L'Art rupestre d'Afrique : Actes du colloque, Paris, janvier 2014 9782343106717, 2343106711

Table of contents :
SOMMAIRE
Introduction des éditeurs scientifiques
Allocution de Manuel Gutierrez, maître de conférences en Archéologie de l’Afrique à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
UNESCO World Heritage rock art sites in Africa & their future

Citation preview

L’Art rupestre d’Afrique Actes du colloque Paris, janvier 2014 Centre Panthéon & musée du quai Branly

Sous la direction de

Manuel Gutierrez et Emmanuelle Honoré équipe d’éthnologie préhistorique - ArScAn (umr 7041)

COMITÉS COMITE D’ORGANISATION Manuel Gutierrez-

Maître de conférences HDR, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Emmanuelle Honoré

Equipe Ethnologie préhistorique UMR 7041

Benoît Poisblaud-

INRAP Equipe Ethnologie préhistorique UMR 7041

Elisée Coulibaly-

Président de la Société des Africanistes

COMITÉ D’HONNEUR Stefano De Caro

ICCROM (Rome-Italie)

David COULSON

TARA (Kenya)

Tilman LENSEN-ERZ



Université de Cologne (Allemagne)

Fallo Baba Keita

EPA (Porto Novo-Bénin)

Nuria SANZ

UNESCO (Paris-France)

Georges SAUVET

Directeur de recherches CNRS (Paris-France)

Anne - Christine TAYLOR

Musée du quai Branly (Paris-France)

COMITÉ SCIENTIFIQUE Constitué du comité d’organisation et de : Goodman GWASIRA

University of Namibia (Windhoek,Namibie)

Roger JOUSSAUME

Directeur de recherches CNRS (Paris, France)

Tilman LENSEN-ERZ



Université de Cologne (Allemagne)

Georges SAUVET

Directeur de recherches CNRS (Paris, France)

Anne SOLOMON

University du Cap (Cape Town, Afrique du Sud)

Anne - Christine TAYLOR

Musée du quai Branly (Paris, France)

COMITÉ DE LECTURE Manuel Gutierrez

Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Emmanuelle Honoré

ArScAn –UMR 7041

Anne Solomon

Université du Cap

Marine Degli

Musée du quai Branly

Julien Clément

Musée du quai Branly

Georges Sauvet

Directeur de recherches CNRS

Sophie Yahia-Achéche

Université de Carthage

Tilman Lensen-Erz Mathilde Buratti



Université de Cologne (Allemagne) Doctorante Université Paris 1 ArScAn –UMR 7041

L’Art rupestre d’Afrique Actes du congrès - Paris, le 15-16-17 janvier 2014 Centre Panthéon & musée du quai Branly Nanterre - 2016

ArScAn - Archéologies et Sciences de l’Antiquité, CNRS - Université de Paris I Panthéon Sorbonne, Université de Paris Ouest Nanterre la Défense - Ministère de la Culture, Maison René Ginouvès, Archéologie et Ethnologie, 21 allée de l’Université, F92023 Nanterre Cedex. Tél : 33 (0)1 46 69 24 18 Fax : 33 (0)1 46 69 24 92 Mél : [email protected]

Conception Graphique : Edmond MAGNIFIQUE (ArScAn - UMR 7041) Imprimé en France par Arts’Print Numeric - 24, rue de Vire - 14110 Condé-sur-Noireau N° d’Imprimeur : 01729 - Dépôt légal : décembre 2016

SOMMAIRE COMITE D’ORGANISATION…………………………………………………………………………………………… 4 REMERCIEMENTS……………………………………………………………………………………………………… 7 AVERTISSEMENT……………………………………………………………………………………………………… 8 INTRODUCTION - M. Gutierrez et E. Honore……………………………………………………………………… 9 Allocution de Manuel Gutierrez … ………………………………………………………………………………… 13 Allocution de Julien Clement… ……………………………………………………………………………………… 17 Allocution de Laurent De Soultrait………………………………………………………………………………… 19 Le métal dans l’art rupestre du Haut Atlas marocain : apports exogènes et innovations locales - Alain Rodrigue……………………………………………………… 21 L’art rupestre en Algérie : avancées et problématiques en suspens. Elargissement à l’art rupestre de l’ensemble du Sahara - Nagète Aïn-Séba………………………………… 29 Approche chrono-culturelle de l’art rupestre de Tunisie, dans le contexte géographique de l’Afrique du Nord - Sophie Yahia-Achèche………………………………… 37 Les rapports entre anthropomorphes et zoomorphes dans l’art rupestre d’Ozan Ehéré (Tasîli-n-Ajjer, Sahara central, Algérie) - Amel Mostefaï-Ithier………………………………………………… 49 La chronostratigraphie des dépôts sédimentaires et les bandes pariétales de couleur sombre et claire du plateau du Tassili-n-Ajjer (Algérie) :Leurs implications sur l’âge des peintures des périodes des Têtes Rondeset Pastorale ancienne - Malika Hachid………………………………………… 65 Art ancien du Sahara Central : les Têtes Rondes, état des recherches - Michel Tauveron…………………107 Rock art landscape of the central Saharan massifs: a contextual analysis of Round Heads style - Marina Gallinaro……………………………………………………………………………121 L’art rupestre dans la Corne de l’Afrique : à l’Est, il y a du nouveau - Jean-Paul Cros……………………

137

Système d’Information Géographique (SIG) et art rupestre : Premiers résultats avec 100 scènes du site Djiboutien d’Abourma - Benoît Poisblaud………………………165 Les peintures d’Ebo (Kwanza Sul, Angola) – méthodologie, analyse des pigments et éléments de datation - Cristina Pombares Martins…………………………………177 Animal-human relations in the rock art of Zimbabwe - Uwe Maas & Süster Strubelt………………………187 La figure de « l’humanimal », par-delà le mythe et le rituel - Renaud Ego……………………………………205

Musical bows in southern African rock art: music-archaeological and ethnohistorical observations - Oliver Vogels, Tilman Lenssen-Erz………………………………………217 Central problems in southern African rock art research - Anne Solomon………………………………………227 Establishing a chronology of San rock art using paint characterization and radiocarbon dating - Adelphine Bonneau, David G. Pearce, Thomas Higham………………………………237 Style Revisited: An analysis of style in southern African rock art Lourenço Casimiro Pinto………………………………………………………………………………………………245 Towards concepts of territoriality in southern African pre-colonial rock art: new insights from the Eastern Cape, South Africa - Ghilraen Laue…………………………………………

255

Pour une mise en tourisme durable des sites d’art rupestre : approche typologique des touristes visitant le massif de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP), Afrique du Sud - Mélanie Duval & Benjamin Smith………………………………………………………………267 UNESCO World Heritage rock art sites in Africa & their future - David Coulson……………………………295 Images non figuratives et abstraction dans l’art rupestre du Sahara François Soleihavoup……………………………………………………………………………………………………303

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Remerciements Manuel Gutierrez et Emmanuelle Honoré

Le colloque international sur l’art rupestre d’Afrique réalisé à Paris les 15, 16 et 17 janvier 2014 pu avoir lieu grâce à la participation de différentes institutions à qui nous adressons nos remerciements : ƒƒ L’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne ; ƒƒ le musée du quai Branly ; ƒƒ ArScAn-UMR 7041 du CNRS

ƒƒ La Fondation Total pour son soutien, pour la prise en charge des frais d’organisation du colloque et pour la participation à la publication des Actes.

Nos remerciements s’adressent également à tous les participants, à tous ceux qui nous ont fait parvenir des propositions de communications et qui, pour des raisons diverses, n’ont pas pu participer à cette réunion internationale.

Après le colloque nous avons constitué un comité de lecture qui a lu et proposé des corrections aux auteurs des articles, nous lui adressons nos remerciements sincères.

Que tous ceux qui ont participé d’une manière ou d’une autre à la réalisation du colloque, à la lecture et corrections des manuscrits, à la mise en page du texte et à la publication des actes trouvent ici l’expression de notre reconnaissance.

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Avertissement

La publication des Actes du colloque international sur l’art d’Afrique répond au souhait de rendre accessible les communications présentées lors de cette réunion internationale.

Les éditeurs des actes ont soumis les articles présentés aux membres du comité de lecture qui ont souvent suggéré des améliorations. Les articles publiés ont ainsi été lus et corrigés avant publication.

Toutefois, chaque auteur est responsable de sa communication et de son article. Les données et opinions contenues dans ces contributions n’engagent que leurs auteurs. Les éditeurs respectent la diversité des approches et des conclusions des articles publiés mais ne sauraient en être tenus pour responsables.

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ntroduction des éditeurs scientifiques Manuel Gutierrez et Emmanuelle Honoré

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e colloque international sur l’art rupestre d’Afrique organisé à Paris en janvier 2014 avait comme finalité principale la présentation des recherches récentes et des données nouvelles sur la création artistique ancienne sur parois et dalles rocheuses. Le comité d’organisation a proposé un appel à communication concernant un espace vaste, l’ensemble du continent africain, des expressions variées, peintures et gravures rupestres, et également une très large diversité d’approches. Ainsi l’analyse des figures, les techniques utilisées, les questions de chronologie, les interprétations et les mesures indispensables de protection et de valorisation des sites ont pu être abordées. Nous avons reçu de très nombreuses propositions de communications et un nombre important de chercheurs a participé avec des sujets variés, inscrits dans la diversité d’approches que nous avions affichée au moment des premiers appels à communication. Pour la présentation du volume des actes, nous avons gardé l’ordre des interventions qui ont commencé au Centre Panthéon de l’université Paris 1 avec une allocution du professeur Philippe Boutry, Président de l’université, suivie d’une allocution de Manuel Gutierrez au nom du comité d’organisation du colloque. Nous avons eu ensuite une communication de Julien Clément au nom de la direction du département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly. La représentante de l’UNESCO, Mme Nuria Sanz a également participé à cette première journée de travail avec une allocution sur la création artistique au niveau mondial.

Le lendemain, les travaux ont continué au musée du quai Branly et après un mot de bienvenue de la part des responsables du musée du quai Branly, c’est M. Laurent de Soultrait, responsable des programmes Culture et Patrimoine de la Fondation d’entreprise Total qui a adressé des vœux de réussite aux participants au colloque. La publication des actes reprend l’organisation par régions que nous avons établie pour la réalisation du colloque. C’est en premier lieu le nord du continent qui est présenté avec une communication concernant les gravures rupestres du Haut Atlas marocain. Outre des représentations zoomorphes et anthropomorphes, il y a parmi ces gravures de nombreuses figures représentant vraisemblablement des armes métalliques ce qui permet de comprendre l’importance des métaux dans la région et également de proposer une approche chronologique basée sur la métallurgie : entre 2000 BC et 1500-800 BC. On trouve ensuite une communication sur l’état actuel des connaissances et les problématiques de l’art rupestre du nord du continent à partir de l’exemple de l’Algérie. L’un des problèmes soulevés est celui de l’absence de grands projets de recherche scientifique sur de vastes secteurs, dirigés par des équipes pluridisciplinaires. L’article aborde entre autres la question des classifications et des chronologies de la création artistique. Parmi les données nouvelles, l’article consacré à l’art rupestre de la Tunisie constitue un apport important sur un sujet peu ou pas connu. La communication présente l’état actuel de la recherche dans le pays avec de nombreuses découvertes réalisées pendant les dernières années. Il y a également une tentative d’approche chrono-culturelle pour insérer les sites tunisiens dans le contexte plus large de l’Afrique du nord.

Une approche structurelle de l’art rupestre d’un site du Tassili est présentée dans l’article suivant. L’auteure montre des rapports formels de proximité entre figures zoomorphes et anthropomorphes pendant les périodes « têtes rondes » et « bovidienne ». Il s’agirait, selon l’auteure, de la représentation de la mère et de son enfant. Dans certains cas l’enfant serait représenté par l’antilope. Toujours sur le Tassili, la communication suivante aborde la question de la chronologie à travers une approche géoarchéologique qui s’appuie sur l’existence de bandes naturelles de couleurs différentes sur les parois rocheuses utilisées pour les peintures rupestres. Les bandes en question sont des traces d’anciens dépôts sédimentaires, auxquels des datations de laboratoire pourraient donner un cadre chronologique utilisable pour les peintures. Enfin, deux articles consacrés aux peintures « têtes rondes » terminent la partie consacrée au nord du continent. Le premier rend compte de l’état actuel des recherches sur ces peintures et de leur ancienneté. L’auteur insiste sur la structuration volontaire des compositions qui tient compte de l’espace physique et de l’espace culturel des populations à l’origine des peintures. Pour lui, il s’agit de productions purement africaines. Le deuxième aborde l’étude de ces peintres sous un double angle, d’abord celui de l’occupation de l’espace par les populations de l’époque puis celui des paramètres topographiques et géomorphologiques régionaux. L’analyse des peintures rupestres intègre également les vestiges archéologiques trouvés sur place. La détérioration des peintures due à l’érosion et au vandalisme est signalée et des mesures de conservation sont proposées. L’Est du continent est abordé à travers deux communications qui concernent respectivement la corne de l’Afrique d’une manière large puisqu’il s’agit de six pays (dont 3 Somalies) et ensuite d’une communication concernant le Djibouti. Dans le premier article, l’auteur présente une vaste synthèse qui va des premières découvertes au XIXe siècle jusqu’au découvertes récentes. Pour cette dernière période, il signale la découverte du site Laas Geel en Somaliland en 2000 et, un peu plus tard, celle du site d’Abourna en 2005. L’auteur aborde également les questions de chronologie ainsi que des aspects relatifs à la conservation et à la patrimonialisation des sites d’art rupestre dans un contexte relativement complexe.

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Le deuxième article concernant cette partie du continent aborde l’étude du site d’Abourma, en Djibouti. Il s’agit d’un vaste espace comportant près d’un millier de gravures rupestres où les animaux sont fortement représentés. L’article présente l’utilisation d’un Système d’Information Géographique (SIG) pour le positionnement des figures avec comme objectif de comprendre l’agencement des gravures dans l’espace et dans le temps. La transition vers le Sud du continent se fait à travers la présentation de plusieurs sites de peintures rupestres de la province de Kwanza sud au centre de l’Angola. L’abri le plus important par le nombre de figures est Dalambiri, qui compte un peu plus d’un millier de figures représentant des anthropomorphes, des zoomorphes, des figures géométriques et d’autres d’interprétation difficile. Les figures sont souvent associées et incluent, entre autres, des animaux ou des personnages transportés en palanquin. Les couleurs employées sont le blanc, le rouge et plus rarement le noir et le jaune. Le Sud du continent s’ouvre avec un aperçu sur un art rupestre peu connu, celui du Zimbabwe, qui compte pourtant un corpus d’au moins 290 sites. De très nombreuses scènes montrent une proximité entre l’homme et l’animal figurés en différentes positions, pour lesquelles les auteurs proposent une approche typologique. Les interprétations qu’ils proposent sur le rôle et la fonction possibles de ces peintures, largement fondées sur l’observation ethnographique, font écho aux cérémonies de transe dans le cadre de croyances animistes. Le motif des thérianthropes, êtres combinant des traits humains et animaux, est également le sujet d’une autre contribution sur l’art rupestre d’Afrique Australe. Central dans les croyances et mythologies San, ces représentations largement débattues bénéficient d’un vent de fraîcheur avec une nouvelle approche. La désignation « humanimal » est proposée pour synthétiser un continuum en action plus qu’une image figée, la métamorphose symbolisant la connexion entre le monde immédiat et l’outremonde. Le motif des arcs musicaux est ensuite le sujet d’une étude fondée sur des peintures rupestres de Namibie et d’Afrique du Sud. Ces instruments dérivant des arcs de chasse peuvent être joués de différentes manières et produisent des sons connus grâce à l’ethnographie. Des arguments permettent d’avancer que des innovations précédemment attribuées aux Bantu, notamment dans les tech-

niques de fabrication, ont en réalité précédé l’arrivée de ces populations dans la région. Pendant les deux dernières décennies, les débats concernant l’art rupestre d’Afrique du Sud ont largement été monopolisés par l’hypothèse chamaniste. Afin de s’extraire de cette approche, la contribution suivante pose la question des concepts et des méthodologies dans l’interprétation de l’art rupestre sud-africain. L’auteur propose ainsi une réflexion autour des éléments essentiels qui ouvrent de nouvelles perspectives à la recherche sur l’art rupestre. Cette contribution réflexive est suivie d’une étude de cas exemplaires concernant également l’art rupestre San. Sur plus d’une quarantaine de sites rupestres d’Afrique du Sud, du Lesotho et du Botswana, des micro-prélèvements de matière picturale de couleur noire, de moins d’un millimètre, ont pu être caractérisés. Ce travail préparatoire innovant a permis ensuite la datation au radiocarbone de sites dont la chronologie était inconnue auparavant. La question du style est abordée à la suite. Largement employé dans les études d’art rupestre, le terme de « style » recouvre des réalités très différentes selon les régions et les chercheurs. Alors que les recherches sur l’art rupestre d’Afrique australe ont plutôt insisté jusqu’alors sur les traditions régionales, l’auteur propose une approche du contenu et de la signification du style au travers de l’étude des motifs du plateau de Makgabeng dans la province du Limpopo. Ces particularités régionales et leur signification reçoivent un autre éclairage au travers de l’étude de trente sites nouvellement découverts dans la province de l’Eastern Cape en Afrique du Sud. Ayant exploré systématiquement une région très peu connue jusqu’alors, l’auteur engage une analyse des thèmes et motifs les plus fréquemment développés et les compare à ceux de régions où l’art rupestre San est mieux connu, tel le Drakensberg. Au-delà de la publication de sites inédits, cette contribution permet d’explorer la question de la territorialité dans l’art rupestre.

teurs et leurs attentes. Au-delà du tableau actuel du « tourisme rupestre » dans le Drakensberg, les auteurs de la contribution sur ce sujet proposent une discussion et des pistes pour l’aménagement touristique des sites d’art rupestre. Ces études régionales sont suivies par un vaste panorama des sites majeurs d’art rupestre en Afrique, classés sur la liste du Patrimoine Mondial de l’Humanité par l’UNESCO. Si des efforts importants ont permis de lister et préserver les sites de neuf pays, majoritairement situés en Afrique Australe, il faut également poser le constat que beaucoup reste à faire en matière de gestion et de conservation de l’art rupestre. L’approche de l’association TARA, autour de la participation des communautés locales, est mise en valeur dans cette contribution. Elle nous rappelle que les chercheurs ne sont pas les seuls concernés par le sujet. On comprend alors tout l’enjeu de mobiliser non seulement les décideurs internationaux, mais aussi les autorités nationales, les instances régionales, et les associations et entreprises qui œuvrent localement pour que ce patrimoine soit à la fois celui des populations proches et celui de toute l’humanité. Le volume est clôt par la présentation d’un poster qu’aborde l’étude des figures abstraites dans l’art rupestre. Il s’agit en particulier de sites du Sahara et l’auteur propose d’intégrer ce type de représentations (ou formes) dans une typologie raisonnée comportant une vingtaine de thèmes.

 

Aujourd’hui, l’étude et la préservation des sites d’art rupestre en Afrique du Sud se fait de manière concomitante avec l’émergence d’un tourisme durable. Le massif du Drakensberg, qui bénéficie du statut de Parc National, constitue un terrain propice pour comprendre les motivations des visi-

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llocution de Manuel Gutierrez,



maître de conférences en Archéologie de l’Afrique à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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onsieur le président de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, je vous remercie de nos accueillir aujourd’hui dans ce lieu de savoirs et de transmission des savoirs à l’occasion de l’ouverture du colloque international sur l’art rupestre d’Afrique. Je souhaite remercier également le Musée du quai Branly qui, dès le début a décidé de nous soutenir et de s’associer à cette initiative de colloque concernant l’ensemble du continent africain. Je remercie aussi Madame Nuria Sanz qui, au nom de l’UNESCO, a également accepté de s’associer à l’organisation de cette réunion internationale. Je remercie particulièrement la Fondation Total qui a pris en charge l’ensemble des frais inhérents à la réalisation du colloque, sans le soutien de la Fondation le chemin aurait été beaucoup plus difficile. Cher Collègues congressistes, je vous remercie d’avoir répondu très rapidement à notre premier appel à communication et d’être aujourd’hui à Paris pour discuter sur l’actualité de la recherche sur l’art rupestre du continent africain et vous souhaite le bienvenue. Un grand merci aux membres du comité d’organisation et du comité scientifique pour le travail accompli. Les raisons qui nous ont conduit à organiser une réunion internationale autour de l’art rupestre africain à Paris sont nombreuses, il y a d’une part les institutions liées à l’étude, à la recherche et à la présentation des créations artistiques africaines à Paris, Université, équipes de recherches, musées. Il y a aussi la diversité d’approches que permet l’art rupestre qui vont de l’histoire de la création artistique jusqu’à la mise en valeur des sites, sans oublier les approches chronologiques et les tentatives d’interprétation.

Il y a ensuite, ou avant, la longue histoire de l’art rupestre africain que l’on peut aborder au moins sous deux angles : ƒƒ L’un est celui de la connaissance qu’ont les africains de leur propre production artistique, ƒƒ L’autre, celui de notre connaissance des créations artistiques d’Afrique. Deux regards sur un même objet d’étude qui n’ont pas toujours été convergents, loin de là. Si l’on retient quelques observations liées au deuxième « regard », réalisées et publiées par des voyageurs, ecclésiastiques ou par des curieux d’origine européenne, qui ont eu l’opportunité de voir des sites d’art rupestre ou de dalles gravées, on se rend compte que les avis sont anciens et variés. Parmi les premières brèves descriptions que l’on connaît, il y a quelques phrases d’un ecclésiastique italien, Gio Cavazzi de Monteccucolo (1687) qui signale, vers 1690, l’existence « de grossières peintures des Muxicongo » au nord de l’actuel territoire de l’Angola, mais sans aucun relevé ni description des figures peintes, hormis le fait que Cavazzi considère ces peintures de « grossières ». De l’autre côté du continent et selon l’historien de l’art Carson Ritchie, des missionnaires portugais auraient vu et décrit des peintures rupestres représentant des animaux en 1721 au Mozambique (Ritchie, 1979).Là aussi les informations sont sommaires et l’absence de tout relevé rend l’information limitée. Un siècle plus tard et au sud du contient J. Barrow signale en 1801(Barrow 1801, cité par Gutierrez, 2008, l’existence de peintures rupestres en Afrique du Sud qu’il attribue aux San avec des considérations très justes, il indique :«je fus agréablement surpris en voyant des ouvrages curieux » il ajoute que « les dessins d’animaux que nous avons remarqué dans certaines cavernes, ne sont pas sans mérite ». Il y a ainsi de la part de

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Barrow une attribution culturelle et la reconnaissance d’une certaine qualité artistique de ces peintures rupestres. Un demi-siècle plus tard et toujours en Afrique australe Joseph Orpen ajoute une dimension nouvelle à cette reconnaissance. Arrivé en 1848 au Cap en provenance d’Irlande, il avait comme projet de vie l’élevage des moutons mais pour des raisons diverses il assume vers 1873 une mission diplomatico-militaire qui va le conduire dans les montagnes du Drakensberg. Chargé de promouvoir un accord de paix avec le chef régional Nagalibalele il se fait accompagner par un guide San, Qing. Pendant leur mission ils découvrent des sites d’art rupestre dont le plus connu présente une scène de trois personnages hybrides mi-homme/mi-animal. La partie inférieure du corps est humaine et la partie supérieure est la représentation d’une tête d’éland, les personnages sont inclinés et semblent s’appuyer sur des bâtons. Outre l’importance de la découverte il y a les explications de Qing qui se limitent à 5 phrases : ƒƒ « C’étaient des hommes qui étaient morts, ƒƒ et qui vivaient dans les rivières, ƒƒ et qui furent abîmés, ƒƒ en même temps que les élands, ƒƒ et par les danses dont vous avez vu les peintures » (cité par Lewis-Williams, 2003). La brièveté des explications et le sens plutôt implicite de ces 5 phrases rend l’interprétation des peintures risquée et laisse la porte ouverte à des extrapolations dangereuses. Toutefois, les mots de Qing montrent qu’il connaissait les peintures et leur signification mais aussi ces mots sont un argument de poids pour considérer ces sites comme une production culturelle des sociétés San de l’époque. Les exemples concernant les sites d’art rupestre d’Afrique du sud sont nombreux et dans la plupart des cas les auteurs sont unanimes pour considérer les peintures rupestres comme une production régionale dont les San sont les principaux auteurs. Avant d’évoquer les connaissances sur le nord du continent, je voudrais ajouter un mot concernant un site qui se trouve sur la rive gauche du fleuve Zaïre/Congo. Découvert au début du XIX siècle par le navigateur anglais James Tuckey (1818) le site de Pedra do Feitiço (la pierre du fétiche) est le premier à faire l’objet d’une étude que l’on pourrait qualifier d’ethnologique. En effet Tuckey fait des

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enquêtes orales dans la région proche du site et dans un village appelé Noqui, où il découvre que les figures ont été exécutées par un homme religieux de la région, que chaque figure a une signification et que le rocher était considéré comme le lieu de résidence de Simbi le génie protecteur du fleuve (Gutierrez, 2008). Toutes les informations tendent à montrer un lien entre art rupestre et religion régionale. Il avait là une clef pour lire les messages gravées sur la paroi, malheureusement les explications publiées par Tuckey ne sont pas celles obtenues sur place mais sa propre interprétation. Dans tous les cas ce qui me semble important de constater est que des traditions orales régionales peuvent aider à comprendre le contenu de certains sites d’art rupestre en Afrique. Au nord du continent les recherches sont aussi nombreuses et anciennes et parmi les premiers chercheurs à signaler l’existence de gravures rupestres au sud de l’actuelle Libye, dans le Fezzan, il faut signaler les publications de H. Barth qui fait preuve d’une très grande lucidité et clairvoyance. Il signale dès 1849 l’existence de gravures rupestres dont le relevé et la description méritent une brève citation (Barth, 1860). Il indique que lors d’une halte dans la vallée Teli Sarhe son attention fut attirée par quelques sculptures remarquables qui « portaient le cachet d’une main ferme et reposée, bien exercée à ce genre de travaux ». Cette description s’accompagne d’un relevé montrant deux personnages hybrides portant arc et flèches à proximité d’un quadrupède qu’il définit comme étant un bœuf, la description des gravures est très détaillée et sur l’un des anthropomorphes il indique : il s’agit d’un corps humain avec une tête ressemblant à celle d’un taureau ou plutôt à celle d’une antilope, surmontée de longues cornes tournées en avant. Il pose ensuite des questions très pertinentes : quel peuple est l’auteur des gravures quel est le sujet de ces gravures. Les réponses proposées sont d’attribuer ces gravures aux habitants primitifs de ces contrées, les Garamantes, puis sur la signification il indique que le sujet des gravures est « évidemment mythologique et paraît rappeler deux dieux se disputant la même victime ». Il y a d’autres descriptions d’une égale qualité et précision mais aussi des approches chronologiques sur la base de la présence/absence de certains animaux. Ainsi l’absence de chameaux parmi les animaux gravés s’explique, selon lui, par le fait que

les gravures seraient plus anciennes que l’introduction de l’animal en Afrique au début de notre ère. On constate que l’histoire de la recherche et le regard des chercheurs extérieurs à l’Afrique ont dans certains cas été de bonne qualité et parfois pertinents. En ce qui concerne le regard des populations africaines qui ont exécuté ces œuvres, il nous échappe en grande partie et les rares informations sont souvent partielles et difficiles à comprendre (les exemples de Qing et ceux de Tuckey parmi d’autres) mais il reste dans certaines régions des attitudes devant les sites d’art rupestre, respect, crainte qui montrent que leur rôle est parfois encore vivant et que l’on peut utiliser ces données dans une démarche interprétative. Ainsi, lors d’une récente mission de recherches archéologiques au Congo, en août 2013, nous avons assisté à plusieurs cérémonies en rapport avec des sites d’art rupestre et/ou cavités censées contenir des vestiges anciens. Ces cérémonies sont souvent accompagnées de libations devant des parois, ou à l’entrée des cavités, dont la finalité est d’obtenir l’autorisation des ancêtres pour pénétrer dans des lieux considérés sacrés ou secrets (ou les deux à la fois). Dans le même ordre d’idées, mais cette fois à propos de la crainte qu’inspirent certains sites aux vivants, les exemples sont nombreux et je prendrai seulement un cité par Jean-Dominique Lajoux concernant le nord du continent et plus précisément le Tassili N-Ajjer (Lajoux, 2012). Il explique que son guide Machar Jebrine agg Mohamed avait trouvé des peintures rupestres dans un oued considéré peu fréquentable car les dessins ne pouvaient être qu’une manifestation des DJÉNOUNS, qui sont des esprits, et très probablement des esprits mauvais. Pour éloigner les esprits il faisait brûler des graines qui produisent un très mauvaise odeur, ce qui permettait aux vivants de pouvoir travailler dans les lieux sans la présence des Djénouns.

l’interprétation et dont l’imaginaire des chercheurs déborde parfois sur des dérives dangereuses. Je n’aborde pas plus sur ce sujet car nous sommes au cœur de l’une des sessions du colloque et il est préférable d’attendre la session 5 de vendredi aprèsmidi pour en discuter. Le travail qui nous attend est donc passionnant, complexe et d’actualité et c’est bien pour cela que ce colloque est centré sur l’actualité de la recherche. Bon colloque et encore merci d’avoir répondu présent.

Bibliographie Barth, H. (1860) - Voyages et découvertes dans l’Afrique septentrionale et centrale. Ed. A. Bohné-Librairie. Paris. Cavazzi de Monteccucolo, J. [1687] - Descrição historica dos três reinos do Congo, Matamba e Angola (traduction de G. de Leguzzano, 1965). Junta de Investigações do Ultramar. Lisbonne. Lajoux, J.-D. (2012) - Murs d’images. Art rupestre du Sahara préhistoriique. Ed. Errance. Paris. Lewis-Williams, D. (2003) - L’art rupestre en Afrique du Sud. Mystérieuse images du Drakensberg. Ed. du Seuil . Paris. Gutierrez, M. (2008) - Recherches archéologiques en Angola. Préhistoire, art rupestre, archéologie funéraire. L’Harmattan. Paris. Ritchie, C. (1979) - Rock art of Africa. Barnes The art allianc Press. Londres. Tuckey, J. (1818) - Narrative of expedition to explore the rive Zaïre usually called the Congo in South Africa, in 1816, under the direction of captain J. Tuckey. Ed. John Murray. Londres.

Outre ce double aspect de crainte et de respect, il est fort possible que les croyances régionales liées aux sites d’art rupestre aient joué un rôle dans la préservation de peintures et des gravures rupestres et, d’un autre côté que ces croyances ouvrent des pistes pour l’interprétation. Nous voilà au centre de l’une des tâches complexes qui touchent l’étude de l’art rupestre qu’est

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llocution de Julien Clément, adjoint au directeur du département de la recherche et l’enseignement du musée du quai Branly



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esdames, Messieurs, Bonjour à tous,

Je représente aujourd’hui le département de la Recherche et de l’Enseignement en l’absence d’Anne-Christine Taylor, son ancienne directrice, partie à la retraite en fin d’année dernière. Elle a beaucoup participé à l’organisation de ce colloque lors de sa dernière année au département. Je veux lui rendre hommage et la remercier devant vous. Permettez-moi de commencer en remerciant l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne de son accueil ce matin, et de sa collaboration très fructueuse et agréable sur ce colloque. Je vous remercie à ce titre, Monsieur Boutry, et je voudrais remercier tout particulièrement Manuel Gutierrez, pour avoir rendu cela possible avec les autres membres du comité d’organisation, Emmanuelle Honoré, Benoît Poiblaud et Elisée Coulibaly. Je veux également remercier le CNRS, et en particulier l’équipe de recherche sur l’Afrique de l’Unité de Recherche Archéologie et Sciences de l’Antiquité (ArScAn). Tout ceci est possible grâce à ce pilier de la recherche sur l’Archéologie et l’Antiquité, partenaire au long cours de nos activités, ce dont nous nous réjouissons. Merci à l’UNESCO pour sa collaboration, et surtout, un grand merci à la Fondation d’entreprise Total, ainsi qu’à la direction Afrique/Moyen-Orient de la branches Marketing et Services de cette même entreprise pour leur mécénat, qui permet à ce colloque de se tenir dans les meilleures conditions, et de réunir les meilleurs spécialistes. Cette association de forces me paraît exemplaire des liens que nous aimons tisser autour des événements que nous organisons. Je remercie personnellement à ce titre, si vous me le permettez, Anna Gianotti-Laban, qui s’est occupée de toute l’organisation du colloque au sein de notre Département, ainsi qu’Esthel Desverchere et Myrlande JeanPierre pour leur collaboration.

Le département de la Recherche et de l’Enseignement vit essentiellement de ces collaborations. Le département de la Recherche et de l’Enseignement est composé d’une petite équipe avec l’objectif d’ouvrir un maximum de collaborations autour de thèmes inscrits sous l’intitulé « l’histoire et l’anthropologie des arts et techniques de figuration ». Chacun de ces termes est à entendre dans son sens le plus étendu, le moins restrictif. L’histoire désigne toute la question de la temporalité, et de la variation des formes de vie humaines à travers les âges. L’anthropologie induit toute la dimension synchronique, dans son inscription spatiale. Les arts ne se résument ni aux Beaux-Arts, ni aux Arts tels qu’ils sont définis ici, mais bien aux arts d’Afrique, d’Asie, d’Amérique et d’Océanie. Toutes les formes de production matérielle soumises à un jugement esthétique sont concernées. De l’artisanat aux œuvres d’art les plus contemporaines. Nous avons spécifié ce terme en y ajoutant « les techniques de figuration » afin de pointer notre regard sur toutes les représentations et les processus créateurs, et créatifs. L’art rupestre, qui plus est d’Afrique, est au cœur de ces enjeux. Nous déclinons ces thèmes dans quatre type d’activités : les manifestations scientifiques, l’enseignement hébergé au musée, par exemple avec des cours de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne qui se tiennent au musée ; une revue scientifique, la revue Gradhiva ; et des programmes de bourse de recherches, de différents types (et j’encourage vos étudiants, ainsi que les doctorants qui participent à ce colloque à candidater si vous le souhaitez). Nous sommes en contact étroit avec les partenaires et les organisateurs de ce colloque dans ces activités. Au vu de la définition que je viens de donner, et j’y reviendrai demain matin, un colloque sur l’art

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rupestre en Afrique est extrêmement intéressant pour nous. Les dimensions sont multiples : l’art y est exactement à la fois Beaux-Arts et techniques de figuration, production matérielle (dans ces cavités rocheuses), et représentation symbolique ; bref : tout ce qu’on aime. Ouvrir 2014 par ce colloque, avec vous, est pour nous un signe propice d’une année qui s’annonce très riche.

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Nous nous réjouissons de ce colloque, je nous le souhaite très joyeux, je vous adresse mes meilleurs vœux pour l’année 2014, et je vous remercie encore pour tout ce travail en commun. Merci beaucoup.

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llocution de Laurent de Soultrait, Responsable mécénat cultural pour la Fondation d’entreprise Total

J

e prendrai la parole rapidement puisque je ne suis pas un spécialiste de l’art rupestre.

C’est un très grand honneur et un très grand plaisir d’être ici parmi vous aujourd’hui au nom de la Fondation Total et au nom de la branche Afrique de Total. Il y a deux ans, à l’occasion d’un rendez-vous avec David Coulson, qui fera une intervention demain, j’ai découvert l’art rupestre, un art d’une fascinante beauté, un art premier que j’ai trouvé d’une grande modernité par bien des aspects et surtout qui concernait énormément de pays d’Afrique, du nord au sud, de l’est à l’ouest. J’ai été surpris moi-même de ne pas connaître ce sujet si présent en Afrique et je me suis demandé pourquoi il n’était pas plus connu du grand public et ce que l’on pouvait faire pour aider cette cause, tout en comprenant bien qu’améliorer la notoriété de l’art rupestre auprès du grand public, des Africains et du reste du monde, portait en soi son principe destructeur, car plus vous connaissez ce sujet et plus vous connaissez les lieux, plus vous vous exposer à une fréquentation qui détériore les œuvres, à du vol et du vandalisme. L’art rupestre nous a semblé être un sujet à soutenir et à faire connaitre.

Pour continuer l’histoire de ce projet, nous avons eu un déjeuner, il y a un peu plus d’un an et demi, avec Anne Christine Taylor, directrice du département de la Recherche et de l’Enseignement supérieur du musée. Nous avions évoqué un certain nombre de sujets en réfléchissant comment on pourrait aider le musée et défendre des causes communes. Il s’avère que j’étais alors émerveillé par l’art rupestre que je venais de découvrir grâce à David Coulson et nous avons ainsi logiquement abordé ce sujet. Vous le voyez, c’est souvent le hasard des rencontres, des intentions, des émerveillements qui font que des projets, et en l’occurrence ce colloque, puissent naître. Je dis cela très humblement bien sûr, car les vrais spécialistes sont à côté de moi et en face dans la salle. Je voudrais terminer tout simplement en remerciant les organisateurs, le musée, vous tous, puisqu’en étant présents ici, vos échanges porteront des fruits et feront certainement progresser la connaissance scientifique et la connaissance au sens large du sujet, qui, pour paraphraser une grande entreprise, « le vaut bien ». Merci beaucoup et bon colloque !

A ce stade, je suis obligé de vous dire ce qui nous anime. La Fondation Total existe pour soutenir des missions d’intérêt général au service des grandes causes. Elle a été créée en 1992 au lendemain du Sommet de Rio sur l’environnement autour d’une problématique sur la biodiversité marine, puis s’est étendue en 2008 à des problématiques de santé, de solidarité et de culture. Pour la partie culturelle, ce qui nous anime, notre projet, c’est le « dialogue des cultures », c’est-à-dire, faire rayonner les cultures d’ailleurs et notamment des pays dans lesquels nous sommes présents. Et quel meilleur endroit que le musée du Quai Branly pour porter ce projet. C’est d’ailleurs la devise du musée, je crois ? C’est de ce fait un partenaire de premier plan pour nous.

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e métal dans l’art rupestre du Haut Atlas marocain : apports exogènes et innovations locales

Alain Rodrigue - Comité Départemental d’Archéologie du Tarn

Résumé

Abstract

L’art rupestre du Haut Atlas marocain occupe une place particulière au sein de l’expression protohistorique du Maghreb. Situées sur des hauts plateaux, les dalles de grès qui bordent les pâturages portent des images gravées qui traduisent à la fois l’héritage africain et saharien d’une part et les contacts qui se sont établis avec la Méditerranée et l’Europe d’autre part. L’inventaire se répartit entre grande faune africaine, bœufs et images d’armes métalliques, poignards, hallebardes, haches. Une analyse précise de l’iconographie permet d’avancer l’hypothèse que, dans un premier temps, après l’intrusion des premiers objets en alliage cuivreux des Campaniformes dans le nord du pays, ce sont des objets finis, principalement des armes, qui ont été introduits. Après avoir maîtrisé les techniques métallurgiques, les anciens Berbères ont fabriqué des armes nouvelles, adaptées à leurs besoins propres.

The Moroccan High Atlas rock art stands in a particular situation amongst the North-African protohistoric expression. Located on high plateaux, the sandstone slabs bordering the pasture zones bear engraved images which express in the same time the African and the Saharan heritage in the one hand, the contacts that have been established with the Mediterranean Sea and Europe on the other hand. The inventory is to be divided between the great fauna of Africa, bovids and images of metallic weapons, slabs, halberds, axes. A precise analysis of the iconography allows to propose the hypothesis that, in an initial period, after the intrusion of the first objects made of copper of the bell-beakers in the northern part of the country, finished objects and particularly weapons have been introduced. After having controlled the metallurgic technologies, the ancient Berbers produced new weapons, suited to their own needs.

Mots-clés

Key-words

Rupestre ; Maroc ; Atlas ; armes ; métal.

Rock art; Morocco; Atlas; weapons; metal.

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Figure 1 : Poignards.

Figure 2 : Poignard à trois rivets.

Contexte géographique et historique Les stations rupestres du Haut Atlas marocain sont situées sur des plateaux à des altitudes variant entre 1800 et 2200 m. Les graveurs ont exécuté leurs dessins sur des affleurements gréseux du Permo-Trias. Les dalles émergent par endroits aux abords des prairies ou forment des amas ou des blocs ou encore des ressauts qui sont très propices à la gravure. L’activité des lapicides est liée à des périodes d’estivage, l’accès et le séjour en haute montagne étant très difficile l’hiver. Les gravures découvertes en 1948 ont été étudiées par Malhomme (1959  ; 1961), Jodin (1964 ; 1966), Simoneau (1967 ; 1968). Notre travail de Doctorat a en grande partie consisté à reprendre ces travaux et à les actualiser (Rodrigue 1999). Sur deux des sites principaux de l’Oukaimeden et du Yagour, les sujets gravés se répartissent en images de bovidés, de faune sauvage, d’anthropomorphes et d’armes. Un nombre important de gravures représente des signes énigmatiques. Les armes représentent 60% des images identifiées, ce qui différencie immédiatement l’ambiance » de ces stations de celles des rives du Dra, au Maroc saharien.

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Figure 3 : Poignard à quatre rivets.

Les images d’armes Les plus fréquentes sont les poignards (fig. 1). Certaines de ces représentations rappellent les productions réelles du Bronze ancien d’Europe, en cuivre, à lames triangulaires renforcées par une nervure axiale, type dit de Remedello (Briard & Mohen 1983). Cependant, la majorité des images du Haut Atlas montre des poignards à rivetage complexe, à trois rivets sans garde (fig. 2), 4 rivets et garde (fig. 3), avec garde et pommeau « en chapeau de gendarme  » (fig. 4). On peut noter, avec ce dernier exemple, des particularités (rivets sur le pommeau) dont on peut se demander si elles sont utilitaires ou simplement ornementales. Ces grandes variétés de types et de techniques, ainsi que ces «  fantaisies  » locales peuvent être interprétées comme un témoin d’une réelle maîtrise de la métallurgie. Ces images sont cependant insuffisantes pour pouvoir affirmer que des types de poignards, tout à fait originaux et inconnus en Europe (fig. 5), aient pu exister réellement dans le Haut Atlas.

Figure 4 : Poignard à garde et pommeau « en chapeau de gendarme ».

Figure 5 : Poignards à lame triangulaire courte et pommeau large.

Les hallebardes représentent entre 3 et 8 % des images d›armes, suivant les sites. L›arme consiste en une lame triangulaire fixée à un manche court, par un système de languette et de rivets. Elles appartiennent aux âges du Bronze ancien en Europe et il existe des types différents suivant les régions et notamment pour l›Europe méridionale (Espagne, Portugal). Les graveurs du Haut Atlas ont représenté trois types de hallebardes : ƒƒ Hallebarde de Type I : La lame est étroite, sans nervure et implantée assez bas par rapport à l’extrémité distale du manche. Les rivets de fixation sont présents, en ligne et en nombre variable (fig. 6). Ces hallebardes montrent un renflement du manche au tiers supérieur (fig. 7). Ce détail est trop répétitif pour n’être qu’un effet pictural. Il pourrait correspondre à la réalité d’une lame à base large. Serait ainsi individualisée la hallebarde de type El Argar (Andalousie) en usage de 2200 à 1200 BC (Schumacher 2002). ƒƒ Hallebarde de Type II : La lame est courte et large et implantée en extrémité du manche. Elle possède un talon convexe, parfois même triangulaire, nécessitant une tête globuleuse du

manche (fig. 8). La tête globuleuse devait, dans le même temps, conférer par inertie une plus grande efficacité à l’arme. La nervure centrale laisse la place à des filets (2 à 4) plus discrets que la nervure centrale. Ce sont là les caractéristiques réelles de la hallebarde de type Carrapatas, en usage dans le nord du Portugal entre 2200 et 1900 BC. À propos de ce Type II, individualisé par Malhomme, Chénorkian (1988) distinguait un Type II b. À notre sens, les critères de distinction, établis sur des normes dimensionnelles, sont insuffisamment étayés pour que l’on puisse en tenir compte. Hallebarde de Type III : La lame est large et longue et implantée en extrémité du manche qui est toujours très court par rapport à la longueur de la lame. Les dispositifs technologiques, tels que renflements ou rivets n’apparaissent plus ou très rarement (fig. 9). Un dispositif en crochet (fig. 10) est à noter sur certaines représentations de ce type, en extrémité du manche, ainsi qu’un nodule ergonomique en partie proximale. Les images de ces hallebardes rappellent celles du Mont Bégo (France) mais elles n’ont pas d’équivalents réels en Espagne.

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Figure 6 : Hallebarde à lame étroite et rivets.

Figure 7 : Hallebarde de type El Argar. La gravure a été reprise pour figurer une main, à patine plus claire.

Figure 9 : Hallebarde de type III, à manche très court et lame longue.

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Figure 8 : Hallebarde de type Carrapatas.

Figure 10 : Hallebarde de type III.

Les haches dites « peltes » C’est Malhomme (1959 ; 1961) qui utilisa le premier le terme emprunté à la botanique pour individualiser des lames dont le manche était fixé au milieu du limbe, les lames pouvant être indifféremment rectangulaires ou circulaires (fig. 11). Une grande confusion s›en est suivie, qui persiste encore

aujourd›hui, au niveau de la typologie de ces objets. Ils ont parfois été assimilés à (ou confondus avec) des massues (les «  baculos  » de Malhomme), des « casse-tête », des armes coudées, type boomerang, en bois, armes de jet ou non. Épisodiquement, cette interprétation réapparaît (Salih et al. 1998). Nous considérons ici des armes confectionnées à partir d’une lame métallique fixée à un manche de bois. Les rivets de fixation, positionnés au niveau de la jonction des deux éléments, ont été insérés perpendiculairement au manche (Fig. 12) ou dans son axe (Fig. 13). Ces rivets n’avaient pas été relevés par l’inventeur des gravures et n’ont pas été mentionnés

Figure 11 : Haches dites « peltes », l’une rectangulaire, l’autre circulaire.

Figure 13 : Hache à lame ovale, à trois rivets dans l’axe.

avant nos travaux. Notons encore, sur le dernier exemplaire proposé, le dispositif ergonomique aménagé à la base du manche. Ces images d’armes à lame spatulée rappellent des types réels découverts en Europe et notamment les types suisses des Roseaux et de Neyruz. Mais remarquons de nouveau qu’aucune lame de ce type n’a été découverte en Espagne ou au Portugal.

La hache à tranchant en éventail

Figure 12 : : Hache à lame ovale. La séparation lame/ manche est marquée, les deux rivets sont bien visibles.

Très discrète dans le Haut Atlas, cette arme tout à fait singulière apparaît en plusieurs exemplaires sur les stations rupestres des rives du Dra. La lame est implantée à l’extrémité du manche, elle est large et s’étale en généreux éventail (fig. 14). La morphologie la plus élaborée et qui est donnée quasiment à titre d’archétype semble être atteinte avec la figuration de la station d’Imgrad Tayaline, où le graveur a pris soin de faire figurer, par une surface piquetée précise et régulière, la partie métallique de l’objet, tandis que le manche et la

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Figure 14 : Hache à tranchant en éventail.

Figure 15 : Hache à tranchant en éventail.

«  tête  » globuleuse et coudée ne sont figurés que par un trait piqueté simple (fig. 15). Cependant, ni sur les haches à tranchant en éventail du Haut Atlas, ni sur celles du Maroc pré saharien figurent les dispositifs de métallurgies relevés jusqu’alors. Pour la hache de type Imgrad Tayaline, Chénorkian (1988) a émis l’hypothèse, fort judicieuse, d’un emmanchement de type douille. L’image, fort complexe, de la hache gravée sur la fesse d’un bœuf (bien qu’il soit impossible, sur le terrain, de distinguer une quelconque séquence chronologique entre les deux sujets) faisant face à un personnage accompagné d’un enfant et d’un chien (à droite du panneau) pourrait suggérer une cérémonie sacrificielle (fig. 15). Les haches spatulées à tranchant en éventail sont représentées sur les stations du Sud-Oranais (Lhote 1970) et des types approchant ont été relevés parmi des gravures au Mali (Dupuy et Searight 2005), ce qui pose la question de la diffusion de ces armes - et ipso facto des techniques métallurgiques - au Sahara. Des objets réels à tranchant très évasé existent eu Europe, datés du Bronze moyen (Camps 1979), mais ils appartiennent au groupe des haches à rebords et non au groupe des haches à douille.

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Conclusion À partir des images relevées dans le Haut Atlas et en relation avec les faits archéologiques avérés relatifs à la métallurgie, aussi bien en Espagne et au Portugal qu’au Maghreb1, nous pouvons proposer, quant à la genèse de la métallurgie au Maroc, un déroulement des évènements en quatre phases : ƒƒ premiers objets métalliques : ils arrivent au Maroc avec les Campaniformes d›Espagne et plus probablement du Portugal. Cette présence campaniforme, de plus en plus affirmée (Bokbot 2005), est attestée par la céramique et par des objets en alliage cuivreux de type chalcolithiques (haches plates, pointes de Palmela, alênes). ƒƒ introductions et imitations : les armes sont, dans un premier temps, importées comme « objets finis  », à la suite de contacts et d›échanges (vers 2000 BC). Les types du Bronze ancien d›Espagne (pour les hallebardes les types d›El Argar et de Carrapatas) sont fidèlement reproduits.

1 Nous pensons plus particulièrement aux objets métalliques qui ont été découverts fortuitement ou en fouilles au Maroc ou en Algérie. Ces éléments de réflexion dépassent le cadre de notre étude. Ils n’ont pas été abordés lors de notre présentation.

Bibliographie ƒƒ plein essor : la variété des images du Haut Atlas (poignards, hallebardes mais aussi pointes de lance, outils agricoles...) traduirait un épanouissement et une maîtrise totale de la métallurgie entre 1500 et 800 BC. Le métal est sacralisé, les hallebardes accédant peut-être au statut d›insignes de haute dignité, plus qu›à celui d›armes réelles, ainsi que cela a été suggéré (Consuegra 2003), ceci étant particulièrement sensible avec les hallebardes de Type III. ƒƒ «  indépendance  » : conjointement au déplacement vers le nord de l’Espagne des foyers novateurs en matière de métallurgie, les anciens Berbères ont acquis leur autonomie technologique (vers 1000 BC). À ce sujet, il est fort intéressant de noter que le troisième type de hallebarde découvert en Espagne, le type de Montejicar (Schubart 1973), n’est nulle part illustré dans l›art rupestre du Haut Atlas. Cette arme, caractérisée par un empattement métallique, parfois bifide, dépassant largement en arrière du manche, n›aurait pas manqué d›être aisément identifiable parmi l›inventaire iconographique. Quant aux poignards à pommeau «  en chapeau de gendarme  », ils semblent bien préfigurer les poignards berbères à lame droite et courte. Dès lors, les anciens Berbères produisent leur propre panoplie métallique, un nouveau type de hallebarde, des haches à fer ovale ou quadrangulaire, enfin des haches à douille à tranchant en éventail, semblant avoir été l›objet, dans le sud du pays, d›un réel engouement. Le prestige de ces armes va s›étendre vers le SudOranais et peut-être au-delà.

Bokbot Y. (2005) – La civilisation du Vase Campaniforme au Maroc et la question du substrat Chalcolithique précampaniforme in El Campaniforme en la Peninsula Iberica y su contexto europeo. Universitad de Valladolid, Serie Arte y Arqueologia 21 : 137-159. Briard J. et J.-P. Mohen (1983) – Typologie des objets de l’âge du bronze en France, Fascicule II : poignards, hallebardes, pointes de lance, pointes de flèche, armement défensif. Société Préhistorique Française / CNRS, Paris : 159. Camps G. (1979) – Manuel de préhistorique. Doin, Paris : 445.

recherche

Chénorkian R. (1988) – Les Armes Métalliques dans l’Art Protohistorique de l’Occident Méditerranéen. CNRS, Paris : 419. Consuegra S. (2003) – Alabarda del deposito de Velez Blanco. Calcolitico. Museo Arqueologico Nacional, Preza del mes : 5. Dupuy C. et S. Searight (2005) – Les signes gravés à Issamadanen (Mali) et à Imaoun (Maroc), au regard de l’art abstrait ibérique. Roches ornées, roches dressées : colloque en hommage à Jean Abelanet. AAPO, Presses Universitaires, Perpignan : 97-108. Jodin A. (1964) – Les gravures rupestres du Yagour(Haut Atlas) : analyse stylistique et thématique. Bulletin d’Archéologie Marocaine 5 : 47-116. Jodin A. (1966) – Les gravures rupestres de l’Oukaimeden (Haut Atlas) : documents inédits. Bulletin d’Archéologie Marocaine 6 : 29-54. Lhote H. (1970) – Les gravures rupestres du SudOranais. CRAPE, Alger et CNRS, Paris : 209. Malhomme J. (1959) - Corpus des gravures rupestres du Grand Atlas. Publication du Service des Antiquité du Maroc vol. 13 : 156. Malhomme J. (1961) – Corpus des gravures rupestres du Grand Atlas. Publication du Service des Antiquité du Maroc vol. 14 : 164. Rodrigue A. (1999) – L’art rupestre du Haut Atlas marocain. L’Harmattan, Paris : 420.

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Schumacher T.X. (2002) – Some remarks on the origin and chronology of halberds in Europe. Oxford Journal of Archeology 21 : 263-288. Simoneau A. (1967) – Les gravures rupestres du Haut Atlas de Marrakech. Revue de Géographie du Maroc 11 : 67-76. Simoneau A. (1968-1972) – Nouvelles recherches sur les gravures rupestres du Haut Atlas et du Draa. Vol. I – Les poignards gravés du Haut Atlas. Bulletin d’Archéologie Marocaine 8 : 1526.

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’art rupestre en Algérie : avancées et problématiques en suspens. Elargissement à l’art rupestre de l’ensemble du Sahara

Nagète Aïn-Séba - Institut d’Archéologie, Alger 2

Résumé Les recherches sur l’art rupestre saharien allient paradoxalement richesse de la documentation et méconnaissance du contexte culturel. Elles posent ainsi de multiples questions, dont celles, essentielles, de son origine, de son évolution, de sa datation et de son sens. Des découvertes régulières, quelques travaux scientifiques apportent de nouvelles informations qu’il faut mettre en avant mais qui ne comblent pas le défaut de la recherche scientifique dans ce domaine. Cette faiblesse fait que ces problématiques, et d’autres, restent en suspens. Pour effectuer des avancées plus déterminantes, la recherche doit à la fois s’appuyer sur les informations intrinsèques à l’art et multiplier la prospection et les découvertes pour les enrichir. La classification trouve sa justification dans cette démarche puisqu’elle permet la distinction d’aspects évolutifs ou locaux (voire régionaux). Elle doit aussi impérativement adopter un regard holistique qui tienne compte des aspects géomorphologiques, géologiques, climatiques et archéologiques afin de réintégrer ces manifestations artistiques en contexte culturel.

Abstract Research on Saharan rock art paradoxically combines an exhaustive documentation with a lack of knowledge of the cultural context. Therefore many issues are raised concerning essentially its origin, evolution, dating and meaning. Steady discoveries and some new scientific research have shed new light worth putting forward but they fail to respond to scientific research in this field. These, alongside others, remain an unresolved problematic. In order to make most decisive advances, research must rely on information that is intrinsic to art and increase exploration and discoveries to enrich them. The classification is justified in this method as it allows the distinction of dynamically evolving local or even regional aspects. Moreover, research must imperatively opt for a holistic approach which takes into account the geomorphological, geological, climatic and archaeological aspects with the aim of re-integrating these artistic manifestations into their cultural context.

Key-words North Africa ; Algeria ; Saharan atlas ; Central Sahara ; rock art ; classification ; chronology.

Mots-clés Afrique du Nord ; Algérie ; Atlas saharien ; Sahara central ; art rupestre ; classification ; chronologie.

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ans ce papier consacré à l’art de l’Afrique du Nord, je vais, à partir de l’art rupestre en Algérie, région que je connais un peu, tenter d’élargir mon propos aux régions voisines, le Maroc, la Tunisie, la Libye surtout, qui représente un vaste foyer rupestre. Cette vue d’ensemble est méthodologiquement possible du fait que les vastes territoires algériens, denses en art rupestre, représentent un large échantillonnage numérique et spatial, et qu’ils présentent au sein d’une unité indéniable une grande diversité. Cette relation de ressemblances et de variété peut être appliquée et étendue à une zone plus large. Les problématiques également sont similaires. Cette question de parenté culturelle sur de si vastes étendues en est une, de même que l’origine et l’appartenance culturelle de cet art, et que le sens ou les sens qu’on peut lui attribuer. Cette approche générale servira ainsi d’introduction aux contributions de mes collègues. En préambule, trois aspects me paraissent caractéristiques de la recherche en art rupestre saharien. En premier lieu, il s’agit de la dichotomie entre le foisonnement d’informations qu’il livre de manière directe, car contrairement aux autres vestiges, il n’y a pas ou peu d’interactions entre l’œuvre produite par l’artiste préhistorique et nous, au moment de la découverte ou de la reconnaissance, et le hors contexte qui le distingue des autres vestiges archéologiques, invalidant quelque peu la pleine exploitation des données fournies. C’est toutefois cette particularité, car l’art rupestre saharien est resté exposé à ciel ouvert, de tous temps accessible, qui le sort d’un temps précis pour l’inscrire dans la durée et permet la lecture d’une évolution. En second lieu, on ne saurait assez dire l’immense apport de l’art rupestre saharien à la connaissance des sociétés préhistoriques de la région et sa contribution aux questions fondamentales de la recherche en préhistoire, comme la question des populations auteurs, le développement de la métallurgie ou encore les questions de néolithisation, de domestication du bovin, du cheval, l’origine de l’écriture, et de manière plus générale les débats constants entre importation et origine locale des grands avènements culturels, avec en arrière-fond la question de la validité des thèses diffusionnistes en tant qu’hypothèse de travail. Enfin, ce domaine est très largement investi par les amateurs et la recherche scientifique est fortement minoritaire ; on peut donc déplorer, à côté

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de découvertes régulières et très intéressantes de nouveaux sites, le peu de travaux d’envergure qui laisse toutes ces grandes questions en suspens. Ces considérations avancées, mon propos se développera dans un premier temps sur la nécessité de classification qui permet de définir des parentés générales au sein desquelles s’affirment des spécificités, des évolutions qui nous délivrent des informations qu’il ne faut pas sous-estimer ; en second lieu, sur la nécessité d’une approche holistique qui réinsère l’art en contexte, qui intègre l’idée que les populations auteurs n’ont pas fait que peindre ou graver, mais qu’elles ont vécu sur ces territoires et y ont donc laissé les traces diverses de leur passage ou de leur occupation. Cette démarche comprend des travaux de géomorphologie, de géologie et paléoclimatologie, pour l’étude de la patine, ainsi que la recherche archéologique.

Nécessité de classification La classification est un réflexe qui répond au besoin de mettre de l’ordre dans tout ce qui est foisonnant, dense, qui peut apparaître comme un désordre, mais elle est aussi scientifique et nous en avons une longue tradition, en histoire, en préhistoire, mais aussi dans les sciences naturelles, notamment en paléontologie et dans beaucoup de domaines. Elle est donc nécessaire à la condition cependant qu’elle ne soit pas un carcan rigide dans lequel la recherche s’enferme. La classification est avant tout un outil, elle doit donc être utile pour ordonner, comprendre, cerner des variantes spatiales (locales, régionales), et surtout les aspects évolutifs. Elle doit être assez large et souple afin de s’adapter à des territoires aussi vastes que ceux qui nous intéressent, à des ensembles rupestres aussi riches, et elle doit pouvoir intégrer des classifications plus fines, voire très fines, des subdivisions, notamment d’ordre stylistique. Et comme toute classification, elle doit accepter de ne pas tout contenir, de laisser la possibilité parfois à un élément de se placer dans une case ou une autre ou parfois même de ne pas l’intégrer du tout. Pour avoir travaillé sur différents terrains, en Algérie, la classification Lhote (1970) ou dite de Lhote - car en fait, elle est le fruit d’une succession de travaux menés par différents chercheurs sur tout un siècle, en Algérie et en Libye essentiellement - correspond à ce que l’on peut attendre d’une classification et est, il me semble, adaptée à une réalité du terrain qui l’a d’ailleurs inspirée. Il s’agit, je le répète, d’un outil et non d’un dogme.

Figure 1 : Figure stéréotypée du bubale dans l’Atlas saharien. Ben Khelifa, Djebel Amour.

Cet outil, qui a une portée chronologique, s’appuie sur des données qui ont pu paraître aux yeux de certains comme subjectifs ou tout relatifs  : le style, la patine, la technique, le sujet représenté, les traits culturels. Il n’empêche que, même si la méthode est empirique, le préhistorien de l’art se doit d’exploiter les informations mises à sa disposition par le terrain qui si elles ne lui permettent pas toujours d’émettre des affirmations générales ou d’approcher une grande précision, esquissent, au pire, une tendance qu’on ne peut ignorer sous prétexte qu’elle n’est pas suffisamment raisonnée. La région qui nous concerne comprend des territoires immenses, un art abondant. Quels liens peut-on établir entre ces diverses manifestations du Nord au Sud, d’Est en Ouest  ? Notamment entre l’art de l’Atlas saharien, au Maroc et en Algérie, et celui du Sahara central, ce dernier large foyer comprenant des centres rupestres aussi éloignés que le Messak en Libye ou la Tadrart Akakus, l’Oued Djerat en Algérie, ou encore pour sortir du cadre géographique imparti, Gonoa au Tchad. La question se pose également pour la vallée du Nil. La parenté dans la zone qui nous intéresse plus directement est démontrée par les thématiques, la constance du style, voire le stéréotype parfois, dans l’art ancien, par l’évolution similaire, le bovin clairement domestiqué représenté en grand nombre dans toutes les régions, le char apparaissant partout dans les phases récentes, etc.

Figure 2 : Bubale de Kef Redjem, près de Sédrata, Est constantinois.

L’exemple du bubale est représentatif de ces similitudes stylistiques. Dans l’Atlas saharien, il relève du stéréotype : lourd et large cornage annelé, représentation du sexe, queue rabattue sur la cuisse, une patte par train (fig. 1) ; un stéréotype que l’on va retrouver plus au nord dans des régions autres, celle de Tiaret (fig. 2) ou de l’Est constantinois (fig. 3). Ailleurs dans le Sahara central, le style est plus lâche, mais certaines caractéristiques sont constantes, comme la position de la queue en « s » plaquée sur la cuisse. Les femmes en position ouverte sont un autre exemple de grande diffusion géographique dans l’art ancien, dans la région de Biskra, dans l’Atlas saharien, l’Ahaggar, le Tassili n’Ajjer (fig. 4), le Messak. Les traits culturels des chasseurs définis par P. Huard et J. Petit (1975), tels les thérianthropes ou personnages à masque zoomorphe ithyphalliques, sont présents partout (fig. 5), comme les spirales dans beaucoup de régions. De même, les troupeaux de bovins sillonnent l’espace rupestre saharien (fig. 6) même si leur densité est moindre dans l’Atlas. Les mêmes constantes thématiques s’observent au Caballin dans la silhouette des personnages et dans la représentation des chars. Par contre, il est évident que sur des territoires aussi immenses, des faciès culturels locaux se sont développés, tel est le cas, le plus connu, des Têtes rondes au Tassili n’Ajjer et dans l’Akakus, mais également des Kel Esuf dans la Tadrart méridionale, du style Tazina dans l’Atlas saharien.

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Figure 3 : Bubales au cornage entrecroisé. Aïn Zouanïa, Tiaret.

Figure 5 : Personnage zoomorphe. Site d’Eousséli, Djebel Serkout, Ahaggar.

Figure 6 : Figures zoomorphe. Site d’Eousséli, Djebel Serkout, Ahaggar.

Dans ce dernier ensemble, l’Atlas saharien, une figure emblématique qu’on ne retrouve nulle part ailleurs, est le bélier à sphéroïde (fig. 7) qui peut parfois former une scène avec un orant, ce dernier étant tout aussi souvent associé à des bubales (fig. 8). L’aspect de ces orants et leur association avec ces animaux présentent un caractère original qu’on ne rencontre pas ailleurs.

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Figure 4 : Femme en position ouverte, figure présente dans tout le territoire rupestre saharien. Oued Djerat, Tassili n’Ajjer (Lhote 1975).

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Une approche méthodologique doit reposer, du moins en partie, sur la composante intrinsèque à l’art. C’est ce qu’ont fait, pour la plupart, les préhistoriens de l’art. Que voit-on dans l’art qui a été qualifié de bubalin  ? Essentiellement de grands animaux, assurément sauvages pour la plupart laissons de côté la question du bovin - alors que les êtres humains sont largement minoritaires et pré-

Figure 7 : Bélier à sphéroïde tout à fait caractéristique. Ras-el-Ahmar, Laghouat..

sents sous des aspects très particuliers : contexte de chasse, contexte sexuel, contexte «  magique  » avec des personnages mi-homme mi-animal, ou encore religieux, comme l’orant en figure 8. On ne peut faire l’amalgame avec le Bovidien, et nous avons entre les deux un aspect évolutif indéniable. À aucun moment n’interviennent dans cet art des éléments susceptibles de nous renvoyer à un mode de vie pastoral comme ce sera le cas pour la période dite bovidienne. Ces images, qui accordent tellement de valeur, de puissance à l’animal sauvage ne peuvent être interprétées qu’émanant de sociétés de chasseurs et donc d’un mode de vie paléolithique. En matière de datation, ces éléments nous donnent une indication indirecte, puisqu’ils font précéder ces manifestations au pastoralisme et à la néolithisation, du moins généralisée. Et nous savons que la néolithisation est ancienne dans la région : site Launey daté de 9210+ 115 BP ou 85508290 calBC dans l’Ahaggar (Camps et al. 1968)  ; Talagalal, dans l’Aïr (Roset 1982). Ainsi, l’hypothèse de l’origine ancienne de l’art rupestre saharien n’est pas une hérésie, et est tout à fait défendable, pour ne pas dire probable.

Figure 8 : Orant associé à des figures de bubales. Ksar el Ahmar, Djebel Amour.

Nécessité de mise en contexte D’autres éléments assez récents, mais noyés dans l’innombrable littérature rupestre, viennent appuyer cette position qui reste à être étayée d’arguments plus nombreux ne pouvant être livrés que par des travaux conséquents et une approche globale. À In Tidunadj, une terrasse de l’oued dont les dépôts sont antérieurs à la phase aride mi-Holocène oblitérait en partie une paroi à gravures dont le tracé originel très patiné avait été repris et cette reprise elle-même très patinée. Les auteurs renvoient au Pléistocène final la réalisation de ces gravures (fig. 9) (Ferhat, Striedter, Tauveron 1997). Dans une situation semblable, en Égypte, à Qurta, les travaux de D. Huyge et D.A.G. Vanderberghe (2010-2011) ont permis la datation par OSL à 17000-19000 ans calBC. Par ailleurs, des travaux dans le cadre d’une coopération européenne se sont intéressés à la patine des grès et ont démontré que la patine se fixait en fin de période aride, qu’il y avait plusieurs types de patine et que celle qui était connue sous le nom de

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Figure 9 : Niveau de terrasse d’oued recouvrant en partie des gravures. In Tidunadj, Tadrart méridionale (Ferhat, Striedter, Tauveron 1997).

Figure 10 : Vestige d’une figure stéréotypée de bubale dont se perçoit encore le trait à certains endroits, notamment au niveau de la queue retroussée, complètement patiné. Taouzara, Djebel Amour.

patine carapace, dénomination donnée par G. Flamand au début du XXe siècle (1921), noire brillante, ne pouvait avoir été mise en place que durant la grande période aride de la fin du Pléistocène, autour de 18000 ans avant le présent (Tauveron et al. sous presse). Tout l’enjeu réside maintenant dans l’étude des types de patine que nous trouvons dans les gravures de l’Atlas saharien. Elles sont variables, mais dans certains cas, souvent des gravures et des parois très endommagées comme à Taouazara (fig. 10), peut-être parce qu’elles sont justement très vieilles, nous retrouvons ces patines très sombres et brillantes.

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Sur le site néolithique de Tin Hanakaten, la fouille a révélé une stratigraphie qui montre une occupation de l’abri principal depuis plus de 9 000 ans et qui témoigne des différentes phases climatiques qui se sont succédé (Aumassip 2013). Cet abri comporte également des peintures qui ont été mises en relation avec les couches archéologiques. Dans les couches inférieures, G. Aumassip observe l’emploi fréquent du kaolin très prisé par les Têtes Rondes - alors qu’il disparaît dans les couches supérieures où prédominera désormais l’ocre, la présence de poissons, surtout représentés dans les Têtes Rondes, un mode d’inhumation identique avec une scène reconnue à Huan Muhuggiag par

F. Mori (1965) où le défunt est enduit de kaolin et enveloppé dans une vannerie. La datation de cette couche à 9 420 BP (Aumassip 2013) doit être prise à titre indicatifcar l’auteur précise qu’elle ne provient pas de la base de l’occupation et que dans cette région du Tassili n’Ajjer, les phases les plus anciennes des Têtes Rondes n’ont pas été identifiées (Aumassip 2013). Il faut donc envisager des dates plus hautes encore pour le début des Têtes Rondes. Par ailleurs, dans ce même site, une dent de Bos taurus, donc d’un bovin domestique, a été retrouvée dans un niveau daté entre 7 890 + 50 BP (Hela 1156) et 8 370 + 60 BP (Hela 1475)1, ce qui remet là aussi en cause la domestication récente du bovin au Sahara, sur laquelle s’appuie la chronologie courte.

En conclusion, nous pouvons dire que malgré des avancées certaines, de nouvelles découvertes, des travaux et missions localisés, les réponses ne seront apportées que si la recherche scientifique investit sérieusement le terrain, en quête de corrélations entre les différentes manifestations archéologiques et de liens avec le cadre environnemental.

Bibliographie Aumassip G. (2013) – Le site de Tin Hanakaten (Tassili Azjer, Algérie) et la chronologie de l’art rupestre saharien. Ikosim 2  : 49-60. Camps G., Delibrias G., Thommeret J., (1968) – Chronologie absolue et succession des civilisations préhistoriques dans le Nord de l’Afrique. Libyca, XVI : 9-28. Flamand G. B. M. (1921) – Les pierres écrites (Hadjrat-Mektouba). Gravures et inscriptions rupestres du Nord–Africain. Masson, Paris. Ferhat N, Striedter K. & Tauveron M. (1997) – Une limite ante quem pour l’art bubalin du Sahara central. C. r. Acad. Sc., Paris, t. 324, série IIa : 75-77. Huard P. & Petit J. (1975) – Les chasseurs-graveurs du Hoggar. Libyca XXI : 133-179. Huyge D. & Vanderberghe D. A. G. (2010-2011) – Pleistocene rock art in North Africa  : securing the age of the Qurta petroglyphs (Egypt) through OSL dating of their sediment cover. Préhistoire, art et Sociétés, L’art pléistocène dans le monde, Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Société préhistorique AriègePyrénées, t. LXV-LXVI : 98. Lhote H. (1970) – Les gravures rupestres du Sud oranais. Mémoires du CRAPE XVI, AMG, Alger, Paris. Lhote H. (1975) – Les gravures rupestres de l’Oued Djerat (Tassili-n-Ajjer). Mémoires du CRAPE XXV, AMG, Alger, Paris. Mori F. (1965) – Tadrart Acacus. Arte rupestre e culture del Sahara preistorico. Einandi, Torino. Roset J.-P. (1982) - Tagalagal, un site à céramique au Xème millénaire avant nos jours dans l’Aïr (Niger). C. R. Acad. Insc.et Belles-Lettres, Vol. 126, Paris : 565-570. Tauveron M., Alliche M., Aïn Seba  N., Ferhat N. & Aumassip G. (sous presse) - L’art rupestre de l’Atlas saharien. Nouveau regard. ANEP, Alger.

1 Information encore G. Aumassip.

inédite

communiquée

par

Mme

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A

pproche chrono-culturelle de l’art rupestre de Tunisie,

dans le contexte géographique de l’Afrique du Nord

Sophie Yahia-Achèche - Enseignante-chercheure détachée à l’Institut National du Patrimoine de Tunis Membre du Laboratoire de Recherche CGMED- Université de Tunis

Résumé L’étude de l’art pariétal dans le monde a montré la richesse iconographique de ce vestige archéologique, beau témoignage d’un passé millénaire. L’art rupestre d’Afrique du Nord nous est connu par des sites majeurs dont les noms sont désormais célèbres, l’Ahaggar, le Tassili-n’Ajjer, le Fezzan, le Tibesti, etc., dévoilés dès la fin du XIXe siècle par les grands géographes et explorateurs qui ont sillonné le Sahara central et septentrional. L’Atlas saharien fut aussi un foyer artistique rupestre important. Il traverse le Maghreb d’Ouest en Est, le Maroc (Le Haut Atlas et les sites de l’Oukaimeden et du Yagour, l’Anti-Atlas et la vallée du Draa, le site de Figuig), l’Algérie (avec le Sud-Oranais, le Sud-Algérois, le SudConstantinois, les Nemenchas et la Vallée de l’oued Hallail, la région de Tébessa), pour finir en Tunisie du Centre-Ouest jusqu’au Nord-Est. La recherche en art rupestre est relativement récente dans ce pays mais l’inventaire des différents sites permet d’ores et déjà, en l’état actuel des connaissances, d’en dresser le schéma spatio-temporel et culturel. Nous nous intéresserons dans cet exposé à l’origine des plus anciennes figurations de Tunisie et à leur évolution à travers les âges. Prudence gardée toutefois car la prospection doit se poursuivre dans les zones non encore explorées et une étude stylistique comparative plus approfondie des foyers atlasiques et sahariens avec les figurations rupestres de Tunisie sera plus à même de déterminer d’éventuelles ressemblances, une possible apparenté, tout en mettant en exergue les particularités régionales. Les recherches archéologiques concernant l’Épipaléolithique et le Néolithique qui se multiplient en Tunisie viendront probablement corroborer les arguments en faveur des liens unissant les populations au cours de la Préhistoire.

Mots-clés Art rupestre ; Afrique du Nord ; Atlas Saharien ; Épipaléolithique ; Néolithique ; Répartition chronoculturelle.

Abstract The North-African rock-art is currently well known and the Tassili-n’Ajjer, the Fezzan and the Tibesti sites became famous at the end of the XIXth century when travelers had begun to explore the central and northern Sahara. Important rockart sites were found in the Saharan-Atlas which crosses North Africa from west to east. In Marocco, there are the important sites of Oukeimeden and Yagour in the High-Saharan Atlas, likewise, in Algeria, there are very rich rock-art sites in the south of Oran and Algiers regions, as the Nemenchas and the Oued Hallail valley (region of Tebessa). The Saharan Atlas finishes in Tunisia - from the Central-West to the North-East of this country - where it is called “Dorsale”. Research is very recent in Tunisia. We will present in this paper the chrono-cultural location of the oldest rock-art pictographs and its evolution in the next periods. In the future, with more explorations, we will confirm or invalidate the possibility of migration and the relationship between prehistoric peoples during the Epipaleolithic and Neolithic periods.

Key-words Rock-art; North Africa; Saharan Atlas; Chronocultural location; Epipaleolithic; Neolithic.

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Historique des recherches Lorsque le Sahara et l’Atlas saharien révélaient leurs richesses, la Tunisie restait quasi exempte de sites rupestres, à croire que les cultures préhistoriques ayant occupé ce petit territoire du Maghreb ignoraient totalement ces traditions iconographiques. Trop rares, les figurations rupestres de Tunisie ne furent pas prises en compte par les spécialistes de l’art rupestre de l’Afrique du Nord, y compris dans la synthèse d’Alfred  Muzzolini (1995). Bien que la Tunisie fut, jusqu’au 4emillénaire BP en continuité géographique, climatique et culturelle avec les deux principaux foyers rupestres d’Afrique du Nord, on ne dénombrait que quelques abris ornés connus jusqu’à la fin des années 1980, date de la découverte de deux sites majeurs :JebelOusselat et Ghomrassen. Les recherches se développèrent dans les années 2000, avec deux travaux préparant à une thèse de Doctorat, l’une sur l’occupation préhistorique du Jebel Ousselat (Ben Nasr 2007) et l’autre portant sur l’Art rupestre de Tunisie (Yahia 2009). Ces travaux ont, en effet, permis de multiplier les prospections autour des sites connus et d’étudier et inventorier leur contenu iconographique. Ainsi, entre 1911 et 2009, le nombre d’abris ornés1, est passé de 1 à 25  ; et 15 nouvelles stations rupestres furent découvertes en 20132 dans le Nord du pays. Le nombre de figurations reste encore limité au regard de la richesse des pays voisins, principalement l’Algérie et la Libye. Cependant, la Tunisie n’a fait l’objet d’aucun programme de recherches spécifiques d’envergure et l’art rupestre fait l’objet d’études de chercheurs indépendants. De nombreuses régions restent inexplorées (notamment la zone frontalière avec l’Algérie à l’Ouest, ainsi que dans le Sud tunisien) et nous pourrions bien découvrir d’autres témoignages dans ce pays.

1 Ben Nasr (2001, 2003,2007) ; Gragueb (1988);Gragueb et al. (1989) ;Hajbi (2007) ; Yahia (2007, 2009, 2011, 2013). 2 Découverte des sites de Zelliga et Ellès (région du Kef), respectivement par Mondher Hatmi et Jellel Messaoudi.

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Géographie de la Tunisie et …art rupestre Si l’on observe la situation géographique de la Tunisie, l’art rupestre pourrait être relié au foyer artistique de l’Atlas saharien, à l’Ouest, et à celui du Sahara, au Sud. Les cultures préhistoriques à l’origine des premières représentations sont, du reste, présentes sur le territoire tunisien. Le Capsien (Typique et Supérieur, entre 9  000 et 8  000 BP) et le Néolithique de Tradition capsienne (vers 7  000  BP), ont vu le jour dans le Sud-Ouest du pays, dans la région de Gafsa et la région algérienne voisine. Ces cultures contribuèrent alors à la naissance de l’art mobilier (gravures sur œufs d’autruche, plaquettes gravées et statuettes), puis aux prémices de l’art figuratif et pariétal. Le Néolithique de Tradition capsienne, avec le Néolithique « Saharo-soudanais », serait à l’origine de l’expansion et du développement de cette forme d’art. Nous n’évoquerons pas ici le débat sur l’ancienneté de l’art rupestre (Pléistocène ou Holocène  ? L’œuvre de chasseur-cueilleurs ou de pasteurs ?). Pour les périodes suivantes, protohistoriques et historiques, les parois ornées offrent un bel exemple de continuité des représentations, sans surcharge, effacement ni superposition. Le remploi de figures anciennes jusqu’à des époques récentes montrent le respect des artistes envers les pictogrammes de leurs prédécesseurs. Les représentations les plus récentes sont des inscriptions funéraires arabo-islamiques d’époque moderne, gravées par piquetage aux côtés de figures humaines protohistoriques. Présentant les mêmes paysages, la Tunisie fut occupée par les mêmes cultures  ; elle devrait a priori avoir les mêmes traditions iconographiques. Nous ne serons donc pas étonnés de retrouver la plupart des styles déjà identifiés ailleurs au Maghreb. Ceux-ci nous aideront, par comparaison, à dresser un tableau de la chronologie (relative) des différents styles et de les situer dans l’espace.

Figure 1 : Carte de répartition des principaux foyers artistiques rupestres.

Les styles préhistoriques et protohistoriques Après avoir collecté l’ensemble des figurations connues sur les parois rupestres, nous avons distingué des styles que certains caractères discriminants, nous permettront de situer chronologiquement. Ces caractères sont soit d’ordre technique (gravure à contours poli, profonde ou fine, bas-relief, gravures piquetées, couleur de patine, ou encore les peintures, claires ou foncées), soit d’ordre stylistique (thèmes, manière particulière de représenter), soit environnemental (représentation de la faune sauvage ou domestiquées, présence d’animaux dont l’espèce s’est éteinte, climats nécessaires à leur survie, etc.). Le corpus rupestre de Tunisie faisant partie de l’ensemble reconnu et étudié de l’Afrique du Nord et du Sahara, nous avons repris la terminologie en vigueur et le postulat de l’antériorité des gravures sur les peintures, gravures profondes à contours polis représentant les « traits capsiens » et celles du Bubalin, dites de la grande faune sauvage. Ces deux types de gravures appartiennent à des périodes préhistoriques anciennes situées, selon les chronologies, longue ou courte, entre le Pléistocène supérieur et l’Holocène.

Les Traits dits «  capsiens  » sont des gravures profondes, à contours polis, toujours de patine totale, représentant des traits parallèles à subparallèles (en faisceau). Nous avions quelques rares exemples, retrouvés dans le Sud-Ouest du pays (site de Hichria et de Gafsa ; fig. 1) ainsi que dans le Jebel Ousselat, en Tunisie Centrale. Les « Traits capsiens » restaient anecdotiques jusqu’à la découverte récente du site de Zelliga au N-O du pays. Le nombre conséquent de ce type de gravures et leur variété nous oblige à les considérer comme un véritable style. En effet, deux abris sont entièrement dédiés à ces traits gravés qui, associés à des cupules, représentent également des motifs plus complexes, en forme de π, de croix ou d’étoile, et pouvant même former d’étranges compositions qui se déroulent latéralement, ou en arceau, comme s’il s’agissait des astres de la voûte céleste. Ces gravures, que l’on associe volontiers à la culture capsienne à cause de leur ressemblance avec les motifs non figuratifs ornant plaquettes calcaires et fragments d’œufs d’autruches, ne sont pourtant pas nombreuses en territoire capsien (Sud-Ouest) sillonné par les préhistoriens dès l’époque coloniale, comme L.Balout ou E.-G. Gobert. Ces derniers font référence à un grand

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nombre de sites capsiens et néolithiques de tradition capsienne, sans aucune mention d’un art rupestre associé. Les prospections menées plus récemment dans la région de Gafsa et limitrophe (Hajbi 2007  ; Saïdi 2001) et dans la cuvette de Meknassy (Aouadi-Abeljaouad&Belhouchet 2006) nous amèneau même constat. Le style dit «Bubalin» représente la faune sauvage équatoriale qui a quitté nos régions devenues trop arides, pour se réfugier en Afrique équatoriale, au gré des différents épisodes arides qui ont précédé la formation du désert du Sahara. Il s’agit de gravures à incisions profondes et à bords polis, de diverses factures. Leur patine est totale ou foncée ; elles représentent rhinocéros, antilopes et canidés en incisions larges et profondes, des bovinés ou des félins en incisions fines. Le Pelovoris antiquus, autrefois appelé Bubalus antiquus, est également représentésur le panneau de gravures fines de l’abri Ghorfat er-Rmada  (littéralement «  l’abri aux cendres  ») au Jebel Ousselat, aux côtés d›animaux domestiqués : oviné à « collier » et suidé mangeant dans la main d’un personnage

(fig. 2). Cette espèce, définitivement éteinte, avait donné son nom à un étage  (c’est-à-dire à la fois une période et un style, dits « bubalins »), attribué au Pléistocène supérieur (Épipaléolithique). Sa présence au sein d’une scène associant figurations de bovinés (espèces domestiquées) et animaux en apparence domestiques montre que l’animal a persisté à des périodes beaucoup plus récentes, à l’Holocène. Les gravures du Jebel Ousselat et ses figures animales (panneaux 2 et 4 du même abri) pourraient représenter une variante du style naturaliste bubalin et du style naturaliste schématique dit de « Tazina » avec une représentation réaliste mais plus stylisée des animaux dont les extrémités sont longues et terminées en pointe. Les gravures, dans leur majoritédécrivent des scènes où le climat est plus humide, où les animaux sont toujours accompagnés de personnages, avec lesquels ils interagissent parfois. Des bergers, des thérianthropes, portant tous derrière l›épaule un ou plusieurs bâtons, sont gravés aux alentours des figures animales, formant parfois un ensemble cohérent de figures imbriquées les unes avec les autres (fig. 2).

Figure 2 : Gravures rupestres de l’abri Ghorfat e-Rmada (J. Ousselat).

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Nous avons pu constater aussi la présence du double bâton au bout pointu ou arrondi, largement débordant, porté comme une sorte de collier au cou de certains animaux, pour la plupart domestiques (bovinés). En les comparant à des figures de «  béliers à sphéroïdes  » de l’Atlas saharien, ces entraves portées juste au-dessus des épaules de l’animal, sont néanmoins très différentes, bien que certains animaux soient pareillement auréolés d’une sorte de disque au-dessus de la tête (fig. 3).

Nous retrouvons ce genre de scène à la période suivante, clairement identifiée du style «  Caballin  ».Les périodes protohistoriques à historiques sont ainsi marquées par le style « caballin » avec ses représentations de personnages en armes, sans tête ou à «  tête bâtonnet  », au corps largement géométrisé, représentés debout sur leur monture. Ces mêmes personnages «  à tête bâtonnet  » sont figurés dans deux abris du Jebel Ousselat (Tunisie Centrale) dans des représentations plus sym-

Figure 3 : Boviné à collier et auréole (J. Ousselat).

Les colliers sont considérés comme des éléments de parure dans les figurations de caprinés des monts des Ksours et des Ouled Nail (Camps 1979). Ils sont également une preuve de domestication. Ces figures, dont la symbolique nous échappe, par leur association avec des espèces sauvages équatoriales, pourraient représenter, selon notre hypothèse, les pratiques de sociétés en cours de néolithisation, ou du moins, où la domestication animale n’est pas complètement maîtrisée. Sur une autre figure, récemment découverte dans le Nord-Est, non loin des sites à peintures de Jebibina, la surface endo-périphérique a été légèrement creusée, au niveau du cou et de la tête d’un cervidé probablement, ainsi que sur une partie du flanc, le reste de la figure étant simplement gravé. Ce type de technique mixte, mêlant gravure et basrelief, est unique dans le corpus de Tunisie. Les représentations de Bos primegenius domestique se multiplient lorsque l’élevage se généralise en Afrique du Nord. C’est le style

«  Bovidien  » qui désigne à la fois une période et un style de représentation. Nous parlons encore de périodes préhistoriques, néolithiques, où l’art décrit les activités quotidiennes ou pastorales, ainsi que des scènes dont la teneur est plus symbolique. Dans le corpus des figurations rupestres de Tunisie, nous ne retrouvons pas de compositions ayant une grande ressemblance avec le style bovidien tel qu’il est décrit ailleurs. Cependant, un type de représentation se retrouve sur plusieurs panneaux ornés, mettant en scène un boviné entouré et touché par plusieurs personnages armés d’arc et de flèches (fig. 4). L’animal, figuré avec plus ou moins de détails, peint en contours ou en aplat, est visiblement domestique au regard de certaines caractéristiques anatomiques, comme le cornage par exemple. La présence à ses côtés de l’homme qui de surcroît le touche confirme cette hypothèse. Pourtant, on n’a pas représenté un troupeau et il ne s’agit pas d’une scène de chasse. Pourquoi chasser un animal que l’on élève ? La représentation a sans doute une haute valeur symbolique.

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Figure 4 : Représentations de bovinés touchés (J. Ousselat).

boliques, comme cette fameuse Scène des archers (fig. 5), où l’on voit des personnages armés d’arcs et de flèches se mouvoir autour d’un boviné. Par ailleurs, le caractère des «  pattes en roulettes  » caractéristique de ces périodes, a été retrouvé dans plusieurs sites rupestres de Tunisie, notamment sur quelques figures animales de Ghomrassen, dans le Sud-Est, des éléphants notamment, représentés aux côtés de girafes, de

l’algazelle (Oryx dammah) et de nombreux petits personnages «  casqués  ». La présence simultanée des pachydermes, des Giraffidæ et de l’Oryx dammah peut paraître contradictoire, étant donné les besoins hydriques différents de chacun. Chronologiquement dans l’art rupestre, l’éléphant est surtout présent dans les gravures les plus anciennes du « Bubalin » représentant la grande faune, bien que sa présence soit attestée jusqu’à l’Antiquité. La girafe est plus fréquente dans les représentations

Figure 5 : Scène des Archers. Abri Aïn Khanfous (Jebel Ousselat).

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du style bovidien ainsi que dans le bestiaire « récent  » (après 4  000 BP) du Sahara central. L’algazelle serait, quant à elle, un bon « fossile directeur » des périodes postérieures à 3 950 BP dans les figurations dites « libyco-berbères » (Muzzolini 1995). Il est possible, en effet, que certaines espèces reliques des climats chauds et humides aient pu subsister à des périodes tardives déjà arides. Cette manière particulière de délimiter l’extrémité des membres est aussi présente dans certaines gravures piquetées libyco-berbères du Jebel Ousselat, où des personnages armés de lances sont grossièrement figurés, le sexe apparent. Le détail

ne manque pas d’étonner lorsque l’on s’aperçoit que ces gravures sont entourées d’inscriptions funéraires islamiques. Le re-piquetage des figures, nettement apparent, prouve le remploi de figures anciennes à l’époque moderne. Les «Guerriers libyens»  :c’est ainsi que l’on nomme les personnages dotés d’une lance, parfois démesurément longue et d’un bouclier. Ils sont aussi représentés debout sur leur monture, en peinture comme en gravures piquetées. Une belle peinture noire de Tunisie centrale montre un guerrier ithyphallique, en tenue de cérémonie (fig. 6).

Figure 6 : Guerrier Libyen. Jebel Ghisran. Tunisie Centrale.

Une seule représentation de chevaux en attelage a été retrouvée dans le Sud-Est, à Ghomrassen. Contrairement aux représentations de chars Garamantes, cet attelage ne comporte pas de chariot, les deux personnages à tête bilobée qui le conduisent sont debout sur un cheval. La présence du cheval domestique (Equus caballus) dont l’introduction se situe vers le second millénaire avant l’ère chrétienne, fixe la limite ante quem de la « période caballine » (Lhote 1982).

Les styles historiques, libyco-numides D’autres représentations de chevaux sont difficilement datables, soit d’époque caballine, soit de l’époque caméline suivante. L’introduction du chameau est à situer, semble t-il, à la fin de l’époque caballine. Si le chameau vint de l’Est, c’est-à-dire d’Égypte, ce serait vers le début du premier millénaire BC, peu après le cheval. S’il vint du Sud, c’est-à-dire d’Afrique orientale, son arrivée peut être plus ancienne. L’unique représentation de camélidé est située en Tunisie centrale, elle repré-

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sente une scène étrange où se côtoient un personnage central gigantesque, entouré de branches de palmier, un cheval monté tenu en respect au bout d’une longue bride et un chameau, également monté. Le cheval comme le chameau sont scellés comme cela se fait encore dans les régions désertiques. Les peintures récemment découvertes de la région du Kef (Nord-Ouest) pourraient aussi être attribuées aux Libyco-numides. Un cavalier très stylisé sur sa monture est entouré de personnages ithyphalliques en orant, de nombreux traits et ponctuations, zig-zags et autres signes, dont certains présentent des similitudes avec des lettres de l’alphabet tifinagh (site inédit de Zelliga). Les abris sous-roche où ont été découvertes ces pein-

tures se trouvent à proximité de monuments funéraires mégalithiques et d’un grand enclos délimité par des pierres mégalithiques, qui pourraient être contemporains. Enfin, nous évoquerons les styles non déterminés, dont l’attribution chrono-culturelle est incertaine car ils sont trop communs. Cela concerne les personnages filiformes retrouvés sur différentes parois. En orant ou dans la position du « danseur », une main posée sur la taille et la jambe pliée sur l’autre, ces figures forment des scènes de vie, des scènes familiales ou symboliques, accompagnées de nombreux signes, traits et ponctuations associés (fig.7).

Figure 7 : Styles indéterminés. Sites du J. Ousselat.

D’autres abris sont exclusivement dédiés aux ponctuations. Parfois, ce sont des motifs qui sont formés de points, ici une girafe à longe mesurant plus d’un mètre de haut, retrouvée dans l’abri Kef ez-Zegga, au Jebel Ousselat en Tunisie Centrale (Yahia 2009, Vol. 1, p. 143), là un guerrier armé d’un javelot, dans une représentation du Nord-Ouest (site inédit de Zelliga). Quelques indices nous permettent de penser néanmoins que les ponctuations, lorsqu’elles sont figuratives, représentent un style qui a pu exister à différentes époques, à partir du Caballin jusqu’au Libyco-numide.

Schéma spatio-temporel des figurations rupestres de Tunisie La répartition géographique des sites rupestres de Tunisie montre nettement que la plus grande concentration d’abris ornés se situe à l’Ouest et au Centre, le long de la chaîne montagneuse de la Dorsale (terminaison de l’Atlas Saharien) (fig.8). Là, se concentrent les plus anciennes figurations : les gravures à bord poli et de patine totale ou foncée.

partie. Dans ce contexte où les frontières sont abolies, il n’est pas impossible d’envisager une origine culturelle commune, présentant plusieurs variantes locales, ou des influences réciproques. Il y a, en effet, de fortes ressemblances thématiques et/ ou stylistiques avec les figurations de l’Atlas, des Monts des Ksours, des Monts des Ouled Nail, et des Monts Nemenchas, qu’une étude comparative plus approfondie viendrait probablement confirmer. Toujours selon la répartition actuelle et la chronologie des styles, l’influence saharienne serait intervenue plus tardivement dans le Sud tunisien, à partir du Bovidien, au plus tôt, pour se généraliser surtout au Caballin. En effet, les peintures de Ghomrassen (S-E), à la lisière septentrionale du Sahara, présentent des conventions stylistiques pouvant être mises en parallèle avec des figurations du Sahara septentrional et central (Fezzân, Ahaggar, Tassili).

Les « traits capsiens » ont été retrouvés en grand nombre dans le Nord-Ouest (Zelliga), plus rarement en Tunisie centrale et de manière anecdotique dans le Sud (Hichria et Gafsa). Le style dit « Bubalin » se retrouve essentiellement dans le Jebel Ousselat, situé dans l’un des massifs qui se raccorde à la Dorsale. Dans le SudOuest et la région de Gafsa, qui a donné son nom au Capsien et au Néolithique de tradition capsienne, les nombreux sites archéologiques attribués aux cultures préhistoriques de l’Épipaléolithique et du Néolithique ne sont qu’exceptionnellement associés à de l’art rupestre. De même, si le Sud tunisien fut en contact avec le Sahara où le Néolithique est très ancien (VIIIe millénaire BP), il semblerait que l’hypothèse de la transmission par le Sud des traditions iconographiques rupestres sahariennes soit à exclure. Ainsi, selon cette hypothèse, les premières et plus anciennes représentations rupestres ne seraient pas à chercher dans le Sud, à la lisière du Sahara. Une autre hypothèse serait de considérer l’Atlas saharien dans son ensemble comme une vaste région rupestre dont les sites de Zelliga (N-O), Jebibina (N-E) et du Jebel Ousselat (Centre) faisaient

Figure 8 : Carte de répartition des styles rupestres de Tunisie.

Conclusion

Bibliographie

Dans l’état actuel de nos connaissances, c’est l’Ouest et le Centre de la Tunisie, en zone tellienne, qui concentrent le plus grand nombre et parmi les plus anciennes manifestations artistiques rupestres. Parmi les premières représentations, les gravures à contours polis représentant la grande faune sauvage offrent une certaine ressemblance avec les gravures retrouvées dans l’Atlas Saharien. Les gravures sont jusqu’à présent rarissimes dans les zones sahariennes du pays et sont plutôt schématiques. Le Sud ne comprend qu’un seul site d’importance, Ghomrassen, où l’analyse stylistique comparative a permis une datation relative des peintures au Bovidien pour les plus anciennes, et surtout au Caballin, protohistorique. L’influence saharienne a pu intervenir plus tardivement par le Sud du pays. Nous avons montré aussi le caractère pastoral des sociétés à l’origine des peintures et des gravures préhistoriques que certains détails des représentations confirment. L’association faune sauvage et berger/thérianthrope, d’une part, et l’association faune sauvage et faune domestique, d’autre part, sont les arguments majeurs en faveur d’une chronologie courte. Bien que les styles identifiés en Tunisie puissent être comparés aux deux principaux foyers rupestres d’Afrique du Nord, il n’en demeure pas moins que ces figurations rupestres offrent une grande originalité. La connaissance de cet art, enrichie par de nouvelles découvertes, nous permet aujourd’hui d’infirmer le constat passé de l’absence de traditions iconographiques rupestres pour les cultures préhistoriques en Tunisie. Bien au contraire, ces traditions se sont transmises au cours des âges préhistoriques et protohistoriques, à l’époque romaine sous forme de basreliefs votifs en territoire berbère, ou d’inscriptions funéraires arabo-musulmanes d’époque moderne. Nos recherches tendent à mieux connaître ce domaine passionnant de l’archéologie, d’en retrouver l’origine et les influences, dans un contexte nord-africain extrêmement riche. De même, la connaissance des sites rupestres devrait permettre l’archivage des figurations et une meilleure protection. L’enjeu, à plus ou moins long terme, serait de permettre la mise en valeur des sites et la dynamisation de certaines régions, extrêmement pauvres, autour du vestige rupestre. 46 -

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es rapports entre anthropomorphes et zoomorphes dans l’art rupestre d’Ozan Ehéré (Tasîli-n-Ajjer, Sahara central, Algérie)

Amel Mostefaï-Ithier - Université de Toulouse II Le Mirail (UMR 5608) Chercheuse associée à l’IMAf

Résumé L’étude des rapports unissant les anthropomorphes et les zoomorphes d’Ozan Éhéré (Tasîli-n-Ajjer) soulève un certain nombre de difficultés stimulantes pour la recherche, et ouvre des pistes nouvelles. Elle invite notamment à repenser le rôle des zoomorphes (sujets, et non objets, de la relation), et la nature des anthropomorphes (sans doute pas des humains ordinaires), pour inscrire dans un cadre symbolique aux résonances subactuelles (Mali, BurkinaFaso) la relation privilégiée qui s’établit entre la figure de l’antilope et celle des anthropomorphes possiblement féminins de la localité. Envisagée dans un cadre structural, cette étude invite à procéder à des rapprochements entre groupes dits « Têtes Rondes » et « Bovidien » (au sens large). Elle permet de dégager des points de correspondance importants concernant tant les caractéristiques propres aux anthropomorphes (absence de figuration des organes sensoriels et sexuels) que l’usage d’un symbolisme mettant en jeu des zoomorphes communs (antilope/mouflon ou bovin) dans le traitement d’un même grand thème récurrent à Ozan Éhéré : celui de la « Mère et de son (ou ses) enfants ». Des analyses comparatives, ne s’interdisant pas la confrontation d’un matériel rupestre issu de la même localité et se partageant les mêmes sites, permettent concrètement de raccrocher les peintures bovidiennes au wagon des peintures dites « sacrées », et de se dégager de l’illusion de réalisme préjudiciable à l’étude de ces représentations.

Abstract The study of the links between anthropomorph and zoomorph characters in Ozan Éhéré (Tasîli-nAjjer) offers the researcher stimulating difficulties and opens new paths. It invites him to revise the role of zoomorph characters (subjects and not objects of the relationship) and the nature of anthropomorph characters (not common human beings), to register in a symbolic frame the privileged relationship established between the antelope and feminine anthropomorphs of Ozan Éhéré. In a structural way, such study binds together socalled « Round Heads » and « Bovidians » groups (in the broad sense). It allows to find important correspondances concerning appropriate characteristics for anthropomophs (absence of representation of the sense and of sexual organs), and the use of a symbolism involving common zoomorphs (antelope/ mouflon or bovine) in the treatment of a recurring subject in Ozan Éhéré : the «Mother and its children». Comparative analyses in comparison of rock-art material from the same locality and the same sites makes it possible to inscribe bovidian paintings in the group of «holly» pictures. It frees us from the illusion of realism that harms the study of these representations.

Key-words North Africa ; Algeria ; Saharan atlas ; Central Sahara ; rock art ; classification ; chronology.

Mots-clés Anthropomorphes ; Zoomorphes ; Têtes Rondes ; Bovidiens ; Analyse structurale ; Symbolisme ; Ozan Éhéré ; Tasîli-n-Ajjer.

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Figure 1 : Localisation d’Ozan Ehéré.

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iche localité de forêt de pierres de l’Edjerit, Ozan Éhéré surplombe la vallée de l’Oued Teshuinat, à quelques 30 km de la ville de Djanet et une altitude moyenne de 1 700 mètres (fig. 1). Selon la coutume, elle appartiendrait aux Touareg Kel Meddak et leur devrait son nom ⵌⵏ ⵂⵔ - en tamahâq «partage des chèvres» - en souvenir d’un évènement familial marquant celui du partage des biens et pâturages qu’y accomplit, «il y a 150 ans»1, Abdelsalam Ayyub, l’aïeul de mon guide Boubakar Ayyub. Du fait de sa signification, la transcription de 1 Selon la tradition familiale de mon guide (Mostefaï 2003).

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ce toponyme impose la modification du classique «Ozanéaré» de la littérature, ainsi que l’a suggéré Jean-Loïc Le Quellec (2009 : 187), en Ozan ⵌⵏ [ozan = partage] ; Ehéré ⵂⵔ [éhéré = troupeau, chèvres, petit bétail, biens]2. Découverte en dehors du cadre des missions Lhote, par le photographe Jean-Dominique Lajoux (Lajoux 1962), Ozan Ehéré se situe sur le chemin qui mène de Séfar à Jabbaren, distante respecti2 de Foucauld C. 1952. Á propos de ce second terme, en effet, Slimane Chaker (1995 : 262) a pu écrire que sa signification multiple incitait à y voir «  plutôt... une référence économique («  biens/bétail/richesse  ») qu›une valeur de base zoologique ».

Figure 2 : Massif d’Ozan Ehéré et zone visitée (en encadré).

vement d’à peine 20 et 10 km à vol d’oiseau de ces célébrissimes localités tassiliennes, auxquelles riche de milliers d’images elle aussi - elle devait être liée dans le passé. Excentrée des circuits touristiques, moins visitée, Ozan Ehéré est cependant bien connue, et a donné son nom à un groupe caractéristique de peintures dit de « Séfar-Ozanéaré »3, groupe pictural bovidien défini par Alfred Muzzolini (1995). Boubakar Ayyub qui m’y a guidé en mars 2003, disait n’être pas revenu sur ces lieux depuis 1979. Il retrouva néanmoins sans peine les peintures et nous mena sans hésitation aux panneaux du « Rhinocéros noir d›Ozanéaré » et de la « mère et son enfant  » (OZA-I-4, Lajoux 2012 : 273 et 184) d›abord, puis à celui de la « scène devant l’enclos » 3 Appelation corrigée par la suite par Jean-Loïc Le Quellec (2009), eût égard à la signification des termes ainsi qu’à la toponymie tassilienne, en groupe d’«Ozan Eharé».

(OZA-II-4, idem : 157), images célèbres rapportées par Dominique Lajoux au début des années 19604. Ozan Ehéré comprend sans nul doute plus que les 11 sites localisés et documentés à l’heure actuelle, à la suite des investigations qui y ont été menées en quelques quarante ans de recherches assez sporadiques (Lajoux 1962  ; Mostefaï 2003). Peu prospectée, peu visitée, elle réserve, à l’instar de toutes les localités rupestres tassiliennes, de belles surprises pour l’avenir. Elle compte sans doute davantage que les quelques 4 000 UG5 (Unités Graphiques) qui y ont été inventoriées pour

4 J.-D. Lajoux, 1962, Merveilles du Tassili n’Ajjer. Editions du Chêne, Paris. 5 UG : Unité Graphique, toute image rupestre quel qu’en soit l’état de conservation.

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Figure 3 : Localisation des sites d’Ozan Ehéré.

l’heure, avec l’aide amicale de Bernard Fouilleux6. De nouveaux travaux de terrain y sont à mener (relevé et inventaire), d’autant que plus de la moitié des images se présentent dans un état de conservation qui paraît critique. Dans l’état actuel de mes connaissances et de la documentation réunie, on peut présenter Ozan 6 Sans qui mes recherches sur Ozan Ehéré n’auraient pu se poursuivre et que je remercie pour son aide précieuse.

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Ehéré comme une localité rupestre subdivisée en deux stations par le cours fossilisé de l’oued éponyme (Ozan Ehéré I et Ozan Ehéré II), chacune d’entre elle riche de plusieurs sites (six pour la première : OZA-I-1 à OZA-I-6, cinq pour la seconde : OZA-II-1 à OZA-II-5, Fig. 2 et 3). L’inventaire général et provisoire du matériel rupestre de la localité s’élève à quelques deux mille témoignages

Figure 4 : OZA-II-2, Bovin passant par-dessus une figure anthropomorphe couchée (Orientation et dimensions inconnues, cliché original, amélioration d’image Photoshop, amélioration d’image DStretch lds).

Figure 5 : OZA-I-4, Abri III, Anthropomorphe Tête Ronde touchant mouflon à la queue, (26 cm pour la plus grande dimension de l’anthropomorphe, orientation au Sud-Est).

graphiques7 (TG), pour leur très grande majorité peints (92 %), quelques uns gravés (généralement finement et de ce fait assez peu visibles). Près de deux mille vestiges graphiques8 (VG) constellent en outre les parois de tous les sites documentés. Varié du point de vue stylistique, l’art rupestre de la localité se partage essentiellement entre groupes dits «  Têtes Rondes  » (1/5e de la documentation disponible) et « Bovidien » au sens large (plus des 2/3 des TG) et fait la part belle à 7 TG : Témoignage Graphique, représentation peinte ou gravée, dessinée ou modelée, dont l’identification est au moins possible dans l’état actuel de la documentation disponible. 8 VG  : Vestige Graphique, document dont l’état de conservation, critique, ne permet ni d’en faire une lecture ni d’en tenter l’identification.

des représentations anthropomorphes (1300 UG). Celles-ci paraissent évoluer dans un espace essentiellement destiné aux représentations zoomorphes, lesquels représentent près de 40 % des témoignages graphiques. Sujets non décoratifs, certaines de ces «bêtes» ne s’inscrivent visiblement pas dans une position d’objet, pas plus que dans un rapport de subordination, ainsi du bovin passant par-dessus une représentation anthropomorphe couchée à OZA-II-2 (fig. 4), elle-même surplombant une scène qu’on ne saurait de fait plus lire comme une banale «  scène de repos  » ou «  de conversation ». De manière plus générale, les associations manifestes, les liens symboliques ténus, mais étroits et intimes, dont d’emblématiques scènes de toucher rendent compte à Ozan Éhéré (ainsi à OZA-I-2,

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Figure 6 : OZA-I-3, Anthropomorphe possiblement féminin touchant antilope à la patte (Orientation et dimensions imprécises, cliché original, amélioration d’image Photoshop, amélioration d’image DStretch crgb)cm pour la plus grande dimension de l’anthropomorphe, orientation au Sud-Est).

Figure 7 : OZA-I-2, «Obèse» ou éventuelle «femme grosse» touchant vache à la patte (Orientation et dimensions imprécises, cliché original, amélioration d’image Photoshop, amélioration d’image DStretch crgb).

Figure 8 : OZA-II-4, L’antilope gravide Tête Ronde superposée par un zoomorphe bovidien (mouflon, bovin?, coït par superposition? Flanc ouest de la paroi et dimensions imprécises, cliché original, amélioration d’image DStretch crgb, relevé provisoire).

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OZA-I-3 et OZA-I-4, fig. 5-6-7), l’organisation spatiale des tableaux (ainsi autour de l’antilope gravide d’OZA-II-4, fig. 8-9-10) et la figuration d’êtres zoocéphales ou d’anthropomorphes pourvus de masques ou d’attributs animaux (fig. 11-12) attestent du rôle symbolique majeur que certaines espèces (antilope, mouflon, bovins ou autruches) ont dû jouer dans l’art d’habiter le monde qui fut celui des anciens Tassiliens, qui se sont exprimés par le biais de l’art rupestre. À l’issue d’une analyse comparative, basée au départ sur les seules figurations anthropomorphes d’Ozan Ehéré et notamment sur les représentations possiblement féminines9 de la localité (Mostefaï 2013), j’ai suivi la piste d’un rapprochement entre ensembles « Têtes Rondes » et « Bovidien », et celle de leur inscription dans une même tradition picturale tassilienne. Outre l’espace qui les réunit de manière troublante à Ozan Éhéré, et la représentation d’un thème récurrent, celui de la «  mère et de son ou ses enfants  » (fig.  13), une analyse comparative de ces deux groupes de peintures permet de dégager des points de correspondance importants relatifs aux caractéristiques propres à toutes ces figurations anthropomorphes : absence de figuration des organes sexuels et tabou du visage, exception faite de ceux dit d’ « Iheren » (Muzzolini 1995 ; Le Quellec 2009). Certains tableaux particulièrement bien conservés rapprochent ces deux grands ensembles cloisonnés par souci typologique et bien séparés dans les classifications : ainsi des trois scènes de toucher, évoquées supra, associant anthropomorphe et zoomorphe et attestant d’un rapprochement dont la nature précise nous échappe. Ces images témoignent du statut singulier de sujet conféré à la figure animale dans le cadre d’une relation intime entre anthropomorphes et zoomorphes, exprimée dans les peintures en style des Têtes Rondes comme en styles Bovidiens. À OZA-I-4, un 9 À Ozan Éhéré, l’ancrage des anthropomorphes peints dans un genre pose manifestement problème. Pénis et vulve font défaut aux anthropomorphes. Les figurations ornées de seins ne se laissent pas classer sans difficultés dans la catégorie «féminine», et il semble que les peintres bovidiens aient joué d’ambiguïté (par l’ajout d’un pan de vêtement, de la courbure d’un arc, parfois de la représentation d’une jambe) occasionnant des ambiguïtés graphiques qui pourraient renvoyer à des figurations symboliques androgynes. Lesquelles jouent un rôle primordial dans certaines cosmogonies, notamment en Afrique de l’Ouest, chez les Bambara (Mali) et les Fon (Bénin) par exemple (Balandier 1984).

anthropomorphe Tête Ronde touche un mouflon à la queue (fig. 5) ; à OZA-I-3, une représentation féminine approche par en-dessous une antilope (fig.6) ; à OZA-I-2, c’est un « obèse » ou une possible «  femme grosse  » qui s’approche et se lie (par le toucher) à une figuration bovine (fig. 7). Les deux dernières scènes bovidiennes gagnent à être mise en rapport, et pourraient se répondre structuralement : la « Femme touchant l’antilope » attrape de son bras gauche la patte avant droite de l’animal quand, dans un couloir perpendiculaire distant d’une centaine de mètre tout au plus, l’« obèse touchant un bovin » attrape de son bras droit la patte arrière gauche d’une vache au pis bien visible. Plus significative que ce premier rapprochement formel, une certaine continuité entre ensembles « Têtes Rondes » et « Bovidien » peut être décelée dans le rapport qui associe figurations possiblement féminines de la localité à la figure de l’antilope. À Ozan Ehéré, des peintures attirent particulièrement l’attention à ce sujet. À la «  femme touchant l’antilope  » d’OZA-I-3 caractéristique de l’ensemble bovidien pourrait, en effet, répondre le «  triptyque  » Tête Ronde d’OZA-II-4, dans lequel s’intercalent une belle antilope gravide (fig. 8), entre une figuration possible de « Pparturiente » tenant un enfant (fig. 9), et de potentielles « femmes ouvertes » peintes, à l’une desquelles se superpose (par coït?) une silhouette anthropomorphe (fig. 10). Il apparaît rapidement, du reste, que ce lien particulier unissant « femme » et antilope a été abondamment illustré dans l’art Tête Ronde de la Tasîli-n-Ajjer. À Séfar, la femme à la vulve, grosse, se superpose à une antilope elle-même gravide (Lajoux 2012 : 266-267). Des peintures célèbres de Tan-Zumaïtak (Lajoux 2012 : 210) associent «  femmes  », «  enfants  » et antilopes, où à la représentation d’un «  enfant  » courant vers sa « mère » paraît faire écho une antilope courant vers une femme, association située juste en-dessous du premier couple, malheureusement souvent tronquée dans les publications. Il se pourrait que les peintres bovidiens d’Ozan Ehéré aient accordé une attention toute spéciale à la figure de l’antilope, que l’on retrouve souvent figurée sur les parois des deux stations et dans presque tous les sites. On pourrait aussi se demander si ce n’est pas à l’une des caractéristiques les plus frappantes de cet animal (son saut

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Figure 9 : OZA-II-4, La «Parturiente» d’Ozan Ehéré, grande figuration tendant le bras gauche vers son «petit» et notamment surchargé d’un autre petit anthropomorphe s’intercalant entre ses cuisses ouvertes, comme s’il sortait de ses entrailles. A noter que le sexe de la figure n’est guère visible (Flanc ouest de la paroi et dimensions imprécises, cliché original).

Figure 10 : OZA-II-4, Les possibles «femmes ouvertes» peintes d’Ozan Ehéré (Flanc ouest de la paroi et dimensions imprécises, cliché original, amélioration d’image Photoshop, amélioration d’image DStretch crgb).

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Figure 11 : OZA-I-5, Anthropomorphe cornu d’Ozan Ehéré (Orientation et dimensions imprécises, amélioration d’image Photoshop).

Figure 12 : Grand anthropomorphe cornu d’Ozan Ehéré surmonté d’une association bovin/autruche (Orientation et dimensions imprécises, amélioration d’image Photoshop).

Figure 13 : OZA-I-6, «Mère et ses enfants» d’Ozan Ehéré (Orientation et dimensions imprécises, amélioration d’image Photoshop).

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Figure 14 : OZA-I-3, Intégration de la paroi, forme vaginale suggestive, Archer bovidien (Orientation et dimensions imprécises, localisation des panneaux de la «femme touchant l’antilope (gauche) et de l’archer figurant en saut (en haut, à droite), cliché original, amélioration d’image DStretch ybk).

impressionnant) que renverraient les anthropomorphes sautant, véritables leitmotiv d’Ozan Ehéré. D’autant qu’à OZA-I-3, le panneau de la «  femme touchant l’antilope  » se poursuit sur la droite, après un obstacle à la forme vaginale suggestive (intégration de la paroi?), par le jaillissement d’un bel archer (fig. 14).

Dans les figurations Têtes Rondes tassiliennes, un lien particulier paraît unir l’antilope au mouflon sinon au bovin, lien de possible complémentarité, évoqué par la figuration de possibles coïts par superposition, ainsi à Séfar (fig. 15). A Ozan Ehéré même, encore une fois, c’est le traitement bovidien de ce rapport qui peut frapper l’observa-

Figure 15 : Séfar, figurations en style des Têtes Rondes associant dans un jeu de superposition entre autres éléments figurés : une antilope et un mouflon (au coït par superposition possible), un anthropomorphe au sexe emphatisé et éjaculant (?) et une «mère» tenant son «enfant» (?), Orientation et dimensions imprécises, cliché original J.-L. Le Quellec).

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Figure 16 : OZA-I-4, Abri II, Paroi B, panneau du couple figuré en coït et au protomé de mouflon Tête Ronde (Orientation à l’est de l’abri, dimensions: 17 cm pour la plus grande dimension des anthropomorphes; 20 cm pour l’encornure du mouflon, localisation des images, clichés originaux, amélioration d’image Photoshop et DStretch ybb).

teur attentif à ces questions. Un protomé de mouflon Tête Ronde orne la seule paroi d’Ozan Ehéré offrant une représentation de coït anthropomorphe bovidien (OZA-I4, fig. 16). La seule figuration explicite de toute la documentation actuellement disponible pour toute la localité. Notons également que devant l’antilope gravide Tête Ronde d’OZA-II-4, les peintres bovidiens se sont autorisés - eux qui ont peu souvent pris cette liberté semble-t-il - à lui superposer, en position de copulant (?) ce qui pourrait être un mouflon ou un bovin, en tous les cas assurément pas une antilope mâle. Les images rupestres d’Ozan Ehéré - notamment les bovidiennes - invitent à s’interroger sur la nature des représentations. Sont-elles humaines et animales  ? Figurent-elles des vivants ou des morts, quelques dieux ou héros ? Mettentelles en scène une humanité émergente, dont on a inscrit la geste sur la roche ? Si l’on ne peut rien affirmer, au moins est-on en droit, devant des milliers de représentations largement stéréotypées et visiblement (en partie au moins) liées dans leur symbolisme, de récuser un a priori basé sur des

considérations esthétiques, lourd de conséquences interprétatives, selon lequel les figurations bovidiennes sont plus aisément lisibles que les Têtes Rondes. Un examen attentif des premières figurations permet de dépasser l’illusion de réalisme. Pas plus que les représentations Têtes Rondes dont on pourrait d’ailleurs faire s’évaporer un peu de leur « mystère » en en livrant une lecture plus «féministe» que celle qui a eu habituellement cours (Mostefaï 2013 : 221-222), ainsi de la «Parturiente» d’Ozan Ehéré (fig.  9 que l’on pourrait rapprocher d’une figuration de Tin-Teferiest, fig. 17) (Lajoux 2012 : 256) - les représentations bovidiennes ne peuvent être considérées comme des représentations motivées par l’« Art pour l’Art », sinon destinées à rendre de compte de l’histoire à la manière d’une chronique en images. Une lecture structurale de l’art rupestre tassilien permet de raccrocher ces peintures bovidiennes au wagon des peintures « sacrées », sans recourir à des interprétations littérales, comme ce fut le cas avec la lecture peule de l’art rupestre

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Figure 17 : Tin-Teferiest, représentation proche de la parturiente d’Ozan Ehéré qui me paraît appuyer cette hypothèse d’interprétation. Les deux figurations s’accompagnent d’un personnage miniaturisé ainsi que d’autres petits anthropomorphes, lesquels surchargent littéralement la représentation de Tin-Teferiest au niveau de ses jambes, un peu comme s’ils ruisselaient de son bassin à ses pieds (Orientation et dimensions inconnues, avec l’aimable autorisation de J.-D. Lajoux, 2012, p. 256)

bovidien proposée par Amadou Hampaté Bâ au début des années 1960 (Hampaté Ba & Dieterlen 1966  ; Lhote 1972), lecture abusive ainsi que l’a démontré Jean-Loïc Le Quellec (2004) (cf. également Lajoux 2006 et Muzzolini 1995). C’est, en effet, à plus d’un titre qu’il nous faut tenter de nous défaire de la vision esthétique occidentale et moderne que nous nous faisons de ces arts, et qui nous permet d’en décréter certaines formes plus religieuses, sacrées ou mystérieuses que d’autres. Ainsi Alfred Muzzolini parlait-il de laïcisation progressive de l’art rupestre tassilien (Muzzolini

1995 : 60). Il nous faudrait pour ce faire sans doute aussi nous réapproprier un regard dans lequel la « peur de la représentation » fait partie intégrante du mouvement qui porte vers ces images, ellesmêmes dotées d’un pouvoir (Le Quellec & D’Huy 2009 ; Gell 2009 ; Goody 2003). Dans ce cadre plus large que celui dans lequel nous permet de déambuler l’esthétisme, toute chose est bien plus que ce qui en elle est simple chose (Agamben 1994). Distinguer le « sacré » Tête Ronde de la « belle banalité  »10 bovidienne ne se fait plus qu’en vertu de préjugés. 10 «  C›est plat comme de la belle peinture  », disait Flaubert (Agamben 1994).

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Dans un cadre résolument antiévolutionniste et, j’insiste là-dessus, en dehors de toute considération raciologique basée sur le profil des figures - qui sont des attributions abusives, filles de la science coloniale11 - je crois que l’on gagnerait toujours à regarder vers la rive sud du Sahara. On serait alors tenté d’inscrire le symbolisme rupestre tassilien que l’on croit percevoir dans un grand ensemble culturel dont certaines pratiques subactuelles bamana ou dogon constituent les échos lointains (masques ciwara, mythe de Yirigué époux d’Adoné, cosmogonie dogon, Amma et l’antilope Walu). Mais je ne suis pas ethnologue et ce comparatisme ne vise pas à décrire littéralement le peu qu’il nous reste d’un art rupestre tassilien que n’accompagne plus de tradition orale. Pour quitter le monde du pittoresque, du chamanisme et de l’animisme fantasmés, j’ai voulu m’aventurer un peu sur la piste tracée par Philippe Descola (2004) sur les modalités de la figuration selon les quatre ontologies qu’il a définies : Animisme, Naturalisme, Totémisme et Analogisme12. Butant malheureusement tout de suite sur les limites infranchissables érigées par le temps : nous ne disposons pas d’informations fiables sur ces images, la tradition orale s’est perdue et ces

11 Il reste malheureusement nécessaire de dénoncer la misère théorique de la perspective palethnologique. On doit toujours déplorer le fait qu’au Sahara central, on ait toujours confondu peu ou prou «  culture  » et «  identité raciale  », puis «  ethnique  », et assez peu tenté d’expurger les discours scientifiques de cette confusion. La littérature spécialisée est émaillée de références à des populations « europoïdes », « pouloïdes », « négroïdes », etc., attributions irrecevables. Les jugements de valeur portés sur les anatomies dites négroïdes, abondamment relayés dans toute la littérature jusqu’à aujourd’hui, sont scandaleux. Plus grave que la subjectivité évidente de bien des attributions, est la pauvreté sémantique du concept de «culture» dans la démarche palethnologique, qui croit encore généralement trouver dans des distinctions raciales les raisons d’être culturelles profondes et les modalités d’expression d’un groupe préhistorique. 12 Différence des physicalités

Equivalence des physicalités

Equivalence des intériorités

Animisme

Totémisme

Différence des intériorités

Analogisme

Naturalisme

images pictographiques13 ne nous fournissent pas d’appui. À défaut de tenter d’induire la nature ontologique de l’art rupestre tassilien, ce grand cadre conceptuel d’inspiration structurale permet d’essayer d’ouvrir un certain nombre de question et de tenter de caractériser l’art rupestre de la Tasîli-nAjjer en dehors de toute considération stylistique, en partant des modalités de relation établie entre les figurations anthropomorphes et zoomorphes, lesquelles relations sont abondamment illustrées dans ces images préhistoriques. Dans le cadre ontologique proposé par Descola, l’art rupestre d’Ozan Ehéré pourrait relever de l’analogisme. Il donnerait à voir un « monde peuplé de singularités », dans lequel la figuration mettrait l’accent sur la « fragmentation des intériorités » et sur leur répartition dans une « multiplicité de supports physiques », présentant un « ensemble de discontinuités faibles et cohérentes  » (Descola 2006 : 458), lié par des relations d’identification analogique. Des réseaux de relations entre éléments discontinus y seraient mis en exergue (lien « femme » / antilope, rapport « enfant » / antilope, relation mouflon ou bovin / antilope...). Ces images offriraient un univers en soi, un microcosme, faisant de la roche le milieu interstitiel sur lequel se dessine le réseau de correspondances établi entre l’Humain et l’Univers. Cette piste, pour extrêmement fragile qu’elle soit, m’a paru digne d’être évoquée, en ce qu’elle offre de possibilité de s’intéresser au «  sens  » des figurations, sans le présupposer14, en dépassant les limites artificielles imposées par un siècle de lecture typologique de l’art rupestre tassilien. Dans un cadre artistique postérieur riche des productions artistiques subactuelles de l’Afrique de l’Ouest ou de l’Égypte pharaonique cette piste analogique offre également la possibilité de procéder à une lecture structurale comparative utile à une meilleure compréhension de l’art rupestre centro-saharien.

13 Outre les précautions à prendre, nombreuses - toutes les images ne sont pas nécessairement révélatrices d’une ontologie, Descola (2006-2007) exclut toute tentative préhistorique d’application de sa méthode : les images rupestres formeraient des séquences d’actions, illustrations de chaînes de paroles qu’elles viennent ponctuer à la manière d’une mélopée. Ce qui les rend tout à fait inexploitables sans informations relatives aux mythes qu’elles illustrent. 14 Car quoi qu’on en dise, il est toujours affirmé quelque chose au sujet du sens des figurations.

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Remerciements :

Bibliographie

Mes remerciements chaleureux à l’Office du Parc National du Tassili (OPNT) pour m’avoir permis de débuter ce travail par une mission de terrain, et notamment à M. Boubakar Ayyub pour m’avoir conduit à Ozan Ehéré. J’adresse également mes remerciements sincères à tous ceux qui m’ont permis de poursuivre ces recherches par le prêt de leurs clichés photographiques, notamment MM. Bernard Fouilleux et Jean-Dominique Lajoux. Enfin, à mon professeur : Mr Jean-Loïc Le Quellec, au soutien de qui je dois beaucoup15.

Agamben G. (2003) - L’Homme sans contenu, Circé, Strasbourg. Balandier G. (1984) - Le sexuel et le social. Lecture anthropologique. Cahiers internationaux de sociologie 76 : 5-19 (édition électronique des Classiques des sciences sociales, page Web consultée le 01/11/12 : http://classiques.uqac. ca/contemporains/balandier_georges/sexuel_et_ social/secuel_et_social.pdf) Chaker S.(1995) - Linguistique et préhistoire.Autour de quelques noms d’animaux domestiques en berbère : in L’homme Méditerranéen, Mélanges offerts à G. Camps : 259-264. Descola P. (2006) - Par-delà nature et culture, Gallimard, Paris. Descola P. (2005-2006) - Modalités de la figuration, Cours au Collège de France (http://www.collegede-france.fr/media/philippe-descola/UPL35669_ descola_cours0506.pdf, consultée le 31/03/2014). Descola P. (2006-2007) - Modalités de la figuration (suite et fin), Cours au Collège de France (page web http://www.college-de-france.fr/media/ philippe-descola/UPL54218_26.pdf, page web consultée le 31/03/2014). de Foucauld C. (1952) - Dictionnaire TouaregFrançais. Dialecte de l’Ahaggar. Imprimerie Nationale, Paris. Gell A. (1998) - Art and Agency. An Anthropological theory. Clarendon Press XXIV, Oxford. Goody J. (2003) - La peur des représentations, l’ambivalence à l’égard des images, du théâtre, de la fiction, des reliques et de la sexualité. Éditions La Découverte, Paris. Hampaté Bâ A. & Dieterlen G. (1966) - Les fresques d’époque bovidienne du Tassili-nAjjer et les traditions des Peuls : hypothèses d’interprétation. Journal de la Société des Africanistes 36 : 141-157. Lajoux J.-D. (1962) - Merveilles du Tassili n’Ajjer. Éditions du Chêne, Paris.

15 Il va sans dire que les hypothèses de lecture formulées dans cet article n’engagent que moi.

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Mostefaï A. (2003) - Contribution à l’étude de l’art rupestre saharien : le site 1 d’Ozan Eharé (Tassili-n-Ajjer, Sahara central, Algérie). Mémoire de DEA soutenu sous la direction de M. Roger Joussaume, Université Paris 1 PanthéonSorbonne. Mostefaï A. (2009) - Contribution à la reconnaissance de traits culturels pertinents dans les arts rupestres sahariens. Étude de cas : la station d’Ozan Éhéré (Tassili-n-Ajjer, Sahara central, Algérie). Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées 64 : 83-93. Mostefaï-Ithier A. (2013) - Les représentations féminines d’Ozan Éhéré (Tasîli-n-Ajjer, Sahara central, Algérie), Cahiers de l’AARS 16 : 207229. Muzzolini A. (1992) - Le profane et le sacré dans l’art rupestre saharien. Bulletin de la Société Française d’Egyptologie 124 : 24-70. Muzzolini A. (1995) - Les images rupestres du Sahara. Chez l’auteur, Toulouse.

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C

hronostratigraphie,

bandes pariétales de couleur sombre et claire des parois au Tassili-n-Ajjer et un possible « calage » chronologique des peintures rupestres

Malika Hachid

Résumé Avant de mettre le projet de datations directes de l’art rupestre saharien en place, nous avions repéré d’importants dépôts sédimentaires et des bandes sombres de couleur différentes de celle des parois de grès dont il nous est apparu qu’ils offraient un potentiel inédit et original, celui de permettre un « calage » des peintures rupestres. Dans un premier temps, nous présentons une chronostratigraphie (non anthropique) allant du LSA/Atérien à l’Holocène inférieur en passant par un niveau rarement attesté au Sahara central, le Pléistocène terminal. Les datations OSL des niveaux holocènes font remonter le sol des auteurs des peintures Têtes Rondes entre 9 ka et 11 ka. Périodes et cultures préhistoriques sont rapprochées de celles du Fezzan, notamment la Tadrart Akakus (Libye). Des peintures des périodes Têtes Rondes et Pastorale ancienne visibles dans des bandes pariétales de couleur sombre et claire sont mises en relation avec deux phases paléoclimatiques, l’African Humid Period et l’Event Arid 8.2 ka. Climatologie, chronosédimentation et archéologie tendent à montrer que les peintures des Têtes Rondes -dont l’origine pourrait se trouver au Sahara méridional- pourraient dater de la fin du 12e millénaire/début du 11e millénaire cal BP. Les récentes découvertes réalisées au Maghreb et au Sahara central viennent s’ajouter à l’invalidation de la chronologie courte de l’art rupestre saharien.

Mots-clés

Abstract Before the beginning of the Saharan rock art Project, we had spotted large sedimentary déposits and bands of color different from that of the sandstone walls which it seemed that they offered a novel and original potential: the chronogical “altimeter” of saharan rock art. First step, we present a chronostratigraphy (non-anthropic) of LSA/Aterian, Final Pleistocene, a level very few certified in the central Sahara, and Early Holocene. The dating of the ground’authors of Round Heads paintings extends between 9 and 11 ka. Prehistoric periods and cultures are closer to those of Fezzan, especially the Tadrart Akakus (Libya). Round Heads and Ancient Pastoral paintings are visible in dark and clear colors parietal bands which may be related to two climate phases: the first one to the African Humid Period and the second, to the Arid Event 8.2 ka. From of paleo-environmental and archaeological point of view, the Round Heads paintings -whose origin could be in the southern Sahara- seem to be appeared during the African Humid, at the end of the 12th Millennium cal BP/ beginning of the millennial 11th cal BP. The recent discoveries in the Maghreb and central Sahara are now in addition to invalidate the short chronology of Saharan rock art.

Key-words Tassili-n-Ajjer (Algéria). Rock art. Chronostratigraphy. Paleoclimatology.Timeline.

Tassili-n-Ajjer (Algérie). Art rupestre. Chronostratigraphie. Paléoclimatologie. Chronologie.

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Introduction Le projet de datations de l’art rupestre saharien (Tassili-n-Ajjer, Atlas saharien, Ahaggar) (projet, par la suite) se propose d’intégrer la dimension contextuelle et paléoenvironnementale des sites rupestres dans une optique de géoarchéologie chronologique. Il s’est attaché, entre autres, à l’étude de deux éléments paléoenvironnementaux dont l’intérêt réside dans leur étroite relation de pertinence avec les peintures rupestres de la période des Têtes Rondes (TR par la suite) et la période pastorale ancienne (ancien « Bovidien ») (Hachid & al. 2010 & 2012). Le premier consiste en des dépôts sédimentaires sableux et indurés localisés dans les « forêts de pierre » du plateau, d’une rare épaisseur dans les paysages sahariens (fig. 1 et 2) ; le second élément se manifeste sur les parois -portant ou non des peintures-  qui sont souvent marquées par deux bandes de couleur, l’une de couleur sombre et l’autre de couleur claire, toutes les deux tranchant avec les tons ocres du grès des parois (fig. 2) (1) ; ces bandes peuvent apparaître séparément l’une de l’autre, mais surtout, ensemble sur la même paroi, dans un étagement parfaitement horizontal, la

plus sombre toujours au-dessous de la plus claire; elles sont souvent liées aux peintures de la période des TR, un peu moins fréquemment à celle des pasteurs anciens (Période des Pasteurs noirs des styles de Séfar/Wa-n-Tabu et d’Ozan Eharé (fig. 3). Nous avons déjà attiré l’attention sur l’association de ces dépôts sédimentaires et de ces bandes de couleur dans l’attente de leur étude complète et notamment leurs datations par la méthode OSL (Hachid & al. 2010). Celles-ci ont été publiées par N. Mercier, J.-L. Le Quellec à l’insu des autres membres de l’équipe du projet (Mercier & al. 2012) (2). Entre autres études, le présent article reviendra donc sur l’exploitation et les implications des datations OSL dans leur relation aux niveaux stratigraphiques parmi lesquelles la datation du sol sur lequel évoluaient les auteurs des peintures TR. Les analyses de laboratoire n’ayant pu être effectuées (le projet a été arrêté deux ans avant son terme), seules les études géologiques et géomorphologiques ainsi que les observations macrostratigraphiques ont pu être effectuées (en 2008 et 2009). Nous avons en effet jugé utile de livrer quelques résultats en reprenant une partie des travaux de l’équipe  : nous y avons ajouté l’étude que nous avons faite

Figure 1 : Séfar. Dépôts sédimentaires sableux et indurés dans les « forêts de pierre ».

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sur les bandes pariétales sombres et claires et leur relation chronostratigraphique avec les peintures, d’une part, et les liens qu’entretiennent ces témoignages paléoenvironnementaux avec l’African Humid Periode (AHP par la suite), l’Event 8.2 ka et les manifestations rupestres.

Les dépôts sédimentaires sableux du plateau du Tassili-n-Ajjer. Remarques générales L’art rupestre des plateaux du Tassili-n-Ajjer (TS par la suite) et de la Tadrart Akakus (Libye) (TA par la suite) montre que ces deux régions, à peine séparées par la vallée de l’Oued Ouraret-Tanezzuft, ont partagé les mêmes civilisations holocènes, même si des différences locales sont aussi repérables dans cet immense espace géographique. Pour comparer nos travaux, nous ne disposons que du seul référentiel géoarchéologique actuellement connu pour le Sahara central, celui qui a débuté dans la TA avec F. Mori (1965 & 1998), suivi des travaux de B. E. Barich (1974, 1984 & 1987) et de E. E. A. Garcea (1996, 1998a, b & c, 2001a, b, & c)

avant d’être élargi à l’ensemble du Fezzan dans les années 1990 par plusieurs équipes multidisciplinaires dirigées par S. di Lernia sur près de 60 000 km2 et différents types de formations physiques (plateaux, ergs, hydrographie, vallées fluviatiles, etc.) (Cremaschi 1998  ; Cremaschi & di Lernia 1995, 1998 a & b, 1999  ;  Cremaschi & Zerboni 2009 ; Cremaschi & al. 1996, 1998 & 2010 ; di Lernia 1998, 1999a & b, 2002, 2006, 2012a & b, 2013a & b ; di Lernia & Manzi 1998 & 2002 ; di Lernia & Zampetti 2008  ; di Lernia & Gallinaro 2010  ; di Lernia & al. 2001 ; Biagetti & di Lernia 2013 ; Cancellieri & di Lernia 2013a & b; Cherkinsky & di Lernia 2013). Résultat de cinquante années de recherches de terrain et de laboratoire, ces travaux ont fait l’objet de dizaines de publications interdisciplinaires depuis le Middle Stone Age (MSA par la suite) jusqu’à la période garamantique, en passant notamment par l’Holocène. Bien que non anthropiques, les témoins sédimentaires dont il est ici question offrent un précieux intérêt paléoclimatique ; ils éclairent sur les dynamiques des milieux naturels dans lesquels les Atériens ont évolué et révèlent des niveaux nonanthropiques du Pléistocène terminal (PT par la

Figure 2 : Séfar. Vue du log 2 du grand dépôt D14.

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Figure 3 : Coupes stratigraphiques des dépôts D14-log 1 et 2, 11 et 22. Notez, à gauche : 1/ l’oubli des motifs du niveau pléistocène terminal dans le log 2e l’Unité 2 de D14 ; 2/ la corrélation erronée de D14 et D22 mettant en vis-àvis le lit noirâtre en D14-log 1 et le paléosol en D22. A droite : datations OSL de D14-log 1 et 2 et de D22 et séquences stratigraphiques.

suite)  ; les plus récents offrent l’intérêt de préciser l’ancienneté des peintures rupestres. Dans une région très peu et/ou très mal étudiée, avec la participation de géologues, préhistoriens géomorphologues, nous avons tenté d’identifier les principaux mécanismes de leur sédimentogénèse et leur diagenèse (sources et agents du matériel sédimentaire, structures sédimentaires et traits pédologiques, dynamiques des mécanismes, processus post-dépositionnels) (3) ; les datations OSL devaient ensuite permettre de connaitre la vitesse et les rythmes de leur accumulation ; ces dépôts supportent le plus souvent des paléosols à différents degrés de développement, les plus développés ayant visiblement

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une pédogenèse de longue durée et/ou de forte intensité (Coudé-Gaussen & Rognon 1986). Dès les premières observations faites au plan macrocrospique, une alternance de séquences sédimentaires humides et arides est apparue. Ces accumulations sableuses, à l’origine meubles et volatiles, se sont indurées et consolidées dans des masses qui ont très fortement résisté  à une intense l’érosion éolienne  et une puissante action hydraulique qui, parfois, les a entaillées sur toute leur puissance jusqu’au substratum ; on pense alors à des phénomènes de vidange intervenus au cours de périodes pléistocènes très humides. Il était donc autorisé d’espérer que des évènements paléoclimatiques

datés puissent nous permettre de caler chronologiquement les manifestations rupestres. L’examen des dépôts sableux du LSA/Atérien nous a permis de mieux comprendre les liens que peuvent entretenir les dépôts postérieurs du Pléistocène terminal (PT par la suite) et de l’Holocène avec les bandes pariétales sombres et claires. La conservation de dépôts sédimentaires d’une telle puissance nous semble propre au TS en raison de la conformation géomorphologique de ce plateau qui est différente de celle de la TA et de la Tadrart méridionale (prolongement méridional de la TA en Algérie). Les études approfondies des régions comme les plateaux de la TA et de l’Amsak, des ergs comme Wa-n-Kassa et l’Edeyen de Mourzouk, etc. ont mis en évidence la grande variété des contextes géomorphologiques du MSA et du MSA/Atérien : dunes, terrasses, alluvions, sites de surface, cordons dunaires, abris sous roche, etc. (Cremaschi & di Lernia 1998a & b; Cremaschi & al. 1998 ; Cremaschi & Zerboni 2009 ; Perego & al. 2009 ; Zerboni & al. 2011 ; Zerboni et al. 2015). La géomorphologie du plateau du TS est différente et ses dépôts sableux constituent une autre variante car on ne les trouve que dans la topographie très particulière des formations géo-géomorphologiques communément appelées « forêts de pierre », formations très anciennes remontant aux périodes glaciaires (Hachid 1998 : 32). La sédimentation entrecroisée des grès du plateau a joué un rôle déterminant ; tantôt exposée à une dynamique éolienne intense, elle a facilité le piégeage des accumulations sableuses lors des épisodes arides  ; tantôt soumise à des précipitations importantes, elle a canalisé les sédiments arrachés par les ruissellements avant de les déposer dans des lieux dont la conformation privilégiée leur a en grande partie épargné érosion et démantèlement. Les grands réseaux hydrographiques fossiles et les vallées ont davantage entaillé les plateaux de la TA et de la Tadrart méridionale alors que le TS conserve une immense surface tabulaire et continue. Les zones du Maddak et de l’Edjerit (zone du plateau proche de Djanet), là où se trouve la plus grande densité rupestre, ne possèdent pas autant d’oueds et de vallées de l’importance de ceux de l’Awis et de la Teshuinat dans la TA et ces derniers sont accessibles en véhicules; les Touaregs ne s’y trompent pas en n’appelant « tassili » (« plateau » en tamâhaq) que le seul plateau du TS. M. Cremaschi et S. di Lernia ont souligné qu’ayant subi une très forte érosion, les abris situés dans les parties basses de la TA,

au niveau des oueds, avaient complètement été vidés de leur remplissage (1998a : 248). Au niveau du piémont occidental du plateau du TS des abris très profonds ont, eux, conservé des dépôts archéologiques d’une puissance de plusieurs mètres de haut, par exemple, celui de Ti-n-Hanakaten où la stratigraphie remonte à l’Atérien. Tout à fait comparables, d’autres sont connus dans les mêmes buttes gréseuses et surtout dans la Tadrart méridionale qui se rapproche particulièrement de la TA.

La chronologie des dépôts sédimentaires sableux Avant de pouvoir disposer des datations, l’épaisseur de certains dépôts sableux, jusqu’à près de 7 m -alors même que, souvent, leur partie sommitale avait déjà subi une ablation naturelle ou anthropique (par les Touaregs souhaitant y creuser un passage pour leurs chèvres)-, nous avait conduit à penser qu’ils s’étaient tous accumulés au cours de la longue période aride du Last Glacial Maximum (stade isotopique 2) (LGM par la suite); les datations OSL ont montré qu’ils pouvaient être bien plus anciens. Le tableau 1 regroupe les treize datations obtenues dans les dépôts de Ti-n-Tazarift et Séfar, sites rupestres séparés par environ 3,5 km, des séquences stratigraphiques pléisto-holocènes allant donc de l’Atérien à l’Holocène ancien en passant par le PT. Nous n’avons pas obtenu de dates correspondant au LGM, l’aride le plus long et le plus intense qu’ait connu le Sahara : comme il n’est pas envisageable que ce niveau soit absent, nous pensons que la raison en incombe au choix des emplacements des prélèvements sédimentaires que nous avons effectués dans les dépôts étudiés.

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Tableau 1 : Datations OSL des dépôts sableux des sites de Ti-n-Tazarift et Séfar (Tassili-n-Ajjer) (Mercier & al. 2012 : 4, table 1).

Les dépôts contemporains du Late Stone Age/Atérien Les accumulations sableuses offrant la plus grande amplitude sédimentaire (dans l’état actuel de la prospection qui ne fait que commencer) se trouvent à Séfar Wa-n-Mellen (« Séfar blanc », partie haute de la « forêt de pierre » de ce site). Il s’agit des dépôts numérotés D11, D14 et D22 qui sont regroupés dans le même secteur, sur une quinzaine de mètres seulement,  mais à des hauteurs différentes : les deux premiers se trouvent à plusieurs mètres en contrebas du troisième en raison d’un brusque et fort dénivelé du site de Séfar au fur et à mesure que l’on se dirige vers le nord de cette «  forêt de pierre  ». Les premiers travaux complétés par les datations OSL permettent de faire une proposition de cycles sédimentaires successifs, une sorte d’historique paléoclimatique du plateau du TS, pouvant probablement être élargi à la zone de piémont (tab. 1 : S. Agsous, complété par M. Hachid et A. Amara). La stratigraphie contemporaine du LSA/Atérien a livré cinq datations s’étalant entre 23.0 ± 2.3 ka et 32.2 ± 2.8 ka (fig. 4, 5 & 6). Accumulé dans un étroit couloir rocheux de plusieurs mètres de long sur plus de sept mètres de haut, D11 offre toute la puissance potentielle d’une masse sédimentaire pléistocène correspondant entièrement à la période atérienne. Les sédiments de l’Unité 1 se sont probablement déposés sous un climat aride car elle est coiffée par un sol plan supportant des encroûtements gréseux plus ou moins disloqués ; ces derniers ont été mis en rapport avec le même type

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de sol fossile ferrugineux observé dans la vallée de la Saoura (Sahara nord-occidental, Algérie) où les géomorphologues lui avaient donné le nom de « go » (Alimen & al. 1959). Il s’agit d’une croûte de scellement sédimentaire qui peut prendre l’aspect d’une véritable carapace ferralitique, très développée en D25, dont la formation résulte de la migration des sels de fer sous l’effet d’un climat très humide faisant suite à une période aride (fig. 7). Visible en plusieurs endroits des zones rupestres du Maddak, ce sol correspond à la fin de l’aride éolien du LGM (stade 2) ou Ogolien ; il devrait correspondre à la mise en place de l’AHP mais sa datation doit être précisée. Reposant sur le substratum, l’U2 en D11 est d’une épaisseur supérieure à 2 m ; elle est différente des sables denses et compacts de l’U1 et présente une alternance de lentilles de sables fins indurés et grossiers s’emboitant latéralement (Hachid & al. 2010 : 41). L’absence d’analyse sédimentaire (granulométrie des sables, minéralogie des argiles, micromorphologie, etc.) nous prive de la détermination exacte de la nature et l’origine des composants sableux, l’action du vent, etc. et d’une comparaison avec les travaux de H. Alimen & al. (1968) sur les sables de deux abris et du TS plus généralement (quoiqu’anciens) (4). Ce travail était aussi nécessaire aux datations OSL comme l’a noté avec justesse G. Sauvet (2015 : 219). Cette stratigraphie entrecroisée est, pour l’instant, la seule observée et son origine apparaît complexe. Si elle peut évoquer des chenaux d’accumulations sableuses sous l’effet de courants venteux opposés dans un couloir qui se trouve être étroit et très pentu, on ne peut non plus exclure la possibilité qu’une telle

sédimentation se soit faite sous l’effet des ruissellements, l’alternance des lentilles indiquant, dans un tel cas, la puissance des écoulements. L’enjeu est de taille car il autoriserait l’hypothèse d’une phase humide, un constat assez inattendu pour le LSA/Atérien, une période généralement, sinon totalement, considérée comme subaride à aride au Sahara central (voir ci-dessous). Situé à proximité de D11 où il a été piégé dans un resserrement rocheux et atteignant près de 4 m de hauteur, D14 est formé de deux loculi contigus (log 1 et 2) parfaitement corrélés du point de vue de la stratigraphie et des datations (fig. 4 & 5) ; la

figure 4 (à droite) permet de comparer les stratigraphies des dépôts D11 et D14. Le grand dépôt D14 (fig. 4) restitue une séquence sédimentaire continue allant de la fin du LSA/Atérien (32.0 ± 2.7 ka) à l’Holocène inférieur (10.4 ± 0.9 ka), en passant par le PT, avec deux datations dans les log 1 et 2 : 14.5 ± 1.4 ka et 14.9 ± 1.2 ka (fig. 4, 5 & 6). Les sables éoliens de ces deux loculi se différencient en horizons pédologiques distincts dans lesquels trois unités stratigraphiques sont repérables, visiblement marquées par une succession de phases arides et humides ; la première est celle d’un LSA/ Atérien aride qui est suivie du niveau humide du

Figure 4 : Séfar. Vue d’ensemble du grand dépôt D14 avec les log 1 et 2 et sa séquence sédimentaire : fin du LSA/Atérien, Pléistocène terminal, Holocène inférieur.

PT ; celui-ci est à son tour surmonté des couches sableuses de l’Holocène inférieur (référentiel pédologique : Baize & Girard 2008) (fig. 6). Les deux datations livrées par les deux tiers inférieurs de l’U3 (log 2) sont comparables à celles de l’U1 de D11 et sont, elles aussi, contemporaines du LSA/Atérien. Les dépôts du LSA/Atérien de Séfar sont les seuls au TS qui se rattachent à cette période. Ils sont non anthropiques mais datés, à la différence

de la cavité de Ti-n-Hanakaten, où les séquences 13 et 14 constituées de sables grossiers avaient livré quelques outils atériens dans la partie supérieure  du dépôt (Aumassip 1980-1981  : 119; Aumassip & Delibrias 1982-1983 : 209, fig. 1). La TA centrale a joué un rôle majeur avec la découverte d’un MSA/Atérien (MIS 4) dans les abris de Wa-nTabu et Wa-n-Afuda (Cremaschi & di Lernia 1995 ; di Lernia 1998, 1999a & b  ; Garcea 1996, 1998a

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Figure 5 : Stratigraphie du site Séfard Ø14

Figure 6 : Notez les sables hydromorphes du niveau du Pléistocène terminal de D14-log 1 ; de couleur sombre et très indurés, ils tranchent avec les niveaux sus et sous-jacents.

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Figure 7 : Au pied de la paroi, D25 est scellé par une épaisse croûte sédimentaire ayant l’aspect d’une carapace ferralitique. Visible en plusieurs endroits du plateau, ce sol correspond à la fin de l’aride éolien du LGM (stade 2) ou Ogolien et devrait correspondre à la mise en place de l’African Humid Period et le repeuplement du Sahara central.

& b, 2001a, b & c). Le premier abritait un niveau d’un mètre de haut contenant une riche industrie lithique remontant à 61 ± 10 ka ; le second a été daté de 70 000 ± 9500 BP et 73 500 ± 10 000 BP par TL et 69 000 ± 7000 BP par OSL (Garcea 1998a : 160 ; di Lernia 1998 : 128 ; Cremaschi & al. 1998 : 275). De son temps déjà, H. Lhote avait signalé des pièces « de type levalloiso-moustérien » et atériennes sur le plateau du TS et il s’en trouve encore dans les lieux échappant au tourisme (Alimen & al. 1968)  ; en revanche, elles sont encore visibles au niveau du piémont, qu’il s’agisse d’industrie lithique dispersée ou de sites de surface in situ. Le MSA est très bien repéré au Fezzan où

l’Atérien est partout distribué ; des niveaux MSA/ Atérien ont été découverts en stratigraphie dans l’oued Matkhendus, près du site rupestre d’In Habeter III (Amsak Settafet). Le LSA/Atérien est connu en surface, dans le Wadi Adroh notamment, ainsi que dans les dunes de l’Erg Wa-n-Kassa et de l’Edeyen de Mourzouq, quoiqu’assez rare dans cette dernière région (Cremaschi 1998 ; Cremaschi & di Lernia 1998b; Cancellieri & di Lernia 2013a). Au Sahara central, la région du Fezzan mise à part, le MSA et le LSA/Atérien restent encore insuffisamment connus et encore moins datés, même si, çà et là, des phases plus humides ont été repérées comme en témoigne, par exemple, le lac qui a

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été mis en évidence dans la région du Wadi Shati (Fezzan) sans que toutefois une occupation humaine, datée d’environ 30 ka, y soit attestée avec certitude (Pachur-Braun 1980 ; Petit-Maire 1982). Les conditions du MSA/Atérien de la TA sont considérées comme à peine plus humides que l’actuel, alors que pour d’autres, cette aridité aurait été plus modérée (Garcea 1998c : 223 ; Cremaschi & al. 1998 : 281). La thèse la plus communément admise pour le Sahara central serait que les Atériens aient évolué dans un paléoenvironnement à tendance générale aride, voir même hyperaride  ; l’occupation humaine est assimilée à une « adaptation » des hommes à un milieu inhospitalier ayant entrainé le rétrécissement des régions habitables ; pour E. Cancellieri et S. di Lernia, les datations de la séquence pléistocène de Wa-n-Afuda et Wa-nTabu indiquent les conditions arides à hyperarides du MIS 4 qui ont sévi sur une grande partie du Sahara (2013a  : 144)  ; la vaste distribution géographique des sites de surface viendrait renforcer cette idée puisqu’elle indiquerait un usage élargi des territoires et une haute mobilité des groupes atériens, et donc un nomadisme accentué des chasseurs dans l’obligation de souvent se déplacer, à la recherche de l’eau et du gibier dans un environnement aux ressources limitées (Cremaschi & al. 1998). Au niveau des reliefs, les petits groupes de Wa-n-Tabu et Wa-n-Afuda auraient été confinés à des zones de refuge où les sources d’eau résiduelles permettaient de subsister au cours des phases les plus arides. En fait, on ignore l’intensité, les formes précises et plus encore les paysages de cette tendance climatique de l’Atérien qui est décrite en des termes divers par les spécialistes (hyperaride, aride, semi ou subaride, etc.)  ; cette imprécision terminologique montre bien notre méconnaissance du véritable degré de sécheresse que les Atériens ont connu et si ces derniers n’ont pas en réalité également connu quelques périodes humides et en tous les cas moins arides. En effet, si à Wa-nAfuda, la quantité limitée du matériel lithique découvert en bon état de conservation indique une occupation de brève durée, l’abri n’ayant servi qu’à des haltes épisodiques pour les chasseurs du MSA (di Lernia 1998 : 150), à Wa-n-Tabu, les conditions climatiques ont été plus favorables : l’unité 4 qui atteignait l’épaisseur d’un mètre a livré une industrie lithique atérienne de plus de 3000 pièces indiquant plutôt «  un caractère résidentiel  » avec des réoccupations régulières comme l’écrit E. A. Garcea (2001b  : 221)  ; la richesse de cet outillage et les stations répétées des Atériens ne peuvent que

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s’expliquer que par une forme atténuée de sécheresse. Pour S. Kröpelin, il n’y a pas eu de Sahara vert et ce sont toutes les civilisations sahariennes qui se seraient développées sous des climats semihumides à semi-arides (2012 : 213). Parmi les sites atériens du TS, les Atériens qui s’installèrent au pied du massif de Tiouririne au pied du plateau, dans l’Erg Tihodaine, ont abandonné leurs outils sur près d’un kilomètre de long, et peut-être aussi une partie de la faune bien connue de cet énorme gisement (Thomas 1978). Cette richesse de l’outillage s’expliquerait par la présence d’un lac qui -déjà en place au Paléolithique inférieur- a été rapproché d’un Atérien évolué, non daté mais vraisemblablement postérieur à 80 000 BP (Thomas 1978 : 110, tab. 6). C’est un des rares cas où une phase atérienne plutôt humide a été pressentie pour le Sahara central avec, maintenant, le dépôt D11 à Séfar. En l’absence des analyses morphométriques nécessaires, on ne peut trancher sur la nature des sables de l’U2 de D11, mais on ne peut non plus totalement écarter la possibilité d’une phase à connotation humide qui aurait déposé près de deux mètres de sédiments au cours d’une période de temps non négligeable, allant de plus de 32.2 ± 2.8 ka à plus de 28.7 ± 2.8 ka ; nous avons vu ci-dessus que Wa-n-Tabu est un autre exemple d’une phase atérienne au moins sub-humide puisque les préhistoriques ont eu le temps d’amonceler dans ce site quasi permanent des milliers d’outils sans avoir à se déplacer notablement. Durant plusieurs dizaines de millénaires et sur un espace géographique aussi vaste que celui du Sahara central, le LSA/Atérien ne s’est peutêtre pas invariablement déroulé sur le mode aride, avec une humidité circonscrite et résiduelle. Dans la région du Djebel Gharbi, à peine au nord du Fezzan, entre 70 000 et 58 000 BP (MIS 4), c’est une période humide majeure qui a été repérée (Garcea & Giraudi 2006 : 413). Récemment, la nature aride du MSA/Atérien a été remise en cause par E. Scerri qui estime que la corrélation entre les sites atériens et les différentes sources d’eau (lacs, rivières, sources artésiennes, etc.) n’indique pas forcément que les Atériens aient évolué dans un environnement aride, car même en période humide, cette association est fréquente (2012). Selon cet auteur, durant l’Atérien, les paysages offraient des aspects allant de la savane à des milieux semi arides. Cet avis possède ses atouts et l’association des établissements humains aux sources d’eau est effectivement réelle, même

au cours de l’Holocène. Les séquences atériennes de Wa-n-Afuda et Ti-n-Hanakaten ainsi que celle de U1-D11 et D14-log 2 à Séfar correspondent à des sables éoliens déposés en milieu subaride à aride ; même Wa-n-Tabu, pourtant un habitat plutôt sédentaire, possède de tels dépôts ; pour autant, il ne nous semble pas qu’il y ait contradiction. Il faut assurément rester prudent dans la mise en relation directe d’indications chrono-sédimentologiques avec la paléoclimatologie mais on sait que les reliefs engendrent une hétérogénéité climatique et paléocologique, parfois très importante, à la fois sur le plan zonal et altitudinal ; sans compter les conditions locales déterminées par la diversité topographique, hydrologique et pédologique. Dans l’Afrique actuelle, la savane est souvent entrecoupée de brousse et de zones sableuses alors que les reliefs ont une flore endémique. Des paléosols bien développés et l’étalage ancien des sables par le ruissellement observé ici et là et le cas de D11 (Séfar) (à vérifier par l’analyse granulométrique) pourraient venir nuancer la thèse d’une extension généralisée d’un Atérien aride au TS (et forcément dans la TA). L’U3 de D14-log 2 et l’U1 de D11 sont très différentes de l’U2 de D11 et, surtout, entre l’U1 et l’U2 de D11, aucune surface d’érosion n’est repérable et on passe de l’alternance entrecroisée des lentilles de sables grossiers aux dépôts de lits de sables fins et massifs. Ce constat n’est pas aidé par les trois datations OSL obtenues dans cette même séquence (D11) car la plus récente d’entreelles se trouve intercalée entre les deux autres qui se trouvent être plus anciennes. Autre anomalie, bien plus gênante, les séquences atériennes de l’U2-D11 et de D14-log 2 ont livré des datations très proches (32.3 ± 2.8 ka et 32.0 ± 2.7 ka) alors que la nature de leur sédimentation est, elle, radicalement différente : à quelques mètres de distance à peine, D11 et D14 ne peuvent avoir enregistré une telle différence (ces contradictions dans les datations OSL nécessitent qu’elles soient refaites mais aussi que d’autres dépôts sableux soient datés). C’est heureusement la corrélation stratigraphique des niveaux atériens de ces deux dépôts qui permet de restituer une séquence cohérente. Dans la stratigraphie continue de D14-log 2, la datation la plus récente de l’Atérien, 23.0 ± 2.3 ka, se trouve juste au-dessous de celle du PT. Ce LSA/Atérien a pu perdurer deux à trois millénaires encore avant de s’effacer devant l’aridité du LGM, vers environ 20 000 BP, date « estimée » de la fin de l’Atérien. Car une autre question fait débat, celle de savoir si

le LGM a vidé le Sahara de ses habitants comme l’indique le hiatus archéologique entre l’Atérien et l’Holocène ou si l’Atérien, et/ou les industries à débitage levallois reconnues en surface (parfois à débitage lamellaire) pourraient avoir perduré jusqu’au retour des pluies ; dans un tel cas, il faudrait envisager la possibilité que des niches écologiques paléoenvironnentales se soient maintenues jusqu’au LSA même si les auteurs de telles industries (et une certaine faune et flore résiduelles) ne peuvent qu’avoir été en nombre très restreint (Hachid 1998  : 107, fig. 159). Ainsi, si dans l’Amsak, la présence post-atérienne de préhistoriques n’est pas formellement attestée durant la fin du PT, les traces d’une généralisation de la technologie du LSA est pourtant reconnaissable dans cette même région où des affleurements de matière première de bonne qualité ont pu se montrer attractifs (Cancellieri & di Lernia 2013a : 3). Cependant, et c’est l’objet du chapitre suivant, le dépôt D14 de Séfar semble indiquer que même si sur le plan de l’occupation humaine, nous ne possédons pas de témoignages archéologiques au Sahara entre la fin de l’Atérien et l’Holocène, sur le plan stratigraphique, ce hiatus n’est pas exclusif.

Un niveau stratigraphique humide témoin du Pléistocène terminal vers environ 14-15 ka. Parmi les datations OSL obtenues, quatre d’entre elles entrent dans le PT : deux se trouvent dans le dépôt D01, à Ti-n-Tazarift, 13.5 ± 1.0 ka et 14.4 ± 1.3 ka, et les deux autres en D14-log 1 et 2, 14.5 ± 1.4 ka et 14.9 ± 1.2 ka. Alors même qu’ils en livraient les datations, l’exceptionnel niveau sédimentaire de ce PT n’a pas été repéré par N. Mercier & J.-L. Le Quellec (2012 : 4). Celui-ci est présent à Ti-n-Tazarift dans le long abri d’Ekad Wa-n-Absagh et à Séfar, en contrebas de la « Place du Séminaire  »; alors que dans ce dernier site, il s’intercale dans de puissantes accumulations sédimentaires, dans le premier, il se présente comme un simple dépôt de 0,50 cm (fig. 8). En D14, le niveau du PT est intercalé entre l’Atérien (les deux tiers inférieurs de U3-D14-log 2) et le niveau holocène (U2-D14-log 1) (fig. 5 & 6). Dans un emballage sédimentaire sableux noirâtre, il offre deux horizons de plus d’un mètre de haut qui présentent de nombreuses traces d’hydromorphie avec quelques lentilles de sables grossiers traduisant des périodes de stagnation de l’eau provenant des précipitations. En D14-log 1, le PT tranche nettement avec

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Figure 8 : Ti-n-Tazarift. Abri d’Ekad Wa-n-Absagh. Dépôt 01 (0,50 m) remontant au Pléistocène terminal (à droite, observation des pigments picturaux avant prélèvement).

les dépôts sus et sous-jacents. Les sables de l’horizon inférieur (environ 0,50 m) ont aussi conservé des traces brunes et rouilles d’origine hydromorphique et la limite inférieure ondulante est nette avec les dépôts atériens arides situés au-dessous (dans la figure 4, à gauche, la légende est omise par Mercier & al. (2012). Dans l’horizon supérieur (environ 0,90 m de haut), les sables sont fins, limoneux et bruns grisâtres à grossiers à leur base où ils contiennent des plaquettes naturelles de grès. À son sommet, on distingue, un petit lit noirâtre aux limites diffuses, élément important sur lequel nous reviendrons plus longuement ; la partie inférieure de D14-log 1 est de même nature que l’horizon supérieur de D14-log 2 et on y retrouve exac-

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tement la même sédimentation de sables noirâtres contenant les mêmes traces d’hydromorphie. En D14-log 2, ce niveau est daté de 14.5 ± 1.4 ka et en D14-log 1 de 14.9 ± 1.2 ka, des datations très proches du PT d’Ekad Wa-n-Absagh, 14.4 ± 1.3 ka et 13.5 ± 1.0 ka. Parmi les dépôts étudiés offrant des aspects hydromorphes évolutifs, ceux du PT sont les plus développés. Au Sahara, les derniers millénaires du Pléistocène marquent un changement important dans le climat  ; les datations OSL correspondent tout à fait à cette transition durant laquelle on assiste à la fin du LGM qui laisse place au retour progressif des précipitations ; celles-ci se manifestent vers 14 000 BP en relief avant de se généraliser

en plaine vers 12 000 BP ; dans le continent nord, cette phase correspond au Dryas et à l’interstade tempéré de Bollering-Alleröd. Au sud du Sahara, dans la zone subtropicale et tropicale, les premiers signaux de la déglaciation se manifestent vers environ 15-17 ka et c’est là que l’AHP plonge ses racines (Gasse 2000 : 200 ; deMenocal & al. 2000 ; deMenocal 2001). Au Sahara central, le dernier cycle climatique très humide et plus froid du Pléistocène correspond à cette phase du PT, entre 13 et 15 ka, au cours de laquelle se mettent en place les conditions nécessaires à la reprise biologique avec un climat qui sera progressivement gagné par un réchauffement et les pluies de mousson (Brooks & al. 2005  : 259)  ; les groupes préhistoriques viennent réoccuper ces espaces redevenus accueillants et, selon nous, peignent dès lors les parois (Hachid 2014) (voir ci-dessous). Au cours de cette transition du PT à l’AHP, le climat froid fut le plus humide de toute la période holocène ; le climat progressivement chaud et humide du préHolocène et des tous premiers millénaires de cette nouvelle ère ne tardent guère à changer avec la sécheresse qui commence à se manifester dès 9 ka comme l’ont montré de nombreuses études et, dernièrement encore, l’analyse des végétaux contenus dans la pâte des poteries des sites du plateau du TS (Alley & al. 1997 & 2005 ; Adkins & al. 2006 ; Devendra & al. 2007 ; Messili & al. 2013). Dans la TA, c’est vers 9810 ± 75 BP, 11 078-11 406 cal BP,

que les lieux sont occupés par les petits groupes du Early Akakus (Cancellieri & di Lernia 2013b  : 3) (4). La sédimentation de travertins déposés entre 15.6 ± 1.2 ka et 9.7 ± 0.2 ka indique que des précipitations abondantes ont considérablement rechargé les nappes par de fortes précipitations saisonnières, des nappes qui seront précieuses quand le climat deviendra aride (Carrara & al. 1998). Sur le plateau du TS, si la dynamique éolienne explique certaines formes d’érosion, seules des précipitations et des écoulements particulièrement puissants que l’on peut assimiler à de véritables purges hydrauliques, peut-être de type torrentiel,  peuvent expliquer la vidange des dépôts sédimentaires observée au pied des parois. Par endroits, notamment au niveau des dénivelés de la « forêt de pierre », ce drainage fut très puissant et a complètement dénudé le substratum sur plusieurs mètres carrés, surcreusant la partie inférieure des parois et des structures rocheuses en général. On peut alors évaluer la masse sédimentaire qui a été arrachée et reconstituer le sol sur lequel les auteurs des peintures TR évoluaient, leur paysage devenant différent (fig. 9). A l’intérieur des « forêts de pierre », le resserrement et le confinement de ces formations protégeaient davantage les sédiments mais les écoulements puissants pouvaient ouvrir des passages et les disperser. D01 et D14 ont conservé des dépôts humides

Figure 9 : Séfar. A l’intérieur des « forêts de pierres », les zones ouvertes ont été vidées de leurs sédiments et de leurs roches avant l’occupation holocène ; le niveau du sol des auteurs des peintures TR se trouvait plus en hauteur dans un paysage différent de l’actuel.

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importants datés du PT alors qu’à Wa-n-Tabu et Wa-n-Afuda, ce sont des sables éoliens stériles qui s’intercalent entre l’Atérien et la fin du Pléistocène (Cremaschi & di Lernia 1998a : 127 et 128). A Wan-Afuda, dans la partie supérieure de la dune qui a livré les outils atériens (U3), les sables éoliens étaient rubéfiés et bien que ce niveau ne soit pas daté, on peut se demander s’il ne s’agit pas d’un signal annonciateur du PT. Un autre site n’a également pas enregistré le passage de cet important humide, celui de Ti-n-Hanakaten, où le niveau atérien est immédiatement suivi d’un dépôt de 2,50 m de sables éoliens qui ne peuvent qu’être rapportés au LGM (Aumassip 1980-1981  : 119  ; Aumassip & Delibrias 1982-1983  : 209). Dans nos régions, les témoins stratigraphiques humides de ce PT ne semblent donc avoir laissé de traces que sur le plateau du TS sans que l’on n’en connaisse les raisons exactes. Nous pensons à l’importance de conditions géographiques localisées, notamment la conformation géomorphologique très particulière des « forêts de pierre » ; il s’agit d’un milieu confiné et mieux protégé des intempéries que les regs  et les vallées; c’est lui qui a permis l’accumulation de puissants dépôts sédimentaires mais aussi leur la conservation, ceux-ci ayant été piégées par les encaissements rocheux de toutes sortes de formes : les longs couloirs étroits, les abris profonds, les différents types de recoins et étroitures créés par l’érosion des macro-joints de stratification des bancs de grès, jusqu’à des boyaux perchés à plusieurs mètres au-dessus du sol, etc. Les séquences humides ne se sont peut-être conservées que dans ces « forêts de pierre » et la distance de 3,5 km de distance entre Tin-Tazarift (en D01) et Séfar (en D14) montre bien que cet intermède climatique s’est étendu à tout le plateau (ce qui nécessite que toute cette zone soit prospectée dans cette optique paléoenvironnementale). Il n’est pas impossible que quelques groupes atériens sauvés de l’aridité du LGM puis du déluge du PT aient pu se maintenir quelque part au Sahara jusqu’à l’Holocène. Cette thèse est envisagée dans l’Amsak avec la possibilité d’une occupation humaine post-atérienne au MIS 3/2 (Garcea 2001a & c).

Les niveaux du Late Glacial Maximum (stade isotopique 2) Comme évoquée ci-dessus, l’absence de niveaux du LGM (stade 2) dans des dépôts de l’épaisseur de D11 et D14 -qui ont pourtant conservé des niveaux du LSA/Atérien et du PT- nous semble résider

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dans l’emplacement des prélèvements sableux que nous avons effectués, erreur d’aiguillage quand on entame un travail. Sur le plan stratigraphique, la continuité de l’U3-D14-log 2 est confortée par les datations qui évoluent de 23.0 ± 2.3 ka (LSA/ Atérien) à 14.9 ± 1.2 ka (PT). Il n’est pas impossible que les niveaux finissants du LSA/Atérien se confondent avec ceux du LGM  et c’est donc là que les prochains prélèvements devront être effectués. Nous avons examiné d’épais dépôts peu répandus, qui ne sont conservés que lorsqu’ils ont été protégés par des conformations géomorphologiques particulières; il en existe d’autres dans les « forêts de pierre » et à leur périphérie, moins bien conservés et démantelés, allant que quelques dizaines de centimètres de hauteur jusqu’à près d’un mètre, composés de sables fins, indurés à moyennement indurés et d’un même jaune orangé (60 P du code Cailleux). Ce sont ces accumulations bien plus répandues qui nous semblent correspondre à la longue phase aride du LGM ; cette dernière est très bien représentée à Ti-n-Hanakaten (Aumassip 1980-1981 : 119 ; Aumassip & Delibrias 1982-1983 : 209)  ; à Wa-n-Tabu, la couche de sables à peine centimétrique séparant le niveau pléistocène de l’Holocène peut également y être rapportée, mais, comme l’avance E. E. Garcea, il est aussi possible que l’érosion fut plus puissante dans cet abri qu’à Wa-n-Afuda, au point d’arracher les sédiments qui auraient été déposé par cet Aride (2001b : 223) ; en effet, à Wa-n-Afuda, le niveau du LGM atteint près d’un mètre de sables éoliens stériles (Cremaschi & di Lernia 1995 : 176). Cette différence dans le niveau de conservation dans ces deux abris pourtant situés dans la même région (la TA centrale autour de l’oued Teshuinat) rejoint celle que nous avons observée pour les dépôts du PT et du LGM au TS. Enfin, on retrouve les traces du LGM ailleurs au Fezzan, par exemple dans l’oued Matkhendus (près du site rupestre d’I-n-Habeter III) déjà mentionné, où l’industrie atérienne et le niveau holocène sont séparés par un épisode très aride de sables éoliens mis en relation avec le désert ogolien (Cremaschi & di Lernia 1998b : 278).  

Les niveaux de l’Holocène inférieur Quatre datations font remonter des séquences à l’Holocène inférieur. La première est celle de Tin-Tazarift où D7 a livré la date de 9.0. ± 0.7 ka. Il s’agit d’un petit placage éolien (0,50 m de haut) dont les sables sont particulièrement affectés par une très forte bioperturbation qui a entrainé une

importante altération des sédiments sableux très fins, devenus complètement friables; il est possible que celle-ci ait pu influer sur la datation (Hachid & al. 2010 : 40). Les trois autres se trouvent à Séfar, en D14-Log 1, avec 10.4 ± 0.9 ka, et en D22, avec 10.0 +- 0.9 ka et 1.5 ± 0.1 ka (tab. 2 & fig. 5). Datée de 10.4 ± 0.9 ka, l’U2-D14-log 1 correspond à un niveau holocène de sables fins et légèrement indurés (0,40 m de haut en moyenne) dont la couleur brun grisâtre indique probablement la présence de matière organique ; mais s’il s’agit d’un niveau remontant à l’Holocène inférieur, cette unité aurait dû contenir davantage de fractions organiques, voire des traces hydromorphiques. Au-dessus de la date de 10.0 ± 0.9 ka, un niveau (0,60 m de haut) a livré une datation inattendue, 1.5 ± 0.1 ka, là où, sur le plan stratigraphique, un niveau holocène était attendu. Comme celui de D14-log 1-U2, cette strate n’offre pas l’apparence de sédiments qui se seraient accumulés dans des conditions plus ou moins humides ; sa datation est complètement anormale dans le profil stratigraphique de D22 comme dans l’ensemble des datations obtenues. D’une hauteur totale de 1,60 m, D22 a été piégé dans un renfoncement créé par le rapprochement des parois qui l’a parfaitement mis à l’abri des agents atmosphériques; cette protection pourrait expliquer qu’à la différence de D14-log 2, on n’y retrouve pas les niveaux hydromorphes du PT. Datée de 10.0 ± 0.9 ka, la partie sommitale de D22 (U3) est couronnée par un important paléosol constitué de cailloutis colmatés par des sables fins à grossiers d’une épaisseur de 5 à 15 cm.

La datation du sol des auteurs des peintures Têtes Rondes n’est pas de ± 9-10 ka mais de ± 9 ka-11.3 ka. Les quatre datations holocènes (9.0. ± 0.7 ka, 10.4 ± 0.9 ka, 10.0 ± 0.9 ka et 1.5 ± 0.1 ka) -importantes car ce sont elles qui vont dater le sol des auteurs des peintures TR- ont été présentées par N. Mercier & J.-L. Le Quellec de la manière suivante (2012). Dans un premier temps, les auteurs n’en ont retenu que deux (1.5 ± 0.1 ka et 9.0 ± 0.7 ka) bien que celles-ci posent problème : dans la stratigraphie générale, la première située au contact des sables actuels est très probablement aberrante  ; quant à la seconde, elle provient de sédiments très fortement bioperturbés (D7), un fait sur lequel ces auteurs font l’impasse alors qu’il fut souligné dans un article collectif précédent (Hachid & al. 2010 : 38 & 40, fig. 8). Pourquoi les deux autres datations,

10.4 ± 0.9 ka (en D14-U2-log 1) et 10.0 ± 0.9 ka (en D22-U3), celles qui ne souffrent d’aucun doute et qui sont, justement, les plus hautes, ne sont-elles pas prises en considération ? Aucun argumentaire n’est présenté par les auteurs et force est de supposer que celles-ci ont été écartées car elles vieillissent le sol des auteurs des peintures TR. Dans un second article paru une année plus tard, sans davantage d’arguments, J.-L. Le Quellec sélectionne une autre datation, différente du choix fait ci-dessus, celle de 10.0 ± 0.9 ka (D22 à Séfar)  et écrit que celle-ci aurait permis à « Norbert Mercier d’obtenir un âge de 8.000 ± 900 ans avant l’ère commune sur un échantillon pris juste au-dessous de la surface d’un tel sol ancien…» ajoutant plus loin « Puisque les peintres du style « classique » des Têtes Rondes marchaient et travaillaient sur ce vieux sol, leurs peintures ne peuvent qu’être postérieures à 8000 ± 900 avant l’ère commune, au moins dans cette zone… » (2013 : 19). D’article en article, après avoir sélectionné les dates les plus récentes et écrit que les peintures « sont plus jeunes que 9-10 ka », puis, dans un article suivant, s’être arrêté sur une autre datation d’âge moyen (10.0 ± 0.9 ka), la datation la plus ancienne, 10.0 ± 0.9 ka, est systématiquement écartée du « vieux sol » des TR (Mercier & Le Quellec 2012 : 6 ; Le Quellec 2013 : 19). Nous allons voir ci-dessous que cette démarche sélective s’éloigne du principe de ne pas perdre de vue la fourchette de temps que couvre chaque datation car, et notamment dans le vaste espace dont il est ici question, c’est elle qui permet de rendre compte de la variation du niveau holocène du sol d’un endroit à un autre dans un même site et d’un site à l’autre. Cette démarche ne nous parait ni scientifique ni neutre car son but est visiblement de rajeunir l’âge du sol en question et donc le calage des peintures rupestres les plus anciennes. Qu’en est-il vraiment de la datation de ce sol ? Sur les trois datations holocènes valides (quand on écarte celle dont l’aberration est évidente), la plus jeune est de 9.0 ± 0.7 ka avec une fourchette de 9 à 10 ka ; les deux autres, 10.0 ± 0.9 ka et surtout 10.4 ± 0.9 ka ont une fourchette comprise entre 10 ka et un peu plus de 11 ka. Le sol holocène sur lequel les auteurs des TR évoluaient ne date donc pas de ± 9-10 ka mais se trouve compris entre 9 ka et 11.3 ka quand il est basé sur les trois datations valides, et entre 10 ka et 11.3 ka, quand il l’est sur les deux datations les plus hautes. C’est ce dernier de figure cas, celui du plus ancien, que N. Mercier et J.-L. Le Quellec ont évité sachant que la

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marge supérieure de cette fourchette rejoignait la fin du 12e millénaire cal BP, c’est-à-dire les débuts de l’Holocène et l’AHP. Cette date, c’est donc celle de la réoccupation du Sahara central par les chasseurs-cueilleurs tant dans la TA qu’au TS comme en témoignent les habitats fouillés et datés avec précision (voir ci-dessous), notamment ceux du Early et Late Akakus. C’est encore à un traitement non objectif des données auquel on assiste quand J.-L. Le Quellec rejette toutes les datations livrées par les fouilles de H. Lhote au TS, dans les années 1950-1960, après avoir lui-même contribué à une publication où ces datations avaient été calibrées par H. Valladas et publiées collectivement (Hachid & al. 2012  : 81); une année plus tard, cet auteur en fait table rase, les jugeant anciennes, incertaines, non fiables, etc. (2013 : 13 & 14) : pourtant, dans le même article, il estime « remarquable » que parmi ces datations qu’il faut rejeter, deux d’entre elles obtenues sur un même échantillon soient en parfaite concordance bien qu’effectuées dans deux laboratoire différents : il reprend là l’avis de H. Valladas qui avait souligné dans l’article commun la pertinence des protocoles mis en œuvre par J. Thommeret, J.L. Rapaire et G. Delibrias (Hachid & al. 2012 : 81, tab. 1). Sachant que ce sont ces mêmes protocoles qui ont présidé à l’établissement des datations livrées par les fouilles d’Henri Lhote, comment celles-ci seraient-elles tantôt non fiables et tantôt « remarquables » de précision ? (Hachid & al. 2012 : 82 ; Le Quellec, 2013 : 13). Le site de Ti-n-Hanakaten n’est pas mieux traité  : ses différents résultats comme ses datations ne sont jamais cités dans les articles de J.-L. Le Quellec, à la différence des chercheurs italiens qui ont toujours fait référence à cet important abri, sachant que l’absence d’une monographie ne constitue pas une excuse (Le Quellec 2006 & 2013). La date de 9420 ± 200 BP, 10 234 soit 11 202 cal BP, obtenue pour les squelettes inhumés dans ce site entre dans le cadre du Early Akakus (Cancellieri & di Lernia 2013b : 3, tab. 1); elle ne provient pourtant pas des niveaux holocènes les plus anciens (Aumassip & Heim 1989). Même en tenant compte de l’intervalle calendaire, la culture pastorale y est datée de 7220 ± 140 BP, 8304-8982 cal BP (Aumassip 1980-1981 : 126 ; Aumassip & Delibrias 1982-1983 : 208-209). La seule datation retenue par J.-Le Quellec pour toute l’occupation du plateau du TS, celle de 7015 ± 35 BP, 7783-7938 cal BP (Abri dit du Dieu au bâton, niveau indéterminé) a été quasi balayée la même année, en 2013,

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par la publication de dates effectuées sur la poterie livrée par d’autres abris fouillés par H. Lhote qui n’avaient pas fait l’objet d’étude (Hachid 2012 : 86, tab. 4 ; Le Quellec 2013 : 18 ; Messili & al. 2013). Ce travail récent a permis d’établir une chronologie de l’occupation du plateau allant du pré-Pastoral, avec le site de Ta-n-Tartaït datant de 8160 ± 45 BP, 9158-9255 cal BP, au Pastoral, avec l’un des habitats de Jabbaren daté de 5270 ± 35 BP, 61426180 cal BP ; les auteurs de l’article ne manquent pas de souligner qu’il existe «  a good chronological correspondence with pre-Pastoral and Pastoral records in Tadrart Acacus (Libya) » (Messili & al. 2013 : 1395, tab. 1 & 1399). La chronologie holocène de la région du Fezzan, TA incluse, la seule pour le Sahara central, est basée sur des dizaines de datations (une cinquantaine pour le seul site de Takarkori) (Cherkinsky & di Lernia 2013 : 10). Celles du TS sont fort loin d’être aussi nombreuses et ne peuvent prétendre à l’établissement d’un cadre chronologique. Mais le projet de datations a permis de faire une avancée par rapport à un état de connaissances qui datait des années 1950-1960, une avancée à laquelle s’ajoute la datation récente des poteries livrées par plusieurs sites du plateau, un matériel conservé au Musée de l’Homme dont nous ignorions l’existence auparavant. Dans la TA et ses zones environnantes, le Early Akakus est très bien daté entre 9800 and 8900 BP, la datation la plus ancienne étant celle de Wa-n-Tabu avec 9810 ± 75 BP, 11562-11594 cal BP (Cancellieri & di Lernia 2013b : 3, tab. 1). La datation stratigraphique du sol holocène sur lequel marchaient les auteurs des TR, plus ou moins 9-11 ka, rejoint dans sa partie haute, l’occupation holocène de la TA ; même si son intervalle calendaire est important, la datation la plus ancienne obtenue (et publiée) pour le site de Ti-n-Hanakaten, au niveau du piémont occidental du plateau, 10 234-11 202 cal BP, entre, elle-aussi, dans la même fourchette de temps (Cancielleri & di Lernia, 2013b : 3 ; tab. 1 ; Aumassip et Heim 1989). Ces datations s’intègrent à des marges de temps qui rejoignent l’Holocène inférieur, au moment de la résurrection climatique de l’AHP. Seul le faible état de connaissance du TS -auquel nous voulions remédier par la mise en place d’un partenariat- explique que les données archéologiques soient, dans un état très parcellaire et bien en deçà de celles du Early Akakus. Tel qu’il a été établi dans la TA, le cadre chronologique de l’occupation humaine ne peut que logiquement être étendu au TS, ces deux

régions constituant une vaste unité physico-climatique : les chasseurs-cueilleurs-pêcheurs-pêcheurs s’y sont établis à partir de 9810 ± 75, 11243 ± 61 cal BP et les pasteurs sont en place vers 7327 ± 65, 8320-8000 cal BP (Cancellieri & di Lernia 2013b, tab. 1 ; Zerboni & al. 2014 : 42, tab. 3). Quand ils se tenaient à la limite orientale du plateau du TS, par exemple au niveau de la « forêt de pierre » de Séfar, ils pouvaient contempler la vallée du Tanezzuft et la falaise de la TA ; aujourd’hui encore les Touaregs se rendent de l’une à l’autre à pied et en trois jours par la voie du plateau. S. Biagetti et S. di Lernia ont souligné les mêmes repères stratigraphiques et archéologiques dans des abris tels que Ti-n-Hanakaten, Ti-n-Torha East, Two Caves and North, Wa-n-Muhuggiag, Wa-n-Telocat, Wadi Athal, Fozzigiaren, Wa-n-Tabu et Wa-n-Afuda (2013  : 306). Au Fezzan, vers environ 10.5 ka, l’AHP favorise l’activité des lacs interdunaires, améliore l’activité fluviatile et entraine une rubéfaction des sols qui se développe sur les alluvions et les dunes fossiles  ; dans la TA, les sources sont réactivées  ; la vallée de l’oued Tanezzuft reçoit les rivières du TS qui s’y jettent (Cremaschi 1998 ; Cremaschi & al. 1996  ; Cremaschi & di Lernia 1998a  ; Cremaschi & al. 2010 ; Cremaschi & Zerboni 2009 ; Zerboni & Cremaschi 2012 ; Cancellieri & di Lernia 2013b). Quand les conditions humides se rétablirent après le Dryas récent, avec l’extension des pluies de mousson d’été provenant du Golfe de Guinée et le déplacement de l’ICZ (Intertropical Convergence Zone) vers le nord et l’insolation solaire qui atteint un maximum, c’est l’ensemble du Sahara central qui se repeuple aux 11e-12e millénaires cal BP comme le montrent aussi plusieurs sites archéologiques dans les reliefs de l’Ahaggar dont le plus anciennement daté, Tiltekin/Site Launey, et celui de l’Ayar (Tagalagal, nord-Niger  ) (Gasse 2000 ; deMenocal & al. 2000  ; Maitre 1976  ; Roset 1996). Mais le recul de l’AHP ne tarde pas à se manifester  à l’Holoècne moyen : le niveau des lacs interdunaires de l’Edeyen de Murzuk au Fezzan s’effondre vers 8.1-.8.2 cal BP et les sources de la TA s’assèchent comme l’indiquent les travertins (Cremaschi & al. 2010  ; Zerboni & Cremaschi 2012). A Takorkori (TA), ce recul survient dès le Late Akakus 2 et 3 suivi d’une brusque crise aride à partir de 8180 cal BP qui sera aggravée par une pression démographique (Cancellieri & di Lernia 2013b  : 18  ; Zerboni & al. 2014 : 38 et 56). A Ti-n-Hanakaten, cette aridification a très anciennement été repérée dans des dépôts datés de 7220 ± 140 BP, 8217-8241 cal BP (Aumassip 1980-1981 : 126 ; Aumassip & Deli-

brias, 1982-1983 : 207-209. C’est ainsi que dans la TA comme dans le TS, se manifeste ainsi l’un des premiers et des plus intenses arides de l’Holocène : l’Event 8.2 ka, interprété par un retrait du front de la mousson vers le sud.

La corrélation erronée de séquences stratigraphiques par N. Mercier et J.L. Le Quellec et le rajeunissement du sol des auteurs des peintures Têtes Rondes. Nous avions sur le terrain aisément corrélé des log 1 et 2 de D14 et publié ce relevé stratigraphique dans notre premier article sur le projet (Hachid & al. 2010 : 45, fig. 15) ; dans l’attente des datations OSL, nous avions émis l’hypothèse que le « lit noirâtre » situé en D14-log 2, une petite strate riche en traces hydromorphiques, pouvait être la trace du sol holocène revivifié par l’amélioration du climat et possiblement, avoir été à l’origine de l’étroite bande sombre horizontale visible sur la paroi du dépôt D22 situé à une vingtaine de mètres à l’ouest de D14 (mais aussi quelques mètres plus haut) (Hachid & al. 2010 : 43, fig. 15 & 46 et 46 : fig. 20); dans notre démarche, les impacts sombres sur les parois revêtaient un intérêt certain puisqu’ils étaient étroitement liées aux peintures dans les « forêt de pierre » que nous cherchions à « caler » chronologiquement ; en effet, D22 révéla un épais paléosol qui ajoutait à nos chances de multiplier les datations. Ayant les datations OSL en main, N. Mercier et J.-L. Le Quellec les ont placées dans les coupes stratigraphiques précédemment publiées mais la mise en corrélation de D14-log 1 et 2 avec D22 a fait l’objet d’une interprétation aux implications importantes sur le plan de la datation du sol holocène (Mercier & al. 2012  : 4, fig. 3). Sans prendre l’avis des géologue, géomorphologue et préhistorien du projet (A. Amara, S. Agsous et M. Hachid) ni les associer à leur article, ces auteurs vont écrire à propos du « lit noirâtre » de D14-log 2 : « The age of this horizon is bracketed by three results : in location D 14- Log 1, SEFR 4 (taken below the black horizon) gave an age of 10.4 ± 0.9 ka which is equivalent to the age of 10.0 ± 0.9 ka obtained for SEFR 10 sampled just below the palaeosol visible in location D 22 » (2012 : 5). La date holocène de 10.4 ± 0.9 en D14-log 1 SEFR 4 n’est assurément pas « below » (« sous ») le lit noirâtre visible à quelques mètres à gauche dans le log 2, mais largement « au-dessus » de celui; plus grave,

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cette strate noirâtre, visible à l’œil nu, se trouve dans une séquence stratigraphique datant du PT, dans D14, à la fois dans les log 2 et log 1 où celle-ci est identifiable à ses sédiments contenant des éléments gris-noirs et rouilles, et maintenant datée de 14.5 ± 1.4 ka (log 2) et 14.9 ± 1.2 ka (log 1)  : en comparant les deux relevés de la figure 5, on peut voir la ligne rouge qui met en corrélation les datations holocène de D14 et D22 et qui montre très clairement que le « lit noirâtre » de D14-log 2 est nettement au-dessous du paléosol de D22. Ces auteurs ont mis en vis-à-vis deux niveaux présupposés plus ou moins contemporains quand, dans un premier temps, nous n’avions pas encore de datations OSL pour l’ensemble de ces stratigraphies ; ces dernières ont finalement montré que le lit noirâtre et le paléosol appartenaient à deux périodes différentes séparées de plus de quatre millénaires, le premier au PT et le second à l’Holocène. Cette erreur ou cette « interprétation » stratigraphique pouvaient permettre à N. Mercier et J.-L. Le Quellec d’écrire que la datation de 10.04 ± 0.9 ka de D14-log. 1 était équivalente à celle de 10.0 ± 0.9 ka en D22 et que c’est donc à ± 10 ka que l’on pouvait rapporter le début de l’Holocène  ; plus loin, comme nous l’avons vu ci-dessus, ils concluaient sur cette base que les peintures n’étaient pas plus anciennes que ± 9-10 ka. (2012 : 4, fig. 3). Tous ces éléments nous conduisent à penser que c’est une démarche apriorique qui a procédé à la recherche de la datation du sol holocène dans le sens d’un rajeunissement «  forcé  » du calage chronostratigraphique des peintures, postérieur ou contemporain de 10 ka, et donc plus proche de la chronologie courte de l’art rupestre saharien. Preuve en est le fait que les chercheurs du projet concernés par ces analyses stratigraphiques et paléoenvironnementales n’ont pas été associés à cet article ni les spécialistes sollicités pour avis (S. Kropelin invité à rejoindre le projet en 2010) ; défendant la chronologie longue de l’art rupestre, M. Hachid (qui a découvert et dirigé l’équipe vers tous les lieux étudiés) a été exclue de cet article puisque seule la chronologie courte y est présentée (Mercier & Le Quellec 2012 : 6, fig. 5). De la sélection arbitraire des datations OSL les plus jeunes pour le sol sur lequel se tenaient les auteurs des peintures TR à l’interprétation erronée et apriorique des données stratigraphiques, la démarche est scientifiquement et déontologiquement récusable.

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Les bandes pariétales horizontales de couleurs sombres et claires. De couleur plus sombre ou plus claire que les tons naturels ocres du grès, ces bandes pariétales dans lesquelles, souvent, des peintures sont visibles, ont été globalement présentées en soulignant leur relation de pertinence avec les peintures TR (Hachid & al. 2010 : 35). Les cas observés nous étant apparus très diversifiés voire déroutants, nous avions débuté leur inventaire, seule, dès avant la décennie noire, afin de pouvoir les comparer  ; leur étude permet de dégager des cas récurrents qui laissent entrevoir une dynamique et des mécanismes chronostratigraphiques. Des échantillons ont été prélevés dans la roche dans le but d’effectuer des analyses physico-chimiques (nature minéralogique et CHN pour tester la présence de carbone et microscope électronique à balayage, MEB); l’arrêt du projet n’a pas permis de les mener à terme mais on sait qu’elles ne contiennent pas d’élément organique (communication verbale de H. Valladas que nous remercions). La couleur résulte habituellement de l’évolution taphonomique de la paroi de quartzite et de grès exposée aux intempéries et souvent affectée par les altérations physicochimiques et microbiologiques ; les couleurs de la paroi se présentent alors en quinconce et dans le désordre. Les bandes pariétales en question sont, elles, toujours parfaitement horizontales et, quand la bande claire est associée à la bande sombre, elle s’aligne toujours au-dessus d’elle  : les figures 14 et 15 sont un des exemples de ce schéma récurrent  ; souvent, également, un dépôt sédimentaire très induré s’étend au pied de la paroi ; alors que nous pensions qu’il pouvait remonter au LGM, les datations OSL de celui de l’Abri Wa-n-Absagh à Ti-n-Tazarift montrent qu’il peut aussi dater du PT. L’horizontalité de ces bandes ne peut pas s’expliquer par les altérations naturelles de la roche qui, elles, se développent de manière irrégulière ; linéaires, les limites supérieures et inférieures de ces bandes sont souvent régulièrement horizontales,  à tel point qu’elles apparaissent comme le négatif d’un dépôt sédimentaire (et peut-être aussi anthropique) disparu. Nous sommes malheureusement privés des analyses indispensables à toute interprétation fondée, mais le postulat proposé dans cet article -et présenté sous réserve- est que la bande sombre serait résultat de l’impact plus ou moins important de dépôts sédimentaires qui se sont accumulés contre les parois et autres reliefs lors de périodes humides. Le mécanisme de la mise

en place de la bande claire parait plus complexe ; on pourrait penser que cette couleur est seulement le résultat d’échanges entre la roche encaissante et son environnement sous l’effet de certaines conditions climatiques, mais dans un tel cas, on ne peut s’expliquer une telle linéarité, tant dans la limite supérieure qu’inférieure de la bande. Par endroits, les observations ont montré qu’elle pouvait effectivement constituer l’empreinte d’un dépôt sédimentaire dont la composante était de nature aride : à Séfar, sur une paroi de plus de près de 6 m de haut, l’empreinte fantôme d’un grand système végétal radiculaire  est encore visible (Hachid & al. 2010 : 45, fig. 19 & 65, fig. 29); il est clair que celui-ci s’est développé dans un dépôt qui s’est accumulé sur toute cette hauteur avant d’être démantelé par les éléments. Cet exemple montre que des périodes arides intenses ont été très vraisemblablement été accompagnées de vents puissants qui ont déplacé, accumulé et plaqué des sédiments sableux contre des obstacles rocheux. Parfois, on peut observer la trace de l’étalage des sables par des ruissellements montrant que la ou les phase (s) aride (s) qui en sont à l’origine ont aussi connu des épisodes d’humidité. C’est justement ce qui a été noté dans les stratigraphies que nous avons exposées ci-dessus, l’alternance de périodes arides-humides, chacune d’elle marquée à son tour par des cycles plus courts, des sortes d’oscillations dans des temps plus longs. De telles remarques effectuées sur ces dépôts sédimentaires sont importantes non seulement pour appréhender la dynamique paléoclimatologique saharienne mais aussi, dans notre cas, pour comprendre l’alternance des bandes sombres et claires sur les parois de grès. Les dépôts sableux qui ont impacté des parois vierges de toute peinture pourraient être rattachés au LGM et au PT comme c’est le cas avec celui que nous avons évoqué ci-dessus avec ses 6 m de haut. Mais quand des peintures sont incluses dans la bande claire, on songe alors à une autre période aride certainement plus courte. Nous verrons plus loin, après les préalables ci-dessous, quelles périodes ont pu être assez conséquentes pour avoir entrainé la mise en place de ces phénomènes pariétaux et par là, la période à laquelle ces peintures ont pu être impactées.

La bande pariétale claire ne peut être confondue avec l’érosion de bas de paroi. Il est surprenant de lire le texte suivant : « It is here important to remember that in all places where the paintings affiliated to the Round Heads style

were observed, they were always located at one to 2 m above this greyish layer, even in areas where erosion removed several meters of sediment » (Mercier & Le Quellec 2012  : 3). Ayant participé aux missions de 2005, 2008 et 2009 pour N. Mercier et celle de 2009 pour J.-L. Le Quellec, sans compter deux précédentes publications communes, on ne peut s’expliquer ces affirmations exclusives et schématiques («in all places », « they were always… ») et erronées du point de vue géomorphologique (Hachid & al. 2010 & 2012). Si, assurément, les peintures TR peuvent se présenter en partie haute de paroi, voire très haute, elles se trouvent généralement face à celui qui les regarde, un peu plus haut que lui ou encore, et les cas sont nombreux, dans le registre inférieur de la paroi et même au ras du sol (il suffit de feuilleter n’importe quel ouvrage traitant de cet art rupestre pour s’en rendre compte). De plus, dans l’un de nos articles communs, nous avions publié deux photographies de peintures TR localisées quasiment au niveau du sol actuel dont l’une est justement de J.-L. Le Quellec (Hachid & al. 2010  : fig. 4, fig. 9). C’est aussi dans ce même article que nous avions attiré l’attention sur la situation de la partie inférieure des peintures TR, et parfois même de leur intégralité, dans une bande pariétale dont la couleur claire s’étendait effectivement du gris au blanc que nous avons appelée par commodité « bande claire » (Hachid & al. 2010 : 37). N. Norbert et J.-L. Le Quellec sélectionnent un cas de figure sur une grande variété de situations, celui des peintures situées en position très haute, qu’ils généralisent à l’ensemble des manifestations rupestres TR. Surtout, ils confondent entre la bande pariétale claire elle-même et un autre phénomène complètement différent qui façonne le bas des parois particulièrement exposées à l’érosion, un processus géomorphologique pourtant très répandu dans les « forêts de pierre » et qui a fait l’objet d’études approfondies depuis des décennies (Mercier & Le Quellec 2012 : fig. 2 ; Collectif 1978 ; Soleihavoup 1978). Cette partie basse est celle qui est le plus exposée aux écoulements d’eau et surtout aux puissants ruissellements au niveau du sol  ; ces derniers exercent parfois jusqu’à de véritables vidanges en arrachant, déplaçant et déblayant sédiments et blocs de pierre ; les parois rocheuses du grès tassilien plutôt tendre sont puissamment creusées par la corrasion et souvent progressivement démantelées; les précipitations diluviennes, les puissantes purges hydrauliques et les tempêtes de vent sont des phénomènes observables de visu au cours des années marquées par

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une forte avancée du front polaire sur le Sahara (Hachid & al. 2010 : fig. 16 et 18). C’est cette situation géomorphologique qu’évoquent, sans l’expliquer, N. Mercier et J.-L. Le Quellec. La bande claire est un cas très différent car il s’agit d’une couleur qui s’étend sur la paroi sans la creuser et encore moins la démanteler (voir ci-dessous).

Quelques cas de chronosédimentation en relation avec la bande pariétale sombre et les peintures Têtes Rondes. Dans les topographies aussi chaotiques que celle des «  forêts de pierre  », il est difficile de décrypter le palimpseste des cycles sédimentaires qui ont pris place dans ce vaste espace d’où la nécessité évoquée d’un catalogue. Cependant, nous avons pu mettre en évidence quelques récurrences qui permettent de reconstituer un processus chronostratigraphique et qui laissent entrevoir la possibilité de découvrir un jour des peintures encore masquées par des dépôts sédimentaires datables, au moins

Figure 10 : Ti-n-Abotéka. Dépôt organique naturel (ou anthropique ?) accumulé au pied de la paroi ayant altéré les pieds du personnage ; il pourrait n’avoir pas complètement disparu puisque la bande sombre se continue sous le sol actuel.

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dans leur partie inférieure  ; cette situation pourrait aussi exister dans la TA.

Le cas de Ti-n-Abotéka : la conservation possible du dépôt sédimentaire ayant impacté la paroi d’une couleur sombre. Le personnage Tête Ronde de Ti-n-Abotéka (plateau du Maddak) est une image bien connue (fig. 10). Après la réalisation de cette peinture, un dépôt organique naturel et/ou anthropique s’est accumulé au pied de la paroi et a recouvert et détérioré les pieds du personnage qui restent cependant visibles à l’œil nu. Souvent humides en profondeur, les sables sont avec le temps plus ou moins consolidés par la remontée capillaire de l’humidité  ; celle-ci pénètre la paroi et en dissout le ciment qui libère progressivement les grains de quartz et avec lui le pigment pictural. A en juger par la régularité de la bande sombre qui recouvre le bas de la paroi et du personnage, ces sédiments ne peuvent

que s’être accumulés lors d’une période humide à subhumide offrant des conditions indispensables à la formation d’un sol dans le sens géologique du terme (humidité, activité biologique, etc.). Au cours d’une étape suivante, ce dépôt a été naturellement arasé (ou bien déblayé par une fouille de H. Lhote comme ce fut souvent le cas ?) ; les sables subactuels à actuels, vierges de tout élément organique, sont venus s’adosser au pied de la paroi où, progressivement, ils recolorent et blanchissent la bande sombre laissée par le dépôt disparu. Mais on peut se demander si celui-ci a complètement été démantelé car on remarque que la bande sombre plonge dans le sous-sol ; il n’est pas impossible que ce dépôt ait disparu uniquement dans sa partie supérieure et que le reste se soit conservé en profondeur se prêtant ainsi à une datation par OSL.

Le Couloir des Mouflons (Séfar) et l’Abri D8 (Tin-Tazarift).  Le Couloir des Mouflons (Séfar) Beaucoup d’habitats ont fait l’objet de rapides «  investigations  » par H. Lhote; en témoignent

encore les nombreux rejets de ses excavations, des sédiments sableux de couleur sombre encore très riches en artefacts archéologiques (Hachid 1998 119, fig. 168 & 169) mais aussi le documentaire de J.-D. Lajoux sur les relevés des peintures et les fouilles de H. Lhote sur le plateau du Tassili-nAjjer en 1957 que ce photographe a eu l’amabilité de nous communiquer et que nous avons présenté avec lui au cours du Colloque International sur l’Art rupestre d’Afrique à Paris. L’une des deux parois du Couloir des Mouflons abrite les superpositions picturales qui ont permis à H. Lhote d’établir sa chronologie relative des TR; tout le long de celle-ci, sur sa partie basse, court une petite bande très sombre surmontée d’une bande claire d’une plus grande hauteur (Hachid & al. 2010  : 36, fig. 4) (fig. 11) ; sous la bande sombre,  s’étend à nouveau une autre bande claire, celle-ci très étroite et plus récente car elle est l’empreinte d’accumulations meubles en mouvance permanente, dans un cycle d’accumulation/dégagement lié une déflation saisonnière de faible intensité due à la période des vents (printemps); à chaque passage dans ce couloir, on peut évaluer le flux et le reflux des sables qui viennent régulièrement blanchir la partie basse de la bande sombre. A l’intérieur de celle-ci, des figures animales et humaines de la période des

Figure 11 : Couloir des Mouflons. Palimpseste chronosédimentaire, bandes étroites de couleur sombre reprises par des bandes claires dues à la déflation. Des figures animales et humaines de la période des TR sont visibles dans la bande sombre, au ras de ce qui reste du dépôt archéologique (fouille H. Lhote).

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TR, de dimensions centimétriques, sont visibles au ras de ce niveau de sables fluctuants. Le préhistorique ne pouvait de toute évidence se tenir à plat ventre pour peindre mais forcément sur un sol qui se situait plus bas, celui sur lequel les auteurs des TR marchaient quand ils fréquentaient cet abri. En effet, comme on le découvre dans le documentaire de J.-D. Lajoux, dans le passage filmé consacré aux relevés des peintures dans le Couloir des Mouflons, le recouvrement sédimento-anthropique de ces images était certainement encore en place avant d’avoir été « fouillé » par H. Lhote et/ou ses coéquipiers (fouille ou sondages). Dans les années 1970, les nombreux rejets d’artefacts abandonnés sur le sol  indiquaient une couche d’âge pastoral (ancien « Bovidien de H. Lhote). Cet exemple offre ainsi plusieurs intérêts : le premier est que dans cet abri, des peintures TR étaient recouvertes dans leur partie basse par un niveau archéologique pastoral (hélas détruit); le second réside dans le fait que l’on comprend pourquoi sur cette longue paroi, il existe deux registres parallèles de peintures, le plus bas, celui des images TR et le plus haut, celui de images pastorales. Ce lieu a d’abord été investi par des préhistoriques de culture TR à un moment où le sol était plus bas que l’actuel, assez pour pouvoir réaliser les petites peintures actuellement au ras du sol ; ce sol des auteurs des TR a par la suite

reçu d’autres dépôts sédimentaires dans lesquels les pasteurs se sont installés se retrouvant alors à un niveau supérieur pour y peindre leurs images qu’ils ont par endroit superposées à celles des TR et plus généralement réalisées au-dessus de cellesci.

L’abri D8 de Ti-n-Tazarift  Un sondage effectué dans ce petit abri peint où le dépôt a été nommé «  D8  », a mis au jour une situation quelque peu comparable à celle du Couloir des Mouflons quoique plus imprécise sur le plan archéologique (Hachid & al. 2010 : 40, fig. 8) (fig. 12) ; les sables de D8 plus ou moins indurés contenaient trop peu d’artefacts (notre sondage) pour que l’on puisse identifier une culture quelconque (il est possible que ceux-ci soient même exogènes et déposés par les ruissellements). Sur la partie basse de la paroi touchant aux sables, des peintures TR d’échelle centimétrique et altérées sont toutefois visibles ; comme dans le Couloir des Mouflons, elles ne peuvent avoir été faites qu’à une époque où le sol était plus bas avant que des accumulations sédimentaires se soient déposées en les enfouissant (Hachid & al.  2010 : 40, fig. 8 & 9)  ; preuve en est les grumeaux d’une bioperturbation qui sont encore accrochés aux peintures : en effet, cet abri se trouve à quelques mètres seulement

Figure 12 : Ti-n-Tazarift. D8. Petites peintures TR (carré blanc : personnages brandissant un objet allongé) effectuées à une époque où le sol se trouvait plus bas avant d’être ensevelies sous de nouveaux sédiments ayant subi une bioperturbation (ici et là, quelques grumeaux sont encore accrochés aux peintures : carré noir) ; à leur tour ceux-ci ont disparu.

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de D7 dont a vu que les couches très perturbées offrent exactement le même phénomène d’altération des sédiments; des prélèvements de grumeaux ont été effectués dans l’espoir d’y trouver de l’organique datable (nous ignorons si leur analyse a été faite).

L’abri du « Grand Dieu » (Séfar) et la question des niveaux archéologiques

Têtes Rondes, perdus puis retrouvés. des auteurs des peintures

Dans l’Abri du Grand Dieu, comme le confirme le documentaire de J. D. Lajoux, une sorte de « sondage » assimilable à un grand trou a été effectué sous les figures les plus en vue, le « Grand Dieu » et la parturiente associée à une antilope gravide (fig. 13, à droite). Ce documentaire a validé nos soupçons sur le dépôt archéologique qui dès notre sondage, en 2008, avait livré une inversion de datations C14 ; les rejets sableux noirâtres des « trous » effectués ici et là sont nettement visibles dans le documentaire. S’agissant de la paroi, pour que les auteurs des TR aient pu peindre la partie inférieure du Grand Dieu, il faut que le sol ait été légèrement plus bas ; celui-ci a ensuite été profondément creusé par un phénomène naturel dont ignore l’origine ; le vide créé a été par la suite comblé par un dépôt sédimentaire dans lequel se trouvent les niveaux pastoraux. Comme à Ti-n-Abotéka, les traits peints correspondant à la partie inférieure des « jambes »

du « Grand Dieu » ont disparu et se trouvent dans une bande très sombre ; celle-ci est la trace de ce dépôt archéologique, très sombre en raison de ses sables encore humides, riches en charbons et en racines épaisses (fig. 13, à gauche). Comme dans le Couloir des Mouflons, l’étroite bande blanche qui se trouve au niveau de ce qui aurait dû être les « pieds » de cette grande entité est l’empreinte des sables subactuels et actuels fluctuants qui s’accumulaient sur le dépôt pastoral quand celui-ci était encore en place dans toute sa hauteur  ; à droite de la figure 13, on voit parfaitement à quelle hauteur se trouvait le niveau du sol quand H. Lhote a procédé au « sondage » au pied du « Grand Dieu ». Malgré les perturbations, on a pu constater que les couches archéologiques étaient pauvres indiquant des haltes très brèves avec foyers dont la plus ancienne a été datée de 5975 ± 40 BP, 67176927 cal BP (Hachid & al. 2012), une datation qui entrerait dans le cadre du Middle Pastoral 1 de la TA (6100-5500 BP). Les peintures TR sont assurément antérieures (il existe quelques très petites figures de style pastoral dont de nouvelles ont été identifiées en 2009 par photographie fluorescente et traitement d’image).  Nous avons déjà posé la question de savoir pourquoi les fouilles de H. Lhote sur le plateau n’avaient livré que des niveaux appartenant au Pastoral, même ceux qui se trouvaient au pied de parois ornées de peintures TR, au point que ce chercheur a souligné que les abris qui contenaient exclusive-

Figure 13 : Abri du Grand Dieu. Après exécution de la procession, le sol a été profondément creusé sur plus d’un mètre de profondeur ; puis ce vide a été comblé jusqu’à hauteur des « jambes » du Grand Dieu par un dépôt où des pasteurs ont fait de brèves haltes (foyers, cendres, etc.) (bande sombre, à gauche); l’étroite bande claire est la trace des sables accumulés sur le dépôt archéologique d’âge pastoral (5975 ± 40 BP, 6717-6927 cal BP = Middle Pastoral 1 de la Tadrart Akakus (6100-5500 ans BP).

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ment ce type de représentations étaient « vierges d’industrie  »  ; il continuait d’en faire autant des années et des «  fouilles  » plus tard, se demandant toujours où se trouvaient les dépôts archéologiques des auteurs des TR (Alimen & al.1968  : 428 ; Lhote 1976, II : 820-821 ; Hachid & al. 2012 : 82 & 90). Le fait que Ti-n-Hanakaten aient livré des niveaux pré-pastoraux, sans compter ceux, nombreux, du Early et Late Akakus dans la TA, pouvaient cependant permettre d’envisager que ces dépôts introuvables avaient peut-être disparus car « …lessivés (mais comment et pourquoi ?) » par un important phénomène de vidange qui n’aurait affecté que la zone du plateau (Hachid & al. 2012 : 91). La réponse a été apportée récemment puisque ces niveaux archéologiques pré-pastoraux ont été découverts…dans les tiroirs du Musée de l’Homme (Paris) grâce à la datation de poteries livrées par des sites anciennement fouillés par H. Lhote mais n’ayant pas fait l’objet de publications ni de citations dans ses ouvrages et/ou publications (Messili & al. 2013) (voir ci-dessous). Sachant le nombre de « forêts de pierre » abritant des peintures et le nombre d’abris dans chacune d’elles, dont des dépôts vierges de toute intervention (Hachid 1998  : 119, fig. 167), l’espoir est permis de «  rétablir  » l’archéologie de ce plateau à l’instar de celui de la TA qui, grâce aux travaux de F. Mori, a moins souffert de ces investigations anciennes et destructrices tant pour les habitats que les manifestations rupestres (Hachid & al. 2012). Si on suppose que les communautés auteures des peintures TR et pastorales ont été contemporaines (chronologie courte), les unes et les autres ne peuvent, en toute logique, être assimilées à la même forme de culture et à l’Abri du Grand Dieu, il s’agit clairement d’un niveau pastoral (l’ancien «  Bovidien  » de H. Lhote). La «  Place du Grand Dieu » offre trois parois peintes dont celle qui porte la célèbre procession ; elle s’inscrit dans une géographie et un récit pictural localisé comprenant d’autres étapes à proximité, des scènes majeures comme celle de la «  Rotonde  » et notamment un autre « Grand Dieu » dont les traits ressortent nettement après traitement d’image. Comment comprendre qu’au cours de la période TR ancienne, un ou des petit (s) groupe (s) de pasteurs-chasseurs se rendait (aient) dans cet important site symbolique et cultuel pour s’installer au pied du « Grand Dieu » et y faire un barbecue ?

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Wa-n-Tahunaq (Ti-n-Tazarift) : des bandes pariétales sombres et claires

Têtes Rondes et Pastorales anciennes.

en relation avec des peintures

Wa-n-Tahunaq, dans la « forêt de pierre » de Tin-Tazarift, a été visité lors de la première mission de reconnaissance de l’équipe franco-algérienne en 2005 car celui-ci nous paraissait un cas exceptionnel et prioritaire. Non seulement il réunit trois étapes qui semblent témoigner d’un cycle sédimentaire et par là climatique, mais à notre sens, on peut y observer une relation des bandes claire et sombre aux peintures, à l’archéologie locale et au climat de l’époque. Au pied d’un long abri s’adossent encore les restes démantelés d’un dépôt sableux induré (fig. 14). La paroi est marquée d’une large bande sombre qui laisse place, audessus, à une bande claire avant que, progressivement, la couleur naturelle du grès reprenne place (fig. 14 & 15). Sur la figure 15, à droite et en haut de la paroi, une petite scène pastorale classique est encore visible, avec troupeau et petits personnages de la Période pastorale ancienne (après traitement); elle se trouve sur la partie naturelle du grès et n’a donc pas de relation avec les bandes claire et sombre de cette paroi. A gauche, Barka, agent du parc, désigne des peintures qui n’apparaissaient pas à l’œil nu sauf, pour un observateur exercé « soupçonnant » de vagues traces pigmentaires; le traitement à l’aide des logiciels (notamment Photoshop et Image J/DStrecht et Color Paint) permet de mettre en évidence une scène pastorale tout à fait comparable à la précédente, à la différence qu’ici, elle superpose un personnage Tête Ronde. Ces deux niveaux de peintures se trouvent tous deux dans la bande claire. Avec une peinture TR apparaissant dans une bande claire, notre postulat d’un dépôt sédimentaire de couleur sombre ayant impacté les images TR pourrait paraitre faussé, mais, bien au contraire, le cas présent révèle une situation complètement inattendue : les peintures TR et pastorales anciennes peuvent les unes et les autres se trouver dans ce niveau pariétal de ton clair. Sachant que la cause ne pouvait être que d’ordre paléoclimatique, quel phénomène, quelle période paléoclimatique pouvaient en avoir été la cause ? Nous tenterons d’y répondre ci-dessous. Il existe d’autres palimpsestes sédimentaires à déchiffrer, tâche difficile quand ils s’imbriquent. Ceux-ci pourraient être d’une interprétation infaillible s’ils étaient éclairés par des couches ar-

Figure 14 : Ta-n-Tahunaq. Ciblé dès 2005 par l’équipe franco-algérienne, D8 offre le cas de relation le plus intéressant entre peintures et bandes pariétales. A gauche et en haut à droite : emplacement des peintures sur la fig. 15, celles de gauche n’étant pas visibles à l’œil nu.

Figure 15 : Image rapprochée de la fig. 14, à gauche. A droite, petite scène avec pasteurs anciens sur la partie naturelle du grès. A gauche, la personne désigne un endroit où aucune peinture n’apparait à l’œil nu : le traitement d’image fait ressortir une scène pastorale comparable à la précédente superposant un personnage Tête Ronde. Ces images se trouvent toutes dans la bande claire associées à l’Event 8.2 ka. Ce cas rejoint le Model 2 de l’étude bayésienne (Tadrart Akakus) où les cultures des TR et des pasteurs pourraient avoir été contemporaines durant quelques siècles.

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chéologiques datées. Leurs impacts sur les parois sont parfois aisément identifiables (larges bandes sombres et claires dans le même étagement), mais très souvent l’intervention d’autres types d’altérations de la roche (désagrégation granulaire, fissures et desquamations, boursouflures des sulfins et calcins, développement de microflore (lichens et champignons), effets des relevés de H. Lhote, etc., viennent compliquer la lecture de l’histoire taphonique d’une paroi (ici aussi le traitement d’image se révèle efficace). On peut déjà constater que la majorité des cas exposés ci-dessus montre que des peintures TR ont été recouvertes dans leur partie inférieure par des couches sédimentaires et/ou archéologiques qui ont disparu (Couloir des Mouflons, Abri D8, Abri du Grand Dieu) ou qui, peutêtre encore sont en partie en place sous les peintures (Ti-n-Abotéka)  ; celles-ci ont dû connaitre une certaine humidité dû aux remontées capillaires humides, un constat valable aujourd’hui encore quand l’aube se lève. A l’intérieur des « forêts de pierre », on reconnait par endroits le même cycle chronosédimentaire et/ou archéologique en trois et/ou quatre étapes : d’abord, un sol sur lequel se tenaient les auteurs des TR  tandis qu’ils peignaient la paroi et/ou, peut-être, ils séjournaient aussi; ensuite, le démantèlement de celui-ci, tout ou partie, par les éléments naturels et selon la hauteur de ce niveau disparu, les peintures TR se retrouvaient alors plus ou moins haut sur la paroi. Le site pouvait demeurer tel quel, mais une troisième étape était aussi possible et même courante, celle du comblement de la partie sédimentaire disparue par de nouveaux niveaux naturels et/ou anthropiques; dans ce cas, il pouvait arriver que ce nouveau sol s’élève jusqu’à des hauteurs différentes : au ras des peintures ou un peu plus haut jusqu’à les couvrir partiellement  ;  enfin, encore une fois, ce niveau de sol pouvait demeurer intact ou être démantelé laissant réapparaitre la partie des peintures qui était ensevelie. C’est ce cycle qui a pris place à Ti-n-Tazarift, en D8 (fig. 12), à l’Abri du Grand Dieu (fig. 13) et au Couloir des Mouflons (fig. 11) ; Ti-n-Abotéka  (fig. 10) est le seul site où au cours de la quatrième étape, le dépôt naturel et/ou a anthropique n’a peut-être pas totalement disparu. On note que dans l’Abri du Grand Dieu, la troisième étape, celle du comblement par des niveaux pastoraux est datée. La civilisation des TR ayant couvert quelques millénaires, il faut aussi tenir compte du fait que le comblement au cours de cette troisième étape pouvait, lui aussi, remonter à cette même période. Si des niveaux pré-pastoraux

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existent malgré les « fouilles » de H. Lhote, on peut espérer retrouver un tel cas. L’inventaire des cas de chronosédimentation en relation de pertinence avec les peintures est une des clés de la datation de cet art rupestre car les exemples de peintures situées au ras et/ou au contact du sol montrent à eux seuls qu’il est tout à fait possible de découvrir un niveau sédimentaire couvrant la partie inférieure des images rupestres ; si une telle situation a jusqu’ici échappé à l’observation, c’est parce que les peintures ne sont pas toujours apparentes à l’œil nu sans traitement d’images. Depuis la mise en place de nouvelles méthodes de relevés photographiques et de logiciels de traitements de l’image, nous étions convaincue qu’une « redécouverte » des peintures du TS était possible et nous avons inscrit dans le projet de datation un volet « Inventaire numérique des peintures rupestres » ; celui-ci a débuté en plusieurs endroits à Séfar (Abri du Grand Dieu, la Rotonde, le Couloir des Mouflons notamment) (mais il doit être entièrement refait là où ne disposons plus de la documentation ce travail) (6). Ce recollement devait être accompagné d’un autre travail : la photographie systématique des parties basses des parois, là où des images partiellement enfouies peuvent apparaitre après traitement numérique.

La relation des bandes pariétales sombres et claires avec des phases climatiques humides et arides.

La relation des bandes sombres avec une phase climatique humide, l’African Humid Period. Succédant à l’Atérien, le PT a été marqué par de puissantes précipitations qui ont duré plusieurs millénaires. C’est un apport du projet de recherche à la paléoclimatologie centre-saharienne. Cette dynamique hydraulique progressant par paliers progressifs avec des avancées et des reculs  a déposé des sédiments qui se sont transformés en sols organiques (non-anthropiques) plus ou moins développés ; bon nombre d’entre eux ont certainement été détruits tandis que d’autres, piégés par une conformation géomorphologique particulière se sont conservés. Mais, les cycles sédimento-climatologiques qui nous intéressent ici sont ceux qui remontent au pré-Holocène et à l’holocène (à partir de 12 000 BP au moins) ; ils sont bien moins hu-

mides et/ou franchement arides, irréguliers, tantôt rapides et tantôt lents, voire abrupts; précieux témoignages du paléoclimat, ces palimpsestes récurrents sont encore protégés par les «  forêts de pierre », quoique les exemples de chronosédimentation décrits ci-dessus révèlent que, par endroits, les lieux et les abris ont néanmoins été exposés à des phénomènes de forte déflation, de creusement, voire même de vraies vidanges. Dans la chronologie climatique du Sahara central, outre le PT, la période très humide qui peut être mise en relation avec la bande pariétale sombre est celle de l’AHP, aussi nommée «  Holocene Climatic Optimum », celle qui a vu les groupes de chasseurs-cueilleurs prendre place dans la TAtandis que d’autres étaient inhumés dans le grand abri de Ti-n-Hanakaten, au TS, à partir de la fin du 12e millénaire cal BP (Zerboni & al. 2014 : 37 ; Aumassip et Heim, 1989).

La relation des bandes claires avec une phase climatique aride, l’Arid Event 8.2 ka. Les travaux sur la bande claire n’ont pas pu être menés à terme pour que l’on puisse d’ores et déjà en définir la formation et la nature. La question se pose de savoir si celle-ci est aussi le produit de l’impact de couches sédimentaires arides à très arides ou si elle relève d’un autre type de mécanisme paléoclimatique ; mais dans ce dernier cas, comment expliquer sa parfaite linéarité et le fait qu’elle se trouve toujours au-dessus de la bande sombre  ? L’observation à la loupe montre parfois une sorte de voile très fin presque sans aucune épaisseur comme à Wa-n-Tahunaq ; on pense alors à une altération de la roche bien connue dans ces paysages sahariens, celle de la désagrégation granulaire qui provoque la disparition du ciment du grès et libère les grains de quartz portant la matière picturale; celle-ci disparait plus ou moins en surface et les peintures ne sont plus visibles à l’œil nu, mais il en reste une partie à l’intérieur de la roche, et c’est elle qui réagit au traitement photographique par fausses couleurs, par traitement en fluorescence (notamment pour l’ultraviolet, Hachid 2014 : 127, fig. 7) et le logiciel Image J/Dstrecht (Hachid & al. 2012 ; 2015).

jeure (Brooks & al. 2006 : 257 ; Mercuri & al. 2011). Une fois passée la période très généreuse des débuts de l’AHP, vers 9 ka, les fluctuations humides ou plutôt sub-humides et arides se sont succédées avec des durées à peine séculaires tandis que la sécheresse marquait irrémédiablement les paysages. L’Event 5.9 ka nommé « Middle Holocene Climatic Transition  » (MHCT) annonce une longue transition vers l’aridité qui va conduire les pasteurs à privilégier l’élevage du petit bétail plus adapté à la sécheresse. Mais cette crise ne peut être concernée car elle prend place à une date trop tardive par rapport à l’âge des peintures rupestres (Brooks & al. 2005 : 257 ; Brooks 2013 : 95 ; Clarke & al. 2015 : 21). L’Event 8.2 ka fut assez intense pour avoir été repéré à une échelle transcontinentale. Il fut marqué par des températures un peu plus froides et surtout des vents très puissants ayant provoqué une érosion intense qui serait à l’origine des discontinuités stratigraphiques dans les habitats de la TA ; c’est donc lui qui serait le plus logiquement concerné. Les vents sont souvent la cause de la corrasion éolienne des parois et la bande pariétale claire pourrait avoir un lien avec cette altération si ce n’est qu’il faut encore en approfondir l’analyse. En Afrique, L’Event 8 ka est situé globalement entre 8500 et 7800 ans cal BP avec une nette réduction de la mousson ; dans sa partie équatoriale, il aurait duré 200 ans (Alley & al. 1997 ; Alley & Agustsdottir 2005  ;  Brooks 2006 ; deMenocal & al. 2000 & 2001 ; Devendra & al. 2007 ; Zerboni & al. 2014). Au Sahara central, cette crise serait de l’ordre d’un à trois siècles seulement selon les paléoclimatologues (Brooks et al. 2005 : 257). La question de l’adaptation des hommes à la sécheresse est depuis déjà quelque temps un sujet crucial de la recherche dans le monde, mais si elle livre des données à l’échelle continentale ou régionale, notamment les deux rives de la Méditerranée et les régions du Sahel, le Sahara central n’y est représenté qu’au Fezzan, seule région à avoir bénéficié de nombreuses recherches. Cependant, l’Event 8.2 ka a été repéré au TS depuis plusieurs décennies, fait qui n’a pas été relevé.

L’AHP, elle-même- a connu plusieurs épisodes arides (11.1, 10.3, 9.4, 8.1, 5.9, 4.2, 2.8 et 1.4 ka) dont quelques-uns furent d’une intensité ma-

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Aridité et domestication : une question ancienne. A Ti-n-Hanakaten, les données paléoenvironnementales et archéologiques accompagnées des datations montraient dès les premières études que l’appauvrissement de l’environnement était dû à une crise aride intense mais courte ; surtout, celle-ci coïncidait avec la mise en place de la domestication (à l’époque l’Event 8.2 ka n’était pas encore individualisé en tant que tel et cette crise aride à peine décelée dans le TS et la TA). Un dépôt sableux éolien fut considéré comme le résultat d’« une forte activité éolienne » datée de 7220 ± 140 BP, 8217-8241 cal BP, peu avant les niveaux pastoraux (Aumassip & Delibrias 1982-1983  : 209). Les travaux effectués dans la TA ont montré que les préhistoriques avaient mis en place des stratégies de subsistance au cours de cet aride (di Lernia divers ; Cremaschi & Zerboni 2011) ; toutefois les spécialistes de cette région ne mettent pas en corrélation les traces de l’Aride 8.2 ka de la TA et ceux Ti-n-Hanakaten (Zerboni & al. 2014). Ainsi l’hypothèse ancienne selon laquelle c’est la sécheresse qui a rapproché les animaux et les hommes dans des espaces géographiquement rétrécis autour des eaux fossiles s’en est trouvée confortée. Au Sahara, parmi les plus anciennes domestications de bovinés se trouvent celles du Désert Occidental d’Egypte -qui sont toujours un sujet de controverse- et elles prennent justement place dans un environnement aride (Wendorf et Schild 1998, 2001 ; discussion : Brooks & al. 2005 : 260 ; Reimer 2005). Selon E. A. Barich, une domestication très ancienne dans la région de la Nubie pourrait remonter à 10 000 cal BP (2002 & 2016). Au Fezzan, dès 1998, M. Cremaschi et ses collègues furent parmi les premiers à mettre en évidence les signes annonciateurs de l’Aride 8 ka. Dans la TA, la stratigraphie est alors marquée par des lacunes et des incohérences et la régression du niveau des lacs ; cet aride a entrainé déflation et transport des sédiments qui se sont déposés contre les reliefs rocheux et les parois, des processus qui évoquent ceux que nous avons décrits ci-dessus au TS; des vents très puissants ont affecté des niveaux remontant au Early Pastoral (Cremaschi 1998 ; Biagetti & di Lernia 2013 : 129). En plaine, dans une nouvelle stratégie de subsistance, l’habitat semi permanent adopta les migrations saisonnales vers le plateau au moment de la saison aride.

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Quatre protagonistes pour un même scénario : les chasseurs-cueilleurs du Late Akakus, les pasteurs du Early Pastoral, l’Event 8.2. ka et la domestication. Les fouilles réalisées dans la TA montrent de plus en plus qu’il y a pu avoir contact entre les préhistoriques du Late Akakus et ceux du Early pastoral. A Wa-n-Muhuggiag, la première période s’achève entre 7900 et 7500 BP et le Early Pastoral a été repéré stratigraphiquement et archéologiquement et daté de 7200 ± 210 BP, 7654-8403 cal BP. A Takarkori, de nombreuses datations ont établi que le Late Akakus s’achèvait vers 7470 ± 100 BP, 8440-8030 cal BP quand les niveaux pastoraux dataient de 7327 ± 65 BP, 8320-8000 cal BP, quoique les chercheurs soulignent que cette dernière datation est, pour l’instant, la seule pour le Early Pastoral 1 (di Lernia & Manzi 1998  : 220, 225,  232  & 238;  Biagetti & di Lernia 2013  : 322, 323 & 331 ; Zerboni & al. 2014 : 42, tab. 3 ; Dune & al. 2013  : 127). S. Biagetti et S. di Lernia ont d’abord prudemment écrit que la transition entre Late Akakus et Early Pastoral n’avait pas livré un nombre suffisant de datations et qu’il fallait effectuer d’autres recherches dans la région pour préciser la fin de la première de ces deux périodes (2013  : 331). Une étude bayésienne allait préciser cette situation (voir ci-dessous). Pourtant, dès lors, les résultats obtenus pouvaient suggérer un constat : il n’y avait pas eu d’évolution des chasseurs-cueilleurs du Late Akakus aux pasteurs du Early Pastoral, ces derniers ayant pris place dans la même région au contact des premiers. La cohabitation possible de deux cultures correspondait aussi à l’Aride 8 ka. Dans les sites de la TA, Takarkori y compris, les niveaux archéologiques ne marquent pas de hiatus et l’occupation humaine ne s’est jamais interrompue malgré cette crise aride courte mais particulièrement sévère. Selon les chercheurs travaillant sur le Fezzan, celle-ci a davantage sévi en plaine, mais dans les systèmes montagneux, les eaux résiduelles, comme les nappes phréatiques, ont permis aux préhistoriques de se maintenir sur les lieux (di Lernia 2002 : 230 ; Zerboni & al. 2014 : 56 & 57). Au moment même où le Sahara central subissait le plus puissant des arides,  apparemment incompatible avec la domestication, et aussi puissantes que furent les conséquences de l’aridité sur les paysages (eau, pâturages, comportements sociaux

etc.), les premiers pasteurs ont manifesté des capacités à s’adapter et à s’implanter ; la courte durée de l’Aride 8.2 ka au Sahara central, un à trois siècles seulement, a vraisemblablement contribué à rendre possible cette situation. Au moment même où les conditions climatiques s’y prêtaient le moins, le bœuf domestique allait apparaitre et l’Aride 8 ka entrainer la mise en place de la transhumance. Après avoir situé prudemment la domestication « roughly after the 8.2 cal BP arid spell  » (Biagetti & di Lernia 2013  : 310), les analyses polliniques de Takarkori montrant la nette dégradation de la végétation et du climat au moment de l’Aride 8.2 ka, ce dernier fut ensuite mis en relation directe avec la domestication : « It must also be emphasized that, as discussed elsewhere (di Lernia, 2013), the 8.2 ka BP dry event seems also to correspond in the archaeological record of the Tadrart Acacus to a main transition from the last hunteregatherer activity to the first introduction of domestic cattle by Early Pastoral Neolithic groups »  (Zerboni & al. 2014 : 54-56). Au fur et à mesure des recherches, il se confirma que la fin du 9e millénaire cal BP correspondait à la fois à une phase de transition entre le Late Akakus et le Early Pastoral ainsi qu’à l’Event 8.2 ka. Les résultats obtenus dans la TA viennent donc s’ajouter à cette ancienne hypothèse sur la relation aridité et domestication et selon S. di Lernia, l’Aride 8.2 ka aurait accéléré l’intégration de la domestication en tant que réponse à l’aridité et ainsi conduit au pastoralisme (2002 : 229). La confrontation des chasseurs-cueilleurs à l’appauvrissement de leur environnement expliquerait leur stratégie grandissante du stock alimentaire et la domestication d’espèces sauvages. L’élevage allait permettre d’assurer de plus grandes ressources d’autant plus fiables qu’un troupeau peut être déplacé d’un pâturage à l’autre.

L’étude bayésienne du site de Takarkori et ses implications sur la chronologie de l’art rupestre centre-saharien. Se heurtant à la difficulté d’identifier la nature de ces relations chrono-culturelles, mais bénéficiant des éléments de connaissance, nombreux et variés à Takarkori et de pas moins d’une cinquantaine de datations, A. Cherkinsky et S. di Lernia ont fait appel à la méthode bayésienne pour établir l’intervalle et la transition de temps entre chacune des quatre phases culturelles identifiées dans

cet habitat et nécropole, parmi lesquelles les deux premières qui nous intéressent, le Late Akakus et le Early Pastoral. Ces phases ont été testées par deux modèles d’interaction, l’un où les datations se suivent et l’autre où elles se chevauchent (« abutting vs. Overlap »). Nous avons vu que pour la première de ces périodes, la dernière datation enregistrée est de 7470 ± 100 BP, 8440-8030 cal BP, alors que la première datation de la seconde est de 7327 ± 65 BP, 8320-8000 cal BP (ibid. 2013  : 773, tab. 1). Le Model 1 semble plus approprié aux auteurs de cette étude, notamment en raison de l’adéquation avec les évènements climatiques, mais même si prudents, ils ne manquent pas encore une fois de rappeler que la transition entre Late Akakus et Early Pastoral nécessite d’autres travaux de recherches sur d’autres sites, il demeure que si les frontières de temps entre la fin du Late Akakus et le début du Early Pastoral se télescopent dans le model 1 vers 8370-8070 cal BP, dans le Model 2, elles sont de 8390-7910 pour la première culture et 8620-8060 cal BP pour la seconde, accusant alors un chevauchement partiel (ibid. 2013 : 777, tab. 2) : on ne peut donc écarter la possibilité que le laps de temps durant lequel les derniers chasseurs-cueilleurs auraient cohabité avec groupes pasteurs se soit étalé sur une période de 0-460 ans (ibid. 2013 : 780, tab. 3 ; Zerboni & al. 2014). Les chercheurs envisagent que l’introduction de la domestication n’a pas entrainé le « remplacement »  d’une population et qu’en certains lieux, les chasseurs-cueilleurs et les pasteurs ont cohabité pendant des siècles et générations (Cherkinsky et di Lernia  2013 : 775). La fin de la civilisation des TR a été en contact avec les premiers pasteurs, situation qui validerait le chevauchement des deux cultures et le Model 2 de l’étude bayésienne de Takarkori. Logiquement, ce Model impliquerait un schéma de peuplement où, vers la fin du 9e millénaire cal BP, des groupes pasteurs seraient venus s’établir au Sahara central dans la même région où depuis quelques millénaires vivait un peuple de chasseurs-cueilleurspêcheurs; parmi les échanges entre les uns et les autres, le plus notable fut «  l’emprunt  » non seulement de l’espèce du bœuf domestique par les seconds mais de tout le savoir qui accompagne l’élevage (voir ci-dessous). Autre implication, s’il faut tabler sur 300 à 500 siècles, ou une moyenne de 400 siècles de cohabitation entre les deux cultures, alors celle des Late Akakus a pu durer, au plus, jusqu’au milieu du 8e millénaire cal BP. Par la suite, qu’ils se soient intégrés à ces groupes pasteurs migrants où qu’ils aient constitué leur propre

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communauté une fois le bœuf acquis, les anciens chasseurs-cueilleurs du Late Akakus se sont forcément intégrés à la grande civilisation pastorale qui n’allait pas tarder à s’élargir à l’ensemble du Sahara. Il n’est pas impossible que les descendants des TR puissent être assimilés à l’un des trois types anthropologiques identifiés pour les pasteurs noirs qui comptent trois groupes si on se base sur l’art rupestre : celui du style de Tacheklawet que nous avons identifié au TS et qui semble être le plus ancien (nous l’aborderons ci-dessous, les pasteurs de « Tacheklawet » offrent un cas très particulier de superposition avec la Dame blanche d’In-Warenhat au TS : Hachid : 1998 & 2000).

Model 2 de l’étude bayésienne et chevauchement partiel de deux cultures ou

Model 1 et une chronologie li-

néaire de l’art rupestre ?

Dans l’étude de l’art rupestre centre-saharien, le Model 2 de l’étude bayésienne de Takorkori est certainement un apport d’une grande nouveauté. Tout en concédant l’antériorité aux peintures TR et s’appuyant sur l’archéologie et les datations, S. di Lernia avait déjà attiré l’attention sur le fait qu’il existait une sorte de trop grande « linéarité » de la chronologie relative de l’art rupestre saharien, qu’elle soit courte ou longue, dans un schéma où un groupe en remplaçant et/ou évoluant vers un second (2012a, discussion : 31-35). La remarque est juste mais cette chronologie était jusqu’ici basée sur les superpositions des périodes et des styles, les seuls repères dont nous disposions. Ainsi, au TS, les styles pastoraux de Séfar et d’Ozan Eharé font une véritable irruption sur les parois et en cas de superposition, ils se superposent toujours aux peintures TR  : cette situation ne pouvait qu’entrainer une telle conception. Le Model 2 de l’étude bayésienne de Takarkori devrait rendre possible une superposition dans le sens contraire, mais aujourd’hui encore ce cas n’est pas connu. Toutefois, nous avons déjà attiré l’attention sur le cas de Wan-Tahunaq qui pourrait témoigner de la contemporanéité des peintures TR et pastorales anciennes au cours de l’Event 8.2 ka. Un autre cas est celui de la Dame Blanche à In-Warenhat en raison de l’étroite imbrication de ce personnage emblématique de la phase évoluée des TR à des pasteurs noirs du style de Tacheklawet (Hachid 1998 : 240, fig. 364  ; Hachid 2000  : 79-80). Avec leur très petite taille, leur épaisse chevelure crépue et, par-

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fois, la forte ensellure de leur nez, ces personnages au type anthropologique caractéristique sont en situation de superposition très complexe avec la Dame blanche, au point qu’ils semblent participer de la même composition en style Tête Ronde de toute cette paroi et semblent plus spécifiquement liés à la Dame Blanche comme s’ils l’entouraient ou l’accompagnaient (dans le cadre du projet, cette paroi clé fera l’objet d’un relevé numérique minutieux). On doit reconnaitre que ces deux exemples paraissent plutôt rares et que la superposition quasi générale des images TR à celles pastorales semblent conforter le Model 1 de l’étude bayésienne de Takorkori. Toutefois, dans l’ignorance de la mentalité des groupes préhistorique et des modalités qui président à «  l’acte rupestre  » surtout quand celui-ci est symbolique, nous sommes incapables de prendre seulement la mesure de plusieurs éléments de connaissance, par exemple, combien de superpositions sont possibles en 400 ans, soit près de 8 générations, les deux groupes fréquentaientils les mêmes abris, peignaient-ils les mêmes parois ou non  ? Une explication reste possible, si au début de leur cohabitation, chaque groupe se tenait à son aire d’occupation en « respectant » les images des autres, dont on sait qu’elles peuvent, entre autres, indiquer le marquage d’un territoire, alors cette configuration sociogéographique expliquerait l’absence de superpositions. Ensuite, une fois le temps de cohabitation écoulé, les uns et les autres s’étant fondus dans la civilisation pastorale du Sahara, l’art rupestre s’est uniformisé.

Bœufs domestiques et période des Têtes Rondes. Aux côtés de cette approche bayésienne, un autre élément vient donner de la crédibilité à une chronologie non-linéaire de l’art rupestre  : la reconsidération de peintures dans un contexte et en style Tête Ronde pouvant représenter des bœufs domestiques. Est-ce à dire que nous revenons à la thèse d’A. Muzzolini ? Oui, car, pour le TS, il attira l’attention sur cette possibilité bien qu’H. Lhote ait aussi parfois hésité. Non, car il considérait que les auteurs des TR était un peuple d’éleveurs au même titre que les autres, alors même que cette période ne figure, dans aucuns de ses étages et variantes, des pasteurs ou de scène pastorale. Non, aussi, car les seuls éléments archéologiques découverts dans les habitats de la TA, antérieurs aux pasteurs, montrent clairement que le niveau économique de

ce peuple fut durant près de trois millénaires celui de chasseurs-cueilleurs-pêcheurs même si, sur le tard de leur civilisation, ils ont probablement adopté le bœuf domestique. Au cours du colloque sur l’art rupestre d’Afrique, S. di Lernia a commenté deux images de bœufs déjà connues figurant dans un contexte et dans le style Tête ronde et donnant à penser qu’il s’agissait de taureaux domestiques. La première, celle de l’oued Afagh (parfois orthographiée « Afa ») (2012a : 34 & 31, fig. 12), non loin du col de Takarkori, fait en fait partie du site rupestre du même nom où se trouvent trois autres figures de Bos peints dans le style évolué des TR, l’un d’eux jouant le rôle principal dans une cérémonie complexe comportant de nombreux personnages. F. Mori écrivit que l’un de ces animaux était superposé à des peintures TR et qu’il était donc d’un âge pastoral (Mori : 1998 : 233). L’affirmation était un peu trop rapide car si effectivement cette superposition a été également notée par J. Jelinek, les deux niveaux appartiennent à la même période des TR, le premier étant simplement plus ancien et d’ailleurs altéré (Jelinek 2004  : 540, Doc. 556). Ce dernier compare ces bovinés à un «  taureau  » de la période des TR situé à Séfar (TS) dont il est persuadé qu’il est domestiqué  (Ibid. 2004  : 312, 540, fig. 557a) ; la cérémonie évoquée ci-dessus où des personnages semblent sauter par-dessus le dos du taureau indique forcément l’état domestique de l’animal  ; dans un tel cas, étant donné les similitudes entre ces quatre taureaux, notamment les deux du second abri d’Afagh, alors ces bêtes sont forcément toutes domestiques. Nous avons déjà attiré l’attention sur le fait que les préhistoriques du style de Tacheklawet, très possiblement les plus anciens pasteurs arrivés au TS, pouvaient être les meilleurs candidats à la transmission du bœuf domestique aux groupes TR auprès desquels ils se sont établis (Hachid 1998  : 240, fig. 364  ; Hachid 2000 : 79-80 ; Aumassip & al. 1976 : 58, fig. 4). Il est remarquable qu’à l’Abri du Taureau (piémont du TS), les pasteurs de ce style se soient eux aussi représentés sautant et dansant autour d’un taureau ce qui confirmerait notre hypothèse. Cette cérémonie aurait-elle été empruntée par quelques groupes TR évoluées aux pasteurs du style de Tacheklawet ? La seconde peinture de probables bœufs domestiques est celle de Ti Dobdobé où on peut voir un personnage qui n’est visiblement pas « assis » sur le dos d’un bœuf comme on voudrait le décrire, mais simplement apposé et peint sur son arrière-train

comme d’ailleurs un autre individu figurant dans la même position, mais un peu plus bas, sur le flanc du même animal. Il tient une longe qui pour rejoindre le mufle du bœuf passe, très curieusement, entre ses cornes. Cette conduite n’est pas réaliste et deux cas sont alors possibles : des Late Akakus ont peint un ou des bœufs domestiques dans leur propre style pictural sans vraiment encore posséder de telles bêtes mais qu’ils pouvaient observer chez leurs voisins pasteurs ; ou bien cette peinture témoigne bel et bien d’un épisode réel mais qui a été peint avec une certaine maladresse, malgré leur savoir pictural, qui tend à indiquer la manière dont les Late Akakus ont pu appréhender le phénomène de la domestication en peignant non pas une scène pastorale mais une « représentation » destinée à « signifier » la possession nouvelle d’une précieuse espèce animale dont il connaissait la forme sauvage mais pas domestique. Les images de ces deux sites peuvent paraitre contradictoires car si la cérémonie de Takarkori ne peut avoir lieu sans une certaine maitrise du bœuf, celle de Ti Dobdobé semble encore éloignée de cet état ; tous les groupes TR n’étaient peut-être pas aussi habiles à maitriser le bœuf et à en peindre l’image.

La chronologie courte de l’art rupestre saharien est invalidée en

Afrique du Nord et au Sahara central.

L’âge de l’art rupestre atlasique. A. Muzzolini a basé la chronologie courte de l’art rupestre sur la datation de la domestication du bœuf qui pour lui (à l’époque) n’était pas plus ancienne que 6000 BP (1995) et il estimait que des taurins étaient présents dans les représentations TR. Quelque temps plus tard, cette chronologie courte allait gagner un millénaire de plus, 7000 BP, sans qu’une explication à ce sujet ne soit livrée (Le Quellec 2006 & 2013). Depuis, l’importante récolte de données multidisciplinaires au Fezzan comme au Maghreb, d’une part, et l’établissement d’un cadre chrono-culturel pour le Sahara central, d’autre part, permettent de revenir sur l’âge et la chronologie de l’art rupestre saharien et d’invalider la chronologie courte. Au Maghreb, la datation des plus anciens osse-

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ments animaux domestiques attribue aux gravures rupestres atlasiques un âge proche de 8000 cal BP (Hachid 2015). La surprise est venue d’une thèse universitaire soutenue par F. Nekkal révélant que la domestication a été datée de 8500 cal BP à Hassi Ouenzga (Rif oriental, Maroc) (Aouraghe, in litteris) (7). La domestication semble avoir atteint la région méditerranéenne presque dans le même temps qu’au Sahara central, à la différence qu’au Maghreb, il s’agit d’abord de chèvres et de moutons tandis qu’au Sahara central, le bœuf aurait précédé ces deux espèces comme le fait remarquer S. di Lernia (in litteris). Par ailleurs, si au Maghreb, l’origine géographique de la domestication semble être orientale (sauf surprise), à l’ouest de cette région, une plus grande complexité des modèles de néolithisation et, peut-être aussi, de l’introduction de la domestication se posent là, les relations très anciennes du Maghreb occidental avec la Péninsule ibérique indiquant une évolution bien plus complexe (Hachid 2015 : 30).

Le cadre archéologique de la Tadrart Akakus et les périodes des Têtes Rondes et pastorale. L’ancienne étude archéozoologique de quelques sites de la TA où des ossements animaux découverts à Wa-n-Muhuggiag avaient été datés du 8e millénaire BP est depuis longtemps en partie caduque, son auteur, ayant lui-même souligné l’incertitude qui pesait sur la provenance stratigraphique de certains d’entre eux, sans compter qu’une telle datation est trop ancienne par rapport aux voies d’introduction orientales du cheptel domestique (Corridi 1998  : 90). Les sites du Fezzan et de la TA n’ont pas livré d’ossements de bœuf sauvage, la thèse génétique d’une possible domestication locale est régulièrement discutée et la controverse, incluant une séparation entre les bovinés africains et asiatiques antérieure à la domestication, devient de plus en plus complexe (di Lernia 2002  : 228  ; 2013b ; Decker & al. 2014 vs Bradley & al. 1996; Hanotte & al. 2002 ; Linseele & al. 2014 ; Marshall & al. 2014 ; Stock & Gifford-Gonzales 2013). Nous ne saurons donc pas avant longtemps si le peuple des TR a été en capacité de domestiquer un aurochs local. S’agissant des ossements domestiques proprement dits, dans la TA, les Caprini et taurins domestiques datent du Pastoral moyen, vers le 7e millénaire, mais ils attestent d’un élevage intensif engagé depuis longtemps.

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Au Sahara central, et comme le souligne S. di Lernia, la chronologie courte est déjà complètement décalée par rapport au contexte climatique, archéologique et culturel fermement établi pour tout le Fezzan et notamment la TA. La mise en valeur de la domestication à la date de la fin du 9e millénaire cal BP est davantage basée sur la chronosédimentation, la culture matérielle et, notamment, par un net changement dans le mode de vie des pasteurs, repérable dans l’habitat à la multiplication de déplacements qui évoquent la transhumance pastorale. La datation de la domestication a reçu un autre argumentaire, celui de la coïncidence de l’Aride 8.2 ka. Au cours du Middle Pastoral, entre environ 6100 et 5000 BP et à Takarkori, entre 7160 et 5610 cal BP, alors que les sites archéologiques se multiplient, c’est une production laitière qui est maintenant attestée (Cremaschi & di Lernia 1999 : 228 ; di Lernia 2012a : 33 ; Dune & al. 2013). Caprini et taurins et très probablement quelques groupes pasteurs sont venus de l’Est, du Désert Occidental et de la région nilotique, ou peut-être même de la région nubienne, autre foyer de domestication dès 10  000 cal BP comme certains le défendent (Barich 2002 & 2016). On sait donc que ce sont des groupes de pasteurs qui se sont établis au Sahara central où ils ont trouvé un ancien peuple dont les petites communautés occupaient la région du TS et du Fezzan, avec la TA, dont ils peignaient les parois des abris. La chronologie courte ne peut rester dans le déni de l’immense apport du cadre archéologique du Fezzan et de la TA sinon pour y puiser ce qui convient à ses thèses et distribuer des mauvais points. Si la littérature scientifique relative à l’art rupestre saharien a de tout temps été émaillée de débats passionnés et passionnants, jamais ses auteurs n’avaient instauré une telle atmosphère où le débat et l’éthique scientifiques ont disparu.

Des gravures et peintures antérieures au style de l’Amsak et aux peintures Têtes Rondes classiques : Ichtyomorphes, Kel Assuf et peintures Têtes Rondes du Djado. F. Mori découvrit dans les sites de Ti-n-Taharin et Wadi Imha, dans la TA, les gravures qu’il nomma « Ichtyomorphes » et eut l’intuition de leur antériorité sur l’ancien «  Bubalin  » (1965, 1998  : fig. 64-67)). Il mit ensuite les grandes gravures en relation avec les premiers occupants de la TA (les

Early Akakus)  (1998) ; cette thèse fut, un temps, reprise par S. di Lernia avant qu’au fur et à mesure des résultats accumulés au Fezzan, ce chercheur ne la remette en question car elle manquait de datations fermes, sans compter que le style des bœufs domestiques de l’Amsak -encore considéré  comme le seul ensemble rupestre de l’Amsak par la chronologie courte- a directement été daté par un rituel de sacrifice lié aux monuments en « corbeilles » du Middle Pastoral Neolithic, vers environ vers 7000 cal BP et plus largement 6500 cal BP, (di Lernia  & Gallinaro 2010 : 972  ; di Lernia 2006  ; Le Quellec 2013). Par ailleurs, même si d’importants travaux de terrain ont montré le vaste rayon de chasse, cueillette et pêche que fut celui des Early Akakus qui ont séjourné dans d’autres régions du Fezzan, la localisation des gravures de l’Amsak et celle des peintures du Early Akakus, concentrée au plateau de la TA et au TS, n’offrent guère de correspondance  géographique ; si des Early Akakus ont réalisé des peintures et/ou des gravures, ils ne peuvent avoir été les auteurs de l’art pastoral gravé de l’Amsak. Pour S. di Lernia, l’usage de nombreux colorants par les Late Akakus pourrait indiquer que ce groupe pourrait être à l’origine des peintures TR ; cette culture est très bien datée dans plusieurs sites entre 8900-8500 BP, avec pour les plus anciens (8935 ± 100 BP, 9699-10246 cal BP à Wa-n- Afuda, 8850 ± 100 BP, 9729-10172 cal BP à Wa-n-Tabu et 8820 ± 60 BP, 10170-9670 cal BP à Takarkori : 2012a : 33 ; Biagetti & di Lernia 2013 : 326 ; Cherkinsky & di Lernia 2013 : 3 ; Cancellieri & di Lernia 2013b : 4). Ne manquant pas d’associer les découvertes d’autres chercheurs, J. Jelinek, pariétaliste précurseur étonnant, fut de ceux qui défendirent la thèse de l’existence d’images rupestres peintes et gravées antérieures au style pastoral de l’Amsak et aux peintures TR classiques -avec parfois de nettes superpositions- dans un vaste travail de description et de synthèse publié en 2004  ; on y trouvait déjà cet étonnant rapprochement de gravures d’aurochs situées dans le nord de la Libye et de l’art du Paléolithique supérieur européen, une quasi prémonition de la découverte des manifestations rupestres du style de « Qurta » en Egypte (2004 : 38). Soulignant l’existence d’une « imagerie rupestre la plus ancienne de la Libye et du Sahara », ce chercheur livre dans le détail la description de celle-ci dans l’Amsak et la TA, avec, tantôt, des motifs abstraits (traits, signes circulaires, signes et dessins simples arqués), et tantôt, figuratifs. Il

insista sur des cas particuliers : des niveaux anciens de gravures situés sous de plus récents, le fait que les superpositions soient souvent associées à des gravures pré-existantes, l’ajout et/ou la réutilisation d’anciens traits, la correction et/ou modification de détails, l’entière « restauration » d’une ancienne gravure qui s’en trouvait rafraichie, la forte corrasion de figures montrant une grande ancienneté des images, etc. Il fit des rapprochements avec des figures situées au Djado et publiées par U. W. & B. C Hallier (Jelinek 2004 : 40 ; Hallier 1995, 2013 & 2014), celles de la grotte de Wa-n-Ghechla en Ahaggar, relevées par F. Soleihavoup (1988 & 1993), et celles de la Tadrart méridionale publiées par K. H. Strieder (1996). Il comprit l’intérêt capital du site de l’Oued Afagh où comme c’était déjà le cas dans la Tadrart méridionale où des gravures de Kel Assuf étaient superposées par des peintures TR classiques (2004  : 42, 313 & 537, fig. 549a-b). Mais il fit une confusion entre les Ichthymorphes de la TA et les Kel Assuf du Djado et de la Tadrart méridionale (2004 : 42), confusion compréhensible à un stade des découvertes où il était encore difficile de distinguer entre les Ichtyomorphes et les Kel Assuf (gravures) auxquels il fallait ajouter les TR du Djado (peintures). S’agissant de l’âge de cette «  tradition artistique (….) la plus ancienne du Sahara », il se référa au stade de la recherche archéologique des régions étudiées qui lui permettait d’écrire qu’elle pouvait dater le « début du néolithique  » (2004  : 42 & 117) et précisa que si on pouvait considérer que le « Bubalin » remontait aux « VIe-VIIe millénaire BP », alors les dessins les plus anciens devaient dater de «  quelques millénaires » plus tôt (2004 : 117). Parfaits connaisseurs de l’art rupestre de l’Amsak, A. et A. M. Albada ont confirmé les très fines observations de J. Jelinek et ont aussi fait connaitre des gravures figuratives indéniablement antérieures, des cas très variés de superpositions avec croisement et effacement de la gravure préexistante, l’association postérieure d’éléments plus anciens pour en faire une nouvelle composition, la reprise et la restauration des plus grandes gravures, la superposition de gravures à un fond confus offrant une grande différence de corrasion, etc. (2012).  Malgré ces découvertes et ces travaux effectués par plusieurs chercheurs, tous allant dans le même sens et confirmant, de décennies en décennies, l’existence de registres rupestres gravés et peints antérieurs à nos si classiques gravures pastorales de l’Amsak et peintures TR, la chronologie

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courte persévère dans son opinion : il ne s’agit là que de quelques tentatives rupestres possiblement anciens et antérieurs mais sans intérêt par rapport à l’immensité du corpus rupestre saharien. Pourtant, ces manifestations sont l’œuvre des premiers peuples méridionaux et autres qui vinrent réoccuper le Sahara central et méridional, les premiers aussi à peindre et graver des images sur les parois. La chronologie courte s’est toujours focalisée sur de grand ensembles et catégories de styles caractéristiques et facilement identifiables  : c’est ainsi que A. Muzzolini et ses partisans les ont peu à peu transformés en «  tiroirs rupestres  » dans lesquels il était aisé de ranger chaque image, tandis que, par exemple, celles qui échappaient aux normes requises étaient reléguées au trou noir d’un commode «  Bubalin inclassable  » ou encore considérée comme secondaire ou sans importance (1995). Dans l’Atlas saharien, c’est ainsi que toute la période pastorale aux gravaures portant nombreuses qui n’a pas été identifiée par A. Muzzolini, situation paradoxale pour une chronologie dont l’âge est basée sur la domestication. A. et A. M. Albada n’hésitent pas à affirmer   qu’ «  Eliminer, comme le font les tenants d’une chronologie courte, la possibilité de gravures datant du premier grand humide (comprendre l’AHP) ayant subi une corrasion pendant la phase aride mi-holocène nous semble prématuré » (Albada & Albada 2012 : 163 ; Hallier & Hallier 2013 & 2014; Ferhat & al. 2000 ; Hachid 2014). Personnellement, nous pensons que la tradition artistique rupestre comme celle des Ichtyomorphes et autres signes abstraits pourrait trouver un solide soutien dans la présence de LSA au Fezzan comme nous l’évoquions plus haut. Bien qu’en nombre réduit, des groupes post-atériens ont pu se maintenir au MIS 3/2 comme d’autres chercheurs l’ont déjà supposé.

Origine géographique du peuple des Têtes Rondes : le Nord ou le Sud ? La réoccupation du Sahara central au moment du retour des précipitations par des populations originaires d’une zone septentrionale, au nord du Sahara, est une idée ancienne  ; E. Cancellieri et S. di Lernia lui apportent d’autres arguments paléoclimatiques et archéologiques (notamment la pointe d’Ounan, marqueur de relations transsahariennes) et font un rapprochement entre la phase culturelle post-pléistocène du Early Akakus (avec ses petits groupes ignorant la poterie et vivant de

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la chasse, particulièrement du mouflon, et de la cueillette de plantes sauvages) et une civilisation nord-africaine, l’Ibéromaurusien, dont un faciès final est justement présent dans le Djebel Gharbi au nord de la TA (2013b : 4 & 17). Pour notre part, nous avons toujours défendu l’idée que le peuple des TR, auteurs des peintures, très probablement ceux qui allaient devenir les chasseurs-cueilleurs du Early Akakus -ou du Late Akakus selon S. di Lernia- était originaire de territoires situés au sud du Sahara central puisqu’il était noir, idée qui est aussi défendue par N. Brooks & al. (Hachid 1998, 2015 : 119 ; Brooks & al. 2005 : 260). Rejoignant l’avis de U. W. Hallier et B. C. Hallier et de J. Jelinek, nous pensons que les peintres de la région du Djado, dans le nord-Niger, se placent à l’origine des représentations TR classiques du TS et de la TA qui pourraient avoir été réalisées vers la fin du 12e/début du 11e millénaire cal BP  (Hallier & Hallier 2013 & 2014  ; Hachid 2014). L’hypothèse d’une origine méridionale voudrait que dans leur périple depuis le petit plateau du Djado, un petit nombre de chasseurs ait atteint la Tadrart méridionale,  à peine 150 à 200 km plus au nord. Dans le même temps, semble-t-il, un autre groupe ancêtre, celui des auteurs des gravures Kel Assuf, s’est, lui, divisé en deux parties, l’une gagnant aussi la Tadrart méridonale, tandis que l’autre s’est dirigée vers le nord-ouest, en direction de l’Ahaggar où elle a laissé ses traces dans la grotte de Wa-n-Ghechla. L’évolution du style pictural est déjà sensible dans la Tadrart méridionale où des figures du style des TR du Djado annoncent celles des TR classiques ; peu à peu à peu, ce style allait se répandre au TS et dans la TA. On peut alors se demander si les petites peintures TR d’un style très ancien visibles au ras du sol dans les étroites bandes pariétales sombres des abris du TS ne pourraient pas marquer cette transition.

Conclusion En attendant que des prélèvements soient effectués sur des peintures intactes de toute intervention anthropique qui aurait pollué et détruit les éléments organiques contenus dans la matière picturale (Hachid & al. 2102), le projet de datation a permis de mettre en valeur des éléments chronostratigraphiques et paléoenvironnementaux en mesure de livrer un « calage » des peintures rupestres les plus anciennes, celles des TR et des pasteurs anciens. Une stratigraphie inédite au TS, allant

du LSA/Atérien à l’Holocène inférieur, a permis de livrer une fourchette de temps qui date le sol des auteurs des TR, entre 9 et 11 ka ; sa partie haute rejoint la datation de la culture du Early Akakus dans la TA (fin 12e et le début 11e millénaire cal BP). Des témoins pariétaux paradoxalement très répandus mais jamais signalés, les bandes pariétales sombres et claires qui marquent les parois dans les « forêts de pierre », indiqueraient une phase paléoclimatique en relation avec l’AHP qui va dans le sens d’une réoccupation ancienne du Sahara central, et un épisode, l’Event 8.2 ka, qui aurait vu la cohabitation des chasseurs-cueilleurs et des pasteurs durant quelques siècles, au cours de l’Aride 8 ka. Ce chevauchement temporel de groupes préhistoriques d’origine géographique différente, les uns originaires du sud, les autres venus, plus tard, de l’Est, a mis en contact les deux principales civilisations de cette région, celle des TR et celle des Pasteurs, faisant basculer tout le peuplement du Sahara dans l’ère du pastoralisme ; sans compter la mise en présence, certainement fort originale, de comportements socio-culturels et symboliques différents. Dans le but de redonner à l’Algérie et à l’Humanité un pan d’histoire emblématique que le temps et les hommes ont altéré jusqu’à souvent le faire disparaitre, le projet de datation a débuté l’inventaire numérique et l’étude des peintures en 2008 et 2009, avec les sites de Séfar et Ta-n-Zoumaïtak, tandis que l’étude chronostratigraphique des abris a mis l’accent sur l’importance de « restituer » les peintures partiellement enfouies sous des dépôts sédimentaires datables par les traitements d’image appropriés. Autant d’axes d’investigations qui montrent tout le potentiel de recherche pour une région du Sahara central jusqu’ici délaissée.

Notes (1) Les figures de cet article sont régies les articles 7.2 et 8.2 de la convention entre le CNRAH et le CNRS (2006) stipulant qu’à la fin du PR, l’usage de tous les documents iconographiques du Projet en possession des deux équipes et Parties tombent dans le cadre de la réglementation en vigueur en Algérie et que tous les documents photographiques et tous les travaux de recherche sont la propriété exclusive de la partie algérienne.

(2) Une réunion de litige s’est tenue entre les deux parties en juin 2012 pour examiner le problème des articles que J.-L. Le Quellec avait publiés seul, sans associer les autres chercheurs du projet. La publication des datations OSL parue après cette réunion  mentionnait S. Agsous, géologue et M. Hachid -initiatrice et organisatrice du projet- parmi les auteurs de cet article ; le nom du préhistorien géomorphologue, A. Amara, a été omis. N’étant pas informés du contenu de cet article, ces chercheurs n’en cautionnent donc ni les erreurs ni les interprétations. (3) La description de ces dépôts sédimentaires étant parue dans un article précédent, nous ne reviendrons que sur les aspects offrant un intérêt particulier ou nouveau (4)

Seules les études géologiques et géomorphologiques ainsi que des observations macrostratigraphiques ont pu être effectuées en 2008 et 2009 (le projet ayant pris fin deux ans avant son terme). Ce travail d’analyse manquant est assurément indispensable, mais, malgré son absence, nous avons jugé nécessaire de reprendre une partie des travaux de l’équipe en y ajoutant les nôtres, notamment l’étude des bandes pariétales sombres et claires et leur relation chronostratigraphique avec les peintures, d’une part, et les liens qu’entretiennent ces témoignages paléoenvironnementaux avec l’AHP et l’Event 8.2 ka.

(5)

La calibration des datations utilise le Programme Calib. 7.1. 2σ (Stuiver & Reimer 1993). Nous n’avons pas recalibré les datations qui l’étaient déjà par les auteurs.

(6) Les relevés photographiques (fluorescence) et les traitements d’image étaient assurés par une équipe franco-algérienne constituée de P. Vidal (C2RMH), M. Hachid (CNRPAH), Cheikh Issakoukafi, Y. Ferhani (Office du Parc national du Tassili, en formation), J.-L. Le Quellec (CNRS), F. Duquesnoy (doctorante). Prise en charge par le CNRPAH, cette étudiante a conservé toutes les photographies sans en transmettre de copies aux autres chercheurs. Cette documentation a récemment fait l’objet d’une thèse sous la direction de J.-L. Le Quellec, à la Faculté des Lettres et Sciences Humaines d’Aix-en-Provence, thèse destinée à être publiée.

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(7) Nous remercions très vivement H. Aouraghe qui a bien voulu nous préciser les informations exactes relatives à ces travaux de thèse qu’il a encadrés.

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rt ancien du Sahara Central : les Têtes Rondes, état des recherches.

Ancient art of Central Sahara: the Roundheads, state of research.

Michel Tauveron - Inrap

Résumé Alors que les derniers travaux typochronologiques tentant d’appréhender les articulations internes de l’ensemble rupestre des Têtes Rondes, dans le Sahara central, remontent à 20 ans, nous proposons ici une courte synthèse de l’état des recherches sur la question. Des diverses voies suivies ces dernières années, celles tentant d’en interpréter le sens et le message furent largement dominantes. Le foisonnement des idées est donc particulièrement riche, même s’il pâti nécessairement d’une forte dispersion des travaux et des nombreuses incertitudes inhérentes à l’exercice. Au-delà de l’enrichissement des corpus, le bilan est mitigé : les seuls éléments qui apparaissent acquis sont d’une part l’enracinement africain de cet art et sa complexité, d’autre part son développement antérieur à l’Holocène moyen.

Mots-clés Sahara ; art rupestre ; Têtes Rondes ; chronologie ; interprétation.

Abstract While the last typo-chronological work trying to understand the internal organization of Roundheads rock-art, in the Central Sahara, are 20 years old, we offer here a brief summary of the state of research on the issue. Between the various approaches followed in recent years, those trying to interpret the meaning and message were largely dominant. The abundance of ideas is particularly rich, although it necessarily suffers from the strong dispersion of the work and the many uncertainties inherent in the exercise. Beyond enrichment corpus, the results are mixed: the only elements that appear acquired are of the African roots from this art and its complexity on the one hand, its previous midHolocene development on the other.

Key-words Sahara; Rock art; Round heads ; chronology; interpretation.

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êtes Rondes  », tel est le nom donné aux plus anciennes peintures rupestres connues en Algérie. L’histoire de leur découverte n’est pas dissociable de celle du Tassili Azjer (fig.1) et de l’ensemble de son art préhistorique. Le premier relevé d’une peinture Tête Ronde fut publié en 1936 par R. Perret (Perret 1936), qui les qualifiaient de «guerriers boschimans», et fut doublé la même année par une photographie d’H. Lhote (Lhote 1936). Ces peintures apparaissent ensuite regroupées sous le terme de «  peuple bovidien à tête discoïde » dans la publication des relevés du Lt. Brenans par H. Breuil (avec la collaboration d’H. Lhote) lors du Congrès Panafricain de Préhistoire de 1952 à Alger (Breuil 1954), puis on retrouve un groupe de « figures à tête discoïdale » chez Y. Tschudi (Tschudi 1955). C’est enfin H. Lhote qui sera, dans une publication de 1958, à l’origine du terme « Tête Ronde », précisant que la période des hommes « à Tête Ronde » serait la plus ancienne, et la subdivisant en trois stades (ancien, évolué et décadent) et six styles (Lhote 1958). Cette subdivision interne du groupe a été révisée ensuite par H. Lhote (Lhote 1988) puis précisée par la mise en œuvre de méthodes typo-statistiques par d’autres

auteurs (Sansoni 1994, Tauveron 1992) sans qu’il en résulte de profonds bouleversements, les conclusions de ces différents travaux s’avérant globalement concordantes. Pour tous ces auteurs, ces peintures précèdent celles du Bovidien (ou des pasteurs ou pastorales), dans lequel la domestication du bœuf est bien attestée, mais s’avèrent plus difficiles à mettre en perspective chronologique avec l’ensemble de l’art ancien, notamment gravé, et se démarqueraient de la période Bubaline (en référence aux travaux de Th. Monod, 1932) ou de l’époque des chasseurs (selon Tschudi). En fait, d’extension géographique essentiellement limitée au Tassili Azjer et à la Tadrart (fig. 1), l’ensemble Tête Ronde présente toutes les caractéristiques d’un faciès régional de période bubaline : son antériorité au Bovidien est attestée lors de la lecture stratigraphique des parois ornées par une position toujours sous les peintures bovidiennes (fig. 2)  ; ses caractères stylistiques l’individualisent bien et le démarquent nettement des autres ensembles rupestres ; il ne recèle pas de représentation d’animal clairement domestique  ; le « bubale », Pelorovis antiquus, figure au nombre des espèces animales peintes (fig. 3).

Figure 1 : Situation des plateaux gréseux du Tassili Azjer et de la Tadrart, territoires des Têtes Rondes. La bordure rocheuse, à l’extrême droite du cliché, est la limite occidentale du Messak, en Libye. La moitié nord de la Tadrart est elle-même en Libye. Le nord du Djado, un peu plus au sud, ne figure pas sur le cliché de « détail ». (cl. Dundee University et NASA).

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Figure 2 : Les peintres bovidiens ont, le plus souvent, évité de peindre sur les figures Têtes Rondes . La grande majorité des superpositions ont, comme ici, affecté des peintures déjà dégradées (oued Iddo ?, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1960 ; schéma de l’auteur).

Figure 3 : Les Têtes Rondes ont peint le grand Bubale, Pelorovis antiquus. Leurs représentations se démarquent nettement des figures gravées de la période bubaline. Beaucoup plus élancé, la queue droite et non rabattue sur la croupe, l’animal s’identifie encore aisément à la forme de son cornage et à son port d’encolure qui le distinguent des autres bovinés figurés dans le bestiaire Tête Ronde ; l’animal de gauche fait 61 cm d’envergure de la pointe de la queue à celle de la corne (oued Iddo, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1960).

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Bien que ce point ait été longtemps débattu par les partisans d’une chronologie courte de l’art rupestre saharien (Aumassip 1993, Muzzolini 1995), et reste soutenu au-delà de la polémique par J.L. Le Quellec (Hachid 2013, Le Quellec 2013, Mercier & al. 2012), il est désormais bien démontré que les peintures Têtes Rondes furent réalisées antérieurement à l’Holocène moyen : si l’on ne dispose pas encore de datations directes fiables pour ces peintures (Ponti, Sinibaldi, 2005), tant les datations indirectes issues des gisements lors de recouvrements par des niveaux archéologiques, certes rares (Mori, 1998), que celles issues des études géomorphologiques permettent d’en situer la réalisation avant le 6ème millénaire cal BC malgré la polémique (Hachid 2013, Mercier & al. 2012). Cependant, compte tenu de la complexité interne du groupe,

mise en relief par les sous-ensembles proposés par différents auteurs, il est très difficile d’en fixer précisément les limites. Vers la fin, divers indices suggèrent une absence de rupture avec les débuts du Bovidien, notamment la reprise de scènes de saut par-dessus un taureau, à l’origine Têtes Rondes (fig. 4)( Le Quellec 1993, Mori 1998, Tauveron, Striedter 2003), qui montrent une certaine continuité culturelle, ou des peintures de la Tefedest, aux marges de l’aire d’extension habituelle du groupe, qui montrent des caractères stylistiques mixtes. Le début des Têtes rondes est plus difficile à cerner et, dans l’état des connaissances, semble s’exprimer différemment dans le Tassili Azjer et la Tadrart. Dans ce dernier massif, diverses superpositions (Tauveron 2003) indiquent qu’il succède à un ensemble rupestre récemment mis en évidence,

Figure 4 : L’abri du taureau, proche de Tin Hanakaten, recèle une scène de saut par-dessus un taureau remarquablement bien conservée. En fait, elle doit sa fraîcheur à une reprise de période bovidienne qui marque une certaine continuité culturelle entre les deux périodes ; largeur de la vue d’ensemble 1,4 m (Tassili Azjer, photo et tracés de l’auteur).

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Figure 5 : L’abri du taureau, proche de Tin Hanakaten, recèle une scène de saut par-dessus un taureau remarquablement bien conservée. En fait, elle doit sa fraîcheur à une reprise de période bovidienne qui marque une certaine continuité culturelle entre les deux périodes ; largeur de la vue d’ensemble 1,4 m (Tassili Azjer, photo et tracés de l’auteur).

les « Kel Essuf » (fig. 5)(Ferhat et al. 2000), qui se retrouve ponctuellement un peu plus au sud, dans l’extrême nord du Djado (Hallier, 1995a, 1999, 2003 et s.d.), et que l’on tend à rapporter au Pléistocène final (Striedter, Tauveron 2003), les Têtes Rondes couvrant alors la totalité de l’Holocène inférieur. Les peintres Têtes Rondes ont privilégié les figurations humaines ou, du moins, anthropomorphes, qui représentent toujours plus des 2/3 des corpus étudiés. Bien qu’elles soient globalement peu différenciées sexuellement, si ce n’est par des caractères secondaires (Mostefaï 2013, Sansoni 1994), leur personnalisation est évidente puisqu’il n›en existe pas deux absolument semblables et la cellule sociale de base des Têtes Rondes semble être l›individu, au sein d’un contexte qui n’apparaît pas hiérarchisé dans les scènes liant explicitement plusieurs personnages. Quelques représen-

tations de «familles» montrent un couple, parfois seulement une femme, associé à un enfant. Les scènes illustrant des activités utilitaires sont rares mais diverses : scènes de repiquage, de vannage, de pilage (fig. 6), de pêche, de capture, de chasse. D’autres scènes, peut-être plus fréquentes, ont pu suggérer un rapprochement ethnographique avec des pratiques chamaniques (Soleilhavoup 1998, 2005, 2007), telles les scènes dites de « danses en ligne », mais l’on peut s’interroger sur les caractères essentiellement féminins des figures qui composent la majorité d’entre elles, un aspect original si l’on compare aux références habituellement invoquées qui montrent une nette dominante masculine. D’autres, comme les figures dites «  flottantes  », ont pu suggérer l’emploi de stupéfiants  (Soleilhavoup, 2007)  : si elles restent rares et s’avèrent tout aussi conformes à une interpréta-

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Figure 6 : Scène de meunerie, Tin Bedjedj (hauteur du personnage 35 cm, Tassili Azjer, photo KH Striedter, 1976).

Figure 7 : Peintures corporelles et/ou scarifications, bijoux, couvre-chefs diversifiés pouvant masquer partiellement le visage constituent l’essentiel de l’ornement des personnages (largeur de la scène 60 cm, Techekalaouene, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1956).

tion bien plus banale de « nageurs » (Hallier 2010), il reste encore suffisamment de figurations anthropomorphes étranges dans le groupe pour que l’on ne puisse écarter totalement les hypothèses de transe et d’hallucination. Lorsqu’ils sont vêtus, les personnages portent un simple pagne, plus rarement une sorte de capeline courte couvrant les épaules. Le pagne peut

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être réduit à une expression quasi-symbolique, ce qui a pu conduire à des interprétations de queue postiche, attribut de chasseur (Hallier 1999), ou encore, plus surprenante, d’éléphantiasis du scrotum (Soleilhavoup 2003). Le plus fréquemment les corps sont ornés de motifs, probables peintures corporelles ou scarifications (fig. 7). Ces motifs se retrouvent aussi ornant les têtes, dont les visages,

Figure 8 : Deux des célèbres masques de Sefar. Diverses variantes de ce modèle sont connues, figurées aussi bien isolées que portées par des personnages dont ils oblitèrent alors totalement la face (le masque de droite fait 63 cm de large, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1956).

lorsqu’ils sont figurés, sont le plus souvent esquissés. L’étude qu’en a fait U. Sansoni (Sansoni 1994) lui à permis de mettre en évidence dans ces motifs des thèmes masculins et d’autres féminins, malgré une certaine dispersion liée à la forte individualisation des figures à ce niveau. Dans de nombreux cas, les personnages sont masqués  ; le masque est d’ailleurs un thème important pour les Têtes Rondes qui l’ont aussi représenté séparé de tout porteur, seul ou en petits groupes (fig. 8). On peut d›ailleurs leur rapporter nombre de figurations de prime abord vues comme des figurations plus ou moins abstraites, dont les «  verseaux  » de l›abbé Breuil (Breuil 1954).

(même peu marqué, le dimorphisme sexuel est suffisamment clair chez les Têtes Rondes pour que l›on ne retienne pas les termes d›anthropomorphes « cum pectore » ou « sine pectore » que propose A. Mostefaï -2013-) suggèrent une société qui, malgré une distribution des types d›activité généralement en rapport au sexe, leur accorde une égalité de statut  : quelques scènes dites de «  présentation  » d›enfant peuvent autant illustrer un partage des soins et de l›éducation qu›une supposée «  révérence  » de la mère à l›égard du père. On remarquera aussi que ces enfants, eux, ne sont sexués d›aucune manière, ce qui accorde ainsi une même importance aux filles qu›aux garçons...

Bien que fréquemment représentés et d›identification aisée, anciennement signalés (Breuil 1954, Tauveron 1992a), certains objets n›ont guère attiré l›attention des travaux récents qui, peut-être, ont fait montre d›une approche excessivement prudente en ce domaine (Soleilhavoup 2007, par exemple). C›est notamment le cas des instruments de musique, grandes trompes et arc musical, pourtant souvent figurés en situation dans des scènes associant musiciens et danseurs ou danseuses. D›ailleurs, la plupart des scènes qui montrent à la fois des hommes et des femmes

Si la faune ne représente pas plus du quart des figurations Têtes Rondes, elle s’avère par contre diversifiée  : mouflons, antilopes (Antilope chevaline, Addax, Oryx, Alcelaphe) et gazelles (dorcas et damah) dominent largement un ensemble au sein duquel figurent autruche, girafe, rhinocéros, éléphant, hippopotame, bubale (Pelorovis), boeuf, phacochère, lièvres, poissons, serpents, oiseaux et insectes (fig. 9). Quelques espèces animales apparaissent privilégiées  : antilopes représentées «muselées» (fig. 10), bovins et mouflons montés et même bâtés. Ce peuvent être les

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Figure 9 : Le bestiaire des Têtes Rondes est sans doute un des plus varié de l’art rupestre mondial. Ici, il s’agit d’une représentation d’insecte, probablement un criquet (dimension inconnue, oued Iddo ?, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1960).

Figure10 : L’antilope chevaline (Hypotragus equinus) figure au rang des animaux dotés d’un statut particulier par les Têtes Rondes ; outre la fréquence élevée de ses représentations, elle partage avec le mouflon à manchettes (Ammotragus lervia) le fait d’être parfois affublée d’accessoires tels que la sorte de muselière que l’on peut voir ici (Longueur de l’animal 93 cm, Ouan Agouba, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1956).

indices des premières tentatives de domestication, confortés, à In Taharin (Tadrart libyenne), par un ensemble de six mouflons qui comporte un mâle et deux femelles suitées, dont une au moins possède de véritables pis, qui encadrent une autre femelle, manifestement gravide (Mori 1965). Les données des fouilles de Uan Afuda (Tadrart libyenne) ont montré le même intérêt des populations pour cette espèce dont elles auraient entretenu quelque(s)

individu(s) en stabulation dans la fourchette 72006600 cal BC (Di Lernia 2001). A défaut d’une domestication localement menée à son terme du mouflon à manchettes, par ailleurs réputé indomesticable, on doit donc considérer sérieusement un épisode de pré-domestication, peut-être avorté à l’approche du bref aride des environs de 7500 ans avant nos jours.

Si les Têtes Rondes ont laissé des témoins de leur intérêt à l’égard des espèces animales, il en est de même à l’égard des plantes. Même s’il est difficile d’envisager une identification précise des espèces végétales représentées, les scènes suggérant des activités agraires proposent des éléments de réflexion intéressants dans la mesure où elles semblent intervenir en même temps au sein de l’ensemble Tête Ronde. L’illustration du vannage ou du repiquage de végétaux intervient alors que se multiplient leurs représentations accompagnant des danses en lignes (Tauveron 1992a), ce qui traduit deux évènements : d’une part l’importance accordée aux plantes à ce moment, d’autre part la maîtrise des techniques illustrées. Pour autant, c’est insuffisant pour apporter la preuve d’une pratique réellement agricole et, notamment, que les végétaux étaient déjà domestiqués, mais les connaissances et motivations préalables étaient manifestement acquises et placent les Têtes Rondes à l’aube de l’agriculture.

Contrairement à une idée répandue, on ne peut qualifier la réalisation des peintures des Têtes Rondes de grossière ou maladroite. Au contraire, la technique en est parfaitement maîtrisée, souvent sophistiquée, telle l’exécution de plusieurs éléments d’une même scène en un seul tracé endopérigraphique (fig. 11), la présence de traits partagés par plusieurs figures au sein des frises, ou encore des compositions dans lesquelles même des figures superposées peuvent avoir des traits communs, donnant ainsi des lectures différentes de la paroi selon la distance depuis laquelle on l’observe. Ce dernier point dénote une démarche intellectuelle complexe, et non dénuée d’un certain humour par le «recul» qu’elle impose, qui dissocie nettement l’image lointaine et globale de la composition du détail des figures qui y sont dessinées. Les structures des compositions ne doivent certainement rien au hasard et, comme cela a été montré pour certaines d’entre elles, s’avèrent complexes, articulées à la fois dans l’espace (fig. 12) et, sans doute, dans le temps par l’emploi généralisé des superpositions (Tauveron 1992b, 1996).

Figure 11 : Le « Dieu pêcheur » de Sefar est une peinture qui englobe d’un même cerne les trois éléments que sont le « pêcheur » lui-même, la « canne à pêche » (à gauche) et le « poisson » (à droite) ; aucun trait secondaire ne vient induire de rupture à la jonction de ces objets et des mains, réunissant ainsi ces trois éléments pour n’en faire qu’un (hauteur du « Dieu pêcheur » ≈ 3 m, Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1956).

Figure 12 : Le panneau du « Grand Dieu » de Sefar est un de ceux dont la structure fit l’objet d’une tentative de décryptage, malgré une conservation globale assez médiocre. La figure du « Grand Dieu », en rouge sur le schéma, est située sous toutes les autres figures, ce qui n’apparaît clairement que sur le terrain, et constitue le niveau « surnaturel » ; par dessus, en vert, la frise d’antilopes correspond à la strate naturelle ; le niveau « humain », en bleu, vient clore la construction en profondeur, les figures représentées en noir sont plus anciennes ou plus récentes que celles de la composition et possèdent donc un autre type de relation avec celle-ci (hauteur du « Grand Dieu» ≈ 3,6 m Tassili Azjer, photo H. Lhote, 1956, schéma de l’auteur).

Par ailleurs, ces structures attestent d’une projection conceptuelle du monde par les peintres Têtes Rondes, décomposée en quatre plans  : l’espace aérien, celui du spectateur, hors du champ graphique mais impliqué dans son interprétation puisqu’elle varie selon la distance (et, certainement, la lumière, c’est à dire le moment) ; l’espace culturel propre des Têtes Rondes, exprimé par les figurations humaines au premier plan des compositions ; l’espace naturel, qui entoure le précédent, y compris en profondeur et, ainsi, en marque les limites ; l’espace surnaturel, par exemple celui des représentations de type « grands dieux » (fig. 12),

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toujours en arrière-plan, au-delà des précédents et du monde sensoriel. Ce dernier espace n’est pas partout présent, suggérant que certains lieux aient été plus propices à la rencontre du surnaturel, prenant ainsi une valeur « sacrée » mise en avant par de nombreux auteurs. Il est, par ailleurs, totalement anthropomorphe, ce qui montre un haut degré d’appropriation du monde par les Têtes Rondes. Si l’on considère l’importance supposée de ces figures, l’aspect sommaire de leur dessin et les attitudes dans lesquelles elles sont présentées indiquent une distanciation paradoxale et non dénuée d’humour par rapport à cette impor-

Figure 13 : Comparaison d’un profil « plutôt soudannais » et d’un profil « plutôt méditerranéen » chez les Têtes Rondes. Les deux figures sont des archers, de même phase (celui de droite est connu sous le nom d’ « Antinéa »). On constate bien qu’il est difficile d’en tirer des conclusions très sûres du point de vue anthropologique, d’autant que la courbure de la colonne vertébrale est identique dans les deux cas et évoquerait plutôt un type soudanais (Tassili Azjer, calques d’après photos de l’auteur ; documents originaux, photo H. Lhote, 1960, et photo infrarouge de l’auteur, 1990).

tance. Ce dernier point renvoie à la façon dont les populations actuelles considèrent ces peintures, se moquant ouvertement de leur aspect difforme la journée et ne manquant pas d’en rester à bonne distance une fois la nuit tombée… Comme pour l’origine du Néolithique dans la région, celle des Têtes Rondes reste à éclaircir. Deux hypothèses peuvent être retenues : soit un développement culturel local à partir d’un substrat autochtone qui reste inconnu, sauf dans la Tadrart où l’existence des Kel Essuf déporte la question à une phase antérieure, soit une importation par des populations venues de l’extérieur, à la faveur de l’amélioration climatique du début de l’Holocène, et dont on ne connaît pas l’origine. Les peintures elles-mêmes fournissent des éléments qui peuvent aussi bien conforter l’une ou l’autre de ces hypothèses : des récipients assimilables à des poteries apparaissent durant la phase moyenne, suggérant une invention locale, mais l’arc est présent dès les débuts, laissant penser que les premiers peintres appartenaient à une population peut-être déjà en partie néolithisée ; dans la mesure où la faune représentée comprend dès cette phase ancienne des animaux de savane et de forêt claire, on peut envisager que des hommes l’aient suivie et que ces premiers peintres, porteurs de l’arc, soient venus du Sud voire, comme certains en émettent l’hypothèse, du Sud-Est (Hallier, 1999). Malheureusement, il faut attendre la fin de la phase moyenne pour commencer à trouver des représentations humaines assez précises pour fournir des données anthropologiques. On constate alors que cette population

pouvait se peindre aussi bien avec des traits soudanais que méditerranéens mais que, souvent, les caractères anthropologiques se révèlent mal différenciés (fig. 13), voire contradictoires : par exemple, il y a souvent discordance entre le profil du visage et celui de la colonne vertébrale. On notera que ces données rejoignent celles de l’anthropologie physique puisque l’étude des squelettes provenant des niveaux inférieurs de Tin Hanakaten les identifie comme appartenant à des populations « négroïdes mal différenciées  » (Aumassip, Heim 1989). Ce qui ne fait aucun doute, c’est l’absence de toute influence méditerranéenne avérée, tant dans les ensembles industriels que dans l’inspiration artistique : autochtone des massifs du Tassili Azjer et de la Tadrart ou d’origine plus méridionale, la culture des Têtes Rondes apparaît purement africaine.

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ock art landscape of the central Saharan massifs: a contextual analysis of Round Heads style

Marina Gallinaro - The Italian Archaeological Mission in the Sahara, Università di Roma La Sapienza DiSSUF, Università di Sassari

Résumé L’art rupestre du Sahara est sans aucun doute l’une des expressions artistiques les plus marquantes de l’Afrique, reconnue comme telle par la communauté internationale. Jusqu’à présent, ce patrimoine important n’a pas été suffisamment exploré en sa qualité de véritable archive informative sur les sociétés anciennes : son étude a été en effet principalement fondée sur des questions chronologiques et stylistiques. Des études récentes, menées sur les sites d’art rupestre des massifs du Messak et de la Tadrart Acacus (Libye), démontrent clairement que cette une perspective de l’intégration à l’échelle du paysage constitue une méthode d’analyse valable à la fois pour les questions archéologiques spécifiques (di Lernia et al. 2013) et la gestion du patrimoine culturel (di Lernia & Gallinaro 2011). L’objectif de cet article est d’étudier l’un des styles les plus débattus de l’art rupestre, connu sous le nom de «Têtes Rondes», afin de définir d’éventuelles modèles de l’occupation des massifs centre-sahariens durant l’Holocène à travers l’analyse des traits culturels communs et l’utilisation de l’espace. Les sites d’art rupestre sont analysés en tenant compte à la fois des aspects techniques et stylistiques ainsi que les paramètres topographiques et géomorphologiques et leur relation avec les modèles proposés dans la base de la recherche archéologique. Une première phase d’analyse est effectuée sur l’ensemble des archives des sites d’art rupestre du Tadrart Acacus, enregistrées par “the Italian-Libyan Archaeological Mission in the Acacus and Messak (Central Sahara)”. Une autre étape de l’analyse est développée sur les contextes d’art rupestre publiés de la région adjacente du Tassili n’Ajjer.

Mots-clés Art Rupestre; Sahara; Têtes Rondes; Libye; Algérie; Holocène.

Abstract Saharan rock art is undoubtedly one of the most renowned artistic expressions of Africa, as acknowledged by the international community. Up to now, this important heritage has not been adequately explored as a real informative archive of past living societies: its study has been indeed mainly focussed on chronological and stylistic issues. Recent investigations carried out on the rock art sites of the Messak and Tadrart Acacus massifs clearly demonstrate that an integrated perspective at a landscape scale constitutes a valid method of analysis both for specific archaeological issues (di Lernia et al. 2013) and cultural heritage management (di Lernia and Gallinaro 2011). The aim of this paper is to investigate one of the mainly debated rock art style, known as “Round Heads style”, in order to define possible patterns of Holocene occupation of the central Saharan massifs through the analysis of shared cultural traits and the use of space. The rock art sites are analysed taking into account both stylistic and technical aspects as well as topographical and geomorphological settings and their relationship with the settlement models proposed in base of archaeological research. A first phase of analysis is performed on the whole archive of the rock art sites from the Tadrart Acacus, recorded by “the ItalianLibyan Archaeological Mission in the Acacus and Messak (central Sahara)”. A further step of analysis is run on the published rock art contexts from the adjacent region of the Tassili n’Ajjer.

Key-words Rock art; Sahara; Round Heads; Libya; Algeria; Holocene.

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he Saharan massifs are dotted by thousands of paintings, engravings and other artistic evidence dating at least to the Early Holocene. Among them, the Tassili n’Ajjer (SE Algeria) and Tadrart Acacus (SW Libya) massifs played a key role in the knowledge/study/and perception of the ancient African rock art. Since the 1950s the rock art sites of these massifs have been discovered and studied with changing methods and aims in response to the wider scientific framework (e.g., Le Quellec 1998, for a recent synthesis Gallinaro 2013). At the same time, since the first pioneering period the scholars revealed this rock art to the wider audience of the Western world, with international exhibitions (Lhote 1957, Mori 1960), press releases and publications (Lhote 1958, 1976; Mori 1965), and this led to the acknowledgment by the international community as sites of outstanding universal value. The Tassili n’Ajjer and Tadrart Acacus (henceforth Tassili and Acacus) were inserted in the UNESCO World Heritage List, respectively in 1982 and in 1985, as first sites of the African continent and still remain the only listed Saharan rock art contexts. Their inscription can be attributed to multiple reasons, including social and political ones, but it is clear that they host some authentic masterpieces of prehistoric and protohistoric art.

Unfortunately, this art is instead not best known. Up to now, this important heritage (including also the other Saharan rock art contexts from Mauritania to Egypt) has not been adequately explored as a real informative archive of past living societies: in fact, its study has been mainly focused on chronological and stylistic issues. However, recent investigations carried out on the rock art sites of the Messak and Acacus massifs, clearly demonstrate that an integrated perspective at a landscape scale constitutes a valid method of analysis both for specific archaeological issues (di Lernia et al. 2013) and cultural heritage management (di Lernia and Gallinaro 2011). The development of other contextual and landscape approaches performed in the last years in several contexts of the Saharan massifs (e.g., Hachid et al. 2010, Guagnin 2012, Soukopova 2012, Kuper et al. 2013,) signs indeed a new season of research.

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This paper will focus on some preliminary results of an ongoing research, aiming at defining possible patterns of Holocene occupation of the central Saharan massifs, through the analysis of shared cultural traits and the use of the space. Spatial analysis on the artworks, taking into account both stylistic and technical aspects, as well as their topographical and geomorphological settings, is performed, with a main emphasis on the evidence referable to the Round Heads style. The main analysis considers the whole archive of the rock art sites from the Acacus, recorded by the “Italian-Libyan Archaeological Mission in the Acacus and Messak (central Sahara)”. A further step of analysis is run on the published rock art contexts from the adjacent region of the Tassili. The comparison allows to investigate the cultural connections between the massifs, ultimately reflected -albeit preliminary- in the quantitative spatial data.

Central Saharan rock art The massifs are located at the core of the central Sahara, encompassing the present south-eastern Algeria and south-western Libya border, a real crossroads in the trans-Saharan and transAfrican connections and between the African continent and the Mediterranean Sea (Figure 1). These connections, that are today so dramatically evident in the flux of Sub-Saharan migrant workers and refugees, are still scarcely known for the ancient past, and accordingly with recent research they seem to be traced back to 120,000 years ago, when a humid corridor as the Sahara could facilitate the migration of early modern humans out of Africa (Osborne et al. 2008, Garcea 2010, Drake et al. 2011, Cancellieri & di Lernia 2013). Holocene pre-neolithic and Neolithic connections are still unclear but they are one of the hottest ongoing debates (e.g., Linstädter 2008, Linstädter et al. 2012; Barich 2012, Shirai 2013; Cancellieri & di Lernia 2014). The region hosts a diffuse presence of archaeological remains, spanning from at least the Middle Pleistocene to the most recent Tuareg occupation, among which rock art evidence repre-

sents an important archive of the environmental, sociocultural, and ideological dynamics of past living societies, and can also contribute in defining cultural connections.

Figure 1 : Map of the Sahara showing the main mountain systems and the major rock art concentrations (yellow - modified, after Gallinaro 2013: fig. 1).

Styles, Definition, Chronology The definition of styles and chronology has been the core point of much of the rock art research in the region, more than in other African contexts. If it is true that the chronology is one of the main problems in studying rock art, in North Africa and in particular in Saharan rock art studies, the debate about dating and classification have had (and still have) harsh tones (e.g., Mercier et al. 2012, Hachid 2013), that didn’t help the development of research. The debate resulted in two main proposals both based on stylistic assumptions, superimpositions, varnish, environmental conditions, and represented subjects. A ‘long’ chronology identified the earliest rock art as a Late Pleistocene/Early Holocene production, due to hunter-gatherers (Mori 1965, 1998, Aumassip 1993, Striedter 2003), whereas a ‘short’ proposal referred all the rock art evidence to the Holocene, starting with the Pastoral Neolithic (Muzzolini 1995, Le Quellec 1998,

2013). If a consensus is still to be gained, archaeological data (Mori 1998, di Lernia 1999, Garcea

2001) and indirect datings from OSL (Mercier et al. 2012) do not exclude the emergence of rock art at least since the early Holocene.

The styles here reported refer to the terminologies used by Lhote and Mori and their chronology has been proposed by taking into account relative and absolute, direct and indirect datings. In this context the radiometric datings of pigments are not considered, as the results are contradictory and highly problematic (e.g., di Lernia and Gallinaro 2010, Zerboni 2012). A discussion about the different styles, their main characters, and their possible cultural framework is not the aim of the present paper; nonetheless, the debate on these ‘traditional’ definitions is still lively. A synthesis of the here adopted is proposed in Figure 2.

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Style

Chronological frame

Possible cultural frame

Wild Fauna (or Bubaline)

ca. 9300-8000 BCE

Early Acacus (?)

Round Heads

ca. 8000-6300 BCE

Late Acacus/Early pastoral?

Pastoral

ca. 6300 – 2500 BCE

Early/Middle/Late Pastoral

Horse/Bitriangular

ca.

2500 – IV mill. BCE

Camel

ca. III BCE – VI/XI? CE

Modern Camel

ca. xx ce – present

Libyco-Berber (Tifinagh)

before VII/VIII CE – present

Arabic writings

ca. XI - present

Late-Final Pastoral/Formative Garamantian Classic and Late Garamantian

Figure 2 : Synthetic table of rock art styles and chronology.

Tadrart Acacus rock art The rock art of Acacus has been known until now through the publication of a low number of sites. Despite the many books and papers by scholars and independent travellers, a systematic edition is still lacking, even if some attempts have been done for selected areas (e.g. Choppy et al. 2002; Cremaschi et al. 2005). This problem is a common issue for the rock art studies in general, and mainly when - as in this case - the area of research is rich in evidences, and data have been recorded in a long period of time with different aims and methods. However, after several seasons of systematic field-campaigns carried out between 2001 and 2008 by Zampetti and colleagues (Cremaschi et al. 2005, Zampetti 2008), and a reassessment of the sites published by Mori through their reproductions (e.g. 1965, 1998, Gallinaro et al. 2008, di Lernia and Gallinaro 2009), a general overview of the Acacus has been proposed (di Lernia and Gallinaro 2011; Gallinaro 2013). All the available data have been inserted in a database where site information and style attributes were considered. The detailed analyses of sites are still underway and a full edition of data is planned. The Acacus massif hosts almost 700 rock art sites as recorded up to 2010; this is the first reliable estimate of the

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number of sites (Gallinaro 2013). In particular the dataset includes: a) sites recorded and published by Mori (1965, 1998); b) sites located during the geoarchaeological surveys carried out in the 1990s by Cremaschi and di Lernia (1998); c) the results of systematic rock art surveys carried out between 2001 and 2008 by Zampetti and colleagues (Cremaschi et al. 2005, Zampetti 2008); d) the outcome of the Tifinagh rock inscriptions Project (Biagetti et al. 2012); e) the evaluation of published contexts recorded and published by other scholars (Choppy et al. 2002, Soleilhavoup 2007). The number of sites will certainly still increase with further research, as several areas have not been properly surveyed, like the highest terraces, and probably there is an over-representation of certain wadis, as they are easier to access or they correspond to areas hosting real masterpieces, thence over-recorded (e.g. Wadi Teshuinat). Conservation issues should also be considered in order to assess the completeness of the record, as according to Cremaschi et al. (2008), a large part of the rock art is now vanished, deleted by physical and chemical processes caused by aridity. To these factors one has also to add the anthropic damage: actions that intensify and accelerate the decay (the washing of

panel, flash photography, and touching of paintings) or uncontrolled acts of vandalism (graffiti, looting, scratching, and removals) that irremediably delete rock art (e.g. di Lernia et al. 2010, di Lernia and Gallinaro 2011). A site is here defined as any engraved/painted figure or cluster of figures (zoomorphic, anthropomorphic, phytomorphic, textual or abstract sign) occurring within a ‘physically defined’ space. This can correspond to a discrete geographic entity (cave or rockshelter), but in the case of an open-air context (isolated boulders, slabs, exposed outcrops or cliffs), the site definition can be widely arbitrary, and it has been adopted by looking at the clustering and the apparent coherence of the evidence (di Lernia and Gallinaro 2011: 164).

A total amount of 708 rock art sites have been recorded; their analysis has taken into account only the main characters (location; main physiographic and geomorphological attributes; stylistic, quantitative and qualitative attributes of represented artworks - according to di Lernia and Gallinaro 2011, Gallinaro 2013) in order to limit the heterogeneity of information, and to present a general overview of the available rock art data set. Furthermore, for a more detailed analysis, the Acacus massif has been sub-divided in five areas, according to the different geographic and geomorphological characters as defined in Gallinaro 2013 on the basis of the geological and geomorphological studies carried out by Cremaschi and colleagues, and here resumed. Area 1 corresponds to the deep

Figure 3 : Map of Acacus with the distribution of rock art sites, by number of rock art styles recorded and areas (modified, after Gallinaro 2013: fig. 10).

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ies, rich in rock shelters and caves; area 4 corresponds to Wadi Teshuinat, that is the main hydrographic artery of the massif, with wide and deep rock shelters; area 5 is the southernmost end of the massif, including the complex network of tributaries, known as Wadi Takarkori, where wide rock shelters are located.

western scarp bordering the massif, with major altimetry values and few narrow and deep wadis; area 2 is traditionally known as Awiss, it shows

a rugged geomorphology and lacks the imposing rock structures with vast shelters or caves; area 3 includes the main system of wadis known as Rahrmellen and its minor tributar-

Area

Physiography

N°

Site type

Wadi bottom Intermediate 1st terrace 2nd terrace Escarpment 1

2

3

4

5

Total

ND

Open Air Rockshelter Cave

55

16

0

1

0

38

0

55

0

0

7,8%

3,8%

0,0%

2,3%

0,0%

100,0%

0,0%

19,9%

0,0%

0,0%

224

106

24

5

0

0

89

114

109

1

31,6%

24,9%

22,2%

11,4%

0,0%

0,0%

100,0%

41,2%

26,5%

5,0%

151

114

30

7

0

0

0

53

93

5

21,3%

26,8%

27,8%

15,9%

0,0%

0,0%

0,0%

19,1%

22,6%

25,0%

149

113

22

14

0

0

0

28

112

9

21,0%

26,5%

19,4%

31,8%

0,0%

0,0%

0,0%

10,1%

27,3%

45,0%

129

77

32

17

3

0

0

27

97

5

18,2%

18,1%

30,6%

38,6%

100,0%

0,0%

0,0%

9,8%

23,6%

25,0%

708

426

108

44

3

38

89

277

411

20

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0% 100,0%

Figure 4 : Physiography and site type of rock art contexts of Acacus, by area.

About 57% of sites include just one single style, while the remaining ones can include images referable up to six styles on the total of eight (including Tifinagh and Arabic writings – Figure 3). Looking at the distribution, the sites are highly differentiated in the five main areas, as for type

of site, physiography and distribution (Gallinaro 2013: fig. 12, 14). It is evident that the geographic and geomorphological characters of the different areas play a role in the frequency of each site type, as they provide different abundance of potential locations and supports. Anyway, a simple analysis of frequency and distribution of sites per area shows that density and distribution of sites have not to be assumed as exclusively dependent on these parameters (Figure 4). When one includes in the analysis the informations about style, the

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outcome changes, and several trends, referable to cultural choices can be proposed (Gallinaro 2013). While in previous analyses the observations were limited to a wide overview, the current research is aimed at considering the specific ‘contents’ of rock art, deepening the links between rock art, environment and archaeological context and inserting rock art in a contextual analysis or past society.

Round Heads style Round Heads style has here been selected to present some preliminary results of the ongoing research, aiming at defining possible patterns of Holocene occupation of the central Saharan massifs through the analysis of shared cultural traits and the use of the space. This probably represents

Figure 5 : Examples of Round Heads subjects: a. anthropomorphic figure with simple contour from Ghrub I cave (Wadi Teshuinat); b. warthog in flat colour from Ghrub I cave (Wadi Teshuinat); c. zoomorphic figure in policromy from Uan Tamaut rockshelter (Wadi Afozzigiar); Icthyomorph from Wadi Rawelen.

the most studied and published style of the Saharan rock art. Furthermore, this style, together with the Wild Fauna style, plays a key role in the chronological debate. Since its first definition by Breuil and Lhote in 1954, this style became the subject of an impressive number of papers and books (e.g. Muzzolini 1995, Sansoni 1994, Soleilhavoup 2007, Soukopova 2012). This attention is due to the highly imaginative value of the represented subjects and scenes. If, in fact, the anthropomorphic figures with rounded heads, from whose the style took its

name, are the main recognizable characters, the presence of complex scenes of dance or ritual activities, traditionally referred to a sacred and symbolic sphere, stimulated the attention of scholars. However, the publications include: (1) more or less detailed reports on single sites (e.g. Maestrucci, Giannelli 2004); (2) reports of definite regions including Round Heads, but lacking a landscape perspective in favour of a stylistic and descriptive approach (Hallier and Hallier 2003); and (3) monographs on spe-

cific issues, including attempts of a religioussymbolic reading (Sansoni 1994, Soleilhavoup 2007), based on the most significant scenes and with a repeated discussion on the same sites. Systematic analyses are lacking, and the few exceptions did not include information about the site itself and generally mapping is unclear, or absent. Round Heads figures are mainly painted and they show a steady trait, with a simple contour, either in flat colour or in polychromy, and are generally represented in profile. The subjects include anthropomorphic figures represented in different attitude, often associated with wild animals, especially Barbary sheep and antelopes. However, there are particular kinds of subjects known as Ichthyomorph or Kel Essuf engravings, recorded in the Tadrart Acacus, in the Algerian Tadrart and in Djado (Mori 1967, Hallier and Hallier 1999, 2003, Ferhat et al. 2000, Striedter et al. 2003),

that are highly stereotyped anthropomorphic engravings having been interpreted as the

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Figure 6 : Distribution map of Acacus Round Heads sites, by physiography. Colour Key: Red: 1st terrace; orange = intermediate; yellow = wadi bottom; white = nd.

Site Type

Technique

nr

Engraving

Painting

Cave

Total

Open Air Rockshelter Wadi bottom Intermediate 1st terrace

0

5

7

5

4

1

2

25.00%

0.00%

100%

18.42%

25.00%

33.33%

8.33%

50.00%

26

3

0

23

12

5

7

2

0.00%

60.53%

60.00%

41.67%

58.33%

50.00%

0

8

3

3

4

0

0.00%

21.05%

15.00%

25.00%

33.33%

0.00%

5

38

20

12

12

4

10

2

20.83% 40.00% 48

5

Figure 7 : Site type and phisiography of Acacus Round Heads site, by technique.

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nd

12

54.17% 60.00%

Painting and engraving

Physiography

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original design from which the Round Heads paintings originated (Figure 5). Age and origin of these engravings are debated; anyway, in the present analysis they are simply considered as Round Heads. Since the first discovery of the style (Breuil 1954), scholars attempted to define groups and sub-phases in order to reconstruct a chronological sequence (Lhote 1958, Mori 1965, Sansoni 1994, Muzzolini 1995). This attitude ended with sequences whose criteria are widely subjective and

not commonly shared. If, in fact, several scholars followed a trend from the simple to the complex

(e.g. Lhote 1958, Mori 1965), others proposed an opposite sequence (Sansoni 1994, Muzzolini 1995, Hachid 1998). Furthermore, the absence of a systematic work on the superimposition of subjects referable to different ‘phases or groups’, carried out on a consistence number of sites, is a clear weakness of these proposals, which show a scarce general reliability. For these problems no sub-division will be taken into account here.

Figure 8 : Density analysis of Acacus Round Heads sites, by technique.

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Tadrart Acacus Round Heads A total of 48 rock art sites of ‘Round Heads’ style have been recorded in the Acacus (Figure 6). They are located all over the massif, but for the western side (area 1), and show a minor frequency in the North (area 2). The sites are almost exclusively hosted in rockshelters and caves, mainly in high altitude physiographic units, but also along the eastern lower side of the massif (Figure 7). The physiographic character of sites and their distribution seem to suggest a deep knowledge of the landscape, with the use of even remote areas, and also the concentration on locations that probably guaranteed a suitable stay. If we observe the dis-

tribution by technique, we can observe that the distributions have some differences that become more evident when we perform a density analysis of sites (Figure 8): significant clusters of paintings are in fact mainly located in the Subject

nr

%

Anthropomorphic figures

493

64.87

Antelope

15

1.97

Barbary sheep

15

1.97

Bovid

22

2.89

Elephant

2

0.26

Enigmatic figures

31

4.08

Fennec

1

0.13

Gazelle

3

0.39

Giraffe

2

0.26

Monkey

4

0.53

Quadruped

25

3.29

Rhino

4

0.53

Snake

16

2.11

Ostrich

1

0.13

Warthog

2

0.26

Ichthyomorph

124

16.32

Total

760

100.00

130 -

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central area of Wadi Teshuinat (area 4) and in Wadi Afozzigiar (area 5); the engravings are highly clustered in the South (area 5), but they show a high incidence also in Wadi Senaddar (area 4) and Wadi Rawelen (area 3). The sites include a total of about 760 subjects (Figure 9). This is the minimum number of recorded subjects from all the sites, whose evaluation resulted also from the use of the digital enhancement of faded colours, applying the DStretch software tool (Harman 2005-2013). It is anyway clear that this score does not represent the real number of the represented subjects or scenes; as remarked above, in fact we are not able to evaluate the exact presence of the rock art phenomena, because of conservation issues. This can be assumed as a first approximate estimate of what has been observed in the extensive survey of the massif (Figure 9). The anthropomorphic figures are the most represented, with more than 64% of subjects, followed by Ichthyomorphs (more than 16%). Animals amount to c. 15%, with a significant incidence of snakes, Barbary sheep and antelopes that, if we exclude the unrecognizable species labelled ‘quadrupeds’, constitute c. 17 and 18% of the animals. The represented animals are indeed mainly referable to wild species, but for some exceptions. The relative high number of ‘bovines’ refers almost exclusively to the site of Dobdobé, in the northern part of Awiss area (area 2), where a concentration of about 20 bovines has been recorded (Soleilhavoup 2007: 152-158). Even if the documentation is not clear, at least one of the bovines seems to be referable to domestic species. If we sum up the observed characters, we see how well they fit with the changes occurring in the settlement pattern and subsistence strategy of the Late Acacus hunter-gatherer groups. Since the first studies carried out by Mori in 1960’s (1965), the Round Heads style has been associated to the ‘pre-pastoral’ cultures, as by Anati (1989) and Sansoni (1994). The systematic work carried out by di Lernia in the 1990’s has brought a clearer definition of the ‘pre-pastoral’ cultures of Acacus, thanks to both a landscape approach and the excavation of the Uan Afuda cave (e.g. di Lernia 1996, 1999):

Figure 9 : Minimum number of recorded subjects from Acacus Round Heads sites.

in this interpretative framework, the style has been specifically referred to the Late Acacus culture. These groups are characterized by a highly diversified subsistence strategy, including hunting, fishing and gathering, with storage and ‘delayed-return’ strategies, associated to residential mobility, that correspond to a sound knowledge of the landscape. Furthermore, the correspondence in economy and paintings, is significant: the Ammotragus exploitation matched by the depiction of Ammotragus (e.g. from Uan Afuda cave or at In Taharin rockshelter); the use of wild cereals could match with the depicted scene of gathering from Afozzigiar II. The presence of domestic species, as is the case of Dobdobé, that has been used to support the argument of a later dating of the Round Heads, in a fully pastoral period (e.g. Le Quellec 2013), does not exclude indeed that the Late Acacus foragers represented the probable cultural and chronological frame for this style; at the same time it could suggest the persistency of the style also in the first pastoral period. Other archaeological ele-

ments support the attribution of the style to this cultural phase: the presence of grinding equipment or stones with remains of pigments from the Late Acacus levels of excavated contexts, both in the Wadi Teshuinat and Wadi Takarkori areas (e.g., at Uan Tabu, Fozzigiaren, and Takarkori sites - Mori 1965, di Lernia 1999, 2012, Garcea 2001).

A regional perspective The core area of Round Heads style has been regarded as including the central Tassili, the southernmost part of the Acacus, the Algerian Tadrart, the Djado massif in Niger, and recently the Aramat area in Libya (Figure 1). Published data refer to the main sites or to distribution maps, often without a clear location, and specific references to the quantitative and qualitative data are substantially lacking. The region is not of easy access: on one side the geomorphological and climate features make the landscape harsh and inhospitable, on the other side the modern political instability

Figure 10 : Distribution map of Acacus and central Tassili Round Heads site with paintings, by areas. The areas of Tassili massif have been reported as for Sansoni 1994.

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did not allow continuous and systematic surveys. While the Tassili and the Acacus areas have been more investigated, other adjacent areas such as the Algerian-Libyan border, interposed between the Tassili and the Acacus, or Djado, are clearly insufficiently known. It is therefore very difficult to evaluate the extent, border and nature of Round Heads and to explore its origin and the possible cultural dynamics between the different areas, using a comprehensive and systematic dataset. In order to analyse the distribution of Round Heads with a wider perspective, two datasets have been compared: the sites known for the central Tassili and for the Acacus. In this analysis, the data of the Acacus sites have been considered with the exclusion of the sites showing only engravings,

as in the Tassili this evidence has not been re-

corded, with a total of 36 sites. The publication by Sansoni (1994) has been considered as a reference, leading to a total of 24 sites for the Tassili area. The comprehensive analyses have been limited to the distribution and density of sites, by considering the location and number of represented subjects; general informations about the sites were incomplete or not available for the Tassilian area (Figure 10). If we just look at the location of sites, the density analysis defines some main clusters, rather regularly spaced in both massifs (Figure 11). The already quoted central sites of Wadi Teshuinat and Wadi Afozzigiar areas emerge in the Acacus; the central area of Sefar stands out in the Tassili, but a minor cluster is visible also at Jabbaren. Another density analysis takes into account the number of painted subjects. In this case, the clusters are almost exclusively located in the Tassili area: in the central part close to Sefar, the highest spot, and in the area of Jabbaren. Only the southern

area of Afa/Afozzigiar remains as a significant cluster in the Acacus. This even preliminary analysis is promising, but one should refer to a more detailed and complete dataset and implement it also with the analytical information regarding the type of represented subjects and the main technical characteristics.

To conclude, this tentative context-based reading of rock art data can be resumed: we record a high incidence of Round Heads in high altitude physiographic units of Acacus; this can be also remarked for the Tassili area, even without quantitative analysis (Soukopova 2012); in both areas, rock art sites are clustered, and rather regularly spaced; the quantitative prominence of the Tassili seems to be confirmed, but we are still referring to in-homogeneous data. The crucial point seems therefore to develop a wider shared dataset, that is to arrive to the full publication of rock art regional databases, and for single sites. On this basis, it is time to restart a proper structural (that is Saussurian) approach to features and scenes, in order to detect similarities and differences revealing shared cultural traits and peculiar regional

Figure 11 : Distribution map of Acacus Round Heads sites, by physiography. Colour Key: Red: 1st terrace; orange = intermediate; yellow = wadi bottom; white = nd.

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characters. These observations can now be correlated with the archaeological data available both from excavated contexts and from the extensive archaeological survey in the Acacus, in order to rebuild a unified context of past human life, material culture and spiritual expression. Recent research carried out in the Gilf Kebir/Jebel Ouenat area, aimed at a similar contextual analysis of rock art (e.g. Kuper 2013), can allow to compare data and check the definition of a possible E-W trans-Saharan connection in a pre-pastoral period. The resemblance between the “Ouenat roundhead” figures and the central Saharan Round Heads, proposed since 1995 by Muzzolini on the basis of a similar appearance of human representations recorded in the few rock art sites known from the SW Egyptian massifs, can now be properly analysed thanks to most recent records, opening up to new possible reconstructions for the re-occupation of the desert after the Younger Dryas.

Thanks This research is part of the activities of the Archaeological Mission in the Sahara, SapienzaUniversity of Rome, directed by Savino di Lernia. I wish to thank Dr Saleh Al-Raghb, Chairman of the Department of Archaeology, Tripoli, and Mr Saad Abdul Aziz, Controller of Sebha Department and all our Libyan colleagues. Particular thanks to Daniela Zampetti, responsible of the rock art team from 2001 to 2009, and her team over the years: Stefano Biagetti, Sara Giovannetti, Chiara Pizzi, Francesca Del Fattore. To Savino di Lernia my warmest thanks for his help, support and comments on the manuscript. I also thank Mauro Cremaschi, Alessandro Perego, Andrea Zerboni for their work on the Tadrart Acacus geology, and Alessandro Vanzetti for discussion and comments on the manuscript. I wish to thank warmly the editors and the reviewers, for their comments and useful remarks. Remaining errors are mine. Photo credits: Photo © The Italian Archaeological Mission in the Sahara.

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’art rupestre dans la Corne de l’Afrique : à l’Est, il y a du nouveau.

Jean-Paul Cros - Anthropologue, chercheur associé à l’équipe d’Ethnologie Préhistorique (thème Afrique). UMR 7041, Archéologies et Sciences de l’Antiquité, Nanterre.

Résumé Cet article propose un rappel historique et un état des lieux de la recherche sur l’art rupestre dans les pays qui composent la Corne de l’Afrique. Initiés depuis le milieu du XIXe siècle, les travaux se poursuivent toujours, et quelques découvertes récentes ont permis d’élargir le corpus des sites connus. Les travaux pionniers d’Azaïs, Breuil, Bailloud, Cervicek, Franchini et Graziosi ont permis la définition d’un grand style arabo-éthiopien qui a fourni un cadre général aux manifestations artistiques gravées et peintes de cette région. Une nouvelle génération de chercheurs a ensuite pris le relais, en particulier sous la houlette de R. Joussaume, et plus récemment J.-L. Le Quellec. Ils ont défini des styles locaux qui vont dans le futur permettre de cerner aux plus près les populations à l’origine de ces œuvres. Cet art apparaît au cours du IVe millénaire BC : dans cette phase initiale, les représentations sont réalistes, mais déjà porteuses de conventions et d’un certain symbolisme. Les bovinés sans bosse sont vus de profil pour le corps, avec une seule patte figurée à l’avant et à l’arrière ; la tête est vue par-dessus avec de grandes cornes, plus ou moins ouvertes, souvent bien marquées, et une figuration des oreilles. Nous sommes déjà dans une ambiance pastorale, avec présence de troupeaux et d’anthropomorphes. Mais les animaux sauvages sont présents, quelquefois en grand nombre comme dans la grotte du Porc Épic. Des découvertes et des études récentes ont permis de compléter ce cadre général aux critères trop larges par des styles plus « locaux » ou « régionaux

» porteurs de fortes particularités graphiques : ce sont le style de Dorra centré sur Djibouti, le style de Laas Geel pour le Somaliland, le style de ChabbéGalma au Sidamo en Éthiopie, les styles de Laga Oda et d’Errer Kimiet définis dans les montagnes du Harar, toujours en Éthiopie. La préservation de ce patrimoine pose de gros problèmes : la difficulté d’accès de certains sites et l’instabilité chronique des pays concernés entraînent d’importantes dégradations des peintures et des gravures, comme dans le Harar en Éthiopie.

Mots-clés Corne de l’Afrique ; peintures ; gravures ; style arabo-éthiopien ; réalisme ; pastoralisme ; Dorra ; Laas Geel ; Laga Oda ; conservation.

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Key-words

Abstract This article offers a historical summary and assessment of the current state of rock art research in the countries that make up the Horn of Africa. Begun in the middle of the 19th Century, research continues to this day, and a few recent discoveries have allowed us to add to the corpus of known sites. The pioneering work of Azaïs, Breuil, Bailloud, Cervicek, Franchini and Graziosi allowed researchers to define a widespread Arab-Ethiopian style that provides a general framework for the engraved and painted artistic manifestations of this region. A new generation of researchers then picked up where their predecessors left off, particularly under the tutelage of R. Joussaume and more recently that of J.-L. Le Quellec. They outlined local styles that would later allow researchers to better define the populations at the heart of these pieces. This artwork appears during the 4th Millineum B.C: during this initial phase, the representations are realistic, but already follow norms and carry a certain symbolism. Humpless bovine bodies are depicted in profile, with only one front and one back leg drawn; the head is shown from above and decorated with long horns, which are more or less open and often well-defined. Ears are also present. The surroundings are pastoral, containing herds and anthropomorphic depictions. Wild animals are also present, sometimes in large numbers, for example, in the Porc Epic Cave. Recent research and discoveries have supplemented this overly generic framework, adding «local» or «regional» styles, that bear strongly characteristic designs that include the following styles: the Dorra style, located in Djibouti, the Laas Geel style in Somaliland, the ChabbéGalma style in the Sidamo area of Ethiopia, the Laga Oda and Errer Kimiet styles distinguished in the Ethiopian Harar mountains. The preservation of this cultural heritage is problematic: the difficulty in accessing certain sites and the chronic instability of the countries in question cause serious degradation of the paintings and engravings, in the Ethiopian Harar, for instance. .

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Horn of Africa; paintings; engravings; Arab-Ethiopian style; realism; pastoralist; Dorra; Laas Geel; Laga Oda; preservation.

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Figure 1 : Carte politique de l’Afrique de l’Est : cette carte présente les limites territoriales des trois pays résultant de l’éclatement de la Grande Somalie : le Somaliland , le Puntland et la Somalie ; DAO J.-P. Cros.

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’art rupestre en Afrique est connu de longue date et ce continent est même devenu au cours du temps une des grandes vitrines mondiales de cette discipline1. Les peintures et les gravures du Tassili, du Hoggar, du Messak libyen, de Namibie ou d’Afrique du Sud ont été largement diffusées auprès du public, et des légions de chercheurs pro-

1 La première mention d’art rupestre en Afrique du nord semble celle de F. Jacquot en 1849 sur les stations de Tiout et de Moghrar et Tabtâni découvertes deux ans plus tôt (Jacquot 1849), puis par H. Barth dans le massif du Messak saharien sur le site de Telizzaghen et la célèbre gravure de l’Apollon des Garamantes (Barth 1860).

fessionnels et amateurs sillonnent depuis le XIXe siècle tous les massifs montagneux sahariens et du sud du continent à la recherche de nouveaux sites ou pour étudier et réétudier ceux qui sont déjà répertoriés. Mais dès que l’on aborde les régions de l’Est Africain, on s’aperçoit que peu de choses ont filtré vers le grand public. Nous allons donc parler d’un art rupestre assez peu médiatisé, hormis dans le milieu scientifique2. Pourtant les sites existent, ils 2 Les choses ont l’air d’évoluer un peu ; par exemple la découverte en décembre 2002 des exceptionnels abris peints de Laas Geel au Somaliland a bénéficié d’une bonne couverture médiatique.

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sont nombreux et riches, et il se trouve même un grand nombre de chercheurs qui les étudient ! La Corne de l’Afrique est constituée officiellement de quatre pays, en réalité de six : l’Éthiopie, l’Érythrée, Djibouti, et la Somalie qui est dans les faits scindée en 3 entités : le Somaliland (l’ancienne Somalie britannique), la Somalie (une grande partie de l’ancienne Somalie italienne), et le Puntland, la pointe extrême de la Corne, qui bénéficie depuis quelques années d’une quasi-autonomie (fig. 1). La découverte des sites de la région débute dans la deuxième moitié du XIXe siècle, mais les études ont véritablement débuté durant le deuxième quart du XXe siècle, et contrairement au Sahara par exemple, elles ont souvent été relativement ponctuelles. Il a fallu attendre les années 1980 et la naissance du Groupe d’Études de la Préhistoire de la Corne de l’Afrique (G.E.P.C.A.), créé par Roger Joussaume, pour voir ce chercheur et une partie de son équipe étudier de manière suivie l’art rupestre dans plusieurs pays de la Corne (Joussaume 2000). Plus récemment, plusieurs spécialistes d’art rupestre africain, comme J.-L. Le Quellec, se sont intéressés à cette région. Un des plus gros obstacles pour le travail de terrain dans cette zone est l’instabilité et l’insécurité chronique de plusieurs des pays qui la composent : la Somalie, le Puntland et l’Érythrée. Même le Somaliland, qui faisait figure de havre de paix entre des voisins bien remuants, semble montrer depuis quelques mois des signes inquiétants d’instabilité… Cet art rupestre se présente sous trois formes essentielles : les peintures, les gravures, et les sculptures. Comme dans beaucoup d’endroits du monde, la datation de ces manifestations artistiques est très difficile : peu de sondages ont été réalisés, le matériel lithique et céramique trouvé au pied des abris ne peut que très rarement être calé dans le temps, et les datations directes ou isotopiques sont quasiment inexistantes. Il ne reste que les thèmes représentés sur les parois, le style des figurations, les superpositions et le comparatisme ethnologique pour établir des chronologies et essayer de donner

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sens à ces oeuvres3. Sur les sites bien étudiés, une chronologie relative est assez souvent définie, mais les diverses phases sont rarement calées dans le temps pour pouvoir envisager une chronologie absolue. Les comparaisons inter-sites sont donc difficiles, hormis par la thématique et la stylistique. Mais nous verrons que des zones géographiques ont été définies, des écoles décrites, et des pistes sur le sens de cet art ouvertes.

Historique En Europe, l’art rupestre paléolithique a obtenu sa reconnaissance seulement au tout début du XXe siècle, lors de la découverte et l’authentification des grottes de la Mouthe, des Combarelles et de Font de Gaume aux environs des Eyzies en Dordogne. Mais la mèche avait déjà été allumée dès 1879 lors de la découverte des peintures de la grotte d’Altamira en Espagne. Nous ne reviendrons pas ici sur les deux décennies de querelles scientifiques qui ont abouti à «  la confession d’un sceptique  » d’Émile Cartailhac (1902) qui a clos le débat sur l’authenticité, et a ainsi permis d’en ouvrir un autre, qui dure toujours, sur le «  pourquoi  »  ? Pour l’art rupestre des périodes plus récentes, néolithiques au sens large ou post néolithiques, la reconnaissance a été plus ancienne puisqu’elle ne mettait pas en cause le dogme d’une apparition récente de l’Homme sur terre… Tout cela pour dire que les explorateurs intrépides et quelquefois un peu fous qui jalonnaient ces contrées de l’Est Africain au XIXe et au début du XXe siècle étaient informés de l’existence possible de peintures ou de gravures sur les parois rocheuses. Mais les récits des premières missions dans la Corne ne portent pratiquement aucune information sur le sujet, cette rareté s’expliquant 3 Je sais que nous sommes là sur un terrain très mouvant… Le comparatisme ethnologique est appliqué depuis longtemps dans nos disciplines, et il est très critiqué depuis le début de son utilisation… Je ne vais pas rentrer dans le débat, ce n’est pas le but de ce petit article. Une des meilleures mises au point sur la question a été donnée récemment par Alain Testart. Pour lui, un comparatisme bien mené peut être appliqué et il est positif pour au moins trois raisons : il amène un enrichissement de notre panoplie d’hypothèses (dont certaines nous auraient semblé difficilement imaginables…) ; il permet de réfuter, ou au moins de rendre très peu probable, une hypothèse pour laquelle aucun parallèle ethnographique n’est connu  ; enfin une petite pierre dans notre jardin…, un travail comparatif devrait conduire les archéologues à interroger de façon différente leur matériel, à imaginer de nouveaux indices et à chercher de nouvelles méthodes (voir dans Testart, 2012, pp. 188-197).

par le fait que ces longs et coûteux périples avaient beaucoup d’autres buts que de chercher des traces de peintures ou de gravures dans des endroits souvent impossibles et dangereux…

Les pionniers La plus ancienne mention écrite semble être celle d’Antoine d’Abadie qui visite en 1841 les monts de Cohaito dans le sud de l’Érythrée et parle de « graffitis » dans une lettre envoyée à M. Jomard (d’Abadie 1842). Les signalements d’art rupestre en Érythrée sont d’ailleurs nombreux et précoces, puisque, après d’Abadie, d’autres voyageurs en feront part ; S. Russel et G. Sapeto en 1859 dans la même zone que d’Abadie (Russel 1884 ; Sapeto 1871) ; Junker voit le site de Cullitè dans la basse vallée du Barca en 1889 (Juncker  1889)  ; Schoeller en 1894 retrouve les gravures et les peintures de Cohaito (Schoeller 1895), Conti Rossini décrit

de manière précise en 1900 la grotte de Cohaito (Conti Rossini 1900), et publie les dessins de la grotte de Cullitè retrouvée par L. Talamonti en 1902 (Conti Rossini 1903), puis ceux du site de la Rore trouvé par F. Marazzani Visconti Terzi en 1902-1907 (Conti Rossini 1922). En 1905, G. Dainelli et O. Marinelli (1908, 1912) revisitent la grotte de Cohaito. En 1907, A. Piva signale des gravures rupestres à nell’ Haggar Abbai et nell’ Haggar Nisc’ (Piva 1907), et la même année, R. Paribeni visite la grotte de Daaro Caulos, qui sera revue et publiée par d’autres chercheurs (Conti Rossini 1928  ; Fattovitch 1983  ; Tringali 1990). Enfin, en 1914 -1915, plusieurs dizaines de sites à gravures et peintures seront découverts lors de la septième grande expédition africaine de L. Frobenius  ; ils seront publiés plus tard par Cervicek (1976). On le voit, l’Érythrée fait un peu figure de région pionnière pour les découvertes en art rupestre pour la deuxième moitié du XIXe et le début du XXe siècles.

Figure 2 : Grotte du Porc Épic, Harar, Ethiopie : éléphants et gros félin (?) ; trois phases sont discernables : gris délavé pour la phase ancienne (couleur jaune), noir pour la phase intermédiaire (brun rouge) et noir piqueté de blanc pour les deux gros animaux de la phase la plus récente (rouge vif ) ; d’après des relevés de H. Breuil, 1934.

Figure 3 : Abri de Sourré, phase 1, Harar, Ethiopie ; grand panneau avec plusieurs phases d’exécution des peintures ; d’après des relevés de H. Breuil, 1934.

Figure 4 : Abri d’Ourso, Harar, Ethiopie : frise peinte du niveau supérieur ; cliché G. Bailloud.

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À Djibouti, F. Jousseaume a publié dès 1895 ses «  Réflexions anthropologiques à propos des tumulus et des silex taillés des Somalis et des Danakils » (Jousseaume 1895), mais il ne parle pas d’art rupestre ; pour la Somalie, rien n’est connu à ces dates, et pour l’Éthiopie, il faut attendre 1929 pour entendre parler de peintures. Cette année-là, le père Teilhard de Chardin et Henri de Monfreid remarquent des peintures dans la grotte du Porc Epic, près de Dire Dawa dans le Harar, une province de l’Est Éthiopien (fig. 2). Ils y pratiquent même un petit sondage. Deux ans plus tard, le 28 août 1931, informé par M. Petros, résident de la mission catholique locale, un religieux capucin nommé François Bernardin Azaïs, en mission dans le Harar, visite le site de Sourré, dit aussi « roche de Genda-Biftou » (fig. 3). Il faut revenir un peu sur la personnalité de ce moine capucin (Chekroun 2011 ; Joussaume, 2004 ; Verneau, 1927). Il connaissait l’Éthiopie de longue date puisqu’il avait vécu en mission apostolique entre 1897 et 1913 dans la léproserie de la ville de Harar dirigée par Monseigneur Jarosseau, précepteur du Ras Tafari qui allait devenir l’empereur Haillé Sélassié. Très versé dans l’archéologie, il avait monté une première expédition dans la région du Harar en 1922, puis 3 expéditions dans le sud Éthiopien entre 1924 et 1926. Il est en particulier à l’origine de la découverte des dolmens du Harar, qui avait fait tant de bruit dans l’Europe scientifique, et de la mise au jour de cet important mégalithisme de pierres dressées qui jalonnent une grande partie du sud de l’Éthiopie (Azaïs & Chambard 1931). Après le mégalithisme, voilà donc notre moine archéologue qui plonge dans l’art rupestre. L’abbé Breuil est informé par Azaïs de la découverte de Sourré, qui a fait sensation en France, et décide de venir étudier cette cavité sur place. Il arrive en février et mars 1933, en compagnie de Paul Wernert. Ce dernier réalise des fouilles dans la grotte du Porc Épic, tandis que l’abbé relève les peintures rupestres de la grotte de Sourré et de la grotte du Porc Épic, aidé par Azaïs et Henri de Monfreid. Breuil publie ces deux sites en 1934 (Breuil 1934), et fait exposer à Paris, au Trocadero, les photos et les relevés des peintures. Après le départ de Breuil, Azaïs continue ses prospections et découvre, semble-t-il en avril 1933, le magnifique abri peint de Laga Oda (cité dans Breuil 1934).

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L’année 1934 verra Azaïs, en compagnie du Comte d’Oncien de Chappardon, passer six mois dans les montagnes du Harar à la recherche de grottes avec peintures. Nous n’avons pas de documents conservés, mais on sait qu’il a visité au moins huit sites  : Ouadessa, Kasarou, Laga Oda, Genda Moussa, Hadjo, Tinmiké, Djilbo et Guermam (Chekroun 2011). Tardivement connu pour ses travaux sur le mégalithisme de l’Éthiopie, le père Azaïs a l’immense mérite d’avoir été l’initiateur des travaux sur l’art rupestre de ce pays. À sa suite, plusieurs chercheurs vont travailler sur les sites du Harar. Dans son livre de 1949, Bjorn Von Rosen publie quelques dessins des grottes de Saka Sharifa, Errer-Kimiet et BakéKhallo (Von Rosen 1949). En 1954, J. D. Clark dans son ouvrage The Prehistoric Cultures of the Horn of Africa rédige un chapitre qui reprend le corpus connu pour toute l’Afrique de l’Est et propose des synthèses (Clark 1954). En 1962 et 1963, Gérard Bailloud, qui avait déjà rédigé un ouvrage sur la Préhistoire de l’Éthiopie (Bailloud 1959), effectue une mission d’un mois pour étudier les peintures rupestres. Il prend connaissance du travail réalisé en 1958 par un autre français, Georges Cayla, qui avait visité plusieurs abris et réalisé un rapport resté inédit. G. Bailloud découvre plusieurs sites nouveaux et effectue quelques sondages. Ce travail n’est malheureusement pas publié, mais de nombreux relevés d’abris sont conservés : Awalle, Beke, Jibo, Goda Allele, Goda Dassa, Goda Onji, Goda Rorris (appelé aussi Errer Kimiet 1), Laga Oda, Oladi, Ourso, Saka Sharifa, Sourré et Yerer. Il relève en particulier le site d’Ourso, décrit dès 1958 par G. Cayla (fig. 4). Au début des années 70, Roger Joussaume, qui étudiait alors le mégalithisme dans le Harar, a visité de nombreux sites, dont le site de Wayber qu’il découvre en 1972, et il rédige en 1981 une synthèse sur l’art rupestre de l’Éthiopie (Joussaume 1981). En 1971, P. Cervicek avait déjà publié, après un premier travail de Bernard Fagg en 1941 (cité dans Clark 1954), sa magistrale étude de Laga Oda, et il avait défini le style arabo-éthiopien, dont nous discuterons plus loin (Cervicek 1971). Pendant ce temps en Érythrée, les découvertes et les travaux se succèdent. A. Vigliardi publie les peintures de Carora, découvertes en 1938 à l’extrême nord du pays sur la frontière soudano-éthiopienne (Vigliari Micheli 1956) ; mais c’est surtout V. Franchini qui étudie et publie la majorité des sites majeurs de la région, en particulier dans

Figure 5 : Abri de Sullum Ba’aatti, Érythrée : vue d’un des panneaux du site ; dans Calegari, 1999.

l’Akkélé Guzai (Franchini 1941, 1951, 1952, 1953, 1954, 1958, 1960a, 1960b, 1961, 1964a, 1964b, 1969, 1980) (fig. 5). Il accompagne ensuite au début des années 60 Paolo Graziosi sur un nombre important de sites rupestres d’Éthiopie (dont l’Érythrée faisait partie à cette époque). Ce dernier rédige par la suite plusieurs articles importants, dont une synthèse sur l’art rupestre de l’Érythrée en 1964 (Graziosi 1964a, 1964b, 1964c, 1965). Après une période de sommeil due à la situation politique du pays, le Centro Studi Archeologia Africana di Milano a repris depuis 1993 quelques difficiles missions avec l’accord des autorités érythréennes. Citons aussi en 1999 la publication d’une belle synthèse de G. Calegari (1999). En Somaliland, alors sous protectorat britannique, les premières mentions d’art rupestre apparaissent dans un article signé par le Major P.E. Glover et Miles Burkitt (Burkitt & Glover 1946). Ils y mentionnent la découverte en 1945 de cinq groupes d’abris dans le Gan Libah Range (les Monts Goolis), au sud de Berbera, le port principal du pays. Ce sont les sites de Tug Gerbakele,Tug Khaboba, Dombosleh, Garag et Balleh non loin de Skutar (Fig. 6). Y sont représentés plusieurs types d’animaux sauvages et domestiques, quelques personnages, le tout dans un style très schématique qui semble indiquer des œuvres relativement récentes. Puis après plusieurs décennies d’arrêt, Steven Brandt et Nanny Carter reprennent en 1987 l’étude d’un petit abri à Karin Heegan, déjà signalé en 1947 (Clark 1954), et dont l’étude avait été initiée en 1982 (Jönsson 1983 ; Brandt & Brook 1984 ; Brandt et al. 1984).

En Somalie du Sud, Clark cite dans son travail de 1954 plusieurs abris décorés. Parmi eux, Gogoshiis Qabe, Madax Yare, Muunaay et Guli Bonaado situés autour de Buur Heybe  : ces abris montrent surtout des figures schématiques tardives qui se superposent à quelques rares figurations plus anciennes de bovidés et de faune sauvage. À Djibouti, après un article de synthèse grand public publié dans la revue Archéologia en 1981 (Ferry et al. 1981), il faut attendre le milieu des années  80 pour voir R. Joussaume et son équipe commencer à travailler de manière véritablement scientifique sur les gravures djiboutiennes (Joussaume 1987, 1990a, 1990b, 1991, 1994, 1995, 2007). Dès 1987, des relevés sont réalisés en particulier au nord de Djibouti, dans la région de Dorra et de Balho, ce qui permet à R. Joussaume de définir un type particulier de bovinés, le style de Dorra (Joussaume 2007) (fig. 7-8). D’autres sites sont aussi repérés dans le sud du pays : Turka-Madobé, Garabaïs, Yangoulakoma, Baraguer,... (Joussaume 1995 : 41-47, 2007 ; Bouakaze-Kahn, 2002).

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Figure 6 : Abri de Garba Keyle, monts Goolis, Somaliland : boviné en noir ; photo J.-P. Cros.

Figure 7 : Site de Balho, nord de Djibouti : panneau principal avec en particulier des bovinés de style de Dorra qui surmontent un groupe de girafes ; une phase antérieure est visible ; relevés R. Joussaume

Figure 8 : Site de Dorra, nord de Djibouti ; gravures d’un groupe de bovinés à très longues cornes de style Dorra ; photo R. Joussaume.

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Figure 9 : Site de Chabbé - Mancheti, Sidamo, Ethiopie : 6 bovinés gravés du panneau principal ; photo J.-P. Cros.

Figure 10 : Abri d’Akirsa, Éthiopie ; vue du panneau principal ; photo J.-P. Cros.

Figure 11 : Abri d’Akirsa, Éthiopie ; boviné sans bosse de la première phase de gravures ; photo J.-P. Cros.

Au sud de l’Éthiopie, dans le Sidamo, F. Anfray visite en 1965 un site rupestre exceptionnel dans la ravine de Chabbé, près de Dilla (fig. 9). Une cinquantaine de bovinés sculptés se répartissent en quatre panneaux situés de part et d’autre d’un petit cours d’eau (Anfray 1967). Le site de Galma, situé à quelques kilomètres de Chabbé4, découvert par le même chercheur, renferme six bovinés du même type (Anfray 1976). Les recherches récentes Dans le sud de l’Éthiopie, R. Joussaume, X. Gutherz et S. Barbier revisitent en 1993 le site de Galma, qui se nomme désormais Odela, et découvrent 4 Ce site de Chabbé nommé ainsi par Anfray se situe en réalité en un lieu appelé Mancheti. Certains chercheurs le désignant sous ce dernier terme, nous le désignerons dans cet article sous le vocable Chabbé – Mancheti pour éviter les confusions. Le terme Chabbé – Galma est conservé pour le style décrit par J.-L. Le Quellec.

le site de Soka Dibitcha (Joussaume et al. 1994). Dans la même zone, Gizachew Abegaz trouve dans les années 1999-2000 trois nouveaux sites gravés : Godana Kinjo, Ejerssa Gara Hallo et Laga Harro (Le Quellec et Abegaz 2001; Le Quellec 2002-2003). Dans les montagnes du Harar, B. Poisblaud et D. Bouakaze-Khan découvrent en 1998, lors d’une mission de prospection, les sites de Goba Dubata 1 et 2 (Bouakaze-Khan et Poisblaud 2000). Dans le Wolayta, ils revisitent le site à pétroglyphes de Borosa découvert par F. Anfray en 1982 (Anfray 1998), et trouvent le site d’Azga Rock, près de Kämbata (Bouakaze-Khan et Poisblaud 2000). Dans cette même région, à partir de 1999, B. Poisblaud a fouillé pendant plusieurs années le site d’Akirsa, qui comporte deux abris : le plus grand montre des gravures «  très psychédéliques  » faites de lignes gravées verticales et horizontales se croisant en une sorte de « filet » et des signes géométriques arrondis ou ovalaires (fig. 10). Quelques figurations gravées «  en masque  » sont également présentes (Joussaume 1999b  : 73). Cette phase, sans doute assez récente, se superpose à 3 ou 4 bovinés sans bosse du style de Chabbé-Galma, tel que l’a défini J.-L. Le Quellec (2002-2003) (fig. 11). Une figurine de boviné en terre cuite, également sans bosse, a été découverte dans les sondages. Elle est datée du IIe siècle BC.  (Poisblaud 2002).

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Dans le Tigray, au nord de l’Éthiopie, Gigar Tesfaye conduit une mission qui découvre en 1999 les sites d’Anza et de Mai Gona, après celui de Gunda Gundie découvert en 1979 (Gigar Tesfaye 2000). Les années 2000 vont être marquées par deux découvertes majeures dans la Corne de l’Afrique : le site à gravures d’Abourma en République de Djibouti, et le site à peintures de Laas Geel au Somaliland. Benoit Poisblaud a trouvé en 2005 le site d’Abourma lors de difficiles prospections dans le massif du Makarassou, au nord de Djibouti (Poisblaud et al. 2009, Joussaume et al. 2009). Les gravures se répartissent sur environ trois kilomètres le long du lit d’un oued intermittent, d’abord sur les falaises du lit majeur, puis sur les parois verticales de petites gorges qui serpentent dans les coulées basaltiques. Des milliers de gravures d’animaux sauvages

(oryx, koudous, girafes, autruches…), des bovinés sans bosse et des camélidés associés quelquefois à des bovinés avec bosse, tapissent les parois, isolés ou gravés sur de riches panneaux (fig. 12-13). Ce site comporte aussi des scènes peu courantes : scènes d’affrontement d’individus armés d’arcs, scènes de danse autour de bovinés, … Par le nombre des gravures et l’iconographie présente, le site d’Abourma est sans conteste le plus important site connu avec gravures de l’Afrique de l’Est. J’ai eu la chance de pouvoir participer en 2007 à la première mission d’études sur le terrain, en compagnie de Benoît Poisblaud, de Roger Joussaume et de Régis Touquet. J’ai le souvenir de conditions de travail rudes avec une marche d’approche (et de retour !) longue et chaotique, de fortes températures dans la partie encaissée de l’oued et un vent à décorner les bovinés…, mais quel enchantement ! L’étude de terrain est désormais terminée, toutes les gravures ont été relevées en 3D de manière exhaustive, ce qui est une première pour un site de cette importance dans cette partie de l’Afrique. Je ne m’attarderai pas plus sur ce lieu hors du commun, il est l’objet d’une présentation détaillée dans le présent ouvrage. Il vient compléter la liste des nouvelles découvertes dans le massif du Daï au nord de Djibouti, comme le site de Guirori que nous avons découvert avec Benoît Poisblaud en 2002 (Poisblaud 2002-2003) (fig. 14).

Figure 12 : Site d’Abourma, Djibouti ; bovinés gravés de style Dorra ; photo J.-P. Cros.

Figure 13 : Site d’Abourma, Djibouti ; un des riches panneaux du site qui montre des gravures d’animaux de différents styles et de nombreuses superpositions ; photo J.-P. Cros. Figure 14 : Site de Guirori, Djibouti ; gravures sur les parois le long d’un oued : remarquer la dégradation du support qui a déjà détruit de nombreuses œuvres ; photo J.-P. Cros.

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Figure 15 : Site de Laas Geel, Somaliland ; vue de la partie sud du plafond de l’abri 11 : remarquer le magnifique « plastron » de la vache centrale ; photo J.-P. Cros.

Figure 16 : Site de Laas Geel, Somaliland ; vue de la vache et de l’ « orant » de l’abri 2 ; photo J.-P. Cros.

Le 4 décembre 2002, à deux cents kilomètres au sud-est, au Somaliland, une équipe composée de Xavier Gutherz, Jean-Paul Cros et Joséphine Lesur, accompagnés de leur guide Mohamed Abdi Ali découvrent le site à peintures de Laas Geel (Gutherz et al. 2003a, b) (fig. 15). Deux jours avant le retour en France, sur les indications d’un villageois de Daarbudhuq et après une longue marche, nous voilà hypnotisés sous le plafond entièrement décoré de vaches polychromes d’un abri-sous-roche, celui que l’on nommera plus tard l’« abri 1 ». Nous avions beau chercher dans nos souvenirs, rien de comparable ne nous venait à l’esprit. C’était trop beau, trop « frais », ces peintures étaient donc récentes…, mais quels en étaient les auteurs ? Et que signifiaient ces rectangles décorés sous le cou des vaches  ? Et ces anthropomorphes qui semblaient flotter en l’air un peu à la Follon ? On ne le savait pas encore, nous avions à cet instant la chance insolente de découvrir un art rupestre totalement inédit…, et de débuter une magnifique aventure humaine et scientifique, qui plus est dans un pays qui n’existe pas5 !

Cette mission de terrain un peu « commando », partie d’Addis-Abeba, avait pour but premier de chercher dans ce pays mal connu et peu prospecté des abris-sous-roche contenant des remplissages qui permettraient, du moins on l’espérait, de caler un peu mieux dans le temps les différents faciès culturels de la région. Si les résultats escomptés ont été assez décevants pour cette problématique, la mission a permis de mettre en évidence une richesse insoupçonnée de ce pays en monuments mégalithiques, en particulier funéraires, et de découvrir cet art rupestre totalement inédit. Ce site n’étant pas encore publié et n’ayant pas fait l’objet d’une présentation lors de ce colloque, nous n’en dirons que quelques mots. L’inselberg de Laas Geel comporte une vingtaine d’abris ornés de figures majoritairement polychromes (ocre rouge, jaune, ocre blanc). Les très nombreux bovinés représentés sont des vaches vues de profil, avec une seule patte figurée à l’avant et à l’arrière, au pis bien marqué et au cou filiforme rejoignant une tête en forme de cloche, vue par le dessus. Les cornes sont en lyre ou en pinces plus ou moins fermées. Ces vaches, sans bosse, portent sous le cou une grande figuration rectangulaire décorée de rayures colorées ou de motifs plus complexes. Des anthropomorphes, vêtus d’un pantalon rouge, d’une chemise blanche et aux bras tendus à l’horizontale, leur sont souvent associés (fig. 16). Quelques chiens et quelques très rares autres animaux complètent les figures.

5 Le Somaliland, ancienne Somalie britannique, s’est autoproclamé indépendant en 1991. Il n’est depuis reconnu au niveau international que par ses deux voisins, l’Éthiopie et Djibouti…Gérard Prunier, alors directeur du Centre Français des Études Éthiopiennes, fin connaisseur de la géopolitique de la région, avait eu l’amabilité de nous recevoir à Addis Abeba avant notre envol pour le Somaliland. C’est lui qui avait prononcé, et plus tard écrit, cette phrase fort originale.

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Figure 17 : Site de Baraguer, Djibouti ; les gravures les plus anciennes représentent un éléphant suivi de son petit (partie haute du panneau). Devant se trouve un homme aux bras levés brandissant un bâton ainsi que trois girafes ; derrière, un enfant (?) paraît s’accrocher à la queue de l’éléphanteau. L’ensemble est recouvert de gravures plus récentes; photo J.-P. Cros.

Figure 18 : Site de Baraguer : relevé des deux éléphants et des anthropomorphes de style Laas Geel qui les accompagnent ; relevé R. Joussaume.

Nous savons maintenant que ce style de Laas Geel, unique en Afrique, se retrouve sur une zone d’environ trois cents kilomètres de long sur une cinquantaine de large6. De nombreux autres sites ont été découverts depuis 2002 lors des campagnes de terrain, certains autour de Laas Geel, d’autres comme Dhagax Morabi et Dhagax Khouré à une centaine de kilomètres à l’ouest (Gutherz, Jallot 2011) ; d’autres enfin, comme Jilib Rihin et Haadh près de Sanaag, vers l’est (Sada Mire 2008).

Quelques réflexions et impressions de terrain

Il n’est pas question ici de reprendre les grandes théories et d’ouvrir des nouvelles pistes de recherche sur l’art rupestre de la Corne de l’Afrique. Je n’en ai pas les compétences et d’autres chercheurs travaillent sur le sujet avec beau6 On peut même aller plus loin, au moins vers le nord et le nord-ouest. Dans le sud de Djibouti, un des panneaux gravés du site de Baraguer montre deux éléphants, un adulte et un jeune : deux anthropomorphes gravés leur sont associés, ils sont de « style Laas Geel » (fig. 17-18). Dans le Harar, à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Dire-Dawa viennent d’être découvertes des peintures de style Laas Geel dans les abris de Defa Afandera (Zelalem Assefa et al. 2014).

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coup de talent et de pertinence. Mais l’amateur un peu éclairé que je suis voudrait simplement livrer quelques réflexions générales, en particulier comme acteur de terrain, et donner quelques impressions. Schématiquement, cinq zones de la Corne semblent concentrer la majorité des figurations. L’Érythrée (en particulier les abris de l’Akkélé Guzay au sud et la région de Carora au nord) ; l’Éthiopie avec les montagnes du Harar (nombreux sites à gravures et à peintures, en particulier au sud et à l’ouest de la ville de Dire Dawa) et le Sidamo (avec les sites de Chabbé - Mancheti et de Galma)  ; la République de Djibouti (nombreux sites à gravures dans le massif du Daï et dans le Goobad) ; enfin la région de l’ancienne Grande Somalie (Somaliland, Puntland, et la partie nord-est de l’ancienne Somalie italienne, avec en particulier les sites de style Laas Geel) (fig. 19). Comme il a été souvent dit, nous ne sommes pas ici en présence de figurations très anciennes. L’art paléolithique, si fréquent en Europe, semble absent de la région. Ici, pas d’œuvres au fond de grottes profondes, non par absence de cavités, elles existent dans les nombreuses zones karstiques, mais par volonté délibérée des artistes, donc de la communauté. Peut-on en conclure que cet art de-

Figure 19 : Carte de l’Afrique de l’Est montrant les principaux sites et les concentrations d’art rupestre ; DAO J.-P. Cros.

Carora

: SITES Sites de l'Akkélé-Guzay Ba'atti Sullum

Style Dorra

Abourma

Sourré

Laga Oda

Porc Epic Errer Kimiet 1

Style d'Errer Kimiet

Style

Laas

Geel

SOMALILAND

PU

Sites du Harar

Laas Geel

ND

Style de Laga Oda

NT LA

Dorra

Chabbé

Style ChabbéGalma

Concentration d'art rupestre Styles d'art rupestre Extensions connues du style Laas Geel

SOMALIE

Site éponyme majeur Site

0

vait, et pouvait être vu par tous les membres du groupe ? Rien n’est moins certain. Il n’est qu’à se souvenir, par exemple, des interdits majeurs qui sont attachés à certains sites à peintures en Australie7. Il s’agit d’un art réaliste, qui part de l’observation réelle des animaux, mais qui utilise l’expressionnisme, en privilégiant ou au contraire en réduisant certains éléments anatomiques ; cet art utilise également des conventions graphiques. Il ne semble pas exister dans cette région de figurations véritablement naturalistes : ces dernières seraient marquées par un réalisme extrême des représentations graphiques, en prise directe avec

500km

l’observation, mais qui ne s’en éloigneraient pas8. Les animaux sont figurés quelquefois seuls, en petits groupes, et aussi en troupeaux. Le décor dans lequel ils évoluent n’est jamais figuré : aucun sol, hormis de temps en temps l’utilisation du relief naturel de la paroi, aucune végétation9. Mais par contre, contrairement à ce que l’on observe dans l’art rupestre paléolithique européen, il existe très souvent de véritables mises en scènes  : ce sont par exemple les représentations de troupeaux, ou des scènes mettant en relation l’homme et l’ani8 Nous verrons que dans le travail des différents auteurs, le terme le plus souvent employé est naturaliste, ce qui, à mon avis, ne correspond ni à l’étymologie du terme ni à la réalité du terrain ; voir dans J.-L. Le Quellec1993 : 26, « la plus simple prudence commande d’éviter jusqu’au terme de « naturalisme » dont l’usage conduit à faire oublier le caractère conventionnel et symbolique des œuvres ». 9

7 La sanction pouvait aller jusqu’à la mise à mort d’une femme qui s’était un peu trop approchée d’un lieu sacré… (Testart 1992 : 17, 226-227).

Mais cette dernière observation semble presque une constante dans l’art rupestre, un des seuls contre-exemples connu étant en Europe les peintures du Levant espagnol, mais elles sont datées du Mésolithique et du Néolithique ancien.

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mal  comme des scènes de traite ou de labour en Érythrée. Cet art rupestre de la Corne de l’Afrique est de toute évidence un art de pasteurs, surtout pour Djibouti, le Somaliland et en Éthiopie le Harar et le Sidamo. Les animaux les plus représentés sont les bovidés (bovins, ovins, caprins), et parmi eux en majorité des bovinés, vaches le plus souvent. La faune sauvage est présente de façon variable selon les sites. Les anthropomorphes sont fréquents, ils prennent des formes plus ou moins schématiques. De nombreux signes ornent aussi les parois, ils semblent plus fréquents aux périodes les plus récentes.

Synthèse des travaux Plusieurs chercheurs ont travaillé depuis les années 30 sur l’art rupestre de la Corne. Beaucoup de monographies de sites ont été publiées, et quelques belles synthèses sont à retenir. Je m’appuyerai pour mes réflexions sur les travaux de l’abbé Breuil à Sourré et à la grotte du Porc Épic (Breuil 1934), sur la synthèse de J. D. Clark (1954) dans son ouvrage sur les cultures préhistoriques de la Corne de l’Afrique, sur la synthèse de P. Graziosi (1964b, 1965) sur l’Érythrée, sur la monographie de Laga Oda de P. Cervicek (1971), sur les synthèses régionales de R. Joussaume (1981, 1987, 1990b, 1995, 2007), de G. Calegari (1999) sur l’Érythrée et de J.-L. Le Quellec (2002-2003, 2009) sur l’art rupestre du Rift et les styles arabo-éthiopien et de Chabbé-Galma.

«  naturaliste  », les parois montrent en majorité des figurations de bovinés, souvent accompagnées de leurs petits, et des anthropomorphes plus ou moins stylisés. Les bovinés, sans bosse et à longues cornes, sont représentés de profil, avec le dessin d’une seule patte avant et arrière, et une tête qui semble vue par le dessus, avec figuration des deux oreilles et deux cornes. Il existe des scènes mettant en relation l’homme et les animaux. Dans la phase 4 de l’abbé Breuil, toujours réaliste, il faut noter une belle frise de bovinés aux longues cornes. Les femelles sont accompagnées de leur veau situé entre leurs pattes, la tête tournée vers la mamelle (fig. 3). À noter également dans cette phase 4, la présence d’un anthropomorphe porteur, selon Breuil, d’un arc «  prédynastique  » (Breuil 1934  : 479 et 481). L’abbé établit pour cette phase des correspondances avec la Nubie et l’Égypte pré- et proto-dynastique, et avec l’Afrique du Nord et la Lybie. Dans la seconde grande période, « schématique », les sujets sont traités avec beaucoup moins de soin, les bovins ont souvent une robe cloisonnée, et les anthropomorphes sont de plus en plus stylisés pour finir par apparaître sous forme de H (fig. 20).

Le Harar À Sourré, l’étude des couleurs employées, les superpositions ainsi que quelques différences stylistiques notables ont permis à l’abbé Breuil (1934) de proposer une chronologie relative et de reconnaître huit phases. Se succèdent les peintures jaunes, noires anciennes, les peintures rouges pâle, brun rouge, brun rouge « abâtardi », jaunes schématiques, rouges vif peu naturalistes et noires schématiques tardives. Ces phases correspondent en réalité à deux grandes périodes : l’une à art naturaliste, qui comprend les cinq premières phases et la septième, et une autre à art schématique qui correspond aux sixième et huitième phases. R. Joussaume (1981 : 161) préfère ne distinguer que trois phases  : «  une phase naturaliste aux débuts, puis un stade schématique avant d’aboutir à un figuratisme dégénéré ». Dans la première grande phase,

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Figure 20 : Abri de Sourré, phase 2, Harar, Éthiopie ; peintures de bovinés à robe cloisonnée associés à des personnages en H qui semblent danser autour des animaux ; d’après des relevés de H. Breuil, 1934.

La période tardive montre des dessins « grossiers » avec l’apparition du bœuf à bosse. La grotte du Porc Épic, étudiée par Breuil, a été publiée dans le même article que Sourré. Elle contient une soixantaine de figures anthropomorphes et zoomorphes et de nombreux signes. La proportion faune sauvage/animaux domestiques est totalement déséquilibrée (Bouakaze-Kahn 2002) : l’abbé note des figures d’éléphants, de lion, de chacals, d’antilopes, de buffle, de grand bubale, d’autruches, un cerf, quelques rares bovinés et des quadrupèdes non identifiables (fig. 2). En 1971, P. Cervicek publie la magistrale étude de l’abri peint de Laga Oda dans le Harar (Cervicek 1971). Plusieurs spécialistes s’étaient déjà intéressés au site, comme Fagg en 1941, Clark en 1954, Bailloud en 1959, Haberland en 1963, Cole en 1964, Graziosi la même année, et Anfray en 1967. Les parois de cet abri très riche, qui comporte deux niveaux de peintures, portent de nombreuses figurations de bovinés, de signes symboliques et d’anthropomorphes. À l’étage supérieur se trouvent les bovidés (bovins, moutons, chèvres) et de très nombreuses formes ovales (fig. 21-22). L’étage inférieur présente les anthropomorphes en H, de nombreux signes et les symboles « solaires ». Les animaux sont figurés en rouge, blanc et noir : domestiques, avec les bovins, les moutons à queue grasse, les chèvres et des chameaux, et sauvages avec des girafes, des éléphants, des félins, des antilopes. Les figurations symboliques, comme souvent, sont assez mystérieuses  : demi-cercles barrés, qui permettent à l’auteur des comparaisons avec l’Érythrée, le Kenya et même la péninsule

Figure 21 : Abri de Laga Oda, Harar, Ethiopie : peinture de deux bovinés et un mouton à queue grasse ; cliché G. Bailloud.

Ibérique… À noter les ovales à surface pleine ou pointés de l’étage supérieur, qui pourraient figurer des boucliers, ou des empreintes de sandales… Mais l’autre intérêt de cet article de P. Cervicek est qu’à partir de comparaisons faites entre l’Afrique et l’Arabie, il définit un style «  araboéthiopien ». Pour ce faire, il reprend en l’élargissant le style propre à l’Éthiopie qu’avait défini (sans le nommer) P. Graziosi dans un article de synthèse en 1964, et il en donne les critères suivants : boviné à grandes cornes, parfois décorées, sans bosse, vu de profil, avec le dessin d’une seule patte à l’avant et à l’arrière, avec des sabots en pince, vus de face lorsqu’ils sont représentés. La tête semble vue par le dessus, ce qui permet de représenter les deux oreilles et les deux longues cornes effilées. Graziosi avait noté en 1964 dans ses critères une striction médiane du corps des bovinés, plus ou moins marquée, mais très prononcée sur certains sites, par exemple Anza au Tigray. Puis P. Cervicek définit, pour ce style « arabo-éthiopien », quatre stades déduits des superpositions observées dans certaines cavités, mais pour lesquels les contre-exemples sont assez nombreux (Cervicek 1971 ; Joussaume 1981 : 163). Il s’agit d’une première phase dite de Sourré-Hanakiya, où les bovinés ont des corps excessivement longs et des cornes très contournées (fig. 22). Il décrit ensuite une phase dite de « Dahtami » qui voit apparaître une variabilité importante avec le développement de formes de plus en plus abstraites. Les cornes sont souvent déformées. Une troisième phase comporte des bovinés acéphales et aux cornes très réduites. Enfin apparaît une phase ultime de schématisation avec, par exemple dans

Figure 22 : Abri de Laga Oda, Harar, Ethiopie : peinture d’un boviné au corps très allongé entouré de ponctuations ovalaires ; cliché R. Joussaume.

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Figure 23 : Site de Chabbé - Mancheti, Sidamo, Éthiopie ; vache du panneau principal : remarquer la technique de gravure, le dos plat, le ventre « en accolade », le pis bien marqué avec ses quatre trayons, la gravure quadrangulaire sous le cou et la décoration triangulaire suspendue à la corne supérieure ; photo J.-P. Cros.

Figure 24 : Site de Dorra, nord de Djibouti ; relevé d’un des panneaux de vaches de style Dorra (voir fig. 8) ; relevé R. Joussaume.cliché R. Joussaume. Figure 25 : Site de Laas Geel, Somaliland ; vache orangée de style de Laga Oda superposée à une vache de style Laas Geel dans l’abri 10 ; photo J.-P. Cros.

l’abri de Laga Oda, les formes en fer à cheval (les anciens demi cercles barrés) qui pourraient être des abstractions ultimes de bovidés. Pour la répartition géographique, la première phase dite de Sourré se cantonne à l’Éthiopie et à l’Arabie, la seconde beaucoup plus large couvre l’Érythrée, Djibouti, la Somalie et le Somaliland, la Haute-Égypte, la Nubie, le Darfour et le désert de Lybie, le Hedjaz méridional et même l’Angola… Il y aurait donc eu diffusion dans une première phase à partir du Harar vers le sud (Sidamo) et vers le nord est (Hedjaz), et dans une seconde phase, à partir de 2000  BC, durant une période humide, une extension progressive aux zones énumérées plus haut. Dans un article de 2002, J.-L. Le Quellec (20022003) apporte une critique constructive de ce style

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« arabo-éthiopien ». Après une démonstration brillante, il conclut quand même à son utilité pour définir « un air de famille » pour l’art rupestre de la région concernée, mais il admet avec raison que les critères somme toute assez généraux retenus par P. Graziosi et P. Cervicek ne sont pas du tout discriminants pour descendre au niveau des groupes humains qui ont réalisé ces œuvres. À partir des deux sites éponymes, il en profite pour définir un style de Chabbé-Galma propre à une petite zone du Sidamo. Ce style se caractérise par l’emploi de la technique de la taille d’épargne, des pattes uniques à l’avant et à l’arrière, un cou dans le prolongement du dos et une tête très réduite ou absente. De plus, une pendeloque en triangle orne souvent l’extrémité d’une corne (fig. 23). Les recherches futures montreront sans doute comment caler ce style dans l’ensemble de l’art rupestre de la région.

Figure 26 : Site d’Abourma, Djibouti ; panneaux de vaches « biconcaves » de style Errer Kimiet ; photo J.-P. Cros.

Figure 27 : Site de Laas Geel, Somaliland ; vache au plastron très décoré de l’abri 11 ; photo J.-P. Cros.

Pour le Harar, les autres abris peints décrits montrent, pour certains, quelques petites particularités, mais qui ne remettent pas en question les schémas généraux proposés10.

Dans ce même article de 2007, R. Joussaume fait le point sur les différents styles définis jusqu’alors, en proposant d’abandonner le style « arabo-éthiopien  » aux critères d’attribution tellement larges que l’on peut y faire rentrer la moitié de l’art rupestre de l’Afrique sub-saharienne…

Autres styles plus locaux… Les travaux de R. Joussaume (2007) sur les sites du nord de Djibouti l’ont amené à définir le style de Dorra (fig. 8, 24). Il se caractérise par des bovins sans bosse, entièrement vus de profil (corps et tête), aux pattes généralement dédoublées. Le corps peut être entièrement piqueté ou cloisonné. Les cornes sont souvent très longues, ondulantes, sub-horizontales. Pour le moment, ce style n’est connu que sur le territoire de Djibouti, à Balho, à Baraguer, à Garabaïs, à Guirori, à Abourma, à As Dorra,… Mais on peut le rapprocher des figurations de bovinés présentes dans de nombreux sites d’Érythrée ; seules les cornes des bovinés érythréens semblent un peu moins « exubérantes »11.

Il précise ainsi le style de Laga Oda, aux petits bovinés «  tout en rondeurs  » et au cou redressé (fig. 25), le style d’Errer Kimiet avec ses bovinés au corps biconcave et au long cou sans tête se terminant par deux petites cornes projetées en avant (fig. 26). Il revient ensuite en détail sur le style de Las Geel défini à partir du site éponyme du Somaliland (fig. 27) : bovinés représentés de profil, avec les pattes figurées en une seule à l’avant et à l’arrière, une petite queue, une mamelle et des trayons bien marqués, et une tête tulipiforme placée à l’extrémité d’un cou filiforme. Les cornes, quelquefois décorées, sont de formes variables, souvent en lyre, mais elles peuvent être en pince plus ou moins fermée, et quelquefois déformées. La vache est donc vue de côté pour le corps, et par-dessus pour la tête et les cornes. Ces animaux portent sous le cou ce

10 Voir une belle synthèse de ces autres abris peints du Harar dans Joussaume 1981 : 164-165. 11 Il faut noter qu’il n’existe aucun site à peintures connu à Djibouti  ; réalité archéologique ou conservation différentielle ?

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que nous avons nommé, faute de mieux, un « plastron », probable tissu décoré de bandes ou de motifs plus complexes. Il pourrait avoir été utilisé lors de cérémonies12. Je noterai une observation qui n’a pas été décrite jusqu’à présent pour le style de Laas Geel. Il s’agit à ma connaissance des seules représentations de bovinés en Afrique de l’Est, et même peut être plus largement, où la tête de l’animal est figurée en avant de la ligne des cornes. Je ne sais pas quelle est la signification de cette particularité graphique, mais il s’agit probablement d’une convention graphique forte qui caractérise les peintures de ce groupe humain dont l’aire de répartition s’étend sur au moins 15 000 km2.

L’Érythrée Pour l’Érythrée, indépendante de l’Éthiopie depuis 1993, la dernière synthèse, basée sur les travaux récents et les archives de Vincenzo Franchini, date de 1999 (Calegari 1999). Elle comprend un inventaire de la grande majorité des sites, depuis Carora sur la frontière soudanaise jusqu’en Dankalie vers le sud, avec une majorité de sites au sud de la capitale Asmara, dans la région de l’Akkélé Guzaï près de la frontière éthiopienne. Un phasage en quatre grandes périodes basé sur la typologie des figurations pariétales est également proposé : une phase naturaliste « bovidienne » qui est rattachée à une ambiance Nubienne du IIIe millénaire BC (site de Ba’atti Sullum) (fig. 5). Puis une phase plus schématique aux bovinés au ventre arrondi et aux anthropomorphes filiformes précède une 12 Le problème de l’interprétation de ce « plastron » n’est toujours pas totalement résolu. Il pourrait aussi correspondre au fanon, large bande de peau et de tissu sous-cutané qui pend sous le cou de certains bovins. Il peut avoir un volume très important chez certains mâles. Mais les bovins de Laas Geel sont des vaches ! Comment expliquer ce paradoxe ? Le style de Laas Geel est réaliste, on reconnaît l’animal. Mais les artistes ont voulu « exprimer » avec force certaines particularités anatomiques  : certaines sont mises en valeur (les pis et les cornes par exemple), d’autres sont traitées de façon symbolique, comme le cou et la tête. Pourquoi ne pas imaginer ici la représentation symbolique d’un animal hermaphrodite qui porterait un caractère sexuel féminin – les mamelles -, et masculin – le fanon hypertrophié. On pourrait aussi analyser de cette manière les vaches du style de Chabbé- Galma qui montrent des mamelles (et des trayons) très développés, mais aussi un ventre en accolade dont on a du mal à imaginer qu’il puisse figurer autre chose que l’emplacement du fourreau pénien… (fig. 23). Enfin toutes ces figurations présentes sous le cou des bovinés peuvent avoir des sens différents : certaines peuvent noter des vrais fanons, d’autres des peintures réalisées sur ces mêmes fanons, d’autres enfin peuvent être de véritables parures…

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troisième phase qui voit l’arrivée du bœuf à bosse, les corps des bovinés s’allonger, les cornes se fermer en pince et l’apparition de scènes de guerriers avec lances et boucliers (site de Zeban Ona Libanos, …) (fig. 28). Enfin la dernière phase voit une stylisation poussée avec des bovinés limités aux seules cornes. Il faut noter dans la phase récente quelques peintures de scènes de labour, très rares dans la Corne de l’Afrique. Il faut remarquer que les bovinés de la phase naturaliste «  bovidienne  », fréquemment peints en rouge, sont globalement de style « arabo-éthiopien », mais avec une différence notable : les quatre pattes des animaux sont souvent représentées (sites de Ba’atti Sullum et Carora par exemple). Les gravures du style de Dorra à Djibouti montrent aussi des bovinés aux quatre pattes figurées, mais la forme générale des animaux est différente. Le site d’Edit montre de belles vaches biconcaves de style Erret Kimiet, présentes aussi dans le nord de Djibouti, comme sur le site d’Abourma13. Enfin les peintures tardives de style « peigne » de la région d’Hamasen, à l’ouest d’Asmara, ont des grandes similitudes avec des sites djiboutiens, comme Yangoulakoma dans le Gobaad ou Dorra dans le Daï. Des rapprochements sont donc certainement à faire entre le nord de Djibouti et l’Érythrée.

Travaux universitaires Enfin, il nous faut parler des travaux récents qui abordent l’art rupestre de la Corne sous un angle original et de manière globale et synthétique. C’est le cas de Didier Bouakaze-Khan (2002) qui applique, dans sa thèse, des modèles de fonctionnement de sociétés nomades et semi nomades sur notre région d’étude pour essayer d’appréhender les activités artistiques, donc l’art rupestre, de ces groupes humains. À partir d’un corpus assez important (une soixantaine de sites, en particulier les relevés inédits que G. Bailloud avait réalisé en 1962 et 1963 dans le Harar), l’auteur propose une interprétation de l’art rupestre de la Corne de l’Afrique basée sur les contraintes liées à un mode de vie pastoral. Une étude du paléo environnement forme par ailleurs la base sur laquelle s’appuie cette étude. D. Bouakhaze-Kahn mobilise dans son travail de nombreux modèles, mais bute sur le peu de données de terrain disponibles par exemple pour les campements ou les habitats 13 Voir une synthèse dans « Tiya l’Éthiopie des mégalithes », Joussaume, 2005, pp. 38-41.

Figure 28 : Site de Zebàn Abùr II, Érythrée ; bovinés à bosse d’une phase récente ; d’après Calegari, 1999.

Figure 29 : Site d’Abourma, Djibouti ; girafe de facture « archaïque » ; un girafon est présent entre ses pattes, et elle est entourée d’une multitude de petits animaux gravés ; photo J.-P. Cros.

permanents des populations qui ont réalisé ces œuvres, et sur les interprétations que l’on peut en faire  : entre autres, comment différencier si l’on est en présence de pasteurs qui pratiquent également une petite agriculture ou de véritables agriculteurs qui possèdent un peu de bétail  ? En résumé, les pistes que l’auteur propose ne peuvent pas être validées en l’état actuel de la recherche, mais D. Bouakhaze-Khan propose pour les travaux futurs un modèle avec des hypothèses ethnoarchéologiques issues et/ou applicables à la région.

troupeaux… L’art rupestre témoin de la construction sociale du paysage, l’art rupestre moteur des changements sociaux et économiques, l’art rupestre révélateur de cohésion sociale… Ce travail assez novateur, venant après une thèse pionnière de Nanny Carder à l’Université de Georgia, USA (Carder 1988), teinté d’une ambiance largement marxiste et post-structuraliste, ouvre néanmoins des pistes fort intéressantes, dont les chercheurs devront tenir compte et qu’ils pourront approfondir dans le futur. Enfin certaines remarques de l’auteur posent de manière lucide les limites des modèles testés, et méritent une large diffusion pour être dans l’esprit de chacun : « on ne peut pas avoir d’explication univoque pour cet art rupestre », «  l’art rupestre est spatialement et chronologiquement contextuel  » (Fragas Bravo 2007  : 420, 455 - 461).

En 2007, Alfonso Fraguas Bravo, dans un volumineux travail universitaire (Fragas Bravo 2007), propose une théorie de conceptualisation de l’art rupestre qui ouvre la voie d’une discussion sur son rôle dans les changements sociaux et économiques des populations. Après avoir mobilisé un imposant corpus de sites (plus de deux cents), l’auteur fait une analyse critique argumentée des hypothèses interprétatives pour cet art rupestre et sur l’émergence du néolithique dans la région. À la lumière des exemples ethnographiques (en particulier sur les pasteurs actuels du Sahara et du nord-est de l’Afrique), et en mobilisant le discours théorique, cet art peut être vu, selon l’auteur, comme une représentation de la « plénitude et de l’universalité » de ces sociétés (Fragas Bravo 2007 : 460), et permet d’appréhender les antagonismes internes entre les différentes parties du groupe. On aurait accès ainsi aux problèmes de société liés aux classes d’âge, à la parenté, à la propriété des

Enfin, la mise à disposition des chercheurs du corpus des sites sur Internet (A.R.A.N.O.), facilement consultable, est un apport majeur à la recherche future.

Chronologie de l’art rupestre Comme partout dans le monde, grands sont les problèmes que pose la datation de l’art rupestre. Il existe beaucoup de chronologies relatives décrites pour chaque site, mais le calage absolu dans le temps n’est souvent pas précisément défini. Nous discuterons ici plutôt sur les périodes d’émergence de ces œuvres.

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La quantité des bovinés domestiques figurés, quelquefois en troupeaux, parfois associés avec les figures anthropomorphes, montre à l’évidence que nous sommes en présence d’un art de pasteurs éleveurs, donc de populations néolithisées. L’émergence de la néolithisation dans la Corne de l’Afrique semble tardive par rapport aux zones environnantes (par exemple VIIe BC au Soudan, VIe millénaire BC en Péninsule arabique). Si on rejette les dates de fiabilité douteuse (comme le site de Gobedra, près d’Axum, qui donne une date à 5800-5500 BP pour un grain d’éleusine et un os de boviné, à la position stratigraphique discutée), plusieurs autres gisements peuvent être prises en compte : Les plus recevables sont les datations fournies par le site d’Asa Koma, dans le Gobaad à Djibouti. Ce site d’habitat qui était situé sur les rives du lac Abbé, donne plusieurs dates autour de 2000 BC calibré pour l’apparition du bœuf domestique (Gutherz et al. 1996, Gutherz & Joussaume 2000). On peut donc envisager une néolithisation de cette zone djiboutienne dès le début du IIIe millénaire BC, peut être même antérieurement, car il existe dans le Gobaad d’autres sites datés du IVe millénaire BC qui donnent de la poterie (qui n’est toutefois pas un marqueur absolu d’une sédentarisation complète). Un sondage au pied des peintures dans l’abri 7 de Laas Geel, au Somaliland, a fourni des dates qui permettent de conclure à une occupation entre 3500 BC et 2500 BC. Ce niveau contient des fragments d’hématite, substance largement utilisée pour la réalisation des œuvres peintes, ce qui accrédite l’hypothèse que les peintures datent de cette période ; il faut donc envisager ici une domestication des bovinés dès la fin du IVe millénaire BC. Les peintures polychromes de Laas Geel seraient donc actuellement les plus anciennes de la Corne de l’Afrique (Gutherz et Jallot 2011). Dans l’abri peint de Laga Oda, dans le Harar, une datation obtenue sur un fragment osseux de boviné domestique nous place dans la première moitié du IIe millénaire BC (3510 ± 105 BP). Une datation sur le site du lac Besaka nous cale aussi dans la première moitié du IIe millénaire. Toutes ces dates sont cohérentes avec les datations (anciennes) réalisées dans l’abri de Gogoshiis Qabe, dans le sud de la Somalie (Clark 1654).

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Les phases anciennes des œuvres rupestres figurent toujours des boeufs sans bosse, donc des Bos primigenius F. taurus. Le bœuf avec bosse, le zébu  (Bos primigenius F. indicus), a été introduit dans la Corne certainement depuis le nord-est à partir de la deuxième moitié du Ier millénaire BC (en gros entre 500 BC et 500 AC). Les figurations pariétales de bœufs avec bosse sont donc toutes plus récentes. Pour les camélidés, l’introduction dans la région semble un peu plus récente, autour du changement d’ère. Rappelons enfin que P. Cervicek (1971  : 130131) avait placé la phase ancienne du style araboéthiopien dit « Sourré-Hanakiya » entre 5 000 BP et 3  000 BP, et que plusieurs auteurs notent les parallèles iconographiques de cet art avec la céramique nubienne du groupe C datée de 2 600 BC à 1 500 BC (Clark 1970 : 206-207, Begashaw 1990 : 340). Munis de ces données, en particulier les datations du site de Laas Geel, on voit que l’on peut désormais envisager la deuxième moitié du IVe millénaire BC pour placer les peintures les plus anciennes de bovinés domestiques14. Mais existe-til de ci de là des éléments pour envisager des figurations plus anciennes, qui seraient l’œuvre de populations de chasseurs-cueilleurs ou en tout début de néolithisation  ? Nous allons pour en discuter solliciter deux sites, l’un avec peintures et l’autre avec gravures. Dans la grotte du Porc Épic, dans le Harar, l’abbé Breuil décrit dans la phase la plus ancienne la présence du grand bubale et du grand buffle africain. Nous sommes là en présence d’animaux très peu représentés dans la Corne de l’Afrique. Il existe également dans cette grotte une proportion anormalement élevée de figurations d’animaux sauvages par rapport aux animaux domestiques. 14 Ce qui ne veut pas dire que tous les sites d’art rupestre possèdent une phase aussi ancienne  : la géographie de la région fait que certaines zones sont restées des isolats pendant longtemps. Dans le sud Éthiopien, les premières occupations de l’abri d’Akirsa sont datées de la fin du Ier millénaire BC., et dans le grand abri de Moche Borago, l’apparition du bœuf domestique est datée du Ier millénaire de notre ère ! (Gutherz et Jallot 2002). Les courants de néolithisation ont progressé de proche en proche depuis l’ouest et le nord-ouest (Soudan) et depuis le nord-est (Péninsule arabique). Il semble donc logique que les zones périphériques au grand château d’eau montagneux éthiopien, souvent difficile d’accès, aient été pénétrées en premier, ce qui explique probablement les dates hautes du Gobaad à Djibouti et de Laas Geel au Somaliland.

L’impression que donne ce site, qui est une véritable grotte, c’est que la première période d’exécution des peintures appartient à une phase ancienne de l’art rupestre de la région, figurant une majorité d’animaux sauvages15  ; on serait même tenté d’associer ces peintures à la dernière phase de la très nombreuse industrie lithique trouvée sur place… Sur le site d’Abourma, en République de Djibouti, les gravures les plus anciennes, situées toujours sous les autres en cas de superpositions, ne montrent qu’une faune sauvage avec divers types d’antilopes (koudous, oryx, etc.) des autruches et des girafes (fig. 29). Ces dernières sont particulièrement intéressantes : elles sont réticulées ou ponctuées, réalisées avec une technique et dans un style que l’on pourrait qualifier de très archaïques16. Rappelons que ce site d’Abourma possède des gravures de bovinés du style d’Errer Kimiet et du style de Dorra ; on pourrait associer ce dernier à la culture asghoumatienne définie par B. Poisblaud à partir du site éponyme situé dans le massif du Daï, et des sites d’occupation temporaire du Ghoubet étudiés par le même chercheur (Poisblaud 1999, 2004, 2005 ; Poisblaud et al. 2002a, b). Or plusieurs datations indirectes sont disponibles pour cette culture qui possède la céramique (ce qui n’est pas, rappelons le, un marqueur absolu de néolithisation ni de sédentarisation complète) : elle peut être calée au moins dans la première moitié du IIIe millénaire en datation BC calibrée. On pourrait donc avoir à Abourma une phase ancienne de gravures d’une faune sauvage datant de la fin du IVe ou du début du IIIe millénaire BC17. Ceci 15 Peut-être faudrait-il parler de néolithisation partielle pour ce néolithique pastoral. La mise en place de l’agriculture est plus tardive, voire relativement récente dans le sud de l’Éthiopie, peut-être pas avant le début de notre ère. La faune sauvage représentée implique sans doute que la chasse ait tenu une place importante pendant longtemps en parallèle à l’élevage ce qui expliquerait du même coup l’utilisation tardive de microlithes géométriques. Nous aurions affaire à des éleveurs-chasseurs-cueilleurs ou des chasseurs-éleveurs-cueilleurs (R. Joussaume, communication personnelle). 16 Avec toutes les réserves que l’on doit porter à cette observation : un « aspect archaïque » n’est pas toujours signe de grande ancienneté. Des techniques et des conventions graphiques ont pu perdurer longtemps, en particulier dans ces zones reculées qui sont de véritables isolats. 17 Deux sépultures du Ghoubet, qui se superposent à des niveaux ayant fournis de la céramique asghoumatienne, ont été datées du milieu du IIIe millénaire BC calibré. Cette culture est donc antérieure, mais de combien ?

n’aurait rien de surprenant si on se rappelle que de l’autre côté de la Mer Rouge, en Arabie Saoudite et au Yémen, une phase à faune sauvage a été gravée dès le Ve et même dès la fin du VIe millénaire BC, et que des relations existaient entre les deux régions au moins dès le Ve millénaire BC obsidiennes éthiopiennes découvertes en contexte au Yémen (Inizan & Francaviglia 2002 ; Khalidi et al. 2010). L’étude en cours du site d’Abourma et de la céramique asgoumathienne récoltée sur le site éponyme amènera probablement à valider ou infirmer ces hypothèses de travail. Pour la datation du style de Chabbé-Galma qu’il a défini dans une petite zone du Sidamo, J.-L. Le Quellec tient un discours particulièrement précis : sur des comparaisons stylistiques, en particulier la présence exclusive sur les parois de Bos taurus sans bosse, l’auteur écrit que les gravures de ce style ont pu être réalisées dans une fourchette chronologique 6500 BP- 2500 BP18 ; sur l’argument géologique de l’enfoncement du petit cours d’eau par rapport à la date de réalisation des gravures, qui sont situées très haut de nos jours, l’auteur écrit que les bovinés de Chabbé - Mancheti et de Galma ont du être gravés avant une phase aride de régression lacustre vers 4800 BP. Mais quelques lignes plus loin, il note qu’à cause des stigmates de taille à l’outil métallique qu’il a repéré sur certains bovinés du site de Chabbé - Mancheti, ces gravures pourraient être beaucoup plus récentes… ce qui n’est pas peu dire ! (Le Quellec 2002-2003 : 65). En effet, après les travaux réalisées dans la région, et en particulier les fouilles effectuées par R. Joussaume et son équipe sur les sites à stèles de Tuto Fela et de Chelba-Tutitti, très proches du site de Chabbé - Mancheti, il n’existe aucun élément historique et archéologique pour attester de l’apparition du métal dans le Sidamo avant le début du IIe millénaire de notre ère  ! (Joussaume 1997, 1998, 1999a  ; Joussaume et al. 2010). Nous aurions ici les bœufs sans bosse les plus récents, et de loin, de toute la Corne de l’Afrique !… Je ne remets pas en cause les affirmations de J.-L. Le Quellec sur la présence de traces d’outils métalliques à Chabbé - Mancheti, mais malgré plusieurs visites sur ce site, aucun membre de notre équipe n’a jamais 18 Le Bois indicus, originaire d’Inde et porteur d’une bosse, a été introduit en Afrique de l’Est vers 2500 BP. J.-L. Le Quellec privilégie les dates les plus récentes, car le remplacement total dans cette zone géographique du Bos taurus par le Bos indicus a pu avoir lieu au plus tard entre le XVIIè et le XVIè siècles BP

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noté ce fait. Si cette observation est toutefois avérée, il est tout simplement possible d’envisager des reprises plus récentes de ces gravures par une population qui possédait le métal19. Pour nous, en nous basant sur les bovidés sans bosse présents sur les parois et sur les données géologiques d’encaissement des rivières, une date comprise entre 5000 BP et 3000 BP pourrait être retenue pour la réalisation de ces œuvres. Pour les phases plus récentes de peintures ou de gravures des sites de la Corne, l’apparition du bœuf à bosse et du dromadaire sont d’assez bons marqueurs chronologiques. Les nombreux signes géométriques et schématiques des phases très récentes peuvent correspondre à des marques claniques, des signes tribaux, et même des marques d’empreintes d’animaux…

Conclusions On le voit, cet art rupestre de la Corne de l’Afrique alimente toujours de nombreux débats, et c’est une excellente chose. À la fin de cet article, il nous faut d’abord remercier tous les chercheurs qui depuis presque un siècle ont travaillé sur l’art rupestre de cette région. Dans des conditions souvent difficiles, qui n’ont rien à voir avec celles que l’on rencontre de nos jours, ils ont prospecté, relevé, quelquefois sondé, et publié de nombreux abris peints ou gravés. Nous sommes désormais en possession d’un corpus significatif de sites, répartis sur toute la Corne de l’Afrique. Nous leur sommes tous redevables ; les modèles et les conclusions auxquels les chercheurs arrivent aujourd’hui doivent beaucoup à leurs travaux de pionniers. De plus, compte tenu de la dégradation rapide 19 On admet bien facilement, et on l’observe sur beaucoup de sites, que les peintures ont été souvent reprises, « rafraîchies » au cours du temps. On ne voit pas pourquoi il n’en serait pas de même pour les gravures (voir dans Le Quellec 1993  : 573  : «  quelques exemples de «  rafraichissement  » de gravures (dans tout le Sahara) ou de peintures (à Ti-nMûsa) montrent que les interventions se sont succédé sur de longues périodes pendant lesquelles les artistes… ». Par ailleurs on connaît la difficulté, et même le risque, qui existe à dater des gravures en fonction de leur patine ; « au vu du nombre et de l’importance des variables en cause,…, il est impossible de tirer aucune conclusion de l’âge d’un artefact en fonction de son degré de patine. Pire, les données actuelles suggèrent fortement que les patines devraient être utilisées avec une précaution extrême, si même elles doivent l’être, pour établir la contemporanéité de deux spécimens, et cela y compris s’ils proviennent du même site… » (Schmalz 1960 cité dans J.-L. Le Quellec, 1998, p.131-132). Et quelques lignes plus loin, l’auteur de l’article précise même qu’il faut beaucoup «… se méfier des patines même pour des oeuvres situées sur une même paroi ou voisines… ».

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de beaucoup de ces sites, ces relevés anciens sont souvent les derniers témoins des figurations qu’ils renfermaient. De nombreuses peintures du Harar ne sont plus lisibles, certaines gravures des sites djiboutiens sont régulièrement détruites (Balho, Dorra, Dikhil…), les magnifiques bovinés gravés en taille d’épargne de Chabbé - Mancheti tombent régulièrement dans le lit de l’oued, et dans certains pays, les fanatiques religieux saccagent ces «  images impies  »… Que restera-t-il de ce patrimoine dans quelques décennies20 ? La documentation est certes inégale, mais elle nous permet d’entrevoir un grand cadre régional et des styles plus ciblés géographiquement. À côté du trop large style arabo-éthiopien cher à P. Graziosi et P. Cervicek, qui a eu toutefois le mérite de nous donner une « ambiance générale » pour la Corne de l’Afrique, on se tourne désormais vers des styles beaucoup plus locaux ou régionaux. C’est ici que l’emploi des mots a son importance : à la place du terme naturaliste, souvent employé par les auteurs, je préfère utiliser celui de réaliste21. Il permet de comprendre plus facilement qu’il existe un fond culturel commun qui est utilisé, à partir de l’observation sensible, pour représenter, par exemple, les animaux  : on retrouve là le niveau d’analyse du large style arabo-éthiopien. Sur ce fond peuvent se greffer des conventions graphiques et des manifestations expressionnistes qui consistent à privilégier certaines caractéristiques physiques de l’animal, et/ou à en minimiser d’autres : nous sommes là au niveau d’analyse des styles locaux qui caractérisent généralement un groupe culturel donné, et c’est à ce niveau qu’il faut essayer de travailler. Sur beaucoup de sites, à la vue de ces œuvres peintes ou gravées, nous sommes immédiatement plongés dans une « ambiance pastorale ». Il ne fait pas de doute que nous soyons en présence d’un art de pasteurs éleveurs, pour qui les bovinés avaient une importance vitale et des fonctions sociales et symboliques majeures. D’innombrables exemples ethnographiques et archéologiques montrent le rôle majeur des bovinés pour les populations anciennes et modernes. La vache a un rôle de génitrice et de 20 À ma connaissance, aucun site d’art rupestre de cette région n’est classé au patrimoine mondial. La démarche a été lancée pour le site à peintures de Laas Geel au Somaliland, mais comment classer un site dans un pays qui officiellement n’existe pas  ? On entend parler depuis quelques années du futur classement du site de ChabbéMancheti en Éthiopie, ce n’est toujours pas fait. 21 A. Fraguas Bravo utilise le terme de « semi naturaliste ».

productrice de lait. Quant au bœuf, qui est un taureau castré, il est un grand fournisseur de viande et de nombreux produits dérivés (peau, tendons, corne…). Il est étroitement lié à son propriétaire, il est souvent l’animal sacrificiel et aussi, ce qui nous intéresse particulièrement pour l’art rupestre, le symbole du clan. On pourrait ainsi expliquer l’usage répandu en toutes régions et à toutes les époques de la déformation artificielle des cornes, que l’on pourrait interpréter comme un marqueur social d’appartenance clanique22. Rien de surprenant donc à ce que ces animaux soient placés au centre des activités cultuelles et artistiques de ces populations. Ainsi, les cornes ornées des bovins de Chabbé - Mancheti ou de Galma sont à rapprocher de celles de Laas Geel et de celles des bovins actuels décorés des Dinka en particulier23. Ce rôle central des bovinés pouvait être tenu dans certaines zones ou/et à certaines périodes par d’autres bovidés comme les moutons ou les chèvres. Cette remarque explique peut-être certaines particularités régionales  : par exemple, il n’existe en Nubie aucune représentation de mouton ou de chèvre, et au Yémen aucune figuration de mouton, reconnues à ce jour. Pour certains sites, comme Abourma, Laas Geel et Laga Oda par exemple, il semble bien que nous soyons en présence de véritables sanctuaires qui ont fonctionné sur de longues durées. Ces endroits particuliers, qui devaient être des lieux de grands rassemblements, nous montrent souvent de multiples phases d’exécution des œuvres, et fréquemment un entretien régulier de ces dernières. Mais nos études de terrain, les analyses et les déductions que l’on peut en tirer butent, en gros, sur deux écueils majeurs qu’il faut avoir en permanence à l’esprit  ; d’abord, il est bien connu qu’il

est difficile de remonter d’une forme esthétique à l’idée religieuse qui la sous-tend, et par ailleurs, un changement artistique ne veut pas forcément dire changement de religion : ça peut ne révéler que des mouvements artistiques qui ont quelquefois leur vie propre… Ces constats peuvent sembler décourageants… Si on veut éviter ces blocages, une autre voie d’approche consiste à appliquer des modèles de fonctionnement sociaux et des modélisations, en particulier anglo-saxons, sur notre région d’étude. Certains s’y sont essayés, avec un succès mitigé pour les uns, avec des pistes intéressantes à suivre et qu’il faudra approfondir et valider pour d’autres. Pour ne pas terminer sur une note un peu pessimiste, que peut-on conclure de ce tour d’horizon sur l’art rupestre de la Corne de l’Afrique ? D’abord qu’il semble apparaître dans le IVe millénaire BC pour ses phases les plus anciennes et que de faibles indices peuvent laisser penser qu’il succède déjà à un art des derniers chasseurs-cueilleurs, mais ce fait demandera à être largement validé. Les conventions graphiques générales semblent bien établies depuis son émergence, mais il existe un grand nombre de styles locaux qui ont chacun une certaine « liberté d’expression », ce que j’appellerai un « réalisme teinté d’expressionnisme ». Certains styles ont déjà été décrits (Laas Geel, Dorra, Laga Oda, Chabbé-Galma, Errer Kimiet…), d’autres ne manqueront pas de l’être dans le futur. Nous arriverons ainsi petit à petit à cerner au plus près les populations à l’origine de ces œuvres, et peut être à entrevoir les motivations qui les ont guidées.

22 Voir une intéressante réflexion ethnoarchéologique sur ce sujet dans Chaix (2006). Voir aussi des données sur les fortes relations qui lient les pasteurs et leur bétail par exemple chez les Nuer (Evans Pritchard , 1968) et chez les Peuls (G. Dieterlen et A.H. Bâ, 1961). 23 Des populations actuelles continuent de porter une véritable vénération pour les bovins, qui sont au centre de beaucoup de manifestations rituelles. C’est le cas par exemple des pasteurs nilotiques (Nuer, Dinka), des groupes de la basse vallée de l’Omo (Karo, Hamar, Mursi…), de certaines populations du centre de l’Inde, et même, de manière un peu «  dégénérée  », des bergers de l’Aubrac en France où les vaches sont richement parées lors de la transhumance du printemps… En Inde centrale, lors de la grande fête de Diwali, le corps des vaches est peint d’un décor complexe fait de plumes de paon, de figurations diverses et même de mains positives. Cet art «  éphémère  » est effacé dans les jours qui suivent... (Clottes 2014).

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Remerciements

Bibliographie

Ce travail est le résultat d’expériences personnelles de terrain sur les sites rupestres de Djibouti, en particulier Guirori et Abourma, à Laas Geel au Somaliland, et sur certains sites d’Éthiopie, en particulier Akirsa et Chabbé-Mancheti, et de beaucoup de lectures sur l’art rupestre de la Corne de l’Afrique. Mais il doit beaucoup, je pourrai même dire tout, à Roger Joussaume, qui parcourt depuis 45 ans toute cette région en travaillant sur son sujet de prédilection, le mégalithisme, mais aussi sur l’art rupestre sur lequel il a écrit de belles et fort utiles synthèses. Quand je parle des pionniers, il en est évidemment un, et non des moindres ! J’ai eu la chance de l’accompagner dans la plupart de ses missions en Afrique de l’Est depuis le milieu des années 90, et ce travail est aussi le sien. Je remercie donc de tout cœur «  L’homme qui murmurait à l’oreille de l’Empereur  » (ceux qui connaissent bien Roger comprendront…), pour avoir relu cette petite synthèse et d’avoir mis à ma disposition tous les documents et l’iconographie nécessaires.

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ystème d’Information Géographique (SIG) et art rupestre : Premiers résultats avec 100 scènes du site d’Abourma (République de Djibouti)

Benoît Poisblaud - INRAP-CNRS UMR 7041 Régis Touquet - INRAP

Résumé Situé dans le nord-ouest de la République de Djibouti, le site rupestre d’Abourma est l’un des plus importants de l’Est Africain. Localisé dans son oued éponyme, il déroule ses 930 scènes sur 1,5 km de paroi basaltique, dans un foisonnement de thèmes, témoignages d’une pratique plusieurs fois millénaires. Dans le but de comprendre l’évolution spatiale et temporelle de ce site, nous avons d’abord réalisé un modelé numérique de l’oued, puis numérisé toutes les gravures pour les replacer sur le modelé. Cette base de données allait nous permettre de réaliser un système d’information géographique (SIG) du site. Pour cela, chaque gravure est étudiée selon des critères thématiques et stylistiques dans le but de définir des types. Une fois localisés sur le modelé, nous pouvons pour en observer leur fréquence, leur répartition, leurs relations d’exclusion ou de rapprochement, et les confronter. Dans un deuxième temps, une chronologie relative de l’exécution des gravures sera établie par l’étude de leurs superpositions. Ainsi, pour les 400 premiers mètres du site, seules les antilopes et les vaches ont suffisamment fourni de figures pour exploiter le SIG. Elles livrent des répartitions proches avec quelques variations. Le plus important a été l’établissement des critères pour la création des types, dont le premier est leur géométrie. Toutes ces données devront être confrontées par la suite au reste du site.

Abstract The rock-art site of Abourma, at the north-west of the Republic of Djibouti, is one of the most important in east Africa. Located in the self-title wadi, it displays on 1,5 km of a basaltic wall 930 scenes of art, with a large range of themes, evidence of ancestral traditions. The aim of the research on this site is the understanding of its spatial and chronological evolution. For this purpose, we have first built a land numerical model and digitalized the totality of the carvings. The database obtained then could be used in a Geographic Information System (GIS) analysis and interpretation, based on different thematic and stylistic criteria such as wall carving type, location, distribution or frequency. The relative chronology of carvings may also be established by studying their superimposition. In the first 400 metres of the site, antelopes and cows are the most represented figures. For categorizing them in type, we choose geometry as primary criterion. At the end of the research, we may dispose of a spatiotemporal model of wall carving in Abourma, enhancing the understanding of the successive culture engraving.

Key-words Abourma ; Rock Art ; GIS ; Djibouti..

Mots-clés Abourma ; art rupestre ; SIG ; Djibouti.

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Figure 1 : localisation du site d’Abourma.

introduction Le système d’information géographique, ou SIG, est un système qui, à l’aide de données géoréférencées, permet de produire des plans et des cartes. Son emploi le plus courant relève donc de la représentation plus ou moins réaliste de l’environnement spatial en deux dimensions. Couplé avec des données de sources diverses, ce système permet de présenter des cartes de localisation, d’inventaires, de répartition thématique évolutive ou de comparaison. En archéologie, l’intégration de bases de données multiples dans un SIG permet, notamment, de créer des modélisations de peuplement et d’observer leurs territoires et échanges dans l’espace et le temps. Son application à l’art rupestre est

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plus rare car elle nécessite de nombreuses données pour obtenir une représentation exploitable. Le site d’Abourma (fig. 1), localisé dans le nord-ouest de la République de Djibouti, se prête néanmoins à cette expérience. Avec ses 930 scènes gravées sur 1,5 km, soit des milliers de gravures, il fait partie des sites les plus riches de l’Est de l’Afrique. Notre objectif est donc d’étudier la répartition spatiale des gravures, leur organisation et leurs relations afin de comprendre l’évolution du site et ses périodes chronologiques. Un complément d’informations provenant d’études climatiques et paléoenvironnementales, en cours, nous donnera une image plus précise du paysage et éventuellement des modes de vie des graveurs successifs.

Figure 2 : les gorges du site au Nord.

Figure 3 : la falaise de la plaine du Sud.

Le site Le site d’Abourma se développe dans l’oued du même nom, au milieu du massif de Makarrassou. Celui-ci s’organise en un système de failles orientées nord-sud, constitué de séries stratoïdes entrecoupées de plaines de dimensions variables. Il en résulte un paysage le plus souvent en « touches de piano », avec pour chaque plaine un bord est en pente douce, une plaine et une falaise sur le bord ouest. Abourma est un oued aux dimensions modestes  par rapport aux oueds environnants : 4 km de long pour moins de 200 m de large. Il possède cependant une particularité géologique rare dans le massif. En effet, il se termine par 700 m de gorges où se sont formées des gueltas. Les hommes pouvaient donc stationner autour de ces réservoirs d’eau pour surveiller leur bétail ou chasser les animaux venus s’abreuver.

La fréquentation de ces trous d’eau est attestée par la quantité importante des gravures retrouvées autour de ceux-ci (fig. 2), alors que dans la plaine, les représentations s’étalent sur les derniers 800 m de falaise (fig. 3). Ces gravures proposent un vaste diaporama avec une très large diversité des représentations1. Ainsi peut-on observer des antilopes, des girafes, des

1 Poisblaud et alii 2009a

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Figure 4 : panneau multiple avec girafe, antilopes et vaches.

Figure 5 : scène de chasse à la girafe.

autruches, des babouins, des vaches, des dromadaires (fig. 4), mais aussi des hommes, pour beaucoup à la chasse (fig. 5), en posture de combat (fig. 6) ou capturant une vache (fig. 7)2. La variété et la multiplicité des représentations, souvent superposées sur un même panneau, suggèrent déjà plusieurs millénaires de gravures et donc plusieurs groupes de graveurs.

La Méthode La mise en œuvre du SIG a débuté par un modelé de l’oued pour mettre en évidence la topographie des falaises. Dans un deuxième temps, chaque panneau gravé a été numéroté par zone, puis géoréférencé au théodolite. Ce travail a été exécuté par R. Touquet (topographe), assisté par un technicien du Centre d’Etudes et de Recherches de Djibouti. Le nuage de points ainsi obtenu a été reporté sur le modelé afin d’en observer la distribution (fig. 8). Chaque scène a été photographiée puis redessinée Figure 6 : scène de combat entre deux groupes d’archers.

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2 Poisblaud 2009b

Figure 7 : scène de capture de vache.

Figure 8 : modelé de l’oued avec le report des scènes.

sous Adobe Illustrator. Ce traitement numérique nous aide à décrypter les multiples superpositions des panneaux complexes. Chaque gravure identifiée est ensuite classée par thème et par type. Un thème a été attribué au groupe des hommes et à chaque espèce animale : antilope, girafe, autruche, babouin, vache, dromadaire. Les types subdivisent alors chaque thème à l’aide de critères géométriques simples. Nous avons ainsi une hiérarchie qui se décompose en thèmes, types puis en formes correspondant aux variations à l’intérieur d’un type, notamment par la représentation ou non de certaines parties du corps. Certaines formes deviendront des styles lorsque les critères communs sont plus nombreux, normalisés et récurrents.  

L’étude La définition des types d’animaux sauvages repose sur «  l’architecture  » de la représentation. Chaque type sera défini selon un critère géométrique repéré parmi quatre : triangle rectangle ou isocèle, rectangle, carré. Cette option permet de dépasser la première difficulté du classement provenant de la quasi-unicité de chaque gravure. La géométrisation de la représentation nous permet aussi d’éviter l’écueil de la multiplicité de critères qui définissent chaque type. Les types animaux domestiques, quant à eux, s’attachent plus à un ensemble précis de caractères car, ici, les points communs sont plus nombreux permettant de créer de véritable style.

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Le thème antilope

Chaque type (numéroté de 1 à n) se décompose ensuite en formes (de a à n), selon des caractères présents ou absents des représentations de l’animal  : tête (museau, oreilles, cornes), cou et corps délimités et décorés (uni, tacheté, à points, réticulé ou vierge), pattes (2 ou 4), et queue.

Dans le bestiaire sauvage, les antilopes sont le premier thème avec 162 figures réparties en trois types.

Une fois entrés dans le SIG, types et formes donnent, pour chaque thème, un schéma de distribution. Nous avons évalué la validité de cette approche en la testant sur le secteur A, notre premier volet d’étude, soit les 114 premiers panneaux du site. Cet ensemble de 300 figures réparties sur 360 m représente moins de 10 % des gravures du site. Ces premiers résultats ne sont donc qu’une illustration du procédé mis en œuvre, et non le résultat d’une étude aboutie.

ƒƒ La forme 1a reste la représentation la plus complète (museau, oreilles, cornes, 4 pattes, robe décorée, queue).

Le type 1, avec 35 figures, sont les antilopes inscrites dans un triangle rectangle gauche ou droit, présentées de profil avec un dos oblique. Ce type se décline en cinq formes.

ƒƒ La forme 1b voit la tête sans réel museau et ces pattes réduites à deux. ƒƒ La forme 1c n’a plus que les cornes avec quatre pattes avec une robe tachetée.

Dans ce premier secteur, nous retrouvons quatre grandes classes du bestiaire : antilope, autruche, girafe, vache, plus celle des hommes. Nous ne présenterons ici que les antilopes et les vaches, les autres thèmes étant en sous nombre pour obtenir un résultat exploitable.

ƒƒ Les formes d et e sont les plus représentées, avec une robe vierge, un corps et une

tête plus (d) ou moins (e) bien marquée.

On remarque que toutes les formes sont présentes sur une centaine de mètres, avec cependant une concentration dans une zone préférentielle, et seuls les formes 1b et surtout 1e sont les plus largement représentées (fig. 9).

Thème antilope Type 1 : figure de profil, dos oblique arrondi ou droit, tête sur un côté, construction dans un triangle rectangle. 5 styles

Style 1b Style 1a

0

Style 1e

Style 1c

Figure 9 : les styles du type 1 des antilopes et leur répartition.

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Style 1d

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Le type 2 montre toujours l’antilope de profil mais, cette fois, inscrite dans un rectangle avec la ligne du dos proche de l’horizontale. Ce type d’antilope présent dans 86 scènes est le plus nombreux. Nous avons distingué sept formes différentes qui reprennent les critères de la forme 1a, en y ajoutant le positionnement de la tête et une différenciation des cornes. ƒ La forme 2a correspond à l’antilope dont la tête est dans l’axe du dos. ƒ La forme 2b et les suivants présentent la tête de l’animal relevée. ƒ Dans la forme 2c, la tête est uniquement marquée par les cornes, la robe est unie ou tachetée. ƒ La forme 2d est particulière avec une vue strictement de profil, tête et pattes rapprochées ou réunis, 1 corne orientée vers l’avant.

ƒ La forme 2e est tout aussi singulière, avec des cornes marquées par deux petits traits, une tête quasi-inexistante et un large corps à robe rayée. ƒ La forme le 2f a une tête complète, un corps ramassé et une robe seulement décorée de quelques traits. ƒ La forme 2g, le dernier, est la plus simple, seulement détourée par des lignes grossièrement piquetées. Ici, la robe est vierge et seules les cornes indiquent la tête. Comme dans le type précédent, cette dernière forme s’avère être la plus nombreuse, avec 33 individus. La distribution des formes du type 2 montre la même zone de concentration que celle du type 1, avec deux petites zones supplémentaires du fait du plus grand nombre de gravures. La dernière forme est toujours la plus diffuse, peut être en raison de sa simplicité d’exécution (fig. 10).

Thème antilope Type 2 : figure de profil, dos et ventre horizontale à légèrement oblique, tête sur un côté, construction dans un rectangle. 7 styles

Style 2a

Style 2c

Style 2b

0

Style 2d

Style 2f

Style 2e

Style 2g

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Figure 10 : les styles du type 2 des antilopes et leur répartition.

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Le type 3 du thème antilope, représenté par 41 gravures, se singularise par la gravure en triangle plus ou moins isocèle de ses figures. Les pattes ne formant qu’une simple arche, notre œil peut les voir de face comme de profil. Ce type est divisé un 3 formes. ƒƒ La forme 3a n’a que deux représentations mais elles sont complètes, avec une tête détaillée, une robe unie ou réticulée, 4 pattes individualisées ou 2 jointes. Elles sont aussi sexuées, ce qui est très rare. ƒƒ La forme 3b est moins précise mais garde une tête complète, même si la robe peut être vierge ou seulement décorée de traits.

ƒƒ La forme 3c est, une fois encore, la plus simple avec le corps détouré et la tête seulement marquée par les cornes. La dernière forme reste très majoritaire, et sa distribution se calque sur celle des formes 1e et 2g précédentes. Les formes 3a et 3b sont rares et isolées (fig. 11). Nous remarquons déjà, pour les trois types du thème antilope, une même distribution sur la paroi, ainsi qu’une surreprésentation des formes simplifiées (fig. 12).

Thème antilope Type 3 : figure de profil/face, tête plus ou moins dans l’axe centrale, construction dans un triangle isocèle. 4 catégories

Style 3b Style 3a

0

25

Style 3c

Figure 11 : les styles du type 3 des antilopes et leur répartition.

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Gravure Antilope tous types

Gravure Antilope type 1 0

25

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0

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50

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Gravure Antilope type 2

Gravure Antilope type 3

0

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0

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Figure 12 : répartition des 3 types d’antilopes.

Le thème vache Le bestiaire domestique est essentiellement illustré par des vaches, mais aussi par quatre dromadaires qui n’ont pas encore une valeur significative pour le SIG. Contrairement à la variation des formes des types de la faune sauvage, celle des animaux domestiques est plus standardisée.

village du même nom3. Outre son ventre et son dos plat, sa tête est figurée, portant des cornes démesurées. Les oreilles sont plus rares. Les 4 pattes sont visibles et verticales, la queue est présente, la robe peut-être tachetée ou unie.

Le type 1« Dorra et assimilés », domine numériquement avec 56 figures. Ce type est défini par un corps globalement rectangulaire, sans bosse, mais aussi par de grandes cornes présentées de trois quart.

ƒƒ La forme 1b possède un corps plus épais et les pattes moins verticales.

ƒƒ La forme 1a reprend le «  style Dorra  », reconnu initialement par R. Joussaume près du

ƒƒ Les 4 autres formes ne semblent être que des reproductions de ce style, avec quelques variantes.

ƒƒ La forme 1c correspond à des représentations sans tête. ƒƒ La forme 1d n’est matérialisée que par un trait continu et deux pattes.

3 Joussaume 1987

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ƒƒ La forme 1e est plus discrète, avec des traits plus fins et une certaine schématisation. Contrairement aux formes 1a du thème antilope, celle des vaches est quasiment aussi nombreuses que celle de la forme 1d (16 contre 18). Sachant que, dans les panneaux multiples, les formes 1a sont régulièrement sous les autres formes, nous pouvons déjà remarquer une modification du comportement des graveurs avec l’utilisation d’un stéréotype plus marqué comme forme dominante pour les gravures les plus anciennes de vache à l’inverse des gravures d’antilopes.

Le schéma de distribution se rapproche de celui des antilopes, avec une concentration de la première forme sur une zone, de la seconde sur deux, alors que les formes 1c et surtout 1d (les deux plus simples) sont dispersées. À noter leur présence sur le registre le plus haut de la paroi qui n’avait pas supporté les gravures du premier thème. Les deux représentations de la forme 1e sont, quant à elles, à l’écart des autres figures. Elles pourraient marquer un groupe au comportement diffèrent, qui aurait choisi de ne pas réutiliser les mêmes panneaux, ou encore, une période postérieure (fig. 13).

Thème vache Type 1 : Dorra et assimilé, figure de profil, dos et ventre droits horizontaux, corps fin, grandes cornes écartées 5 catégories

Style 1b Style 1a

0

25

Style 1d Style 1c

Style 1e

Figure 13 : répartition des 3 types d’antilopes.

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Le type 2 s’illustre dans le Secteur A par un exemplaire unique de la «  vache biconcave  » en raison des courbes concaves du dos et surtout du ventre. Son standard les associe à des cornes en forme de lyre et des pattes jointes, type que l’on retrouvera majoritairement dans les gorges.

Conclusion La section étudiée représentant moins de 10 % du site, nous n’avons envisagé que quelques hypothèses concernant la chronologie relative et le comportement des groupes, à l’issue de nos observations tirées du SIG. Ainsi, dans le thème vache, la forme 1d du type « vache Dorra » apparaît comme une simplification de la forme 1a qui lui est antérieur comme le montre certaines superpositions de gravures dans le site. Il n’est conservé que l’élément le plus significatif que sont les grandes cornes posées sur un corps filiforme. Ultérieurement, l’animal sera symbolisé uniquement par un trait vertical et des cornes. Le constat est identique pour le thème antilopes dont les formes les plus simplifiées, souvent gravées sur les formes les plus complètes dans les panneaux multiples du site, n’ont gardé que la structure de l’animal et ses cornes. Outre le dessin qui s’appauvrit, la technique de gravure est aussi moins soignée et la pratique aussi plus importante. Un nombre croissant de graveurs pourrait expliquer sa prolifération et la différence de savoir-faire. Ces observations laissent présager que les animaux des formes a et b sont antérieures aux animaux de formes simplifiées, ces derniers en seraient des copies de plus en plus stylisées. Difficile encore de savoir si toutes les formes simples sont contemporaines, mais au-delà de l’évolution de la gravure, ils marquent peut-être une modification de la fréquentation et du comportement des groupes occupant la région de Makarrassou. A terme, la gravure a pu alors être accessible à tous les habitants, ce qui expliquerait la variété des représentations ainsi que les gravures inachevées.

standards gravés en nombre marquerait une succession chronologique et/ou la présence de groupes différents de pasteurs. Cette standardisation n’apparaît pas dans les représentations d’animaux sauvages, et ces types montrent de nombreuses variations à l’intérieur même des formes. Si on considère la standardisation comme marqueur d’appartenance à un groupe alors, les animaux sauvages dans leur diversité n’induisent aucune appartenance culturelle. La difficulté pour dater les gravures d’Abourma ne va pas faciliter la confirmation de ces hypothèses. Par ailleurs, la chronologie relative est difficile à déterminer pour trois raisons : la reprise de nombreuses gravures altère la patine de l’original ; certaines formes d’un même type coexistent sur un même panneau sans chevauchement ; des figures, à priori successives au regard de leur technique et de leur patine, sont classées dans la même forme selon les critères stylistiques adoptés. Grâce au SIG, nous pouvons obtenir une première distribution spatiale des gravures par thèmes, types ou formes. Le Secteur A montre surtout une similitude dans la répartition et une concentration dans sa partie nord. Cette particularité est due à l’état de la falaise. En effet, dans ce premier secteur, le choix d’un bon support se limite à une seule zone, le reste n’étant qu’éboulis (fig. 14). Plus loin, la falaise est moins fracturée, et les graveurs ont exploité la paroi en multipliant les figures. Cette densification représentative alimentera la base de données du SIG et affinera la distribution des types, certaines zones se prévalant par exemple plus du bestiaire domestique que sauvage. L’étendue de la surface gravée reste donc un paramètre déterminant dans la recherche d’informations significatives.

La succession des gravures, des animaux sauvages aux domestiques, peut être admise grâce aux panneaux multiples, au moins pour la forme a, et marquerait l’arrivée du pastoralisme. Dans cette idée, les standards d’animaux domestiques (types « vache Dorra », « vache biconcave »…) pourraient être une marque culturelle d’appartenance de la vache à un groupe. La présence de plusieurs

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Bibliographie Joussaume R. (1987) – Gravure rupestre en République de Djibouti, GVEP n° 17, pp 24-45. Poisblaud B., Joussaume R., Cros J.P., Touquet R. (2009a) - L’art rupestre à Djibouti. Archéologia n° 464, pp. 62-71. Poisblaud B. (2009b) - Les Hommes d’Abourma. L’anthropologie 113, n° 5. Acte du colloque  : «  Représentations préhistoriques, Image du Sens », Paris 2008, pp 848-860.

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es peintures rupestres d` Ebo (Kwanza Sud, Angola), méthodologie, analyse des pigments et éléments de datation

Pombares Martins, Cristina - E-mail: [email protected]

Résumé

Abstract

Pendant plusieurs décennies, la recherche archéologique en Angola a été suspendue, en partie à cause de la guerre qui a dévasté le pays, mais elle reprend progressivement. Les recherches conduites dans la région d’Ebo s’inscrivent dans la continuité d’un mémoire de Master soutenu par l’auteur à l’Université de Tras-os-Montes et Alto Douro (UTAD, Portugal) en 2008. Outre la description sommaire de la région et des abris sous roche abritant des peintures rupestres, cette communication abordera la méthodologie qui a été utilisée pour analyser ces vestiges.

TFor several decades the archaeological research in Angola was stagnant, partly a consequence of the war that devastated the country, but now begins to be gradually resumed.

L’étude des peintures rupestres se fait par des méthodes non invasives, suivie par des travaux de laboratoire, utilisant des outils informatiques dans le traitement digital des images.

The recording of rock paintings is done through non-invasive methods, to which follows the laboratory work, using software tools for the digital processing of the paintings`images.

Parallèlement aux travaux de documentation sur l’art rupestre, les résultats obtenus à partir de la spectroscopie micro Raman, basés sur des échantillons des pigments recueillis dans un abri d`Ebo seront présentés, permettant l’identification des principaux composés utilisés dans la production de couleurs.

Alongside the recording of rock art, the results obtained from the micro-Raman spectroscopy, based on samples of the pigments collected from one of the Ebo`s shelters will be presented, allowing the identification of the main compounds used in the production of pigments.

Mots-clés Angola; Archéologie; Art rupestre; Documentation; Pigments..

The research conducted in the Ebo`s region is in the continuity of a Master’s thesis submitted by the author at the University of Tras-os-Montes and Alto Douro ( UTAD, Portugal) in 2008. This article refers the methodology used for the research, beyond the summary description of the region and rock shelters with paintings.

Key-words Angola; Archaeology; Rock Art; Recording; Pigments.

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INTRODUCTION

Quissanga), Cumbira, Caiombo et Dalambiri.

La recherche archéologique en Angola remonte au XIXe ​​siècle si l’on se réfère aux premières publications. Mais la littérature scientifique de ce pays, à l’instar de nombreux autres Etats africains, ne reflète pas la richesse archéologique du pays, malgré les efforts des chercheurs pour le développement des connaissances scientifiques. Davantage d’investigateurs et d’institutions sont nécessaires pour y remédier. Suite à la fin de la guerre qui a dévasté le pays pendant près de quarante ans, l’Angola commence à réunir les conditions nécessaires à son développement, s’affirmant comme une nation forte, pas seulement en Afrique, mais dans le monde entier. L’Angola était, jusqu’au 11 Novembre 1975, une colonie portugaise. De ce fait, la recherche archéologique avant l’indépendance est principalement conduite par des chercheurs européens comme José Redinha, Camarate France, Desmond Clark, Henri Breuil, António de Almeida, Santos Júnior, Carlos Ervedosa, Miguel Ramos et Oliveira Jorge. À partir de 1992, Manuel Gutierrez, de l`Université Paris 1, entame une thèse de doctorat sur les peintures rupestres du pays, puis développe et diversifie ses recherches en Angola, instituant un chantier-école de fouille archéolgique à Benguela. Plusieurs publications rendent compte des résultats obtenus. Nous avons commencé en 2006 à développer une recherche sur l›archéologie angolaise dans notre Master en Archéologie et Art rupestre, en partenariat avec l›Institut polytechnique de Tomar (IPT, Portugal) et l›Université de Tras-os-Montes et Alto Douro (UTAD, Portugal). Le résultat fut la soutenance d’un mémoire sur l’ « Arte Rupestre de Angola, Um contributo para o seu estudo numa abordagem à arqueologia do território» (Martins, 2008). Dans ce travail, nous avons envisagé la suite de nos recherches dans un projet sur la région d’Ebo. C›est cette recherche que nous présentons ici. LA RÉGION d’ebo Les contributions de Carlos Ervedosa et de Santos Júnior sont très importantes. La région d’Ebo était l›une des zones qu›ils ont prospectées et ils ont réalisé les premiers relevés des abris Quingumba (la Cavundi Quizólo et Quissanga Cuanga

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Ebo est référencié par Santos Júnior en quelques lignes dans son travail «Arte Rupestre de Angola» (1974) et plus en détail dans l’ouvrage de C. Ervedosa «Arqueologia Angolana» (1980). Ce dernier décrit brièvement les peintures des abris étudiés, indiquant l›existence des matériaux de surface (fragments de céramique, lithique et scories de fer). A la fin de la description des sites, l’auteur indique sa volonté de reprendre les recherches dans la région. Cependant, à cause de la guerre, Ervedosa n’est jamais revenu sur les sites après son installation au Portugal. C. Ervedosa signale dans son live que l›architecte Fernando Batalha, à l’époque responsable des monuments en Angola, a décidé, après avoir pris connaissance de l’existence des peintures rupestres d`Ebo, de faire une fouille dans l`abri de Dalambiri, à la fin 1971 / début 1972. Le matériel archéologique a été installé à la forteresse de Massangano mais a été perdu depuis (Ervedosa, 1980). Ervedosa ajoute que Fernando Batalha n›a rien publié sur ce travail, toute l›information est donc perdue. Nous nous sommes souvent demandé pourquoi une région si proche de la capitale Luanda et d’un autre grande ville comme Benguela, n’a jamais été étudiée. Cette question a suscité en nous le désir d’élaborer le projet de recherches sur Ebo. CARACTERISATION DE LA RÉGION Ebo se trouve dans la province du Kwanza Sul, il s’agit d’une municipalité de 2520 km2, en Angola (Fig. 1), avec un peu plus de 132 000 habitants. Cette région est une pénéplaine située entre 1000m et 1500m d’altitude, ponctué de grands inselbergs granitiques (Fig.2), et de forêt ouverte.

Figure 1 : Localization d`Ebo.

L’histoire actuelle d’Ebo est marquée par la violence de la guerre qui a sévi dès les années 1975. Du point de vue linguistique, la population d’Ebo parle N`goya, un dialecte de la langue Quimbundo, parlée par le groupe Ambundo. Il intègre aussi un grand nombre de mots Umbundo, parlés par le groupe Ovimbumdo. Ainsi, certains auteurs considèrent cette langue comme Kibala-Ngoya (Angenot et al., 2011). L’activité principale de la population est l’agriculture, complétée par l’élevage, la chasse et la pêche.

Figure 2 : Inselberg du Matato en premier plan la végétation.

Lors de nos prospections archéologiques dans la province du Kwanza Sul, nous avons trouvé de nombreux tumuli en pierre. Ces édifices sont faits en pierre sèche et, selon la tradition orale régionale, seuls les chefs (Sobas) sont “enterrés”, chaque tombe comprenant un seul corps placé en position assise. Cette tradition orale indique également que le chef ou Grand-Soba, serait installé assis ou en décubitus dorsal. Toujours selon l’oralité, la plupart des gens seraient enterrés dans une tombe peu profonde. La majorité des édifices sont circu-

laires (Fig. 3), mais il existe aussi des rectangulaires. Dans les circulaires, certains sont double et d’autres ont un dôme avec chapeau. Quelques tumuli sont ornés. Du point de vue chronologique, aucune indication ne permet de connaître la date du début de ces constructions lithiques.

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Figure 3 : Monument lithique, près de l’inselberg de Dalambiri.

C’est dans ce paysage complexe, que nous avons trouvé aussi des abris avec des peintures rupestres. Le bref inventaire qu’avait effectué C. Ervedosa faisait état de l’existence de cinq abris avec peintures, nous en avons trouvé plus d›une douzaine. NOTRE RECHERCHE Du point de vue méthodologique, notre postulat est que la présence d’art rupestre est une indication de l’occupation de la région d’Ebo. L’étude de l’art rupestre: rélevés, photographies, étude des superpositions, types de représentations, nature des pigments, permettra d’avoir accès aux différentes expressions culturelles. Enfin, on cherchera à établir des rapports entre l’art rupestre et les autres vestiges archéologiques (céramique, lithiques, tumulus) existant dans les sites ou à proximité.

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Enfin, en 2012, nous avons reçu toutes les autorisations nécessaires du ministère de la Culture de l›Angola pour effectuer des travaux de terrain. Pendant notre séjour à Ebo, il était possible de visiter les abris Dalambiri, Cumbira et Caiombo. Ces abris sont situés à l’extérieur des villages, en hauteur (au-delà de 1300m d’altitude par rapport au niveau de la mer).

Les abris L’accès aux sites d’art rupestre est relativement simple, il faut trente minutes de marche depuis le village pour arriver aux abris. Le moins praticable est l’abri Dalambiri situé sur un grand inselberg à pente abrupte, dépourvu de toute végétation (Fig.4) à l’exception d’une grande tache qui indique l›entrée de l`abri.

Figure 4 : L` inselberg de Dalambiri.

Dalambiri est le plus grand des trois abris que nous avons prospecté, avec une configuration semi-circulaire de 64 m atteignant dans certaines endroits 2 mètres de hauteur. La paroi comporte de très nombreuses figures peintes qui dépassent le millier. On note de nombreuses superpositions qui pourraient correspondre à différentes périodes chronologiques, mais aussi à différents artistes. La plupart des figures sont peintes en blanc (Fig.5), mais il y en a aussi en rouge, quoique moins nombreuses. Elles représentent des anthropomorphes et des zoomorphes très stylisés, mais on voit aussi une hache et d›autres figures non définies ou abstraites.

Figure 5 : Peintures dans l`abri Dalambiri.

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On trouve également des figures peintes en noir qui correspondent à des zoomorphes très délavés, et d’autres représentant des formes géométriques (lignes et carrés). Il faut ajouter que ces figures forment des compositions avec d’autres formes géométrique peintes en blanc, rouge ou jaune. Les zoomorphes et les anthropomorphes sont majoritaires,

souvent associés entre eux et dans certains cas formant des scènes de chasse. La chasse ou le résultat de la chasse pourrait être représentée également par des individus transportant un animal couché, probablement mort, dans un palanquin (Fig.6). Il faut ajouter que les palanquins sont nombreux et de formes variées.

Figure 6 : Représentations de palanquins, abri Dalambiri.

Figure 7 : Cumbira - Figures partiellement couvertes par des sédiments.

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L’abri de Cumbira est situé entre deux gros rochers et comporte quatre pans. Dans la partie inférieure de la paroi, on trouve des figures partiellement couvertes par des sédiments (Fig.7). La fouille archéologique des sédiments recouvrant les peintures est un élément essentiel pour l’atribution d’une chronologie relative des peintures. A titre de comparaison, il faut signaler que l’abri Dalambiri compte plus de mille représentations, tandis qu’à Cumbira elles n’atteignent pas la centaine. A Cumbira, la couleur prédominante est le blanc.

blanches de forme géométrique, des anthropomorphes et un grand zoomorphe. Dans la cavité de droite, plusieurs superpositions sont visibles avec des représentations de zoomorphes, anthropomorphes, géométriques et d’autres que nous avons classé dans un groupe indéfini. Il y a un grand nombre de peintures blanches, mais la place centrale semble occupée par des figurations que mélangent des caractéristiques anthropomorphes avec des caractéristiques zoomorphes peintes en rouge brique (Fig.8). Des motifs en rouge foncé (des cercles et des lignes) sont peints au dessus des figures blanches, tonalité qu’on ne trouve pas dans les autres abris.

L`abri du Caiombo se trouve dans un inselberg composé de deux cavités circulaires. Dans la cavité de gauche se trouvent seulement quelques figures

Figure 8 : Peintures de l`abri du Caiombo.

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Méthodologie Du point de vue des relevés, un dossier photographique détaillé a été réalisé : il comprend les villages, les routes, les abris, l›accès et ses environs, le paysage, les panneaux peints et des figures individuelles. Nous avons également photographié des aspects liés à la conservation des sites et plus largement des aspect de la vie quotidienne de la communauté tels que l’artisanat et les enterrements. A partir de cette première collecte de données, nous pouvons définir une méthodologie de travail. Pour ce qui est des peintures, nous n’avons pas effectué des relevés directs, mais des relevés photographiques numériques digitaux. Nous avons utilisé pour cela les programmes DStretch et Photoshop CS6. Chaque photographie comporte une partie commune avec les autres photographies, ce qui permet le remontage et à la fin de reconstruire complètement les panneaux de chaque abri. Il est également possible d’individualiser les figures ce qui facilitera l’élaboration des typologies. Elles sont importantes pour déterminer des types

de figurations, des inventaires et, plus tard pour comparer avec des typologies issues d’autres sites d’Angola et/ou des pays limitrophes.

Chronologie et analyses des pigments En ce qui concerne la chronologie, il y a des éléments de datation relative comme par exemple la représentation d’armes à feu, objets apportés par les Européens dans cette partie de l’Afrique, et qui ne peuvent donc être antérieurs au XVIe siècle. En ce qui concerne les figures montrant des objets métalliques, il y a aussi un aspect de chronologie relative car la métallurgie aurait atteint cette partie de l›Afrique, selon certains auteurs, dans le premier millénaire de notre ère (Jorge, 1974). Du point de vue des analyses en laboratoire, jusqu’à présent, il est seulement possible de collecter des échantillons de l’abri Dalambiri. Le choix de ces échantillons a été basé sur la différence de couleurs (blanc, rouge, noir et jaune), en fonction des caractéristiques de préservation du panneau (Tableau 1).

Tableau 1 : Figures sélectionnés pour prélevement des échantillons de pigments

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Des échantillons des pigments et du substrat ont été préparés afin de les utiliser dans des différents dispositifs d›analyse non-destructive pour travailler avec des quantités minimes d›échantillons (microscope optique, micro-fluorescence X, Spectroscopie Raman, etc) pour procéder à leur caractérisation chimique et minéralogique. Les spectres Raman des échantillons ont été obtenus par un microscope Olympus BXFM couplé à un spectromètre HR800 Labram (Horiba Jobin Yvon, France) équipé d›un détecteur CCD refroidi avec l›air (1024 x 256 pixels) ajustée à -70 ° C. Sept échantillons ont été collectés dans l’abri Dalambiri. L’échantillon 1 (A1- Tableau1) correspond à un pigment noir pris à partir d’une figure anthropomorphe et le résultat a indiqué qu’il s’agit de charbon de bois. Aussi en noir, l’échantillon 4 (A4 - Tableau1) d›un probable zoomorphe, contrairement à d›autres figures, ne montre aucune preuve de pigment, mais la tache picturale est visible et a des similtudes avec l’état d›autres figures existantes dans l›abri. Cependant, l›échantillon n’a montré que de la biotite et du quartz, à savoir la composition du support de granit, ce qui implique de poursuivre les études détaillées afin de clarifier cet aspect particulier. L›échantillon 2 (A2 - Tableau1) a été recueilli à partir d›une figure de pigment rouge, épaisse, d`un zoomorphe stylisé représentant probablement un lézard. L›analyse Raman a révélé une composition minérale faite d’hématite et de quartz. L`échantillon 3 (A3- Tableau1) a été extrait d›une figure peinte un blanc représentant un anthropomorphe. Le blanc est très clair et épais. L›analyse a révélé qu’il s’agit de calcite.

Le support a également été analysée pour un petit échantillon d›un fragment détaché de la paroi. Le substrat rocheux est constitué de feldspath, biotite et quartz - un granit. Du point de vue des liants, il a été impossible de les identifier soit parcequ›ils n›existent pas soit parce qu›ils ne se sont pas conservés. L›existence de matières organiques a ouvert la possibilité de dater directement des peintures rupestres de l`abri Dalambiri par la méthode AMS14C, les résultats sont en cours d›élaboration. Il est également important de corréler ces sites avec les autres dans la région du Midwest de l›Angola pour comprendre le peuplement du territoire.En effet, les limites actuelles sont artificielles et ne correspondent pas à la façon dont les groupes dans le passé se sont rassemblés en Afrique. Cette comparaison pourrait révéler des similitudes entre l›Angola et d›autres pays, en particulier dans cette partie de l›Afrique centrale, encore si peu connue en termes archéologiques.

CONCLUSION La presente communication est un début de recherche scientifique sur le paysage culturel riche et complexe d’Ebo qui mériterait d’être reconnu à l’échelle nationale et internationale. Cette visibilité permettrait de contribuir à la préservation de ce patrimoine et d’encourager la poursuite de recherches pluri et interdisciplinaires. Toutes les données recueillies et analysées jusqu’à présent, permettront une caractérisation complète de l’art rupestre d’Ebo et contribuent au développement de l’archéologie en Angola.

Le pigment jaune provient d’une ligne. L›analyse a soulevé de nombreux doutes et une analyse plus approfondie est nécessaire pour définir sa composition. Selon la plupart des références, le jaune provient des hydroxydes de fer de la pyrite de fer, soufre, mais il peut aussi être lié à l›utilisation des terres et des argiles (Rudner, 1982). L’échantillon 6 (A6- Tableau1) a été recueilli à partir d›une figure représentant un palanquin peint en blanc, mais d›une tonalité rosâtre. L’analyse a également révélé la présence de calcite et peut résulter de la superposition de ce pigment sur ​​une autre figure peinte en rouge.

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A

nimal-human relations in the rock art of Zimbabwe,

Les relations homme-animal dans l’art rupestre du Zimbabwe

Uwe Maas & Süster Strubelt

Résumé A partir d’une documentation concernant 290 sites d’art rupestre au Zimbabwe, nous analysons des significations symboliques, en particulier le concept de proximité, celui-ci étant la traduction d’associations entre les éléments. Nous avons identifié et analysé 410 scènes avec une proximité homme-animal évidente en les classifiant selon leur position (homme au-dessus, en dessous, en vis-à-vis, et en arrière de l’animal). Nous avons trouvé des constellations typiques bien que les figures ont été peintes souvent dans des périodes différentes. Dans la plupart des cas des animaux ont été ajoutés plus tard en respectant les humains préexistants, en ne superposant qu’une partie d’eux-mêmes et en les mettant dans un nouveau contexte iconographique. Près de ces ensembles on trouve souvent des éléments typiques de transe de possession. La proximité et la superposition expriment ainsi un spectre de transformation homme-animal qui mène à la thérianthropie. En prenant pour base une analyse ethnographique de cérémonies de transe de possession en Afrique, nous interprétons les rencontres homme-animal comme partie d’un art pour un public de personnes qui connaissent ou qui sont intéressés par la transe sur le fond d’une cosmologie animiste. Des superpositions crées de manière consciente suggèrent que les peintures préexistantes ont été utilisées à fortifier/soutenir («charger») les nouveaux éléments et inversement («recharger»). La capacité des animaux à connecter et soutenir

les humains témoigne qu’ils constituent une source de pouvoir. En partageant les caractéristiques de la musique pour l’introduction de la transe de possession (l’ambiguïté, la confusion, l’unité des contradictions et une densité embrouillante), l’art provoque chez le spectateur un changement de l’activité cérébrale du rythme alpha vers le rythme thêta, typique dans les états de transe. Ainsi les présentations pourraient contribuer à l’induction de transe et transmettraient du pouvoir ellesmêmes.

Mots-clés «Zimbabwe» ; «l’art rupestre» ; «transe de possession» ; « animisme » ; « thérianthropie ».

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Abstract Based on 290 documented Zimbabwean rock art sites, we analyzed the symbolic content using the concept of nearness, which is known to provoke visual associations. We identified and analyzed 410 scenes with striking human-animal proximity. We grouped them according to the positioning (human above, below, in front of, behind the animal). We found typical constellations, although the figures often seemed to be painted at different times. Most often, later painted animals respected the presence of earlier depicted smaller humans, superposing only parts of them, and posing them into a new iconographic context. In the vicinity, typical trance elements and possession trance positions were often found. Nearness and superposition can thus be seen as part of a spectrum of human-animal metamorphosis, leading to therianthropy. Based on an ethnographic analysis of African possession trance ceremonies, we interpret the symbolic human-

animal encounters as part of a trance-accompanying art for a trance experienced or interested public with an animistic background. Sophisticated superpositions suggest that existing paintings could be used to strengthen new ones (“loading”) and vice versa (“reloading”). The way animals connect, reframe, and support human beings qualifies them as a source of power. Sharing the characteristics of trance inducing music: ambiguity, confusion, unity of contradictions, and an often very dense interweaving, the art could provoke a shifting focus of the viewer, which facilitates the switch of brain rhythms from alpha to the trance-typical theta. As trance states are characterized by a very clear view of otherworldly beings and an altered feeling of one-self, the naturalistic presentation of the animals contrasting with stylized and eventually transformed human beings might have triggered trance flashbacks. Thus, the representations may have enabled the transition to an altered state of mind thereby transmitting magical power themselves.

Key-words “Zimbabwe”; “rock art”; “possession trance”; “animism”; “therianthropy”

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INTRODUCTION It is estimated that many thousands of ancient rock painting sites exist in Zimbabwe (Garlake 1995: 7), although a complete documentation has not yet been published. We operated as development workers in 2007 and 2008 in Harare, Zimbabwe. During this time, we were able to keep record of 290 sites in the surroundings regions of Harare, Mutoko and in the Matopo Hills. Some of them not publicly documented, while others had been previously recorded (Garlake 1995, Parry 2000). Zimbabwe`s rock paintings have not been directly dated, but archeological studies in the Matopo Hills, as well as evidence of the paintings themselves, suggest an age of more than 1000 years. Archeological studies in the Matopo hills found painted caves being used as far back in history as 11,000 to 3,000 B.C. (Garlake 1995: 17-18). The Rock Art was painted by San hunters and gatherers, apparently before coming into contact with Bantu-agriculturalists (Parry 2000: 17). Zimbabwean Rock Art contains large numbers of humans (men, women and persons with unspecified gender) and animals. Within the animal kingdom kudus seem to be depicted the most. Antelopes and zebras are also portrayed a great deal. Dangerous animals like lion, cheetah or jackal are seldom seen in these paintings. The Eland, waterbuck, reedbuck, impala and wildebeest are equally as sparse. Female animals clearly prevail (Garlake 1995: 117-118). A side from animals and men, abstract oval designs, dots, flecks, and occasionally plants are seen on the sites. Although human beings and animals are the most frequently painted objects in Zimbabwean rock painting, the relationship between them has not yet been systematically investigated. Scenes including men with bows and animals were first described as hunting scenes (Goodall & Summers 1959). Garlake (1995: 124-129) still shares this opinion. Walker (1996 : 38) questions this assumption: “a study of the few so-called hunt scenes reveals that they are not very literal or narrative, for several of the humans appear to be therianthropic or involve supernatural concepts.” Scenes with unarmed people are even more difficult to interpret. Garlake (1995) shows drawings of several scenes that include animals and human beings very close in proximity or even touching wi-

thout any explication at all. Walker (1996: 27) qualifies them as symbolic in a general way: “several pictures appear to deliberately include improbable associations which are unlikely to be natural, for example, an antelope placed next to a group of people.” “Natural” pictures showing situations in a seemingly photographic way are relatively new and form only a small sector of the world art. Observing the development of art in history, it is unlikely that rock painting, being the oldest form of art is aimed at a naturalistic reproduction of reality. Nevertheless, structure, composition, and placement of elements are always important in art even in the photographic selection of reality. Malafouris (2007: 298) identifies proximity as, “perhaps the most fundamental of the Gestalt grouping laws, one to which (…) the human visual system is extremely sensitive.” Nearness of visual features tends to evoke associations, but the meanings may differ. Closeness might mean an actual encounter, a symbolic or spiritual nearness, a part of general picture-construction, or even a pictographic necessity (one symbol following the other). Presuming that proximity is always meaningful, we studied closeness and superposition in the relationship of human beings and animals in Zimbabwean rock art, using a qualitative approach. Because we don`t know if our collection is a representative sample of Zimbabwean rock art, a quantitative approach was not possible. Our research question was this: What conclusion, regarding the philosophical background, can be drawn from the human-animal relation depicted in the paintings?

Results In our photographic documentation of 290 rock art sites, we could identify 410 scenes of closeness of men and animals that seemed to be intended. Analyzing these scenes in general, we came to the puzzling result that many of them did not seem to be painted by the same artist. Human and animal figures in close association frequently differ significantly with regard to grade of preservation, color, and style. This leads us to the conclusion that they were probably painted at different times. Direct human and animal contact was observed in 256 (62%) of the analyzed scenes, superposition (overlapping contact) in 162 scenes (40%). Of

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these, 94 of the scenes were of the animal superposing the human. In 35 scenes the human was superposing the animal and in 33 scenes it is unclear which is superposing. This means that the animal was the superposing partner in 73% of the paintings wherein the sequence of animal and human was identifiable. These results concur with studies of South African Paintings: Vinnicombe (1976: 141) found direct superpositions in nearly 20% of analysed scenes in the Drakensberg hills, animals more often involved than human beings. Lewis Williams (1981b: 21) found the eland antelope to be the depiction most used superposing other figures. Pager (1975) analysed superpositions in the Drakensberg hills and found elands, bees and mythical beings to be the most often superposing motifs. He interprets this superposition of spiritual loaded motifs as gaining magical power from older figures known also in Australian rock art. If the image itself was conceptualized and treated as an animated object, this would mean that the images should not only be seen as an expression, but also as an active part of an animistic concept

of the world, in which objects and other non-human beings possess souls, life-force and qualities of personhood (Brown and Walker 2008: 297). Our analyzed scenes should then be seen in the frame of a contextualized art. Of the 410 humans in our sample, only 23 (5%) can be identified as women, whereas 75 (18%) are hunters with bows and arrows. Of the 389 animals involved, 50 (13%) could not be identified. Of the rest, 218 (64%) are antelopes, 22 zebras, 8 giraffes, 13 buffalos, 14 warthogs, 30 elephants, 10 rhinos, 5 baboons and 19 (5%) predators.

We grouped the scenes according to the positioning into six groups:

Figure 2 : Man and animal side by side (Gwangwadza).

Figure 1 : Man and animal face-to-face (Silozwane, Matopo Hills).

Figure 3 : Man and animal side by side (Chikupu, Bindura).

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Man and animal face-to-face 91 scenes (22% of all) show the animal and the human vis à vis. In many of these scenes, beings that are normally hunting or afraid of each other are very close: 27 of the humans (30%) are touching the animal. In figure 1, a sitting figure which is probably a woman, is confronted with big lions. This intimate contact indicates a relationship that can only be interpreted on a symbolic level.

Man and animal side by side Including only 22 scenes (5% of all) this is a small, but nevertheless important group. Superposition as the closest form of human-animal contact suggests a relation side by side and gives the impression of perspective. The animals involved are preferentially antelopes. It is striking that in half of the cases a superposing antelope is connecting two or three human beings. Often they even share the same legs. In figure 2, an antelope has been superposed on a scene with three human

beings, its tail in contact with the elbow of the figure behind. Its hind leg follows the line of the upper leg and lower back of another figure. It looks as if the animal stood on its hind legs in a sharply bent forward position, exaggerating the dance position of the figure in behind on the verge of doubling over. With its snout, the antelope is touching a third figure in the genital region as the figure is in the act of falling down, also in a folding or doubling manner. Thus, the superposing animal is in a fascinating way connecting the three humans. Its body follows a linear path from dancing to falling. The antelope in figure 3 is also superposing and connects three figures of humans that are dancing as well. The animal has no legs of its own. Instead it uses the legs of two humans. Again, its neck is stretched out towards the genital area of the third human, and the top part of the figures back leg makes up its forehead. Again, the front of the antelope is slightly lowered, as it is often found in depictions of antelopes that are bleeding from the nose. In this case, the human’s lower leg and foot might represent the spilling of blood.

Figure 4 : Animal behind man (Lower Cave, Makumbe).

Figure 5 : Animal behind man (Murehwa).

Figure 6 : V Shona healer in a trance state (Mabvuko, Harare 2007).

Figure 7 : Animal behind man (Mudzonga). .

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In both scenes, the superposing antelope show nose bleeds, interpreted by South African analysts as trance phenomena or signs of dying (Eastwood, Bistow and Schalkwyk 1999, Lewis-Williams 1981b: 81).

Animal behind man In 48 scenes (12% of all) an animal stands behind a human figure, typically showing a big and powerful presence. Nevertheless, the presentation suggests rather a kind of support than a threat. The highest rate of hunters with bows and arrows (27% of the human figures) is found in this group. The antelope in figure 4, once again slightly lowered in the front, was probably painted without forehead (it does not seem to be faded) as in figure 3. The figure of the hunter, with his arrow pointing directly away from the animal, is placed where the contemporary could expect a nose-bleed. In this interpretation the pouring blood could « load » the (real or spiritual) hunter with clearly visible energy. In figure 5, a very naturalistic lion is behind a kneeling figure depicted in profile with inflected knee and straight vertical arm. The body looks human, but the head is depicted with a long snout. The posture, typical for the excited male baboon as well as a human in possession trance (see figure 6), corresponds to this ambiguity. Again, this picture shows an animal seemingly transmitting energy. In figure 7, an antelope in upright bipedal position, apparently hit by an arrow and bleeding profusely from the nose, is backing a strange being. This figure is certainly male as it shows an exaggerated, additionally ornate genital. It has a strange, angular, mask-like face with impressive incisors. The figure is dancing and on the verge of losing its balance (indicated by the position of the feet) in the same bent-forward posture as the antelope to its back. Again, the excitement and energy of a figure in the process of transformation seems to be derived from the animal.

Man above animal We found 75 scenes (18% of all) with men above animals. They mostly touch the animal with their feet (as if “standing” on the animal, 54 humans) or genital area (like “riding”, 16 humans). In the latter case, a closer view at the superpositions reveals that the animals were mostly added at a

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later point in time and cover the lower part of the human. On a symbolic level these scenes may as well suggest close relationship and support. Interestingly, except for the side-by-side group where superposition was included in the definition, the highest rate of direct contact (93%) and superpositions (67%) was found in this group. Not to mention the highest rate of superposing animals (83%). In figure 8, three beings with animal heads and human bodies are located above a feline. The figure above the tail is walking on tip-toe. It is turning its head backwards and (with a strange arms-back posture) holds a long stick which is touching the cat’s back. The figure above the cat’s back is only

halfway visible, thus indicating that it probably has been superposed by the cat’s body. A third figure is located above the cat’s head. It is faded, but seems to be running towards the others. Apparently, the superposing cat was added later to a preexisting scene.

In figure 9, several therianthropes and human beings are located above an impressive buffalo. One of the figure’s feet seems to be touching the back of the buffalo. What could be a wind instrument being blown by a snout is also visible. The pelvis area of this figure is hiding the head of another human which is once again half running, half falling forward, and touching the animal’s tail with the tip of its toe. This motif is repeated with the two running men above the tail and pelvis of the impressive therianthrope that is floating above them all. Thin lines are seen emanating from the head, neck and shoulders. They are conferred by Lewis Williams (1985) to represent the leaving spirit or entering of potency (or both) in depictions of trance states. In figure 10, three humans are located above a big antelope that is either stumbling or kneeling down. The person above the shoulder blades seems to be clapping while the other one above the head dances. The muzzle of the antelope is hiding the upper part of a human: its trunk and legs are hanging down from the snout of the animal, replacing the previously discussed notion of nasal bleeding. One of the kneeling antelope’s hoofs is superposed over the head of another human who is falling forward and in contact with the lower back of a second antelope. In this way, the antelope is connecting the clapping, dancing, and possibly trance-induced figures.

Figure 8 : Man above animal (Saint Marys Mission, Wedza).

Figure 9 : Man above animal (Saint Marys Mission, Wedza).

Figure 10 : Man above animal (Markhwe, Marondera).

Figure 11 shows several very tiny humans who are located on the back of a huge elephant. The posture of the man in supine position underneath one of the elephant’s forelegs (see detail in figure 12) leads one to be reminded of sensations in trance states of being destroyed (and later on reborn) as described by the San (Katz 1976). Again, the animal connects the tiny humans above with the trance state below.

Man below animal This is numerically the largest group with 122 scenes (30% of all). The size of the animal in relation to the human figures is often exaggerated. A

high rate of direct contact (70%) is found in this group; of these 51 are (60%) head-to-animal, while 35 are (40%) hand-to-animal. In some of these scenes, the animal’s sweat, urine, stool or blood is pouring down on a human figure. In a culture of hunters and gatherers where bodily excretions are considered powerful agents, transmission of power is suggested (Marshall 1969: 359-360, Marshall Thomas 1959: 161-162). In figure 13, a female showing abdominal distension is located below the genital area of an elephant with spread-out hind legs. The woman is encircled by eight humans. At least two of them, maybe six are clapping their hands. One figure is dancing next to her, with one hand touching the elevated hind leg of the elephant. Two tiny figures on the bottom right are falling forward, one touching the other. Especially interesting are the streams of bodily secretions pouring down from the elephant’s body and floating like a vortex around the figures. This may be sweat, urine, blood, or amniotic fluid

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Figure 11 : Man above and below animal (Chikupu, Bindura).

Figure 12 : Man below animal (detail) (Chikupu, Bindura).

Figure 13 : Man below animal (Murehwa).

Figure 14 : Man below animal (Mudzonga).

– the San probably knew how much pours onto a new born elephant during the birthing process (www.korus.com/video/naissance-elephant.html, 25.3.2014). Figure 14 shows a strange creature with its back turned as it defecates on two humans. It has its head lowered, its legs crossed, and its tail lifted. Two humans appear below in a dance-like position with extended arms, slightly bending backwards as if they were observing the stool which is falling down on them. They seem to be led to the left by the second therianthrope (who is approaching a big kneeling antelope and a man that is lying on his back below the antelope).

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Man behind animal In the majority of these 53 scenes (13% of all), a human is in close contact with an antelope or another hoofed animal, as in the figures 2, 9 and 13: 26 humans (55%) are touching the animal. However, in 7 cases (13%), the human is touching the tail of a moving predator as seen in figure 15. Predators are found in the man-behind-animal group more often than in any other (13% vs. a mean of 3%). The same is true for baboons (6% vs. 0.5%). This is an interesting find as both were treated as human-like by San of 20th century (Holm 1965: 1620).

There are some interesting differences between the six groups: Dancing has a high prevalence in the man-below-animal and the animal-behind-man group – in 21% of the scenes it is involved, as compared to a mean of 10% in all of the other groups. Humans with both arms elevated are found in 16%, and clapping is found in 8% of the man-below-animal and face-to-face scenes as compared to a mean of 4% elevated arms and 2% clapping in the other groups. Considering the fact that animals were often painted afterwards, we found only one possible explanation for these differences: an iconographic known pattern was telling the “second” painter to draw his animal above or below a man depending on the posture of the pre-existing human being.

Humans and animals in transition and transformation

Zimbabwean rock art includes pictures that promise to give additional insight in painters’ ideas about relationship between humans and animals: scenes about transition, transformation, and even therianthropy. Many scenes show that not only humans and animals presented in close contact, but also that a strict line between them was not drawn. An abundant number of beings in-between (as well as direct illustrations of this transformation) are depicted in the paintings. The painters went beyond the direct symbolic contact between humans and animals and they assumed the possibility that a man could become an animal and vice versa.

Analogy Some scenes show striking parallels between animal and human beings suggesting the similarity between them, the possibility of transformation, and how difficult it is to decipher an animal from a human being. In our overall sample of 290 documented sites we could identify 23 animals with strange body decoration (such as suggesting beads) and 11 animals standing upright. In figure 17, the analogy of the baboon above and the hunter below is presented in a fascinating way: it remains ambiguous, if the baboon is lying down with his tail raised or falling forward in the same running posture as the hunter. Another typical form of analogy is shown in figure 18: A feline without any human features is holding a walking stick - an important item for traditional healers in Zimbabwe even to this day. It seems to be a non-issue that the cat appears to possess human characteristics.

Therianthropy The closest form of symbolic contact between man and animal is the diverse concept of therianthropy. The majority of these hybrids own a human body and an animal head, but different combinations are also depicted (see figures 5, 7, 8, 9, 14, 17).

Transformation Although there are very few scenes illustrating the process of transformation directly, they are of special interest. In figure 16, we see a line of figures showing an evolution from quadrupeds to human beings: an antelope to the left, and hunters with bows and arrows to the right. The figures on the left, still not standing completely upright, are touching each other from behind, as known from San trance dances (Katz 1985: 83). Below the line, we find a depiction of what could be another trance scene: two humans are touching an outstretched figure on the head and back. This projects the notion that the transformation process is connected directly to the phenomena of trance.

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Figure 15 : : Man behind animal (Musami).

Figure 16 : Transformation (Harleighs Farm, Rusape).

Figure 17 : Analogy (Charewa, Mutoko).

Figure 18 : Analogy (Mutoroshanga).

In our overall sample they can be categorized as follows: 172 human bodies with animal head, 9 with animal tail, 18 humans crawling like animals, 15 baboons with human-like behavior, 4 animals with human legs, 5 animals holding different items (bows, sticks), and 11 strange and motley creatures.

Metamorphosis and Trance induction Metamorphosis from animal to human (quadruped to biped) and human to animal (biped to quadruped) is allegorized in Zimbabwean rock art: Animals rise to their feet and humans fall forward. Figure 19 shows the symbolism of a trance induc-

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tion scene: A human is clapping in a slightly bent forward position, while two males are literally falling consecutively into the four-legged position (“falling into trance”) in front of him. The figure on the left shows emanating lines originating from his neck like the therianthrope in figure 9. Additional evidence to this interpretation is provided by nearby scenes involving musical activities, dance, and typical postures indicative of trance states. In the 410 human-animal-scenes, we found 56 dancing, 22 clapping, and 58 possibly trance-induced humans. Those scenes are generally quite common in the rock art of Zimbabwe. In our overall sample, we found clapping humans in 76 pic-

Figure 19 : Trance induction and transformation (Beta, Musami).

tures (83 figures). Clearly identifying other musical activities like the use of rattles (33 figures) and wind instruments (36 figures) proves to be difficult as some objects are open to interpretation. In 171 scenes (332 figures), we found humans dancing, often bent forward, and in some cases sweating profusely. In 212 scenes (299 figures) humans are falling, crawling, or lying down. This has been interpreted as qualities of trance, often with one or both inflected hips. 43 of these figures also have some form of animal characteristics as well. Figure 5 shows a complex arrangement of trance-induction and human-animal relationship. Humans with the heads of animals showing different states of trance are depicted in two lines: The upper line starts with a half running, half falling figure on a lion’s back. To the right, two figures are standing with increasingly bent knees. The next figure is seemingly kneeling, but dancing vividly in a bent forward posture. Below, a figure is lying in

supine position, arms stretched out, with its hips inflected. The lower line starts with a squatting person (the only one with a human head!) below the lion’s abdomen. It continues with a kneeling person in the posture of an excited baboon (we find exactly the same quadruped position in possession trance rituals in Zimbabwe still today: see figure 6). The lower line ends with a figure standing upright in the typical, bent forward trance posture of a person who is able to manage the trance state and care for others. Some of the men in trance are depicted with one leg and one arm only, as can be found in many correlating representations. Interestingly, the two animals that are opposing the trancers in a strange, stiff posture are reduced to only two legs as well. In summary, our analyzed images show symbolic nearness, contact with effluents, similarities, and nearly all possible ways and stages of transformation: animals behaving like man und man

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behaving like animals. Not to mention the most advanced stage of amalgamation: therianthropy. This imagery of transformation is closely linked to dancing and trance induction.

Discussion San heritage in Shona rituals Taking part in healing rituals of the Shona people during 2007 in Harare as a participant and a musician in the house of a traditional healer in the suburb of Mabvuko, we found striking similarities between some human-animal transformations in rock paintings and postures of persons falling in possession trance (see figures 5 and 6). This becomes comprehensible with evidence that Shona people copied San rituals in former times. The Shona tribes, Bantu-ethnies, actually the greatest ethnic group of Zimbabwe, immigrated about 1000 years ago (Brenner 1997: 4). Kubik (1994: 218-249) demonstrated that Shona music has more in common with San music than with the Bantu music of Tansania, where the Shona came from. The tonal material is derived from the harmonics of two fundamentals (major chords on two roots of a mouth bow, a major second, minor third or major third apart) rather than from the traditional pentatonic scale (see also Brenner 1997: 1-64). Some of the Shona trance dancers still transform themselves into animals. In many cases the animal of choice is the baboon (Shoko 2007). Berliner describes two types of spirits that possess people as they fall into trance, which may reflect the synthesis of agricultural Bantu rituals and adapted San hunter and gatherer ceremonies. Shona know the “vadzimu” spirits as often not clearly identifiable ancestors related to an extended family and a corresponding piece of land who serve “as a vehicle for imposing constraints on the behavior of deviant members of the community, including even the elders”. And the “mashave”, who are animal spirits or the wandering spirits of people who did not have proper burial rites upon death (Berliner 1993: 187). Not only in Southern Africa did immigrating agriculturalists get in contact with hunter-gatherers. They often highly appreciated their neighbor’s extensive knowledge of medicinal-plants, animals, and the weather. The hunter-gatherers discovered that healing, prophesizing, and rain-making, as well as animal products could be exchanged for agricultural products (Dowson 1998). Thus, spi-

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rituality became a value of interchange between tribes. Performing ceremonies for foreigners certainly changed the form and context of spirituality, but we don’t know to what degree. However, it can be presumed that ceremonies delivered as paid services tend to develop in the direction of professional specialization, temporal limitation and smaller numbers of people involved. This tendency is still observed in Africa’s traditional healing ceremonies today.

Spiritual worldview of a hunter-gatherer culture:sanimism Nevertheless, some African societies still demand initiation rites for young men and women, mostly including trance states. Observers of San groups in the 20th century found approximately 50% of San adults engaged actively in trance rituals (Katz 1976). San informants also explained that trance states were not a job for specialists but a daily necessity in hunter-gatherer survival (and formal trance induction as a possibility to learn skills). In a philosophical framework that assumed the spiritual and material world, not as separated but unified, where a social problem could cause an illness or a thunderstorm, human to animal transformations were just a matter of fact. This was something that was assumed to be very normal and the induction of trance states was one (perhaps not the only) way to dominate them, benefit from them, or to avoid evil consequences. Hunters practiced mimicking and empathizing with animals not only to receive information about them but also to obtain their abilities of clairanvoyce (Holm 1965, Hewitt 1986: 295) Women could attract or lure the game using magic or even by means of their behavior. Young girls could transmit power to the hunter or eradicate it. Childbirth as well as killing an animal affected the weather (Holm 1965, Marshall Thomas 1959: 161162). Instead of a clear separation of trance and reality, there was an impenetrable interweaving of metamorphoses that made it difficult to even distinguish a mythical being from an animal. San informants give the advice to speak to a lion in the case that it surprises a hunter in the bush: if it is a mythical being, it will answer, however if it is a normal lion, bow and arrow will do no good (Holm 1965: 19). Influence in the spiritual world is equivalent to the material world in the respects of benefit and health.

Spiritual abilities were clearly attributed to animals as well: In San mythology, it was a baboon who taught people the medicine song (Lewis-Williams 1981b). Still, baboons were known to sing at night human songs that one of them had heard and taught the others (Holm 1965: 16). Lions were known to be able to change into a person or a hartebeest, cause the sun to set, cause a hunter to become sleepy, make it rain, and learn enigmatic things by ‘dreaming’ (Lewis Williams 1985). Beside trance, imitation was a way to get in contact with another being. Doke (1937) observed that San liked to play hunting scenes of men and animal, or between animals with several actors as a public drama.

The possession trance state While in Africa secularization has taken place, trance rituals, where they are still practiced, seem to have preserved some general features, which are indispensable for trance induction, primarily a special form of music. Possession trance states are nowadays used in rituals for healing or spiritual purposes, or also for group cohesion in cults and even churches. Possession trance is always a group phenomenon, no-one does it alone and there are normally several people taking part in the trance such as healers, members of a cult, adepts, and even sick people wishing to be cured. Possession trance can be learned, especially the ability to regulate one’s self under trance, so as to be able to move around in a semi-controlled manner. Handclapping is one of the methods to induce possession trance (Berliner 1993: 187). It is part of trance induction music with similar characteristics throughout Africa. These may be due to common ethnic and cultural roots of San and pygmies, whose music has striking similarities (Grauer 2009). In Gabon, we studied a trance ritual that was adopted from the pygmies by several tribes in recent centuries. Its music has much in common with Shona trance induction music (Maas and Strubelt 2006). Typically, the ritual music maintains a constant pulse of 5-6 beats per second, a specific structure of a twelve-beat metre, with an ambivalent biometrical division into 6 x 2 and 4 x 3 impulses, combined with constantly changing accents. The result is a “polyrhythm” or two differing rhythms (“marching time” and “waltz time”) played at once. These can-

not be registered consciously as equivalent as the polyrhythmic composition featuring continuously shifting patterns force the listener’s perspective to be in a state of constant change. Typically, the music that accompanies the trance states makes it difficult to focus. There are periodical repetitions of rhythmic and melodic sequences which constantly change ever so slightly. Group clapping and “collateral” sounds as produced by the pulse of rattles attached to the ankles create an unsettled, vague beat. This may be consciously used to disrupt focus and broaden auditory perception. Possession trance is induced by confusion. A person attuned to the “marching” rhythm by moving to it for some time may be suddenly confronted with a person clapping the “waltz”. As the human brain (even that of musicians) cannot consciously handle two diverging rhythms at the same time, the person falls into a state of trance as a reaction to manage the disorder of the situation. After the breakdown of conscious regulation, phylogenetically older cortical structures become dominant. Individuals under possession trance show a reduction of facial play resulting in a mask-like face that might be interpreted as animalistic (facial play is a typical feature of human beings and apes). They also display an altered (often hoarse) voice, a loss of regular speech patterns, a direct transfer of vital arousal into motor activity with less fluidity, then leading into very fast movements. Possession trance does not automatically lead to visions, it is often followed by amnesia (Rouget 1990: 49). Some African cults like the women’s cult “Mabandji” in Gabon combine possession states with the intake of psychoactive drugs that provoke near-death-experiences (Maas and Strubelt 2006). San rituals also seem to combine these two forms of trance; adepts consume a local drug (Katz 1985: 182) which could be Datura (told to be used also by the Damara tribe around the Brandberg/Namibia) (Alfons Uwuseb, Daureb guide: personal communication). Datura effects published by Western users in internet forums (www.erowid.org/plants/datura/ datura.shtml, 29.3.2014) are similar to those reported by San trancers (Katz 1985). Nevertheless, drug-intake as well as vision search in times of the rock-painting artists remains hypothetical.

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Art in the context of trance rituals Verbal art in possession trance rituals appears as the texts of the songs, which accompany myths and stories, visual art in the form of figures or masks and painted bodies or huts. It shares the main characteristics of the music, which are ambiguity and confusion, unity of contradictions, symbols with numerous meanings, along with specific cultural elements. Visual art to be seen in public has to resolve an additional contradiction. It has to be meaningful for the trance experienced and the layperson. Taylor (1989: 119) reports that Australian rock painters depict figures that can be interpreted by children as simply animals. Only initiated persons are able to interpret the x-raylike structures inside the animals as bones, which denote the creatures to be immortal. Visual representations belonging to traditional rituals like masks or figures are hence always ambiguous. Visual art may be directly involved in trance induction. It accompanies the rituals and for the initiated it helps to remind them of the ceremonies in daily life. Perhaps most importantly it can (in an animistic world) transmit magic power. Some only for the time of the ceremony, while others for thousands of years.

Contextualized art in Zimbabwe Archeological studies in the region of Matopos show remains of human settlements directly beside the sites (Walker 1994). Rock art was thus painted in public places and human-animal transformations as well as trance scenes were obviously a topic of general interest. Walker (1994) shows that the rock paintings were done with considerable effort as materials were brought from mines as far as 45 kilometers away. Their proven permanency makes it very likely that the paintings were intended to endure. The superimpositions give the impression that ancient images were integrated carefully, as magical objects transforming into new forms in the framework of a comprehensive iconographic mindset. The paintings show no signs of authoritative hierarchical mythology with stereotyped scenes, but rather a creative leeway within the scope of generally accepted rules. One of these rules must have been that existing paintings could be used as animated objects to strengthen new ones (“loading”), also vice versa (“reloading”) by putting

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them in close contact or even superimposing the old and new images. The predecessor’s and the recent artist’s depictions of creatures (large, small, human, animal, and spiritual) were put together to contextualize and empower, even transform each other. The superposition followed certain principles, similar to those found in South African rock art (Lewis Williams 1981 b, Pager 1975). Mostly smaller humans were superposed by larger and more elaborate images of animals. These creatures however show respect for the smaller and theoretically less important ones. In the majority of cases, they are conceptualized in a really fascinating way as to support, connect, reframe, and bless the smaller creatures. As such, what we find on the rock seems to be a reflection of real life in a huntergatherer group with animistic beliefs. The figures 20 and 21 show a great example of this. A number of humans and animals are depicted at the feet of two big elephants, the one on the left overlapping a previously painted brown elephant. A human being is sitting on the trunk of the one to the left. It is evident that the elephant’s yellow color is overlaying the human head and arm that are nevertheless left clearly visible. Thus, the elephant brings new connotation and context to the human figure. The careful way of completing the preexisting image reflects the immense respect the artists had for their ancestors. The assignment of superposing animals seems not to happen by chance. We encountered several iconographic motifs: of humans with raised arms or clapping below big animals, the antelope positioned above two or three humans, and men that hold the tail of a predator. But in general, the iconographic “guidelines” were flexible, changing, or perhaps different depending on the painting groups.

Figure 20 : Superposition (Ngomakurira, Makumbe).

Puzzling Scenes Strange, novel, or extraordinary perception can be useful to provoke trance induction (as the small antelope that had been clearly superposed by an elephant’s foot in figure 11 and 12). This could have been especially effective, if people came to the rock sites only from time to time, as Walker (1994) found out for some caves in Matopos in certain periods. The same is true for the surrealistic and chaotic mythology which is full of animals with strange behavior. These stories may have been told from time to time in fluctuating accounts. Examples of this puzzling “otherworldliness” in the presentation of animals are figures with additional or missing legs or heads (using those of different beings as their own heads, as in figure 3). This is also demonstrated in paintings of animals showing characteristics of different species (as in figure 14), and some turned upside down in an animated posture, thus meaning that they are

very much alive. (In our overall documentation, we found 36 examples of this iconographic motif). Even more sophisticated are the presentations that force the viewer to constantly change the perspective. The being to the left in figure 7… is it animal or a person? The baboon in figure 17… is it a leg or tail? There are pictures that also remain unclear, as the one of the dancing person in figure 1: the zigzag points upwards towards the seated person and can be seen as a hooked tail of a dancer bent forward or as the “third” leg of a person running downwards. Examples of possibly trance inducing art might be the scenes involving lions as shown in figures 1, 5, and 8. All three show humans very close to the big cat as in the deep trance states reported by the San (!Kung) to Katz (1985). The lion’s very natural presentation distinctly contrasts the highly simplified presentation of transformed human beings

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Figure 21 : Superposition (detail) (Ngomakurira, Makumbe).

in typical trance postures (as the ambivalent character in figure 1, the seven therianthropes in figure 5, and the therianthrope balancing on the lion’s tail in a very typical Zimbabwean trancedance posture in figure 8). As the combination of a very clear view of other-worldly beings and an altered feeling of one’s self is a classical feature of trance states, presentations like these might have triggered trance flashbacks. The activation of mirror neurons that simulate on a subconscious cortical level the observed movements (Keysers 2010), might have served as an additional factor. Another interesting feature is found in big caves. The density of the figures in the cave often makes it difficult to sort out specific relations. Looking at these scenes leads to a broadening of the focus, as do some other features of the art that are typically found at important sites: fields of dots as in the figures 13 and 16 and long lines of humans and

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animals in movement as in figure 16. There are striking parallels to the ritual San music wherein multiple layers of rhythmic patterns and melodies superpose each other with the common purpose of inducing a state of trance.

Conclusion Overall topics of the analyzed human-animal encounters are proximity, superposition, analogy, metamorphosis, and therianthropy, the symbolic or spiritual encounter of men and animals of different forms. “Real” encounters like hunting, killing or the eating of animals are not shown. Many scenes can be interpreted as animals delivering assistance to humans. These representations correspond to a concept of the animal as a source of power (eventually as a totem or an ancestor) which is common among societies in which animals play

an important role in alimentation. Animals were linked to trance induction in many indirect but also direct ways: Marshall (1976: 129-141) describes, that after killing big game like an eland, San (!Kung) groups gathered around the kill for days and danced for several nights, while consuming about 1500 pounds of meat. The aim of the puzzling scenes could be to provoke a shift in focus or even to obstruct focus all together. The latter could be a simple but effective method of facilitating the switch of brain rhythms from alpha-rhythm (which focus on external events to comprehend and relate them to memory recalls, to put them into their proper place) to thetarhythm (which allow “unusual” sensorial impressions to enter and be processed directly) (Klimesch 1999). In a hunter-gatherer culture, this broadening of attention with a resulting increase of flexibility could be of practical importance: as well to see the group as a whole as to identify the single broken blade of grass. In summary, we hypothesize that the representations contain cognizant, as well as unconscious, hidden messages for the trance-experienced that enable a shift in consciousness. Thus, the difficulty to identify certain iconographic motives could be – at least in part – an intended feature. The nebulosity also existent for the contemporary, who were not obliged to find an explanation for every scene, accepted them as part of an overall spiritual world full of ambiguity and strange beings.

Thanks We would like to thank Colin DeVore for the English revision.

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a figure de « l’humanimal », par-delà le mythe et le rituel.

Renaud Ego

Résumé Dans l’art rupestre des San, en Afrique australe, il existe des figures qui conjugent des traits humains et animaux. On les appelle des « thérianthropes », un terme auquel je préfère le néologisme d’ « humanimal » pour sa simplicité et sa clarté, tant en français qu’en anglais. Ce motif est central dans la construction des interprétations opposées qui ont été données de l’art des San. En voyant dans les humanimaux des créatures spirituelles ou, à l’inverse, des êtres réels engagés dans des rituels chamaniques où ils se transforment, est-ce qu’on ne manque ce que la peinture figure à travers eux : une métamorphose, que ni le récit ni la danse n’expriment avec une telle immédiateté et une telle évidence ? Cette métamorphose peut être utilement rapprochée de la connexion entre le monde immédiat et l’outremonde assurée par la circulation de cette énergie que les San d’Afrique du Sud appellent !gi, et qui est essentielle à l’équilibre de leur existence. Le caractère hybride des humanimaux possède sa propre logique plastique. Il matérialise la puissance de contact et l’ubiquité consubstantielle de cette énergie, et transcende les oppositions entre mondes réel/spirituel, officiant rituel/créature mythologique, vie/mort, etc., dont tout l’effort de la pensée vise à comprendre la relation. Il y a donc une cohérence picturale à la monstruosité des humanimaux – c’est-à-dire ce qu’ils montrent. Elle souligne la logique de l’imagination visuelle qui est à l’œuvre dans la peinture et qui confère

au champ des images, leur singularité matérielle. La peinture y puise son efficacité et son autorité relative.

Mots-clés San, thérianthrope, interprétation, figuration, agencement.

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Figure 1 : Deux hommes-antilopes à tête d’éland. La station verticale, la pilosité des jambes se terminant par des sabots et le long manteau de peau sont des attributs classiques de ces figures humanimales.

Figure 2 : Sur un corps de bubale, des bras humains ont été ajoutés aux membres antérieurs de l’animal.

La figure de « l’humanimal », par-delà le mythe et le rituel1

Que fait en propre une image peinte ou dessinée  ? Quelle est son efficacité visuelle, si singulière que tant de civilisations ont adopté ce mode de figuration de la peinture en lui attribuant des usages sociaux, symboliques et intellectuels d’une si grande diversité  ? Répondre à ces questions d’une telle portée dépasserait le cadre de mon intervention ; mais afin de proposer des pistes de réflexion, j’aimerais les poser en partant de l’art rupestre des San d’Afrique australe. Pour cela, je m’en tiendrai à un motif, celui des figures qui, en Afrique du Sud et particulièrement dans le Drakensberg, conjuguent des traits humains et animaux, et de façon plus précise encore, les figures 1 Ces réflexions sont tirées de l’Animal voyant, à paraître aux éditions Errance en 2015.

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associant des traits humains à ceux des antilopes. On les appelle, pour cette raison, des «  hommesantilopes  », et elles sont au cœur des interprétations qui ont été données de cet art. La littérature scientifique désigne ces figures hybrides sous le nom de « thérianthropes », qui est la francisation du mot anglais « therianthrope ». Je propose de lui substituer le néologisme d’  «  humanimal  », pour sa simplicité et sa clarté, tant en français qu’en anglais.

Diversité et régularité des humanimaux

Dans les peintures des San, les humanimaux associent des traits humains avec ceux de très nombreuses espèces animales  : les éléphants, les babouins, les félins parfois les crocodile, comme il en existe au Zimbabwe, mais aussi les oiseaux ou les autruches (Hollmann 2001), voire des créatures aquatiques (Pearce 2007). Les plus nombreux, toutefois, empruntent leurs caractères animaux aux

Figure 3 : Jambes repliées, bras et doigts des mains écartés, cet homme-antilope adopte une posture d’envol.

antilopes sans que l’on puisse toujours déterminer à quelle espèce précise. La forme des cornes, comme le chanfrein sombre, orné de poils permet parfois d’identifier dans certaines d’entre elles la tête d’un éland [fig. 1] ce qui s’accorde à la prééminence de cette grande antilope dans la culture des San. Dans le Limpopo, plusieurs figures humanimales associant les traits de koudous à ceux d’humains ont été répertoriées (Eastwood 1999). Il en existe d’autres possédant clairement les caractères d’un bubale [fig.2] D’un point de vue formel, l’association des traits humains et animaux est variable mais renvoie à une structure assez régulière : le buste, la stature verticale et la posture sont le plus souvent humains, quand la tête, elle, est animale. Les jambes, elles aussi, sont très souvent humaines, même quand la posture de cette figure est celle, à quatre pattes, d’un animal. A cette structure régulière, qui comporte néanmoins de nombreuses exceptions, s’agrègent des traits singuliers (Jolly 2002). Ainsi, est-il fréquent que les pieds soient remplacés par des sabots et certains humanimaux ne possèdent même que ce seul trait. Ajoutons que leur pilosité est souvent soulignée, particulièrement sur les

jambes, et il arrive aussi que leur buste soit couvert de linéaments dont on ne sait s’il s’agit d’une pilosité ostentatoire, de décorations, ou d’excroissances corporelles, puisqu’elles peuvent prendre la forme d’une germination florale, comme si ces êtres synthétisaient des caractères formels relevant des univers humain, animal et végétal2. Ils sont aussi souvent plus grands que les figures humaines.3, plus richement décorés et plus fréquemment réalisés en polychromie. Notons aussi, que leur sexe est généralement indistinct. Toutefois, dans le Cederberg, au nord de Cape Town, il existe un humanimal ayant des traits objectivement féminins  : poitrine et stéatophygie (Parkington 2003 : 142) ; Patricia Vinnicombe mentionne quant à elle l’existence d’un humanimal dont le sexe masculin est clairement visible (Vinnicombe 1976 : 323). Il arrive également que des humanimaux ajoutent à ces caractères ceux d’une posture aérienne, jambes repliées et bras écartés [fig. 3] qui 2 Cf l’illustration p.61 de Harald Pager (1975). 3 Dans son étude de la vallée Ndedema, Harlad Pager note que leur taille moyenne est de 248mm, quand celle des hommes est de 91mm, 1971, p. 341.

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connote l’univers des oiseaux ou le domaine symbolique d’un vol spirituel. Ils se rapprochent alors d’une autre figure distincte, présente dans l’art des San, celle des «  antilopes en vol  » dont certaines sont même dépourvues de tout caractère physique humain. Par transitions progressives, on quitte alors le domaine des humanimaux pour celui des créatures hybrides associant les traits de différents animaux, comme les serpents à tête d’antilopes, fréquents dans le bestiaire fantastique de l’art des San. Ces motifs d’humanimaux sont peu nombreux. Ils ne comptent que pour un pourcentage infime des figures répertoriées par Harad Pager dans sa monographie de la vallée de la Ndedema, dans le nord du Drakensberg : 46 hommes-antilopes, quand le nombre des figures humaines s’élève à 1798 (Pager 1971 : 321) ; c’est un chiffre un peu supérieur – 42 hommes-antilopes et 1220 figures humaines – que donne David Lewis-Williams, dans son étude centrée sur la région de Barkly East (Lewis-Williams 1981  : 135) et il est assez semblable à celui que donnait Patricia Vinnicombe (1976 : 363). En dépit de leur rareté, ces figures jouent un rôle central dans les interprétations de l’art des San, elles qui ont donné lieu à un débat d’une rare intensité et qui n’est toujours pas clos.

Des lectures en miroir Dans l’approche chamaniste initiée par David Lewis-Williams puis Thomas Dowson, ces humanimaux représentent des officiants réels engagés dans des danses rituelles, des chamanes. Leur aspect manifeste la transformation hallucinatoire qui s’opère en eux sous l’effet de la transe qui accompagnerait ces danses et/ou les hallucinations dont ils sont alors l’objet (Lewis-Williams 1981, 1992, 2002 ; Lewis-Williams & Dowson 1988, 1999). A l’opposé, il a été avancé que ces humanimaux pouvaient être mieux rapprochés de figures mythologiques : par exemple, des Etres de la première Création, en ces temps reculés marqués par une fluidité ontologique où les animaux étaient des hommes et vice versa. Un lien de filiation unissait particulièrement les hommes et les élands. Cette hypothèse était défendue par Harald Pager pour qui « Kaggen [le premier homme et la principale déité des /Xam] était en fait l’archétype des hommes-antilopes » (Pager 1975 :67) ; elle fut l’un des éléments de l’argumentation d’Anne Solomon dans son analyse critique du chamanisme (Solo-

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mon 1997).4 Et l’hypothèse d’une essence mythologique de ces créatures est aujourd’hui privilégiée en France par Jean-Loïc Le Quellec (2004). Patricia Vinnicombe, quant à elle, se contentait d’évoquer à leur égard «  un concept mythologique largement répandu », tout en les rapprochant des maîtres du gibier ou des maîtres de la pluie évoqués dans des récits (Vinnicombe 1976 : 330). Enfin, il a aussi été avancé que de tels humanimaux pouvaient être des personnages réels portant un masque animal, soit dans un cadre cérémonial, soit dans celui d’une activité de chasse et de déguisement cynégétique, ces deux situations étant attestées (Thackeray 2006). Pour comprendre ce vaste éventail d’interprétations, il faut se reporter à la situation singulière d’un art rupestre qui a été analysé à la lumière de deux autres sources. D’abord, un ensemble d’études ethnographiques réalisées dans le Kalahari, au Botswana, auprès de lointains descendants des peintres. Les danses, fréquemment peintes dans l’art des San, occupent une place majeure dans leur culture, cependant ils n’ont pas de tradition picturale (Biesele 1993, Katz 1982, Marshall 1969). Ensuite et surtout, un ensemble de récits, recueillis au XIXe siècle, dont certains ont d’évidentes connotations mythologiques  : en premier lieu le corpus de récits recueillis par le linguiste Whilelm Bleek et sa demi-sœur Lucy Lloyd auprès de San qui vivaient à 200 km au nord de Cape Town mais aussi le témoignage unique et circonstancié d’un jeune San, Qing, ayant expliqué au magistrat Joseph Orpen la signification de quelques peintures (Bleek & Lloyd 1911, Orpen 1874). Ainsi l’art des San a-t-il été interprété dans le miroir de récits et de danses, ce qui a contribué à le placer sous l’autorité de ces grandes catégories anthropologiques du mythe et du rituel. On ne saurait pourtant mettre sur un même plan danses et récits d’une part, mythe et rituel de l’autre : les premiers sont des modes de figuration quand les seconds sont des cadres interprétatifs susceptibles de les englober. S’ils ne se superposent pas, ils entretiennent d’étroites relations. Ainsi, tout récit n’est pas un mythe, mais un mythe, quant à lui, 4 Pionnière dans la contestation de l’hypothèse chamanique, Anne Solomon y soutient qu’ « une interprétation qui reconsidère l’importance de la mythologie des San en relation avec les peintures rupestres suggère fortement que les figures possédant des caractères animaux et humains ne sont pas des chamanes ou des personnages en état de transe, comme le suggère le modèle dominant. Ces images et d’autres peuvent être plutôt mieux comprises dans la perspectives des mythes et croyances des San dans les esprits des morts » (1997 :3).

est toujours un récit qui met souvent en scène une contradiction originaire et tente de l’expliquer en l’articulant au sein d’une structure narrative, en raison de cette parenté profonde, pour la pensée, entre un enchaînement temporel d’événements et une causalité de faits. Et si toute danse n’est pas rituelle, un rituel est pour sa part toujours une action gestuelle, chorégraphique ou dramatique dont la répétition conduit à l’ordonnancement des gestes à travers lesquels le déroulement de son action est codifiée. Dans l’une comme dans l’autre interprétation mythologique ou rituelle de cet art, par-delà le schématisme d’une telle division qui a néanmoins fortement articulé le débat, les images ont été déportées peu ou prou vers la simple représentation de contenus ayant une existence préalable et leur signification en a été comme déterminée par avance. Considérées comme l’expression d’un voyage en transe, certes sidérant, ou comme étant la désignation et la sollicitation de puissances mythologiques, les peintures sont réduites à un instrument à la fois passif et second dont le contenu est largement préempté par l’autorité conférée à ces sources. Anne Solomon, néanmoins, questionne de façon pertinente cette notion d’illustration et envisage la peinture sous l’angle d’une action, mais sans fonder son propos dans une phénoménologie visuelle s’attachant à l’efficacité et à la factualité propres des images (Solomon 1999 : 59, 2011). Les images partagent à l’évidence certains des matériaux présents dans ces sources connexes. Mais leur attribuer une simple fonction illustrative, qu’elle soit mémorielle ou emblématique, même assortie de la conscience de la dimension active que possèdent ces images, pose un double problème5. D’abord, une telle redondance vouerait les images à une forme d’enregistrement assez inutile qui s’accorde mal avec leur omniprésence, dans la vie des San, dont témoigne leur extraordinaire abondance. Surtout, cela laisse de côté la singularité relative de ces images, vis à vis de récits ou de danses. Leur medium pourtant désigne un mode d’expression particulier de la pensée qui puise dans son sens plastique et sa factualité visuelle sa propre efficacité. 5 Ainsi David Lewis-Williams écrivait-il récemment encore, « …il paraît peu vraisemblable que les chamanes aient pu peindre dans un état de transe profonde. Sans doute peignaient-ils plutôt dans un état de conscience « normal » pour garder le souvenir de leurs visions et en faire des images chargées de puissance. L’esprit dans la grotte, Editions du Rocher, 2002, p.182.

Ce que peut et fait une peinture n’est pas ce que peut et fait un récit, ni ce que peut et fait une danse. Mais tous sont les tournures d’une pensée modale qui œuvre, à l’aide de figures narratives, picturales ou chorégraphiques à la constitution d’un corpus de symboles et d’idées ouvert aux agencements et réagencements de la pensée. Ce sont eux qui fournissent le matériau de ces cadres seconds que désignent le mythe et le rituel. D’ailleurs, ces derniers n’ont pas d’existence autonome et distincte mais se fondent dans la texture d’une réalité vécue, d’une lebenswelt dont la totalité ou presque des aspects est exposée au jeu de la figuration. C’est pourquoi, il est préférable de renverser cette construction implicite qui fait de la peinture le lieu où seraient exposés au regard des matériaux travaillés et définis auparavant par le mythe et le rituel, et considérer comme premières les relations entre ces trois modes universels et fondamentaux de figuration : raconter, danser et peindre. Ce cadre posé, revenons aux humanimaux.

Le « vouloir voir » et la monstration Que font ces images d’humanimaux  ? Elles montrent quelque chose qu’on ne voit pas dans la réalité, même si leurs auteurs ne doutent aucunement de leur existence, sans pouvoir désigner avec exactitude le plan où ils se tiennent. Ces créatures hybrides sont des monstres. Or l’étymologie du mot « monstre » nous rappelle qu’ils ont pour fonction de montrer l’être auquel il donne corps, soit parce qu’il se cache et par conséquent, doit être montré, soit parce qu’il n’accède à la visibilité que dans l’image. Et en effet, si les humanimaux existent, c’est à la façon d’une réalité picturale qui, après coup, atteste leur existence. La relation de l’image à son modèle s’en trouve donc inversée. Ce faisant, l’acte de la peinture, se tient très exactement au cœur de ce qui lui donne son impulsion et constitue son initiative, l’une et l’autre étant distinctes de celles qui fondent ces autres modes de figuration que sont le récit et la danse. Son impulsion je la nomme « un vouloir voir ». Ce n’est pas un « vouloir dire » mais un retrait sans voix ayant en vue la désignation et, partant, la signification, comme s’il fallait voir une seconde fois, dans l’invention d’un corps de traits, pour que la première vue, passive, étale, accueillante, accède à sa propre lucidité et s’ouvre à sa propre loquacité. Quant à son initiative, c’est son geste de rendre visible ce qui ne l’est pas (et non de rendre le visible, selon la juste

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formule de Paul Klee), et qui témoigne du pouvoir singulier de la peinture. On ne comprendra jamais le pouvoir qui peut être prêté aux images, si on ne mesure pas la puissance préalable de l’opération intellectuelle de la figuration picturale. On a pu croire les peintures, comme d’autres formes d’art, investies en leurs débuts d’un pouvoir qui les rapportait à la sphère des magies. Par exemple, en supposant que la représentation d’animaux pouvait favoriser la chasse. Cette intuition d’un «  contrôle sympathique  » fut l’une des idées les plus précocement émises à propos de l’art paléolithique occidental et une hypothèse de même nature fonde les explications votives de l’art des San, qu’il s’agisse de magnifier des êtres réels ou surnaturels doués de puissance ou de composer des rituels graphiques destinés à infléchir leur action. Notre regard moderne a alors considéré ces représentations comme relevant de l’univers des croyances ou des superstitions, aucun effet sur la pluie ou la capture du gibier ne pouvant être rationnellement prêté à un dessin, au contraire d’un paratonnerre ou d’un piège à mâchoires. Mais, ce faisant, notre pensée raisonnable a manqué la relation logique qui rend les images solidaires de ces puissances qu’elles perçoivent et, pour cela, veulent montrer, quand il eût fallu prêter beaucoup plus d’attention à cet autre fait  : la figuration picturale, même rudimentaire, même encore dépourvue de toute condensation symbolique, est en soi un acte intellectuel d’une portée fabuleuse. La puissance est dans l’image. Avant même de faire usage d’une image, avant même d’en « prendre possession » – et c’est à dessein que je me garde d’une formule plus précise, car toute précision manquerait, ici, la complexité de pensée et d’action que cette généralité enveloppe – donner forme à une silhouette accomplit une apparition possédant certaines des qualités d’un phénomène vivant. Elle peut être alors investie de multiples prestiges qui seraient inconcevables si l’invention d’une figure dessinée n’était, en soi, un acte d’une portée « inimaginable. » Possédant certains des traits qui sont ceux des êtres doués d’intentionnalité, la figure est susceptible de devenir un agent symbolique d’autant plus réel qu’il a une matérialité stable. Notre pensée est trop baignée d’images pour concevoir la fascination, la confiance ou l’effroi qui dut accompagner le surgissement des premières d’entre elles. Ce fut longtemps la source des pouvoirs qui leur furent prêtés mais nous en

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sommes désormais trop éloignés pour y voir autre chose que l’illusion, sinon la naïveté, de cultures archaïques. C’est un curieux paradoxe, alors que nous sommes aujourd’hui cernés par des images qui, à l’échelle planétaire, façonnent les comportements et les croyances avec une efficacité jamais atteinte dans l’histoire… Le pouvoir qui est accordé à ce qui n’a pas même de modèle, tels ces humanimaux, est consubstantiel de la puissance propre des opérations effectués par la figuration. J’en distinguerai trois  : la première est une captation synthétique, à l’aide de ce lasso magique de la ligne, ayant la capacité de cerner, de faire apparaître et de maintenir dans son être un motif ; la seconde est une réduction de l’être à son apparence, dans l’effet de présence propre à une silhouette. La dernière est la construction d’un alias stable, manipulable et reproductible. Certes, il en va ici comme dans l’histoire de la poule et de l’œuf et l’on pourrait objecter que ces créatures étaient puissantes et c’est parce qu’elles l’étaient, qu’elles accédaient à la représentation. Cette objection est exacte, mais seulement de façon partielle. Pourquoi ? Parce que l’image et son modèle (par exemple une antilope réelle) ou l’image et ce qui n’a pas même de modèle réel, (comme un humanimal) parviennent ensemble à l’existence. Leur «  instauration  », pour reprendre un concept essentiel du philosophe Etienne Souriau, est réciproque. Comme l’écrivent Isabelle Stengers et Bruno Latour, dans leur préface à l’œuvre de Souriau, «  il faut modifier tout à fait l’image du miroir puisque c’est l’achèvement de la copie qui fait que l’original vient s’y mirer. Il n’y a pas ressemblance mais coïncidence… » (Souriau 2009 : 7) La conséquence en est que, même quand l’image a un modèle, par exemple une antilope ou un éland, la perception de l’être réel est transformée par les qualités dont l’image le charge. Il se pare désormais de la densité symbolique qui n’a pu accéder, en tant que telle à la réalité, que dans l’opération synthétique de la peinture l’ayant rendue sensible. Voilà, entre autres pourquoi Gilles Deleuze et Félix Guattari pouvaient écrire « qu’aucun art n’est imitatif ou figuratif  ». «  Supposons demandaient-ils, qu’un peintre “représente” un oiseau ; en fait, c’est un devenir-oiseau qui ne peut se faire que dans la mesure où l’oiseau est lui-même en train de devenir tout autre chose, pure ligne et pure couleur. » (Deleuze et Guattari 1980 : 374).

Figure 4 : Un homme-antilope émerge de l’intérieur de la roche, signifié ici par une ligne noire. Il est entouré d’anguilles, de poissons et de tortues pouvant désigner l’outre-monde liquide de la mort. En haut, à droite, un serpent s’enroule autour du cou d’une seconde figure humaine à tête animale.

La puissance du mime Si les interprétations données des humanimaux prennent appui sur des sources externes, elles n’ignorent pas le contexte pictural où ceux-ci apparaissent. Pourtant, bien souvent, celui-ci ne permet pas de trancher. D’une image où un homme-antilope est entouré de créatures aquatiques [fig.4], Lewis-Wiliams et Dowson disent qu’elle représente le séjour outremonde d’un chamane, «  un voyage qui débute fréquemment par un plongeon dans un trou d’eau » (Lewis-Williams & Dowson, 1999 :88) Mais les trous d’eau étant l’une des portes donnant accès aux territoires de la mort, il est tout aussi possible de considérer cet homme-antilope comme une créature immémoriale, voire un esprit des morts. Dans une autre peinture [fig.5], la claire distinction entre les hommes et les grandes figures humanimales qui les dominent par leur taille et leur position nous “donne le sentiment” que ces dernières sont des créatures mythologiques et ancestrales, accompagnant ou veillant la marche des hommes depuis leur surplomb céleste ou temporel ; mais notre impression ne repose-t-elle pas

sur de vagues rapprochements avec des compositions assez courantes dans l’art occidental  ? Et si l’on sait que les «  Etres de la race ancienne  » sont encore appelés « les Premiers à s’être assis », est-ce suffisant pour considérer que tel homme à tête d’antilope, assis sur ses talons, en serait une illustration [fig.6] ? A l’évidence, non. La présence d’éléments reliés à une scène de danse permettrait à la rigueur de voir dans les êtres hybrides des « chamanes » engagés dans un vol spirituel mais, là encore, il s’agit d’un indice pictural bien fragile et ce pourrait être tout autant des esprits se frayant une voie terrestre dans un corps ou des personnages revêtant des masques animaux comme la pratique en est attestée. Et que dire, quand de tels hommesantilopes sont peints seuls, comme il est fréquent qu’ils le soient, ou alors, dans l’indécision de la nature concrète des relations qu’ils entretiennent avec d’autres motifs auxquels ils sont juxtaposés ? Les interprétations données des humanimaux reposent sur l’inventaire judicieux de parentés entre les peintures et d’autres sources qui peuvent

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Figure 5 : Une procession d’hommes-antilopes en marche, à la pilosité ostentatoire, domine deux rangs de figures humaines. Au-dessus, une antilope ailée peu visible les accompagne.

Figure 6 : Un homme-antilope assis sur ses talons dont seule la tête est animale montre du doigt un motif non identifié. Peut-on le rapprocher de ces « Etres de la première Création » que certains récits désignent aussi sous le nom de « les premiers à s’être assis » ?

leur être rapportées. Mais des relations d’apparentement ne sont pas des équivalences. L’identité du modèle représenté et de son image, comme la suggère toute théorie du mimétisme manque la présence singulière du mime qui confère à la figuration visuelle son rôle particulier.

tinction de Philippe Descola, que leur continuité morale s’accompagnait d’une discontinuité physique (Descola 2010) Ce n’était pas non plus ce que faisait /Kaggen, la principale déité des San, lui dont l’épouse a donné naissance aux élands (Orpen 1874) ou qui, dans une autre version, les a créés en baignant une chaussure de son fils dans la rivière avant de la nourrir de miel (Bleek & Lloyd 1911). Les récits ne nous disent rien de son apparence physique, même si on lui suppose un corps humain. Ce n’est pas plus ce que fait son alias, le «  triscker  », le fripon, lui qui a justement le pouvoir de se métamorphoser en antilope, non de posséder ce corps double. Enfin, ce n’est pas davantage ce que

Les figures humanimales opèrent une fusion visuelle entre des corps appartenant à des espèces distinctes. Ce n’est pas exactement ce que faisaient les Êtres de la première Création qui étaient à la fois humain et animal, mais qui sur le plan narratif, ne possédaient pas ce corps hybride. Leur parenté ontologique surmontait leur différence physique ce qui signifie, pour reprendre une dis-

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fait l’officiant de chair et d’os d’un rituel curatif, lui dont toute la chorégraphie des gestes désordonnés et la parade sauvage visent pourtant à montrer la lutte dont son corps d’homme est le théâtre, une fois qu’il a ingéré l’esprit de la maladie descendu dans le monde phénoménal sous la forme d’un fauve risquant de transformer le soigneur en un tel fauve (Bleek 1935). En tant qu’il fusionne deux corps en un seul être, l’humanimal, lui, est unique, et il n’a d’existence que picturale  : il se tient de manière exemplaire au carrefour de trois systèmes de relations : entre les mondes animal et humain, entre la première Création où hommes et animaux étaient semblables et la seconde qui les distingua, et entre les mondes physique et spirituel. L’articulation fine de ces trois relations, qui structure la culture des San, ne cesse d’être rejouée et recomposée dans les opérations de figurations, qu’elles soient peintes, dansées ou racontées. Tous, Kaggen, le fripon, ou les différents maîtres des soins, de la pluie ou du gibier possèdent en propre un pouvoir que les Kung du Kalahari appellent n/om (Marshall 1969), et les /Xam d’Afrique du Sud,  !gi, qui signifient «  énergie  », «  esprit  », voire, «  charme  » au sens médicinal du terme. Tous sont des « puissants » ou des « détenteurs de puissance.  » (  !gi:ten) Par-delà leur statut ontologique différent, tous sont des manières réciproques et corrélatives d’incarner ou de manipuler de la puissance spirituelle et il est significatif qu’un seul nom désigne ceux qui sont dotés de ce pouvoir. La question est en cela assez semblable à celle rencontrée par Marcel Mauss dans son Essai sur le don. Persuadé que l’échange était le dénominateur commun d’activités hétérogènes, il ne pouvait néanmoins observer que «  trois obligations  : donner, recevoir, rendre. » Mais Mauss avait aussi relevé dans un témoignage qu’ il n’existait qu’« un seul terme pour désigner l’achat et la vente, le prêt et l’emprunt » (Mauss, 1950 :193), et Claude LéviStrauss y vit plus tard avec raison la preuve que «  les opérations en question, loin d’être “antithétiques”, ne sont que deux modes d’une même réalité. » (Mauss, 1950 : xl) Avec les notions de !gi et de !gi:ten, les San désignent une connexion essentielle à l’ordre général, à la «  signification  », de leur monde, dont ils donnent une autre image, lorsqu’ils évoquent leurs « cordes de pensée ». Mais aucune traduction de ce mot n’est satisfaisante, pas même celui de « vita-

lité » qui en serait, à mes yeux, l’approximation la plus acceptable. On pourrait tout à fait voir en !gi ce genre de «  signifiant flottant  », nécessaire à la pensée pour combler le déficit de signification assignable à une fantastique prodigalité de phénomènes. Claude Lévi-Strauss y voyait « la servitude de toute pensée finie. » Mais c’était aussi à ses yeux « le gage de tout art, toute poésie, toute invention mythique et esthétique. » (Mauss, 1950 : xlix) Si !gi avait existé aux yeux des San, comme un concept, ils n’auraient pas forgé ces modes d’expression propres à une pensée symbolique. Récits, chorégraphies et peintures n’auraient alors été qu’une ornementation rhétorique ou décorative, en somme une dépense intellectuelle inutile. A contrario, c’est bien la preuve que ces modes de figurations trouvent leur raison d’être dans l’invention de formules charnelles chargées de donner corps à des intuitions n’ayant pas encore accédé au stade de concepts abstraits.

Des corps conducteurs L’humanimal est l’exemple d’une telle formule charnelle. Il est l’articulation visuelle d’une dialectique, celle de l’intercession et de la métamorphose. Les puissants sont des intercesseurs. Qu’ils soient réels ou d’essence spirituelle, ils ont en commun de franchir dans un sens ou dans l’autre la frontière entre les mondes et ils l’attestent dans leur pouvoir de transcender la barrière entre les espèces. Leur pouvoir suppose qu’ils consentent à céder une part d’eux-mêmes pour s’ouvrir à la métamorphose. Cette métamorphose rend sensible leur ubiquité et réalise leur puissance de contact. Leur corps hybride exprime la charge d’énergie dont ils sont saisis et qui les dessaisit d’une partie d’eux-mêmes. Ainsi peuvent-ils s’ouvrir au flux, à l’énergie circulant entre les pôles de leur corps double – que j’appelle pour cette raison leur corps conducteur. [fig.7] La question de savoir s’ils sont des êtres réels s’engageant dans l’outremonde spirituel ou, à l’opposé, des entités mythologiques ou des esprits des morts descendant parmi les hommes est dès lors secondaire et peut être mieux posée qu’en termes d’alternative : ils appartiennent à ces deux espaces parce qu’ils cheminent entre eux, selon deux mouvements inverses mais unis par une réciprocité nécessaire à leur commune matérialisation. Cette

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voir de circuler et du contact qu’ils établissent. Leur corps hybride n’est pas un fait de style gratuit mais une nécessité logique induite par leur fonction. Né de la fusion entre des êtres distincts, leur corps extraordinaire, surnaturéel, est le symbole parfait de cette jonction ou de cette conjonction qui assure l’équilibre de la vie des San. En cela, le monstre pictural est moins un être anormal que doté d’un corps prodigieux dont la fonction est bien de montrer le prodige mystérieux qu’il incarne : il secrète dans son apparence le secret auquel il donne corps et sens. Variable dans les espèces qu’il accouple, il est unique dans son pouvoir d’hybridation et dans la circulation entre les mondes ou les espèces dont il témoigne. [fig.9]

Figure 7 : Un homme-antilope assis sur ses talons dont seule la tête est animale montre du doigt un motif non identifié. Peut-on le rapprocher de ces « Etres de la première Création » que certains récits désignent aussi sous le nom de « les premiers à s’être assis » ?

réciprocité est induite par l’imagination  : Si des créatures spirituelles peuvent se matérialiser dans le monde phénoménal, c’est dans la mesure exacte où l’imagination peut rejoindre le monde spirituel et s’en figurer les territoires. La possible action des humanimaux sur la vie naît de leur aptitude à faire se connecter le monde et l’outremonde, et elle se manifeste précisément dans ce trait qu’ils partagent  : la métamorphose. Chacun doit emprunter à l’autre une part de sa substance spirituelle ou physique pour que la connexion s’opère et qu’elle livre passage à !gi. La métamorphose est la concrétisation de leur pou-

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En cela, le monstre est une métaphore et l’une des expressions les plus pures de son fonctionnement et de ses pouvoirs. Dans son étymologie, la métaphore est un « transport » et elle fonctionne en effet comme un condensateur, un accélérateur de sens. Quand, en 1931, André Breton écrit au premier vers de L’Union libre, son poème manifeste du pouvoir de création que possèdent de libres associations lexicales, « ma femme à la chevelure de feu de bois  » (Breton  1992  :85), il substitue à l’image mentale véhiculée par les mots qui la composent un quantum d’une énergie signifiante très différente. Ce quantum nait de la fusion instantanée des connotations de l’embrasement érotique, de l’esprit du souffle que mêle l’intimité olfactive des amants et de la consumation des corps dans l’étreinte amoureuse. Dans la métaphore, comme dans l’humanimal, se conjuguent deux choses : d’une part, la vitesse de déplacement de la pensée suscitée par le rapprochement de termes désignant des réalités ou des corps distinctes  ; et d’autre part, la densité matérielle d’une entité lexicale, ou ici, picturale, qui délivre tout autrement sa signification. La métaphore est à la fois synesthésique et cinétique, et elle est une de ces figure de style capables de libérer, selon une autre sensation de pensée, ce que, faute de mieux, nous appelons du « sens », et notamment ici, celui que les San désignent sous le nom de !gi. Pareillement, l’humanimal pictural est synesthésique de matérialiser visuellement la sensation d’un contact physique ; et il est cinétique par le mouvement de rapprochement et de fusion que réalise ce contact.

La cohérence interne des « corps conducteurs » relève d’une logique de l’imagination. Cela explique d’ailleurs que toutes les cultures aient inventé des monstres, même en leur accordant des valeurs et des significations différentes. Au regard de cette universalité, l’hypothèse chamanique qui en fait le produit d’hallucinations suscitées par la transe me paraît superflue. Plus encore, elle manque la nécessité plastique et intellectuelle qui les fonde et leur confère leur efficacité sensible, à savoir le mouvement et le contact qu’ils attestent. C’est toute la question de l’imagination perceptive et figurante qui est ici en jeu  : en toute image, même réduite à une silhouette rudimentaire, une figure paraît, s’extrait de son séjour et monte jusqu’à nos yeux et simultanément notre regard s’enfouit en elle pour rejoindre le monde où elle se tient. Plus encore que dans de simples images, celles des corps conducteurs rendent sensible le double mouvement à l’œuvre dans nos perceptions. C’est un même vaet-vient qui est à l’œuvre en toute perception et il ne me permet pas de décider, quand je regarde le merle dans le jardin dont j’écoute le chant, si c’est moi qui vais jusqu’à lui ou, au contraire, s’il entre en moi. Quelques uns des prestiges de l’imagination résident dans cette intrication de ce que Maurice Merleau-Ponty nommait justement le « tissu conjonctif des horizons extérieurs et intérieurs » (Merleau-Ponty 1964 :172). Il fait se diluer les limites entre moi et le monde et confère aux extravagances de l’imagination leur intense réalité vécue.

Concluons : Les humanimaux sont une peinture de force. Ils sont à la fois un tour de force pictural, sans équivalent dans le récit ou la danse, et une manière de solliciter, matérialiser et manipuler des forces. Ils nous obligent à nous déprendre de ce reflexe qui consiste à rapporter tout motif à un contenu clairement identifié, à fortiori en lui assignant une identité et une signification stables. Les humanimaux sont des transports, non des termes  ; des passages, non des positions, comme l’Ange dans les peintures de l’Annonciation est moins un être en lui-même qu’un vortex d’énergie spirituelle. C’est comme devant un tableau de Jackson Pollock  : nous voyons des taches et des lignes de couleurs égouttées par les pinceaux, des enchevêtrements denses, des constellations immobiles, mais celles-ci sont tout autant et peut-être davantage les jets, les coulures, les mouvements, toute la biographie de l’énergie et de la chorégraphie des gestes du peintre. L’humanimal est ainsi

un signe pictural original, sans équivalent dans les récits et les danses, exprimant le souci constant de penser l’unité du mondes réels et spirituels, pardelà leur séparation.

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usical bows in southern African rock art :

music-archaeological and ethnohistorical observations

Oliver Vogels, Tilman Lenssen-Erz

Abstract Playing music is a widespread functional derivation of the uses of hunting bows. It was already practiced in prehistory as is evidenced in the rock art of southern Africa, where a fair number of depictions show musical bow players. So far, no systematic research has been conducted into bow typology and ways of playing them. This paper gives an overview of the published and some unpublished musical bow players from Namibia and South Africa. An outline of organological

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features (i.e. technical aspects of sound production) and a typology of ways of playing are presented. As related evidence from ethnography is reviewed, differences across the investigated regions become evident as well as mismatches of rock art and ethnography. Moreover, some features that are presumed innovations that the San took over from immigrating Bantu speakers can be found in rock art depictions which were produced before the latter’s arrival in southern Africa.

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Introduction

Analysis of musical bow depictions

The musical bow (Rycroft 1984) is supposedly a native southern African musical instrument, that developed from the hunting bow (Balfour 1899, 1), or in co-evolution with it (Kubik 1987: 107). Today, different types of musical bows are widely distributed across southern Africa. On the one hand, the current distribution of the instrument guided ideas about the origin of different musical bow types and particular playing techniques. On the other hand, ethnographic observations since the early 19th century (Kirby 1936b: 373) show that musical instrument forms and playing techniques were mutually appropriated between groups during the past centuries (Kirby 1935: 249). This fact impedes delimitable differentiations of playing techniques and organological features whether being of discrete San, Khoi or Bantu origin. It furthermore led to contrasting ideas regarding the cultural provenance of the contemporary musical bow types. For instance, various types of plain bows as well as bows furnished with a tuning noose (braced bows) or a resonator (gourd bows) are played by San musicians today. However, N. England states that only the (unmodified) hunting bow can safely be labelled an autochthonous “Bushmen” instrument (England 1995: 30). Marshall (1976: 369) agrees and states that braced bows are of Bantu origin. In contrast, Kubik suggests that all kinds of modified hunting bows, mouthbows and gourdbows are original hunter-gatherer types (Kubik 1987: 175). We argue that investigating prehistoric depictions of musical bows can shed light on the origin and the current spatial distribution of the musical bow. Several depictions with musical bows were discovered in southern Africa (Breuil 1955; Scherz 1986; Rudner & Rudner 1970; Lee & Woodhouse 1970; Lewis-Williams 1981; Lee 1987; Lenssen-Erz 2001). However until today, analyses concerning wider musicological, sociocultural or ethnohistorical aspects were not undertaken. This is probably because each author discovered only single musical bow depictions. Only a few authors attempted an interpretation, for instance by incorporating them into more general aspects of rock art, such as shamanism (Lewis-Williams 1981; Lee 1987) or social management (Lenssen-Erz 2001).

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Since no classification of musical bow representations exists, the first aim of a systematic analysis is to find specific musical patterns such as particular bow handlings or organological features. Methodologically, an identification of specific musical bow features enables the search for unidentified depictions in rock art collections. As suggested by Olsen (1990: 177), such analyses must be realised in close connection with ethnographic data to avoid misinterpretations guided by etic or Western perspectives. Ethnographic observations emphasize that bows used for musical purposes are either built with special material, in a special appearance, or these bows were modified, e.g. by adding a resonator, tying the string to the bow with a tuning noose, or by loosening the string of the regular hunting bow (Kirby 1936b; England 1995; Marshall 1976). If musical bows were depicted with corresponding features, it should be possible to separate them from other bow types or bow uses. This is to be answered by analyzing the published depictions as related to the questions: ƒƒ Are specific handlings of the bow identifiable, displaying a decidedly musical context? ƒƒ Are specific bow modifications (organological features) or morphologies (bow types) identifiable, displaying a decidedly musical context? Almost all depictions published during the past decades have in common that the bow string points away from the human body. This handling contrasts the action of shooting an arrow or similar hunting activity (Fig. 1) but fits some musical bow playing techniques (England 1995: 46; Kirby 1968: plates 54–56). In this respect, the bows appear to be “turned away” (an aspect which Scherz in his catalogue lists as a special, standardised feature without a musical context (Scherz 1986: 99 and passim). Furthermore, although they are sometimes partly faded or hard to recognise, a short, slim stick is depicted, whose tip is striking the bow(-string). Examples from northern central Namibia exhibit two distinguishable bow handlings. Both appear together at the left-most part of the famous frieze of the “White Lady” (Maack Shelter, Fig. 2). The upper musician holds the bow in a more or less vertical posture at shoulder level, striking the bow with a slightly upwardly directed stick, similar to the musicians in Figs. 3–4.

Figure 1 : Shooting an arrow (Pager 1989, 20–21).

Figure 3 : Playing the musical bow at shoulder level in vertical posture with bent arms. Sesaub Gorge, Daureb, Namibia (Rudner/Rudner 1970, fig. 69a; Scherz 1986, fig. 82).

Figure 4 : Playing the musical bow at shoulder level in vertical posture with bent arms. Soutrivier, Kaokofeld, Namibia (Rudner/Rudner 1970, fig. 75a). Figure 2 : Upper musician: Playing the musical bow at shoulder level in vertical posture with bent arms. Lower musician: Playing the musical bow at chest level in a transverse posture with bent arms and reflexive handling of stick. Maack Shelter, Tsisab Gorge, Daureb, Namibia (unpublished. © Heinrich-Barth-Institut, copy of H.Pager modified).

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Figure 5 : Fig. 5: Playing the musical bow at chest level in transverse posture with bent arms and reflexive handling of stick. Numas Gorge (N 62), Daureb, Namibia. ƒ Fig 5A: Rudner/Rudner 1970, fig. 69b. ƒ Fig. 5B: The same figure with the outline of H. Pager’s original field recording projected onto a photograph.

A slightly different handling is exhibited by the lower musician in Fig. 2 where the bow is held below shoulder level in a transverse posture at chest level, similar to the musicians in figs. 5–6. In the latter depictions, the stick is applied conspicuously reflexively; its tip pointing towards the body of the musician, who is touching the bow(-string) more or less at the bow’s centre. The function of both handlings is elucidated by a peculiar detail: with some bows, the string is tied to the stave at its centre. Nowadays, such “braced bows” exclusively serve musical purposes, to obtain different pitches or intervals and/or tuning the string to a desired pitch (Wegner 1984: 18).

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Figure 6 : Playing the musical bow at chest level in transverse posture with bent arms and reflexive handling of stick. Hungorob Gorge (H 114), Daureb, Namibia (Pager 1989, 433).

A depiction from Omandumba-West (central Namibia) referred to as “musical bow” by Scherz (1986: 258) (Fig. 7) differs from the other northern central Namibian depictions. Here, the bows are not modified to be unambiguously interpreted as musical instruments. However, a useful clue may be that the bows touch the humans’ faces at mouthlevel. A similar technique is common among the !Kung San (Fig. 8), “[u]sing the simplest and most common technique, the man places the head end of the bow in his mouth, which serves as a resonator” (Marshall 1976, 365). Therefore that depiction can reasonably be interpreted as showing a mouthbow being played. A comparison with the paintings from the Republic of South Africa conveys the impression that these bows are rather extensive in length compared to northern central Namibian rock art. A closer look also reveals the presence of an attachment.

Figure 7 : Playing the mouthbow? Omaruru district, Erongo, Namibia (Scherz 1986, fig. 221, modified).

Figure 8 : ʒū’|’asi (Ju/’hoansi or !Kung San) musician playing the mouthbow ŋg!ao (England 1995, Photo 1).

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Figure 9 : Playing a resonated musical bow in a resting posture. Natal, Drakensberg-Mountains. ƒƒ Fig. 9a: Lewis-Willians 1990, 30. ƒƒ Fig. 9b: Lewis Williams 1981, 1.

Figure 11 : Playing a resonated musical bow in a resting posture. Location not specified (Dowson 1998, fig. 5.7b. Lewis-Williams and Dowson 1989, endpapers).

Figs. 9–11 have a nodular modification connected to the lower end of the bow. Kirby (1968) discusses a similar bow handling found among the pastoral Korana in South Africa. These musicians use to play the bow with a grounded resonator (e.g. a tin can) in a resting posture (Fig. 12). The interpretation of a nodular item connected to the bow as a resonator is therefore reasonable and a strong argument for a bow actually being a musical bow. Besides this, a musical context is emphasized by the stick striking the bow string in each depiction. However, compared to the rock art further north in Namibia, the bows are struck differently. Here, the stick hits the lower end of the bow stave instead

Figure 10 : Playing a resonated musical bow in a resting posture. Wide Valley, Maclear (Republic of South Africa; Lee/Woodhouse 1970, fig. 170).

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of the string. Furthermore the stick is applied in a non-reflexive way. Again, hitting the bow stave with a stick at its lower end cannot be understood in terms of hunting activity. The use of a resonator, the sitting position and the surrounding people, possibly representing an audience or corporately acting musicians, therefore strongly suggest representations of a musical context. One depiction from the north-eastern Cape (Fig. 13) is similar to the ones just mentioned (Fig. 12) in bow morphology, the sitting position in which the bow is used and the playing technique (striking the bow with a stick at its lower end). Although there is no resonator present in this depiction, it coincides well with the aforementioned instances and is doubtlessly related to them.

bows indicate that different playing techniques seem to have existed side by side. Interestingly, braced bows and unbraced bows were played in the same way. In contrast, South Africa’s rock art yields only one playing technique. Here the instrument is played with a calabash (or an item alike) as a resonator, amplifying the sound for a group of listeners or participants. On the other hand, although these regional differences exist, all depictions have some features in common. These are of importance for a detection of unidentified musical bows and can be described in descending order of diagnostic conclusiveness: ƒƒ The strongest arguments for a musical bow are organological features like representations of a resonator or a tuning noose.

Summarising the categorisation, two different observations can be made. On the one hand regionally distinct music practices can be determined. In northern central Namibia the postures of played

ƒƒ Using a stick with the bow string is generally understood as the shooting of an arrow. However, a reflexive use of a relatively short stick or a combination with a “turned away” bow is a strong argument for a musical context.

Figure 12 : A Korana musician playing the !gabus resting on a canister which serves as a resonator (Kirby 1968, plate 58A).

Figure 13 : Playing an unresonated musical bow in a resting posture. Northeastern Cape (Republic of South Africa; Lee 1987, fig. 1).

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Figure 14 : Map of the Daureb rock art and musical bow sites. Lines mark the watershed between gorges.

ƒƒ Handling the bow in a “turned away” manner, the bow stave held towards the body, inhibits a shooting action. It opens up different kinds of action and may be generally related to a musical use.

The Daureb (Brandberg) rock art collection

Although particular features appear to constitute a musical bow representation, the fact that only few examples exist that can be analysed, which are furthermore derived from different rock art regions and music cultures, prohibits an integrated analysis concerning wider aspects of the musical contexts. This task demands a comprehensive rock art collection to be analysed with regard to the related chronological and cultural backgrounds. The high mountain of the Daureb (Brandberg) in northern central Namibia comprises about

1045 known rock art sites of which 879 were documented by H. Pager, constituting the data base for the present analyses (Fig. 14). While some musical bow depictions have already been identified in the rock art of the Daureb (Figs. 3, 5, 6), further musical bows likely have gone unnoticed so far. An identification of such bows would strengthen the foundation for analyses of the specific musical bow features discussed above. This task however demands good knowledge of the authors of the rock art, or more specifically, the cultures which contributed to it, to avoid cultural misinterpretations. A series of radiocarbon dates collected at several sites within the Daureb, indicate that prehistoric hunter-gatherers settled the mountainous massif between 5000 calBC and 1000 calAD (Breunig 2003: 273). The dating of the rock art itself is a more difficult task. J. Richter correlated radiocarbon dates from painted sites and unpainted sites in northern central Namibia and concluded that the rock art may have flourished in a rather short time

period between 3500 and 2000 years BP (Richter 1991: 257). There is corroboration for this time period from archaeological excavations conducted by P. Breunig at several sites within the Daureb. Most importantly he excavated an in situ piece of painted rock fallen off the wall. Two radiocarbon dates from charcoal in the relevant archaeological layer yielded ages of 2760 ± 50 (KN-3544) and 2710 ± 60 BP (KN-4117), providing a terminus ante quem for the act of painting (Breunig 2003: 83) and supporting the chronology suggested by Richter. Of importance for the understanding of the northern central Namibian rock art, and especially the investigation of related music cultures, is the fact that the archaeological results from Namibia pre-date the so-called “Bantu Expansion” (roughly dated to c. 400 AD, Phillipson 1993: 188). The arrival of sedentary pastoralists in southern Africa resulted in extensive exchange with the local hunter-gatherer groups, mutually affecting their music cultures (Kubik 1988). The archaeological fact that the emergence of the rock art and the core period of painting practice predate the Bantu Expansion fits in with the archaeological material analysed by Richter. The Late Stone Age technology at these sites reflects highly mobile hunter-gatherer societies. These results are mirrored in the rock art’s contents. While domestic animals are almost completely lacking (and the few that exist blend in very well with the hunter-gatherer context, Lenssen-Erz 2000), two-thirds of the depicted figures consist of mobile humans and one-third of game animals, thus representing rather a hunter-gatherer society than sedentary farmers or pastoralists (Lenssen-Erz 2001: 123; Richter 1991: 201). This is also not refuted by the earliest evidence of domesticated caprines in southwestern Africa in the first millennium BC (Pleurdeau et al. 2012). Thus it can be concluded that the rock art at the Daureb appears to be culturally homogeneous in terms of the painter’s economic strategy.

Musical bow traditions at the Daureb (Brandberg) Applying the results from the analysis of musical bow depictions to the complete Daureb rock art collection initially yielded only negative results. Resonators appeared to be completely absent while braced bows (having the bow string tied back with a tuning noose) could be recognised only

rarely. Therefore, each single figure in the rock art collection using a bow has been reviewed for specific handlings that was reasonable to be connected with a musical context (see Vogels 2009 for a complete discussion). At first sight plenty of bow handlings exist, making the expected presence of generic musical bow uses hardly traceable. On closer inspection it turned out that handling the bow is not erratic as certain “bow postures” – the angle at which the bow is held – occurred regularly. These appear to follow more or less discrete rules beyond the simple dichotomy of “turned away” and “not turned away” bows. This fact leads to the conclusion that “discrete bow postures” indicate the bow’s use and may be connected to different fields of application (e.g. hunting, defence, attacking, stalking, carrying, making music, etc.). The following categories are thus based on a differentiation of discrete bow postures which are related to a musical context. In this context, we argue that if musical bows are rather erratically depicted, it is likely that they either display individual representational styles, playing techniques or bow types. In contrast, if several similar representations of musical bows exist, they likely refer to conventions of particular musical traditions that were intelligible within the authors’ community.

Category A: Bows held “turned away” from

the body

This category consists of several bow postures which have in common that they are “turned away” (cf. Scherz 1986: 99 «abgewendeter Bogen») with the bow stave nearer to the body than the string. Such a bow handling prohibits shooting activities and suggests a potential musical bow use.

Category A1: Bows held “turned away” with

outstretched arms

The mere presence of a “turned away” bow not necessarily appears to be connected to musical contexts since this category does not contain any instances of showing a stick or an arrow striking the bow string. “Turned away” bows held with an outstretched arm seem to represent multiple activities and cannot be reduced to a singular meaning. Some specific, though obscure, meaning is indicated by depictions showing additional hunting tools like arrows or a quiver in the same hand as the bow (Fig. 15). The

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Figure 15 : Holding out the hunting bow and arrows (only the arrow heads are preserved). Daureb, Hungorob Gorge (Pager 1993, 187).

activity represented by a human holding a bow in his outstretched arms could therefore be circumscribed as “holding out” or “presenting” the (hunting-)bow.

Category A2: Bows held “turned away” at

shoulder level in vertical posture with bent arms

Holding the bow close to the body with bent arms is typical for musical bows with a fixed resonator (Group I after Kirby 1968: 196). Adding a resonator to the bow to amplify and/or modify the sound is also used among the San (Marshall 1976: 367; Kirby 1936b: 382; Kubik 1987: 126). Similar bow postures at the Daureb are present in several depictions discussed above (Fig. 2 upper musician, Figs. 3–4). Because some bows in this category are braced bows (Fig. 4) and since they resemble a contemporary musical bow playing technique, it is obvious to interpret them as musical bows. A slightly different context is presented in Fig. 16 where a bow is used in a resting posture. Due to poor preservation the meaning is somewhat obscure, but the fact that the human uses a “turned away” bow held with bent arms together with a stick, strongly argues for a musical performance.

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Figure 16 : Playing the musical bow in at shoulder level in vertical posture with bent arms. Hungorob Gorge (H 74). Daureb, Namibia (Pager 2000, 274, modified).

Category A3: Bows held “turned away” at chest level in a transverse posture with bent arms Some humans in the rock art hold the bow in front of the body at chest level at an oblique angle. They strike the bows reflexively, the stick pointing towards the body. These too have already been discussed in the analysis of musical bow depictions (Figs. 2 lower musician, 5–6). Further instances of this bow handling exist, but due to poor preservation they are less obvious and have to be neglected. However, based on the two latter categories

Figure 17 : Playing the musical bow across the body with bent arms and reflexive handling of stick (figure 146 and 148?). Amis Gorge (A 6). Daureb, Namibia (Pager 1989, A 6 folded sheet, modified)

a further musical bow related bow posture could be identified somewhere in between categories A2 and A3.

Category A4: Bows held “turned away” across

the body with bent arms

In figure 17 the leftmost human (no. 145) carries a strongly curved bow together with an arrow in the one hand and a stick in the other, obviously representing a hunter. The subsequent humans (nos. 146 and 150) have less strongly curved bows. Their bows are held running across the body with the upper tip pointing over the person’s shoulder. Human no. 146 applies a stick to the lower end of the bow stave reflexively, thus executing a musical performance. The action of human no. 150 is somewhat obscure because the scene has been partly destroyed by an overlying wasps’ nest. Nevertheless, one can assume a similar bow use for human no. 146. Human no. 148 in the centre of the group applies a stick with the same reflexive gesture as human no. 146. But either the bow-string is not preserved or human no. 148 (assumed female) is striking a rod rather than a bow. The scene and particularly the differing bow curvature can be explained in terms of different tensions for shooting and for playing music, following an observation made by L. Marshall (1976: 365):

Figure 18 : Elongated human playing the musical bow across the body with bent arms and reflexive handling of stick. Naib Gorge (I 65). Daureb, Namibia (Pager 2000, 59, modified).

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Hunters while away the time with bow music when they are walking mile after mile, perhaps following game they have shot. […] For hunting, the string is very taut; for playing, the string is loosened so that its fundamental, open string tone is […] in the range of D to B flat […] A special attribute is apparently connected with elongated human figures (see e.g. Lewis-Williams & Dowson 1989: 77, for a discussion on elongated humans and shamanism). The elongated human in Fig. 18 is holding a bow across the body, clearly striking it with a stick at the centre with that typical reflexive gesture, clearly playing the bow. Another elongated figure is holding a morphologically identical bow the same way (Fig. 19). His apparent “penis” can be interpreted as a stick held with his

relaxed arm, thus probably representing a musician who is “temporarily not playing”. Conspicuous in both depictions is the curvature of the bow itself. It is questionable whether this bow style (bow type 4 after Lenssen-Erz 2001) really existed or whether it is an exaggeration of the tool similar to the elongated humans, denoting a special power or manufacture. At least it is hardly imaginable how a non-composite bow could be treated in order to achieve such a strong curvature.

Category B: Bows held horizontally at shoul-

der level

The consideration of bows held in a horizontal position was suggestive as they visually resemble the (scraped) mouthbow (group III after Kirby 1968: 220). Today several techniques of sound production exist with this type of musical bow, e.g. by scraping a stick over notches being cut in the bow stave (Kubik 1987: 129) or by striking the bow string (Kirby 1936b: 378). However, in the rock art of the Daureb, no conclusive depictions could be found. Therefore, the depiction from OmandumbaWest in the Erongo Mountains (Fig. 7), hypothetically displaying a mouthbow being played, has no parallel in the rock art of the Daureb some 130 km northwest.

Category C: Bows held turned towards the body at shoulder level in vertical posture with bent arms

Figure 19 : Elongated human holding a bow across the body with bent arms and presumably a stick in the hand of a relaxed arm. Ga’aseb Gorge (G 1). Daureb, Namibia (Pager 1995, G 1 folded sheet, modified).

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This category consists of two unpublished scenes from the Numas Gorge (Daureb, Namibia). In the right part of Fig. 20, two humans sit turned away from each other, each holding a bow. Although the bows’ strings are turned towards the body in both cases, the humans are suggested to be musicians since they replicate several features of category A2 (bows held “turned away” in vertical posture with bent arms): both humans hold the bow at shoulder level with bent arms close to the body, striking the string with a slim, short, upwardly directed stick. In addition, the outer (rightmost) musician has a longitudinal object attached to the bow stave similar to resonators identified by Kirby (1968: plate 64). This item may indicate the only resonator recognised so far in the

Figure 20 : ETwo musicians playing the musical bow held at shoulder level in vertical posture with bent arms, the bow string turned towards the body. The outline of H. Pager’s field recording is here projected onto a photograph. Numas Gorge (N 74). Daureb, Namibia (unpublished. ©Heinrich-Barth-Institut).

Figure 21 : Two musicians playing the musical bow held at shoulder level in vertical posture with bent arms, the bow string turned towards the body. The outline of H. Pager’s field recording is here projected onto a photograph. Numas Gorge (N 122). Daureb, Namibia (unpublished. ©Heinrich-Barth-Institut).

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rock art in northern central Namibia. Eye contact between the two musicians and the people on the left likely denotes an audience participating in the musical performance. An identical playing technique is presented in Fig. 21, where two musicians again play their bows turned away from each other. Again the humans hold the bows at shoulder level, striking them with upwardly directed sticks. Compared to the depiction of Fig. 20 the musical context differs in that no audience is present. Besides this it can be argued that the rightmost human prepares his bow for a musical use, since he is holding the bow stave with both hands and has a stick close by. The longitudinal object across his body may be a quiver but could potentially be a resonator such as the one in Fig. 20.

Discussion Depictions published by various authors from regions wide apart in southern Africa display features of musical bows that separate them from other bow uses or bow types. These features allow searching for unidentified musical bows depicted in the Daureb (northern central Namibia) rock art collection. These can be classified by organological features (aspects of sound production) and different playing techniques (“bow postures”). Based on this classification, musical performances with a bow can be addressed by discrete features even if no unambiguous bow modifications like a resonating object (gourd bows) or a tuning noose (braced bows) are present. These features are in descending order of diagnostic conclusiveness ƒƒ The presence of a short, thin stick whose tip hits the bow or its string (the stick being upwards directed if the bow is held rather high; downwards directed, reflexively pointing towards the body, if the bow is held rather low) ƒƒ The posture of the arm a bow is held with (a bow used with bent arms contradicts the typical posture in rock art of shooting an arrow, while a bow used with outstretched arms refutes a musical performance) ƒƒ The posture of the bow itself (the level and degree in which a bow is held; compare categories A–C) A secure differentiation of a musical bow handling from other bow uses requires each of these

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features to be present and well preserved. Therefore, only securely identified examples were presented and discussed (table 1). Some bow postures, for instance holding the bow “across the body” (category A4) occur frequently in the rock art at the Daureb. But only some of them can be shown to represent a musical context. Therefore it is questionable whether a bow posture per se implies a musical bow use, on a secondary or inherent level as it were. In the latter case, several hundred musical bow depictions would exist at the Daureb massif. But since the bows are displayed with rather heterogeneous postures, it must be assumed that the existing diversity of holding, carrying or using the bow corresponds to the possible functional spectrum of that tool and that shooting and making music are only two of many meanings connected with the bow. Several partly conflicting opinions exist about the origin and emergence of the different contemporary playing techniques (e.g. Marshall 1976: 369; Kubik 1987: 175; England 1995: 30). Most of them are concerned with the question which musical bow styles are of Khoi-San speaking hunter-gatherer origin and which are pristine styles of Bantu speaking sedentary pastoralists. The classification of prehistoric musical bow depictions allows for some ethnohistorical implications about the provenance of today’s musical bows. The Daureb rock art reflects a highly mobile hunter-gatherer society and predates the so-called “Bantu Expansion” into southern Africa. The rock art (Fig. 21) therefore represents entities of a music culture before the contact with Bantu speaking peoples. Based on our classification of musical bows in the Daureb rock art we argue that braced bows (tuning the bow and/or obtaining different pitches with a tuning noose) are autochthonous southern African (hunter-gatherer) instrument types. This result corroborates a suggestion by Kubik (1987: 175) but contradicts Marshall’s (1976: 369) and England’s (1995: 30) observations. Gourd bows, or any kind of objects being used as a resonator or amplifier, are absent in the Daureb rock art (with one possible exception), suggesting that such bows are of Bantu origin, contradicting Kubik’s (1987: 175) ethnographic observations. The rock art is inconclusive regarding mouth bows and scrape bows. Although a depiction from Omandumba-West (Erongo Mountains, Fig. 7) suggests mouth bows being displayed, this may be misleading since no comparable, clarifying depiction was found. Whether scraped bows

(bows whose string is brought in vibration by scraping a stick over notches cut in the bow stave) are present in the rock art is also questionable. Even though some musicians appear to strike the bow stave rather than the string, there is no clarifying depiction displaying notches on a bow’s stave. The question whether these bows are played with a striking or with a scraping technique therefore must remain open. Musical bows from South African rock art display a playing technique different form the Namibian examples. All these bows (Fig. 9–11, 13) are played in a sitting position held “across the body” and are struck with a thin stick at their lower end. Some depictions (Fig. 9–11) display an object attached to the lower end of the bow. Musical performances with a bow from the Drakensberg Mountains and the northeastern Cape resemble a playing technique observed e.g. among the Korana (Kirby 1968: 210) and several San groups (Kirby 1936b: 386, Marshall 1976: 368). The similarities in these depictions suggest that the authors of the rock art in the Drakensberg Mountains and the northeastern Cape played the bow in one particular way only, or that only this way of playing had a connection to rock art. Due to the regional and chronological vagueness of these South African rock art regions further distinctions of separate music cultures are inconclusive. Nevertheless, in comparison with the music cultures in central northern Namibia some implications can be made concerning the either common or private character of prehistoric bow music.

Conclusion Based on a classification of musical bow depictions from regions wide apart in southern Africa, several unidentified instances could be found in the rock art of the Daureb massif (northern central Namibia). Since these depictions are rare in number in the rock art throughout southern Africa they play only a minor role on a quantitative level. However, they allow for some new ethnohistorical aspects regarding the musical prehistory of the subcontinent. A classification of musical bow depictions shows that regional distinct playing techniques existed before the migration of Bantu speaking peoples to southern Africa. This classification is far from complete. However, ways of separating depictions of musical bows from other bow types or bow uses were introduced. This hopefully gives way for further identifications of musical bow depictions and for further research into the history of southern Africa’s music cultures.

The various types of resonators that have been described here may also have some social implications beyond purely technological aspects. The kind of amplification that is being produced influences the range in which the sound can be heard. Therefore, playing the bow with a nodular object as resonator will have a wider range in volume than using any part of the body. Accordingly it may be possible to differentiate ‘private’ from ‘public’ music production also at this representational level. Music with body-resonance may serve for individual entertainment while nodular resonance may stand for music to be shared within a group.

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entral problems in southern African rock art research

Anne Solomon

Abstract contexts over the visual and formal features of the art are to be addressed. Southern African rock arts are more diverse than is sometimes recognised, and investigating diversity, in visuality, context, function and ‘meaning’, is essential to produce more fine-grained analyses. Synthesising visual histories that account for images as images, as well as accommodating their historical and social contexts, is one avenue towards enhancing the quality of explanations offered for the southern African materials.

TIn over a century of research Southern African paintings and petroglyphs have been welldocumented and described, but many analytical challenges remain with regard to theory, method and interpretation. Controversies over rock arts as alleged products of shamanic ritual persist, but equally important issues have emerged concerning understanding rock arts as visual products, and as diverse, regional art traditions. Interdisciplinary research is the way forward if longstanding problems, such as the privileging of subject matter and historical and socio-economic

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Because of its abundance, the virtuosity of many of the images and the availability of ethnographic accounts that allow some insights into their significance, southern African paintings and petroglyphs have been intensively researched (Figure 1). However, a variety of problems persist, and our understanding remains incomplete in many ways. The iconography is contested (e.g. Bahn 2001, Helvenston and Bahn 2006, Le Quellec 2004, Pager 1994, Solomon 1997, 2008, 2011, 2013), dates are few and far between and the visuality of rock art, including its diversity over space and time, has yet to be more thoroughly addressed. Many of the problems in contemporary research relate directly to this neglect of visuality, and a lack of attention to images as images. This is partly because research remains wedded to particular disciplinary perspectives and strategies, each with their own strengths and weaknesses. These perspectives, and questions concerning what is regarded as adequate explanation in southern African rock art research, are threads running throughout this paper.

Historically, southern African rock art research has fallen primarily to archaeologists, but the persistence of the art into the nineteenth century in several regions, and the existence of relevant ethnographic and historical accounts from the colonial era brings in anthropologists and historians. Art specialists and art historians, traditionally more narrowly interested in ‘fine art’, have not made substantial contributions to the study of the rock images, though there are exceptions, notably the artist Pippa Skotnes (e.g. 1994, 1996; see also Ego 2001). She has importantly argued that ‘visuality is rock art’s most important feature’ (Skotnes 1996:236). That argument can be qualified (for example, there are well-known examples of traditional arts that were not made to be seen (e.g. Gell 1998), but insofar as visual information is the nature of the ‘evidence’, it requires far more attention than it usually receives. As Skotnes (1994) has noted, much rock art research is merely description (for example, of subject matter, sequences and motif or site dis-

Figure 1 : Eland and running men with quivers, KwaZulu-Natal, South Africa.

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tributions). Archaeological and anthropological approaches respectively privilege historical and sociocultural contexts over and above the images themselves. The ‘ethnographic method’, using indigenous testimonies to help identify subject matter and contexts of production, is typically insensitive to visual differences over time and space. In these disciplinary approaches, southern African rock art is often regarded as a source of information about something other than itself; appreciating the ‘art’ of rock art, and its visuality as well as its archaeological context, is under-developed (but see Solomon (2011) and Lenssen Erz (2012) for two recent efforts to redress this relative to African rock arts). Art history potentially provides essential insights into images as images, but such studies are often less successful in handling questions of cultural and historical differences. Though some disciplinary perspectives appear irreconcilable, there is much space for fruitful interdisciplinary exchange.

Histories, visual histories and historicism

Most archaeologists would probably say that the lack of dates for most southern African rock arts is the biggest obstacle that researchers face. Our best data still comes from excavated materials from dated strata and images datable by subject matter. Of note is the recent re-dating of the oldest known southern African rock art, the art mobilier from Apollo XI, Namibia, which is now thought to date to even earlier than thought, to 30 000 b.p. (Vogelsang et al. 2010). The oldest secure date for

Figure 2 : Colonial era imagery from South Africa. European colonists and wagons, south-western Cape Province, possibly 18th century.

parietal art remains that obtained that from the South African west coast cave of Steenboksfontein, at c. 3600 years (Yates and Jerardino 1996). Colonial subject matter dates some paintings and subject matter to as late as the nineteenth century (Figures 2 & 3). Such dates provide a broad time frame, but do not permit more fine-grained studies of history and change and have barely been used to generate new insights into the visual tradition itself, as opposed to the contexts in which it was created. Though the shortage of dates is undeniably a serious limitation, the issue of how dates might refine our understanding remains; it is claimed (e.g. Bonneau et al 2011:427) that such dates have the potential to ‘dramatically alter’ our explanations, but in fact they mean little outside of interpretations. Nevertheless, new dates are always an exciting development. For twenty years after AMS dating was first achieved in 1981 (Van der Merwe et al. 1981) there was little progress in archaeometric dating till the late 1990s, when Mazel and Watchman (1997, 2003) pioneered dating of oxalate crusts on top of and underlying paintings in KwaZulu-Natal, South Africa. A recent study by Bonneau et al. (2011) has generated new dates on black pigments. The oxalate crust dates suggest a greater age for some Ukhahlamba-Drakensberg (KwaZulu-Natal) rock art than previously thought (2000 b.p. and perhaps older, depending on how a date of 3720 b.p. from Maqonqo Shelter, is interpreted) but, with no way to independently evaluate the results, they are not unproblematic. If, as Aitken (1990:95)

Figure 3 : Colonial era imagery from South Africa. Horses and riders, KwaZulu-Natal, dating to the 19th century.

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has famously argued, one date is no date, then a dozen dates across a number of sites are hardly better. Contamination remains poorly accounted for, though the authors were able to discount oxalate crystals from solutions moving through the rock as the carbon source, on the base of weakly positive stable isotopic values (Mazel and Watchman 2003:64). As Bonneau et al (2011) have noted, oxalate crusts can incorporate younger carbon; the technique they have developed, to remove whewellite from black paints, is a step forward to address this. However, the issue of contamination by older carbon has not yet been adequately explored. This no doubt relates partly to archaeologists’ love affair with antiquity, and the excitement so often generated by finding ‘the oldest’; the interest in the engraved ochres and worked shells from Blombos Cave, South Africa (Henshilwood et al 2009), and their hailing in the media of these pieces as the world’s ‘oldest art’ is a classic example. Bonneau et al (2011:419) recognise that calcium oxalates may occur ‘behind, on and in the pigment layers’. Without further knowledge of the components of pigments and paints, and of how paints interact with the rock face, the dates from oxalate crusts remain insecure. Most problematic of all, however, is the dating of underlying crusts. The presumed time lapse between crust formation and painting is pure guesswork; the hunch that it was likely centuries rather than millennia (Mazel and Watchman 2003, Mazel 2009) requires further evidence, as Mazel acknowledges. How this might be done is unclear, but no doubt these important findings will be further refined and interrogated. As problematic is what these dates might signify, since they are largely meaningless except in the context of archaeological narratives. A few dates here and there offer little prospect of rewriting the history of rock art, since they cannot easily generalised further, to other images and sites. In addition, the date of origin of a phenomenon alone tells us little or nothing about the phenomenon itself. The Maqonqo Shelter date of 3720 b.p. may say something about the antiquity of painting in the region, but hardly enhances our understanding of the painting tradition as it unfolded; it concerns only the antiquity of painting in the area in the most general terms. This date comes from a ‘pale botryoidal … accretion’ underlying an unidentifiable ‘image’ (Mazel and Watchman 2003:63), raising the problem of whether it is indeed an image

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at all. Dating of images with identifiable subject matter and further attention to research design are required if histories of the art are to be derived from these dates. In fact, rather than contributing to the production of visual histories (i.e. histories that deal with developments and changes in the art tradition itself) dates have been used to propose the antiquity of shamanism (Mazel 2009; cf. Lewis-Williams and Pearce 2004, on the Blombos ochre pieces). This does not, however, historicise the shamanistic explanation of rock arts. Applied to images dating from deep time (e.g. Palaeolithic art) through to the last few centuries, shamanistic readings offer a single, immutable account of the derivation of, motivation for making and function of images. They are equally insensitive to regional differences (e.g. Yates et al 1994)1. A history of rock art lies rather in a focus on differences, processes and change. From this perspective, another method has far more potential for producing more properly historical explanations of the art itself. The Harris matrix software application allows separation of layers of paintings in sites with complex superimpositions, providing relative dates and permitting the construction of sequences (Chippindale and Taçon 1993). Harris matrix studies are limited in that they yield relative rather than absolute dates, but the claim that they produce ‘fallacious sequences’ (Pearce 2010) is misplaced (cf. Russell 2012). The method permits scrutiny of sequences (stylistic and iconographical) that can yield qualitatively different insights, of direct relevance for understanding visual traditions. An art historical insight taken up by Gell in his influential volume ‘The anthropology of art’ (1998) maintains that images are always made in relation to other images. Harris matrix studies more effectively allow this key insight concerning the relationality of images to be taken on board. The method’s greater sensitivity to difference and change in the specifically visual features of the images (including stylistic change) is one of its strengths, as work by Russell (2000, 2012) and Swart (2004) has indicated.

1 Challis (*) has made interesting efforts to historicise nineteenth century Ukhahlamba-Drakensberg rock art, proposing that it was made by the AmaTola, a so-called ‘creolised’ group. However, problems of attributing authorship aside, insofar as the interpretation defaults to a shamanistic reading it remains ahistorical.

The problems and issues are well illustrated by a recent study of the celebrated shaded polychromes (Figure 1) of the uKhahlamba-Drakensberg, KwaZulu-Natal, South Africa – perhaps the pinnacle of the artists’ achievements. It has been argued that they are older than previously thought (Mazel 2009); however, this is ultimately on the basis of only one date and a number of inferences from the archaeology of the wider region. Even if that single date is correct, it cannot be concluded that other shaded polychromes are of similar age. If this style indeed began at this early date, it is likely that many are younger, and the technique may well have lasted until the last few centuries, as Vinnicombe (1976) and Pager (1971) suspected. Again, dates are no guarantee of enhancing understanding of the art itself, or of producing proper histories. Mazel suggests that this style – which also coincides with an extended range of subjects, including rare images of an otter and a bushpig – may be interpreted as a response to social stress

Figure 4 : Superimposed paintings of elongated men and eland, south-western Cape.

Style and visual histories In practice, Harris matrix analyses remain limited by an under-appreciation and theorisation of style and the absence of a developed vocabulary to describe it (cf. Russell 2000, Solomon 2011). Style has been dismissed in South African rock art research as merely idiosyncratic (Lewis-Williams and Dowson 1989) or as irrelevant because it is ‘subjective’ (Hampson et al. 2002). But style is clearly relevant, both as a potentially time-factored attribute, as a marker of regional traditions (Figure 4) and as an element of visual ‘meaning’ (Solomon 2011). Challenging the notion that meaning resides primarily in subject matter is one of the most important insights from art history. Incorporating further insights about the ‘art’ of rock art is not a matter of aestheticism or narrow formalism, but works to correct implicit or unexamined notions about the graphic medium that can only help to fine-tune historical analysis.

Figure 5 : An eland depicted from the rear using the technique of foreshortening, which is associated with shaded polychrome paintings.

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at a time when Iron Age agriculturalists were settling in the region (Mazel 2009). The argument ultimately derives from the standard shamanistic reading (contact → social stress → intensification of shamanic ritual → more painting). However, even if this were so (and there is no real evidence of such stress) it patently does not explain the emergence of the particularities of this style, its efficacy, diversification in subject matter, the virtuosity of execution, and more besides. This is the classic historicist error: the argument that a given historical context constitutes an explanation of the phenomenon at hand. This and similar readings also invoke longstanding and deeply problematic notions of art as expressing ethnicity and functioning to signal or consolidate identity, to which I return below. The key problem, once again, is the notion that the imagery is evidence of something other than itself. Though it may also be evidence of something beyond itself, it nevertheless requires analysis in visual terms, that is, in terms of the internal dynamics and development of the visual tradition. Irrespective of absolute dates, the Harris matrix studies suggest that the shaded polychromes are a distinct phase in the middle of the sequence (Russell 2000), characterised by exploration and extension of the possibilities of the medium. In terms of producing a visual history, and of appreciating institutions of image-making, the developments in the shaded polychrome phase constitute a significant shift, marked by visual innovation. Also within this phase we see the development of use of perspective (foreshortening) (Figure 5). This (as well as the extended subject matter) is not given in shamanic visions, nor linked to socioeconomic influences. It arises in artistic praxis (cf. Skotnes 1994); indeed the virtuosity of the images also suggests considerable time and effort in honing skills, and perhaps even some specialism in image production. These artists may have been expressly working on the challenges of making art, in relation to what had gone before and perhaps even in relation to each other’s achievements. The images of this phase might equally be interpreted as the extension of image-making beyond ‘religious’ subjects purposes and a loosening of links with ritual, rather than evidence of intensified ritual activity. Even if it were so that the shaded polychromes relate to increased ritual in the face of relations with neighbouring peoples, this cannot be read or deduced from the style, the

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Figure 6 : Female initiation, KwaZulu-Natal. 19th century and other ethnographies describe how initiates were secluded in special huts. Notice the ithyphallic figure below and to the left, superimposed on an antelope torso. . dates or the subject matter. Regional stylistic differences are, however, a pointer towards the existence of localised image-making traditions, and raise questions of diversity in southern African rock arts that remain under-appreciated as long as they are seen only as largely insignificant variations on an overarching shamanic theme.

Ethnography, ethnicity and diversity Southern African rock art spans thousands of years, was made by people inhabiting different social and physical environments and is stylistically, technically and, to some extent, iconographically diverse. In contrast to the shamanistic reading, which purports to explain much or most of the art in relation to shamanic rituals, I have long contended that this diversity is relevant in multiple dimensions (e.g. Solomon 2008). The fact that some images (few, but nevertheless important) most likely relate to female initiation (possibly ins-

Figure 7 : Game Pass, Kamberg. The therianthropic figure holding the eland’s tail has been interpreted as a ‘shaman’ in trance tapping the eland’s ‘potency’, but may rather be interpreted as a spirit being, controlling the Rain, in the form of an eland, at the request of their still living kin.

truction or seclusion of initiates), not healing, are a case in point (Figure 6). The idea that shamanic visions are a prerequisite for art-making, does not stand up to scrutiny. Once the image-making skill was in the cultural repertoire it is likely that it was put to a variety of uses (Solomon 2006), both ‘sacred’ and ‘profane’. Furthermore, there is substantial evidence that a healing trance dance was far from ubiquitous. Ethnographies relate that the Kalahari /Xõ regarded trance as ineffective in curing, and the sick did not attend (Heinz 1975). A Namibian Khwe ‘healer’ used a trance-like state, but without dancing, but to divine threats and their causes, rather than heal the sick (Brenzinger & Naude 2010). The key /Xam ethnographies do not describe a trance dance, but specify that healers lay down with the sick in order to ‘snore’ out the things or beings that caused illness. Trance, healing and image-making are not the ‘package’ that they have been assumed to be (Solomon 2011, 2013).

tic features are said to be technique (finger rather than brush painting; incised rather than pecked petroglyphs) and motif-types (frequencies of nonfigural images. This corpus of images has a high proportion of non-figural images, interpreted by these researchers as ‘non-entoptic’, since there is no evidence for trance healing by Khoe herders.

Figure 8 : Another of the therianthropes in the composition. It has antelope features (head, hooves and belly markings) and appears to be covered in hair or fur. This is one of a number of images in this site that are testimony the virtuosity of the artists.

Where differences in style, subjects and technique are acknowledged, they are regularly interpreted in terms of ethnicity and identity signalling (as in Mazel’s interpretation the shaded polychrome style, above). A similar invocation of differences in ethnic identity appears also in work purporting to identify a regional Khoe herder art tradition (Smith and Ouzman 2004). Its diagnos-

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Problematically, these alleged features of a Khoe rock art tradition are not adequately explained in relation to the producer culture. Why would herders favour non-figural images? How does these images convey identity? What was it about these image types that served the needs of the cultural group? Even if ‘style’ functioned to signal ethnicity, function does not explain the visual choices made and a primary link to ethnicity is assumed, not explained. This is particularly problematic regarding non-figural imagery, where referents, let alone meanings and motives, are difficult to identify. Image forms and types are again regarded as products of external factors (a need to signal identity), without due consideration of their relation to the internal dynamics and histories of localised image traditions. The notion of Khoe and San art traditions is one that requires further thought, especially since these discrete ethnic identities are by no means as clear-cut as the analysis implies.

Recuperating iconography Approaches to rock arts have long been divided between what Palacio Perez (2013:694) has described as a nineteenth century, bourgeois notion of art as an independent realm governed by its own rules’, with ‘the self-conscious ‘work of art’ thought [of] as creation’. This was challenged by ‘ethnological’ approaches which held that ‘the artwork was subject to utilitarian aims, including the transmission of information, amusement, the exhibition of power and wealth, religious symbology and magic’. A comparable divide persists in contemporary research, with art historians emphasising formal and aesthetic features of artworks and archaeologists pursuing iconography (‘content’) and social/ historical contexts. As Skotnes (1994:316) argued twenty years ago: ‘If anthropologists and cognitive archaeologists have concerned themselves really only with the verifiable and verbalisable components of the art, then artists in general consider the direct apprehension of the aesthetic and expressive potential of the art to be more meaningful’. This divide can also be construed in terms of a focus either on content or form, but this distinction hampers understanding of the images. In fact, it cannot be assumed in advance what is ‘more meaningful’ in a given instance. Morphy’s work

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on indigenous Australian arts has shown that in different situations an iconographical OR sociological OR visual meaning may dominate (Morphy 2009). As mentioned above, processes of making may sometimes have been more important than producing a work for viewing, so the inalienable centrality of visuality requires rethinking. The real problem is not whether content or form is primary, but how they inter-relate, since their relations are not fixed but are themselves a matter for investigation. Since it is impossible to evaluate visual/ formal treatments without some understanding of what an image depicts, the former is always to some extent dependent on the latter and iconographical research and debate remains essential. There are also other senses in which iconography and cultural referents will always be of primary importance. The task of the archaeologist is to attempt to discover the significance of the images for the artists and their communities, rather than impose a contemporary consciousness onto them, even though this will always be the case, to some extent (Solomon 2011, 2013). This has particular importance in the case of rock arts attributed to Khoesan-speaking peoples, whose descendants have already been alienated from their heritage by the politics of the past. The line between restoration of heritage to descendants of the makers and expropriation, even by academics and wellmeaning others, is very fine indeed. Historical commentaries on rock art by cultural insiders are typically primarily concerned with the cultural meanings of the subject matter, rather than manner of depiction. The importance of visuality does not imply its primacy. Iconography also remains important with regard to the implicit theories of art invoked in explanations, and accounts of the motivations for image making. In the shamanistic model, images reproduce things seen or physically experienced in trance states and visions, and were made by ‘seers’ to enlighten and educate non-seers in shamanic wisdom. As art historians have regularly pointed out (e.g. Davis 1996, Preziosi 1989, Skotnes 1994, 1996), this mimetic view of art – as copying something in existence, in the world or, in this case, in vision experiences – is theoretically inadequate. It is also ironic, though the shamanistic model proposes that healing rites are central to rock arts, image-making itself has nothing to do with ritual. The account of motivation recalls a teacher instructing scholars with the aid of a blackboard and

chalk, rather than theorising the role (or given its diversity, the likely multiple and changing roles) of images. In this regard I have proposed that the relevant ethnographies have been misinterpreted, with accounts of the activities of spirits mistaken for accounts of shamanic hallucinations (Solomon 1997, 2008, 2011). Similarly, certain therianthropic figures in the rock paintings may be interpreted as spirits, rather than shamans. In a revised iconography figures such as the therianthropes in the famous Game Pass paintings (Figure 7 & 8) may be interpreted as spirits in the realm of the dead. The /Xam ethnographies describe the living asking spirits for help in controlling other-worldly forces such as the Rain, who took the form of an eland, or other large herbivore. I have proposed that Game Pass and various other compositions known to depict to rainmaking may have been painted to plead for help from deceased family in the spirit realm. As such, the paintings are not copies of things seen, but expressions of desire; in terms of motivation they may be seen as ritualised, instrumental action (or ‘a mode of action’, as Morphy (2009) phrases it).2 This also permits consideration of the artists as being active agents, making visual choices, rather than passively channelling their experiences into graphic form (Solomon 2008). In this formulation, the images in this specific category of paintings can be understood as giving form to the unseen. They play a part in shaping the world, rather than reflecting it. In other cases, rock art may have been un-ritualised, and made for very different purposes. For example, various scratched petroglyphs dating to the colonial era in the Northern Cape Province may have been made by shepherds in the employ of white farmers, and executed simply to pass the long hours tending flocks. As such, they cannot be said to have a religious (or indeed any) meaning and did not fulfil a ritual function. Again, the issue is recognition of 2 Though my critics (e.g. Lewis-Williams 2006) maintain that I have proposed a mythological origin for the images, with art functioning to ‘illustrate’ myths, this is not so, as this hypothesis of ritualised image-making shows. Attention to mythology, split off and much neglected in shamanistic readings, alerted me to the shamanists’ misinterpretation of the key ethnographies, and the need for a revised iconography of rock art.

diversity, in themes, functions, ‘meanings’, visual treatments, and motivations.

Conclusion Archaeology, anthropology and art history all contribute to further understanding of southern African rock arts, but a synthesis of disciplinary perspectives is still nascent, despite the benefits to be had from cross-pollination of ideas. Foregrounding the image, or the ‘art’ of rock art, alerts us to gaps and weaknesses in archaeological explanations, including historicist readings. Far from being a formalist exercise, art history alerts us to qualities of the image and how awareness of these can feed into issues of interest to archaeologists, including matters such as mechanisms of historical change. Archaeological and anthropological approaches, with their foci on historical and cultural difference, can in turn help to interrogate art historical notions of images and their workings, such as the primacy of the visual in traditional and ancient arts. The relative autonomy of art is one area in great need of further theorisation. For decades a great deal of southern African rock art research has been concerned with the stagnant exercise of extending shamanistic reading to more sites, more images and ever greater time spans. In my view, the most pressing problem in contemporary research is to rethink the quality of the explanations offered, instead of ploughing the same old interpretive and disciplinary furrows. By so doing, future research can explore genuinely new directions, produce new knowledge and truly extend our understanding of rock arts and their makers. In this paper I have been concerned primarily with the conceptual, interpretive and methodological problems that I contend are central in contemporary rock art research. However, this overview would not be complete without some mention of the research context. Even leaving the tourism industry aside, San cultural products and heritage remain a source of cultural and academic capital, with few benefits accruing to the descendant communities. This may be compared to the way in which comparable communities elsewhere, such as Native Americans and indigenous Australians, are able to engage with their heritage materials. This, as much as the analytical problems in rock art research, is an issue that is long overdue for attention and practical redress.

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Acknowledgements I am grateful to the organisers of the African rock arts colloquium and the Musée du quai Branly for facilitating my attendance and participation. I would also like to thank Tilman Lenssen Erz for alerting me to additional journal publications relevant to this paper.

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stablishing a chronology of San rock art using paint characterization and radiocarbon dating

Adelphine Bonneau1, 2, David G. Pearce2, Thomas Higham3 1. Géotop, Département des Sciences de la Terre et de l’Atmosphère, Université du Québec à Montréal, Canada 2. Rock Art Research Institute, School of Geography, Archaeology and Environmental Studies, University of the Witwatersrand, South Africa 3. Oxford Radiocarbon Accelerator Unit, University of Oxford, UK Address: Rock Art Research Institute, University of the Witwatersrand, Private bag 3, 2050,South Africa ; [email protected].

Résumé Depuis 1981 et la première date absolue obtenue sur une peinture à base de charbon de bois sur le site de Sonia’s Cave Upper, Boontjieskloof, différentes méthodes ont été appliquées pour essayer de dater de façon absolue l’art rupestre San : datation par le radiocarbone sur des peintures à base de calcite, sur des fibres retrouvées dans les peintures, sur des couches d’oxalates de calcium, datation par le radiocarbone et thermoluminescence d’objets retrouvés dans les mêmes couches archéologiques que des morceaux de roche peints détachés de la paroi. En 2010, l’identification de pigments à base de carbone dans des peintures noires d’art rupestre de tradition San a offert la possibilité de dater ces sites par la méthode du radiocarbone. Pour cela, un protocole précis de caractérisation et d’échantillonnage a été mis en place pour sélectionner les meilleurs échantillons pour la datation par le radiocarbone. Grâce à ce protocole, des dates ont été obtenues sur des sites rupestres San en Afrique du Sud, au Lesotho et au Botswana, permettant d’améliorer notre connaissance de l’art rupestre dans ces régions et, grâce à la caractérisation préalable des peintures, de discuter l’évolution des techniques de peintures et des matières premières utilisées.

Abstract Since 1981 and the first absolute date obtained on a charcoal painting at Sonia’s Cave Upper, Boontjieskloof, different methods were applied to try to absolute date San rock art: radiocarbon on calcite paintings, on fibres in paintings, on calcium oxalates crusts, radiocarbon and thermoluminescence on archaeological layers where fallen painted rock face flakes were found. In 2010, the identification of carbon-based pigments in black paintings of San rock art traditions offers the possibility to radiocarbon date rock art sites. To make it possible a precise characterization and sampling methodology was developed to select best samples for radiocarbon dating. Using it, dates were obtained on San rock art in South Africa, Lesotho and Botswana, offering the possibility to improve our understandings of rock art in these areas and thanks to the characterization of the paint, to discuss the evolution of painting techniques and materials..

Key-words San rock art; Radiocarbon dating; Paint characterization..

Mots-clés Art rupestre San ; Datation par le radiocarbone ; Caractérisation des peintures

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n archaeological terms, the Drakensberg mountains in South Africa are often closely associated with rock art. It is also fair to say that the Later Stone Age rock art in the Drakensberg is one of the best understood traditions of rock art, in terms of meaning, not only in Africa, but in the world (e.g., Lewis-Williams 2003; Lewis-Williams and Pearce 2004). In contrast, we know very little about how old the art is (for an overview, see Mazel 2009). In this paper we describe some of the research we have been doing over the past few years to directly date southern African rock paintings. Our study began as a small pilot in 2010, in which we analysed paint on spalled painted flakes naturally collapsed from a site in the Eastern Cape Drakensberg (Pearce 2010), the results of which we published in 2011 and 2012 (Bonneau et al. 2011, 2012). The project has subsequently expanded substantially in scope, and the larger series of dates we now have will be published in the very near future. Previously, in southern Africa, the absolute dates we had were obtained from detached wall paintings or painted stones dated by association from the layers of deposit in which they were found. The oldest dates for southern African paintings obtained in this manner are from the Apollo 11 shelter in Namibia. Three radiocarbon dates on material found in close proximity to seven fragments of painted stone gave dates of between 27,500 and 25,500 BP (Wendt 1976). The oldest date so-far obtained in this manner for collapsed wall paintings in South Africa is about 3600 BP (uncalibrated) for a slab from Steenbokfontein Cave (Jerardino and Swanepoel 1999). A series of painted stones that come from sites along the southern coast of South Africa date to between approximately 1900 and 6500 BP (Pearce 2005: table 2). The earliest attempt to directly date paintings in southern Africa was made by Edgar Denninger in 1971. Using paper chromatography, he examined amino acids apparently derived from binders in paint. He contended that the rate of decomposition of amino acids differed, and by examining the amino acids present, ages could be assigned to paintings (Denninger 1971; see also Willcox 1971). The technique was not further pursued.

Attempts have been made to radiocarbon date South African paintings in several ways. The earliest, and until now only, direct date on pigment

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was from Sonia’s Cave Upper, Boontjieskloof, in the Western Cape Province (van der Merwe et al. 1987). It was obtained by accelerator mass spectrometry (AMS) radiocarbon dating at the Oxford Radiocarbon Accelerator Unit in 1981. It gave a radiocarbon determination of 500 ± 140 BP (OxA515) (van der Merwe et al. 1987). The imprecision of the result lends itself to a wide calibrated age range of AD 1234–1802 (95.4% probability). The most concerted work on radiocarbon dating South African paintings, until recently, has been undertaken in the KwaZulu Natal Drakensberg and Biggarsberg by Aaron Mazel and Alan Watchman. They succeeded in obtaining one AMS radiocarbon date of 330 ± 90 BP (OZB127U) on plant fibres found mixed into red paint (Mazel and Watchman 1997: 448). This calibrated to 507–297 BP (Mazel and Watchman 1997: 448).

They also radiocarbon dated layers of calcium oxalates found lying either over or under paintings. Calcium oxalates are carbon containing minerals that form on rock walls. Two dates on overlying layers calibrated to between approximately 1000 and 2000 BP; six dates on underlying layers calibrated to between approximately 2000 and 4000 BP (Mazel and Watchman 2003: table 2). They obtained these dates on five different sites.

Figure 1 : Raman spectrum of carbon-based pigment showing the distinctive peaks around 1350 and 1500 cm-1

These dates give terminus post quem and ante quem for the paintings. Calcium oxalate crusts are formed either by the action of lichens or bacteria on the wall, or by a chemical reaction between paint binders, rock and rain water, which could take several decades or even hundreds of years to be formed (Watchman 1990).

The study by van der Merwe and colleagues was a starting point for our research on direct dating of rock paintings. Theirs was the first date obtained directly on San paint pigment. It followed preliminary work to identify pigment and weathering products using X-ray fluorescence. The results of this preliminary characterization proved that black paints in South Africa are not made only of manganese or iron oxides, and showed the importance of preliminary characterization of the paint before radiocarbon dating. Their results, however, were insufficient to give the exact shape of the pigment and weathering products. In our research, we have emphasised the detailed characterization of both paints and weathering products before attempting to date paint (Bonneau et al. 2011, 2012).

Using optical microscopy, scanning electron microscopy coupled with energy dispersive X-ray spectrometry (SEM-EDS), Raman spectroscopy and Fourier transform infrared (FTIR) spectroscopy on both unprepared and cross-section samples, we are able to exactly characterize the colouring material and the weathering products which can be radiocarbon contaminants such as calcium oxalates, as well as estimate the quantity of each (Bonneau et al. 2011). First, Raman spectroscopy reveals the nature of the colouring material. If it is carbon-based, two broad peaks will appear on the spectrum around 1350 and 1500 cm-1 (Fig. 1). Then, SEM observations show the morphology of the colouring material (Fig. 2). These observations allow us to determine the difference between charcoal and carbon-black pigment. Charcoal pigment is made of larger particles, around 100 µm for the smallest, and presents holes derived from the wood structure. In contrast, carbon-black is very fine, around 10 µm for the largest particles. Its shape is either ‘flaky’ or round. EDS analyses coupled with SEM are used to estimate the proportion of carbon in the colouring material, to select the most car-

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Figure 2 : Backscatter emission scanning electron image of (a) carbon black and (b) charcoal paint. The size and morphology of particles is clearly distinguishable.

Figure 3 : SEM-EDS spectrum of carbon-based paint showing the large carbon peak relative to other elements, particularly the calcium which may indicates the presence of calcium oxalates, calcium carbonates and calcium sulphates.

bon concentrated samples for radiocarbon dating (Fig. 3). Optical microscopy is used to evaluate the thickness of the paint layer and possible over-painting. Only one-layered paintings are selected for radiocarbon dating. The ability to distinguish between charcoal and carbon-black pigments makes it possible to better interpret the dates obtained. Indeed, if paint is made from charcoal, even though it is a carbonbased material, the date obtained will not be the date of the paint manufacture, but the date of the

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death of the tree, thus a terminus ante quem. On the contrary, carbon blacks are incomplete combustion products of organic compounds such as fat, grease, resin, soot, plant sap, and so forth. Carbon black pigments thus need to be made by people shortly before use and are made of materials that are unlikely to survive for long periods before combustion. That means, at the scale of radiocarbon dating error, the date obtained will be the date of the painting.

and detail of the sampled figure can still be identified. All paintings are photographed before and after sampling. Once samples for AMS radiocarbon dating are in hand, we remove contaminants from them using a specifically designed protocol (Bonneau et al. 2011). The protocol uses an acid-base-acid treatment (Bonneau et al. 2011: 423–424). Tests have shown that the protocol removes both inorganic contaminants (primarily the calcium oxalates) and organic contaminants (Bonneau et al. 2011: 424, fig. 6).

Figure 4 : Secondary electrons image of calcium oxalate crystals. The distinctive round structure of the crystals is clear.

The same set of analytical techniques are used to determine the proportion of calcium in paint samples, which is linked to the presence of calcium oxalates, calcium carbonates and calcium sulphates. Calcium oxalates can be seen with the SEM as very small (about 1 µm) round crystals on top of or underneath the pigment (Fig. 4). Finally, FTIR spectroscopy is used to investigate the presence of calcium oxalates and other possible contaminants for radiocarbon dating such as humic acids and calcium carbonates, and their proportion. Using the results of these various analyses, we can select paints that are the best candidates for radiocarbon dating, and thus increases our success rate in obtaining dates. Collection of samples is, of course, destructive. We do, however, try to minimize the visual impact of samples wherever possible. To this end we have developed a two-phase sampling strategy. In the first phase, tiny, sub-millimetre samples are collected for the initial characterization work. Wherever possible, these samples are collected from the edges of existing flakes in paintings, so as to minimize the visual impact of the sample. Based on the results of the initial characterization work, we decide on which paintings are likely to succeed in radiocarbon dating. From these we collect the larger samples (1–2 cm2) needed for the AMS. These samples are more visually intrusive, but still overall fairly small. In collecting these larger samples, we do not cut the outline of the paintings or internal details, we use naturally flaking parts or holes due to weathering reactions. In this way, the nature

Our dating programme has been based on three field areas: the southern Drakensberg in South Africa’s Eastern Cape Province, the area of the Phutiatsana Valley in north-western Lesotho that is to be flooded by the Metolong Dam (Arthur and Mitchell 2010; Mitchell and Arthur 2010), and the area in south-eastern Botswana flooded by the Thune Dam (Fig. 5). We have sampled more than 40 sites in these three areas, and characterized their black paints. All samples (about 100) were identified as charcoal, carbon black or soot, and thus were potentially suitable for radiocarbon dating. In our initial pilot study we directly dated black paint on three painted flakes from a single site in the Eastern Cape Province, South Africa. The three dates accorded well, and calibrated to between 2120 and 1890 BP (Bonneau et al. 2011: 426, table 1). We have subsequently obtained more dates from parietal contexts in the same site as well as other sites in the area. We have also succeeded in obtaining direct radiocarbon dates on black paints in the Lesotho and Botswana field areas. Dates from each of these areas are the subject of forthcoming publications that will address chronology within specific sites as well as more broadly in the areas. In addition to the radiocarbon dates we have, the intensive characterization work has provided us with a large body of data on the nature and composition of black paints from the three field areas, and white paints from Lesotho. These too are the subject of forthcoming publications (Bonneau et al. in press). These data will supplement the understanding of black paint from the Eastern Cape Province, South Africa, developed in our pilot study (Bonneau et al. 2012).

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Figure 5 : Locations of the three field areas in which we have dated paintings: 1. Thune Dam, Botswana, 2. Metolong Dam, Lesotho, 3. southern Drakensberg, South Africa.

In conclusion, we have shown the importance of precise characterization of paintings before any radiocarbon dating takes place. This characterization increases the chances of successfully obtaining dates. The dates we have so-far obtained give us a real chance to investigate changes in art ‘style’ and linked to this, social and religious processes. Moreover, as paint characterization is done before each radiocarbon date, the changes in raw materials used to paint can be investigated too. This work compliments the existing interpretative research already undertaken, and will allow for new types of enquiry. There is no doubt that our dating protocol can be extended to other sites in southern Africa, and in Africa, if carbon-based paints are available.

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Acknowledgements We thank colleagues who have commented on drafts of this paper. We thank also the landowners who have allowed us to work on their properties. This work is based upon research supported by the South African National Research Foundation (NRF), the French Institute in South Africa, the NERC radiocarbon facility, UK, and the Social Sciences and Humanities Research Council, Canada. Any opinions, findings and conclusions or recommendations expressed in this material are those of the authors and therefore the NRF does not accept any liability in regard thereto.

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tyle Revisited: An analysis of style in southern African rock art

Lourenço Casimiro Pinto - University of Witwatersrand Rock Art Research Institute, Origins Centre

Résumé L’étude du style artistique, dans le cadre de l’étude de l’art rupestre, en Afrique austral, est encore á ses balbutiements puisqu’elle découle de généralisations qui liaient les modes de subsistances, la culture matérielle et les modes de vie au style. Des études récentes, d’autre part, ont mis l’accent sur les traditions régionales de l’art rupestre tout en évitant de parler du style. L’auteur présente une étude de cas qui plaide en faveur du style artistique en tant que référence. Cet article, fait suite à l’analyse de certaines représentations de motifs interculturels du plateau de Makgabeng, Province du Limpopo, Afrique du Sud, et explore le complexe contexte spatio-temporel qui est à l’origine du processus de création artistique. Cette approche formelle vise à acquérir des connaissances plus approfondies sur la complexité des variations de l’art rupestre et des choix opérés durant le processus de création des images à travers deux techniques traditionnelles de l’art rupestre qui ont en commun plusieurs motifs. Une étude formelle de l’image peut donc nous permettre de mieux comprendre l’objectif et les souhaits des artistes et de pénétrer dans leurs esprits. L’analyse des processus de réalisation d’objets d’art fournit d’importantes informations sur l’identité, la fonction et le contexte social de l’objet d’art. Cette analyse, associée à des analogies ethnographiques pertinentes, pourraient expliquer, plus en détails, les variations spatiales et temporelles entre les peuples.

Abstract The use of style is still in its infancy in southern African rock art studies with studies of style originating with broad generalisations, which linked modes of subsistence, material culture and life ways to style. Recent studies, on the other hand, have focused on regional art traditions avoiding the term altogether. The author presents a research case study that advocates for the use of style as praxis. Looking at specific depictions of cross-cultural motifs from the Makgabeng plateau, Limpopo Province, South Africa, this paper explores the intricate spatio-temporal background that foregrounds the art-making process. This formal approach aims to acquire deeper insight into the intricacies behind rock art variation and the choices taken during the image-making process within two rock art traditions that share a number of motifs. A formal study of the image can thus aid us to understand the purpose, the wishes of the artists and a way inside the artists’ minds. The concern with processes in the production of art objects provides important information regarding identity, function, and social context of a particular art object. This coupled with relevant ethnographic analogies could further explain spatial and temporal variation amongst past peoples.

Key-words Rock art; praxis; iconography; rock art traditions; style; interaction.

Mots-clés L’art rupestre; praxis; iconographie; traditions d’art rupestre; style; interaction.

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Introduction Lengthy debates over style have filled many academic books, journals and conference proceedings for over the past 45 years. Within these debates, many researchers have argued that style is poorly defined and far too subjective a concept (Bednarik 1995, Boast 1997, Hampson et al. 2002). Style to some researchers seems like a vague all-encompassing concept but to others style is a specific analytical tool used to probe the processes involved in the production and consumption of material objects. For many, style is involved in all archaeological studies, regardless of researchers explicitly using the term or not (Conkey & Hasfort 1990: 1; Layton 1992; Solomon 2011: 52).

Ethnoarchaeology In the late 1970s and 80s ethnoarchaeologists, conducting ethnographic studies in order to understand the past through material remains, began to explain the behaviour underlying stylistic patterning of material culture. No longer were archaeologists merely describing the product or outcome of this behaviour but rather saw objects as transmitting social information at various scales and levels during the process of making objects (Wobst 1977: 321). In this way, style comes about through choices, ways of doing and praxis (Dietler & Herbich 1998). Polly Wiessner (1983, 1984) for instance found that specific objects amongst the Kalahari Bushmen (mainly the !Kung but also G/ wi and !Xõ groups), negotiate different forms of identity through information exchange. She found that Bushmen arrows with projectile points transmitted information about conscious affiliation or identity. Arrows served to demarcate language groups but did not provide information regarding the degree of interaction within or between groups. This she termed emblematic style (Wiessner 1983: 257). Coupled with emblematic style, the arrows held some elements of personal expression, what Wiessner (1983: 269) called assertive style, that partly assisted some owners to identify their arrows. However, the !Kung did not use style assertively to clearly mark personal ownership of arrows (Wiessner 1983: 269). Bushmen beaded headbands on the other hand, played an essential role in the negotiation of personal and social identity (Wiessner 1984: 207). She found that people compare their ways of doing with that of others. Observing

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what others do in turn makes an individual or group decide on whether they want to emulate, simulate, differentiate or ignore the particular ways of doing of others. In this way, they decide to negotiate their relative identity (Wiessner 1990: 107). Unlike ethnoarchaeological studies, where one can observe a continuity of practice in the manufacturing of material culture, very few areas in the world have a continuous tradition of rock art production made to this day. In Australia, researchers have convincingly applied stylistic analyses to Aboriginal rock art. In Arnhem Land, Northern Territory, George Chaloupka (1993: 92) and Christopher Chippindale et al. (2000:70) have identified a number of styles, enlightened by continuous ethnography up to quite recently. They have identified stylistic chronologies looking at overlapping styles, how style acts as a social marker, linking styles to changing subject matter and environmental alterations.

Style in southern Africa: The Early Years Unlike Australia, stylistic analyses in southern Africa have waned in popularity over the years. In the early 20th Century, authors (Burkitt 1928; Battiss 1928; Goodwin 1936) began visiting and describing sites, noting down information about colour and the deterioration of pigment in order to create chronological and ‘stylistic’ sequences. Miles Crawford Burkitt (1928) found that similarities in style occurred between Spain’s Palaeolithic rock art and South Africa’s Bushmen rock art. With no dates or direct association, Burkitt (1928: 110) problematically matched these rock art styles to excavated stone tool industries. Even as far back as 1928, Burkitt attempted to use superpositioning of styles and techniques. Burkitt inferred that styles can be indicative of social groups and that changes in style were possibly due to the migration of other groups into the area (Burkitt 1928). According to Burkitt (1928), changes in style occurred with migrations of people of similar grouping. Burkitt noticed broad regional differences in areas such as between the Drakensberg Mountains and further north such as Zimbabwe. Twenty years after Burkitt, Walter Battiss (1948) with an art historical approach saw the striking similarities between European Upper Palaeolithic rock art and southern African rock art (Bat-

tiss 1948: 23). According to this approach, style is an expression of the artist’s personality or school of thought and, therefore, is separate from the technique employed to make the work (Battiss 1948: 39). Battiss, like Burkitt, argued that changes in style were due to people influencing the artists from outside. Battiss (1948) was concerned with how rock art styles like trends are cyclical, with archaic beginnings, a stage of transition; a climax, in which the art reached its highest form of development; and a period of decadence, in which the art regressed to a cruder form. Prior to Battiss, a popular historian Gustav Preller (1875-1943) wrote about how the Bushmen are the living evidence of degeneration within an evolutionary model (Hofmyer 1988: 535). This was based on the trajectory of human evolution having its periods of retrogression (Dubow 1995: 56). Bushmen were the degenerate ‘retrogressed’ descendants of a superior race, which were believed to be older than the Bushmen were. It was argued at this time that Bushmen were responsible for the decadent phase in rock art. This evolutionary thinking influenced many researchers and problematically denied the autochthons of South Africa their claim to their rich heritage.

Problems with the early and mid 20th Century researchers’ findings These stylistic sequences were based on superpositioning, colour and the degree of deterioration of pigment in a relatively few sites (Burkitt 1928; Goodwin 1936; Van Riet Lowe 1952; Willcox 1963). The use of colour as a relative dating technique is problematic since a pigment may change colour over time due to ecological factors such as white kaolin turning yellow when oxidised. Secondly, a stylistic sequence based on superpositioning is problematic since one can never be sure, unless directly dated, of the temporal framework between superposed styles. The time between superposed images could be days, weeks, months or hundreds of years. Lastly, stylistic sequences based on art found in two or three sites cannot reflect the entire region. In terms of the art historical approach, many of the stylistic criteria used were the result of the filtering of the art through a Western perspective and using Western ideas of art and not from an informed perspective and ethnography (Hampson

et al. 2002: 17). Moreover, the teleological thinking in Battiss’ argument resembles that of polygenesis which refers to how different ‘races’, or peoples were at different stages of development. In this teleological understanding of the world, modern Europeans were seen as the endpoint of development and civilisation while other people were in different phases. The fineline paintings of southern Africa were seen to be the work of people in a stage of development contemporaneous with people creating Upper Palaeolithic rock art.

Style in Southern Africa: The Later Years Alex Willcox (1963) looking at the distribution of several sites across a vast area found regional similarities between cultures to attempt to record and map the geographical distribution of the different types of paintings or engravings. He was interested in the migration of peoples or the direction of diffusion of their cultures (Willcox 1963: 38). Far more explicit than his predecessors Willcox uses the specific stylistic criteria of differences in techniques (bichrome, polychrome, shading foreshortening, detail, level of crudity) and iconography (i.e. presence or absence of hand imprints, scenes of fighting) (Willcox 1963). These criteria connect the way an object is made and the choice of subject matter, which is so important in stylistic studies of rock art.

New Archaeology In the early 1970s, new archaeology was in full swing, quantification and objectivity became the order of the day, and most researchers abandoned the subjective, easily misunderstood concept of style. The impact of new archaeology was far reaching and had longevity. It was only in the 2000s that style was to re-emerge, but then only marginally in stratigraphic analyses to depict the temporal sequence of archaeological contexts using Harris Matrices. Thembiwe Russell (2000: 61, for a critique, see Pearce 2006: 177) used the term style to refer to paint colour and the particular way in which it was blended and applied, whether it was monochrome, polychrome or shaded polychrome. Thus, motifs that share these attributes are argued to share the same style (Russell 2000: 61). Her study aimed to provide a chronological sequence

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using the superpositioning of rock art. This is very different from the art historical approach, in which style was linked to an artist or group of artists. One style in stratigraphic analyses is merely an unknown period of time in which an artist painted, overlapped by another period, not a reflection of group identity.

Style in southern Africa today Today, many southern African rock art researchers generally assign three rock art ‘traditions’ to three socio-economic terms, foragers, herders and farmers. Most researchers avoid the term style altogether. According to this classification, each art tradition is made using a specific technique. For instance, Bushmen rock paintings are made with a fine line brush giving an accurate naturalistic style, while Bantu-speaking peoples’ rock art is finger-painted and due to this technique is less detailed and more abstract. This broad classification is problematic. For one, many researchers (Smith 1998; Blundell 2004; Ouzman 2005; Challis 2008; Mallen 2008; Pinto 2012) have identified the co-occurrence of traditions and the presence of shared motifs. These researchers argue that southern Africa has had a long history of interacting peoples. Over time, groups creolised making it difficult for authors to argue that traditions are bound. This avoidance of primordial essentialism allows researchers to see groups as well as their material expression as fluid and interacting. Two, the classification is a simplification of the diversity of peoples that lived in southern Africa. For instance, Bushmen rock art in southern Africa is often seen as a homogenous mass of one rock art type with little variation between regions. Lastly, as cautioned by Paul Taçon et al. (2009: 81), these classifications cannot be too strict as an art style can look like that of another. For instance, in Europe, farmer art is created in a naturalistic outline style with a ‘hunter’ art appearance, which further complicates easy recognition (Ibid.). The essentialised nature of defining ‘traditions’ that are tied to subsistence strategies restricts researchers identifying artists and groups as fluid interacting entities changing in time and space. It is common for farmers to hunt or hunter-gatherers to occasionally raise crops and keep stock (Wilmsen 1989; Taçon et al. 2012: 498). The more we re-

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search these traditions the more we can ascertain stylistic differences within these traditions. This I argue is the next step, since such traditions essentialise inter-regional identities. It is, therefore, untenable to argue that style is essentially connected to subsistence strategies, and not a myriad of other choices and identity markers such as age, sex, initiation and gender.

Case Study from the Makgabeng plateau, central Limpopo Basin The Makgabeng lies within the central Limpopo basin (Figure 1) and demonstrates the arts of at least three rock art traditions frequently in the same panel. Here tradition is defined following James Sackett (1977: 371) as a historically bounded transmission of culture where the degree of similarity among the choices that are created in two historically located loci depends upon the intensity of social interaction shared by their occupants. It is quite clear in Sackett’s definition that tradition is not bound by a form of membership to a group but rather comes about through interaction with individuals creating similar choices or conventions in material culture. According to Edward Eastwood and Johnny van Schalkwyk (2002: 27), the Makgabeng, with its long history of interaction, stands out from the rest of the central Limpopo Basin as far more varied and diverse, with many rock art traditions sharing the same shelters. Linguistic, historic and archaeological evidence in this area supports the idea that the Makgabeng constituted an interaction sphere, with a number of social formations interacting, which included herders, farmers and foragers (Eastwood, Blundell & Smith 2010). In particular, two groups created distinct art traditions during intensive interaction episodes. The one rock art tradition of this area consists of fine-line paintings created using a brush and engravings. Subject matter includes animals and anthropomorphic figures being the most representative. The other rock art tradition is mainly geometric in subject matter consisting largely of rows, clusters of finger-dots and strokes with some figurative motifs. The art in this tradition is thickly painted using the finger (Eastwood & Eastwood 2006: 61). Superpositioning studies in this area have shown that at times the fine-line paintings over and underlie the finger-painted geo-

Figure 1 : Map of South Africa, indicating where the Makgabeng plateau rock paintings and engravings are found. Map created using ArcGIS® software by Esri

metrics reiterating how these two traditions were in the same space at the same time (Eastwood & Smith 2005: 71). Moreover, the interaction of these traditions is seen in certain shared motifs such as aprons and loincloths but possibly in handprints and finger dots as well. The apron and loincloth motifs are often depicted alone, unworn and often very large (Figure 2). An analogy can be made using ethnographic collections of modern Kalahari Bushmen aprons and loincloths, which are very similar (Figure 3). In trying to find an origin for this imagery and possible authorship Eastwood and Benjamin Smith (2005: 74) use archaeo-linguistic models Figure 2 : A stand-alone loincloth motif, to argue that the apron and loin605mm. Image taken by author. cloth motif stems from Eastern Khoe-speaking Bushmen. The distribution of these motifs correlates to the distribution of these peoples. Where these motifs are absent, such as in the Brandberg,

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Figure 3 : Bushmen loincloth. South African Museum Collection (Blundell & Eastwood 2001: 307)

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Namibia and the Matopos in Zimbabwe, is possibly due to Bushmen paintings made there prior to herder or Khoe incursions. Lastly, the occurrence of finger-painted geometric clothing motifs in Zambia could point to pre-farmer origins of this motif. It is, thus, more than likely that a good portion of this rock art tradition was created within a context of interaction with Eastern Khoe-speaking Bushmen and other groups. Whether the distinct art traditions correlate to specific peoples is in dispute and attention needs to be made to the ethnography of Khoe-speaking Bushmen in order to provide clues on the authorship, context and symbolism of these shared motifs between and within traditions. Nevertheless, the study of these motif styles provides an avenue to track changes and influences of peoples and traditions. The more detailed studies of inter-image relationships and overlap in common imagery might provide clues to the specific ways in which these groups were interacting.

Clothing, Rites and Embodiment Not only do we have these images of stand-alone geometric aprons and loincloths but we also have a significant amount of depicted worn aprons and loincloths. Many examples of back aprons seen on women and front aprons or possibly loincloths on figures of indeterminate sex are seen in the Makgabeng (Figure 4). There is ample theory on clothing and the body that provides a theoretical base in order to start thinking about these motifs and interaction. A sociological notion of the body embraces the idea of phenomenological experience of embodiment and the facticity of our place in the world (Turner 1996: 33). An embodied notion of the social actor and a comprehensive perspective of how the body image functions in social space is a crucial stage in an authentically sociological appreciation of how images of the body and clothing add to the occupation of social space and interaction with others (Ibid.). Contemporary theories view the body as a second skin, an envelope between the physical body and the social body, not simply a reflection of the social structure, but manipulating and recreating identity through time and in space (Joyce 2005: 143; Lesure 2005: 241). In previous sections, I gave examples of how style can be conceived as ‘ways of doing’, which is done in certain manners, often becoming second

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Figure 4 : Two women depicted wearing back aprons. Image courtesy of the SARADA website.

nature to the makers (Lesure 2005: 241). Ways of doing can “shift contextually from conscious to unconscious, thus creating a tension between active and passive use of style” (Ibid.). These themes, so pertinent to embodiment theory are also salient in the style literature. From the standpoint of embodiment, the discourse on style acts as a middle range theory, linking human behaviour or ways of doing and the theoretical and interpretative field of the body and clothing to the physical remains in the archaeological record (Lesure 2005: 242). The role of self-fashioning and clothing in society is so pertinent that is would not be surprising to see a clothing motif acting as a mediatory motif between groups. The two traditions share clothing imagery due to the identity constructing qualities of clothing, how one uses clothing to conform, op-

pose, emulate and mark events in one’s life. For instance, among different groups of Khoekhoen, after ‘washing off the dirt of the past’, new clothing is given to initiates on completion of both male and female rites, thereby symbolising the transition from childhood to adulthood (Hoernle 1918; Hoff 1995). Further studies into the ethnographies of the different groups that shared the Makgabeng would provide a better understanding of how these groups interacted in specific spatial and temporal frames.

Conclusion Through a review of the history of stylistic analyses in southern Africa. I have noticed that a concern with praxis has been neglected. Inter- and intra-regional stylistic analyses of rock art in southern Africa could expel the concept of southern African rock art being a homogenous mass. Thus, we need to begin avoiding essentialising identity and groups by assigning taxonomy but rather be open to discovering conventions, iconography, fluidity, change, interaction, tangible and intangible factors in the production of rock art. As we become more familiar with the rock art, identify shared motifs, we can also recognise styles.

Thanks I would like to thank le musée du quai Branly, the University of Witwatersrand financial aid office, the National Research Fund for their assistance and support. I would also like to thank the organising committee, reviewers and scientific committee of the Colloque Art rupestre d›Afrique for the opportunity to present at this conference.

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owards concepts of territoriality in southern African pre-colonial rock art: new insights from the Eastern Cape, South Africaut

Ghilraen Laue - Rock Art Research Institute School of Geography, Archaeology and Environmental Studies - University of the Witwatersrand

.Abstract The last 40 years have seen little research into regionality in southern African rock art and consequently its potential as a means of exploring pre-colonial territoriality and identity has been neglected. Recent surveys in the Uitenhage District, Eastern Cape, South Africa, have identified thirty previously undocumented sites, and ongoing research is sure to bring more to light. The current paper uses this previously unexplored area as a case study to look further at ideas of territoriality and if it can been seen in regional differences in southern African rock art. Uitenhage lies at the eastern extremity of the western/southern Cape art tradition and has many similarities with this region. To the north and north-east lies the well documented area of the north-Eastern Cape Drakensberg. This paper explores several themes found in the art of the area. First, the meanings of the images are investigated using current understandings of San cosmology.

Secondly, themes are compared and contrasted with the better researched regions of southern Africa. This research has pushed the range in which swift-tailed and bird-tailed therianthropes occur over 150 km east along the southern Cape coast, and also describes the first example of a ‘thin red line’ (relatively common in the north-eastern Cape Drakensburg some 500 km distant) ever to be published from the southern Cape. This paper works towards the meaning of territoriality, if it may be seen in the rock art, and will also propose some ideas about what regional differences in the rock art of southern Africa may mean and if they can be seen as markers of cultural identity.

Key-words Rock Art; South Africa; Eastern Cape; south eastern Cape; territoriality.

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Figure 1 : Map of South Africa with a detail of the study area, the Groot Witerhoek Mountains, Uitenhage District, Eastern Cape, South Africa. Detail after Coetzee (1997).

Introduction Recent work in the Groot Winterhoek Mountains of the Uitenhage District, Eastern Cape Province, South Africa (Figure 1) has resulted in the documentation and recording of over 30 rock painting sites. Though some images have featured in popular publications (Willcox 1963; Coetzee 1997), this represents the first formal research to be carried out in the District. Since the time of pioneering researcher Miles Burkitt (1928), the area covered by the Uitenhage and Albany Districts has been recognised as the eastern boundary of the southern ‘style’ of rock art (extending eastward from the Cederberg in the south-western Cape). This new research demonstrates that while

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the art bears broad comparison with the art of the Cederberg and that art extending in a broad band along the southern Cape coast, it also shows some anomalous and unique features. This, along with the fact that the greater southern Cape area has a well-documented archaeological record, makes the District a good candidate for studies of regionality and territoriality in rock art. While large scale historical and country-wide metanarratives of southern African San rock art (Lewis-Williams & Dowson 2000; Lewis-Williams & Pearce 2004; see Lewis-Williams 1972; 1974; 1981a for exceptions) have resulted in an understanding of southern African rock art that surpasses that of nearly every other world rock art tradition,

this can lead to the overlooking of potentially significant spatial differences. Investigating regionality and its implications may provide a more nuanced understanding of rock art and its social significance, as noted in specific times and places. The sites revealed in this research programme reveal that, while manner of depiction and the emphases differ somewhat from other areas, it is evident that the art of the Uitenhage District was made by the San and shows the same belief system; I select certain images from these new sites and examine how these are related to the better studied areas of the Drakensberg and Cederberg/ southern Cape. Much of the imagery seems to be in the ‘style’ of the art in in the Cederberg and the southern Cape coast, but it also contains subjects that point to possible conceptual links with the art of the Eastern Cape Drakensberg. Rather than seeking to divide the regions with ‘concrete’ boundaries, I intend to consider this area as a junction place between two loosely-defined areas that mingle at – rather than being separated by – a spatial junction: “… culture boundaries … are foci of interaction, not barriers” (Hodder 1982: 35).

Figure 3 : Photograph of a trance dance scene. Clapping figures are on the right of five dancing figures arranged in a circle. This site was subsequently destroyed by fire, so tracing it was not possible.

The research area and western/southern Cape ‘style’ The rock art of the Uitenhage District is found in the Groot Winterhoek Mountain range, at the eastern extremity of the Cape Folded Mountain Belt (Figure 1). It consists of Table Mountain Sandstone (Werner Illenberger pers. com). In the central and eastern areas, the belt is characterised by folds striking east-west from Swellendam in the west to the mouth of the Great Fish River in the east (Newton et al. 2006: 521). The geology of the Groot Winterhoek Mountains has led to the formation of shallow caves and overhangs (Coetzee 1997) and it is in these overhangs that the paintings are found. The main vegetation of the area is Kouga Grassy Sandstone Fynbos with Kouga Sandstone Fynbos on the mountain tops (Mucina et al. 2006: 763). The Kouga Sandstone Fynbos is found on the high main ridge of the Groot Winterhoek Mountain range (Rebelo et al. 2006: 125) situated above the shelter formations. The vegetation in the valleys and around the shelters is the Kouga Grassy Sandstone Fynbos which consists of “a low shru-

Figure 4 : Redrawing, from a tracing, of clapping figures on the right of figures engaged in what seems to be a dance. All figures are painted in dark red.

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bland with sparse emergent tall shrubs and dominated by grasses in the undergrowth, or grassland with scattered ericoid shrubs” (Rebelo et al. 2006: 126). The western/southern Cape art region all occurs within the Cape Fold Belt with fynbos flora. Some of the most notable aspects of the western/ southern area art that occur across the region, are the bright red figures, the smudged backgrounds and the presence of hand prints (Burkitt 1929: 92), none of which have been found in any number in the Drakensberg. Figure 2 shows a painted site in the Cederberg showing some of these features as compared to the detail in an antelope from the northern Cape Drakensberg.

The art Much of the art of the Uitenhage District can be interpreted through what we know about the San healing or trance dance and of San conceptions of the spirit world. While a full catalogue of the images is beyond the scope of this paper, I discuss some of the general themes of the area. Studies of rock art in other parts of the country and first hand ethnographic accounts indicate that San ritual specialists mediated with the spirit

world through the trance or healing dance that led to an altered state of consciousness (see Lewis-Williams & Pearce 2012). This often appears in the Drakensberg rock art in the form of distinctive postures – such as bleeding from the nose, hand to nose posture or arms back posture (Lewis-Williams & Pearce 2004). These are rare or absent in the Uitenhage District art, although at least two unequivocal trance dance paintings have thus far been discovered here. These scenes (Figures 3 & 4) display distinctive elements that betray their status as trance dances. Seated figures clapping, circular arrangement, bending forward figures and dancing sticks (Marshall 1969:364) are all characteristic indicators of this practice; the antelope-eared caps or have emanations from the head (Figure 3) indicate the presence of shamans. Besides trance dances, other imagery thought to relate to the San spirit world is also depicted. Figure 5 shows fish floating by the heads of two seated figures. While the meaning of this evidently unreal situation is uncertain, depictions of the underwater world (along with death and being ‘spoilt’) are (or were) known to be a common metaphor for the trance state, and are used by both southern and northern San (Lewis-Williams 1980: 474; Lewis-Williams & Dowson 2000: 30). It is probably derived from the link between trance experience and the feeling of being under water (LewisWilliams & Dowson 2000: 54). The natural texture and features of the rock face have been shown to be meaningful elements in San rock paintings, and the rock face itself is generally perceived to be a veil between the human world and the world of spirits (Lewis-Williams & Dowson 1990). This is illustrated in the Uitenhage District, as in other parts of the country, by images which seem to either emerge from or disappear into cracks and steps in the rock (Figure 6). Figure 6a shows the hind-quarters of an antelope which has been painted in such a way that it seems that the rest of the body is disappearing into a step in the rock. Figure 6b shows a human figure painted in a similar way; its foot seems to be behind the rock surface. While there are other cases, these two demonstrate continuity in the San manner of depiction and, perhaps, conceptualisation of the rock face.

Figure 5 : Redrawing, from a tracing, of two seated figures with fish floating near their heads. Black represents red and the stipple represents yellow.

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Figure 7 shows a small zigzag with a possible antelope head and a clear human foot. Although the use of zigzags is rare, there are at least two

Figure 6 : Images emerging or disappearing into steps on the rock face. (a) Hind-quarters of an antelope ending at a step in the rock. (b) Human figure painted with one leg ending at a step in the rock.

examples showing their incorporation into human figures; one from the Drakensberg (Lewis-Williams 1986: 175) and another from the southern Cape (Laue 1999: 42). The neuropsychological literature considers these images to be representations of altered states of consciousness, recalling synesthetic experiences where the individual feels that they become the shape they see (Lewis-Williams 1986: 174). This feeling has also been depicted by shamans in the Kalahari (Katz 1982: 237), who represented themselves as zig-zags or spirals rather than the stick figures drawn by non-shamans. This short summary only touches the surface of the varied images that are found in the Uitenhage District, but serves to conclusively demonstrate this area’s conceptual links with San paintings elsewhere on the sub-continent. Both rock art and ethnographic research (Lewis-Williams & Biesele 1978; Lewis-Williams 1981a,1992; Lewis-Williams & Pearce 2012) are conclusive in demonstrating what seems to be a form of ‘pan-San cognitive system’ of similar spiritual and ritual beliefs that covered most of southern Africa south of the Zambezi. The Uitenhage District rock art fits readily within this interpretative paradigm. The question remains however: what is the smaller-scale relationship of this art to that of other, better studied, regions?

Figure 7 : Redrawing, from a tracing, of a small zigzag with a possible antelope head and a clear human foot. The figure is painted in light red.

Regionality Defining rock art regions was an intellectual priority for the majority of rock art enthusiasts up until the 1970s (Burkitt 1928, 1929; van Riet Lowe 1941, 1956; Wilcox 1963; Malan 1965; Rudner & Rudner 1970; see also Willcox 1984). The intellectual topography of the field has changed considerably in the last 40 years, however, and while there has been considerable work looking at regional and locally specific traditions (e.g. Blundell 2004; Mguni 2005; Hollmann 2005a; Mallen 2008; Pearce 2009; Challis 2012), there is less drive to merely subdivide the artistic corpus and more attempts to examine the social significance of specific traditions. Few of these papers have looked explicitly at how to identify regions and what regions may mean (see Laue 1999; Hampson et al. 2002; Eastwood et al. 2010 for exceptions). Burkitt (1928; see also 1929) was one of the first to divide southern African rock art into regions, and his work was continued by van Riet Lowe (1956), Wilcox (1963), Malan (1965) and Rudner and Rudner (1970), among others. Although each researcher proposed a slightly different number of regions, they all agree that the north-Eastern Cape and KwaZulu -Natal Drakensberg form a distinct area as does the southern Cape (Figure 7). With the exception of Rudner and Rudner (1970),

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rally and ritually homogenous peoples. Although some authors have examined identity and authorship of other traditions in southern African rock art (e.g. Smith & Ouzman 2004; Eastwood & Smith 2005; Namono & Eastwood 2005; Ouzman 2005; Mallen 2008; Eastwood et al. 2010; Challis 2012), none have dealt specifically with the subject of regional difference – and its social implications – in pre-contact San rock.

Figure 8 : Map of South Africa showing where the study area lies in relation to the southern region and the Drakensberg region. This map is based on van Riet Lowe (1956) and Willcox (1984).

all include the Cederberg in the greater southern Cape region. The Uitenhage district falls at the eastern extremity of the generally agreed upon – but variously named – western/southern region. Traditional criteria used to divide up the country’s artistic heritage were based upon vague notions of ‘style’ that were by necessity very generally defined and prone to extensive exceptions. The notion of ‘style’ is a debated topic which I will not go into here. In using the word style, I follow Layton who defines style as “the formal qualities of a work of art” (Layton 1981: 134). When investigating stylistic differences one also need to take into account whether the style is an active group marker (see Wiesner 1983, 1984, 1985) or whether style is passive and occurs due to spatial or temporal differences (see Sackett 1985). Unlike regional studies in many other parts of the world that examine stylistic differences over large areas as a preamble to determining ranges of linguistically and culturally distinct groups (e.g. Turpin 2001), this study concerns artistic signatures of possibly linguistically different yet cultu-

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Taking the Uitenhage District as a case study, I propose to look at the boundary between two of these proposed regions, that of the western/southern Cape and that of the greater Drakensberg region. My approach will be to examine these distributions more specifically, to pin down regional differences more tightly, and to determine the intersection zones of distinct territories. Although this work is currently ongoing, some preliminary findings are presented. Below I discuss a number of aspects of the art of this broad boundary area and examine how they relate to either the art of the southern region or the Drakensberg region.

Art along a fuzzy boundary The Uitenhage District art is clearly affiliated ‘stylistically’ to the western/southern area. Many of the paintings appear to either have been touched or rubbed or painted directly onto a pigmented surface, and bright red is the dominant colour (for more on touching and rubbing see Yates & Manhire 1991). Handprints are nearly ubiquitous, ranging in number from just one to over a hundred at some sites. Bird-tailed figures have been known as an element of the southern Cape area art since its first description by James Alexander in 1835, although he suggested they were fish-tailed figures or ‘mermaids’(Alexander 1837 in Lewis-Williams et al. 1993). Hollmann (2005a; 2005b) has identified many more of these figures and has convincingly argued that they are instead swift-therianthropes. The Uitenhage District has so far yielded at least five swift-tailed images (see Figure 9 for an example), extending their distribution over 150

Figure 10 : : Photograph of a shaded bichrome eland from the Uitenhage District.

Figure 9 : Redrawing, from a tracing, of an example of a bird-tailed therianthrope from the Groot Winterhoek Mountains. It has a hook-head which is a common feature of human figures painted in the area. The painting is in red with a black head an detail.

km to the east from where they were previously known. Although the figures in this area show some differences to those in Hollmann’s core research area, their presence indicates that there is a conceptual link between the two (Laue in prep.). Many of the antelope paintings in the Uitenhage District are monochrome or blocked bichrome (no shading), including few details such as horns and hooves. As noted by earlier researchers (e.g. van Riet Lowe 1952: 8) action is poorly depicted and they are most often painted in profile. This is in contrast to the many various angles of the shaded polychromes of the Drakensberg (Vinnicombe 1976). However, one site in the Uitenhage District has been identified with a shaded bichrome eland (Figure 10); only one other site in the southern/ western Cape region contains such an image. Ano-

ther Uitenhage site, although poorly preserved, contains the remains of two eland with detailed hooves and faces reminiscent of those of the Drakensberg. ‘Thin red line’ (Lewis-Williams 1981b), red lines fringed with white dots that are believed to represent threads of light that shamans would climb or move along (Lewis-Williams et al. 2000). Although lines – possibly representing similar ideas – are found in other parts of the country (Yates et al. 1985: 78), red lines fringed with white dots were previously believed to be restricted to the south-eastern mountains of the Drakensberg (Lewis-Williams et al. 2000: 123). However, one of the Uitenhage shelters contained a depiction of a human figure, in an antelope-eared cap, grasping just such a line (Figure 11), thus significantly increasing their known range towards the south and the west.

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assemblages (Sampson 1988; Mazel 1989; Hall 1990). However, while Sampson (1988:15) could identify weakly defined boundaries, he is of the opinion that the evidence is not sufficiently strong to argue for a band-territory level of refinement. Hall’s (1989) examination of stone tool variability for boundary definition was similarly hesitant to make bold territorial group claims. Mazel’s (1989) work on archaeological assemblages in KwaZuluNatal’s Thukela Basin, identified three regionally distinct areas, but no greater level of refinement was possible. None of these studies attempted to incorporate rock art (cf. Dowson 1994). It is doubly unfortunate that nobody has heeded Sampson’s (1988: 175) call for a similar study of rock art, for recent discoveries, intellectual shifts and technological innovations could bring a great deal to such a project.

Figure 11 : Redrawing, from a tracing, of a figure grasping a red line fringed with white dots at the top.

Towards concepts of territoriality? Although at first glance the art of the Uitenhage District is visually similar to the art of the western/southern Cape region, when we look closer we see links with the Drakensberg region as well. This preliminary analysis suggests that the Uitenhage District lies on the boundary of these two very large and fairly distinct rock art painting regions. As expected, this boundary area is wide with no distinct borders; rather it is an area with considerable input from both regions, incorporated into a specific cultural signature. In the abstract, this is to be expected, as truly marked cultural discontinuities are archaeologically rare (Hodder 1982). The blurring of cultural borders can have many social causes. In the current case it tends to fit well with what is known about the Ju/’hoan San hxaro exchange networks in the Kalahari, where gifts (and by extension ideas) would be exchanged over many kilometres (Wiessner 1982: 6). A small number of archaeological studies have attempted to identify boundaries and territories in the southern African Later Stone Age (San)

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People live and act differently in different areas and this may be reflected in the archaeological record (Shennan 1994: 5). However, this does not mean that we can assume that differences in material culture mean distinct groups or that similarities necessarily mean the same cultural group (Hodder 1982: 3). Although we do see small differences between two greater regions of the southern/western Cape and the north-Eastern Cape there is a coherence to the art that is much larger than any San band size. Could each of these regions be what Mazel (1989: 83) calls ‘social regions’? These are defined as a geographical areas with “dialectically socially and economically distinct groups of bands integrated through a dynamic network of social interaction into a cohesive social unit” (Mazel 1989: 83). As a general concept this is in accordance with Deacon’s (1986: 153) study of historical San groups in the Northern Cape, where groups recognised themselves to be distinct and often produced different cultural artefacts, yet shared –essentially – the same beliefs. Since all the evidence suggests that rock art depicts the religious beliefs of the San, it would logically follow that it might be difficult to see artistic differences on the same level as differences seen in the archaeological record. The significance of the greater regional differences is open for debate. Are they really as distinct as they have been argued to be? On the basis of this ongoing research, and bearing in mind the impact of future discoveries in the area, I suggest that the Uitenhage District boundary area shows a

greater overlap of similar themes and motifs than previously thought - and there was almost certainly cultural and social exchange between the two regions.

Discussion

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The preliminary results of rock art studies in the hitherto unexplored Uitenhage District suggest two points. First, there is no indication that it is possible to ascertain the nature of territories or bands owing to the shared nature of San cosmology and religious and ritual behaviour, which transcends bands, dialects, and possibly even linguistic boundaries (e.g. Barnard 1992). Secondly, it is apparent that these two areas of southern African rock art – the southern Cape area and the Drakensberg area – are not as clearly defined as was previously thought, and that there was very likely to have been considerable material and intellectual exchange between them. This can be attested to, cautiously, by what we know of the hxaro exchange system

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While not impossible that a means may be discovered to identify more nebulous signs and signatures in the rock art that do testify to band affiliations, the data currently indicates that we would be ill advised to interpret minor fluctuations in artistic style as markers of specific cultural identity. Owing to the shared ritual and religious substrate of southern African San groups, rock art should be considered to be passive rather than an active marker of social boundaries.

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Acknowledgements I thank the Musée du quai Branly and the University of the Witwatersrand for funding my trip to Paris to present this paper. This work is based upon research supported by the South African National Research Foundation (NRF). Any opinions, findings and conclusions or recommendations expressed in this material are those of the author and therefore the NRF does not accept any liability in regard therto. Keegan Blazey, Geoff Blundell, Werner Illenberger, Alhyrian Laue, Teagan Sampson, Brent Sinclair-Thomson and Aedhyn Sherman assisted with fieldwork. I would like to thank Sam Challis, Rachel King, Mark McGranaghan, Lawrence Owens and David Pearce for useful discussions and for commenting on drafts of this paper.

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our une mise en tourisme durable des sites d’art rupestre : approche typologique des touristes visitant le massif de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP), Afrique du Sud For a sustainable rock art tourism: typological approach of the visitors to uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP), South Africa

Mélanie Duval & Benjamin W. Smith - Edytem UMR 5204 CNRS / Université de Savoie & University of Western Australia

Résumé L’objectif de cet article est de dépasser une approche binaire et manichéenne opposant préservation et développement touristique, et de montrer en quoi les dynamiques touristiques peuvent participer à la préservation des sites d’art rupestre. Les résultats présentés sont issus de recherches conduites dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP), Afrique du Sud. L’article analyse dans quelle mesure les pratiques et les motivations touristiques peuvent être utilisées pour développer un tourisme durable autour des sites d’art rupestre. Sur la base de 450 entretiens réalisés auprès des touristes fréquentant la région, une approche typologique a permis d’identifier cinq principaux profils : les « hédonistes », les « touristes de pleine nature », les « curieux de tout », les « intéressés par l’art rupestre » et les « collectionneurs-itinérants ». La typologie établie permet d’identifier les attentes par rapport au tourisme « art rupestre » et de dégager des actions à même d’impulser des dynamiques touristiques durables. In fine, l’article conclut sur le caractère transférable des recommandations identifiées à d’autres terrains d’étude.

Mots-clés Gestion des sites d’art rupestre; tourisme durable; pratiques et motivations touristiques ; approche typologique ; massif de l’uKhahlamba-Drakensberg ; Afrique du Sud.

Abstract The aim of this paper is to go beyond a binary opposition approach that pits preservation against tourism development, and to determine the ways in which tourism can contribute to the preservation of rock art sites. The results presented derive from research conducted in the region of the uKhahlambaDrakensberg Park (UDP) of South Africa. We examine how an analysis of tourist practices and motivations can be used in the development of sustainable rock art tourism. Specific attention is paid to the identification of different types of visitors to the area, based on their reasons for visiting and their practices while there. Five such main types of visitors were identified: ‘hedonists’, ‘outdoor and sports tourists’, ‘information seekers’, ‘rock art enthusiasts’ and ‘general sightseers’. This understanding of the types of tourist visiting the UDP led us to determine a set of actions that might be taken to develop sustainable rock art tourism in the area. Finally, we consider the extent to which our approach and our recommendations hold lessons for those managing rock art in other areas.

Key-words Rock art management; sustainable tourism; tourist motivations and practices; typology approach; uKhahlamba-Drakensberg Park; South Africa.

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’intérêt porté aux sites d’art rupestre connaît une montée en puissance depuis les années 1980, en atteste les efforts conduits en matière de protection à une échelle internationale, avec notamment l’inscription de sites sur la liste du patrimoine mondial par l’Unesco (Sanz & Keenan 2011). Ces mesures de protection s’accompagnent d’une augmentation du nombre de visiteurs, et de nombreux pays cherchent aujourd’hui à développer le tourisme autour de sites d’art rupestre (Smith et al. 2012). Dès lors, compte tenu des valeurs sociales et économiques qui leur sont attribuées, les sites d’art rupestre se trouvent confrontés à enjeux en apparence contradictoire, entre une nécessité de préservation sur le temps long et des dynamiques de valorisation touristique à court et moyen terme. Archétype de la modernité, le tourisme est bien souvent décrié compte tenu des impacts qu’il aurait sur l’intégrité des sites d’art rupestre qu’il s’agit de conserver et de transmettre aux générations futures (Stanley-Price 2000; Deacon 2006a; Yunis 2006b). Montrés du doigt, les touristes sont alors accusés d’avoir des comportements inappropriés venant fragiliser l’intégrité des sites d’art rupestre (Soleilhavoup 1993, 1994). Pour autant, focaliser sur leur seul comportement est réducteur, voire simpliste. Des travaux récemment conduits sur la mise en tourisme des sites d’art rupestre de la région de l’uKhahlamba-Drakensberg (Duval & Smith 2013) ont relevé la complexité des facteurs conduisant à la vulnérabilité des peintures : tant les modalités de gestion que les moyens mis en œuvre pour impliquer la population locale, la configuration des sites en eux-mêmes, l’histoire de la mise en tourisme du massif et les actuelles dynamiques touristiques participent d’un système rendant vulnérable les sites d’art rupestre. Dans ce cas précis, l’absence d’une fréquentation touristique s’avère être potentiellement dommageable pour les sites d’art rupestre et leur préservation passe par une augmentation du nombre de visiteurs. En s’appuyant sur les dynamiques observées dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP), l’objectif de cet article est très précisément de dépasser une approche binaire et manichéenne opposant préservation et développement touristique, et de montrer en quoi les dynamiques touristiques peuvent participer à la préservation des sites d’art rupestre. Ces enjeux démontrés, il s’agira d’observer dans quelle mesure l’analyse

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des pratiques et des motivations touristiques permet d’identifier des pistes d’action en vue de développer un tourisme durable autour des sites d’art rupestre. Partant d’une analyse des enjeux associés à la mise en tourisme des sites d’art rupestre, l’accent sera mis sur les spécificités de la région de l’uKhahlamba-Drakensberg Park1. Cette mise en contexte effectuée, il s’agira d’analyser les types de touristes visitant un espace historiquement fréquenté pour ses richesses paysagères et de mesurer la place de l’art rupestre dans leurs pratiques et motivations touristiques. La typologie établie permettra d’identifier les attentes par rapport au tourisme « art rupestre » et de dégager des actions à même d’impulser des dynamiques touristiques durables. In fine, il s’agira de préciser dans quelle mesure les recommandations établies peuvent être transférables à d’autres terrains d’étude.

Le tourisme comme vecteur de préservation des sites d’art rupestre ? Evolution des travaux portant sur la mise en tourisme des sites d’art rupestre Dans le contexte des sites d’art rupestre situés en plein air, les études portant sur leur mise en tourisme interrogent essentiellement les impacts  de la fréquentation touristique ; l’objectif est ici de prévenir toute forme d’endommagement. Ainsi, les travaux conduits sur les sites aborigènes d’Australie (Gale 1985, Gale & Jacobs 1986, Sullivan 1984) s’intéressent aux facteurs conduisant à des comportements inadaptés, tels que des touristes touchant les peintures ou effectuant des graffitis. Leurs conclusions ont conduit à une série 1 La région d’étude prise en compte dans cet article correspond au bien dénommé « le parc de l’uKhahlamba-Drakensberg » inscrit au patrimoine mondial par l’Unesco en 2000, soit la partie sud-africaine du massif. Aussi, l’article ne prend-t-il pas en compte la récente extension de juillet 2013 incluant le parc national de Sehlabathebe situé au Lesotho (Décisions adoptées par le comité du patrimoine mondial, WHC-13/37.COM/20 05/07/2013). Au demeurant, étant donné son étendue limitée et les raisons essentiellement naturalistes ayant motivé cette extension, cette nouvelle configuration territoriale ne remet pas en cause les résultats présentés dans cet article.

de recommandations, préconisant la mise en place de visites guidées, de livres d’or, d’espaces de médiation (Dragovich 1995, Sullivan 1984). Plusieurs études ont depuis porté sur les impacts de la fréquentation touristique, avec comme objectifs de minimiser les situations à risques (Rossi & Webb, 2007, 2008, Pearson & Sullivan 1995). Aujourd’hui au cœur des plans de gestion, ce type d’approche, basé sur la notion de « capacité de charge » (Jacobs & Gale 1994, Stanley-Price 2000), recommande la réalisation de zonages, avec l’identification de sites ouverts au tourisme et des zones interdites compte tenu de l’état de dégradation et/ ou de la fragilité des abris sous roche (Nordby 1991  ; Di Lernia & Gallinaro 2011, Gutiérrez et al. 1996). Au final, ce type de recherche ne porte pas tant sur les pratiques et les motivations des touristes que sur leurs comportements, la préservation des peintures étant ici raisonnée à la micro échelle des abris sous-roche. La préservation passant, pour partie, par la satisfaction des attentes des visiteurs (Loubser 1991, 2001), plusieurs auteurs font également porter leurs analyses sur les motivations touristiques et ce, en vue d’améliorer les discours et la diffusion des savoirs (Brown et al. 2003) et d’orienter au mieux les stratégies de valorisation touristique (Fernandes 2004, 2007). Une nouvelle fois, l’échelle locale est privilégiée  : seuls les touristes visitant des sites d’art rupestre sont considérés, sans tenir compte des dynamiques touristiques régionales dans lesquelles les sites s’inscrivent. A notre connaissance, J. Deacon (1993) est la première à proposer un changement d’échelle en considérant l’ensemble des visiteurs séjournant dans une région marquée par la présence d’abris sous-roche. Conduite à une échelle régionale, ses travaux ont permis d’évaluer l’intérêt des visiteurs du Cederberg (Afrique du Sud) pour les sites d’art rupestre. Pour autant, les recommandations sont restées ciblées sur l’aménagement des sites d’art rupestre et leur surveillance. Aussi, les résultats n’ont-ils pas été utilisés en vue de proposer des actions de développement touristique durable à une échelle régionale. Il faut dire qu’au début des années 1990, les effets rétroactifs du tourisme en matière de préservation ont encore été peu étudiés  : la préservation des peintures impose un strict contrôle des touristes, lesquels sont avant tout perçus comme des «  facteurs altéragènes redoutables » qu’il s’agit de minimiser (Soleilhavoup 1993, 1994) et de tenir physiquement à distance

des peintures (Bednarik 1995). Dans la perspective d’un tourisme durable autour des sites d’art rupestre, une approche globale s’avère aujourd’hui nécessaire (Deacon 2005, 2006a, Yunis 2006a). L’identification des enjeux liés à la mise en valeur des sites d’art rupestre permet de préciser les moyens par lesquels les dynamiques touristiques peuvent contribuer à la préservation des sites d’art rupestre.

Les enjeux liés à la mise en tourisme des sites d’art rupestre du massif de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP) Marqué par un escarpement culminant à 3408 mètres d’altitude, la partie sud-africiane du massif de l’uKhahlamba-Drakensberg Park (UDP) abrite plus de 600 sites d’art rupestre (cf. figure 1). Majoritairement produites par les San, groupe indigène de chasseurs-cueilleurs peuplant l’Afrique du Sud avant l’arrivée des populations bantoues et des colons, les peintures se localisent pour l’essentiel dans des abris sous-roche et couvrent une période historique allant de 3000 BP à des peintures montrant l’arrivée des colons dans le courant du XIXème siècle (Wright & Mazel 2007 ; Mazel 2009). Le versant sud-africain du massif est une destination touristique historiquement fréquentée pour la beauté de ses paysages, le caractère grandiose de son escarpement et la richesse de sa biodiversité (Duval & Smith 2013). Les principales activités touristiques sont les sports de pleine nature ainsi que des activités récréatives offrant l’avantage de se situer dans un environnement montagnard propice au délassement (golf, tennis, spa, etc.). Bien que 23 sites d’art rupestre soient officiellement ouverts au tourisme, leur fréquentation touristique reste secondaire (cf. figure 1 et tableau 1). En 2009,  27 300 visiteurs ont visité un site d’art rupestre payant dans la région de l’UDP pour une fréquentation touristique globale estimée à 740 000 touristes par an (Duval & Smith 2013). Malgré le rôle primordial joué par les sites d’art rupestre dans l’inscription du massif en tant que bien mixte au patrimoine mondial par l’Unesco en 2000, le massif reste avant tout une destination « nature » dans l’imaginaire touristique (Duval & Smith 2013). Les enjeux associés à la mise en tourisme des sites d’art rupestre de l’UDP sont à la fois liés (i) à leur localisation à proximité des sentiers de ran-

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Figure 1 : les sites d’art rupestre officiellement ouverts au tourisme, massif de l’uKhahlamba-Drakensberg (données de 2009). Les numéros des sites d’art rupestre correspondent à ceux énoncés dans le tableau 1.

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No

Nom du site

1

Lone Rock

2

Shelter in Montusi lodga properties

Nbre de visiteurs en 2009

Nbre de visiteurs en 2009

No

Nom du site

300

7

Rock art shelter in Mnweni area

110

12

nc

8

Procession Shelter

50

13

No

Nbre de Nom du site visiteurs en 2009

Shelter in Maswazini area 600 Cow Cave

No

Nom du site

Nbre de visiteurs en 2009

18

Ikanti

350

400

19

Snowhill Shelter

200

Nc

20

Mpongweni

150

3

New Beginnings

nc

9

Lions Rock

50

14

Rock art Shelter near Champagne Castle Resort

4

Sigubudu

3640

10

Brotherton Rock

200

15

Battle Cave

228

21

Bushman’s Rock

500

11

Lower Mushroom Shelter

1800

16

Main Caves

900

22

Langalibalele Cave

200

Didima Centre

5800

17

Game Pass Shelter

23

Mystery Shelter

75

5

6

eBusingata Shelter

700

Rock art shelter near Libono local community

700

950

Tableau 1 : la fréquentation des sites d’art rupestre officiellement ouverts au tourisme, massif de l’uKhahlamba-Drakensberg (données de 2009). En gras et surlignés sont figurés les sites pour lesquels des données de fréquentation précises existent (livres de compte, données informatiques, etc.). Pour les sites restants, les chiffres de fréquentation donnés résultent de recoupements entre des observations de terrain et des entretiens avec des guides touristiques.

donnée, (ii) à leur abondance (plus de 600 sites connus) et (iii) à l’impossibilité pour les acteurs territoriaux de physiquement protéger les sites par des barrières ou autres équipements. Aussi, leur préservation passe par une prise de conscience de leur vulnérabilité, à laquelle peut précisément conduire la mise en tourisme de sites choisis.

pas2. Bien que la localisation des sites ait été enlevée des cartes topographiques officielles, des effets mémoires persistent et des sites sont fréquentés en dehors de tout encadrement. A ces visites préméditées s’ajoutent celles relevant du hasard, un

A l’échelle du massif, les liens entre accessibilité/ vulnérabilité, tourisme et éducation ont été mis en évidence depuis le début des années 1980 (Mazel 1982) et se sont notamment traduits par l’adoption d’une réglementation interdisant aux randonneurs de se rendre sur un site d’art rupestre sans être accompagnés par un gardien (Amafa 2008, 2009). Etant donné le nombre de sites d’art rupestre et l’étendue du massif, sa mise en œuvre implique néanmoins des ressources humaines et financières que les acteurs en charge du bien Unesco n’ont

2 La gestion du bien Unesco de l’uKhahlamba-Drakensberg est sous la responsabilité d’Ezemvelo KZN Wildlife (EKZNW), acteur de la préservation de l’environnement de la province du KwaZulu-Natal (KZN) (Duval 2013). Lors de l’inscription au patrimoine mondial par l’Unesco en 2000, l’absence d’un archéologue parmi son personnel a conduit cet acteur à établir une convention avec l’agence provinciale en charge des ressources culturelles, Amafa. Cette convention stipule qu’Amafa est chargée d’assurer la préservation des ressources culturelles localisées dans le bien Unesco et plus largement, dans les espaces protégés du KZN. Dans l’attente d’un recrutement de personnel compétent et dédié, Amafa compte donc parmi ses missions la préservation des sites d’art rupestre du bien Unesco (Duval & Smith 2013).

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certain nombre de randonneurs pouvant inopinément croiser des sites d’art rupestre lors de leur marche dans le massif (observations de terrain 2010). Un des enjeux consiste, dès lors, à sensibiliser le grand public à la fragilité des peintures et à diffuser des codes de bonne conduite et ce, afin d’éviter l’endommagement de sites visités sans encadrement. Développer le tourisme autour des sites d’art rupestre avec des visites encadrées peut contribuer à atteindre des objectifs de sensibilisation. En effet, la mise en tourisme matérialise l’attribution de valeurs sociales aux sites d’art rupestre et contribue à faire de leur préservation un enjeu sociétal (Gutiérrez et al. 1996). Sur le terrain, ces synergies sont relayées par les discours des guides accrédités, lesquels sont tenus d’informer les touristes sur les règles à respecter lors de la visite d’un site d’art rupestre (Entretien avec Celeste Rossouw, novembre 2009). La mise en tourisme des sites d’art rupestre satisfait également des enjeux de connaissance, que ce soit en termes de vulgarisation scientifique ou de découverte de l’altérité ; ces enjeux font figure de pierre angulaire dans le diptyque préservation/ valorisation. La découverte des sites d’art rupestre dans le cadre d’une activité récréative encadrée permet, en effet, de diffuser un discours scientifique auprès de populations touristiques le plus souvent néophytes (Clottes 2005). Pour les visiteurs, l’expérience touristique fonctionne comme un temps et un lieu d’apprentissage, mêlant connaissances scientifiques et découvertes culturelles. En retour, les apprentissages réalisés participent à la diffusion des valeurs patrimoniales, attendu que l’on est d’autant plus enclins à préserver des sites d’art rupestre à partir du moment où l’on comprend leur signification (Marymor 2001, Clottes 2005). Ces processus sont d’autant plus effectifs que la médiation scientifique est de qualité, à même de satisfaire les attentes des visiteurs (Deacon 2005, ICOMOS 1990, Loubser 2001). En cela, les enjeux observés dans la région de l’UDP présentent des similarités avec des abris sous-roche situés dans d’autres contextes géographiques similaires (Deacon 2005, Illiès & Lanjouw 2005). La diffusion des principes de préservation, via le développement touristique, concerne également les populations locales, et ce d’autant plus à l’échelle de l’uKhahlamba-Drakensberg Park où des effets de distanciation spatiale, temporelle et socio-culturelle s’observent entre les auteurs des peintures et

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les populations vivant actuellement à proximité des sites (Wright & Mazel 2007). Ainsi, rompant avec leur supposée signification religieuse (LewisWilliams 2003), des sites d’art rupestre sont-ils perçus sous un angle utilitaire (abris de bergerie), leur usage domestique engendrant des dégradations (entretien Jeremy Hollman, novembre 2009). Cela est particulièrement vrai pour les sites d’art rupestre situés dans la zone de transition du bien Unesco (localité de Mnweni). Dans ce cas de figure, développer le tourisme autour des sites d’art rupestre à l’échelle du massif peut fonctionner comme un révélateur des valeurs patrimoniales et des principes de préservation (Hitchcock 2005). On retrouve ici l’une des fonctions inhérentes aux dynamiques patrimoniales et touristiques, un lieu prenant une valeur patrimoniale pour les uns par le regard des autres (Lazzarotti 2003). A l’instar des dynamiques observées dans d’autres régions du sud de l’Afrique (Ouzman 1995), certains sites du massif de l’UDP font l’objet de ré-appropriation de la part des populations bantoues sur le plan symbolique (Prins 2000). Ces processus sont d’autant plus marqués que des mariages inter-ethniques auraient, en effet, permis à des descendants Bushmen de survivre à l’intérieur des communautés bantoues peuplant les contreforts du massif (Dowson 1994, Prins 2009, Wright & Mazel 2007). Certaines communautés telles que le clan Duma revendiquent aujourd’hui une filiation Bushmen (Francis 2009, Prins 2009) et un accès au site de Game Pass pour pratiquer leurs rituels (Ndlovu 2009, Duval 2012). Dans le même temps, ces dynamiques locales doivent composer avec une vision euro-centrée de la gestion des ressources culturelles, tel que cela s’observe également dans d’autres contextes post-coloniaux (Bwasiri 2011, Loubser 2006, Ndlovu 2011, Ndoro & Pwiti 2001, Poulios 2010). Via des logiques de développement touristique, l’enjeu n’est pas tant d’encourager des dynamiques d’appropriation que de définir des modalités de gestion à même de satisfaire différentes visions patrimoniales, à la croisée des approches euro-centrées et traditionnelles (Jopela 2011, Mumma 2005, Pwiti & Mvenge 1996, Taruvinga & Ndoro 2003). L’effectivité des processus interactifs entre les logiques de préservation et de valorisation est, pour partie, liée au dynamisme touristique des sites valorisés (Campbell 2005). D’un point de vue pragmatique, les retombées économiques du tourisme permettent de financer des actions de réha-

bilitation et/ ou d’aménagement (Loubser 2001). Ces effets retours sont particulièrement importants dans le contexte africain où les enjeux de préservation ne figurent pas au registre des priorités nationales (Coulson 2005, Deacon 2006b, Illiès & Lanjouw 2005). Dans le même temps, l’association des acteurs territoriaux aux revenus touristiques participe à des processus d’appropriation (Deacon 2006b, Gutiérrez et. al. 1996, Pwiti & Mvenge 1996). Pour les acteurs institutionnels, les retombées économiques générées confèrent une valeur aux sites protégés, dans la mesure où ces derniers deviennent économiquement rentables. A l’échelle de l’UDP, le faible chiffre d’affaire produit par la visite des sites d’art rupestre explique, pour partie, le manque d’investissement de la part d’Ezemvelo KZN Wildlife (EKZNW), principal acteur de la préservation du massif. Face aux ressources naturelles et paysagères du massif, principaux ressorts de la fréquentation touristique, la gestion des sites d’art rupestre est, en effet, loin d’être une priorité pour ce dernier (Mazel 2012, Sanz & Keenan 2011). Quant aux populations locales, le dynamisme touristique d’un site amène un changement de paradigme en matière de préservation : il ne s’agit plus seulement de préserver un site suivant des injonctions supra-locales et/ ou des croyances locales, mais de penser la gestion durable d’un site à l’origine de retombées économiques locales (Fushiya 2010, Hitchcock 2005). La prise en compte des populations locales apparaît alors primordiale pour la durabilité du tandem préservation/ valorisation (Chirikure & Pwiti 2008, Deacon 2005, Hitchcock 2005, Ndoro 2006, Taruvinga 2005). Dans le contexte sud-africain, la mise en place d’un tourisme durable autour des sites d’art rupestre est étroitement liée à des enjeux de développement socio-économiques et à l’intégration de populations précédemment désavantagées (Binns & Nel 2003, Allen & Brennan 2004, Rogerson & Visser 2004). Situés dans des régions rurales fortement marquées par le chômage (plus de 40 % de la population active), la mise en tourisme des sites d’art rupestre est perçue par les politiques comme un moyen de transférer des capitaux et des compétences aux populations locales, dans une perspective de réparation des inégalités héritées de l’Apartheid (Rogerson 2003, Parkington 2005). Ces dimensions sociales et économiques attribuées à la mise en tourisme des sites d’art rupestre sont reconnues et encouragées par les instances gouvernementales et notamment le département des

affaires environnementales et du tourisme, lequel a utilisé des lignes budgétaires spécifiquement créées pour résorber la pauvreté (Poverty Relief Fund3) dans des projets d’aménagements de sites d’art rupestre : le site de Game Pass Shelter, situé dans la réserve naturelle de Kamberg, massif de l’uKhahlamba-Drakensberg (Smith 2006), mais également celui de Wildebeest Kuil à proximité de Kimberley dans la province du Nord (Laue et al. 2003, Morris 2012) ou encore le projet de « Living Landscape » dans le massif du Cederberg, Province du Cap Occidental (Parkington 2005). La mise en tourisme de ces abris sous-roche a été pensée de manière à favoriser l’embauche de guides locaux et à maximiser les retombées économiques sur le territoire, tout en assurant la protection des sites visités (Smith 2006). Pour autant, la valorisation touristique des sites d’art rupestre peine encore aujourd’hui à se traduire par des créations d’emplois pérennes, compte tenu à la fois de la place secondaire qu’occupe le registre culturel par rapport à l’importance des ressources naturelles dans le paysage touristique du pays (Meskell 2012) et de dysfonctionnements régionaux (Duval & Smith 2013, Morris et al. 2009). Les premiers efforts conduits en matière d’intégration des populations locales dans la région de l’UDP ont eu lieu dès les années 1990 (Wahl et al. 1998), dans une phase de préparation à l’inscription au patrimoine mondial par l’Unesco. En parallèle du plan de gestion des ressources culturelles du massif (Mazel 2012), le système des “community custodian” s’est progressivement mis en place :  “In order to address the conflict created by a desire to limit human access to rock art sites, and the desire of the public to visit these sites, Amafa have introduced a custodian system. The purpose of the custodian is primarily to accompany visitors to rock art sites and to ensure appropriate behaviour at the sites” (Amafa 2008: 52, alinéa 13.6.1). Formalisé en 2004 par Amafa, le statut de «  custodian  », que l’on pourrait tra3 Le programme « National Poverty Relief » est mis en place depuis 1999, avec comme objectif de créer des emplois pour les groupes raciaux précédemment désavantagés. La plupart des ministères, comme celui de l’environnement et du tourisme (Department of Environmental Affairs and Tourim, DEAT), ont des lignes budgétaires spécifiques qui ne peuvent être utilisées qu’à condition que les aménagements réalisés favorisent l’emploi de personnes auparavant discriminées (DEAT 2004: 104).

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Figure 2 : : zone d’administration des entretiens touristiques. Les numéros correspondent à ceux énoncés dans le tableau 2.

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duire par « gardien », renvoie à une accréditation . Les custodians n’étant pas employés par les acteurs institutionnels, les rétributions accordées par les touristes constituent l’essentiel de leur salaire. Ainsi définie, la durabilité du système nécessite un minimum de flux touristique. Ce qui est loin d’être le cas, notamment dans le sud de l’UDP où un « custodian  » n’enregistre parfois que 3 touristes par mois, générant une centaine de rands de revenus (env. 10 euros). Aujourd’hui, la rotation des custodians va grandissante et il devient de plus en plus difficile de trouver des personnes désirant assurer (assumer ?) cette fonction. Or, si les « custodians » venaient à manquer, l’ensemble du système serait rapidement remis en cause, posant la question de la préservation de sites d’art rupestre. Loin des idées reçues, la faiblesse de la fréquentation touristique fonctionne ici comme un facteur de vulnérabilité. Pour la région de l’UDP, la préservation des sites d’art rupestre passe par le développement de leur mise en tourisme, tout en prenant garde à ce que ce dernier reste maîtrisé et encadré, en vue de prévenir d’éventuels actes de vandalisme (Deacon 2005, Illiès & Lanjouw 2005, Loubser 2001). Dans le même temps, la mise en place de telles dynamiques touristiques autour des sites d’art rupestre impose de renouveler un tourisme jusqu’ici principalement organisé autour de ressorts naturels et paysagers (Duval & Smith 2013). Nous posons ici l’hypothèse que l’analyse des pratiques et des motivations des touristes fréquentant la région, via la réalisation d’une typologie, peut contribuer à mettre en place de telles synergies, à l’instar de travaux réalisés dans d’autres contextes (Ryan & Huyton 2000, Ryan & Sterling 2001, Foo et al. 2004, Cochrane 2006, Lekakis 2008).

La prise en compte des pratiques et des motivations touristiques

Objectifs et méthode développée L’analyse des pratiques et des motivations touristiques s’inscrit dans une étude globale des enjeux liés à la valorisation des sites d’art rupestre de la région de l’UDP (Duval & Smith 2013). L’enquête touristique (de décembre 2009 à septembre 2010) visait à satisfaire plusieurs objectifs : 1/ identifier les pratiques et les motivations touristiques des visiteurs séjournant dans la région, que ces derniers effectuent ou non une visite de site d’art rupestre ;

2/ cibler sur les pratiques et les motivations liées à la visite de sites d’art rupestre et sur la place de ces derniers dans le choix de la destination touristique «  uKhahlamba-Drakensberg  ». In fine, le croisement de ces deux types de données a permis d’identifier des profils de touristes et d’émettre des recommandations en vue de développer un tourisme durable autour des sites d’art rupestre. Compte tenu des objectifs, l’enquête a été conduite à différentes époques de l’année (décembre, février, avril, juillet/ août) et à plusieurs endroits du massif (cf. figure 2 et tableau 2). Le type de lieux enquêtés a également été diversifié, croisant différentes catégories d’hébergements touristiques (camping, résidence de tourisme, hôtel, auberge de jeunesse, etc.), de lieux touristiques (sentiers de randonnée, parkings des départs de randonnée, etc.) ainsi que des sites d’art rupestre ouverts au tourisme (cf. tableau 3). Pour autant, les résultats sont à comprendre comme des indications de tendances et non comme des données statistiques généralisables issues d’une stricte démarche quantitative. Pour cela, il aurait, en effet, fallu disposer de données de fréquentation touristique stables permettant d’effectuer un échantillonnage. Or, si le nombre d’entrées payantes dans les réserves naturelles constitutives du bien Unesco est comptabilisé de manière assez précise par EKZNW (Duval 2013), il ne constitue qu’une partie des touristes fréquentant la région, lesquels oscillent, pour 2009, entre 207 900 (le nombre d’entrées payantes dans une des réserves naturelles constitutives du bien Unesco) et 740 000 (estimation globale du nombre de touristes séjournant dans la région, sur la base des enquêtes de terrain). Dès lors, le nombre d’entretiens conduits par site est fonction du critère de redondance, lequel, dans un contexte de diversification des profils interrogés, est gage de validité (Quivy & Van Campenhoudt 1995). Au final, 450 entretiens semi-directifs ont été conduits selon une alternance de réponses fermées/ ouvertes, de manière à croiser des données d’ordre quantitatif liées aux pratiques touristiques et celles d’ordre qualitatif en lien avec les systèmes de représentation et de perception (Neuman 2005). La base de données constituée se compose à 72 % de touristes domestiques et à 28 % des touristes internationaux  ; elle recoupe en cela les estimations officielles qui donnent, pour la région de l’UDP, 70 % de touristes sud-africains et 30 % d’internationaux (entretien K. Kohler, KZN Tourism, août 2010). Pour ces derniers, seuls les touristes

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Nombre d’entretiens effectués

Zone d’administration

% du No total

Nombre d’entretiens effectués

No

Zone d’administration

1

Parc national de Royal Natal

114

25

6

Highmoor and Kamberg

34

8

2

Cathedral Peak

57

13

7

Lotheni and Vergelegen

8

2

3

Champagne-Monks Cowl

82

18

8

Sani Pass and Cobham

33

7

4

Injisuthi

18

4

9

Garden Castle and Bushman’s Nek

41

9

5

Giant’s Castle

63

14

% du total

Tableau 2 : répartition des entretiens touristiques par zones d’administration. Type de lieu

Nombre d’entretiens effectués

% du total (450 entretiens)

Hébergement touristique

236

51

Parking, départ de randonnée

97

21

Site d’art rupestre (incluant le centre de Didima)

59

14

Autres (incluant les aires de pique-nique)

58

14

Type d’hébergement touristique

Nombre d’entretiens effectués

% du total (450 entretiens)

Self-catering cottage

103

23

Résidence de tourisme d’EKZNW

96

21

Camping

90

20

Auberge de jeunesse

63

14

Hôtel

46

11

Bed and Breakfast

22

5

Famille / amis

10

2

20

4

Autres (incluant les visiteurs à la journée)

Tableau 3 : répartition des entretiens touristiques par types de lieux, puis par types d’hébergement.

voyageant en individuel ont cependant été considérés. En effet, questionner les touristes effectuant un circuit organisé sur leurs motivations à visiter telle ou telle région relève du non-sens, attendu que ces derniers n’ont qu’une faible marge de manœuvre concernant l’organisation de leur voyage en Afrique du Sud. Les deux principales réponses ouvertes (motivations à venir dans la région de l’UDP et à visi-

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ter des sites d’art rupestre) ont fait l’objet d’une analyse lexicale doublée d’une analyse de contenu (logiciel Sphinx Lexica) qui ont permis d’encoder la variété des réponses récoltées selon des modalités fermées à choix multiples. En vue de limiter les biais interprétatifs, l’encodage a été effectué par deux observateurs. Au final, la base de données se compose de 46 variables, dont 34 sont fermées (cf. tableau 4). Une analyse statistique bivariée

(logiciel Sphinx) a permis de tester l’existence de corrélations  et d’identifier 15 variables discriminantes sur lesquelles faire porter une analyse des correspondances multiples (logiciels Sphinx et SAS) (variables en gras et en petites majuscules, tableau 4). Une classification ascendante hiérarchique (logiciel SAS) a permis d’identifier cinq

groupes de touristes (cf. tableau 5). Leur analyse (logiciel Sphinx) offre de nouvelles clefs de lecture concernant l’organisation de la fréquentation de la région de l’UDP et la place de l’art rupestre dans ces dynamiques.

Q1- Numéro de l’entretien Nombre Q2- Date de l’entretien Nombre Q3- Type de lieu de l’entretien 1. Site d’art rupestre (incluant Didima Centre) 3. parking / départ de randonnée 2. Hébergement touristique 4. autres (incluant les aires de pique-nique) Q4- Localisation dans le massif de l’uKhahlamba-Drakensberg 6. Highmoor et Kamberg 1. Parc national de Royal Natal 2. Cathedral Peak 7. Lotheni et Vergelegen 3. Champagne-Monks Cowl 8. Sani Pass et Cobham 4. Injisuthi 9. Garden Castle et Bushman’s Nek 5. Giant’s Castle Q5- Vivez-vous / travaillez-vous en Afrique du Sud ? 1. Oui 2. Non Q6- De quelle province êtes-vous originaire ? (pour les touristes domestiques) 1. KZN 6. Northern Cape 2. Gauteng 7. Limpopo 3. Free State 8. Mpumalanga 4. Eastern Cape 9. North West 5. Western Cape Q7- Combien de fois êtes-vous déjà venus dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg ? (touristes domestiques) 1. Première fois 4. Entre 7 et 10 fois 2. Entre 1 et 3 fois 5. Plus de 10 fois 3. Entre 4 et 6 fois 6. Plus de 20 fois Q8- A quelle fréquence venez-vous dans la région ? (touristes domestiques) 1. Première fois 5. A chaque période de vacances 2. Une fois tous les deux ans 6. Une fois par mois 3. Une fois par an 7. Chaque week-end 4. Entre 2 et 3 fois par an Q9- De quel pays êtes-vous originaires ? (touristes internationaux) Réponse ouverte Q10- Combien de fois êtes-vous déjà venus en Afrique du Sud ? (touristes internationaux) 3. Troisième fois 1. Première fois 2. Deuxième fois 4. Plus de trois fois Q11- Combien de fois êtes-vous déjà venus dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg ? (touristes internationaux) 1. Première fois 3. Troisième fois 2. Deuxième fois 4. Plus de trois fois Q12- Comment voyagez-vous ? 3. En couple 1. En famille

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2. Avec des amis 4. Tout seul Q13- Est-ce que vous voyagez avec des enfants (moins de 14 ans) ? 1. Oui 2. Non Q14- Est-ce que vous utilisez un guide de voyage ? 1. Oui 2. Non Q15- Si oui, lequel ? Réponse ouverte Q16- Combien de temps dure votre séjour dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg ? 1. Visiteur à la journée 4. Une semaine 2. Le temps d’un week-end 5. Entre une et deux semaines 3. Moins d’une semaine 6. Plus de deux semaines Q17- Est-ce que ce séjour s’inscrit dans un circuit de voyage plus général effectué en Afrique du Sud ? 1. Oui 2. Non Q18- Si oui, pouvez-vous me décrire votre voyage en Afrique du Sud ? Réponse ouverte Q19- Dans quelle région du massif logez-vous ? 1. Parc national de Royal Natal 6. Highmoor et Kamberg 2. Cathedral Peak 7. Lotheni et Vergelegen 8. Sani Pass et Cobham 3. Champagne-Monks Cowl 9. Garden Castle et Bushman’s Nek 4. Injisuthi 5. Giant’s Castle 10. Autres Q20- Dans quel type d’hébergement touristique ? 1. Self-catering 5. Hôtel 2. Résidence de tourisme d’EKZNW 6. Bed and Breakfast 3. Camping 7. Famille / amis 4. Auberge de jeunesse 8. Autres (incluant les visiteurs à la journée) Q21- Pendant votre séjour actuel, est-ce que vous avez prévu d’aller visiter d’autres parties du massif (différentes de celle où est votre hébergement) ? 1. Oui 2. Non Q22- Lors de précédents séjours, est-ce que vous avez déjà visité d’autres régions du massif (différentes de celles où est votre hébergement actuel) 1. Oui 2. Non Q23- Quelles sont vos motivations à venir dans cette région ? Réponse ouverte Q24- Motivations pour venir dans la région (récodage de la question ouverte n°23) 1. Découverte 11. Tourisme culturel 2. Se relaxer 12. Voir des sites d’art rupestre 3. Par habitude 13. Pour la diversité des activités 4. Pour être en famille 14. Lune de miel / mariage 15. Pour la sérénité, la tranquillité 5. Partir loin de la vie citadine 6. Destination recommandée 16. La beauté des paysages 7. Pour être dans la nature 17. Le climat 8. Les activités de pleine nature 18. Les paysages de montagne (montagne sud-africaine) 9. Les activités récréatives (spa, golf, tennis) 19. Parce que ce n’est pas loin de la maison 10. Observation de la faune et de la flore 20. Parce que c’est facile d’accès Q25- Quelles sont vos activités ? 1. Randonnée à la journée 10. Visiter des sites d’art rupestre 2. Pêche 11. Acheter de l’artisanat

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3. Equitation 12. Activités récréatives (tennis) 4. Baignade en rivière 13. Spa 5. VTT 14. Golf 6. Visiter des cascades 15. Passer du temps entre amis/ en famille 7. Pique-niquer en plein air 16. Rien de spécial, farniente 8. Profiter de la vue, des paysages 17. Autres 9. Activités culturelles Q26- Le massif est un espace protégé. Est-ce que vous savez de quelle protection il s’agit ? 1. Oui 2. Non Q27- Est-ce que vous savez si on peut visiter des sites d’art rupestre dans la région de l’uKhahlambaDrakensberg ? (pour que la réponse soit validée, les visiteurs doivent mentionner au moins un site) 1. Oui 2. Non Q28- Si oui, pouvez-vous me donner le nom de un ou plusieurs sites ? Réponse ouverte Q29- Lors de précédents séjours dans la région, avez-vous déjà visité un site d’art rupestre ? (pour que la réponse soit validée, les visiteurs doivent mentionner au moins un site) 1. Oui

2. Non

Q30- Si oui, lequel ? Réponse ouverte Q31- Avez-vous déjà visité des sites d’art rupestre ailleurs en Afrique du Sud ? (pour que la réponse soit validée, les visiteurs doivent mentionner au moins un site) 1. Oui 2. Non Q32- Si oui, lequel ? Réponse ouverte Q33- Avez-vous déjà visité des sites d’art rupestre dans d’autres pays ? (pour que la réponse soit validée, les visiteurs doivent mentionner au moins un site) 1. Oui 2. Non Q34- Si oui, lequel ? Réponse ouverte Q35- pendant votre séjour dans le massif, avez-vous prévu de visiter un site d’art rupestre ? (pour que la réponse soit validée, les visiteurs doivent mentionner au moins un site) 1. Oui 2. Non Q36- Si oui, lequel ? Réponse ouverte Q37- Si non, pourquoi ? 1. J’en ai déjà vu avant 5. D’autres choses à faire dans la région 2. Il faut trop marcher 6. Quand vous en avez vu un, vous les avez tous vu 3. Trop cher 7. Pas intéressé 4. Je ne savais pas que l’on pouvait visiter ce 8. Ne vient pas pour cela passer des vacances dans la région genre de site dans la région Q38- Si vous passiez davantage de temps dans la région, est-ce que vous seriez intéressé pour visiter un site d’art rupestre ? 1. Oui 2. Non Q39- Quelles sont vos (non) motivations pour visiter un site d’art rupestre ? Réponse ouverte Q40- (non) Motivations à visiter un site d’art rupestre (récodage de la question ouverte n°39) 1. C’est trop … (cher, sérieux, loin…) 12. Curiosité générale

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2. Si... (visite qui dépend des conditions météo, 13. Des sites que nous nous devons de voir des opportunités) 3. Effort physique 14. Pour voir quelque chose de nouveau 4. Ne savait pas que c’était possible de visiter 15. Combiner une activité culturelle et de pleine nature des sites d’art rupestre 5. Ne vient pas pour cela 16. Une activité que l’on m’a recommandé 6. Pas intéressé 17. La fragilité des sites d’art rupestre 18. Dimension éducative 7. J’en ai déjà vu (ici ou ailleurs) 8. Ce sont tous les mêmes 19. Dimension esthétique/ artistique 9. Beauté du site dans son environnement 20. Dimension spirituelle 10. Dimension historique 21. Dimension culturelle 11. Dimension patrimoniale 22. Approche comparative Q41- est-ce que vous aviez prévu de faire ce genre de visite avant d’arriver dans la région ? 1. Oui 2. Non Q42- Avant d’arriver dans la région, est-ce que vous aviez prévu de visiter un site d’art rupestre en particulier ? 1. Oui 2. Non Q43- Est-ce que vous avez choisi de venir dans la région pour visiter un ou des sites d’art rupestre ? 1. Oui 2. Non Q44- Comment avez-vous eu l’information pour visiter un site d’art rupestre ? 1. Livre sur l’art rupestre 5. Dans mon hébergement 2. Guide touristique papier 6. Panneau d’information sur la route 3. Internet 7. Bouche à oreille 4. Office de tourisme 8. Réception d’EKZNW à l’entrée des réserves naturelles Q45- Genre 1. Homme 2. Femme Q46- Groupe d’âge 1. 18-24 4. 50-64 5. 65+ 2. 25-34 3. 35-49

Tableau 4 : structure des entretiens touristiques et recodage des réponses ouvertes. En gras et en petites capitales sont signifiées les variables discriminantes identifiées par l’analyse statistique bivariée, lesquelles ont été mobilisées dans l’analyse des correspondances multiples.

Numéro du groupe

Pourcentage du total

Nom du groupe

Nombre d’entretiens

1

Les hédonistes

165

36 %

2

Les touristes de pleine nature

149

33 %

3

Les curieux de tout

71

16 %

4

Les intéressés par l’art rupestre

34

8%

5

Les collectionneurs-itinérants

31

7%

450

100 %

Total

Tableau 5 : répartition des touristes interrogés selon les cinq profils identifiés.

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Profils identifiés Cinq profils ont été identifiés : les « hédonistes », les « touristes de pleine nature », les « curieux de tout  », les «  intéressés par l’art rupestre  » et les « collectionneurs-itinérants ». Les noms de ces profils ont été définis en fonction des caractéristiques des groupes identifiés et sont fonction de la problématique de recherche posée, à savoir l’analyse de la place des sites d’art rupestre dans les pratiques et les motivations touristiques des touristes visitant la région de l’UDP.

Groupe 1 Les «  hédonistes  » (36 % du total) sont en majorité composés de touristes domestiques (92 %). Dans une logique contemplative  et récréative, ils viennent avant tout pour se relaxer (43 %), s’évader de leur quotidien urbain (39 %) dans un endroit où il fait bon se retrouver en famille (22 %). Ils composent leur séjour au gré de leurs envies, la diversité des activités jouant un rôle dans leurs motivations à venir dans la région (19 %) ; les activités récréatives (spa, le golf, le tennis) tiennent une place relativement importante dans leurs pratiques (33 %). En provenance du Gauteng (45 %) et du KwaZulu-Natal (39%), ils ont déjà effectué plusieurs séjours dans la région de l’UDP (44 % ont effectué entre 1 et 10 séjours) et viennent majoritairement une fois par an (35 %). Pour l’essentiel, il s’agit de familles (61 %) avec des enfants (55 %) qui effectuent un séjour entre 3 et 6 jours (38 %). Ils résident de manière préférentielle aux deux extrémités du massif (66 % cumulés pour les vallées de Royal Natal et de Champagne situées au nord du massif ; 18 % pour la vallée de Garden Castle localisée au sud), ces deux parties étant les plus facilement accessibles en provenance des foyers urbains de Johannesburg et de Durban. Motivés par la proximité de la destination (20 %), ils restent principalement aux alentours de leur hébergement et seuls 11 % d’entre eux se rendent dans d’autres parties de l’UDP. L’art rupestre n’est clairement pas l’une de leurs priorités : seuls 6 % prévoient d’effectuer de genre de visite. Pour partie, ce chiffre s’explique en raison de visites d’art rupestre réalisées lors de précédents séjours (50 % d’entre eux ont déjà visité un site d’art rupestre lors de précédents séjours). Il n’en reste pas moins que sur les 50 % n’ayant pas encore visité un site d’art rupestre dans la région de l’UDP, seuls 5 % d’entre eux ont prévus d’aller en

visiter un ! Les non-intéressés invoquent alors les raisons suivantes : ne viennent pas pour cela (50 %), pas intéressés (44 %) ou en ont déjà vu auparavant (dans d’autres régions et/ ou d’autres pays) (26 %). La visite d’un site d’art rupestre dépend alors pour partie des opportunités rencontrées (16 % de l’ensemble des répondants)  : « If it was an activity next to the hotel, something that was easily accessible, why not. But, if not, it doesn’t interest me enough to make the effort to go and see what it’s like” (touriste n°144). Enfin, 36 % d’entre eux envisageraient de faire une telle visite s’ils effectuaient un plus long séjour, si tant est que les informations soient disponibles : “We are only here for a few days, so our priority is to relax, do nothing, look at the scenery, enjoy the landscape and, for my husband, to play golf. Go and see the paintings, yes, we would go if we were here for longer. But, to be honest with you, even if I wanted to go, I wouldn’t know where they are” (touriste n° 61).

Groupe 2 A l’instar des hédonistes, les « touristes de pleine nature » (33 % du total) sont majoritairement des touristes domestiques (92 %), en provenance du Gauteng (44 %) et du KwaZulu-Natal (43 %), qui veulent s’échapper du stress de la vie citadine (31%) dans un endroit où l’on puisse se trouver en famille (26%). Comparativement au premier groupe, ils sont davantage intéressés par les activités de pleine nature (41 %) que par le fait de se relaxer (28%). Ils sont près de la moitié (42 %) à avoir effectué plus de 20 séjours dans la région de l’UDP et 34 % y viennent 2 à 3 fois par an, essentiellement pour des courts séjours inférieurs à une semaine (44 %). L’habitude joue un rôle essentiel dans leurs motivations à venir dans la région (24 %), ce qui ne les empêche pas d’être davantage dans une logique de découverte que le précédent groupe (14 % contre 7 %) et d’avoir une mobilité plus importante à l’échelle du massif (18 % contre 11 %). La principale différence entre ces deux premiers groupes tient à la planification d’une visite de site d’art rupestre  : sur les 39 % n’ayant pas encore visité de tel site, 47 % ont prévu d’aller visiter un site d’art rupestre lors de ce séjour. Les principales raisons invoquées sont  : satisfaire une curiosité générale (48 %), découvrir quelque chose de nouveau (44 %), combiner la découverte des paysages et des sites d’art rupestre (30 %) : “We wanted to

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do a beautiful hike, but not too difficult. Here, it is really possible to combine a pleasant walk and, at the same time, go and see something we hadn’t seen before. It was really in a spirit of discovery, to see something new, out of curiosity. And, what I liked as well, was to discover the traces of the country’s first people because we, after all, arrived much later” (touriste n° 213). Les sites d’art rupestre sont également perçus comme un moyen pour apprendre quelque chose sur l’histoire (26 %) et la dimension culturelle est invoquée (19 %). Les valeurs patrimoniales et éducatives sont également mentionnées (15 et 11 %). Quant aux « touristes de pleine nature  » n’ayant jamais vu d’art rupestre dans la région de l’UDP et n’ayant pas prévu d’aller en visiter lors de ce séjour (38 %, soit 22 personnes), 32 % invoquent un effort physique inapproprié (pour l’essentiel, il s’agit de personnes âgées ou avec des enfants en bas âge) tout en soulignant l’intérêt qu’une telle visite pourrait avoir, notamment en raison des valeurs éducatives (23 %) et de l’opportunité d’apprendre quelque chose sur l’histoire (23 %)  : “It is always interesting to see that sort of site, simply because it is part of our country’s culture, our history, and the more we know about the history of our country, the better, eh? But now, we have a young baby and it isn’t easy to do a long walk. Going to see that type of site often involves a lot of walking” (touriste n° 290).

Groupe 3 Les « curieux de tout » (16 % du total) sont surtout des touristes effectuant un premier séjour (68 %). Le rapport est ici davantage équilibré entre des touristes domestiques (31 %) et internationaux (69 %) qu’il ne l’était pour les deux premiers groupes. A l’instar des précédents groupes, leur temps de séjour est relativement court, entre le temps d’un week-end (34 %) et quelques jours (49 %). Leur mobilité est en revanche beaucoup plus importante : 54 % d’entre eux vont, en effet, profiter de ce premier séjour pour visiter plusieurs parties du massif. Leurs motivations à venir dans la région reposent sur un désir de découverte (61 %), l’envie d’être dans la nature/ beauté du paysage (48 %), de voir des paysages de montagne qui tranchent avec les paysages classiquement associés à l’Afrique australe (41 %) et de pratiquer des activités de pleine nature (32 %). Pour autant qu’ils s’inscrivent dans une logique de découverte, la proportion d’entre eux ayant

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prévu d’aller voir un site d’art rupestre, si elle est plus marquée que pour les deux précédents groupes, reste modérée  (42 %). Pour eux, visiter un site d’art rupestre va essentiellement dépendre des opportunités (47 %), ce qui ne les empêche pas de considérer ce type de visite comme un moyen d’apprentissage intéressant, que ce soit en lien avec la dimension culturelle des peintures (43 %), avec leur dimension historique (40 %) ou tout simplement dans une logique de curiosité générale (40 %). Le fait que le site ait été recommandé (guide touristique, sites Internet de voyage, magazines, bouche-à-oreille) joue également dans les motivations à aller voir un site d’art rupestre (23 %). A l’inverse, si l’on considère les «  curieux de tout  » n’ayant pas prévu d’effectuer ce genre de visite, la majorité explique cette non-planification en raison d’une absence de lisibilité de l’art rupestre dans l’imaginaire touristique associé à la région de l’UDP. Aussi, 40 % d’entre eux n’ont pas prévus d’aller visiter un site d’art rupestre au motif qu’ils ne viennent pas dans cette région pour effectuer ce genre d’activités. De ce fait, la visite des sites d’art rupestre va essentiellement dépendre des possibilités rencontrées au cours du séjour (40 %). De manière paradoxale, les modalités « pour voir quelque chose de nouveau » (27 %) et « ne savait pas que c’était possible de visiter des sites d’art rupestre » (23 %) sont également mises en avant. Autrement dit, quant bien même les sites d’art rupestre représenteraient une activité intéressante du fait de la nouveauté qu’elle constitue pour des touristes effectuant un premier séjour dans la région, la faible mise en avant des informations concernant les sites d’art rupestre ouverts au tourisme ne parvient pas à attirer leur attention et ce d’autant plus qu’il s’agit de courts séjours : “Of course they are interesting, simply because they are part of the history of the country and, as a foreigner, you want to know more about the history of the countries you visit. But if we wanted to do everything that interested us, we would have to spend two years in the country! Here, we are not here for long, you have to make choices. And these paintings, they are not something that is not to be missed, are they? And, then, we don’t really know where to go and see them. Our guidebook gives general information, but it’s not very detailed and we don’t have the time to find out what to do” (touriste n°376).

Groupe 4 Le quatrième groupe, les «  intéressés par l’art rupestre » (8 % du total) viennent pour visiter des sites d’art rupestre, cette modalité devançant celle de « beauté du paysage/ être dans la nature » (respectivement 71 % et 56 %). A l’instar du groupe des «  curieux de tout  », un relatif équilibre s’observe entre les touristes domestiques (35 %) et les touristes internationaux (65 %). Pour 71 % d’entre eux, il s’agit d’un premier séjour, oscillant entre quelques jours (44 %) et une semaine (21 %). A parts égales, ces touristes vont profiter (ou non) de leur séjour pour visiter plusieurs parties de l’UDP. Si l’art rupestre est l’activité la plus pratiquée, ces touristes sont également des adeptes des activités de pleine nature : randonnée à la journée (41 %), visites de cascades (41 %), baignades en rivière (17 %). Ils perçoivent la visite d’un site d’art rupestre comme un moyen d’apprendre quelque chose sur l’histoire (56 %), d’avoir une ouverture culturelle (53 %), tout en satisfaisant une curiosité générale (27 %). Les dimensions artistiques des peintures sont également un moteur dans leurs motivations (24 %), tout comme les dimensions patrimoniales qui jouent un rôle non négligeable (21 %) : “They are something that relates part of the history of our country and you should go and see them, show them to the children, before they disappear, before it is too late” (touriste n°402). Ces dimensions sont encore plus marquées pour les « intéressés par l’art rupestre » ayant déjà vu des sites d’art rupestre et ayant prévu d’en visiter à nouveau (15 % du groupe 4), lesquels envisagent les visites des sites d’art rupestre comme un moyen de transmettre un savoir aux enfants : “We mostly come here to show them to the children, so they know about this part of our history. At the same time, we enjoy the wonderful scenery; they can run around in the mountains and learn things about their country’s history. The perfect combination!” (touriste n° 390). Enfin, et c’est là une différence majeure avec les quatre autres groupes identifiés, 94 % d’entre eux avaient planifié cette activité avant même d’arriver dans la région de l’UDP : “We saw some information in an outdoor magazine, Country Life, about how these painting sites were open to visitors. That is why we came here and why we decided to spend a night here, to have the time to see the paintings tomorrow morning” (touriste n° 405).

Groupe 5 Enfin, le cinquième groupe « les collectionneursitinérants » (7 % du total) se compose pour l’essentiel de touristes internationaux (90 %). Lors d’un circuit en Afrique du Sud, ils effectuent un arrêt de quelques jours dans la région de l’UDP (90 %), le plus souvent dans une seule partie du massif (71 %). Ils viennent essentiellement pour découvrir la dimension montagne sud-africaine (52 %), qu’ils cherchent à apprécier par le biais d’activités culturelles (48 %) dans une logique générale de découverte (45 %) tout en «  étant dans la nature  » (42 %). Leur choix de venir dans cette région est motivé par des lectures et/ ou recommandations (36 %) ainsi que par la localisation de cette région qui trouve sa place dans le parcours classiquement effectué par des touristes internationaux en Afrique du Sud, entre le parc national du Kruger/ le littoral du KwaZulu-Natal et la région des vins/ la ville du Cap (36 %). De manière paradoxale, alors même qu’aucun d’entre eux n’a auparavant visité de sites d’art rupestre dans la région de l’UDP, seulement 22 % ont prévu une telle visite. Cette activité n’ayant pas été identifiée comme étant incontournable, les 78 % restant disent ne pas venir pour cela (33 %) tout en admettant qu’ils ne savaient pas vraiment que l’on pouvait effectuer une telle activité (29 %). Dans le même temps, ils mettent en avant les dimensions historiques et culturelles des sites d’art rupestre (29 et 25 %) qui sont perçus comme un moyen de découvrir l’histoire d’une région et des modes de vie. Compte tenu du temps passé sur place, des arbitrages sont à effectuer, lesquels sont rarement en faveur des sites d’art rupestre : “We saw some in Utah, in the USA, and it was interesting to see how people used to live, how they expressed themselves. But here, we can’t do everything. We are on a tight budget and we wanted to do a horseback ride. We didn’t know you could see rock art sites here; otherwise, we might have organised things differently. We said to ourselves that we would have other opportunities to go and see rock art sites, especially in the Cederberg or in Namibia, later on in our holiday” (touriste n° 443).

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Discussion : les enseignements en vue de penser une mise en tourisme durable des sites d’art rupestre L’approche typologique permet de proposer des pistes d’actions à même d’encourager la mise en place d’un tourisme durable autour des sites d’art rupestre. Entre le tourisme de masse décrié par certains archéologues (Soleilhavoup 1993, 1994) et le fonctionnement a minima des dynamiques touristiques autour des sites d’art rupestre tel que cela est aujourd’hui le cas dans la région de l’UDP (Duval & Smith 2013), un large éventail des possibles s’offre aux acteurs territoriaux.

Rendre lisible l’offre touristique « art rupestre » L’approche développée confirme l’absence de lisibilité des sites d’art rupestre, et ce quelques soient les échelles spatiales envisagées. A l’international, l’Afrique du Sud n’est pas une destination promue en raison de ses richesses culturelles. Malgré les actions conduites depuis la fin de l’Apartheid (Mtshali 1997, Pastor 1997), le pays reste majoritairement associé aux grandes réserves animalières (Meskell 2012). Aussi l’art rupestre est-il loin d’occuper une place de choix dans l’imaginaire touristique sud-africain, les  sites d’art rupestre ne faisant pas partie des « choses à ne pas manquer » (Blundell 1998). A l’échelle de la région de l’UDP, la même transparence s’observe, l’art rupestre ne figurant pas au registre des activités incontournables à effectuer dans le massif : “you know, it is not really the sort of thing you think about doing when you come to these mountains. It isn’t something that is promoted, not like in Australia, where there is a lot of promotion for these sites” (groupe 1, touriste n°123). Aussi, mis à part pour les « intéressés par l’art rupestre » (8 % du total), la possibilité de visiter des sites d’art rupestre ne joue pas dans les motivations à venir visiter la région de l’UDP, quant bien même il s’agit de touristes internationaux effectuant un premier séjour, a priori intéressés pour découvrir le maximum de choses durant leur séjour : “To be completely honest, we didn’t come here for that. Our priority was to see the birds, after that, if we have enough time, why not? After all, I haven’t seen that much information about how to do that sort of activity and I wouldn’t really know how to go about it” (Groupe 5, touriste n° 424).

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Cette absence de lisibilité se traduit en même temps qu’elle est alimentée par une absence d’information : que ce soit dans les brochures, les guides touristiques, sur les sites Internet ou de manière très concrète dans les hébergements touristiques, les offices de tourisme et autres lieux touristiques, l’art rupestre est peu mis en avant (Duval & Smith 2013). Compte tenu du large panel d’activités offertes dans la région et de la courte durée des séjours (pour 43 % des 450 touristes interrogés, la durée moyenne du séjour varie entre 3 et 5 jours), la visite d’un site d’art rupestre va essentiellement dépendre : 1/ des informations récoltées en amont du voyage et de la planification effective d’une telle visite ; 2/ des opportunités rencontrées au cours du séjour (recommandations des prestataires, discussions informelles, brochures informatives, affiches d’information, panneaux directionnels, etc.), si tant est que cette activité puisse s’intégrer dans le planning d’un séjour n’excédant pas quelques jours : “We, we prefer the scenery, seeing the plants and animals, and we didn’t really know there were those sorts of sites in the area. In fact, we found out about them when we got to the youth hostel, when we saw their activity board with a hike to go and see the paintings. But now, we don’t have the time. We have already booked the rest of our trip and we have to move tomorrow” (Groupe 5, touriste n° 435). En conséquence, rendre l’information accessible, que ce soit en amont de l’arrivée dans la région de l’UDP ou lors du séjour sur place, est l’une des priorités pour développer le tourisme autour des sites d’art rupestre. Cela passe par un important travail de diffusion en direction des différents supports de communication touristique et nécessite une analyse complémentaire par des professionnels en marketing territorial.

Jouer sur les spécificités/ complémentarités Compte tenu des résultats de l’enquête touristique, les efforts à conduire en matière de promotion touristique pourraient être axés sur la mise en avant des spécificités des peintures du massif de l’uKhahlamba-Drakensberg par rapport à celles que l’on peut observer dans d’autres régions du monde et/ ou dans d’autres régions de l’Afrique australe. Jouer sur la complémentarité entre les sites du massif et d’autres régions est, en effet, l’une des pistes possibles, certains touristes ayant ce souci comparatif  : “Seeing these paintings is a way of finding out about the culture of the Bush-

men, which is another facet of South African culture. And then, later in our trip, we are planning to go and see other rock art sites in Botswana and in Namibia, in order to compare the different sites, to see whether we find the same things, both in terms of the things depicted and how they are depicted” (Groupe 4, touriste n° 413). Cette approche pourrait également s’effectuer à l’échelle du massif, de manière à marquer les spécificités des sites d’art rupestre les uns par rapport aux autres et à susciter un intérêt touristique à même d’engendrer de la mobilité intra-massif. En effet, mise à part pour les groupes 3 et 4, les touristes présentent une faible mobilité et la majorité d’entre eux ne sortent guère des environs de leur hébergement. L’inertie spatiale est due au nombre de séjours déjà effectués dans la région, notamment pour les groupes 1 et 2 qui, en tant qu’habitués, reviennent de manière préférentielle au même endroit, ainsi qu’à l’organisation du massif en vallées parallèles qui ne favorise pas les déplacements. Marquer les spécificités des différents sites d’art rupestre ouverts au tourisme pourrait conduire à créer un différentiel spatial, facteur d’attractivité et permettre de sortir d’un discours récurrent  : “It isn’t something that interests me that much. I think it is something you should see, at least once, to see what it is like. But, for me, I really have the impression that when you have seen them once, it is more or less always the same thing. And often you have to walk a long way to see that sort of site and they don’t interest me enough to walk for hours to go and see them” (groupe 1, touriste n° 155). La recherche de caractérisation recoupe ici des enjeux de collaboration avec la communauté scientifique, les avancées des travaux scientifiques pouvant être mobilisées par les acteurs territoriaux pour préciser la signification des différents sites d’art rupestre (Loubser 2001). Des liens pourraient ici être effectués avec les résultats des fouilles entreprises dans le massif depuis les années 1970, de manière à souligner les spécificités de chaque site, tout en les inscrivant dans l’histoire du massif (Mazel 2008). Au-delà des contenus scientifiques, il s’agirait également de mettre en avant les différences en termes d’accessibilité et de services : certains sites comme celui de Main Caves (site n°16, figure 1 et tableau 1) sont facilement accessibles pour des familles ou des personnes âgées  ; à l’inverse, des sites plus éloignés comme celui de Battle Cave (site n°15, figure 1 et tableau 1) ou de Mpongwe-

ni (site n°20, figure 1 et tableau 1) nécessitent un effort physique plus important et pourraient être proposé pour des marcheurs avertis. Une analyse multifactorielle des sites actuellement ouverts au tourisme est nécessaire, croisant des informations relatives 1/ aux peintures et aux caractéristiques des abris sous-roche, 2/ à l’accessibilité (en voiture, à pied), 3/ au temps nécessaire pour effectuer la visite (quelques heures, demi-journée, journée), 4/ à l’opportunité de coupler cette activité culturelle avec la découverte de l’environnement montagnard. A charge pour les acteurs territoriaux de saisir les opportunités offertes par cette diversité et de communiquer autour de l’idée : « il y’a tellement de manière de visiter l’art rupestre qu’il y en a forcément une qui vous convienne ».

Combiner nature/ culture L’art rupestre occupant une place secondaire dans les motivations à venir dans la région de l’UDP, son inscription dans un produit de découverte plus global permettrait de capter l’intérêt d’un plus grand nombre. La visite de sites d’art rupestre pourrait s’inscrire dans une logique de découverte des paysages de l’UDP, alliant un volet culturel et des activités de pleine nature : “Quite honestly, it isn’t something that interests me any more than that. If it was included in a more general tour, such as doing a hike and, as you go past, stopping off to see the rock paintings, yes, why not? But I wouldn’t be interested in going somewhere just to see the paintings” (Groupe 5, touriste n° 449). Cette combinaison sur le plan des pratiques touristique impliquerait une redéfinition du statut et des formations des « custodians », les gardiens issus des populations locales précédemment évoqués. Au-delà des aspects d’amélioration de la qualité des connaissances et du discours sur l’art rupestre (Buitendach 2008), l’objectif serait ici de faire évoluer le statut de « custodian » d’une simple fonction d’encadrement et de présentation des peintures à celui plus complet d’une approche paysagère, impliquant des connaissances sur la biodiversité du massif et sur l’histoire de ce dernier. De manière assez réaliste, cet objectif pourrait être atteint en inscrivant les «  custodians  » dans des formations professionnelles, telles que celles suivies dans le cadre de l’obtention de l’accréditation nationale délivrée par l’autorité en charge de la formation et de l’éducation dans le domaine des arts culturels,

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du tourisme, de l’hospitalité et des sports (Cultural Arts, Tourism, Hospitality & Sport Sector Education Training Authority - CATHSSETA). Sur le plan de la médiation scientifique, offrir une expérience touristique globale permettrait de reconnecter les sites d’art rupestre à leur environnement, tant il a été démontré que ces derniers sont partie prenante des paysages dans lesquels ils s’inscrivent (Clottes 2002, Deacon 2005, LewisWilliams 2003, Vinnicombe 1976). Cette démarche amènerait à étoffer les discours tenus sur les différents sites, à mettre l’accent sur la cosmologie des Bushmen ainsi que sur les processus de ré-appropriation observés à l’échelle des populations bantoues. Dépasser la classique mais néanmoins arbitraire division nature/ culture constituerait alors autant d’opportunités de sortir d’une vision eurocentrée des patrimoines rupestre et d’intégrer les savoir-faire traditionnels dans les logiques de mise en tourisme (Munyima 2003). Ce qui, in fine, encouragerait une double logique d’intégration/ appropriation, garante d’une préservation sur le long terme (Deacon 2011, Munjeri 2004, Ndoro 2006, Taruvinga 2005).

Valeurs éducatives, expérience ludique L’analyse typologique a également révélé l’importance des dimensions éducatives, notamment pour les groupes 2 et 4. Visiter un site d’art rupestre est perçu comme une activité à faire avec des enfants, afin que ces derniers puissent voir de leurs propres yeux ce qu’ils ont pu étudier dans un cadre scolaire : “The children learnt things about the history of these paintings at school, so we said to ourselves that it would be a good idea to use this holiday to go and see them for real. It’s a good way of combining walks, the scenery and having a cultural experience with this historic dimension” (Groupe 2, touriste n° 192). Pour certains, il s’agit également d’aller voir des peintures qui ne seront peut-être plus visibles dans quelques temps, dans une logique du tourisme de la dernière chance (Lemelin et al. 2012) : “It really interests me, and somehow, I said to myself that I had to go now, before they disappear. I find it fascinating, a little magical, when you realise that these paintings have come down through the ages and that they were made by the first humans in South Africa. That gives them quite an extraordinary dimension. And, from an artistic point of view, they are often very elaborate, very meticulous, they’re simply beautiful” (Groupe 2, touriste n° 231).

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L’idée de « voir en vrai » quelque chose jusqu’ici uniquement entraperçue dans des livres ou lors de reportages audio-visuels ne se limite pas aux seuls enfants et des adultes cherchent également à satisfaire une envie d’authenticité, à valider sur un plan sensoriel des informations cérébrales : “I had read an article about them and I really wanted to see the sites for real. For their historic dimension, but also for their artistic dimension. From an aesthetic point of view, these paintings are simply extraordinary, so fresh you’d think they had been painted yesterday! And all the history behind them, I find that fascinating” (Groupe 4, touriste n° 417). Souligner la qualité de l’expérience touristique, la quasi-communion permise par la découverte in situ d’un site d’art rupestre est l’une des pistes d’action que les acteurs territoriaux pourraient explorer. Dans le même temps, une dimension ludique est à rechercher : les « hédonistes », groupe majoritaire, sont nombreux à associer la visite d’un site d’art rupestre à une activité scolaire, de surcroît ennuyeuse: “When we come here, it is to do sport, be outside, have fun. We don’t want to go and see those paintings. It is something the children do with their school, and, it has to be said, it is really boring going to see the paintings! We’d rather go hiking, enjoy the scenery” (Groupe 1, touriste n° 11). En lien avec les sciences de la communication, de l’éducation mais également de l’environnement, un réel travail didactique est à conduire sur le contenu des visites et la transmission des savoirs scientifiques, de manière à satisfaire la diversité des attentes en présence (Loubser 2001, Mazel 2008). La mise en tourisme des sites d’art rupestre pourrait se décliner selon différents niveaux, de manière à fournir des premières clefs de lecture aux néophytes tout en proposant des informations poussées aux « intéressés par l’art rupestre ». L’enjeu est de capter l’intérêt des cinq groupes identifiés, et plus largement celui des nouvelles classes sociales accédant depuis peu aux pratiques touristiques (Namono & Chippindale 2012) et jusqu’à présent absentes de la région de l’UDP.

L’identification d’un leader parmi les acteurs territoriaux La mise en place d’une ou de plusieurs de ces recommandations nécessite en amont, ou tout du moins dans le même temps, un travail de concertation et de coordination entre les différents acteurs

intéressés au développement touristique des sites d’art rupestre. Cela passe, dans un premier temps, par la définition institutionnelle d’un acteur en charge de développer un tourisme durable autour des sites d’art rupestre. A l’échelle de l’UDP, il y aujourd’hui une certaine urgence à préciser les domaines de compétences des différents acteurs : alors qu’EKZNW est en charge des volets environnementaux et écotouristiques pour les réserves naturelles constitutives du bien Unesco, les missions de l’agence provinciale de la culture, Amafa, concerne uniquement la préservation des peintures (Mazel 2012). Personne n’est donc officiellement responsable de la mise en tourisme des sites d’art rupestre (Duval & Smith 2013). Cette étape est fondamentale pour pouvoir structurer et organiser une offre touristique cohérente à l’échelle régionale ; la désignation d’un acteur référent permettrait en effet de développer une approche transscalaire tout en tenant compte des spécificités de chaque site. La lisibilité de l’art rupestre dans la destination «  l’uKhahlamba-Drakensberg  Park » passe nécessairement par une clarification de l’actuel système de gestion. Ce leader précisé, il est nécessaire de sortir du premier cercle constitué par les acteurs engagés dans la gestion des sites d’art rupestre (Deacon 2005, Loubser 2001) pour identifier et mettre en réseau l’ensemble des acteurs potentiellement intéressés par la mise en tourisme des sites d’art rupestre, allant des hébergeurs aux différents prestataires de services, en passant par les représentants et les associations locales, tout en tenant compte des acteurs relais situés à d’autres échelles d’action. Raisonner en termes de réseaux offrirait l’avantage de mailler l’espace socio-géographique, de sensibiliser et de diffuser les informations relatives à la mise en tourisme des sites d’art rupestre ; les points de contacts et les opportunités de communication en direction des populations touristiques s’en trouveraient démultipliés. De fait, l’évolution de la place de l’art rupestre dans l’imaginaire touristique de la région UDP dépendra, pour beaucoup, des qualités d’animation de l’acteur leader en direction des partenaires identifiés. La mise en place de bases de données pour mesurer l’évolution de la place de l’art rupestre dans le paysage touristique régional serait ici utile (nombre de sites ouverts aux visites touristiques, suivi de la fréquentation touristique pour chaque site, place de l’art rupestre dans les différents supports de communication, etc.) et permettrait, le cas échéant, de procéder à des réajus-

tements dans les politiques de mise en réseau et de diffusion de l’information. L’ensemble de ces actions nécessite un important soutien sur le plan politique et par là même financier. Seul un portage politique fort permettra aux acteurs en charge de la gestion du bien Unesco de faire évoluer les pratiques touristiques identifiées et par là-même l’image touristique régionale. Faisons ici le pari que l’adoption depuis 2012 de la nouvelle stratégie sud-africaine pour les paléosciences donnera au tourisme autour de l’art rupestre les moyens d’un développement durable, à même de garantir la préservation des peintures tout en favorisant des retombées économiques à une échelle locale.

Conclusion Loin des lieux communs qui le stigmatisent comme une activité destructrice, le tourisme est en mesure de participer à la préservation des sites qu’il investit, dans la mesure où celui-ci satisfait des enjeux éducatifs, culturels, économiques ou encore de gouvernance. Pour la région de l’UDP, la prise en compte des effets retours du tourisme en matière de préservation est d’autant plus nécessaire que les peintures se situent dans des abris sous-roche dont le contrôle de l’accessibilité est difficile à mettre en œuvre. Leur préservation passe par une sensibilisation et une appropriation locale, autant de processus auxquels les dynamiques touristiques peuvent contribuer. Etant donné l’actuel mode de gestion, la préservation des sites d’art rupestre de l’UDP nécessite un ré-équilibrage du couple préservation/ valorisation et un développement des dynamiques touristiques. Une analyse régionale des dynamiques touristiques a permis d’affiner les motivations et les pratiques des touristes visitant la région ainsi que la place de l’art rupestre dans ces dernières. Les cinq profils identifiés ont conduit à formuler des recommandations croisant différentes échelles d’action. La diversité mondiale des sites d’art rupestre mis en tourisme rend délicate toute tentative de généralisation (Deacon 2005). Néanmoins, cette étude de cas permet de dégager des pistes de réflexion à même d’être transférées sur des terrains similaires (abris sous-roche ouverts dans des paysages historiquement fréquentés pour leurs ressorts naturels et paysagers). Au-delà des aspects de promotion touristique et de diffusion des informations

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qui sont avant tout factuels et peuvent fortement varier d’un terrain à l’autre suivant l’investissement des différents acteurs, quatre recommandations nous semblent pouvoir être transposées. Quelques soient les sites d’art rupestre considérés, l’un des enjeux en matière de développement touristique repose sur la caractérisation des sites d’art rupestre, de manière à jouer sur le binôme spécificités/ complémentarités  : il s’agit ici de rompre avec l’impression de «  déjà vu  » évoquée par certains touristes. Sur ce point, les partenariats engagés avec la communauté scientifique peuvent alimenter des logiques de marquage territorial. Les résultats des travaux des historiens, des archéologues, des géographes ou encore des anthropologues permettent, en effet, de contextualiser les sites d’art rupestre étudiés tout en explicitant les particularités régionales et/ ou locales. Dans le même temps, ce souci de caractérisation s’accompagne d’un nécessaire renouvellement dans la présentation des sites d’art rupestre, associant les facettes culturelles et naturelles. Cette approche globale permettrait 1/ de donner à voir la complexité de sites culturels dont la dimension paysagère est pleinement à prendre en considération attendu que les sites d’art rupestre forment un tout indissociable avec leur environnement ; 2/ de capter l’intérêt d’un plus large public en intégrant la dimension culturelle dans un produit touristique plus général visant à découvrir les richesses naturelles et culturelles ; 3/ de créer une plus-value en termes d’expérience touristique, à même de générer des retombées économiques ; 4/ de valoriser et d’intégrer les connaissances locales et les savoir-faire traditionnels et 5/ de faire évoluer des modes de gestion encore aujourd’hui compartimentés entre les services de la culture versus ceux de l’environnement / les acteurs institutionnels versus les acteurs locaux. Cette vision intégrée du tourisme autour des sites d’art rupestre nécessite qu’un leader soit clairement identifié parmi les acteurs institutionnels, un leader à même d’impulser des dynamiques touristiques mais également de faire du lien et de mettre en réseau, dans une logique transcalaire, l’ensemble des acteurs territoriaux susceptibles de prendre part à de telles dynamiques. Cela inclut le premier cercle des gestionnaires, les hébergeurs touristiques, les différents prestataires de services, les associations et communautés locales, tout en tenant compte des acteurs relais situés à d’autres

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échelles d’action. Une attention particulière est à accorder aux communautés locales dans l’élaboration des plans de préservation/ mesures de développement touristique, et ce compte tenu des multiples usages qui les lient aux sites d’art rupestre (Chirikure & Pwiti 2008). Enfin, raisonner en termes de « paysages culturels » (Titchen 1996) et investir la notion de « paysages d’art rupestre  » permettrait de dépasser une vision aujourd’hui encore fragmentée et de favoriser une approche holistique. Dans cette perspective, la méthode d’analyse développée dans cet article gagnerait à être transposée à d’autres terrains d’études. En effet, celle-ci permet d’envisager la préservation des sites d’art rupestre autrement qu’à la micro-échelle des abris sous-roche en considérant les dynamiques territoriales dans lesquelles ils s’inscrivent. Travailler à différentes échelles d’analyse permet alors de mettre l’accent sur les synergies potentielles entre les enjeux de préservation / valorisation et de dépasser une approche binaire et restrictive des effets du tourisme. Cette approche sous l’angle des enjeux territoriaux semble aujourd’hui être à même de garantir une mise en tourisme durable des sites d’art rupestre.

Remerciements Nous remercions le service de la recherche de l’Université du Witwatersrand, la fondation nationale pour la recherche, le CNRS, le GDRI « STAR », EKZNW et Amafa pour avoir soutenu ce projet, que ce soit financièrement ou par les moyens mis à notre disposition sur le terrain (hébergement, gratuités d’entrées, etc.). Nous remercions également les membres des communautés locales, les touristes et l’ensemble des acteurs territoriaux rencontrés pour les renseignements fournis sur l’organisation du tourisme autour des sites d’art rupestre dans la région de l’uKhahlamba-Drakensberg, ainsi qu’Ilhem Ouled Saad pour l’analyse statistique réalisée à partir des entretiens touristiques. Nos remerciements vont également à l’équipe d’organisation du colloque international « l’Art rupestre d’Afrique » (musée du Quai Branly, les 15, 16 et 17 janvier 2014) pour nous avoir permis de présenter nos recherches et pour la qualité de l’organisation de cet événement.

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NESCO World Heritage rock art sites in Africa & their future

David Coulson - Trust for African Rock Art (TARA) Box 24122, 00502, Nairobi, Kenya. [email protected]

Résumé Presque tous les pays africains ont de l’art rupestre mais les principales concentrations de l’art sont dans le nord et le sud de l’Afrique. Neuf pays africains ont maintenant des sites d’art rupestre reconnus comme Patrimoine Mondiale (UNESCO), mais beaucoup de sites les plus importants de l’Afrique restent non listes. Il y a deux sites Patrimoine Mondial en Afrique du Nord (en Algérie et Libye). Afrique de l’Ouest dispose de deux sites (au Mali et Gabon). Afrique de l’Est dispose de deux sites (en Ethiopie et Tanzanie). L’Afrique Australe a la plupart des sites Patrimoine Mondiale (Malawi, Zimbabwe, Botswana, Namibie et en Afrique du Sud). Préserver l’art rupestre est un important défi. La création de sites patrimoine mondiale encourage les gouvernements à adopter des mesures de gestion et conservation mais TARA estime que l’une des meilleures approches de la préservation de l’art rupestre est par participation des communautés locales dans la gestion et la préservation de l’art, y compris la promotion de certains sites en tant que destinations touristique.

Mots-clés Afrique; Patrimoine Mondiale; diversité; fragilité; conservation; communautés.

Abstract Almost every African country has rock art but the main concentrations of art are in northern and southern Africa. Nine African countries so far have UNESCO World Heritage rock art sites but many of Africa’s greatest sites remain unlisted. There are 2 World Heritage rock art sites In north Africa (in Algeria & Libya). West Africa has 2 sites (in Mali & Gabon). East Africa has 2 sites (in Ethiopia & Tanzania). South Africa currently has the most sites (in Malawi, Zimbabwe, Botswana, Namibia and South Africa). Preserving rock art is a major challenge. The creation of World Heritage rock art sites encourages governments to introduce management and conservation measures. TARA believes that one of the best approaches to preserving rock art is through engaging local communities in the management and preservation of the art including promoting some sites as tourist destinations.

Key-words Africa; World Heritage; diversity; vulnerability; conservation; communities.

 

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frica, the multicultural continent, has the greatest diversity of rock art of any other continent as well as some of the oldest art. Every year more and more sites are being recorded and published. We at TARA are therefore proud to have played a role, through Total, in facilitating this congress at the Quai Branly Museum in Paris this January. Events like this are important in bringing together all the different researchers and specialists from different countries in order to share their ideas and experiences. Internationally, TARA partners with the World Heritage Centre in Paris.

Almost every African country has rock art but the greatest concentrations of art occur in northern Africa (Sahara) and in Southern Africa (Fig 1). So far nine of these countries have UNESCO World Heritage rock art Sites with the largest number found in southern Africa. Some of these sites were nominated purely for their rock art while others are Mixed Sites (e.g. Cultural Landscapes). Much of Africa’s greatest sites are not yet listed by the World Heritage Centre and remain unprotected and little known. Good examples of such sites are found in countries like Niger (Fig 2), Chad, western Egypt, Morocco and Somaliland.

Figure 1 : Distribution map African rock art.

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Figure 2 : Engravings of warriors in Niger’s Air Mountains, not yet listed as a Cultural World Heritage site.

Figure 3 : Paintings from the Round Head Period in Algeria’s Tassili n’Ajjer World Heritage site.

Figure 4 : Engraving from the Large Wild Fauna period in Libya’s Acacus Mountains World Heritage site.

Figure 5 : Dogon paintings at the base of the Bandiagara Cliffs in southern Mali (Cultural Landscapes site).

There are two major World Heritage sites in northern Africa, both of them flanking the southern border between Algeria and Libya. Listed originally in the 1980s the first of these is the Tasilli n’Ajjer, a vast uninhabited moonscape in south east Algeria with some of the most remarkable rock art found anywhere on earth (Fig 3), and the second is the Tadrart Acacus, a trans-frontier Site which combines the Acacus Mountains of south west Libya with a geologically connected range over the border in Algeria called the Tadrart. This second site is, like the Tassili, incredibly rich in art from different periods and traditions (Fig 4). Parts of the site are contiguous with the Tassili with many of the same periods and styles of art.

West Africa presently has two World Heritage rock art sites, the Bandiagara Cliffs of southern Mali, a Cultural Landscapes site, known for it’s Dogon paintings (Fig 5), made during the last 500 years, and the Lope Okunda Site in Gabon which is both a Cultural and a Natural site (mixed). Here the Lope Okunda National Park is also rich in rock engravings. Eastern Africa also has two World Heritage rock art sites. Like Mali, the first of these, in Ethiopia, is a Cutural Landscapes site. This is Tiya, known for its carved megaliths. Most of these megaliths are decorated with swords and probably date from the last millennium. The other East African site is the Kondoa site in central Tanzania. Nominated in 2006 this Site has numerous rock painting sites,

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Figure 6 : Ancestral Sandawe paintings of Kudu (antelope) and Figure 7 : Ancestral Chewa paintings at the Chongoni World human figures in Kondoa, Tanzania. Heritage Site, Malawi.

Figure 8 : Paintings at the Tsodilo Hills World Heritage site, Botswana site.

many of which are believed to be the work of ancestral Sandawe who speak a click language like the south African Bushmen/San with whom they are genetically linked. Some of these fine line paintings could be several thousand years old (Fig 6). In southern Africa there are World Heritage rock art sites in Malawi, Botswana, Zimbabwe, Namibia and South Africa. Unlike the last three countries/sites where all of the art was the work of ancestral Bushmen/San and only some of the art in Malawi and Botswana was made by hunter-gatherers. At the Chongoni Site near Dedza in central Malawi most of the art was the work of Chewa people in the last few hundred years (Fig 7) with only some paintings being attributable to Batwa (Pygmy) people who were known locally as the Akafula. Meanwhile at Botswana’s Tsodilo Hills

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Figure 9 : Bushman/San paintings in the Matobo Hills World Heritage site, Zimbabwe.

it is now thought that most of the paintings were made by Bantu pastoralists in the last 2000 years (Fig 8) and only a few by Bushmen. Southern Africa’s last three World Heritage sites which all feature San/Bushman rock art are also extraordinarily rich. The Matobo World Heritage site is situated south of Bulawayo in the southwest corner of Zimbabwe and boasts a huge diversity of imagery as well as some very old paintings - c 8000 years old, (Fig 9). In Namibia the Twyfelfontein rock engraving site is located at the edge of the Namib Desert in Damaraland. Here the barren hillsides are covered in 2000 year old engravings which speak of different climatic times (Fig 10).

Figure 10 : Bushman/San engravings at Twyfelfontein World Heritage site,Namibia.

Figure 11 : Bushman/San paintings of Eland and humans in the uKhahlamba Drakensberg World Heritage site, South Africa.

And the uKhahamba Drakensberg site in Kwazulu/Natal features huge numbers of paintings scattered through numerous shelters in the foo-

Figure 12 : Millennia-old paintings in Libya’s Acacus Mountains destroyed by spay paint.

thills of these spectacular mountains along the border with Lesotho. Some polychrome paintings here have been dated to 3000 years of age (Fig 11).

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Figure 13 : TARA community projects. Engaging communities in the management and Conservation of their sites (Kenya)

Even within a World Heritage framework preserving this heritage is usually a major challenge (Fig 12) but TARA believes that involving and engaging local communities, especially where governments are not involved can be the best way forward. Local people may have little remaining knowledge about rock art sites in their areas but some elders might still remember oral legends concerning the sites and their past usage. Engaging communities in how to preserve and manage their sites can often bring out past memories and engender a sense of pride and identity, which can help them to reconnect with their old beliefs. In cases where communities are have become totally disconnected from their rock art it may be possible, with project support, to help promote responsible rock art tourism in order to motivate them to preserve the art (Fig 13).

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Figure 14 : Heritage of All Humanity.

David Coulson is the Executive Chairman and Founder of TARA, a Nairobi-based international organization committed to the awareness and preservation of Africa’s rock art. TARA as so far worked in 20 different countries and the importance of it’s work as been endorsed by Nelson Mandela and Kofi Annan (Fig 14).

Bibliography Campbell, A., 2000. Tsodilo Hills, Michigan State University Press. Campbell, A., Coulson, D., 2010. Rock Art of the Tassili n’Ajjer, Algeria, Adoranten (Sweden). Coulson, D,. Campbell, A., 2001. African Rock Art, Harry N. Abrams, New York. Deacon, J., Mazel, A., 2010. uKhahlamba Drakensberg & Mapungubwe, Adoranten (Sweden). di Lernia, S., 2008. Memoria dell’Arte, All’Insegna del Giglio, s.a.s Kinahan, J., 2010. Twyfelfontein, Adoranten (Sweden).

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mages non figuratives et abstraction dans l’art rupestre du sahara

François Soleilhavoup - Chercheur indépendant. 2 rue de Rennes, 93800 - Epinay-sur-seine - Tél. : 01 48 41 31 51 / Port. : 06 30 81 82 52

Résumé On trouve un peu partout au Sahara des peintures et des gravures rupestres non figuratives ou abstraites, d’âges préhistoriques et protohistoriques. Elles sont quantitativement moins nombreuses que les représentations figuratives. Généralement, jusqu’à présent, leur inventaire et leurs interprétations ont été négligés par les chercheurs. Certaines de ces images paraissent purement symboliques, d’autres pourraient figurer de façon très simplifiée des situations ou des objets réels. On propose ici une typologie raisonnée avec vingt-trois thèmes ou sujets. Et on préconise trois voies possibles de recherches interprétatives. Dans certains cas des signes ou des symboles pourraient aider à éclairer le sens caché ou codé de scènes ou de sujets figuratifs. Un ouvrage est en préparation sur l’ensemble de ces représentations souvent considérées comme énigmatiques. .

Abstract We find almost everywhere across the Sahara non-figurative or abstract rock paintings and engravings, of prehistoric and protohistoric ages. They are quantitatively less numerous than figurative representations. Generally their inventory and their interpretations have been until now neglected by researchers. Some of these images seem purely symbolic, others may appear very simplified situations or real objects. We propose here a reasoned typology with twentythree themes or subjects. And three possible ways of interpretative research are recommended. In some cases, signs or symbols could help enlighten the sense hidden or encoded In figurative scenes or subjects.

Key-words Non-figurative rock art. Sahara. Typology. Ways of interpretations.

Mots-clés Images rupestres non figuratives. Sahara. Typologie. Voies d’interprétations

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Introduction. Jusqu’à présent l’art rupestre non figuratif ou abstrait n’a pas été une priorité dans la recherche sur l’art saharien. Certes, des mentions y sont faites par plusieurs auteurs, dans des articles ou des paragraphes de livres, mais il n’existe pas de travail d’ensemble, exclusivement consacré à ces figurations gravées ou peintes, sans rapport, au moins apparent, avec la réalité. Il est vrai que les images non figuratives sont toujours moins abondantes dans la plupart des sites rupestres, même si parfois elles forment d’importantes concentrations comme c’est le cas dans le sud-marocain ou au Hoggar. Il est donc assez logique que, depuis les premières découvertes de l’art saharien, au milieu du 19ème siècle, on se soit consacré surtout à l’art figuratif, souvent spectaculaire, qui montre à profusion des animaux, des personnages, des théranthropes (= des humanimaux selon l’heureuse expression de Renaud Ego ; voir sa communication), des scènes de chasse, de combat, d’élevage (pastorat). Et cela, même si les images non figuratives sont souvent mêlées aux représentations figuratives et parfois en relation de sens avec celles-ci. En parlant de l’art non figuratif au Sahara, on ne saurait faire œuvre de pionnier ou de précurseur  : des auteurs, on l’a dit, ont déjà développé quelques réflexions sur ces images abstraites, ces symboles élémentaires ou complexes, ces signes d’aspect hermétique ou énigmatique. Par exemple, il y a vingt ans, dans sa thèse sur le symbolisme dans l’art saharien, Jean-Loïc Le Quellec (1993) décrivait et tentait d’interpréter plusieurs types de symboles, notamment les cercles, les spirales et les méandres. Mais ce chercheur étudiait essentiellement le symbolisme dans l’art figuratif du Sahara. Il proposait trente-quatre catégories de formes symboliques associées à des thèmes ou à des sujets figuratifs comme les béliers à attributs céphaliques, les queues postiches portées par des êtres humains ou les masques. Cela sort du cadre des représentations non figuratives ou abstraites dont on propose ici une typologie raisonnée.. En réalité, bien rares sont les réflexions sur le contenu proprement symbolique ou mythologique de l’art non figuratif. Le plus souvent, dispersés dans la littérature, on trouve des inventaires régionaux partiels et des descriptions de ces images..

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Dans un remarquable ouvrage sur l’art rupestre du Hoggar, Franz Trost (1981) présente un grand nombre de représentations non figuratives où les spirales, par exemple, sont abondantes. Il ne propose pas d’interprétations symboliques. En revanche, dans leur inventaire rupestre de la Culture des Chasseurs, Paul Huard et Jean Leclant (vers 1980) interprètent nombre de graphismes abstraits, notamment les cercles, comme des dispositifs de chasse, de capture ou de piégeage d’animaux. Quelques travaux assez récents tentent des interprétations. Par exemple, Susan Searight (1996, 1997) qui voit, sans trop y croire ( !) dans certains signes des images résultant de visions entoptiques provoquées par des états modifiés de la conscience par suite d’ingestion de substances hallucinogènes. En 2005, Christian Dupuy et Susan Searight proposent des comparaisons à grande distance de représentations non figuratives présentes au Mali (site de Issamadanen) et dans le sud marocain (site d’Imaoun). Ils admettent un rapprochement culturel de figures curvilignes et de formes géométriques, comme des cercles, des spirales, des lignes ondulées et des cruciformes. Pour ces auteurs, une distance de quelque 1500 kilomètres entre les stations marocaines et maliennes n’est pas du tout un obstacle à la diffusion de motifs rupestres pour les éleveurs nomades, capables de parcourir 500 kilomètres par an. Ils soutiennent donc une diffusion culturelle à longue distance. Mais, à notre avis, ils ne tiennent pas compte de l’existence d’universaux symboliques qui, partout sur la planète, à toutes les époques, ont été créés et utilisés dans des cultures extrêmement diverses. On ne peut guère alors parler de diffusionnisme. À cela s’ajoute la présence dans les deux régions considérées de dispositifs rupestres complexes, abstraits et spécifiques dans chacun de ces lieux. Quoi qu’il en soit, refuser le diffusionnisme ou non, ne donne pas de clés de lecture pour la quasi-totalité des images sahariennes non figuratives, comme d’ailleurs partout dans le monde. Si l’art figuratif permet souvent de « lire » un sujet ou une scène et de comprendre ce que l’artiste a voulu montrer et cela, même si dans certains cas, une lecture symbolique ou codée a peut-être été inscrite dans la scène, les images abstraites, surtout gravées au Sahara -, sont impénétrables

quel que soit leur contexte iconique. Le célèbre galeriste André Bernhein a dit dans une interview au magazine Les Echos  : «  l’abstraction laisse la possibilité de ne rien interpréter ». Reconnaissons que cette remarque en forme de boutade n’est guère encourageante pour le sujet qu’on se propose de traiter ici, à savoir l’art abstrait préhistorique et protohistorique au Sahara !

Catégories d’images non figuratives dans l’art saharien. Que ces images abstraites, ces signes, ces symboles, ces marques, ces graphismes énigmatiques soient en relation (peut-être sémantique ou symbolique) ou non avec l’art figuratif, on a pu établir une typologie raisonnée comprenant vingt-trois thèmes ou sujets. La liste de ces thèmes est la suivante : ƒƒ 1. les cercles simples et les cercles concentriques ou associés ; ƒƒ 2. les cercles à franges (« cocardes ») ; ƒƒ 3. les arceaux et les arcs emboîtés ; ƒƒ 4. les points et les ponctuations peints ; ƒƒ 5. les cupules en lignes, en groupements  ; les jeux ; ƒƒ 6. les cupules animales ;

organisées

en

empreintes

ƒƒ 7. les mains irréalistes ; ƒƒ 8. les fuseaux, les incisions parallèles multiples, les auges, les marmites ; ƒƒ 9. les ovales et les ovaloïdes ; ƒƒ 10. les spirales simples, doubles, multiples ; les motifs spiralés ; ƒƒ 11. les lignes ondulées ; ƒƒ 12. les assemblages de lignes droites ou courbes ; ƒƒ 13. les barrières, les palissades, les grilles ; les structures cynégétiques possibles ;

ƒƒ 14. les pièges circulaires et radiaires ; ƒƒ 15. les «  pseudo-nasses  »  : possibles pièges ou symboles et objets à fonction inconnue ; ƒƒ 16. les croix et les motifs cruciformes ; ƒƒ 17. les motifs du type « décors mégalithiques » ; ƒƒ 18. les tresses, les torsades, les entrelacs, les méandres, les labyrinthes ; ƒƒ 19. les réticulés et les enclos compartimentés ; ƒƒ 20. les signes et les formes inclassables  ; les « verseaux » ; ƒƒ 21. les animaux décorés ; les motifs non figuratifs en relation avec des animaux ; ƒƒ 22. les personnages et les anthropomorphes décorés ; ƒƒ 23. les objets et les artefacts à décors non figuratifs. L’ensemble de ces thèmes, surtout définis selon la morphologie des représentations peut être réparti dans trois grandes familles : 1.- une famille d’images strictement non figuratives ou totalement abstraites, sans rapport avec une quelconque réalité ; 2.- une famille d’images d’apparences abstraites qui sont peut-être inspirées d’une réalité, par exemple une situation ou un objet utilitaire. Il s’agirait alors d’abstractions figuratives ; 3.- une famille d’images figuratives qui correspond à l’animation symbolique ou mythologique de corps humains ou animaux. 1.- La première famille regroupant les images strictement non figuratives concerne des signes à structure simple, élémentaire. Ce sont de purs symboles qui se retrouvent partout dans le monde : des cercles simples ou concentriques ou associés (fig. 1, 2, 3), des arceaux et des arcs emboîtés (fig. 4, 5), des points et des ponctuations, alignés, en groupements non structurés ou organisés en com-

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Figure 1 : Cercles concentriques gravés sur une dalle de grès. Le mouvement circulaire peu dériver en spirale. Station d’Imaoun, sud-marocain. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

Figure 2 : Autre exemple de cercles concentriques. Station d’Imaoun. D’après photo Soleilhavoup, 2012. Figure 3 : Association de cinq cercles concentriques gravés au bas d’une paroi verticale (grès). Ils sont tous reliés par des petites barres doubles. Plateau de Tissatine Karbetina, région de l’Aramat, sud-ouest libyen. D’après photo Soleilhavoup, 2002.

Figure 4 : Ensemble d’arceaux emboîtés gravés sur un bloc de pente, à l’intérieur de l’Adrar Ahnet, nord-nord-ouest de l’Ahaggar (Algérie). D’après E. Marty, 1989.

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Figure 5 Gravures sur une grande paroi de la cavité dite des « Hommes-Reptiles », à Wa-n-Rechla, tassilis du sud, Algérie. Parmi d’autres gravures, dont une empreinte de sabot bisulque (boviné ?), on voit deux signes en arceaux concentriques. D’après photo Soleilhavoup, 1988 [voir biblio :Soleilhavoup F., 1988].

positions abstraites (fig. 6, 7, 8, 9), des cupules en lignes ou en groupements (fig. 10), des fuseaux et des incisions parallèles plus ou moins fusiformes (fig. 11, 12), des ovales et des ovaloïdes (fig. 13, 14), des spirales et des motifs spiralés (fig. 15, 16), des lignes ondulées ou en assemblages plus ou moins complexes (fig. 17, 18), des croix et des motifs cruciformes (fig. 19), des tresses, des torsades, des entrelacs, des méandres et des labyrinthes ((fig. 20, 21, 22).

Figure 6 : Cavité pseudo-karstique et abri sous-roche avec des nuages de points ocre-rouges sur les parois, sans structures organisées apparentes. Site de Terkei, lieu-dit « flying horses », massif de l’Ennedi, Tchad. D’après photo P.-P. Rossi.

Figure 7 : Ensemble de points rouges qui composent des motifs organisés sur le « mur » de l’abri « Timeshral » (lieu de séjour en tamashek), dans le wadi Aramat, région de l’Aramat, sud-ouest libyen. D’après photo Soleilhavoup, 1998. Des peintures figuratives bovidiennes au-dessous et caballines au-dessus, peuvent donner un âge antérieur (période des « Têtes Rondes » ?) aux points ? [voir biblio : Soleilhavoup F. et al, 2000].

Figure 8 : Sur la paroi du même abri « Timeshral », un dispositif organisé de points rouges utilise, pour deux des trois doubles lignes de points, des fissures naturelles de la roche. La double ligne, à droite, pénètre dans une petite cavité de la paroi. D’après photo Soleilhavoup, 1998.

Figure 9 : Au plafond de l’abri « Timeshral » (voir fig. 7 et 8), un grand réseau organisé de points et de taches peint en rouge relie des zones plus sombre d’oxydation naturelle de la roche. D’après photo Soleilhavoup, 1998.

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Figure 10 : Au pied d’une paroi verticale, dans le Tassili de Ti-n-Reroh, au sud-ouest de l’Ahaggar (Algérie), des cupules ont été piquées selon deux groupements : l’un, de part et d’autre d’un trait large, haut d’environ 25 centimètres, comprenant sept cupules ; l’autre, à droite, qui évoque l’empreinte d’une patte de fissipède (félin ?), avec cinq cupules pouvant figurer des pelotes digitales. D’après photo Soleilhavoup, 1990..

Figure 11 : Ensemble d’incisions fusiformes, la plus grande mesurant cinquante centimètres de longueur, soigneusement polies, sur une paroi du wadi Hamra, dans le Gilf Kebir, sud-ouest égyptien. Il est douteux que ces fuseaux aient pu servir de polissoirs ou de praofiloirs pour des objets en pierre. Noter la présence de nombreux petits animaux gravés en fins piquages. D’après photo P.-P. Rossi.

Figure 12 : Nombreux signes en cupules ovalaires et en fuseaux gravés sur le porche de la cavité « Akar-Akar » à Wa-n-Rechla, dans les tassilis du sud (Algérie). Un caractère votif est possible. Noter, à droite, un ensemble de petites cupules prolongées par des traits fins. D’après photo Soleilhavoup, 1987

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Figure 13 & 14: Parmi des peintures figuratives au trait rouge d’âge probable « Têtes Rondes », on voit un ensemble de représentations non figuratives : de grandes formes ovalaires accolées avec, au-dessus, des ponctuations rouges (fig. 13) ; des formes ovales avec une extrémité « bifide », l’une superposant une antilope, et de nombreux petits ovales (fig. 14). Secteur de l’oued Zarzawa-Nord, station de Ta-n-Timzara (Tassili-n-Ajjer, Algérie). D’après photos G. et S. Lachaud, 2009. [voir biblio : Civrac A.-M. et al, 2010].

Figure 15 : Une spirale gravée en fin piquage au bas d’une paroi [hauteur : env. 25 cm], dans le Tassili de Ti-n-Reroh. D’après photo Soleilhavoup, 1990.

Figure 16 La gravure d’un motif spiraliforme semble associée à deux animaux dont une antilope à longues cornes (Oryx). Remarquer, en haut à gauche du bloc rocheux, un signe qui peut évoquer une « nasse » (voir fig. 28). Station de Aït Wazik, sud-marocain. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

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Figure 17 & 18 : deux blocs de grès (environ 70 cm et 60 cm de longueur), dans la station d’Imaoun, portent des signes en lignes ondulées, symboles fréquents dans les arts rupestres du monde entier. D’après photo Soleilhavoup

Figure 19 & 19A : Une tresse finement gravée semble superposée à un animal (éléphant ?). Des incisions parallèles se trouvent à droite. Station de Aït Wazik, sud-marocain. Comme beaucoup de gravures non figuratives dans ce lieu, ce motif appartient au style néolithique dit de Tazina. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

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Figure 20 : Une tresse finement gravée semble superposée à un animal (éléphant ?). Des incisions parallèles se trouvent à droite. Station de Aït Wazik, sud-marocain. Comme beaucoup de gravures non figuratives dans ce lieu, ce motif appartient au style néolithique dit de Tazina. D’après photo Soleilhavoup, 2012. Figure21 : Monoglyphe gravé, méandriforme et spiraliforme, sur un bloc de granite. Site de Egieg, Hoggar, Algérie. D’après photo O. et J.-L. Bernezat, 2011.

Figure 23 : Sur la crête rocheuse de la barre d’Imaoun (sud-marocain), des gravures en hauteur peuvent rappeler, de façon formelle, des motifs de décors mégalithiques, comme on en voit, par exemple, à Gavrinis, dans le golf du Morbihan (France). D’après photo Soleilhavoup, 2012.Soleilhavoup, 2012.

Figure 22 : Motif gravé, en méandre, à disposition symétrique, sur bloc de grès. Wadi Agmir, Akakus, sud-ouest libyen. D’après photo Soleilhavoup, 2009.

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Figure 24 : Sur une paroi verticale, au pied de la barre rocheuse d’Imaoun, un motif gravé d’environ 70 cm de haut, rappelle les décors « en écussons » sur les piliers du passage dans le monument de Gavrinis (voir fig. 23). D’après photo Soleilhavoup, 2012.

Figure 26 : Une autre « barrière » à Aït Wazik. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

Figure 27 : CUne « grille » profondément et soigneusement gravée, à traits polis, sur une dalle horizontale de grès, à Aït Wazik. (Un dispositif à fonction cynégétique ?) D’après photo Soleilhavoup, 2012.

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Figure 28 : La forme en « nasse » (ou en « gourde » pour certains auteurs) est fréquemment gravée dans la station de Aït Wazik Sa fonction réelle, s’il s’agit d’un objet, reste énigmatique. L’hypothèse d’un piège est souvent avancée. D’après photo J.-P. Duhard, 2013. Figure 29 : Toujours dans la station de Aït Wazik (voir fig. 25 et 26), voisinant une « barrière », en haut et à gauche d’un gros bloc, un piège radiaire a été finement gravé. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

Figure 30 : Un modèle de piège radiaire probable a été finement gravé sur une large surface rocheuse, vers le haut et à gauche de l’image. De nombreux petits traits parallèles et un petit motif circulaire à croix interne (piège ?) accompagnent le plus grand motif, ainsi qu’une grande structure rectangulaire à diagonales (marelle ?). Station de Oum Laleg, sudmarocain. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

Figure 31 : Un autre modèle de piège radiaire, soigneusement gravé et poli, dans la station de AïtWazik. La fabrication de l’objet est ici très élaborée. D’après photo Soleilhavoup, 2012..

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Figure 32 : C’est dans le site de Niola Doa, dans le massif de l’Ennedi, au Tchad, que les décors corporels, symboliques ou mythologiques, ont atteint des sommets de qualité et d’esthétique. De la tête (sans visage) aux pieds, les personnages probablement féminins de Niola Doa sont décorés de motifs géométriques. Leur fonction est énigmatique. Peut être la comparaison ethnographique avec des ornements corporels actuels dans des groupes africains apporterait-elle des éléments d’interprétation. D’après photo Sergio Scarpa Falce.

Figure 33 : Gravures de personnes à Niola Doa. Détail. D’après photo P.-P. Rossi.

Figure 34 : Nombreux sont les animaux rupestres au Sahara, sauvages ou domestiques, gravés ou peints, dont le corps est orné de motifs non figuratifs divers. C’est le cas pour cette vache à cornes en avant, couverte de dessins géométriques variés, gravés, dans l’Enneri Miski, au Tibesti (Tchad). Âge probable : néolithique pastoral. D’après photo P.-P. Rossi.

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Figure 35 : Une frise gravée de cinq bovinés, l’un aux cornes largement écartées, deux autres aux cornes en lyre, et encore deux à la corne en avant, montre plusieurs décors de leurs robes, symboliques ou rituels. La deuxième et la troisième vache en partant de la gauche possèdent une ornementation particulièrement complexe.. Ces gravures sont d’âge néolithique pastoral. Enneri Tugui, massif du Tibesti, Tchad. D’après photos P.-P. Rossi.

Figure 36 : La présence d’un motif en « barrière », comme ici, au-dessus d’un animal (un rhinocéros ?) pourrait orienter vers l’interprétation de ce dispositif pour la rétention sinon pour la capture d’animaux. Station de Aït Wazik, sud-marocain. D’après photo Soleilhavoup, 2012.

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Plusieurs de ces catégories peuvent être classées dans les «  universaux symboliques  » dont on sait qu’ils existent depuis le paléolithique. Leur interprétation relève de la symbolique générale et elle est d’autant plus difficile que ces signes à lecture polysémique ont été utilisés (et le sont toujours) dans des paléocultures très diverses. Dans cette même famille, on doit ranger des compositions curvilinéaires complexes, mais également sans aucun rapport possible avec des scènes ou des objets réels. Ces constructions d’ordre symbolique se rencontrent en divers lieux du Sahara. Un exemple particulièrement caractéristique se trouve dans le site d’Imaoun, au sud de l’Anti-Atlas marocain, dans la région d’Akka. Placé en hauteur, sur la face verticale libre d’un bloc de corniche (fig. 23), ce motif élaboré et complexe, comme celui gravé en contrebas de l’escarpement (fig. 24), n’est pas sans rappeler certains décors mégalithiques qu’on voit sur des piliers de constructions funéraires comme, par exemple, dans le couloir du monument de Gavrinis, dans le golf du Morbihan. Bien entendu, tout rapprochement autre que purement formel, ne saurait être tenté entre les structures symboliques gravées d’Imaoun et les décors mégalithiques de la Province Celtique Européenne. Quelques autres motifs symboliques complexes de cette sorte existent au Sahara, par exemple à elHosh, en Haute Egypte, au sud de Edju, en rive gauche du Nil, entre Aswan et Louxor. Si les motifs d’Imaoun peuvent être attribués au néolithique, ceux de el-Hosh remonteraient, selon D. Huyge et P. Storemyr (2012) à une forme « d’art rupestre géométrique » de l’épipaléolithique. 2.- La seconde famille d’images non figuratives rassemble des graphismes d’apparence abstraite, mais qui sont peut-être, ou probablement, dérivés d’actions ou d’objets réels ou fonctionnels. Il s’agirait alors de la schématisation extrême, de l’épure d’objets ou de structures utilitaires comme celles destinées à des actions cynégétiques : le piégeage, la capture ou la rétention d’animaux sauvages, mais aussi domestiques dans le cas de leur parcage. Dans cette catégorie de représentations, on peut ranger ce qui nous paraît correspondre à des barrières, des palissades, des grilles (fig. 25, 26, 27) ou encore à ce que les auteurs, faute de mieux, nomment des «  nasses  », avec, parmi de nombreuses interprétations possibles, celle de pièges (fig. 28).

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Un intéressant article de Richard Wolff (2004) dresse un inventaire des gravures du sud marocain qui montrent des motifs qui multiplient les lignes parallèles, attachées à une barre transversale, ou bien qui tracent des quadrillages en grilles. Ces représentations, parfois en relation avec des animaux sont, pour cet auteur, des dispositifs de capture ou des obstacles pour des animaux, utilisés par des chasseurs. Pour les pièges circulaires ou radiaires dont en voit çà et là, dans le Sahara, des représentations rupestres, essentiellement gravées (fig. 29, 30, 31), il semble que, de nos jours, le modèle perdure chez les Touaregs, pour capturer des petits animaux. Ils utilisent une structure circulaire faite de cordes et d’épines de palmiers disposées de façon radiaire vers le centre, pour retenir la patte de l’animal sans possibilité de retrait. Ces images peuvent correspondre à des formes figuratives schématisées ou à des abstractions du réel. Dans certains cas elles confinent au symbole. 3.- Une troisième famille réunit le symbole et l’image figurative. Il s’agit de l’animation symbolique ou mythologique du corps humain ou d’animaux sauvages ou domestiqués. Dans l’art saharien, les exemples sont assez nombreux, particulièrement dans la période ancienne (le style dit des « Têtes Rondes ») et dans la période pastorale.

* Humains décorés. La parure corporelle de l’être humain est encore abondamment pratiquée en Afrique, sous la forme de peintures, de tatouages ou de scarifications. Elle prolonge d’anciennes traditions de peuples chasseurs et pasteurs. Il en est de même, dans l’art préhistorique du Sahara, de la décoration symbolique du corps d’animaux sauvages comme l’hippopotame ou domestiques comme les bovins. Les exemples les plus spectaculaires de corps humains parés dans l’art saharien sont à coup sûr les (possibles) femmes gravées dans le site de Niola Doa, dans le massif de l’Ennedi, au Tchad (fig. 32, 33). Avec une technique très sûre et avec un sens esthétique très remarquable, les «  femmes  » de Niola Doa, uniques au Sahara, posent beaucoup de questions quant à leur âge (période « Têtes Rondes  »  ?) et quant à leur destination sociolo-

gique, symbolique et/ou mythologique. On pense à des personnages féminins à cause de leurs fesses callipyges (= «  belles fesses  » et non pas stéatopyges), mais l’absence de caractères sexuels primaires (seins, vulves) permet d’hésiter sur l’attribution du genre. Après tout, il existe des hommes à grosses fesses !... Ce qui est très remarquable, on le voit pour chaque personnage, c’est que le corps est entièrement décoré, de la tête aux pieds, sans un espace de peau ( ?) indemne. On peut se demander s’il ne s’agissait pas de vêtements richement tissés ? D’autres corps humains sont ornés à des degrés divers, dans l’art saharien, soit gravés, soit peints. Partout, à Niola Doa comme ailleurs, l’effet décoratif ne saurait masquer des intentions culturelles ou rituelles propres à certains groupes préhistoriques au Sahara. Dans l’actuel, de longue date, les ethnologues ont démontré ces intentions. Mais il n’est pas assuré que l’ethno comparatisme puisse nous aider à comprendre la signification de ces décors corporels, la variabilité des paléo cultures étant très grande.

* Animaux décorés On sait que les éleveurs africains actuels accordent une très grande importance à leurs troupeaux de bovins. Les ethnologues nous donnent de nombreux exemples. Dans tous les cas, l’animal, support de la prospérité économique du groupe, fait l’objet d’une vénération, voire d’une sorte de sacralisation. Il devait en être de même pour les pasteurs néolithiques au Sahara. Certains animaux de leurs troupeaux, représentés sur les parois rocheuses montrent de remarquables décors géométriques. C’est le cas, par exemple, d’une frise gravée spectaculaire, dans le site de Tugui, au Tibesti (Tchad) où cinq vaches sont alignées, toutes avec une robe ornée (fig. 34). Deux d’entre elles possèdent un décor très élaboré fait de ponctuations, de cercles avec croix, de lignes parallèles, etc. À un autre endroit, dans l’enneri Miski, toujours au Tibesti, ce sont des losanges, des cercles concentriques, des assemblages de lignes parallèles (fig. 35). Tous ces décors géométriques, abstraits, et le soin apporté à leur réalisation, dénote la valeur particulièrement importante que les artistes accordaient à leurs bovins, dans des populations d’éleveurs.

Dans le répertoire des signes et des symboles, simples ou complexes, il faut distinguer ceux qui sont placés hors de tout contexte figuratif, animalier ou humain et ceux qui sont en association apparente ou réelle avec des images figuratives, des scènes ou, fréquemment, des animaux. Dans ce cas, signes et symboles donneraient une signification à ces images, - signification mythologique ou signification fonctionnelle comme on vient de le voir pour les dispositifs cynégétiques. Il existe des exemples dans les deux cas (fig. 36).

Interprétations des images non figuratives. Trois voies principales de recherches interprétatives peuvent être explorées pour tenter de donner un sens ou du sens aux images abstraites, qu’elles soient ou non en relation avec des images figuratives. En dépit de la profusion d’images figuratives qu’on y trouve, l’art saharien recèle une véritable « forêt de symboles » et de signes. Compte tenu de l’ubiquité de ces signes, soit dérivés du réel, soit purement imaginés, on peut proposer les manières suivantes de les interpréter : 1. par des explications mythographiques. L’ethno comparatisme dont on sait la difficulté de relier l’ancien et l’actuel, pourrait peut-être apporter quelques éléments de réflexion à des scènes rupestres dont on soupçonne une symbolique intégrée à un récit mythologique ; 2. par des explications d’ordre symbolique où l’on peut convoquer la science des symboles (symbologie) pour trouver un ou plusieurs sens à des images non figuratives, notamment celles à structures simples, élémentaires dont font partie des « universaux symboliques » ; 3. par des explications fonctionnelles, enfin, où, dans certains cas, des formes d’apparence abstraite, peuvent correspondre à une réalité d’action ou à l’utilisation d’objets. On a vu qu’un nombre non négligeable d’images a priori non figuratives peuvent rerésenter des épures d’objets ou de dispositifs utilisés par des chasseurs. Ce serait le cas, on l’a vu de « barrières », de « grilles », de « nasses ». Sauf dans les cas où ces formes sont directement en relation avec des animaux, il reste difficile d’attester une relation indubitable entre celles-ci et une activité cynégétique.

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Mais, même pour des signes simples dont on a dit qu’ils étaient de « purs symboles », méfions-nous de nos interprétations. On peut citer un exemple inéteressant dans l’art aborigène d’Australie. Un ensemble de gravures de cercles, concentriques ou non, reliés par des lignes, sont pour les aborigènes locaux, une manière de «  carte  » localisant les points d’eau et les sources, dans des temps où la sécheresse sévissait. Il s’agit alors, bien moins de « purs symboles » que de la représentation de lieux dont dépendait la survie du groupe. Au Sahara, lorsqu’on observe des réseaux de cercles gravés, gardons l’exemple australien à l’esprit !... On le voit, l’étude des images non figuratives dans l’art saharien, longtemps négligée, mérite qu’on la développe par un inventaires le plus large possible dans toute l’aire saharienne et par une réflexion approfondie et prudente sur leur signification. Un ouvrage à prétention exhaustive est en préparation sur ce sujet.

Remerciements : des personnes doivent être

particulièrement remerciées pour leur aimable envoi de documents photographiques, provenant du Tchad (fig. 6, 32, 33, 34, 35), d’Egypte (fig. 11), du Tassili-n-Ajjer (fig. 13, 14) et du Hoggar (fig. 21). Ce sont ; Pier-Paolo Rossi, Gérard et Suzie Lachaud, Odette et Jean-Louis Bernezat. F. Soleilhavoup, Février 2014.

Références bibliographiques Civrac M.-A., Desnos P., Giannelli G., Honoré N., Lachaud G., Lachaud S., Maestrucci F., Vaison Cl.-N. (2010) - Diversité de l’art rupestre dans la Tassili-n-Ajjer  : régions de Taserert et Iharhaïen, 2ème partie. Cahiers de l’AARS, 13 ; 15-72. Dupuy Chr. et Searight S. (2005) - Les signes gravés à Issamadanen (Mali) et à Imaoun (Maroc), au regard de l’art abstrait ibérique. Roches ornées, roches dressées  : Colloque en hommage à Jean Abélanet, Perpignan, 24-25 mai 2001. A.A.P.-O., Perpignan, Presses Universitaires, 2005. Huard P. et Leclant J. (1980) – La culture des chasseurs du Nil et du Sahara. 2 tomes. Mémoires du C.R.A.P.E., n°XXIX, SNED édit., Alger. Le Quellec J.-L. (1993) – Symbolisme et art rupestre au Sahara. L’Harmattan éditeur, Paris. Searight S. (1996) – Imaoun : a unique rock art site in South Morocco. Sahara, 8 : 79-82. Searight S. (1997) – Art rupestre et hallucinogens. Bull. Soc. Et. Rech. Préhist. Les Eyzies, 46 : 4662. Soleilhavoup F. (1998) – Découvertes archéologiques exceptionnelles au sud de l’Ahaggar (févriermars 1987 et février 1998). Sahara, 1 : 49-71.

Note : tous les relevés graphiques d’art rupestre, d’après photos de l’auteur ou d’autres personnes, sont réalisés par F. Soleilhavoup. Lorsqu’elle est figurée, l’échelle du cadre est décimétrique.

Soleilhavoup F., Masy Ph., Delusset H., Gomani S., Guerrier J., Honoré N., Kane A., Monnery E., Pottier F. et F. (2000) – Art rupestre dans les confins nord-orientaux du Tassili—n-Ajjer (région de l’Aramat, Libye). Sahara, 12 : 45-82. Trost F. (1981) – Die Felsbilder des Zentralen Ahaggar (Algerische Sahara). Graz. A.D.E.V.A. Wolff R. (2004) – La « barrière » dans les gravures rupestres du sud marocain. Préhistoires Méditerranéennes, 13 : 1-32.

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ISBN : 978-2-343-10671-7