L'art persan 1859951627, 9781859951620

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L'ART PERSA~ VLADMIR LOUKONINE ET ANATOLI IVANOV

Mllil ÉDITIONS PARKSTONE, BOURNEMOUTH ÉDITIONS D'ART AURORA, SAINT-PÉTERSBOURG

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Directeur d'édition: PAUL ANDRÉ Traduction: NERSES DAVfIAN Révision des épreuves : ISABELLE PORTE ET MARCELINA MARTIN Réalisation : À DEMAIN ÉDITIONS

pour le compte des Éditions Parkstone

Dépôt légal 3 ' trimestre 1995

ISBN 1 85995 162 7

© Éditions Parkstone I Aurora, Bournemouth, England, 1995 Tous droits de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays

SOMMAIRE

.J

LES ÉTAPES DU DÉVELOPPEMENT DE L'ART PERSAN DU xe SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE JUSQU'AU XIXe SIÈCLE PAGES

CATALOGUE DES ŒUVRES PAGE 59

BIBLIOGRAPHIE PAGE274

AUTEURS DES NOTICES DU CATALOGUE

Adèle Adamova n" 156, 161 , 197, 198, 208, 209,225-230, 235 , 237, 240-244, 256-260,263 , 264,285 , 286,289, 290. Oleg Akimouchkine n°' 213, 254. Erkinaï Gouliamova, Anatoli Ivanov n°' 98 , 100. Anguelina Grigolia n°' 261 , 268, 269 , 276, 283, 284. ~

Anatoli lvanov n°' 84, 87, 91-93, 99, 101-130, 132,134-138, 140, 141-155, 157 160, 162-178, 186-196, 199, 201,203 , 207, 210212, 214, 215 , 218 , 221-224, 236, 238 , 239, 248-250, 252,253 , 255, 262, 266, 267, 270-274, 277-281. Anna Jeroussalimskaïa n°' 83, 97. Vladimir Loukonine n°' 1-93, 131 , 282. Boris Marchak n°' 85, 86, 88-90, 94-96. Olga Mironova n° 21 7. Elena Morchakova n° 219. Nathalia Pirverdian n°' 181, 182, 184, 204, 205 , 233-234, 245-247, 275 , 287-288. Nathalia Sazonova n°' 133, 139, 14 1, 183. Emma Tchernoukha n°' 185 , 202, 232. Elena Tikhomirova n°' 179, 180, 216, 220, 251. lnna Vichnevskaïa n°' 206, 231. Elena Yablonskaïa n• 200.

-8

Vladimir Loukonine. Photographie. Années 1970.

Le présent album est divisé en deux parties. Dans une vaste préface les auteurs tentent de décrire, dans leurs traits les plus généraux, les grandes étapes du développement de l'art perse commençant par l'époque de l'apparition de· peuples perses sur le plateau iranien (X' -VIII' siècle avant notre ère, jusqu'au XIX' siècle). Dans les notes détaillées accompagnant les œuvres reproduites dans cet album, les auteurs apportent non seule- . ment des renseignements formels concernant ces œuvres (date d'exécution, sujet, origine, technique employée, etc.), mais souvent ajoutent de brèves études sous forme d'articles scientifiques sur les monuments artistiques perses conservés dans les différents Musées de Russie et des républiques de l'ancienne Union Soviétique qui, à leur avis, sont les plus représentatifs et les plus intéressants. Une grande partie de ces monuments sont publiés pour la première fois. Dans la mesure du possible les auteurs ont essayé de ne choisir que des œuvres caractéristiques de la Perse, et non celles qui furent exécutées hors de ses frontières (régions du Caucase, au Moyen-Orient, en Asie Centrale, etc.) bien qu'elles trahissent une forte influence de la culture perse. De plus, ils ont voulu donner au lecteur la preuve visuelle de la thèse centrale qu'ils vont soutenir: l'art perse qui se forma et se développa au cours des X' -Xll' siècles avant notre ère et qui, certes, tout au long de son évolution jusqu'au XIX' siècle, connut des périodes de gloire et de décadence, était homogène, original et profondément traditionnel, en dépit de revirements politiques tumultueux et souvent tragiques, des changements d'orientation idéologiques, des invasions étrangères et des ravages économiques les accompagnant. En entreprenant la description générale du développement de l'art en Perse tout au long de cette importante période, les auteurs ont dû

laisser de côté les analyses scientifiques concernant cet art. Les points particuliers de la « morphologie et de la syntaxe» de l'art au ProcheOrient, essentiellement différents de ceux de l'art occidental, l'insuffisance des sources, l'analyse encore imparfaite de monuments concernant des époques entières, l'invariabilité de la terminologie relative à l'art (on pourrait fournir d'autres arguments encore) nous prouvent que, pour l'instant, il ne peut être question, en ce qui concerne les monuments d'art du Proche-Orient, d'atteindre à une analyse en tout point sérieuse. À l'heure actuelle, le problème le plus important s'avère l'interprétation des monuments et, avant tout, une interprétation historique, c'est-à-dire la tentative de les analyser comme l'une des sources d'information sur l'histoire de la culture de telle ou telle période, la tentative de les situer afin qu'ils puissent combler les lacunes importantes dans la reconstitution de l'idéologie de l'histoire politique et économique de l'Iran. Le problème défini de la sorte amène inévitablement (au niveau actuel de nos connaissances) à la création de modèles, assez approximatifs, du développement de l'art dont les éléments s'accordent toutefois avec t.ous les documents (surtout écrits) sur l'histoire de cette période. Cependant, nombre d'obstacles assez difficiles à franchir surgissent lors de l'étude de l'art perse. Les monuments de ['Antiquité (en commençant par la formation de l'art perse et jusqu'à la fin du règne de la dynastie des Sassanides) sont peu nombreux et le danger essentiel à éviter en construisant les modèles de cette période est d'établir des liens trop directs entre des faits parfaitement prouvés, mais trop rares. La caractéristique obtenue est appauvrie et problématique. Et même, la création de pareils modèles est assez complexe parce qu'il faut tenir compte de tout le volume des données - de l'analyse iconographique des œuvres d'art jusqu'aux études linguistiques . La certitude que le modèle obtenu est adéquat apparaît seulement dans les cas où tous les éléments qui le composent ne se contredisent pas. Autrement dit, il est nécessaire d'avoir recours à un grand nombre de documents se rapportant à des domaines très variés . Les œuvres de la période médiévale sont, elles, au contraire, fort nombreuses et les modèles qui en résultent sont formés de lignes enchevêtrées: le chercheur est fasciné par la possibilité de tenir compte de toutes les sinuosités du développement que révèle le monument luimême et de comparer les informations des documents écrits avec celles que donne l'inscription sur l'objet, si cette dernière existe. Il y a alors un risque réel de sombrer dans une mer de faits, fussent-ils indubitablement établis, mais n'éclairant pas pour autant les directions des « courants généraux». Et, enfin, il existe encore un danger, celui de l'illusion «savante» qui tend à lier d'une manière trop directe les grands changements idéologiques et politiques (comme le remplacement de la religion zoroastrienne par l'Islam ou bien la conquête de la Perse par les Turcs

seljukides) aux changements qui se produisirent dans le monde de la culture. Il subsiste aussi un grand nombre de difficultés comme la datation de certaines œuvres, l'absence de renseignements sur leur localisation, etc. Les auteurs ont essayé de différencier le plus clairement possible deux niveaux: celui des œ uvres d'art de grand prestige, qui reflètent une commande sociale déterminée, ainsi que des conceptions idéologiques, étatiques, dynastiques, et le niveau des produits «artisanaux », ou plus exactement «commerciaux », qui révèlent davantage les changements survenus dans les goûts esthétiques du vaste cercle des commanditaires, ou bien l'influence des traditions des centres locaux ou, enfin, le développement et la modification des procédés concrets de l'artisanat. Ces deux catégories d'œuvres sont intimement liées et leur étude parallèle enrichit considérablement le tableau général. Mais si les œuvres de prestige caractérisent les changements survenus dans les rapports sociaux, les œuvres artisanales, elles, constituent la base la plus importante (et parfois presque l'unique) lorsqu'il s'agit de dater et de localiser ces objets. O utre cela, ces œuvres caractérisent surcout les changements économiques et, en partie, les modifications sociales. Pour la période ancienne (en commençant, en cout cas, par l'époque médique), les monuments de prestige sont ceux qui sont directement liés à la dynastie régnante; ils sont exécutés sur commande des seigneurs perses ou de leur cour, reflètent leurs goûts et proclament leur idéologie. Probablement, il serait plus exact de les appeler « proclamatifs ». Ils se rapportent cous à une période déterminée dans l'histoire de l'ancien Orient, la période des« puissances mondiales 1 », et reflètent le niveau de l'art de la région en général, et pas seulement l'art de la dynastie. La « périodisation » dynastique est la seule « périodisation » scientifique possible pour cette étape. Au Moyen Âge, à la suite des changements radicaux intervenus dans la structure de l'État et dans l'idéologie de la société, le caractère « proclamatif» coucha d'autres domaines artistiques. On ne peut pas dire qu'à l'époque du Moyen Âge la« périodisation » et la chronologie dynastiques perdent coute leur valeur. Mais les dynasties s'appauvrissent, deviennent étroitement locales et, par suite, les thèmes se font moins variés ainsi que les possibilités techniques. La notion de « prestige» elle-même change. Ce n'est plus seulement, et surcout, la proclamation des idées dynastiques, mais l'affirmation du haut niveau social, dont les critères sont maintenant non plus la noblesse et l'ancienneté de la souche, mais la richesse et l'influence. Il est beaucoup plus difficile de proposer des modèles du développement artistique pour cette époque à cause d'une décentralisation plus marquée, de l'augmentation du nombre d'œuvres de prestige, de leur interprétation devenue plus complexe et, enfin, à cause de l'interpénétration de plus en plus étroite des styles des œuvres de prestige et artisanales.

Tout cela gêne à l'élaboration d'un principe commun de la« périodisation » de l'art perse de cette époque. La seule « périodisation » possible pour l'instant est celle que l'on pourrait appeler «technique » et qui se base sur un grand nombre d' œuvres, principalement « artisanales». Quand nous notons des étapes déterminées dans le développement de l'art perse médiéval, nous ne pouvons pas encore dire par quoi sont conditionnés les grands changements dans les différentes formes de l'art; de plus, nous ne pouvons pas toujours dire si nous avons à faire à ces changements, ou si nous sommes en présence de modifications introduites dans les procédés et les méthodes techniques, ou bien d'un changement de mode. Les thèses de cet article sont loin d'être coutes prouvé.es avec précision. Il renferme un grand nombre d'hypothèses très discutables. C'est pourquoi il n'est pas exclu que le résultat rappelle cette h'isioire rappor- . tée par Djelal ad-din Roumi: « Le fils du padischah étudiait la magie et apprit à déterminer les objets sans les voir. Le padischah cacha dans sa main une bague ornée d'une pierre précieuse et lui demanda de deviner l'objet. Le prince répondit que la chose qui était dans sa main était ronde, qu'elle faisait partie des minéraux et qu'elle était trouée au centre. Après réflexion le prince dit que c'était une meule ... » Voilà plus de cent ans que l'on dispute dans les ouvrages scientifiques la question de l'époque et des voies de pénétration sur le plateau iranien des Mèdes et des Perses avant cout. Bien que ces peuples ne soient mentionnés que dans des textes assyriens du IX' siècle avant notre ère (la première fois, dans l'inscription du roi assyrien Salmanasar III, vers 843 avant notre ère), les appellations perses des lieux et les noms des administrateurs ont été retrouvés par les savants dans des textes cunéiformes plus anciens. Selon l'une des théories les plus solidement argumentées' , l'installation des tribus perses sur le territoire de l'Iran actuel dace du XI' siècle avant notre ère, et leur voie de migration (en cout cas celle qu'avait suivie la majeure partie de ces tribus) passait par le Caucase. Il existe aussi une autre version selon laquelle elles seraient venues d'Asie Centrale et se seraient avancées jusqu'aux frontières occidentales du plateau iranien vers le IX' siècle avant notre ère 3 • En cout cas ce fut la pénétration progressive d'une nouvelle ethnie dans un milieu linguistique très bigarré: dans une région où, à côté de terres appartenant aux grandes puissances de !'Antiquité, l'Assyrie et ]'Élam, il existait des dizaines de principautés et de petites villes-états 4• Les tribus perses, éleveurs comme agriculteurs, en s'installant sur les terres appartenant à l'Assyrie, à ]'Élam, aux royaumes de Manna et d'Urartu, tombaient sous la dépendance des dirigeants de ces États 5• Au premier abord, ces questions sur les voies de pénétration des Perses et sur les méthodes de leur assimilation au sein de la population autochtone de ces régions au cours des XII' et XI' siècles avant notre ère6 paraissent n'avoir qu'un rapport inairect avec l'histoire de l'art et de la

culture de la Perse. Cependant ce sont elles qui orientent les recherches archéologiques entreprises sut un vaste territoire pour mettre au jour des témoins des périodes pré-iranienne et proto-iranienne, ou en termes archéologiques, des périodes de !'Âge du fer en Perse. À la suite de recherches intenses effectuées par les archéologues de plusieurs pays en Iran depuis les années 1950 et jusqu'à ces derniers temps, la plupart des savants arrivèrent à la conclusion que dans les régions occidentales de l'Iran (les monts Zagros) durant la période de !'Âge du fer I (vers 1300-1000 avant notre ère) apparurent de nouvelles tribus qui chan gèrent brusquement l'aspect de la culture matérielle de cette région. Cette invasion fut d 'après certains archéologues « tout à fait dramatique». Les formes et la décoration des objets en céramique changent d'une manière frappante: la céramique à décor peint est remplacée par des récipients en terre grise ou rouge de formes nouvelles appelées «théières» , des verres sur long pied, des tripodes. Le rite des enterrements change aussi: on voit apparaître en dehors des villes de vastes cimetières, on enterre dans des « coffres de pierre» ou cistes, d'autres détails changent aussi' . Par la suite, à !'Âge du fer II (l 000-800 avant notre ère) et à !'Âge du fer III (800-500 avant notre ère) s'ensuivent des changements progressifs dans le cadre de cette culture unie, pour sa plus grande partie apportée du dehors. Sa propagation dans les monts Zagros est d'abord géographiquement limitée et semble ne pas contredire l'installation de tribus perses connues d'après les documents écrits. Plus tard (à !'Âge du fer III) elle s'étend sur un large territoire, englobant pratiquement tout l'Iran occidental, ce qui peut être lié à la formation et à l'expansion des États mède et perse. Pourtant l'étude détaillée de toutes les publications parues jusqu'à présent semble détruire ce schéma structuré. Premièrement, rien ne prouve que les nouvelles formes des objets en céram ique et leur nouvelle décoration soient dues exclus ivement aux changements ethniques et non pas au progrès de la technique, à la mode ou à des influences culturelles. Deuxièmement, même pour le rite des enterrements (facteur en principe étroitement lié à une ethnie déterminée) , la Perse présente un tableau flou aux rites instables et très variables. Enfin, si l'on considère les faits « de la révolution archéologique de l'Âge du fer», on est amené à croire que le début de cette période ne présente aucune unité générale dans la culture, ni aucun changement brusque. L'accumulation progressive des traits nouveaux caractérisant la culture matérielle correspondrait mieux au processus tel qu' il est relaté dans les documents écrits' . Il semblerait que les discussions sur les modèles archéologiques de l'histoire primitive de l'Iran, sur les modifications dans le travail de la céramique et dans les rites ne soient qu'indirectement liées à l'histoire _ de la culture et de l'art iraniens. Pourtant c'est grâce aux recherches

Coupe d'or de Hasanlu.

X' - IX'

siècles av. J.-C. Musée Archéologique, Téhéran.

archéologiques menées de 1950 à 1970 que s'ouvrit une page éclatante de la culture antique iranienne. On découvrit de merveilleux monuments d 'art, de la toreutique avant tout, totalement inconnue jusqu'alors . Les archéologues ont réussi à dater avec plus ou moins de succès ces œuvres, mais les recherches des sources de la culture iranienne dépendent aussi de la réponse à cette question: à qui ont appartenu ces œuvres (à la population aborigène ou aux Iraniens) et que représententelles (compositions typiquement orientales ou compositions iraniennes nouvelles)? Au cours de l'été 1958, en déblayant une des salles de la forteresse de Hasanlu (région du lac de Ourmiah) , le chercheur R. Dyson aperçut une main humaine dont les os digitaux étaient recouverts d'un oxyde vert dû aux plaques en bronze du gant guerrier. « Lorsque je _commençai à dégager la main, écrit R. Dyson , un fragment d'objet en or brilla. Tout d'abord je crus que c'était un bracelet, mais la pièce allait de plus en plus en profondeur jusqu'au moment où apparut un lour1 récipient en or. Le nettoyage méticuleux de deux autres squelettes se trouvant à proximité [... ] montra qu'une de ces trois personnes avait essayé de sauver cet objet de l'édifice en flammes. Ils se trouvaient tous au moment de l'incendie au premier étage. Les poutres ayant cédé, l'un tomba la face contre le s_ol, les majns tendues en avant; son épée de fer, au manche recouvert d 'une feuille d 'or, le blessa à la poitrine. L'autre,

Fica. 63 and 64 - IJeJignJ ont~ siduoflkgold howl of Hasanlu,

,:,th-111h antury B.C. ArthMoloiica/ .\111srom. Tthn1J.n.

Coupe d'or de Hasa n lu. Dérails du décor. Dessin.

celui qui renait le vase, était tombé sur son côté droit, sa main droite gantée de bronze se trouvait coincée contre le mur et son lourd casque de bronze lui avait fendu la tête. Lorsque l'homme au récipient tomba, le troisième guerrier se trouvait à sa gauche. Il s'effondra sur les pieds du second guerrier. Puis les restes de la toiture et des murs s'écro ul èrent et les recouvrirenr9 • » La forteresse de Hasanlu, état-major d'un roi local , fur assiégée er détruire probablement à la fin du IX' ou au début du V III' siècle avant notre ère. Le récipient en or, que le gardes du palais ou du temple avaient essayé de sauver, était un objet sacré. Ses dimensions sont de 28 cm sur 20,6 cm, son poids est de 950 g. En haut de cette coupe sont représentées trois divinités sur des chars, dont deux sont attelés à des mulets et le troisième à un taureau. D eva nt le taureau se rient un sacrificate ur tenant dans sa main un vase. Tl s'agir probablement de la divinité de l'orage, de la pluie er du ciel (de l'eau sort du mufle du taureau), du dieu du pays, coiffé d'une couronne corn ue, et du dieu du soleil avec un disque solaire er des ailes. Sur ce récipient on peur voir plus d' une vingtaine de personnages différents: des dieux, des héros, des animaux et des monstres, des scènes de sacrifices de brebis, la lurre d' un héros contre un hommedragon, le sacrifice rituel d 'un enfant, le vol d ' une jeune fille sur un aigle. Ce sont évidemment des illustrations de quelques mythes. Mais de quels mythes? Peur-être s'agir-il d'illustrations de mythes hurrires locaux (qui nous sont parvenus dans la transmission herrique: Le Règne divin et Les Chants d'Ullikumi) où le personnage central est Kummarbi, le vainqueur du dragon et fils de la divinité hurrire Anu. Les parallèles iconographiques et « composirionnels » des scènes de la co upe se retrouvent dans les reliefs herriques de Malatya Arslan-répé ainsi que sur le sceaux de l'Assyrie ancienne er de Babylone'0 • C'est justement ce célèbre récipient de Hasanlu qui est la première œuv re de toreutique dont la technique et le style témoignent de l'existence d' une nouvelle école locale et d' un grand centre artistique actif dans le nord-ouest de la Perse à la fin du deuxième ou au déb ut du premier millénaire avant notre ère. Plus de dix vases en or exécutés dans une technique et un style analogues ont été trouvés en 1962 par les archéologues iraniens au co urs des fouilles de la nécropole de Marlik, au Gilan, à quatorze kilomètres à l'est du vi llage de Rudbar. Depuis fort longtemps des fouilles clandestines sont effectuées en Iran. Les paysans découvrent des objets anciens, er chez les antiquaires apparaissent alors de magnifiques œuvres d'art qui, malheureusement, ne sont accompagnées d 'aucune documentation scientifique. Des coupes en or er en argent, par exemple, « trouvées au Gilan quelque part près d 'Amlash » (centre de la région, où se trouve Marlik) firent leur apparition vers 1955 dans des boutiques d'antiquaires et dans des

collections privées. On vendait, en plus de ces vases, de splendides récipients zoomorphes en céram ique: sculptures représentant des zébus ou des antilopes. Le département archéo logique de l' Tran envoya dans cette région une expédition scientifique qui mir au jour à Marlik cinquante-trois tombes ou « coffres en pierre» de quarre types différents. On y trouva des co up es en or, certaines très grandes, mesurant 20 cm de haut et pesant plus de 300 g (l 'une d 'elles fur même rep résentée sur les billets de banque irani ens contemporains), ai nsi que des vases en argent er en bron ze, des a rm es en bronze, des pièces de harnachement, des objets en céramique, y compris une multitude de vases zoomo rphes (zébus par exemple) et des bijoux. Malheureusement, seuls ont été publiés des rapports préalabl es sur ces trouvailles er une grande quantité d'ouvrages de vul garisation scientifique. Parmi les trouvailles de Marlik figurent des œuvres de toreutique remarquables, mais difficilement data bles " . Par leur facture er certa ins détails stylistiques, elles se rapportent indubira~Jemenr à la mê me école que la coupe de Hasanlu, mais semblent avoir été réali~~es à des

Coupe d 'o r de Hasanlu. D érai ls.

Vase d'or ,. Il est intéressant de donner le point de vue des chercheurs étudiant les miniatures dites de « l'école de Chiraz » (miniatures du Shâh-Nâme de 1333). « Le style de ces miniatures diffère essentiellement de celui que nous sommes accoutumés à voir dans les miniatures persanes postérieures (XV' -XVll' siècle). [... ] lei prévaut, pour ainsi dire, le principe pictural, [... ] par leur technique ces miniatures se rattachent d'une part aux fresques et d'autre part - et cela est extrêmement important - à la décoration des objets en céramique du type dit de «Ray», oü les particularités de la touche et du cerne s'expliquent par la nécessité de tracer rapidement le dessin sur l' objet65 • » Certes, il est difficile d'établir un lien direct entre les fresques et les représentations sur la céramique et le métal en négligeant l'illustration des manuscrits. Bien sûr, il serait plus aisé de penser que les anciens manuscrits illustrés ne nous sont tout simplement pas parvenus.

Toutefois, les faits exposés ci-dessus témoignent au moins d'une chose: nous n'avons pas le droit d'insister catégoriquement sur l'existence de manuscrits persans ornés de miniatures illusrratives avant le milieu du Xlll' siècle. En effet, comment croire que tous les manuscrits illustrés ont pu disparaître, alors qu'ils devraient être soigneusement conservés dans les bibliothèques royales? D'autre parc, pourquoi resre-t-il si peu de manuscrits illustrés arabes créés dans le centre du califat abbasside? Non moins étrange est le silence que gardent les sources iraniennes anciennes sur la miniature. En revanche, on y trouve de nombreux récits sur les peintures murales: l'anecdote sur Attar, dont le père, marchand de parfum (assez riche en vérité), empli de sentiments patriotiques, fit peindre, dans la salle de repos de sa maison, le portrait de Mahmud de Ghazni; l'histoire de Baihaqi sur les images érotiques décorant le pavillon de Ma'sud; ou les célèbres vers de Farrukhi (poète qui n'aimait ni les antiquités, ni les représentations): «la représentation du Roi de l'Orient (Mahmud de Ghazni) figure en plusieurs endroits choisis de ce palais (celui de Mahmud). Une scène le montre combattant une lance à la main, une autre, festoyant, tenant une coupe ». Mais toujours aucune évocation véritable, jusqu'au XI V' siècle, de manuscrits illustrés persans ou de miniaturistes perses. Le XJV' siècle est l'époque de l'épanouissement de la féodalité en Perse. C'est en même temps (à partir du milieu du siècle) l'époque de divers gouverneurs qui s'attachaient à créer leurs propres cours somptueuses avec des poètes, des savants et des peintres. Mais déjà ni les précieux vases en or, argent et bronze incrustés d 'argent et d'or, ni les luxueux services d'apparat, lustrés ou peints à l'émail, et ni, enfin, les

revêtements en carreaux aux reflets métalliques chatoyants des salles d'apparat des palais, des mosquées et des tombeaux ne composaient plus « le prestige» de ces souverains, ce dont ils aimaient se vanter auprès de leurs concurrents ou de leurs sujets. Ces souverains sont plus faibles et moins riches que leurs prédécesseurs, et, depuis longtemps déjà, les vastes fresques, les panneaux de stuc décorés d 'épopées héroïques ou de portraits de leurs nobles ancêtres n'ornaient plus leurs palais. Apparemment, ce sont la calligraphie et la miniature qui deviennent les principales branches de l'art de« prestige»: de riches manuscrits de poèmes et de vers antiques écrits par les poètes et les historiens de la cour du souverain, célébrant sa grandeur et celle de ses ancêtres, décorés de miniatures exécutées par ses peintres ou tout simplement par des miniaturistes expérimentés qui commercialisaient leur art. Quant aux récipients en céramique et en métal, ils se «démocratisent », les artisans les destinaient désormais, pour ainsi dire, aux « couches moyennes». Voilà pourquoi disparaît la céramique ornée de textes de poèmes illustres, de scènes inspirées par ces poèmes, ou de sujets illustrant des vers; voilà pourquoi, sur le métal, plus résistant et plus cher, les inscriptions sont des maximes «courantes», bien que de poètes célèbres, et non plus des textes poétiques. Le visage social des commanditaires change. La miniature occupe maintenant la première place dans l'art. La peinture des miniatures durant plusieurs siècles va devenir le genre dominant de l'art figuratif persan. Grabar avait parfaitement raison lorsqu' il déclarait: « après la mort de Rashid-ed-Din en 1318, l'école de peinture qu'il créa à Tabriz, dans les deux premières décennies du XIV' siècle, joua un rôle beaucoup plus décisif dans le développement ultérieur de tour l'arc iranien que l'architecture par exemple66>,. L'école de miniature de Chiraz, que nous avons déjà citée, est représentée par des manuscrits illustrés à partir des années 10 du XIV' siècle. Nous sont connus huit ouvrages dont quatre Shâh-Nâme de Firdûsi. Le style des miniatures est très proche de celui en aplat des fresques ou des céramiques. La présence, dans ces manuscrits anciens, d'une grande quantité de miniatures est un fair intéressant en soi; cependant encore plus important est le choix des thèmes qui, pour la plupart, ne sont que des compositions stéréotypées: scènes de réception à la cour, de batailles, de chasse (ainsi, par exemple, sur cinquante-deux miniatures d'un Shâh-Nâme de 1333, plus de trente sont des scènes stéréotypées de batailles, de chasse, de «conversations»). De telles compositions« neutres» s'accordent heureusement au style du Vasf en li ttérarure6 7 • Le Vasf est la partie d'un ouvrage, obligatoire pour presque tous les genres, où sont décrits la nature, les chasses et les banquets royaux, les combats, ou encore les armes, les bijoux et les tapis. Les descriptions n'avaient aucune signification indépendante. C'étaient des images littéraires vives, semblables à des décorations sur les fonds desquelles se déployait l'action. Souvent la beauté de ces décorations dans la littéra-

cure était obtenue par des «combinaisons »: les poètes variaient dans le texte la place des descriptions stéréotypées et des motifs, tout en compliquant les images et en les teintant de fines nuances philologiques68 • Les premières min ia cures étaient tomes des illustrations fidèles de textes. Elles éraient réalisées (de même que les manuscrits médiévaux occidentaux) sur la base d'un sujet stéréotypé avec introduction d'un détail concret de l'histoire qu'elles illustraient. Ainsi, par exemple, pour représenter Zohhaka, le peintre reproduisait d'abord la scène stéréotypée du roi sur son trône, à laquelle il ajoutait ensuite les serpents, croissant sur les épaules du souverain. Un tel mode d'illusrrarion, en se transmettant de manuscrit en manuscrit, créait peu à peu ses propres stéréotypes, même à partir de sujets d'abord originaux. Le miniaturiste se manifestait par le caractère du dessin: par la gamme de ses couleurs, le fini minutieux des détails. Dans ces limites, un grand peintre pouvait trouver matière à compétition avec le poète en adaptant son coloris à la préciosité poétique, l'élégance de son dessin aux artifices de style, etc. Mais tous ces traits apparaîtront plus tard. En revenant à la première période de l'école de Chiraz, il convient de dire que ces miniatures étaient frappées du sceau de l'imperfection, de la banalité et de la vulgarité, que, du point de vue artistique, elles étaient d'un intérêt médiocre. C'étaient, pour ainsi dire, des miniatures « typisées». Cependant, à cette même époque, apparaît à Tabriz un chef-d'œuvre de la miniature persane, le Shâh-Nâme dit de Demotte, que nous avons déjà cité à plusieurs reprises. Tabriz était alors gouverné par la dynastie mongole des Hulaguides, les descendants du petit-fils de Gengis Khân, Hulagu. L'un d'eux, Ghazan Khân (1295-1304), tenta de relever le pays des ruines provoquées par l'invasion destructrice et le règne des Mongols, en proclamant une série de réformes gouvernementales que son vizir, Rashid-ed-D in, mit à exécution. Rashid-ed-Din était partisan d'un pouvoir fore et d'une politique centralisée, système qui rencontra une opposition très vive de la parc de l'aristocratie militaire des Mongols nomades. L'idée d'un « empire iranien hulaguide », avancée par Rashid-ed-Din, l'aida à la consolidation du pouvoir central. Il nomma le khân mongol protégé du califat Khosrô de Perse et héritier du royaume des Kayanides''9 • Telles étaient les id ées qui imprégnaient l'ouvrage fondamental de Rashid-ed-Din, sa Somme des chroniques, co nçue comme une véritable histoire universelle recouvrant celle de tous les peuples connus en ce temps-là - des Francs aux Chinois. Pour l'accomplissement de ce projet colossal fut créée toute une «académie » composée de savants, de calligraphes, de peintres, parmi lesquels se trouvaient deux savants chinois, un moine bouddhiste du Cachemire, un moine catholique français, des érudits en matière de légendes mongoles, etc. Les peintres qui illustrèrent les manuscrits de la Somme des chroniques s'attachèrehr à rendre des« tableaux ethnogra-

phiques » des divers peuples. On remarque dans ces illustrations une très .forte influence des peintres chinois - à cette époque en Perse on rencontrait un grand nombre d'objets de fabrication chinoise et d'artisans chinois arrivés avec les Mongols 70 • Quelque temps plus tard (peut-être dans les années 20 du XIV' siècle), à la cour du khân Abu Sa'id 71 , fut réalisé un somptueux manuscrit du Shâh-Nâme, surprenant par la qualité de ses miniatures et par la nouveauté de sa conception . On suppose que le choix des quelque cent vingt sujets ornant ce manuscrit a été fait selon un programme déterminé. Avant tout, celuici soulignait la légitimité du pouvoir royal, l'idée même de Firdûsi sur la « Khwarnah divine (farrah) », qui seule garantissait au souverain légitime force, puissance, et sa divine prédestination au pouvoir. Bien que ce Shâh-Nâme comporte suffisamment de thèmes stéréotypés - scènes de trône, de chasse, de banquets, de combats - il se distingue cependant par ces miniatures, peintes avec une maîtrise remarquable, qui étaient loin d'être seulement des illustrations. Les miniatures du Shâh-Nâme dit de Demotte sont les premières d'un nouveau courant dans la miniature persane à valeur non plus illustrative, mais« visuelle, intellectuelle et émotionnelle et d'une interprétation fort complexe des sujets72 ». Mais le Shâh-Nâme de Demotre reste un manuscrit unique, jamais égalé. En fait, l'élaboration du style de la miniature persane, de ce style qui détermina son évolution pour plusieurs siècles, se produisit vers les années 60-70 du XIV' siècle dans les villes de Baghdad et de Chiraz, et les premiers manuscrits dans lesquels ce style apparaît largement furent le Shâh-Nâme de Chiraz de 1370 et les miniatures illustrant le poème de Khwaju Kirmani, copié à Baghdad en 1396 par le calligraphe Mir Ali Tabrizi . C'est vers cette époque que la phase initiale de l'évolution de la miniature persane, représentée par les miniatures du Warqah et Gu/shah et des Shâh-Nâme de Chiraz de 1330 et 1333 ou encore par les « petits » Shâh-Nâme de cette même période, tombe lentement, mais irrémédiablement, dans l'oubli. Les motifs décorant la céramique et les tissus chinois, répandus en Perse en ce temps-là, tout autant que la peinture chinoise de l'époque Sun (particulièrement dans la représentation des paysages) jouèrent un grand rôle dans l'élaboration de ce nouveau style, à laquelle ont aussi largement contribué les miniatures arabes contemporaines et les miniatures de Tabriz. À cette époque, on illustre le plus souvent les divers manuscrits du Shâh-Nâme. L'intérêt qui lui était spécialement porté - en fait, le premier après que le poème fut écrit - était dû visiblement au climat politique qui régnait en ce temps-là à la cour mongole des Hulaguides (dont nous avons déjà parlé) et à celle de leurs gouverneurs Indjuides à Chiraz. On pourrait même avancer que l'évolution des genres de la miniature persane a débuté avec les illustrations de cette œuvre, qui,

avant tout, était jugée non pas du point de vue de ses valeurs poétiques, mais de celui de ses idées sur la légitimité du pouvoir. Naturellement, ce processus était beaucoup plus complexe qu'il ne l'est décrit ici. Il est important de souligner que dès le début, les manuscrits illustrés étaient concentrés à la cour et, par conséquent, accomplissaient non seulement une mission purement artistique, mais aussi une mission politique bien définie. C'est à l'époque de l'Hulaguide Abu Sa'id que Dust Mohammad situe lui aussi les débuts de la miniature (XVI' siècle): « C'est alors qu'Ahmed Musâ dévoila la face de la peinture et y introduisit son style qui de nos jours est encore en vigueur73 • » Ce même Dust Mohammad nous relate en détail la création, dans les années 20-30 du XV' siècle à Hérat, du célèbre kitabkhanah (bibliothèque) par le petit-fils de Timur, Baysunghur. Ici travaillaient les meilleurs peintres de l'époque venus de Tabriz et de Chiraz. Dans les kitabkhanah, analogues à ceux créés par Rashid-ed-Din et Baysunghur, se développaient la littérature, la peinture et la calligraphie. Ils faisaient la gloire des souverains à la cour desquels ils s'étaient constitué et naturellement reflétaient les goûts artistiques de leurs protecteurs et les tâches concrètes du moment. L'histoire des bibliothèques médiévales persanes est une des pages les plus intéressantes de l'histoire de la culture de ce pays. En renvoyant le lecteur aux ouvrages spéciaux traitant ce thème, notons que grâce aux efforts de nombreux savants, on a pu établir l'existence à Tabriz, Chiraz, Meshed, Isfahan, etc. de plusieurs écoles de miniatures de différentes époques qui connurent leurs heures de gloire et de déclin. Ainsi, l'école de Hérat marqua la miniature du XV'-début du XVI' siècle, l'école de Tabriz celle du XVI' siècle et l'école d'Isfahan celle du XVII' siècle. Nous n'avons pas la possibilité, ici, d'ébaucher même dans leurs traits les plus généraux, les caractéristiques de ces écoles, ni même d'examiner les plus brillantes de leurs œuvres. Mais le lecteur pourra trouver une abondance de détails dans les annotations accompagnant les miniatures présentées dans cet ouvrage, choisies de manière à illustrer, dans la mesure du possible, les particularités des principales écoles de miniature de la Perse. Ainsi que nous l'avons montré ci-dessus, les études sur la période médiévale ont mis au jour bon nombre de problèmes complexes non résolus. À notre avis, une « périodisation » argumentée du développement de l'art persan après la propagation de l'Islam dans le pays pourrait servir de clef à leur résolution. On s'est longtemps tenu, dans l'art persan, à la « périodisation » dynastique. Une telle division n'est pas sans fondement, puisque après la réunification d'un vaste territoire sous la souveraineté d'une nouvelle dynastie, au cours d'un siècle ou plus de règne, apparaît une certaine unité de style. Cependant une étude plus méticuleuse et une datation plus précise nous révèlent que, dans l'art, les périodes de changements ne correspondent pas toujours à l'avènement ou à la chute des dynasties.

En 1970, Ernst Grube proposa une nouvelle « périodisation » de l'évolution de l'arc médiéval de la Perse74. Il fractionne l'histoire de cet art en cinq périodes allant de l'apparition des Arabes jusqu'au début du XVIII' siècle. Selon lui, les trois premières sont communes à tous les territoires couchés par l'Islam; ce sont: la période de formation (650-850); le premier style inter-régional (850-1050); et le deuxième style interrégional (1050-1350). Ensuite, toujours d'après Grube, l'art des pays de l'Islam se développa territorialement. Pour la Perse, proprement dite, il relève deux périodes particulières : l'art de l'Asie Centrale et de la Perse entre 1350 et 1550, et l'art de la Perse safavide entre 1550 et 1700. Grube caractérise ces périodes dans leurs traits les plus généraux, sans apporter de détails. Bien que cet important ouvrage ait été écrit voilà vingt ans, aucun développement ultérieur, que ce soit de Grube ou de quelque autre auteur, n'est venu, à notre connaissance, compléter ses idées. La « périodisation » proposée par Grube nous semble d'autant plus valable, en particulier en ce qui concerne les deux dernières périodes, que les résultats des études menées sur les bronzes et les cuivres persans des XIV' -X:Vlll' siècles, par A. Ivanov, l'un des auteurs de cette introduction, débouchent à une conclusion analogue". L'étape la plus intéressante de la « périodisation » de Grube est le « deuxième style inter-régional », qui, selon lui, prit naissance dans différents centres de l'Asie Centrale et de l'Iran oriental à la fin du X' siècle et se forma entièrement vers le milieu du XI' siècle 76 • L'attention accordée à la représentation humaine constitue l' un des traits caractéristiques essentiels de ce style. A cette époque, les peintures murales, dont le style s'est probablement formé au Turkestan oriental, obtiennent une large diffusion . Il est probable que, à cette époque, la miniature existait en Iran oriental, mais ces monuments ne nous sont pas parvenus. Il est intéressant de noter que les représentations humaines apparaissent au cours de cette même époque sur les ouvrages d'art décoratif en céramique, et en métal et sur les tissus, bien que dans les différents domaines cela ne se produisît pas en même temps. Étudiant les vases d'argent des X' et XI' siècles, Boris Marchak en conclut que le début du XI' siècle représente une certaine frontière dans le développement de l'art, en tout cas dans l'est de l'Iran". Il parvint même à distinguer deux écoles de toreutique: l'école balkho-cokharistanaise et l'école khorassanienne. Toujours dans les régions orientales de l'Iran, on observe de nouveaux phénomènes dans la production des objets en bronze (laiton). Cela est parfaièement visible sur un groupe de six coupes 78 , d'une facture admirable, de grandes dimensions et portant des formules de vœux en arabe et la signature du réalisateur79 • Il faut souligner que le fait même de l'apparition d'ouvrages signés à la fin du X'-débuc du XI' siècle atteste de la prise de conscience des arti-

C ruche. Par Abu Yazid. Iraq. Vll'-IX' siècles.

sans. Ce sont les premiers bronzes iraniens signés qui nous soient actuellement connus (on peut joindre à ce groupe une cruche du X' siècle du maître Abu Sa'id' 0 ). Leur quantité augmentera plus tard à l'époque prémongole.

Toutes ces coupes sont richement décorées de personnages, d'animaux, d'oiseaux et de signes du zodiaque. La coupe de la collection Kevorkian porte une scène gravée représentant un cavalier couronné à la chasse - sujet d'inspiration sassanide. L'apparition d'êtres animés sur les bronzes est vraisemblablement une innovation considérable, car les motifs géométriques (points et cercles) constituaient les seuls éléments de décor d'une importante série de bronzes datés de la fin du Vll' -XI' siècle, provenant des régions orientales de l'Iran (probablement du Khorassan). Les objets de ce groupe ne portent aucune inscription. Les inscriptions arabes n'apparaissent qu'à l'étape tardive de son évolution. En fait, nous ne connaissons qu'un puisoir de ce genre8 1, donc le décor de cercles et de points ne joue plus un rôle indépendant, mais sert de fond à l'inscription, ce qui rapproche ce récipient du groupe de coupes mentionné plus haut, car sur certaines les inscriptions s'enlèvent sur un fond analogue. Ce fait témoigne du voisinage territorial des groupes examinés. De la sorte, c'est, approximativement, à la limite des X' et XJ' siècles que commencent à se déployer les inscriptions sur les objets aux dépens du décor géométrique. Un troisième groupe d' objets en bronze, constitué de coupes, de plateaux, contemporain aux deux groupes examinés plus haut, provient du Ma Wara'al-Nahr (Asie Cencrale) 82 . Il convient de les mentionner ici car ils reflètent les changements qui eurent lieu au cours du XI' siècle: les coupes deviennent plus massives, le décor du fond s'amenuise et le caractère de l'écriture est quelque peu modifié. Cependant les objets de ce groupe ne présentent aucune figuration d'êtres animés. Il est nécessaire de noter une caractéristique commune à ces crois groupes de bronzes produits dans des territoires voisins: ]' absence d' incrustations. Celles-ci font leur apparition sur les objers persans (du Khorassan) seulement au XI' siècle, et atteindront un développement brillai1t au XII' siècle. Ce fait aussi confirme la « périodisation » de Grube. M ême si les plus anciens objets portant des incrustations de cuivre et d 'argent, comme l'aigle daté de 796-797 (voir n' 84) ou la cruche provenant de Svanécie er autres monuments des Vll' -IX' siècles, se rapportaient à la Perse, ce serait plutôt aux régions occidentales qu'orientales, et plus sûrement à ]'Iraq, le centre du califat83 • L'absence d 'échantillons datés avec justesse, vu l'imperfection des méthodes archéologiques, fait obstacle à une analyse précise des changements qui marquèrent la céramique et les tissus. Depuis longtemps, le problème de la « périodisacion » de l' architecture intéresse les chercheurs 84 • On observe aux XI' et XII' siècles d ' importants changements dans l'épigraphie architecturale. Au XI ' siècle, ]' écriture coufique se complique et donne naissance à l'écriture dite coufique «tressée ». Il est possible que ses premières formes (dans l'architecture) seront rapportées au début du XI' siècle (par exemple Rabac-i Malik), bien

que sur la céramique cette ecnture tressée soit déjà présence au X' siècle. C'est alors que l'on commença à utiliser l'écriture naskhi8 5

sur les monuments d'architecture. Il est établi qu'au XI' siècle des types définis de mosquées, médrésas et minarets étaient répandus sur le territoire de la Perse; mais ces types s'étaient formés à l'époque précédente 86, on ne peut donc pas parler de véritables innovations. Le domaine du décor architectural connaît, lui, beaucoup de nouveautés au XI' siècle, cependant, souvent, ces innovations se rapportent à l'époque précédant l'avènement du grand empire seljukide 87 • On considère que c'est avec l'affermissement du pouvoir des Seljukides en Perse quel' art connaît des changements radicaux. Mais comme nous avons essayé de le montrer, ces changements sont intervenus bien avant que les Seljukides ne fondent leur État et même à l'est de l'Iran". L'apport des Seljukides dans l'art semble minime et, visiblement, on ne peut qualifier leurs sultans de mécènes alors qu'ils ne possédaient même pas, pour y établir leur dynastie, W1e capitale fixe qui serait devenue W1 centre d'attraction des courants artistiques de l'époque. Les changements clans l'art persan coïncident, il est vrai, avec les conquêtes des Seljukides, mais il serait plus juste cl' en chercher les motifs dans la vie quotidienne des villes où étaient concentrés les artistes et les artisans. Cependant, en étendant leur empire de l'Amou-Dacia à la Méditerranée, les Seljukicles ont fà.vorisé la propagation del' ait persan vers l'Occident89 • Le déplacement d'w1 grand nombre d'aitistes vers !'Iraq et l'Anatolie concowut à l'instauration dans ces territoires cl'W1 nouveau style (d'autres artistes se réfugièrent dans les régions occidentales W1 peu plus tard, lors des invasions mongoles). Bien sûr, il est probablement possible de définir des périodes plus courtes 90 à l'intérieur de cerce grande période (du début du XI' jusqu'au milieu du XIV' siècle), par exemple, déterminer avec plus de précision les conséquences des conquêtes seljukides ou d'autres événements politiques. L'invasion mongole n'a pas amené de changements significatifs dans l'arc de la Perse pratiquement jusqu'à la fin du XIII' siècle9 ' , quand l'influence de la Chine commença à se faire sentir dans la miniature et les arcs appliqués. Les artistes persans assimilaient et remaniaient des éléments de l'arc chinois encore au cours du premier tiers du XIV' siècle. Vers le milieu du XIV' siècle une période de transformations s'amorce dans tous les domaines de l'art persan. Comme nous l'avons déjà dit, c'est la « périodisation » des monuments architecturaux qui présente le plus de difficultés (aujourd'hui encore de nombreux ouvrages s'en tiennent à la« périodisation » dynastique). Cependant, Leonid Bretanicski, dans ses études sur l'évolution de l'architecture azerbaïdjanaise 92 , mentionne également certains changements au cours des XIV' et XV' siècles et note que cette étape s'achève au XVI' siècle. Apparemment, d'autres phénomènes auraient eu lieu à la limite des XVI' et XVll' siècles. La période de changements dans l'architecture (XIV' et XV' siècles) est proche de la nouvelle étape - vers 1350 - proposée par Grube.

C haudro n. Par M ahmud al-Qazwini . XIr-débur du XIII' siècle.

Les problèmes de la« périodisarion » de la céramique persane tardive n'ont pas aussi été entièrement élaborés. Arthur Lane estimait que la dernière période de l'évolution de la céramique persane englobait les XIV'-première moitié du XVIII' siècles 93 • Cette « périodisation » fur catégoriquement rejetée par Gerald Reitlinger, qui considérait que la ligne de démarcation entre la période tardive et ancienne était l'époque rimuride, c'est-à-dire du dernier quart du XIV' ou début du XV' sièclë . Cette opinion est plus proche de celle de Grube95• Outre les objets en métal, les pierres gravées peuvent, elles aussi, permettre d'éclaircir les transformations subies dans les arts appliqués de la Perse au XIV' siècle. C'est précisément à cette époque que l'on abandonne l'emploi de l'écriture coufique et que les inscriptions sur les sceaux, désormais écrites en thu!uth, recouvrent toute la surface96 • Les traits de ce nouveau style de présentation des sceaux apparaissent vers le XIV' siècle pour disparaître au milieu du XV1' siècle. Par ailleurs, parmi les sceaux du XIV' siècle, on ne rencontre plus que rarement des exemplaires avec des représentations d'animaux et d'hommes. Il est nécessaire, à notre avis, de nous attarder quelque peu sur les formes élevées de l'art de cette époque telles que la calligraphie et l'enluminure des manuscrits. Au cours du XIV' siècle, la calligraphie subit de même d'importantes modifications - il se forme une graphie nouvelle dite nasta!iq, dont l'usage sera largement répandu au siècle suivant. La plupart des manuscrits qui nous sont parvenus présente cette écriture. La tradition historique rattache l'invention de cette écriture au nom de Mir Ali Tabrizi,

qui œuvra dans la seconde moitié du XIV' siècle. Il est difficile, en vérité, de voir en lui le créateur même du nasta!iq, mais, apparemment, se sont accumulées dans ses œuvres les règles qui ont servi de modèles aux autres artistes. Les savants restèrent longtemps indifférents envers la présentation des manuscrits. Mais de récentes études de manuscrits des XJV'XVl' siècles révélèrent que le XVI' siècle servit de plaque tournante dans l'histoire de cet art. En ce temps-là (vers les années 1340-1390) 97 , des changements importants se produisent dans la composition du décor et de la couleur, ce qui correspond à la limire supérieure de la deuxième période inter-régionale. Mais les changements les plus sensibles se dévoilent dans les ouvrages métalliques de la Perse. Les premiers objets de métal de la période islamique étaient réalisés dans un alliage de cuivre (bronze ou laiton), plus souvent même en laiton 98 , et éraient décorés d'incrustations de cuivre et d'argent puis, d'argent et d'or, après la seconde moitié du XJ!l' siècle. Pour la fabrication de la vaisselle, on a recours, au XIV' siècle, à un nouveau métal: le cuivre , dont l'étamage permenair de conserver de la nourriture. Les premiers récipients en cuivre ne diffèrent guère par leurs formes et leurs ornements des œuvres en bronze (laiton) qui leur éraient contemporaines, incrustées d'or et d'argent. Les inscriptions de ces objets en cuivre sont également des vœux en arabe: il est permis de supposer qu'ils éraient adressés à la couche moyenne de la population des villes persanes. Nous ne pouvons actuellement définir, d'une manière plus ou moins précise, quand se répandit en Iran l'emploi du nouveau métal,

Bassin. Première moitié du XIV< siècle.

mais si l'on prend en considération que dans les reg1ons égyptosyriennes les cuivres apparurent vers les années 1330, on pourrait tout aussi bien rapporter l'existence de leurs équivalents persans au deuxième quart du XIV' siècle 99 • L'apparition du nouveau métal entraîna l'utilisation pour le décor de nouveaux procédés techniques, qui, bien qu'ils aient été conçus pour les ouvrages en bronze (laiton) de l'époque précédente, ne parvinrent à leur plein épanouissement qu'au cours de la période suivante. Il s'agit de la mise en valeur des inscriptions et des ornements grâce à un guillochage du fond. On remarque les premiers essais de cette technique sur des ouvrages de la première moitié du XJV' siècle. Les cuivres ne présentent de tels fonds qu'à p;mir de la fin du XJV' siècle. Comme le montre la comparaison de pièces datées avec précision, cette manière de traiter le fond apparaît comme un indice de datation d'un grand intérêt qui caractérise une étape entière de la production persane d'objets en métal, comprise entre le milieu du XJV' siècle et le dernier quart du XV1' siècle' 00 • Habituellement, sur les cuivres, ce quadrillage est gros, alors que sur les bronzes incrustés, il est très fin ; ceci est peut-être dû aux dimensions plus restreintes de ces derniers ouvrages. La création de nouvelles formes des objets en cuivre commence parallèlement avec l'apparition du nouveau métal et de la nouvelle technique de traitement du fond. Un calcul approximatif en dénombre environ une quarantaine. Il est vrai quel' on n'a découvert jusqu'ici que très peu d'objets dune même forme, et que les bronzes (laitons) du XIV' siècle ne sont pas encore assez étudiés. D'éventuelles découvertes pourront élargir nos idées sur l'évolution des formes, quoiqu'il soit fondamentalement important de souligner que le début de la nouvelle étape se caractérise par la création de nouvelles formes. Au cours de cette étape (milieu du XIV'-seconde moitié du XVI' siècle), l'art de l'incrustation tombe peu à peu dans l'oubli pour disparaître par la suite. Ce processus semble s'accélérer dans la seconde moitié du XV' siècle et les derniers monuments incrustés peuvent être datés de la fin du XVI' siècle. Bien entendu, l'art de l'incrustation rattache assez étroitement l'étape précédenre à la nouvelle. Mais les incrustations (en premier lieu d'argent) occupaient sur les bronzes (laitons) du XJV' - premier tiers du XV' siècle une grande surface (larges lettres de l'inscription, éléments du décor végétal, figures humaines), tandis que sur les nouveaux bronzes (laitons) de la seconde moitié du XV' siècle, elles se limitent à de fines lignes dans les inscriptions comme dans les ornements (c'était peut-être une particularité de l'école des cuivreur~ du Khorassan ; il est vrai aussi que nous ne connaissons pas d'autres écoles se rapportant à cette période). Il convient de souligner un autre élément nouveau de la décoration des cuivres, apparu dès la fin du XJV' siècle, qui se traduit par la manière d'agencer l'inscription dans un cartouche (ou un médaillon). Sur les bronzes (laitons) de cette époque, incrustés d'or et d'argent, l'inscription

s'étire sur une ligne et à pour fond des tiges entrelacées et spiralées. C'est à partir de la fin du XJV' siècle, sur les cuivres, que l'inscription commence à remplir entièrement la surface qui lui est consacrée, ne laissant qu'un minimum de place libre pour le fond, lequel est guilloché. Cette tendance trouve un reflet total dans l'exécution des inscriptions sur les sceaux de la fin du XV'-première moitié du XV1' siècle. Depuis longtemps déjà (X'-début du XJI' siècle), les langues arabe et persane rivalisaient sur les inscriptions. La domination de l'une sur l'autre dépendait dans les divers domaines de l'art. Ce processus se déroula assez lentement sur les bronzes (laitons) . Jusqu'au XIV' siècle, les inscriptions en persan y sont moins nombreuses que les inscriptions en arabe. Toutefois, il faut souligner que les variantes de ces dernières étaient assez limitées, mais on les reproduisait souvent sur les objets. En revanche, les inscriptions en persan dominent dans la célèbre céramique lustrée et émaillée de la fin du XJI' et du XJII' siècle. Ce sont des extraits d'œuvres de grands poètes du passé (Firdûsi, Umar Khayyam) et de contemporains (Nezâmi, Kama! al-Din Ismaïl Isfahani, Djamal alDin Muhammad Isfahani) . Ceci témoigne probablement des propres goùts littéraires des maîtres-artisans, des liens entre la littérature et les cercles artisanaux de la ville, de la diffusion de la poésie sûfique. L'intérêt porté au ShâhNâme de Firdûsi traduit une certaine hostilité envers les Mongols, car les premiers extraits du poème apparaissent sur les carreaux de faïence seulement dans les années 60 du Xlll' siècle 101 , c'est-à-dire au cours de la période mongole. Mais les changements cardinaux se produisent avec l'arrivée de la nouvelle étape au milieu du XJV' siècle. Nous connaissons une série de carreaux lustrés de Kashan des années 30 du XIV' siècle, portant l'indication exacte de leur date d'exécution . Mais au-delà de cette période, nous ne connaissons aucune production de masse de vaisselle lustrée, ni de grandes séries de carreaux lustrés (alors que des carreaux lustrés pour tombeaux, d'être des ouvrages de grandes séries se rencontrent encore au XV' siècle 102) . En fait, la technique du lustre pour la production en masse dépérit pour au moins 200 ans. D'après des études préalables, la vaisselle lustrée du XVII' siècle qui nous est parvenue n'était pas non plus une production de masse et, qui plus est, il n'y a aucune raison de la rattacher à Kashan (les sources écrites tardives ne mentionnent plus Kashan comme un centre de production de céramique) . Apparemment, de nouveaux centres de céramique voient le jour au cours de l'étape commençant vers le milieu du XJV' siècle (Meshed, par exemple) . Mais la nouvelle caractéristique la plus surprenante de la céramique persane d'époque tardive est l'absence quasi totale d'inscriptions sur la vaisselle et probablement sur les carreaux, quoique la production de ces derniers ait été réduire par rapport à celle de la période précédente. C'est l'emploi de la mosaïque de céramique qui domine dans la décoration des édifices.

Les peu nombreuses inscriptions que l'on rencontre sur la vaisselle en faïence des XV'-XVII' siècles sont plutôt des exceptions qu'un prolongement des traditions de la fin du XII'-première moitié du XIV' siècle. Cependant, le rôle que joua la céramique dans l'expansion des inscriptions en persan, avant et au cours de la période mongole, revient, dans la nouvelle étape, au métal. La période de transition occupe la seconde moitié du XIV' et la première moitié du XV' siècle, étant donné que le nombre des inscriptions en persan, souvent des vœux en vers, augmentait avec lenteur; mais déjà au début du XV' siècle, sur des objets en cuivre, on rencontre des vers de Hâfiz et, à partir de la seconde moitié du XV' siècle, de multiples extraits de poèmes de célèbres poètes: Hâfiz 103, Sa'di, Djami'04 Qasim-i Anwar Tabrizi ou d'auteurs moins connus comme Salihi Khurasani . Le XVI' siècle verra s'accroître le nombre des inscriptions persanes sur les articles en cuivre et en bronze (laiton). Vers le début du XVI' siècle, on abandonne pratiquement l'emploi des inscriptions en arabe et en particulier les formules de vœux. Cependant, lors de l'avènement de la dynastie des Safavides (1501-1736) apparaissent deux sortes d'inscriptions en arabe: des vers en l'honneur d'Ali et des bénédictions d'imâms shi'ites, qui se répandent largement dans toutes les formes des monuments de l'art appliqué et de l'architecture. Ainsi, au milieu du XIV' siècle, dans l'histoire de l'arc persan commence une nouvelle étape. Sa période de transition, assez longue, dure probablement plus de cinquante ans. L'art de cette époque se caractérise par la perce de l'intérêt pour la représentation humaine sur les monuments d'arc appliqué. C'est là un fait véritablement surprenant et qui n'a pu encore être expliqué, car la miniature persane, qui se développe activement dans divers centres, était à cette époque en plein essor (bien qu'elle ne fût peut-être pas à son apogée). Ce n'est que dans la première moitié du XVI' siècle que les représentations d'êtres animés apparaissent seulement sur les tapis et les tissus. Il nous est difficile de juger s'il s'agit là de la survivance d'une tradition ancienne puisque les tapis et les tissus du XV' siècle nous sont inconnus. Par ailleurs, sur les miniatures du XV' siècle, on ne révèle pas non plus de tels sujets sur les tapis et les tissus représentés. Il est possible qu'on ait affaire ici à l'influence de la miniature de la cour safavide. Malheureusement, aucun fait réel ne venant confirmer cette hypothèse, le mécanisme de l'influence de la miniature sur la tapisserie reste pour lors peu clair. Le milieu du XVI' siècle et marqué par la formation d'une nouvelle étape dans l'arc de la Perse. Ici, le caractère conventionnel de la« périodisation » dynastique adoptée se manifeste nettement car depuis plus de cinquante ans la dynastie safavide règne en Perse. Toutefois son arrivée au pouvoir n'a amené aucun changement notable dans l'arc 105 • Le seul élément nouveau qui caractérise le début du règne des Safavides est la formation d'une école de miniaturistes à la cour de Tabriz, à la fin des années 20 du XVI' siècle, autrement dit, on assiste à l'apparition d'un arc de «prestige» .

Nous ne pouvons parler du début des changements qui ont fortement marqué les objets de métal et les sceaux qu'à partir du milieu du XVI' siècle. La manière de traiter le fond des inscriptions et d~s ornements des objets de métal change: les quadrillages font place à des traits parallèles. À l'écriture thuluth on substitue l'écriture nastaliq, qui devient prédominante à l'étape suivante (seules des inscriptions en arabe restent parfois écrites en thuluth). Les inscriptions elles-mêmes commencent à s'étirer sur une ligne, au lieu de couvrir totalement la surface qui leur est réservée. On grave sur le fond restant des éléments de décor végétal et, au XVII' siècle, des tiges enroulées avec des fleurs et des feuilles. Des animaux 106 apparaissent dans les décors à la fin du XVI' siècle et des figures humaines au XVII' siècle. Cependant, ces sujets n'ont pas connu, apparemment, une large diffusion. Au cours de cette étape s'élaborent de nouvelles formes et inscriptions en persan (on dénombre près de soixante inscriptions seulement pour la seconde moitié du XVI'-début du XVII' siècle). On perçoit aussi clairement une certaine ligne de démarcation dans l'évolution de la décoration de sceaux grâce au nombre croissant (durant le XVI' siècle et surcout à sa fin) de modèles portant leur date d'exécution. Dans la seconde moitié du XVI' siècle, l'écriture nastaliq remplace l'écriture thuluth, et l'inscription cesse de couvrir toute la surface du sceau et s'enlève sur un fond de tiges enroulées. Les spécialistes de la miniature persane penchent pour l'idée que le dernier quart du XVI' siècle n'était pas seulement une période de survivance des traditions anciennes, mais aussi celle de la formation d'un nouveau style qui trouva son expression dans les ouvrages de l'école d'Isfahan 107 • Malheureusement, les autres formes de l'art iranien du XVI' siècle, et en premier lieu les arts appliqués (céramique, tapis, tissus), bien que présentés dans les collections des musées du monde entier par des centaines d'échantillons, ne sont pas encore suffisamment bien étudiés, pour qu'ils puissent confirmer ou réfuter l'idée de la formation dans la seconde moitié du XVI' siècle d'une nouvelle étape de l'évolution de l'arc. Il est possible que cela tienne del' étude peu poussée de ces matériaux et principalement de celle de l'évolution de leurs décors. Il est permis de supposer que les changements dans l'arc de la seconde moitié du XVI' siècle n'aient pas été aussi profonds que dans la seconde moitié du XIV' siècle et, pour cette raison, ne se soient pas répercutés sur tous les monuments (par exemple, il n'est pas possible de dire clairement si l'architecture a subi ou non des transformations) . Autrement dit, nous pouvons considérer la seconde moitié du XVI' siècle comme étant une période de transition menant à une nouvelle étape, quoique celle-ci ne soit pas aussi nettement exprimée que la précédente. Voilà pourquoi il est difficile de parler d'un style commun à cette époque. Nous assistons ici à un renouveau de l'intérêt pour la représentation humaine, qui, semble-t-il, se manifeste le plus clair; ment sur les tissus, bien qu'il soit

Ceinture. Premiè re moitié-milieu du XVII" siècle.

possible de supposer que de telles étoffes n'occupaient pas une place importante dans la masse générale de la production textile. On observe encore, dans la céramique du XVII' siècle, une forte influence de l'art chinois, qui est cette fois ravivée par l'intérêt que les Européens portent à la porcelaine chinoise. Visiblement, cette nouvelle influence chinoise n'a pas touché les autres branches de l'art. Au cours de cette nouvelle étape, on voir s'établir d'actifs contacts avec l'art européen, en particulier avec la peinture, dont les traces de l'influence se font déjà sentir au milieu du XVII' siècle. Cette influence, tout d'abord, toucha la miniature, pour se répandre ensuite dans les autres formes de l'art, où elle s'exerça à des degrés différents. Il est important de souligner ici que c'est dans les cours que l'on commença à s'intéresser à l'art européen, quoique les voies d'introduction de ces influences fussent variées '08 •

L'apparition de ce nouveau facteur dans l'art persan du XVII' siècle ne signifiait pas apparemment l'instauration d'une nouvelle étape, ni même le début d'une période de transition, qui ne se manifestera qu'à la fin du XVII' siècle. Ceci trouve sa confirmation dans l'analyse des ouvrages en métal. Malgré le nombre assez restreint d'objets datés avec précision de la fin du XVJl'-débuc du XVIII' siècle, il est néanmoins possible d'établir une suite chronologique. On observe des changements que l'on peut expliquer par le désir de fabriquer plus rapidement et cela au détriment de la qualité. Par exemple, sur les cuivres et les bronzes, l'ornement ne s'enlève plus sur un fond de traies, comme on le faisait obligatoirement au cours du XVII' siècle, désormais l'ornement occupe certaines bandes et le fond reste intouché. Au cours de la première moitié du XVIII' siècle, ce processus s'accroît et finit par provoquer, vers le milieu du siècle, une rupture totale avec la tradition, puisque, sur les cuivres et les bronzes (laitons) de la seconde moitié du XVIII' siècle, le fond est traité au poinçon, quant aux traies, ils disparaissent entièrement. On emploie toujours l'écriture nastaliq pour les inscriptions sur le métal, mais des changements se produisent dans le tracé des lettres: elles deviennent plus larges (surtout à leurs courbures). À la fin de cette étape, les inscriptions occupent toute la surface qui leur est réservée, ne laissant qu'un minimum de fond libre. Ces indices nous permettent de déterminer les objets de métal se rapportant à la première moitié du XVIII' siècle. Si l'on compare les pièces du XVII'-début du XVIII' siècle, avec celles de la seconde moitié du XVIIl'-XIX' siècle, les changements qui nous frappent le plus sont la disparition de la plupart des formes (au XIX' siècle, ne se sont conservées que dix formes anciennes) et la réduction subite des inscriptions: sur plus de quatre-vingts types connus au XVII' siècle nous n'avons pu, pour le moment, en décompter que onze pour les objets du XIX' siècle. Au milieu du XVIII' siècle, le décor des objets en métal fur sujet à de grands changements. Dès lors, il serait intéressant d'éclaircir si de quelconques changements n'auraient pas touché de même les autres branches des arts appliqués dans la première moitié - milieu du XVIII' siècle. Comme on l'a déjà noté, les inscriptions exécutées sur un fond de tiges enroulées éraient typiques pour les sceaux du XVII' siècle. Dans la première moitié du XVIII' siècle, ce motif se réduit à quelques menus enroulements, lorsqu'il n'est pas complètement supprimé. Peu à peu le caractère de l'écriture change lui aussi: les lettres deviennent plus larges, surtout à leurs courbures. Ce processus s'achève au XIX' siècle. Comme nous l'avons die plus haut, le célèbre chercheur Arthur Lane rapportait la fin du développement de la céramique persane tardive à la chute de la dynastie des Safavides, c'est-à-dire aux années 20-30 du XVIII' siècle. En effet, une brusque délimitation, caractérisée par la

dégradation de la mannse technique (objets surchargés de décors, mauvaise qualité de la peinture au cobalt et du lustre), sépare les faïences safavides tardives de la céramique de la fin du XVIIl'-débuc du XIX' siècle. Il est plus difficile de parler des tapis et des tissus, vu que la question de leur « périodisacion » n'a fait l'objet d'aucune étude spéciale, de plus, l'histoire de leur évolution est encore à écrire. Une analyse sérieuse de ces matériaux n'a commencé que depuis ces dix dernières années. On devra donc se contenter ici de considérations les plus générales, qui deviennent évidences lors de la confrontation des modèles des XVTI' et XIX' siècles. On peut constater que durant les cent ans qui séparent ces tapis et ces tissus, leur décor s'est amenuisé. Il n'est toujours pas possible de dire clairement si ces changements ont eu lieu au cours de la première ou de la seconde moitié du XVTII' siècle. Habituellement, l'histoire de la miniature persane se terminait avec la chute de la dynastie des Safavides' 09 • Il est vrai que, ces dernières décennies, cette opinion tend à être revue et que la peinture du XVIII' siècle attire de plus en plus l'attention 110 , bien que l'on n'aie pas encore publié d'ouvrages généralisateurs sur la miniature, la peinture et les laques. Comme nous l'avons mentionné plus haut, il se produit dans la seconde moitié du XVII' siècle un changement subit dans le style de la miniature, lié à l'influence de la peinture européenne ou, peut-être, à celle de la miniature indienne. Le style de la miniature d'Isfahan, connu par les œuvres de Riza-i Abbasi, survécut jusqu'au début du XVIII' siècle (voir les œuvres de Mu'in Mussawir) puis disparue totalement. On peut supposer que, à la charnière des XVTI' et XVIII' siècles, commence une nouvelle période dans l'histoire de la peinture persane' ", dont le style gagna aussitôt les laques 112 • Quant à l'histoire de l'architecture, Leonid Brecanicsky établie une limite encre le XVII' et les XVIII'-XIX' siècles, c'est-à-dire qu'il considère que là aussi certains changements se sont produits et probablement durant tout le XVIII' siècle 11 3. En établissant le bilan de nos observations, nous pouvons avancer avec assurance que à partir de la fin du XVIII' siècle, l'art de la Perse accède à des changements qui vont inaugurer le début d' une nouvelle étape. La première moitié du XVTII' siècle en aura, apparemment, été « la période de transition», tandis que les nouveaux éléments ne s'imposeront définitivement qu'au milieu du XVIII' siècle. Malheureusement, la nouvelle étape voit le jour à une « époque confuse», caractérisée par un déclin de la maîtrise technique, qui a couché coutes les branches des arts appliqués. Dans le métal, la céramique, les tapis et les tissus, la manifestation de ce processus n'a pas été conditionnée par quelque grande crise sociale dans la société de ce temps, mais a été le résultat d'une subite dégénérescence de la vie citadine, où était concentré l'artisanat, et a pour cause principale l'extrême instabilité de la situation politique du pays. Comme en témoignent tous les voyageurs qui visitèrent la Perse dans la seconde moitié du XVIJI' et au début du

Rideau. XVIJJ' - XIX' siècles.

XIX' siècle, les guerres et les invasions avaient entraîné la destruction et la désertion des villes ' 14 • La réunion d'une partie du territoire sous le contrôle de Karim-khan Zend fut trop éphémère pour qu'elle pût redonner un nouvel essor à l'artisanat. Il est probable que seules se trouvaient à un niveau relativement élevé la miniature et la peinture à l'huile- formes de l'art de cour- bien qu'il convienne toutefois de remarquer que très peu d'exemplaires nous sont parvenus: visiblement, là aussi le nÔmbre des artistes avait diminué.

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En nous tournant vers l'étape qui commence vers le milieu du siècle, nous avanço ns sur un terrain extrêmement mouvant fai t de suppositions et de conclusions spéculatives car, jusque-là, aucune des branches de l'art de cette époque n'a fa it l'objet d'études. Ajoutons qu'il y a tout juste une vingtaine d'années que l'on a commencé à s'intéresser à l'art persan du XIX' siècle et, en premier lieu, à la peinture et aux laques. Les arts appliqués (à l'exception des tapis) n'attiraient pas l'attention des spécialistes, chose d'ailleurs facile à comprendre car les époqu es de décadence n'excitent guère l'enthousiasme. Aucun domaine de l'arc de la Perse n'a suscité autant d'intérêt que les tapis. Cependant, l'approche et les évaluations trop subj ectives, que l'on trouve dans les ouvrages sur les tapis jusqu'à ces derniers temps, empêchent de les engager dans l'examen du problème de la « périodisation ». Comme il nous le paraît actuellement, durant le règne de Fath Ali Shah ( 1797-1 834) l'arc de la cour connut un certain regain. Il concerna la peinture, la miniature, les laques, trava ux des peintres de la cour, l'orfèv rerie et les armes. Tout cela était réalisé pour les hauts personnages de la société de ce temps, et les anciennes traditions y sont facilement observables. Vraisemblablement, cela était dicté par quelque ambition «impériale» de Fath Ali Shah (rappelons que la création des reliefs rupestres, tradition oubliée depuis l'époque des Sassanides, fut reprise sous son règne) . Cependant, les ouvrages en céramique et en métal, destinés aux larges couches de la société, témoignent clairement du déclin du niveau technique par rapport à celui de l'étape précédente. La crise de l'artisanat persan commença à devenir générale à partir des années 1840, lorsque le marché fut envahi par les pro duits manufacturés importés d'Europe. Visiblement, c'est à cette époque que se rapporte l'abandon complet de l'ancienne technique de la m iniature et l'adoption définitive de la peinture européenne. Il convient de dire encore quelques mots au sujet d'un phénomène assez curieux de l'art persan ou, plus précisément, des arts appliqués de la seconde moitié du XIX' siècle. Il s'agit du recours aux modèles de l'art achéménide inspirés des reliefs de Persépolis et de N aqsh-i Rustam. Ces modèles se sont largem ent répandus dans la tapisserie, dans la production des obj ets en laiton et en argent et sur les reliefs conservés dans les palais de C hiraz du XIX' siècle. Apparemment, ces thèmes n'ont pas trouvé leur reflet dans la peinture (tableaux, miniatures, laques) vu que la nouvelle évolution de la miniature, qui prit corps à la fin du XIX' siècle, s'inspira des modèles de l'école d'Isfahan du XVII' siècle. Les raisons de ce retour à un passé historique si lointain ne sont pas évidences quoique l'o n exécute encore de nos jours des obj_ets de ce genre. O n doit cependant constater que l'art persan de la dernière étape, qui s'amorça dans la seconde moitié du XVIII' siècle, attend to ujours ses chercheurs. XVIII'

Lo rs de l'exa men du problèm e de la « périodisation », notre attention s'est po rtée, d ' un e façon gé nérale, sur la révélation des limites tempo relles des étapes, sans to utefois insister sur les causes qui ont provoqué les changements dans l'art. Nous ne savo ns que très peu de choses sur cette question qui est encore plus co mpliquée que le pro blèm e de la « périodisation ». Il es t enco re tro p tôt pour réso udre cous ces pro blèm es, qui d'ailleurs ne sont pas du ressort de cet articl e. En jetant un coup d' œil général sur l'histoire de l'art persan après l'instauration de l'Islam, on peut dire, en tant qu'hypoth èse préalable, que son évolution fut progressive jusqu'à la p remière moitié du XIV' siècle, époque où l'arc persan atteignit son apogée. Ceci est particulièrement visible dans la miniature, le travail des métaux, les tissus, mais moins dans la céramique. Les siècles suivants furent des périodes marquées par une lente dégradation, quoique, à première vue, l'épanouissement de la miniature au XV' siècle semblerait le démentir, cependant son évolution et son perfectionnement se basaient alors sur les principes et les procédés élaborés au cours de l'époque précédente. Une telle déduction correspond parfaitement aux idées sur l'évolution historique de la Perse à l'époque féodale (en cour cas elle coïncide presque avec la « périodisation » de l'histoire générale adoptée par les historiens russes) . Bien entendu, chaque grande étape sera subdivisée en des périodes plus courtes caractérisant l'évolution interne de celle ou telle branche de l'art. Il est intéressant, pour l'instant, de noter que les limites temporelles absolues des étapes vont en se racco urcissant au fur et à mesure qu'on se rapproche de notre époque. Ceci est peur-être dû à l'accélération des rythmes de l'évolution historique ou bien cela résulte de nos connaissances plutô t approximatives sur l'art du passé. Si un ouvrage sur l'histoire de la culture orientale doit obligatoirement se terminer par des conclusions, alors on peut considérer que notre essai n'a pas atteint son but. Et pourtant, des « déductions» résumées sur une ou deux pages vulgarisent, généralisent, au fond, ramènent à des banalités ou à des catégories trop spéculatives coure la complexité et la beauté de la «marche » de l'histoire de la civilisation et voilent coure une multitude de questions res tées vagues et de situations non démontrées. Pour ces raisons, nous ne nous bornerons ici qu'à une seule généralisation, celle énoncée par N ikolaï Conrad dans son ouvrage D u sens de l'histoire. « Les humanistes des divers pays concevaient différemment l'individualité de l'homme: naturellement, leur appréciation dépendait de leur conception du monde régie par les conditions historiques de leur époque. Les personnalités de la Renaissance chinoise voyaient la valeur de l'homme dans son pouvoir de perfectionnement; les humanistes de l'Iran et de l'Asie Centrale la voyait dans la capacité de l'homme d'accéder à de hautes qualités morales: grandeur d'âme, générosité, amitié;

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les représentants de la Renaissance italienne considéraient l'homme comme le porteur de la raison, la tenant pour la plus noble manifestation du principe humain 115 • » Ainsi, cette caractérisation de l'humanisme iranien, qui contient même, en sous-entendu, l'existence d' une «Renaissance» propre à l'Iran, semble néanmoins vraie, bien qu'à notre avis, pour l'histoire de la culture iranienne, la recherche de «Renaissances» dans les différentes régions hiscorico-culcurelles ne représente pas un objectif aussi actuel. Que de problèmes irrésolus, pourtant plus actuels, ce domaine ne contient-il pas ! Les travaux sur la datation et la localisation exactes de beaucoup, peur-être même du plus grand nombre, de monuments ne so nt pas achevés. Il fa ut encore établir avec précision, en utilisant coures les sources disponibles, l'interprétation hiscorico-culturelle des sujets et des styles de beaucoup, sinon de la majorité de ses monuments. Un travail aussi complexe contraint les chercheurs à se passer pour le moment d'études générales. Voilà pourquoi cet essai n'est pas complet et, probablement, certains de ses jugements peuvent sembler hâtifs. D e quelles «conclusions » peur-il être alo rs question ?

1. Pour la caractéristiq ue de cette période voir: Histoire du monde antique, Moscou, 1982, vol. 2, p. 15-18 (en

que l'artiste de Ziwiyé con naissait mal ce genre de srylisarion (pour plus de détails vo ir So rokine 1972) .

43. Vo ir Petrouchevski 1966, p. 159.

russe).

23. Les monumenrs de Z iwiyé sonr datés du VII' siècle pour la simple raison qu'u ne pa rtie de leurs motifs sonr proches de ceux de Kelermès, ou bien par leur interprétation historique.

45. Frye 1972, p. 344.

2. G rantovsk i 1970. 3. Diakonov 1956 . 4. Hormi s les Assyriens et les Babyloni ens, parlant l'akkadi en et l'élamite, il existait en Iran occidental une multitude de tribus et de petits états aux dynasties d'origines hu rrires et quriqo-kassires. 5. Voir, par exem ple, Kënig 1934 . 6. Pour les détails voir : D andamaïev, Loukonine 1980. 7. Pour les détails voir: Cuyler Young 1965, p. 53-87; Dyson 1973, p. 686-715. 8. Pour les détails sur l'archéologie de la Perse des XIII'VII' siècles av. notre ère voi r: Dandamaïev, Loukonine 1980, p. 39- 103, où se trouve l'essentiel de la bibliograph ie traitanr cette question. 9. Dyson 1969, p. 12-14. 10. Mellink 1966, p. 72-87 . 11. Il est possible qu 'à Marlik ce soienr les matériaux de rombes d'époques différenres accusanr entre elles un écart de 1500 ans au moins. Voir: Negahban 1964; Negah ban 1972, pp. 142- 152; Negahba n 1977; H akem i 1973; Moghaddam 1972, pp. 133-136, fig . 1-3. 12. C'est une haute coupe sans piédouche (cette for me es t caractéristique pour presque rous les vases en or de Marlik, de H asan lu et d'autres sires) . Tous ces vases son t égalemen t réalisés dans une même techn ique :

Mais pourtant les seuls objets du trésor se prêtant à une datation plus ou moins précise sonr les fragments de sarcophage en bronze (Assyrie, fin du VII I' -débur du VW siècle), les ivoi res ciselés et une céramique assyrienne

(VIII'-débur du VII' siècle). Les objets de Kelermès sont datés différemment. Dans le catalogue From the Land of Scythians (New York, 1978); la dace proposée est : fin du VII'-débur du VI' siècle. 24 . Abaïev 1958, p. 607,608 . 25 . D andamaïev, Louko nine 1980, pp. 7 1-86 . 26. Il ne s'agir pas seulemenr des motifs, par exemple, sur le superbe plat en argent doré du VI' siècl e, les corps des chèvres s'ornent des mêmes palmettes stylisées que celles des chèvres du pectoral de Z iwiyé. Pour plus de détails sur le style de Ziwiyé dans l'art achémén ide voir Louko nine 1977b, pp. 33-36. 27 . À l'époq ue aché ménide, en ta nt que traditionnels, ces motifs ont rotalemenr perd u leur sens et sont profondémenr altérés. Ils ne se renconrrent plus que sur les bouterolles des épées (vo ir Cullican 1965). 28. Diakonov 1961, p. 193, 194. 29 . Sur la culture du Luristan voir Vanden Berghe 1982.

repoussage intérieur et c iselure.

30. N ylander 1970 .

13. Negahban 1964, texte anglais, pp. 54, 55, texte persan, p. 57.

31. Sur la récenre découverte par les archéologues de fortifications d'un temple et d'une résidence royale mèdes voir, par exemple, Srronach 1973.

14. Wilkinson 1975 . 15. Porada 1971, pp . 163- 182 . 16. Le dernier bilan des données se trouve dans l'ouvrage: Gh irshman 1979 . 17. Wilkinson 1975, p. 7. 18. Pour les détails sur les objets de Ziwiyé voir: Loukonine 1977b; Ghirshman 1962; Porada 1965. 19. Pour les caractéristiques du " style animalier » voir, par exemple, Artamonov 1962, pp. 3 1-46.

32. Ghirshman 1962, pp. 137- 150. 33. D es centaines d'o uvrages one été consacrés aux campagnes d'Alexand re le Grand, à la monarchie séleucide qui lui succéda, ainsi qu'à l'art de la période hellénistique. Voir, par exemple: W. Tarn, Hellenistic Civilization, Londres, 194 1 ; Ghirshman 1962 ; Schlumberger 1970; Frye 1972; Loukonine 1977b.

22. La panrhère lovée sur elle-même du tumulus d'Arjan (VIII' ou début du VII' siècle av. notre ère) présente un cout autre modèle ; les monuments de

Z iwiyé trahissent une tentative analogue (pommeau en or d'une lance), mais justement cette te ntative témoigne

46. Selon une des théo ries (Tavad ia 1952, p. 384), le te rm e tadjik est la forme sogdienne du mot persan tazi qui sign ifi e (( arabe ou musulman ». Ini tialement, les hab ita nts de l'As ie Centrale appelaient Tadj iks les Arabes et les Perses convertis à l'Islam . 47 . Boyce 1957, p. 17, 18. Sur la poésie de la « Renaissance persane » vo ir Berrels 1960. 48. Belenitski, Benrovitch, Bolchakov 1974. 49. G rabar 1968a, p. 359. 50. Thompson 1974. 51. G rube 1966, p. 42, fig. 19 (le plat est daté du XI' siècle), vo ir Fehérvâri 1973 (daté des XII'-XII I' siècles). La céramique du type de Garrus a été découverte dans les strates seldjukides lors des fouill es de Kangava r, voir: Fehérvari 1973. En dépit de l' intérêt certa in de sa technique et de son décor (des figures humaines le plus souvent), cette céramique est encore mal étudiée. Presque tous les rhèmes des vases publiés sont liés d'une certa in e manière à la poésie é pique (roi sur le trône et deux d ragons, danseuse tenant un masque et des d ragons, etc.) . 52. Un aperçu court et excellenr sur l'architecture persane: Pope 1969. Vo ir aussi : Hill, Grabar 1964. 53. Voir: Marchak 1976, p. 161. 54. G ru be 1966, pl. 16. 55 . Rice 1955. 56. Su r Warqah et Cu/shah vo ir Melikian 1970. Le manuscrit de Andarz-Nâme, daté de 483 H (1090), éveille des doutes quant à son authenticité. 57. G uesr 1943 . 58. N izam i'Aruzi 1963, pp. 112-114. 59. Bahram i 1937, p. 31. 60 . Thiesenhausen 1884, p . 30. 61. A l'époque sassanide, ptkry désignait les représentations (celles de reliefs par exemple). Les textes zoroastrie ns ne signalen t pas le terme de

34. Pour plus de détails sur la structure sociale de la Perse séleucide et parrhe vo ir: Loukonine 1977a. 35. Voi r Schlumberger 1970. 36. Boyce 1957, pp. 10-45.

20. Voi r: Raïevski 1984. 21. Il existe, il est vrai, un poinr de vue selon lequel l'arc des Seyches, avant leur arrivée au Proche-O rienr, éraie un art nigargar, en parrhe zxrwb et même « peintre-i ll ustrateur de manuscrits» - nigeban-nigar. Voir Tafazzoli 1974, p. 195). Ces réfé rences so nt liées au principe, hérétique selon le point de vue des prêtres et des souverains, de Mani sur l'ill uStration des manuscrits de ses œuvres.

39. Bolchakov 1969, pp. 142-156.

L'argumenr po lémique contre le manichéisme: " Qu ' il anime l'image! >> est également cité dans la linérature perse (jusqu 'au XII' siècle'). Les manuscrits illustrés

40. Barrold 1969-1977, vol. VI, p. 121.

contemporains de Mani ne nous sont pas parvenus,

38. Krarchkovski 1930, pp. 177- 180.

4 1. Bolchakov 1969, pp. 148, 149. 42. Ibid., p. 150.

mais d'après les manuscrits manichéens de Turfan, là aussi il ne s'agissait probablement que du portrait. Les termes en moyen perse pour désigner la profession du

sculpteur, de l'o rfèv re, du peintre céramiste diffèrent totalement de ceux des textes manichéens, par exemple : asem-paykar signifie « qui orne de représentations les vases en argen t >i .

62. Shefer 1982, p. 353. 63. Ou au début de l' instauration de Islam? Le livre qu'avait vu Masudi à lstahr éta it une copie du début du X' siècle fa ite d 'après un original sassan ide. D 'ailleurs,

83 . La cruche du M usée de H érat po rte une petite inscription en argent incrusté que P. Ettinghausen datait de la fin du IX'-première moitié du X' siècle, et supposait qu'elle mentionnait le souverain de Ka radj au Kurdisran, lequel mourut en 285 H (898) (Ettinghausen 1957, p. 333) . Si cela est exact, l' incrustation en argent aurait alors été exécutée dans l'ouest de l'Iran , et non dans

97 . Akimouchkine, lvanov 1968, p. 52, 53. 98. Des analyses sélectives om révélé que parmi les plus anciens objets on rencontrait des alliages de cuivre et de zinc, c'est-à-d ire de laiton selon la terminologie courante. C'est pourquoi, sans analyse, nous conservons

la double appellation bronze (laiton).

l'est.

99. l vanov 197 la, p. 4, 5. 100. lva nov 1961; lvano v 197 1a, p. 5.

64. Vorojeïki na 1984, p. 173.

Ettinghausen estimait que le nom sur la cruche était cel ui de son propriétaire et que la cruche elle-même était antérieure à l' inscription du nom. Melikian-Chirvani pense, lui , qu'i l s'agit du nom de l'artiste, bien que l'inscription ne nous l'indique pas. D ans ce cas,

65. Giuzalian, Diakonov 1934, p. XIV.

l'incrustation sera it co ntemporaine de la cruche (vo ir

l'existence du portrait officiel en m iniature, par exemple,

un carton pour le frappage des monnaies, est fort plausible pour le début de l'époque sassanide.

66. Grabar 1968a, p. 628 . 67 . Voir Dodkhoudoïeva 1982, pp. 32-34. 68. Bertels 1962, pp. 409-411. 69. Correspondance de Rashid ed-Di n. Voi r : Rashi d ed-Din , Somme des chroniques, vol. !, Moscou-SaintPétersbourg, 1952, p. 20. 70. Sur les plats à décor peint sous glaçure du groupe de « Sultanabad », par exemple, sur celui de la collection Leman (New York) . Belle reproduction en couleur, vo ir G rube 1966, pl. 40; l' image a été exécutée par les mêmes miniaturistes qui ont illustré la Somme des chroniques, de Rash id ed-Din. 71. La formation du nouveau style de la miniature remonte à la seconde moitié du x1v~siècle, fait mis en évidence ap rès la publication des travaux fondamentaux sur l'histoi re de la miniature persane (voir: Stchoukine 1954, Robinson 1958) . 72. Grabar, Blair 1980 , p. 23, 24. 73 . Cité d'après Akimouchkine, lvanov 1968, p. 9. 74 . Grube 1970 . 75. l vanov 1971a, pp. 15-18; voir aussi : lvanov 1961 ; lvanov 1969b, pp. 32, 33.

Melikian 1972b, p. 139, note 2) . 84. Au colloque de 1969 à Oxford, où étaient examinés les problèmes sur l'histo ire du monde islam ique de 950 à l 150, deux rapports (M . Rogers er J. Sourd elT homine) furent consacrés à l'archirecru re et à l'évolution du décor architectural. Vo ir Islamic Civilization. 950-1150, Oxford, 1973 . 85 . Pour plus de détails, voir l'article de M. Rogers 1973 et Sourdel-Thom ine 1973. 86 . Grabar 1968a, p. 134,135; Ettinghausen 1969, pp. 277-298. Sur l'édifice à quarre iwans de l'époque protoseldjukide voir Fehérvâ ri (s.a.), pp. 3-5 . 87. Voir: Rogers 1973; Fehérvari s.a., p. 5; Meinecke 1971, ~ 212,213,219,220. 88 . Dans leurs travaux, les auteurs turcs rapportent les changements dans l'art de la Perse des XI'-XII' siècles précisément à l'apparition d' un grand nombre de nomades cures sur ce territoi re; vo~y : Erginsoy 1978, p. 552. 89 . Melikian (s .a.). 90. Voir, par exemple : Grabar 1968b.

l O1. Voir : les carreaux de 665 H ( 1267) du Louvre et du Merropolitan Museum. Voir Bah rami 1937, p. 107. 102. Voir Watson 1975. 103. Vo ir la cruche de 866 H (1461- 1462) (extraits de deux ghazaf) reproduire, in: SPA 1938-1939, vol. VI, pl. 1376 B; la cruche n° 78 . 12-30.731 du British Museum; le chandelier, reproduit in SPA, ibid., pl. 1375A. 104. Voir lvanov 1971c. 105. Voir: lvanov 1973, p. 4-6; lvanov 1976, p. 4547; Koma roff 1980. 106. Pour l'étape précédente nous ne connaisso ns qu'une assiette en cui vre de la fin du xv·-début du XVI' siècle à décor de paons (voir Melikian 1982, fig. 64) et un Kashku! en cuivre du début d u XVI' siècle à décor de paons et de poissons d'une collection particulière de Genève. 107. Srchoukine 1964, pp. 222-224; Erringhausen 1964, p. 45 . 108. Voir: Carswell 1972; lvanov l 979b; G iuzalian 1972. 109. C'est sur cette période que se termine le livre de Shtchoukine sur la miniatu re du XVII' siècle. Voir Srchouki ne 1964. 110. Voir : Robinso n 1967, p. 76, 77; Robinson 1980, p. 348; Robinso n 1979a; Robinson 1982.

76. G rube 1970, p. 13, 14.

91. Bien entendu , la destruction des vi lles du Khorassan et du nord de l'Iran par les Mongols provoqua, tout au moi ns pour un certain temps, un décl in de la

77. Marchak 1976, p. 166.

production art isanale dans ces régions, mais, en même

l l 2. Voir Adle 1980.

78. Pour plus de détails vo ir lvanov 1985.

temps, différentes formes des arts appliqués se développèrent dans d'autres centres.

11 3. Vo ir: Bretanirski 1964, p. 133; Breranitski 1966, p. 510, 514.

92 . Breranirski 1964, p. 138; Bretanitski 1966 , p. 511.

114. Voir: Petrov 1949, p. 328,329; H ambly 1964, p. 70-72.

79. Quatre d 'entre elles portent les signatures des artistes : Bu Nasr al-naqqash, Ab u Nasr Muhammad ibn Ahmad as-Sidj zi, Muhammad ibn Ahmad et Bu (?) Jafar al-naqqash. Les nom s des artistes sur trois coupes (du Metropolitan Museum, de la collection Kevorkian et celle du D aghestan) sont très proches et nous sommes tentés de cro ire qu'il s'agit d' une seule et même personne. Cependant, à ce niveau des recherches, il est diffici le de le prouver car nous ne connaissons pratiquement pas de séries de travaux d' un même maître pour pouvoir juger de sa manière. 80. Melikian 1976b, p. 288; Mel ikian 1977a, p. 381, 382. 81. Melikian 1974, p. 145, 146, fig. 37. 82. lvanov 1970a.

93. Lane 1957, p. XIV, 7 1, 74. 94. Reid inger 1961 , p. 400 . 95. L'évolution de la céramique persane fut exam inée par S. Maslenitsyna, qui en vint, elle aussi, à la concl usion qu' il ne pourrait être question de transformations fondamencales avan t la seco nde moitié

du XIV' siècle (Maslenirsyna 1976, p. 179). 96 . Dans le catalogue des sceaux et talismans, conservés à la Bibliothèque Nationale (Paris), édité par L. Kalus, le XIV' siècle est également souligné com me étant le début de l'époque« pose-classique» de l'histoi re des sceaux. Voir: Kalus, Catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques, Pa ris, 1981, pp. 32-34.

111. Voir Akimouchkine, lvanov 1968, p. 43 .

l 15. Vo ir: N.J. Co nrad, Œuvres choisies, Moscou, 1974, p. 318 (en russe) .

CATALOGUE DES ŒUVRES

2 RÉC IPIENT. X' -VIII' SIÈCLE AV. NOTRE

3

NOTRE ÈRE

ÈRE

X' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

X' -Vlll' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Bronze coulé. Longueur I 7,58 cm.

Argile façonnée au tour, engobe rouge, polissage. Hauteur 3 I cm; diamètre de la panse 2 0,3 cm.

Forgé dans une feuille épaisse de bronze, bec et anse soudés. Longueur I 7,2 cm.

Argile, engobe noir, polissage. Hauteur 20 cm; diamètre de la panse I 6,5 cm. Panse façonnée au tour, bec modelé séparément.

1.

POI GNÉE D'ÉPÉE. Xll'-Xl' SIÈCLE AV.

Encrée en 1974 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Découverte fortuite provenant du nord-ouest de la Perse. ln v. 19536. Les épées en bronze, général ement coulées et à ailettes rabattues, sont caractéristiques des régions du nord-ouest de la Perse aux Xll' -XI ' siècles av. notre ère. Il est possible que la poignée et les ailettes aienc été jadis in crustées d 'os ou de bois entre les pointes. Bibliograph ie : Loukonine 1977a, p. 46, 47.

Entré en 1970 au Musée de !'Er mitage, Saint-Péte rsbou rg. D o n de J. Glück, ém in ent spéciali ste de l'art médi éval et antique. lnv. 19502. On trouve de reis récipi ents à parois minces dans les sépultures au sud de la mer Casp ienne (Kaluraz, Aml ash). JI est possibl e qu'il n'aient pas été des tinés aux usages domestiques, mais servent plutôt aux ri tes fun érai res. Par exemple, un récipient de ce type (M usée Archéologique, Téhéran), trouvé dans un e tombe de Kaluraz, a le bec rattaché à la panse presque au niveau du fond et, de plus, tourné vers le bas. C'est habituellement à l'époque de !'Âge du fer Il que l'on rapporte la céramique de ce type, qui succéda à d 'autres formes existantes sur le plateau iranien. Bibliographie: Loukonine 1971 , p. 9; Loukonine 1977b, p. 39 .

RÉCIPI ENT À LONG BEC-VERSO IR.

Entré en 1970 au Musée Rudaki , Pendjikent. Trouvé au village de Farmev (Tadjikistan). C'est un des rares, sinon l'unique récipient métallique de cette form e, se rapportant à l'époque de !'Âge du fer II ou à la fin de !'Âge du fer[ , qui nous so ir parvenu .

Son bec et ses pi eds imitent le long bec et les pattes d'un oiseau. On trouve des ouvrages se mblables, mais en argile, dans les régions du nord-est de la Perse. Cet exemplaire a été trouvé dans les montagnes du Tadjikistan, près du vill age de Fannev, qui limite au nord-esr la zone de découvertes de vases de cette forme. Bibliographi e : Loukonine 1977b, p. 40 .

4

R ÉC IPIENT À LON G BEC-VERSOIR .

E ntré en 1946 au Musée de I' Art des Peupl es d e l'O rient , Moscou. D o n du quotidie n iranien !ran-é-ma (Notre Iran), ln v. 1821 Il. Ce récipient est typique de la culture du sud d e la mer Caspienne à l'époque de !'Âge du fer II. So n bec-versoir simule une tête d 'o iseau au long bec. Ces récipients de céramique, vraisemblabl ement destinés aux rites fun éraires, copiaient le modèle en métal (vo ir 11° 3). Bibliographie : Maslenirsyna 1975, ill . 14; Loukonine 1977b, p. 4 0.

5

RÉCIPIENT EN FORM E DE FAUCON.

X'-Vlll' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argile façonnée à la main, engobe, traces de peinture. Hauteur 19 cm, longueur 27cm. Entré en 1970 au Musée de l'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Don du Gouvernement iranien à l'État russe. lnv. 497211. La destination de ce récipient est incertaine, mais des vases-figuri nes semblables, qui sont plutôt des sculptures en argile (principalement d'oiseaux) ont été découverrs dans des combes de ]'Âge du fer Il dans la région d' Amlash (au sud de la mer Caspienne). Toutefois, les fouilles entreprises par les savants dans les sépultures de cette région n'ont révélé aucune pièce en forme d'o iseau. Bibliographie: Loukonine 1971, p. 10; Maslenitsyna 1975, p. 178, il!. 5.

6

R ÉCI PI ENT. VII' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argile peinte et polie. Hauteur 21,5 cm, diamètre de la panse 19 cm. Entré en 1945 au M usée de !'Arr des Peuples de l'Ori ent , Mosco u. ln v. 4414-11. Ce récipient provient des fo uilles de Sialk (près de Kashan). Il est décoré à la peinture rouge. La face interne du bord supérieur est bordée d'une bande dentelée. Une bande verticale co lorée partant de la bordure passe par le col et l'anse, au-dessous de laquelle ell e se transforme en une fine ligne si nueuse qui descend jusqu'à la base. Le bec est orné de triangles quadrillés et, à sa base, d'un cercle avec des points. Trois pétales étirés, striés d'un quadrillage, s'élancent du cercle. Bibliographie : Loukonine 197 1, p. 12; Maslenitsyna 1975, il!. 4; Loukonine 1977b, p. 44.

7

R ÉC IPI ENT

A BEC.

Vl ll'-Vll' SIÈCLE AV.

NOTRE ÈRE

Forgé dans une feuille de bronze, anse et bec coulé, rivetés au corps. Hauteur 16,5 cm, diamètre de la panse 7,5 cm. Entré en 1971 au M usée de !'Ermitage, Sain t-Pétersbourg. Don du célèbre savant français Krishna Ribaud. lnv. 19577. Ce «vase-théière» est typique de la culture du Luristan. Son intérêt particulier est qu 'il présente un bec se terminant en gueu le de lion. Ce n'est q ue to ut récemment que les fouill es m enées par des spécialistes ont commencé à livrer de reis récipients, ce qui a permis de déterminer leur date avec plus de précision. Bibliographie: Loukonine 1977a, p. 48.

CAT. N° 6

quemment dans la littérature scientifique) . Récemment encore, on ignorait leur date d'exécution avec précision. C'est un e mission archéologique belge qui, au début des années 1970, trouva enfin la première idole dans une tombe inviolée à Tarrulban (Tshinan, PushtiKûh, Luristan), où les matériaux mis au jour (céramique, armes) permirent d'avancer la date suivante: 800 à 700 av. notre ère. Malgré tour, il n'est toujours pas clair, comment e t à qu els rir es ces étendards étaient employés. Pour le moins, une chose es t certaine: ils

n'étaient pas d'usage domestique. Bibliographie: Loukonine 1977a, p. 49.

9 PIÈCE DE HARNAIS. FIN DU 11'-DÉBUT DU I" MILLÉNAIRE AV. NOTRE ÈRE Bronze coulé. Diamètre 8,3 cm. Entrée en 1934 au Musée d e !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Don du gouvernement iranien. Inv 18613. La tête de mouflon aux grandes cornes et les deux fauves qui l'encadrent, sont exécutés dans la manière typique des bronzes du Luristan . Ils possédaient sûrement une signification symbolique. Quantité d'autres pièces de harnachement sont d écorées de représentations semblables. On a coutume d'appeler ces monuments des "bro nzes classiques du Lurisran ». Tl apparurent subitement au Lurisran vers le XW siècle avant notre ère, prenant la relève de la culture local e, et cessèrent d'être produits au Vil' siècle av. 8 EMBOUT D'ÉTENDARD VOTIF. 800-750 AV. NOTRE ÈRE Bronze coulé à cire perdue, retouché au burin. Hauteur 17 cm. Entré en 1971 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Don du célèbre savant français Krishna Riboud. Inv. 19574. li s'agit là de la fameuse " idole du Lurisran ». Les fouilles clandestines ont rapporté quelques ce ntaines d 'exemplaires de ce type. Ces idol es jouissaient d ' une grande popularité parmi les collectionneurs, et quantité d'entre ell es sont actuellement conservées non seulement

dans des collections privées, mais aussi dans divers musées d'Europe et d'Amérique. En effet, c'est précisément à ces monuments (mais aussi aux psalia en bronze, vo ir n° 10) que l'o n associe le plus souvent la notion d e "style du Luristan ». Ce genre d'« idol e» est en général une créature anthropomorphe a plusieurs faces humaines (mascul ines et féminines). Des dragons à têtes de fauves et de rapaces surgissent de ses flan cs. Ce système d e représentation permet à la figurine d'êt re observée de n' importe quel côté. L'idole était montée sur une hampe (d'où le nom d 'em bout d'étendard votif que l'on rencontre assez fré-

notre ère.

Cet ornement fair partie d 'une petite collection de bronzes du Luristan que le Gouvernement iranien offrir au Musée d e !'Ermitage en 1934. Bibliographie: Loukonine 1971 , p. 4; Loukonine 1977b, p. 12.

10 MORS ET PSALIA. VIII'-VII' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE Bronze coulé à cire perdue, gravé. Hauteur 5),5 cm, longueur 22 cm. Musée de !'Art des Peuples de l'Orient, Moscou. lnv 4465-II. Les mors avec psalia, en forme d' animaux réels et fantastiques ou de divinités du panthéon local, sont, de tous les objets trouvés au Lurisran, les plus répandus dans les musées et collections particulières. Toutefois, aucun ne fur découvert lors de fouilles officielles. Les représentations sur les psalia éraient fort diverses et devaient satisfaire le goût des commanditaires les plus variés. Les figures les plus fréquentes que l'on rencontre sur les pièces de ce type sont des mouflons au corps gravé d 'ornements végétaux et de signes solaires. Malgré leur abondance, ces objets n'en demeurent pas moins énigmatiques. Tout d'abord, les psalia et le mors sont trop massifs pour être utilisés sur les chevaux de selle. Deuxièmement, la quasi-totalité des exemplaires connus ne porte aucune trace d'usure attestant leur emploi. Enfin, on ne sait toujours pas clairement pourquoi, lors des fouilles scientifiques, aucune pièce n'a été trou-

vée, alors que le mobilier funéraire comprend habituellement quantité de pièces de harnachement. Bibliographie: Maslenirsyna 1975, p. 71, ill. 56; Loukonine 1977b, p. 46.

CAT. N° !0

forme de tête de taureau décoré à I' évasement de Dionysos assis entou ré de musiciennes, ont été trouvés aplatis, intentionnellement semble-t-il, dans un grand vase en argile enfoui sur le site d'Erébouni (ville urartéenne des VIII'-V" siècles av. notre ère). Le vase fut découverr lors de travaux de terrassement dans la cour d'une maison. Pour cette raison, le caracrère et la date du strate archéologique n'ont pu être établis. Le rhyton le plus récent de ce trésor (celui en forme de tête de taureau), exécuté probablement en Ionie, est daté du IV siècle av. notre ère.

11 RHYTON. V-VI' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argent à décor repoussé de l'intérieur. Hauteur 20 cm; poids 1600 g. Musée Erébouni, Erevan. Les rhytons - vases à boire ou à libarions riruelles en forme de tête d'animal ou de corne - sont connus sur le territoire de la Perse depuis au moins le deuxième millénaire av. notre ère. On les fabriquait en métaux précieux, en pierre ou en argile. En général, on distingue deux formes: les rhytons-coupes et les rhytons en forme de corne recourbée. Les rhytons-coupes avaient parfois des anses et servaient, dans ce cas, de vases rituels.

On peut voir des rois et des seigneurs buvant dans des rhytons sur les reliefs assyriens, tels, par exemple, ceux du VIII' siècle av. notre ère à Khorsabad. Le vin coule en filet dans la bouche ouverte de l'homme, tout comme on boit le vin avec un porr6 en Espagne ou une outre au Caucase. À l'époque achéménide, les rhytons d'argent et d'o r acquirent une popularité particulière. On peut voir par exemple, des rhytons de ce type tenus pat les porteurs d'offrandes sur les reliefs de Persépolis. Les orfèvres grecs fabriquaient aussi des rhytons pour les dignitaires perses ou les satrapes des états d'Asie Mineure annexés par les Perses. La forme de ces

récipients se répandit dans tout le Proche, le Moyen et !'Extrême Orient, et fut courante jusqu'au vrw siècle de notre ère. Le thyton constituait l'un des attributs du pouvoir chez certains souverains orientaux (par exemple chez les Scythes). Ce rhyton terminé en protome de cheval est typique de la toreutique achéménide. On est frappé par l'auth enticité surprenante des détails de la parure du cheval, du rendu de la crinière et de la musculature qui sont la réplique exacte des chevaux représentés sur les reliefs de Persépolis. Ce rhyron, celui au cavalier (voir n" 12), ainsi que deux autres en argent, l'un en forme de co upe et l'autre en

Comme l'ont montré les fouilles de la citadelle d'Erébouni, c'est là que se serait trouvé l'intendance du satrape achéménide après la chute de l'empire d'U rartu. En règle générale, seuls les nobles de race mède et perse étaient nommés satrapes. Les archéologues ont relevé des traces de reconstruction de certains édifices urartéens. Sur la colline d'Erébouni s'élevait un palais-apadana avec trente colonnes en bois, construit exactement selon les plans des palais achéménides de Persépolis, ainsi que d'autres édifices à destination cultuelle. Il est fort possible que tous ces rhytons soient une partie de la vaisselle d'apparat du gouverneur perse d'Arménie. Bibliographie: Arakélian 1976, pp. 4147, pl. LVIII; Loukonine 1977b, p. 80.

12

RHYTON. V-IV SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argent à décor repoussé de l'intérieur et ciselé. Hauteur depuis la tête du cheval jusqu'à l'évasement supérieur 42 cm; hauteur du cavalier 20,5 cm; poids 1800 g. Musée Erébouni, Erevan. C'est l'unique rhyron connu qui soit surmonté d'une figurine de cavalier sur so n cheval. Le cavalier est vêtu à la manière des Mèdes et porte une épée courre (akinakès) à la ceinture et un couvre-chef mède orné d'un aigle. Le caparaçon du cheval est intéressant, par ses ornements en forme de bouquetins et

de taureau, et son liseré caractéristique de l'époque achéménide (voir le spécimen de tissu au n° 30). Par ailleurs, nous ne connaissons qu'une seule sculpture achéménide en ronde-bosse représentant un cavalier à cheval équipé de la sorte. Cette figurine en or (hauteur 7,4 cm) entrait dans le trésor d'Amu-Daria, constitué de pièces d'orfèvrerie de l'époque achéménide, trouvé sur le site de Takht-i Kuwat (au bord du Vakhsh, actuellement sur le territoire du Tadjikistan) et qui passa ensuite en Inde et, de là, au British Museum. Bien que les représentations de cavaliers achéménides soient en général assez

rares, celle du rhyron ne figure pas un simple cavalier, mais certainement un haut dignitaire ou peut-être un chef de la province (satrapie) d'Arménie, alors rattachée à la Perse. En témoignent, non seule;,,ent le couvre-chef orné d'un aigle (selon Xénophon, l'étendard royal achéménide était surmonté d'un aigle), l'habit d'apparat, la coiffure particulière et les boucles d'oreilles (aujourd'hui disparues), mais aussi le lieu de sa découverte (voir n° 11). Le rendu extrêmement précis des pièces de harnachement, de l' akinakès et de l'habit, font de cet ouvrage un échantillon typique du style « impérial » achéménide Apparemment, ce rhyron ne servait pas seulement pour boire, mais aussi à des libations cultuelles car les pattes de devant du cheva 1 sont munies de petits orifices par lesquels devaient couler de fins filets de vin. Bibliographie: Arakélian 1976, pp. 3741, pl. LVI-LVII; Loukonine 1977b, p. 72, 76.

13

RHYTON. V SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argent à décor repoussé de l'intérieur, ciselé et gravé; oreilles et cornes travaillées séparément et soudées au corps. Longueur 21,2 cm; poids 495,5 g. Entré en 1864 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Cabinet des Curiosités. lnv. S-274. Le rhyron à tête de mouflon est, jusque dans ses moindres détails, typique de l'art achéménide. Non seulement en orfèvrerie, mais sur les reliefs rupestres et les sceaux, c'est toujours un seul et

même procédé qui était mis en œuvre pour représenter les yeux et le museau, le pelage et les cornes de l'animal. Typique aussi est l'ornement de fleurs de lotus sur le bord du rhyron (un ornement identique décore, par exemple, les impostes en pierre des chapiteaux achéménides). Ce rhyton fut découvert en Sibérie, vraisemblablement vers la fin du XVlll' siècle (nous ne possédons pas de renseignements plus précis). Bibliographie: Smirnov 1909, n° 17.

66

14 RHYTON . V' SIÈCLE AV.

NOTRE ÈRE

A rgent coulé et forgé, traces de dorure. Longueur 50 cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. lnv. CEp IV 3.

Ce rhyton en forme de corne est sans doute pl us typique de l'art achéménide que les rhycons-coupes. Le ptotome de bouc ailé à l'extrémité du rhycon était un symbole fréquent dans l'Iran achéménide ; il personnifie l'incarnation du Dieu

de la victoire, Verethraghna. Il se rencontre aussi bien sur les ouvrages de glyptique (voir n" 25) que sur les déco rs architecturaux et les reliefs. Le rhyton a été découvert, en 1876, dans un tumulus scythe des V'- IV' siècles

av. notre ère (tumulus n" 4 des SeptFrères, près du village de Verenikovskaïa, région de Kouban). Bibliographie : Smirnov 1909,

11°

15.

CAT. N°14 (détail)

15

CERF (ANSE DE VASE). V- IV SIÈCLE AV.

NOTRE ÈRE

Argent coulé, dorure. Hauteur 16,5 cm; poids 222g. Entré en 1859 au Musée de !'Ermitage, Sai nt-Pétersbourg. Provient du Cabinet des Curios ités; faisait partie de la Collecti on sibéri enne de Pierre le Grand. lnv. S-273. Les anses en forme d'animaux qui ornaient les grands vases d'argent (en majori té des bouquetins, parfois des moutons ai lés ou de mouflons) nous so nt parvenues en assez grande quantité. Sur le disque inférieur, qui servait à fixer l'anse à la panse du vase, éraient souvent gravées ou représentées en relief des palmettes antiques, ou un e petite tête du dieu égyptien Bès dans le style de l'Asie Min eure. Par leur forme, les vases à anses de ce type (plusieurs d'encre eux nous sont parvenus en bon état et sont conservés dans di vers musées du monde) rappellent les amphores antiques. Des vases de form e identique, que l'on peut voir tenus par les porteurs d'offrandes sur les reliefs décorant l'Apadana de Persépolis, possèdent des anses différentes, plus proches de celles de l'O rient antique. D e la sorte, bien que des vases analogues fussent largement répandus en Iran achémén ide, il est possible qu'ils aient été fabriqués en As ie Mineure pour des com manditaires perses. Pour lors, c'est l'unique anse représentant un cerf moucheté. Sur un croquis du XVlll' siècle, fait à partir des objets conservés au Cabinet des Curiosités, le cerf est représenté avec des ramures. Les anciens inventaires du Cabinet mentionnent que l'anse a été découverte avant 1734 dans un cumulus au bord de la rivière Boukhtarmé près de Oustkamenogorsk. Bibliographie: Smirn ov 1909, n" 18 ; Orfèvrerie orientale 1984 , n" 18.

16 PENDENTIFS.

IV SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

17

COU PE. \l'-!V" SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Or, grènetis. Hauteur totale 12,95 cm et 13,15 cm; poids 100,73 g et 101,01 g.

Or bosselé. Hauteur 10,2 cm, longueur 16 cm; poids 924 g.

Encré en 1908 au Musée de Georgie, Tbilissi. lnv. 26. Les pendenti fs proviennent du trésor d'Akhalgori, trouvé fortuitement en 1908 dans une sépulture du IV' siècl e av. notre ère, sur la rive gauche de la rivière Ksani près du village de Sadzégo uri . Ce trésor se composait de plus de cent objets, dont des parures en or (torques, colliers, boucles d'oreilles, pièces de harnachement), des récipients en argent et des objets en bronze (mors de cheval , pièces de harnais). Ces pendentifs sont des chefs-cl' œuvre d'orfèvrerie. On remarquera en particulier le fin grènetis et les détails exécutés avec de minces fil s et feuilles d'or. Le co rps des chevaux, en repoussé, se composent de deux parties so udées. Les pattes et les oreilles sont réalisées avec des feuill es d'or ; les détails en relief er même les yeux des chevaux sont exécutés à l'aide d'un mince fil en or soudé. La fo rme du pendentif - un large disque orné d'une grande rosette et des goupilles spéciales de fixation - ne se rencontre pas parmi les monuments de l'art de la Perse achéménide, tandis que les fi gu res des chevaux, avec caparaçons à bordures dentelées et franges en forme de gouttes, avec panaches et harnais soigneusement indiqués, so nt sans aucun doute achéménides . La technique mise en oeuvre se révèle, dans son ensemble, achéménide, quoique les parures trouvées en Iran (par exemple, celle dires du « trésor de Pasargades », ou les parures féminines découvertes à Suse et datant du milieu du IV' siècle av. notre ère) ne possèdent pas un grènetis aussi riche. Les pendentifs du trésor d'Akhalgori sont un exemple d'ouvrages exécutés dans le style impérial achéménide où se mêlent des acquis des écoles locales de roreutique visibles surtout dans les détails de l'ornementation.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Entrée en 1859 du Cabinet des C uriosités avec les pièces de la Collection sibérienne de Pierre le Grand. lnv. CH 1727 1/71. Cette coupe, à la panse ornée de cannelures horizo ntales, ne diffèrerait presque en rien des vases que tiennent les tributaires sur les bas-relief décorant l'Apadana de Persépolis si ce n'était un détail: les anses en forme de panthère la tête regardant en arrière. Assez grossièrement soudées au vase, ces anses ont peut-être des rajouts postéri eurs. Les représentations de panthères se rencontrent souvent sur les objets provenant des régions orientales de l'Iran et de la Sibérie, mais ne sont pas caractéristiques de l'art perse de l'époque achéménide. Toutefois , celles-ci sont exécutées dans le style perse achéménide: les yeux ronds,

Bibliographie: Smirnov 1934, pp. 2329, pl. III.

les muscles rendus du corps, les côtes rendues par une ra ngée de sillons en form e de croissant, sont indiqués exactement de la même manière que sur les représentations des capridés, moutons et taureaux des ouvrages de l'orfèvreri e achéménide. La provenance de ce vase nous est inconnue. Il se trouvait parmi les « pièces antiques» que le gouverneur de Sibérie, le prince M . Gagarine, envoya de Tobolsk à Pierre le Grand en 1716. Il n'est pas exclu que cette coupe faisait jadis partie du mobilier funéraire d'une riche tombe, semblable à celles des chefs des tribus Saka mises au jour dans !'Altaï. Bibliographie: Sm irnov 1909, n" 19; Anamonov 1973, p. 21 5, 216, il!. 288; Orfèvrerie orientale 1984, n" 4.

CAT. N° 16

18 TORQUE. V'-IV' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE Or. Diamètre 16,5 cm; poids 382,9 g. Musée de !'Er mitage, Saint-Pétersbourg. Entré en 1859 du Cabin er des C uriosités avec les pi èces d e la Co llection sibérienne de Pierre le G rand. lnv. Z -568. L'exécution de ce rorque est ad mirable. Il se compose de deux cu bes se superposant en parti e et reli és à l'aide d'un tenon en bois et d 'une chaî nette (les anneaux des fi xatio ns se sont co nservés) . Les deux extrémités se terminent par des figures de lions ailés et co rn us (coulés en deux parties, têtes exécutées séparément). Les co rnes et le co u des animaux sont co uve rrs de cloison s so udées destinées à recevoir des émaux froids, er de quelques alvéoles pour des incrustatio ns de pierres et de verre (quelques turquoises se sont co nservées). Le corps et les ailes présentent des lunules de diverses formes où devaient être incrustées des turquoises (voir technique d'ornementatio n analogue aux nm 19, 21 , 31 ). Selon les aureurs antiques, les rorques en or éraient des insignes royaux; le ro i

des rois les octroyait parfois aux d ignitaires qui s'étaient particulièrement distingués. On peur en vo ir des représentations sur les monuments sculptés de l'époque achéménide. Le tréso r d'AmuDaria renfermait aussi quelques rorques (sur ce trésor vo ir n" 12). Les figures d'animaux fa ntastiques de ce rorque, co nsidérées comme les plus beaux spécim ens de ce genre, son t rypiques de l'art de l'époque achéménide. Par leur technique d'exécution et leurs détails srylistiques, ils présenten t également des analogies avec le peti t nombre d'exemplaires qui nous est parve nu (par exemple, les bracelers en or du trésor d'Amu-Daria sonr très proches de ce rorque) et les représentations sur les reliefs , les sceaux et les tissus. Il existe to utefo is un élément particulier dans l'o rnementation d u rorque: sur l'arrière-train des animaux, les alvéoles destinées à recevoir des incrustatio ns ne sont pas pareilles que celles sur les ouvrages du « style de cour » achéménide, mais, par contre, sont proches de celles que l'on peut voir dans l'orfèvrerie des régions orientales de l'Iran achéménide (voir n° 2 1).

Ce détail , également caractéristique des obj ets en or incrustés d'origin e Saka, est d'une grande importance pour la précision du li eu de fabrication. Bibliographie : Artamonov 1973, p. 168, 169 , il!. 221 ; Orfèvreri e ori entale 1984, n" 2.

19 TORQUE. V'-IV SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE Or incrusté de turquoises. Diamètre 17,3 cm ; poids 311 g. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Entré en 1859 du Cabinet des C uri os ités avec les pi èces de la Co llection sibérien ne de Pierre le Grand. l nv. Z -566. Le ro rque se compose d'une fin e tige en or se terminant par des têtes de lionne. Les yeux et les oreill es des fauves sont incrustés de turquoises. Les têtes sont exécutées dans le sryle de l'art achéménide, mais certains traits sont proches des monuments de sryle saka, en particuli er des fi gurines d'animaux en bois provenant des rumuli de I' Altaï. Bibliographie : Artamonov 1973, p. 187, il!. 240 ; O rfèvre rie ori entale 1984, n" 6.

20 FIACON. V -IV SIÈCI.E AV. NCITTŒ ÈRE Or incrusté de turquoises. Hauteur 3,5 cm; poids 25,3 g. Musée de !'Ermitage, Sai nt-Pétersbourg. Encré en 1859 du Cabinet des Cu ri os ités avec les pièces de la Collection sibérienn e de Pierre le Grand. lnv. Z-557 . Ce fl aco n à parfum , avec bouchon en forme de tête d'oiseau , est exécuté avec une extrême habileté dans la techniqu e de l'émail cloisonné. Des turquoises enchassées dans des alvéo les d'or soudées ornent la gorge de l'oiseau. Les cloisons sur le corps devaient être jadis garnies d'émail, co mme quantité d'autres pi èces d'orfèvrerie achéménides. L'oiseau tient dans ses pattes un serpent. Certains détails techniques (en particuli er les anneaux sur les bords de la queue, qui devaient servir à fixer des plumes d'oiseaux) apparentent cet objet à l'aigrette (vo ir n" 21). En 17 15, en l'honneur de la naissance du successe ur au trône de Russie, l'industriel o uralien A. Demydov fit présent à Catherine l " de plusieurs objets précieux parmi lesquels fi gu raient des antiquités découvertes en Sibé rie lors de travaux de terrassement sur l'empl acement de tertres. Ces ouvrages anc iens intéressèrent Pierre le Grand, qui ordonna au prince Gagarin e, go uverneur de Sibérie, de réunir tous les objets de ce genre. Le prem ier envo i de Gagarine date de 1716. C'est alors que se co nsti tua la fa meuse Collection sibérienne. En 1718, on édita un décret spécial ordonnant de rassembl er pour le csar « toute chose ancienne et insolite11. C'était là, e n somme, un décret qui instaurait la créatio n du premier musée en Russ ie : la Kunstkammer ou Cabinet des Curiosités. Des obje rs de Sibérie parvinrent encore à Saint-Pétersbourg en 172 1 et 1726. Ces pièces, ainsi que celles que déco uvrirent les expédition s de D . Messerschmidt en 1720-1726 spécialement envoyées en Sibérie à la recherche de « l'or des tombes» et celles de 17331743 organ isées par l'Académie des Sciences et dirigées par G . Miller, constituèrent la base de la Collection sibérienne. Jusqu 'en 1859 , elle se trouvait au

Cabinet des Curiosités, d'où elle fut transférée au Musée de !'Ermitage. Bibli ographie: Artamonov 1973, p. 199, ill. 270; Orfèvrerie orientale 1984, n' 14.

2 J AJGRETTE. \l"-!V SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Or repoussé et ciselé; traces dëmail polychrome. Sur les ailes et le corps sont soudées des cloisons pour incrustations dëmaux. Longueur 15,4 cm; poids 209,78 g. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Entré en 185 9 du Cabinet des C u rios ités avec les pi èces d e la Co llection sibérienne de Pierre le Grand. lnv. C H 1727/1/3 1. Le griffon tenant dans ses serres un bouquetin est un motif fréquent tant dans l'art achéménide que dans l'art saka

(une représentation identique, mais en cuir, a été découverte dans un tumulus de Pazyryk dans l'Altaï) . Par ailleurs, la symbol ique de ces représentations n'est pas encore établie. Plusieurs déta ils (l 'ornementation sur l'arrière-train du bouquetin , les pattes postérieures retournées) rapprochent la plaque des monuments de l'art saka (voir n" 18). Des plumes d'oiseaux étaient placées dans les cannelures dotées de bagues soudées de la queue du griffon (voir n" 20). Le revers de la plaque est muni de boucles pour le fi xage de l'aigrette sur du tissu ou du cuir. C'est l'unique indice permettant d'ava ncer que la plaque éraie destinée à être cousue au vêtetnent, ou , plus vraisemblablement sur la co iffe du souverain (des coiffes ornées d'aigrettes de ce type nou s sont co nnu es, m ais se rapportent à des monum ents plus récents).

Bibliographie : Arramonov 1973, p. 189, 190, fig . 241 ; Orfèvrerie orientale 1984, n" 5 ; Treasures, n" 3.

22 GUERRIER PERSE. V SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Fragment de relief en grès gris 22,3 x 20,2 cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Date d'entrée inconnue. Inv. S-461. C'est, sans aucun douce, un fragment du décor en relief de l'escalier de l'un des palais (apparemment celui du Tripylon) de la capitale achéménide Persépolis. Le guerrier, en habit perse (révélant les nombreux emprunts à !'Élam avec arc et carquois au dos, lance à la main (non conservées) appartient au régiment des «Immortels» de la garde du roi des rois, formée par de jeunes nobles, qui accompagnaient le roi lors des batailles, des banquets et des cérémonies, et qui assuraient la sécurité de la cour. Les représentations des «Immortels», exécutées selon des canons rigoureux, inchangés durant route la période achéménide, décoraient les escaliers de nombreux édifices de Persépolis. Il nous est impossible d'établir avec certitude quand et comment ce fragment

de relief est entré à !'Ermitage. Cependant, nous pouvons émettre une supposition. Tour au début du XIX' siècle, !'Écossais Robert Ker Porter fur engagé au service de la cour de Russie en qualité de peintre de bataille. Celui-ci se maria bientôt à une jeune fille russe, parente d'Olenine, le président de l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. En 1818, cette institution chargea Porter de dresser les plans et de faire les croquis des ruines de Persépolis et d'autres antiquités. Ker Porter publia à Londres le récit de son voyage. À plusieurs reprises, il y parle «d'objets d' arr anciens » rapportés par lui en Russie. Ker Porter mourut et fur inhumé a Saint-Pétersbourg. L'album de ses croquis des monuments perses (achéménides et sassanides) est conservé à !'Ermitage: Nous ignorons ce qu'il est advenu de ses

« objets

cl' art anciens))' mais il n'est

pas exclu que ce fragment de relief, ainsi que plusieurs sceaux-cylindres de l' époque achémenide furent rapportés par lui. Bibliographie: Loukonine 1971, p. 15, 16.

23 SCEAU CYLINDRIQUE. IV SIÈCLE

AV.

NOTRE ÈRE

Saphirine. Hauteur 5,4 cm. Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. Inv. 543891. Sur le cylindre est représentée une scène de triomphe du roi des rois Artaxerxès I sur les Lybiens révoltés (voir aussi n" 24). Inscriptions cunéiformes indiquant le nom et le titre d'Arraxerxès. Au Proche-Orient, l'usage des sceaux cylindriques se répandit dès le quatrième millénaire av. notre ère. Ils éraient roulés sur les tablettes d'argile, principales formes de documents écrits de cette région, sur les bouchons d'argile des récipients, etc. Ils servaient non seulement de signe d'authentification pour un propriétaire ou un scribe, mais éraient aussi considérés comme des amulettes. Les empreintes de cachers de ce type se rencontrent en particulier sur les documents en écriture cunéiforme des archives économiques découvertes lors des fouilles de la capitale achéménide Persépolis. L'empreinte pouvait être répétée plusieurs fois afin d'obtenir une sorte de

frise identique à celles que forment les reliefs sur les murs de Persépolis. Au Proche-Orient, les sceaux cylindriques furent employés jusqu'au début de notre ère, c'est-à-dire, durant coure l'époque de l'emploi des tablettes d'argile. Bibliographie: Chile't'ko 1925, n° 1.

_ _ _ _ _ 73

\

èAT. N°' 25, 26, 27 (détails)

24

SCEAU CYLIN DRIQUE. V

SI ÈCLE AV.

NOTRE ÈRE

Saphirine. Diamètre 1,7 cm, hauteur 3,5 cm. Entré en 1920 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbo urg. Provi ent de l'ancienne collection du baron Sr iegl itz où il se trouvait depuis la lin du XIX' siècle. l nv. [JI 849. Sur le cylindre est représenté le roi des rois Artaxerxès [ ou le chef de l'armée perse, Bagabusha; agenouillé devant lui: le satrape de Lyb ie lnaros qui avait organisé une révolte pour s'empa rer du trône d'Égypte en 4 56 av. notre ère et dont la tentative fut cru ellement réprimée. D errière Bagabusha se trouvent les prisonniers lybiens.

mén ide et hell énist ique. Les sceauxcylindres traditionnels du Proche-Orient étaient réalisés en général par les artisans loca ux de la Mésopotamie et de la Perse, ceux en form e de pyram ide et de scarabée par les artisans grecs de l'Asie Mineure . Toutefois leurs représentations trah issent le style «impérial » de l'art achéménide. Ce sceau porte une scène de co mbat entre le roi des rois et un bouc ailé, un e des incarnations de la divinité zo roastrien ne de la victo ire, Vererhraghna. Cette scè ne possède un e signifi cation symbol ique : dans ce combat singulier, le roi des rois acquérait les qualités de la di vinité de la victoire.

SCEAU. IV SIÈCLE AV. N OTRE ÈRE

27

SCEAU. IV SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Saphirine. 3,4 x 3 cm.

26

Musée de \'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Date d 'e ntrée inconnue. Inv. fA. 887. La forme scaraboïde du cachet est typique du groupe de pierre gravées « gréco-perses » produites par les Grecs en Asie Mineure sur la co mmande des dignitaires et rois perses. L'ann eau d'or torsadé du sceau est également un ouvrage d'As ie Mineure du IV' siècle av. notre

SCEAU . IV SI ÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Saphirine. Diamètre 2,9 cm.

Agate. Hauteur 2,6 cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. D ate d 'e ntrée inconnue. ln v. [JI . 888. Le sceau en form e de py ramide tronquée, comme les sceaux cylindriques {voir n'" 23, 24) ou scaraboïdes {vo ir n° 27) sont typiques des époques aché-

Bibliographi e: Loukonin e 1977b, p. 89; Orfèvrerie orientale 1984, n° 23.

Bibliographi e: Loukonine 1977b, p 73; Orfèvrerie ori entale 1984, n° 21.

Bibliographie : Loukon ine 197 1, p. 14.

25

Perse, la symbolique de ce motif se rattache probabl ement à l'in carnation zoroastrienne de la di vinité de la victoire Verethragh na. Ce cacher provient de la collection de L. Rossa, célèbre collectionn eur de monum ents antiques du milieu - lin du XIX' siècl e.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Inv. fJ1. 892. Ce sceau conique appartient également au gro upe « gréco-perses » de pierres gravées. L'assemblage en « étoi le» de protomes et de têtes d'animaux va riés, est caractéristique de la glyptique d'Asie Mineure et de celle de la Perse. En

è re.

Sur le sceau est gravée une scè ne de combat entre un noble cavalier perse et un guerrier scythe. Les représentations de combat des Grecs ou des Perses contre les Barbares éraient cou rantes non seulement dan s la glyptique, mais aussi sur d'autres ouvrages d'art tels ceux, par exemple, de toreutique commandés par le Perses et les Scythes. Bibliographie : Loukonine 1977b, p. 88.

28

BAGUE AVEC SCEAU. tv-111' SIÈCLE AV.

NOTRE ÈRE

Sardoine. Longueur de la pierre 1,7 cm. Musée de !' Ermitage, Saint-Pétersbourg. Inv. fJI 891. La pierre est se rti e dans une bague en o r qui , par sa forme , peur également être reportée aux JV'- 111' siècles av. notre ère. Le monstre représenté sur le sceau, un li on ailé et corn u, rappelle les animaux fantastiques de l'art mède et se retro uve so uvent, non seule1ne nr sur les ouvrages de glyptique achém énide officielle , mais aussi de sculpture {par exemple, sur les impostes des co lo nnes de Persépolis), de toreutique et des reliefs. La symbolique de cette représentation , certainement liée à la rel igion perse de l'époqu e achéménide, n'a pu être établie d' un e manière précise. Le sceau pro vient de la coll ection de L. Rossa, célèbre collectionneur d 'anti quités de la lin du XIX' siècle. Bibliographie: Louko nine 1977b, p. 87 ; Orfèvrerie orientale l 984, n° 20.

29

TAPIS. V SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Laine colorée. 3 60 nœuds au cm . J89 x 200 cm. 2

Musée de !'Ermitage, Saint- Pétersbourg. lnv. 1687/ 93. Le champ cenrral est occupé par des motifs décoratifs carrés . li est en touré par cinq bandes : frise de carrés à griffon s; suite de cerfs; motifs orn ementaux , simi laires au décor cenrral ; suite de cava-

liers et de guerriers menant des chevaux; fri se de carrés à griffons. La technique d'exécution , ainsi qu e les détails ico nographi q ues attestent que le tapis est un ouvrage perse . C'est un des plus anciens tapis co nnu à poi ls longs. Particulièrement intéressantes sont les rep résentation s des cavaliers sur la quatrième bande, la plus large. Ils portent une coiffe pointue, apparemment en feutre, du genre barhlyk do nt l'extrémi té

supérieure est repliée vers l'arrière . Cette coiffe typique des guerri ers achém énides, érai r portée également par les Scythes, les Baccres et les Saka comme le montrent les reliefs de Persépolis. Avec le caparaçon à bord dentel é er la bride orn ée de plaqu es, l'équipement des chevaux est, lui aussi, typiqu ement achéménide (vo ir, par exemple n' 12) . Le tapis a été trouvé en 1949, dans le tumulus V à Pa1.yryk dans l'Alta'i. li fa i-

sait partie du riche mobilier fu néraire de la co mbe d' un chef saka. Bibliographie : S. Ro udenko, Le Cinquième Kourgane de Pazyryk, So mmaire, vo l. XXXVII, 195 1, p. 106- 11 6: Artamonov 1973, pp . 67-7 1, il! . 81.

30 TISSU DE WNE (CHABRAQUE).

V' SIÈCLE

AV. NOTRE ÈRE

Longueur 235 cm, largeur 60 cm.

Musée de !'Ermitage, Sai nt-Pétersbourg. lnv. 1687/101. Ce tissu servait à décorer les bords d'un chabraque. Les scènes de la bordure reproduisent une composition achéménide assez répandue , surtout dans la glyptique: une reine et ses servantes auprès d'un autel où brûle le feu sacré. La scène reflète vraisemblablement un culte de la religion zoroastrienne. Trouvé en 1949 dans le tumulus V à Pazyryk, dans !'Altaï. Bibliographie: voir n' 29.

31 COUPE. lll' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE Or repoussé et incrusté. Hauteur 7,9 cm, diamètre 16, 1 cm; poids 677,5 g.

Entré en 1859 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de la Kunstkammer. lnv. Z-544. Ce vase double se compose d'une coupe hémisphérique forgée ornée d'une bordure en relief, qui s'emboîte dans une coupe plus fine extérieure, dont le décor en relief (rosette centrale et motifs floraux) est exécuté au repoussé. Le motif de bordure de la coupe interne se compose de cloisons en or soudées où était incrustée une pâte rouge. Les vases doubles, ai nsi que les émaux cloisonnés sont typiques de l'époque achéménide. Le décor de la coupe

est hellénistique, et rappelle les célèbres coupes« mégares » en argile. Cerre coupe porte une inscription en araméen indiquant son poids et le nom du propriétaire (cependant le nom n'a pu être lu du fair de la polysémie des signes de l'alphabet araméen; sont également inconnues les abréviations donn ant le poids du vase). Un vase en argent du Merropoliran Museum lui est très proche. Son décor porte en plus de ces mêmes fleurs, des éros hellénistiques tenant une flûte et une coupe. La coupe fur envoyée à Pierre l" de Tobolsk par le prince M. Gagarine (voir n' 20), mais dans les anciens inventaires, elle était mentionnée comme « genre de chapeau que portent les Tartares de Boukhara ». Bibliographie: Smirnov 1909, n' 20; Trever 1940, pp. 67-69, pl. 14; Orfèvrerie orientale 1984, n' 27.

32 BOUCLE D'OREILLE. ll' SIÈCLE (?) Or. Hauteur 1,7 cm; poids 5,7 g.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. lnv. Z-435 . Une petite figurine féminine (creuse) et une «perle » ajourée sont fixées à un anneau. L'iconographie de la figurine est caractéristique des régions occidentales de l'Iran parthe: coiffure complexe en nimbe, ornements. Les bijoux de l'époque parrhe sont très rares, pour cette raison jusqu'à pré-

sent, ni leur dates, ni leurs centres de fabrication ne peuvent être suffisamment précisés. La provenance de la boucle d'oreille est inconnue. Selon certaines indications des anciens inventaires, elle aurait été acquise en Turquie à la fin du XIX' siècle. Bibliographie: Orfèvrerie orientale 1984, n' 29.

33 MÉDAILLON CENTRAL D'UNE COUPE. LE ROI DES ROIS PARTHE GOTHARZÈS (?). FIN DU ll'-DÉBUT DU I" SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE

Argent coulé à cire perdue et ciselé. 15, 8 x li cm; poids 164 g.

Encré en 1939 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du musée de la vi lle de Khanry-Mansiisk (ancienne Ostiako-Vogoulsk, région de Tioumen). Inv. S-284. Tout ce qui concerne ce médaillon est obscur et énigmatique. Nous ne savons rien des circonstances, ni du lieu exact de sa découverte. On a supposé qu'il aurait pu être conservé dans un quelconque sanctuaire ostiaque local où, d'après les voyageurs russes du XIX' siècle, on pouvait rencontrer de nombreux objets de ce type. Ce médaillon s'avère sans doute une emblema que l'on enchâssait dans les plats d'argent. Cerre manière de décorer l'argenterie était

répandue dans la toreutique romaine dès le début du l" siècle av. notre ère. S'il en était ainsi, la boucle supérieure serait alors inutile (rajout tardif?), aussi la destination du médaillon n'est-elle pas tout à fair claire. Quoique le personnage qui figure sur le médaillon soit sans aucun doute un roi des rois de l'Iran parche, et que tous les détails soient exécutés selon les canons, bien connus grâce, par exemple, aux monnaies parthes, il esr difficile de déterminer, parmi les nombreux souverains parrhes, lequel est représenté ici. C'est avec le portrait du roi des rois Gorharzès I", qu'il offre le plus de ressemblance. Mais, ainsi, nous nous heurtons à une nouvelle énigme: celle du destin de ce shahanshah. Son nom est raillé sur les reliefs parrhes de la falaise de Behistun, où il est représenté en compagnie d'autres nobles; or là, chose tout à fair exceptionnelle pour l'époque parrne, il porte le titre de satrape des satrapes. Dans des documents cunéiformes babyloniens plus tardifs, il est déjà mentionné comme le roi des rois de la Perse (jusqu'en 80 av. notre ère), mais il n'est pas possible de dire clairement comment il l'est devenu. Dans les rires funéraires zoroasrriens,

il existait une liturgie spéciale consacrée à « l'âme et à la mémoire" du défunt. À cette fin, il fallait vouer au temple le revenu de la terre (le plus souvent la récolte de vignoble) ou de l'argent. Dans la localité de Nissa, près de la forteresse

de Mithridatkirr (voir n° 35), se trouvait un vignoble dont le vin parvenait à la liturgie en l'honneur de Gotharzès (cette information est tirée des documents du dépôt de vin de Mirhridarkirt). Que !'«âme et la mémoire» de Gotharzès aient été vénérées si loin dans l'est de l'Iran parche, est, pour le moins étrange. Il convient aussi de dire que la toreutique de l'époque parrhe nous est jusqu'à présent pratiquement inconnue. C'est, peu s'en faur, l'unique monument se rapportant à une époque aussi ancienne. Bibliographie: Kinjalov 1959, p. 197204.

34 APPLIQUES DE RHYTON. l" SIÈCLE Ivoire sculpté. Hauteur: les grandes - de 12 à 11,5 cm; les moyennes - de JO à 8 cm; les petites - de 7 à 6 cm; largeur de 3,5 à 4 cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Proviennent du Département des antiquités helléno-scythes. lnv. S-312-325. Ces appliques d'ivoire étaient montées sur un support dur, probablement métallique, sur trois rangées superposées. L'ensemble des appliques devait représenter une scène d'investiture et une scène de fesrin: le roi des rois parthe est assis sur le trône (d'après son icono-

graphie, il s'agir de l'un de ceux qui régna au I" siècle de notre ère), son héritier tient la couronne d'investiture; sont

également représentés des éros avec des instruments de musique, des danseuses et des acrobates. Les appliques ont été rrouvées à Olbia en 1906, lors des fouilles dirigées par B. Farmakovski. Le lot des appliques n'étant pas complet, pour cette raison il nous est impossible de reconstituer la forme originelle du rhyton. Bibliographie: Loukonine 1977b, pp. 128132 .

35 RHYWN. Il' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE !voire sculpté. Hauteur 40,5 cm. Entré en 1961 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Don du Gouvernement de la République de T urkménie. lnv. CA-15050. Le rhyton est façonné dans une défense d'éléphant, les représentations sur le bord sont sculptées en haut-relief. Initialement, il était incrusté d'or et de pierres de fines. Ce rhyron est l'un des quelque trente rhytons découverts en 1948 lors des fouilles de la Maison Carrée dans la forteresse parthe de Mithridatkirt (actuellement Staraïa Nissa, non loin de la ville d' Achkabad). Édifiée au l" siècle av. notre ère, suivant le plan d'un gymnase grec, la Maison Carrée fut transformée en trésorerie du souverain parthe, régnant sur Mithridatkirt, la« ville royale interdite "· Ces rhytons furent probablement fabriqués par des artisans grecs (l'un d'eux porte une inscription grecque) quoique, comme dans d'autres monuments de la Perse à l'époque hellénistique, les traits orientaux n'y fassent pas défaut. Une frise représentant des divinités du panthéon antique décore le bord supérieur du rhyton, qui se termine en protome de centaure.

Bibliographie: Travaux de l'expédition archéologique du sud de la Turkménie, Moscou-Achkhabad, 1949, vol. 1.

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CAT. N°35

36 BROD ERIE AU'À CAVALIERS. I" SIÈCLE

37 VASE.

Laine de couleur pourpre, brodée au point lancé et au point de tige en blanc, jaune, vert, marron et pourpre. Longueur 66 cm, largeur 44 cm.

Argile, glaçure. Hauteur 2 0,8 cm, diamètre 12,3 cm.

Entrée en 1935 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provie nt du Musée Ethnographique, Saint-Pétersbourg. lnv. MP 1953. C'est le fragment d 'un grand tissu qui recouvrait les murs de la chambre mortuaire d'un chef de la tribu des Huns. Sur la bande médiane, la plus large, évolue un groupe de cavaliers (seul es trois figures subsistent) montés sur des chevaux de pelages différents. Sur les bordures sont représentés de petits enfants sortant de fleurs qui affrontent des aigles (bordure supérieure); un animal fantastique - griffon ailé et cornu, avec des pattes d 'o iseau et de lion - (bordure inférieure) et des motifs ornementaux .

Ce bordures possèdent de nombreux analogues d ans l'art romain (par exemple avec les décorations en stuc d'une villa romaine, non loin du palais Farnèse à Rome). Les ornements végétaux de la broderie sont à leur tour typiquement hellénistiques. Par contre, le griffon possède quantité de traits orientaux: de tels griffons ailés et co rnus étaient non seulement représentés à l'époque achéménide, mais aussi à des époques plus tardives (par exemple, la boucle sur la tête du griffon rappelle celles des griffons de Ziwiyé). La scène centrale présente sur plusieurs plans une composition très dynamique qui est également caractéristique de l'art hell énistique, mais les habits et les coiffures des cavaliers sont franch ement parthes . Le tissu a été déco uvert en 19241925 dans la chambre mortuaire d ' une tombe du tumulus VI, dans les monts du Noïn-Ula (Mongolie septentrionale), lors des fouilles menées par l'expédition tibéto-mo ngole de la Société géographique russe. Bibliographie: Trever 1932, p. 32, pl. 6; Bernshram 1937, p 963; Trever 1940, pp. 141- 149, pl. 39-44.

W-III'

SIÈCLE

Encré en 1935 au Musée de !'Ermi tage, Sai nt-Pétersbourg. Don du Gouvernement iranien. Inv. S-352. Ce vase à deux anses, à décor appliqué est typique des régions occidentales de l'Iran. Cependant, l'insuffisance de matériel comparatif provenant de fouilles ne nous permet pas de le dater avec plus de précision. Des vases de fo rmes différentes, recouvens d'une glaçure vert fo ncé, jaune ou bleu ont été découverts auss i bien dans les strates archéologiques de la dernière époque parth e que dans ceux de la première époque sassanide. Les documents se rapportant au vase indique nt qu ' il provie nt de S use (Mésopotamie). Bibliographie: Loukonine 1977b, p. 134.

38 BOUCLE DE CEINTURE. IV' SIÈCLE; PIERRE GRAVÉE. W-III' SIÈCLE Or, grenats, cornaline. Longueur 20 cm; poids 92,5 g. E ntrée au XIX' siècle au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de la collection Nelidov (acquise en Turquie). lnv. Z-436 1/3. La boucle ronde et les deux appliques de la ceinture sont ornés, dans le style polychrome caractéristique du IV-début V siècle avec des grenats rouges et des granules placées en triangle. Sur la boucle, le plus intéressant est !'intaille où l'on voir gravé un cavalier à la chasse. Les détails de la représentation, en particulier la stylisation de la figure du cheval, correspondent en tout point aux fresques mises au jour dans le temple de Mithra de la ville parthe de Doura Europos sur ['Euphrate. Bibliographie: Loukonin e 1977 b, p. 135; Orfèvrerie o ri entale, 1984, n" 39.

39, 40, 41 TÉTRADRACHM E DU SOUVERAIN DE LA PARSA VAHUBARZ (FIN 111' -II' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE) ; DRACHME DU SOUVERAIN DE LA PARSA DARIUS (SECONDE MOITIÉ DU II' SIÈCLE AV. NOTRE ÈRE); DRACHME DU ROI DE LA PARSA ARTAHSHATR IV (DÉBUT DU Ill' SIÈCLE DE NOTRE ÈRE) Tetradrachme: diamètre 2,9 cm. lnv. 22596. Drachme de Darius . Drachme d'Artahshatr IV: diamètre 2 cm.

Collections du Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Après l'effondrement de la monarchie achéménide, le petit royaume de la Parsa (Fârs, région de Persépolis, Naqsh-i Rusta; capitale Istahr) conserva une certaine indépendance. À partir du III' siècle av. notre ère j usq u' au III' siècle de notre ère, cette région, centre de la religion zoroastrienne, fut gouvernée par des roisprêtres de la dynastie locale. Papak, le père d 'Ardashir ]", le fondateur de la dynastie sassanide, fut , lui aussi, roi de la Parsa. La Parsa éraie l'une des rares régions de l'Iran séleucide, puis de l'Iran parthe, ayant le droit de frapper sa propre monnaie. Les monnaies de ce royaume sont les seuls témoins permettant de retracer certaines étapes de son histoire. Sur l'avers des premières monnaies de la Parsa figure le portrait en buste du souverain portant une coiffe achéménide (de satrape, identique à celle des premières monnaies parthes) . Sur le revers, le souverain est représenté debout, en robe mède achéménide, la main droite levée dans un geste d 'invocation. Il se rient debout devant l'édifice d 'un temple (peut-être de la Kaaba de Zoroastre - temple achéménide du sanctuaire national de Parsa, Naqsh-l Rustan) à côté duquel se trouve I'étendard royal achéménide. Sur le revers, une légende en araméen mentionne le nom du souverain et so n titre : « Souverain divin », et le lieu de la frappe: « forteresse de Parsa». L'avers de la monnaie de Darius porte l'effigie du souverain, mais ici il n'est plus coiffé du bonnet «satrape » achéménide, mais d 'un casque presque séleucide, surmonté d ' un aigle. La repré-

1

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CAT. N°37

42

DRACH ME D'ARGENT À L'EFFIGIE

D'U N

DES

PREMIERS

ROIS

SECONDE MOITIÉ DU III'

PARTHES . SIÈC LE AV.

NOTRE ÈRE

Diamètre 2 cm.

sentation sur le revers change (o u plutôt s'altère): l'effigie de l'oiseau qui , d'après la description de Xénophon, couronnait l' étendard achéménide, est représentée au-dessus d'une sorte de triangle, l'édifice du temple est stylisé et n'évoque plus qu'une espèce d'autel du feu. À leur tour les légendes se détériorent et la titu!ature prend désormais la forme de : « Roi de Parsa >> .

La monnaie d'Arrahshatr IV est l'une des monnaies parthes les plus tardives. C'est d'elles que remontent les premières monnaies de la dynastie sassanide. Sur celle-ci, le ductus de l'inscription change, pour se rapprocher par le caractère de ses lettres, des premières inscriptions sassanides et il est possible que la langue de la légende so it déjà le perse (à la place de l'araméen). La représentation du revers change aussi : la scène devant le temple ou devant l'autel est remplacée par I' effigie du père du souverain, ou bien la représentation anthropomorphe de la divini té protectrice du dynaste. Le contenu de la légende change de même (sur l'avers de la monnaie d'Artahshatr IV: « Roi Artahshatr », sur le revers: « Fils du roi Mithridate»). Les couronnes des rois - coiffure complexe à «toupet » de cheveux, ou couronne rayonnante - sont comme le prototype des insignes des shahanshahs sassanides.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. La drachme était la principale unité monétaire de la Perse au cours des époques parthe et sassanide. Le portrait du roi portant une coiffe de «satrape» occupe l'avers des monnaies parthes. Le revers de toutes les drachmes parthes (jusqu'a la fin de leur émission, vers les années 30 du III' siècle de notre ère) s'ornait de l'effigie de l'ancêtre glorifié de la dynastie, l'archer d'Aresh, personnage de l'antique mythologie iranienne. Le type général de cette représentarion remonte aux monnaies des satrapes achéménides de l'Asie Mineure du IV' siècle av. notre ère. La légende sur les monnaies parrhes occupait de même presque toujours le revers et était écrite en grec. Au l" siècle de notre ère, la légende de l'avers était parfois frappée en caractères araméens. Celle du revers ne désignait, en règle générale, que le nom patronymique des dynastes parthes - «Arshak » et leurs titres, souvent grandiloquents. Vers le milieu du I" siècle av. notre ère, le stéréotype de la ricu!ature s'établit: « Rois des Rois Arshak, le bienfaiteur, le juste, le glorieux, l'ami des H ellènes»

43 T ÉTRADRACHME DE PHRAATÈS IV (38 AV. NOTRE ÈRE-3 DE NOTRE ÈRE)

Argent. . Diamètre 2,9 cm.

48 DRACHME À L'EFFIGIE DU «GRAND ROI KUSHAN» ÜRMIZD (80-90 DU IV' SIÈCLE)

Argent. Diamètre 2,6; poids 4,18 g. Co llections du M usée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Sur l'avers figure le portrait du roi des ro is parthe portan t les insi gnes typiques de son pouvoir : torque torsadé se terminant en protome de cheval ailé, riche habit orné de pi erres précieuses, de broderies, d e plaquettes en or. L'habi t est décoré des représentations d ' une déesse grecque (sur l'épaule) et de lions ailés (sur la poitrine) . Sur le revers on voit une scène commune aux tétradrachmes parrhes: le roi des rois à cheval face à la déesse de la victoire.

44 DINAR À L'EFFIG IE D'ARDASHIR I" (224-24 1)

Or. Diamètre 2,4 cm; poids 8,68 g.

45 DI NAR A L'EFFIGIE DE SHAPUHR I" (241-272)

Or.

4 6 DRACHME (276-293)

À

L'EFFIGIE DE BAHRÂM

II

Argent. Diamètre 2, 1 cm.

47 DRACHME (459-484)

À

L'EFFIGIE DE PÉRÔZ

Argent. Diamètre 2, 1 cm.

lnv. 10287 .

4 9 DRACHME À L'EFFIGIE DE LA REINE DES REINES BURAN (630-631 )

Argent. Diamètre 1,6 cm. Collections du Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Les canons des représentations de l'avers des monnaies parthes furent établis dès le début de la formation de l'État sassan ide. La monnaie porte l'effigie, en buste, du roi des rois coiffé d 'une co uronne, particulière à chacun d 'eux, ornée des symboles de leurs dieux tutélaires et une légende stéréo typée donnant le nom du roi et son titre officiel: sur le dinar d 'Ardashir: «Adorateur d 'Ahura Mazda: Ardashir, Roi des Rois de la Perse, descendant des dieux »; su r les monnaies des autres shahanshahs du début de l'époque sassanide, naturellement, seul le nom change. En tant que représentation stéréotypée sur le revers des monnaies des III'-IV' siècles on vo it l'intérieur du temple du sacre royal, fondé lors de l'accession du roi au trône et auquel on donne son nom: un autel où brûle la flamme , avec de part et d'autre les effigies du roi des rois et du dieu Ahura Mazda. L'inscription indique le nom du temple (par exemple, « temple du feu de Shap uh r» .

Sous Ardashir l" , seul était représenté l'autel, un e braisière sur pattes de lion , d'où s'élève une flamm e. Par la suite, la scène du revers se schématise et, à la place du nom du temple apparaissent des dates (les années de règne des shahanshahs et les abréviations des ateli ers monétaires) . Comme nous l'avons noté, la principale unité monétaire de l'Iran parrhe était la drachme; les dinars en or, très rares, n'éraient émis que dans des cas spéciaux. Le revers du dinar de Shapuhr l" (n' 45) est marqué du nom de l'ateli er monétaire de M erv. C'est là le premier témoignage authentique sur l'annexion par les rois sassanides des terres orientales de l'Iran , c'est également la première mention d'un atel ier monétaire sur une monnaie sassanide.

Sur la drachme de Bahrâm II (n' 46) fi gurent trois portraits, celui du roi des rois Bahrâm coiffé d'une couronne ailée (l'oiseau Varagn, hypostase du dieu tu télaire de Bahrâm, Verethraghna), celui de sa femme , la reine des reines Shapuhrdukhtak portant une couronne surmontée d'un prorome de griffon (encore une des hypostases de Verethraghna) et celui de son fils Bahrâm , le successeur au trône, également coiffé d'un e couronne zoomorphe ; sur le revers, le roi des rois Bahrâm et Shapuhrdukhtak (la reine des reines était identifiée à la déesse Anahira, voir n' 63) se tiennent de part et d'autre de l'autel. La drachme du roi des rois Pérôz (n' 47) montre avec quelle célérité le

portrait acquiert sur les monnaies un caractère schématisé. Seuls les détails de la couro nne, principal signe distin ctif, sont exécutés minutieusement. La légende de l'avers change: on n'y grave plus que le nom du roi des rois et une partie de la formule religieuse zoroastrienne : « Que cro isse la puissance du roi ». Ayant subi une lourde défaire, Pérôz dur payer un tribut aux Huns héphthalires. Les drachmes obtenues en qualité de tribut furent marquées d'une surfrappe re produisant les noms ou les titres des souverains hephthalites ou turcs. La reine des re ines Buran fut l'unique fe mme qui monta sur le trône des shahanshahs sassanides (le règne de sa sœur Azarmadukht fut très court). Au cours des années 60-70 du IV siècle, les Sassanides soumirent définitivement les terriroires orientaux qui se trouvaient sous la dom ination des souverains kushans. Les princes sassanides, devenus gouverneurs de ces terres, émirent des monnaies sur le modèle kushan local (or et cuivre) et sur le modèle sassanide (argent et cuivre) en utilisant des schémas iconographiques autres que ceux des drachmes sassanides. La drachme d'Ormizd présente sur l'avers son portrait et sa rirulature : «Adorateur d'Ahura Mazda, le souverain Ormizd, grand roi des rois Kushan »; sur le revers, Ormizd se tient devant la divini té Mithra. Acôté de M ithra, l'inscription : « Dieu détenteur d'une grande force» (une des épithètes de Mithra) et, en haut, le nom de l'atelier monétaire «H érat » et près d'Ormizd, son nom et son titre.

50 S CEAU. 111' SIÈCLE

Quartz d'améthyste. 2,3 x 2, 1 cm. Encré d ans la seco nde moitié du siècl e au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. lnv. fJI 979. Sur la pierre est gravé le portrait de la reine des reines Denak. Sa coiffure complexe à toupet aux multiples tresses, ses riches boucles d'oreilles, son collier tous ces détails sont également caractéristiques pour l'iconographie d'Anahira, la déesse de l'amour et de la fécondation dont la reine des rein es sassa nide (la première femme du roi des rois) était considérée co mme l'incarnation terrestre. L'inscription sur deux lignes donne so n nom et so n titre officiel: « Denak, rein e des reines souveraine/des habitantes du harem». Les so urces du III' siècle ont permis d'établir que D enak était la fille du roi de la Parsa Papak, sœur et première fem me du fil s de celui-ci, Ardashir I" , le premier roi des rois de la dynastie sassanide. L'usage de se marier avec les plus proches parents remonte encore à la société des clans. Conformément aux institutions du zoroastrisme, ces mariages éraient cons idérés com me des alliances particulièrement honorables et « pures ». Le sceau entrait dans la co llection des comtes Stroganov, et selon les documents conservés, il aurait été acquis dans la seco nde moi rié d u XIX' siècle en Georgie. XIX'

Bibliographie : Borissov, 1963, p. 74, n° 2.

Louko ni ne

51 S CEAU. III' SIÈC LE

Quartz d'améthyste. 2,7 x 1,9 cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Acquis à la fin du XIX' siècle à Erevan. Inv. f JI 978. Ce scea u appartenai t à un haut dign itaire dont le nom n'a pas pu être lu d'une manière précise en raison de la polysémie des signes de l'alphabet parthe. Par ai lleurs, l'interprétation de so n titre de « Ma rdapet » reste pour nous aléato ire. C'était peut-être celui que portait l'inten dant général du palais du shahanshah. Les Mardapets - nobles dignitaires, famil iers du roi , auquel ils ser-

vaient en qualité de conseillers investis de sa con fian ce spéciale - ont souvent été cités dans les so urces écrites arméniennes des V-VI' siècles. Ce sceau est le seul exemplaire de notre co ll ection à porter une inscription exécutée en caractères dits « parthes

>),

écriture qui ne fur employée que jusqu'à la fin du III' siècle de notre ère. Ce fai r, ai nsi que les signes d'investiture que porte le person nage représenté (coiffe en fo rm e de bo nnet phr ygie n, boucles d'o reilles, co iffure, etc.) permettent de penser que nous avons là un des premiers sceaux sassan ides .

Bibliograph ie : Borissov, Loukonine 1963, p. 48 , 74, n° 1; Splendeur, n°130.

52 S CEAU. IV SIÈCLE

Cornaline. 2,2 x 1,6 cm. Musée de !'Erm itage, Saint-Pétersbourg. lnv. 90 1. Le sceau porte l'effigi e d'un prêtre (mage) zoroastrien du nom de Khos rô fil s d'Arurfarnbag comme l'i ndique l' incriprio n. D 'après certains détails iconographiques (coiffure bouclée, collier à pendentif circulaire, etc.) le sceau esr daté du milieu - fin du IV siècle. Au début de l'inscription se trouve un signe d'un type spécial dit « nighan » qui serait celui du temple zoroastrien où servait Khosrô. Bibli ographi e : Borissov, Lo ukon in e 1963, p. 49, n° 9; p. 75, 11° 14; Splendeur 11° 135 .

53 S CEAU . V SIÈCLE

54 SCEAU. V-VI' SI ÈC LE

Cornaline.

Améthyste. 1,6 x 1,5 cm.

Musée Historique, Moscou. Sur la pierre est représenté le portrait en buste d'un dignitaire sassanide gravé selon les canons sassanides du portrait officiel des V'-VII' siècles. Une inscripti on en moyen perse indique : « Mirh Narseh, fils de Varaz». C'érair le sceau person nel de l'un des plus illustres hommes d'État de la Perse de l'époque sassanide. Mirh Narseh fur le vouzourk-framatar (Prem ier ministre) de la Perse sous plusieurs shahanshahs sassanides. Il appartenait à la

Musée de !'Erm itage, Sai nt-Pétersbourg. lnv. fJI 904. La pierre gravée porte la représe ntation schématique d'une tête de profil entre deux ail es déployées. Le style « hachuré» reporte le sceau à la seco nde moitié de la péri ode sassanide. Q uant à l'inscription , elle suggère que le sceau provient des régions occidentales de l'Iran, où les traditions hellénistiques persistèrent longtem ps. L'inscription reproduit en caractères grecs, mais avec une faute

secte zo roastrienne des zrvanites, c'est-à-

grammaticale, le nom du propriétaire

dire au courant non orthodoxe du zo roas tri sme, qui sous le shahanshah Bahrâm V (420-438) lui valut, avec sa fe mme et l'un de ses fils , d'être fair esclave du temple (dans l'un de ceux de la provi nce du Fârs, il remplissait la charge d'aturvakhsh - gardien du feu sacré). Tour en étant esclave du temple, il conserva son poste de Prem ier m inistre de la Perse. Par ailleu rs, il devait co nstruire à ses prop res frais divers éd ifices publics (les sources indiquent qu 'il participa à la co nstructio n d'un pont à Firuzabad , finança des travaux d' irrigation et la pl antatio n d'arbres fruitiers). Lorsque la guerre éclata au nord de !'Iran , il fur nommé chef de l'armée sassanide et, à cette fin (pu isq ue les campagnes militaires ex igeaient une absence prolongée) transféré au domain e royal, mais toujou rs en qualité d'esclave. U ne fois la guerre terminée, il dur reprendre son poste d' aturvakhsh, mais d ans un autre temple. Le so rt de Mirh Narseh montre en particul ier qu'e n Perse sassanide, la noti on d'« esclave» sign ifiait avant tout un homme privé des droits légaux de citoyen. Le sceau a été trouvé en Transcaucasie et faisa it partie de la coll ection de T. Kibalrch irch, d'où elle entra au Musée Historique de Moscou.

Lc,J

«Avec bonheur et bénédiction, et puissance, et longue vie à son p ropriétaire». Sur l'épaule de la base court une inscriptio n en arabe (écriture naskhi) sur fond vierge :

* --=,...Jl5 ~Ll..11 * .:,L,;....., .:,., ,1,.,,~ j...... üi)..Jl5.J5...Jl5

« Fait par Paydar ibn Marzban alQaini et bénédiction, et puissance, et prospérité." Dans chaque concavité s'inscrit un médaillon enfermant un motif végétal, et sur le bord, une bande éttoite ornée d'arabesques-islimi. Sur le bord de la base, six cartouches enferment des inscript ions en arabe sur fond de rinceaux à palm ettes (écriture naskh,):

Le caractère des rinceaux et la haute qual ité de l' incrustation nous autorisent à dater l'ouvrage de Paydar ibn Marzban al-Qaini de la fin du XII'-début du XIII ' siècle. Bibliographie: Giuzalian 1968, p. 107, ill. 7.

de vœux en arabe et des représentations en relief de li ons assis et d'oiseaux. On retrouve des rhèmes analogues sut les cruches provenant de Hérat (voir SPA 1938-1939, vo l. VI, pl. 1325-1326). D'après les chandeliers intacts qui nous sont parvenus (voir: SPA 1938-1939, vol. VI, pl. 1321; Mahboubian 1970, N° 556; Arr de l'Islam 1970, 11° 131; David Collection 1975, p. 71; Melikian 1976, pl. IV-VI) dans les plus anciens exemplaires, la forme de la base diffère de celle de la bobèche, tandis qu'elles sont identiques dans les chandeliers plus récents Bibliographie: Meisterwerke 1912, vol.

II, ill. 144. 123 BAS E DE CHANDELIER. FIN DU Xll'DÉBUT DU XIII' SIÈCLE

Bronze (laiton forgé et gravé, incrusté de cuivre. Hauteur 20 cm. Entrée en 1925 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de l'Académie d'Hisroire de la Culture Matérielle (ancien ne coll ection A. Bobrinski) lnv. li:IP -1458. Quoique nous possédons une assez grande quantité de bronzes khorassaniens de l'époque pré-mongole, peu de chandeliers figurent parmi eux, alors que les lampes à l'huile sont largement représentées. Fait étonnant car à pattir du XIII' siècle (et jusqu'au début du XV') c'étaient justement les chandeliers, de formes les plus variées, qui éraient le plus répandus dans le monde musulman. L'un des types de chandeliers khorassaniens des Xll'-XJII' siècles est un chandelier aux parois minces et en forme de cône tronqué, portant des inscriptions

124 CRUCHE. PAR NASIR. Xl'-DÉBUT DU Xll' SIÈCLE

Bronze (laiton) coulé et forgé, gravé, incrusté de cuivre. Hauteur 37,5 cm. Entré en 1930 au Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de l'ancien Musée Asiatique de l'Académie des Sciences de Russie. Inv. CA-12680. La cruche à large panse et haut col droit était jadis munie d'une anse, plate au som1net, et ornée d'une rangée de

«perles» dans la partie médiane. Actuellement son col est soudé incorrectement et le bec-verseur est tourné vers le côté où était fixée l'anse. Trois bandes ornementales courent sur le col: la première contient une inscription en arabe (écriture naskhi) sur fond de rinceaux avec deux palmettes au centre: ....._;Jl9 a.J9..Jl9 JwUl9 ;.,JI

« Gloire et bonheur, et puissance, et bienfait»; sur la troisième on voit un lièvre et deux chiens passant de droite à gauche sur fond de rinceaux à trois palmettes au centre. La panse présente cinq bandes. La première enferme une inscription en arabe (écriture coufique): (~l .,L....Jl9 (~l ,..Jl 9 .... u1 9 c,-Jl9

.:,..,.,JL ····9

«Avec bonheur et bénédiction et perfection, et ... , et prospérité, et. .. ». La deuxième bande imite une inscription coufique. La troisième porte une inscription en arabe (large écriture naskhi): ,Jl9 o,L...Jl9 u!)...JI

* 19 JwUl9 ,...:I..JI ;.,JI

« Gloire durable et bonheur, et succès, et prospérité, et ... ». Cerre bande est interrompue en son milieu par un cartouche flanqué de deux médaillons

circulaires. Ces derniers s'ornent au centre d'un losange, alors que le cartouche même contient la signature de l'artiste (écriture coufique): ,.,1... j....:

« Fait par Nasir »; le fond des médaillons et du cartouche est travaillé au poinçon, deux têtes d'oiseaux sont près des lettres. La quatrième bande occupe la plus grande partie de la surface de la panse. Elle comprend, sous la signature de l'artiste, un médaillon fesron né constitué de rinceaux enroulés et sur les côtés, deux grands médaillons circulaires contenant un oiseau fabuleux et des bandes de tiges ondulantes et de feuilles. L'endroit où l'anse était fixée n'est pas décoré, mais plus bas, se trouve un cartouche en forme de fer à cheval enfermant des rinceaux à triple palmette au centre (sous lequel un motif végétal a été gravé postérieurement). La cinquième bande est meublée de tiges ondulantes. D'autres œuvres du maître Nasit ne nous sont pas connues. D'après le caractère du décor et des inscriptions, les objets de ce type sont habituellement datés du XII'-début du XJ!I' siècle et sont rattachés à la province du Khorassan. Mais dans le cas présent, le caractère de certaines lettres de l'inscription coufique (par exemple les « kaf» entrelacés) permet également d'avancer une date un peu antérieure (seconde moitié ou fin du XI' siècle) pour la fabrication de la cruche. Il convient d'inclure celle-ci dans le groupe d'objets dont les inscriptions s'inscrivent sur un fond traité au

poinçon voir n°' 102, 112, 113). Première publication.

125 BRÛLE-PARFUM. PAR MUHAMMAD Tusr. FIN DU Xll'-DÉBUT DU XIII' SIÈCLE

Bronze (laiton) forgé. Hauteur 1,7 cm, diamètre 18 cm. Entré dans les années 1970 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Trouvé à Stary-Serakhs. lnv. 11P-2282. Ce petit plateau à parois minces et bord aplati, posé sur trois pieds coulés a probablement servi de brûle-parfum. L'intérieur porte des formules de vœux (écriture naskhi): réparties sur trois cartouches « Gloire et succès, bonheur, et prospérité»; un quatrième renferme la signature de l'artiste: « Fait par Muhammad Tusi». Un ouvrage analogue du même artiste est conservé au Musée Archéologique de Téhéran. Muhammad Tusi est un nom nouveau parmi les orfèvres iraniens travaillant le cuivre. Tout dernièrement, un autre artiste portant la même nisba a été recensé: Khwajagi T usi. Cependant, il est difficile d'assurer d'après deux

noms seulement, que la ville de Tus était un centre de production d'ouvrages en bronze au XII' siècle. Bibliographie: Ivanov, Orazov 1984, n' 7; Masterpieces, n' 36 .

CAT. N°124

126 CHAUDRON. PAR MUHAMMAD IBN ASIR IBN M UHAMMAD AL-HARAWI. FIN DU XII'- DÉBUT DU XIII' SIÈCLE

Bronze (laiton coulé et gravé, incrusté d'argent et de cuivre, dorure. Hauteur jusqu'au bord 18, 8 cm, diamètre 21,5 cm. M usée de l'Ermirage, Saint-Pétersbourg. Acquis en 1955 . lnv. 11P 1668. D 'après sa form e et sa destin ation , ce chaudro n est très proche de celui de H érat daté de 559 H /1 163 (voirn° 116). Cependant, de nom breuses différences sautent ro ue de sui te aux yeux. Le bord supérieu r for me un dodécagon e; le déco r de la panse est réparti sur douze compartiments, des animaux en relief évoluent sur le piédouche. Le chaudron est richement doré. On peur suppose r que ce n'est pas là sa dorure d'origine, puisque certains endroits révèlent les traces d' un fon d traité au po inçon , procédé qui se renco ntre su r des ouvrages en bronze des XII'-débur du XIII' siècles réalisés au Kho rassan. L'hisrorique du chaudron ne va que jusqu 'à la moitié du XIX' siècle, quand de la coll ecti on L. Fould à Paris, il passa plus tard au bij outier pétersbourgeois Fabergé. Le chaudron a été décrit dans l'article de L. G iuzalian (les lectures de routes les inscriptions y sont rapportées), toutefo is un certain nombre de questio ns reste à éluciderL' écri tu re de l' inscription sur la bo rdure du chaudro n qui d onne le nom du propriétaire est peu soigneuse, ce qui rend diffici le sa lecture. N ous pouvons prés umer qu 'elle a été faite après, bien qu e, sous l'épaisse co uche de do rure, on ne di scern e aucune in scription pl us ancienne. La lecture du mot li-tajir (marchand) éveille le doute: ici, les ligatures so nt indistinctes, quoique l'analogie du chaudron avec celui de H érat s' impose d'elle-même. Il est étrange que le marchand porte l'épithète de bahadur al-islam (preux de l'Islam) alors que bahadur se rappo rte habituellement aux mil itaires, et qui pl us es t, ne se rencontre q u'à l'époque mongole, ce qui pro uve aussi que l' inscription est plus récente. La nisba du propriétaire al-Bistami reste également problématique. Il est peu probabl e que l'on puisse

expl iquer la fo rte dissemblance du décor de ce chaud ron avec celui des autres objets analogues par l' influence du goût du commandi taire, ainsi que le suppose G iuzalian. Bibliographie : Mayer 1959 , p. 71 ; G iuzalian 1978 ; Islam , p. 137, n' 2.

127 AQUAMA NILE. PAR ALI IBN M UHAMMAD IBN ABU-L-QASIM ALN AQQASH. M UHARRAM 603 H/AOÛTSEPTEMBRE 1206

Bronze (laiton) coulé, incrusté d'argent. Hauteur 35 cm. Entrée en 1929 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provi ent de l'Antiquariat. lnv. K3-225. Cette aiguière en bronze, richement o rnée de moti fs et d'une inscriptio n en persa n, apparaît co mme le dernier en date des vases zoomorphes connus de l'Iran. La création d'une œ uvre à la confi guratio n aussi complexe atteste la haute maîtrise de l'artiste, qui mentionne d ans l'inscripti on qu'il a coul é la sculpture d'une seule pièce : « La vache, le veau et le lion sont rous les trois coulés ensemble, avec l'aide de Dieu juste et tout-puissa nt, grâce à l'effort [la co mmande] de Ruzbih ibn Afridun [ibn] Burzin. Bénédiction à son possesseur Shah-Burzin ibn Afridun ibn Burzin. Fait par Ali ibn M uhammad ibn Abu-1Qasim al-naqqash. » Cette inscription mentio nne tro is perso nn ages - le commandi taire, le pro priétaire et l'artiste (le command itaire et le propriétaire étaient frè res). Seul le mot placé devant le nom du commanditaire a entraîné des lectures et des interprétations différentes . D 'après F. Rosenberg (1 929) et L. G iuzalian (1968) le premier des person nages menti onnés - Ruzbih ibn Afridun ibn Burzin - aurait participé à la fabri cati on de l'o bj et en tant qu'aide fo ndeur (d'après so n no m, il proviendrait d'u ne famille de l'aristocratie persane), alo rs qu 'Ali ib n Muham mad ibn Abu-1Qasim al-naqqash en aurait été le décorateur, c'est-à-dire l'auteur des gravures et des incrustations d'argent.

D 'après Diakonov, Ruzbih en serait seulem en t le command itaire. Cette opinion paraît mieux fon dée puisque malgré la division du travail qui ex istait en ce temps-là entre les fond eurs et les graveurs (jugement certes, basé que sur un seul témoignage: le chaudron de H érat, vo ir n" 116) , la mise en form e et le co ulage en une fois, ainsi que l'inscri ptio n nous l' indique, d'une sculpture auss i co mplexe, représe ntaient un pro blème sérieux, même pour un professio nnel expérimenté. Le lieu d'exécution de cette sculpture excepti onnelle n'a pas été établi. M . Diakonov supposait que l'œ uvre aurait été fabriquée plutôt dans le « milieu féodal » de C hirvan , que dans celui du Tabaristan ou du Daïlem an, sans to utefoi s apporter de preuves sérieuses. Au cours des cinquante dernières années, on n'a découvert aucun récipient en bro nze (sans même vouloi r parler d' une q uali té proche) do nt on eut pu rattacher la fab rication à Chir va n (Aze rbaïdj an septentrio nal) des XII'-début d u XIII' siècles. D e plus, nous ne possédons aucun témoignage de sources écrites sur l'ex istence d'une production de bro nzes à C hirvan pour la période qui nous occupe. D 'autre part, la technique de l'incrustatio n, les sujets des scènes représentées et le décor végétal prése ntent des analogies directes avec les bronzes du KJ10rassan du Xll'-début du XIII' siècle, il co nviendrait donc de rapporter !'aquamanile aux ouvrages de cette provin ce. Bibliographie : Misretsrvo 193 0, p. 11 4, n° 390 ; Diakonov 1936 ; 1938; 1939; M ayer 1959, p. 36; Giuzalian 1968, p. 102- 105; Masterpieces, n' 39; Treasures, n' 6 ; G reat Arr Treasures, n° 405.

128 BOUCLES D'OREILLES . FIN DU XI I'DÉBUT DU XIII' SIÈCLE

Or battit et filigrané. Hauteur 3 cm. Entrées en 1958 au M usée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient d u Musée d'Erhnographie des Peuples de Russie. lnv. 11P 1682. Ces boucles d'oreilles ainsi que d 'autres bijoux et des monn aies du

début du XIII' siècle fa isaient parti e d'un trésor trouvé dans les ruines de l'ancien G urgan (nord-est de l'Iran). Par conséquent on peut estimer que leur fabri cation remonte avant le début du lUI I' siècle. Bibliographie : 1984, n" 45.

Orfè vrerie

o ri entale

129 BAGUE. FIN DU XI I'-D ÉBUT DU XIII' SIÈCLE

Argent coulé et gravé, cornaline. largeur 2,5 cm. Entrée en 1958 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Pro vient du Musée d'Erhnographie des Peuples de Russie. lnv. l1P-1678 . La bague est ciselée de moti fs végétaux. La cornaline hexagonale est fi xée avec des griffes . Sur la pierre so nt gravés en écriture naskhi les no ms du pro phète et des imams sh i'ires . La bague provient d' un tréso r tro uvé dans les ruines de l'ancien Gurgan (vo ir n' 128), et fut exécutée au XIII' siècle au plus tard. La majeure parti e des pièces de joaillerie pré-mongol e proviennent de fouill es clandestines incontrôlées ou de découvertes fortuites. Auss i, le tréso r de G urgan est d'un grand intérêt pour leur datation. La serre des pierres à l'aide de cra mpo ns mass ifs es t ca ractéri sti q ue d'une série de bagues de l'époq ue prémongole mises au jour lors des fou illes en Asie Centrale. Bibli ographi e: 1984, n' 44 .

Orfèvrerie

orientale

CAT. N°126

130 CRUC HE. Ü ÉBUT DU XIII' SIÈC LE

Faience moulée. H auteur 23 cm. Musée d 'Histo ire des Peuples de l'Ouzbéki stan , Tachkent. Prove nance m co nnue

La fo rme de la cruche, cylind rique posée sur trois pieds courts et à goulot conique, se ren co ntre, quoique pas très souvent, dans la céramique du début du XII I' siècl e. La glaçure bl eu fon cé qui la recouvre est caractéristique de beaucoup d 'obj ets en faïence du XII I' siècle. La panse de la cruch e a été réalisée dan s un moul e en céramique, et son déco r présen te des personn ages debout sous des arcs. Les suj ets d e ce type se retrouvent assez fréquemm ent dans la céramiqu e du XII I' siècle, mais ce sont plus souvent des da nseurs (vo ir :Bahrami 1949, pl. VII ; SPA 1938 -1939, vo l. V, pl. 770; Mahboubi an 1970, n' 196) . Première publi catio n.

131

CRUCHE. FIN DU XII ' -DÉBUT DU

XIII' SIÈC LE

A rgile moulée en deux parties. Le moule supérieur se composait de trois éléments amovibles à j ointures verticales. H auteur 14,2 cm (col et anse non conservés). C ollections du Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg Tro uvée en 1960 sur le site de KhauzKhan en T urkménie (sur l'ancienne voie ferro viaire entre Serakhs et M erv) . Tnv. C A-15422. Le haut de la panse esr o rné d ' un e arcade à huit arcs . So us quarre d 'entre eux se déploie une scè ne de festin: le roi, d eux se rviteurs d o nt l' un ri e nt un e cru che et un e coupe, la reine, et un

serviteur tenant u n b rûle-pa rfu m . Un seul et même perso nn age en habi t court et bas brodés est représenté sous deux arcs, il travaill e au burin , penché su r une pierre, et dans l'autre scène, il porte sur ses épaul es un cheval monté par un e jeune fill e. La parti e endomm agée de la cruche présence encore deux scènes où sont répétés le ser viteur au brûle-parfum et l' homm e portant le cheval avec la jeune

fill e. Le potier, ne disposant pas de l' un d es trois éléments du moule supéri eur, a remplacé le vo let manquant en impri mant dans l'a rgile une pa rtie d éjà prête du vase et en soumettant ensuite l'empreinte à la cuisson. La cruch e peut avoir ete exécutée dans un e ville périphérique à l'aide de matrices appo rtées, produi tes probablement à N ishapuhr, où les fouill es des ateli e rs ont livré d es ex empl aires semblables. Su r un fragment on peut vo ir une partie de la composition avec l' homme portant sur ses épaules un cheva l et un e jeun e fill e. Le musée mémorial du professeur L. A. M ayer à Jérusalem co nserve une cruche où fi gure la scène du fes tin royal réalisée à partir des empreintes du même original qui servit pour la cruche de \'Ermitage. Le mo ule avec la scène de fes tin royal du H etj ens M useum Ousseldorf) est un e réplique de ce même exemplaire. Le sujet représe nté sur la cruch e de !'Ermitage est l'illustration de la légende du roi sassa nide Ch os roès Pa r viz (Khosrô 11) , de sa femm e Shirin et du raill eur d e pi erres et sculpteur épri s d 'elle, Farkhad que Khosrô tua. D epuis la fin du XIV et jusqu'au XVII' siècle, les peintres ont souvent représenté la scè ne oü Farkhad so ulève le cheva l de Shirin avec sa cavali ère dans les miniatures des ma nuscrits du poème d e N ezâmi Khosrau et Shirin. Dans le poème, cet épisode se produit au moment où Shirin était venue co ntempler le travail d e Farkhad qui creusait une voi e à travers le mont Besutun , son cheval vint à glisser, 1n ais l'artiste e n l'attrapant sur ses épaules pui ssa nces l'empêcha de tomber d ans le précipi ce. Le quarti er des potiers à N ishapuhr fut détruit lors de l'invasion mongole en 1220/21. Cependant, au mo ment de sa découverte la cru che était déjà brisée (jetée à la décha rge), cela veut dire qu 'ell e se trouvait à Khauz-Khan bien ava nt 1220. Nezâmi acheva son poè me en 11 80, mais ce n'est qu 'à la fin de la décenni e qu 'on le porta à Kizil Arslan, l' un des so uverains seljukides de !'Iraq. D e la sorte, l'intervalle entre l'éventuel prototype de la miniature prétendument existante dans le manuscrit original du

CAT. N°135 (détail)

poème et le moule de la cruche serait trop court - moins de vingt ans. D e même, on ne peur expliquer comment le manuscrit de la bibl iothèque de Kizil Arslan à Giandja ait pu parvenir à Merv, surtout si l'on ri ent compte de la situation politi que com plexe qui régnait alors en Iran. Les premières mini atures illustra nt le poème de Nezâmi Khosrau et Shirin, reproduisant fidèlement le sujet de la cruche, se rattachent à la fin du XJ V" siècle. On sait que déjà au VIII' siècle, les récits oraux sur le passé et en particulier sur le shahanshah Khosrô II, sa femme Shirin et le stratège Farkhad éraienr répand us en Iran. Ainsi, l'auteur du Fârs-Nâme (œuvre écrite sans co nreste avant le poèm e de Nezâmi) no us inform e que sur les reliefs sassanides de Taq-i Bastan figurent Khosrô, so n cheva l Shabd iz, Shi rin et le stratège Farkhad, que ce dernier a percé le mont Besurun, situé aux env irons de Taq-i Bastan, c'est-à-dire qu'i l connaît les m êm es histo ires qu'o n ne trou ve pas dans le Shâh-Nâme de Firdûsi, m ais qui figurent dans le poèm e de Nezâmi et qui so nr représentés sur le vase provenant de Khauz-Khan. D ans ce cas, comme le suggè re V. Loukonine, il est possible que ce soit non pas la m iniature qui ait influencé la composition de la cruche, mais qu'au conrraire, ce so ienr les récipienrs de ce type (ou plutôt les vases métalliques qu'ils imitent) qui ont exercé leu r influence sur la formation des co m posi ti o ns canoniques des m iniatures ultérieures. Bibliograph ie : Balachova 1972.

132 CRUCHE. CHA'BAN H/JUILLET-AOÜT 11 94

sur le territoire propremenr dit de la Perse qu 'à la fin du XII' siècle (vo ir: Grube 1966, p. 7 1, 72; Watson 1975 , p. 65) . De route év iden ce, cette cru che s'avère l'un des premiers exemplaires d e la cé ramique lustrée . Sa forme est typi que des ouvrages du XIII' siècl e. Deux bandeaux contiennent des vers en persan; sur celui au milieu de la panse on peur lire la date d 'exécution: « mois de cha'ban de l'an cinq cent quatre-vin gt dix » («q uatre-vingt-dix» est écrit clairem ent, mais le mot qui dés igne les centaines es t écrit très serré, on discerne tour de même nettem en t la p remière lettre, un > so nt fo rtement étirées et évasées.

Le texte s'e nlève su r un fond de tiges

,Jl9.L....Jl9 .. . . 9

« G loire et étern ité, et louange, et salut, et bo nté, et faveur, et générosité, et largesse, et douceur, et ti midité, et savoir, et fid élité, et lumière, et ambition , et. .. , et beauté, et prospérité, et abo ndance, et. .. , et richesse, et. .. ».

Le texte de l'insc ri ptio n est en p rose rimée. Les textes de ce type apparaissent su r les obj ets au XIII ' siècle. Le dessin des lettres de l' inscript ion obéir lui auss i à un certain ryth me. Pour ne pas romp re la symétrie des hautes lettres « ali f » et kJ -l:Jlg « Gloire et bonheur, et puissance, et santé, et préoccupation, et perfection, et protection au propriétaire [de cet objet]». D'après le caractère de son décor, l'ouvrage peur être daté du début du XIV' siècle.

Première publication.

145 CHANDELIER. PAR RUH AD-DIN TAHIR. MUHARRAM 725 H/ENTRE LE 18 DÉCEMBRE 1324 ET LE 16 JANVIER 1325

Bronze (laiton) coulé, incrusté d'argent. Hauteur 47,8 cm. Entré en 1966 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provi ent du Musée d'Histoire et d'Architecrure de Bakhtchissaraï. lnv. f1P 1980. Ce chandelier, dont la forme est typique pour le XIV' siècle, porte un riche décor d'incrustations en argent, d'inscriptions et de motifs végétaux. Le nom de l'artiste est inscrit sur la bobèche (écriture naskht): ,..lb .,,,~I H, J... « Fait par Ruh ad-clin Tahir », sur celle-ci encore deux autres cartouches enferment apparemment un hadîth. L'inscription la plus importante se déploie dans six cartouches placés sur l' épa ul e du chandelier. Cependant, partiellement endommagée, ell e a été réécrite par dessus l'ancien texte. La texte original s'est conservé toutefois dans quatre cartouches (écriture naskhi ou thuluth): ~ ,..b.,,UIII .,..Le, 11'-'"--c..__.;. ,J 1.::..L...I * * L,_;~1 ~t....;,.;,.,, 1,-,.Jlg ~WI ......._., .l,;g.11

*

~ljga,-....c,,..j......... Ce mot est surmonté du pronom démonstratif« in" (ce) placé audessus. Du moment que les mots de tous les cartouches sont écrits en sorte qu 'i ls se lisent dans le sens qui va de l'angle inférieur droit en montant vers la gauche, alors, on peut proposer, pour le début de l'inscription, la reconstitution suivante: « Propriétaire(?) de ce chandelier, seigneur majesrueux, roi des vizirs, refuge (protecteur) des deux villes saintes (la Mecque et Médine) lmad al-dunya va-d-din Muhammad Falaki, que sa victoire se renforce, et que ses succès augmentent. .. en muharram de l'an 725 de l'hégire"· Tous les autres mots inclus dans les trois premiers cartouches, ainsi que dans le sixième, n'ont subi aucune modification ultérieure, exception faite de la nisba où la lettre initiale « fa" (ou« qaf») a été remplacée par « djim » (ou « kha »), chose qu'on distingue aisément. Sur la base coure une inscription habituelle stéréotypée en gros thuluth suc fond de rinceaux feuillus: __.Jlg -,.,-c.JI ~l).....JI .;lbL.JI LU9,-+11;..... ""'4,.JI J~w1,.... UI « Gloire

-,.Li, .6L.

- notre seigneur le sultan des sultans des arabes et des non -arabes, roi

des peuples soumis, le juste, le combattant pour la foi"· li serait intéressant d'établir qui était ce lmad al-dunya va-d-din Muhammad Falaki mentionné ici. On peut supposer qu'il était vizir. Dans un texte médiéval il est mentionné qu' en 751 (1350-1351), un certain amir Afzal Allah, fils de lmad aldin Muhammad Falaki Tabrizi décéda à Chiraz. Le nom du père du défunt correspond entièrement à ce lui du propriétaire du chandelier, mais il est suivi de la nisba « Tabrizi "· Cependant, amir Afzal Allah est mort à Chiraz, c'est pourquoi il est actuellement difficil e de détermin er exactem ent le lieu de l'exécution du chandelier. Bibliographie Masterpieces n° 50; Great Arc Treasures, n°407.

146 SEAU. PAR MUHAMMAD-SHAH ALSHIRAZI 733 H/1333

Bronze (laiton) coulé et forgé, gravé, incrusté d'or et d'argent. Hauteur 48,7 cm. Entré en 1925 au Musée de !'E rmi tage, Saint-Pétersbou rg. Provient du M usée de l'a ncienn e Éco le des Arts et Métiers du ba ron Stieglitz. 1nv. YiP-1484 . Ce seau, incrusté d 'o r et d 'argent, s'avère l' un des exemples les p lus intéressants parm i les bronzes iran iens du XIV" siècle, étant donné qu ' il porte les noms de l'artiste et du propriétaire, de même que la date de sa fa brication (les inscriptions situées au so mmet et sur la partie médiane de la panse o nt été publiées par L. G iuzali an). [I découl e des insc ri ptions que l'artiste tr~vailla sous le règne de Ma hm ud l ndju (souverain du sud de l'Ira n ayant Ch iraz pour centre). Il est possible que le seau provienn e de cette ville même, supposi tion, que vien t appuyer l'expression conte nue d ans la tiru larure du sul ta n « ... héri tier d u royau me de Salomon ... ». Ains i que l'a montré A. Mélikian , la province du Fârs passait pour être le « royau me d e Salomo n » (vo ir: Melikian 1969, p. 21 ). No us n'avo ns pu tro uver aucun renseignem en t concernant le propriétaire du seau men tio nn é dans l'inscripr,on: a mi r Siyav ush al-Rizai (o u alRisa li ?) . Bibli ograph ie : SPA 1938-1939, vol. VI, pl. 1363 b; Giuzal ian 1963; Masterpieces, n" 5 1.

147 P LATEAU. PREM IER QUART DU XIV" SIÈCLE

Bronze (laiton) forgé, gravé et incrusté. Diamètre 69 cm. M usée des Beaux-Arts, Tb ilissi . D ate d 'entrée inconnue . l nv. lin" 48 . Le plateau portait jadis une riche incrustation d 'arge nt q ui aujourd'hui a totalement disparu. Bien entendu , en so n temps il co mpta it parm i les chefsd 'œuvre de l'art du métal persan qui, au XIV' siècle, atteignit son apogée.

La fo rme du plateau est typique des exemplaires des XIW-XIV' siècles, et était coura nte no n seul ement en Iran (ou en Iraq), mais aussi dans les régions égyptosyrienn es . La scè ne d e réception royale est remarquabl e (au centre du plateau) . Les co iffes d es perso nnages principaux sont typiques de la période mongole. Les anges tenant un so lei l au-dess us de la tête des souverains rattach ent cette scène aux miniatu res des XIIl'-XIV" siècles réalisées su r le territo ire de !'Iraq. Par co nséquent, l'o n peut admettre que le pl ateau a été exécuté en Iraq, au temps oü ce d ern ier entrait dans l'État mongo l des Hulagu"ides . Ce rtes, cette suppositi on

ex ige des preuves supplémentaires, étant donné q ue la production des ouvrages en métal de l'Iraq au XIV' siècle nous es t pratiquement inco nnue. Le plateau ne porte que des inscri ptions en arabe, ce qui es t également caractéristique pour le Xlll'-début du XIV" siècle ; ell es présentent une grap hi e naskhi et thuluth. Sur le rebord court une inscrip rion de vœux . Le fo nd est o rné de tro is bandes ép igraphiques : la prem ière répète les mêmes fo rm u les de vœux; la seco nde donne la tit ularure d'un certain sultan (avec des épithètes courantes au XIV' siècle sans toutefo is ci ter son nom); la troisièm e reproduit des vers arabes . Un e dern ière inscript ion

encre dans la rosette centrale au-dessous du trô ne. Mais son usure est relie, qu 'aujourd' hui , seul le premier mot a pu être déchi ffré J..,: « Fair. .. ». Le plateau était don c signé. Il faut croire que l'artiste, ne douta n t pas que son ouv rage fût un chef-d 'œuvre, avait pour cette raison apposé so n nom à l'end ro it le plus en vue. Les éléments de motifs ch inois du décor nous permetten r de dater avec ass u ra nce le plateau d u p rem ier q uart du XIV' siècle. Bib li og raphi e : Komaroff 1992, p . 11 ,

~!. 4.

149

COUPE. PREMI ÈRE MOITIÉ DU XI

SIÈCLE

Bronze (laiton) forgé et ciselé, incrusté d'argent. Hauteur 14 cm.

148

BASSIN . PREMI ÈRE MOITIÉ DU XIV"

SIÈC LE

Cuivre forgé, étamé et gravé. Hauteur 12 cm, diamètre 23,5 cm. Musée de !'Er mitage, Saint-Pétersbourg. Acquis en 1938. lnv. HP 2167. Nous co nnaisso ns un assez grand nomb re de bassins de cette forme, portant des incrustations d 'or et d 'argent. Le décor du bassin se répa rtit sur quatre regisrres: dans le premier s'inscri t une suite d'animaux courant su r fo nd de ri nceaux en ro ulés; dans le deuxième o n voi t douze médaillons circulaires enfermant les signes du zodiaque, entre lesquels évo luent des motifs végétaux et les mots d ' une in scription en arabe (l es huit premiers mots forment un vers, co mposé sur le mètre basir) ~ l g ,,,,Jl lsl ,-jlg JWUI lgl ,=.;..lllgl ~I (~) J,WI l gl ..,,=,Jlg Jl.è..sUII gl « G lo ire

et victoire, et succès, et prospérité, et majesté, et glo ire, et honn eur, et générosité, et ... » (le dernier mot est in compréhensible) . Il importe de signaler que le bassin est en cui vre, métal qui jusqu'à la première moitié du XJV" siècle, n'était pas utili sé pour la fab rication de la vaisselle (à une époque plus ancienne on employait des alli ages d e cu ivre - laiton et bron ze) . Étant donné le très peu d 'exe mplaires anciens co nservés, il est très difficil e de déterm iner la période précise de l'appariti o n des objets en cuivre en Perse. Les plus anciens cui vres des régions égypco-syriennes sont datés également des an nées 30 du XIV" siècle.

Première publication.

Musée des Beaux-Arrs, Tbi lissi. Date d'entrée inconnue. ln v. lin" 106 . Par sa forme, cette petite coupe, don t l'incrustation d'argent a presque totalement d isparu, est typ ique des ouvrages du XIV" siècle. Le bord de la coupe et le piédouche sont ornés de cartouches enfermant des vers persans que l'on ne parvient pas à déch iffrer entièrement. Des représentations d e caval iers et des moti fs végétaux déco rent les grands médaillons de la panse. Pre mière publication.

157

150 CO UPE. 811 H / 1408-1409

Cuivre étamé, forgé et gravé. Hauteur 12 cm, diamètre 23,9 cm.

Entrée en 1890 au Musée de !'E rmitage, Saint-Pétersbo urg. Transmis par la Comm iss ion Archéologique Impériale. lnv. vIP 2173 . C'est probablement l'une des plus ancien nes coupes métalliques de cette forme, bien que l'on connaisse des récipients de forme semblable, mais en céramique datés des Xlll'-XJ V' siècles. Cette pièce est ri chement décorée à l'extérieur. Co ntrairement aux coupes analogues plus récentes, le bord de la face interne de celle-ci porte un cartouche où est inscrit le nom du propriétaire et la date d'exécution : « Propriétaire et détenteur l mam-quli ... 8 11 », ainsi qu'un extrait d'un ghazal de H âfiz (écriture thuluth, mètre muzârz): « Et voi là l'aube. Ô échanson, emplis la coupe de vi n. La rotation des cieux ne ralentit pas, hâte -roi! Avant que ne s'anéantisse ce monde précaire, D étruis- [enivre-] nous d'une coupe de vin rouge. Si tu recherches la jouissance, alo rs chasse le sommeil! » Sur la face externe, six cartouches enferment les extraits d'un autre ghazal de H âfiz (éc riture thuluth, mètre mujtath) : «Tu ne pourras accéder au secret de la coupe de Djam, Que lorsque tu parviendras à changer la poussière d u tombeau en antimoine pour les yeux. Ne te trouve pas sans vin et sans mus icien, ca r sous la voûte céleste C'est une mélodie avec laquelle tu pourras bannir le chagrin de ton cœur. Ma is toi, depuis que tu co nnais la soif des lèvres de ra bien-aimée et de la coupe Ne prétends plus pouvoir fa ire la moindre besogne. » La deuxième bande contient dans six cartouches des extraits d'un autre ghazal de H âfü (écriture nastaliq, mètre ramai): « Quoi de meilleur que de penser au vin et à la coupe,

Tant que no us ne verrons pas quelle sera la fi n. À quel poi nt allo ns-nous tourmenter notre cœur quand les jours touchent à leur fin , Dis: Disparaissez, cœur et jours, [et] qu 'adviendra+il ? Bois du vin, ne r'affiige pas et n'écoute pas les sermons du bouffon, Peut-on se fier au paroles de tous? » Le reste de la surface est décoré de motifs végétaux. Le décor et les inscripti ons s'enlèvent sur un fon d trai té en gros réseau , élément qui à la fin du XI V' siècle apparaît comme un trait caractéristique permettant de dater les bronzes (laitons) et le cuivres persans. Le gros quadrillage de la co upe témoigne que l'objet est de fabrication ancien ne (plus tard les quadri llages devienn ent plus petits) . L'écriture thuluth parle également en ce sens, quo ique la deuxième bande soit en nastaliq, chose peu comm un e aux o bjets du XV' siècle. Cette dernière écr iture se for m a défi niti ve-

ment dans la seconde moitié du XI V' siècle, mais elle ne s'employa it que pour la copie de manuscrits . Sur les objets elle n'apparaît qu'à partir du milieu du XV I' siècle. Une autre sin gularité de cette coupe est de regro uper des extraits de différents ghazal de H âfiz, alors qu'en règle générale su r un objet on ne reproduisait des extraits que d'un seul ghazal. Bibliographie : lvanov 1960b; Komaroff 1992, n• 29; Masterpieces n• 75; Arts of Pers ia, p. 183, pl. 26.

151 FRONTISPICE DE MANUSCRIT (PARTIE GAUCHE). ANNÉES 1330

LA FORTERESSE DE l

b) au revers (mètre haza;) : « Frappe ma poitrin e de plusieurs coups de poignard, Ouvre dans mon cœ ur quelques portes de consolati on.» c) au revers (mètre haza;): « Retire le poignard de ma poitrine et arrache mon cœur Afin que tu puisses vo ir notre cœur . parmi les amoureux.>> Actuell ement nou s con naisson s quatre lames de cette forme. Ell es portent routes des vers en persan. L'u ne d'elles, co nservée au Palais des Armures, donne le nom de son réalisateur: Mahmud ibn Mas'ud. Il est peu probable que ces lames so ient l'œuvre d'un même artiste (o u bi en proviennent d 'un même atelier). Il s'agirait plu tôt d'un même centre de production, puisqu'elles sont liées encre elles par la forme, le contenu des inscriptions et l'écriture. L'écriture nastaliq des inscriptions et l'apparition d'éléments végétaux sur leur fond permettent de les dater de la seconde moitié du XVI' siècle. Le lieu précis de leur fabri cation ainsi que le nom des auteurs des vers restent inconnus. Noto ns tour de même que le début du seco nd extrait correspond à un vers d'un poète peu connu de la seconde moitié du XV" siècle, Bayazi Hisari, cité dans le Majalis al-nafo. 'is, l'anthologie poétique de Mir Ali-Shir Newai. Bibliographie : lvanov 1979a, p. 66-68, n" 7; Masterpieces, 11° 86.

200 BOU CLIER. PAR MUHAMMA DMUMIN

ZARN ISHA N.

DERNIER Q UA RT

DU XVI' SIÈCLE

Acier forgé et gravé, rehaussé de rubis, de turquoises, de perles, d'or et de filigrane. Diamètre 48, 8 cm. Musées du Krem lin, Moscou. Co ll ection du Palais des Armures. lnv. OP 176.

Le bouclier est circulaire, bombé, forgé d'u ne seule pièce d'acier damassé et bosselé de l'intérieur d'un motif en forme de lunul e qu i divise la su rface en bandes et crée un effet visuel de rotatio n. Les bandes poli es so nt incrustées d'or une fois sur deux et s'évasent légèrement vers les bords. Une élégance particul ière est obtenue par l'emploi dans les in crustations de deux nuances d'or : or vif

(pur) pour les représentations principales et verdâtre (alliage d'o r et d'argent) dans l'exécution des déta ils secondaires . L'artiste a représenté sur le bouclier quatre-vingt-neuf figures de personnages et d'animalllc. Dans une des bandes nous pouvons voir un être moitié homme, moitié ours, tenant une pierre au-dessus de sa tête. La représentation de l'ours apparaît dans une autre scène près du

bord du bouclier. Là, il tient la bride d'un chameau. Sous l'ours se trouve un poinçon dans lequel est incisé le nom de l'artiste - Muhammad Mumin zarn ishan. Le centre du bouclier est orné d'un ombon en or agrémenté de pierres précieuses. La bordure s'orne d'une bande d'acier doré enrichie de motifs végétaux et de petits rubis et turquoises. Ce bouclier faisait partie du « Grand H abit de parade» du tsar Mikhaïl Feodorovitch (1613- 1645). Selon les documents, à l'origine, il aurait appartenu au prince Feodor Mscivslavski, voïvode sous les règnes d'lvan IV (le Terrible) et de Boris Godounov, et chef du gouvernement boyard en 16101611. À la mort du prince, en 1622, le bouclier et d'autres objets passèrent à la Trésorerie du tsar. Bibliograph ie: Michoukov 1954, p . 122-125; Brecanizki 1988, pl. 69.

mains. Au revers, près du dos se trouvent des cartouches avec des motifs de nuages ch inois stylisés et deux cartouches contenan t un vers.

Toutes les inscriptions sont en caractères nastaliq et s'inscrivent sur un fond de tiges et de feuilles. Les vers situés à l'avers sont les suivants (i ls se lisent en partant de la poignée vers la pointe de la lame): a) mètre rama!:

* 9jl.:, ~ ~ j J19J~a....=~J.:,9--lo~ 9jl .J ~

!IJ~

ô

!lr!I JI~ ~

j .:,~

« Épée sanglante par laquell e la surface de la terre est devenue rouge [et] comme par ton épée, [cachée] par tes sourci ls, le sang se répand. » b) En raison du nombre variable de syllabes dans les hém istiches il est diffici le de déterminer le mètre de cet extrait qui cependant possède une rime: * ~ , l . . ~ . ; l ~l..e~ ; , . , , H ~ ~jL~~~;.I~~

« La belle coquette a dégainé son sabre contre moi,

20 1

SABRE.

SECONDE

MOIT I É

DU

XVI' SI ÈCLE

Acier damassé, forgé, incrusté d'or. Longueur de la lame 80 cm.

Encré en 1886 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de !'Arsenal de Tsarskoe Selo. lnv. OP-2839. La lame du sabre est évasée à son extrémité. La poignée et le fourreau sont postérieurs (exécutés peut-être à Moscou au XIX' siècle). La lame est richement décorée d'incrustations en or. À l'avers, le talon s'orne de motifs floraux . Le long du dos de la lame courent trois cartouches à motifs végétaux séparés par des cartouches doub les enfermant trois strophes. Après le premier cartouche, un médaillon fesronné, à motifs floraux en or et garni de quatre rubis (?), occupe toute la largeur de la lame. D'après les ornements en forme de feuilles et de rosettes, autou r des pierres, ce complément aurait été exécuté en Turquie. Nous pouvons supposer que, à l'origine, ce cartouche contenait le nom du propriétaire et que ce nom fut recouvert d'ornements lorsque l'objet changea de

Je lui dis: Pourquoi [me] frappes-tu belle coquette ? » c) mètre rama!, mais qui n'est pas suivi dans le premier misr'a:

~*,,_.:;,~ U~~-.,_;....,.,T,...:..c. ~j~Jj!1!19-:'Jl.:i~~

«J'ai dit: La parole de la bien-aimée a fair le sabre en acier damassé, Le sabre a reçu un ornement damassé et d'or incrusté . >> d) Au revers ne figure qu'un seu l vers, mètre ramai: r"'

~4..-

~~

* ~ ~ j ~~ ~

,-.IA

~ .:,...

«Je ne baisserai pas la tête devant le sabre de ma bien-aimée, [Bien que] tout cela me tombe sur la tête en même temps que le destin.» D'après le caractère de la graphie (nastaliq) et l'apparition sur le fond de l'inscription d'un motif végétal, on peut dater cette lame de la seconde moitié du XVI' siècle. Première publication.

202

TRÔNE. FIN DU XW SI ÈCLE

Bois revêtu d'or estampé, repoussé et filigrané, rehaussé de rubis, tourmalines, turquoises et perles; velours frappé. 90 x 62,5 x 51,5 cm. Musées du Kremlin , Moscou. Rapporté en 1604. Inv. P-28. L'aspect du trône est str ict, net et élégant. Ce sont les traits caractéristiques du meuble persan de cette époque que l'on observe dans le dess in du dossier peu élevé que prolongent les accoudoirs tronqués sur l'avant et dans les parois latérales ajourées qui se terminent par des pi eds figurés. Ce trône fut offerr, en 1604, au tsar · Boris Godo unov par le shah Abbas I" . Lors de la préparation du trône pour le co uronnement de 1742 , le velou rs persan du doss ier, du siège et des accoudo irs fut remplacé par un velours français. Bibliograph ie : Gontcharova 1964, p. 260.

203 F LAMBEAU. A NNÉES 1560-1580

Ca r le mo nde se nour rit au bout de

Bronze (laiton) coulé et gravé. Hauteur 60,5 cm.

E ncré en 1925 au Musée de !'Ermitage, Sa int-Pétersbourg. Provie nt du musée de l'a ncien ne École des Arcs et Métiers du baron Stieglitz. lnv. J;[P-2202 . Un nouveau type de luminaire apparaît en Perse au cours de la première moitié du XVI' siècle. Il se compose d 'un corps cyl indrique creux s'élargissa nt à la base et d 'un réservoir à huile qui se place dessus et s'emboîte sur un tenon. Le réservo ir pouvait être utilisé séparément sans le support cylindrique; dans ce cas on le fixait à l'a ide d'une douille sur une hampe . Plus tard ces supports servi rent d e chandelier (vo ir: lvanov 1960c). Les réservo irs et les supports qu i nous so nt parvenus sont tous ri chement décorés d 'o rn ements végétaux et d 'extraits de poè mes persans. Sur le réservoir de notre exemplaire fi gurent deux extrai ts: - près du bord, des strophes d ' un ghazal de Katibi T urshizi, poète du XV siècle (mètre mujtath, écriture nastaliq) :

* L......:.:.,-h!l~~~jaL..... ~ > - ! ":"'~----....

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« L'autre nuit, quand ton visage de lun e fut le fl ambeau de notre refuge, La bougie fondit, ne pouvant so utenir la chaleur de notre union! À l'instant o ù ru rejetteras le drap de to n visage de lune, Le so leil se lèvera sur notre bon heur. » - sur la bordure de la bobèche, un extrait de ghazal d 'un poète de la fin du XV'-débur du XVI' siècle (selon MelikianC hirvan i, il s'agirait d'Ahli Khorasan i ; mètre hazaj, écri ture nastaliq) : ,J'!, ;I _,..;.9, I,.b J. comme sur

l'ancienne céramique lustrée. La datation de la seconde moitié d u XVll'-première moitié du XVIII' siècle de la majorité des faïences lustrées safavides repose sur leur forme et sur celle de l'unique exemplaire portant une date presque illisible, déchiffrée par A. Lane comme 1084 H (1673-1674) (voir: Lane 1957, p. 118, n" 53). N ous ne pouvons pour l'in stant déterminer avec précision la provenance de ce groupe de céramique persane. Premi ~re publication.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Transmise par le Fonds National des Musées. Dace d'entrée inco nnue. lnv. vr 290. Cette bouteille, en faïence blanche, est ornée de reliefs et peinte en cabale bleu vif sous une glaçure transparence incolore. Fair assez rare dans la céramique bleu-blan c, les représentations se détachent en « réser ve» sur le fo nd cobalt. Pour les rendre plus nets, ce rtains éléments du décor présentent un cerne noir, couleur également employée pour les détails . Contrairement à la majeure partie de la production en bleu de cabale où dominent les m otifs chinois, les sujets, ici, sont rypiquement persans. Sur un côté de la bouteille fi gurent un chasseur visant de son fusil un animal courant, et un héron, sur l'autre, vêtu à l'europée nne, un homme debout portant sur ses épaules l'animal abattu , et un e fe mme tenant une coupe, agenouillée devant un obj et indéterminé. Les deux scènes sont unies par un paysage de buissons et d'arbres sur les branches desquels sont perchés des oiseaux. Quatre oi seaux volant sont représentés sur le renflement piriforme terminant le col du vase. On retrouve, à peu de changements près, ces mêmes motifs sur crois autres bouteilles de la collection du M usée de l'Ermicage (inv. vT -294, v T -927, vT 1023), sur celle du Musée de Czartoryski à Cracovie et sur celle du Victoria and Albert Museum à Londres . Bien que ce rtaines bouteilles de ce groupe aient été réalisées à l'aide d'un même moule, elles diffèrent les unes des autres par l'incerprécacion artistique de leur décor. Ces bouteilles ont été apparemment exécutées à d es époques différences, ce qui nous permet de suivre l'évolution des motifs proprement di es et des détails qui les composent dans le sens de leur si mplification. A. Lane rappo rte la bouteille du Victoria and Albert Museum à M eshed (voir: Lane 1957, p. 99), l'un des plus importants centres de produc-

CAT. N°227

ti an de la céram ique au cobalt en Pe rse aux XVI' et XVI I' siècles. Cette localisation pourrait tout auss i bien être valable pour la prése nte bouteille, si l'o n rient compte de ses particularités proches de celles qu 'on attribue à la cé ram ique de Meshed: pâte blanche, ce rnes noirs, manière de représente r les végétaux avec de grosses feu ill es et les oiseaux en vol, fond bl eu de cobalr et emplo i du noir pour les menus déta ils. Bibliographie: Rapoport 1975; Masterpieces, n° 100.

228 RJôSERVOIR DE QALIAN. KERMAN. XVII' SIÈCLE

Faïence, décor à l'engobe sous glaçure. Hauteur 27,2 cm. Entré en 1925 au Musée de !'Ermitage, Sa int-Pétersbourg. Provient du musée de l'ancienne École des Arcs et Métiers du baron Stiegl itz. l nv. vr -29 1.

Ce qalian - vase pour fum er la p ipe - est peint, sur fond bleu marin e, avec des engobes jau ne et bla nc sous glaçure

229 BOUTEILLE. KERMAN, XVI I' SIÈCLE

23 0 P LAT. XVI I' SIÈCLE

Faïence, décor à l'engobe sous glaçure. Hauteur 26,4 cm.

Faïence, décor à l'engobe sous glaçure. Diamètre 33 cm.

E ntrée en 1925 au Musée de !'Ermitage, Saint-Péte rsbourg. Provi e n t du Musée de l'ancienn e École des Arts et Mét iers du baron Stiegl itz. ln v. vr 345 . Ce type de p einture po lychrom e se rencontre dans la production céra m ique de Kerman. On a trouvé dans cette vi lle et dans ses environs, de nombreux tesso ns de céram ique à décor peint au bleu de cobalt, à l'engobe rouge et pa rfo is à la peinture verte . N ous sont éga lement con nus des exemplaires de ce type de céram ique datés des ann ées 1670, ce qui nous permer de détermin er l'é poqu e de leur production (vo ir: Lane 1957, p. 83).

Musée de !'Ermitage, Sa int-Péte rsbourg. Acquis à S. Mago metov (Ko ubatchi). lnv. vr 527. Le décor du plat est exécuté, so us glaçure transparente in col;re, en larges to uc hes pâteuses d 'e ngobe jaune et rouge rehaussées de bleu de cobal t, de ve rt et de marron. Ce plat se rattache au grou pe des cé ramiqu es d ires « Koubarc h i » (vo ir n" 161). Par sa gamme vive, cette production évoque la faïence turque, toutefois les motifs de fleur et de paysage, les figu-

transpa ren te inco lore. Le vase est muni

dans sa parti e supéri eu re d 'un orifice à bec en forme de fleur, pou r le passage du tuyau de pipe. Par sa forme , ce qalian rappelle les vases à vin ch inois en po rcelaine. Toutefois, le décor est ici typiqueme nt persan: compos ition symétr ique,

méda illon s festo nnés meubl és d'arabesques- islimi , arbustes à feui lles lo ngues et mi nces, fle urs et tiges d 'œillers. Les faïences à décor polychro me sur fond blanc ou colo ré so nt en gé néral rap po rtées à la vi ll e de Kerman, l'u n des p lus importants ce ntres de la céram ique à l'époque safavide. Au Victoria and Albert Museum de Londres se trouve un vase de forme identique à celui de !'Ermitage et également peint aux engobes jaune et blanc sur fond bleu m arine; il est daté de 1049 H (1658-1659) (vo ir : Lane 1957, pl. 888). Bib li ograph ie: Masrerpieces, n° 105.

Bibliograph ie : Kverfeldt 1947, p. 107,

pl. XXI.

rations humaines e t an imales, leurs

parures reflètent les particu lari tés du style artisrique qui dominait dans l'a rt persan au XVII' siècle. Co m me nous l'avo ns déjà indiqué, à l'heure actuelle il est conven u d 'attribuer la fabr ication de la céramique de Koubatchi à quelque centre se trouvant au nord-ouest de l'I ran . Les productions de ce type so nt datées le plus souvent de la fin d u XVI'-début du XVII' siècle. Bibliographie : Great Art Treasures, n° 414.

CAT. No229

231 DRAPERIE. ANNÉES 1630- 1650 Soie lamée or, taffetas, tissage. 169 x 128 cm.

Musées du Kremlin , Moscou. Collection du Palais des Armures. Inv. TK-3126. Cette draperie, réalisée avec un tissu d'origine persa ne du XV II' siècle, se compose de deux fragments à décor symétrique. Au centre de chacun d 'entre eux se trouve la représentation de I' emblème de la république de Venise: un lion ai lé (symbole de l'évangéliste Marc) tenant entre ses pattes un écusson avec l'inscription: Pax tibi Marci evangelist ameus. Ce tte draperie est signalée dans !'In ventaire des Écuries impériales de 1706. Apparemment, les deux morceaux furent cousus encre eux dans les ateliers du Kremlin de Moscou dans la secon de moitié du XVII ' siècle. En témoignent les franges d'or bordant la draperie, élément que l'on retrouve sur la plupart des draperies de parade du XVW siècle, décorées par les artisans des ateliers du Kremlin. Bibliographie : Tréso rs 1979, p. 28 , n" 35.

232 TRôNE. 1659 Bois revêtu d'or et d'argent repoussés et ciselés, rehaussés de pierres précieuses; velours, peinture sur bois. 161 x 75,5 x 51 cm.

Musées du Kremlin , Moscou. Offert en 1660 par Zacharie Sardarov au tsar Alexeï Mikh aïlovitch de la part de la Compagnie arménienn e de commerce en Iran. lnv. P 30. Le trône, en bois de santal, prése nte la forme d'un fauteuil à dossier haut légèrement rejeté en arrière, à accoudoirs élevés et pose-pieds. La charpente de boi s est revêtue de plaques d'or et d'argent à décor repoussé de motifs végétaux, de représentations d'éléphants et de scènes d'an imaux affrontés . Les côtés extérieu rs des pieds en bois du trône so nt peints d'images figurant divers an imaux, des scè nes de chasse et de la vie courante. Le trône est garni d'un nombre considérable de pierres précieuses : outre des

rubis, des émeraudes, des tourmalines et des turquoises, on co mpte plus de huit cents diamants. Le dossier et le siège sont habillés de velours. Deux génies soutenant une couronne sont brodés en soie et fils d'or sur le dossier. Sous la couro nne, un cartouche à cadre emperlé contient une inscription brodée: «POTENTISSIMO

ET INVICTISSIMO MOSCOVITARUM IMPERATORI ALEXIO IN TERRIS FELICITER REGNANT! HIC TRONUS, SUMNA ARTE ET INDUSTRIA FABREFACTUS, SIT FUTUR! IN COËLIS ET PEREMNIS FAUSTUM FELIXQUE OMEN ANNO XRISTI 1659» (Au tout-pui ssant et invincible Empereur de Moscovie Alexis régnant avec fé licité sur la terre, ce trône, fabriqué avec arr et industrie, qu'il soit le présage de l'éternelle fél icité future. Dans l'année du Christ 1659 .) Le revers du dossier et du siège est garni d'un velours framboise uni. Selon une version, le créateur du trône serait le père de Zacharie Sardarov ou l'un des principaux artisans de son atelier, Bogdan Salranov. Le trône a plusieurs fois servi lo rs des couronnements et cela jusqu'à la fin du XIX' siècle. Bibliographie: Gontcharova 1964, p. 260, 261.

233

TAPIS.

SECONDE

MOITIÉ

DU

XVI I' SIÈCLE

Soie et fil d'argent tissés. 167 x 231 cm.

Entré en 1925 au Musée de ['Ermitage, Sai nt-Pétersbourg. Provient du ·Musée de l'ancienn e École des Arrs et Métiers du baron Stieglitz. lnv. YT 1045. Les tapis de ce genre sont conventionnellement appelés « polonais » du fai r qu' inirialement o n leur attribuait une origine polonaise, conception à laq uell e o nt largement co ncouru le caractère du décor et le coloris. En Perse, c'est à lsfahan et à Kashan' que l'on produisait les tapis de soie dont la majorité étaie destinée à l'exportation. Par leur dessin et leur composition , les tapis dits «po lona is» se subdivisent en plusieurs groupes. C'est au gro upe à « composition de médaillons» que notre exemplaire se rapporte. Bibliographie : Mascerp ieces , n° 92; Treasures, n° 27.

234 TAPIS. PREM IÈRE MOITIÉ DU XVII' SIÈCLE

Soie et fil d'argent tissés. 141 x 2 03 cm.

Entré en 1933 au Musée de l'Erm itage, Saint-Pétersbourg. Transmis par l'Anriquariat. lnv. VT 1547. Ce tapis, dit « polonais » (voir n° 233), doit être rattaché au groupe se caractérisant par une composition centrale formée d'arabesques, de palmettes et de fleurs en vo lutes. Le tapis est exécuté dans une gamme typique de tons jaunes et verts avec large emploi de fils métalliques dans le décor. Première publication.

235 MINIATURE. PAYSAGE EUROPÉEN. PAR ALI-QULJ IBN MUHAMMAD. 1059 H/1649 Peinture sur papier. 9 x 12 cm.

Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Date d'entrée inconnue. lnv. VP 950. La miniature représente une localité provinciale avec, au premier plan, une rivière sur laquelle est jeté un pont, un moulin et des habitations. Le bas de la miniature porte la signature de I' artiste: « Image du misérable Ali-quli fils de M uhammad. 1059. » À partir des années 1670, la copie des œuvres européennes devient courante en Perse. Durant la première moitié et le milieu du XVII' siècle, ces recours aux modèles européens par les peintres persans sont encore assez rares. La minia-

ture que nous présenrons fait partie de ce petit nombre. Ainsi que L. Giuzalian l'a établi, cette miniature aurait été réalisée d'après une estampe éditée par Marco et Egidius Sadeler. La gravure proprement dire fut exécurée d'après le tableau de Roelandt Savery, paysagiste et animaliste, célèbre au XVII' siècle. La copie ne se distingue ni par la maîtrise de son exécution , ni par le rendu minutieux et juste de l'original. Elle a été réalisée par un peintre pour qui la perspective européenne et l'effe t du

clair-obscur sont étrangers . Le miniaturiste a altéré la perspective des édifices, renoncé aux jeux de la lu mière et des ombres et a accentué les lignes. Pour l' artiste, la nouveauté résidait ici non seulement dans les procédés de la peinture occidentale, mais aussi dans le motif luimême. En effet, dans la peinture persane, le paysage par lui-même n'a jamais était un genre indépendant et c'est probablem ent pour cette raison que le miniaturiste a introduit des figures dans son paysage alors que l'original en est totalement dénué. Bibliographie: Giuzalian 1972.

236 MINIATURE. PORTRAJT D'lMAM-QULJ KHAN. PAR MUHAMMAD MUSAWWIR. 1052 H/ENTRE LE l °' JUIN 1642 ET LE 21 MARS 1643 Peinture sur papier, rehauts d'or. 12,7 x 16,3 cm.

Entrée en 1954 au Musée de ]'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Transmise par la Direction des expositions artistiques. lnv. 1973- TTI. Le portrait du souverain de Boukhara, lmam-quli khan, se révèle la seule image de lui qui nous soit parvenue. Elle fut réalisée un an avant sa mort à Médine en 1053 H (1643-1644). Après son abdication il partit, en novembre 1641, pour un pèlerinage à la Mecque et à Médine. Il traversa la Perse où il reçut un accueil triomphal de la part du shah Abbas 11. C'est lors de son séjour en Perse que fut peint ce portrait, exemple typique de l'école de miniature d ' Jsfahan du XVII' siècle, ce qui est parfaitement visible dans le tracé des végétaux et des nuages et dans la figure même du khan. Bibliographie: lvanov 1968 ; Maslenirsyna 1975, n° 120.

237 MINIATURE. PORTRAIT D'UN PRINCE INDIEN. PAR BAHA AD-OIN GILIANI. MOIS DE RABI'II 1061 H/ENTRE LE 24 MARS ET LE 21 AVRIL 1651 Peinture sur papier. 16, 1 x 9,2 cm.

Entrée dans les années 1930 au Musée de ]'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Transmise par l'Académie des Beaux-Arts de Russie. lnv. VP 740/XXVI. La miniature est collée sur une feuille de carron verdâtre et entourée de cadres de couleurs beige et jaune. En bas, à droite, se trouve l'inscription suivante : ,~.::...L,,e,...;; 1-11 ..;..,-.Ule,,...:.,~,.. ._,,.;!)#, .:,.,,.oJI La, . .. . .;L.o.ac,I,...:. « Il [D ieu]. Au mois de rabi'II 1061 dans la ville d'lsfahan, peint par Baha ad-din Gi lani. » Cerce miniature dévoile rous les éléments principaux du portrait moghol

du début du XVI I' siècle. Le personnage est représenté en pied avec, conformément à la miniature moghole, le corps tourné de trois quarts, le visage et les pieds de profil. L'habit est représenté minutieusement avec toutes les particularités de la mode à la cour moghole au début du XVII' siècle: djama blanche (vêtement de dessus) sur laquelle les plis de l'aisselle ont été soigneusement rendus, détail qui se rencontre fréquemment dans les miniatures mogholes du premier quart du XVII' siècle, ceinture de brocart à longs bouts, turban plat (dans le deuxième quart du >,.'VII° siècle les détails des habits changent) . La gamme de couleurs de la miniature est retenue, c'est plutôt un dessin légèrement teinté de lil as, d'orange et d'or encore une caractéristique des portraits moghols du début du XVII' siècle. De la sorte, ce portrait, exécuté par un peintre persan du milieu du XVII' siècle, serait la copie d'une œuvre de peinture moghole du début du XVII' siècle. Notons que le peintre persan sem ble n'avoir pas compris certaines particularités du vêtement indien: la «construction » spécifiquement indienne du turban, l'enlacement de la ceinture et le dessin des ornements. Ne s'étant pas résolu à montrer les rayures du pantalon (shalvar) qui transparaît sous la djama blanche, l'artiste s'est contenté d'en ébaucher le contour. Première publication.

229

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CAT. N°235

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) laisse entendre qu 'il avait

affa ire aux armes et il n'est pas exclu qu'il ffic un armurier européen. Tou tefois, dans la seconde moitié du XVII' siècle, la surveillance des objets d 'arc entrait dans la com pétence du djabakhana (arsenal). Ce fait ex pliquerait peut-être le surnom du peintre. Son unique miniature datée, Deux dames et un page, a été peinte au m o is de safar 1085 H (mai -juin 1674) et figure dans ce même album , qui co mpte encore cinq travaux signés par AJi -quli et deux autres qu'on peut logiquement lui attribuer. Toutes ces miniatures sont unies par un même scyle. Quatre d 'encre elles représente nt le shah Suleyman (qui régna de 1666 à 1694). Ceci nous permet d'avancer qu'AJi-quli beg était un proche du shah et qu 'il se trouva it apparem-

ment à la tête des pe intres de l'atelier de la co ur (les travaux de MuhammadZaman, son coll ègue et co ntemporain, ne comptent aucun portrait du sh_ah Suleyman ; vo ir n° 239) . La miniature le Shah et ses courti sans porte la signature : ,b4 ~ ...,.~ , ~lj .. ~ g.0 « Lui 1

[Allah]. Fil s du vieil esclave AJi-quli Dj abbadar. » Quoiqu e le terme gulam-zadeh veuille dire «fils d 'esclave né dans la maison du maître», nous ne

pensons pas qu' il fa ill e, dan s le cas présent, l'interpréter littéralement. Ce do it être vraisemblablement un e simple formu le d ' humilité. Deux inscriptions en géorgien fo rtement altéré se trouvent à gauche, au-dessus de deux t1gures. Bien qu e la technique du dess in de la miniature soie persa ne, elle témoign e qu'A] i-quli avait une parfaite connaissa nce des procédés picturaux européens. Cepe ndant on remarque des erreurs de perspective (le tap is est dessiné dans une perspective in verse) et dans la co mpositi o n: la figure de !'Européen, à gauche du shah, semble suspendue dans l'air. Bibliographie: lvanov 1962, pp. 55-58, il!. 99; D e Bagdad à Hi spahan , p. 255; Murakka, p. 89.

239 MINIATURE. V ÉNUS ET AMOUR. PAR MUHAMMAD-ZAMAN. 1096 H/16841685

Peinture sur papier. / 7,9 x 24 cm. In stitut des Études Orientales de l'Académi e des Sciences de Russie, section de Saint-Pétersbourg. Feui lle d 'un album transm is pa r le Musée Russe, SaintPétersbourg. lnv. E-14 , f" 89. La vie et !'oeuvre du peintre Muhammad-Zaman , t1ls de hajji Yusuf Qumi, attire depui s longtemps l'attention des spécial istes de la miniature persane. Étant donné que ces oeuvres sont forcement ma rquées par la peinture européenn e et que plusieurs miniatures ont pour sujets des thèmes chrétiens, d 'aucuns considéraient que MuhammadZaman serait parti étudier à Rome , où il se serait converti au christianisme. Revenu dans son pays, il se serait réfugié en Inde

à cause de ses nouvelles convictions, puis serait revenu en Perse et il aurait travaillé à Isfahan dans le derni er quart du XVII' siècle. Cependant, l'analyse scrupuleuse de toutes ces données montre que la majeure partie se rapporte à un autre peintre, Muhammad-Za man farangi hvan (c'esrà-dire « qui lit l'europée n »), lequel, effectivement, adopta la religion chrétienne, mais en Iran, et vécue quelque temps en Inde. Cerre confusion est due au fair que le nom Muharnmad-Zaman est assez répandu et l'on connaît actuellement près de vingt artistes portant ce nom en Perse au XVll' siècle. Toutefois, parmi eux, aucun n'est le fils de hajji YusufQumi . Les informations rasse mblées sur la vie de Muhammad-Zaman se résument ainsi : année et li eu de naissance inconnus, mort avant 1112 H (1700- 170 l), probabl ement à Jsfahan. En 1086 H (1675), il travailla à la rés idence du shah , dans la province du Mazandaran-Ashraf, et par la suite à lsfahan, la capitale de l'État safavide . On peut affirmer qu 'à cette époque, il oeuvrait à la bibliothèque-atelier de la cour. Les miniatures à rhèmes chrétiens, Marie et Elisabeth, le Sacrifice d'Abraham, le Retour d'Égypte, co mposées pour le shah , sont des copies de gravures

Aamandes (les noms des auteurs des deux dernières nous sont co nnus) . Ses plu s anciennes miniatures qui nous sont parvenues so nt datées de 1086 H (] 6761677), et la plus récente, de 1100 H (1688-1689) . La miniature Vénus et Amour porte deux inscriptions, l' une donne la signature de l'artiste: « Image achevée par le plus humbl e des esclaves, en l'an 1087. » La seconde inscri ption est tracée en petits caractères nastaliq: « Lui. [Allah]. Par ordre de celui qui parv ient à ses désirs, le plus noble, le plus vertueux, le plus émi nent seigneur. » Cette phrase ent ière constitue la titu !ature du shah. Le thème est emprunté à un e gravure de R. Zadeler (Hollste in 1980, XXI, p. 248, n° 174) . La confrontation de la miniature et de la gravure nous montre que Muharnm ad-Zaman n'a pas reproduit le thème dans so n intégralité, il a seulement trans posé les t1gures de Vénus et de l'Amour ; le fond est entièrement modifié et l'omiss ion de la figure du Satyre rend la pose de l'Amo ur inexpl icable. Avec cela, la technique du dess in demeure purement persane. Bibliographie: l vanov 1962, p. 44, 45 , il!. 83; l vanov 1979 b ; Ans of Persia, p. 220, pl. 38; D e Bagdad à Hispah an, p. 253; M urakka, p. 69.

CAT. N°238

CAT. N°239

240

PLUMIER

(QALAMDAN).

FIN

DU

XV1l' SIÈCLE

Papier mâché laqué et peint en couleurs. 23,3 x 3,8 x 3,5 cm.

Entré en 1925 au Musée de !'Er mitage, Sa int-Pétersbo urg. Pro vient du musée de l'ancienne Éco le des Arts et Métiers du baron Stieglitz. 1nv. VP 125. Cette boîte, oblon gue, aux ex trémités arrond ies et dorée d' un tiroir, représente le modèle le plus répandu des qalamdan. Ell e s'orne du portrait d ' un jeune Européen en armure dans un cadre d e motifs floraux et végétaux peints en or sur fond noir. Ce portrait répète une miniature conservée jadis dans la co ll ect ion F. Martin, et ensuite, du début des années 1950, au Musée Guimet, Paris. A. Ivanov date le qalamdan de la fin du XVII ' ou du début du XVIII' siècle et estime que la représentation s'i nspi re d 'une gravure hollandaise du milieu du XVII' siècle. Selon lui , sur le qalamdan et sur la miniature figure Louis XIV adolescen t. JI considère également que les d eux œ uvres ne sont pas des cop ies l'une d'après l'autre, mais auraient été réalisées à partir d ' un même orignal er par un même peintre, Ali-quli beg Djabbadar, qui rra vaillair en Perse dans la seco nde moitié du XVI I' siècle (ce nom est écrit sur la miniature du Musée Guimet). lvanov pense que l'i nscription sur la miniature n'est pas une signature, mais une attribution, sans toutefois rejeter la paternité de Djabbadar. On remarquera aussi que le portrait du qalamdan n'a pas été peint à même la boîte. Ce serait plutô t une miniatu re sur papier, coll ée sur un plumier aux dimensi011s class iques et de ce fair déco upée su r tous les côtés. Vu la maîtrise avec laquelle a été exécutée la miniature, on peur supposer q ue c'est sur cette dernière que se trouva it la signature authentiq ue de Djabbadar, perdue lors de l'app lication de la miniature sur !@ qalnmdan. L' hypothèse exprimée est renforcée par le fair que la totalité des œuvres co n nues de Djabbadar, portant une sign ature autograph e certaine, sont ro utes des mi n iatures sur papi er. D u reste, l'examen optique de la peinture du

qalamdan révèle que l'effigi e peinte au centre de la boîte présenta it déjà d e grosses craqu elures dans la couche colorée et dan s l'apprêt lorsqu'elle a été reco uverte de laque. Sur les parois du qalamdan, la peinture est exempte de craque lures: ceci peur s'expliquer par les propriétés conservatrices de la laque. Bi en que le bord de la miniature au portrait, que nous supposons collée, air été so igneusem ent caché so us un ornement doré, toujours est- il que nous voyons très bi en que le fon d noir à motif:s végétaux qui encadre l'effigie se trouve à un n iveau supérieur par rapport à la représe ntati o n de l'ado lesce nt. Bibliographie: lvanov J 974; Busson

1978 .

241

PLUMIER (QALAMDAN). ÜRNÉ PAR

MUHAMMAD- I BRAHIM IBN HAJJI YUSUF QUM!. JSFAHAN. ilADJAB LE

17

J UIN ET LE

15

1092 H/ENTRE 1681

AOÛT

Peintt.1re en couleurs rehaussée d'or sur papier mâché laqué. 24,5 x 4,5 x 3,6 cm. Entré en 1924 au Musée de l'Ermirage, Saint-Pétersbourg. Provi ent du musée de l'ancien ne École d es Arts et Métiers du baron Stieglitz. lnv. VP 17. Ce qalamdan de J 092 H (J 681) se rattache au petit nombre d 'ouvrages laqués du XVII' siècle qui nous sont par ven us . Son déco r utilise la co mbinai son de motifs végétaux et d 'inscriptions call igraph iques. Le rôle prin cipal est dévolu à cinq cartouches , disposés sur le co uvercle, qui enferment des inscriptions en arabe dont le tracé est dicté par le co ntenu: ce lui du centre, le plus irnpo rtanr, contient une prière extrêmement répand ue parmi les shi'ites, adressée à l'imam Ali ; dans les quarre autres sont inscri ts des vers à la louange d'Ali : « Invoque Ali qui engendre les miracles Tu trouveras en lui le seco urs pour affronter le malheur. Toute ango isse, tout chagri n se d issipe ront Sous ta protection, ô Ali, ô Ali, ô Ali! »

«Ali I L'objet de son affection est le bouclier. li est le di spensateur de la Fl amme et du Jardin [l'enfer et le paradi s] . Il est en vérité l'exécuteur de la volonté de l'Élu [M uhammad], JI est le représentant de la race des hommes et de celle des esp rits. » Tracées en jaune sur fond bleu foncé ou bien en blanc sur fond vert vif, ces inscriptions ne font pas qu e reproduire un texte précis, mais s'insèrent aussi organ iquement dans le décor de la boîte, co nstituant ai nsi., avec le fin ornement végétal doré meublant les intervall es entre les cartouches, une compositio n d écorat ive unique. Sur les parois, quatre grands cartouches enferment un poème persan : « Du moment que ton pinceau fait paraître des prodiges dans l'écriture, U est poss ible que dans les mots apparaisse un sens gui lleret. En co mparaison avec n'importe quelle forme ronde tracée par roi , le ciel n'est qu'un esclave avec un anneau à l'oreille. De longs jours d'existence seront la récompense pour chaque ligne que tu prolongeras. » Entre les cartouches, quatre petits médai ll ons donnent les informatio ns suivantes : «Achevé au mois de radjab de l'an 1092 dans la vénérabl e capitale lsfahan par le pinceau du plus insignifiant d es esclaves du Seui l ga rd é par les anges célestes, ibn hajji Yusuf Muhammad- lbral,im Qumi. » Muhammad-Ibrahim , le peintre de ce qalamdan, était apparemment le frère d e l' un d es plus cé lèbres pe intres d e la seconde moitié du XVII' siècle, Muhammad-Zaman (vo ir 11° 239). Bibl iographie: lvanov 1970 b ; Adle 1980, p. 37-42, fig . 19-23.

242

MINIATURE. Ü ISEAU. P AR YusuF-

ZAMAN.

11 08 H /1696-1697

Peinture sur papier. 14,3 x 8.7 cm. Mu.sée de l'F.rmitage, Saint-Pétersbourg. Feu ille d'un album de miniatures et d'échantillons de calligraphie provenant d u musée d e l'ancienne Éco le des Arts et Métiers du ba ron Stieglitz. I nv. VP 707, f"6. Les miniatures persanes à motifs de fl eurs et d 'oiseaux so nt connues depuis le mi lieu du XVIIe siècle. En général, elles éraie nt insérées dans des albums spéciaux dits « muraqqa », où l'o n réunissait des miniatures et des exemples de calligraphie. Vraisemblablement, l'évolution de ce ge nre ne s'est pas déroulée sa ns une certaine influence de la miniature moghole, qui, enco re au début du XVII' siècle, accordair une p lace prépondérante aux représentations de plantes, d'animaux et d 'oisea ux. Cependant, les représe ntations de fleurs sur les plus anciennes m ini atures persa nes connues sont des copies de gravures européenn es . Cette min iatu re est exécutée dans le style européen qui s'était implanté dans la peinture pe rsa ne au co urs d e la seconde moitié du XVII' siècle. La figure de l'o iseau est mod elée à l'aide du clairobscur. La m iniature porte la signature de l'artiste: l l « Peint

· h,,L.;..s..,,.,...;;, .~,i....;

par Yusuf Zaman. l l 08.

Premi ère publication.

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CAT. N°241

CAT. N°243

243 BOÎTE À COUVERCLE. ÛRNÉE PAR MUHAMMAD-ALI IBN MUHAMMADZAMAN. 1112 H/1700-1701 Papier mâché laqué à décor peint. 26,9 x 6 x 4,8 cm. Entrée en 1924 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du musée de l'ancienne École des Arts et Métiers du baron Stieglitz. lnv. VP 126. Le paysage est peint à la manière européenne avec usage de perspectives spatiale et linéaire. Derrière les personnages, on voir une rivière, plus loin apparaissent des arbres et des édifices et, au fond, se profilent des montagnes bleues. Sur les faces latérales, des fleurs sont peintes sur un fond noir. Les effets de clair-obscur sont rendus avec une délicatesse exceptionnelle à l'aide de légères striures ou d'un pointillé des plus fins. Muhammad-Ali , l'auteur de cette œuvre, était le fils de MuhammadZaman. À l'instar de son père, il peignait autant sur papier que sur laque. Cette boîte est l'un de ses plus beaux et plus anciens travaux connus. Le couvercle d'un qa!amdan daté de 1119 H (1708) et conservé au Nationalmuseum de Srockholm porte une miniature copiée par Muhammad-Ali d'un qalamdan peint vraisemblablement par son père en 1109 H/1697-1698 (voir: Wiet 1935 , p. 72, pl. 57). Une scène galante se déroule sur un fond de paysage qui semble être la continuation de celui de la boîte de !'Ermitage. Un autre qalamdan de Muhammad-Ali, daté de 1133 H

(1720-1721), porte, sur un fond de montagne, la représentation d'un couple cl' amoureux. Il existe cl' autres qalamdan, décorés par différents peintres au cours des deux premières décennies du xvm· siècle, dont les couvercles s' ornent de sujets analogues. Adle, auteur de la description de l'un de ces qalamdan, rattache leur rhème aux idées des mystiques persans et notamment à la poésie soufice (voir: Adle 1980, p. 9-20, fig. 1-7). La boîte de Muhammad-Ali est intéressante auss i parce qu 'elle nous donne la possibilité de déterminer la date approximative de la mort de Muhammad-Zaman. Son couvercle porte l'inscription: « Œuvre de Muhammad Ali fils de feu Muhammad Zaman. 1112. » Le mot «feu», qui n'apparaît dans aucune autre signature sur les ouvrages ultérieurs de l'artiste, permet d'avancer que Muhammad-Zaman est mort avant 1112 H (1700-1701), si ce n'est en cette même année, comme le suppose A. Ivanov. Bibliographie: Ivanov 1960a.

244. ÉTUI À MIROIR. SECONDE MOITIÉ DU XVIII" SIÈCLE Papier mâché laqué, décor peint. 17 x 12,5 cm. Encré en 1924 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbo urg. Provient du Musée de l'ancienne École des Arts et Métiers du baron Stieglitz. Inv. VP 26. Les étuis pour miroir se rattachent aux ouvrages qui étaient le plus souvent décorés de peinture sur laque. Leur vogue fut très grande au cours de la seconde moitié du XVlll' siècle. Contrairement aux étuis pour miroir du XIX' siècle, ceux du XVlll' sont de petite raille, légers, élégants et généralement ornés de motifs floraux, ou de compositions inspirées d'œuvres de l'art européen. Mais à la différence du XVII' siècle les artistes désormais, excepté quelques cas rares, ne reproduisent plus intégralement des œuvres concrètes d'artistes occidentaux, ils préfèrent, suivant la forme de l'objet à décorer, élaborer leur composition à l'aide de personnages et d'éléments de paysage empruntés à plusieurs tableaux. Ce procédé cl' emprunt se dévoile parfaitement dans la peinture de cet ouvrage. Sur le couvercle sont représentés la Vierge, devant laquelle sont agenouillés trois personnages et, au second plan, un ange aux bras croisés sur la poitrine. Les poses de la Vierge et de l'ange sont caractéristiques des scènes de !'Annonciation des tableaux de la Renaissance italienne ou d'époques ultérieures. Toutefois l'ange se tient à part, regarde au loin et semble n'avoir aucun rapport avec le groupe principal. Ainsi s'ordonne également la représentation du dos de l'étui, qui évoque la scène de la Sainte Famille avec des apôtres et des anges. Dans ces compositions, le peintre introduit un grand nombre de détails qui lui sont propres: les femmes offrent des visages, des coiffures et des parures persanes ; le vieillard (ayant pour prototype saint Joseph rient dans ses mains l'écuelle pour l'aumône des derviches. Apparemment, en Perse, les thèmes évangéliques étaient avant tout considérés comme des « motifs européens» et il

est peu probable qu'on leur attribuât un sens religieux. Vraisemblablement, il en est de même pour les motifs indiens, qui, eux aussi, marquèrent fortement la peinture persane de la seconde moitié du XVIII' siècle: la paroi interne du couvercle de l'étui s'orne d'une princesse assise sous une véranda et entourée de ses servantes. Elles sont coures en vêtements indiens. Le couvercle de l'étui porte, en haut, la date 1136 H (1723-1724) trop ancienne pour ce travail, qui par comparaison avec des œuvres semblables doit être rattaché à la seconde moitié du XVIII' siècle. Bien que cette inscription tracée en or se trouve sous la laque, on aperçoit nettement, sous fort grossissement, qu'elle est inscrite sur une couche plus élevée que celle des autres ornements exécutés en or (par exemple le vase à fleurs). Il est également manifeste que le cadre entourant la scène a été rénové; on distingue, sur la couche inférieure, l'ancien cadre constitué de bandes dorées. Il est possible que l'on air tracé l'inscription au moment de la rénovation du cadre lors de la restauration de l'étui. J usre audessus de la date, on peut lire l'inscription: « Ya sadiq al-va'd » (Ô, fidèle à ses serments!), invocation adressée à Djafar al-Sadiq, le sixième imam shi'ire. Cette exclamation est parfois utilisée en guise de signature, sur les œuvres de Muhammad Sadiq, l'un des plus célèbres peintres persans de la seconde moitié du XVIII' siècle. Sa manière de peindre est très proche du style des peintures sur cet étui. Il est possible que Muhammad Sadiq soit l'auteur de la composition (vers ion persane) de la Sainte Famille avec des apôtres et des anges, qui, dès la seconde moitié du xvm· siècle, sera très populaire sur les laques. Première publication.

245

TAPIS. XVI II' SIÈCLE

Laine. 152x216 cm. Musée de l'Ermirage, Sainr-Pécersbourg. Pro vient de l'ancienne église armén ienn e de Sai nt-Pére rsbourg. lnv. VT- 1009. Les rapis de ce rype, ornés de rangées d 'arbres ou d 'arbustes, sont communé-

ment appelés " tapis aux arbres ». Certai ns spécia li stes rapportent ce groupe à la région du nord-o uesr de l'Tran , d'am res au Djouchagan. La srrucrure du déco r de ce tapis est bi en con nu e dans les autres formes de l'a rt, en particulier dans le tissage. Bibliographie: Kverfe!dt 1940, pl. V.

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FRAGMENT DE TISSU . DEUXI ÈME

QUART DU XVIII' SIÈCLE

Soie et fil d'argent. Cousu en deux morceaux; dimensions du plus grand: 44,5 x 13,5 cm. Encré en 1925 au Musée de !'Ermitage , Saint- Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancien ne Ecole des Arts et Métie rs du baron Stieglitz. ln v. VT 1007. La production de tissu à suj ets se prol ongea tout au long du XVII I' siècle.

Le principal indice pemetranc de dater les tissus de cerce époque s'avè re la coiffe « tadj-i rahmazi » (bonnet quarre pointes, noué au centre par un e bande de tissu; voir n' 250). Le fair que des tissus provenant de co llections différen tes présentent cette coiffe, ainsi qu e d 'autres poi nts communs, permer de dégager un groupe de tissus ornés de scènes analogues de chasse et de jardin. li convient de les dater du deuxième quart du XV III ' siècle. Bibliographie: Kverfeldt 1940, pl. [ (2); Pirverdian 1975.

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CEINTURE.

PREMI ÈRE

MOITIÉ-

M ILIEU DU XVII' SIÈCLE

Soie et fil doré tissés. 470 x 60 cm. Entrée en 1926 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Acquise à S. Magomedo (Koubarchi). lnv. vr 1092. À la fin du XVI' siècle, la Perse connaît la vogue des larges ceintures en étoffe, pareilles à des écharpes. La composition traditionnelle du décor de ces ceintures se compose d'une parti e centrale à bandes transversales ornées de motifs floraux, et de deux larges boucs agrémentés de buissons en fleurs. Dans deux angles de cette ceinture une inscription en persan se déploie librement dans la bordme de fleurs s'assimi lant au décor. La parfaite qualité d'exécution, l'élégance du dessin, en même temps naturel et décoratif, co nforme au style de l'époque, permettent de rattacher cer ouvrage aux modèles de la première moitié du XVll' siècle. Le Merropolitan Museum possède une ceintu re absolumenr identiq ue, ce qui confirme l'avis des spécialistes sur la production des objets par paires en Perse. Première publication.

CAT. N°245

CAT. N°246

248 HACHE D'ARM ES. ANNÉES 17301740

249 POIGNARD AVEC SON FOURREAU. FIN DU XVII'-DÉBUT DU XVIII' SIÈCLE

A cier forgé et gravé, incrusté d'or. Dimension de la lame 14, 2 x 9, 2 cm, longueur du manche 52, 5 cm.

A cier da massé, forgé et gravé; déco r or et émail. Longueur avec fourreau 41 cm.

Entrée en 1886 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbo urg . Provient de ]'Arsenal de Tarskoe Selo. Inv. OP 1265. La lam e est orn ée sur les deux faces d'une scène de chasse, le fond est plaqué d'une feuille d'or. L'ornement qui court sur les deux faces et sur la tête est damasquiné d'or. Sur la tête, un médaillon contient, en graphie naskhi, le mot .:,üi.-,

ou .:,L...-,

(toufan « tempête» ou touman, peutêtre le nom d'une personne) . Le mot «Allah » est inscrit en graphie nashki des deux côtés de la tête. L'artiste qui a réalisé ce chef-d 'œuvre n'a pas laissé sa signature. La pre uve de son grand talent nous est fourni e par la scène de chasse, qui peut être qualifiée de miniatu re sur métal (une hache très proche par son style a été reproduite dans : SPA 193 8-19 39, vol. VI, pl. 143 1 D ). Le fond traité au poinçon, le rendu du feuillage des arbres et les éléments du motif végétal offrent beaucoup d'analogies avec les ouvrages signés de l'armurier Lufr-Ali , qui œ uvra dan s les années 173 0-1 740 (voir : Melikian 1979, ill. 123, 127, 132- 135, 138- 140, 250). Il est difficile d 'affirmer si c'est là un ouvrage de son atelier, mais la hache se rattache à cette période, c'est-à-dire aux ann ées 1730-1740. Première publication.

Entré en 1886 au Musée de !'Ermitage, Sa int-Pétersbourg. Provient de !'Arsenal de T sarskoe Selo. lnv. V3-727 . La lame dro ite à double tranchant est dépo urvue de décor. U ne riche peinture à l'émail agrémente le fo urreau et la poign ée au bout de laquelle sont représentés quarre pao ns et des fl eurs. Ce poignard se tro uvait dès les années 173 0 au Cabinet des C uriosités de Pi erre I" , ma is nous ignorons par quelles vo ies il y est parvenu . C'est à partir de ce fait qu 'on date le poignard de la fin du XVII ' début du XVIII' siècle. D ans la peinture à l'émail on observe une nouvelle tendance de l'art pictural persan: le modelé par clair-obscur, qui reflète l'influen ce de la peinture européenne. La peinture à l'émail du poignard nous permet de soulever la questi on de la destinée de cette techn ique en Iran, étant donné que le présent poignard se révèle l'un des plus anciens exempl aires conser vés (! 'Ermitage possède encore deux po ignards de la fin du XVI I' -début du XV III ' siècle, dont les poignées so nt en parti e décorées à l'émail). L'orfèvre français, Jean Chardin , qui, dans la seco nde moitié du XVII' siècle, séjou rna quelq ues années en Perse et raconta en plusieurs volu mes ses impressions, no te q ue les Perses « ne co nnaisse nt pas du tour l'émail et encore moins la peinture à l'émail ». À vrai dire, ce jugement est par trop rigoureux, car nous connaissons des pièces en métal décorées à l'émail se rappo rtant à la fin du XVII' siècle et leur qualité d'exécution est excellente. Les origin es de cette technique en Perse au XVII' siècl e ne nous sont pas claires. Bibli ographi e : M eiste rwe rke 19 12, vol. Ill, ill. 240 ; SPA 1938- 1939, vol. VI, pl. 1426 ; O rfèvreri e ori entale 1984, n° 55.

CAl'. N°249

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CAT. N°250

250 POIGNARD AVEC SON FOURREAU. DEUXIÈME QUART DU XV!ll' SIÈCLE

251 POIGNARD AVEC SON FOURREAU. 1180 H/1765-1766

252 TASSE ET SOUCOUPE. PREMIÈRE MOITIÉ DU XV!ll' SIÈCLE

Acier damassé, forgé et gravé; or, émail, os, bois. Longueur avec fourreau 41,2 cm.

Acier damassé et forgé,· cuivre doré, émail. Longueur 35,9 cm.

Or forgé et émaillé. Hauteur de la tasse 5,5 cm, diamètre de la soucoupe 10,2 cm.

Entré en 1926 aux Musées du Kremlin, Moscou. Transmis par le Fonds National des Musées. lnv. OP-3936. La lame du poignard et en acier damassé, à double tranchant, légèrement courbe avec arête médiane. La poignée et le fourreau sont entièrement recouverts d'un décor émaillé de fleurs. Le principe traditionnel de l'ornementation des couteaux et des poignards mettant en valeur la monture du fourreau et de la poignée, est obtenu ici grâce à l'agencement original du décor. La chape du fourreau est dotée d'un crochet pour fixer le poignard à la ceinture, sur lequel une inscription peinte à l'émail donne l'une des épithètes d'Allah: « Ô, le G lorieux » et la date« 1180 ».

Entrées au XVIII' siècle au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Se trouvaient dans la collection des objets précieux de Catherine Il. lnv. V3-753. La rasse à couvercle et la soucoupe offrent un décor d'oiseaux et de fleurs peint à l'émail en léger relief. L'intérieur du couvercle et le fond de la tasse sont décorés de fleurs bleues à quatre pétales sur fond éma illé blanc. Une pierre jaune est sertie au sommet du couvercle. Le décor éma illé en léger relief est caractéristique des ouvrages persans du XVIII' siècle (ce procédé disparaît peu à peu au XIX' siècle). Il est possible que le relief émai llé soit une technique exclusivement persane. À l'exception des émaux indiens des XVJl'-XVJII' siècles, nous ne connaissons pas de pièces émai llées provenant d'autres pays du Proche-Orient. Pour cette raison il est difficile d'émettre un jugement définitif, d'autant plus qu'en Perse on exécutait également des ornements émai llés sans reliefs (voir poignard n° 249). La date d'exécution de ces objets n'a pu être précisée.

Entré en 1886 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de !'Arsenal de Tarskoe Selo. lnv. OP-194. Près de la poignée, la lame s' orne d'un motif végétal exécuté à l'or. Deux plaques en os composent la fusée qui se termine par un médaillon ajouré en acier avec l'inscription « Ô, Ali!». le fourreau est recouvert d'un émail polychrome peint en léger relief. Pour la forme de la coiffe portée par l'adolescent représenté au sommet du fourreau, le poignard se rattache aux rarex monuments dont la datation peut être déterminée à un quart de siècle près. Cette coiffure - bonnet circulaire de feutre à quatre pointes dressées (on n'en voit que trois) - fut introduite dan l'armée iranienne par Nadir-quli, le futur Nad ir-Shah , alors qu'il en était le commandant en chef sous le règne du shah Tahmâsp Il. On la nommait« tadji tahmazi » (couronne de Tahmâsp). Dans les miniatures et le tableau des années 1730-1740, elle est portée par des personnages divers et, en premier lieu, par Nadir-Shah lui-même. Après l'assassinat de celui-ci en 1747, ce genre de coiffe disparut rapidement.

Bibliographie: Trésors 1979, n° 22.

Bibliographie: Orfèvrerie orientale 1984, n° 57.

Bibliographie: Tushingham 1972, p. 220, pl. IX; Orfèvrerie orientale 1984, n° 58; Masterpieces, n° 117. 253 KASHKUL (BOL À AUMÔNE). PAR HAJJI 'ABBAS. 1207H/1792-1793 Acier forgé, damasquiné d'or. Longueur 27cm. Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Acquis en 1925. lnv. VC-804. Le kashkul est une sorte de bol de derviches servant à l'aumône. On le fabriquait à partir de différents matériaux. Leur forme reproduit celle de la noix de coco (il existe des exemplaires en noix de coco). Il est probable que les kashkul du XIX' siècle n'avaient qu'une fonction décorative. La partie supérieure de notre modèle s'orne d'un riche ornement ciselé. Près de l'ouvertu re se trouvent deux médail-

Ions festonnés. L'un contient la moitié d'un vers tiré du Gulistan de Sa'di (mètre hazaj, écriture naskh,): ,...L..;L,L..~~,j,,;,

« Le but de la vie réside dans la trace que nous laisserons après nous ». De part et d'autre du médaillon sont placés deux hommes assis sous des arbres et fum ant le qalian dans un entourage de grosses fleurs et d'oiseaux. L'autre, entouré de grosses fleurs, renferme la signature de l'artiste:

.,.i...,""'L..J..e « Fait par hajji Abbas ». Cinq bandes ornementales cernent la panse. La deuxième est divisée par cinq cartouches festonnés , où est incisée l'exclamation: ~L, J;,_;

« Que cela soir agréable"· Les autre cartouches enferment un poème persan (graphie nastaliq, mètre muzarÎ) et la date: .::....1 ,..09---H ,; .:,lr,1 "-=' .._.,.6 J ~

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1r-v « Surprenant kashkul qui est plein d'or et d'ornements sur l'acier Qu'il est beau, regarde, il est rel une pierre précieuse! Tour ceux qui en ont bu une gorgée d'eau ont dit: "Mille fois mi eux que l'eau de Tesnim et Koussar" Kashkul que par son labeur le sage maître a achevé. 'Abbas est celui qui est glorifié dans les sept zones terrestres! » L'histoire des ouvrage iraniens en acier et les problèmes sur la paternité des œuvres attribuées à hajji Abbas, ont fait l'objet d'études, menées ces dernières années par J. Allan (voir: Allan 1982c, p. 114-11 7; Allan 1982a, p . 76, 77) . Toutefois, pour résoudre les questions qu'il a soulevées un examen détaillé des objets en acier conservés à Meshed, au musée du mausolée de l'imam Riza, qui recèle des œuvres offertes au shah SulranHusain (1694-1722) et signés par les artistes Ismaïl Djabbadar, 'Abbas ibn , Suleyman, Faïzallah Shushreri et Kama! ad-clin Mamud, est nécessaire. Certains

travaux sont datés avec précision : 11 19 H (1707-1708), 1120 H (1708-1709) , 1127 H (1715), et les dates sont, en outre, portées avec des chiffres (comme sur un autre ouvrage de Kama! ad-din Mahmud de 1108 H (1696) de la collection R. Harari, reproduit dans: SPA 1938-1939, vol. VI, pl. 1390 F). Les études de ces travaux donneront une idée objective sur les objets en acier de la fin du XV!l'-débur du XVIIJ' siècle et, bien ente ndu, sur leu r décor. Le kashkul de 1115 H (1606-1607), publié par J. Allan , éveille un doute quant à son authenticité. Le motif végétal du kashkul et la date écrite en lettres, sont discutables (sur les ouvrages métalliques du XVII' siècle, coutes les dates que nous con naissons so nt en chiffres) . J. Allan admet l'existence de deux groupes d'objets en acier portant la signature de hajji Abbas, mais se rapportant au XIX' siècle. Néanmo ins, cerce hypothèse ne résoud aucunement le problème de l'arcribution des œ uvres à hajj i Abbas . Su r le kashkul de la coll ection de !'Ermitage, la date 1207 ne se tro uve pas près de la signature de l'artiste, mais dans l'un des ca rtouches comenant des vers, où est également mentionné so n nom. Étant donné que nous ne savo ns presque rien sur hajji Abbas, il est diffici le de garantir que le kashkul de !'Ermitage appartient réellement à son burin. Le motif de fleurs dont il est orné, ne nous autorise pas à le rapporter à une époque plus réceme que la fin du XVlll' siècle. L'existence d'ouvrages plus tardifs, signés hajji Abbas (vo ir n" 276), com plique enco re le problème de l'identification des ouvrages de cet artiste. Nous savons seulemem qu'à une certaine époque, les travaux d'un certain hajji Abbas (ou simplement 'Abbas; rappelons la cruche d'Abbas ibn Suleyman, à Meshed), jou issaiem d'une grande renommée, et engendrèrent une série d'imitations et de contrefaçons difficiles à identifie r. Si l'on en juge par le décor des objets arcribués à cet artiste, nous pourron s admettre, en qualité d'hypothèse, qu' ils se rapportent cous, plutôt à la période qadjare qu'à une période antérieure. Bibliographie: Masrerpieces, n" 118.

254 MINIATURE. UNE VIEI LLE FEMME ET MALIK-SHAH. ÉCOLE D'ISFAHAN. DERNIER QUART DU XVlll' SIÈCLE

Peinture rehaussée d'or sur papier. 36,5 x 35,5 cm. Emrée en 1919 à l'Institut des Études Orientales de l'Académie des Sciences de Russie, section de Saim-Pétersbourg. (Le manuscrit a été copié encre le 30 décembre 1777 et le 13 juin 1785). Transmis par le Comm issariar du Peuple aux Affaires Étrangères. lnv. E 12, f" 286 a. La m iniature illustre une parabole tirée du poème de Kama! ad-D in Khwadju Kirmani (1281-1352) Rauzat al-Anwar, composé en 1342: l'illustre seldjukid e Mal ik-S hah , accompagné de sa suite, quitte sa résidence d'lsfahan pour aller chasser; une vieille femme l'arrête en cours de route et se plaint des préjudices irrémédiables que causem les divertissemems de la chasse aux terres de ses suj ets. Ce récit étaie un des thèmes favoris des poètes et des peintres de la Perse médiévale. On peut estimer que la m iniature appartient au pinceau d'un artiste d'Isfahan des années 1770-1780, dont le style trahit l'influence de la peinture européenne. li est fore probable qu'il ait cho isi pour modèle une mi niature de l'école d'Isfahan du début du XVIII' siècle (le tracé des feu illes, des arbres, le paysage parsemé au loin d'édifices arch itecturaux, la gamme chatoyante); toutefois sa scène centrale est rendue dans la manière caractéristique des m ini atures de la seco nde moitié du siècle (tissages proportionnellement trop larges, vêremem s, coiffes). L'Arcisce a involomairement mélangé les époques : Malik-Shah converse avec la femme à l'entrée d'un pont qui fut construit bien plus tard à Isfahan par le compagnon d'armes d'Abbas I (1587- 1629), Allahverdi-khan . La miniature figure dans l'amhologie de prose et de poésie persanes Gulshan . C'est Muhammad-Riza H amadani, dont le pseudonyme littéraire éraie Mahdjur, qu i fur le réal isateur, le copiste et l'au reu r de sept poèmes de cerce anthologie. Il travailla huit ans par intermittence sur cette anthologie qu'il dédia à un certa in Nabbab-khan, dont il devait

sans doute appartenir à la suite. En dehors de son format, exceptionnel pour un manuscrit à caractère sacré (68 x 48,5 cm), l'antho logie se distingue par un choix varié d'œuvres de genres et formes divers, dues à des poètes des XI'-XVIIJ' siècles. C'est une véritab le bibliothèque comprimée en un seu l vo lume. Le manusc ri t fut copié par morceau et relié seu lemem ap rès que son auteur eue estimé avo ir mené à terme la tâche qu' il s'éta it fixée. L'amhologie renferme cent trois poèmes et récits en prose de genres et volu mes variés, dus à quarante-sept auteu rs; des ghazal de cinquante-huit auteurs, des qasside de vingt auteurs, des qita de vingt-deux auteurs et des rubayyi de cent seize auteurs. Le principal mérite du Gulshan est qu'il réserve une place considérable (près de la moitié) aux œuvres dex poètes dex XVII' et XVIIJ' siècles ayant œuvrés en Perse et en Inde, parmi lesquelles de petits poèmes masnavi, retraçant des événements concrets. Première publication.

255 MINIATURE. VI EILLARD AU BÂTON. CHABBAL 1211 H/AVRIL 17 97

Aquarelle (?) sur papier. 16,2 x 10,7 cm. Entrée en 1936 au Musée de !'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Provient du Musée H istorique, Moscou . lnv. 760-ll. Cette gracieuse petite miniature est !'oeuvre d'un peimre anonyme, dédiée à un ami . Les miniatures offertes en cadeaux connurent la vogue à partir du XVII' siécle. On peut supposer que cette miniature a été peinte dans la région du sud de l'Iran. Bibliographie: Maslen icsy na . 1975, n" 121.

256 ÉTUI À MIROIR. ÜR NÉ PAR MUHAMMAD-BAQIR. 1177 H/1 763 1764

Papier mâché, laqué, à décor peint. 17,5 x 12,2 cm. E ntré en 1924 au M usée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancienne École des Arrs et Métiers du baron Stieglitz. lnv. VP 27. L'Étui à miroir de MuhammadBaqir compte parmi les meilleurs spécimens de peinture sur laque persane que possède !'Ermitage. Muhammad-Baqir s'est fixé pour tâche de rendre par des moyen picturaux toutes les particularités de la nature: les fleurs - de boutons à

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CAT. N°2 54

CAT. N°256

peine éclos jusqu'aux fleurs déjà à moitié effeuillées - sont montrées sous des raccourcis différents. Au revers de l'étui, une branche de noisetier s'inscrit sur un fond marron

clair. L'image de la Vierge à !'Enfant avec saint jean, représentée sur la face interne du couvercle, sans aucun doute la copie d'une œuvre d'un artiste européen, n'apparrient vraisemblablement pas au pinceau de Muhammad-Baqir, mais à celui d'un autre peintre moins brillant. Nous avons très peu de choses sur Muhammad-Baqir. À en juger d'après ses travaux, il devait être un des peintres les plus remarquables de la seconde moitié du XVIII' siècle. Au milieu du XVlll' siècle, il participa à la réalisation d'un album de miniatures et de modèles de calligraphies (voir n' 213). Apparemment, il travaillait à Chiraz, dans l'atelier de la cour de Karim-khan Zand. En témoigne, le portrait miniature de ce souverain, portant la signature:

« Dessin

de Muhammad-Baqir, l'insignifiant esclave de la cour». Parmi les travaux déjà connus de ce maître, ce sont les miniatures sur papier qui dominent. Sur le miroir de !'Ermitage, la signature de Muhammad-Baqir est écrite à l'or, en haut sur la face externe du couvercle: IIVV,.ïl.i_....:..!~ « L'insignifiant

257 CARAFE. XVll'-XVIII' SIÈCLE Verre soufflé. Hauteur 19 cm.

Entrée en 1933 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provint du Musée de l'ancienne École des Am et Métiers du baron Stieglitz. lnv. vr 2604. Brillante époque pré-mongole, la verrerie artistique iranienne devient à nouveau, au XVI' siècle, une branche importante des arts appliqués. Selon le témoignage d'Européens, aux XVII' et XVIII' siècles, dans de nombreuses villes existaient des ateliers de production de

Première publication.

Première publication.

259 VASE SIÈCLES

Verre soufflé. Hauteur 33 cm.

258 CARAFE. XVll'-XVIII' SIÈCLE Verre soufflé. Hauteur 22 cm.

Encrée en 1926 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Acquise à Pachaev (Koubatchi). Inv. vr 2267. Les parois de cette cruche, haute panse écrasée vers le haut, à col étroit élevé, à bec recourbé et aplati à son extrémité et à panse incurvée, se pare d'un décor appliqué en verre, procédé largement utilisé à l'époque seldjukide.

261 MINIATURE. JEUNE FILLE ET JEUNE Entré en 1924 au musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancienne École des Am et Métiers du baron Stieglitz. Inv. vr 2263. Il est difficile de détermier l'époque de l'apparition de forme de ce récipient à panse globulaire posé sur un petit piédouche circulaire et doté d'un long col courbé (parfois torsadé) se terminant par un goulot évasé verrical. Il était encore très répandu au XVII' siècle et prenait au fur et à mesure des formes de plus en plus complexes. À la fin du XIX' siècle, les vases à eau de rose devinrent à la mode, et étaient très demandés par les Européens. Première publication.

Entrée en 1933 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancienne École des Arrs et Métiers du baron Stieglitz. lnv. vr 2605.

Verre soufflé. Hauteur 26,3 cm.

Première publication.

pal était à Chiraz. On y soufflait des coupes, des cruches et des bouteilles pour le célèbre vin de Chiraz, ainsi que des flacons à parfum, des vases à eau de rose et pour les huiles parfumées extraites des roses chantées par les poètes de Chiraz. Les formes des ouvrages en verres' établirent au milieu du XVI' siècle. L'attention principale des artistes se concentrait sur la perfection des formes et la couleur des pièces qu'ils réalisaient (les vases étaient colorés à l'aide d'oxydes de métaux). Bibliographie:

260 CRUCHE. XVll' -XVIII' SIÈCLE

À EAU DE ROSE. XVll'-XVIII'

verrerie artistique, mais le centre princi-

Muhammad-Baqir.

1177.»

Cette carafe, qui se signale par sa forme parriculièrement gracieuse, peut être rattachée aux meilleurs échantillons de la verrerie persane. Sa forme est rehaussée par la couleur du verre plus sombre aux endroits où la pâte est plus épaisse et sur les coulées de verre, transparence à la lumière, formant une riche gamme de nuances.

HOMME. PAR NAZAR-AU. FIN DU XVIIl'DÉBUT DU XIX' SIÈCLE

Aquarelle sur papier. 19 x 13,5 cm.

Encrée en 1920 au Musée des BeauxArts, Tbilissi. Acquise à Nalbandian. lnv. 354. L' œuvre de cet arriste nous est peu connue. Nous sont parvenue moins d'une dizaine de ces miniatures. D'après le rendu du paysage et des personnages, il fut actif dans la seconde moitié du XVIII' siècle et, probablement, tout au début du XIX' siècle. Première publication.

CAT. N°259

CAT. N°260

262 TABLEAU. JEUNE HOMME AU LAPIN. SECONDE MOITIÉ DU XVIII' SIÈCLE

Huile sur toile. 142 x 74 cm. Entré en 1930 au Musée de !'Art des Peuples de l'Orient, Moscou. Provient du Musée de la ville d'Ostafiévo. lnv. 1560 TTI. D'après la représentation du paysage et la coiffure de l'adolescent, le tableau fut réalisé dans la seconde moitié du XVIII' siècle et s'avère un exemple typique de la peinture de cette époque. Bibliographie: Maslenitsyna 1975, n° 123.

l'époque safavide, le tableau exécuté dans le style qadjar, doit être rattaché à la tradition persane, vu la prédominance manifeste de traits et de particularités typiquement persans. En haut à droite, un médaillon enferme l'inscription: ,~Lli .i.;.

Huile sur toile. 253 x 124 cm. Encré en 1932 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Palais-musée de Gatchina. lnv. VP 1107. C'est à la fin du XVlll'-début du XIX' siècle, vraisemblablement sous le règne de Fath-Ali Shah (1797-1834), que s'élabora dans la peinture persane un nouveau style pictural appelé « qadjar » du nom de la dynastie régnante. La formation de ce style, éclectique par son essence et art de cour par son esprit, se trouva sous l'influence de nombreux acteurs et, en premier lieu sous la coupe des prétentions démesurées du shah et des dignitaires préconisant l'accomplissement à cette époque d'une prétendue «Renaissance» de la grandeur de l'État perse des époques achéménide et sassanide. La peinture qadjare est dominée par le genre du portrait officiel, genre qui était prépondérant dans l' arr de l'Iran antique et revêtait un caractère proclamaroire. Les portraits du shah servaient à orner les salles d'apparat de ses palais et faisaient partie des cadeaux envoyés aux souverains étrangers ou offerts aux ambassadeurs. Le Portrait de Fath-Ali Shah fut réalisé en 1224 H 1809-1810) par MirAli, le chef des peintres de la cour. Bien que la technique de la peinture à l'huile et l'emploi du clair-obscur, soient empruntés à l'Occident déjà à

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Bibliographie: Adamova 1971.

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~ !f--' "---6 .:.4 « Selon ta volonté, ô Toi, Créateur Absolu, Tu as représenté ce shahriar célèbre. Lorsque ru créas cette œuvre, Tu la créas selon ton désir.» Dans l'angle intérieur gauche:

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selon les témoignages de V. Borozdine et M. Kotzebue, a été rapporté de Perse, en 1817, par l'ambassadeur russe Ermolov. Il est possible que ce portrait de Fath-Ali Shah fut ramené en même temps que la Femme à la rose, et que par conséquent, la date d'exécution de cette dernière toile se situe avant 1817. Bibliographie: Adamova 1970, fig. 2.

264 TABLEAU. FEMME À LA ROSE. PREMIER QUART DU XIX' SIÈCLE

Huile sur toile. 184 x 94 cm.

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263 TABLEAU. PORTRAIT DE FATH-ALI SHAH. 1224 H/1809-1810

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Fath-Ali Shah qadjar ». Sous le médaillon, un cartouche rectangulaire contient des vers (mètre mutaqarib): ,L____!,~9,-, .,.1~9--------> .. ~ ,L.,, .·. ,,___.L..;.;,-,IJi...i.;.,.~;

«Cette toile de peinture s'avère être la représentation de l'incomparable shahanshah, n'ayant point son pareil, qui en présence du clair rayon sacré, est devenu sujet d'observation ... appartient au pinceau du misérable esclave Mir Ali, 1224.»

Encré en 1932 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Palais-Musée de Gatchina. lnv. VP 1113. Parmi les tableaux qadjars peints à l'huile qui nous sont parvenus, ce sont les effigies de jeunes femmes qui dominent. Ces tableaux étaient spécialement destinés pour orner les salles d'apparat des palais du shah et de la noblesse; en témoigne en particulier la configuration ogivale de la partie supérieure de la toile de la majorité d 'encre eux. La Femme à la rose de !'Ermitage en est un exemple. Sur ce tableau, comme sur la plupart des toiles analogues, est représentée une femme sur le fond d'une fenêtre ouverte (mur verdâtre à baie s'ouvrant sur un ciel bleu). Probablement, les artistes s' appliquaient à créer l'illusion d'une baie pratiquée dans le mur de la salle ornée de ces tableaux. D'après ses particularités stylistiques, on peut rattacher cette oeuvre à l'étape initiale du style qadjar. De nombreux éléments de l'art occidental s'y dévoilent: l'emploi de la peinture à l'huile, le modelé par clair-obscur, le désir de rendre la facture des étoffes, la représentation de la draperie à l'arrière plan. Toutefois, ce sont les caractéristiques de la tradition picturale persane qui l'emportent: couleur locale, espace et formes principalement traités par des aplats, surtout dans le rendu des vêtements, dont les ornements des étoffes, peints avec minutie, jouent un rôle indépendant et produisent un effet décoratif plein d'élégance. La toile Femme à la rose se trouvait au Palais-musée de Gatchina avec des portraits de Fath-Ali Shah, dont l' un,

265 TABLEAU. PORTRAIT D'ABBASMIRZA. PAR ALLAHVARDI AFSHAR. 1232 H/1816-1817

Huile sur toile. 220 x 130 cm. Entré en 1939 au Musée de !'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Acquis à Bakhrouchine. lnv. 1749- TTI. C'est, à ce jour, le seul ouvrage du peintre Allahvardi Afshar que nous connaissons. Il travailla vraisemblablement à la cour de Fath-Ali Shah, soir à celle d'Abbas-Mirza. Son style est caractéristique de l'école picturale de la cour qadjare au premier tiers du XIX' siècle. Bibliographie Maslenirsyna 1975, n° 124.

266 TABLEAU. DANSEUSE AUX CASTAGNETTES. PAR AHMAD. 1242 H/1826

Huile sur toile. 180 x 92,5 cm. Entré en 1933 au Musée de !'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Provient du musée d e la fille de Yourier-Polski. Inv. 1413-TTI.

Nous connaissons de ce peintre deux autres portraits de Farh-Ali Shah et un de Muhammad-Shah portant la date 1260 H (1844). De ces informations il découle que cet artiste fur actif durant la première moitié du XIX' siècle. Bibliographie: Maslenirsyna 1975, n' 125.

267 TABLEAU. PORTRAIT DE FATH-ALI SHAH QADJAR. FIN DES ANNÉES 1810DÉBUT DES ANNÉES 1820

Huile sur toile. 217 x 131 cm. Entré en 1974 au Musée de l'Arr des Peuples de l'Orient, Moscou. Don de G. Gorboulevski. lnv. 1412- TTI. Ce portrait a été peint par le même artiste qui réalisa les deux autres portraits de ce shah, conservés au musée de !'Ermitage (voir n' 263). En témoignent les mêmes médaillons enfermant le nom du shah, et les même vers reproduits sur ces trois portraits. À en juger par la représentation du shah, ce portrait et celui de !'Ermitage (n' 263) auraient été réalisés au cour d'une même période .. Bibliographie Maslenitsyna 1975, n' 127.

268 MINIATURE. PORTRAIT DE MUHAMMD-SHAH QADJAR. PAR Asu-LHASSAN NAQQASH. 1260 H/1884

Aquarelle sur papier. 13,5 x 19,2 cm. Encrée en 1921 au Musée des BeauxArts, Tbilissi. Provient de la Galerie Nationale de Georgie Abu-1-Hassan naqqash (1813-1867) était l'un des principaux peintres de la période des règnes de Muhammad-Shah Qadjar (1834-1848) et de Nas ir ed-din Shah (1848-1896). li étudia quelques années en Italie. Il est connu en tant que portraitiste et son œuvre se caractérise par une adoption rotale de la technique picturale européenne. Première publication.

269 MINIATURE. PORTRAIT D'UN DIGNITAIRE TENANT UNE MONTRE. FIN DU XVIII' SIÈCLE

Aquarelle sur papier. 7, 8 x 6, 6 cm. Entrée en 1931 au Musée des BeauxArts, Tbilissi. Transmise par le Département commercial de Transcaucasie. lnv. 206. Ce petit portrait d'un dignitaire anonyme, réalisé dans le sryle des miniatures de la fin du XVIII' siècle, peut être considéré comme un exemple de la peinture en miniature du début du règne de Fath-Ali Shah Qadjar (1797-1834.) Première publication.

270 SABRE AVEC SON FOURREAU. DÉBUT DU XIX' SIÈCLE

Acier damassé, forgé, or, pierres précieuses, émaux. Longueur du sabre 92,7 cm, longueur du fourreau 85,7 cm. Entré en 1886 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de !'Arsenal de Tsarskoe Selo (offert en 1880 à Alexandre II, par Nasir ed-din Shah Qadjar). lnv. OP-46. Ce sabre est un exemplaire typique fabriqué par les orfèvres de la cour. D'après l'inscription sur la lame, il aurait été exécuté pour Fath-Ali Shah Qadjar (1797-1834). La poignée et la face avant du fourreau sont parsemées de pierres précieuses. Sur le sabre on compte 2 421 diamants, 143 brillants, 503 émeraudes, 20 rubis et 3 spinelles. Le revers du fourreau est recouvert d'un décor peint à l'émail, sans relief. La poignet s'orne au revers d'un portrait à l'émail, représentant un adolescent portant une haute co iffe à aigrette. Bibliographie: 1984, n' 64.

Orfèvrerie

orientale

271 MINIATURE. PORTRAIT DE HA)JI MIRZA AGHASSI. PAR ABU-L-HASSAN GHAFFARI 1261 H/1845

Détrempe sur papier. 33 x 26,2 cm. Entré en 1924 au Musée de !'Art des Peuples de l'Orient, Moscou. Provient du Musée Hisrorique (anc. collection I. C htchoukine). Inv. 1554- TTI.

Le peintre Abu-1-Hassan Ghaffari Kashani (1813-1867), que le shah surnomma « Sani' al-moulk », était originaire d'une famille de religieux de la ville de Kashan, L'épanouissement de son œuvre se situe dans les années 18401860. À la fin des année 1840, il étud ia en Italie. Il se caractérise par l'adoption rotale de la technique picturale européenne. Bibliographie: Stchoukine 1907, pl. XXXII; Maslenitsyna 1975, n' 122.

272 POIGNARD AVEC SON FOURREAU. FIN DU XVIIl'-DÉBUT DU XIX' SIÈCLE

Acier forgé; décor damasquiné et émaillé. Longueur avec fourreau 59,2 cm. Entré en 1886 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de !'Arsenal de Tarskoe Selo. lnv. OP-274. La lame est ornée d'un motif floral en or. La poignée figure une tête d'oiseau. Le léger relief formé par l'émail permet de rattacher cet ouvrage au XVlll' siècle et de le dater de la fin du XVlll'début du XIX' siècle. Bibliographie: Orfèvrerie orientale 1984, n° 72.

CAT. N°270

CAT. N°272

274 PLATEAU. PREMIER TIERS DU SIÈCLE

XIX'

275 RIDEAU.

XVl!l'-XIX'

SIÈCLE.

Toile de coton imprimée. '170 x 100 cm.

Or forgé, décor émaillé. Diamètre 45,5 cm. Entré en 1934 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Palais-musée de Catherine de la ville de Pouchkine. Inv. V3-75 I. Ce plateau en or massif, à bords festonnés, porte un riche décor d'émaux polychromes. Deux brèves inscriptions en caractères arabes que l'on ne parvient pas à lire, sont ciselées au revers du plateau. C'est un exemple typique du style de la cour qadjare à l'époque de Fath-Ali Shah (1797-1834). Bibliographie: Orfèvrerie orientale 1984, n' 7.

273 RÉSERVOIR DE

QALIAN

Or forgé, décor émaillé. Hauteur 20,2 cm. Entré en 1927 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Transmis par le Fonds National des Musées. Inv. V3-296. Le réservoir de qalian, en forme de bouteille, est recouvert d'une feuille d'or. Cet ouvrage est un exemple typique du style de la cour qadjare du milieu du XIX' siècle. Bibliographie: Orfèvrerie orientale 1984, 69.

n'

Entré en 1925 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancienne École des Arts et Métiers du baron Stieglitz. Inv. VT-597. Les tissus imprimés connurent une

grande vogue en Perse. Ils étaient habituellement décorés de représentations à sujets,de caractère populaire. Ce type de rideau était aussi très répandu en Inde où certains motifs ornementaux présentaient beaucoup de points communs avec le décor persan, notamment dans la représentation des paons, des végétaux, des monticules assemblés de pierres. Première publication.

276 FLEURS. PAR LUTF-ALI CH IRAZI. 30 DJUMAD I 1278 H/ 3 DÉCEMBRE 1861

Aquarelle sur papier. Musée des Beaux-Ans, Tbilissi. Date d' entrée inconnue. lnv. 363 . Luft-Al i Chirazi (?- 1871/ l 872) su rnommé suratgar (le peintre) fût actif durant la première m o iti é du XIX' siècle. Son thèm e favori était la représentatio n des fleurs. Cette aquarelle esr un exemple typique. Premi ère publication.

277 PAON. PAR HAJJI 'ABBAS. FIN DU XIX' SIÈCLE

Acier forgé damasquiné et gravé. Hauteur 58cm. Entré en 1924 au Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Provient de la coll ection I. Bagmanov. lnv. VC-858. Ce p ao n, de grande dimension, était apparemment une sculpture décorative. Sa poitrine porte la signature de l'artiste (graphi e nastaliq):

.,., t.,.. ,.M, L. .:,e,:..6 j..., Fait par l'insignifiant hajji 'Abbas,, (au suj et des travaux signés de hajji 'Abbas voir n' 25 3) . Le motif végétal, damasquiné en or, permet de rapporter cette fi gurin e à la seconde moitié - fin du XIX' siècle. «

Première publ icatio n.

278 COUVERCLE. PAR MUHAM MAD HAKKAK. 1252 H / 1836- 1837

Cuivre étamé, forgé et gravé. Hauteur 14 cm, diamètre 19,8 cm. Encré en 1923 au Musée de ['Ermi tage, Saint-Pétersbourg. Transmis par le Fonds National des M usées. lnv. VC-931. Ces couvercles à coupole centrale nous sont par venus en assez gran d no mbre, et pourtant il n'es t pas très clair pour qu elle forme de récipi ents ils étaient destinés. L'obj et es t couvert d'un décor inhabituel gravé sur un fond qui n'a pas été traité. Ce fa it pourrait s' expliquer par la qualification profess ionnelle de l'a rtiste hakkak, qui veut dire «graveur » (l 'appellation hakkak se rapporte aux sculpteurs de sceaux) . La signature de l'artiste est insérée sur la coupole dans deux médai llonx : _,,,L:5.. ......_. .:....ga jL..,.;

« L'Ami du décret royal - M uhammad-hakkak. » H ormis cette inscripti on , la coupole comprend encore deux extraits de poème (graphie nastaliq), dont le premier n'a pu être lu en entier, et le second reproduit un extrait de ghazal de H âfiz ( mètre ramab :

* l, , . ~ • a , a g ~ , - ; ~ L . . . . . . 1,.-L;I~;,-=,

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1r or1,,.u,.;L.,...._; « Ô échanson , lève- toi et donne-mo i la co upe, Jette un voile sur la tête des jours néfastes! M ers la coupe de vin dans ma main, afin que Je m 'arrache cet habit d 'azur! Quoique le mal se rencontre parmi les sages, Nous ne nous voulo ns ni le bien ni la gloire. D onn e du vin! Juqu 'à quand ce vent de fi erté va+ il parler, Lo in de moi ce désir co rrompu ! 1252. » No us co nnai sso ns encore troi s o uvrages en cuivre de Muhammad

hakkak: une co upe de 1243 H (18 27), conservée au Victoria and Albert M useum de Lo ndres (voir: SPA 1938-1939, vol. VI, pl. 1387c) une autre de 1259 H (1843) au Musée de ['Ermitage (inv. VC -4 3) et une tro isième dans la collection H. Rakimi (Iran), sans date (vo ir : Zoka Simsar, p. 18, ill. 17) . D 'après les dates portées sur ces travaux, o n peut avancer que M uhammad fut actif du rant les années 20-40 d u XIX' siècle. Première publi cation.

279 CRUCHE. PAR BAQIR HAKKAK. MILIEU DU XIX' SI ÉCLE

Bronze (laiton) coulé et gravé. H auteur 37cm. Entrée en 1925 au M usée de !'Ermitage Saint-Pétersbourg. Provient du Musée de l'ancienn e École des Arcs et M étiers du baron Stiegli tz. Inv. VC-5 6. Cerre lourde cruche coulée, à anse incurvée ornée à ses extrémités de têtes d'un lion et d'un d rago n, est entièrement recouverte d'un décor gravé . Le dessin complexe engendre des médaill ons et des cartouches de fo rmes vari ées, meublés de d iverses scènes réelles et imaginaires do nt on n'arrive pas touj ours à capter le sens. Le fo nd est travaillé au poinçon, procédé que l'on retrouve très so uvent sur les obj ets persans du XIX' siècle.

deux d'entre eux illustrent des scènes inspirées par les poè mes de Nezâmi: Khosrau épie Shirin au bain et Fitneh et le veau; sur le troisième figurent vraisemblabl ement joseph et les femmes de l 'Égypte. On voit encore deux scènes une de banquer, l'autre de réception. Au centre de la coupe s' inscrit une rosette circulaire bordée d'une double rangée de palmettes et marquée au centre d'une petite fleur. Le fond d u déco r et des inscription s est fin ement quadrill é. Apparemment, lors de l'exécution de ce fon d, une partie du métal a été champl evée car cous les motifs et les lettres de l'inscription sont en relief. Le tracé des figures évoque vaguement les reli efs de Persépolis et de Naqsh-i Rustan. Ce style prie naissance dans la seco nde mo itié du XIX' siècle. Première publication.

D eux médaillons sur le col contiennent la seule inscription de l'o uvrage : la signarure de l'artiste : .!5l.6. ... ~

.:,.,,,.:.;...= ~

« Fair

par l'insignifiant Baqir hakkak» . Son appellarion profess ionnelle hakkak (graveur) était accordée ordinairement, ainsi que nous l'avons mentionné plus haur (vo ir n° 278), aux sculpteurs de sceaux.

Bibliographie: M as rerpieces, n°1 l 9 ; Great Arr Treasures, n° 41 2.

280 COUPE. FIN DU XIX' SI ÈC LE

Bronze (laiton) coulé, taillé et gravé. Diamètre 2 0 cm, hauteur 6,3 cm. Musée de l'Ermirage, Saint-Pétersbourg. Acquise en 1936. ln v. VC -947. ' Le décor extérieur de la coupe se compose de cinq bandes : la première enferme une inscription en arabe (nondéchiffrée) la troisi ème s' orn e de crois cartouches meublés de scènes vari ées, entre lesquels évoluent des rinceaux. Les sujets des crois scènes sont identifiables :

260

281

VASE. flN DU XIX' SIÈCLE

Bronze (laiton) coulé, taillé et gravé, incrustations d'argent.hauteur 13,5 cm.

Acquis en 1937 pour le Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. lnv. VC-999. Ce vase constitue un exemple typique cl' ouvrage dont le style du décor et les thèmes s'inspirent des reliefs de Persépolis. Les causes qui déterminèrent ce retour à rarr antique iranien, qui caractérise l'une des tendances de l'art de la Perse dans la seconde moitié du XIX' siècle, ne nous sont pas très claires. Des inscriptions en arabe qu'on ne parvient pas à lire entourent le sommet du col et le piédouche. Le vase est décoré d'incrustations d'argent : technique en voie d)exrincrion au x1x~ siècle et à laquelle les artistes tentèrent, en vain semble-r-il, de rendre sa popularité. Première publication.

CA1: N°281

CAT. N°282

284 PORTRAIT DE MIRZA ALI-KHAN. PAR BEGLAR-KHAN NAQQASHBASHI AFSHAR. 1284 H/1867-1868

Aquarelle sur papier. 28,5 x 20,5 cm.

282 PLATEAU . PAR ABD AL-MUTALLI B ISFAHANI. FIN DU XIX' SIÈCLE

Bronze (laiton) forgé et gravé. 57,5 x

38,5 cm. Acquis en 1981 pour le Musée de !'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Inv. vlP -2165 . Les pl ateaux de form e rectangulaire aux angles arro ndis se rencontrent so uvent dans les ouvrages métalliques de la fin du XIX' siècle. La bordure du plateau s'orne d ' un riche motif végétal. Tro is ghazal de Hâfiz, don t ce rtains bayt sont omis, sont incisés dans vingt-quatre ca rtouches séparés par des médaillons quadrilobés . Ces vers sont en contradiction avec les représentations figurant au centre du plateau (il se rait plus juste de voir ici des vers du Shâh-Nâme) où dans trente médaill ons sont représentés les shahanshahs sassanides et Umar ibn alKharrab , so us lequel co mmença la conquête de l'Iran par les Arabes. Dans le troisième médaillon, à gauche sur la rangée inféri eure, s'est conservée la signature de l'artiste: .J'-C~l .,Jb...11:..;z « Fair

J+
), Dans le quatrième: ~SJ.::i J"o,1,1~

i:1.::i

JljSJ

« Toi , le sainr penseur des derviches» . Première publication .

CAT. N° 290 (détail)

CAT. N°289 (détail)

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