La vita delle cose

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Economica Laterza 559

Remo Bodei

La vita delle cose

Editori Laterza

© 2009, Gius. Laterza & Figli Nella «Economica Laterza» Prima edizione 2011 Edizioni precedenti: «Anticorpi» 2009 www.laterza.it Progetto grafico di Raffaella Ottaviani Questo libro è stampato su carta amica delle foreste, certificata dal Forest Stewardship Council

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di stampare nel gennaio 2011 SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-9556-9

a Lisa, milanese e olandese

INDICE DEL VOLUME

I. Oggetti e cose Preludio. Quasi una fantasia, p. 3 Orientarsi nel mondo, p. 7 Imparare a distinguere, p. 10 La cosa, p. 11 Tra oggetto e soggetto, p. 19 Oggetti orfani, p. 22 Il legno e la pietra, p. 28 La memoria delle cose, p. 29 Dall’ovvietà alla scoperta, p. 33 L’intenzionalità e la cosa, p. 37 In forma di brocca, p. 42 II. Aprirsi al mondo Decifrare l’inerte, p. 50 La durata delle cose, p. 55 Per coprire un vuoto?, p. 61 L’epoca delle cose banali, p. 66 Sensi di colpa, p. 69 I Lari domestici, p. 71 L’inflazione della bellezza, p. 76 L’arte che salva, p. 82 Il dorso delle cose, p. 89 III. Natura viva Amare le cose, p. 93 Tra l’eterno e il caduco, p. 101 Tutti i volti di Rembrandt, p. 105 «Res singulares», p. 111 Far parlare le cose, p. 114

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Bibliografia

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Indice dei nomi

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Avvertenza Il testo è completamente autonomo rispetto ai rinvii alla corposa bibliografia posta in fondo al volume, tesa a suggerire possibili linee di ricerca e di inquadramento dei problemi. Chi non ha tempo o interesse per eventuali approfondimenti potrà non tenerne conto. Pur rinunciando a valutare gli strumenti e le premesse del lungo lavoro che ha condotto al libro, non perderà il senso del discorso. Sfrutterà, anzi, il vantaggio di una lettura più fluida. Il frequente uso delle citazioni risponde alla scelta di far parlare con la loro distinguibile voce i partecipanti a quell’impresa comune rappresentata da ogni libro. I rinvii alle fonti (inseriti tra parentesi quadre) rimandano alla bibliografia mediante il cognome dell’autore, con l’aggiunta dell’iniziale del nome nei casi di omonimia, il numero di pagina e – qualora siano citati più saggi dello stesso autore – l’anno di pubblicazione dell’eventuale traduzione italiana.

capitolo primo

OGGETTI E COSE

PRELUDIO. QUASI UNA FANTASIA

Con salutare effetto di straniamento, presento all’inizio alcuni testi di carattere letterario, volutamente ambientati in epoche lontane, che ci aiuteranno a comprendere la genesi dei nostri abituali rapporti con le cose. Lo faranno ravvivando il ricordo della sensazione che si prova ogni volta che, svegliandoci, percepiamo gli oggetti in maniera non ancora focalizzata, quando le cose, pur apparendo sprovviste dei loro normali attributi, si mostrano disponibili a rivestirsi di quei molteplici strati di senso di cui vengono successivamente spogliate quando le si tratta come entità note o semplici valori d’uso e di scambio. Mi riferisco dapprima a un poemetto del I secolo d.C., a lungo attribuito a Virgilio, che rende efficacemente l’atmosfera del presentarsi delle cose nella loro iniziale indeterminatezza, allorché rientrano sulla scena del quotidiano spettacolo prodotto dall’irradiarsi della luce, che le sottrae alla notturna latitanza e le riporta a noi. Si tratta del Moretum (La focaccia o La pizza rustica), in cui un povero contadino, Simulo, svegliatosi al buio, «solleva il

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corpo, lasciato scivolare pian piano giù dal misero lettuccio» e «con la mano esperta esplora le tenebre inerti e cerca il focolare» per ravvivare, soffiando via la cenere, il tizzone ardente. Scoperta la brace e accesa la lampada a olio, Simulo passa dall’esperienza tattile, che può fare a meno della luce per riconoscere gli oggetti, alla vista che, inquadrandoli e scandendoli, gli consente di preparare il frugale pasto, la focaccia che dà il titolo all’opera. Dopo l’intervallo del sonno, la vita pratica riprende i suoi diritti e i suoi ritmi: ricomincia la diuturna lotta contro la fame e la miseria. Nel lucore latteo dell’alba, assieme alla casa, anche l’orto riassume la consueta apparenza. La luce elenca ora le cose, distinguendo le diverse coltivazioni: «Qui il cavolo, qui prosperano rigogliose le bietole che stendono in largo le loro braccia [...] e cresce il ravanello a punte e la zucca che scende pesante nel largo ventre» [(Virgilio) 1983, 5-8; 71-75]. Rinasce la meraviglia di fronte al sorgere del sole, alla sua vittoriosa riapparizione, al graduale passaggio dal buio della notte al fulgore della luce naturale, che rivela e dipinge il mondo nella molteplicità delle sue forme e colori. Quando le ultime stelle impallidiscono e le fantasmagorie del sogno si dissolvono, la determinatezza del giorno subentra a districare ciò che la notte aveva confuso. Se prima le stelle brillavano palpitando nell’oscurità – «in obscura nocte sidera micant» è scritto su uno stipite del monastero benedettino di Subiaco –, ora sono scomparse e chi dormiva passa dal dissolversi dell’abituale solidità del mondo alla sua ricomposizione in un noto e saldo assetto, dalla logica allucinatoria del desiderio alla prevalenza dell’aspro principio di realtà. In ognuno l’elaborazione dei più

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intimi timori, interessi, speranze, fantasie (che, come in una seconda vita, il sogno sgomitola in storie parallele a quelle della veglia) cede il passo alla prepotente univocità della coscienza diurna. Il sogno è un fenomeno assolutamente comune e assolutamente sconvolgente, che non smette di lasciarci perplessi sino a farci supporre che qualche potenza estranea ci trasferisca in un’altra dimensione. Come attratti da una speciale forza di gravità, siamo però ciclicamente ricondotti da un altro spazio e da un altro tempo all’ordine e alla continuità della vita quotidiana e dalla perdita di noi stessi al nostro ritrovamento. Per designare questo ricongiungimento con noi stessi dopo il rientro di ognuno dal mondo notturno, Proust si è servito di una immagine che ricorda i soldatini dei giochi infantili: «Si dice allora: un sonno di piombo. E sembra di esser diventati noi stessi, durante i brevi istanti che seguono un tal sonno, nient’altro che un ometto di piombo. Non si è più nessuno. E come mai, in tal caso, cercando il nostro pensiero, la nostra personalità, come si cerca un oggetto smarrito, finiamo per trovare proprio il nostro io, piuttosto d’un altro? Perché, quando ci rimettiamo a pensare, non accade mai che un’altra personalità diversa dalla prima si incarni in noi?» [Proust, II, 89-90]. Dopo la parentesi notturna ogni cosa riprende gradualmente la solita posizione nello spazio e rientra in una predisposta casella mentale. Rinasce l’ordine delle parole e delle cose: noi rientriamo nella quotidiana routine, riallacciandoci a precedenti esperienze e ridestando sopite inquietudini, mentre le cose recuperano la loro apparente impassibilità. Il poter assistere quotidianamente allo sbiancarsi del cielo notturno, al momento in cui la maggioranza degli esseri vi-

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venti esce dal proprio torpido raccoglimento in sé per riprendere contatto con il mondo, è per noi un evento eccezionale. Nelle società preindustriali a prevalenza contadina – quando la notte non era stata ancora colonizzata dal diffondersi dell’illuminazione elettrica, dei turni di lavoro in fabbrica o dalla protrazione degli svaghi – ci si svegliava, per lo più, al canto dell’«alata sentinella» del mattino. I classici della letteratura ci aiutano, ancora una volta, a ricostruire l’atmosfera che circondava la millenaria esperienza di innumerevoli individui nell’assistere alla transizione dal buio alla luce, dopo la loro quotidiana resurrezione dalla piccola morte del sonno. Ascoltiamo prima come Virgilio e Ovidio descrivono il riposo di tutti gli esseri nella natura in quiete. Dice Virgilio: «Era la notte, e in terra i corpi stanchi / godevano il placido sonno, e s’erano acquietati i boschi / e il mare tempestoso, quando le stelle si volgono / a metà del corso, e tacciono i campi, le greggi e i variopinti / uccelli, e gli esseri contenuti dalle liquide / ampie distese e dalle terre irte di rovi: composti nel sonno sotto la notte silenziosa / lenivano le pene e i cuori dimentichi degli affanni» [Virgilio, Eneide, IV, 522-528]. Ovidio così riprende questo topos: «Quiete profonda aveva liberato nel sonno uomini, uccelli e fiere [...] senza brusio alcuno immobili stavano e siepi e fronde; umida taceva l’aria: solitarie brillavano le stelle» [Ovidio, Metamorfosi, VII, 185-187]. Molto più tardi, nella poesia di Nikolas Lenau [musicata da Felix Mendelssohn Bartholdy, nei Lieder, con la titolatura di Schilflied op. 71, n. 4] il motivo ritorna con riferimento agli uccelli che fremono e si agitano nel sonno, immersi nella profondità di un canneto, in un immobile stagno notturno illuminato dalla luna.

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Per l’evocazione del risveglio nelle società premoderne valga almeno questo intenso passo tratto da La morte di Virgilio di Hermann Broch, dove l’imminente arrivo del giorno è annunciato dal tradizionale risuonare delle cose del passato, dal respiro degli animali e dalle occupazioni e preoccupazioni di uomini diretti al mercato: «La fila dei carri avanzava con assonnata lentezza; si udiva il frastuono delle ruote sul lastrico della carreggiata, lo scricchiolio degli assali, lo stridere dei cerchioni contro le pietre del margine, il cigolio delle catene e dei finimenti; ma qualche volta brontolava lo sbuffante ansimare d’un bove, qualche volta echeggiava un sonnolento richiamo [...] Il respiro delle creature viventi attraversava il respiro della notte e con loro respiravano i campi, gli orti ed i frutti, e il respiro dell’universo si apriva ad accogliere le creature» [Broch, 267]. ORIENTARSI NEL MONDO

L’ultimo testo letterario di cui mi servo, quale introduzione a questioni che si riveleranno di maggior spessore teorico, è relativamente più noto. Si tratta di alcune pagine iniziali della Recherche di Proust, dove il destarsi improvviso del protagonista in piena notte produce in lui un completo disorientamento: non sa più dove si trova e non è quasi più in grado di ricomporre l’unità e la consapevolezza del proprio io. Cerca allora di situarsi nuovamente nello spazio e nel tempo, di rammentare le posizioni dei mobili e dei muri, affinché «le pareti invisibili, mutando posizione secondo la forma della stanza immaginata», preparino il riconoscimento del posto in cui si trova, che si presenta all’inizio con-

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fuso e ritagliato dai fluttuanti contorni dei luoghi ricordati. È un attimo, poi la coscienza desta riprende il controllo della situazione e il pensiero e l’abitudine fissano gli spazi e i tempi. Come residuo appena percepibile resta però il sospetto, suscitato dalla non immediata ricostruzione delle coordinate, che la presunta fissità delle cose non sia spontanea, ma rifletta essenzialmente la nostra rigida organizzazione mentale: «Forse l’immobilità delle cose intorno a noi è loro imposta dalla nostra certezza che sono esse e non altre, dall’immobilità del nostro pensiero nei loro confronti» [Proust, I, 8-9]. A scopo pedagogico, per identificarle, le abbiamo scarnificate, compresse nella loro polisemia e classificate. Isolandole dallo sfondo e dalla nostra attività, nel pensarle abbiamo tolto loro ogni riferimento a noi, riducendole a entità materiali che ci stanno semplicemente davanti secondo una tipologia elementare predefinita: «Le parole ci presentano, delle cose, una piccola immagine nitida e consueta, simile alle figure che s’appendono alle pareti delle scuole per dare ai bambini l’esempio di quel che sia un banco, un uccello, un formicaio, cose concepite come uguali a tutte quelle della medesima specie» [ivi, 468]. Nel crescere nominiamo le cose, le fissiamo nella memoria, le riconosciamo, le facciamo spiccare su uno scenario dai tratti sfumati ed è solo la familiarità acquisita attraverso questi processi a permettere di orientarci e di dar loro un significato. Impariamo così a situarle in una mappa spaziale e temporale, a farne uso o a rinunciarvi, a comprarle o a venderle, a dar loro valore o a trascurale, ad amarle, odiarle o rendercele indifferenti. Nel condurre tutte queste operazioni trascuriamo il fatto

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che già la percezione rivela nelle cose innumerevoli differenze e sfumature. La descrizione di un semplice foglio di carta posato sul tavolo potrebbe, ad esempio, non aver mai fine: «Più lo guardiamo, più ci rivela le sue particolarità. Ogni orientamento nuovo della mia attenzione, della mia analisi, mi fa scoprire un particolare nuovo: l’orlo superiore del foglio è leggermente rialzato; alla terza riga, la linea continua finisce con l’essere soltanto punteggiata...» [Sartre, 21]. Grazie a schemi culturali e a interessi personali, prendiamo in esame solo ciò che ha senso e interesse per noi. Ritagliamo le cose dalla inesauribile tela di fondo del campo percettivo e le circoscriviamo per mezzo delle forme suggerite dai nomi della nostra lingua, dalle nozioni acquisite e dalle nostre personali proiezioni (circola tra gli antropologi l’aneddoto del selvaggio che, condotto in una grande città, non nota palazzi, tram e automobili, ma solo un casco di banane trasportato su una carriola, perché solo questo episodio s’inserisce coerentemente nella trama della sua esperienza). Tenendo conto della condiscendenza degli oggetti della percezione, tracciare i contorni delle cose significa spesso – in origine – compiere delle scelte: «la linea non imita il visibile, ma ‘rende visibile’», dice Klee [cfr. Merleau-Ponty 1989, 32]. Nelle diverse culture, l’attribuzione dei nomi alle cose e la struttura delle classificazioni concettuali segue, infatti, percorsi specifici in base agli interessi dominanti e ai criteri che servono da guida: per noi la neve è neve, mentre tra gli Eschimesi vi sono decine di nomi per indicarla (distinguere le varie tipologie è per loro vitale). Solo l’abitudine all’ovvietà ci fa quindi dimenticare i processi che conducono al nome e all’identificazione della cosa.

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Assegniamo alle cose un significato tendenzialmente univoco allo scopo di orientarci nel mondo, favorendo la conoscenza teorica e pratica, ma raschiando dalle cose i loro molteplici significati e dimenticando i valori simbolici e affettivi. Si pensi a quelli del focolare (attorno al quale tribù o famiglie si sono raccolte nei millenni a commentare gli avvenimenti del giorno e a raccontare leggende e fiabe) o, in altre culture, a quelli della stufa, che nella Cina dell’Ottocento era stata addirittura divinizzata, diventando «Dea Stufa», simbolo dell’unità familiare e del rango sociale di chi la possedeva [cfr. Molotch, 13-14]. Diversamente dal calore del termosifone, che non produce nessun piacere a guardarlo e non evoca nessuna fantasia, la fiamma non si riduce a semplice fenomeno di combustione e la stufa, in Cina, a mera fonte di calore. Fiamma e calore obbediscono, certo, a precise leggi fisiche, ma queste non ne esauriscono il senso. IMPARARE A DISTINGUERE

È illusorio immaginare che in questi interstizi temporali tra il sonno e la veglia sia più facile cogliere, quasi di sorpresa, le cose alle spalle, prima che esse assumano una loro precisa dislocazione mentale e reale? O si tratta, invece, di una mossa ingenua, simile a quella dei bambini che si voltano di scatto per vedere se l’Angelo custode esiste veramente? In ogni caso, di quali strategie teoriche bisogna servirsi per ridare al mondo un senso più pieno, meno appiattito sulla routine della quotidianità o meno interessato al dominio sugli oggetti? Il richiamo musicale al «quasi una fantasia» con cui ho descritto l’attacco di questo libro serve non solo a indicare la

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presenza di un vago surplus di senso ancora da allocare, che traluce prima che le cose siano normalizzate nel passaggio dalla logica del sogno a quella della veglia o dal buio alla luce, ma anche a dimostrare che la fantasia costituisce un fattore ineliminabile del nostro rapporto con le cose. Essa accompagna l’incessante variare delle nostre proiezioni sul mondo e rielabora i molteplici significati che la nostra specie ha seminato sulle cose. Questa avvertenza è necessaria, non per tessere l’elogio del reincantamento del mondo o per invitare a una regressione all’animismo, ma per aderire alla natura stessa delle cose. Ho messo in evidenza il momento del risveglio – in apparenza così insignificante – proprio per assecondare la comprensione del senso delle cose prima che l’abitudine e la funzione prendano il sopravvento. Il ricorso a questa esperienza basta, tuttavia, solo a rendere plausibile l’idea che a esse inerisce una virtuale e indefinita molteplicità di significati, ma non spiega come ciò avvenga. Per capirlo, occorre in primo luogo ricostruire analiticamente un vocabolario appropriato, teso a mostrare non solo come i significati simbolici, cognitivi e affettivi si coagulino sulle cose, ma anche perché – come ben sapeva la grande tradizione filosofica, mentre noi lo abbiamo dimenticato – essi non formino un’aggiunta impropria ed estrinseca. LA COSA

Dopo aver esercitato un minimo di pazienza nell’affrontare alcune inaggirabili questioni filologiche relative al restauro linguistico e concettuale del significato dei termini da

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usare, sarà possibile chiarire meglio anche l’espressione «vita delle cose», dando così una risposta al legittimo interrogativo su come gli oggetti inanimati possano avere una vita autonoma, muoversi, sentire o addirittura pensare ed agire. Tale paradosso si scioglie non appena dissipato l’equivoco che, nascosto nel linguaggio quotidiano, si infiltra spesso anche nei concetti più sofisticati. Il malinteso dipende dalla mancata distinzione tra «cosa» e «oggetto», parole che il tempo ha confuso, provocando una serie di fraintendimenti a cascata che intorbidano tanto il pensiero filosofico, quanto il senso comune. Data l’abitudine, da cui è difficile staccarsi, a sentire questi due termini come sinonimi, è lecito cedere all’uso (qualche rara volta lo farò io stesso) quando non si corra il rischio di aprire un varco agli equivoci. L’italiano «cosa» (e i suoi correlati nelle lingue romanze) è la contrazione del latino causa, ossia di ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente da mobilitarci in sua difesa (come mostra l’espressione «combattere per la causa»). Respublica non indica perciò una semplice proprietà comune, bensì l’essenziale di ciò che riguarda tutti, che merita di essere discusso in pubblico e, di conseguenza, fonda il senso di appartenenza dei cittadini alla propria comunità. L’aggettivo publica di respublica sembra collegarsi a pubes, che designa in latino la piena maturità dei ragazzi/uomini in grado di portare le armi, di far parte dell’esercito (populus) e, per successiva estensione, di tutti i cittadini impegnati nella difesa e nell’incremento del bene comune [cfr. Guess, 54-56]. «Cosa» è, per certi versi, l’equivalente concettuale del greco pragma, della latina res o del tedesco Sache (dal verbo su-

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chen, cercare), parole che non hanno niente a che vedere con l’oggetto fisico in quanto tale e neppure con l’uso corrente del tedesco Ding o dell’inglese thing (in contrasto con la loro etimologia, che rinvia all’atto del riunirsi per negoziare, per trattare un determinato affare o affrontare una questione decisiva), ma che contengono tutte un nesso ineliminabile non solo con le persone, ma anche con la dimensione collettiva del dibattere e deliberare. Pragma, Sache, res (e, solo in origine, Ding e thing) rinviano tutti all’essenza di ciò di cui si parla o di ciò che si pensa e si sente in quanto ci interessa. Res – che conserva la stessa radice del greco eiro, parlare, come del latino rhetor – rimanda nella sua radice a ciò di cui si discute perché ci coinvolge. Il termine pragma ha in greco un ventaglio di significati che include la questione, la cosa che mi riguarda, ciò in cui mi trovo implicato nella vita quotidiana, l’argomento da discutere e da decidere specie in tribunale o in assemblea, il prendersi cura di qualcosa e l’affare (nel senso proprio di cosa da fare). I suoi composti più rilevanti sono, in campo politico, l’apragmosyne, l’astenersi dalla vita politica (un atteggiamento non solo deprecato, ma, in certi periodi e Stati, sanzionato con la pena di morte), e la polypragmosyne (che, per contrasto, nelle città democratiche designa il darsi troppo da fare, l’occuparsi di troppe cose, l’immischiarsi negli affari degli altri da parte degli intriganti). Nel linguaggio filosofico, pragma viene da Aristotele inserito in una espressione, auto to pragma, «cosa stessa», che assume un significato specifico e pregnante. Designa sia i fatti come effettivamente stanno, a prescindere dai nomi che si utilizzano in un’argomentazione [cfr. Topici, 108 a, 2025; e, più in generale, Romeyer-Dherbey], sia il processo

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mediante il quale la «verità stessa» costringe il pensiero a indagare in una determinata direzione: «quando gli uomini furono giunti fino a quel punto, le cose stesse aprirono loro la strada, e li costrinsero a proseguire la ricerca» [Metafisica, 984 b 9; 984 a 18]. L’espressione hegeliana die Sache selbst è chiaramente un calco dell’auto to pragma aristotelico [cfr., tra l’altro, Ferrarin, 47-54], così come ne è una ripresa il motto husserliano «Zu den Sachen selbst!» quale invito a ritornare alle «cose stesse». Il ragionamento di Husserl riecheggia quello di Aristotele: «Noi non vogliamo affatto contentarci di ‘pure e semplici parole’, cioè di una comprensione puramente simbolica delle parole [...] Non ci possono bastare i significati ravvivati da intuizioni lontane e confuse, da intuizioni indirette – quando sono almeno intuizioni. Noi vogliamo tornare alle cose stesse» [Husserl 2005, 271; cfr. Catucci, 43-44]. Tale ritorno presuppone, comunque, anche il percorso inverso, dai contenuti intenzionati all’analisi dei concetti, metafore e simboli che permettono di comprenderli: «Zu den Sachen und zurück» [cfr. Blumenberg]. L’auto to pragma aristotelico e la Sache selbst hegeliana sono entrambi legati all’idea di vis veri, all’esistenza di un istinto di verità che spinge gli uomini alla sua ricerca. Hegel lo afferma con forza, citando Dante, che paragona l’intelletto umano a un animale che trova spontaneamente la sua tana: «Io veggio ben che già mai non si sazia / nostro intelletto, se ’l ver non lo illustra / di fuor dal qual nessun vero si spazia. // Posasi in esso come fera in lustra, / tosto che giunto l’ha; e giugner pòllo: / se non, ciascun disio sarebbe frustra» [Dante, Paradiso, IV, 124-129 e cfr. Hegel 2007, § 440 Z]. Nel prospettare la vis veri, l’auto to pragma e la Sa-

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che allestiscono lo spettacolo del dipanarsi di una matassa di significati relativi all’essenza di qualcosa. Ad esso, in maniera apparentemente passiva, il pensiero non ha che da assistere. Questi tre termini rinviano, infatti, allo svolgersi automatico dei contenuti, cui viene concessa la facoltà di articolarsi e dispiegarsi per conto proprio. Tutto ciò avviene in contrasto con il cammino della coscienza individuale, che si avvicina in maniera lenta e tortuosa alla comprensione dell’essenza della cosa, secondo un moto a luogo che parte dalla sfera soggettiva e viene definito «per noi» (pros emas) da Aristotele e, con altro evidente calco, für uns da Hegel. L’auto to pragma e la Sache selbst rappresentano, invece, lo sviluppo conciso, ‘rettilineo’ e logicamente concatenato del ragionamento a partire da assiomi o princìpi indimostrabili: il rovescio esatto del «per noi», dell’andare a tentoni della ricerca con tutte le peripezie ed erranze di una soggettività non ancora in sintonia con il vero. Il modello più potente e coerente di auto to pragma è costituito dagli Elementi di Euclide, dove, nella dimostrazione di un teorema, è come se fosse la cosa stessa, spinta dalla vis veri, a rivelare progressivamente la sua essenza a chiunque sia disposto a seguire i passaggi imposti dal metodo (meta odos, cammino obbligato attraverso cui si perviene ai risultati). Nella Fenomenologia anche Hegel mostra come, per cogliere l’automovimento della cosa stessa, occorre «stare a guardare», sprofondando e perdendonsi nell’oggetto al fine di esprimerne l’intima essenza: «Il conoscere filosofico esige che ci si abbandoni (sich übergeben) alla vita dell’oggetto o, che è lo stesso, che se ne abbia presente e se ne esprima l’interiore necessità» [Hegel 1963, I, 44]. Il sapere che se ne ricava non coincide affatto con la riproduzione mimetica del-

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l’oggetto nel tradizionale, passivo specchio della mente di cui sarebbe dotato un soggetto separato dal mondo. Il soggetto hegeliano è attività, è energia che non si contenta dell’equilibrio statico tipico del rapporto ‘orizzontale’ soggetto-oggetto, rappresentato dalla «sostanza». Se, per indicare l’esigenza di una rottura dinamica di tale equilibrio, Hegel si riferiva negli scritti giovanili all’«unione dell’unione e della non-unione», l’indissolubile legame di soggetto e oggetto viene nella Fenomenologia sottoposto al definitivo primato della soggettività: «tutto dipende dall’intendere ed esprimere il vero non come sostanza, ma altrettanto decisamente come soggetto» [ivi, I, 13]. A questo modello di sviluppo automatico della cosa rimandano anche i detti rem tene, verba sequentur e res ipsa loquitur: «se hai afferrato il nucleo essenziale del tuo argomento le parole verranno da sé» e «la cosa stessa parla». È evidente che, in termini rigorosi, l’oggetto esterno alla coscienza non è in grado di parlare: nel cogliere la cosa, nell’andare oltre l’oggetto muto, il pensiero presta voce alla «sostanza», a ciò di cui si nutre nel comprendere. Del resto, il termine greco ousia, sostanza, indica in origine il campicello da cui l’agricoltore trae non la sua sostanza, ma il suo sostentamento. Un valore analogo conserva oggi lo spagnolo res, bue, bestia essenziale alla sopravvivenza della famiglia contadina (già dai tempi di Esiodo l’oikos, casa e famiglia insieme, è costituito dal «padrone che comanda», dalla «donna» e dal «bue per arare» [Le opere e i giorni, 405]). Auto to pragma e Sache selbst si distinguono da pragma e Sache (oltre che da res e causa), proprio perché insistono sul processo di svolgimento automatico di una verità ormai raggiunta, che parla in prima persona, mentre gli altri si ri-

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feriscono soprattutto al momento della discussione e della ricerca in corso, quello in cui la cosa incorpora i suoi attributi e prende progressivamente forma nella teoria e nella prassi. In Hegel il senso di Sache e di Sache selbst assume una ulteriore curvatura, che conserva però il nocciolo dei significati presenti in altri contesti e autori. Egli mostra come l’individuo si realizzi nell’operare, ma anche come, armato della presunzione di essere l’unico a sfuggire alla malafede e alla corruzione altrui, pretenda di rappresentare la «causa comune» (Sache selbst), mentre in realtà non rappresenta altro che il suo limitato interesse, la sua privata causa (Sache). La Sache selbst, esito dell’operare di tutti e di ciascuno, è appunto quel risultato anonimo di cui ognuno vorrebbe appropriarsi in una sorta di hobbesiana guerra di tutti contro tutti che si svolge sul terreno del «regno animale dello spirito», dove il singolo non si accorge di essere condizionato dal mondo storico e agisce come se si trovasse in un mero ambiente naturale. A differenza delle società animali, delle api o delle formiche, in cui regna un ordine collettivo di spontanea cooperazione, gli uomini (ed è questa la loro grandezza e la loro miseria) non si prefiggono però, spontaneamente, l’interesse della società. Come mostrano i modelli che Hegel ha in mente – la trasfigurazione dei vizi privati in pubbliche virtù di Mandeville, la concordia discors di Kant e la «mano invisibile» di Adam Smith –, dal perseguimento del proprio vantaggio scaturiscono effetti inattesi, perché l’ostilità e la concorrenza reciproche provocano la mobilitazione delle energie individuali e la crescita e maturazione del singolo. Accerchiato da ogni lato dai propri simili – che aspirano ad appropriarsi

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degli stessi beni scarsi ai quali egli stesso mira –, ciascuno è costretto a elevarsi, a svettare verso l’alto come una pianta cui è negato lo spazio per espandersi orizzontalmente. Nelle moderne società basate sull’individualismo e sulla competizione, gli uomini si situano quindi tra l’animalità dei bisogni e le superiori esigenze di collaborazione nella società. Non appena la Sache selbst conquista la propria autonomia – diventando oggettiva «compenetrazione» dell’individualità e della realtà effettuale –, evapora l’autoinganno di chiunque pretenda di impersonare la causa comune. Nel confluire, le molteplici cause private trascendono la loro particolarità e si innalzano al livello collettivo del Geist («spirito», inteso come «lavoro universale del genere umano», civiltà). Esso sorge dalla Sache selbst come suo prolungamento e supera, in un processo senza fine verso il bene comune, le contraddizioni in cui si aggroviglia l’operare degli individui [cfr. Hegel 1963, I, 328-348 e, in particolare, 345-347; e, da diverse prospettive: Bloch 1975, 88-89; Agnoli e, soprattutto, Balibar]. Nella Fenomenologia l’opera di tutti e di ciascuno sfocia nel formarsi della «sostanza etica», spazio pubblico, mentale e affettivo, che sta alla base di una determinata civiltà. Essa è in grado di dirigere l’agire degli individui perché, separandosi dalle loro private intenzioni e diventata oggettiva, si è caricata di valore, di esemplarità che li trascende (è il caso delle «leggi non scritte» di Antigone e di quelle promulgate dalla polis di Creonte). Più in generale, al di fuori della dimensione etica, la cosiddetta metafisica classica riduceva la cosa agli elementi logicamente essenziali, al suo concetto: «Il vero, per questa metafisica, non erano quindi le cose nella loro immediatezza, ma soltanto le cose elevate nella forma del pensiero. Quel-

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la metafisica riteneva perciò che il pensiero e le determinazioni del pensiero non fossero un che di estraneo agli oggetti, anzi fossero la loro essenza, ossia che le cose e il pensare le cose coincidessero in sé e per sé, che il pensiero nelle sue determinazioni immanenti, e la natura delle cose, fossero un solo e medesimo contenuto» [Hegel 1968, I, 26 e cfr. I, 18]. In Hegel tale metafisica si trasforma fondamentalmente in ontologia, in sistema in grado di unificare essere e pensiero. Egli non si contenta quindi di conoscere, come in Kant, i fenomeni che si manifestano ai sensi e all’intelletto a opera di una misteriosa «cosa in sé» (Ding an sich); vuole conoscere la realtà effettuale, farla parlare con il linguaggio della Sache selbst. Sul piano logico, l’ontologia si articola in categorie che (con concetti come «divenire», «uguale» o «differente») sorreggono non solo ogni nostra rappresentazione, ma anche ogni contenuto e orientamento della nostra mente, perché sono «la rete adamantina – se si vuole – nella quale portiamo tutto il materiale e mediante la quale soltanto lo rendiamo comprensibile» [Hegel 2007, § 246 Z]. TRA OGGETTO E SOGGETTO

«Oggetto» è, invece, un termine più recente, che risale alla scolastica medievale e sembra ricalcare teoricamente il greco problema, «problema» inteso dapprima quale ostacolo che si mette avanti per difesa, un impedimento che, interponendosi e ostruendo la strada, sbarra il cammino e provoca un arresto. In latino, più esattamente, obicere vuol dire gettare contro, porre innanzi.

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L’idea di objectum (o, in tedesco, di Gegenstand, quello che mi sta davanti o di contro) implica quindi una sfida, una contrapposizione con quanto vieta al soggetto la sua immediata affermazione, con quanto, appunto, ‘obietta’ alle sue pretese di dominio. Presuppone un confronto che si conclude con una definitiva sopraffazione dell’oggetto, il quale, dopo questo agone, viene reso disponibile al possesso e alla manipolazione da parte del soggetto. La cosa non è l’oggetto, l’ostacolo indeterminato che ho di fronte e che devo abbattere o aggirare, ma un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so implicato e di cui non voglio avere l’esclusivo controllo. Nessuna di queste espressioni – pragma, res, causa o Sache – si riferisce agli oggetti in maniera specifica ed esclusiva, mentre ciascuna rinvia alla logica, alla ricerca, alla prassi o ai rapporti umani. Come è noto, la parola «soggetto» ha in origine un senso diametralmente opposto a quello che oggi siamo soliti attribuirgli: designa proprio ciò che attualmente chiamiamo «oggetto». Il latino subjectum traduce il greco hypokeimenon e indica il sostrato che sorregge le qualità o gli accidenti della materia (oppure, in senso logico, i predicati di un soggetto). Da Aristotele alla Scolastica, «soggetto» è ciò cui si attribuiscono determinazioni o al quale tali determinazioni ineriscono. A voler essere ancora tecnicamente più precisi, è l’oggetto reale cui si riferiscono le determinazioni predicabili (come avviene nella Metafisica di Aristotele, dove «il soggetto è ciò di cui si può dire ogni cosa ma che, a sua volta, non può essere detto di nulla» [VII, 3, 1028 b 36]) oppure la sostanza in quanto a essa ineriscano qualità o determinazioni [cfr. Tommaso, Summa Theologica, I, q. 29, a. 2]. Ancora in Locke

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[II, 23, 1-2] «soggetto» continua a designare il substratum o sostegno. Sebbene egli usi i termini «soggetto» e «oggetto» ancora in senso scolastico (e ciò che più somiglia alla soggettività è quanto chiama sola mens nella terza delle Meditazioni), si considera Cartesio l’iniziatore della soggettività moderna. In realtà, quando gli si attribuisce il gesto inaugurale della modernità, si ha in mente il cogito quale il luogo dell’evidenza incontrovertibile che fonda ogni sapere. A partire dalla sua ammissione di recitare in maschera nel grande teatro del mondo («larvatus prodeo», dice), Cartesio viene però frequentemente presentato come un astuto Prometeo che fa dono agli uomini della razionalità e della libertà di scegliere secondo evidenze razionali. Si tratta, in realtà, di un obiettivo da lui considerato troppo ambizioso. Solo con Kant e, soprattutto dopo Kant, la «soggettività» diventa sinonimo di consapevolezza e autonomia individuale. Eppure, malgrado la distinzione tra i due poli della soggettività e dell’oggettività si sia attualmente stabilizzata, può ancora succedere che il significato dei termini «soggettivo» e «oggettivo» si inverta. Questo vale, soprattutto, quando ci si riferisce alle società di massa contemporanee e al loro conformismo: «Oggettivo è l’aspetto non controverso del fenomeno, il cliché accettato senza discutere, la facciata composta di dati classificati: e cioè il soggettivo; e soggettivo è ciò che spezza quella facciata, ciò che penetra nella specifica esperienza dell’oggetto, si libera dai pregiudizi convenuti e colloca il rapporto con l’oggetto al posto della risoluzione di maggioranza di coloro che, nonché pensarlo, non lo vedono neppure – e cioè l’oggettivo» [Adorno 1954, 64].

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OGGETTI ORFANI

Il significato di «cosa» è più ampio di quello di «oggetto», giacché comprende anche persone o ideali e, più in generale, tutto ciò che interessa e sta a cuore (o che può essere discusso in pubblico perché tocca il bene comune, da cui conflittualmente dipende anche quello dei singoli). Mantenendo le persone necessariamente sullo sfondo, scelgo di parlare soltanto degli oggetti ‘materiali’, quelli elaborati, costruiti o inventati dagli uomini lavorando elementi grezzi forniti dalla natura secondo specifici modelli, tecniche e tradizioni culturali. Il privilegiare la cosa rispetto al soggetto umano serve per altro a mostrare il soggetto stesso nel suo rovescio, nel suo lato più nascosto e meno frequentato. Investiti di affetti, concetti e simboli che individui, società e storia vi proiettano, gli oggetti diventano cose, distinguendosi dalle merci in quanto semplici valori d’uso e di scambio o espressione di status symbol (delle merci, comunque, terrò ampiamente conto e non solo come mezzo di contrasto). Ma come operare una classificazione della molteplicità virtualmente infinita degli oggetti, delle merci e delle cose che ci circondano, soprattutto oggi, quando «gli oggetti quotidiani [...] proliferano, i bisogni si moltiplicano, la produzione accelera la nascita e la morte degli oggetti [e] sembra che il vocabolario non basti più per nominarli» [Baudrillard 1972, 5]? Come avviene la transustanziazione degli oggetti in cose? Come si passa dall’indifferenza o dall’ignoranza di qualcosa al pensarlo, percepirlo o immaginarlo come dotato di una pluralità di sensi, capace di emanare da sé i propri significati?

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Analogamente alla tecnica diagnostica della Quantitative Magnetic Color Imaging (QMCI) del cervello o di altri organi, sarebbe bello poter idealmente disporre per ciascun individuo di mappe virtuali capaci di rilevare gli aspetti della realtà che, di volta in volta, più lo interessano. Si potrebbero disegnare in rosso le sue zone di maggior coinvolgimento cognitivo ed emotivo, e in diverse gradazioni e striature di grigio quelle dotate di minore o di nessun importanza. Si otterrebbero delle specie di carte di identità estesa e si potrebbe assistere al processo che trasforma gli oggetti in cassa di risonanza delle nostre idee, attività, passioni e fantasie. Al pari del ramoscello secco descritto da Stendhal in De l’amour (che, lasciato per qualche tempo nelle miniere di salgemma di Salisburgo, si ricopre di splendidi cristalli, quale allegoria delle qualità che l’immaginazione proietta sulla persona amata), qualsiasi oggetto è suscettibile di ricevere investimenti e disinvestimenti di senso, positivi e negativi, di circondarsi di un’aura o di esserne privato, di ricoprirsi di cristalli di pensiero e di affetto o di ritornare un ramoscello secco, di arricchire o impoverire il nostro mondo aggiungendo o sottraendo valore e significato alle cose. Noi investiamo intellettualmente e affettivamente gli oggetti, diamo loro senso e qualità sentimentali, li avvolgiamo in scrigni di desiderio o in involucri ripugnanti, li inquadriamo in sistemi di relazioni, li inseriamo in storie che possiamo ricostruire e che riguardano noi o altri: «Le cose non sono soltanto cose, recano tracce umane, sono il nostro prolungamento. Gli oggetti che a lungo ci hanno fatto compagnia sono fedeli, nel loro modo modesto e leale. Quanto gli animali o le piante che ci circondano. Ciascuno ha una sto-

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ria e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati e amati. Insieme formano, oggetti e persone, una sorta di unità che si lascia smembrare a fatica» [Flem, 42]. Ma come funziona e da cosa derivano la proiezione e la distorsione dei nostri investimenti affettivi sugli oggetti? La risposta, con risultati in gran parte ancor oggi suadenti, è stata abbozzata da Sigmund Freud in Lutto e melanconia. Noi investiamo su persone, animali, ideali od oggetti cariche libidiche (quantità d’energia affettiva) di diversa intensità, che aderiscono strettamente al loro oggetto. Nel caso in cui l’oggetto scompaia dal nostro orizzonte vitale (per la morte di una persona cara, il dissolversi di un ideale, la scomparsa di una cosa cui tenevamo molto), tale carica libidica, non più ancorata a quanto prima la tratteneva e la calamitava, vaga senza meta in cerca di una nuova collocazione e, non trovandola, retroagisce impetuosamente cercando di forzare la psiche incapace di accoglierla a investirla di nuovo altrove. L’avversione a sganciarsi dal legame precedente (perché sembra di compiere un atto di infedeltà che ne tradisce la memoria) può, tuttavia, impedire a lungo a quest’energia fluttuante di trovare un altro oggetto di amore su cui riversarsi. S’instaura allora uno stato d’animo luttuoso, che provoca un vuoto interiore e induce a una dolorosa perdita di interesse per il mondo e che, nel caso della melanconia, si ritorce contro se stessi attraverso processi di autocolpevolizzazione [cfr. Freud, 103-108]. Tale senso di caducità del tutto viene potentemente espresso da Fernando Pessoa: «Sento il tempo come un enorme dolore. Abbandono sempre ogni cosa con esagerata com-

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mozione. La povera stanza d’affitto dove ho passato alcuni mesi, il tavolo dell’albergo di provincia dove sono stato sei giorni, perfino la triste sala d’attesa della stazione dove ho speso due ore aspettando il treno: sì, le cose buone della vita mi fanno male in modo metafisico quando le abbandono e penso, con tutta la sensibilità dei miei nervi, che non le vedrò né le avrò mai più, perlomeno in quel preciso ed esatto momento. Mi si apre un abisso nell’anima e un soffio freddo dell’ora di Dio mi sfiora il volto livido. Il tempo! Il passato! Ciò che sono stato e non sarò mai più! Ciò che ho avuto, e non riavrò! I Morti! I morti che mi hanno amato nella mia infanzia. Quando li evoco la mia anima si raffredda e io mi sento esiliato dai cuori, solo nella notte di me stesso, piangendo come un mendicante il silenzio sbarrato di tutte le porte» [Pessoa, 161]. Alla fine, però, si esce spesso dalle situazioni luttuose attraverso un sovrainvestimento libidico su un oggetto sostitutivo, nuovo o in precedenza dotato di nessuna o di minore importanza, come quando un’anziana vedova ipercompensa la morte del marito riversando un affetto ‘eccessivo’ su un cagnolino o come quando chi ha perso una fede politica o religiosa ne abbraccia con troppa foga un’altra e si rivolta contro la precedente, con un surplus di zelo che è il segno incontestabile della lotta che ha condotto e che continua a condurre contro il proprio passato. Ogni persona amministra una certa quantità di libido: in termini finanziari, è come se gestisse un portafoglio di investimenti (differenziati in depositi bancari, azioni o proprietà immobiliari) che le dà sicurezza e la cui composizione cambia poco, almeno finché gli affari vanno bene. Fuori di metafora, l’insieme degli investimenti libidici rispec-

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chia le coordinate dei rapporti di ciascuno con il mondo, il nesso intenzionale di inseparabilità tra lui e le cose. Tali legami anticipano il formarsi della coscienza critica, come sempre accade nella relazione iniziale tra il bambino piccolo e la madre o come talvolta capita ai bimbi più grandi, che si affezionano alla coperta o alla bambola. Gli affetti precedono i concetti, per poi intrecciarsi con loro. Quando il legame tra la persona e la cosa si spezza – o per la morte della prima o per la perdita della seconda –, l’avversione ad accettare la scomparsa di quanto amiamo rivela la nostra inutile, ma eroica protesta contro l’irreversibilità del tempo. Non potendo conservare le cose, una volta perdute, cerchiamo di volta in volta dei surrogati spostando altrove i nostri investimenti affettivi e cognitivi. Questo spiega, almeno in parte, il deperimento o l’incremento di senso o di valore che esse subiscono grazie all’incessante e spesso inconsapevole incorporazione di significati o alla loro dismissione: gli oggetti sono o trasformati in cose o da cose degradati a entità indifferenti. Lo stesso fenomeno di investimento affettivo e intellettuale si presenta quando, attraverso una deviazione, l’affetto si indirizza su un oggetto transazionale, che fa da tramite e dirotta l’affetto stesso verso altri obiettivi. Succede, per esempio, che le sofferenze si attenuino grazie ai rituali e alla costruzione di monumenti funerari, che, nell’intenzione di ricordare i trapassati, contribuiscono in realtà a farli dimenticare: «con l’esprimere il dolore, nelle varie forme di celebrazione e di culto dei morti, si supera lo strazio, rendendolo oggettivo. Così, cercando che i morti non siano morti, cominciamo a farli effettivamente morire in noi» [Croce, 23-24]. Terribile resta pur sempre la perdita di ciò che si ama. Non sempre l’e-

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laborazione del lutto riesce a compensarla: ogni perdita è un rintocco anticipato dell’ultima campana, mima in forma attenuata il momento in cui dovremo abbandonare tutto. Una specifica forma di elaborazione del lutto, che coinvolge anche le cose, ha luogo quando si fa l’inventario di ciò che resta nella casa dei propri genitori, dopo la loro scomparsa. Si seguono allora le tracce della loro conclusa esistenza e dei loro passati investimenti affettivi incarnatisi in oggetti che avevano significato per loro e non (o non ancora) per noi: «Quale era il valore di quel soprammobile, di quel foulard, di quell’acquarello che i miei genitori non mi avevano regalato, di quel dizionario che sarebbe stato utile ai miei figli e che non avevano ritenuto opportuno cedere, di quel vaso che avrebbero potuto porgermi sorridendo e che adesso prendevo senza il loro sorriso?» [Flem, 33-34, e cfr. 97 sgg.]. Esiste, in generale, un’enorme quantità di «oggetti orfani», abbandonati dai loro precedenti proprietari, che siamo chiamati ad adottare, rifiutare o ignorare. Vi è una sorta di translatio imperii o di metempsicosi che fa sì che essi passino di mano e che la loro vita possa continuare anche dopo la morte o la lontananza di chi li custodiva. Attraverso i testamenti, gli acquisti o il semplice rinvenimento, essi diventano anelli materiali di continuità tra le generazioni, qualcosa di cui si può godere a turno: «Gli oggetti vivono parecchie volte. Trasmessi a nuovi proprietari, conserveranno qualche traccia della loro vita anteriore? Immaginarli altrove, in altre mani, per usi che si sovrapporranno a quelli che hanno conosciuto in precedenza, non ci lascia indifferenti [...] Le cose non sono molto diverse dalle persone o dagli animali. Gli oggetti hanno un’anima, e io mi sentivo in dovere di proteggerli da un destino troppo funesto» [ivi, 105].

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IL LEGNO E LA PIETRA

L’erogazione d’energia libidica sugli oggetti può, in determinate circostanze, trasformarsi in feticismo. Con una specie di sineddoche (pars pro toto), un indumento o una fotografia si caricano allora di significato erotico onnicomprensivo, di un’eccedenza di senso, o – nel caso degli idoli africani che hanno dato il nome al fenomeno stesso del feticismo [cfr. de Brosses; Iacono 1985; Augé] – di significati cultuali e religiosi in genere. La domanda che inquietava i missionari cattolici nell’Africa occidentale, sul perché si possano adorare oggetti di legno o pietra (magari coperti da incrostazioni d’oli vegetali, uova o sangue), è stata riproposta dall’antropologia contemporanea. Nelle popolazioni che vivono attorno al Golfo del Benin, il feticcio è il luogo in cui gli spiriti prendono dimora, dove la materia bruta diventa supporto di simboli: «L’impensabile e, in un certo modo, la potenza sono dalla parte dell’inerzia bruta, della pura materialità. Il naturale è dunque la vita e questo fa pensare che il soprannaturale sia dalla parte dell’inerte». Se, pascalianamente, «l’uomo è una canna che pensa», «che cos’è una canna che non pensa? È in ogni caso impensabile e, per la coscienza, spaventoso, scandaloso o impossibile». L’animismo, in apparenza l’opposto diametrale della materia bruta, è in parte complementare a essa. Se ha ragione Lévi-Strauss a sostenere che, dal momento che è sorto il linguaggio, l’universo deve caricarsi di significato, articolarsi e diversificarsi, allora proprio perché «l’intelligenza ha bisogno di un minimo di differenza e di distinzione, è necessario [attribuire] un po’ di vita all’oggetto del-

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l’intelligenza». Ne consegue che, se «l’impensabile è la materia pura, l’omogeneità minerale», allora è obbligatorio «animarle per comprenderle, per cominciare a pensarle. I ‘feticisti’, si diceva con stupore, adorano ‘il legno e la pietra’. Non hanno scelta: pensano» [Augé, 28, 29, 132]. Il feticismo africano evoca la meraviglia e lo sbigottimento che dovremmo provare di fronte all’inanimato, alla materia di cui gli oggetti sono composti. Essi appartengono a un altro mondo rispetto a quello dei viventi, un mondo a sé, misterioso e impressionante per l’immaginazione come lo è il passaggio dal corpo vivo al cadavere, un mondo con cui si può comunicare, nella sfera religiosa, solo attraverso il linguaggio del sacro. Dal feticismo apprendiamo anche che, «nel suo sforzo per conoscere il mondo, l’uomo dispone [...] sempre di un sovrappiù di significazione (che ripartisce fra le cose secondo leggi del pensiero simbolico che spetta agli etnologi e ai linguisti analizzare)» [Lévi-Strauss, LXIX]. Tale «sovrappiù di significazione», aggiungo, si distribuisce sulle cose in maniera diversa e in misura ineguale, lasciando in ciascuna un residuo non analizzabile, un fascio di legami insaturi e di allusioni ineffabili (non perché non si possono dire, ma perché non si finirebbe mai di dire) con ciò che ancora può essere pensato. LA MEMORIA DELLE COSE

Dagli utensili preistorici in pietra, osso o legna alle prime produzioni ceramiche, dalle macchine agli attuali robot, le cose hanno percorso una lunga strada assieme alla nostra specie. Cambiando con i tempi, i luoghi e le modalità di lavorazione, dipendendo da storie e tradizioni diverse, esse

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vengono sempre lentamente o bruscamente investite di nuovi valori e ricoperte di nuovi aloni di senso. Con maggiore o minore consapevolezza, tutti noi conferiamo significato alle cose, ma solo gli artisti lo fanno metodicamente e secondo personali tecniche e percorsi di ricerca. Essi danno la propria voce alle cose mute e, talvolta, come accade frequentemente ai bambini, fingono perfino di farle parlare. È il caso dei «cipressetti» di Carducci in Davanti a San Guido, o come quando Cavalcanti fa dire ai suoi strumenti per scrivere e cancellare: «Noi siàn le triste penne isbigotite, / le cesoiuzze e ’l coltellin dolente, / ch’avemo scritte dolorosamente / quelle parole che vo’ avete udite. // Or vi diciàn perché noi siàn partite / e siàn venute a voi qui di presente: / la man che ci movea dice che sente / cose dubbiose nel core apparite» [Cavalcanti, Rime, XVII, 1-8 e cfr. Rigotti 2004, 45]. Ogni generazione è circondata da un particolare paesaggio d’oggetti che definiscono un’epoca grazie alle patine, ai segni e all’aroma del tempo della loro nascita e delle loro modificazioni. A modo loro, gli oggetti crescono o deperiscono, come i vegetali e gli animali, si caricano di anni o di secoli, vengono seguiti, accuditi, curati oppure trascurati, dimenticati e distrutti. Diventati desueti, finiscono nei solai, nelle cantine, nel banco dei pegni, nei negozi dei rigattieri e degli antiquari, nelle discariche. Ritrovati o comprati, emanano un effluvio di malinconia, somigliano a fiori vizzi che per rinascere hanno bisogno delle nostre attenzioni. La loro tipologia e il loro senso sono già stati descritti da Walter Benjamin a proposito dell’Odradek del racconto di Kafka Il padre di famiglia [cfr. Kafka; Benjamin 1962, 282],

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dove diventano l’enigmatica allegoria del progressivo oblio cui è sottoposta la figura paterna, che assume qui le sembianze di «un rocchetto piatto, a forma di stella», il quale può stare, «secondo i casi, in soffitta, per le scale, nei corridoi, nell’andito». A volte, invece, si rende invisibile per mesi: «Forse è passato in altre case; ma invariabilmente torna da noi [...] non dovrà, per caso, un giorno rotolare ancora dalla scala, dinanzi ai piedi dei miei figli e dei figli dei miei figli, trascinando un pezzetto di filo? È evidente che non nuoce a nessuno: eppure quasi mi fa male, l’idea che mi debba sopravvivere» [Kafka, 147-148]. L’ubiquità del rocchetto e il suo intermittente ripresentarsi alludono all’insituabilità della figura paterna dopo la sua scomparsa, mentre il filo spezzato si riferisce a ciò cui sarebbe possibile ricongiungersi nel ricordo, ristabilendo una continuità affettiva (che, nel caso specifico, come dimostra la Lettera al padre, risulta ardua, visti i rapporti tesi tra Hermann, che accusa il figlio Franz di freddezza, distanza e ingratitudine, e Franz, che rinfaccia a Hermann la sua violenza psicologica e le sue intimidazioni). La tassonomia e le vicende di questo genere di enti sono state dettagliatamente descritte da Francesco Orlando in Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura e da Umberto Eco nel romanzo illustrato La misteriosa fiamma della regina Loana. Orlando ritrova nella «accozzaglia di oggetti» e di cose apparentemente «inutili o invecchiate o insolite», che hanno perso il proprio valore d’uso e sono diventate «antimerci», una tipologia che (attraverso le testimonianze della letteratura, soprattutto quella degli ultimi tre secoli) chiarisce il rapporto degli uomini «con il mondo fisico da essi assog-

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gettato, ai confini tra cultura e natura, nel processo di trasformazione di quel mondo», nonché la loro relazione «con il tempo, che impone le sue tracce alle cose: proiettando sulle cose i limiti sia della condizione umana metastorica, sia della durata storica delle civiltà» [Orlando, 3, 6]. Tra gli innumerevoli testi citati da Francesco Orlando, colpisce una poesia di Borges intitolata Las cosas: «Il bastone, le monete, il portachiavi, / la docile serratura, le tardive / note che non leggeranno i pochi giorni / che mi restano, le carte, la scacchiera, / un libro e nelle sue pagine l’appassita / violetta, monumento d’una sera / certo indimenticabile e già dimenticata, / il rosso specchio occidentale in cui arde / un’illusoria aurora. Quante cose, / lime, soglie, atlanti, coppe, chiodi, / ci servono come taciti schiavi, / cieche e stranamente segrete! / Dureranno più in là del nostro oblio; / non sapranno mai che ce ne siamo andati» [Borges 1981, 333; Orlando, 27 n.]. Restando nell’ambito della letteratura dell’America latina, aggiungerei qui l’ultima strofa della lunga e dettagliata poesia di Pablo Neruda Oda a las cosas: «Oh fiume / irrevocabile / delle cose, / non si dirà / che solo / ho amato / i pesci, / o gli alberi della selva e della prateria, / che non solo / ho amato / ciò che salta, s’arrampica, sopravvive, sospira. / Non è vero: / molte cose / mi hanno detto tutto. / Non solo / m’hanno toccato / o le ha toccate la mia mano, / ma hanno / accompagnato / in modo tale / la mia esistenza / che con me sono esistite / e sono state per me tanto esistenti / che hanno vissuto con me mezza vita / e moriranno con me mezza morte» [Neruda, 210-211]. Nel volume di Umberto Eco, invece, i vecchi pacchetti di sigarette, le cartoline, i francobolli o i giornalini illustrati rimandano non solo a ricordi personali di infanzia o di ado-

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lescenza, ravvivati dalla memoria, ma anche a miti, aspettative, avventure e vicende comuni a un popolo e a un’epoca (al periodo del fascismo, della guerra e dei primi anni della Repubblica italiana). Costituiscono documenti dotati di intrinseca dignità, capaci di evocare grappoli di ricordi e una messe di informazioni utili alla conoscenza non solo della storia materiale, ma della storia tout court. In termini generali, trasformandosi in cosa dopo un lungo interregno d’oblio, l’oggetto manifesta sia le tracce dei processi naturali e sociali che lo hanno prodotto, sia le idee, i pregiudizi, le inclinazioni e i gusti di una intera società. DALL’OVVIETÀ ALLA SCOPERTA

Per cogliere il valore delle cose nella loro complessità e sfogliarne gli strati di senso non è ora più necessario affidarsi alla sola fantasia. Bisogna sospenderne l’ovvietà, scoprirne la capacità di erogare un surplus di significati che neppure l’assuefazione, l’ignoranza, l’incuria, la frequente denutrizione intellettuale e affettiva degli individui riescono del tutto a eliminare. All’ovvietà non si rinuncia a comando e senza sforzo: occorre esercitarsi a provocare non solo la conversione dell’intelligenza, ma anche quella della volontà. È vero che non abbiamo mai uno sguardo innocente, ma è altrettanto vero che «ciò che rende difficile la comprensione di un oggetto – qualora esso sia significativo e importante – non è il fatto che, per comprenderlo, sia necessaria una particolare istruzione su cose astruse; piuttosto è il contrasto tra il comprendere l’oggetto in questione e ciò che la maggior parte delle

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persone vuole vedere. A causa di ciò, anche la cosa più semplice può diventare la più difficile da comprendere. Si deve superare una difficoltà della volontà, non dell’intelletto». Ed è anche vero che «gli aspetti filosoficamente più importanti delle cose del linguaggio sono nascosti dalla loro semplicità e quotidianità. (Non riusciamo a notarlo perché lo abbiamo sempre (aperto) davanti agli occhi)» [Wittgenstein, 8, 43]. Una volta educate, le nuove qualità assorbite dalla volontà, dall’intelligenza e dalla percezione si somatizzano, generando una paradossale spontaneità costruita, analoga a quella di un pianista che, dopo lunghi e faticosi studi, sembra far scorrere senza sforzo e senza spartito le sue dita sulla tastiera. Andare oltre l’ovvio, togliere dalle cose la polvere della banalità e dell’oblio che ne nasconde la natura e la storia, non solo è possibile, ma costituisce la premessa di ogni ricerca e scoperta. «Ovvio» (obvius) si dice etimologicamente di cosa che s’incontra lungo la via o di persona che risulta accessibile, alla mano, che non esige molti sforzi nel lasciarsi avvicinare o nel concedere confidenza. Per entrare nel territorio dell’ovvio basta scegliere una strada non ostruita da problemata, andando tranquillamente incontro a quanto già si presume di conoscere o si è in grado di riconoscere con facilità. Ma chi ci assicura che conosciamo davvero quanto crediamo noto o evidente? Il reale non si rifugia dietro la varietà del sensibile e non chiede sempre asilo al remoto regno delle idee. Si nasconde soprattutto alle spalle dell’ovvio, dentro i conglomerati incongrui di dati sensibili, affettivi o concettuali che bloccano o rallentano il metabolismo mentale. L’affrancamento dal noto è da tempo lo scopo delle più di-

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sparate teorie e pratiche, che hanno costantemente cercato il passaggio dall’obvius all’abvius, dalla routine a ciò che conduce fuori della route, dalla strada più battuta. Indirettamente esse si interrogano su come è avvenuta la costituzione del nostro «mondo» e attraverso quali percorsi e diramazioni esso ci è diventato ovvio, cancellando ogni stupore davanti a esso. La meraviglia non priva di inquietudine, il thaumazein, si situa – nel Teeteto, di Platone [155 D] e nella Metafisica di Aristotele [I, 2, 982 b, 11-24] – all’origine stessa della filosofia, dove svolge precisamente il compito di togliere al mondo la sua ovvietà senza la pretesa di rendere tutto assolutamente chiaro. Per lasciarsi alle spalle l’ovvio è necessario intraprendere dei viaggi di scoperta. La rinuncia a una rendita di posizione di valore decrescente viene premiata dall’avvertire in maniera nebulosa che qualcosa comincia ad agitarsi nell’animo, assumendo le tinte di un sentimento misto di gioia, speranza e inquietudine. All’inizio non si sa ancora dove si deve andare e cosa si deve cercare, e ci si aiuta con strumenti ritenuti intuitivamente promettenti: ponteggi mentali provvisori, metafore, giochi combinatori di immagini e concetti, ricerca di simmetrie e di eleganza formale, variazioni di prospettiva. Sebbene il percorso sia stato, in origine, affidato a ipotesi fragili, quando l’indagine ha successo, ci si meraviglia di essere arrivati, per abilità o fortuna, laddove effettivamente ci si trova. Guardando indietro, il cammino percorso appare l’unico giusto, una «via regia» analoga a quella indicata da Euclide negli Elementi, un risultato sempre esistito che si trattava solo di rendere esplicito, perché – come diceva Mozart a proposito della musica – «tutto era già stato compo-

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sto, ma non ancora trascritto». Dal momento in cui il risultato è stato raggiunto, nell’esporlo sembra che sia la cosa stessa a svelarsi secondo leggi di intima necessità. Sebbene si manifestino all’improvviso, anche le folgorazioni mentali in cui ci si imbatte in questo percorso scaturiscono in realtà da un lavorio sotterraneo. La scintilla della scoperta – non solo nello scienziato o nell’artista, ma in ciascuno di noi per quanto riguarda la soluzione di alcuni suoi problemi – è preceduta da una lunga preparazione. Ne è prova la scoperta della formula del benzene da parte del chimico tedesco Friedrich August Kekulé. Dopo aver pensato per quindici anni a come legare sei atomi di carbonio con sei di idrogeno senza violare le leggi della valenza chimica, un giorno, mentre dormiva accanto al fuoco, vide in sogno dei serpenti che si mordevano l’un l’altro la coda disegnando un circolo. Comprese allora che gli atomi di carbonio formano un anello esagonale che alterna legami singoli e doppi, ciascuno dei quali contiene il proprio atomo di carbonio. Passando dal «per noi» alla «cosa stessa», il cammino accidentato sboccò in uno slargo panoramico: era giunto alla natura del benzene, all’obiettivo della sua faticosa ricerca. Per scoprire o inventare qualcosa non basta riconoscere la natura dei fenomeni che si incontrano (migliaia di scienziati e studenti avevano visto al microscopio l’apparato del Golgi, eppure nessuno l’aveva individuato prima di lui [cfr. Hanson, 13-15]). Occorre anche saper andare in direzione contro-intuitiva, capovolgere il senso comune e annullare pregiudizi millenari: come i fratelli Mongolfier e i fratelli Wright, quando provarono che l’uomo può volare; come il falegname ed ebanista tedesco Michael Thonet, il quale –

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confutando idealmente Kant, che parlava dell’immodificabile «legno storto» dell’umanità – riuscì a curvare il legno di faggio riscaldandolo con il vapore dentro forme di ghisa; come Thomas Edison, che inventò l’illuminazione a incandescenza, facendo bruciare in una lampadina dei filamenti metallici nel vuoto, piuttosto che, come sempre era stato, accendendo una fiamma nell’aria fornita d’ossigeno. L’INTENZIONALITÀ E LA COSA

La sospensione scettica del giudizio, il dubbio cartesiano, la fenomenologia husserliana sono tutte forme di cessazione dell’ovvietà. Per limitarci al Novecento, in Husserl tale compito è dapprima affidato all’epoche, alla messa tra parentesi dell’atteggiamento naturale, che modifica non l’oggetto, ma il nostro modo di considerarlo, e invita a riguadagnare lo stupore e l’innocenza dello sguardo (in linguaggio evangelico, non a essere, ma a diventare come bambini). La coscienza è sempre coscienza di qualcosa: non esiste da un lato la coscienza e dall’altro la cosa, da una parte il soggetto e dall’altra l’oggetto. Si dà sempre un legame «intenzionale» – bipolare, inscindibile e costitutivo – che precede la loro separazione: non siamo staccati dal mondo e non esiste un soggetto che si aggiunga a posteriori all’oggetto. Anzi, il senso dell’intenzionalità sta proprio nella co-appartenenza della coscienza e della cosa. Mediante la teoria dell’intenzionalità Husserl si comporta, in un certo modo, come i Romani durante la prima guerra punica: inesperti di battaglie navali, agganciavano con i rostri le navi cartaginesi, così da poter combattere secondo le

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tecniche di fanteria loro familiari. In modo analogo, Husserl trasporta l’oggetto sul terreno della coscienza e la coscienza sul terreno dell’oggetto, creando uno spazio comune di interazione e di indagine. Ciò gli consente di opporsi alla tendenza delle moderne scienze della natura, che hanno fatto astrazione dalla soggettività [cfr. Husserl 1961, §§ 9-10, 55]. Secondo l’espressione di Merleau-Ponty [1989, 19], esse hanno praticato il «pensiero del sorvolo» sull’oggetto, librandosi sopra le singole diversità e puntando a un’universalità omogenea. Con la pretesa di estendere il loro modello a ogni forma di sapere e di coscienza, tali scienze hanno espunto l’attività del soggetto, considerandolo con distacco come un oggetto tra gli altri, senza vedere la fitta rete di rapporti conoscitivi ed affettivi di cui il soggetto è il perno. In luogo di conservare una tollerante apertura nei confronti della pluralità di significati dell’esperienza e di prendere in esame i diversi livelli di senso della realtà, costringono ogni cosa a stendersi sul letto di Procuste dell’univocità. Rinunciando alla soggettività, la logica che sorregge queste scienze si propone di contrastare l’opacità dell’esperienza irriflessa, senza accorgersi del carattere irriducibile a oggetto della soggettività stessa e senza riconoscere, come Husserl spiegherà nelle Meditazioni cartesiane, che l’ego si sottrae a qualsiasi oggettivazione, perché capace di trascenderla [cfr. Husserl 2004]. Nello sforzo di trovare una vita diversa da quella spenta dallo sguardo di Medusa delle scienze oggettivanti, che ne hanno cancellato la polisemia e le qualità, egli distingue due mondi: uno che risulta dall’espunzione del soggetto dall’oggetto e opera mediante la categoria di causa, e un altro colto in «un orizzonte di cose

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che non sono corpi, bensì oggetti di valore». Quest’ultimo non solo reintroduce il soggetto, ma lo abitua «a pensare, a valutare, a desiderare e ad agire» sulla base della categoria di motivazione, così da far parlare la cosa stessa «in prima persona». Per alcuni critici il programma fenomenologico di Husserl non è riuscito, in quanto egli finisce per non sottrarsi al male che aveva denunciato, per immobilizzare le cose dimenticando proprio quella soggettività che voleva salvare: «Pari al fotografo di vecchio stampo, il fenomenologo si ammanta col panno nero della sua epoche, scongiura gli oggetti di restare immobili e immutati e alla fine realizza passivamente, senza la spontaneità del soggetto conoscente, ritratti di famiglia, come quello della madre, ‘che posa lo sguardo affettuoso sulla schiera dei suoi piccoli’» [Adorno 1964, 203]. Sebbene da una diversa prospettiva, anche Bachelard accusa la fenomenologia husserliana di essere ancora impregnata di naturalismo, in quanto presuppone che gli oggetti si offrano al nostro sguardo in modo passivo e ingenuo, come se il soggetto conoscente non svolgesse alcun ruolo. Alla fenomenologia egli contrappone diametralmente la «fenomenotecnica», mediante la quale la scienza – sapere umano organizzato con il contributo di innumerevoli individui – costruisce l’oggetto che studia procedendo dal razionale al reale. In questo senso, ad esempio, l’elettrone non è altro che un «teorema reificato» [cfr. Bachelard 1978; Bachelard 1995]. Specie nella fase più tarda del suo pensiero, Husserl non corre però il pericolo denunciato da Adorno. Rifiutando la teoria della mente come specchio che riflette una realtà esterna – l’adaequatio rei ad intellectum –, egli stabilisce certamente, attraverso l’intenzionalità, un vincolo inscindibile

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tra la coscienza e la cosa, ma rifiuta la passività della coscienza e dell’io dinanzi al cosiddetto «mondo esterno». L’io è irriducibile a oggetto inerte: nel tornare di volta in volta «alle cose stesse», si rivela energia pura che le trascende. La trascendenza dell’io potrebbe riassumersi con le parole che Klee volle incise sulla sua tomba: «Io sono inafferrabile nell’immanenza» [cfr. Merleau-Ponty 1989, 60]. Il progetto husserliano è più ambizioso di quanto pensino i suoi critici. Affinché la cosa stessa possa esprimersi, bisogna lasciarsi impregnare di mondo e sospendere i giudizi (giacché le cose si danno non solo prima del giudizio, ma in maniera pre-categoriale e pre-tematica). Grazie al ripetuto sforzo per liberarsi dalle abitudini, appare chiaro che gli oggetti non esistono autonomamente, per natura, ma che sono punti nodali della fitta rete di coordinate con cui strutturiamo il mondo, il quale non è, a sua volta, separabile dalla coscienza (perché «una realtà assoluta vale quanto un quadrato rotondo» [Husserl 1965, 123]). La percezione, specie quella visiva, «costituisce un processo continuo» e inesauribile, perché – diversamente dal Dio di Leibniz, che vede l’oggetto contemporaneamente da tutti i lati – noi lo percepiamo, di volta in volta, nella «continua evoluzione del vedere», da un lato soltanto [Husserl 1961, 184]. Poiché l’oggetto non ci è mai dato nella sua interezza, ogni percezione rinvia inevitabilmente alla memoria e all’immaginazione, che lo completa secondo linee tratteggiate, consentendone la riconoscibilità [cfr. Husserl 2005, 355]. Anche in Leopardi, per inciso, l’immaginazione supplisce ai limiti della percezione, «fingendo» (ossia simulando) ciò che si situa oltre di essi: «Allora in luogo della vista, lavora l’immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L’anima si im-

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magina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario» [Leopardi, 170, 12-13 luglio 1820]. In Husserl, dato che «ogni io trova se stesso come punto centrale, per così dire come punto-zero del sistema delle coordinate, a partire dal quale egli considera, ordina e conosce tutte le cose del mondo, quelle già note e quelle ignote», ne consegue che «ognuno ha intorno a sé lo stesso mondo e, forse, una molteplicità di io vedono la stessa cosa, lo stesso frammento di mondo; ma ognuno ha la stessa manifestazione della cosa, per ognuno la stessa cosa si manifesta in modo diverso a seconda della differente posizione nello spazio» [Husserl 2008, 9, 10]. In un singolo colpo d’occhio io colgo contemporaneamente, dal mio punto d’osservazione, la «veranda», il «giardino» e i «bambini che stanno sotto la pergola», senza naturalmente esaurire né le altre possibili prospettive, né il mondo circostante. Ogni volta che «i raggi dello sguardo chiarificatore dell’attenzione» s’indirizzano su qualcosa, trascinandolo in primo piano, ciò che è stato focalizzato è necessariamente attorniato da un alone confuso, dalla «lieve nebbia dell’oscura indeterminatezza». La mia esplorazione delle cose che sono «a portata di mano» (vorhanden, ossia semplicemente presenti) si può estendere da una parte all’altra dello spazio, senza che vi sia una direzione privilegiata, mentre può spostarsi solo bilateralmente in direzione del passato e del futuro lungo l’asse del tempo: «Posso variare il mio punto di vista nello spazio e nel tempo, dirigere lo sguardo in qua e in là, avanti e indietro nel tempo, posso procacciarmi percezio-

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ni e rappresentazioni sempre nuove, più o meno ricche di contenuto, o immagini più o meno chiare, in modo da rendermi visibile ciò che nelle solide forme del mondo spaziale e temporale è possibile e presumibile» [Husserl 1965, 58]. Le cose sono investite dai raggi della mia attenzione, che non soltanto le vede con gli occhi del corpo, ma le comprende, grazie al linguaggio, con gli occhi della mente, perché «l’atto del vedere è un amalgama fra il piano visivo e quello linguistico» [Hanson, 38]. Il mondo, infatti, come dice Husserl, «mi è costantemente ‘alla mano’, ed io stesso sono un suo membro. E mi è dinanzi non soltanto come un mondo di cose, ma, con la medesima immediatezza, anche come un mondo di valori, mondo di beni, mondo pratico. Davanti a me trovo le cose fornite di caratteri di valore, come le proprietà fisiche, belle e brutte, piacevoli e spiacevoli, gradite e sgradite, ecc. Le cose si presentano immediatamente come oggetti d’uso, la ‘tavola’ con i suoi ‘libri’, il ‘bicchiere’, il ‘vaso’, il ‘pianoforte’, ecc. Anche questi caratteri assiologici e pratici appartengono costitutivamente agli oggetti come tali, che io presti o non presti attenzione ad essi e agli oggetti» [Husserl 1965, 5859]. L’elemento attivo sono io che vedo e interrogo le cose, ma sono loro che – nel senso dei Topici di Aristotele – mi indicano la strada per farle ‘parlare’. IN FORMA DI BROCCA

Il Novecento ha inaugurato i primi, consapevoli tentativi di riscoprire il significato delle cose celato sotto l’inerte anonimità degli oggetti. Muovendosi in una direzione diversa

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da Husserl, Georg Simmel inaugura nel 1911 una tradizione che si prolungherà, nel 1918, con Ernst Bloch e culminerà, nel 1958, con Martin Heidegger. Pur partendo da differenti premesse e giungendo a differenti conclusioni, tutti e tre considerano dei comuni manufatti, come una coppa, un vaso o una brocca, quali crocevia di relazioni che non riducono la cosa né al suo necessario supporto materiale, né al concetto scheletrico che la definisce. L’attenzione di Simmel è rivolta, da un lato, alla distinzione tra lo spazio fisico e lo spazio simbolico delle cose, dall’altro, alla compenetrazione di interno e di esterno, di simbolo e materia. Il primo aspetto si riferisce al fatto che l’ansa e il vaso hanno, nello spazio reale, innumerevoli connessioni possibili con quanto sta loro attorno, mentre, una volta dipinti, entrano in uno spazio chiuso, autoreferenziale, compresso in un’unica visione estetica. Il secondo pone, invece, in rilievo la co-appartenenza dell’elemento spirituale e di quello fisico nel rapporto dell’uomo con le cose: «La coppa non è altro che il prolungamento e potenziamento della mano che attinge e che porta. Ma quando non viene semplicemente presa in mano, ma per l’ansa, sorge un ponte di comunicazione, un agile collegamento con la coppa che conduce quasi con visibile continuità l’impulso spirituale verso la coppa, verso la sua tattilità e, nel rifluire di questa forza, la riconduce nell’ambito della vita dell’anima». L’ansa collega il soggetto al recipiente e serve da ulteriore intermediario verso il becco, che, a sua volta, fa da tramite tra il recipiente e il mondo nell’atto di versare il contenuto del vaso. Impugnando l’ansa, «una vita completamente diversa affluisce alla prima vita» (l’inorganico s’innesta cioè sull’organico come un’altra vita che si somma alla vita animale). I

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due ‘regni’ si compenetrano, dice Simmel, perché la nostra anima «ha la sua patria in due mondi»: quello dell’interiorità, che si estende anche al corpo, e quello delle cose esterne. L’anima stessa raggiunge il suo compimento quando – non malgrado, ma grazie alla forma che le cose le impongono – diventa quasi «un braccio che un mondo, reale o ideale, protende per raggiungere l’altro» [Simmel 1976, 76, 80, 82]. La sua natura prensile nell’afferrare il mondo, adattandovisi, e del mondo nel rifluire in essa, plasmandola attraverso i sensi, hanno il loro simbolo nell’ansa del vaso. Nelle brocche di Franconia, su cui è raffigurato un uomo barbuto, Bloch riscopre i segni della storia e delle tradizioni popolari. La sua passione di collezionista di Bartmannkrüge, boccali a forma d’uomini barbuti [cfr. Cippolletta, 99-100 e, più in generale, Riedel], lo spinge a rintracciare in loro la persistenza di diversi elementi caratteristici: vi rinviene la forma delle brocche romane usate dai legionari, «soldatesche, rese poi nordicamente rozze», il ricordo delle insegne da osteria che in Germania riproducono spesso un selvaggio barbuto (immagine dimenticata di sant’Onofrio, un eremita che per decenni si era lasciato crescere barba e capelli) e il legame con la morte a causa della loro presenza nei corredi funerari [cfr. Bloch 1980, 13, e Bloch 1994, 215-220]. A sua volta, Heidegger modifica le analisi husserliane del mondo della vita grazie, soprattutto, ai risultati ottenuti riflettendo sull’operare dell’artigiano e dell’artista. Servendosi del «pensiero rammemorante», filosofico-poetico, egli svincola, in maniera ancora più radicale di Husserl, la filosofia dalla schematica contrapposizione di soggetto e oggetto (tipica dell’«età delle immagini del mondo» e della

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sua «metafisica»), in modo che anche ciò che è ovvio, banale e «a portata di mano» possa cominciare a esprimersi diversamente. La sua analisi, sebbene tardiva (la prima versione del saggio La cosa è, comunque, del 1951), è la più nota. In essa la brocca si presenta fisicamente come un recipiente con un fondo, una parete e un’ansa. Per il pensiero tecnico-scientifico, che pretende di cogliere le cose prima e meglio di ogni altra esperienza, la brocca è il risultato del lavoro di un vasaio ed il suo vuoto è pieno d’aria. Questo atteggiamento – fatto risalire a Platone, che privilegia la produzione degli oggetti in base a un’idea – amputa la comprensione della cosa. Impedisce non solo di vedere che il vuoto della brocca è un potenziale contenere ciò che si deve versare e offrire quale gesto d’ospitalità o di sacrificio agli dèi, ma anche di scorgere in quest’atto l’ulteriore convergenza di relazioni all’interno della natura: «Nell’acqua che viene offerta permane la sorgente. Nella sorgente permane la roccia, e in questa il pesante sonnecchiare della terra, che riceve la pioggia e la rugiada del cielo. Nell’acqua della sorgente permangono le nozze di cielo e terra. Questo sposalizio permane nel vino, che ci è dato dal frutto della vite, nel quale la forza nutritiva della terra e il sole del cielo si alleano e si congiungono» [Heidegger 1976, 114]. Ricoprendosi di una patina simbolica irriducibile a meri aspetti tecnici o logici, le cose assorbono, dunque, sia relazioni naturali che relazioni sociali (l’ospitalità) o religiose (la libagione). Se si prescinde dalla forzata stilizzazione del Geviert («quadratura» di cielo e terra, di immortali e mortali), dal gergo spesso irritante (con la «cosa che coseggia» ed espressioni

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simili) e dallo stentato tentativo di trovare la «verità» della cosa, è giusta l’osservazione secondo cui «per Heidegger non esiste un mezzo isolato, per esempio una brocca: come utensile per contenere il vino, essa non esiste senza il vino, o meglio senza la possibilità del vino, e quindi non è indipendente neanche dalla vite, e sicuramente è poggiata su uno scaffale, è legata alla parete verde, allo specchio dorato, alla finestra nera» [Cippolletta, 125 e cfr. 134-143]. Cicatrizzando il lacerato tessuto connettivo della singola cosa con il mondo nel suo complesso, il «pensiero rammemorante» apre uno spiraglio in direzione dell’oltrepassamento di quell’«oblio dell’essere» al quale la metafisica dell’«epoca dell’immagine del mondo» sembra finora aver condannato gli uomini, facendo loro dimenticare l’appartenenza di ciascun ente all’orizzonte totale di senso in cui è inserito. La critica che Heidegger rivolge alla fenomenologia husserliana ritorna sull’accusa, che diventerà frequente, secondo cui essa continua, malgrado tutto, a mantenere la separazione tra soggetto e oggetto, giacché considera la cosa come «semplice presenza», essere a portata di mano (Vorhandenheit, termine che corrisponde all’aristotelico ta prokeira, che, nella Metafisica [I, 2, 982 b 13-14], indica le prime cose che si presentano «sottomano» a chi contempla il mondo con meraviglia). Heidegger tratta invece la cosa come ciò che si dirige verso di me, che si rivolge a me (Zuhandensein) in quanto uomo (o, nella sua terminologia, «Esserci», Dasein). L’uomo deve «prendersi cura» delle cose, senza limitarsi a contemplarle in maniera esclusivamente teorica. Deve considerare soprattutto la loro «utilizzabilità», il loro essere strumento (Zeug) in vista di uno scopo, il loro ‘aprirsi’ a noi nella modalità pri-

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maria pratico-poietica, che non si accontenta della loro semplice presenza. Nel mondo-ambiente umano «martello, tenaglie, ago rimandano in se stessi a ciò di cui sono fatti, cioè all’acciaio, al ferro, al bronzo, alle pietre, al legno». La natura assume senso per l’uomo solo nell’indirizzarsi a lui: «La foresta è legname, la montagna è cava di pietra, la corrente è forza d’acqua, il vento è ‘vento in poppa’» [Heidegger 2005, § 15, 93 e cfr. 89-95]. L’oggetto non esiste quindi di per sé, indipendentemente dalla sua utilizzabilità: «non è dato nell’impressione sensibile, la sua oggettività non può essere percepita sensibilmente, ma solo nel modo in cui lo comprendiamo all’interno di un mondo nel suo possibile uso» [Heidegger 1991, 375 e cfr. Costa, 266-267]. In uno scritto sostanzialmente autobiografico, Il sentiero di campagna, Heidegger ricorda come, da piccolo, dava senso e funzione alla quercia che suo padre aveva abbattuto nel bosco: «Ma i bambini con la corteccia della quercia intagliavano le loro navi, che, equipaggiate di sedili e timone, veleggiavano di primo mattino nel ruscello e nella fontanella della scuola [...] Nel frattempo, la durezza e il profumo del legno di quercia iniziavano a parlare in modo più intellegibile della lentezza e della costanza con cui l’albero cresce. La quercia stessa diceva che, solo nel crescere, viene fondato ciò che dura e dà frutti: che crescere significa aprirsi alla vastità del cielo e, al tempo stesso, affondare le radici nell’oscurità della terra; che tutto ciò che è solido fiorisce, solo quando l’uomo è, fino in fondo, l’uno e l’altro: predisposto a quanto gli è richiesto dal cielo più elevato e ben protetto nel rifugio della terra che tutto sorregge» [Heidegger 2002, 17]. Al pari dell’opera d’arte [cfr. Heidegger 1969; Heidegger 1976], anche se con meno potenza e implicazioni, le cose

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innescano in chi le usa o le contempla un susseguirsi di rimandi, che sgorgano da loro come da un’unica, inestinguibile sorgente di donazione di senso. I rimandi che si irradiano dalla cosa non procedono, tuttavia, in linea retta, quali raggi di luce, o in base a concatenazioni di evidenze, come nella dimostrazione di un teorema, quanto, piuttosto, secondo il modello del tempo sonoro della musica, dove, nel nucleo tematico e nelle variazioni, non si ha la semplice successione di istanti puntuali destinati a distruggersi a vicenda, ma un risuonare, oscillare, distendersi e contrarsi [cfr. Nancy 2004, p. 22], un vagare che arricchisce di senso tanto chi fantastica, quanto la cosa fantasticata. A differenza della cosa, l’oggetto è privo di aura, della percezione dell’apparire in una forma unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina: «Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo» [Benjamin 1966, 24-25 e cfr. Stössel; Recki]. Anche per Heidegger, quando è autentica, «la vicinanza avvicina il lontano e proprio in quanto lontano. La vicinanza conserva la lontananza». Nella nostra epoca, però, il tendenziale azzeramento delle distanze nel tempo e nello spazio non ci distanzia dalle cose: «Dove si poteva giungere, una volta, solo dopo settimane e mesi di viaggio, l’uomo arriva ora in una notte di volo. Notizie che una volta si ricevevano solo dopo anni, o che semplicemente restavano ignote, giungono oggi all’uomo in un attimo, di ora in ora, attraverso la radio [...] Ma questa fretta di sopprimere ogni distanza non realizza una vicinanza; la vicinanza non consiste infatti nella ridotta misura della distanza. Ciò che, in termini di misu-

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re, è il meno distante da noi grazie all’immagine del film o alla voce della radio, può rimanerci lontano. Ciò che in termini di distanza è per noi immensamente remoto, può esserci vicino. Una piccola distanza non è ancora vicinanza» [Heidegger 1976, 109-110]. Con l’eliminazione delle grandi distanze (e oggi, si potrebbe aggiungere, con la rete di connessioni stabilite dai telefoni satellitari o da internet, che rende indifferente il luogo da cui parte o arriva il messaggio) tutto diventa egualmente e caoticamente vicino e lontano, perché la falsa vicinanza non riesce a ricostruire un ordine delle cose. Non senza enfasi Heidegger giunge a paragonare il rimescolarsi di tutto nell’assenza di distanza addirittura all’esplosione di una bomba atomica, che polverizza e fonde ogni cosa, attribuendo alla scienza la colpa di questa annichilazione (od occultamento della «cosalità della cosa»): «Questo confondersi di tutto nell’assenza di distanza non è forse ancora più inquietante di un’esplosione che riduca tutto in minuti frammenti?» [Heidegger 1976, 118]. Più sobriamente, Walter Benjamin vede nella cancellazione dell’hic et nunc dell’opera d’arte la scomparsa della sua autenticità: «L’autenticità è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa: ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa» [Benjamin 1966, p. 23]. Nella prospettiva che ho scelto l’aura è invece la percezione dell’inafferrabilità e dell’eccedenza di senso della cosa, che dispiega i suoi contenuti, erogandoli in misura crescente a chi la considera, ma restando inesauribile nella sua profondità.

capitolo secondo

APRIRSI AL MONDO

DECIFRARE L’INERTE

Siamo circondati da una innumerevole varietà di oggetti che saturano la nostra esistenza quotidiana e che attendono, secondo l’orientamento dei nostri interessi, di essere compresi. Hanno fisionomie diverse ed ognuna esige di essere considerata singolarmente, secondo una speciale tassonomia alla Linneo: «Sotto forma di oggetti tecnologici, di beni di consumo, di effetti personali, di arredi ed elementi della casa, della strada e della città, oppure nella veste più ambigua di oggetti artistici o di presenze marginali e desuete, proliferano a dismisura in ogni parte della nostra vita. Prodotti, scambiati, consumati in misura sempre più crescente e con un’estensione globale senza precedenti, gli oggetti diventano parte integrante dell’identità degli individui e delle comunità. Incorporano i ricordi, le aspettative, i sentimenti e le passioni, le sofferenze e il desiderio di felicità» [Borsari, 7]. Molteplici sono anche i nostri rapporti con le cose, inseriti come siamo in un peculiare intreccio di rapporti e di investimenti oggettuali, che contribuiscono a dare consistenza

capitolo secondo Aprirsi al mondo

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alla nostra identità. Ci costituiamo per tramite delle cose e ci situiamo nello stesso orizzonte in cui esse ci situano. Da questo punto di vista, «Kant, a più giusto titolo che Cartesio, sosterrà che l’io dipende dall’oggetto più di quanto l’oggetto dipenda dall’io» [Roche, 234]. Così, in effetti, il filosofo si esprime: «La prova desiderata deve dunque dirci che noi delle cose [Dinge] esterne abbiamo non semplice immaginazione, ma anche esperienza: ciò che non può avvenire se non dimostrando che la nostra esperienza interna, indubitabile secondo Cartesio, è possibile solo nel supposto di una esperienza esterna» [Kant, B 273]. L’individuo umano non coincide, ovviamente, con gli oggetti che lo circondano o ai quali è affezionato e la sua identità non dipende, strettamente parlando, dalle cose (e neppure dalle parti non vitali del suo corpo): l’identità personale e la coscienza non scompaiono anche se dall’intero organismo si taglia un «mignolo» [Locke, II, XXVII, 20]. Anche l’ego husserliano si sottrae a qualsiasi oggettivazione, ma le cose ne fanno parte, come orizzonte da trascendere, proprio perché la coscienza intenzionale non può prescindere da loro. Il processo di comprensione della vita delle cose può essere paragonato, in un primo momento, a quello di qualcuno che scrive un testo, riversandovi le sue idee, la sua esperienza e i suoi sentimenti. Chiamiamo, con Dilthey, la soggettività di chi scrive «spirito soggettivo» e il suo scritto «spirito oggettivo», trasposizione in segni, su un supporto materiale, di quanto l’individuo pensa, immagina, sente. Ora, tutto ciò che ci circonda e che costituisce il mondo umano è opera di miliardi di persone (i morti e i vivi) che hanno plasmato la realtà lasciandovi tracce che sopravvivo-

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no al loro lavoro e alla loro scomparsa fisica. Per comprendere questo mondo fatto dagli uomini bisogna – in un secondo momento – comportarsi come il potenziale lettore di quello scritto, ritraducendo nella propria lingua e inserendo nel proprio orizzonte mentale il senso e i contenuti depositati nello scritto. Si risale così dallo «spirito oggettivo» a un nuovo «spirito soggettivo» di chi interpreta. Quest’ultimo diventa intersoggettivo, se chi ha trovato o decifrato un determinato documento decide di rendere pubblico quanto era rimasto racchiuso, in forma inerte e morta, negli oggetti che lo veicolavano: lapidi, monumenti, papiri, pergamene, carte. Segni rimasti a lungo indifferenti o incomprensibili sono allora suscettibili di diventare patrimonio dell’umanità, virtualmente disponibile a tutti (il pensiero corre alla decifrazione della stele di Rosetta da parte di Champollion o della scrittura micenea lineare B da parte di Ventris e Chadwick). Il passaggio dallo spirito oggettivo al ricreato spirito soggettivo (o intersoggettivo) restituisce e rielabora ciò che altri uomini vi avevano lasciato. Siamo virtualmente in grado di conoscere tutti i prodotti dello spirito umano perché, vichianamente, verum ipsum factum, «questo mondo civile egli certamente è stato fatto dagli uomini, onde se ne possono, perché se ne debbono, ritruovare i principi dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana» [Vico, 421]. Nei materiali che ci hanno consegnato le tracce del pensiero umano rimane però qualcosa che non è stato prodotto dalla nostra specie, anche se noi lo abbiamo lavorato: la pietra, l’argilla, il metallo, le fibre del papiro, il legno, elementi che rinviano al fondo di una natura e di una materia che, al pari del nostro corpo, noi non abbiamo «fatto».

capitolo secondo Aprirsi al mondo

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Lo «spirito oggettivo» non costituisce necessariamente un’unica scrittura nascosta che attende ab aeterno di essere scoperta e interpretata. È anche un palinsesto, continuamente raschiato e riscritto, che sovrappone, lasciandoli trasparire, nuovi testi ai vecchi. Per altri versi, può essere accostato alla categoria degli «oggetti sociali», registrati non solo su supporti cartacei e informatici, ma anche nella memoria di almeno due persone, come è il caso delle promesse o dei contratti verbali. Di questi oggetti sociali e delle loro tacite e ramificate implicazioni in regole codificate offre un esempio Maurizio Ferraris, riferendosi a comuni episodi della vita quotidiana, come la richiesta di una birra: «Searle entra in un caffè e pronuncia una frase in francese: ‘Un demi, Munich, à pression, s’il vous plait’. Searle fa notare che questa semplicissima frase attiva una immensa ontologia invisibile: lo scambio sociale tra lui e il cameriere, un reticolo di norme, prezzi, tariffe, regole, passaporti e nazionalità, un universo di una complessità che avrebbe fatto tremare i polsi a Kant, se solo si fosse preso la briga di pensarci. Siamo agli antipodi del postmodernismo. Se il postmoderno dissolveva tavoli e sedie riducendoli a interpretazioni, l’ontologia sociale di Searle asserisce che anche cose come le promesse e le scommesse, i titoli e i debiti, i cavalieri medioevali e i professori californiani, le cattedrali e le sinfonie hanno una realtà peculiare» [Ferraris 2008, 480, con successiva critica a Searle; Searle; cfr. anche Ferraris 2003; Ferraris 2005]. Il problema della materialità, della forma e della consistenza degli oggetti nell’ambito dello «spirito oggettivo» e dello «spirito soggettivo» si è utilmente complicato da quando (basti qui l’accenno) la recente «ontologia analitica» ha co-

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minciato a interrogarsi, con rigore e sottigliezza, su questioni relative alla permanenza degli oggetti in contesti spaziali o temporali diversi. L’anfora in un negozio è la stessa quando è stata portata a casa? L’anfora del mattino è la stessa di quella della sera? Come si distingue la materialità della creta dai gesti del vasaio che le dà forma? [cfr. Varzi 2001, 91-120, e Varzi 2007]. Si tratta, in apparenza, di futili problemi di metafisica popolare. Una volta esaminati da vicino, essi mostrano, tuttavia, implicazioni rilevanti nell’accostarci a una più articolata comprensione dei nostri rapporti con gli oggetti e con il linguaggio che li designa. In maniera indiretta, ci fanno riflettere sulla natura, sulla storia e sul modo di trattare specifici materiali come, in questo caso, la creta del vasaio [cfr. Sennett, 120-129; Staubach]. Più si è in grado di integrare lo spirito oggettivo nel nostro orizzonte di senso, più il nostro mondo si allarga e acquista maggiore profondità. Qualora si posseggano le informazioni necessarie, la preparazione specialistica e la sensibilità adeguata, tutto diventa tendenzialmente significativo e interpretabile: «Ogni luogo in cui siano stati piantati degli alberi, ogni camera in cui siano state ordinate delle sedie, ci diventa intellegibile fin dall’infanzia in quanto la posizione di valori da parte dell’uomo, l’opera ordinatrice e la determinazione di valore hanno nel loro insieme assegnato a ogni luogo, a ogni oggetto il suo posto» [Dilthey, 315-316 e cfr. 236]. La disposizione delle piante in un parco o dei mobili in una casa o la forma di uno strumento di lavoro sono cariche di storia, di significati che si possono ricostruire. Ed è questo, aggiungo, che distingue l’uomo dagli altri animali: «All’animale [...] manca anche costituzionalmente lo ‘spazio del mondo’. Un cane può vivere per anni in un giardi-

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no e averne esplorato ogni parte, e tuttavia non saprà mai costruirsi, indipendentemente dalla sua propria situazione corporale, un quadro completo di questo giardino, grande o piccolo che sia, e dell’ordine degli alberi, dei cespugli, ecc.» [Scheler, 151-152]. La trasformazione degli oggetti in cose (che comprende il loro passaggio a simboli, come accade alla freccia o alla croce) [cfr. Borges 1999, 69], presuppone anche una sviluppata abilità nel risvegliare memorie, nel ricreare ambienti, nel farsi raccontare storie e nel praticare sia la nostalgia «chiusa», che si ripiega in se stessa nel rimpianto di ciò che si è perduto, sia la «nostalgia aperta», capace di elaborare positivamente il lutto della perdita, rimarginando le ferite implacabilmente inflitte a ciascuno dall’esistenza, permettendogli di guardare avanti [Jankélévitch, 339 sgg.]. Nella nostalgia aperta le cose non sono più sottoposte al desiderio inappagabile di ritorno a un irrecuperabile passato, non aderiscono al sogno di modificare l’irreversibilità del tempo, di rovesciare o perpetuare la sequenza di quegli eventi che si presentano una sola volta per tutta l’eternità, ma sono diventate i veicoli di un viaggio di scoperta di un passato carico anche di possibile futuro. LA DURATA DELLE COSE

Il pericolo maggiore è che non solo le cose, ma la storia stessa si riduca in gran parte a mera oggettività pietrificata, ad accumulo di dati e oggetti non mediati dalla coscienza e non illuminati dalla decifrazione e dalla contestualizzazione del loro senso. In che modo le nuove generazioni saran-

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no capaci di comprendere i messaggi lasciati nelle cose dalle generazioni precedenti, sottraendoli al naufragio dell’oblio o al destino dell’insignificanza e ricollegandoli, con le dovute mediazioni, alle proprie vicende e alla propria sensibilità? La «cultura materiale» si è aperta da qualche decennio una sua autonoma strada nel terreno della ricerca storica, dove ha conquistato il proprio posto e la propria dignità [cfr., tra i capostipiti di questa tendenza, Braudel]. Ha cessato di essere un genere minore, anche perché comprendere la vita delle cose esige altrettanto acume di quanto ne richieda il comprendere la vita delle persone, sia a livello storiografico che a livello teorico. La summa divisio del diritto romano tra res e persona [cfr. R. Esposito] perde di rilevanza nell’ambito della cultura materiale, giacché, quando si stacca dai suoi proprietari, la res mantiene e trasmette la traccia dei significati che da loro le furono attribuiti. Sembra, tuttavia, a molti che i significati e i ricordi s’incorporino oggi sempre meno negli oggetti deperibili che ci circondano, progettati perché non durino troppo e possano essere agevolmente sostituiti. La produzione in serie – che risale almeno ai sarcofagi romani – ha spesso ridotto la qualità e, nel mondo moderno, la durata delle cose, ostacolando una loro più stabile collocazione nei quadri della memoria: «Uno dei caratteri fondamentali degli oggetti, una volta, era la loro permanenza, la durata [...] Poi è accaduto esattamente il contrario, abbiamo cominciato a sopravvivere ai nostri oggetti, i quali muoiono prima di noi, non per deterioramento, dato che oggi potremmo farli veramente immortali; muoiono piuttosto per obsolescenza. Anzi non muoiono: funzionano benissimo, semplicemente vengono

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superati da altri oggetti più avanzati» [Del Giudice, 95 e cfr. Baudrillard 1976, 3]. Diventa problematica l’affermazione contenuta nel penultimo verso della poesia di Borges Las cosas: «Dureranno più in là del nostro oblio». A livello cosmico, grazie al regolare movimento ciclico dei corpi celesti, Agostino aveva individuato nel disordine della materia sensibile una magna rerum constantia [cfr. Agostino, I, 1, 4]. Sapeva però – come Lucrezio, ma nella prospettiva cristiana della relativa brevità del creato – che, nel mondo sublunare sottoposto alla generazione e alla corruzione, perfino le cose più durevoli, sopravvissute a diverse generazioni di uomini, lentamente si consumano: «Aggiungi che nel ritornare di molti cicli del sole / l’anello al dito si logora, sotto, a portarlo, / il cadere della pioggia incava la pietra, l’adunco vomere / ferreo dell’aratro nascostamente s’attenua, nei campi, / i lastricati di pietra delle strade li vediamo consunti / al passar della gente; e ancora, presso le porte, le statue / di bronzo mostrano le mani destre che son logorate dal tocco / di quei che, ogni poco, salutano e passano oltre. / Che questi oggetti si assottigliano, giacché consumati, vediamo: / ma quali corpi se ne allontanino in ogni momento, questo / la natura, invidiosa, ci ha negato di scorgere» [Lucrezio, I, 311-321]. Con lo sviluppo delle tecnologie, entrano in scena oggetti diversi da quelli che da tempo eravamo abituati a vederci attorno: i materiali usciti «dalle profondità della pietra, del legno, dell’argilla, del ferro» [Manzini, 81]. Se non è uno specialista, chi è oggi in grado di riconoscere molti tra i circa sei milioni di prodotti derivati dal petrolio, nessuno dei quali esisteva in natura? La loro fonte, gli idrocarburi, formatisi in un milione di anni, è in un futuro relativamente breve destinata a esaurirsi, ma i residui delle loro lavorazio-

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ni, al pari di quelli di determinati minerali, dureranno più di quanto non vorremmo (è il caso dei sacchetti di plastica di vecchia generazione, del piombo e del mercurio confluiti nelle acque e di altri elementi come le scorie radioattive delle centrali a energia nucleare). Allo scopo di far durare se stessa, si dice, la società dei consumi deve distruggere le cose durevoli. Non vi è più una scomparsa lenta, ma una «perdita violenta» degli oggetti: «Il gusto acquisitivo e lo shopping costituiscono la premessa per tale opera di distruzione di ciò che si è comprato» [Baudrillard 1976, 240]. Gli oggetti e i materiali scartati non vengono però sempre distrutti. Sono rifunzionalizzati e riciclati: nelle nazioni industrializzate si ricavano tessuti in pile dalle bottiglie di plastica usate, in alcune popolazioni africane le lattine d’alluminio delle bevande occidentali diventano braccialetti o giocattoli e nell’Italia del secondo dopoguerra le vecchie camere d’aria degli pneumatici venivano usate come salvagente per fare il bagno. Degno di nota è il caso di un paese interno della Sardegna, Bitti, e in particolare degli ovili situati nelle sue campagne. In questo villaggio le cose locali, fatte per durare e ottenute da materiali importati ma lavorati in loco, sono state progressivamente sostituite nel corso del Novecento dalle «cose che vengono da fuori», le cosas istranzas, già pronte all’uso e non più prodotte secondo metodi e forme tradizionali: «Nello spazio-paese tradizionale entrano pochi oggetti provenienti da fuori. Non perviene alcun oggetto-alimento a eccezione di sale, conserva, zucchero. Tutto ciò che riguarda vestimenta, corredo, oppure utensili di ferro, rame e pelle giunge in paese allo stato grezzo. Non arrivano de-

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gli oggetti ma del materiale da cui lo stagnino, il fabbro, il sarto e il calzolaio tradurranno oggetti lavorati». Per questo, le cosas istranzas non trasportano alcun preciso messaggio: «Il processo attraverso cui l’oggetto acquista un senso nasce dalla relazione e dall’intesa fra pastore e artigiano, e si svolge all’interno della comunità paesana. Inoltre la materia grezza che viene da fuori deve rientrare nell’elenco di un inventario già culturalmente prefissato dalle usanze, dalle esigenze e dall’affettività del lavoro paesano; per cui, ad esempio, la stoffa dovrà essere necessariamente velluto o fustagno, di cui si è anche scelto un colore specifico» [Bandinu-Barbiellini Amidei, 31]. In paese, come nell’ovile, gli oggetti ora arrivano da fuori già fatti, perché, a comprarli, costano meno di quanto ci vorrebbe a ordinarli a un sarto, a un calzolaio o a un vasaio. Una volta esauriti i loro contenuti o svolte le loro funzioni, essi sono piegati a nuovi usi: una «scatola di biscotti Saiwa» si riempie «di chiodi, tenaglia, martello seghetto» e un «colabrodo di plastica» assume mansioni inedite [ivi, 42-48]. Qualcosa di simile avviene oggi nelle tribù amerindiane della costa del Pacifico, tra gli Stati Uniti e il Canada, dove il potlatch, la cerimonia rituale in cui si fa a gara nello scambiarsi doni di prestigio in modo da affermare il proprio rango e umiliare i contendenti, include l’uso e il riutilizzo, una volta impensabili, di oggetti e cestini di plastica quali contenitori dei doni [cfr. Jonaitis, 229, 247, foto 5.19]. La distanza di tali oggetti rispetto alla brocca esaminata da Simmel, Bloch e Heidegger non potrebbe essere maggiore. Nel nostro mondo è inevitabile che il panorama degli oggetti muti rapidamente, che una ‘generazione’ di modelli sempre nuovi o alla moda sostituisca e sospinga i precedenti nel-

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l’oblio: che computer più elaborati rendano rapidamente obsoleti quelli fabbricati pochi anni prima o che i forni elettrici o a microonde prendano il posto del focolare, dove ardeva il ceppo e lo spiedo veniva fatto girare a mano. Se le tecnologie, le necessità e i gusti cambiano, perché restare allora attaccati alle cose e alle tecniche del passato? Perché seguire, in maniera snobistica, la moda dell’antiquariato e mettere in bella mostra – senza capirli, come semplici trofei di ricchezza e di presunta distinzione – oggetti che con noi non intratterranno mai alcun intrinseco rapporto e che non sono stati adottati per ‘amore’? Eppure, proprio perché ristabiliscono le connessioni tra i vari segmenti della nostra storia individuale e collettiva, salvare le cose dall’insignificanza significa comprendere meglio noi stessi. La loro durata non dipende dai soli spontanei processi naturali. Nella storia è frequente il piacere generato dalla loro distruzione, una voluttà che non mira a un possibile riuso, ma alla loro scomparsa, sia in termini materiali che simbolici. È il caso del vandalismo, nella sua apparente gratuità, di città saccheggiate e messe a ferro e fuoco durante le guerre, della collera che si sfoga sugli oggetti, delle jacqueries o delle rivolte popolari. Queste ultime, in particolare, dettate dal confuso desiderio di cancellare gli odiati simboli di un regime, sfociano talvolta in vere e proprie rivoluzioni, come nel caso dell’assalto alla Bastiglia o al Palazzo d’Inverno: «Cose e oggetti sono ciò che la massa distrugge più volentieri. Poiché si tratta spesso di cose fragili, come lastre di vetro, specchi, vasi, quadri, vasellame, si è tentati di credere che proprio la fragilità degli oggetti stimoli la massa a distruggerli. Certamente il rumore della distruzione, il frangersi del vasellame, il fracasso dei ve-

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tri contribuiscono considerevolmente ad aumentare il piacere. Sono i forti suoni di vita di una creatura nuova, le grida di un neonato. La facilità con cui si suscitano li rende ancora più graditi. Tutti si uniscono al grido e il fracasso è l’applauso delle cose [...] Sarebbe però errato credere che l’elemento essenziale sia la facilità di rompere. Si sono aggredite delle statue di dura pietra e non ci si è data pace finché non sono state sfigurate, rese irriconoscibili» [Canetti, 16]. Nel rapporto triangolare tra individuo, massa e oggetto, il piacere di distruggere è legato alla ferma decisione di negare i confini imposti dai poteri costituiti, limiti alla prorompente energia, di cui le masse si sentono momentaneamente investite, e alla libertà cui tumultuosamente aspirano. La damnatio memoriae – con la rasura delle iscrizioni, la decapitazione delle statue, il rogo dei libri o di intere biblioteche, l’iconoclastia, l’oblio ‘verticale’ perseguito dai cristiani nel costruire chiese proprio sopra i templi pagani – mostra chiaramente lo stretto legame tra il piacere di distruggere e il desiderio di far dimenticare nomi, simboli, luoghi mediante l’affermazione violenta di un nuovo potere, nutrito inizialmente di ostilità, sete di vendetta, desiderio di rivalsa, fanatismo e invidia nei confronti di ciò cui sottraggono prestigio nella prospettiva di stabilire nuove gerarchie tra persone e tra persone e cose. PER COPRIRE UN VUOTO?

Si possono togliere o aggiungere significati alle cose, ma le si può anche caricare di valore in misura eccessiva, quasi a ipercompensare altre perdite, analogamente a quanto avviene nel

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freudiano «lavoro del lutto». Cosa abbiamo perduto nella nostra civiltà e nella nostra vita per riversarci con tanta foga sulle merci? Quale vuoto, eventualmente, esse ricoprono? È proprio vero che nelle società dominate dal mercato e dall’«individualismo possessivo», dove la sfera economica si è resa relativamente autonoma, il nostro rapporto con il mondo delle cose ha assunto un significato più alto di quello tra uomini [come sostengono Dumont, 18 e Iacono 1992, 15]? Le merci ci condizionano in maniera tale da occupare il primo posto nei nostri interessi? Se il senso della proprietà o dell’attaccamento agli oggetti è sempre esistito, sia pure con modalità diverse, che cosa differenzia oggi la nostra relazione con ciò di cui ci appropriamo? Cosa distingue un Mastro Don Gesualdo del passato da un nostro contemporaneo ossessionato dallo shopping? Non è facile cogliere il fenomeno del consumismo nelle sue molteplici sfaccettature senza sbarazzarsi del velo del moralismo. In termini filosofici, un punto di vista più vantaggioso da cui esaminare il problema consiste nel considerarlo, geneticamente, come risultato dell’abolizione dei limiti tradizionalmente imposti dalla penuria alla piena soddisfazione di bisogni e desideri a lungo repressi. A partire da più di un secolo e mezzo (esattamente dal 1852, quando Aristide Boucicault aprì a Parigi il primo Grande magazzino, Au bon marché, che esiste tuttora in Rue de Sèvres), il mondo è segnato dal ruolo preminente del consumo nell’economia, nella società e nella psicologia individuale. I bassi prezzi unitari delle merci, la possibilità di restituirle a determinate condizioni, il pagamento rateale provocano a ondate successive la «proliferazione del superfluo» e la «democratizzazione del lusso».

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Ad accrescere il volume dei beni materiali acquistabili hanno ulteriormente contribuito alcune innovazioni che ci sono ormai diventate familiari: cinquant’anni dopo la nascita dei Grandi magazzini, i clienti vennero attratti al loro interno dalle vetrine, inventate nel 1902 da un artigiano francese di nome Foucault, che fu in grado di produrre grandi lastre di vetro senza che gli sbalzi di temperatura le frantumassero; negli anni Trenta del Novecento l’americano Sylvan Nathan Goldman, creando il carrello dei supermercati, indusse i clienti a colmarli di merci in misura maggiore rispetto ai cestini precedentemente in uso [cfr. Pasdermadjian; Miller; Williams; Bodei 1991, 13-17; Belpoliti, 181-182]. Dal punto di vista teorico, i Grandi magazzini sorgono per impulso di alcuni economisti francesi allievi di Bastiat allo scopo di ridurre la forbice – individuata da Sismondi nei Principes d’économie politique del 1817 – tra sovrapproduzione di merci, causata dalla ormai massiccia introduzione delle macchine, e sottoconsumo, dovuto allo scarso potere d’acquisto di buona parte della popolazione. Il presupposto di base è che, attraverso l’agevolazione dei consumi, si riesce non solo ad assorbire il surplus della produzione, ma anche a ridurre i tassi di disoccupazione nell’industria e nel commercio e a evitare che operai disperati distruggano le macchine ritenendole responsabili della perdita del loro lavoro. Nel nostro stile di vita vi è, tuttavia, qualcosa di più rispetto a quella rimozione dei freni al consumo che – a partire dagli anni Venti del secolo scorso – si è rapidamente diffusa, dapprima negli Stati Uniti e, in seguito, in altri paesi e continenti. Si tratta della bulimia acquisitiva, dell’esagerata inclinazione a soddisfare esigenze e bisogni sostanzialmen-

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te superflui. La relativa abbondanza di merci ha indotto gli individui a sfondare le plurimillenarie barriere imposte dalla scarsità, provocando, secondo alcuni critici, una preoccupante regressione della civiltà a stadi primitivi: «Gli oggetti non costituiscono né una flora né una fauna. Tuttavia danno l’impressione di una vegetazione proliferante e di una giungla, dove il nuovo uomo selvaggio dei tempi moderni fatica a ritrovare i riflessi della civiltà» [Baudrillard 1976, 4 e cfr. Baudrillard 1972, 5]. Dato che gli oggetti partecipano direttamente alla costruzione dell’individualità, tale regressione sembra contribuire a una grave perdita di autenticità delle persone, presentate nelle odierne società affluenti come incapaci di andare al di là del proprio desiderio di inglobare il mondo degli oggetti (un atteggiamento non sempre indice di passività, ma spesso di intima adesione al funzionamento di un sistema economico basato sulla necessità di consumare). Si estinguerebbe, in tal modo, l’impulso degli individui a educarsi al meglio: «Non più trascendenza, non più finalità, non più obiettivo: ciò che caratterizza questa società è l’assenza di ‘riflessione’, di prospettiva su se stessa» [Baudrillard 1976, 33, 34, 15, 240, 235]. Se questo fosse vero, scatterebbe il paradosso di una perdita del reale complementare all’incapacità di sollevarsi al di sopra di esso, e lo slancio verso l’alto che aveva caratterizzato l’umanesimo europeo – dal trattato Sul sublime dello Pseudo-Longino alla tradizione rinascimentale e dal Seicento sino alla metà del secolo scorso – sarebbe oggi completamente privo di energia e motivazioni [cfr. Bodei 2008, 145-182]. Ammesso che il consumismo produca effetti complessivamente nefasti, se ne può e se ne deve uscire? Dato che nel-

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la nostra struttura economica se non si consuma, non si produce, e, se non si produce, il sistema fallisce, è evidente che il consumo è inseparabile dall’intero ciclo economico. Per questo, sebbene le crisi finanziarie ed energetiche in corso modificheranno forse i comportamenti collettivi, l’eliminazione delle pratiche legate al consumismo – che è anche consumo di vita, e non solo di beni – risulta ardua e lunga. Implica sia l’indebolimento e, al limite, il disfacimento dell’attuale modo di produzione, sia la penosa riconversione di centinaia di milioni di individui a stili di vita a cui si erano, storicamente, abituati da poco e con evidente piacere. Questo a livello sociale. A livello individuale, il consumo di merci oltre la stretta necessità della soddisfazione dei bisogni primari comporta, di per sé, una secca perdita di realtà e una radicale banalizzazione dell’esistenza, privata della forza di trascendersi e di rinnovarsi? Non tutto ci induce ad accettare scenari catastrofici. Conserva la sua validità l’invito del visconte Georges D’Avenel a ricordarsi che il lusso moderno è sì banale, ma prima non c’era altro che miseria [cfr. D’Avenel]. E vale la pena ricordare che esistono «zone di resistenza, nicchie, percorsi secondari» in cui gli oggetti resistono alla mercificazione e che si danno simboli, non obbligatoriamente derivanti dalla pubblicità, i quali «mostrano la loro capacità di orientare i nostri comportamenti» in modo più personale [Belpoliti, 9, 10]. Ampliare il raggio della soddisfazione dei bisogni oltre la mera necessità non implica poi la fine automatica della trascendenza, con la conseguente regressione allo stadio selvaggio dell’umanità nella giungla degli oggetti. Per certi versi, rappresenta anzi il risultato apprezzabile di un faticoso processo di incivilimento che coinvolge innumerevoli persone e che

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si va affermando dopo millenni di forzata e umiliante astinenza dai consumi materiali e immateriali. Esiste, d’altra parte, un destino inesorabile che ci obbliga ad accettare la permanenza di un sistema economico basato sullo spreco di risorse, proprio mentre più di un terzo dell’umanità soffre di una straziante penuria di beni primari? Questo relativo lusso, distribuito in maniera asimmetrica tra le diverse popolazioni e all’interno di ciascuna di esse, può durare ancora a lungo senza diventare una intollerabile ingiustizia? Cosa avverrà quando i paesi più ricchi saranno, forse, costretti a dividere i beni con gli abitanti di altre parti del globo in precedenza condannati alla scarsità endemica? Si tornerà veramente a modelli di vita più sobri e frugali, ormai dimenticati, e cambierà, per riflesso, il nostro rapporto con le merci, gli oggetti e le cose? E nel caso in cui tali mutamenti abbiano effettivamente luogo, quali desideri, idee o fantasie proietteremo sulle cose? Si riscoprirà, in forme diverse, quello che l’opulenza di molti ha finora respinto ai margini della consapevolezza, ossia la provenienza delle cose dalla natura, dalla storia, dalle tecniche? Memori dell’ammonimento secondo cui «l’inevitabile non accade mai, l’inatteso sempre» [Keynes, 42], sarebbe azzardato formulare qualsiasi previsione a medio e lungo termine, ma le domande restano aperte. L’EPOCA DELLE COSE BANALI

Viviamo effettivamente nell’epoca della moltiplicazione delle «cose banali»? L’impressione è diffusa e tenace: «La nostra cultura banalizza l’oggetto e il ruolo da esso occupa-

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to nella società: ne dimentica il posto e la funzione, oppure non vuole vedervi altro se non l’espressione e il mezzo della nostra definitiva alienazione» [Roche, 8]. Le cose sono ridotte o a pura materialità o, al contrario, a simulacri e vessilliferi di segni, a mero strumento di comunicazione. Abbiamo finito per perdere di vista il lavoro necessario a produrre le merci e finiamo per ridurle ad aggregati di simboli? Si è talmente oscurata la percezione delle merci come lavoro cristallizzato, frutto dell’ingegnosità, della fatica e, spesso, dello sfruttamento di innumerevoli uomini, donne e ragazzi, da dimenticare che il lavoro trasforma non solo ciò a cui si applica, ma anche chi lavora? Considerato nella lunga durata, il lavoro è realmente passato da maledizione biblica, espiazione della colpa commessa nell’Eden, a segno calvinista della salvezza, e da emblema della dignità e dell’«autoemancipazione dell’uomo» a penoso o noioso strumento di sopravvivenza? La lotteria naturale ha distribuito i doni della terra – fertilità, acqua potabile, clima, metalli, fonti energetiche, facilità di comunicazione, inserimento nelle maggiori correnti di traffico – in maniera casuale rispetto agli abitanti del pianeta. Popoli e individui hanno perciò da sempre combattuto per il controllo delle risorse (è sufficiente osservare la configurazione delle frontiere tra gli Stati per rendersi conto di come dipendano essenzialmente dalle guerre): mentre i più fortunati hanno ricevuto questi doni direttamente dalla natura o se ne sono appropriati con la forza, i meno fortunati non ne sono provvisti o lo sono solo in misura scarsa (e si tratta spesso di chi abita in luoghi inospitali, di nazioni prive di potere politico e militare o non ancora in possesso delle tecnologie e della cultura per utilizzare adegua-

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tamente le proprie risorse). L’eclissi del valore del lavoro contribuisce a trasformare le merci in simulacri, così che dietro la facciata del marchio – che dovrebbe costituire una garanzia di qualità – esse ci invitano a vivere in una dimensione etica e politica «al riparo dei segni e nella negazione della realtà»? È del tutto vero che «ora noi sappiamo che l’oggetto è nulla, e che dietro di esso si aggroviglia il vuoto delle relazioni umane, il disegno a caldo dell’immensa mobilitazione delle forze produttive e sociali che vengono a reificarsi» [Baudrillard 1976, 240; cfr. Baudrillard 1972]? Sebbene questa diagnosi contenga una massiccia dose di «retorica della postmodernità» – «è certo che lo statuto delle cose nel mondo postmoderno è cambiato, ma da lì a dire che le cose non ci sono, il passo è lungo» [cfr. Rigotti 2007, 22] –, è evidente che il valore d’uso e di scambio degli oggetti ha oggi ceduto in parte il passo alla loro trasformazione in simulacri e alla loro esibizione come semplici status symbols. Da quando, in determinati paesi e ceti sociali, il consumo ha preso il sopravvento sulla produzione e lo spreco sul risparmio, il possesso, anche abbondante, dei beni necessari all’esistenza non è più considerato soddisfacente. Molti sono perciò portati a esibire e a consumare segni, a scegliersi icone di gusto che li distinguano dagli altri e che, nello stesso tempo, li rendano inquadrabili entro determinate categorie sociali. Nell’ambito di questa logica nascono i «miti d’oggi», che si concentrano su oggetti di culto come la Citroën DS degli anni Cinquanta e la recente Smart, o la borsetta e gli accessori firmati [cfr. Barthes; Baudrillard 1972, 74-75, 85-91; Garcin]. Alla concezione degli oggetti come simulacri contribuisce

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non solo la produzione in serie, che crea dei replicanti indistinguibili da un originale che non c’è, ma anche il diffondersi delle immagini, sia quelle strappate all’hic et nunc dello spazio e del tempo reali dal cinema, dalla televisione, da internet o dai telefoni cellulari, sia quelle create dalla realtà artificiale e dalla realtà virtuale [cfr. Krueger]. Quest’ultima, in particolare, non solo aggira il contatto diretto con gli oggetti, ma riesce a coinvolgere il tatto tra i sensi che, al pari della vista e dell’udito, rendono reciprocamente condivisibile la stessa esperienza a più soggetti. Per mezzo di visori posti in appositi caschi e di sensori applicati sui polpastrelli, diversi individui, seguendo lo stesso programma informatico e coordinandosi tra loro, possono ricevere simultaneamente la sensazione di toccare i medesimi oggetti immateriali. SENSI DI COLPA

Di fronte all’accumulo di oggetti acquistati di cui ci si libera rapidamente, molti, in Occidente, sono assaliti da sensi di colpa per l’eccessivo consumo di merci e da disgusto per la loro volgare ostentazione. Scatta così periodicamente il desiderio di «liberare la nostra vita dal grasso superfluo»: un proposito fiacco, che serve ad alleviare la nostra cattiva coscienza solo per qualche istante. Più efficace, da parte del consumatore, è ritenuto l’obiettivo di «costruire un universo intellegibile con i beni che sceglie» [Douglas-Isherwood, 5, 73], concepiti come parte della cultura materiale e fattori integranti della propria identità. La recente tendenza della sociologia e dell’economia è, del resto, quella di sminui-

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re gli effetti negativi del consumismo, di non considerare più, ad esempio, il cliente come individuo passivo ed eterodiretto, vittima della pubblicità, bensì come soggetto attivo, che, con le sue scelte, assegna valore al mondo in cui vive [cfr. Dagognet; Sassatelli]. In realtà, l’acquisto e il consumo smodato di merci sembra spesso obbedire, più che a libere scelte, all’adattamento di molti individui al criterio del fare di necessità virtù, all’oscura consapevolezza che i loro ideali di felicità passano attraverso le forche caudine di percorsi socialmente ammessi e permessi e perfino piacevoli. In Les choses Georges Perec ha però mostrato come le piccole e momentanee dosi di felicità che si riescono a strappare aderendo ai valori dominanti nella società dei consumi si pagano con l’impoverimento e la superficialità dei rapporti umani, come accade ai protagonisti del romanzo, Jérôme e Silvie, una volta raggiunto l’agognato benessere [cfr. Perec, 128-132]. L’esaltazione delle merci quali veicoli di felicità comporta, paradossalmente, la loro svalutazione, perché le rende funzionali non alle effettive motivazioni delle singole persone, ma a un estrinseco ordine sociale, alla «coltivazione del ‘gusto’, mirato però non più alla rivelazione di una individualità, bensì alla comunicazione della fascia sociale di appartenenza» [Vitta, 337]. La gara per conformarsi a modelli sociali di vera o presunta eccellenza è sempre esistita e Simmel ne ha ampiamente trattato a proposito della moda [cfr. Simmel 1985 (2)], un fenomeno sfuggente, nella sua «banalità misteriosa», perché non corrisponde a esigenze di bellezza, di utilità o di comodità [E. Esposito]. La sua efficacia dipende dall’intreccio di due paradossi. Il primo è di natura temporale, perché

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il tempo si mostra sia nell’atto di divorare e squalificare le sue fasi appena trascorse, sia nella propria capacità di rigenerarsi, di rinascere rinnovato a ogni istante. Il secondo è di carattere sociale, perché ognuno vuol essere originale, pur finendo per essere uguale agli altri (questo a causa della crescente imitazione di un modello che spinge chi vuole distinguersi a ulteriori innovazioni, promuovendo una instancabile dialettica). In base al primo paradosso, la moda prevale su ciò che dura e su ciò cui viene attribuito intrinseco significato. In base al secondo, ciascuno ritiene di conservare nell’imitazione la propria identità: vuole segnalare l’appartenenza a un determinato gruppo, ma senza identificarvisi completamente. La pretesa di autenticità si interseca con l’artificio e la sincerità si fonde con la simulazione e la dissimulazione. La moda occulta e, simultaneamente, manifesta l’individuo divenuto opaco a se stesso: «I am to myself disguised» fa dire Shakespeare a uno dei suoi personaggi nella Commedia degli equivoci [II, 2 e cfr. E. Esposito]. Nel suo ambito la ri-velazione ha il doppio senso di svelare e di nascondere di nuovo sotto un velo ciascuno a se stesso, inserendolo in un gioco sociale di reciproca seduzione (etimologicamente: di attrarre a sé, ad se ducere). I LARI DOMESTICI

Non si mobiliterà contro le merci e gli oggetti una seppur nobile nostalgia, di tipo vagamente pasoliniano, per la civiltà preindustriale, in cui la penuria si accompagnava alla ‘trascendenza’, anche religiosa, e la cultura contadina ai prodotti artigianali? Non si rimpiangerà forse il mondo di

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ieri, dove le poche cose conquistate attraverso sacrifici, conservate e tramandate con cura, assorbivano lentamente gli investimenti cognitivi e affettivi, risultando quindi concettualmente più ricche, emotivamente più cariche e materialmente meglio lavorate? Per capire più a fondo le ragioni della nostalgia per la (presunta) autenticità delle cose di una volta e la conseguente avversione nei confronti delle «pseudo-cose» del presente, un documento eccezionale è rappresentato dalla lettera di Rilke a Withold Hulewicz da Muzot, del 13 novembre 1925: «Ancora per i padri dei nostri padri una ‘casa’ era una ‘casa’, una ‘fontana’ una ‘fontana’, una torre conosciuta, persino la loro propria veste, il loro mantello, infinitamente più familiare; quasi ogni cosa un vaso, in cui essi rintracciavano l’umano. Ora incalzano dall’America cose vuote, indifferenti, apparenze di cose, parvenze della vita [...] Una cosa, nel senso americano, una mela americana o una vite di là non hanno nulla di comune con la casa, il frutto, il grappolo, in cui era puntata la speranza e la meditazione dei nostri avi [...] Le cose, animate, vissute, consapevoli con noi, declinano e non possono essere più sostituite. Noi siamo forse gli ultimi che abbiamo conosciuto tali cose. Su noi posa la responsabilità di conservare non solo il loro ricordo (sarebbe poco e infido), ma il loro valore umano e larico (‘larico’ nel senso delle divinità della casa)» [Rilke, 324325]. Un atteggiamento simile, relativo alla «storia delle cose banali», si trova anche in autori contemporanei come Roche, che dedica il suo libro «a coloro che hanno conosciuto i geloni di inverno, a coloro che non potevano leggere quando e come volevano perché gli era stata tagliata la corrente o perché non avevano petrolio» [Roche, 328].

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L’atmosfera larica della casa custodiva e favoriva la trasformazione degli oggetti in cose e, con la sua sacrale intimità, attribuiva decoro e rispettabilità ai proprietari. Anche nelle società pre-industriali, gli oggetti e la loro proprietà rivestivano ovviamente un’importanza fondamentale proprio all’interno della sfera ‘oikonomica’, quella propriamente incentrata sulla casa, prima che il termine «economia» si estendesse, nel 1613, dall’amministrazione della casa, all’amministrazione della società [cfr. Serra]. Dall’Economico di Senofonte alla «casa come tutto» della tradizione europea (luogo di produzione, oltre che di consumo e servizi) [cfr. Brunner, 103-127; Bodei Giglioni] è la donna a curare gli affari domestici e ad avere, in genere per delega del marito, la cura delle cose e a coltivare, per loro conto, il piacere di accumularle e ordinarle. Sino a non molto tempo fa la casa è stata soprattutto «l’immagine di un ‘tempo pietrificato’»: riuniva e condensava «il passato e il futuro nello spazio abitato, costruito in altri tempi e poi trasformato dalle generazioni successive» [Roche, 110]. Lo testimonia la storia degli arredi domestici nella Roma del Seicento, dove le riserve di ricchezza sono rappresentate da manufatti preziosi e gioielli, spesso ricevuti in dote od ottenuti da lasciti testamentari (cose «tendenzialmente inalienabili» e tutelate dalla legge, ma sottoposte, per eredità e consuetudine, a una serie di successive riappropriazioni). Perfino nei ceti sociali più umili, la pletora di mobili, batterie di cucina e suppellettili non è considerata come un semplice insieme di strumenti funzionali. Nella loro scelta e manutenzione, nel loro tenerli lustri e a disposizione, prevalgono piuttosto altri criteri e valori, incentrati soprattutto

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sul gusto femminile: «Questa apparente contraddizione tra una maggiore povertà da un lato e un maggiore affollamento dall’altro è indizio, a mio avviso, di un diverso atteggiamento nei confronti degli oggetti, non puramente utilitaristico e nemmeno troppo strettamente legato alle disponibilità finanziarie, che definirei appunto come particolare piacere di possedere suppellettili domestiche, di circondarsene e di conservarle». Non solo nell’accumulare argenterie e gioielli o nel collezionare quadri, ma anche nell’aumentare il numero e la varietà delle pentole vi è un «sacrificio dell’utile». Per i più poveri è segno di autostima, per i più abbienti di ascendente sociale: «Trasformandosi in oggetti da sottrarre alla sfera dell’utile e da esporre semplicemente allo sguardo, quelle risorse di tempo e di denaro non sono state inutilmente immobilizzate in imprese improduttive, ma hanno creato valore, di tipo diverso e più alto di quello economico, capace di conferire prestigio durante la vita e permanenza durante la morte» [Ago, XVII-XXII, 123-126]. Come sempre, le cose materiali trasmettono simboli immateriali: in questo caso valori personali e sociali. Del resto, l’immaginazione è normalmente incline ad attribuire un significato affettivo agli oggetti della casa, considerata, quasi archetipicamente, come guscio dell’intimità e «primo mondo dell’essere umano», custode di «memorie di pietra» e di legno, dalle mura domestiche all’armadio o al letto [Bachelard 1975, 101-117; Tarpino, 40, 47 sgg.]. Nella sfera domestica, le cose sono mediatrici tra le persone anche sotto un altro aspetto. A lungo, per esempio, il patrimonio è stato decisivo per il matrimonio. Erano i genitori, i parenti o i tutori a decidere le nozze in base a considerazioni di carattere sostanzialmente economico o alla prefi-

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gurazione di alleanze familiari e politiche: un costume che è rimasto nelle residue monarchie e aristocrazie europee e che si riflette tuttora nella lingua spagnola, dove il genero si chiama hijo politico e il cognato hermano politico. A partire da Rousseau nella Nuova Eloisa e dai romanzieri inglesi suoi contemporanei, quale Richardson in Clarissa, nel decidere la scelta del partner si mira invece a favorire i desideri e le volontà degli individui. Vi è, in questo atteggiamento, la tacita applicazione ai rapporti umani di una sorta di newtoniana legge di attrazione che, non senza rischi, è fatta primeggiare sulle considerazioni di ordine economico o sociale. Anche nel matrimonio, l’ideale dell’amore diventa più importante del patrimonio e la donna cessa virtualmente di essere una semplice pedina di scambio tra famiglie. La scelta della persona da sposare è una conquista più recente della scelta dei mobili, delle stoffe o dei quadri, che nelle case agiate dell’età preindustriale venivano ordinati su commissione, prefigurandone la forma e le qualità conformi al gusto personale e al prestigio dei padroni di casa. Oggi l’abitudine di rivolgersi ad artigiani o ad artisti è diventata costosa, rara o marginale, anche perché si è praticamente costretti a scegliere tra oggetti fabbricati in serie perfino nel campo degli articoli di lusso, che, grazie a reti planetarie di produzione e commercializzazione e a un sistema espositivo permanente governato dalla visibilità pubblicitaria, si trovano ormai dappertutto. Rispetto all’arredamento «borghese» tradizionale, in cui «i mobili, diversi per funzione, ma fortemente integrati, gravitano attorno al buffet o al letto centrale», occupando, nella loro monumentale imponenza, il centro dello spazio do-

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mestico, l’oggetto moderno – anche in ragione della minore disponibilità di spazio abitativo – tende a ritrarsi e a perdere la sua funzione specifica: «Letti d’angolo, tavole basse, scaffalature, elementi componibili sostituiscono l’antico repertorio di mobili. Cambia anche l’organizzazione: il letto si nasconde nel divano-letto, il buffet e l’armadio dietro pannelli ribaltabili. Le cose si ripiegano e si dispiegano, entrano in scena al momento giusto». Il vantaggio di tale organizzazione dello spazio vissuto si riflette nella maggiore libertà d’organizzazione dell’individuo e in un’ambigua liberalizzazione dalla funzionalità degli oggetti, che non libera però dalla loro «fruizione» [cfr. Baudrillard 1972, 1924]. Resta da capire come sia possibile emanciparsi dalla fruizione di questi oggetti, a meno di non dormire sulla nuda terra o di divorare il cibo crudo in piedi e con le mani? L’INFLAZIONE DELLA BELLEZZA

L’oggetto prodotto artigianalmente, caratterizzato dalla maestria tecnica, dal desiderio di svolgere coscienziosamente il proprio lavoro e dall’«ossessione della qualità», raggiunge talvolta livelli di eccellenza che annullano i confini con l’arte, come nel caso delle saliere di Benvenuto Cellini o dei violini di Antonio Stradivari [cfr. Sennett, 71-73, 75-83; Faber]. Ogni oggetto creato in un unico esemplare, e per giunta su commissione, è certo maggiormente suscettibile di caricarsi di valore e di affettività. Ma in fondo non succede lo stesso, e da molto tempo, agli oggetti prodotti in serie, magari progettati da gruppi di persone altamente specializzate se-

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condo prototipi elaborati con cura e con gusto? E anche se non toccano vette qualitative, la propria automobile per chi la guida e, ancor più, la bambola comprata in un qualsiasi negozio per una bimba non assumono anch’esse il carattere di un unicum, non diventano inscindibili dai vissuti individuali? Oggi, poi, la bellezza ha rotto gli argini, è uscita dal suo splendido isolamento nelle chiese, nei palazzi e nei musei e si è riversata nelle strade e negli oggetti della vita quotidiana. Legandosi, come valore aggiunto, alla funzionalità, si è trasferita nelle automobili, nelle insegne dei negozi, nelle poltrone, nelle caffettiere. L’estetica diffusa produce certamente «bellezza inflazionata» [Bodei 1995, 74], ma, attraverso il design e l’uso di nuove tecniche e materiali, garantisce spesso la qualità. Gli oggetti oggi diventano generalmente cose, non tanto in ragione degli investimenti cognitivi e affettivi di tipo personale (che magari vengono dopo), quanto per effetto della pubblicità, che li circonda di una lucente aureola in grado di distogliere spesso lo sguardo dall’affidabilità intrinseca del prodotto. In funzione di acceleratore artificiale dei consumi, essa proietta sulle merci qualità fantasmatiche, ancorate tuttavia ai gusti e agli archetipi che più fanno presa su un determinato pubblico: gioventù, salute, bellezza, sicurezza, piacere, felicità, benessere, famiglia, tradizione, avventura o innovazione e, soprattutto, eros. La pubblicità è diventata un’arte, capace di manipolare i simboli e di tararli secondo il target e le mode prevalenti, ma è ingenuo immaginare una spontaneità e un’autenticità assolute delle scelte del consumatore. In qualsiasi periodo della storia umana sono sempre esistiti gli imbonitori e i

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mercanti interessati a vendere i loro prodotti attraverso una panoplia di espedienti. In un’economia «toyotista» come la nostra, che si regola secondo gli interessi e le inclinazioni dei consumatori (perché non riesce più a imporre, come nella fase fordista, le proprie merci), la pubblicità è ancora più indispensabile per sincronizzare i consumi, in mole e qualità, rispetto alla produzione. Essa è uno dei fattori che favoriscono l’affermarsi del «sex appeal dell’inorganico», espressione sorta per indicare l’attrazione della moda in quanto «cadavere screziato», morto involucro del corpo vivente [Benjamin 1986, 124, 105], ma che oggi designa l’assunzione da parte dell’oggetto di una componente erotica talmente forte da adescare e trasformare in «cosa senziente» il soggetto che ne subisce il fascino [Perniola, 59]. Con un potere di attrazione analogo a quello esercitato dalla venustas latina (da Venus, Venere), l’oggetto, avvolgendosi di sogni prefabbricati, attribuisce al soggetto un’identità effimera e di facciata. Non solo esso incide sulla sensibilità (aisthesis) umana, ma respingendo il soggetto ai margini, lo rende ancor più dipendente dalla cosa. Nel produrre assuefazione, toglie inoltre al bello il suo carattere auratico, di apparizione folgorante, commovente e rara. Finisce dunque, paradossalmente, per an-estetizzare il soggetto stesso. Una volta che gli sia stata sottratta «la responsabilità culturale delle scelte», al soggetto non resta «che il cercare di dare risposta al desiderio unicamente culturale della cosa, stringendo con essa un’alleanza sensuale piuttosto che razionale, corporea piuttosto che spirituale, emotiva piuttosto che logica» [Francalanci, 9 e cfr. 63-64]. Anche se gli oggetti si impregnano, in modo diverso e a diversa velocità, di valori simbolici e anche se esistono prege-

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voli punti di equilibrio tra forma e funzione – qualche rara volta è la forma stessa a obbligare i costruttori a cambiare la funzione [cfr. Molotch, 73-116 per il caso delle automobili] –, il logo, la griffe, la riconoscibilità globale della marca o del design tendono per lo più a prevalere sulla qualità [cfr. Klein; Codeluppi; Lash-Lury]. Per effetto della ricerca, i materiali continuano tuttavia a subire incessanti perfezionamenti (più rapidamente di quanto accadesse nel passato, quando, ad esempio, il miglioramento della composizione del metallo usato per le lame dei coltelli servì nel Cinquecento a produrre bisturi e strumenti chirurgici meno dolorosi per i pazienti dei rasoi del barbiere-cerusico o quando, nel 1668, le vetrerie di Saint-Gobain riuscirono a produrre lastre di grandi dimensioni [cfr. Sennett, 103, 281]). Per i nostri giorni, è sufficiente riferirsi alla creazione del «fresco di lana» nel settore dell’abbigliamento o all’uso di materiali ottenuti grazie alle nanotecnologie nel campo della meccanica fine. Sebbene non siano in grado di restituire l’aura dell’unicità agli oggetti, i «luoghi della qualità» continuano a esistere e, nel conferire loro consistenti quote di plusvalore, si situano oggi all’incrocio tra pensiero, arte e tecnologia. Sono stati sommariamente individuati (oltre che nella «scuola del filosofo» e, aggiungerei, nell’industria coadiuvata dai product designers) nella bottega dell’artigiano, nel laboratorio dello scienziato e nell’officina [cfr. Carmagnola; CarmagnolaFerraresi; Sennett]. Sono posti in cui, all’improvviso, si coagulano e si fondono tra loro elementi, in precedenza isolati, di carattere tecnico, economico o culturale, dando luogo a un nuovo oggetto che dura finché continua a esistere l’ambiente in cui opera (il fenomeno è definito con il termine lash-up) [cfr. Molotch, 6].

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Bellezza e funzionalità si intrecciano anche in altro modo. Grazie alle biotecnologie e all’intelligenza artificiale assistiamo oggi a una «bioconvergenza» tra l’organico e l’inorganico, il naturale e l’artificiale. Attraverso le protesi (dalle più semplici, come il pacemaker o il bypass coronarico a bassa invasività, alle più complesse, come i chip che faranno guadagnare la vista ai ciechi) il nostro corpo si sta riempiendo di protesi di metallo, silicio o plastica che ne migliorano, con la salute, anche l’aspetto, mentre, per converso, nei computer, su cui interviene sempre più il design, viene mimata l’intelligenza umana e si ipotizza l’uso di circuiti neuronali per l’elaborazione e la trasmissione dei dati. Ci si avvia verso il cosiddetto posthuman, l’integrazione, sempre più vincolante, tra materia vivente, riprogettata dalle biotecnologie, e materia inerte, tra nuove forme e nuovi contenuti [cfr., tra gli studi più noti in Italia, Haraway; Hayles; Marchesini]. Nasce il «quarto regno» degli oggetti e diventa possibile immaginarli «non più come strumenti protetici, prolungamento del corpo o della mente, ma come ‘altri’ da noi, come strumenti-partner: essi assomigliano sempre più a organismi autonomi e il mondo degli oggetti assomiglia sempre di più a un quarto regno, da affiancare al regno minerale, vegetale e animale» [Anceschi, 221 cit. da Francalanci, 22]. Si tratta, per fortuna, di un quarto regno che non teme l’estinzione delle specie e la conseguente diminuzione della biodiversità. Il lavoro, l’intelligenza, la fantasia e l’affettività assorbita dai prodotti hanno bisogno di essere decifrati (impresa che diventa tanto più difficile quanto più ci si allontana dal tempo e dalla cultura della loro origine). Al di fuori di ogni rim-

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pianto per il passato e per la dimensione larica della casa e al di fuori di ogni risentimento nei confronti della «americanizzazione del mondo» e del suo modello utilitaristico nel trattare le cose, resta una preoccupazione seria, già individuata da Dilthey: che il nostro rapporto con «lo spirito oggettivo» possa diventare opaco e inintelligibile, che si corra il rischio di aggirarsi in una selva di simboli non capiti e di cose destinate a restare orfane o morte. Il timore del filosofo tedesco era, infatti, che agli individui finisse per sfuggire il senso dei messaggi del passato e che l’esperienza storica tendesse perciò a rendersi povera o indecifrabile, contagiando il presente degli stessi mali. Per fortuna, i depositi dello «spirito oggettivo», in apparenza dei semplici fossili, non sono inerti: rimangono attivi, anche se stanno ai margini della sfera della consapevolezza, da dove esercitano un inavvertito influsso. Ce ne accorgiamo, in maniera indiretta, per il fatto che piegano ‘gravitazionalmente’ la traiettoria del modo di essere, di pensare e di sentire dell’individuo (analogamente a quando, in campo astronomico, la massa di un pianeta ignoto turba l’orbita di uno noto). Se si riesce quindi a farli entrare nel raggio dell’attenzione di un soggetto, i latenti strati di senso dello «spirito oggettivo» diventano il materiale con cui può arricchire se stesso. È il costante e consapevole intervento degli individui, segnato dall’energia e dal ‘calore’ della loro attività e del loro sforzo di interpretazione a impedire allo «spirito oggettivo» di bloccarsi e congelarsi nell’incomprensibilità. Tale intervento è ora tanto più urgente, perché gli uomini contemporanei delle società più sviluppate – diversamente dai loro antenati inseriti in comunità maggiormente stabili e coese –

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non sono più in grado di presupporre un «mondo della vita» relativamente durevole e condiviso, una «dimensione tacita» cui fare affidamento [cfr. Polanyi]. L’ARTE CHE SALVA

Le strategie per dare o ridare senso alle cose seguono diverse dottrine e tradizioni culturali. Ne ricordo alcune, al solo scopo di indicarne la diffusione a livello mondiale. Si pensi al saggio cinese «senza idea», che rinuncia a qualsiasi preconcetta visione gerarchica e prende in esame l’uguale ammissibilità di tutte le cose [cfr. Jullien], o ai Giapponesi, che hanno sviluppato una vera e propria venerazione per le tazze da tè, e che, in occasione della minuziosa cerimonia di degustazione della bevanda, usano esclusivamente oggetti «caratterizzati dalla qualità wabi sabi che indica povertà ed essenzialità, ma anche capacità di esprimere il tempo passato e vissuto» [Pasqualotto, 75]. Ritornando alla filosofia europea, ma cogliendone le assonanze con il buddismo zen giapponese, come non ricordare l’atteggiamento di sereno abbandono, di rilassato fluire di pensieri e sensazioni, la Gelassenheit, quale stato d’animo propizio all’emergere di un rapporto con le cose non limitato al loro essere semplicemente a portata di mano [cfr. Heidegger 1983]? Tra tutte queste strade, la più promettente sembra quella dell’arte, imboccata dalla filosofia contemporanea come itinerario privilegiato verso la restituzione alle cose di quei significati che sono stati erosi, in quanto superflui o marginali, dall’usura dell’abitudine, dall’allentamento della memoria storica e dalla pratica delle generalizzazioni scientifiche.

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Proprio l’arte ci introduce a quanto ci sta più a cuore, a uno speciale tipo di pragma, causa, res, Sache, ossia all’inesauribile nucleo di senso delle cose, da cui riemergono, a partire dall’individualità di ciascuna opera, il lavoro, l’intelligenza e la creatività umane che vi erano racchiusi. Diversamente dalla matematica, dalla fisica, dalla logica o dalla «filosofia come scienza rigorosa», qui non è l’auto to pragma o la Sache selbst a parlare e a svilupparsi more geometrico in una direzione unica e necessaria, ma sono i significati e i simboli a diramarsi in varie direzioni per poi addensarsi, coagularsi e focalizzarsi in forme da rielaborare incessantemente. Per compensare la perdita delle «qualità secondarie» decretata dalla fisica moderna e dal pensiero di Cartesio, una parte della filosofia del Novecento ha perciò cercato di comprendere l’eccedenza di senso che le cose assorbono nel campo dell’arte e dell’esperienza quotidiana. Come mostra la celebre descrizione della cera nelle Meditazioni di Cartesio, le qualità sensibili evaporano e rimane solo ciò che è afferrabile dalla mente. Nella sua filosofia e nella fisica classica degli oggetti rimane solo la res extensa, lo spazio quantitativo, neutro e omogeneo, l’unico che la res cogitans può conoscere secondo i criteri della «nuova scienza». Come scrive Merleau-Ponty, «alla base di una ontologia oggettiva, c’è la convinzione che il lavoro del filosofo, che riflette sull’Essere, consista nell’operare una depurazione del contatto immediato che noi abbiamo con l’Essere, in modo da discernere ciò che è solido, ciò che resiste all’intelletto. La natura esterna si riduce allora, secondo Descartes, all’estensione» [Merleau-Ponty 1996, 186]. Per quanto piuttosto noto, vale la pena rileggere il testo delle Meditazioni: «Prendiamo, per esempio, questo pezzo di

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cera che è stato proprio ora estratto dall’alveare: esso non ha perduto ancora la dolcezza del miele che conteneva; serba ancora qualcosa dell’odore dei fiori, dai quali è stato raccolto; il suo colore, la sua figura, la sua grandezza sono manifesti; è duro, è freddo, lo si tocca, e, se lo colpite, darà qualche suono. Infine, tutte le cose che possono distintamente far conoscere un corpo si incontrano in questo». All’inizio, dunque, le qualità secondarie si dispiegano, coinvolgendo e impregnando tutti i sensi. Poi, però, il pezzo di cera subisce una metamorfosi che le cancella: «Ma ecco che, mentre io parlo, lo si avvicina al fuoco: quel che vi restava di sapore esala, l’odore svanisce, il colore si cangia, la figura si perde, la grandezza aumenta, divien liquido, si riscalda, a malapena si può toccarlo, e, benché lo si batta, non renderà più alcun suono [...] la cera cioè non era né quella dolcezza del miele, né quel piacevole odore dei fiori, né quella bianchezza, né quella figura, né quel suono, ma solamente un corpo, che poco prima mi appariva sotto queste forme e che adesso si presenta sotto altre». Cosa resta? «Certo non resta altro che qualcosa di esteso, di flessibile, di mutevole». Tutto si riduce a estensione, a ciò che si coglie unicamente tramite «una visione della mente [solius mentis inspectio], la quale può essere imperfetta e confusa, come era prima, oppure chiara e distinta, com’è adesso, secondo che la mia attenzione si porti più o meno verso le cose che sono in essa, e di cui essa è composta» [Descartes, 32-34]. Sebbene la dualità di res cogitans e res extensa sia destinata a finire con la filosofia di Spinoza, dove il pensiero e l’estensione costituiscono i due attributi della sostanza (prospettive diverse, ma complementari di guardare la medesima to-

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talità della natura), tale dualità cartesiana introduce un cuneo teorico che dividerà la cultura europea per un quarto di millennio, quasi sino alle soglie del Novecento. Durante tutto questo periodo le qualità sensibili vengono, spesso implicitamente, o abbandonate all’estetica, alla dimensione sensibile e qualitativa del bello (non più legato al vero e al buono nell’antica trinità metafisica) [cfr. Bodei 1995, 2332], o ridotte in termini contemporanei ai qualia, agli stati qualitativi dell’esperienza psicologica individuale. Si trasferiscono così dal sapere scientifico all’arte e dall’oggettività alla sfera della mera soggettività. Polemizzando in maniera talvolta sterile contro le scienze e le tecniche (e ignorando, anche dopo la sua pubblicazione, nel 1958, la fondamentale opera di Gilbert Simondon sugli oggetti tecnici quali mediatori tra la natura e l’uomo) [cfr. Simondon], la filosofia contemporanea ha tentato di recuperare la ricchezza di qualità e di significati che le cose possono assorbire o erogare, restituendo loro, a livello teorico, lo spessore di cui la letteratura, l’arte o la storiografia le hanno già normalmente dotate. Si è accorta con chiarezza che il ricondurre le cose all’universalità del concetto comporta il necessario impoverimento dell’esperienza, quasi a compensazione degli innegabili vantaggi che in tal modo si ottengono nella conoscenza della natura. Stabilendo un’alleanza, arte e filosofia hanno svolto un’azione di contrasto nei confronti di tale immiserimento. La filosofia è stata così indotta a concedere maggior spazio alla fantasia o, meglio, a servirsi maggiormente di quella facoltà che include l’arte e la filosofia, chiamata da Kant «giudizio riflettente» e ripresa da Hannah Arendt anche in forma di giudizio politico. Quando, ad esempio, vediamo una

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favela, una bidonville o una baraccopoli, cominciamo a concatenare e a intrecciare una serie di ragionamenti, di ipotesi, di stati d’animo e di immagini. Riflettiamo, ad esempio, sulla natura della povertà, sulle privazioni e i sacrifici ai quali costringe miliardi di persone o sull’ingiustizia di un determinato ordine sociale. La nostra mente segue tanti percorsi possibili per mettere gradualmente a fuoco uno o l’altro aspetto dell’esperienza suggerita dalla visione delle misere casupole e dei loro abitanti. Ci serviamo allora del giudizio come del «misterioso talento della mente in virtù del quale vengono congiunti il generale, che è sempre una costruzione della mente, e il particolare, che è sempre dato all’esperienza dai sensi» [cfr. Arendt, 151]. Qualcosa di analogo avviene nel nostro rapporto con le cose, specie nel campo dell’arte. Sul suo esempio, la filosofia è stata chiamata a comprendere la trasformazione degli oggetti in cose, a restituire loro l’eccedenza di senso sottratta dall’usura dell’abitudine e dallo sguardo oggettivante. Entrambe, arte e filosofia, combattono quindi la desemantizzazione cui il nostro mondo quotidiano, ridotto a «deserto del reale», è stato sottoposto e invitano, nello stesso tempo, a rinvenire nelle cose quell’aura che ce le avvicina, pur mantenendole la distanza [cfr. Benjamin 1966, 23-24]. È ora possibile intendere il territorio della fantasia artistica come atopia, luogo inclassificabile, irriducibile allo spazio della res extensa, che non appartiene né al dominio della realtà assoluta, né a quello – che ne è l’opposto speculare – dell’utopia, del non-esistente per definizione. È una zona insituabile in cui il desiderio, cognitivo e affettivo insieme, trova il suo più intenso appagamento (almeno per quel tempo limitato della «domenica della vita» in cui Hegel aveva

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racchiuso la fruizione dell’arte, sottraendola ai giorni feriali del lavoro e delle preoccupazioni dell’esistenza). Si manifesta in essa la paradossale lontananza prossima rappresentata dalla «patria sconosciuta», di cui parlano Plotino e Novalis, o quell’arrière-pays intravisto da Yves Bonnefoy, spazio simbolico in cui non siamo mai stati, ma che ci sembra di conoscere da sempre, quasi fosse un interno paese straniero, perduto e, a volte, brevemente riconquistato: «Ho in mente una frase di Plotino – a proposito dell’Uno, ma non so più se cito correttamente: ‘Nessuno vi camminerebbe come su terra straniera’» [Bonnefoy, che introduce il suo libro con queste parole]. Dovremmo dire – come il pittore-soldato Michel Kraus in Quai des brumes – «Dipingo le cose nascoste dietro le cose»? O ripetere, con Jaufré Rudel, che «Mon coeur n’a de joie d’aucun amour / Sinon de celui que n’a jamais vécu»? Oppure riconoscere con Goethe che «Was ich besitze, seh ich im Weiten / Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten» («Quel che posseggo lo vedo distante / e quel che scomparve diviene per me realtà») [Zueignung, 31-32]. O, ancora, portare fino in fondo le implicazioni del paradosso di Giorgio Caproni: «Sono tornato là / dove non ero mai stato. / Nulla, da come non fu, è mutato. / Sul tavolo (sull’incerato / a quadretti) ammezzato / ho ritrovato il bicchiere / mai riempito. Tutto / è ancora rimasto quale / mai l’avevo lasciato» [Caproni, 374]? Ciò che non si è mai vissuto e a cui, tuttavia, si aspira è il mondo del desiderio nella sua inappagabile e, appunto, paradossale distanza vicina o vicinanza lontana: quanto cerchiamo invano di cogliere nella sua pienezza e totalità, quanto ci sta più a cuore capire e afferrare emotivamente,

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la quaestio che sarebbe urgente discutere, ma che sempre ci sfugge e si manifesta solo per allusioni. Sperimentiamo un simile stato d’animo – abbastanza comune, pur nella sua enigmaticità – andando via da un luogo noto: «Ognuno di noi conosce il sentimento di aver dimenticato qualcosa nella sua vita cosciente, qualcosa che è rimasto a mezza strada e non è venuto alla luce. Ecco perché spesso sembra tanto importante ciò che si voleva dire proprio ora e che ci è sfuggito. Quando si lascia una camera in cui si è vissuto a lungo, ci si guarda intorno stranamente, prima di andarsene. Anche qui è rimasto qualcosa, che non si è afferrato. Lo si porta comunque con sé per ricominciare altrove» [Bloch 1994, 96]. Vi sono molte altre situazioni in cui pare di essere sul punto di venire a capo dei messaggi lanciati dalle cose senza, alla fine, riuscire a coglierli. La meta si sottrae, lasciando dietro di sé l’inquietudine e il disagio di una promessa non mantenuta, il senso di uno spessore insondabile del mondo che è anche l’eco della nostra profondità. Come in un rebus, i messaggi che le cose lanciano con le loro baudelairiane confuses paroles sembrano però risvegliare nuclei latenti ed enigmatici di senso, così eccedenti e incontenibili da inibire, nel soggetto che le esperisce, la loro piena comprensione. Essi sono, infatti, troppo vicini alla sorgente del pensiero, alle profondità della fantasia, al tumulto delle passioni da cui sgorgano e da cui si diramano i concetti, le immagini e i sentimenti. Cosa ci è sfuggito? Cosa ci è rimasto? La sensazione di un’esperienza insatura, come molte altre, ma, in particolare, l’impressione che il senso degli eventi importanti della nostra vita resti attaccato alle cose, ai luoghi. Tale sensazione è legata anche agli ingenui interrogativi dei bambini (o de-

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gli adulti, nei momenti d’ozio) su come appaiono le cose quando noi non ci siamo. Le fantasie infantili degli oggetti che si animano durante la notte – quando, dormendo, li lasciamo soli – ritornano con frequenza nelle fiabe. Hans Christian Andersen nel Tenace soldatino di stagno racconta, appunto, come nelle ore notturne gli oggetti assumono una vita propria: «i giocattoli cominciarono allora a divertirsi: si facevano visita, battagliavano, ballavano. I soldatini di stagno rumoreggiavano nella scatola, perché volevano prendere parte ai giochi, ma non riuscivano a sollevare il coperchio. Lo schiaccianoci faceva le capriole e il gesso si dava alla pazza gioia sulla lavagna» [Andersen, 107]. Anche il film d’animazione Toy Story (diretto da John Lasseter, del 1995) mostra un’assemblea di giocattoli che, scesi dai loro scaffali, discutono l’eventualità che alcuni di essi possano essere buttati via dal loro giovane padrone. Si è visto nel sottile sospetto di una «animazione dell’inorganico» il «disagio dell’uomo rispetto agli oggetti che egli stesso ha ridotto a ‘parvenze di cose’» [Agamben, 61; Francalanci, 9], ma bisognerebbe aggiungere, in positivo, che si tratta anche dello sforzo di restituire quanto il prevalere dei valori d’uso e di scambio aveva loro tolto. IL DORSO DELLE COSE

La filosofia del Novecento nella sua riflessione sull’arte e, in particolare, sulle singole opere d’arte ha riaperto il dialogo tra le cose e le persone. Heidegger è stato il discusso protagonista di questo scambio nella sua celebre analisi delle scarpe da contadina dipinte da Van Gogh. Nel quadro es-

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se hanno perduto la propria funzionalità, non servono più al loro scopo quotidiano, non sono più un semplice oggetto a portata di mano e pronto all’uso. Comunicano però un nucleo di significati – di volta in volta dischiusi e intimamente costitutivi del raffigurato – che si sprigiona solo grazie alla sottrazione dell’oggetto all’immediatezza della sua semplice presenza. Lo mostra con prosa immaginifica: «Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dall’umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messi mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità alla morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso» [Heidegger 1969, 19]. Il dipinto rappresenta, in realtà, le scarpe di Van Gogh, non quelle di una contadina: si tratta di «un oggetto vissuto dall’artista come parte importante di se stesso, un oggetto nel quale il pittore si osserva come in uno specchio» [Shapiro, 193-206 e, per il contrasto tra Shapiro, il cittadino sradicato, e Heidegger, il contadino sedentario che sente il richiamo arcaizzante della terra, cfr. Derrida, 293-436; Pinotti, 129-134; per altri aspetti, Rigotti 2007, 53-54]. Eppure, malgrado Heidegger interpreti questo quadro in modo sbagliato, è certo che nell’opera d’arte le cose appaiono sotto

capitolo secondo Aprirsi al mondo

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nuova luce, impregnandosi di significati cognitivi e affettivi non inclusi nel loro valore d’uso o di scambio. Per suo tramite, res ipsa loquitur, come accadeva in maniera eminente nel mondo greco d’età classica, dove «le opere architettoniche e scultoree dei grandi maestri parlavano da sé. Parlavano, ossia indicavano il luogo a cui l’uomo appartiene; consentivano di cogliere il luogo da cui l’uomo riceve la sua determinazione» [Heidegger 2000, 19]. Nell’ambito della tradizione fenomenologica, Maurice Merleau-Ponty ha, a sua volta, esemplarmente mostrato come la pittura sia capace di indicare al pensiero i modi per «ancorarsi alle cose stesse» [Merleau-Ponty 1989, 15], così da restituire loro quella pluralità di sensi che il riduttivismo di stampo naturalistico ha cancellato o velato. Egli ha spiegato come la pittura ci abbia metaforicamente fatto intuire sia l’invisibile nel visibile, sia, per usare una espressione di Ernst Bloch, il «dorso delle cose», quello che si intravede al di là della loro superficie: «Il davanti è chiaro e rischiarato, ma nessun uomo sa ancora di che cosa è fatto il dorso delle cose, che noi ci limitiamo a vedere, né sa di cosa è fatto il sotto delle cose in cui tutto fluttua. Si conosce solo il davanti delle cose e il lato superiore della loro compiacenza tecnica, della loro amichevole incorporazione nel nostro mondo» [Bloch 1994, 184]. Il pittore sa vedere il mondo in maniera più articolata e profonda di coloro che non hanno mai esercitato e affinato quello sguardo che in tutti noi, comunque, «avvolge, palpa, sposta le cose visibili». Un simile sguardo, «come se si trovasse con esse in un rapporto di armonia prestabilita, come se le sapesse prima di saperle», costruisce situazioni in cui le cose stesse sembrano parlare e guardarci, tanto che non

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si sa più chi vede e chi è visto: «non si può dire se è lo sguardo o sono le cose a comandare» [Merleau-Ponty 1993, 158]. Nella percezione educata e nella pittura, le cose passano in noi e noi nelle cose, perché la loro connaissance, conoscenza, è una con-naissance, un nascere insieme di soggetto e oggetto. Cézanne, ad esempio, è stato in grado di far scaturire le cose dall’opacità del vedere quotidiano, di lasciare che si esprimessero senza contrapporvisi, facendole, appunto, quasi nascere, spuntare davanti agli occhi da uno sfondo, come accade allorché realizza il suo antico desiderio di dipingere una «tovaglia bianca come uno strato di neve caduta di fresco e sulla quale si elevavano simmetricamente le posate coronate da panini biondi». Tecnicamente questo intento gli riesce seguendo «in una modulazione colorata il rigonfiamento dell’oggetto» e segnando «a tratti turchini parecchi contorni. Lo sguardo, rinviato dall’uno all’altro, avverte un contorno nascente tra loro tutti come fa nella percezione» [Merleau-Ponty 1974, 33]. Il mio corpo fa parte del mondo, ma, in quanto «vede e si muove, tiene le cose in cerchio intorno a sé, le cose sono il suo annesso o un suo prolungamento, sono incrostate della sua carne, fanno parte della sua piena definizione, e il mondo è fatto della medesima stoffa del corpo. Questi capovolgimenti, queste antinomie sono modi diversi di dire che la visione è presa, o si fa, nel mezzo delle cose, là dove persiste, come l’acqua madre nel cristallo, l’indivisa comunione del senziente e del sentito» [Merleau-Ponty 1989, 19]. Nella visione attività e passività coincidono e per questo, aggiungo, la cosa stessa può esprimersi.

capitolo terzo

NATURA VIVA

AMARE LE COSE

Un esempio eminente di come l’arte non solo mantenga le qualità secondarie degli oggetti, ma li trasformi anche in cose è dato dalla «natura morta» (o, in altre lingue, «vita immobile» o «vita silenziosa», ma sempre vita e non qualcosa di inerte: stilleven, Stilleben, still life), in particolare da quella olandese del Seicento [cfr. Still Life Painting from the Netherlands 1550-1720]. In essa il verismo mimetico e illusionistico è estremo e raffinato, ma non esaurisce il senso del quadro. Sotto il loro guscio materiale di tele, tavole, immagini e colori le cose dipinte nascondono precisi e codificati valori simbolici (e i simboli, per loro natura, congiungono il visibile rappresentato all’invisibile assente, così che l’uva allude al sangue di Cristo o le ostriche ai piaceri sessuali). I vegetali, la frutta, i fiori recisi, la cacciagione, i pesci, i crostacei sono tutte cose dipinte per la gioia e il godimento degli uomini. Esse appaiono ancora sospese tra la vita effimera o appena spenta e la morte, tra la loro consistente forma visibile e l’evanescente prospettiva del loro prossimo con-

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sumarsi o decomporsi. Testimoniano insieme i piaceri della vita e il desiderio di approfittarne prima che sia tardi, l’appagamento di tutti i cinque sensi e il loro progressivo indebolimento, i momenti lieti e il loro trascorrere, l’utilità e la bellezza dei beni quotidiani e la loro caducità (aspetto, quest’ultimo, che la pittura barocca – e, seppure in misura marginale, anche quella olandese – accentua con la presenza del teschio o di una bolla di sapone, emblema dell’homo bulla, oppure con la raffigurazione di insetti o animaletti effimeri, come mosche, libellule, farfalle, falene, cavallette o millepiedi). Il termine stilleven nasce in Olanda e si trova per la prima volta in inventari stesi attorno al 1650. L’artista e scrittore d’arte Joachim von Sandrart ne parla, nel 1675, come di stillstehende Sachen, di cose che stanno immobili o mute [Schneider, 7]. I pittori di questo genere, chiamati in precedenza «roprografi» (da rhopros, merce di poco valore, termine tradotto da Vasari con «cose piccole» [cfr. Sterling; Bryson], ma che si potrebbe anche rendere, ricordando l’espressione di Illica e Giacosa nel libretto della Madama Butterfly di Puccini, con «umili, piccole cose»), operavano almeno dal III secolo a.C. La pittura parietale e musiva romana ne offre ampia testimonianza: si veda, ad esempio, il Vaso di frutta di Boscoreale, ora al Metropolitan Museum di New York. In età moderna, a costituire un nuovo inizio sono considerate due tavole del tedesco Ludger tom Ring, Vasi di fiori del 1562. È, tuttavia, in Italia, in area lombarda, specie con Caravaggio e Arcimboldo, che questo genere si afferma [cfr. Acanfora]. Da qui comincia a diffondersi in Europa, dove finisce per trionfare in Olanda subito dopo il 1600

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(data che separa la sua storia dalla sua cosiddetta «preistoria»). Gli Olandesi, si è osservato, resero le invenzioni e le idee degli Italiani «in una maniera più diretta, più sensualmente realistica» [Sterling, 13]. Da allora le nature morte conoscono una fortuna duratura che giunge fino a oggi: basti pensare, per il Novecento, a Matisse, Picasso, De Chirico, Morandi, Warhol o Lichtenstein. Stilleven significa appunto natura immobile (o silenziosa) e rappresenta un gruppo di cose scelte e prese a tema da un pittore che le separa da contesti che prima includevano la presenza umana (tipici sono gli oggetti che tradizionalmente accompagnano i quadri raffiguranti san Girolamo o sant’Agostino). L’oggetto diventa ora soggetto, protagonista, e viene contemplato per se stesso. Rendendosi autonomo e trasformandosi in cosa che ci sta a cuore, non è più quello che ci sta di fronte come ostacolo da superare o alterità da inglobare. Non dobbiamo più sottometterlo, proprio perché l’arte stessa lo sottrae al consumo immediato e alla lotta. Gli oggetti, diventati cose, non hanno evidentemente, in quanto tali, alcun linguaggio, non rispondono con parole alle nostre domande. Appaiono dapprima inerti e non sembrano ricambiare i nostri investimenti ideali, simbolici ed emotivi. A considerarle in maniera non distratta o superficiale, abbandonando il nostro analfabetismo nei loro confronti, esse ci fanno però parlare a nome loro, guidandoci nella direzione del loro progressivo rivelarsi (o, per usare fuori contesto il titolo di un libro di René Girard, ci inducono a prestare orecchio alla «voce inascoltata della realtà») [cfr. Girard]. Usando la preposizione francese entre – che ha un doppio significato di cui l’italiano è privo –, si potrebbe dire che chi

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guarda un quadro si proietta «dentro» l’opera, pur mantenendo, simultaneamente, la distanza «tra» se stesso e l’opera. Egli contempla il dipinto nella sua vita rappresa, nel suo parlare muto, nel suo inquietante riferirsi solo a se stesso che, tuttavia, reclama il suo coinvolgimento. La visione delle cose rappresentate nel quadro è, in senso kantiano, «disinteressata», ma in realtà, se ci riferiamo al latino inter-esse, nello «stare fra» stabilisce un rapporto di reciproca implicazione. In questo senso, noi siamo profondamente ‘interessati’ a ciò che ci libera sia dall’abitudine di trattare gli oggetti come concettualmente, simbolicamente e affettivamente insignificanti, sia dal pregiudizio che la contemplazione distaccata, priva di ogni coinvolgimento sia il grado supremo della conoscenza. La pittura si situa a un livello diverso da quello della pura riproduzione degli oggetti. Raffigura, simultaneamente, qualcosa di più e qualcosa di meno rispetto alla loro natura fisica. Trasfigurandola, produce un paradossale potenziamento della realtà. La ricrea, ma la priva anche della sua solida consistenza. Ci fa entrare in un’altra dimensione, ritagliata dalla cornice, «porta del mondo» [Hegel 1967, 950], inventando enclaves di extraterritorialità e di extratemporalità incastonate nello spazio e nel tempo comuni. Lo stilleven sconfigge, seppur lentamente, il pregiudizio per cui veniva considerato un «genere minore», lontano dalla storia, dalla mitologia e dalle immagini sacre. Esclude gli uomini, che vantano una dignità superiore, e rappresenta non solo «piccole cose» comuni, ma, talvolta, anche arredi lussuosi (come porcellane, vasi di cristallo o elaborate saliere). Sono però le immagini di cose umili a far riscoprire la meraviglia del quotidiano.

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È come se si fossero meditate le parole di Plotino «Andiamo con stupore di fronte all’inconsueto; mentre avremmo ben ragione di stupirci ancora delle nostre comuni esperienze» [IV, 4, 37]; come se si ricordasse il detto di Eraclito che «anche in cucina ci sono degli dèi»; come se si fosse anticipatamente accettato l’invito di Nietzsche a diventare «buoni vicini delle cose prossime»; come se ci si sforzasse di guardare le cose ordinarie da punti di vista inconsueti [cfr. Flusser]; o come se, infine, con l’allusione al titolo di un ormai celebre libro, accanto agli dèi delle grandi cose, si tenesse presente anche «il dio delle piccole cose» [cfr. Roy]. Lo stilleven, «destinato al godimento privato» [Bortolotti, 14], sposta la pittura da ambienti solenni – come chiese, corti e palazzi – alle case di mercanti, banchieri, armatori, giuristi, medici (i cui ritratti rivelano insieme la serietà e la gioia di vivere [Kiers-Tissink, 27-34]). Una delle ragioni di questa dislocazione dipende dal fatto che nell’Olanda calvinista gli artisti non possono più dedicarsi a quadri di soggetto sacro da esporre nelle chiese, che sono spoglie e non esigono altri ornamenti oltre alla musica e all’indicazione dei versetti biblici da cantare o commentare. Da una pittura trionfalistica, che celebra pubblicamente i fasti della religione o della politica, si passa a una pittura con meno pretese, raccolta nell’intimità della casa. La dimensione domestica e l’espressione dell’attaccamento alle cose del mondo e ai suoi agi (che per gli operosi calvinisti non costituisce peccato, ma rappresenta, com’è noto, un segno indiretto della benevolenza divina) si collega all’elogio del benessere e all’apoteosi dell’abbondanza. Nella sua età d’oro l’Olanda, con meno di due milioni di abitanti, è il paese più ricco d’Europa [cfr. Shama 1993; Berger

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Hochstrasser]. Le merci più varie giungono ai suoi porti dai più remoti angoli della Terra grazie a una forma di globalizzazione sui generis: all’ampia rete di traffici, che copre quasi metà del pianeta, istituita dalla Compagnia delle Indie Orientali e dalla Compagnia delle Indie Occidentali (che operano dall’Indonesia ai Caraibi, da Formosa al Brasile, dalla Tasmania alla Nuova Zemlja, dall’attuale Ghana al Suriname), una rete sostenuta finanziariamente da investimenti che coinvolgono una parte rilevante della popolazione, pronta a collocare e rischiare il proprio danaro nel commercio e nella navigazione. È, per tanto, possibile guardare alle cose raffigurate nello stilleven anche come simboli delle merci e della loro circolazione, che porta il mondo in Olanda e l’Olanda nel mondo. La loro varietà e qualità è frutto dell’importazione di prodotti come grano, agrumi, vino, ferro, rame, pellicce, tappeti, tabacco, tè, pepe o altre spezie e dell’esportazione di burro, formaggi, aringhe, porcellane o libri [cfr. Berger Hochstrasser]. I fiori, particolarmente amati dalla tradizione pittorica precedente, assumono nei Paesi Bassi anche un ruolo economico importante, messo in rilievo dalle speculazioni sui tulipani (1634-37), che dà luogo alla «tulipanomania». Anche se talvolta accompagnati dall’esortazione simbolica alla moderazione e alla frugalità, questi quadri rappresentano in genere immagini dell’abbondanza conseguita e auspici di futura prosperità. Nell’Olanda del Seicento, l’allegoria dell’opulenza, nella forma della soddisfazione dei bisogni primari di cibo e bevande (con l’implicito elogio della vittoria sulla fame e sulla sete) compare nelle frequenti immagini di mercati, cucine, macellerie, dove fanno bella mostra di sé

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buoi e maiali squartati, pollame e cacciagione, frutta, pesci, crostacei, boccali e bicchieri di vino o di birra. La miseria di Simulo del Moretum è qui dichiaratamente sconfitta ed esorcizzata dalla dovizia e dall’assortimento dei beni. Lo stilleven prevede diverse tipologie e sottoclassi, tutte legate, nel caso del cibo, alla vita d’ogni giorno, nelle sue cadenze feriali e festive: la colazione sobria (ontbijtije), la colazione normale (fruytag), il banket, la merenda, lo spuntino più o meno abbondante o le tavole suntuosamente imbandite (per lo più rappresentate in complesse composizioni dalle splendide sfumature di colore, il pronkstilleven). Sono poi presenti, come allusione ad altri piaceri e ad altri sensi, oltre a quello del gusto, anche le composizioni floreali, le pipe e gli articoli da fumo, gli strumenti musicali e i libri. Esistono perfino dipinti che rappresentano lo stilleven in forma di quadri appesi alle pareti domestiche, come l’Interno con giacca su una sedia di Cornelis Bisschop, ora alla Gemäldegalerie di Berlino, dove un astice troneggia accanto a calici di vino. Nello stilleven le cose vengono mostrate, in lingua olandese, al loro toppunt, ossia nel momento della loro perfetta maturità, del pieno dispiegarsi delle loro qualità: allo zenit, prima del loro inevitabile corrompersi. Partecipano al comune destino di tutto ciò che nasce e muore, ma la pittura le rende durevoli, le fissa nel loro muto persistere. La provvisorietà viene riscattata e il godimento – promesso dalla loro immediata consumazione in forma di cibo, bevanda, fumo, musica o lettura – diventa virtualmente infinito per lo sguardo di ogni futuro possibile fruitore. Le cose sono esaltate, «santificate», dice Ortega y Gasset a proposito della pittura di Rembrandt, dove esse risplendo-

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no, nella loro quotidianità, di una luce quasi soprannaturale: «È frequente nei quadri di Rembrandt che un umile fazzoletto bianco o grigio, un grossolano utensile casalingo si trovino avvolti in un’atmosfera luminosa e irradiante, che altri pittori versano solo attorno alle teste dei santi. Ed è come se ci dicesse, con un delicato ammonimento: Siano santificate le cose! Amatele, amatele!» [Ortega y Gasset, 47]. Santificare le cose significa, non solo e non tanto in Rembrandt, opporsi al contemptus mundi che le vota alla caducità e all’insignificanza, togliere loro, simbolicamente, la maledizione dell’effimero. È questo il modo che l’arte ha, rispetto alla scienza, di «salvare i fenomeni» nella loro individualità, di reintrodurre significati e qualità secondarie, di rendere compiuto ogni fugace momento, sottraendolo all’inesorabile successione cronologica e, per quanto possibile, al ciclo della generazione e della corruzione. Si nega in tal modo il primato del respice finem, la tendenza a proiettare malinconicamente il presente in un futuro di annientamento, e si coglie invece il presente in tutto il suo splendore, nella pienezza del suo manifestarsi. Nella rappresentazione pittorica (ma, più tardi, anche nella fotografia e nel cinema) le cose vengono trasportate in un altro spazio, sospese nel tempo e messe, per quanto è possibile, al riparo dall’oblio, dal decadimento e dalla morte. Nel ritratto, poi, lo sguardo del personaggio raffigurato si incatena al nostro, aspirandoci oltre la sua superficie. Ne offre un esempio esplicito e commovente un ritratto del Museo civico di Cremona – opera di Luigi Miradori, detto il Genovesino –, che rappresenta un bimbo morto prematuramente. Il fanciullo, Sigismondo Ponzone, sta in piedi e, con la mano destra, tiene un cane per il collare, mentre, con

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la sinistra, mostra a chi guarda un cartiglio con la scritta «Padre che / nel formarmi / havesti parte, / prendimi hor / riformato ancor / dall’arte» [cfr. anche, da tutt’altra prospettiva, l’accenno in Nancy 2002, 50 n. e, per un inquadramento nell’ambito della storia dell’arte, Bellingeri, 20 e tavola 20]. TRA L’ETERNO E IL CADUCO

Nell’Olanda del Seicento il tacito sforzo per acclimatare uomini e donne all’aumentato tasso di contingenza della vita sociale e all’accelerazione del tempo storico prende una direzione diversa rispetto alla cultura barocca di nazioni cattoliche quali la Spagna e l’Italia. Nei Paesi Bassi non manca certo l’angoscia dinanzi all’incertezza della situazione politica e militare, che vede i suoi abitanti sottoposti a una serie impressionante di prove. All’interno scoppiano le tensioni che oppongono i partigiani dello Statolder Guglielmo d’Orange a quelli del Gran Pensionario Johan de Witt. Ne saranno vittime quest’ultimo e suo fratello Cornelis, assassinati e squartati dalla folla inferocita nel ramjaar, anno orribile, 1672. In campo internazionale sopportano in poco più di un secolo la «guerra degli ottant’anni» contro la Spagna, iniziata nel 1568 e formalmente conclusa solo nel 1648, quella che si svolge tra il 1652 e il 1672 con l’Inghilterra per il controllo dei traffici marittimi e, infine, quella contro la Francia, iniziata nel giugno del 1672 e conclusa con la pace di Nimega del 1678, quando, per fermare le truppe francesi di Luigi XIV, l’Olanda fu inizialmente costretta a rompere le dighe e a inondare gran parte del paese.

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Questi conflitti non si scaricano però, generalmente, su luttuose immagini di morte. L’ansia si trasforma piuttosto in accettazione pacata dei pericoli e della caducità. Proprio perché condivisi, essi appaiono meno minacciosi in un paese dalle superfici orgogliosamente strappate al mare. Il godere delle cose della vita non deriva solo dal fatto che il calvinismo olandese fa della ricchezza un segno della benevolenza di Dio nei riguardi dei salvati (benevolenza che, diversamente dal cattolicesimo, è indipendente dalle opere e dal pentimento nella confessione). E non è neppure collegato alla sola ricchezza generata dall’operosità dei cittadini nelle corporazioni e nelle differenti branche dell’economia, ma all’ethos complessivo, che contrappone la vita alla morte e il toppunt delle cose alla vanitas. Per diverse ragioni, nel Barocco cattolico la funzione della contingenza e della caducità viene, invece, avvertita con maggiore drammaticità. Una di queste dipende, sul piano filosofico, dal fatto che comincia a dissolversi, proprio in questo periodo, l’ontologia, termine ironicamente coniato nel 1613. Iniziano cioè a sgretolarsi le nozioni di sostanza e di essenza e, per converso, a contare di più i «modi», gli «accidenti», le relazioni e le maniere che non il presunto nucleo immutabile e intellegibile degli enti [cfr. E. Esposito]. Ciò che era secondario, accessorio, contingente (privo di necessità, giacché può essere o non essere) diventa prioritario. Parallelamente, l’aspetto simbolico prende il sopravvento sull’aspetto materiale, il modo di presentarsi delle cose e delle persone si impone sulla loro intima – e ormai presunta – «sostanza». Il tempo si manifesta, inoltre, più nella sua insaziabile voracità, nell’atto di consumare le sue fasi appena trascorse, che nella sua capacità di rigenerarsi, di rinascere ogni volta rinnovato.

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La vanitas non considera gli oggetti sub specie aeternitatis, ma nella loro transitorietà. Nello stilleven, al contrario – per citare in un altro senso un’espressione di Jeanne Hersch –, le cose divengono «miniature d’eternità», si aprono un «varco nel tempo» verso l’assoluto, che viene sfiorato nel punto di tangenza tra il divenire e l’eternità, lasciando intuire quanto permane in ciò che passa [cfr. Hersch 2000; Hersch 2006]. Acquistando immobilità e impassibilità nell’arte, staccandosi dal dominio del divenire in cui gli oggetti sono inevitabilmente destinati a scomparire, l’effimero tende nella pittura a farsi eterno. L’opera d’arte aiuta a sciogliere ancora meglio l’apparente contraddizione insita nell’espressione «vita delle cose», perché la «vita», che si riferisce a ciò che nasce e muore, permane nelle cose rappresentate immobili dallo stilleven. La pittura olandese eredita – non saprei dire con quanta consapevolezza – il significato filosofico tradizionale del termine «eternità». Noi lo abbiamo dimenticato, abituati come siamo a pensare l’eternità in funzione del tempo e a concepirla quindi come tempo lunghissimo, infinito. Ma l’aion greco o l’aeternitas latina non hanno alcuna relazione con la durata (aidiotes). Si riferiscono dapprima alla vita e ai suoi fluidi, come il liquido seminale, le lacrime o anche il midollo spinale [cfr. Omero, Iliade, XXII, 58; Odissea, V, 160 sgg., XIX, 204-208], in seguito alla durata della vita concessa agli uomini dagli dèi, più tardi ancora alla vita stessa degli dèi [cfr. Benveniste; Onians, 244; Degani; Alliez, 44-46] e, infine, alla pienezza della vita in generale. Quest’ultima accezione compare in Plotino, quando definisce l’aion come zoe e, più esattamente, zoe en stasei, «vita in stato di quiete» [Plotino, III, 7, 11, 44].

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La definizione plotiniana viene rielaborata e precisata da Boezio, che chiama l’eternità plenitudo vitae [La consolazione della filosofia, V, 6], e riformulata, in una variante che piaceva a Borges, dal vescovo luterano dell’Ottocento Hans Lassen Martensen: Aeternitas est merum hodie, est immediata et lucida fruitio rerum infinitarum. Borges stesso aggiunge, parlandone: «È vero che non è concepibile, ma non lo è neppure l’umile tempo successivo. Negare l’eternità, sopportare il vasto annientamento degli anni carichi di città, di fiumi, di gioie, non è meno incredibile che immaginare la loro completa salvazione [...] La vita è troppo povera per non essere anche immortale» [Borges 1997, 33-34, 27, 36]. La concezione dell’eternità data da Plotino rimane però fondamentale, in quanto punto senza spessore da cui emana la vita di tutte le cose: «vita totale, tutta insieme e piena, assolutamente inestesa, che inerisce all’essenza dell’Essere». Essa è la fonte inesauribile che le alimenta e conserva, che dona e si espande, pur restando sempre uguale a se stessa; è l’energia unitaria produttrice del molteplice (hen-polla, in opposizione all’Uno, hen-hen). L’anima dell’uomo è, appunto, il nodo che tiene unito il tempo all’eternità: è in grado di risalire verso l’«unità-molteplicità» in sé articolata e di fondersi poi con l’Uno oppure di decadere, di scendere, di disperdersi nel contingente e nell’effimero. Si potrebbe affermare che, nella metafisica plotiniana, la vita delle cose rappresenta lo sgorgare del molteplice dall’aion, il quale partecipa della stabilità, ma non è stabilità: «non è il sostrato, ma ciò che dal sostrato stesso, per così dire, si irradia, grazie all’identità che il sostrato assicura non rispetto a ciò che verrà ad esistere, ma rispetto a ciò che è già, che

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dunque è così com’è e non altrimenti» [Plotino, III, 7, 3 e cfr. Montevecchi, 154]. Il tempo, al contrario, è il momento della generazione e corruzione degli esseri, il loro «pagare il fio» – alla maniera del detto di Anassimandro – per essersi staccati dall’eternità, dalla pienezza di vita, pur cercando di imitarla. Il tempo quindi costituisce un’emorragia di vita, una perdita. È povertà (egestas, dirà Boezio), bisogno, inutile rincorsa verso l’irraggiungibile pienezza intravista. Ora, cosa è questa zoe en stasei, questa pienezza di vita nel suo toppunt se non stilleven sottratto al tempo della caducità e della povertà? TUTTI I VOLTI DI REMBRANDT

Nella pittura olandese del Seicento è stata notata l’attenzione per l’individualità e per le cose colte intuitivamente nella loro irripetibile natura. Se ne è parlato, allusivamente, a proposito di possibili affinità tra la pittura di Vermeer e la filosofia di Spinoza [cfr. Diodato; ma per l’ambiente culturale in cui opera Spinoza, si veda invece Nadler]. Sul primato dell’individualità aveva però già tenacemente insistito Simmel in relazione ai ritratti e agli autoritratti di Rembrandt (che si è cimentato raramente con lo stilleven, ma si veda almeno Pavonesse morte con cesto di frutta e bambina, del 1639 circa, ora nel Rijksmuseum di Amsterdam). In vita sua Rembrandt esegue circa ottanta autoritratti, registrando, come in una specie di diario illustrato, i progressivi mutamenti della sua figura. Dalla prima immagine in cui si ritrae – nella Lapidazione di santo Stefano del 1625 –

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fino agli ultimi quadri del 1669, l’anno della morte, per oltre quarant’anni egli si è raffigurato in varie espressioni e fogge. Tra i quadri più rappresentativi, quello a olio del 1628 (Alte Pinakothek di Monaco), dove il suo viso si deve quasi indovinare sotto l’enorme ciuffo di capelli arruffati ad arte in un enorme ricciolo che, con la sua ombra, copre gli occhi, ridotti quasi a fessure; le tre acqueforti del 1630 (Museum het Rembrandthuis di Amsterdam), che lo rappresentano col volto corrucciato, occhi spalancati e l’aria spavalda; i disegni, le incisioni o i dipinti che lo raffigurano vestito da soldato, da mendicante, da santo, da orientale, da nobiluomo con catena d’oro, pelliccia o camicia ricamata, oppure addobbato con berretti delle più varie fogge. Nell’ultima serie di autoritratti della vecchiaia, dipinti dal 1660 al 1669, in un periodo segnato dal lutto, dalla povertà e dall’impietoso lavoro di scavo che il tempo e la cognizione del dolore hanno operato sul suo volto, campeggiano L’autoritratto con tavolozza e pennelli del 1662 (Kenwood House di Londra) e L’autoritratto con mani giunte del 1669 (National Gallery di Londra) [sui dipinti e gli autoritratti di Rembrandt, cfr. Bruyn et alii; Chapman; Caroli; Wheelock jr., 3-35; Bianco]. In tutti questi dipinti e incisioni si assiste a una stratificazione di periodi diversi, a un progressivo accumulo di passato, che scandisce i ritmi dell’esistenza di un individuo che si sa ineluttabilmente esposto alla progressiva corrosione del tempo e alla finale vittoria della morte. In queste opere, con l’intensità del suo sguardo, Rembrandt rimette in gioco il passato, lo fa affiorare e lo rivela nelle sue successive velature, scoprendone, di volta in volta, la presenza. Spazializzando il tempo, egli trasforma in simultaneità le sequenze

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di un processo e, facendoli scaturire da fondi oscuri, lascia che la luce, i colori e le scansioni del tempo si adagino con lievi ondate sulle rive del visibile. Nessun altro pittore ha dedicato altrettanto tempo allo studio della propria persona, privilegiando i mutamenti del volto. Tutto in esso è significativo fin nei minimi dettagli: da un corrugamento della fronte a uno stiramento delle labbra, da una contrazione delle pupille all’arrossire delle guance. Per sua natura la faccia ha anche una profondità che si manifesta nella superficie. Il tempo e lo spazio coesistono nel viso: i solchi o le rughe che l’età, le abitudini, gli eventi vi hanno depositato racchiudono e raccontano una storia. Costituiscono il precipitato di vicende e stati d’animo che si sono trasformati in carattere e in tratti fisionomici. Nel volto, il tempo della successione si cristallizza nello spazio della compresenza. Nei dipinti il divenire trapassa in un’immobile res extensa, che conserva però qualità secondarie e valori simbolici. Più di chiunque altro, nei propri autoritratti Rembrandt ha mostrato come nel viso il massimo di tempo si concentri nel minimo di spazio e si dipani in immagini che testimoniano tutti i suoi progressivi deterioramenti. Egli accentua progressivamente i segni della distanza profanatrice che il passare degli anni introduce nel volto rispetto al momento in cui il precedente ritratto era stato dipinto. In questa ottica, i quadri e le stampe possono essere considerati, da una parte, come documenti dell’individualità nel suo multiforme apparire nel tempo, dall’altra, come superfici da interpretare nel loro manifestare o nascondere determinati pensieri e passioni. Alla cartografia del viso abbiamo fatto l’abitudine, perché sin dall’infanzia siamo stati progressivamente in grado di

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acquisire la facoltà di interpretarne i tratti. Siamo però diventati altrettanto capaci di leggere i segni del tempo, le impercettibili variazioni che la luce, i colori e le forme lasciano, trascorrendo, nelle cose? Abbiamo sperimentato abbastanza a lungo, magari al sorgere del sole, le minime mutazioni che l’emergere della luce dal buio consegna alle cose? Abbiamo osservato con attenzione il modificarsi impercettibile o brusco dei colori o il ricomporsi delle immagini e delle ombre nelle diverse ore del giorno, come ha fatto Monet dipingendo i covoni di grano? Abbiamo colto il variare continuo delle tonalità di colore che le cose subiscono per effetto degli spostamenti del punto di osservazione nello spazio? Siamo mai stati meravigliati e commossi da queste piccole metamorfosi, dal miracolo quotidiano del venire delle cose alla presenza? Simmel ha creduto di vedere nelle opere di Rembrandt il riflesso di una concezione «germanica» del «divenire» [non in senso razzista come nell’allora diffusissimo libro di Julius Langbehn], in netto contrasto con la tradizione classica, greca e latina, che si manifesta a pieno nel ritratto rinascimentale italiano, basato, secondo lui, su una metafisica statica dell’«essere». Se – dice, citando Goethe – «la vita si può pensare solo nel suo scorrere», allora la sua corrente non deve essere racchiusa in forme rigide. Secondo un’idea convenzionale – e al limite caricaturale – del nostro Rinascimento, la marmorea solidità dei ritratti italiani sembra spezzarsi solo per cause esterne: in molti di essi «si ha l’impressione che la morte verrebbe a colpire come un colpo di pugnale. In quelli di Rembrandt si ha l’impressione che la morte sia l’evolversi incessante di questa fluente totalità di vita, così come un fiume, sfociando nel mare, non viene do-

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minato da un altro elemento, ma segue solo il suo corso naturale, che esiste da sempre» [Simmel 2001, 18, 15]. Nel ritratto italiano rinascimentale il flusso del divenire risulterebbe invece congelato in forma atemporale, codificato secondo tipi ideali in cui l’individualità si perde e i tratti del viso appaiono sottolineati, e non sfumati, proprio perché solido è il riferimento a modelli universali [su questa antitesi tra arte italiana e arte tedesca – una contrapposizione che Simmel assume in polemica con Burckhardt e che verrà sviluppata da Wölfflin – cfr. Burckhardt, 204-226; Pinotti, 110]. I «momenti del divenire sono però esclusi dalla percezione, allo stesso modo in cui i passaggi di un calcolo non contano se si guarda solo al risultato». Rembrandt, invece, «registra nella statica unità della scena tutto il movimento vitale che ha condotto ad essa, il ritmo per così dire formale, la disposizione d’animo, la tonalità del destino del processo vitale» [Simmel 2001, 21-23, 81]. Gli autoritratti di Rembrandt non segnalano, tuttavia, solo un accumulo di passato. Sembrano guardare anche a un futuro indeterminato ed oscuro, ad un punto cieco. In una lettera al fratello Theo dell’ottobre 1885, Vincent Van Gogh osserva, a proposito di Rembrandt, che «il faut être mort plusieurs fois pour peindre ainsi» [cfr. Rella, 52-67]. Specie nell’ultima fase della sua produzione artistica, Rembrandt esprime in effetti, per loro tramite, il peso sempre più grave della caducità, l’ineluttabile incontro di ciascuno con la morte (un percorso in cui egli è stato preceduto dalle persone più care e più giovani, come la prima moglie Saskia, la sua seconda donna Hendrickje e il figlio Titus). In ciò le sue opere tarde si differenziano dall’ethos incarnato dal toppunt e dallo stilleven.

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Rembrandt ha compreso che la morte è dentro la vita sin dalla nascita, cresce e matura con essa, si nutre di essa. Da qui deriva forse anche la sua predilezione per ciò che è segnato dal duro impatto con il mondo e con il tempo. Egli è «affascinato dallo sfacelo: la poesia dell’imperfezione. Amava cercare i segni lasciati dal morso dell’esperienza terrena: le pieghe e le cicatrici, gli occhi arrossati e la pelle scabra che conferivano al volto umano una variegata ricchezza. Chiazze, pustole, macchie, croste erano forme degne di attenta, amorosa ispezione; anomalie da accarezzare con tattile sguardo» [Schama 2000, 15]. Nell’interpretazione di Simmel, Rembrandt applica intuitivamente alle cose che dipinge il modello della individuelles Gesetz («legge individuale»). Rovesciando una consolidata tradizione filosofica, per il filosofo tedesco la forma non è, infatti, connessa all’universale, bensì all’individuale: «Forma è individualità [...] La forma, questa vera unicità metafisica, individualizza il suo contenuto concreto» [Simmel 1938, 27]. Dal privilegio della forma individuale deriva, per inciso, quel metodo tipicamente simmeliano che si suole maliziosamente definire «impressionistico», frutto di una generica ed evanescente «filosofia della vita», ma che è invece del tutto coerente con rigorosi assunti teorici. Questo stile di pensiero ha il suo ‘scandaloso’ punto di forza proprio dove sembra più debole: nell’analisi dei residui refrattari a ogni generalizzazione, in ciò che è irriducibile tanto alla pura interiorità della psicologia individuale, quanto all’esteriorità dei rapporti sociali. Non sembra però che Simmel sia stato consapevole del fatto – discusso già dalla Scolastica e messo ulteriormente in

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evidenza da Hegel – che l’individuale è ineffabile: non appena si parla e si pensa, ogni singolo «qui» e ogni singolo «ora» perdono la loro specificità e diventano universalmente validi per tutti i «qui» e tutti gli «ora» [cfr. Hegel 1963, I, 83-85]. La legge individuale di Simmel sembra garantita dal fatto (in verità non molto ben chiarito) che i concetti generali fungono in Simmel da «cornice» per incastonare l’individualità. Negli autoritratti, comunque, l’adesione di Rembrandt alla legge individuale appare piena e priva di residui, perché l’individualità accoglie in sé le contingenze della vita: «Si è rimproverata a Rembrandt la ‘mancanza di forma’, perché si è formulata semplicisticamente l’equazione forma = forma generale [...] La forma, in cui Rembrandt la elabora, corrisponde esattamente soltanto alla vita di questo individuo, vive e muore con lui, con una solidarietà che non gli consente nessuna validità ulteriore, generale, in grado di tollerare altre individualizzazioni» [Simmel 1985 (1), 158-159]. «RES SINGULARES»

Il salvataggio delle persone e delle cose avviene, sul piano della percezione sensibile, attraverso l’arte, ma, su quello concettuale, attraverso la filosofia. Spinozianamente è lo sguardo della mente, che le considera sub specie aeternitatis, a modificarne e riorientarne il senso, operando la loro conversione in cose da amare e ‘santificare’ proprio grazie alla loro singolarità, al loro essere nodi specifici di relazioni cognitive e affettive. Ogni cosa viene strappata al suo isolamento e connessa a Dio (all’intera natura) attraverso l’a-

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mor intellectualis, che comprende, ama e conserva nel loro essere le singole cose, le res singulares. Seppur riproducendo le concezioni di una marginale setta eretica del periodo della Riforma, lo scrittore svizzero Gottfried Keller ha mostrato in Ursula, una delle Novelle zurighesi, come ogni cosa si connetta, in modo analogo, alla vita del Tutto, in questo caso al Dio cristiano panteisticamente interpretato: «Egli è nella polvere di questo pavimento e nel sale dell’acqua marina! Egli si scioglie come la neve del tetto e noi lo vediamo gocciolare! Splende nello sterco della strada, guizza con i pesciolini nelle profondità delle onde e scruta con occhi di nibbio librato nell’aria». Prendendo in mano una mela e mettendosela di fronte, il «profeta» contadino della novella così le parla: «Ebbene, o mio bel piccolo Dio: ti sei rifugiato qui, stai dentro a questa mela e credi che io non ti trovi? [...] Guardate, fratelli e sorelle, come la mia mela comincia a risplendere dall’interno, come mi si gonfia in mano e diventa un mondo!» [Keller, 288, 289]. Le cose parlano, da un altro punto di vista, anche a chi sa interrogarle poeticamente, come è il caso delle pietre o delle erbe nell’unico racconto di Paul Celan, Gespräch im Gebirge, Conversazione in montagna [cfr. Celan]. In Spinoza, tuttavia, a parlare è la cosa stessa, secondo ferree concatenazioni di idee, more geometrico. Le res singulares devono, invece, essere comprese nel contesto della totalità della natura, che include anche noi: «le cose singole non possono essere pensate senza Dio» e «Quanto più conosciamo le cose singole, tanto più conosciamo Dio» [Spinoza, II, prop. XLV, dem., p. 883; V, prop. XXIV]. Traducendo quest’ultima proposizione in un linguaggio più piano, quanto più conosciamo e amiamo ogni singola

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cosa, tanto più conosciamo ed amiamo il mondo. Giunta al livello supremo dell’amor Dei intellectualis, dove l’intelligenza si fonde con gli affetti, la mente può concepire le cose sub specie aeternitatis, vedere in ciascuna di esse un nodo di infiniti rapporti con l’intera natura. Quasi come beneficio collaterale, chi contempla le cose in questa prospettiva avverte in sé un incremento di gioia, un’espansione del proprio essere, perché si rende conto che le cose non sono morte e che noi facciamo parte della natura che le (e ci) ingloba. L’uomo non è un autonomo «impero in un impero» [Spinoza, III, praef.] e ciascuno, in base alla sua «potenza di esistere» (vis existendi), partecipa, in qualche misura, delle vicissitudini dell’intera realtà. Nel caso delle nature morte e delle opere d’arte in genere, è poi come se le cose ci dicessero (parafrasando l’oraziano Carpe diem!): Carpe aeternitatem in momento! Cogli la vita nel suo culmine, godi delle cose nel tempo opportuno, senti la pienezza della tua esistenza nel mondo, prima che declini e che ti sfugga. Il memento mori non viene in ciò dimenticato, ma, come ha scritto Thomas Merton, ci sono due modi opposti di far fronte alla caducità: «la vita sfugge dalle nostre mani, ma può sfuggire come sabbia o come semente». E come semente la si coglie, appunto, nell’arte, nella filosofia e in ogni trasformazione riuscita degli oggetti in cose. Davanti alla rivelazione dell’aeternitas, a vincere è la vita delle cose, assieme alla nostra e a quella degli altri uomini. Tutto quanto ci coinvolge attraverso la conoscenza affettiva delle res singulares ci libera, infatti, dal ricatto di quelle istituzioni che fanno della caducità e della paura della morte uno strumento politico e religioso di dominio. In questo senso, «l’uomo libero a nulla pensa meno che alla morte e

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la sua sapienza è meditazione non della morte ma della vita» («Homo liber de nulla re minus, quam de morte cogitat, et ejus sapientia non mortis, sed vitae meditatio est») [Spinoza, IV, prop. LXVII]. Questa sensazione di plenitudo vitae ci coglie allo squarciarsi, improvviso e momentaneo, dell’opaco velo dell’esperienza quotidiana. Allora «sentimus, experimurque, nos aeternos esse», avvertiamo in noi e nel mondo, pur senza poterla dimostrare, la presenza di una pienezza fuori del tempo: «né l’eternità si può definire mediante il tempo, né può avere alcuna relazione col tempo. Ma nondimeno sentiamo e sperimentiamo di essere eterni» [Spinoza, V, prop. XXIII, schol., e cfr. V, prop. XXIX, schol.; da una diversa angolazione, cfr. Deleuze]. Forse, per noi, tale pienezza esiste soltanto nella logica del desiderio, ma ciò non toglie che serva da metro per giudicare l’inadeguatezza e la banalità di ciò che, offertoci, non soddisfa. Nell’epoca del «sex appeal dell’inorganico», della produzione in serie e del maggior spreco di intelligenza e di vita ha ancora senso fare appello alla filosofia di Spinoza e sforzarsi di guardare le cose sub specie aeternitatis? Può, inoltre, lo stilleven della pittura olandese, con il suo pathos per il toppunt, rappresentare un esempio per noi che viviamo tra oggetti che sembrano aver perduto la loro durata ed assunto l’aspetto di evanescenti simulacri? FAR PARLARE LE COSE

Le risposte a queste e ad altre domande dipendono dalla nostra volontà di orientarci diversamente entro l’orizzonte della contemporaneità, rielaborando un’arte dell’esistenza

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analoga alla techne tou biou degli antichi, ma capace di includere la vita delle cose. La classica diakosmesis (il progetto di ordinare e dare senso e bellezza al mondo perché in tal modo diamo senso e bellezza a noi stessi) riceve così una energia supplementare atta a rompere il legame perverso tra il «sex appeal dell’inorganico» e il suo correlato, l’uomo come «cosa senziente». Reinterpretati fuori dal loro originario contesto grazie all’eccedenza di senso che caratterizza la grande filosofia e la grande arte, gli insegnamenti di Spinoza e l’esempio dello stilleven rappresentano efficaci antidoti al consumo rapido, momentaneo, senza «amore» delle merci e fungono da ponti teorici e da modelli ideali per ristabilire il transito, rimasto a lungo impervio o interrotto, tra persone e oggetti. Indipendentemente da Spinoza o dallo stilleven, attraverso le cose noi facciamo esperienza del fatto che non tutto si risolve nel foro interno, in una libertà soggettiva senza vincoli di dipendenza. Nel loro rifiuto di essere fagocitate e assorbite dal soggetto, esse ci obbligano a rinunciare all’errata convinzione che l’identità individuale costituisca una monade o un’autocoscienza che circolarmente si morde la coda. Le cose ci spingono a dare ascolto alla realtà, a farla ‘entrare’ in noi aprendo le finestre della psiche, così da areare una interiorità altrimenti asfittica (ma che, senza saperlo, contiene già gli altri e il ‘mondo esterno’, sia pure nella forma non elaborata di presenze umbratili e stereotipi banali). Paradossalmente, le cose parlano tanto più di noi, di ciò che ci costituisce, quanto più le lasciamo esprimere nel loro linguaggio: quello del pragma, della res o della Sache e, talvolta, con voce più autorevole, quello dell’auto to pragma e della Sache selbst.

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Rilasciando gradualmente il proprio senso senza esaurirlo, vivendo, a loro modo, una vita propria, esse intrattengono con noi un legame di connivenza antagonistica: ci sono d’aiuto, ci restano vicine e indispensabili, ma, sfidando la nostra vorace o pigra tendenza ad appropriarcene senza residui, mantengono la loro sostanza. Solo questa relativa inafferrabilità può ricondurci a noi e farci respirare quell’aura descritta da Benjamin che congiunge vicinanza e lontananza, familiarità ed estraneità: «tutte le cose necessarie e costruite con tanto amore conducono una vita propria, emergono in un paese sconosciuto e nuovo e di qui tornano indietro con noi» [Bloch 1980, 14]. Le cose ci inducono, agonisticamente, a innalzarci al di sopra dell’inconsistenza e della mediocrità in cui cadremmo se non investissimo in loro – tacitamente ricambiati – pensieri, fantasie e affetti. Sono cose, appunto, perché su di esse ragioniamo, perché le conosciamo amandole nella loro singolarità, perché – a differenza degli oggetti – non pretendiamo di servircene soltanto come strumenti o di cancellarne l’alterità e perché infine, come accade nell’arte, le sottraiamo alla loro precaria condizione nello spazio e nel tempo, trasformandole in «miniature d’eternità» che racchiudono la pienezza possibile dell’esistenza. Il nostro rapporto con loro somiglia, in tono minore, a quello dell’amore tra persone: per amare qualcuno, l’altro deve essere un altro me stesso, uguale a me per sentirmi in sintonia con lui, ma, contemporaneamente, anche diverso da me, affinché mi completi in ciò di cui sono carente. Se fosse troppo uguale a me, una specie di copia perfetta, non avrei bisogno di lui; se fosse troppo diverso, uscirebbe dalla mia orbita e diventerebbe irraggiungibile. Spostando e

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facendo oscillare il suo mobile baricentro, l’amore compie il miracolo di esaltare la libertà nel legame e il legame nella libertà, di negare il possesso dell’altro e di mantenere, finché dura nella sua perfezione, una reciproca autonomia tra gli amanti. Salvare gli oggetti dalla loro insignificanza o dal loro uso puramente strumentale vuol dire comprendere meglio noi stessi e le vicende in cui siamo inseriti, giacché le cose stabiliscono sinapsi di senso sia tra i vari segmenti delle storie individuali e collettive, sia tra le civiltà umane e la natura. Esse vivono se siamo capaci di sviluppare e di rendere quasi spontanea una semeiotica analoga a quella dei medici: di riconoscere, in ciò che ci sta a cuore, la sua storia in rapporto all’uomo e la sua provenienza in rapporto alla natura. Da ogni cosa, considerata con simpatetica attenzione, possono allora diramarsi differenti percorsi di curiosità (nel senso nobile indicato dall’etimologia: da cura, sollecitudine, volontà di sapere) e di ricerca: una bambola di pezza o di porcellana può condurci, con l’immaginazione e con l’indagine, a situarla in un periodo che precede la scoperta della plastica, a inquadrarla nella storia dei giocattoli, a ragionare sulla diversa educazione delle femmine rispetto ai maschi oppure a ricordare episodi di storia familiare. Una vecchia divisa militare trovata da un rigattiere può rivelare – mediante il tipo di stoffa, le mostrine o i gradi – l’appartenenza di chi la portava a un determinato esercito e periodo e può essere mentalmente collocata nella storia di una nazione o in quella della moda. Infatti, come ha osservato Max Weber, i bottoni della divisa indossata dal re di Prussia durante la battaglia di Sadowa sembrano di per sé irrilevanti, ma se al punto di vista della storia militare si sostituisce

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quello della storia della sartoria, essi saranno più importanti dell’esito stesso di tale battaglia. Se vinciamo la tendenza a metterci sempre al centro di noi stessi, senza ‘sporgerci’ verso ciò che può rinnovarci, i racconti delle cose, con il loro carico di simboli e di stratificazioni, sono talmente vasti e ricchi che è facile perdersi. Bisogna, dunque, tenere conto di una avvertenza simile a quella espressa da Nietzsche nella Seconda inattuale: come un eccesso di memoria storica rischia di appiattirci sul passato e di paralizzare il nostro slancio verso il futuro, così il volere abbracciare e comprendere troppe cose, accatastandole alla rinfusa, rischia di non farcene amare e comprendere a fondo nessuna. Aveva ragione Aristotele: «chi ha tanti amici, non ha nessun amico» [Diogene Laerzio, VI, 21]. Le cose, riassumendo, vivono a determinate condizioni: se le lasciamo sussistere accanto e assieme a noi senza volerle assorbire; se congiungono le nostre vite a quelle degli altri; se, per loro tramite, ci apriamo al mondo per farlo confluire in noi e ci riversiamo in esso per renderlo più sensato e conforme – anche grazie alla nostra diakosmesis – a ideali, da discutere insieme, di interesse generale; se coltiviamo un atteggiamento capace di superare la contrapposizione tra una interiorità chiusa e autoreferenziale e una esteriorità inerte e di seconda mano; se – coscienti del fatto che nell’aldilà non potremo portarci dietro niente, perché, come dice un proverbio tedesco, «l’ultimo vestito non ha tasche» – rinunciamo a privilegiare rapporti di esclusivo possesso, accaparramento e dominio sugli oggetti; se, guardando al senso originario di eternità come pienezza di vita, abbandoniamo il vivere semplicemente alla giornata; se passiamo dall’esibizionismo del logo e dalla cultura dello spreco a un

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rapporto sobrio ed essenziale con le cose; se riusciamo a riconoscere in ognuna di esse la natura di res singularis investita in quanto tale di intelligenza, di simboli e di affetto; se allarghiamo continuamente il nostro orizzonte mentale ed emotivo evitando di perdere la consapevolezza dell’insondabile profondità del mondo, degli altri e di noi stessi. Quello che sosteneva Eraclito per la psyche («mettendoti a viaggiare non scoprirai mai i termini dell’anima, / anche se tu dovessi percorrere ogni sentiero: / tanto è profonda la sua misura» [fr. 45 Diels-Kranz]), vale anche per le cose del mondo: per il loro significato storico e personale e per l’ancora solo parzialmente esplorata complessità della materia dell’universo, di cui il nostro corpo e gli oggetti sono composti e a cui la nostra soggettività è inestricabilmente congiunta. La brevità della vita e la casualità del nascere, che racchiudono ciascuno in un tempo e uno spazio limitati, ci consentono di venire a contatto solo con un certo numero di cose. La decisione di conoscere e aver cura di alcune, senza precludersi la comprensione delle altre, implica non solo un atteggiamento di costante attenzione al mondo e alle persone, una volontà di sapere e un desiderio di ‘amare’, ma anche un ethos (e perfino una presa di posizione politica) per contribuire a fare una respublica della società toccataci in sorte.

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INDICE DEI NOMI

A Acanfora, Elisa, 94. Adorno, Theodor W., 21, 39. Agamben, Giorgio, 89. Agnoli, Johannes, 18. Ago, Renata, 74. Agostino, santo, 57. Alliez, Éric, 103. Anceschi, Giovanni, 80. Andersen, Hans Christian, 89. Arcimboldo, Giuseppe, 94. Arendt, Hannah, 85-86. Aristotele, 13-15, 20, 35, 42, 118. Augé, Marc, 28-29.

B Bachelard, Gaston, 39, 74. Balibar, Étienne, 18. Bandinu, Bachisio, 59. Barbiellini Amidei, Gaspare, 59. Bastiat, Frédéric, 63. Baudrillard, Jean, 22, 57-58, 64, 68, 76. Bellingeri, Lia, 101. Belpoliti, Marco, 63, 65. Benjamin, Walter, 30, 48-49, 78, 86, 116. Benveniste, Émile, 103. Berger Hochstrasser, Julie, 97-98. Bianco, Franco, 106. Bisschop, Cornelis, 99. Bloch, Ernst, 18, 43-44, 59, 88, 91, 116. Blumenberg, Hans, 14. Bodei, Remo, 63-64, 77, 85. Bodei Giglioni, Gabriella, 73. Boezio, Severino, 104-105. Bonnefoy, Yves, 87. Borges, Jorge Luis, 32, 55, 52, 104. Borsari, Andrea, 50. Bortolotti, Luca, 97. Boucicault, Aristide, 62. Braudel, Fernand, 56. Broch, Hermann, 7. Brosses, Charles de, 28.

Brunner, Otto, 73. Bruyn, Josua, 106. Bryson, Norman, 94. Burckhardt, Jacob, 109.

C Canetti, Elias, 61. Caproni, Giorgio, 87. Caravaggio, pseud. di Michelangelo Merisi, 94. Carducci, Giosue, 30. Carmagnola, Fulvio, 79. Caroli, Flavio, 106. Cartesio, vedi René Descartes. Catucci, Stefano, 14. Cavalcanti, Guido, 30. Celan, Paul, 112. Cellini, Benvenuto, 76. Cézanne, Paul, 92. Chadwick, John, 52. Champollion, Jean-François, 52. Chapman, H. Perry, 106. Cippolletta, Patrizia, 44, 46. Codeluppi, Vanni, 79. Cristo, vedi Gesù Cristo. Croce, Benedetto, 26.

D Dagognet, François, 70. Dante Alighieri, 14. D’Avenel, Georges, 65. De Chirico, Giorgio, 95. Degani, Enzo, 103. Del Giudice, Daniele, 57. Derrida, Jacques, 90. Descartes, René, 21, 51, 83-84. de Witt, Cornelis, 101. de Witt, Johan, 101. Dilthey, Wilhelm, 51, 54, 81. Diodato, Roberto, 105. Diogene Laerzio, 118.

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Indice dei nomi

Douglas, Mary, 69. Dumont, Louis, 62.

E Eco, Umberto, 31-32. Edison, Thomas, 37. Eraclito, 97, 119. Esposito, Elena, 70-71, 102. Esposito, Roberto, 56. Euclide, 15, 35.

F Faber, Toby, 76. Ferraresi, Mauro, 79. Ferrarin, Alfredo, 14. Ferraris, Maurizio, 53. Flem, Lydia, 24, 27. Flusser, Vilém, 97. Francalanci, Ernesto L., 78, 80, 89. Freud, Sigmund, 24.

G Garcin, Jérôme, 68. Genovesino, pseud. di Luigi Miradori, 100. Gesù Cristo, 93. Giacosa, Giuseppe, 94. Girard, René, 95. Girolamo, santo, 95. Goethe, Johann Wolfgang von, 87, 108. Goldman, Sylvan Nathan, 63. Golgi, Camillo, 36. Guess, Raymond, 12. Guglielmo d’Orange, 101.

H Hanson, Norwood R., 36, 42. Haraway, Donna, 80. Hayles, N. Katherine, 80. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 18-19, 86, 96, 111. Heidegger, Martin, 43-49, 59, 82, 89-91. Hersch, Jeanne, 103. Hulewicz, Withold, 72. Husserl, Edmund, 14, 37-44.

I Iacono, Alfonso Maurizio, 28, 62. Illica, Luigi, 94. Isherwood, Baron, 69.

J Jankélévitch, Vladimir, 55.

Jaufré Rudel, 87. Jonaitis, Aldona, 59. Jullien, François, 82.

K Kafka, Franz, 30-31. Kafka, Hermann, 31. Kant, Immanuel, 17, 19, 21. 37, 51, 53, 85. Kekulé, Friedrich August, 36. Keller, Gottfried, 112. Keynes, John Maynard, 66. Kiers, Judikje, 97. Klee, Paul, 9, 40. Klein, Naomi, 79. Krueger, Myron W., 69.

L Langbehn, Julius, 108. Lash, Scott, 79. Lasseter, John, 89. Leibniz, Gottfried Wilhelm von, 40. Lenau, Nikolas, 6. Leopardi, Giacomo, 40-41. Lévi-Strauss, Claude, 28-29. Lichtenstein, Roy Fox, 95. Linneo, Carlo, 50. Locke, John, 20, 51. Longino (Pseudo-), 64. Lucrezio Caro, Tito, 57. Lury, Celia, 79.

M Mandeville, Bernard de, 17. Manzini, Ezio, 57. Marchesini, Roberto, 80. Matisse, Henri, 95. Mendelssohn Bartholdy, Felix, 6. Merleau-Ponty, Maurice, 9, 38, 40, 83, 9192. Merton, Thomas, 113. Miller, Michael B., 63. Molotch, Harvey, 10, 79. Monet, Claude Oscar, 108. Mongolfier, fratelli, 36. Morandi, Giorgio, 95. Mozart, Wolfgang Amadeus, 35.

N Nadler, Steven, 105. Nancy, Jean-Luc, 48, 101. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 97, 118. Neruda, Pablo, 32.

Indice dei nomi Novalis, pseud. di Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, 87.

O Omero, 103. Onians, Richard Broxton, 103. Onofrio, santo, 44. Orlando, Francesco, 31-32. Ortega y Gasset, José, 99-100. Ovidio Nasone, Publio, 6.

P Pasdermadjian, Hrant, 63. Pasqualotto, Giangiorgio, 82. Perec, Georges, 70. Perniola, Mario. 78. Pessoa, Fernando, 24-25. Picasso, Pablo, 95. Pinotti, Andrea, 90, 109. Platone, 35, 45. Plotino, 87, 97, 103-105. Polanyi, Michael, 82. Ponzone, Sigismondo, 100. Proust, Marcel, 5, 7-8. Puccini, Giacomo, 94.

R Recki, Birgit, 48. Rella, Franco, 109. Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, 99100, 105-111. Richardson, Samuel, 75. Riedel, Manfred, 44. Rigotti, Francesca, 30, 68, 90. Rilke, Rainer Maria, 72. Ring, Ludger tom, 94. Roche, Daniel, 51, 67, 72-73. Romeyer-Dherbey, Gilbert, 13. Rousseau, Jean-Jeacques, 75. Roy, Arundhati, 97.

S Sandrart, Joachim von, 94. Sartre, Jean-Paul, 9. Sassatelli, Roberta, 70. Schama, Simon, 110. Scheler, Max, 55. Schneider, Norton, 94.

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Searle, John Rogers, 53. Sennett, Richard, 54, 76, 79. Senofonte, 73. Serra, Antonio, 73. Shakespeare, William, 71. Shapiro, Meyer, 90. Simmel, Georg, 43-44, 59, 70, 105, 108111. Simondon, Gilbert, 85. Sismondi, Jean-Charles-Léonard Simonde de, 63. Smith, Adam, 17. Spinoza, Baruch, 84, 105, 112-115. Staubach, Suzanne, 54. Stendhal, pseud. di Henri-Marie Beyle, 23. Sterling, Charles, 94-95. Stoffels, Hendrickje, 109. Stössel, Marleen, 48. Stradivari, Antonio, 76.

T Tarpino, Antonella, 74. Thonet, Michael, 36. Tissink, Fieke, 97.

U Uylenburg, Saskia, 109.

V Van Gogh, Theo, 89-90, 109. Van Gogh, Vincent, 109. Van Rijn, Titus, 109. Varzi, Achille C., 54. Vasari, Giorgio, 94. Ventris, Michael, 52. Vermeer, Jan, 105. Vico, Gian Battista, 52. Virgilio Marone, Publio, 3-4, 6. Vitta, Maurizio, 70.

W Warhol, Andy, 95. Weber, Max, 117. Wheelock, Arthur K. jr., 106. Williams, Rosalind H., 63. Wittgenstein, Ludwig, 34. Wölfflin, Heinrich, 109. Wright, fratelli, 36.