Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto

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«Europa delle Corti» Centro studi sulle società di antico regime Biblioteca del Cinquecento – 143 –

MARCO PRALORAN

Le lingue del racconto Studi su Boiardo e Ariosto

BULZONI EDITORE

TUTTI I DIRITTI RISERVATI È vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica, la riproduzione totale o parziale, con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. L’illecito sarà penalmente perseguibile a norma dell’art. 171 della Legge n. 633 del 22/04/1941 ISBN 978-88-7870-412-1 © 2009 by Bulzoni Editore 00185 Roma, via dei Liburni, 14 http://www.bulzoni.it e-mail: [email protected]

A Paolo, per i suoi cinquant’anni

Libri salvati, libri bruciati. L a scrittura interna delle Familiares

INDICE

INTRODUZIONE ...............................................................................

pag.

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MENTO DE

I. «LINGUA DI FERRO E VOCE DI BOMBARDA». LA RIMA NELL’INAMORAORLANDO ......................................................................

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Rima facile ................................................................................. La rima difficile ..........................................................................

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20 44

II. L’ALLITTERAZIONE NELL’«INAMORAMENTO DE ORLANDO» ..........

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53

Distribuzione dei suoni ...............................................................

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RIANA NELL’«INAMORAMENTO DI ORLANDO» .....................................

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1. La cultura ferrarese e la ricezione dei romanzi arturiani ....... 2. La tecnica dell’entrelacement ................................................ 3. L’eroe in superficie .................................................................

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80 81 84

IV. L’UTOPIA DEL POEMA CAVALLERESCO ALLA FINE DEL QUATTROCENTO

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III. «LA PIÙ TREMENDA COSA POSTA AL MONDO». L’AVVENTURA ARTU-

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Indice

V. LO SPAZIO NELL’«ORLANDO FURIOSO» .......................................

pag.

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1. Il valore delle immagini ......................................................... 2. La mobilità dello spazio guerresco: la battaglia di Parigi ......

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VI. ALCUNE IPOTESI SULLA PRESENZA DEI ROMANZI ARTURIANI NELL’«ORLANDO FURIOSO» .............................................................

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149

VII. PETRARCA IN ARIOSTO: IL PRINCIPIUM CONSTRUCTIONIS .............

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La stanza di canzone e l’ottava .................................................. Il ritardo sintattico ...................................................................... La ‘falsa conclusione’ nelle relazioni interstrofiche ..................

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RACCONTO .....................................................................................

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Premessa ..................................................................................... Il tipo A: l’apertura inattesa ........................................................ Il tipo B: l’apertura attesa ........................................................... L’ottava in sintassi continua ....................................................... Articolazione interna d’ottava .................................................... A. Schema 2+2+2+2 ................................................................... B. Schema 6+2. .......................................................................... C. Schema 4+2+2 ....................................................................... D. Schema 2+2+4 ....................................................................... E. schema. 4+4 ........................................................................... Breve epilogo ..............................................................................

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VIII. L’OTTAVA ARIOSTESCA E LA SUA INCIDENZA NELLA TECNICA DEL

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Indice

INTRODUZIONE

Gli studi presenti in questo libro sono stati scritti in momenti diversi anche lontani tra di loro. Il contributo sulla rima dell’Inamoramento de Orlando risale al convegno del 1994 per i cinquecento anni della morte di Boiardo, quello sull’ottava ariostesca è invece in gran parte inedito e comunque scritto nel 20072008. Essi risentono inevitabilmente in parte di questo. Tuttavia mi viene naturale vederli come episodi distanziati di una ricerca che rimane ancora aperta e che ha una sua continuità. Le linee sono sostanzialmente due: quella metricolinguistica e quella narratologica. Al primo versante appartengono gli studi sulla rima e l’allitterazione in Boiardo, la presenza petrarchesca e la struttura dell’ottava in Ariosto, al secondo gli studi sulla forma dell’intreccio del III Libro dell’Inamoramento de Orlando, sul rapporto delle due opere con i romans francesi e la rappresentazione dello spazio nel Furioso. Non credo ci siano sostanziali differenze di metodo, in sostanza tutti e due gli universi appartengono al grande mondo dello stile. L’idea di partenza, su cui tante volte ritorno in queste pagine, è che le strutture linguistiche versificate siano sottoposte ad una pressione che nasce dalla stessa forma in cui sono ideate. Questa forza oggettiva reagisce alle competenze dei singoli scrittori, ai caratteri della lingua letteraria a loro contemporanea e alle loro personali scelte. In questo senso il passaggio tra la composizione del poema boiardesco e quello ariostesco, pur breve, è ricchissimo di novità, e affascinante appare davvero il modo con cui i due autori adattano la loro lingua alla forma d’ottava. Tuttavia la finalità è certo la stessa e sta nella felice rappresentazione, secondo logiche ed aspettative in parte diverse, in parte simili. Sul piano delle microstrutture il divario, che esiste tra i poemi italiani e le contemporanee opere cavalleresche della letteratura europea, è enor-

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Introduzione

me: da una parte, in Spagna, in Inghilterra, in Francia, la prosa, in Italia l’endecasillabo e l’ottava. La ‘distanza’, con le parole di Auerbach in Mimesis, che caratterizza il racconto rispetto ai fatti reali della vita, è molto forte per le opere italiane (perché molto grande è la distanza tra la società italiana a fine Quattrocento e inizio Cinquecento e il mondo cavalleresco-feudale) ma questo permette una concentrazione altissima sul senso che scaturisce dalle stesse strutture metrico-lnguistiche a contatto con la narrazione di eventi. La varietà dell’articolazione discorsiva permette un surplus nella significazione: la sintassi ariostesca che assorbe il ‘grande stile’ della linea dantesca-petrarchesca, permette un nuovo modo di narrare le azioni, un nuovo modo di rappresentare, con effetti, ad esempio, di ritardo, di sospensione che portano ad una dinamizzazione, sconosciuta altrove, della linea narrativa. Ma la strategia boiardesca non è da meno, sia pure, ovviamente, con tecniche in gran parte differenti. In Boiardo troviamo ad esempio (su una linea in parte pulciana) la forza iconica dei suoni come leva che fa scattare la rappresentazione iperbolica, colossale delle azioni. Una violenza sonora che dà nuova linfa ad immagini altrove dominate dalla convenzione. Sul piano delle grandi strutture narrative le contiguità tra le due opere, che sono al centro di questo libro, sono ancora maggiori perché il modello narrativo soggiacente è comune. Ci siamo sforzati di utilizzare un metodo narratologico fondato sulla diacronia, dunque sulla migrazione e circolazione di sistemi narrativi. Il carattere largamente internazione del poema cavalleresco europeo tra Quattro e Cinquecento rende necessaria a mio avviso questa prospettiva. Le grandi macchine narrative del romanzo francese in prosa del tredicesimo secolo trovano una riattualizzazione per certi versi unica nella cultura italiana, una strana fedeltà, fondata non tanto sul materiale, quanto sulla forma della sua organizzazione, dunque ancora una volta sulla tecnica. Questo ci è sembrato un aspetto essenziale e ci siamo sforzati di studiare il rapporto tra i due poemi, che su questo versante è strettissimo, alla luce di tanti e differenti condizionamenti. E riteniamo che in questo ambito la pressione del mondo classico sia per forza minore rispetto ai condizionamenti romanzi. La letteratura classica innerva gli episodi e le stesse strutture discorsive, sia per Boiardo che per Ariosto, e per quest’ultimo, in modo assai marcato, la funzione autoriale, ma meno la conformazione generale del racconto, la forma-orchestrazione, perché solo in ambito romanzo era stato possibile congegnare delle forme costruttive così articolate e estese sul piano della temporalità, una temporalità diffusa e molecolare. A Boiardo e Ariosto, grazie proprio alla distanza, spettò la possibilità di cogliere in queste strutture, fondate sulla polifonia, uno strumento in grado di rovesciare lo stesso concetto di temporalità narrativa: un tempo che non agisce a favore della comprensione logico-drammatica degli eventi da parte del lettore, ma che la

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Introduzione

ostacola, spezzando il concetto di oggettività temporale e di gerarchia tra eventi in primo piano ed eventi sullo sfondo. Un esercizio virtuosistico altissimo che non avrà confronti nella storia successiva del romanzo e che rende il terreno del racconto continuamente sbilanciato, aperto all’inatteso. E anche da questo aspetto, forse soprattutto da questo, nasce specialmente nel Furioso un modo nuovo di cogliere l’ethos dei personaggi, il loro carattere, che appunto non si delinea nel tempo, come vuole anche il modello del romanzo moderno, sette-ottocentesco, ma si illumina per flasches intermittenti da cui si sprigiona una nuova visione dell’agire umano. In questi anni e in diversi luoghi, ma soprattutto a Padova e a Losanna, ho avuto molte occasioni di discutere di questi problemi con amici e colleghi che avevano e hanno molto spesso punti di vista assai differenti dai miei. Ma in ogni caso questa lunga consuetudine attorno alle cose cavalleresche e attorno ad aspetti metodologici e teorici del mio lavoro è stata sempre fertile per me. Così mi è caro ringraziare Adone Brandalise, Gabriele Bucchi, Maria Cristina Cabani, Daniela Delcorno Branca, Daniel Javitch, Tina Matarrese, Pier Vincenzo Mengaldo, Nicola Morato, Matteo Pedroni, Francesco Pontarin, Serena Romano, Cesare Segre, Arnaldo Soldani, Franco Tomasi, e in modo particolare Amedeo Quondam che ha generosamente ospitato il libro in questa collana. I capitoli di questo libro sono in gran parte già editi. Essi sono quasi tutti testi di interventi a convegni e seminari: rispettivamente «Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’«Inamoramento de Orlando», in il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento (Atti del convegno internazionale di studi: Scandiano – Modena – Reggio Emilia – Ferrara, 13-17 Settembre 1994), a c. di G. Anceschi e T. Matarrese, Antenore, Padova, 1998. (una versione leggermente differente, in «Paragone Letteratura», 544-546, 1995; L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando», in «Stilistica e Metrica italiana», 1 (2001); «La più tremenda cosa posta al mondo». L’avventura arturiana nell’«Inamoramento de Orlando», in La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XIII-XV (Pavia, 11-14 Settembre 1994), Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2001; L’utopia del poema cavalleresco alla fine del Quattrocento, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia (Atti del convegno di Scandiano - Reggio Emilia- Bologna, 3-6 Ottobre 2005), a cura di A. Canova e P. Vecchi Galli, Novara, Interlinea, 2007; Petrarca in Ariosto: il Principium constructionis, in I territori del petrarchismo. Frontiere e sconfinamenti, (Atti del seminario, 5 e 6 Giugno 2003, nell’ambito del progetto Petrarca, Petrarchismi. Modelli di poesia per l’Europa) a cura di C. Montagnani, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 51-74; Lo spazio nel «Furioso», in Dosso Dossi e la pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I – Il

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Introduzione

Camerino delle pitture (Atti del convegno di studio, Padova, Palazzo del Bo, 911 Maggio 2001), in Il Camerino delle pitture di Alfonso I, t. sesto, Bertoncello, Cittadella, 2009; Alcune ipotesi sulla presenza dei romanzi arturiani nel «Furioso» è il testo rivisto e ampliato della relazione presentata al Convegno La tradition épique en Italie (XIII-XVI siècles (Namur - Bruxelles 19-20 Dicembre 2007); una prima versione de L’ottava ariostesca e la sua incidenza nella tecnica del racconto è stata letta alla Scuola Normale di Pisa nella primavera del 2007, nel corso di Lina Bolzoni che ringrazio insieme a Pier Marco Bertinetto. La prima parte, sulle relazioni tra ottave, è stata presentata al convegno Metrica italiana e discipline letterarie (Verona 8-9-10 Maggio 2008).

Ringraziamenti Per la stesura e soprattutto la preparazione di questo saggio ho un debito grandissimo con Pier Vincenzo Mengaldo. Non solo mi ha offerto delle linee d’indagine acute e originali ma anche mi ha generosamente ‘prestato’ le sue schede preparatorie di uno studio proprio sulla rima nel poema boiardesco. Ringrazio anche le amiche Antonia Tissoni Benvenuri e Cristina Montagnani che dall’alto della loro impareggiabile conoscenza del testo boiardesco mi hanno offerto molti suggerimenti e anche la loro copia del rimario. Ringrazio anche Neil Harris di cui ho accolto molte proposte per la versione definitiva di questa ricerca. Tengo ad osservare che non essendomi servito di nessun supporto informatico oltre al rimario del poema, i miei dati sui possibili prestiti del Morgante nell’Inamoramento sono solo indicativi di una rete di relazioni senz’altro più ampia e fitta.

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Introduzione

I «LINGUA DI FERRO E VOCE DI BOMBARDA». LA RIMA NELL’INAMORAMENTO DE ORLANDO

Varie motivazioni, culturalmente differenziate, ‘alte’ e ‘basse’, spingono Boiardo alla composizione dell’Inamoramento de Orlando; il recupero di una antica tecnica narrativa come quella dell’entrelacement medievale convive con l’adesione spontanea alle forme discorsive del genere canterino. Un insieme di segni che va dalla facilità e per certi aspetti elementarità linguistica, dalla recitazione continuamente evocata nel rapporto diretto tra narratore e narratario, alla forte funzione narrativa della forma metrica: l’ottava, in grado di ritmare lo sviluppo diegetico, le pause, le accelerazioni, i nodi drammatici, i passaggi interlocutori1. D’altra parte è pur vero che di questo genere l’Inamoramento de Orlando non rappresenta un soggetto qualsiasi ma uno scossone violento, con le parole di Jauss un «mutamento di orizzonte tanto inatteso quanto fruttifero», insomma un capolavoro2. Nell’opera boiardesca, come è noto, sono soprattutto le strutture discorsive ad essere più intimamente legate a quell’insieme di tecniche giustamente definite canterine, un réseau di figure di carattere migratorio, facilmente intercambiabili, buone per molti usi. Ma anche qui siamo molto lontani da una passiva

1 A. Limentani, Il racconto epico: funzioni della lassa e dell’ottava, nel volume collettivo Cantari: struttura e tradizione, Firenze, Olschki, 1984, 64-69 e M. Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava nell’«Orlando Innamorato», in Praloran-Tizi, Narrare in ottave, Pisa, Nistri-Lischi, 1988, pp. 121-29. 2 H.R. Jauss, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Litteratur, Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München 1977; trad. ital.: Alterità e modernità della letteratura medievale, Torino, Bollati-Boringhieri, 1989, pp. 232-33.

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accettazione, Boiardo accoglie e riutilizza gli elementi anche più ‘di consumo’ della tradizione, lontano com’è da una prospettiva selettiva che sarà poi così tipicamente ariostesca e cinquecentesca3, e li trasforma rifunzionalizzandoli alla luce di ciò che più gli interessa: la forza rappresentativa della narrazione. Così è per l’endecasillabo, così per l’ottava, così probabilmente per le strutture sintattiche, così almeno nell’insieme per la rima. Intanto uno sguardo a due problemi d’importanza generale: a. il carattere aperto della composizione b. la recitazione a.I tempi della composizione del poema sono ora oggetto di un interessantissimo studio di Antonia Tissoni Benvenuti4: non si contrapporrebbero più le due tradizionali fasi ma tre, molto distanziate; il primo apice della composizione verrebbe retrodatato. Non è possibile naturalmente discutere qui una ipotesi così importante ma l’osservazione dei fatti stilistici e linguistici sembra, a mio parere, accordarsi con una stesura distribuita in tre tempi. È comunque fondamentale per uno studioso dell’opera tener conto dell’atteggiamento sperimentale, in progress, dell’autore che durante la composizione trova nuove soluzioni e accorgimenti. Così almeno nel nostro campo d’indagine una prospettiva diacronica di analisi ci è parsa essenziale. b.Cristina Cabani, in un saggio per il nostro campo d’indagine fondamentale, ha osservato come la lingua vuota dei cantari venisse sostenuta dalla recitazione che riscattava la debolezza della forza narrativa insita nei testi5. La recitazione è iscritta dunque nel patto che presiede alla composizione dell’Inamoramento de Orlando6 ma anche questo elemento tradizionale viene ripensato da Boiardo, e viene sintonizzato con il gusto del pubblico aristocratico a cui viene idealmente affidato: le virtualità di questo tipo di esecuzione vengono sperimentate interamente legando strettamente produzione a performance, agendo insomma sulla sostanza fonica dell’enunciato in vista dell’enunciazione. Se in

P. V. Mengaldo, La lingua del Boiardo lirico, Firenze, Olschki, 1963, p. 345. A. Tissoni Benvenuti, Rugiero o la fabbrica dell’«Inamoramento de Orlando», in Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiani, a cura di S. Albonico, A. Comboni, G. Panizza, C.Vela, Milano 1996, e Sul testo dell’ «Inamoramento de Orlando», in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento. (Atti del convegno internazionale di studi: Scandiano – Modena – Reggio Emilia – Ferrara 13-17 settembre 1994), a cura di G. Anceschi e T. Matarrese, Padova, Antenore, t. II, pp. 923-42. 5 C. Cabani, Le forme del cantare epico-cavalleresco, Lucca, Pacini-Fazzi, 1988. 6 A. Di Tommaso, Structure and Ideology in Boiardo’s Orlando Innamorato, Chapel Hill, The Univ. Of North Carolina Press, 1971. 3

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«Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’Inamoramento de Orlando

Boiardo si avverte, come io credo, la gioia della produzione fonica, la ricerca di sonorità diventa allora un aspetto sostanziale per capire la qualità dell’innesto della lingua di Boiardo sulla lingua dei cantari. Egli ravviva la forza evocativa di un messaggio debole e solamente allusivo7, esalta il piacere della voce come segno di comunione di una societas eletta, dedita al piacere della letteratura come gioco aristocratico. E non può sfuggire come in questo la composizione e l’esecuzione del poema recuperino uno degli elementi arcaici distintivi del genere epico medievale8. Questa ipotesi, se giusta, può far luce su alcuni aspetti dello stile del nostro autore e prima di tutto sulla rima. Prima di dedicarsi alla rima ‘facile’ occorre sostare, sia pure rapidamente, su due questioni, la rima imperfetta e quella settentrionale. Sulla prima scivoleremo velocemente osservando che la questione andrà rivista sul testo della nuova edizione critica9. Il rimario di Dorigatti e Robey10 del testo della seconda edizione Zottoli (1944) ci segnala la presenza di 20 rime imperfette, alcune di esse si spiegano in rapporto alla pronuncia settentrionale (si rinvia per questo aspetto alle considerazioni di Mengaldo per gli Amorum Libri)11 come la compresenza di consonanti geminate e scempie: tràffica-Africa (II XV 22) (nella stampa veneziana del 1487: Affrica), ricchezza-gentilezza-preza (I XXV 16) (1487: richeza-gentileza) per la compresenza di una pronuncia palatale o no: millia-consiglia-piglia (I X 23), Marsilio-figlio-piglio (II XXIII 4) (1487: Marsiglio e così nel successivo), periglio-Marsilio (II XXIV 62), Sibilia-impiglia (I IV 9). Più classiche nel genere cavalleresco italiano le assonanze per rima; vedi per esempio scoffia-ridoppia (I IV 64) o radoppia-scoppia-soffia (III II 19) con l’alternanza tra labiali occlusive e fricative, Rainaldo-bastardo (rima imperfetta assolutamente di genere) (I II 64), gagliardo-tardo-ribaldo (I VIII 18), biancofranco-Radamanto (I X 10), franco-manco-Radamanto (I XV 8), Radamantofianco-stanco (I XV 21) (1487: Radamanco), morta-tolta-conforta (I XII 54), cavalca-varca-Barca (I XII 32), iudicio-principio (II XXIX 7), una specie di rima imperfetta ricca, e consonanze per rima: combattente-amirante-Morgante I. Fonagy, La vive voix, Paris, Vrin, 1983, p. 319. Per questo e altri problemi attorno all’oralità si rinvia al grande studio di P. Zumthor, La lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Paris, Seuil, 1987. 9 Abbiamo affiancato nel caso di divergenze significative il testo dell’edizione veneziana del 1487, citando dalla ristampa anastatica a cura di N. Harris, Sala Bolognese, Panini, 1987. 10 Orlando Innamorato. The Machine – Readable Text, Microfisce Concordance adn Rhyme Dictionary, with Related Statistical Data, ed. by D. Robey and M. Dorigatti, Oxford, Clarendon Press, 1989. 11 P.V. Mengaldo, Note sulla grafia, in M.M. Boiardo, Opere Volgari (Amorum Libri. Pastorale. Lettere), Bari, Laterza, 1962, 475-77. 7

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(I IV 28) (rima imperfetta ‘francese’ in cui si può ipotizzare combatante come in 1487), mena-apena-Dordona (II XXIV 25). Molto più interessante il problema delle rime settentrionali ‘perfette’. Rime settentrionali perché caratterizzate nella fonetica, nella morfologia e nel lessico, da fenomeni linguistici tipici del volgare ferrarese e più in generale del volgare settentrionale, sono frequentissime nella lingua dell’Inamoramento de Orlando12 Esse costituiscono un aspetto del tutto comune e atteso del sistema linguistico dell’opera ma non c’è dubbio che «bisogna insistere, oltreché sulle varie spinte culturali e sulla viva resistenza del fondo padano, sulle esigenze dell’orecchio e le necessità espressive come fattori di libera scelta»13 e così nell’Inamoramento de Orlando come negli Amores è spesso l’esigenza stilistica a motivarne la presenza. Riportiamo qui alcuni fenomeni molto ricorrenti (un esame più appropriato e più articolato sarà indispensabile anche in questo caso sul testo dell’imminente edizione critica) a. mancata anafonesi: gionta, (I I 8), gionte, Fonte, pronte (I II 17), aponto, conto, agionto (II XXlII 61), annoncio, bigoncio, disconcio, dipenta, contenta, lenta (II II 6), comenza, acoglienza, presenza (II XVIII 10), ecc. b. scempiamento: vano ‘vanno’, Carlo Mano, cristiano (I I 8), Viena, pena, antena (I II 61), simitara, sbara, ripara (III, VII, 44), segio ‘seggio’, megio, pregio (I VIII 9), ecc. c. falso raddoppiamento: tutto, Feragutto (I I 83) (1487: Feraguto e dunque rima imperfetta), querella, quella, feminella (I IX 8), calle (‘cale’), spalle, valle (I XV 9), calla, spalla, falla (I XVI 19) (1487: cala), adaggio, malvaggio, carrïaggio (I XXII 48) (1487: adagio, malvagio, corragio), Annibàlle, spalle, valle (II XXIX 2) (1487: Annibale, spale, vale),guffo, buffo, zuffo (III II 50), ecc. d. c ipercorretto per z: coraccia, caccia, spaccia (I IV 42) (le forme sono scempie in 1487 come nei due esempi successivi), solaccio, impaccio (I VII 58), sticcia, adriccia, gra12 Sulla lingua del poema si veda insieme al già citato studio di Mengaldo: C. Montagnani, Per l’edizione dell’«Orlando Innamorato»: una premessa linguistica, in «SFI», XLVI (I988), pp. 131-61, e alcune interessanti considerazioni in M. Tavoni, Il Quattrocento, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 121-25. 13 Mengaldo, La lingua del Boiardo, cit., p. 46.

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«Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’Inamoramento de Orlando

diccia (II V 10), Magancia, Francia, lancia (I VII 60), raccia, faccia (I XXVII 19) (raza, faza in 1487), stramaccio, impaccio, paccio (II XXVIII 44) (stramazo, impazo, pazo in 1487), alci, balci, calci (III II 53), ecc. e. z < ¹ (È): panza, arroganza, possanza (I II 1) (pancia, arogancia, posancia in 1487), panza, cianza, avanza (I IX 24), torza (‘torca’), scorza, forza (I XVI 13), guerzo, terzo, scherzo (II XII 48), pezo (‘peggio’), mezo (II XV 6), cazza, amazza, piazza (II XXV 3) (forme scempie in 1487), squarza, marza, Sarza (III VIII 40), ecc. f. c (g) > s: ceso (‘cece’), preso (I I 52), malvaso, naso, rimaso (I XXIII 50), baso, caso (II III 61), brasa (‘brace’), rimasa, casa (II XXIII 11), camisa, guisa (III I 20), màsini, asini (III VI 48), ecc. g. s per ë: lasso (‘lascio’), fraccasso (I III 4), fasso, sasso, basso (I VI 26), possa, (‘poscia’), ossa (I VIII 50), angossa, grossa, percossa (I XXIII 35), cossa (‘coscia’), possa, grossa (II XXXI 32), roverso, traverso, perso (I VII 6), ecc. h. ipercorrettismo di gl per i: gaglia, travaglia, maglia (I II 32), zoglia, noglia, doglia (I IX 16), Savoglia (‘Savoia’), s’invoglia, foglia (II VII 17), moglio (‘umido’), toglio (III VII 47) (sono soprattutto frequenti zoglia e gaglia). i. esito settentrionale da -ARIUS: migliara, nara, impara (I X 26), divaro, riparo, caro (II VII 53), beccaro, riparo, caro (II XVIII 25), paro, ramaro (III III 3), tavernaro, riparo, caro (II XXVI 29), ecc. l. forme plurali del tipo mane: mane, cane (I I 40), I X 35 (Agricane), I X 52 (Agricane, piane) ma più frequentemente la forma sempre plurale mano (v. ad esempio I III 41, XIII 13, XXVII 23, ecc. ...) corne, adorne, soggiorne (I XXV 9), osse, commosse, cognosse (II XXIX 45), ecc. m. desinenze verbali -ati: pensati (pres.), adunati, andati (I VI 56), nominati, lasciati (imperativo), vituperati (I XI 3), racordati (pres.), innamorati, abracciati (I XX 1), dubitati (imperativo), riversati (I XXVI 19), amati, (pres.), adunati, onorati (II I 34), ecc. n. i > e di vario genere: odete, sete (I III 38), malegno, regno (I IV 26) (maligno in 1487), apparere, sapere, avere (I V 59), ordegno, segno, sdegno (II XIII 59), sinestro, cilestro,

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apestro (II XXV 49), malegna, insegna, regna (II XXIX 15), ordegno, indegno, legno (III VIII 5), ecc. o. imperfetti in –ia, –iva; infiniti in –ire: I primi sono frequentissimi: dicia (I I 30-37-41, ecc. ...), mettia, sbigotia, Argalia (I I 47), intendia, vilania, venia (I III 29), giongia, conoscia, dormia (I III 72), ecc. ...; molto meno frequenti i secondi: piangiva, viva, priva (I III 36), sapiva, odiva, apriva (I XXIV 26), diciva, piangiva, ariva (II II 9), piangiva, saliva, usciva (II XV 51), suoliva, fioriva, riva (III I 4); per gli infiniti: ritenire, partire, dire (I VII 70) (ritenere in 1487), ottenire, morire (I IX 39), tenire, dire, martire (I XI 36), mantenire, partire, pentire (II IX 29 ), fremire, finire (II XXVIII 21), discernire, sofferire, dire (III III 54), ecc. p. condizionale in -ia: tagliaria, mia, prendia (I VI 18), menaria, volìa, vilania (I XII 2), sapria, sia, folìa (I XV 49), foria, via, mia (II XX 36), incresceria, mia (II XXI 10), temeria, via, compagnia (III V 17), viveria, cortesia, zelosia (III VI 37), ecc. Rima facile Il carattere narrativo del poema fa sì che siano frequentissime le rime categoriali e specialmente desinenziali su una linea a tratti vicina a quella della tradizione canterina. A questo aspetto concorre l’andamento lineare della sintassi, la tendenza, talvolta un po’ noncurante, di far cadere il participio passato o l’infinito nella parte finale del verso; così frequentissime sono le uscite in –ato, -ata, -are e simili. Gli esiti stessi della sintassi canterina, fortemente condizionati dalla forma dell’ottava, sono costituiti spesso da brevi periodi giustapposti per distici che si chiudono parallelamente in rima. Così non c’è dubbio che la maggior prevedibilità e un alto tasso di ricorrenza siano soprattutto evidenti nel settore finale del verso come vuole in genere lo stile formulare. Ottave di questo tipo, contrassegnate da un certo automatismo dei meccanismi sintattici, da uno schema enunciativo facile e per nulla variato, sono abbastanza frequenti soprattutto nella prima parte dell’Inamoramento: Ciascuno è molto bene apparecchiato per domatina alla zuffa venire; ogni vantaggio a mente hanno tornato, le usate offese e l’arte del scrimire. Ma prima che alcun de essi venga armato, de Angelica vi voglio alquanto dire; la qual per arte, come ebbe a contare, dentro al Cataio se fece portare. I V 13

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«Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’Inamoramento de Orlando

Non a caso si tratta di una sequenza narrativa interlocutoria, non drammatica, una situazione in cui frequentemente l’Inamoramento si adegua allo stile canterino, spoglio, trasandato e soprattutto ‘rapido’ nell’elenco degli avvenimenti, più riassunti che veramente narrati14. Le parole in rima sono tutte forme verbali, dato peraltro atteso in un genere eminentemente narrativo com’è quello in ottava, la maggior parte di esse è isosillabica: tutti questi sono elementi caratteristici di rima facile e in certo senso meccanica. In casi simili è molto forte l’impressione di una certa noncuranza; la narrazione scivola seguendo il ritmo lineare e paratattico della sintassi e l’assoluta prevedibilità dell’ordine dei costituenti. Occorre tuttavia osservare, per non cadere in un facile fraintendimento, che questa non è la situazione ‘media’ dell’Inamoramento de Orlando, proprio perché, pur all’interno di un modello enunciativo facile e adatto alla recitazione, la sintassi boiardesca è ricca di tutta una serie di oscillazioni e variazioni che la allontanano quasi sempre dalla staticità e prevedibilità della lingua dei cantari e dei poemi cavallereschi in ottava. Tentiamo di fissarne rapidamente alcuni punti – ovviamente ce ne sono molti altri – in modo non sistematico e puramente indicativo: a. La coerenza e la flessibilità del rapporto tra forma metrica, sintassi e sviluppo diegetico. La tendenza alla paratassi non impedisce divisioni sempre equilibrate dello spazio interno. Molto raramente, se non per l’esplicita citazione di uno stile arcaico, il singolo verso è isolato sia sintatticamente che logicamente. D’altra parte le ottave ‘aperte’ sintatticamente sono rarissime e se ci sono hanno una precisa funzione narrativa di suspense che nasce anche da una brusca rottura di una attesa ‘metrica’ assolutamente dominante15. b. L’ordine dei costituenti è molto variato rispetto alla struttura della sintassi canterina; semplici spostamenti dell’ordine soggetto-verbo-complemento o figure di contrappunto realizzate tramite l’immissione di avverbi con forte funzione anaforica; così anche nel caso di rime desinenziali, l’ossessione di cadenze sempre uguali viene per lo più evitata dalla maggiore mobilità, magari in quei casi soltanto interna, del verso. c. C’è una notevole oscillazione dei tempi verbali all’interno dell’ottava ma anche del periodo, strumento importante ovviamente per lo zoom dramma-

14 Vedi su questo aspetto della narrazione dei poemi quattrocenteschi M. Praloran, La battaglia di Montalbano nell’«Orlando Innamorato»: analisi di alcune tipologie del discorso epico, in «Maraviglioso artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini-Fazzi, 1990, pp. 103-46. 15 Praloran, Forme dell’endecasillabo, cit., pp. 121-211.

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tico del racconto (primo-secondo piano), ma anche per rompere l’effetto di iterazione e di cursus senza scarti del discorso canterino. Rime desinenziali su infiniti e participi passati sono comunque frequentissime nell’Inamoramento de Orlando. Dalla statistica che qui riportiamo, risultano due linee di oscillazione, una diacronica che riflette l’arco della composizione, una sincronica in rapporto alle variazioni tematiche dei canti. Secondo i miei risultati, nel Libro I le rime categoriali si attestano attorno al 49%, nel II scendono al 36%, nel III ulteriormente al 32%. Le differenze sono molto nette; ho conteggiato questo tipo di rima soltanto quando comprende interamente la sestina o il distico finale e la percentuale indica il numero delle presenze sul totale delle ottave del canto; così ad esempio nel Libro I ogni due ottave c’è una rima di questo tipo, mentre la percentuale scende a meno di un terzo nell’ultimo. Ricordiamo che si è tenuto conto, tra le rime grammaticali, anche di quelle a desinenza zero però aventi la stessa funzione sintattica (ad esempio non si è contata come rima categoriale quella che cadeva su infinito e su infinito sostantivato). Diamo ora un tabulato dei singoli canti indicandone per i primi due libri, quando è possibile, la componente tematica dominante. rime categoriali I I: IX: XII: V: XVII: XX: XXIII: XXIV: XXVIII: XXV: XXX:

LIBRO 53,8% 40,5 (merav.) 62,2% (novell.) 48% (guerr.) 42% (avv.) 36,5% (merav.) 73,5% (guerr.) 58,6% (merav.) 42% (guerr.) 39,6% (merav.) 26,9% (guerr.)

II I: IV: VI: VIII: XII: XIV: XVI: XIX: XXIV:

LIBRO 32,4% 49% (merav.) 38,4% (guerr.) 35% (merav.) 45% (avv.) 30,8% (guerr.) 35% 46,6 (avv.) 33,8 (guerr.)

III I: II: III: IV: V: VI: VII: VIII: IX:

LIBRO 37% 32,5% 35% 35% 21,4% 36,8% 35% 22,7% 50% (26 ottave)

Ci sono differenze anche molto notevoli e solo a tratti spiegabili. Nella linea di una sostanziale progressiva diminuzione, colpisce la percentuale molto alta di I XII, il canto della novella di Iroldo, Prasildo e Tisbina. La ragione, credo, sta nella mancanza in quell’episodio di quei momenti guerreschi e comunque pragmatici che coincidono con un impiego della rima più in funzione espressiva che di ‘sfondo’ narrativo.

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Ricordiamo che in tutto il genere cavalleresco italiano la vischiosità dei rimanti è molto forte e alto il loro grado di prevedibilità nel campo del lessico. Molto significativa in questo senso è allora nell’opera di Boiardo la ridotta presenza delle rime ‘identiche’ che sono 15 in tutto il poema, percentuale bassissima rispetto alla tradizione canterina. Levigatezza e scioltezza non significano faciloneria; molto frequente è mano, iterazione tuttavia quasi sempre variata: in mano-mano a mano (I XXVII 44; II IV 64; II XVI 14; II XVI 50, III III 41), una specie di rima equivoca dunque. Molto più frequenti ovviamente le rime ‘ripetute’; si è tenuto conto solo di quelle tra ottave immediatamente successive oppure separate da un’unità. Una piccola statistica conferma anche su questo piano la tendenza verso una progressiva riduzione di caratterizzazioni ‘facili’ della rima nel corso della composizione. Difatti la percentuale del Libro I è di 4 rime ripetute per canto, del Libro II di una e mezza, del Libro III di una. Così nelle circa 500 ottave del Libro III ci sono 8 rime ripetute, meno di quante ce ne siano nel primo canto del poema: 11; nel Libro I la percentuale si mantiene piuttosto alta fino all’ottavo canto, poi diminuisce vistosamente16. Nella Spagna le rime categoriali sono frequentissime (secondo i miei calcoli più del 75%): tre su quattro ottave. È il parallelismo della struttura morfosintattica a imporre il gioco delle rime desinenziali, dunque soprattutto nelle posizioni pari dell’ottava a cui si aggiungono spesso, come in questo caso, rime suffissali nelle posizioni dispari: Isolier si partì subitamente e di sua gente la metà fe’ armare. Quel giorno fe’ la guardia di presente e poi la notte fe’ gli altri guardare. Così faceva continüamente de dí e di notte le guardie mutare, e le mure avea fatte ben fornire di tutte guarnigion per me’ ferire. IX, 19

Una ‘regolarità’ davvero micidiale. Abbastanza frequenti le rime identiche nella stessa ottava, segno esplicito di trasandatezza: 14 su 342 ottave, nettamente superiori alle equivoche: possenti (I 21), talenti (IV 17), voglia (verbo-sostant.) (V 11), prese (V 40), punto (avv.-partic.) (VII 14), mano-C. Mano (equi-

16 Esse sono rispettivamente 116 nel Libro I con punte massime di 11 e 14 nel primo e quinto canto e 48 nel Libro II con punte massime di 5 nel primo e terzo canto; nel Libro III soltanto il canto quinto ne ha 3, tutti gli altri o una o nessuna.

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voca «di genere» ) (VIII 11 e XI 23), lega (VIII 44); ovviamente frequentissime le rime ‘ripetute’ tra ottava e ottava. Abbastanza rare invece in rapporto agli altri poemi sono le rime imperfette: soltanto 8 sullo stesso campione di ottave, solitamente per l’oscillazione tra geminata e scempia, oppure più curiosamente per la variazione di ‘numero’ nella desinenza: «padiglioni-magioni-arcione» (XXVIII 10), « perle-vederli-poterle » (ibid. 8). Nei Cantari di Aspromonte la percentuale di rime categoriali è più bassa, seppur sempre superiore al 50%. Ma più numerosi sono i segnali di trasandatezza nella realizzazione: le rime ‘identiche’ intrastrofiche sono tantissime, nei primi canti 43 su 331 ottave, molto più di una ogni 10 ottave con addensamenti a volte davvero sorprendenti (nel canto decimo ad esempio: ott. 26, 1-3 divisa e ivi, 2-6 due, ott. 28, 3-5 voglio, ott. 30, 2-6 ello). Molto più numerose della Spagna anche le rime imperfette: 24, per lo più in ‘consonanza per rima’ con variazione della vocale tonica: «fusse-mosse-riscosse» (VIII 8) «terra-narra» (ibid., 2), «fuggendo-vegendo-acomando» (VI 38), ecc. Nei Cantari di Rinaldo le rime categoriali si assestano attorno al 40%, probabilmente in rapporto alla forma più ‘disordinata’ e disarticolata dell’ottava, senz’altro alla molto minore abitudine a chiudere la frase e dunque il verso su un infinito. La rima ‘identica’ ha più o meno la stessa frequenza della Spagna: 16 nelle prime 400 ottave, mentre frequentissime sono le rime imperfette: una ogni 10 ottave; anche qui alcuni casi di variazione dell’atona finale: «esso-presso-essi» (II 38), «Trivigante-davante-Passavanti» (VI 30) in un’ottava fra l’altro dove è presente un’altra rima imperfetta. In genere in questa tradizione anche le rime ‘equivoche’ vanno considerate molto vicine, come funzione, alle rime ‘identiche’; nascono da un insieme ridotto e previdibilissimo di combinazioni. Percentuale altissima e in un certo senso impressionante di rime facili ha il Teseida, il dato è atteso: ma non forse con questa consistenza; siamo attorno al 100% di media, dunque una rima categoriale ogni ottava ma molto di più se si riflette che la nostra statistica rivela soltanto la presenza su tutte e tre le rime della sestina. Del tutto diverso il problema per Pulci visto il virtuosismo per cui si caratterizza proprio su questo piano il Morgante; tuttavia la rima categoriale è frequente, sia pure con percentuali nettamente minori dei cantari e minori anche, sia pure non di molto, alla media dei primi due Libri dell’Inamoramento di Orlando (35%), né come accade per il Furioso, Pulci si impegna ad arricchirla con uscite difficili o comunque consonantiche ma piuttosto con la rarità della parola in rima. Ad esempio nel primo canto 6 rime consonantiche su 30 sono categoriali, nel canto VIII 8 su 36, nel canto XIV soltanto 2 su 33 e comunque nessuna di queste rime appare davvero difficile. Questo dato, a mio avviso, va interpretato in una prospettiva analoga a quella del poema boiardesco: la rima

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categoriale ‘facile’ è prevista come elemento non marcato della lingua epicocavalleresca, come tratto stilistico a tutti gli effetti sintonizzante, anche se in Pulci vi si innesta, a volte come uno shock stilistico, la parola rara: «svergognato-imbrodolato-affannato» (XIV 76), ma pure in Boiardo: «riscaldato-stralunato-infulminato» (I VI 5). Per l’Orlando Furioso la media della rima categoriale è appena superiore al 30%17; significativo è osservare che tra le rime desinenziali è molto meno utilizzato l’infinito, frequentissimo invece nell’Inamoramento dove -are è in assoluto la rima maggioritaria. Ad esempio nel canto XLI su 35 occorrenze una sola sull’infinito (ott. 23), nel XXXII 8 casi su 46, in Boiardo nel I XV 10 casi su 29, nel II XXVI 6 su 20, nel III VII 8 su 21; le percentuali sono molto differenti e anche Pulci è sulla linea di Boiardo: nel canto I 11 su 30, in VIII 14 su 36, in XIV 9 su 33. Altrettanto interessante è notare come nel Furioso la rima desinenziale finisca per essere tutt’altro che correlata alla uscita vocalica, anzi in questo ambito la percentuale di uscite consonantiche è piuttosto alta. Ad esempio ancora nel canto XLI, 18 delle 33 rime categoriali sono consonantiche: moltissime, più di metà. Al contrario in un canto pur sperimentale sul terreno della rima, com’è in Boiardo il III III, un solo caso delle 21 rime categoriali ha uscita consonantica: -orna (ott. 9), in un contesto ricchissimo peraltro di rime rare e appunto consonantiche. Ciò ci segnala che anche nell’intensa sperimentazione del Libro III la rima ‘facile’ rimane tale e a fianco di essa cadono le uscite difficili e ‘aspre’; la stessa cosa in sostanza avviene nel Morgante (ad esempio nel c. XIV solo 2 tra le 33 rime categoriali sono consonantiche); nel Furioso invece la ‘facilità’ della rima, con un atteggiamento veramente ‘lirico’, viene riscattata dall’uscita consonantica e/o inusuale. La rima facile è dunque un aspetto assolutamente essenziale dello stile epico boiardesco, appartenendo all’insieme di tecniche espressive costitutive del genere, ed occupa un posto tra i più rilevanti. Boiardo vi ricorre continuamente; tuttavia, abbiamo visto, con percentuali oscillanti e senz’altro decrescenti in una prospettiva diacronica; così progressivamente la rima facile diventa una delle possibili soluzioni, bilanciata dalla progressiva crescita delle rime difficili. Infatti la tendenza nel corso della composizione non è assolutamente quella di sopprimere la rima facile o di mascherarla, il che avrebbe coinciso con il rischio di perdere il segno di continuità e fedeltà al sistema della rima cavalle-

17 Percentuale senz’altro non alta ma nemmeno bassissima se si pensa che in tutta la Commedia I. Baldelli ha riscontrato poco più di 1000 parole rima desinenziali su 14253 versi (Rima in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma, 1978, p. 939).

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resca, ma di limitarne l’impiego affiancandole, con effetti di forte chiaroscuro, soluzioni di maggiore intensità. Rimanendo ancora nel Libro I osserviamo come anche in momenti di notevole tensione narrativa Boiardo non rinunci per questo alla facile invenzione della rima desinenziale alternandola ad uscite fonicamente più rilevate: Ora voglio a Ranaldo ritornare, che era condutto a caso tanto scuro, che della morte non potea campare: perduto ha il brando che ‘l facea sicuro. Fuggendo intorno, ogni cosa ha a guardare; ed ecco avanza, quasi a mezo ‘l muro, un travo fitto dece piedi ad alto. Prese Ranaldo un smisurato salto, e gionse al travo, e con la man l’ha preso, poi con gran forza sopra li montava; così tra celo e terra era sospeso. Or quel mostro crudel ben furïava; avenga che sia grosso e di tal peso, spesso vicino a Ranaldo saltava, e quasi alcuna volta un poco il tocca: pare a Ranaldo sempre esserli in bocca. (I IX, 11-12)

Le rime facili desinenziali sono affiancate a rime sicuramente più significative: la desinenza ‘scura’ in –uro, la rima di chiusa consonantica alto-salto, la rima ricca e derivativa, evidentemente deliberata, preso-sospeso-peso, e infine di nuovo la rima di chiusa nella desinenza dantesca, ‘aspra’ in –occa. Non è sempre così ovviamente ma questa oscillazione va considerata come un atteggiamento tipicamente boiardesco per la sua flessibilità. La rima desinenziale verbale coincide con la linea narrativa ‘non marcata’, su cui si stagliano i momenti più espressivi e figurativi. Iniziamo comunque ad osservare un punto sostanziale: l’attenzione ai valori fonici del testo è più viva laddove sono più nette le finalità espressive, e in pratica, al di là dei prologhi dove, soprattutto a partire dal Libro II, in cui diventa consueto un avvio extranarrativo, il gioco delle rime si avvicina alle scelte degli Amorum libri, nei momenti culminanti delle avventure dove il confronto fisico, l’esibita violenza e l’eccezionale dinamica dell’azione (come per Ranaldo appeso al trave sopra le fauci del mostro) spingono Boiardo ad agire sui valori espressivi della lingua. E questa tendenza e consapevolezza si fanno via via più marcate lungo l’arco cronologico della composizione dell’opera, perciò la rima difficile si ad-

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densa di più nelle scene eroiche o eroicomiche e quindi con percentuali di molto maggiori negli episodi in cui queste situazioni sono frequenti se non proprio assolutamente dominanti. Questa considerazione vale almeno in parte a spiegare la forte variazione dei dati per le rime facili, desinenziali o simili e anche, credo, a valutare i dati sul rapporto tra rime vocaliche e consonantiche; si osservi comunque che il canto nell’Inamoramento non rappresenta un’unità tematica definita e dunque ci sono al suo interno delle oscillazioni evidentissime purtroppo non avvertibili attraverso le nostre piccole statistiche. Così riportiamo rapidamente in una piccola tabella: canti I

II

III

I IX XVII XX XXVII I VI VIII XII XIV XVI XIX XXI XXVI XXX I II III IV V VI VII VIII

rime

consonantiche

273 237 192 165 186 231 195 189 183 204 171 180 183 183 189 178 180 180 180 164 171 180 198

47 - 17,2% 36 - 15,2% 35 - 18,2% 32 - 19,4% 36 - 19,3% 50 - 21,6% 44 - 22,6% 47 - 24,9% 46 - 25,1% 46 - 22,5% 35 - 20,5% 26 - 14,4% 43 - 23,5% 31 - 16,9% 46 - 24,3% 37 - 20,8% 42 - 23,3% 42 - 23,3% 38 - 21,1% 34 - 20,7% 45 - 26,3% 42 - 23,3% 47 - 23,7%

con raddoppiamento tot. non vocaliche 24 - 8,8% 25 - 10,5% 11 - 5,7% 23 - 13,9% 17 - 9,1% 19 - 8,2% 14 - 7,2% 18 - 9,5% 16 - 8,7% 22 - 10,8% 17 - 9,9% 23 - 12,8% 17 - 9,3% 23 - 12,6% 25 - 13,2% 22 - 12,3% 19 - 10,5% 30 - 16,7% 20 - 11,1% 21 - 12,9% 20 - 11,7% 22 - 12,2% 27 - 13,8%

71 - 26% 61 - 25,7% 46 - 23,9% 55 - 33,3% 53 - 28,4% 69 - 29,8% 58 - 29,8% 65 - 34,4% 62 + I s.dr. - 34,3% 68 - 33,3% 52 - 30,4% 49 - 27,2% 60 - 32,8% 54 - 29,5% 71 - 37,5% 59 + 2 sdr. - 34,3% 61 + 4 sdr. - 36,1% 72 + 8 sdr. - 44,4% 58 - 32,2% 55 + 2 sdr. - 40,9% 65 + 5 sdr. - 40,9% 64 + 2 sdr. - 36,7% 74 - 37,3%

Anche le differenze medie tra i libri sono significative: 27,2% per il primo, 31,9% per il secondo e 37% per il terzo e sostanzialmente sulla stessa linea di quelle viste per le rime categoriali. Non mi nascondo la difficoltà di valutare le uscite con raddoppiamento come segno rilevante da un punto di vista fonico visto che possono risultare

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frequentemente delle semplici realizzazioni grafiche. Nondimeno il ricorso di Boiardo a uscite di questo tipo con una funzione esplicitamente connotativa, come vedremo, mi ha spinto a privilegiare questa scelta. Occorre comunque vedere le cose più da vicino; scegliamo dunque un ambito guerresco e proviamo ad allineare qualche osservazione più puntuale. Nel IV canto del Libro I (battaglia dell’esercito cristiano guidato da Ranaldo contro Gradasso) il numero delle rime consonantiche è abbastanza alto: 54 su 267 rime (20,2%) rispetto alla media del Libro I; esse appartengono a soltanto 23 tipi differenti: alcune uscite sono davvero abusate come quelle con suffisso avverbiale in -ente (9 casi): continuamente, incontinente, ecc. ..., e raramente si distinguono per nessi inconsueti: -ardo (ma strettamente legato a Baiardo, il cavallo di Ranaldo, uno dei protagonisti della battaglia) e soprattutto -orza non a caso in coincidenza di un nome di persona (Balorza-forza) (68). Le uscite doppie sono 21, insieme alle consonantiche 65: 28,1%, appena sopra alla media del Libro I. Alcune di esse sono specializzate nella rappresentazione del mondo guerresco, come vedremo fra poco, ma in questo canto sono poco variate: solo 9 casi tra cui -asso (cinque volte anche in relazione a Gradasso), -accia (quattro casi), -ossa, ecc. ...; notevole e rara la rima imperfetta scoffia-ridoppia nel distico dell’ottava 64 in un grande momento di epos guerresco; tra le rime vocaliche eccezionale l’uscita settentrionale inconsueta e ‘aspra’ -aza nell’immagine più accesa della battaglia: «Oh quanto ben d’intorno il camin spaza, / troncando busti e spalle e teste e braza» (72, 7-8). Tra le parole in rima carbone (3), mane, cane (30), osso (48), elefante (63), scoffia (64), fucina, pardo (65), dente a dente (84); l’intensità fonica maggiore va rilevata nei nomi propri di persona e geografici come Orione, Alardo, Alfrera, Amirante, Straciaberra, Taprobana, Balorza, veri e propri propagatori anche fonici di esotismo e di intensità, mentre alcuni lessemi ‘di genere’ sono davvero consueti e più volte ripetuti lungo il canto secondo una strategia distributiva che li prevede soprattutto in fine di verso: fracasso (13), spaccia (42), braccia (47) ecc. ... Ci sono 55 rime ricche (20,8%), tra le quali alcune rare ‘derivative’ come travaglia-vaglia (1,1), abbraccia-braccia (18,1); in generale le accentuazioni foniche diventano più consapevoli e frequenti quando ‘dilatano’ le azioni guerresche: rivera-frontera-Alfrera (38), coraccia-caccia (42), preza-speza (45), scura-cura-procura (55), Alfrera-fera (66); ma occorre osservare che alcune di queste rime ricche sono davvero istituzionalizzate, appartengono all’insieme di tecniche linguistiche specializzate nel genere epico e le ritroviamo frequentemente non solo in Boiardo ma anche nei cantari e poemi cavallereschi18. Più 18 Ecco alcune rime ricche, istituzionalizzate nel genere epico-cavalleresco, e dunque diffuse un po’ dappertutto: «testa-tempesta», «traverso-riverso», «busto-robusto», «Orlandobrando» e molte altre di carattere davvero interdiscorsivo.

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significative sono così alcune uscite foniche preparate lungo la catena del verso da un forte rilievo allitterativo: «col baston batte e branca la bandiera» (40, 6), «non dimandar se ‘l frappa con Fusberta» (48,4), «tutta la sua persona è sanguinosa» (53,7), «quelle ziraffa, contraffatta fera» (66,6). Dunque nei punti di maggiore pathos narrativo il ricorso alla connotazione fonica è più frequente e lo si avverte anche nei passaggi rilevati tra ottava e ottava: -aglia -etto –oglia /-iglia -ato (49-50); -osa /- ossa («sanguinosa-cosa / grossa-possa-ossa») (53-54), erso -ente -ante / -asso -ento -esa, seguendo fra l’altro coerentemente lo stesso frammento d’azione e non nello stacco d’immagine (61-62); -orza / -anza (6869), «braza / baldanza» (72-73). Nel momento della battaglia che precede lo scontro diretto tra i due campioni: Gradasso e Ranaldo, tra le ottave 61 («Comincia il crido orribile e diverso») e 73, le uscite hanno una concentrazione altissima, per l’Inamoramento, di consonantiche e raddoppiamenti, con soluzioni affidate per lo più alle sibilanti e occlusive dentali, ma anche alle vibranti: -erso, -ente, -ante / -asso, -ento, -esa / -aldo, -ia, -ante / -alto, -ardo, -offia (-oppia) / -ina, -erra, -ardo / -ia, -era, -asso / -one -etto-eri / -ore -odo -orza / anda -anza -erra / -are -ente, -ardo / -ura, -one, -ardo / -ana, -ata, -aza / -asso, anza, -alto. Sono 24 contro 15 vocaliche senza considerare poi che tra quest’ultime alcune uscite risultano aspre (-ura e –aza). In questo clima ‘percussivo’ Boiardo non si preoccupa di ripetere spesso gli stessi suoni: tre volte -asso (suono guida per la violenza spensierata di Gradasso), tre volte anche -ardo anche tra due ottave contigue; senza tener conto più di tanto della selezione e della rarità, l’autore si serve con insistenza qui, e in episodi simili del Libro I, di effetti fonici connaturati alla tipologia delle azioni narrate. Non ci si sorprende così se nell’avvio del canto, privo di combattimenti, dalle ottave 1-20, le proporzioni sono molto differenti: 45 rime vocaliche e soltanto 15 tra consonantiche e con raddoppiamento. Nel trentesimo canto del Libro II le rime consonantiche sono 50 su 189 con una percentuale molto alta rispetto alla media del Libro II: 24,3% (è già un rapporto simile a quello che vedremo nel Morgante), esse appartengono a 27 tipi diversi (anche questo dato è simile); sommate alle uscite doppie, come abbiamo visto nelle statistiche, comprendono il 39,1%; ricordiamo comunque che il II XXX (la grande battaglia di Montealbano) è una pointe dell’espressività linguistica dell’Inamoramento. Tra le rime consonantiche alcune appartengono alla classica tipologia dello stile guerresco (ad es. -osso, -asso, -assa, -anza, ardo, -accia, -aglia su cui ci soffermeremo tra poco), altre sono senz’altro rare: -usto, -ampo, -ersa; e altrettanto inusuali sono alcune fra le uscite doppie come -uffa (2 volte), -ello, -alla, ma anche rime vocaliche come -ezo, -ida. Le rime ricche sono nettamente più frequenti rispetto al canto precedente: 51 (29,5%), tre sono rime equivoche tra le quali va segnalata almeno volta (sost./verbo)

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(48); raramente comprendono un’intera terzina e per lo più sono omofoniche nella parte iniziale della parola: «paladino-piccolino» (40), «Martasino-Mambrino» (36), «parlare-pare» (31); spesso queste rime non sono immediatamente successive (1a e 3a posizione della terzina) e gli echi fonici possono apparire casuali tanto più se sono fondati sulla rima categoriale: «odito-imbalordito» (28) ma più frequentemente il parallelismo fonico appare esplicitamente prodotto in funzione espressiva con effetti a volte paronomastici: «baruffa-ribuffa» (3), «ruina-saracina-rafina» (10), «possanza-panza» (15), «coraccia-caccia» (27), «fraccasso-fasso » (47). Molto spesso la rima ricca unisce i nomi propri degli eroi: «Martasino-saracino » (30,32), «Martasino-acciarino» (27), «Marbalusto-robusto» (19) riconfermando la funzione detenuta dalla nominazione nel poema. Molte le riprese foniche anche tra ottave, magari arricchite anche al di là dello spazio della rima: «manda / Marmonda» (12-13), -one / -ino, -one, -ano (15-16), -udo / -usto (18-19), -ato, -assa / -etto, -accia (26-27), così sono molto evidenti i valori iconici dell’allitterazione che meriterebbero uno studio autonomo. In generale non manca la ripresa della stessa rima a breve distanza, anche se rima difficile come per -olta appena citata tra le ottave 48 e 50, ma il fine di Boiardo è quello di rappresentare fonicamente la violenza parossistica della battaglia ed ecco perciò che le maggiori concentrazioni di rime senza uscita vcv sono facilmente reperibili nei momenti di maggiore intensità guerresca: -aldo, anda, -ura con consonanza tra le terzine (12), -ella, -anto, -asso con assonanza (20), -aldo, -ante, -orto (23), -onta, -anza, -one (25), -accia, -alla, -onto con assonanza fra le terzine (29): «Ad ambe mano alzò la grossa maccia, / e sopra al fio de Amon con furia calla; / Ranaldo a lui rimena, non minaccia, / con sua Fusberta che giamai non falla. / Meza la barba gli tolse di faccia, / ché la masella pose in su la spalla, / né elmo o barbuta lo diffese ponto, / ché ‘l viso gli tagliò, come io vi conto»; -olta, -ato, -etta con consonanza fra tutte le rime (37), -ando, -asso, -erno con assonanza fra le terzine: «Le lancie andarno in pezzi al cel volando, / cadendo con romore al campo basso, / scudo per scudo urtò, brando per brando, / piastra per piastra insieme, a gran fraccasso. / Questa mistura a Dio la racomando: / Re, caval, cavallier sono in un fasso, / Cristiani e saracini, e non discerno / qual sia del celo, qual sia de l’inferno» (47), ecc… Tra le parole in rima ecco le più interessanti: formigoni (8), pelo, a guisa de falconi (13), bocca aperta, pezzi da cane (14), gallone (25), parola rara e settentrionale utilizzata più volte in Boiardo, puttana (34), zambello, ocello (38), fasso (47), baruffa, zuffa (51), polvino (59) accanto a quelle più tipiche come giottone (54), inferno (47), tempesta (46), canaglia (44), faccia, spalla (29), panza, danza (25). Il peso di espressioni appartenenti al campo fisiologico e del mondo animale è nettamente maggiore rispetto al canto del Libro I. E in questa prospettiva il ricorso al volgare ferrarese acquista un ruolo molto significativo.

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D’altra parte, lo abbiamo visto prima, le rime categoriali diminuiscono visibilmente. Osserviamo ora i dati per il III III (Aquilone e Grifante contro Orrilo e nella seconda parte Mandricardo e Gradasso contro l’orco): le rime consonantiche sono 42 su 180 (22,2%), le rime sdrucciole sono ben 8; la percentuale è analoga al canto precedente; tuttavia l’asprezza e la rarità delle rime è nettamente accresciuta e anche la varietà: 27 su 42 uscite. Le rime rare e aspre sono frequenti tra cui alcune, come vedremo, hapax: -orza, -osto, -orco, -oncio a cui si aggiungono le frequentissime rime con raddoppiamento: 30 fra cui alcuni esiti davvero notevoli per espressità: -allo, -oppa, -elle, -occhi, -occa, -alla e alcune rime sdrucciole assolutamente eccezionali come -uffolo su cui torneremo. Complessivamente le rime non vocaliche costituiscono il 44,4%, la percentuale più alta dell’intero poema. Ma anche le rime vocaliche risentono di una notevole escursione: -ue (rima pulciana), -uza. Il lessico si amplia vistosamente ma sempre nella direzione già intravista precedentemente, assorbendo molti vocaboli appartenenti al regno animale, e accentuando il ricorso a termini fisiologici: ad esempio, rapidamente: pesce, ramaro (3), armario (4), cannuza (6), rene, naso (10), ciglio, mondare (13), muso (14), costa, panza, aselle, pelle (16), agiaccia (27), osso (28), occhi, finocchi, ranocchi, rosto (29), naso (30), traccia (31), distorco, orco, porco (38), sozzura, giaccio (39), cenere, polvere (40), tronca, monca, pezzi strani, cani (50), spalla, rovere, galla (56), buffolo, tuffolo (57), delfini, bigoncio (60)19. Siamo qui in un ambito non di battaglia epica ma di avventura nel meraviglioso; questo favorisce l’immissione di nuove parole in rapporto ai caratteri assolutamente eccezionali delle situazioni narrative ma contrariamente al solito anche in quest’ambito la tensione pragmatica si protrae per tutto il canto. Le rime ricche sono numerose: 56 per 60 ottave: 31,1%, una percentuale molto alta. Qualche rima equivoca tra cui una sull’intera terzina: volta (verbo, avverbio, sostantivo), l’unica del poema, e alcune rime derivative: s’accosta-costa (16), o pseudoderivative apriva-riva (18), spavento-vento (57), ma in generale le rime ricche sono frequentissime e si accompagnano spesso, irrobustendole di effetti iconici, ad uscite già inusuali: «cannuza-scaramuza» (6), «galoppa-groppa» (9), «creatura-scura» (19), «perverso-perso» (45), «ro-

19 Rinvio alle importanti considerazioni di Dorigatti sul lessico di Boiardo: M. Dorigatti, Concordanze, rimario e testo critico: il caso del Boiardo in « SPCT», 40 (1990), pp. 51-67 e in particolare: «Non dirò nulla del camelpardo e passerò invece alle ricorrenze minime o uniche, le quali mostrano come se il vocabolario boiardesco non ha l’ampiezza di quello dell’Ariosto, ha nondimeno delle punte ad alta espressività che si cercherebbero invano nel Furioso, specialmente nella terza redazione» (53).

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besti-aresti» (46), «traccia-tramaccia» (48), «smalta-salta» (49), oppure si dilungano per un’intera terzina per affiancare rime in questo caso piuttosto deboli: «riscontrare-racordare-lacrimare» (32), «sotterrata-contrata-smenticata» (34), «dirocata-scapigliata-disconsolata» (24), oppure a comprendere in una soluzione virtuosistica parallelamente le due terzine: «grossa-prometto-possa-petto-percossadispetto» (43). Al di là di questo c’è in questo canto una ricerca continua ed esibita delle sonorità, c’è la percentuale maggiore di hapax di tutto il poema e una tensione ‘rappresentativa’ notevolissima. Tuttavia anche qui si notano delle oscillazioni, delle zone meno sostenute che coincidono naturalmente con momenti di passaggio: le ottave 52-55 ad esempio, che descrivono i cavalieri e la dama mentre avvistano la nave di Tibiano e poi vi vengono fatti salire, hanno 10 rime vocaliche, una consonantica, una con raddoppiamento, e tre sono le rime categoriali. Non appena ritorna in scena l’orco, la partitura fonica cambia radicalmente: 9 sono le rime sdrucciole su 16 versi e con una sola rima vocalica su cui cade l’artificio della rima ricca: « creatura-cintura » (56); ecco comunque la successione delle uscite, davvero notevole: -alla, -overe, -ura / -uffolo, -abbia, -onto. Rimaniamo ancora un po’ nell’ambito comparativo assestandoci su episodi sostanzialmente simili di altri poemi cavallereschi. Nel canto VII del Morgante ci sono 258 rime tra cui 60 consonantiche (23,2%) con 34 uscite e 43 con raddoppiamento: complessivamente il 40%, percentuale sostanzialmente uguale al III III dell’Inamoramento ma assolutamente non eccezionale nel Morgante. Tra le uscite rare e rarissime: -osto, -osca, -adre, -arco e –acchi, -occa, -illi. Le rime ricche sono 68, il 26,3%, percentuale notevole ma inferiore a III III del Boiardo. Gran parte di esse hanno isofonia all’attacco di parola: «stramazzoni, sergozzoni» (54) «susorno-scorno» (17), «scontrava-spronava» (57); frequenti e molto raffinate sono le rime derivative del tipo: dosso-addosso (33), salto-assalto (29 e 53), corso-soccorso (39), sdegno-degno (71 e 78), o comunque di rima nella rima: innamora-mora (72), presto-capresto (14), rugge-strugge (56), soluzioni molto vicine alla rima equivoca che invece in questo canto manca e che comunque nell’opera non ha grande rilievo a differenza di quanto accade nel Furioso. Così meno frequente rispetto al poema ariostesco è la rima ricca per tutti e tre i numeri della terzina sia per la ricorrenza dello stesso elemento fonico sia per un modulo classico del tipo xy/x/y in cui il nucleo ‘madre’ può situarsi naturalmente in ognuna delle tre posizioni, nella prima ad esempio in: «Morgante-amantegigante» (62). Molte, moltissime le parole in rima di grande interesse: tecniche, gergali, proverbiali, appartenenti ad un campo semantico popolare e nello stesso tempo raro che è stato studiato soprattutto da Franca Ageno20. 20 Si veda soprattutto il fondamentale: Scelte linguistiche e reazione antiletteraria nel «Morgante, in «LI», VII (1955), pp. 13-29.

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Esse sottolineano preferibilmente la corposità dell’azione: sonaglio-battaglio (elementi tecnici dell’azione di Morgante), zampogni (17), s’arrosta (19), diguazza (20), fegatello (22), spulezzare (32), rigoletto (39), frugoni-polmoni (41), succia (42), spilli (44), frutta (47), cervella (49), levare la mosca (50), lezzo (52), stramazzoni-sergozzoni (54), martello-macello (55), ammacchi (62), orïuolo (64), noce (65), stiaccia (65), taglieri (82) e molte altre. In generale Pulci evita il più possibile di riprendere sintagmi e parole rima usurati dall’impiego ripetuto nel genere cavalleresco, uno dei pochi esempi maglia-taglia (51): anche se la sua narrazione è molto tradizionale nell’articolazione delle fasi narrative della battaglia21. Tuttavia non rinuncia a riprendere coppie di rima anche a breve distanza fra di loro. Anche in Pulci, ma meno ‘coerentemente’ che in Boiardo, i valori fonici vengono esaltati dai momenti di maggiore tensione guerresca. Osserviamo ad esempio un’ottava in cui al centro del racconto c’è la forza immane di Morgante: e’ padiglione squadrava d’intorno: vide ch’ egli era un padiglion da sogni; prima pensò d’appiccarli un susorno al capo, e dir ch’a suo modo zampogni; poi disse: «Questo sare’ poco scorno, e credo ch’ altro unguento qui bisogni». E finalmente il padiglion ciuffava di sopra e tutte le corde spezzava. (VII, 17)

Il ricorso ad un campo metaforico speciale è chiarissimo, il lessico è oggetto di una grande sperimentazione soprattutto nel terreno della rima dove il gergo canterino viene sostituito da lessemi analogici, rari, comici e fonicamente inusuali (si sostituisce susorno a ‘pugno’, zampogni a ‘risuona’, ciuffava a ‘colpiva’ ecc.). Ma il racconto rimane un po’ frenato da questa ricchezza virtuosistica, l’attenzione si sposta sull’acutezza della singola scelta, il virtuosismo linguistico tende a piegare il movimento del racconto ad una funzione di appoggio. E veniamo ad Ariosto con una certa curiosità: nel canto XVI del Furioso (assedio di Parigi) delle 267 rime 85 sono consonantiche (31,8%), 43 hanno raddoppiamento per un totale complessivo del 47,9%. Le percentuali sono nettamente più alte del Morgante, e del terzo libro dell’Inamoramento de Orlando, quasi metà del totale. Su 85 uscite 56 appartengono a tipi diversi e anche qui la

21 P. Orvieto, Teoria e pratica letteraria nel «Morgante», in Id., Pulci medievale, Roma, Salerno, 1978, p. 310.

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percentuale è chiaramente maggiore. Molte le uscite rare come –usto, -urto, unge, -unto, -ulto, -ampi, -ombe, -olpe, anche tra i raddoppiamenti: -erri, -appi, -oppo, -utti, -ecchi. Frequenti le rime ricche: 87, 32,5% (non di più tuttavia del III III di Boiardo), fra cui numerose derivative (nettamente di più dell’Inamoramento e anche, seppur meno nettamente, del Morgante) e ben 7 rime equivoche come ad esempio in tempi (sost. plurali di ‘tempio’ e ‘tempo’) (26), resta-in resta (verbo/avverbio) (46), in giro-se ne giro (avverbio/verbo) (65), ma anche rime identiche, o meglio quasi identiche perché le funzioni semantiche sono leggermente ma accuratamente differenziate nella stessa ottava con esplicita funzione accentuativa come nell’ottava 8322. Una doppia rima equivoca è presente nell’ultima ottava a cui si aggiunge una rima derivativa: degni-parte-segni-parte-segni-sparte-volta-ascolta (89) e forse non casualmente, ma prova emblematica di artificio letterario, due uscite dell’ottava finale riprendono due uscite per identità di rima e per consonanza dell’ottava iniziale del canto: -arte, -olte. Tra le rime ricche frequenti quelle che comprendono l’intera terzina, a volte comprendono l’intera ottava come nell’ottava 56: trombe-stromenti, frombetormenti, ribombe-lamenti, s’accorda-assorda con una fitta serie di riprese anche tra terzine, non a caso in una sequenza narrativa di grande enfasi concentrata proprio sulla espansione dirompente dei suoni guerreschi («L’alto rumor de le sonore trombe, / de’ timpani e de’ barbari stromenti ...»). Ma più frequenti e meno rilevate sono riprese foniche del tipo: ‘x y xy’ che legano sottilmente e in modo molecolare i tre componenti della terzina come in «carpone-trasone-pone» (64), «spaventarsi-ritrarsi-avanzarsi» (70), «spesso-presso-istesso» (88) oppure con ordine contrario: «stende-incende-intende» (26). Come si vede l’impressione è di un trattamento molto raffinato e «lirico»23. In generale infatti Ariosto si distingue per rilevare le rime in modo omogeneo nel canto indipendentemente da una funzione connotativa acustica, di rappresentazione della violenza. A complicare il gioco delle rime concorrono i procedimenti della rima derivativa, paronomastica, equivoca, come abbiamo visto. Sono tecniche proprie della tradizione lirica che comportano un ripiega-

22 L. Vanossi, Valori iconici della rima nell’«Orlando Furioso» , in «LN», XLVI (1985), pp. 35-47. Fra le molte considerazioni importanti, Vanossi osserva che «l’attrito tra classi diverse è sistematicamente ricercato anche nei distici finali, la cui funzione conclusiva, di clausola perentoria, si avvale del contrasto tra somiglianza fonica e eterogeneità (semantica e grammaticale) dei componenti » (36). 23 «In quale dei poeti quattrocenteschi potremmo trovare questa sensibilità così viva e attenta alla regolarità e contemporaneamente «variazione» dei suoni?» (E. Bigi, Petrarchismo ariostesco, in Dal Petrarca al Leopardi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954, p. 67).

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mento del segno linguistico, un effetto di rispecchiamento del messaggio su se stesso che produce una linea di significazione indipendente e nello stesso tempo parallela al movimento narrativo. Si veda ad esempio nell’episodio iniziale del canto che narra lo slancio perfidamente affettuoso di Origille, come la rima ricca connoti un movimento tutto emotivo e psicologico: «Ma come audacissima e scaltrita, / ancor che tutta di paura trema, / s’acconcia il viso, e sí la voce aita, / che non appar in lei segno di tema. / Col drudo avendo già l’astuzia ordita, / corre, e fingendo una letizia estrema, / verso Grifon l’aperte braccia tende, / lo stringe al collo, e gran pezzo ne pende» (9). L’eleganza degli echi fonici viene accentuata dal differente valore grammaticale dei componenti: verbo, sostantivo, aggettivo; così nello stesso episodio la ripresa a breve distanza delle stesse parole rima: morte-forte (8-11) non può apparire come segno di trasandatezza se si coglie il fatto che esse scandiscono il passaggio tra il sentimento veridico e quello menzognero della donna24. È dunque un clima di fondo diverso a distinguere il Furioso, una ritrovata varietà nelle uscite con punte di maggior tensione e con ampie zone più fluide25, così ad esempio l’ottava tutta consonantica 43 (-unge-esta-ardo) viene subito dopo quattro ottave a uscite tutte vocaliche. E non sorprende che alcune rime rimangano aderenti alla tradizione: gagliardo-Baiardo (43), faccia-caccia (73), traverso-riverso (84), battaglia-taglia-travaglia (85), segni connotativi dell’appartenenza sia pure ambigua ad un genere. In contrapposizione a questa ricchezza e varietà delle strutture foniche colpisce la netta riduzione rispetto a Pulci ma anche a Boiardo del valore espressivo delle parole in rima: qui però agisce ovviamente tutta la forza del nuovo codice letterario di riferimento prescelto, quello petrarchesco. Dunque ritroviamo soltanto polpe (13) ma non in un contesto di azione guerresca, pelle (21), svena (24), cosce (44) ma non come oggetto di un colpo, ventre (48), affrappi (50), smaglia (74), membra sparte (89). Sono così leggi interne, di strutturazione fonica, e per lo più ‘eufonica’ a guidare la tecnica preziosa della rima nel Furioso, un contrappunto sonoro, mobilissimo e vario, con ritmi non sempre aderenti alle accentuazioni narrative

24 «La rima equivoca e, in misura minore, quella ricca e quella derivativa si prestano a una molteplicità di fenomeni espressivi che smentiscono nella maniera più perentoria l’ipotesi di una trascuratezza e aproblematicità nell’uso della rima da parte dell’Ariosto.» (Vanossi, Valori iconici, cit., p. 42). 25 Vedi E. Bigi, Appunti sulla lingua e sulla metrica del «Furioso», in Id., La cultura del Poliziano e altri studi umanistici, Pisa, Nistri-Lischi, 1967, pp. 164-86 e L. Blasucci, La «Commedia» come fonte linguistica e stilistica del «Furioso», in Id., Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli, Ricicardi, 1969, pp. 144-47.

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– avvicinandosi, discostandosi – in leggi comunque di proporzione propria, lontane dal gusto dell’esecuzione orale, uno spartito ricco e molecolare da leggere nella mente26. Ritorniamo ora a Boiardo dopo questa lunga parentesi che almeno ci è servita a mettere a fuoco la sua tecnica della rima in una prospettiva storicoistituzionale. I dati generali per l’Inamoramento de Orlando esprimono una linea di tendenza che potremmo cercare di definire come un atteggiamento via via più attento alle potenzialità espressive della rima soprattutto in particolari contesti narrativi: uscite più varie e più insolite, rime ricche e difficili più frequenti, spettro più ampio dei rimanti. Questo, grosso modo, avviene in una prospettiva diacronica ma sincronicamente ciò che ci appare più significativo è che su un atteggiamento di sfondo lineare e ‘facile’, in rapporto strettissimo con la velocità della composizione e l’oralità dell’esecuzione, Boiardo ricorra ad una serie di suoni connotativi della forza, della violenza, del rumore27. Essi vanno intesi, a mio avviso, come segnali di eccitazione fonica del testo, al di là dell’asCiò che è molto significativo notare è che se usciamo da canti strettamente guerreschi la situazione non cambia di fatto per il Morgante e il Furioso, cambia invece nettamente per l’lnamoramento se nell’avventura solitaria lo spazio del combattimento non è dominante. Ad esempio nel canto XIV del Morgante ci sono 60 rime consonantiche: 21,7%. L’elemento davvero caratterizzante consiste nel fatto che tra le consonantiche ci siano spesso rime aspre e inusuali come –ostra, -ungo, -anche, -asca, -ischio, -astra, e numerose sono le doppie «aspre e chioccie» come -ecco, -acchia, -eppia, -ezzo. Tra le parole in rima cani (6), porcile (7), ghiottone (8), becco (9), osso (26), ciuffetto (32), rene (33), amomo, terzuolo (48), gazza (49), abuzzago (51), moscardo (52), cornacchia, gracchia (54), pagone, ocione (55), pagolino, piombino, struzzo (56), ecc. e da qui una serie straripante del mondo ornitologico. L’Ariosto in sostanza conferma la ricercatezza nelle uscite anche nel canto XXII: 87 rime consonantiche: 29,6%. I nessi consonantici sono vari (53 tipi diversi contro i 33 del Morgante) e spesso inusuali soprattutto nel sistema della rima cavalleresca: -urza, -osto, -empre, -embri, -ostra, e così nei raddoppiamenti anche se lontani dall’asprezza provocatoria pulciana: -oppa, -erro, ecc. ... In generale come sempre un trattamento articolato e molto attento ai rapporti interni delle sonorità. Le parole in rima sono naturalmente lontane da una marcata ricerca di espressività. Nel canto I XVIII dell’lnnamorato ci sono soltanto 31 rime consonantiche su 198: il 15,65% e anche le uscite (20) sono le più frequenti a parte forse -orza, così per i raddoppiamenti (solo 10) di cui la uscita più significativa, ma certo non eccezionale è –erra. Molte sono le ottave solamente ‘vocaliche’ intervallate qua e là da qualche uscita ‘aspra’ in un clima di fondo di naturalezza e scioltezza narrativa, animato dall’insorgere improvviso dell’azione violenta. Ecco allora all’apparizione dell’avversario di Ranaldo, una coppia di uscite ‘sintonizzate’ fonicamente con questo mondo: «Rubicone-grossa, poltrone-possa, carbone-percossa» (24) con in aggiunta l’effetto plateale della rima ricca. 27 «Dès les années 50, Menendez Pidal relevait, dans le trois «genres» distingués par lui dans le Romancero, une répartition significative des assonances aiguës et graves, la proportion de ces dernières croissant avec l’importance et l’actualité du thème guerrier.» (Zumthor, La lettre et la voix, cit., p. 199). 26

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soluta, a volte, ovvietà semantica delle parole. Queste sonorità fortemente sintonizzanti comportano un surplus di significazione, come il ritmo del resto, che sostiene, affidandosi alla voce, la genericità dell’espressione formulare. Questo campo dell’azione violenta rimane vivo per tutto il poema ma si apre via via, come da un punto di vista narrativo a nuove soluzioni visive, così da un punto di vista fonico a esiti nuovi in cui vengono a coincidere insieme l’esigenza di una maggiore escursione nel lessico, nel terreno della analogia (parole che possono esprimere con più varietà e concretezza questa arte dei ‘corpi spezzati’) e l’esigenza di combinazioni foniche più rare e inconsuete ma sempre ‘aspre’. Si deve aggiungere la possibilità che in Boiardo l’atteggiamento si modifichi anche in rapporto alle mutate condizioni della composizione e ad un ipotetico mutamento nel rapporto con il suo pubblico, meno immediato e forse non più così intimamente legato alla voce. Iniziamo con un esempio molto semplice: una orchestrazione fonica di questo tipo accompagna frequentemente l’azione guerresca (Ranaldo contro il gigante): Il primo feritor fo il bon Ranaldo e gionse a quel gigante in su la testa. Ma egli avea uno elmo tanto forte e saldo, che nulla quel gran colpo lo molesta. Ora esso di superbia e de ira caldo mena il bastone in furia con tempesta; Ranaldo al colpo riparò col scuto tutto il fraccassa quel gigante arguto. (I XIII, 9)

Le rime consonantiche occupano i due rimanti della sestina, nel distico il timbro ‘scuro’ della u. Soprattutto si osservi l’impiego delle sibilanti e dentali, suoni a cui più di ogni altro viene affidata questa funzione evocativa. Il movimento dell’azione è molto prevedibile, alcuni enunciati sono davvero formulari e come tali cadono nella parte finale del verso, il sintagma circostanziale con tempesta, gli aggettivi di genere arguto e saldo; tuttavia il loro valore, nullo o quasi nullo da un punto di vista referenziale, viene in parte riscattato dalle sonorità espresse. Vediamo un altro esempio dal secondo libro, molto simile nella partitura fonica, con una ricerca di maggiore coerenza e precisione lessicale: Cadendo della ripa a gran fraccasso callarno entrambi per quella acqua scura, dico Aridano e lui tutti in un fasso. Già giuso erano un miglio per misura,

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e, roïnando tutta fiata a basso, cominciò l’acqua a farsi chiara e pura, e cominciarno di vedersi intorno: un altro sol trovarno e un altro giorno. (II VIII, 4)

Si noti la rima settentrionale in fasso, parola che rappresenta un’azione collettiva disordinata e dinamica – senz’altro è questo il lessema più espressivo tra i rimanti – e in generale la tendenza ad un linguaggio più aderente all’azione ma non certo per questo meno connotativo. Nella strategia fonica viene confermato quanto osservava Mengaldo per gli Amorum libri, ed è proprio su questo punto che le due opere si incontrano: «È importante notare che l’intensificazione fonica è nello stesso tempo un’intensificazione semantica, come forma particolare di messa in rilievo; si potrebbe osservare come con questi mezzi … il Boiardo ottenga lo scopo di immettere una maggiore corposità fonosemantica in un lessico istituzionalmente povero e rarefatto, sottolineando il legame quasi fisico col parlante, parola appena pronunciata e fresca»28. Osserviamo un’altra combinazione: Orlando il segue, ed egli ancor ben presso, perché a seguirlo ogni sua forza aguzza; e Balisardo se afrettava anco esso, trista sua vita se ponto scapuzza! La coda alciava per la strata spesso, lasciando vento e foco con gran puzza; soffia per tutto, tal spavento il tocca, la lingua più d’un palmo ha fuor di bocca. (II XI, 32)

Anche qui parole vuote non ce ne sono, anzi c’è una grande ricerca di sonorità ‘comiche’ soprattutto in rima, sonorità espressive e contrastanti (la rima inclusiva scapuzza-puzza, quella ricca ma più consueta presso-spesso); si osservi ancora il lessico corposo in cui l’immissione del settentrionalismo in rima, scapuzza appunto, è probabilmente ancora una volta la punta più espressiva e felice. E così in questa dimensione insieme di «corposità» e di immediatezza, dunque con una netta funzione stilistica, va individuata molto spesso l’utilizzazione del volgare ferrarese nel poema. L’impiego analogico della lingua con costante riferimento ad un lessico concreto, materico, è un acquisto progressivo, ma non perciò meno sensaziona28

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Mengaldo, La lingua del Boiardo, cit., p. 214.

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le di Boiardo, e in questo terreno la deprecata parola in rima panza ci sta naturalmente benissimo29. Esiste dunque un campo di rime a cui Boiardo destina fin dall’inizio l’accompagnamento fonico dei gesti guerreschi. Alcune di queste nascono dai nomi dei guerrieri e naturalmente li evocano: -aldo (Ranaldo, caldo, ribaldo, saldo), asso (Gradasso, basso, fracasso, lasso, passo, sasso), -onte (Rodamonte, fronte, monte, ponte), -arte (Brandimarte, carte, parte), -ando (Orlando, brando, tremando, fulminando)30 ma poi -esta (testa, tempesta, molesta), -erra (serra, terra, afferra), -assa (fraccassa, lassa, passa), -orte (forte, morte), -ampo (campo, vampo, scampo); -ezza (prodezza, spezza, fierezza), -osso (grosso, percosso, mosso) -erta (scoperta, deserta, Fusberta), -aglia (taglia, maglia), -erso (traverso, roverso, perso), -occa (tocca, bocca, trabocca), -accio (spaccio, laccio, populaccio), -ossa (percossa, cossa, possa), -accia (graccia, faccia), -osta (aposta, accosta), -azza (spazza, piazza), -orza (scorza, torza, forza), -ardo (ardo, gagliardo, tardo), -ando (brando, cridando), -osso (adosso, mosso, percosso), accio (spaccio, braccio), -ento (spavento, comandamento, vento), -ante (Africante, piante, gigante), -anza (zanza, Franza, avanza), -ersa (diversa, persa), ente (dente, veramente, serpente), -astra (piastra, lastra), -ento (spavento, vento, ardimento), -erno (inferno, squaderno, discerno), -arta (diparta, carta, sparta), -anca (stanca, manca, franca), -ondo (Baricondo, secondo, profondo). Ma ci sono anche rime vocaliche connotate da un valore espressivo sulla –u: -ude (palude, chiude), -udo (scudo, crudo, nudo), -uda (cruda, nuda)31.

29 Vediamo un esempio in cui accanto a panza incontriamo nuovamente l’esito in –occa, qui però a differenza di prima, innestato in due parole più inconsuete, lontane dal campo lessicale d’uso comune, di cui la prima ‘padana’ chiarisce bene la funzione espressiva a cui i settentrionalismi possono essere piegati nello stile boiardesco: «Prima gionse Torindo a gran baldanza: / con l’asta bassa Brandimarte imbrocca, / e spezzò sopra al scudo la sua lanza; / ma Brandimarte ad una spalla il tocca, / e quasi lo partì insino alla panza, / e dello arcione a terra lo trabocca» II XVIII. 30 Naturalmente questo vale anche per i nomi di guerrieri meno consueti che spuntano una sola volta alla superficie del racconto: Marfusto (busto, iusto), Daniforte (morte, forte), Barigaccio (spaccio, braccio), Grifaldo (ribaldo, saldo), Balisardo (gagliardo, riguardo), Baricondo (secondo, profondo), e moltissimi altri, confermando ancora questa funzione di eccitazione fonica detenuta dai nomi di persona e di luogo nel poema. 31 Anche nei poemi cavallereschi ricorrono alcune sonorità connotative delle azioni guerresche. Le consonanti preferite sono le dentali occlusive e sibilanti (soprattutto la s) e l’affricata palatale, con molta meno varietà di Boiardo nelle combinazioni foniche e in rapporto ad uno spettro lessicale ridottissimo e dunque quasi sempre di carattere formulare. Ad esempio nel canto (guerresco) XXXVIII della Spagna troviamo queste soluzioni: «lancia-pancia-Francia» (7), «bassa-fraccassa-cassa» (10), «scudo-crudo-ignudo» (11), «battaglia-maglia-taglia» (19), «braccia-caccia» (ibid.), «fracasso-passo» (20), «braccio-taccio-giaccio» (21), «bassa-passa»

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Alcune soluzioni sono frequentissime, altre meno, altre ancora, come vedremo fra poco, difficili e molto rare e quest’ultime sono utilizzate a partire dal Libro II o essenzialmente nel III. Di fatto comunque esse ricorrono soprattutto nelle zone guerresche dell’Inamoramento de Orlando. Nel prologo di II XXIV c’è una strana considerazione che ci ha spinto a ripensare un po’ le funzioni della sonorità nella lingua boiardesca: Quando la tromba alla battaglia infesta suonando a l’arme sveglia il crudo gioco, il bon destrier superbo alcia la testa, battendo e piedi, e par tutto di foco; squassa le crine e menando tempesta borfa le nare e non ritrova loco, ferendo a calci chi se gli avicina; sempre anitrisce e mena alta ruina. Così ad ogni atto degno e signorile, qual se raconti, di cavalleria, sempre se allegra lo animo gentile, come nel fatto fusse tuttavia, manifestando fuore il cor virile quel che gli piace e quel ch’egli disia; onde io di voi comprendo il spirto audace, poi che de odirme vi diletta e piace. Non debbo adunque a gente sí cortese donar diletto a tutta mia possanza? (II XXIV, 1-3)

Al di là dell’apparente divertissement: la metafora equestre, il pubblico signorile come un cavallo aizzato, la spensieratezza furiosa dell’atto guerresco (quasi ci ritrovassimo a un tratto nel sublime topos di Bertrand de Born), il

(24), «morte-forte» (28), «orso-morso-soccorso» (39), quest’ultima più insolita e espressiva. È anche vero che gli episodi guerreschi sono sì frequenti in questi testi ma ‘durano’ poco, sono risolti in fretta come del resto ogni cosa, restano in scena per una manciata di ottave, non può quindi pienamente svilupparsi quel movimento denso di sonorità che è tipico dell’Inamoramento. Ciò non impedisce che talvolta ci sia anche nei poemi cavallereschi anonimi una scelta fonica davvero mimetica come in questa ottava del Rinaldo: «Per le molte armadure parea gombo, / tanto era grosso di spalle e di braccia; / per tuto il suo castel[lo] facea rimbombo. / Quando el giugnea armato in sulla piazza, / e sì aveva tre gran palle di piombo, / con tre catene e con [u]’na grieve mazza / ... (X 11).

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rapporto tra l’autore e il suo pubblico appare qui delineato in modo interessantissimo: la rievocazione di gesti e di suoni spinge l’ascoltatore verso l’illusione mimetica: «come nel fatto fusse tuttavia». La cortesia va dunque valutata in questo atteggiamento di ascolto come gioco e festa senza finalizzazioni. Verso questo suo pubblico da eccitare alla partecipazione, Boiardo esprime tutta la possanza, lessema non a caso assolutamente guerresco, e questa potenza si gioca anche sulla qualità fonica, sulla forza mimetica del discorso recitato. Così in modo molto netto la prodigiosa metafora boiardesca: Lingua di ferro e voce di bombarda bisognarebbe a questo racontare, che par che ‘l cel de lampi e di foco arda, veggendo e brandi intorno fulminare ... (II XXIV, 10, 1-4)

esprime questo irradiarsi di forze sul palcoscenico eroico della battaglia che solo la coppia lingua e voce può cogliere davvero in modo compiuto, produzione e esecuzione come atti idealmente uniti, fulcri di queste sonorità percussive, aspre, metalliche32. Così alcune tra le rime più memorabili dell’Inamoramento sono legate ad immagini parossistiche di violenza, o di tensione come per Ranaldo: Gionto alla zuffa è il sir de Montealbano, sopra Baiardo, con la lancia a resta: tristo qualunche iscontra sopra il piano! QuaI mezo morto de lo arcion trabocca, qual come rana per le spalle insprocca. (II XXIX, 61, 4-8)

o questo scontro collettivo: Guarda le torre e spreza quella aitezza, battendo e denti a schiuma come un verro. Non fu veduta mai tanta fierezza. Il scudo ha in collo e una scala di ferro e pali e graffie e corde fatte in trezza, e il foco acceso al tronco de un gran cerro; vien biastemando e sotto ben se acosta, la scala apoggia e monta senza sosta. (III VIII, 26) 32 Sonorità che ritroviamo nella recitazione che dà dell’Innamoramento de Orlando, Paolo Panaro; una esecuzione notevolissima che offre indicazioni preziose per lo studio della lingua e dello stile del poema.

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Il valore fonico-espressivo connota la narrazione dei combattimenti. Sono molto spesso le stesse parole rima che ricorrono in queste situazioni, finiscono per perdere il loro valore referenziale; sono di fatto dei «tipi», risultato di combinazioni lessicali e ritmico-sintattiche, ma mantengono una forte funzione di contatto con il pubblico emettendo una serie acustica che immediatamente rievoca l’atmosfera guerresca; attraverso queste tracce foniche ricorrenti, indipendentemente dal loro valore di clichés, il narratario si sintonizza con l’universo guerresco, il grado di partecipazione emotiva viene immediatamente accentuato. Prendiamo ad esempio la rima in –accia, frequentissima ma disposta su pochi lessemi che ruotano nelle varie occasioni; ‘braccia-caccia-faccia’ oppure ‘minaccia-caccia-faccia’ sono di gran lunga le combinazioni più frequenti. Si veda la seconda nel canto II XXIII (è Ranaldo in azione): Lui lo Argaliffa abatte e Folicone, e il re Morgante for di sella caccia: il primo avea ferito nel gallone, el secondo nel petto, e ‘l terzo in faccia. Chi contraria la grande destruzïone? A questo taglia il collo, a qual le braccia; non se vidde giamai tanta tempesta: sin da le piante è sangue in su la testa. (68)

Naturalmente lo stesso vale per la rima –esta, qui in felice combinazione: è una galassia fonica che rievoca l’aspetto concreto dell’azione, «mostra» più che «narra». Allora soprattutto a partire dalla seconda metà del Libro II, ma è impossibile segnalare un momento preciso, Boiardo immette sempre più spesso all’interno di queste combinazioni, lasciandone immutate le connotazioni foniche, parole nuove, di carattere realistico-espressivo, spesso padane, che imprimono uno scatto nella forza rappresentativa della lingua. Due volte Boiardo impiega nel Libro III la voce settentrionale «tramaccia» (cade di schianto, stramazza), una è nell’episodio dell’orco. Ed era larga più de vinti braccia, sí come altri estimar puote alla grossa; ma quel brutto orco che seguia la traccia, perch’era cieco non vidde la fossa, onde per quella a piombo giù tramaccia. De intorno ben se odette la percossa, ché, quando gionse in su le lastre al fondo, parve che il cel cadesse e tutto il mondo. (II III, 48)

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In un contesto così dinamico e fonicamente espressivo (v. la combinazione di rime tutte rilevate in questo senso: -accia, -ossa, -ondo) si intuisce l’acquisto della voce più realistica quando invece il contesto avrebbe benissimo sopportato il ricorso al pattern più frequente: *‘onde per quella a piombo andò di faccia’. Così nella stessa direzione espressiva va vista, a mio parere, l’unica presenza di agiaccia in combinazione con «faccia» con il risultato di forte visualizzazione fisiognomica: «Dimora uno orco là sotto a quel scoglio: / non so se altro orco voi vedesti mai, / ma questo è sí terribile alla faccia, / che al ricordarlo il sangue mi se agiaccia» (III III 27, 5-8), dove ancora una volta Boiardo ricorre alle potenzialità espressive del volgare ferrarese per liberare appieno la forza visiva, plastica, della sua rappresentazione33, servendosi magari, stravolgendole, di parole-emblema del codice lirico come qui aghiacciare. La ricerca di punte espressive nel lessico vale anche per le rime più facili come ad esempio per la rima in: -aro (solitamente: ‘caro, paro, divaro’) tra cui appare la voce popolare settentrionale ‘beccaro’: «facendo de lor pezzi da beccaro (II XVIII 25); -ico rima non facile ma abbastanza frequente: ‘amico, antico, fico, dico’ ma anche la voce settentrionale paníco («e più minuto il tagli che il paníco» III II 57); -one finale frequentissimo in Boiardo (1640 frequenze): da Amone a ragione. Questa uscita appare privilegiata per uno studio sul lessico epico in Boiardo. Il suffisso -one nel genere cavalleresco ha una funzione ‘comica’ ripresa con vigore da Boiardo: castrone (I X 35), bastardone (I XXVII 17), giottone-poltrone (II XVII 42) soprattutto nel dialogo risentito tra guerrieri. Ma attraversando la langue canterina egli arriva, mantenendo la connotazione tipica del suffisso, ad esiti originalissimi: babïone, popone (II XIX 33) o il raro e settentrionale strepone (II XXVI 47); -ona rima desinenziale, per lo più ‘abandona, ragiona, risuona’ ma una volta ad esempio introna: «par che l’aria se accende e il cielo introna» (I XX 19 7). Al di là comunque del valore semantico dei rimanti, vuoto o pieno che sia, esiste tutta una strategia nella ‘composizione’ dei suoni, nelle affinità foniche tra uscite. Segnaliamo velocemente solo alcune tra le numerose combinazioni: a) tra sibilante dentale e palatale: «battaglia-squassa; maglia-passa, tagliabassa» (II IV 42) oppure « montagna-basso, campagna-fraccasso, lagna-lasso » (II XIV 36); Così per la quasi omofona rima –accio; accanto ai diffusi «braccio», «impaccio», «spaccio», troviamo due volte «giaccio» di cui la seconda attestazione è sempre nell’episodio dell’orco (la prima alla fine del Libro II), con un altissimo esito espressivo propri nel classico contesto del gesto guerresco: «nel scudo il prende e via strappò del braccio, / e quel stringendo franse come un giaccio» III III 40 in cui la parola ‘lirica’ si confonde con effetto straniante nell’atmosfera guerresca. 33

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b) tra sibilante e occlusiva: «serpente-adosso, vivente-grosso, niente-percosso» (II XXV 29) oppure «adosso-maledetta, percosso-afretta, grosso-cetta» (II XXVI 56); c) tra l’affricata sorda palatale e l’occlusiva dentale: «braccia-scudo, straccia-drudo, procaccia-crudo» (I XXIV 7) oppure «nudo-spaccio, crudo-Barigaccio, scudo-braccio» (II XIX 45). Gli esempi potrebbero essere molto più numerosi e ci segnalano una tendenza alla vischiosità dei rimanti soprattutto nel gioco della sestina in rapporto a combinazioni di suoni fortemente prevedibili. La rima difficile Tracciata una serie di indicazioni certo approssimative su questo aspetto del rimare boiardesco, rimane il campo aperto delle rime del tutto nuove o rarissime che viene sperimentato già visibilmente attorno alla metà del secondo libro nella narrazione delle grandi battaglie campali che vi hanno luogo e poi in modo molto appariscente nel terzo in rapporto all’impiego di un campo lessicale più preciso, più vario e insolito e in relazione, probabilmente, con la natura eccezionale, sorprendente, delle soluzioni narrative. Contemporaneamente si fa molto frequente nel tessuto linguistico dell’Inamoramento de Orlando la presenza di tracce pulciane concentrate soprattutto sulla rima34. Nella ricerca boiardesca di «attualizzare il lessico, di sottolinearne trasparentemente il legame quasi fisico col parlante»35, il ricorso alla sperimentazione pulciana su un linguaggio di base popolare e plebea ma aspro e raro, diventa un elemento davvero significativo. Da una parte si fa più netto il virtuosismo fonico, dall’altra il desiderio di far trapelare nella lingua l’aspetto corposo, minerale, fisiologico o fisiognomico dell’ambientazione36. In questa situazione assistiamo al passaggio da una funzione connotativa della rima, come una modulazione percussiva che accompagna le lotte e gli scontri, a una funzione esplicitamente ‘mimetica’ che avvolge in questa strategia l’intera parola e comporta un’utilizzazione, con le parole di Parodi, «plastica», in cui azione e segno verbale nella sua integrità di significato e significante sono fortemente correlati.

34 Vedi ora lo studio di R. Donnaruma, Boiardo e Pulci. Per una storia dell’’«Innamorato», in «GSLI», CLXXII (1995), pp. 161-212. 35 Mengaldo, La lingua del Boiardo, cit., p. 214. 36 Ageno, Scelte linguistiche, cit., p. 114.

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Indichiamo alcuni casi più significativi: -acchia una sola attestazione: II XXVI 59 («cornacchia, gracchia, macchia»); v. Morgante: «cornacchia, gracchia» (XIV 54); -affa: esito raro e davvero aspro presente due volte (II XXVIII 29; III IX 13), il primo con un effetto fonosimbolico memorabile (la caccia in Africa cui partecipa anche Brandimarte): «Poi son poste le rete a cotal festa / che spezzar non le può dente né graffa, / indi e sagusi intrarno alla foresta: / altro non si sentia che biffi e baffa. / Or se ode un gran fraccasso e gran tempesta, / ché per le rame viene una ziraffa ...»; -alci: rima settentrionale, unica occorrenza per il combattimento di Grifone e Aquilante con il mostro Orrilo: anche qui l’eccezionalità dell’azione condiziona l’eccezionalità dell’espressione: «Quel che è caduto [la parte superiore del busto di Orilo], già non vi è chi lo alci, / ma brancolando stava ne l’arena; / e il suo destrier traeva terribil calci, / facea gran salti e giocava di schiena, / onde convien che il resto al prato balci. / Ma non fu gionto in su la terra apena, / che un pezo e l’altro insieme se sugella, / e tutto integro salta ne la sella » (III II 53); -alta: uniche occorrenze in III III 49: «alta-smalta-salta» e IV 4: «saltaalta-difalta»; vedi forse il precedente dantesco, curiosamente nel Paradiso: «altadifalta-malta» (IX 50). Nel Canzoniere: «assalto-salto-alto-smalto » (XXXIX); -ampa: unica attestazione in III II 29: «zampa-smalta-lampa»; ancora un possibile modello nella terza cantica: «lampa-stampa-vampa» (XVII 5) o forse, certo non indipendentemente, nei Rerum Vulgarium Fragmenta: «lampa-scampa-avampa-stampa» (CCCLXVI 16); -arza: rima ‘aspra’ unica occorrenza per le gesta di Brandimarte nello scontro sotto Parigi: «Sarza-squarza-marza» (III VIII 40). Anche questa volta l’uscita settentrionale (¹ > z) coincide con un’espressione di grande suggestione figurativa; -ela: hapax (III VI 6) in una bellissima immagine di espansione nello spazio: «che armati son di sàmito e di tela! / oh che squarcioni andran per l’aria a vela!». Vedi in Par. III 95: «tela-vela-inciela»; -erro: due sole occorrenze: II XIV 1 («erro-ferro») e III VIII, 26 («verroferro-cerro»), v. Pulci: «ferro-cerro-verro» (XVIII, 16). Nel Morgante l’ambito espressivo circonda il Veglio, grande guerriero pagano su cui si scaglia Rinaldo, nell’Inamoramento de Orlando, non certo a caso per l’analoga espansione terrificante e selvaggia della forza, Rodomonte; -esca: tre sole attestazioni, tutte e tre nel Libro III; ad esempio in III I 21 in una serie ‘difficile’: «scudo, esca, ignudo, fresca, drudo, pesca, impaccio, braccio»; in Inf. XIV 38: «esca-fresca-tresca», nel Morgante ad esempio: «frescarincresca-esca»;

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-iccia: rima ‘settentrionale’ molto insolita attestata solo in II V 10: «sticciaadriccia-gradiccia»; -occhi: due attestazioni: II X 50 («pedocchi-occhi-fenocchi») e III III 29 di cui soprattutto la seconda in un ambito aspramente figurativo per la semantica corporea dei termini in un’ottava in cui l’impressionismo fonico è pari alla violenza colossale delle immagini: Né vi è diffesa, a benché non gli veda, ché, come io dissi, il perfido è senza occhi. Io già lo vidi (or chi fia che lo creda?) stirpar le quercie a guisa de finocchi; e tre giganti che avea presi in preda, percosse a terra qua come ranocchi; le cosse dispiccò dal busto tosto, e pose il casso a lesso e il resto a rosto. (III III, 29)

Le rime del distico finale sono anch’esse rarissime, attestate solo qui, punte di un gioco allitterativo che si dispiega su l’intero corpo dei versi. Nel Morgante: «trabocchi, occhi, finocchi» (XI 39) e «occhio, finocchio, ranocchio» con l’identica sequenza, anche se cambiata di numero (XVIII 198); -omba/ombe: 6 occorrenze in tutto nel II e nel III Libro con evidenti valori fonosimbolici «tomba-rimbomba-fromba», «trombe/rimbombe»; in Dante «tromba-rimbomba-fromba» (Inf. XIX 7), nel Morgante «bomba-fromba-rimbomba» (I 32), «rimbomba-fromba-tomba» (V 60) con marcate analogie anche tematiche; -ombra: rima rara e difficile ma lirica, hapax nella descrizione della flotta di Agramante: «anombra-ombra-ingombra» (II XXIX 3); vedi Pastorale, v: «ingombra-ombra» ma soprattutto frequente negli Amorum libri con ascendenza petrarchesca; -onci: rima difficile, settentrionale in stronci per l’ipercorrettismo z > ¹; unica attestazione: II XIX 30 in un contesto realistico: la iattanza feroce e plebea del bandito Barigaccio: Fermosse alquanto, e poi che gli ha veduti, Disse – In malora, gente da bigonci! ché non mi incresce de avervi perduti, poi che un sol cavallier così vi ha conci; ché io voria prima, se Macon me aiuti, ne la mia compagnia cotanti stronci. Colui voglio impicar senza dimora, e voi con seco, così morti, ancora.

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-oppa: rima difficile, solo due volte nel II e poi quattro nel III Libro; -oppia: una sola attestazione, fra l’altro una rima imperfetta almeno nelle edizioni correnti: «radoppia-scoppia-soffia» (III II 19) ma non nella prossima edizione Tissoni-Montagnani dove soffia viene ricondotto alla voce settentrionale soppia; così ancora una volta viene messo in luce il progetto boiardesco di servirsi del volgare con funzione espressiva e inconsueta nel campo fonico. Nel Morgante: «scoppio-doppio-oppio» (XI 39), «troppo-intoppo-zoppo» (XIII 36) e soprattutto «raddoppia/scoppia» (XIX 148). Si veda anche nel Dittamondo di Fazio degli Uberti: «s’addoppia-coppia-scoppia» e naturalmente in Dante: «s’accoppia-doppia-scoppia» (Inf. XXIII 8), e «accoppio-doppio-scoppio» (Purg. II XVI 53); -oppo: rima difficile e aspra presente con una sola attestazione in III VI 31: «disgroppo-intoppo-coppo», il primo con lo stesso significato metanarrativo del digroppa (Purg. IX 26) dantesco e in Inf. XXV 22: «coppa-groppa-intoppa»; per «intoppo» vedi la parola-rima del Morgante appena citata; -orco: rima difficile attestata due sole volte in I VII 6 e III III 38: « Lucinorco-porco; distorco-orco-porco», il secondo con una espressione verbale che caratterizza l’emozione violenta e ‘fisica’. Vedi soprattutto per quest’ultima serie il Morgante: «orco-porco-scontorco» (XIX 86) con la stessa ricerca nel lessema verbale di caratterizzazione fisiognomica37; -orsi: rima hapax in III II 13: «orsi-morsi»; -osto: una sola attestazione come abbiamo già visto: « rosto-tosto» (III III 29), ancora una voce popolare espressiva come del resto in Pulci: « tosto-discosto-arrosto » (XI 71); -uca: rima rara, unica attestazione in III II 23, nella descrizione del drago che difende le armi di Ettore: Lungo ha il drago il mostaccio e il dente bianco, e l’occhio par un foco che riluca; con quello azaffa il cavalliero al fianco, la piastra come pasta se manduca. Lui se rivolge assai, ben che sia stanco, e rivolgendo cade in quella buca…

con evidente ripresa della rima dantesca di Ugolino (buca-manduca): la piastra come pasta se manduca < e come ‘l pan per fame si manduca. Anche

37 La figurazione di partenza per il porco boiardesco è nella Commedia: «d’ogne parte una sanna come a porco» (Inf., XXII, 56) > «c’ha for di bocca il dente come porco» (I VII, 6, 8) e «E denti ha for di bocca, come il porco» (III III, 38,5).

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qui l’intensificazione e la rarità delle sonarità si avverte in rapporto all’eccezionalità dell’evento; «riluca/sdruca/buca» in Morgante (V 53); -uffo: una sola attestazione per questa rima ‘aspra’ in III II 50, nella descrizione fisiognomica di Orilo: «guffo-buffo-zuffo» in rapporto alla sorprendente fisionomia dell’essere mostruoso: «Avea ne l’elmo per cimero un guffo / cornuto, a penne e con gli occhi di foco, / e lui soffiava con orribil buffo». Nel Dittamondo: «Rabbuffo-ciuffo-Artuffo» (V III 92); -uza: rima settentrionale e assolutamente inconsueta, utilizzata una sola volta nella narrazione della lotta di Grifone con il coccodrillo: Fiaccosse l’alta come una cannuza, e poco fece il ferro alla percossa ché a quella bestia non passò la buza, tanto era aspra e callosa e dura e grossa. Ora apizata è ben la scaramuza, e la fiera orgogliosa, ad ira mossa, aperse la gran bocca; e senza fallo integro se il sorbiva esso e ‘l cavallo. (III III, 6)

L’insieme delle rime è fra l’altro molto dissonante, davvero una combinazione «aspra e chioccia» e comunque tutta tramata da un fitto gioco allitterativo: l’effetto è sorprendente; si aggiunga che l’esito settentrionale z per ¹ è tra le più affascinanti soluzioni foniche dell’opera per esprimere l’eroicomico; -uzza: hapax in II XI 32: «aguzza-scapuzza-puzza», vedi Inf. XVII 1: «aguzza-apuzza». Proprio nella ricerca di un rapporto sinergico tra suono e senso si sviluppa questa sperimentazione boiardesca sulla rima – risultati simili emergerebbero da uno studio sull’allitterazione – ed è in questa linea che si profila in modo vivissimo e in proporzioni più ampie di quelle attese il rapporto con il Morgante, rapporto preferenziale molto netto a mio avviso anche nel campo degli sdruccioli dove pure sarebbe stato possibile prevedere tutta un’altra trafila attraverso il genere bucolico e la vera e propria moda dello sdrucciolo prezioso. Ma anche in questo contesto, in rapporto ad una fedeltà assoluta agli elementi costitutivi del genere letterario di riferimento38, la rarità va vista in relazione alla forma38 L’ha osservato Antonia Tissoni Benvenuti legando questo atteggiamento all’insegnamento guariniano: L’antico a corte: da Guarino a Boiardo, nel volume collettivo Alla corte degli Estensi. Filosofia, arte e cultura a Ferrara nei secoli XV e XVI, «Atti del convegno internazionale svoltosi a Ferrara, 5-7 Marzo 1992», a c. di M. Bertozzi, Ferrara, Università degli Studi di Ferrara, 1994, pp. 389-404.

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zione di una strategia discorsiva in grado di ‘rappresentare’ le situazioni narrative. Ciò che nei Pastorali appariva un esperimento eminentemente letterario, qui diventa invece un modo di far aderire un nuovo materiale linguistico all’elezione fantastica delle storie. La presenza degli sdruccioli è avvertibile nell’intero poema, ma soltanto da un certo momento l’impiego diventa più attento e frequente. Occorre insomma distinguere i ‘semisdruccioli’ di routine che ci sono anche nei cantari e in cui a parer mio non sussiste alcuna motivazione stilistica, dagli sdruccioli che corrispondono ad una precisa scelta di rarità linguistica39. Frequenti sono anche le uscite tronche soprattutto a partire dal Libro II e anche in questo caso viene spontaneo riferirsi al grande impiego fattone nel Morgante40. Osserviamo gli sdruccioli in rima più significativi: zacare-gnacare (III II 30), rima settentrionale dedicata al festeggiamento di Mandricardo vincitore dei sortilegi che difendono le armi di Ettore. Nella Pastorale: «bachera-nachera» (VII 5), in Pulci, in ordine inverso a quello boiardesco: «nacchere-zacchere» (XVIII 126); squinceno, comincieno, vincieno (ivi, 31), nello stesso episodio come le due successive uscite. Il primo è un lessema settentrionale, certamente rarissimo: ‘schizzano’; nel Dittamondo: «s’incomincia-provincia-schincia» (III V 26);

39 A. Menichetti, Metrica Italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993, pp. 557-59. 40 L’impiego di uscite sdrucciole e tronche è avvertibile già nettamente nel Libro I soprattutto se si considera l’impiego ridottissimo nel canzoniere lirico. Si possono tentare alcune considerazioni essenziali: a. Sono a volte utilizzate insieme, nella stessa ottava, con una funzione esplicitamente ‘destabilizzante’ rispetto al ritmo abituale delle uscite ‘piane’; così ad esempio già in I I 39 («mandò-invincibile-donò-incredibile-adoprò-invisibile») , e in II XI 19, oppure sono raddoppiate: tutta la sestina tronca o sdrucciola (I I 71, I X 21, I XXIV I, II X 27, ecc...). In ogni caso si tratterà di costruire delle ottave assolutamente ‘anomale’. b. Molto spesso queste uscite coincidono con rime grammaticali, per lo più desinenziali, costituendo un mélange non certo insolito per Boiardo, di facile e difficile. La compresenza di queste rime e vocaboli rari o comunque di classe grammaticale differente inizia, soprattutto per la rima tronca, attorno alla metà del Libro II (ad es.: «mo (parola settentrionale)-ho-ritornò», II XI 15; «perché-re-fé», II XII 38; «svegliò-mo-pò», II XV 62; «sé-re-perché», II XXI 18, ecc...). In generale si può osservare che a partire da questi canti la rima tronca, non la sdrucciola, avrà nel poema, una consistenza non inferiore a quella rilevabile nel Libro III. c. Già dall’inizio, seppur in modo meno clamoroso di quanto accade nel Libro III, queste rime accompagnano comunque situazioni narrative ‘bizzarre’ e strane. Qualche esempio: due serie di rime tronche per l’effetto sorprendente della lancia magica dell’Argalia su Feraguto (I I 70), una serie sdrucciola per gli effetti incontenibili della gelosia (I VIII 37), una serie sdrucciola per la descrizione dello «smisurato Argante»: «grandissimo-potentissimo-fortissimo» (I XV 13).

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aria, varia, solitaria (ivi, 31), si veda il Morgante: «aria-varia-contraria» (XXV 168) e «aria-solitaria-contraria» (XIV 60) ma soprattutto qui la Pastorale: «aria-svaria-solitaria» (VII 33); ziffere, odorifere, piffere (ivi, 33), nella Pastorale: «estifero-piffero-odorifero» (VII 2); tutte e due rime imperfette per la presenza-assenza del raddoppiamento, e certamente rare e preziose; cenere, tenere, genere, dissolvere, polvere, nella stessa ottava: III III 40 che narra il movimento dell’orco, uno dei momenti più stupefacenti, per l’invenzione narrativa e per la concentrazione di fenomeni stilistici, dell’intera opera; nella Pastorale: «tenere-cenere-Venere» (I 53), nel Morgante la stessa combinazione delle egloghe boiardesche: «Venere-cenere-tenere» (XVI 35) e «polvere-assolvere-asciolvere» (XI 100): nel Dittamondo: «s’ingegnere-tenere-s’incenere» (II XXVII 74) e «Venere, s’ingenere, tenere» (III III 41); piovere, rovere, movere (III III 56), rima anch’essa legata alle modalità devastanti del movimento dell’orco: Pur giù vien lo orco e verso il mar se calla. La barba a sangue se gli vedea piovere un gran pezzo de monte ha in su la spalla, che dentro vi eran pruni e sterpi e rovere; legier lo porta lui come una galla, né cento boi l’avrian potuto movere.

buffolo, zufolo, tuffolo (ivi, 57), nella stessa ambientazione; vedi il Morgante: «zufolo-bufolo» (XVIII 152); musini, asini (III VI 48), in un ambito proverbiale e plebeo senz’altro affine a scorci del Morgante: «Dicendo – A benché io non veda chi màsini, / quel gioco è pur de molinari e de asini»; dacare, gnacare (III VII 44); subito, cubito, dubito; lapola, scapola, trapola (ivi, IX 17), successione molto virtuosistica di rime sdrucciole, rare e nella seconda serie settentrionali; nel Morgante: «chiappola-trappola» (XXIV 94) e in modo analogo all’Inamoramento: «subito-cubito-dubito» (XXV 280). Senza nessuna scansione cronologica precisa, Boiardo comincia a trasmettere alla sua lingua epica un ‘rallentamento’, all’inizio in modo episodico, e poi sempre più frequentemente; egli, forse nel periodo in cui l’ideale partecipazione viva della corte al suo racconto sta finendo, riflette con maggiore intensità sulla caratterizzazione fonosemantica della lingua poetica. Diventano allora possibili ad un certo momento due diverse modalità di lettura del poema boiardesco: se si rallenta, come ha osservato Contini per la ricezione della Com50

«Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’Inamoramento de Orlando

media41, risalta la grana del segno, la coerenza della forma stilistica, se acceleriamo, è il movimento delle storie che prende il sopravvento. Ad un certo momento nell’Inamoramento de Orlando lingua e stile non sono più ‘servi’ del racconto ma indubbiamente agiscono con pari dignità; si fa in questo modo possibile una doppia modalità di ricezione: rapida, sulla falsariga della narrazione e lenta su quella delle invenzioni linguistiche. Non sempre, non dappertutto, ma molto frequentemente, come abbiamo visto, il lessico diventa più realistico e vivo, il terreno analogico molto più ampio e così le sonorità più ricercate, aspre e difficili42. Se la funzione connotativa della voce ‘viva’ è venuta a mancare, si tratta forse di far brillare il tessuto linguistico del poema in vista della sua piena autonomia come testo letterario, in vista di una lettura silenziosa; oppure, indipendentemente da questo, alla luce di una più ideale ‘oralità’, la lingua si carica di segni che la voce può potentemente far brillare. Non lo sappiamo ed ogni ipotesi qui può apparire avventata. Siamo costretti comunque a riconoscere in Boiardo la presenza di elementi che a ben vedere sono affini alla sperimentazione pulciana, con almeno una profonda differenza. Nel Morgante è il racconto ad essere ‘servo’ dei virtuosismi del lessico e delle sonorità a tal punto che ogni tanto il racconto si ferma, come ha ben osservato Orvieto, e la descrizione diventa il terreno di una improvvisazione linguistica che fa esplodere con irriverenza la gratuità e la leggerezza dell’azione narrata. Questo nell’Inamoramento non accade; per quanto Boiardo rifletta, come i dati e le osservazioni ci hanno confermato, sull’esperimento pulciano – ma accanto a Pulci anche Dante prende un posto di rilievo che va molto al di là dei facili centoni della lingua canterina – sia nelle riprese puntuali, sia generalmente nel ricorso ad un linguaggio aspro e raro e nello stesso tempo plebeo, egli non rovescia l’assunto iniziale ma ravviva le possibilità evocative della lingua facendo decantare e brillare più spesso le strutture foniche, accentuando la varietà delle combinazioni e soprattutto stringendo in un rapporto più vivo e elastico strutture del suono e elementi del significato e centrando quel fine così decisivo per la sua poetica di ‘rappresentare’ pienamente il mondo narrato, le sue essenze fisiologiche e materiche. È anche necessario osservare come in questa trasformazione lo spessore settentrionale della lingua epica boiardesca non venga né ridotto, né tantomeno

41 G. Contini, Un’interpretazione di Dante, in Id., Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, 72. 42 Dorigatti (Concordances, cit., p. 67) ha già osservato: «È indubbiamente nel terzo libro, ripreso dopo una lunga interruzione di attività poetica, che l’abilità del Boiardo spicca in un vero e proprio salto qualitativo». Lo stesso studioso ha sottolineato la grande oscillazione grafica a cui è sottoposto il testo (56).

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emarginato; anzi diventi sempre più, come si è cercato di evidenziare, una risorsa per la ricerca di nuovi suoni e nuovi campi espressivi e analogici. Ha osservato Mengaldo: «il passaggio tra gli Amorum libri e l’Innamorato rappresenta il passaggio tra un’esperienza di punta e di avanguardia, all’adesione ai gusti più concreti e diffusi della società cortese, e alla sua cultura ‘media’, gli uni e l’altra imperniati sulla tradizione canterino-cavalleresca e linguisticamente sulla koiné così come tendeva a configurarsi sul modello della conversazione cortese e del pratico scambio cancelleresco»43. Questo cambiamento comporta senz’altro d’acchito uno scarto verso il basso dei valori letterari ma poi progressivamente, nel corso dell’elaborazione, e in modo irresistibile al momento della ripresa del Libro III, l’‘umile’ genere cavalleresco diventa il territorio di nuove esplorazioni anche stilistiche e formali. È un’operazione ingannevole in un certo senso perché disposta sempre sui moduli tipici di un genere letterariamente certo ben poco nobile, che sono tuttavia ripensati, variati e trasformati fino a svincolarsi, in una prodigiosa sperimentazione, dalle scorciatoie espressive che gli erano caratteristiche.

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Mengaldo, La lingua del Boiardo, cit., p. 37.

Avvertenza

II L’ALLITTERAZIONE NELL’«INAMORAMENTO DE ORLANDO»

Per un insieme di motivi l’allitterazione cade sempre nell’Inamoramento de Orlando1 con una finalità mimetica, più o meno nelle stesse situazioni in cui si ricorre al potenziamento, in senso espressivo, della rima 2. Con ciò non si vuole affermare che nel poema i suoni in quei casi ‘imitino’ il contenuto espresso dal racconto, piuttosto che la partitura fonica ‘sostenga’ l’azione là dove essa raggiunge momenti di più marcata intensificazione emotiva. In altri luoghi, indipendentemente da questa funzione, non c’è quasi mai allitterazione. E in generale questa è una caratteristica essenziale dello stile e della lingua boiardeschi che muovendosi su una linea di fondo – ma non per questo la più percorsa – sostanzialmente povera di letterarietà, si ravvivano in consonanza con le esplosioni del racconto, con gli apici, e li esaltano. Per questo l’allitterazione cade dunque, come altri elementi retorici, di consapevolezza letteraria, dove la referenzialità non basta a ‘rappresentare’ gli avvenimenti, dove si esige lo spiegamento dell’intero sistema connotativo che faccia autenticamente rivivere, nelle immagini e nei sensi acustici, l’esplosione della forza che rappresenta, insieme

Si cita dalla nuova edizione critica dell’opera A. Tissoni Benvenuti - C. Montagnani 1999 = M. M. Boiardo, L’inamoramento de Orlando, a cura di A. Tissoni Benvenuti - C. Montagnani, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999. 2 M. Praloran., «Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’«Inamoramento de Orlando», in T. Matarrese - R. Anceschi (a cura di) Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento (Atti del convegno internazionale di studi. Scandiano – Modena – Reggio Emilia – Ferrara, 13-17 settembre 1994), Padova, Antenore, 1998, pp. 861-907, ora in questo volume. 1

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al movimento erratico dell’intreccio, il maggiore godimento del lettore di quest’opera3. Così accade che la letterarietà dell’Inamoramento de Orlando oscilli moltissimo nel suo percorso diacronico: da un grado zero a gradi molto alti, e questo movimento sussultorio della lingua boiardesca è avvertibile fin dall’inizio del poema – si può soltanto dire che i mezzi di intensificazione cambiano e diventano più potenti: nelle figure foniche, nel lessico, a partire dai canti 23, 24 del Libro II4 – e si capisce bene quanto tutto ciò si opponga alla concezione stilistica ariostesca, fedelmente petrarchesca, che presuppone un’altezza di tono letterario sostanzialmente costante, rimanendo dunque implicitamente svincolata da uno stretto rapporto con il contenuto del racconto. Occorre proprio parlare invece di una cratilità del discorso boiardesco, di una forza evocatrice primigenia della parola, e se Pulci ha spinto ad un livello altissimo di invenzione linguistica un nuovo modello di rappresentazione letteraria dell’azione guerresca5, Boiardo, forse indipendentemente all’avvio, ha stretto in un rapporto ferreo storia e discorso, pur raccogliendo dallo scrittore toscano, da un certo momento in poi, nuove soluzioni formali il cui effetto veniva tuttavia sempre agganciato al movimento del racconto. Nella rappresentazione del guerriero in azione Boiardo aveva avanti a sé diversi modelli e tradizioni: quella dei romanzi arturiani ciclici in prosa del XIII secolo, quella carolingia delle chansons de geste, non del tutto mediata dai cantari e poemi cavallereschi italiani in ottave, quella epica latina: soprattutto Virgilio, Lucano, Stazio. Tuttavia questa ramificazione rischia di apparire assai confusa se non la si combina con i diversi piani della comunicazione letteraria; ad esempio, in modo del tutto provvisorio, per ciò che riguarda la forma del contenuto, occorre tener conto di: a) l’articolazione dell’intreccio, b) la prospettiva scelta per narrare gli avvenimenti: il ‘punto di vista’; per ciò che attiene alla sostanza del contenuto: i valori emotivi in gioco e la loro rifrazione nel pubblico; per ciò che riguarda l’aspetto metrico: 3 E. Bigi, Attualità del Boiardo, in Il Boiardo e il mondo estense, cit., mette in luce alcuni caratteri stilistici dell’opera boiardesca e in particolare la sua preferenza per quelle figure retoriche «che consentono effetti di violenta accentuazione e intensificazione: come e soprattutto l’iperbole» (pp.37-39). 4 A. Tissoni Benvenuti, Sul testo dell’«Inamoramento de Orlando», in Il Boiardo e il mondo estense, pp. 923-42. 5 R. Ankli., Morgante iperbolico. L’iperbole nel «Morgante» di Luigi Pulci, Firenze, Olschki, 1993.

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

a) un discorso continuo o discontinuo: la lassa, l’ottava, la successione di esametri; b) il tipo di sonorità prodotte dal verso: istituzionali come le rime o le assonanze nelle chansons e non istituzionali: le allitterazioni; per ciò che riguarda l’aspetto linguistico: il lessico. È molto interessante cogliere tra queste classi, tutt’altro che esaustive, dei rapporti e delle combinazioni: ad esempio, mescolando un po’, potremmo cercare di legare insieme ‘punto di vista’, ricezione, lessico e allitterazione6. Nell’ambientazione guerresca la ricerca di varietas e di espressività comporta una maggiore dinamica del racconto, un racconto che cerca continuamente di accentuare l’emozione (il racconto di Boiardo è ‘aperto’ all’emozione, è sospeso verso il suo pubblico) grazie alla creazione di nodi drammatici risolti in fitta successione, su più linee, con un movimento incrociato e teso di stacchi narrativi e grazie alla rappresentazione violentemente espressiva di figure singole o di scene collettive7. Quindi l’emozione viene accentuata da un gioco di montaggio molto dinamico e anche all’interno delle singole sequenze narrative si assiste ad una continua oscillazione del focus dell’immagine: passaggi molto rapidi da primi o primissimi piani (facce di guerrieri con espressioni di ferocia e il percorso ‘orribile’ dei colpi) a campi lunghissimi (i movimenti di massa degli eserciti)8. In generale si può senz’altro dire che Boiardo narra in modo nuovo situazioni narrative tradizionali, nuove sul piano del taglio dell’immagine e del montaggio, ma non solo; Boiardo predispone anche, in questi episodi, una intensificazione dei segni linguistici, una maggiore figuratività discorsiva. Così come la rima, le allitterazioni, soprattutto consonantiche, contribuiscono alla mise en relief delle immagini di violenza e di potenza. Un soffio di vocalità, alimentato dalla recitazione, che agisce dunque sul piano espressivo in sintonia con la tecnica narrativa. 6 Sull’allitterazione nel poema boiardesco si veda T. Matarrese, «A guisa de leoni»: la similitudine nell’«Orlando Innamorato», in Stilistica, metrica e storia della lingua. Studi offerti dagli allievi a Pier Vincenzo Mengaldo, a cura di T. Matarrese, M. Praloran e P. Trovato, Padova, Antenore, 1997, pp. 23-48. 7 Vedi su questo aspetto, per quanto riguarda l’arte figurativa quattrocentesca, con annotazioni di estremo interesse anche nella nostra prospettiva, H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin, Gebr. Mann Verlag 1981, pp. 69-104, e anche S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-up in 15th Century Devotional Painting, Abo University Press, 1965. 8 Vedi M. Praloran, La battaglia di Montealbano nell’«Orlando Innamorato»: analisi di alcune tipologie del discorso epico, in «Maraviglioso Artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini-Fazzi, 1990, pp. 103-46 e La rappresentazione dei duelli singolari, in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», Olschki, Firenze, 1999, pp. 77-126.

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Vediamo rapidamente due esempi: romPe le Pietre e fa tremar la terra trà contro terra forte Riciardeto

I II 52, 7 I V 3,7.

In questi versi c’è senz’altro un certo fonosimbolismo; le occlusive dentali e palatali, unite alla vibrante, connotano il valore semantico del ‘rompere’, dell’‘urtare’, dello ‘spezzare’9. Ma ciò che più conta è che la funzione espressiva della lingua viene alimentata nel momento in cui lo spessore drammatico del racconto è più marcato. Qui e non altrove il tessuto fonico della lingua boiardesca assume caratteristiche iconiche a differenza di quanto accade nella Commedia – da cui peraltro Boiardo trae infinite occasioni di suggestione insieme foniche e figurative10 – dove, come ha mostrato Beccaria, il gioco dell’allitterazione è per lo più indipendente dal contenuto espresso daI racconto11. Nel modo di rappresentare un guerriero in azione – l’ekfrasis è praticamente assente nel poema– Boiardo aveva molti possibili modelli: dai ‘romanzi’ di Boccaccio ai cantari, dagli epici latini ai cicli arturiani in prosa fino alle chansons de geste. Soprattutto a Boiardo interessavano modelli ricchi di espressività: da una parte il crudo naturalismo dell’epica latina, dall’altra il mondo iperrealista dell’epica francese, solo a tratti rilevabile nei romans12. Noi sappiamo – basterà rammentare le brevi e fondamentali osservazioni di Auerbach in Camilla – che lo stile elevato delle chansons si distingue da quello della tradizione classica anche perché non è puro: esso è mescolato dappertutto con elementi grotteschi e farseschi13. Nulla di tutto ciò può essere ricondotto alla tradizione latina. In questo senso l’Innamorato è saldamente collegato al coté romanzo

9 F. Dogana, Le parole dell’incanto, in Esplorazioni dell’iconismo linguistico, Milano, Angeli, 1990, pp. 207-225, in particolare le pp. 207-25. 10 Si vedano le importanti osservazioni di G. Sangirardi, La Commedia di Orlando (dantismo, enfasi, pluritonalità) nello stile dell’«Orlando Innamorato», in Il Boiardo e il mondo estense, cit., pp. 807-59; così lo studioso ritiene che «Dante è per Boiardo maestro di enfasi, cioè la Commedia riserva archetipica di stilemi che amplificano i contenuti emozionali, che caricano il pathos del discorso» (p. 852) e che il linguaggio della Commedia «ridotto alle misure compatibili con la retorica ‘bassa’ del romanzo, si accordi perfettamente con le istanze enfatiche ‘drammatiche’ e ‘corniche’ (nel senso della libera e un po’ anarchica esplorazione stilistica) caratteristiche dell’interpretazione boiardesca del codice canterino» (p. 856). 11 G. L. Beccaria, , L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, D’Annunzio, Torino, Einaudi. 1975. 12 Praloran, La rappresentazione dei duelli, cit. 13 E. Auerbach, Camilla o la rinascita dello stile elevato, in Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 167-213.

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

dove nella violenza parossistica dei combattimenti convivono aspetti drammatici e altri francamente gioiosi. E di questa situazione troviamo un riscontro immediato nel lessico di cui il ‘basso e popolare’ costituisce un ingrediente fondamentale, e tanto più nell’opera lo stile si fa elevato, tanto più si ricorre a questo ibridismo, davvero in sintonia con le soluzioni del Morgante. E il materiale viene invece innervato da un gioco fonico che appartiene all’epica classica fin dai suoi primordi enniani: l’allitterazione appunto14 e che è invece sostanzialmente assente nelle chansons dove prevalgono altre strategie espressive legate alla sonorità15. Come si è detto, per Boiardo il movimento e l’animazione sono caratteristiche essenziali del racconto; la battaglia e il duello sono il teatro in cui si realizzano e si concentrano, nelle loro massime possibilità, questi elementi. Ma animazione e movimento rappresentano un punto essenziale nella rinascita dell’arte quattrocentesca che ha, fra gli altri, un modello fondamentale nella scultura romana e soprattutto nell’arte funeraria16. Come appare dalle indicazioni dell’Alberti nei suoi trattati, i movimenti del corpo devono permettere di leggere i moti dell’animo e così in Boiardo i movimenti parossistici diventano il riflesso di moti irrazionali e furenti: l’ira, l’ardore, la rabbia17. Nell’historia ogni personaggio deve esprimere la sua caratterizzazione attraverso la mimica e il gesto. Sono le formule di pathos dell’arte antica ad essere recuperate a questo fine. In questo ambito ciò che importa è la figuratività del racconto e a tal fine Boiardo agisce sulla lingua piegandola a quel grado di espressività che gli consenta di realizzare questo progetto: trasmettere e espandere l’emozione. Qui ricorre l’allitterazione, e si noti in una ambientazione e con una funzione non lontane da quelle presenti nell’epica classica. Possiamo partire da un’immagine tipo, una vera e propria pathosformel warburghiana18: il guerriero che batte i denti dall’ira prima di entrare in batta14 E. W. Woelfflin, Über die allitterierenden Verbindungen der lateinischen Sprache, in Sitzungsberichte der philosoph. – philolog. Classe der Königl. Bayer. Akad. Der Wissenschaft zu München, II, 1881 e R. Cordier, L’allitération latine. Le procedé dans l’«Enéide» de Virgile, Paris, Vrin 1939. Interessanti osservazioni sulla ricezione umanista di questa figura in Matarrese, «A guisa de leoni», cit. 15 E. A. Heinemann, L’art métrique de la chanson de geste. Essai sur la musicalité du récit, Genève, Droz, 1993. 16 M. Barasch, Gestures of Despair in medieval and early Renaissance Art, New York, New York University Press, 1976. 17 Si veda su questo punto il magnifico studio di H. Belting, Govanni Bellini. La «Pietà», trad. ital., Modena, Panini, 1996. 18 Si vedano almeno le osservazioni di E. H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1963 e Momento e movimento nell’arte, in L’immagine e l’occhio, trad. it., Torino, Einaudi, 1985, pp. 37-63.

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Marco Praloran

glia o nel bel mezzo della mischia. Ricordiamo che gli eroi boiardeschi non hanno la compostezza o comunque la ieraticità dei guerrieri virgiliani (ciò dipende fra le altre cose dalla diversa relazione che il loro corpo ha con la morte)19, assomigliano molto di più ai guerrieri carolingi20. Un’animazione irrefrenabile si impossessa di loro ancora prima che entrino in battaglia: e sì forte batea dente con dente

I XXVI 29, 3

dente con dente batte a gran furore

I IV 58, 5,

oppure:

con il ricorso alle occlusive dentali: t e d che interagiscono insieme. L’immagine coglie un’eccitazione tutta esteriore. Nel primo caso Orlando è colpito da Ranaldo e Baiardo, sul quale è montato, non risponde ai suoi comandi, nel secondo caso Ranaldo vede preso Ricciardetto dal gigante Orione e non può far nulla per lui. È un gesto in certo qual modo stilizzato nella tradizione cavalleresca (e in qualche modo ovvia è la presenza dell’allitterazione se si pensa alla non sostituibilità dei lessemi utilizzati), ma se ci allarghiamo al contesto dei due esempi boiardeschi possiamo capire di più la loro funzione. Per Ranaldo il ‘battere i denti’ si accompagna ad una immagine molto più insolita: rovesciare gli occhi dal furore: «dente con dente batte a gran furore, / l’uno e l’altro ochio nela fronte ha torto» (I IV 58, 5-6), per Orlando la descrizione è più ampia: «Non vedea lume per li ochi nïente, / ben che gli avesse come fiama viva; / e si forte batea dente con dente, / che di lontano il gran romor se odiva; / dal naso gli uscia fiato sì rovente [...]» (I XXVI 29, 1-5)21. Dunque questo gesto rituale viene immesso in una serie di immagini fisiognomiche molto insolite e molto potenti che esasperano il sistema figurativo della rappresentazione guerresca. Battere i denti, soffiare, torcere gli occhi sono gesti che esaltano la partecipazione del pubblico, che iscrivono il racconto in una manifestazione quasi mate19

1985.

Ph. Heuzé, L’image du corps dans l’oeuvre de Virgile, Rome, Ècole française de Rome,

20 Vedi su questo tema lo studio di Ph. Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age, Genève, Droz, 1969. 21 Nella rappresentazione dei ‘temperamenti’, nella fisiognomica delle passioni, naturalmente un ruolo preponderante hanno il viso e soprattutto gli occhi. Fra i più importanti contributi su questo tema si rinvia al commento a P. Gauricus, De Sculptura, a cura di A. Chastel e R. Klein, avec un group de travail de l’Ècole Pratique des Hautes Études, Genève-Paris, 1969, in particolare le pp. 125-35. Certo le invenzioni boiardesche vanno ben al di là delle indicazioni teoriche ma sono leggibili comunque in un clima comune.

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

rica della violenza. D’altra parte questo avviene – e così nel Morgante – in rapporto alla rinuncia di una rappresentazione interiore degli stati d’animo e dei pensieri. La reazione degli eroi è bruciante e si realizza esclusivamente sul piano della gestualità, una gestualità selvaggia, assolutamente irrazionale. Nel De ira, libro capitale per cogliere la trasmissione e la formazione dei codici espressivi nel Quattrocento, Seneca descrive gli effetti devastanti di questa passione: Ut scias atem non esse sanos, quos ira possedit, ipsum illorum habitum intuere. Nam ut furentium certa indicia sunt audax et minax vultus, tristis frons, torva facies, citatus gradus, inquietae manus, color versus, crebra et vehementius acta suspiria, ita irascentium eadem signa sunt: flagrant ac micant oculi, multus ore toto rubor exaestuante ab imis praecordiis sanguine, labra quatiuntur, dentes comprimuntur, horrent ac surriguntur capilli, spiritus coactus ac stridens, articulorum se ipsos torquentium sonus, gemitus mugitusque et parum explanatis vocibus sermo praeruptus et complosae saepius manus et pulsata humus pedibus et totum concitum corpus magnasque irae minas agens, foeda visu et horrenda facies depravantium se atque intumescentium. Nescias utrum magis detestabile vitium sit an deforme. Cetera licet abscondere et in abdito alere: ira se profert et in faciem exit, quantoque maior hoc effervescit manifestius. Non vides ut omnium animalium, simul ad nocendum insurrexerunt, praecurrant notae ac tota corpora solitum quietumque egrediantur habitum et feritatem suam exasperent? Spumant apris ora, dentes acuuntur attritu, taurorum cornua iactantur in vacuum et arena pulsu pedum spargibidarum, leones fremunt, inflantur inritatis colla serpentibus, rabidarum canum tristis adspectus est: nullum est animal tam horrendum tam pemiciosumque natura ut non appareat in illo, simul ira invasit, novae feritatis accessio [ ...] Quid ergo interest? quod alii affectus apparent, hic eminet (De ira, I I, 3-7).

Si capisce di più allora la funzione iconico-espressiva dell’allitterazione che albertianamente ‘spinge fuori la historia’ verso lo sguardo-ascolto del pubblico. Questo gesto è complicato dunque da una serie di effetti e variazioni, spesso curiosamente identici a quelli descritti da Seneca, su cui si propaga l’allitterazione, per lo più composita: battendo e denti e croLLando la testa l’eLmo se aLLaza con moLta tempesta

I XXVI 7, 7-8,

con l’immagine grottesca di un movimento parossistico a rapidissimi scatti, quasi chapliniano, in cui anche il sintagma stereotipato «con molta tempesta»

59

Marco Praloran

acquista una coerenza rappresentativa tattile22. Molto avvincente l’effetto con il ricorso iconico alla sibilante in: d’ira Soffiando Sì come un Serpente mena a doe mano e bate dente a dente

I XXVIII 24, 7-8,

o quest’altro, con eco paranomastico e con effetto più nuovo anche nelle densissime sonorità affidate alla fricativa labiodentale e alla vibrante: FReMendo batte HoRil in FoRMa e denti

III II 49, 7.

Sorprendente l’intensità rabelesiana nello scricchiolare dei denti di Agramante lanciato alla vendetta contro Orlando (e si osservi il rilievo fonosemantico, espressionistico, della parola settentrionale ‘screcienire’): Più de una aRcata se potea sentiRe l’un dente contRa l’altRo scRecieniRe

I XV 33, 8,

o il gesto febbrile e ossessivo di Orlando la vigilia del grande duello con il cugino: ma rodendo si va l’ongie col dente

I XXV 61, 4,

o la furia animalesca di Rodamonte: batendo e denti a sChiuma Come un verro

III VIII 26, 2,

eco insieme delle chansons (ad es. Le Mariage Guillaume II, 2569) e dell’epica antica (Iliade, XV, 605-607). Ci sono alcune osservazioni che si possono fare dalla lettura di questi, esempi: la prima di tipo distributiva. L’allitterazione cade preferenzialmente alla fine d’ottava, in uno degli elementi o in entrambi gli elementi dell’ultimo distico. Ciò avviene in perfetta coerenza con la concezione boiardesca della stanza che Fenomeni allitterativi su ‘dente’ –‘denti’ sono frequentissimi anche nel Morgante. Mi sembra tuttavia significativo osservare che Pulci sembra meno interessato alla rappresentazione della rabbia del guerriero mentre sta per entrare nel combattimento. Così esempi simili a quelli boiardeschi sono sostanzialmente rari, ma: «Rinaldo d’ira diruggina i denti» (XXIII 37) con fittissima rispondenza di suoni attorno alla parola semanticamente più innovativa. Per lo più la rappresentazione della violenza è interna al combattimento: «fannosi batter drento all’elmo i denti» (XV 33). 22

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

prevede segnali di intensificazione sia narrativi che stilistici alla fine della sequenza metrica, su quali si appoggia lo stacco anche elocutivo del discorso (e la stessa cosa avviene nel Morgante a conferma del valore ‘forte’ della forma metrica)23. La seconda riguarda invece la tecnica del taglio percettivo; diciamo, con una facile ma inevitabile metafora, del taglio cinematografico delle sequenze. Boiardo utilizza in questi esempi dei primissimi piani, dei primissimi piani e delle lenti deformanti grandangolari che alterano la tipologia classica dell’immagine. La vivezza delle emozioni può talmente sussultare negli eroi al punto da deformare i loro corpi in forme così eccitate. È una fisiognomica molto particolare perché in qualche modo il traslato si annulla di fronte all’oggetto, i gesti sono così dominanti da non alludere più a un sentimento parallelo ma piuttosto a un moto dominante, ad un moto ‘semplice’, ad un impulso, che pur in tutte le sue variazioni, è di fatto sempre lo stesso: il desiderio febbrile del combattimento, l’ira del guerriero. Così ad una grandissima varietà di espressioni, abbiamo in sostanza una secca restrizione, rispetto alla tradizione iconografica, di sentimenti che i corpi esprimono. «La preoccupazione per i movimenti fisici come riflesso dei moti mentali»24 sembra qui concentrarsi nella riproduzione molteplice dell’unico. Ma abbiamo visto nel passo di Seneca come tra i sentimenti soltanto l’ira possa manifestarsi in modo così plateale, appunto ‘figurativo’. Così queste formidabili formule di pathos hanno un’autonomia assoluta, valgono, grazie anche alla straordinaria capacità di invenzione e di strutturazione (inventio e distributio), per sé stesse. Cade non solo il rapporto molto stretto del rituale anche guerresco medievale ma anche il concetto di varietas quattrocentesco viene sorprendentemente convertito. Ma ricordiamo che nel trattato di Alberti la varietà vale soprattutto nella «diversità e contrasto degli atteggiamenti delle figure»25. Le iperboliche immagini di corpi stravolti trovano allora nell’allitterazione una trasmissione fonica oltreché visiva della loro eccezionalità che collabora intensamente alla riuscita dell’invenzione, sempre albertianamente intesa come scelta del tema giusto e della relativa corretta formulazione26 anche se ovviamente nel misurato classicismo albertiano non avrebbero trovato posto

Vedi M. Praloran., Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, in M. Praloran-M. Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile dell’«Innamorato», Pisa, Nistri-Lischi 1988, pp. 119-70. 24 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, trad. it., Torino, Einaudi, 1978, p. 79. 25 Ivi, p. 125. 26 Belting, Giovanni Bellini, cit., p. 36 23

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Marco Praloran

gesti così dionisiaci da richiamare la prodigiosa sperimentazione donatelliana sulla violenza27. Rimanendo nell’ambito dell’immagine in primo piano e dell’attesa febbrile dell’eroe altre sono le manifestazioni che già in parte abbiamo visto affiancate a ‘battere i denti’. Eccone alcuni esempi: semBrava vamPa viva nelo aspeto soffia di sticia che par un serpente e per la grande ira morde ambe le mane e va di passo torcendo la testa fuor del’eLmo la vampa sfaviLLava la fiera TesTa fulminanDo mena squassando e crini e TorzenDo la TesTa et è tanto turbato e tanto ardente e lui soFFiava con horribil buFFo che sfavillava gli oChi Come un foCo28

I I 33, 4 I III 3, 1 I X 52, 5 I XI 44, 5 I XV 19, 4 I XIX 45,7 II VII 25, 3 II XXIV 25, 3 III II 50, 3 III V 53, 4.

Per lo più sono allitterazioni composite tra fonemi apparentati o nettamente distinti, si caratterizzano comunque per questa funzione ‘ripresentativa’, per evocare l’esplosione fisiognomica dei gesti. L’agitazione avvolge nello stesso modo uomini e animali: et aRRufàRsi e cRini ala sua fRonte29 ma il fremir delle nari dei ronzoni

II XIV 21, 3 II XX 17, 3,

e pure la natura: l’aria fremisse e la terra risona

III VIII 12, 5.

L’allitterazione accompagna anche naturalmente l’azione spasmodica del guerriero nella battaglia, esalta con una insistita scia fonica le imprese iperboliche, a volte riscattando espressioni recursive e formulari, con una funzione simile a quella detenuta dalla rima nello stesso tempo facile e ricca30; così in: qual lo distese a terra con tempesta menò un traverso con molta tempesta ma Brandimarte cadde con tempesta

III VIII 31, 8 I I 81, 6 I IX 53, 7

A. Chastel, Arte e Umanesimo a Firenze, trad. it., Einaudi, Torino, 1964, pp. 60-67. Nel Morgante: «e cominciava gli occhi a sfavillare» (XIX 66) e con più energia mimetica: «che gli occhi in testa per rabbia gli schizza. (XXII 11). 29 Nel Morgante: «i crini / neri arricciati. e gli oCChi Come fuoCo» (XXV 287 7). 30 Praloran, Lingua di ferro, cit., pp. 873-74. 27

28

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

mena a tRaveRso il bRando con tempesta e disteselo a tera con tempesta

I XV 28, 7 II XXV 30, 6,

in cui la famigerata rima canterina «tempesta» viene riscattata dalla propagazione di suoni; tutto lo parte quel brando tagliente sopra de il prato percosse la testa e’ tramortito in terra se distese proprio Sopra alla Spalla il colpo Sèra

I VI 6, 4 I IX 63, 6 I X 34, 1 I XIII 22, 1,

quest’ultimo con una costruzione fonica già molto articolata e complessa sia pure su uno sfondo lessicale ancora consueto, che bater li fiè il mento ala barbuta in fronte la ferì de un gran riverso botte menando tanto disperate combate arditamente il conte Orlando Rompendo piaStRe e ‘l SbeRgo tutto quanto e’ gionse il Saracin sopra al costato ma tutto se fiaCCò con gran fraCasso sContrò nel sCudo al Conte di Maganza faCendo braZe e teste al Ciel volare perché ambedoe le guanZe a megio ‘l naSo partì a traverSo il viSo a quel malvaSo fece aParir la Ponta per la Panza

I XVIII 14, 3 I XXIII 51,4 I XXIV 32, 5 II IV 44, I II VII 58, 7 II XIV 60, 3 II XXIII 42,4 II XXIV 7, 4 II XXIV 34, 7 II XXXI 25, 7-8 III III 16, 6,

e con effetti sempre più prodigiosi e iperbolici e nello stesso tempo ricchi di sonorità, come nel gesto di Ruggiero: megia la testa è nel’eLmo che voLa rimase el resto al busto con la goLa

III VI 31, 7-8,

o in quello di Rodamonte: e tanta ne spiCCò quanta ne prese; quei peCi lanCia dentro dela terra, dissipa Case e Campanili e Chiese

III VIII 30, 2-4.

Spiccare, parola non frequente nell’Inamoramento de Orlando e non a caso qui nel Libro III, è molto utilizzata nel Morgante e ci permette di aprire una finestra sull’interessantissimo uso dell’allitterazione espressiva in quell’opera.

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Marco Praloran

Si può notare dalla successione degli esempi come da un semplice potenziamento fonico di espressioni a larghissima prevedibilità, l’allitterazione accompagni via via combinazioni linguistiche più rare e di grande vivezza figurativa: che gli spiccò dallo imbusto la testa che il capo spicca dal busTO di neTTO tal che con bocca ne SPicca una SPanna e’ l suo pennaCChio gli spiCCò di netto che il capo gli spiccò come un papavero e spiccò il capo che parve d’un pollo

III 8, 8 XXVI 98, 6 III 46, 7 XVIII 100, 8 XXVII 23, 8 IV 15,8.

Anche la distribuzione è molto significativa perché risponde coerentemente alla tendenza, che è pulciana e boiardesca, a costruire l’ottava in climax, sostenendo anche con il vuoto elocutivo della transizione d’ottave, l’immagine figurativamente più violenta. Si capisce anche il ruolo della similitudine veramente consonante a quello interpretato nell’Inamoramento: la figura apre clamorosamente il campo, lessicalmente ristretto, della rappresentazione guerresca. Anche da questo punto di vista la sperimentazione linguistica pulciana agisce visibilmente nella composizione del poema boiardesco31. Altri sono naturalmente gli ambiti tematici in cui la struttura fonica della lingua boiardesca viene investita di questa funzione; uno molto caratteristico è costituito dalle grandi scene di massa. Qui, da primissimi piani, si passa a inquadrature molto lunghe, aperte sull’intero campo di battaglia, percorso da un concerto orribile di suoni, un tessuto acustico che l’allitterazione ravviva: e per le mura d’intorno ala rocca spesse lumere e la Campanna chioca chi sona Trombe e chi corni e chi criDa: par che ‘l ciel caDa e ‘l monDo se DiviDa trono e baleno e Fulgore di Fuoco come el monDo arDa e Fumi in quel conFino sonando tromBe e corni e tamBurini comencia il cRido hoRRibil e diveRso de cridi, de lamenti e de alte voce par che l’aria se aCCenda e il Ciel introna tRomBe, tamBuRi a un tRato, e cRidi altieRi

I XXVII 36, 7-8 II XXX 45, 7-8 III IV 17,4 III IV 20, 8 II XXIV 22, 2 I IV 61, 1 I XIX 23, 8 I XX 19, 7 II VI 59, I

31 Sui rapporti linguistici tra le due opere vedi R. Donnarumma, Storia dell’«Orlando Innamorato». Poetiche e modelli letterari in Boiardo, Lucca, Pacini-Fazzi, 1997 e Praloran, La rappresentazione dei duelli, cit., e le puntuali annotazioni nel commento di A. Tissoni Benvenuti.

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L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

facean la TeRa e ‘l ciel TuTo sTRemiRe fugìan urlando e stridendo con pianti talabalachi e timpani suonando l’aria fremiSSe e la terra riSona de cridi eXtremi e de inStrumenti aSSai

II XIV 56, 2 II XXII 59, I III VIII 3, 3 III VIII 12, 5 III VIII 24, 6,

e in modo analogo il campo dei fenomeni naturali sottoposto alla potenza magica delle avventure arturiane. Qui spesso la parola chiave da cui prende corpo l’allitterazione è ‘tremare’32 e suoi derivati, parola che sembra cogliere l’agitazione perpetua del mondo scosso dagli eventi primordiali e la sua riproduzione sul piano acustico, percussivo: tRema la teRa e ‘l ciel tuto Risona tRemò la teRa in cieRco e tuto ‘l muRo33 che ne treMava il fiuMe e la Marina che tRemaR fece intoRno tuto il pRato sì che la teRRa intoRno fa tRemaRe e la teRRa s’apeRse con RomoRe faCean la teRa e ‘l Ciel tuto stRemiRe e treMò il MarMo intorno alla fontana tRemò d’intoRno tutto el teRRitoRo

II XXIX 49, 7 II XI 27,8 II X 4, 8 I XIII 15, 6 II IV 57,6 II IV 61,6 II XIV 56, 2 II XXI 5, 5 III II 10, 2,

o in una descrizione più ampia, per la grande tempesta che pone fine alla battaglia di Parigi: ne l’aRia se levò tempeSta e vento e SoPRa al camPo SoRSe un teRRemoto dal qual tRemava tutto el tenimento

III VIII 51, 4-7.

È come sempre l’eccezionalità dell’evento che si tramuta in una trasmissione, sul piano del verso e della recitazione, di una maggiore vischiosità e corposità fonica delle parole. Frequente è così l’allitterazione per raccontare l’apparizione e la conformazione dei mostri: battendo l’ale, basso basso giva e fiè bataglia in forma de griffone fiacca le broche e Bate amBe le zane

II X 32, 1 II X 46,7 II XIV 21, 7

‘Tremare’ ricorre fra l’altro negli Amorum Libri come effetto dell’apparizione di Antonia. Il motivo è anche pulciano: «tremò la terra e Parve imPaürata» (XVII 6), «tremò la terra come vetro fossi» (XXI 41). 32

33

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Marco Praloran

e l’ochio pare un fuoco che riluca in loco d’occhii ha doe cocole d’osso e lui soffiava con horriBil Buffo correnDo vien la horrenDa creaTura e va di passo TorcenDo la TesTa escie il monstro diverso e sfigurato quella zirapha, contrafata fiera ché il monstRo con suo dente il feRo taglia perché quel drago è longissimo e groso quel crudel monstro in boca presto il prende batte la coda e mugia con terrore con ambeduoi le gRiPHe il peto aFFeRa […] e l’un e l’altRo onGion stRenGie sì FoRte smaltisse questo occel una aqua mole calla sTriDenDo, comm’un olio arDenTe soffianDo il foco e DegrignanDo e DenTi

III II 23, 2 III III 28, 5 III II 50, 3 III III 56, 7 I XI 44, 5 I VIII 55, 4 I IV 66, 6 I VIII 54, 3 II XXV 29, 4 I IX 21, 4 I XI 44, 5 I XIII 22, 5-7 II IV 51, 7 II IV 53, 7 II XI 29, 7.

Gli esempi sono numerosissimi e anche abbastanza sorprendenti, credo; importa osservare che le modalità narrative e insieme i nuclei fonici ricorrono spesso nelle stesse espressioni utilizzate per raccontare il movimento guerresco dei cavalieri. Quasi sempre il mostro viene rappresentato dinamicamente, nel pieno della sua azione; assolutamente inadatta è infatti la descrizione statica per il concetto boiardesco che coglie nell’azione il momento più puro di espressività. Del resto anche nelle arti figurative la rappresentazione di una figura in azione, cioè l’animazione, «devrait logiquement s’ajouter [...] comme un ensemble de préceptes pour l’invention ou de moins comme une étude de l’expression mimique des passions»34. L’allitterazione accompagna questa animazione parossistica delle figure, segno di una trasmissione fonica oltreché visiva, della loro eccezionalità. E sempre, o quasi sempre, c’è questa tendenza a avvicinare l’inquadratura sui corpi, nella tensione delirante e eccitata dei movimenti. Rileggiamo l’assalto del serpente contro Mandricardo nella grotta in cui sono conservare le armi di Ettore all’inizio del secondo canto nel Libro III; la narrazione di Boiardo si fissa sugli occhi e sulle zanne, due primi piani espressivi esasperati, prima di allargarsi sull’impeto dell’attacco. L’allitterazione è fortissima in tutta questa sequenza (certo in sintonia con la rima dantesca in –uca) e tipica del Libro III è la particolarità di alimentare più a lungo la tensione e la figuratività della rappresentazione linguistica:

34

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Gauricus, De Sculptura, cit., 156.

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

LonGo ha il DraGo il mosTacio e il Dente bianco, e l’ochio pare un fuoco che riluca; con quello aciaFFa el cavalier al Fianco, la piASTrA come pASTA se mannuca (III II, 23, 1-4).

Il gioco delle sonorità contribuisce molto alla riuscita dell’immagine memorabile in complicità con la tecnica prospettica e con la novità davvero formidabile del lessico guerresco, purificato da un substrato formulare di secoli. Il valore primigenio e nello stesso tempo naturale delle azioni si nutre proprio della freschezza delle parole e delle nuove sonorità ricercate in un mondo antiaulico di espressività popolare. E in questa direzione le due brevissime similitudini trovate in questo mondo ne recuperano i succhi, conferendo una nuova plasticità anche fonica al racconto. Così coerentemente risalta la meravigliosa capacità di immettere in nuove soluzioni tematiche un nuovo lessico e un nuovo gioco di immagini. Il carattere popolare e gergale dell’espressione è tanto più straniante in Boiardo rispetto a Pulci, straordinario innovatore del lessico guerresco quattrocentesco, perché impressa ad una materia narrativa più aristocratica e eletta. Si osservi anche come la sintassi, costruita sull’accumulazione, favorisca il movimento rapido delle immagini che si snoda sulla successione dei versi confermando le indicazioni di Mengaldo sulla correlazione tra strutture paratattiche e energia visiva negli Amorum Libri35. Ora, ci sono delle parole, in modo simile a quanto accade per la rima, che sono tendenzialmente portatrici di tensione, dei nuclei semantici e anche fonici da cui si irradia una istanza allitterativa semplice o composita36. Vediamone almeno due: l’immagine del sangue:

35 P. V. Mengaldo, la lingua del Boairdo lirico, Firenze, Olschki, 1963, p. 147 parla di una «poetica intuitiva, visiva, una poetica di ‘situazioni’ eminentemente prelogica ed esistenziale». 36 La stessa cosa capita nell’epica latina. Cordier, L’allittération latine, cit., pp. 47-57, fa l’esempio di saxum e delle parole che vi sono di volta in volta associate per creare l’allitterazione, parole associate a causa del rapporto di senso ma anche e soprattutto a causa della loro sonorità e del valore fonico del gruppo iniziale. Lo studioso mette in luce la tendenza ad accrescere l’allitterazione nella seconda metà del verso perché è più sensibile all’orecchio grazie al dattilo obbligatorio per cui la «technique la plus avisée est de faire entrer tous les membres allitérants de cette seconde moitié du vers dans une proposition ou un élément de proposition complet» (p. 57). Vedi anche Wölfflin, Über die allitterierenden Verbindungen, cit., p. 523 e in generale, con molti spunti interessanti, F. Roiron, Étude sur l’imagination auditive de Virgile, Paris, Vrin, 1908.

67

Marco Praloran

che il sangue gli fa usir per naso e boca vero è che sangue al monstro non ha mosso ma fraccassata li ha la carne e l’osso che il sangue che d’i coRpi fuoR Riversa e’ dalo arcion son sangue insin la testa col scudo in brazo e col MarteL in Mano, carco a cerveL, e rosso a sangue huMano e gli ussì il sangue da’ denti e da il naso sé tuto di quel sangue rosegiando e ‘l sangue cresca insin sopra l’arcione e quelle petre del Suo Sangue Smalta che il Sangue gli Schiatò per naSo e bocca e il sangue sopra l’arme rossegiava

I I 78, 8 I VIII 63, 7-8 I XI 32, 6 I XI 11, 5 I XVI 45, 7-8 I XXIII 50, 1 II IV 39, 5 II XIV 1, 6 III III 49, 4 III IV 15, 2 III VI 25, 5.

È molto significativo osservare gli ambiti in cui appare questo lessema così caratteristico del mondo epico; sono ambiti e campi semantici sostanzialmente anticlassici: non il petto, non il ventre (nel Furioso ritornano queste caratterizzazioni)37, non precisamente la testa, sono coperti di sangue ma la bocca, i denti, il naso, le cervella con una percezione sostanzialmente ‘bassa’ del corpo (Bacthin per Rabelais), spesso in rapporto a forme verbali di accentuato carattere espressivo ed eterodosse rispetto al sistema rappresentativo figurale del combattimento classico, ma anche di quello arturiano: schiattò, smalta. Ed è da queste parole ‘nuove’ che si irradia molto spesso il nucleo allitterativo o presso le quali comunque la partitura fonica trova un maggiore rilievo espressivo. Lo stesso vale per l’immagine e suono guida del ‘fuoco e del ferro’: trono e baleno e Fulgore di Fuoco e nel colpir fan foco e tal fiamelle e foco e feRRi e pieTRe con gRan fReTTa e ferro e fuoco nela fronte squassa seran ferite e fiamme e foco e ferro come le foglie e ‘ fior fosser di foco come sfavilla un ferro alla fucina

III IV 17, 4 III IV 53, 7 III VIII 12, 7 II IV 42, 2 II XIV 1, 8 II XV 46, 8 III VII 45, 6.

Questi ultimi due esempi sono significativi perché ci permettono di entrare in un campo molto importante per l’espressività boiardesca, quello dell’analogia. Nel poema i campi semantici dei comparanti sono quelli del mondo animale, dei fenomeni naturali, ma soprattutto degli strumenti popolari ed evidenziano la poetica e la strategia linguistica boiardesca. E per lo più la violenza dell’immagine è 37

116-17.

68

Come si è cercato di mostrare in Praloran, La rappresentazione dei duelli, cit., pp.

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

tracciata sulla superficie sensibile della partitura fonica, sull’espressività delle consonanti. L’impiego delle analogie si fa più frequente alla fine del Libro II e poi nel III e più aperto e ricco il campo degli allusi, ma fin dall’inizio è piuttosto netta, mi pare, la coerenza del progetto boiardesco; dalla violenza della natura: e come lo arbosciel se sfronde e scorza e’ fiumi andaSSer nelo Inferno al baSSo, ardendo l’aria e il ciel a gran fracaSSo come in un tempo… grandine e PioGia Bate in ogni sPonda che l’herBe struGie e li arBori disfronda e Ben semBra al soffiar TempesTa e venTo come una foglia ad ogni venTo volTa come el romor d’uno arbore si sente quanDo dal venTo e roTTo e DisbarbaTo come il foco la stoPia secca sPacia e nel colpir Fan Foco e tal Fiamelle che par che el Lampo gionga nele steLLe e nel stirParla Parve tuon che scoPPia

I XVII 3, 3 I XXIII 43, 7-8 I XXIV 8, 7-8 I XXVIII 16, 6 II XXX 50, 8 III VIII 39, 5-6 I XX 38, 7 III IV 53, 7-8 III II 19, 4,

oppure dal mondo animale: Come Castron balordi avrite morte Comme un branCo di Capre disturbato c’ha fuor di boca il dente come porco e te squartarò a guisa de castrone comme un serpenTe per la coDa preso che colava di bocca e dal gran naso, come un can arabito, a qual malvaso gRosso e memBRuto, e come un coRBe neRo e come un verro ha la schiuma ala bocca percosse a terra qua come ranochii

I I 44, 4 I IV 44, 5 I VII 6, 8 I XX 32, 5 I XXIII 38, l II XVIII 47, 7-8 II XXXI 24, 4 III III 43, 8 III III 29, 638.

Ma il campo analogico più affascinante è senz’altro quello del mondo popolare che entra nella rappresentazione linguistica con una funzione deformante anche nella trovata di sonorità aspre, rare, metalliche in consonanza con le scelte pulciane studiate dalla Ageno39: Sono note le osservazioni di Leonardo nel Trattato della Pittura sui guerrieri nel pieno della battaglia, assimilati a dei leoni o a dei dragoni. Si veda almeno J. Defradas, Physionomical theory of Renaissance heroic Portraits, in AA. VV. Renaissance and Manierism. Studies in Western Art, Princeton, Princeton University Press, 1963, t. II, pp. 53-69, e J. Baltrušaitis, Aberrazioni: saggio sulla leggenda della forma, trad. it., Milano, Adelphi, 1983. 39 Vedi soprattutto il fondamentale studio di F. Brambilla Ageno, Scelte linguistiche e reazione antiletteraria nel «Morgante», in «Lettere italiane», VII, 1955, pp. 113-29. 38

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Marco Praloran

né vinti faBri a Botta de martelo par che se bata un fero ala fucina comme una pasTa per Traverso il passa semBRava un saxo ussito d’una fRomBa caLLa stridendo comm’un oLio ardente qual sfavilava come de fornace che rende agresto a lui per prugna acerba sì com’ battesse un fabro ala fucina fiaCoSSe l’haSta Come una CanuZa e poCo fece el ferro ala perCoSSa e quel strinGendo franse come un Giazo l’elmo avria roTo e TriTo come cenere come fa el foco Posto nela Paglia come sfavilla un ferro alla fucina che sfavillava gli oChi Come un foCo come di péne o paglia mòse al vento le piaStRe apeRSe come foSeR caRte come la mosca torna a chi la scaccia

I XXIV 9, 7 I IV 65, 1 II II 60, 3 II IX 39, 6 II IV 53, 7 II X 47, 2 II XV 8, 4 II XV 39, 8 III III 6, 1-2 III III 39, 8 III III 40, 2 III IV 31, 4 III VII 45, 6 III V 53, 440 III VIII 29, 2 III VIII 38, 2 III VIII 14, 3.

Sono oggetti che evocano la dura sonorità delle fucine: il ferro e il fuoco, strisce di evocazione anche fonica che irrompono nello spazio della comunicazione con una violenza espressiva che è emblema dell’ultima sperimentazione del poema cavalleresco nel Quattrocento41. Come si è già osservato, la concentrazione di fenomeni allitterativi è più forte o al limite è presente soltanto là dove la tensione pragmatica delle azioni è molto marcata e occorre ricrearne la potenza drammatica e sonora. Il «tremava la terra» dai colpi di Ranaldo e Orlando non è in sostanza un eufemismo o semplicemente una figura ma una indicazione di poetica, di realizzazione stilistica di uno stile ‘rappresentativo’. Così per tante osservazioni del narratore sull’esasperazione iperbolica e sulla densità fonica del suo racconto, come già nella giocosa apertura del canto XII del Libro

Giustamente G. Sangirardi, La Commedia di Dante (dantismo, enfasi, pluritonalità) nello stile dell’«Orlando Innamorato», in Il Boiardo e il mondo estense, cit., pp. 812-13, ha indicato nelle metafore luminose, di derivazione dantesca, un punto nodale nella ricerca di espressività boiardesca. 41 Effetti analoghi sul piano fonico e della rappresentazione visiva risaltano dalle similitudini pulciane che meriterebbero ben più che qualche sparsa annotazione: «che gli aPPicò in sul caPo una sorBa, / che come e’ fussi una noce lo schiaccia » (III 51,1-2), «sì nel sangue si sTOrce e gambETTa / che pareva un TOcheTTO di lamprEDe» (XXVII 99, 4-5), «poi si sentì come un rombar di Fromba / e pareva di lungi una FarFalla» (XXVII 158, 3-4), «che lo schiacciò come e’ fussi una canna, / tal che con bocca ne SPicca una SPanna» (III 46, 7-8). Esse spesso danno concretamente il ‘la’ alle invenzioni boiardesche. 40

70

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

I: «Io ve ho contato la bataglia oscura, / che ancor me tRona in capo quel RumoRe» (vv. 1-2). Si osservi come, in perfetta consonanza con questa materia ferrigna, gli eroi si muovano impermeabili alle emozioni caratteristiche della narrazione classica: la paura, l’indecisione, la riflessione, la richiesta di pietà. Nella tensione iperespressiva del combattimento l’allitterazione si propaga nel verso attorno a parole guida, che sono sempre espressioni verbali o deverbali come ‘spezzare’: specia le scaglie e il dosso de il serpente speciando usberghi e maglie, piastre e scudi che spezò il scudo a gran destrutïone isPeza el scudo e per la sPalla Passa perché scudi ferrati e piastra e maglia speza e fracassa a quel’aspra battaglia

I VI 6, 2 II XV 3, 8 II XXXI 32, 2 III IV 16, 1 II XIV 22, 7-8,

o ‘fracassare’ appunto: tuto il fracassa, e rompe usbergo e piastre li usberghi indoso han roti e fracasati e tutto gli fraCassa in bracio il sCudo e ‘l roinar a tera, e ‘l Gran fraCasso piastra per piastra insieme a gran fracaso ma fraccaSSata li ha la carne e l’oSSo e se sentiva un fracassar di scale

II X 29, 7 II XI 26, 4 II II 23, 7 II XXIII 23, 7 II XXX 47, 4 I VIII 63, 8 III VIII 13, 5,

e altre come ‘tagliare’, ‘passare’, ‘toccare’, ecc., oppure ‘stringere’ ricorrendo alle affricate palatali e alla vibrante. Da un certo momento in poi Boiardo utilizza nuovi suoni o nuove combinazioni di suoni, alle consuete allitterazioni su dentali /d-t/ oppure su velari (soprattutto /k/) o su sibilanti (soprattutto /s/), si affiancano suoni più inconsueti come /f-g-b/: e quel strinGendo franse come un Giazo e l’uno e l’altro onGion strenGe sì forte

III III 3, 8 I XIII 22, 7,

‘sforzare’ con sibilanti e vibrante: se foRcia entRaR con sua gente peRveRsa se foRcia scavalcaRlo a sua possancia

III VIII II, 7 ibid. 46, 2,

ma anche parole neutre e formulari come ‘cadere’ da cui si propaga l’effetto acustico che avvolge gli altri elementi del verso. 71

Marco Praloran

Sono tuttavia parole ‘nuove’ nel campo semantico del combattimento da cui nascono gli effetti più riusciti sul piano dell’espressività; ad esempio ‘trabuccare’: l’AlPHana trabucò con gran Fracasso cavagli e cavalier fa trabucare e gente Rote a teRa tRabucaRe da’ merli trabocata e da torroni

I IV 77, 7 I IV 87, 4 II VI 65, 5 III VIII 14, 6,

o ‘strasinare’: via sTRasinando TRufaldino al basso e verso il TRonco il TiRa sTRasinando tiRando dReto tRasinava al piano

I XXVI 49, 2 II IV 54, 4, II XXV 9, 6,

o ‘squarzare’42: squarciate a peci se vedeano andare

II XIV 32, 2,

‘apizare’: hora apiciata è ben la scaramuza

III III 6, 5,

‘burfare’: per tutto intorno burFano e dalPHini

III III 60, 1,

‘schiattare’: che ‘l Sangue gli Schiatò per naSo e boca

III IV 15, 2,

‘stirpare’: e nel stirparla parve suon che scoppia

III II 19, 4,

‘aticciare’: tenea sovente la dama aticiata

III VI 10, 2,

‘frappare’: non dimandar se ‘l fraPPa con FusBerta

I IV 48, 4,

‘zuffellare’: FuSberta Si Sentiva Zuffelare con le penne aruFFate zuFFillava la qual forTe sTriDenDo zuffelava

I V 5, 5 I XIII 12, 6 II XXVI 7, 4,

‘schiffare’: che non potè schiFFarsi in questa Fiata

I XV 24, 4.

42 Non solo in forme verbali naturalmente: «perché ambedue le guanze a mezo il naso» (II XXXI 24, 7), «che la masella pose in su le spalla» (II XXX 29, 6) o «di qua di là correa Ciascuno a guaCCio» (III VIII 9, 1).

72

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

Anche da questi esempi si può mettere a fuoco la strategia boiardesca nella scelta dei vocaboli nel poema che avviene secondo due linee: a) valorizzare fonicamente parole usurate e addirittura formulari del gergo guerresco canterino, tutt’altro che popolare linguisticamente, immettendole in un gioco di combinazioni foniche ampio e capillare e trasformandone spesso, all’interno, la struttura fonica assorbendo gli esiti fonetici settentrionali: pancia > panza; b) trovare parole estranee a quell’ambito, di derivazione popolare e spesso settentrionale, vivissime dal punto di vista fonico e dunque fonico-semantico, in grado di aprire la narrazione a nuove soluzioni figurative e appunto fonico-tattili. Distribuzione dei suoni Come accade a volte in modo molto semplice nella tradizione ‘povera’ dei cantari, spesso l’allitterazione nell’Inamoramento de Orlando si insedia dapprima sul piano del sintagma più che del verso43; sono sintagmi costituiti spesso da una coppia sinonimica aggettivale o sostantivale: «aspra e diversa» (XX XXV 19, 1 e in molti altri luoghi), «aspri e robesti» (II XX 30, 7), «tempesta e vento» (anche varie volte) oppure da una formulazione solo leggermente più complessa e comunque ampiamente prevedibile: «col corno ala boca» (I XV 60, 4), «stordì la testa» (I XXI 25, 8). Le affinità foniche, sia vocaliche che consonantiche, sono ampie. Da qui Boiardo si muove in modo meno prevedibile cogliendo in sostanza rapidissimi momenti narrativi: «gionse a quel gigante» (I XIII 9, 2), «in fronte la ferì» (I XXIII 51,4), «e ferì in fianco» (I XXIV 30,8), «lo piagò nel petto» (III VIII 38, 3), «perCosse al Capo» (I XIII 15, 4), e con effetti più vari e suggestivi: «cade cridando» (I XXIII 18, 2), «rope il capello» (I XX 30, 4), «le ginochie strengie» (I IX 25, 3), o ancor meglio: «alle gambe lo agroppa» (III II 22, 6), «non tacò la scorza» (III III 7, 8), «apparbe il lampo» (II XVIII 4, 7), anche sul piano della dittologia: «dissiPaTe e sParTe» (I XIX 54, 6), «hoRRibil e baRbuta» (I XX 11, 6), o comunque in sintagmi nominali: «il sPezar dele Piastre» (I XXIII 46, 4), con una affinità già quasi paronomastica. Per lo più tuttavia, come abbiamo visto, questi binomi allitteranti diventano davvero significativi quando sono messi in rispondenza o per opposizione o per contiguità con il resto del verso, ma si ha l’impressione che il nucleo iniziale 43 Sulle modalità distributive all’interno del verso rinvio alle ricche osservazioni di T. Matarrese, Fugure foniche dell’ «Inamoramento de Orlando» , in La parola al testo Scritti per Bice Mortera Garavelli, a cura di G. Luigi Becueria e C. Marello, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2002.

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dell’allitterazione nel poema parta da questa cellula, cogliendo in sostanza un fenomeno abbastanza diffuso nei cantari e naturalmente con tutt’altra potenza nella Commedia dove «binomi allitteranti sono frequenti soprattutto nella parte finale del verso»44. Queste cellule si trasformano così in movimenti più complessi che determinano un surplus di intenzione retorica: da una parte il campo delle sonorità diventa molto più raffinato, i rapporti tra i costituenti più estesi, dall’altra la scelta lessicale più rara. Ad esempio la descrizione del movimento del mostro: «con le penne aruFFate zuFFellava» (I XIII 12, 6) affrontato da Ranaldo, è già un esempio molto caratteristico, raro per la sua complessità nel Libro I, ma significativo di un tendenza ad accordare sonorità e stravaganza lessicale verso la figura della paronomasia o meglio, visto l’ambito, del ‘bisticcio’. Così ad esempio, con una caratterizzazione tipicamente popolare, da motto: «sbergo né malia non giovava un aglio» (I XXVIII 26, 3), ma più spesso avvicinando gli elementi come nella già citata similitudine: «la piastra come pasta» (III II 23, 4), con mot dans le mot. I ‘bisticci’ sono frequenti soprattutto nel Libro III parallelamente all’invenzione di nuove soluzioni per la rima e particolarmente sono fitti nel III canto che è la punta della nuova espressività del poema. Basterà qualche piccolo esempio, per il coccodrillo e Orillo: e per la COPPA al CAPPO se ne viene e MONCA il MANCO brazo e tuto el scudo che in boca non gli avrìa DaTo una volTa ma TragualciaTo in un bocone inTero

10, 4 12,6 8, 5-6,

quest’ultimo a distanza; per l’orco: le coSSe deSpicò da el buSTO ToSTO l’elmo avria ROTO e TRiTO come cenere o vero un FoNGO che al FaNGO se genere

29, 7 40, 2 40, 6.

La tensione retorica si addensa sulle parole a più alta figuratività, rallentando l’intonazione. Sono parole che «vengono fuori», grazie all’iterazione di un aspro consonantismo, ancora più sorprendente se viene duplicato: e pose il caSSO a leSSO e il ReSTO a ROSTO 29, 8.

44

74

Beccaria, L’autonomia del significante, cit., pp. 93-94.

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

La distribuzione dell’allitterazione nel verso è piuttosto complessa; a volte è facile riconoscere delle configurazioni virtuosistiche come in questo verso con allitterazione composita e triplicata: turbaTo acerbamenTe nel sembianTe

II XXIII 32, 3,

che è la complicazione di uno schema improntato su tre tempi forti (si veda la fulmineità icastica dell’azione che trova suggello nella rapidità del ritmo): suBiTamenTe mosse SerPenTino da basso se ricolse con Fusberta e la terra s’aperse con romore che Balisardo càde sbalordito per lo traverso lo ferì nel fianco sì che disteso a tera lo trabocca ma il conte trabucò ne la catena poi Belenzer abate in sul sabione alla spelonca lo portò di peso fu ferito a traverso nella facia

I II 37, 5 I XVIII 19, 6 II IV 61, 6 II XI 5, 4 II X 30, 4 II XVIII 40, 8 II XI 34, 3 II XXIII 35, 7 III III 41, 6 III VI 31, 5.

a volte lo sviluppo è quello del chiasmo: xy yx in versi spesso nettamente bipartiti: Trasse la spada e sprona lo afferanTe un Còr di serpa sopra ala Coracia par che l’aria se aCCenda e il Ciel introna con tal Roina e con fuRoR cotanto sino alla spalla RomPe e PaRte il scudo nel’aspra roCCa e nel Cavato sasso e poco Fece el Ferro ala percossa e’ tra la aPerta boca el colPo aPosta non dete la PercOSSa SOPra al letto e piedi ha Fuor di staFFa e ‘l Freno ha perso per megio el scuDo lo DiviDe e squarza

I I 90, 6 I IV 42, 2 I XX 19, 7 I XXIII 52, 2 I XXVIII 16, 8 II VI 31, 7 III III 6, 2 III III 16, 3 III III 49, 1 III VII 52, 4 III VIII 40, 4;

o su uno schema alternato (xy xy): Come un serpente per la Coda preso e’ fiumi andaSSer nelo Inferno al baSSo facean la Tera e ‘l ciel TuTo sTremire ma pele d’orSi e de cingiali indoSSo

I XXIII 38, 1 I XXIII 43, 7 II XIV 56, 2 II XVIII 45, 7,

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Marco Praloran

oppure simmetrico (xx yy): con l’urto aterra e con la SPada SPecia morte nel mondo e nelo InFerno il Foco soffiando il foco e Degrigando e Denti battendo e denti d’iRa e de fuRoRe de una sPolia di serPe ha el busto armato e il Collo e il Capo via tagliò di neto facendo a forza il muSo Star diSteSo eCCoti l’orCo che nel poggio apare per tuto intorno burFano e dalPHini troNo e baleNo e fulgore di foco perse una staffa e aBandonò la Briglia quel fugie e sguincia e PonTo non asPeTa

I IV 45, 8 I XX 34, 8 II XI 29, 7 II XXX 11, 6 III I 59, 3 III II 55, 8 III III 15,4 III III 55, 3 III III 60, 1 III IV 17,4 III VII 50, 8 III VI 8, 7.

Ma forse più ricchi sono quei versi in cui l’allitterazione cade quattro volte assorbendo tutto l’endecasillabo verso sotto un unico suono (o due apparentati) guida: tutto lo parte quel brando tagliente a quella bestia salta sopra al dosso tutta tremava, smorta e sbigotita ferirno al NeGro nel sberGo azarino tra l’aspre spine e le saxose scaglie cade ala terra la bestia incantata seran ferite e fiamme e foco e ferro verso Ostreliche se drizàr le schiere ma, tuto a un tRato, TRancheRa lo tRonca sopra alla balza a corso pieno è mosso ispeza el scudo e per la spalla passa che tutta quanta gli stordì la testa

I VI 6, 4 I IX 25, 1 I XV 40, 7 I XVI 34, 3 I XXIV 12, 5 II IV 60, 6 II XIV 1, 8 II XIV 13, 8 II XXVII 11, 7 III III 47, 7 III IV 16, 1 III V 8, 8.

Ci fermiamo a questo punto perché abbiamo l’impressione che il piano dell’analisi distributiva all’interno del verso sia meno rilevante rispetto al rapporto di questa figura con i meccanismi narrativi. E questo sembra essere un carattere costante nell’Inamoramento de Orlando anche in confronto col Morgante dove i rapporti tra forma del racconto e forma dell’espressione sono meno calcolati, dove esiste un fervore anche gratuito dell’espressività linguistica. Pensiamo comunque che in generale il Quattrocento letterario, soprattutto nei piani meno esposti alla imitazione petrarchesca, quindi nell’epica ma anche in certa poesia idealmente en plein air come quella fiorentina di Lorenzo o di Poliziano, sia un terreno fertile allo studio dell’allitterazione, di un certo tipo di allitterazione che ha il suo tramite nella grana della voce, nella potenza espres76

L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando»

siva della vocalità come questa che si è cercato di tratteggiare per l’Inamoramento de Orlando. Va da sé che questa predilezione appare una delle molteplici vie del recupero dell’antico nella cultura quattrocentesca. Ma per ora non abbiamo dati sufficienti da permetterci delle osservazioni generali. Nell’opera boiardesca l’elemento spaziale che ha così un grande rilievo: movimento e combinazione dei corpi, è strettamente legato al versante acustico della rappresentazione linguistica. I grumi più densi del racconto, lo stravolgimento violento della materia ad opera della forza guerresca, innescano una concertazione di suoni aspri ed è anche grazie a questo tessuto fonico, ‘imitativo’, che l’historia realizza pienamente le sue virtualità, che la successione delle immagini «acquista una sua propria eloquenza»45.

45

Belting, Giovanni Bellini, cit., p. 43.

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L’avventura arturiana nell’«Inamoramento di Orlando»

III «LA PIÙ TREMENDA COSA POSTA AL MONDO». L’AVVENTURA ARTURIANA NELL’«INAMORAMENTO DI ORLANDO»

Il vago amor che a sue dame soprane portarno al tempo antico e cavallieri, e le battaglie e le venture istrane, e l’armeggiar per giostre e per tornieri, fa che il suo nome al mondo anco rimane, e ciascadun lo ascolti volentieri; e chi più l’uno, e chi più l’altro onora, come vivi tra noi fossero ancora. E qual fia quel che, odendo de Tristano e de sua dama ciò che se ne dice, che non mova ad amarli il cor umano, reputando il suo fin dolce e felice, che, viso a viso essendo e mano a mano e il cor col cor più stretto alla radice, ne le braccia l’un l’altro a tal conforto ciascun di lor rimase a un ponto morto? E Lancilotto e sua regina bella mostrarno l’un per l’altro un tal valore, che dove de’ soi gesti se favella, par che de intorno il celo arda de amore. (II XXVI, 1-2; 3, vv. 1-4)

È il prologo del canto XXVI del Libro II dell’Inamoramento de Orlando che precede la fase finale dell’avventura di Brandimarte e Fiordelisa culminan-

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Marco Praloran

te nella liberazione della fata Febosilla. L’avventura possiede una marcata connotazione arturiana, prima di tutto nell’episodio del fier basier che ne rappresenta il momento decisivo e l’aspetto più suggestivo. Tuttavia i versi ripresi qui esprimono il grado di una adesione al mondo arturiano che non può non apparire sorprendente per la forza vivissima che ne traspare. L’ultimo verso «par che de intorno il celo arda de amore» ricorda ad un lettore del canzoniere di Boiardo, gli Amorum Libri, il tema della violenta espansione del segno amoroso che si impossessa di persone, oggetti, elementi naturali: potenza cosmica dominatrice1. Questo prologo è a mio avviso una delle fonti più importanti per osservare la fortuna dei romans arturiani nelle corti settentrionali alla fine del ’400 e particolarmente a Ferrara. Eppure il piacere assoluto della ricezione che qui si evince si configura nella composizione dell’opera in una ripresa in cui solo alcuni elementi di sostanziale fedeltà sono visibili, per cui ad esempio proprio il tema tristaniano di amore fatale fino alla morte comune è assente nell’Inamoramento, ma non è tanto assente come tema, è assente a tutti gli effetti il timbro più cupo dei due grandi romanzi arturiani, l’amore come distruzione di vincoli, l’amore segreto e violento, un timbro drammatico interno ai personaggi. Ma proprio questo tema viene esaltato qui, siamo allora nella necessità di dare alla ricezione dei romanzi arturiani nel poema del Boiardo una complessità di intenti che forse non sospettavamo. Proviamo a toccare preliminarmente alcuni aspetti di questo rapporto. 1. La cultura ferrarese e la ricezione dei romanzi arturiani Le fonti non sono numerose. Abbiamo i cataloghi della biblioteca della corte estense studiati da Bertoni all’inizio del secolo e poi recentemente in modo definitivo da Antonia Tissoni Benvenuti2. La presenza di testi francesi è ampia per tutto il ’400, e tra questi Lancelot, Tristan, Guiron Courtois rivestono un ruolo preponderante. Non sono mai segnalati romanzi francesi più tardi, questi Su questo aspetto vedi P. V. Mengaldo, La lingua del Boiardo lirico, Firenze, Olschki, 1963, p. 146, M. Praloran, Boiardo, in Il Rinascimento. La Letteratura (Storia di Ferrara, vol. VII, a cura di W. Moretti, Ferrara, Librit, 1994, pp. 221-22). 2 G. Bertoni, La Biblioteca estense e la cultura ferrarese ai tempi del duce Ercole I, Torino, Loescher, 1903 e Lettori di romanzi francesi nel Quattrocento alla Corte Estense, in «Romania», XLV (1919), pp. 117-22; A. Tissoni Benvenuti, Il mondo cavalleresco e la corte estense, in I libri di Orlando Innamorato (catalogo della mostra bibliografica), Ferrara-Modena, ISR, Panini, 1987, pp. 13-34; si vedano ora le indicazioni molto importanti offerte da D. Delcorno Branca, Tradizione italiana nei testi arturiani. Note sul «Lancelot», in «Medioevo Romanzo», XVII (1992), pp. 215-50, a cui rinvio anche per l’accurata discussione dei contributi precedenti. 1

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L’avventura arturiana nell’«Inamoramento di Orlando»

ultimi comunque hanno avuto in Francia una fortuna ed una circolazione assolutamente non paragonabile ai tre romanzi ciclici della prima metà del ’200. Non abbiamo nessuna notizia della biblioteca privata di Boiardo o meglio della famiglia aristocratica dei Boiardo ed è ovvio che il catalogo ducale del 1467, se non risultasse mutilo proprio della parte francese, getterebbe seppur di riflesso una luce significativa sulla formazione culturale del nostro autore3. Del resto l’importanza della cultura francese nella corte estense è confermata fra le altre cose dalla situazione nel campo musicale. I più importanti musicisti fiamminghi lavorano a Ferrara o comunque compongono opere dedicate ai signori ferraresi4. Per quanto riguarda le arti figurative, come è noto, una grandissima parte delle costruzioni e delle opere pittoriche realizzate in questo periodo è andata distrutta, ma lo studio dei documenti ci dà interessantissime notizie come la realizzazione di cicli di affreschi di materia arturiana ancora nella seconda metà del ’400, in epoca più tarda dunque rispetto agli affreschi di Pisanello a Mantova e contemporanei all’attività letteraria di Boiardo5. L’insieme della situazione in generale, si veda anche l’onomastica, spinge a suggerirci una posizione preminente detenuta da Ferrara rispetto alle altre signorie padane nella celebrazione del mondo arturiano. 2. La tecnica dell’entrelacement La tecnica dell’entrelacement studiata per primo da F. Lot caratterizza i grandi romanzi in prosa del ’2006. Come è noto è una struttura narrativa molto Tissoni Benvenuti, Il mondo cavalleresco e la corte estense, p. 18. Vedi soprattutto L. Lockwood, Music in Renaissance. Ferrara 1400-1505, Oxford, Oxford University Press, 1984 (traduzione italiana La Musica a Ferrara nel Rinascimento, Bologna, il Mulino, 1987). 5 È ormai imminente la pubblicazione di una vasta ricerca d’archivio di TH. Tuohy sul patronage di Ercole d’Este con l’acquisizione di documenti fino ad oggi sconosciuti e di notevole importanza anche per la cultura letteraria. [ora Th. Tuohy, Herculean Ferrara: Ercole d’Este, 1471-1505, and the Invention of a Ducal Capital, Cambridge, Cambridge University Press, 1996] Per i caratteri generali della società estense si rinvia al fondamentale W. L. Gunndersheimer, The Style of a Renaissance Despotism, Princeton, Princeton University Press, 1973 (traduzione italiana Ferrara Estense. Lo stile del potere, Ferrara-Modena, ISR, Panini, 1988). 6 La bibliografia su questa tecnica narrativa è ormai molto nutrita a partire dallo studio di F. Lot, Étude sur le «Lancelot en prose», Paris, Champion, 19542; sono essenziali almeno gli interventi di J. Frappier, Étude sur la «Mort le roi Artu», Genève, Droz, 1936 e Le cycle de la Vulgate, in GRLMA, IV/I, Heidelberg, Winter, 1977, pp. 536-89, E. Vinaver, A la recherche d’une poétique médiévale, Paris, Nizet, 1970 e The Rise of Romance, Oxford, Clarendon Press, 1971 (traduzione italiana Il tessuto del racconto, Bologna, il Mulino, 1988), A. Micha, L’esprit 3 4

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Marco Praloran

complessa che regola lo sviluppo autonomo delle storie di vari personaggi. Il racconto è focalizzato ora su un cavaliere, ora su un altro; l’entrelacement permette al lettore di seguire il movimento polifonico dell’intreccio senza perdere di vista l’insieme e dunque la coesione semantica del racconto. Proprio perché il lettore non si perda nell’irradiarsi delle avventure, l’autore distribuisce con metodo un insieme di indici spazio-temporali che permettono di fatto la comprensione almeno dell’ordine cronologico con cui accadono gli avvenimenti raccontati. È spesso uno sforzo notevole ma il lettore ha quasi sempre la possibilità di impossessarsi della trama, magari rileggendo, ritornando dunque, ma soprattutto ricordando. Manca fino ad oggi uno studio complessivo su questa tecnica nei romanzi successivi. Conosciamo comunque tutta una serie di indagini sul romanzo arturiano in Francia, in Spagna, in Inghilterra. Queste ricerche evidenziano in complesso una progressiva decadenza di questa tecnica. Per la Spagna ad esempio occorre rifarsi ai romanzi della fine del ’400 e dell’inizio del secolo successivo. Nell’Amadís de Gaula, l’entrelacement è ormai un dispositivo che assume soltanto una funzione formale, in realtà l’eroe eponimo, Amadís, non sfugge mai dal centro del racconto, il carattere «acentric» della narrazione è assente7. Così per il Primaleon, così per il catalano Tirant lo Blanc. Anche nella tradizione francese tre-quattrocentesca si avverte una crisi nella tecnica diegetica. Da una parte gli studi di Poirion, di Zink, di Stanesco hanno osservato come ci sia stato nel Quattrocento il tentativo di riattualizzare la finzione romanzesca adattandola alla vita della corte, attraverso un rituale allegorico che in realtà esprimeva lo sfinimento di questo ideale8; d’altra

du «Lancelot-Graal», in De la chanson de geste au roman, Genève, Droz, 1977, pp. 251-72 e Essais sur le cycle du «Lancelot-Graal», Genève, Droz, 1988, P. Zumthor, Genèse et évolution du genre, in GRLMA, IV/I, pp. 60-74, E. Baumgartner, Le «Tristan en prose», Genève, Droz, 1977, Les techniques narratives dans le roman en prose, in «Bibliographical Bulletin of the International Arthurian Society», XLII (1990), pp. 167-90, Compiler/Accomplir, in Nouvelles Recherches sur le «Tristan en prose», Paris, Champion, 1990, pp. 33-49, R. Lathuilllère, Un exemple de l’évolution du roman arthurien en prose dans la deuxième moitié du XIIIe siècle, in Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen-Âge offerts à Pierre Jonin, «Senefiance 7», Aix-en-Provence, CUERMA, 1979, pp. 387-402, E. Kennedy, Lancelot and the Grail, Oxford, Oxford University Press, 1986 e Les structures narratives et les illusions intertextuelles dans le «Tristan en prose», in Nouvelles Recherches sur le «Tristan en prose», pp. 123-47, Ph. Ménard, Chapitres et entrelacement dans le «Tristan en prose», in Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage à J. Dufournet, Paris, Champion, 1993, t. II, pp. 955-62. 7 J. M. Cacho Blecua, El Entrelazamiento en el «Amadís» y en las «Sergas de Espladián», in Studia in honorem prof. M. de Riquer, Barcelona, Quaderns Crema, 1986, pp. 235-71. 8 Si vedano in GRMLA, VIII/I (La littérature française aux XIV et XV siècles), Heidelberg, Winter, 1988, gli importanti studi di H. V. Gumbrecht, Complexification des Structures

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L’avventura arturiana nell’«Inamoramento di Orlando»

parte si è visto nella tradizione dei testi come sia venuto a mancare ad un certo punto il senso di una percezione complessiva del racconto, pezzi di storia si staccavano dal resto e potevano essere agganciati ad altri o letti autonomamente: la novella rinviene nelle smagliature del racconto entrelacé. Questa metamorfosi è già intravedibile nelle redazioni più antiche del Guiron dove manca la coesione formidabile dell’intreccio del Lancelot9. Anche la tradizione italiana del romanzo arturiano mostra queste caratteristiche e d’altra parte la fortuna del Tristan in Italia premia di gran lunga di più la versione corta che sta alla base della Tavola Ritonda, del Tristano Riccardiano e in misura più problematica del Tristano Veneto. In ognuno di questi testi comunque la tecnica dell’entrelacement è solo virtualmente presente, perché il tenor, voce principale è quasi sempre al centro della narrazione10. Boiardo invece recupera pienamente al momento della composizione dell’Inamoramento de Orlando la virtuosistica tecnica utilizzata nei romanzi medu Savoir (egli ritiene che «l’omniprésence du geste allégorique autour de 1400 peut être interprétée comme le marque d’un effort collectif désespéré pour sauver la cohérence et la plénitude symbolique du monde, jadis garanties par la cosmologie chrétienne» p. 25); D. Poirion, L’épanouissement d’un Style: Le gothique littéraire à la fin du Moyen Age, pp. 29-44, e soprattutto M. Zink, Le Roman, pp. 197-218 a cui rinvio per una accurata bibliografia e di cui non posso fare a meno di citare almeno questa considerazione: «C’est pourquoi elle cherche moins à faire revivre dans ses fêtes un passé dont les romans garderaient la trace qu’à fonder une esthétique nouvelle sur le regret de ce qui n’a jamais existé, d’un état idéal et mythique de la chevalerie, et les romans que l’on écrit pour elle s’inspirent de cette esthétique et s’installent dans cet imaginaire bien loin de prolonger réellement, ou de défigurer, une esthétique passée. Il se crée ainsi un mouvement de va-et-vient entre la littérature et la vie contemporaine, chacune prétendant s’inspirer du passé alors qu’elle se regarde dans le miroir de l’autre» (p. 198). Di notevole interesse anche lo studio di M. Stanesco, L’effet de roman – la fascination du modèle romanesque, in Jeux d’errance du chevalier médiéval. Aspects ludiques de la jonction guerrière dans la littérature du Moyen Age flamboyant, Leiden, Brill, 1988, pp. 17-26. 9 C. E. Pickford, L’évolution du roman arthurien en prose vers la fin du Moyen Age, d’après le manuscrit 112 du Fonds français de la Bibliothèque Nationale, Paris, Nizet, 1960: «Cette évolution du roman arthurien en prose dans la distribution pratique de l’œuvre littéraire reflète des changements dans la manière de lire. Le lecteur ne veut plus considérer une œuvre très longue – aussi compacte soit elle – comme un tout indivisible… L’effort que cette masse énorme de récits impose au lecteur, ainsi qu’au copiste, était trop pénible.» (p. 174). Secondo E. Vinaver, The Prose Tristan, in Arthurian Literature in the Midle Ages, ed. by R. Sh. Loomis, Oxford, Clarendon Press, 1959, pp. 339-47, la forma classica dell’entrelacement lascia progressivamente il posto a qualcosa di simile a un vasto romanzo à tiroirs (p. 335). Si veda anche per la tradizione italiana: Delcorno Branca, Tradizione italiana nei testi arturiani, cit., pp. 239-43. 10 Vedi D. Delcorno Branca, I romanzi italiani di Tristano e la «Tavola Ritonda», Firenze, Olschki, 1968; M. J. Hejkant, La tradizione del «Tristan» in prosa in Italia e proposte di studio sul «Tristano Riccardiano», Nijmegen, Sneldruk Enschede, 1989.

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dievali. Qui, di nuovo, il racconto è veramente «acentric» secondo la ormai classica definizione di Vinaver, ogni personaggio possiede una assoluta libertà narrativa. Anche se Boiardo si fosse limitato a questo la sua sarebbe stata una scelta innovativa: lo sarebbe stato anche se la figurazione dell’intreccio avesse conservato il ritmo interno, coerente ed oggettivo, dei romanzi francesi. Invece l’intreccio nell’Inamoramento diventa una rappresentazione sperimentale di tipo illusionistico dei valori spazio-temporali. Questi elementi perdono la loro oggettività, diventano elastici adattandosi alla singola avventura non al fine della coerenza narrativa ma in vista del suspense, della coincidenza inaspettata. Il lettore perde via via la confidenza nel tempo narrato, nella sua veridicità, egli si abbandona così ad un tempo narrativo che non riesce a dominare, ammira la conformazione complicatissima della trama che ribalta le sue attese logiche, portando davanti ai suoi occhi combinazioni, incontri, apparentemente impossibili11. Questa trasformazione dell’intreccio che fa dell’Inamoramento de Orlando un’opera assolutamente virtuosistica, in grado di trasporre un genere in parte svalutato nel ‘400 come quello cavalleresco in ottava rima su un piano più alto, comporta tuttavia una sottrazione rispetto agli antichi modelli. Viene a mancare nell’Inamoramento l’elemento paradigmatico che consentiva di confrontare le azioni di un personaggio con quelle di un altro, che consentiva di costruire una tassonomia di valori etici attraverso i quali l’azione degli eroi veniva ammirata e valutata secondo un codice esplicito. Ma nell’Inamoramento de Orlando non c’è tempo per una narrazione introspettiva, per la creazione di un ethos dei personaggi. È una narrazione del tutto pragmatica, concentrata sull’azione, in parte sulle emozioni, mai sulla riflessione. Tutto ciò risalta in modo evidentissimo se confrontiamo il ritmo dell’avventura nel poema di Boiardo con quello caratteristico dei romanzi arturiani. 3. L’eroe in superficie Prima di tentare di mettere in luce questa differenza, dobbiamo considerare che sul piano tematico la presenza del romanzo arturiano e dei suoi luoghi è ricorrente nel poema boiardesco, ne costituisce uno dei due poli: da una parte lo spazio epico, carolingio, delle battaglie e delle scene di massa, dal-

11 M. Praloran, «Maraviglioso Artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini Fazzi, 1990 e Temporalità e tecniche narrative nel «Furioso», in «Studi Italiani», XI (1994), fasc. 6, pp. 5-54 [ora con il titolo Temporalità e tecniche narrative in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», Olschki, Firenze, 1999].

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l’altra il mondo dell’avventura solitaria o di piccoli gruppi di cavalieri; è in questa parte del tessuto che si affollano i temi arturiani: le giostre, le inchieste, le liberazioni dei cavalieri e delle dame prigionieri di cattivi costumi, l’incontro e la sfida alla fontana, l’eremita, l’homo silvaticus, il gigante, eccetera... Il grado di fedeltà è altissimo su questo piano, la seduzione anche. Ma il ritmo con cui i cavalieri agiscono è molto diverso e qui sta uno dei punti sostanziali. Ad esempio l’episodio raccontato nella seconda parte del canto IX del Libro I è tipicamente arturiano, anche per il sorriso ironico così caratteristico di tante avventure soprattutto del Tristan e del Guiron. Astolfo parte da Parigi alla ricerca dei due cugini: Orlando e Ranaldo, ed ha con sé, inconsapevole, la lancia magica dell’Argalia che abbatte ogni avversario che tocca. Dopo un viaggio lunghissimo che è tuttavia raccontato come se fosse una cavalcata in un parco, incontra in Circassia Sacripante che si sta preparando ad una guerra per soccorrere Angelica e suo padre a Albracca. Astolfo si allontana e il saracino, col desiderio di togliergli le armi e il cavallo, lo insegue. Astolfo incontra Brandimarte e Fiordeligi, sfida il cavaliere per la dama e naturalmente lo abbatte, Brandimarte disperato minaccia di uccidersi e allora Astolfo generosamente gli offre la dama, ma in quel punto arriva Sacripante che sfida entrambi per il cavallo. Astolfo lo vince e lo lascia a piedi regalando il destriero a Brandimarte. È una storia esplicitamente allusiva ad uno schema narrativo classico della tradizione del romanzo cortese nel motivo stesso della gratuità di tutti questi duelli e sfide, ma ciò che colpisce è la velocità con cui tutto avviene. Velocità che si avverte nelle tipologie discorsive: pochissimo spazio viene accordato alla descrizione, meno spazio al dialogo, praticamente nessuno spazio alla riflessione, né a quei momenti del racconto apparentemente neutrali ma che servono, lo si sa, a procurare referenzialità, ad inchiodare gli avvenimenti al reale attraverso la sfera della quotidianità: situazioni di passaggio, e infine pochissima attenzione a quei segni che permettono una corretta interpretazione della temporalità del racconto: dove avviene? E soprattutto in quanto tempo avviene? La differenza da episodi simili dei romans è molto marcata, non ci sono le infinite discussioni tra i cavalieri, i commenti successivi al momento pragmatico del duello sulla superiorità di uno o dell’altro; un dinamismo febbrile spinge i personaggi verso nuove situazioni. Certo una importanza notevole è dovuta al fatto che il materiale narrativo originariamente in prosa, tipologia che favorisce l’estensione dello spazio narrato, la tendenza allo svelamento progressivo delle azioni, ed una conduzione particolareggiata dei motivi, dei rapporti tra azioni, venga trasposto in una forma metrica, l’ottava, molto più agile e specializzata ad un racconto rapido, ellittico e soprattutto efficace istituzionalmente alla rap-

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presentazione esteriore, ai valori pragmatici e non a quelli conoscitivi12. Tuttavia il ricorso all’ellissi, frequentissima scorciatoia dei cantari e dei poemi cavallereschi, non è per nulla consueto nell’Inamoramento dove i gesti guerreschi vengono narrati con notevole ampiezza; il fatto è che la sfera quotidiana, ordinaria, diciamo, della vita del cavaliere non esiste, non è nemmeno allusa, semplicemente non c’è. Per chiarire meglio questa situazione davvero strabiliante possiamo osservare che non c’è sul piano del racconto proprio perché non è prevista sul piano della storia, degli avvenimenti che vengono raccontati. L’avventura riacquista nell’Inamoramento de Orlando il senso arcaico di «ciò che avviene», di ciò che cade sulla linea del soggetto, di chi è eletto, ed è in modo tipicamente arturiano l’apertura al meraviglioso, all’inquietante, al deforme13. Ma, ed è una delle più impressionanti novità della narrazione boiardesca, il rapporto tra ‘qui’ e ‘altrove’, tra il mondo della società che ha nella corte il suo punto di riferimento, e il mondo esterno dei mirabilia, cessa di esistere. Lo spazio dell’avventura incantata accompagna continuamente il percorso del cavaliere al punto che non c’è tempo nemmeno per i gesti più consueti: mangiare o andare a letto. Ma in questo ambito, ancora più sorprendentemente forse, non c’è più spazio nemmeno per la riflessione, per i valori cognitivi del racconto. C’è anche poco posto, in evidente contrasto con l’intensità del prologo letto all’avvio di questo intervento, per il tema più tipico della riflessione interiore nei personaggi arturiani: il pensiero d’amore. È assolutamente impossibile ritrovare ad esempio nell’Inamoramento un episodio simile a quello in cui è protagonista Kahe-

Si vedano le interessanti considerazioni di D. Poirion, Romans en vers et romans en prose, in GRMLA, IV/I, pp. 74-81; per quanto riguarda l’ottava, il metro del poema cavalleresco in Italia, cfr. A. Limentani, Il racconto epico: funzioni della lassa e dell’ottava, in Cantari: struttura e tradizione, Firenze, Olschki, 1984, in particolare le pp. 64-69 e M. Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava nell’«Orlando Innamorato», in M. Praloran, M. Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile nell’«Innamorato», Pisa, Nistri Lischi, 1988, in particolare le pp. 121-29. 13 Si rinvia al fondamentale studio di E. Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung, Tübigen, Niemeyer, 1970 (traduzione italiana L’avventura cavalleresca. Ideale e realtà nei poemi della Tavola Rotonda, Bologna, il Mulino, 1985) e inoltre almeno D. Kelly, Multiple Quests in French Verse Romance, in «L’Esprit créateur», IX (1969); P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972 (traduzione italiana Semiologia e poetica medievale, Milano, Feltrinelli, 1973, in particolare le pp. 354-73) e PH. Ménard, Le chevalier errant dans la littérature arthurienne, in Voyage, quête, pèlerinage dans la littérature et la civilisation médiévales, Paris, Champion, 1976, pp. 289-310. Sul tema del meraviglioso si rinvia almeno a D. Poirion, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, Paris, PUF, 1982. 12

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dins nel Tristan, come spettatore segreto alla cerimonia per l’anniversario dell’incoronazione del re Marco. In un ‘a sé’ lungo e complesso egli vive gli avvenimenti che gli si presentano davanti solo alla luce del suo amore per Isotta; dalla percezione iniziale, che gli rivela la presenza della regina, si sviluppa una narrazione psicologica, un discorso interiore: «Quant il est venus entre les autres et il voit madame Yseut que cil de laiens aloient regardant a merveilles et il l’a auques avisee, li cuers li escaufe tous et esprent, tous li talens li mue et cange. Or dist il bien tout apertement a soi meïsmes que onques...»14. Da qui inizia una lunga sequenza in cui i pensieri di Kahedins sono narrati in terza persona ma spesso senza verbo reggente al punto da avvicinarsi al discorso indiretto libero; è una situazione narrativa di focalizzazione completamente interna, spinta alla rappresentazione di una successione di stati d’animo, interrotta soltanto qua e là dall’immagine dei movimenti di Isotta nella chiesa, visioni nettamente soggettive e quasi estatiche. La rinuncia a questa modalità narrativa che pure ha tanta parte nei romanzi cortesi, e che ha come oggetto la psicologia dell’amore, sembra essere vista con profonda nostalgia da Boiardo, come abbiamo potuto vedere dal prologo del canto XXVI. Questa apparente contraddizione ci fa capire come l’‘ingenuità’ dell’Inamoramento sia a tutti gli effetti una scelta riflessa, mediata. Essa nasce dalla consapevolezza di non poter recuperare la complessità concettuale e conoscitiva del romanzo in prosa cortese per la distanza incolmabile che impedisce a una civiltà quattrocentesca di rispecchiarsi autenticamente nel mondo degli antichi cavalieri e anche naturalmente in rapporto all’orizzonte d’attesa del pubblico ferrarese che non può non sentire l’allusione ideale al mondo arturiano come un bellissimo svago un po’ fiabesco, come un piacere se vogliamo ‘superficiale’. Ed è allora su questa superficialità che Boiardo agisce: complicando il tessuto diegetico delle avventure e nella rappresentazione del meraviglioso fa leva sul patrimonio di fonti che la sua formazione culturale umanistica gli permetteva di padroneggiare15. Tuttavia non c’è dubbio che l’assenza di interiorità comporti una diversa tipologia nel carattere dei personaggi: «Cantando componea gli antichi onori / de’ cavallier sì prodi e tanto arditi, / che ogni tremenda cosa in tutto il mondo /

Le Roman de Tristan en prose, ed. Ph. Ménard, Genève, Droz, 1987, t. I, 89 (pp. 154-5). Per un approccio anche teorico alle fonti dell’Inamoramento de Orlando rinvio a C. Montagnani, Fra mito e magia: le “ambages” dei cavalieri boiardeschi, in «Rivista di letteratura italiana», VIII (1990), pp, 261-85 e A. Tissoni Benvenuti, Note preliminari al commento dell’«Inamoramento de Orlando», in Il commento ai testi (Atti del seminario di Ascona, 2-9 ottobre 1989), a cura di O. Besomi e C. Caruso, Basel-Boston-Berlin, Birkhäuser, 1992, pp. 277-309. 14

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fu da lor vinta a forza e posta al fondo» (III III, 1, vv. 5-8). Il prologo esprime ciò che più vale nel mondo arturiano dell’Inamoramento de Orlando: l’esaltazione assoluta dell’avventura come scontro con forze misteriose e potentissime, contro le quali tuttavia non è assolutamente necessario da parte dell’eroe una sottigliezza conoscitiva (non si può fallire nell’Inamoramento come accade a Galvano nel Lancelot al castello di Corbenic dove non afferra la sostanza simbolica dell’evento che scorre davanti a lui), ma soltanto una potenza che sia in grado di soggiogarle. Ed è su questo terreno che si misura la qualità altissima della rievocazione boiardesca delle storie cavalleresche; la superficie e dunque la manifestazione esteriore spingono Boiardo, peraltro già attratto negli Amorum Libri da questi temi, a costruire un esercizio complesso di forme e figure colte in una serie infinita di combinazioni dinamiche. L’incertezza, la tensione quasi febbrile dei Kahedins, dei Galheot, dei Palamedes, la complicata morfologia percettiva e conoscitiva del cavaliere arturiano non esistono più. Orlando, Ranaldo, Gradasso, Mandricardo o Rodamonte sono semidei e il contatto di queste poderose macchine epiche guerresche con l’elegantissimo e magari un po’ stilizzato e tardogotico mondo cortese è esplosivo ed è moderno perché costituisce il personale modo boiardesco di uscire dall’epigonismo, di evitarlo in rapporto ad una società, come si è detto, in cui la fedeltà ai valori cortesi difficilmente può essere interpretata come gusto antiquario. Questo fa sì che per gli eroi boiardeschi non ci sia una sofferenza psicologica davanti alla difficoltà dell’impresa, ma soltanto uno sforzo fisiologico, violentemente espressivo, che risalta in potenti squarci di figuratività. Ma il tempo è rapidamente volato, occorre dunque seguire da vicino alcune esemplificazioni; mi piacerebbe dare in rapida successione una serie di scene memorabili per i valori plastici ed emozionali, una carrellata di prove in cui Boiardo contrappone alla potenza selvaggia dei suoi eroi la multiformità dei loro avversari. Il piacere che noi proviamo davanti a queste sequenze è propriamente un piacere visivo ed è con ogni probabilità lo stesso piacere del pubblico ferrarese di fronte a queste sperimentazioni davvero prodigiose sui temi dello spazio e del movimento, cioè all’interno dei campi prediletti dell’arte figurativa quattrocentesca e in primis ferrarese con cui la consonanza effettiva del poema di Boiardo va, credo, riconosciuta con decisione. Quando Ranaldo, aiutato da Angelica, salta giù «dal travo» per uccidere il mostro di Rocca Crudele, non ha dubbi né esitazioni: Subitamente salta gioso al piano, dove è la fiera fera di natura, che facea un crido tant’orrendo e strano, che al mur de intorno potea far paura.

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Ranaldo prende sua Fusberta in mano, e de assalire ‘l mostro si assicura ma quella bestia si scote sì forte, che par che debbia romper le ritorte. Ranaldo non li lascia prender fiato, or la ferisce in capo, or nella panza, or da il sinestro, ora da il destro lato: il ferir di quel mostro era una cianza. Egli avrebbe una pietra, un fer tagliato, ma quella pelle ogni durezza avanza. Per ciò non è Ranaldo sbigotito, ma subito pigliò questo partito: A quella bestia salta sopra il dosso, la gola ad ambe man gli ebbe a pigliare, e le genocchie strenge a più non posso: mai non se vide il più fier cavalcare. Era il barone in faccia tutto rosso; quivi ogni suo valor convien mostrare: e quivi più che altrove l’ha mostrato, ché con le mani il mostro ha strangolato. (I IX, 23-25)

Osserviamo la reazione istintiva dell’eroe, il suo contrapporre una forza violenta ad una natura violentissima, l’assenza di ogni riferimento all’interiorità, la ricerca, in questo caso riuscitissima, di trasformare il campo tradizionale della prova ricorrendo a nuove tipologie dell’azione guerresca: Ranaldo strangola il mostro standogli a cavalcioni, sbuffando come un contadino alle prese col suo verro. Giocando sul piano della rappresentazione visiva, Boiardo esce dal campo ormai usurato della stilizzazione e dei veri e propri clichés della tradizione cavalleresca servendosi di ambiti espressivi tradizionalmente lontani. Certo anche nella letteratura arturiana e ovviamente in quella delle chansons il combattimento, soprattutto contro i mostri, assumeva un aspetto così irriguardoso delle norme. In un bellissimo passo del Guiron Galheot (il maestro di Guiron) insegue un gigante che ha appena rapito due fanciulle e abbattuto il suo giovane compagno, lo raggiunge e di fronte alla sua deformità getta via la spada con sublime atto di spocchia: non è onorevole contaminarla con il sangue di un essere così laido, e gli spacca il cervello con un pugno16. Non c’è dubbio che 16 R. Lathuillère, Guiron le courtois. Étude de la tradition manuscrite et analyse critique, Genève, Droz, 1966, § 75 dell’Analyse (pp. 264-65).

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simili esempi, peraltro molto rari nei romans, devono aver avuto una notevole suggestione per Boiardo, ma ciò che è eccezionale nel codice narrativo ed espressivo arturiano diventa consueto nel poema boiardesco. Soprattutto nel côté cortese egli può sperimentare nuove soluzioni tematiche e rappresentative per le avventure che sempre meno finiscono per essere nel loro momento culminante exploits guerreschi tra cavalieri ma combattimenti tra gli eroi e una materia fortemente connotata in senso fantastico costruita da draghi, mostri, esseri misteriosi e magici. Da una parte questa è l’occasione per Boiardo di sperimentare nuove soluzioni nelle modalità di combattimento che dalla strana morfologia dei partecipanti assumono realizzazioni spaziali e dinamiche inusitate e affascinanti e dall’altra diventa la possibilità di inventare delle ambientazioni di gusto ‘tardogotico’ sì ma con una prodigiosa apertura al meraviglioso. In questa prospettiva la fedeltà al repertorio narrativo arturiano è molto marcata nella preparazione, nella parte interlocutoria, nell’accesso al mondo della prova. Così sicuramente arturiano è l’avvio dell’avventura di Ranaldo per liberare il cavallo incantato Rabicano, ma la risoluzione della prova per i suoi caratteri tematici e rappresentativi, plastici, è assolutamente nuova. Un gigante morendo libera due grifoni; uno dei due afferra il corpo del gigante con gli artigli e dall’alto lo lancia su Ranaldo: l’altro grifone il gigante lasciava. Non so se camparà di quel gran salto: più de tre mila braccia era ito ad alto. Roïnando venia con gran tempesta: Ranaldo il vede giù del cel cadere; pargli che al dritto venghi di sua testa, e quasi in capo già sel crede avere. Lui vede la sua morte manifesta, né sa come a quel caso provedere: per tutto ove egli fugge, o sta a guardare, sembra il gigante in quella parte andare. (I XIII, 13, 6-8; 14)

Il gigantesco proiettile per fortuna lo sfiora soltanto ma subito dopo piomba su di lui il grifone: Però che quel grifone in giù venia ad ale chiuse, con tanto romore, che il celo e tutta l’aria ne fremia, ed oscurava il sole il suo splendore,

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così grande ombra quel campo copria: mai non fo vista una bestia maggiore. Turpin lo scrive lui per cosa certa, che ogni ala è dece braccia, essendo aperta. (I XIII, 16)

È un’immagine stupefacente, il valore ‘progressivo’ dell’azione viene magnificamente sostenuto dall’impiego degli imperfetti che danno un senso irresistibile di suspense, di estensione nel tempo di una azione di per sé rapidissima come nell’ottava precedente l’impiego del presente connotava l’urgenza drammatica dell’azione. Ma c’è un altro elemento molto significativo: l’ambito espressivo dell’azione rinvia alle modalità d’apparizione della figura di Antonia nel Canzoniere, alla potenza cosmica della sua manifestazione. Si svela così il fascino del nucleo pragmatico dell’avventura dove convergono nuove soluzioni sul rapporto e il movimento dei corpi, e sulla sostanza aristocratica e rarissima dei materiali utilizzati, affini forse a quelli di un Tura17. Anche l’episodio del ritrovamento e della immediata separazione forzata di Brandimarte e Fiordelisa nel canto ventesimo del Libro I contiene evidenti caratteri arturiani: il riabbraccio di due amanti da lungo tempo separati, il rapimento di Fiordelisa, la lotta di Brandimarte contro i tre giganti per liberare la prigioniera che egli crede Fiordelisa, l’aiuto improvviso di un altro cavaliere. Naturalmente il momento culminante acquista un notevole rilievo nello spazio testuale che gli è dedicato, molto ampio anche perché diventa l’occasione per sperimentare un tipo di combattimento complesso con quattro attanti in azione contemporaneamente e con modalità, almeno per i due giganti, ovviamente ete-

Qualche esempio: Orlando contro i tori magici in I XXIV: «Rotta che fo la pietra per traverso, / duo tori uscirno con molto rumore, / ciascuno più fiero orribile e diverso, / con vista cruda e piena di terrore. / Le corne avian di ferro, e il pel riverso / tutto alla testa, e di strano colore, / però che or verde, or negro se mostrava, / or giallo, or rosso, e sempre lustrigiava» (27); e nello stesso episodio mentre semina i denti di drago: «L’elmo se trasse poi quel conte ardito / e dentro i denti di quel drago pose; / da poi nel campo arato se ne è gito, / sì come il libro nel suo canto espose. / Dove Bavardo il re fu sepellito, / seminò lui la seme velenose; / Turpin, che mai non mente in alcun loco, / dice che penne uscirno a poco a poco. / Penne dipinte, dico, de cimieri / uscirno a poco a poco de la terra, / e dapoi gli elmi e’ petti de’ guerrieri / e tutto il busto integro si disserra. / Prima pedoni e poscia cavalieri / uscîr, tutti cridando: -Guerra, guerra!...» (53; 54, vv. 1-6). Ranaldo contro il gigante trasformista ‘Balisardo’: «Perché in cento maniere Balisardo / se tramutava per incantamento; / fiesse pantera con terribil guardo, / ed altre bestie assai di gran spavento. / Tramutosse in ïena, in camelpardo; / e in tigro, ch’è sì fiero e sì depento, / e fie’ battaglia in forma de griffone, / de cocodrillo e in mille altre fazone. // E dimostrosse ancor tutto de foco, / qual sfavillava come de fornace» (II X, 47). 17

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rodosse. Il finale del combattimento tra Orlando e il suo avversario è in questo senso affascinante: Orlando scende da cavallo e affronta a piedi il gigante che esulta con espressioni non propriamente cortesi: «Or chi t’ha consigliato, vil stirpone, / smontar a piede e combatter al piano? / E non mi giongi col capo al gallone, / stroppiato bozzarello e tristo nano / che se io te giongo un calcio ne la faccia, / de là del mondo andrai ducento braccia» (I XX, 26). Essi combattono così vicini che non possono più usare le armi e si abbracciano in una lotta che ricorda quella tra Ercole e Anteo: Orlando riesce ad alzare il suo avversario e lo stringe violentemente: «Stretto ne l’anche Orlando l’ebbe preso, / leval de terra, e in braccio il tien sospeso./ Sopra del petto il tien sempre levato, / e sì forte il stringea dove il prese, / che il sbergo in molte parte fu crepato. / Sembravan gli occhi al conte bragie accese; / e poi che intorno assai fu regirato, / quel gran gigante alla terra distese, /…» (I XX, 29), alla fine lo uccide colpendolo col pomo della spada. A partire soprattutto dal Libro II Boiardo utilizza molto frequentemente nel versante cortese il tema del regno incantato, in cui i cavalieri devono superare una serie di prove magiche successive. Questo spazio diventa una occasione per la contaminazione di elementi culturali differenti che rinviano molto spesso alla letteratura classica. Ogni incontro è teatro di nuove soluzioni meravigliose che nascono dall’urto che la forza infinita dei paladini procura alle materie sorprendenti che cercano di arginarla. Si deve sottolineare la prodigiosa abilità boiardesca nel dinamizzare temi e situazioni facendoli scorrere velocissimi senza quella staticità davanti al meraviglioso che è caratteristica della maniera allegorica dei romanzi quattrocenteschi europei. Ancora l’avvio dell’avventura è fedelmente arturiano nel canto VIII: il cavaliere e la dama, il pericolo davanti a loro, l’apprensione femminile, gli scongiuri, le assicurazioni ma dopo la prima prova che è una prova d’ingresso, la morfologia delle azioni diventa differente, l’estro fantastico di Boiardo prende una linea più personale e nuova, Orlando e il gigante Aridano, combattendo, sprofondano in un lago. Le due grandi ottave esprimono la potente suggestione dell’azione meravigliosa che esce dagli schemi della tradizione: Cadendo dalla ripa a gran fraccasso callarno entrambi per quella acqua scura, dico Aridano e lui tutti in un fasso. Già giuso erano un miglio per misura, e, roïnando tutta fiata a basso, cominciò l’acqua a farsi chiara e pura, e cominciarno di vedersi intorno: un altro sol trovarno e un altro giorno.

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Come nasciuto fosse un nuovo mondo se ritrovarno al sciutto in mezo a un prato, e sopra sé vedean del lago il fondo, il qual, dal sol di suso aluminato, facea parere il luogo più iocondo; ed era poi d’intorno circondato quel loco d’una grotta marmorina tutta di pietra relucente e fina. (II VIII, 4-5)

Il locus amoenus diventa qui un congegno spaziale di grandissima suggestione e forza inventiva; i caratteri realistici del romanzo arturiano vengono sovvertiti per aprire nuove possibilità di ambientazione. Si capisce ovviamente che è un’operazione intellettuale di notevole complessità: la discesa progressiva nell’acqua, filmata in ‘piano-sequenza’, dei due guerrieri abbracciati è un’immagine memorabile che può rientrare nel «gusto per l’energico e il primitivo» solo se lo si vuole strettamente correlare alla passione quattrocentesca per la sperimentazione visiva, alla felicità nella trasformazione degli elementi e nella contaminazione fra modelli culturali svincolati completamente da ogni canone. Quando Orlando uccide Aridano (il prevalere della techné sulla forza bruta) si trova di fronte ad un mondo sconosciuto che egli affronta senza incertezze adattandosi ad una materia primigenia di cui egli stesso è costituito. Penetra attraverso mondi sotterranei, incontra automi e statue d’oro, gallerie scurissime finché arriva nel luogo dove sono custoditi i prigionieri di Morgana separati da lui da un «muro d’aria» del tutto simile a quello che circonda il «Val sans retour» del Lancelot. Di nuovo siamo immersi in una atmosfera arturiana: i prigionieri conversano tra loro e consigliano Orlando su come agire. Ritroviamo qui la naturalezza inter pares dei cavalieri arturiani tuttavia dopo un’espansione fantastica delle avventure che sarebbe apparsa nei romanzi francesi assolutamente impensabile. La ripresa della composizione dell’Inamoramento de Orlando negli anni ‘90 comporta novità molto marcate sul piano dello stile ad esempio18, ma anche per i materiali utilizzati. Si avverte anche ad uno sguardo superficiale l’intenzione, pienamente riuscita, di ampliare e nello stesso tempo sfumare la netta bipartizione timbrica dei due primi libri tra epica collettiva e avventura arturiana. La presenza del mondo arturiano rimane comunque molto marcata, in alcuni episodi è il punto di riferimento irrinunciabile come nell’invenzione d’aper18 Su questo aspetto mi permetto di rinviare al mio intervento: “Lingua di ferro e voce di bombarda”. La rima nell’«Inamoramento de Orlando», in «Paragone», 544-546. 1995, pp. 23-53, ora in questo volume.

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tura: la storia del nuovo eroe Mandricardo. L’avventura di Mandricardo al «Fonte della fata» non è solo l’eco dell’impresa di Orlando nel giardino di Dragontina ma è anche una prova d’iniziazione: la vittoria contro il campione del luogo Gradasso, la liberazione della comunità dal servaggio ad un gigante malvagio, il festeggiamento e la gioia della corte. Sviluppo diegetico davvero cortese che si conclude con una prova in cui i motivi dei romanzi francesi sono invasi da nuove soluzioni fantastiche19. Tuttavia non c’è come sempre nessuna contrapposizione, abbiamo visto varie volte come i temi arturiani siano vivissimi nella prova d’ingresso per poi sbiadirsi nelle prosecuzioni dove varie suggestioni e soprattutto l’improvvisazione narrativa boiardesca accendono il racconto di invenzioni che spingono l’avventura sul piano del puro meraviglioso. È comunque evidente che sulla ambientazione tardogotica di molte avventure s’innervano una tensione e una plasticità che sono modernissime e che distinguono nettamente il poema boiardesco da altre riprese più statiche e nostalgiche. In quella che è forse la più sorprendente avventura del Libro III: la liberazione di Mandricardo e Gradasso di Lucina dalla prigionia dell’orco, l’ambientazione si fa più densa e minerale e il campo delle azioni, se possibile, ancora più dinamico e violento, teatro in cui i corpi si torcono e si snodano, antagonisti in un conflitto tra potenze primigenie e devastanti. L’invenzione dell’orco è stata segnalata come contaminazione di universi culturali diversi fra cui quello popolare assumerebbe un notevole rilievo20; in ogni caso l’orco rappresenta il punto d’arrivo di tutta una progressiva sperimentazione boiardesca sulla figura dell’antagonista. Sperimentazione concentrata sugli aspetti figurativi – la descriptio monstri – sempre più strani e impressionanti, e sulla rappresentazione variegata delle dinamiche di combattimento. La figura ormai classica del gigante, mutuata dai romans, appariva ormai usurata a Boiardo e soprattutto gli pareva ridimensionata la loro effettiva capacità di ri-

19 Mandricardo per conquistare le armi di Ettore deve dapprima tagliare con la spada un campo di grano ma ogni chicco si trasforma in orribile animale. Assalito da tutte le parti il cavaliere raccoglie disperatamente un sasso che si rivela magico perché gettato fra le bestie le spinge a uccidersi reciprocamente. Poi deve svellere una pianta ma ogni fiore cadendo si trasforma in uccello da preda («cadendo foglie e fiori a gran fusone, / qual corbo diveniva, e qual falcone. // Astori, aquile e guffi e barbagianni…»: 17, 7-8; 18, 1). Eppure Mandricardo riesce a estirpare la pianta e dal buco esce un turbine violento e poi un serpente con dieci code che lo assalta: «Lungo ha il drago il mostaccio e il dente bianco, / e l’occhio par un foco che riluca; / con quello azaffa il cavalliero al fianco, / la piastra come pasta se manduca» (23, 1-4). I due cadono nella buca e il corpo del cavaliere soffoca il mostro; ora finalmente Mandricardo è nella stanza del tesoro. 20 P. Baldan, Metamorfosi di un orco. Un’irruzione folklorica nel Boiardo esorcizzata dall’Ariosto, Milano, Unicopli, 1983.

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valeggiare con la forza terribile dei suoi eroi. Da qui la ricerca di opporre creature sempre più ‘resistenti’, costruite di materiali rari ed eletti e malvagi certo ma come può esserlo una calamità naturale. Sorprendente è in questo la diversità che oppone queste creature ai personaggi malvagi dei romanzi arturiani. Caradoc o Terican nel Lancelot, ad esempio, sono guerrieri malvagi in cui la forza terribile si accomuna ad un character complesso dominato da un’ideologia anticortese che si pone come negazione rigorosa e predeterminata dei valori cavallereschi. Nulla di tutto questo nell’orco. Esso rappresenta con la sua prodigiosa vitalità la ‘tremenda cosa’, insieme di muscolo e di minerale, contro il quale le tecniche usuali di combattimento non possono nulla. Lucina, prigioniera dell’orco, ne descrive la forza ai due cavalieri Gradasso e Mandricardo, per incitarli alla fuga: Né vi è diffesa, a benché non gli veda, ché, come io dissi, il perfido è senza occhi. Io già lo vidi (or chi fia che lo creda?) stirpar le quercie a guisa de finocchi; e tre giganti che avea presi in preda, percosse a terra qua come ranocchi; la cosse dispiccò dal busto tosto, e pose il casso a lesso e il resto a rosto. (III III, 29)

I guerrieri scelgono il combattimento, il primo a tentare è Gradasso, l’apparizione del mostro è davvero impressionante: Sol de la tema tutta me distorco: adesso qua serà quel maledetto – Eccoti uscir de la spelonca l’orco, che ha la gozaglia grande a mezo il petto; e denti ha for di bocca, come il porco, né vi crediati che abbi il muso netto, ma brutto e lordo e di sangue vermiglio; longhi una spanna ha e peli in ogni ciglio. Quanto una gamba ha grosso ciascun dito e negre l’ungie e piene di sozzura. Ora Gradasso già non è smarito per tanto istrana e orrida figura. Col brando in mano adosso a quello è gito, ma l’orco del suo brando ha poca cura, nel scudo il prende e via strappò del braccio, e quel stringendo franse come un giaccio.

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Se così preso avesse nella testa, l’elmo avria rotto e trito come un cenere, seria compita ad un tratto la festa. Come se schiazzan le nociole tenere, come se fiacca un ziglio alla tempesta, o vero un fongo che al fango se genere, sì sciolto il capo avria, senza dissolvere le fibbie a l’elmo, e fatto tutto in polvere. (III III, 38-40)

Si osservi come le modalità del combattimento siano del tutto estranee ormai al rito cavalleresco. È molto interessante da questo punto di vista che Boiardo ricorra ad un campo analogico inconsueto nell’ambito dell’esaltazione della forza, in cui elementi popolari e lirici sono fusi insieme per connotare questa potenza selvaggia, insuperabile. Da qui anche una concentrazione di soluzioni stilistiche (allitterazioni, rime sdrucciole e difficili, ‘bischizzi’) che esaltano l’eccezionalità dell’evento e che mettono in luce, rappresentano, la densità fisiologica, i succhi materici delle prodigiose sostanze. Gradasso viene fatto prigioniero, Mandricardo fugge inseguito dall’orco che gli va dietro «come un seguso a l’orme de una fiera», il guerriero gli lancia un masso che lo colpisce in pieno: «quel sasso in mille parti se spezzò, / ma fece poco male a quel perverso» (III III, 45, I-2), poi sempre fuggendo: Torna correndo in giù, verso il vallone, a benché indietro se voltava spesso, ed ecco avanti trova un gran burone: da cima al fondo tutto il monte è fesso. Alor se tenne morto quel barone, e per spazzato al tutto se è già messo; sopra alla balza a corso pieno è mosso, di là de un salto andò con l’arme in dosso. Ed era larga più de vinti braccia, sì come altri estimar puote alla grossa; ma quel brutto orco che seguia la traccia, perch’era cieco non vidde la fossa, onde per quella a piombo giù tramaccia. De intorno ben se odette la percossa, ché, quando gionse in su le lastre al fondo, parve che il ciel cadesse e tutto il mondo. Non dette la percossa sopra al letto, perché quella aspra ripa era molto alta,

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e ben tre coste se fiaccò nel petto, e quelle pietre del suo sangue smalta. Diceva Mandricardo con diletto: – Chi ponto stecca al segno mal si salta. Or là giù ti riman in tua malora! – Così dicendo più non se dimora. E giù callando lieto e con gran festa, al mar discese e venne alla spelonca. Qua vede un braccio, e là meza una testa, colà vede una man co’ denti monca. Per tutto intorno è piena la foresta di qualche gamba o qualche spalla tronca e membri lacerati e pezzi strani, come di bocca tolti a lupi e a cani. (III III, 47-50)

Mandricardo, costruito da una materia solo poco meno resistente rispetto a quella di cui è fatto l’orco, esce vivo dalla terribile minaccia, passa attraverso i macabri segni di morte privo di esitazioni o di perplessità; ancora una volta si è costretti ad osservare come la psicologia non abbia spazio nell’universo narrativo dell’Inamoramento de Orlando; essa ne è stata probabilmente espulsa come una caratterizzazione modale che avrebbe appesantito la naturalezza mitica degli eroi. Si capisce allora da questo straordinario, altissimo momento letterario cosa acquista il raffinato mondo cortese quando viene portato a contatto con l’atmosfera viva della cultura anche popolare padana, i cui codici espressivi agiscono con una forza in grado di ravvivarlo, soffiandoci dentro – si ricordino le sublimi creature gigantesche dell’Allegoria della musica di Dossi – e deformandolo, senza spegnerlo tuttavia21. Dalla stesura di questo intervento sono passati alcuni anni (intanto una versione leggermente diversa è uscita in «La Parola del Testo», I, 1997, I, pp. 141-57). Nella sostanza tuttavia il versante arturiano dell’Inamoramento de Orlando è ancora insufficientemente noto a differenza degli altri ingredienti dell’opera il cui studio ha ricevuto negli ultimi anni un fortissimo impulso: quello volgare di tradizione colta, quello volgare ‘canterino’, quello classico, quello 21 «Anche nella Allegoria de/la musica, le intenzioni più recondite dell’artista s’illuminano in una deformazione che, soffiando nelle forme come in una vela, non poteva altrimenti e meglio esprimere una carnalità più scoppiante e fenomenale» (R. Longhi, Officina ferrarese, in Da Cimabue a Morandi, Milano, Mondadori, 1973, p. 613).

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carolingio (rinviamo soprattutto ai molti contributi importanti sull’intertestualità del poema presenti in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento. Atti del convegno internazionale di studi, Scandiano-Modena- Reggio Emilia-Ferrara, 13-17 settembre 1994, a cura di G. Anceschi e T. Matarrese, Padova, Antenore, 1998). Certo il fondamentale commento di Antonia Tissoni Benvenuti nella recente edizione critica (L’Inamoramento de Orlando, a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Montagnani, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999) ha dato un contributo notevole anche su questo punto ma molte cose restano aperte. In questo senso l’auspicata ma ancora lontana edizione del Guiron le courtois avrebbe un’importanza notevole nel mettere a fuoco singole riprese intertestuali del poema boiardesco ma anche nel definire in modo più sicuro il ‘tono’ delle allusioni boiardesche. Infatti non è tanto o comunque non è solo la rete, pur molto fitta, delle singole riprese – e comunque nello stile boiardesco spesso difficilmente rinvenibili – ma è anche il ‘modo’ del recupero del romanzo arturiano che devono ancora ‘venir fuori’ nella loro interezza. Credo infatti che il rapporto, molto ‘mediato’ e tutt’altro che ingenuo, tra l’Inamoramento de Orlando e la tradizione francese in prosa, contribuisca in modo marcato all’idea che noi ci facciamo dell’opera, dei suoi valori più complessi e generali (sempre più fondamentale mi sembra capire secondo quale disegno nel Libro III i temi francesi dell’avventura singolare e del meraviglioso si fondino con quelli classici). Del resto questo mio intervento nasceva allora proprio dal desiderio di riflettere su questo secondo lato della questione e spero per adesso, come per allora, che il carattere ‘aperto’ dei problemi esposti non ne comprometta del tutto la già piccola efficacia.

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IV L’UTOPIA DEL POEMA CAVALLERESCO ALLA FINE DEL QUATTROCENTO

Dopo l’edizione critica Tissoni-Benvenuti Montagnani e gli studi che l’anno preparata la redazione del terzo libro incompiuto dell’Inamoramento de Orlando appare inserito all’interno di un processo ancora più ampio di quanto prima era possibile ipotizzare. Un processo compositivo durato dai primi anni Settanta ai primi anni Novanta, una sequenza cronologica ricchissima di eventi, di fermenti culturali, di nuove mode, di potenti trasformazioni nel gusto del pubblico e delle élites dominanti, nella ideazione e diffusione dei libri a stampa. Così il poema di Boiardo è via via sottoposto durante le fasi della sua redazione a sempre nuove e discordanti sollecitazioni e anche per questo, oltre che per un’intima attitudine, esso rappresenta un’opera eminentemente sperimentale nel senso che è in corso d’opera che l’autore corregge e modifica l’idea della composizione non curandosi affatto di rivedere alla luce di questi scarti ciò che ormai sta dietro di lui. Il fatto che l’Innamorato rifugga nel suo stesso processo editoriale, Boiardo vivente, da quei caratteri di coerenza e di uniformità che ovviamente saranno tra le condizioni essenziali del classicismo del Furioso ma anche, ad esempio, della concezione, pur per certi aspetti a noi ancora in gran parte ignota, del Mambriano, è certo oltremodo significativo ed è un sintomo che può essere esteso a tutto l’arco del comporre1. Del resto le ricerche di AntoSi veda naturalmente la fondamentale opera di N.Harris, Bibliografia dell’«Orlando Innamorato», vol. I e II, Modena, Panini, 1988 e 1991. Sul Mambriano l’importante studio di M. Villoresi, Niccolò‘Degli Agostini, Evgelista Fossa, Francesco Cieco Da Ferrara. Il romanzo cavalleresco fra innovazione e conservazione, in «Schede umanistiche», I 1996, pp. 5-54, ora in La fabbrica dei cavalieri. Cantari, poemi, romanzi in prosa fra medioevo e rinascimento, Roma, Salerno, 2005, pp. 345-83. 1

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nia Tissoni Benvenuti ci hanno mostrato che la frattura tra il secondo e il terzo libro non è l’unica dell’opera, ma che altre sospensioni del processo creativo, altri cambiamenti nelle motivazioni idelologiche sono avvenute, legate essenzialmente all’attenzione del Patronage2. Tuttavia possiamo dire che l’opera è rimasta fedele, certo in un modo curioso, alla sua impronta d’avvio o comunque, a mio avviso, a quel modello narrativo, per usare la fondamentale formula di Segre, che si aggiusta nei primissimi canti del primo libro, fondato da una parte sulla tecnica dell’entrelacement, ereditata dai grandi romanzi arturiani del Duecento e soprattutto a mio avviso, dal Tristan en prose e dall’altra su un materiale carolingio, il materiale dei poemi cavallereschi italiani in ottava-rima. Non si è forse insistito abbastanza sul fatto che l’assunzione della tecnica dell’entrelacement nella seconda metà del Quattrocento non è così scontata nella ripresa del mondo cavalleresco medievale da parte della cultura moderna. Se pensiamo a quelle che sono forse le due opere coeve più importanti in Europa legate al mondo della avventura arturiana: cioè i romans di Mallory in Inghilterra e il bellissimo romanzo catalano El Tirant lo Blanch di Joanot Martorell, dobbiamo osservare che Boiardo conserva il verso contro la prosa – e certo questa è una caratteristica della produzione italiana – e conserva un intreccio polifonico contro un intreccio che in questi due grandi testi va decisamente, in differenti modi, verso la monodia. In Le Morth Darthur, che Malory ultimò nel 1470 e che venne stampato per la prima volta nel 1485 a Londra, l’intreccio originale della Vulgata (Lancelot, Queste, Mort Artù) viene sottoposto a una riduzione e a una scomposizione; alcune grandi avventure vengono estrapolate dalla grande tela e narrate in successione, una dopo l’altra, indipendentemente dalle leggi della composizione ciclica. Ognuna di queste avventure costituisce un romance e l’ultima: The Tale of the Death of King Arthur (evidentemente un adattamento de la Mort Artù) chiude il libro. Malory evidentemente si sottrae al pericolo della costruzione ininterrotta e della legge del differimento che stanno a fondamento della narrazione entrelacé quasi certamente rispondendo anche al gusto di un pubblico meno abituato

A. Tissoni Benvenuti, Rugiero o la Fabbrica dell’«Inamoramento de Orlando», in Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiana, a cura di S. Albonico, A. Comboni, G. Panizza, C. Vela, Milano, Mondadori, 1995, pp. 69-89 e l’Introduzione a Matteo Maria Boiardo, Opere, t. I, L’Inamoramento de Orlando, edizione critica a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Montagnani, introduzione e commento di A. Tissoni Benvenuti, pp. XI-XXIII. Si vedano anche sulle ipotesi della studiosa le osservazioni di G. Ponte, Osservazioni sulla cronologia del pema boiardesco, in Gli «Amorum Libri» e la lirica del Quattrocento. Con altri studi boiardeschi (Studi boiardeschi II), a cura di A. Tissoni Benvenuti, Novara, Interlinea, 2003, pp. 121-35 2

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ai prodigi di memorizzazione indispensabili per una coerente lettura dei romanzi francesi. Come ha giustamente indicato Vinaver, Malory ha sbrogliato i temi e li ha disposti in successione: uno dopo l’altro e non uno durante l’altro3. In El Tirant lo Blanch, scritto negli anni sessanta del Quattrocento e pubblicato per la prima volta nel 14904, la struttura dell’intreccio è coesa ma non è più fondata sulla pluralità di linee, sulla ‘polifonia’. Tirant è sempre al centro della narrazione, il romanzo è il racconto della sua vita e delle sue imprese: da giovane cavaliere in Inghilterra fino alla morte in viaggio per Costantinopoli dopo una campagna vittoriosa. Non c’è più in questi due capolavori del genere cavalleresco del Quattrocento, lo sviluppo per diffrazione, lo sviluppo orizzontale. Il senso non si acquista e verticalmente, in modo aristotelico, per il valore che prendono gli avvenimenti nella loro progressione cronologica (‘uno a causa dell’altro’) e orizzontalmente, per la luce che un determinato avvenimento getta sull’altro per analogia, ma solo nel primo modo. Ma anche le dinamiche dell’emozione narrativa si sviluppano attraverso una ricezione ‘semplice’ e non più ‘composita’. Noi seguiamo la linea del racconto: nella progressione della lettura punti drammatici si susseguono a zone di distensione, la visione è ristretta, il terreno scoperto, l’inatteso, sono solo ‘davanti’ a noi. Nell’Inamoramento de Orlando invece la tensione narrativa si sviluppa in modo differente perché la visione del lettore non è aperta soltanto sullo spazio a venire, l’avvenimento che noi seguiamo non può non farci dimenticare la presenza attiva di altri mondi narrati, sospesi, che sono vivi ‘a fianco’ e ‘dietro’ di noi, l’emozione sorge intorno alla linea che stiamo seguendo ma anche nell’attesa delle altre linee sospese e infine nella possibilità, sempre viva, per cui una di queste linee può convergere ad ogni momento sulla nostra5. L’emozione del romanzo si fonda su questa segmentazione continua, sull’arte appunto del montaggio; nella ripresa boiardesca dell’antico modello non è tanto il senso che si sviluppa soprattutto orizzontalmente ma l’emozione. Anche per queste profonde differenze di struttura si può forse capire perché nel Tirant i personaggi sono consumati nello sviluppo del romanzo, consumati ed espulsi (morti poveretti), a parte naturalmente il protagonista e gli eroi a lui amici, e dunque si pongono irrimediabilmente ‘dietro’ di noi, che abbiamo come unico punto di vista quello dell’eroe eponimo,

E. Vinaver, Il tessuto del racconto. Il «Romance» nella cultura medievale, Bologna, Il Mulino (trad. tal.), 1988 (1971), p. 176. 4 M. de Riquer, Tirant lo blanch, novela de Historia y de Ficción, Barcelona, Sirmio, 1992. 5 Per questo concetto di ‘polifonia narrativa’ rinvio a M. Praloran, Tempo e azione nel «Furioso», Firenze, Olschki, 1999, ma con un valore pressoché identico C. S. Lewis, L’allegoria d’amore. Saggio sulla tradizione medievale, Einaudi, Torino (trad. ital.), 1969 (1936), pp. 296-301. 3

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mentre nell’Innamorato gli eroi non muoiono perché sono le travi portanti della struttura, ne rappresentano lo scheletro: uccidere un eroe significa minare il modello narrativo del romanzo. Ecco perché l’emozione nel Tirant è soprattutto interna alla ‘storia’ e l’emozione nell’Inamoramento de Orlando è soprattutto interna all’intreccio. A Boiardo la forma orizzontale non serve per sviluppare il senso delle azioni degli eroi, a differenza di Ariosto, che tuttavia lo farà in modi molto ‘coperti’, ma piuttosto per creare nuove possibilità costruttive. Ora, il riaccostarsi al mondo dell’idealismo cortese (riutilizzando la felice formula di Kölher) è certo un aspetto che va legato alla posizione dell’opera all’interno dei diversi generi. La struttura complessa del romanzo è uno strumento di elevazione della materia carolingia, l’intreccio polifonico presuppone un controllo del tempo, una riflessione sulle strutture temporali, una competenza tecnica della organizzazione narrativa che non può non essere avvertita che come un carattere elevato della composizione nella logica gerarchica dei generi. La tecnica narrativa ‘anima’ il materiale di partenza, gli dona una nuova forma, una nuova orchestrazione. È interessante notare che come sempre gli elementi oggettivi della tradizione portano con sè anche schemi per così dire precostituiti. Dunque il côté arturiano delle avventure boiardesche, cioé la queste singolare del cavaliere in uno spazio disseminato di avventure, in uno spazio terribilmente avventuroso, tutto trabocchetti, come è quello dell’Innamorato, in cui le avventure insorgono con un ritmo frenetico, del tutto sconosciuto nella tradizione realista del romanzo arturiano, è un elemento che appare necessariamente legato alla conformazione polifonica del mondo narrato. Un’ambientazione puramente epica avrebbe di fatto reso impossibile un vero racconto entrelacé. Non ha senso discutere su quale scelta abbia condizionato l’altra ma certo una scelta non può non portare con sé l’altra e indubbiamente si può dire che gli acquisti per il genere cavalleresco italiano siano stati enormi e in un certo senso più facilmente ‘imitabili’ di quelli, almeno per certi aspetti, altrettanto straordinari di Pulci, che consistevano soprattutto nel rivestire di espressività la lingua debole della rappresentazione canterina ma cosi inevitabilmente spingendo a fondo il carattere mimetico della narrazione rinvenendo il materiale lessicale in un mondo cosi tipico e così connotato come quello municipale fiorentino in cui la tradizione, anche interna all’ottava, come ha sottolineato recentemente Cristina Cabani,6 era già in parte caratterizzata da una tensione linguistica che alC. Cabani, Sul «Centiloquio» di Antonio Pucci, in «Stilistica e Metrica» VI, 2006, pp. 21-81. Si veda sulla figuratività del Morgante, oltre al volume di R. Ankli, L’iperbole nel «Morgante» di Luigi Pulci, Firenze, Olschki, 1993, il recente studio di A. Perrotta, Rappresentazione corporea della creatività nel «Morgante» di Luigi Pulci, in «Italian Studies», 60, 2 (2005), pp. 147-62. Mi permetto di rinviare anche per Pulci a M. Praloran, Il poema in ottava, Carocci, Roma, 2003. 6

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meno in parte va colta sotto il segno dell’espressionismo. Così si può pensare di osservare che l’unico grande imitatore di Pulci sul piano dell’espressività, sia stato, almeno da un certo momento della composizione, Boiardo stesso7 ma non Ariosto e non la tradizione, importante e per certi versi imponente, che si è affermata in quel breve giro di anni, tra il terzo libro dell’Inamoramento de Orlando e la prima redazione del Furioso. Mentre gli imitatori di Boiardo sono stati molti e tutti hanno sentito necessario servirsi – anche il Cieco da Ferrara nel suo Mambriano – della narrazione entrelacè, certo in modi molto meno sperimentali di quelli utilizzati dal Conte8. L’opera di Boiardo, lasciata incompiuta nel 1494, è sommamente aperta ed ha dentro di sè, nella sua stessa costruzione, appunto nel suo programma narrativo, il germe dell’incompiutezza o se vogliamo essere più precisi il senso di una apertura infinita e dilatazione progressiva dell’intreccio. Proviamo allora a ragionare sul carattere ‘nonfinito’ del capolavoro di Boiardo. Limitiamoci prudentemente a due aspetti: a. elemento oggettivo dell’intreccio entrelacé b. conservazione del mondo (necessità della conservazione, mondo epicoarturiano). Dobbiamo tuttavia porre forse una piccola premessa. Noi non sappiamo cosa leggesse davvero Boiardo, cioè non sappiamo in quale versione leggesse i grandi romanzi in prosa, che codici possedesse. Certamente a Ferrara nel mondo signorile c’era a metà Quattrocento un grande desiderio di leggere qualsivoglia romanzo cortese, alcuni nuclei fondamentali ma anche aggiunte, continuazioni; ciò certamente dava l’idea di un mondo narrato in fieri, sommamente aperto. È dunque possibile pensare, anche nella logica dei generi, nella logica che i generi assumono lungo la loro tradizione, che per Boiardo scrivere un’opera che idealmente per la sua struttura a quei modelli si rifacesse, significasse dar vita ad un’opera fertile, un’opera dal cui terreno potessero idealmente nascere altri romanzi (come è appunto accaduto) secondo una concezione dunque radicalmente anticlassica9. 7 Si veda R. Donnarumma, Boiardo e Pulci. Per una storia dell’«Innamorato», in «Giornale storico della Letteratura italiana», CLXXII, 1995, pp. 161-212, M. Praloran, «Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’«Inamoramento de Orlando», in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento (Atti del convegno internazionale di studi: Scandiano – Modena – Reggio Emilia – Ferrara, 13-17 Settembre 1994), a cura di G. Anceschi e T. Matarrese, Padova, Antenore, 1998, t. II, pp. 861- 907. 8 Soprattutto vedi R. Bruscagli, «Ventura» e «inchiesta» fra Boiardo e Ariosto, in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione, a cura di C. Segre, Milano, Feltrinelli, 1973, pp. 10736, poi in Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri-Lischi, 1983 9 Sono debitore per questa indicazione a una conversazione con Nicola Morato. Sulla forma arturiana del poema boiardesco vedi anche R. Bruscagli, Introduzione a Matteo Maria

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I personaggi dell’Innamorato sono in parte referenziali e in parte no, in parte sono personaggi stabilizzati nella tradizione su cui naturalmente cade un veto, una interdizione: il veto dell’insopprimibilità. Ricordiamo invece che nei grandi romanzi arturiani la situazione non è la stessa. Essendovi la costruzione psicologica dei personaggi molto più ricca e ritmata da una serie di eventi biografici narrati, essendo la linea della loro vita in gran parte narrata, è molto difficile inserirvi uno spazio nuovo inserendolo dall’interno come è possibilissimo invece per i grandi eroi carolingi la cui morte certo è già narrata: Orlando a Roncisvalle, Rinaldo a Colonia, ma come ‘staccata’ logicamente dal resto, come irrelata. Di Lancillotto noi potremmo raccontare solo la “storia di un episodio sconosciuto della vita di Lancillotto”, essendo il Lancelot in prosa un romanzo, in modo francamente simile ai romanzi di formazione del XIX secolo, dedicato alla rappresentazione di un carattere e di un destino delineato attraverso le fasi principali della sua vita10. D’altra parte, nella concezione dell’entrelacement ogni personaggio importante, personaggio ‘pivot’, rappresenta una linea dell’intreccio, una faccia della sua conformazione, proprio perché, a differenza di quanto accade per i romanzi iberici, anche per l’Amadís de Gaula o il Palmerín e le loro tante continuazioni, i personaggi restano ‘vivi’ nel racconto11. Dunque per Boiardo, nel momento in cui egli inventa un nuovo personaggio di questo tipo, si presuppone un investimento strutturale e una moltiplicazione delle virtualità parziali dell’intreccio. Non c’è dubbio che l’intreccio dell’Inamoramento de Orlando, pur polifonico praticamente dal suo avvio, intimamente proprio dalla fuga di Angelica, diventi a mano a mano più complesso, più aperto nel corso dell’opera. Basterebbe confrontare tra primo e secondo libro, lo spazio, la durata, dedicate ai diversi personaggi, ad esempio a Renaldo e Orlando. La struttura del primo Libro è fondata su una costruzione che potremmo definire ad ampio montaggio alternato, che ha come stelle più luminosi, ‘astri’ appunto, Renaldo e Orlando, tangibilmente più ‘narrati’ degli altri eroi nello spazio del poema, e come momento finale la congiunzione dei due paladini nel duello di Albracca (il punto dell’enorme trama del romanzo in cui si avverte di più il senso di una conclusio-

Boiardo, Orlando Innamorato, a cura di R. Bruscagli, Torino, Einaudi, 1995, ora, con il titolo Primavera arturiana, in Studi cavallereschi, Firenze, Società editrice fiorentina, 2003, pp. 3-36. 10 Rinvio almeno a A. Micha, Essais sur le cycle du Lancelot-Graal, Genève, Droz, 1987. 11 Sull’intreccio dei romanzi spagnoli cinquecenteschi l’importante volume di A. Bognolo, La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo, Pisa, ETS, 1997, pp. 103-48.

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ne)12. E si veda anche la tendenza nel primo libro a lasciare andare certi personaggi pur costruiti sul modello del ‘grande eroe’: la morte anticipatissima dell’Argalia, la morte di Agricane, la sostanziale scomparsa di Gradasso, di Sacripante. La forma-orchestrazione del primo libro è in un certo modo un omaggio molto raffinato alla tradizione narrativa cavalleresca italiana; certo il sistema è del tutto nuovo ma nella grande costruzione rimane viva l’ombra di uno schema bibartito, quello ad esempio dei così importanti, non solo per Boiardo, Cantari di Rinaldo e in genere della tradizione del Renaut de Montauban nel cui intreccio le linee di Orlando e di Rinaldo si contrappongono e si alternano13. Ma se da un parte agisce appunto il ricordo della tradizione diegetica del fortunatissimo ciclo epico francese, pur inserita in una nuovissima orchestrazione spazio-temporale, dall’altra, molto più significativa in realtà, è l’azione della parte centrale del Tristan en prose (vedi i paragrafi 247-264 nel t. III dell’edizione Ménard) che si conclude con il duello al ‘Petrone di Merlino’ tra Tristan e Lancelot, duello che nel roman è ovviamente il segno del pieno raggiungimento da parte di Tristan della parità cavalleresca con Lancillotto, essendo per molti aspetti quest’opera il tentativo quasi ossessivo e in un certo senso commovente di dare a Tristano un ethos che possa eguagliare, non superare, o solo implicitamente, ‘copertamente’ superare, quello di Lancelot. Del resto noi sappiamo quanto complesso, minuzioso e sottilmente capzioso sia nei romans in prosa il problema del giudizio di valore14. Nel Tristan il duello finisce in parità, come è noto, e tutti e due i grandi cavalieri riconoscono in modo sommamente cortese la vittoria all’avversario, ma in sostanza il narratore ci dice che è Tristan ad avere vinto ai punti, ad avere in qualche modo vinto. D’altra parte invece i due cugini in Oriente si menano di santa ragione e presi entrambi dall’ybris, che è la condizione psicologica, lo stato d’animo essenziale dei guerrieri boiardeschi, eredità certo carolingia, almeno in parte, si divorerebbero a vicenda se potessero. Il match è pari solo per l’intervento di Angelica, ma da quel momento la struttura

12 Si veda da un punto di vista teorico l’importante volume di F. Kermode, Il senso della fine. Studi sulla teoria del romanzo (trad. ital), Milano, Rizzoli, 1972 (1966). 13 Numerossime sono le opere sul versante italiano in cui ricorre il duello tra i due paladini. Si vedano a questo proposito le interessanti considerazioni di G. Raboni, «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui». Note sul primo duello Orlando-Ranaldo nel primo libro dell’«Orlando Innamorato», in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento, cit., pp. 223-37. Sul confronto tra i due paladini nel poema come elemento costruttivo rinvio a C. Montagnani, «Andando con lor dame in aventura». Percorsi estensi, Galatina, Mario Congedo editore, 2004, pp. IXXXV. 14 D. Delcorno Branca, Tristano e Lancillotto a confronto, in Tristano e Lancillotto in Italia. Studi di letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1998, pp. 177-99.

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narrativa del romanzo cambia e la pluralità delle voci si espande. Da quel punto, che è il punto della trama più vicino al senso della fine, come abbiamo già ricordato – e la fine può darsi soltanto in un coté epico, in un mondo per così dire ‘polare’ dove si scontrano due vettori che riassumono in se valori collettivi – la percentuale di spazio narrato dei due grandi eroi diminuisce progressivamente. Nel secondo libro entrano Agramante, che tuttavia nella scacchiera del racconto è un ‘re’ e come tale è sommamente stabile e sostanzialmente solo legato alla dimensione collettiva, ma soprattutto entrano in campo Rugiero e Rodamonte, e questo di fatto modifica l’organizzazione stessa del poema. Mai fino a quel punto era successo che in un intreccio entrelacè ci fossero tanti personaggi pivots, tante ‘voci’ dominanti di peso uguale. Eccezione è per certi aspetti certamente la Vulgata, dove effettivamente la pluralità dele linee è amplissima ma non dimentichiamo linee ruotanti attorno ad un grande cardine che è il tempo e l’opera di Lancelot come è stato osservato da Elspeth Kennedy15. Il senso profondo dell’opera è questo: le azioni e i pensieri degli altri sono di fatto narrati nella proiezione di senso che avvolge Lancelot, anche se solo dal confronto con gli altri il destino di Lancelot può essere davvero compreso. In Boiardo no. Alcuni personaggi hanno veramente lo stesso rango nell’opera. A partire dal II libro questo è molto evidente, e di fatto nel III libro non solo questo assetto non muta ma arriva un nuovo personaggio dominante, Mandricardo e accanto a Mandricardo la novità del III Libro (se volete del passaggio tra II e III libro) è l’autonomia narrativa e drammatica di Bradamante. E ciò serve non solo a dare più equilibrio al rapporto tra cristiani e pagani ma a intodurre una donna come grande eroe in quête. La sua inchiesta costituisce una delle linee portanti dell’enorme architettura. Le elegiache, quasi liriche ottave di Bradamante ferita, sola e innamorata segnano questo passaggio che poi ritroveremo intatto nel Furioso: una donna in quête, ma non una donna in cui l’elemento femminile è celato, non Marfisa. Una potenzialità enorme che cade intatta nelle mani di Ariosto, della grande inchiesta d’attacco del poema ariostesco. Ora se noi ci segnamo su una piccola tabellina – veniamo alle implicazioni strutturali di questa scelta – le presenze dei diversi personaggi nel gran movimento dell’intreccio, dobbiamo notare che la dimensione via via crescente della grande struttura, riduce per forza la loro presenza in scena. Basta scorrere l’utilissimo sommario della edizione Benvenuti-Montagnani per rendercene conto. Lo spazio testuale dei cavalieri deve per forza ridursi e curiosamente i grandi 15 E. Kennedy, Lancelot and Grail, Oxford, Oxford University Press, 1986. Ma si vedano anche le dense e illuminanti pagine di Jean Richner dedicate alla Mort Artù in: La narration des sentiments, des pensées et des discours dans quelques œuvres des XII et XIII siècles, Genève, Droz, 1990, pp. 448-58.

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eroi risultano quasi sempre solo implicitamente narrati, si muovono quasi sempre fuori scena. Come potrebbe essere altrimenti? Tra parentesi possiamo notare che l’estensione orizzontale della trama dell’Inamoramento de Orlando può essere solo confrontata con la forma che prende il Furioso dopo l’undicesimo canto. È una ragione strutturale che costringe gli eroi a vivere quasi soltanto nella nostra memoria, solo virtualmente presenti. Che cosa comporta infatti la pluralità crescente delle linee? Una enorme dilatazione degli intervalli, un fortissimo rallentamento del romanzo. Estendendosi enormemente in sincronia, il racconto avanza lentissimamente in diacronia. E questo avviene malgrado la narrazione boiardesca sia in in certo senso velocissima nel divorare il terreno del racconto. Non dimentichiamo infatti che Boiardo utilizza quasi esclusivamente una velocità scenica e non si serve di quello strumento cosi caratteristico di controllo del tempo, così eminentemente autoriale, che è il sommario, di cui possiamo ammirare la forza coesiva, la strategia strutturale nei romanzi inglesi di Jane Austin, di Antony Trollope, altrettanto bene che nel Lancelot, nel Tristan o nel Guiron le Courtois o Palamedés che dir si voglia, e in modo specialissimo nel Furioso16. Ci sono evidenti rischi in questa enorme apertura progressiva, il primo è ad esempio che una linea o due si sviluppino quasi autonomamente dal resto, che si creino delle speci di sottosistemi che comprendono di volta in volta un gruppo di linee, delle costellazioni quasi indipendenti (la forma cosi poco delineata delle principali redazioni del Guiron le courtois, come è noto, è strettamente dipendente dalla perdita di coesione interna dell’intreccio, di coerenza)17, il secondo appunto che non si avanzi per niente. Poiché l’espansione del mondo narrato è enorme, il numero dei piatti da mettere in moto per il giocoliere diventa sempre più grande. Tuttavia occorre dire che Boiardo non perde di vista, malgrado l’estremo virtuosismo del suo gioco col tempo, malgrado sia spesso sull’orlo della catastrofe (molte volte si avverte un funambolismo esibito nella concezione del racconto), uno sviluppo unitario dell’intreccio. Certo il plot nel terzo libro ha raggiunto una configurazione gigantesca e si pone ai limiti delle possibilità di intelliggibilità da parte del pubblico e di dominio da parte dello scrittore. Non solo infatti nella sua ‘gionta’ Niccolò degli Agostini chiuderà molto rapidamente alcune sequenze, cercando di frenare il rischio di una deriva,

16 M. Praloran, L’entrelacement nell’«Orlando Innamorato», in «Maraviglioso artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini Fazzi, 1990, pp. 68-74 e I sommari iterativi in Tempo e azione nell’«Orlando Furioso», Firenze, Olschki, 1999, pp. 57-76. 17 Si veda almeno E. Pickford, L’évolution du roman arthurien en prose, Paris, Nizet, 1960.

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ovviamente per lui, per i suoi mezzi tecnici, quasi inevitabile, ma lo stesso Ariosto deciderà nell’attacco del Furioso di servirsi dell’assedio di Parigi come polo stabilizzatore – statico e silenzioso per alcuni canti – per muovere l’intreccio su un entrelacement moderato e limitato nelle voci, pressapoco per i primi dieci canti18. Sulla forma assunta dall’intreccio boiardesco all’attacco del terzo libro possiamo porci alcun interrogativi. Ha una certa verosimiglianza immaginare che la struttura narrativa dell’Innamorato nasca dalla necessità di conciliare due diverse necessità, due tipologie differenti di conservazione, la prima legata allo statuto dei personaggi tramandati: Orlando e Renaldo. Ma essendo anche i nuovi eroi inventati dal conte (Rugiero, Bradamante, Rodamonte, Mandricardo) posti di fatto sulla stessa linea degli antichi eroi carolingi, sublimi eroi di carta, ne derivava logicamente che anch’essi ricevessero il seme dell’insopprimibilità. Ciò è certamente legato alla personale psicologia del Boiardo ma anche – non dimentichiamolo – al fatto che l’elemento tragico ‘puro’ è sostanzialmente estraneo alla concezione dell’opera. In un certo senso questo rendeva insopportabile la perdita di uno dei vettori del racconto, la morte di un grande guerriero. Da una parte Boiardo non poteva rinunciare al nucleo di fascinazione che veniva da ciascuno di questi personaggi. Il pathos della morte non era una ricompensa sufficiente. La morte di Agricane nel primo libro, pur uno dei vertici della narrazione boiardesca è evidentemente un fatto eccezionale19, è una deviazione insolita, mai più ripetuta (in un certo senso anche la morte dell’Argalia ma il progetto narrativo nei primi canti è appunto ancora instabile). Questo aspetto ludico è senz’altro presente e agisce, e a questo si deve aggiungere lo statuto dei personaggi, mitici di fatto, dunque lontani per eccellenza dalla morte. Ma d’altra parte questa strenua tendenza alla conservazione è implicata nei meccanismi narrativi arturiani che prevedono la stabilità delle linee e la loro durata, essendo i personaggi le linee portanti della forma architettonica. E in più occorre osservare che se da una parte l’autore non rinuncia a nessun grande guerriero dall’altra ne aggiunge continuamente di nuovi. Ancora una volta questo è davvero sorprendente. La ‘non finibilità’ del romanzo senbra trovare con-

18 R. Bruscagli, «Ventura» e «inchiesta» fra Boiardo e Ariosto, cit., C. P. Brand, Ariosto’s Continuation of the «Orlando Innamorato», in Cultural Aspects of the italian Renaissance: Essays in Honour of Paul Oskar Kristeller, ed. by C. H. Clough, New York, Zambelli, 1976, pp. 337-85, e M. Praloran, Temporalità e tecniche narrative, in Tempo e azione, cit., pp. 15-26. 19 D. Delcorno Branca, Orlando e Agricane alla fontana, in Studi in memoria di Paola Medioli Masotti, a cura di F. Magnani, Napoli, Loffredo, 1995, ora in Tristano e Lancillotto in Italia. Studi di letteratura arturiana in Italia, Ravenna, Longo, 1998, pp. 165-73.

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ferma non solo nel modello narrativo ma nella realizzazione stessa del modello che ne incrementa via via i suoi caratteri centrifughi. Naturalmente Boiardo deve cercare di sorreggere l’enorme estensione della forma-romanzo attraverso degli elementi aggreganti, deve cercare, detto banalmente, di riunire insieme molti cavalieri, costruendo dei nuclei guerreschi collettivi dove appunto alcuni fili possono per un certo tempo stare insieme. Questo espediente si ripete frequentemente, come è ampiamente noto, nel poema. Così dopo la battaglia di Montealbano alla fine del secondo libro, si svilupperà quella di Parigi nel terzo. Ma anche si noterà nel terzo la minore frequenza di inchieste singolari, i cavalieri si muovono frequentemente insieme: Aquilante e Grifone (nel secondo e terzo canto), Mandricardo e Gradasso (nel terzo), poi Rugiero e Bradamante, poi Brandimarte, Rugiero e Gradasso nella inchiesta per Orlando al ‘Fonte del Riso’. Ciò è evidentemente un modo per frenare l’espansione orizzontale dell’intreccio. A questo espediente se ne aggiunge un secondo. L’impressione che abbiamo, soprattutto dopo l’esordio nel poema del nuovo grande eroe Mandricardo, esordio che evidentemente riecheggia l’attacco del II Libro con Agramante e il consiglio dei guerrieri, è una tendenza all’accelerazione del ritmo delle voci, cioè ad una diminuzione dello spazio affidato alle singole voci o a gruppi di voci nel racconto. Ciò evidentemente nasce dall’urgente necessità di coesione, come abbiamo detto. Essendo enorme ormai la tessitura polifonica del racconto, la transizione tra le diverse voci deve avvenire in modo più rapido rispondendo ad una esigenza di natura pragmatica. Il lettore non può altrimenti tenere a mente tutti i capi del romanzo. Questa esigenza di rapidità finisce contribuisce forse ad un cambiamento sul piano della rappresentazione. La narrazione degli avvenimenti è più densa, più fulminea. Lo si vede, a mio avviso – ma certo è una ipotesi tutta da verificare – nella battaglia di Parigi, molto scorciata rispetto ad episodi simili dei primi due libri e fortemente tesa. Anche l’abilissimo montaggio alternato boiardesco fondato su nuclei drammatici portati al massimo grado di tensione prima di essere lasciati a vantaggio di altri, è risolto molto più rapidamente e non è ripetuto in modo in un certo senso meccanico come avviene altrove. La costruzione della battaglia di Montealbano nel II Libro è certamente molto significativa nella sua ricerca di effetti anche plateali di gioco, di lacerazione del tempo oggettivo. Qui molto meno. La ripresa della battaglia di Montealbano lasciata interrotta alla 42 ottava del XXXI canto del secondo libro dura pochissimo, nei termini boiardeschi, solo una trentina d’ottave (la seconda parte del c. IV) dopo le due grandi ‘esposizioni’ nel secondo Libro rispettivamente nei canti XXIII-XXIV-XXV e XXIX-XXXXXXI: più di trecento ottave, con un immenso numero di personaggi. La battaglia si sposta rapidamente a Parigi con l’esercito cristiano in fuga; lo stacco è drammatico per la difficile condizione dei cristiani, ormai assediati nella città,

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privi sia di Renaldo che di Orlando, ma permette una dilazione temporale: «fanciulli e vechi e dame tutte quante / la notte fièr la guarda a’ muri intorno; / ma de Parigi più non dico avante» (III iv 49 1-3). Si allenta qui quella linea epica tenuta sempre aperta dal canto XXIII del secondo libro. Certo il ‘centro epico’ non scompare ma diventa meno urgente ed è senza dubbio meno popolato, pochissimi sono i grandi eroi coinvolti. Tanto più che una sacca della battaglia di Montealbano rimane viva con il duello tra Rodamonte e Brandimarte, duello lasciato apertissimo e sospeso dal XXV canto del II Libro (virtuosisimo boiardesco). Su questo duello com’è noto, si inserisce Rugiero. Rodamonte raggiunge il suo esercito a Parigi mentre Rugiero e Brandimarte si muovono insieme, finalmente. Si sente in questo settore dell’intreccio del poema una certa urgenza e soprattutto una logica narrativa che evade la sostanziale simmetria tra episodi guerreschi e arturiani alternati in successione. Nel terzo libro la ‘parte epica’ è infatti sicuramente minoritaria, solo due fasi, la seconda occupa circa cinquanta ottave dell’ottavo canto prima che si ritorni a Bradamante ferita e sola. Da un punto di vista strutturale l’attenuzione del coté epico è significativo, l’intreccio diventa più dinamico, lo spazio delle inchieste dominante. Nell’enorme scacchiera del racconto Boiardo sposta a Parigi il focus guerresco e muove i suoi pedoni molto liberamente con rapide transizioni. Si capisce che si sta realizzando quella disposizione delle linee che porta all’attacco del Furioso: il centro collettivo dell’assedio a Parigi e tutt’intorno il movimento singolare dei diversi cavalieri. Ma quando Boiardo lascia la battaglia attorno alle mura ci aspettiamo uno stacco del tipo molto aperto, simile a quelli dei libri precedenti o simili a quelli ariosteschi a partire dal quindicesimo canto sull’attacco di Agramante ad una porta della città, uno stacco D, che mantenga apertissima la linea. Invece Boiardo si serve di una grande tempesta per rompere la linea dello scontro e per spingere indietro gli eroi. Questa dilazione dell’urgenza epica risulterà decisiva, come è noto, per la conformazione iniziale della gionta ariostesca. Abbiamo già osservato anche come all’interno delle zone epiche, ora più brevi e più dinamiche, Boiardo si serva meno di una costruzione polifonica fondata su più centri guerreschi (duelli) aperti, narrati alternativamente. In quel modo la linea narrativa rimaneva sempre tesissima ma anche imprigionata da un movimento ricorrente ‘a pendolo’. Già Boiardo aveva compreso che contrapporre nella battaglia eroi dello stesso valore rischiava di stabilizzare troppo il combattimento su una specie di ‘parità’ oscillante, ma la grande conquista tecnica del libro III e soprattutto del canto ottavo, è far confluire l’azione del grande guerriero in un movimento di massa e inserirlo all’interno di uno spazio topologico preciso come quello di una città murata. In parte avevamo ammirato uno schema di questo tipo, certamente di tradizione classica, con l’entrata di Agricane, come Turno nell’Eneide, tra le mura di Albracca, respinto coraggio-

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samente da Sacripante ferito. Ma nel canto VIII del terzo Libro il dinamismo è molto maggiore e nuova la capacità di far muovere i personaggi lungo le linee dello scontro. Fondamentale è anche l’acquisizione della folla inerme come elemento patetico, ed è anche questo è un elemento ‘classico’. Si sa infatti che il modello del grande attacco di Rodamonte alle mura di Parigi è il Capaneo della Tebaide. Il gusto del colossale e l’epica magniloquente di Stazio hanno un ruolo importante in questo episodio20. La potenza devastante di Rodamonte diventa il centro dell’azione e il racconto la segue senza servirsi degli ‘stacchi aperti’ come vettori di suspense; si tiene su quella linea e la rende molto più dinamica. Il pathos avviene non tanto più sullo scontro tra due guerrieri di pari forza ma sulla contrapposizione tra individuale gigantesco e mondo circostante. È un’acquisizione magnifica per l’epica boiardesca. Basterà leggere rapidamente questa ottava: Lui pur salisse e più de ciò non cura come di péne o paglie mòse al vento; già sopra a’ merli è sino alla cintura, né ‘l contrastar val forza né ardimento. Come egli agionse in cima a quelle mura e nela tera aparve el gran spavento, levosi un pianto e un strido sì feroce che sino al ciel (credo io) gionse quella voce. (III viii 29)

L’esplosione della forza di Rodamonte si alimenta della reazione della folla: da una parte Boiardo riprende l’immagine di Rodamonte sbarcato in Provenza, ancora immerso nell’acqua, contro le truppe cristiane, dall’altra la figura di Capaneo sopra le mura di Tebe. L’ottava sintetizza fra l’altro alcuni aspetti dello stile boiardesco del III Libro. La sintassi è ancora fondamentalmente paratattica spesso fondata sulla connessione logica di unità versali irrelate. Ma la concezione dello spazio d’ottava come unità elocutiva e narrativa rende possibile la coerenza di questi meccanismi sia in apertura che in clausola. Dall’altra si osservi la duttilità aspettuale nel trattamento dei tempi verbali. Davvero la transizione dei diversi tempi verbali equivale ad un cambiamento di inquadratura, crea effetti espressivi. Nella prima quartina il presente narrativo ha un valore ‘continuo’, ‘interno’ al movimento ascensionale del guerriero, visto come inarrestabile e progressivo. Nella seconda quartina il perfetto mette in luce invece C. Zampese, «Or si fa rossa or pallida la luna». La cultura classica nell’Orlndo Innamorato, Lucca, Pacini-Fazzi, 1994, pp. 204-05. 20

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l’istantaneità, il carattere fulmineo dell’apparizione dell’eroe e della reazione degli assediati. In generale Boiardo non rinuncia certo ai caratteri stilizzati della tradizione, ma li riduce certamente di molto nel III Libro o comunque spesso li connota, cioè se ne serve in modo riflesso. Utilizza infatti spesso elementi convenzionali per minare dall’interno l’elemento drammatico, per spostare il sublime verso il farsesco e il comico. Quando infatti Orlando arriva come un razzo, due ottave, dopo per respingere Rodamonte e colpisce con la spada la scala in cui era montato il guerriero africano che rovina nel fosso, trascinando con sè calcinacci e pezzi di muro e appunto un merlo gionse Orlando nela testa / qual lo distese a terra con tempesta (31 7-8), la rima formulare canterina contribuisce, insieme all’immagine francamente comica, a lacerare le tonalità ‘sublimi’ che si erano create. E qui certo la differenza con l’epica di Stazio o Virglio è radicale, qui ancora vive un elmento che sarà poi in sostanza, pochissimi anni dopo, già assente nel Mambriano: lo stile composito dell’epica carolingia21. Comunque la velocità, il dinamismo dei guerrieri, la tendenza a non stabilizzare gli scontri, sono caratteristiche che sembrano proprie del terzo Libro sul piano dell’organizzazione narrativa e rappresentano certamente una novità. Abbiamo l’impressione che nella geografia del poema i personaggi si muovano più liberamente, non più dominati dalla logica polare, abbastanza ferrea, caratteristica dei primi due Libri: le transizioni sono ora più spontanee e meno regolari. Certamente il mondo dell’avventura arturiana conosce una straordinaria espansione e una maggiore varietà tonale per così dire. Abbiamo già osservato che l’avventura di Mandricardo è una prova d’iniziazione di origine certamente arturiana, schema tipico dei romans arturiani è la prova inserita dentro una se-

E. Auerbach, Camilla o la rinascita dello stile elevato, in Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità e nel Medioevo, (trad. it.), Milano, Feltrinelli, 1974³ (1958), pp. 167-213. Non c’è lo spazio per soffermarsi su questioni linguistiche e di stile, tuttavia merita indicare un aspetto del trattamento boiardesco della similitudine, certo breve, per non rallentare il movimento violento dell’azione, ma di meravigliosa freschezza inventiva. Come accade frequentemente nel terzo libro Boiardo si serve di immagini nascenti dal mondo popolare, dal mondo della natura e della vita quotidiana. Sono curiosamente immagini che non alludono per nulla alla forza o alla violenza, come spesso accade nello stesso poema e nella tradizione epica e canterina italiana compreso il Pulci. Piuttosto i comparanti sono oggetti fragilissimi: la carta, il vetro, la tela, la paglia, i lupini; su questa materia, tenera e umile insieme, assolutamente non letteraria, brilla per contrasto la potenza selvaggia degli eroi. Sulla similitudine nel poema boiardesco si rinvia a T. Matarrese, «A guisa de leoni»: la similitudine nell’«Orlando Innamorato», in Stilistica, Metrica e Storia della lingua (Studi offerti dagli allievi a Pier Vincenzo Mengaldo), a cura di T. Matarrese, M. Praloran e P. Trovato, Padova, Antenore, 1977, pp. 23-48. 21

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conda prova (l’uccisione del gigante Malapresa). La morfologia dell’avventura è arturiana pienamente nello stile magistrale e personalissimo boiardesco, certo la più strana ma anche la più autentica ripresa del mondo arturiano nel Quattrocento. Il meraviglioso mondo sotterraneo è quello già ideato nei canti IV e VIII del secondo Libro. Inseriti all’interno di questa costruzione ci sono poi elementi di vario tipo, ad esempio mitici ed antichi22. Ed è interessantissimo notare come Boiardo inserisca nuclei del mondo antico all’interno di una avventura arturiana in genere nel momento culminante. Nuovo è il reciproco rispecchiarsi dei due mondi, i reciproci condizionamenti. Il meraviglioso puro, il meraviglioso al di là di qualsiasi confine di verosimiglianza, è legato al fiabesco, ad una connotazione fiabesca che è tipica del mondo arturiano ma che nei romanzi in prosa del XIII secolo è fortemente sorvegliata perché non intacchi la dimensione oggettiva del racconto. Qui invece il meraviglioso arturiano si unisce al meraviglioso antico. È molto significativo ad esempio notare come un gesto d’attacco di penetrazione nel meraviglioso com’è nel romanzo arturiano lo scatto dell’ordegno, (pensiamo all’Ivain di Chrétien): il toccare lo scudo incantato da parte di Mandricardo, metta in moto una serie di eventi che non sono più arturiani ma classici appunto, inimmaginabili nel romanzo medievale. Mentre legato alla tradizione italiana ma anche alla galassia del Guiron le courtois è il tema delle armi23. La ‘fortuna’ di Mandricardo, la stessa che lo porta a cadere sopra a Gradasso e a vincerlo e che lo fa cadere sopra la serpe e a soffocarla, sono i segni di un destino. Da qui lo spazio amplissimo (66 ottave del primo canto più 39 del secondo) dedicato al nuovo eroe nel terzo Libro, appunto perché il suo rango lo avvicina certamente a Rugiero, a Rodamonte, ai grandi eroi cristiani. L’ ‘alta aventura’ di Mandricardo riveste l’agire dell’eroe di una superfice cortese e dunque, sia pure nel modo buffissimo di Boiardo, è un’avventura iniziatica che dà alla ferocia primigenia dell’eroe un carattere rispondente ai valori cortesi (diversamente da Rodomonte infine). La stilizzazione quasi fiabesca in certe situazioni, con uno stile curiosamente vicino a quello dei cantari trecenteschi (ricchissima presenza del sistema di riprese interstrofiche del tipo ‘lascia e prendi’)24, sembra accompagnare la morfologia dell’avventura fondata sulla struttu22 Per la presenza della tradizione classica nel poema rinvio all’importante libro di C. Zampese, «Or si fa rossa or pallida la luna», cit. e al commento di A. Tissoni Benvenuti (e alle esemplari osservazioni nella già citata Prefazione). 23 D. Delcorno Branca, L’«Orlando Furioso» e il romanzo cavalleresco medievale, Firenze, Olschki, 1973 24 «Trasse la spada e tocò il scudo un poco. // Come fu toco el scudo con la spada» (910); «Che in poco d’hora fòr tutti dispersi. // Le bestie fòr disperse in poco d’hora» (15-16); «Il vento uscite (come Turpin dice) / da il buco proprio ove era la radice. // Fuor di quel buco el gran vento rimbomba» (19-20).

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ra a matrioska. Ma questo clima lascia poi il posto nei momenti di maggiore tensione – certo il senso gigantesco della forza di Mandricardo trascende la connotazione di questi materiali ‘poveri’ – ad una espressività che si nutre del vocabolo raro, spesso settentrionale, e di sonorità aspre e inusitate, nella linea del Pulci ma con una funzione sempre marcatamente narrativa, una retorica mai intesa come autonoma dalla mimesis del racconto: Longo ha il drago il mostaccio e il dente bianco e l’occhio pare un fuoco che riluca: con quello aciaffa el cavalier al fianco, la piastra come pasta se mannuca; lui se rivolge assai, ben che sia stanco, e rivolgendo cade in quella buca ove usìa quel gran vento oltra misura: non è da dimandar se egli ha paura! (III, 23)

Si vedano le strutture retoriche dell’espressività boiardesca, la clausola asindetica nella meravigliosa similitudine ‘popolare’ del v. 4 che fa pari con quella altrettanto riuscita del v. 2 sull’occhio del serpente che sembra ingigantirsi nel primissimo piano, come sotto una lente deformante, e la clausola autoriale così serenamente canterina al v. 8. Si veda il lessico macchiato di parole violentemente espressive e settentrionali, la tensione acustica dell’allitterazione, aspra, metallica. Questa è la forma dello stile boiardesco nei momenti decisivi dell’azione dei suoi eroi. E così la ritroviamo nel terzo libro ma più concentrata, più dominata letterariamente25. La seconda avventura è quella famosissima dedicata a Grifone e Aquilante e al loro combattimento egiziano contro Orrilo. Qui gli aspetti simbolici e iniziatici tipici dell’esordio di Mandricardo e anche la narrazione di un tempo non guerresco, giocosi flash di vita cortigiana, lasciano lo spazio al mondo della violenza paradossale, dell’esplosione dei colpi, al puro gioco guerresco, un gioco tuttavia ancora inserito in una prova arturiana: due donne, una richiesta di aiuto per distruggere un cattivo costume, la coscienza del valore ‘sociale’ del proprio agire. Ma poi la prova centrale è del tutto dominata dalla furia guerresca. E si veda la fantasia del conte disperatamente alla ricerca di novità topologiche nella rappresentazione del duello, che sono soprattutto novità che si pongono sul piano della rappresentazione spaziale e della varietà dei movimenti e 25 M. Praloran, «Lingua di ferro e voce di bombarda», cit., e L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando», «Stilistica e metrica italiana», 1, 2001, pp. 45-73, ora in questo volume.

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della conformazione dei corpi (i tempi, i ritmi interni dell’avventura cortese, i passaggi tra sequenze cognitive e sequenze pragmatiche: per così dire preparazione e realizzazione, sono del tutto trasformati: l’impeto dell’azione domina quasi completamente lo spazio del racconto). Lo stacco dall’avventura di Grifone e Aquilante è nel più grande stile boiardesco non solo su un’azione nel pieno del suo svolgimento ma anche sull’intervento di un terzo personaggio, e in più questo personaggio è connotato in modo molto sorprendente: «un cavalliere armato ivi arrivava / ch’avea preso in cathena un gran gigante» (21,8), uno stacco arditissimo che fonde i tipi D (un evento pragmatico interrotto nel pieno della sua azione e C (un evento che si profila all’orizzonte percettivo). E si deve osservare che nel terzo Libro questo è l’unico stacco virtuosistico, l’unico che mette la forma della rappresentazione temporale in acronia. È un punto avanzatissimo da un punto di vista cronologico, fissato nello spazio ulteriore del poema. Soltanto con la ripresa ariostesca, più di mille ottave dopo, riconoscendo Astolfo nel misterioso cavaliere, da questo scorcio ammireremo fugacemente l’aberrazione sconvolgente dell’architettura temporale. Si deve pensare in generale che nel gioco intricatissimo della polifonia del terzo libro, Boiardo senta la necessità di limitare l’impatto illusionistico degli stacchi per non far perdere al lettore un pur minimo controllo del movimento dell’intreccio. Ma si deve ammirare qui, come nell’avventura successiva di Mandricardo e Gradasso, la forza plastica dell’avventura, l’invenzione stupefacente di immagini dominate dall’ansia di movimento: Gionselo un tratto a megio la cintura e in doi caveci a ponto lo diparte, così andò megio a terra quel felone, dal busto in giù rimase nello arcione. Quel ch’è caduto, già non vi è chi lo alzi, ma brancolando stava nel’harena e il suo destrier trahea terribil calzi, facea gran salti e giocava de schiena, onde convien che ‘l resto al prato balzi; ma non fu gionto in sula terra apena che un pezo e l’altro insieme se sugella e tutto intégro salta nela sella. (II, 52-53)

La scena del cavallo che riesce a buttare giù anche la parte inferiore del corpo di Orilo e le due parti che si riuniscono insieme prima di ribalzare in sella,

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è formidabile, l’estensione immaginaria va al di là di fatto di ogni schema possibile di rappresentazione nel Quattrocento europeo. La differenza con i duelli del Tirant lo Blanch, ad esempio, opera pur specializzata nel racconto dei fatti d’arme, è enorme. Ogni carattere convenzionale, in un mondo dominato fatalmente dai clischés e dagli stereotipi, viene bandito. Ora, in questa scena l’elemento comico e drammatico sono di fatto fusi insieme, certo qui si può dire che domina il carattere farsesco, ma la sublime potenza dell’inventio, il dinamismo irrefrenabile (forse paragonabile a quello di un Donatello) trasferisce la comicità verso il polo drammatico, almeno sul piano dello stile. La frequenza d’uso sul piano lessicale di settentrionalismi rari o comunque di espressioni connotate in modo fortemente realistico (doi caveci) dona alla narrazione una plasticità e una figuratività altrimenti inimmaginabile26. Perché la stranezza dei gesti, la forma sorprendente dei movimenti: e’ prende la sua testa per el naso / e nel suo loco quela se rasseta (56 5-6) trovano alimento nel lessico del mondo e del lavoro popolare, attraverso la parola la figuratività si insedia nel discorso. In questa concezione, per molti aspetti espressionistica, la sintassi è nell’Inamoramento de Orlando al servizio della grana rude del lessico. Questa ricerca ‘en bas’ spinge tuttavia in alto, sul piano dello stile, la composizione perché apre di fatto un mondo nuovo nella rappresentazione degli eventi guerreschi. Certo in una prospettiva quattrocentesca e non cinquecentesca dove questo pluristilismo, questo ‘contrasto’ tra elementi di diversa derivazione, non può più essere accettato – e si noti per inciso che il rifacimento del Berni si muove parallelamente per ridurre i caratteri settentrionali della lingua e attenuare l’eccesso espressivo delle immagine, perché l’uno comporta l’altro – ma ci sembra interessante la direzione che la composizione del poema prende nell’ultimo ventennio del Quattrocento, negli anni dunque della composizione dell’Arcadia del Sannazaro, una direzione radicalmente opposta27. Il grande racconto di Lucina di Gradasso e Mandricardo inizia col canto III, 22 e finisce col racconto della battaglia di Parigi (IV, 11): 49 ottave in tutto, anche questa, ancor più della precedente, una sequenza rapida. Sul piano della costruzione questa accelerazione si può credo legare alla progressiva rinuncia da parte di Boiardo ai combattimenti di lunga durata tra grandi eroi (lo scontro

26 D. Trolli, Il lessico dell’«Inamoramento de Orlando» di Matteo Maria Boiardo. Studio e glossario, Milano, Unicolpi, 2003. 27 C. Dionisotti, Fortuna e sfortuna del Boiardo nel Cinquecento, in Il Boiardo e la critica contemporanea, Atti del convegno di studi su Matteo Maria Boiardo, Scandiano-Reggio Emilia 25-27 aprile 1969, a cura di G. Anceschi, Olschki, Firenze, 1970, ora, con il titolo: Fortuna del Boiardo nel Cinquecento, in Boiardo e altri studi cavallereschi, Novara, Interlinea, 2003, pp. 143-61.

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tra Ruggero e Rodamonte è rapidissimo e anche il duello a bastonate tra Mandricardo e Gradasso è subito differito), duelli statici, perché la forza dei cavalieri, idealmente ‘pari’, non poteva portare né a una soluzione rapida (sarebbe stato in qualche modo abbastanza insopportabile per il suo status che un eroe cedesse subito), né a un esito drammatico, non potendo un ‘grande eroe’ morire. Essi finivano per rallentare in sostanza lo sviluppo del racconto; in più, per quando fosse prodigiosa la forza dei contendenti e irrituale la manifestazione della loro violenza, tutte le modalità erano ormai consumate. Gli antagonisti – questo vale dall’inizio del poema – che invece debordano radicalmente, nella morfologia del loro agire, i caratteri tradizionali del guerriero (i giganti, i mostri, ecc...), rendevano infinitamente più affascinante ed emozionante il racconto d’armi e le sue fasi interlocutorie. D’altra parte – anche questo ci pare un elemento significativo – per ben due volte nel III Libro Boiardo mette in azione combattimenti plurimi e fortemente dinamici sul piano spaziale, con stacchi, conversioni, salvataggi all’ultimo minuto: i due gemelli contro Orrilo e il suo coccodrillo, e Rugiero e Bradamante contro i guerrieri pagani. L’orco che tiene incatenata la principessa è invece unico ma certo la sua forza selvaggia è tale e la sua conformazione così soprendente da reggere benissimo, nelle attese del pubblico, lo scontro con due ‘grandi eroi’. Questa avventura è dunque fortemente implicata con la precedente ed è molto curioso che Boiardo – non accade praticamente mai nei primi due libri – si tenga lontano per così tanto tempo dal centro epico-guerresco. Anche qui la superficie del racconto è esplicitamente arturiano: è la conferma del prestigio di Mandricardo, il nuovo grande eroe del III Libro, che compie dunque una grande impresa quasi subito dopo la prova d’iniziazione28. Si può pensare che da questo momento in poi la sua linea seguirà uno sviluppo più regolare in modo simile alle altre (infatti non partecipa alla liberazione di Orlando dalla ‘Fonte del Riso’). Gradasso è il compagno sfortunato di Mandricardo, è in qualche modo (molto boiardescamente) il suo eroe vicario. A differenza della connotazione giocosa dell’avventura di Grifone e Aquilante in Egitto, quella di Mandricardo e Gradasso è caratterizzata da un timbro molto più oscuro: un meraviglioso arturiano, in cui si fonde, anche per il paesaggio aspro e mediterraneo, una tradizione classica, in parte quella del romanzo ellenista: le Argonautiche di Valerio Flacco, in parte quella della lugubre tragedia senechiana.29 Appare molto significativo che il tono del racconto di Per questo aspetto rinvio a M. Praloran, «La più tremenda cosa posta al mondo». L’avventura arturiana nell’«Inamoramento de Orlando», in La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XIII-XV (Pavia, 11-14 Settembre 1994), Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2001, pp. 235-52. 29 C. Zampese, «Or si fa rossa or pallida la luna», cit., p. 141. 28

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Lucina sia patetico e grave fino alla descrizione dell’orco ma immancabilmente, appena si avvia l’azione e gli eroi fronteggiano il mostro, risalgono quegli elementi grotteschi e quella connotazione iperrealistica che modificano, senza annullarla tuttavia, la drammaticità della narrazione. Il pathos rimane ma innervato di elementi comici (ma sempre nei modi che abbiamo cercato di indicare). Nel romanzo arturiano c’è molto spesso spazio per il riso e più spesso per il sorriso (soprattutto nel Tristan e ancora di più nel Guiron) ma mai nei momenti decisivi dell’azione, nel ‘centro’ della prova, dove domina la serietà. Invece in Boiardo – e la tradizione è quella epica-medievale – la comicità appare proprio nel centro della prova perché è collegata con il gusto per l’orrido, il gigantesco, il colossale. In un certo senso è la forma dell’agire, il character, non manifestandosi altrove per l’assenza di una narrazione psicologica, dei guerrieri boiardeschi che rende necessaria questa rappresentazione, una naturalezza primigenia e per nulla stilizzata: sublimi eroi della naturalezza, eroi non attraversati dal confine della coscienza dei limiti della propria forza. Davvero è impressionante notare come Boiardo non ceda per nulla alla pressione della stilizzazione del mondo arturiano, che agisce invece nei romanzi spagnoli contemporanei. In qualche modo le due avventure rappresentano un dittico, con differenti tonalità, e occupano il coté aspro e materico, con prodigiosi effetti espressivi sul piano della lingua e dello stile, della narrazione del terzo libro. Quando, dopo la rotta dell’esercito cristiano, Rugiero arriva sul punto in cui stanno combattendo (da uno spazio immenso, dal XXIV canto del secondo Libro) Rodamonte e Bradamante, entriamo progressivamente in una tonalità nuova per il poema. L’avventura di Bradamante e Rugiero rappresenta una grande novità per il terzo libro a partire dalla descrizione di Bradamante colpita dalla notizia di Rugiero sulla ‘rotta’ dell’esercito cristiano: «quando la dama intese così dire, / dal fren per doglia abandonò la mano / e tutta in facia si ebbe a scolorire, / ...» (56, 1-3) che è il carattere elegiaco che Boiardo darà a Bradamante, come nel successivo invito a Rodamonte: «... bel germano / questo ch’io chiedo, non me lo disdire: / lasa ch’io segue il mio signor soprano», incantevole esempio di lealtà cavalleresca e di eleganza femminile. Quando Rodamonte seccato se ne va verso Parigi – lo ritroveremo furente nella battaglia – i discorsi diretti tra Bradamante e Rugiero sono molto belli e molto cortesi, denotano uno spazio-tempo differente, non stretto dal dinamismo violento dell’azione. E in questa dilatazione del tempo, romanzesco, verrebbe da dire, coerentemente si coglie una maggiore complessità della sintassi certo in relazione al tentativo di costruire un movimento interiore degli eroi, soprattutto per Bradamante: «ma non trovando ben diritto sentiero / nì via di ragionar di tal essenza, / temendo che non fosse a lui disgrato, / senza più dimandar prese combiato» e si vedano i verbi modali, rari in Boiardo, l’accenno ad una psicologia pur ele-

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mentare, il tono dell’ idillio, così negli aggettivi che descrivono l’emozione dell’eroina tacita e sospesa all’ascolto di Rugiero. Meravigliosa la descrizione del viso di Bradamante, irraggiungibile in un certo senso e possibile forse solo nel Quattrocento italiano: «Nel trar del’elmo si sciolse la trecia / che era di color de oro alo splendore; / avea el suo viso una delicatecia / mescolata di ardire e de vigore» (III 41 1-4), in cui un motivo ricorrente nella tradizione cavalleresca italiana, forse di partenza classica (Pentesilea in Properzio)30: la donna guerriero che perde l’elmo combattendo, rilevando la bellezza delle sue chiome, viene variato: la donna (il guerriero), durante la conversazione con un altro cavaliere, rivela infine la sua identità, svelando il suo nome e il suo viso, un motivo dunque arturiano nel senso più profondo, di solidarietà aristocratica, di fiducia inter pares. Ma certo c’è qui il desiderio amoroso che trova alimento tuttavia nell’ammirazione cavalleresca, nell’ ‘amicizia cortese’. Ancora una volta dunque diversi modelli si compenetrano nel poema31. E la reazione di Rugiero è modulata stilisticamante come ‘ripresa’ del movimento di Bradamante, come eco dello stesso gesto fatale: «nelo aparir delo angelico aspetto / Rugier rimase vinto e sbigotito» L’arrivo dei cavalieri saraceni pone fine all’idillio. Altrove Boiardo avrebbe staccato il racconto sull’immagine apertissima: ...odirno un gran rumore (43 5), non qui, per non spezzare la corsa del ‘romanzo’ di Bradamante. Qui inizia il combattimento collettivo. La forma del racconto è imperniata sulle continue transizioni tra i due guerrieri che all’inizio combattono vicinissimi e poi progressivamente si allontanano: è un montaggio alternato ‘a canone inverso’, molto raro, in cui Boiardo gioca magistralmente sulle potenzialità emotive della sua tecnica narrativa32 complicandola qui di motivi diversi, rilevandoli anche nell’interiorità dei personaggi. Il racconto divide ineluttabilmente chi tanto voleva unirsi. Da qui il nucleo anche semantico dell’attacco del Furioso. Il finale dell’episodio: la lotta tra Daniforte e Bradamante, è molto interessante perché è fondato su una nuova specie di realismo narrativo: la stanchezza dell’eroe, il suo essere ferito (il motivo così inquieto e patetico della ‘grande bellezza ferita’), le forze sottili rimaste, la consapevolezza e l’intelligenza. La differenza è netta con le prove dei canti precedenti. Sul piano formale non c’è spazio per i meccanismi retorici di connessione che dominano nell’avventura iniziatica e magica di Mandricardo, non c’è nemmeno spazio per il 30 Vedi R. Alhaique Pettinelli, L’immaginario cavalleresco nel rinascimento ferrarese, Roma. Bonacci, 1983, p. 40, A. Montanari, Il «Libro de Ancroia» e il Boiardo, in «Rivista di Letteratura italiana», XIII (1995), p. 241 e il Commento di A. Tissoni Benvenuti, p. 1708. 31 Il fascino del movimento di Bradamante troverà un riflesso nella Clorinda di Tasso. 32 Per una struttura simile Orlando e Brandimarte contro i Lestrigoni nel c. XVIII del secondo libro.

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materiale convenzionale della tradizione canterina. E nello stesso tempo c’è molto meno del solito l’atteso registro espressivo ‘comico’ nel lessico, nella rima, nella concertazione dei suoni e nella figura dell’iperbole. Il racconto è in sostanza realistico. La reazione di Bradamante, conscia che l’abilità di Daniforte la sta portando alla morte, non è l’ira febbrile del guerriero boiardesco davanti alla difficoltà della sua impresa, è invece una riflessione più complessa e soprattutto fondata su una percezione psicologica. Quello che cambia è in questo senso la consapevolezza da parte del grande eroe dell’incertezza dell’esito dello scontro e tutto ciò davanti non ad un guerriero invincibile o ad un essere colossale ma a un mediocre, seppur astuto, guerriero pagano. Questa coscienza della propria debolezza sposta l’identificazione estetica, l’attira verso il basso, rendendo Bradamante quasi simile a noi. In qualche modo entra così nel poema un carattere elegiaco che prima apparteneva soltanto alle novelle. Dopo la ruse dell’eroe – il fingersi morto – che ritroveremo nell’esordio del Furioso nel duello con Atlante, ma con una tonalità più luminosa – il racconto lascia Bradamante sola e ferita. Il finale è davvero bellissimo. La descrizione del paesaggio in senso tonale, rarissima in Boiardo, interviene qui: la ombra era grande già per quel distretto e comenciava el cielo ad oscurire: Non scià quella dongiella ove se sia, ché condocta era qua per strana via. Per boschi e valle e per sassi e per spine avea correndo el pagan seguitato, e non vedeva per quelle confine habitaculo o villa in verun lato. Salìte sopra ala iumenta in fine e caminando ussìte di quel prato; ferita e sola, a lume dela luna abandonò le briglie ala fortuna. (VI, 27-28)

Si veda la linearità sintattica, fondata tuttavia soprattutto sul continuum della coordinazione piuttosto che sullo scatto dell’asindeto (che cade soltanto, non a caso, nel distico finale, nel momento più drammatico), l’equilibrio dei mezzi formali, la rinuncia all’espressività intesa come contrasto di differenti registri. È a tutti gli effetti uno stile ‘medio’. La storia di Bradante, perduta in un luogo deserto, sembra davvero elegiaca, severa e semplice. La tripla successione di perfetti segna l’uscita dell’eroina dal racconto. Non è uno stacco temporalmente virtuosistico ma tuttavia emotivamente molto connotato. Il carattere

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davvero femminile di Bradamante, il suo ethos intimamente cavalleresco, il più autenticamente cavalleresco tra quanti popolano il poema, la sua ‘misura’ tra azione e riflessione, tra dire e non dire, tra essere e apparire, ne fanno forse il più grande omaggio boiardesco all’ideale cortese nei suoi caratteri più profondi, e nello stesso tempo evocano un nuovo senso di romanzo nella cultura occidentale di fine Quattrocento, che solo in parte verrà ripreso dalla Bradamante ariostesca. Non c’è più tempo ora per gli altri episodi. Della liberazione di Orlando alla ‘Fonte del Riso’ da parte di Brandimarte, Fiordelisa e compagni – avventura che riprende la liberazione di Orlando nel giardino di Dragontina da parte di Angelica nel primo Libro – si potrà ricordare, rinviando ai commenti di Bruscagli e della Tissoni Benvenuti, che qui dominano valori morali legati all’etica del desiderio e ci troviamo per molto aspetti davanti ad una stilizzazione tardogotica del mondo allegorico medievale (non a caso giustamente Antonia Tissoni Benvenuti ha messo in luce molti rapporti col Roman de la rose). La quête – i grandi eroi sono vinti da meravigliose immagini di desiderio sorgenti dai tronchi abbattuti nella foresta magica – non a caso è portata a buon fine soprattutto per l’equilibrio e la previdenza di Fiordelisa. Curiosamente, per la prima volta nel poema, almeno sul piano del racconto primo, la forma dell’avventura è ‘senza violenza’ ed dunque diversissima dalle precedenti. Ma certo, pur in questa dimensione allegorica ed esemplare, l’invenzione narrativa del conte crea immagini francamante stupefacenti come l’uscita dei guerrieri dal mondo sotterraneo, sputati fuori come umili vegetali di un orto contadino e volanti, come teneri insetti, sopra alla foresta: Si come zuche in su venero a gala: prima del’aqua sorsero e cimieri, poi l’elmo aparve e l’una e l’altra spala et alla riva gionsero ligieri; quindi levati a guisa di farfalla che intorno al fuoco agira voluntieri, sospesi fuòr d’un vento in poco de hora qual li soffiò di quella selva fuora. (VII, 36).

Dobbiamo davvero interrompere qui il nostro incompleto excursus. In un certo senso il terzo libro è soprattutto, fino all’interruzione, il libro di Mandricardo e di Bradamante (e il prezioso erotismo dell’avventura di Bradamante con Fiordespina, rappresenta una correzione tonale alla cupa avventura di Bradamante perduta e ferita) ma si può pensare che probabilmente alcuni grandi eroi fino a quel momento assenti sarebbero ricomparsi nello spazio a venire di quell’enorme territorio, primo fra tutti Renaldo, idolo del pubblico estense,

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da troppo tempo atteso. Possiamo dire che interrotto così presto il libro sembra mostrare una organizzazione in parte squilibrata, meno coerente dei due libri precedenti ma crediamo appunto che questo nasca da una visione mutila della grande tela, che gli equilibri si sarebbero riaggiustati nello spazio ulteriore. Questa almeno è la mia convinzione. Comunque dobbiamo, credo, francamente ammettere, che Boiardo abbia cercato una maggiore varietà sia sul piano ‘armonico’, costruttivo, sia sul piano ‘timbrico’, che abbia trovato nuove soluzioni, a volte di potente suggestione, nella contaminazione dei diversi materiali di partenza, nella miscela di mondo classico, carolingio e cortese. Così come appare nella sua conformazione, nel nono canto del terzo libro, il poema sembra lontanissimo dall’idea di una conclusione. Nessun segno di avvio di un processo di chiusura, anzi tutt’altro. I programmi narrativi dei personaggi sono su molte linee contrastanti. Il contrasto prevede la morte e nessuno dei grandi guerrieri sembra minimamente in procinto di morire. Del resto noi possiamo intuire con una certa verosimiglianza quanto tempo sia necessario per portare a conclusione un’opera con un intreccio così complesso. Nel Furioso, la cui organizzazione strutturale appare uno specchio su cui si può riflettere in absentia la forma ‘a venire’ dell’Inamoramento de Orlando, concretamente tutta la seconda parte, a partire dalla morte di Mandricardo nel duello con Rugiero, è concepibile come una successione quasi infinita di modulazioni che portano alla fine. E così nella Vulgata si può pensare che l’‘inizio della fine’ vada posta nella parte finale dell’Agravain, prima dunque della Queste del Saint Graal e non solo de la Mort Artù. La reductio ad unum richiede molto spazio, molta tessitura ma soprattutto richiede una serie di sacrifici a cui Boiardo probabilmente non pensava, forse non voleva pensare, e richiedeva soprattutto un mutamento progressivo, in corso d’opera, della forma entrelacé. La stessa mancanza di una prospettiva etica fondata sull’opposizione di valori, eredità potentissima della tradizione arturiana – nessun guerriero boiardesco è malvagio – rendeva ancor più difficile un sacrificio e senza sacrifici appunto non c’è fine e del resto nella stessa Vulgata cresce progressivamente, nella parte finale, il peso della violenza e del male. Questi elementi sono dunque collegati al senso di fine? Non siamo in grado di rispondere ma certo nel Furioso un’orientamento etico dei valori c’è e questo rende più possibile (conveniente?) la morte degli eroi. Nell’Inamoramento de Orlando la performance all’impronta, sulla linea di un ritmo dettato dalla passione e dall’attesa del pubblico, aveva fin dall’inizio sintonizzato il romanzo sull’idea di una durata non finibile, sulla non finibilità come carattere oggettivo del poema cavalleresco e del romanzo, oltre che come carattere soggettivo sul piano del progetto costruttivo. Il ritorno di Boiardo alla composizione, sia pure in una condizione mutata, e questo mutamento lo avvertiamo

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soprattutto sul piano linguistico, non aveva cambiato questa condizione davvero sorprendente e così anticlassica, quella di una durata infinita del romanzo e del suo essere narrato.

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Avvertenza

V LO SPAZIO NELL’«ORLANDO FURIOSO»

1. Il valore delle immagini Forse la prima cosa che possiamo chiederci è questa: qual è lo spazio materiale su cui si muovono i cavalieri nel poema. Il peso della tradizione è naturalmente molto forte. Anzi si può certo pensare che nel Furioso assistiamo a dei processi di stilizzazione del materiale della tradizione e ciò appare particolarmente visibile per quanto riguarda la rappresentazione dello spazio. Nella forma superficiale dell’intreccio, l’Orlando Furioso è debitore, anche attraverso l’Inamoramento de Orlando di Boiardo, dell’intreccio dei romanzi arturiani in prosa medievali. In queste opere la dimensione spaziale è caratterizzata sostanzialmente dalla presenza di due differenti isotopie. La prima è quella naturale della vita quotidiana, ritmata da una successione di avvenimenti accordati sulla linea un po’ rigida dei rituali cavallereschi, la seconda quella dell’avventura, spazio privilegiato della realizzazione (virtuale) di sé, più ancora che del confronto con altri cavalieri o avversari. I confronti, infatti, ci sono ma servono idealmente proprio a costruire o a confermare le modalità (da virtuale a reale, dal “poter fare” al “fare”) del cavaliere: la sua prodezza nelle armi, la bontà, la lealtà, il valore cavalleresco, la generosità, la fin’ amors. Questi luoghi emblematici sono le foreste, le riviere, le fontane, le isole, spazi per eccellenza non sociali, a volte caratterizzati da eventi soprannaturali “meravigliosi”, un meraviglioso fiabesco, un mondo incantato, tutti elementi che permango nel mate1

D. Poiron, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, Paris, PUF, 1982.

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riale narrativo delle due opere ferraresi 1. È vero che ci sono poi anche avvenimenti eroici che si svolgono in uno spazio sociale: la giostra e i tornei cavallereschi, ma difficilmente in queste sedi assistiamo all’epifania del valore dei cavalieri, qui se ne trova piuttosto la conferma, la celebrazione sociale2. Occorre aggiungere, poi, che nei romanzi in prosa sono difficilmente rilevabili quelle implicazioni simboliche (certo ad eccezione delle ultime due branches della Vulgata: la Queste del Saint Graal e la Mort le roi Artu) che sono presenti invece nei romanzi in versi di Chrétien de Troyes (ad esempio il regno di Bademagu nel Cavaliere della carretta, come regno dei morti, da cui Lancillotto torna con la regina liberata) o, comunque, gli elementi simbolici vi si trovano attenuati3. Ci troviamo piuttosto di fronte a dei luoghi tipici del racconto, e le notazioni che li descrivono sono sempre un po’ le stesse pur se appunto dominate (il modello di questi romanzi è la cronaca) da un certo realismo anche nella rappresentazione di avvenimenti che trascendono la realtà. In generale, poi, la geografia dei romanzi arturiani appare quasi del tutto verosimile. Nel Tristan, ad esempio, essa è circoscritta da un vasto – ma non vastissimo se si tiene conto della dimensione temporale, amplissima, dell’intreccio – insieme di luoghi che comprende l’Inghilterra meridionale, la Bretagna, e l’Irlanda. Accanto ai luoghi reali si affiancano paesi fantastici: le “Isole Lontane” da cui viene, ad esempio, stirpe di giganti, il principe Galheout, il grande amico di Lancillotto nel romanzo omonimo. Il mondo geografico dei due Orlandi è invece molto più ampio, esso rappresenta la sintesi di modelli differenti: oltre a quello dei romanzi arturiani, quello delle tarde chansons de geste, dei racconti di viaggio, della mitologia (Metamorfosi), fonti romanze e classiche mescolate, ma ciò è stato studiato a fondo. Ad esempio Alexandre Doroszlaï e Monica Beer hanno giustamente messo in luce la suggestione che la cartografia contemporanea ha avuto su Ariosto nella realizzazione del suo intreccio.4 Ci importa osservare che quello del FuLa lettura del Tristan en prose è molto significativa in questo senso. In generale, per tutte queste implicazioni, il rinvio è d’obbligo a E. Köhler, L’avventura cavalleresca. Ideale e realtà nei poemi della Tavola Rotonda, trad. it., Bologna, Il Mulino, 1985. 4 Vedi A. Doroszlaï, Le sources cartographiques et le «Roland Furieux»: quelques hypothéses autour de l’’espace réel’ chez l’Arioste, in AA. VV: Espaces réels et espaces imaginaires dans le «Roland Furieux», Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1991, pp. 11-46 e M. Beer, Dentro lo spazio dell’«Orlando Furioso», in L’ozio onorato. Saggi sulla cultura letteraria italiana del rinascimento, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 17-63. Entrambi gli studiosi mettono in luce la funzione delle carte nell’espansione dell’immaginario ariostesco. Ad esempio Doroszlaï osserva in modo suggestivo che: «dominant cet espace figuré à l’échelle réduite, ses yeux 2

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Lo spazio nell’«Orlando Furioso»

rioso è comunque uno spazio illimitato, che il mondo conosciuto trattiene a stento il movimento frenetico, accelerato dei cavalieri. Anche la polarità: mondo cristiano (Europa, soprattutto Francia, Italia, Baviera) versus mondo pagano (Spagna e Africa settentrionale) cara alle tarde chansons de geste (pure in ambito italiano francoveneto) e ai poemi cavallereschi italiani (allo stesso Morgante di Pulci), non sembra funzionare più5. Non c’è più una separazione tra due differenti isotopie spazio-temporali. Tutto lo spazio e tutto il tempo sono conformi alla morfologia dell’avventura. Notiamo ancora così quanto questi due elementi risultino legati. Ma in generale si può dire che il rapporto equilibrato e tendenzialmente realistico tra spazio e tempo, presente soprattutto nei romanzi arturiani, non è più tale. La formidabile accelerazione del tempo è ragione principale dell’espansione illimitata dello spazio geografico narrato. Lo spazio è ampio, amplissimo, visibilmente di più di ogni tradizione narrativa perché è appunto la superficie su cui cala il movimento formidabile, debordante dell’intreccio. Il racconto del Furioso mangia il tempo e lo spazio a grandissima velocità, perciò la dinamica velocissima del tempo condiziona la rappresentazione dello spazio, nello stesso tempo amplissima (tutto il mondo conosciuto) e elusiva. Come non c’è tempo della consuetudine nel racconto del Furioso, così non c’è spazio della consuetudine, non ci sono davvero descrizioni di edifici civili, ad esempio case, chiese, abbazie, o situazioni: famiglie, cerimonie religiose, feste. Di fatto non era possibile costruire a fianco dello spazio dell’avventura uno spazio-tempo regolato dalla consuetudine perché essendo il mondo arturiano medievale, pur ardentemente amato, lontanissimo dalla società ferrarese quattro-cinquecentesca, sarebbe risultato irrimediabilmente “antiquario” e libresco un suo recupero “fedele” e avrebbe impresso all’Inamoramento e al Furioso una connotazione nostalgica, che è invece deliberatamente enfatizzata in altre culture coeve come quella borgognona6. Così da una parte c’è lo spazio-tempo guerresco, dall’altra parte c’è lo spazio-tempo dell’avventura singolare, dell’inchiesta del cavaliere, immerso nel parcourent, à la vitesse de la pensée, des distances mesurables en pouces (qui sont la traduction des milles ou des lieues d’une géographie grandeur nature). Il scrute ainsi un microcosme spatio-temporel où la composante temps risque de subir l’influence de l’étendue miniaturisée» (pp. 11-12). Più in generale sui libri di cosmografia e geografia nella prima metà del Cinquecento: A. Quondam, L’esperienza di un seminario, in La corte e lo spazio: Ferrara estense, a c. di G. Papagno e A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1982, t. III, pp. 1063-89. 5 Rinvio al vecchio studio di M. Vernero, Studi critici sopra la geografia nell’ «Orlando Furioso», Torino, Bonis e Rossi 1913. 6 Vedi, fra gli altri, M. Stanesco- M. Zink, Histoire européenne du roman médiéval. Esquisses et perspectives, Bonis e Rossi Paris, PUF 1992.

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mondo naturale. E la natura ariostesca che connotazioni o ingredienti ha? Certo è molto meno geologica e petrosa di quella boiardesca, davvero consonante con il mondo minerale di un Cosmé Tura. Curiosamente, nel Furioso è uno spazio connotato in senso lirico, che allude a un modello petrarchesco. Non diremmo più o meno selettivo, perché certo con la selezione petrarchesca occorre essere molto cauti ma certamente si tratta di uno spazio lirico e quindi non realistico per eccellenza, mancando la rappresentazione articolata e analitica degli oggetti che compongono un contesto naturale. Questo recupero è molto interessante ma è anche importante notare che nelle descrizioni paesaggistiche, quasi sempre letterariamente altissime, la connotazione stilistica – le correlazioni, le enumerazioni, la scelta eufonica degli elementi «che di cerri sentia, d’olmi e di faggi» (successioni bisillabiche come questa con microscopiche oscillazioni di timbro e di accenti) – non possono non agire, per un grande testo, sul significato più ampio. In questo senso devo rinviare velocemente ad un mio precedente studio7. Il paesaggio, quello stesso paesaggio in cui in Petrarca si aggira il “fantasma” di Laura, ha nel Furioso una connotazione negativa perché esprime la frustrazione nella ricerca dell’oggetto perduto. Questo carattere fantasmatico è presente nel Furioso, solo a tratti attenuato dalla maschera dell’ironia. Così come in Petrarca, anche nel poema il paesaggio trasmette una negatività e questa negatività viene segnalata soprattutto da una figura stilistica: l’enumerazione. Gli elementi naturali si affollano davanti al cavaliere e diventano emblemi del suo correre “a vuoto” intorno a oggetti non raggiungibili eppure presenti dolorosamente nel suo immaginario 8. Proprio per questo lo spazio del Furioso è per eccellenza elusivo9. Anche lo spazio della tradizione canterina lo era ma a causa di marcate difficoltà nella rappresentazione linguistica e per l’estrema semplicità degli schemi narratavi10, qui lo è ovviamente per differenti motivi. Occorre riflettere ancora su questo: la

7 M. Praloran, I sommari iterativi nell’«Orlando Furioso», in Tempo e azione nell’ «Orlando Furioso» Firenze, Olskchi, 1999, pp. 57-76. 8 Vedi le importanti osservazioni di G. Contini, preliminari sulla lingua del Petrarca, in Varianti e altra linguistica: una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Enaudi, 1970, pp. 16992 e R. Bettarini, Super flumina, in Lacrime e inchiostro nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, 1998, pp. 87-103 sulla indeterminatezza semantica delle parole coinvolte nell’enumerazione. Per il paesaggio ariostesco si veda il fondamentale D. S. Carne Ross, The One and the Many: a reading of «Orlando Furioso» cantos 1 and 8, in «Arion», 1966, 5/2, pp. 195-234; e anche G. Barlusconi, L’«Orlando Furioso» poema dello spazio, in Studi sull’Ariosto, a cura di E. N. Girardi, Milano, Vita e Pensiero, 1977, pp. 39-130. 9 Vedi già A. Momigliano, Saggio su l’«Orlando Furioso», Bari, Laterza, 1967³. 10 Vedi M. C. Cabani, Le forme del cantare epico-cavalleresco, Lucca, Pacini-Fazzi, 1988.

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Lo spazio nell’«Orlando Furioso»

distanza temporale e culturale da cui Ariosto racconta le inchieste cavalleresche comporta per forza una rarefazione di quegli elementi che in quella sede richiamavano esplicitamente la vita reale. Insistere sul legame tra le cose narrate e il mondo reale ora non è più possibile, i rapporti non sono più manifesti. Ecco l’elemento fantastico allora dominante, ecco l’allusività, ecco trasferire sul piano complicatissimo della costruzione quei materiali “antichi” che altrimenti sarebbero risultati, come si è già osservato, irrimediabilmente antiquati. Da una parte, dunque, viene alla luce nel poema un processo di indeterminatezza dell’immagine soprattutto nella resa del contesto spaziale, dall’altra una certa instabilità, come se gli oggetti fossero sempre visti in modo sfuggente, sfruttando una “visione parziale” o scegliendo una prospettiva soggettiva, oppure ancora cogliendoli nella loro corsa all’interno del campo visivo. Essi entrano improvvisamente nel nostro sguardo e poi subito vi saltano fuori. Ecco, a prova, qualche immagine: «Di monte in monte e d’uno in altro bosco / giunseno ove [...]» (IV, 2); «e tutto ‘l dì senza pigliar riposo / saliron balze e traversar torrenti» (III, 65); «di piano in monte, e di campagna in lido, / pien di travaglio e di dolor ne gia» (XI, 83); «il suo camin (di lei chiedendo spesso) / or per li campi or per le selve tenne» (XII, 86). Ma forse quello che si è detto può essere idealmente condensato nella lettura del racconto della inchiesta di Orlando: Cercò le selve, i campi, il monte, il piano, le valli, i fiumi, li stagni, i torrenti, la terra e ‘l mare; e poi che tutto il mondo cercò di sopra, andò al tartareo fondo. S’in poter fosse stato Orlando pare all’Eleusina dea, come in disio non avria, per Angelica cercare, lasciata o selva o campo o stagno o rio o valle o monte o piano o terra o mare, il cielo, e ‘l fondo de l’eterno oblio; ma poi che ‘l carro e i draghi non avea, la gía cercando al meglio che potea. (XII, 2-3)

L’espansione irrefrenabile e l’indeterminatezza elusiva dello spazio sono qui molto evidenti in manifesto legame con il senso di frustrazione dell’inchiesta. Abbiamo l’impressione che la rappresentazione sia connessa alla percezione soggettiva, all’autoinganno, al vedere-non vedere. E l’enumerazione è il sug-

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gello stilistico di questa perdita, un moltiplicarsi di immagini che sfuggono, un paesaggio percorso ad altissima velocità. Nello stesso tempo, in generale, tangibile è la scelta ariostesca di costruire l’immagine, un’immagine appunto sfuggente, con estrema precisione. Indeterminati sono gli oggetti, non certo il modo di rappresentarli. Proviamo allora a vedere, in modo solo approssimativo alcune tipologie. Ad esempio immagini in movimento davanti a noi, flashes rapidissimi, come quelli colti soggettivamente dallo sguardo irrequieto di Rodomonte: Verso Aquamorta a man dritta si tenne con l’animo in Algier passare in fretta; e sopra un fiume ad una villa venne e da Bacco e da Cerere diletta, che per le spesse ingiurie, che sostenne dai soldati, a votarsi fu costretta. Quinci il gran mare, e quindi ne l’apriche valli vede ondeggiar le bionde spiche. Quivi ritrova una piccola chiesa di nuovo sopra un monticel murata che poi ch’intorno era la guerra accesa (XXVIII, 92-93)

Oppure, sempre da una prospettiva parziale, dal basso, l’immagine prodigiosa del cavallo alato nell’arco del suo movimento all’interno del campo visivo di Bradamante: Vede la donna un’alta maraviglia, che di leggier creduta non saria: vede passar un gran destriero alato, che porta in aria un cavalliero armato. Grandi eran l’ale e di color diverso, e vi sedea nel mezzo un cavalliero, di ferro armato luminoso e terso; e vêr ponente avea dritto il sentiero. Calossi, e fu tra le montagne immerso (IV, 4-5)

Si comprende bene come questa ricerca di soggettività nella formazione delle immagini alimenti la vivezza del racconto, conferisca un’articolazione sorprendente alla visione. Ancora dal basso:

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Poi che da sì alto vien, ch’un picciol punto lo può stimar chi da la terra il mira. (IV, 50)

o dall’alto: L’orca, che vede sotto le grandi ale l’ombra di qua e di là correr sull’onda, lascia la preda… (X, 102)

Nello stesso tempo queste figure sono l’effetto di un rappresentazione accuratissima del movimento e dell’attenzione rivolta agli effetti psicologici derivati sul lettore, si veda solo questo esempio: Nel trapassar ritrovò a pena loco ove entrar col destrier quella guerriera; e fu a gran risco, e ben vi mancò poco, ch’ella non traboccò ne la riviera; ma Rabicano, il quale il vento e ‘l fuoco concetto avean, sì destro et agil era, che nel margine estremo trovò strada; e sarebbe ito anco su ‘n fil di spada. (XXXV, 49)

La semplice coordinazione avversativa, il «ma», viene sfruttata come volano dell’improvviso rovesciamento della scena, la fortissima instabilità è perciò dovuta anche alle possibilità rappresentative delle strutture linguistiche e soprattutto della sintassi; in questo caso, in solidarietà con l’effetto dell’avversativa, la forma incassata della relativa, con funzione attributiva, assume in qualche modo un valore iconico definibile come “battuta d’attesa”. E poi infine, sempre soggettivamente, lo svelarsi dell’immagine per Orlando che, avanzando sull’acqua, riconosce finalmente Olimpia. Anche qui sintatticamente la stretta successione di brevi frasi coordinate, con un ritmo sempre più fitto, frenetico (le quattro «e»), dà il senso di una progressione rapidissima, con effetto zoom, non a gradini, ma continuo e graduale: Orlando, come gli appartenga nulla l’alto rumor, le stride e la ruina, viene a colei che su la pietra brulla avea da divorar l’orca marina. Guarda e gli par conoscer la fanciulla;

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e più gli pare e più che s’avicina: gli pare Olimpia; et era Olimpia certo, che di sua fede ebbe sì iniquo merto. (XI, 54)

Da questi pochi esempi, su cui siamo corsi così rapidamente, abbiamo forse colto, seppur grossolanamente, alcuni aspetti della tecnica della costruzione dell’immagine di cui si serve Ariosto. I valori scopici sono fondati su un nucleo profondo di irrequietezza, di instabilità come se lo sguardo non potesse posarsi a lungo sugli oggetti. Ora, spostiamoci per un attimo sul valore strutturante delle immagini all’interno dell’intreccio. Nella tecnica dell’entrelacement, una funzione decisiva hanno infatti quelle immagini-nodi che coincidono con i tagli su cui si incrociano le diverse linee della struttura. Certamente Ariosto, come il suo grande predecessore Boiardo, nella creazione delle scene su cui stacca il racconto, è attratto dall’effetto di suspence (peformances bloccate e sospese) ma ancor più dalla creazione di effetti di rappresentazione visiva che più si adattino a tenere vive nel tempo le immagini e adattarle, nella memoria dei lettori, a fenomeni di riallineamento spazio-temporale di carattere soggettivo e quindi psicologico che permetteranno di raddrizzare l’immagine eccentrica e paradossalmente di attenuare la violenta discordanza di ordine spazio-temporale che, percepita nella sua interezza, farebbe saltare sulla sedia il lettore. Voglio dire che, nella memoria, il lettore ricompone, ricostruisce una coerenza che non c’è, e può farlo proprio attorno a un processo di indeterminatezza che è appunto creato per favorire questo tipo di illusione. Così, quando leggiamo di Ruggiero che insegue il gigante che porta con sé l’amata Bradamante, il racconto si interrompe così: Così correndo l’uno, e seguitando L’altro, per un sentiero ombroso e fosco, che sempre si venìa più dilatando, in un gran prato uscîr fuor di quel bosco. (XI, 21)

Tensione sì, ma anche indeterminatezza, massima apertura ai possibili narrativi. Si capisce l’importanza di meditare sul carattere costruttivo di queste immagini perché a loro viene affidata la percezione del disegno complesso della struttura. Un altro esempio, la corsa del pazzo Orlando:

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Lungo il mar molti giorni alla ventura verso levante andò correndo in fretta; fin che trovò, dove tendea sul lito, di nera gente esercito infinito. (XXX, 15)

Immagine lontana, sfumatissima, prodigioso effetto di distanza che agisce sui ricordo del lettore non ancorandolo ad una azione precisa ma a una prosecuzione indeterminata densa di possibili narrativi che agiscono nell’intervallo della memoria. 2. La mobilità dello spazio guerresco: la battaglia di Parigi Leonardo, in alcune osservazioni che vengono datate dal 1495 al 1505, dunque in anni decisivi anche per il poema cavalleresco italiano e per la composizione del Furioso, riflette ripetutamente sui rapporti tra pittura e poesia, e mette in luce la superiorità della pittura. In un pensiero databile nei primissimi anni del Cinquecento troviamo questa interessantissima osservazione: Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa battaglia, si sta con la oscura e tenebrosa aria, mediante il fumo delle speventevoli e mortali maccine, miste, con la spessa polvere intorbidatrice dell’aria e la paurosa fuga delli miseri spaventati dalla oribile morte. In questo caso il pittore ti supera, perché la penna fia consumata inanzi che tu descriva a pieno quel che imediate il pittore ti rapresenta con la sua scienzia. E la tua lingua sarà impedita dalla sete, et il corpo dal sonno e fame, prima che tu con parole dimostri quello che in un istante il pittore ti dimostra. Nella qual pittura non manca altro che l’anima delle cose finte, ed in ciascun corpo è la integrità de quella parte che per un solo aspetto può dimostrarsi. Il che longa e tediosissima cosa sarebbe alla poesia a ridire tutti li movimenti delli operatori di tal guerra, e le parti delle membra e loro ornamenti, delle quali cose la pittura finita e con gran brevità e verità ti pone inanzi, et a questa tal dimostrazione non manca se non il romore delle machine e le grida delli spaventanti vincitori e le grida e pianti delli spaventati. Le quali cose ancora il poeta non po rapresentare al senso de l’audito [...] ma molto più sanza comparazione son le varietà in che s’astende la pittura, che quelle in che s’astende parole, perché infinite cose farà il pittore, che le parole non le potrà nominare, per non avere vocaboli apropriati a quelle 11. 11 Per il passo di Leonardo tratto da Essempio tra la poesia e la pittura si rimanda alla trascrizione in P. Barocchi, Scritti d’arte del cinquecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971-1977, pp. 235237. Vedi le osservazioni di J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci compiled and edited from the Original Manuscripts 2 voll., London e New York, Phaidon 1970³ (che giustamente ricorda Pulci e Boiardo), e C. Pedretti, Leonardo da Vinci on Painting. A Lost Book (Libro A), Berkley-Los Angeles, University of California Press, 1964.

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Allora, per Leonardo, la superiorità della pittura sta nel fatto che, pur essendo arte del punctum temporis12, essa può rappresentare “contemporaneamente” un insieme assai vario ed eterogeneo di eventi. Può farlo innanzitutto grazie all’enorme espansione dello “spazio” rappresentativo, a ciò che potremmo definire una visione panoramica, mentre la poesia può arrivare allo stesso fine soltanto dispiegando la rappresentazione nel tempo. Non un’unica grande immagine ma una successione di immagini, che essendo successive e quindi dilazionate, perdono la loro forza rappresentativa, cioè la possibilità di “imitare” in modo coerente gli avvenimenti, soprattutto quelli caratterizzati dalla presenza di più centri dinamici contemporaneamente in azione. Varrà forse la pena di notare come Leonardo scelga nell’inventio un evento molto complesso e articolato, un evento che attrae scopicamente proprio perché permette un campo lungo, appunto panoramico e insieme tanti campi ristretti, anche minutissimi: «le parti delle membra e loro ornamenti». Così, se la pittura è vinta dalla poesia nella mimesi (in senso platonico), cioè nella riproduzione di discorsi pronunciati, vince senz’altro nella diegesi, cioè nell’arte di rappresentare fatti e dunque immagini. Simile alla pittura è la musica polifonica perché anch’essa ci permette di ascoltare insieme più voci cantate insieme. Ma alla musica manca la “durata” che è caratteristica della pittura; non la durata della performance, dell’atto, ma la durata dell’oggetto. Lo sviluppo delle voci non può essere fissato, ad ogni momento la costruzione muta e alla fine non resta nulla. In modo differente, la poesia può fissare le immagini ma la necessità strutturale di raccontarne una alla volta – la progressione temporale viene sentita dunque come impedimento – vanifica il senso della costruzione, come dice Leonardo: «non ne risulta altra grazia che si facessi a far sentire di una composizione polifonica, una singola voce a sé stante [...]». Dunque assenza di proporzione, assenza di varietà, mancando il concento di voci13. Si rinvia ovviamente al Laocoonte di Lessing, riflessione sulle arti del tempo e arti dello spazio. Si vedano le considerazioni di E. H. Gombrich, Momento e movimento in arte, in L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, trad. it., Torino Einaudi, 1985, pp. 37-63. . Per Lessing, come osserva Gombrich, « la pittura [...] può solo utilizzare un unico momento d’azione, e deve quindi scegliere il più essenziale, da cui è reso più comprensibile ciò che precede e ciò che segue » (p. 39). 13 Può essere interessante notare che, a parte Leonardo, «questo trasporre idee critiche da un’arte all’altra non trova corrispondenti avanti il 1504. Fino ad allora l’analogia fra le arti e le lettere riguardava la loro condizione (legittimità dell’imitazione) o il loro fine (insegnare, commuovere) ma mai la loro struttura e la loro estetica » (R. Klein, Pomponio e il suo capitolo «De perspectiva», in la forma e l’intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, prefazione di A. Chastel, Torino, Einaudi, 1975, p. 262). 12

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È certamente significativo che Leonardo metta in luce il problema della percezione soggettiva, l’oblivione e dunque l’impossibilità di trattenere a lungo in modo coerente, nella nostra memoria, le immagini. È anche significativo osservare che l’immagine pittorica della battaglia è costruita attraverso una prospettiva o, meglio, una pluralità di punti di vista che sono strettamente legati a una finalità narrativa, cioè sono funzionali all’“istoria”14. Ora, la rappresentazione di una battaglia è ovviamente un topos nella tradizione cavalleresca. Se si confronta il Furioso con le opere a cui è apparentato si avverte facilmente che Ariosto non fa un grandissimo impiego di questo tema. Le battaglie sono frequentissime nel coté epico, nelle chansons de geste, nei cantari, nei poemi cavallereschi italiani e nello stesso Inamoramento de Orlando di Boiardo, dove lo spazio dedicato ai combattimenti singolari e collettivi è molto più ampio rispetto al Furioso, ma non sono infrequenti nemmeno nel genere arturiano e sono ancora assidui, com’è noto, nell’epica latina, particolarmente nell’Eneide e nella Tebaide. Ma, come spesso accade, anche per altri temi, Ariosto concentra in un unico grande episodio le svariate suggestioni che provengono dai diversi modelli della tradizione e questo avviene nell’assedio di Parigi e nella battaglia attorno alla città, narrati tra i canti XIV e XIX. Occorre notare che la rappresentazione della battaglia epica è tradizionalmente un “luogo” privilegiato per saggiare la forza espressiva della narrazione. Lo vediamo già nel Morgante di Pulci: effetti di grandissima violenza, ricerca esasperata dell’espressività attraverso la fisiognomica, la rappresentazione fisica della passione15, ma già con Boiardo la battaglia diventa anche un esercizio sulla pluralità dei movimenti, sulla possibilità di conformare un insieme molteplice e contrastante di azioni attraverso la narrazione letteraria. Da qui si capisce meglio la natura delle osservazioni leonardesche che sembrano valere perfettamente per il Morgante del Pulci, non per le novità prospettiche dell’Inamoramento di Boiardo che si pongono su un piano tecnicamente più avanzato e francamente rivoluzionario. Il racconto ariostesco della battaglia di Parigi dipende da numerosi modelli, non solo letterari. Ma come spesso accade nel Furioso, se i singoli motivi o le

14 «Immaginiamo da qualche parte su un piano [...] la battaglia di Zama. Non si distingue nulla se l’occhio è al livello del piano. Si vedono invece sempre più cose via via che l’occhio si alza o che il piano s’inclina, e alla fine, a volo d’uccello, si vede tutto. La distanza apparente tra le figure è legata all’altezza relativa del punto di vista: questa semplice affermazione costituisce la chiave dei rapporti tra prospettiva e “istoria”» (Klein, Pomponio e il suo capitolo, cit., p. 258). 15 Vedi su quest’aspetto R. Ankli, Morgante iperbolico: l’iperbole nel «Morgante» di Luigi Pulci, Firenze, Olschki, 1993.

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immagini, diciamo il materiale, possono essere di varia derivazione, la struttura complessiva e soprattutto l’articolazione dello spazio hanno un modello preferenziale in Boiardo, perché in generale l’Inamoramento de Orlando è l’architesto elitario nell’articolazione complessiva dei temi. Boiardo ha saputo infatti inventare una nuova rappresentazione dello spazio guerresco collettivo cogliendo rapporti più stretti tra le figure, costruendo un modello “artificiale” della rappresentazione della contemporaneità. Se nella battaglia si accendono contemporaneamente vari duelli o scontri, la rappresentazione linguistica, come osservava Leonardo, può solo raccontarne uno di seguito all’altro e tende allora a costruire un “teatro” percettivo in cui i duelli entrano e si esauriscono, pur collegandoli logicamente (in modo logico-drammatico), “uno a causa dell’altro”, ma non riesce comunque ad evitare la “fastidiosa” sensazione che di volta in volta un solo nucleo è in movimento mentre tutti gli altri risultano per forza statici o solo virtualmente dinamici: «Ma se esso [il poeta] ritorna alla figurazione di qualunque cosa, e’ si farebbe emulo al pittore se potesse soddisfare all’occhio in parole, come fa il pittore col pennello e colore: un’armonia all’occhio, come fa la musica allo orecchio, in un istante»16. Lavorando sul montaggio, invece, cioè sulla segmentazione di plurime linee e insieme sulle strutture psicologiche legate alla percezione, Boiardo era riuscito, con dei modi sorprendentemente analoghi alle tecniche artistiche a lui contemporanee, a creare questa terza dimensione, a suscitare l’effetto di contemporaneità, staccando da un nucleo in piena tensione e passando ad un secondo e poi ad un terzo e quindi ritornando al primo e così via, espandendo dunque il duello nel tempo e soprattutto nello spazio. Il montaggio alternato, infatti, non solo permette di dare l’illusione di contemporaneità, rompendo il movimento progressivo del tempo, ma crea un forte effetto di attesa, di suspense, che si riflette ovviamente sulla percezione del tempo inserendola in una dimensione soggettiva17. Come possiamo cogliere ancora dalle osservazioni di Leonardo, la percezione di un evento interrotto nel suo farsi, è più forte, agisce con più vivezza nella memoria. Nel Furioso, come si è detto, viene narrata una sola battaglia campale a differenza delle numerose battaglie boiardesche (quella di Marsiglia, quella di

Per il passo di Leonardo tratto da Come il pittore è signore d’ogni sorte di genere e di tutte le cose, si rimanda alla trascrizione in Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, cit., I t., p. 241. 17 M. Praloran, «Maraviglioso artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini-Fazzi, 1990 e Tempo e Azione nell’ «Orlando Furioso», Firenze, Olschki, 1999. 16

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Albracca, quella di Montealbano e infine quella, a cui questa ariostesca è molto collegata, di Parigi nel Libro III). L’episodio ariostesco inizia nel canto XIV con la preparazione dell’attacco di Agramante alla città. Agramante deve prendere Parigi prima che arrivino gli inglesi guidati da Rinaldo. Il contesto spaziale viene ricostruito con grande attenzione; questa è la prima cosa che colpisce. C’è un movimento prospettico dall’alto che mette in luce tutto il percorso della linea difensiva, con le sue debolezze e i suoi punti forti (l’intervento degli dèi, assente in Boiardo, appare come il segno evidente di rivestire con dignità epica la grande battaglia)18. Agricane sposta la fanteria sotto le mura e una sensazione di terrore si impadronisce della città: grande rappresentazione collettiva19: Le campane si sentono a martello di spessi colpi e spaventosi tocche; si vede molto, in questo tempio e in quello, alzar di mano e dimenar di bocche. (XIV, 100)

L’idea di dare alla rappresentazione dell’assedio una forte connotazione orrifica aprendosi alla descrizione della popolazione inerme, è nella tradizione epica italiana una innovazione boiardesca del Libro III (una delle tante novità), a sua volta mutuata dall’assedio di Tebe narrato nella Tebaide di Stazio; le due fonti sono contaminate nel Furioso. La violenza viene colta sulle espressioni di emotività popolare, all’interno della grammatica espressiva quattro-cinquecentesca20. Nelle ottave successive la narrazione dei movimenti strategici di Carlo: E li dispone in oportuni lochi, per impedire ai barbari la via: là si contenta che se ne vadan pochi, qui non basta una grossa compagnia. (XIV, 103)

Si capisce come lo spazio convenzionale e letterario della battaglia epica venga trasformato adeguandolo alla fisionomia di una battaglia coeva, pur filAlcune interessanti indicazioni in Doroszlaï, Les sources carthograpiques, cit., pp. 31-40. Come nell’Inamoramento da Orlando, d’altra parte: «De strida e pianti è quella tera piena: / picoli infanti e dame scapiliate / e vecchi infermi e gente, de tal sorte / battonsi el viso, a Dio chiedendo morte » (III, VIII, 5-8). 20 Vedi su questo aspetto M. Praloran, L’allitterazione nell’«Inamoramento de Orlando», in «Stilistica e Metrica italiana», 1, 2001, pp. 45-73. 18

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trato attraverso modelli classici (soprattutto l’Eneide e la Tebaide) e moderni (l’Inamoramento de Orlando)21. Il materiale è quindi classico e boiardesco, appunto, ma la costruzione (forma-orchestrazione) assolutamente moderna: boiardesca e ariostesca. Dall’ottava 104 in poi c’è una grande descrizione dall’alto della posizione della città e della sua linea difensiva secondo la strategia di Carlo. Una prospettiva altissima che coglie il movimento complesso e collettivo che costituisce la preparazione alla battaglia imminente. Di fatto, gli interessi per il carattere strategico del combattimento erano assenti nei racconti medievali, quasi completamente assorbiti dalla fascinazione dei grandi guerrieri in azione. Nel Furioso c’è invece una lunghissima preparazione, molto realistica, che non ha eguali nell’intero arco della tradizione letteraria. La visione dall’alto di tutta la linea della battaglia e del movimento delle truppe accresce l’effetto di tensione fino a quando il pathos dell’attesa, incontenibile, sbocca nell’assalto. Allora si sviluppa una dinamica molto affascinante, presente nella tradizione epica classica, tra la rappresentazione del singolo eroe e la rappresentazione collettiva: dall’ira del re di Sarza al movimento enorme dell’esercito. Il passaggio è preparato da due similitudini naturali sull’effetto visivo e acustico dei movimenti di massa: Come assalire o vasi pastorali, o le dolci reliquie de’ convivi soglion con rauco suon di stridule ali le impronte mosche a’ caldi giorni estivi; come li storni a’ rosseggianti pali vanno de mature uve; così quivi, empiendo il ciel di grida e di rumori, veniano a dare il fiero assalto i Mori. (XIV, 109)

In generale, si può già notare come Ariosto rimanga per lungo tempo sull’immagine collettiva, prendendosi, se così si può dire, “molto più tempo”, anche rispetto a Boiardo, non restringendo la focalizzazione su un unico “acme”: lo choc degli eserciti, ma allungandosi invece su uno spazio molto più ampio e articolato e soprattutto instabile e non risolutivo: ottave 110-114. Questo esercizio preparatorio, che consiste nello scorrere del racconto sulle linee dei due

21 Si vedano le pagine acute e divertenti di P. Rajna, Le fonti dell’Orlando Furioso. Ricerche e studii, a cura di F. Mazzoni, Firenze, Sansoni, 1975², nel cap. VIII.

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opposti schieramenti, con continui cambiamenti di focus, uscendo dalla percezione statica dell’epica antica e medievale, sembra paradossalmente ancora una risposta alle critiche leonardesche alla poesia. Qui il tempo “continuo” – al contrario del punctum temporis delle arti figurative – permette di esaltare il senso di progressione degli avvenimenti. Proprio per la ricerca di “trattenere” il tempo, espandendo l’emozione, tutta la prima fase dell’attacco viene narrata in campo lunghissimo in modo da cogliere i movimenti di massa, gli effetti dinamici – come grandi forze naturali in cerca di un assetto definitivo – della moltitudine (ott. 109-112). Su questo sfondo, così mosso e ricco, allora campeggia finalmente il primo piano dell’eroe dominante, Rodomonte (come nella prima fase dell’assedio di Parigi, narrato da Boiardo) e poi di nuovo la massa, qui ripresa tuttavia da una distanza inferiore, con un obiettivo intermedio che permette di mettere a fuoco i movimenti singolari nel caos dell’attacco: Intanto il re di Sarza avea cacciato sotto le mura la schiera seconda, [...] Spinge il secondo quel ch’inanzi sale; che ‘1 terzo lui montar fa suo mal grado. Chi per virtù chi per paura vale: convien ch’ognun per forza entri nel guado; che qualunche s’adagia, il re d’Algiere, Rodomonte crudele, uccide o fere. (XIV, 113-116)

In generale, comunque, si deve insistere sulla funzione drammatica che Ariosto attribuisce alla continua variazione dei piani di “inquadratura” (primo piano, piani medi, campi lunghi) e dei punti di vista: scorci, immagini dall’alto, dal basso ecc. Pur essendo questo esercizio intimamente legato alla sperimentazione boiardesca sullo spazio narrativo, la tecnica ariostesca, per lo sviluppo e la varietà delle immagini, qui non ha eguali22. Il confronto intertestuale più marcato è con il racconto della battaglia di Parigi narrata da Boiardo alla fine del Libro III (c. VIII). Grande attenzione ai fenomeni acustici, a punti di vista di particolare effetto, dall’alto: «Alor che Brandimarte e il conte Orlando, / gionti ne’ poggi e riguardando e piani, / vider cotanta gente e tante schiere / che un bosco par di lancie e di bandiere» (III, iii, 5-8). Una visione prospettica molto ampia (un campo lungo) che si sviluppa lungo le linee in modo dinamico ma non così dinamico come in Ariosto. E poi “piano medio” sul Danese, capitano della città, che controlla le fortificazioni, mentre arriva l’orribile rumore dell’esercito avversario. Effetto del terrore sulla popolazione: «De strida e pianti è 22

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Guidati da Rodomonte, i pagani superano il primo muro e cominciano a scendere nel vallo che protegge il secondo muro. Il grande guerriero, con un salto formidabile, vi arriva solitario. In questa fase la narrazione si concentra sul movimento singolare di Rodomonte, sulla sua forza immane: Di fango brutto, e molle d’acqua vanne tra il foco e i sassi e gli archi e le balestre, come andar suol tra le palustri canne de la nostra Mallea porco silvestre, [...] Or si vede spezzar più d’una fronte, far chieriche maggior de le fratesche, braccia e capi volare; e ne la fossa cader da’ muri una fiumana rossa. (XLV, 120-121)

È interessante, forse anche nella storia della figuratività in letteratura, notare che, mentre Boiardo rappresenta l’espressività partendo dalla descriptio del viso e dei gesti singolari, Ariosto utilizza una tecnica diversa collegando allo sviluppo dell’intreccio l’espansione del pathos. In Ariosto non c’è sostanzialmente fisiognomica o almeno non in modo così violento e figurativo come in

quella tera piena: / piccoli infanti e dame scapiliate / e vechi e infermi e gente de tal sorte / battonsi et viso, a Dio chiedendo morte. // Di qua, di là correa ciascun aguacio / pallidi e rossi, e timidi gli arditi; / le triste moglie coi figlioli in bracio / sempre piangendo pregano e mariti / che li adiffendi da cotanto impacio» (9), e poi piano medio su Carlo, parallelo a quello sul Danese, che va per la città. Importanti i primi piani espressivi dentro la folla senza nome. Effetto acustico dominante: l’attacco è portato attraverso quattro porte o luoghi, ma in questo caso a Boiardo interessa l’immagine lunghissima su tutto il campo che poi scivola su quattro principali guerrieri pagani, dapprima Mandricardo e Rodomonte e poi Feraguto e Agramante. Poi c’è un cambio di prospettiva. Orlando e Brandimarte dall’alto vedono il disastro e decidono di intervenire. Arrivano dietro al campo pagano, liberano i prigionieri e si lanciano verso le mura (23-24). Domina sempre l’elemento acustico, espanso oltre ogni limite: «grande era quel rumor for di misura / de cridi extremi e de istrumenti assai, / e facean tremar de intorno el loco, / né altro s’odia che morte e sangue e foco» (24). E poi i principali guerrieri pagani nel pieno della loro azione: soprattutto Rodomonte, colossale per eccellenza: «Su per le mura ha tanta gente morta / con dardi e sassi, e tanta n’ha percossa / che vien de’ merli el sangue nela fossa. // Guarda le torre e spregia quella altecia, / batendo e denti a schiuma come un verro / [...] vien biastemando e sotto ben se acosta» (25-26). Si veda qui il carattere fisiognomico della rappresentazione, potente in Boiardo, eluso in Ariosto. La bellissima narrazione della lotta tra il grande guerriero singolo e la folla dei difensori, appare un effetto decisivo per la scelta ariostesca.

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Boiardo, piuttosto l’emozione viene costruita facendo perno principalmente sul movimento composito delle azioni. Rodomonte salta di là anche del secondo muro mentre i suoi guerrieri sono dentro al fosso e qui subiscono la reazione dei cristiani che danno fuoco al fossato: fantastica immagine collettiva turbata dal movimento delle fiamme, dal fumo «che ‘l sole adombra»: Sentesi un scoppio in un perpetuo suono, simile a un grande e spaventoso tuono. Aspro concerto, orribile armonia d’alte querele, d’ululi e di strida de la misera gente che peria nel fondo per la cagion de la sua guida, istranamente concordar s’udia col fiero suon de la fiamma omicida (XIV, 133-134)

con cui si chiude violentemente il canto. È uno stacco violento, immagine collettiva di grandissima tensione, su cui cade il break materiale dell’interruzione, immagine dunque che vive intensamente nella memoria. Significativo è forse anche osservare come questa scena sia ricca di quegli “accidenti” perturbatori, fuoco, fumo ecc., che moltiplicano l’effetto grandioso dell’immagine, rendendo l’insieme complesso degli eventi instabile, ancora tra il visibile e il non visibile. Nel canto successivo Rodomonte, la stessa immagine ma “in soggettiva”, assiste impotente alla distruzione dei suoi: Rivolge gli occhi a quella valle inferna e quando vede il fuoco andar tant’alto, e di sua gente il pianto ode e lo strido, bestemmia il ciel con spaventoso grido. Intanto il re Agramante mosso avea (XV, 5)

Qui si apre una seconda fase, molto ritardata. Portata la linea dominante al punto di massima apertura emozionale, Ariosto la interrompe (un doppio stacco, uno causato dalla fine di canto, uno da una transizione spaziale come effetto del montaggio) per passare ad una seconda linea: l’attacco di Agramante ad una porta ritenuta sguarnita. Ma questa voce, la seconda, rimane pochissimo nel racconto (solo quattro ottave) perché la narrazione lascia la battaglia e si dedica 141

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alle avventure esotiche (in Oriente) di Astolfo e ritorna a Parigi soltanto all’inizio del canto XVI (dopo tre ottave) nell’identica situazione: Agramante davanti alla porta difesa da Carlo (XVI, 17), per poi ripassare rapidamente al primo “fuoco” dominante, quello di Rodomonte da solo dentro alla città (19). Molti sono i modelli della narrazione dell’eroe isolato dentro alla città nemica: ancora una volta classici e boiardeschi (Turno nell’accampamento troiano nell’Eneide, Agricane ad Albracca nell’Inamoramento de Orlando: il primo respinto dai difensori, il secondo no) ma ancora una volta sorprende l’enorme complessità della costruzione ariostesca, spazi narrati “dentro” altri spazi, costruzione radicalmente illusionistica. Si noti come, anche attraverso la diversità delle durate e dunque del peso dei singoli eventi (l’assalto alla porta rimane sullo sfondo rispetto a quello di Rodomonte che appunto “campeggia”), Ariosto finisca per dare vita a una gerarchia drammatica simile alla logica dei piani (logica costruttiva) in una composizione pittorica, dove «la diminuzione degli oggetti nello spazio avviene in conformità, o in funzione, del cambiamento di posizione dell’osservatore»23, come studiò per primo Piero trasferendo la funzione dell’illusionismo sul piano della scenografia e quindi della storia. E la fase viene sospesa naturalmente su un’azione puntuale e collettiva: Grandine sembran le spesse saette da muro sopra gli nimici sparte. Il grido insin al ciel paura mette, che fa la nostra e la contraria parte. Ma Carlo urbi poco et Agramante aspette; ch’io vo’ cantar de l’africano Marte, Rodomonte terribile et orrendo, che va per mezzo la città correndo. (XVI, 19)

Quindi ancora transizione tra immagine collettiva e primo piano e ancora l’effetto narrativo di mescolare la violenza singolare alla reazione collettiva (nel mondo terrorizzato della popolazione inerme), effetto terribile che non ritroviamo nell’Eneide e di cui il punto di partenza è ancora Boiardo del Libro III e Stazio: Quando fu noto il Saracino atroce all’arme istrane, alla scagliosa pelle, là dove i vecchi e ‘1 popul men feroce

23 R. Wittkower, Brunelleschi e ‘Proporzione in prospettiva’, in Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, trad. it., Torino, Einaudi, 1992, pp. 221-46.

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tendean l’orecchie a tutte le novelle, levossi un pianto, un grido, un’alta voce, con un batte di man ch’andò alle stelle; e chi poté fuggir non vi rimase, per serrarsi e’ templi e ne le case24. (XVI, 21)

L’effetto è prodigioso, l’apparizione dell’eroe allo sguardo del popolo inerme, il violento effetto acustico sono elementi ricavati dalla tradizione, ma questo materiale è incardinato in una strategia pluriprospettica che spinge il lettore a collegare la visione dell’evento con la memoria di altri eventi nascosti a lui in quel momento, ma vivi e agentes. Rodomonte dà fuoco alla città (ancora il fuoco e il fumo): Mentre quivi col ferro il maledetto e con le fiamme facea tanta guerra, se di fuor Agramante avesse astretto, perduta era quel dì tutta la terra: ma non v’ebbe agio; che gli fu interdetto dal paladin che venia d’Inghilterra col populo alle spalle inglese e scotto, dal Silenzio e da l’angelo condotto. (XVI, 28)

Con Rinaldo, che insieme agli inglesi, rovesciando le sorti della battaglia, attacca parte dell’esercito di Agramante in un terzo settore, Ariosto crea un terzo punto nello spazio e ci investe tanta forza come nel primo. Così non più plurimi duelli singolari aperti sulla linea della battaglia, come in Boiardo, ma più fasi collettive contemporanee, narrate con effetto di continuità. Curiosamente ora entrambe le due zone, A e C, rispettivamente quella di Rodomonte e quella di Rinaldo, sono caratterizzate dalla compresenza di singolare (il grande eroe) e collettivo (la moltitudine), perché questa varietà veniva avvertita coerentemente da Ariosto come effetto massimo di pathos; ma, mentre Rodomonte 24 Nella Tebaide simile è l’effetto per Capaneo che sorge in cima alle mura: «Utque petita diu celsus fastigia supra / eminuit trepidamque adsurgens desuper urbem / vidit et ingenti Thebas exterruit umbra» (X, 870-873); così in Boiardo con la stessa ricerca di far risaltare il momento dell’apparizione dell’eroe e il terrore della folla (si presti attenzione alla strategia aspettuale dei tempi verbali): «Lui pur salisse e più de ciò non cura / come di péne o paglie mòse al vento; / già sopra a’ merli è sino alla cintura, / né ‘1 contrastar val forza né ardimento. / Come egli agionse in cima a quelle mura / e nela terra aparve el gran spavento, / levosi un pianto e un strido sì feroce / che sino al ciel (credo io) gionse la voce» (III, VIII, 29).

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ha perduto tutti i suoi, Rinaldo li ha con sé. Distinzione ideologica in certo modo, che si fonda tuttavia su una formidabile tecnica di rappresentazione dello spazio e del tempo. Nell’attacco a Parigi del Libro III, così frequentemente richiamato in questo intervento, Boiardo aveva concentrato tutto lo spazio della battaglia sulla furia di Rodomonte e sulla formidabile contrapposizione Rodomonte-Orlando (il taglio della scala, il crollo, la caduta devastante), narrata peraltro solo per breve tempo per non rallentare sul duello singolare il prodigioso dinamismo della battaglia25. Qui, invece, non accade così. La contrapposizione rimane solo a distanza, viene disatteso uno sbocco drammatico che pareva estremamente probabile. Il montaggio alternato in questo caso non porta ad una convergenza progressiva, le due linee non confluiscono. Ciò permette allora l’utilizzo di estesissime visioni dall’alto, rese ancora indeterminate e pittoriche dagli “accidenti”, con movimenti dinamicissimi degli schieramenti: Grande ombra d’ogni intorno il cielo involve, nata dal saettar de li duo campi; l’alito, il fumo del sudor, la polve par che ne l’aria oscura nebbia stampi. Or qua l’un campo, or l’altro là si volve: vedresti or come un segua, or come scampi. (XVI, 57)

Il passaggio successivo è ancora apertissimo: «mentre di fuor con sì crudel battaglia / [...] Rodomonte in Parigi fil popul taglia» (85), Carlo, il terzo fuoco, viene avvertito e corre nella città per fronteggiare il guerriero pagano; ancora il finale del canto è sospeso, in focalizzazione parziale, sullo sguardo di Carlo che cade su «gli orribil segni»: Ode il rumor, vede gli orribil segni di crudeltà, l’umane membra sparte. Ora non più: ritorni un’altra volta chi voluntier la bella istoria ascolta. (XVI, 89)

25 «Orlando non sapea di tanta guerra, / che in altra parte stava ale contese, / ma la gran voce chi di là se spande / venir lo fece a quel periglio grande. // Gionse correndo ov’è l’aspra battaglia. / Non fo giamai dal’ira sì commosso! / La gran scala di ferro a un colpo taglia / e Rodamonte roinò nel fosso, / e detro a lui gran peci de muraglia, / ché gli è caduta megia torre adosso; / e un merlo gionse Orlando nela testa, / qual lo distese a terra con tempesta. // Fo Rodamonte sviluppato, e presto; / tanta fierezza ...» (III, VIII, 30-32).

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E poi, proprio sull’attacco di Carlo e dei paladini contro Rodomonte, avviene un nuovo stacco all’inizio del canto XVII, quando il racconto ritorna alle avventure d’Oriente: e ferir tutti sopra a Rodomonte e el petto e nei fianchi e ne la fronte. Ma lasciamo, per Dio, Signore, ormai di parlar d’ira e di cantar di morte; e sia per questa volta detto assai (XVII, 16-17)

Si ritorna sulla battaglia soltanto all’inizio del canto XVIII (8), mentre l’esercito di Carlo si riversa su Rodomonte: di nuovo dunque il rapporto tra singolo e moltitudine. È certamente interessante osservare come Ariosto riesca a frenare per un istante la violenza dell’azione concentrandosi sull’interiorità dell’eroe, una tecnica assente nella tradizione epica italiana ma presente nel romanzo arturiano. Momento magicamente statico all’interno della bufera: Il fiato tuttavia più se gl’ingrossa, sì che comprende al fin che, se non esce or c’ha vigore e in tutto il corpo è sano vorrà da tempo uscir, che sarà invano. Rivolge gli occhi orribili, e pon mente che d’ogn’intorno sta chiusa l’uscita; ma con ruina d’infinita gente l’aprirà tosto, la farà espedita. (XVIII, 17-18)

Da qui, da questa pausa, sbocca poi la violenza più accanita. Due analogie, tutte e due dal mondo animale, esaltano la figuratività dell’azione; una violenza iperbolica che rappresenta il punto più radicale raggiunto da Ariosto, solitamente più misurato in queste situazioni: Tutto di sangue il fier pagano asperso, lasciando capi fessi e bracci monchi, e spalle e gambe et altre membra sparte, ovunque il passo volga, al fin si parte. (XVIII, 20)

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Un “piano medio” accompagna la ritirata di Rodomonte dalla città, fino a quando, ormai al di là del fossato, come Turno nel IX canto dell’Eneide, guarda con nostalgia Parigi non più nelle sue mani. Dopo una pausa classicheggiante sull’effetto della Discordia negli eroi pagani, Ariosto passa ad un punto di vista più ampio e descrive di nuovo il movimento delle truppe: Carlo fa convergere tutte le sue truppe da Parigi per dare addosso ai pagani. Ma qui ci interrompiamo e lasciamo ormai scorrere la battaglia lontana da noi. È forse necessario a questo punto dare qualche indicazione numerica. L’episodio è narrato in modo amplissimo, distinto in quattro fasi che non coincidono affatto con “fasi” della storia; esse infatti, come abbiamo visto, interrompono sempre la storia in momenti apertissimi ove nessuna dilazione temporale sarebbe possibile: 1) XIV, 65 - XV, 9 (78 ottave); 2) XVI, 6 - XVII, 17 (99 ottave); 3) XVIII, 8 - XVIII, 59 (51 ottave); 4) XVIII, 146 - XIX, 17 (63 ottave). Complessivamente sono 301 ottave, 2408 versi. Un’estensione grandissima, eppure soltanto nominale perché, in realtà, la battaglia dura nella nostra percezione praticamente il doppio; essa infatti rimane nel teatro del racconto anche mentre noi seguiamo le avventure romanzesche di Astolfo, Aquilante e Grifone in Oriente. Allora si capisce in modo, credo, abbastanza netto che la costruzione del singolo spazio nel Furioso è collegata sempre ad altri spazi in quel momento certo nascosti ma tutt’altro che spenti nella memoria dei lettori. Così la costruzione del montaggio è molto complessa. Abbiamo visto come gli stacchi dalla battaglia avvengono in punti di altissima tensione narrativa e drammatica, sospendendo innaturalmente azioni nel pieno del loro sviluppo. Questo avviene proprio perché queste scene, imagines agentes, continuino ad agire nella memoria dei lettori. Dunque una terza dimensione, un effetto sorprendente di profondità spazio-temporale. Possiamo dedurre apparentemente che qui la costruzione, fortemente debitrice del Libro I dell’Inamoramento de Orlando, dove i vari scontri guerrieri attorno alle mura della città fanno da contrappunto alle avventure arturiane di altri cavalieri en quête, faccia forza proprio sull’opposizione anche timbrica tra due diversi universi, quello guerresco e quello arturiano delle avventure singolari ed esotiche. Ma non è semplicemente così, ad un terzo livello, ancor più profondo, “campeggiano” altre voci aperte: quella di Angelica davanti a dei guerrieri feriti: «dopo molto veder molto paese, / giunse in un bosco, dove iniquamente / fra duo compagni morti un giovinetto / trovò, ch’era ferito in mezzo il petto» (XII, 65), quella di Orlando e Isabella che vedono da lontano un cavaliere prigioniero: «e finalmente un cavalier per via, / che prigione era tratto, riscontraro » (XIII, 44), e poi ancora Mandricardo e Doralice che scorgono tre persone: «in ripa a quello, a una fresca ombra e bella / trovar due cavalieri e una donzella» (XIV, 64). Queste immagini sono sospese, il racconto vi tornerà, con una dilazione enorme, solo dopo la battaglia. È questo lo

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sfondo ultimo su cui si muove l’intreccio. Così, non solo esiste una pluralità di spazi, interni alla battaglia, al primo livello, diciamo, ma ne esiste una seconda, tra due differenti universi narrativi, quello epico e quello avventuroso, sui quali scorre alternativamente la narrazione. Ma in fondo a questo teatro immenso, esiste una terza pluralità: tra questi avvenimenti e diverse linee narrative non sopite e quiete, ma sospese e aperte pur nell’enorme dilazione. È francamente sorprendente; ecco perché questo gioco con lo spazio rende lo sforzo costruttivo del Furioso enorme, il punto più alto della sperimentazione con lo spazio e il tempo nella narrazione quattro-cinquecentesca europea. Ecco perché la sperimentazione sui valori soggettivi della percezione, sulla memoria, ci spinge a cercare affinità con le arti figurative, non tanto o non solo sui temi, ma sulla forma astratta, sul rapporto o intervallo tra le figure nella composizione, sul punto di vista, sulla percezione soggettiva, sull’apparenza. Giunti alla fine di questo intervento occorre soffermarsi per un istante sulla stimolante discussione che si è avuta durante questo convegno. Devo dire a difesa, certo parziale, di molte possibili obiezioni, che il mio studio non aveva come obiettivo la scoperta o comunque l’identificazione di fonti letterarie che potessero essere utili per una lettura iconografica, il mio scopo stava nel mettere in luce, dall’analisi testuale del Furioso, aspetti della tecnica dello scrittore che potessero suggerire un confronto con la sperimentazione delle arti figurative coeve. In questo senso, come la pittura che narra l’«historia» e che si pone la questione di come narrarla, i poemi boiardeschi e ariosteschi sembrano essere attentissimi a creare nuove possibilità per la rappresentazione letteraria, a cogliere gli aspetti complessi della percezione visiva: dalla soggettività alla velocità delle azioni, ai movimenti semplici e composti e cosi via. Del resto, le indicazioni di Leonardo, pur eccezionali nel panorama del primo Cinquecento, segnalano un elemento a mio avviso non trascurabile. Ultimo fine di questo intervento è quindi porre da un pur parziale punto di vista, questo problema attorno ai modi del passaggio tra il tema e la sua mise en récit. Sarebbe arduo, credo, negare questo possibile apparentamento tra le nostre diverse discipline, diverso – in modi che tutti possiamo notare – da altri legami, ma forse non meno importante. Certo, in questo ordine di idee, la posizione del Furioso, il suo sperimentalismo, possono apparire rivolti verso il Quattrocento ma occorre non dimenticare che gli anni della composizione del poema sono in realtà assai prossimi alla fine del secolo precedente. In più, il gioco con la forma astratta del racconto era per Ariosto uno dei modi per dare dignità a un genere che fosse in grado di rivaleggiare a pieno titolo con la poesia lirica e con l’epica antica. È anche molto noto, e non occorre insistervi, che dopo il Furioso, dunque a metà del secolo, la riflessione sui caratteri sperimentali del racconto verrà sommersa dalla 147

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marea della norma aristotelica. Il grande successo dell’Orlando Furioso non coincide, se non parzialmente, con un processo di imitazione, che avvolge si i temi, la lingua e lo stile, non la struttura dell’intreccio e nemmeno forse la forma della rappresentazione. Ma ci stiamo allontanando ancora da una questione sostanziale. In fondo ci dobbiamo chiedere se il materiale narrativo del poema ha agito e quanto sulle arti figurative coeve e in particolare a Ferrara. Ma della fortuna dei temi ariosteschi anche in questo campo abbiamo molte notizie e molte prove. La mia intenzione era di porre il dubbio se l’interrelazione potesse anche riguardare la costruzione, il principium constructionis. È solo un clima comune quello che si avverte o ci sono anche dei rapporti diretti? Non sta a me rispondere. Devo dire comunque che mi ha sempre colpito come la tavola con il duello tra il pazzo Orlando e Rodomonte sul ponte sospeso, attribuita a Battista Dossi, sembra essere costruita, per lo spettatore, con lo stesso punto di vista, di scorcio e “lontano” con cui racconta l’episodio Ariosto dagli occhi esterrefatti di Fiordiligi.

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VI ALCUNE IPOTESI SULLA PRESENZA DEI ROMANZI ARTURIANI NELL’«ORLANDO FURIOSO»

Terreno minato per tutta una serie di motivi, forse il più evidente è l’impossibilità di sapere su quali testi leggesse Ariosto gli antichi romanzi francesi e quali. Che li leggesse, a partire dal libro di Rajna non credo si possa più dubitare, ricordando anche come il formidabile studio del Rajna rimettesse le cose a posto, se possiamo esprimerci in modo così maldestro, dopo una rimozione di trecentocinquant’anni1. I commentatori ariosteschi del Cinquecento, sulla linea del dominante classicismo della cultura italiana e sotto la pressione dei modelli aristotelici, dunque a partire dagli anni Quaranta, avevano rimosso la tradizione romanza dell’opera, inserendola, attraverso una rete intertestuale a senso unico, nella tradizione appunto antica, quella dell’epica latina2. In questa ‘rimozione’ entra anche il rapporto tra Furioso e Inamoramento de Orlando o Orlando Innamorato di Boiardo, come ancora comunemente si sceglie di chiamarlo. Il retroterra ‘romanzo’ del poema ariostesco comprende anche il suo predecessore? La risposta è certamente sì. Tuttavia, credo, non si può pensare di ritenere che l’Innamorato sia il foyer attraverso il quali passi l’intera tradizione romanza e che dunque il Furioso se ne impossessi indirettamente attraverso l’opera boiardesca. Basterà leggere il Rajna e i

1 P. Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso, Firenze, Sansoni, 1975 (1900). Con la parziale eccezione di Giraldi Cinzio e di Giovan Battista Pigna. 2 Si veda su questo aspetto almeno D. Javitch, Ariosto classico. La canonizzazione dell’«Orlando furioso», trad. it., Milano, Bruno Mondadori, 1999.

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più classici commenti: quello di Segre e quello di Bigi per accorgersene 3. In generale l’Inamoramento de Orlando è il foyer attraverso il quale passa una parte della tradizione cavalleresca fino al Furioso, la parte ‘debole’, quella dei cantari, quella dell’epica carolingia, quella dei poemi cavallereschi tardo quattrocenteschi e – perché no? – lo stesso Morgante del Pulci4. In questa linea, più popolareggiante, pochi sono i margini che differenziano l’uso ariostesco delle fonti, da quello boiardesco, se non nel senso che la selezione in Ariosto sarà di gran lunga maggiore. Ma quello che passa sembra in sostanza passare attraverso Boiardo. Non la stessa cosa avviene per i romanzi arturiani sul piano proprio materiale delle riprese, partendo già da un dato quantitativo: le fonti in parte collimano, in gran parte no! Le riprese ariostesche sembrerebbero da un punto di vista quantitativo appunto più numerose di quelle boiardesche e già questo, se ci si pensa davvero, è una cosa un po’ sorprendente. Tuttavia questa osservazione non è del tutto esatta. Si deve tener conto infatti delle diverse modalità con le quali questi due scrittori agiscono: in modo liberissimo Boiardo, in cui ad esempio riconosciamo la fonte nell’attacco della sequenza narrativa, ma poi ci smarriamo perché il trattamento del materiale diventa così libero da rendere irriconoscibile il testo soggiacente, in modo più classico Ariosto in cui quasi sempre lampante è l’alluso. Così forse è un po’ meno inesatto dire che le fonti ariostesche, anche quelle arturiane, sono più riconoscibili. Si può forse anche pensare che per Boiardo conti soprattutto la presenza, la costellazione di motivi e temi riconoscibili generalmente come arturiani, una atmosfera complessiva in cui è difficile poi mettere a fuoco discendenze dirette5. Nel Furioso invece è possibile. Tuttavia è anche necessario notare che per l’opera di Boiardo manca qualcosa di avvicinabile al gran libro di Rajna e che i commenti d’oggi, pur ricchissimi – soprattutto quello di Antonia Tissoni Benvenuti – mostrano qualche piccolo vuoto proprio in questa materia, vuoto non facile da riempire. Tuttavia nell’Innamorato ci sono esplicite affermazioni sull’adesione al mondo arturiano, come nel bellissimo prologo del canto XXVI del II Libro, in cui appunto si dice:

3 Già su questo punto le osservazioni di D. Delcorno Branca, L’«Orlando furioso» e il romanzo cavalleresco medievale, Firenze, Olschki, 1973, pp. 55-56. 4 Rinvio su questo allo studio fondamentale di G. Sangirardi, Boiardismo ariostesco. Presenza e trattamento dell’«Orlando innamorato» nel «Furioso», Lucca, Pacini Fazzi, 1993. 5 M. Praloran, «La più tremenda cosa posta al mondo». L’avventura arturiana nell’Inamoramento de Orlando», in La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XIII-XV (Pavia, 11-14 settembre 1994), a cura di L. Morini, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, pp. 235-52 e in questo volume.

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Il vago amor che a sue dame soprane portarno al tempo antiquo e cavalieri, e le battaglie e le venture istrane e l’armegiar per giostre e per tornieri fa che ‘l suo nome al mondo anchor rimane e ciascadun l’ascolta volentieri; e chi più l’un e chi più l’altro honora come vivi tra noi fossero anchora. (II xxvi 1)

Sono Tristano e Lancillotto naturalmente ad essere ancora vivi nella memoria dei lettori. Un segno toccante dell’enorme attrazione che il ceto aristocratico, la stessa famiglia estense e i suoi vassalli come il conte Boiardo, subirono dai romanzi arturiani. Ancora alla fine del Quattrocento italiano riecheggia dunque la domanda su chi fu il ‘miglior cavaliere’6. Nel Furioso questa identificazione è meno netta. Del resto questo riguarda anche la diversa posizione ‘autoriale’ viva nelle due opere che comporta tutta una serie di aspetti assai significativi su cui non possiamo soffermarci. Ma almeno da una parte si avverte l’entusiasmo, il peso di una parola ‘viva’, scambiata con un pubblico di appassionati ascoltatori, solidali anche da un punto di vista sociale, dall’altra invece una figura autoriale più ‘distaccata’, più elegante e appunto classica perché la voce dell’autore nel Furioso rinvia soprattutto ai classici antichi, in primis a Ovidio7. Del resto questo stesso fatto notissimo per cui Boiardo non è mai nominato nell’opera ariostesca potrà essere letto come antecedente in questa direzione, ma questo non credo sia un elemento molto importante nel contesto in cui ci muoviamo. Piuttosto dobbiamo ritenere che in relazione alla costante fortuna della tradizione del romanzo arturiano nella cultura e società estense, Ariosto nel secondo decennio del Cinquecento non possa esimersi da far rientrare questa materia nella sua opera. Tuttavia questo fatto, pur per certi aspetti certamente vero, andrebbe visto in un’ottica più ampia di quella italiana, in un’ottica europea. Perché ci accorgeremmo allora che pur essendo la produzione italiana in versi e non in prosa come nella gran parte dei prodotti europei, il rapporto con i romanzi francesi del XIII secolo è più forte, più marcato a mio avviso di quanto avviene nella stessa Spagna, con la composizione dell’Amadis de Gaula, pubblicato

6 Vedi D. Delcorno Branca, Tristano e Lancillotto a confronto, in Tristano e Lancillotto in Italia. Studi di letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1998, pp. 177-99. 7 Vedi R. Durling, The Figure of the Poet in Renaissance Epic, Cambridge, Harvard University Press., 1965. E ora gli studi di Maria Cristina Cabani.

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nel 1508, e pochi anni prima del romanzo catalano El Tirant lo blanch, a stampa la prima volta nel 1490. In che senso? Intanto tuttavia occorrerà francamente riconoscere che l’elemento arturiano è assolutamente portante nell’opera ariostesca; senza di esso l’opera non sarebbe così come ci appare, anzi non ci sarebbe proprio. Sia sul piano del materiale, diciamo pure delle fonti, ma non solo, del contesto spazio-temporale, dell’ambientazione, ma anche e soprattutto sul piano de ‘la mise en roman’, con le parole di Segre, del suo ‘progetto narrativo’. Basterà in questo senso notare come anche il finale del poema tradizionalmente assimilato a modelli narrativi antichi, in primis l’Eneide, mantenga fortissime correlazioni con la tradizione medievale. In questa prospettiva Daniela Delcorno Branca molto recentemente ha potuto mettere a fuoco una fortissima analogia tematica e diegetica tra la gionta di Leone e la grande sequenza del Lancelot con la guerra tra Galeotto e Artù, l’amicizia tra Galeotto e Lancillotto e l’amore realizzato tra quest’ultimo e Ginevra8. Nessuna opera narrativa di ambientazione cavalleresca, o altro, del Quattrocento europeo o della prima metà del Cinquecento – prima metà perché dopo e per molto tempo diventerà del tutto impossibile – imita così a fondo i presupposti anche astratti dell’intrigo dei romanzi arturiani medievali e la loro articolazione come le due opere ferraresi9, a cui si aggiunga un pugno importante di testi redatti dopo la morte di Boiardo e l’interruzione del III Libro del suo Inamoramento, fino alla prima edizione del Furioso: soprattutto la ‘gionta’ di Nicolò degli Agostini e il Mambriano del Cieco da Ferrara. Ma su queste opere e soprattutto sulla seconda molti interrogativi sono ancora aperti, mancando del Mambriano fra l’altro un’edizione critica10. Non credo tuttavia, se non per contrasto, che ciò porterebbe a delle acquisizioni di grande peso per il romanzo ariostesco. Dunque dobbiamo interrogarci sulla vitalità dei romanzi arturiani nell’Orlando Furioso per quanto riguarda la grammatica dell’avventura: cavalieri, foreste, dame, fontane, incontri, assalti, inchieste, ecc…, dobbiamo interrogarci D. Delcorno Branca, La conclusione dell’«Orlando furioso»: qualche osservazione, in Boiardo, Ariosto e i Libri di Battaglia (Atti del convegno: Scandiano-Reggio Emilia-Bologna, 3-6 Ottobre 2005), a cura di A. Canova e P. Vecchi Galli, Novara, 2007, pp. 127-37. 9 M. Praloran, L’utopia del poema cavalleresco alla fine del Quattrocento, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia, cit., pp. 15-39 in questo volume. 10 Si rinvia agli studi di J. E. Everson, Sulla composizione e la datazione del «Morgante», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLX (1983), pp. 249-71 e di F. Penzenstadler, Der «Mambriano» von Francesco Cieco da Ferrara, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1987. Per Niccolò degli Agostini e le strutture narrative della sua gionta R. Bruscagli, Ventura e inchiesta tra Boiardo e Ariosto, in Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri-Lischi, 1983, pp. 87126. 8

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anche sulla insistente presenza di fonti dirette che Pio Rajna ha colto con oggettiva sicurezza leggendo il grande codice francese, poi perduto e ora in piccola parte ritrovato, della biblioteca di Torino, ma certo un aspetto rilevante comporta il problema della forma narrativa e forse più difficile appare in questo caso vedere nella giusta luce il rapporto tra un testo infinitamente complesso ma anche perfettamente coerente e ‘chiuso’ nella sua forma-orchestrazione come il Furioso e dei testi che grazie alla loro stessa conformazione e anche alla storia della loro tradizione appaiono difficili da seguire nello sviluppo della trama, non della trama per un segmento pur di ampia portata ma per l’insieme del disegno, del gigantesco arazzo, che proprio per la sua forma, tende a sfuggire ad uno sguardo complessivo e che quindi occorre comporre per diversi e contigui punti di vista. Questo prima di tutto, ma d’altra parte c’è il problema che proprio l’opera (o le opere) che più hanno contato sul piano del materiale narrativo per Ariosto: il ciclo del Guiron le courtois, giace ancora oggi in una situazione che rende difficilissimo il tentativo di coglierne il disegno complessivo. Tuttavia in questa posizione, pur rischiando fraintendimenti e veri e propri inciampi, non si potrà non tentare almeno di confrontare i due modelli narrativi soprattutto perché un recente ampio studio, la tesi di dottorato di Nicola Morato11, ci offre oggi una visione più ricca e più precisa della struttura narrativa del romanzo francese, anzi dei diversi romanzi interni alla sua ampia struttura. Occorre dire che la situazione è differente per il Tristan en prose e certamente differente anche per il Lancelot en prose, non solo perché queste due opere sono edite modernamente ma perché è più facile valutare la fortuna delle diverse versioni (anche in Italia)12, anche se quest’ultimo punto non deve poi risultare troppo importante tenendo conto del fatto che i romans arrivavano direttamente dalla Francia come appare ancora alla fine del Quattrocento, essendo comunque chiaro che è la tradizione ‘laica’ di questi romanzi a dominare nella cultura italiana del Quattrocento, e non potrebbe essere altrimenti13. Ancora una volta si dovrà ricordare come la scelta da parte di Boiardo di riprendere il modello dell’entrelacement medievale – una vera rivoluzione copernicana nell’arte del racconto occidentale, non dissimile dalla scoperta della

11 N. Morato, Il ciclo di Guiron le Courtois. Struttura e testo nella tradizione manoscritta, Tesi di dottorato, Università degli studi di Siena, Scuola di Dottorato europeo in filologia romanza, 2007-08. 12 Su questo aspetto e su un esauriente panorama bibliografico rinvio agli studi di Delcorno Branca contenuti in Tristano e Lancillotto in Italia, cit. 13 A. Tissoni Benvenuti, Il mondo cavalleresco e la corte estense, in I libri di Orlando innamorato (Mostra bibliografica, Ferrara - Reggio Emilia - Modena), Modena, Panini, 1987, pp. 13-33.

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prospettiva lineare nel Quattrocento figurativo italiano – non rappresenti un gesto antiquario ma significhi la ripresa di uno schema narrativo venerabile inserendolo in una nuova logica, che potremmo definire ‘artificiale’, fondata su qualcosa che ho potuto definire illusionismo narrativo14. E ancora si dovrà ricordare che la scelta ariostesca è quella di seguire il suo grande predecessore in questa linea, ancor più radicalmente, accentuando i caratteri illusori del racconto, rompendo l’aspetto oggettivo della temporalità e nello stesso tempo dissimulando questa rottura. E questo importa in questa sede perché naturalmente la ripresa del modello arturiano dovrà intendersi sempre attraverso questa profonda trasformazione del concetto di temporalità. Per fare un’analogia di qualche utilità bisognerà pensare ad una rete di eventi simili, concepiti in piena polifonia, ma messa a punto in uno spazio omogeneo, isotopico, quello degli antichi romanzi, e non isotopico, quello dei romanzi italiani, sottomesso a leggi spazio-temporali continuamente variabili. Proviamo a ragionare per un attimo su questo. Sul piano dell’intreccio e cioè dell’estensione e conformazione della trama, la costruzione polifonica ariostesca crea degli effetti davvero sorprendenti, per esempio nella spinta volta a rendere il tempo virtuale; il tempo romanzesco che noi interpretiamo come reale è invece virtuale, cioè nella sua essenza non è ciò che appare. Nella concezione aristotelica, nella narrazione epica e tragica antica ma anche nei romanzi alessandrini il tempo è il vettore della conoscenza degli eventi, è attraverso la struttura logica (logico-drammatica) del tempo che noi cogliamo il senso degli eventi. Nella loro conformazione essi aristotelicamente ritrovano un senso. Si potrebbe pensare che sia l’entrelacement medievale a rovesciare questa concezione. In realtà non è così: sia pure in termini differenti, con una tecnica profondamente diversa, la rappresentazione del tempo è ancora nei grandi romanzi medievali in prosa, nel Lancelot prima di tutto, mirata all’intelligibilità degli eventi. Il narratore domina un tempo complesso, che è il tempo del mondo, ma lo dispone in modo che la sua narrazione, specchio del reale, sia in grado di ‘spiegare’ questa complessità al lettore. I rapporti invisibili che legano avventure ad avventure vengono fatti brillare soprattutto attraverso e nel tempo. Certo il lettore non deve essere un lettore occasionale, o troppo rapido o distratto, ma se vuole egli potrà trovare nel roman accesso alle forme segrete della significazione. Non è dunque la struttura polifonica dell’entrelacement ad annullare la funzione esplicativa del tempo, anzi piuttosto direi il contrario. L’entrelacement nasce in ragione dell’estensione del mondo narrato, nasce dalla necessità di narrare il mondo (cavalleresco) nella sua totalità: ‘ope14 M. Praloran, «Maraviglioso artificio». Tecniche narrative e rappresentative nell’«Orlando Innamorato», Lucca, Pacini-Fazzi, 1990.

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ra-mondo’. Il tempo – la concezione del tempo narrativo – va dunque orientato in modo differente per mantenere la sua funzione di accesso al senso15. Ma questo non vale per il Furioso. La concezione del tempo ariostesca contrasta il processo di conoscenza del lettore16. Da che cosa nasca questo intento è difficile capire. Possiamo rapidamente osservare che Ariosto accoglie il trattamento temporale che Boiardo inventa per il suo Orlando Inamoramento. Boiardo gioca sulla concezione illusionistica del tempo per dinamizzare gli eventi, per dare nuovo slancio ad un materiale usurato. Egli si serve del tempo soprattutto come strumento di emozione e di sorpresa, stravolgendo il patto che vuole che il racconto rappresenti il tempo come oggettivo. Si tratta di un vero gioco con il tempo (il tempo come sorpresa che rende possibile pareggiare durate del tutto diverse, dunque il tempo come combinazione dell’ineguale) che ne deforma le strutture, come noi vedessimo delle vedute complesse, un grande paesaggio, una città, attraverso le lenti di obiettivi che distorcono radicalmente le immagini. Ma nel poema boiardesco non è in gioco un significato complessivo degli eventi, non c’è un senso del mondo su cui indagare. Il trattamento ‘artificiale’ del tempo ha come mira soprattutto l’emozione, la sorpresa e la suspense. In Ariosto invece nuovamente sì, di nuovo si indaga sul senso e secondo me questo avviene anche attraverso una lettura nuova degli antichi romanzi francesi. Ecco allora che la funzione disgregante del tempo narrato acquista un significato più complesso. La rappresentazione del tempo, la sua forma-orchestra15 Per il Lancelot en prose si rinvia almeno ai classici studi di E. Vinaver, The Rise of Romance, Oxford, Clarendon Press, 1971, J. Frappier, Le cycle de la Vulgate, in GRLMA, iv/ i, Heidelberg, Winter, 1977, pp. 536-89, C. J. Chase, Sur la théorie de l’entrelacement: ordre et désordre dans le «Lancelot en prose», «Modern philology», 80 (1982-83), pp. 221-41, E. Kennedy, Lancelot and the Grail, Oxford, Oxford University Press, 1986, A. Micha, Notes sur la composition, in Essai sur le cycle du «Lancelot-Graal», Genève, Droz, 1987, pp. 85-127; per il Tristan en prose E. Baumgartner, Le «Tristan en prose». Essai d’interpretation d’un roman médiéval, Genève, Droz, 1977, E. Kennedy, Les structures narratives et les allusions intertextuelles dans le «Tristan en prose», in Nouvelles recherches sur le «Tristan en prose», Paris, Champion, 1990, pp. 123-47, Ph. Ménard, De Chrétien de Troyes au «Tristan en prose». Études sur les romans de la Table ronde, Genève, Droz, 1999, pp. 163-69; per il ciclo di Guiron M. Olsen, «Guiron le courtois», décadence du code chevaleresque, in «Révue Romane», XII (1977), pp. 67-95, R. Lathuilliére, Un exemple de l’èvolution du roman arthurien en prose dans la deuxième moitié du XIII siècle, in Mélanges de langue et de littérature françaises du Moyen-Âge offerts à Pierre Jonin, in «Senefiance 7», Aix en Provence, CUERMA, 1979, pp. 387-402, S. Albert, Echos des gloires et des« hontes». Á propos de quelques récits enchâssés de «Guiron le courtois» (ms. De Paris, , BNF, fr. 350), in «Romania», CXXV, (2007), pp. 148-66, Morato, Il ciclo di Guiron le courtois, cit.. 16 Su questo tema rinvio al mio Tempo e Azione nel Furioso, Firenze, Olschki, 1999.

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zione appaiono quasi imperscrutabili, sono assoggettati da un progetto narrativo che mira a distruggere il rapporto di causa-effetto degli eventi perché rompe la coerenza temporale dei loro rapporti. Se noi non sappiamo assolutamente che cosa succede prima e che cosa succede poi, come possiamo articolare un pur minimo tentativo di capire? Se ci accorgiamo sempre in ritardo della priorità temporale delle diverse linee dell’intreccio, non possiamo non cogliere il mondo narrato che come caos. La tecnica narrativa trascendentale ariostesca è il correlato formale di questo mondo-caos, dominato e compreso solo dal narratore: l’artifex. Sempre sospeso, sempre incerto, il lettore del Furioso avanza su un territorio vastissimo, ma non sa davvero la direzione della sua corsa, non sa se si sta spostando davvero in avanti o piuttosto se è trascinato all’indietro. Sul piano concreto del disegno delle strutture questa differenza cosa comporta? Nei romans il tempo degli eroi è narrato e non narrato. Proprio la forma dell’entrelacement ritma questa assenza- presenza, ricordando naturalmente che la vita dei grandi eroi è spesso narrata, mentre quella di eroi secondari soltanto per piccoli tratti compare nella superficie del racconto. Questo è molto evidente ad esempio nel Tristan en prose dove gli eroi minori, come ad esempio Brehus o Galvano, e gli altri guerrieri della sua famiglia, hanno uno spazio relativamente piccolo. La loro vita cavalleresca è narrata solo se correlata a quella dei grandi eroi, altrimenti trascorre silenziosa. Mentre per quanto riguarda i grandi eroi, e soprattutto naturalmente Tristano, idealmente la narrazione cerca di raccontare la parte maggiore del loro spazio-tempo, perché esso è strettamente legato alla significazione generale del romanzo. Così lo spazio-tempo di Lancillotto, nel momento in cui Tristano entra nella sfera arturiana, diventa fondamentale perché è il modello a cui Tristano tende, è l’eccellenza con cui deve confrontarsi e Palaméde è l’eroe antifrastico rispetto a Tristano, il cui grande valore diventa celebrazione del valore ancora più grande di Tristano, oltre ad essere congiunto sul piano dell’oggetto del desiderio: essi amano entrambi Isotta. Dunque possiamo dire che Lancillotto esiste come figura per imitazione e l’eroe pagano come figura per opposizione rispetto a Tristano. Entrambi sono fondamentali e infatti Palaméde muore dopo Tristano. Accanto a questi eroi ce ne sono altri importanti ma spesso per questi una fitta presenza non si sviluppa a lungo come per Kahedins ad esempio che scompare dal romanzo morendo d’amore assai presto dopo essere stato una voce dominante per un ampio settore. Ma al di là di questa diversa incidenza dei personaggi nell’economia del racconto, quando c’è uno stacco il personaggio o i personaggi vengono lasciati in uno spazio-tempo che esce dal racconto esplicito, ma naturalmente il loro tempo non cessa di trascorrere. In relazione al suo valore drammatico o meglio alla sua incidenza sul piano della significazione generale, questo tempo può rimanere per sempre non narrato oppure può essere ripreso attraverso una nar-

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razione analettica, molto spesso attraverso un racconto ‘secondo’. Durante una inchiesta due cavalieri si incontrano, il secondo racconta al primo, che abbiamo seguito fino a qui, cosa gli è accaduto negli ultimi giorni. In generale gli studiosi, come Elspeth Kennedy nel suo volume fondamentale dedicato alla Vulgata, hanno osservato che nel Lancelot lo spazio-tempo dei cavalieri acquista un significato primariamente attorno a quello di Lancillotto e così alcuni movimenti, alcune inchieste non vengono narrate perché non sono solidali al tema dominante. Nel Tristan en prose c’è a mio avviso una maggiore libertà e anche un controllo meno ferreo della struttura. Tuttavia – questo è un problema tecnico decisivo – mentre noi leggiamo di un cavaliere, gli altri cavalieri si muovono, le altre linee progrediscono. Nel Furioso a volte accade così ma per lo più no, perché a partire dal dodicesimo canto gli stacchi sono costruiti su delle modalità sconosciute alla tradizione medievale. Sdegnata e malcontenta la via prese, che le parea miglior, verso Orïente. Più volte ascosa andò, talor palese, secondo era oportuno, infra le gente. Dopo molto veder molto paese, giunse in un bosco, dove iniquamente fra duo compagni morti un giovinetto trovò, ch’era ferito in mezzo il petto. (XII, 65)

Il personaggio esce dalla narrazione mentre incontra un altro personaggio o accorre a un grido d’aiuto, comunque spesso in una situazione di grande tensione e incertezza narrativa. Tuttavia quella linea si blocca, non ha sviluppo lontano da noi. Quando Angelica si imbatte in tre guerrieri esanimi noi possiamo pensare che il nodo drammatico si sviluppi lontano da noi o che l’esito sia differito in racconto analettico ulteriore. Non è così; come abbiamo visto, il racconto seguendo un’altra linea arriverà a quello stesso nodo, rimasto dunque immobile per moltissimo tempo (sette canti, poco meno di mille ottave: la stessa estensione di un romanzo di media grandezza): Giacque gran pezzo il giovine Medoro, spicciando il sangue da sì larga vena, che di sua vita al fin saria venuto, se non sopravenia chi gli diè aiuto. Gli sopravenne a caso una donzella, avolta in pastorale et umil veste, ma di real presenzia e in viso bella,

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d’alte maniere e accortamente oneste. Tanto è ch’io non ne dissi più novella, ch’a pena riconoscer la dovreste: questa, se non sapete, Angelica era, dal gran Can del Catai la figlia altiera. (XIX, 16-17)

Il tempo della seconda linea risulterà sì analettico ma solo al momento della congiunzione piuttosto complicato e non posso soffermarmi troppo su questo: è appunto l’illusionismo ariostesco. Ma quello che conta per noi è il fatto che gli eroi principali: Angelica, Orlando, Ruggiero, Bradamante, Rinaldo, sono sempre narrati. Il loro tempo è sempre narrato: questo comporta la rottura di quel rapporto tra tensione (narrata) e distensione (non narrata) che è caratteristico della tradizione medievale. I modelli narrativi, pur molto simili, sono in questo divergenti. Ciò vuole anche dire che se la presenza dei personaggi nella narrazione è per l’appunto la somma di segmenti narrati e segmenti non narrati, nel Furioso, mancando questa possibilità, il tempo di presenza è assai ridotto. Angelica rimane nel racconto per poche decine di ottave, eppure nella prima parte del poema il suo ruolo è decisivo. Da qui anche la difficoltà per il lettore di costruire l’ethos di un personaggio progressivamente, in un tempo misurato sui ritmi della vita reale: per i personaggi ariosteschi questo è impossibile. Essi cambiano in un certo modo o almeno alcuni di essi, ma per scarti, per rovesciamenti inattesi. Un altro problema è quello della polifonia: l’estensione delle linee e il diverso peso da esse sostenuto. In questo senso si può dire che il Furioso è certamente molto polifonico, certo in modo più vistoso a partire dall’undicesimododicesimo canto. Nella prima parte le linee dominanti sono quattro ma sostanzialmente pari nello sviluppo. Forse è proprio la struttura del Tristan che sembra richiamare di più questa caratteristica ariostesca con la forte autonomia di Tristano di Lancillotto, di Palaméde e comunque con la forte incidenza di altre linee almeno per certi parti: Kahedin ad esempio nel primo volume dell’edizione Ménard, come abbiamo visto e poi, a partire dall’inchiesta per il Graal, il fortissimo spazio lasciato a Galaad. Ma si dovrà certo notare la novità ariostesca per cui due personaggi femminili sono dinamicissimi nel Furioso: Bradamante e Angelica, sulla linea dell’innovazione boiardesca del III Libro e certo questo non era concepibile nei romanzi arturiani. In generale possiamo dire che rispetto ai romans, anche se bisogna ragionare per due modelli in parte, come abbiamo visto, differenti, il tasso di polifonia è più esteso per l’Inamoramento, almeno a partire dal II Libro e per il Furioso in tutto il grande nucleo centrale, e l’orizzonte geografico ovviamente non è comparabile: dilatatissimo nei due

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poemi italiani, ma certo questo è legato alla diversa morfologia dell’avventura: realistica nei romanzi francesi e più compatta. Proviamo ora a vedere le analogie con la struttura narrativa dei romanzi francesi concentrandoci soprattutto sul Tristan en prose (la versione grande del ms. della biblioteca nazionale di Vienna)17 e sul ciclo del Guiron le courtois. Apprestandoci ad entrare in questo mondo ‘meraviglioso’, in questa foresta, dovremo tuttavia riconoscere che sarà molto difficile venirne fuori. Quindi, scusandomi da subito, cercherò di tracciare un disegno che sembrerà poco più di uno schizzo ma che servirà forse a darci un’idea della forma della composizione. Dobbiamo ricordare come nel romanzo medievale francese agiscano sostanzialmente due tipi di intreccio: intrecci finalistici, se possiamo dire così, e intrecci non finalistici18. Pur rimanendo intatta la tecnica dell’entrelacement, nei primi si avverte il dominio della progressione verticale del romanzo mentre nel secondo si avverte di più l’espansione orizzontale. Possiamo dire che nei primi c’è un elemento aristotelico che traspare, cioè il senso anche tecnico di ineluttabilità: dato un evento, non si può più pensare di tornare indietro, di rifluire, di ricomporre il mondo. Quando nella Mort le roi Artù, Agravain avverte Artù del fatto che Lancillotto e Ginevra lo tradiscono, Artù non lo crede e lo sviluppo del torneo di Vincestre a cui l’eroe partecipa in incognito sembra confermargli questo presupposto e anche la manica rossa che il guerriero porta durante il combattimento e che Galvano interpreta come prova d’amore per la damigella di Escalot va in questa direzione. Ma il lettore avverte che l’equilibrio della corte è in grave pericolo. Quando poi Artù, ospite di Morgana, vede la camera picta in cui i gesti e le imprese e l’amore di Lancelot sono illustrati, allora tutto sembra tornare e la morte della demoiselle d’Escalot a causa del mancato amore di Lancillotto, contraddice l’interpretazione di Galvano e con-

Per il Tristan en prose utilizziamo il testo dato da R. L. Curtis, Le Roman de Tristan en prose, t. I, Munich, Max Heber, 1963; t. II Leiden, Brill, 1976; t. III Cambridge, Brewer, 1985 e quello susseguente in IX t. pubblicato sotto la direzione di Ph. Ménard, Genève, Droz, 19871997. Per il ciclo di Guiron, ci siamo serviti delle analyses di E. Löseth, Le roman en prose de Tristan, le Roman de Palaméde et la Compilation de Rusticien de Pise. Analyse critique d’apres les manuscrits de Paris, Paris, Bouillon, 1891, di R. Lathuillière, Guiron le courtois. Etude de la tradition manuscrite et analyse critique, Genève, Droz, 1966 e di N. Morato in Il ciclo di Guiron, cit. . 18 Su questo aspetto lo studio di N. Morato a cui si deve questa importante distinzione: Figure della violenza nella tradizione arturiana in prosa, in Figure et récit. Atti del convegno (Université de Lausanne, 8-10 novembre 2005), a cura di M. Praloran e di S. Romano, Firenze, Sismel, in corso di stampa e il volume di R. Traksler, Clôtures du cycle arthurien. Etude et textes, Genève, Droz, 1996. 17

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ferma invece quella di Agravain. Da quel momento in poi tutto porterà progressivamente verso la catastrofe e il dominio di forze irrazionali che spezzeranno l’equilibrio del mondo arturiano19. Non è propriamente l’interpretazione di questo pur meraviglioso episodio della letteratura medievale che ci importa oggi ma il valore appunto progressivo degli eventi, la diminuzione delle dilatazioni e soprattutto la fine di quel senso perpetuo di ricominciamento che è invece caratteristico della narrazione ciclica, più del Tristan e del Guiron le courtois che del Lancelot propre20. Ma questo senso generale di conduzione delle storie, questo modello per tanti effetti circolare è quello del Furioso? A mio avviso è presente nell’Inamoramento de Orlando. Senza dubbio il modello del poema boiardesco presuppone questa idea di ricominciamento e in un certo senso l’attacco del Terzo Libro ripropone per certi aspetti un senso di ritorno all’indietro, alla atmosfera del primo Libro, dell’attacco del poema. E anche certamente la gionta del Furioso, nel suo difficile abbrivio, esprime questo senso perché evidenzia il desiderio di collegarsi alla fine dell’opera boiardesca e insieme di richiamarne l’inizio. Le figure femminili di Angelica e Bradamante così decisive per l’avvio del Furioso, sono significative di questo doppio aggancio alla trama del poema boiardesco, la continuità con le linee appena sospese e idealmente un ricominciamento. Adesso vi prego di non tener conto della morfologia dell’avventura, delle diverse velocità, dell’opposizione: ‘astrazione vs realismo’ ma semplicemente di tener conto del disegno complessivo. I primi canti del poema ariostesco sembrano dare questa idea, questa sensazione. Ma poi? Fino a quando è così? Da un certo momento, in sostanza, a mio avviso, dalla morte di Mandricardo, e prima ancora della morte di Zerbino, appunto per mano di Mandricardo, nel XXIV canto, il poema diventa una sintesi difficile tra una tendenza fortissima all’espansione orizzontale (che è iscritta nel proprio modello compositivo) e una tendenza sempre più forte alla progressione. La morte di un grande guerriero fa sì che si trasformi questa morte nella inevitabile apertura di una mancanza drammatica che non può che provocare altre morti, altre crisi nella linea narrativa. Nell’Inamoramento la morte di Agricane nel primo Libro viene in qualche modo assorbita strutturalmente attraverso anche l’inserzione di nuove linee narrative, di nuovi fuochi, uno di questi strettamente legato a quello scomparso: Mandricardo è appunto figlio di Agricane. Nel Furioso la morte di Zerbino che difende le armi di Orlando apparentemente sembra non mettere in crisi il romanzo ma in realtà essa lo fa scricchiolare e in sostanze mette in luce una possibilità che diventerà via via più concreta. 19 Rinvio su questo aspetto all’importante studio di Traksler, Lancelot seigneur de la joyeuse garde, in Clôtures du cycle arthurien.cit., pp. 67-141. 20 Vedi ancora Traksler, Clôtures du cycle arthurien, cit. e Morato, Il ciclo di Guiron, cit..

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Sappiamo che alcuni grandi romanzi ciclici si espandono soprattutto orizzontalmente. La crescita delle avventure, una crescita in qualche modo enorme fa sì che alcuni nodi rimangano tali a lungo tempo. Il racconto diciamo così contempla la non risoluzione di alcuni nodi che sono sì necessari per lo sviluppo drammatico del romanzo ma che nello stesso tempo, rescissi, causerebbero una perdita secca della forza virtuale dell’opera. Ragionare in astratto è molto difficile per me. Sono costretto a fare un esempio. Uno dei nodi del Tristan en prose nella sua versione più ampia, quella che leggiamo nel manoscritto 2532 di Vienna, edita in nove volumi sotto la direzione di Ph. Ménard, continuazione dei primi volumi editi da M.me Curtis, è certamente la rivalità tra Tristano e Palamède, il grande cavaliere pagano. Ci sono diversi momenti nel romanzo in cui questa rivalità sembra dover risolversi con la morte di uno dei due guerrieri, dall’altra parte quasi con la stessa forza, queste due grande linee sembrano attrarsi per reciproca ammirazione, per intima familiarità cavalleresca un po’ come si attirano nello stesso romanzo Lancillotto e Tristano, e così ogni volta che si avverte la prossimità di una risoluzione drammatica, il narratore nelle pieghe dell’intreccio trova modo di ricreare una riconciliazione. Ma nello stesso tempo tutte le volte che effettivamente c’è una riconciliazione, lo stato di mancanza che caratterizza Palamède rispetto a Tristano (il fatto che i loro ‘programmi narrativi’ siano in contrasto perché entrambi amano Isotta ma solo uno di loro è riamato) emerge di nuovo e nuovamente allora sembra imminente la risoluzione drammatica di questo contrasto. Nel corso dell’opera, molte volte si avverte questa possibilità , eppure tutte le volte c’è un differimento. Al torneo di Louversep per esempio Tristano e Palamède arrivano insieme in compagnonaggio con Dinadan. Combattono insieme dalla stessa parte contro i cavalieri di Artù. Entrambi vogliono ottenere il premio del torneo. In Palamède c’è la speranza disperata di ottenere così l’amore di Isotta che vi assiste. Tuttavia, malgrado i suoi sforzi, i suoi exploits nella prima giornata, le cose cominciano ad andare male per il cavaliere, egli fallisce infine, e sempre più detesta Tristano che vince. Alla sera del terzo giorno di combattimento va nel suo accampamento e lo sfida mortalmente21. Noi lettori sentiamo il peso della minaccia e, presto o tardi, ci aspettiamo che solo un duello singolare possa risolvere questo contrasto. Ma successivamente, poco dopo, lo stesso Tristano si lancia per salvare Palamède prigioniero e sul punto di essere ucciso e lo stesso Palamède con Lancillotto è ospite di Tristano alla ‘Gioiosa guardia’ dove risiede anche Isotta22. Ma a Trista-

21 Le roman de Tristan en prose, t. V, edité par D. Lalande avec la collaboration de Th. Delcourt, § 287. 22 Ibid., t. VI, edité par E. Baumgartner et M. Szkilnik, § 19-22.

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no capita di ascoltare il lamento infelice di Palamède innamorato e allora decidono di scontrarsi dopo 15 giorni23, ma prima accade che Tristano disarmato, in viaggio verso Camelot incontri Palamède che non lo attacca, non approfitta della situazione di superiorità e piuttosto gli regala un cavallo24 e così via… Certo tutto questo è legato anche alla morfologia dei personaggi, ma non ci importa per ora. Sul piano costruttivo questo è interessante perché indica una tendenza alla conservazione del mondo narrato, la stessa tendenza che vediamo all’opera nel poema di Boiardo, nel primo libro ad esempio nel forte contrasto tra Orlando e Renaldo, ma non, a mio avviso, così esplicitamente nell’Orlando Furioso. E infine naturalmente Tristano muore ucciso dalla lancia di Morgana per le mani di re Marco come la stessa Morgana aveva predetto e poco dopo Palamède, ferito inconsapevolmente e scioccamente da Lancillotto, viene ucciso dal perfido Galvano e da suo fratello Agravain25 (perché come sapete nel Tristano il nipote prediletto di Artù è sottoposto ad un cambiamento vistoso: è un guerriero cattivo e crudele) come lo stesso romanzo aveva predetto circa un migliaio di pagine prima. Ma non muoiono uno per mano dell’altro: certo questo non poteva accadere per Tristano perché la morte di Tristano per mano di Marco era iscritta nella storia e non poteva essere evitata ma nemmeno Palaméde muore per mano del suo grande rivale. In sostanza possiamo dire così, nel Tristan en prose e così nel Ciclo di Guiron, un grande eroe non muore per mano di un grande eroe. Una resistenza profonda, inserita nel modello narrativo, lo impedisce. Questo a mio avviso è un sintomo molto interessante, la tendenza a differire, a ricomporre i motivi, la tendenza alla non finalizzazione della trama, a mettere in luce l’aspetto circolare dell’intreccio, l’aspetto, diciamo pure divagante. Ora è significativo che quando l’intreccio del Tristan si innerva nel mondo del Graal che è appunto un mondo differente sul piano del modello narrativo, allora finiscono per scattare quegli elementi che devono portare l’intreccio verso la fine e che sono certamente le morti degli eroi. Ma l’intreccio oppone una disperata resistenza: queste morti sono procrastinate il più possibile e cadono poi velocemente una dopo l’altra (vedi il volume IX dell’edizione Ménard)26. E possibile pensare che la stessa cosa sarebbe accaduta per l’Inamoramento? Non lo so, ma possiamo ipotizzarlo. È anche interessante notare che le morti nel Tristan non sono organizzate in una prospettiva consequenziale

Ibid., § 23-25. Ibid., § 87-88. 25 Ibid., t. IX, edité par L. Harf-Lancner, § 130-31. 26 Trachsler, Tristan l’amerus. Des« Tristan en vers» à la «Suite» du BN F. Fr 24400 du «Tristan en prose», in Clôtures du cycle arthurien.cit., pp. 143-236. 23 24

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come avviene nella Mort le roi Artù dove la morte di Gaheriet per le mani di Lancelot, che lo uccide senza riconoscerlo, per salvare Ginevra dal patibolo, fa scattare il desiderio di vendetta del clan di Artù e soprattutto di Galvano, o come tante volte nell’epica classica. E occorre anche osservare che nell’Inamoramento de Orlando (con l’eccezione della morte di Agricane per le mani di Orlando), nel Tristan, nel ciclo del Guiron le courtois i grandi guerrieri non si uccidono mai tra di loro, nel Furioso sì come nell’epica antica, come nell’epica medievale, come nei romanzi finalistici arturiani. Nella struttura narrativa dei tre grandi romanzi in prosa del XIII secolo, anche dello stesso Lancelot, almeno prima dell’ultima parte, dell’Agravain, possiamo cogliere la forte pressione verso la conservazione del mondo attraverso la composizione degli opposti. Certo una linea ‘negativa’ è più visibile nel Lancelot, più destabilizzante di quella presente nel Tristan ma anche nel Lancelot osserviamo una articolazione per fasi, cioè la successione di diverse inchieste che si sviluppano e si esauriscono27. In questo senso la corte arturiana serve come perno, come elemento aggregante, come calamita che tiene gli elementi che di per se stessi, per la loro natura, tendono a disperdersi e ad allontanarsi. Nel Tristan la situazione è differente perché ci sono almeno due perni, se volete un polo positivo, quello di Logres con Artù, uno invece negativo, quello in Cornovaglia con re Marco. Ma a questi si aggiunge anche per un ampio spazio la presenza di un mondo cortese ideale e familiare, quello della ‘Gioiosa Guardia’ dove per un lungo periodo vivono i due amanti: Tristano e Isotta. In ogni caso nei due romanzi, in cui lo sviluppo narrativo è pur assai diverso, avvertiamo il senso di ‘protezione’ dal tempo inteso come rovesciamento e trasformazione. Come la sostanza idilliaca di un tempo eroico che ha di per sé una natura di ricomponibilità. Questo soprattutto per il Tristan. Il Tristan annuncia poi un motivo che sarà ancora più marcato nel ciclo del Guiron le courtois: l’idea che nessun cavaliere sia mai davvero invincibile, che possa sempre trovare qualcuno più forte di sé. Alludo ad esempio al cavaliere il cui scudo è coperto da una houche vermeille che abbatte sia Tristano e Palamède28 e che scompare poi dal racconto disperatamente cercato da Tristano. Un vecchio cavaliere che accusa di slealtà la regina Ginevra. Anche questo esempio getta una luce di stabilità sul mondo, immensamente dinamico ma anche spinto alla circolarità, che è la ragione della sua continuità. Si può pensare che il Tristan, organizzato diciamo così internamente alla grande apertura della Vulgata per poi agganciarsi alla Queste, in un tempo delimitato sì, ma anche nello stesso tempo aperto, possa estendersi così a lungo prima di precipitare. 27 28

Vedi Kennedy, Lancelot and the Grail, cit., e Micha, Sur la composition du Lancelot, cit. Le roman de Tristan, cit., t. III, edité par G. Roussineau, § 212-214.

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Il contributo che una edizione (speriamo quanto mai prossima) del ciclo del Guiron le courtois può dare allo studio del Furioso è a mio avviso ancora rilevante non tanto e comunque non solo sul piano del materiale, delle fonti, dove l’infallibile memoria di Pio Rajna ha dissodato già un terreno vastissimo, ma sul piano del modello narrativo. Come ricordavamo un attimo fa, uno studio recentissimo di Nicola Morato, ancora inedito, ci ha permesso di vedere con maggiore chiarezza nella organizzazione di questa opera anch’essa molto diffusa in Italia già a partire dalla fine del XIII secolo. Ne risulterebbe un trittico a tre branches: il Roman de Meliadus, il Roman de Guiron, e la Suite Guiron. Dal punto di vista delle strutture è la seconda parte, del resto fortunatissima, nella tradizione italiana29, ad avere più peso nel Furioso. Si pensi sul piano dell’impatto della materia narrativa nel poema ariostesco (alcuni motivi sono già presenti nell’Inamoramento) a Origille, alla bruttissima e perfida Gabrina, alla cattura, alla prigionia, alla condanna di Zerbino, alla sua liberazione da parte di Orlando, a Grifone ingannato da Origille e dal suo codardo amante, alla sua vendetta, ecc… sono tutti episodi tratti di peso da questa branche e ripresi da Ariosto soprattutto nella parte centrale del suo intreccio, nella parte cioè, più erratica, più virtuosistica sul piano delle strutture, con straordinarie combinazioni, e fughe, ed incroci di linee, e sorprendenti acronie negli accordi (o dissonanze se vogliamo utilizzare un termine musicale). Non sono ora in grado di affrontare un problema molto complesso studiandolo per così dire solo sui resumès Loseth o Lathuillére o sulla utilissima sintesi che trovo appunto in Morato, e su una lettura troppo rapida del manoscritto 360 della biblioteca dell’Arsenal. Tuttavia in modo molto preliminare possiamo notare come nel Roman de Guiron a differenza del Tristan e del Lancelot e dello stesso Roman de Meliadus, la prima branche, si evidenzi uno spazio della narrazione sostanzialmente privo di punti-cardine, o se volete di punti d’attrazione e di riannodamento come sono prima di tutto e non solo le differenti corti di Artù, punti che costituiscono un ancoraggio e un rilancio, fissando ad esempio limiti e estensioni delle inchieste30. In questo senso il movimento delle vicende è continuo ed è un tratto che avvicina il romanzo all’Inamoramento e al Furioso. Continuo e con un trattamento della temporalità molto specifico. In questo senso temporalità e spazio

29 Molti gli studi recenti su questo aspetto, rinviando per una maggiore esaustività alla Tesi di Morato, mi limito a ricordare alcuni contributi di F. Cigni, Per la storia del «Guiron le Courtois» in Italia, in «Critica del Testo», VII/I (2003), pp. 295-316, Mappa redazionale del «Guiron le Courtois» diffuso in Italia, in Modi e forme della fruizione della materia arturiana nell’Italia dei sec. XIII-XIV (Atti del convegno di Milano, 4-5 Febbraio 2005), Milano, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 2006, pp. 85-117. 30 Morato, Il ciclo di Guiron, cit., 149.

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narrativo sono strettamente vincolati, più forse che in altri romanzi, anche nel senso bachtiniano per cui la rappresentazione dello spazio incide sulla rappresentazione del tempo narrato31. Proviamo a vedere con più chiarezza. Abbiamo l’impressione per questo romanzo di uno spazio fortemente coerente, isotopico, cioè assimilabile in un ampio sguardo, come un grande paesaggio di foreste, corsi d’acqua, radure, ma abbracciabile appunto da un unico sguardo dalla sommità di una montagna. Ciò che avviene in questa foresta, che delimita spazialmente il racconto – cosa che non accade nel Tristan né nel Lancelot propre in generale dove le transizioni dalle diverse linee possono essere amplissime: da Camelot alla Cornovaglia ad esempio nel Tristan – è dunque un entrelacement a ‘breve raggio’, nel senso che i personaggi non sono mai lontani fisicamente, sono sempre prossimi e infatti possono insorgere continuamente nella linea degli altri. È un punto sostanziale, che troviamo certo nel Furioso, non a caso proprio in quella parte le cui fonti indicano una maggiore prossimità al Roman de Guiron, ma con la sostanziale differenza che nel poema italiano si tratta solo di una parte della tela, di una zona omogenea di un tutto ben altrimenti ampio e composito. Infatti mentre leggiamo delle avventure di Grifone e Aquilante in Oriente e di Marfisa e di Astolfo, gli eserciti pagani e cristiani stanno combattendo a Parigi, e altri personaggi sono sospesi in eventi che non possono essere collocati chiaramente su una scala cronologica. D’altra parte l’Orlando Furioso è certamente ‘opera-mondo’ pur all’interno di una concezione ciclica, da una parte intesa nel consapevole rapporto con l’Inamoramento de Orlando, dall’altra all’interno di una più sfumata tradizione intertestuale che possiamo approssimativamente chiamare Storia di Orlando alla quale si affianca una Storia di Rinaldo a partire dal Renaud de Montauban e dalla sua imponente fortuna italiana nei cantari e poemi cavallereschi, e se la morte di Ruggiero è iscritta nel primo di questi archi anche se esterna, a venire, nella portata temporale del racconto del Furioso, implicita è anche la morte di Orlando a Roncisvalle, vertice ancora più lontano, segno estremo e ultimo di un mondo narrabile. Ma d’altra parte se il Lancelot-Graal è in se stesso pienamente ‘opera mondo’, e il Tristan en prose ne rappresenta un complemento in una direzione diversa, o meglio il Tristan può essere ‘opera mondo’ solo innestandosi nel terreno della Vulgata, del suo secondo atto che è la Queste, il Roman de Guiron appare come opera che rinvia a qualcosa che è stato mondo. Dunque potremmo dire che il Roman de Guiron rappresenta uno squarcio bellissimo e di durata sostanzial-

Si veda su questo importante aspetto il contributo di C. Segre, Personaggi, analisi del racconto e comicità nel romanzo di Tristano, in Los caminos del personaje en la narrativa medieval, a cura di P. Lorenzo Gradín, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 3-17. 31

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mente ‘breve’ (naturalmente in rapporto al passo normale di questa letteratura), di un mondo – e forse in questo senso si avvicina più all’Inamoramento che al Furioso – di cui viene colta una sequenza. Pur legandosi alla Vulgata, non in parallelo, ma situandosi a monte rispetto a questa, non ha bisogno di quest’ultima. Infatti questo guardo retrospettivo rappresenta un mondo già crepuscolare, in cui il miglior cavaliere è sostanzialmente il sopravissuto di un mondo esemplare, destinato a decadere progressivamente. I grandi valori arturiani e la stessa funzione di Artù, che sono pur presenti nel Roman de Meliadus, sono sostanzialmente poco rilevanti qui. Come ha osservato Nicola Morato, a differenza del tempo finalistico della Queste in cui il sistema di segni rinvia ad un senso futuro, a ciò che si rivelerà, qui invece il senso è già avvenuto e la manifestazione degli eventi di adesso ne è una pallida rifrazione32. Del resto questa libertà sul piano del sistema dei segni, questa mancanza di predeterminazione, rende evidente appunto una libertà sul piano della costruzione, un disegno quasi capriccioso delle avventure che forse appare più vicino tuttavia all’Inamoramento che al poema ariostesco33. Del resto questo carattere è comunque una delle cause della stabilità dei personaggi, sostanzialmente immutabili lungo il loro percorso, a differenza di Tristano, a differenza di Lancillotto, dello stesso Palaméde. Non c’è evoluzione come non c’è nello stesso Boiardo e sarebbe certo inesatto dire che non c’è focalizzazione interna o psicologia ma si tratta di una psicologia raffinata e non drammatica perché appunto la rifrazione degli eventi sulla interiorità non produce cambiamenti nel character degli eroi34. Entriamo qui nel delicatissimo rapporto tra ricomponibilità del mondo ed evoluzione dei personaggi. Il mondo del Roman de Guiron è certamente ricomponibile come quello di Boiardo e la progressione del romanzo non comporta dunque trasformazioni; non siamo progressivamente più vicini alla fine, come non lo siamo nella lettura dell’Inamoramento, mentre sappiamo che nel Furioso la costruzione è comunque orientata e il senso di differimento, la potente tendenza della struttura a divorare terreno lateralmente, è dialetticamente contrastata da un forte senso di finalizzazione. Nulla è veramente ancora uguale nel Furioso, nulla ritorna ad essere quello che era se non per brevissimi momenti, mentre questo accade nel Guiron quando i grandi eroi ricompongono le fratture. Più in modo simile a Boiardo, dunque, senza dimenticare tuttavia come l’urgenza, il dinamismo folle delle avventure boiardesche aggredisca lo spazio del romanzo e ne impedisca la stabilizzazione, come per

Morato, Il ciclo di Guiron, cit., p. 159 Ibid., p. 149. 34 Ibid., p. 153. 32 33

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un bambino che invochi sempre alla voce narrante l’urgenza del raccontare, senza soluzioni di continuità. Ma questo è un punto che meriterebbe una maggiore attenzione e una maggiore riflessione. Si è detto comunque che il romanzo si riflette su un mondo che sta dietro di esso e in questo senso è molto significativa la frequenza altissima del racconto ‘secondo’, da qui l’idea di una estensione in verticale più marcata quasi di quella in orizzontale. Alcuni di questi racconti omodiegetici di secondo grado o di terzo (dunque una vera polifonia verticale) sono interni alla portata temporale dell’opera, a volte invece sono analessi che rinviano a un tempo di molto precedente che, malgrado la distanza, insiste tuttavia nel presente, perché ogni gesto o impresa di oggi trova un’eco più alta appunto nel passato. Naturalmente non si tratta di novelle intercalate come sono per lo più quelle del Furioso, la forma e l’ambientazione del racconto rimangono estremamente omogenee, mentre le novelle del Furioso – e lo stesso si può dire sia pure in modo meno marcato per alcune dell’Inamoramento – sono morfologicamente differenti dalla sostanza del racconto primo. Ma nel Roman de Guiron è proprio una certa impossibilità dello sviluppo in avanti che spinge l’autore del romanzo a insistere molto su questo movimento à rebours, all’indietro. Non potendo espandersi in uno spazio ulteriore, frenato in questo dalla stabilizzazione dei personaggi e da un equilibrio fortissimo dei valori, a differenza del Tristan ad esempio, e dall’impossibilità di creare nuovi personaggi in grado di sovvertire gli equilibri come nell’Inamoramento, il romanzo si espande nello spazio-tempo anteriore, cresce all’indietro. E gli eroi, i temi sono gli stessi: il racconto primo riecheggia il racconto secondo e viceversa. Giustamente Morato ha parlato di sviluppo tematico: un tema nel momento in cui viene esposto rilancia tutta una serie di riprese, solo leggermente variate, anzi sostanzialmente variate negli attanti, nel timbro diciamo, non nella articolazione. Ed esiste in questo senso un numero abbastanza ridotto di temi che ritornano quasi ossessivamente, sia verticalmente, nel disegno del racconto primo, nelle fughe dell’entrelacement, sia verticalmente, sul piano dei racconti secondi. Così essi sono sostanzialmente limitati e continuamente ripresi e variati . Un solo esempio: uno dei grandi temi, anzi forse il tema dominante con cui si apre il romanzo è l’innamoramento per la donna del proprio compagno: l’innamoramento di Guiron per la dama de Malohaut, la moglie di Danain le rouge, tema che ha continue riprese per analogia e per contrasto. In un primo momento Guiron, colpito dalla grande bellezza della dama che a sua volta lo ama, decide di possederla mentre i due tornano insieme dal torneo delle Deux Soeurs . Si slaccia l’elmo e si sveste in fretta delle armi (ecco la fonte più vicina alla fretta maldestra di Ruggiero mentre cerca di approfittare di Angelica) quando i suoi occhi cadono sulla sua spada, che era stata la spada di Ector le brun, e ne leggono l’iscrizione: «loiauté passe tout et trahison honnist tous hommes

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dedens cui ele se heberge». Allora al pensiero di avere tradito il suo compagno, cerca di uccidersi con quella e per poco non ci riesce35. Viene poi soccorso dallo stesso Danain che per la sua lealtà lo ama ancora di più. Più avanti nello spazio del racconto, ma piuttosto a ridosso sul piano temporale, Guiron ferito chiede a Danain di andare a far visita a una donna che lo ama e che lo chiama a lei: Bloie, lo stesso nome della dama de Malohaut, per portarle i suoi saluti e darle sue notizie. Danain accetta con gioia e viene accolto da Bloie molto cortesemente. Ma il cavaliere, affascinato dalla grande bellezza della ragazza, se ne innamora. Non riesce ad allontanarsi dal castello di lei36. Vagando lì intorno incontra un cavaliere (Caradoc Brief Bras) che gli racconta che recentemente ad un torneo aveva incontrato una dama che aveva amato ed era sicuro di essere ricambiato. Aveva allora chiesto ad un suo amico di andare a prenderla per condurla da lui. Ma questo amico aveva preso la donna per sé37. Poco tempo dopo Guiron incontra un cavaliere che conduce con una corda un uomo disarmato e una dama che piange e si lamenta. Allo stupore di Girone il cavaliere gli racconta che questo era stato il suo migliore amico e compagno d’armi per sette anni e la damigella era stata la sua amante per un anno. Prima di conoscerlo egli aveva amato quella che era divenuta poi la sua compagna ma da quel momento si era con forza dissuaso dall’amarla per non essere sleale. Questa invece, presa di lui, ferita dalla sua resistenza, lo aveva accusato di slealtà davanti al suo amico e fatto gettare in prigione. Era tuttavia riuscito a provare la sua innocenza presso il suo amico e tornare libero. Ma questi a sua volta lo aveva tradito con la sua amica approfittando della sua assenza. Adesso che lo aveva raggiunto voleva ucciderlo ma la sua antica amicizia non glielo aveva permesso38. Poco più avanti un cavaliere che tiene legata una damigella viene sconfitto da Girone e racconta che questa ragazza era l’amica del suo compagno e anche lui era innamorato di lei. Ma per lealtà aveva respinto le sue avances e se n’era andato; la ragazza aveva invece raccontato al suo compagno di aver subito da lui delle violenze. Era così finito in prigione, eppure continuamente tentato dalla damigella che a un certo punto l’aveva spinto a difenderla contro un nuovo cavaliere preso di lei. Lui l’aveva fatto, uccidendolo di notte in una camera del castello, ma si era accorto allora che si trattava del suo amico. Per questo inganno sleale aveva deciso di condurla così villanamente39. Girone racconta a Febus, figlio di Galhehot le brun, che un giorno andando a un torneo con suo padre, erano Lathuillére, Guiron le courtois, cit., § 65. Ibid., § 91. 37 Ibid., § 92. 38 Ibid., § 98. 39 Ibid., § 107. 35

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passati vicino al castello della sua amica. E mentre Girone si impegnava nelle giostre Galheot era rimasto colpito della bellezza della donna, così incantato al punto da farsi sottrarre, senza accorgersene, tutte le armi 40. Finalmente, dopo una lunghissima ricerca, in un paesaggio invernale, Girone raggiunge Danain che nel frattempo ha rapito Bloie. I due si scontrano ferocemente e alla fine Girone prevale. Mentre sta per ucciderlo, dopo avergli slacciato l’elmo, pensa che sarebbe terribile per il mondo veder morire un così grande eroe e decide allora di fargli salva la vita41. Come si vede lo stesso tema viene ripreso più volte nel corso del romanzo, quasi in modo ossessivo: a volte in racconto ‘primo’, a volte in racconto ‘secondo’ con tutta una serie di variazioni affascinanti e attentamente controllate, le cui modalità non possiamo cercare di affrontare ora. Certo appare significativo che i due perni portanti siano l’esposizione del tema e la sua ultima variazione perché riguardano gli stessi soggetti rovesciati: Girone e Danain. E accanto a questo grande tema ce ne sono altri molto in rilievo che si ripetono sia sulla linea progressiva dell’intreccio, sia in profondità sul piano frequentatissimo del racconto secondo. Continui riecheggiamenti dunque che favoriscono un senso di circolarità perché si rimane sempre dentro in sostanza a situazioni analoghe. Certo, che i valori si manifestino per analogia è un fatto caratteristico della tecnica dell’entrelacement. E questo aspetto tecnico, una costruzione per motivi ricorrenti delle diverse linee, linee in cui si sviluppano motivi echeggianti o per contiguità o per contrasto, è un carattere ariostesco, meno marcato in Ariosto forse, ma tangibile, e presente anche nelle espansioni del poema, nelle sue gionte, soprattutto nella grande gionta di Olimpia, per cui l’agire di Ruggiero può essere confrontato con quello di Orlando. Ma la costruzione polifonica del Furioso è clamorosamente più ampia e non dominabile da un unico largo sguardo, come si è detto. In più nel Roman de Guiron, a differenza del Furioso, c’è una mancanza di progressione; l’assenza di nodi drammatici agenti e la stabilità dei personaggi, la stessa impossibilità di progredire verso qualcosa che è stato già colto nella generazione precedente fanno sì che non ci sia nessuna conclusione possibile. Lo status etico dei cavalieri è già dato ed è sommamente stabile. Non deve dunque stupire per nulla che il roman finisca per estenuazione, non per la morte dei grandi guerrieri ma per la loro prigionia. La prigionia di questi meravigliosi cavalieri rende possibili la liberazione di un mondo inferiore che sarà quello degli eroi della generazione successiva. Non saprei ora cosa aggiungere a questo. Sono solo cosciente di aver lasciato molti interrogativi aperti proprio per l’impossibilità, da parte mia, di riu40 41

Ibid., §118. Ibid., § 119.

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scire a sintetizzare la molteplicità dei problemi in gioco. Certo il mondo del romanzo arturiano agisce in molti modi nel Furioso e non solo sul piano delle fonti ma sul piano stesso del modello narrativo, della forma-orchestrazione della costruzione42. Notiamo che anche l’idea stessa, ricorrente nella critica ariostesca, di un’opposizione tra espansione orizzontale e differimento della parte centrale (mondo arturiano) contro sviluppo verticale e finalizzazione nella parte finale (mondo classico), non è del tutto accettabile proprio su questo piano43. La struttura narrativa del Furioso è immensa, tuttavia in qualche modo noi non vediamo agire una tendenza alla ricomponibilità. Non c’è mai un ritorno alla posizione di partenza. Dire d’altra parte che il movimento in avanti è dominante appare fortemente discutibile perché l’impiego dell’entrelacement nel Furioso destabilizza il controllo della temporalità e la correlazione oggettiva delle diverse linee, ognuna avvolta nella propria temporalità. Tuttavia si potrà almeno osservare che è l’estensione immensa della trama a espandere il racconto e non la tendenza alla ricomposizione. Il romanzo non torna su se stesso, non si riaggomitola. Il carattere di ‘non finibilità’ che è tipico dell’Inamoramento ma anche del Guiron le courtois e in un certo senso anche del Tristan, non è presente a mio avviso nel Furioso. I nodi vengono procrastinati per mille motivi ma poi sciolti. La fuga di Angelica con cui si apre il poema rimane tale, essa non è mai assorbita, la ricerca di Bradamante per Ruggiero viene più volte rilanciata ma nella sostanza, se non per un attimo, rimane sempre aperta. La guerra tra cristiani e pagani si sviluppa con fasi differenti ma è sempre viva, sempre presente. Vorrei ora, per finire, soffermarmi su due punti soltanto: a) l’impossibilità della stabilità; b) l’investimento su l’ethos dei personaggi a) Ora è evidente che la concezione narrativa di un’opera come il Furioso non sopporta situazioni di stabilità per ciò che possiamo definire l’impossibilità di rappresentare un mondo pacificato, anche temporaneamente. Non è possibile raccontare la vita intesa come scorrere uniforme, il tempo non evenemenziale. Questo l’avvertiamo se riflettiamo sull’assenza nel Furioso della forma classica del ‘sommario’ inteso come velocità narrativa. Non c’è mai narrazione di sfondo, ma sempre narrazione in primo piano. Anche i sommari ariosteschi, che hanno la funzione di articolare lo sviluppo del tempo narrativo e di dare l’illusione di un accordo coerente tra le diverse fila dell’intreccio, sono sempre segni Si vedano già le importanti osservazioni di Delcorno Branca in L’«Orlando furioso» e il romanzo cavalleresco medievale, cit. e L’Ariosto e la tradizione del romanzo medievale, in Ludovico Ariosto. Atti del convegno internazionale, Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1975, pp. 93-102. 43 Delcorno Branca, La conclusione dell’«Orlando Furioso», cit. Rinvio su questo tema a un imminente studio di Daniel Javitch che ringrazio per un utilissimo scambio di opinioni. 42

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di rapidi spostamenti spaziali e non di situazioni stabili e prolungate nel tempo: non ci sono Presenti o Imperfetti abituali. E anche queste accelerazioni temporali sono connotate da un forte sentimento dinamico, per lo più un sentimento di ansia e frustrazione44. Il romanzo deve correre sempre in avanti per così dire perché rallentando mostrerebbe quelli che possiamo chiamare limiti oggettivi nella rappresentazione della realtà. Immaginiamo gli eroi ariosteschi mentre conversano a tavola, mentre dormono, mentre prendono la messa: è impossibile. Il mondo rappresentato nel Furioso non è lo specchio di una società reale, è un mondo letterario, un mondo di cartapesta. Non potrebbe essere altrimenti. Il che non vuol dire naturalmente che non ci sia la presenza della realtà ma certo in un modo molto diverso da ciò che accade nel mondo arturiano o nel mondo di Çervantes. E questo spiega, a mio avviso – mi arrischio di dire così – perché in Mimesis di Auerbach non ci sia spazio per il Furioso e ci sia invece coerentemente per il Qujote45. b) L’ethos dei personaggi è certamente differente nel Furioso rispetto all’Inamoramento de Orlando e rispetto a tutti i romanzi arturiani. Nel senso che in Ariosto non vale questo assioma: tutti i grandi cavalieri sono ‘buoni’, sono personaggi positivi. Hanno caratteri diversi, sfumature diverse: non dimentichiamo che i grandi romanzi in prosa arturiani riescono a creare personaggi straordinariamente veristici da un punto di vista psicologico. Nel Tristan esiste la malvagità, quella di Brheus, quella di Mordret o di Agravain, dello stesso re Marco naturalmente, ma questi nel Tristan non sono cavalieri esemplari nella forza, non sono ‘grandi eroi’ come molto giustamente osservava Dalla Palma in un libro importante e un po’ dimenticato sul Furioso46. Nel Lancelot anche esiste la malvagità ma viene concepita nello stesso modo. Certo nella Mort Artù Lancillotto e Galvano combattono mortalmente insieme e Lancillotto uccide Gaheriet ma questo avviene in base ad una concatenazione fatale di eventi. Ciò non dimostra che uno di questi cavalieri sia malvagio, per nulla. E il pathos del racconto nasce da questa prospettiva, non orientata o pochissimo orientata in senso ideologico. Noi soffriamo tanto più perché non possiamo davvero prendere parte per uno dei guerrieri; morendo, uno dei due non sconta una colpa. In Boiardo ugualmente i grandi eroi non sono mai malvagi, sono furibondi e irriflessivi e straordinariamente violenti, sono delle meravigliose macchine da guerra ma nessuno è malvagio. Né Rodamonte (il nuovo grande eroe del secondo libro), né Mandricardo (il nuovo grande eroe del terzo libro), né altri grandi eroi M. Praloran, I sommari narrativi nel «Furioso», in Tempo e Azione, cit. M. Praloran, Un giusto silenzio: la tradizione cavalleresca in Italia e «Mimesis», in corso di stampa. 46 G. Dalla Palma, Le strutture narrative dell’«Orlando Furioso», Firenze, Olschki, 1984. 44 45

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pagani come Gradasso, Agricane e Sacripante nel Primo Libro. Questo è un carattere intimamente cortese che Boiardo fa suo. Un grande eroe, un guerriero sublime non può essere malvagio: il riorientamento etico che assume il personaggio di Galvano nel Tristan e nel Ciclo di Guiron è parallelo ad una sua diminuzione nel rango dei grandi guerrieri. Ormai è un guerriero mediocre dunque può essere malvagio, solo allora tuttavia. Nel Furioso invece via via si fa progressivamente viva una prospettiva ideologicamente orientata sugli eventi per cui i grandi guerrieri sono investiti da connotazioni etiche opposte. E questo fatto finisce per incidere sulla trama, finisce per incidere su quella che possiamo definire ‘progressione drammatica’ del poema, sul senso di ‘non circolarità’. Gli stessi grandi guerrieri di Boiardo, nel Furioso diventano diversi, in loro si fa viva una luce sombre che sposta la stessa identificazione dei lettori, che li orienta diversamente intorno ad un ordine di valori che non risponde più al modello arturiano, ma certamente al modello epico, un modello narrativo bipolare su cui anche la stessa fugura del narratore esplicitamente prende posizione. Così per Mandricardo, così per Rodamonte. Questo problema è naturalmente legato alla storia della cultura e della società italiana ed europea dei primi decenni del Cinquecento. Credo di essere giunto bel oltre ormai i limiti temporali fissati per questo intervento senza essere riuscito ad attraversare in modo pur minimamente esauriente gli interrogativi che insorgevano all’inizio sui rapporti tra il Furioso e la tradizione francese medievale. Possiamo forse solo dire che rimane problematico e affatto pacificato il rapporto del capolavoro ariostesco con questa costellazione di romans. Non è solo questione di fonti, non è solo questione di materiali, ma di molto di più, qualcosa che si collega al difficile statuto del Furioso che è un’opera problematica già a partire, come ricordava molto tempo fa Rajna, dalla sua appartenenza ad un genere preciso. Ma su questo anche insiste il rapporto che la lega a queste antiche opere in prosa. Vorrei terminare tuttavia con una precisazione. Abbiamo detto quanto sia importante per la tecnica narrativa del Furioso il modello dell’intreccio dei romanzi in prosa arturiani del XIII secolo: il montaggio alternato, quanto sia importante sul piano della creazione della suspense, di una tensione via via più forte nel momento in cui si dinamizzano gli stacchi, li si rende più dinamici da un punto di vista temporale. Tuttavia nel Furioso agisce, a differenza di quanto accade nell’Innamorato, un altro carattere dell’entrelacement, l’altra faccia dello specchio: la funzione conoscitiva di questa tecnica, il fatto cioè che un’azione di un personaggio si riflette su altre azioni analoghe, compiute da altri personaggi come abbiamo visto poco fa. Questa costruzione per analogia non vive nel Boiardo, o meglio ci vive ma non con le stesse funzioni (Rinaldo e Orlando soprattutto nel Primo Libro), ma vive in Ariosto e dunque rende concretamente possibile che in Ariosto ci sia un inve-

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stimento etico sui personaggi. Ne abbiamo appena parlato. Che l’agire dei personaggi sia continuamente osservato sulla linea progressiva del racconto e per rifrazione, per il ricordo (e il confronto) delle altre linee, come un canone musicale. Questa prospettiva è certamente romanza e non antica. E poco importa che il sistema di valori sia orientato ideologicamente perché accanto a questo filtro ideologico, esiste un’altra categoria, più fine, più sottile che non serve tanto a mettere in luce valori netti, scarti decisivi, ma a mettere in luce le variazioni che subiscono i caratteri dei personaggi nella linea del loro agire. E poiché i personaggi ariosteschi sono in qualche modo liberati da quei vincoli ideali che legavano pur mirabilmente l’agire degli eroi medievali ai meccanismi della società feudale, al rito, ecc…, che troviamo irrigiditi e appesantiti nei romanzi spagnoli del Cinquecento, negli infiniti cicli degli Amadigi, dei Palmerini, in loro è possibile scorgere, pur sempre da una posizione sommamente instabile e incerta, che è quella dettata dalla forma narrativa, la debolezza umana interna all’avventura.

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VII PETRARCA IN ARIOSTO: IL PRINCIPIUM CONSTRUCTIONIS

Riflettere sul petrarchismo ariostesco appare molto difficile. Che uno dei caratteri della lingua e dello stile ariostesco sia l’adesione alla forma petrarchesca è un elemento così tangibile, così ‘moderno’ da far accogliere il Furioso anche per questo come classico della cultura italiana del secolo. Eppure, ci dobbiamo chiedere: cosa comporta la presenza di Petrarca nello stile e non solo nello stile, naturalmente, di un’opera narrativa?1 Narrativa senza questione, sommamente narrativa come il Furioso. La langue ariostesca è dunque petrarchesca, lo è in ogni modo, lo è nella sua fibra più intima, lo è necessariamente. Eppure possiamo anche chiederci: lo è limitatamente? Cioè l’ingrediente di petrarchismo è in misura necessaria per far ‘passare’ quest’opera ad un altro grado nella gerarchia dei generi letterari, per permetterle di diventare – lo si avverte in Ariosto questo, nella cura alla terza edizione – appunto un classico,

Sulla presenza di Petrarca e del petrarchismo nel Furioso si rinvia al fondamentale studio di C. Cabani, Fra omaggio e parodia. Petrarca e Petrarchismo nel «Furioso», NistriLischi, Pisa, 1990. La studiosa affronta il problema in una prospettiva intertestuale: riprese di temi e di sequenze linguistiche di varia ampiezza in relazione alle differenti situazioni narrative. Molto interessante in questo lavoro – e fondamentale per la mia ricerca – è la distinzione tra un Petrarca, come materiale del linguaggio convenzionale della tematica amorosa (su cui cade spesso la lettura parodica di Ariosto) e un Petrarca invece colto nei suoi valori conoscitivi più autentici. Ad esempio: «direi che la concezione ariostesca dell’amore ha profonde analogie con quella di Petrarca, proprio nella sottolineatura degli aspetti alienanti della passione. La dilatazione iperbolica delle metafore liriche petrarchesche è il corrispondente, sul piano dell’espressione, dell’esasperazione di concetti fondamentalmente affini: ciò significa, dunque, che la lezione di Petrarca non è solo linguistica e stilistica, ma che essa incide anche a livelli più profondi, sino a toccare la stessa ideologia ariostesca» (p. 167) 1

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per respingere ogni attacco alla eccellenza della sua forma letteraria? È qui che si gioca il petrarchismo ariostesco? A mio avviso no, o almeno non interamente! Il petrarchismo ariostesco, il rapporto tra queste due opere – e forse non si dovrà più parlare di petrarchismo, ma di presenza di Petrarca – si gioca ad un livello più profondo e più complesso. Prendiamo ad esempio, sul piano formale, l’uso della rima. Perché ci appare superata la pur prestigiosa posizione di Parodi che contrapponeva in senso negativo la rima del Furioso a quella della Commedia? Oggi che conosciamo molto di più del sistema della rima petrarchesca, soprattutto grazie agli studi di Andrea Afribo e Andrea Pelosi2, possiamo davvero cogliere la varietà dei giochi fonici nel Furioso, questo sostegno del suono che non cala mai, continuo, teso, ‘coperto’ gioco virtuosistico che accompagna le oscillazioni del racconto con un dominio assoluto del materiale3. La tecnica della rima nel Furioso è un segno tangibile, accanto ad altri su cui torneremo, dell’appropriazione di un linguaggio, come l’elemento fidiaco, antico, nella calma meditazione sublime dei paesaggi religiosi di Giovanni Bellini. Sta nella capacità di cogliere un sistema stilistico nella sua complessità e di innestarlo in un genere diverso. Quanto fluido appare il trattamento della rima: nascondere quell’arte dei suoni che esplodeva nelle rappresentazioni pulciane e poi soprattutto boiardesche della violenza guerriera. Lì icona, mimesis, qui accompagnamento punto a punto, microscopico lavoro sul tessuto, che solo pochi lettori possono davvero cogliere appieno4. Come appare riduttivo osservare la tendenza ariostesca a frenare l’espressività in rima del lessico, come potrebbe essere altrimenti? Qui si avverte la pressione del sistema petrarchesco. È utile invece confrontare la rima di Ariosto, da questo punto di vista, con quella dei romanzi di Bernardo Tasso e dell’Alemanni. Anche in questi scrittori la rima risponde ad un modello petrarchesco o forse più giustamente petrarchista. Ma quanto più fondo appare il lavoro di Ariosto, senza tracce, se non coscienti, di sedimentazioni passive del materiale.

2 A. Afribo, La rima del Canzoniere e la tradizione, in La Metrica dei «Fragmenta», a cura di M. Praloran, Padova-Roma, 2003, pp. 531-618, A. Pelosi, Sincronia e diacronia delle rime nei sonetti petrarcheschi, nello stesso volume alle pagine 505-30. 3 L. Vanossi, Valori iconici della rima nell’«Orlando Furioso», in «Lingua Nostra», XLVI (1985), pp. 35-47. 4 M. Praloran, «Lingua di ferro e voce di bombarda». La rima nell’«Inamoramento de Orlando», in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento. (Atti del convegno internazionale di studi: Scandiano – Modena – Reggio Emilia – Ferrara, 13-17 Settembre 1994), a cura di G. Anceschi e T. Matarrese, Padova, Antenore, 1998, vol. II pp. 861-907 (alcune osservazioni sulla rima in Ariosto a pp. 884-87).

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Fermiamoci un attimo per accennare ad una breve esemplificazione. Rime categoriali e soprattutto desinenziali non sono infrequenti nel Furioso. La percentuale è tendenzialmente più alta di quanto avviene nel Canzoniere ma naturalmente non si può dimenticare la dinamica narrativa dell’opera. Questo aspetto, la necessità di raccontare avvenimenti, azioni, richiede alcuni aggiustamenti necessari, aggiustamenti tuttavia che non incrinano l’adattarsi al sistema, ma lo rendono più duttile, più elastico. Nel canto sesto, assolutamente ad apertura di pagina, troviamo nell’ottava 2: «coprire, dire, differire» (con rima parzialmente ricca); 4: «avea – splendea – apparea» (ricca, del tipo, frequentissimo in Ariosto e anche in Petrarca, con nucleo bipartito, poi scomposto nelle riprese, in questo caso con quest’ordine: x y xy); 6: «s’allegrasse – restasse» (rima ricca); 8: «arse – parse – comparse», (doppiamente e progressivamente, in questo caso, inclusiva, a matrioska); 9: «riputava – narrava – dubitava» (ricca come nell’ottava 4 ma con la differenza che il nucleo ‘madre’ questa volta è in prima sede); 12: «offeso – acceso – compreso» (parzialmente ricca); 13: «armato – narrato» (ricca); 15: «amava – instava – tornava» (parzialmente ricca); 17: «constante – tremante – distante» (con rima ricca per tutte e tre le parole) 19: «piegarsi – calarsi – celarsi» (ricca ); 26: «lasciato – spaventato – legato» (ricca con nucleo bipartito); 29: «torse – s’accorse – corse» (derivativa). Fino a questo punto, e la situazione è assolutamente ‘normale’ nell’opera, tutte le rime desinenziali o comunque categoriali sono state sede in qualche modo di un surplus retorico. A volte i rimanti sono consonantici, mai veramente rari e difficili, a volte sono assolutamente facili, ma sempre sono arricchiti da connessioni foniche con i loro ‘compagni’. Questo è davvero sorprendente. Anche Pulci e Boiardo arricchivano a volte le rime categoriali, oppure sceglievano, soprattutto Pulci, un rimante difficile; ma per lo più agivano sulla rarità del lessico, magari immettendo una parola, aspramente realistica, accanto a due consuete, spesso caratteristiche del gergo canterino. L’effetto dunque avveniva attraverso uno scarto, una forte dissonanza del materiale. Ariosto non ricerca questi effetti molto visibili e ottenuti ‘per contrasto’, non vuole far ‘venire in fuori’, come si sarebbe detto nei trattati d’arte contemporanei, un elemento rispetto ad altri. Sceglie piuttosto le affinità, le consonanze, in senso propriamente musicale, tra vocaboli in rima, tenendo, com’è noto, il lessico per lo più al di qua di un limite marcato di espressività. Sono note, studiate da Blasucci, le riprese di rime dantesche: conservazione del nesso, riduzione del valore figurativo del lessema5. Ma si 5 L. Blasucci, La «Commedia» come fonte linguistica e stilistica del «Furioso», in Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli, Ricciardi, 1969, pp. 121-62. Fondamentali anche C. Segre, Un repertorio linguistico e stilistico dell’Ariosto: la «Commedia», in Esperienze ariostesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1956, pp. 51-83 e C. Ossola, Dantismi metrici nel «Furioso», in Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione, a cura di C. Segre, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 65-94.

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deve pensare che ad Ariosto – le fortissime suggestioni dantesche vengono inevitabilmente filtrate nel sistema petrarchesco, proprio contrariamente a quanto accade in Boiardo – interessi raramente la pointe e dunque lo scatto espressivo, ma appunto l’amalgama del tutto. Se poi gettiamo uno sguardo sempre su queste ottave, ci imbattiamo anche in rime classiche del genere lirico che si situano su un piano assai alto dell’imitazione petrarchesca, così: 26: «ombra – adombra – ingombra» (rima difficile, derivativa e inclusiva a turno); 25: «fresca – esca – incresca» (inclusiva, difficile e ricca tra i due rimanti esterni); 24: «palme – palme (delle mani) – alme» (equivoca e inclusiva);« fronte e fonte» (paronomastica), 27: «medolle – bolle – molle» (parzialmente ricca e difficile), insieme a «buccia – coruccia» (difficile e ‘comica’) e via via – non ci possiamo soffermare – fino all’ottava 32 dove con formidabile concentrazione troviamo: «scorza – forza – sforza» (derivativa e ricca, con nucleo bipartito), «tratto – fatto – tratto» (con rima equivoca), «m’aggia – spiaggia» (inclusiva). Tuttavia, anche qui, pure in questo gran spolvero della tecnica, verranno predisposti passaggi alleggeriti, zone più tenui, ad esempio le ottave 31 o 33. Ma, pur con diversi valori di densità, si avverte nettamente la necessità ideale di far vivere tutto il materiale in un gioco di concertazione. La stessa cosa può valere per il ritmo, studiato fra l’altro molto recentemente da Stefano Dal Bianco6. Esso ha in un certa ottica la stessa funzione della rima. Un tessuto non più melodico ma appunto ritmico, che da una parte accoglie i valori canonici del Petrarchismo, dall’altra accompagna, come sfondo mobilissimo, il racconto: una resa molecolare, un’attenzione costante ai rapporti di forza interni all’ottava. Ovviamente nel Furioso si corre di più, alla velocità necessaria che deve accompagnare il movimento dei cavalieri. La percentuale di accenti, rispetto a Petrarca, è dunque più bassa; come potrebbe essere altrimenti? Tuttavia al ritmo, all’uso intimamente petrarchesco del ‘legato’, della sinalefe7, degli ‘incontri’ di accenti, si accompagna quella sensibilità nei rapporti tra versi che anche qui ha una origine soprattutto petrarchesca – certo anche in parte dantesca – ma particolarmente pertrarchesca: la tendenza a variare costantemente il legame sintattico tra endecasillabo e endecasillabo, a ‘crescere’ e a ‘diminuire’8. In Ariosto – cercheremo di metterlo in luce non sistematicamente negli esempi successivi – troviamo più frequentemente l’enjambeS. Dal Bianco, Ritmi e toni negli episodi del «Furioso», in «Stilistica e Metrica italiana», I (2001), pp. 159-206. 7 Vedi P. V. Mengaldo, Una costante eufonica nell’elaborazione dell’«Orlando Furioso», in «Lingua Nostra», XLII (1981), pp. 33-39. 8 Sul sonetto di Petrarca, per la concertazione ritmica, vedi S. Dal Bianco, La struttura ritmica del sonetto, in La metrica dei «Fragmenta», cit., pp. 249-381. 6

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ment come strumento di tensione psicologica (effetto sommamente petrarchesco) piuttosto, pur nella dimensione narrativa, che come strumento di dinamismo cinetico (effetto sommamente dantesco). Perché la lezione di Petrarca si gioca soprattutto sul piano del significante: ritmo e suono, e sul piano della sintassi, inevitabilmente in rapporto con la forma metrica. Cercheremo di avvicinarci ora a questo aspetto. Tuttavia prima facciamo ruotare un po’ il nostro punto di vista. Se Ariosto coglie il sistema formale petrarchesco e lo adatta alla narrazione, ciò cosa comporta sul piano del racconto, se poi questa presenza coincide proprio con il Canzoniere e non con la forma vulgata di uno stile e di un insieme di immagini: il Petrarchismo. Se insomma Ariosto è un lettore ‘assoluto’ di Petrarca, questo come incide sulla sua scrittura e della sua rappresentazione della vita, della corsa dei cavalieri, insomma nella costruzione di un senso? La cosa è forse più complessa di quanto possa apparire ad un primo approccio. Da una parte, infatti, c’è una meditazione claustrofobica sull’io e sulla sua complessità interiore, dall’altra una rappresentazione di uomini in arme, in viaggio nella foresta. C’è certamente anche l’universo cortese, quello del desiderio amoroso. Lì certamente le due linee si incrociano, ma i cavalieri ariosteschi non hanno la stessa complessità psicologica, la stessa autentiticità nell’espressione di sé che hanno i loro antenati, i cavalieri arturiani. Per questo in bocca loro il discorso ‘cortese’ non può non apparire un po’ ironico, la patina della lingua si offusca nel momento in cui viene pronunciata da personaggi in cui il sentire interiore e l’arco della manifestazione esteriore non sono veramente coerenti e omogenei. Anche da qui nasce l’ironia, o la parodia – per certi aspetti uno schermo, una sospensione del pathos –, da questa non coincidenza9. Credo dunque abbia una certa importanza riflettere come e in che modo la tecnica petrarchesca incida sul senso del Furioso, come l’assunzione di una tecnica lirica, legata all’espressione sintomatica dell’io incida in una rappresentazione in cui in piena luce non ci sono i ‘caratteri’, nel senso di rappresentazioni psicologiche compiute e distinte di diversi personaggi, ma azioni febbrili10. Dunque l’universo romanzesco del Furioso ha apparentemente davvero poco a che fare con quello del Canzoniere: qui il mondo dell’estensione enorme del pensiero di sé, lì l’estensione geografica, altrettanto enorme, di una storia o di più storie composite e caotiche dominate certo dalla figura del narratore che controlla, con leggi tenute segrete al lettore, un mondo attratto dalla dispersioSu questo aspetto rinvio alle osservazioni di M. C. Cabani, Fra omaggio e parodia, cit. P. Parker, Inescapable Romance. Studies in the Poetics of a Mode, Princeton University Press, 1979, S. Zatti, Il «Furioso tra epos e romanzo», Lucca, Pacini-Fazzi, 1990 e G. Sangirardi, Presenze e trattamenti dell’«Orlando Innamorato» nel «Furioso», Lucca, PaciniFazzi, 1993. 9

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ne, dal caos, dalla non coincidenza dei differenti desideri11. Allora forse possiamo soffermarci su questo per un attimo, possiamo cogliere qui qualcosa che incide sul senso: l’inquietudine. L’inquietudine dell’io nasce dall’oscillazione del desiderio, dell’oggetto del desiderio12. I mezzi formali per trasmetterla sono numerosi. Fra questi l’enumerazione. Questa figura è il suggello stilistico dell’ansia davanti alla perdita di senso, al muoversi a vuoto dei personaggi13: «S’in poter fosse stato Orlando pare / all’Eleusina dea, come in disio, / non avria, per Angelica cercare, / lasciato o selva o campo o stagno o rio / o valle o monte o piano o terra o mare, / il cielo, e ‘l fondo de l’eterno oblio» (XII 3). Certo si dovrà pensare come Ariosto concili le suggestioni del pensiero erasmiano con quelle di Petrarca, e forse sarà anche necessario riflettere sulla potenza concettuale assoluta, anche se non sistematica, del pensiero petrarchesco14. Perché anche partendo da questo si potrà forse guadagnare qualcosa sul valore dell’imitazione di Petrarca, sulla necessità, magari in parte spiacevole ma in ogni modo necessaria per la cultura rinascimentale, di far filtrare, attraverso le sue meditazioni, il discorso sulla verità stringente del desiderio. La stanza di canzone e l’ottava Naturalmente non si tratta solo dell’enumerazione ma anche delle forme della ripetizione. In questo senso è interessante notare come nella dimensione narrativa dell’ottava rima Ariosto immetta un aspetto fondamentale dell’arte della costruzione della stanza di canzone petrarchesca. Nella canzone le stanze sono spesso echeggianti grazie ad una serie di connessioni a distanza che si basano su esatte corrispondenze distributive15. 11 M. Praloran, Temporalità e tecniche narrative, in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», Firenze, Olschki, 1999, pp. 1-55. 12 Vedi su questo aspetto nel Furioso soprattutto i fondamentali interventi di D. S. CarneRoss, The One and the Many: a Reading of «Orlando Furioso», cantos 1 and 8, «Arion», 5/2 (1966), pp. 180-212 e The One and the Many: a Reading of the «Orlando Furioso», II, «Arion», n.s. 3/2 (1976), pp. 146-219. 13 M. Praloran, I sommari iterativi, in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», cit., pp. 57-76. 14 Si rinvia allo studio, interessante per molti aspetti, di N. Cappellani, La sintassi narrativa dell’Ariosto, Firenze, La Nuova Italia, 1953. Sui rapporti del poema all’interno della cultura rinascimentale vedi ad esempio A. R. Ascoli, Ariosto’s bitter Harmony. Crisis and Evasion in the italian Renaissance, Princeton University Press, 1987. 15 Su questo aspetto vedi naturalmente M. Santagata, Dal Sonetto al Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova, Liviana, 1989², e ora M. Praloran, Alcune osservazioni preliminari sul senso della forma nel Canzoniere, in Francesco Petrarca: da Padova all’Europa (Atti del convegno internazionale di studi di Padova, 17-18 giugno 2004), a cura di G. Belloni, G. Frasso, M. Pastore Stocchi, G. Velli, Roma-Padova, Antenore, 2007, pp. 73-114.

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L’argomentazione avanza, ma sulla linea di una continua rispondenza: questa articolazione, in cui progressione e ripetizione sono intimamente legate, è utilizzata spesso da Ariosto. Sappiamo che le riprese inter e infrastrofiche, per lo più sotto la forma del poliptoto o del ‘lascia e prendi’, fanno parte della tecnica tradizionale della scrittura cavalleresca italiana che Ariosto naturalmente recupera16. Ma qui si tratta di osservare una tecnica differente fondata anche su un aspetto temporale complesso17. La raffinatissima concezione del tempo che innerva il Furioso permette la creazione di quelle che Richner chiamava, per il tessuto così diverso delle chansons de geste, delle più antiche, come il Roland, «haltes liriques»18. Queste sospensioni-rallentamenti nascono in Ariosto dall’imitazione petrarchesca. È un esempio del recupero di strutture estremamente complesse, di uno scavo nella parole petrarchesca piuttosto che nella langue. Questa ripresa infatti, sul piano del prestigio letterario, non è necessaria, non fa parte della ‘grammatica’ essenziale del Petrarchismo, è appunto qualcosa di più profondo e nello stesso tempo più sintomatico. Cosa comporta? In qualche modo vedremo – almeno mi auguro possa essere così – dagli esempi ariosteschi, come questa tecnica renda possibile una sospensione ‘artificiale’ del tempo narrato con l’effetto di costruire una pluralità di punti di vista sullo stesso oggetto, sulla stessa azione. Permette di dilatare la ricezione dell’evento, come, in modi in parte simili, accade nello stesso Petrarca. Noi vediamo una cosa e poi la rivediamo. Petrarca ‘rappresenta’ grazie a questa tecnica, in parte già trobadorica, il movimento così caratteristico del flettere, dell’oscillare dell’io, del tempo discontinuo della meditazione, del fantasticare, del ricordare. Ariosto non se ne serve per descrivere la psicologia dei personaggi, ad esempio all’interno del discorso indiretto, come teoricamente avremmo potuto aspettarci – avrebbe potuto farlo solo attraverso un atteggiamento antiquario, nostalgico, che egli rigetta – ma nella percezione delle loro azioni, nel modo in cui noi li vediamo davanti a noi. Ed è davvero sorprendente osservare – rimandiamo metodologicamente ad uno studio di Roncaglia19 – come la forma-orchestrazione della canzone venga ripresa e trasformata nell’ottava narrativa con la funzione di rallentare e di sospendere la linearità temporale; un carattere per eccellenza 16 C. Cabani, Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nell’«Orlando Furioso», Pisa, Scuola Normale Superiore, 1990. Per l’Inamoramento de Orlando vedi M. Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava nell’«Orlando Innamorato», in M. Praloran – M. Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile nell’«Innamorato», Pisa, Nistri-Lischi, 1988, pp. 19-211. 17 M. Praloran, Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», cit. 18 J. Richner, La chanson de geste: étude sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955. 19 A. Roncaglia, L’«Alexandre» d’Alberic et la séparation entre chanson de geste et roman, in AA. VV., Chanson de Geste und Höfischer Roman, Heidelberg, Carl Winter, 1963, pp. 37-52.

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lirico viene così rifunzionalizzato nella logica narrativa del Furioso. La riuscita di questo processo di metamorfosi fa sì che la massima complessità nell’adesione alla tecnica petrarchesca trovi una perfetta rispondenza all’interno del modello narrativo del poema. Iniziamo con un esempio molto semplice: Fiordiligi, che mal vede difesa la buona spada del misero conte, tacita duolsi, e tanto le ne pesa, che d’ira piange e battesi la fronte. Vorria aver Brandimarte a quella impresa; e se mai lo ritrova e gli lo conte, non crede poi che Mandricardo vada lunga stagion altier di quella spada. Fiordiligi cercando pure invano va Brandimarte suo matina e sera; e fa camin da lui molto lontano, da lui che già tornato a Parigi era. (XXIV 73-74)

La costruzione è molto chiara. In realtà la linearità o progressione temporale è abbastanza netta, tuttavia la ripresa lessicale – spessissimo in Ariosto concentrata sui nomi propri, i nomi degli eroi – che ha come perno un elemento distribuito nella stessa posizione d’ottava e spessissimo propro in attacco20, crea anche qui un effetto di ‘ricominciamento’. È una forma lirica che svolge una funzione narrativa. La nominazione evoca epicamente gli eroi, una forma di enfasi non di natura sintattica ma legata alla distribuzione. Il lettore, che conosce i meccanismi della canzone petrarchesca, coglie qui la sua azione nella forma narrativa e ne riconosce il carattere nella presa di tensione e nello stesso tempo nello sviluppo non del tutto lineare del racconto. Molto più significativo, anche per le potenti implicazioni psicologiche, questo presso: Mentre ch’Orlando, poi che lo disciolse, l’aiutava a ripor l’arme sue intorno, ch’al capitan de la sbirraglia tolse, che per suo mal se n’era fatto adorno; 20 Si veda ad esempio un’analisi parziale di questa strategia in M. Praloran, Vedere, patire, agire: il duello di Lipadusa, in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», cit., pp. 127-52.

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Zerbino gli occhi ad Isabella volse, che sopra il colle avea fatto soggiorno, e poi che de la pugna vide il fine, portò le sue bellezze più vicine. Quando apparir Zerbin si vide appresso la donna che da lui fu amata tanto, la bella donna che per falso messo credea sommersa, e n’ha più volte pianto; com’un ghiaccio nel petto gli sia messo, sente dentro aggelarsi, e triema alquanto: ma tosto il freddo manca, et in quel loco tutto s’avampa d’amoroso fuoco. (XXIII 63-64)

Zerbino, appena liberato, salvato dalla morte per l’uccisione – non compiuta da lui – di Pinabello, ‘vede’ Isabella. L’atto del vedere viene raccontato nel suo puro trascorrere evenemenziale senza nessun approfondimento, né cenno psicologico. Tuttavia, nella memoria del lettore, nella sua competenza del senso degli avvenimenti, questo evento ha un’eco formidabile. Appena sciolto dalle catene, il guerriero vede la sua donna che scendendo dalla collina si avvicina al suo liberatore. Da una parte quindi la felicità, dall’altro il dubbio che possa essere la donna, ora, dell’altro. Ma Ariosto lascia scorrere l’evento nelle sue implicazioni puramente spazio-temporali. Fa apparentemente allontanare da noi lo sguardo di Zerbino. Tuttavia in qualche modo noi sappiamo – ciò è straordinariamente caratteristico delle implicazioni psicologiche che accompagnano l’atto della lettura – che questo accadimento è troppo potente per essere abbandonato. Riaffiorerà con le sue implicazioni, grazie alla tecnica della ‘ripresa’ variata o echeggiante della canzone petrarchesca, appunto attraverso il passaggio d’ottava. E quando l’evento ritorna, ha in sé tutta una profonda connotazione psicologica. Anche se cronologicamente non c’è proprio un ritorno indietro, ma piuttosto una sospensione: un blocco del movimento narrativo, tuttavia noi cogliamo questo passaggio quasi come un ritornare indietro, perché indietro l’abbiamo lasciato nell’esposizione del testo. Si veda anche la costruzione davvero parallela delle ottave, caratterizzate dallo stesso schema sintattico 6+2, aperto da una subordinata temporale e con il distico finale indipendente ma collegato da una congiunzione. Su questi elementi: identica suddivisione interna della stanza, ripresa variata degli schemi sintattici, verteva il gioco petrarchesco. Si veda anche il ritardo sintattico nell’ ‘esposizione’ (primo movimento): doppia temporale, doppia relativa, che ci ‘prepara’, con una serie di fatti interlocutori e curiosamente poco interessanti, allo scorrere dello sguardo

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di Zerbino. Anche la struttura sintattica della ‘ripresa’ è costruita sul ritardo della principale, preceduta appunto dalla temporale, che ovviamente ha una funzione di collegamento, poi dalle relative e in fine dalla comparativa. Ma qui il ritardo sintattico è denso di implicazioni reali: l’amore per Isabella, il timore di averla perduta. Solo allora può cadere la principale, del resto per i suoi valori semantici molto marcati, attesa; ma il sente di Zerbino rimane contrastato perché vi convivono felicità e frustrazione. Va infine osservato come da un punto di vista aspettuale, strategia sempre viva nel Furioso21, vadano affidati ai perfetti gli eventi oggettivi e ai presenti le percezioni soggettive. Nell’esempio successivo l’esposizione è costruita sull’ipotetica della possibilità poi frenata da una conseguenza diversa da quella attesa: effetto memorabile che verte sul rovesciamento semantico procurato dalla congiunzione avversativa. Si veda anche il rapporto ai limiti delle possibilità sintattiche – lezione petrarchesca – tra la temporale (poi di fatto sospesa nelle sue implicazioni) e l’ipotetica a cui la principale è coerentemente legata: Mentre quivi col ferro il maledetto e con le fiamme facea tanta guerra, se di fuor Agramante avesse astretto, perduta era quel dì tutta la terra: ma non v’ebbe agio; che gli fu interdetto dal paladin che venia d’Inghilterra col populo alle spalle inglese e scotto, dal Silenzio e da l’angelo condotto. Dio volse che all’entrar che Rodomonte fe’ ne la terra e tanto fuoco accese, che presso ai muri il fior di Chiaramonte Rinaldo, giunse, e seco il capo inglese. (XVI 28-29)

Qui la sospensione temporale è molto marcata con grande effetto narrativo. Si osservi la strategia della ripetizione variata. Il Dio volse riprende a tutti gli effetti il valore della protasi dell’ipotetica: la grave minaccia scongiurata. Meravigliosa la costruzione con riprese per identità, perifrasi e sinonimia; echeggianti anche l’inarcature, alimentate dall’iperbato, tra i versi 1 e 2 dell’ottava 28: mentre quivi col ferro il maledetto / e con le fiamme facea... e i versi 3 e 4 dell’ottava 29: che presso ai muri il fior di Chiaramonte / Rinaldo, giunse ... M. Praloran, Semantica dell’azione. L’uso del verbo, in Tempo e Azione nell’«Orlando Furioso», cit., pp. 143-95. 21

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Un ultimo esempio, qui il gioco delle riprese è più complesso da un punto di vista distributivo perché di fatto si estende su tre ottave: Vola nel lito, e per non fare errore, alla donna legata al sasso nudo lascia nel minor dito de la mano l’annel, che potea far l’incanto vano: dico l’annel che Bradamante avea, per liberar Ruggier, tolto a Brunello, poi per trarlo di man d’Alcina rea, mandato in India per Melissa a quello. Melissa (come dianzi io vi dicea) in ben di molti adoperò l’anello; indi l’avea a Ruggier restituito, dal qual poi sempre fu portato in dito. Lo dà ad Angelica ora, perché teme che del suo scudo il fulgurar non viete, e perché a lei ne sien difesi insieme gli occhi che già l’avean preso alla rete. Or viene al lito, e sotto il ventre preme ben mezzo il mar... la smisurata cete.

(X 107-108-109)

La costruzione è molto articolata. La ripresa, certo tradizionale, del tipo ‘lascia e prendi’: «l’annel ... / dico l’annel che... » tra 107 e 108, dà il via ad una espansione, che bloccando il racconto, ci informa della movimentata storia del famoso anello magico. Nell’ottava 109 l’azione ritorna nel punto in cui era stata lasciata, anzi quasi scorrendo all’indietro, perché alla consegna dell’anello ad Angelica, segue il movimento di Ruggiero verso il mare che nell’ottava 107 veniva prima. Anche qui le riprese sono molto variate e sostanzialmente preferite quelle per sinonimia. Il ritardo sintattico Altro aspetto fondamentale dell’imitazione di Petrarca è naturalmente quello sintattico22. La sintassi petrarchesca prevede un grande impiego della prolessi 22 Sulla sintassi ariostesca vedi almeno E. Bigi, Appunti sulla lingua e sulla metrica del «Furioso», in La cultura del Poliziano e altri studi umanistici, Pisa, Nistri-Lischi, 1967 e G.

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della subordinazione23. Così anche questo fenomeno ricorre nel Furioso con una percentuale nettamente più alta rispetto al Morgante e all’Inamoramento de Orlando, più bassa in rapporto al Canzoniere, perché appunto il racconto deve correre, deve scivolare via. E tuttavia ancora l’uso della tecnica concorre nella realizzazione del senso. Infatti questi ritardi sintattici connotano l’esitazione, così caratteristica dei personaggi ariosteschi, che si insinua nel loro agire, allontanando ad esempio il ‘voler fare’ dal fare, imponendo una pausa tra il desiderio e il suo goal, il risultato obiettivo. Ancora una volta dunque la sintassi sembra riprodurre questa inquietudine, questo fuggire o comunque ritardare la manifestazione concreta. Curiosamente, ma non tanto, circostanziali e parentetiche, varie formazioni incassate, sembrano trattenere nelle maglie della soggettività, nel contesto così difficile dell’agire umano, il corso dell’azione. Certo possiamo pensare ancora che un tratto caratteristico del petrarchismo, una tipologia del ‘grande stile’, venga ripresa perché appare necessaria alla fisionomia dell’espressione letteraria, e indiscutibilmente questo avviene con straordinaria bravura tecnica24. Ma il passaggio più complesso per Ariosto sta nel raccogliere il valore complessivo della forma, fare di questo aspetto un elemento necessario al senso dell’opera. In generale è noto che la costruzione sintattica nel Furioso è infinitamente più complessa e articolata rispetto ai poemi precedenti, non solo a quelli quattrocenteschi ma anche al Mambriano del Cieco di Ferrara in cui pure è già visibile un’attenzione ai nuovi modelli linguistici rinascimentali. Si dovrà poi anche osservare che in Ariosto la sintassi risponde esplicitamente, come in tutti i grandi scrittori del resto, a delle finalità ‘rappresentative’. L’azione e le sue modalità narrative si specchiano prima di tutto nella sintassi. Naturalmente frequentissima è la coordinazione, e non potrebbe essere altrimenti vista l’urgenza con la quale si muovono i personaggi nel terreno del romanzo. Si aggiunga anche che essendo, come si è già osservato, la rappresenta-

Herczeg, Struttura della frase dell’«Orlando Furioso», in Atti del XIV Congresso internazionale di Linguistica e Filologia romanza (Napoli, 15-20 Aprile 1970), Napoli-Amsterdam, Macchiaroli-Benjamins, 1977, vol. IV, a cura di A. Varvaro, pp. 651-72, ma è indubbio che i recenti studi sulla sintassi petrarchesca e quelli sulla prosa del Cinquecento richiedono urgentemente una messa a punto di questo aspetto fondamentale del poema. 23 A. Soldani, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, in La Metrica dei «Fragmenta», cit., pp. 383-504. Si veda anche T. Tonelli, Varietà sintattica e costanti retoriche nei sonetti dei «Rerum Vulgarium Fragmenta», Firenze, Olschki, 1999. 24 Su l’aspetto ‘euritmico’ della sintassi e della retorica ariostesca si rinvia naturalmente a E. Bigi, Petrarchismo ariostesco, in Dal Petrarca al Leopardi, Milano-Napoli, Ricciardi 1954, pp. 47-76 e C. Segre, La biblioteca dell’Ariosto, in Esperienze ariostesche, cit., pp. 45-51.

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zione psicologica degli eroi per lo più assente, la narrazione di eventi domina rispetto ad esempio ai discorsi ‘riportati’ che necessitano di una sintassi più logicizzante. Occorre anche preliminarmente mettere in luce che le strutture sintattiche sono strettamente correlate con i valori aspettuali dei tempi e con la scelta delle classi dei verbi (azione verbale). Un esempio è l’impiego di successioni di frasi coordinate molto semplici, spesso costituite dal solo sintagma verbale, al presente. Questa tecnica concorre a creare un effetto di velocità insieme e di tensione, la velocità sta nella rapida successione di verbi eventivi che, grazie al valore ‘imperfettivo’ del presente, contribuiscono psicologicamente, nei meccanismi ricettivi del lettore, a creare un effetto di indeterminatezza sullo sbocco finale dell’evento25. Comunque, se noi prendiamo ad apertura di pagina un esempio, troviamo già degli indizi molto interessanti sulla tecnica ariostesca: Vedendo il saracin ch’a domar questa bestia superba era mal tempo allotta, ferma le man sul primo arcione e s’alza, e dal sinistro fianco in piedi sbalza. (II 7, 5-8)

La costruzione è molto semplice, tuttavia sono significative due cose: a) il gerundio d’attacco con valore causale – una subordinata dunque implicita e anticipata – che segnala la tendenza ariostesca a differire con un effetto narrativo molto marcato l’azione espressa dalla principale; b) un movimento lineare e progressivo, attraverso la coordinazione, costruito rapidamente su tre rapidi scatti. Le azioni sono eventive ma tuttavia non conclusive, non teliche. Il presente finale sbalza ha un valore cataforico perché spinge l’attenzione verso il seguito, verso l’ottava successiva. Si capisce comunque perché occorra sempre nell’analisi linguistica dell’opera non perdere di vista le strutture metriche in quanto esse incidono sensibilmente nelle scelte, in relazione ai diversi livelli dell’espressione. Si dovrà anche notare come la prolessi, tramite il gerundio, un tratto tipicamente petrarchesco e comunque caratteristico dei modelli formali della lingua poetica cinquecentesca, abbia in Ariosto una precisa funzione. Non sia insomma slegato o accidentale segno di una nuova langue ma sia riportata nell’alveo della parole, cioè di una scelta funzionale rispetto ai meccanismi profondi, alla ‘visione del mondo’ che il racconto possiede. In genere si tratta di legare insieme sintatticamente la percezione: atto del vedere e del sentire, e la reazione, ma di differen25

M. Praloran, Semantica dell’azione. L’uso del verbo, cit.

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ziarle ritmicamente, cioé, per essere chiari, nella durata. Molto spesso sono verbi percettivi espressi dalla subordinazione, ciò sembra sospendere o comunque rallentare il passaggio tra percezione e azione susseguente. Così per un altro esempio di fatto assai simile; qui la subordinata è esplicita – ancora temporale – ed vi è incassata una subordinata concessiva e successivamente vi è subordinata una frase comparativa, infine scatta il movimento della principale con le sue coordinate: Tosto che ‘l ladro, o sia mortale, o sia una de l’infernali anime orrende, vede la bella e cara donna mia; come falcon che per ferir discende, cala e poggia in uno atimo, e tra via getta le mani, e lei smarrita prende. (II 38, 1-6)

Si ripeteranno le stesse considerazioni proposte per l’esempio precedente se non che qui la sospensione è più ampia e complessa e l’accelerazione avviene su quattro verbi al presente, con un effetto di crescendo emotivo peraltro analogo. Si può parlare, forse impropriamente, di una dimensione ritmica della sintassi: ampio respiro – al momento della percezione – e poi scarto rapidissimo. A volte, invece di una rapida successione di presenti, il movimento viene chiuso da un’azione espressa al perfetto. E in questo caso, essendo intimamente legato al valore del perfetto il senso psicologico di visualizzazione del momento terminale, soprattutto con i verbi telici, si capisce bene perché ne basti uno soltanto: Quel, poi che gli altri invano ebbe condutti più volte e sopra le cime supreme e negli umidi fondi tra quei sassi, presso a Ruggiero al fin ritenne i passi. (IV 44, 5-8)

Questi ‘ritardi’ – lo vediamo qui – possono essere ottenuti con molti mezzi, ad esempio separando, con varie frasi incassate o parentetiche, il verbo dal soggetto. Nella sequenza incassata può comparire il gerundio (con valore causale), anzi vari gerundi con subordinate correlate: Lurcanio in questo mezzo dubitando che ‘l fratello a pericolo non vada,

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o come è pur commun disio, cercando di spïar sempre ciò che ad altri accada; l’era pian pian venuto seguitando, tenendo l’ombre e la più oscura strada ... (V 48, 1-6)

Nel primo tempo di questo schema, nella fase che prepara l’azione, troviamo più accentuato l’impiego dell’inarcatura26. Questo non deve sorprendere – si veda in quest’ultimo esempio il movimento fortemente parallelo: dubitando / che; cercando / di – perché, pur a due diversi livelli, intrinsecamente peraltro collegati, prolessi della subordinazione e inarcatura agiscono con effetti concordi. Si dovrebbe mettere in luce anche la ricerca di variare sempre il valore e la posizione delle pause interne al verso, ma questo appare un tratto del ‘grande stile’ dantesco (della Commedia) e petrarchesco costantemente presente nel tessuto linguistico dell’opera. Si può dire tuttavia che anche ciò contribuisca ad un effetto di messa in tensione della linea narrativa. Ecco un altro esempio in cui sintassi (tre successive subordinate relative tra il soggetto e il verbo della principale) e inarcatura (marcata all’interno di ogni distico) agiscono insieme; in questo caso il gioco della ripetizione: la gran beltà che..., crea un effetto evidente di ironia parodica: la gran beltà che fu da Sacripante posta inanzi al suo onore e al suo bel regno; la gran beltà ch’al gran signor d’Anglante macchiò la chiara fama e l’alto ingegno; la gran beltà che fe’ tutto Levante sottosopra voltarsi e stare al segno, ora non ha (così è rimasa sola) chi le dia aiuto pur d’una parola. (VIII 63)27

26 Sull’inarcatura nel Furioso le preziose indicazioni di L. Blasucci, Osservazioni sulla struttura metrica del «Furioso» (con una nota sull’enumerazione), in Studi su Dante e Ariosto, cit., pp. 73-120. 27 Per un esempio simile ma più drammatico: «Il travaglio del mare e la paura / che tenuta alcun dì l’aveano desta, / il ritrovarsi al lito ora sicura, / lontana da rumor ne la foresta, / e che nessun pensier, nessuna cura, / poi che ‘l suo amante ha seco, la molesta; / fu cagion ch’ebbe Olimpia sì gran sonno, / che gli orsi e i ghiri aver maggior nol ponno» (X 18).

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In questa prospettiva è interessante osservare come le descrizioni naturali vengano spesso immesse in una subordinata temporale che crea una contestualizzazione rallentante prima dello sbocco dell’azione: Ma poi che ‘l Sol con l’auree chiome sparte del ricco albergo di Titone uscìo, e fe’ l’ombra fugire umida e nera, s’avide il re che ‘l paladin non v’era. (VIII 86, 5-8)

A volte, come per il famosissimo inizio dell’inchiesta autunnale di Orlando, si avverte che la descrizione paesaggistica è molto connotata (in questo caso ovviamente in modo disforico): Tra il fin d’ottobre e il capo di novembre, ne la stagion che la frondosa vesta vede levarsi e discoprir le membre trepida pianta, fin che nuda resta, e van gli augelli a strette schiere insembre, Orlando entrò ne l’amorosa inchiesta; né tutto il verno appresso lasciò quella, né la lasciò ne la stagion novella. (IX, 7)

È interessante osservare come questo movimento a due tempi abbia spesso una funzione iconica: il lento aggirarsi di Orlando davanti al palazzo di Atlante, seguito dall’insorgere dell’azione dettato anche qui da una rapida successione di presenti con valore cataforico che ‘spingono in avanti’ la nostra attenzione: Mentre circonda la casa silvestra, tenendo pur a terra il viso chino per veder s’orma appare, o da man destra o da sinistra, di nuovo camino; si sente richiamar da una finestra: e leva gli occhi; e quel parlar divino gli pare udire ... (XII, 14)

E ancora si deve notare che la subordinazione può avere una costruzione molto complessa e sommamente ritardata e nello stesso tempo svilupparsi in modo molto rapido, come nel caso successivo: comparativa (prima sequenza della protasi) + ipotetica incassata + seconda sequenza della protasi + relativa +

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apodosi (prima sequenza) + relativa + espansione nominale + apodosi (conclusione): E come suol, se l’acqua fredda sente, quella restar che prima al fuoco bolle; così l’ardor ch’accese Olimpia, vinto dal nuovo successore, in lui fu estinto. (X, 12, 5-8)

La ‘falsa conclusione’ nelle relazioni interstrofiche Un altro aspetto molto interessante della sintassi ariostesca e soprattutto della coordinazione è legato alle relazioni interstrofiche tra ottava. Si osservi che in tutta la tradizione dell’ottava cavalleresca – fa eccezione l’ottava di Boccaccio, per certi versi estranea alla struttura sedimentata di questa forma – la fine della strofa coincide con una pausa sintattica. L’organizzazione discorsiva è disposta lungo la successione delle ottave. Nella tradizione più arcaica si presupponeva anche una forte segmentazione argomentativa-narrativa parallela, poi già con i maggiori poemi quattrocenteschi si è sentita la necessità di variare e di sfalsare questo percorso eccessivamente uniforme. Tuttavia il segnale di fine d’ottava è in gran parte rispettato col risultato di costituire un’intonazione convenzionale. In Ariosto anche avviene così; curiosamente i confini d’ottava sono meno marcati, più vaghi, quando il discorso narrativo si fa più rilassato, ad esempio in ciò che definiamo sommari panoramici, oppure in sequenze non narrative ma autoriali. Ma nel racconto vero e proprio, nel racconto ‘scenico’, l’orizzonte d’attesa prevede uno stacco sintattico. Su questo orizzonte intonazionale Ariosto gioca, creando effetti simili a quelli della cadenza d’inganno in musica, cioé una soluzione armonica, che pur essendo ricca di segnali che fanno prevedere un ritorno alla tonica, all’ultimo momento poi rilancia il discorso in avanti. In generale le ottave ‘aperte’ sono più frequenti nel Furioso di quanto accada nell’Inamoramento de Orlando. Ora, tuttavia, e qui entriamo in un aspetto più interessante e che riguarda il rapporto profondo e complesso con la poesia petrarchesca, mentre a volte i finali di ottava sono esplicitamente aperti da un punto di vista sintattico, cioé ci segnalano manifestatamente un andamento che ‘salta’ la divisione consueta, in altre occasioni invece tutta la struttura sintattica e semantica sembra accordarsi con l’idea di ‘chiusa’ ed invece, rompendo un’attesa consolidata e più volte confermata, il discorso viene rilanciato con un effetto di forte instabilità che ha una marcata relazione con i meccanismi narrativi. Vediamo qualche esempio:

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Al fin trovò la bella Bradamante quivi il desiderato suo Ruggiero, che, poi che n’ebbe certa conoscenza, le fe’ buona e gratissima accoglienza; come a colei che più che gli occhi sui, più che ‘l suo cor, più che la propria vita Ruggiero amò... (IV, 40-41)

L’ottava sembra chiudersi su un tono pacato, distaccato quasi, sull’affettività di Ruggiero, amante incostante nel Furioso, a differenza di Bradamante, amante costante per eccellenza. Invece il discorso trabocca in un surplus di enfasi emotiva, esprimendo una passione che sembra solo allora – per il lettore – ricompensare lo sforzo dell’inchiesta di Bradamante, della sua oscura fatica di eroina en queste. È uno sbalzo cognitivo ed esso avviene all’interno dello stesso periodo, dello stesso arco sintattico, apparentemente chiuso e poi riaperto dalla subordinata e si veda la tensione espressiva nella costruzione anaforica: più che... più che... più che... – quasi un ‘ostinato’. Spesso questa apertura inattesa si fonda su un legame di subordinazione, come anche nell’esempio successivo per il racconto ‘secondo’ di Dalina, in discorso diretto: Credendo, amando, non cessai che tolto l’ebbi nel letto, e non guardai ch’io fossi di tutte le real camere in quella che più secreta avea Ginevra bella; dove tenea le sue cose più care, e dove le più volte ella dormia. (V, 8-9)

Qui il legame, sul vuoto del passaggio d’ottave, viene affidato ad una subordinata relativa. Si può forse osservare che, proprio grazie alla sovrainarcatura, l’amore di Dalinda per il duca d’Albania diventa, da motivo principale, motivo interlocutorio. Nel senso che grazie a questa apertura inattesa si capisce che il centro drammatico della storia non è l’amore di Dalinda, ma l’inganno che il falso amante ha escogitato per Ginevra. Si deve comunque ipotizzare che quando il senso vacilla nel Furioso, quando cioè il sistema cognitivo dell’opera diventa indeterminato, quando la comprensione del reale si fa ambigua, questo si manifesti eminentemente sul piano sintattico che assume allora una dimensione

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di instabilità, di indeterminatezza. E spesso legate alla sintassi si muovono, con le stesse finalità, l’inarcatura e la sovrainarcatura. Siamo consapevoli che occorre ora affrontare almeno parzialmente la relazione che esiste tra questa tecnica e lo stile petrarchesco. In via preliminare si dovrà notare che mai nella struttura della canzone petrarchesca e più in generale nella forma canzone lo stacco interstrofico consente un’apertura sintattica. Il discorso non può mai travalicare – a differenza di quanto accade per il sonetto – la ‘divisione’ in stanze. Già questo appare una differenza molto marcata. Eppure proprio nella canzone sono riconoscibili delle ‘cadenze d’inganno’ che probabilmente hanno avuto un ruolo decisivo nelle realizzazioni ariostesche. Un un solo esempio: nella canzone 127, In quella parte dove Amor mi sprona, troviamo in due stanze consecutive una costruzione simile a quella ariostesca. In genere la divisione sintattica della canzone si avvale anch’essa di una ‘intonazione convenzionale’ che prevede uno stacco sintattico tra fronte e sirma. A volte l’intonazione può diventare ‘marcata’ e rompere questa attesa, per lo più in modo esplicito ma anche in modo ingannevole, diciamo così, attraverso un falso segnale di chiusa poi disatteso. Leggiamo dapprima la quarta stanza: Qualor tenera neve per li colli dal sol percossa veggio di lontano, come ‘l sol neve, mi governa Amore, pensando nel bel viso più che humano che pò da lunge gli occhi miei far molli, ma da presso gli abbaglia, et vince il core; ove fra ‘l biancho et l’aurëo colore sempre si mostra quel che mai non vide occhio mortal... (127 43-51).

Nella forma della stanza l’orizzonte d’attesa ci prepara ad una pausa sul confine tra fronte e sirma e la sintassi sembra appoggiare come di consueto questa divisione. E il cadere della coordinazione avversativa («ma da presso gli abbaglia») che esprime la negatività della vicinanza della donna, sembra proprio coincidere, anche da un punto di vista logico-argomentativo, con la sensazione di ‘chiusa’. Invece si apre una relativa inattesa come ‘coda’ circostanziale della coordinazione. Il discorso così trabocca in modo inatteso nella sirma. Ora leggiamo l’avvio della terza stanza: In ramo fronde, over viole in terra, mirando a la stagion che ‘l freddo perde,

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et le stelle miglior’ acquistan forza, negli occhi ò pur le violette e ‘l verde di ch’era nel principio de mia guerra Amor armato, sì ch’anchor mi sforza, et quella dolce leggiadretta scorza che ricopria le pargolette membra dove oggi alberga l’anima gentile ch’ogni altro piacer vile sembiar mi fa; ... (127 29-39)

Nella costruzione sintattica avvertiamo una sensazione di chiusa grazie alla subordinata consecutiva che per lo più occupa nel periodo una posizione di questo tipo, e questa sensazione viene confermata dal sentirci vicini alla cerniera della stanza. Invece il periodo continua accostando un nuovo oggetto agli oggetti elencati più su al verso 32: «le violette e ‘l verde». Ora naturalmente è la complessità della sintassi petrarchesca a rendere possibili simili ‘ritardi’, a ‘sospendere’ in modo così sorprendente un costrutto enumerativo28, e quindi a creare rovesciamenti inattesi nella nostra percezione logica dei rapporti tra le frasi. Lo stesso vale per Ariosto. Ma cosa rappresentano questi falsi stacchi in Petrarca? La viva immediatezza del pensiero poetante, il sorgere improvviso di un nuovo pensiero accanto ad un altro pensiero, la traccia di una meditazione colta nel suo farsi29. E in che modo questo vale anche per Ariosto? Su un piano apparentemente diversissimo, quello dell’agire dei cavalieri, Ariosto può immettere, grazie alla profondità della sua lettura stilistica di Petrarca, un sentimento di instabilità, di mutamento improvviso, che giocato anche in rapporto alle attese metriche, al condizionamento del percorso segmentato del metro, contribuisce a creare effetti di sorpresa, di incertezza, di grande emozione. E così come in Petrarca anche in Ariosto il collegamento preferito è in queste occasioni il più semplice: la e come in questo esempio: Poi che Ruggier di vista se le tolse, al buon destrier Frontin gli occhi rivolse: e si deliberò di non lasciarlo, che fosse in preda a chi venisse prima; 28 Sulla funzione della coordinazione all’interno delle strutture del periodo petrarchesco, si veda A. Soldani, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, cit. 29 Su questo tema fondamentale della scrittura petrarchesca vedi G. Folena, La canzone del tramonto, in Textus Testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 290-312.

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ma di condurlo seco, e di poi darlo al suo signor, ch’anco veder pur stima. (IV, 48-49)

In questo caso è interessante notare come la preparazione sia più breve rispetto all’espansione inattesa. Essa viene prolungata fino a metà ottava, con un movimento di nuovo ampio, una vera e propria coda. Si può così cogliere l’insorgere improvviso di una seconda meditazione, più complessa, che travalica la reazione d’avvio, come uno sbocco immediato, come una passaggio naturale al sentimento d’amore e alla speranza. Anche qui comunque l’informazione che viene data in più è molto importante, segna la transizione tra l’evento e la sua valutazione da parte del soggetto. Ancora la congiunzione in una situazione più drammatica: Avea creduto il miser Polinesso totalmente il delitto suo coprire, ... e aggiungendo il secondo al primo eccesso, affrettò il mal che potea differire, e potea differire e schivar forse; ma se stesso spronando, a morir corse: e perdé amici a un tempo e vita e stato, e onor, che fu molto più grave danno. (VI, 2-3).

Il flusso continuo del discorso come un fiato – anche intonativamente – sospeso. Si veda anche qui come in Petrarca la presenza dell’avversativa: «ma se stesso spronando», come ‘falso’ indizio, anche da un punto di vista semantico, della prossimità della chiusa. Ecco Olimpia che si scopre abbandonata da Bireno: ... Or già non scalda e cova più le vedove piume, ma si getta del letto e fuor del padiglione in fretta: e corre al mar, graffiandosi le gote, presaga e certa ormai di sua fortuna. (X 21-22)

dove si vede meno la variazione ritmica, ma benissimo l’intensità iconica di questa realizzazione di un discorso creduto chiuso e invece aperto, sospeso sul-

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la discontinità del metro30. Naturalmente il valore psicologico che abbiamo indicato come ‘cadenza d’inganno’ dipende anche dal valore semantico dei verbi, dall’aspetto e dai valori dell’azione. Ad esempio: Lurcanio che con grande ammirazione avea veduto il duca a me salire, ma non già conosciuto chi si fosse, scorgendo l’atto del fratel si mosse; e gli vietò che con la propria mano non si passasse in quel furore il petto. (V 52-53)

Tuttavia si osservi che qui è meno presente l’effetto di cadenza d’inganno che avvertivamo negli altri esempi. Il collegamento è più marcato e atteso anche cataforicamente; cioè si avverte un moto di continuità, non da un punto di vista sintattico ma semantico perché si mosse evidentemente esprime un’azione imminenziale e quindi spinge a sentire come aperta la conclusione del processo. Spesso invece il collegamento lo si percepisce, solo a posteriori, da un punto di vista anaforico. Tuttavia occorre ancora osservare la meravigliosa costruzione ‘ritardata’ della sintassi: il valore doppiamente incassato della costruzione che sospende il verbo e poi l’accelerazione quasi violenta dell’azione decisiva. Si veda ancora, con una connotazione emozionale probabilmente minore: Zerbin, che gli inimici aver lontani si crede, e questa ingiuria non aspetta, dal conte Anselmo, che si chiama offeso tanto da lui, nel primo sonno è preso; e quella notte in tenebrosa parte incatenato, e in gravi ceppi messo. (XXIII 50-51),

30 Naturalmente questo può anche avvenire – e avviene molto frequentemente - all’interno d’ottava come: «Il falso amante che i pensati inganni / veggiar facean, come dormir lei sente, / pian piano esce dal letto, e de’ suoi panni / fatto un fastel, non si veste altrimente; / e lascia il padiglione; e come i vanni ...» (X 19), il cui il senso di cadenza d’inganno e di falsa conclusione sono evidentissimi. Occorre anche osservare in generale che l’interpretazione di simili strutture stilistiche presupporrebbe un adeguamento della punteggiatura nelle edizioni correnti: in questo senso più coerente ci appare l’impiego della virgola.

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dove ancora occorre avvertire l’uso concertato dei ritardi sintattici (e della inarcatura) attraverso il distanziamento tra soggetto e verbo della principale grazie a due subordinate relative incassate, l’anticipazione del complemento d’agente, seguito da un’altra relativa, e infine dal circostanziale temporale, con l’effetto, come si è già detto, sconosciuto alla tradizione narrativa in versi prima di Ariosto, di ‘ritardare’ la percezione semantica dell’enunciato. E qui, proprio dopo questo respiro amplissimo, quando ci aspettiamo una pausa che coincide con quella metrica, la coordinazione transtrofica espande il periodo, in realtà anche da un punto di vista sintattico assolutamente unitario31. Anche nell’esempio successivo si osservi la ‘cadenza d’inganno’ rilanciata dalla congiunzione che apre un’ipotesi poi negata – ipotetica come strumento di tensione – simile ai casi visti precedentemente: Ma Sacripante, che non ha contesa come Ruggier, che possa distornarlo, e che non ha da far altro che questo, per l’orme vien di Rodomonte presto, e tosto l’avria giunto, se non era un caso strano che trovò tra via, ... (XXVII 113-114)

Così per un esempio successivo, meno marcato linguisticamente, ma molto interessante per la concertazione degli affetti: Trassesi l’elmo il travagliato conte, et a Zerbin lo fece trarre ancora. Vede la donna il suo amatore in fronte, e di subito gaudio si scolora; poi torna come fiore umido suole dopo gran pioggia all’apparir del sole. 31 La coordinazione avversativa non ricorre quasi mai in queste situazioni. Sì invece all’interno d’ottava (Bradamante sta per uccidere Atlante): « Disegnando levargli ella la testa, / alza la man vittorïosa in fretta; / ma poi che ‘l viso mira, il colpo arresta, / quasi sdegnando si bassa vendetta; » (IV 27 5-8). Si osservi il rovesciamento psicologico, proprio in senso drammatico, aristotelico, nelle implicazioni modali del personaggio. Una grande emozione: la linea narrativa prende una direzione e poi improvvisamente viene deviata dal goal, un aspetto sovranamente ariostesco, o (Sobrino sta per uccidere Olivieri): «Sobrin radoppia il colpo, e di riverso / gli mena, e se gli crede il capo torre; / ma lo vieta l’acciar lucido e terso, / che temprò già Vulcan, portò già Ettorre.» (XLI 88 1-4), ma è uno schema che ricorre abbastanza frequentemente nel poema.

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E senza indugio e senza altro rispetto corre al suo caro amante, e il collo abbraccia; (XXIII 67-68)

Ho scelto di riportare anche i vv. 3 e 4 perché è interessante notare l’oscillazione dei tempi verbali, la strategia aspettuale. ‘Trassesi’ e ‘vede’ hanno entrambi valore perfettivo, non processi ma atti rapidissimi, tuttavia il secondo viene narrato al presente. L’indeterminatezza del presente, il suo valore profondo ‘imperfettivo’ permette di collegare di più questo evento agli eventi successivi, di costruire una espansione progressiva, ‘legata’, appunto in senso musicale, attorno alla reazione di Doralice, alla sua emozione. E in questa dinamica vale ancora il continuo della coordinazione che protende questa linea oltrepassando la battuta di chiusa verso l’effetto atteso che appunto non può essere dilazionato ma accompagnato nel passaggio, come un’onda ritmica, come un fiato rimasto a mezz’aria32. Ma è giunto ormai il momento di interrompere queste osservazioni che risultano parziali e costituiscono solo un’ipotesi su uno dei modi in cui la lettura del Canzoniere innerva la lingua e lo stile dell’Orlando Furioso. L’impressione che abbiamo è quella di una ricezione che pesa considerevolmente sul senso dell’opera e anche a tutti gli effetti sulla sua modernità.

32 Questo tratto stilistico è frequentissimo nel poema e facilmente riconoscibile anche perché ricorre in momenti di particolare tensione della linea narrativa. Ad esempio ad apertura di pagina: «Zerbin che gli nimici aver lontani / si crede, e questa ingiuria non aspetta, / dal conte Anselmo, che si chiama offeso / tanto da lui, nel primo sonno è preso; // e quella notte in tenebrosa parte / incatenato, e in gravi ceppi messo» (XXIII 50-51) oppure: «ne la piaga n’infuse, e ne distese / e pel petto e pel ventre e fin a l’anche: / e fu di tal virtù questo liquore, / che stagnò il sangue, e gli tornò il vigore; // e gli diè forza, che poté salire / sopra il cavallo che ‘l pastor condusse.» (XIX 24-25).

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VIII L’OTTAVA ARIOSTESCA E LA SUA INCIDENZA NELLA TECNICA DEL RACCONTO

Premessa Partendo da un celebre studio di Cirese sugli strambotti possiamo osservare che il discorso in ottava rima è naturalmente ‘diviso’ in rapporto alla narrazione di eventi tendenzialmente ‘continua’1. Il carattere ‘diviso’ della successione d’ottave crea dunque una discontinuità nel processo elocutivo, una successione di ‘pieni’ e di ‘vuoti’, stacchi grafici per noi lettori, silenzi nella recitazione, certo caratterizzati da una evidente uniformità nella durata. Studiare gli aspetti narrativi dell’ottava o più specificamente dell’ottava ariostesca significa sintonizzarsi con questo aspetto e in questa prospettiva voglio ricordare le ricerche di Maria Cristina Cabani che hanno messo in luce la funzione della ripetizione tra sequenze discorsive di ottave contigue alla luce appunto del discorso diviso, cioè il modo in cui il discorso diviso richiede la ripetizione come strumento di connessione nella discontinuità2. In qualche modo dobbiamo presumere che nella forma oggettiva e nel rapporto tra questa forma oggettiva e la tradizione si siano create delle zone, nel nostro caso all’interno dell’ottava (in modo simile a quanto studiato da Adorno per certi procedimenti musicali costitutivi delle grandi forme, come la ‘sonata’

1 A. M. Cirese, Gli strambotti dalle origini romanze alla tradizione orale moderna, in Ragioni metriche, Palermo, Sellerio, 1988, pp. 39-153. 2 Vedi soprattutto di M. C. Cabani, Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nell’«Orlando Furioso», Pisa, Scuola normale superiore, 1990.

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ad esempio)3 che sono regolate da una determinata funzione: ad esempio la clausola asindetica nell’ottava boiardesca (derivante da un uso canterino) in cui cade ‘preferibilmente’ il commento del narratore o l’immagine più potente di un crescendo rappresentativo, così per distici finali dal valore risolutivo, così per la funzione connettiva del distico iniziale d’ottava, e anche per la stessa tecnica della ripresa interstrofica e infrastrofica, cioè di un discorso, con le parole di Cirese e di Cabani, suturato. Le innovazioni si scorgeranno proprio, in questo senso, lungo l’asse della tradizione, cioè nel modo in cui questi nuclei verranno affinati e in cui il peso sedimentato di esercizi altamente convenzionali verrà investito dalla soggettività dell’autore e rifunzionalizzato. Anche da qui la necessità di studiare i testi all’interno della loro storia, lungo una linea diacronica. In questa prospettiva lo studio degli schemi d’ottava assume una notevole importanza. L’organizzazione strofica non è soltanto segno della competenza sintattica dello scrittore ma è il luogo da cui si scorge la logica della strategia argomentativa, i modi con cui il metro incide nel racconto o comunque – visto che non sempre di racconto si tratta – nel discorso. A mio parere, proprio per questa interrelazione tra sintassi, metrica e logica narrativa, gli schemi d’ottava e le connessioni tra stanze devono essere studiate tenendo conto di tre condizioni ricorrenti: da una parte il discorso metrico è sempre naturalmente ‘diviso’, da un’altra il discorso sintattico è ‘diviso’ nella sua intonazione non marcata ma può essere anche ‘continuo’, e infine il discorso narrativo (suddiviso in sequenze e microsequenze) può essere l’uno e l’altro con una certa libertà4. Nella tradizione trecentesca dei cantari, non nelle ottave di Boccaccio, il discorso narrativo è ‘diviso’ nella sua forma ‘non marcata’ o ‘convenzionale’ secondo la terminologia di Lotman5; cioè, con le parole di Limentani, ogni ottava contiene per lo più una sequenza autonoma di racconto6. La costruzione narrativa è dunque fortemente ‘simmetrica’ nel suo ritmo (per non parlare delle incidenze sulla sua organizzazione interna) e in qualche modo il racconto sopporta in modo passivo l’incidenza della forma metrica, dell’ottava. Non sempre certamente,

Th. W. Adorno, Teoria estetica, trad. it., Torino, Einaudi, 1977, pp. 229-70. M. Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, in M. Praloran- M- Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile nell’«Innamorato», Pisa, Nistri-Lischi, 1988, pp. 19-211. 5 J. M. Lotman, , Il problema dell’intonazione. «Il romanzo richiede la chiacchiera», in Il testo e la storia. L’«Evgenij Onegin» di Puškin, trad. it., Bologna, Il Mulino 1985, pp. 111121. 6 A. Limentani, Il racconto epico: funzioni della lassa e dell’ottava, in L’«Entrée d’Espagne» e i signori d’Italia, Padova, Antenore, 1992, pp. 243-72. 3

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ma per lo più sì, e questo ad esempio fa sì che la velocità narrativa dei cantari sia sempre mediamente elevata. Il racconto corre rapido e uniforme, desolatamente, se si vuole, un po’ maliziosamente, aggiungere. Ciò nasce dal fatto che la competenza linguistica e narrativa dei canterini è molto debole, che essi non sanno raccontare se non in modo panoramico, che la focalizzazione è in qualche modo fissa; ancora, che essi hanno dei limiti fortissimi nella rappresentazione drammatica e cioè nella possibilità di porsi ‘vicino’ alle azioni. Certamente la progressione delle ottave è ciò che regge il racconto e che nello stesso tempo lo condiziona pesantemente. Ariosto, com’è noto, non aveva nessun interesse per la lettura dei cantari e, sintetizzando un po’ radicalmente, probabilmente non aveva quasi nessun interesse per la lettura di narrazioni in ottave arcaicheggianti. Il livello così basso, da un punto di vista letterario, di queste produzioni, pur in auge alla fine del Quattrocento e all’inizio del Cinquecento, le toglieva quasi automaticamente di mezzo dal suo orizzonte. In un certo senso, come ha osservato Sangirardi, era l’Innamorato (o Inamoramento de Orlando) il reflector di tutta la tradizione cavalleresca in ottava rima, e dunque anche dell’insieme delle tecniche discorsive collegate a questo genere7. Che poi per Ariosto la sintonia con le strutture narrative del poema boiardesco e con il suo modello narrativo fosse altissima e invece la sintonia con i suoi mezzi espressivi fosse – lo conosciamo bene da tutta una serie di studi8 – più dialettica, è un punto noto e che credo non possa essere messo davvero in discussione. Ciò, per ripetere delle cose molto note, dipende dal diverso filtro culturale con cui Ariosto coglieva i due aspetti, secondo la pressione di una nuova norma letteraria (quella della cultura cinquecentesca e del fiorentino letterario) – anche se dire così significa francamente forzare un po’ le cose – sul piano della lingua e delle strutture discorsive, mentre sul piano dell’intreccio la concezione del Furioso rimaneva priva di condizionamenti normalizzanti. Appena a tempo naturalmente! Già dieci anni dopo la terza edizione del Furioso non sarebbe più stato possibile concepire un modello narrativo simile, malgrado il suo grande prestigio e la sua enorme fortuna editoriale. Sul piano formale dunque Ariosto assume una tecnica e una concezione linguistica petrarchesche; questo è il punto essenziale, ad di là dei moltissimi ingredienti. Forse possiamo correggerci e dire che i molti ingredienti dello stile

7 G. Sangirardi, Boiardismo ariostesco.Presenza e trattamento dell’«Orlando innamorato» nel «Furioso», Pacini Fazzi, Lucca, 1993. 8 A partire dallo studio di L. Blasucci, Osservazioni sulla struttura metrica del «Furioso», in Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli, Ricciardi, 1969, pp. 73-112.

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ariostesco: Dante, Petrarca e il Petrarchismo, i classici latini, Boiardo, vengono assorbiti in un tessuto coerente che è sostanzialmente fondato sulla lingua di Petrarca. Il primo risultato di questa sintesi, che da tutti i lettori del Furioso, anche non italiani, è sempre stato riconosciuto, è l’elevazione del genere del poema cavalleresco italiano. L’affiliazione del Furioso ai classici antichi, all’Eneide e alle Metamorfosi prima di tutto, nasce dall’intima coerenza della lingua e dello stile. Per la prima volta si poteva nella modernità leggere una narrazione d’armi in una lingua di rango elevatissimo, ma non tragica (per fortuna), solo a tratti tragica, in realtà estremamente modulata nei toni. E in questo senso la varietà dei toni e la forte presenza autoriale, elementi del resto strettamente collegati, avvicinano il Furioso, tra i classici, più alle Metamorfosi, come alcuni degli studiosi più avvertiti stanno in questi anni mettendo in luce9. Ma occorre a mio avviso osservare, nel momento in cui ci occupiamo di questo strano e delicatissimo oggetto che è la funzione autoriale nel Furioso, quanto appunto l’immagine delle cose che traspare nell’opera sia legata allo stile, quanto l’ideologia confini con la lingua. Ma non è questo il momento per affrontare un tema così complesso e che certamente sfugge alle mie competenze. Si può forse soltanto pensare con rimpianto alla posizione che avrebbe potuto avere in Mimesis di Auerbach questo capolavoro così enigmatico10. Tuttavia, tornando ad aspetti più concreti, sempre di narrazione in ottava rima si tratta e dunque la tecnica petrarchesca s’inserisce anche nella concezione stessa del rapporto tra narrazione e ottava, inevitabilmente direi11. Il fatto principale è che Ariosto sfrutta questa presenza, ‘necessaria’ sul piano dello status letterario, anche con finalità connaturate al suo mondo narrativo. Ci torneremo. Il primo elemento che si coglie nella lettura del Furioso è che i rapporti tra i tre diversi elementi di cui vi ho parlato: metrica, sintassi, narrazione, funzionano in modo abbastanza diverso rispetto all’Innamorato, ma non così diverso da non scorgervi un rapporto sottilmente dialettico. La concezione dell’ottava boiardesca è, credo, abbastanza chiara. Da una parte Boiardo tiene in gran conto l’idea d’ottava sintatticamente autonoma come carattere dominante, come ‘in9 D. Javitch, Ariosto classico. La canonizzazione dell’«Orlando Furioso», trad. it., Milano, Bruno Mondadori, 1999 e M. C. Cabani, Ovidio e Ariosto tra leggerezza e disincanto, in corso di stampa. Vedi anche S. Jossa, La fantasia e la memoria. Intertestualità ariostesche, Napoli, Liguori, 1996. 10 M. Praloran, Un giusto silenzio: la tradizione cavalleresca in Italia e «Mimesis», in corso di stampa. 11 M. Praloran, Petrarca in Ariosto: il Principium constructionis, in I territori del petrarchismo. Frontiere e sconfinamenti, a cura di C. Montagnani, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 51-74, ora in questo volume.

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tonazione convenzionale’ e raramente concepisce ottave sintatticamente aperte; se lo fa allora ne sottolinea l’aspetto eccezionale, creando dei veri effetti di suspense metrico-narrativo. Alcuni di questi passaggi sono davvero memorabili ed hanno una funzione ‘iconica’, come se davvero al racconto mancasse improvvisamente la terra sotto i piedi. Ecco Renaldo a ‘Rocca crudele’: Fugendo atorno, ogni cosa ha a guardare: et ecco avanza, quasi a mezo il muro, un travo fito deci piedi ad alto. Prese Renaldo un smisurato salto e gionse al travo. Con la man l’ha preso, poi con gran forza sopra li montava; cossì tra ciel e terra era sospeso. (I ix, 11-12)

Ma appunto sono soluzioni rare (di grande potenza plastica) proprio per la loro marcatezza. Lo sfondo dominante del poema è dato dal discorso ‘diviso’. E su questo orizzonte molto stabile si muove la segmentazione interna che solo apparentemente è tradizionale; in realtà è assai più variata perché da una parte esce frequentemente dalla logica ‘pari’ dell’ottava, dall’altra si serve anche della tecnica arcaica dei versi-frase giustapposti o comunque di soluzioni ‘miste’. Ma è anche il ritmo narrativo che è molto più variato, e questo rappresenta una grande novità rispetto alla tradizione quattrocentesca, anche rispetto al Morgante. Le sequenze narrative sono molto diversificate in estensione e coincidono solo a volte con lo spazio-tempo dell’ottava, occupando spesso un segmento molto più ampio o chiudendosi all’interno della strofa; tuttavia il fine d’ottava tende comunque a rappresentare il punto dominante dell’azione, il climax. Si può quindi pensare che Boiardo muova le sue linee narrative su campate che comprendono più ottave, e per certi aspetti è certamente così, ma esiste anche una sottile discrasia tra la tensione che investe il finale d’ottava e il carattere delle azioni che vi sono narrate. Molte ottave sono, infatti, concepite su una specie di climax non risolutivo, un momento bruciante d’emozione, ma del tutto aperto rispetto ai suoi esiti. Ancora viene a mente come l’arte del racconto boiardesco sia fondata sul montaggio, sulla forma-concertazione del materiale. Lo spazio bianco, la transizione tra strofe, viene utilizzato come strumento di tensione per lo slancio della narrazione, un senso di apertura ‘anaforica’ tanto più spinto in avanti quanto appunto coincide con un momento di forte tensione narrativa, ma quasi sempre su un fondo sintattico discontinuo, ‘diviso’ appunto. Ne vediamo un esempio nello stesso episodio ‘gotico’ di Renaldo a ‘Rocca crudele’. Angelica vola per salvare il paladino:

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Era venuta già la nocte bruna. Stassi Renaldo a quel legno abraciato, né scià veder qual senno o qual fortuna lo possa di quel loco aver campato; et ecco sotto il lume dela luna, però che era sereno e il ciel stellato, sente per l’aria non scià che volare: quasi una dama nel’ombra li pare. Angelica era quella, che venìa per dar socorso al franco cavaliero. Poi che Renaldo in facia la vidìa, gittarse a terra prese nel pensiero, perché tanto odio a quella dama avìa che più non dispiace il monstro fiero, e·llo esser morto stima minor pene che veder quella che a campar il vene. (I ix, 13-14)

Nella sequenza, in cui sentimenti di suspense e di comicità altrettanto clamorose sono mirabilmente intessuti, domina la giustapposizione, il verso finale dell’ottava tredici, in clausola asindetica, racconta appunto un avvenimento straordinario: Angelica volante nella notte nei sotterranei della rocca, ma la stanza è apertissima da un punto di vista narrativo. Viene così conservato l’elemento oggettivo che presuppone il momento più alto di tensione nella chiusa d’ottava, ma questo momento non costituisce la fine della sequenza. Dunque si tratta di ‘legare’ di più le ottave, pur mantenendo la loro fisionomia elocutiva, la tendenza di massima al climax. Boiardo crea frequentemente, come abbiamo visto, in rapporto ad una morfologia dell’avventura notevolmente più complessa e articolata rispetto alla tradizione trecentesca e quattrocentesca, degli stacchi d’ottava che alimentano l’attesa. Egli si serve dunque dello stacco come elemento amplificante l’attesa. Vedremo come questa tecnica agirà nel Furioso. L’ottava lirica di Poliziano non pone problemi complessi da questo punto di vista. Possiamo osservare che la forma dell’ottava della Stanze per la Giostra dimostra come sia possibile anche in questo metro un’espansione per ripetizione, un’espansione in superficie e non in profondità, per enumerazione, per correlazione, procedimenti che del resto Ariosto poteva trovare in modo molto più vario e articolato nella concezione sintattico-retorica petrarchesca. Tuttavia occorrerà anche notare come l’uso della paratassi nell’ottava boiardesca, un impiego molto elevato, come si avverte leggendo questo esempio e come si continua ad avvertire anche leggendo il terzo Libro la cui composizione è vicinissima – forse non ci pensiamo mai abbastanza – all’inizio della scrittura del Furioso, 204

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presupponga non solo un elemento di arcaicità funzionale alla resa del racconto, ma il senso di una durata diversa delle stanze. Grazie alla giustapposizione, Boiardo rompe il senso di durata uniforme dell’ottava della tradizione quattrocentesca, fondata sulla successione di distici, modula di più il trascorrere. E questo aspetto a mio avviso agisce anche nel Furioso, forse è l’eredità più preziosa che gli viene dall’Orlando Innamorato sul piano dello stile. Anche Ariosto gioca per erodere la sensazione di un racconto per unità di durata identica, ma naturalmente con mezzi differenti, legati soprattutto a una diversa concezione della sintassi. Certo occorre dire che in Boiardo il dominio di un discorso ‘diviso’ va collegato al suo impiego della paratassi e comunque di una misura breve del periodo. D’altra parte occorre ricordare anche che il rapporto sintassi-verso nel poema prevede assai raramente l’uso dell’enjambement. L’unità metrica, sia minima: l’endecasillabo, sia massima: l’ottava, vengono delineate con chiarezza nei loro confini, nelle loro misure elocutive. Tuttavia, mentre Boiardo, come abbiamo visto, è in grado di cogliere e di realizzare il valore espressivo ed emotivo della sovrainarcatura tra ottave, sostanzialmente non lo sfrutta per il rapporto tra versi. Certo la cosa è molto curiosa ma nella sostanza è proprio così. In questo atteggiamento si sente la pressione della forma-ottava quattrocentesca. Boiardo si muove in quell’ambito con dei caratteri tuttavia specifici, a volte ‘antiquari’. Egli si distingue come abbiamo detto, anche rispetto a Pulci, per mettere in crisi la concezione del distico come unità minima sintattica. Infatti si serve in continuità di soluzioni logico-sintattiche che mirano a evidenziare l’ottavo endecasillabo, o anche, in misura minore, il quarto, come clausola asindetica ma strettamente legata da un punto di vista logico-argomentativo, cotestualmente (nel senso della linguistica del testo), al movimento anteriore, con un effetto tanto ricorrente quanto ampiamente riconoscibile, come una cifra, come un tic stilistico, nel tessuto dell’opera12. Tra parentesi occorre dire che per cogliere questo tipo di organizzazione si avverte nell’analisi l’importanza di strumenti quali sono offerti dalla linguistica del testo, dalla sintassi funzionale, dalla pragmatica, ecc… perché attraverso di esse si possono cogliere forme di aggregazione, di organizzazione metrico-discorsiva che sfuggirebbero utilizzando criteri puramente sintattici. Quanto questo aspetto dello stile boiardesco sia legato alla forma ‘orale’ dell’esecuzione è sotto gli occhi di tutti. Nel verso isolato cade o il commento autoriale o l’azione iperespressiva. L’effetto è molto caratteristico e – anticipando un po’ il nostro discorso – mantiene una vitalità

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Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, cit., pp. 141-56.

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nel Furioso dove tuttavia è contaminato da realizzazioni della tradizione lirica e per eccellenza proprio petrarchesche13. In certe occasioni Boiardo poi organizza, con connotazioni arcaicheggianti ed epiche, un movimento giustapposto reiterato che ricorda le sequenze di decasyllabes irrelati nelle antiche chansons de geste; ne abbiamo appena visto un esempio tra le ottave 11 e 12 del canto IX. Molto interessante è il valore emotivo: epico e ieratico, che Boiardo consapevolmente sa dare a queste sequenze, che rallentano ed esaltano le singole azioni. Ma in generale l’organizzazione logico-sintattica è fondata su schemi coerenti, per lo più ‘pari’, ma in cui il verso come unità singola gioca un ruolo importante sia in una prospettiva anaforica: 1 + n v., sia in una prospettiva cataforica n v. + 114. D’altra parte nell’Inamoramento non c’è mai inarcatura, come abbiamo detto; questo certo dipende dalla competenza dello scrittore, dalla distanza molto forte che c’è tra lo stile epico quattrocentesco e quello lirico che si imporrà nel Furioso. Nel poema com’è noto, com’è stato studiato prima di tutti da Emilio Bigi e soprattutto da Luigi Blasucci15, ci sono molte inarcature. L’inarcatura – possiamo anticipare almeno questo – rappresenta un effetto di ‘rubato’, un effetto di rinvio, di dilazione che è uno dei principali punti d’incidenza dello stile nel mondo del senso dell’opera, del suo dispiegamento. Naturalmente non solo l’enjambement ma essenzialmente ciò che riguarda il rapporto della sintassi con il metro. Da qui anche un’eredità petrarchesca – o per meglio dire – dello stile ‘alto’ della poesia italiana, trapiantata da Ariosto in una differente struttura strofica, e ciò va da sé, in una differentissima modalità discorsiva. Ora se noi leggiamo una sequenza di una certa ampiezza nel Furioso notiamo per prima cosa che rispetto all’Inamoramento ci sono più ottave aperte16. A volte l’apertura è legata come in Boiardo a evidenti finalità di resa narrativa, appunto iconica, a volte invece no! In questi ultimi casi, che sono i più frequenti, abbiamo l’impressione che l’apertura d’ottava sia soprattutto uno strumento di variazione del découpage narrativo, del rapporto appunto tra le tre condizioni a cui abbiamo fatto riferimento prima: il metro, la sintassi, l’argomentazione. Si può pensare che in Ariosto la composizione di questi tre elementi sia di volta in

13 Vedi S. Bozzola, Il modello ritmico della canzone e A. Soldani, Sintassi e partizioni metriche del sonetto in La metrica dei Fragmenta, a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2002, rispettivamente pp. 191-248 e pp. 383-504. 14 Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, cit., pp. 137-40. 15 E. Bigi, Petrarchismo ariostesco, in dal Petrarca al Leopardi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954, p. 69 e Blasucci, Osservazioni sulla struttura metrica, cit., pp. 99-106. 16 Vedi su questo aspetto già Blasucci, Osservazioni sulla struttura metrica, cit., pp. 109112.

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volta influenzata dall’alternanza di differenti tipologie discorsive: ad esempio nelle sequenze dialogiche o in quelle di racconto sommario (spesso le due condizioni coincidono perché il discorso diretto è un’occasione per un racconto analettico sommario) ci sembra di poter notare un’attenuazione di quella saldezza dell’ottava sempre rilevabile invece in momenti narrativi molto intensi in cui si rappresentano ad esempio azioni eroiche e dunque fortemente pragmatiche. In generale comunque la maggiore possibilità di apertura dell’ottava ariostesca fa sì che i rapporti di segmentazione siano più vari tanto più che cresce anche in percentuale il numero di ottave racchiuse in un unico periodo. Sintetizzando possiamo dire così: da una parte nell’Inamoramento de Orlando la varietà è data dalla modulazione degli schemi che prevedono spesso unità asindetiche e frazioni ‘dispari,’ma questa varietà è comunque interna all’ottava, nel Furioso oltre agli schemi interni, la varietà è legata alla maggiore estensione delle campate sintattiche con il risultato di avere frequenti sovrainarcature e frequenti ottave monoperiodali. Il tipo A: l’apertura inattesa Prendiamo qui due esempi vicini di ottava aperta, in due modalità discorsive differenti: la prima in discorso indiretto (Oberto si sforza di consolare Olimpia, ma in realtà se ne innamora): Io non credo che mai Bireno, nudo vedesse quel bel corpo; ch’io son certo che stato non saria mai così crudo, che l’avesse lasciata in quel deserto. Ch’Oberto se n’accende, io vi concludo, tanto che ‘l fuoco non può star coperto. Si studia consolarla, e darle speme ch’uscirà in bene il mal ch’ora la preme: e le promette andar seco in Olanda; né fin che ne lo stato la rimetta, e ch’abbia fatto iusta e memoranda di quel periuro e traditor vendetta, non cessarà con ciò che possa Irlanda, e lo farà quanto potrà più in fretta. Cercare intanto in quelle case e in queste facea di gonne e di feminee veste. (XI, 72-73)

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Si tratta, da un certo momento in poi, di un discorso indiretto, si tratta anche di un sommario, di una narrazione accelerata, leggermente accelerata, di un dialogo tra i due personaggi. Lo schema della prima ottava è di 4+2+2, della seconda 6+2. Ma sintatticamente possiamo parlare di uno schema 4+2+8+2, tenendo conto appunto della sovrainarcatura. Quello che ci colpisce tuttavia è che la costruzione logico-sintattica del distico finale dell’ottava 72 è perfettamente mirata ad una nozione, peraltro attesa, di ‘chiusa’. Invece non è così, perché la coordinazione e le promette, con cui inizia l’ottava successiva, rilancia il discorso dandoci l’impressione di continuità, con tutta una serie di informazioni supplementari, legate appunto al discorso indiretto di Oberto, che nel racconto autoriale in terza persona si sviluppa, espandendosi in varie ramificazioni. Ora poco importa chiedersi se da un punto di vista sintattico ci troviamo di fronte a un solo periodo o se la coordinazione vada intesa come attacco di un secondo periodo. L’effetto è quello di un discorso intonazionalmente ‘continuo’, ma che appare così solo in un secondo momento. Scegliamo in questo senso di adottare la strumentazione utilizzata da Arnaldo Soldani nel suo studio sull’inarcatura nei Fragmenta e definiamo come anuforico questo tipo di sovrainarcatura17. Noi ci prepariamo, nell’intonazione, ad una transizione discorsiva parallela a quella metrica e invece non è così, ma cogliamo questa assimetria solo all’inizio dell’ottava successiva18. Ciò crea un senso di differimento che agisce sul piano semantico, certo con differenti gradi di intensità, e quello che abbiamo appena visto è piuttosto attenuato. In parte questo carattere è di origine petrarchesca, soprattutto vivo nella struttura della canzone19, ma certo l’uso ariostesco è oltremodo originale ed ha una sua forte presenza nel clima generale del poema. Ora vediamo un altro esempio, sempre ad apertura di pagina, molto vicino, seppur all’interno di una differente sequenza narrativa; anche qui si tratta di un sommario, sommario di un viaggio, più precisamente si tratta del passaggio tra una narrazione sommaria e una scenica. Un momento, a differenza di quello precedente, memorabile e che certo tutti riconoscerete:

A. Soldani, Procedimenti inarcanti nei sonetti di Petrarca: un repertorio ragionato, in «Atti dell’accademia roveretana degli Agiati», VIII (2003), 3, pp. 243-342, ora in La sintassi del sonetto, Firenze, Sismel, 2009. 18 Vedi per questa distinzione tra anaforicità e cataforicità nel rapporto metro-sintassi, sempre Soldani, appena citato. 19 Vedi Praloran, Petrarca in Ariosto, cit. 17

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L’ha cercata per Francia: or s’apparecchia per Italia cercarla e per Lamagna, per la nuova Castiglia e per la vecchia, e poi passare in Libia il mar di Spagna. Mentre pensa così, sente all’orecchia una voce venir, che par che piagna: si spinge inanzi; e sopra un gran destriero trottar si vede inanzi un cavaliero, che porta in braccio e su l’arcion davante per forza una mestissima donzella. Piange ella, e si dibatte, e fa sembiante di gran dolor; et in soccorso appella il valoroso principe d’Anglante; che come mira alla giovane bella, gli par colei, per cui la notte e il giorno cercato Francia avea dentro e d’intorno. (XII, 4-5)

Il passaggio è appunto notissimo, nel bel mezzo della quête di Orlando per Angelica; la dama che egli si lancia per soccorrere non è Angelica ma il suo fantasma che lo condurrà dritto nel palazzo incantato di Atlante. Lo schema della prima ottava è molto classico, tripartito (4+2+2) e anche qui il movimento sintattico – certo non quello narrativo – sembra esaurirsi nel finale d’ottava, e invece ancora no: la sintassi è aperta sull’ottava successiva. Noi ci prepariamo a un discorso ‘diviso’ laddove il discorso è ‘continuo’. Si realizza dunque un effetto di rubato, di cambiamento improvviso nel ritmo nella segmentazione e anche un’accelerazione percettiva. L’evento ignoto è subito presente saltando, o meglio non saltando, perché la pausa è iscritta nella successione discontinua del metro, ma riducendo – mi scuso per la descrizione grossolana – la durata del vuoto elocutivo20. La definizione di Lotman di ‘intonazione marcata’ mi sembra utile a mettere in luce questo carattere molto significativo. Rispetto al primo esempio, qui la gradazione è molto più alta, lo è sintatticamente: una subordinata relativa retta dalla coordinata alla principale, e lo è anche da un punto di vista logico-narrativo. Il prolungamento inatteso dell’arco sintattico rivela un elemento nuovo ed emozionante: dalla figura indeterminata e sostanzialmente neutra

20 Del tutto simile, anche per il raccordo sintattico fondato sulla relativa, questo esempio: «E mentre ella parlava [Olimpia], rivolgendo / s’andava in quella guisa che scolpita / o dipinta è Dïana ne la fonte, / che getta l’acqua ad Ateone in fronte; // che, quanto può, nasconde il petto e ‘l ventre, / più liberal dei fianchi e de le rene» (XI, 58-59).

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di un cavaliere, si passa a un’informazione ben più significativa, alla luce del desiderio di Orlando e del suo pubblico. Si può forse in questo caso parlare di iconismo metrico-sintattico, ma quello che conta per noi in questo momento è lo scarto percettivo che si avvale appunto della rottura di un’attesa consolidata. Ecco un altro esempio: Avean, cercando abbrevïar camino, lasciato pel sentier la maggior via; quando un gran pianto udir sonar vicino, che la foresta d’ogn’intorno empìa. Boiardo spinse l’un, l’altro il ronzino verso una valle onde quel grido uscia: e fra dui mascalzoni una donzella vider, che di lontan parea assai bella; ma lacrimosa e addolorata quanto donna o donzella o mai persona fosse. (IV, 69-70)

Lo schema d’ottava è anche qui 4+2+2, lo schema sintattico della prima quartina è quello incidenziale: piuccheperfetto progressivo su cui cade il perfetto eventivo di un verbo non durativo o comunque volto in un’accezione di questo tipo21. Si tratta di un modo classicamente ariostesco e boiardesco, e per inciso medievale francese, di narrare l’imbattersi del cavaliere in una avventura. La progressione informativa fondata su ciò che sentono e poi vedono i cavalieri, è orientata ‘a gradini’ sintatticamente, e noi ci aspettiamo un altro gradino alla fine dell’ottava, che coincida con la pausa metrico-elocutiva, e invece, al posto del discontinuo sintattico, viene il continuo, con un effetto di accelerando inatteso che agisce sul ‘modo’ in cui cogliamo gli eventi. Qualcosa che agisce sul pathos e che è dunque, in questo specialissimo carattere, intimamente ariostesco. La ‘cadenza d’inganno’ della sintassi contribuisce a questo effetto di moltiplicazione dei mondi possibili. E si veda come il senso di ‘rubato’ venga anticipato dagli enjambements presenti nell’ottava che preannunciano su un piano diverso il movimento delle macrounità: il prediletto da Ariosto, e raro, tra ausiliare e participio passato avean / lasciato, qui complicato in iperbato per la causale implicita incidentale, quello tra verbo e preposizione tra i vv. 5 e 6, e

21 P. M. Bertinetto, Tempo aspetto e azione nel sistema dell’indicativo, Firenze, Presso l’Accademia della Crusca, 1986, p. 263 e M. Praloran, Tempo e azione nell’«Orlando Furioso», Firenze, Olschki, 1999, pp. 8-10.

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quello secco, con pausa di scansione molto anticipata in anastrofe tra oggetto e verbo: …una donzella / vider… Ora, se da un certo punto di vista la lettura del Furioso, certo una lettura ‘lenta’, ci permette di vedere un gioco prodigioso sul piano tecnico, un gioco molecolare, tanto coperto quanto virtuosistico, occorre francamente ammettere che questo esercizio (trascendentale da un punto di vista tecnico e forse più ‘alto’ dell’intera tradizione lirica rinascimentale italiana), si trasmette sul materiale tematico, crea un tono narrativo tutto particolare che agisce sul nostro modo di cogliere gli eventi narrati, agisce prima di tutto sulla fisiologia dell’immagine. Nell’Inamoramento e nel Quattrocento cavalleresco non ci sono ottave simili, nemmeno nel Mambriano, dove il rapporto sintassi-ottava è trattato in modo molto meno interessante che in Boiardo, perché c’è una riflessione molto più debole sulle potenzialità semantiche della forma. Nei passi che abbiamo appena letto – figure simili sono frequentissime nel poema – l’ottava aperta appare tale solo ‘a posteriori’, il movimento è ‘legato’, ma solo dopo. L’effetto è certamente differente anche sul piano narrativo. A volte, non raramente, Ariosto si serve in successione di due ottave aperte, dinamica impossibile nella tradizione in ottave se non nei cantari più popolareggianti per evidente trascuratezza degli autori, e nel Boccaccio per evidente distonia tra le strutture metriche e quelle sintattiche. Vediamo un esempio ancora a apertura di pagina (Marfisa vuole anticipare Ruggiero per combattere lei stessa contro Bradamante) Salta a cavallo, e vien spronando in fretta ove nel campo la figlia d’Amone con palpitante cor Ruggiero aspetta, desiderosa farselo prigione, e pensa solo ove la lancia metta, perché del colpo abbia minor lesione. Marfisa se ne vien fuor de la porta, e sopra l’elmo una fenice porta; o sia per sua superbia, dinotando se stessa unica al mondo di esser forte, o pur sua casta intenzïon lodando di vivere sempremai senza consorte. La figliuola d’Amon la mira; e quando le fattezze ch’amava non ha scorte, come si nomi le domanda, et ode esser colei che del suo amor si gode;

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o per dir meglio, esser colei che crede che goda del suo amor, colei che tanto ha in odio e in ira, che morir si vede, se sopra lei non vendica il suo pianto. (XXXVI, 17-19)

È un esempio interessante della poetica della dilazione nel Furioso. La transizione dei soggetti semantici (con la tecnica del montaggio alternato), la costruzione sintattica differita continuamente dal punto di stacco (nel secondo passaggio attraverso una correctio) proprio dove il punto di stacco metricosintattico è atteso, la tendenza molto forte al parallelismo lirico, pur nella progressione tesa del racconto, sono sintomatici del sottile, nutriente rapporto che esiste nel Furioso tra sintassi e articolazione metrica. Si veda anche come l’emotività di Bradamante, il pathos che spesso l’eroina trasmette nel racconto, appaia qui in uno slancio che è l’eco visibile, sotto il movimento triplicato dell’anafora, della sua interiorità, della sua felicità minacciata. Sotto questo ‘segno’ di emozione, che è un segno prima di tutto sintattico e poi retorico, traspare qualcosa di analogo ad un discorso ‘indiretto libero’, nel senso che il narratore assume, sia pure in modo traslato e attraverso strumenti che sono solo parzialmente sintattici, ma più ampiamente pragmatici, il sentimento (e dunque in qualche modo il discorso soggettivo) della protagonista. Ora vediamo un altro esempio (Norandino pensa a Lucina ancora prigioniera dell’Orco): L’amor de la sua donna sì lo ‘ngombra, ch’alla grotta tornar vuol fra la torma, né partirsene mai sin alla morte, se non racquista la fedel consorte: che quando dianzi avea all’uscir del chiuso vedutala restar captiva sola, fu per gittarsi, dal dolor confuso, spontaneamente al vorace Orco in gola; e si mosse, e gli corse infino al muso, né fu lontano a gir sotto la mola: ma pur lo tenne in mandra la speranza ch’avea di trarla ancor di quella stanza. (XVII, 58-59)

Il racconto ha qui come oggetto le emozioni del personaggio in una narrazione ‘seconda’. Da qui anche la semplicità del raccordo, un che dai valori genericamente temporali-causali. Il discorso ‘continuo’ non crea qui tanto un

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effetto di suspense, piuttosto è segno dell’urgenza, dell’insorgere dell’ansia di chi racconta, mimesis, nel modo ariostesco, del sentimento febbrile che avvolge Norandino. In questa linea va vista la doppia inarcatura nell’ottava 59 (vv. 1 e 3), sempre complessa, sempre ‘ritardante’, la perifrasi imminenziale al v. 3, la successione secca, paratattica dei perfetti, segno di un dinamismo inquieto: e si mosse, e gli corse infino al muso, / né fu lontano… Oppure questo passaggio affidato alla subordinazione, ancora in discorso diretto, ancora connotato da una forte emotività (Dalinda racconta a Rinaldo del suo amore per Polinesso): Credendo, amando, non cessai che tolto l’ebbi nel letto, e non guardai ch’io fossi di tutte le real camere in quella che più secreta avea Ginevra bella; dove tenea le sue cose più care, e dove le più volte ella dormia. (V, 8-9)

Passaggio, anche qui preceduto da una successione di inarcature, segni di una tensione emotiva, di un movimento ‘crescente’: l’urgenza del desiderio che tracima nel luogo di Ginevra, primo segno dell’eccesso di Dalinda che ne costituisce la condanna involontaria. Si deve osservare ancora come il discorso diretto – ma in generale il racconto ‘secondo’, diretto o indiretto che sia – costituisca una situazione tendenzialmente più favorevole all’apertura d’ottava. L’effetto può essere più potente nella progressione eventiva paratattica – carattere della sintassi ariostesca su cui torneremo – (Angelica cura Medoro): Pestò con sassi l’erba, indi la prese, e succo ne cavò fra le man bianche; ne la piaga n’infuse, e ne distese e nel petto e pel ventre e fin a l’anche: e fu di tal virtù questo liquore, che stagnò il sangue, e gli tornò il vigore; e gli diè forza, che poté salire sopra il cavallo che ‘l pastor condusse. (XIX, 24-25)22 22 Schema molto frequente e riconoscibile nell’opera. Vedi ad apertura di pagina: «quasi ogni giorno alla prigion veniva; / ch’avea le chiavi, e a suo piacer l’apriva: // e movea sempre al mio fratello assalti, / e con maggiore audacia che di prima» (XXI, 29-30), oppure, con un

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La successione in tricolon mira a un effetto di climax, ma questo effetto è certamente alimentato dalla dialettica tra continuo-discontinuo, tra il continuo semantico e il discontinuo metrico, e il discontinuo che poi appare invece continuo della sintassi. Qui si può, sia pure di sfuggita, osservare quanto conti la sintassi e il suo rapporto con la metrica in una situazione ‘debole’ da un punto di vista mimetico, dal punto di vista della ‘distanza’ del racconto dagli eventi, in senso auerbachiano, per così dire. Il carattere debole della rappresentazione rispetto ai modelli arturiani, per esempio sul piano della resa psicologica dei personaggi, è riscattato proprio su versante dell’elocutio, della linea discorsiva, che è concepita come una superficie estremamente sensibile su cui vengono impresse, come su un sismografo del cuore, le impercettibili oscillazioni dell’agire umano. Così per Ruggiero: Vede Ruggier de la sua dolce e bella e carissima donna Bradamante scoperto il viso; e lei vede esser quella a cui dar morte vuol l’empio gigante: sì che a battaglia subito l’appella, e con la spada nuda si fa inante: ma quel, che nuova pugna non attende, la donna tramortita in braccio prende; e se l’arreca in spalla, e via la porta come lupo talor piccolo agnello, o l’aquila portar ne l’ugna torta suole o colombo o simil altro augello. (XI 19-20)

Ciò che è molto bello qui è la successione polisindetica di frasi brevi, con un senso di climax progressivo, rotto dallo stacco metrico, rotto e amplificato. Incidentalmente si veda la raffinatezza nell’ordine delle parole e la concezione qui fortemente patetica della ripetizione, il movimento bellissimo, sospeso, dell’iperbato d’attacco vede della sua dolce e bella /… scoperto il viso.

legame sintattico più marcato: «Zerbin che gli nimici aver lontani / si crede, e questa ingiuria non aspetta, / dal conte Anselmo, che si chiama offeso / tanto da lui, nel primo sonno è preso; // e quella notte in tenebrosa parte / incatenato, e in gravi ceppi messo». (XXIII, 50-51), o infine con un dinamismo ancora maggiore: «Quindi Ruggier, poi che di banda in banda / vide gl’Inglesi, andò verso l’Irlanda. // E vide Ibernia fabulosa, dove / il santo vecchierel fece la cava» (X, 91-92).

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Il tipo B: l’apertura attesa Naturalmente accanto a queste figurazioni anaforiche ci sono figurazioni di segno opposto di tipo catuforico in cui la sovrainarcatura sintattica è del tutto attesa perché implicita nella forma della costruzione. Come in questo sviluppo consecutivo per l’inizio della follia d’Orlando: Così restâr quel dì, ch’ombra né gielo a pastor mai non daran più, né a gregge: e quella fonte, già sì chiara e pura, da cotanta ira fu poco sicura; che rami e ceppi e tronchi e sassi e zolle non cessò di gittar ne le bell’onde, fin che da sommo ad imo sì turbolle, che non furo mai più chiare né monde. (XXIII, 130-131)

Oppure nella prolessi della temporale: Ferrù che del campo il vide tôrse, gli venne dietro; e poi che giunti fôro dove ne l’erba appar l’orma novella ch’avea fatto il Circasso e la donzella, prese la strada alla sinistra il conte verso una valle, ove il Circasso era ito: si tenne Ferraù più presso al monte, dove il sentiero Angelica avea trito. (XII, 55-56)23,

o in questo scorrevolissimo paesaggio nell’apertura di un discorso indiretto che si prolungherà per due ottave: Il pastor che lo vede così oppresso da sua tristizia, e che voria levarla, l’istoria nota a sé, che dicea spesso

23 «Ma Gabrina con nuova intenzïone, / pria che l’infermo ne turbasse il gusto, / per tôrsi il consapevole d’appresso, / o per non dargli quel ch’avea promesso, // la man gli prese, quando a punto dava / la tazza dove il tòsco era celato, / dicendo…» (XXI, 60-61).

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di quei duo amanti a chi volea ascoltarla, ch’a molti dilettevole fu a udire, gl’incominciò senza rispetto a dire: come esso a’ prieghi d’Angelica bella portato avea Medoro alla sua villa, ch’era ferito gravemente… (XXIII, 118-119)

Oppure anche nel discorso diretto, come nelle parole di Ermonide a Zerbino che lo ha appena vinto alla giostra: e quel guerrier, come dal sonno desto, senza parlar guardò Zerbino fiso; e poi gli disse: – Non m’è già molesto ch’io sia da te abbattuto, ch’ai sembianti mostri esser fior de’ cavalieri erranti; ma ben mi duol che questo per cagione d’una femina perfida m’avviene, (XXI, 11-12)

Si può notare che l’effetto è comunque nettamente diverso; la struttura stessa della sintassi ci fa prevedere l’apertura. Non avvertiamo quel senso di ambiguità dato dalla precedente organizzazione: il senso di una cadenza d’inganno. Del resto non c’è nemmeno alcun valore iconico, semplicemente la scelta di variare il ritmo metrico, rendendo continuo il discorso, con un effetto di scioltezza elocutiva. Nell’organizzazione metrico-sintattica del Furioso non ci troviamo di fronte, in questo caso, in realtà ad una scelta di marcatezza, o se di marcatezza si parla, si dovrà farlo in termini eminentemente melodici, come appunto l’inarcatura nel ‘grande stile’ della poesia italiana del Cinquecento, quella che si fonda essenzialmente sulle strutture discorsive del Canzoniere e della Commedia. Da qui la frequenza nell’opera di ottave aperte e nello stesso tempo la necessità di distinguere le due modalità perché agiscono diversamente sulla ricezione. Naturalmente occorre osservare per evitare almeno in parte un eccesso di schematizzazione che anche le soluzioni anuforiche non sono sempre marcate da un punto di vista semantico. Molte volte posseggono, sia pure con una sfumatura differente, quell’effetto di naturalezza e fluidità che è caratteristico del tipo catuforico, come ad esempio in Per lei tutta cercò l’alta foresta: e poi ch’ogni speranza venne meno

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di più poterne ritrovar vestigi, tornò al campo spagnuol verso Parigi; temperando il dolor che gli ardea il petto, di non aver sì gran disir sfogato, col refrigerio di portar l’elmetto che fu d’Orlando, come avea giurato. (XII, 61-62)

In generale tuttavia anche in un caso come questo dobbiamo riflettere su qualcosa che peraltro appare assai difficile da precisare: la tendenza a passare, nel cambio strofico, da una narrazione di eventi, a una narrazione di sentimenti, alle rifrazioni che quegli eventi posseggono nell’animo dei personaggi: dunque un passaggio di focalizzazione, ma soprattutto uno scatto nell’investimento emotivo del racconto. Ed è sorprendente, se ci si pensa, ma del tutto coerente al senso dello stile caratteristico di quest’opera, che questo avvenga attraverso una logica metrico-sintattica. Nel tipo B (catuforico) ammiriamo spesso strutture sintattiche di notevole eleganza che riguardano appunto l’ordine. E in questo caso sono, com’è ovvio, soprattutto figurazioni ipotattiche, anche raffinatissime, attraverso l’analogia ad esempio: Come interviene a chi già fuor di speme di cosa sia che nel pensier molt’abbia, che mentre più d’esserne privo geme, più se n’affige e se ne strugge e arrabbia; se ben la trova poi, tanto gli preme l’aver gran tempo seminato in sabbia, e la disperazion l’ha sì male uso, che non crede a se stesso, e sta confuso: così la donna, poi che tocca e vede quel di ch’avuto avea tanto desire, agli occhi, al tatto, a se stessa non crede, e sta dubbiosa ancor di non dormire (XXV, 66-67)24

24 Anche questa figura è assai ricorrente e riconoscibile. L’apertura è attesa come apodosi della costruzione sintattica Vedi ad esempio: «Come la tigre… // così furendo il Saracin bizzarro…» (XVIII, 36-37); oppure «Come d’alto venendo aquila suole, / ch’errar fra l’erbe visto abbia la biscia, / … // così Ruggier con l’asta e con la spada, / non dove era de’ denti armato il muso, / ma vuol che ‘l colpo tra l’orecchie cada, / or su le schene, or ne la coda giuso.» (X, 103-04).

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Elemento fondamentale da un punto di vista costruttivo, l’ottava aperta permette di creare nuove combinazioni all’interno dell’organizzazione (discorso-metro) del racconto. Possiamo dunque pensare che al discorso ‘diviso’, non marcato, tra ottave si affianchi molto frequentemente un discorso marcato, ‘continuo’. Così dovremmo pensare, in un’ipotetica rappresentazione grafica di una successione di ottave, a frapporre i segni di questa duplice possibilità di collegamento, come ad esempio, virtualmente: 4+4 / 2+2+4 > 4+4 / ecc… Tuttavia ciò non basta perché all’interno del discorso diviso agisce spessissimo per lo più con funzioni costruttive, come ha studiato in modo decisivo Maria Cristina Cabani, la ripetizione: il discorso diviene allora ‘suturato’ ed assume in Ariosto una funzione riconoscibilissima. Ripensando alle categorie proposte all’inizio, ricordiamo che la ripresa interstrofica cade quasi sempre sulla discontinuità sintattica ma sulla continuità narrativa, perché rilancia un segmento, un momento rilevante, interno a una sequenza diegetica unitaria. Possiamo così notare che le ottave aperte cataforiche, sospese, e le ottave chiuse, ma legate dalla ripresa, sono da un punto di vista della segmentazione narrativa del tutto simili, in entrambe le tipologie il discorso metrico è sfalsato rispetto alla progressione del racconto (senso ariostesco del momento culminante, non telico ma interno all’arco dell’agire). Tuttavia nella ripresa il discorso si ferma su un’immagine forte, assorbendo la discontinuità metrica sul piano della figuratività, da cui riparte, spesso con aggiunte e variazioni, nella stanza successiva; nell’ottava aperta invece il discorso fluisce contro la segmentazione metrica che pur tuttavia agisce perché comunque esso si spegne per un attimo e questo silenzio, questo bianco, rallenta, enfatizzandola, l’azione sospesa. Vediamo una stessa situazione narrativa risolta con le due tecniche in due ottave contigue. Ruggiero riconosce Bradamante nello sfortunato guerriero che sta per essere ucciso dal gigante, si scaglia su di lui, ma questo fugge rapidamente con in braccio l’amata: Non che per questo gli dia alcuno aiuto; ma si tira da parte, e sta a vedere. Ecco col baston grave il più membruto sopra l’elmo a due man del minor fere. De la percossa è il cavalier caduto; l’altro, che il vide attonito giacere, per dargli morte l’elmo gli dislaccia; e fa sì che Ruggier lo vede in faccia. Vede Ruggier de la sua dolce e bella e carissima donna Bradamante scoperto il viso; e lei vede esser quella

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a cui dar morte vuol l’empio gigante: sì che a battaglia subito l’appella, e con la spada nuda si fa inante: ma quel, che nuova pugna non attende, la donna tramortita in braccio prende; e se l’arreca in spalla, e via la porta, come lupo talor piccolo agnello, (XI, 18-19-20)

Nella perfetta simmetria delle due azioni: Ruggiero vede Bradamante, il gigante prende la donna, le due diverse tecniche di collegamento agiscono in modo diverso sulla nostra percezione: rallentamento e sospensione da una parte, accelerazione e sorpresa dall’altra. Questa pluralità di soluzioni accentua comunque la varietà delle transizioni d’ottava nell’opera, anche perché, a soluzioni iscritte nella tradizione cavalleresca, Ariosto affianca delle realizzazioni in cui avvertiamo la presenza di figure metrico-sintattiche di origine lirica, riattualizzate in un contesto narrativo. È il caso ad esempio della ripresa con variazione delle stanze di canzone petrarchesca che vediamo agire nel Furioso con funzioni molto riconoscibili25. Anche la sintassi petrarchesca ‘lunga’ e ascendente con attacco in subordinata, ha un grande rilievo nel Furioso, come abbiamo visto, e forse è importante osservare che questa tecnica non conta meno, nello stile e nella lingua ariosteschi – anche se agisce certamente in modo più sotterraneo – dei fenomeni della correlazione o dell’enumerazione26. In realtà è bene precisare che la sintassi del Furioso non deve quasi nulla a quella del Boccaccio, ma riflette la lezione di quella dantesca della Commedia e di quella dei Fragmenta. Non c’è molto posto per altro, se non per la tradizione classica, ma sempre in versi (Ovidio, Virgilio) e non in prosa. Del resto non c’è traccia nell’opera dei procedimenti ipotattici fondati su lunghe sequenze di gerundi e di participi passati tipici appunto della prosa del Decameron; quello che conta soprattutto è la dialettica tra sintassi e verso, dialettica che incide irresistibilmente sul senso, sul modo in cui noi cogliamo gli eventi. Proprio per questo la lezione non poteva passare che attraverso il ‘grande stile’ dei due scrittori trecenteschi oltre che, seppure in modo diverso, mediato, attraverso la sintesi della tradizione del racconto in ottava, che veniva da Boiardo.

25 26

Praloran, Petrarca in Ariosto, cit. Sui quali soprattutto Bigi, Petrarchismo ariostesco, cit.

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Così attraverso dei mezzi tecnici lirici, Ariosto espande la campata sintattica interna alle ottave aumentando di gran lunga la percentuale di ottave serrate da un unico periodo. Qui gioca con alcune combinazioni che riprendono magistralmente questa tradizione: una ad esempio è lo schema sintagma nominale + relativa. Nel discorso diretto di Olimpia nel canto IX vediamo riprodursi più volte questa figura: Bireno a pena era da noi partito (che così ha nome il mio fedel amante) che ‘l re di Frisia (la qual, quanto il lito del mar divide il fiume, è a noi distante), disegnando il figliuol farmi marito, ch’unico al mondo avea, nomato Arbante, per li più degni del suo stato manda a domandarmi al mio padre in Olanda Io ch’all’amante mio di quella fede mancar non posso che gli aveva data, e ancor ch’io possa, Amor non mi concede che poter voglia, e ch’io sia tanto ingrata; per ruinar la pratica ch’in piede era gagliarda, e presso al fin guidata, dico a mio padre, che prima ch’in Frisa mi dia marito, io voglio esser uccisa. (IX, 25-26)

Le due ottave successive sono entrambe sorrette da unico periodo grazie un’organizzazione ipotattica e insieme prolettica, ritardante, cioè attraverso mezzi caratteristici della sintassi petrarchesca per cui la preposizione reggente si trova nella parte finale dell’enunciato27. Colpisce anche vivamente come le due ottave nel monologo siano concepite come ‘botta e risposta’, come un movimento per analogia, fondato sulla ripresa di lessemi chiave, un movimento che ha secondo me il suo modello più potente di riferimento nella concezione ‘lirica’ della canzone petrarchesca, dunque una forma di progressione per imitationem. Colpisce anche tuttavia quanto il gioco delle ripetizioni (ma si veda l’uniformità fonica delle rime delle sestine sulle dentali) contribuisca a mettere in evidenza dialetticamente la contrapposizione ideologica tra ciò che vuole il re di Frisia

27 Per la sintassi petrarchesca cfr A. Soldani, Sintassi e partizioni metriche del sonetto, in La metrica dei Fragmenta, a c. di M. Praloran, Roma-Padova, Antenore, 2003, pp. 382-504.

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e ciò che vuole Olimpia. E quanto questo sia fondato sulla nozione di fedel amante come ancoraggio semantico, tanto più illusorio un giorno che sapremo che Bireno si rivelerà un traditore della fede dell’amante. Lo schema sintagma nominale + relativa è davvero frequente nel Furioso, il periodo può occupare tutta l’ottava ed espandersi come in questo caso oltre il confine: Io per l’odio non sì, che grave porto a lui e a tutta la sua iniqua schiatta, il quale m’ha dui fratelli e ‘l padre morto, saccheggiata la patria, arsa e disfatta; come perché a colui non vo’ far torto, a cui già la promessa aveva fatta, ch’altr’uomo non saria che mi sposasse, fin che di Spagna a me non ritornasse: «Per un mal ch’io patisco, ne vò’ cento patir (rispondo), e far di tutto il resto; esser morta, arsa viva, e che sia al vento la cener sparsa, inanzi che far questo». (IX, 33-34)

Il discorso patetico di Olimpia appare qui molto logicizzante e ampio attraverso la forma comparativa non tanto…quanto…. Si osservi come ricorrano nelle parole dell’eroina gli elementi semantici legati al tema della fedeltà e della promessa all’amante che avevamo appena segnalato e che sono legati a quella migrazione-ripresa di temi, di costellazioni di parole ad ampio respiro studiate da Maria Cristina Cabani e davvero caratteristici della scrittura ariostesca28. Certo che la prolessi della subordinazione va intesa in Ariosto non solo come uno strumento tecnico, segno di una competenza moderna dell’espressone letteraria. Essa si innesta nella poetica ariostesca della dilazione tesa dell’emozione, della sospensione e differimento dell’evento drammatico o meglio ancora della creazione di uno stallo emozionale Vedi anche questo esempio dall’assedio di Parigi: sospensione del movimento preparatorio, rallentamento, suspense. Molte volte, in queste occasioni, l’arco teso della subordinazione si sviluppa attraverso l’isolamento del soggetto e il ritardo della predicazione:

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Cabani, Costanti ariostesche, cit., pp. 115-259.

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i nostri, in questo tempo, perché male ai Saracini il folle ardir riesca, ch’eran nel fosso, e per diverse scale credean montar su l’ultima bertresca; udito il segno da oportuni lochi, di qua e di là fenno avampare i fochi. (XIV, 132)

L’ottava in sintassi continua Ora paratassi e ipotassi sono certamente ingredienti della sintassi ariostesca ma vanno studiate in una logica interna alla forma della narrazione in ottave. Lo spazio oggettivo del metro, come abbiamo già visto, anzi i diversi spazi, agiscono sull’organizzazione della sintassi. Essendo l’opera soprattutto un racconto di eventi, i riferimenti temporali ricorrono continuamente. Sul piano ipotattico l’impiego insistito della prolessi della temporale è funzionale a determinate situazioni narrative. Spesso in queste occasioni le campate sono molto ampie e coincidono frequentemente con la realizzazione di un’ottava continua. Vediamo un esempio ad apertura di pagina: Mentre la sete, e de l’andar fatica per l’alta sabbia, e la solinga via gli facean, lungo quella piaggia aprica, noiosa e dispiacevol compagnia; trovò ch’all’ombra d’una torre antica che fuor de l’onde appresso il lito uscia, de la corte d’Alcina eran tre donne, che le conobbe ai gesti et alle gonne. (X, 36)

Il sentimento di dilazione, avvertibile nella costruzione sintattica, qui è neutro in qualche modo, cioè non è caratterizzato dal ‘ritardo’ di una congiunzione drammatica; tuttavia lo schema fondato sull’imperfettività della temporale (carattere ‘progressivo’) e invece sulla perfettività della principale, è comunque un modello di rappresentazione fortemente connotato in senso cavalleresco che serve per ben altre situazioni più tese, ben più drammatiche come in questo passaggio: Quando si vide sola in quel deserto che a riguardarlo sol, mettea paura, ne l’ora che nel mar Febo coperto

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l’aria e la terra avea lasciata oscura, fermossi in atto ch’avria fatto incerto chiunque avesse visto sua figura, s’ella era donna sensitiva e vera, o sasso colorito in tal maniera. (VIII, 38)29

Interessante in questa ottava, come nella precedente, tuttavia, la posizione della principale in quinta sede, snodo strutturale della stanza. Più drammatico, più incisivo questo esempio per Orlando: Mentre circonda la casa silvestra, tenendo pur a terra il viso chino per veder s’orma appare, o da man destra o da sinistra, di nuovo camino; si sente richiamar da una finestra: e leva gli occhi; e quel parlare divino gli pare udire, e par che miri il viso, che l’ha, da quel che fu, tanto diviso. (XII, 14)

Vi si avverte ancora più nettamente il cambiamento di ritmo o di focus interno alla narrazione: l’innestarsi in un aspetto imperfettivo, continuo (circonda) di un evento colto nel suo improvviso manifestarsi: si sente richiamar. Da qui una successione di azioni rapide sostanzialmente paratattiche ma distribuite in modo da non rompere il continuum elocutivo dell’ottava, asimmetriche rispetto allo spazio metrico. Torneremo su questo aspetto della sintassi ariostesca. Ciò che è importante rilevare in questa occasione è la tendenza, nelle ottave monoperiodali con una temporale prolettica, a creare un effetto di contrasto tra la prima e la seconda battuta della misura, che sono sì omogenee sul piano dello spazio metrico ma non su quello della focalizzazione con cui sono rappresentate le azioni.

29 Vedi ad esempio: «Come il Tartaro vede quel bel viso / che non ha paragone in tutta Spagna, / e c’ha nel pianto (or ch’esser de’ nel riso?) / tesa d’Amor l’inestricabil ragna; / non sa se vive o in terra o in paradiso; / né de la sua vittoria altro guadagna, / se non che in man de la sua prigioniera / si dà prigione, e non sa in qual maniera» (XIV, 52) in cui si assiste ad un’espansione della prospettiva autoriale. Vedi anche: XIX, 20: «Quando Angelica vide il giovinetto / languir ferito, assai vicino a morte, / che del suo re che giacea senza tetto, / più che del proprio mal si dolea forte; / insolita pietade in mezzo al petto / si sentì entrar per disusate porte, / che le fe’ il duro cor tenero e molle, / e più, quando il suo caso egli narrolle.…».

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Così spesso ci troviamo di fronte ad una divaricazione dei soggetti: quello della subordinata non è lo stesso della principale. Il movimento, fondato in genere su una relazione di contemporaneità, crea un effetto di discordanza semantica che alimenta il pathos del racconto: Mentre Rinaldo in tal fretta venia, che ben parea da l’angelo condotto, e con silenzio tal, che non s’udia nel campo saracino farsene motto; il re Agramante avea la fanteria messo ne’ borghi di Parigi, e sotto le minacciate mura in su la fossa per far quel dì l’estremo di sua possa. (XIV, 98)

Oppure, sempre durante la battaglia sulle mura di Parigi: Mentre lo stuol de’ barbari si cala, anzi trabocca al periglioso fondo, et indi cerca per diversa scala di salir sopra l’argine secondo; il re di Sarza (come avesse un’ala per ciascun de’ suoi membri) levò il pondo di sì gran corpo, e con tant’arme indosso, e netto si lanciò di là dal fosso. (XIV, 129),

in cui si avverte il contrasto dissonante tra il movimento continuo e lontano da una risoluzione, della multitudine (in basso) al Presente e lo scatto irruente, decisivo dell’eroe (in alto) al Perfetto. Effetto contrastivo che si coglie anche in una situazione solo apparentemente meno tesa ma in realtà caratterizzata dalla contrapposizione tra un’immagine oggettiva, di passaggio: il tranquillo incedere di Isabella verso gli altri personaggi, e l’insinuarsi nella stessa immagine di una prospettiva soggettiva: lo sguardo di Zerbino che s’imbatte sul volto dell’amata, la linea del racconto che si tende di nuovo: Mentre ch’Orlando, poi che lo disciolse l’aiutava a ripor l’arme sue intorno, ch’al capitan de la sbirraglia tolse, che per suo mal se n’era fatto adorno; Zerbino gli occhi ad Issabella volse, che sopra il colle avea fatto soggiorno,

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e poi che de la pugna vide il fine, portò le sue bellezze più vicine (XXIII, 63)

Vedi ancora la posizione della principale nel quinto verso, fatto assai ricorrente in Ariosto, con un effetto di equilibrio complessivo, realizzato in modo simile, sul piano distributivo, a quanto è solito accadere nella forma del sonetto petrarchesco quando due quartine sono abbracciate da un solo periodo30. Questa tendenza strutturale, di equilibrio, d’intima rispondenza alla forma ‘pari’, profonda del metro, la vediamo profilarsi benissimo nelle strutture comparative che spesso nell’opera comprendono l’intera ottava e sono dunque suddivise ‘pari’ tra comparante e comparato. Così ad esempio: Come toro salvatico ch’al corno gittar si senta un improvviso laccio, salta di qua di là, s’aggira intorno, si colca e lieva, e non può uscir d’impaccio; così fuor del suo antico almo soggiorno l’orca tratta per forza di quel braccio, con mille guizzi e mille strane ruote segue la fune, e scior se ne puote. (XI, 41);

oppure: Come il mastin che con furor s’aventa adosso al ladro, ad achetarsi è presto, che quello o pane o cacio gli appresenta, o che fa incanto approprïato a questo; così tosto Zerbino umil diventa, e vien bramoso di sapere il resto, che la vecchia gli accenna che di quella, che morta piange, gli sa dir novella. (XX, 139)31

Soldani, Sintassi e partizioni metriche, cit., pp. 467-71. Ma naturalmente la natura composita del classicismo ariostesco prevede anche soluzioni differenti, dissonanti rispetto allo spazio immanente, come questa ottava ‘dispari’ 8 (5+3): «Ma come l’orso suol, che per le fiere / menato sia da Rusci o da Lituani, / passando per la via, poco temere / l’importuno abbaiar di picciol cani, / che pur non se li degna di vedere; / così poco temea di quei villani / il paladin, che con un soffio solo / ne potrà fracassar tutto lo stuolo» (XI, 49). 30 31

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Come abbiamo già visto l’isolamento anticipato del soggetto dalla predicazione appartiene alla langue poetica petrarchesca ed è un mezzo frequentissimo per l’espansione sintattica in Ariosto. A volte la principale cade abbastanza rapidamente e da questa si muove tutta una serie di coordinazioni legate i cui passaggi sono interni al verso con un evidente fine di progressione dinamica. Ecco l’infidel Bireno: Il falso amante che i pensati inganni veggiar facean, come dormir lei sente, pian piano esce del letto, e de’ suoi panni fatto un fastel, non si veste altrimente; e lascia il il padiglione; e come i vanni nati gli sian, rivola alla sua gente, e li risveglia; e senza udirsi un grido, fa entrar ne l’alto e abandonare il lido (X, 19)32

Un lettore non distratto del Furioso riconosce la frequentissima posizione d’apertura d’ottava detenuta dai nomi propri, una funzione molto significativa. Confrontiamo questi due esempi: Lucina, o forse perch’ella non volle ungersi come noi, che schivo n’ebbe; o ch’avesse l’andar più lento e molle, che l’imitata bestia non avrebbe; o quando l’Orco la groppa toccolle, gridasse per la tema che le accrebbe; o che se le sciogliessero le chiome; sentita fu, né ben so dirvi come. (XVII, 56) Re Norandin, che temperato e saggio divenuto era dopo un tanto errore, non potea non aver sempre il coraggio di penitenzia pieno e di dolore, 32 Vedi anche ad esempio: «Queste, ch’andar per la non ferma sabbia / vider Ruggiero al suo vïaggio dritto,/ che sculta avea la sete in su le labbia, / tutto pien di sudore il viso afflitto, / gli cominciaro a dir che sì non abbia / il cor voluntaroso al camin fitto, / ch’alla fesca e dolce ombra non si pieghi, / e ristorar lo stanco corpo nieghi.» (X, 36).

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d’aver fatto a colui danno et oltraggio, che degno di mercede era e d’onore: sì che dì e notte avea il pensiero intento per farlo rimaner di sé contento. (XVIII, 94)

I due passi appartengono allo stesso episodio e sono significativi: nel primo il discorso si espande grazie alla correlazione, in orizzontale diciamo, grazie ad uno dei mezzi costitutivi dell’espansione petrarchesca: il numero, l’altro invece si muove in profondità, in una struttura pienamente ipotattica, più ragionativa e progressiva. Tuttavia occorre anche notare come Ariosto utilizzi la tecnica enumerativa e correlativa petrarchesca, in parte mediata dalle Stanze di Poliziano, con un effetto mirato alle esigenze narrative. Il ritardo della sintassi e la continua dilazione dell’azione decisiva sentita fu riflette la febbrile ricostruzione dell’amante delle cause possibili, la sua ansia, la sua impotenza. Vediamo un altro caso interessante. Cloridan, che non sa come l’aiuti, e ch’esser vuole a morir seco ancora, ma non ch’in morte prima il viver muti, che via non truovi ove più d’un ne mora, mette su l’arco un de’ suoi strali acuti, e nascoso con quel sì ben lavora, che fora ad uno Scotto le cervella, e senza vita il fa cader di sella. (XIX, 8)33

Qui si vede un altro effetto ricorrente della sintassi ariostesca: il movimento percettivo del soggetto, il suo escogitare, vengono dilazionati e dilatati prima di scoccare nell’azione oggettiva. Per questo lo schema ricorre soprattutto negli eventi dinamici e drammatici dello scontro in cui Ariosto riesce, per così dire, a frenare e a rendere sensibile il tempo, con un gioco di formidabile chiaroscuro: ‘dentro’ e ‘fuori’.

33 «Ruggiero intanto, poi che ebbe gran pezzo / indarno atteso s’ella si scopriva, / e che s’avide del suo error da sezzo; / che non era vicina e non l’udiva; / dove lasciato avea il cavallo, avezzo / in cielo e in terra, a rimontar veniva: / e ritrovò che s’avea tratto il morso, / e salia in aria a più libero corso.» (XI, 13); «Il re d’Ibernia, ancor che fosse Orlando / di sangue tinto, e d’acqua molle brutto, / brutto del sangue che si trasse quando / uscì dell’orca, in ch’era entrato tutto, / pel conte l’andò pur raffigurando…» (XI, 61).

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Esiste nel Furioso, in episodi in cui si contrappongono alcuni personaggi, non solo nei duelli34, una specie di ansia di nominazione, e invariabilmente il nome proprio occupa la posizione d’attacco dell’ottava e viene distanziato dalla predicazione secondo lo sviluppo, il ritmo, che ho cercato di mostrarvi. Nel XXII canto Ruggiero e Bradamante finalmente si ricongiungono, si abbracciano e si parlano. Qui troviamo tre volte in quattro ottave questo schema. In due casi su tre il verbo reggente cade in quinta posizione con la solita funzione di equilibrio e di coerenza. Ma in ogni modo interessante è sempre il passaggio tra riflessione e azione: Bradamante, disposta di far tutti i piaceri che far vergine saggia debbia ad un suo amator, sì che di lutti senza il suo onore offendere, il sottraggia dice a Ruggier… (34, 1-5) Ruggier, che tolto avria non solamente viver cristiano per amor di questa, com’era stato il padre, e antiquamente l’avolo e tutta la sua stirpe onesta; ma, per farle piacere, immantinente data le avria la vita che gli resta: «Non che ne l’acqua (disse), ma nel fuoco per tuo amor porre il capo mi fia puoco. (35, 1-7);

e subito dopo: Ruggier, che sempre uman, sempre cortese era a ciascun, ma più alle donne molto, come le belle lacrime comprese cader rigando il delicato volto, n’ebbe pietade… (37, 1-5).

34 Ad esempio nel duello di Lipadusa per cui vedi M. Praloran, Vedere, patire, agire: il duello di Lipadusa, in Tempo e Azione, cit., pp. 127-42.

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Si tratta di un gioco speculare molto affascinante tra il pensare o comunque l’essere e l’agire. Nel fuoco del combattimento si tratterà invece di mettere in stallo il momento decisivo che si insinua tra il vedere e l’agire. La morfologia dell’azione nel Furioso si avvale di questa costruzione echeggiante tra i diversi attanti, se sono eroi dello stesso rango, come mutuo riflesso35. Accanto a queste modalità che più risentono della pressione del discorso lirico, viene utilizzata, soprattutto in zone di passaggio, in cui la velocità del racconto prende una marcia più veloce, una modalità più fluida, molto lineare, di allargare il passo sintattico, spesso nel discorso riportato dei personaggi, come, in questo caso, nel racconto di Olimpia dell’intimazione di Cimosco: Ma gli propone una crudele e dura condizïon: gli fa termine un anno, al fin del quale gli darà morte oscura, se prima egli per forza o per inganno, con amici e parenti non procura, con tutto ciò che ponno e ciò che sanno, di darmigli in prigion: sì che la via di lui salvar è sol la morte mia. (IX, 47)

La stanza riassume una serie di condizioni in discorso riportato, la sintassi è più logicizzante e molto fluida ma non lirica. In generale il discorso riportato, e anche il discorso diretto sono i luoghi in cui la sintassi, come abbiamo visto, si svincola maggiormente dalla forma d’ottava: la dialettica tra metro e racconto è meno tesa. La fluidità ma anche la tensione del discorso diretto vengono ripresi con una modalità prima sconosciuta alla tradizione in ottave36. Oppure ottave continue sono presenti nei brevi raccordi sommari dell’intreccio, non nei sommari lirici, ma piuttosto dove si impone la necessità di spiegare la situazione rapidamente come in questo caso con una serie di dettagli in cui l’autore si lascia anche andare a un precetto di politica militare:

35 Si veda ad esempio, pur in un giro sintattico meno ampio: «Orlando, che Gradasso in atto vede, / che par ch’a lui tornar poco gli caglia; / né tornar Brandimarte gli concede, / tanto lo stringe e tanto lo travaglia; / si volge intorno, e similmente a piede / vede Sobrin che sta senza battaglia… // Sobrin, che di tanto uom vede l’assalto, / stretto ne l’arme s’apparecchia tutto: / come nocchiero a cui vegna…» (XLI, 73-74) 36 Si veda nello stesso episodio, le ottave continue successive: 52, 53, 54.

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Giunse Orlando a Dordreche, e quivi truova si molta gente armata in su la porta; sì perché sempre, ma più quando è nuova, seco ogni signoria sospetto porta; sì perché dianzi giunta era una nuova, che di Selandia con armata scorta di navilii e di gente un cugin viene di quel signor che qui prigion si tiene. (IX, 61)37

Articolazione interna d’ottava Dobbiamo ora affrontare il problema dell’articolazione interna dell’ottava o degli schemi d’ottava. Anche qui naturalmente si dovrà tener conto di alcuni elementi preliminari: la competenza sintattica ariostesca interna al suo sistema stilistico, il rapporto dialettico tra quest’ultimo e la forma d’ottava, infine i legami interni alla tradizione che non possono non essere visibili, pur essendo la lingua ariostesca assai diverso da quella cavalleresca quattrocentesca, e certamente anche da quella della Giostra di Poliziano, infine i legami con modelli derivanti da altre forme metriche, soprattutto quelle liriche che in qualche modo agiscono per contiguità dei metri: quindi soprattutto quartine di sonetto e stanze di canzone bipartita, classica della tradizione italiana. Su quest’ultimo punto rilevante è l’incidenza del trattamento petrarchesco. Del resto questi aspetti sono già stati visti poco fa quando ci siamo occupati di ottave aperte e di ottave ‘continue’. Esiste una tradizione di studi ricchissima dedicata agli schemi di ottava. Vorrei ricordare ad esempio quello celebre di Blasucci e quello importantissimo di Maria Cristina Cabani che, come abbiamo ricordato, non ha propriamente come oggetto gli schemi d’ottava ma la tecnica delle riprese; e appunto, come la studiosa ha dimostrato, l’organizzazione spaziale o strategia di queste riprese è

Vedi anche IX, 81, accelerazione della linea narrativa, spesso coincidente con una visione dall’alta che comprende in un unico arco varie dettagli: «Ecco levar ne la città si sente / nuovo rumor, nuovo menar di spade; / che ‘l cugin di Bireno con la gente / ch’avea condutta da le sue contrade, / poi che la porta ritrovò patente, / era venuto dentro alla cittade, / dal paladino in tal timor ridutta, / che senza intoppo la può scorrer tutta.» (IX, 81); la stessa cosa in XI, 76: «Per più rispetti il paladino molto / si dimostrò di questo amor contento: / ch’oltre che ‘l re non lasciarebbe asciolto / Bireno andar di tanto tradimento, / sarebbe anch’esso per tal mezzo tolto / di grave e di noioso impedimento, / quivi non per Olimpia, ma venuto / per dar, se v’era, alla sua donna aiuto» 37

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strettamente legata allo spazio dell’ottava, alla forza oggettiva con cui questo spazio viene chiamato a regolare il movimento del racconto, sia sul piano sintattico che semantico. In questo senso va richiamata la necessità di studiare queste soluzioni all’interno di una grammatica del genere, lungo la tradizione del racconto in ottave e che Ariosto recupera, a volte con un intento evidente di citazione parodica, a volte in modo diretto. Si ha inoltre spesso l’impressione che alcune soluzioni, per una scrittura così riflessa come quella ariostesca, nascano dalla confluenza di due linee nettamente distinte, una interna al genere, l’altra esterna: un caso tra i più significativi è la clausola asindetica in fine di sequenza su cui ci soffermeremo sia pure velocemente alla fine di questo capitolo. In generale tuttavia il discorso sull’ottava ha sempre assunto una notevole importanza perché tutti i maggiori studiosi di Ariosto, almeno quelli sensibili al funzionamento delle strutture formali, hanno identificato nella strofa un elemento portante nella logica del racconto. E forse anche in rapporto a questo si è avvertito il desiderio di mettere in luce un modello forte tra gli schemi d’ottava, di individuare una specie di matrice in cui si realizzasse più coerentemente, più felicemente, il rapporto tra lo spazio metrico immanente, oggettivo e la soggettività dell’autore38. Tuttavia, dalle nostre statistiche e da tutta una serie di rilievi generali abbiamo l’impressione che sia bene rinunciare all’ipotesi, almeno in parte induttiva, che nel Furioso ci sia uno schema d’ottava dominante o comunque uno schema che più d’altri rappresenterebbe il senso profondo dell’opera. In realtà naturalmente c’è molta varietà e ogni schema ricorrente ha una sua riconoscibilità e funzionalità, certo a volte più marcata, a volte no! I dati mettono in luce questa varietà che certo si fonda su misure pari, non sempre però, non obbligatoriamente, perché il sistema ariostesco, elastico come quello petrarchesco, consente soluzioni anche molto decentrate, certo piuttosto rare ma non irrilevanti. Alcuni studiosi hanno messo in luce la direzione presa dalle correzioni ariostesche39. Risalterebbe nella logica degli interventi d’autore, per quanto riguarda la parte finale d’ottava, una poetica dello ‘staccato’ contro una del ‘lega-

Vedi ad esempio lo studio di G. De Robertis, Lettura sintomatica del I dell’Orlando (1950), in Studi II, Firenze, Le Monnier, 1971, pp. 39 A partire da G. Contini, Come lavorava l’Ariosto (1937), in Esercizi di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974 pp. 232-41 e poi sistematicamente con E. Turolla, dittologia e enjambement nell’elaborazione dell’«Orlando Furioso», in «Lettere italiane», X, 1958, pp. 1-20. Su questo aspetto anche le osservazioni di Blasucci, Sulla struttura metrica, cit., pp. 83-86 e soprattutto di M. C. Cabani, Costanti ariostesche, cit., pp. 26-34. 38

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Marco Praloran

to’. Ed è vero, come ha studiato magistralmente Cristina Cabani e prima ancora Luigi Blasucci, che le correzioni vanno chiaramente in questo senso. Ariosto interviene spesso nel delicatissimo passaggio tra la sestina e il distico baciato, sostituendo ad un discorso fluido e sintatticamente profondo, una transizione fondata appunto sulla ripresa: un discorso suturato al posto di un discorso continuo. E questo intervento mira a mettere in luce la forma immanente della stanza, a far cantare le giunture, se possiamo permetterci di dire così. Tuttavia da questo non ne deriva che ci sia, nel passaggio tra la redazione A e la C dell’opera, una attenuazione complessiva delle forme ipotattiche della sintassi: il fenomeno è troppo circoscritto per essere interpretato, a nostro parere, in questa direzione. La sintassi ariostesca è molto complessa e varia già in A ed già straordinariamente modulata e va verso la giustapposizione, la coordinazione, insomma la paratassi e contemporaneamente verso l’ipotassi quando conviene. L’assetto di A – ma questo riguarda tutti i piani dell’analisi stilistica – rinvia prepotentemente all’assetto definitivo di C40. La struttura stilistica del Furioso è su certi piani autonoma rispetto al variare della narrazione, non completamente autonoma, ma certo piuttosto libera, come dimostra, a mio avviso, il caso della rima, soprattutto per una certa ritrosia ariostesca a servirsi del suono come elemento fonosimbolico, distinguendosi in questo dalla tradizione pulciano-boiardesca. Con ciò naturalmente non si vuole dire che il trattamento della rima e anche del ritmo non siano caratterizzati da una straordinaria finezza e varietà e coerenza, come studi recenti hanno messo in luce 41, ma che le due partiture siano piut-

40 E ciò riguarda anche l’impiego dell’enjambement. Ariosto – rinvio agli studi già citati – corregge l’inarcatura in certe posizioni e soprattutto ancora nella posizione di sesta sede. Tuttavia questa figura mantiene nell’opera una straordinaria vitalità. Per molti aspetti il suo utilizzo rinvia alla forma della sovrainarcatura: rappresenta spesso un elemento di pathos collegato allo sviluppo drammatico di azioni. È una figura dell’energia e della tensione il cui uso è intimamente legato a Petrarca anche ad esempio per il carattere anuforico del suo effetto: ritardato e a posteriori, ma anche alla Commedia perché investe la rappresentazione della azioni con un taglio obliquo che ne accentua l’incertezza e la fascinazione drammatica. Ma questo è un tema così ampio che non può trovare spazio in questo studio. Tuttavia non possiamo non tenerne conto almeno in via preliminare. L’enjambement ricorre molto frequentemente nel Furioso sia come segno di un sistema espressivo (lo ‘stile alto’ dantesco-petrarchesco) che lo prevede e che non può farne a meno, sia come strumento calibrato a ricorrenti funzioni espressive, rifunzionalizzato, se possiamo esprimerci così, nella poetica ariostesca. 41 Rinvio agli importanti, recentissimi, contributi, di S. Dal Bianco, L’endecasillabo nel «Furioso», Pisa, Pacini, 2007 e E. Crema, Osservazioni sulla tecnica della rima tra il «Furioso» e l’«Amadigi», in «Nuova rivista di letteratura italiana», VIII, 1-2, 2005, pp. 75-137.

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tosto indipendenti dal variare dei diversi episodi: autonomia del significante certamente. Non così, a mio avviso, per l’assetto della sintassi che risente molto invece del variare dei contenuti narrativi. Il problema è che i canti ariosteschi non sono unità narrative omogenee, piuttosto il contrario, contenendo sequenze di differenti linee dell’entrelacement: due, a volte tre, caratterizzate da tonalità molto differenti. Possiamo dire sinteticamente e con molti margini di aggiustamento che differenze nel trattamento dell’ottava si avvertono tra diverse velocità narrative o tra i diversi modi del racconto. Il sommario è caratterizzato per lo più da campate sintattiche più ampie, la narrazione scenica è più articolata, concepita spesso come una successione di gradini più ridotti anche se fortemente coesi, spesso appunto grazie alla sutura della ripresa. D’altra parte ciascuno può facilmente notare come un’altra variante sia data dalla presenza di un discorso riportato, soprattutto nella forma del discorso indiretto. Anche qui notiamo una maggiore tendenza all’apertura delle ottave, una maggiore rilassatezza interna; infine un fatto discriminante, certo più difficile da cogliere, è il diverso carattere drammatico delle vicende. Si potrà forse cercare di utilizzare con una pur minima possibilità di successo il termine di figuratività: cioè il diverso valore plastico, visivo degli eventi narrati. Certamente ogni lettore non distratto può vedere che in certe occasioni, nel Furioso, la costruzione si fa più serrata, ogni movimento diventa più riflesso, incisivo. Qui in genere assistiamo ad un discorso più modulato, con archi sintattici più brevi, ma soprattutto con una maggiore varietà di articolazione. Riportiamo qui di seguito le statistiche di alcuni canti, i dati indicheranno delle linee generali, indicazioni ancora piuttosto grosse ma certo significative, anche se solo preliminari ad una ricerca più ampia e coerente di questa. A mio avviso comunque i dati sui singoli canti sono più interessanti dei dati generali, che comunque accludiamo, perché riescono a cogliere di più il rapporto tra le diverse situazioni narrative e l’articolazione metrica.

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Statistiche di alcuni canti: C. I: 81

C. IV: 72

C. XI: 83

C. XIV: 134

C. XIX: C. XXIII: 108 136

C. XXIX: C. XXXV 74 80

8

16,05

12,50

16,87

23,88

9,25

8,82

12,16

13,75

4+4

33,33

37,50

24,10

24,63

25,92

23,53

27,03

33,75

4+2+2

8,64

18,55

18,07

14,18

23,15

16,18

14,86

16,25

2+2+4

8,64

11,11

8,43

10,45

12,96

13,97

10,81

15,00

2+4+2

7,41

2,78

6.02

4,48

1,85

3,68

4,05

5,00

6+2

8,64

5,55

9,64

9,70

8,33

8,09

16,22

7,50

2+6

3,70

1,39

10,84

2,98

2,78

3,68

2,70

5,00

2+2+2+2

7,41

11,11

6,02

5,97

14,81

16,91

12,16

1,25

Schemi Dispari

2,46

1,39

2,40

1,50

0,92

1,46

2,70

3,75

Statistiche generali non complessive:42 O.F.

O.I

Stanze

Morgante

8

13,61

4,54

11,35

2,84

4+4

32,90

22,87

26,31

17,10

4+2+2

10,11

11,51

15,78

11,10

2+2+4

9,40

16,37

8,87

10,72

2+4+2

5,98

5,79

2,92

6,51

6+2

11,11

4,78

8,87

5,44

2+6

3,84

7,52

2,33

4,81

2+2+2+2

8,47

9,24

14,03

10,20

Schemi Dispari

1,00

13,47

2,92

26,89

42 Riporto questi dati dalla tabella del mio Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, cit., p. 131. Non ho riportato le ottave non schematizzabili perché non hanno nessun rilievo nel Furioso.

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L’ottava ariostesca e la sua incidenza nella tecnica del racconto

Ora non è il caso di insisterci troppo ma possiamo notare già la differenza tra il c. XIX in cui lo schema 8, ottava su un unico periodo, ha una percentuale del 9 % e il canto XIV in cui ha una percentuale, altissima, del 23%. Non è certo la mancanza di coerenza stilistica ad essere causa di questa forte differenza ma appunto il variare delle soluzioni formali in rapporto al variare delle situazioni narrative. In questo senso il canto XIV inizia con un ampio prologo autoriale sulla situazione storico-militare italiana e poi con la rassegna delle truppe pagane prima dell’assalto a Parigi. Questo settore è caratterizzato da un passo lungo, con molte ottave aperte e molte ottave in sintassi continua; abbiamo l’impressione che il discorso sia filato, ‘alto’, un po’ imperturbabile, sugli eventi che scorrono. È questo un carattere riconoscibile dello stile ariostesco. Quando ritorna il racconto di eventi, si consolida l’autonomia dell’ottava, e l’ottava aperta, più rara, assume allora un carattere marcato, con forti implicazioni iconiche, come abbiamo visto precedentemente. Si tratta certo di un problema di ‘modo’ del racconto che non può non influire sulle strutture metrico-sintattiche. Il racconto si fa più ‘vicino’ agli eventi, attento a riprodurne le varietà, gli scarti. Del resto l’organizzazione dello spazio d’ottava cade coerentemente nel grande tema della rappresentazione o se volete della mimesis. Il discorso si abbassa sui gesti, sugli scatti, sul trasalire o l’irrompere dei personaggi, è attento a tutte le vibrazioni del narrato. Questa sensibilità del discorso narrativo comporta dunque diverse strutturazioni dello spazio; diverso è ancora il passo del discorso riportato, o del discorso diretto o di quelle zone che virano verso l’indiretto libero 43 che normalmente, come abbiamo già detto, posseggono un passo più ampio. Il racconto di avvenimenti e il racconto di parole hanno caratteristiche piuttosto differenti nel Furioso e diversi vi sono i mezzi sintattici utilizzati. Questo spiega, almeno in parte, con un minimo di obiettività, le oscillazioni dei dati per i differenti canti. In generale poi il racconto panoramico, cioè l’accelerazione parziale nel racconto di eventi, non ellittica come nel sommario iterativo, ma più pausata e referenziale, è spessissimo l’occasione per la creazione di ampie campate sintattiche44. 43 G. Herczeg, Struttura della frase dell’«Orlando furioso», in Atti del XV Congresso internazionale di Linguistica e Filologia romanza (Napoli 15-20 Aprile 1974), Napoli-Amsterdam, Macchiaroli-Benjamins, 1977, vol. IV, a c. di A. Varvaro, pp. 653-72. 44 Rapidamente questo solo esempio dal canto XIX. L’avvio è quello classico con la prolessi della temporale: «Quando Angelica vide il giovinetto / languir ferito, assai vicino a morte, / che del suo re che giacea senza tetto, / più del proprio mal si dolea forte; / insolita pietade in mezzo al petto / si sentì entrar per disusate porte, / che le fe’ il duro cor tenero e molle, / e più, quando il suo caso egli narrolle. // E rievocando alla memoria l’arte / ch’in India imparò già di chirurgia / (che par che questo studio in quella parte / nobile e degno e di gran laude sia; /e senza molto rivoltar di carte; / che ‘l padre ai figli ereditario il dia) / si dispose

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Marco Praloran

Interessante diventa confrontare i risultati con quelli dell’Inamoramento de Orlando da me proposti ormai molto tempo fa, che accludo qui. Ora, le differenze non riguardano tanto le percentuali detenute dai singoli schemi, piuttosto le modalità con cui sono realizzati. Naturalmente il passo lungo dell’ottava ariostesca è raro nel Boiardo alla luce della diversa competenza sintattica, ma si deve anche ricordare la diversa incidenza e la diversa estensione del discorso autoriale nelle due opere. Nel Furioso sono quasi assenti, quasi perché in realtà in ogni canto c’è almeno un’ottava di questo tipo, le ottave dispari ‘a due’ o ‘a tre’ che nell’Inamoramento raggiungevano il 10 %, nel Morgante addirittura il 25%, un quarto del totale. Sappiamo tuttavia che il sistema stilistico del Furioso è in grado di assorbire anche gli elementi più disparati, periferici, senza il bisogno di espellerli, in sintonia con la grande lezione di Petrarca e in contrasto, certo appena percepibile, con il petrarchismo rinascimentale. Altro dato interessante è il rovesciamento simmetrico dei dati per gli schemi bipartiti 6+2 e 2+6. Il primo, coincidente con lo schema profondo del metro, è stato da sempre indicato come fondamentale nel Furioso ed estremamente tipico, il secondo ha invece una riconoscibilissima funzione di legato nell’Inamoramento45. In qualche modo possiamo osservare che la funzione detenuta da questo modulo: di connessione, di forte legame, in Boiardo, viene sostenuta in Ariosto dalle ottave continue. Infatti lo schema 2+6 è nel poema nettamente minoritario. Ma ci sono altre ragioni significative di confronto, più interessanti probabilmente. Come si vede, negli schemi ‘pari’ a tre, Boiardo privilegia nettamente quello di 2+2+4, mentre Ariosto preferisce l’inverso 4+2+2 come il Poliziano nelle sue Stanze. Sostanzialmente Boiardo preferisce tenere unitaria la seconda quartina, mentre Ariosto la prima. Certamente è un punto molto significativo. Maria Cristina Cabani nel suo studio sulle riprese ariostesche ha messo in luce questa operar con succo d’erbe, / ch’a più matura vita lo riserbe. // E ricordossi che passando avea / veduta un’erba in una piaggia amena; / fosse dittamo, o fosse panacea, / o non so qual, di tal effetto piena, / che stagna il sangue, e de la piaga rea / leva ogni spasmo e perigliosa pena. / La trovò non lontana, e quella còlta, / dove lasciato avea Medor, diè volta.» (XIX, 20-21-22). La sintassi continua è chiaramente una risorsa della narrazione ariostesca. La narrazione fluida, leggermente accelerata e panoramica, delle scelte di Angelica, della sua reazione, trovano nella sintassi continua, qui tendenzialmente triplicata, eppur sempre variata nella costruzione, un bellissimo suggello. Insieme si vede la funzione del polisindeto che lega le diverse tappe della reazione, intensificando questo senso di movimento ininterrotto. Ovviamente nulla di tutto ciò era possibile nell’ottava quattrocentesca, nemmeno in quella di Poliziano, dove l’espansione agisce sempre sulla linea, attraverso il prediletto strumento dell’anafora, e molto raramente in profondità. Il distico finale, nella sua rapidità evenemenziale, col valore telico delle azioni che vi sono narrate (si veda il PFS) è il compimento di questo arco denso di pensieri e di azioni. 45 Per questo modulo, cfr. Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava, cit., pp. 166-70.

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L’ottava ariostesca e la sua incidenza nella tecnica del racconto

tendenza nel poema ariostesco, tendenza che si consolida nelle correzioni interne alle successive redazioni. La studiosa ha dimostrato come ci sia un’intenzione visibile a imporre un discorso ‘suturato’ nella seconda parte dell’ottava, diviso in due distici, ma appunto legato, serrato dalla ripetizione che assume anche una precisa funzione narrativa. Così in apparente contrasto con i due reciproci sistemi sintattici, Boiardo allarga le campate servendosi spesso dell’asindeto in posizione finale per espandere il passo e per accentuare il climax e il senso d’effetto di una clausola spesso autoriale, Ariosto invece le accorcia, trattenendo o correggendo un movimento di partenza ipotattico per dar vita ad un linea segmentata, spesso giustapposta. Il discorso suturato ha certamente un rilievo importantissimo in questa posizione; esso non spezza un movimento unitario, ma piuttosto scandisce con effetti a volte davvero sublimi di scomposizione, di montaggio delle immagini, un movimento narrativo. Ma rinvio per questo alle pagine della studiosa46. Tuttavia non si deve scordare che circa il sessanta per cento delle ottave ariostesche ha la seconda quartina retta da un periodo unitario e che il modulo bipartito 4+4 è di gran lunga maggioritario in tutti i canti: più o meno un terzo del totale. È il modulo di 4+4 che costituisce il passo normale, non marcato del poema, coerentemente, in questo, con la tradizione quattrocentesca, sia epica, di Boiardo e Pulci, che lirica del Poliziano. Infine, prima di passare ad una veloce disanima dei differenti moduli, occorre osservare che lo schema quadripartito, frequentissimo nella tradizione popolareggiante, mantiene nel Furioso, forse a sorpresa, una forte vitalità e vi è infatti perfettamente riconoscibile. Iniziamo proprio da questo schema la nostra breve panoramica: A. Schema 2+2+2+2 Modello di divisione piuttosto riconoscibile. In generale è caratteristico di una accelerazione del racconto, in punti di distensione e di passaggio come ad esempio in questa notissima ottava del primo canto: E servò meglio questo giuramento, che non avea quell’altro fatto prima. Quindi si parte tanto malcontento, che molti giorni poi si rode e lima. Sol di cercare è il paladino intento

46

Cabani, Costanti ariostesche, cit., soprattutto le pp. 8-60.

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Marco Praloran

di qua di là, dove trovarlo stima. Altra ventura al buon Rinaldo accade, che da costui tenea diverse strade. (I, 31)47

Ferraù, dopo l’apparizione del fantasma dell’Argalia, se ne va smarrito con il desiderio di cercare Orlando. Brevi periodi staccati tutti bifrasali, nessi molto semplici (dominante il che), stabilità del verso molto netta, solo tra 5 e 6 una leggera inarcatura. Nell’ultimo distico il soggetto cambia e diventa Rinaldo. Questa contrapposizione è caratteristica perché crea un effetto di maggiore dinamicità. Si tratta comunque chiaramente di un sommario panoramico nei classici modi indeterminati ariosteschi. Vediamo un altro esempio: Cercando gìa nel più intricato calle il giovine infelice di salvarsi; ma il grave peso ch’avea su le spalle, gli facea uscir tutti i partiti scarsi. Non conosce il paese, e la via falle, e torna fra le spine a invilupparsi. Lungi da lui tratto al sicuro s’era l’altro, ch’avea la spalla più leggiera. (XIX, 3)48

Cloridano e Medoro: Medoro più lento per il grave peso. Anche qui si tratta di un sommario, certo meno distanziato, più urgente. Quello che ci colpisce, pure all’interno di unità così minime, è la grande attenzione all’ordine dei costituenti sintattici: soprattutto nel primo e nel quarto distico, il gioco sempre variato nella sintassi, la precisione, l’eleganza. L’inarcatura più tesa cade tra 7 e 8, anche qui il distico finale si distingue per la transizione del soggetto con una funzione certamente di messa in tensione della linea narrativa. Spesso i singoli schemi lasciano intravedere l’ombra di un schema profondo di articolazione 47 Stesso modello per Orlando sfinito dal dolore: accelerazione del racconto, successione di eventi scanditi da una temporalità lunga e indeterminata: «Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba, / e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto. / Senza cibo e dormir così si serba, / che ‘l sole esce tre volte e torna sotto. / Di crescer non cessò la pena acerba, / che fuor del senno al fin l’ebbe condotto./ Il quarto dì, da gran furor commosso, / e maglie e piastre si stracciò di dosso» (XXIII, 132). 48 Ecco il viaggio di Orlando pazzo: «E queste et altre assai cose stupende / fece nel traversar de la montagna. / Dopo molto cercare, al fin discende / verso meriggie alla terra di Spagna; / e lungo la marina il camin prende, / ch’intorno a Tarascona il lito bagna: / e come vuol la furia che lo mena, / pensa farsi uno albergo in quella arena» (XXIX, 57)

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L’ottava ariostesca e la sua incidenza nella tecnica del racconto

che agisce non sul piano della divisione sintattica, ma di quella argomentativa. E qui ancora sembra emergere il modello dello schema 6+2 e certamente in questi casi è così. Ecco un altro esempio per Orlando pazzo: un magnifico sommario appunto iterativo49, si noti come la velocità rimanga la stessa per tutte le sottounità, e come, a parte il distico d’apertura, ricorrano sempre avverbi che indichino la ripetizione di un evento: talor, spesso, più volte. Ciò appunto serve come selettore di velocità: E quindi errando per tutto il paese, dava la caccia e agli uomini e alle fere; e scorrendo pei boschi, talor prese i capri isnelli e le damme leggiere. Spesso con orsi e con cingiai contese, e con man nude li pose a giacere: e di lor carne con tutta la spoglia più volte il ventre empì con fiera voglia. (XXIV, 13-14)

B. Schema 6+2. Questa tipologia risponde a diverse esigenze interne alla struttura dell’ottava e della significazione ariostesca. L’impiego così vario e ampio è comunque una novità nella storia di questo metro con la parziale eccezione delle Stanze. Dai dati si vede che le percentuali detenute da ottave caratterizzate da questo schema si pongono attorno al 10%, esso è dunque meno frequente degli schemi tripartiti 4+2+2 e 2+2+4, del primo dei quali costituisce una variante. Uno schema bipartito dunque, squilibrato, con un’arsi lunga e una tesi breve. Un’arsi che possiamo immaginare complessa da un punto di vista ipotattico – ed questa la ragione per cui lo schema è sostanzialmente raro nella tradizione quattrocentesca – e una tesi invece lineare, con le parole di Blasucci: « agile e scattante», e semplice. Leggiamo un primo esempio: E come quei che non sapean se l’una o l’altra via facesse la donzella (però che senza differenzia alcuna apparia in amendue l’orma novella),

49

Praloran, I sommari iterativi, in Tempo e Azione, cit., pp. 57-76.

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si messero ad arbitrio di fortuna, Rinaldo a questa, il Saracino a quella. Pel bosco Ferraù molto s’avvolse, e ritrovossi al fine onde si tolse. (I, 23)50

Un movimento d’attacco ritardato grazie alla prolessi della subordinazione: una comparativa, su cui si innesta in modo parentetico una causale fino allo sbocco della principale e della clausola asindetica a questa logicamente correlata, di tradizione boiardesca. Poi il distico caratterizzato da due frasi coordinate. Ma ciò che è significativo è la costruzione di un contrasto nei soggetti sintattici e tematici: qui ‘tutti vs uno’, che ad Ariosto serve sommamente a muovere lo sviluppo del racconto, a dinamizzarlo. Ed è per questo che la forma 6+2 agisce in profondità, anche sotto vesti differenti, nell’ottava ariostesca. Ma questo schema può anche caratterizzare la transizione tra un racconto, pur sbrigativo, ma scenico e un racconto sommario, apodittico anche: un’accelerazione frustrante. Vediamo quest’altra ottava: Poi che sì ad alto vien, ch’un picciol punto lo può stimar chi da la terra il mira, prende la via verso ove cade a punto il sol, quando col Granchio si raggira, e per l’aria ne va come legno unto a cui nel mar propizio vento spira. Lansciàlo andar, che farà buon camino, e torniamo a Rinaldo paladino. (IV, 50)

Qui anche si avverte la diversa forma sintattica dei due segmenti, oltre alla diversa lunghezza: ritardata e rallentata in a, spedita in b. Lo scarto avviene sulla transizione tra diversi discorsi: narrativo il primo, commentativo il secondo. 50 Un esempio quasi parallelo: anche qui due movimenti contrastanti, due diversi soggetti, la condensazione del secondo sottolinea l’impotenza frustrante del primo: «Volgon pel bosco o quinci or quindi in fretta / quelli scherniti la stupida faccia, / come il cane talor, se gli è intercetta / o lepre o volpe a cui dava la caccia, / che d’improviso in qualche tana stretta / o in folta macchia o in un fosso si caccia. / Di lor si ride Angelica proterva, / che non è vista, e i lor progressi osserva» (XII, 36); oppure, molto simile, ma con una chiusura consonante e non dissonante: «La sera, quando alla spelonca mena / il gregge l’Orco, e noi fuggiti sente, / e c’ha da rimaner privo di cena, / chiama Lucina d’ogni mal nocente, / e la condanna a star sempre in catena / a lo scoperto in sul sasso eminente. / Vedela il re per sua cagion patire / e si distrugge, e sol non può morire» (XVII, 60)

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Ma ecco un esempio più interessante perché ci troviamo qui al centro di un racconto per immagini, di un racconto scenico-drammatico, dove le strutture del discorso sono più sollecitate, certamente più riflesse: Orlando, che l’ingegno avea sommerso, io non so dove, e sol la forza usava, l’estrema forza a cui per universo nessuno o raro paragon si dava, cader del ponte si lasciò riverso col pagano abbracciato come stava. Cadon nel fiume e vanno al fondo insieme: ne salta in aria l’onda, e il lito geme. (XXIX, 47)51

Non si può che sorridere di fronte a tanta coerenza stilistica. La sintassi lunga ariostesca in a, ottenuta con il prediletto schema: nome proprio + relativa, e l’espansione della ripresa con funzione enfatica: sol la forza usava / l’estrema forza, qui in discorso continuo, poi l’evento ai vv. 5-6, raccontato al PFS di un’azione puntuale ma non telica. Infine la ripresa di nuovo, qui in discorso diviso, in cui lo stesso lemma cadere viene colto in un accezione telica ‘cadere nel fiume’, seppure al Presente, e poi il verso finale giustapposto, con rapporto fortissimo causa-effetto per rendere più felice l’effetto iperbolico, parodicamente boiardesco52. Ecco un altro esempio notissimo; si osservi ancora il passaggio di focus su i due personaggi: Ruggiero, e il gigante e insieme la transizione tra un punto di vista soggettivo (dallo sguardo febbrile di Ruggiero) e uno oggettivo: ancora lo scarto ritmico tra dilatazione, sia pure dinamica, e concisione:

51 Non molto diverso questo esempio per Rodomonte: preparazione e slancio: «Rodomonte non già men di Nembrotte / indomito, superbo e furibondo, / che d’ire al ciel non tarderebbe a notte, / quando la strada si trovasse al mondo, / quivi non sta a mirar s’intere o rotte / sieno le mura, o s’abbia l’acqua fondo: / passa la fossa, anzi la corre e vola, / ne l’acqua e nel pantan fin alla gola.» (XIV, 119). 52 Anche in ottave continue troviamo con facilità il profilo di questa modalità «Né sappiendo ella ove potersi altrove / la notte riparar, si fermò quivi / sotto le frasche in su l’erbette nuove, / parte dormendo, fin che ‘l giorno arrivi, / parte mirando ora Saturno or Giove, / Venere e Marte e gli altri erranti divi; / ma sempre, o vegli o dorma, con la mente / contemplando Ruggier come presente.» (XXIII, 6). Si noti infatti come le transizioni sintattiche, a cui noi affidiamo primariamente le nostre distinzioni, non possono impedirci di vedere sia pure in discorso continuo, la traccia di un modello di transizione in cui, come in questo caso, avvertiamo uno scarto di focalizzazione tra esterno – nel magnifico quadro lirico del riposo notturno della donna – e interno: la sua riflessione sentimentale.

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Vede Ruggier de la sua dolce e bella e carissima donna Bradamante scoperto il viso; e lei vede esser quella a cui dar morte vuol l’empio gigante: sì che a battaglia subito l’appella, e con la spada nuda si fa inante: ma quel, che nuova pugna non attende, la donna tramortita in braccio prende. (XI, 19)

Due piccole cose: si noti l’iperbato d’attacco: vede…scoperto il viso, con la linea intonativa sommamente sospesa per tre versi, con una concezione dell’inarcatura ritardante, tipicamente petrarchesca, e poi con la ripresa parallelistica in chiasmo. Anche la funzione del ma è molto significativa e ricorrente. La congiunzione avversativa nel sistema sintattico ariostesco rappresenta un segno di dinamica fondamentale, rappresenta lo scarto, il rovesciamento che sempre attiene all’agire, al darsi degli eventi. C. Schema 4+2+2 L’ abbiamo già ricordato come caratteristico del poema, leggermente più frequente dell’opposto 2+2+4. Anche questo modulo prevede l’autonomia del distico finale. Come abbiamo già ricordato, Maria Cristina Cabani ha mostrato come Ariosto in alcune occasioni abbia corretto la linea continua dell’ultima quartina, frapponendo una pausa tra distico e distico, una pausa in cui si inserisce il discorso legato della ripresa. Vediamo un primo esempio in cui il discorso tra i due distici non è suturato: Lascia all’arcion lo scudo, che già posto avea ne la coperta, e a piè discende verso la donna che, come reposto lupo alla macchia il capriolo, attende. Senza più indugio ella si leva tosto che l’ha vicino, e ben stretto lo prende. Avea lasciato quel misero in terra il libro che facea tutta la guerra. (IV, 25)

La prima quartina unitaria è sintatticamente molto semplice, si chiude con un comparativa di limitata estensione. Il movimento del mago Atlante è continuo e in questo senso va vista probabilmente la funzione dell’inarcatura, una 242

L’ottava ariostesca e la sua incidenza nella tecnica del racconto

per ciascun verso e la terza tra aggettivo e sostantivo, molto forte e iconica: come reposto / lupo. Nella seconda parte dell’ottava le azioni sono sempre non durative ma sostanzialmente teliche. Esse portano ad un esito diverso da quello virtualmente previsto nella prima parte. Ora, non è sempre possibile, ma questo movimento a tre, fondato su una preparazione-espansione e su una successione più breve e ‘scattante’ a due tempi, sembra essere finalizzata alla rappresentazione di moduli narrativi ricorrenti. Significativo che l’effetto di rallentamento e preparazione nella prima quartina sia qui dato non dallo sviluppo prolettico della sintassi ma dall’uso raffinatissimo dell’enjambement. Ecco un altro esempio: Quasi ascosi avea gli occhi ne la testa, la faccia macra, e come un osso asciutta, la chioma rabuffata, orrida e mesta, la barba folta, spaventosa e brutta. Non più a vederlo Angelica fu presta, che fosse a ritornar, tremando tutta: tutta tremando, e empiendo il ciel di grida, si volse per aiuto alla sua guida. (XXIX, 60)53

Anche qui c’è una transizione tra soggetti: prima il pazzo Orlando, orribile e negletto, poi Angelica. Tuttavia il secondo movimento è a sua volta suddiviso. La ripresa sotto la forma dell’anadiplosi taglia la reazione in due immagini leggermente differenziate. E come se Ariosto in questo caso preferisse due inquadrature brevi staccate ad un’unica più ampia, creando, grazie alla ripresa che cade sul lessema più importante da un punto di vista figurativo-patetico, un rilancio54. Sempre per Angelica in modo molto simile: «Né fin che tornasse in sanitade, / volea partir: così di lui fe’ stima, / tanto se intenerì de la pietade / che n’ebbe, come in terra il vide prima. / Poi vistone i costumi e la beltade, / roder si sentì il cor d’ascosa lima; / roder si sentì il core, e a poco a poco / tutto infiammato d’amoroso foco» (XIX, 26) Si veda ancora la discontinuità del movimento che si avvale come perno retorico, qui sotto la forma dei versus transformati, del lessema di maggior forza espressiva e argomentativa, come una battuta d’attesa che accentua il pathos grazie anche alla discontinuità sintattica: alla divisione in due segmenti pur strettamente correlati. 54 Bellissimo e pacato questo esempio in cui la suddivisione, sia pure strettamente legata da un punto di vista argomentativo, dei due distici, dà conto della progressione del ragionamento di Zerbino: distinto tra reazione e riflessione: «Zerbino dimandonne, e gli fu detto / che venut’era al cont’Anselmo aviso, / che fra duo monti in un sentiero istretto / giacea il suo figlio Pinabello ucciso. / Zerbino, per non ne dar di sé sospetto, / di ciò si finge nuovo, e abbassa il 53

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Si tratta comunque di una tipologia di organizzazione dell’ottava molto riconoscibile nell’opera con questa scomposizione a tre anche sul piano della progressione narrativa: Queste parole et altre assai, ch’amore a Mandricardo di sua bocca ditta, van dolcemente a consolare il core de la donzella di paura afflitta. Il timor cessa, e poi cessa il dolore che le avea quasi l’anima trafitta. Ella comincia con più pazïenza a dar più grata al nuovo amante udienza. (XIV, 59)

Negli schemi 6+2 e 4+2+2 il distico finale è isolato sintatticamente. In questi casi a volte Ariosto recupera un modello di scomposizione del distico tipicamente boiardesco in cui due versi-frase giustapposti evidenziano la polarità, la contrapposizione di due diversi attanti: Non s’hanno alcun riguardo né perdono, per far, non so di che, dura vendetta. L’uno è gigante, alla sembianza fiero; ardito l’altro e franco cavalliero. (XI, 16, 5-8)55

viso; / ma pensa ben, che senza dubbio sia / quel ch’egli trovò morto in su la via» (XXIII, 45) Non molto diverso questo passo per Mandricardo che vede Doralice: «E Doralice in mezzo il prato vede / (che così nome la donzella avea) / la qual, suffolta da l’antico piede / d’un frassino silvestre, si dolea. / Il pianto, come un rivo che succede / di viva vena, nel bel sen cadea; / e nel bel viso si vedea che insieme / de l’altrui mal si suole, e del suo teme» (XIV, 50). Si vede proprio il ritmo a tre del focus del racconto, con uno scatto da esterno a interno nell’ultimo passaggio o anche, se si vuole, una restrizione progressiva del focus. E si veda anche XIX, 27, 5-8 come doppio riflesso di un evento o meglio come successione tra evento oggettivo e sua interpretazione: «Quivi a Medoro fu per la donzella / la piaga in breve a sanità ritratta: / ma in minor tempo si sentì maggiore / piaga di questa aver ella nel core». 55 A volte lo schema boiardesco di forte contrapposizione attanziale e spaziale perde ogni effetto parodico e acquista invece una forte valenza drammatica (schema 6 (5+1) + 2 (1+1)): «Pensate voi se gli tremava il core, / quando l’Orco sentì che ritornava, / e che ‘l viso crudel pieno d’orrore / vide appressare all’uscio de la cava; / ma potè la pietà più che ‘l timore: / s’ardea, vedete, o se fingendo amava. / Vien l’Orco inanzi, e leva il sasso, et apre: / Norandino entra fra pecore e capre.» (XVII, 48)

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Naturalmente sul piano retorico le correlazioni (qui in chiasmo) legano le due unità. Questo è un classico passaggio tra veduta d’insieme e singoli personaggi. Una variante questa, nello schema minoritario 2+4+2: Poi che la prima botta poco vale, ritorna per far meglio la seconda. L’orca, che vede sotto le grandi ale l’ombra di qua e di là correr su l’onda, lascia la preda certa litorale, e quella vana segue furibonda: dietro quella si volve e si raggira. Ruggier giù cala, e spessi colpi tira. (X, 102)

La connessione avviene grazie agli avverbi di luogo contrastivi: dietro vs giù e l’endiadi verbale parallelistica. Ma nella sostanza anche qui lo scopo ariostesco è far risaltare un movimento ampio e composito, qui finemente paratattico, sospeso, rallentato, in contrasto con una rapida successione eventiva. Qui i rapporti con la lezione boiardesca sono meno visibili perché i due versi giustapposti designano azioni successive compiute dallo stesso attante, ma la correlazione nell’ordine e nella forma sintattica pur tuttavia è riconoscibile. Complessivamente in tutti questi passi evidente appare la pressione della forma profonda del metro sulla configurazione sintattica e sullo stesso orientamento del racconto: E come quel ch’avea il pensier ben fermo di quanto volea far, si mosse ratto, e perché alla donzella esser schermo, e la fera assalir potesse a un tratto, entrò fra l’orca e lei col palischermo, nel fodero lasciando il brando piatto: l’àncora con la gomona in mano prese; poi con gran cor l’orribil mostro attese (XI, 36)

D. Schema 2+2+4 È il primo che analizziamo con la seconda quartina sintatticamente unitaria. La percentuale d’utilizzo è solo leggermente più bassa del gemello 4+2+2. Interessante ricordare che la situazione è rovesciata in Boiardo che predilige tenere unitaria la seconda quartina (e anche la percentuale d’uso relativa è nettamente più elevata). 245

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Lo schema ha comunque in Ariosto una sua riconoscibilità. Si tratta di una scelta ritmica che ha la sua coerenza anche in rapporto con il tipo opposto, a cui si pone come complementare. Vediamo questo esempio: Così dicendo, intorno alla fontana brancolando n’andava come cieco. Oh quante volte abbracciò l’aria vana, sperando la donzella abbracciar seco! Quella, che s’era già fatta lontana, mai non cessò d’andar, che giunse a uno speco che sotto un monte era capace e grande, dove al bisogno suo trovò vivande. (XI, 9)56

Il movimento rotto, scomposto di Ruggiero e quello fluido, naturalmente positivo di Angelica; i due attanti sono differenziati anche nelle modalità di rappresentazione narrativa. Leggiamo ora un altro esempio: E lacrimando al ciel leva le mani, che ‘l figliuol non sarà senza vendetta. Fa circundar l’albergo ai terrazzani; che tutto ‘l popul s’è levato in fretta. Zerbin che gli nimici aver lontani si crede, e questa ingiuria non aspetta, dal conte Anselmo, che si chiama offeso tanto da lui, nel primo sonno è preso. (XXIII, 50)

La costruzione è molto interessante. I due distici dettano il doppio momento dell’azione del conte. Poi cambio di soggetto con costruzione diversa, ipotattica, nel classico schema nome proprio + sub. rel., con massimo allontanamento della predicazione che cade proprio in rima nell’ultimo verso. In realtà davanti a queste realizzazioni siamo quasi costretti a riconoscere che la differente forma sintattica che assumono le diverse parti d’ottava costituisce uno dei punti

56 «Quel ch’Orlando agli altri far non lece, / di far dagli altri a lui già non è tolto. / Trenta n’uccise, e furo in tutto diece / botte, o se più non le passò di molto. / Tosto intorno sgombrar l’arena fece; / e per slegar la donna era già volto, / quando nuovo tumulto e nuovo grido / fe’ risuonar da un’altra parte il lido» (XI, 51). Questo diverso modello di scomposizione, sia pure sempre ‘a tre’ comporta finalità semantiche in parte differenti.

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sostanziali della ricerca ariostesca sul piano linguistico. Certamente ciò nasce dalla ricerca di varietà, ma vi si deve scorgere anche il preciso intento di agire sul tempus elocutionis, su effetti di ritardando e di accelerando che sono in diretto rapporto con ciò che è narrato, ne costituiscono di fatto il modo. Il senso d’unità del metro è certo molto marcato, ma contemporaneamente è avvertibile questa nuova sensibilizzazione dello spazio metrico, unitario appunto ma attraversato da diverse velocità, e l’alternanza tra paratassi e ipotassi sembra agire in Ariosto soprattutto con questa funzione che possiamo tentare di definire ritmica, ma non nel senso di misurata successione dell’uguale, ma piuttosto come gioco virtuosistico tra il cadere simmetrico dell’unità e la forza sintattica in grado di restringere, di aprire, di slanciare, di serrare, creando l’effetto di una temporalizzazione continuamente variata dell’identico. Vediamo quest’altro esempio dallo stesso canto: Rimontò sul destriero, e ste’ gran pezzo a riguardar che ‘l Saracin tornasse. Nol vedendo apparir, vòlse da sezzo egli esser quel ch’a ritrovarlo andasse; ma, come costumato e bene avezzo, non prima il paladin quindi si trasse, che con dolce parlar grato e cortese buona licenzia dagli amanti prese (XXIII, 96)

Anche qui si veda il movimento differente tra i due distici molto lineari e la quartina su cui agisce un modello di organizzazione sintattica ben differente. Tuttavia non si deve pensare che i due schemi simmetrici 2+2+4 e 4+2+2 realizzino gli stessi effetti con ordine semplicemente rovesciato. L’incidenza semantica dello spazio metrico non è uniforme: ogni zona ha una sua valenza, una sua sensibilizzazione e una sua funzione, essendo la parte iniziale concepita per lo più come preparazione e quella finale come risoluzione, al di là della forma che prendono gli eventi nelle diverse situazioni57. Nell’esempio successivo che fissa il momento culminante dello scontro tra Rodomonte e Bradamante al ponte sospeso sul torrente rovinoso, troviamo ancora l’opposizione tra una fase scandita

57 Naturalmente può essere la similitudine a espandere una sottounità con effetto ancora di variazione: «e svelse dopo il primo altri parecchi, / come fosser finocchi, ebuli o aneti; / e fe’ il simil di querce e d’olmi vecchi, / di faggi e d’orni e d’ilici e d’abeti. / Quel ch’un ucellator che s’apparecchi / il campo mondo, fa, per por le reti, / dei giunchi e de le stoppie e de l’urtiche, / facea de cerri e d’altre piante antiche» (XXIII, 135).

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in due fulminee immagini successive e una seconda più ampia in cui l’espansione, seppur breve, della relativa descrittiva, rallenta per un attimo, ma con quale forza, la corsa miracolosa di Rabicano. Il verso finale giustapposto e iperbolico è un omaggio allo stile boiardesco. Si veda anche l’importanza della congiunzione avversativa come selettore del contrasto, per questo così frequente: Nel trapassar ritrovò a pena loco ove entrar col destrier quella guerriera; e fu a gran risco, e ben vi mancò poco, ch’ella non traboccò ne la riviera; ma Rabicano, il quale il vento e ‘l fuoco concetto avean, sì destro et agile era, che nel margine estremo trovò strada; e sarebbe ito anco su ‘n fil di spada. (XXXV, 49)

E. schema. 4+4 È il più ricorrente nel Furioso e nella tradizione in ottava rima. Da una parte sarà significativo osservare che le articolazioni interne al periodo seguono per lo più la successione dei distici, come ad esempio in questa descrizione di Olimpia: Era il bel viso suo, quale esser suole da primavera alcuna volta il cielo, quando la pioggia cade, e un tempo il sole si sgombra intorno il nubiloso velo. E come il rosignol dolci carole mena nei rami alor del verde stelo, così alle belle lagrime le piume si bagna Amore, e gode al chiaro lume. (XI, 65)

Un’ottava lirico-descrittiva abbastanza esemplare: gli snodi sintattici nelle sedi pare: sub. temporale all’inizio del terzo verso, comparato all’attacco del settimo. D’altra parte inarcature tra i versi dispari: verbo + sogg. tra 1 e 2, sogg. + verbo tra 3 e 4; ogg. + verbo tra 5 e 6 e ancora ogg. + verbo tra 7 e 8, con varietà d’ordine, di tensione: enjambements complicati da iperbati e anastrofi58. 58 Ma questa simmetria non è sempre percepibile; ad esempio, sempre ad apertura di pagina: «Al fin del campo il destrier tenne e volse, / e fermò alquanto: e in fretta poi lo spinse / incontra gli altri, e sbarragliolli e sciolse, / e di lor sangue insin all’elsa tinse. / All’uno il

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Un altro esempio molto simile: qui il discorso è narrativo, ad una velocità medio-alta, che è la velocità classica ariostesca. Isabella, e la sua sgraziata compagna Gabrina, vedono entrare nella grotta, come un proietto, Orlando. Una velocità sostenuta, adattissima allo schema 4+4: Gli è ver che si smarriro in faccia alquanto, come improviso udiron quella voce, e insieme entrare armato tutto quanto vider là dentro un uom tanto feroce. Orlando domandò qual fosse tanto scortese, ingiusto, barbaro et atroce, che ne la grotta tenesse sepolto un sì gentile e amoroso volto. (XII, 93)

Qui l’organizzazione sintattica è meno simmetrica, tuttavia si riconosce soprattutto nella seconda parte la suddivisione per distici. Ancora le inarcature modulate tra 3 e 4, 5 e 6, 7 e 8. La bipartizione simmetrica offre la possibilità di un contrasto prospettico equilibrato, un effetto di transizione classica nel montaggio alternato: ‘A vede B; B agisce…’ Spesso troviamo concentrati in una quartina movimenti ipotattici che avevamo visto comprendere l’intera ottava. Ad esempio per la subordinata temporale esprimente contemporaneità (riporto solo la seconda quartina): Mentre quivi il fellon suspeso tace, la donna, che da lungi il seguitava (perché perderne l’orme si temea), alla spelonca gli sopragiungea. (II, 71, 5-8)

Anche in questo movimento, pur compatto, riconosciamo i meccanismi: la transizione tra principale e subordinata dei soggetti grammaticali (Pinabello vs Bradamante), la variazione dei tempi verbali (Presente vs Imperfetto) con valore distintivo, il senso di ritardo, di sospensione, prima dell’azione decisiva. In generale, e certo ci manca il tempo per approfondire questo aspetto, Ariosto riesce a mettere a punto strutture sintattiche complesse in brevi spazi e questo capo, all’altro il braccio tolse; / e un altro in guisa con la spada cinse, / che ‘l petto in terrà andò col capo et ambe / le braccia, e in sella il ventre era e le gambe» (XIX, 85) meno fluidità, ma le azioni sono fortemente tese (ecco la paratassi), l’unica inarcatura è quella tra 2 e 3, dunque in posizione marcata.

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contribuisce, nella lettura del poema, ad avvertire l’echeggiare di figurazioni sintattiche parallele ma continuamente variate nelle misure. Breve epilogo Le ottave 4+4 sono molto ricorrenti. La loro struttura ci permette di insistere seppure rapidamente sul versante paratattico della sintassi ariostesca. Da una parte dovremmo ricordare che il modello sintattico dantesco-petrarchesco viene assorbito in un racconto che è soprattutto racconto di eventi, certo spesso secondo la forma del discorso riportato. In ogni caso soprattutto la narrazione scenica richiede una certa concisione degli archi sintattici, grazie ai frequenti cambi di focalizzazione, richiede un dinamismo ben differente dal monologo interiore che agisce nel mondo introspettivo dei Fragmenta, o dal discorso spessissimo autoriale della Commedia. Come si è già visto, nei momenti di maggiore drammaticità e particolarmente negli scontri d’arme, lo spazio d’ottava è più scandito, le misure sono più serrate, e in questo passo, mediamente breve, risaltano tuttavia ampi slanci ipotattici. Comunque la paratassi compare soprattutto in due modi nell’ottava ariostesca: a) in una linea certamente arcaicheggiante, che diventa in Ariosto cosciente imitazione di uno stilema soprattutto boiardesco, e in questo senso, spesso come citazione parodica di uno stile e di determinate modalità narrative-rappresentative, nel Furioso compare spesso la clausola asindetica a chiudere una sottounità o la stessa ottava. A volte appunto l’effetto è parodico, specchio di tante soluzioni simili presenti nell’Inamoramento de Orlando. Trascrivo solo la seconda quartina: il tono giocoso boiardesco con gli elementi convenzionali della tradizione è riconoscibilissimo: guidava l’altra sotto il suo stendardo il re di Tremisen, ch’era tenuto tra gli Africani cavallier perfetto: Alzirdo fu, da chi ‘l conobbe, detto. (XII, 69, 5-8)

Nell’esempio seguente non c’è un intento parodico ma è chiaro che Ariosto assume da Boiardo la funzione icastica della clausola, spesso caratterizzata, come in questo caso, da un repentino cambio del soggetto grammaticale. Riporto ancora solo la seconda quartina:

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sopra gli salta; e lacrimosa e mesta rimane Ippalca, e spinta dal dolore minaccia Rodomonte e gli dice onta: non l’ascolta egli, e su pel poggio monta. (XXIII, 37)59

Naturalmente questa figura non ha la frequenza che ha nell’Inamoramento, né è sede normalmente di interventi autoriali che in Ariosto assumono altra funzione e altra estensione ma certamente ricorre nel poema, segno fra gli altri del rapporto vivo, anche sul piano delle strutture formali, esistente tra le due opere. Ma ora leggiamo un’altra ottava in cui convivono due procedimenti stilistici molto significativi: Or che sel vede, come ho detto, in mano, sì di stupore d’allegrezza è piena, che quasi dubbia di sognarsi invano, agli occhi, alla man sua dà fede a pena. Del dito se lo leva, e mano a mano sel chiude in bocca: e in men che non balena così dagli occhi di Ruggier si cela, come fa il sol quando la nube il vela. (XI, 6)

Nella prima quartina 4 (3+1) la clausola asindetica assume questa sua classica funzione di stacco narrativo. Nella seconda quartina assistiamo ad un movimento davvero paratattico: tre frasi coordinate – che corrispondono a tre eventi progressivi – e una breve comparazione che chiude l’unità. Questo movimento lineare, non in profondità, è molto ricorrente nel Furioso. Si tratta certamente di paratassi ma congegnata in modo ben diverso da quella boiardesca. Non sono infatti versi-frase giustapposti, sono sequenze in serie di diversa estensione che idealmente non coincidono col verso, ma che possono essere più brevi (prime due frasi) o più lunghe (terza), ma che comunque sempre si pongono in asincronia con la successione metrica. Queste successioni, per lo più narrate al Presen-

59 Qui in una situazione ben più drammatica, nel racconto di Olimpia (lo schema è quello dispari 3+5 (4+1)): «e non l’attese che corcato fosse, / ch’alzò un’accetta, e con sì valoroso / braccio dietro nel capo lo percosse, / che gli levò la vita e la parola: / io saltai presta, e gli segai la gola» (IX, 41, 4-8) o nell’assalto di Rodomonte alla città dove si profila un valore commentativo (schema 4+4 (3+1)): «et a questo et a quello affrappa il manto, / come sien l’arme di tenero peltro, / e non di ferro, anzi pur sien di scorza: / tal la sua spada, e tanta è la sua forza!» (XIV, 130, 5-8).

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te e quindi con una prospettiva imperfettiva che corregge il valore puntuale delle azioni espresse e che accentua il senso di legato, di tesa continuità, sono frequentissime nell’opera in momenti narrativi di forte dinamismo e eccitazione. Un’altra famosa ottava: Orlando, come gli appartenga nulla l’alto rumor, le stride e la ruina, viene a colei che su la pietra brulla avea da divorar l’orca marina. Guarda e gli par conoscer la fanciulla; e più gli pare, e più che s’avicina gli pare Olimpia; et era Olimpia certo, che di sua fede ebbe sì iniquo merto. (XI, 54)

Dapprima la fluidità ipotattica della prima quartina con movimento ascendente, con l’esposizione anticipata del nome dell’eroe, figura che ormai riconosciamo come elemento di pathos e di attacco marcato della sequenza, e poi il movimento paratattico della seconda con una successione strettamente legata (il valore del Presente) di brevissime frasi che veramente ci danno l’idea di un avvicinamento progressivo dell’immagine60. Non possiamo soffermarci ancora su questo aspetto ma tuttavia vorrei insistere solo per un attimo sulla consapevolezza con cui Ariosto utilizza strutture ipotattiche e paratattiche nel poema, spesso all’interno della stessa unità metrica, proprio per variare il senso di durata, per imprimere velocità intonazionali diverse a porzioni discorsive identiche. Ma detta così la cosa appare piuttosto banale. È difficile in realtà dar conto del ritmo dell’ottava ariostesca, del rapporto della sintassi con il trascorrere delle unità strofiche. La varietà e la continua oscillazione di questo rapporto in funzione mimetica, in rapporto ad una narrazione per immagini, com’è eccezionalmente quella ariostesca, è un aspetto decisivo del suo stile. Difficile è anche chiedersi da dove possano nascere simili successioni progressive asincroniche, forse da certi momenti danteschi, spesso interni ai racconti secondi, come nelle parole drammatiche di Jacopo dal Cassero: «Corsi al palude, e le cannucce e ‘l

60 Il tempo può essere il Perfetto Semplice se Ariosto vuole mettere in luce il carattere ineluttabile dell’evento (si riproduce la seconda quartina di uno schema 4+4): «Da sommo a imo ella il partì ugualmente, / e di sotto il braccial roppe e disciolse; / e lui ferì nel braccio, e poi l’arnese / spezzogli e ne la coscia anco gli scese» (XXIV, 69, 5-8). All’inizio il movimento è più equilibrato, il rapporto con i versi simmetrico, nell’ultimo distico spezzato e dunque con una forte inarcatura (tra oggetto e verbo), certamente con un effetto di climax.

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braco / m’impigliar sì ch’i’ caddi; e lì vid’io / de mie vene farsi in terra laco» (Purg V, 82-84) oppure in quelle di Buonconte di Montefeltro: «Lo corpo mio gelato in su la foce / trovò l’Archian rubesto, e quel sospinse / ne l’Arno, e sciolse al mio petto la croce» (ibid., 124-26), oppure nella progressione di certi passi ovidiani come per Europa, rapita da Zeus, nel celebre finale del II Libro: «Pauet haec litusque ablata relictum / respicit et dextra cornum tenet, altera dorso / imposita est; tremulae sinuantur flamine vestes». Ma è giunto ora il momento di interrompere queste osservazioni che necessiterebbero di ben altro spazio e di ben altro lavoro di scavo. Molti interrogativi rimangono del resto aperti: la varietà, che fin dai primi commentatori, è stata indicata come ragione profonda dello stile ariostesco, agisce nella concertazione delle diverse forze: sintassi, metro, argomentazione, e fa sì che sia davvero difficile tracciare un regesto anche parzialmente completo della tecnica costruttiva dell’ottava. La complessità della sua cultura, la posizione delicatissima e fertile, nei primi decenni del Cinquecento, in cui cade la composizione dell’opera, consentono ad Ariosto di muoversi su uno spettro amplissimo, tra tecniche letterarie differenti, probabilmente anche inconciliabili per qualunque altro scrittore suo coevo. Il discorso nel Furioso è composito ma mai dissonante ed è forse proprio in questo gesto di conciliazione, così ‘naturale’ – come un acrobata altissimo e sorridente – da apparire distratto, che si coglie di più la potenza del classicismo ariostesco e in parte la sua inattualità.

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Libri salvati, libri bruciati. L a scrittura interna delle Familiares

INDICE DEI NOMI

Adorno, Theodor W., 199, 200 Afribo, Andrea, 176 Ageno, Franca, 32, 44n, 69 Agostini, degli, Niccolò, 99n, 107, 152 Alamanni, Luigi, 176 Albert, Sophie, 155n Albonico, Simone, 16n, 100n Alhaique Pettinelli, Rosanna, 119n Alighieri, Dante, 51, 252 Anceschi, Giuseppe, 16n, 98, 116n Ankli, Ruedi, 54n, 102n, 135 Ascoli, Albert R., 180n Auerbach, Erich, 12, 56n, 112n Austin, Jane, 107 Bachtin, Michail M., 68 Baldan, Paolo, 94n Baldelli, Ignazio, 25n Baltrušaitis, Jurgis, 69n Barasch, Moshe, 57n Barlusconi, Giovanna, 128n Barocchi, Paola, 136n Baumgartner, Emmanuèlle, 82n, 155n, 161n Baxandall, Michael, 61n Beccaria, Gian Luigi, 56n, 73n, 74n Beer, Monica, 126n Bellini, Giovanni, 176 Belloni, Gino, 180n Belting, Hans, 55 n, 57n, 77n Berni, Francesco, 116

Bertinetto, Pier Marco, 210n Bertoni, Giulio, 80n Bertozzi, Marco, 48n Besomi, Ottavio, 87n Bettarini, Rosanna, 128n Bigi, Emilio, 34n, 35n, 54n, 150, 185n, 186n, 206, 219n Blasucci, Luigi, 35, 177n, 189n, 201n, 206, 230, 231n, 239 Boccaccio, Giovanni, 210, 219 Bognolo, Anna, 104n Bozzetti, Cesare, 16n, 100n Bozzola, Sergio, 206n Brand, Peter C., 108n Bruscagli, Riccardo, 103n, 104n, 108n, 152n Cabani, Maria Cristina, 16, 102, 128n, 151n, 175n, 179n, 181n, 199, 200, 202n, 218, 221n, 230, 231n, 232, 236n, 242 Cacho Blecua, Juan M., 82n Canova, Andrea, 152n Cappellani, Nino, 180n Carne Ross, Donald, R., 128n, 180n Caruso, Carlo, 87n Chase, Carol J., 155n Chastel, André, 58n, 62n, 134n Cieco, da Ferrara, Francesco, 99n, 103, 152, 186

255

Marco Praloran

Cigni, Fabrizio, 164 Cirese, Alberto M., 199, 200 Comboni, Andrea, 16n, 100n Contini, Gianfranco, 50, 51n, 128n, 231n Cordier, André, 57n, 67n Crema, Elisabetta, 232n Curtis, Renée L, 159n Da Vinci, Leonardo, 69n, 133, 134, 135, 136, 147 Dal Bianco, Stefano, 178, 232n Dalla Palma, Giuseppe, 171 De Robertis, Giuseppe, 38n De’ Medici, Lorenzo, 76 Delcorno Branca, Daniela, 80n, 105n, 108n, 113n, 150n, 151n, 152, 153n, 170n Delcourt, Thierry, 161n Della Francesca, Piero, 142 Di Tommaso, Andrea, 16n Dionisotti, Carlo, 116n Dogana, Francesco, 56n, Donatello, 116 Donnarumma, Raffaele, 44n, 64n, 103n Dorigatti, Marco, 17, 31n, 51n Doroszlaï, Alexandre, 126, 137n Dossi, Battista, 148 Dossi, Dosso, 97 Durling, Robert, 151n Everson, Jane E., 152n Flacco, Valerio, 117n Folena, Gianfranco, 194n Fonagy, Ivan, 17n Fossa, Evangelista, 99n Frappier, Jean, 81n, 155n Frasso, Giuseppe, 180n Gaurico, Pomponio, 58n, 66n, 135n Giraldi, Cinzio, 149n Girardi, Ezio, N., 128n Gombrich, Ernst H., 57n, 134n Guarino, Veronese, 48n

256

Gumbrecht, Hans V., 82n Gunndersheimer, Werner L, 81n Harf-Lancner, Laurence, 162n Harris, Neil, 17n, 99n Heinemann, Edward A., 57n Hejkant, Maria José, 83n Herczeg, Giulio, 186n, 235n Heuzé, Philippe, 58n Jauss, Hans Robert, 15 Javitch, Daniel, 149n, 170n, 202n Jonin, Pierre, 155n Jossa, Stefano, 202n Kelly, Douglas, 86n Kennedy, Elspeth, 82n, 106, 155n, 157, 163n Kermode, Frank, 105n Klein, Robert, 58n, 134n, 135n Köhler, Eric, 86n, 102, 126n Lalande, Denis, 161n Lathuillére, Roger, 82n, 89n, 155n, 159n, 164, 168n Lessing, Gotthold E., 134n Lewis, Clive S., 101n Limentani, Alberto, 15n, 86n, 200 Lockwood, Lewis, p. 81n Longhi, Roberto, 97n Loomis, Roger S., 83n Löseth, Eilert, 159n, 164 Lot, Ferdinand, 81n Lotman, Juri, M., 200 Lucano, Anneo Marco, 54 Malory , Thomas, 100, 101 Marello, Carla, 73n Martorell, Joanot, 100 Matarrese, Tina, 16n, 55n, 57n, 73n, 98, 112n Medioli Masotti, Paola, 108n Ménard, Philippe, 58n, 82n, 86n, 87n, 105, 155n, 159n

Indice dei nomi

Menèndez Pidal, Ramon, 36n Mengaldo Pier Vincenzo, 15n, 16n, 17n, 18n, 38, 44n, 52, 55n, 80n, 112n, 178n Menichetti, Aldo, 49n Micha, Alexander, 81n, 104n, 155n, 163n Momigliano, Arnaldo, 128n Montagnani, Cristina, 15n, 18n, 47, 53n, 87n, 98, 99, 105n, 106, 202n Montanari, Anna, 119n Morato, Nicola, 103n, 153, 155n, 159n, 164, 165 Moretti, Walter, 80n Morini, Luigina, 150n Mortara Garavelli, Bice, 73n Olsen, Michel, 155n Orvieto, Paolo, 33n, 51 Ossola, Carlo, 177n Ovidio Nasone, Publio, 151, 219, 252 Palumbo, Giovanni, 165n Panaro, Paolo, 41n Panizza, Giorgio, 16n, 100n Parker, Patricia, 179n Parodi, Ernesto G., 44,176 Pastore Stocchi, Manlio, 180n Pedretti, Carlo, 133n Pelosi, Andrea, 176 Perrotta, Annalisa, 102n Petrarca, Francesco, 128, 175-198 Pickford, Cedric, E., 83, 107n Pigna, Giovan Battista, 149n Poiron, Daniel, 83n, 86n, 125n Poliziano, Angelo, 76, 204, 227, 230, 236 Ponte, Giovanni, 100n Praloran, Marco, 15n, 21n, 53n, 55n, 61n, 62n, 64n, 68n, 80n, 84n, 86n, 101n, 102n, 103n, 107n, 108n, 112n, 114n, 117n, 128n, 136n, 137n, 150n, 152n, 153n, 155n, 159n, 176n, 180n, 182n, 202n, 205n, 208n, 210n, 228n, 239n Properzio, Sesto, 119 Pulci, Luigi, 24, 25, 33, 44, 51, 54, 60, 67, 102, 135, 150, 177, 205n, 236n

Quondam, Amedeo, 127 Rabelais, François, 68 Raboni, Giulia, 105n Rajna, Pio, 138n, 149, 150, 153, 164, 172, Richner, Jean, 106n. Richter, Jean Paul, 133n, 181n Riquer, de, Martin, 101n Robey, David, 17 Roiron, Fréderic, 67n Romano, Serena, 159n Roncaglia, Aurelio, 181n Rossineau, Gilles, 163n Sangirardi, Giuseppe, 56n, 70n, 150n, 179n, 201n Santagata, Marco, 180n Segre, Cesare, 100, 103n, 150, 152, 165n, 177n, 186n Seneca, Lucio Anneo, 59, 61 Soldani, Arnaldo, 186n, 194n, 208n, 220n, 225n Stanesco, Michel, 83, 127n Stazio, Publio Papinio, 54, 111, 112, 137 Szkilnik, Michèle, 161n Tasso, Bernardo, 176 Tasso, Torquato, 119n Tavoni, Mirko, 18n Tissoni Benvenuti, Antonia, 15n, 16n, 47, 48n, 53n, 54n, 64n, 81n, 87n, 98, 99, 100, 106, 113n, 150, 153n, 165n Tizi, Marco, 15n, 61n, 86n, 181n Tonelli, Natascia, 186n Traksler, Richard, 159n, 160n, 162n Trolli, Domizia, 116 Trollope, Antony, 107 Trovato, Paolo, 55n, 112n Troyes, de, Chrétien, 126 Tuohy, Thomas, 81n Tura, Cosmé, 91, 128 Turolla, Ezio, 231n Uberti, degli, Fazio, 47

257

Marco Praloran

Vanossi, Luigi, 34n, 35n, 176n Varvaro, Alberto, 186n, 235n Vecchi Galli, Paola, 152n Vela, Claudio, 16n, 100n Velli, Giuseppe, 180n Vernero, Michele, 127n Villoresi, Marco, 99n, 165n Vinaver, Eugene, 81n, 83n, 101n, 155n Virgilio Marone, Publio, 54, 112, 219

258

Wittkover, Rudolf, 142n Wölfflin, Henrich, 57n, 67n Zampese, Cristina, 111n, 113n, 117n Zatti, Sergio, 179n Zink, Michel, 83n, 127n, Zottoli, Angelandrea, 17 Zumthor, Paul, 17n, 36n, 82n, 86n