L'artiste et son oeuvre dans la fiction contemporaine 2807615937, 9782807615939

Table of contents :
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Series Information
Copyright Information
Table des matières
Remerciements et Comité d’expertise
Avant-propos
Anne-Marie REBOUL: Introduction : L’artiste et son oeuvre dans la fiction. Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ?
Références bibliographiques
Première Partie Écrivains Médusés Devant L’art Et L’artiste
Patrick NÉE: Sur « Le peintre dont l’ombre est le voyageur »
I. L’invention de l’art
II. Positivité de l’appel de l’Ailleurs
III. De l’éclairage platonicien à l’illumination plotinienne
IV. Nécessité de l’ombre
V. L’« ombre portée » de l’inconscient
Pour conclure
Références bibliographiques
Françoise Dubosquet Lairys: Quand la peinture s’invite dans la création. Paisaje con figuras d’Antonio Gala
Antonio Gala et les peintres
Antonio Gala et le concept de création
Trois personnages, trois rencontres, trois regards sur la création
Goya (1977)
Murillo (1984) ou Séville entre picaresque et mysticisme
Le Greco (11/4/1985)
Pour conclure
Références bibliographiques
Catherine Orsini-Saillet: Del arte-mercancía al poder del arte en la narrativa de Rafael Chirbes
El arte-mercancía o la pérdida de la ideología. Del artista comprometido al artista oficial
El diálogo interartístico o interartialidad
Estética barroca y metadiscurso
Conclusión
Referencias bibliográficas
Pilar Andrade Boué: En el comienzo de la cultura de masas: el Ravel de Jean Echenoz
Referencias bibliográficas
Martha Asunción Alonso Moreno: Comme un tableau primitif: del arte en la obra del escritor haitiano Dany Laferrière
Referencias bibliográficas
María Esclavitud Rey Pereira: Les Onze de Pierre Michon: entre arte, historia y ficción
Les Onze
Recreación histórica, arte y ficción
Consideraciones finales
Referencias bibliográficas
Manuel Rodríguez Avís: « Ressentir le temps » : consideraciones sobre la imagen fotográfica y la escritura a través de las realidades corporeizadas de Annie Ernaux y Marc Marie en L’usage de la photo.
1. Cartografiar el deseo
2. Contra la desaparición. Fotografía, escritura y ensoñación del cuerpo frente al tiempo
3. La fotografía como imaginario
4. Amar Venecia. Identidad y mito
5. Lo sublime en lo borroso. Una defensa
6. La escritura o la vida
7. Ad vitam aeternam. El texto también fotografía
Referencias bibliográficas
Deuxième Partie Bande Dessinée Et Cinéma Au Service De L’art Et De L’artiste
María Luisa Guerrero Alonso: Retrato del artista como asesino: ecos de Le roman expérimental en El autor (2017) de Manuel Martín Cuenca
1. El cine de Manuel Martín Cuenca: consideraciones sobre el poder de la mentira
2. El discurso del método novelesco: Le roman expérimental en Sevilla
3. El autor y los autores
4. Conclusiones: Ficción y felicidad
Referencias bibliográficas
Isabelle Marc: La figura del artista en los biopics musicales franceses: La Môme y Gainsbourg (vie héroïque)
Introducción
El singer-songwriter y el ACI, artistas modernos en la música popular
El biopic y el biopic musical en Francia
Piaf y Gainsbourg, la intérprete y el artista
Conclusión
Referencias bibliográficas
Silviano Carrasco: Camus como creador literario y Camus como personaje en la novela gráfica Camus, entre justice et mère
Justificación y prestigio del género
Camus, entre justicia y madre
Camus, entre vida y obra
Distribución de biografía y obra en la novela gráfica
La voz del narrador y el epílogo
Conclusiones
Referencias bibliográficas
Manuel Pacheco Sánchez: « Aquí la vida basta »: la colaboración de Miquel Barceló e Isaki Lacuesta en El cuaderno de barro y Los pasos dobles
1. El juego libre del azar. Sobre el trabajo de Barceló
2. El cuaderno de barro
2.1. El trabajo de Barceló en El cuaderno de barro
2.2. El montaje de El cuaderno de barro
3. Los pasos dobles
3.1. La parte de Augiéras
3.2. La parte de los buscadores
4. Conclusiones
Referencias bibliográficas
Troisième Partie Réel Et Fiction Dans Les Arts Visuels Et L’histoire De L’art
Isabel Llarena Reino: Consideraciones sobre los procesos creativos de los artistas visuales en la actualidad
Introducción
1. La cosa creada
1.1. Planteamiento motor (manifiesto o no en la obra artística)
1.1.1. Acercarse a la realidad
1.1.1.1. Comprender o interrogar la realidad física natural
1.1.1.2. Comprender o interrogar la realidad humana y social
1.1.1.3. Comprender y explorar la realidad del proceso creativo
1.1.1.4. Comprender o emular la realidad visual con fidelidad
1.1.2. Reinterpretar la realidad
1.1.2.1. Atribuir una intención narrativa de la realidad o inventar un hilo narrativo con elementos de la realidad
1.1.2.2. Expresión introspectiva del artista, con inclusión de sí mismo, de su propia realidad y sus confesiones, y en ocasiones creando su propio mito.
1.1.3. Separarse de la realidad
1.1.3.1. Trascender la realidad a partir de una figuración realista
1.1.3.2. Abstraer la realidad y crear una visión abstracta
1.2. Recursos para llevar a cabo la producción artística
1.2.1. Imagen
1.2.1.1.
1.2.1.2.  
1.2.1.3.  
1.2.1.4.
1.2.2. Objeto
1.2.2.1.
1.2.2.2.
1.2.3. Conjunto
1.2.3.1.  
1.2.3.2.  
1.2.3.3.  
1.2.4. Obra desmaterializada o virtual
2. El artista que la ha creado
2.1. El quehacer cotidiano del artista
2.2. Desde el artista del montón hasta el artista estrella
2.3. Sus fuentes de inspiración
3. Quien la contempla
Referencias bibliográficas
Daniel Lesmes: Mirar a (un) tiempo. La anécdota, entre la historia del arte y la novela del artista
1. De la anécdota a la novela
2. Lo que separa la historia del arte (y lo que le pueda unir a la novela)
3. Claves, llaves, rostros e instantes
4. Clichés
5. ¡Las cosas como son!
6. La plusvalía de la anécdota (y también su minusvalía)
7. El pie y las huellas
8. Pasajes y cortinas
9. Tarjeta postal
10. Autoridad de la narración
11. Sumisión / Subversión
12. No soy yo
Referencias bibliográficas
Notices bio-bibliographiques des auteurs
Résumés des contributions
Titres de la collection

Citation preview

L’artiste et son œuvre dans la fiction contemporaine

Liminaires – Passages interculturels Collection fondée par Silvia Fabrizio-Costa Domaine italien: Thea Rimini Domaine espagnol: Natalie Noyaret Domaine français : Brigitte Poitrenaud-Lamesi «Liminaires – Passages interculturels» est une collection publiée par le ­LASLAR (Lettres Arts du Spectacle Langues Romanes) de l’Université de Caen-­Basse Normandie. Le LASLAR rassemble des francisants, des italianistes, des ­hispanistes dont les champs d’intérêt et de recherche traversent de nom­breuses disciplines et portent sur différentes époques de notre culture, du Moyen Age au XXIème siècle. Cette collection prend, sans solution de continuité, la suite de «Liminaires-­ Passages interculturels italo-ibériques» et présente des travaux conduits dans ce nouveau cadre institutionnel où les chercheurs romanistes du LEIA construi­ sent leurs recherches de façon féconde avec des chercheurs en littérature ­française et arts du spectacle (théâtre et cinéma). «Liminaires – Passages interculturels» accueille des ouvrages en langues roma­ nes répartis en trois grands domaines (italien, espagnol et français): des actes de colloques, des cycles de conférences, des thèses de doctorat, des recherches de jeunes chercheurs ou de collaborateurs universitaires ou non, des éditions de textes dans une perspective pluriculturelle.

Quarante-sixième volume de la collection Liminaires – Passages interculturels www.unicaen.fr/recherche/mrsh/laslar

Anne-Marie Reboul (dir.)

L’artiste et son œuvre dans la fiction contemporaine

Leia Université de Caen Vol. 46 – 2021

PETER LANG

Bruxelles • Berlin • Berne • New York • Oxford • Warszawa • Wien

Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Nationalbibliothek » « Die Deutsche Nationalbibliothek » répertorie cette publication dans la « Deutsche Nationalbibliografie »; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur Internet sous ‹http://dnb.d-nb.de›. Illustration de couverture : Chamo San Livre publié avec le soutien du “Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades” et de la “Agencia Estatal de Investigación” pour le projet national de recherche “Images de l’art et de l’artiste dans la fiction littéraire et cinématographique ultra contemporaine (en langue française et espagnole)” (FFI2017-83972-P) approuvé dans sa modalité de “Projet d’excellence 2017”.

ISSN 1660-1505 br. ISBN 978-2-8076-1593-9 br. ISBN 978-2-8076-1595-3 EPUB DOI 10.3726/b17199

ISSN 2235-638X eBook ISBN 978-2-8076-1594-6 E-PDF ISBN 978-2-8076-1596-0 MOBI D/2020/5678/63

Cette publication a fait l’objet d’une évaluation par les pairs. © PIE Peter Lang SA, Editions scientifiques internationales, Bruxelles 2021 Avenue Maurice 1, B-1050 Bruxelles, Belgique [email protected], www.peterlang.com Tous droits réservés. Cette publication est protégée dans sa totalité par copyright. Toute utilisation en dehors des strictes limites de la loi sur le copyright est interdite et punissable sans le consentement explicite de la maison d’édition. Ceci s’applique en particulier pour les reproductions, traductions, microfilms, ainsi que le stockage et le traitement sous forme électronique.

Table des matières

Remerciements et Comité d’expertise������������������������������������������������ 11 Avant-propos��������������������������������������������������������������������������������������� 13 Anne-Marie REBOUL Introduction : L’artiste et son œuvre dans la fiction. Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ?�������������������������������������������������������������� 15

Première Partie  Écrivains Médusés Devant L’art Et L’artiste Patrick NÉE Sur « Le peintre dont l’ombre est le voyageur »��������������������������������� 41 Françoise Dubosquet Lairys Quand la peinture s’invite dans la création. Paisaje con figuras d’Antonio Gala������������������������������������������������������������������������������������ 77 Catherine Orsini-Saillet Del arte-mercancía al poder del arte en la narrativa de Rafael Chirbes������������������������������������������������������������������������������������������������ 97 Pilar Andrade Boué En el comienzo de la cultura de masas: el Ravel de Jean Echenoz����119 Martha Asunción Alonso Moreno Comme un tableau primitif: del arte en la obra del escritor haitiano Dany Laferrière������������������������������������������������������������������� 143 María Esclavitud Rey Pereira Les Onze de Pierre Michon: entre arte, historia y ficción���������������� 165

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Table des matières

Manuel Rodríguez Avís « Ressentir le temps » : consideraciones sobre la imagen fotográfica y la escritura a través de las realidades corporeizadas de Annie Ernaux y Marc Marie en L’usage de la photo. ������������������������������������������������������������������������������������������������ 181

Deuxième Partie  Bande Dessinée Et Cinéma Au Service De L’art Et De L’artiste María Luisa Guerrero Alonso Retrato del artista como asesino : ecos de Le roman expérimental en El autor (2017) de Manuel Martín Cuenca������������ 205 Isabelle Marc La figura del artista en los biopics musicales franceses: La Môme y Gainsbourg (vie héroïque)�������������������������������������������������� 227 Silviano Carrasco Camus como creador literario y Camus como personaje en la novela gráfica Camus, entre justice et mère������������������������������������� 247 Manuel Pacheco Sánchez « Aquí la vida basta »: la colaboración de Miquel Barceló e Isaki Lacuesta en El cuaderno de barro y Los pasos dobles����������� 271

Troisième Partie R éel Et Fiction Dans Les Arts Visuels Et L’histoire De L’art Isabel Llarena Reino Consideraciones sobre los procesos creativos de los artistas visuales en la actualidad������������������������������������������������������������������� 287

Table des matières

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Daniel Lesmes Mirar a (un) tiempo. La anécdota, entre la historia del arte y la novela del artista������������������������������������������������������������������������������� 315 Notices bio-bibliographiques des auteurs����������������������������������������� 359 Résumés des contributions��������������������������������������������������������������� 367

The Authors

Anne-Marie REBOUL Université Complutense de Madrid Département ERFITEI, Études Françaises [email protected] Patrick NÉE Professeur émérite des Universités [email protected] Françoise Dubosquet Lairys Université Rennes 2 Équipe de Recherche Interlangues : Mémoires, Identités, Territoires [email protected] Catherine Orsini-Saillet Université Grenoble Alpes Institut des Langues et Cultures d’Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie Centre d’Études et de Recherches des Hispanistes [email protected] Pilar Andrade Boué Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected] Martha Asunción Alonso Moreno Universidad de Alcalá de Henares [email protected] María Esclavitud Rey Pereira Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

10  Manuel Rodríguez Avís Universidad Complutense de Madrid Doctorando en Estudios Literarios [email protected] María Luisa Guerrero Alonso Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected] Isabelle Marc Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected] Silviano Carrasco Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected] Manuel Pacheco Sánchez Universidad Complutense de Madrid. Doctorando en Estudios Literarios [email protected] Isabel Llarena Reino Universidad Complutense de Madrid Doctoranda en Estudios Franceses (DEF-UCM) [email protected] Daniel Lesmes Universidad Complutense de Madrid Departamento de Historia del Arte [email protected]

The Authors

Remerciements et Comité d’expertise

Les collègues universitaires espagnoles et françaises mentionnées ci-après ont bien voulu contribuer à l’expertise de ce volume par la lecture attentive des textes retenus. Qu’elles en soient très chaleureusement remerciées : ‒ Ariadna ÁLVAREZ GAVELA de l’Université Complutense de Madrid. ‒ Dominique BONNET de l’Université de Huelva. ‒ Nuria CABELLO ANDRÈS de l’Université de la Rioja. ‒ Aránzazu GIL CASADOMET de l’Université Autonome de Madrid. ‒ Ana LABRA CENITAGOYA de l’Université d’Alcalá de Henares. ‒ Antonella LIPSCOMB de l’Université de Cologne. ‒ Christine PÉRÈS de l’Université de Toulouse.

Avant-propos

L’objet de ce travail est le fruit d’un projet de recherche national I+D, dans sa catégorie de « Projet d’Excellence », financé par le Ministère de l’Économie, de l’Industrie et de la Compétitivité espagnol avec l’appui de fonds européens, sous la référence FFI2017–83972-P et autour d’un sujet fédérateur : Images de l’art et de l’artiste dans la fiction littéraire et cinématographique ultra contemporaine (en langue française et espagnole)

Ce projet a donné lieu à une intense activité de tous ses membres depuis 2018 : un séminaire permanent s’est tenu à la Faculté de Philologie de l’Université Complutense de Madrid, ainsi que deux rencontres internationales, sous le format de « Journée d’étude », les 21 septembre 2018 et 22 novembre 2019. Les différentes études sélectionnées et rassemblées dans cet ouvrage ont été préalablement présentées et débattues à l’occasion de l’une des séances de recherche que le lecteur peut retrouver sur le site du projet ARLYC : https://www.ucm.es/arlyc/

Introduction : L’artiste et son œuvre dans la fiction. Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ? Anne-Marie REBOUL Université Complutense de Madrid Département ERFITEI, Études Françaises [email protected]

Depuis un quart de siècle, écrivains et cinéastes ne cessent de convoquer dans leurs fictions la figure de l’artiste créateur. De Philippe Le Guillou (Les Sept noms du peintre, 1997) à Patrick Grainville (Falaise des fous, 2018), ou de Jacques Rivette (La belle Noiseuse, 1992) à Milos Forman (Les Fantômes de Goya, 2006), Gilles Bourdos (Renoir, 2013) ou Jacques Doillon (Rodin, 2017), pour ne donner que quelques exemples très connus, les œuvres littéraires ou cinématographiques qui pivotent autour d’un artiste, réel ou imaginaire, passé ou présent, se succèdent à un rythme qui interpelle. Cet ouvrage collectif s’est donné pour tâche d’étudier le phénomène sur des auteurs majeurs des cultures française et espagnole et de leur zone d’influence. Jean Echenoz, Pierre Michon, Dany Laferrière, Antonio Gala ou Rafael Chirbes, entre autres, sont revisités afin de mieux comprendre le pourquoi de ce retour d’une mise en scène de l’art et de l’artiste dans la fiction contemporaine ; sont également approchées l’écriture cinématographique et celle de la bande dessinée. Certes, le phénomène va bien au-delà des frontières tracées  ; mais il devient nécessaire de le circonscrire et de baliser cette matrice fictionnelle liée à l’art pour mieux en pointer quelques-uns des aspects significatifs. Il ne s’agit pas de poser un regard comparatif sur les influences du visuel sur l’écrit, ni sur les emprunts, interactions ou transferts qui relient la littérature aux autres domaines d’expression artistique. La bibliographie à laquelle par ailleurs nous avons nous-mêmes contribué1 est vaste 1

Dans notre ouvrage collectif Entre escritura e imagen II, codirigé avec Lourdes Carriedo, nous proposons des études qui approfondissent la connaissance des

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Anne-Marie REBOUL

à ce sujet. Nous nous proposons d’explorer les ressorts de la fiction contemporaine sous l’angle du travail créateur qu’elle remet à l’honneur et d’en approcher ainsi le plus possible l’étonnante réalité. Retour, disons-nous, de cette mise en scène, car la fascination des écrivains et des cinéastes pour un personnage qui hante l’esprit et place souvent au premier plan de l’existence son travail, ainsi que le savoir-faire qui en découle, n’est pas sans évoquer une tradition deux fois séculaire, d’origine allemande  – le künstlerroman  – dont la littérature a donné, tout au long du XIXe siècle un déploiement remarquable. À la suite d’Ardinghello ou les îles bienheureuses de Wilhelm Heinse (1787) et des Pérégrinations de Franz Sternbald de Louis Tieck (1798)2, des auteurs prestigieux tels que Goethe, Mörike, Wilde, James ou Joyce proposaient à leur tour un texte pouvant être qualifié de « roman de l’artiste ». Toutefois, sous cette première étiquette venaient se ranger des romans mieux considérés par la suite comme «  roman de formation  » ou «  d’apprentissage  », soit encore comme « roman du poète »3. Regroupements parfois hasardeux ou ingénieux, amenés par les comparatistes, comme le soulignait déjà Daniel-Henri Pageaux (1994 : 122), mais qui, lorsqu’ils sont traités par une « poétique de la différence » peuvent donner lieu à une réflexion clairvoyante des sous-genres romanesques et de certaines de leurs œuvres. Vus sous l’angle d’une « dominante », bien des textes signalés comme « roman de l’artiste », pourraient en être écartés ou relayés à la catégorie plus élargie ou plus vaste de « roman de l’art ».

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rapports entre la photographie et la littérature, ainsi que ceux entre celle-ci et les images filmiques. Les origines du Kûnstlerroman diffèrent selon les sources consultées, de l’Encyclopaedia Britannica, du Dictionnaire des auteurs chez Robert Laffont, de l’ouvrage De l’Allemagne de Mme de Staël ou du Que sais-je sur la littérature allemande de Jean-Louis Bandet. Pour plus de détails, voir Reboul, 1997a : 9. Il est certain que le roman de Heinse, le plus ancien, adopte une allure très XVIIIe et nous plonge davantage dans l’esprit d’une promenade. L’identification de ce sous-genre narratif a donné lieu à un titre spécifique Le Roman du poète, ouvrage collectif dirigé par Daniel-Henri Pageaux et publié chez Champion qui recueille l’analyse ou la relecture, sous cet angle, des œuvres de Rilke, Joyce et Cendrars.

Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ?

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Dans l’univers des romans de l’artiste, Le Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac, au sous-titre de « conte fantastique » abandonné par la suite, publié dans la revue L’Artiste en juillet et août 1831, doit être placé au premier plan et fait office de texte canonique. Augmenté et remanié dès 1837, puis repris en 1845 au tome XIV de La Comédie humaine4, il appartient dans l’esprit de son auteur, avec Gambara et Massimila Doni, à la célèbre trilogie de ses contes artistes chargés d’évoquer les problèmes de la création artistique. Mais de ces trois récits emblématiques de la philosophie et de la pratique de l’art romantique, la fortune a été dévolue à la nouvelle liminaire Le Chef-d’œuvre inconnu, pour son personnage principal Frenhofer, le plus célèbre de tous les peintres imaginés jusqu’à aujourd’hui par un auteur romanesque, « l’artiste génial et fou, dans lequel se consomme et se consume le destin occidental de l’Art ». Et Marc Fumaroli de poursuivre : Avec Frenhofer, “démon” de la peinture imaginé de toutes pièces par Balzac, celui-ci se révèle mieux qu’un historien de l’art, un mythographe aussi puissant que Platon. (Fumaroli, 2008)

Le génie visionnaire de Balzac allait jusqu’à créer, par la médiation de son personnage et avec un siècle et demi d’avance, un tableau à la manière des peintures abstraites de Jackson Pollock (Fumaroli, 2008). Ou serait-ce l’inverse et Jackson Pollock aurait-il lui aussi subi l’impact, à son insu, de Frenhofer et de l’œuvre de Balzac ? L’historienne de l’art américaine, Dore Ashton, a étudié les influences de ce personnage de fiction sur les artistes du XIXe et du XXe siècles, sur Cézanne, qui le premier s’est reconnu dans l’esprit de Frenhofer ; sur Picasso, installé en 1937 dans l’hôtel de la rue des Grands-Augustins où Balzac situait, dès les premières lignes de son texte, l’atelier dans lequel Frenhofer retouche une « Marie l’Égyptienne » de maître Porbus, le portraitiste d’Henri IV, tout en donnant une magistrale leçon de peinture au jeune Nicolas, futur Nicolas Poussin, venu visiter le maître des lieux. Et nous 4

Pour les publications et refontes du texte, voir l’édition très documentée du Chefd’œuvre inconnu de Marc Eigeldinger et Max Milner, (Balzac, 1981 : 16 et 241. L’information est basée sur les remarques et confessions faites par Balzac dans sa correspondance avec Mme Hanska.

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savons par Brassaï, l’ami de Picasso, l’importance symbolique que ce lieu représentait pour lui et à quel point il y ressentait la présence de l’esprit de Balzac ; il évoquait parfois aussi, dans ses conversations, le personnage de Frenhofer qui le fascinait tant (Ashton, 1991 : 185). Dore Asthon évoque encore l’influence du personnage sur Rilke, Schoenberg ou Kandinsky. C’est dire le retentissement de ce peintre de fiction, non sans ressemblance avec son auteur. Après Balzac, toute une pléiade d’écrivains français du XIXe siècle donnaient naissance à de nouveaux Frenhofer, des Coriolis, le peintre de Manette Salomon des Frères Goncourt, des Claude Lantier, de L’Œuvre d’Émile Zola, des Lucien5, l’artiste peintre de Dans le ciel d’Octave Mirbeau… D’une manière plus générale et significative, les auteurs s’emparaient d’un héros en vogue dans les rues de Paris, l’artiste flâneur, bohème ou maudit, pour en faire un personnage romanesque privilégié, à la recherche d’une revendication pour son art en perpétuel renouvellement ; ainsi la littérature française s’appropriait-elle cette tradition d’origine allemande, au point d’en créer un foyer propre de source latine lato sensu6. La quête romantique du dialogue des arts trouvait l’une de ses voies les plus abouties dans l’exploration de ce sous-genre narratif dont il n’existe par ailleurs que très peu d’études d’ensemble7. Mais nous avons établi certains traits génériques susceptibles d’être considérés comme invariants thématiques : 1) la mise en scène, au cœur du roman, d’un artiste voué à son travail – l’artiste à l’œuvre (Reboul, 1998 : 92) – dont la nature aux ambitions prométhéenne et pygmalienne est emportée d’une passion dévorante, dans sa volonté d’incarner l’idéal ; 2) l’univers

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Octave Mirbeau n’a pas doté son personnage fictif d’un nom propre, même si celui-ci présente des ressemblances avec Vincent Van Gogh. Voir notre mémoire de recherche postdoctorale sous la direction de Daniel-Henri Pageaux « Les Romans de l’artiste de tradition latine », présenté en janvier 1997 et mis en ligne en 2010. Dans cette étude sur le roman de l’artiste au XIXe siècle, nous avons identifié ce foyer plus spécifique à la France et à l’Espagne, et en avons délimité quelques-uns de ses invariants. Voir à ce sujet la mise au point de Bernard Vouilloux (2016) dans le numéro 358 de la Revue de littérature comparée. Et d’une manière plus précise sa note 4 en page 162.

Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ?

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de l’atelier de l’artiste8 dans lequel celui-ci semble volontairement cloîtré pour mener à bien sa quête ; et 3) la tension psychologique et émotionnelle aux relents de drame qui le partage entre son modèle et l’œuvre d’art sur laquelle il travaille et qui vit pour lui de la même vie que la femme réelle9. En somme, un personnage fortement caractérisé du point de vue mythologique, un conflit romanesque sui generis et un espace assez limité et non moins spécifique (Reboul, 1997a & 1998). À ce schéma proprement narratif10, vient se joindre une forte composante métadiscursive, les écrivains n’ayant de cesse de réfléchir à leur propre œuvre par le biais de ce nouveau prophète – l’artiste peintre – et de sa lutte infinie. Une réflexion sur la création qui mène droit aux rapports entre l’art et la vie et, par transfert métaphorique, à ceux de l’auteur de la fiction à son écriture. Même si cela se présente autrement que dans le « roman du poète ». Daniel-Henri Pageaux en a bien circonscrit les différences : « le roman du poète est le roman de l’écriture » (Pageaux, 1995 : 9) : On peut écrire un roman sur l’homme qui peint, qui compose de la musique : il est d’emblée frappé d’altérité par le romancier. Ce qui ne saurait être le cas du poète. Le « roman du poète » serait le roman impossible de l’homme qui écrit plus ou

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Sur le motif de « l’atelier de l’artiste », dont l’intérêt n’a cessé de croître au fil du temps depuis son origine, voir l’ouvrage, sous la direction de Dominique FontRéaulx et de Léa Bismuth, Dans l’atelier, la création à l’œuvre, Paris, Louvre Éditions, 2019 ; voir aussi les textes réunis et publiés par Jean Gribenski, Véronique Meyer et Solange Vernois, La Maison de l’artiste, aux Presses Universitaires de Rennes, 2007. Penser encore à l’exposition de photos du Petit Palais, intitulée Dans l’atelier. L’artiste photographié, d’Ingres à Jeff Koons, célébrée du 5 avril au 17 juillet 2016. 9 Pour plus de détails au sujet de cette problématique, nous renvoyons le lecteur à notre contribution «  L’œuvre d’art dans le roman de l’artiste  » (Reboul, 1998 : 97–100) dans laquelle nous développons cette tension très spécifique, propre au personnage du roman de l’artiste du XIXe siècle. 10 Il nous faut évoquer ici le point de vue de Peter V.  Zima dans son étude du roman de l’artiste entre 1800 et 1990. Il distingue deux grandes périodes dont la différence est régie d’un point de vue essentiellement sociologique, et par des valeurs morales et sociales. Voir à ce sujet l’article documenté d’Ingrid Streble dans Franco, B. (sous la dir. de) 2016, pp. 196–207 qui applique ces mêmes critères à cinq romans de l’après 1945.

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Anne-Marie REBOUL moins sa vie, de façon allusive ou métaphorique. [...] Le roman du poète serait le roman de l’homme qui écrit qu’il écrit. (Pageaux, 1995 : 10)

Ces distinctions sont d’autant plus importantes que les sous-genres narratifs de « roman de l’artiste », « roman d’apprentissage », « roman du poète », sont assez souvent évoqués sans respect de leurs invariants thématiques. Or, l’abondance d’une « littérature artistique », pour reprendre le titre de Julius von Schlosser publié en 1924 à Vienne, est telle et son champ si hétérogène, qu’il nous faut saisir au plus près les enjeux de cet objet littéraire avant de prétendre en retrouver des échos dans les productions du XXIe siècle. Bernard Vouilloux a signalé certaines difficultés à parler du roman de l’artiste au-delà du XIXe, relatives à l’art visé dans les textes : Si le roman de l’artiste porte, comme tel, la date de l’époque qui l’a vu naître et se développer, son profil générique ne va pas sans soulever un certain nombre de difficultés dès l’instant où l’on cherche à en retrouver les traits dans les périodes qui ont suivi. Articulée à ces « arts du dessin » que sont la peinture et la sculpture, la définition donnée pour commencer ne vaut en effet que pour le régime des arts qui prévaut encore au XIXe siècle, en dépit de la concurrence créée au cours du siècle par l’apparition de nouvelles techniques de production (photographie, cinéma) et de diffusion (lithographie, photogravure) des images [...] (Vouilloux, 2016 : 167)

Le XIXe siècle fut une période faste pour le dialogue créatif entre les arts. Les observations du siècle précédent, de Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) et de Lessing dans son Laokoon (1766) sur les différences entre les arts, n’entamaient en rien la fraternité propre au XIXe, basée sur l’idée d’une unité profonde, d’un lien et de ressemblances entre la littérature et les arts plastiques. Celle-ci devenait même plus exigeante au moment de la crise de la représentation et du passage d’une esthétique classique, fondée sur le concept d’imitation, à celle de la créativité et de la relativité du Beau. Toute l’aventure de l’art depuis le néo-classicisme de David jusqu’à Cézanne, Picasso et Kandisky, pressait les écrivains vers une cause commune avec les artistes. Les ateliers et les cafés les réunissaient pour en débattre ; les Salons de peinture, les écrits divers sur l’art des hommes de lettres depuis Denis Diderot11, la célèbre bataille avec l’Académie des Beaux-Arts et les 11 Nous nous référons, bien évidemment, aux Salons écrits pour la Correspondance littéraire de Grimm, puis à Baudelaire, dans le sillon de ce dernier et à tant

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institutions, la connaissance profonde du monde de l’art qu’en avaient écrivains, connaisseurs, collectionneurs et autres, et surtout le « soleil de l’Art », ainsi que cette « lumière-liberté » qui ne brillait alors qu’à Paris, selon le peintre Marc Chagall12, faisait de la ville au XIXe siècle la capitale occidentale de l’Art. Autant de traits trop connus pour être développés, mais qui apportent des fondements à cette expansion des romans de l’artiste de tradition latine de l’époque. Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Les conflits du XXe siècle et les profonds bouleversements qui en découlent semblent mettre le sousgenre narratif en veille, malgré la volonté ici et là de considérer des descendants du genre13. La littérature de la première moitié du siècle s’est vite montrée essoufflée dans ses formes traditionnelles, plus attentive à l’engagement idéologique ou à l’écriture poétique, soit encore aux expériences formelles dans une sorte de  «  déconstruction  » de son passé récent si l’on pense à l’esprit du surréalisme, à celui du Nouveau Roman et à leur volonté de remise à plat de tous les codes romanesques. L’expérience de l’art a continué d’être présente dans la production romanesque, mais les titres susceptibles d’être rangés dans la catégorie qui fait l’objet de notre recherche tel Jonas ou l’artiste au travail d’Albert

d’autres au XIXe siècle. La fascination des écrivains devant l’art et la rédaction de ces Salons ont donné lieu à des textes remarquables de critique d’art, entrés aujourd’hui dans le champ de la littérature. Il n’est pas gratuit de signaler que la plupart des écrivains du XIXe qui ont laissé un roman de l’artiste avaient également pratiqué la critique d’art. Voir notre travail doctoral El discurso estético en Diderot, Baudelaire y Zola, Universidad Complutense de Madrid, 1993. Disponible sur : http://eprints.ucm.es/40090/ 12 « Le soleil de l’Art ne brillait alors qu’à Paris, et il me semblait et il me semble jusqu’à présent qu’il n’y a pas de plus grande révolution de l’œil que celle que j’ai rencontrée en 1910, à mon arrivée à Paris. […] dans la ville même, à chaque pas, dans tout […] planait cette « lumière-liberté » que je n’ai jamais vue ailleurs. Et cette lumière, facilement, passait sur les toiles des grands maîtres français et renaissait dans l’art. » Conférence de Chagall intitulée Quelques impressions sur la peinture française, et publiée dans La Renaissance (1944–1945). 13 Voir le numéro 358 de la Revue de littérature comparée, 2016, qui amalgame les romans de l’artiste du XIXe au XXIe siècle sans observer de distinction propre à chaque période.

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Camus en 1957 ou Le Monument d’Elsa Triolet, écrit la même année, ne sont pas légion. Cependant, avec André Malraux l’art et la culture redevenaient une affaire d’État et retrouvaient leur place cardinale dans la société contemporaine, si tant est qu’ils ne l’eussent jamais perdue. Mais il faudra attendre la deuxième moitié du siècle dernier pour une timide réapparition de la thématique, et le tout début du XXIe pour assister à un retour triomphal de la figure de l’artiste dans le roman et au cinéma. C’est là une observation objective qui motive notre recherche. Bernard Vouilloux en a également l’intuition : Il n’en demeure pas moins qu’il existe une postérité directe du roman de l’artiste comme l’attesteraient de nombreux exemples pris dans ces deux dernières décennies [...] (Vouilloux, 2016 :167)

Et Vouilloux de citer Quignard, Michon, Houellebecq… Dans cet esprit, nous avons choisi d’ouvrir cet ouvrage sur une étude consacrée à un auteur de la deuxième moitié du XXe siècle, fasciné par la peinture et ayant souvent mis en scène des artistes, comme dans « L’artiste du dernier jour », « Le peintre d’icônes » ou « L’artiste dont l’ombre est le voyageur ». La question de l’image est au cœur de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, tout entière fondée sur la dialectique du paraître et de la vie, entre « présence » et « représentation ». Poète et penseur, comme l’a été Baudelaire avant lui – et nous connaissons bien les enseignements que ce dernier a tirés de ce regard médusé sur l’art – Bonnefoy semble aussi visionnaire. N’a-t-il pas eu l’intuition de la vague déferlante de l’image au sein de l’humanité, telle que nous la connaissons en ce début du XXIe siècle ? (Bonnefoy, 1985 : 11). Sa réflexion très resserrée sur l’art, intimement liée à la poésie, l’a conduit à la création d’un genre nouveau, le « récit en rêve » qui appartient de plein droit à la fiction, selon Patrick Née, spécialiste du poète et co-éditeur de son œuvre à la Bibliothèque de la Pléiade. Ce chercheur qui a été personnellement lié à l’homme, sait nous en parler en connaisseur et s’attache ici à nous proposer une lecture savante de ce que représente l’ombre dans la peinture occidentale pour Yves Bonnefoy. Sous ce même angle de l’impact que représente l’image sur une écriture, nous abordons l’œuvre de l’écrivain haïtien Dany Laferrière qui se donne aussi dans un rapport étroit et créatif avec les arts visuels.

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Martha Asunción Alonso Moreno reconstitue pour nous ce dialogue intime de l’auteur avec l’image, quelle que soit sa nature, sans distinction de genre, graffitis et affiches publicitaires autant que les œuvres de Matisse ou les tableaux des primitifs haïtiens, même si ces derniers occupent une place bien à part dans une volonté affichée de les révéler au grand public, surtout après le tremblement de terre de Haïti en 2010. Mais les œuvres sont évoquées, décrites, métabolisées, « cannibalisées »  – nous dit l’auteure – par cette écriture, qui tend à un métissage universel, afin de mieux instaurer sa propre réalité, son univers unique et original. L’œuvre de Pierre Michon, comme représentant majeur d’une écriture romanesque liée à l’art, se devait également de figurer dans cette approche du roman de l’artiste au XXIe siècle. Et c’est à travers Les Onze, Grand Prix du roman de l’Académie française en 2009, où peinture et histoire se mêlent à la fiction pour produire une fabuleuse mystification, que notre problématique est investie. María Esclavitud Rey Pereira en démonte pour le plaisir de son lecteur le dispositif complexe jusqu’à remettre à plat tant la tension propre à l’œuvre de Michon entre le fictionnel et le référentiel-historique – par la médiation de l’étude des divers plans et instances narratives – que le jeu tout aussi personnel de destruction du mécanisme de l’ekphrasis. Au final, il plaît à Michon de mettre en relief la place que vont occuper l’art et l’activité créatrice, à partir de cette période de déchéance et de liquidation des présupposés théologiques, idéologiques et ontologiques que drainent la Révolution française et l’exécution du Roi, et qui nous est figurée par la médiation du peintre fictif François-Élie Corentin. Du côté hispanophone, nous avons abordé deux œuvres représentatives de la littérature de cette période, celles d’Antonio Gala et de Rafael Chirbes. La présence de l’Art dans l’œuvre de Gala, l’un des auteurs espagnols les plus populaires pour ses contributions périodiques dans la presse et les scenarii écrits pour la RTVE, est à la hauteur de l’importance qu’il lui a donnée dans l’existence. Pour cet homme « L’Art, – écrit Françoise Dubosquet Lairys – c’est la vie ». Et l’auteure de nous faire revisiter trois épisodes de la série Paisaje con figuras, conçue pour la télévision espagnole, consacrés à Goya, Murillo et Le Greco. Mais au-delà de la compréhension intime de ces figures emblématiques de l’art espagnol et universel, il est intéressant de voir

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se dessiner en filigrane aussi bien les traces d’une forme d’autofiction que celles d’une médiation pour recouvrer la mémoire et reconstruire un pays blessé par la guerre et des années de dictature. L’art devient une voie royale de connaissance et d’émancipation. L’œuvre de Rafael Chirbes est également empreinte de la mémoire de ce passé récent espagnol, mais aussi d’un regard profond et désabusé qui s’est attaché aux séquelles de ce passé sur la société contemporaine. Ces aspects donnent lieu à une écriture assombrie, ou perçue comme telle en Espagne. Toutefois, et si bien la poétique de Chirbes semble être le contrepoint de celle de Gala, les références à l’art n’en sont ici pas moins nombreuses et significatives. Le mérite de les avoir identifiées et explicitées revient à Catherine Orsini-Saillet qui dégage de son analyse trois niveaux narratifs référentiels et les accompagne de leurs respectives interprétations. Ainsi, l’art peut être mis à profit d’un discours idéologique et critique ; il peut, à l’inverse, promouvoir un espace de dialogue et de complicité avec le lecteur, ou encore fonctionner comme mise en abyme de la poétique du romancier. Du baroque espagnol à Francis Bacon ou à Soutine, c’est toute une pinacothèque que Chirbes offre à son lecteur. La présence de l’art et de l’artiste est d’une exceptionnelle fécondité chez ces auteurs majeurs des deux univers littéraires ; l’art a bien élu domicile dans les œuvres romanesques les plus représentatives de la fin du XXe siècle, mais ces références, si pertinentes et intéressantes soientelles du point de vue de leur intentionalité, ne reprennent pas toutes le flambeau du roman de l’artiste. Par ailleurs, et même si notre objectif n’est pas d’entreprendre une étude comparée du phénomène au-delà et en deçà des Pyrénées, des divergences dans l’approche de l’art se laissent facilement apercevoir. Au XIXe siècle, les œuvres espagnoles qui soutenaient cette thématique se rapprochaient de la littérature française, l’exemple le plus frappant d’une influence assumée étant celui du grand admirateur de Zola, Blasco Ibáñez et de sa Maja desnuda14. Au début du XXIe, le rapprochement n’est plus aussi facile à établir. Il est encore un autre aspect à signaler, celui du nombre. Même si les œuvres qui 14 Pour une étude comparée des systèmes descriptifs dans ces deux œuvres, voir le mémoire réalisé sous la direction de Daniel-Henri Pageaux (Reboul, 1995), mis en ligne en 2012.

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offrent une vision du monde de l’art, ce « labyrinthe fascinant régi par le pouvoir de la beauté » selon Manuel Vicent dans son roman La novia de Matisse15, sont significatives16, il apparaît que l’expansion du phénomène en deçà des Pyrénées est bien moindre. L’Espagne démocratique a mis du temps à se dégager d’une écriture orientée sur son histoire, la mémoire de son passé et son identité17, tandis que dans la culture francophone, le phénomène prenait l’ampleur qu’on lui connaît. La liste des noms d’auteurs qui se sont emparés du sujet serait difficile à parfaire, au-delà du fait que leur renommée est grande, à juger des noms cités plus haut parmi d’autres encore tels Marie Darrieussecq, David Foenkinos, Philippe Claudel, Lydie Salvayre… Il faudrait presque prendre le problème à rebours et voir quels sont ceux, de nos grands écrivains, qui, à ce jour, ont écarté l’art et l’artiste de leurs fictions, surtout si nous élargissons ce terme à celui de créateur. Mais le domaine des arts visuels reste le plus investi, voire dans des catégories inattendues : un « peintre en décor », par exemple, d’Un monde à portée de main de Maylis de Kerangal (2018). Se pencher du côté des fictions cinématographiques nous conduit à des observations similaires : l’artiste peintre est sans conteste le personnage le plus convoqué. Toutefois, et de plus en plus fréquemment, des auteurs-compositeurs-interprètes ont pris le relais, tout en suggérant une déviation culturelle de la conception du terme de l’artiste. En effet, par un processus récent de légitimation de leur art, ceux-ci sont devenus les artistes modernes de la culture populaire. Michel Houellebecq prenait acte de cet état de fait dans La Carte et le territoire par la médiation du personnage de Frédéric Beigbeder, l’écrivain et critique littéraire, animateur de télévision bien connu des Français, qui déclare au peintre Jed Martin : 15 L’aphorisme dont la traduction nous appartient est de l’auteur, signé en quatrième de couverture. Dans le roman, l’image de ce « labyrinthe fascinant » nous est transmise d’un point de vue inhabituel, par la passion exclusive du personnage du marchand d’art, Michel Vedrano. 16 Des noms prestigieux s’y sont consacrés, tel Fernando Trueba, Victor Erice… Une hémérothèque des œuvres identifiées à ce jour est disponible sur le site ARLYC : https://www.ucm.es/arlyc/. 17 À ce sujet, voir le volume collectif Les failles de la mémoire, publié aux éditions PUR, Rennes, 2016 sous la direction de Françoise Dubosquet Lairys.

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Anne-Marie REBOUL Mais oui, bien sûr, il faut être artiste  ! La littérature comme plan, c’est complètement râpé ! Pour coucher avec les plus belles femmes aujourd’hui il faut être artiste ! Moi aussi je veux devenir ar-tis-te ! (Houellebecq, 2010 : 74)

Et Beigbeder d’entonner le célèbre couplet du Blues du businessman « J’aurais voulu être un artiiiiste… » qui évoque la vie et le prestige d’un chanteur interprète d’aujourd’hui. Cette fascination pour le personnage de l’artiste musical explique la profusion de films le concernant : Barbara (2017), Cloco (2012) ou La Môme (2007) en concurrence avec les Mr. Turner (2014) ou les Paula (2016). Mais au cinéma, ce sont encore les aspects biographiques qui expliquent l’œuvre de l’artiste, quel qu’il soit, malgré la distinction établie de longue date par Proust. La plupart des films mise sur cette composante biographique, présentée sous un regard hautement romanesque, même si le choix se porte sur les périodes les plus productives du parcours de ces élus, voués jour et nuit à leur passion, comme dans Camille Claudel (2018), Marie Curie (2018) ou Bohemian Rhapsody (2018), ce qui permet d’évoquer leur œuvre. Le dernier exemple échappe bien évidemment à notre sujet d’étude, mais veut signifier ce cartel absolument pléthorique qui fait office de grande bibliothèque ou de mémoire à usage d’un vaste public. Par conséquent, nous nous devions de réserver une place dans cet ouvrage aux fictions cinématographiques qui mettent en scène les artistes et le travail créateur de certains, dans ce qu’il est convenu d’appeler les biopics. Et nous les avons interrogés grâce à Isabelle Marc qui a concentré son analyse sur le type considéré comme le paradigme du genre, le biopic musical et plus particulièrement sur La Môme et Gainsbourg (vie héroïque) de 2010, afin d’en proposer les caractéristiques. Sous cette étiquette de biopic, sont associés aussi bien des hommes d’État que de Science, des peintres, des musiciens… mais il s’agit la plupart du temps d’un personnage iconique, un génie individuel et solitaire, surtout dans le biopic musical dont la figure principale incarne un destin hors du commun qui bien souvent rejoint par-là les thèmes du « poète maudit » et de l’idéal de « l’art pour l’art » ; au final, des artistes dont le legs possède une valeur hautement symbolique dans la culture populaire. L’avènement de la Postmodernité et la méfiance qui en a dérivé à l’égard des grandes idéologies, du pouvoir et des moules traditionnels favorisaient l’attachement à d’autres valeurs permettant de tracer dans ses grandes lignes un nouveau récit national.

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Nous avons également porté notre attention à l’emprise du Je dans le roman graphique, en l’occurrence celui de José Lenzini et Laurent Gnoni intitulé Camus, entre justice et mère. Silviano Carrasco Yelmo s’intéresse ici au travail créateur d’un texte « hybride » mettant dans une relation de complémentarité un récit et une image liés à un sujet littéraire et au rapport délicat entre l’homme et l’œuvre. L’étude de ce texte sur Camus nous amène à voir comment, par divers procédés visuels tels que l’« ekphrasis inverse », le sommaire abstrait et l’énumération illustrée, la bande dessinée se résorbe finalement en discours sur l’œuvre, malgré l’avantage incontestable donné à la vie de l’auteur, sans doute comme appel et porte d’entrée à la lecture. L’étude nous permet encore d’apprécier la richesse des discours intradiégétiques et le dispositif subtil qui suscite l’interaction entre le lecteur, le personnage et le narrateur. La biographie et les moments stellaires d’une existence iconique sont de puissants attraits mis à profit par le grand écran. Mais le cinéma s’intéresse aussi au travail créateur sans pour autant le rattacher à une figure emblématique. Rien d’étonnant à ce que le travail artistique puisse représenter un attrait potentiel à l’heure du making-off et des tutoriels en tout genre. La créativité s’est développée dans l’univers populaire et l’illusion s’est également répandue de croire que la pratique de l’art contemporain est à la merci de quiconque et de tout un chacun. Certes, on peut chercher à imiter le produit d’un artiste, mais dès les années 1960 Jean Rousset définissait dans Forme et signification ce qu’est une œuvre d’art : « L’œuvre est tout ensemble une fermeture et un accès, un secret et la clé de son secret ». Si l’on gage que cette définition renferme une grande vérité, l’on pourra voir et revoir mille fois El sol del membrillo, le documentaire de Victor Erice (1992), sans pour autant devenir – ni oser le prétendre – un Antonio López. Récemment, le film de Manuel Martín Cuenca El autor (2017) a adapté le récit El móvil de Javier Cercas (1987) qui nous met en présence d’un apprenti écrivain. L’analyse de ce long métrage par María Luisa Guerrero Alonso nous ramène aux méandres du processus de création littéraire vécu par le personnage Álvaro qui veut écrire et ressent les affres de la création sans en avoir vraiment les facultés. Abordé avec beaucoup d’humour par le cinéaste, son héros, dont les conceptions sont encore celles du grand roman du XIXe siècle, doit supporter l’ironie d’un

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professeur d’une école de création littéraire, celle du marché commercial voué au culte des écrivains de best-sellers ainsi que la rébellion de ses propres personnages. Álvaro met tout en branle pour aboutir à ses fins, ce qui sert aussi, par un retour des choses, comme nous le démontre l’analyse, les intérêts de son propre créateur. Un héros aux prises avec son œuvre, dans un conflit très spécifiquement lié à la réussite de son travail, autant de paramètres qui nous placent face à un épigone du roman de l’artiste au cinéma. L’essentiel du travail de Iñaki Lasaki, dans ses deux versions liées entre elles du documentaire El cuaderno de barro et de la fiction Los pasos dobles de 2011, récompensé par le grand prix du Festival Internacional de Cine de San Sebastián, sa Concha de Oro équivalente de la Palme d’or du Festival de Cannes, représente encore le geste créateur au cinéma. Manuel Pacheco nous introduit dans cet univers si complexe qui nous est donné à voir et à saisir à l’aide et autour du travail de Miquel Barceló, indirectement associé à la biographie de l’auteur français François Augiéras. Cinéaste, peintre et écrivain se rejoignent dans la culture africaine pour développer une réflexion et une conception de l’art à rebours de la tradition classique, entre la technique et le hasard, entre le monde extérieur et sa représentation, entre le monde intérieur et la pensée. Cet exercice créatif de Barceló et de Lasaki, semblable par certains côtés à l’artisanat, n’est pas sans nous rappeler l’évolution finale du travail de l’artiste de fiction Jed Martin, du roman de Houellebecq. Devenu célèbre, replié dans une ancienne maison de famille et consacré à une œuvre assez surprenante de photogrammes volontairement soumis à un processus de décomposition, puis transformés à nouveau grâce à un logiciel d’édition de photos, l’artiste interprète à sa manière, après y avoir été initié par son père et en avoir débattu avec le personnage de Houellebecq dont il a fait le portrait et avec qui il noue une relation d’amitié paterno-filiale, les théories de William Morris sur le retour à l’artisanat18. Dans cette attention portée au geste créateur, art et artisanat

18 Voir à ce sujet le roman de Houellebecq La carte et le territoire et les pages 253–258 qui évoquent cette conversation dans laquelle la position de William Morris est explicitée. En 1889, celui-ci voyait dans les artistes de son temps « les derniers représentants de l’artisanat » (p. 253).

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se rapprochent parfois dans les propositions fictionnelles de ce début du XXIe siècle. Dans un monde régi par les images, la photo, devenue un instrument privilégié de connaissance, se devait d’occuper nos esprits. Manuel Rodríguez Avís étudie ce qu’elle représente pour Annie Ernaux et Marc Marie dans le roman L’usage de la photo. Le corps, qui a motivé et l’image et l’écriture, occupe ici une place prédominante, à l’instar du sexe dans L’origine du monde qu’Ernaux évoque pour mieux joindre, sans doute, photo, peinture et littérature. Une poétique implicite de l’image se met au service d’une écriture clinique afin d’offrir un texte subversif qui fouille dans les méandres de la conscience et du passé pour ne retrouver souvent qu’une absence. « Le sublime dans le flou », titre d’une exposition récente à Madrid où l’un des artistes invités était le designer de la couverture du susdit roman, est repris par l’auteur de la contribution, à son compte, avec le soin de nous reconduire vers le potentiel de toute image et, en définitive, vers la thématique toujours renouvelée de l’Ut pictura poesis. Au point de se demander si cet engouement sur lequel nous réfléchissons ne serait pas l’une des multiples manifestations d’un retour prégnant de cette éternelle question. On connaît bien la fortune du vers tiré de l’Ars poetica d’Horace : à la Renaissance, le renversement de la pensée du poète latin viendra servir les intérêts des arts de la peinture et de la sculpture, en quête de reconnaissance ; au XIXe siècle, le parallèle établi depuis la culture gréco-latine entre poésie et peinture adoptera son visage le plus abouti sous forme d’une correspondance des arts jamais connue auparavant. Celle-ci donne lieu à la pléiade des romans de l’artiste qui s’acharnent dans les œuvres à faire voir la peinture ou faire entendre la musique. Et dans cet effort pour traduire et trouver un équivalent figuratif, puis l’enchâsser dans le tissu proprement narratif, l’écriture se complexifie. Pourquoi, sinon, la plume de Balzac eut-elle besoin de mois et de mois pour écrire la nouvelle Massimila Doni alors qu’il lui suffit de trois jours pour le roman du Père Goriot ? Lui-même s’en est expliqué19. L’expérience de l’art rendue à l’écriture supposait des 19 À plusieurs reprises, Balzac a évoqué le mal que lui donnaient les passages descriptifs, pour l’atelier de Maître Porbus, par exemple : « les descriptions sont si cruellement difficiles à bien faire ». L’écriture de l’opéra Mosé, dans la nouvelle

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défis incommensurables pour les écrivains. Qui sait si le XXIe siècle ne réserve pas de nouveaux apprentissages liés à cette résurgence de la thématique ? L’une des leçons pourrait bien être de mieux apprivoiser le regard. Avec Denis Diderot, le premier homme de lettres à s’occuper d’art, nous avions appris à décrire l’œuvre visuelle et à lui trouver des équivalents littéraires. Un siècle plus tard, Eugène Fromentin nous enseignait dans ses récits de voyage à porter un regard neuf sur le paysage par des notations de plus en plus fines sur les couleurs20. À la fin du XXe, on continuait de s’émerveiller devant le mystère que renferment ces nuances. Le tout jeune héros de Tilman Spengler dans Le peintre de Pékin reste fasciné devant les fioles du Juif Jacobo Pontecorvi qui lui en explique les secrets : Leurs noms sont l’ocre ou l’outre-mer, le cinabre, le vert-de-gris ou la céruse ; ces noms décrivent leur surface. Mais ils ne révèlent rien de l’énergie vitale qui s’y est déposée, rien de l’histoire des pierres dont elles sont extraites, des animaux qu’il fallut capturer pour leur prélever de précieuses gouttes, de l’avidité qu’elles réveillent lorsque le regard d’un marchand tombe sur elles. Les matières colorantes sont des forces qui sommeillent. Si tu les regardes longtemps et attentivement elles se mettent à te parler comme une musique. (Spengler, 1995 : 17)

Ces « matières magiques », considérées comme des « forces qui sommeillent », n’attendent que l’artiste pour exercer tout leur pouvoir dans l’incarnation d’un tableau. Mais pour prendre conscience de l’étendue de ce pouvoir, de cette magie, et de la beauté d’une œuvre picturale encore faut-il savoir regarder. C’est le sens du message, plus près de nous, du romancier Antonio Muñoz Molina, dans son entretien donné en septembre 2019 au Musée du Prado pour la célébration de son bicentenaire dont il avait assumé la direction. La clé ou le défi serait aujourd’hui, selon ses propos, d’apprendre à regarder d’une manière radicale, pour en extraire le maximum de sens. Comment regarder l’œuvre d’art, ce de Massimila Doni entraînera d’ailleurs de multiples abandons (Reboul, 2001 : 66 [note 11] et 75). 20 À travers le jeu des couleurs ou celui de l’ombre et de la lumière, Fromentin a fait montre d’une acuité visuelle qui lui permit d’aller au-delà de la « couleur locale », et qui fut louée par Théophile Gautier. Voir par exemple ses observations du village et des jardins de Tadjemout, ou de la rue El-Aghouat (Reboul, 2006 : 173–176).

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qu’on y voit à chaque moment de l’histoire, ce qu’y voit le spectateur, le commanditaire ou l’artiste lui-même, et quel espace occupe ce regard dans l’imagination de chacun ; voir l’œuvre comme si on y appliquait un zoom, en toute humilité (Muñoz Molina, 2019). Cinéastes et romanciers pourraient bien investir à nouveau les œuvres d’art dans cette optique, pour mieux apprendre à regarder et à faire voir. Regarder les formes, regarder les couleurs, regarder les œuvres d’art… C’est aussi le sens du roman de Patrick Grainville L’atelier du peintre dans lequel les élèves, délinquants, venus purger leur peine en quête de réinsertion sociale, pourront trouver leur salut grâce à l’apprentissage de l’art et à l’éducation tyrannique du regard que celui-ci impose : Tout, dans l’atelier, est destiné à introniser, à capturer, à conserver le regard. Triomphe du regard. Le peintre régit la ronde des regards. (Grainville, 1988 : 120)

Pour Grainville (1988 : 73), l’atelier est encore « une église de l’œil ». Sans doute n’en finit-on pas d’apprivoiser le regard. L’analyse du roman Ravel de Jean Echenoz par Pilar Andrade Boué met bien en évidence, par l’étude du regard ultracontemporain que l’écrivain porte sur le musicien, un autre aspect du problème : les transformations de la circulation de l’art et de ses œuvres, et conséquemment du statut de l’artiste dans les années vingt et trente du siècle dernier, au moment où la société de massification transforme l’industrie culturelle. Echenoz évoque dans l’ensemble de son œuvre plusieurs créateurs aux prises avec la Modernité et les engrenages du marché. Ce sont autant de figures mises en parallèle qui permettent de mieux saisir les origines et la gestation de cette nouvelle conception de l’art que nous pouvons subsumer, à suivre Régis Debray dans ses déambulations entre « culture » et « civilisation », sous un changement plus vaste qui est celui du repli de l’Europe en culture au profit de la civilisation américaine : Il y avait en 1919, une civilisation européenne, avec pour variante une culture américaine. Il y a, en 2017, une civilisation américaine, dont les cultures européennes semblent, avec toute leur diversité, au mieux, des variables d’ajustement, au pire, des réserves indigènes. (Debray, 2017 : 51)21 21 Dans son ouvrage Civilisation, qui tend à discerner les phénomènes de « culture » et de «  civilisation  », Régis Debray disserte sur l’hégémonie américaine et

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Echenoz semble avoir bien vu l’américanisation relative à la consommation des œuvres d’art et aux nouveaux mécanismes de reconnaissance au sein de cette culture de masse où la consécration se doit d’être médiatique et l’artiste de retomber dans un certain état de servitude. Les œuvres nous imposent de prendre en considération cette nouvelle donne : la perte de la légitimation des auteurs pourtant obtenue à grand renfort de sacrifices au XIXe siècle comme l’a explorée, identifiée et bien explicitée le sociologue Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art. Servitude et soumission, ce serait aussi le sens ultime livré par Michel Houellebecq concernant les artistes et d’une manière plus générale l’élite culturelle, non plus du début du XXe siècle comme Echenoz, mais à l’orée du XXIe. Entre ces deux phénomènes, les profonds bouleversements qui ont affecté l’art contemporain sont de l’ordre d’une transformation paradigmatique, pour ne pas dire révolutionnaire. Les œuvres artistiques, déchues de leur aura, sont devenues l’un des biens les plus cotisés de la société contemporaine, ce qui les place au rang de simples marchandises – même si leur côte atteint parfois des sommets au-delà du concevable. L’œuvre de Manuel Vicent La novia de Matisse offre la description de cet état des choses avec l’espoir d’une régénération possible autour du personnage de Julia devenu le diamant perdu au fond de l’étang de la villa de La Moraleja (Vicent, 2000 : 258). Le Beau et l’irradiation de son pouvoir deviennent ici l’un de ses labyrinthes les plus fascinants. Dans un esprit similaire, Patrick Grainville envisage, dans son Atelier du peintre, ce formidable projet romanesque de délinquants, prostitués et drogués rachetés par l’art. Pour clore notre recherche nous avons voulu apporter le contrepoint du réel à la fiction, par le regard objectivé d’une artiste sur l’art d’aujourd’hui et celui d’un historien de l’art sur le sens de l’anecdote, cet embryon qui peuple l’Histoire et les histoires. La contribution très documentée d’Isabel Llarena Reino nous propose une vision qui

l’inévitable repli de l’Europe à l’état de culture. « Une civilisation en marche transforme les milieux environnants à son image, et, quand elle vient à être transformée par des manières, des passions et des rituels qui ne sont plus de son invention, elle se replie en culture. » (Debray, 2017 : 41).

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surplombe les différents processus créatifs d’aujourd’hui concernant les arts visuels. En abordant tant les ressources mises à la disposition du créateur, à l’heure des nouvelles technologies et de l’effacement des limites propres à tous les genres, que les exigences du nouveau spectateur de l’œuvre d’art, son analyse nous permet de parcourir tout le champ des réalisations du monde artistique ultracontemporain. Au bout du chemin, il semblerait que la dispersion apparente des propositions artistiques puisse se résumer, selon le point de vue de l’artiste, à trois grands angles ontologiques d’observation et d’approche de la réalité qu’elle soumet à notre considération. Après ce regard vaste et surplombant, Daniel Lesmes nous impose de revenir à ce qui pourrait paraître au tout premier abord comme un élément infime : l’anecdote. Il s’agira, plus justement, d’une histoire de l’anecdote et des anecdotes constitutives de l’histoire de l’art et de la représentation même de l’artiste. Et son parcours qui nous conduit de celles célèbres laissées par Pline l’Ancien autour d’Apèle ou de Zeuxis à la lecture et l’interprétation de Vasari par Didi-Huberman au sujet du fameux portrait de Dante qui aurait été peint par Giotto, ou de « l’effet de pan » identifié dans la « muraille de peinture », ce « rien, rien » du tableau de Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, revisite, indirectement, la dialectique tenue pour centrale en Occident depuis Platon entre présence et représentation. De la sorte, on a le sentiment de revenir au poète et à l’œuvre d’Yves Bonnefoy qui ouvrait notre ouvrage. Ainsi, l’anecdote transite aisément de l’historien au poète, et de l’historien de l’art aux romanciers pour mettre le lecteur au contact le plus étroit de l’expérience artistique, ce qui nous est encore démontré par son analyse de l’anecdote dans le roman de Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro (2015) ou dans l’œuvre de l’artiste plasticienne Sophie Calle présentée à la biennale de Venise en 2007 Prenez soin de vous. On déduit facilement, de ce qui précède et des différentes contributions de cet ouvrage qui sont autant de pierres angulaires, qu’une vraie postérité des romans de l’artiste au XXIe siècle est bien avérée. Nous lui attribuerons, pour plus de fidélité à son expansion qui dépasse aujourd’hui le seul champ de la littérature et des romans, l’étiquette de « fictions de l’artiste ». Par sa médiation, on n’en finit pas de revenir à

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l’art afin de tenter d’élucider le mystère de l’expérience artistique. La prégnance de la figure de l’artiste dans la fiction contemporaine suggère à nouveau la volonté de l’en approcher. Elle nous indique aussi, ne serait-ce que par touches, des pistes à suivre, telle cette obstination vérifiable dans les textes à éduquer, encore et plus profondément, le regard, dégagé de tout filtre ; ou celle qui consiste à nouer plus étroitement la biofiction à la compréhension de l’art. Les arguments de Houellebecq – le personnage de fiction – dans sa conversation avec Jed Martin, aideraient à modérer nos ardeurs à vouloir donner une explication narrative du phénomène envisagé : Je crois que j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture. (Houellebecq, 2000 : 249)

Cependant, ce retour du phénomène et ces « fictions de l’artiste » coïncident avec l’émergence d’une culture visuelle définie par Maxime Boidy non pas comme « un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (Boidy, 2017 : 7). Cette culture commence à peine à être décodée depuis dix ou quinze ans par les « études visuelles », du moins dans les champs francophone et hispanophone où le monde universitaire reste encore réfractaire à cette recherche d’origine anglo-américaine. Mais certains de ses concepts comme le « tournant pictorial », la « démocratie du visible » ou la « biopiction », repris et explicités par Boidy, trouveraient des échos dans ces « fictions de l’artiste » et il serait souhaitable que les historiens de l’art touchés par cette entreprise puisent à leur tour dans ces œuvres littéraires et cinématographiques pour affiner la définition et compréhension de la culture du XXIe siècle. En ce qui nous concerne, c’est dans ce sens-là que nous suggérons de poursuivre cette investigation, pour apporter un récit à ce jour manquant du retour des anciens « romans de l’artiste ».

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Première Partie  Écrivains Médusés Devant L’art Et L’artiste

Sur « Le peintre dont l’ombre est le voyageur » Patrick NÉE Professeur émérite des Universités [email protected]

Sommaire  :  I. L’invention de l’art  ; II. Positivité de l’appel de l’Ailleurs  ; III. De l’éclairage platonicien à l’illumination plotinienne  ; IV. Nécessité de l’ombre  ; V. L’« ombre portée » de l’inconscient ; Pour conclure.

D’emblée je voudrais remercier Anne-Marie Reboul de son invitation à cette conférence plénière, qui ouvre une journée de réflexions consacrées à la mise en évidence du rôle de l’art dans la fiction contemporaine. Cette fiction, j’ai pensé qu’il ne faudrait pas l’entendre comme exclusivement dévolue au roman, qu’on doit se garder de prendre pour le cyclope amené à dévorer tous les compagnons d’Ulysse (c’està-dire tous les autres genres littéraires), comme s’il était désormais le seul à pouvoir occuper la scène de la création. Il est d’ailleurs possible qu’en Espagne la situation soit, de ce point de vue, moins catastrophique qu’en France, et que la poésie continue d’y être publiquement honorée et méditée. J’ai donc choisi de vous parler d’un type de fiction forgé par un très grand poète, qui nous a quittés il y a quatre ans et demi, Yves Bonnefoy. Détournant le genre forgé par les surréalistes du récit DE rêve, il a fait de son propre récit EN rêve le champ d’expansion de son imagination au sens fort, c’est-à-dire de sa capacité à mettre au jour de surprenantes et merveilleuses images, non sous la forme des métaphores et métonymies de la poésie en vers, mais sous celle de récits, impliquant personnages et situations ; mais récits conduits par une logique rêveuse, qui n’est que rarement celle du rêve nocturne effectif, et le plus souvent celle d’une rêverie éveillée laissant cours aux matériaux fantasmatiques de l’inconscient qui sont appelés à s’y déployer. Or il est frappant de constater que ce nouveau genre n’accède à son autonomie, dans le recueil de Rue Traversière publié en 1977, qu’après

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la révolution opérée par L’Arrière-Pays en 1972, c’est-à-dire après une autobiographie d’un type tout à fait spécial : celui du rapport de l’auteur à l’Image (en tant que formation imaginaire mentale, aussi bien concrétisée dans l’art que stimulée par lui), selon un mode qui ne se veut ni iconoclaste ni idolâtre, comme il le précisera dans sa Leçon inaugurale au Collège de France, La Présence et l’Image, en 1981. On ne sera donc pas surpris de découvrir, au long du rassemblement de ces proses – avec d’ailleurs L’Arrière-pays lui-même – sous le titre rhématique de Récits en rêve en 1987, puis au fil de La Vie errante en 1992, et jusqu’aux récents récits de L’Heure présente (2011), du Digamma (2012) et d’Ensemble encore (2016), qu’un grand nombre de ces fictions mettent l’art en scène, qu’il soit pictural, sculptural, architectural, musical ou théâtral. C’est la peinture cependant qui revient avec le plus d’insistance, selon la vieille leçon des Two Sisters (Poésie et Peinture), fondée sur la tradition de l’Ut pictura poesis. D’où le choix de mon titre, qui reprend celui d’un des récits en rêve fondateurs (publié en 1987) : « Le peintre dont l’ombre est le voyageur »1. 1

Dans « Le bien qui nous vient des œuvres » (in Yves Bonnefoy. La poésie et les arts plastiques. Vevey, Arts et Lettres, 1996, pp. 26–28 ; repris sous le seul titre d’« Entretien avec Odile Bombarde », L’Inachevable. Entretiens sur la poésie 1990–2010. Paris, Albin Michel, 2010, pp. 262–265) ce récit – ainsi que d’autres qui paraîtront dans cette conférence – est évoqué par Odile Bombarde sous le signe des « tableaux qui “n’existent pas” » : « tableaux du dehors du monde ou de la conscience », dont elle demande à Yves Bonnefoy s’ils « s’apparentent […] à la pensée du “sentiment inconnu” qui hante un des personnages de L’ArrièrePays », ou s’ils ne disent pas la « nostalgie d’une voie que la création artistique aurait pu prendre […] pour prévenir la fracture […] entre subir le mal et chercher le sens ». Dans sa réponse, le poète avoue qu’il « pense très fréquemment » à ces « tableaux “qui n’existent pas” », avant de se poser la question de savoir « [p]‌ourquoi cet intérêt pour ce qui n’est pas ni ne peut être ». En quoi il reconnaît d’abord « un piège » : « On se voit invité à chercher ailleurs, à demander à une rêverie de l’ailleurs cette plénitude qui ne peut s’offrir et s’ouvrir qu’ici où nous sommes » – « piège […] que j’ai dénoncé dans L’Arrière-Pays ». Mais s’agissant de peintures, c’est-à-dire « d’images, non de la vie », il ajoute aussitôt qu’il « ne p[eut] ni ne veu[t] condamner tout à fait cette perversion de la lecture du monde ». « (I)maginer qu’une autre syntaxe, d’autres vocables permettraient de mieux percevoir la vigilance des grandes choses autour de nous, cela préserve, à tout le moins, la mémoire de ce que notre horizon naturel a de spécifique, en son

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Mais comment cela : le peintre dont l’ombre…, l’ombre représentant quoi ? un voyageur ? Quel peut bien être le sens de cette étrange syntaxe en français, qui attribue à « l’ombre » du « peintre » l’identité d’un « voyageur », littéralement en l’invitant au voyage pour paraphraser Baudelaire  ? L’ombre est pourtant censée suivre le corps dont elle démarque le contour, sans le précéder comme son guide. Il faut donc ici comprendre que la projection de l’ombre se trouve inversée : la source lumineuse – le soleil – se situe derrière le dos du peintre, qui voit son ombre projetée devant lui ; ce peintre tourne alors résolument le dos à l’astre qui se couche à l’occident – attiré qu’il est par cette ombre qui ne cesse de grandir en direction de l’orient, vers lequel elle le guide irrésistiblement. Or, cet orient n’est autre que le lieu de naissance de la lumière (orior) – autrement dit l’espace mythique originaire tel que l’a consacré la détermination romantique de l’Ailleurs, faisant du voyage en Orient (Chateaubriand, Lamartine, Nerval, Gautier, Baudelaire à sa façon, Flaubert, Loti) l’exercice obligé du retour à l’origine perdue2. C’est bien le cas de l’artiste que présente la seconde partie du texte, ce Willem Schellinks néerlandais qui, de 1661 à 1665, va entreprendre un Grand tour qui le mènera (outre l’Angleterre, la France, la Suisse et l’Allemagne) en Italie du sud, en Sicile et à Malte – ce qui équivaudra à pousser jusqu’en Grèce un siècle plus tard, commente Yves Bonnefoy. Il y constitue un album de 120 vues de sites archéologiques, maritimes et plus généralement pittoresques, sauf qu’il anticipe d’un siècle et demi L’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand ; mais ne s’apparentet-il pas ainsi aux Bamboccianti, ces confrères peintres du Nord installés dans la Rome des années 1620 pour y peindre des scènes de genre au milieu des ruines romaines ? Le voici cousin de ces Bamboccianti dont Rome, 1630, le grand essai d’histoire de l’art de 1970, disait déjà qu’ils constituaient l’avant-garde du romantisme (« En tous cas, le romantisme débute là. », Bonnefoy, 1987 : 217).

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apparaître au-delà des mots, et cela l’intensifie même, sous l’éclair de la nostalgie, cela rend les choses plus lumineuses […].» Voir mon ouvrage L’Ailleurs en question. Essais sur la Littérature française des XIXe et XXe siècles. Paris, Hermann, 2009.

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Cependant, la première section du « Peintre dont l’ombre est le voyageur » s’étonne qu’il n’y ait pas eu un parmi ces nouveaux peintres-voyageurs pour […] se révéler aussi grand artiste que cette nostalgie est profonde, et égaler dans l’errance, dans l’espérance attachée aux nouveaux rivages, ce que Piero avait été dans la paix, Titien dans la joie des sens ou Rembrandt dans le vertige nocturne. (Bonnefoy, 1987 : 218)

Mais c’est pour bientôt quitter le registre de l’histoire de l’art, au profit d’un décollage précipitant le récit en plein rêve, comme le signale le passage aux conditionnels passés et aux subjonctifs imparfaits. Vient juste d’être évoquée la lecture d’un bestseller des années 1860, en Angleterre mais aussi bien, grâce à une traduction quasi immédiate, en France, d’un certain William Gifford Palgrave (jésuite et explorateur britannique), [Narrative of ] a Year’s Journey throught Central and Eastern Arabia ; un vrai jardin d’Éden vient d’y être décrit, dont les palmiers passent les murs qui le protègent des sables du désert : quelle sollicitation ce lieu aurait été pour le peintre que nous n’avons pas eu, pour le voyageur vieillissant dont l’absence au grand rendez-vous inachève le romantisme ! Il serait arrivé à la fin d’un après-midi […]. On lui aurait fait visiter le jardin, il eût goûté l’eau, l’abricot, les ombres, le murmure des palmes de toutes parts. (Bonnefoy, 1987 : 219 ; je souligne)

Et comme « [l]‌a peinture de paysage n’est pas la fenêtre que l’on a crue » (c’est-à-dire un simple spectacle de type pittoresco, propre à la représentation), « mais un seuil, par où l’on doit revenir à l’origine perdue » (Bonnefoy, 1987 : 219), il nous faut comprendre que « l’ombre » du titre est donc d’abord ce qui mène le peintre-voyageur à l’Ailleurs-Origo comme à la source de toute positivité en art ; tel aurait été l’achèvement d’un romantisme hors nostalgie, s’il avait pu réussir. Mon propos s’articulera ainsi en cinq points, liés les uns aux autres par une chaîne qui n’ira pas sans complexité dialectique (ou renversements de valeur) – comme toujours dans la réflexion de ce poète qui est aussi un très fécond penseur :

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I. Nous constaterons tout d’abord à quel point c’est sous la dictée de l’ombre qu’a pu surgir l’invention des arts plastiques (qui marchent sur les pas que leur ouvre l’ombre). II. Nous témoignerons alors d’un regard pleinement positif porté sur cette marche à l’Ailleurs (alors même que L’Arrière-Pays en avait entrepris la déconstruction critique radicale, jusqu’à la qualifier de « névrose »). III. Ceci nous obligera à examiner dans quelle mesure c’est sur le platonisme – intériorisé ou déjoué ? – que se fonde un tel tropisme. IV. Il nous faudra ensuite réaffirmer la nécessité de l’ombre pour qu’il y ait lumière, et envisager la possibilité réparatrice à l’endroit des « ombres », ces morts aimés. V. Mais ce sera sans oublier la part irréductiblement sombre, celle de l’inconscient le plus noir, qu’ont su allégoriser les oiseaux de Zeuxis. *

I.  L’invention de l’art Le paysage commence en art avec les premières angoisses de la conscience métaphysique, celle qui s’inquiète soudain de l’ombre qui bouge sous les choses (Bonnefoy, 1987 : 216 ; je souligne)

C’est bien cette ombre mouvante qui alerte et mobilise ce qu’Yves Bonnefoy nommera vingt ans plus tard « l’imaginaire métaphysique3 », et qui propulse le sujet dans la quête éperdue de plus que la réalité qui l’entoure, vers l’au-delà de ce qu’il voit. Prenons le cas de Willem Schellinks, qui est loin d’incarner le « paysagiste absolu » si désiré et décidément « Grand Absent » de son siècle comme des suivants ; il a beau n’avoir pas « l’absolu pour but », lui qui se contente de « relev[er] des sites » (il

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L’Imaginaire métaphysique, Éditions du Seuil, 2006.

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travaille pour un fameux atlas du temps, celui de son commanditaire Laurens van der Hem) et qui « s’[en] tient » à sa « mission » « le long d’une route tracée d’avance » : mais il perçoit l’intensité de l’ailleurs en tous points du voyage comme l’invite d’une autre route – d’une qu’il pourrait prendre, quitte à ne plus se comprendre, quitte à finir par se perdre, Ulysse qui a voulu qu’on le détache du mât. (Bonnefoy, 1987 : 221)

Et c’est alors le syndrome du carrefour ouvrant à L’Arrière-Pays sur son vertigineux bivio qui s’empare du pauvre artiste – on se rappelle l’incipit célèbre (équivalent du « Longtemps je me suis couché de bonne heure » de Proust) : J’ai souvent éprouvé un sentiment d’inquiétude, à des carrefours. Il me semble dans ces moments qu’en ce lieu ou presque : là, à deux pas sur la voie que je n’ai pas prise et dont déjà je m’éloigne, oui, c’est là que s’ouvrait un pays d’essence plus haute, où j’aurais pu aller vivre et que désormais j’ai perdu. (Bonnefoy, 2003 : 7)

Mais par ailleurs c’est bien cette « ombre qui bouge sous les choses » qui a décidé de l’un des mythes fondateurs de la peinture occidentale depuis Pline, l’histoire de la fille de Boutadès de Sicyone (Pline l’Ancien, 1997, XXXV, XLIII, 12 : 132), qui inventa cet art à partir de la saisie du contour de l’ombre de son amant dessiné sur le mur de leur chambre, la nuit précédant son départ – d’où ce poème en prose achevant le second cycle consacré aux « raisins de Zeuxis », dans La Vie errante : celle qui inventa la peinture

Quant à la fille du potier de Corinthe, elle a depuis longtemps abandonné le projet d’achever de tracer du doigt sur le mur le contour de l’ombre de son amant. Retombée sur sa couche, dont la bougie projette sur le plâtre la crête fantastique des plis des draps, elle se retourne, les yeux comblés, vers la forme qu’elle a brisée de son étreinte. « Non, je ne te préférerai pas l’image, dit-elle. Je ne te livrerai pas en image aux remous de fumée qui s’accumulent autour de nous. Tu ne seras pas la grappe de fruits que vainement se disputent les oiseaux qu’on nomme l’oubli. » (Bonnefoy, 1993 : 78)

Où l’on s’aperçoit du contraire de ce que rapportait Pline dans son mythe : loin de circonscrire l’image projetée du jeune homme dans un

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contour défini (qui permettait au père potier, selon Pline, d’y couler de l’argile pour, l’ayant ensuite mise au four, obtenir la naissance jumelle de l’art de la plastica, la sculpture par modelage), la jeune fille refuse de consentir à cette trahison de la présence de l’aimé par la confiscation dont elle serait l’objet dans les limites de ce qui prétendrait la représenter : « Non, je ne te préférerai pas l’image, dit-elle. » Et de prédire le sort funeste réservé à toutes les images mimétiques – ces « grappe[s]‌de fruits que vainement se disputent les oiseaux qu’on nomme l’oubli » : oubli de quoi, sinon précisément de la présence au sein même de toute représentation ? Oiseaux des raisins de Zeuxis, qu’on retrouvera tout animés de leur rage destructrice en dernière partie de notre propos. Mais vingt-deux ans plus tard Yves Bonnefoy publie, dans Le Digamma, une seconde version du même mythe : encore sur l’invention du dessin

Tout de même, dessiner la forme de son amant sur le mur, ce n’est pas si facile quand il est allongé sur la même couche que la jeune dessinatrice qui, bien que sa craie à la main, répugne à se séparer de lui, l’entoure encore d’un bras. Qui plus est, le garçon a des mouvements qui la dérangent, la distraient, lui font oublier son travail : en suite de quoi la lampe qui est posée derrière le lit projette d’eux sur la belle surface blanche des ombres qui sont tout à fait bizarres et qui, elles non plus, ne cessent pas de bouger. Allez donc dans tout ce désordre obtenir du morceau de craie qu’il suive le contour d’une épaule sur la chaux un peu bosselée ! C’est là ce qui explique l’avenir sinon incompréhensible qu’a eu le dessin dans l’histoire. La fille du potier de Corinthe tente bien d’épouser d’un tracé rapide cette ombre qui signifie cette épaule, ou cette hanche, que sais-je, mais voici que son trait délaisse le contour, plonge au sein de l’ombre, s’y attarde, n’en revient qu’à regret avec une pensée qui semble bien difficile à abandonner : puisqu’au lieu de continuer vers le bras – dressé, ce bras, tendue, cette main, comme pour toucher l’image sur le mur proche – celle qui simplement croyait vouloir comprendre une ligne dessine maintenant, quoi, une sorte d’arbre, des branches qui se gonflent de toutes parts, des oiseaux nombreux à s’envoler dans le ciel d’orage avec toutes sortes de faibles cris. Elle n’avait projet que de se souvenir d’une forme. Et elle se retrouve à imaginer, à ressentir, à rêver. Ah, voici qui est bien, pour un moment ! Duquel résultera toute l’histoire du dessin, même toute celle de la peinture. Mais il faut se remettre

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Patrick NÉE au travail, le temps presse, bientôt sera parti celui dont la jeune fille veut tant préserver la mémoire ! « Ne bouge plus, s’il te plaît ! » Allons donc ! Il prend dans ses mains cette main d’artiste en herbe, il en desserre les doigts, doucement, il pose le bout de craie sur la table proche, celle où repose la lampe qui brûle à travers les siècles. (Bonnefoy, 2012 : pp. 295–296)

Version apparemment toute contradictoire par rapport à la précédente, puisque la jeune artiste en herbe est désormais décidée à aller jusqu’au bout de son geste, poursuivant en une course éperdue l’ombre de son amant. Et pourquoi éperdue ? Car conscience a bien été prise des difficultés matérielles d’un tel dispositif, lorsque se situent du même côté de l’écran de projection le sujet à représenter, la main qui trace le contour de son ombre, et la source protectrice de lumière (la production des silhouettes, au XVIIIe siècle, aura soin de disposer lampe et sujet à représenter derrière l’écran de papier où s’exerce la main dessinatrice). Cette main, d’ailleurs, ne cesse d’être tentée d’abandonner la ligne à démarquer sur le mur au profit d’une plongée dans la masse d’ombre ; et quant au geste qu’elle exécute, il ne peut que projeter lui-même une ombre secondaire, laquelle ne cesse de contrarier la netteté du contour initial qu’il était pourtant question de fixer – jusqu’à ce que surgisse, au lieu de la pure et simple « ligne » attendue, « quoi ? une sorte d’arbre » nous dit-on, avec dans ses « branches » qui s’échevèlent autant d’« oiseaux nombreux à s’envoler dans le ciel d’orage », tout ébouriffés qu’ils sont de leurs « cris ». Du coup, dès son origine, voici la mimésis investie d’une dimension imaginaire inattendue, dans toute l’ambiguïté de ce que représente la part de l’ombre inhérente à la production des images (« Elle n’avait projet que de se souvenir d’une forme. Et elle se retrouve à imaginer, à ressentir, à rêver »). Et c’est ici au garçon d’interrompre le processus mimétique, au profit du seul partage de l’existence vécue, prenant « dans ses mains cette main d’artiste en herbe » en un geste de tendresse qui puisse transcender l’ambition esthétique.

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II.  Positivité de l’appel de l’Ailleurs Rappelons que, dans L’Arrière-Pays déjà, apparaît la figure du peintre itinérant, héros de l’un des deux pré-récits en rêve enchassés, Le Voyageur ; lequel a – entre autres – un modèle du début du quattrocento, Arcangelo di Cola da Camerino, qu’il suit dans ses pérégrinations à travers la province italienne décidée quelque peu mystérieuse des Marches4. Il s’agit donc d’une structure narrative récurrente, également mise en œuvre dans l’un des récits de Rue Traversière, « Rome, les flèches ». On y rencontre un narrateur amateur d’art qui, stupéfait, découvre un ensemble d’œuvres d’une qualité indéfinissable rassemblées en un lieu insituable, ce qui lui fait se poser la question : « Ah, où suis-je ? », « Mais où suis-je ? » (Bonnefoy, 1987 : 93 et 96), à laquelle un inconnu qui l’accompagne, en le traitant de «  cher compagnon de voyage  », répond : Vous êtes à Rome, bien sûr. Pensiez-vous qu’il n’y en a qu’une ? […] Rome est le centre, elle est donc partout. Elle est une, elle est donc multiple. […] Ah, voyezvous, tout est là ! En fait, les papes ne sont jamais partis de Rome. Il n’y a pas eu d’Avignon. L’art, le grand art que l’Occident attendait, l’art du lieu et de la formule, a eu lieu, oui, et formule, ici – je ne dis pas maintenant – et ce que vous appelez votre passé artistique, depuis 1309, n’est qu’un mythe, n’a pas été, sauf Piero donc, encore que vous le voyez autrement que nous […]. L’art a eu lieu, nous sommes sauvés, mon ami. Et c’est pour cela que vous qui ne l’êtes pas ne percevez pas même notre existence. (Bonnefoy, 1987 : 96)

Diagnostic sévère, car le voyageur (celui-là n’est pas peintre, mais passionné d’art) a bien su identifier ce qui caractérisait l’étrangeté des tableaux aperçus dans le musée inconnu, à savoir « l’emploi singulier qu’on y a fait de la perspective » (Bonnefoy, 1987 : 89) :

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« Je regardais une Madone d’Arcangelo di Cola da Camerino, je me disais : qui est plus que lui sur le seuil, faut-il que je parte à Camerino, pour les derniers pas sur le chemin ? Mais Arcangelo a beaucoup voyagé lui-même, et de façon mystérieuse. Il est allé à San Francesco de Pioraco et à Riofreddo dans le Latium. » (Bonnefoy, 2003 : 52–53).

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Patrick NÉE Au moment où l’œil appelé là-bas, au point de fuite, va s’apaiser dans la convergence des lignes […], une force irrésistible l’appelle ailleurs, vers un autre centre, encore que, comment dire, ce mouvement de départ s’annule au moment même où il s’accomplit, d’où le sentiment que le nouveau point de fuite est à la fois très distant de l’autre et très proche, et que cet infini ne foisonne qu’au sein paisible de l’unité. (Bonnefoy, 1987 : 90)

Cette autre Roma sotteranea (Yves Bonnefoy aimait le grand livre d’Antonio Bosio, de 1632) n’était donc accessible que par une focalisation optique incongrue, optant – au cœur du regard envisagé comme le bivio du carrefour – pour une autre direction que celle que veut la nature ; avec pour l’expliquer, ou du moins pour rendre admissible une telle torsion de la vision naturelle, l’allusion au tir à l’arc zen, découvert dans l’ouvrage alors fameux de Eugen Herrigel de 1948, traduit en anglais en 1953, Zen in the art of Archery : Avez-vous essayé de voir, […] j’entends de suivre dans sa durée, son apparence d’hésitation, l’arrivée sur la cible des flèches que lance, loin, inconnu de nous, invisible, l’éternel archer, maître des techniques du zen ? Elles se logent autour du centre, puis l’une vient se ficher un peu à l’écart, et l’on sent bien que ce n’est là ni l’effet de la maladresse ni celui d’une adresse suprême, dans l’ironie, mais une indication […], cependant qu’arrive l’ultime flèche, elle à sa place attendue auprès des premières… (Bonnefoy, 1987 : 90)

C’était bien la conclusion de L’Arrière-Pays, sous le signe de Poussin qui « cherche longtemps la clef d’une “musique savante”, d’un retour par les nombres à un amont du réel », mais qui est aussi, selon l’anecdote de son contemporain et mémorialiste Bellori, « celui qui ramasse une poignée de terre et dit que c’est cela Rome » (Bonnefoy, 2003 : 107)  – une Rome alors de nulle part et de partout. Ce topos (au double sens de lieu commun et d’absolu du lieu) se trouve merveilleusement actualisé dans l’un des plus émouvants récits de La Vie errante, « Paysage avec la fuite en Égypte » – titre qui ne renvoie pas par hasard à la grande tradition iconographique, depuis Giotto jusqu’au baroque et au-delà, en passant précisément par Poussin. Pour y faire une conférence en décembre 1967 à l’université d’Iowa, à l’invitation d’Alexander Aspel qui y était professeur, le « je » très autobiographique du narrateur prend

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l’avion à Logan Airport, à Boston (Yves Bonnefoy habitait alors Cambridge), pour se rendre à Iowa City. Du taxi il aperçoit, surgis des avenues désertes, une jeune femme avec un enfant dans les bras, et près d’elle un homme âgé, voûté, qui s’effacèrent de la chaussée pour laisser passer la voiture. Ils semblaient las. Leur costume avait quelque chose d’indéfinissablement étranger à ce pays, à ce monde peut-être. Je me retournai, je vis alors que les rejoignait au milieu du chemin un âne sur le dos duquel était attaché le paquet de leurs quelques biens, sous une sorte de cape rouge. Les faubourgs encore, les usines, les murs de briques des vieilles maisons aux vitres noires. Grande est la tentation de ne pas aller plus avant, de quitter la voiture, de marcher au hasard par ces rues jusqu’à la place où il y aurait un obélisque, et à l’horizon ces sortes de pyramides, et ici même, arrivants silencieux, cet homme et cette femme, coiffés maintenant de vastes chapeaux de paille. Le Nil coule paisiblement, irrésistiblement, derrière ces portiques au-dessus desquels le ciel est bleu parce que le temps a cessé d’être. (Bonnefoy, 1993 : 49–50)

C’est donc l’obélisque du Repos en Égypte de 1655–1657 du Poussin (aujourd’hui à L’Ermitage, Saint-Pétersbourg) et les pyramides de bien d’autres toiles qui s’encadrent à l’horizon du no man’s land des faubourgs, comme étaient apparus en pleine rue les trois membres de la Sainte Famille. Le plus extraordinaire étant que cette révélation du sacré du lieu quelconque ne va pas cesser de s’étendre par contamination métonymique. À Chicago où va l’avion, le narrateur prend une correspondance pour Cedar Rapids (à une demi-heure de route d’Iowa City), où il compte aller admirer les Noces de Bacchus et d’Ariane, « le si beau tableau de Poussin », qui poursuit donc la rêverie du petit matin bostonien ; « mais les vents vont bientôt dérouter le vol » vers un autre aéroport local, Quad Cities Airport, où un autocar à destination de Des Moines pourra, sur le chemin, déposer le voyageur à la ville où on l’attend. Or, à cette complexité de l’acheminement physique correspond un entrelacs temporel des événements psychiques, dont je vais restituer la chronologie qui est, au contraire, systématiquement brouillée dans l’économie du récit. D’une part, « [i]‌l y a dix jours à New York, les peintures de De Kooning, fermant toutes les issues, mettant fin au monde »  – l’exemple même d’un anti-art, porteur du contraire de l’espoir ; puis, un film vu la veille :

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Patrick NÉE Hier soir The Changing Rains étaient d’une beauté absolue. Petit film documentaire, pourtant, sans prétention, à propos d’un groupe d’aborigènes enclavés dans l’Inde du Sud. Mais la profondeur de la grande plaine, avec des plans infinis de bosquets voilés de brume, et ces enfants et ces jeunes gens qui dansent en se tenant par l’épaule, presque immobiles, les yeux perdus. L’espace qui bouge sous la pluie, qui bouge aussi dans les salles filmées, à cause de la caméra maladroite, comme si on regardait le monde par les yeux de la déesse de bois doré qu’on portait tout à l’heure en procession sous les arbres. (Bonnefoy, 1993 : 50–51)

Et dans la nuit précédente (succédant donc à la vision de The Changing Rains), un rêve – vrai rêve nocturne celui-là, dont c’est la transcription : Quelque part, est-ce à Phénix, où va mon avion – mais je le quitterai à Chicago –, je fais une lecture publique. Et voici que soudain dans mon propre livre je lis un mot dont le sens m’est inconnu, puis des phrases que je sais bien que je n’ai jamais écrites, et qui d’ailleurs n’offrent pas de sens. Après quoi c’est le livre lui-même qui n’est plus devant moi, et tout se brouille. (Bonnefoy, 1993 : 50)

Il est intéressant de noter qu’à son traducteur allemand Friedhelm Kemp, qui s’en étonnait, Yves Bonnefoy a confirmé qu’il avait bien souhaité la modification de l’orthographe de Phoenix, Arizona, en Phénix, l’oiseau mythique renaissant de ses cendres, si actif dans Douve. Destination ainsi doublement fantasmée : car si l’avion emprunté s’y rendra bien le lendemain, le voyageur en sera préalablement descendu à l’escale prévue de Chicago. Quant à l’expérience qu’il vit dans cette cité imaginaire de mort et de résurrection (« Phénix »), elle réalise l’un des plus puissants fantasmes de l’accès à la terra incognita qu’est pour lui l’Ailleurs : à savoir l’irruption, dans ce qu’il a lui-même écrit, d’une langue autre (ce sera tout l’argument du Digamma) – d’abord un mot de sens inconnu, puis des phrases entières ; ce qui lui attribue à lui-même ce que ses fictions (par exemple Le Sentiment inconnu retranscrit, après Le Voyageur plus haut évoqué, dans L’Arrière-Pays) mettaient sur le compte de divers personnages (comme « l’historien » et « le linguiste » du dit Sentiment inconnu). Nous retrouvons notre poète-voyageur, assis dans son autocar où son esprit erre à l’aventure – n’est-il pas parti très tôt le matin, la fatigue ne l’aura-t-elle pas engourdi, assoupi ?

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Il fait nuit. Il y a longtemps maintenant que l’autocar roule, dans cette plaine que ne balisent que quelques feux outre ceux, rares eux-mêmes, des voitures de l’autoroute. Et j’apprends qu’on ne va pas passer par cette ville, décidément, je suis le seul voyageur qui s’y intéresse, mais on me laissera dans un restaurant aux abords, le plus près possible. Quelques miles encore. Je sens que je vais oublier The Changing Rains, il ne m’en restera que cette lumière bosselée d’eau qui couvre de toutes parts les vitres de l’autocar où toute lampe est éteinte. Une autre voiture roule parfois tout un temps à notre hauteur, puis elle nous dépasse, ou est dépassée. Devant moi l’essuie-glace balaie sans hâte l’avant du ciel, où il y a une lueur rouge comme si c’était l’Inde là-bas, ou nulle part en Égypte5. (Bonnefoy, 1993 : 51–52)

Des grandes plaines du Midwest à celles du sud de l’Inde qu’unifient les pluies battantes et les mouvements hypnotiques des danses, de la caméra qui les filme ou des essuie-glaces nocturnes – et de là à l’irruption en elles de la terre originelle qui a nom Rome ou l’Égypte –, le poète fait ici directement l’expérience de son accès à un niveau d’expérience du réel qui inclue totalement l’imaginaire le plus dense. L’Ailleurs y affleure dans l’Ici du vagabondage physique et spirituel, où il n’apparaît nullement comme une drogue dont il faudrait se désintoxiquer au plus vite, ni même comme un leurre à lucidement dissiper. Il est cependant deux autres récits du même ensemble de La Vie errante, et qui l’ouvrent, pour pousser à bout la valorisation d’un vagabondage pictural faisant passer l’artiste de l’autre côté du miroir mimétique – en plein absolu sur terre, peignant alors rien de moins que l’Ailleurs dans l’Ici. D’une part « L’alchimiste de la couleur », pour lequel la découverte fortuite du tachisme (sur laquelle je reviendrai) lui permet de fixer en peinture ce qui lui « rev[ient] à l’esprit » : la perception d’« un champ qu’il avait vu trempé d’eau un soir, au soleil couchant, et qui l’avait troublé par les deux couleurs qui s’y heurtaient, dans les ombres » (Bonnefoy, 1993 : 23). De sorte qu’il peut disposer délibérément une troisième tache, bleue, à côté des deux premières involontaires : « Trois taches maintenant, qui se touchent presque ! Et d’elles monte un rayon qui n’est pas le gris de la matière remuée en vain, mais pas non plus tout

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Dans le manuscrit (coll. Mathilde Bonnefoy) : ce « grand pays qui détient les secrets de la vie sur terre ».

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à fait le simple soleil qui ourlait le champ au premier jour. » (Bonnefoy, 1993 : 23) Et voici enfin, mais des années ont passé, qu’il a terminé sa tâche. Le rayon brille avec mystère, il brûle en paix dans le vaisseau de son grand œuvre6, ce panneau de bois qu’il garde depuis longtemps dressé contre le mur devant lui. […] Venonsnous d’assister à un grand moment de l’histoire de l’esprit ? Celui où l’alchimiste de la couleur aurait inventé la peinture de paysage ? Il a pris le tableau dans ses mains, il va le poser sur un petit tas de pierres, car nous sommes dehors, faut-il le dire, il y a longtemps maintenant qu’il travaille devant sa porte, près de ces pierres noircies comme par des sacrifices, et c’est là aussi que ce champ commence, qui se perd à son autre bout, en cette minute, dans les nuées pourpres du soir. Il pose le tableau, il prend recul, une fois de plus, mais satisfait maintenant, heureux. Puis il se retourne. Trois anges sont là, debout, qui le regardent en souriant. L’un a une robe rouge, un autre une robe bleu gris, le troisième est enveloppé d’un jaune safran on ne peut plus intense et mobile. « Qui êtes-vous ? », leur demande-t-il. « Nous sommes la Terre », répondent-ils. « La Terre que tu crées. Nous venons nous asseoir auprès de toi sous la tonnelle. Offre-nous du pain et du vin. Nous avons à parler longtemps, mon ami, avant que la nuit ne tombe. » (Bonnefoy, 1993 : 24–25)

« Inventer la peinture de paysage » bascule alors dans une dimension ontologiquement autre : l’apparition des « trois anges » – scène dite de la Philoxénie d’Abraham en iconologie byzantine – allégorise en bonne théologie le mystère de l’Eucharistie, c’est-à-dire la communion à l’incarnation du Christ dans sa double nature. Mais cette double nature, immanente et transcendante, c’est ici celle de « la Terre », qui pour le poète n’est jamais seulement la Nature mais l’espace du partage interhumain – « pain et vin » échangés – ; d’où la beauté de cette scène hospitalière à laquelle mènent, là encore, les lueurs du couchant, « avant que la nuit ne tombe ». Achevons avec le récit suivant, qui par éponymie a conféré son titre au recueil : il atteste à quel point la vie errante du peintre qu’il évoque fait

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«  Vaisseau  » signifie vase, utilisé dans la coction alchimique aboutissant au « Grand œuvre » de la transformation de la matière vile en or.

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aboutir sa quête, sœur de celle de « l’alchimiste de la couleur » : même révélation du caractère indiciel de la projection en peinture (il laisse tomber de son pinceau « un peu d’ocre sombre, presque du rouge, [qui] éclabouss[e]‌le bas de la toile. Ah ! quelle joie ! » ; Bonnefoy, 1993 : 26), mise en parallèle avec le recueil dans une fiole de l’eau du Jourdain qu’accomplit Chateaubriand. Il s’agit là d’une page arrachée à cette Bible de l’Ailleurs qu’est L’Itinéraire de Paris à Jérusalem ; et cette eau reste sacrée d’avoir été celle du baptême du Christ, ou elle le devient de pouvoir symboliser l’Ailleurs-Origine retrouvé. Et de fait, le récit à la troisième personne se transmue en pure adresse lyrique ; le « je » qui vient de surgir s’adresse désormais à un « tu », qui est cette tache promue au rang de signe véritablement épiphanique ; en tant que peintre-poète, il la remercie de lui avoir redonné un peu de ce qu’enfant il savait si bien retenir à deux mains : la réalité comme un tout encore indécomposé, que métaphorise la robe couvrant un corps maternel grandi aux dimensions de l’univers. Tache, épiphanie de ce qui n’a pas de forme, pas de sens, tu es le don imprévu que j’emporte jalousement, laissant inachevée la vaine peinture. Tu vas m’illuminer, tu me sauves. N’es-tu pas de ce lieu et de cet instant un fragment réel, une parcelle de l’or, là où je ne prétendais qu’au reflet qui trahit, au souvenir qui déchire ? J’ai arraché un lambeau à la robe qui a échappé comme un rêve aux doigts crispés de l’enfance7.

III. De l’éclairage platonicien à l’illumination plotinienne D’emblée, les recherches de « l’alchimiste de la couleur » attestent de son allégeance à l’idéologie platonicienne. Son vœu de « transmuter les couleurs – ces minéraux de l’esprit – en l’équivalent de l’or, la lumière »

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Leitmotiv (cf. « Lis le livre ! », « Tout l’or du monde », Bonnefoy, 1993 : 17, 54).

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(Bonnefoy, 1993 : 21), passe par des combinaisons et mélanges fondés sur la logique pythagoricienne des nombres : des années de recherche ! Les nombres les plus singuliers, empruntés à Pythagore, aux platoniciens, aux cabalistes, proportionnèrent les quantités de bleu, de rouge, qu’il proposait au vert, au jaune safran, à l’indigo, mais en vain. (Bonnefoy, 1993 : 21)

Et survient clairement l’aveu de platonisme  :  «  car la lumière du monde n’est qu’un reflet de la véritable, n’est-ce pas, même le plein midi n’est qu’une ombre » (Bonnefoy, 1993 : 22) – jouée sur le théâtre d’ombres de notre monde sublunaire, c’est-à-dire la paroi de la fameuse Caverne. Mais c’est une idéologie qui ne marche pas : le mélange des couleurs n’aboutit qu’au gris de la plus ingrate matière, une sorte de boue aux antipodes de la lumière d’or recherchée. C’est par hasard, on l’a vu, qu’un matin le peintre laisse tomber « une goutte d’une couleur de plus sur le mélange inutile » (Bonnefoy, 1993 : 22), et qu’alors – miracle ! à côté de ce peu de rouge très sombre, très saturé, une valeur claire avait paru, par contraste, ce qui faisait croire comme un à reflet dans la boue de l’autre couleur. (Bonnefoy, 1993 : 23)

Le peintre s’éloigne de la toile – grand topos de la tradition coloriste qui réclame d’être vue de loin, dans son opposition à l’école du disegno et à son impeccable tracé vu de près – ; il cligne des yeux et voit se recomposer son motif grâce aux « deux couleurs qui s’y heurtaient, dans les ombres » (Bonnefoy, 1993 : 23 ; je souligne). Si le lecteur peut avoir un peu rapidement le sentiment que l’impressionnisme, voire même le divisionnisme d’un Seurat, viennent d’être fortuitement découverts, il lui faut surtout considérer cette promotion continue de l’ombre, tête chercheuse à l’avant-garde du mouvement, d’où naît la véritable lumière de la représentation. Laquelle, on l’a déjà vu, provient de la pose de la troisième couleur : un bleu juxtaposé au rouge sombre et au jaune safran, avec pour résultante ce « rayon » qui « monte » des trois touches et « brille avec mystère […] dans le vaisseau [du] grand œuvre » de l’alchimiste comblé. (Bonnefoy, 1993 : 24).

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L’un de ses confrères l’avait précédé huit ans plus tôt en pleine crise de la mimésis, supputant déjà les vertus de ce qu’on doit nommer, de son nom quelque peu barbare quoique grec, l’achiropoïèse : c’est-à-dire la création artistique non tracée de main d’homme, et donc nécessairement non mimétique et indiciaire (indiquant sans imiter). Celui qu’on nomme « l’artiste du dernier jour » pense pouvoir recourir à cette solution ; il faut dire qu’il se voit soumis à l’incroyable pression de devoir sauver le monde par la production de l’œuvre absolue qu’il devra mettre en forme avant le douzième coup de minuit ! Car « le monde allait finir » – c’est la donnée métaphysique du problème –, du fait de l’énorme masse des images qui, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, allait dépasser en nombre celui des êtres vivants sur la terre. Une seule parade à cette catastrophe annoncée : la mise au monde d’une image qui « soit purifiée, lavée, de son être – de sa différence – d’image » (Bonnefoy, 1987 : 175) ; autrement dit, une représentation qui s’abolisse comme telle et se transmue en mode de pure présentation, ou de mise en présence. L’artiste du dernier jour imagine donc de recourir à la photographie, cette écriture de la lumière par elle-même, mais prise par accident, d’un déclic imprévu, inaperçu, de l’appareil, et jamais développée, puis jetée, et perdue, vraiment perdue, rendue aux dissolutions et transmutations de la matière sous un éboulement de décombres – l’humidité défaisant les sels, l’astre sans dimensions ni couleur se levant dans la couleur, dans la forme ? (Bonnefoy, 1987 : 176)

Mais en dépit de ces multiples manipulations techniques inverses de celles attendues, qui permettent effectivement de dénier toute responsabilité humaine dans la fabrication d’une telle image, « l’artiste du dernier jour » n’en retient pas le dispositif hautement sophistiqué. Son attention se porte au contraire, et à nouveau, sur une technè tout à fait mimétique, celle [d’]imiter, une fois encore, mais un visage d’enfant, et dans sa joie, si bien que ce pourrait être pour un instant de ses doigts la lumière de cette joie, l’irreprésentable lumière qui, comme telle, prenant la mimésis par son centre d’ombre, substituant des grands cercles d’ondes aux reflets et remous de l’imaginaire, paraîtrait, pure, dans le dessin rédimé ? (Bonnefoy, 1987 : 177 ; je souligne)

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Précisons que le final du récit ne nous donne pas la solution : le peintre continue d’hésiter, « ébauch[e]‌un trait au lavis sur la grande feuille embuée » avant de se rétracter, alors que la menace cosmique, à grands coups de « gonflement d’encre noire » des nuées au dehors se précise qui, « à cause de trop d’images, [ferait] cess[er] d’un coup la conscience » (Bonnefoy, 1987 : 178). Mais au concours des utopies envisagées, c’est à l’évidence le désir du retour à un mode de perception propre à l’enfance, celle de sa « joie » sans mélange, qui l’emporte. Et l’on aura noté la méthode d’accès : il s’agira de retourner comme un gant la part d’obscurité de la mimésis (ce qui la trouble au titre des « remous de l’imaginaire » qu’allégorisent, j’y reviendrai, les oiseaux de Zeuxis) ; autrement dit, en prenant la mimésis par son centre d’ombre pour l’inverser en grands cercles d’ondes (selon la nature ondulatoire de la propagation de la lumière). La paronomase centres d’ombres/cercle d’ondes est ici venue motiver le mouvement de renversement sémantique de l’ombre en lumière ; avec pour résultat ce dispositif caractérisant, pour Yves Bonnefoy, l’illumination par excellence : l’ourlé de lumière qui déborde d’une masse d’ombre, comme le fait l’éclat des nimbes d’or ceignant la tête des saints. C’est exactement la formule que propose la troisième section des « Trois souvenirs du voyage », située à Séville. « J’entre au musée », annonce le narrateur, qui y découvre la statue d’une jeune femme tenant à hauteur du visage un miroir à main, au dos duquel figure, en ronde bosse, un autre visage. « Et comme un peu de soleil […] s’est pris à la face supposée vraie » de la femme, « l’image dans l’image » (celle de la monture d’argent ciselé du miroir), qui elle « reste sombre, est tout ourlée de lumière. » (Bonnefoy, 1993 : 112). Mais le paragraphe suivant, à l’église San Salvador, nous alerte en sens contraire : toute ombre portée n’est pas bonne à prendre, il en est de fort inquiétantes, comme celle que projette, sous le rayon maléfique d’une ampoule, « immense, distendue », la « tête de bois doré » d’un retable baroque « qu’un sculpteur oublié ceignit jadis de rayons »… (Bonnefoy, 1993 : 112).

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IV.  Nécessité de l’ombre On l’a compris : depuis le début de notre propos, c’est l’ombre qui guide les pas du peintre-voyageur, et c’est donc elle que traque la mimésis depuis le temps de la fille du potier de Corinthe. « À propos de Miklos Bokor », notes sur l’art de ce peintre ami rapportées dans une publication de 1982, L’Excédante, on lit : « Cette mimésis n’a pas pour objet la plante ou la bête mais l’ombre que jette la plante, le froissement de l’herbe là où la bête a passé. » (Bonnefoy, 1987 : 164). « Froissement » ou « ombre » jouent ici le rôle que tenait, dès les débuts de la réflexion du poète-penseur dans « Les tombeaux de Ravenne » (1953), la « feuille cassée du lierre », « cette feuille brisée, verte et noire, salie, cette feuille qui montre dans sa blessure toute la profondeur de ce qui est, cette feuille infinie [qui] est présence pure » (Bonnefoy, 1980 : 26) : l’ombre, comme le froissement, se fait ainsi l’attestation de l’existence du vivant (plante ou bête), de sorte que la restituer en peinture c’est en attester la présence. Plusieurs récits mettent en évidence cet espoir d’une mise en présence illuminante au sein même de la représentation. Ainsi « L’entaille », dans La Vie errante encore, subdivisé en deux moments – celui du rêve, celui du réveil – ; et contrairement au lieu commun, le réveil ne dément nullement l’utopie développée dans le rêve. Quelle utopie ? Celle d’une alliance créatrice de l’écriture et de la peinture, qui rêve que le doigt trempé dans le bleu glisse sur l’encre fraîche, cette ombre qui écrit ; et que « de la couleur » ainsi produite « monte, marée, algues » (Bonnefoy, 1993 : 63), l’eau de la plus grande plénitude d’être : « ce qui n’est plus le signe » (du langage), « ce qui n’est plus l’image » (de l’art), est devenu « la lumière de l’aube » (Bonnefoy, 1993 : 63) – et sans plus aucune ombre au tableau. Et quel réveil ? Le « je » narrateur constate, sur le mur devant lui, la présence d’un clou qui y a creusé une profonde entaille, « si avant dans la nuit du plâtre », dit-il, qu’il en opère la « déchirure […] de toute quête d’image » (peu importe que l’entaille puisse évoquer un graffiti obscène ou le symbole de l’agneau pascal), ainsi que la « dissipation de tout signe » (Bonnefoy, 1993 : 63) : en un au-delà du langage et de l’art, c’est-à-dire d’une double représentation, traversée.

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Il est enfin une dernière caractéristique motrice de l’ombre, poussant le voyageur (peintre ou poète, c’est tout comme) à œuvrer : celle de l’umbra, manifestation fugitive des défunts aimés, poussant à une quête proprement résurrectionnelle. On pense à ce cours du Collège de France, en 1988–1989, où Yves Bonnefoy fait de la grande toile du Caravage à Messine, La Résurrection de Lazare, un exemple absolu de l’amour humain, à partir du rapprochement des deux visages de Lazare mort et de la femme (Marthe ou Madeleine) qui se penche sur lui. « Icône, écrit-il, ces deux têtes ensemble, au sein du vaste tableau, icône d’une réalité transcendante, l’amour humain, que voici désigné comme la cause profonde de la résurrection sinon du corps, en tous cas de la confiance en la vie. » (Bonnefoy, 1999 : 190 ; je souligne). Soit un autre récit publié en même temps que « L’artiste du dernier jour », en 1985, « La mort du peintre d’icônes ». On y découvre tout d’abord un peintre quelque peu byzantin confronté à une épineuse question théologique, au cœur d’une civilisation chrétienne qu’agita le souci du contrôle religieux des images. Il souhaite en effet achever son icône en figurant le divin par l’inscription, dans sa peinture, de tessellesmiroirs reflétant directement la lumière du soleil ; mais n’est-ce pas se risquer à passer pour hérétique ? (Deus sive Natura, il n’y a pas d’autre divinité que la lumière naturelle ; « L’Enfant, le dieu incarné, ne serait-il qu’un miroir, et de simplement la nature ? » ; Bonnefoy, 1987 : 170). Aussi diffère-t-il, sa vie durant, de compléter son œuvre, afin qu’on le laisse mourir en paix en retour. Un deuxième moment du récit nous fait pénétrer, « aujourd’hui », dans les ruines à demi écroulées de la chapelle, que l’on découvre incendiée – y compris l’icône portative qu’on trouve posée là sur une table, où le feu a également mordu le bois du panneau, « l’ourlant de veines de houille. Laquelle brille […] dans ce lieu qui est désormais l’ouvert autant que l’enclos, la faille autant que la forme » (Bonnefoy, 1993 : 172). Que vient faire ici la mention, apparemment incongrue, de fragments de houille luisant d’une lumière noire ? Reconnaissons tout d’abord que l’apparition de ce motif, la houille, provient d’une couche profonde de l’imaginaire du poète ; on en trouve répandue sous les pas du « Voyageur » de L’Arrière-Pays qui, dès les premières pages, sur le point de monter dans un petit chaland lui-même

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« chargé de blocs de charbon », se rappelle brusquement que « des morceaux de charbon, en effet, s’étaient émiettés sous ses pieds dans la venelle… » (Bonnefoy, 2003 : 61). Notation qui déclenche aussitôt, chez l’auteur-narrateur en train de «  recompos[er] cette page  », le souvenir « des “moïses” de son enfance, ces berceaux d’osier […] qui doivent leur nom à l’élu de Dieu abandonné sur le fleuve » – ce qui relève à l’évidence de l’association d’idées sous dictée de l’inconscient ; et immédiatement après surgit l’aveu d’une formule obsédante, « une phrase qui me hantait, dit-il, en d’anciennes ébauches : À moi l’Égypte, à mon secours le fleuve ». (Bonnefoy, 2003 : 61). Autrement dit, l’on touche là à l’un des épicentres de la sensibilité de l’auteur : sa double identification au Voyageur et à Moïse (et donc la reconnaissance de leur valence) ; sa prédilection pour le thème de la fuite en Égypte où coule le Nil salvateur, comme une sécurité profonde, une seconde naissance dans les bras de la fille de Pharaon, elle-même assimilable à l’Isis-mère ; la nuit du charbon enfin, contre ce qui la dissipe : lumière de l’enfance ou son reflet dans les Moïse sauvé de Poussin (« et quand je vis plus tard les grands tableaux de Poussin, certes ses plus irrationnels, ses plus inspirés, je sentis, comment dire, qu’ils dissipaient ce charbon à demi écrasé dans l’herbe » ; Bonnefoy, 2003 : 61 ; je souligne). Les « beaux cristaux de charbon » du bois de l’icône brûlée ont donc été reversés, tout brillants qu’ils sont, au royaume de la lumière ; c’est aussi ce à quoi parvient le finale d’un poème en prose d’inspiration proche, « Le désespoir du peintre », qui met en scène un peintre de montagnes nocturnes laissées inachevées (mais l’inachèvement évite la forme close sur elle-même, permet qu’elle reste ouverte, garantit « la faille » en elle comme, jusqu’à sa mort, l’avait voulu le peintre d’icônes) : Que de tableaux laissa-t-il ainsi, inachevés, envahis ! Les années passèrent, sa main trembla, l’œuvre du peintre de paysage ne fut plus que ce tas de blocs de houille luisante, là-bas, sur quoi erraient les enfants du ciel et de la terre. (Bonnefoy, 1993 : 70 ; je souligne)

À défaut du peintre-voyageur, ce sont ici les enfants du ciel et de la terre qui se chargent d’errer dans cet espace de l’Ailleurs (« là-bas »), qui les tente sous la forme de cette montagne de houille luisante que constituent les toiles inachevées de l’autre peintre. Houille décidément conductrice

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d’un feu central, projetant ses lueurs jusqu’au là-bas temporel de l’enfance, précisément. Le finale de «  La mort du peintre d’icônes  » le proclame avec éloquence : « Je regarde ces beaux cristaux de charbon » enchaîne sur : « Comment est mort, me dis-je ainsi, le pauvre peintre » (Bonnefoy, 1993 : 172), puis sur : « Dieu sait pourquoi, c’est à ce qu’il fut, enfant, que d’abord et surtout je me reporte en esprit » (Bonnefoy, 1993 : 172) – une enfance alors passée « dans ce pays […] où vécurent aussi tous mes arrière-grands-pères, ceux dont je ne sais absolument rien, bergers ou ramasseurs de châtaignes qui s’effacèrent comme les ombres de cette fin de journée dans la campagne qui nous entoure. » (Bonnefoy, 1993 : 173 ; je souligne). Et de cette mention de l’effacement des ombres des ancêtres, l’on passe à un étonnant témoignage autobiographique sur l’enfance vécue, et son irrattrapable lumière : Nous aurions parlé, nous serions sortis en parlant de l’école abandonnée, dans la campagne déserte, c’est cinq ou six heures l’après-midi, et je lui raconte ce jeu dont s’éclairait mon enfance à moi, dans notre classe à la ville. Quand l’heure avait trop duré, il y avait bien un garçon pour tirer de sa poche un de ces minces miroirs qui étaient en ce temps-là à la mode, ronds ou ovales, avec Greta Garbo imprimée sur le fer émaillé rose ou vert pomme de l’autre face. Il captait le soleil dans ce petit piège, il en faisait danser le reflet sur les murs ou le plafond de la salle, légère tache effrayée qui n’en finissait pas de bondir, de s’enfuir par la fenêtre, de revenir comme un oiseau aveuglé – jusqu’à se prendre, tremblante, dans les cheveux de l’institutrice. Et là cette illusion s’attardait, toute une minute, sous l’ondée de nos rires mal réprimés ; puis elle s’effaçait, dans la crue qui montait de toute part, fleuve sans rives ni rides, de cette lumière d’alors, que nul n’a revue sur la terre. (Bonnefoy, 1993 : 173 ; je souligne)

Prenons toutefois conscience du fait que, derrière les ancêtres lointains dont le poète déplore la méconnaissance – en espérant nouer avec eux le fil des retrouvailles qu’il tente avec sa propre enfance –, se cachent d’autres ombres bien plus proches : celles de ses premiers objets d’amour, la mère et le père disparus. On en trouve trace au cours de l’évocation d’une page du Wilhem Meister de Goethe, dans « Deux phrases, d’autres encore » : « Il battit toutes les allées du parc dans la claire lumière du soleil couchant, mais sans rencontrer âme qui vive ; il aboutit enfin à la grande salle et les derniers

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rayons du soleil, reflétés dans la glace, l’éblouirent si fort qu’il ne put reconnaître les deux personnes… » (Goethe, 1954 : 1031) Parvenu en ce point de ma lecture, et ébloui moi aussi, je m’interromps. Trop intense est l’impression que me font ces deux taches noires qui bougent là derrière le vitrage, sous la lumière : tels deux êtres qui hantent notre mémoire, ombres des rives du Styx […]. (Bonnefoy, 1993 : 113)

Car ces « deux personnes8 » n’attendent qu’une chose : qu’au contraire de l’expression selon laquelle il n’y aurait pas « âme qui vive », elles soient des « âmes qui revivent » : « Et une rencontre [est] à nouveau possible, dans mon avenir où l’interrompu peut reprendre, où vont peut-être s’approfondir les rapports d’autrefois, inachevés, restés du silence. » (Bonnefoy, 1993 : 113 ; je souligne). C’est là tout le programme du dernier livre d’Yves Bonnefoy, L’Écharpe rouge, achevé six mois avant sa propre mort, extraordinaire auto-analyse du rapport aux figures parentales, afin que soient enfin appliquées aux plaies de la pudeur et du silence les paroles de guérison.

V.  L’« ombre portée » de l’inconscient Willem Schellinks, parmi ses vues pittoresques de la Puglia, avait dessiné une tarentule, cette araignée dont la morsure était tenue pour responsable d’une léthargie mortelle que seul le rythme effréné d’une danse collective, la tarentelle, était censé dissiper : c’était là « la part sombre de l’âme ». Ce qui veut dire, en termes plus contemporains, l’inconscient étendant son ombre sur sa proie. L’un des récents récits du Digamma, «  Pour mettre en scène Othello » – consacré à cet autre art de la représentation qu’est le théâtre –, imagine un scénario saisissant. Le metteur en scène, convaincu du fait qu’Othello, plus encore que Lear, atteint chez Shakespeare au plus haut 8 Cf. Deux scènes et notes conjointes, « Pour mieux comprendre », V : « Mes parents sont là, dans cette pénombre » ; L’Écharpe rouge.

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dans l’échelle du tragique, décide de « ne plus s’occuper de ce que les acteurs font de leur jeu sur scène pour ne plus penser qu’aux ombres qu’ils pourraient jeter sur un mur » (Bonnefoy, 2014 : 299). Le dispositif choisi ? Une grande lampe à pétrole disposée en contrebas, de sorte que l’ombre des comédiens se projettera sur l’écran surélevé en fond de scène. La raison de ce déplacement d’un acteur bien en vie, peut-on dire réel, vers son ombre ? Eh bien, les ombres corroborent le fait du mal, n’est-ce pas ? […] le fondamental de la vie humaine, sa rapacité implacable, la matière qui prédomine dans ce qui semble l’esprit. Le théâtre d’ombres opère à même niveau que l’idée pessimiste que semble énoncer la tragédie de Shakespeare. (Bonnefoy, 2014 : 299–300)

D’où le projet d’une mise en scène de rien de moins que l’idéalisme absolu, avec, pour point de départ ce constat remarquable : « L’ombre portée ne connaît pas le visage » (Bonnefoy, 2014 : 300), dans la mesure où elle ne peut saisir que profils ou contours ; lui échappe complètement le visage vu de face, avec alors son regard et cette buée d’invisible qui enveloppe le plissement de son front et les mouvements de sa bouche. (Bonnefoy, 2014 : 300)

Ainsi, pense le metteur en scène, il faut que le visage, ce messager de l’Idéal, puisse « s’évader de sa geole dans la matière » (Bonnefoy, 2014 : 300 ; je souligne) – matière que concrétise « l’ombre portée, [qui] ne fait que drainer les boues du lit du fleuve » (Bonnefoy, 2014 : 301). Mais comment ? Il lui suffit de « retirer [des] griffes [de l’ombre] ce visage humain qu’il rêve d’une nature tout autre » (Bonnefoy, 2014 : 302). Dans un premier temps, il semble y réussir : sur scène, tous les visages ont d’un coup disparu ; ce ne sont plus que têtes empanachées, la bizarrerie effrayante des chevelures. Mais aussi des bras pour se séparer des corps […] puis rentrer dans le sein de l’ombre […]. Et ces moments où deux ombres se mêlaient, pour alors des sortes de combats, eût-on dit, que rien ne laissait prévoir ! (Bonnefoy, 2014 : 302)

Mais un autre combat, plus imprévu encore, va ruiner tout ce dispositif : celui qu’orchestre la protestation – la résistance – d’un reflet du

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visage dans l’ombre du geste. Que Desdémone et Émilie se parlent, et aussitôt une main qui se risque vers une autre […] s’ourle d’un surcroît de lumière : le rayon de la lampe n’éradique pas de l’ombre des gestes de Desdémone l’émotion qui l’étreint mais aussi l’espoir qu’elle ne peut renoncer, et c’est catastrophique, cela, pour le projet du metteur en scène. Car celui-ci, puisque ces gestes-ci sont donc le visage encore, ne peut que voir qu’il n’a pas réussi à séparer ce qu’il rêve une transcendance de cette triste réalité que le théâtre d’ombres a vocation de faire paraître. (Bonnefoy, 2014 : 303)

Deux autres phases – on substitue des mannequins articulés aux acteurs, puis, après abandon de la scène et de ses machinistes-marionnettistes, on les dispose au milieu d’un champ de pierres dressées – aggravent l’erreur initiale, qui avait été de vouloir séparer l’idéal du réel ou l’esprit de la matière, c’est-à-dire la lumière du visage de l’incarnation dans un corps : car c’est « dans la matière même du monde, aussi désastreuse soit-elle, que l’absolu, petite fleur, doit fleurir ». (Bonnefoy, 2014 : 306 ; je souligne). Ce metteur en scène voulait dénier la complémentarité souterraine unissant le Ça de l’inconscient (tel que Freud l’a découvert) avec la manifestation des plus nobles idéaux ; le choix des métaphores pour caractériser sa rapacité prédatrice le prouve  :  «  tristes profils d’une vie noire […], celle des insectes agitant leurs mandibules » (tout droit venus du « Théâtre X » de Douve, où « les princes-noirs hâtent leurs mandibules » ; Bonnefoy, 1982 : 549), ou bien « gueules se refermant sur des proies » (Bonnefoy, 2014 : 303), si proches des entre-dévorations abyssales de Goya, les peintures noires (Bonnefoy, 2006 : 13, 87). Mais un fresquiste des Récits en rêve, celui du « Vautour », était mieux au fait, quand il hésitait à achever sa Vierge à l’enfant, d’abord étudiée nue dans « ses formes les plus secrètes », puis « vêtu[e]‌, tendrement » par lui (Bonnefoy, 1987 : 168) ; et quand, à la question qu’on lui posait de savoir ce qu’il cherchait ainsi, d’année en année, sans finir, il répondit un soir : « Je cherche à peindre […] sans que le vautour prenne forme. »

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Voir aussi Du mouvement et de l’immobilité de Douve [1953], « Théâtre » IX, XI, XII, XIV, etc.

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(Bonnefoy, 1987 : 169 ; je souligne). Un vautour, dans les plis de la robe d’une Madone ? Ne serait-il pas parent de celui, très fameux, repéré par le pasteur Pfister dans l’Anna Metterza de Léonard au Louvre, et communiqué à Freud qui l’intégra à son Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci ? Il se tut, tout un long moment. Nous n’osions mettre fin à ce silence. Et soudain : « Je me suis levé, une nuit, il y a longtemps, la lune brillait à plein, poussant serrés ses rayons au travers des colonnettes du cloître, vers le mur où était, presque achevée, ma peinture. Je revis, dans cette lumière qui est aussi forte que l’autre, le bleu, le rouge où j’avais tant mis déjà de ce que je croyais ma patience. Le vautour était là, tranquille. Les genoux nus de la Vierge, ses cheveux qui tombaient en boucles sur ses épaules, sa couronne étincelante de pierres, son sourire auquel répondait dans ses bras tout ce beau visage enflammé ceint de raisins et de pampres, c’étaient les ailes et les griffes, c’étaient le cou et le bec étrange d’un immense vautour totalement dégagé de la pénombre d’un arbre sur lequel il était perché, vers la cime, regardant fixement je ne sais quoi hors du monde. Je poussai un cri, de douleur. Il s’envola. Mais pendant toutes les années qui suivirent, mes amis, je ne cessai de pousser ce cri, ce fut ce que vous disiez mon silence. » (Bonnefoy, 1987 : 169)

Yves Bonnefoy connaissait parfaitement la polémique engagée par Meyer Schapiro contre Freud, en 1956 (fondée sur la traduction défectueuse du mot nibbio – milan et non pas vautour – qu’avait noté Vinci dans ses Carnets au titre de son premier souvenir). Cela ne l’a pas empêché de fictionnaliser ce qu’il savait être une erreur sur le plan de l’histoire de l’art, mais qu’il croyait une vérité sur le plan des rapports entre inconscient et création dans l’image de l’art. C’est toute la part du désir œdipien qui est en jeu dans l’irruption du « vautour » au sein de la représentation, se saisissant comme un rapace du corps maternel selon ses motions inconsciemment incestueuses ; et ce sont ces désirs régressifs qu’aura dû dépasser le peintre pour accéder à la transparence dans l’image, la pittura chiara en un sens profond, lavée des « boues » du Ça. Cependant, le poète ne sait pas moins qu’on ne se débarrasse pas si facilement de la compulsion de répétition, et que les tentations régressives

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restent extrêmement puissantes. Aussi va-t-il ranimer, pour signifier la récurrence de la menace, le vieux mythe des Raisins de Zeuxis, tout en le métamorphosant. Il n’y figure plus rien de la compétition entre deux maîtres de l’illusion mimétique (Parrhasios ayant peint le petit rideau qu’on tire devant un tableau, et Zeuxis sa coupe de raisins), passant du même coup sous silence la victoire de l’un sur l’autre (si Zeuxis a trompé les oiseaux qui se sont précipités sur ses fruits de peinture, Parrhasios a trompé Zeuxis qui, las d’attendre que son concurrent découvre son œuvre, a voulu tirer le fameux rideau dont il n’avait donc pas compris qu’il s’agissait d’un trompe-l’œil). La seule chose qui l’intéresse, c’est le pourquoi de l’appétit des oiseaux pour des raisins imaginaires  ; c’est que donc l’imaginaire en eux est mis en éveil : car ce sont les pulsions partielles des désirs anarchiques du sujet qui s’expriment là, se précipitant sur l’objet désiré en restant incapables de l’envisager unifié sous une loi d’amour. Le vautour unique s’est démultiplié en une nuée d’oiseaux prédateurs qui, au lieu de rester tapis dans le creux d’une ombre matricielle comme pour Léonard, se ruent sur l’image qu’ils assombrissent instantanément de leurs ailes et de leurs becs, jusqu’à la nuit de l’anéantissement : les raisins de zeuxis

Un sac de toile mouillée dans le caniveau, c’est le tableau de Zeuxis, les raisins, que les oiseaux furieux ont tellement désiré, ont si violemment percé de leurs becs rapaces, que les grappes ont disparu, puis la couleur, puis toute trace d’image en cette heure du crépuscule du monde où ils l’ont traîné sur les dalles. (Bonnefoy, 1993 : 57)

Dans un deuxième volet du même cycle, trois ans plus tard, on assiste à une nouvelle attaque de ces terribles oiseaux qui, contrairement à ceux de Hitchcock (1963), se sont spécialisés dans le seul meurtre de l’image. Encore les raisins de Zeuxis s’ouvre sur le peintre au travail, « se protégeant du bras gauche contre les oiseaux affamés », venus « jusque sous son pinceau […] arracher des lambeaux de toile » (Bonnefoy, 1993 : 76). Pour continuer à peindre, le voici forcé de recourir à des mesures de protection ou de défense de plus en plus draconiennes. « Il inventa de tenir, dans sa main gauche toujours, une torche qui crachait une fumée

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noire des plus épaisses » afin de camoufler les raisins, mais qui du même coup l’aveuglait – ce qui n’empêchait pas les oiseaux, « plus voraces que jamais », d’aller « jusqu’à lui mordre les doigts, qui saignaient » sur les couleurs (Bonnefoy, 1993 : 76). Puis « il inventa de peindre dans le noir » (Bonnefoy, 1993 : 76), mais le bec des oiseaux trouant la toile précédait l’avancée moins rapide du pinceau ! Enfin, inévitablement, « [i]‌l inventa de ne plus peindre », ce qui aurait pu passer pour l’invention d’un art conceptuel radicalisé, puisqu’il se contentait de « simplement regarder […] l’absence des quelques fruits qu’il avait voulu ajouter au monde » (Bonnefoy, 1993 : 77) – mais toujours sous bonne surveillance des oiseaux montant la garde autour de lui, et nichés jusque sur ses pots de couleurs. Quant au troisième volet du triptyque, Derniers raisins de Zeuxis, il déploie en neuf séquences ce que les deux précédents poèmes en prose viennent d’exposer de manière synthétique. À vrai dire, le déroulement des épisodes s’y montre bien plus complexe, avec prolepse et analepse narratives, permettant au cycle d’aboutir à une conclusion tout à fait différente, où reflets des raisins et des oiseaux se mêlent au fond du dernier tableau qu’a peint Zeuxis, « quelque chose comme une flaque » (Bonnefoy, 1993 : 77), autre symbole de la naissance de la peinture – selon cette fois le mythe de Narcisse choisi par Alberti dans son De Pictura. Comme j’ai beaucoup travaillé l’orchestration de ce cycle dans deux de mes ouvrages10, je ne m’y attarderai pas ici, me contentant d’indiquer que cette œuvre déclarée ultime, qui réconcilie la mimésis avec ce qui la dépasse, n’a été rendue possible que par une maturation psychique qui s’est opérée en Zeuxis, devenu capable de reconnaître un objet d’amour véritable qui inclue sans les refouler les vieilles pulsions apaisées. Véritable poétique des ombres créatrices que celle-là, comme on va le voir, où l’ombre portée de l’inconscient prédateur (les oiseaux) s’éclaircit des lueurs fructueuses de l’inconscient créateur (les raisins) :

10 Patrick Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image, ou les Travaux de Zeuxis, Gallimard, 2006, pp. 74–90 ; Zeuxis auto-analyste. Inconscient et création chez Yves Bonnefoy, Bruxelles, La Lettre volée, 2006, pp. 80–94, et plus généralement pp. 55–107.

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Devant ces ombres claires d’autres ombres, celles-ci noires. Mais que l’on plonge la main dans le miroir, que l’on remue cette eau, et l’ombre des oiseaux et celle des fruits se mêlent. (Bonnefoy, 1993 : 77)

Pour autant, le lecteur de La Vie errante découvre, trente pages plus loin, « L’autoportrait de Zeuxis » – un texte prépublié en 1991 en édition de luxe chez François Bénichou, avec illustrations de Pierre Alechinsky, mais profondément remanié dans sa seconde version donnée en 1993 ; c’est donc uniquement cette place dans le recueil qui peut lui conférer une allure testamentaire par rapport au dernier poème du grand cycle des oiseaux, paru la même année. Or, à cet autoportrait manque étrangement toute la moitié gauche, qui n’est qu’un gouffre où surgit le tombeau du peintre, environné de ses inséparables oiseaux, ici caractérisés comme « tristes » (sans doute au sens fort du latin tristis, la mort dans l’âme), et qui planent au-dessus des « remous d’une eau sans couleur » – véritable eau des enfers. Au miracle de transparence de la flaque réconciliatrice des oiseaux et des raisins s’est donc substitué un abîme donnant le vertige, peuplé de volatiles toujours aussi inquiétants qui, « à grands coups d’ailes », vont et viennent entre cette tombe à flanc de montagne et les spectateurs de l’œuvre (c’est-à-dire nous, lecteurs), qu’ils « frôlent » « en criant » et leur « fai[sant] peur » (Bonnefoy, 1993 : 120) : réveillant en eux la fantasmatique qu’ils souhaiteraient refouler (beaucoup d’entre eux refusent d’utiliser la lunette que leur prête la galerie, pour éviter d’observer le gouffre qui les met si mal à l’aise). Ce n’est pourtant pas le seul cas d’une étrange absence de toute la moitié gauche d’un tableau, de sorte qu’il est tentant de confronter les deux exemples d’un si rare phénomène. Le deuxième cas, « L’hommage » (dans Encore les raisins de Zeuxis), nous permet de retrouver Nicolas Poussin auquel il est consacré. Le narrateur doit lui rendre hommage ; il semble être la proie d’un cauchemar où il crie le nom de Poussin dans la nuit, avance dans un couloir en feu, parvient au corps du peintre « gis[ant] dans des flaques de boue, des gravats » (Bonnefoy, 1993 : 73), lui hurle au désespoir : « Non, ne meurs pas ! » Et pour l’arracher à la mort, il lui prend la main

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Patrick NÉE dans le gouffre du temps passé, des croyances vaines, des images incompréhensibles, du dieu mort, pour la guider vers le pinceau qui avait roulé à terre, près de la toile dont toute la moitié gauche est blanche, dans l’absolu. (Bonnefoy, 1993 : 73)

Il y a bien encore ici un « gouffre », mais c’est celui « du temps passé » qu’il faut traverser jusqu’à notre présent pour rendre à la vie le grand artiste du siècle de Louis XIII ; et en lieu et place des oiseaux inquiétants (doués de l’agressivité des fantasmes), ce sont des croyances, images et préjugés affaiblis, usés par la course du temps, qu’il n’est pas difficile de traverser pour rétablir le contact. C’est que Poussin a encore beaucoup à nous apprendre : lui remettre le pinceau en main, c’est lui permettre d’achever l’œuvre interrompue – cette moitié gauche qui n’a plus rien du gouffre mais qui, « blanche » comme elle est, semble avoir été laissée en réserve pour le chef d’œuvre du grand art à venir ; moitié toute de lumière, sur laquelle vient opportunément déboucher le corridor de ténèbres emprunté par le rêveur. Pour conclure A-t-on sérieusement cru qu’Yves Bonnefoy pouvait être platonicien ? C’est bien tout le contraire, mais de subtile façon  ; car s’il y a tant d’ombres qui se projettent à l’avant des pas de son peintre et qui décident de sa vocation de voyageur, c’est qu’elles ne sont en rien ontologiquement dévaluées comme le furent celles de la Caverne. Bien au contraire, en elles s’incarnent bien des éléments capitaux de la réalité physique et morale  :  s’y attestent la densité de la matière, l’intensité de l’inconscient psychique. Le réalisme spiritualiste du poète s’y reconnaît tout entier : réalisme farouchement opposé aux illusions de l’idéalisme (dont celui, paradigmatique, de Platon) ; spiritualisme franchissant les bornes de la matière, sans la dénier. La Caverne ? C’était bien elle qu’avait reconstituée sans le savoir le metteur en scène d’Othello, lorsqu’il projetait l’ombre de ses grands mannequins sur un cercle de hautes pierres dressées : on peut y reconnaître quelques traits de la célèbre gravure maniériste de Jan Saenredam de 1604 conservée au British Museum, Antrum Platonicum, qui dispose au haut d’un mur, éclairés par derrière, des mannequins tenant lieu d’acteurs se découpant sur la paroi du fond ;

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quant à la foule des humains entassés sous ce mur et croyant à la réalité d’une telle illusion, ne paraît-elle pas composée d’autres mannequins à hauts bonnets, sortes de polichinelles affaissés les uns sur les autres comme ceux, désarticulés, que réentasse pour finir dans sa camionnette le metteur en scène désavoué ? Mieux encore – et c’est sur cette fable d’une prodigieuse invention que nous achèverons notre vagabondage : on pourrait dire du récit du Digamma intitulé « De grandes ombres » qu’il est l’inverse exact du mythe platonicien. On y présente « l’art [d’un] peuple très ancien », dans des salles « nous ne savons si de cavernes ou de musées » (Bonnefoy, 2011 : 105) – ce qui est déjà prévenir le lecteur qu’en fait de conservation, c’est moins à un musée de type classique que renvoient les œuvres exposées, qu’à la Caverne par excellence, et à son mythe. Et plutôt que de s’attarder à en décrire les élongations excessives, bizarrement découpées sur fond d’un même bleu sombre, le récit, pendant plus de cinq pages, va faire revivre les étranges usages de cette civilisation, qui l’ont conduite à un art si étonnant. Mais ne vous étonnez pas, m’explique-t-on, ces dévots du soleil couchant ne s’intéressaient qu’à leurs ombres qui s’étendaient devant eux sur le sable fin de leurs plages ou l’herbe de leurs prairies. Ils se réunissaient le soir, quand le soleil déclinait vers l’horizon, bientôt à le toucher presque ; et tournés vers l’orient où ce même soleil devrait, ils l’espéraient, reparaître, ils regardaient devant eux s’éployer leurs ombres, maintenant beaucoup plus longues qu’eux-mêmes ils n’étaient hauts. Leur désir  ? En remuant leurs bras ou leurs mains c’était d’échanger des signes, à la cime comme orageuse de ces prolongements de leurs corps ; et, en somme, là-bas, de se parler, mieux qu’ici, en poussant vers les ombres d’autres qu’eux-mêmes une partie de la leur, par exemple ces doigts, parfois écartés, qui devenaient, le soleil baissant, fantastiques : une sorte d’oiseau dont l’aile touchait, oh, délicatement, modestement, une épaule, voire une nuque. (Bonnefoy, 2011 : 105–106)

« Peuple heureux » (Bonnefoy, 2011 : 106), et précisément dans la projection d’ombres bénéfiques, où les seuls oiseaux qui prennent leur essor viennent bien délicatement vous caresser de l’aile. Mais peuple où se glisse aussi quelque inquiétude métaphysique, ce qui lui fait se demander « [s]‌i, parmi leurs ombres là-bas, une ombre en plus ne s’était pas glissée, ce jour-là […] ? » (Bonnefoy, 2011 : 109) – l’ombre portée du divin sur la terre. C’est ce que les enfants ne comprenaient guère ; le sens des expéditions au crépuscule leur échappait, « [n]on qu’ils ne prissent plaisir, eux

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aussi, à jouer avec leurs ombres » (Bonnefoy, 2011 : 108) – mais c’était pour rire et gambader en perturbant le jeu de projections extatiques de leurs parents ; au point qu’on pouvait se poser la question : « Les enfants sont-ils en plus et peut-être en trop dans une poétique des ombres ? » (Bonnefoy, 2011 : 108). Pour finir cependant, on les portait sur le chemin du retour, eux « ne pensant plus qu’au repas […] devant le feu de la cheminée, aux ombres dansantes sur les dalles de la cuisine » (Bonnefoy, 2011 : 108) – ombres bien familières celles-là. Quant aux adultes, autour du foyer retrouvé, ils pouvaient bien discuter sans fin de l’ombre en plus, jusqu’à l’aube ; comme en dépit de toute cette métaphysique, [l]‌’art  – de vastes tableaux d’apparence toute sereine  – naît dans une de ces maisons, celle dont l’âtre n’en finit pas, pour quelque raison, de jeter des ombres de bêtes et d’enfants sur les dalles claires. (Bonnefoy, 2011 : 110)11

Yves Bonnefoy conclut ainsi à l’inverse du constat fait par l’historien d’art Ernst Gombrich, dans son exposition de la National Gallery de 11 Deux des plus récents récits en rêve mettant l’art ou l’artiste en scène n’ont pas trouvé place dans ce panorama. En premier lieu, il s’agit de la partie du « digamma » où les deux protagonistes, homme et femme, deviennent – dans son rêve à elle qu’elle lui raconte – les personnages du célèbre Et in Arcadia ego de Poussin : en une reprise inattendue de la conférence donnée par le poètehistorien d’art le 13 décembre 1994, lors de la grande rétrospective parisienne du peintre au Grand Palais. « Était-ce un berger, son grand bâton à la main, celui qui marchait près de moi – dit-elle –, je puis bien le croire, puisque, quelques pas plus loin, nous arrivâmes à cette tombe, et à sa célèbre inscription. Deux autres jeunes hommes étaient là, déjà, l’un avait mis un genou en terre, et penché, un de ses doigts sur la pierre, cherchait dans un des mots une lettre. / Et toi, toi aussi, qui m’accompagnait, tu te penches à ton tour, tu veux me la montrer, cette lettre, mais tu ne l’as pas reconnue, tu en es tout déconcerté et tu te retournes vers moi, qui pose une main sur ton épaule. Ah, mon ami, je vois cette question dans tes yeux, et je sais que tu connais la réponse. Ce n’est pas une lettre qui manque dans ce mot, c’est un mot qui manque dans cette phrase, un certain mot. Et ce mot est un verbe, un verbe qu’il faudrait lire au présent et, tu ne l’ignores pas, à la première personne. Le verbe que le peintre dont nous sommes deux des figures a voulu que l’on sache le tout du monde mais aussi ce qui depuis toujours s’en retire. » (Bonnefoy, 2014 : 282–283 ; je souligne). Le verbe en question est sum, signifiant que le peintre s’inscrit bien là par son art (que figure le monument funéraire) en une version poussinienne de l’Arcadie : « ayant réussi à transformer

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Londres en 1995 (Gombrich, 1996), remarquant le caractère aléatoire de la représentation de l’ombre portée dans l’art d’Occident. Pour lui, c’est bien elle qui fait de l’enfant puis de l’homme le peintre propulsé vers le grand voyage de l’art. Patrick NÉE Conférence de l’Université Complutense 22 novembre 2019

la scène du rêve en lieu terrestre à la fois réel et divin, disons en locus formosus, en lieu de beauté » (Bonnefoy, 1995 : 138). L’accompagnateur qui se penche en se retournant vers la femme, c’est le poète, dont la main indicatrice se tend vers celle du peintre (ibid., p. 141) ; et la femme elle-même, c’est sa Muse virgilienne (ibid., p. 142) – ou, si l’on a « le droit de rêver », c’est l’éternelle Isis (ibid., p. 143). Ce nom ne sera justement pas prononcé au final du « digamma » : nom qui manque lui aussi, affirmant du même coup sa plénitude. « Ne me demande pas mon nom », implore la femme, avant qu’elle ne souhaite – ce seront là ses dernières paroles – que l’ombre de la nuit continue de repousser les premières lueurs du jour (à la manière de la Juliette de Shakespeare qui, pour garder son Roméo un peu plus longtemps auprès d’elle, croît reconnaître à l’acte III, scène 16, dans le chant de l’alouette annonciatrice de l’aube celui du rossignol nocturne) : « Tout est en paix, le sommeil nous prend, ce n’est pas l’alouette, ce que nous entendons, mon ami, c’est le rossignol, n’est-ce pas ? » (Bonnefoy, 2014 : 283). En second lieu, « Dans l’atelier du peintre » (Bonnefoy, 2016 : 89–92), visité « at the very witching time of night » (qu’Yves Bonnefoy traduit ainsi : « Voici l’heure sinistre de la nuit », Hamlet, Mercure de France, 1957, III, 2, p. 112). Dans une « obscurité […] presque totale » s’avance avec grande précaution le « je » narrateur se tenant aux murs, afin de contourner le milieu de l’atelier qu’il sait très encombré de pots de peinture ou de chiffons humides. Mais il ne peut éviter l’étrange bousculade d’une brebis, puis de tout un troupeau où se mêlent braiements et beuglements, avant que les effluves d’un rivage de mer ne viennent heurter ses narines, et qu’il ne soit ensuite transporté sur une terrasse – celle d’Elseneur, si l’on en croît l’échange tenu entre deux hommes qui ne sont autres qu’Hamlet et Horatio (« The air bites shrewdly, it is very cold », « La bise pince durement », Hamlet, I, 4). Sur ces remparts s’accomplit la rencontre du peintre, avant qu’il ne se métamorphose, « immense », en « une sorte de jardinier » faisant couler l’eau de la couleur dans les sillons du disegno (ces « plis mouvementés d’un champ de début de monde »). Toute la création en vient à croître, plantes et bêtes – telle est la mission d’une peinture transcendant la mimésis sans la renier ; l’amère nuit n’accouche donc plus, comme le fit le fameux Sommeil de la raison des Caprices de Goya, de nuées d’oiseaux de Zeuxis s’acharnant à détruire l’objet de toute représentation.

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Références bibliographiques Bonnefoy, Y., (1953 [1980]) «  Les tombeaux de Ravenne  », IV  ; L’Improbable et autres essais. Paris, Gallimard, pp. 11–28. Bonnefoy, Y., (1953 [1978, 1982]) « Théâtre », Du mouvement et de l’immobilité de Douve ; Poèmes, rééd. Paris, Gallimard, « Poésie », pp. 45–63. Bonnefoy, Y., (1977 [1987]) « Rome, les flèches », Rue Traversière ; repris dans Récits en rêve. Paris, Mercure de France, pp. 89–100. Bonnefoy, Y., (1982 [1987]) « À propos de Miklos Bokor », L’Excédante ; repris dans Récits en rêve. Paris, Mercure de France, pp. 160–164. Bonnefoy, Y., (1985 [1987]) « La mort du peintre d’icônes », L’Artiste du dernier jour ; repris dans Récits en rêve. Paris, Mercure de France, pp. 168–171. Bonnefoy, Y., (1985) « L’artiste du dernier jour », Récits en rêve. Paris, Mercure de France, pp. 172–176. Bonnefoy, Y., (1987) « Le peintre dont l’ombre est le voyageur », Récits en rêve. Paris, Mercure de France, pp. 207–220. Bonnefoy, Y., (1987 [1993]) « Les raisins de Zeuxis », Les Raisins de Zeuxis ; La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 57. Bonnefoy, Y., (1990 [1993]) « Le désespoir du peintre », Encore les raisins de Zeuxis ; La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 70. Bonnefoy, Y., (1990 [1993]) «  L’hommage  », Encore les raisins de Zeuxis ; La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 73. Bonnefoy, Y., (1990 [1993]) « Encore les raisins de Zeuxis », Encore les Raisins de Zeuxis ; La Vie errante. Paris, Mercure de France, 1993, p. 76. Bonnefoy, Y., (1990 [1993]) « Celle qui inventa la peinture », Encore les raisins de Zeuxis ; La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 78. Bonnefoy, Y., (1993) « L’alchimiste de la couleur », La Vie errante. Paris, Mercure de France, pp. 21–25. Bonnefoy, Y., (1993) « La vie errante », La Vie errante. Paris, Mercure de France, pp. 26–27. Bonnefoy, Y., (1993) « L’entaille », La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 63.

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Bonnefoy, Y., (1993) « Trois souvenirs du voyage », La Vie errante. Paris, Mercure de France, pp. 110–112. Bonnefoy, Y., (1993) « Deux phrases, d’autres encore », La Vie errante. Paris, Mercure de France, pp. 113–116. Bonnefoy, Y., (1991 [1993]) « L’autoportrait de Zeuxis », La Vie errante. Paris, Mercure de France, p. 120. Bonnefoy, Y., (1994 [1995]) « Les bergers d’Arcadie », Dessin, couleur et lumière. Paris, Mercure de France, pp. 117–147. Bonnefoy, Y., (1988–1989 [1999]) Annuaire du Collège de France ; Lieux et destins de l’image. Un cours de poétique au Collège de France (1981–1993). Paris, Éditions du Seuil. Bonnefoy, Y., (1972 [2003]) L’Arrière-Pays. Genève, Skira ; rééd. Paris, Gallimard, « Art et artistes ». Bonnefoy, Y., (2006) Goya, les peintures noires. Bordeaux, William Blake & Co. Bonnefoy, Y., (2011) « De grandes ombres », L’Heure présente. Paris, Mercure de France, pp. 105–110. Bonnefoy, Y., (2012) « Encore sur l’invention du dessin », Le Digamma. Paris, Galilée, pp. 53–55. Bonnefoy, Y., (2012 [2014]) «  Le digamma  », Le Digamma. Paris, Galilée ; repris in L’Heure présente et autres textes, Gallimard, « Poésie », pp. 279–283. Bonnefoy, Y., (2012 [2014]) «  Pour mettre en scène Othello  », Le Digamma. Paris, Galilée  ; repris in L’Heure présente et autres textes. Paris, Gallimard, « Poésie », pp. 297–306. Bonnefoy, Y., (2016) « Dans l’atelier du peintre », Ensemble encore. Paris, Mercure de France, pp. 89–92. Goethe, J. W. von, (1954) Wilhelm Meister, trad. Blaise Briot, Romans. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ». Gombrich, E. H., (1995 [1996, 2015]) Ombres portées. Leur représentation dans l’art occidental, trad. Jeanne Bouniort. Paris, Gallimard, « Art et artistes ». Pline l’Ancien, (1997) Histoire naturelle,  Livre XXXV, trad. JeanMarie Croisille, introd. et notes Pierre-Emmanuel Dauzat. Paris, Les Belles Lettres.

Quand la peinture s’invite dans la création. Paisaje con figuras d’Antonio Gala Françoise Dubosquet Lairys Université Rennes 2 Équipe de Recherche Interlangues : Mémoires Identités, Territoires [email protected]

Sommaire : Antonio Gala et les peintres ; Antonio Gala et le concept de création ; Trois personnages, trois rencontres, trois regards sur la création ; Goya (1977) ; Murillo (1984) ou Séville entre picaresque et mysticisme ; Le Greco (11/4/1985) ; Pour conclure.

Parler de peinture et des créateurs est, sans nul doute, une autre façon d’approcher l’écriture de l’auteur espagnol contemporain, Antonio Gala. Et peut-être compte-tenu de son image (voire à cause même de cette image) il me semble nécessaire de rappeler la trajectoire littéraire de cet auteur médiatique de la fin du XXe siècle aux multiples facettes de création. Il a commencé sa carrière littéraire par la poésie, s’est imposé sur les scènes théâtrales avec le Prix National de théâtre Calderón de la Barca en 1963, il a poursuivi ses créations par des billets d’humeur et des collaborations hebdomadaires dans le premier journal d’information de l’Espagne démocratique, El País puis a collaboré à El Mundo, il a écrit pour la RTVE des scénarii, ainsi que pour le cinéma et publié son premier roman, El manuscrito carmesí, prix Planeta 1990. Néanmoins, chaque fois que j’évoque son œuvre, je constate que cette image médiatique a effacé ce qui me paraît le plus essentiel de cette ample production : une maîtrise exceptionnelle de la langue et de ses registres, une solide formation classique, un engagement citoyen dans son époque. Il y a chez Gala, cette conscience de vivre des moments clés, des changements profonds et l’absolue nécessité de connaître et reconnaître, la ou les cultures qui font l’Espagne d’aujourd’hui et son passé, suite de guerres fratricides et d’une longue dictature. Elles ont laissé des traces dans les différentes générations : celle de la guerre, condamnée au silence ;

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celle des enfants, éduqués dans la culpabilité ; des petits-enfants en quête de réponse ou la dernière génération souvent impitoyable envers les précédentes et dont peu connaissent aujourd’hui l’auteur. Ce que je tiens à souligner ici, c’est comment Antonio Gala participe à ce travail long et indispensable de retour sur le passé, au devoir de mémoire, si présent dans la création des années 1980–1990. Comment il participe, lui le fils de la guerre, comme beaucoup d’autres de cette génération et des suivantes à la construction du récit, ou plutôt des récits nécessaires face à la déconstruction de la mémoire qu’a signifié le franquisme. Il s’agit de rendre la parole à chacun pour qu’il puisse exprimer doutes et convictions. Comment la peinture et ses créateurs peuvent être des médiateurs dans cette reconstruction ? Les textes présentés dans cette réflexion témoignent de cette volonté de recréer, dans le sens de reconstruire le paysage du passé, de recouvrer la mémoire et édifier quelque chose de commun, dans ce pays blessé par un passé fratricide. Il s’agit à présent de gagner la paix. Mais re-créer peut prendre une seconde acceptation : divertir afin de sensibiliser un public plus large, souvent étranger au monde de la culture, par formation, milieu ou moyens. Après une guerre civile et une longue dictature faite de souffrances, de précarités, de répressions, l’Espagne veut vivre et cesser d’être différente (selon le vieux slogan franquiste) afin d’être ellemême. La littérature, la création sont aussi des moyens de combler les oublis. Pour récupérer tout ce patrimoine, Antonio Gala se propose de redonner vie à une série de figures représentatives de l’histoire de l’Espagne, de personnages oubliés ou dont le souvenir a été plus ou moins écorné, voire dont on a détourné de façon intentionnelle l’engagement ou l’héritage. Il s’agit de redonner vie à un monde oublié, tronqué mais aussi comme l’auteur le précise dans l’introduction des deux volumes qui réunissent les textes mis en scène, de proposer des modèles en ces moments de doutes et d’incertitudes : « como esas aves solas que hacen avanzar dirigiéndolas las grandes bandadas de aves migratorias igual que la punta hace volar la flecha que dirige […] porque en fin, la Historia no es un obelisco, ni una lápida conmemorativa, como lo recuerda Gala, no se hace con bronce ni con mármol: se hace sólo con vida » (Gala, 1985a : 15–17).

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Afin de transmettre et partager le plus largement sa démarche, Antonio Gala a su trouver dans la télévision, le média roi de ces années de retour à la démocratie, le moyen plus direct de toucher le public le plus large.

Antonio Gala et les peintres Antonio Gala a consacré une grande partie de sa vie à la promotion de l’Art. Il a dirigé au début des années 1960 les galeries Mayer et Salle d’Art-Club El Árbol, avant de partir pour Florence où il a dirigé la galerie d’art, La Borghese. L’art fait partie intégrante de sa vie, il l’accompagne, il est paysage, souvenir, témoignage, cadeau. L’art est une forme de ressentir, d’expression, de témoignage, c’est sans doute ce qui le définit et lui correspond le mieux. Tout au long de ses créations, Antonio Gala a consacré plusieurs articles, scénario et chapitres d’ouvrage à la peinture et à ses amis les peintres. Il affirme : « desde que recuerdo, siempre he estado rodeado de pintores, y he dirigido galerías para ellos, y he convivido y vibrado con ellos » (Gala, 2000 : 289). À Cordoue, il a rencontré les peintres du groupe Cántico : Povedano, Ginés Liébana y Miguel del Moral. À Séville, Cortijo, Carmen Laffon y Romero Ressendi. À Madrid, il a connu Constantino Grandío et les peintres de l’École de Vallecas : Martínez Novillo, Quirós, Fernando Somoza, Daniel Vázquez Díaz (dont il fit une rétrospective à la Galerie El Árbol), Pepe Caballero, Manuel Rivera, Antonio López et Julio Hernández (tous membres du « Patronato del Museo Nacional de Arte Contemporáneo  »), Manuel Viola, Pérez Villalta, Francisco Nieva  ; Peinado, Aguilera, Brickman et les peintres naïfs comme Manolo Blasco ou María Pepa Estrada. À cette liste, incomplète, il faudrait ajouter son ami valencien, le très parisien, José (Pepe) Agost ou son complice, Alfonso Emilio Pérez Sánchez, qui dirigea le Musée du Prado. Sa relation avec les arts graphiques est par conséquent très étroite : il les respecte, les connaît et les défend. Et pour témoigner de cet amour de

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l’Art, j’ajouterai la fondation Antonio Gala de Cordoue où il réunit chaque année de jeunes talents qui partagent leurs expériences de créateur et leurs projets dans un monastère du XVIIe transformé en atelier des Arts. Depuis 2002, la Fondation a accueilli toutes les disciplines artistiques. Sur les 234 boursiers, 109 sont des peintres ou des sculpteurs, 93 des écrivains, 25 des musiciens, 5 sont photographes et 2 architectes. Sa maison de Madrid, hier, comme la Baltasara ou la Fondation aujourd’hui abritent de nombreuses et magnifiques œuvres d’art, figuratives ou abstraites. Néanmoins, on ne peut voir en Antonio Gala un collectionneur. Pour lui, la peinture est avant tout l’expression de l’être, « hablo de seres, no de obras » dit-il, « Yo la pintura no la colecciono, como no colecciono los infartos de miocradio, ni puestas de sol, ni momentos felices. Son cosas de las que se vive y de las que se muere. No están para llevar a los museos » (Gala, 1983 : 243). L’Art, c’est la vie. Les murs de sa maison ne sont pas ceux d’un musée mais des preuves d’amour, d’amitié, de respect, ou plus simplement des témoignages de rencontres, de moments-clés, de partage, en résumé de Vie.

Antonio Gala et le concept de création Chaque œuvre a son histoire, celle d’une émotion, d’une rencontre. Et selon Antonio Gala : La pintura está ahí: no se la expresa, se la siente; es ella misma su expresión. De ahí que sus efectos varíen según quien la perciba, sea o no explícita la intención del pintor. No obstante, si quien la contempla es una cuenta corriente o un búfalo, la pintura no existe, se ha evadido. (Gala, 1996 : 45)

La peinture s’offre à notre regard mais elle se mérite aussi ; la comprendre, c’est être capable de se laisser envahir, de se laisser porter, séduire. La peinture est ainsi poièsis, au sens grec du terme, c’est-à-dire « création » ou « production », né de la racine grecque ποιέω (poyen), qui signifie « faire » ou « créer ». Dans Le Banquet, Platon définit le terme poièsis comme la cause de ce qui transforme toute chose du statut de

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non-être à un être, comme quelque chose de vivant, qui a une âme, une expression qui lui est propre. Selon Gala, la poièsis est un liquide qui prend la forme du récipient qui le contient, il peut être poème, prose mais encore toile, dessin, gravure, photographie, sculpture… selon le pouvoir exercé sur la couleur, le volume, le temps, le rythme de la lumière ou du mot. En fait, il est Art et comme le précise l’auteur : « todo se construirá con la materia de los sueños… en el noble sentido de la palabra, todo estará hecho de poesía » (Gala, 2000 : 288), tout sera fait de poésie. La peinture est à ses yeux, comme toute création, un élément de formation, une véritable voie d’accès à la connaissance : « El arte como el amor tienen eso en común, la capacidad de dar a los seres humanos la conciencia de una grandeza que tienen en su interior pero que ignoran » (Gala, 2000 : 288). L’art et l’amour partagent cette même capacité de dépassement, de sublimation ; dans les deux cas nous cherchons au plus profond de nous ce que nous sommes, c’est donc : « una vía de conocimiento, de expresión, una entrega final y una fructificación » (Gala, 2000 : 288). L’art n’a rien d’accessoire et devient essentiel, il est avant tout une forme d’être. Créer est selon l’auteur, un acte d’humilité et une fonction. Il s’agit de traduire ce que l’on ressent et de pouvoir le partager. Le destin du créateur est d’être capable de respirer, de s’imprégner de ce qui nous entoure et de trouver les voies les plus personnelles pour le restituer avec ses propres jus gastriques comme aime le dire Antonio Gala. Se dépouiller de l’accessoire et re-présenter au sens premier du terme. On peut voir ici, un clin d’œil de l’auteur andalou au Cante Jondo, où le cantaor est une voix prêtée, l’écrivain ou le peintre, une main prêtée. Mais l’art se partage, il a besoin d’un spectateur, d’un public, nous rappelle le poète : « El arte es una idea que se materializa: no es una forma sino lo que a ella inspira y lo que significa » (Gala, 1996 : 45), il souligne ainsi la dimension incontournable de communication, d’interrelation entre création et réception. L’art est une arme d’avenir, capable de dépasser nos langues, nos idiomes, pour proposer un langage universel. Il provoque, suscite, dialogue et invite à la réflexion comme en témoigne notre rencontre de ce jour. Nous soulignons ici un aspect fondamental de la conception de l’art, presque messianique chez Gala : sa capacité à explorer d’autres formes

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d’expression et une invitation à sentir, à penser et à partager. L’art est, à la fois, voie de connaissance et de reconnaissance. Pour illustrer ce lien intime entre Antonio Gala et l’art, et plus particulièrement ici, la peinture, nous nous attacherons donc à trois épisodes dédiés à trois peintres (Goya en 1977, Murillo en 1984 et El Greco en 1985)  qui appartiennent à la série Paisaje con figuras, programmés par la RTVE. La série a compté deux étapes. La première, qui compte 14 épisodes, a été émise de 1976 à 1977 et la réalisation en a été assurée par les cinéastes Mario Camus et Antonio José Betancor. La seconde, de 26 épisodes, a été réalisée par Carlos Serrano et Antonio José Betancor, entre 1984 et 1985. Les scénarii comme la présentation de chaque épisode ont été assurés par Antonio Gala. Cette série prend la forme de biographie dramatique, où l’on saisit un moment de vie des grandes figures de l’histoire de l’Espagne, de la vie sociale, politique, religieuse ou des arts et des lettres, dans les paysages d’aujourd’hui qui furent les leurs. Présentée en première partie de soirée, à une heure de grande écoute, Antonio Gala ouvrait chaque épisode, depuis sa maison, en introduisant chacun des protagonistes de chaque épisode par quelques mots et un portrait, donnant ainsi vie à des instants du passé dans un décor du présent.

Trois personnages, trois rencontres, trois regards sur la création Goya (1977) Nous retrouvons Goya en route vers la France, au moment où il va s’arrêter chez son ami aragonais le libéral José Duaso – ex-député des Cortes de Cadix. Il quitte l’Espagne dans laquelle il ne se reconnaît plus, sous prétexte de prendre les eaux à Plombières. En réalité, il est sur le chemin de l’exil. Le scénario joue avec la présence sur l’écran d’un acteur qui incarne Goya, vêtu à la mode du XIXe, dans une calèche sur un chemin de terre au milieu du paysage aragonais actuel. Une voix off, amère,

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propose un échange réflexif avec le personnage donnant corps à deux voix pour un être, voix de l’âme, de la pensée et voix du peintre, deux « je » qui se révèlent au gré de la trentaine de minutes que dure l’épisode. Nous retrouvons ainsi sur l’écran un Goya, vêtu d’une redingote, et le paysage d’aujourd’hui, sans camouflage ni accessoire. Le message est clair, il s’agit bien de retrouver le paysage d’aujourd’hui, que nous traversons en train, en voiture, sans y prêter attention, ce lieu même où sont passés ou ont vécu des êtres, des hommes et des femmes, comme nous. Cet épisode propose, plus particulièrement, une réflexion politique dans une Espagne d’après-guerre et sans illusions : l’absolutisme avec Ferdinand VII est de retour, le Goya mis en scène est un homme âgé, de 78 ans, plein d’amertume, sans illusions. Un être qui tente de justifier son départ face à son ami Duaso ou, du moins, de se convaincre luimême, en quête de sa vérité, et qui tente de se définir : libéral, patriote, victime de la guerre, victime des deux Espagne(s), témoin et peintre de la folie des hommes. C’est un Goya plein de doutes qui apparaît à l’écran, persécuté, presque paranoïaque qui cherche en vain la sérénité pour se consacrer à ce qu’est sa vie : la peinture. Le scénario fait intervenir la voix off pour développer chacune des définitions qu’il donne de luimême et qui, dans le contexte de l’Espagne des années 1970–1980, prend une véritable signification et donne un écho particulier à cette quête. Pour la définition de libéral, le protagoniste a recours à des citations de Jovellanos pour légitimer son choix : España no lidia por los Borbones ni por Fernando: lidia por sus propios derechos, derechos originales, sagrados, imprescriptibles, superiores o independientes de toda familia o dinastía. España lidia por su religión, por su Constitución, por sus leyes, sus costumbres, sus usos; en una palabra, España lidia por su libertad. (Gala, 1985a : 193)

Pour se définir patriote, il se réfère à Urquijo, Moratín, Menéndez Valdés, patriotes et traîtres, les uns pour les autres. Leur faute est d’avoir été « afrancesados » (admirateurs des Lumières ou collaborateurs dans le sens péjoratif du terme). Goya partageait avec ses amis une admiration et une foi dans les Lumières et son initiatrice, la France du XVIIIe, mais la Guerre d’Indépendance contre Napoléon a vite ruiné cette image et signifié une amère expérience. La modernité que supposait l’adhésion

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aux valeurs des Lumières et aux réformes des Cortes de Cadix s’est transformée en soupçon de trahison avec la guerre et le retour de Ferdinand VII. La décoration reçue de la main de José I, jamais portée par Goya, est comme une tache à ses yeux. Ainsi pour se justifier de sa présence à la Cour sous la domination française ou au retour de Ferdinand VII, il en appelle à son statut : « Seguí siendo lo que era pintor de cámara, en mi estudio de la calle del Desengaño: buena calle para vivir en una mala época » (Gala, 1985a : 193). Mais il nous parle aussi et surtout de sa fonction de peintre. Et c’est presque avec des mots d’aujourd’hui, ceux d’un reporter de guerre qu’il s’exprime. Il ne s’agit pas pour lui de fixer les faits d’armes mais de peindre le peuple. Ses gravures, dessins et peintures se font radiographies d’une époque : No pinté batallas de la independencia. No pinté los heroicos sitios de Zaragoza o de Gerona. No pinté guerrillas. Sólo pinté los horrores, los desastres... El pobre ser humano, eje del mundo, protagonista de la Historia; una historia que consiste en ver a Saturno devorando a sus hijos, en verlos desangrarse sin cesar. (Gala, 1985a: 193)

Loin de revendiquer des peintures historiques, le Goya de Gala souligne le prix payé, le drame vécu par le peuple à cause d’une guerre qui a saccagé l’Espagne : « una guerra que devastó, saqueó, violentó el cuerpo de (su) España; […] se llevó el arte y la belleza y, lo que es más, la vida. Todos hemos perdido » (Gala, 1985a : 194). Un sentiment de perte irrémédiable culmine dans la confession de l’homme blessé, qui réalise que ni l’époque libérale, ni l’absolutiste ne lui ont permis d’être ce qu’il veut être : un peintre, un homme qui se consacre corps et âme à la peinture. Il évoque les années de pouvoir sous les libéraux puis celles du pouvoir absolutiste qui lui fait procès et le menace de mort, ces années où il est resté enfermé dans sa maison, la quinta del sordo, et où il a réalisé ses peintures noires, noires comme l’absence d’espoir en cette Espagne déchirée : « Ahora no me he quedado, por no querer abarcarlas a las dos, sin ninguna » (Gala, 1985a : 195). Son pays lui paraît sourd, plus sourd que lui, il est malade, désespéré et puisqu’on le considère « afrancesado », soit, il choisit France pour terre d’accueil.

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À travers cet échec, ce désespoir face aux deux Espagne(s) de Goya, comment ne pas voir les deux Espagne(s) du franquisme, et dans les œuvres de Goya, le drame d’un pays qui s’entre-déchire. L’art de Goya, ses gravures comme ses toiles, Les 2 et 3 mai ou Saturne dévorant ses enfants dépassent le simple contexte du XIXe et sont également une invitation à la réflexion en ces années 1970. Elles posent aussi la question du sens et de la portée de l’art, de sa réception, de ses missions. Ce que peint Goya ne sont pas des êtres déjà morts, ou à l’agonie. Il ne veut pas peindre la mort, il veut nous offrir la vie, son reflet vital, il ne peint pas pour les musées ainsi qu’il en témoigne : ¿Qué más sosiego pueden pedir que éste de retratar lo que se va muriendo para que, de algún modo, dure más, un poco más al menos? ¿Esta tarde, esa luz infinita, esa profundidad en la mirada, ese gesto sombrío, esas cejas, esa sonrisa?… Yo he nacido para luchar con esto, a favor de esto: lo demás no me importa ni es mi lucha. Ni mía ni de ellos: este pueblo al que he amado por encima de todo. (Gala, 1985a : 197)

En réalité, ce que nous lègue le Goya de Gala est l’image d’un peuple qui résiste, qui vit au-delà du temps, des siècles, qui continue à vivre par la magie du pinceau, tout comme restent vivantes les luttes et les idées. Il nous montre un peuple bien plus grand que ceux qui le gouvernent : Les 2 et 3 mai sont un hymne au peuple vainqueur au-delà de la mort, il suffit pour s’en convaincre de voir aujourd’hui combien Le 3 mai reste un symbole vivant de la lutte contre la répression aveugle. Il ne s’agit plus de l’armée napoléonienne mais d’une machine de guerre qui broie, d’un peuple qui lutte pour sa liberté. N’est-ce pas de guerre qu’est né le mot « guérilla » ? L’œuvre de Goya dépasse les frontières pour se situer au niveau de l’humain, quelle que soit sa langue, sa patrie, pour devenir universelle.

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Murillo (1984) ou Séville entre picaresque et mysticisme L’auteur nous propose un Murillo, sensible, casanier et artiste, peintre de vierges immaculées et de chiens errants. Il nous raconte sa vie et expose la vision de son monde et de la peinture dans un quasi monologue face aux membres de la Junta de la Hermandad de la Santa Caridad, qui n’interviennent que très ponctuellement en voix off. Le Murillo de Gala nous présente la Séville de la seconde moitié du XVIIe. Le peintre sévillan est l’incarnation même du paradigme de la double face de l’Espagne du Siècle d’Or qui allie la spiritualité régnant à ce moment-là à la picaresque des orphelins, « chiens perdus sans colliers », dans les rues de Séville. Selon Gala, Murillo transforme en art ces deux exagérations : « por arriba la mística y por abajo la picaresca […]. En la segunda mitad del XVII, vivir se puso en España tan difícil que había de contentarse con sobrevivir » (Gala, 1985a : 301), comme le souligne l’auteur, et « el pícaro sobrevive como puede en esta vida; el místico en la otra » (Gala :1985a, 301), une Espagne en crise. Le Murillo d’Antonio Gala pose un regard attentif et dénonciateur sur le monde qui l’entoure soumis à l’omnipotence d’une Église sadique : il est nul besoin d’exposer ou peindre des images sanguinolentes, selon Murillo, qui oppose à l’art religieux de l’époque une conception humaniste de la divinité : « Dios es amable, alegre y debe ser un poco protegido, es padre, pero también hijo de los hombres » (Gala, 1985a : 310). Le peintre fixe son regard sur les plus pauvres et les desemparés, le monde des enfants, humbles et porteurs d’espoirs qu’il voit trop souvent orphelins et privés d’espoirs. Murillo prétend ainsi « no elevar el hombre a Dios sino que Dios descienda hasta los hombres. Dios no puede ser castigo sino amor » (Gala, 1985a : 301), et défend une religion domestique, comme l’illustre à la perfection son tableau, La sagrada familia del pájarito. Ce Murillo est un artiste amoureux de sa ville natale et de ses habitants qui forment l’essence même de sa peinture, sa source d’inspiration et de vie: Mis vírgenes son mujeres con las que me crucé y vi que sonreían con dulzura; niñas cargando a hermanillos, o el cántaro en un hombro; mis santos, hombres que trabajan y beben y descargan galeones en el puerto… Yo no puedo inventar. Dios

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ha creado suficiente belleza y verdad suficiente como para ahorrarnos la fatiga de enmendarle la plana. Los santos son para mí de otra madera. Los ángeles son como nosotros: como nosotros deberíamos ser, quiero decir. (Gala, 1985a : 309)

Murillo peut paraître hérétique aux yeux de ses interlocuteurs, mais son concept de religion nous rappelle celui de Gala, ancien chartreux, peintre de mots, qui se résume en une foi humaniste, une quête intime et personnelle de sa vérité, une relation entre Dieu et l’homme, sans intermédiaires, « del naranjal a los labios » (emprunt en guise de clin d’œil d’Antonio Gala à une campagne de publicité du jus d’orange Trinaranjus), une façon plus directe de rapprocher Dieu et ses fidèles. En résumé, une religion à hauteur d’homme qui privilégie l’humanité avant le sacrifice. Il ne fait aucun doute que là encore, derrière la voix de Murillo qui déclare : « Soy andaluz: no tengo problemas místicos. Mis santos son de aquí y Dios es de los hombres », l’on perçoit une autre voix andalouse, celle de l’auteur. Deux voix de créateurs qui semblent partager une même philosophie face au destin ou fatum auxquels ils se soumettent. « Nací pintor ; sin saberlo, lo era » (Gala, 1985a : 315), Et être peintre signifie regarder et participer. Ce qui se reflète ici, c’est le lien étroit entre la peinture et la réalité. L’art ne prétend pas être une copie conforme de la réalité mais son interprétation : « Cualquier figuración en él es ilusoria » nous dit Gala, « porque no trata de procurar la realidad objetiva: comunica otra realidad y asimilada, a través de medios convencionales aplicados de un modo personal » (Gala, 1996 : 46). Il donne vie à un Murillo qui, enfant, regardait les cieux de Séville, sa lumière: […] la luz, que es un polvo dorado en suspensión, posándose a veces con delicadeza en la mejilla de una muchacha o en una orla de manto o en un chapín. Miraba los colores y me quedaba largo tiempo mudo, viendo trocarse las nubes sobre el agua del río, y la varia estridencia de las ropas sobre los puentes, y el sol de las mañanas, como una corriente clara y tibia, inundando el Arenal, cerca de la Torre del Oro, cerca de las galeotas y las galeras de las Indias… Entraba en los telares y las sederías… y veía los galones, los bordados, los gruesos cordones, el irisado brillo de las telas […] (Gala, 1985a : 305)

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Et lui, par la magie de l’écriture, traduit par nuances successives, le traitement de la lumière, l’esfumato si cher à Murillo. Être peintre c’est donc être capable de donner corps à cette réalité, au paysage ; sentir cette poussière dorée et la restituer par touches de couleur. Les toiles de Murillo donnent une réalité à une magnifique interprétation de la Séville de la seconde moitié du XVIIe, tout comme l’est la recréation du monde de Murillo par Antonio Gala: Sé que mi pintura religiosa no es tangible, ni real, –dit Murillo– […] flotan los ángeles transportando atributos superfluos, la luz sale de dentro de los pechos o de un halo o qué sé yo de dónde. Nunca nadie vio tal, ni yo tampoco. Sé que no son reales, pero mis mendigos sí lo son: demasiado. Y hay que mezclarlo todo, fundirlo todo: lo ideal y lo terrestre, lo celestial y el azafate de los panes. (Gala, 1985a : 310)

C’est une écriture des possibles que propose ici Gala, où le protagoniste est, encore et toujours, le peuple et son paysage, où se voient ainsi parfaitement résumées l’essence mystique et la picaresque du Siècle d’Or. Redonner vie à Murillo, c’est évoquer la création irremplaçable de la peinture baroque de Vélasquez, Ribera et Zurbarán. Chacun avec une approche personnelle de la réalité, avec son propre regard. C’est aussi pour l’auteur l’occasion de rappeler ce patrimoine qui dépasse le cadre espagnol pour entrer dans celui de l’humanité: Ribera es casi enemigo de lo que copia, Velázquez lo mira sólo con ojo alerta de un pintor. Cuando Zurbarán observa los seres con melancolía, sus virgencitas parecen hospicianas, qué pena. Donde Ribera y Velázquez ven sólo contrahechos y modelos, yo veo la obra de Dios… Criaturas que llevan, como una luz en la mano que acaso alguien no ve, su belleza y su gracia. (Gala, 1985a : 308)

Dans ce portrait du peintre et de son art proposés ici, l’auteur s’arrête avec soin sur le pouvoir de la lumière, une lumière qui est tout en peinture, qu’elle soit douce et caressante chez Murillo, argentée et fine chez Vélasquez : elle dessine l’ovale d’un visage, éclaire la courbe d’un vase ou délimite le seuil d’une porte ouverte. La lumière devient indispensable à la peinture comme à la création : elle éclaire, illumine. Elle ne se contente pas de faire naître de l’obscurité, comme dans le ténébrisme, objets ou êtres mais, comme nous le rappelle Antonio Gala, l’art est un

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abandon, « un desvalimiento » qui suppose l’existence préalable d’une illumination et les ténèbres (cf. Gala : 1996, 289). Comme la lumière éclaire les toiles de Murillo, l’écriture, la création de Gala mettent en lumière des temps obscurs ou maintenus dans une pénombre mensongère, il éclaire des épisodes d’un passé incomplet dont il est, comme ses téléspectateurs, l’héritier.

Le Greco (11/4/1985) Parmi les portraits de peintres de la série, celle consacrée au Greco est sans nul doute celle qui propose la réflexion la plus approfondie sur la création. Pour Le Greco, la peinture est « un festin en donde no se come sino en que se es comido » (Gala, 1985b : 329) citant ainsi le texte de L’Apocalypse. C’est un art qui dévore littéralement le créateur, pour lequel il n’existe rien d’autre que lui. Pour nous parler de cet émigré si espagnol, si castillan, si « castizo », Gala choisit de recréer une rencontre, en 1611, entre Pacheco, peintre conventionnel et auteur de traités de peinture, alors âgé de 47 ans, et un Greco, déjà vieux (70 ans). Il met ainsi en scène deux visions opposées de l’art, deux formes de pratique de la peinture : « uno, científicamente, por arte y ejercicio; otro, por sólo el uso, desnudo de preceptos […] que Pacheco considera como errado » (Gala, 1985b : 331). Pour le Greco de Gala, la peinture ne peut être un art de recettes et de canons qu’on apprendrait de mémoire. Il est le produit d’une inspiration individuelle et le plus souvent éphémère : « No se pinta como se sabe sino más bien como no se sabe », ou mieux encore « como se va sabiendo a medida que se pinta » (Gala, 1985b : 331). Le Greco voit dans la peinture une recherche constante, même s’il répète à l’envi les mêmes thèmes ; il cherche, creuse, change et simplifie : « que no está el acierto en saber poner, sino en saber quitar, y en expresar más con menos » (Gala, 1985b : 331). C’est une véritable obsession qui s’est emparée de lui depuis son arrivée au monastère de Valsamonero, face à cette création qui lui brûle les mains. Pour le Crétois, la peinture est

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une bataille sans fin, il parle de « crudo oficio », une obligation pour ne pas devenir fou. La vie du Greco se confond aussi avec son art : « yo pinto como vivo, porque pintar y vivir para mí, son igual cosa » (Gala, 1985b : 331). Quant à Pacheco, il lui oppose les choses faites avec raison et art, qui plaisent à tous et surtout qui répondent au marché du moment, à la différence d’une création réservée à quelques-uns. Le vieux maître, lui, préfère ces derniers parce que pour lui peindre est un destin, un fatum, non un choix, ni un artisanat : « Se pinta por exigencia del alma y a solas, prescindiendo de si va a agradar o no a nadie, sea ignorante o sabio » (Gala, 1985 : 332). C’est cette liberté et ce destin que défend Le Greco, et ce regard perçant sur l’Espagne de Philippe II, intégriste, soumise aux lois de l’Église, à ses représentants terrestres obsédés et obsédant le peuple par la rédemption de l’âme, sur une religion de la terreur qui les tourmente tous : En una tierra como ésta, siempre se trata de salvar el alma por arrodillamiento, no por elevación; en vez de dando gracias por la belleza, se reza por temor al infierno… Pero yo que pinte o no santos, lo que persigo es plasmar mi pensamiento: sobre mí, sobre los hombres, sobre el amor, sobre Dios. (Gala, 1985 : 332)

On retrouve chez Le Greco cette magnifique émulsion de cultures, si productive et si indispensable à notre poète andalou, cette forme de digestion culturelle qui alimente sa propre création. Et il nous rappelle le long chemin, la lente formation du Greco de Hania, sa ville natale à la Tolède du XVIIe. Allí (en su Creta natal) empecé a pintar. Allí, ante nuestros mosaicos bizantinos, vi las grandes figuras solas  –como todo hombre ̶  ̶ –, desmesuradas, como contempladas siempre desde abajo, o arracimadas sin dejar ver paisaje alguno, bajo extensas manchas de colores desazonados y agrios. Allí aprendí que mi ánimo se demoraba en el azul más que en el rojo; en las entonaciones frías, más que en las calientes y doradas, tan gratas a Tiziano, con el que luego trabajé. (Gala, 1985b : 33)

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La peinture du Greco est née de cette lente et particulière sédimentation de paysages, de lumières, de rencontres, de techniques, de recherches, de luttes et d’amitiés: De Tiziano tomé la técnica, de Tintoretto, el drama, de Miguel Ángel, la concentración y la dureza… Castilla me hizo libre y solitario; me bajó a las moradas interiores. Supe que hay que pintar de dentro a fuera, de arriba abajo, en vertical, sin desvanecimientos ni ramas laterales, por donde se suele escapársenos la fuerza. (Gala, 1985b : 333)

Au cours de cette confrontation entre deux peintres reconnus, se font jour deux conceptions opposées de la quête de la vérité intérieure, eux âgés aussi, Le Greco est ici à la fin de sa vie et son art est le résultat d’une lente maturation et émancipation. Le mysticisme de la Castille, son « casticisme », ce lien essentiel avec la terre qui l’a accueilli, est une évidence dans l’œuvre du peintre crétois. Il lui ouvre la voie à ce qu’il poursuivait au cours de ce long voyage de la Crète au cœur de la Castille. Son esprit est plus proche du Tintoret que du Titien, par sa passion et cette recherche passionnée pour créer l’illusion de l’air, ainsi qu’il en témoigne : « contrastando luces y sombras, descuernándose por conseguir una ilusión de aire » (Gala, 1985b : 334). Cependant ce que souligne le Greco de Gala c’est la lutte sans fin pour se trouver, pour être lui-même. Il ne s’agit pas de se différencier des autres, mais simplement d’être soi-même. Se laisser manger, dévorer pour laisser affleurer, se déplier et s’envoler, comme la chrysalide devient papillon : être un pinceau prêté, se soumettre à ce que l’on a de plus profond en soi, se re-trouver : « Yo no pinto lo que veo, pinto lo que sueño, porque cuanto veo también está hecho de la materia de los sueños. Estos colores, esta luz… » (Gala, 1985b : 334). La peinture devient une création, une pensée, quelque chose de l’esprit, une conséquence d’une attitude et d’idées. Ce n’est en aucun cas un loisir : « como pintar bajo una ventana al lado de una mujer gorda que remienda calzas » (Gala, 1985b : 334), conclut Le Greco. Son regard d’artiste nous offre le paysage d’une Espagne décadente, d’un luxe qui occulte la misère, le manque. Ce qui nourrit l’art du Greco ce n’est pas la grandeur de l’Espagne, première puissance européenne à l’époque mais son âme confuse, inquiète, pareille à celle du peintre

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et à sa propre tristesse, à sa propre violence et exaltation, très présentes dans ses toiles. Cette couleur de cendre, presque carmin, presque mauve, presque verte : « para pintar este estado de alma me quedé », confesse le Greco, définitivement enraciné à Tolède. C’est donc en Espagne, en Castille et à Tolède, que Le Greco a pu trouver son chemin, sa propre vérité, son identité universelle : sa lumière. Porque aquí el cielo es también un paisaje, y un paisaje cada hombre, y un paisaje, la luz y esas aborrecibles nubes […], esas nubes odiosas que yo pinto, también son mi Toledo y mi paisaje. Nubes como peñascos, colores inarmónicos que retoco una y otra vez para hacerlos más inarmónicos aún, caras macilentas y afiladas, paños sin orden, miembros descoyuntados y alargados; ahí está mi paisaje inverosímil: enfebrecido, alucinado, tocando los extremos de la vida y de la muerte. Sin color y sin la luz no hay nada, nada, nada... Se dibuja con el color y con la luz. Hay que expresar, combinar, mover y remover, conmover unos colores con los otros: sus influencias, su amor y desamor. Y no dejarse engañar por historias antiguas de amistad o enemistad de los colores. (Gala : 1985b, 338)

Comme le souligne Antonio Gala, le Greco peint comme qui se jette dans une mer en furie. Il ne reconnaît aucun modèle, aucun canon, aucun précepte, il ne se soumet qu’à la seule volonté de crier ce qu’il ressent. Et à Tolède, en ce début du XVIIe, le Greco âgé semble avoir trouvé ce qu’il voulait ; se libérer, peindre comme il le souhaite, comme il aime passionnément le faire.

Pour conclure À travers ces trois créateurs, ces trois personnalités qui ont laissé leur empreinte dans l’histoire de l’art tant en Espagne qu’au niveau universel, Antonio Gala nous propose une réflexion sur ce qu’est la création, cette poeisis évoquée au début de cette étude. À travers trois destins, nous découvrons trois façons de regarder et de traduire la réalité qui les entoure : un paysage et une époque dont les défis ne sont pas si éloignés des nôtres aujourd’hui, ni de ceux des téléspectateurs des années 1970 et 1980, en Espagne.

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Chaque peintre cherche son propre chemin pour traduire ce qu’il ressent, ce qu’il voit et perçoit de l’époque qui lui est donnée de vivre. Chacun doit affronter les détenteurs du pouvoir  :  le Roi, l’Église si puissante dans les Arts dont elle est le grand mécène tout au long de l’histoire de l’Espagne. Témoins de leur époque, de ses référents, ces peintres sont souvent rebelles et engagés dans leur lutte face aux canons pour imposer leur propre regard. Le concept de création qui se révèle au cours de ces épisodes nous invite, parfois nous trouble et nous amène à réfléchir sur le rôle de la création au sein d’une société donnée. Créer est un fatum, qui ne se choisit pas selon Gala, et, avant toute chose, une forme d’être. Les artistes ont une fonction sociale qui est celle de permettre une autre lecture de la société à ceux qui n’ont pas ce don, de leur faire découvrir le paysage qui les entoure, de les éclairer, de donner à réfléchir sur ce qui les entoure. La peinture, le pinceau, comme l’image ou le mot, donnent vie à ce passé, illuminent des facettes ignorées, tronquées ou oubliées. Le scénario s’arrête sur les doutes, les illusions et les espoirs. En esquissant une biographie vraisemblable, en donnant visage et voix à ces peintres disparus dans leur décor, il nous fait entrer dans l’intimité, dans la dimension humaine du créateur : un être qui se cherche, doute, souffre, se trouve et se rassure. Le choix du « je », la bio-fiction, sont les éléments fondamentaux de ces deux séries, la rencontre avec le passé se fait par une voix singulière ou par deux voix qui se font écho, dans le cas de Goya, pour exprimer les doutes qui assaillent celui qui s’exile. Avant d’être des grands peintres, ce sont des hommes en lutte : un homme âgé, sourd et fugitif ; un orphelin pauvre et surveillé par l’Église ou un émigré, rebelle et sans concession. Ce sont des êtres « exemplaires » qui au-delà de la mort continuent à être présents par leurs œuvres, et témoignent du passé, de ce que fut l’Espagne, de ses racines, un héritage qui dépasse le cadre de leur époque et fait écho à l’Espagne d’aujourd’hui. En reconstruisant le passé, en le recréant, c’est aussi au présent que l’on s’adresse comme nous le rappelle l’historien Jacques Le Goff : « Le passé est reconstruit en fonction du présent tout autant que le présent est expliqué par le passé » (Le Goff, 1988 : 54). Pour revisiter l’Histoire de l’Espagne, si maltraitée sous la dictature, Antonio Gala a choisi le moyen de communication le plus populaire, la

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télévision, cette invitée permanente dans les foyers. Et à cette occasion, il n’est pas inutile de saluer l’excellente qualité de ce type de programmes réalisés et diffusés pendant les années de Transition. Pour Antonio Gala, l’art est une mémoire : « cuanto más se alimenta de lo colectivo, de las memorias congénitas del subconsciente de su pueblo, mejor sabrá lo que debe decir y mejor lo dirá » (Gala, 1996 : 47). En réunissant ainsi des personnages exemplaires de son Histoire, il participe à l’élaboration d’une mémoire collective, sans renoncer à ce qu’il est lui-même, un créateur. Il serait vain ici de vouloir voir une biographie fidèle et conforme à une recherche historique. Il s’agit avant tout d’une forme d’autofiction, écrite par un homme du XXe qui compose sur la trame de l’Histoire une rencontre vraisemblable, à partir de ses propres lectures d’œuvres et de tableaux et de l’amour qu’il porte à sa terre, à ces hommes et ces femmes qui l’ont habitée, façonnée et dont il est un des multiples héritiers. Écrire comme peindre c’est créer ou re-créer, chercher sa vérité, c’est comme nous le rappelle Antonio Gala, une voie de connaissance et de reconnaissance, une voie d’émancipation. Être une voix, une main ou un pinceau prêtés, regard sensible sur le temps qui passe et la nature humaine, tel est le fatum du créateur, qui fait de lui un élément-clé au sein d’une société, témoin absolu et indispensable, une sorte de guide, « esas aves solas que hacen avanzar dirigiéndolas las grandes bandadas de aves migratorias » (Gala, 1985a : 15) dans des périodes de transition où plus que jamais il nous faut apprendre à nous émanciper pour poursuivre notre chemin. Et sans oublier que, derrière chacune de ces voix, il y a Antonio Gala. Un créateur qui lui aussi cherche sa vérité dans ce siècle, exprime ses doutes et interrogations sur l’être, le religieux, la mémoire, le passé et sur sa propre émancipation.

Références bibliographiques Gala, A., (1983) En propia mano, Madrid, Espasa Calpe. Gala, A., (1985a) Paisaje con figuras, vol. 1, Madrid, Espasa Calpe.

Paisaje con figuras d’Antonio Gala

Gala, A., (1985b) Paisaje con figuras, vol. 2, Madrid, Espasa Calpe. Gala, A., (1996) El don de la palabra, Madrid, Espasa Calpe. Gala, A., (2000) Ahora hablaré de mí, Barcelone, Planeta. Le Goff, J., (1988) Histoire et mémoire, Paris, Gallimard.

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Del arte-mercancía al poder del arte en la narrativa de Rafael Chirbes Catherine Orsini-Saillet Université Grenoble Alpes Institut des Langues et Cultures d’Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie Centre d’Études et de Recherches des Hispanistes [email protected]

Sumario: El arte-mercancía o la pérdida de la ideología. Del artista comprometido al artista oficial; El diálogo interartístico o interartialidad; Estética barroca y metadiscurso; Conclusión.

Uno de los novelistas españoles más importantes del cambio de siglo que incluye en su obra una reflexión sobre el arte y los artistas es sin lugar a dudas Rafael Chirbes. Entre 1988 y 2016, publicó diez novelas en las que habla del mundo que le toca vivir y de todos los grandes problemas de su generación, la que se educó durante el franquismo, vivió la Transición –experimentando en su caso un fuerte desencanto. Se interesó por la problemática de la memoria y de la desmemoria del pasado inmediato, denunció la corrupción, el pelotazo, la crisis… todas sus novelas proponen una mirada analítica sobre la complejidad del mundo contemporáneo y las contradicciones del hombre. El arte, y de manera más amplia la cultura, como “botín de los vencedores” (Walter Benjamin) y atributo de las clases altas, tiene una importancia capital en sus obras. Se hace visible a través de una red muy densa de referencias explícitas que abarcan la música, la literatura, el cine, la arquitectura y las artes plásticas (especialmente la escultura y la pintura, en algunas ocasiones también la fotografía) y saturan el texto. También proliferan personajes relacionados con el mundo del arte sean artistas (escultores, arquitectos, escritores, poetas o novelistas, pintores), galeristas (el mercado del arte), una restauradora de arte, especialistas o críticos de arte, catedráticos, pero también –y es otra categoría– artesanos

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(a veces artesanos con veleidades artísticas1). Si nos fijamos en las portadas de las primeras ediciones de sus obras, observamos que la gran mayoría se ilustra con cuadros en cuya elección sabemos que solía intervenir el propio autor; estas obras pictóricas a veces dialogan con el texto –lo que no es muy usual– o tienen relaciones estructurales con el texto2. Rafael Chirbes es también consciente de crear personajes o novelas a partir de “imágenes seminales” (Louvel, 1998) que encuentra en la literatura pero también en la pintura y tiene perfecta conciencia de las relaciones que se tejen entre las dos artes hermanas, de las analogías que puede haber entre su manera de cuestionar el mundo y los grandes cuestionamientos que han emergido a lo largo de la historia del arte. En un texto sobre Bacon, escrito para el museo Thyssen-Bornemisza y publicado en El novelista perplejo, se ve hasta qué punto admira la pintura de Bacon: Yo he mirado a Bacon. Incluso hubo un tiempo en el que fue mi pintor predilecto, el que mejor me enseñaba a mirar desde el presente la historia de la pintura. Hay referencias a él en mis novelas, algunos personajes inspirados por él. […] Bacon plantea el retrato como una forma de conocimiento, de indagación, y no como una forma de representación; lo plantea como una investigación: que ante nuestros ojos estallen confusa y luminosamente todos los átomos del retratado, lo de dentro, lo de fuera, lo que lo rodea. […] Los seres humanos de Bacon parecen con frecuencia animales desollados y los animales eviscerados adquieren categorías de víctimas, de mártires. Incluso los seres monstruosos, en sus rasgos más inquietantes, poseen rasgos crudamente humanos. Músculos, venas, piel, esfínteres, bocas, dientes, sangre; lo motor, lo circulatorio, lo digestivo y sexual confundidos. De esa visión pictórica de Bacon surgió uno de los personajes más siniestros de mi libro La caída de Madrid, un torturador asustado por los cambios que en su vida pueden producirse a la muerte de Franco y que compara el cuerpo abierto de un cerdo, con sus vísceras al aire, con el de un ser humano en la sala de autopsias. […] He tenido la impresión de que, al contemplar a Bacon, mi diálogo con la pintura clásica se enriquecía; que había, en esa actitud de Bacon negándose a tirar por la borda la sabiduría de cierta tradición y negándose al mismo tiempo 1

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Cabe recordar que las dos palabras comparten la misma etimología. Tanto el artista como el artesano trabajan con sus manos, pero remiten a actividades muy distintas ya que los primeros privilegian el valor estético, mientras que los segundos ejercen un oficio mecánico, para (re)producir (en serie) objetos utilitarios con una finalidad práctica. Señalemos que Rafael Chirbes, a través de sus personajes, propone más bien un elogio de estos y una crítica de aquellos. Sobre la presencia del arte en las cubiertas, véase Valls, 2019.

El poder del arte en la narrativa de R. Chirbes

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a ser su esclavo y repetirla, algo que trasladado a la pintura, tenía que ver con lo que yo he intentado hacer en mis libros. (Chirbes, 2002: 48-63)

Esta cita realza la analogía que se puede establecer entre la función del arte para Bacon y la función de la escritura para Rafael Chirbes (indagación vs representación), así como la importancia que llega a tener en la obra novelesca de éste el diálogo entre las artes. Frente a esta cantidad de modalidades intermediales, abordaremos únicamente en este trabajo la relación entre el texto y las artes plásticas (limitándonos a la pintura). Este enfoque permite comprender cómo 1- Rafael Chirbes utiliza el ejemplo del mercado del arte para poner en tela de juicio las relaciones que se tejen entre cultura y poder y señalar que la lógica del dinero es más potente que la ideología; 2- la presencia del arte en la novela abre fecundos espacios de diálogo que dan relieve a ideas claves y 3- los comentarios sobre diferentes movimientos y géneros pictóricos (especialmente la estética barroca) funcionan como un metadiscurso que aclara la concepción del arte de Rafael Chirbes.

El arte-mercancía o la pérdida de la ideología. Del artista comprometido al artista oficial En las novelas de Rafael Chirbes, el arte es a menudo fuente de enriquecimiento personal y base de la fortuna de unos cuantos actores de la Transición. En La caída de Madrid seguimos un día de la vida de la familia de don José Ricart, el 19 de noviembre de 1975, día del cumpleaños del patriarca. Ese día, Olga Albizu, la nuera, organiza una fiesta e invita a unos cuantos amigos. Con los Ricart-Albizu entramos en el mundo de la alta burguesía y nos enteramos de que la base del capital de ambas familias –y por lo tanto el origen de la colección de arte de Olga y de la Fundación que está a punto de inaugurarse en noviembre de 1975– es un tráfico de obras de arte escondidas por don José y su consuegro antes de traicionar ambos el bando republicano cuando intuyeron el desenlace de la guerra:

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Las malas lenguas comentaron que, antes de pasarse […] habían escondido un montón de obras de arte. […] todo el mundo coincidía en que buena parte de esa colección de la que tanto presumía Olga tenía su origen ahí, al margen de lo que vendieron y traficaron […] y que por eso había querido Olguita hacer historia y aprender arte en la universidad. (Chirbes, 2000: 137)

Olga no parece muy preocupada por el origen de la fortuna familiar y le compra a su suegro, como regalo de cumpleaños, un cuadro destinado a enriquecer el fondo de la Fundación. Elige una obra de la artista comprometida, ficcional, Ada Dutruel, que tiene bastante éxito, un cuadro que se ha de entregar en el momento de la cena en presencia de unos amigos que pertenecen a las clases altas o tienen relaciones con el régimen franquista. En este contexto, el arte es una mercancía, que interesa por su valor mercantil y no por la visión del mundo que vehicula. Se nota claramente cuando Olga recuerda las reacciones que tuvieron el comisario Arroyo y don José frente al cuadro del Equipo Crónica, Torrijos y 52 más, elegido por Quini (el nieto progre) para decorar un pasillo de la casa. La obra consiste en una reelaboración de la obra de Antonio Gisbert, el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, adaptada al contexto del franquismo para denunciar la represión del régimen. Al descubrirla en casa de su amigo, el comisario se escandalizó porque percibió su fuerza subversiva mientras que don José celebró su valor (su precio). El texto de la novela propone una écfrasis que realza el alcance crítico de la obra que perturba al comisario: este considera que el cuadro presenta España como “un paisaje siniestro”, “una inmensa cárcel”, “un inmenso cementerio”; tiene “el rostro desencajado como si hubiese visto un fantasma” y acaba diciendo a Ricart: “eso no es arte, es basura subversiva”, a lo que contesta, riendo, el viejo empresario: “parece que tiene mucho valor. Olga es una compradora experta” (Chirbes, 2000: 244). Esta confrontación de puntos de vista frente a una obra claramente subversiva subraya que ambos personajes ven la dimensión transgresiva pero don José y su nuera –que van a llevar la voz cantante en los años siguientes– ya no se preocupan por la dimensión ideológica. De hecho, el valor que cobra el cuadro en el mercado del arte borra la dimensión subversiva y la obra revolucionaria acaba formando parte del “botín” (de los vencedores) como señala Sara Santamaría Colmenero

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(2013). La palabra “botín” es una referencia a una de las tesis de Walter Benjamin (sacada de Sobre el concepto de historia) a menudo citada por el propio Chirbes, como en uno de los ensayos de Por cuenta propia: Todos los que ahora han conseguido la victoria participan en ese cortejo triunfal en el que los dueños (señores) de hoy marchan sobre los cuerpos de los vencidos de hoy. A este cortejo triunfal, como siempre fue costumbre, le pertenece también el botín. Lo que se define como bienes culturales. Cualquiera que profese el materialismo solo puede mirarlos con una mirada llena de distancia. Ya que, colocados así, en bloque, en cuanto se piensa en su origen, ¿cómo no estremecerse de espanto? No han nacido únicamente del esfuerzo de los grandes genios que los crearon, también de los enormes trabajos forzados impuestos a los contemporáneos de dichos genios. No hay documento de cultura que no sea también documento de barbarie. Y la misma barbarie que los afecta, afecta al proceso de su transmisión de mano en mano3. (Chirbes, 2010: 236–237)

En La caída de Madrid, la artista Ada Dutruel que el narrador define como una “joven pintora […] discretamente cotizada y muy respetada en el mercado español de arte de vanguardia” (Chirbes, 2000: 194), que procede de la clase alta y ha sido invitada a participar en la fiesta de cumpleaños de don José (que metafóricamente representa los pactos de la Transición), forma justamente parte de este “cortejo triunfal”. El narrador acaba haciendo de ella una artista orgánica que se pone al servicio del nuevo poder en el capítulo 12. Alude a su obra pictórica con sus diferentes etapas: la primera es la de un arte comprometido, a pesar de la “omnipresente censura franquista” (Chirbes, 2000: 195), con grandes cuadros sombríos de hombres “con los brazos en alto”, “apuntados por una mano que empuñaba una pistola” o esos otros “construidos con pecios de la vida” (Chirbes, 2000: 194); se destaca a continuación un encargo de Ruedo Ibérico que consiste en una serie de serigrafías que forman un abecedario supuestamente político y polémico, descrito con una distancia irónica por parte del narrador (Chirbes, 2000: 196). La

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Sigue este comentario del propio Rafael Chirbes para quien hay que “pelear por la expulsión del relato canónico, no aceptar jamás la versión que se nos ofrece. No hay que creerla porque –como la cultura toda– es parte del botín del vencedor” (Chirbes, 2010: 236–237).

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crítica feroz hacia la artista oportunista asoma cuando se alude al regalo de una de las series que hizo Ada al PC4: Ella les había regalado a los del pecé una de las series con innegable emoción, pero también con un punto de interés que ni a sí misma se atrevió a confesarse, ya que la red de galerías que los plásticos comunistas controlaban y en la que organizaban sus exposiciones era seguramente la más prestigiosa del país. Tampoco se había atrevido a confesarse Ada que si la exposición no había tenido problemas con la censura había sido por sus relaciones con López Rodó. (Chirbes, 2000: 198)

Sale retratada una mujer superdotada para el oportunismo, que sabe sacar provecho de sus relaciones sin tener problemas éticos con las contradicciones que encierra su conducta. Cuando llegamos al momento que coincide con el tiempo diegético (momento clave de la muerte de Franco), la relación entre Ada y la nueva clase dominante se hace totalmente explícita: […] esperaba Ada el fin de algo y la llegada de otra cosa, porque era indudable que se acercaban tiempos nuevos y nadie podía mantenerse al margen de lo que iba a venir […]. Ada sabía bien que, con sus obras (incluido el polémico Abecedario), estaba creando algunas de las imágenes que ese embrión necesitaba para empezar a crecer y que luego seguiría necesitando para llegar a ser adulto, porque no había poder que no necesitara unos imaginarios […] del mismo modo que el régimen agonizante había tenido sus pintores y escultores que lo representaron […]. Toda aquella parafernalia había ido cayendo con el paso de los años, y había sido sustituida por un arte nacido de la componenda, casi tan viejo como el anterior […]. (Chirbes, 2000: 204–205)

Estas últimas líneas indican cómo la artista comprometida del antifranquismo se convierte en una nueva artista oficial que encarna los discursos hegemónicos exactamente como los artistas emblemáticos del franquismo pudieron hacerlo. A través de Ada se denuncia un arte que se pone, por interés personal, al servicio del poder.

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En estas páginas, la voz narrativa parece funcionar como alter ego del autor.

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El diálogo interartístico o interartialidad La interartialidad designa una forma restringida de intermedialidad que se limita al análisis de las interacciones entre dos artes, aquí literatura y pintura (Moser, 2007). Entre los tipos de relaciones que se instauran entre cuadro pictórico y texto, destacamos la écfrasis –cuando el texto propone un comentario de un cuadro real o ficticio–, la mera alusión a un cuadro real y el “efecto-cuadro” –cuando el texto “crea” el cuadro con procedimientos que remiten claramente a lo visual, especialmente mediante las focalizaciones y el uso de un léxico determinado (Louvel, 1998). Encontramos en las novelas de Rafael Chirbes un tipo de écfrasis no muy usual que consiste en el comentario de un cuadro que forma parte del patrimonio cultural y que se reproduce en el paratexto de una de las novelas del propio autor (sea la novela en la que se encuentra el comentario u otra). Uno de los ejemplos5 más interesantes es la écfrasis de la obra de Juan Genovés, Punto de mira II, que se encuentra en La caída de Madrid, ya que el personaje que comenta el cuadro le da una significación distinta de la que tiene el cuadro cuando sirve para ilustrar la portada de La larga marcha (Chirbes, 1996). Como elemento paratextual de esta novela, el cuadro propone todo un programa de lectura, la denuncia de un sistema totalitario que amenaza una masa anónima, condenada a huir. El efecto de picado aplastante y el encerramiento de los sereshormigas en el círculo del teleobjetivo ponen de realce la fragilidad de aquellos individuos que intentan escapar al poder de la dictadura. La interpretación coincide con el proyecto del artista valenciano y con los postulados del realismo social, una corriente con la que tiene afinidades. Cuando se integra la referencia al cuadro en el texto de La caída de

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Encontramos otros diálogos entre cuadros reales reproducidos en las portadas y el texto, por ejemplo, cuando uno de los personajes de Los viejos amigos remite al Acorazado Potemkin que puede remitir al cuadro del Equipo Crónica que ilustra la portada de esta novela o la alusión a Otto Dix en Paris-Austerlitz o en Crematorio que recuerda la portada de En la lucha final con el panel central del tríptico de La gran ciudad.

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Madrid, la significación cambia. Habla el abogado Taboada (que procede de la burguesía) dirigiéndose al obrero Lucio: […] Tú y los de tu clase habéis trabajado para que yo tenga un pasado. Con el tiempo seréis un ejército de hormigas sobre la superficie de la luna. ¿Has visto esos cuadros de tu ex camarada Genovés? ¿Esas multitudes que son solo puntos negros que parece que corren en determinada dirección o que se dispersan? Sois vosotros. Vosotros, esa desbandada de silenciosos microbios vistos desde una lente. Nosotros contaremos de qué escapabais y hacia dónde corríais. (Chirbes, 2000: 155)

Taboada está profetizando lo que va a pasar en los años de la Transición: la confiscación/apropiación de la historia de los obreros por la clase dominante, por la burguesía. Utiliza el cuadro de Genovés pero deformando lo que significaba en su contexto de recepción inicial; recalca la insignificancia del obrero, reducido a poca cosa, su invisibilidad, su pequeñez, visto a través de otra lente, es decir a través de otro poder, el de quienes se van a convertir en la nueva clase dominante, gracias a su potencia económica. Taboada –que compartió la condición de preso político con Lucio, el obrero pobre, durante el franquismo– traiciona a su excompañero. Anuncia lo que quiere denunciar Rafael Chirbes y lo que combate: la recuperación de la historia de los oprimidos por la clase dominante para contarla a su manera integrándola en su discurso oficial: “tu pasado [dice Taboada] me lo inventaré yo a la medida de mis necesidades” (Chirbes, 2000: 155). La relación entre el texto y el paratexto, entre lo verbal y lo icónico, abre por lo tanto un espacio de diálogo muy fecundo en el que se incrusta una idea clave que nos permite comprender que Rafael Chirbes intenta devolverles visibilidad a los seres más humildes, comportándose como un antiTaboada. Encontramos también écfrasis, esta vez de obras ficticias, con las descripciones de las obras de Ada Dutruel en La caída de Madrid. El abecedario descrito en el capítulo 12 resulta algo problemático puesto que Ada lo asocia con su deseo de prestigio y con el apoyo que recibió de López Rodó mientras que se trata de un encargo de Ruedo ibérico destinado a formar parte de un número dedicado a los últimos cambios ocurridos en el país (en 1975). Antes de evocar el resultado del encargo, el narrador cita el supuesto contenido de uno de los textos

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que, según dice, “afirmaba textualmente que ‘la nueva España deja de ser sumisa y oscura para convertirse en luminosa, rebelde y creativa’” (Chirbes, 2000: 196). El comentario revela la triste ironía de un autor profundamente desilusionado en el momento de redactar estas líneas, a la vez que se nota la distancia que separa el abecedario ideal de la realidad vivida a lo largo de la Transición: La A representaba la Amnistía que tenía que llegar; la J se refería a la Juventud combativa; la L, evidentemente a la Libertad; la U hablaba de la Unidad de todos los demócratas, y la Z definía una deseable Zona libre, que abarcaría toda la península […]. Por lo que se refería a las imágenes que definían el Abecedario, en la A unos brazos se abrían rompiendo una cadena y un pie golpeaba una puerta; en la J cientos de jóvenes esgrimían libros –al estilo como los jóvenes chinos esgrimían el libro rojo de Mao− y herramientas; en la U se abrazaban hombres elegantemente vestidos con obreros enfundados en monos, con mujeres que habían dejado a sus pies la bolsa de la compra para empuñar una estilográfica […]. Los hombres y mujeres que aparecían en el Abecedario de Ada Dutruel no eran seres armónicos, equilibrados, no eran héroes positivos, sino que exhibían desagradables malformaciones y vistos en conjunto acababan por formar una auténtica parada de monstruos que, como los protagonistas de la película de Browning, se ponían en pie para destruir al mismo tiempo la crueldad de la dictadura franquista y la cursilería, la complacencia y la estupidez de ciertos estereotipos de la izquierda. A pesar de la polémica que desataron la exposición en la galería Futuro y la publicación del número de Ruedo, […] una serie de serigrafías le habían sido solicitadas por el Colectivo de Artistas Plásticos del pecé, que pensaba exhibirla en galerías de todo el Estado español y, luego, guardarla entre sus fondos permanentes. (Chirbes, 2000: 197)

Si tomamos en cuenta la principal finalidad de un Abecedario –enseñar a leer, es decir su función didáctica– y hasta qué punto lo que dice de los cambios inminentes se aleja de lo que fue la Transición-traición de Rafael Chirbes, comprendemos que Ada es un personaje tratado con una cruel ironía: transmite la visión ideal de una Transición modélica a través de los dibujos asociados a las letras (Amnistía, Juventud combativa, Libertad, etc.), de acuerdo con el discurso oficial ya asentado cuando se escribe la novela pero que el autor no comparte en absoluto. Otra modalidad del diálogo interartístico, más alusiva que la écfrasis, aparece cuando el autor se sirve de un cuadro que existe sin describirlo, como si convocara unas referencias supuestamente conocidas

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del lector, compartiendo con él una verdadera pinacoteca interior o pinacoteca mental6. A menudo, estas alusiones le permiten ahorrarse una descripción, por ejemplo, cuando se refiere el narrador-pintor de ParísAusterlitz al cuerpo enfermo de Michel (su ex amante que padece sida) y a su capacidad para pintarlo (o no): “el cuerpo de Michel que me sedujo aparece en algunos cuadros y en un montón de dibujos, el de los últimos días –terrible Cristo yacente de Holbein– prefiero olvidarlo” (Chirbes, 2016: 117). En la misma novela utiliza de manera similar un cuadro de Otto Dix. El narrador que procede de la clase alta está en París (con su madre) y se da cuenta de la distancia que separa su mundo del de Michel (un obrero que procede del campo normando); se evidencia una compleja relación homoerótica, hecha de atracción y repulsión, en parte debida a la desigualdad social entre ambos hombres. Esta se explicita cuando el narrador se ve a través de los ojos de Michel, sin dejar de expresarse con las referencias que pertenecen a su clase culta: […] no podía remediar que […] viera la escena filtrarse a través de la mirada de Michel, y, en ese trasvase, nos convertíamos [el narrador y su madre] en dos personajes ridículos, protagonistas de una función de Brecht o de una viñeta de Otto Dix, caricaturas de la estupidez y de la crueldad burguesa. (Chirbes, 2016: 123)

En esta frase el que “ve” es Michel mientras que el que habla y nos da la clave es el narrador culto de quien se distancia el autor. Este propone una visión crítica del narrador burgués al adoptar el punto de vista de Otto Dix respecto de la burguesía de su tiempo7. Esta modalidad requiere 6

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Véase la impresionante cantidad de referencias en la totalidad de la obra de Rafael Chirbes: Bacon, Barceló, Beuys, Broto, Caravaggio, Courbet, Czóbel, Dix, Duchamp, Dufy, El Bosco, El Greco, Equipo Crónica, Genovés, Gisbert, Gordillo, Goya, Gozzoli, Grünewald, Hals, Holbein, Ingres, Juan de Juanes, Klimt, Lahuerta, Maella, Masaccio, Matisse, Miguel Ángel, Millares, Miró, Mondrian, Monet, Munch, Perugino, Picasso, Piero della Francesca, Pinazo, Pinturicchio, Rafael, Rubens, Saura (Antonio), Schiele, Sodoma, Soutine, Tàpies, Tarrats, Tiziano, Torner, Valdés Leal, Valdés (Manolo), Van Gogh, Velázquez, Vermeer, Zobel (Valls, en prensa). No olvidemos que la portada de En la lucha final reproduce el panel central del tríptico La gran ciudad de Otto Dix (1928), una escena con ricos burgueses decadentes de la República de Weimar en un ambiente de lujo.

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que el lector comparta las referencias pictóricas de las que se sirve el autor para construir a sus personajes. La última modalidad interartística consiste en una descripción o en la evocación de una escena que produce un “efecto-cuadro”, es decir que el lector se ve invitado a representarse un cuadro. Para llevar a cabo este tipo de análisis y evitar interpretaciones subjetivas, cabe buscar en el texto los “marcadores” de lo pictórico (Louvel, 1998), es decir, los elementos textuales que crean este efecto independientemente de la pinacoteca interior del lector. Rafael Chirbes utiliza esta modalidad especialmente en lugares estratégicos como el explicit, en Los disparos del cazador y Crematorio. En el primer caso, el personaje-narrador (Carlos) está esperando el momento de la muerte: Encima del tocador de la habitación hay un jarrón con flores que hoy atraen mi atención porque Ramón, siempre tan cuidadoso se ha olvidado de cambiarlas y los pétalos han empezado a caer sobre la superficie del mueble. El espejo lo refleja, iluminado de refilón por la lámpara con la que me alumbro, pero también refleja por detrás del jarrón una informe masa de sombras. Algo parece agazaparse en ellas y vigilarme. Mientras escribo, veo de soslayo esas sombras y me pregunto cómo llegará. ¿Vendrá de noche? ¿Lo hará en pleno día? ¿Será rápido, o irá cercándome lentamente, complacido en mi degradación? ¿Llegará aquí, a esta misma cama, o me buscará en una habitación de hospital? Miro el reloj: son las dos de la madrugada. Aún queda mucho rato para que amanezca. Qué largas se hacen estas noches de invierno. Si aparto las cortinas, veo un cielo opaco, sin estrellas. Y cuando Ramón se calla, no se oye nada. (Chirbes, 1994: 135–136, subrayado nuestro)

Reconocemos unos “marcadores de lo pictórico” que producen, en este caso, un efecto-bodegón: las flores marchitas cuyos pétalos van cayendo son uno de los elementos más tópicos de las naturalezas muertas, así como el reloj o el juego de claroscuro al que alude el léxico que remite a la orientación de la luz. Llama también la atención la delimitación de un marco gracias al reflejo en el espejo. Lo que se describe parece ser tanto lo que ve el personaje como su imagen, su reflejo. Todos estos elementos acompañan la reflexión de un narrador, ya anciano y cansado, sobre la muerte que llega bajo forma de “una informe masa de sombras”. En las líneas finales, se dibuja un último cuadro, totalmente oscuro, ya que lo último que ve el narrador es “el cielo opaco, sin estrellas”, delimitado por el marco de la ventana, cuando aparta las cortinas. Es la mirada

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del narrador autodiegético la que nos invita a contemplar su entorno de manera pictórica. El efecto-cuadro y la referencia al bodegón se deben al sentimiento mórbido que invade al protagonista y duplican la reflexión del narrador. La secuencia final de Crematorio pone de realce la importancia de la relación intermedial ya que se titula Estampa invernal de Misent8 y por lo tanto se autodefine como una imagen peculiar, resultado de un proceso técnico: la estampación. Cabe recordar que, según el Diccionario del Arte Gráfico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Una estampa nace de la conjunción de dos tipos de actividades:  el trabajo sobre una matriz a partir de técnicas de grabado, litografía o serigrafía, y la impresión de dicha matriz o estampación. En definitiva, la estampa es el producto salido de la colaboración de dos categorías de especialistas –el artista gráfico y el estampador–. Una estampación se define como el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre un soporte para hacer posible que la imagen contenida en el mismo pueda ser impresa en un papel reiteradas veces. (Diccionario del Arte Gráfico: 29, en línea)

De hecho, este vocablo –“estampa”– pone de realce una modalidad interartística que consiste en crear una ilusión de incrustación de una imagen 8

Estampa invernal de Misent Es de noche. En esta época del año la playa aparece oscura y silenciosa. No despiden ninguna luz las ventanas de los apartamentos que la bordean, y apenas se oye el chapoteo del mar, como si fuera de una sustancia más densa que el agua. Sólo un leve cabrilleo fosforescente permite distinguir la incierta línea de separación entre lo sólido y lo líquido, el lugar en el que las ondas alcanzan la arena. Siguiendo esta línea, en dirección al sur se encienden las luces de la ciudad, y las que ascienden por las laderas de las montañas, que a trechos forman rosarios, se concentran o se dispersan. En esta zona, quedan todavía unos pocos centenares de metros que no han sido urbanizados, y en los que la arena dibuja pequeños cordones dunares, que estas noches parecen manchas blanquecinas sobre un fondo de radiografía. El aire está en calma y sólo se oye la respiración pesada del mar, a la que se sobrepone un frotar nervioso y cercano. Surge la luna llena entre dos nubes, e ilumina la estampa, convirtiendo el paisaje en un negativo de sí mismo: la tierra un borrón oscuro, y la marcha del mar resplandeciente con un fulgor de colada de acero que ocupa la banda ancha del horizonte y se afila al borde de la arena, donde también destellan las motas e hilachas fosforescentes de las olas que se encaraman blandamente unas sobre otras (Chirbes, 2007: 414-415).

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en un texto. Aquí el espacio de Misent (el referente ficcional de la novela visto por el narrador) se convierte en “paisaje”, entendido como género pictórico, representación estética del mismo referente. Son las pocas luces las que organizan el cuadro, ponen de realce unas cuantas líneas que estructuran el espacio, y producen un potente efecto de claroscuro. Gracias a la oscuridad, la estampa se hace “radiografía” –deja ver lo más interior, lo habitualmente oculto– y la luz de la luna “convierte el paisaje en un negativo de sí mismo”. El campo léxico de la imagen da a comprender que lo que se ve rompe con lo que se veía antes, de la misma manera que la brevedad de la última secuencia contrasta con la densidad de los bloques narrativos anteriores. El efecto de ruptura se incrementa con el uso de la cursiva, el cambio de narrador y de marco enunciativo así como con la desaparición de los personajes. El “efecto-estampa” surge gracias a la voz de un narrador distinto, extradiegético, que nos invita a mirar el paisaje de Misent con otra perspectiva. Se construye un paisaje marítimo tranquilo, invernal y nocturno, hasta la irrupción de un ruido que orienta la mirada del observador hacia otra presencia y otras luces más inquietantes: “Si el observador levanta la mirada en dirección a ese ruido, descubre la silueta de un perro, y el relámpago de sus ojos como un chispazo que se apaga enseguida, en cuanto el paso de una nueva nube cubre la luna” (Chirbes, 2007: 415). La estampa no logra ocultar la presencia de la carroña, sino que la revela gracias a la presencia de este perro que escarba y anuncia el incipit de En la orilla (Chirbes, 2013: 11; 22–23). La imagen estampada funciona pues como mise en abyme de una novela que denuncia la especulación y la corrupción, que revela lo ominoso, es decir precisamente lo que Rubén –el protagonista principal– no quiere ver. Cuando se resiste a acompañar a su mujer enferma a ver el Retablo de Issenheim de Grünewald confiesa el propio personaje: “Que soy yo el que no tengo ningunas ganas de ver la carroña” (Chirbes, 2007: 297). Sin embargo, como especulador y constructor es uno de los responsables del mal que corroe el Levante. La carroña revelada por el perro en la estampa final nos hace pensar en las actividades ocultas de Rubén, en el dinero sucio y los esqueletos de caballos enterrados y finalmente extraídos del suelo, que el propio Rubén eleva a categoría de arte al final del último capítulo que precede a la “estampa”:

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Junto a la casa de Brouard en alguna parte están los esqueletos de los caballos que los obreros han empezado a amontonar, los materiales de mi arquitectura secreta que la retroexcavadora saca a la luz, esas hilachas de cuero seco, los huesos empapados en barro. Brillan al sol envueltos en la tierra rojiza, cargada de óxidos, colores intermedios, terrosos, como de cuadro de Tàpies, materiales densos, complejos, a mitad de camino entre la pintura, la alfarería y la escultura. Podrían formar parte de una de esas instalaciones que montan los artistas contemporáneos. Y también tú, Matías, eres ahora una instalación de museo contemporáneo, tendido sobre una sábana, sobre una lámina de metal o sobre un mármol. (Chirbes, 2007: 413)

Toda la novela que gira en torno al personaje de Matías, el hermano menor de Rubén que acaba de morir, hace de la muerte una categoría estética. Los disparos del cazador y Crematorio terminan pues con escenas en las que lo verbal crea el efecto pictórico, remitiendo a géneros o a procesos de impresión –el bodegón en el primer caso y el paisaje en el segundo, la estampa, la radiografía, la fotografía– que profundizan el significado de la escena. Revelan por lo tanto la fuerza del diálogo entre las artes hermanas que proporciona la clave de las obras con un efecto de mise en abyme.

Estética barroca y metadiscurso En varias novelas de Rafael Chirbes, unos cuantos personajes profesionales del arte remiten, también, a distintas corrientes pictóricas y especialmente a la estética barroca (Sagnes-Alem, 2011) de manera muy explícita. Pensemos en la Silvia de Crematorio, restauradora de arte y especialista del barroco, o en Elisa, la amiga muerta, que “escribió un trabajo sobre los bodegones del barroco” (Chirbes, 2003: 12) en Los viejos amigos y de la que, en Crematorio, se dice que fue la profesora de arte de Silvia. Una de las citas más emblemática le pertenece a Amalia en Los viejos amigos cuando recuerda las maniobras de su marido para que le retirasen a ella un cargo político que tenía en Bruselas:

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[…] te das cuenta de que todo el hermoso edificio se sostiene sobre una charca podrida: el mundo como Venecia, apariencia, las bellas piedras flotando sobre troncos corrompidos, las aguas fétidas, las ratas. Esos conceptos de lo barroco en los que trabajaba Elisa, el esplendor de la fruta y la podredumbre, cuestión de minutos. El esplendoroso verde de un aguacate, que, en cuanto pasa media hora, ya es negruzco, repulsivo. Y pierdes la poca fe que te quedaba, porque, al cabo, descubres que lo que Narciso exhibía, aquello de lo que presumía era la verdad, al menos una parte sustancial de la verdad, de la que yo no me había enterado, o no había querido enterarme. Como ocurre con el teatro, que acabas descubriendo que sólo se puede creer en la mentira de la representación porque la representación es la única verdad. (Chirbes, 2003: 116)

Estos propósitos se relacionan con la visión que tiene el autor de la realidad que le toca vivir; le sirven para expresar su visión del mundo, la de un hombre desilusionado por el postfranquismo y los sucesivos gobiernos. Los viejos amigos consiste, precisamente, en revelar el engaño, en señalar la desilusión frente a la renuncia de quienes lucharon en el pasado, acabaron buscando el poder durante la transición y terminan viviendo en los años 90 una profunda crisis existencial (el tiempo diegético de la novela se sitúa en los primeros años del gobierno Aznar). Revela cómo los ideales se han podrido. Le sirven a Rafael Chirbes, por lo tanto, los grandes temas del barroco como el desengaño, el conflicto entre realidad y apariencia, la expresión de la vanidad y la fugacidad de la vida, del escepticismo, de un profundo pesimismo; no nos extraña saber que Chirbes confesó la importancia de la relectura de Gracián cuando escribía sus últimas novelas. La relación con el barroco pasa, en Los viejos amigos, por una serie de alusiones que permiten concebir la novela como una vanidad textual ya que presenta afinidades con este género pictórico tan en boga en el siglo XVII. Ya en el primer fragmento, Carlos recuerda que Elisa, la amiga especialista del barroco que murió de cáncer a los 35 años, había elegido como lema para su trabajo sobre los bodegones el mensaje que lanza el esqueleto de la Trinidad florentina de Masaccio –“eres lo que yo fui una vez y serás lo que yo soy ahora” (Chirbes, 2003: 13). Esta advertencia se repite en la pág. 101 y comprendemos que el recuerdo de Elisa está omnipresente durante la cena. Dice Carlos:

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[…] vuelvo a oír el nombre de Elisa en labios de Pedrito. Seguramente quiere dejar muy claro sobre qué cenizas se levanta su elegía. Luego el nombre rebota en boca de Amalia, de Guzmán. Amalia habla del barroco, de los estudios que Elisa hizo sobre el barroco. “Eres lo que yo fui un día, soy lo que serás”, ha dicho. (Chirbes, 2003: 101)

La frase de Masaccio parece servir como de epígrafe a la novela entera. Hasta la representación de los personajes hace pensar en este subgénero tan codificado de las vanidades o en danzas macabras, ya que se ven a menudo como esqueletos, muertos vivientes, “muertos a medio enterrar”, “carroña” (Chirbes, 2003: 20), “zombis” (Chirbes, 2003: 31). Por lo demás la sintaxis puede aparecer como un equivalente de los códigos pictóricos propios de los bodegones y especialmente de las vanidades: en efecto, el estilo de Rafael Chirbes suele privilegiar la acumulación, la yuxtaposición y la parataxis. Veamos, por ejemplo, cómo Carlos recuerda la revolución de su adolescencia, convocando una multitud de referencias artísticas y produciendo un efecto muy visual: La revolución, un excitante, supremo alucinógeno; y también uno de esos cuadros que representan el fin del mundo, el juicio final, el instante en que la llegada de la justicia lo pone todo patas arriba: se abren las tumbas, la lápida tirada a un lado, y empiezan a salir esqueletos, esqueletos repentinamente en movimiento; o sentados, con las piernas metidas en el hueco rectangular de la sepultura, como si estuvieran al borde de una piscina, tomando el sol; esqueletos en agradable charla los unos con los otros, o, simplemente, dejándose acariciar por la deliciosa dualidad del agua fría que les lame los pies y del sol que les quema la espalda, la cabeza; esqueletos que se han echado a correr, como en un estudio de anatomía [...]; esqueletos que caminan se agachan trabajan para mostrar el juego de articulaciones de los huesos en cada movimiento; que montan a caballo tocan las trompetas empuñan una azada o acarician con sus descarnados dedos una fruta opulenta y coloreada, justo como en un cuadro del Bosco. Pero también cuerpos a medio pudrir, con las carnes agusanadas, más propios del barroco de Valdés Leal […]. La revolución: otros parámetros estéticos, enamorarse de otra forma de belleza, cambiar el canon. Dos esqueletos que se besan, mandíbula descarnada contra mandíbula descarnada; que se abrazan, manos huesudas contra huesudas vértebras; que se mueven con los movimientos del sexo. Revolución: la noche vela el sol con un sudario negro, como se cubrían retablos e imágenes en las iglesias de Denia cuando llegaba el Viernes Santo (¿aún lo harán?), porque Dios había muerto, y el luto y las tinieblas lo ocupaban todo. (Chirbes, 2003: 12–13)

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La novela abre una paradoja entre el flujo verbal, la logorrea, y los grandes temas de la reflexión –lo vacuo, lo vano–; una paradoja que puede aparecer como un correlato verbal de la estética acumulativa de las vanidades en pintura cuya meta era invitar a una meditación sobre la vanidad de lo terrenal y sobre el más allá. Las novelas de Rafael Chirbes no ostentan, sin embargo, un mensaje moral de este tipo. En cambio, podemos tal vez reconocer el discurso igualitario ante la muerte que implican tanto las “vanidades” del barroco como las danzas macabras medievales9, la única igualdad posible en un mundo que sigue siendo profundamente desigual. El barroco parece pues adaptado a los planteamientos de la obra de este autor que concibe la literatura como un instrumento de conocimiento, como un instrumento para cuestionar el mundo (algo que comparte con las demás artes). En Crematorio, a partir de las explicaciones de Silvia sobre las diferencias entre el Renacimiento y el Barroco –un discurso autorizado ya que el personaje es restauradora de arte–, comprendemos dónde se sitúa el autor y la visión del mundo que vehicula gracias a lo fétido, sucio, enfermo, corrupto, mugriento: Realidad. Realidad. […] cada época tiene sus principios de realidad. En Roma, en Grecia, en el Renacimiento, el cuerpo tenía una frescura matinal, y en el barroco, en cambio, una turbiedad de carnes mal ventiladas que había que escamotear, rozarse con ellas sólo en la oscuridad. […] la carne del Renacimiento es carne que acaba de salir del baño, que vive; la del barroco es carne mugrienta, condenada a morir; la vida barroca, veloz carrera hacia la muerte […]. Quienes contemplaban los cuerpos no los veían hermosos u horribles por ellos mismos, no eran los cuerpos sólo una reproducción escandalosa de la carne. Representaban ideas, doctrinas que impregnaban la realidad, que estaban más allá de la simple realidad táctil. (Chirbes, 2007: 121–122)

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La iconografía medieval de las danzas macabras es una referencia implícita en París-Austerlitz ya que uno de los lugares de los paseos de los dos amantes es la plaza parisina des Saints Innocents, designada como lugar “inhóspito”; el narrador señala en varias ocasiones que allí hubo un cementerio y que es una plaza de mal fario. Rafael Chirbes no podía ignorar que entre las pinturas murales del cementerio se encontraba una danza macabra.

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Gracias al diálogo con la pintura, Rafael Chirbes propone un metadiscurso que explica su propia obra y que hace eco a lo que dice de Francis Bacon en El novelista perplejo:  “Bacon plantea el retrato como una forma de conocimiento, de indagación, y no como una forma de representación; lo plantea como una investigación” (Chirbes, 2002: 57). El discurso sobre el arte ocupa, también, un lugar central en la última de novela de Rafael Chirbes, la única en la que el narrador es un pintor, cuyo nombre no conocemos; es un joven burgués que está en París sin un céntimo huyendo de su familia y de su amante Bernardo. Lo acoge en su casa un generoso obrero francés que se convierte en amante suyo, pero la relación es compleja y al cabo de unos meses se separan. El joven español vuelve a Madrid, se reconcilia con su familia y con Bernardo, vuelve finalmente a la comodidad que le proporciona su clase de origen mientras que Michel acaba muriendo de sida poco después de la separación. La estancia en París no facilita la creación artística del narrador porque no tiene un taller con luz. No logra pintar en casa de Michel; tiene un proyecto de exposición en una prestigiosa galería del octavo distrito, en la calle Teheran cerca del Parc Monceau pero que no llega a inaugurarse, lo que provoca la vuelta a Madrid. Vive de nuevo en la casa del rico Bernardo, una amplia casa luminosa, donde ya logra crear: pinta obras académicas, buscando la belleza para olvidarse de la etapa parisina relacionada con el dolor, la fealdad, la oscuridad de un piso mal ventilado. Se trata de una búsqueda artística que rompe con la realidad que acaba de vivir: ¿A qué retórica podemos acogernos que nos engatuse este fin del siglo XX?, ¿quién levantará poesía de eso? En mi pintura busco esos chispazos de felicidad que intuyo en Matisse, sigo pintando marinas, sutiles paisajes otoñales y arquitecturas clásicas, frontones, columnas, escalinatas, grandes espacios bajo la vivificante luz del sur; pinto, sobre todo, cuerpos de perfección clásica en el espacio de esos paisajes y ante el decorado de esas arquitecturas que buscaron fijar la belleza: el cuerpo de Michel que me sedujo aparece en algunos cuadros y en un montón de dibujos, el de los últimos días –terrible Cristo yacente de Holbein– prefiero olvidarlo. (Chirbes, 2016: 117)

El ideal de pintura del narrador en Madrid se acerca al canon clásico y se opone totalmente al espanto que puede producir la visión del Cristo

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de Holbein, lo que hace pensar en las primeras referencias de la novela cuando el narrador se refería a su trabajo después de la vuelta a Madrid diciendo: […] estoy pintando algo que se parece a una marina, juegos de azules, triángulos blancos; lo pienso: qué tendría que pintar ahora aquí, de regreso en Madrid, cadáveres que caminan por los pasillos del hospital, llagas como en Grünewald, carnes desolladas como en Bacon, como en Soutine; no lo hago, sé que no lo haré nunca. (Chirbes, 2016: 52–53)

Estas referencias pictóricas indican hasta qué punto el joven narrador dista de representar el ideal artístico de Rafael Chirbes. Este utiliza la marina como género pictórico que no indaga en el dolor del hombre, que se queda a la superficie de las cosas y que propone una visión del mundo bonita y tal vez ingenua, de quien no quiere ver los problemas, el sufrimiento, las plagas. Se opone a la tradición germánica de la pintura religiosa que insiste en el sufrimiento de la pasión, en la representación del dolor de la crucifixión para recalcar lo que padece el enfermo, la intensidad del dolor, sin introducir ninguna descripción de los estragos provocados por la enfermedad, de la degradación del cuerpo, como lo hace en otras novelas. Se supone que comparte con el lector esa pinacoteca interior que ha construido a lo largo de las publicaciones. En efecto, en Crematorio, encontramos una écfrasis del retablo de Issenheim de Grünewald que da todas las claves de lo que representa esta imagen de crucifixión: [Issenheim] No parece el mejor sitio para llevar a una enferma, ese Cristo monstruoso, enorme, con la piel amoratada, y cubierto de pústulas, las manos deformes como de repugnante palmípedo salido de algún turbio pantano. Pero ella quiere ir. Leyó en la guía que el retablo había sido pintado para un hospital de monjes de San Antonio, en el que se atendía a los enfermos que […] sufrían hinchazón monstruosa del vientre, y pústulas y llagas que acababan gangrenándose y causaban la muerte. Así se entiende mejor la precisión con que todos esos síntomas han sido pintados en el retablo. (Chirbes, 2007: 296-297)

En París-Austerlitz, tanto Holbein, como Grünewald, por supuesto Bacon y ahora Soutine (pensemos en sus famosos cuadros con animales desollados), refieren al dolor insoportable, a los cuerpos que no son “sólo una reproducción escandalosa de la carne. Representaban ideas, doctrinas que impregnaban la realidad, que estaban más allá de la simple

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realidad táctil” (Chirbes, 2007: 297). Esto es lo que se niega a pintar el joven artista porque es más cómodo consolarse con paisajes bonitos, marinas, una visión del arte que no comparte, por supuesto, Rafael Chirbes que se pasó la vida entera escribiendo sobre lo más incómodo. Así que tanto los comentarios explícitos sobre los movimientos o géneros pictóricos como las referencias a artistas de épocas y culturas distintas facilitan la inserción de un metadiscurso que explicita cuál es, para Rafael Chirbes, el papel del arte y su concepción de la literatura e indica las afinidades entre la estética barroca y su obra novelesca.

Conclusión Si el arte ocupa una posición central en su novelística, le sirve a Rafael Chirbes para denunciar las relaciones de dependencia entre arte y poder. La relación entre lo verbal y lo pictórico pasa por el procedimiento clásico de la écfrasis, por la construcción de una riquísima pinacoteca mental de la que el autor extrae unas referencias que pasan de texto en texto, y por la capacidad que tiene el texto que provocar un “efecto-cuadro”. Los momentos en los que texto e imagen interfieren, sea la imagen el punto de arranque o el punto de llegada, coinciden con efectos de mise en abyme y “el efecto-imagen” enmarca y realza ideas que funcionan como líneas directrices de la novela. En general, se instaura un diálogo con la pintura y ciertos códigos estéticos para proponer una reflexión poco amena sobre la sociedad y la historia reciente –con sus actores. De este espacio emerge un rico metadiscurso –en el que la referencia al barroco ocupa un papel central– sobre la función del arte que sirve como clave para leer al propio autor, un Rafael Chirbes que defiende un arte que indaga en lo más doloroso y que nunca consuela. Critica profundamente el mundo del arte a través de una obra artística que dialoga abiertamente con la pintura, para revelar las plagas sin nunca suavizarlas, elevándolas a categoría artística.

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En el comienzo de la cultura de masas: el Ravel de Jean Echenoz Pilar Andrade Boué Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

La obra Ravel, dedicada por su autor Jean Echenoz al célebre músico, se inscribe en el subgénero de la novela del artista. Dicho subgénero, surgido en el ámbito alemán durante el siglo XVIII y dentro de la tradición de la Bildung (Franco, 2016: 131), trata temas como la relación entre vida y arte, la tarea creativa, el vínculo del artista con su obra o el estatus del artista en su sociedad. Este escrito se centrará en la última de las temáticas, abordándola desde la novela Ravel, con el objetivo de determinar el modo en que Echenoz, desde una mirada ultracontemporánea, reflexiona sobre la posición del artista en el campo cultural. De este modo, el texto que presentamos se aporta como contribución al estudio de la evolución de la novela de artista, evolución que evidencia el cambio de orientación y temática desde el siglo XIX, más centrado en la relación del artista con su obra o en la tarea íntima y misteriosa de la creación, hasta (tras un vacío que ocupa la primera mitad del siglo XX, y cuyas causas son difíciles de definir) finales del siglo XX y la actualidad, ocupado en poner de manifiesto los mecanismos de legitimación del artista (a través de los medios de comunicación y la creación de una imagen pública) y su inscripción en la industria cultural. Por otra parte, el trabajo que presentamos enfoca esta problemática literaria desde el ángulo del artista músico, cuando lo más frecuente y más tratado ha sido la figura del pintor –además de, por supuesto, la del escritor. Esta particularidad determina, por un lado, características actanciales propias, como el hecho de que la figura del artista deba desdoblarse en dos: el intérprete o ejecutante, y el compositor; el propio

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Echenoz publicó la novela Au piano antes de Ravel, explorando la escritura del virtuoso antes que la del compositor. Lo cual redunda en que, por ejemplo, la temática de la ansiedad escénica sea crucial en Au piano, pero no en el texto posterior. Pero además, ciertos motivos típicos de la novela de pintor, como el motivo del taller, en que se reflexiona sobre la relación del artista con su obra, o de la inauguración (vernissage), en que se representa la recepción de la obra por el público, son reemplazados en la novela de músico por otros más propios, como el motivo del trabajo al piano, frente a la partitura, el del primer concierto o estreno de la pieza, o el de la escucha del canto de los pájaros, casi siempre inspirador. Asimismo, si la novela de pintor tiene variantes específicas como las ficciones del coleccionista, del experto o de las “artes del dibujo” (pintura y escultura) (Vouilloux, 2016: 163), la novela de músico tendría otras como las ficciones del virtuoso, del director o músico de orquesta, del cantante, del cantautor, etc., y hasta del libretista. Y en fin, frente a las obras canónicas de referencia de la novela del pintor (Le chef-d’œuvre inconnu de Balzac, Manette Salomon de los hermanos Goncourt, L’Œuvre de Zola, según Vouilloux, 2016: 162), el canon para la novela de músico incluiría el tríptico Sarrasine, Gambara y Massimilla Doni de Balzac, Consuelo de Georges Sand y Jean-Christophe de Romain Rolland, aunque la obra de referencia del XX para este subgénero es sin duda Doktor Faustus de Thomas Mann1. Pero nuestro objetivo, como decíamos, es analizar la mirada echenoziana sobre la situación del compositor en el campo cultural, para ubicar esta investigación en el tema específico del Proyecto de investigación ARLYC. Se trata por tanto aquí de examinar de qué modo el escritor ultracontemporáneo Echenoz presenta al músico, sobre qué aspectos de su tarea artística insiste, para comprobar si la novela Ravel ejemplifica los cambios experimentados por el género literario al que 1

Que esta obra sea alemana indica quizá una de las razones por las que la novela de músico ha tenido poco desarrollo en la literatura francesa: no sólo es que la música no es concebida como manifestación artística por excelencia de Francia, sino que el género se vería como más teutón. Tampoco es inverosímil pensar que el escaso cultivo de la novela de artista en la primera mitad del siglo XX francés se deba a la raíz alemana del género.

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pertenece. O, desde otra óptica, se trata de averiguar si la representación discursiva de la situación social del músico puede proyectarse, a modo de espejo o metonimia, hacia nuestro momento histórico. Es preciso comenzar, no obstante, recordando brevemente el contexto cultural en el que se inscribe el músico francés. El período de entreguerras, en lo relativo al arte, se caracteriza por un rápido desarrollo de lo que ya en ese momento se denominó cultura de masas o industria cultural, y más tarde se llamará cultura mediática. Ya a finales del XIX se había producido, con ayuda de la reproductibilidad técnica, como es sabido, la apertura del arte a mercados masivos, y desde principios del XX la tríada masificación-mediación-consumo domina el mundo del arte. Y pese a que sólo tras la Segunda Guerra Mundial se asienta totalmente la industria cultural y la cultura-espectáculo, es en el periodo de entreguerras donde deben buscarse los primeros signos de la nueva relación del artista con la sociedad, y los primeros textos que la expresan. Es también en esta época, de hecho, cuando surge la conocida polémica sobre la cultura de masas, polémica en la que participaron entre otros Ortega y Gasset, Theodor W. Adorno, Virginia Woolf, Thomas S. Eliot o por supuesto Walter Benjamin. Elementos claves de esta polémica fueron la oposición entre arte de alta o baja gama (Virginia Woolf añadirá el concepto de gama media o middlebrow, pero pasará un tiempo hasta que sea asimilado y desarrollado por la sociología del arte, Rodríguez, 2012: 20), o la idea de vulgarización impuesta por la masa, que exige una eficacia directa (recibir un impacto emocional) empleando los mínimos medios (cantidad de esfuerzo proporcionado para entender la obra de arte); anunciemos ya que este aspecto se verá reflejado en la novela Ravel a partir de la composición del célebre Bolero. También se subrayó la ausencia de mirada crítica en el arte de masas y su contribución simbólica al discurso dominante, aunque estos temas quedan al margen de la novela analizada. Por otra parte, el papel de los Estados Unidos en el florecimiento de la cultura de masas se considera fundamental, si bien en este país las manifestaciones artísticas que imantan al público son más el teatro y el cine que la literatura (Portes, 2002:  31). Los roaring twenties americanos atrajeron igualmente a numerosos artistas europeos, que encontraron en USA posibilidades lucrativas excepcionales (como las

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encontrará Ravel en nuestro texto de referencia); a la inversa, en América se copiaron y reutilizaron recursos expresivos y modelos narrativos ya exitosos en Europa (Portes, 2002: 31 ss.). Los peligros de la cultura masiva, no obstante, fueron pronto señalados como amenazas contra una cosmovisión europea. Muy significativo a este respecto por su éxito y difusión fue Scènes de la vie future (1930) de Georges Duhamel, relato de viaje que presenta ciertos paralelismos estructurales con la novela de Echenoz. Duhamel contribuyó con este texto, mediante sus descripciones y juicios negativos sobre América del Norte2, a difundir las connotaciones negativas atribuidas a la cultura de masas y el temor a un modo eminentemente venal de concebir la producción y consumo artísticos (Rioux et Sirinelli, 1998: 162). En la actualidad Marc Fumaroli ha recogido el testigo de la antigua polémica de entreguerras y del antiamericanismo cultural al identificar en ese modo venal uno de los productos de la democracia a la americana (Fumaroli, 1992). En lo concerniente a la música, la primera posguerra está marcada por importantes transformaciones:  en primer lugar, la industria del fonógrafo se independiza de la cinematográfica y comienza a producir millones de discos, aunque la inmensa mayoría salen de fábricas de la EMI (multinacional inglesa que ha absorbido y ocupado el mercado francés) (Tournès, 2002:  232–233). Las ventas son aún reducidas, comparadas con lo que representarán después de 1945, pero significan otra posibilidad de llegar a más consumidores y obtener ingresos no desdeñables. En el ámbito de la música clásica, muchos directores e intérpretes graban asiduamente, y los compositores también; Ravel especialmente se interesó por este mass media y formó parte de un comité de ingenieros para la mejora de las técnicas de grabación, además de ser uno de los promotores del Grand Prix du Disque. Y por supuesto, vertió a los discos muchas de sus obras bajo su dirección orquestal a partir de 1930 – las demás fueron también grabadas antes de su muerte bajo otras batutas (Tournès, 2002: 237). En la novela de Echenoz se encuentran huellas de esta nueva posibilidad, como veremos. Y en segundo lugar, la aparición de la radio globaliza el mundo en cuanto a la reproductibilidad musical. Las composiciones ya pueden 2

Que la derecha se apropió inmediatamente, cf. Duranton-Crabol, 2001: 129–130.

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llegar a cotas de audiencia gigantescas en varias partes del planeta, simultáneamente; para un músico, se trata de un acontecimiento extraordinario, a pesar de que la escena siga siendo el lugar fundamental de su carrera (Tournès, 2002: 237). Precisemos, no obstante, que la novela no menciona esta novedad hasta el final, como explicaremos en su momento. Este panorama de historia cultural permite avanzar la hipótesis interpretativa que antes mencionamos: la lectura de la novela Ravel como reflexión sobre la situación del artista al comienzo de la cultura de masas, en los años 20–30. La propia estructura del texto abona nuestra propuesta al consagrar toda su primera parte a la gira que el compositor realizó en USA entre enero y abril de 1928. Simbólicamente, la novela está así destacando el momento de la vida del músico en que éste se ofrece a un público de masas por primera vez (pese a que ya había obtenido un gran éxito en Europa), a los oyentes americanos que aplauden invariable y estruendosamente en cada concierto: “une apothéose, trois mille cinq cents personnes debout l’applaudissent une demi-heure en lui jetant des brassées de nouvelles fleurs, des baisers, en criant et en sifflant à tout casser” (Echenoz, 2006: 52). El incipit de la novela da pie asimismo a leer el viaje del artista como etapa biográfica crucial de aprendizaje, posterior a su nacimiento o salida de la bañera, “bonne atmosphère amniotique” (Echenoz, 2006: 8); esta etapa “juvenil” permitiría acceder a las enseñanzas de la madurez3, es decir, a la comprensión del arte en tanto que producto vendible en una sociedad de mercado. El fin de la gira ratifica el trayecto formativo de Ravel, dejando claro que lo que se trae el compositor a Francia es, sobre todo, su maletita azul que, si al principio de la travesía estaba repleta de los muy franceses cigarrillos Gauloises (para sobrevivir en territorio desconocido), al regreso “contient à présent vingt-sept mille dollars” (Echenoz, 2006:  60). La Bildung raveliana concluye con la capitalización de la música.

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Igualmente, en el fragmento dedicado a una imaginaria escala en Southampton, el crítico musical y amigo de Conrad Georges Jean-Aubry regala a Ravel una novela de aprendizaje del escritor inglés, La flecha de oro (Echenoz, 2006: 28).

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Por consiguiente, en la gira se señalan los hitos paradigmáticos del show business. Hitos que vienen condensados en el párrafo que describe la llegada del compositor a Nueva York: Un comité d’accueil attend Ravel sur le quai [...] Il y a là divers délégués de sociétés musicales, des présidents d’associations, deux représentants de la municipalité, une nuée de reporters photographes brandissant d’énormes flashes, de journalistes à calepin portant leur carte de presse glissée sous le ruban de leur chapeau, de caricaturistes et de cameramen. (Echenoz, 2006: 50)

Todo ha sido dispuesto para asegurar o elevar la posición de Ravel en el campo artístico americano: fotógrafos y periodistas que difundirán su imagen, delegados de asociaciones que mantendrán informado al público amateur, y representante político que avalará la oficialidad de su venida. Ravel será presentado en sociedad con pompa y circunstancia. Los demás pasajeros, cuyo comité de recepción se limita a la familia, ya envidian su debut mediático (Echenoz, 2006: 51). Las actividades de Ravel en América consisten en, además de dar conciertos como pianista y compositor simultáneamente, consisten en asistir a recepciones oficiales u oficiosas, responder a entrevistas y, en general, darse a conocer mediante una actividad mundana incesante. Como una gran estrella en tournée, Ravel abandona el espacio privado y se entrega al espacio público enteramente, como queda patente al explicar Echenoz, con una de sus magistrales formulaciones lingüísticas, que durante los cuatro meses de viaje “on ne va pas le quitter, on ne le quittera même parfois pas assez” (2006: 51). El temor de Ravel a verse solo en América, sin conocer a nadie ni saber el idioma, inmediatamente se ve reemplazado por la seguridad de ser objeto permanente de miradas y atenciones. Hasta el punto de que no hay tiempo para dormir: la estrella debe mostrarse y estar accesible en todo momento para sus fans. “Avec cette vie qu’il faut mener, il n’y a qu’en train qu’il puisse trouver un peu de sommeil, et encore” (2006: 54). Los trenes y otros medios de comunicación se van a convertir, en efecto, en su hogar durante la gira. Y como corresponde a su condición de galán, el compositor se desplaza en transportes de lujo: además de llegar en un transatlántico espléndido llamado, como era previsible, France, disfruta de un fastuoso Pierce-Arrow en Nueva York y de un

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Stutz Bearcat en Los Ángeles. Es por cierto con este último vehículo con el que (lógicamente) se acerca a Hollywood, donde se cruzará con otras vedettes del espectáculo. Cruzará además el país en trenes de alta cuna como el Zephyr, Hiawatha, Empire State Express o Santa Fe de Luxe, cuyos compartimentos están hechos con maderas preciosas, alfombras, vidrieras y tapices (2006: 54 y 55). Allí donde le lleven estos medios de locomoción, se exhibirá ante grandes auditorios, que pueden contener hasta tres mil quinientas personas (cf. la cita anterior, relativa a un concierto en Nueva York, y pongamos las cifras en su momento histórico, no comparable al actual), y ante grandes personalidades, en las recepciones privadas pero también bien nutridas de admiradores: “tour à tour, trois cents inconnus viennent lui parler anglais” (2006: 52). Sin embargo, en la lógica del público de masas la abundancia no asegura la formación, o los conocimientos necesarios para juzgar la calidad de la música. Ni siquiera cuando el auditorio pertenece a las clases altas, pues también ante ellas se puede tocar el piano sin maestría. Nuestra época conoce muy bien este dato y la conveniencia para el músico de enterarse, antes de un concierto, si existe en la sala algún vestigio de un público experto. Por su parte, para el Ravel de Echenoz la ignorancia de los oyentes es una ventaja: “Bref il joue mal mais enfin bon, il joue. […] comme personne n’y entend rien, il s’en sort tout à fait bien” (2006: 45). De todas formas, Echenoz presenta al compositor como alguien más inclinado hacia la cultura popular que hacia la alta. No es un lector ni siquiera mediano, puesto que no es capaz de leer más que líneas aisladas de novelas o manuscritos, y sólo muestra afición por periódicos como Le Populaire, o L’Atlantique, diario de a bordo del transatlántico. Pero lo que el Ravel de Echenoz busca en ellos son sobre todo las novedades acerca de estrenos musicales para comprobar si figura su nombre (2006: 16,42,104) o su fotografía (2006: 21). Del mismo modo, sus gustos cinematográficos no se corresponden con la complejidad o elitismo de sus composiciones: prefiere La Madone des sleepings, Patouillard et sa vache o Bigorno couvreur, dirigidas a un público poco selecto, a Metrópolis de Fritz Lang o el Napoleón de Abel Gance (2006: 35). Y si tiene que elegir entre un concierto mediano de música de cámara y un

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recital mediano de jazz, elige lo segundo, es decir, un tipo de música considerada lowbrow en su época: Une formation de chambre œuvre sagement à distance respectueuse d’un orchestre de danse, une chanteuse réaliste française fraternise avec un quatuor russe, mais c’est non loin d’un groupe de jazz que Ravel, attentif à cet art neuf et périssable, passe quant à lui la plupart de sa nuit parmi les Américains saouls (2006: 40).

El lector adivina, aunque no se explicite aún, que las sesiones de firmas y dedicatorias deben formar parte del baile mediático. La presencia de este acto legitimador se aborda efectivamente en la novela para mostrar su carácter muy habitual, aunque sea precisamente la excepcionalidad de no poder firmar lo que atestigüe ese carácter. Porque no poder firmar autógrafos es lo que le ocurre al músico a final de su carrera y en un punto en que su enfermedad neurológica está avanzada, como explican las líneas que transcribimos: “quand les jeunes gens se précipitent vers lui à la sortie du concert en quête d’un autographe, leur stylo brandi comme une arme, protégé par Hélène il passe au milieu d’eux en robot, sans paraître les entendre ni les voir” (2006: 111). Añadamos que no poder cumplir con esta obligación propagandística causa sufrimiento al compositor. El sufrimiento de quien se ha convertido en figura pública y no debe dar señales de debilidad. De vuelta a Francia, el relato señala otros hitos que prolongan la legitimación simbólica del músico. Hitos como la ceremonia de entrega de su busto esculpido por Léon Leiritz, o celebración de la inmortalización del compositor (2006: 69). O como la ceremonia de la inauguración de una placa con su nombre, de la que Ravel prefiere zafarse (“Allons plutôt boire un guignolet […], je ne veux pas être assez ridicule pour assister à la pose de ma propre plaque”, 2006: 92). El compositor se consagra también éticamente dando conciertos benéficos o gratuitos en “des entreprises charitables” (2006: 92), como hoy se realizarían para ONGs. Y sigue acudiendo a múltiples invitaciones oficiales, asunto importante porque dejar de ir puede provocar incidentes diplomáticos  – lo cual sucede cuando Ravel empieza a tener pérdidas de memoria: “Le roi de Roumanie ne le prend pas trop mal, mais le premier ministre polonais en fait toute une histoire” (2006: 100).

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Por otra parte, sabemos que en la era de la industria cultural la escritura del artista aborda con más interés el detalle de las personas que rodean a éste que el detalle de su trabajo personal. Así ocurre en la novela echenoziana, que menciona no sólo la presencia de, por supuesto, el editor (cf. 2006: 111 y más adelante en este trabajo), sino también las figuras de la transcriptora de partituras (2006:  89), la pianista acompañante, que en el caso de este texto se ocupa no sólo de ejecutar sus piezas sino de escoltarle en muchas giras4 (2006: 95 y ss.), y la violinista y semi-representante5 (cf. asimismo más adelante para detalles de la relación de Ravel con ella). Dejando aparte, por supuesto, el séquito de amistades y admiradores menos asiduos. En fin, ya antes del viaje a América Echenoz indica la relevancia de los premios, otro elemento imprescindible para la consagración mediática del artista (2006: 27). El relato subraya el fracaso de Ravel en el Premio de Roma, pero también la obtención, mucho más tarde en la vida del músico, de la medalla de la Legión de Honor y el nombramiento de honoris causa concedido por la Universidad de Oxford (2006: 81). Como vemos, la imagen y el mito ravelianos están perfectamente asentados para cuando el músico comienza a dar síntomas graves de su enfermedad: « On le fête toujours, partout où il passe », « il paraît qu’il entend un télégraphiste se frayer un chemin en sifflotant le Boléro » (2006: 112). Por eso mismo se entiende la estupefacción de Echenoz, manifestada al final de la novela, ante la ausencia de imágenes audiovisuales de Ravel, o de grabaciones de su voz, ni radiofónicas ni discográficas, frecuentes mucho antes de la muerte de éste en 1937 (2006: 124). Sí se alude en el texto echenoziano, sin embargo, al interés de Ravel por grabar sus composiciones, dando detalles sobre la sesión que dedica el músico a registrar en estudio su Cuarteto (2006: 109) o sobre la colección de discos de su propiedad (Echenoz, 2006: 65). Desde una óptica más general, queremos señalar aquí las similitudes notables de la novela echenoziana con lo que consideramos protorrelato hipotextual de la novela que aquí estudiamos, texto verdaderamente 4 5

Marguerite Long, que concentra labores de transcriptora y pianista. Dedicataria del Concierto en sol mayor de Ravel. Hélène Jourdan-Morhange, dedicataria de la Sonata para violín y piano de Ravel.

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seminal en cuanto a la escritura del estatus del artista en el período de entreguerras: nos referimos a « La nuit de Portofino Kulm » de Paul Morand, uno de los relatos breves que componen su Fermé la nuit (escrito en 1922), magnífica exploración del mundo de entreguerras. En primer lugar, quizá sea significativo que el relato de Morand comience, como luego el de Echenoz, por la estancia de sus protagonistas europeos en territorio americano. En segundo lugar, y muy especialmente, el texto de Morand se detiene casi exclusivamente en las facetas comerciales del mundo del arte. De este modo, presenta al protagonista en la cumbre de su éxito, alojado en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York y rodeado de flores enviadas por sus fans –así como Ravel pernoctaba en el Langdon disfrutando del aroma de sus ramos6. En la suite lujosa que ocupa, el poeta nacionalista desvela su astuta tarea de construcción de imagen, tanto mediante la elección de una temática poética muy demandada en el momento (exaltación de Irlanda en vísperas de la guerra de independencia frente a Inglaterra) como por su forma de presentarse ante el público, absolutamente romantizada y dirigida a conmover sentimentalmente, es decir, dar gusto a la masa: Je suis né dans les îles d’Ouest, au large de l’Atlantique, le premier et le plus cordial accueil de la mère irlandaise aux vents américains. Élevé parmi les pêcheurs, sous un toit de mousse, entre des murs en guano. Devant ma fenêtre s’étendaient, éternelle et unique neige, les champs d’os de poisson. Aux cyclones, pour les apaiser, mon père et les tueurs de phoques, qui l’avaient élu roi, apportaient au haut de la falaise des idoles de laine. (Morand, 1957: 21)

Todos los ingredientes de la mitificación se dan cita en este fragmento, de evidentes ecos chateaubriandianos: el nacimiento del poeta al borde de un mar azotado por el viento, la precariedad de su infancia, la magnificencia del paisaje natural, el liderazgo del padre y la relación primitiva y ceremonial con la trascendencia. La glorificación efectuada por este panegírico se subraya mediante su contraste con la prosaica ficha biográfica del poeta: “O’Patah (Jeremiah Patrick), homme de lettres, né à Inishkea, le 13 mai 1862 ; études primaires à Duncormuck

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“Les bouquets s’accumulent au point qu’on manque de vases” (Echenoz, 2006: 52).

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Scholl. Premier voyage aux États-Unis, New York, à l’âge de seize ans” (Morand, 1957: 14), etc. Por ende, el mantenimiento de la imagen del poeta se asegura mediante las acostumbradas estrategias:  O’Patah se deja hacer un busto (la figura del artista aparece en este relato desdoblada en dos: el escultor-narrador y el poeta, cuya trayectoria se describe), vende su voz (contrariamente a Ravel, da licencia para grabar una conferencia por el módico precio de cinco mil dólares, 1957: 20), da conferencias de prensa y emplea los periódicos para mantener su fama (1957: 10, 23), y mima a sus admiradores organizando verdaderos shows en los que se muestra como un moderno Orfeo en el balcón (1957: 24–25). Sus actividades durante la estancia en los Estados Unidos se asemejan enormemente a las de Ravel en el mismo lugar: Il avait été de meeting en interview, de démonstrations en banquets, ivre, imprévoyant, mais avec un instinct très sûr de ce qu’il fallait pour plaire là-bas, c’est-à-dire à la fois religieux et comique, fils de ces « Irlandais sauvages » dont parlent les premiers chroniqueurs anglais. (Morand, 1957: 31)

En definitiva, O’Patah se pliega exactamente a los gustos del público, que exige el refuerzo del estereotipo cultural. Lo cual no es óbice para que el poeta practique su tarea creativa, por supuesto, pero la forma de designarla indica clara y socarronamente que existe una relación entre la escritura y el dinero: “j’allais à mes poèmes comme à une banque” (Morand, 1957: 45). “La Nuit de Portofino Kulm” estaba ya, por tanto, centrado en las estrategias de legitimación del artista y la conquista de un público. Prolongando el paralelismo de los textos de Morand y Echenoz a partir de la intentio auctoris, puede argüirse que narrar la decadencia y fin del artista, como hacen ambos, tiene igualmente un matiz moralizante, o trágico, de causa y efecto. Es decir, que el artista acaba siendo castigado por haber cedido al nuevo paradigma de la relación entre público y artista, a la banalidad del mercado cultural. O’Patah agonizará en un lugar destruido por la guerra, no lejos de la siempre moribunda Venecia, y Ravel será víctima de una extraña enfermedad neurológica. En caso de inclinarnos por la explicación trágica de este destino, nos hallaríamos ante un nuevo avatar el malditismo:  si anteriormente el genio se

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condenaba por la propia esencia improbable de su talento extraordinario, que forzaba a concluir que sólo con un pacto diabólico (y por tanto letal) podía gestar una obra excepcional, fuera del alcance del común de los mortales, ahora ese pacto se establece con el cuerpo social. Abandonar la pureza de las regiones del arte puro –desterritorializar el arte, pactar con la industria cultural–, conlleva el castigo de la decadencia y muerte. El artista maldito (romántico o simbolista), por el contrario, y aunque corriera la misma suerte, rechazaba el pacto con el burgués o con la masa. Moría, pero a diferencia de lo que ocurre con quien llega al final en pleno éxito, como O’Patah o Ravel, la muerte le ennoblecía. El recorrido del inventor Nikola Tesla en otra de las bioficciones echenozianas (Des éclairs, 2010) apoyaría esta hermenéutica. Porque la trayectoria vital de ese otro hombre insigne podría leerse como aceptación del pacto trágico-capitalista, dado que abandona su Serbia natal para instalarse en Nueva York, llevar a cabo los proyectos que los empresarios quieran avalarle económicamente, y morir engañado, pobre y en soledad (víctima también como Ravel, por cierto, de un accidente de tráfico). La elección del sistema capitalista habría relegado al estado de esbozo los proyectos útiles para todo el mundo y no comercialmente rentables. Queda por preguntarse cuál hubiera sido el trayecto y desenlace si Tesla hubiese decidido permanecer en su país de origen. País que, recordémoslo, iba a sufrir una revolución e instalar un gobierno comunista, de modo que las perspectivas para el inventor habrían sido muy distintas. Pues bien, Echenoz parece haber querido explorar este último supuesto desde otro ángulo. Así, la tercera de sus bioficciones (anterior no obstante a la que acabamos de comentar: 2008), Courir, aborda la vida de Emil Zátopek, checoslovaco, campeón de atletismo durante varios años. Su carrera profesional, a diferencia de la de Tesla, se encuadra pues bajo un régimen de izquierdas, que tampoco le fue completamente favorable. Es verdad que durante años cosechó innumerables éxitos y que fue considerado héroe de la nación, pero también lo es que fue represaliado durante seis años y apartado del atletismo profesional por apoyar la primavera de Praga. Vemos que el caso de Zátopeck no puede equipararse sin más al de Ravel. El plusmarquista rechaza el pacto que le habría permitido una

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rentabilidad mayor, cayendo por tanto del lado del ennoblecimiento. Cierto es que ese pacto no se habría concluido con un público masivo de tipo americano, sino con el discurso dominante de un régimen totalitario. En este contexto, rechazar el discurso del poder significa posicionarse al margen de la masa en tanto que manipulada ideológicamente, no en tanto que manipuladora –como lo habría explicado la Teoría crítica (cf. por ejemplo Adorno, 2003). Y al margen de estos matices, ¿qué debe concluirse de esta comparativa, muy similar –aunque no explícitamente– a la que establece Vigny en su Stello7? Posiblemente, que el hombre ilustre se enfrenta a difíciles dilemas en la Modernidad, o en otras palabras, que le quedan pocas alternativas en las sociedades de masas. Si desea seguir componiendo, o inventando, o llegando al límite extraordinario que le coloca por encima de la normalidad, y sobre todo, si desea seguir viviendo de su pluma, seguramente deberá ceder. Esto es al menos lo que verosímilmente plantea Echenoz con el interrogante que abre la aventura americana de Ravel: “Mais qu’aurait-il pu faire d’autre, en vérité ?” (2002: 49). ¿Es posible sustraerse a las exigencias del mercado en el mundo, ya globalizado, de entreguerras? La respuesta a este interrogante se encuentra en parte en otro texto fundamental para el tema que estudiamos, anterior a Ravel, y en el que Echenoz reflexiona sobre el estatus del escritor al hilo de la relación entre éste y su editor. Se trata de un pequeño libro publicado en 2001, es decir, cinco años antes que nuestra novela de referencia: el Jérôme Lindon, consagrado al célebre director de las ediciones de Minuit como homenaje, en principio, y tras su repentina muerte (repentina desde el punto de vista del escritor). Este texto destaca desde luego en primer lugar por la originalidad de centrarse en la figura de un editor, hecho bastante inédito en el panorama literario. Entendemos que el texto refleja los lazos afectivos que ligaron a Echenoz con su editor, y que quizá sea una “discrète apologie” (Ducas, 2013) o incluso una “apologie de l’amitié pure” (Bessard-Banquy, 2006: 19). Pero queremos poner aquí

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Stello narra el destino aciago de tres poetas bajo regímenes políticos de distinto signo.

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el acento en un aspecto más oscuro de la relación, también presente en el Jérôme Lindon. Nos referimos a la situación de subalternidad expresada implícitamente en el libro: el escritor está claramente por debajo del editor en el campo literario, y depende de éste para su proyección en el espacio público. Lindon promociona a Echenoz8 a partir de un pacto feudal que implica fidelidad y vasallaje; las piezas de ese vasallaje, o jalones de la canonización del escritor, corren paralelos a los detalles de la relación entre ambos. En el escalón de partida, Echenoz entra en contacto con Lindon y tiene su primera entrevista con él, saludando con estupor y temblores al célebre editor. En ese momento, Echenoz aún no lo sabe, no ha comprendido que literatura es el mercado editorial. Se puede juzgar la extensión de su ignorancia a partir de la frase siguiente: “Je n’ai pas encore compris qu’un livre est aussi fait pour être vendu” (2001: 21). En el escalón siguiente, Lindon otorga un contrato de edición a Echenoz, como Luis XVIII otorgó la carta a sus súbditos postrevolucionarios. El escritor lo guarda como un objeto precioso, ya fetiche:  “Comme il n’est pas question que je plie ce contrat pour le fourrer dans ma poche, que j’altère d’aucune façon ce précieux document, j’achète une chemise cartonnée dans laquelle je l’insère avec précautionˮ (2001: 15). El cuidado con que se maneja el contrato revela la reverencia hacia quien/quienes lo concede/n. El tercer escalón proyecta los libros de Echenoz a las librerías y su rostro a los periódicos. Pero Lindon se guarda la baza de no prevenirle, porque quien tiene y retiene la información tiene y retiene el poder. “Oui, me dit-il, on a fait un peu de publicité, je ne vous avais pas prévenu exprès, je voulais voir si vous remarqueriez tout seul, je me demandais si ça se verrait” (2001: 18). Por supuesto, Echenoz tuvo el buen gusto de no hacer comentarios negativos explícitos de cada palabra de su editor, pero la prosa transparente de su libro dejar entrever connotaciones nada halagüeñas. A partir de aquí Lindon teje su red para tener bien sujeto al escritor. Llamadas telefónicas, invitaciones a comer e incluso amenazas, si hacen falta, se entrelazan con el fin de maniatar a Echenoz y fidelizarlo para las 8

Entiéndase: Lindon y Echenoz ficcionales, personajes de relato.

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ediciones de Minuit. Lindon no escatima ninguna artimaña con el fin de intimidar a su autor y tiranizarlo; el autor lo sabe, pero aun así a veces le asombra la magnitud de la tiranía: “Il est quand même incroyable, ce type : non seulement il se permet de vous donner des ordres mais, par-dessus le marché, il se permet d’imaginer qu’on ne les exécute pas” (2001: 42). Los sucesivos escalones ahondan en la relación amo-esclavo. Cuando Echenoz recibe el premio Fénéon, el editor comenta que todos los premios están amañados (aunque excepcionalmente el Fénéon no lo esté) (2001: 22). Cuando unos de los libros de Echenoz está en la lista de candidaturas del premio Médicis, Lindon advierte de que no tiene ninguna posibilidad de ganar, y al suceder esto, abronca al autor por no haberlo previsto (2001: 3031). En el momento de tomar la decisión de dedicarse exclusivamente a la escritura, el editor lo desaconseja (2001: 32): hay que ser prácticos, otra vez. También intenta imponer los títulos que cree más del gusto de los lectores, o incluso reemplazar el nombre del autor por un pseudónimo más elegante (pero Echenoz esta vez se negará, 2001: 34,40,17). Como un soberano o una divinidad celosa, exige fidelidad absoluta frente a posibles competidores (“S’il confirme qu’il ne publiera pas mon livre, il me prévient aussi qu’il me fera une crise de jalousie si je tente de le faire paraître ailleurs”, 2001: 24) o puede llegar a expulsar al escritor del paraíso (léase: la editorial, 2001: 25). Su despotismo no vacila en destruir la autoestima del autor: en distintos momentos, deja bien claro que Echenoz es inferior a Samuel Beckett, a Marguerite Duras, a Alain Robbe-Grillet o incluso a sí mismo: “Ça me paraît bien difficile pour vous, comme projet. Mais enfin (geste)” (2001: 25). En fin, Echenoz emplea un eufemismo para referirse al estilo autoritario de Lindon: desaconsejar. El editor es un experto en el arte de desaconsejar (2001: 39), y uno debe plegarse humildemente a sus desconsejos. Pero el editor es, sobre todo, superior porque mueve los engranajes del mercado; si quiere boicotear un volumen, puede, privándole de propaganda publicitaria y de distribución (“Le fait est que l’ouvrage paraît mais qu’on ne le voit guère en librairie, qu’il n’en est pratiquement pas question dans la presse et qu’il ne s’en vend presque aucun exemplaire”, 2001: 50). Lindon no se ocupa, como creía Echenoz, de asistir, confortar

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y ayudar al escritor, sino de someterlo, vigilarlo y castigarlo. Igual que lo hace el público mismo. La literatura pivota pues en torno a ambos, editor y público, y no en torno a los autores, que son una mano de obra abundante. Uno de los personajes del texto expresará simbólicamente (y sutilmente, creemos) la subalternidad del escritor frente a ambos con la frase: “Votre éditeur mange tout” (2001: 58), pronunciada en el momento de una comida ritual en la Academia Goncourt. De modo que en el Jérôme Lindon, la dialéctica dominante / dominado reproduce la dialéctica masa/artista. La personalidad del dominante expresa la tiranía de la masa, y la figura del dominado funciona como metonimia del artista. Por ello, también el retrato de los rasgos de carácter de Lindon es una exposición de los mecanismos de legitimación del artista impuestos por la estructura social masificada. En la estela de este razonamiento, la novela Ravel, publicada, recordemos, dos años más tarde que el Jérôme Lindon, se lee como la exploración echenoziana de un momento anterior al actual, una retroversión a la búsqueda de ese tiempo en que aún no existía una prevalencia absoluta de los gustos del público sobre la creatividad del artista, en el comienzo de la dominación. En época de entreguerras, el músico no obedecía completamente a su representante ni se sometía de forma radical a su auditorio, sino que lo hacía con matices. De ahí que en la novela el compositor trate despectivamente a otros personajes, ya sean acompañantes o iguales; ese trato es representativo de su posición aún no enteramente subordinada. Varios son los ejemplos: a George Gershwin, que solicita clases con él, le indica que no servirían más que para que el americano perdiera su espontaneidad y gestase piezas imitativas, una copia en malo del estilo raveliano (2001: 57–58). También se atreve a intentar usurpar los derechos de orquestación de la Iberia de Albéniz al viejo músico Fernández Arbós, a quien –detalle interesante para nuestra hipótesis de trabajo– un nudo inextricable de normativas concede la posibilidad en exclusiva; Arbós le cede elegantemente los derechos pero su joven colega abandona displicentemente el proyecto (2006: 75). Protagoniza un incidente desagradable con Paul Wittgenstein porque le descompone que el pianista se permita licencias con sus partituras y, pesar del cheque que le debió pasar Wittgenstein, Ravel le

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escribió –relata Echenoz– que los intérpretes son esclavos del compositor (2006:  101). Pero el punto máximo de descortesía y dominancia lo muestra el Ravel echenoziano con su pianista Marguerite Long, a quien insulta gravemente: “Vous êtes vraiment une idiote, Marguerite, s’énerve froidement Ravel. Une conne, précise-t-il posément en pliant en quatre un journal” (2006: 98). El episodio de la composición del célebre Bolero puede considerarse, no obstante, como una falla en esta situación inestable. Echenoz, de hecho, dedica siete hojas a narrar los detalles de la composición de esta pieza (2006: 75–81), es decir, bastante más que las que consagra a cualquier otra. El lector recibe el dato de que, tras renunciar Ravel al proyecto sobre Iberia al que antes hemos aludido, se ve presionado porque el editor se ha comprometido y necesita una pieza para octubre (2006: 75). Cualquier pieza, se entiende, con tal de que lleve la firma del célebre compositor. Una obra, por tanto, para alimentar a los fans insaciables. De modo que Ravel se plantea la partitura como respuesta a esta petición abstracta y propia de la industria cultural: “pas besoin de forme à proprement parler ni de développement, pratiquement pas besoin de moduler non plus, juste du rythme et de l’orchestre. La musique cette fois-ci, n’a pas grande importanceˮ (2006:  76). La música no tiene importancia. Lo que importa es que se repita, piensa el Ravel de Echenoz jugando con la polisemia del vocablo francés répéter = ensayar/ repetir. Y en un mes tendrá lista este ballet cuya iteratividad temática se disimulará mediante elementos espectaculares del gusto de los receptores ignorantes: una coreografía, luz y decorados. El compositor, que ya debería estar al tanto de lo que significa el éxito en el mercado cultural, se asombra, sin embargo, de que se llegue a considerar esta pieza como su obra maestra: Qu’un projet si pessimiste recueille un accueil populaire, bientôt universel et pour longtemps, au point de devenir un des refrains du monde, il y a de quoi se poser des questions, mais surtout de mettre les choses au point (2006: 80).

Echenoz no indica qué cosas deben quedar claras, pero el lector atento adivina que Ravel ahora sí comprende lo que significa un público de masas. Más tarde, otra frase del texto ratifica el cambio importante en la percepción de su arte que se ha operado en el compositor: “Et puis

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surtout, après la drôle d’affaire du Boléro, il ne sait plus très bien comment s’occuper” (2006: 87). Nuestra interpretación de la novela de Echenoz tiene igualmente otra implicación relevante, que consiste en la relegación del metadiscurso a un lugar mínimo o, en última instancia, y siempre que se dé a ciertos pasajes una lectura simbólica, poco explícito. Porque esta temática queda oscurecida por la ya ampliamente comentada que ubica al artista en el espacio público, y no en su despacho o taller. La novela aborda los momentos compositivos raras veces, y de forma rápida: en el sumario de la conferencia de Ravel en Houston, en el momento de explicar la escritura acelerada del Bolero, y a través de las recetas contra el insomnio, si es que queremos interpretar éstas como metonimia de la producción de la obra de arte. Como prueba del ninguneo de Echenoz (por mor, eso sí, de ese objetivo preciso al que nos referimos constantemente), compararemos estos retazos enumerados aquí mismo con el tratamiento dado al mismo tema en otra bioficción reciente sobre Ravel, más convencional. La bioficción que evocamos aquí es Les forêts de Ravel, escrita en 2016 por Michel Bernard. Este autor reserva más espacio en su texto a desarrollar el motivo de la inspiración y trabajo creativo, y lo hace con matices muy romántico-hugolianos (cf. especialmente Bernard, 2016: 163–164 y 187–188); su descripción acerca la figura del compositor a la clásica del monje/mago consagrado a su sublime quehacer, y el propio título del libro remite a la cuestión de la inspiración, puesto que es en sus paseos por el bosque donde Ravel encuentra ideas, notas y temas para sus partituras. Explicaremos con más detalle, no obstante, algunas características de esta novela que la erigen como contraejemplo del texto de Echenoz y, por tanto, respaldan nuestra interpretación. En general, la novela de Bernard sorprende porque retoma muchos de los detalles y episodios narrados en la de Echenoz, bajo el signo contrario. El lector se pregunta si una de las metas de Bernard habrá sido rehabilitar el personaje, muy maltrecho después del tratamiento echenoziano. En todo caso, para lograrlo se recrean primero esos detalles y episodios, como la especificación de la forma y facetas de la mano del compositor. Según Bernard, las manos de Ravel eran largas y delicadas (2016: 21), mientras que Echenoz opina que tenía dedos cortos, cuadrados, y pulgares de estrangulador (2006: 44). También

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insiste Bernard en el gusto de su protagonista por la lectura, frente a la pereza subrayada por Echenoz, y concretamente la pereza de leer que muestra el Ravel del transatlántico a lo largo de la travesía. Bernard, a la inversa, explica larga y minuciosamente la influencia de la literatura en las obras del compositor, y su asiduidad en las librerías de Monfortl’Amaury (2016: 103–109 y 158). Otro ejemplo de desmentido concierne al motivo de los pájaros, que nombramos al comienzo de nuestro trabajo. Habitualmente, trinos y gorjeos ayudan al músico, que se inspira de estos sonidos naturales. Así lo hace ver Bernard, destacando además los amplios conocimientos de ornitología de Ravel (2016: 124); en el polo opuesto, Echenoz no dedica ningún momento especial a abundar sobre ello, ni tampoco sobre el amor de Ravel por la naturaleza. No nos detendremos en todos los elementos de divergencia entre ambas obras en el formato reducido de este trabajo, pero sí queremos precisar el que más compete a nuestra hipótesis de partida. Bernard no se centra en la vida pública de Ravel, sino precisamente en su vida privada de hombre solitario; este dato concuerda con la recuperación del personaje a partir de una cualidad innegable que irradie hacia el resto de sus actos y personalidad, y a partir de una posición temporal y local en que esa cualidad pueda mostrarse y desarrollarse al máximo. Hablamos del patriotismo y arrojo del compositor, que son las qualités maîtresses de Ravel para Bernard –y no la dominancia y sequedad, como para Echenoz– en un contexto bélico. Este elemento de inicio determina la elección de biografemas (cortes en la línea temporal biográfica) de partida ligeramente distintos para ambos escritores: Bernard se vuelca en la participación del músico en la Primera Guerra Mundial, Echenoz en la gira americana. Sólo la segunda parte de las novelas se ocupa de momentos y datos similares, pero evidentemente de forma muy dispar, como hemos indicado. El texto de Bernard atenúa sobremanera la vertiente mediática de Ravel y pasa rápidamente por ella, resumiendo sus pasos: “Commença alors le rituel de la tournée internationale, entre spectacles et réceptions, dîners et toast, dédicaces et discours, journalistes et personnalités. [...] Chaque soir, la salle était comble” (2016: 184). Este sumario trata el ámbito mediático con la misma brevedad con la que Echenoz trataba la metaficción en su propia novela, según hemos

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señalado antes y ahora ilustramos, mediante este fragmento en que se compendia la conferencia de Houston: ... il explique qu’une longue période de gestation lui est généralement nécessaire pour composer. Que pendant cette période il arrive peu à peu, mais de plus en plus précisément, à voir la forme et la trajectoire d’ensemble de l’œuvre à venir. Qu’il peut en être ainsi préoccupé pendant des années, sans écrire une seule note. Et qu’ensuite la rédaction se fait assez vite, bien qu’il y ait encore pas mal de travail pour éliminer tout le superflu avant d’arriver, autant que possible, à la clarté finale désirée. Cela dit, Ravel file en voiture visiter... (Echenoz, 2006: 60)

Por otra parte, Ravel también experimenta la presión del editor en el texto de Bernard (2016: 186), pero lo relevante es que dispone de mucho tiempo para componer, y especialmente para componer la obra que, por lógica con la orientación de la novela, centra la atención del escritor: el Concierto para la mano izquierda, porque en él se expresa la violencia de la guerra y la paz que le sigue (2016: 190–192). No el Bolero. La preocupación por el dinero u otros aspectos de la legitimación del artista se abordan asimismo con una perspectiva propia en Les forêts de Ravel. Ravel no busca el dinero, sino que lo necesita para su tranquilidad e independencia material (Bernard, 2016: 164); no lleva maletas llenas de billetes, como en el texto echenoziano, sino que se muestra “indifférent aux honneurs qu’il acceptait par politesse, et à l’argent, qu’il ne demandait que par nécessité et justice” (Bernard, 2016: 178). La insistencia de Bernard en este punto parece reenviar directamente al retrato de un músico codicioso que realiza Echenoz. Y la forma de presentar el ritual de la colocación de la placa-memorial en la novela de Bernard también parece el contrapunto de la manera echenoziana, porque si en Ravel el músico se escabullía para ir a beber un trago, según vimos, en el texto de Bernard Ravel enrojece y farfulla tímidamente (Bernard, 2016:  166–167). El supuesto narcisismo del Ravel echenoziano queda en entredicho no sólo por esta puntualización, sino por otras, como la relativa a los periodistas, en que Bernard explica que el músico se esfuerza en desanimar a éstos para que no le asedien y, especialmente para “défendre son

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temps et sa liberté, le temps et la liberté de composer et de rêver” (Bernard, 2016:  163). Trabajar sobre todo, en solitario, y no ir de divertissement en divertissement, como acostumbraba a hacer el Ravel de Echenoz. En fin, la perspectiva rehabilitadora y remitificadora de Bernard cristaliza en el episodio de la entrega del busto. En principio, alrededor de cincuenta personas se reúnen un día en casa de Ravel. Para entregar con gran pompa su busto a Ravel, dice Echenoz (2006: 69), mientras que Bernard afirma que “pour célébrer ses retrouvailles avec une quarantaine d’amis” (2016: 168). Comen, beben, colocan el busto, tras de lo cual juegan –bastante ebrios– a la gallinita ciega, en la versión de Echenoz, o se van a pasear al bosque para ayudar a la digestión y despejarse, en la de Bernard. Pero lo interesante de ambas ópticas es la última parte del evento, o sus consecuencias: Echenoz lo emplea para ilustrar el mal trato que daba Ravel a un vecino fiel y entregado, que sufría el malhumor o enfermedad del músico a diario (2006: 72), y Bernard, en cambio, lo prolonga con una proyección del compositor hacia el misterio, hacia la boca de sombra: “Depuis la terrasse, la tête de bronze au grand nez acéré scrutait la Nuit” (2016: 170). El propio Ravel vive en su busto que se eleva hacia los misterios de la noche. Estos ejemplos y otros más muestran claramente el desvío discursivo de Echenoz, centrado no sólo en elaborar una bioficción más o menos fiel al personaje, ni tampoco sólo en forjar una prosa cuidada y blanca9, sino también en reflexionar sobre esos aspectos en que hemos insistido, que sitúan la figura del artista en un lugar público, aún de forma incipiente y ligada al espacio estadounidense en el periodo de entreguerras, y en plena cultura de masas hoy, en nuestro mundo de lo vite fabriqué, vite consommé, vite remplacé.

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Dejamos para otro momento el posible paralelismo entre la evolución del estilo echenoziano y su reflexión sobre la cultura de masas, de acuerdo con la interpretación dada aquí.

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Pilar Andrade Boué

Referencias bibliográficas Adorno, Th., (2003) Ensayos sobre propaganda fascista. Barcelona, Voces y Culturas. Bernard, M., (2016) Les forêts de Ravel. París, La Table Ronde. Bessard-Banquy, O. (ed.), (2006)  “L’édition selon Jean Echenoz” in Ch. Jérusalem (ed.), Jean Echenoz : « une tentative modeste de description du monde ». Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, pp. 15–19. Ducas, S., (2013) “Les «  Vies majuscules  » de Jérôme Lindon” in Littératures  [En línea], n°  67, disponible en:  http://journals. openedition.org/litteratures/255; DOI:  10.4000/litteratures.255 [Último acceso el 30 de noviembre de 2018] Duranton-Crabol, A.-M., (2001) “De l’anti-américanisme en France vers 1930 : la réception des Scènes de la vie future” in Revue d’histoire moderne & contemporaine [En línea], vol. 48, n° 1, pp. 120–137. Disponible en: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderneet-contemporaine-2001-1-page-120.htm [Último acceso el 17 de noviembre de 2018] Echenoz, J., (2006) Ravel. París, Les Éditions de Minuit. Echenoz, J., (2002) Au piano. París, Les Éditions de Minuit. Echenoz, J., (2001) Jérôme Lindon. París, Les Éditions de Minuit. Franco, B., (2016) “Le roman sur l’art, à la croisée de la fiction et du discours critique” in Revue de littérature comparée, vol.  358, pp. 131–137. Fumaroli, M., (1992) L’État culturel. Essai sur une religion moderne. París, Éditions de Fallois. Morand, P., (1957) Fermé la nuit. París, Gallimard. Rioux, J.-P. & J.-F. Sirinelli, (1998) Histoire culturelle de la France, 4 : Le temps des masses. Le XXe siècle. París, Éditions du Seuil. Portes, J., (2002) “L’horizon américain” in J.-P. Rioux & J.-F. Sirinelli (éd.), La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui. París, Fayard, pp. 29–71. Rodríguez Ferrándiz, R., (ed.) (2012) La polémica sobre la cultura de masas. Valencia, Universidad de Valencia.

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Comme un tableau primitif: del arte en la obra del escritor haitiano Dany Laferrière Martha Asunción Alonso Moreno Universidad de Alcalá de Henares [email protected]

Si algo caracteriza la obra del escritor haitiano Dany Laferrière (Puerto Príncipe, 13 de abril de 1953), exiliado en Canadá1 desde hace hoy más de treinta años y miembro de la Academia francesa de la lengua desde 20132, nos parece que ha de ser su intensa preocupación por el diálogo creativo entre las distintas artes y sus relaciones con la creación literaria en particular. Esto se manifiesta, sobre todo, en una marcada tendencia a la reflexión en torno a la imagen en todas sus posibilidades, patente en todos sus libros, como veremos. En efecto, no parece haber novela o ensayo de Laferrière que escape en un momento dado a la consideración de la imagen –ya sea fotográfica, cinematográfica, televisiva, publicitaria, pictórica, callejera, etc.: todas 1

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La dictatura militar de François Duvalier se impuso en Haití a resultas de un golpe de estado en 1958. Este se concedió a sí mismo el título de Presidente vitalicio de la nación y creó, para mantenerse en el poder, la milicia rural de inspiración fascista conocida como los “Tontons Macoutes” (Laferrière, 2009: 99 y ss.) o, popularmente, como los “crocodiles” (Laferrière, 2009: 119). Su hijo Jean-Claude le sucedería a su muerte: con tan sólo diecinueve años, se convirtió en el dirigente más joven de la historia de Haití. El exilio de un joven Dany Laferrière se produce, pues, para escapar a la terrible purga de intelectuales haitianos que llevó a cabo la dictadura. Cabe mencionar que, tras el caso igualmente notable del norteamericano Julien Green, que accedió a la Academia francesa y a La Pléyade en 1971, Dany Laferrière es por ahora el segundo y último autor de nacionalidad distinta a la francesa que ha ingresado en dicha prestigiosa institución. Es, además, el primer haitiano y el primer quebequense en lograr tal distinción; y el segundo hombre negro, tras el poeta y político senegalés Léopold Sédar Senghor, que ingresó en 1983.

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sus realizaciones, inclusive las más marginales, resultan de gran interés para nuestro autor– en íntimo diálogo con la literatura. No hemos empleado aquí el término “marginales” de modo arbitrario. Todo lo contrario: a lo largo de estas páginas, nos centraremos en el estudio del empleo y la función de las imágenes menos convencionales y académicas que abundan en la obra de Laferrière. Esto es, nos interesaremos por el tratamiento y el simbolismo de esas imágenes que testimonian en la obra de Laferrière de una cierta cultura mosaica o “archipiélaga” configurada desde los márgenes, tendente a la hibridación universal y el mestizaje cultural sin jerarquías: a lo esencialmente criollo, en fin, tal y como lo definiera el martiniqués Édouard Glissant en su Poétique de la Relation (1990). El también criollo Laferrière despoja la noción misma de imagen de cualquier posibilidad de jerarquía, interesándose por toda suerte de impresiones sin importar en exceso sus naturalezas, autorías o procedencias heterogéneas. Por ejemplo, en las páginas de Je suis un écrivain japonais, los antiguos grabados japoneses que ilustran las obras del gran poeta Matsuo Basho (1644–1694) conviven en armonía con los graffiti obscenos y los rasgados carteles publicitarios en los baños de los bares más sórdidos de Montréal (Laferrière, 2008: 2)3. Otro ejemplo notable  –que justifica, junto con el anterior, el planteamiento de esta nuestra reflexión– lo ofrece L’énigme du retour (2009). Este libro de tintes autobiográficos intercala pasajes en verso dentro del relato en prosa que narra el regreso del narrador-protagonista, tres décadas después de su exilio, a Puerto Príncipe desde Canadá para el entierro de su padre. En ese contexto, se suceden las referencias intertextuales a autores capitales de la tradición literaria francesa, como Proust o Malraux; junto a alusiones a grandes artistas haitianos, mayormente autodidactas, casi desconocidos por dicha tradición metropolitana canónica. La yuxtaposición en el relato de ambos lenguajes y ambos cánones, con sus respectivos nombres, nos parece reivindicar su legitimidad y 3

En esta misma novela, abundan asimismo las referencias desenfadas a viñetas de cómics manga: una nueva evidencia del gusto de nuestro autor por metabolizar narrativamente toda clase de imágenes.

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valor iguales, además de sugerir interesantes analogías que encierran la clave de la poética de Laferrière. Para ahondar en la misma, en nuestro análisis, hemos escogido centrarnos en esos dos tipos concretos de imágenes, poco canónicas pero muy frecuentes en la obra de Laferrière: los mencionados graffitis, por una parte; y los cuadros de pintores haitianos naïfs o de la calle, por otra. La noción de écfrasis, así las cosas, rápido se impone en tanto que una herramienta de análisis preceptiva para abordar la obra de Laferrière. Por écfrasis entendemos, aunando los aciertos de las definiciones pioneras realizadas por James A.W. Hefferman (1993: 3), de Philippe Hamon (1991: 8), de Margaret H. Persin (1997: 18) y de Claus Clüver (1997), la representación lingüístico-literaria, marcadamente poética, de una realización semiótica no verbal. Acostumbraría esta ser de naturaleza plástico-visual y vocación artística, pero existen otras posibilidades: consideramos, pues, que la écfrasis literaria puede también referirse a piezas musicales, arquitecturales, a bailes o danzas… En muchas entrevistas, el propio autor se ha encargado, más allá de sus novelas, de hacer explícitos las preocupaciones e intereses plásticos que legitiman este enfoque analítico. Hace apenas unos meses, en marzo de 2018, vio la luz una de sus obras quizá más significativas al respecto: Autoportrait de Paris avec chat. Bajo la etiqueta de “roman dessiné”, se trata de un álbum ilustrado por el propio Laferrière, de gran formato, editado a color, que narra las peripecias parisinas de un narrador-protagonista caracterizado por su naturaleza soñadora. Le acompaña, cada medianoche, un misterioso personaje: Chanana, una gata ataviada con un abrigo de color rosa que se aparece mágicamente en casa del protagonista. Con la publicación de este libro se confirman, en fin, las inclinaciones de Laferrière hacia el lenguaje plástico y los códigos visuales que venían sugiriendo, más o menos entre líneas, el resto de títulos de su dilatada bibliografía, así como ciertas intervenciones públicas realizadas por el autor en los últimos años en diversos contextos. Destaca, en este sentido, una interesante charla en la Biblioteca de Ahunstic de Montréal en 2012. En este evento, que contó con gran participación del público local, Laferrière conversó con su compatriota intelectual Rodney Saint-Éloi, precisamente, sobre los estrechos vínculos

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entre la literatura y la pintura haitianas. Rodney Saint- Éloi es ensayista, periodista y editor, muy amigo de Laferrière. Con él vivió la traumática experiencia del terremoto de Haití en 2010, que el escritor narró en Tout bouge autour de moi. Conviene subrayar, por otro lado, la participación de Laferrière en una serie de vídeos divulgativos patrocinados por el Grand Palais de París. En ellos, nuestro autor comenta varios cuadros de pintores haitianos que forman parte de los fondos de dicho museo, fueron objeto de una exitosa retrospectiva sobre el arte haitiano (entre noviembre de 2014 y febrero de 20154) y constituyen un auténtico leitmotiv en la escritura de Laferrière. No es de extrañar, pues, que no seamos las primeras en proponer una lectura del universo literario de Laferrière desde esta óptica de la écfrasis. En 2014, Jorge Antonio Calderón publicó en la revista Analyses un artículo donde se ocupaba de un caso bien concreto de écfrasis en las novelas de Laferrière:  la descripción del lienzo de Henri Matisse titulado Grand intérieur rouge (1948), que hoy puede contemplarse en el Centro Pompidou de París5. Sobre este cuadro, escribe Laferrière en J’écris comme je vis: « Instinctivement, dès que je l’ai vu, il m’a sauté au visage. Quelque chose à la fois de neuf et de si ancien [...] J’avais l’impression étrange de regarder à l’intérieur de moi-même » (2000: 129). No constituye el cuadro de Matisse, ni mucho menos, una anécdota pictórica europea aislada en la obra de Laferrière. En L’énigme du retour, por tomar un solo ejemplo representativo, se mencionan “un portrait de D’Annunzio” (Laferrière, 2009: 38) “la nuit chagallienne” de Puerto Príncipe (Laferrière, 2009: 167) o ciertos “dessins naïfs” (Laferrière, 2009: 82) que nos permiten acotar el posible título de una écfrasis sin nombre desarrollada hacia el final del libro:

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Para más información sobre la exposición y consultar eventualmente el catálogo, véase el histórico de eventos del sitio web del Grand Palais de París: Haïtí, deux siècles de création artistique, https://www.grandpalais.fr/fr/evenement/haiti [última consulta el 22/10/2018]. Vide ficha técnica del lienzo en https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ c5egobb/rrg8AEM [última consulta el 22/10/2018].

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Je découvre un vieil homme endormi sous un bananier. Quel genre de vie a-t-il mené pour continuer à sourire dans son rêve ? (Laferrière, 2009: 268)

La imagen aquí descrita arroja gran influencia de las escenas oníricas pintadas por el pintor naïf Henri Rousseau (1844–1910), alias Le Douanier, por su trabajo civil en el servicio de aduanas en París. Las inconfundibles estampas de Rousseau testimonian de un universo subjetivo e íntimo entreverado de fuerzas surrealistas y personajes exóticos, como la célebre gitana dormida (1897) y los palmerales, serpientes o tigres que asoman en lírica confusión tras los versos de Laferrière, arriba citados. Volvamos, no obstante, al lienzo de Matisse, del que Laferrière se ocupa explícitamente en su obra. Se desprende de sus palabras una sutil identificación metonímica del artista –o, mejor dicho, de los artistas Matisse y Laferrière, en plural– se desprende de estas palabras. El interior rojo no es solamente el decorado doméstico de la célebre Villa Le Rêve que habitara Matisse en Vence, en el idílico sur de la provenza francesa. El interior rojo resulta ser, ante todo, la pulsión de la conciencia creadora, la intransferible sensibilidad, la subjetividad poética y la mirada simbolista del sujeto que observa tanto como (nos) da a observar. Las connotaciones emocionales del color rojo en la poética de Laferrière se hacen patentes en lo que podríamos llamar paratextos a su producción novelística, como la reseña Quand le Jeune photographe noir regarde la femme blanche sans la perdre de vue (2018). A propósito de una serie de fotografías de su amigo Pierre d’Amours, Laferrière declara no interesarse por los detalles “de la lumière et des ombres”, sino más bien por “cette émotion qui rappelle bien l’ivresse par le vin rouge” (2018: 3). El rojo, así, queda indisolublemente asociado a la dimensión emocional y opuesto a la neutralidad cromática de la racionalidad. El rojo es, en el mejor sentido de la palabra, lo primitivo: lo originario, la raíz, el impulso, la chispa de la vida y la creación en estado bruto. Lo mismo parece ocurrir en el obsesivo universo cromático de Matisse, particularmente apreciado, como vamos viendo, por Laferrière.

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Baste recordar, para subrayar lo dicho, su célebre lienzo de 1908 Armonie en rouge, también llamado La desserte rouge; su obra Atelier rouge en 1911 o el Intérieur rouge: nature morte sur table bleue (1947). Esa emoción, en fin, que el anticolonialista Frantz Fanon nos pintara como negra en su Peau noire, masques blancs (1952), Laferrière nos la pinta radicalmente roja, coincidiendo así con Matisse. La descripción de la tela maestra del expresionista francés puede leerse en la que sin duda es la novela más rotundamente provocadora de Laferrière, que aspira a desmontar clichés y tópicos racistas: Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer (1985). Leamos el pasaje en cuestión: Je ne sais pourquoi j’ai toujours imaginé l’univers comme cette toile de Matisse. Ça m’avait frappé. C’est ma vision essentielle des choses. La toile, c’est GRAND INTÉRIEUR ROUGE (1948). Des couleurs primaires. Fortes, vives, violentes, hurlantes. Tableaux à l’intérieur du grand tableau. Des fleurs partout dans des pots de différentes formes. Sur deux tables. Une chaise sobre. Au mur, un tableau de l’artiste (« L’ananas ») séparé par une ligne noire de démarcation. Sous la table, un chat d’Indienne poursuivi par un chien. Dessins allusifs, stylisés. Flaques de couleurs vives. Sous les pieds arqués de la table droite, deux peaux de fauve. C’est une peinture primitive, animale, grégaire, féroce, tripale, tribale, triviale. On y sent un cannibalisme bon enfant voisinant avec ce bonheur immédiat. Direct, là, sous le nez. En même temps, ces couleurs primaires, hurlantes, d’une sexualité violente (malgré le repos du regard), proposent dans cette jungle moderne une nouvelle version de l’amour. Quand je me pose ces questions  – Ô combien angoissantes – sur LE RÔLE DES COULEURS DANS LA SEXUALITÉ, je pense à la réponse de Matisse. Elle m’accompagne depuis. Je ne savais pas encore que ce n’était pas suffisant pour faire face à l’orage de la vie et que je mourrais probablement avec les dents de ce problème enfoncées dans la gorge. (Laferrière, 2002 [1985]: 49–50)

El ejercicio de mise en abîme que plantea Matisse, al representar su propio cuadro L’ananas en el interior de este Grand intérieur rouge, no le pasa desapercibido a Laferrière. La écfrasis del haitiano adquiere, de este modo, una evidente dimensión meta-reflexiva: el cuadro de Matisse le sirve a Laferrière para traducir y reafirmar su visión de la creación, en general; y su vivencia de la escritura, en particular. Una visión y una vivencia que beben de las fuentes de la mixtura e hibridación, rechazando con rotundidad delimitaciones estancas;

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una visión y una vivencia hondamente corporales, físicas, sanguinas, esencialistas, primarias y primitivas en el mejor sentido de estas palabras. Primitivas por los dientes, la carne, la sangre, el mordisco, el sexo, la tripa y la tribu. Caníbales, a fin de cuentas: « Une telle sexualité ! Une telle vitalité ! [...] Il n’y a que le cannibalisme qui soit capable de vous procurer une joie aussi spontanée » (Laferrière, 2000: 129). La alusión al canibalismo, aquí, no queda exenta de la idea de metabolización creativa de la cultura colonizadora (sus códigos, símbolos y canales) por parte de las culturas originales que acarrean dolorosas historias de alienación, idea desarrollada por Oswaldo de Andrade en su Manifiesto antropófago (1928) y muy trabajada por autores del caribe francófono como la guadalupeña Maryse Condé (vide nota al pie 8). Es, claro, el caso del pueblo haitiano, que ha conocido “trentedeux coups d’État / dans son histoire” (Laferrière, 2009: 26) que se repartieron en un primer momento españoles y franceses. Serían estos últimos quienes sentarían finalmente los cimientos de un cruel sistema esclavista. Llegó tal sistema a contar con más de 300.000 esclavos, frente a apenas 12.000 personas libres. Precisamente, tal vez deban buscarse en la crueldad inaudita de este pasado los motivos del coraje ejemplar del pueblo haitiano, que fue pionero en plantear la lucha por el abolicionismo y la independencia. Desde finales del siglo XVIII, se suceden las distintas etapas de la revolución haitiana, primera del continente americano y, paradójicamente silenciada por la historia blanca canónica6 que culminaría en la declaración de independencia en el año 1804. En este contexto, no sorprende, por una parte, que el motivo del canibalismo sea recurrente en las poéticas caribeñas, criollas y antillanas contemporáneas7; ni que reenvíe, por otra parte, a la problemática de 6 7

Vide, a propósito de este criminal silencio histórico, los planteamientos del intelectual haitiano Michel-Rolph Trouillot (2005). La escritora guadalupeña Maryse Condé supone un destacable ejemplo, con novelas como Histoire de la femme cannibale (2003) y notables reflexiones académicas sobre lo que ella, en tanto que crítica literaria universitaria, ha dado en bautizar la “teoría del canibalismo literario” (vide, sobre el particular, nuestra tesis doctoral: Negritud, sororidad y memoria: poéticas y políticas de la diferencia en la narrativa de Maryse Condé [2018: 175–176]).

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la “identidad negociada” (Malena, 1999), constituida de múltiples tradiciones e influencias, de los sujetos identitariamente alienados: esto es, a las consecuencias creativas de los procesos de descolonización. La mención del canibalismo, por último, moviliza un semantismo claro de la raíz, lo originario, lo instintivo y espontáneo. Esa espontaneidad del universo (re)creado por Matisse, en la óptica de Laferrière, conecta directamente con la espontaneidad de los pintores haitianos primitivos, que nada tiene que ver con la facilidad infantil. Su iconografía traduce una compleja visión del mundo. De ellos, escribe Laferrière en J’écris comme je vis: Les peintres primitifs haïtiens m’ont donné ma plus grande leçon d’esthétique. Et c’est vrai que, quand j’écris, je tente de faire comme eux, c’est-à-dire que j’essaie d’intoxiquer le lecteur de façon qu’il ne puisse penser à un autre univers que celui que je lui propose. Je l’envahis. Je m’installe comme une évidence chez lui. C’est à prendre ou à laisser. (2000: 128–129)

La influencia de la pintura primitiva haitiana en la obra de Laferrière queda, de esta forma, clara. No cabe dudar de la profunda identificación de Laferrière con la concepción estético-poética de estos pintores primitivos haitianos. Si se nos permite la licencia, a la luz de este pasaje podría afirmarse que, para Laferrière, retomando el tópico horaciano latino, “ut pictura primitiva poesis”. Es decir, “como la pintura primitiva, así es la poesía” (tómese el término “poesis” en su amplio sentido clásico y entiéndase por “poesía”, claro, toda creación literaria). Es preciso escribir, dicho de otro modo, como quien pinta un cuadro primitivo. En los fundamentos de dicha estética-poética primitiva se adivina la subjetividad, de la que Laferrière confiesa hacer su bandera: “Je sens une distance de plus en plus grande entre la réalité et moi. C’est peut-être ton espace pour écrire” (2009: 140). Escribir consiste así, para nuestro autor, en representar lo neutral y exterior operando irremediablemente de modo parcial e interior. Desterrar toda posibilidad de mímesis. Elegir. Filtrar. Metabolizar. Canibalizar. Instaurar en el lector una realidad radicalmente propia, mundo individual, visión única o universo singular, en palabras de Laferrière:  “de façon qu’il [le lecteur] ne puisse penser à un autre

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univers que celui que je lui propose” (2000: 129), “…l’univers qui vous est proposé n’est pas un univers d’analyse” (idem). La dimensión física se encuentra ligada de forma íntima a esta subjetividad creativa original. La rotundidad corpórea de los verbos “intoxiquer”, “envahir” o “s’installer”, en la cita de Laferrière que venimos comentando (2000: 128–129), así lo sugiere. La creación y en la contemplación plásticas, al igual que en la creación y la recepción literarias, resultan ser experiencias del cuerpo. La espiritualidad, de hecho, parece residir precisamente en esa dimensión corporal de la creación, tanto en su producción como en su recepción. En dicha cita de Laferrière, puede entreverse una experiencia de posesión o desposesión, según se mire, del sujeto expuesto a los procesos creativos. Recuerda esto a los episodios de visiones, apariciones, exorcismos y posesiones en los ritos vudúes. En efecto, la práctica del vudú, religión de raíces africanas ligada al trauma esclavista y muy extendida en Haití, supone un tema recurrente en la pintura primitiva y en la narrativa de Laferrière. A lo largo de los diferentes capítulos de L’énigme du retour, se menciona casi al completo el panteón de divinidades vudúes. Se alude a “Legba”, padre campesino de los dioses (2009: 249); a “Ogou, un dieu colérique et jaloux” (2009: 249), a “Erzulie Freda Dahomey, la déesse à qui aucun homme ne peut résister” (2009: 252), etc. La dimensión subjetiva y corpóreamente espiritual, por antagónico que suene, que eclosiona en el arte primitivo parece de todo punto opuesta al academicismo, la racionalidad y los cánones. La pasión reina sobre la razón: Quand vous êtes devant un bon tableau primitif (j’adore le mot primitif), l’univers qui vous est proposé n’est pas un univers d’analyse, il n’y a rien à corriger, surtout pas à faire remarquer que ce petit bonhomme assis sur cette chaise n’est pas très bien dessiné. Ce n’est pas ainsi que cela se passe ici. Gardez ces habitudes pour les salons. (Laferrière, 2000: 129)

Lejos de los salones, por tanto, ha de buscarse al pintor naïf y primitivo, modelo de creador para Laferrière. “Primitivo”, aquí, debe tomarse en su primera acepción según la RAE: “que pertenece al origen o primeros tiempos de una cosa”. Ese origen, como ya sabemos, es rojo. Rojo

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primario, elemental y sangre, porque rojos son todos los comienzos y los partos todos, literales o figurados. El artista primitivo deviene, de este modo, creador primero, creador-madre-parturienta, sensibilidad abierta en roja herida que, una vez abierta nunca más se cierra, si no es con la muerte, roja también. En L’énigme du retour, figuran varios capítulos que aluden en sus títulos al arte primitivo o naïf: “Crever dans un tableau primitif” (Laferrière, 2009: 125) y “Un petit cimetière peint comme un tableau naïf près de Soissons-la-Montagne” (Laferrière, 2001: 161). Ese cementerio, real, fue decorado por pintores locales y Malraux, a quien se le habían mostrado fotos, quiso visitarlo en 1974. Estimaba Malraux que aquellos hombres que habían pintado de manera tan risueña el camposanto, sin duda, debían de conocer el secreto de la muerte sin dolor, la dulce muerte. Sus impresiones pueden leerse en su ensayo Le Musée imaginaire (1965). Laferrière conoció a Malraux en ese viaje y vio en primera persona su fascinación ante aquel decorado primitivo. En este enclave se desarrolló la célebre escuela pictórica de Saint-Soleil. En ambos capítulos, el narrador-protagonista acomete, desde la emoción, la descripción de diferentes paisajes y aspectos del país natal al que regresa, tantos años después de su exilio forzado por la dictadura de los Duvalier. El país natal, por virtud de la écfrasis literaria, deviene colorido “décor” (2009: 130) y sus habitantes esforzados “comédiens” (idem) en lucha por la supervivencia. Esa voluntad de supervivencia del pueblo haitiano, a pesar de la miseria estructural y el doloroso bagaje de su historia, se traduce en el cromatismo inconfundible, la pulsión de eros, la energía innata y la subjetividad que son raíz de la pintura primitiva: C’est par le bruit que la Caraïbe est entrée en moi [...] On trouve pareille énergie dans la peinture primitive où le point de fuite se situe, non au fond du tableau, mais dans le plexus de celui qui regarde la toile. (2009: 122)

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El problema de la línea de fuga que se menciona aquí, como en muchos otros pasajes de Laferrière, lo resuelve en la pintura haitiana Héctor Hyppolite. Era un houngan, esto es, un reverendo vudú. Su faceta pictórica fue descubierta por puro azar, por un americano de Boston, Dewitt Peters, que descubrió las puertas de una case pintadas de manera increíble con sus propios sueños y con imágenes de santos cristianos transformadas en deidades del panteón vudú. Peters, como se lee en Je suis un écrivain japonais, fue “professeur d’anglais au lycée Pétion de Port-au-Prince” (Laferrière, 2009: 43) y descubrió, desde su llegada al país en 1944, a los pioneros primitivos casi por azar. Laferrière novela lo que hubo de ser su descubrimiento de la pintura de Hyppolite: Il visitait le pays. Sur la route de Saint-Marac, il a vu une porte étrangement peinte : un serpent avec une tête d’homme. Damballah ! Il est entré dans le houmfort* [templo vudú] pour trouver les murs couverts de peintures, comme s’il franchissait une porte qui débouchait sur un autre monde. L’univers d’Hector Hyppolite, le grand maître de la peinture voudou. (2009: 43)

André Breton visitó Haiti tras viajar por Martinica. Al ver sus obras, quedó tan conmovido por las pinturas de Hyppolite, pues ofrecen “le monde des rêves au bout des doigts” (Laferrière, 20043). Mutatis mutandis, dijo Breton de él y sus compatriotas: “esta gente ha descubierto el surrealismo naturalmente, mientras que nosotros casi necesitamos de un laboratorio”. Fue un hombre tan sofisticado como analfabeto y un prodigio artístico, que resolvió con intuición admirable ese desafío de la perspectiva pasada por el tamiz del yo. Laferrière, en su charla con Rodney Saint-Éloi en esa biblioteca de Montréal, le recuerda sorprendiéndose porque los “blancos son capaces de pagarte por cuadros que uno se alegra de perder de vista”. Hyppolite figura destacado en la nómina de pintores primitivos haitianos que realiza Laferrière en LER. El narrador-protagonista visita en Puerto Príncipe la mansión de un médico adinerado, coleccionista de arte primitivo, que ha transformado su residencia en un auténtico museo: Cet homme vit dans un véritable musée. Trois salons remplis d’œuvres de peintres majeurs haïtiens. Les pionniers : Wilson Bigaud, Benoît Rigaud, Castera Bazile, Jasmin Joseph, Préfète Duffaut, Enguerrand Gourgues, Philomé Obin et même

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un Hector Hyppolite. La génération des Cédor, Lazarre, Luce Turnier, Antonio Joseph, Tiga, et les contemporains comme Jérôme, Valcin, Séjourné et le groupe de Saint-Soleil avec Levoy Exil, Denis Smith et Louisiane Saint-Fleurant. Une pièce entière est réservée à Frankétienne. (2009: 216)

Con razón este personaje coleccionista le reserva una estancia al completo a Frankétienne, paradigma indiscutible del artista mayúsculo en el espacio haitiano. En la peculiar figura de Frankétienne se fusionan y subliman los lazos entre creación artística y creación poético-literaria. Nacido en 1935 en Grande Saline, Haití, Frankétienne o Franketyèn es autor de la primera novela íntegramente escrita en créole haitiano:  Dézafi (1975). Frankétienne, siempre activo en lo que a la reivindicación de derechos y libertades de su pueblo se refiere, nunca ha querido abandonar su país, ni siquiera en los años más duros de la violenta dictadura de los Duvalier. Tanto su obra plástica (pintura, muralismo y escultura) como su literatura tienden puentes de hermandad hacia otros dolores análogos a los del pueblo haitiano, denunciando la delicada situación de los países de ese llamado Tercer Mundo en el continente americano. Frankétienne, por otra parte, es fundador del movimiento literario del “espiralismo”, que define como “un genre nouveau qui permet de traduire les palpitations du monde moderne” (Kauss, 2007), novela Mûr à crever (2013) de Frankétienne, en este sentido, se encuentra repleta de imágenes, razonamientos y movimientos circulares, desplegando una auténtica poética del círculo igualmente patente en su obra plástica. La estética espiralista bebe, como puede inferirse, del « nouveau roman » francés, adaptándola a la realidad haitiana y el universo primitivamente personal de Frankétienne. La figura del pintor primitivo haitiano Jean-Claude Garoute, conocido como “Tiga” (1935–2006) también se menciona con recurrencia en la obra de Laferrière. Esta insistencia nos parece responder al hecho de que, al igual que Frankétienne, Tiga supone un modelo de artista multidisciplinar, pues no cultivó un único género sino muchos: música, cerámica, pintura y escultura. Tiga fue otro de los pintores negros que tanto fascinaran al poeta André Malraux en esa etapa como Ministro de Cultura del gobierno

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francés. Trabajaron juntos para el Festival Mundial de las Artes Negras, celebrado en Dakar en 1966. Desde inicios de los años 60, Tiga venía siendo el elemento aglutinador de la escena artística haitiana. Impulsó la creación de un centro cultural en Puerto Príncipe, Poto Mitan8, que reunió nombres, técnicas e inquietudes fundamentales del primitivismo. Algunos años después, la iniciativa de Tiga evolucionaría hasta constituirse en la célebre escuela de Saint-Soleil9, de la que tomaría el nombre toda una generación de pintores primitivos haitianos. Su localización se sitúa en las elevadas proximidades de la comuna de Soissons-la-Montagne. Laferrière, como ya se ha mencionado, describe esta localidad en L’énigme du retour (2009: 161). Junto a los nombres de Frankétienne y Tiga, hay que señalar otro que reaparece con frecuencia en el discurso literario de Laferrière: el nombre de Robert Saint-Brice, conocido principalmente por su apellido. Homosexual, practicante de vudú y dueño de una sonrisa imprevista, como le recuerda Laferrière, pues también se codeó con él en Puerto Príncipe en los 60. Sus telas, para Laferrière, están habitadas. Y en sus entrevistas alude con simpatía a lo difícil que debe ser dormir junto a esas telas habitadas de espíritus pintadas por Saint-Brice. Muy centrado en el universo religioso y en la cotidianeidad de las clases populares, Saint-Brice pintó numerosas telas que representan a las divinidades del panteón vudú o loas. Su obra se muestra en ocasiones cercana a la abstracción y personaliza técnicas como el puntillismo. En la nómina que hemos leído, figuran, cómo nootros pioneros clave, que Dewitt Pieters incluyó en el centro de arte que abrió en Puerto Príncipe. Por ejemplo, Rigaud Benoît, taxista, con su autorretrato “Chauffeur de taxi”. Laferrière describe su “petit chapeau légèrement déposé sur la tête” (2009: 43). O “Jasmin Joseph, celui qui ne peint que des lapins”, escribe Laferrière, “cinquante ans passés à peindre des lapins” (2009:  43).

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Así se denomina, en criollo haitiano, al pilar central del templo vudú, en torno al que se realizan los rezos, ceremonias, ofrendas y demás ritos. Para más información sobre los pioneros primitivos haitianos, como Saint-Brice, recomendamos el trabajo de Michel Philippe Lerebours (1989).

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Cincuenta años pintando conejos y una década viviendo en el sótano del centro de arte primitivo de Puerto Príncipe fundado por Peters, en una pequeña habitación donde se inició, además, en la escultura. Y, por supuesto, Castera Bazile: Un matin, un jeune garçon cherche du travail, le Centre a justement besoin d’un balayeur. Il aura à ouvrir le centre, chaque matin, après l’avoir balayé. Il passe son temps à regarder les toiles. Il décide de changer son balai contre un pinceau. C’est Castera Bazile. (2009: 43)

El azar también está en los inicios artísticos de Georges Liautaud, escultor vudú: Dewit Peters doit aller voir un ami qui vit à la campagne. Il a l’idée de passer par Croix-des-Bouquets, une petite ville avec un marché toujours grouillant. Peters aime visiter les cimetières, pour lui, un musée à ciel ouvert. Il découvre les lourdes croix de Georges Liautaud. (2009: 44)

Otros artistas, que comienzan a escuchar las historias del Centro de Arte, se acercan voluntariamente con sus piezas: “Préfète Duffaut apporte, un matin, sa première ville imaginaire: « Il raconte à Pierre Monosier, le jeune assistant de Peters, que c’est Erzulie (ou la Vierge, il ne sait plus) qui lui fait voir la ville du futur »” (Laferrière, 2009: 44). Cuenta además que, al principio, eran ciudades inhabitadas; y que le han hecho falta a la Virgen o a Erzulie veinte años para empezar a enseñarle personas en esas ciudades. Sobre Philippe-Auguste, Laferrière escribe que conoce “le langage des coqs” y pinta escenas “volées au marché” (2009: 44). Esta que os proyecto es una escena de carnaval. Lo pinta como “un homme avec un chapeau de paille, maigre, agile, grave” (idem). Todos estos pintores, según Laferrière, comparten con el escritor algo fundamental: su oficio, antes que nada, es mirar. “J’aime bien les gens dont le métier est de regarder” (2009: 128). Esa necesidad de mirar y la representación pictórica de lo popular por parte de estos pintores primitivos haitianos que pueblan el universo de Laferrière conecta, para nosotras, con la intervención subversiva del sistema que, desde los márgenes sociales, por definición pretende operar sobre la realidad el graffiti. También el graffitero mira, ante todo. La

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conexión principal nos parece residir en ese punto de vista, además de en el espacio callejero, cuna del primitivismo. El espacio callejero se toma, en ambos universos, al tiempo como origen, motivación, escenario, lenguaje, canal, temática y, en definitiva, esencia. En un segundo momento, el autodidactismo, la mixtura genérica y la intuición vendrían también a hermanar a dichos artistas primitivos con graffiti writers o muralistas de street art (Alonso Moreno, 2014). Se entiende, así, la dedicatoria al graffitero Jean-Michel Basquiat (1960– 1988), junto a otros creadores de distintos ámbitos, en el revelador epígrafe que abre “Cette grenade dans la main du jeune nègre est-elle une arme ou un fruit ?”: Au romancier James Baldwin, au musicien Miles Davis, au jeune peintre Jean-Michel Basquiat, tous trois morts en Amérique. La guerre fait rage au Nouveau Monde.([2002] 2009: 9)

Se entiende también que, a modo de cita inaugural de este libro, leamos un “graffito vu dans le métro de New York” que ironiza sobre las implicaciones artísticas de la negritud: “no reniego de mis orígenes, pero no me llevo bien con todos los Negros. Me parece que ser negro no lo es todo en esta vida” (2009). Nótese, además, el sema del color rojo latente en la ambivalente granada del título del volumen (Cette grenade dans la main du jeune nègre est-elle une arme ou un fruit ?). De orígenes haitianos y puertorriqueños, el estadounidense Basquiat, a quien Laferrière califica de “Goya jeune” (2004: 375), supuso todo un fenómeno en el panorama cultural de los años 80. Se inició en el mundo del graffiti en los barrios de Brooklyn y el metro neoyorquino a finales de los años 70, firmando sus piezas con el alias o pseudónimo callejero de SAMO (acrónimo de la expresión, en inglés, “Same Old Shit”: esto es, “la misma mierda de siempre”). En Je suis un écrivain japonais, se compara la voz de una cantante de la nueva escena de Montréal con “les premiers graffiti de Basquiat dans le métro de New York – crue et sophistiquée à la fois” (Laferrière, 2008: 49); lo que prueba que, en la narrativa laferreana, la écfrasis no

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siempre se limita, como anunciábamos, a lo plástico y desborda a otras modalidades de expresión artísticas. De las calles, donde Basquiat vivió cierto tiempo como vagabundo, su obra no tardó en pasar a las galerías de arte y salas de exposiciones. De sus inquietudes artísticas cabe decir que abarcaron multitud de géneros y métodos. Como artista plástico, exploró desde el aerosol al óleo, pasando por la serigrafía o el collage. Se dedicó además a la música, realizó dibujos y fotografías, escribió poemas… Laferrière realiza un fino retrato de su trayectoria en el pasaje cuya lectura les proponía, bajo el subtítulo “une overdose de succès” (2004: 374). El devenir del texto parece discurrir hacia una posibilidad apenas velada y bien inquietante: ¿el fin tan trágico como prematuro de Basquiat pudiera haber tenido algo que ver con cierta domesticación o museización capitalista, burguesa y americana de la esencia primitiva de su arte? ¿La ingenua sabiduría callejera del arte primitivo se extingue al enmarcarlo, barnizarlo y exponerlo en salones cerrados; igual que las mariposas claveteadas sobre el corcho del coleccionista dejan, de alguna manera, de ser mariposas? Junto al nombre de Basquiat, en la dedicatoria del libro, figuran los de otros artistas de distintos géneros que, parafraseando al texto, “recibieron la herida mortal en América”. De nuevo, el rojo. Plurívoco rojo: la polisemia de la palabra “granada” del título ya lo sugería. Rojo primitivo, fruto y vida, por una parte; rojo civilizado, arma y muerte, por otra. Fue, pues, un artista autodidacta, increíblemente inquieto, que entendió la creación como pasión experimental, dinámica y libre de etiquetas canónicas, géneros o subgéneros, fronteras varias, idiomas o cualquier otra delimitación artificialmente estática promovida por el pensar crítico-académico. El perfil de Basquiat, como se ve, no dista demasiado en lo esencial de los pintores primitivos haitianos que tanto interesan a Laferrière. Tampoco de la audacia de Henri Matisse en sus planteamientos expresionistas, que tantas reacciones contrarias provocaran en su día en los salones. Recordemos, por ejemplo, cómo Matisse, en sus Écrits et propos sur l’art, reflexionaba en torno al poder de los retratos pictóricos (a toda

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pintura) para sintetizar y contener “beaucoup de choses que le peintre luimême ne soupçonne pas tout d’abord” (1972: 175). La creación plástica, para el maestro expresionista, se produce en los confines de la mímesis clásica al estilo realista, allí donde el instinto se erige igualmente en piedra de toque del primitivismo y el graffiti. En idéntico sentido, como ya se ha mencionado, circula la concepción de la creación literaria para Laferrière: escribir consiste en explorar esa distancia entre “la réalité et moi” (2009: 140) y, fruto de esa indagación, ofrecer al lector una realidad personal. Universo único que, volviendo a trazar el camino de vuelta al pensamiento de Matisse, “dépend presque entièrement de la projection du sentiment de l’artiste” […] “et non de l’exactitude organique de celui-ci” (1975: 177). Si observamos, por tomar un solo ejemplo, el lienzo Cabeza de Basquiat (1982), estos propósitos de Matisse sobre lo anecdótico de la exactitud orgánica del modelo real parecen explicarse sin necesidad de palabras. También el discurso de Laferrière sobre la traducción de la visión apasionada y caníbalmente subjetiva de lo exterior que implica la escritura. Cabeza, además, bien podría haber sido obra de uno de los muchos pintores primitivos que cita nuestro autor. No en vano los artistas del denominado Graffiti Movement (Alonso, 2014)  y dichos pintores comparten, en su idiosincrasia, numerosos aspectos:  la calle, para empezar, como única escuela o tradición, además de medio o canal y soporte de sus producciones. Por otro lado, ya hemos apuntado con anterioridad a la marginalidad que hermana estas producciones en su esencia. No son estas las únicas facetas que sustentan la similitud entre estos artistas con la figura del escritor y justifican el interés de Laferrière. Dentro de la corriente mural del Graffiti Movement, sorprende, para comenzar, que sus actores se autodenominen, desde sus inicios neoyorquinos en los años 70, “Graffiti Writers”: “escritores de graffiti” en español. No “pintores” o “dibujantes”. Este hecho nos parece sintomático de la concomitancia conceptual profunda entre literatura, graffiti y arte callejero en general (dentro de esta delimitación estaría la pintura primitiva haitiana). Desde los primeros tags y las primeras pieces surgidos en el metro de Nueva York, las fronteras entre lo plástico y lo textual se desvanecen, adquiriendo las firmas de los

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artistas una dimensión más cercana al logotipo que a la mera signatura e incorporando sus composiciones murales, tanto estáticas como en movimiento, “mensajes” (Castleman, 1987: 47) emparentados con lo literario. De igual manera, los pintores primitivos haitianos (así como los graffiteros pioneros y los más recientes de Haití) tratan en sus obras temas indisolublemente ligados a la existencia oral de su pueblo (mitos, leyendas, ritos vudúes, costumbres, opinión pública…), explorando los formatos del muralismo y firmando con alias populares o nombres creolizados que conectan también con la oralidad, derribando así estamentos genéricos. En efecto, la relevancia del graffiti en Haití hoy iguala a la de los propios pintores primitivos. Encontró su mayor impulso en los ambientes contrarios a la dictadura de los Duvalier y propicios a su caída, denominada localmente el déchoukaj, entre 1971 y 1986 (Barros, 1978). No sorprende, por lo tanto, que un opositor al régimen como Laferrière tuviera una abierta predilección por este modo de expresión artística que vehiculó entonces y aún vehicula las esperanzas de cambio de su pueblo silenciado (Trouillot, 2005). Volviendo a la cuestión del alias al pie de todo graffiti, nos parece latir la realidad de la alteridad creadora. Una realidad común a tantos literatos en la historia y, por supuesto, a los escritores de graffiti y al propio SAMO-Basquiat. Tras el pseudónimo artístico, en todos estos casos, se intuye la afirmación de una identidad otra creadora, guerrera, teñida de rojo y caníbal; frente a la identidad civil del apellido o nombre de pila. Hablaríamos más bien, por lo tanto, de heterónimos artísticos o alter-egos en lugar de pseudónimos o alias. El nombre de Dany Laferrière, como si de un graffitero o pintor primitivo se tratara, no se corresponde con el nombre de pila del hombre que se esconde o se bien muestra tras el conocido autor: Windsor Klébert Laferrière. En conclusión, no nos parece ilícito afirmar, con el Laferrière artista, que el graffitero y el pintor primitivo vienen a significar la figura del escritor original. O, lo que es lo mismo, el paradigma del artista global: otro, bruto, puro, LIBRE.

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Dicho de otro modo: hay que escribir como quien pinta. O mejor dicho: escribir como pinta el caníbal. Escribir como pinta el caníbal que no sabe pintar. Escribir como pinta el caníbal que no sabe que sabe pintar.

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Les Onze de Pierre Michon: entre arte, historia y ficción María Esclavitud Rey Pereira Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

Sumario: Les Onze; Recreación histórica, arte y ficción; Consideraciones finales.

Les Onze En 2009 aparece publicada en la editorial Verdier la última novela de Pierre Michon, Les Onze, por la que se le concedió el « Grand Prix du Roman » de la Académie française. En la línea de los textos que produce este escritor, se trata de una novela no muy extensa, concretamente de 137 páginas en la edición manejada (Michon, 2009), que contienen la escritura extraordinariamente densa, propia del autor. Y, como el resto de su obra, tampoco es este un texto de fácil clasificación desde un punto de vista genérico, porque incluso si ha sido saludado por la crítica y el público y considerado por su autor –a su modo no asertivo– como una novela… y con toda razón ya que, como novela que es, este texto presenta un narrador, una intriga, un marco espaciotemporal y una estructura actancial… no es menos cierto que contiene, igualmente, notables alusiones de carácter autobiográfico y numerosas reflexiones sobre el arte y sus relaciones con el poder, sobre la Historia (con mayúsculas), sobre el artista y el escritor así como sobre el mismo devenir del hombre… que acercan el texto al espacio del ensayo artístico e histórico y a la literatura de ideas.

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A la complejidad temática de esta novela se refiere Michon en el comentario siguiente, hecho antes de terminarla: D’abord cette grande machine à propos de 1793, du moins autour, sur laquelle je suis depuis des années, et où ce que j’essaye d’affronter, c’est le nœud des arts et de la politique, l’éclipse de Dieu, le meurtre du père et le massacre réciproque des fils, et l’impuissance des arts à en rendre compte… (Michon, 2007: 158)

Pretendemos, por consiguiente, señalar en estas páginas la riqueza de la obra, centrándonos fundamentalmente en su dimensión narrativa, según la cual esta podría ser considerada como una novela sobre un artista, el gran pintor François Élie Corentin, discípulo de Giambattista Tiepolo y su obra mayor, universalmente conocida, Les Onze. Para presentarnos a ambos, el artista y la obra, Pierre Michon recrea la historia de Francia del s. XVIII, en la que anclará las vidas de los abuelos y padres de Corentin, su nacimiento en 1730 y su última aparición en el texto la noche del 5 de enero de 1794, “le 15 nivôse an II” (Michon, 2009: 78), cuando tres camaradas jacobinos le encargan Les Onze y le pagan por adelantado la mitad de sus honorarios. En cuanto a la obra, su presencia es constante en la novela y es la que justifica el largo recorrido temporal, de más de doscientos años, que el texto propone, desde el momento de su encargo hasta nuestros días. Así, el último capítulo de la segunda parte del libro presenta los primeros testimonios de su existencia. Comienza este con la referencia al esbozo al óleo, ficticio, que un Géricault, próximo ya a la muerte, habría hecho del momento de su encargo, la citada noche del 5 de enero de 1794, y continúa con la redacción por parte de Michelet, durante el invierno de 1852, de las doce páginas, también ficticias, que el historiador habría dedicado a Les Onze en el capítulo III del decimosexto libro de su Histoire de la Révolution française. Finalmente, cronológicamente hablando, reencontramos el cuadro cada vez que el texto vuelve al presente de la enunciación, instalado en la contemporaneidad y ubicado en una sala del museo del Louvre donde es objeto de admiración de la humanidad entera y, más concretamente, del narrador/comentarista/locutor de Les Onze y de su narratario/interlocutor. Obligado es recordar que toda la obra michoniana pone de manifiesto la fascinación del autor por la historia, la gran historia y la

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pequeña, y subrayar cómo, normalmente, sus ficciones se entrelazan con episodios históricos, en ocasiones importantes y conocidos, pero otras tantas remotos, olvidados, oscuros o insignificantes, dando lugar a textos en los que reconocemos una tensión máxima entre lo referencialhistórico y lo ficcional. A este respecto, en alguna de sus numerosas entrevistas, Pierre Michon se ha referido a lo poco que le atrae la invención absoluta de una intriga, cuando la Historia le ofrece un repertorio inmenso de situaciones y personajes sobre los que ejercer libremente su imaginación. Se trata, por tanto, de una historia transfigurada por la voluntad, el deseo y la imaginación del autor y recreada por una escritura que recurre, constantemente, a verbos y expresiones modalizadoras del tipo de « on peut penser que » (Michon, 2009: 13), « j’ai ce désir, cette idée » (Michon, 2009: 15), « je suis sûr » (Michon, 2009: 22) Por otra parte, tampoco cabe decir que la temática de la pintura sea nueva en Pierre Michon, puesto que toda su obra es un auténtico testimonio de su pasión por el arte, de su admiración por los artistas y de su profundo conocimiento de la materia, sobre todo si se trata de pintura o de literatura. Ambas artes ofrecen, además, a nuestro autor modelos expresivos que él incorpora a su escritura: Moi j’ai toujours peur que le réel fasse défaut : je dois donc rendre les choses visibles, les faire apparaître dans le miroir de la prose. Faire voir puissamment les choses comme le fait la peinture, la littérature le peut. […] C’est ce que je fais. (Michon, 2007: 32)

No es casualidad, por tanto, que una de las obras colectivas de referencia, consagradas a su escritura, lleve el acertado título de Pierre Michon, entre pinacothèque et bibliothèque (Farron & Kürtös (ed.), 2003) o que Agnès de Castiglioni, especialista de la obra michoniana se refiera a ella como « cette ekphrasis infinie que déploie toute son œuvre. » (Michon, 2017: 10). Souad Yacoub Khlif en su artículo titulado « Fiction et histoire dans Les Onze de Pierre Michon » publicado en la revista Itinéraires, hace un repaso de todos los textos que Pierre Michon ha consagrado a « ficcionalizar » la vida y obra de pintores reales. Textos, todos ellos, en

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los que la escritura michoniana investiga sistemáticamente las formas y límites de la bio-ficción: Avant Les Onze, Michon a consacré cinq récits à des vies de peintres réels : Vie de Joseph Roulin met en scène Van Gogh, Le Roi du bois, Claude le Lorrain et son disciple Domenico Desiderii, Maîtres et serviteurs regroupe trois récits consacrés à Goya, Watteau et Lorentino, disciple de Piero della Francesca. Dans ces textes, Michon s’appuie sur des écrits existants pour élaborer la fiction et n’hésite pas à citer ses sources : les Vies de Vasari, la biographie de Caylus. Chacun de ces récits décrit les conditions et les circonstances de la naissance d’un artiste : Goya et son violent appétit d’élévation sociale, Watteau et son désir inassouvi des femmes, Desiderii et son rêve de peindre pour être prince. À travers ces récits, Michon nous livre, sous une forme à la fois fictive et réelle, des réflexions sur le champ artistique dans lequel évoluent ces artistes, sur les enjeux et les tensions qui le traversent. (Yacoub Khlif, 2013: 15)

A ellos cabría añadir el trabajo que Pierre Michon realizó en 2005, sobre Édouard Manet y sus obras Au café y Coin de café-concert, ambas de 1878, con ocasión de la exposición de estas en el museo de Winterthur, cuyo texto ha aparecido recientemente publicado con el título de Tablée (Michon, 2017: 23–49). Un escrito especialmente interesante, en el contexto de este estudio, porque en él nuestro autor propone ya una visita guiada de las conocidas obras de Manet, como hará más adelante en Les Onze. Pero la gran novedad que introduce esta novela es que, por primera vez en la escritura michoniana, tanto el pintor como su obra son ficticios; el autor nos presenta en aquella un contexto histórico perfectamente documentado en el que vienen a insertarse elementos de ficción, que también va a documentar, para llegar a construir un todo coherente y perfectamente verosímil cuya existencia histórica no plantearía ningún problema si nuestro conocimiento de la realidad no la desmintiese. Hasta aquí hemos mostrado como historia, arte y ficción son los tres espacios culturales sobre los que Pierre Michon construye la intriga y el sentido de esta obra. Y con ello pretendemos justificar, además, el título que hemos asignado al presente trabajo. Analizaremos, seguidamente, como la presencia en la obra de ciertos rasgos, motivos, personajes y acciones, relacionados con los espacios antes citados, confieren a esta su particular carácter de novela

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sobre el arte y el artista, integrándonos así en la temática general de la monografía en la que se insertan estas páginas.

Recreación histórica, arte y ficción Como se ha indicado más arriba, Pierre Michon presenta por primera vez en esta novela un autor y una obra ficticios, no tendría por tanto ningún sentido plantear una estrategia textual de ficcionalización de aquello que ya manifiesta esa condición. Por el contrario, observamos como en esta obra la escritura michoniana intentará de manera sistemática conseguir una « ilusión de realidad » (y empleo aquí el término ilusión con su valor de engaño) mediante la multiplicación en el texto de ciertos mecanismos o procedimientos de « autentificación ». ‒ Para ello Pierre Michon pone en marcha un dispositivo narrativo complejo, consistente en una estructura narrativa que se despliega en dos planos narrativos perfectamente diferenciados, presentando cada uno su propio espacio, su propia temporalidad y sus actores y dinámica propios, aunque sea la misma instancia narrativa la que asume los dos: adoptando en un caso una perspectiva de presente y, en el otro, refiriéndose al pasado. El primero de esos planos se sitúa en el aquí y el ahora de la palabra, puesto que corresponde al momento mismo de la enunciación de un locutor/comentarista/narrador que construye su discurso, a la manera de una extensa y muy erudita visita guiada, apoyándose en la presencia de un interlocutor/narratario al que da toda suerte de datos, aclaraciones y explicaciones sobre el cuadro de Les Onze, que ambos están contemplando en el museo del Louvre, y sobre el pintor que lo ha creado. De estos dos actores de la ficción enunciativa en la novela, de este locutor y de su interlocutor, el texto no dice apenas nada y ninguna descripción física viene a añadir algo de espesor a esas dos descarnadas instancias, que aparecen limitadas a hablar, la una, a escuchar, la otra

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y a observar, ambas, el cuadro expuesto. Tal como indica la frase que se repite constantemente a lo largo de la novela, a la manera de un estribillo: « Vous les voyez, Monsieur » o « Regardez-les, Monsieur » (Michon, 2009)… En referencia a los once miembros del «  Comité de Salut Public de l’An II » que aparecen representados en el lienzo y que componen una lista de once nombres, también repetidamente mencionados a lo largo de la obra, siempre en el mismo orden: Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just y Saint-André… motivado por el orden de aparición, de izquierda a derecha, de esos personajes en el cuadro. Los amplios conocimientos de ese locutor desconocido sobre el tema abordado nos invitarían, no obstante, a pensar que se trata de una persona culta, quizá profesionalmente relacionada con el arte: guía, historiador, restaurador o crítico. En cuanto a la identidad del también desconocido interlocutor, al que la voz enunciadora se dirige empleando el pronombre « vous » o el tratamiento de « Monsieur », esta permanece enteramente abierta, pues la única cosa que sabemos de él es que conoce el latín, al mismo nivel que el locutor, que François Corentin, el padre del pintor, o incluso que Monseñor el Delfín de Francia: « … lui subit […] le bon apprentissage, lut le latin comme vous et moi et Monseigneur le Dauphin de France… ». (Michon, 2009: 39) En otras ocasiones el locutor emplea el pronombre «  nous  » buscando la complicidad de su interlocutor o de subrayar que ambos comparten un mismo espacio de realidad dentro de la ficción… ambos plantados delante del gran cuadro que construye la escritura michoniana, como testigos y garantes de su existencia: « Nous sommes là devant. » (Michon, 2009: 133). Una existencia que casi siempre viene acompañada de los adjetivos « indubitable » o « tangible »: Nous avons depuis deux cents ans devant nos yeux, l’existence indubitable des Onze, le bloc formel d’existence, sans réplique, invariable, l’effet massif qui se passe tout à fait des causes et qui se passerait aussi bien de mon commentaire. (Michon, 2009: 30, las cursivas son mías) Elles aiment mieux les signes d’air que le tangible châssis et la tangible surface peinte de quatre mètres sur trois qu’on appelle Les Onze… (Michon, 2009: 30, las cursivas son mías)

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Este primer plano narrativo se construye como una escena única que se prolonga a lo largo de toda la novela y se sitúa en un momento indeterminado de la época contemporánea, dentro de una sala del Pabellón de Flora, en el museo del Louvre, en la que, tras un grueso cristal de 5 pulgadas, se exponen Les Onze, cuadro del célebre pintor François Élie Corentin, también conocido como el « Tiepolo de la Terreur ». Esta sala estaría, a su vez, precedida de una antecámara mostrando la serie de paneles informativos con datos sobre el autor, la obra y las circunstancias de su producción, tal como encontramos actualmente en la mayoría de las pinacotecas del mundo. Otros detalles o características plásticas, propios de la ficha técnica de la obra, y precisiones de carácter histórico o estético sobre el cuadro se van añadiendo a los anteriores y funcionan como otros tantos anclajes de la obra dentro de la historia o la historia del arte, contribuyendo fuertemente a la construcción del ya mencionado « efecto de realidad ». Así, la escritura michoniana insistirá repetidamente en las dimensiones del cuadro: Vous les voyez, Monsieur ? Tous les onze de gauche à droite : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, SaintAndré. Invariables et droits. Les Commissaires. Le Grand Comité de la Grande Terreur. Quatre mètres virgule trente sur trois. Le tableau de ventôse… (Michon, 2009 : 43)

O su estilo veneciano: Vous voyez bien que j’y reviens, au tableau. Le plumet y est trois fois, Monsieur. Par voie de conséquence trois fois les trois couleurs. Et les cols alla paolesca, onze fois […] Et tous les cols alla paolesca. C’est un tableau vénitien, Monsieur, ne l’oubliez pas. (Michon, 2009: 104–105)

O incluso su presencia dentro de la historiografía « oficial » francesa, gracias a los estudios de la obra o del pintor que especialistas de reconocido prestigio habrían incluido en sus obras. Tal sería el caso de las doce páginas que el propio Michelet habría dedicado a Les Onze en su Histoire de la Révolution Française, tal como antes hemos indicado. Finalmente añadiríamos que sólo en este primer nivel narrativo, el cuadro alcanza la materialidad de objeto artístico, mundialmente

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conocido y visitado por millones de turistas y amantes del arte. Esta misma es la actitud en la que se nos presentan el locutor y el interlocutor de la obra; por tal motivo, como también veremos más tarde, cobra sentido el hecho de que no se nos ofrezca ninguna descripción sistemática y ordenada del contenido del cuadro ya que, dentro de la ficción novelesca, esta acción del narrador carecería de toda lógica: ¿por qué describir con todo detalle a su interlocutor algo que ambos están viendo? No olvidemos el « estribillo » de la obra: « Vous les voyez, Monsieur, mais vous les voyez… ». (Michon, 2009) ‒ Pero el discurso de este locutor deja por momentos de describir, de analizar, de comentar o de opinar… para contar… y es de esta voz « propiamente narrativa » de la que nace el segundo plano narrativo de la obra, al que ya habíamos aludido, para presentar a su interlocutor/narratario, en esta ocasión, la intriga novelesca de la obra que se teje en torno a ese pintor ficticio, François-Élie Corentin, quien habría aprendido el oficio en el taller de Giambattista Tiepolo padre, como uno más de sus jóvenes asistentes. También en este nivel la escritura michoniana se dispone a preparar la entrada de nuestro pintor de ficción en la historia y la historia del arte, en función de otra serie de procedimientos de « autentificación » que paso a enumerar: En primer lugar (siguiendo el orden de aparición en la novela, que no es estrictamente cronológico), el narrador se muestra interesado en rastrear la presencia de Corentin en pinturas reales de contenido histórico. Y parece encontrar dos, aunque en ambos pasajes la modalidad de su discurso no es asertiva: Rien de tel n’apparaît dans le portrait qu’aux plafonds de Wurtzbourg, précisément sur le mur sud de la Kaisersaal, dans le cortège des noces de Frédéric Barberousse, Tiepolo a laissé de lui, quand le modèle avait vingt ans : il est là à ce qu’on dit, et l’on peut l’aller voir, perché parmi cent princes… (Michon, 2009: 11, las cursivas son mías) Une coutume guère moins douteuse le fait apparaître quarante ans plus tard, haut perché encore sur les grandes fenêtres que le vent visite, parmi les témoins du Serment du Jeu de paume, dans l’ébauche qu’en fit David : il est cette silhouette

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sans âge, chapeauté, oblique, qui montre à des petits enfants l’élan torrentueux de cinq cent soixante bras tendus. (Michon, 2009: 12, las primeras cursivas son mías)

En segundo lugar destacaríamos la creación en el texto de la genealogía del pintor, que remonta a sus abuelos y a la época del Antiguo Régimen, caracterizada, con una importante carga de ironía, como la de la « joie de vivre ». En esta genealogía Pierre Michon opera la síntesis de los tres « états » o estamentos de la época ya que en ella aparecen reflejadas la nobleza provinciana, la burguesía enriquecida, la iglesia y la clase campesina; y de ella nacen dos vocaciones artísticas difíciles, exigentes y exclusivas: la del mismo pintor François-Élie Corentin y la de su padre, François Corentin de la Marche, escritor y poeta fracasado: « Corentin fut le fils d’un homme qui choisit les lettres, y sacrifia tout, et que les lettres brisèrent. Un homme à qui les lettres donnèrent tour à tour de l’espérance, de la méchanceté et de la honte. » (Michon, 2009: 51) Pues, concluye el narrador michoniano con marcado fatalismo: « … s’il arrive que les Limousins choisissent les lettres, les lettres, elles, ne choisissent pas les Limousins. » (Michon, 2009: 51). En tercer lugar, la alusión que hace el narrador a las incontables biografías de Corentin que circulan por el mundo entero: … anecdotes que nous connaissons tous, qu’on trouve dans toutes les biographies écrites de Corentin, les gentilles et les graves, dans les tartines vite-fait du Louvre comme dans les études savantes… (Michon, 2009: 65)

Y además, entrelazada textualmente con los anteriores, la recreación narrativa de tres momentos cruciales en esta biografía ficticia del pintor de ficción: Su infancia provinciana y feliz, determinada por la presencia de dos figuras femeninas que lo adoran:  su madre y su abuela y a las que él también quiere mucho, a pesar de que años después tendrá que abandonarlas y traicionarlas, al igual que hizo su padre. Notemos que en estos pasajes la ficción michoniana deriva hacia la auto-ficción… ya que, tanto en el destino de Corentin padre como en el de Corentin hijo, reconocemos elementos propios de la biografía del autor. Su paso como aprendiz por el taller de Giambattista Tiepolo, brevemente evocado.

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Y muchos años después, ya bajo el Terror, la noche del 5 al 6 de enero de 1794 (noche de la Epifanía) en la que el cuadro de Les Onze le habría sido encargado y a mitad pagado, en la sacristía de la iglesia desacralizada de Saint Nicolas, por una trinidad laica y revolucionaria formada por los personajes históricos de Collot, Bourdon y Proli. De este hecho, el pintor Géricault habría realizado un esbozo al óleo, del que se habría inspirado Michelet, casi 30 años más tarde, para escribir su historia, como ya se ha indicado. Es importante destacar como, en esta novela, la escritura michoniana está señalando repetidamente el proceso de liquidación de toda una época, cuyo punto de inflexión se encontraría, para Michon, teológicamente en la muerte de Dios, ideológicamente en la filosofía de las luces y su nueva visión del mundo, del hombre y del arte, ontológicamente en la muerte del padre, históricamente en la Revolución, con su muerte del rey y de los hermanos camaradas, y ficcionalmente en la figura de Corentin, el Tiepolo del Terror, testigo viviente de todas esas mutaciones y protagonista excepcional del cambio estético del barroco al neoclasicismo. Así, Pierre Michon multiplica en Les Onze los signos de la muerte de una época y de su difícil sustitución por la siguiente, donde la única actividad creadora –y por tanto sagrada– que le queda al Hombre resulta ser el Arte. Es eso lo que Corentin padre habría comprendido y por esa razón habría colgado los hábitos, abandonado a su mujer e hijo, viajado a París y dilapidado su fortuna… para acabar fracasando como escritor: Car on était dans l’époque où la croyance littéraire commençait à évincer l’autre croyance, la grande et vieille, à la reléguer dans son petit moment historique et son petit espace, le règne de Tibère, les oliveraies du Jourdain, et à prétendre que c’était dans son espace à elle, les pages de romans, les bouts-rimés anacréontiques, que daignait apparaître l’universel. Dieu changeait de nid, en quelque sorte […] L’écrivain servait à quelque chose… il n’était pas cette exquise superfluité à l’usage des Grands, cette frivolité sonnante, galante, épique … pas un castrat ni un jongleur ; pas un bel objet plein d’éclat enchâssé dans la couronne des princes … mais un esprit… un multiplicateur de l’homme, une puissance d’accroissement de l’homme… une puissante machine à augmenter le bonheur des hommes. (Michon, 2009: 47–48)

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Y es también esa la razón por la que diez de los once comisarios del Terror, representados en el cuadro, habrían soñado un día en convertirse en escritores o artistas de renombre, « de puissantes machines à augmenter le bonheur des hommes… de puissantes machines détraquées… » (Michon, 2009: 57). Todo ello no impedirá que unas páginas después, con su ironía lúcida y descarnada, Pierre Michon ponga en boca de su narrador la explicación de las razones profundas que llevaron a los tres camaradas revolucionarios a hacer el encargo del cuadro y a François-Élie a aceptarlo y que denuncian la permanente utilización del arte para fines relacionados con el poder, el juego político o la mejora económica… siempre tan alejados de razones y consideraciones estéticas. C’était un joker, comprenez-vous ? Cette peinture était un joker à jouer dans un moment crucial : si Robespierre prenait définitivement le pouvoir on produirait le tableau au grand jour comme preuve éclatante de sa grandeur et de la vénération qu’on avait toujours eue pour sa grandeur […] Si au contraire Robespierre chancelait, s’il était à terre, on produirait aussi le tableau, mais comme preuve de son ambition effrénée pour la tyrannie… (Michon, 2009: 112113)

Curiosamente, después del episodio del encargo del cuadro ya no ocurre nada más en la novela, narrativamente hablando, en relación con François-Élie Corentin. La escritura michoniana hace aquí una absoluta elipsis narrativa del proceso creativo y la pintura del cuadro por parte de Corentin, el cual desaparece definitivamente del texto como personaje. De esta manera, en Les Onze sólo encontramos dos artistas, reales ambos, jubilosamente concentrados en su trabajo, el primero, pintor, es Giambattista Tiepolo mientras realiza la pintura al fresco de La boda del emperador Federico Barbarroja con Beatriz de Borgoña en 1156: … exultant… debout au fin sommet d’un échafaudage… et même peut-être couché sur le dos sur des planches mal rabotées… une nacelle légère suspendue à des cordes, la petite nacelle de maestro, agitée, houleuse, sûre, le nez contre le plafond, des crampes dans le bras, avec le bleu qui goutte et lui coule sur la bouche et il a sans cesse le même geste latéral de la tête pour chasser ce bleu qui tombe à goutte à goutte de menton sur le col, vous pouvez voir cela ? (Michon, 2009: 21)

… y el segundo, historiador, sería Michelet en plena elaboración de su texto, ficticio, sobre Les Onze:

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… Michelet à sa table d’écriture venant d’inventer et d’énoncer sa propre fable d’un cheval riant dans la nuit derrière la cloison de la pièce où les trois sorciers demandent à l’enchanteur la peinture des Onze, Michelet n’est plus maître de sa fiction, cette fable si juste qui vient de sortir de son esprit l’enivre, l’emporte, et il l’enfourche sans ambages. (Michon, 2009: 129)

Finalmente, cabe destacar como, en ambos fragmentos, esos procesos creativos producen en los ánimos de los dos artistas representados fuertes sentimientos de júbilo, exaltación y entusiasmo.

Consideraciones finales Tras este rápido estudio de la presencia del artista (artistas) y de la obra (obras) en Les Onze de Pierre Michon y de sus relaciones con los espacios culturales, reales de la Historia del arte, la Historia del Terror y de la ficción, nos parece importante añadir una serie de consideraciones finales, relacionadas con la retórica y poética de la obra, que pueden contribuir a completar su lectura y apreciar su riqueza. Para empezar, una obligada referencia a la tan debatida cuestión de si Pierre Michon ha querido, o no, presentar una écfrasis de Les Onze en su novela. A este respecto, las opiniones de sus críticos distan mucho unas de otras, llegando incluso a ocupar posiciones contrarias. Sirva de ejemplo la opinión de Agnès Castiglioni, resuelta partidaria de entender toda la obra michoniana como una gran écfrasis (véase más arriba), frente a otras posturas mucho más reticentes al respecto, que se fijan en la ironía con la que son abordados los intentos de descripción del cuadro, tal es el sentir de Mathilde Savard-Corbeil en su artículo « Écrire la peinture d’histoire : Jacques-Louis David dans la fiction de Pierre Michon »: On peut noter ainsi une certaine ironie à travers cette ekphrasis précise puisque rien n’échappe à la description. Parce que ce n’est pas les détails des habits qui viennent déterminer la réussite de l’exécution dans Les Onze, ce n’est pas cela qui fait toute la grandeur du tableau. (Savard-Corbeil, 2017: 16)

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… O que sospechan, como es nuestro caso, que la escritura michoniana se presta a un juego destructivo del mecanismo de la écfrasis en las últimas páginas de la novela, cuando su locutor/narrador confronta la écfrasis que Michelet hizo en su momento de Les Onze con la que resultaría de su propia observación directa del cuadro: … il [Michelet] dit que dans Les Onze même on voit la grande table de chêne et la lanterne de corne sur la table ; il dit surtout qu’on y voit les chevaux […] Moi, je ne vois pas la lanterne carrée, là, devant nous, dans le tableau du Louvre […] Je ne vois pas non plus la sainte table, quoique sans doute il faille bien qu’il y ait quelque chose comme une table pour recevoir à mi-hauteur le chapeau de Prieur de la Marne qui ne tient pas tout seul […] Et surtout je ne vois pas les chevaux. Et vous, Monsieur, les voyez-vous ? (Michon, 2009: 128–129; la adición de los corchetes es nuestra)

Como si fueran posibles dos, incluso tres, percepciones tan contradictorias del mismo cuadro. ¿Cómo explicar tales diferencias? El locutor/ narrador plantea la posibilidad de que Michelet haya podido equivocarse al reconstruir el cuadro… o de que se haya producido un error de visión al contemplarlo. En todo caso, observamos que el mecanismo mismo de la écfrasis es puesto seriamente en entredicho. Por otra parte, en relación con los mecanismos de autentificación del pintor y la obra que operan en Les Onze, nos referiremos ahora a uno más, que no hemos mencionado antes, puesto que es ajeno a los niveles narrativo o discursivo de la obra, y que tiene que ver con el lugar que esta ocupa dentro de la producción global michoniana y, por tanto, con el hecho de que en el momento mismo de su publicación existía ya una opinión formada, entre el público lector, sobre la escritura de Pierre Michon y el « horizonte de expectativas » que habría generado. Así pues, también por esa razón, los lectores de Pierre Michon dieron casi por hecho que, al igual que los autores y obras trabajados por nuestro escritor en textos anteriores, François-Élie Corentin y Les Onze habían de ser auténticos. Ello nos llevaría ahora a adoptar la perspectiva de lectura contraria y a considerar que, si bien es cierto que la escritura michoniana ha perseguido, por todos los medios a su alcance, autentificar los elementos ficcionales de la obra… no lo es menos que los numerosos elementos históricos, también presentes en ella, al interactuar con la propia

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ficción del texto, van a resultar, a su vez, ficcionalizados. Por tanto de Tiepolo, Géricault, Michelet, de todos los comisarios del Terror y de los camaradas sans-culottes… la novela no nos ofrecería elementos de sus biografías, en sentido estricto, sino pertenecientes al género híbrido de la bio-ficción (forma ficcional de la biografía). Observamos además, como ya se ha indicado en estas páginas, que también la auto-ficción (forma de autobiografía ficcionalizada) se perfila en alguno de los elementos biográficos atribuidos tanto a Corentin padre: su pasión por las letras que le lleva a abandonarlo todo, como a Corentin hijo: el amor inmenso de su madre y su abuela hacia él, la ausencia del padre, la infancia en el campo, la percepción del padre como fracaso, el abandono de su existencia anterior... Y ya por último, podríamos añadir que la escritura de Pierre Michon, siempre en tensión entre lo real-histórico y lo ficcional, habría alcanzado en este texto resultados muy originales y novedosos, tanto dentro de su producción como en relación con la poética de los géneros, pues se encontrarían muy próximos a lo que cabría llamar una « historiaficción » –utilizamos el término de historia-ficción de la misma manera que para otras obras y autores empleamos el de ciencia-ficción–, en el sentido de que vendrían a poner de manifiesto cómo nuestro mundo no sería el mismo de haber existido Corentin y de haberse pintado Les Onze.

Referencias bibliográficas AAVV., (2013) Pierre Michon. La lettre et son ombre. Actes de Colloque de Cerisy-la-Salle. París, Gallimard, coll. NRF. Farron, I. & K. Kürtös (ed.), (2003) Pierre Michon, entre pinacothèque et bibliothèque. Berna, Peter Lang, Michon, P., (2007) Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature. París, Albin Michel. Michon, P., (2009) Les Onze. Lagrasse, Verdier. Michon, P., (2017) Tablée suivi de Fraternité. París, L’Herne.

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Savard-Corbeil, M., (2017) « Écrire la peinture d’histoire : JacquesLouis David dans la fiction de Pierre Michon » in Loxias [En línea], n° 58, disponible en: http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index. html?id=8781 [Última consulta el 20 de octubre de 2019]. Yacoub Khlif, S., (2013) « Fiction et histoire dans Les Onze de Pierre Michon  » in Itinéraires  [En ligne], n°  1, disponible en:  http:// journals.openedition.org/itineraires/821 [Última consulta el 2 de décembre de 2019].

« Ressentir le temps »1 : consideraciones sobre la imagen fotográfica y la escritura a través de las realidades corporeizadas de Annie Ernaux y Marc Marie en L’usage de la photo. Manuel Rodríguez Avís Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses Doctorando en Estudios Literarios [email protected]

Sumario: 1. Cartografiar el deseo; 2. Contra la desaparición. Fotografía, escritura y ensoñación del cuerpo frente al tiempo; 3. La fotografía como imaginario; 4. Amar Venecia. Identidad y mito; 5. Lo sublime en lo borroso. Una defensa; 6. La escritura o la vida; 7. Ad vitam aeternam. El texto también fotografía.

1.  Cartografiar el deseo Annie Ernaux y Marc Marie componen en L’usage de la photo un ensayo violento en torno al sexo, la impermanencia del placer y la muerte. Sorprendidos por el desorden de sus ropas arrojadas sobre el suelo antes de hacer el amor, Annie y Marc decidirán fotografiar estos restos, este difuso y mortal reducto de trazas, este residuo simbólico, proyectando a partir de las imágenes dos discursos escriturales entrelazados en los que destacan la lucha contra el tiempo, la indagación en los meandros de la conciencia y el amor –ya físico, ya afectivo– además

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«Volver a sentir el tiempo» (Ernaux, 2017: 12): «Les retrouver (les vêtements) à la lumière du jour, c’était ressentir le temps».

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de la resistencia contra la enfermedad, porque Annie Ernaux relatará asimismo con aplastante honestidad los combates contra el cáncer de mama que padece aumentando las dimensiones humanas, literarias y espirituales de la pieza. L’usage de la photo se presenta entonces como una caja negra. La información es recopilada y almacenada para preservar algo, entender lo que sucede. El deseo se cartografía para la disección del deseo. Las voces narrativas quieren saber. Quieren pensarse. El texto se convierte por lo tanto en el estudio de campo de una psique consciente. Cada fotografía contiene, siguiendo la dialéctica barthiana, una serie de punctums capaces de sugestionar la conciencia creadora. Recordemos que Roland Barthes definía el punctum de una fotografía como, entre otras cosas, «ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)» (Barthes, 2009: 46); este foco o punto de énfasis abre una invitación a la escritura, pues cuestiona el estado de la percepción en la medida en la que sugiere un elemento desconocido, un catalizador de la memoria. Una buena fotografía debe siempre hablar, emanciparse como una línea de sentido fracturada que se vuelve capaz de inaugurar espacios nuevos de indagación y representatividad. Un esquema estilístico recurrente, que podemos denominar el topos del cuerpo, se sucede sin cese a lo largo del texto. Todas las piezas se ven impelidas por los signos espectrales –las piezas de ropa arrojadas al suelo y presentes por medio de fotografías en el libro– de un cuerpo que ama, gime y lucha frente a la muerte. Esta isotopía concerniente al deseo y su materialidad cifra el tema central de una obra en que la conciencia personal se encuentra finalmente ligada a las fronteras de una corporeización que se revela como espacio de excelencia para el pensamiento y las motivaciones de la literatura. De entre todas estas motivaciones, cabe destacar la persecución de una idea, un fundamento, una certeza siempre tambaleante que solo por mediación de la prédica poética puede verse instaurada: desbrozar la linde del pasado en pos de un conocimiento ontológico. Annie Ernaux lo explicita en una compleja, rica y dilatada entrevista concedida a Frédéric-Yves Jeannet, constituida más adelante en el libro L’écriture comme un couteau «[…] et l’écriture, clinique dites-vous, que j’utilise, est partie intégrante de la recherche. Je la sens comme le couteau, l’arme presque, dont j’ai besoin» (Ernaux

Imagen y escritura a través de A. Ernaux y M. Marie

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y Jeannet, 2003:  36). Ernaux, recuperando el calificativo con que Jeannet nombra la naturaleza de su escritura –clinique– aporta también un sinónimo de esta: la búsqueda (recherche), el ánimo que marca el proceso de indagación. Volverá a enunciarlo más adelante como «le dévoilement du réel» (Ernaux y Jeannet, 2003: 137). Esta revelación o descubrimiento de la realidad marca el punto de acercamiento y creación de los textos que nos competen, y constituye acaso la precisa perspectiva de estudio que habremos de tomar en nuestro análisis hermenéutico. Annie Ernaux confiesa el carácter lúdico y natural de su empresa, como si las motivaciones racionales, intelectuales, hubiesen brotado luego, mucho más adelante, por sí solas del texto, alcanzadas en la palabra: Je ne peux pas définir la valeur et l’intérêt de notre entreprise. D’une certaine façon, elle ressortit à la mise en images effrénée de l’existence qui, de plus en plus, caractérise l’époque. Photo, écriture, à chaque fois il s’est agi pour nous de conférer davantage de réalité à des moments de jouissance irreprésentables et fugitifs. De saisir l’irréalité du sexe dans la réalité des traces. Le plus haut degré de réalité, pourtant, ne sera atteint que si ces photos écrites se changent en d’autres scènes dans la mémoire ou l’imagination des lecteurs. (Ernaux y Marie, 2017: 17)

Ernaux asume que la presencia fotográfica encuentra una de sus justificaciones en la conducta de un mundo, el nuestro, alimentado por la sobre-exposición de imágenes y por consiguiente, por el ritmo frenético de esa sobre-estimulación. Las fotografías y las palabras son los instrumentos principales en la empresa de la escritora, que no es sino conceder carta de naturaleza y permanencia a momentos vitales, emociones, impresiones y escenarios fugitivos para, una vez paralizados, protegidos, poder pensar con claridad sobre ellos, interrogarlos, y con ellos, a nosotros mismos.

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2.  Contra la desaparición. Fotografía, escritura y ensoñación del cuerpo frente al tiempo La escritura es una continua proyección cognitiva, y una de las pocas actividades en que presente, pasado y futuro, las tres dimensiones esenciales de la conciencia temporal, se dan la mano. Presente: estamos escribiendo ahora, en este instante. Pasado: armamos el aparato retrospectivo de una historia, nos nutrimos de la memoria envejecida. Futuro: la narración se dispara más allá de la palabra que estamos escribiendo. Adivinamos el porvenir y lo alcanzamos. El tiempo es uno de los protagonistas indiscutibles de L’usage de la photo. Imagen fotográfica y escritura lo atrapan y conservan, lo diseccionan. Ernaux tiene unas palabras profundamente interesantes al respecto: Les photos, elles, me fascinent, elles sont tellement le temps à l’état pur. Je pourrais rester des heures devant une photo, comme devant une énigme. Celles que je décris sont naturellement en ma possession, et je les place devant moi dans un premier temps. (Ernaux y Jeannet, 2003: 41)

El tiempo en estado puro, que dice Ernaux, señalando la posibilidad de continuidad de la imagen fotográfica, enuncia una de las principales líneas de fuerza del texto: lo inmóvil frente a lo transformativo, lo permanente frente a lo mutable. La fotografía instaura una expansión de lo real, un intersticio que queda constituido como lugar de memoria y génesis literaria. Comencemos, pues, con el primer extracto, en el que solo contamos con el texto que la imagen ha generado: Sur la photo, on ne voit de M., debout, que la partie du corps comprise entre le bas de son pull gris, à larges côtes torsadées, tombant au ras de la toison rousse, et le milieu des cuisses sur lesquelles est baissé son slip, un boxer noir avec la marque Dim en grosses lettres blanches. Le sexe de profil est en érection. La lumière du flash éclaire les veines et fait briller une goutte de sperme au bout du gland, comme une perle. L’ombre du sexe dressé se projette sur les livres de la bibliothèque qui occupe toute la partie droite de la photo. (Ernaux y Marie, 2017: 19)

Imagen y escritura a través de A. Ernaux y M. Marie

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El extracto focaliza su desarrollo en una parte corporal, el sexo de M., que es descrita a partir de la fotografía de la que forma parte y en la que constituye también uno de los centros de la composición. El cuerpo es representado entonces, ensoñado, con la claridad y el respeto con que pudiera hablarse del espíritu o el habla. La realidad se ve corporeizada por medio de pausas descriptivas que remiten a una cantera de imágenes vinculadas a la ropa (el jersey gris, el slip de la marca Dim…) a partir de la cual se recrea, en una suerte de superposición de ecos e impresiones, las escenas afectivas y sexuales de una relación que es revisitada a conciencia. La ropa arrojada al suelo, objeto de atención primordial de todas las imágenes, nos remite al rastro dejado por una forma de existencia: «la vie qui se dégage des vêtements tombés dans une posture humaine a quelque chose de menaçant» (Ernaux y Marie, 2017: 120); la huella de una conciencia humana, su carta de vida. El movimiento temporal de la obra, siendo lineal, diacrónico, auto-generado, presenta una naturaleza dual (contamos con las versiones escritas de Annie Ernaux y Marc Marie para cada fotografía) y se ocupa, más que del tiempo de los hechos, del tiempo de la conciencia. El tiempo como reflejo de una percepción activa y constitutiva. John Berger reflexionaba acerca de la particularidad de esta forma temporal en su obra Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos: De este modo, una explicación cuyo fin es explicar el tiempo de la conciencia, trata a esta conciencia como si fuera algo pasivo, como un estrato geológico. Si el hombre moderno se ha visto a menudo víctima de su propio positivismo, el origen de este proceso hay que buscarlo ahí, en la negación o abolición del tiempo creado por el acontecimiento de la conciencia. (Berger, 2018: 31)

Annie Ernaux y Marc Marie emplean este vector, el llamado tiempo de la conciencia, rompiendo la concepción tradicional del relato y ensalzando la intimidad de la escritura autobiográfica en el cifrado de un contra-tiempo, una forma propia de contra-percepción, la del pensamiento y la versión personal de los hechos, en la que confrontan la idea del Otro. L’usage de la photo es un libro que nace en medio del abismo entre el yo y el Otro. Dos amantes se recuperan y se saludan por mediación de dos discursos independientes nacidos de las precisas reconsolidaciones de sus recuerdos. No hay trascendencia sin alteridad.

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La morfología de la obra, híbrida y dialógica, fortalece un relato integrador en que la imagen fotográfica ostenta el mismo horizonte de acción y de construcción de relato que el texto. La fotografía ha dejado atrás por ende su uso ornamental hasta cristalizar en pieza constitutiva y dadora de palabra. Escritura e imagen persiguen al cuerpo, que se sueña y se recrea en un nuevo plano de conciencia: «j’ai pris cette photo le 11 février, après un déjeuner rapide. Je me souviens du grand soleil dans la pièce, de son sexe dans la lumière» (Ernaux y Marie, 2017: 20). La datación temporal contrapone al tiempo interior que marcará el devenir del extracto la fecha que lo ciñe y le concede un espacio objetivo, inamovible, pasivo. Pero frente a esta pasividad, la literatura emerge como consecuencia de la instauración de una dimensión del pensamiento que es simbólica y polifónica, intrínseca y creativa: J’ai vu pour la première fois le sexe de M. dans la nuit du 22 au 23 janvier 2003, chez moi, dans le couloir d’entrée, au bas de l’escalier qui mène aux chambres. La première apparition du sexe de l’autre, le dévoilement de ce qui était jusque-là inconnu, a quelque chose d’inouï. C’est avec cela que l’on va vivre, faire notre histoire. Ou pas. (Ernaux y Marie, 2017: 21)

Un principio iterativo absoluto («La première apparition du sexe de l’autre, le dévoilement de ce qui était jusque-là inconnu, a quelque chose d’inouï») reincide en la imagen corporal, el sexo de M., otorgando al texto una carga sexual que evidencia buena parte de su superestructura ideológica: a saber, que el cuerpo goza como pocas veces antes de un lugar de honor en la estructura diegética, constituyendo un núcleo temático, el centro de una imagen radial alrededor de la cual se suceden los distintos elementos de la obra. El cuerpo condensa entonces las ensoñaciones de la intimidad que Annie Ernaux construye y atesora. El cuerpo piensa, o más correctamente, los pensamientos y reflexiones más válidos son alcanzados a través de la evocación de realidades corporeizadas. El sexo y sus aledaños constituyen por ende una vía de conocimiento. La escritura y la fotografía buscan conceder significación, recuperar las trazas ya perdidas, de la ensoñación de un cuerpo sexuado. De este modo, fotografía y escritura se persiguen, incluso en su referencia a la imagen pictórica : «je m’aperçois qu’elle est (la photo), d’une certaine façon, le pendant du tableau de Courbet, L’origine du monde, dont je n’ai

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longtemps connu que la photographie dans une revue» (Ernaux y Marie, 2017: 20). La imagen pictórica, a la que solo se la recuerda por medio de su fotografía, genera un tríptico referencial (imagen fotográfica – ausente–/ descripción en forma de texto/ imagen pictórica fotografiada y referida –L’origine du monde–) que construye la superestructura del relato, dominada por la ausencia intermitente, la naturaleza ambigua, de las realidades a las que alude. Ernaux referencia a Courbet y legitima el motivo central de su exégesis –el sexo de M.– tendiendo un puente entre pintura, fotografía y literatura. El sexo femenino del cuadro de Courbet, junto a este otro sexo que la palabra de Ernaux construye, inauguran un campo de representatividad, marginal a lo largo de la historia de las ideas, que aquí sin embargo reivindica para sí su derecho de enunciación; un derecho de imagen, idea y símbolo. Pero recurramos, llegados a este punto, al pensamiento del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty: Tratar a la sexualidad como una dialéctica, no es reducirla a un proceso de conocimiento ni reducir la historia de un hombre a la de su consciencia. La dialéctica no es una relación entre pensamientos contradictorios e inseparables: es la tensión de una existencia hacia otra existencia que la niega y que, sin embargo, no se sostiene sin ella. La metafísica  –la emergencia de un más allá de la naturaleza– no se localiza a nivel del conocimiento: empieza con la apertura a un «otro», está en todas partes y ya en el desarrollo propio de la sexualidad. (Merleau-Ponty, 1975: 184)

Tomemos las palabras de Merleau-Ponty como un marco de visión. Las formas corporales, su palpabilidad, son enfatizadas en el texto como consecuencia de su gradual desaparición: su presencia espectral, pues las fotografías solo muestran remanentes indirectos en su ligazón con el cuerpo (las ropas), resaltan la materialidad de su forma, una fisicidad sofocada y latente. Esta ausencia inmanente a las fotografías, pues describen siempre naturalezas muertas, ropas desperdigadas, sin que en ellas se cuele una sola presencia humana viva, enuncia la sexualidad de forma indirecta, y posibilita su dibujo a partir de la imposibilidad de su enunciado. L’usage de la photo es un artefacto dual en sus múltiples dimensiones: dos escrituras que se diferencian y que se engarzan, dos cuerpos en la expresión de su sexualidad, dos organismos que se contraponen –uno sano, el otro enfermo–, dos obras fotográficas –las imágenes son tomadas por ambos escritores mostrando dos miradas que

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se complementan, así como preferencias de perspectiva, composición… Cabe señalar, siguiendo las estructuras duales que articulan la obra, un eje ambivalente, que no es otro que el del cuerpo sexuado/ cuerpo enfermo, ambos integrados en el desarrollo de las escenas, una forma de conciliación que enriquece las vías de ideación de las realidades representadas: el cuerpo como sexo, el cuerpo como locus de la enfermedad, el cuerpo como eje individual de los procesos identitarios, como cuna y como sueño: «à cause de mon corps entièrement lisse il m’appelait sa femme-sirène. Le cathéter, avec son excroissance sur ma poitrine, est devenu un ‘os surnuméraire’». (Ernaux y Marie, 2017: 25) Merleau-Ponty no disocia conceptos como sexualidad, metafísica, dialéctica o existencia, y es este cristal de estudio el que podemos aplicar y aplicamos a la comprensión de una obra que comparte la misma voluntad de asociación. La ensoñación del cuerpo posibilita en L’usage de la photo una revelación psíquica. La autoridad de las fotografías que el libro que nos compete nos muestra tiene mucho que ver con esta revelación. El cuerpo –su dimensión sexual y simbólica– motiva el texto y las imágenes, y nutre los campos temáticos de la obra. Hay, en definitiva, una intencionalidad y un poder de significación en la función sexual del cuerpo. Por otro lado, la imagen fotográfica evidencia, por ende, una prueba documental, los vestigios de un amor paralizado. La escritura completa la intuición ofrecida por las imágenes fotográficas en su lucha contra el tiempo que devora el recuerdo del sexo y la emoción. La recreación por la palabra del que mencionábamos anteriormente, y siguiendo las tesis de Berger, como tiempo de la conciencia, y la construcción de esa geografía interior suscitada por las imágenes, combaten el rigor de un tiempo externo, positivo, lineal y demoledor. La escritura, como la fotografía, representan arietes frente a su violencia y su sed de silencio. L’usage de la photo debe por lo tanto leerse en su naturaleza intersticial, el cruce de dos caminos artísticos, dos vías ontológicas –imagen fotográfica y escritura– que pretenden la cohesión de una memoria plural, física y simbólica en su lucha permanente contra el olvido.

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3.  La fotografía como imaginario La fotografía deviene un espacio potencial e imaginativo. Ernaux añade: «c’est mon imaginaire qui déchiffre la photo, non ma mémoire» (Ernaux y Marie, 2017: 31). El aparato fotográfico asociado a la obra funciona como un vaso transmisor, el primer paso de un proceso artístico en que la escritura es suscitada, despertada, por la polifonía y el poder de revelación de las imágenes. La memoria activa no potencia el relato, lo alimenta, pero no lo nutre en primera instancia, pues son la imaginación, las reconsolidaciones de las percepciones que los sujetos creyeron tener antes y después de tomar cada fotografía, las que organizan la diégesis desde su centro. Marc Marie añade: Découvrant por la première fois ce puzzle textile, j’avais été saisi par la beauté fulgurante de la scène. La jambe retournée d’un pantalon, une culotte entortillée sur elle-même, des lacets à moitié défaits: tout me disait la force de l’acte et de l’instant. Il y avait là les traces d’une lutte et, rassemblés sur quelques mètres carrés, le sexe et la violence, l’est et l’ouest du spectre passionnel. (Ernaux y Marie, 2017: 39)

La topografía señalada por Marc Marie –el trazado preciso, la señalización, el este y el oeste comprimidos para siempre en la imagen– ejemplifican un punto de anclaje en la conciencia poética, el resorte material de un espectro pasional a partir del cual desgranar, en ríos de tinta, la historia privada e íntima de una relación vivida cuerpo a cuerpo. Un lugar santo, en definitiva, representado por la imagen fotográfica, que se comprende como un espacio para el imaginario, la ideación literaria de unos recuerdos que vivirán siempre no por la fotografía, sino a partir de ella, gracias a su potencialidad como generadora de relato, a su ambigüedad, a su constitución en tanto acicate para el proceso de creación. El proceso creativo se muestra, en L’usage de la photo, sin armazones exteriores, sin recubrimientos, como el motor al desnudo de una máquina que no esconde sus mecanismos más íntimos. Si bien había sido la norma, a lo largo de la historia de la literatura, y atendiendo al desarrollo genético de las obras, ocultar el proceso de creación de las mismas, camuflarlo, unificar las partes, confundir las costuras, L’usage

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de la photo, y muchas otras obras nacidas en los últimos años, se afanan con denuedo por hacer de la exposición honesta, reivindicadamente impúdica, de sus procedimientos de creación, un logro y un distintivo. El desarrollo o sumario creativo se muestra en una primera línea de significación potenciando las capacidades orgánicas de la pieza, su esqueleto desnudo, en que la luz incide descubriendo los caminos. Ernaux y Marie ostentan públicamente las motivaciones de su libro, los azares y los sentimientos que lo ocasionaron, y enseñan con satisfacción los engranajes de su estilo y de su forma. El libro organiza catorce fotografías separadas en bloques que reúnen sus dos versiones escriturales y que son titulados con indicadores del tiempo y el lugar en que las imágenes fueron realizadas. Así pues: «Chambre 223 de l’hôtel Amigo, Bruxelles, 10 mars» (Ernaux y Marie, 2017: 43), o «Cuisine matinale, dimanche 16 mars» (Ernaux y Marie, 2017: 69). Este cronotopo encapsula los recuerdos concediendo un basamento, una estructura limitada, a cada una de las secciones escritas, y fija un tiempo pasado como continua luz intermitente, un faro del que la corriente les aleja sin solución, pero que se obstina no obstante en permanecer. Annie Ernaux escribe: La pensée qu’il a commencé d’écrire sur ces photos, ces signes d’une nuit, me remplit d’un sentiment inconnu jusqu’ici, d’une excitation autant intellectuelle que physique. C’est un secret que nous partageons, une espèce de nouvelle pratique érotique. Il me semble que nous ne pouvons rien faire de mieux ensemble que cela, un acte, à la fois uni et disjoint, d’écriture. Quelques fois, cela m’effraie aussi. Ouvrir son espace d’écriture est plus violent que d’ouvrir son sexe. (Ernaux y Marie, 2017: 62)

La práctica fotográfica encarna las posibilidades del relato, e inaugura un nuevo orden de acción para la intimidad, que se descubre en el trenzado de dos escrituras que se reconocen y que aspiran a sumar sus partes. El uso de la fotografía radica, en parte, en su capacidad para abrir la escritura, una acción de una intimidad arrolladora. Hervé Guibert ya reflexionaba sobre el movimiento y la energía de la mirada en sus escritos sobre fotografía: «on regarde alors comme on désire, ou

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comme on fantasme, on ressasse» (Guibert, 2017: 111), e incidía en la tendencia de toda mirada que se proyecta a la desviación, la atracción hacia un polo ausente, una marginalidad no representada, un reducto de lo real que la imagen fotográfica no acoge pero que sí sugiere con fuerza. Esta otra imagen que nos viene dada en libertad, sugerida, no es otra cosa que una imagen-fantasma, l’image fantôme. Toda fotografía desencadena u oculta imágenes-fantasma, pues constituye un catalizador de imágenes en abismo, esencial no solo por lo que muestra sino por la carga imagológica que sugiere. Esta cualidad del artefacto fotográfico deviene un verdadero sostén de la escritura, una cantera de intuiciones e invitaciones al relato junto a las que el texto se solapa en su producción genética. La fotografía es, en definitiva, una toma de tierra a partir de la cual se sugiere la cadena de las múltiples imágenes espectrales que contiene. Nada más fuerte, más efectivo, que lo no representado. Marc Marie lo precisa: Ce pantalon dont le corps s’est absenté, c’est un peu cela, des chambres, un fauteuil, des murs, une cuisine, une coquille vide. Pour l’œil extérieur, ce ne sont que des traces. Quand nous, nous y voyons justement ce qui n’est pas représenté : ce qu’il s’est passé avant, pendant, et juste après. (Ernaux y Marie, 2017: 127)

Y sobre las llamadas images amoureuses (imágenes del amor), Guibert añade: «je te photographie comme si je faisais une provision de toi, en prévision de ton absense. Ces photographies sont à mon désir comme des gages, ou des cautions» (Guibert, 2017: 164); imágenes, entonces, como fianzas, garantes, pruebas que testimonian el origen y la fuerza de la pasión. La poética de la imagen ofrecida por Hervé Guibert comparte muchas de sus líneas de fuerza con la personal concepción de la fotografía en Annie Ernaux y Marc Marie. La cámara produce espacios de conciencia, espacios de creación; estos espacios conforman el caldo de cultivo idóneo para una escritura clínica, impresionista, abierta y autobiográfica a través de la cual instaurar las fluctuaciones del yo e interrogarse, alcanzar la vida verdadera, que no es otra que, en palabras de Ernaux, la vida descubierta y esclarecida: «la vie découverte et éclaircie (Ernaux y Jeannet, 2003: 136)».

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4.  Amar Venecia. Identidad y mito Á la Fondation Peggy-Guggenheim, La tour rouge est exposée dans une salle au fond du rez-de-chausée. Même format que la repro de Paris. Pas le même grain, en revanche. À dater de ce jour-là, et pour d’autres raisons qui tiennent au talent qu’a mis A. à me faire découvrir et aimer sa Venise – qui se situe bien loin des abords du Rialto, de San Marco et du Harry’s Bar –, s’est créé pour moi un lien indéfectible entre ce tableau et nos photos qui tentent de resserrer en un même espace l’unité d’un moment par essence impossible à circonscrire. (Ernaux y Marie, 2017: 116)

A menudo el objeto que la escritura persigue, que la mirada ensueña, se encuentra ausente. Esta ausencia abre no solo las posibilidades de la escritura, sino los visos del reconocimiento identitario. La ausencia de este centro en torno al que se produce la diégesis –puede tratarse de un rostro, una mano, un objeto…– genera en la conciencia del creador, del artista, un campo imantado, un resquicio de posibilidad alejado de la parte más epidérmica del relato, y que se vincula, indefectiblemente, al tratamiento de la identidad. Debemos por lo tanto incidir, una vez más, en la semántica de lo representado frente a la de lo ausente. En el pasaje con que principia este epígrafe volvemos a hallar un curioso tríptico imagológico: (1) el cuadro La tour rouge, de Giorgio de Chirico, que responde a una representación dual: el cuadro real observado en la Fundación Peggy-Guggenheim y la llamada fotografía de París por el que se le conoce y que lo reproduce; (2) la fotografía a partir de la cual se ha generado el segmento narrativo en que se encuentra este extracto (en concreto, la imagen número ocho del libro, tomada tres semanas después de su viaje a Venecia: en la sala de estar, sobre el suelo más cercano a la puerta, un vaquero arrugado, un cinturón, un slip y una porción de tela inidentificable) y (3) este otro espacio indefectible al que Marc Marie alude en el texto, una imagen –llamémosla imagen amplificada– que media por esencia entre el cuadro de Giorgio de Chirico y la fotografía de las ropas sobre el suelo de madera de un apartamento de París tres semanas más tarde.

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Nuestra tesis es la siguiente: el reconocimiento identitario requiere de un espacio de ambigüedad:  la ausencia de una imagen referida, un artefacto externo y ambivalente (una sombra, una mancha, una circunferencia vaciada…) y muy a menudo otro rostro humano. Estos vectores del reconocimiento identitario se configuran a tenor de las escrituras de Ernaux y Marie. Ambos disponen de un Otro, ese referido rostro humano sin el cual toda forma de reconocimiento identitario se complejiza. La bautizada por nosotros como imagen amplificada del relato queda pues constituida como el primer vector de identidad: escritura e imágenes (aquella de la ropa, aquella del cuadro de de Chirico) han generado un espacio para el tiempo de la conciencia, una casa para el tiempo psíquico, en que habita y bulle la unidad de un momento, tomando las palabras de Marie, los rescoldos de una pasión y de un viaje en que el yo se ha proyectado y se ha construido, un engrama acaso, que es la forma más pequeña de un recuerdo. Maurice Merleau-Ponty añade a este respecto:  «la intención de hablar solo puede hallarse en una experiencia abierta; aparece, como la ebullición de un líquido, cuando, en el espesor del ser, se constituyen unas zonas de vacío que se desplazan al exterior» (Merleau-Ponty, 1975: 213). La frontera de una imagen, el espacio que media entre dos imágenes, constituye, pues, un poderoso campo de imantación en que la conciencia identitaria se proyecta y reasigna. El espacio propio de un mito, y empleamos el término en la medida en que nos remite a un territorio dedicado a la constitución personal, el ordenamiento de la noción del ser. Las dos imágenes referidas sugieren, pues, un vacío que se desplaza al exterior. Una cápsula temporal que barre la inclemencia, que modula y preserva el átomo del yo.

5.  Lo sublime en lo borroso. Una defensa Inauguramos este epígrafe con un título que referencia a la galería de arte Bernal Espacio con sede en Madrid y que organizó a comienzos de 2019 una extraordinaria exhibición colectiva titulada « (In)visible: lo

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sublime en lo borroso»2. Esta exposición comprendía un número de obras en distintos soportes donde lo borroso quedaba ensalzado como un extraordinario vaso comunicante. Desenfoque, mancha o borradura quedaban expuestos entonces como rasgos transformativos, agentes de una actividad creativa que aumentaba las posibilidades de sugerencia y proyección de todas las obras. Gerhard Richter, Thomas Ruff, John Baldessari, Tacita Dean, Hiroshi Sugimoto, Iñaki Bonillas, Saul Leiter, Miroslav Tischy o Miriam Cahn eran algunos de los artistas presentes en esta exhibición que sin duda ofrece un nuevo prisma de estudio para la obra que nos compete. Resulta curiosa la coincidencia de Gerhard Richter, presente en la exposición organizada por la galería madrileña, y también escogido como artista por la editorial Cabaret Voltaire para las cubiertas de los libros de Annie Ernaux publicados en España. Los retratos de Gerhard Richter escogidos como portadas para las ediciones de las obras de Ernaux al castellano emplean un rasgo de su escritura como referencia estética. Esta referencia encuentra su expresión en la pintura, y hermana a dos artistas (Ernaux y Richter) como exponentes de lo borroso, un estilema que experimenta modificaciones y cambios de naturaleza en las diferentes disciplinas aquí reunidas: pintura, fotografía y escritura. Dice Ernaux: «l’écriture est suspension pour moi de toutes les sensations autres que celles qu’elle fait naître, qu’elle travaille» (Ernaux y Marie, 2017: 136). Aquello que hace surgir todo lo nuevo, lo que hace nacer, la escritura, suspende las sensaciones y realidades periféricas. El momento de la creación es también un espacio difuso, un locus borroso del que se desgajan con lentitud las imágenes una a una. Los retratos de Gerhard Richter comunican movimiento y melancolía, el tiempo zigzagueando con fuerza y esmerado en la erosión de las superficies. Cada una de las fotografías que Annie Ernaux y Marc Marie reúnen en L’usage de la photo han sido creadas como arma contra la desaparición: su imperfección, sus detalles, la imprecisión de las ropas en algunos segmentos, e incluso su poca calidad enfatizan la dificultad de la empresa, que no es otra que salvar el tiempo. Los cuadros de Richter 2

Para más información sobre esta exhibición colectiva: http://www.bernalespacio. com/files/Nota%20de%20prensa%20(in)%20visible.pdf

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y las fotografías de Ernaux y Marie generan discursos que inciden en muchos de los mismos horizontes de reflexión: los ejes desportillados del tiempo, las imágenes que comienzan a quedar deterioradas (aquellas de la pintura en que lo borroso domina el color y la forma y aquellas de la escritura en que los segmentos impresionistas, de ritmo ágil, parecen planear por recuerdos como ruinas). Ut pictura poesis. Annie Ernaux reflexiona sobre esto: Quand je regarde nos photos, c’est la disparition de mon corps que je vois. Pourtant, ce n’est pas que mes mains, mon visage, ne soient plus là qui m’importe, ni que je ne puisse plus marcher, manger, baiser. C’est la disparition de la pensée. Plusieurs fois que je me suis dit que si ma pensée pouvait continuer ailleurs, il me serait indifférent de mourir. (Ernaux y Marie, 2017: 146)

Como a Richter, a Ernaux no le interesa la forma pura, la materialidad más fiel a lo real representada en las imágenes, la riqueza y nitidez referencial vinculada a ellas (en las fotografías no figura una sola parte corporal, y en los retratos de Richter los cuerpos y los rostros abrazan la distorsión y lo borroso deshaciéndose, rechazando la exposición más apurada de las formas); aquello que su atención persigue es la capacidad del objeto (en este caso el objeto fotográfico, el objeto literario también ligado a él) para generar un campo de indagación propicio al pensamiento. Los objetos artísticos de Ernaux y de Richter no funcionan solo como obras conclusivas, sino también como instrumentos en beneficio de una lógica de la acción y de un claro fortalecimiento de la percepción creativa y de la representación simbólica. Esto genera, empleando un concepto del psiquiatra y psicoanalista inglés D. W. Winnicott, «un espacio potencial» (Winnicott, 2008: 53), un espacio de integración que posibilita el desarrollo de las capacidades imaginarias, mnemotécnicas y reflexivas del sujeto. Una última reflexión sobre la pertinencia de la sombra en la escritura de Annie Ernaux: el espesor significativo cristaliza en el texto siguiendo una lógica intermitente, la del pensamiento que bascula y tantea lo real adoptando una fórmula narrativa que esboza escenas impresionistas de corta duración, como iluminadas por fogonazos que duran un instante. La dinámica diegética, marcada por esta estructura compuesta de descripciones al comienzo –el sumario que sigue las ropas arrojadas

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sobre el suelo–, escenas sucintas más tarde y segmentos reflexivos, convierte la práctica de escritura en un ejercicio abierto, emancipado de dispositivos formales cerrados, simétricos y de una convencionalidad que es rechazada en la poética de Ernaux en tanto tensiona el lenguaje, lo ciñe en beneficio de un esquema retórico prioritario siguiendo el criterio de paradigmas anteriores. En la poética de Annie Ernaux el estudio clínico de lo real es sin embargo el centro de gravedad al que se supedita la estructura formal. Expresado esto, la sombra se manifiesta como deriva, movimiento, tendencia de la escritura en libertad. Se trata del espacio desconocido, el lugar de una polifonía inaugurada por la naturaleza del fragmento. Esta sombra se convierte en una de las principales señas de identidad de una narración autoficcional que pulveriza los antiguos tropos y estilemas. Las escrituras de Ernaux y Marie quedan, por lo tanto, marcadas por el desarraigo y la puesta en marcha de una concepción asimétrica e impresionista del texto.

6.  La escritura o la vida La escritura de L’usage de la photo, abierta e impresionista, codifica un entendimiento propio de la literatura. El objeto literario, lejos de resultar el producto de una fabricación a conciencia, prolongada, destaca en su organicidad y en su franqueza como cristal de estudio para la propia existencia. Han sido muchos los escritores y teóricos que se han aproximado a estos dos procesos de combustión, la escritura y la vida, algunos estableciendo entre ambas perspectivas de pensamiento antitéticas, otros conciliándolas. Atendamos a la siguiente reflexión de Annie Ernaux sobre la escritura: Je n’attends pas de la vie qu’elle m’apporte des sujets mais des organisations inconnues d’écriture. Cette pensée : « je ne veux faire que les textes que je suis seule à pouvoir faire » veut dire des textes dont la forme même est donnée par la réalité de ma vie. Jamais je n’aurais pu prévoir le texte que nous sommes en train

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d’écrire. C’est bien de la vie qu’il est venu. Réciproquement, l’écriture sous les photos, en multiples fragments –qui seront eux-mêmes brisés par ceux, encore inconnus en ce moment, de M.–, m’offre, entre autres choses, l’opportunité d’une mise en récit minimale de cette réalité. (Ernaux y Marie, 2017: 77)

Una de las pocas formulaciones capaces de dibujar la vida con justicia en el relato es el fragmento. Annie Ernaux defiende la escritura fragmentaria en la medida en que enuncia una lógica polifónica capaz de aglutinar la riqueza de la realidad que el escritor imita y construye. La vida ofrece estas organizaciones desconocidas de escritura, y se manifiesta así a través de la palabra, dictando la forma, la precisa estructura del fragmento, para el relato. Hay un movimiento destructor y transformador que opera como subtexto en toda forma de fotografía y de narración. El carácter fragmentario de las escrituras de Ernaux y Marie, enfatizado por los enunciados visuales en formato de imágenes, incrementa el espacio de acción de ese subtexto que rehace los planos de realidad. La escritura se asemeja entonces a los múltiples planos de un cuadro cubista, los puntos de interacción de líneas y colores en la conformación de un retrato mimético plural. Existencia, literatura y sexualidad conforman un prisma ineludible en L’usage de la photo, pues convergen finalmente tres elementos que a lo largo de la historia de la literatura y las ideas se han visto forzosamente desconectados. Recurramos una última vez al pensamiento lúcido y reparador de Merleau-Ponty: Redescubrimos al mismo tiempo la vida sexual como una intencionalidad original y las raíces vitales de la percepción, de la motricidad y de la representación a base de apoyar todos estos «procesos» en un «arco intencional» […]. La sexualidad no es, pues, un ciclo autónomo. Está interiormente vinculada a todo el ser cognoscente y agente […]. (Merleau-Ponty, 2018: 174)

La escritura posibilita ese arco intencional al que alude Ponty en la reparación simbólica de las partes constitutivas del ser cognoscente y agente. La prédica poética se consolida entonces como una herramienta privilegiada, y es que concede carta de naturaleza al ejercicio del Eros en la obra. Este ejercicio libre del impulso erótico, así como la experiencia del amor, estimula la conciencia íntima, y confronta al yo consigo mismo.

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El pulso de la escritura descubre la violenta expresión de una revuelta por la vida en que la emoción, el saber o la materia erótica constituyen poderosas herramientas de introspección y conocimiento. Se trata, en definitiva, de la representación activa de la dimensión más plural del ser humano. Convocadas a la tolerancia, estas palabras reivindican una literatura capaz de contener y dar expresión a la riqueza emocional y metafísica de cada individuo, la radical heterogeneidad del ser, que decía María Zambrano (Zambrano, 1989: 21). Escribir la vida y vivir la escritura definen los dos planos de acción de dos escritores, Annie Ernaux y Marc Marie, que rastrean todos los mundos de sentido, las perspectivas múltiples de recuerdos activados en medio de una interacción libre, que conforman a su vez mapas de campo asociativos. Su escritura se nutre de la memoria y de las capacidades imaginativas de esta. El proceso creativo del artista, afincado en toda esta gramática del pretérito, nace entonces en medio de un espacio autobiográfico –un verdadero campo de fuerza– en que el proceso genético no es ocultado y las convergencias entre literatura y vida forman una cadena indisoluble testimoniando una nueva naturaleza para la escritura: aquella que legitima la dignidad de la creación, la duda frente a la norma, el fragmento frente al bloque atomizado, la autonomía del arte frente a su funcionalidad.

7.  Ad vitam aeternam. El texto también fotografía Como hemos advertido, la imagen fotográfica ofrece un uso indiscutible, reparador: el de inmovilizar las coordenadas de un amor antes de que el tiempo y las veleidades de la existencia lo erosionen y modifiquen. La fotografía y la escritura quedan constituidas como dos vectores esenciales en la comprensión de la literatura ultracontemporánea, pues hermanan dos medios de percepción y de creación en que se materializan algunas de las más frecuentes características de nuestro mundo moderno: el dialogismo de un paradigma polifónico frente al

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monologismo de tradiciones anteriores, la praxis de una lógica simbólica y plural y la apuesta por la hibridación. Decía Susan Sontag: El contenido ético de las fotografías es frágil. Con la posible excepción de imágenes de horrores como los campos nazis, que han alcanzado la categoría de puntos de referencia éticos, la mayor parte de las fotografías pierde su peso emocional. (Sontag, 2018: 30)

Y es debido, entre otros asuntos, a esta pérdida inevitable del peso emocional en la fotografía que la historia de las ideas ha generado un híbrido –el texto literario que enuncia o circunda una imagen literaria o que se encuentra integrado a su lado– que posibilita que el poder de sugestión y enunciado de la palabra encripte el potencial emocional y simbólico de una imagen. La imagen fotográfica requiere de la potencialidad de la palabra literaria para reconquistar ese contenido ético, esa fuerza simbólica que ha quedado deslucida, aislada en el propio código, cerrado y yermo, de la imagen. Fotografía y escritura construyen una casa para el yo, y en este espacio, que no es otro que el del tiempo de la conciencia, la escritura autobiográfica asiste a sus modulaciones. El amor, por lo tanto, es finalmente interrogado, porque si hay algo que persigue la escritura de Ernaux y Marie es un don de permanencia, encerrar la perfección de un día, conservar, ad vitam aeternam, la imagen de un amante acosado por el tiempo: Je me demande si contempler et décrire nos photos n’est pas pour moi une façon de me prouver l’existence de son amour, et devant l’évidence, devant la preuve matérielle qu’elles constituent, d’esquiver la question, à laquelle je ne vois aucune réponse, « est-ce qu’il m’aime ? ». (Ernaux y Marie, 2017: 159)

Clausuremos esta investigación con la última fotografía ausente. Si al comienzo de este trabajo referenciábamos la imagen del sexo de M. evocada al comienzo de L’usage de la photo, ahora contemplamos esta otra imagen espectral que, a diferencia de la primera, aún no ha sido tomada: Je nous revois un dimanche de février, quinze jours après mon opération, à Trouville. Nous sommes restés tout l’après-midi sur le lit. Il faisait un froid glacial et lumineux. Le soir est descendu, mauve. J’étais accroupie sur M., sa tête entre

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Manuel Rodríguez Avís

mes cuisses, comme s’il sortait de mon ventre. J’ai pensé à ce moment-là qu’il aurait fallu une photo. J’avais le titre, Naissance. (Ernaux y Marie, 2017: 197)

La conciencia fotográfica ha dinamitado los límites materiales del formato y el pensamiento toma fotografías ahora apoyándose en sus circunstancias recientes. El texto no rebrota a partir de la línea de fuerza de una imagen ya dada sino que se apoya en la imagen que imprevista y espontáneamente construye. Por consiguiente, el texto fotografía. Señalamos como puntos de referencia estas dos imágenes ausentes que abren y cierran el libro: el sexo de M. y su rostro emergiendo entre las piernas de Ernaux, una fotografía esta última irrealizada, titulada Naissance, como testimonios de una hibridación que ha alcanzado su más alta cota de ejercicio: la discontinuidad; escritura y fotografía han roto su estructura jerárquica, su plan de realización genético, de producción textual, hasta imbricarse en una corriente de creación en que la imagen escribe y el texto genera imágenes a conciencia, y ambos discursos, ambos caminos de acción se confunden cediéndose todas las virtudes y todos los logros de las disciplinas artísticas a las que pertenecen. L’usage de la photo es un texto reactivo contra el statu quo, una novela que rompe el monolito de la convención. Es en esta transgresión, en este ánimo subversivo, donde cristaliza la ultracontemporaneidad de una obra que acoge algunos de los rasgos medulares de la literatura de nuestros días y de aquella otra que está por venir.

Referencias bibliográficas Fuentes primarias: Ernaux, A. & M. Marie, (2017) L’usage de la photo. Barcelona, Folio. Ernaux, A. & F.-Y. Jeannet, (2017) L’écriture comme un couteau. Barcelona, Folio. Fuentes secundarias: Barthes, R., (2009) La cámara lúcida. Barcelona, Paidós.

Imagen y escritura a través de A. Ernaux y M. Marie

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Berger, J., (2018) Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Madrid, Nórdica. Guibert, H., (2017) L’image fantôme. Lonrai, Les Éditions de Minuit. Merleau-Ponty, M., (1975) Fenomenología de la percepción. Barcelona, Ediciones Península. Picazo, M. D. et  al., (2013) Entre escritura e imagen. Lecturas de narrativa contemporánea. Bruselas, Peter Lang. Sontag, S., (2018) Sobre la fotografía. Barcelona, Debolsillo. Winnicott, D. W., (2008) Realidad y juego. Barcelona, Gedisa. Zambrano, M., (1989) Para una historia de la piedad. Málaga, Torre de las palomas.

Deuxième Partie  Bande Dessinée Et Cinéma Au Service De L’art Et De L’artiste

Retrato del artista como asesino: ecos de Le roman expérimental en El autor (2017) de Manuel Martín Cuenca María Luisa Guerrero Alonso Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

Sumario: 1. El cine de Manuel Martín Cuenca: consideraciones sobre el poder de la mentira; 2. El discurso del método novelesco: Le roman expérimental en Sevilla; 3. El autor y los autores; 4. Conclusiones: Ficción y felicidad.

1.  El cine de Manuel Martín Cuenca: consideraciones sobre el poder de la mentira Quiero decir que ni en el más halagador de mis sueños hubiese podido yo imaginar, mientras escribía estas páginas en la soledad obsesiva del piso de la calle Pujol, aislado de todo y sin la más mínima perspectiva de ver publicado lo que escribía ni el más mínimo atisbo de que mereciera la pena escribirlo, que aquel libro continuara publicándose tres décadas más tarde […] Todos los libros tienen vida propia, pero la de El móvil ha sido inesperadamente feliz. (Cercas, 2017: 11)

Sirva la cita anterior de preámbulo a las reflexiones que vamos a exponer en torno a El autor (2017), el último largometraje de Manuel Martín Cuenca en el que el cineasta almeriense adapta el relato homónimo de Javier Cercas. Se trata, pues, de una prueba más, en consonancia con lo que este escritor expresa en la cita anterior, de la vigencia de esta novela corta que, de hecho, ha resultado ser el único superviviente de un volumen de relatos que el autor catalán publicó en 1987. En efecto, en la

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reedición de este volumen en 2003, se eliminaron todas las narraciones publicadas menos El móvil; la circunstancia anterior constituye, a nuestro juicio, la prueba de su condición de relato singular y, en cierto modo, anunciador, de las claves del universo narrativo del laureado escritor. Por otra parte, El móvil ha conocido, desde 2003, una feliz trayectoria editorial, como atestiguan sus continuas reediciones y traducciones a otras lenguas. Llegados a este punto, es necesario preguntarse qué ha podido llevar a un director como Manuel Martín Cuenca a interesarse por este texto de Javier Cercas para adaptarlo al lenguaje cinematográfico. El visionado de la filmografía del director almeriense, permite concluir que El móvil presenta determinados caracteres que lo relacionan con algunas películas del cineasta, hecho que, en nuestra opinión, explicaría su decisión de adaptarlo a la gran pantalla. En primer lugar, largometrajes como La flaqueza del bolchevique (2003), su ópera prima, Caníbal (2013)1 y El autor presentan un patrón argumental semejante: relatan la aventura existencial de unos personajes masculinos que, para conseguir un determinado objetivo, construyen un entramado de mentiras con el fin de engañar a los demás y así poder alcanzarlo. En los tres casos, Martín Cuenca explora la fuerza inapelable del deseo, ya sea amoroso, –en las dos primeras películas–, ya creativo, en El autor, junto con el poder de la mentira como valioso instrumento para conseguir los objetivos a los que conduce esa pasión inapelable. Dicho planteamiento es también uno de los pilares que sustenta la novela corta de Javier Cercas, como ilustra el comentario del narrador omnisciente cuando describe el interés fingido de Álvaro, su protagonista, por la portera de su inmueble, quien se convierte en una preciada fuente de información para el objetivo que se ha propuesto: redactar una novela sobre la casa de vecinos donde vive: La desmesurada repugnancia que la mujer le producía no era motivo suficiente, se dijo, para poner ahora en peligro un proyecto tan larga y trabajosamente elaborado. La información que podía obtener de la portera tenía un valor muy superior al

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Los tres largos comparten su condición de ser adaptaciones cinematográficas de novelas. En el primer caso, se trata de la narración homónima de Lorenzo Silva, finalista del premio Nadal en 1997; Caníbal adapta a la pantalla la novela Caríbal (1997), de Humberto Arenal.

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precio que debería pagar con el sacrificio de sus estúpidos escrúpulos. Además – concluyó para infundirse valor– las diferencias que, en todos los órdenes separan a una mujer de otra son meramente adjetivas. A la mañana siguiente volvió a la portería. Esta vez no hubo necesidades de trámites, Resignado, Álvaro cumplió con fingido entusiasmo su cometido en un camastro enorme y vetusto […] (Cercas, 2017: 35)

En La flaqueza del bolchevique Pablo se presenta ante la adolescente María con una identidad falsa; dice ser policía con el fin de conocer mejor y, a la postre, seducir a esa joven que le fascina; por su parte Carlos, el sastre protagonista de Caníbal, lleva una doble vida en la que combina su condición de ciudadano modelo con la de asesino de mujeres a las que descuartiza y filetea para comerse su carne: este es el modo como llega a relacionarse íntimamente con ellas ante la imposibilidad de hacerlo por vías más convencionales. Álvaro, el escritor de la última película del cineasta, también pondrá en marcha una dinámica fabuladora que le convertirá ya sea en amante casual de la portera, ya en vecino solícito e interesado por la suerte de sus vecinos inmigrantes, ya en jugador de ajedrez para introducirse en la vida de otro vecino, el señor Montero, que, a la postre, resultará ser la víctima del crimen que se comete en el inmueble. Con todos estos comportamientos fingidos, construirá un férreo entramado de mentiras con el único fin de poder escribir una primera novela. Ahora bien, si en los dos primeros largometrajes, las víctimas acaban desenmascarando al fingidor, lo que hace posible que la narración siga avanzando en una dirección imprevista, de tientes trágicos en ambas, en El autor Martín Cuenca presenta una resolución más compleja. En efecto, al igual que el relato en el que se inspira, cuando Álvaro es desenmascarado, asume sin protestar la acusación falsa de haber sido el asesino del señor Montero; los testimonios de los vecinos, base para esta acusación, lejos de afectarle, le refuerzan en su condición de creador literario dentro del furgón policial que le conduce a prisión: en él descubre con entusiasmo que precisamente la falsa acusación que le ha incriminado le proporciona, en un momento de iluminación creativa, el final que andaba buscando para su primera novela donde relatará los hechos que acaban con él en la cárcel. Una vez en prisión, Álvaro

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continuará alimentando su vocación literaria pues, como puede ver el espectador en la última secuencia del largo, el personaje ha urdido una nueva mentira, esto es, un segundo experimento creativo, que pasa por provocar un tumulto entre los presos del que él escapa para poder encerrarse en su celda. Allí le espera su ordenador y un montón de hojas impresas que bien podrían ser su primera novela o parte de su segundo relato, cuyo argumento el espectador deduce que se desarrolla en el ambiente carcelario. En todo caso, la potencia del deseo creativo sigue intacta en este personaje, como indica que la cinta concluya con un Álvaro entusiasmado escribiendo en su ordenador lo que muy probablemente sea un episodio que trasponga la pelea que él mismo ha provocado y de la que ha sido testigo. Así pues, la segunda novela de Álvaro, ya convertido en autor, está en marcha.

2.  El discurso del método novelesco: Le roman expérimental en Sevilla

Pero sólo era posible combatir la agonía del género regresando al momento de su esplendor, tomando entre tanto buena nota de las aportaciones técnicas y de todo orden que el siglo había deparado y que resultaría cuando menos estúpido desperdiciar. Era preciso regresar al siglo XIX; era preciso regresar a Flaubert. (Cercas, 2017: 24)

A tenor de lo dicho hasta ahora, pensamos que El autor funciona como un relato fílmico de formación literaria en la que el aprendiz de escritor va recorriendo una serie de etapas que culminarán en la realización de lo que en un principio proyectó, esto es, una novela sobre la vida de una comunidad de vecinos en Sevilla2. No obstante, el camino hacia este logro es una sucesión de etapas de oscuridad y desconcierto, como 2

La figura de Álvaro y su aventura estética y existencial encarnan la categoría del personaje autoreflexivo, tal y como lo define el profesor Luc Fraisse: “Il peut donner à voir symboliquement soit une conception de la littérature, une question

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ilustran los primeros días vividos en el piso que el protagonista alquila tras su ruptura matrimonial. Por fin, tras una serie de circunstancias que en breve comentaremos, Álvaro encontrará los dos pilares del ejercicio literario: qué contar y cómo hacerlo. En efecto, el tema de su novela centra los dos primeros encuentros entre el aprendiz de narrador y Juan, su profesor en el taller de escritura creativa, al que el primero asiste desde hace tres años. Esta conversación se salda con una durísima reprimenda del segundo, quien ridiculiza en la persona de Álvaro a los aprendices de escritor fascinados por la literatura que recrea realidades ajenas a su día a día: J UAN:

¡Cuántas veces he dicho que es absurdo poner nombres anglosajones en los relatos en castellano! ¡Que es ridículo! James, Murphy, Callaghan... ¿Quién coño se llama así en Sevilla? Á LVARO: …Yo es que he intentado… J UAN:  Usted ha intentado… ¿Qué? ¿Parecerse a Philip Roth? ¡Usted no es Philip Roth, coño! ¡Es que nadie le ha pedido que sea Philip Roth! ¿Qué dijo el otro día…en la master class? […] «Tenemos que saber de qué estamos escribiendo y qué quiere el protagonista.» Y ahora yo le pregunto delante de sus compañeros: ¿Qué quiere contarnos? ¿De qué va eso que acabo de oír? Eso que trae usted es hueco, falso, pretencioso […] Porque eso que ha escrito no tiene alma ni tiene ná, porque no tenemos ni puñetera idea de lo que estamos hablando. Porque la realidad está fuera. ¡Cuántas veces lo he dicho yo: «Pónganse el mono de trabajo, señores, váyanse a la calle, investiguen la vida» …¡Cuántas veces lo he dicho!… Sienta, viva, escuche, que le pase algo […] No me escribe nada que tenga un mínimo resquicio de verdad. J UAN: …Yo es que me bloqueo…y, al bloquearme, me inspiro en libros… (Martín Cuenca, 2017: 15:25–18:40)

esthétique littéraire générale (le statut du poète ou du romancier dans la société, ou en quoi pourrait consister l’activité de la lecture, etc.), soit le processus de la création à l’œuvre dans la confection précise du livre que l’on a sous les yeux. Pour cette raison, ne serait pas à prendre en compte ici la ressemblance de tel personnage avec L’auteur, en tant qu’il reflète ses convictions dans la vie, sa biographie ; le personnage autoréflexif en tant qu’il donne à voir l’écrivain dans son entreprise donc d’écriture” (Fraisse, 2014 : 25–26) L’écrivain et ses doubles. Le personnage autoréflexif dans la littérature européenne. Classiques Garnier.

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En sus ácidas palabras Juan le brinda a Álvaro los pilares de la literatura que ha de hacer:3 A partir de este momento, el qué contar y el cómo hacerlo se irán incubando en un protagonista que, en la escena siguiente (0:19:36), Martín Cuenca muestra en un plano entero, corriendo en círculo por su piso a la vez que realiza incomprensibles ejercicios de expresión corporal más propios de un actor; pensamos que esta escena funciona con un doble propósito; por un lado, ridiculizar la obsesión de Álvaro, con el consiguiente efecto cómico, y por otro, distanciar por un momento al espectador de la ficción, con el fin de que éste vea no sólo al Álvaro encarnado por Javier Gutiérrez sino a Javier Gutiérrez actor, preparándose para ser personaje de un autor en primer grado, el propio cineasta almeriense, y también de una ficción en primer grado, la película El autor; en este momento fílmico, Martín Cuenca, multiplica las dimensiones en las que va a funcionar la noción de autor en la película y, por ende, los planos de ficción a los que dicha noción va asociada, como más tarde desarrollaremos. La escena siguiente, en la que el espectador asiste a la conversación entre Amanda y Álvaro (Martín Cuenca, 2017: 0:22:29 – 0:24) no sólo sirve para contrastar dos modos de entender y hacer literatura, con las consecuencias sociales que de esto se derivan, sino también para que el protagonista masculino enuncie en alta voz un credo artístico, «Yo quiero escribir Literatura, Literatura de verdad. A mí me interesa la 3

Como ilustra la cita que encabeza el apartado, el Álvaro de El móvil decide, tras una reflexión metaliteraria que indica su formación en esta disciplina, revivir los principios de la novela realista del XIX que, en su caso, personaliza en Flaubert. En la película de Martín Cuenca, el espectador que conoce el relato de Javier Cercas deduce que el protagonista va adquiriendo su bagaje como lector tanto por su cuenta como por lo que recibe en las clases del taller de creación literaria. En este sentido, Juan, el profesor, es quien trasmite y completa la educación literaria del Álvaro cinematográfico; en sus intervenciones, las reflexiones y consejos del profesor remiten al código básico de la novela realista, cuyo texto teórico más difundido es Le roman expérimental (1880) de Émile Zola. Por otra parte, la sombra de Flaubert recorre todo el relato de Cercas, desde su cita inicial, sacada de una carta del autor a Louise Colet: «Hay una frase latina que significa aproximadamente: “Coger con los dientes un denario de entre la mierda”. Era una figura retórica que aplicaban a los avaros. Yo soy como ellos: para encontrar oro no me detengo ante nada.». El carácter proléptico de la misma es evidente.

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Fig. 1:  fotograma de El autor (0:19:36).

verdad», principio que, en los minutos siguientes, comenzará a poner en práctica; en efecto, la transposición literaria de este encuentro y la interpretación del mismo será precisamente lo que cuente el narrador del nuevo ejercicio de clase que Álvaro le presenta a Juan quien, esta vez sí, le da su visto bueno acompañado del aplauso de los demás compañeros. A partir de ese momento, Juan seguirá animando a su pupilo con frases como la que viene a ser el resumen del método literario que el protagonista ha puesto en práctica por primera vez: «Vivir, mirar, escribir. Siga así». Una vez interiorizadas estas operaciones, falta escoger la realidad que Álvaro debe mirar, escuchar y transcribir. El siguiente descubrimiento del aprendiz de escritor será que la materia de su trabajo literario es su vida misma, esto es, la que transcurre para él en un nuevo barrio y rodeado de unos nuevos vecinos tras separarse de Amanda y dejar su empleo en la notaría; a partir de ese momento, este entorno se trasmutará en el cronotopo y en los personajes de un relato al que el propio Álvaro imprimirá una dinámica narrativa, cuyos episodios va planificando y ejecutando implacablemente. Con esta imbricación entre su existencia y la ficción que va construyendo a partir de la estrategia literaria que ha escogido, el personaje de El autor, como antes el Álvaro literario, reviven el código estético del Realismo que contó, por ejemplo, entre sus más relevantes teóricos con Émile Zola, cuyos ensayos, recogidos

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bajo el título Le Roman expérimental (1880) sustentan los discursos teóricos sobre la literatura que tanto Álvaro como su profesor exponen repetidamente en esta cinta4. Las palabras de ambos actualizan algunos de los juicios contenidos, por ejemplo, en el ensayo Du roman, donde se puede leer: «le sens du réel est de sentir la nature et de la rendre telle qu’elle est» (Zola, 2006: 206) o «Vous peignez la vie, voyez-la avant tout telle qu’elle est et donnez-en l’exacte impression» (Zola, 1971: 207). Los pasos literarios del aspirante a novelista se ajustan, por tanto, al prototipo de narración y de autor cuyos caracteres las páginas de Le roman expérimental establecieron para la posteridad y que, en el largometraje, encarnan el realismo social de La Colmena (que Álvaro considera su modelo literario) y la figura de Ernest Hemingway, como escritor cuya pasión creativa buscó la imbricación entre vida y literatura5: J UAN: … O sea, una novela sobre un edificio… Á LVARO: Bueno, sobre personajes, como La Colmena de Cela. A mí me gustaría escribir una novela sobre personajes, que retrate la realidad social de nuestro tiempo. J UAN: O sea, que ahora quiere ser usted… Camilo José Cela.

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En su propuesta creativa, el Álvaro de celuloide actualiza las reflexiones que su antecesor de papel formula en las líneas finales del primer capítulo del El móvil: Pese a todos los zarpazos del siglo, sin embargo, era preciso continuar creyendo en la novela. Algunos ya lo habían comprendido. Ningún instrumento podía captar con mayor precisión y riqueza de matices la prolija complejidad de lo real […] pero sólo era posible combatir la notable agonía del género regresando al momento de su esplendor, tomando entre tanto buena nota de las aportaciones técnicas y de todo orden que el siglo había deparado y que resultaría cuando menos estúpido desperdiciar. Era preciso regresar al siglo XIX; era preciso regresar a Flaubert. (Cercas, 2017: 25) La alusión al narrador norteamericano construye otro de los momentos cómicos de la cinta, pues Juan, en su contundente discurso sobre la necesidad de vivir para hacer literatura, lo utiliza ante los alumnos como ejemplo de escritor «absoluto» que es capaz de cualquier cosa con tal de culminar su pasión literaria; en su caso, escribir desnudo, como recoge su biografía. Hemingway también siguió en parte de su obra los postulados del realismo social que a finales del XIX encarnó el ciclo novelesco de Zola Les Rougon Macquart (1871–1893). El norteamericano, desde los primeros compases de su obra, se convertirá en un «escritor empeñado en traducir su vida en literatura». (Bravo Castillo, 2016: 563)

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Á LVARO: Usted me lo dijo. Me dijo «Álvaro, esto no es Nueva York, es Sevilla. Sal a la calle, escucha a la gente, encuentra tu voz». (Martín Cuenca: 2017: 0:34:29– 0:34:39)

Para llevar a cabo su proyecto inspirado en el realismo social, el protagonista actualizará el método creativo que Émile Zola describió en su momento: Le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire, fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y monter que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude […] le romancier part à la recherche d’une vérité. (Zola, 2006: 52)

Primero observar, esto es, espiar metódicamente a sus vecinos, como ocurre en la escena en la que aborda al señor Montero en plena calle o en la que se presenta a Irene Casares, la mujer de la pareja de los inmigrantes que son sus vecinos de descansillo; desde entonces, todos se convierten en objeto de un intenso seguimiento visual y, en el caso de estos últimos, también auditivo, gracias al teléfono móvil con el que graba las conversaciones de la pareja. Juan se pasa los días vigilando a sus vecinos, hablando con ellos y escuchándolos a escondidas: el caso es obtener información directa o indirecta, a través de canales distintos a los propios (Martín Cuenca, 2017:0:28–0:32). En el último caso, Álvaro contará durante cierto tiempo con los comentarios y descripciones de los vecinos que le brinda Doña Lola, la portera del inmueble, pieza fundamental no sólo en su proyecto literario sino en el destino del propio Álvaro, como el espectador verá en la conclusión de la cinta. Desde el primer encuentro de ambos, su relación se convierte en un proceso de intercambio en el que Álvaro compensa la información que le da la portera con un fingido interés que llena el vacío afectivo y sexual que Dª Lola le confiesa a su vecino: J UAN: Quería preguntarle por los vecinos. DOÑA LOLA: Sé lo justo, lo estrictamente profesional para hacer bien mi trabajo. A mí me da igual que el señor Montero sea un viejo maniático o que la pareja de ecuatorianos viva por encima de sus posibilidades.

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J UAN: ¿Quién es el señor Montero? DOÑA LOLA: El señor mayor que vive en el 5º, es un viejo maniático. Ahí, donde lo ve fue militar. J UAN: ¿Qué me decía de los ecuatorianos? DOÑA LOLA: Que mientras dejen la basura donde la tienen que dejar y cumplan sus obligaciones como buenos vecinos, a mí me da igual. J UAN: ¿Se refiere usted a la mujer morena? DOÑA LOLA: A Irene, su marido se llama Carlos. J UAN: ¿A qué se dedica? DOÑA LOLA: Es usted un poco cotilla… J UAN: Es que con los extranjeros uno nunca sabe… (Martín Cuenca, 2017: (0.39–0:41)

A partir de este primer acercamiento informativo, la conversación se desarrolla entrelazando la adulación de Álvaro («Al fin y al cabo, es usted el alma del edificio»), con nuevos detalles trasmitidos por la mujer, concretamente sobre el matrimonio ecuatoriano; después de este primer encuentro, Álvaro seguirá viéndose con Doña Lola al mismo tiempo que su fingido interés aumenta hasta culminar con el acto sexual de la pareja, que Martín Cuenca decide mostrar con un plano cenital de los cuerpos desnudos, (0:47): esta opción de discurso fílmico resulta inapelable a la hora de representar y trasmitir la crudeza del engaño perpetrado por Álvaro. En este momento, el espectador ya es consciente de la dimensión de proyecto absoluto que la novela ha adquirido para nuestro protagonista: todo sea por la causa novelística. Así pues, combinando la información que obtiene directamente con la que le proporcionan otros, Álvaro se muestra en condiciones de poner en práctica el papel de experimentador que supone la segunda cara de la entidad dual que el novelista ha de adoptar en la visión estética de Émile Zola. La información obtenida día a día le sirve para planificar sus encuentros con sus vecinos de inmueble en los cuales, con su capacidad de disimulo, va construyendo el papel del vecino cercano y solícito dentro de su trama ficcional. Las escenas de la vida de Álvaro en el inmueble alternan en la pantalla con primeros planos del Álvaro escritor que trasmuta literariamente en el ordenador lo que acaba de vivir, representar y dirigir. Con esta alternancia de planos, Martín Cuenca expone, visualmente, las dos caras que configuran la experimentación de su personaje principal: lo realmente vivido para unos es ficción para ese

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otro que, precisamente, está dirigiendo sus vidas al llevar las riendas del experimento que a diario planifica antes de provocar un encuentro casual con ellos. Por ello, la existencia de Àlvaro y sus vecinos, dirigida por el primero, acaba convirtiéndose en una sucesión de escenas y de capítulos de la obra que está redactando y de la que el espectador sólo conoce parte del título, Los fundamentos, sin acceder nunca a su contenido escrito. El aspirante a novelista manipula sin escrúpulos la realidad con el fin de hacer posible su trasmutación literaria en episodio de ficción: un ejemplo extremo lo constituye el momento en el que Álvaro, al enterarse de que Carlos Casares será despedido en un ERE, finge interés en su caso para ver si puede conseguir que el ecuatoriano recurra judicialmente la resolución de la empresa. Sus pesquisas le informan de que el trabajador tiene fácil ganar el recurso y, como esta circunstancia podría dar al traste con lo que él, como creador, ha concebido en su ficción para sus vecinos, decide ocultarles este dato; el hecho de comunicarles que es imposible hacer prosperar su recurso, provocará una alteración en la plácida convivencia de la pareja que, a partir de entonces, empeorará día a día; no será otro el argumento del posible narrativo que Álvaro había juzgado más conveniente para continuar su ficción: la degradación de la convivencia, de la que él mismo y el espectador son testigos, representa el inicio de un nuevo conflicto narrativo en su relato, necesario para la conclusión prevista. El papel de demiurgo que la crítica literaria ha otorgado tradicionalmente al narrador de la novela realista es la figura que Álvaro adopta en todas las intrigas narrativas que va construyendo en sus relaciones, ya sea su aventura con Dª Lola, ya su amistad construida sobre las partidas de ajedrez en casa del señor Montero, ya su interés porque no despidan a Carlos Casares. A  estas alturas de su trabajo ficcional, basado en las pautas del realismo experimental, podemos avanzar que Álvaro vive su existencia como un amplio cronotopo en el que sus vecinos dejan de tener una entidad de carne y hueso, con sus afanes y decepciones, para ser a sus ojos personajes, tan sólo eso, entes de ficción con los que se codea y cuyas acciones y reacciones él pauta con precisión gracias a su capacidad de estar dentro y fuera de las diversas intrigas que entreteje en su proyecto narrativo. La secuencia del karaoke ilustra un claro ejemplo de esta capacidad de

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ver a los otros como personajes a los que dota de cuerpo y alma a su antojo (Martín Cuenca, 2017: 1:01: 1:05). En un momento más de esa relación sentimental fingida con la portera, el espectador deduce que Álvaro se ha avenido (¿o acaso lo ha provocado?) a asistir a un karaoke donde Doña Lola canta apasionadamente el hit de Isabel Pantoja Se me enamora el alma, historia de ficción amorosa que ella asume hasta las lágrimas en su imitación, comunicándole así a Álvaro la realidad de sus sentimientos; el dominio de la gestualidad por parte de Javier Gutiérrez comunica al espectador precisamente la fascinación del creador Álvaro contemplando a la criatura que su fingimiento ha sacado a la luz. La Lola criatura es la que le confiesa al que cree verdadero amante: «Yo me he perdido tanto que ahora me creo en el derecho de tenerlo todo». Álvaro, en ese momento situado fuera de la ficción en la que ha instalado a su enamorada vecina, responde, entusiasmado a estas palabras: «¡Eres un personaje tremendo!». Su cara de satisfacción también muestra que la transformación que el experimento ha puesto en marcha en la vida de sus vecinos está dando ya sus frutos: Álvaro constata entonces que es autor porque está creando personajes, entidad que, recordemos, define en los discursos de la crítica literaria el pilar fundamental del universo del realismo literario. Sirva de muestra el comentario que Nathalie Sarraute realizó en L’Ère du Soupçon (1956) donde proclamaba la crisis inapelable de esta entidad narrativa. Les critiques ont beau préférer, en bons pédagogues, faire semblant de ne rien remarquer, et par contre ne jamais manquer une occasion de proclamer, sur le ton qui sied aux vérités premières que le roman, que je sache, est et restera toujours avant tout, « une histoire où l’on voit agir et vivre des personnages », qu’un romancier n’est digne de ce nom que s’il est capable de « croire » et de leur donner une « épaisseur romanesque », ils ont beau distribuer sans compter les éloges à ceux qui savent encore, comme Balzac et Flaubert, « camper un héros de roman » et ajouter une « inoubliable fi ­ gure » aux figures inoubliables dont ont peuplé notre univers tant de maîtres illustres [...] (Sarraute, 1956: 69)

La obra de Álvaro está lejos de poner en cuestión la instancia narrativa que nos ocupa y por ello se sitúa en las antípodas del hacer literario de la autora francesa y de tantos otros que inaugurarán, desde principios del siglo XX, un «nouveau roman», a un lado y a otro del Atlántico

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El discurso visual de Martín Cuenca se sirve de las sombras parlantes de los Casares, proyectadas en la pared del patio, para presentar cómo Álvaro va gestando sus personajes con lo que la experiencia le proporciona. Esta representación visual puede ser aprehendida por el espectador dentro del vaivén entre las situaciones reales y la construcción de la ficción novelesca que el director ha establecido en este largometraje. En efecto, las sombras son a la vez la proyección real de los Casares y la representación en la imaginación de Álvaro de esa pareja; esto es, sirven como metáfora del esbozo de los personajes en la imaginación que, como ofrece la escena siguiente, el propio Álvaro, escuchando la grabación de las conversaciones, convierte en personajes casi de carne y hueso, dada la intención mimética con la que los recrea. Construir personajes se convierte, pues, en el pilar de los pilares del entramado literario, a ojos de Álvaro y de Juan, su mentor literario, que con ello no hace más que afirmar el código de la narrativa realista de filiación decimonónica. Si en la primera valoración de la novela que el profesor le hace a su alumno había quedado establecido su proyecto de escribir una novela según los códigos del realismo social representados por La colmena, días más tarde, en la segunda conversación que mantienen sobre la que es ya novela en proceso, Juan se interesa por el plan del aprendiz, a lo que un Álvaro ya más rodado responde: «Dejar vivir a los personajes, que sean ellos los que encuentren su camino», asumiendo así el repetido juicio que se aplica precisamente al proceso

Fig. 2:  Fotograma de El autor (1:10:46).

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creativo y a los personajes de este tipo de ficciones. Expresando en voz alta estos principios y llevándolos a la práctica en su ficción, Álvaro se convierte en un eslabón más en la cadena de autores que, apadrinados por Émile Zola, han ilustrado con sus ficciones los principios del Realismo genético6.

3.  El autor y los autores Después de ver la cinta, queda claro que Martín Cuenca ha conseguido combinar en ella una sátira del ambiente social que rodea a la actividad literaria junto a una visión distanciada del proceso creativo utilizando para ello el humor. En las numerosas entrevistas que se realizaron durante la promoción de la película desde su estreno, el cineasta habla de su última obra desde estas perspectivas: Además de reflexionar sobre el proceso de creación, El autor habla de cómo es España. El tema principal es la creación, lo otro surge de manera inconsciente si te dejas empapar por la realidad. No me gusta hacer películas sociales de manera directa, sino que la sociedad se meta en el guión. (Manuel Martín Cuenca, 2017) Tenía claro que El autor tenía que estar llena de ironía y humor porque el tema que trata es muy serio para nosotros, la creación. Hablamos de un escritor, pero podría ser un pintor o un cineasta. El arte es grandioso, hermoso y también ridículo. Una locura, una demencia. El protagonista de mi película no es un héroe 6

Hacemos nuestra la definición que de dicha corriente estética realiza Darío Villanueva cuando, al hablar del naturalismo comenta: «Este naturalismo no es, por lo tanto, otra cosa que realismo genético, pues todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa la conciencia perceptiva del autor, escudriñadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observación. Todo ello dará como resultado la reproducción veraz de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje, a la “sinceridad” del artista.» Es en Zola en quien, efectivamente, encontramos estructurada hasta sus últimos detalles esta teoría del realismo genético por más que todos sus componentes aparezcan ya, por separado y con anterioridad, a lo largo del siglo XIX (Villanueva, 2004: 43–44).

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sino un pobre hombre, un tipo ridículo que comparte las mismas pulsiones de creación y la misma vocación que alguien que sí tiene talento. Para evitar caer en la pedantería, tenía que escribir el guión con ironía. Aunque tenía mis dudas. (Martín Cuenca, 2018)

En efecto, ambas intenciones surgen ya en la secuencia inicial donde se filman dos eventos relacionados con la literatura que, a su vez, se oponen en la consideración que revelan del hecho literario. La primera escena presenta una clase magistral impartida por Macallan, escritor extranjero de prestigio, ante un numeroso público del que forman parte Álvaro y Juan, del que luego el espectador sabrá que es el profesor de Álvaro en el taller de creación literaria al que el primero asiste desde hace años. En la segunda escena, una autoridad de la Junta de Andalucía entrega a Amanda Carvajal, una escritora cuya primera novela ha alcanzado un gran éxito, un premio por llevar «el alma de Andalucía por el mundo», en palabras del político. En ambas escenas se dan detalles para que el espectador enlace a Álvaro con Amanda: están casados y, además, Álvaro es aprendiz de novelista en su tiempo libre. Como se puede constatar en todas las apariciones de Amanda Carvajal, este personaje encarna a la perfección el prototipo de escritor comercial mimado por ciertas editoriales y con un grupo amplio de lectores que, dentro de un determinado sistema de difusión literaria, han convertido su libro en un producto de mercado de amplio consumo. En una escena posterior es el propio Juan quien le describe a Álvaro la primera novela de Amanda: J UAN:

He leído el libro de su mujer: literatura de masas, plumilla fácil, pero bueno, tiene su gracia, te echas unas risas de vez en cuando. Deberemos traerla un día para que dé una charla sobre subgéneros. De todo hay que hablar en clase. Á LVARO: ¿Lo mío le ha gustado?.... (Martín Cuenca, 2017:0:25–0:29)

Ahora bien, también ese espacio de la clase de creación literaria que nombra Juan en su parlamento, constituye un nicho de mercado más del negocio cultural, al igual que la promoción masiva de best-sellers como el de Amanda Carvajal. Las alusiones al negocio económico que generan estas escuelas de creación literaria salpican diversas conversaciones entre alumno y profesor:

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A LVARO: J UAN: Á LVARO: J UAN: A LVARO: J UAN:

Usted no cree que yo tenga talento. ¿Por qué? Lo necesito saber... ¿De qué te sirve saber si eres bueno? Para ahorrarme la pasta que me gasto en los talleres. La pasta que te gastas en los talleres es porque disfrutas. Otra cosa es que vendas o te den un Nobel. Pero el gusto personal, Álvaro, ese no te lo quita nadie. Á LVARO: O sea, que no tengo talento. J UAN: Álvaro, deberías dejar de comerte el coco como si tuvieras veinte años. Á LVARO: ¿Qué significa eso? J UAN: ¡Que escribas el puto libro y te dejes de hostias! (Martín Cuenca, 2017:1:02:1:0:19)

La conversación tiene un valor singular en el entramado narrativo de la cinta; en primer lugar, porque Martín Cuenca presenta, por boca de Juan, una tipología de escritores que el espectador relaciona fácilmente con tres de los personajes de la película: Macallan, el creador con prestigio, que aúna calidad literaria y reconocimiento social –tal y como demuestra su concurrida master class–, Amanda Carvajal, la escritora de best-sellers, laureada por el sistema cultural oficial y entronizada por un mercado literario del que es pieza imprescindible; a ellos se une Álvaro quien, sin encajar en ninguna de las categorías precedentes, representa al hombre común que siente un impulso irresistible por escribir y que acaba realizando su vocación. Junto a las tres figuras anteriores, pensamos que se puede añadir una cuarta figura de autoría representada por Juan, del que el espectador nada sabe sobre su relación con la actividad literaria, salvo que enseña escritura creativa y cobra por ello. ¿Se trata de un autor frustrado? No hay ninguna información clara a este respecto. En todo caso, los principios de creación literaria, que le va inculcando a Álvaro en sus clases y en las conversaciones fuera de las mismas, le hacen adquirir un papel de mentor del protagonista y, por ello, en cierto modo, de coautor del proyecto creativo que este pone en marcha. Por otra parte, pensamos que el espectador debería tener en cuenta que el cambio de título de la película respecto al texto de Javier Cercas, tiene un alcance significativo que establece diferencias respecto a la obra original. El título de esta, El móvil, se centra en los avatares del proceso de escritura de una novela y sus consecuencias dramáticas,

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además del dilema moral que se dibuja en todo ello7. La elección de El autor como título pone en primer plano la esencialidad semántica contenida en este sustantivo que designa, en la tercera acepción que ofrece de él el Diccionario de la RAE, a la «persona que ha producido alguna obra científica, literaria y artística», esto es, al propio Martín Cuenca por haber filmado precisamente una obra titulada El autor. De este modo, el propio cineasta se uniría al grupo de autores que describe su largometraje con el panorama de actividades económicas y sociales que les están asociadas. El título, por tanto, se convierte en un elemento cargado de información sociológica y personal. En efecto, el director de la cinta también quiere que su papel de creador se haga evidente ante el espectador; en las páginas anteriores, se comentó la curiosa escena en la que Álvaro daba vueltas entre dos puertas de su nuevo piso a la vez que realizaba ejercicios de voz y expresión corporal más propios de un actor que se entrena que de un escritor. Álvaro los realiza para resolver su bloqueo creativo, como también será capaz de desnudarse imitando a Hemingway, según lo que Juan le ha comentado que el norteamericano solía hacer cuando escribía; Álvaro, en su impotencia creativa, rematará también este gesto poniendo sus genitales sobre la mesa de trabajo. El efecto cómico no se hace esperar: el espectador asiste divertido a este crescendo en el bloqueo del protagonista, al igual que también lo hace el propio director, quien ha decidido situar su cámara, su mirada, a la misma altura que los ojos del espectador para, como éste, contemplar, quizás entre conmovido y burlón, a su personaje. Es más, en el caso de la primera escena, la mirada del cineasta también es capaz de ver en el hombre que corre y se ejercita corporalmente no solamente al Álvaro 7

Es cierto que el texto del escritor extremeño introduce en las primeras páginas la diferencia entre el autor de obras de consumo y el autor con mayúsculas que aspira a ser el protagonista: «Consideraba que la literatura había sido abandonada en manos de aficionados. Una prueba concluyente: sólo los menos egregios de sus contemporáneos se entregaban a ella. Campaban por sus respetos, la frivolidad, la ausencia de una ambición auténtica, el comercio conformista con la tradición, el uso indiscriminado de fórmulas obsoletas, la miopía y aun el desprecio de todo aquello que se apartara de las vías de un provincianismo estrecho”» (Cercas, 2017: 20). Después de esta alusión, el texto deriva hacia la reflexión sobre la naturaleza y el desarrollo de un proyecto creativo.

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personaje sino al actor que ha elegido para interpretarlo: en conclusión, mostrándonos la posibilidad de ver lo que fuera de la ficción es el trabajo actoral, Martín Cuenca invita al espectador a salirse de la diégesis y a ver estos ejercicios como el trabajo de un actor, Javier Gutiérrez, que interpreta la película de un autor, el mismo Martín Cuenca, quien, de este modo, se añade a sí mismo a la lista de los autores de ficción que habitan su trabajo cinematográfico. Dicha estrategia de representación surge de nuevo en la escena en la que, en plano cenital, el director presenta los cuerpos de Álvaro y Doña Lola tras el coito. La elección de este tipo de plano que aprisiona y encuadra a los dos personajes, subraya el control visual y el dominio del autor director sobre sus criaturas: por encima de un Álvaro que ya está dando sus primeros pasos como autor, se sitúa el otro autor, Martín Cuenca, su creador, su causa, por recordar con este término la primera acepción de la palabra autor, «persona que es causa de algo».

4.  Conclusiones: Ficción y felicidad

L’art ne réclame ni complaisance, ni politesse, rien que la foi, la foi et la liberté. (Gustave Flaubert)

Hemos hablado en el apartado anterior de la importancia de la última conversación entre Álvaro y Juan; a partir de ella, el hasta entonces dubitativo Álvaro respecto a su capacidad de culminar su proyecto novelesco, decide realizarlo cueste lo que cueste. Las vehementes palabras de Juan al final de su encuentro (« ¡Que escribas el puto libro y que te dejes de hostias!») subrayan el papel adyuvante que el profesor había desempeñado con sus enseñanzas y consejos literarios; la orden de Juan le hace lanzarse sin dudas a escribir, con las consecuencias decisivas que tendrá esto en su vida y en la de sus vecinos. En cierto modo, su actitud ilustrará el juicio implacable de Gustave Flaubert que encabeza estas conclusiones.

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En otro momento vimos cómo Álvaro, en su experimento literario, era capaz de transitar entre la realidad de su inmueble y la ficción de su relato hasta llegar a una conclusión minuciosamente preparada que, sin embargo, se resolverá en el plano de la realidad trágicamente para el protagonista pero con éxito para el objetivo absoluto que se había propuesto: construir una ficción y concluirla, convirtiéndose gracias a ello en autor de una novela. Sea como sea, lo que probablemente ignora el sistema social que ordena el mundo y que ha condenado a Álvaro es que éste, por encima de su condición de recluso, se ha convertido ya en un autor que, como tal, reina sobre una nueva realidad que convertirá en una nueva ficción. Las acusaciones que el espectador intuye que han maquinado los Casares y la portera funcionan en la vida real como información para inculparle y en el plano de la ficción como un episodio de rebeldía de los personajes contra su autor, tópico creativo este de gran arraigo en la literatura moderna y contemporánea: Doña Lola y los Casares, trasmutados para Álvaro en personajes de su relato, diseñarán el giro por el que la ficción adopta un final diferente al planeado por el escritor. Esta conclusión mejora la que previamente él había preparado: de ahí su alegría cuando se da cuenta de ello dentro del furgón policial8 (1:43). Por eso el Álvaro autor, aun sabiendo que en el plano de la realidad ha sido víctima de un complot vecinal, acepta este final desencadenado por las víctimas de su superchería. La conclusión 8

En la novela de Cercas, ya desde el final del capítulo 2, el lector conoce todo el argumento que el Álvaro literario ha redactado en los primeros borradores de su novela y cuyo último párrafo es el siguiente: «según la policía, el móvil del crimen fue el robo. Sobrecogido, el novelista, que no ignora la identidad de los asesinos, el matrimonio vecino, se siente culpable de su crimen porque de una forma confusa, intuye que ha sido su propia novela lo que les ha inducido a cometerlo» (Cercas, 2017: 26). Es decir, el final real coincide con el proyectado antes en la mesa de trabajo y, además, se verá acompañado. de la aceptación del escritor de su suerte: «Comprendió entonces que había una secreta justicia en que pagase por ese asesinato; en realidad, el matrimonio era superficialmente responsable de él: una mera mano ejecutora. Él era el verdadero culpable de la muerte del señor Montero» (Cercas, 2017: 90). En cambio, en la película, Álvaro le niega al juez que sea autor del crimen y éste a partir del testimonio de la portera y de las huellas presentes en el arma utilizada, un destornillador, decretará el ingreso en prisión del protagonista (1:40–1:45).

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satisfactoria para Álvaro de su proceso creativo, se publique o no su obra9, dará sentido pleno a su vida fracasada socialmente. En este momento de la cinta, el espectador actualiza la imagen del cartel promocional de la misma que funciona como paratexto proléptico de la doble identidad que el protagonista alcanza al final de la historia: en él Álvaro se nos muestra con la mirada y la postura desafiante típicas de un delincuente dispuesto a sobrepasar todos los límites para alcanzar su propósito, representado por la figura del escritor desnudo ante el ordenador y superpuesto dentro de la primera imagen: la fusión final del recluso y del escritor en el personaje de Álvaro se ha completado de modo satisfactorio. Lo importante es que ha logrado conocer la alquimia por la que los hechos reales, como la trifulca carcelaria de la que es responsable, así como los reclusos que participan en ella, no son más que peripecias narrativas y posibles personajes a los que hará actuar en un nuevo cronotopo. Y todo ello lo conseguirá dentro del espacio en el que se detiene el último plano del largometraje:  esa celda en la que, como dice la letra de la primera canción que suena en el film, «algunas veces estás acompañado, en el silencio, poniendo alas al sueño que la noche te ha dejado o en la ventana mirando como muere el sol». En esta escena de conclusión, la mirada del autor Martín Cuenca, situada al mismo nivel que su personaje, filma por última vez el entusiasmo creativo de ese autor que él mismo ha creado y cuya imagen, en el fundido final, sigue y sigue escribiendo en la retina del espectador.

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Esta es la duda que le queda al espectador cuando, en la última escena, ve un grueso montón de hojas junto al ordenador que está en la celda de Álvaro. ¿Se trata del nuevo relato que está escribiendo? ¿Son, en cambio, los folios de la novela que ya redactó?

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Fig. 3:  Cartel de la película El autor, 2017.

Referencias bibliográficas Bravo Castillo, J., (2016) Grandes hitos de la novela euroamericana, vol. III. Madrid, Cátedra. Cercas, J., (2017) El móvil. Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial. Flaubert, G., Pensées [En línea]. Disponible en: https://fr.wikisource.org/ wiki/Page:Pens%C3%A9es_de_Gustave_Flaubert_1915.djvu/73 [Última consulta el 27 de septiembre de 2018].

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Fraisse, L. & E. Wessler (dir.), (2014) L’écrivain et ses doubles. Le personnage autoréflexif dans la littérature européenne. París, Classiques Garnier. Martín Cuenca, M., (2017a) “Manuel Martín Cuenca:  Somos más imbéciles de lo que pensamos” [En línea]. Disponible en: https:// www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20171118/entrevistamanuel-martin-cuenca-el-autor-6431022 [Última consulta el 27 de septiembre de 2018]. Martín Cuenca, M., (2017b) “A veces soy tan necio como el personaje del autor” [En línea]. Disponible en: https://www.efe.com/efe/america/ cultura/manuel-martin-cuenca-a-veces-soy-tan-necio-como-elpersonaje-de-autor/20000009-3376774 [Última consulta el 27 de septiembre de 2018]. Martín Cuenca, M., (2017c) “La idea de trascender en el arte es maravillosa y hermosa, pero también ridícula” [En línea]. Disponible en:  https://www.abc.es/play/cine/noticias/abci-autormanuel-martin-cuenca-idea-trascender-arte-maravillosa-yhermosa-pero-tambien-ridicula-201711170104 [Última consulta el 27 de septiembre de 2018]. Martín Cuenca, M., (2017d) “El reino de lo políticamente correcto me parece nefasto” [En línea]. Disponible en:  https://blogs. lavozdealmeria.com/cine-bajo-el-sol/2017/05/07/manuel-martincuenca-el-reino-de-lo-politicamente-correcto-me-parece-nefasto [Última consulta el 27 de septiembre de 2018]. Martín Cuenca, M., (2018) El autor [Ficha técnica en línea]. Disponible en: http:// www.filmotecadeandalucia.es/documents/282361/1807491/201804-24+-+%2820%2730%29+-+2018-04-25+-+%2818%2700%29++El+autor.pdf/023cfe75-682a-42b5-9c05-8162613309d3 [Última consulta el 16 de octubre de 2018]. “Las armas de Hemingway” [En línea] 10 de mayo de 2013. Disponible en: https://sc2-pre.elpais.com.uy/cultural/armas-hemingway.html [Última consulta el 16 de noviembre de 2018]. Villanueva, D., (2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva. Zola, E., (2006) Le roman expérimental. París, Éditions Flammarion.

La figura del artista en los biopics musicales franceses: La Môme y Gainsbourg (vie héroïque) Isabelle Marc Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITeI, Estudios Franceses [email protected]

Sumario: Introducción; El singer-songwriter y el ACI, artistas modernos en la música popular; El biopic y el biopic musical en Francia; Piaf y Gainsbourg, la intérprete y el artista; Conclusión.

Introducción En 2007, se estrenó en Francia La Môme, un film de Olivier Dahan sobre la vida de Édith Piaf, icono absoluto de la música popular francesa (Looseley, 2015). Su versión internacional, titulada La vie en rose, fue vista por 10 millones de espectadores en todo el mundo (Pigouillier, 2011). Marion Cotillard, en su papel de Piaf, obtuvo el Óscar a la mejor actriz al año siguiente, convirtiéndose así en la primera actriz no estadounidense en obtener ese galardón. En 2010, Johan Sfar, un conocido autor de comics francés realizó su particular versión de la vida de Serge Gainsbourg, el enfant terrible del pop francés. Aunque el film no obtuvo tan buenos resultados internacionales, sí que se distribuyó en todo el mundo y tuvo una buena acogida por parte de crítica y público. Éric Elmosnino, que encarna el papel de Gainsbourg y que, de hecho, interpreta la mayoría de las canciones de la película, ganó el César al mejor actor en 2011. En 2012 se estrenó Cloclo (Florent Siri, 2012), sobre Claude François, estrella de la música “ligera” en la década de los 60 y 70, autor de grandes hits del pop francés como “Les magnolias” o

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“Alexandrie, Alexandra”, y primer intérprete de “My way”. El film, que no convenció a la crítica, sí que recibió una muy buena acogida por parte del público francés. En 2017, se realizó Dalida (Lisa Azuelos, 2017) que narra la atormentada existencia de la estrella de la canción francesa del mismo nombre. Ese mismo 2017, se estrenó también Barbara, de Matthieu Amalric, un film metaficcional que narra la historia del rodaje de una película sobre la icónica cantante Barbara. Su protagonista, Jeanne Balibar, ganó el César a la mejor actriz en 2018 y las críticas, en su mayoría, fueron muy positivas. Así pues, puede afirmarse que, desde el éxito indiscutible de La Môme, el biopic musical se ha confirmado como tendencia en el cine francés actual. Hay que decir que este gusto por la temática musical la comparten con otras películas de gran éxito en las dos últimas décadas: Les choristes (Barratier, 2004) y La famille Bélier (Lartigau, 2014). Pero a diferencia de estas dos últimas, los films que nos ocupan, además de un interés por la música, están basados con más o menos libertad en la vida de personajes icónicos de la música francesa del siglo XX, personajes que han marcado la cultura popular, mediática, tanto por su obra y su talento como por su vida, excéntrica y, en la mayoría de los casos, trágica. Son, pues, estrellas, en el sentido de star anglosajón, es decir, personajes dados a conocer a través de los medios de comunicación y que suscitan la fascinación en un público mayoritario (Gaffney y Holmes, 2007: 7). Desde el punto de vista estético e ideológico, sin embargo, se trata de filmes muy distintos, aunque es importante resaltar que sus directores –y sus productores– han intentado mostrar que no trataba de “biopics” al uso (concretamente Sfar y Almaric). En este sentido, hay que señalar que en Francia el término “biopic” ha tenido hasta hace muy poco connotaciones negativas, como demuestra Moine (2010 y 2017). El presente trabajo pretende explorar la relación “privilegiada” que parece haberse establecido entre la música popular y el cine en los últimos años en Francia a través del biopic y de cómo, a pesar de ser productos de la cultura popular o cultura mainstream, presentan una visión del artista muy cercana a los postulados de la modernidad. En concreto, voy a analizar lo que podría llamarse la “moda” de los biopics musicales en Francia en la última década, que ha hecho que los

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artistas musicales se hayan convertido en los protagonistas de un nuevo “relato nacional”, en nuevos héroes de la “francesidad” tanto en Francia como en el extranjero. Concretamente, voy a estudiar cómo La Môme y Gainsbourg (vie héroïque) retoman la figura del “artista” a través de la figura del “auteur-compositeur-interprète” o ACI. Para ello, en primer lugar, presentaré brevemente los conceptos del singer-songwriter y del ACI como paradigma de la figura del artista moderno en el campo de la música popular; después, contextualizaré La Môme y Gainsbourg (vie héroïque) dentro del género del biopic, basándome en Moine (2010 y 2017) y en Brown y Vidal (2014) y del biopic musical (Marshall y Kongsgaard 2012). A continuación, analizaré las películas de Dahan y de Sfar, con el objetivo de poner de manifiesto la pervivencia de la ideología del autor y de los roles tradicionales de género en los productos de la cultura popular.

El singer-songwriter y el ACI, artistas modernos en la música popular La música popular, musique populaire en francés1, popular music en inglés, se caracteriza, frente a la música culta, por “ser el producto de una industria, por ser consumida de forma activa o pasiva por una mayoría de la población y por estar basada no en la partitura sino principalmente en los medios de grabación” (Marc, 2015). Su variedad estilística es enorme y comprende estilos o géneros que abarcan desde el trap hasta la bosanova pasando por el heavy metal o la electrónica. Durante tiempo, esta música heterogénea, supuestamente fácil, y desviada con respecto a

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El término “musique populaire” es controvertido en Francia por la polisemia del adjetivo popular. Convive con las expresiones “musiques actuelles” y “musiques amplifiées”, aunque la crítica universitaria se decanta cada vez más por la primera opción, probablemente por influjo de los popular music studies o estudios sobre música popular, que se desarrollaron primero en inglés a partir de finales de los años 70 y principios de los 80.

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los parámetros canónicos de la música culta, fue percibida como un mero entretenimiento e incluso como una forma de alienación al servicio del capitalismo (Adorno, 1941). Hoy en día, sin embargo, la música popular ha sido, en buena medida, legitimada, como bien demuestran el apoyo institucional que recibe y la consolidación de los estudios académicos al respecto. Pero quizás uno de los factores que mejor demuestra su proceso de legitimación es la existencia de la figura del singer-songwriter, en sus diferentes versiones nacionales (cantautor en español, liedermacher en alemán, auteur-compositeur-interprète en francés, cantautore en italiano, etc.). Si bien estos términos presentan diferencias culturales e históricas no desdeñables, todos comparten unos elementos comunes. Así, el singer-songwriter sería un: artist who composes and performs music and lyrics (with or without the assistance of other musicians) in light of which fact the listener believes he/she can discern the artist’s personality and values by paying close attention to lyrics, to how these are sung, and to their musical accompaniment, all through the prism of a perceived authenticity. Our definition thus hinges on the singer-songwriter as a musical hermeneutic of the ‘listening process’ and not as cultural reality. This hermeneutic is also applied to their own work by the artists themselves, who believe that their personality and values can be expressed by careful attention to composition and performance in the ‘playing process’. (Marc & Green, 2016: 9)

Si hoy en día la música popular se ha convertido en un campo cultural, en el que los diferentes actores luchan por acumular recursos y principalmente por el reconocimiento y el prestigio, el singer-songwriter se sitúa, en buena medida, en la cúspide del campo, ya que corresponde a los valores de la superioridad del arte y del género creativo autónomo, como veremos a continuación. Siguiendo a Regev (1994), en nuestro estudio sobre el singersongwriter (Marc y Green, 2016), describimos esta figura, surgida en Estados Unidos en los años 50, con artistas tales como Goodie Gutrie o Bob Dylan. Estos artistas componen e interpretan sus propios temas y se presentan como figuras solitarias, rodeados por una mitología personal marcada por la autenticidad, vinculada a las raíces –suelen asociarse al folk en sus inicios– frente a la industria de la música y la sociedad de consumo. Representarían así la sofisticación o autenticidad estético-formal mediante la inclusión de un contenido filosófico,

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social, psicológico o emocional significativo en su obra, frente a las producciones comerciales, percibidas como vacías de significado. Asimismo, estarían asociados a un individuo creador –un hombre, por lo general–, en cuya “realidad profunda” estaría basada la forma y el sentido de la obra. La obra del singer-songwriter estaría desprovista, pues de toda servidumbre utilitaria, llegando así al ideal del “arte por el arte”, el arte autónomo, desvinculado de los imperativos del comercio y la industria. En este sentido, vemos que el singer-songwriter se acercaría a la figura del “poeta maldito”, no solo por su vida atormentada, marcada por los excesos, las desgracias, la autodestrucción, sino, sobre todo, por su compromiso con el arte, en este caso, su música. Así pues, no distan mucho de la concepción que Baudelaire (1885) daba del artista moderno, ese “homme singulier, originalité si puissante et si décidée, qu’elle se suffit à elle-même et ne recherche même pas l’approbation”. Por su parte, Francia desarrolló, antes si cabe, la figura del auteurcompositeur-interprète o ACI en su abreviatura común. Ligada al contexto histórico-cultural específico francés, donde las letras y la poesía poseen un valor simbólico tan fuerte, este tipo de artistas, surgidos en los cabarets parisinos de la posguerra reunían algunas de las características del artista moderno dentro de la industria de la música francesa. En plena crisis de identidad nacional, con la americanización y la modernización de Francia, los ACI de la Rive Gauche representaban el valor del arte (la música, la literatura) en un mundo en plena reconstrucción que intentaba reconocerse o reencontrarse en sus canciones. Así, desde Charles Trenet hasta Léo Ferré, pasando por Georges Brassens, Jacques Brel o Charles Aznavour entre otros quizás menos conocidos en España, pero no menos importantes como Boris Vian o Marcel Mouloujdi, estos artistas se convirtieron en una suerte de poetas populares que recabaron los elogios de la crítica y el favor indiscutible del público. David Looseley (2003) y Peter Hawkins (2000) han estudiado a estos artistas como epítomes de la chanson, un género patrimonial francés que se desarrolla paralelamente al concepto del ACI. Concretamente, David Looseley define la chanson como un género caracterizado por composiciones con carácter artesanal (frente a la industria), con voluntad artística y aspiraciones intelectuales, que valoran el directo (frente a la grabación), con letras complejas, tono sincero, a veces incluso didáctico y que exigen una actitud activa

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por parte del público:  “lyrics, critical listening, live performance, creativity and sincerity, and consciousness-raising or even education” (Looseley, 2003: 70). Junto con estas características, que como vemos son muy similares a las del singer-songwriter, se encuentra el carácter específicamente francés del género, que se construye por oposición a la música importada, esto es, a la música angloamericana que se percibe, en muchos casos, como un síntoma de la invasión cultural que sufre Francia a partir de los años 50. Estos ACI fueron objeto de un proceso de legitimación progresivo, que se vio confirmado por la publicación de sus letras en forma de libro en la colección “Poètes d’aujourd’hui” de la editorial Seghers en la década de los 60, convertida después en la colección “Poésie et chanson”. En este sentido, la concesión del Premio nacional de poesía a Georges Brassens por la Académie française en 1967 no hizo sino confirmar dicho proceso. Así pues, desde las críticas apocalípticas de Adorno hasta al encumbramiento universal de Bob Dylan por el Premio Nobel de Literatura (2016), pasando por el auge de los estudios de música popular y sociología de la cultura, el singer-songwriter en el ámbito angloamericano y el ACI en Francia pueden considerarse como la más clara representación de la modernidad en la música popular. Frente al sujeto ‘descentrado’ de la posmodernidad (Jameson, 1984: 63), frente al escepticismo ante los grandes relatos y el arte elevado, el singer-songwriter, y el ACI en Francia, proporcionan a su público un acceso directo a la expresión de las emociones y de la “realidad profunda” del artista. Como encarnación del poeta maldito en la música popular, el singer-songwriter supone, pues, un islote de autenticidad discursiva y estética para su público, que parece complacerse en ver en ese individuo un sujeto original, libre, capaz de cantar una verdad “auténtica”. En este proceso de canonización, las instituciones de mediación (prensa musical, políticas culturales, estudios universitarios) contribuyen a legitimar esta figura hasta nuestros días. En la siguiente sección vamos a interesarnos por la forma en la que el cine se ha apropiado de esta figura, convirtiendo a muchos de los grandes artistas musicales del s. XX en objeto de films biográficos, dentro del género biográfico o biopic.

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El biopic y el biopic musical en Francia La importancia de los biopics musicales en el cine francés de la última década se enmarca en el contexto global de “auge” de los biopics musicales. Así, Marshall y Kongsgaard (2012) señalan el “renacer” de este género cinematográfico en la primera década del siglo XXI con 15 estrenos entre 2004 y 2010 con películas tan celebradas como I’m not there (Todd Haynes, 2007) sobre Bob Dylan, Walk the Line (James Mangold, 2005) sobre Johnny Cash o Ray (Taylor Hackford, 2004) sobre Ray Charles. La actualidad, con estrenos como Bohemian Rapsody (Bryan Singer, 2018), sobre Freddy Mercury, y Rocket Man (Dexter Fletcher, 2019), sobre Elton John confirma esta tendencia. A su vez, estas películas que narran la vida de músicos famosos se enmarcan dentro del gusto por el biopic (biographic picture) y el modo biográfico en general. La historia del género biográfico o biopic se remonta a los orígenes del cine. Según Custen (1992), que estudia principalmente las producciones a partir de los años 1930, se trata de un tipo de films que cuenta la vida de personajes reales, históricos o presentes, que resultan excepcionales por su impronta en la política, las artes, la ciencia o el deporte. En su época clásica, estas películas adquieren a menudo un tono hagiográfico y colaboraban en la empresa de educación cívica nacional. Una de las críticas más comunes –ver Vidal 2014– al biopic clásico es, precisamente, que pretende construir una visión teleológica de la historia, basada en el “futuro perfecto”. A su vez, este discurso sobre el pasado se basa, al menos en los filmes clásicos, en una concepción individualista de la historia, que avanza hacia un desenlace conocido por el público, gracias a las acciones de los “grandes hombres” (en muy menor medida de las grandes mujeres). Así, estos filmes muestran cómo los grandes estadistas, como Lincoln, los grandes científicos, como Pasteur, los grandes artistas como Van Gogh, fueron capaces, por medio de sus esfuerzos y sobre todo de su genio, de impulsar cambios y mejoras en su comunidad. Se trata, pues, de una visión del devenir histórico basada en el individuo (y en el capitalismo) acorde con la linealidad de la ideología del progreso, capaz, a su vez de “reconciliar” o al menos de “reconfortar” al público al que va dirigido. Por ello, como en su día lo hizo la épica, los biopics clásicos

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vehiculan un discurso altamente nacionalista que ensalza las grandes figuras de historia o la cultura nacional. A partir de los años 70, sin embargo, los films biográficos empiezan a cargarse de ambigüedad y a ofrecer visiones parciales, a menudo críticas con el personaje y/o la época que presentan. También abandonan paulatinamente el relato cronológico –de la infancia a la muerte– y ofrecen visiones fragmentarias con técnicas y recursos cinematográficos diversos y no únicamente inmersivos. Asimismo, en los últimos años, los biopics se han interesado por personajes no “excepcionales”, por vidas no ejemplares, y han adoptado enfoques altamente impresionistas, subjetivos, en los que lo que prima es la visión estética e ideológica del director. Hay que señalar en este sentido la estrecha relación entre la biografía literaria y la biografía fílmica2. Tal y como apunta Vidal (2014: 8–11), más allá de los filmes propagandísticos nacionales, existen influencias cruzadas entre cine y literatura a partir del “modernismo” anglo-americano, patentes en obras que problematizan las visiones unívocas o simplistas mediante recursos estilísticos de distanciamiento, autoreferenciales, etc. A partir de los 70 y 80, con la “posmodernidad” y la desconfianza en las grandes ideologías y por tanto en el realismo, el modo biográfico representa un reducto de “certeza”, un género seguro, en el que se conoce el desenlace y donde “solo” se interpreta el proceso. Asimismo, como decía, frente a la linealidad y la univocidad en la representación del pasado, el momento posmoderno o hipermoderno también ha propiciado la producción de films biográficos mucho más “experimentales” en los que se cuestiona el principio mismo de relato y de individuo. En términos generales, puede decirse que, para el público, el biopic puede suponer una forma de acceder al pasado, de conocerlo o de reconocerlo, a modo de “historiografía” ficcional cinematográfica. En este sentido, funciona como vínculo entre el pasado y el presente y contribuye a construir la “historia monumental” (“monumental history”) (Vidal, 2014: 11), una historia que proporciona hitos y mitos comunes para la memoria colectiva de la comunidad a la que se refiere. 2

Sobre la tendencia del cine francés reciente a explorar episodios o personajes históricos, véase Radner (2014).

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Por ello quizás la mayoría de los biopics, incluso en los últimos años, recurren a una estética relativamente consensual, que les permite llegar a un público lo más amplio posible. Para algunos se trata de un género “middlebrow” (medio, en el sentido peyorativo del término) que proporciona un placer consensual ligado al conservadurismo formal y una percepción simplificada de la nación y la identidad (Brown, 2014: 20). Por ello, quizás también, en el momento de crisis cultural e ideológica que parece no resolverse desde hace ya más de 40 años, el biopic se convierte en un género global donde, paradójicamente, las identidades pueden construirse y refugiarse. En este contexto, como decía, el biopic musical volvió a ponerse de moda en los 2000 en Estados Unidos y Gran Bretaña. Estos filmes no son propiamente musicales –aunque incluyen escenas con música, evidentemente–, sino que narran la vida de iconos de la música popular. Así, comparten características con el género biográfico, pero también presentan especificidades. Según Marshall y Konsgsgaard (2012) estas películas son buena muestra de lo que estos autores denominan “ideología rock”, que combina el carácter espectacular y “de masa” propio de la música popular y elementos propios de la estética romántica y modernista. Esta ideología rock se ve encarnada, principalmente, por las figuras individuales del singer-songwriter o del líder carismático de las grandes bandas pop-rock (Jim Morrison, Freddy Mercury, John Lennon…). Así, la música popular, entendida en su sentido más amplio, sería la expresión “auténtica” de un autor, un genio individual, capaz de crear obras innovadoras, originales, autónomas, auto-referenciales e irónicas a la vez. Como hemos visto, este artista verdadero, auténtico, asociado con la imagen del poeta maldito, de forma paradójica, logra el “favor” y el reconocimiento, en vida o póstumamente, del público (la masa) y alcanza así la “celebridad” (stardom). Esta tensión entre la vida pública y la vida individual es una de las características recurrentes de estos films que suelen mostrar a personajes que se debaten entre su existencia privada (traumas infantiles, vida sexual más o menos desviada, adicciones, familia, etc.), su creatividad, su imagen pública y las exigencias de la fama y de la industria. Pero en todos los casos, la obra, la música, es fruto del individuo, un ser a menudo atormentado y frágil, pero siempre genial.

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El público conoce ya la obra y se interesa aquí por “el hombre” detrás de la obra –en muy contadas ocasiones se trata de una mujer, reproduciendo así los estereotipos de género tradicionales–. En este sentido, el biopic musical reclama y subraya “la veracidad” de su relato justificando así su propia existencia y función ante el público, que busca conocer y reconocer, y experimentar así el placer de acceder a la “verdad” tras el mito, a la “realidad” que se esconde tras la fama. De ahí que estos films abunden en técnicas de “autentificación” de la historia: narradores extradiegéticos, técnicas de documental, montaje en orden cronológico, ambientación realista, guiños para fans, detalles históricos, y, sobre todo, un actor protagonista que cree la “ilusión” de ser/de encarnar al personaje. El casting, a este respecto, es esencial. Asimismo, los dispositivos de promoción y difusión de la película insisten en su carácter de “historia real” (“based on a true story”). Siguiendo las tendencias mundiales, ya en los años 80, coincidiendo con el auge del modo biográfico, autobiográfico y autoficcional en literatura y con el renacer del cine histórico-patrimonial, Francia se sumó a la moda del biopic (Camille Claudel, Bruno Nuytten, 1988; Jeanne d’Arc, Luc Besson, 1999; La Reine Margot, Patrice Chéreau, 1994, entre otros). Muchos de ellos cosecharon un gran éxito de crítica y público –a pesar del recelo contra el concepto de biopic, considerado como una importación de los USA–. En esta última etapa, La Môme constituye sin duda el mayor éxito. Fue esta película la que marcó definitivamente la consagración del género y la que ha dado lugar a la moda musical que constituye el objeto de estudio del presente trabajo. Lo interesante y más llamativo, desde mi punto de vista, es que es el biopic musical el que se ha convertido en paradigma del biopic y, en cierto modo, en paradigma del cine francés en el extranjero. El interés por los “grandes hombres” o “grandes mujeres” (mujeres caídas, en general) o los artistas de la alta cultura ha sido sustituido por las estrellas de la cultura popular y mediática, en concreto, por los iconos de la chanson, siguiendo la corriente de patrimonialización de la cultura y la música popular en Francia3. En la siguiente sección, analizaremos La Môme y Gainsbourg (vie héroïque) como paradigmas de esta tendencia del 3

Sobre la patrimonialización de la música popular, véase por ejemplo Leguern 2012.

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cine francés, desde el punto de vista de la ideología estética y de la construcción de la identidad, nacional y de género, que representan.

Piaf y Gainsbourg, la intérprete y el artista Al igual que en muchos de los biopics musicales angloamericanos, tanto La Môme como Gainsbourg (vie héroïque) están construidas como melodramas (Moine, 2017: 100–106) que insisten en el carácter genial de los protagonistas y en su proceso de autodestrucción. De este modo, siguiendo las características de los biopics y de los biopics musicales mainstream, y adaptándolas al contexto francés, ambas películas refuerzan las leyendas malditas y trágicas de Édith Piaf y Serge Gainsbourg, a la vez los artistas “menos ejemplares” y de los más reconocidos de la música francesa, tanto en Francia como en el extranjero. En este sentido, tanto Piaf como Gainsbourg se convierten en figuras “patrimoniales”, es decir, ambos representan a Francia, dentro y fuera de las fronteras. En efecto, su “francesidad” es insoslayable: como sabemos, Édith Piaf culmina la tradición francesa de la chanson réaliste y se constituye después en diva popular trágica, en vehículo del pathos, nacional primero y “mundial” después (Looseley, 2015). En cuanto a Gainsbourg, capaz de conjugar la estética de la chanson à texte (chanson poétique) y las influencias anglo-americanas en una síntesis brillante (Julien, 2018), es un referente musical ineludible no solo en Francia sino a nivel internacional. Así pues, en términos musicales, ambos pueden ser considerados de lo “mejor” que Francia ha dado al mundo. Frente a la ideología rock, trasunto de la ideología del autor en el ámbito de la música popular que subyace en los biopics musicales angloamericanos, en estos biopics franceses podemos apreciar la ideología de la chanson. Aunque no existe una oposición clara entre la chanson y la música popular global desde el punto de vista estético, sí que existe una oposición discursiva, al menos en Francia. Como decíamos, la chanson, como música patrimonial, se construye frente a la música importada,

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considerada por muchos como meramente comercial y carente de interés artístico. En las películas que nos ocupan, Piaf y Gainsbourg se presentan como figuras geniales, con una conciencia clara de la importancia de las letras y del compromiso del artista para con su público, y no como estrellas de la cultura de masas, remitiendo claramente a la ideología del autor. Junto con el uso evidente del francés frente al inglés, la francesidad de los artistas queda resaltada en los propios films de forma explícita, por medio de las localizaciones y otros elementos referenciales. De hecho, en ambas la interpretación de “La Marsellesa” ocupa un lugar preponderante: la revelación musical de Piaf tiene lugar cuando la aún niña Édith canta el himno nacional ante un público que no puede sino rendirse ante la belleza de la interpretación. Por su parte, en Gainsbourg (vie héroïque), el proceso de creación y grabación de “Aux armes et caetera” y la subsiguiente polémica constituyen uno de los momentos musicales más detallados del film. Las dos películas, refuerzan, pues, la idea de Francia como país de creación artística. Plegándose a las características del género biopic mainstream, ambos filmes tienen una clara vocación mayoritaria, y parecen haber encontrado un equilibrio entre la reivindicación nacional francesa y la estética “ganadora” de los biopics estadounidenses (warts-and-all) (Moine, 2017: 100), esto es, el relato entremezclado de lo personal con lo profesional, del éxito con la miseria individual. Lo vemos claramente en el caso de La Môme, que sintetiza la tradición musical de la chanson réaliste y la tradición hollywoodiense de la comedia musical (Moine, 2017: 132), lo que sin duda ha contribuido a su éxito dentro y fuera de Francia. Desde el punto de vista ideológico, Moine señala acertadamente la localización y adaptación del género del biopic al nuevo contexto sociocultural francés (2017: 117–135). En efecto, estas películas muestran así la primacía de la “cultura del individuo”, de la celebridad, en definitiva, el triunfo de la ideología liberal, individualista y capitalista que parece entrar en conflicto con la cultura tradicional francesa, que se caracterizaría por valores colectivos “republicanos”, tal y como señalan los críticos del género (Pigoullié, 2011). En su representación de la figura del artista, tanto La Môme como Gainsbourg (vie héroïque) reproducen fielmente la ideología del autor que mencionábamos anteriormente. Sin embargo, es importante señalar

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que ambos films presentan diferencias con respecto a su visión de la genialidad y del papel del artista, que, como veremos a continuación, están íntimamente ligadas a las construcciones de género. En La Môme, con una estructura basada en prolepsis y analepsis, en la que los episodios de la vida remiten a escenas musicales y viceversa, el público asiste al relato de la vida de una mujer con un talento excepcional, marcada por la desgracia y la tragedia, que la llevará por un camino sembrado de éxitos y de autodestrucción. Para el público francés, el relato de Dahan, sustentado por la caracterización convincente de Marion Cotillard, conforta y refuerza la “leyenda trágica” de Piaf, explorada con detalle por Looseley (2015). Si nos detenemos en la presentación de la artista, podemos comprobar que, a pesar de los saltos temporales de la trama, el relato avanza hacia el final trágico, a modo de crónica de una muerte anunciada, presentida desde la primera escena, en la que se muestra tanto el talento prodigioso de Piaf como su decadencia, precisamente en un escenario neoyorquino, lo que subraya también su dimensión internacional. Después, el relato se ordena de forma más lineal, con una primera parte dedicada a la infancia miserable de la artista y a su “descubrimiento” por Louis Leplée. Le siguen los encuentros con los hombres que contribuirán a crear a Piaf: Raymond Asso y Michel Cerdan. El primero le enseñará a ser una gran intérprete, y el segundo se convertirá en su gran amor. Asistimos, pues, al ascenso de la estrella, que se verá siempre acompañado por los excesos y la dependencia, tanto con respecto a las personas como a las drogas. Es importante insistir en que la figura de Piaf aparece como un “diamante en bruto” que es modelado por los otros (Leplée, Asso, Cerdan). En el film, Piaf es mostrada como una intérprete con cualidades portentosas, pero dependiente del talento creador –original– de otros. La artista es capaz de conmover hasta el extremo a su público, de arrancarle aplausos y lágrimas sin fin, como lo demuestran varias escenas en las que la cámara enfoca las reacciones del público durante los conciertos. Así pues, su poder de creación, supeditado al de otros, reside en su voz, en su poder emocional y no intelectual sobre su público, un poder no original –no correspondiente al “autor”, sino al “intérprete”, por muy genial que sea. En La Môme, Piaf queda representada, pues, como una

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diva emocional, francesa y universal a un tiempo, cuya fuerza principal reside en la capacidad de conmover. En este sentido, la entrevista que la artista concede a la joven periodista estadounidense en la playa y en la que responde a todas las preguntas haciendo referencia exclusiva al amor como objetivo y fin último de la vida, muestra bien la naturaleza fundamentalmente sentimental que se quiere dar a la artista. Gainsbourg (vie héroïque), por su parte, pretende ser un “cuento” es decir, una ficción basada en la vida de Serge Gainsbourg, mediante un relato lineal desde su infancia como niño judío bajo la Ocupación nazi hasta su autodestrucción en los 80, haciendo hincapié en sus momentos de gloria y, sobre todo, en sus amores con grandes figuras de la cultura francesa (Juliette Gréco, Brigitte Bardot y Jane Birkin). El carácter “ficcional” del filme se consigue mediante la inclusión de elementos de animación, correspondientes a personajes imaginarios: concretamente la caricatura del judío, que se transforma en alter ego del artista –“La Gueule”– y que introduce un distanciamiento con respecto a la supuesta fidelidad del retrato, sobre todo en la primera parte del filme (hasta que conoce a Jane Birkin). En el film de Sfar, Gainsbourg es presentado a través de dos características fundamentales: la del seductor y la del creador. Ambas hacen de él un ser excepcional. A  modo de ejemplo, en el tráiler internacional, se dice de él que sus “amantes fueron legendarias” (“his lovers were legendary”), “su música fue visionaria” (“his music was visionary”) y su vida extraordinaria (“his life was extraordinary”)4. Así, desde su infancia, y a pesar de sus “defectos” –su judaísmo y su fealdad–, es capaz de seducir a mujeres bellísimas e inalcanzables para la mayoría. Pero es su talento artístico lo que se subraya en el film, también desde edad temprana: el film lo presenta como dibujante, poeta, pianista y finalmente como genio musical. La cámara lo muestra en el proceso creativo, en primera persona, sin mediación. En el ámbito musical, lo vemos componiendo en solitario, manipulando a France Gall, componiendo “Je t’aime moi non plus” con su musa del momento, en un estudio de grabación, en un concierto, en cualquier caso, siempre como único artífice de la obra que luego pasará a la posteridad. 4

El tráiler está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=sMLn1zt0brA

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Visionario, transgresor, genial, Gainsbourg aparece como un artista total que no necesita de otros –quizás sí de sus musas– para crear. Es de señalar, en este sentido, que en el relato correspondiente al adulto se introducen pequeñas escenas en las que aparecen el niño Gainsbourg y/o “La Gueule”, es decir, el yo niño y el yo desdoblado, que inciden en la pervivencia del genio infantil y de la conciencia creadora, ambas insumisas frente a los convencionalismos. De hecho, la última escena del film presenta al niño Gainsbourg y no al adulto. Ello nos recuerda también la visión del genio y su relación con la mirada infantil que ofrece Baudelaire en su Peintre de la vie moderne: Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. […] L’homme de génie a les nerfs solides ; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable ; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. (1885)

Si comparamos la visión del artista en ambos films, podemos ver que tanto Piaf como Gainsbourg son descritos como seres con un talento excepcional que cosechan el favor del público pero que, a la vez, son víctimas de sus dependencias. Sin embargo, existen diferencias notables entre ellos, derivadas de la jerarquía estética entre el intérprete y el creador y entre el género masculino y el género femenino. Así, Piaf no crea sus canciones, sino que interpreta lo que otros componen y escriben para ella, y solo en dos ocasiones en el film toma decisiones con respecto a su carrera y su repertorio. Su interpretación es, ante todo, expresiva y emotiva, como hemos visto; su desgraciada vida –el film se complace en mostrarla sufriendo constantemente–, sería el origen del pathos que transmite en sus canciones. Por su parte, Gainsbourg es el creador absoluto de su obra, que se basa no ya en la expresividad y en la naturalidad, como en Piaf, sino en la intertextualidad musical y literaria, en la inteligencia y en los dobles sentidos, ese “deuxième degré” tan característico de sus composiciones. Frente a la sencillez de Piaf –su traje siempre negro, su puesta en escena depurada–, Gainsbourg surge como un ser complejo, contradictorio, con personalidades múltiples,

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doble conciencia, que evoluciona, que se aprovecha de sus fracasos para reinventarse y que, de hecho, es capaz de “crear” a otras artistas, como en el caso de Gall, Bardot (en música) y Birkin. Asimismo, Piaf es una víctima del amor romántico, mientras que Gainsbourg actúa como un seductor consumado que se sobrepone a todos los fracasos. En esta comparación observamos claramente una división de géneros que repite los esquemas binarios patriarcales en los que el hombre aparece como sujeto activo, mientras que la mujer, aunque sea excepcional, ocupa un lugar subalterno, supeditado a la voluntad de otros, ya sea estética o sentimentalmente. Este evidente sesgo sexista, que ha señalado muy acertadamente Moine en las dos películas que nos ocupan y en los otros biopics femeninos franceses (2017: 100–106) viene, pues, a reforzar la jerarquía tradicional que parece seguir rigiendo la visión mayoritaria del artista en la Francia actual: la originalidad, la inteligencia, la transgresión, la autonomía, como virtudes masculinas, frente a la dependencia, la sentimentalidad y el pathos, como virtudes femeninas.

Conclusión En La Môme y Gainsbourg (vie héroïque), el cine y la música se retroalimentan en sus respectivas capacidades de evocación nostálgica, de re-creación de un pasado individual y colectivo a la vez, que satisface tanto la pulsión conservadora, a veces nacionalista del público mayoritario, como la necesidad de otorgar una coherencia al pasado, al menos, durante el tiempo que dura una película/la escucha y su recuerdo. Conforman, pues, un eslabón de la “retromanía” (Reynolds, 2011) o pulsión nostálgica (Marc, 2014) que caracteriza buena parte de la música popular y el cine de las últimas décadas. En el caso de Francia, que parece sumida en perpetua crisis identitaria y cultural, los biopics musicales resultan especialmente adecuados para cimentar un panteón popular sentimental que pueda reconciliar al público con la historia nacional a través de la recreación de la vida de sus grandes artistas, que no son ya

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los grandes literatos o los grandes pintores, sino los iconos de la chanson popular, figuras consensuales y herederos directos de la ideología del autor, que han venido a convertirse en una suerte de héroes épicos en el imaginario colectivo francés contemporáneo. En efecto, como en las canciones de gesta, el discurso sobre estos héroes conforta una visión del individuo y de la nación que puede resultar coherente y tranquilizadora frente a la experiencia de la fragmentación posmoderna. Estos films, al recurrir a los estereotipos del poeta maldito y de la mujer doliente, en su representación consensual y simplificadora del “artista moderno”, concebido como sujeto masculino, autónomo e irreverente, descontextualizado y sin anclaje social real, vienen a reforzar el binarismo estético y de género (autor/intérprete; hombre/mujer) de la ideología del autor. En este sentido, desde mi punto de vista, La Môme y Gainsbourg (vie héroïque), solo pueden ser considerados como filmes profundamente conservadores que contribuyen a conformar un relato nacional basado en mistificaciones estéticas patriarcales camufladas por juegos de artificio cinematográficos con aires melodramáticos de chanson.

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Camus como creador literario y Camus como personaje en la novela gráfica Camus, entre justice et mère Silviano Carrasco Universidad Complutense de Madrid Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

Sumario: Justificación y prestigio del género; Camus, entre justicia y madre; Camus, entre vida y obra; Distribución de biografía y obra en la novela gráfica; La voz del narrador y el epílogo; Conclusiones.

Justificación y prestigio del género Analizar una obra de arte de naturaleza visual (ya sea un cómic, una película, un cuadro, etc.) supone a menudo un particular desafío para una persona con formación filológica nacida en el siglo XX. En efecto, educados en una tradición cultural en la que el relato literario se ha erigido en tanto que detentor del prestigio cultural y primer objeto de estudio por excelencia (Groensteen, 1999: 1–-5), el peso del libro ha ahogado con frecuencia el prestigio o interés por otras formas artísticas a lo largo de la historia, quienes han debido luchar con afán por su legitimación cultural desde su propio nacimiento. Algunas, como el teatro, la pintura1 o el

1

Para el prestigio social de las primeras exposiciones impresionistas en Francia y la problemática de los veredictos de los jurados, véase la introducción de Ocampo (1981: 12–18).

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cine2, se hallan ya consolidadas a la perfección a finales del siglo XX. En el caso de los cómics3 o los videojuegos, este proceso se encuentra aún en marcha en el cambio de siglo y va ganando terreno progresivamente. La paradoja no puede ser más terrible, puesto que el carácter audiovisual del siglo XX no hace sino reforzarse en el siglo XXI, donde, por ejemplo, los alumnos de instituto buscan ya sus lecciones más en el omnipresente Youtube que en los libros de texto y los propios docentes creamos cursos online con audio y vídeo para contenidos que tradicionalmente se han transmitido a través de la letra impresa. Quisiéramos romper aquí una lanza a favor del mundo académico: supuestamente anquilosado y reacio al cambio, lo cierto es que en no pocas ocasiones no sólo nos adaptamos, sino que saludamos y aplaudimos estos cambios de paradigma sociocultural. Con todo, no resulta difícil rastrear vestigios de este anquilosamiento en la propia terminología o herramientas de análisis para estas obras. Así, no dudamos en hablar del “lenguaje” de los cómics. Si bien “lenguaje” puede hacer referencia a cualquier sistema articulado de comunicación, no necesariamente con palabras (como el lenguaje de signos, por ejemplo), no olvidemos que en la base del término en casi todos los idiomas occidentales se halla la palabra “lengua”, testimonio a la naturaleza primordialmente oral del mismo. Hablar de lenguaje pictórico, de lenguaje visual o del lenguaje de los cómics resulta una contradicción etimológica (como tantas otras que presentan un interés filológico y son perfectamente funcionales, no obstante), la cual revela que no logramos desprendernos de nuestra herencia oral para concebir otras formas artísticas sin pensar en la lengua y su hija artística predilecta, la literatura. Por problemas ligados a la evolución de la tradición artística en los que no podemos entrar aquí, toda forma de arte actual que no requiera de un esfuerzo intelectual es considerada menos valiosa por 2

3

Para el panorama cultural post Primera Guerra Mundial en el que el cine francés quiere afirmarse como un objeto cultural de prestigio a imagen de otros movimientos como el impresionismo, las vanguardias que lo sustituyen, la fotografía, el collage, etc., véase Gubern (2001: 1682 y ss.). Sobre la pertinencia de la etiqueta y el prestigio cultural asociado al objeto, véase Trabado (2012).

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la academia que otra alternativa fácilmente aprehensible (creando así una oposición entre “popular” y “de clase privilegiada”, la cual a su vez se hace equivaler a una oposición entre “carente de valor” y “digno de estudio”). A ello debemos sumar el prejuicio (éste no sólo académico, sino también popular) de que todo aquello que presenta una dimensión lúdica no puede contener un interés intelectual4. Por lo que respecta al primer prejuicio, podemos decir por fortuna que va perteneciendo cada vez más a épocas académicas distantes en el pasado. Nuestra facultad de filología en la UCM puede enorgullecerse de dar cobijo y aliento desde hace ya mucho tiempo a todo tipo de iniciativas comparatistas; no sólo de literaturas comparadas, sino de literaturas en relación con otras artes (ya sean éstas la arquitectura, el cine, el cómic…), en forma de creación de grupos de investigación, seminarios como el presente, dirección de tesis, TFMs y TFGs, o proyectos de investigación, pasando asimismo por la docencia de las asignaturas que llevamos a cabo. Me consta también que no es una tendencia aislada, sino la corriente general en el mundo universitario. Por lo que respecta al segundo prejuicio (“lo lúdico por definición no puede ser intelectual”), aunque éste está ya siendo aniquilado a toda velocidad con el actual auge de la gamificación (quizás exagerado, por efecto de compensación, a nuestro juicio), ello no es óbice para que el cómic nazca y crezca en este doble espacio damnificado: por una parte, resulta accesible con facilidad, como prueba el hecho de que tradicionalmente ha sido lectura de jóvenes y adolescentes; por otra parte el cómic resulta con frecuencia delectable desde el punto de vista lúdico. No es extraño, por ello, que el cómic haya luchado con más encono que otras disciplinas artísticas para legitimarse en tanto que artefacto cultural digno de interés académico. El proceso puede rastrearse con facilidad y va ligado a un cambio de etiqueta, en un intento de desprenderse del desprestigio asociado con la forma “cómic”: cuando el autor estadounidense Will Eisner publica en 1978

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Dicho prejuicio o idea se encuentra ausente en la mentalidad medieval y renacentista francesa; se desarrollará en la misma a partir del s. XVII, de la mano del concepto de normatividad literaria. Para un desarrollo histórico de la cuestión véase Bakhtine (1993).

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su cómic Contrato con Dios, trata una serie de temas adultos ligados a la vida de unos humildes judíos en Nueva York. Para marcar esta diferencia con las temáticas juveniles ligadas tradicionalmente al cómic, Eisner decidió etiquetar su obra como “novela gráfica” (graphic novel). No se nos escapará que se recurre al término “novela”, perteneciente a la tradición literaria, para tomar prestada la legitimación necesaria5. El éxito de la fórmula fue tal que podemos constatar cómo hoy en día se sigue empleando de forma generalizada (y en concreto en el cómic que examinaremos a continuación). En castellano podríamos observar un fenómeno parecido con la palabra “tebeo” (de connotación infantil) frente al anglicismo “cómic” (más neutro) y finalmente “novela gráfica” (connotación adulta, seria). Este prestigio no irá sino en aumento a lo largo de la década de los 80 y 90, gracias a la publicación de novelas gráficas como Watchmen, de Alan Moore, en 1986, donde se lleva el género omnipresente hasta el momento en los cómics, los superhéroes, a su decadencia crepuscular abordando temas tanto adultos como polémicos. Una serie de premios de reconocido prestigio vendrán a completar este proceso de madurez del cómic metamorfoseado en novela gráfica: el volumen n° 19 de la novela gráfica en forma de saga Sandman, de Neil Gaiman, se ambienta en una lectura meta-fantástica de El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare. Su talento le valdrá el World Fantasy Award en 1991 al mejor relato corto de ficción. Tal premio nunca se había concedido antes a un cómic y causó un marcado impacto en la reputación del género. Dicho impacto vendría a culminar en la concesión del premio Pulitzer por primera vez en la historia a una novela gráfica: Maus, de Art Spiegelman, obtiene en 1992 el galardón con un cómic en el que relata en clave alegórica con animales la historia de supervivencia de un judío en los campos de concentración y la relación de éste con su hijo (el propio Spiegelman). Los cómics, en este punto, se hallan por fin en condiciones de reclamar su importancia como “capital cultural”, tal y como entiende 5

En el caso de la obra que nos ocupa, podemos constatar también el uso en la propia faja del cómic, como reclamo publicitario: “La novela gráfica del centenario de Camus”.

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y populariza el término el sociólogo Pierre Bourdieu, con su obra La distinction. Critique sociale du jugement (1979). Dos obras esenciales de la crítica vienen a confirmar esta madurez en la década de los 90: en 1993 el artista y crítico teórico Scott McCloud publica su obra Understanding comics: the invisible art (obra que, además de ser una reflexión teórica es a su vez un cómic y a la cual seguirían dos volúmenes posteriores acerca de la evolución del género en los 2000) y en el mercado francófono tenemos al dibujante y teórico belga Thierry Groensteen con su Système de la Bande Dessinée en 1999 (que a su vez vería también secuelas en los posteriores años). El enfoque crítico de ambos autores es diferente y no obstante complementario: si McCloud busca (entre otras muchas reflexiones estéticas y narratológicas) desligar el prestigio del cómic de otras formas de expresión artística ya consolidadas, como el cine, Groensteen por su parte tratará de llevar a cabo una reflexión partiendo de la imagen y lo que él considera su unidad básica, la viñeta, para desligar la bande dessinée del marco analítico imperante entonces en el mundo académico, a saber:  la semiótica (la cual se esforzaba en buscar unidades mínimas de significado en componentes como el trazo o la línea de los cómics). Ironías del destino, el cine y la televisión contemporáneos están bebiendo sin rubor alguno de las formas de expresión y los temas tradicionalmente ligados al cómic, como puede constatarse en las innumerables adaptaciones cinematográficas de cómics novelas gráficas6: el legitimador se torna en legitimado en un proceso de ósmosis muy frecuente en la cultura popular en el que no podemos detenernos ahora. En definitiva, a partir de finales de los 90, el éxito del cómic (o novela gráfica), tanto a la hora de recibir atención crítica seria como a la hora de abordar temáticas adultas y narraciones complejas (junto con la sempiterna publicación más infantil o adolescente) parece ya incontestable: los mercados francés y japonés, junto con el estadounidense, han ido tradicionalmente muy por delante del español en lo que a este prestigio se refiere. 6

Sin tener que recurrir a las sagas de superhéroes de Marvel, podemos citar Sin City (2005) y su secuela Sin City: A dame to kill for (2014); 300 (2006); Watchmen (2009); Kick-Ass (2010); La vie d’Adèle (2013); Alita, Ángel de combate (2019)…

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Camus, entre justicia y madre Cuando se trata de abordar un cómic que a su vez aborda un tema literario, las dificultades para su lectura crecen, pues nos encontramos con que un medio eminentemente visual adopta como tema la narración de un tema esencialmente no icónico. Si bien este tipo de transferencias o transmedialidades discursivas están lejos de ser una novedad en la historia de las artes plásticas (podemos rastrear sin problemas pintura que toma como tema la poesía, cine que aborda la danza, fotografías de elementos arquitectónicos, etc., las combinaciones son múltiples), el cómic que adapta la literatura presenta un interés particular en dos sentidos: en primer lugar, ambas disciplinas son narrativas, por ello precisamente hemos de estar atentos a las diferentes naturalezas de la narración en ambos medios. ¿Se contaminará nuestro cómic de la narración literaria? En segundo lugar, esta combinación contrapone a la disciplina artística probablemente más legitimada históricamente (la literatura) con la más joven, que aún lucha por construir su prestigio (el cómic). ¿Se abordará en algún modo este proceso de legitimación en nuestro caso? Cabe señalar aquí que autores como Elizabeth Benjamin, quien se ha ocupado del estudio de la novela gráfica sobre la vida y obra de Jean-Paul Sartre (Benjamin, 2018), considera que el cómic biográfico no es, paradójicamente, una buena vía de entrada a la obra del autor, porque éste despliega un lenguaje propio con valor en sí mismo que sería ignorado o eclipsado ante el tema literario. Las novelas gráficas, así pues, deberían ser tomadas en consideración como independientes y con un valor adicional que está lejos de ser percibido como evidente en estos casos. El cómic que ocupará nuestra atención se titula “Camus, entre justicia y madre”. Hemos optado por hacer partir nuestro análisis desde los dos elementos más visibles en el objeto cultural:  los paratextos que constituyen la portada de la obra y la faja del libro. He aquí la portada:

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Fig. 1:  portada.

En cuanto a la portada se refiere, el diseño gráfico destaca por su limpieza y simplicidad: sobre un fondo crema únicamente cuatro elementos se nos muestran:  el título de la obra con su subtítulo correspondiente (Camus, entre justice et mère); en la parte superior observamos la acreditación del guionista (José Lenzini, autor con varios títulos sobre la biografía de Camus publicados) y el dibujante (Laurent Gnoni, ilustrador francés con una ya conocida trayectoria); en la esquina inferior derecha figura de forma mucho más discreta el título de la casa editorial (Éditions Soleil, Norma Editorial para la versión española, la cual reproduce con exactitud la composición); por último y de forma más conspicua tenemos el dibujo de un primer plano del rostro de Albert Camus (proyectando una sombra sobre el fondo neutro, se crea la ilusión de la profundidad); llama la atención de nuevo el minimalismo en el trazo y repararemos inmediatamente en la ausencia de líneas de contorno en varios puntos del retrato, con apenas un leve sombreado.

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Es sin duda la cara de nuestro autor quien ocupa el lugar privilegiado y sobre la cual se centra nuestra atención en un primer vistazo. La elección del dibujo dista mucho de ser casual y ha sido bien calculada: con su gesto cómplice, su cigarrillo que cae de la comisura de los labios, su pose dandi y su gabardina oscura, el dibujo evocará en nuestra mente de forma inmediata la celebérrima foto de Camus que inmortalizó Henri Cartier-Bresson en 1944. Si bien en la fotografía Camus se nos muestra de perfil y girando la cabeza ligeramente hacia el espectador, mientras que en el cómic Camus nos mira frontalmente, lo que nos interesa resaltar aquí es la intención de hacer aparecer al escritor con su imagen icónica, más fácilmente reconocible por todos los públicos. En otras palabras, la elección estética revela una maniobra comercial para hacer conectar inmediatamente al lector con el icono existencialista de la literatura y filosofía francesa. La imagen inicial que nos ofrece la portada se completa con el elemento comercial que constituye la faja7 superpuesta. Ésta reza así del anverso: LA NOVELA GRÁFICA DEL CENTENARIO DE CAMUS “Cada vez que un hombre en el mundo es encadenado, nosotros estamos encadenados a él. La libertad debe ser para todos o para nadie.” ALBERT CAMUS

Observaremos, como se ha mencionado con anterioridad, la auto-denominación “novela gráfica” antes que cómic o tebeo, la alusión al evento conmemorativo que da lugar a la publicación (el centenario del nacimiento del autor), y la cita llama nuestra atención: se trata de un extracto de la obra teatral Les Justes (Camus, 1950: 17). La elección resulta un tanto desconcertante, puesto que no se trata de una de las piezas más célebres del autor, ni de una obra a la que se otorgue ningún gran peso narrativo en la novela gráfica; debemos pues, suponer que el editor o

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“Tira de papel que se pone sobre la cubierta o la sobrecubierta de un libro, con una breve leyenda impresa alusiva a su contenido o a un galardón que se le ha otorgado.” (RAE)

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autor ha optado por el tema de la libertad para hacer resonar el espíritu reivindicativo en la conciencia del potencial lector y comprador. Se trata de un tema característico de Camus y resulta apropiado pese a lo sorprendente. Mucho más interesante para nuestro ojo crítico resulta el texto del reverso de la faja: “Este álbum es una formidable vía de entrada a la vida y obra de Camus. Una biografía completa, inteligente y accesible, como el propio Camus y su estilo lleno de profundidad pero dirigido a todos”.

Es este reclamo comercial en forma de afirmación lo que intentaremos verificar a continuación en nuestro análisis. Si bien el estilo “inteligente y accesible, profundo pero dirigido a todos” de Camus está fuera de toda duda, nos interesará verificar cómo se ha plasmado este estilo en el cómic, por una parte, y por otra parte, cómo entiende el cómic la relación entre “la vida y obra de Camus”. En este punto nos adentramos en una problemática perteneciente a la Teoría de la Literatura de gran complejidad y de la cual sólo podremos esbozar las líneas más generales. En efecto, ¿qué relación existe entre la vida y la obra de un autor?

Camus, entre vida y obra Históricamente, se ha asumido una relación causal entre estos dos conceptos. En su forma más extendida, es en la vida donde se halla la causa de la obra para la crítica literaria naïve del XIX. Si compartimos la creencia de que la obra de cualquier autor puede ser explicada como un reflejo literario de su biografía y que esta última es la causa fundamental o única de la primera, caeremos en la trampa conocida como “falacia biográfica”, denunciada sobre todo por el New criticism estadounidense en los años 30. No podemos dejar de señalar aquí a Marcel Proust, quien escribía ya en 1908 que: Cette méthode méconnaît ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nousmêmes nous apprend : qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que

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nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. (Proust, 1954: 157)

rebelándose así contra el enfoque biográfico del crítico Sainte-Beuve. Por desgracia, esta falacia ha dejado una larga y fructífera herencia en el mundo académico, donde incluso hoy es posible leer manuales de secundaria que explican la obra de los autores en relación directa y exclusiva con su biografía. Nuestra primera prevención será, así pues, observar si nuestro cómic cae en la falacia biográfica y explica la obra de Camus como reflejo exclusivo de su vida. Podemos, en segundo lugar, concebir una relación causal entre la vida y la obra del autor, pero invertir los términos de causa y efecto: la obra sería la causa de la vida. En este supuesto nos encontraríamos ante un discurso catártico que reinterpreta metafóricamente el concepto “vida” y nos haría abrazar el discurso catártico de que “sólo el arte nos hace vivir de forma auténtica”, concediendo así un papel salvífico, redentor o legitimador a la literatura, tal y como el propio Proust, entre otros muchos8, concibe en su obra. Resultaría especialmente interesante seguir la pista de esta concepción en el caso de Camus, dada la excepcionalidad de su trágica muerte. Un segundo modo de interacción entre vida y obra podría considerarse la relación de inclusión:  si incluimos la vida del autor dentro de una obra, nos encontraremos ante las múltiples modalidades narrativas que van desde la biografía o la autobiografía, pasando por la autoficción y sus modalidades de pacto autobiográfico9, como las poéticas del yo, etc. Esta opción nos resulta interesante como posibilidad en la novela gráfica, puesto que el propio Camus se encontraba escribiendo en el momento de su muerte un texto de autoficción biográfica, cuyo título del primer capítulo era «Le premier homme» (título que acabaría siendo adjudicado al borrador y publicado como tal). La biografía se alimenta de la ficción y la ficción de la biografía en una novela en la que el protagonista, Jacques Cormery, no deja de ser un transunto literario 8 9

En este sentido, Freud llega a afirmar que la vida es insoportable sin el arte para dulcificar la dureza de la existencia. Véase Freud (2013). Para una primera aproximación al nacimiento de la cuestión, véanse los textos de Lejeune (1975) o Doubrovsky (1977).

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del propio Camus regresando en Argelia a la plantación de su padre fallecido. Este problema de la retro-alimentación entre ficción y realidad es común a toda novela histórica y por tanto el propio álbum Camus, entre justice et mère, no escapa al mismo. En una tercera modalidad de relación entre vida y obra podríamos considerar que vida y obra no mantienen relación alguna y se desarrollan de modo completamente independiente. Caeríamos en este caso en la trampa del “textocentrismo”, la falacia opuesta por reacción a la falacia biográfica, que concibe los textos como aislados de todo contexto histórico social. La famosa “muerte del autor preconizada por la crítica francesa de la segunda mitad del siglo XX está muy en relación con este desarrollo crítico. Nuestras primeras sospechas descartarían este enfoque en el cómic, puesto que darían una impresión inconexa de una trayectoria vital y su producción literaria, lo cual desconcertaría a un lector acostumbrado a la causalidad discursiva. La cuarta interacción entre vida y obra consideraría que la pregunta no puede ser respondida puesto que parte de una premisa dudosa: en efecto, la delimitación entre los conceptos “vida” y “obra” resulta enormemente problemática, del mismo modo que la separación entre “realidad” y “ficción” se pone cada vez más en cuestión de acuerdo a los criterios científicos. Esta distinción tradicional en géneros como el fantástico (Todorov, 1972) no parece sostenerse en el mundo (pos) posmoderno. En este sentido, un autor como Pierre Bayard (profesor de literatura y psicoanálisis en Paris VIII) estudia en su ensayo L’Affaire du chien des Baskerville cómo la muerte (ficticia, por supuesto) de un personaje de ficción como Sherlock Holmes causa en seres reales un trauma que puede ser más real incluso que la pérdida de seres humanos con los que no hemos mantenido una relación tan estrecha como el pacto de ficción literario. Una quinta modalidad de relación entre los dos conceptos podría darse cuando establecemos una identidad total entre vida y obra: en este caso, deberíamos recurrir a ejemplos extremos de artistas o filósofos que consideran que su vida es un reflejo o plasmación auténtica de principios artísticos, pero este enfoque no nos resulta fructífero para el planteamiento de la novela gráfica, así que no profundizaremos en el mismo.

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Distribución de biografía y obra en la novela gráfica Con el fin de indagar qué valor se concede a estos dos elementos en Camus, entre justicia y madre, resulta conveniente en un primer momento comprobar qué distribución cuantitativa se concede a cada uno. La división del cómic en secciones es sencilla y él mismo la establece en cuatro grandes capítulos, más un prólogo y un epílogo. La distribución corresponde a las siguientes páginas en la versión francesa, añadimos un breve resumen del contenido correspondiente a cada sección:







Prólogo (voz narradora desconocida) (Lenzini & Gnoni, 2013: 3–5). – Una voz en primera persona escribe a máquina recordando la infancia junto a Camus. Discours de Suède : première partie (Lenzini & Gnoni, 2013: 5–72). – Nacimiento, infancia, adolescencia y descubrimiento de la literatura de Camus. Discours de Suède  :  deuxième partie (Lenzini & Gnoni, 2013: 73–96). – Época adulta. Sus principales obras hasta la polémica con Sartre (L’homme révolté). Discours de Suède  :  troisième partie (Lenzini & Gnoni, 2013: 97–109). – Situación política y social en Argelia. Discours de Suède : fin (Lenzini & Gnoni, 2013: [Épilogue 117–127]).

– La chute, muerte en accidente y polémica en Suecia con su famosa frase «je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice».

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Si asignamos un valor estadístico a esta distribución, podemos constatar a primera vista que las partes consignadas a la vida de Camus ocupan un espacio mucho mayor que las páginas consagradas a su obra (un 68% para su vida frente a un 32% para su obra, esta última también intercalada con episodios vitales):

  Podemos, pues, confirmar que la novela gráfica concede, al menos en cuanto a la distribución cuantitativa se refiere, una preeminencia incontestable a la vida frente a la obra. Es el momento de prestar atención a cómo se plasma la obra de Camus en su cómic homónimo. Podemos aquí establecer una triple clasificación, cuyas categorías no son mutuamente excluyentes: 1. Como metáfora visual. Estaríamos aquí ante un caso de écfrasis inversa (de acuerdo con el término acuñado por el editor italiano Roberto Calasso): si en la écfrasis se produce la descripción literaria de un elemento pictórico, en este caso nos encontraríamos ante la descripción plástica de un elemento literario. En este sentido podemos encontrar metáforas que nos proporcionan claves hermenéuticas para la lectura de varias obras de Camus. Así, en la figura número 2 contemplamos cómo Calígula recibe un sombreado que evoca la pulsión de muerte que Freud calificaría como Thanatos, dibujando de forma relativamente sutil una calavera sobre el busto clásico.

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Fig. 2:  Calígula (Lenzini & Gnoni, 2013: 85).

La imagen nos proporciona una información que el texto no refleja; es por tanto una metáfora visual con una potente clave hermenéutica. Lo mismo sucederá cuando el cómic deba reflejar la escritura de la novela La peste:

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Fig. 3:  La peste (Lenzini & Gnoni, 2013: 93).

La imagen toma claro partido a la hora de manifestar el elemento metaforizado por la peste (el cual confirmaría el propio Camus en una carta abierta al crítico Roland Barthes en 1955): se trata del nazismo que se expande en la ciudad, mientras los ciudadanos (en la parte superior, blancos sobre fondo azul) se tapan los ojos, no queriendo verlo. Será imposible para un lector que aún no conociera la obra de Camus olvidar lo ya sabido y leer por primera vez la novela sin tener en mente la potente écfrasis inversa. Otras bellas metáforas visuales sin alusión explícita a la obra pueden ser apreciadas, por ejemplo en las páginas 54 y 56, cuando un escarabajo pelotero arrastra una enorme bola a los pies de la madre de Camus, en la playa argelina: el lector avezado no puede dejar de percibir la alusión a Sísifo y la lucha con su roca.

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2. En segundo lugar podemos apreciar una representación de la literatura como sumario abstracto, en contraste con la narración de la vida: si la vida de Camus se nos narra en viñetas perfectamente delimitadas y ordenadas en el lienzo que supone la página, podremos observar cómo a lo largo de las páginas en que se nos reproduce el período de mayor efervescencia literaria (Lenzini & Gnoni, 2013: 77–96), a menudo desaparece toda delineación de viñeta, para ofrecernos un mosaico de composiciones yuxtapuestas por las que nuestra mirada vaga, libre y sin el corsé de las líneas que separan claramente la cronología. El tiempo de la literatura, así pues, no es un tiempo concreto, preciso: podríamos decir que se suspende la narración para ceder la potencia a la imagen artística, que impera libre y despreocupada de la existencia biológica. 3. En tercer lugar, podemos apreciar una representación literaria en forma de “enumeración ilustrada” tras el epílogo del cómic. En las dos últimas páginas (Lenzini & Gnoni, 2013:  130–131), los creadores nos ofrecen un mosaico que no participa de la narración habitual en un cómic, sino que actúa a modo de bibliografía final de la obra camusiana: a cada título corresponde una ilustración. Estas ilustraciones a menudo actúan como mero resumen del elemento (o elementos) más representativos de la obra (así, para L’étranger se eligen el sol y el arma que empuña Meursault), pero a diferencia de la primera categoría, no todas contienen una clave hermenéutica en forma de metáfora visual (sí podemos apreciar una, sutil, en el ojo de la rata para La peste, el cual contiene una esvástica):

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Fig. 4:  bibliografía final en forma de enumeración ilustrada (Lenzini & Gnoni, 2013: 130).

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En vista del trabajo ilustrado, sin duda no podemos ahora desmerecer la atención prestada a la obra de Camus, pese a su brevedad cuantitativa con respecto a la biografía. Queremos en este punto volver a la afirmación de la faja sobre el estilo del cómic: “[C]‌omo el propio Camus y su estilo lleno de profundidad pero dirigido a todos”. Debemos dar la afirmación por buena a tenor del diseño gráfico elegido por Laurent Gnoni: toda la BD está ilustrada con colores pastel, suaves o cálidos, que evocan la tibieza del mediterráneo en la infancia y adolescencia de Camus. Se trata de un trazo simple, bien definido, o ausencia del mismo con primacía del color, como pudimos constatar en la portada. Este código cromático contrasta fuertemente con el elegido para la escena de la muerte del escritor, donde imperarán los tonos oscuros:

Fig. 5:  vida y muerte de Camus a través de la escala cromática. (Lenzini & Gnoni, 2013: 62 y 114).

En efecto, la aparente simpleza del trazo y coloridos esconden una profundidad que emula el estilo conciso y profundo resumido en la frase probablemente más célebre de nuestro autor: «Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas». Merece asimismo la pena, que detengamos brevemente nuestra mirada en los dos tipos de rotulación presentes en la obra: los diálogos

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intradiegéticos que los personajes mantienen se rotulan en mayúsculas, con un trazo simple y en consonancia con el estilo gráfico. Sin embargo, existe un segundo tipo de rotulación, que imita la tipografía de una máquina de escribir y corresponde al misterioso narrador de nuestro prólogo y final de la obra (no en el epílogo). Veremos más tarde cómo se resuelve la identidad de este narrador, por el momento nos interesa llamar la atención sobre cómo en ocasiones la obra rompe la cuarta pared para interactuar a varios niveles diegéticos:

Fig. 6:  Camus niño nos dirige la palabra (Lenzini & Gnoni, 2013: 45).

En esta viñeta, el narrador nos introduce a Camus de niño proporcionándonos la información de que era buen alumno. La siguiente viñeta constituye una ruptura de la cuarta pared, puesto que el personaje rompe la barrera diegética para mirarnos de frente a nosotros, lectores, y afirmar que él prefiere el fútbol antes que la escuela. El juego aumenta la complejidad en un nivel adicional, cuando es el narrador quien le responde con su tipografía mecánica, para afirmar “¡Sí, Albert, y no te

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Fig. 7:  Saïd como simple contorno, vacío (Lenzini & Gnoni, 2013: 118–119).

importará repetirlo más adelante!”, con lo cual tres niveles diegéticos están implicados en tanto que interlocutores en la misma viñeta: lectores, personajes y narrador.

La voz del narrador y el epílogo Nuestro cómic abre su narración con la susodicha voz misteriosa que escribe a máquina y evoca recuerdos de infancia junto a Camus. Se nos crea así la expectativa lógica de una intriga que será resuelta en el capítulo final. Y sin embargo, al llegar al final del relato en el cuarto episodio, con el cierre del discurso de Suecia y la muerte de Camus, nuestro narrador de tipografía mecánica vuelve a evocar el tiempo pasado y el recuerdo de Camus, pero no desvela su identidad. Nuestra voz narradora nos deja con una ruptura de expectativa en forma de decepción. Ha sido, en definitiva, poco más que una excusa para la nostalgia y en definitiva, parece transmitirnos el mensaje de que el protagonista de la historia no es, ha sido, ni será él, sino que ha actuado en tanto que guía humilde, sin querer robar el protagonismo al verdadero héroe, Camus. Al abrir el

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epílogo, la voz de este primer narrador anónimo desaparece para dejar lugar a otro personaje, Saïd. Este epílogo se basa en el recuerdo de Saïd Kessal de su incidente con Camus días después de la entrega del Nobel10 (desde 2008 se nos transporta a 1957) y cómo Saïd recibe la noticia de su muerte tras leer su obra (1960). Nos interesa especialmente este nuevo narrador que nos conduce a la tumba de Camus con un sentimiento de compresión y arrepentimiento, porque es, junto con la voz narradora de la máquina de escribir (quien se nos mostrará como un contorno de sombra completamente negra), el único personaje que no recibe contenido. A nuestro juicio, esta decisión artística es más que deliberada, ya que representaría el “vacío textual” que podemos llenar nosotros mismos, en tanto que lectores: si Saïd nos cuenta que cuando vivió el incidente con Camus, no había leído nada de su obra, pero conocía su figura, bien podríamos ser nosotros mismos tras leer esta novela gráfica. Si en este punto el lector ha oído hablar de Camus, pero no conoce nada de su obra, puede, en efecto, interesarse por la misma tras cerrar esas páginas. En definitiva, Saïd puede ser encarnado por cualquier lector, de ahí su naturaleza prácticamente incorpórea.

Conclusiones La imagen de Saïd nos deja, así pues, con la figura de un metarrelato en la que se invita veladamente al lector a emular a Saïd. Estamos, pues, en 10 Saïd reprocha a Camus que no tome partido por la liberación de Argelia y este último replicará enojado que se ha querido mantener en un discreto segundo lugar y que, en todo caso, si por justicia se entienden las bombas que pueden matar a su familia en los tranvías, “creo en la justicia, pero defenderé a mi madre antes que a la justicia”. Esta última frase, desprovista de su contexto, le valió la condena de otros intelectuales no siempre honestos en sus críticas, como Jean-Paul Sartre y su círculo, y la explicación del suceso es la que da su título a la novela gráfica. Para una explicación más detallada del discurso, véase Onfray (2012).

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disposición de responder parcialmente a nuestra pregunta inicial: ¿cómo concibe Camus, entre justicia y madre la relación entre “vida” y “obra” del autor? La respuesta parece simple: aunque el título no se pronuncia explícitamente sobre la naturaleza de la relación entre estos dos elementos, no obstante, sí concede una función muy concreta a la biografía: se trata del punto de entrada a la obra, por el interés suscitado. Esta relación introductoria puede parecer oculta en la estructura de la novela gráfica, pues ésta se organiza en torno al discurso de Suecia de Camus, y efectúa cuatro analepsis y cinco prolepsis a partir de este punto (ya que le interesa la paradoja como motor de la acción), pero se revelará como obvia cuando recordemos que el cómic finaliza realmente con glosario ilustrado de las obras de Camus a modo de bibliografía:

VIDA (inicio)

OBRA (fin)

  En definitiva, no se trata de “una formidable vía de entrada a la vida y a la obra de Camus”, sino que, hablando con propiedad, nos hallamos frente a “una vía de entrada desde la vida a la obra de Camus”, gracias a la historia que se nos antoja especular del último narrador, el joven kabilo Saïd tornado en sabio anciano.

Referencias bibliográficas Bibliografía crítica: Bakhtine, M. M., (1993) L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance. París, Gallimard. Bayard, P., (2008) L’Affaire du chien des Baskerville. París, Les Éditions de Minuit.

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« Aquí la vida basta »: la colaboración de Miquel Barceló e Isaki Lacuesta en El cuaderno de barro y Los pasos dobles Manuel Pacheco Sánchez Universidad Complutense de Madrid. Departamento ERFITEI, Estudios Franceses [email protected]

Sumario: 1. El juego libre del azar. Sobre el trabajo de Barceló; 2. El cuaderno de barro; 2.1. El trabajo de Barceló en El cuaderno de barro; 2.2. El montaje de El cuaderno de barro; 3. Los pasos dobles; 3.1. La parte de Augiéras; 3.2. La parte de los buscadores; 4. Conclusiones.

1.  El juego libre del azar. Sobre el trabajo de Barceló Félix de Azúa recoge en el volumen Volver la mirada1 un texto sobre el trabajo en África de Miquel Barceló que nos servirá para señalar las nociones principales sobre las que se funda nuestro análisis de las películas. Su argumento de partida es que Barceló, «dibujante de grandísima facilidad, se entorpece dando entrada al azar de manera sistemática, con el fin de interponer un obstáculo entre su mano y la tela» (2019: 241). Azúa asocia esta capacidad para el dibujo a la de reproducir «mundos miméticos que parecen legitimar la creencia en mundos “reales” o incluso en mundos biográficos» (2019: 241). Barceló no quiere perpetuar

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Aunque el libro es una recopilación de artículos ya publicados de Félix de Azúa, el texto sobre Barceló, “Miquel Barceló: el azar contra la identidad”, es inédito.

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el camino de la representación –quizá nos atreveríamos a escribirla con mayúscula– de un mundo exterior: Para él, la identidad no la determina el parecido o la semejanza con nada sino una identidad de apropiación azarosa. En ningún caso es alguien que crea con candidez en un mundo externo, substantivo, fijo y científicamente cognoscible, al que el pintor acude con objeto de reproducir miméticamente algún aspecto del mismo. (Azúa, 2019: 243)

A esto parece referirse el artista en una anotación de los Cuadernos de África: «Queridas imágenes del mundo. Alejaos de mí hasta convertiros en pequeños puntos, granos que pueda dejar germinar bajo la lengua y escupir al suelo…» (Barceló, 2004: 21). El pintor quiere impulsar su mundo interior, su proceso de pensamiento, y por eso «va a África para que le pasen cosas (por la cabeza)» (Azúa, 2019:  242). El Barceló de Azúa es un artista «propiamente teórico» (Azúa, 2019: 242), opuesto al artista de tradición clásica, cuyo trabajo tendría más que ver con la imitación de la realidad. Y, en última instancia, la teoría va a ser la que modifique la práctica. Por eso el mejor reflejo de la oposición representación/teoría son las técnicas que utiliza a la hora de pintar: “xilofagias” –como llama a las hojas que han sido abandonadas para que las devoren las termitas, creando formas para calcarlas o dibujar sobre ellas–, tiras de esparto sumergidas directamente en el bote de pintura, objetos (alambre, escobillas) con los que arañar y pintar simultáneamente… A través de ellos se introduce la arbitrariedad, una manera de intervenir en la creación que da «la primera palabra a lo que pasa, a lo efímero y trivial, a lo incontrolable» (Azúa, 2019: 244). Barceló se refiere a ello como un juego: En mis cuadros pocas veces la imagen, digamos de superficie, está hecha directamente sobre la tela en blanco. Casi siempre se parece más a un juego de cartas con el as encima, que esconde, sin embargo, todo el juego de sietes y ochos y nueves… (Barceló, 2004: 46)

Azúa concluye de manera clara: «Barceló no pinta lo que ve sino lo que le pasa o lo que cree que le pasa, o incluso lo que le pasa mientras experimenta sobre la tela lo que le pasa» (Azúa, 2019: 244).

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A partir de estas líneas podemos elaborar dos grupos de conceptos opuestos entre sí: Mundo externo    Mundo interno Representación     Pensamiento Mímesis         Conceptos Técnica       Azar Tradición       Intuición Incluimos este cuadro para dejarlo como referencia, porque a lo largo del texto volveremos a los conceptos que clasifica. Nuestro argumento, lo que queremos demostrar con el estudio de las películas, será que estas dos maneras de entender el arte resultan en dos maneras de relacionarse con el mundo, así como dos maneras de apreciar la relación y el lugar del artista en este.

2.  El cuaderno de barro El motivo sobre el que se construye la película está recogido en estas palabras de Lacuesta: Cuando Miquel estrena Paso doble en el Teatre Lliure, o en Avignon, si buscáis las reseñas de crítica de arte lo comparan mucho con los drippings de Jackson Pollock, con el mundo de las performances, de los happenings… Y de repente, visto en Mali, te das cuenta (lo dice Miquel en la película, que él aprende a trabajar el barro allí, y que tenía ganas de devolvérselo) de que los gestos son los mismos que cuando tienen que cubrir las casas en primavera o antes de la época de lluvias para que la lluvia no hunda las casas de barro. (Gil, 2011)

El discurso de El cuaderno de barro se construye sobre el presupuesto de que diferentes sociedades tienen diferentes maneras de apreciar el arte. Y aquí no parece haber tanto una investigación antropológica, cuanto una apreciación de las formas de vida. Es importante hacer esta distinción para insistir en que lo que Barceló hace en África no tiene nada de búsqueda del exotismo: «Barceló no acude a África como Van

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Gogh a la Provenza o Fortuny a Marruecos, es decir, con la pretensión metafísica de ver algo con interés representable» (Azúa, 2019: 242). Lo que Barceló va persiguiendo no es un modelo de la realidad que le sirva para sus prácticas artísticas, sino que quiere cambiar su manera de pensar y trabajar integrándose en una cultura radicalmente distinta. «Aquí, todo me parece cada vez más real, mientras que la vida en Europa se me antoja algo sacado de un libro o de una película» (Barceló, 2004: 86). Por eso al inicio de la película le vemos bebiendo y bromeando con sus amigos dogones. Y también por eso insiste en llevar la performance hasta allí. Porque la mirada del público va a ser diferente a la de un europeo, y esto va a aportar un sentido nuevo a la obra de arte. Esta idea fundamental se sustenta de dos maneras en la película: con el trabajo y las reflexiones que el propio Barceló muestra, y a través de un montaje con cortes significativos. 2.1.  El trabajo de Barceló en El cuaderno de barro La performance2 Paso Doble es el eje que articula El cuaderno de barro, tanto su estructura narrativa como sus reflexiones. La premisa es sencilla: dos bloques grandes de arcilla, uno como suelo y otro como pared, componen el escenario que Barceló y el coreógrafo Josef Nadj intervendrán de todas las maneras posibles: arrancando trozos y arrojándolos, rajándolos, atravesándolos, dibujando en ellos, pintándolos… A propósito de su presentación en el Casón del Buen Retiro en Madrid, Mila Trenas ha recogido declaraciones de Barceló sobre el proyecto: «Este escenario es para mí un campo de experimentación. Me permite, como una pizarra hacer dibujos y borrarlos. Esta forma de hacer, esta construcción, destrucción, construcción, me ha llevado a otra forma de trabajar» (Trenas, 2007). Del proceso de construcción y destrucción también dirá que «la obra es lo que pasó, y por ello es muy importante destruirlo todo,

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Barceló no está muy de acuerdo con la denominación de performance, y así lo afirma en una entrevista: «Es como una acción teatral, no me gusta llamarla “performance”, que define demasiado una intervención de arte contemporáneo» (Trenas, 2007). También hace alusión a la danza y a bailarines.

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porque, si no, se convierte en fetiche» (2007). Y acerca de la idea de artista teórico que Azúa ponía sobre la mesa, él matiza que «la reflexión viene después de la acción. Me gustan los accidentes y el caos» (2007). Hay un reflejo de todas estas ideas en la secuencia final de la película. Barceló entra a una cueva y comienza a dibujar aprovechando las irregularidades de la superficie. La imagen se refuerza con las palabras en off que Barceló dedica a las ideas de tiempo, cambio y destrucción: Siempre intento imaginar cómo será un cuadro dentro de un año, de diez, de cien, de mil años, de trescientos mil años. Es divertido. Utilizamos pigmentos que son mucho más estables que nuestra carne. El lapislázuli es eterno. Pero las termitas se lo comen todo, por eso está bien prever la destrucción como parte de una obra. Su destrucción a largo plazo. Su metamorfosis diría yo, mejor que destrucción. Pero de todos modos es cuestión de tiempo: al final todo desaparece.

En la segunda película, Los pasos dobles, esta reflexión se cierra cuando los personajes de una de las historias actúan sobre las pinturas de la cueva de dos maneras distintas: primero, pensando que son pistas para un premio final dejadas hace mucho tiempo; segundo, borrándolas para que nadie más pueda encontrarlas. Aunque lo retomaremos, esta es una muestra de la manera en que las dos películas están vinculadas.

Y todo esto también lo encontramos, como motivo recurrente, en los Cuadernos de África: Oh, mis proyectos jamás realizados, improvisados tarde por la noche, para deslumbrar a cuatro mirones […]. De todos mis trabajos, sois los más ligeros. Si, como todos los dibujos hechos en la playa, nada queda de vosotros al día siguiente, mejor para todos. (Barceló, 2004: 129)

Si volvemos al cuadro de conceptos anterior, la asociación con las categorías es bastante clara: ni en la performance ni en los dibujos en la cueva hay una tradición que mantener, ni una técnica depurada, ni ningún tipo de objetivación de una realidad externa. Todo lo contrario, lo que queda de ellos es la capacidad de intervención del artista, lo instantáneo, la prevalencia del azar –aquí en forma de naturaleza y tiempo–, y finalmente la destrucción. La mímesis deja paso a una conceptualización de la obra de arte, que la conduce hacia el terreno de la interiorización y la experiencia. Podemos ahora recuperar la noción de “formas de vida”,

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y arriesgarnos a decir que el artista que persigue este credo se dirige a un público mucho más amplio que aquel que continúa una tradición o se ciñe a una categoría: si una obra prescinde de la tradición y la técnica que impone la alusión a un mundo externo, no se necesita el conocimiento de esas referencias para apreciarla, y el contexto vital de cada uno aportará una mirada nueva sobre la misma. Es una mirada quizá inocente, pero es la que creemos que Barceló y Lacuesta comparten. 2.2. El montaje de El cuaderno de barro Isaki Lacuesta trata de contribuir a esta manera de pensar con las imágenes que selecciona para la película y la manera en que las coloca. En una de las citas anteriores, leíamos que «los gestos son los mismos que cuando tienen que cubrir las casas en primavera o antes de la época de lluvias para que la lluvia no hunda las casas de barro» (Gil, 2011). Lacuesta contesta así a una pregunta acerca de las “rimas” que propone la película entre las imágenes de África y la labor de Barceló. A lo largo del metraje hay varios momentos representativos de este diálogo, de los que seleccionaremos tres como muestra. El más evidente es al que se alude en las palabras del director: las bolas de barro que se arrancan y se arrojan sobre los bloques de arcilla guardan un paralelismo con el diseño de las construcciones que pueden encontrarse en el país Dogón, y así lo sugiere Lacuesta cuando a un plano fijo de la arcilla a mitad de la performance lo sigue con otro que muestra la parte alta de una serie de casas. También en la línea de vincular arte y costumbres podemos aludir a la escena inicial de la película, en la que varias personas están lavando ropa en el río. Al estrujar la tela esta gotea, y crea un reguero sobre la piedra que va a terminar en el agua. La imagen de este reguero es sucedida por unas gotas de pintura cayendo sobre un dibujo aún húmedo. La pintura recorre el papel del mismo modo que el agua sucia recorre la piedra. Las escenas de la cotidianeidad son, tanto para Lacuesta como para Barceló, un material de primera mano. En otro punto veremos, por ejemplo, como Barceló y su equipo de sonido graban a unas mujeres

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tamizando grano para crear con ello una pista de música que luego va a acompañar a la performance. Finalmente, en la performance juega un papel importante la idea de máscara. Aunque este no es el lugar de comentar los posibles significados de esto en el contexto de la performance, o el valor de la máscara en los ritos3, sí que podemos señalar el vínculo que establece Lacuesta entre esos jarrones de arcilla húmeda que se transforman en cabezas en la performance, y las máscaras con que inmediatamente después vemos bailando a un grupo de hombres. A propósito de estos ejemplos, es necesario comentar cómo los tres tienen en común que antes que mostrar a Barceló practicando con cuidado una técnica vinculada a la tradición, lo ponen desarrollando un gesto: arrancar y arañar el barro, hacer gotear el pincel, lanzarse encima jarrones de barro húmedo. A modo de conclusiones parciales, es fácil conectar las ideas que Lacuesta quiere accionar al montar juntas estas imágenes, con las reflexiones sobre la instantaneidad y el tiempo. Todo nos remite a una unión estrecha entre tiempo de la creación y tiempo de lo cotidiano, el papel de lo azaroso en todos ellos, y la necesidad de implicarnos en el desempeño de ambas tareas, arte y vida. Sobre estos dos aspectos habla Barceló cuando se refiere a su manera de trabajar en Gao: «Pintamos porque la vida no basta. ¿Dije yo eso o lo leí en alguna parte? Creo que es mío. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva» (Barceló, 2004: 21). Y también en una entrevista con Mariano F. Sánchez afirmará que: [África significa] una especie de limpieza general. La primera reacción que siempre tengo en Mali es comprobar la inutilidad de las cosas. Allí uno pinta por pura necesidad […] Es todo tan difícil, hace tanto calor, hay tanto polvo… los bichos se comen las telas, resulta difícil conseguir determinados materiales… Entonces cuando coges el pincel lo haces llevado por una necesidad absoluta. (Gil, 2011) 3

Un apunte breve que Lacuesta hace sobre la función de las máscaras en Paso Doble y en su película: «En las máscaras es muy claro, en el país Dogón se relacionan con una mitología brutal, todo nace alrededor de la idea de máscara. Es un tabú hacerlas en público, solo se pueden hacer encerrados, para los iniciados, y las mujeres no pueden ver como las hacen. Era como este juego de estar al borde de romper el tabú». (Gil, 2011)

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3.  Los pasos dobles Para hablar de esta segunda película es necesario introducir, aunque sea con unas pinceladas, a François Augiéras4. Nacido en 1925 y muerto en 1971, Augiéras es un personaje esquivo. Publicó una serie de libros (alguno de los cuales despertó el interés de contemporáneos como André Gide) inspirados en sus vivencias, y dejó algunos cuadros que empezaron a conocerse tras su muerte, pero llevó una vida errante que le confiere un halo de malditismo: se alistó en la marina, pasó una temporada en el Sáhara con su tío militar (que abusó sexualmente de él), trabajó con camellos en Argelia, se casó con su prima para después separarse y vivir en una cueva, y termina sus días en la pobreza. Su vida de viajes y libertad sexual, así como su precariedad y su muerte temprana, le convierten en un personaje cercano al mito. Y es precisamente este rasgo el que Lacuesta, con ayuda de Barceló5, va a potenciar en Los pasos dobles. La película seleccionará pasajes de la vida de Augiéras –algunos reales y otros ficticios– para construir una reflexión sobre la identidad y la memoria con el arte como lugar de encuentro6. El punto de partida es la dudosa existencia de un búnker enterrado en el desierto, cuyas paredes Augiéras habría llenado de pinturas para luego sepultarlo todo bajo la arena sin dejar pistas de su localización. Desde esta historia parten las dos líneas narrativas que se entrecruzarán a lo largo de todo el metraje: la parte de Augiéras y sus diversos cambios de identidad, y el viaje del grupo que va siguiendo pistas para encontrar el búnker. En medio de ambas, a modo de bisagra, imágenes del trabajo 4 5

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Puede encontrarse un perfil completo de su vida, junto con el comentario de algunos de sus textos, en Bergeron (2007). Barceló fue el que dio a conocer a Augiéras a Lacuesta. En Gil (2011) se narra el proceso de gestación de ambas películas, y cómo la introducción de Augiéras en el proyecto condujo a la decisión final de hacer dos producciones diferentes. A propósito de este procedimiento de mezcla de realidad y ficción y de cambio de identidades, Luis Martínez ha dicho del director que «si por algo se ha hecho notar Lacuesta es por su facilidad para inventar personajes donde no los hay (“Craven vs. Craven”) o para cambiarlos del sitio donde se creía que estaban (Ava Gardner). Entre el documental y la ficción su cine siempre juega a levantar fantasmas delante

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de Barceló –algunas de ellas extraídas de El cuaderno de barro, otras nuevas– sirven para unir ambos discursos, así como para proporcionar metáforas pictóricas a ambas narraciones. 3.1.  La parte de Augiéras Si vamos a hacer un repaso a los lugares principales de cada una de las dos líneas, la de Augiéras y la de los buscadores, es solamente por lo que aportan a nuestra investigación sobre el trabajo de Barceló, y cómo su reflejo por parte de Lacuesta nos sirve para poner sobre la mesa las cuestiones que hemos estado tratando. Hay cuatro partes en la vida semi ficcional de Augiéras en Los pasos dobles, que se corresponden con los cuatro nombres que recibe a lo largo del metraje. Durante su estancia en el ejército, de donde será expulsado por insubordinarse tras ser abusado sexualmente por su tío, el personaje dice que no tiene nombre. Cuando entra a formar parte de la banda de ladrones e inicia una relación con uno de los albinos que forman parte de ella, se presentará como Abdallah Chaamba –bajo este pseudónimo publicó Augiéras Le Vieillard et l’Enfant–. Después de dejar a los ladrones terminará en un pueblo en el que sus habitantes, confundiéndolo con otra persona, lo llamarán Amatigué, el reencarnado, y lo adorarán y seguirán hasta el punto de que tiene que esconderse en lo alto de un árbol. Allí, tras perder el juicio, será por fin llamado François Augiéras por un mensajero que viene a comunicarle la muerte de su tío. Su historia termina con él desapareciendo, entrando a formar parte de la leyenda: se deja abierto si pintó el búnker o no, si sigue vivo o no. Por su parte, los ladrones siguen atracando bajo el nombre de Augiéras, y en un momento en que vemos a Barceló llegando a su pueblo, el pintor es identificado con él por la voz del narrador. Las reflexiones de este narrador, sumadas a las imágenes de las pinturas de Barceló, dan contexto a este juego de identidades. A las imágenes del personaje vagando por el desierto se superpone la acuarela de los ojos del espectador hasta hacerle dudar de la propia naturaleza de su retina» (Martínez, 2011).

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de un caminante, mientras la voz anuncia que «en esta nueva vida tu destino se limitará a tres palabras:  ir más lejos», y a continuación, que «en el desierto aprenderás a esconderte y a disimular tu rastro, caminando hacia atrás sobre tus propias huellas. Ahí reside el secreto de los pasos dobles». Más adelante, después de que Abdallah Chaamba haya nacido, vemos al artista utilizando una técnica que practica con frecuencia: echar pintura muy aguada sobre la hoja de un cuaderno, y antes de que se seque cerrarlo. La pintura se desdobla, y sobre la mancha que queda Barceló dibuja o echa tinta. Superpuesto a estas secuencias, el nacimiento de una nueva personalidad, el desdoblamiento de la identidad, el narrador profundiza sobre ello: La mejor manera de esconderse es inventar a alguien igual que uno mismo y enviarlo a recorrer los caminos en nuestro nombre. […] A veces pintar se hace insoportable. Entonces el pintor cierra el cuaderno como si quisiera aplastar sus imágenes. Pero no las destruye. Las multiplica, las desdobla.

Poco después, la voz en off añade un comentario utilizando una terminología que nos resultará conocida: «hay que pintar antes de que se sequen las ideas, sin pensar. Que solo piense la mano. Por eso el pintor trabaja a veces con la otra mano, con la izquierda. Para evitar los gestos demasiado conocidos». A través de estas líneas se conecta la filosofía de Los pasos dobles con la de El cuaderno de barro. Los gestos que el pintor trata de evitar, la aleatoriedad que intenta imponer, se convierten en trasunto de una historia sin principio ni final, pero con infinitas bifurcaciones. La idea de la ocultación camina pareja a aquella metáfora del juego de cartas que citábamos de Barceló, una manera de dar relevancia a lo que ocurre en la inmediatez para dificultar la representación. El desdoblamiento es una de las formas del azar. El escondite, el “ir más lejos”, es el camino sin instrucciones hacia el mundo interior. 3.2.  La parte de los buscadores El grupo que busca el búnker de Augiéras hace también su propio camino. En este caso está articulado en dos momentos: el de la propia

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búsqueda, mientras siguen e interpretan las pistas que van encontrando, y el del encuentro del búnker, con una resolución truncada. Al igual que con Augiéras, el viaje es también de transformación, de cambio de mentalidad. Los buscadores pasan de querer encontrar las pinturas como si estas fueran un tesoro escondido, a continuar (voluntaria o involuntariamente) su leyenda. Como muestra de la primera actitud, transcribimos un pasaje de una conversación que mantienen dos miembros del equipo hacia el principio de la película, en la que uno de ellos pregunta a otro, pintor, por sus cuadros:

— — — — — — — — — —

Píntame uno para mí. Pintar para darlo… No es tan sencillo. ¿Trabajamos juntos y me niegas un miserable cuadro? Esto se vende. ¿Y yo? ¿Es que a mí no me gusta el dinero? Mi firma es demasiado cara, no los doy. Dámelo sin firmar. No, me conviene firmar. ¿Eso da dinero? Pues claro. Es la firma lo que da dinero.

Dos temas aquí: el del rendimiento económico de la pintura, asociado al mayor o menor prestigio de quien la firma, y el de la autoría de la obra. Sobre el primero se ha escrito lo suficiente como para que abordar aquí la cuestión exceda los límites del trabajo. Es la segunda cuestión, la del reconocimiento del autor, la que más nos interesa de cara a los asuntos que estamos tratando. Más adelante este grupo borrará las pinturas de la cueva que Barceló había pintado en El cuaderno de barro, en medio de una discusión sobre su posible antigüedad y si son pistas o no en su búsqueda. La ficción ha actuado sobre la realidad para ejemplificar todo lo que Barceló ponía sobre la mesa en la anterior película al hablar del efecto del tiempo y de la eventual desaparición de la obra. A propósito de la autoría es relevante rescatar dos comentarios que Lacuesta hace sobre ello. En una entrevista en Caimán. Cuadernos de Cine, dice sobre su propio trabajo que «ese concepto de autor va

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ligado al concepto de carrera, que me parece infame. Cada película es una experiencia que tienes ganas de vivir» (Albero, 2016). Resulta evidente la relación de la “experiencia” que menciona el director con los comentarios de Barceló sobre “la vida que basta” y la instantaneidad. En otra parte, Lacuesta se refiere la representación que él mismo hace de Barceló en El cuaderno de barro y Los pasos dobles en términos de “artesanía” e “intuición”: Pero me gustaba recordar esta idea de que el artista no es alguien encerrado en su torre de marfil, sino alguien que trabaja. Que hace un trabajo manual, una cosa muy artesanal, y que en el fondo es muy parecido a lo que hacíamos de niños, seguir jugando con un papel y un bolígrafo o un pincel, o ese mismo impulso de las cuevas de Lascaux. (Gil, 2011)

Todas estas ideas adelantan el que quizá sea el momento más importante de las dos películas juntas, el desenlace de la historia del búnker. Porque cuando por fin lo encuentran y lo desentierran está vacío, no contiene ninguna pintura. Pero en la noche, mientras todos duermen, el pintor del grupo borra las pistas en el mapa, baja y pinta sus paredes –vemos cómo a la mañana siguiente se lava la pintura del cuerpo antes de que se despierten los demás–. Los demás, sin saber nada, lo vuelven a enterrar y se marchan. Del mismo modo que ocurría con la falta de desenlace de la historia de Augiéras, y cómo después de su desaparición su nombre continúa utilizándose por el grupo de ladrones o se asocia con Barceló, aquí se ha prolongado la leyenda para que siga viva. De nuevo aparecen las nociones que venimos utilizando: al tiempo cronológico, que sería el tiempo que crea y destruye, el que marca el camino de los buscadores hasta el búnker, le sucede un tiempo mítico, una suspensión del tiempo que vuelve las historias y las obras de arte eternas. El mundo de la representación y la autoría se cambia en un mundo interno –la imagen del descenso al búnker en la noche es lo suficientemente clara– y el anonimato. Es la metamorfosis a la que alude Barceló en El cuaderno de barro. La naturaleza y el tiempo, que aquí están personificados en estos buscadores, hacen su labor perpetuando el cambio de la obra.

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4.  Conclusiones La apuesta de las películas es arriesgada, porque pone en juego una serie de conceptos, una interacción entre realidad y ficción, que puede marcar la distancia para algunos. Así sucedió en el momento de su estreno, que confundió a la crítica7. Pero si se miran despacio, si se aíslan una serie de líneas que las atraviesan, vemos que hablan de una misma y concreta serie de cosas. En primer lugar, de una manera específica de comprender la creación artística –en absoluto nueva, pero que siempre parece sorprender– de la que pueden extraerse lecciones tanto para la recepción individual como para su comprensión como fenómeno colectivo. En segundo, de la capacidad de auto regeneración que tienen las historias, sea como narraciones personales (Barceló), como cuentos de vocación universal (Augiéras) o como excusas programáticas (las dos películas, haciéndose referencia entre ellas y a sí mismas). En palabras del artista: Cuando las termitas hayan devorado los museos, cuando mis obras se hayan reducido a polvo, si algún fragmento ha de sobrevivir, o ser hallado de nuevo, ruego a los dioses que sea una papaya abierta o la redondez de un vientre, y sobre todo que, después de tanto tiempo, conserve un poco del calor, del fuego que me abrasa. (Barceló, 2004: 112)

Finalmente, y contemplando el conjunto desde fuera, asistimos a una nueva manera, de entre todas las que han surgido en los últimos años, en la que el arte se representa a sí mismo: una reflexión compleja sobre cuestiones como la oposición técnica/instante, la intervención del azar y el paso del tiempo, o las posibilidades de la representación requiere, como es el caso, de nuevos procedimientos narrativos, de relaciones 7

Carlos Boyero, en su crítica de El País, escribió que Los pasos dobles es «una gilipollez con anhelos pintorescos, un guión improvisado en el que tiene cabida cualquier disparate con pedigrí étnico, una falsaria búsqueda de la pureza, la disparatada narración de un impostor occidental sobre leyendas y costumbres de la negritud» (Boyero, 2011). Luis Martínez, en El Mundo, dijo que «la película esconde demasiado en el centro de ninguna parte. El juego de frases enigmáticas y adivinanzas tristes despistan más que intrigan y confunden antes que sugerir» (Martínez, 2011).

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imprevistas, de historias que no tienen final. Pero también de una implicación personal en todo ello, lo que Miquel Barceló e Isaki Lacuesta sin duda hacen. Y aunque uno las vea sin pretensiones de investigador, esto permanece.

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Troisième Partie  R éel Et Fiction Dans Les Arts Visuels Et L’histoire De L’art

Consideraciones sobre los procesos creativos de los artistas visuales en la actualidad Isabel Llarena Reino Universidad Complutense de Madrid Doctoranda de Estudios Franceses (DEF-UCM) [email protected]

Sumario: Introducción; 1. La cosa creada; 1.1. Planteamiento motor (manifiesto o no en la obra artística); 1.2. Recursos para llevar a cabo la producción artística; 2. El artista que la ha creado; 2.1. El quehacer cotidiano del artista; 2.2. El artista contemporáneo del montón y el artista estrella; 2.3. Sus fuentes de inspiración; 3. Quien la contempla.

Introducción La complejidad de este trabajo de identificación de los planteamientos creativos reside en que, desde finales de los años 80, final del posmodernismo -último de los -ismos- el arte ya no se puede pensar tanto en términos de movimientos artísticos; por lo menos, no de la misma envergadura que los acaecidos hasta dicha fecha. Hoy en día hay una diversidad casi celular de estilos, aunque sí es cierto que últimamente se dan además ciertas tendencias de trabajo, ciertos propósitos o finalidades estéticas comunes, que percibimos en grupos de artistas más o menos simultáneamente en el tiempo, que permiten agruparlos. Las influencias de unos a otros son un factor siempre presente y sirven de hilos conductores de la evolución de la maraña artística actual. Las transformaciones sociohistóricas han conducido a la aparición de un público de masa y las obras se aproximan al espectador en los numerosos lugares dedicados al arte surgidos en los últimos decenios.

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Aparecen nuevas formas de arte y las antiguas quedan diluidas; aparecen nuevas figuras en el entorno artístico. La acción de estos nuevos agentes ha cambiado mucho el modus operandi del mundo del arte y han tenido una fuerte influencia en el hecho de que el valor expositivo ha reemplazado al valor cultural. Además, ya no es posible ignorar la acción y los efectos de las operaciones financieras que genera el mercado del arte contemporáneo. A mediados de la primera década del siglo XXI se produjo un periodo de prosperidad económica ilusoria, caracterizado por una fiebre consumista irreflexiva y arrogante que empapó el mercado del arte del mundo entero causando un alza de precios desproporcionada y artificial, así como una oleada de inversiones, especulaciones y manipulaciones consideradas indecentes y absurdas por muchas personas, incluidos los propios artistas implicados vivos, que han sido testigos de la súbita desposesión del valor artístico de sus obras, que quedan reducidas a un puro producto especulativo. El modo de producción y distribución, tan distinto de siglos atrás, tiene una influencia decisiva sobre el modo de crear actual entre una porción de la población de artistas que acceden al mercado del arte o ansían hacerlo. El arte contemporáneo ha resquebrajado las tres certezas sobre las que se cimentaba la disciplina de la estética: saber qué es arte, qué es un género, y qué es obra de arte. Antaño, arte se podía definir, entre otras maneras, como totalidad sensible, acabada y durable con una finalidad premeditada. En el momento actual hay innumerables obras inclasificables. No sólo se han aniquilado las fronteras entre los cinco géneros canónicos en el interior del arte (música, pintura, escultura, arquitectura, literatura), sino que se han añadido géneros nuevos y se siguen añadiendo regularmente, y se han emborronado los límites exteriores del arte hasta lugares que permanecen en el absurdo hasta que se introduce en el juego un cambio de paradigma. Para ser más exactos, en el momento actual esas fronteras de lo que todavía se llama arte son empujadas indefinidamente, entre otras cosas a través del fenómeno que Roberta Shapiro denomina artification, que consiste en el proceso de transmutación de no arte en arte, mediante un complejo cambio de definición y de estatuto de personas, objetos, actividades. O incluso bien podría estar ocurriendo el fenómeno contrario, la desartification (término acuñado por Theodor Adorno, 1953) en el

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sentido de que se dan nuevas formas de arte en las que la artisticidad ya no importa prácticamente nada, y los creadores echan mano de las estrategias de otras disciplinas del conocimiento. Esto ocurre, por ejemplo, con el arte documental, uno de los últimos géneros en boga, una vertiente que combina las técnicas arqueológicas y de investigación social, a veces tomando un cariz de auténtico rastreo policial. Esta actividad artística centra su actividad en la recopilación y clasificación de datos para su posterior difusión y exhibición, con el propósito de provocar el debate social y hacer presión política. Hace décadas, ya habíamos asistido a la apertura del arte al pasado remoto con el interés creciente por el arte rupestre o aborigen, o al arte de pueblos olvidados, o al arte de los otros (enfermos mentales, presos, etc.). También presenciamos la introducción de lo banal en lo artístico con el fin de hacer lo más fluida posible la línea que separa el arte y la vida e, incluso, a la integración del mundo de la ciencia y de la tecnología: Actualmente, hay un gran número de artistas que están trabajando en equipo con ingenieros o biólogos para llevar a cabo experimentos con material genético, o en ingeniería aeroespacial, y así desplegar sus obras artísticas en contextos ajenos a los habituales para el arte. Precisamente las nuevas tecnologías, que estén o no integradas en un proyecto artístico, están contribuyendo a un nuevo proceso socio cultural:  la estetización de la vida cotidiana, que es el concepto de un arte de vivir que engloba una estetización de la mirada y de las actitudes, tal como fuera antaño con la obra de arte, pero ahora aplicada pragmáticamente al mundo. Dicho de otra manera, el arte ya no está en la obra, sino en la manera en la que vemos y vivimos nuestro entorno. Esto tal vez podría ser otra forma de desartification, que mencionamos antes. Ningún modelo teórico puede abarcar la complejidad de la realidad humana. Los planteamientos motores del impulso creativo que vamos a enumerar no suelen funcionar de forma exclusiva, esto es, excluyendo necesariamente otros propósitos del artista. Es preciso por tanto aclarar que hemos formulado estos planteamientos de forma independiente unos de otros pero, en la realidad del creador, en la mayoría de los casos, se dan en mayor o menor medida combinados entre ellos o con otros propósitos artísticos que pueden variar mucho. Los motores artísticos que

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planteamos aquí son, en grandes líneas, los que podemos encontrar en gran número de obras contemporáneas de las artes visuales. Estas artes abarcan tanto las tradicionales categorías de pintura, dibujo, grabado y escultura, como las artes de los nuevos medios cuyo mayor componente expresivo es visual: fotografía, videoarte, arte digital, instalaciones, acciones, performances, happenings, etc. En el presente texto no serán objeto de análisis las expresiones artísticas más mecánicas de estilo ilusionista (aunque también puede tener su vertiente creativa) como los trampantojos, los decorados teatrales, el arte que reproduce efectos visuales con diversas aplicaciones prácticas, la publicidad o las creaciones digitales para producciones audiovisuales comerciales que se rigen por un pliego de condiciones ajeno a la voluntad creativa del artista. Adoptaremos como guía para establecer los tres ejes principales de este texto (la cosa creada, el artista que la ha creado, y quien la contempla) la siguiente cita de Soulages, expuesta sobre una pared en su reciente exposición retrospectiva en la fundación Pierre Gianadda: La réalité d’une œuvre, c’est le triple rapport qui s’établit entre la chose qu’elle est, le peintre qui l’a produite et celui qui la regarde. [La realidad de una obra es la triple relación que se establece entre la cosa que es, el pintor que la ha producido y quien la mira] (Soulages, 2018: Cita escrita en panel en su exposición retrospectiva en la fundación Gianadda, Martigny, Suiza)

1.  La cosa creada 1.1.  Planteamiento motor (manifiesto o no en la obra artística) 1.1.1.  Acercarse a la realidad 1.1.1.1. Comprender o interrogar la realidad física natural A este grupo pertenecen artistas que se interesan sobre todo por los misterios de la naturaleza, las leyes que estudia la ciencia, nuestra percepción: sus límites y mecanismos.

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Ciertos creadores buscan comprender los límites de nuestra percepción del tiempo y sus efectos sobre los seres vivos, objetos o ambientes. O bien les intriga nuestra percepción del espacio, y exploran el tema jugando con los parámetros físicos que pueden intervenir, como el uso de distintas capas o fases, sin ningún tipo de narración. Otros artistas, más orientados hacia el medio concreto de expresión, se interesan por los cambios (pérdidas y adición de información) que resultan de la traducción de un formato a otro, y por las diferencias de percepción inducidas por esos cambios. O bien exploran, principalmente, nuestra reacción física al confrontarnos con una experiencia sensorial no habitual, incluso extraña, en instalaciones de un efecto intenso e inmersivas (a veces, en proyectos a gran escala de gran complejidad técnica).

Destellos, 2009. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista.

1.1.1.2. Comprender o interrogar la realidad humana y social Este grupo de artistas tratan de comprender la sociedad y sus códigos, el comportamiento humano, y cómo influye en la sociedad o en el artista

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el uso de la tecnología, así como la propia naturaleza de los utensilios, materiales y procesos de creación. En el caso de los artistas movidos sobre todo por la preocupación o la voluntad de comprender cómo el sistema (la sociedad y sus códigos, la política) condiciona o pretende condicionar nuestro comportamiento y nuestra evaluación de las cosas, o por su carácter injusto o excluyente hacia ciertas prácticas o grupos de personas. Encontramos las siguientes variantes: Por medio del mimetismo:  El artista busca reproducir ciertos aspectos del sistema, por ejemplo, sus instrumentos y estructuras de control social, con el fin de someterlos al espíritu crítico del espectador. Este cuestionamiento, también puede verse manifestado por medio de la burla o de la ironía: El artista hace burla de ciertos aspectos del sistema con el fin de someterlos al espíritu crítico del espectador. Sus armas expresivas pueden ser el sentido del humor o la transgresión de los símbolos establecidos o de los sistemas de valores de un grupo humano o de la sociedad en general.

Fonil, 2006. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista.

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Por medio de la participación (o intercambio) artístico: el artista crea situaciones de intercambio, de comunicación y de participación conjunta, con el fin de denunciar de forma implícita las lagunas del sistema. Por medio de la denuncia, que puede llegar incluso a la provocación. Estas obras suelen estar cargadas de reivindicaciones sociales y políticas, y a veces generan mucha polémica. Hay una cierta contradicción inherente al trabajo de estos artistas cuyas obras son una provocación al sistema establecido, pues es el mismo sistema del que ellos forman parte. A veces son un modo de llamar la atención sobre las inercias especulativa y espectacular del arte contemporáneo. La ironía hacia el mundo del arte no la proponen a modo de subvertir un sistema del que forman parte, sino que parecen ser formas de insubordinación a valores y reglas de la sociedad contemporánea, sin que ello los lleve a tomar posturas morales o ideológicas precisas. El mensaje que desean transmitir estos artistas parece ser el de que se puede sobrevivir y utilizar el sistema sin ser consumido por él.

Trapp, 2012. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista.

1.1.1.3.  Comprender y explorar la realidad del proceso creativo A veces el propósito del artista es meramente el de explorar su propio proceso creativo o los medios artísticos, ya sean tradicionales o de nuevas

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tecnologías. Esto ha ocurrido a medida que se han ido incorporando nuevas tecnologías a la práctica artística a lo largo de la historia, y los artistas necesitan probar y llevar al límite estas nuevas posibilidades. En los últimos decenios, con la explosión tecnológica rápida, ha habido una adopción de gran número de estas nuevas técnicas por parte de los artistas, dando lugar a nuevas relaciones entre el arte y dominios como la química, física, biología como por ejemplo el arte biotecnológico en el que se manipula lo vivo, o aplicaciones artísticas aplicando conceptos de las neurociencias, nuevas modalidades y formatos para las diversas modalidades de realidades extendidas, producciones con redes y procesadores de datos propios de las ingenierías de telecomunicaciones e informática… Hay una realidad que acompaña a este proceso evolutivo; se trata de las discusiones que se propician por factores como los efectos y las consecuencias de estas alianzas inéditas, la naturaleza de estas nuevas experiencias sensoriales e intelectuales, el estatuto de estas nuevas obras de arte, los nuevos cuestionamientos sobre ética y derechos que provocan, y cuestiones que atañen a la territorialidad, al acotamiento mismo entre disciplinas, cuestiones que se funden en la pregunta ya antigua, primordial y siempre polémica y cambiante de la definición de arte. 1.1.1.4. Comprender o emular la realidad visual con fidelidad En estas obras la implicación subjetiva del artista suele ser mínima, frecuentemente con un marcado carácter conceptual. La representación puramente figurativa realista o hiperrealista, a veces tipo realidad aumentada con una función meramente descriptiva o documental de un elemento de la realidad que se quiere destacar, con una intención de recreación estética, emotiva u obsesiva respecto a algún elemento de la realidad. Se trata de una búsqueda de la cualidad de lo constante o lo eterno en la fugacidad del instante o en un sector del espacio, de captar lo universal en lo cotidiano o, por el contrario, retratar la extrañeza en la normalidad. Aquí la apuesta parece, en cierto modo, ser la de extraer los elementos de la realidad de entre las distintas ficciones en las que estamos sumergidos (tiranías de los estándares de belleza personales y de estetización del mundo, fake news, sensacionalismos e informaciones sesgadas, postureo y falsedad en el espejismo de las redes sociales,

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realidades extendidas y vidas paralelas en el mundo virtual). Se utiliza la representación de objetos mundanos o triviales como antídoto a la grandilocuencia y a lo insólito. O bien, por el contrario, la representación de lo más banal con la pretensión de pasar un mensaje intelectual y elevar lo corriente hasta la categoría de grandilocuente. Ciertos artistas que llevan este planteamiento a la instalación usan sistemas arqueológicos y otros métodos científicos de recopilar, ordenar y exponer objetos, y estas obras suelen exponer la fricción entre el método científico objetivo y lo subjetivo o aleatorio. Obras que son indiferentes hacia el público, el espectador queda en cierto modo al margen de la intención comunicativa de la obra como un simple componente más de una constelación de personas, objetos y fuerzas mucho mayor y difícil de circunscribir, que desafían al espectador a encontrar significado a través de una lectura literal, metafórica, demostrativa de un trabajo cuidadosamente planeado. Cuando los artistas actuales retoman la figuración, no es, en general, a la manera tradicional, sino que hay un rechazo de lo literal. Suele tratarse de la expresión de una relación distanciada del objeto representado, que adquiere valor simbólico. En este caso el arte se convierte en el terreno de juego de varias lecturas, de significados ocultos.

Fluo 21, 2013. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista.

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1.1.2.  Reinterpretar la realidad 1.1.2.1. Atribuir una intención narrativa de la realidad o inventar un hilo narrativo con elementos de la realidad Artistas que construyen metafóricamente una narración por medio de la caracterización de personajes y la puesta en escena de ambientes que pueden adquirir distintos caracteres, según lo que expresen: Lo grotesco: El artista construye una narración con tintes grotescos por medio de la exageración de los caracteres, ciertas actitudes y morfología de los protagonistas, y además utiliza la parodia o bien elementos inquietantes. Lo onírico: Lo teatral o lo poético son dos recursos que este grupo de artistas utilizan para contar sus historias. Todo ello confiere a la obra un ambiente próximo de la ensoñación.

San Roque, 2013. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista. Lo nostálgico: Otro modo de reinterpretar la realidad es rescatando temas, símbolos o iconos del pasado, con la intención de reinterpretarlos o comprender el cambio en su carácter narrativo en el contexto actual. Lo banal: En modo hágalo usted mismo: Artistas motivados sobre todo por la expresión narrativa jugando con aspectos serios de la vida cotidiana y generando un desfase entre la objetividad del mensaje que transmite y su implementación, con un aspecto o puesta en escena deliberadamente imperfecto, potenciando las características de lo hecho a mano, por oposición también al aspecto industrial de acabado impecable que explotan otros artistas.

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La oca, 2015. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista. Lo morboso: Artistas motivados sobre todo por el deseo de cambiar la realidad mediante la creación de lugares o la puesta en escena de universos divertidos o bien, por el contrario, mediante la creación por hibridación de criaturas y entidades morbosas o perturbadoras, o que pueden herir la sensibilidad del espectador.

Et omnia vanitas 011, 2009. Alejandro Reino. Fotografía por el artista. Reimpreso con autorización.

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Lo frágil:  Expresado por medio del cuerpo y de la puesta en evidencia de lo frágil, de una presencia. Artistas interesados ante todo por lo efímero y la dimensión precaria de la existencia. Su intención también es desvelar el aura de lo frágil a través de la energía vehiculada por una simple presencia. Además, esta expresión de lo frágil puede conllevar la expresión de la sensualidad, mediante la puesta en evidencia de sensaciones sensuales y carnales, o bien a través de sensaciones intensas de carácter trash o fetichista.

Vieja en verde, 2017. Isabel Llarena Reino. Fotografía por la artista. Estrategias comerciales o de marketing: Hay un grupo de artistas motivados principalmente por el deseo de comprender los condicionantes de la realidad a través del juego y de lo comercial simultáneamente. Esta dinámica los suele llevar al diseño de productos de acabado impecable. Es habitual que su actividad sea empresarial y llevan a cabo la comunicación a través de estrategias de marketing.

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1.1.2.2. Expresión introspectiva del artista, con inclusión de sí mismo, de su propia realidad y sus confesiones, y en ocasiones creando su propio mito. Pare este grupo de artistas, su empeño principal es comprender su propia realidad interior, interrogarse sobre sus propios códigos y manera de comportarse. Se trata de expresarse uno mismo, su vida, creando un mito personal, o incluso un alter ego. Estas son las variantes: Con un proyecto metafísico:  Artistas guiados ante todo por el deseo de construirse una identidad elaborando un mito personal con connotaciones metafísicas, búsqueda de la esencia, los orígenes, etc. Con un compromiso social: Artistas guiados ante todo por el deseo de construirse una identidad elaborando un mito personal con un proyecto de compromiso social, mito que tiene por objeto reivindicaciones de carácter político, y que revela las aspiraciones del artista a cambiar el sistema. Creando un drama personal:  gracias a un juego de roles, son artistas guiados ante todo por el deseo de recrear su drama existencial abordándolo desde una perspectiva de juego de roles, o bien desde la perspectiva de la narración factual, de los hechos marcantes o banales de su vida.

Deconstrucción iconoclasta, 2012. Alejandro Reino. Fotografía del artista. Reimpreso con autorización.

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1.1.3.  Separarse de la realidad 1.1.3.1. Trascender la realidad a partir de una figuración realista Expresando la espiritualidad:  Artistas motivados sobre todo por la puesta en evidencia de una dimensión espiritual. El objetivo de estos artistas es conseguir, a través de la obra de arte, la elevación sobre la separación entre exterioridad e interioridad, entre naturaleza finita y libertad infinita del pensamiento. Conciben el arte como medio que realiza esta conciliación, espiritualizando lo que se presenta a nuestros sentidos; la obra es la adecuación entre la realidad sensible y el contenido espiritual que contiene, que quiere expresar. La intención es que la forma encarne libre y adecuadamente la idea, y se busca un tipo de representación clásica que representa una perfección en la representación: en esta perfección se realiza un equilibrio insuperable entre exterioridad e interioridad. Como veremos en el apartado siguiente, la trascendencia hacia una dimensión espiritual a través del arte también se ha materializado en el arte abstracto.

Lee, 2018. Otilia Planelles. Fotografía de la artista. Reimpresa con autorización.

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1.1.3.2. Abstraer la realidad y crear una visión abstracta Hay que destacar el importante papel que juega el puro placer material de jugar con los colores: sus armonías, los contrastes entre su pureza o su terrosidad, con las líneas, el juego adictivo de la distribución de las formas vacías y llenas, el placer del distanciamiento total de la realidad y el placer estético del hallazgo visual, experimental, y, por qué no, en ocasiones la tentación del virtuosismo. Todo ello se da sobre todo en la pintura no figurativa, en la que la fuerza expresiva y afectiva de formas y colores no están al servicio de la representación mimética de los objetos del mundo, sino que pueden mostrarse con toda su fuerza emocional en la experiencia estética. Como sostenía Michel Henry, el arte es un hacer ver, pero este hacer ver particular de la abstracción tiene por finalidad hacernos ver lo que no se ve ni puede ser visto. Este proceso va estrechamente vinculado al descrito más arriba, en el apartado de acercarse a la realidad del propio proceso creativo y de los materiales empleados. Es una paradoja, pues es un acercamiento a la realidad material del medio, pero un distanciamiento aspectual del mundo sensible. La abstracción en pintura se acerca a la música, en el sentido de que no hay una representación más o menos mimética de copia del modelo, sino que trata de retratar la esencia íntima del mundo, abstrayendo las circunstancias y acontecimientos particulares. Es como una revelación ontológica, aporta un conocimiento superior. No se trata de pintar un universo cristalizado en diversos objetos, sino de eliminar la capa de sentido, liberarse de la apariencia de los objetos y de la objetivación que hacemos de la realidad a través de las exigencias del conocimiento y de la acción, y que impide ver la esencia bruta, primordial, de la realidad, antes del conocimiento, de este espesor del saber y de la experiencia. Por todo ello, la abstracción ha ido frecuentemente ligada a la expresión de la espiritualidad desde sus comienzos de la mano de Hilma af Klint y durante el siglo XX hasta nuestros días.

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Sin título, 2000. Anne Carreau. Fotografía por Isabel Llarena Reino. Reimpresa con autorización.

1.2.  Recursos para llevar a cabo la producción artística Los recursos que utiliza el artista contemporáneo para realizar su obra son muy variados. Abarcan desde las más complejas instalaciones audiovisuales realizadas con una gran diversidad de medios técnicos y materiales insólitos e innovadores, hasta lo casi inmaterial. Todo ello pasando, por supuesto, por el objeto tradicional, el lienzo o la escultura, el grupo escultórico o incluso la performance o la instalación. A continuación, presentamos las categorías de obras, sin tener en cuenta los materiales y herramientas utilizados para su creación, ya sean técnicas clásicas o nuevas tecnologías: Imagen:  puede ser fija:  manual, semi-manual, o con medio automatizado. O bien imagen animada, con o sin sonido

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Objeto: a escala humana con aspecto rudimentario o artesanal, o bien objeto sacralizado por su complejidad técnica Conjunto: hay que considerar el objeto, el entorno y la acción en sus distintas combinaciones o de forma aislada. Obra desmaterializada o virtual. A medio camino entre alguna de las categorías anteriores y una nueva categoría independiente, pues es originada a partir de algún tipo de dispositivo físico o comportamental por parte del artista que sirve de desencadenante, y después sigue una evolución intencionada o libre. 1.2.1.  Imagen 1.2.1.1.  Imagen fija manual, mediante dibujo o pintura: El artista utiliza principalmente la línea y el trazado, o la forma y el color, en una imagen fija realizada manualmente, como modo de expresión de sus ideas, sensaciones, etc. 1.2.1.2.   A medio camino entre manual y automatizado, encontramos imágenes producidas mediante técnicas de grabado, litografía, etc. y las más recientes imágenes efectuadas o retocadas digitalmente por medio de herramientas como pinceles digitales, capas y protocolos de aplicación automática de efectos. 1.2.1.3.   Imagen fija manual, con utilización de un intermediario automatizado: El artista utiliza principalmente la fotografía o la impresión digital como testimonio de un proceso o de una actitud de análisis de cara al tema tratado o de una actitud pulsional o bien visceral, instintiva, de cara al tema tratado

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1.2.1.4.  Imagen animada: Se trata del cine, vídeo o animación. La puesta en escena puede ser tipo documental, para filmar una acción, situación o un testimonio, en forma de documental, que puede dar la impresión de una cierta objetividad por parte de la mirada que guía la cámara. O bien tipo parodia, en el que se torna en burla o ironía el tema evocado. Por otra parte, la obra en imagen animada puede comunicar un estado de ánimo en tempo lento o rápido. El artista utiliza principalmente el vídeo para comunicar un estado de introspección, por medio de la sincronización inconsciente del ritmo interno del visitante, ya sea sobre la cadencia lenta de la velocidad del caudal de imágenes o sobre una cadencia rápida del caudal de imágenes. 1.2.2. Objeto 1.2.2.1.  Objeto con vocación artesanal: El artista realiza una obra teniendo en cuenta la escala humana, instaurando una cierta proximidad con el espectador. Esta proximidad puede estar reforzada por el aspecto de vestigio de los sueños, utopías y proyectos no realizados o abandonados, o por la nostalgia de tiempos pasados (por ejemplo, la cultura pop). También puede ocurrir que esta proximidad se utilice para instaurar una relación teatral o sensible de amenaza o, por el contrario, de protección de cara al visitante. 1.2.2.2.  Objeto sacralizado: El artista confiere al objeto realizado un aura y una cierta distancia respecto al espectador, el objeto queda sacralizado gracias a la complejidad técnica requerida para realizar la obra, ya sea por un procedimiento industrial o manual. Asimismo, por la utilización de símbolos y motivos que pertenecen al inconsciente colectivo, por una sensibilidad fuera de lo común, por su dimensión metafísica o bien por pertenecer a la experiencia vital del artista o a su imaginario.

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1.2.3.  Conjunto 1.2.3.1.   Obra y entorno: El artista utiliza tanto las características propias del contexto de exposición como las propiedades de la obra que realiza con la finalidad de tejer vínculos entre ambos, de forma analítica y descriptiva, y designa el conjunto en tanto que obra. También puede ser que busque suprimir la distinción entre la obra y su entorno, creando un ambiente onírico, y designe este conjunto como obra. 1.2.3.2.   Obra y visitante: el artista establece una relación lúdica con el visitante, y tiene en cuenta tanto la reacción deseada por parte de éste (por ejemplo, la de divertirle, hacerle reír o sonreír) como la realización material, y considera como obra todo este conjunto. O bien su intención es la de establecer una relación hostil con el visitante. En este caso el artista tiene en cuenta tanto esa reacción esperada por parte del espectador (en este caso la de molestarle, condicionando su libertad de deambulación, por ejemplo) como la realización material, considerando como obra todo este conjunto. 1.2.3.3.   Obra y acción: El artista atribuye a la acción, al proceso, más importancia que a los vestigios materiales que pueden resultar, y considera la obra total como este conjunto. La acción y el proceso en vivo pueden tener un carácter alegórico, o un carácter personal (la acción y el proceso están centrados en la persona del artista). A la inversa, puede ocurrir que el artista dé mayor importancia a los vestigios o bien a una de sus características que a la acción, y considere la obra como este conjunto. Los vestigios pueden incluso elevarse al rango de icono y en ese caso simbolizan, encarnan, la acción o el proceso que les precede

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1.2.4.  Obra desmaterializada o virtual En este caso, la obra física es una puesta en escena de una presencia insignificante o estrategia, sin valor intrínseco, o bien un dispositivo oscuro, ambivalente, que puede ser una clave o incluso un subproducto, que genera un discurso en torno a ella y que hay que descifrar a través de una documentación escrita o discursiva con sus modos de empleo, o a través de hilos conductores de la actividad del artista, a veces en formas y configuraciones en constante mutación. “En el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal y furor casi religioso por el vacío […] Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer” (Castro Flórez, 2014: 94)

2.  El artista que la ha creado

C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche. [Es lo que hago lo que me enseña lo que busco] (Soulages, 2018: Cita escrita en panel en su exposición retrospectiva en la fundación Gianadda, Martigny, Suiza)

2.1.  El quehacer cotidiano del artista La ficción nos presenta con frecuencia una imagen del artista en pleno trabajo creativo, cautivo de su musa y en plena efervescencia. Pero es bien sabido que en realidad la creatividad no se revela de manera explícita, repentina y como una evidencia en cualquier ocasión y lugar. La auténtica labor del artista es confrontarse a esas fuerzas ocultas que operan en nuestra esfera de actividad cotidiana y en nuestro universo emocional para desencadenar el auto cuestionamiento y entender así nuestra implicación –o la suya propia– en nuestra realidad personal y sociocultural. El artista explora el mundo de la oscuridad, del caos, de lo extremo y de lo inverosímil, poblado de evocaciones, fantasmas y

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miedos, dudas fundamentales, pulsiones subterráneas y acontecimientos oscuros, así como el mundo de la esperanza, los misterios de la belleza, de lo sublime y evanescente, de los secretos y emociones, de las claves de felicidad profunda. Todo ello forma parte de la complejidad humana, de nuestra realidad antropológica. El artista trata de revelar esas realidades ocultas, exacerbar y liberar la imaginación, desarrollar una percepción fina y precisa, de manera que pueda capturar esa energía subyacente. Y, al mismo tiempo, trata de desarrollar un pensamiento original, una forma innovadora para su expresión creadora. Lo cierto es que nuestra sociedad otorga un gran valor intelectual al pensamiento original e imaginativo. Todo lo que gire en torno a la innovación, autenticidad y escasez adquiere un gran valor financiero en el mercado del arte. Esta carrera a la idea original y a la experimentación lleva emparejado el riesgo del concepto apresurado o inmaduro, de que la idoneidad de la idea no lleve siempre emparejada la idoneidad de cómo se materializa la creación. Pero, sobre todo, la tarea de saber informar adecuadamente a un público que, si bien hoy posee una sofisticación cultural mayor que anteriormente en la historia del arte, vive la experiencia artística en un estado de constante estupor y requiere un manual de instrucciones que le guíe para afrontar las creaciones, y las reflexiones de otras personas en torno a las obras, como ya comentamos anteriormente. Pero las imágenes no son palabras, así que los creadores que trabajan solo la imagen no son siempre capaces de explicar el sentido de su arte, lo que hacen o esperan hacer, por medio del lenguaje. Sea cual sea el médium artístico de la obra visual, la sintaxis del lenguaje no ofrece estructuras que proporcionen vínculos con la experiencia sensible lo suficientemente variadas como para expresar esa calidad inefable, evanescente, esa profunda complejidad de la experiencia estética, tan inmediata, en cambio, a la visión. Deber comunicar verbalmente sobre su obra es, por tanto, una de las dificultades cotidianas de muchos artistas. Como decía Soulages en la cita anterior y Picasso antes que él, es haciendo cómo se encuentra lo que se busca, y a eso se aplica el artista la mayor parte del tiempo que tiene disponible. El impulso del creador no se reduce a una transmisión de un mensaje o programa o a una mera declaración de intenciones,

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sino que corresponde a la búsqueda para que sus imágenes modifiquen o trasciendan la configuración de la realidad. Un temor que puede atormentar a muchos artistas es que la obra final no refleje el pensamiento inicial. Los fragmentos de inspiración que van llegando a través del quehacer cotidiano van atesorándose y mutándose en visiones que son espectros evanescentes de obras deseadas, que se asoman a la consciencia para diluirse justo después. Se toman notas, pero es casi en vano. Se desvanecen, son inmaterializables. Cuando el artista se pone manos a la obra, con frecuencia tiene la impresión de que la magia, el misterio, desaparecen para convertirse en una burda aproximación. Decía Bonnefoy que el gran arte nace del fantasma, que transciende, y del deseo, que sublima. El creador que lleva a cabo una búsqueda activa de esta excelencia suele comentar que considera su trabajo como aproximaciones o distorsiones de lo que sería su obra ideal, con la que se sintiera completamente identificado, con una honestidad total, en la que su hacer personal se borrara para lograr la singularidad, la trascendencia y, en el mejor de los casos, alcanzar la cualidad de lo sublime, lo fulgurante. El ideal de obra de arte concebida como bloque de sensaciones que desafía la erosión de las modas, los estilos, e incluso de las civilizaciones, y que se erige incluso como una forma de conocimiento por ella misma. Para el artista William Kentridge, el quehacer artístico es un movimiento de imagen a idea. Para él, el arte es una forma de crear conocimiento. 2.2. Desde el artista del montón hasta el artista estrella En dos extremos opuestos en cuanto a su ubicación socioeconómica en el selectivo mundo del arte contemporáneo podemos distinguir a los artistas empresarios, aquéllos que han creado su imagen de marca y que se han elevado al rango de artistas superestrellas millonarios, y aquéllos que operan completamente al margen del mercado y que no tienen nada que perder, los artistas de Street art y grafiti. Pero, a decir verdad, el atrevimiento subversivo de una honestidad a veces desarmante de esta última categoría es una cualidad ahora apreciada en el mercado del arte y algunos artistas de este grupo, concretamente aquéllos con ideas

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originales y que dan muestra de gran mordacidad o sentido del humor, están gozando de una creciente consideración y accediendo a lugares más altos del paraíso artístico. Entre estos dos extremos hay un amplio abanico de practicantes de arte, con una práctica tremendamente variada. La frontera entre lo que hace a un pintor profesional o aficionado es difícil de establecer en la actualidad. Los llamados artistas aficionados, que por su recorrido vital no han podido dedicarse al arte anteriormente, a veces se profesionalizan más tarde, incluso llegando a alcanzar el éxito comercial, gracias entre otras cosas a la prolongación de la esperanza de vida y a las mejoras en la situación socioeconómica de la población. A la inversa, hay artistas con formación en escuelas de prestigio, que pueden hacerse un nombre como artistas emergentes prometedores, y abandonar súbitamente su práctica artística, dejando a veces una obra sin suficiente relevancia que les garantice algún tipo de reconocimiento. También se da el caso, en países con un prometedor mercado de arte emergente, de escuelas de arte de prestigio con gran número de estudiantes, pero a la que no ingresan por vocación, sino por la esperanza de entrar a formar parte del lucrativo mercado del arte. De cualquier manera, se ha documentado un buen número de casos de abandono en el mundo del arte, por múltiples razones, fenómeno que ha sido objeto de estudio. La situación financiera de los artistas varía, por tanto, entre algunos artistas de élite que gozan de una situación económica extraordinaria o privilegiada y la inmensa mayoría de artistas aspirantes o de aspirantes a artistas, que intenta abrirse paso en el mundo del arte y que puede llegar a sufrir una situación de gran precariedad. Hay que tener en cuenta que el artista corriente normalmente necesita pagar un taller y afrontar los gastos de material y servicios relacionados con la difusión de su obra. En una gran mayoría de los casos los artistas se ven obligados a desempeñar un trabajo asalariado al margen de su quehacer artístico, por lo que su práctica queda ya, de antemano, mermada por el escaso tiempo de dedicación. A esta dificultad hay que añadir la realidad de lo que pesa la obra artística visual en competición con la masa de la producción audiovisual contemporánea que inunda el campo visual y todos los dispositivos que nos rodean. La influencia del arte, su impacto, es casi insignificante en el campo de batalla de la atención mediática,

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en comparación con los millones de vistas de los vídeos de youtubers de moda. Y ello a pesar de las grandes posibilidades de difusión de arte que ha hecho posible la llegada de internet. Y a pesar de que las redes sociales constituyen una plataforma idónea para la diseminación de imágenes de arte y de todo el discurso que las rodea, que se pueden llegar a difundir de forma viral. 2.3.  Sus fuentes de inspiración Los procesos artísticos y como consecuencia las dinámicas culturales en todos sus ámbitos están entregados a una expansión que desborda los límites, en un frenesí por la hibridación –concepto que hoy en día se ha convertido en un principio académico. Este frenesí tiene su origen en el gran punto de ruptura inaugurado por Duchamp, a partir del cual los actores del mundo del arte cambian su visión y se pasa a considerar arte cualquier cosa que se declara como tal, creando una especie de arte por decreto como lo denomina Fernando Castro Flórez. De esta manera, al quedar la definición de arte abierta de par en par y liberalizada, inevitablemente hace su aparición el arte mediocre, que queda justificado, convirtiendo también lo chocante, lo escandaloso y lo confuso en fines en sí. “El ritual de la transgresión convierte cualquier cosa en obra de arte […] Las actitudes (pretendidamente) transgresoras terminaron por ser el cemento del neo-academicismo post-moderno” (Castro Flórez, 2019: 13). Otra consecuencia notable de la ruptura anteriormente descrita fue la del rechazo frontal a lo poético, el mundo de lo sensible, de la emoción. Sobre todo Francia, cuyas corrientes artísticas contemporáneas son en gran medida tributarias de la herencia de Duchamp, fue ferviente defensora del anti-pathos, en nombre de una herencia filosófica y de una estética racionalista y progresista. En este periodo se combinaron por tanto el descrédito de la imagen y de las técnicas artísticas clásicas, que se consideran obsoletas, y de la emoción, de la que se denuncia su literalidad. En los años 90 se restableció una narrativa. El acto artístico se recargó de una potencia emotiva, eso sí, sin deshacerse aún del

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postulado conceptual. Solo ha sido recientemente, a través de figuras artísticas provocantes, que el arte contemporáneo ha concedido una legitimidad al pathos o patetismo al margen de toda referencia teórica o de toda distancia crítica. Desde entonces y hasta hace muy pocos años ha reinado el patetismo sobre la creación contemporánea, según afirma Catherine Grenier. El “conocimiento patético” es una forma de conocimiento que no deriva del intelecto, sino de la emoción, de la empatía; el patetismo designa todas las categorías de la emoción o de lo sensible. Hay una tendencia a la interpelación directa al espectador para conmoverlo, que sucede al pensamiento crítico de los años conceptuales y a las definiciones postmodernas, y se acompaña de una revalorización de los rituales y modos operativos del espectáculo: la expresividad, la teatralidad, el juego, la regresión, y otros, como hemos visto ejemplos en el apartado 1, La Cosa Creada. La tragedia, el drama, la comedia se manifiestan a través de las distintas técnicas artísticas, clásicas, que vuelven al atelier del artista con un nuevo vigor, o contemporáneas. Este fenómeno de la mutación del concepto hacia el afecto en el mundo de la expresión creativa no es una manifestación propia al campo artístico, sino que corresponde a una exacerbación de las sensibilidades en las sociedades de este nuevo siglo: A los acontecimientos históricos de gran envergadura acaecidos durante los últimos decenios como las guerras mundiales, se añade la angustia generada por la escalada del terrorismo, la preocupación por el medio ambiente, y las crisis económicas y sociales, intensificada a través de la divulgación sensacionalista de los medios de comunicación actuales. Estos dispositivos transforman los códigos sociales y los comportamientos individuales. Las mentalidades están ahora marcadas por una afectividad exacerbada y destaca una influencia nueva en la esfera pública de lo sensible y subjetivo sobre la razón. Podríamos decir que asistimos al fenómeno de una sociedad que reacciona a la caída de las utopías y a la aspiración profunda de un reencantamiento del mundo a través de la desvelación de la esfera íntima, un movimiento de socialización de lo subjetivo entre un nuevo vuelco hacia lo espiritual y el auge de un nuevo humanismo filosófico. Pero aún más actual es la subida al poder de la ética. Parte de la producción artística con vocación a ser expuesta en los lugares de encuentro más carismáticos y sociales del arte de hoy en día exhibe la

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preocupación social y política de un creador virtuoso y comprometido con causas como el drama de la inmigración, la pobreza, esclavitud, la conciencia ecológica, el post-colonialismo, el feminismo y diferentes tipos de discriminación, los efectos del imperialismo en los museos… Generalmente estas obras vienen acompañadas de mucho contenido textual, en las cartelas, documentación en las salas, dispositivos didácticos y publicaciones en las librerías de los museos. Es notable el fuerte contraste con los años anteriores, en los que el arte se centraba en las búsquedas formales, en su propio autocuestionamiento, en la indiferencia, o en la transgresión mencionada anteriormente, en cuyo caso la relación con la ética, si la había, era de provocación, y no de preocupación. El artista de hoy, responsable y virtuoso, es radicalmente opuesto al transgresor de unos decenios atrás, en los que el artista gozaba de una libertad de expresión total, legitimada por su estatuto de creador. Pero este nuevo giro ético ha traído consigo una inesperada crítica intransigente, que ha derivado en diversas formas de condena crítica y de censura por parte de un moralismo radical.

3.  Quien la contempla En la insistencia en la contemplación o en la experimentación de una obra, el espectador tiene la voluntad de comprender el misterio del objeto o del conjunto, la inquietud de alzarse a la altura de su singularidad, el anhelo de internarse en su territorio intrigante, en ese más allá. El creador necesita esa colaboración del espectador, su disposición mental, cuando el espectador está dispuesto a involucrarse, cuando siente la inminencia de la revelación y anhela la posibilidad de descubrir sensaciones que antes ignoraba. La contemplación del arte es una experiencia estética que teóricos y estetas de la modernidad han tratado de definir desde el siglo XVIII. La mayoría de los estetas están de acuerdo en que la única experiencia legítima de observación de la obra de arte es la que lleva consigo una total entrega y concentración, una percepción pura, activa y atenta a la

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organización interna del objeto, e indiferente a otros aspectos que no sean los aspectuales, como el significado, la intención del creador, la historia de la obra y demás detalles informativos, que pueden parasitar la experiencia estética y la pureza de la mirada. Pero la experiencia artística del espectador ha sufrido una considerable modificación:  la obra contemporánea (así como la del pasado reproducida y expuesta a través de los medios técnicos de hoy) ya no exige contemplación seria y el recogimiento que antes exigía el arte. En lugar de ello invita a una atención ligera y efímera. Asistimos, en este periodo histórico, a una modificación de la sensibilidad humana global, de nuestra forma de sentir y de percibir. Se ha desplegado una especie de aceleración de la realidad y un encogimiento del mundo, afirma Fernando Castro Flórez. La ubicuidad de la era digital ha traído consigo, según Virilio, la sincronización de las emociones, los impulsos colectivos, la globalización de afectos y la estandarización de opiniones. Por otra parte, podemos afirmar que existe a su vez un proceso de estandarización de la obra de arte como producto de la industria cultural de entretenimiento. Todo ello tiene innumerables consecuencias y patologías sociales, entre las que está la distorsión sistemática de la realidad a causa de la visión cada vez más parcelada de la existencia perpetrada por la información y publicidad engañosas y selectivas. La manipulación de imágenes nos lleva a un cambio de sensibilidad en nuestra percepción del mundo real a través de lo virtual, y a nuevos criterios de evaluación de nuestra realidad, sesgada por nuestra mirada sobre lo irreal. Como contrapartida a este encogimiento de la realidad, distorsionada a medida de cada individuo, nos encontramos, paradójicamente, en un periodo de sofisticación cultural en el que prosperan obras artísticas que utilizan dispositivos de gran refinamiento, tanto en la forma como en el propósito, y nos encontramos con obras con una compleja carga simbólica o humorística, por ejemplo, así como con espectadores con un nivel cultural sofisticado, capaces de vivir una experiencia estética más completa.

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Mirar a (un) tiempo. La anécdota, entre la historia del arte y la novela del artista Daniel Lesmes Universidad Complutense de Madrid Departamento de historia del arte [email protected]

Sumario: 1. De la anécdota a la novella; 2. Lo que separa la historia del arte (y lo que le pueda unir a la novela); 3. Claves, llaves, rostros e instante; 4. Clichés; 5. ¡Las cosas como son!; 6. La plusvalía de la anécdota (y también su minusvalía); 7. El pie y las huellas; 8. Pasajes y cortinas; 9. Tarjeta postal; 10. Autoridad y narración; 11. Sumisión/ Subversión; 12. No soy yo.

1.  De la anécdota a la novela Según una anécdota que circula hasta hoy, cuando Tony Smith se decidió a montar en el jardín de su casa el primero de esos enormes cubos negros que le harían célebre en los años sesenta, una de sus hijas se acercó fascinada, rodeó la escultura y acabó por preguntar: “¿qué hay dentro?” (Goosse, 1981: 11). Por sencilla que parezca, la pregunta de la niña sigue dando que pensar, sobre todo en relación a unas esculturas que bien pronto fueron catalogadas como minimal art por su “mínimo contenido de arte”. Bien mirado, ocurre algo parecido con muchas de las anécdotas que encontramos en la historia del arte; apenas son minucias de esa historia, y sin embargo, a menudo introducen una suerte de dinámica que no poco tiene que ver con las propias obras de arte. Claro que no parece que ése fuese el motivo que más animase a los historiadores del arte a contarlas cuando lo que hacían era narrar las vidas de los

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artistas. Pero si no hay vida sin anécdotas, llama la atención que, cuando los historiadores dejaron de estructurar sus discursos con anécdotas de artistas, germinase precisamente ese subgénero literario que se conoce como la novela del artista. Así, todo lo sorprendente que sería encontrar hoy un libro como Anecdotes of Painting in England, que tanto se le criticó a Horace Walpole en 1771 por su falta de rigor, no lo sería tanto si el libro tratase de vidas evidentemente inventadas como ocurre con las Biographical Memoirs of Extraordinary Painters que William Beckford publicó unos años después (Calvo Serraller, 2013: 43). Si, como en alguna ocasión ha dicho Estrella de Diego, “las anécdotas son el territorio de la no autoridad” (2001: 8), lo cierto es que el título de Walpole era completamente sincero. Aunque puestos a escudriñar lo que sea una anécdota, quizás la etimología de esta palabra añada un sabroso matiz, puesto que los griegos llamaban anékdotos a lo que aún “no ha salido fuera”, lo que aún no se ha hecho público y se dice por primera vez. Por eso los historiadores del arte Ernst Kris y Otto Kurz explicaban, allá por 1934, que el sentido propio de la palabra “anécdota”, como “algo nuevo, desconocido, y por tanto secreto”, se relaciona con ese tipo de relato corto que en Italia comenzó a llamarse novella (2007: 27); lo cual, por cierto, refuerza la hipótesis de que cuando la historia de arte se fue despojando de sus anécdotas, la novela las fue tomando para sí. A este respecto también decían Kris y Kurz que las anécdotas cumplieron en la historia del arte la importantísima función de describir al “artista tipo”, es decir, “la imagen del artista que tenía en su mente el historiador” (2007: 28), y quien sabe si esa imagen no permanece hoy en la memoria del público, al menos a juzgar por el revival de la novela del artista al que asistimos desde hace tiempo y al que se suma un número considerable de secuelas cinematográficas. Claro que afirmación de Kris y Kurz recuerda mucho al modo en que, en la época en que ellos escribieron La leyenda del artista, se argumentaba –con una particular revisión de la impronta platónica en Cicerón– que el propio artista trabaja con cierta idea que tiene en su mente. A fin de cuentas, eso sugería ya Ernst Cassirer, y Erwin Panofsky lo reafirmaba en un libro publicado en 1924 con el esclarecedor título de Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. ¿Sugerían entonces que también el

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historiador trabaja como el artista al albergar, como él, en su mente la idea de lo que “el artista” es? ¿Pero no estaban separadas estas dos actividades, ya desde antiguo –al menos desde Aristóteles–, al punto de ser incompatibles? Heidegger decía incluso que los estudios de la historia del arte no tienen razón de ser y que los propios historiadores del arte “no pueden entrar en confrontación con [su] objeto, ya que, después de todo, son historiadores y nunca son artistas” (2019: 228). De ser así, las anécdotas, en su propia capacidad para volcarse hacia la novela del artista, ocuparían precisamente el lugar de esa separación, es decir, estarían justo en esa brecha que escinde a la historia del arte.

2.  Lo que separa la historia del arte (y lo que le pueda unir a la novela) Que las anécdotas sean el punto crucial de esta doble relación (entre la historia del arte y la novela del artista, pero también entre la historia y el arte) da una idea del extraño lugar que ocupaban los historiadores que las contaban. Basta con recordar en este sentido la diferencia que estableció Aristóteles entre la historia y la poesía –entendida ésta de un modo tan amplio como él mismo señalaba al hablar de todas esas artes de quienes producen imágenes (eikonopoiós)–. Esa contraposición no sólo estaba marcada por la que existe entre lo fáctico y lo ficticio, sino sobre todo por una separación, en este caso insalvable, entre lo particular y lo general. Por eso, una distinción como la que él empleó al afirmar que el historiador “dice lo que ha sucedido” y el poeta “lo que podría suceder” entraña, a pesar de su aparente sencillez, la dificultad de comprender que el poeta trabaja con tipos –y en eso se parece su forma de operar a la filosofía–, mientras que el historiador sólo da cuenta de lo que particularmente le ocurrió a un particular (Aristóteles, 1974: 158). Digamos que un historiador, en el sentido aristotélico, distribuiría su trabajo entre datos, descripciones y anécdotas, sin poder siquiera ordenar el transcurrir de los hechos de forma lógica, pues si suceden muchas cosas simultáneamente y con fines dispares, la historia es, en realidad,

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tan irracional que ni siquiera se podría extraer de ella ningún tipo, al menos sin forzar la particularidad de cada individuo que la padece. Y la padece, desde luego, porque, para Aristóteles, la historia, en su suceder, es inestable, fortuita e incluso imposible de disciplinar, de tal manera que sería absurdo hacer una filosofía de la historia, y desde luego, mal que les pese a los historicistas, abordar su relato como ciencia. Con un planteamiento como el de Aristóteles, las anécdotas sobre artistas no podrían haber producido algo así como la “imagen del artista”, al menos en teoría. Sin embargo, aún sin invalidar la distinción que él proponía, no quisiera dejar pasar la oportunidad de señalar que los historiadores antiguos, a los que la filosofía les quedaba tan lejos precisamente por no poder ocuparse ellos de nada “universal”, todavía podían citar la pequeña imagen de la anécdota como si fuese una apertura mucho más amplia para el pensamiento. Por ejemplo, cuando Herodoto cuenta cómo intentó humillar Cambises al rey de Egipto tras derrotarlo, sólo dice que se mantuvo impasible al ver desfilar como esclavos a todos sus seres queridos; asegura que ni se inmutó al ver a su hija convertida en sirvienta, que no se quebró cuando vio que conducían a su hijo al cadalso, pero al ver alrededor de aquel penoso desfile mendigando a un anciano andrajoso con el que alguna vez había compartido mesa, rompió a llorar desconsoladamente. El historiador no dice más. Tampoco explica nada. Sin embargo, todos le buscamos algún sentido a ese llanto; sin duda por eso afirmaba Walter Benjamin, a propósito de esta anécdota, que “se parece a las semillas que han estado encerradas bien herméticamente durante miles de años” y que aun así “han conservado hasta el día de hoy su capacidad de germinar” (2010: 389). A la manida expresión de que una imagen vale más que mil palabras se le podría dar la vuelta, como sugiere Isidoro Valcárcel Medina, y decir entonces que “hacen falta mil imágenes para explicar una palabra” (Castro, 2018: 65). En el caso de las anécdotas quizás mil imágenes sean pocas. Valcárcel Medina lo sabe perfectamente, por lo menos a juzgar por su obra 2000 d. de J. C., un libro de dos mil páginas y donde cada página contiene una anécdota ocurrida en cada uno de esos años. Por otra parte, tan de acuerdo parece estar Valcárcel Medina con lo que Aristóteles decía a propósito de la historia que cuando da cuenta de lo que ocurrió en España en 711, 1212 o 1936 no habla ni de la entrada de los

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musulmanes en la península, ni de la primera victoria de los cristianos sobre ellos en las Navas de Tolosa ni, por supuesto, del estallido de la Guerra Civil, sino de otras cosas que efectivamente ocurrieron esos años y el artista-historiador pensó dignas de ser destacadas. Sin embargo, lo más curioso de este libro quizás no sean las anécdotas que contiene, sino que uno se lo pueda encontrar en una biblioteca universitaria en la sección de Historia Universal, justo como le ocurrió a mi amigo Ignacio Estella: “¿Qué pasaría –venía a preguntarse él– si un hipotético estudiante de historia con el deseo de profundizar en los acontecimientos más señalados de cada año hojeara este libro?” (Estella, 2016: 113–126). Si, por ejemplo, buscase en la página de 1987 una mención al tercer mandato de Margaret Thatcher o si, siendo él historiador del arte, se interesase por el récord de venta que ese año logró uno de los cuadros de Girasoles de Van Gogh –iniciándose entonces la conocida obsesión del mercado con este pintor–, simplemente se encontraría que ese año apareció por última vez en Nueva Zelanda el albatros llamado “La abuela”, con que ya podemos imaginar la cara que se le quedaría a este historiador en ciernes. Ni que decir tiene que esa obra de Valcárcel Medina sólo podría encontrar su punto de máxima corrosión en un mundo en que el espíritu de la historia es un individuo de naturaleza universal (cfr. Hegel, 2005: 101), precisamente como pensaba Hegel cuando al entrar Napoleón en Jena exclamó aquello de que había visto al espíritu de la historia montado a caballo. Claro que ésa sería la última de las anécdotas que se permitirán contar los historiadores, más interesados entonces en el paso indefectible con que avanza la historia misma. Digamos que Cronos tiene su lógica y desde ella se puede universalizar, todo lo contrario a lo que apuntaba Aristóteles sobre el historiador y su diferencia con el poeta –e insisto, con el artista–. Como si ambos se pudiesen intercambiar los papeles que el Estagirita les atribuía, resulta que llegó un momento en que los historiadores también podían reconocer a los grandes tipos de la historia, un poco como cuando Balzac decía que:

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El genio es tan visible en el hombre que, paseando por París, hasta la gente más ignorante distingue de inmediato a un gran artista cuando pasa. Es como un sol moral cuyos rayos colorean todo a su paso. (1855: 476)1

¿De dónde pudo sacar Balzac esta imponente imagen del artista? ¿Acaso de las biografías de artistas de un Giorgio Vasari o de un Lodovico Dolce? ¿Acaso de sus anécdotas? Cuando Vasari introducía su “vida de Leonardo”, apelando a los “grandísimos dones” que a veces se ven llover “desde los influjos celestes [..] de manera sobrenatural” (2014: 471) o cuando Dolce afirmaba que Tiziano “camina a la par de la naturaleza, por lo que cada figura suya está viva, se mueve, sus carnes tiemblan” (2010: 179), o incluso cuando este último sugiere que este pintor no ponía colores, sino carne (2010: 185), ya puede figurarse uno lo que habían sido las lecturas de Balzac. Sin embargo, no es exactamente ese tipo de legado lo que más me interesa, sino la propia capacidad que las anécdotas podrían tener, como decía Blanchot, para “hacer del pensamiento un espectáculo [y]‌crear un personaje de ficción sin la menor preocupación por las delicadezas de la verdad”. La cuestión que a continuación formula Blanchot podría estar directamente vinculada con aquellos historiadores que no dejaron de contarlas: “¿De dónde viene esa necesidad de buscar lo verdadero tan solo al nivel de la anécdota y por lo artificial de lo pintoresco?” (1962: 578)2. Pero, ¿a qué verdad se refería Blanchot? ¿A lo que llamamos la “verdad histórica”? ¿O acaso podríamos entender que, en lo que al arte respecta, se trataría de eso que Cézanne llamó “la verdad en pintura”? Pero ¿es que puede darse algo así? ¿Acaso puede “decir” la 1

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Las notas a pie están aquí simplemente destinadas a indicar los textos originales que cito, especialmente en los casos en que estimo que es preciso contrastar la traducción que he escogido. Aquí, el texto de Balzac dice así :  “Le génie est tellement visible en l’homme, qu’en se promenant à Paris, les gens les plus ignorants devinent un grand artiste quand il passe. C’est comme un soleil moral dont les rayons colorent tout à son passage.” Blanchot trataba el concreto caso de Georges Bataille, criticando que se hablase de él simplemente como de “un homme qui entra en extase”. Efectivamente, eso, para Blanchot, “c’est donner la pensée en spectacle et créer un personnage de fiction sans le moindre souci des délicatesses de la vérité”. De ahí que se pregunte a continuación-: “D’où vient ce besoin de ne chercher le vrai qu’au niveau de l’anecdote et par le faux du pittoresque ?”

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pintura algo sobre la verdad? ¿Acaso puede siquiera exponerla? “Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura”, escribió Derrida, pero eso no está “ni afuera ni adentro” del cuadro (Derrida, 2010: 16)3. Tal vez con las anécdotas podría ocurrir algo parecido, quizás tengamos que abrirlas de esa manera, sin saber a qué atenernos, sin buscar ni afuera ni adentro, y desde luego, pues su relación con la verdad siempre está por decidir.

3.  Claves, llaves, rostros e instantes En un importante pasaje de la novela de Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro (2015), la artista Anna Morelli rebate al historiador novelista Martín Torres la idea de que “el arte es a veces pura contingencia”, y lo hace apuntando directamente a la “verdad”: “El arte verdadero”, dice la artista, con un énfasis que a juicio del narrador supondría su diferenciación con el falso arte, es decir, con la impostura, “sólo existe cuando no puede ser de otra manera de la que es”, y añade la siguiente explicación: Hay un mecanismo interior que te dice que así deben ser las cosas. Como una caja fuerte. Buscas todas las combinaciones perfectas hasta que oyes el clic que la abre. Es así, aunque ese clic no se oye; se intuye. Y entonces eres consciente de que has llegado. (Hernández, 2015: 191)

Al leer este pasaje recuerdo de inmediato la “Caja negra” de Tony Smith y la pregunta que su hija le hizo. Algo debe de haber dentro de la caja, al igual que en la novela de Miguel Ángel Hernández toda la historia se despliega desde las fotografías que Anna Morelli encontró por casualidad en una vieja maleta. En este sentido, no es extraño que la novela de Hernández se abra ella misma con dos citas seguidas de Walter Benjamin en las que se alude a lo verdadero en su faceta más escurridiza, 3 “Un espace reste à entamer pour donner lieu à la vérité en peinture. Ni dedans ni dehors, il s’espace sans se laisser encadrer mais il ne se tient pas hors cadre.”

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es decir, su faceta temporal. Desde esas mismas citas se podría pensar que, mucho antes que la artista intentase abrir la caja, alguien dispuso aquella combinación, de tal manera que volver a encontrarla y escuchar ese clic sería algo así como “articular históricamente el pasado”, como se dice en la primera cita de Benjamin que aparece en esta novela. Así, lo que Hernández llama con Benjamin “el instante de peligro” (Benjamin, 2008: 307), sería el instante en que la artista –o el historiador– vendría a dar con esa clave por tanto tiempo olvidada. Sin embargo, con la segunda cita de Benjamin que Hernández emplea el asunto se complica, puesto que tal vez, esa combinación nunca fue formulada propiamente en cifras, o por decirlo con el filósofo alemán, puede que aquí tengamos que “leer lo que nunca fue escrito” (Benjamin, 2009a: 67). Por todo esto, la metáfora de la caja fuerte de la artista de Morelli me recuerda también a algunas historias que seguramente Benjamin le escuchó alguna vez a su amigo Gershom Scholem. Es sabido que el concepto de historia de Benjamin tiene un marcada vertiente teológica, así como la tiene su propia teoría de la interpretación, de modo que Scholem no le aburriría con parábolas como aquella del sabio “hebreo” – probablemente de la escuela rabínica de Cesarea– que explicaba la interpretación de las Sagradas Escrituras comparándolas a un gran palacio con muchísima habitaciones, en cada una de las cuales la puerta tiene puesta una llave que no abre, puesto que “las llaves de todos los aposentos están cambiadas” (Scholem, 2001: 13). Así, la tarea de descubrir la “verdad”, incluso como “sentido del sentido”, consistiría en encontrar la llave adecuada… o la contraseña de la caja que la custodia, como un Sanctasanctórum, de tal manera que al introducirla hará “clic”. Si la artista –o el lector– busca descubrir lo que hay dentro de la caja, aún podría ser más complicado. El propio Scholem cuenta alguna historia más a este respecto que sigue admitiendo esa relación. Cuenta, por ejemplo, cómo, para la Cábala lusiánica, las Sagradas Escrituras poseen nada menos que “seiscientos mil ‘rostro’, planos de sentido o entradas, según el número de hijos de Israel que se encontraban reunidos en el monte Sinaí”. Así, aquí ya no encontramos ni una sola combinación que en otro tiempo alguien dispuso, ni tampoco un número indeterminado de llaves que alguien ha cambiado de puerta, sino que cada rostro de la “verdad” sería únicamente visible y descifrable por uno

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de los hijos de Israel, pues “cada uno está en posesión de una propia e inconfundible posibilidad de acceso a la revelación”, de tal manera que “la autoridad ya no constituye el ‘sentido’ unilateral e inconfundible de la comunicación divina, sino que es muestra de su plasticidad infinita” (unendlichen Plastizität) (Scholem, 2001:  13). Trasladado al ámbito artístico, se podría decir que cada artista –siempre que lo sea– tendría su estilo personal e intransferible, y precisamente su trabajo consistiría en dar con él. Sin embargo, digamos que aún existen rasgos conservadores en esta asignación de posibilidades que no se refieren ya a las llaves sino a las personas. Digamos que todavía hay otro tipo de lectura que Scholem no duda en llamar “revolucionaria” y a la que se añade, esta vez sí, una dimensión temporal, quizás la de ese instante de peligro a la que Miguel Ángel Hernández se refiere en su novela y que, como dije, ha tomado directamente de Walter Benjamin bajo la premisa de “apoderarse de un recuerdo que relampaguee en el instante de un peligro” (Augenblick einer Gefahr) (Benjamin, 2008: 307). Precisamente a este instante nos remite también Scholem a través de san Pablo y su “tiempo mesiánico” (Ho nyn Kairós). Ya se sabe que es propio de lo revolucionario el estallar, y ese estallido no dura más que un instante que, por lo demás, ha de ser el oportuno: llamémosle, si no “el instante de la revolución”, sí “el instante de la revelación”. Recapitulemos entonces: primero teníamos una caja fuerte y sus posibles claves, luego una infinidad de puertas con las llaves cambiadas, a continuación la verdad como caleidoscopio de rostros que sólo se pueden ver uno a uno según una sola mirada; ahora, con el planteamiento paulino, además tenemos un instante (kairós) que puede concentrar todo eso y al mismo tiempo desplegarlo. Esto explica, por ejemplo, por qué decía san Pablo que cada cosa que ocurrió en el pasado fue “en figura” (typos) de este tiempo (1 Cor 10, 5–7); por eso decía también que el “tiempo apremia” o, más bien, que “ha plegado velas” (ko kairós synestalménos), que se estrecha, que se abrevia (1 Cor 7, 29–31). Otro autor muy interesado en Benjamin, Giorgio Agamben, ha desarrollado esta cuestión de una manera sorprendente, sobre todo para el caso de que todo esto tenga algo que ver con el instante de peligro al que se enfrenta la artista Anna Morelli, incluso para el caso en que tenga

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que ver con las anécdotas sobre artistas, o por lo menos con sus novelas. Lo señalo precisamente porque Agamben no sólo se refiere a la relación que el pensamiento de Benjamin tendría con el kairós paulino, sino porque su explicación coincide con una de las más célebres anécdotas que se hayan contado sobre artistas. En lo que respecta a la relación entre Benjamin y el kairós de san Pablo, Agamben explica ese instante de peligro, mesiánico por excelencia, recurriendo a la imagen que el alemán proponía para describir cómo el ahora está cargado de tensiones: sería como una línea entre dos fuerzas, la del antes y la del después, de tal manera que su instante cortaría de un tajo el tiempo presente. Claro que cuando uno lee esto se imagina una línea horizontal cortada por otra vertical, y se equivoca. En realidad la imagen que proponía Benjamin era algo más compleja, al menos a juzgar por la palabra con la que se refería a ese mismo corte (2013: 757). Los primeros editores de Benjamin leyeron esta palabra como apollnischen, que no existe en alemán. Seguramente la letra menuda y apretada de Benjamin les hizo dudar y entonces optaron por corregirla y escribir: apollsche, con lo que la frase de Benjamin se haría comprensible en alusión a cierto “corte apolíneo”, es decir, al corte de Apolo. A este respecto, Agamben afirma que se trataba de un error de lectura, pues, según dice, nunca ha existido un “corte de Apolo”. No entraré a discutirlo, simplemente diré que Agamben propone leer de corrido la frase: “nach dem apellinischen Schnitt”; es decir, “según el corte apelinio” (2000: 52). ¿Qué corte es ése y qué tiene que ver con el tiempo y, más aún, con algún tipo de verdad que podamos referir al arte? Todo esto nos remite a la anécdota que Plinio el Viejo cuenta, en el libro XXXV de su Naturalis Historia, según la cual Apeles fue a visitar al pintor Protógenes en Rodas, y al llegar a su taller sólo encontró a una señora que guardaba sus pinturas. Ésta le preguntó por su nombre para decirle a Protógenes que estaba buscándole, pero Apeles simplemente le pidió que le dijera que le buscaba “esta persona”, y así trazó una finísima línea de color sobre un cuadro que había allí apoyado en un caballete. Cuando Protógenes volvió a su taller, la señora le contó lo ocurrido, y en cuanto vio la línea supo que se trataba de Apeles. ¿Quién si no podía trazar algo tan fino? El de Rodas decidió entonces entrar en el juego, y trazó con otro color, sobre esa primera línea de Apeles, una segunda línea que la

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dividía. En este punto recuerda Agamben que, según el relato, el propio Apeles volvió una vez más al taller, y al ver la línea que dividía la suya se esmeró en hacer otra línea, más sutil todavía, que dividiera a las tres (Plinio el Viejo, 2001: 98). La comparación que Agamben hace entre esta anécdota y el kairós paulino se refiere al modo en que divide él mismo la división que dicta la ley. Para lo que aquí tratamos se podrá comprender perfectamente que esa ley es la que hace coincidir la combinación con la caja, la llave con la puerta o la única mirada con el único rostro. Alguien hizo todo eso en el pasado, alguien distribuyó esas posibilidades como se distribuyen estilos entre los artistas, como a unos les toca ser artistas y a otros no. Pero he aquí que con este corte “apelíneo” dice san Pablo que “no todos los [hijos] de Israel son de Israel” (Rom 9, 25), y añade: “llamaré pueblo mío al que no es mi pueblo” (Rom 9, 25); por eso afirma Agamben que el “corte de Apeles mesiánico no alcanza jamás un universal” (2000: 53). Lo cual, trasladado a las propias anécdotas, nos haría dudar de si en efecto configuran una “imagen (universal) del artista” o si por el contrario pueden ser como esa línea de Apeles sobre la línea de Protógenes, de tal manera que dividen lo que es de por sí una división similar, por ejemplo la que distingue a los artistas de los que no lo son.

4.  Clichés En cierta ocasión me encontré, en una residencia de artistas, con que uno de ellos había sustituido los letreros que dividen los cuartos de baño según el género por otros que lo hacían según fueras artista o no. A este respecto me sigue convenciendo lo que otro de los artistas de aquella residencia escribió tiempo después: “todo el mundo es un artista, mientras piensa y actúa como tal” (Saiz, 2018: 37). Desconozco qué cuarto de baño era el más utilizado, si el de los artistas o el de los no-artistas, pero lo que más me interesa de esa afirmación es cómo desplaza la instancia de nominación hacia el propio trabajo y, sobre todo, al tiempo en que éste se realiza. A qué otra instancia nos remitimos habitualmente

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al llamar a alguien “artista” es algo fácil de imaginar, e incluso resulta imperativo hacerlo, sobre todo cuando aquí se trata precisamente de entender cómo se consolida su “imagen”. Frente a ella, el tiempo que corresponde a un trabajo artístico opera como una división dentro de la división al punto de romper los esquemas: ¿artista/no-artista? Quizás eso depende del momento. No hace falta decir que el arte requiere de tiempo, y que incluso precisa de un tiempo que nadie sabe cuándo va a llegar. Por supuesto, el instante decisivo del que hablaba Cartier-Bresson no sólo pertenece al clic de la cámara, sino al sobresalto provocado por eso que Roland Barthes llamó el punctum. Cuando la artista imaginada por Miguel Ángel Hernández borra las fotografías que encontró en aquella maleta que antes evocaba, ha de saber cuándo parar. Esa novela incluye algunos ejemplos que permiten señalar directamente a la persona tras el personaje, puesto que tras la obra de Anna Morelli se encuentra Tatiana Abellán. Los créditos de las ilustraciones que encontramos al final de la novela lo confirman, como también lo hace la explicación que ofrece la artista –¿la verdadera artista?– de su trabajo: “el borrado químico sobre la foto, conservando una mínima huella de la propia fotografía” (López Morales, 2013). La pregunta entonces es: ¿cuándo parar? Ese es el índice temporal de las huellas que deja Morelli/Abellán en sus obras, tal es el clic de su borradura. Pero digamos que ellas borran lo que a otros les cuesta tanto poner, como a ese otro pintor que imaginó E.T.A. Hoffmann con el nombre de Berklinger. “Hace ya muchos años que ha muerto para el arte para el que siempre había vivido”, leemos en El Salón del Rey Arturo, “se pasa días enteros ante el lienzo preparado y su mirada fija en él. A eso lo llama pintar” (Hoffmann, 2014: 739). Aquí la cuestión podría resultar de distinta índole y si en el ejemplo de Morelli/Abellán se trataba de cuánto cuesta terminar en el momento oportuno, aquí lo que cuesta es empezar. Se trata de la misma situación que solía comentar Deleuze a propósito de Francis Bacon y también de Cézanne. Según decía Bacon, antes de comenzar a pintar ocurren ya muchas cosas (Sylvester, 1999: 56), incluso decía que aparecen involuntariamente: el lienzo sigue en blanco, pero de algún modo está ya lleno de marcas. Eso es lo que más le llamaba la atención a Deleuze sobre “la pintura antes de pintar…”: “toda una

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categoría de cosas que podríamos llamar “clichés” ya ocupa el lienzo antes del comienzo” (2002:  83–84)4. Digamos que un lienzo nunca está en blanco, de modo que el primer golpe del pincel implica ya una suerte de destrucción, pues aunque se trate simplemente de un borrón ya hay borradura. A este respecto Deleuze insistía en el ejemplo de Cézanne:  todo lo que le costó pintar una sola manzana implicó igualmente un fatigoso trabajo de borrado de clichés, de eliminación de imágenes convencionales que uno no sabe bien de dónde salen, pero que están ahí, persistiendo en nuestra mirada. Considerándolo desde esta otra perspectiva  –es decir, desde la perspectiva de cómo comenzar y no tanto de cuándo acabar–, también nos encontramos con que ese trabajo va “por momentos”. Me refiero, desde luego, a esos pocos momentos en que a Cézanne le envolvía “ese destello venido de ninguna parte”, como señalaba Merleau-Ponty (1996: 32)5. Lo que a Cézanne le costaba dar una sola pincelada nos lo podemos figurar ante sus propios lienzos, sobre todo por el modo en que la pintura no alcanza a cubrir su totalidad. Cada golpe de pincel entrañaba para él una gran duda, y no por casualidad el célebre texto que le dedicó Merleau-Ponty se llama “Le doute de Cézanne”. Por supuesto que se trata de una duda referida a su manera de trabajar, una duda referida a “la búsqueda de la realidad sin abandonar la sensación”, pero que igualmente le permitía “no tener que escoger entre sensación y pensamiento” (1996:17–18)6. Añadamos que esta duda se presentaba por la propia necesidad de pintar ese “minuto del mundo que pasa” (1996: 23)7, pero sobre todo porque Cézanne tanteaba la posibilidad de que en ese mismo instante quede en suspenso el modo habitual en que vemos las cosas, que se detengan todos los clichés. A un teórico de la literatura como Gabriel Josipovici no le ha hecho falta demasiado esfuerzo para relacionar La corde raide de Claude Simon con esta duda de Cézanne que Merleau-Ponty reformuló 4 5 6 7

“[…] toute une catégorie de choses qu’on peut appeler ‘clichés’ occupe dejà la toile, avant le commencement”. “[…] cette lueur venue de nulle part”. “Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation […]”. “Cézanne n’a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée”. “Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre Dans sa réalité”.

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prácticamente en el mismo momento en el que vio la luz aquella novela. Claro que para Josipovici la cuestión no es que Cézanne aparezca como personaje en ambos escritos, sino que se trata, precisamente, de que el propio Claude Simon escribía al modo en que, según Merleau-Ponty, trabajaba Cézanne (2012:  125–132). En este punto se entiende que un paso como el que Josipovici señalaba sólo se habría dado porque, como Merleau-Ponty afirmaba, “las dificultades de Cézanne son las de la primera palabra” (1996: 25)8. Sin duda, eso le debió de interesar profundamente a un novelista como Claude Simon, quien observaba que la literatura llevaba un retraso de más de cien años respecto a la pintura, precisamente en su intento de despojarse de toda “su pantalla anecdótica” (écran anecdotique), esto es, de liberarse de su obligación de ilustrar un “hecho grandioso” (haut fait) (Simon, 1985). Y aunque él sabía perfectamente que la anécdota no tiene por qué ser grandiosa –más bien todo lo contrario, pues podría ser simplemente lo que Cézanne llamó le motif–, también ponía sobre la mesa, de forma al menos tan clara como Blanchot, el problema al que nos enfrentamos, que no es otro, por supuesto, que el de la anécdota como cliché. Pero ¿qué es un cliché, sino una imagen categórica, incluso una imagen que divide en categorías visibles? En ese caso, podría ser que el primer golpe de pincel, al igual que la primera palabra, venga precisamente a cortar ahí mismo donde las categorías dividen visiblemente las cosas, donde la “imagen”, lo que se suele llamar “la buena imagen”– exige ese reparto tan característico en el que cada cosa “es lo que es”. Para entender cómo operan las anécdotas en relación a la “imagen del artista” este reparto resulta crucial.

5.  ¡Las cosas como son! No cabe duda de que las anécdotas que la historia del arte nos ha transmitido tienen que ver muy a menudo con estos clichés. Lo que quizás puede pasar más desapercibido es el modo en que esa relación está 8

“Les difficultés de Cézanne sont celles de la première parole”.

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sujeta a cierta forma de entender la historia (del arte). Probablemente, muchos conocen aquella anécdota que cuenta Giorgio Vasari sobre cómo encontró Cimabue a un joven Giotto que, siendo tan solo un pastor, dibujaba estupendamente a las ovejas con una piedra puntiaguda sobre una roca (2014: 117). Es fácil comprender que con esta anécdota Vasari exaltaba la imitación de la naturaleza como paradigma de la historia que se disponía a contar, la historia de los progresos en esa misma línea que Giotto aprendió a dibujar él por sí mismo, naturalmente. De igual modo, con esa anécdota de Vasari se perfilaba una “imagen del artista” que iba a perdurar por largo tiempo. Respecto a lo primero, sólo faltaba que el procedimiento se aplicase a algo más prestigioso que una simple oveja para que la cosa empezase a progresar. Y de hecho, eso ocurre de inmediato en el relato de Vasari, cuando Giotto pinta el rostro de Dante y con él introdujo el arte de “retratar bien del natural a las personas vivas” (ritrarre bene di naturale le persone vive) o mejor dicho, “resucitó el moderno y buen arte de la pintura” tras haberse perdido durante siglos. Por supuesto, la mención al retrato de Dante en los frescos de la capilla del palacio del Podestà que hoy se encuentran en el museo Bargello suena menos a mito que el caso de las ovejas. Seguramente por eso un grupo de lectores devotos de Dante, muy atentos al relato de Vasari, se decidió en 1839 a buscar el célebre retrato bajo las capas de cal que en esa época recubrían la sala. Vieron ese rostro de perfil y de inmediato lo identificaron con el poeta: aunque estaba muy desdibujado, quedaba claro, por el libro que porta bajo el brazo, que sólo podía ser Dante. Únicamente había que reparar el color, pues el rojo de la capa sin duda se había borrado; y ya puestos, también había que repintar un poco los rasgos, ya que, indudablemente, los desastres acumulados durante siglos habían desfigurado el rostro, separando, por ejemplo, demasiado la nariz del ojo; igual que las comisuras de los labios: tenían que repintarse hacia abajo, puesto que todo el mundo sabe que Dante tenía clavado en el rostro ese gesto característico de la boca. Al dar por finalizada esa intensa e interesada restauración, ya no cupo duda: ¡era Dante Alighieri! (Gombrich, 1994: 15). Ni que decir tiene que todo esto ha suscitado las más amplias sospechas, tanto en lo que se refiere a la identificación del rostro con Dante como a la propia autoría de Giotto. Los historiadores del arte

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son a menudo como Sherlock Holmes, no se les escapa ningún detalle. Ernst H. Gombrich, por ejemplo, descubrió que, incluso bajo todas esas modificaciones, no podía tratarse de un retrato de Dante, sino que esta pintura –que ni siquiera sería de Giotto, sino que se trata de un trabajo de taller– partiría de un arquetipo, es decir, de una idea (1994: 13). Y en lo que respecta a Vasari, ni siquiera él sería el autor de la célebre anécdota sobre Giotto y las ovejas, sino que estaría tomada de los Comentarios de Lorenzo Ghiberti. Aunque, bien pensado, al señalar todo esto lo único que hacemos es invertir la fórmula mimética del “este es aquel” sin salir realmente de su registro, cuando lo que subyace en el fondo de la anécdota de Vasari es precisamente el lugar de este tipo de semejanzas y por tanto de estas atribuciones. Mucho me temo que lo que ocurre entre las ovejas de Giotto y su retrato de Dante no acaba de resolverse diciendo que “este no es aquel”, puesto que la construcción que Vasari realiza –la de la propia historia del arte–, tiene ahí en ese dilema su principal sostén. Dicho de otro modo, al negar la atribución no se invalida el sistema; de hecho, ni siquiera se entiende cómo opera esta anécdota. Si en el “retrato” de Dante subyace un mito, lo cierto es que éste se conforma en la propia idea de un retrato del natural, un “vivo retrato”. Por eso en la anécdota que Vasari nos cuenta se despliega algo más que una cuestión estrictamente iconográfica y no basta con afirmar que estamos ante la sola herencia transmitida de un “tipo” cuyo rastro hemos de buscar en los precedentes de la “imagen del poeta”. Lo que marca la importancia de estas anécdotas de Vasari es que entre ellas se establece todo un sistema capaz de sostener la idea de que esa resurrección del arte moderno no se dio a base de copiar a los antiguos, sino tomando a la propia naturaleza como modelo; es más, partiendo del retrato en vivo. Y a este respecto, ha señalado Didi-Huberman algo que, bien mirado, resulta evidente, pues la idea de renacimiento que articula el libro de Vasari precisaba, exactamente, una “mitología de la vida” (1994: 429), ¿no es eso, a fin de cuentas, lo que ocurre en Las Vidas? El título del libro de Vasari no es un título cualquiera sino que alude a una idea directriz; no se trata únicamente de que todo su libro esté repleto de alusiones a la vida (vivace, vivezza, vivacità), sino que la propia idea de Renacimiento trata de sacar de escena cualquier cosa que nos recuerde la muerte, tal y como Didi-Huberman lo ha subrayado: “La

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palabra ‘Renacimiento’ sólo dice, sólo quiere decir la vida” (1990: 259)9. Supongo que por eso, cuando Vasari trató de establecer el modo en que se dan los progresos del arte tuvo que empezar por compararlo con un cuerpo: “los cuerpos humanos”, dice, “nacen, crecen, envejecen y mueren”; de igual modo ocurre con el buen arte, por supuesto, y sobre todo con “el progreso de su renacimiento” (Vasari, 2014: 103). La idea de semejanza que articula Vasari alcanzaba, por tanto, al propio relato de la historia del arte, su modo de construirse y su propio desarrollo. Aunque sea por eso tenemos que prestar mucha atención a la anécdota de Giotto, puesto que su hazaña más destacada no habría sido copiar a los antiguos, sino llegar al mismo resultado a base de copiar la naturaleza. ¿En qué, si no, consistiría el milagro de Giotto? ¿Y en qué, si no, consiste el planteamiento historiográfico de Vasari? En efecto, todo el relato de Vasari opera a partir de esa Natura que de inmediato él escribe con mayúscula, pues de ninguna otra manera se puede escribir lo que a fin y al cabo corresponde a la Idea. El “milagro” de Giotto, según Vasari, habría consistido, pues, en descubrir que bajo esa Natura subyacía la Idea, e igualmente, el esforzado trabajo de Vasari no habría sido otro que el de construir una historia propiamente idealista, como lo es el eje que la articula toda ella. Porque, ¿cuál es verdaderamente el sujeto de esta historia? ¿Los artistas? Más bien se diría que lo es el propio Arte, entendido, eso sí, a partir de lo que Giotto aprendió naturalmente de la naturaleza: el dibujo, el Disegno. ¿Y qué es el Disegno para Vasari? Eso se termina de aclarar en la segunda edición de su libro, la de 1568. Allí, Vasari revisó y amplió, entre otras cosas, lo escrito a propósito del arte de la pintura, haciéndolo pivotar todo él sobre esta palabra, Disegno, que expresaría, a un mismo tiempo, la apariencia y la declaración del concepto (apparente espressione, et dichiarazione del concetto); es decir, que el Disegno sería algo que o bien poseemos ya en la mente o bien “otros imaginaron y fabricaron en la idea” (1568: 43). Esta palabra tendría, pues, el doble valor de ser diseño y designio, dibujo y pensamiento aceptado por la voluntad. Leída desde esta perspectiva, la anécdota que Vasari cuenta sobre Giotto y las ovejas no podría estar mejor escogida, tanto como es 9

“Le mot ‘Renaissance’ ne dit, ne veut dire que la vie.”

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acertadísima la mención a su perfeccionamiento en el retrato de Dante. Aunque lo que importa en este caso no es si verdaderamente Giotto hizo un retrato del poeta, ni siquiera si había un arquetipo previo, no importa tanto si había previamente algo así como una “imagen del poeta” (y –¿por qué no?– del artista). La clave de toda la anécdota que da comienzo al renacimiento vuelve a ser “la vida”, pues, a fin de cuentas, si Vasari transmitió una “imagen del artista”, ésta sería la de quien “devuelve vida, no solamente al arte mismo, sino a las cosas y a los seres vivos o muertos que él representa miméticamente” (Didi-Huberman, 1990: 259–260)10. Sin embargo, esa vida de la que habla Vasari es concebida de un modo particular en su frontal oposición a la muerte, y no sólo en un sentido abstracto sino muy concreto. Fiémonos de nuestros más perspicaces historiadores y demos por cierto que el retrato de Dante en el Palacio del Potestà ni es de Dante ni es de Giotto. Según los más rigurosos historiadores, Dante y Giotto ni siquiera se conocieron y mucho menos trabaron amistad (Didi-Huberman, 1994: 395). En ese caso, la anécdota de Vasari estaría atravesada por un sorprendente anacronismo cuya más sencilla formulación se ofrece en que, efectivamente, él vio algún retrato del poeta, uno de esos que en su época circulaban por Florencia. En cualquier caso, se trataba de un retrato posterior al que él nos dice que pintó Giotto, posterior incluso al propio Dante, o sea: un retrato póstumo. Digamos que por mucho que el pintor y el poeta fuesen contemporáneos, el celebérrimo retrato al que se refiere Vasari sería el retrato de un muerto. Ahora, bien, cuando reconocemos el inconfundible perfil de Dante, con su nariz aguileña y el rictus de su boca curvada hacia abajo, en retratos tan posteriores como el que hizo Botticelli en 1495 (hoy en una colección privada de Ginebra) o incluso el que el propio Vasari introdujo en 1544 en un cuadro que muestra a Seis poetas toscanos (hoy en Instituto de Arte de Minneapolis), no nos resulta excesivamente “idealizado”, sino que incluso parece como si procediera de algo así como una máscara mortuoria, como ésas a las que los antiguos romanos llamaban simplemente Imago y que aún se seguían 10 “L’artiste ‘renaissant’ n’est pas vu autrement, en fin de compte, que comme l’artiste redonne vie, non seulement à l’art lui-même, mais aux choses et aux êtres vivants pour morts qu’il représente mimétiquement.”

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haciendo en época de Dante y hasta en un tiempo muy posterior. No hace falta, en este caso, entrar en un estéril juego de atribuciones para afirmar que en época de Vasari sí se hacían retratos del natural, aunque fueran de un modo muy distinto al que él impulsa en sus Vidas, pues precisamente estaban estrechamente vinculados con la muerte. Por eso dice DidiHuberman que toda la operación de Vasari, destinada a garantizar el concepto auto-referencia del Arte, consistió en “matar a la muerte”, sacarla de un plumazo de su historia, distanciándose precisamente de esos retratos llamados Imago. Por eso dice Didi-Huberman que toda la operación de Vasari consistió en “matar la imagen” y sustituirla por el idealismo del Disegno (1990: 258–259). Con todo, se podría decir que la propia anécdota de Giotto imita su procedimiento. No importa tanto que vaya de lo inverosímil de las ovejas a lo verosímil del retrato de Dante. Lo que cuenta fundamentalmente es que funciona ella misma como un Disegno, es decir, como ese tipo de imagen contrapuesta a la Imago, la “viva imagen” del artista resultaría entonces de la más profunda negación de su muerte. Dicho de otro modo: Vasari habría infringido la propia definición de historia que Aristóteles formuló, haciendo de la mera anécdota el lugar de paso desde lo particular a lo universal, de tal manera que la imagen de Giotto sería desde entonces la “imagen del artista”, una imagen que es por fuerza igual a sí misma.

6.  La plusvalía de la anécdota (y también su minusvalía) Visto el ejemplo de Vasari se puede entender mejor por qué decían Kris y Kurz que con anécdotas como la de Giotto se fraguaba “la imagen del artista que tenía en su mente el historiador” (2007: 28). Pero igualmente se podrán entender las sospechas de Maurice Blanchot y de Claude Simon. Sin embargo, en su propio paso hacia la novela del artista, habría que preguntarse si todas las anécdotas funcionan de esa manera, si todas ellas consolidan una imagen tan fija y persistente como lo son a fin de cuentas los clichés. Por volver a lo que contaba al principio

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a propósito del cubo negro de Tony Smith, o por volver incluso a eso que en la anécdota aún “no ha salido fuera”, se podría afirmar que entender las anécdotas sencillamente como proponen Kris y Kurz, sería algo así como conocer de antemano lo que hay dentro de su “caja negra”, cosa que, si se me permite decirlo así, sólo ocurre en los aviones cuando éstos sufren un accidente. Hemos de reconocer, al menos, que con una “imagen” de ese tipo la imaginación no vuela tanto y que es algo así como el pesadísimo Golem del que hablaba Blanchot: “el ídolo irrisorio que nos hace visibles y contra el cual, a los vivos, nos toca protestar por lo discreto de nuestra vida” (1962: 578)11. ¿Un ídolo Frenhofer? Sin duda que algo de eso tiene, aunque la novela de Balzac da para mucho más. ¿Un ídolo Jed Martin? Eso resulta más discutible, pese a que en la novela de Houellebecq, La carte et le territoire (2010), aparecen varios personajes que sin duda lo son, al menos en lo que se refiere a los de ese cuadro que tanto le cuesta terminar y en el que figurarían Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte. La cuestión que quisiera dilucidar, sin embargo, se podría formular de la siguiente manera: si las anécdotas que contaban –y aún cuentan, aunque con notables diferencias– los historiadores del arte se pueden comprender como punto de encuentro con las novelas, si esas anécdotas se hallan, por así decirlo, entre la historia y la literatura, e incluso entre la historia y el arte en general, entonces ¿sólo operan ahí como el elemento cristalizador de la “imagen del artista”? ¿Acaso no tienen también algo que ver con la manera en que las imágenes revolotean sin terminar de cristalizar, o incluso con el modo en que desaparecen, como en la novela de Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro, se borran en la propia operación artística de Anna Morelli, o como ya lo hacía la mujer del cuadro en la novela de Balzac? En este punto me urge concretar la discusión que propongo, recurriendo a dos maneras de entender las imágenes. De una parte está lo que Heidegger llamó “imagen-esquema” (1992: 89), está lo que muy atinadamente Georges Didi-Huberman ha llamado, precisamente en relación con lo que decía Blanchot, la imagen-singularidad, 11 “[…] la dérisoire idole qui nous rend visibles et contre laquelle, vivants, il nous est donné de protester par la discrétion de notre vie.”

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imagen-unidad, sobre todo:  imagen-síntesis”, una que muestra lo general, una que, siendo una unidad, vale para muchos (Didi-Huberman, 2000: 163–164). Ni que decir tiene que la “imagen del artista” es de este tipo, digamos un “arquetipo”. Sin embargo, hay otras imágenes –así, en plural–, que pueden ser, éstas sí, mucho más anecdóticas, momentáneas, imprevisibles, las que sin saber cómo nos asaltan en mitad del camino, al modo de un recuerdo o de un fulgurante deseo. Sin embargo, estas imágenes no cristalizan nada, por el contrario, parece como si se desprendieran de las cosas –las que nos sucedieron pero también las que vemos–, al punto de modificarlas de sopetón, al grado de que nunca parecen las mismas cosas. A esas imágenes, con razón, Didi-Huberman las ha llamado imágenes-despojos (images-dépouilles), simples pellejos, tiras, trizas, sólo trozos. Desde estas otras imágenes, que tanto tienen que ver con el arte, desde luego, habría que reconsiderar las anécdotas –incluso como pasajes entre la historia y la novela, la historia y la literatura, la historia y el arte– al modo en que Walter Benjamin las contraponía, precisamente, a las “construcciones propias de la Historia”. Porque si él comparaba a estas últimas con “consignas militares, que acuartelan y acorazan totalmente la vida verdadera”, igualmente decía que las anécdotas son como “una revuelta callejera”, una contra las abstracciones, claro está, una contra los arquetipos (Benjamin, 2015: 870–871). No quiero decir que esto siempre ocurra así, simplemente señalo como hipótesis que, tal vez, las anécdotas de la historia del arte, así como las novelas de artistas, no sólo cumpliesen la función de perfilar “la imagen del artista” que ya tiene el historiador en mente. Si las podemos considerar como una suerte de pasajes entre la historia del arte y la llamada novela del artista, si están justamente ahí donde se separa la historia del arte, tal vez se puedan considerar como dispositivos artísticos de hecho, incluso como lo que podía haber de artístico en una historiografía que, por aspirar al rigor “científico”, se separa precisamente del arte. Digamos entonces con Roland Barthes que también en esa historia “los momentos de verdad son como los puntos de plusvalía de la anécdota” (1984: 323)12. Qué plusvalía sea ésa, depende de cada cual. 12 “[…] les moments de vérité sont comme les points de plus-value de l’anecdote.”

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7.  El pie y las huellas Estáis ante una mujer y buscáis un cuadro. […] La carne palpita. Va a levantarse, mirad.

— ¿Veis vos algo?, pregunta Poussin a Porbus. — No. ¿Y vos ? — Nada (Balzac, 1855, 304)13.

Este pasaje de Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac quizás dé pie a considerar cómo operan las anécdotas en relación con el arte. Probablemente el pasaje sea uno de los más conocidos de las novelas del artista, tanto como para saber que quienes no vemos nada somos nosotros. ¿O acaso vemos por un instante ese “pie delicioso” que bajo las gruesas capas de pintura acaba por aparecer como un pie vivo?: “Hay una mujer ahí debajo”, exclama a continuación Porbus sorprendido, e incluso espantado. Es como si la propia Catherine Lescault, la Belle Noiseuse que nadie ha visto pero con la que el pintor Frenhofer dice que vive desde hace años, estuviese bajo esa “muraille” de pintura, como si el trabajo del pintor solo hubiese consistido en hacerla salir de esos infiernos al modo en que Orfeo bajó a ellos para sacar a Eurídice, sólo que él ha querido desenterrarla a base de cubrir su cuadro con capas y más capas. Ese pie que se ofrece de forma fulgurante, como en un chispazo, hace que el connaisseur experto en leer cuadros lo vea así, aunque sea por un instante. Pues el instante pasa sin que apenas nos demos cuenta, y por muy perfecto y hasta marmóreo que fuese el pie de Catherine, a Poussin no acaba de convencerle el cuadro: “¿Os dais cuenta de que vemos en él a un gran pintor?”, le dice Porbus, y él responde: “Es incluso más poeta

13 “Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. […] Les chairs palpitent. Elle va se lever, attendez. — Apercevez-vous quelque chose ? demanda Poussin à Porbus. — Non. Et vous ? — Rien”.

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que pintor” (1855: 306)14. Pero esta observación está cargada de recelo, por supuesto; digamos que para Poussin ese pie no es sino anecdótico en mitad del desastre que muestra la tela en general, digamos que es sólo un detalle. Más allá de él, incluso se podría afirmar, como de inmediato hace Poussin, que “no hay nada sobre su tela”15. No: sobre la tela no hay nada, sólo pinceladas, incluso brochazos; no es sobre el lienzo donde algo podría haber para Porbus y Poussin, sino debajo. Aunque a juzgar por lo que dice Poussin, puede que el pie de Catherine no haya sido más que una alucinación provocada precisamente por la poesía de Frenhofer, por su labia, y no por la pintura, no por la propia materia pictórica. En efecto, puede que el pie sólo fuera una anécdota como tantas que se han contado a propósito del extremo realismo de los pintores, una anécdota más sobre el más logrado parecido. Sin embargo, sabemos que para Frenhofer no es ese tipo de mímesis la que cuenta: “¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! ¡Tú no eres un vil copista, sino un poeta!” (1855: 287)16. Eso se lo ha dejado bien claro a un Portus que probablemente no haya sido capaz de comprenderlo, pues junto a Poussin, seguirá buscando un “cuadro” en el lienzo de Frenhofer, y no a una mujer. Igualmente, como a Poussin, quizás también a Portus le resulte sospechosa la sola mención a la poesía. Pues, sin duda, estamos ante dos maneras de entender la pintura, y por eso entenderá también el lector que, incluso en el pasaje del pie –que aparece y de inmediato pierde toda importancia–, estamos ante dos maneras distintas de entender la imagen. Así, este célebre pasaje del relato podría referirse a un doble efecto de las imágenes, tal como Didi-Huberman argumenta (1985: 92–93). ¿Cómo tratan con las imágenes por una parte Frenhofer y, por la otra, Porbus y Poussin? ¿Cómo son esos dos efectos de las imágenes? En primer lugar, cuando Frenhofer se emociona –pero los otros dos no ven nada por más que cambien de lugar frente al lienzo (toile)– tendríamos

14 “— Savez-vous que nous voyons en lui un bien grand peintre ? dit il [Porbus] — Il est encore plus poète que peintre, répondit gravement Poussin.” 15 “[…] qu’il n’y a rien sur sa toile.” 16 “La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète !”

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el efecto de algo así como un trozo en el que la pintura se muestra en capas superpuestas borrándose entre ellas, algo así como el efecto de un pedazo de muro de pintura (effet de pan, dice Didi-Huberman). Ahí, donde las pinceladas de Frenhofer no tienen ningún sentido, sin embargo, ante sus ojos todo ese paño –como dicen los arquitectos de un lienzo de pared17– es objeto de una extraordinaria e intermitente figurabilidad. En segundo lugar, cuando Poussin y Porbus miran de cerca, incluso muy de cerca, encuentran lo que podríamos llamar, también con DidiHuberman, un “efecto de detalle” (effet de détail): un pie, por supuesto, y quizás, teniendo en cuenta lo que es esa parte del cuerpo, además de un detalle, un fetiche, por no decir incluso que este detalle tiene por sí mismo una estructura fetichista. Porque por muy “realista” que sea el detalle, también está ligado, en el relato, a la invisibilidad del resto del cuerpo, a su enterramiento bajo la pintura (Didi-Huberman, 1985:100). Pongamos entonces que Porbus y Poussin ven asomar el “delicioso pie” precisamente porque su mirada parte de la oposición misma entre lo visible y lo invisible, lo que hay debajo y lo que hay sobre el lienzo. Como detalle, el pie surge de abajo hacia arriba, y como detalle también rasga el velo que para Frenhofer constituye precisamente la clave de esta pintura que, sin lugar a dudas, para él es poética. En contraste con el “efecto de detalle”, “el efecto de paño” (effet de pan) no tiene lugar exactamente sobre el lienzo ni bajo él, sino que se da en la propia materia pictórica: sólo ahí están vivas las imágenes para Frenhofer, mientras que, en el detalle, como ya se habrá entendido, pesa la sospecha de que ahí debajo se encuentra una muerta. Es su pie lo que aquí sirve de indicio, es el detalle lo que preocupa a Porbus y a Poussin. Cuando Frenhofer entra en ese juego, comienza a dudar: él tampoco ve nada, al menos hasta que las lágrimas de desesperación vuelven a velar su mirada y, de repente, la ve ya como la viva imagen de Catherine, no de “cuerpo presente” como se dice en castellano de los cadáveres, ni “ausente”, como en ellos está lo vivo; no es el pie lo que Frenhofer busca, sino su huella, algo que no se puede borrar sin dejar otra huella, que la borra, y otra más, y así hasta las cenizas que cierran la novela. 17 Aquí palabras trozo, pedazo, paño y lienzo se nombrarían, según Didi-Huberman, con una sola palabra francesa: pan.

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¿Se podría seguir este doble efecto relacionado con las imágenes – aquí como detalles, allá como huellas– también en las anécdotas, y, por relación, igualmente en las novelas? Si así fuera, diría que en su propio paso de la historia del arte a la novela, las anécdotas muestran también esta doble faz que bien podría determinar (o no) su lectura: podemos ver en ellas magníficos detalles o podemos seguir su paso –y por tanto sus huellas– entre la historia y el arte.

8.  Pasajes y cortinas A juzgar por lo que Heidegger decía, ese paso, entre la historia y el arte, parece poco menos que imposible. Ciertamente, Heidegger fustigaba a estos historiadores por sus ridículos esfuerzos al periodizar los estilos, al descubrir atribuciones y al presentar descripciones que incluso tildaba de periodísticas. El filósofo podría haber continuado reprochándoles sus anécdotas de artistas, como antes lo habían hecho tantos otros. De hecho, en otra anotación de sus Cuadernos negros, él sitúa el propio eje del historicismo sobre la anécdota, equiparada a la “propaganda” y entendida como una mera “apariencia” (Schein) de la que ni siquiera podría hacerse cargo el historiador, y esto por la sencilla razón de que se le escapa el propio proceso de objetualización que él mismo pone en marcha (Heidegger, 2017: 283). Ya se ve que Heidegger no era muy aficionado a las anécdotas… En cualquier caso, si en esa sorprendente identificación que él propone entre anécdota y propaganda se pudiese atisbar algo sobre el modo en que se vuelven tópicos por su propia repetición hasta cristalizar en la “imagen del artista”, lo cierto es que “el artista” también tenía para Heidegger algo de anecdótico. Al menos a juzgar por el modo en que lo describe en su célebre ensayo sobre El origen de la obra de arte como “algo indiferente” (etwas Gleichgültiges) que simplemente hace de pasaje (Durchgang) hacia la obra a base de autodestruirse (Heidegger, 1977: 26). En ese pasaje de Heidegger no se anula la “imagen del artista” heredada del romanticismo, como tampoco se nos impide circunscribirlo

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al particular ámbito de la anécdota, al menos si es que ésta acaba por producir una “imagen-esquema”. Pero, incluso, el papel que Heidegger le atribuye al artista ni siquiera resulta un obstáculo para seguir planteando la hipótesis de que las anécdotas podrían introducir algo artístico en el relato del historiador. Es decir: la anécdota, sin dejar de ser capaz de objetivar la imagen del artista, al mismo tiempo podría no objetivar nada. Esta comparación entre la manera en que según Heidegger opera el artista y la forma misma de la anécdota puede ser muy atrevida, lo sé, pero si uno piensa un poco en anécdotas como las que Plinio el Viejo contaba, bien podría decirse que son precisamente el pasaje que permite que el historiador ponga a su lector en contacto con la experiencia artística, aun a costa de un enorme sacrificio, claro está. El historiador puede contar, por ejemplo, que Zeuxis compitió con Parrasio, y que cuando descubrió su cuadro para mostrárselo al jurado resulta que presentaba unas uvas pintadas de tal manera que incluso los pájaros bajaban a picotearlas. La cosa suena a leyenda, por supuesto, y más aún cuando la anécdota sigue diciendo que, un instante después de desafiar a Parrasio a que descubriera él la cortina y mostrase su cuadro, el propio Zeuxis se dio cuenta de que su competidor lo había engañado, puesto que se trataba de una cortina pintada (Plinio, ed. 2001: 93). Sin duda, lo que aquí se descubre es a la literatura operando en el propio relato histórico e invalidándolo desde la ficción; sin embargo, con ello también se impele a la reflexión sobre el arte sin que sea el historiador el que se ocupe de eso. Así, al seguir esta historia se podría pensar, como Jacques Lacan, que su principal asunto no estriba en la mayor o menor semejanza visible entre esta pintura y esta cosa, pues a fin de cuentas a un hombre no se le engaña tan fácilmente por eso como por su propio deseo de ver esa “otra cosa” que hay detrás, en este caso, de una cortina como “algo más de lo cual exige ver” (1973: 102)18. En realidad, en la medida en que la anécdota impele a la imaginación también trabaja de un modo muy similar al de esa cortina: está hecha para ver algo más.

18 “[…]quelque chose au-delà de quoi il demande à voir.”

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9.  Tarjeta postal En cierta ocasión Georges Didi-Huberman recibió una postal firmada por el pintor Simon Hantaï que reproducía La Coronación de la Virgen de Enguerrand Quarton. Se trata de una imagen que sobrepasa los dos metros de ancho y casi los alcanza de altura, y en la que llama la atención el modo en que el artista drapeó las telas de intensos colores, rojo y azul, con pliegues de un brillo incandescente. El historiador, que a la sazón escribía un libro sobre Hantaï, venía manteniendo con él una serie de conversaciones en las que, por supuesto, el tema de los pliegues, que es fundamental en las obras de este artista, había salido a relucir. Sin embargo, al leer lo que Hantaï había escrito en el dorso de la postal, los pliegues de La Coronación daban cuenta de una cuestión crucial para las imágenes del arte: “Manto con largos pliegues pintados. Lo que pasa bajo el manto nos salta a los ojos –se abre hasta perderse de vista” (1998: 49)19. Ni que decir tiene que esos pliegues no constituyen el tema del cuadro de Enguerrand Quarton, pero con el tamaño que tienen tampoco se podría decir que son un mero detalle en la pintura. Tampoco la extensión de esta anécdota es lo decisivo en el relato del historiador; lo decisivo es su capacidad para que eso que oculta salte a la vista, no por hacer visible, claro está, sino por su eficacia visual. Como esa tarjeta postal recién recibida a modo de nouvelle  –y quizás también podríamos decir que con algo novelesco, aunque sea por el modo en que Didi-Huberman compara en cierto momento a Hantaï con Frenhofer (1998, 12)–, las anécdotas podrían abrir más que cerrar. Sobre todo en este caso, podrían abrir la propia imagen del artista, para entender, por ejemplo, que en Frenhofer no sólo encontramos un cliché, sino también la “admirable excepción” de una obra que explora sus propios límites en relación a su autor, incluso en relación a lo que habitualmente se considera “una obra maestra” (Didi-Huberman, 2013a: 11). En este sentido sitúa Didi-Huberman la novela de Balzac como paradigma artístico de desterritorialización de ese “mundo del 19 “Manteau aux larges plis, peint. Ce qui se passe sous le manteau crève les deux – s’ouvre à perte de vue.”

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arte” que conforma su principal instancia de nominación, el lugar mismo del que se desprende la ley de lo visible y lo invisible, de la censura por la indiferencia y del éxito por lo espectacular. Evitar caer en ese dilema es entonces evitar una reterritorialización de la obra. Y en esto estima DidiHuberman a Balzac, no por su Chef-d’œuvre, sino por haber abierto la posibilidad de lo que él llama L’œuvre sans chef, una “obra sin maestro” cuya eficacia se traduciría en una interpretación siempre inacabada, precisamente al modo en que se rebelaba Man Ray, diciendo:  “nos han tratado como a hombres acabados porque jamás acabamos nada, digamos mejor: hombres inacabados” (Man Ray, 1974: 31)20. Al parafrasear este guiño de Man Ray, en el que lo inacabado se funde con lo infinito, Didi-Huberman no ha dejado de asignar tal condición a los artistas (2013a: 12), aunque en este sentido él distingue con suficiente claridad dos actitudes. La primera se presenta como una suerte de circuito cerrado en el que todo cuanto toma el artista se convierte en obra de arte con copyright según el modelo de la atribución; la segunda se muestra, a la inversa, en un trabajo que tiende a la “desaparición del copyright en el dominio de los archivos visuales de la historia” y donde el artista trabaja en lo que se podría llamar una “restitución” (Didi-Huberman, 2010: 161). Atribución y restitución conforman una tensión que no se resuelve según la ley de los contrarios, sino según su profanación. Si una obra siempre se atribuye a un yo, en cambio, en la restitución siempre hay un resto que dar, y nunca a un último destinatario. Con la atribución se resuelve y perfecciona en privado lo que con la restitución se devuelve en la intimidad, y ya se sabe que íntimo es siempre el amigo, el amante, el familiar, pues no hay intimidad sin comunidad, ni tampoco sin historia. De ahí que Didi-Huberman insista en hablar de una “modestia de la restitución”, precisamente porque “las imágenes constituyen un bien común” (2010:  165)21. Ni siquiera en su origen fue de otro modo, ya que esa restitución no es más que uno de los polos dialécticos de lo originario, mientras que el otro sería el de “lo inconcluso” (Unvollendetes) (Benjamin, 2006a: 243). Por 20 “On nous a traités d’hommes finis parce que nous ne finissons jamais rien, dites plutôt : hommes infinis.” 21 “Modestie de la restitution […] les images constituent un bien commun.”

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eso nunca hay una restitución completa, sino íntimamente profanadora de cuanto se consagra en propiedad, es decir, cuando sale del ámbito del derecho común:  si en otro tiempo “consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, por el contrario, restituir al libre uso de los hombres” (Agamben, 2005: 83). Para Didi-Huberman, que en este punto se halla en la esfera de los autores que acabo de citar, la historia se pliega y se despliega, tal vez, al modo de los drapeados de Hantaï. Cuando llegó por primera vez a su estudio, éste estaba repleto de esas telas, todas ellas anudadas por detrás y colgadas de las paredes, unas encima de otras, formando cada una de ellas una especie de bolsa arrugada en la que a duras penas se podría uno imaginar qué escondía. Al verlas, el historiador del arte tenía la sensación de asistir a un proceso de metamorfosis “en el sentido preciso en que se habla de la metamorfosis de las larvas en mariposas”. Y añade Didi-Huberman entre paréntesis: “(la preferida de Hantaï, me dice él, se llama “Aporía”)” (1998: 58)22. Cuando leí ese apunte de inmediato recordé que la palabra “aporía” significaba literalmente para los antiguos griegos “falta de recursos” (ἀ-πορία). Y efectivamente, sin recursos nos hallamos tantas veces ante esa historia que se padece y que de por sí no conforma un gran relato, sino que está hecha de pequeños destellos, chispazos, historias que se cuentan también como anécdotas, haciéndonos entrar con ellas en ese territorio de la “no autoridad”.

10.  Autoridad de la narración En su ensayo El narrador, Walter Benjamin explicaba que lo que a sus relatos les diferencia de la estricta información es su particular relación 22 “[…] on a le sentiment qu’un processus de métamorphose est en train de se développer, au sens précis où l’on parle de la métamorphose des larves en papillons (le préféré de Hantaï étant, me dit-il, appelé ‘Aporie’) par chrysalides interposées.”

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con la autoridad. La información puede ser examinada de inmediato; incluso cuando la noticia viene de lejos, tanto en el espacio como el tiempo, siempre podrá ser comprobada por el viajero reportero o por un historiador a lo Sherlock Holmes, de tal manera que a ellos les toca autorizarla como una noticia verdadera y no un fake, como ahora se suele decir. Sin embargo, con la narración ocurre algo muy distinto puesto que al venir de mucho más lejos, su autoridad no tiene que ver con ese tipo de control (Benjamin, 2009b: 47). Podríamos, por ejemplo, dudar de que Apeles fuese a visitar a Protógenes, sin embargo, eso no significa invalidar la anécdota que cuenta Plinio el Viejo, puesto que los nombres de los artistas podrían perfectamente haber sido otros sin que eso revoque lo que a la narración importa. Tal vez podríamos dudar sobre la propia fuente de la anécdota y barruntar si Plinio el Viejo, la tomó de Duris de Samos o de otro historiador; pero, igualmente, tampoco depende de este otro tipo de autorización la fuerza de lo que cuenta. Digamos que la anécdota e incluso la “verdad” que pueda contener, sobrevive independientemente del dato verídico, e incluso sobrevive independientemente de su autor. Aún se podría añadir que el lugar que ocupa la autoridad en estas narraciones es tan extraño que vulnera la distinción entre lo fáctico y lo ficticio sin tener que restar un ápice de “verdad” a lo que cuentan. Es sabido que, a menudo, los testigos de un acontecimiento son “traicionados” por su propia memoria; aunque sea porque a veces se interrumpen en el testimonio, dejando entre frase y frase algunos silencios en los que tratan precisamente de hacer memoria. Por ciertas que sean, las imágenes que nos ofrecen los testigos –que son las que, efectivamente, vienen a la memoria– siempre traen con ellas esos espacios en blanco (Didi-Huberman, 2013b: 95–98). Sin duda por eso decía un superviviente de la Shoah, Régine Waintrater, que el testigo es “un mudo que trata de hablar a un sordo que intenta escucharlo” (un muet qui tente de parler a un sourd qui essaye de l’entendre). Incluso esta frase del testigo, que Didi-Huberman toma para su libro Blancs soucis, puede ser objeto de una inquietante deriva, como ocurre en su traducción al castellano, donde se lee que el testigo es “un muerto que trata de hablar a un sordo que intenta escucharlo” (Didi-Huberman, 2014: 98). Este curioso malentendido da, sin embargo, qué pensar, puesto que ni los mudos ni los muertos pueden hablar. Su silencio es tan inquietante

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que, según nos recuerda Benjamin, cuando alguien va a morir todos nos disponemos a escucharle, pues esas “últimas palabras” conceden una autoridad incluso a quien en otro momento jamás creeríamos: “Así también –afirma Benjamin– en el origen de lo narrado encontramos esta autoridad” (2009b: 52). Aquí tendríamos de nuevo que especificar lo que sean las anécdotas en su propio carácter narrativo, puesto que el modo que tienen de conducirnos a ese territorio de la “no autoridad” tal vez no se deba exactamente a que carecen de ella sino a que esa negación coincide de lleno con una muerte, pues por eso afirma Benjamin que el narrador “toma prestada” de la muerte “la autoridad que ostenta” (2009b: 53). Así, cuando también dice Benjamin que “narrar historias ha sido en todo tiempo el arte de narrarlas otra vez” (2009b: 49) no hace más que liberar su autoridad de toda noción de autor y situarla precisamente ahí donde una historia corre el mayor peligro de ser silenciada, olvidada incluso por la tradición entendida como paso de unos a otros. Volver a narrar otra vez una historia requiere recordarla, por supuesto, requiere, de algún modo hacerla nuestra sin que por ello sea de nadie. Volver a narrar una historia supone por supuesto darle vida, aunque nuestra memoria nos traicione y al “mudo” lo llamemos “muerto”; volver a contar una historia es como volver a traducirla; aunque la tradición siempre tenga algo de traición a los datos, ese malentendido bien puede aumentarla, abrirla un poco más, y hacerla seguir. La “no-autoridad” de la anécdota se debe entonces a la multiplicación de sus “autores”, puesto que en una anécdota no hay un “yo”, ni siquiera cuando la cuenta el testigo, pues, como se suele decir, él ya no es el que fue. En este aspecto si nos remitimos a las anécdotas sobre artistas quizás podamos comprender, por ejemplo, la importancia de que todo el sistema vasariano, aun partiendo de ellas, se construyese precisamente como negación de la muerte, ese “matar la muerte” que para DidiHuberman no era otra cosa que “matar la imagen”, es decir, romper con su negativo e impedir que la imagen recobre ciertamente vida aunque sea en virtud de la imaginación. Aunque sea por eso, ahora se podrá entender mejor por qué decía Benjamin que las anécdotas son como “un levantamiento callejero” contra las “construcciones históricas”, puesto que sus imágenes son, en efecto, tan subversivas como esos restos

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que impiden ofrecer de una imagen unitaria, esquemática y sintética del pasado. Si Vasari nos legó una “imagen del artista” su principal característica sería precisamente la de su inmortalidad, la de un “yo” propiamente intemporal. Sin embargo, las anécdotas –incluso las que él cuenta, que a saber de quién las tomó–, vuelven a activar la imaginación cada vez que las volvemos a contar, de memoria, pues nada hay tan subversivo como sus reminiscencias.

11.  Sumisión / Subversión En 1922, Herbert Marcuse defendió en Friburgo su tesis doctoral sobre La novela alemana del artista (Der Deutsche Künstlerroman). ¿Qué le podía interesar de este subgénero a un pensador cuya deriva relacionamos más con subversiones y movimientos estudiantiles? Estudiante él mismo, por aquel entonces Marcuse tomaba la “imagen del artista” como el lugar de una tensión irresuelta: “La separación del arte y la vida” cuando ésta está dominada por los clichés, la escisión “del mundo del artista y el mundo del hombre común” cuando se eleva al nivel de “un clímax simbólico” (Marcuse, 2007: 80). Claro que ese clímax vendría a resumir el problema como la propia separación entre “lo que es” y “lo que podría ser” (2007: 72), y a este respecto aún podía atisbar él una reconciliación entre el artista y la sociedad. Quince años después de haber defendido su tesis, sin embargo, la posición de Marcuse habrá variado de manera radical. En el célebre artículo que publicó en 1937, “Acerca del carácter afirmativo de la cultura”, realizó un diagnóstico general sobre la función del arte en las sociedades capitalistas, de tal suerte que en él mismo se daría una profunda contradicción, porque si el arte protesta contra la realidad y la relación entre “lo que podría ser” y “lo que es” se caracteriza por su oposición, entonces el arte precisa, para conservar su propia existencia, de aquellas injusticias contra las que protesta, es decir: “La idea rebelde se transforma en palanca de justificación” (Marcuse, 1967: 69). Ésta sería a fin de cuentas la clave de la conformación de lo que más adelante Marcuse

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llamó El hombre unidimensional, donde la tan añorada reconciliación entre artista y sociedad se ha vuelto precisamente en contra de todas las aspiraciones del artista y “el poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas” (2017: 93). Lo que más le llamaba la atención a Marcuse de esta situación, que él no dudaba en calificar de totalitaria, era, desde luego, el modo en que el capitalismo había puesto de su parte a la potencia artística por excelencia: la imaginación, pues ésta “no ha permanecido inmune al proceso de reificación. Somos poseídos por nuestras imágenes, sufrimos nuestras propias imágenes” (2017: 249). Los discursos contra las imágenes, que desde finales de los años sesenta marcaron el paso de la teoría crítica, no sólo con Marcuse sino, sobre todo, con Guy Debord, vienen a dibujar un mapa tan apabullante como aquél que Borges imaginó a escala 1:1, un mapa que recubriría todo el territorio. En este aspecto, la novela que Michel Houellebecq ha titulado La carte et le territoire hace pensar en algo así. Esos mapas Michelin que procuran la entrada de su personaje Jed Martin en el “mundo del arte” acabarán, al final, por cubrir todo el territorio, al modo de ese tipo de espectáculo que cualquiera que vaya a SaintPaul-de-Vence (precisamente al lado de la Fundación Maeght) podrá disfrutar (Houellebecq, 2012: 398). En esta línea, cuando a Jed Martin le preguntan sobre lo que significa “ser artista”, la imagen que ofrece es perfectamente coherente con esta situación: Ser artista, a sus ojos, era sobre todo ser alguien sumiso [soumis]. Sumiso a mensajes misteriosos, imprevisibles, que, a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa, se deben calificar de intuiciones; mensajes que no ordenan de manera menos imperiosa, categórica, sin dejar la menor posibilidad de sustracción –salvo en el caso de que se pierda toda noción de integridad y de respeto por sí mismo. (Houellebecq, 2012: 104)23

23 « Être artiste, à ses yeux, c’était avant tout être quelqu’un de soumis. Soumis à des messages mystérieux, imprévisibles, qu’on devait donc faute de mieux et en l’absence de toute croyance religieuse qualifier d’intuitions ; messages qui n’en commandaient pas moins de manière impérieuse, catégorique, sans laisser la moindre possibilité de s’y soustraire – sauf à perdre toute notion d’intégrité et tout respect de soi-même. »

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Esa sumisión que el novelista sitúa aquí en sustitución de la “creencia religiosa”, podría aún concretarse en ese mismo ámbito como una pasión que se lo lleva todo de un soplo: “la idea desconcertante y simple […] de que la cumbre de la felicidad reside en la sumisión más absoluta” (Houellebecq, 2015: 260)24. Esto recuerda a la peor pesadilla descrita por Marcuse a mediados de los años sesenta, porque si él hablaba de una “satisfacción lograda de un modo que genera sumisión”, también lo hacía de una “conciencia feliz” debida a las “libertades satisfactorias permitidas por una sociedad sin libertad” (Marcuse, 2017: 105). Quién sabe si tirando de ese hilo no se descubrirá que precisamente el artista, entendido como “creativo”, es la pieza clave de esta catastrófica conjunción. Didi-Huberman advertía recientemente que, desde la célebre novela Soumission de Houellebecq, los títulos de los libros especialmente dedicados al pensamiento político parecen compartir ese mismo estilo (Didi-Huberman, 2019: 525). Sin embargo, a poco que lo pensemos, tendríamos que rastrear el lugar mismo de la sumisión ahí donde Houellebecq la sitúa en palabras de Jed Martin, es decir, tendríamos que escudriñar esa noción de integridad y respeto por sí mismo que caracteriza en último término al “artista”. Aquí la sumisión parece coincidir con la célebre soberanía del artista, es decir que redundaría en esa imagen de una pieza a la que aún no sabemos si las anécdotas sobre artistas –o sus novelas– dan pie o si, por el contrario, podrían dividirla en su propia cualidad de divisor (entre artistas y no-artistas, como ya dije). En el fondo, la cuestión sigue oscilando entre “lo que es” y lo que “podría ser”, entre una soberanía entendida como sumisión o, en contraste, como subversión. Ahora, bien, en una cultura que ha asimilado toda capacidad subversiva, como ya advertía Marcuse, ¿qué es lo que podría subvertir la institución misma de esa imagen? En este punto Marcuse cerraba en 1964 su libro con una fórmula ciertamente lapidaria tomada de Benjamin, como si ésta fuese la única salida: Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben

24 “L’idée renversante et simple […] que le sommet du bonheur humain réside dans la soumission la plus absolue.”

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Sólo por mor de los desesperanzados nos ha sido dada la esperanza (Benjamin, 2006b: 216)25

12.  No soy yo Estrella de Diego ha titulado así un libro a propósito de la autobiografía en el arte contemporáneo: No soy yo. En sus páginas se insiste en señalar la relación entre esa negación y la posibilidad de una invención, aunque no precisamente enfrentando “lo que es” con “lo que podría ser”, es decir que, entre los casos que recorren el libro, en modo alguno se encontrará la contradicción aristotélica entre el historiador y el poeta. Más bien se diría que en este sentido la clave del libro es que los “falsos recuerdos” pueden ser también “recuerdos colectivos” (De Diego, 2011: 183). El problema, por tanto, aquí no se resuelve únicamente superando la contradicción entre lo fáctico y lo ficticio, sino que igualmente ha de superar esa otra oposición que el enunciado clásico interpone entre lo particular y lo general, pues esos recuerdos a los que Estrella de Diego se refiere tampoco invocan una generalización, sino un colectivo. Así habla de ella, por ejemplo, de Christian Boltanski, quien al modo en que también hizo Warhol, comenzó a reconstruir desde 1968 una infancia inventada. Sin embargo, Boltanski no sólo hace eso, sino que también propone vidas inventadas para otros, como en la obra Vitrines de références (1970–1973), donde hace acopio de objetos que conformarían una imagen biográfica de personas que nunca han existido. Asimismo, en los trabajos que Boltanski ha dedicado a la memoria del Holocausto, su gesto característico es, según Estrella de Diego, “un trabajo autobiográfico que sumerge la representación del ‘yo’ en la colectividad” (2011: 185). Se trata, por tanto, de un trabajo de restitución, tal como antes pronunciamos esta palabra desde el resto que la conforma, un

25 Mantengo aquí la traducción de Alfredo Brotons Muñoz, antes que la que Antonio Elorza propone en el cierre de El hombre unidimensional de Marcuse (2017: 255).

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trabajo donde la polaridad que se establece entre lo privado y lo público no termina de encajar al modo en que lo íntimo se relaciona con lo colectivo, ni tampoco, por supuesto, de la manera en que lo particular niega lo general. En El instante de peligro de Miguel Ángel Hernández, el proyecto de la artista Anna Morelli tiene un nombre que evidentemente evoca esta relación entre lo íntimo y lo colectivo: Fuisteis yo. Bajo ese título lo que ella intenta es “componer una especie de álbum familiar e íntimo a través de las familias de los demás” (Hernández, 2015: 25), aunque el grado máximo de intimidad se alcanza no solamente con el acopio de imágenes y la construcción del álbum, sino precisamente con un borrado que hace entrar en escena la potencia misma del olvido. Digamos que no se puede recordar sino lo que antes corría el peligro de ser olvidado, y en eso mismo cifra Hernández, de manera benjaminiana, la potencia de las imágenes que “continúan reverberando, como un eco, siempre, incluso cuando ya no queda nadie para recordarlas” (2015:  223). El propio narrador de esta novela, Martín Torres –historiador del arte y novelista, como lo es precisamente Hernández– no hace más que recordar de esta manera, y tanto su recuerdo como su narración están dirigidas a una ausente: la enigmática Sophie, un personaje pasajero, como en tierra de nadie, cuyo nombre de pila aparece incluso desdoblado por un instante en la novela, cuando Martín recuerda la obra de Sophie Calle Prenez soin de vous (2007). También Sophie Calle es una de esas artistas que para Estrella de Diego dicen: “No soy yo”, aunque la obra que se evoca en El instante de peligro es algo distinta a la que la historiadora comenta, Le détective de 1981. Si entonces la artista contrataba a través de su madre a un detective para que la siguiera, documentando cada uno de sus movimientos que luego ella iba a exponer, en Prenez soin de vous el dispositivo artístico es una carta íntima recibida por la artista, una en que su pareja le comunica la decisión de romper. En este punto, la obra de Sophie Calle consiste en hacer circular esa carta entre un buen número de mujeres –ciento siete, para ser exactos– que la leen e “interpretan” de distintas maneras. Calle las filma y entran así en una obra polifónica; digamos que la carta, que en el fondo no puede ser sino anecdótica, acaba por constituirse en algo que además es común.

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Ese Vous que figura en el título de Sophie Calle expresa el modo en que se configura la plural singularidad del colectivo. Sin embargo, lo que más me llama la atención es que, en muchas de las obras de Calle, existe una tensión con la tercera persona, es decir, la persona que, por ejemplo, escribe esa carta. Un buen ejemplo se encuentra también en el fotolibro que llamó Douleur exquise (2003), cuya historia arranca de un modo muy parecido al de Prenez soin de vous aunque en esta ocasión con algunos rasgos más relacionados con la propia novela de Miguel Ángel Hernández. Porque si toda esa novela se desarrolla durante lo que se suele llamar una estancia de investigación o una residencia de artista, en Douleur exquise todo comienza a raíz de esa misma situación que la obliga a separarse de su pareja por un tiempo considerable, tres meses, entre octubre de 1984 y enero de 1985, tras los cuales ambos acuerdan encontrarse a medio camino entre Francia y Japón: en la India. Todo el tiempo que dura esa residencia de artista se convierte en una pesadilla, debido a la separación. Ahí comienza el “Dolor”. Sin embargo, cuando llega el día de su reencuentro y parece que aquello va a acabar, ella le espera en balde en el hotel convenido, aunque sólo llega un telegrama con la noticia de que él está en el hospital. Las horas de espera se dilatan, pero finalmente confirma que tan sólo se trata de una paroniquia, es decir que él se ha arrancado un padrastro y el dedo se le ha hinchado. No es un asunto de mayor gravedad. O sí, pues más tarde consigue hablar con él por teléfono para escuchar de su viva voz que ha encontrado a otra mujer. Se inicia entonces el periplo que Calle llama Después del dolor, cuya “imagen”, sin embargo, vuelve una y otra vez a hostigarla y a mostrársenos con el teléfono rojo sobre la cama del hotel a la espera de sonar. El tiempo de Después del dolor coincide entonces con la transformación de la segunda persona en tercera persona: el destinatario de todas las cartas que anteriormente se intercalaban entre las fotografías que hizo en Japón –ese tú, ese “Mon amour”– pasa a ser “él”: “el hombre que amo me ha dejado”. Nada tan grave, ciertamente, al menos para los demás, al menos para nosotros. Pese a todo, ésa es la historia que repite obsesivamente la artista: “hace 5 días, el hombre que amo me ha dejado” (2003: 204). La imagen del teléfono rojo se vuelve recurrente, y la artista ni puede mostrar otra cosa ni puede dejar de decir lo mismo: “hace

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6 días, el hombre que amo me ha dejado” (2003: 206), y así cuenta, cada par de páginas, una y otra vez, aunque sea de otra manera, esta misma historia que acabo de contar. Sin embargo, Después del dolor, Sophie Calle decide poner en funcionamiento otro dispositivo artístico y, aunque no pueda hablar de otra cosa, decide pedir a cada persona a quien se lo cuenta que a su vez le describa la situación que más le ha hecho sufrir: “Quand avez-vous le plus souffert?” (2003: 202). Bajo esa pregunta alterna Sophie Calle cada anécdota que escucha, acompañada de una nueva fotografía, con su propio rosario de teléfonos rojos: “hace 7 días”, “hace 8”, “hace 9”. Sin embargo, a medida que pasan esos días, a medida que escucha y transcribe otras historias que no parecen más que simples anécdotas, la suya comienza a menguar. Cada vez ocupa menos líneas en las páginas, cada vez necesita menos palabras para explicar la imagen del teléfono rojo, que va descargándose de sentido también para el lector, hasta ser simplemente una fotografía: “Hace 91 días, el hombre que amo me ha dejado. La escena se ha desarrollado a las dos de la madrugada, el 25 de enero de 1985. Habitación 261. Hotel Imperial […]” (2003: 266)26. Queda la imagen, desde luego, pero el pie de foto que le daba sentido comienza a ser cada vez más descriptivo, aunque no haya mucho que describir, sólo un teléfono rojo sobre una cama algo arrugada: “Hace 96 días, el hombre que amo me ha dejado […]. Acción: ruptura por teléfono. Signo distintivo: el padrastro del héroe. Título de la obra: el padrastro perdido. La regla de las tres unidades ha sido respetada, pero las réplicas fueron pobres, la salida fallida, la intriga ordinaria” (2003: 207)27. Cuando llega el día 99, ya no hay texto que acompañe a la foto ni tercera persona a la que recordar. Se diría que esa tercera persona ha sido, “después del dolor”, el “enemigo”, como se decía en los poemas del amor cortés, el fantasma que hay que conjurar. Sin embargo, este libro hay que verlo y leerlo en cada página contraria, en esas páginas recorridas de historias e imágenes 26 “Il y a 91 jours, l’homme que j’aime m’a quittée. La scène s’est déroulée à deux heures du matin, le 25 janvier 1985. Chambre 261. Hôtel Impérial […]” 27 “Il y a 96 jours, l’homme que j’aime m’a quittée […] Action : rupture au téléphone. Signe distinctif : le panaris du héros. Titre de l’œuvre : Le Panaris perdu. La règle des trois unités fut respectée, mais les répliques étaient pauvres, la sortie bâclée, l’intrigue ordinaire.”

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sobre el dolor que no le pertenecen a Sophie Calle pero que forman parte de su obra. Advierto que no se pretende establecer aquí ningún grado de intensidad; el dolor, ya lo hemos dicho, es siempre el máximo dolor, moral pero también físico. Cada instante relatado, cada anécdota va aparejada a una imagen, aunque sea una imagen “vacía”. En cualquiera de los casos: el dolor, aparece muy a menudo vinculado a la muerte. Tal vez eso mismo ocurra, también, con la “imagen del artista”, ya fragmentada en los diferentes recuerdos que ni siquiera le pertenecen y bajo una autoridad que no se sabe muy bien dónde está. Quizás, digo, el último texto que cierra este libro aún permita preguntar: ¿qué hay dentro? Leída esta breve noticia en Libération: el 28 de marzo, Maria G., de sesenta y dos años, fue, como de costumbre, al supermercado Champigneulles, para comprar un tarro de natilla. Antes de llegar a la caja registradora, recordó que aún quedaba uno en su refrigerador. Dejó entonces la natilla. Pero había sido filmada por una cámara de vigilancia. Un guardia de seguridad le acusó de robo y la registró frente a la clientela alrededor.

María se fue a su casa. No habló con nadie de su desventura. El 10 de abril, fue a la tumba de sus padres. De vuelta, pasó por el canal en el que se acaba de sacar e identificar su cuerpo. Le había dejado una nota a su hijo: “Roland, no cometí el robo del tarro de natilla del que me acusan los matones del supermercado, lo juro por mis nietos. Ante la muerte, que yo no miento. Tu madre. (2003: 275)28

28 “Lu cette brève dans Libération : Le 28 mars, Maria G., soixante-deux ans, s’est rendue, comme à son habitude, au supermarché de Champigneulles, pour acheter un petit pot de crème. Avant d’arriver à la caisse, elle s’est souvenue qu’elle en avait encore un dans son réfrigérateur. Elle a donc reposé le pot de crème. Mais elle avait été filmée par une caméra de surveillance. Un vigile l’accusa de vol et la fouilla devant la clientèle rassemblée. Maria est rentrée chez elle. Elle n’a parlé de sa mésaventure à personne. Le 10 avril, elle est allée sur la tombe de ses parents. De retour, elle est passée près du canal dans lequel on vient de repêcher et d’identifier son corps. Elle avait laissé une note à son fils : ‘Roland, j’ai pas commis le vol du petit pot de crème fraîche dont je suis accusée par les caïds du supermarché. Je le jure sur la tête de mes petits-enfants. Devant la mort, je ne mens pas. Ta mère.’ ”.

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Martha Asunción ALONSO es doctora en Estudios Franceses por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente, enseña como Profesora Ayudante Doctora en la Universidad de Alcalá de Henares (UAH). Ha impartido asimismo clases en las universidades de Tirana (Albania) y de Extremadura (UNEX). En calidad de professeur certifié de la Educación Nacional francesa, ha enseñado en institutos tanto de la Francia metropolitana (Lille, Nantes y Amiens) como de ultramar (Guadalupe). Su actividad investigadora se centra, desde un enfoque de género y postcolonialista, en las voces e imaginarios femeninos en las literaturas antillanas contemporáneas. Se interesa, además, por los planteamientos ecocríticos; así como por los nexos entre poesía y arte urbano. Traduce al español la obra de la escritora guadalupeña Maryse Condé, además de a poetas antillanos, africanos y malgaches de expresión francesa. Su propia obra poética se ha traducido a otros idiomas (inglés, griego, italiano, portugués, albanés y rumano) y ha recibido premios como el Nacional de Poesía Joven (otorgado en 2012 por el Ministerio de Cultura de España) o el Adonáis (2013), entre otros. Pilar ANDRADE BOUÉ es doctora en Filología francesa y profesora Titular de la Universidad Complutense. Ha publicado libros y artículos sobre diversos autores franceses de los siglos XIX y XX (Victor Hugo, Madame de Staël, Paul Valéry, Paul Morand, etc.) y sobre literatura comparada, especialmente literatura y cine. Ha participado en numerosos congresos internacionales y seminarios de investigación, y realizado reseñas y traducciones de obras literarias (francés-español). Actualmente su investigación se orienta hacia la figura del escritor y del artista en la ficción, y la ecocrítica. Miembro del grupo de investigación “La Europa de la Escritura”, ha participado en numerosos proyectos de investigación. Es evaluadora

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de varias revistas y fue Secretaria y Co-editora de la revista Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses. Silviano CARRASCO obtuvo su doctorado cum laude en el Departamento de Filología francesa de la UCM en 2017, con una tesis que lleva por título Narrativas policiacas de la palabra a la imagen: novela francesa, cine y videojuegos del s. XX al s. XXI. Sus líneas de investigación se centran por una parte en la intersección de la ficción, tanto digital como impresa, con otras formas narrativas populares como el videojuego, el cómic o el cine; por otra parte se interesa por el género policiaco y la literatura contemporánea francesa. Ha recibido becas y premios como el Premio Extraordinario Fin de Carrera, Beca para la inscripción gratuita en los cursos de doctorado, Beca FPU y el Premio Extraordinario de Doctorado. Ha realizado estancias de investigación financiadas de carácter internacional en Francia (Université Paris 8, en 2010, 2011, 2017) y Dinamarca (ITU Copenhague, en 2014). Durante su trayectoria docente ocupó el cargo de Contratado Doctor en el Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Extremadura y actualmente es Profesor Ayudante Doctor en el área de Filología Francesa de la Universidad Complutense de Madrid. Françoise DUBOSQUET LAIRYS est professeure des Universités en Études Ibériques à l’Université de Rennes 2, (France) où elle enseigne l’histoire et la littérature de l’Espagne contemporaine. Elle dirige l’équipe de recherche : Mémoires, Identités, Territoires (ERIMIT UR 4327).  Elle est membre de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes (Espagne). Ses travaux portent sur l’Espagne post-franquiste et ses représentations littéraires et iconiques. Elle est l’auteure de nombreux articles parmi lesquels : « Reír es llorar o una mirada al filo del carboncillo » in M. Vázquez Lobeiras y A. Veigas, Cultura y Humor, Universidade de Santiago de Compostela  Publicacións, Santiago de Compostela, 2018, pp. 71–83 ou à propos de l’écrivain Antonio Gala: pintor del alma y alma de pintor, UCO, 2018 ou d’ouvrages comme Les failles de la mémoire : théâtre, cinéma, poésie et roman: les mots contre l’oubli, coll. Interférences, PUR, Rennes 2016 (259 p.), Memoria(s) en Transición, (dir.  F. Dubosquet, C.  Valcárcel), éd. Visor, Madrid,  2018 (422  p.).

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Traductrice, elle vient de publier une anthologie bilingue de Luis García Montero : Une mélancolie optimiste, éd. Al Manar, Neuilly, 2019 (170p.). María Luisa GUERRERO ALONSO es Profesora Titular del Departamento de Estudios Románicos, Franceses, Italianos y Traducción en la Universidad Complutense. Miembro del Grupo de investigación “Europa de la escritura”. Áreas de docencia e investigación: Literatura francesa moderna y contemporánea en lengua francesa. Historia de las Ideas en Francia. Literatura comparada (Literatura-pintura y cine). Ha publicado varias ediciones críticas (J. de Maistre, J. Barbey d’Aurevilly, F. Sagan), contribuciones sobre N. Sarraute, J.-P. Toussaint, O. de Gouges, F. Mauriac, M. Duras, entre otros. Daniel LESMES es profesor de historia del arte en la Universidad Complutense de Madrid. Antiguo becario de la Real Academia de España en Roma, completó su formación con estancias en École des Hautes Études en Sciences Sociales en París, y en Real Colegio Complutense de Harvard en Massachusetts. Su línea de investigación está centrada en los estudios de teoría crítica con especial atención al arte moderno y contemporáneo. Entre sus libros más recientes destacan la coordinación y coautoría del volumen colectivo dedicado a Georges Didi-Huberman. Imágenes, historia, pensamiento (Anthropos, n° 246, 2017), el libro dedicado a las fotógrafas Anaïs Boudot y Marianne Wasowska, Senderos ciegos (Continta, 2017) y Aburrimiento y capitalismo en la escena revolucionaria (Pre-Textos, 2018). Ha sido comisario de varias exposiciones, entre las que destacan Révoltes intimes de la artista Aurore Valade en el Festival Internacional de Fotografía de Arlés (2018) o Ciclo Klein con Fréderic Dyalinas Sánchez, Javier Palacios y Lucile Piketty (2018) organizado por la Casa de Velázquez y el espacio Cruce. Isabel LLARENA REINO es una artista visual y licenciada en traducción e interpretación nacida en Las Palmas de Gran Canaria. La atenta observación de las obras de varios de sus parientes artistas la sobrecogían profundamente ya en su niñez, y despertaron su pasión por el arte. Inició su educación en la escuela Luján Pérez de Las Palmas y en talleres particulares de pintores mientras realizaba sus estudios universitarios. Numerosos viajes durante su adolescencia la estimularon, aportándole una singular visión del mundo. Posteriormente se trasladó

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a Annecy (Francia) donde prosiguió su formación artística a la carta aprendiendo nuevas técnicas en escuelas de arte y en talleres de diversos artistas visuales. Durante esos años participó asimismo en numerosas exposiciones individuales y colectivas en diversos espacios de arte contemporáneo en la región de la Alta Saboya y Ginebra. Diversas etapas de experimentación con diversas técnicas y temas jalonan sus ya treinta años de recorrido. Experiencias vitales destacadas como su faceta de madre joven de tres hijos, así como su condición de emigrante con las dificultades y riqueza que ello conlleva, han conferido a su reflexión artística una dimensión más amplia y profunda. Actualmente cursa estudios de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Isabelle MARC es profesora Titular en Estudios Franceses en la UCM. Ha trabajado sobre música, literatura, identidad y estética en el contexto francés y europeo contemporáneo, sobre traducción y transculturalidad y sobre políticas culturales y diplomacia cultural. Es autora de una monografía (Le rap français. Esthétique et poétique des textes, Peter Lang, 2008), libros editados (The Singer-Songwriter in Europe: Politics, Paradigmes and Places, Routledge, 2016) y de varios capítulos en editoriales prestigiosas internacionales. Ha publicado también numerosos artículos en revistas indexadas nacionales e internacionales. Su investigación actual se centra en la cultura y la literatura francesa contemporáneas (música, literatura y cine), concretamente en las relaciones entre cultura popular y cultura elevada. Desde la perspectiva de los estudios culturales y los estudios de género, le interesa especialmente analizar el lugar que ocupan las artistas contemporáneas en el panorama editorial y mediático y su relación con las políticas de legitimación estética e institucional. Es directora de Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses y codirige el European Popular Musics Research Group en la Universidad de Leeds. Patrick NÉE, professeur émérite des Universités, a publié sept essais sur Yves Bonnefoy, depuis Poétique du lieu ou Moïse sauvé (PUF, 1999) jusqu’à Bonnefoy. Du mouvement et de l’immobilité de Douve (avec Marie-Annick Gervais-Zaninger, Atlande, 2015) : Rhétorique profonde d’Yves Bonnefoy (Hermann, 2004), Yves Bonnefoy (Adpf, 2005), Yves Bonnefoy penseur de l’image ou les Travaux de Zeuxis (Gallimard,

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2006), Zeuxis auto-analyste. Inconscient et création chez Yves Bonnefoy (Bruxelles, La Lettre volée, 2006), Pensées sur la « scène primitive ». Yves Bonnefoy lecteur de Jarry et Lely (Hermann, 2009). S’y ajoutent trois collectifs : Yves Bonnefoy, poésie, savoirs et recherche (Actes du colloque de Cerisy, Hermann, 2007), Yves Bonnefoy. Traduction et critique poétique (Littérature n° 150, juin 2008), et Poésie, arts, pensée (Hermann, 2010) – ainsi que la co-édition en cours, chez Gallimard, des Œuvres poétiques de l’auteur dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». Il est aussi l’auteur de René Char, une poétique du Retour, Hermann, 2007 (et co-directeur de la Série René Char chez Minard ; de René Char en son siècle, Garnier, 2009 ; du Dictionnaire René Char, Garnier, 2015) ; de Lire Nadja, Dunod, 1992 ; de Philippe Jaccottet. À la lumière d’Ici, Hermann, 2008 ; et de Lorand Gaspar, une poétique du vivant, Hermann, 2019. La question de l’Ailleurs lui a fait réunir ses études sur les XIXe et XXe siècles dans L’Ailleurs en question (Hermann, 2009) et codiriger L’Ailleurs depuis le romantisme (Hermann, 2009). Il a récemment orchestré deux collectifs sur le genre de l’essai, Le Quatrième Genre : l’Essai (Presses Universitaires de Rennes, 2017), Naissance de la critique littéraire et de la critique d’art dans l’essai (Garnier, 2019). Catherine ORSINI-SAILLET, Universidad Grenoble Alpes (ILCEA4-CERHIS) es Catedrática de literatura española contemporánea en la Universidad de Grenoble Alpes (Francia). Desde su doctorado sobre la obra de Ignacio Martínez de Pisón, su investigación se ha centrado en la literatura española del postfranquismo y en particular en las relaciones entre literatura y memoria histórica. Últimamente se interesa por las relaciones entre arte y literatura. Ha publicado numerosos trabajos sobre autores como Rafael Chirbes, Ignacio Martínez de Pisón, Javier Cercas, Dulce Chacón, Rosa Regás, entre otros, en revistas y/o editoriales de prestigio. Asimismo, ha organizado congresos internacionales, el último sobre “Prendre corps, dire le corps, penser le corps : la corporéité en question dans le monde hispanique contemporain” (Dijon, 2019). En la actualidad es presidenta de la asociación Hispanística XX, red internacional de hispanistas contemporaneistas, y dirige la revista Hispanística XX, que acaba de publicar su número 36 (Regards sur le paysage. Monde hispanique contemporain). También es responsable

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del Máster LLCER de Estudios hispánicos en la Universidad de Grenoble Alpes. Manuel PACHECO SÁNCHEZ es graduado en Lengua y Literatura Españolas por la UNED, y titulado superior en Música por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ha cursado el máster de Estudios Literarios en la Universidad Complutense de Madrid, y actualmente está terminando sus estudios de doctorado en la misma universidad, con una tesis sobre la teoría del lenguaje de Henri Meschonnic. En sus investigaciones aborda la narrativa francesa (“Quedarse al margen: extrañamiento y trampantojo en la obra literaria y fotográfica de Édouard Levé”) con énfasis en la interdisciplinariedad (“Muerte en Brujas: Bruges-la-Morte y Die Tote Stadt”), la poesía de los siglos XX y XXI (“Argumentos en contra de la clasificación de «surrealista» para la primera poesía de Vicente Aleixandre”) y la filosofía del lenguaje (“Melancolía y esencialismo. Meschonnic frente a Agamben”, en preparación) Anne-Marie REBOUL DÍAZ est professeure des Universités en Études Françaises à l’Université Complutense de Madrid (Espagne). Depuis la soutenance de sa thèse doctorale, El discurso estético en Diderot, Baudelaire y Zola, son travail interdisciplinaire porte essentiellement sur les rapports de la littérature française et des arts (peinture, cinéma…). Elle a publié de nombreux travaux sur les auteurs Stendhal, Mérimée, Fromentin, Pérec, Triolet ou Quignard, entre autres, dans des revues spécialisées ou chez des éditeurs de prestige. Elle a également organisé différents séminaires et colloques internationaux dont celui du 1er centenaire de Marguerite Duras : DURAS INFINIE, en novembre 2014 à Madrid. Le prochain, La création à l’œuvre dans la fiction ultra contemporaine, se tiendra les 14, 15 et 16 octobre 2020 à l’Université Complutense de Madrid. Parmi ses derniers ouvrages : L’écriture désirante : Marguerite Duras, chez L’Harmattan, 2016 (en collaboration avec E. Sánchez-Pardo) et Entre escritura e imagen II. Imágenes fijas, imágenes cinéticas, chez Peter Lang, 2018 (en collaboration avec L. Carriedo). Aujourd’hui, elle coordonne le programme de Doctorat en Études françaises de l’Université Complutense de Madrid et dirige un projet

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national de recherche : Imágenes del arte y del artista en la ficción literaria y cinematográfica ultra contemporánea. (en lengua española y lengua francesa). Pour plus d’information, voir le site  :  https://www.ucm.es/ annemariereboul/ María Esclavitud REY PEREIRA es doctora en Filología Francesa por la Universidad Complutense de Madrid y profesora del Departamento de Estudios Románicos, Franceses, Italianos y Traducción de esa universidad. Sus líneas de investigación son la literatura occitana, objeto de su tesis doctoral y de algunos de sus trabajos de investigación y publicaciones, y la literatura francesa medieval, moderna y contemporánea. La historia y la cultura francesas, también en sus relaciones con otras culturas. Los géneros literarios y sus poéticas. En la actualidad forma parte de los grupos de investigación “La Europa de la escritura”: grupo UCM interfacultativo y multidisciplinar, codirigido por los doctores Lourdes Carriedo López y Jordi Massó Castilla y “Acis. Grupo de investigación en Mitocrítica”, grupo UCMCAM 941730, dirigido por el Dr. José Manuel Losada Goya. Los proyectos de investigación y desarrollo en los que actualmente participa son: ‒ “Imágenes del arte y del artista en la ficción literaria y cinematográfica ultra-contemporánea (en lengua española y lengua francesa)”. FFI2017-83972-P, Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, con duración desde el 01/2018 hasta el 31/12/2020 y cuya investigadora principal es Anne Marie Reboul, y ‒ “Aglaya:  estrategias de Innovación en Mitocrítica Cultural”. H2019HUM-5714, CAM, con duración desde el 1/01/2020 hasta el 31/12/2022 y cuyo investigador principal es José Manuel Losada Goya. Su investigación actual, así como sus últimas publicaciones e intervenciones en seminarios y congresos, se centran en las obras de los escritores franceses Julien Gracq, Claude Simon y Pierre Michon.

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Notices bio-bibliographiques des auteurs

Manuel RODRÍGUEZ AVÍS. Después de graduarse en Literatura General y Comparada por la Universidad Complutense de Madrid (2014–2017), y habiendo firmado un Trabajo Fin de Grado en torno a las vinculaciones temáticas y simbólicas entre la escritura de la memoria de Marguerite Yourcenar y la poética de Constantinos Cavafis, Manuel Rodríguez Avís emprende el Master en Estudios Literarios (UCM, 2017–2018) defendiendo un TFM con el título «Todos los silencios de la tierras: alteridad y reconocimiento en la narrativa de Marguerite Yourcenar». Actualmente realiza el Doctorado en Estudios Literarios (UCM) trabajando en una tesis que lleva por título: «Escrituras del yo: Marguerite Yourcenar y Virginia Woolf. Identidad, memoria e intimidad», dirigida por la profesora María Dolores Picazo González. Junto a esta trayectoria académica se superpone la de la escritura, con una primera novela publicada en el año 2016, en Ediciones Xorki, con el título Anclar la mar, y un segundo texto de ficción, dos años más tarde, titulado a su vez Andrea Lasso. Actualmente trabaja en un tercer texto de ficción que compagina con la redacción de la tesis doctoral, con sus trabajos de pintura (https:// www.instagram.com/manuel_avis/?hl=es), y con la colaboración mensual en la revista de cine Versión Original (https://dialnet.unirioja. es/servlet/revista?codigo=13305). Ha colaborado también en el Coloquio Hispanística XX (octubre de 2019): «Tomar cuerpo, decir el cuerpo, pensar el cuerpo: consideraciones sobre la corporeidad en el mundo hispánico contemporáneo» de la Universidad de Dijon con el trabajo «La legitimación del cuerpo en la palabra: Federico García Lorca y María Teresa León. Primeras hazañas rumbo a la contemporaneidad». Asimismo, escribe, en el contexto del III Encuentro de Jóvenes Investigadores celebrado en Alcalá de Henares (noviembre de 2019): «Un jardín de Tennyson: consideraciones en torno a la proyección identitaria sobre el mundo vegetal en El cuento de la criada, de Margaret Atwood. Una lectura ECOcrítica». También ultima la comunicación: «Dar cuenta de mi respiración: una indagación en las realidades corporales y la representación del erotismo en la obra poética y diarística de Alejandra Pizarnik», que será pronunciada en el VII Congreso Internacional de Investigación Literaria: Expresiones del Erotismo en las Letras Hispánicas, de la Universidad Autónoma (junio de 2020).

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ALONSO MORENO, Martha Asunción: “Comme un tableau primitif: del arte en la obra del escritor haitiano Dany Laferrière” El presente trabajo ofrece un análisis de la poética metacreativa que vertebra la producción narrativa del escritor haitiano Dany Laferrière (1953). Más concretamente, nuestro propósito es reflexionar en torno al interés laferreano por la imagen en todas sus posibilidades; además de comprender su preocupación por el diálogo creativo entre las distintas artes con la creación literaria. Nos centraremos, así, en las écfrasis de imágenes y la recurrencia de figuras de artistas primitivos haitianos en los libros de Dany Laferrière, tratando de arrojar luz sobre su significación en la poética del autor. Palabras clave: literaturas francófonas, narrativa, Haití, Dany Laferrière, écfrasis, artistas primitivos, grafitti. Titre : « Comme un tableau primitif : de l’art dans l’œuvre de l’écrivain haïtien Dany Laferrière » Résumé Cet article propose une analyse de la poétique métacréative structurant la production narrative de l’écrivain haïtien Dany Laferrière (1953). Plus concrètement, nous nous proposons de réfléchir autour de l’intérêt de Laferrière pour l’image dans toutes ses possibilités. D’autre part, notre but est de comprendre son intense intérêt pour le dialogue créatif entre les différents arts et la création littéraire. Nous nous intéresserons ainsi aux ekphrasis des images et aux figures d’artistes primitifs haïtiens dans les livres de Dany Laferrière, en essayant d’éclairer leur rôle dans sa poétique. Mots-clés : littératures francophones, narrative, Haïti, Dany Laferrière, ekphrasis, artistes primitifs, graffiti. ANDRADE BOUÉ, Pilar: “En el comienzo de la cultura de masas: el Ravel de Jean Echenoz”

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Este trabajo estudia la novela Ravel para determinar el modo en que su autor Jean Echenoz presenta la figura del artista desde una mirada ultracontemporánea. Se analiza la representación literaria de la posición del artista en el campo cultural no sólo de entreguerras, sino también, por analogía, del momento actual. Se aporta, para enriquecer el análisis, una perspectiva contrastiva que compara esta novela echenoziana con otros textos del mismo autor y de Paul Morand y Michel Bernard. Palabras clave: Jean Echenoz, Ravel, Paul Morand, Michel Bernard, novela del artista, novela del músico. Titre : « À l’aube de la culture de masse : le Ravel de Jean Echenoz » Résumé Ce travail étudie le roman Ravel pour préciser de quelle façon son auteur Jean Echenoz présente la figure de l’artiste depuis la perspective ultracontemporaine. Le travail analyse la représentation littéraire de la position de l’artiste dans le champ culturel non seulement de la période de l’entre-deux-guerres, mais aussi, par analogie, de celle de nos jours. Il utilise aussi, pour enrichir l’analyse, une démarche contrastive qui compare ce roman echenozien avec d’autres textes du même auteur, ainsi qu’avec des textes de Paul Morand et de Michel Bernard. Mots-clés : Jean Echenoz, Ravel, Paul Morand, Michel Bernard, roman de l’artiste, roman du musicien. CARRASCO YELMO, Silviano: “Camus como creador literario y Camus como personaje en la novela gráfica Camus, entre justice et mère” La novela gráfica de José Lenzini (guionista) y Laurent Gnoni (ilustrador) afirma servirnos como una excelente introducción a la vida y obra de Albert Camus. Nuestro propósito es estudiar cómo se concibe la relación históricamente tan compleja entre estos dos elementos, biografía y obra, así como verificar si realmente la novela gráfica puede servirnos como una introducción apropiada a la figura literaria de Camus. Prestaremos especial atención a la modalidad narrativa del cómic y figuras como la écfrasis inversa en nuestra investigación. Palabras clave: Camus, novela gráfica, biografía, obra. Sumario: Justificación y prestigio del género; Camus, entre justicia y madre; Camus, entre vida y obra; Distribución de biografía y obra en la novela gráfica; La voz del narrador y el epílogo; Conclusiones.

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Titre : « Camus comme créateur littéraire et Camus comme personnage dans le roman graphique Camus, entre justice et mère » Résumé La bande dessinée de José Lenzini (scénariste) et Laurent Gnoni (dessinateur) se veut une excellente introduction à la vie et à l’œuvre d’Albert Camus. Notre but est d’étudier comment le rapport (historiquement si complexe) entre ces deux éléments, la biographie et l’œuvre, est conçu, ainsi que de vérifier si la bande dessinée peut vraiment servir d’introduction appropriée à la figure littéraire de Camus. Nous accorderons une attention particulière à la modalité narrative de la bande dessinée et aux ressources telles que l’ekphrasis inverse dans notre recherche. Mots-clés : Camus, roman graphique, biographie, œuvre. Sommaire : Justification et prestige du genre ; Camus, entre justice et mère ; Camus, entre vie et œuvre ; Distribution de la biographie et de l’œuvre dans le roman graphique ; La voix du narrateur et l’épilogue ; Conclusions. DUBOSQUET LAIRYS, Françoise : « Quand la peinture s’invite dans la création : Paisaje con figuras d’Antonio Gala » À travers l’étude de trois épisodes de la série Paisaje con figuras, écrits par l’auteur espagnol Antonio Gala et dédiés à trois grands peintres Goya, Murillo et Le Greco, l’article propose une réflexion sur le sens de la création dans la construction de la mémoire collective et les liens étroits entre peinture et littérature. Mots-clés : Peinture, création littéraire, Antonio Gala, mémoire collective. Sommaire : Antonio Gala et les peintres ; Antonio Gala et le concept de création ; Trois personnages, trois rencontres, trois regards sur la création ; Goya (1977) ; Murillo (1984) ou Séville entre picaresque et mysticisme ; Le Greco (11/4/1985) ; Pour conclure. Título: “Cuando la pintura se invita en la creación: Paisaje con figuras de Antonio Gala” Resumen A través del estudio de tres episodios de la serie de Paisaje con figuras, de Antonio Gala, dedicados a tres grandes pintores (Goya, Murillo y El Greco), el artículo propone una reflexión sobre el concepto de creación en la construcción de la memoria colectiva, y los lazos estrechos entre pintura y literatura.

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Palabras clave: Pintura, creación literaria, Antonio Gala, memoria colectiva. Sumario: Antonio Gala y los pintores; Antonio Gala y el concepto de creación; Tres personajes, tres encuentros, tres miradas sobre la creación; Goya (1977); Murillo (1984) o Sevilla entre picaresca y misticismo; El Greco (11/4/1985); Para concluir. GUERRERO ALONSO, María Luisa: “Retrato del artista como asesino: ecos de Le roman expérimental en El autor (2017) de Manuel Martín Cuenca” El autor, la última película hasta la fecha de Manuel Martín Cuenca, estudia el papel que juega la mentira dentro del proceso creativo de una novela que Álvaro, el aprendiz de escritor en esta cinta, vive como una obsesión. La imbricación entre mentira y proceso novelesco sustentan el conflicto estético y ético que relacionaremos con los principios teóricos del Realismo genético expuestos por Émile Zola en Le roman expérimental. Tras establecer la conexión del trabajo creativo de Álvaro con la teoría zoliana, se abordan las distintas morfologías que la noción de autor presenta en la película, a partir de las relaciones entre el trabajo creativo y el mercado literario. Entre ellas se privilegian las figuras de Álvaro y del propio Martín Cuenca con el objeto de mostrar algunas estrategias discursivas que el cineasta emplea para definir su posición frente al autor que ha creado. Palabras clave: Creación literaria. Mentira. Realismo genético. Autores. Mercado literario. Sumario: 1. El cine de Manuel Martín Cuenca: consideraciones sobre el poder de la mentira; 2. El discurso del método novelesco: Le roman expérimental en Sevilla; 3. El autor y los autores; 4. Conclusiones: Ficción y felicidad. Titre : « Portrait de l’artiste en assassin : échos de Le Roman expérimental dans El autor (2017) de Manuel Martín Cuenca » Résumé El autor, le dernier film jusqu’à aujourd’hui de Manuel Martín Cuenca, aborde le rôle du mensonge dans le processus de création romanesque, présenté celui-ci comme une obsession pour Alvaro, l’apprenti romancier dans ce film. L’imbrication entre le mensonge et la création romanesque

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dans ce film est à la base du conflit esthétique et éthique que notre étude met en rapport avec les principes théoriques du Réalisme génétique, tels qu’Émile Zola les a formulés dans Le roman expérimental. Après avoir commenté les liens entre la pratique romanesque du héros et la théorie esthétique zolienne, l’étude passe à décrire les typologies que la notion d’auteur présente dans ce film, en fonction des rapports entre la création romanesque et le marché littéraire actuel. Parmi ces cas de figure, Alvaro et le propre Martín Cuenca sont privilégiés afin d’établir certaines des stratégies discursives employées par le cinéaste afin de se positionner par rapport à sa créature, l’auteur de fiction. Mots-clés : création littéraire. Mensonge. Réalisme génétique. Auteurs. Marché littéraire. Sommaire : 1. Le cinéma de Manuel Martín Cuenca : considérations sur le pouvoir du mensonge ; 2. Le discours de la méthode romanesque : Le Roman expérimental à Séville ; 3. El autor et les auteurs ; 4. Conclusions : fiction et félicité. LESMES, Daniel: “Mirar a (un) tiempo. La anécdota entre la historia del arte y la novela del artista” Decían Ernst Kris y Otto Kurz que la “imagen del artista” que tiene en mente el historiador se conformó a partir de anécdotas. Se invita pues a considerar algunas de ellas en su lugar de paso entre la historia del arte y la novela del artista. A partir de la clásica distinción aristotélica entre historia y poesía –tanto en lo que separa lo fáctico y lo ficticio como lo particular y lo general–, nos proponemos interrogar el modo en que operan las pequeñas imágenes de las anécdotas en la historia y en las historias. Para ello escogemos como compañeros de viaje a historiadores del arte (desde Vasari a Didi-Huberman), a novelistas (desde Balzac a Miguel Ángel Hernández) y, por supuesto, a artistas (desde Zeuxis a Sophie Calle). Con ellos nos preguntamos si las anécdotas únicamente cristalizan y aíslan esa Imagen del artista o si, por el contrario, sus pequeñas imágenes son aperturas a la experiencia artística. Palabras clave: La imagen del artista, anécdotas, historia del arte, novela del artista, detalle y huella, atribución y restitución, sumisión y subversión, autor y autoridad, Walter Benjamin, Didi-Huberman, Sophie Calle.

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Sumario: Sumario: 1. De la anécdota a la novella; 2. Lo que separa la historia del arte (y lo que le pueda unir a la novela); 3. Claves, llaves, rostros e instante; 4. Clichés; 5. ¡Las cosas como son!; 6. La plusvalía de la anécdota (y también su minusvalía); 7. El pie y las huellas; 8. Pasajes y cortinas; 9. Tarjeta postal; 10. Autoridad y narración; 11. Sumisión/ Subversión; 12. No soy yo. Titre : « Regarder à temps / Regarder en même temps. L’anecdote, entre l’histoire de l’art et le roman de l’artiste » Résumé Ernst Kris et Otto Kurz affirmaient que l’historien se représente une “image de l’artiste” construite à partir d’anecdotes. Le lecteur est alors invité à considérer certaines de ces anecdotes comme un lieu de passage entre l’histoire de l’art et le roman de l’artiste. À partir de la classique distinction aristotélicienne entre histoire et poésie – qui sépare aussi bien le factice du fictif que le particulier du général –, nous nous proposons d’interroger les modes de fonctionnement des anecdotes, avec ses petites images, au cœur de l’histoire et des histoires. Pour ce faire, nous choisissons comme compagnons de route des historiens de l’art (de Vasari à Didi-Huberman), des romanciers (de Balzac à Miguel Ángel Hernández) et, bien sûr, des artistes (de Zeuxis à Sophie Calle). Avec eux, nous nous demandons si, non seulement les anecdotes isolent et cristallisent cette “image de l’artiste”, mais aussi, si ses petites images ne sont pas plutôt des ouvertures à l’expérience artistique. Mots-clés : image de l’artiste, anecdotes, histoire de l’art, roman de l’artiste, détail et empreinte, attribution et restitution, soumission et subversion, auteur et autorité, Walter Benjamin, Didi-Huberman, Sophie Calle Sommaire : 1. De l’anecdote à la novella ; 2. Ce qui sépare l’histoire de l’art (et ce qui peut la lier au roman) ; 3. Codes, clés, visages et instants ; 4. Clichés ; 5. Les choses comme elles sont ! ; 6. La plusvalue de l’anecdote (et aussi sa moinsvalue) ; 7. Le pied et l’empreinte ; 8. Passages et rideaux ; 9. Carte postale ; 10. Autorité et narration ; 11. Soumission / Subversion ; 12. Ce n’est pas moi. LLARENA REINO, Isabel: “Consideraciones sobre los procesos creativos de los artistas visuales en la actualidad”

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Este periodo actual de la historia del arte se caracteriza por el desmantelamiento de la definición de arte que ha llevado consigo un desmigajamiento de los géneros artísticos y su fusión con otras disciplinas del conocimiento. El advenimiento de las nuevas tecnologías, que distorsionan y aceleran la percepción de la realidad, ha propiciado un cambio de sensibilidad global generalizado; una manera diferente de confrontarse al arte, por parte del observador y, por tanto, nuevas formas de producir y difundir el arte, por parte del creador. Este estudio analiza las nuevas influencias para los artistas, y cuáles son los planteamientos que les impulsan a crear actualmente y los recursos que utilizan. Desde nuestro punto de vista, los planteamientos que engloban a todos los demás son: acercarse a la realidad, reinterpretar la realidad, y separarse de la realidad. Palabras clave: Arte contemporáneo, planteamientos creativos, recursos creativos, procesos creativos, creación actual. Sumario: Introducción; 1. La cosa creada; 1.1. Planteamiento motor (manifiesto o no en la obra artística); 1.2. Recursos para llevar a cabo la producción artística; 2. El artista que la ha creado; 2.1. El quehacer cotidiano del artista; 2.2. El artista contemporáneo del montón y el artista estrella; 2.3. Sus fuentes de inspiración; 3. Quien la contempla. Titre  : «  Réflexions sur les démarches des artistes plasticiens aujourd’hui » Résumé La période actuelle de l’histoire de l’art se caractérise par l’affaissement de la définition d’art. Ceci s’est accompagné d’un émiettement des genres artistiques et leur fusion avec d’autres disciplines de la connaissance. L’avènement des nouvelles technologies, qui faussent et accélèrent la perception de la réalité, ont favorisé un changement de sensibilité généralisé. S’impose une manière différente d’aborder le regard sur l’œuvre d’art de la part de l’observateur d’un côté et, de l’autre, de nouvelles façons de produire et diffuser l’art, de la part du créateur. La présente étude analyse les nouvelles influences des artistes, quelles sont les approches qui les poussent à créer actuellement, et les ressources dont ils se servent. De notre point de vue, les approches principales sont : se rapprocher de la réalité, réinterpréter la réalité, et s’écarter de la réalité.

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Mots-clés : Art contemporain, démarche créative, moyens créatifs, processus de création, création aujourd’hui. Sommaire : Introduction ; 1. La chose créée ; 1.1. Approche motrice (manifeste ou pas dans l’œuvre artistique) ; 1.2. Ressources pour mener à bien l’œuvre artistique ; 2. L’artiste que l’a créée ; 2.1. La tâche quotidienne de l’artiste ; 2.2. L’artiste contemporain banal et l’artiste étoile ; 2.3. Ses sources d’inspiration ; 3. Qui regarde l’œuvre. MARC, Isabelle: “La figura del artista en los biopics musicales franceses: La Môme y Gainsbourg (vie héroïque)” La figura del ACI (auteur-compositeur-interprète), caracterizado por la exigencia estética, la voluntad intelectual y didáctica, el desinterés comercial y, en definitiva, la autenticidad retoma, en buena medida, la ideología del artista autónomo de la modernidad. En este sentido, los ACI, los máximos representantes de la chanson francesa, han sido objeto de un proceso de legitimación que los sitúa en el terreno del “arte” frente al “comercio”. En el presente trabajo se estudia cómo dos películas francesas recientes, La Môme, de Olivier Dahan (2007), sobre Édith Piaf, y Gainsbourg (vie héroïque), de Joann Sfar (2010), sobre Serge Gainsbourg, retoman figura del artista moderno, partiendo de los tópicos del ACI y del singer-songwriter, fundamentalmente en lo relativo a la autoría y el género (sexual) y los plasman en el molde formal del biopic. Se explora así el biopic en general y del biopic musical en particular como relatos consensuales, dentro de la corriente de patrimonialización de la cultura popular, que suponen la pervivencia de la ideología del autor y de los roles de género tradicionales en la cultura popular francesa contemporánea. Palabras clave: música popular francesa, cine francés contemporáneo, legitimación cultural, biopic, representación de la mujer artista. Sumario: Introducción; El singer-songwriter y el ACI, artistas modernos en la música popular; El biopic y el biopic musical en Francia; Piaf y Gainsbourg, la intérprete y el artista; Conclusión. Titre : « La figure de l’artiste dans les biopics musicaux français : La Môme et Gainsbourg (vie héroïque) »

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Résumé La figure de l’ACI (auteur-compositeur-interprète), caractérisé par l’exigence esthétique, la volonté intellectuelle et didactique, le mépris pour le commerce et, en définitive, l’authenticité, reprend, à bien des égards, l’idéologie de l’artiste autonome de la modernité. En ce sens, les ACI, en tant que représentants majeurs de la chanson française, ont fait l’objet d’un processus de légitimation qui les place dans le domaine de l’art face au commerce. Le présent travail analyse comment deux films récents, La Môme, d’Olivier Dahan (2007), sur Édith Piaf, et Gainsbourg (vie héroïque), de Joann Sfar (2010), sur Serge Gainsbourg, reprennent à leur compte cette figure de l’artiste moderne, sur la base des stéréotypes de l’ACI et du singer-songwriter, notamment en ce qui concerne l’autorité créative et le genre (sexuel), en les adaptant à la forme du biopic. Le texte explore ainsi le genre biopic en général et le biopic musical en particulier, conçus comme des récits consensuels, dans le courant de la patrimonialisation de la culture populaire, qui traduisent la pérennité de l’idéologie de l’auteur et des rôles de genre traditionnels dans la culture française contemporaine. Mots-clés : musique populaire française, cinéma français contemporain, légitimation culturelle, biopic, représentation de la femme artiste. Sommaire  : Introduction  ; Le singer-songwriter et l’ACI, artistes modernes dans la musique populaire ; Le biopic y le biopic musical en France ; Piaf et Gainsbourg, l’interprète y l’artiste ; Conclusion. NÉE, Patrick : « Sur ‘Le peintre dont l’ombre est le voyageur’ » Yves Bonnefoy a créé un genre nouveau, le récit en rêve, où la fiction rêve très souvent à l’art ou l’artiste, principalement un peintre. En suivant l’étrange indication donnée par le titre d’un de ces récits, « Le peintre dont l’ombre est le voyageur », qui ne peut se comprendre qu’à la condition que l’ombre soit projetée en avant du peintre, l’incitant ainsi au voyage à l’opposé du couchant, vers l’orient – type même du dispositif de l’Ailleurs romantique –, c’est tout un fil qui se déroule, qui fait passer le lecteur par le mythe du tracé de l’ombre comme invention de la peinture, puis par la valorisation de la marche à l’Ailleurs en dépit de la part d’illusions qu’elle comporte. Se pose alors la question de l’allégeance ou non au platonisme (mythe de la Caverne séparant la trompeuse ombre terrestre de la lumière des divines Idées) ; platonisme refusé du fait

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de l’association dialectique d’une ombre ourlée de lumière, ou d’une lumière débordant son indispensable foyer d’ombre ; l’umbra étant aussi celle des morts aimés à éclairer par un travail continu d’auto-analyse, en dépit de l’ombre portée des fantasmes de l’inconscient, qu’allégorisent les destructeurs oiseaux de Zeuxis. Ainsi, loin d’être un élément aléatoire de la peinture occidentale comme l’a signalé Ernst Gombrich, c’est ici l’ombre portée qui devient le guide propulsant le peintre vers le grand voyage de l’art. Mots clés : Yves Bonnefoy, récit en rêve, poésie, peinture. Sommaire : I. L’invention de l’art ; II. Positivité de l’appel de l’Ailleurs ; III. De l’éclairage platonicien à l’illumination plotinienne ; IV. Nécessité de l’ombre ; V. L’« ombre portée » de l’inconscient ; Pour conclure. Título: “Sobre ‘Le peintre dont l’ombre est le voyageur’ ” Resumen Yves Bonnefoy ha creado un nuevo género, el récit en rêve, donde la ficción sueña muy a menudo con el arte o el artista, principalmente un pintor. Siguiendo la extraña indicación dada por el título de una de estas historias, “Le peintre dont l’ombre est le voyageur”, que solo puede entenderse si la sombra se proyecta delante del pintor, incitándolo así a viajar opuesto a la puesta del sol, hacia el este –mismo tipo de dispositivo del Ailleurs romántico–, es un hilo que se desenrolla, que lleva al lector a través del mito del bosquejo de la sombra como un invento de la pintura y luego por el desarrollo del camino al Ailleurs, pese a la parte de las ilusiones que implica. Esto plantea la cuestión de la lealtad o no al platonismo (mito de la caverna que separa la sombra terrestre engañosa de la luz de las ideas divinas); platonismo negado debido a la asociación dialéctica de una sombra rodeada de luz, o de una luz que desborda su indispensable hogar de sombra; la umbra es también la de los muertos a los que les encanta ser iluminados por un trabajo continuo de autoanálisis, a pesar de la sombra proyectada de los fantasmas del inconsciente, que los destructores oiseaux de Zeuxis alegorizan. Lejos de ser un elemento aleatorio de la pintura occidental, como lo señaló Ernst Gombrich, es aquí la ombre portée la que se convierte en la guía que impulsa al pintor hacia el gran viaje del arte. Palabras clave: Yves Bonnefoy, récit en rêve, poesía, pintura.

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Sumario: I. La invención del arte; II. Positividad de la llamada del Ailleurs; III. De la iluminación platónica a la iluminación plotiniana; IV. Necesidad de la sombra; V. La ombre portée del inconsciente; Para concluir. ORSINI-SAILLET, Catherine: “Del arte-mercancía al poder del arte en la narrativa de Rafael Chirbes” Uno de los novelistas españoles más importantes del pasado cambio de siglo que incluye en su obra una reflexión sobre el arte y el artista es sin lugar a dudas Rafael Chirbes. Este artículo destaca tres niveles de análisis y tres posibles interpretaciones complementarias. Estas revelan cómo las referencias al mundo del arte se ponen al servicio de un discurso de tipo ideológico (con la relación que se teje entre arte y poder), cómo la presencia del arte en la novela abre fecundos espacios de diálogo que dan relieve a ideas claves –como si se incrustaran o se estamparan– y cómo las referencias a diferentes movimientos y géneros pictóricos (especialmente la estética barroca) funcionan como un metadiscurso que precisa la concepción que tiene Rafael Chirbes de la creación artística y por lo tanto de la literatura (especialmente su afinidad con la estética barroca). Palabras clave: Interartialidad, Rafael Chirbes, arte pictórico, barroco, metadiscurso. Sumario: El arte-mercancía o la pérdida de la ideología. Del artista comprometido al artista oficial; El diálogo interartístico o interartialidad; Estética barroca y metadiscurso; Conclusión. Titre : « De l’art-marchandise au pouvoir de l’art dans la narrative de Rafael Chirbes » Résumé Un des romanciers espagnols les plus importants de la charnière entre les XXe et XXIe siècles qui inclut dans son œuvre une réflexion sur l’art et les artistes est, sans aucun doute, Rafael Chirbes. Cet article dégage trois niveaux d’analyse et trois potentielles interprétations complémentaires. Celles-ci révèlent comment les références au monde de l’art se mettent au service d’un discours de type idéologique (via la relation qui se tisse entre art et pouvoir), comment la présence de l’art dans le

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roman ouvre de féconds espaces de dialogue qui donnent du relief aux idées-clés – comme si elles s’y incrustaient ou s’y estampaient –, comment les références à différents mouvements ou genres picturaux (en particulier l’esthétique baroque) fonctionnent comme un métadiscours visant à préciser la conception que se fait Rafael Chirbes de la création artistique et donc de la littérature (tout particulièrement son affinité avec l’esthétique baroque). Mots-clés : Interartialité, Rafael Chirbes, art pictural, baroque, métadiscours. Sommaire : L’art-marchandise ou la perte de l’idéologie. De l’artiste engagé à l’artiste officiel ; Le dialogue interartistique ou interartialité ; Esthétique baroque et métadiscours ; Conclusion. PACHECO SÁNCHEZ, Manuel: “Aquí la vida basta”: la colaboración de Miquel Barceló e Isaki Lacuesta en El cuaderno de barro y Los pasos dobles” El cuaderno de barro y Los pasos dobles, las dos películas que Isaki Lacuesta dirigió en 2011 partiendo del trabajo de Miquel Barceló y de la historia de François Augiéras, arrojan una mirada doble sobre la labor del artista en nuestro tiempo: una de tipo documental, que relaciona algunas de las ideas del trabajo del propio Barceló con la manera en que el arte es entendido y vivido en diferentes culturas (sobre todo desde la diferencia entre Europa y África), y otra ficcional, que se servirá de la figura de Augiéras para poner en funcionamiento un juego de espejos sobre la identidad y la creación. Las películas elaboran los conceptos de azar, identidad, tiempo y memoria, que servirán para desarrollar una reflexión de actualidad sobre el lugar y la función del artista en diferentes tipos de sociedad, así como para estudiar la mirada que este proyecta sobre sí mismo y su producción. Palabras clave: Miquel Barceló, Isaki Lacuesta, África, arte, cine. Sumario: 1. El juego libre del azar. Sobre el trabajo de Barceló; 2. El cuaderno de barro; 2.1. El trabajo de Barceló en El cuaderno de barro; 2.2. El montaje de El cuaderno de barro; 3. Los pasos dobles; 3.1. La parte de Augiéras; 3.2. La parte de los buscadores; 4. Conclusiones. Titre : « ‘Aquí la vida basta’ : la collaboration de Miquel Barceló et Isaki Lacuesta dans El cuaderno de barro et Los pasos dobles »

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Résumé El cuaderno de barro et Los pasos dobles, les deux films réalisés par Isaki Lacuesta en 2011 à partir du travail de Miquel Barceló et de l’histoire de François Augiéras, dégagent un double regard sur le travail de l’artiste à notre époque : un regard documentaire, qui relie quelques idées du travail de Barceló à la façon dont l’art est compris dans différentes cultures (surtout depuis la différence entre l’Europe et l’Afrique), et un autre de fiction, qui utilise la figure d’Augiéras pour configurer un jeu de reflets sur l’identité et la création. Les films élaborent les concepts de hasard, identité, temps et mémoire, qui nous serviront pour développer une réflexion actualisée sur le lieu et la fonction de l’artiste dans différents types de société, ainsi que pour étudier la réflexion de Barceló sur lui-même et sur sa production. Mots-clés : Miquel Barceló, Isaki Lacuesta, Afrique, art, cinéma. Sommaire : 1. Le jeu libre du hasard. À propos du travail de Barceló ; 2. El cuaderno de barro ; 2.1. Le travail de Barceló dans El cuaderno de barro ; 2.2. Le montage de El cuaderno de barro ; 3. Los pasos dobles ; 3.1. La part de Augiéras ; 3.2. La part des chercheurs ; 4. Conclusions. REBOUL DÍAZ, Anne-Marie : « Introduction : L’artiste et son œuvre dans la fiction. Un roman de l’artiste du XXIe siècle ? » Depuis un quart de siècle, l’art, l’artiste et son œuvre prolifèrent dans les romans et sur les grands écrans. Nous nous interrogeons sur l’ampleur du phénomène dans les mondes francophone et hispanophone et envisageons pour le XXIe siècle une postérité des « romans de l’artiste ». Cette possible résurgence d’un sous-genre narratif très en vogue en Europe au XIXe, représentatif de la Correspondance des Arts et de la maxime horacienne de l’Ut pictura poesis, est étudiée du point de vue des invariants thématiques qui doivent être considérés. Ce sont les prémisses nécessaires sans lesquelles toute tentative de définition perdrait de sa crédibilité, d’autant que ce retour du phénomène a lieu après l’avènement d’une révolution paradigmatique concernant la conception même de l’Art. Les différents travaux présentés qui accompagnent notre introduction dans cet ouvrage collectif en sont le témoignage. Comme aboutissement de ce travail d’équipe, nous proposons l’étiquette de « fictions de l’artiste », pour une meilleure visibilité du phénomène ultra contemporain. Mots-clés : roman de l’artiste du XIXe siècle, roman de l’artiste au XXIe siècle, artiste, fiction contemporaine.

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Título: “Introducción: El artista y su obra en la ficción. ¿Una novela del artista en el siglo XXI?” Resumen Desde hace un cuarto de siglo, el arte, el artista y su obra proliferan en la literatura y el cine. Planteamos una reflexión relativa a la amplitud del fenómeno en los mundos francófono e hispanófono y a la posteridad de las “novelas del artista”. Este posible resurgir de un subgénero narrativo muy expandido en Europa en el XIX, representativo de la Correspondencia de las Artes y de la máxima horaciana del Ut pictura poesis es estudiada desde el punto de vista de los invariantes temáticos que deben ser tomados en consideración. Son las premisas necesarias sin las cuales cualquier intento de definición perdería su credibilidad, tanto más cuanto que esta vuelta del fenómeno tiene lugar después del advenimiento de una revolución paradigmática de la concepción misma del Arte. Los diferentes trabajos presentados y que acompañan nuestra introducción en esta obra colectiva son un testimonio de ello. Como resultado a este trabajo de equipo, proponemos la etiqueta de “ficción del artista”, para una mejor visibilidad del fenómeno ultra contemporáneo. Palabras clave: novela del artista del siglo XIX, novela del artista en el siglo XXI, artista y ficción contemporánea. REY PEREIRA, María Esclavitud: “Les Onze de Pierre Michon: entre arte, historia y ficción” La presente contribución pretende poner de manifiesto como el arte, la historia del Terror y la ficción se alían en Les Onze, la última novela de Pierre Michon, para presentar ante nuestros ojos el cuadro que mejor sintetizaría el espíritu del momento y a su autor. Propone también un estudio de los mecanismos empleados por la escritura michoniana para crear el efecto de realidad que caracteriza a esta novela. Palabras clave: novela, estructura narrativa, narrador, arte, ficción, historia-ficción, écfrasis. Sumario: Les Onze; Recreación histórica, arte y ficción; Consideraciones finales. Titre : « Les Onze de Pierre Michon : entre l’art, l’histoire et la fiction »

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Résumé Cet article cherche à mettre en relief comment l’art, l’histoire de la Terreur et la fiction s’allient dans Les Onze, le dernier roman de P. Michon, pour présenter devant nos yeux le tableau qui synthétise le mieux l’esprit du moment et son auteur. Il propose également une étude des mécanismes employés par l’écriture de Michon pour créer cette illusion de réalité qui caractérise le roman. Mots-clés  : roman, structure narrative, narrateur, fiction, art, histoire-fiction, ekphrasis. Sommaire : Les Onze ; Récréation historique, art et fiction ; Considérations finales RODRÍGUEZ AVÍS, Manuel: “ ‘Ressentir le temps’: consideraciones sobre la imagen fotográfica y la escritura a través de las realidades corporeizadas de Annie Ernaux y Marc Marie en L’usage de la photo.” Esta investigación estudia las interacciones entre fotografía y escritura como representantes de una literatura ultracontemporánea e híbrida en que los horizontes estéticos se han visto profundamente modificados, adoptando un nuevo y revolucionario paradigma. Annie Ernaux y Marc Marie emplean en L’usage de la photo el cuerpo como vector en su lucha por la permanencia, y firman un texto subversivo y esencial para la comprensión de la escritura autobiográfica. La escritura nace del terreno fotográfico, y esta carga imagológica, su precisa morfología, se convierte en objeto de nuestro análisis. Palabras clave: Annie Ernaux, Marc Marie, intimidad, cuerpo, fotografía. Sumario: 1. Cartografiar el deseo; 2. Contra la desaparición. Fotografía, escritura y ensoñación del cuerpo frente al tiempo; 3. La fotografía como imaginario; 4. Amar Venecia. Identidad y mito; 5. Lo sublime en lo borroso. Una defensa; 6. La escritura o la vida; 7. Ad vitam aeternam. El texto también fotografía. Titre : « ‘Ressentir le temps’ : considérations sur l’image photographique et l’écriture à travers les réalités matérialisées dans le corps dans l’œuvre. L’usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie. » Résumé Cette investigation étudie les interactions entre la photographie et l’écriture comme éléments représentatifs d’une littérature ultra-contemporaine

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et hybride dans laquelle les horizons esthétiques se sont bouleversés en adoptant un paradigme nouveau et révolutionnaire. Annie Ernaux et Marc Marie utilisent dans L’usage de la photo le corps comme vecteur dans leur lutte vers la constance, et ils signent un texte subversif y essentiel pour la compréhension de l’écriture autobiographique. L’écriture surgit depuis la force de la photo, et cette charge imagologique, sa morphologie précise, devient l’objet d’étude de notre analyse. Mots-clés : Annie Ernaux, Marc Marie, intimité, corps, photographie. Sommaire : 1. Cartographier le désir ; 2. Contra la disparition. Photographie, écriture et rêverie du corps face au temps ; 3. La photographie comme imaginaire ; 4. Aimer Venise. Identité et mythe ; 5. Le sublime dans le flou. Una défense ; 6. L’écriture ou la vie ; 7. Ad vitam aeternam. Le texte aussi photographie.

Liminaires – Passages interculturels Collection fondée par Silvia Fabrizio-Costa

Ouvrages parus Vol. 1 L’Homme de la Providence: de l’Histoire au Mythe. Etudes réunies par Juan Carlos D’Amico et Luis Negró Acedo et préfacées par Vincent d’Orlando. XIII, 249 pages. ISBN 3-906769-04-06. 2002. Vol. 2 Bernard Fouques (éd.): A propos de frontière. Variations socio-critiques sur les notions de limite et de passage. XV, 308 pages. ISBN 3-906770-58-3. 2003. Vol. 3 Elisabetta Limardo Daturi: Représentations d’Esther entre écritures et images. X, 293 pages. ISBN 3-03910-410-1. 2004. Vol. 4 Teresa Orecchia Havas (éd./ed.): Mémoire(s) de la Ville dans les mondes hispaniques et luso-brésilien – Memoria(s) de la Ciudad en el mundo hispánico y luso-brasileño. XXVI, 484 pages. ISBN 3-03910-493-4. 2005. Vol. 5 Silvia Fabrizio-Costa & Frank La Brasca: Filippo Beroaldo l’Ancien – Filippo Beroaldo il Vecchio. Un passeur d’humanités – Un umanista ad limina. XIII, 192 pages. ISBN 3-03910-664-3. 2005. Vol. 6 Marie-José Tramuta (éd.): D’Italie en France – Poètes et passeurs. XIV, 222 pages. ISBN 3-03910-687-2. 2005. Vol. 7 Silvia Fabrizio-Costa (éd.): Entre trace(s) et signe(s) – Quelques approches herméneutiques de la ruine. XI, 287 pages. ISBN 3-03910-784-4. 2005. Vol. 8 Paolo Grossi: Pierre-Louis Ginguené, historien de la littérature italienne. XIII, 397 pages. ISBN 3-03911-150-7. 2006.

Vol. 9 Teresa Orecchia Havas (éd.): Les villes et la fin du XXe siècle en Amérique Latine: Littératures, cultures, représentations / Las ciudades y el fin del siglo XX en América latina: Literaturas, culturas, representaciones. XVI, 534 pages. ISBN 978-3-03911-279-1. 2007. Vol. 10 José M. Oliver, Clara Curell, Cristina G. Uriarte & Berta Pico (eds.): Escrituras y reescrituras del viaje – Miradas plurales a través del tiempo y de las culturas. 549 pages. ISBN 978-3-03911-266-1. 2007. Vol. 11 Silvia Fabrizio-Costa (ed.): Città e rovine letterarie nel XVIII secolo italiano. 260 pages. ISBN 978-3-03911-280-7. 2007 Vol. 12 Marie-José Tramuta & Yannick Butel (éds): France-Italie: un dialogue théâtral depuis 1950. Actes du Colloque international (Abbaye d’Ardenne 1er-2 décembre 2006). X, 195 pages. ISBN 978-3-03911-585-3. 2008. Vol. 13 Bénédicte Mathios: Une lecture de l’œuvre d’Ángel González: Corps et écriture poétique. X, 259 pages. ISBN 978-3-03911-730-7. 2009. Vol. 14 Giunia Totaro: L’autobiographie d’Athanasius Kircher. L’écriture d’un jésuite entre vérité et invention au seuil de l’œuvre. Introduction et traduction française et italienne. XIV, 430 pages. ISBN 978-3-03911-793-2. 2009. Vol. 15 Yannick Butel (éd.): De l’Informe, du Difforme, du Conforme au théâtre. Sur la scène européenne, en Italie et en France. XVIII, 142 pages. ISBN 978-3-0343-0357-6. 2010.

Laura Oliva (éd./ed.): L’œuvre ou la vie. «Mots» d’Antonia Pozzi. Traduction et notes par Ettore Labbate. L’opera e la vita. «Parole» di Antonia Pozzi. Traduzione e note di Ettore Labbate. LXXXI, 252 pages. ISBN 978-3-0343-0458-0. 2010. Teresa Orecchia Havas: Asedios a la obra de Ricardo Piglia / Essais sur l’œuvre de Ricardo Piglia. XII, 437 pages. ISBN 978-3-03911-823-6. 2010. Yannick Butel, Christophe Bident, Christophe Triau & Arnaud Maïsetti (éds): Koltès maintenant et autres métamor­ phoses. Actes des colloques de l’université de Caen Basse Normandie et de Paris-Diderot, Paris 7. IX, 361 pages. ISBN 978-3-0343-0526-6. 2010. Vol. 19 Silvia Fabrizio-Costa (éd./ed.): Autour du livre italien ancien en Normandie / Intorno al libro italiano antico in Normandia. VI, 359 pages. ISBN 978-3-0343-0646-1. 2011. Vol. 20 Natalie Noyaret (ed./éd.): La narrativa española de hoy (2000-2010): la imagen en el texto (I). VII, 506 pages. ISBN 978-3-0343-1004-8. 2011. Vol. 21 Bénédicte Mathios (éd.): Le sonnet et les arts visuels: dialogues, interactions, visibilité. VII, 390 pages. ISBN 978-3-0343-1020-8. 2012. Vol. 22 Teresa Orecchia Havas & Norah Giraldi Dei Cas (éds /eds): Sujets migrants: rencontres avec l’autre dans les imaginaires hispano-américains / Migrantes: encuentros con el otro en el imaginario hispanoamericano. XVI, 326 pages. ISBN 978-3-0343-1103-8. 2012. Vol. 23 Anne Surgers: L’Automne de l’imagination. Splendeurs et misères de la représentation, XVIe–XXIe siècle. XXVI, 385 pages. ISBN 978-3-0343-1162-5. 2012. Vol. 24 Claudio Sensi: Isole e viaggi: l’Ulisse di Dante. A cura di Simona Re Fiorentin. XII, 235 pages. ISBN 978-3-0343-1172-4. 2012. Vol. 16 Vol. 17 Vol. 18

Vol. 25 Natalie Noyaret (ed./éd.): La narrativa española de hoy (2000-2010) : La imagen en el texto (II) XII, 471 pages. ISBN 978-3-0343-1212-7. 2012. Vol. 26 Ilaria Andreoli (éd.): Exercices
furieux. A partir de l'édition de l’Orlando furioso De Franceschi (Venise,
 1584). 353 pages. ISBN 978-3-0343-1285-1. 2013. Vol. 27 S.Fabrizio-Costa / P. Grossi / L. Sannia Nowé (ed): “… che solo amore e luce ha per confine”. Per Claudio Sensi (1951-2011) XIV, 472 pages. ISBN 9978-3-0343-1284-4. 2012. Vol. 28 Camillo Faverzani (éd./cur.): PART[h]Enope. Naples et les arts / Napoli e le arti XII, 450 pages. ISBN 978-3-0343-1327-8. 2013. Vol. 29 Brigitte Poitrenaud-Lamesi (éd.): Or et Ordure. Regards croisés sur le déchet. XVI, 176 pages. ISBN 978-3-0343-1320-9. 2013. Vol. 30 Michele Costagliola d’Abele: L’Oulipo e Italo Calvino. XVI, 237 pages. ISBN 978-3-0343-1461-9. 2014. Vol. 31 Nadia Mékouar-Hertzberg (ed.): Secretos y verdades en los textos de Clara Janés / Secrets and truths in the texts of Clara Janés. VI, 245 pages. ISBN 978-3-0343-1373-5. 2014. Vol. 32 Natalie Noyaret (ed.): La narrativa española de hoy (2000-2013). La imagen en el texto (3). XI, 308 pages. ISBN 978-3-0343-1541-8. 2014. Vol. 33 F. Aubès, S. Contarini, J.-M. Moura, I. Muzart-Fonseca dos Santos, L. Quaquarelli, K. Schubert (dir.): Interprétations postcoloniales et mondialisation. Littératures de langues allemande, anglaise, espagnole, française, italienne et portugaise. VI, 258 pages. ISBN 978-3-0343-1597-5. 2015. Vol. 34 Danièle Duport & Pascale Mounier (éds): Voir l’habit. Discours et images du vêtement du Moyen Âge au XVIIe siècle. X, 281 pages. ISBN 978-3-0343-1606-4. 2015.

Vol. 35 Mirko Menna: Giuseppe Antonio Borgese, un antifascista in America. Attraverso il carteggio inedito con Giorgio La Piana (1932-1952) VIII, 394 pages. ISBN 978-3-0343-1614-9. 2015. Vol. 36 Georges Hérelle: Gabriel d’Annunzio ou théorie et pratique de la surhumanité. Edité par / A cura di Mario Cimini VIII, 425 pages. ISBN 978-3-0343-1642-2. 2015. Vol. 37 Maurice Daumas & Nadia Mékouar-Hertzberg (éds): La misogynie – Des vestiges du passé aux combats d'aujourd'hui. VIII, 233 pages. ISBN 978-3-0343-2198-3. 2016. Vol. 38 Stefano Lazzarin & Agnès Morini (éds): Maîtres, précepteurs et pédagogues. Figures de l’enseignant dans la littérature italienne. VIII, 478 pages. ISBN 978-3-0343-2105-1. 2016. Vol. 39 Eva Pich-Ponce: Lettres des femmes de la famille Granvelle. Édition et étude de documents inédits VIII, 523 pages. ISBN 978-3-0343-2682-7. 2017. Vol. 40 Brigitte Poitrenaud-Lamesi (dir.): Francesco Ora. L’heure de François d’Assise VIII, 294 pages. ISBN 978-3-0343-2671-1. 2017. Vol. 41 Isabel Ibañez et Hélène Laplace-Claverie (dir.): Quel espace pour quel théâtre ? Approche croisée des dramaturgies française et hispanique (XVIe-XXe siècles) VIII, 253 pages. ISBN 978-3-0343-3073-2. 2017. Vol. 42 Silvia Fabrizio-Costa (dir.): André Corbeau : un bibliophile et érudit entre France et Italie au nom de Léonard de Vinci VIII, 294 pages. ISBN 978-3-0343-2791-6. 2018. Vol. 43 Thea Rimini: Giorgio Bassani, scrittore europeo VIII, 262 pages. ISBN 978-3-0343-3364-1. 2018. Vol. 44 Paolo Grossi: Histoire(s) littéraire(s) VIII, 252 pages. ISBN 978-3-0343-4015-1. 2020. Vol. 45 Ambra Pinello: Scrittura letteraria e stampa di regime nella rivista bilingue italo-spagnola Legioni e Falangi/Legiones y Falanges (1940–1943) 314 pages. ISBN 978-2-8076-1641-7. 2020.

Vol. 46 Anne-Marie Reboul (dir.): L’artiste et son œuvre dans la fiction contemporaine 388 pages. ISBN 978-2-8076-1593-9. 2021.