La Revolución mexicana en el cine: Un acercamiento a partir de la mirada ítaloeuropea 6074624704, 9786074624700

Table of contents :
LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN EL CINE: UN ACERCAMIENTO A PARTIR DE LA MIRADA (...)
PÁGINA LEGAL
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN. BERND HAUSBERGER Y RAFFAELE MORO
I
II
III
IV
BIBLIOGRAFÍA
“E ADESSO, IO?”. MARCO GIUSTI
ANTECEDENTES DEL ESTEREOTIPO REVOLUCIONARIO Y SU PRESENCIA EN LOS INICIOS DEL (...)
I
II
BIBLIOGRAFÍA
LA NOSTALGIA POR EL OESTE. RECONSIDERACIONES DEL CINE “ÍTALOEUROPEO” AL CINE (...)
LA REPRODUCCIÓN TÉCNICA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA
EL MITO DEL “WILD WEST”
EL RITO DE IDENTIDAD AL OTRO LADO DE LA FRONTERA
EL CINE ITALIANO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA: LA NOSTALGIA ERRADICADA
BIBLIOGRAFÍA
CINE POPULAR, POLÍTICA Y EL GÉNERO WESTERN: EL CASO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. (...)
BIBLIOGRAFÍA
DE LA SIERRA MAESTRA A LA SIERRA MADRE: LA AVENTURA DE LA REVOLUCIÓN Y EL (...)
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
BIBLIOGRAFÍA
¿A MATAR O A LUCHAR, COMPAÑEROS? VISIONES IBÉRICAS DEL ZAPATA WESTERN. RAFAEL (...)
UN PRECEDENTE HISPANOMEXICANO
LA IMAGEN DEL (REVOLUCIONARIO) MEXICANO EN EL CINE ESPAÑOL
LOS WESTERNS REVOLUCIONARIOS EN ESPAÑA
BALANCE ECONÓMICO
BIBLIOGRAFÍA
LA REVOLUCIÓN MEXICANA SÓLO SIRVE DE PRETEXTO: TRASCENDENCIAS DIVERGENTES DE (...)
CINE E HISTORIA
LOS ESTEREOTIPOS DE MÉXICO, DE LOS MEXICANOS Y DE LA REVOLUCIÓN
EL CINE DE LA REVOLUCIÓN COMO MITO
EL CINE DE LA REVOLUCIÓN
LOS CINEASTAS EXTRANJEROS Y LA REVOLUCIÓN MEXICANA
CONSIDERACIONES FINALES
BIBLIOGRAFÍA
UNA TENAZ DISPUTA POR EL BOTÍN CINEMATOGRÁFICO: LAS PELÍCULAS DEL OESTE EN EL (...)
I
II
III
IV
BIBLIOGRAFÍA
LA PROHIBICIÓN DE LA ALTERIDAD: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CENSURAS DE LOS (...)
A MANERA DE INTRODUCCIÓN
LA CENSURA: DE LA ANIQUILACIÓN DE LO INDESEABLE A LA PROHIBICIÓN DE LA ALTERIDAD
CRISIS DE EXHIBICIÓN Y CELO NACIONALISTA: LA INDUSTRIA Y LA CRÍTICA FÍLMICAS A (...)
UNOS MEXICANOS MALOS (NO TAN MALOS) Y SUS RAZONES PARA LA REVUELTA EN EL (...)
CONCLUSIONES: LA OTRA MIRADA SOBRE NOSOTROS MISMOS
BIBLIOGRAFÍA
FILMOGRAFÍA DE LAS PELÍCULAS CITADAS
AUTORES
COLOFÓN
CONTRAPORTADA

Citation preview

-

BERNIJlfAUSIJtlfGbll'ñ\JF

ooordinadores

LE MORO

•

LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN EL CINE UN ACERCAMIENTO ,1 PARTIR DE LA MIRADA ÍTALOEUROPEA

CENTRO DE ESTUDIOS I IISTÓRICOS

LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN EL CINE UN ACERCAM IENTO A PARTIR DE LA MIRADA ÍTALOEUROPEA

Coordinado por Bernd Hausberger

Raffaele Mo ro

1 EL COLEGIO DE MÉXICO

791.4309720816 K4547

la Revolución rntxkan..1. en el Cine : un a.1tir de la mirada italocuropca I coordinndo 1,or 6crnd Ilausbcrgcr, RaITaclc

Moro. - t,,,téxico. 0.1! : EJ Colegio ele t,,,téxico. Centro de Éstudios Hislóricos. 20 13. 306 p. : il. byn. : 22 Clll, Este libro es producto del Sln1¡>osio La Revolución t,.,te:dca11a )' el Cine '"Ítalocuropto"': Loi. ilnaginarioi. dt loi. t\1\oi. Sesenta. que M' lltvó a cabo en 1::1Colegio de l\1éxic" del 22 al 23 de enero de 2009.

1. ~léxico - Historia- Revolución. L910.1920. 2. Clncnl:1tografrahaha -Siglo XX. 3. Cintnt;Hogr.1íia - Europa- Siglo XX. l. Hau~btrger, 8cn1d, 1960-, coord. 11. r>-1oro, Raífaclc, coord. 11 1. Simposio La ~evolución r,.1cxicana y el Cinc ~Ítalocuropco~ : Los iinaginarios de los A 1\os Sesenta

(2009: Ciudad de r-.1éxico). IV. t.

Primera edición, 2013 Primera edición electrónica, 2013 D. R. © El Colegio de México Camino al Ajusco 20 Pedregal de Santa Teresa 10740 México, D. F. www.colmex.mx ISBN (versión impresa) 978-607-462-470-0 ISBN (versión electrónica) 978-607-462-587-5 Libro electrónico realizado por Pixelee

ÍNDICE PORTADA PORTADILLAS Y PÁGINA LEGAL AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIÓN. Bernd Hausberger y Raffaele Moro I II III IV Bibliografía “E ADESSO, IO?”. Marco Giusti ANTECEDENTES DEL ESTEREOTIPO REVOLUCIONARIO Y SU PRESENCIA EN LOS INICIOS DEL CINE DE FICCIÓN MEXICANO. Ricardo Pérez Montfort I II Bibliografía LA NOSTALGIA POR EL OESTE. RECONSIDERACIONES DEL CINE “ÍTALOEUROPEO” AL CINE NORTEAMERICANO SOBRE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. Adela Pineda Franco La reproducción técnica de la Revolución mexicana El mito del “Wild West” El rito de identidad al otro lado de la frontera El cine italiano de la Revolución mexicana: la nostalgia erradicada Bibliografía

CINE POPULAR, POLÍTICA Y EL GÉNERO WESTERN: EL CASO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. Christopher Frayling Bibliografía DE LA SIERRA MAESTRA A LA SIERRA MADRE: LA AVENTURA DE LA REVOLUCIÓN Y EL “LARGO 68” ITALIANO. Raffaele Moro I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII Bibliografía ¿A MATAR O A LUCHAR, COMPAÑEROS? VISIONES IBÉRICAS DEL ZAPATA WESTERN. Rafael de España Un precedente hispanomexicano La imagen del (revolucionario) mexicano en el cine español Los westerns revolucionarios en España Balance económico Bibliografía LA REVOLUCIÓN MEXICANA SÓLO SIRVE DE PRETEXTO: TRASCENDENCIAS DIVERGENTES DE UNA MITOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA. Bernd Hausberger Cine e historia Los estereotipos de México, de los mexicanos y de la Revolución El cine de la Revolución como mito El cine de la Revolución Los cineastas extranjeros y la Revolución mexicana

Consideraciones finales Bibliografía UNA TENAZ DISPUTA POR EL BOTÍN CINEMATOGRÁFICO: LAS PELÍCULAS DEL OESTE EN EL MERCADO FÍLMICO MEXICANO DE LAS DÉCADAS DE 1960 Y 1970. Eduardo de la Vega Alfaro I II III IV Bibliografía LA PROHIBICIÓN DE LA ALTERIDAD: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CENSURAS DE LOS WESTERNS REVOLUCIONARIOS EN MÉXICO. Montserrat Algarabel A manera de introducción La censura: de la aniquilación de lo indeseable a la prohibición de la alteridad Crisis de exhibición y celo nacionalista: la industria y la crítica fílmicas a finales de los años sesenta Unos mexicanos malos (no tan malos) y sus razones para la revuelta en el spaghetti western revolucionario Conclusiones: la otra mirada sobre nosotros mismos Bibliografía FILMOGRAFÍA DE LAS PELÍCULAS CITADAS AUTORES COLOFÓN CONTRAPORTADA

Rod Steiger alias Juan Miranda, esperando a las tropas de represión, en Giu la testa (1971) .

AGRADECIMIENTOS El punto de partida de este libro ha sido el simposio La Revolución Mexicana y el Cine “Ítaloeuropeo”: Los imaginarios de los Años Sesenta, que se llevó a cabo en El Colegio de México del 22 al 23 de enero de 2009, aunque algunos de los textos ahora publicados rebasen lo que se presentó en aquel momento. Agradecemos a los participantes, todos destacados expertos en la materia, por haber acudido a la invitación de dos coordinadores en ese entonces bastante neófitos en el tema. Un agradecimiento especial se lo debemos a Adela Pineda, por habernos apoyado con la traducción del artículo de Christopher Frayling. Queremos además agradecer a las instancias que nos apoyaron en la realización del simposio (en orden alfabético): el British Council, el Centro Cultural de España en México (AECID), el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos (CEMCA), la Embajada de Francia en México y el Istituto Italiano di Cultura de la ciudad de México. Personalmente queremos destacar el gran estímulo que recibimos de Marco Bellingeri, Nouredine Essadi, Yazmín Flores Yarce, Hugo Lara y Ariel Rodríguez Kuri. Para la elaboración del libro ha sido imprescindible el apoyo que nos han prestado Isabel Galaor y Analí Pérez Ramírez, que elaboró la filmografía que se encuentra al final del libro. Una nota con respecto a la grafía utilizada. Como muchas de las películas mencionadas en este libro circulaban por el mundo hispano, a veces sin llegar nunca a México, con diferentes títulos, hemos decidido citar todos los filmes con su título original, incluso si usan una grafía española equivocada, como en el caso de Quien sabe?, en vez de ¿Quién sabe? Los títulos con que estas obras se distribuían en México, España u otros países hispanohablantes se pueden encontrar en la filmografía al final de la obra.

El Chuncho (Gian Maria Volonte), contemplando una bala de oro, en Quien sabe? (1966).

INTRODUCCIÓN BERND HAUSBERGER[1] RAFFAELE MORO[2]

I A lo largo de buena parte del siglo XX el cine ha sido un instrumento fundamental en la formación del imaginario colectivo a nivel casi planetario, lo que ha permitido a algunas cinematografías, y por ende a algunos países, adquirir posiciones importantes en una hipotética jerarquía de imaginarios “nacionales”. Los imaginarios que se han formado de esta manera, sin embargo, no sólo están influidos por los cines de los países a los que se refieren, sino que son también el reflejo de miradas “externas” (más o menos diferentes y en competencia con el imaginario canónico nacional) desarrolladas por los cines de otros países. La representación cinematográfica de la Revolución mexicana constituye un caso casi ejemplar de la formación “internacional” de un imaginario “nacional”. Como es sabido, este magno acontecimiento constituye uno de los temas privilegiados de la memoria histórica nacional y del imaginario ligado a México. Ahora bien, este proceso de “mitificación” ha sido favorecido por la fuerte relación que la Revolución ha tenido, prácticamente desde sus comienzos, con el cine, relación en la cual Hollywood ha desempeñado un papel muy importante. Así, dejando de lado algunos casos aislados, hasta los años sesenta la epopeya revolucionaria ha sido fundamentalmente recreada por los cines mexicano y estadounidense. En este libro enfocamos de manera privilegiada el cambio que se produjo a mediados de los años sesenta con la aparición de la visión “ítaloeuropea” de la Revolución. En ese entonces a la industria cinematográfica italiana se le ocurrió usurpar el

género “por excelencia” del cine norteamericano: el western.[3] El resultado fue un nuevo estilo de cine, cuyo éxito rompió todas las expectativas. A partir de Per un pugno di dollari (1964), de Sergio Leone, los italianos rodaron cientos de westerns que arrasaron las carteleras de muchos países, hasta que, a mediados de los setenta, el boom de estos filmes terminó casi tan rápidamente como había empezado. En el marco de este género, una serie de filmes rodados entre 1966 y 1972 tratan el tema de la Revolución mexicana. La presencia mexicana en el western no constituyó una novedad, sino que se inspiraba en una tradición relativamente difundida en el cine de Estados Unidos. Más en general, la imagen de la Revolución transmitida por Hollywood ha sido la primera fuente de inspiración de los westerns revolucionarios italianos, si bien tampoco hay que olvidar, como veremos, el peso de la visión mexicana. De esta suerte, la mirada “ítaloeuropea” reelabora, por momentos de manera muy original, los elementos icónicos y narrativos presentes en los modelos estadounidense y mexicano. Antes de ahondar en el estudio de la relación entre cine e imaginario de la Revolución, veamos rápidamente las características generales de esta relación. En un reciente trabajo teórico Paolo Bertetto, estudioso italiano de cine, inspirándose en autores como Edgar Morin (El cine o el hombre imaginario, 1956) y Julia Kristeva (La révolte intime, 1997) escribe: El cine es una máquina que interpreta el imaginario, lo reproduce de formas múltiples y amplifica su difusión y penetración social, es un gran productor de ficciones y de figuras, de escenas y de estereotipos. El cine desarrolla así, en sus propias formas específicas, los imaginarios existentes producidos por la literatura y el teatro, por los espectáculos populares y por los otros medios, arraigados en la misma historia de la humanidad. Sin embargo, su intrínseca capacidad fabulatoria, sumada a la fuerza de la imagen y a las potencialidades emocionales del espectáculo, hace que el imaginario producido por el cine sea una de las macroformas de mayor relieve. El imaginario cinematográfico tiene no sólo una extraordinaria capacidad de difusión a lo largo de todo el planeta, sino también una fuerza de penetración y de potencia de fascinación muy particulares. Sus formas, al mismo tiempo, agrupan y

condicionan las comunidades sociales, sus comportamientos, sus valores y sus mitologías.[4] A lo largo del siglo XX el cine (aunado a la televisión, en la segunda mitad de la centuria) ha cumplido de manera muy eficaz el papel de productor —casi por excelencia— de imaginario(s), es decir, del “patrimonio de imágenes, de cuentos y de figuras producidos por la percepción de lo existente, los fantasmas psíquicos y las imágenes producidas en la intersubjetividad y en los medios”.[5] Sólo la reciente difusión de la Internet (en sus diferentes manifestaciones: Google y motores de búsqueda, redes sociales y varios wiki…) ha terminado con la dominación simbólica del cine. Dicho esto, la realidad descrita por Bertetto continúa teniendo cierta vigencia debido a que el cine sigue siendo el origen de muchas de las imágenes (y de los imaginarios que éstas transmiten) que circulan en la web. Así, en el caso que aquí nos interesa, los muchos sitios y blogs dedicados al “western a la italiana” han vuelto nuevamente visibles los filmes “ítaloeuropeos”, lo que se ha traducido en una suerte de reactivación a nivel planetario (aunque de manera menos visible en la esfera “pública”) de un cierto tipo de imágenes tópicas (y estereotípicas) sobre la Revolución mexicana y sobre México. En México los westerns revolucionarios italianos no fueron vistos en el momento de su estreno y siguen siendo muy poco conocidos 40 años después del fin de este “filón”.[6] Así, hasta hoy en día la fuente fundamental de información sobre estas películas a disposición de los cinéfilos mexicanos es la obra de García Riera sobre las miradas extranjeras de México.[7] En el caso de los westerns italianos, sin embargo, el análisis de este autor está fundamentalmente basado en fuentes secundarias, debido a que no vio casi ninguno de estos filmes en persona. A pesar de esto, García Riera, junto con otros autores, los calificó como denigrantes,[8] juicio que evidentemente no ha facilitado su recepción en México. El libro que aquí ofrecemos se propone superar este prejuicio aún muy difundido a través de la presentación y el análisis de las películas en cuestión y de su mirada “ítaloeuropea” de la Revolución. No haber tomado en cuenta hasta

hoy el México “fuera de México” que se encuentra en estas películas ha impedido a los mexicanos conocer un imaginario sobre ellos que ha tenido una fuerte influencia en los años sesenta y comienzos de los años setenta, periodo de gestación de cambios socioculturales importantes (ellos mismos objeto de un fuerte imaginario). La confrontación con las visiones extranjeras de la Revolución ayuda a revelar que toda mirada es compleja y no puede ser reducida a una sola lectura; el imaginario sobre México está cargado tanto de cosas “denigrantes” como de cosas positivas, y privilegiar sólo uno de estos aspectos perjudica su comprensión. Nuestra propuesta es que el imaginario sobre un país no tiene que ser analizado en términos positivos o negativos, sino más bien en términos de la importancia en la escala internacional de los imaginarios nacionales. A este nivel, lo que más cuenta no es tanto el contenido de esta presencia, sino el hecho mismo de tener una destacada presencia en el imaginario planetario. Una posición de tal visibilidad, sin embargo, difícilmente puede ser fruto de una sola mirada, sino que para alcanzarla se necesita la sinergia de muchas visiones. Con la excepción, en parte, de Estados Unidos, el imaginario sobre los países que más “pesan” en el imaginario internacional es, de esta manera, el producto de la mezcla de miradas internas y externas. En el caso de México, su lugar destacado en la memoria histórica global y, por ende, en el imaginario internacional se debe mucho a su Revolución.[9] Aun cuando se trate de un lugar en el cual muchos mexicanos no se sienten muy cómodos, sino más bien manipulados, simplificados y vulgarizados, es evidente que, a nivel del imaginario planetario, México “pesa” mucho (y probablemente mucho más que la mayoría de los países). Ahora, si es cierto que a lo largo de buena parte del siglo XX el cine ha sido un factor fundamental en la producción de imaginarios, al estudiar el imaginario sobre México no se puede prescindir del estudio del cine de su Revolución. A este propósito recordemos, por ejemplo, que el lenguaje temático e iconográfico desarrollado en las películas sobre la Revolución mexicana se empleó también en películas ambientadas en otra época de la historia de México, como la intervención francesa (por ejemplo, en Vera Cruz, de 1954, o en Corri uomo corri, de

1968) o en otros países latinoamericanos (por ejemplo en Viva Maria!, ambientada en una ficticia república centroamericana, o en Butch Cassidy and Sundance Kid, de 1969, que termina en Bolivia). II A principios de los años sesenta la industria cinematográfica italiana estaba viviendo uno de los periodos de más fuerte crecimiento de su historia. Se trataba de una de las principales cinematografías a nivel mundial, tanto por la producción de filmes como por el consumo interno de cine. Desde la posguerra, gracias en particular al éxito del cine neorrealista y, más tarde, a las películas interpretadas por las actrices maggiorate (como por ejemplo Silvana Pampanini, muy admirada en México en los años cincuenta), el cine italiano había sido capaz de hacer frente a la invasión de los filmes estadounidenses que se había producido al final de la segunda Guerra Mundial, cuando las autoridades militares de ocupación habían obligado a abrir totalmente el mercado italiano a Hollywood. A pesar de esto, la capacidad de reacción de los hombres y las mujeres que hacían cine (evidente en el éxito de los filmes neorrealistas) y, sobre todo, la demanda del público, tuvieron como efecto el renacimiento de la industria cinematográfica italiana. En pocos años Cinecittà (Roma) volvió a ser el principal centro de producción a nivel europeo, al punto de que desde comienzos de los años cincuenta las majors de Hollywood empezaron a producir in loco parte de sus películas para aprovechar así el “saber hacer” de los técnicos italianos (escenógrafos, vestuaristas, directores de fotografía, guionistas y directores, éstos empleados en las segundas unidades). El conjunto de estos factores hizo del cine italiano una realidad muy dinámica con fuerte prestigio entre los críticos (sobre todo estadounidenses y franceses) y creciente aceptación por el público internacional (entre ellos el de América Latina). Fue entonces, en un contexto de fuerte crecimiento productivo por un lado, y de mantenimiento de una buena demanda interna de filmes por el otro (frente a una crisis ya visible en Estados Unidos y en el resto de Europa), que se empezaron a

rodar westerns italianos. Aunque los italianos no fueron los únicos en tener la idea de hacer westerns fuera de Estados Unidos, fueron ellos quienes encontraron la fórmula que les permitió ganarle a Hollywood esta suerte de desafío. El interés por producir westerns se debía, por un lado, al éxito que este género seguía teniendo con el público y, por otro, a la particular coyuntura del cine de Hollywood entre los años cincuenta y sesenta. En los Estados Unidos de los años cincuenta uno de los principales efectos del auge de la televisión había sido la crisis de los westerns (sobre todo los baratos) frente a la competencia de las series televisivas como Gunsmoke (a partir de 1955), Maverick (a partir de 1957), The Rifleman (a partir de 1958) o Rawhide y Bonanza (a partir de 1959). A comienzos de los años sesenta esta situación produjo un déficit de oferta de westerns en los mercados extranjeros donde estas películas gozaban todavía de gran demanda (y que apenas empezaban a sufrir la competencia de la televisión). Para responder a esta escasez, en países como Turquía o México,[10] pero sobre todo en Italia y España, se empezó a producir westerns locales. En Italia esto tuvo como efecto la creación de algo nuevo y original: al vaciar el género de gran parte de su bagaje cultural e ideológico, lo dejó preparado para ser llenado con nuevos significados. Este proceso se realizó en el contexto de una sociedad que estaba viviendo un espectacular progreso económico (el llamado “milagro” o boom), un progreso, sin embargo, marcado por la creciente brecha entre un norte rico y un sur pobre. Además de esto, la sociedad italiana de esos años estaba caracterizada por un cierto desencanto respecto a unas estructuras políticas poco transparentes y, más en general, hacia la democracia capitalista, lo que se tradujo en una presencia excepcionalmente fuerte, en comparación con los otros países europeos, del Partido Comunista, y en una particular sensibilidad hacia fenómenos internacionales como el surgimiento del Tercer Mundo, la descolonización y la guerra de Vietnam. En esta situación fue reinterpretada y refuncionalizada la mitología norteamericana del Lejano Oeste y de la frontera.

III A diferencia del público, la crítica reaccionó de forma más bien reservada frente al western all’italiana. Se inventaron así denominaciones de tipo despectivo que, sin embargo, con el tiempo se convirtieron en marcas de calidad. Tal fue el caso del italowestern en el espacio alemán y del spaghetti western que se impuso a nivel internacional (pero que tardó en ser adoptado en Italia). Sobre todo en el mundo anglosajón, entre los críticos incrédulos frente a estos extraños productos, se empezó a hablar del spaghetti western. Como lo señala Marco Giusti, este término ya se había difundido en Estados Unidos en 1968. Renata Adler, en The New York Times, atribuía su origen a los jóvenes directores italianos activos en este género.[11] También en Francia, según un artículo de 1970 del periódico comunista italiano L’Unità, se hablaba de spaghetti western para definir los westerns italianos. [12] Sin embargo, en España, donde se filmó la gran mayoría de estas cintas, en fecha tan temprana como 1966, el crítico de cine Alfonso Sánchez había escrito sobre “esos productos baratos de fácil salida como los ‘westernspaghetti’ de la coproducción con Italia”.[13] Es así muy probable que el término haya sido forjado en la península ibérica, tal vez por los mismos equipos de producción. El spaghetti western fue un fenómeno italiano, pero al mismo tiempo fue algo más. Su producción fue una empresa internacional (si bien fundamentalmente europea). Involucraba equipos, capitales e ideas de España, Alemania y Francia y, posteriormente, también de Estados Unidos. Sergio Leone, por ejemplo, ha confesado que fue el éxito de las películas basadas en las novelas de Karl May, producidas en Alemania a partir de 1962, lo que lo animó a hacer su primer western.[14] Aunque la obra de Leone no tiene nada que ver con estas cintas, pensadas fundamentalmente para niños y adolescentes, comparte con ellas algunos actores, como Sieghardt Rupp o Klaus Kinski. Sin embargo, la aportación española fue la más importante. En España ya se había empezado a producir westerns con anterioridad, lo que permitió a los italianos aprovechar, por ejemplo, las diversas “ciudades del oeste” construidas para tal efecto. La mayoría de los

westerns italianos se rodaron en España y sus paisajes se volvieron tan típicos para el género que, como señala Marco Giusti, se intentó imitarlos también en los filmes realizados en Italia. Además hubo muchos extras, técnicos, directores y actores españoles que participaron en el rodaje de los spaghetti westerns.[15] El carácter internacional de los spaghetti westerns es particularmente evidente en el grupo de los actores. Aunque no faltaran estrellas italianas como Giuliano Gemma, Franco Nero, Gianni Garko, Gian Maria Volontè, Terence Hill (Mario Girotti) o Bud Spencer (Carlo Pedersoli) y una larga serie de conspicuos actores secundarios (por ejemplo Mario Brega, Luigi Pistili o Spartaco Conversi), sería difícil imaginarse el éxito de estas cintas sin los actores estadounidenses como Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Jack Palance, Charles Bronson y Frank Wolff, para citar los más famosos. Además, hay que mencionar a los españoles como Fernando Sancho, Aldo Sambrell, José Bódalo, Eduardo Fajardo; a los austriacos como Josef Egger, Sieghardt Rupp y William Berger (Wilhelm Thomas Berger), a los alemanes como Mario Adorf, Peter Lee Lawrence (Karl Otto Hirenbach) y Klaus Kinski y a franceses como Jean-Louis Trintignant, Johnny Hallyday y Robert Hossein. Coherentemente con el carácter internacional del género, actuaron en él actores con biografías “transnacionales” como Tomas Milian (Tomás Quintín Rodríguez), cubano exiliado en Estados Unidos, Anthony Steffen (Antonio Luis von Hoonholtz de Teffè), brasileño nacido en Roma, George Hilton (Jorge Hill Acosta y Lara), uruguayo crecido en Inglaterra, o Lou Castel (Ulv Quarzéll), hijo de un sueco y de una irlandesa nacido en Colombia. Todos ellos aportaron con su arte y sus caras un aire especial a los westerns italianos. Los que, al contrario, faltaron, aunque muchas películas fueron ambientadas en México o en la frontera de Estados Unidos, fueron los actores mexicanos, con la excepción notable de Jaime Fernández en Quien sabe?

El mexicano Jaime Fernández y el alemán Klaus Kinsky en Quien sabe? (1966).

, ,,

7

.. a / a

o ,¡ ~

• " 7

~:,:

.r F ?

;

7

"

Carteles japoneses de Dja11go ( 1966) y C'era u11a volta il \\!est ( 1968).

Si este epítome de nombres, muchos de ellos casi olvidados hoy en día, es representativo de la práctica de las coproducciones europeas y de las estrategias de mercado, hay otro punto que demuestra con claridad el alcance internacional del fenómeno de los spaghetti westerns: los westerns italianos fueron vistos en gran parte del planeta, convirtiéndose en un fenómeno de escala casi global. Testimonios de diversa índole prueban su éxito en continentes como África o en países como Brasil y Japón (donde el género cuenta hasta hoy en día con muchos aficionados).[16] Disponemos de datos más concretos sobre Italia, Alemania, México y Estados Unidos (gráfica 1 y cuadro 1).[17] En Alemania, por ejemplo, sólo entre 1964 y 1972 se estrenaron 262 westerns italianos (a veces con un retraso de varios años respecto al año de producción), es decir unos 29 por año. Después el ritmo de los estrenos bajó, pero a pesar de ello llegaron otras 56 películas entre 1973 y 1996. Aunque la identificación con el género del italowestern de algunas de las películas consideradas por la bibliografía consultada se puede discutir, por ejemplo Soleil rouge (1971), del británico Terence Young, o Valdez, il mezzosangue (1973), del veterano estadounidense John Sturges,[18] los datos testimonian el impacto cuantitativo de la producción italiana en la cartelera alemana. En Francia y, por supuesto, en España el éxito de estos filmes fue muy similar.

Gráfica 1: Estren os de westerns italian os, 1962-1976

90 Estrenos en

80

Italia (Giusti) Italia (Fisher) Alemania México Estados Unidos

70

60

so , ,, , ,' '

40

'

', ,

'

''

30

'

'

20

10

'·

,'

, ,, , ,

, ,,

'

'

,,'

,..····

/

/\ \

..··', ..........

.·.·····"(·················· ,,,,.. "' ,, ' ' ,,,,,,' .. ·· "'*' ,.., ...........·· ., /

Cuadro 1: Estrenos de westerns italianos, 1962-1976 Alemania

México

E.U.

Italia (Giusti)

Italia (Fisher)

1962

7

1

1963

9

5

1964

22

32

6

2

1965

29

31

16

1

3

1966

58

58

23

4

7

1967

71

69

41

3

9

1968

85

73

46

10

15

1969

28

29

29

9

6

1970

33

35

41

9

8

1971

61

47

28

10

6

1972

45

45

32

14

10

1973

22

29

14

21

4

1974

21

10

10

20

10

1975

18

17

19

19

8

1976

4

4

6

14

6

Total

513

493

311

137

95

1

Detengámonos en los estrenos mexicanos. Entre 1963 y 1969 el western europeo tuvo una presencia marginal en las salas mexicanas con sólo 35 cintas estrenadas, entre ellas 30 italianas. En los años setenta, sin embargo, alcanzó una presencia bastante más importante, con 107 estrenos entre 1970 y 1976, una tendencia opuesta a lo que pasaba en esos mismos años en Europa, donde el fenómeno estaba llegando a su fin.[19] A finales de los sesenta los más exitosos fueron Il buono, il brutto, il cattivo (1966) y C’era una volta il West (1968), de Sergio Leone, que se mantuvieron nueve semanas en la cartelera (desde el 17 de abril y el 4 de diciembre de 1969, respectivamente); pero se ubicaron sólo en el lugar 136 entre las películas más taquilleras de los sesenta, de entre 4 035 cintas estrenadas. En los años setenta fueron sobre todo las parodias con Terence Hill y Bud Spencer las que tuvieron éxito. Lo chiamavano Trinità (1970), de E. B. Clucher (Enzo Barboni), con 22 semanas de exhibición a partir del 25 de diciembre de

1976, ocupó el lugar 22 entre las 5 018 películas estrenadas entre 1970 y 1979, y su continuación, Continuavano a chiamarlo Trinità (1971), del mismo director, se mantuvo 17 semanas a partir del 29 de enero de 1977 (cuadro 2).[20]

Siempre y cuando nuestras series estén completas, la gráfica 1 muestra que inicialmente el abastecimiento del mercado mexicano con westerns italianos corría más o menos en paralelo al de Estados Unidos, aunque a un nivel inferior. A partir de 1969 esto cambió y fueron superados los niveles estadounidenses, lo cual indicaría que el interés en este género no menguaba, cosa que es también evidente, como lo demuestra Eduardo de la

Vega en su texto, en la floreciente producción de westerns mexicanos. Lo que no parece haberse apreciado en el país fue la manera en la cual las películas italianas presentaban a México, su población y su historia. Debido a esto, muchas de las cintas más destacadas del filón no fueron distribuidas, sobre todo las de mensaje político y aquellas en las cuales los bandidos mexicanos ocupaban un papel prominente. Así, no se exhibieron las dos primeras obras de Sergio Leone, Per un pugno di dollari (1964) y Per qualche dollaro in più (1965), ni Django (1966), Il mercenario (1968) o Vamos a matar, compañeros (1970) de Sergio Corbucci, ni La resa dei conti (1966) o Corri uomo corri (1968), de Sergio Sollima, ni tampoco Quien sabe? (1966), de Damiano Damiani, o Tepepa (1969),[21] de Giulio Petroni, todas obras centrales para la temática de este volumen. De los westerns revolucionarios únicamente se vio Giù la testa (1971) de Sergio Leone, con retraso de algunos años, el 24 de junio de 1979, en el marco de un ciclo dedicado a este director, evento en que se exhibieron también Per un pugno di dollari y Per qualche dollaro in più (esta última se exhibió, en octubre del mismo año, en salas comerciales).[22] IV Los ensayos publicados en este volumen ilustran, amplían y profundizan algunos de los temas tratados en estas consideraciones introductorias. Después de la reminiscencia personal de Marco Giusti de los años de oro de los westerns italianos, Ricardo Pérez Montfort diserta sobre las dificultades que existieron en México para construir una representación aceptable de los años violentos de la revolución. Los artículos que siguen pueden dividirse en dos bloques temáticos. El primer grupo de textos trata de los westerns italianos y de la representación y la función de México en ellos. Adela Pineda enfoca el tema desde la historia del mito del oeste y de la frontera en Estados Unidos y su posterior variación y resignificación en Italia. Christopher Frayling y Raffaele Moro estudian la relación entre el spaghetti western y el clima político en la Italia de los años sesenta, mientras Ratael de España considera el papel de España en este desarrollo. El segundo

bloque trata de la aceptación del cine extranjero relacionado con nuestro tema en México. Como un enlace con los trabajos sobre el tratamiento fílmico extranjero, Bernd Hausberger estudia esta problemática enfocándose en la relación entre la revolución y el contenido mítico del cine. Eduardo de la Vega resume la historia del western mexicano, lo que permite entrever cómo también en México el género se compenetró parcialmente con el cine de la revolución. Finalmente, el volumen se cierra con el trabajo de Montserrat Albarabel que se centra en cómo, a través del mecanismo oficial de la censura, se intentó controlar la imagen de México y de la revolución. Nuestro propósito no ha sido documentar la historia de un género cinematográfico, en gran parte olvidado, como muchos de sus protagonistas, y tampoco señalar sus aciertos y yerros históricos, sino ofrecer una suerte de antología de los imaginarios cinematográficos sobre México y su Revolución que por fin incluya la mirada “ítaloeuropea” hasta ahora ignorada o mal conocida. Frente a un fenómeno tan complejo como el de la relación entre cine y la creación de imaginarios transnacionales no pretendemos dar resultados definitivos ni ofrecer explicaciones demasiado generales; lo que nos interesa es “destapar” un filón y, gracias a esto, permitir que los diferentes imaginarios sobre México puedan dialogar entre sí. Al mismo tiempo, nos hemos propuesto indagar sobre la posición de México en una memoria histórica construida cada vez más globalmente. La historia como disciplina académica, antaño protagonista clave en la formación de las memorias nacionales, desempeña en este proceso globalizado un papel decreciente. En esto ha influido una serie de factores, como el posmodernismo o el neoliberalismo, por mencionar sólo algunos. No se pueden cerrar los ojos, sino que hay que enfrentar el fascinante fenómeno de cómo las formas modernas y mediáticas de cultura popular crean y difunden representaciones de la historia que se pueden reproducir en cualquier momento y en cualquier lugar del mundo. En cierta forma, el spaghetti western ha reflejado la incipiente duda del sentido —o sinsentido — de la reconstrucción histórica en general y de la posibilidad de extraer las lecciones necesarias de la historia para vislumbrar cambios sociales. Su

narrativa revolucionaria “posmoderna” sería así una respuesta a esta inquietud. Pero probablemente tampoco ofreció una solución. Al final de Giù la testa (1971), el último western de Sergio Leone, cuando la Revolución lo ha dejado con todo su mundo destruido, el “bandido revolucionario” Juan Miranda se pregunta, mirando al público: “E adesso io?”[23] Una pregunta sin respuesta. BIBLIOGRAFÍA Amador, María Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986. ——, Cartelera cinematográfica 1970-1979, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. Bazin, André, “Le western ou le cinéma américain par excellence”, en André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, París, Cerf-Corlet, 2008, pp. 217-227 (originalmente como prefacio de Rieupeyrout, Le Western, 1953). Bertetto, Paolo, La macchina del cinema, Roma y Bari, Laterza, 2010. Fisher, Austin, Radical Frontiers in the Spaghetti Western. Politics, Violence and Popular Italian Cinema, Londres, I. B. Tauris, 2011.[24] García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1987-1990, 6 vols. Giusti, Marco, Dizionario del Western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007. Frayling, Christopher, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres y Nueva York, I. B. Tauris, edición revisada, 1998. Rieupeyrout, Jean-Louis, Le Western ou le cinéma américain par excellence, París, Éditions du Cerf, 1953. Simsolo, Noël, Conversation avec Sergio Leone, París, Cahiers du Cinéma, 1999.

NOTAS AL PIE [1] El Colegio de México. [2] CEMCA-Umifre, núm. 16, MAEE-CNRS. [3] Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma américain par excellence. [4] Bertetto, La macchina del cinema, pp. 116-117 (la traducción es nuestra). [5] Bertetto, La macchina del cinema, p. 117. [6] El término italiano filone se usa a veces para calificar diferentes corrientes de la producción cinematográfica italiana; el término pone énfasis en una fórmula exitosa que se repite en una producción en serie (véase Fisher, Radical Frontiers, p. 36). Obviamente, se puede discutir si los spaghetti westerns no son un verdadero género (genre) y, asimismo, si muchas películas norteamericanas no repiten también una fórmula que se ha mostrado exitosa. [7] García Riera, México visto por el cine extranjero, 6 vols. [8] Como es notorio, debido al enfrentamiento entre Estados Unidos y México (una verdadera “guerra de las imágenes”) y a la crítica del imperialismo cultural estadounidense, en México todo análisis del tema de la mirada extranjera está fuertemente condicionado por el paradigma de la denigración de lo “mexicano”. [9] Como es sabido, los imaginarios nacionales están a menudo muy marcados por acontecimientos como guerras, invasiones, migraciones. Raramente son el producto “promedio” del conjunto de la vida y de la historia de una determinada sociedad. [10] Véase Eduardo de la Vega, en este volumen. [11] Giusti, Dizionario, p. xi. [12] “[W]estern-spaghetti (così lo chiamano i francesi)”: d. g., “Leone gira il quinto ‘western-spaghetti’ ”, L’Unità, 20 de septiembre de 1970. [13] Alfonso Sánchez, “Cine español en la encrucijada”, Hoja del Lunes de Madrid, 3a época, núm. 1414, 2 de mayo de 1966, p. 5. [14] Simsolo, Conversation, pp. 81-82. A su vez, este mismo éxito incitó a los alemanes a cofinanciar las primeras películas de Leone y otros westerns italianos. [15] Véanse el texto de Rafael de España en este libro, y Giusti, Dizionario, especialmente pp. xii-xiii, xlvii-lviii. [16] En el caso de Japón vale la pena recordar la gran influencia que tuvieron las películas de samurais en los directores italianos. [17] Los datos reunidos son aproximativos, porque las fuentes a veces no distinguen entre años de producción y años de estreno; la dificultad mayor está en definir qué es exactamente un western italiano. Para nuestra revisión del Dizionario de Marco Giusti hemos tomado en cuenta los años de exhibición que él indica y las películas con

considerable participación italiana. Aun si llegamos a resultados ligeramente diferentes de los de Fisher, Radical Frontiers, p. 224, la tendencia, sin embargo, es muy similar. Los datos sobre Alemania en Bruckner, Für ein paar Leichen mehr; los de México en Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, y Cartelera cinematográfica 19701979; los de Estados Unidos en Fisher, Radical Frontiers, p. 226. [18] También Marco Giusti, en su Dizionario, subsume todas estas películas en su término del western all’italiana. [19] En su ensayo Monsterrat Alagarabel menciona que Faccia a faccia, de Sergio Sollima, se estrenó comercialmente en México en mayo de 1975. Sin embargo, esta cinta no está registrada en Amador y Ayala Blanco. Igualmente, Giulio Petroni comentó que su western Tepepa había gustado a los mexicanos, pero tampoco hay registro de que se haya estrenado en el país (Giulio Petroni, entrevista con Ulrich B. Bruckner, Roma, 19 de julio de 2001, en Bruckner, Für ein para Leichen mehr, pp. 482-483). [20] Estos resultados en la taquilla se relativizan aún más si se comparan con las películas más exitosas en México en las décadas de 1960 y 1970: Les valseuses (1973), de Bertrand Blier, con 84 semanas, a partir del 2 de mayo de 1974; Poseidon Adventure (1972), de Ronald Neame, con 81 semanas, a partir de 13 de abril de 1973, y The Sound of Music (1965), de Robert Wise, con 65 semanas, a partir del 18 de noviembre de 1965; Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, pp. 393, 419, 471-474; Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1970-1979, pp. 328, 333, 545-547. [21] Sobre el posible estreno de Tepepa, véase la nota 15. [22] No tomamos en cuenta aquí los posibles estrenos muy posteriores a su producción en diversos ciclos y festivales de cine. [23] En la versión española dice “¿Y qué pasa conmigo?”, y en la inglesa “What about me?”. [24] Queremos señalar que esta importante obra llegó a nuestras manos cuando estábamos en la fase final de la preparación del libro, así que no pudimos tomarla en cuenta en toda su riqueza salvo para la gráfica y un cuadro en esta introducción.

CLINT EASTWOOD "'"'fllmd1SERGIO LEONE

perunPugno diDollari ""' GIAN MARIA VOLON'Tl:' • MARIANNE

KOCH

JOSEF EGGEA • WOLFGANG LUKSOHY • CAAOLMOI·.,.

_,.,ci ENNIO MORRICONE Cartel italiano ele Per 1111 pugno dí dollari (1964) , el principio del éx'ilo global del ,vestern italiano.

“E ADESSO, IO?” MARCO GIUSTI[25]

Nuestra generación, es decir, la de los italianos que ahora tienen más de 50 años, ha crecido con los spaghetti western, y en la revolución de 1968, y como muchos héroes de aquellas películas, ha desarrollado una conciencia política caracterizada por el marxismo, el tercermundismo y la lucha contra el capitalismo, pero igualmente impregnada por la nouvelle vague, el cine novo brasileño, el amor por el cine norteamericano clásico, de John Ford a Robert Aldrich, y también por Roberto Rossellini y Pier Paolo Pasolini. De cierto modo, para muchos de nosotros la época de esos movimientos políticos y culturales fue una etapa de revolución personal. Sin duda esos años nos han influido en el gusto, la cultura y en nuestra formación moral; algo que seguimos llevando con nosotros hasta el día de hoy. En Italia, a diferencia de lo que ha pasado en Francia, Inglaterra o Brasil, no hemos tenido una verdadera nouvelle vague. La vía italiana hacia la nouvelle vague ha sido particular y torcida, tal vez porque veníamos del neorrealismo, de la gran experiencia de Rossellini, y por la presencia muy activa de autores de sello muy personal como Federico Fellini, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni. Son parte de nuestra nouvelle vague, por ejemplo, Marco Bellocchio con I pugni in tasca y Bernardo Bertolucci con Prima della rivoluzione. De alguna manera también le pertenece Pasolini, aunque buscara una vía godardiana a su realismo sólo más tarde. No se puede, sin embargo, hablar de una verdadera escuela como en Francia. Eso en parte porque los jóvenes autores italianos de aquel tiempo, como por ejemplo los hermanos Taviani, quedaron atrapados entre Rossellini y Antonioni, Fellini y Visconti, realismo y comedia a la italiana, un fuerte Partido Comunista y las vanguardias artísticas. No era fácil para ellos hacerse notar por su originalidad. Para muchos directores como Giulio

Questi, Carlo Lizzani, Sergio Corbucci, Damiano Damiani, Florestano Vancini, y guionistas como Franco Solinas y Vincenzo Cerami, fue precisamente el western a la italiana el que les ofreció una manera nueva y personal de expresar sus deseos de nouvelle vague y contar, con metáforas, las pasiones políticas del momento. Muchos de los cineastas, como Questi, Sergio Sollima y el mismo Sergio Leone, salían de una guerra civil[26] que habían visto muy de cerca y que a menudo no era posible contar en su complejidad, en parte porque los cuentos de violencia y de traiciones habrían acabado por poner en riesgo la solidez del Partido Comunista Italiano (PCI). Gran número de las lecturas revolucionarias y tercermundistas de nuestros tortilla westerns a menudo forman parte de una fronda juvenil, anárquica, en contra del monolítico Partido Comunista de aquel entonces. No fue fácil para muchos alejarse de este partido —pensemos en Gillo Pontecorvo— para entrar en el sueño del western. De manera casi natural nuestros directores y guionistas concentraron en el western las sensibilidades políticas juveniles de 1968. Ello tuvo varias razones: en parte fue resultado de una evolución personal, en otra de un intento de distanciarse del cine de los padres Fellini-Visconti-Antonioni, y por último fue una suerte de revancha que buscaba demostrar a los directores autores cuán fuerte y vivo era el cine de los directores artesanos, aquellos que trabajaban utilizando los géneros, que sabían rodar las caídas, los tiroteos, las cabalgatas. Todo esto ocurría en una Europa contagiada por el 68, en una Roma bellísima en la cual trabajaban las más grandes estrellas de Hollywood y los jóvenes directores latinoamericanos, que producía obras colosales como La Biblia y extravagancias absolutas como Barbarella o Candy, y en una España que se abría al exterior después de muchos años de cierre franquista, donde los productores estaban ligados al régimen, pero los técnicos y muchos de los actores eran comunistas o hijos de comunistas. La muy pobre región de Almería de ese entonces era una tierra “roja”,[27] castigada durante muchos años por Franco, que vivía con el western su momento de gloria.

En este contexto irrumpe el éxito de Per un pugno di dollari de Sergio Leone, un pequeño western que hubiera debido más bien cerrar un capítulo del cine de género de coproducción europea y no abrirlo. Sólo dos años antes, en 1962, el cine italiano y la Titanus de Goffredo Lombardo[28] habían puesto muchas esperanzas en dos películas colosales, una marxista, Il gattopardo de Luchino Visconti, y una al estilo hollywoodiense, Sodoma e Gomorra de Robert Aldrich. El fracaso de taquilla de Il gattopardo, que según muchos contemporáneos se debió a maniobras de Hollywood, y el fracaso aún más notable de Sodoma e Gomorra, dieron un golpe muy fuerte al cine italiano, el cual terminó involucrándose en el western para cubrir el vacío que se había producido en la programación de verano. Lo que estaba ocurriendo era que desde Hollywood ya no llegaban las pequeñas películas vaqueras para las segundas y terceras visiones que empezaban en mayo y terminaban a finales de agosto. En un primer momento se intentó remediar la situación con reestrenos de grandes westerns clásicos y luego con películas japonesas de samurais. Sólo después llegaron nuestros primeros westerns de coproducción con Alemania y España. Per un pugno di dollari sale en un momento particular de nuestro cine. Antes que nada hay que señalar que se estrena al mismo tiempo que Il vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini, con el cual comparte la supervisión musical de Ennio Morricone y la voz de Enrico Maria Salerno. Salerno dobla tanto al Cristo de Pasolini como a Clint Eastwood, “el forastero sin nombre” de Sergio Leone. Estas dos películas comparten también la utilización del primer plano. Tonino Delli Colli, el director de fotografia de Pasolini, y Massimo Dallamano, el de Leone, tal vez se habían inspirado en el primer plano de los grandes maestros de nuestra pintura. En 1962 había empezado a salir la primera serie de divulgación de la historia del arte italiano, I maestri del colore, de la Editorial Fabbri, que mostraba en tamaño ampliado las caras de los personajes secundarios presentes en las pinturas de nuestros más grandes artistas. Si la influencia del arte italiano es obvia en Pasolini,[29] quizá lo sea menos en Leone, pero su uso del primer plano, fuertemente deseado por él y por Dallamano, demuestra un verdadero saber pictórico que no es casual. Así, en sus primeras películas,

las grandes caras de Mario Brega o de Aldo Sambrell se convierten en personajes secundarios exhibidos de manera pictórica. Lo que no es para nada extraño en el caso de Leone, quien nació y creció en Roma y siempre tuvo un contacto directo con el arte, y tampoco para Massimo Dallamano, quien fue uno de los primeros fotógrafos que trabajó con el color en los documentales de arte. Desde el comienzo de su trilogía Leone utiliza la cara del mexicano malo, o simplemente pobre, como figura típica. Tal vez lo hizo porque, como decía Orson Welles, no disponía de grandes actores, o quizá fue una elección de estilo, o incluso una decisión de corte político que simbolizaba la revuelta del sur del mundo. Los pobres, o en el caso de Pasolini los habitantes de las barriadas, retratados de cerca, cumplían un papel al mismo tiempo pictórico y moral. Tienen su belleza, su dignidad, y en el western se transforman en grandes villanos complejos. Así, en la película de Leone, el hecho de asignarle el papel del personaje mexicano negativo, Ramón Rojo, a Gian Maria Volontè, gran actor de teatro de aquel tiempo, muy comprometido a nivel político, significó abrirle la puerta, tal vez de manera inconsciente, a la problemática del Tercer Mundo. De un lado, el yanqui, del otro, Ramón el mexicano. Nadie es bueno, aun si estamos con Clint Eastwood que posee una moral propia y no mata sólo por matar. Y como para confundirnos más, Eastwood, doblado por Salerno —como si fuera un Cristo western—, enfrenta su viacrucis personal por la única acción buena que ha hecho: haber defendido a Marisol y su familia, es decir, a los pobres; y por ello Ramón será castigado. También la música de Ennio Morricone retoma la tradición mexicana con la reutilización de El degüello,[30] aunque adaptado al nuevo western leoneano; para la primera secuencia, sin embargo, retoma un tema de Woody Guthrie que Morricone ya había utilizado en un disco para Peter Tevis. Sin estos aspectos “tercermundistas”, cristológicos, pictóricos y musicales, la película de Leone no hubiera logrado que el spaghetti western irrumpiera en todo el globo, empezando por el Tercer Mundo, el cual vio los spaghetti westerns como una metáfora para derrumbar el capitalismo, incluyendo a Hollywood.[31]

'

LHALCDH

YLAPI\BSA LEE VAN CLEEF - TOMAS MILIAN WALTER BARNES - MARIA GRANADA - FERNANDO SANCHO

Dirigida por SERGIO SOLLIMA - Música de ENNIO MORRICONE TECHNICOLOR • TECHNISCOPE

a::i:IJ:I

.- -

Cartel español de La resa dei conti.

Con la inauguración explosiva del género y con la llegada de las primeras noticias de los increíbles éxitos de taquilla en todo el mundo, los directores de cine y los jóvenes italianos se enamoraron del western. Fue una

explosión de libertad, fuera de las reglas aun políticas del tiempo. Leone, liberando el western de la rígida construcción norteamericana y de su historia, lo había transformado en una suerte de forma vacía capaz de acoger cualquier metáfora además de todo experimento creativo. Tal vez éste haya sido el camino más rápido y original hacia nuestra nouvelle vague, y el modo para poder amar, sin compromisos, tanto a Ford como a Pasolini, a Aldrich y la comedia a la italiana. La vía italiana al western ha mostrado a directores de todo el mundo cómo el género norteamericano por excelencia podía ser un vehículo perfecto para la construcción de otros géneros nacionales. Así se desarrollaron westerns a la italiana en todas partes del mundo. Es justamente del enfrentamiento a la Leone entre yanqui y mexicano, buenos y malos que siempre pueden intercambiar papeles, que nace gran parte del tortilla western de la década de 1960: o sea, uno de los subgéneros más amados por los apasionados de los spaghetti westerns. Este subgénero emerge en el momento de esplendor de nuestro western, entre 1966 y 1967, cuando Leone pasa al western histórico con Il buono, il brutto, il cattivo, la última obra suya producida por Alberto Grimaldi, y nuestras salas de cine son invadidas por los filmes colosales como The Bible y Doctor Zhivago, el primero producido por Dino De Laurentiis y el segundo, por Carlo Ponti. Tomas Milian, quien será el más destacado héroe del tortilla western, interpreta su primer papel western en The Bounty Killer (1966), de Eugenio Martín, película en la cual se enfrenta al gringo Richard Wyler. Más tarde dará vida a su gran personaje picaresco, Cuchillo, en La resa dei conti de Sergio Sollima, que se estrenó a comienzos de 1967, justo después de la tercera película de Leone. Para los jóvenes de aquel tiempo era una verdadera fiesta: salió una película a la Leone, producida por la Pea de Alberto Grimaldi, casi al mismo tiempo que Il buono, il brutto, il cattivo que en Italia había sido prohibida para los menores de 14 años, y por si fuera poco, interpretada por Lee Van Cleef y un nuevo héroe, el “mexicano”-cubano Tomas Milian. El personaje de Cuchillo, un mexicano astuto que sabe utilizar el cuchillo contra las pistolas y sabe cómo funciona el mundo, logra convencer de su inocencia a Lee Van Cleef y se convierte

desde ese momento en el gran héroe del 68 italiano. El éxito del personaje se debe tanto a Sergio Sollima como a Franco Solinas, quien había escrito la trama para la película (que en un primer momento no iba a ser un western sino la historia de un carabinero y de un bandolero de Cerdeña en la Italia contemporánea). Justamente la posibilidad de trasladar la acción de una película político-aventurera al western prueba la flexibilidad del género. Sin embargo, la clave del éxito de la película radica mucho en el nacimiento del personaje de Cuchillo como héroe del género. Ya con Fernando Sancho, gran villano del western de los primeros años, nos habíamos dado cuenta de que el personaje del mexicano excesivo podía evolucionar desde el villano medio cómico al bueno. No obstante, con Tomas Milian esta evolución alcanzó su cima; pues Milian es cubano, es del Tercer Mundo. Para los jóvenes de aquel tiempo esto recordaba mucho el cine de los cangaceiros de Glauber Rocha, que en esos mismos años causó sensación en todo el mundo. Veíamos en Cuchillo —y hay testimonios sobre este tema— nuestra vía hacia la revolución y en Lee Van Cleef el emblema del recorrido que nos había llevado a tomar conciencia de la realidad del Tercer Mundo. Ya en Per qualche dollaro in più, donde interpretaba a Douglas Mortimer, el personaje de Lee Van Cleef tenía este papel de catalizador entre el villano Volontè y el gringo Clint Eastwood. En Il buono, il brutto, il cattivo, al contrario, se transforma en “el malo”, el lado oscuro del héroe originario, mientras Eli Wallach será “el feo”, es decir el mexicano estilo Cuchillo que actúa como socio cómico “del bueno”.

Cartel italiano de Per qua/che dollaro in piu, el segw:ido éxito de Sergio Leone.

A partir de 1967 comienzan a proliferar los directores comprometidos políticamente que debutan en el género western: Damiano Damiani dirige la película más célebre del tortilla western, Quien sabe?, escrita por Franco Solinas e interpretada por Gian Maria Volontè en su gran papel de héroe y por Lou Castel como gringo que juega un doble juego; Carlo Lizzani dirige Requiescant, que integra como actores a nuestro western, además de a Lou

Castel, hasta a Pier Paolo Pasolini y su banda de intérpretes; Florestano Vancini, que acababa de rodar La stagione del nostro amore, una película sobre la crisis de los intelectuales comunistas de esos años, realiza I lunghi giorni della vendetta; Gianni Puccini dirige Dove si spara di più, antes de llevar a la pantalla la historia de uno de los episodios más famosos de la lucha partisana de 1943-1945, la ejecución de los siete hermanos Cervi;[32] Giulio Questi, con Se sei vivo spara, siempre con Tomas Milian, crea una de las películas más bellas y extrañas de nuestro western. E incluso los hermanos Taviani intentaron hacer un western...

NOTAS AL PIE [25] RAI, Radiotelevisione Italiana. [26] Desde hace unos años en Italia se ha empezado a hablar de “guerra civil” para referirse a la lucha partisana de 1943-1945 en contra de los nazis alemanes y los fascistas italianos de la “Repubblica de Salò”, el Estado fantoche creado por Mussolini en el centro y norte de Italia después del 8 de septiembre de 1943, fecha en la cual el gobierno italiano firmó el armisticio con los angloestadounidenses. [27] Durante la guerra civil española la región de Almería fue muy activa en contra de los militares golpistas, lo que le valió ser objeto de una fuerte represión después de la victoria franquista. [28] Se trata de una de las principales sociedades de producción italianas. Activa desde antes de la guerra, a partir de 1949 la Titanus produciría filmes populares, como también a Fellini y a Visconti. Su quiebra, en 1964, abrió indirectamente el paso al western italiano. [29] Pensemos, por ejemplo, en La ricotta, episodio de Pasolini para el filme Ro.go.pa.g. (1963), en el cual se ve una crucifixión al estilo de los pintores Pontormo y Rosso Fiorentino. [30] El degüello es un pieza musical, arreglada por Dimitri Tiomkin, utilizada dramáticamente en Rio Bravo (1959, Haward Hawks), supuestamente tocada por el ejército mexicano durante el sitio de El Álamo, Texas, en 1836. [t.] [31] Véase por ejemplo Laura Fair, “Audience Preferences in Tanzania, 1950s-1980s”, en Mahir Saul y Ralph A. Austen, Viewing African Cinema in the Twenty-First Century: Art Films and the Hollywood Video Revolution, Athens, Ohio University Press, 2010, p. 119. [t.] [32] I sette fratelli Cervi, 1968, con Gian Maria Volontè.

Pancho Villa (Domingo Soler) distribuyendo maíz a la gente hambrienta en Vámonos con Pancho Villa! (1936).

ANTECEDENTES DEL ESTEREOTIPO REVOLUCIONARIO Y SU PRESENCIA EN LOS INICIOS DEL CINE DE FICCIÓN MEXICANO[1] RICARDO PÉREZ MONTFORT[2] No sospechamos que debe existir una sustancia propia en el fondo de cualquier idea nacional para que sea fecunda... MARTÍN LUIS GUZMÁN

I Los años veinte son para la cultura y el arte mexicanos una época de constantes ensayos por redefinir lo propio: “lo mexicano”. Si bien algunos sectores no desdeñaron lo que Europa y Estados Unidos proponían como modelos artísticos y de pensamiento —que por cierto también se encontraban fuertemente influidos por el nacionalismo en boga—, es posible afirmar que las dos décadas posteriores al periodo revolucionario estuvieron sobre todo dedicadas a una revisión introspectiva que valoró particularmente las tradiciones, los talentos y las industrias populares. Para legitimarse, el grupo que asumió el poder a partir de 1920 invocó constantemente a aquellas masas que participaron en el proceso revolucionario y que bajo la composición de “pueblo mexicano” incorporó a sectores tanto rurales como urbanos, cuyo anonimato empezaba a buscar una definición que permitiera aclarar los elementos que formaban a la nación mexicana. La idea de “pueblo mexicano” estuvo ahora mucho más ligada a aquellos que el buen vivir porfiriano ignoró y que llevaban el estigma de ser, tal como Mariano Azuela los llamara, “los de abajo”.

Así, como representación básica de la nación, el “pueblo mexicano” se convirtió en el principal recurso a la hora de justificar las acciones y las representaciones revolucionarias. Objeto central de las discusiones políticas y académicas, ese “pueblo mexicano” fue el tema y el pretexto de infinidad de proposiciones artísticas y culturales de aquellos años, tanto en los ámbitos elitistas como en los populares, y sobre todo en la principal concentración urbana del país: la ciudad de México. Ahí se buscó identificar aquello que podía definirse como lo “típicamente mexicano” y que se asociaba directamente con la cultura de las mayorías pobres y campesinas del país. Como bien dicen Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra al hablar de las historietas de la época posrevolucionaria: “Las ciudades, y sobre todo la capital de la República, son el crisol del proceso social, político e ideológico que transforma el pueblo en emblema cultural de la nación”.[3] Sin embargo la pluralidad de esas mayorías hacía muy difícil establecer rasgos de identidad nacional sin sacrificar la diversidad de regiones, etnias, costumbres y “modos de vida” que conformaban —y conforman hasta la fecha— al “pueblo mexicano”.[4] El nacionalismo múltiple que caracterizó esta primera relación entre élites y sectores populares fue cabalmente descrito por Pedro Henríquez Ureña en 1925, al hacer un primer balance de los aportes culturales de la Revolución mexicana. “Existe hoy el deseo de preferir los materiales nativos y los temas nacionales en las artes y en las ciencias”, decía; y ponía varios ejemplos: “el dibujo mexicano que desde las altas creaciones del genio indígena en su civilización antigua ha seguido viviendo hasta nuestros días a través de las preciosas artes del pueblo” quedó representado en los murales de Diego Rivera y compañía; “los cantos populares [que] todo el mundo canta, así como se deleita con la alfarería y los tejidos populares” fueron utilizados por Manuel M. Ponce y Carlos Chávez Ramírez (“compositor joven que ha sabido plantear el problema de la música mexicana desde su base”); y los dramas sintéticos con asunto rural de Eduardo Villaseñor y de Rafael Saavedra, quienes habían “realizado la

innovación de escribir para indios y hacerlos actores”, pretendían revivir las tradiciones literarias de aquel “pueblo mexicano”.[5] Así, el arte creado por estas élites muchas veces educadas en Europa o en los centros de estudios superiores urbanos, abrevaba orgullosamente en la vertiente popular mexicana, muchas veces de origen campirano y afirmativa de su condición “nacionalista”. Esto implicaba, en parte, un reconocimiento de los aportes reales de dicho “pueblo mexicano” en materia cultural, que poco a poco empezarían a convertirse en parte imprescindible de la llamada cultura nacional. La tendencia a unificar y hasta homogeneizar múltiples expresiones culturales cedió muchas veces a la ambición personal de aquellas élites, de tal manera que no faltaron artistas e ideólogos revolucionarios que se asumieron como “verdaderos intérpretes del pueblo mexicano”. En el ámbito popular, en cambio, las representaciones de lo propio convocaban ante todo a la diversidad. Las expresiones locales y regionales distaban mucho de parecerse entre sí. Lo que se identificó como propio de Yucatán, como el terno de los mestizos o el baile del cochino, fue radicalmente distinto a las cueras y los sones huastecos, no se diga a las huares y danzas de los viejitos en la región purépecha. Sin embargo, poco a poco se impusieron los principios hegemónicos de una referencia regional —el Bajío— como signo central de la identificación nacional. El charro y la china poblana bailando el jarabe tapatío fueron convirtiéndose en el cuadro mexicano por excelencia. Tanto el charro como la china y el mismo jarabe tenían ya una larga trayectoria en el territorio nacional, pero fue precisamente en esas décadas —1920 y 1930— cuando se ratificaron como estereotipos clásicos de “lo mexicano”. No toca aquí tratar los orígenes y mudanzas de quienes ocuparían el trono de los símbolos populares nacionalistas; sin embargo, baste decir que fue en aquella época de definiciones cuando éstos lograron afirmarse como representaciones típicas mexicanas.[6] En aquel proceso posrevolucionario se inició, pues, la paulatina instauración de estereotipos nacionales que buscaban sintetizar las características formales y anímicas del “pueblo mexicano”. Las necesidades de implantar una noción un tanto fundamentalista y unívoca de la identidad

nacional permitieron toda clase de generalizaciones y excesos simplificadores, que confrontaron historias, regiones y clases, para derivar en una especie de acuerdo que, como ya se decía, resultó un tanto homogeneizador en cuanto a cuáles espacios y qué actividades serían identificados como los típicamente mexicanos. Ahí quedaron lo mismo charros que chinas, tehuanas, inditos, pelados, catrines y otros tantos personajes cuya autenticidad mexicana no podía ponerse en duda, como tampoco se pusieron en duda los paisajes plenos de magueyes, nopales, milpas, trajineras y desde luego los volcanes, sobre todo el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, y la tan traída y llevada “transparencia del aire” mexicano. Varios observadores extranjeros también contribuyeron a la formación de estos estereotipos y en muchas ocasiones sus reducciones y conclusiones fueron determinantes a la hora de definir lo que los mismos mexicanos identificaban como “mexicano”. Una gran cantidad de pensadores, escritores y artistas extranjeros intentaron explicarse a los mexicanos de las maneras más diversas, dando pie al fortalecimiento de ese estereotipo que aparecía tanto en la literatura como en las artes plásticas y el incipiente cine.[7] Desde D. H. Lawrence hasta John Ford, pasando por Antonin Artaud, Sergei Eisenstein, Aaron Copland, Egon Erwin Kisch, Malcolm Lowry, B. Traven, y tantos más, ensayaron interpretaciones sobre el mundo mexicano, muchas veces ayudados por artistas, literatos, músicos y cineastas nacionales que también estaban tratando de explicarse muchas de las muy complejas caras de este país. Mientras la academia tendía a ligarse cada vez más estrechamente con los espacios y lineamientos del poder, reproduciendo una concepción romántica y hasta cierto punto conservadora del “pueblo mexicano”, la cultura popular hacía lo propio en los escenarios baratos, en las publicaciones periódicas — sobre todo en los diarios ilustrados— y en los incipientes medios de comunicación masiva, como la radio y el cine. Poco a poco “lo popular mexicano” —representado en figuras campesinas y obreras de piel morena, en procesos de producción rurales y urbanos, en caricaturas, en artesanías, en fiestas y celebraciones, etc.— fue entrando en el arte plástico oficial y “semiculto” de los muralistas o en los prolegómenos de lo que se conocería

como el nacionalismo musical mexicano. Estas representaciones también tardaron algún tiempo en entrar a los ambientes literarios de reconocido prestigio[8] y, a no ser por algunas honrosas excepciones, igual se mezclaban entre el discurso político y las proposiciones del arte plástico. La grandilocuencia característica de muralistas y escritores nacionalistas buscaba una identificación de las élites con lo popular, que muchas veces se disoció del propio mundo que trataban de representar; es decir, de aquellos que formaban parte integral del “pueblo mexicano”: los campesinos e indígenas, miserables, analfabetas y olvidados de este país. Sin embargo, fueron evidentes los intentos de vincular el arte “culto” con el “popular” a través del patrocinio gubernamental. Un ejemplo podría ser la edición del Calendario cívico popular que en 1930 el Departamento del Distrito Federal ofreciera a “los ciudadanos de su jurisdicción”. Con un formato clásico de calendario de miscelánea o carnicería, se reunieron las plumas más disímiles con los ilustradores más representativos de la cultura revolucionaria del momento. Así, por ejemplo, el domingo 30 de marzo se ilustraba con un grabado de Leopoldo Méndez que representaba un revolucionario sentado sobre un riel tocando una armónica, mientras la última semana de julio iba acompañada por un pensamiento de Antonio Caso que decía: Ya es tiempo que los pueblos de esta parte del mundo demostremos nuestra aptitud para la civilización; de que los mexicanos, especialmente, lejos de matarnos unos a otros, como lo hemos hecho con singular predilección desde que se consumó la independencia nacional, sepamos cumplir nuestro destino en la tierra y en la historia. Reuniendo grabados y dibujos de Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Diego Rivera, José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Fernando Leal y muchos más, con pensamientos e ideas de Benito Juárez, Plutarco Elías Calles, Aquiles Serdán, Mariano Silva y Aceves, Ramón López Velarde, Justo Sierra, Baltasar Dromundo, Guillermo Prieto, etc., este calendario intentaba borrar la brecha entre el quehacer cultural de una élite renombrada y las manifestaciones artísticas de una masa anónima. Los

mensajes, aun cuando estaban redactados en forma sencilla, tenían un tono solemne y oficialista, que difícilmente hacía olvidar la evidente diferencia entre el masivo mundo popular y la exclusividad de lo “culto”. Apelando a la “voz de la Patria que instruye o que aconseja, pero que siempre señala el camino del deber”, se mostró claramente el afán legitimador del poder, que en múltiples ocasiones se confrontó con el tradicionalismo vernáculo.[9] La recién vivida guerra cristera demostró que había vertientes populares muy conservadoras y antirrevolucionarias todavía muy arraigadas en los espacios campesinos, de la misma manera que entre los revolucionarios el autoritarismo y la imposición de patrones de conducta podía llegar a extremos inauditos. Los espacios populares aprovecharon las viejas raíces líricas y festivas que se podían rastrear hasta los siglos XVII y XVIII y las revitalizaron durante la década revolucionaria. Las crónicas narradas en verso, los fandangos y bailes populares, las ancestrales dinámicas de la religiosidad popular con todo y sus múltiples ritos y creencias afloraron de nuevo durante las movilizaciones armadas, mostrando en la espuma de la superficie la profundidad de un gran sedimento cultural que parecía todo menos dormido. Los antecedentes y acontecimientos de la Revolución fueron tema central en la literatura popular, en el teatro de género chico y la carpa, desde finales del siglo XIX hasta muy avanzada la década de 1930.[10] Las representaciones gráficas populares se enriquecieron enormemente durante la década violenta con toda clase de caricaturas e imágenes.[11] Los géneros líricos y narrativos tan prolíficos en el quehacer festivo nacional hicieron de la Revolución una de sus fuentes básicas de inspiración.[12] Un clásico ejemplo fue el corrido, que ya gozaba de una gran popularidad bastante tiempo antes de la Revolución, pero que se apropió de los acontecimientos revolucionarios de tal manera que terminó como género lírico fundamental de aquella contienda y referencia básica a la dimensión popular de la misma. Su definición en las siguientes coplas anónimas es clara muestra de ello:

Soy el alma de mi pueblo y es mi voz la de la calle hálleme donde me halle yo soy el corrido que canta tragedias y melancolías también alegrías.[13] Los corridos, las caricaturizaciones y las escenificaciones, en fin, las representaciones populares de aquel periodo armado y sus dos décadas subsiguientes, significaron una especie de punto de reunión dentro de la dispersión natural que se había suscitado entre la población rural durante la Revolución. Pero, como ya se dijo, esas manifestaciones de cultura popular también fueron un intento de definición de “lo mexicano” a partir de vivencias que, más que buscar la dimensión estética que pretendía la academia, trataban de seguirle la pista a la tan escurridiza identidad nacional por medio de la experiencia directa, el juego y la diversión. Así, los estereotipos del mexicano se dieron cita en aquellos años para poder conformar algunos signos de identidad nacional que correspondieron a una etapa de construcción y definiciones. Y un estereotipo surgido de la contienda armada fue la imagen típica del “revolucionario”. Entre charros muy trajeados y chinas poblanas sonrientes bailando el jarabe tapatío, entre obreros morenos y campesinos ensarapados atendiendo a los mítines políticos, entre léperos achaplinados y bataclanas autóctonas protagonizando espectáculos sicalípticos, entre inditos sombrerudos y maestras rurales de largas trenzas que cumplían con su deber frente a un fondo de magueyes, volcanes y cielos de nubes espléndidas, aparecieron las síntesis visuales y literarias de “los revolucionarios”. Si bien estos estereotipos encontraron su encarnación en figuras tan representativas de “lo revolucionario popular” como Francisco Villa o Emiliano Zapata, la pretensión de la síntesis simbólica intentó precisamente desligarse de las personalidades concretas y presentar un ente más universal, más anónimo y más masivo. Aun así los dos revolucionarios citados, al adquirir una dimensión mítica, capaz de absorber la mayoría de las características que conformarían aquel estereotipo —que en sus

representaciones también permitieron la conjugación de identidad grupal con identidad nacional— se establecieron como los símbolos populares de la Revolución por excelencia. A ninguno de los dos puede escatimársele su condición de figuras prototípicas de aquel periodo y menos de su representatividad como “mexicanos”.

Sin embargo, también es cierto que tanto la cultura académica como la popular hicieron de Pancho Villa y de Emiliano Zapata dos pilares del estereotipo del revolucionario mexicano. Personajes centrales de la representación pictórica y de la novelística de la Revolución, los dos

adquirieron un espacio privilegiado en los ambientes populares. Los dos capitalizaron la temática del corrido revolucionario, a los dos se los caricaturizó y se los comentó constantemente en la prensa cotidiana; a los dos se los representó tanto en las escenificaciones populares como en el cine, y los dos fueron preclaros ejemplos de “lo revolucionario”. Muestras de ello hubo miles: desde la calavera zapatista de Posada, el “General Zapatón” que aparecía en la revista El País de la Metralla (1913)[14] o el famoso grabado “Tierra y Libertad” de Xavier Guerrero que fue el logotipo del periódico El Machete en 1923;[15] desde el corto cómico de Mack Sennet Villa of the Movies (1917)[16] hasta el personaje de Pancho Villagordo que se albureaba con Cástulo Ombligón, Plutarco Callejuelas y Rodolfo de la Puerta en una pulquería llamada “Las Glorias de Celaya”, en la escenificación de la obra Locura nacional de Guz Águila en 1922.[17] Villa y Zapata encabezaron el estereotipo del revolucionario a partir de su identificación individual y directa con las causas populares y no tardaron en poblar el mundo cinematográfico de muy diversas maneras: desde el general zapatista clásico interpretado por Antonio R. Frausto en El compadre Mendoza (1934) de Fernando de Fuentes o el Centauro del Norte interpretado por Domingo Soler en Vámonos con Pancho Villa! (1936), del mismo cineasta. Sus mitos y sus leyendas se sostuvieron sobre un conjunto de signos que los vinculaban íntimamente al revolucionario anónimo, aquel que sólo era un grano de sal en la marejada estereotípica que produciría el cine de la Revolución. A diferencia de otros estereotipos, el revolucionario común y corriente no evidenciaba su regionalismo. La mayoría se representaba con sus cananas, un gran sombrero, ocasionalmente con huaraches o descalzo, vestido de manta y a veces como caporal de hacienda. Acaso su filiación partidaria se dirigía hacia el villismo o el zapatismo, aunque a decir verdad su representación podía ir detrás de cualquier caudillo o jefe revolucionario. Tampoco retrataba un modelo a seguir por sí mismo y más bien —como buen estereotipo de origen popular— insinuaba cierta indiferencia hacia el futuro.

Si bien a través del color de su piel o de su uniforme se anunciaba qué clase de revolucionario era, por lo general se lo identificaba con las masas anónimas populares que formaron los ejércitos durante la contienda. Su nombre genérico era el de “Juan” y se hacían acompañar de su soldadera también conocida por los motes de “vieja” o “galleta”.[18] Este estereotipo revolucionario combinó —como todos los demás— realidad y fantasía, si bien hay que reconocer que en un principio se cargó mucho más hacia la primera que a la segunda. II Ay reata no te revientes que es el último jalón… se está volviendo gobierno, ay Dios, la Revolución RENATO LEDUC, 1963

Aun cuando a principios de la década de 1920 los acontecimientos revolucionarios todavía estaban muy frescos, los creadores y propagadores de los estereotipos —que por lo general pertenecían a sectores medios urbanos— habían experimentado la acción violenta del proceso desde bastante lejos. A no ser por los momentos de extrema tensión vividos durante la decena trágica en 1913 o las incursiones de villistas y zapatistas a la capital a finales de 1914, la ciudad no fue víctima de las andanadas violentas que sí se vivieron intensamente en el campo. La cotidianidad citadina prácticamente recreó a su “revolucionario” estereotípico a partir de referencias un tanto indirectas y distantes. La veloz inmigración campesina a la ciudad de México, durante y después de la Revolución, se mezcló con una población urbana que pretendía romper con muchas de las rígidas estructuras morales, sociales, políticas y económicas del porfiriato y a la vez integrarse al vertiginoso mundo del siglo XX. El estereotipo del revolucionario que esta población produjo y consumió fue una referencia básica al periodo armado, y también al México bronco que poco a poco se pretendía meter al redil. Los revolucionarios apenas se habían acercado a la

ciudad capital durante los difíciles años de 1914 y 1915, y fue entonces cuando los creadores del futuro estereotipo establecieron contacto directo con la imagen que después recrearían. Los ejércitos constitucionalistas que después ocuparían la ciudad respondieron a otra imagen, menos popular y bastante más institucional. Mientras los primeros representaban al “pueblo en armas”, los segundos aparecían más como “el ejército”. Resulta claro que el estereotipo revolucionario estuvo mucho más ligado al primero que al segundo. En un principio, y al igual que las flappers, las pelonas, los léperos y los fifíes, los estereotipos del revolucionario que aparecieron en los primeros años veinte también tuvieron su lado jocoso y ridiculizante. Así, por ejemplo, en la obra Mexicanerías estrenada por la compañía de María Conesa en 1921, un revolucionario decía los siguientes versos en medio de una gran perorata de refranes: Por allá en nuestro cantón la bola está retefuerte y hay muchos balazos ¡jijos de la desgraciada suerte! Y la merita verdad por las dudas no me expongo a que una bala me haga a mí cosquillas en el mondongo.[19] El revolucionario se representaba como un hombrón rudo y atrabancado, con un gran sombrero, bigote negro abundante, un rifle y un par de cananas cruzándole el pecho. Esa imagen vista miles de veces en las fotos de los acontecimientos revolucionarios popularizadas por Agustín Casasola, F. Flores Pérez, Tomás Hurtado, Jacinto Pérez, los hermanos Alva, Jesús H. Abitia y tantos más se reproduciría al infinito en la prensa y en los escenarios.[20] A lo largo de las décadas de 1920 y 1930 las representaciones de este revolucionario anónimo no tardaron en llegar al cine de ficción. Con sus múltiples variaciones esta representación del mexicano contaba con los tres elementos centrales: el sombrero, el arma y las cananas. Los primeros dos elementos se convertirían en parte

indisoluble del estereotipo del mexicano en general. A su vez, las cananas serían la prenda indiscutible de la Revolución. Con ellas se identificarían tanto hombres como mujeres, niños y viejos revolucionarios. Y miles de páginas, fotografías y fotogramas apuntalarían esa imagen. De entre una gran cantidad de referencias extranjeras al revolucionario estereotípico quizá la de Vicente Blasco Ibáñez sea una de las más crudas y por lo tanto más simplificadoras. En sus artículos sobre México publicados durante 1920 en El Universal y en The New York Times afirmaba con clásico desprecio hispanista que el revolucionario “es un jefezuelo mexicano del tipo que vemos aquí tan frecuentemente en los cinematógrafos o vaudevilles —un personaje cobrizo, con ojos oblicuos, cabellos erizos, aguzado como un búho— en resumen un indio vestido de general de opereta”.[21] La imagen de ese mexicano revolucionario que tanto aparecería en la obra de Diego Rivera, de José Clemente Orozco, de David Alfaro Siqueiros, de Xavier Guerrero, de Leopoldo Méndez y de tantos otros figurones del arte nacional, esa imagen que mostraron los novelistas de la Revolución desde Mariano Azuela hasta Gregorio López y Fuentes, pasando por Martín Luis Guzmán, Rafael F. Muñoz, Francisco L. Urquizo, o Mauricio Magdaleno, en apariencia se asemejaba a las descripciones de Blasco Ibáñez. Si bien en las representaciones de los mencionados artistas y escritores se exaltaban las cualidades y virtudes de los revolucionarios, también los defectos tan señalados por el valenciano se hacían presentes. Estos últimos eran evidentes en las clásicas referencias de José Clemente Orozco o de Martín Luis Guzmán. Ténganse en mente los murales de la Biblioteca Pública Municipal “Gabino Ortiz” de Jiquilpan, el inevitable relato “La fiesta de las balas” o la despreciativa imagen de los zapatistas que aparece en El águila y la serpiente.[22] Sin embargo, a lo largo de los años veinte y treinta los regímenes posrevolucionarios intentaron dirigir —a través de diversos medios— la atención de la población mexicana y de los intereses extranjeros más hacia el estereotipo positivo de la Revolución. Aliándose con algunos compositores populares, promovieron la hechura y difusión de canciones

que pudieran dar al mensaje revolucionario un tono más optimista. Tal es el caso del “Corrido del agrarista”, compuesto en 1928 por Lorenzo Barcelata y Ernesto Cortázar, que, por otra parte, también pretendía dar alientos a los campesinos en un momento en que la guerra cristera estaba diezmando la clientela gubernamental. Después de contar buena parte de la historia de la Revolución, este corrido llamaba al combate y afirmaba: Marchemos agraristas a los campos a sembrar la semilla del progreso; marchemos siempre unidos sin tropiezo laborando por la paz de la nación. No queremos ya más luchas entre hermanos: liberemos nuestra patria compañeros, que se llenen de trigo los graneros y que surja la ansiada redención. … Y todos los agraristas como un solo ser humano, defendimos al Gobierno con las armas en la mano. Nuestro lema es el trabajo, queremos tierras y arados, pues la Patria necesita de sus campos cultivados. Cantemos todos unidos la más bonita canción:

Anuncios de El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa! en El Universal, 3 de abril de 1934 y 28 de diciembre de 1936.

la canción de la esperanza, de libertad y de unión.[23] Pero no sólo se trataba de mostrar la dimensión constructiva del proceso posrevolucionario, sino que se pretendió insistir en el fin de una guerra cuyos objetivos no debían diluirse entre referencias pesimistas. El escritor de pretendida raigambre popular Severo Amador, por ejemplo, describía en sus Baladas del terruño a un estereotípico revolucionario mexicano que debía emprender una nueva vida después de la contienda con las siguientes recomendaciones: Hilario: cuelga tu rifle; deja de matar hermanos y vamos al cerro a cortar purpúreas cardonas, como cuando éramos niños y creíamos en Dios. Suspende la doble canana junto al retrato viejo de tu pobre madre, de aquella santa mujer que falleció de pena cuando te vio partir a la Revolución. [24]

Pero justo es decir que el estereotipo del revolucionario mostró con particular vehemencia su lado negativo tanto en los ámbitos académicos como en los populares. Entre los muralistas fue José Clemente Orozco quien mayormente representó esta tendencia corrompida y destructiva de la Revolución. La novela misma de la Revolución, una vez convertida en el movimiento literario mexicanista por excelencia de los años treinta, tuvo también una nota constante de decepción y amargura, que igualmente se reflejaría en el cine, con aquella primera trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes que incluía El prisionero 13 (1933) y las ya mencionadas El compadre Mendoza (1934) y Vámonos con Pancho Villa! (1936). En la literatura popular sucedió algo parecido. En los textos ocasionales de las revistas ilustradas que trataban el tema revolucionario la tragedia y el desencanto afloraban con gran frecuencia. Un caso muy patético lo narró Carlos Rivas Larrauri, el poeta del arrabal, en la revista Vea, en 1935. Ahí contaba la trágica historia de un hombre que mató a su hermano en pleno combate en el estado de Hidalgo. Con un lenguaje que trataba de emular el habla popular, Rivas Larrauri seguía los lineamientos del estereotipo en un poema titulado “Yo jui rivolucionario”. Si, siñor, eso es muy cierto: yo jui rivolucionario... Con estas manos cochinas, por puritito atascado, he redamado harta sangre de munchísimos hermanos que no tuvieron más culpa qu’ir como yo de atascados, de tarugos y de majes, a peliar pa qui unos cuantos más tejones que nosotros jueran los aprovechados...[25] La vena trágica de la Revolución parecía estar íntimamente ligada a la expresión popular y en ella abrevarían tanto la literatura como el arte

plástico y el cine. Sin embargo, en los ambientes populares también se apuntaba la representación del revolucionario hacia la diversión y el relajo. Sin olvidar, desde luego, carencias y tragedias, dicha expresión hizo lo posible por sacar un provecho más gozoso del presente. El revolucionario estereotípico que apareció en el teatro de revista y la carpa igualmente presentó el lado oscuro de la Revolución pero a través de la risa. Como característica de ese estereotipo, el teatro popular repitió constantemente el afán de los revolucionarios por hacer fortuna rápida, aprovechando las condiciones de violencia e inestabilidad. En la obra La huerta de Don Adolfo, de 1921, el inefable Guz Águila[26] le hacía decir a un pelado vacilador de nombre Homóbono la siguiente retahíla: Si generalato busco con diez hombres me levanto y me voy para el Ajusco; y de mis puras pistolas que es la ley universal, de aquellos diez encuerados me declaro General; allí vacilando espero el triunfo del primer Plan al instante me le adhiero y hasta el ascenso me dan.[27] Con esta clase de referencias se expresaba en los ambientes populares un asunto bastante espinoso de la Revolución: la ausencia de objetivos comunes durante la lucha. El estereotipo revolucionario parecía, como diría John Rutherford, “estar peleando su propia guerra privada para vengar los males que se habían cometido contra él, y de ser posible, para obtener riquezas”.[28] En efecto, como sugiere este estudioso, al entonar las canciones que canta este estereotipo revolucionario, a saber “La Adelita”, “La Valentina”, “El abandonado”, o “El desterrado”, resultaba que sólo eran aspiraciones

personales las que se encontraban en dichas canciones. Mientras la Adelita sólo parece perseguir el amor entre campos de batalla y vivaques, las otras tres traspiran pesimismo y tragedia claramente individualista al expresar: “si me han de matar mañana que me maten de una vez” o “¿qué le he de hacer si yo soy el abandonado?” Otras piezas típicas como “La cucaracha” o “Las tres pelonas”, que también acompañaban invariablemente al estereotipo revolucionario, se tomaban asimismo a chunga el asunto de la Revolución y no parecían mostrar una esperanza por un futuro mejor. En ese sentido muchos corridos continuaban con su espíritu moralizante o aleccionador y ponían como ejemplo la tragedia o las hazañas de algún importante protagonista para glorificar su muerte o para detestar sus traiciones. Rara vez un corrido revolucionario popular logró mostrarse optimista y animoso. El estereotipo del revolucionario, sin embargo, andando el tiempo también fue utilizado en estos ámbitos populares como símbolo progobiernista, sobre todo cuando el teatro popular empezó a perder la participación incondicional del público, gracias al avance del cine y la radio en la segunda mitad de los años treinta. Fue entonces cuando poco a poco esta figura fanfarrona y atrabiliaria “pero de buen corazón” se fue apoderando del mundo cinematográfico. Después de los múltiples intentos iniciales de llevar la Revolución al cine, con sus invariables revolucionarios estereotípicos y sus estruendosos fracasos económicos,[29] las concepciones e imágenes estatales de los acontecimientos de 1910-1920 fueron desviando los elementos negativos del revolucionario y promoviendo una idea de la Revolución bastante alejada de sus protagonistas populares iniciales. En teatros, corridos y representaciones patrocinadas por los regímenes posrevolucionarios esos estereotipos se convirtieron en voceros del gobierno y de la élite gobernante en turno para terminar agotándose en el clásico patrioterismo que tanto ha caracterizado el discurso de la historia oficial. Hacia finales de los años treinta la llamada “historia de bronce” encontró un eco popular forzado que redujo la crítica y el despecho, y aumentó la demagogia y la alabanza a los gobiernos posrevolucionarios. Ejemplo de ello puede ser el cuadro titulado “¡La Revolución!”

perteneciente a la revista El País del Mañana (1937) de los autores Carlos Ortega y Francisco Benítez. Al final de esta escenificación, una soldadera con cananas y fusil se paraba al centro de un escenario de nopales y magueyes, con un fondo que representaba al Popocatépetl y al Iztaccíhuatl, soltando la siguiente perorata: en los lagos transparentes en las turbulentas aguas de los ríos que fecundan de la tierra las entrañas, hay un anhelo profundo de libertad y unas ansias de rebelión y justicia que por doquiera se palpan y surge el iluminado que llega a la tierra baja, que recorre los poblados y que asciende a las montañas, que predica libertad que la justicia reclama y brota en clamor inmenso la libertad que estalla... ¡Así es la Revolución que vino a enjugar las lágrimas del pueblo que tantos años exigía la nueva patria! ¡Así es la Revolución que germina con su savia y que llega a lo más hondo de la tierra mexicana! El cuadro terminaba con la presencia de varios actores vestidos de revolucionarios que, acompañados por los acordes de “La Adelita”, se paseaban por el estrado con actitud de “pocos amigos”. Un telón se iba iluminando y sobre él se delineaba el perfil del Monumento a la Revolución

para finalizar con “toda la compañía en escena en un brillante desfile militar”.[30] Finalmente cabe aclarar que si bien la cultura posrevolucionaria oficial contribuyó con mucho a elaborar una imagen estereotípica del mexicano a partir de una concepción renovada del nacionalismo, los revolucionarios de a pie participaron muy poco en dicha construcción. La imagen del charro, que más bien estaba ligada a la del rural o al caporal o incluso a la del hacendado mismo, desplazó a aquella imagen del campesino armado con sus cananas, su sombrero y su rifle. La Revolución hecha gobierno fue eliminando dicha idea de revolucionario popular y de origen campesino por otro estereotipo: el del ranchero que escondía la miseria y el resentimiento social detrás del pintoresquismo y las “costumbres tradicionales” del campo. Éste no sólo desbancó al revolucionario, sino que terminó por reducir a ese “pueblo mexicano” —aquel que sí fue a la Revolución— a un cliché publicitario nacionalista y atrabancado. La pobreza y el arrojo sin sentido se convirtieron en fanfarronería y fuente de glamour vernáculo. Los medios de comunicación masiva en alianza con los gobiernos cosmopolitas y civilistas de las décadas de los cuarenta y los cincuenta contribuyeron a desligar la Revolución de sus protagonistas. El estereotipo revolucionario no fue entonces más que otro charro con cananas que en medio de un sainete era capaz de gritar con voz aguardentosa: “¡Viva México, jijos de la tiznada!” y así garantizarse una presencia contundente en el nacionalismo que tanto llegó a poblar al celuloide mexicano. BIBLIOGRAFÍA Amador, Severo, Las baladas del terruño, México, edición en homenaje a la memoria del artista, s. p. i., 1931. Aurrecoechea, Juan Manuel y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en México 1874-1934, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Museo Nacional de Culturas Populares / Grijalbo, 1988. Blasco Ibáñez, Vicente, El militarismo mejicano, Valencia, Prometeo, 1920.

Brenner, Anita, Ídolos tras los altares, México, 1929; edición facsimilar, Domés, 1983. Carrasco Puente, Rafael, La caricatura en México, México, Imprenta Universitaria, 1953. Charlot, Jean, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920-1925, edición facsimilar, México, Domés, 1983 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, vol. 1, México, Era, 1969. ——, México visto por el cine extranjero, vol. 1: 1894 / 1940, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1987. Guzmán, Martín Luis, El águila y la serpiente, México, Málaga, 1979. ——, “Luz y tinieblas”, México Moderno, 1 / 3, octubre de 1920, pp. 159163. Henríquez Ureña, Pedro, “La Revolución y la cultura en México”, Revista de Revistas, México, 15 de marzo de 1924. Lau, Ana y Carmen Ramos, estudio preliminar y compilación, Mujeres y Revolución 1900-1917, México, SG / INEHRM / INAH / Conaculta, 1993. Luna, Andrés de, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1984. María y Campos, Armando de, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, México, INEHRM, 1956. ——, La Revolución mexicana a través de los corridos populares, vols. 12, México, INEHRM, 1962. Mendoza, Vicente T., El corrido mexicano, México, Fondo de Cultura Económica, 1954. ——, Lírica narrativa de México. El corrido, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1964. Morales, Alfonso, El país de las tandas. Teatro de revista 1900-1940, México, Museo de Culturas Populares, 1984. Mraz, John, Fotografiar la Revolución mexicana. Compromisos e íconos, México, INAH, 2010. Pérez Montfort, Ricardo, Estampas de nacionalismo popular mexicano. 10 ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, México, CIESAS-CIDEHM,

2a. ed., 2003. Portal Ariosa, Ana, “El mito como síntesis de la identidad cultural”, Alteridades. Anuario de Antropología, 5 / 2, 1989, pp. 123-131. Reyes, Aurelio de los, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1988. Rocha Islas, Martha Eva, “Presencia de las mujeres en la Revolución mexicana: Soldaderas y revolucionarias”, en Memoria del Congreso Internacional sobre la Revolución mexicana, vol. 1, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1991, pp. 182-107. Rutherford, John, La sociedad mexicana durante la Revolución, México, El Caballito, 1978.

NOTAS AL PIE [1] Una versión de este ensayo aparece en mi libro Estampas de nacionalismo popular mexicano, 10 ensayos sobre cultura popular y nacionalismo. [2] CIESAS [3] Aurrecoechea y Bartra, Puros cuentos, p. 183. [4] La construcción de una identidad nacional es un proceso complicado “constituido por prácticas sociales contradictorias tanto al interior de los grupos humanos como en su correlación con otros grupos sociales. Es decir la identidad no es una esencia sino un proceso relacional”, Portal Ariosa, “El mito como síntesis de la identidad cultural”, p. 123. [5] Henríquez Ureña, “La Revolución y la cultura en México”, p. 35. La mayoría de los protagonistas del movimiento cultural de los primeros años veinte también insistieron en el vínculo entre lo popular y la mexicanidad. Véase por ejemplo la argumentación que tanto se repite en textos testimoniales como los de Anita Brenner y de Jean Charlot. [6] Véase el ensayo “Una región inventada desde el centro” en Pérez Montfort, Estampas, pp. 113-135. [7] Véanse García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 1, y Pérez Montfort, Estampas. [8] Un ejemplo muy claro se encuentra en la literatura de tema revolucionario. John Rutherford establece una diferencia muy notoria entre la novela de la Revolución publicada antes de 1925 y aquella editada después de 1930. Mientras que las primeras “son relatos más o menos contemporáneos, escritos por autores que no tenían contacto alguno entre sí, que no lograron en esa época fama ni éxito, que carecían de un público específico para el

cual escribir”, las segundas “formaron un movimiento literario homogéneo […] que ya gozaba de popularidad y prestigio”; Rutherford, La sociedad mexicana durante la Revolución, p. 83. [9] Calendario cívico mexicano, 1930. [10] María y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, y Morales, El país de las tandas, 1984. [11] Carrasco Puente, La caricatura en México, 1953. [12] Mendoza, Lírica narrativa de México y El corrido mexicano. [13] María y Campos, La Revolución mexicana a través de los corridos populares, vol. 1, p. 49. [14] María y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, p.123. [15] Brenner, Ídolos tras los altares, p. 298. [16] García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 1, p. 103. [17] María y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, pp. 281282. [18] La soldadera también se convirtió en un estereotipo íntimamente ligado al revolucionario. Infinidad de referencias en canciones, poesías populares, revistas teatrales, películas, etc., hacen de ella un tema digno de un estudio aparte; véanse Rocha Islas, “Presencia de las mujeres en la Revolución mexicana: Soldaderas y revolucionarias” y Lau, Mujeres y Revolución 1900-1917. [19] María Conesa, Mexicanerías, Fonograma RCA, serie 65766-9. [20] Mraz, Fotografiar la Revolución mexicana, Compromisos e íconos, 2010. [21] Blasco Ibáñez, El militarismo mejicano, p. 169. [22] Guzmán, El águila y la serpiente, p. 384. [23] Mendoza, Lírica narrativa de México, p. 119. [24] Amador, Las baladas del terruño, p. 22. [25] Vea, 25 de enero 1935. [26] Antonio Guzmán Aguilera fue escritor y guionista de muchas piezas de género chico para posteriormente ingresar muy exitosamente al mundo de las películas mexicanas. Entre sus primeros guiones están el de La llorona (1933) y La mujer del puerto (1934); después se convertiría en el clásico argumentista de las películas rancheras Allá en el Rancho Grande (1936), Amapola del camino (1937), Bajo el cielo de México (1937) y Águila o sol (1938). [27] Morales, El país de las tandas, p. 48. [28] Rutherford, La sociedad mexicana durante la Revolución, p. 275.

[29] La lista de películas mexicanas de ficción con tema revolucionario entre 1920 y 1940 es bastante extensa y en ella destacan los trabajos de Miguel Contreras Torres, Fernando de Fuentes, Raúl de Anda y Guillermo Calles. Si El prisionero 13, El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa! de Fernando de Fuentes podrían considerarse como las representantes del primer estereotipo pesimista, los momentos de mayor explotación del estereotipo revolucionario optimista en el cine corresponden más bien a épocas posteriores. Véanse Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), García Riera, Historia documental del cine mexicano, y Luna, La batalla y su sombra. [30] María y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, pp. 370371.

Pancho Villa (Wallace Beery) retando a la clama burguesa (Fay Wray), en Viva Villa! (1934).

LA NOSTALGIA POR EL OESTE. RECONSIDERACIONES DEL CINE “ÍTALOEUROPEO” AL CINE NORTEAMERICANO SOBRE LA REVOLUCIÓN MEXICANA ADELA PINEDA FRANCO[1]

LA REPRODUCCIÓN TÉCNICA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA La imagen de una concurrencia norteamericana observando desde el lado seguro de la frontera el panorama salvaje y romantizado de México y su Revolución tal y como aparece en una de las primeras secuencias de And Starring Pancho Villa as Himself, película dirigida por Bruce Beresford para la televisión en 2003, es buen punto de partida para discutir la representación de la Revolución mexicana en el cine norteamericano, primeramente porque esta imagen alude a la temprana injerencia de la industria cinematográfica en el devenir de los acontecimientos revolucionarios en México, tema extensamente documentado por más de un historiador.[2] Esta injerencia no se debe únicamente a la complicidad de la industria cinematográfica con la política exterior de Estados Unidos en México durante los años revolucionarios, sino a la atracción turística que el movimiento armado generó en el público norteamericano. David Dorado Romo ha documentado de qué manera la Revolución mexicana produjo un amplio comercio turístico a lo largo de la frontera. No sólo a través de la pantalla los espectadores norteamericanos se entretuvieron con las batallas villistas, sino también desde un improvisado mirador y con un par de binoculares.[3] Las postales bélicas tomadas por el fotógrafo texano Walter Horne, conocidas como “Ejecución triple en Juárez”, y su auge comercial

en Estados Unidos durante la expedición punitiva en contra de Pancho Villa de 1916, son sintomáticas de esta boga por el entretenimiento revolucionario.[4] Compañías como Pathé, Universal, Al Sieger, Hearst, Mutual Film Company y Selig percibieron el potencial comercial de la Revolución desde sus inicios, dándose a la caza de imágenes rentables en el mercado cinematográfico. Entre 1913 y 1917 estas compañías hicieron de los eventos bélicos el repertorio temático de diversos documentales y películas de ficción, utilizando estrategias narrativas, escenarios ficticios y técnicas de montaje para manipular el sentido de los acontecimientos con fines políticos y económicos. Pero si la industria cinematográfica norteamericana hizo de la Revolución mexicana y sus caudillos un tema rentable, los caudillos también ponderaron el potencial mediático del cine como arma indispensable de legitimación popular a nivel transnacional. Nadie mejor que Francisco Villa supo aprovechar este potencial apelando a compañías como la MFC para filmar sus batallas. En cualquiera de los casos, es claro que desde sus inicios la Revolución mexicana se constituyó en un espectáculo cinematográfico y se especula, al menos para el caso de Villa y la MFC, que el curso de los acontecimientos se vio afectado por tal espectacularidad.[5] La mencionada And Starring Pancho Villa as Himself trata precisamente de la manipulación que de la Revolución mexicana hizo la MFC durante la filmación de la hoy legendaria The Life of General Villa (1914).[6] En la película de 2003 el punto de vista lo sustenta un protagonista norteamericano, Frank Thayer, representante de la MFC. En su trayecto fílmico por el territorio mexicano ocupado por los villistas, Thayer ha testimoniado la vida de Villa, así como la deformada reconstrucción cinematográfica que la MFC ha hecho de la misma. Los espectadores de And Starring Pancho Villa testimonian entonces dos niveles de la historia: el montaje cinematográfico que la película de 1914 hace de Villa y el Villa “al desnudo” que detenta la cámara subjetiva, ubicada en la perspectiva de Thayer. And Starring Pancho Villa expone críticamente la lógica capitalista que motivó las decisiones fílmicas de la MFC para producir una película que promoviera una imagen favorable de Villa, consecuente con la política

exterior estadounidense del momento,[7] pero maniquea y melodramática, afín al gusto y a la ideología del público burgués norteamericano. And Starring Pancho Villa registra notables alteraciones que, sobre el sentido de los acontecimientos, llevó a cabo The Life of General Villa, para luego hacer notar que la MFC promovió su película como filmación en directo de las batallas villistas y como reconstrucción fidedigna de los acontecimientos.[8] Si bien And Starring Pancho Villa es crítica de esta estrategia capitalista de la MFC, no lo es respecto a la mediación de Thayer para representar al “verdadero” Villa. En tomas de acercamiento extremo y en cámara lenta, el español Antonio Banderas en el papel del caudillo mexicano aparece blandiendo dramáticamente una espada, colmando de horror pero también de fascinación al asombrado Thayer y, por extensión, a los espectadores de nuestra era mediática que asisten, en la pantalla de su televisor, a un nuevo simulacro de la vida del general. La postura ambigua de Thayer frente a Villa, que fluctúa entre la repulsión y la fascinación, se asienta en la imposibilidad de explicar lo que él considera verdaderamente “real” en el caudillo: una barbarie ciega que cancela la posibilidad política de la revolución villista. Banderas y su espada ilustran dicha barbarie a través del exotismo, recurso característico de una larga tradición occidental, literaria y cinematográfica, y a través del hábil manejo del punto de vista, conferido indistintamente al protagonista ilustrado (intelectual, periodista o camarógrafo) que se afana por develar el “enigma” del campesino mexicano y su emblema: el bandido. La aversión de Thayer por aquel que él considera el “verdadero” Villa (el bárbaro) queda finalmente sedimentada por el paso del tiempo. Con la muerte del caudillo, acaecida nueve años después de la filmación de la MFC, el norteamericano se reconcilia con su pasado villista a través de un acto que no deja de sorprender. En respuesta a una carta de los antiguos combatientes villistas de Parral en la que éstos, ahora “desorientados”, le preguntan cómo rememorar a Pancho Villa, Thayer decide viajar a Parral para proyectarles The Life of General Villa y así recordarles quién fue su líder. Thayer termina por resucitar esta película, que él mismo había

impugnado en 1914, para fundar la memoria colectiva del villismo después de 1923.[9] En la última escena de esta película Thayer mira la imagen de Villa reproducida en la pantalla cinematográfica de Parral con una nostalgia asociada con el significado que el término adquirió en la época moderna: dolor por una época pasada, irrecuperable en el presente y, por lo tanto, sujeta a la idealización del cine.[10] Se trata, en primera instancia, de la época de la incursión villista de Thayer. Habría que preguntarse, sin embargo, ¿por qué tendría nostalgia Thayer de esta época si en su momento la impugnó rotundamente al desentenderse del “bárbaro” una vez concluida la producción de la MFC? Podría inferirse que la experiencia cinematográfica en el contexto de esta última escena confirma la conocida reflexión de Walter Benjamin para el cine durante los años treinta: que el medio de la reproducción técnica no estaba llevando a cabo una revolución cultural y social como prometía su implícito potencial, sino todo lo contrario; al insistir en retener el aura del acontecimiento histórico en la pantalla, es decir, al preservar la ilusión de autenticidad del hecho reproducido, el cine se subsumía a fuerzas alienantes.[11] La MFC promovió la película como fidedigna de la realidad histórica, algo que Thayer había repudiado en 1914. No obstante, en 1923, Thayer cae en la seducción del aura de The Life of General Villa muy probablemente a causa de su propia nostalgia. Los acontecimientos narrados en la película inciden en Thayer de manera subjetiva, puesto que atañen a su relación personal con el caudillo mexicano y dan cuenta de su propia insatisfacción en el presente, cuando enfrenta la muerte del general. Sin embargo, esta experiencia se proyecta más allá de los sentimientos de Thayer. Estos acontecimientos también tienen estatuto de memoria histórica, porque el norteamericano proyecta la película a una concurrencia altamente afectada por la realidad reproducida: los villistas de Parral. En el contexto de la reproducción técnica y de los intereses comerciales de la industria cinematográfica, un cine nostálgico tendiente a idealizar el pasado sin percatarse de ello corre el riesgo de amparar una posición política reaccionaria. Con la película de la MFC, Thayer, queriéndolo o no,

les proporciona una gratificación psicológica a los villistas, puesto que éstos se ven representados exitosamente en la pantalla cinematográfica. Irónicamente, dicha gratificación neutraliza cualquier acto de rebeldía villista frente al desenlace real de la Revolución; para 1923 estos villistas habían perdido la guerra y seguían explotados por el sistema capitalista. La película actúa en su inconsciente colectivo como un paliativo eficaz. Por otro lado, la nostalgia de Thayer también se relaciona con otro espacio-tiempo, el que ha quedado fuera de la linealidad de la historia porque pertenece ya al ámbito del mito: el origen nacional. En este sentido, la nostalgia de Thayer también se vincula al sentido etimológico del término: dolencia por verse ausente de la patria. La ilusión del cine permite al norteamericano observar un México “bárbaro” que es límite de su civilización y alteridad de su identidad. Paradójicamente, en el presente racional y civilizado de Thayer, ese espacio de la alteridad al otro lado de la frontera donde los actos y las acciones parecen provenir de un tiempo mítico evoca, gracias a la magia del cine, la imagen de una utopía fundacional. Sin duda alguna, a los ojos de Thayer, Pancho Villa también despierta la añoranza del llamado Wild West. EL MITO DEL “WILD WEST” A finales del siglo XIX la vida en el lejano Oeste de Estados Unidos se sometió a un acelerado proceso de modernización que clausuró la era de la frontera (frontier).[12] Fue entonces que se generó el mito nacional del Oeste, a partir de la proliferación de un amplio corpus cultural que incluyó la narrativa histórica. El famoso ensayo “The Significance of the Frontier in American History” (1893), de Fredrick Jackson Turner, ha sido considerado como uno de los discursos históricos que legitimaron este mito nacional.[13] El individuo que doma la adversidad a partir del esfuerzo propio se convirtió en la figura central de la epopeya nacional en el pensamiento de Turner. Si la nación norteamericana se fundamentaba en los principios de democracia e individualismo, su ulterior sentido debía estar en el Oeste,

espacio alegórico donde el europeo entraba en contacto con la naturaleza para convertirse en americano.[14] Así, la frontera con el río Bravo constituyó el límite de la expansión territorial pero también el comienzo de la fabricación de una nostálgica tradición cultural sobre el Oeste.[15] Tal tradición justificó la trayectoria expansionista norteamericana para erigirse en potencia industrial y también apaciguó la incertidumbre identitaria de innumerables inmigrantes recién llegados a Estados Unidos.[16] Por otro lado, si la frontera entre México y Estados Unidos constituyó el cierre de la expansión territorial norteamericana y la demarcación geográfica que fijó la soberanía territorial de ambos países, en el imaginario colectivo norteamericano también constituyó una zona liminal: el Wild West, donde coexistieron rancheros mexicanos y cowboys norteamericanos.[17] Los primeros westerns norteamericanos recrearon la historia reciente, por lo que, además de ofrecer entretenimiento, se jactaban de ofrecer una lección de historia al evocar un pasado recién concluido. Al igual que Pancho Villa, William Cody convertido en Búfalo Bill construyó su propio mito mientras lo vivía.[18] Independencia, destreza y afinidad con la naturaleza indomable eran los elementos recurrentes de una personalidad muy afín a un lejano Oeste ya marcado por la exageración cinematográfica en la antesala de su para entonces palpable defunción. Con las películas precursoras de la técnica de corte cruzado y rodadas en locaciones abiertas de California, el mito cinematográfico del Oeste se consolidó.[19] Los hechos históricos fueron reducidos a un catálogo de temas[20] y subordinados a la anécdota de un protagonista. La acción de héroes contra villanos se armó en torno al conflicto fundamental entre el bien y el mal, un conflicto debatido a partir de los dos principios rectores de este carácter fundacional: pensamiento helénico y dinamismo anglosajón.[21] No obstante, el proceso de modernización de la frontera no pudo plantearse sin contradicciones.[22] La consolidación de las instituciones democráticas que, engendradas por la vitalidad del individualismo expansivo de la frontera, debían irónicamente restringir este individualismo

en pro de una sociedad cada vez más industrializada y que justificaba su existencia en términos del “espíritu cívico”, fue el asunto filosófico de muchos westerns. Estas películas incentivaron en el ciudadano norteamericano del siglo XX la nostalgia por su progenitor legendario, ese hombre libre que es el bueno y el malo, el justiciero y el vengador, el que, pistola en mano, hace justicia rompiendo la ley. A partir de los años cincuenta, en el escenario de la guerra fría, esta nostalgia se hizo más evidente en películas como Shane (1953), y llegó a politizarse de manera crítica, como en High Noon (1952). Shane, ex pistolero, vuelve por última vez a desenfundar el arma en pro de la integridad de una aislada comunidad de Wyoming para ejercer una violencia, necesaria en términos catárticos, en nombre de una justicia más allá de la ley. Shane tiene nostalgia porque sabe con certeza que su función de justiciero ha perdido validez en una sociedad fundamentada ya en el estado de derecho pero que no ha resuelto los problemas de la comunidad. La nostalgia de Shane tiene como escenario el horizonte desesperanzado de la sociedad norteamericana de la guerra fría, y se intensifica en los ojos de un niño, Joey, quien brinda homenaje a un estilo de vida ya extinto.

El niño Joey (Brandon De Wi lde) con su héroe, el pistolero soli tario Shane (Allan Ladd).

Por su parte, Kane, el alguacil envejecido que atraviesa las solitarias calles del pueblo fantasma que lo ha abandonado, en una famosa escena de la película High Noon,[23] expone, con su nostalgia por otros tiempos, el dilema existencial del lawman, propulsor de la democracia de “espíritu cívico”. [24] High Noon presenta la erosión de la democracia durante la época macartista en Estados Unidos a través de una severa caracterización

de la comunidad que, asediada por el miedo, ha perdido su sentido de responsabilidad moral ante el ciudadano de principios. La cacería de brujas de la House Un-American Activities Committee (HUAC) afectó directamente a Carl Foreman, guionista original de la película, quien tuvo que salir de Estados Unidos después de negarse a declarar ante el comité. [25] Las palabras del productor Stanley Kramer son elocuentes respecto a la postura crítica de la película frente a la política norteamericana de aquellos años: “Cuando Gary Cooper (Kane) arrojó su insignia al suelo polvoso y se fue del pueblo, estaba retando la cobardía, la inmoralidad y la irresponsabilidad de los aldeanos”.[26]

Es claro que en High Noon se desacredita el mito al que aludía Turner en su narrativa histórica: la utopía democrática nacida del pujante individualismo de la frontera. En Shane este mito subsiste, pero únicamente como imagen nostálgica, puesto que la misión justiciera del pistolero ha

perdido ya su fundamento en el estado de derecho. Si el emblemático hombre libre, Shane o Kane, ha perdido justificación para su heroísmo porque la sociedad moderna ha institucionalizado su carácter antisocial, si el viejo Oeste es una tierra baldía porque criminal ya no es sólo un individuo sino toda la sociedad, entonces había que buscar un nuevo sitio donde la acción y el ritual de la identidad volvieran a tener sentido. No es del todo arbitrario que en este mismo periodo el cineasta de ascendencia griega Elia Kazan, quien irónicamente actuó ante la HUAC de manera contraria a Foreman, haya buscado una expiación a su proceder político dirigiendo una película que tenía lugar en ese otro oeste, el de la Revolución mexicana. Viva Zapata! fue estrenada el mismo año que High Noon y ambas, aunque de manera opuesta, constituyen una reacción a los años macartistas. En una entrevista Kazan declaró que Viva Zapata! era su primera película autobiográfica y explicaba: “el hecho de que [Zapata] representaba una posición de izquierda antiautoritaria, y el hecho de que, de alguna manera, su historia se relacionaba con la de mi propia vida en ese momento fueron las razones por las que me interesé en el tema”.[27] Si High Noon enjuicia la erosión de la moral que sustenta los principios democráticos de una comunidad, Viva Zapata! lanza un cuestionamiento a la expectativa comunista de ver en el Estado la solución para restituir esa moral y esa solidaridad. Para Kazan Zapata simbolizaba la utopía socialista previa a su corrupción por el Estado, una utopía evocada nostálgicamente en plena era macartista, al otro lado de la frontera, en ese “otro” Wild West. EL RITO DE IDENTIDAD AL OTRO LADO DE LA FRONTERA Hacia finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta el género western hollywoodense decreció en calidad y cantidad. Según el crítico Will Wright, la mayoría de los westerns producidos en esos años habían cambiado de argumento y de tono: el vaquero solitario había sido sustituido por una pandilla de mercenarios sin apego a la justicia social.[28] Es claro que esta transformación era consecuente con lo que a principios de la década anunciaban películas como High Noon: el descrédito de la utopía

democrática nacida del pujante individualismo de la frontera. Al escenario de la guerra fría en que se habían filmado High Noon y Viva Zapata! se sumaban nuevos conflictos, como la revolución cultural de los años sesenta y la crisis política generada por la guerra de Vietnam. Curiosamente, éstos son los años en que Hollywood también produjo numerosos westerns alusivos a México y a la Revolución mexicana.[29] Por lo general se trataba de producciones comerciales con el propósito de entretener y revitalizar el agotado género de vaqueros con nuevo colorido y no menos acción. México y su Revolución desempeñaron un papel importante en este sentido, propiciando además una salida reedificante al nihilismo de los vaqueros mercenarios y al conflicto de la identidad norteamericana.

g

JEAN PETERS

..-,..

l.füClljUIIJ ·.llllPHIIS!UA.1 AIIKIJIO llm·IW RIIO·ll.l.!tft

IARIIB mm·tOU GllBlil

Cartel de Viva Zapata! (1952).

En películas como The Magnificent Seven (1960)[30] y The Professionals (1966)[31] el cruce de la frontera entre Estados Unidos y México es

visualmente importante, porque detona la autoconfrontación de los vaqueros norteamericanos respecto a su condición nihilista y nómada, lo que conduce al giro central de la peripecia. Al cruzar la línea divisoria entre ambos países y ponerse en contacto con la Revolución mexicana, la acción mercenaria de los vaqueros, voluntaria o involuntariamente, se transfigura en misión redentora de la causa revolucionaria mexicana. Con ello se salvaguardaba el mito norteamericano de la frontera precisamente en una época que avizoraba su descrédito. Lugar aparte, sin embargo, ocupa The Wild Bunch (1969) del director Sam Peckinpah. Es cierto que en esta película México constituye el espacio de la alteridad donde se confronta la crisis norteamericana de la identidad. En más de una escena el candor de México funge como trasfondo dramático porque, cargado de sentido, es un buen contrapunto para el sinsentido de los viejos y acabados outlaws.[32] No obstante, la crisis de identidad de los vaqueros nunca se resuelve del todo con su acción redentora en la Revolución, porque el fundamento de la película radica primordialmente en el proceso de descomposición de este grupo de mercenarios, provenientes de generaciones e intereses en pugna, mantenidos en una unidad frágil por un líder que busca a toda costa mantener la integridad del grupo a pesar de su palpable envejecimiento. Es cierto también que la película evoca los finales redentoristas del género a partir de la intervención final de la pandilla en la Revolución mexicana (ese imposible rescate de Ángel de manos del huertista Mapache mediante un festivo ritual de venganza y suicidio). No obstante, la secuencia que narra este incidente, secuencia sin precedente en la representación gráfica y autoconsciente de la violencia cinematográfica, tuvo una recepción bastante controversial como para suponer que el papel justiciero de los vaqueros en el México revolucionario estuviera dirigido a revitalizar el mito de la frontera para gratificación épica del gran público norteamericano en la era de Vietnam.[33]

lo WARN[R BROS.·SIVEN ARIS '""'""

~ · - · · - PHIL lllDMAII

Jrt& lllWJ@Qg,l..JR(JJ ~&'94\Gmtfl wiu,Au Hmrn 1axm eoncNINf Roem nY~N 11um D'~n1rn ,1ia11 oms

lAIK!

SANtH[Z 1[1 JOHNso~

Pike Bishop (WiUiam Holden) enfrentando al ejército huertista en la batalla final de The Wild Bunch.

Finalmente, también es cierto que la reunificación de Sykes y Thornton[34] en las filas del villismo es otra salida al conflicto de la identidad vaquera, pero sólo hasta cierto punto, porque los viejos outlaws se unen a estas filas simple y sencillamente por no tener adónde ir. Con la melodía elegiaca de “Las golondrinas” que corona la risa irónica de estos supervivientes, el público no puede dejar de recordar la reflexión del para entonces fallecido líder: “We’ve gotta start thinking beyond our guns. Those days are closing fast”. Indudablemente Peckinpah había llevado hasta sus límites el mito de la frontera en términos filosóficos, y su innovadora cinematografía, emparentada con la del italiano Sergio Leone, apuntaba hacia otra dirección.

El apocalipsis final de The Wild Bunch.

EL CINE ITALIANO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA: LA NOSTALGIA ERRADICADA Mientras en los estudios cinematográficos [de Cinecittà] me dedicaba a montar carreras de galeras, organizar batallas entre trirremes y detonar explosiones en carros de guerra, silenciosamente soñaba con Nevada y Nuevo México.[35] Con estas palabras el cineasta italiano Sergio Leone evocaba, al despuntar la década de 1960, un sentimiento parecido a la nostalgia, añorando algo nunca vivido en carne propia: el paisaje americano del Wild West. No obstante, Leone no añoraba el origen épico de este topos norteamericano, sino la glamorosa vida cinematográfica en Hollywood. Seguido de otros tantos jóvenes cineastas italianos iniciados en el neorrealismo y expuestos a la presencia de Hollywood en Cinecittà durante los años cincuenta y sesenta, Leone revigorizó el género western en el momento de su declive hollywoodense a partir de su famosa trilogía.[36] El vertiginoso éxito del

spaghetti western durante los sesenta en Europa y el resto del mundo[37] se dio en un contexto caracterizado por la norteamericanización de la cultura europea, el boom económico iniciado en los años cincuenta, el crecimiento de una sociedad de consumo diversificada, el ímpetu político y cultural del movimiento de la juventud, el advenimiento de un mercado cinematográfico italiano y el auge simultáneo de un cine de autor comprometido en términos estéticos y políticos.[38] Peter Bondanella resumió el periodo de 1958 a 1968 en que se desarrolla el spaghetti western como la época de oro del cine italiano, por el alto grado de calidad artística, prestigio internacional y desarrollo económico que alcanzó.[39] Así, en la década de 1960 se identificaron dos corrientes cinematográficas: la del cine de autor y la del cine de género. A esta última se asocia el spaghetti western; algunos críticos lo consideran producto de una generación que hizo del género western una forma de expresión libre, directa y vital.[40] No obstante, otros lo asocian con la industria del entretenimiento y con la mentalidad materialista de una cultura de masas pequeñoburguesa en un periodo de confusión ideológica y moral.[41] Pese a la diversidad de opiniones críticas sobre el género, es indudable que en el paisaje de Almería,[42] y con presupuestos relativamente bajos, los cineastas italianos del spaghetti western deconstruyeron la épica nacional norteamericana y erradicaron la nostalgia por el origen, dejando en claro que la única realidad del Wild West era la del cine. Fueron desmitificadores y, por lo tanto, estilistas del género; seducidos por la forma cinematográfica, parodiaron y, con ello, renovaron los códigos y sintagmas del West.[43] A pesar de que los spaghetti westerns presentan una actitud cínica y escéptica frente a la política, se ha afirmado que aquellos sobre la Revolución mexicana (también conocidos como Zapata westerns) constituyen la primera manifestación política del cine popular italiano después de la era de Mussolini.[44] A diferencia de las producciones norteamericanas como Viva Zapata! y And Starring Pancho Villa,[45] los spaghetti westerns no se afanaron en afirmar la veracidad histórica de sus

tramas porque su tratamiento de la Revolución mexicana fue abiertamente alegórico. Es de suponer entonces que para los cineastas italianos la Revolución mexicana constituyó una mitología más del corpus cinematográfico del Wild West. Así lo afirmó el propio Leone, cancelando la posibilidad de preservar el aura del hecho histórico en la pantalla cinematográfica: “La Revolución mexicana [...] es sólo un símbolo y no la Revolución mexicana... un verdadero mito del cine”.[46] En estas producciones ítaloeuropeas el topos mexicano de la Revolución evoca otros ámbitos sociopolíticos, como el lugar secundario que ocupaba Italia en la geopolítica mundial durante aquellos años, la realidad socioeconómica y política del sur de Italia, o la experiencia de los inmigrantes italianos en Estados Unidos. Por ello Christopher Frayling ha afirmado que los Zapata westerns traducen en sus tramas una conciencia del “débil” a través de una implícita simpatía por el peón mexicano, ya que por lo general el conflicto se resuelve a su favor.[47] No obstante, el mismo Frayling reconoce que la politización de los Zapata westerns no se debe exclusivamente a problemáticas sociales y políticas italianas, sino a factores económicos de magnitud transnacional: la intención de Cinecittà de expandir sus mercados en el Tercer Mundo. Es un hecho que Tomas Milian, uno de los actores mayormente identificados con los Zapata westerns, gozó de alta popularidad en los países subdesarrollados por aquellos años.[48] Además del objetivo comercial, la agenda transnacional del spaghetti western está relacionada con una visión ideológica derivada de la empatía de cierto sector de la intelectualidad europea con los movimientos de liberación poscoloniales en África y América Latina. En los spaghetti westerns aparece la reflexión en torno a la idea de “wester-ness”, es decir, de cómo Occidente contamina pero es a la vez contaminado por otras culturas.[49] Tal interdependencia está indiscutiblemente ligada a la historia del colonialismo y también a la creciente influencia de la cultura estadounidense a nivel mundial; por ello los spaghetti westerns también

recrean posibles estrategias de desoccidentalización y de desnorteamericanización. De lo anterior se comprende por qué la representación del extranjero (en particular la del norteamericano) en los Zapata westerns difiere en gran medida de la llevada a cabo en las películas norteamericanas. En los Zapata westerns se desacraliza la misión libertadora de los norteamericanos en la Revolución mexicana y, por extensión, el idilio de éstos con México y su Revolución. Por lo general, los protagonistas extranjeros declaran explícitamente su antipatía por México, despojándose así del velo de la nostalgia que encubre su intervención inevitablemente colonizadora.[50] Tal vez por ello haya muy pocos Zapata westerns en que el cruce de la frontera entre México y Estados Unidos se presente visualmente como momento decisivo en la autoconfrontación de los mercenarios y en el giro redentorista de su aventura. La frontera ya no constituye ese límite azaroso pero finalmente franqueable que conduce al espacio del “otro” donde se restituye la certeza de la identidad norteamericana. En los Zapata westerns el tema de la identidad se aborda con cínico escepticismo porque éstos no presentan la anécdota desde el punto de vista del protagonista norteamericano (o del extranjero). La perspectiva es exterior a este protagonista. Esta exterioridad del punto de vista conduce a un tratamiento particular de la relación mexicano-norteamericano. En los spaghetti westerns el estadounidense y el mexicano no forman entidades independientes con valor sustancial en sí mismo, sino que funcionan como variables significantes únicamente a partir de su relación antitética, una relación equivalente a otras categorías, como las de letrado / iletrado, civilizado / bárbaro, extranjero / aborigen, y que evidencian la dialéctica del colonialismo: se es bárbaro para justificar la existencia de la civilización, se es aborigen para gratificación del nostálgico extranjero, se es iletrado porque la letra se ha impuesto sobre la voz.[51] Sin duda los Zapata westerns de mayor contenido político se han identificado con el escritor Franco Solinas, guionista de La resa dei conti (1966) de Sergio Sollima, Quien sabe? (1966) de Damiano Damiani, Il mercenario (1968) de Sergio Corbucci y Tepepa (1969) de Giulio Petroni. Como tantos otros intelectuales y cineastas italianos de los años sesenta,

Solinas fue miembro del Partido Comunista Italiano y, bajo el influjo del pensador y revolucionario martiniqués Frantz Fanon (1925-1961),[52] proyectó sus expectativas de cambio social y político en el por entonces llamado Tercer Mundo. Solinas consideraba que Europa, enclave de una civilización pretendidamente superior pero definitivamente parasitaria y rapaz, envejecía políticamente frente a los movimientos de liberación que se sucedían de Cuba a Argelia.[53] La filosofía de Solinas se manifestó más explícitamente al lado del cineasta Gillo Pontecorvo, con películas como La battaglia di Algeri (1966) y Queimada (1969).[54] Por su desenfadada crítica al colonialismo, estas películas causaron gran polémica, siendo censuradas en más de un escenario.[55] Algunos críticos consideran que Solinas vio su participación en los Zapata westerns con pragmatismo; fue una manera de mantenerse activo en el cine italiano, aunque sólo fuera desde el punto de vista productivo. Solinas mismo expresó con reservas su participación de escritor y guionista en estas producciones por considerarlas demasiado comerciales.[56] Algunas veces, sin embargo, hizo pública su reivindicación del cine político de raigambre popular, considerándolo un vehículo eficaz para transmitir un análisis crítico de la realidad a un público masivo.[57] Quien sabe?, de Damiano Damiani, fue el Zapata western en el que Solinas se involucró con mayor ahínco. Su readaptación de la historia escrita por Salvatore Laurani fue tan completa que Solinas temía haberse apropiado del proyecto en su totalidad. Asimismo, se dice que su excesiva intromisión en la dirección de Damiani llegó a complicar la adjudicación de los créditos.[58] Pese a su propósito de entretenimiento, Quien sabe? contiene un claro mensaje político de raigambre poscolonial, particularmente fanonista y claramente emparentado con el de Queimada, película posterior, dirigida por Pontecorvo y escrita por Solinas. Queimada constituye una severa crítica al colonialismo y una reivindicación de la revolución como proceso revelador y liberador de la dialéctica entre colonizado y colonizador. En una entrevista de 1972 Pontecorvo criticaba la contradictoria participación de los imperios en los

movimientos de liberación poscoloniales aludiendo al personaje inglés Walker, cuyo segundo retorno a Queimada era ejemplo fehaciente de la perversión de la misión civilizadora de Occidente: Hombres como Walker, llenos de vitalidad y acción, cambian luego de rumbo. Se van al mar, se compran un bote, se emborrachan, golpean a unos cuantos. No creen en nada. Cuando se le pide que vuelva a Queimada, lo hace porque siente nostalgia de su juventud, de José Dolores y, además, necesitaba dinero [...] Entonces hace lo mismo que antes, pero como mercenario, sin creer ya en nada.[59] Si bien Walker se presenta, pese a su rapacidad, como un personaje nostálgico frente a Dolores, este último emblema del vitalismo de los nacientes movimientos poscoloniales, el punto de vista cinematográfico no es autocomplaciente con la nostalgia de Walter, como ocurre en el caso de las películas norteamericanas de la Revolución mexicana (recordemos a Thayer y su retorno a Parral para proyectar The Life of General Villa como acto político y nostálgico). El punto de vista en Queimada se centra en la paradoja de Walker, la de añorar las genuinas causas revolucionarias y, a la vez, actuar como mercenario en favor de los imperios. Paralelamente a esta paradoja, sintomática del mal endémico del colonialismo, la película aborda el proceso de maduración política de Dolores, quien toma conciencia de su papel subalterno y de las contradicciones del Occidente en su misión civilizadora a lo largo de la Revolución. Esta lógica argumentativa tiene su antecedente en Quien sabe? En esta película la Revolución mexicana no es el escenario para reivindicar el mito de la frontera a partir del protagonismo norteamericano, sino el proceso a partir del cual la dialéctica del colonialismo queda al descubierto, una dialéctica articulada en torno a dos personajes paradigmáticos: Chuncho, el revolucionario mexicano, y Bill Tate, alias “Niño”, representante de una cultura occidental, letrada y pretendidamente superior, pero con fines de infiltración colonizadora, la norteamericana. A través del proceso revolucionario Chuncho, malandrín común, deviene bandido social; es a través de este proceso que Chuncho también descubre la lógica de su

relación con “Niño”, una relación que emana de un poder, el del capital sobre su libertad incondicional. La politización de Chuncho (su posibilidad de transformarse en bandido social en la Revolución mexicana) es consecuente con el desenmascaramiento de “Niño”. Desde el comienzo de la película el público testimonia las imposturas del gringo que pisa territorio mexicano con cinismo y frialdad calculadora; con ello queda liquidada cualquier identificación sentimental del público con este personaje, puesto que ha clausurado definitivamente la visión nostálgica del “México profundo”, característica de sus antecesores en el cine norteamericano. Por otro lado, la cámara también detenta la mirada de Chuncho. A sus ojos, “Niño” se revela enigmático y seductor, con la seducción que sólo el capital ejerce sobre sus súbditos de manera subliminal. A lo largo de la trama que sigue el proceso revolucionario, también se desarrolla la relación entre ambos protagonistas, una relación derivada de uno de los tópicos del western: la erótica amistad entre dos personajes antagónicos. El conflicto de “Niño” (por un lado, sus acciones mercenarias en la Revolución; por otro, su amistad con Chuncho) se resuelve a través de códigos asociados con el viejo Oeste: “Niño” le salva la vida a Chuncho y le da la mitad del botín (a pesar de haber destruido su posibilidad de convertirse en revolucionario al asesinar a su líder). Desde el punto de vista de estos códigos (lealtad y recompensa), sus acciones frente a Chuncho no pueden ser cuestionables. No obstante, el caso de Chuncho es inverso. Al final del proceso revolucionario Chuncho se quita el velo de la seducción producida por “Niño”, reconociendo lo que el norteamericano no puede comprender: que la lealtad y la amistad están condicionadas por el papel subalterno de Chuncho frente a “Niño”, es decir, a la dialéctica entre colonizado y colonizador. Respecto a esta dialéctica, valga recordar una última película norteamericana que fue producto de múltiples aportes individuales[60] y de la boga cultural norteamericana por el México posrevolucionario durante los años treinta: la taquillera Viva Villa! (1934).[61] A partir de la relación entre Villa y un inescrupuloso periodista norteamericano llamado Johnny Sykes, esta producción de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) abordó, con

sarcasmo y humor, una dialéctica parecida a la presentada en Quien sabe?, apartándose de la tendencia nostálgica característica del cine norteamericano sobre la Revolución mexicana. A pesar de que el mensaje político en torno a Villa no fue del todo claro para la opinión pública de la época,[62] es posible esclarecer este mensaje si se analiza la relación de Villa con Sykes. Finalmente la película cuestiona el privilegio epistemológico del norteamericano letrado frente al mexicano iletrado de la Revolución[63] y da cuenta de la manera en que dicho privilegio se subordina al mercado de “la noticia”. No obstante, si bien ambas películas retoman el tema de la dialéctica gringo-mexicano, la manera de abordarla es distinta. En la escena final de Viva Villa! el periodista Johnny, a instancias del moribundo Villa, fabrica la leyenda de su vida para hacerlo perdurar póstumamente en la memoria colectiva en un futuro artículo periodístico. Tal fabricación se arma a partir de la lógica letrada y liberal de Johnny, por ello el estadounidense implora al gran público indulgencia por la “barbarie” de Villa. La importancia de esta escena radica en el gesto final de Villa frente a esta lógica, cuando pregunta intrigado: “What have I done wrong, Johnny?” Sin duda algunos espectadores percibieron en esta falta de discernimiento de Villa el signo indiscutible de su incivilidad. Sin embargo, aquellos con sentido del humor bien pudieron deducir de la pregunta de Villa un gesto de ironía y escepticismo frente a los intérpretes letrados de su Revolución. En Quien sabe? el revolucionario mexicano también escenifica, con su “quién sabe”, esa irracionalidad atribuida al subalterno que, a través de la historia, ha justificado el colonialismo occidental. Así, esta película va más allá del gesto sutilmente irónico que Viva Villa! le otorga al Villa moribundo. El Chuncho transforma la “irracionalidad” del “bárbaro” en una afirmación política; se trata del fundamento de su toma de conciencia como bandido social; se trata de su catártica liberación y de su rompimiento absoluto con la dialéctica del colonialismo, cuando decide, en un acto de rebeldía inesperada, disparar al sorprendido “Niño”: —¿Por qué me quieres matar?

—Quién sabe, Niño. —¡Cómo que quién sabe! ¡Explícate! ¡Tienes que saberlo! —Yo no sé por qué, sólo sé que tengo que matarte. En conclusión, hemos señalado que, salvo algunas excepciones, en los westerns norteamericanos se manifiesta una visión nostálgica frente al mítico Wild West, del que también forma parte, iconográficamente, la Revolución mexicana. El México revolucionario fue, en el cine norteamericano, el espacio propicio para refundar la identidad vaquera, particularmente en momentos coyunturales de la vida política del país, como fueron el macartismo y Vietnam. El cine “ítaloeuropeo” que abordó el tema de la Revolución mexicana en la década de 1960 cuestionó esta visión nostálgica al poner al descubierto los mecanismos cinematográficos en que se fundaba el mito norteamericano del Oeste y, por ende, la función de la Revolución mexicana en la reelaboración de este mito. Los spaghetti westerns descentraron la perspectiva dominante de las películas norteamericanas y develaron la dialéctica que define la relación mexicanonorteamericano llevando a cabo una crítica al colonialismo. BIBLIOGRAFÍA Arendt, Hannah (ed.), Illuminations, por Walter Benjamin, trad. Harry Zohn, Londres, Fontana, 1973. Baer, William (ed.), Elia Kazan. Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2000. Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en Hanna Arendt (ed.), por Walter Benjamin, trad. Harry Zohn, Londres, Fontana, 1973, pp. 219-254. Bondanella, Peter E., Italian Cinema: From Neorealism to the Present, Nueva York y Londres, Continuum International Publishing Group, 2001. Brownlow, Kevin, The War, the West, and the Wilderness, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1979. Cowie, Peter, Revolution! The Explosion of World Cinema in the Sixties, Londres y Nueva York, Faber and Faber, 2004.

De los Reyes, Aurelio, “Francisco Villa: The Use and Abuse of Colonialist Cinema”, Journal of Film Preservation, 63, 2001, pp. 36-40. Delpar, Helen, The Enormous Vogue of Things Mexican, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1992. Dorado Romo, David, Ringside Seat to a Revolution: An Underground Cultural History of El Paso and Juarez: 1893-1923, El Paso, Cinco Puntos Press, 2005. Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, prefacio de Jean Paul Sartre, París, F. Maspero, 1961. Fenin, George N., The Western. From Silent to the Seventies, Nueva York, Penguin Books, 1977. Frayling, Christopher, Spaghetti Westerns. 1998 Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Nueva York, I. B. Tauris, 2006. Giusti, Marco, Dizionario del Western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007. Hall, Mordaunt, “Wallace Beery as Pancho Villa in a Fictionized Film Biography of the Bandit”, The New York Times, 11 de abril de 1934, p. 25. Hofer, Johannes, “Medical Dissertation on Nostalgia by Johannes Hofer, 1688”, trad. de Carolyn Riser Anspach, Bulletin of the Institute of the History of Medicine 2 / 6, 1934, pp. 376-391. Howe, James Wong, “Upsetting Traditions with ‘Viva Villa!’ ”, American Cinematographer 15 / 2, 1934, pp. 64, 71-72. Hughes, Howard, Once Upon a Time in the Italian West: The Filmgoers’ Guide to Spaghetti Westerns, Londres y Nueva York, I. B. Tauris, 2006. Hutcheon, Linda, “Irony, Nostalgia, and the Postmodern”, en Raymond Vervliet y Annemarie Estor (eds.), Methods for the Study of Literature as Cultural Memory, Amsterdam, Rodopi, 2000, pp. 189-207. Katz, Friedrich, The Life and Times of Pancho Villa, Standford, Standford University Press, 1998. Kazan, Elia, A Life, Nueva York, Da Capo Press, 1997. Kitses, Jim, Horizons West, Londres, BFI, 2004.

Landy, Marcia, Italian Film, Nueva York, Cambridge University Press, 2000. Mares, Curtis, “Pancho Villa Meets Sun Yat-sen: Third World Revolution and the History of Hollywood Cinema”, American Literary History 17 / 3, 2005, pp. 486-505. McVeigh, Stephen, The American Western, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2007. Mellen, Joan, “An Interview with Gillo Pontecorvo”, Film Quarterly 26 / 1, 1972, pp. 2-10. Meyer, William, R., The Making of the Great Westerns, Nueva York, Arlington House, 1979. Micciché, Lino, Cinema italiano: Gli anni’ 60 e oltre, Venecia, Marsilio, 1995. Olla, Gianni, Franco Solinas. Uno scrittore al cinema, Cagliari, CUEC, 1997. Orellana, Margarita de, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana 1911-17, México, Joaquín Mortiz, 1991. Pinchon, Edgcumb, Viva Villa!, Londres, Cassel and Company, 1933. ——, Zapata the Unconquerable, Nueva York, Double Day, Doran, 1941. Sarris, Andrew, The American Cinema: Directors and Directions, 19291968, Nueva York, Da Capo Press, 1996. Seydour, Paul, Peckinpah: The Western Films. A Reconsideration, Urbana, University of Illinois Press, 1999. Sizer, Mona D., Texas Bandits. Real to Reel, Lanham, Republic of Texas Press, 2004. Solinas, PierNico (ed.), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers. A Film by Franco Solinas, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1973. Turner, Frederick Jackson, The Frontier in American History, Nueva York, Henry Holt and Company, 1920. ——, “The Significance of the Frontier in American History” en Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, Nueva York, Henry Holt and Company, 1920, pp. 1-38.

Wagner, Tamara S., Longing: Narratives of Nostalgia in the British Novel, 1740-1890, Cranbury, Bucknell University Press, 2005. Walsh, Raoul, Each Man in his Time. The Life Story of a Director, Nueva York, Farrar, Straus and Gorioux, 1974. Weddle, David, If They Move ... Kill ’Em! The Life and Times of Sam Peckinpah, Nueva York, Grove Press, 2001. Wright, Will, Six Guns and Society. A Structural Study of the Western, Berkeley, University of California Press, 1975.

NOTAS AL PIE [1] Boston University. [2] Orellana, La mirada circular, pp. 83-90; Katz, Life and Times, pp. 324-326; Brownlow, The War, the West, pp. 101-105; Dorado Romo, Ringside Seat to a Revolution, pp. 176-179 y De los Reyes, “Francisco Villa: The Use and Abuse of Colonialist Cinema”, pp. 36-39. [3] Dorado Romo, Ringside Seat to a Revolution, pp. 86-113, documenta principalmente el caso de la batalla de Juárez. [4] Horne pagaba a carrancistas y federales una comisión para poder fotografiar, desde una distancia mínima, el impacto de las balas en los ajusticiados villistas; Dorado Romo, Ringside Seat to a Revolution, pp. 162-163. Una experiencia similar es referida por Walsh, cuyo único desencanto como camarógrafo durante la batalla de Durango fue no haber encuadrado bien un fusilamiento que describe como “real close-up action”; Walsh, Each Man in his Time, p. 94. [5] Se dice que Villa alteraba el curso de sus batallas de acuerdo con las demandas cinematográficas y técnicas de la MFC. Katz, The Life and Times, p. 325, invalida esta hipótesis aduciendo que se trata de un mito periodístico norteamericano, cuyo fin era exacerbar la imagen de Villa como bárbaro. [6] The Life of General Villa iba a ser dirigida por D. W. Griffith, pero finalmente el crédito fue de Christy Cabanne. Hoy solamente se conocen fragmentos de esta película. [7] Cuando la filmación de The Life of General Villa llega a su fin, también se avecina la ruptura política de Estados Unidos con Villa y su movimiento social. Para 1916, en el curso de acontecimientos como Columbus y la expedición punitiva, Hollywood produjo películas y documentales como Following the Flag in Mexico (1916), que desacreditaron la imagen positiva que de Villa había promovido The Life of General Villa.

[8] Algunas de las alteraciones que muestra esta película fueron documentadas por el actor estelar de la cinta, Walsh, en su autobiografía, como la siguiente: “Utilizamos a las putas ahí reunidas de esposas y queridas. Le dije a Ortega que pasara la voz de que andábamos en busca de talentos para la actuación y entonces montaron un buen espectáculo. En eso terminó la batalla de Durango. La sala de montaje de Hollywood se encargaría de juntar las secuencias”, Walsh, Each Man in his Time, p. 97 (traducción mía). [9] El tema arquetípico de aquel que regresa al Viejo Oeste años después para repensar la vida de los para entonces fallecidos protagonistas del Oeste, tema manifiesto en películas como The Man Who Shot Liberty Balance (1962) de John Ford y Lone Star (1996) de John Sayles, se reelabora en esta película de Beresford. [10] El término “nostalgia” fue acuñado por el médico suizo Johannes Hofer en su Dissertatio medica de noσταλγια de 1688. Recurriendo a las raíces griegas νόστος (volver a casa) y άλγος (dolor), Hofer definió la nostalgia como una enfermedad causada por el dolor de verse ausente de la tierra natal. El concepto de nostalgia adquirió preponderancia no sólo en el campo de la medicina sino también en el de la literatura, asociándose con el espíritu romántico y la manera en que tal Zeitgeist interpretó cuestiones como las de memoria y nación. La noción espacial implícita en nostalgia se asoció subsecuentemente con una noción temporal derivada de una interpretación lineal de la historia. Dicha interpretación proyectaba la idea de “progreso” a futuro y situaba, en el pasado, un orden estable anterior a la discontinuidad y fragmentación del presente. La era moderna (de la que ya es parte el espíritu romántico) sufre una perenne insatisfacción con este presente fragmentado y alimenta el deseo por recuperar la utopía del orden perfecto, localizada en un pasado irrecuperable. Sobre un panorama general de los usos del término nostalgia en diversas disciplinas y desde su acuñamiento, consúltese Wagner, Longing: Narratives of Nostalgia in the British Novel, pp. 11-23. Sobre la nostalgia en concomitancia con una insatisfacción con el presente en la era moderna y posmoderna, Hutcheon,“Irony, Nostalgia, and the Postmodern”, p. 195. [11] Benjamin reflexiona principalmente sobre la relación entre la industria cultural y la política fascista, pero también hace énfasis en los imperativos del mercado capitalista. La transformación tecnológica de la experiencia, de la que el cine era agente y síntoma, conducía a la necesaria transformación de su función en tanto arte. El cine ya no podía guardar el aura del arte, es decir su autenticidad en el espacio y el tiempo. En tanto técnica de reproducción, el cine, principalmente el histórico, había desvinculado el objeto reproducido del ámbito de la tradición. La importancia social del cine no podía entonces apreciarse sin ese otro lado suyo, destructivo y catártico, que conducía a la liquidación de la tradición. Véase Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, pp. 219-254.

[12] Medidas como el Homestead Act (1862) y el Dawes Severalty Act (1887), la recesión económica de 1890 y las crecientes olas migratorias finiseculares son sintomáticas de tal proceso de cambio. Consultar McVeigh, The American Western, p. 34. [13] Originalmente fue leído en la American Historical Association de Chicago el 12 de julio de 1893. Aquí citamos la versión compilada en 1920. [14] Las palabras de Turner son elocuentes: “El desarrollo social norteamericano no ha dejado de recomenzar en el frontier. Este renacimiento perenne […] la expansión hacia el oeste con sus nuevas oportunidades, su contacto renovado con la simpleza de la sociedad primitiva, aportaron las fuerzas sobresalientes del carácter norteamericano. El verdadero punto de vista en la historia de este país no es la costa atlántica sino el Gran Oeste”; Turner, “The Significance of the Frontier in American History”, p. 2 (traducción mía). [15] Fenin, The Western..., p. 4. [16] Kitses, Horizons West, p. 13. [17] Tal imaginario tiene fundamento histórico, puesto que a lo largo del siglo XIX los rancheros mexicanos de Chihuahua (de los que descendía Francisco Villa) practicaron tácticas justicieras muy parecidas a las de los cowboys norteamericanos, como la tortura y la caza de hombres, en su lucha territorial contra los apaches. Véase Katz, “From the Frontier to the Border”, en The Life and Times..., pp. 11-56. La manera en que las formas de vida de estos rancheros chihuahuenses se erosionaron frente a las políticas represivas del porfiriato y que propiciaron los levantamientos armados no es materia del presente estudio. Lo que aquí interesa es el germen histórico del mito vaquero de “los hombres del norte” y de su caudillo más famoso, Pancho Villa, quien sedujo durante el siglo XX al público norteamericano en la pantalla cinematográfica. La reputación de Villa como vaquero aparece en recuentos norteamericanos desde el inicio de la Revolución. En un informe de 1913, escrito para la Agencia de Inteligencia norteamericana, se lo describe como un soberbio jinete y diestro pistolero que monta a caballo con la agilidad de un cowboy; Katz, The Life and Times..., p. 75. Entre las películas norteamericanas sobre Villa rodadas durante el siglo XX cabe citar: Villa (1958) dirigida por James B. Clark, Villa Rides (1968) dirigida por Buzz Kulik y Pancho Villa (1972, 1974) dirigida por Eugene Martin. [18] Brownlow, The War, the West, and the Wilderness, p. 224. [19] Entre 1909 y 1913 David Griffith produce películas precursoras de esta técnica. [20] Los rodeos de ganado, la fiebre del oro, las travesías de diligencias son ejemplos de estos temas. [21] Fenin, The Western, pp. 7-10. [22] El mismo Turner advertía sobre estas contradicciones: “Pero la democracia, nacida de una tierra de libertad, poderosa en su egoísmo e individualismo, intolerante de toda experiencia administrativa y educativa más allá de sus propios límites, tiene sus peligros y

también sus beneficios. El individualismo en América ha dado lugar a una actitud liviana en cuanto a los asuntos de gobierno, lo que ha originado un sistema caduco, y ha desencadenado todos los problemas relativos a la falta de un espíritu cívico desarrollado”, Turner, “The Frontier in American History”, p. 32. [23] Se trata de una escena de alto contraste evocativo de la técnica del cine documental. Sobre la técnica fotográfica de la película, consúltese Meyer, The Making of the Great Westerns, pp. 108-190. [24] Ante la responsabilidad moral de huir del pueblo o enfrentar a los corruptores de la ley que vienen a ajusticiarlo, Kane opta por lo segundo. No obstante, durante los 85 minutos en que transcurre el suspenso de la acción, antes de la llegada del tren de mediodía en que viene el asesino, Kane descubre que el pueblo lo ha abandonado. [25] Sobre el caso de Foreman y su relación con la película, consúltese Meyer, The Making of the Great Westerns, pp. 210-219. [26] En Meyer, The Making of the Great Westerns, p. 218 (traducción mía). [27] En Baer, Elia Kazan. Interviews, p. 163 (traducción mía). Sobre los problemas políticos que enfrentó Kazan en Estados Unidos y en México para filmar la película, véase Kazan, A Life, pp. 388-431. [28] Wright, Six Guns and Society, p. 86. [29] Bravados (1958), Villa (1958), They Came to Cordura (1959), The Magnificent Seven (1960), The Professionals (1966), Villa Rides (1968) y The Wild Bunch (1969). Un antecedente es The Treasure of the Sierra Madre, de 1948. [30] Película dirigida por John Sturges e inspirada en los Siete Samurais (1954) del director japonés Akira Kurosawa. Sergio Leone también dialogaría con Kurosawa al inspirarse en Yojimbo (1961) para realizar Per un pugno di dollari (1964). [31] Película dirigida y producida por Richard Brooks con un argumento basado en la novela de O’Rourke, A Mule for the Marquesa (1964). [32] Kitses, Horizons West, p. 218, ha señalado la deuda de Peckinpah con John Huston (The Treasure of Sierra Madre) respecto a la representación de México en The Wild Bunch como el lugar candoroso donde el ritual y la acción tienen trascendencia universal. [33] Durante el preestreno de la película en Kansas City el 1 de mayo de 1969 alrededor de 30 personas abandonaron la sala, dos literalmente se enfermaron y casi se produjo una manifestación. Peckinpah editó varias escenas después de este preestreno; véanse Weddle, If They Move ... Kill ’Em!, p. 363 y Seydour, Peckinpah, pp. 138-139. [34] Sykes es el viejo patriarca del grupo y Thornton, el perseguidor de la pandilla pero antiguo miembro de la misma. [35] Leone citado por Frayling, Spaghetti Westerns, p. 100 (traducción mía).

[36] Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965), Il buono, il brutto, il cattivo (1966), traducidas al español como: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el malo y el feo. [37] Después de un relativo impacto en 1964 con Per un pugno di dollari, el spaghetti western alcanzó prominencia entre 1966 y 1968. En estos años pico se produjeron alrededor de 30 spaghetti westerns por año; Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 58, 72. [38] Cowie, Revolution!, pp. xi-xviii; Landy, Italian Film, pp. 181-204. [39] Bondanella, Italian Cinema: From Neorealism to the Present, p. 142. [40] Giusti, Dizionario del Western all’italiana, p. x. [41] Micciché, Cinema italiano, p. 144. [42] En la provincia andaluza de Almería, único desierto de Europa, se filmaron numerosos spaghetti westerns. En la inhóspita región de Tabernas se construyó en 1965 el “poblado del Oeste” (también conocido como Mini-Hollywood) para llevar a cabo la filmación de Per qualche dollaro in più. Sobre Almería, España y los spaghetti westerns, véanse Giusti, Dizionario del Western all’italiana, pp. xlvii-lvii; Hughes, Once Upon a Time in the Italian West, pp. xvii-xviii. [43] El cine de Leone es paradigmático de la estilización del género. Véase Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 160-216. [44] Frayling, Spaghetti Westerns, p. 56. [45] Los directores de estas producciones norteamericanas se jactaron de haberse documentado significativamente en fuentes primarias y secundarias sobre el tema histórico. [46] En Frayling, Spaghetti Westerns, p. 225 (traducción mía). [47] Frayling, Spaghetti Westerns, p. 57. [48] Frayling Spaghetti Westerns, p. 57. [49] Landy, Italian Film, p. 182. [50] Ejemplos son Tepepa y Quien sabe? [51] En Giù la testa (1971), de Sergio Leone, por ejemplo, la relación entre el intelectual extranjero (irlandés en este caso) y el peón mexicano se invierte durante el proceso revolucionario; con ello se cuestiona el papel del letrado intelectual en las revoluciones. [52] Uno de los pensadores más influyentes respecto al tema de la descolonización y de la psicología del colonizado. Su libro más influyente, Les damnés de la terre (1961) fue escrito durante el movimiento de liberación de Argelia y circuló con un polémico prefacio de Jean Paul Sartre. [53] “An Interview with Franco Solinas”, en Solinas, Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, p. 192.

[54] Cabe mencionar, además, la labor de Solinas con Francesco Rosi en Salvatore Giuliano (1962) y con Costa-Gavras en État de siège (1972). [55] Mellen, “An Interview with Gillo Pontecorvo”, p. 5. [56] Olla, Uno scrittore al cinema, pp. 78-79. [57] “An Interview with Franco Solinas”, en Solinas, Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, p. 198. [58] Giusti, Dizionario del Western all’italiana, pp. 412-413. [59] Mellen, “An Interview with Gillo Pontecorvo”, p. 9 (la traducción y las cursivas son mías). [60] Cabe mencionar el trabajo del director de fotografía James Wong Howe; Mares, “Pancho Villa Meets Sun Yat-sen”, p. 500. En un artículo de 1934 el propio Howe argumentaba en términos técnicos (la utilización innovadora de acercamientos extremos con foco profundo) su propósito de resaltar la imagen de los revolucionarios por encima de la de Villa, Howe, “Upsetting Traditions with ‘Viva Villa!’ ”, pp. 71-72. También cabe señalar el guión de Ben Hecht y el sustrato novelístico de Edgcumb Pinchon, un discípulo de Lázaro Gutiérrez de Lara, cuyas fuentes documentales proceden de John Reed, John Kenneth Turner y Carleton Beals, así como de los mexicanos Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela y Ramón Puente. Pinchon también escribió Zapata the Unconquerable (1941), novela que inspiraría posteriormente el guión de John Steinbeck para Viva Zapata! de Elia Kazan. [61] Respecto a la boga cultural de México en Estados Unidos, consúltese Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican, pp. 55-90. [62] Algunos críticos hicieron énfasis en la representación estereotipada de Villa, concomitante a la imagen negativa que Hollywood promovía del mexicano, a causa de la actuación chocarrera de Wallace Beery; Sizer, Texas Bandits, p. 24. Mordaunt Hall, en The New York Times , describió la película como “una mezcla de sentimiento, humor y melodrama”, haciendo además alusión a la innecesaria violencia atribuida al, por otro lado, simpático e ingenuo revolucionario; Hall, “Wallace Beery as Pancho Villa”, p. 25. La supuesta falta de coherencia respecto al mensaje político se atribuye también a que más de un director estuvo involucrado en la filmación. Howard Hawks, considerado por la crítica de auteur como un cineasta singular, fue finalmente reemplazado por Jack Conway, un director mayormente vinculado a los intereses comerciales de la MGM y quien finalmente recibió el crédito oficial de Viva Villa!; Sarris, The American Cinema, pp. 54-56, 254. Finalmente pudo alterar el mensaje político de la película el cese del actor Lee Tracy, quien interpretaba originalmente el papel de Sykes, dado su comportamiento obsceno en México. Tal incidente generó una controversia entre México y la MGM, que tuvo como consecuencia la renuncia de Hawks como director. Véase The New York Times, Hall, “Wallace Beery as Pancho Villa in a Fictionized Film Biography of the Bandit”, p. 25;

“Lee Tracy Flees Mexico By Plane”, p. 23; “Mexicans Urge Film Ban”, p. 10; “Tracy’s Escapade Costs him Film Job”, p. 23; “Making ‘Viva Villa!’ ”, p. X.4. Sobre la controversia en México, Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican, p. 175. [63] La película también resalta el binomio Madero / Villa para abordar asimismo la complicada relación entre el revolucionario letrado y el iletrado dentro de la arena mexicana.

JUMAS MILIAN·ORSON WELLES

-

Cartel belga de Tepepa (1969).

CINE POPULAR, POLÍTICA Y EL GÉNERO WESTERN: EL CASO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA[1] CHRISTOPHER FRAYLING[2]

Una de las charlas de sobremesa predilectas de Sergio Leone giraba en torno a las típicas circunstancias de producción con las cuales solían rodarse las películas del Oeste italianas de bajo presupuesto en Italia y España durante los gloriosos años sesenta. Después del arrollador éxito taquillero de Per un pugno di dollari en Italia, en 1964, Leone solía decir: “había una tremenda fiebre del oro, pero la búsqueda se realizaba más en la arena que en la roca”.[3] Había una película que estaba siendo financiada semana por semana. A los inversionistas se les mostraban los rushes de la primera semana para que decidieran si financiaban la segunda semana, y así sucesivamente. Todo el mundo sabía que podía ser despedido en cualquier momento. Y, pues, durante la última de estas tensas semanas, el protagonista se fue simplemente porque no le habían pagado. Dado que estaban por filmar la última secuencia, el director se vio en serios aprietos. Se suponía que la secuencia giraba en torno a la entrada del protagonista, a caballo, a un campamento indio, no se sabe si para hacer las paces o para enfrentarse con los indios. ¿Cuál de los dos hubiera sido? Bueno, pues se le dio la mala noticia al director sobre la partida del protagonista: “Denme media hora”, le dijo al productor. “Ya se me ocurrirá algo.” Media hora más tarde volvió. “¿Se acuerdan del viejo que limpia el piso en el estudio? Bueno, pues disfrácenlo de vaquero lo más pronto posible.” En la versión corregida del guión, la cual empezaron a filmar inmediatamente, el viejo llega al campamento indio en una calesa y dice: “Mi hijo no pudo venir y

me ha mandado en su lugar”... así era en los buenos tiempos del western italiano.[4] Se trataba de la época en la historia del cine italiano en que los actores hacían uso de seudónimos como Clint Westwood, Charles Southwood, George Eastman y Montgomery Wood, e incluso un director llegó a autonombrarse John W. Fordson. En 1964 se habían producido en Italia alrededor de 30 westerns: Per un pugno di dollari fue el séptimo de los que se estrenaron nacionalmente a partir de 1961. En 1965, año de la secuela Per qualche dollaro in più se produjeron 31 westerns; en 1966, más de 50, y en 1967, 69. Para el tiempo en que Leone preparaba C’era una volta il West, película con la que se despedía de la producción en serie del cine popular italiano, el número asombroso de 73 westerns italianos o coproducciones españolas estaba, o bien en proceso de preproducción o siendo filmado. Alrededor de 20% de estos westerns italianos o ítaloespañoles se estrenaron en Estados Unidos, es decir, un total de aproximadamente 90 películas entre 1962 y los años setenta, aunque un número mayor fue estrenado en el resto de Europa y en lo que se dio por llamar el “Tercer Mundo”. Esto, en el tiempo en que el número de westerns hollywoodenses decrecía, de 150 o 34% de los estrenos norteamericanos en 1950, a 11 o 9% de los estrenos en 1963. La crítica Pauline Kael señalaba ese mismo año que los westerns norteamericanos de aquel momento tenían su atractivo no tanto en la vitalidad de las anécdotas sino en aquellos actores veteranos que, con su protagonismo, daban realce a tales anécdotas. A fin de cuentas, decía ella, parecía que los aficionados al cine iban a ver películas del Oeste para asegurarse de que James Stewart y John Wayne aún podían montarse en un caballo sin problemas. En su reseña sobre la película de samurais de Kurosawa, Yojimbo, Kael añadía que el público norteamericano estaba adolorido de tanto cabalgar con vaqueros de celuloide y se aburría con un género hollywoodense afectado, cuya relevancia para los tiempos modernos era parecida a la que pudiera tener la literatura pastoral isabelina. Por su parte, el western estadounidense estaba pasando por una crisis de identidad, con películas que empezaban a

transmitir el mensaje de que los mitos en los que de hecho nunca habíamos creído eran falsos.[5] En Italia, particularmente en el sur de Italia, las películas del Oeste siguieron gozando de gran popularidad. Los westerns italianos e ítaloespañoles aparecieron a principios de la década de los sesenta en parte porque Hollywood no estaba produciendo lo que la gente quería ver. Y los italianos tenían héroes más jóvenes y estilizados, más acción, una música de fondo que sonaba a una combinación de Duane Eddy, el movimiento lento del concierto para guitarra de Rodrigo y Puccini grabado en un baño, en vez de la exuberante música sinfónica de la escuela de Aaron Copland, típica del producto norteamericano. Además, los actores italianos y españoles se ocultaban con seudónimos anglosajones, no para embaucar a los estadounidenses sino para robustecer el ánimo de los italianos del sur. El novelista Alberto Moravia ha sugerido con ingenio que la fiebre del oro del género western de mediados de los sesenta —y el gran éxito en el mercado italiano de por lo menos algunos de estos filmes— tenía algo que ver con el miedo inconsciente del público italiano a la sobrepoblación. La solución consistía en más y más masacres, y más y más películas con “masacre” en los títulos. Otros escribieron sobre la creciente sofisticación del gusto del público italiano de zonas rurales: desde finales de los años cincuenta hasta los tempranos sesenta las películas más populares habían sido las épicas romanas o bíblicas protagonizadas por una variedad de físico-culturistas norteamericanos (o a veces italianos que pretendían serlo), que posaban para la cámara como si fueran grandes yates y que tenían el papel de Hércules, Maciste, Ursus, Goliat o Sansón, algunas veces todos estos personajes juntos en una misma película, y otras juntos con El Zorro. Estos musculosos héroes resolvían sus problemas con demostraciones sobrehumanas de fortaleza física. Los westerns, empero, contaban con tecnología más elaborada y sus héroes, llamados Django, Ringo, Rojo, Joe, Indio, Gringo, Diablo, Sartana o “El Extranjero”, se las arreglaban con astucia, malicia, conjuras y con un elaborado maniobrar de las armas. Arlequín había ocupado el lugar de Hércules. Después de Per un pugno di

dollari, ofreció sus servicios a dos bandos en guerra, antes de vencer al líder del clan más peliagudo en un ritualizado ajuste de cuentas. Alberto Moravia escribió un artículo perspicaz sobre el fenómeno del western italiano en enero de 1967 —una fecha importante, como veremos— en el que observaba la emergencia de características italianas distintivas, gracias, en parte, al gran éxito de la trilogía de Sergio Leone. Vale la pena citar in extenso: En Italia no existe el Oeste; no hay vaqueros, ni bandidos en la frontera; es más, ni siquiera hay frontera; no hay minas de oro, ni indios o pioneros […] Si el western hollywoodense nació de un mito, el western italiano nació del mito del mito, a manos de cineastas apasionados por el western norteamericano desde su juventud. [6] En este contexto, con el fin de solucionar los avatares del género, los cineastas italianos se enfrentaron a dos disyuntivas: podían, o bien hacer una copia con la técnica ilusionista de los pintores barrocos, o bien introducir aspectos del carácter italiano en ese vacío espiritual de la forma estadounidense. La primera solución no podía durar mucho. En estas copias ya se había manifestado una visión del mundo que estaba bien distante de la que los westerns hollywoodenses mostraban. Finalmente, la italianización del género western fue total: Los personajes principales, esos consuetudinarios delincuentes que habían fungido de trasfondo en los filmes norteamericanos, se volvían protagonistas en los italianos. Los atributos que los hacía atractivos al público no eran ni la generosidad ni la caballerosidad, sino la picardía, la astucia callejera y la “ingenuidad” […] todas estas características atestiguan la importancia del cazarrecompensas en el western italiano.[7] Además de estos atributos, hasta 1967, se manifestaban: una obsesión con la moneda norteamericana (obsesión que, incluso en tiempos de inflación, parecía ser un poco exagerada); un héroe, cuya principal ambición radicaba en sacar provecho de las injusticias que lo rodeaban (en vez de “hacer aquello que un hombre debe hacer”) y a quien se identificaba por su

estilizada vestimenta, su oportuna barba a medio afeitar y su gusto de fumador empedernido; un énfasis ya no en la rudeza norteamericana, sino en una suerte de machismo y estilo mediterráneos; clímax recurrentes en la acción cada diez minutos con el objetivo de capturar la atención del público; un uso retórico de la cámara que tendía a perpetuar y explayar los clichés visuales del western hollywoodense, como si fueran parte de la liturgia; un escenario ubicado ya no en el Oeste medio, sino en la frontera del suroeste norteamericano; rostros hispanos e iconografía católica; polvorientos exteriores andaluces recientemente popularizados por Lawrence of Arabia, engalanados con caballos en dos patas; bandidos mexicanos —en vez de indios norteamericanos— con estrepitosos ejércitos. Las balaceras o mejor dicho las matanzas a bala se acompañaban por lo general por los lamentos de solemnes trompetas (como el degüello de Rio Bravo y The Alamo) o venerables boleros interpretados con guitarras españolas bien pegadas al micrófono. Frecuentemente estos filmes detentaban una política sexual muy tradicional y estacionaria. Las mujeres, como observó un crítico, o bien fungían de vírgenes o bien de prostitutas, y siempre eran relegadas a papeles secundarios. Por lo general, el supuesto culto a la virginidad (una fachada en realidad) revelaba gran sadismo, y si se trataba de una rubia, ésta se moría desde el primer rollo. Alberto Moravia terminaba su artículo diciendo que, si bien esas películas habían nacido de una relación de amor-odio con el western norteamericano, en realidad giraban en torno a Italia. Y concluía: “Después de todo uno se ve haciéndose esta pregunta, y con frecuencia: después de todas estas historias, ¿qué sigue? ¿Solamente se trata de un puñado de dólares? ¿O hay algo más?”. La segunda fase del western italiano —que duró aproximadamente de 1966 a 1969— alcanzó la madurez muy pronto y contribuyó a dar respuestas a la pregunta precedente. Ésta también surgió, en parte, de una reacción en contra de las conocidas películas hollywoodenses —que habían sido muy apreciadas en Italia—, de los filmes sobre la Revolución mexicana, tales como Viva Villa! y Viva Zapata!, y especialmente de películas de aventuras que tenían a México como escenario principal, tales

como Vera Cruz, The Magnificent Seven y, después de 1966, The Professionals, una película muy popular en Italia. Alguna vez le pregunté a Sergio Leone qué pensaba de esta segunda fase del western italiano, y respondió que, en primer lugar, se trataba “del mito de la Revolución mexicana” tal y como se representaba en el cine, de la misma manera que sus westerns trataban del mito del Oeste americano —no de la realidad sino del mito, como en una casa de los espejos, un reflejo de un reflejo—: “se trataba de la Revolución mexicana como símbolo, particularmente interesante, dada su relación con el cine: Pancho Villa, Emiliano Zapata, La Cucaracha. Una verdadera mitología”.[8] En otras ocasiones Leone solía añadir que era una reacción en contra del “romance del sombrero”, de esa representación glamorosa, llena de clichés, del cine de tarjeta postal sobre México con El Zorro, Cisco Kid, y asociado con cantantes caballerosos. Se había desarrollado en relación con la política italiana en boga a mediados de los sesenta, y de la que Leone hablaba con cinismo, y no tanto con la política de la Revolución mexicana en sí misma. Leone relacionaba la segunda fase del western italiano con los debates contemporáneos “sobre el tema de la revolución” —en su caso “la desilusión de mi generación con la revolución en Italia”— y con la moda de encontrar revoluciones en otras partes, principalmente en el Tercer Mundo. Alguna vez dijo “sobre Italia, nosotros también escuchamos muchas promesas, y tuvimos sueños, y lo único que nos queda es el abatimiento. De aquí que mi película ambientada en la Revolución mexicana de 1913 haya sido un pretexto para afirmar que ‘quién dice revolución también dice confusión’ ”. Aquellos que tenían mayor compatibilidad con la nueva izquierda italiana exhibían una visión menos cínica, y percibieron que, de entre los descendientes de Karl Marx y de Coca-Cola, se formaba un nuevo público joven, afín a tales ideas, a mediados de los sesenta. A Leone le gustaba rememorar que Pier Paolo Pasolini, a pesar de estar en profundo desacuerdo con la intención política de Giù la testa, admiraba la película. Asimismo, Leone alardeaba de que, una vez, un hombre se le acercó en un restaurante de París y le agradeció efusivamente el haber rescatado a sus dos hijos, de 20 y 22 años, de su obsesión por la política izquierdista. “Mi película les había mostrado lo

equivocados que estaban.” Por último, Leone también subrayaba que los westerns italianos de la segunda fase habían heredado varias características provenientes de la primera, a pesar de lo que pensaran algunos críticos inexpertos. Había continuidades: arenosos exteriores españoles que pasaban por el paisaje de Nuevo México, de la frontera y del norte de México; rimbombantes y ruidosos villanos españoles con sombreros decorados, extras gitanos, el contraste entre dos estilos de actuación: el pomposo (español) y el sobrio (norteamericano); las dosis habituales de “chili con carne” o de extrema brutalidad, para impedir el aburrimiento del público; un énfasis en el uso de armas sofisticadas; un duelo —o un ajuste de cuentas— en el último rollo; música de Ennio Morricone o de estilo Morricone; una mexicanización del western tradicional; una iconografía católica —cruces, cementerios, iglesias, campanarios, esculturas y curas— en lugar de la imaginería del protestantismo. Me gustaría explorar la interpretación de Leone sobre este asunto con más detalle. Empecemos con la política de mediados de los sesenta. ¿Qué ocupaba la mente de la nueva izquierda a mediados de los sesenta, y de aquellos hijos de Marx y Coca-Cola que se encontraban en las universidades y en los centros de enseñanza superior en Roma? Pues, como bien percibía Leone, había un creciente interés por la política del “Tercer Mundo” —como se la llamaba— a la par que un desencanto respecto al compromiso histórico de Italia, o más bien de Togliatti, “entre el socialismo y las clases medias”. En la Europa occidental estaba la “rivoluzione mancata”, la que nunca llegó a ser; en el Tercer Mundo existía, en cambio, la posibilidad de una revolución real. Se hablaba de una tendencia hacia el fascismo en el establishment político italiano, y del simultáneo imperialismo por parte de las fuerzas norteamericanas en el sureste de Asia —cuando se empezó a considerar a los norteamericanos como “los malos” y a los vietnamitas, tanto del norte como del sur, como las víctimas. Los escritos de Frantz Fanon —en particular Les damnés de la terre — estaban en boga, así como los de Herbert Marcuse, quien suponía que, dado que el proletariado industrial había sido absorbido por el capitalismo, la vitalidad política habría de provenir de los grupos marginados de otros países. El

enfoque había cambiado, de las últimas fases del capitalismo a la transición del feudalismo al capitalismo, y a las políticas identitarias. Se daban serios debates sobre la poca importancia que tenía la cultura en los escritos tempranos de Karl Marx, algunos de los cuales empezaron a circular con facilidad, y sobre los aforismos del Libro rojo del presidente Mao. Después del mes de octubre de 1967 los carteles del mártir icónico Ernesto “Che” Guevara —con su barba, su cabello largo, boina y una desafiante pero conmovedora mirada— se multiplicaban en muros estudiantiles, algunas veces al lado de los de Clint Eastwood con poncho, barba de varios días y puro, un poco después acompañado de Bob Dylan, en su fase de fuera-dela-ley, en la cubierta de John Wesley Hardin. El famoso póster del Che Guevara como “El guerrillero heroico”, conocido por varios como “El Che en el cielo con chaqueta”, aludiendo a la canción de John Lennon “Lucy in the Sky with Diamonds”, fue originalmente publicado por la época de la muerte de Guevara, y fue distribuido de manera gratuita para “salvaguardar su memoria” por el editor Gian-Giacomo Feltrinelli. Éste lo usó después como portada de la versión italiana del Diario del Che en Bolivia en 1968. En ninguno de estos casos se le dio crédito al fotógrafo Alberto “Korda” Díaz Gutiérrez. Feltrinelli era un gran partidario de la Revolución cubana y estuvo en Cuba dos veces.[9] Gérard Chaliand escribió sobre la versión juvenil de la nueva izquierda de la época, en una edición revisada de Mythes révolutionnaires du Tiers Monde. Su relato está basado en observaciones de primera mano: El movimiento antiimperialista que condenaba las guerras encabezadas por Occidente parecía estar paradójicamente fascinado con la lucha armada y la guerra de guerrillas. La imaginación de esta joven izquierda absorbió de manera desordenada elementos de la guerra civil española [particularmente provenientes de For Whom the Bell Tolls / Por quién doblan las campanas], de la Revolución de octubre [la película Oktyabr / Octubre de Eisenstein tuvo una nueva difusión en 1967], la resistencia al nazismo, la Revolución mexicana, la Larga Marcha [en China] y el Che Guevara. Para el Tercer Mundo [por otra parte], el tercermundismo promovía consignas populistas. En Francia, después de 1968, el

tercermundismo, que hasta esa fecha había involucrado relativamente a poca gente, empezaba a ganar adeptos del movimiento de mayo. En Alemania occidental y en Italia los movimientos de estilo terrorista hicieron su aparición bajo el modelo latinoamericano de los Tupamaros en Uruguay. El Ejército Rojo (la banda Baader-Meinhof y las Brigadas Rojas) creían que podían usar una espiral de violencia y de represión para movilizar a las masas, mostrándoles que el Estado democrático era, de hecho, represivo y antipopular. Los grandes intelectuales ponían el prestigio de su voz al servicio de una mezcla de populismo y tercermundismo antiimperialista.[10] En lo que respecta a la resistencia al nazismo, muchos de los filmes de la segunda fase del western italiano fueron hechos por directores como Giulio Questi y Sergio Sollima, quienes, de jóvenes, habían vivido la resistencia durante la ocupación nazi de Roma de 1943, haciendo, ellos mismos, conexiones similares. Soldados uniformados, una fuerza de ocupación en oposición a los combatientes en pro de la libertad, todo ello coronado con una infame masacre acaecida en 1943, tan sólo en las afueras de Roma, y que se quedó profundamente grabada en la imaginación popular italiana. Como bien menciona Chaliand, en uno de los extremos del espectro emergieron las facciones de la nueva izquierda que se encontraban al margen de la política dominante, y que debatían sobre la ética de la violencia extraparlamentaria y de lo que hoy se considera como terrorismo, que son maneras de llamar la atención de los aparatos represivos del Estado. Se autodenominaban brigadas, ejércitos, facciones o tendencias. Una de las películas favoritas de la banda Baader-Meinhof en Alemania Occidental era Il grande silenzio de Sergio Corbucci, de 1968. ¡Esto no se debía únicamente a que el alemán Klaus Kinski baleara al francés Jean-Louis Trintigant al final de la película! El motivo era la simple representación de la guerra de clases. Por su parte, el grupo izquierdista italiano Lotta Continua parecía preferir las películas de Sartana. Franco Solinas, escritor e intelectual miembro del Partido Comunista, quien realizó, inspiró o escribió las películas más importantes de este ciclo: Quien sabe?, La resa dei conti,

Il mercenario y Tepepa, escribió lo siguiente bajo la atmósfera política de 1966-1968: Hubo tiempos en que la política europea se encontraba estancada por dos razones principales. Primero, se consideraba que la clase trabajadora estaba totalmente integrada [a la sociedad italiana hegemónica], y no parecía ser el fundamento de ninguna causa revolucionaria. Segundo, un análisis de fondo de la situación política del momento mostraba que la posibilidad de una revolución en nuestro continente estaba totalmente fuera de lugar. Era entonces factible comprender por qué las explosiones de las contradicciones coloniales, las revoluciones, los movimientos armados que estallaban en todo el ámbito geográfico del Tercer Mundo, hacían renacer la esperanza y despertaban interés. Se llegó a creer que el capitalismo, al parecer inexpugnable en casa, podía ser vencido de una vez por todas en las bases abastecedoras. De hecho, se trataba de la misma expectativa que, en materia teórica, estaba siendo elaborada [...] bajo la propuesta de Frantz Fanon de abandonar los modelos y medios tradicionales en la construcción de una civilización diferente.[11] El siguiente punto en la lista de contenidos de Sergio Leone era “el mito de la Revolución mexicana” tal y como era representado en el cine y la representación estereotipada de las películas del México de tarjeta postal. Creo que a lo que Leone se refería con esto era a la manera en que las películas de Hollywood, como Viva Villa! (1934), Juarez (1939) y Viva Zapata! (1952), habían reinterpretado la Revolución para el público mayoritariamente norteamericano, y cómo Estados Unidos esperaba que las mismas fueran recibidas al otro lado de la frontera. En Viva Villa!, los motivos de Pancho Villa (interpretado como un hombre vago y demasiado mujeriego para su edad por Wallace Beery) —como los motivos de Jesse James— son personales y no políticos.[12] Cuando se entrevista con Madero (Henry B. Walthall) por primera vez, Villa se presenta: Villa: Soy Pancho Villa, el bandido. Francisco Madero: Yo no envié por Pancho Villa el bandido, sino por Pancho Villa el peón, el hombre cuyo padre fue amarrado a una estaca y

golpeado con el fuste hasta la muerte, cuya madre fue muerta a latigazos, cuya hermana fue violada por un hacendado... Ése es el Pancho Villa que yo mandé buscar. La de Madero es una lucha política, la de Villa es personal. Y únicamente cuando deja de ser bandido y se convierte en un soldado hecho y derecho, y luego en revolucionario, las ideas de Villa sobre el reclamo agrario pueden reconocerse como norteamericanas —como lo ha dicho el crítico Richard Slotkin—; estas ideas están más cercanas a la idea del New Deal norteamericano que al socialismo romántico del escritor británico Edgcumb Pinchon, en cuyo libro Viva Villa! A Recovery of the Real Pancho Villa: Peon… Bandit… Soldier… Patriot se basó la película. “Un poco de tierra” y “un lugar para todos”. Los derechos del libro habían sido adquiridos por la MGM en 1933. En una película de poca dimensión psicológica, la relación clave se da entre Villa y un periodista mitómano norteamericano, del periódico New York World, Johnny Sykes (Stuard Erwin en el papel de una versión del verdadero John Reed). Cuando Villa muere acribillado frente a una carnicería, le pregunta a Sykes cómo deberán ser reportadas sus últimas palabras: Villa: Apúrale, ¿cuáles fueron mis últimas palabras? Sykes: Adiós, mi México. Perdóname por mis crímenes. Recuerda que si he pecado en tu contra, ha sido porque te amo demasiado. Villa (moribundo): ¿Perdóname? ¿Pedir perdón de qué, Johnny? ¿Qué es lo que he hecho mal? Luego viene la inscripción al estilo de las películas mudas: Ese corazón salvaje no peleó en vano. Así que es el periodista norteamericano quien interpreta a Villa para el mundo, poniéndole el mensaje de su legado en la boca. En Juarez, en todas las escenas en que nuestro héroe, representado con un estilo muy teatral por Paul Muni, habla de acabar con el feudalismo, la servidumbre rural y de engrandecer el “espíritu de la libertad”, aparece un retrato de Abraham Lincoln colgado de la pared. En un momento dado

Lincoln le envía una felicitación escrita a Juárez por sostener “los principios de la democracia”. [13] Lincoln es “el gringo” que defiende el derecho de todo hombre a autogobernarse. La película en realidad trata de los conceptos norteamericanos de libertad —y se basa en la doctrina Monroe, a la cual se hace alusión a lo largo de toda la película— vistos a través de los ojos de un revolucionario mexicano vestido con sombrero de copa y levita. También trata de la “política del buen vecino” de Roosevelt, lanzada en 1938, y que indujo a que varios estudios de Hollywood trataran de reclutar figuras históricas latinoamericanas en favor del estilo de vida norteamericano. Al supervisor de producción de la película le preocupaba la recepción de las referencias a “la Revolución” en Estados Unidos, y les aconsejó a los responsables de publicidad de la Warner Bros hacer énfasis en el hecho de que la película se basaba en un héroe que era el “Lincoln mexicano”. Uno de los tres guionistas, Wolfgang Reinhardt, dijo que no se preocuparan, no se trataba de Benito Pablo Juárez para nada, sino del otro Benito, Benito Mussolini y de Adolf Hitler “durante su aventura hispana”. “Este mensaje debía ser entendido incluso por un niño.” A pesar de ello, varios comités de censura en diversos estados eliminaron las referencias directas a la Revolución que había en Juarez. Edgcumb Pinchon, en una comunicación escrita en diciembre de 1938 a Fox Studio con el objeto de vender un guión sobre Zapata como secuela de la exitosa Viva Villa!, añadía que “Porfirio Díaz había expulsado a Hitler y a Mussolini del mapa”, por ello una historia basada en Zapata sería asimismo de actualidad. En todo caso, Juarez se convirtió en una historia romántica entre el emperador Maximiliano de Habsburgo y la princesa Carlota. Los avances de Juarez no fueron ni sobre lo uno ni sobre lo otro: en ellos salía Paul Muni en sus papeles anteriores, como Louis Pasteur o Émile Zola. El proyecto se había iniciado realmente como una manera de potenciar el estrellato de Muni. Evidentemente, la Warner Brothers tenía muy en cuenta el tipo de película que iba a producir. El filme concluye con Juárez pidiendo perdón frente al féretro de Maximiliano, al tiempo que una paloma blanca pasa volando. El asesor técnico mexicano de Juarez estaba particularmente consternado

porque el tratamiento en torno a Porfirio Díaz (John Garfield) era incorrecto; finalmente la película no tuvo éxito en México. El mensaje de Viva Zapata! es expresado a través de Pablo, el vocero de los campesinos en las montañas, sobre cómo “allá en el norte (en Estados Unidos), existe la verdadera democracia” e incluso Fernando, el frío estalinista de la historia, les explica a Zapata y a sus amigos que “allá en el norte el gobierno rige con el consentimiento del pueblo, y el pueblo tiene voz”, a lo que Eufemio Zapata (Anthony Quinn), responde: “Aquí nadie me pregunta nunca nada”. [14] La película convierte a Emiliano Zapata en un rebelde del Actor’s Studio, protagonizado por Marlon Brando (“A Great Personality!”, era la exclamación de los avances, “Sensational Star of A Streetcar Named Desire”) cuyo concepto de libertad es, como bien expresa Pablo antes de ser victimado, “no una palabra sino un hombre que en las tardes se sienta seguro frente a su casa”. La película establece un contraste entre el rebelde inofensivo, el hombre de conciencia individual, y el rebelde peligroso, el intelectual estalinista, Fernando, quien merodea por ahí con una máquina de escribir (su arma de palabras) bajo el brazo. Hace de Zapata un campesino iletrado montado en un caballo blanco, a quien se le ofrece la presidencia pero la rechaza... en vez del agricultor alfabetizado que monta un alazán, y a quien nunca se le ofreció la presidencia. Y siempre que se dirige a los campesinos para decirles que todos son líderes (como en su magno discurso “No hay otros líderes que ustedes mismos. Un pueblo fuerte es la única fuerza duradera”), vemos un pequeño grupo de enmudecidos extras, mirando sorprendidos a la cámara, abarcando toda la pantalla, mientras se sientan o se hincan a sus pies. Zapata aparece de negro, ellos, de blanco. Durante toda la preparación y filmación de Viva Zapata!, a Darryl F. Zanuck, el vicepresidente de Fox a cargo de la producción, le preocupaba el contenido político, el potencial taquillero, la posible respuesta crítica del público y, sobre todo, el senador Joseph McCarthy. Los discursos de Pablo y Fernando sobre Estados Unidos fueron añadidos al guión tardíamente, a petición suya (pedía más referencias sobre “ese pequeño país llamado Estados Unidos de América”, por favor); también el personaje Fernando (originalmente llamado Bicho) —y que no

aparecía para nada en el tratamiento original de John Steinbeck— creció en importancia poco antes de que comenzara la filmación de la película, cuando ya el tema del guión se había convertido en el rechazo del poder y en la presentación de una democracia de base (en vez del que giraba en torno a un liderazgo fuerte, la necesidad de la violencia y la organización de la Revolución). Ambos temas estaban muy distantes de la fuente original, la novela romántica de Edgcumb Pinchon Zapata the Unconquerable, de la cual Lester Cole había sacado originalmente un guión, pero que había sido rechazado por su radicalismo. Para 1951 -1952 Stalin había sustituido a Hitler como la figura más odiada del día. Por lo que la película daba inicio con el vago propósito de rebatir las ideas falsas que los norteamericanos tenían de las “explosiones revolucionarias mexicanas” —según Steinbeck— y acabó siendo una película anticomunista. Originalmente MGM le había vendido el proyecto a Twentieth Century Fox, en parte porque el director del estudio de la MGM, Eddie Mamix, estaba convencido de que “ese bastardo de Zapata era un maldito comunista revolucionario”. Demasiado picante para tratar el tema. Inicialmente Zanuck tenía a Anthony Quinn (mexicano) o a Tyrone Power (irlandés de Ohio) en mente para el papel principal. Su reacción inicial al protagonismo de Brando era: “¿Cómo van a hacer para que ese muchacho granjero de Illinois se convierta en un campesino mexicano?” No obstante, la singularidad de Viva Zapata! radica en que no había ningún héroe norteamericano o de estilo norteamericano, ni siquiera ningún personaje secundario con quien el público pudiera identificarse. Ningún John Reed, ningún Abraham Lincoln. John Steinbeck quería que Pedro Armendáriz actuara en el papel principal porque Armendáriz proyectaba “veracidad, integridad y credibilidad”. Pero la parte del “Robin Hood de México” —nuevamente los avances— fue para la estrella de Broadway de A Streetcar Named Desire; con la ayuda de unas fosas nasales encolerizadas, párpados encolados y mucho maquillaje. Estas tres películas por lo menos abordaron la Revolución mexicana —estilo Hollywood— como un evento histórico en sí mismo. La proyección de valores norteamericanos sobre México era mucho más notoria en esas películas de

aventura y de vaqueros de los años cincuenta y sesenta —variaciones de For Whom the Bell Tolls— en las que los mercenarios norteamericanos cruzan la frontera a caballo en busca de ilusiones, renovación espiritual, una revolución, oro, un territorio libre de palabrería, y la libido de Estados Unidos. Entre 1960 —The Magnificent Seven— y 1966 —The Professionals —, estas películas, de diversas maneras, enunciaban la famosa promesa del presidente John F. Kennedy de dar ayuda técnica y militar, como parte de la nueva frontera, a “aquella gente que vivía en chozas o en pueblos en todo el globo terráqueo, luchando contra las cadenas de la miseria”. En estas películas el poder redentor de la intervención norteamericana se medía frente al viejo colonialismo, al bandidaje, a la vulgaridad, al folclore primitivo. Para 1966, empero, estos mercenarios empezaban a preguntarse —con Burt Lancaster—: “Tal vez solamente haya una revolución desde el principio. Los malos contra los buenos. La pregunta está en: ¿quiénes son los buenos?”. En estas películas la perspectiva siempre era la de los héroes norteamericanos, que se asumía era también la del público. También aludían a la visión que Estados Unidos tenía del escenario mundial. Pero la pregunta “¿quiénes son los buenos?” tuvo una respuesta diferente en Italia. Una respuesta posmoderna que se constituyó en reacción contra la norteamericanización de la Revolución y del cruce de la frontera. Jean Baudrillard consideraba a Sergio Leone como “el primer director posmoderno”, autor de películas de extracción popular. Desde los años treinta la comunidad de Hollywood había sentido mayor afinidad con México de entre los países tercermundistas, puesto que era el más cercano en términos geográficos. A partir de mediados de los sesenta, todo iba a cambiar. En cuanto a la presentación de tarjeta postal de México de la que hablaba Sergio Leone, pues hay que reconocer que los escenarios de Hollywood para esas aventuras exóticas mostraban una y otra vez, en las películas tipo B y en las series, pueblitos soñolientos y en el fondo campesinos con calzones de manta, muy fotogénicos, haciendo tortillas a mano en un país en el que se sucedían golpes de Estado violentos, tramados por dictadores que chocaban los talones y provenían del mundo de la opereta. El color

local lo otorgaba la época de paz de las mulas, las siestas, las serenatas, los crucifijos y campanarios, los cactus, los grandes sombreros, las fiestas folclóricas enmarcadas en cielos de alto contraste, y más machismo que dureza; y todo ello durante la revolución del automóvil, de máquinas voladoras, machetes y ametralladoras, motocicletas y locomotoras, alambre de púas y redadas espectaculares. La música provenía del estilo de Salón México de Aaron Copland —escrita en los años treinta, con estrepitosas trompetas, cuerdas sincopadas, el bolerear de guitarras españolas y ritmos de baile— compuesta por sus discípulos, como Elmer Bernstein, el compositor de la música de The Magnificent Seven. No voy a mencionar a esos cantantes vaqueros que se fueron “Hacia el sur de la frontera, por el camino de México”,[15] una canción que fue escrita por dos músicos británicos que se las arreglaron para entrar por asalto en el vestidor de Gene Autry en Dublin.[16] Pues la política de la izquierda italiana, el mito cinematográfico de la Revolución, la reacción en contra de Hollywood y la norteamericanización, el reto para superar los clichés —con nuevos clichés —, todo ello formaba parte de la visión de Sergio Leone de la segunda fase del western italiano; y él mismo hizo su propia contribución con Giù la testa (la cual se iba a llamar originalmente C’era una volta la rivoluzione) [17] en 1971, la película más cínica en el ciclo, en la que el personaje del revolucionario irlandés acaba desilusionado; Juan, el campesino mexicano, no está del todo convencido, además de que hay muchas referencias visuales al fascismo italiano y a la ocupación nazi de Roma. “No quiero ser el héroe de la Revolución: lo que quiero es dinero”. Mantén la cabeza agachada, ésa era la conclusión. Pero ¿qué había de los que hacían las películas de la segunda fase? Pues empecemos con La resa dei conti de 1967. Ésta fue la película más popular de la segunda fase, después de Giù la testa. Solamente para probar lo poco que estas películas tenían que ver con México: un año antes, el radical guionista Franco Solinas (el de Salvatore Giuliano y La battaglia di Algeri) había escrito el bosquejo de un guión que tenía lugar en Cerdeña y trataba de un joven policía, el cual trabajaba para un grupo local de jefes de gobierno corruptos; aquél anda tras las huellas de un viejo campesino, algo

alcohólico, acusado de haber atentado en contra de una niña; a pesar de que al final de la historia el policía se da cuenta de que el campesino es, de hecho, inocente, y que le habían tendido una trampa a causa de sus actividades políticas de izquierda, decide dispararle de cualquier manera. El hombre de ley ha dejado de lado su sentido de la justicia para alimentar sus expectativas de ascenso y sus conexiones con el establishment político. Esta película tiene la marca y la claridad de la obra de Solinas: el enfrentamiento entre personajes de distintas culturas, lo que representa un conflicto de intereses; un énfasis en la estrategia y en el desarrollo de la conciencia por parte de ambos; la debilidad de las administraciones locales; una representación gráfica de las dificultades de los condenados de la Tierra, los cuales no son escuchados; la necesidad de una comunidad creyente en un “bandido social”; una presentación detallada de las medidas para llevar a cabo una contrainsurgencia, y una fuerte tendencia opositora a los círculos oficiales de la burocracia. Para el momento en que su guión se había materializado en una película ese mismo año — La resa dei conti (originalmente llamada Il falco e la preda), la cual se estrenó en Italia en marzo de 1967, durante el clímax de la boga del western italiano— el policía se había convertido en el alguacil, protagonizado por Lee Van Cleef, el viejo campesino había sido transformado en un artero joven mexicano llamado Cuchillo (protagonizado con gran carisma y unos dientes relucientes por el actor cubano, graduado del Actor’s Studio, Tomas Milian), el escenario de la persecución ya no era la Cerdeña del tiempo presente sino Texas en 1871, y —aparentemente siguiendo el consejo del mismísimo Sergio Leone— el final había sido cambiado radicalmente: el alguacil Corbett une sus fuerzas a las de Cuchillo en una serie de duelos en contra de los capitalistas corruptos. Morricone o Leone proporcionaron el título de La resa dei conti (que venía de una de las canciones del LP de Il buono, il brutto, il cattivo), el final feliz y el nombre del joven mexicano (un miembro de la pandilla de Indio, protagonizado por Aldo Sambrell, había sido llamado Cuchillo en Per qualche dollaro in più). Sin embargo, el personaje de Cuchillo era nuevo en el cine italiano de extracción popular: un carismático bufón mexicano que se gana la simpatía

del público y que finalmente resulta vencedor. Como en todos los guiones de Sollima el enfoque cambia, del héroe norteamericano o extranjero al condenado de la Tierra, como si se hubiera colocado un espejo frente a las versiones de Hollywood, revirtiendo la imagen. El punto de vista es ahora el de Cuchillo. Se asume entonces que el espectador se identifica con el personaje proveniente del Tercer Mundo, contra los intrusos norteamericanos o europeos. La resa dei conti es inusual en el hecho de que se hace énfasis en el cambio emocional del personaje estadounidense. Lee Van Cleef cambia de bando y se une a Cuchillo. Tomas Milian hizo un celebrado comentario al respecto, en la revista Inter / View de Andy Warhol: Como ustedes saben, los latinoamericanos son siempre presentados como pequeños “spics”[18] y yo mismo soy un “spic” pero he convertido al “spic” en héroe. Zapata, mexicano, es protagonizado por Marlon Brando, norteamericano. Él no es un “spic”, ¡es Marlon Brando interpretando a un “spic”![19] El director Sergio Sollima adaptó el tratamiento con la ayuda del guionista Sergio Donati y estaba convencido de que por lo menos parte del mensaje político de Solinas había sobrevivido al pasar de la Italia del sur al Oeste: Me atrae el contraste entre la supereficacia, la tecnología, la mentalidad científica que se usan en las persecuciones y las insurgencias contrarrevolucionarias, y el subproletario, que vive de su ingenio e instinto animal, el único héroe que logra salvarse no con una pistola sino con un “cuchillo”. Podría haber sido la historia de un green beret norteamericano en contra del Vietcong, o la de una oficial inglés en contra de un joven nativo en la época del imperialismo inglés en la India. Los dos personajes eran típicos del “Oeste”, claro está, pero el choque de fuerzas tenía implicaciones mucho más amplias [...] Era la historia de gente que se encontraba en coyunturas, hombres que se veían obligados a elegir, y todo esto se convertía en un acto político. Yo llevaba en las espaldas mi propia experiencia de vida durante el 8 de septiembre de 1943 [la masacre de las Fosas Ardeatinas en Roma]; ¿de qué lado estaba?

Por primera vez en mi vida, en 1943, me tocó elegir entre dos posibilidades: por un lado hubiera podido dejarme matar como perro, por el otro, hubiera podido seguir, pero hubiese sobrevivido como un cobarde. Antes de ese momento, uno nunca se hubiera preocupado de tales cosas. Cuchillo fue un personaje exitoso porque para el público —y en especial el público joven— él era uno de ellos, en vez de un superhéroe distante y frío, como Clint Eastwood. [The Man With No Name y Lee Van Cleef: Tanto para nada]. Era más humano pero con todos los defectos humanos y proveniente de una clase social de la que nunca se hablaba en los westerns. Se trataba, claro está, del periodo de mayo de 1968, el de las manifestaciones y, a pesar de que no tenía la intención de hacer una película pensando en ese tipo de público, sucedió que ese público la vio y le encantó.[20] Se trataba de la época, en la que, como decía Jean-Pierre Gorin, el colaborador de Jean-Luc Godard, “cada marxista que uno se encontraba a la vuelta de la esquina quería hacer una película del Oeste”. Poco después de los acontecimientos de mayo de 68, el líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit fue a Roma y empezó a preparar un western de izquierda... sobre unos mineros en huelga que luchan en contra de sus patrones, sobre el jefe con su pandilla de matones que ataca a los mineros, sobre éstos asumiendo el control de la mina, y así sucesivamente. En cierto momento había que poner un duelo. Sin embargo, Godard revisó el proyecto convirtiéndolo en una película diferente: Le vent d’est, una deconstrucción tanto del western italiano como del norteamericano. Parece que algunos temas de la idea de Cohn-Bendit aparecieron en Il mercenario de Sergio Corbucci. Franco Solinas hubiera querido que el final de la historia hubiese sido algo así como Salvatore Giuliano (1962), película de bajo presupuesto de Francesco Rosi, pero en realidad acabó siendo uno de los hits más exitosos de Lee Van Cleef, rematada con el eslogan norteamericano “Mr Ugly Comes to Town”. De hecho Van Cleef había protagonizado al “Mr Bad” en The Good, the Bad and the Ugly (Il buono, il brutto, il cattivo). Solinas no se ofendió al principio, pero sí se sorprendió:

El nombre de Cuchillo en La resa dei conti debió haber sido elegido por Sollima; no recuerdo cómo llamé yo al personaje. El tratamiento era mucho mejor, Sollima cambió muchísimo, le dio un sentido más romántico. […] la idea original era una de las más claras y precisas que yo haya tenido. Después Sollima usó el mismo personaje en otra película, y por lo menos me hubiera llamado para dejármelo saber. Ambas, la primera y la segunda películas, tuvieron gran éxito.[21] El éxito de La resa dei conti estimuló la realización de una secuela al año siguiente: Corri uomo corri (título tomado en parte del tema musical de la película original de Morricone). En esta secuela Manuel Sánchez alias Cuchillo (otra vez Tomas Milian) es perseguido por un gringo cazarrecompensas vestido de negro llamado Cassidy, los soldados del presidente Díaz, unos bandidos mexicanos, la que iba a ser su esposa, y una señorita del Ejército de Salvación, antes de que logre encontrar una prensa hecha de oro macizo y custodiada por algunos veteranos juaristas en Texas; él se asegura de que tal botín llegue al sur de la frontera, para la causa revolucionaria. La cronología y las fechas en esta historia son muy extrañas. En La resa dei conti Cuchillo se mantiene al lado de Juárez en contra de Maximiliano, en el año 1867. En Corri uomo corri pareciera que estamos en el porfiriato. Si esto fuera posible, Cuchillo debería estar hecho un viejo para entonces. Como punto de partida, la secuela hace uso de un intercambio entre Corbett y Cuchillo, que tiene lugar en el desierto, proveniente de La resa dei conti: Cuchillo: ¿De dónde viene la ley? Corbett: ¿Acaso no lo sabes? Cuchillo: Conozco sólo una ley, la que dice que la mayor parte del mundo está dividida en dos: la de los amos y la de los pobres peones, y nadie sabe quién la escribió, pero vivimos regidos por ella. Entonces, un buen día, nos pusimos a escuchar a Juárez, quien nos dijo que debíamos ponernos a pensar y que todo mundo tenía que ser bien intencionado, y la gente debía dejar de odiarse y los peones debían ser libres. Rayos, por un tiempo pensamos que era posible…

Corri uomo corri estuvo entre las 45 películas del Oeste italianas más exitosas, aunque le faltara un actor protagonista de gran popularidad como Lee Van Cleef o Gian Maria Volontè. Esta tendencia, empero, había dado inicio tres meses antes de que saliera La resa dei conti con Quien sabe?, de Damiano Damiani, que se había estrenado en Italia el 2 de diciembre de 1966.[22] Esta modesta película, cuyo éxito taquillero sorprendió incluso a sus colaboradores (fue el décimo western más exitoso de 1966, es decir, el 10 de 50) tenía lugar durante la Revolución mexicana y se basaba en la relación, de gato y ratón, entre un gringo poco expresivo llamado Bill Tate (el actor colombiano Lou Castel o más bien dicho Luigi Castellato) y un explosivo bandido / revolucionario mexicano (Gian Maria Volontè); a medida que se desarrolla la relación el mexicano empieza a entender de qué se trata la Revolución, mientras que el gringo se da cuenta de que sólo está ahí por los dólares. Finalmente, el bandido le dispara al gringo, se rasga la ropa de ciudad, y le da su recompensa a un peón que pasaba por ahí, aconsejándole comprar dinamita en vez de pan. Cuando el gringo llega por primera vez a la estación de tren de Ciudad Juárez, un niño le pregunta: “¿Te gusta México?” “No mucho”, responde él. Al final, el mismo niño le vuelve hacer la misma pregunta: “Y ahora: ¿te gusta México?”. “No.” Esa pregunta aparece en muchos libretos de Franco Solinas, incluyendo Tepepa, de 1969. A Solinas se le pidió la adaptación de un guión de Salvatore Laurani, cuyo escenario era la Revolución mexicana, y que trataba de un “pícaro que anda por ahí durante la Revolución”, y nuevamente surgen sus temas característicos en la adaptación: ahí está la arrogancia de Occidente al intervenir en otras naciones; la firme toma de conciencia de que la resistencia violenta puede ser necesaria; el abismo entre la decadencia del Occidente capitalista y el Tercer Mundo. El escritor estuvo presente durante la filmación en Almería, y eso propició la propagación de una toma de conciencia sobre la política implícita en la película. Damiani recordaba tiempo después que “Solinas era un amigo muy querido que estaba, de hecho, muy interesado en Pancho Villa y la Revolución mexicana en ese momento”.

Solinas, por su parte, consideró Quien sabe? como una versión pop de sus contribuciones más prestigiadas: Dicen que yo inventé el western italiano de contenido político. Podría ser. No lo sé [...] Pero en Quien sabe? existía también esa relación central que caracteriza a la La battaglia di Algeri y a Queimada: por un lado, está la civilización, por el otro, la barbarie. De un lado, Lou Castel, el norteamericano civilizado, etc., que respeta las leyes del juego individual pero no del histórico, y opuesto a él, la brutalidad instintiva del personaje protagonizado por Volontè.[23] Los críticos de izquierda en Roma y París no estaban tan seguros; pensaron que ese cambio de dirección en los westerns italianos bien pudo haber sido una mezcla de oportunismo (tratar de ingresar a los mercados del Tercer Mundo —especialmente en África y Asia—, lo que fue cierto) y la intención de neutralizar el “discurso revolucionario” al convertirlo en un circo de gran brutalidad y espectacularidad. Lo que todas estas películas mostraban, opinaba un crítico, era que “el corazón es más humano que un robot”, lo que no sustituía el análisis político. Pero en el proceso se acuñó la frase “westerns políticos”, rechazada casi de inmediato por Gian Maria Volontè. Volontè era más de izquierda que la mayor parte de los críticos: “Yo no hablaría de ‘política’ en esos términos”. Así se citó a Volontè. “Eso es charla de críticos. Preferiría decir que Quien sabe? tiene un guión de Solinas muy bello, uno de los guionistas más prestigiados del cine italiano y el no italiano. La película lleva definitivamente su sello. De cualquier forma, rechazo etiquetas tales como “política”, tan gustadas por los editores de páginas de cine. Toda película es solamente lo que debe ser... Lo único que recuerdo de Quien sabe? es que llevó mucho trabajo: hacía tanto calor en el desierto y ningún lugar donde guarecernos.[24]

El Chuncho (Gian Maria Volonté) instruyendo a los campesinos para la lucha armada, en Quien sabe?

A Damiano Damiani le gustaba afirmar que Quien sabe? no era un western y tomarlo por western implicaba desviarse del verdadero sentido de la película: Quien sabe? es una película sobre la Revolución mexicana, que tiene lugar durante la Revolución mexicana, y es claramente una película

política y no podría ser otra cosa. La historia fue escrita para mí por Solinas [...] Quien sabe? tiene la misma estructura que Queimada, una estructura articulada en torno a la relación entre un colonizador —en este caso el norteamericano— y su tipo de cultura, su tipo de poder económico, que llega a un país del Tercer Mundo y espera convertirse en el héroe de este universo cultural, del que, sin embargo, es totalmente ignorante, por lo que trata de someterlo a sus propios propósitos. En el caso de mi película este propósito consistía en asesinar a un general revolucionario. En un punto de la historia el mexicano, el colonizado, se da cuenta de que a quien debe matar es al hombre que le ofrece dinero por asesinar al general. ¿Por qué se llama Quien sabe?, bueno pues porque el sorprendido norteamericano le pregunta “¿Por qué me quieres eliminar a mí?”. La respuesta es “¿Quién sabe?”. Lo que significa: “no lo sé, puesto que no tengo ni la cultura ni la educación para racionalizar todo esto, pero te mato porque siento que debo hacerlo”. Quien sabe? es una película que me gustó mucho.[25] La película de Sergio Sollima Faccia a faccia (la cual se iba a llamar Un uomo e una Colt),[26] hecha en 1967, añade al tema (algo en común con otros westerns de la época) la cuestión del fascismo político y sexual. Convierte a Gian Maria Volontè en un profesor universitario de Boston que va a Texas por cuestiones de salud y queda fascinado por las “reacciones instintivas” del celebrado líder de la pandilla salvaje Beauregard Benett, protagonizado por Tomas Milian, un “nietzscheano” de la indomable frontera de pies a cabeza. El profesor Volontè se apodera de la pandilla de Beau, la reorganiza con los principios de una administración científica, y mientras disfruta una racha de sadomasoquismo, convierte la brutalidad del western italiano en una filosofía de vida: Usted debe saber que la tortura es importante, levanta la moral del torturador […] Lo que es en verdad sorprendente es que un hombre como yo hubiera podido permanecer todos estos años observando la vida como un simple espectador, antes de descubrir toda la fuerza que llevo dentro […] La filosofía de la violencia; usted la recuerda: una sola alma violenta

es un forajido, cien, un ejército de hombres violentos, ¡la violencia en masa se llama historia! El profesor llega a levantar su mano ensangrentada a modo de saludo fascista. So sprach Spaghetti. Sollima declaró que “esta extraña osmosis, este intercambio” entre los personajes centrales, representaba uno de los momentos culminantes en su larga carrera de director. Se sentía orgulloso de haber introducido la pandilla salvaje para deleite de los aficionados al cine en los años sesenta. Pero se sentía desilusionado de no poder disponer una hora más para contar su épica: la película fue cortada, para su estreno internacional, de dos horas a 100 minutos. Para ser honesto, el origen de la película es la historia de mi noviecita, que le dio por denunciarme ante los alemanes porque su papá era un fascista. Ella era una chica pequeñoburguesa, muy a la onda, a quien le hubiera gustado llevar una vida convencional; si la historia no le hubiera pisado los talones, probablemente lo habría hecho... Por otra parte, también fui testigo de cómo un chico de dieciocho años —del cual usted no hubiera esperado nada— fue torturado en Via Tasso (Roma), porque querían los nombres de todos nosotros y como él se negó a declarar acabó en las Fosas Ardeatinas.[27] El coescritor Sergio Donati no estaba de acuerdo respecto a la extensión, ni a la eficacia del mensaje político: La película tenía demasiadas palabras; me molestan las exposiciones de principios muy largas en las películas, y no creo que uno pueda tener ideologías tan explícitas y westerns a la vez. Sollima estaba siendo muy didáctico. Él es más culto que Leone; ha leído mucho. La cultura de Leone es exclusivamente visual: es un gran cinéfilo: podía recitar de memoria el libreto entero de Vera Cruz y de The Magnificent Seven. Pero Leone es un director más instintivo, que sabe sacar lo mejor de sus actores sin subordinarlos a la película y viceversa, un talento que le faltaba a Sollima.[28]

Para entonces los westerns italianos empezaban a ser más criticados por tener demasiada acción, demasiada brutalidad; el público los recibía en ese peligroso umbral del aburrimiento; era común que en 1967 los escritores y críticos se quejaran de la extensión de los discursos en westerns demasiado didácticos. Y había otras sorpresas para el público del sur de Italia; según Sergio Corbucci, un cliente molesto en Sicilia estaba tan enojado por el final de Il grande silenzio en 1968 —en el que el héroe mudo Jean-Louis Trintignant es asesinado en la nieve por Klaus Kinski, el “Loco” (“Tigrero” en el original), del enorme abrigo de piel— que empezó a disparar al techo cuando aparecieron los créditos. Pero Il grande silenzio no sólo termina con la muerte del protagonista “Silencio” (cuyas cuerdas vocales le fueron destruidas), sino con la masacre, a manos de unos cazarrecompensas, de un grupo de hambrientos pillos de poca monta que habían venido de las congeladas montañas de Utah —armados únicamente con horquillas, guadañas y rastrillos, y vestidos en harapos domésticos— en busca de unas barras de pan. Parece más una revuelta campesina que un atraco, y la película termina con una inscripción explicativa: Las masacres de 1898, el año de la Gran Helada, tuvieron como consecuencia que finalmente el público condenara el comportamiento de los cazarrecompensas asesinos, quienes bajo el disfraz de una falsa legalidad habían convertido el asesinato violento en una forma de vida redituable. Por muchos años hubo un letrero de madera en Snow Hill con la siguiente inscripción: “Las botas de los hombres seguirán levantando el polvo de este lugar por mil años, pero no hay nada que el hombre pueda hacer para borrar las manchas de sangre del pueblo miserable aquí caído”. De cualquier forma, había ya un gran trecho recorrido entre Clint Eastwood y esos cazarrecompensas de la primera fase del western italiano. Sin embargo, a diferencia de Faccia a faccia, las contribuciones mayores de Sergio Corbucci al ciclo —Il mercenario (1968), Gli specialisti (1969) y Vamos a matar, compañeros (1970)— fueron criticadas (por Cahiers du Cinéma, entre otros) por no ser películas lo suficientemente

comprometidas: se creía que eran películas burlonas de tira cómica, con la intención de parodiar a todo cineasta, desde Chuck Jones hasta Sergei Eisenstein, pretendiendo afirmar las causas revolucionarias y, al mismo tiempo, demostrando que “la Revolución está ahí sólo como diversión”. Había en ellas alguna que otra buena frase (como “la justicia militar es a la verdadera justicia lo que la música militar es a la verdadera música”), pero, en lo concerniente al diálogo, no había nada más que resaltar. En Compañeros, por ejemplo, una historia más de aquellas que giran sobre “el forastero que ayuda a los revolucionarios mexicanos” —esta vez con Franco Nero como Yod, un sueco, y Tomas Milian como un bandido / rebelde vestido a la Che Guevara, con una boina muy chic, de rebelde, y cananas— la actuación de Jack Palance como un villano mariguano, con mano de palo y un halcón de mascota llamado Marsha, seriamente desviaba la atención del tema central (tal y como lo describía Corbucci) de las “calamidades que el capitalismo acarrea al Tercer Mundo”. Palance tenía mano de palo porque Yod alguna vez lo había clavado a una cruz: —¿Cómo fue que te bajaste de esa cruz? —¡Gracias a Marsha! —¿Acaso arrancó el clavo? —No, ¡se comió mi mano! Era aceptable que Corbucci argumentara que el halcón representaba el águila calva norteamericana alimentándose de las riquezas de los países subdesarrollados, pero era dudoso que tal mensaje fuera claro para el público. Compañeros tuvo un pequeño percance con la censura en Italia después de los avances en Bolonia, no por cuestiones políticas sino por el lenguaje procaz que empleaba el personaje de Tomas Milian. Pero los críticos que reseñaron la película captaron las referencias al Che Guevara y uno de ellos consideró que se trataba de un “western extraparlamentario”. Fue Franco Solinas el que se encargó del guión de Il mercenario de Corbucci.[29] El origen se remonta, según el coescritor Giorgio Arlorio, a un encargo de Gillo Pontecorvo para hacer una historia de la Revolución mexicana, después del éxito de La battaglia di Algeri. El guión resultante

de Il mercenario se trataba de un asesino norteamericano condenado, que llega a México desde Texas para entrenar “a algunos miserables campesinos revolucionarios” con técnicas militares e insurgentes. Con el liderazgo del gringo logran conquistar la ciudad y ocuparla. Cuando se descubre que el norteamericano ha estado explotando la causa para su provecho personal, es condenado a muerte por un tribunal campesino, pero el líder bandido no es capaz de dispararle a su amigo norteamericano. Entonces lo pone en libertad. Sin embargo, cuando se invierten los papeles —el criminal estadounidense es un mercenario del ejército y los campesinos revolucionarios han sido capturados— el norteamericano no duda en dispararle al bandido. “Pensé que eras mi amigo.” “No, y aquí tienes el porqué.” Es claro que no tiene corazón. “Tiene algo de brechtiano en la idea y en su lógica”, rememoraba Artorio. Para cuando Corbucci asumió la dirección del proyecto, ya se habían agregado a las secuencias iniciales la explotación de los mineros, tal vez a través de Cohn-Bendit, y un final feliz. Y muchas bromas escandalosas. Solinas aprovechó su experiencia escribiendo Il mercenario a manera de ensayo para luego realizar su obra maestra del periodo, Queimada (que apareció poco tiempo después y fue dirigida por Gillo Pontecorvo):

#

GSF Pro,c,;o,,so,,...,;COMPAÑEROS·s:o,...., FRANCO NERO. TOMAS MIUAN,JACK PALANCE Co-1:l;arring FEANANOO REY. fbS SERBEN. FRANCISCO 900ALO, EOOAAOO FAJARDO A lllm by SEOOIO COA9UCO

.-

Technloolof"'Tectrllaoo~Muslc t,y Etvvo Motrioone, Olrec4ed by SEAGIO OOASUCCI

[ID=.c::;::-......,. flS1=

....

Canel inglés ele Vamos amarar; companeros.

Un día supe que [el productor Alberto] Grimaldi […]estaba interesado en realizar una película con Gillo [Pontecorvo] y conmigo […] De vez en vez Gillo se me acercaba con proyectos horribles, como westerns, para

seguir los pasos de La battaglia di Algeri —según él, un evento excepcional de gran suerte— pero yo siempre le decía que estaba loco… Entonces le dije a Gillo, “¿Quieres hacer un western? Bueno, por lo menos hazlo de nivel y de calidad”. Yo andaba buscando una idea, y esa idea se convirtió en Il mercenario. Nunca vi el producto final, ni siquiera sé quién escribió el guión. Tampoco escribí el tratamiento en sus inicios. Estaba por irme a Cuba, por lo que lo grabé en una grabadora para no ser tan perfeccionista y para no dedicarle tanto tiempo. A Gillo le gustó bastante, pero en realidad era una idea pensada para una película limitada; la primera limitación era que se trataba de un western. Después tuve una crisis de conciencia, y pensé que era absurdo embarcarme en un proyecto de tal naturaleza siendo que yo predicaba rigor y claridad, habiendo hecho La battaglia di Algeri, etc., etc. Entonces le dije al productor Alberto Grimaldi, “Mire, aquí tiene la historia, pero me parece mala, y debemos buscar otra forma de hacerla”. Pero a Grimaldi le gustó; entonces Sergio Corbucci oyó de ella; se acercó a mí para pedirme que mejorara la historia y la desarrollara. Finalmente Grimaldi produjo esta película con Corbucci, y nosotros empezamos a trabajar otra idea con Grimaldi, que terminó siendo Queimada.[30] En octubre de 1967 la prensa italiana anunció que Gillo Pontecorvo iba a dirigir una película, ¡con Peter O’Toole y Burt Lancaster en los papeles estelares! Finalmente Franco Nero actuó como Sergei Kowalski, un mercenario polaco en Il mercenario (aparentemente su voz sonaba más polaca que norteamericana), el hombre que le daba asistencia técnica a un bandido revolucionario protagonizado por el actor ítaloamericano Tony Musante —otro graduado del Actors’ Studio— con el fin de sacar ventaja económica del caos político en México. La película resultó muy diferente, mucho más ligera de espíritu. Se había considerado a James Coburn seriamente para el papel, pero no estaba disponible. A Musante le faltaba la vitalidad y la convicción de Milian.

El primer encuentro entre el mercenario polaco (Franco Nero) y el bandido revolucionario mexicano (Toni Musante) en Il mercenario.

Il mercenario tuvo el mismo éxito taquillero en Italia que Queimada; Vamos a matar, compañeros, una película más ligera y deshilvanada, tuvo un ingreso mayor: el segundo western más exitoso del ciclo, junto con La resa dei conti.[31] Esta vez actuaban Franco Nero y Tomas Milian, y tenía una trama adicional, por si acaso, sobre algunos estudiantes de izquierda bajo el liderazgo de su maestro Fernando Rey. Franco Solinas contribuyó en la realización de un western más: Tepepa (dirigida por Giulio Petroni), el cual se estrenó en enero de 1969. En los créditos se le adjudica el guión a él, pero más tarde insistió que en realidad lo había escrito Ivan Della Mea, y que él sólo había “brindado su asistencia”. Ivan Della Mea era un cantante izquierdista “que se hizo mi amigo en el 68”; Solinas estaba más que satisfecho de “prestarle mi nombre y mi ayuda”.[32] Para entonces Solinas se había convertido en un autor redituable, lo que no deja de ser interesante. Tepepa trata del ascenso de un

líder revolucionario llamado “Tepepa” (Tomas Milian) a partir de 1911, del cambio en su relación con el presidente Madero (sobre cuestiones como el papel del ejército campesino, las imperfecciones de la reforma agraria que no satisfizo las demandas del Plan de Ayala, sobre si los radicales deberían acatar leyes que no los beneficiaban), y su disputa con el malicioso coronel Cascarro protagonizado por Orson Welles. “Desarmados — dice Welles— esos campesinos se convierten en blancos perfectos.” La película concluye con una imagen póstuma de Tepepa, en su traje tradicional de charro negro, sombrero, cananas cruzadas, superpuesto a un caballo encabritado bajo una puesta de sol: “en la ciudad de México hay muchos Tepepas por todos lados”. Ésta es una referencia directa a la secuencia final de Viva Zapata!, en la que se suponía que el encabritado caballo blanco de Marlon Brando representaba el espíritu de la libertad individual —una de las muchas referencias a Viva Zapata! en Tepepa— notablemente en lo concerniente a la educación política del personaje central. Solamente que en la película italiana “libertad” suponía algo más específico, y había mucho más énfasis en la estrategia revolucionaria y en la necesidad de continuar la insurrección armada. Incluso la imagen del caballo lleva consigo un mensaje más pronunciado, dirigido a la acción colectiva en vez de a la libertad individual. Ésta fue la película más severa de todo el ciclo, con su énfasis en “Tierra y Libertad”. Tomas Milian recuerda que nadie tenía duda de que la película “fue escrita por un hombre muy político”: un intelectual comunista que usualmente adoptaba “procedimientos marxistas” cuando escribía un guión. Para él fue su experiencia más satisfactoria en el terreno del western: “se alejó del héroe cruel y romántico, de los bandidos, de la historia de venganza, para convertirse en algo diferente e incluso importante”. En Italia, empero, ocupó el lugar 56 entre los westerns más exitosos de los años sesenta. Según el actor John Steiner (que actuó en el papel de un médico gringo), Orson Welles suplementó su retribución como el coronel al sacar varias latas de película a color durante el último día de filmación. Sin embargo el director Petroni no se acuerda de ello. Por encima del tema revolucionario se encontraba la característica típica de una historia de Solinas, la de un doctor inglés que cruza la frontera con la intención de

matar a Tepepa, tiene una colaboración difícil con él, luego lo mata, para finalmente ser asesinado por un niño, el heredero del sarape de Tepepa. Pontecorvo me hizo la observación respecto al trabajo de Solinas, en lo que concierne a lo que el escritor llamó “esos horribles proyectos, como los westerns”: De alguna manera, ciertamente, eran muy políticos. Creo que en toda película que se pueda uno debe poner “lo que siente”, la propia posición frente a la realidad. Así que un hombre como Franco era un hombre con gran honestidad moral e incluso en una comedia ponía algo de más.[33] Solinas mismo los recordaba como “los productos más comerciales” que haya escrito, para sobrevivir o simplemente por diversión.” Solinas también rememoraba que el punto de partida de todos sus guiones había sido un “tema político” y el análisis de dos fuerzas en conflicto, motivadas por móviles “más contingentes que idealistas”. Teniendo en cuenta este contexto, la pregunta es si esas películas tuvieron un mínimo impacto real, más allá de inducir en el público el sentimiento de empatía con el personaje que representaba a los peones oprimidos y de indignación hacia la crueldad de los militares. Ciertamente generaron el contexto comercial para experimentos más ambiciosos, como Queimada de Pontecorvo. Pero ¿acaso el correcto análisis de las causas de la Revolución, de la estrategia y del bandidaje social, se mantuvo en estas películas a pesar de su carga de humor y de espectacularidad? Nuevamente se trata de la pregunta que se hacía Alberto Moravia, citada antes: ¿solamente se trata de un puñado de dólares? ¿O hay algo más? Y estas películas ¿trataban de lo colectivo o simplemente de dos individuos contrastantes y coloridos? Una interrogante más era cómo estas películas —con su antimilitarismo, sus explícitas referencias al fascismo, su condena a las intervenciones extranjeras en América Latina, y los ecos de 1943-1945— pudieron haber sido realizadas en la España franquista. Clint Eastwood alguna vez dijo que mientras los guiones se mantuvieran al margen de la situación política española los cineastas podían decir lo que se les antojara. Cuando le pregunté al director español Joaquín Romero Marchent sobre esto —un

director que había realizado películas para el consumo nacional desde los tardíos años cuarenta, y que hizo varios westerns— él contestó: “¿Westerns? ¿Radicales? No comprendo la pregunta. Usted debe estar bromeando”.[34] El debate sobre la política de los westerns italianos en su segunda fase — en lo que respecta a Europa occidental— en algún momento involucró, además de los implicados, a luminarias como Jean-Luc Godard, Simone de Beauvoir, Glauber Rocha del nuevo cine brasileño, varios críticos de Cahiers du Cinéma, y al Vaticano. O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, conocida internacionalmente como Antonio das Mortes, de Glauber Rocha, fue incluso reeditada como western, con nueva música y diálogo italiano. Otros colaboradores concluyeron —y estoy de acuerdo con ellos— que, comparadas con las películas políticas hechas en Hollywood, caracterizadas por su paranoia y su vaga ansiedad (en las que la culpa siempre la tiene “la conspiración”, “el escándalo” o algo así como “la organización”, nunca la estructura social o las tendencias económicas), estas películas, cualesquiera que hayan sido sus defectos genéricos, por lo menos presentaban su caso de manera precisa y analítica —sobre todo cuando Solinas tenía algo que ver con ellas— y ciertamente trataban de cambiar la identificación del público del héroe de Hollywood o el “frío superhéroe” al condenado de la Tierra de Frantz Fanon. En retrospectiva, uno de sus defectos más obvios era su política sexual: el personaje de Tomas Milian generalmente tiene una actitud de neanderthal hacia las mujeres, y los compañeritos maricas invariablemente representan el último grito de la decadencia. Tomemos como ejemplo Requiescant de Carlo Lizzani (1967) y el personaje de Mark Damon; o los muchachos vestidos de negro bajo el liderazgo de “Sorrow” (que en español significa congoja) en Se sei vivo spara (1967). Es importante hacer notar que, de los cientos de westerns italianos hechos por esos años, sólo aproximadamente 12 fueron explícitamente “políticos”, y estuvieron directamente ambientados en la Revolución mexicana. Sin tomar en cuenta los ejemplos más célebres, hubo en Italia algunas series del Oeste que también recurrieron al tema. Incluso algunos de los

primeros westerns hacían referencia a la Revolución a través del personaje del bandido mexicano. Entre aquellas con referencias más directas, empero, valga citar a Killer Kid, dirigida por Leopoldo Savona en 1967, con Antonio De Teffé como un agente del ejército que, haciéndose pasar por un notorio bandido condenado a muerte, buscaba infiltrarse en una célula de insurgentes en México, sospechosos de contrabandear armas a través de la frontera. Como era de esperar, el agente se convirtió a la causa de los rebeldes: “Siempre pensé que eran vagabundos sin dignidad, sin ideales... pero murieron como soldados”. “Me encargué del mando. Se lo debo a la Revolución.” Killer Kid tenía un título de apertura muy llamativo: Esta película está dedicada al pueblo de México [...] que con su humilde valor permitió el nacimiento de una república moderna, independiente y democrática. Antonio De Teffé (o Anthony Steffen) hizo 24 westerns italianos más, pero éste fue el único con un tema abiertamente enfocado en la Revolución mexicana. Además estaba Indio Black, sai che ti dico: Sei un gran figlio di... de Gianfranco Parolini (1970), ambientada en 1867 durante la insurgencia contra el emperador Maximiliano de Austria, con un argumento parecido al de Vera Cruz, sobre un cargamento de oro destinado a las tropas austriacas, y los esfuerzos de un grupo mixto de juaristas y pillos para apoderarse de él. Sabata / Indio Black, amigo de un venerable cura, sugiere inicialmente: “¿Qué tal si tratamos de comprar algo de paz con él?” La respuesta es: “No, tiene que estar destinado a la causa de la Revolución”. “Está bien, tú ganas. Creo que en verdad le pertenece a la gente.” No obstante, el oro termina desperdigado a lo largo del pedregoso camino de México a Texas, por el puente Guadalupe, al caerse de uno de los vagones traseros. La película termina con una inscripción: “¡Hijo de la...!”, como si fuera una versión surrealista de The Treasure of the Sierra Madre (1948). Hubo una película tardía, Campa carogna... la taglia cresce (1973), de Giuseppe Rosati, con Stephen Boyd dirigiendo a tres soldados de caballería de Estados Unidos contra el general López (conocido como El Supremo), y sus insurgentes mexicanos, quienes habían cruzado el río e invadido parte

de Texas. López porta un elaborado uniforme con grandes charreteras y varias hileras de medallas, y en una de las paredes de su cavernoso escondite aparece un retrato de Napoleón Bonaparte. Se sienta en un suntuoso trono y le falta más de un tornillo. Gianni Garleo protagoniza una extraña variación de su personaje Sartana —esta vez llamado Korano, un matón a sueldo que constantemente cita el Corán (“el cazador que quiera una recompensa, no busca ningún socio” / “aquel que usa sombrilla cuenta sus bendiciones bajo el sol”), y periódicamente hace una oración en favor de la meditación—. Finalmente Korano deja a los soldados, después de la explosiva destrucción del campamento de López y de sus muchos barriles de munición. Para la época en que se hizo Campa carogna... la taglia cresce, la segunda y tercera fases del western italiano —westerns políticos y de comedia— habían llegado a su fin. Pero ésa es otra historia. Para el director Duccio Tessari el asunto no se reducía únicamente a la política: La diferencia fundamental es que éstos [los westerns de Hollywood de Ford y Hawks] se hacían en casa. Tenían las caras adecuadas para cada personaje, desde el actor estrella hasta los extras. Tenían indios de verdad, mexicanos de verdad y vaqueros de verdad. El escenario y el ambiente eran genuinos. Nosotros nos veíamos obligados a luchar contra lo imposible. Era común en nuestras películas, siento decirlo, que los malos eran los mexicanos. ¿Por qué? Pues porque filmábamos en España, donde la geografía y las facciones de la gente, creíamos, eran similares a las de los mexicanos. Sólo dos o tres de los personajes principales eran norteamericanos. Nos veíamos obligados a reconstruir todo. Los estadounidenses tenían todos los medios a su alcance. Ésa es la verdadera diferencia entre los westerns norteamericanos y los nuestros.[35] La referencia a Hollywood trae nuevamente a colación el cinismo de Sergio Leone sobre estas películas. Él pensaba que toda esta discusión sobre política hacía confusa la verdadera idea de “política” en el mundo real a través del oportunismo del mundo de las imágenes. Estas películas, solía decir, al igual que todos los westerns italianos, reinterpretaban el western de

Hollywood para consumo doméstico; se trataba de ejercitar el estilo, un ejercicio que, según Leone, no iba a cambiar la opinión de la gente en lo concerniente a las cuestiones importantes de la vida, las que de todos modos para él no eran tan importantes. O, si no, el western de Hollywood, el mexicano de Hollywood. El western italiano estaba desafiando precisamente este tipo de material; algunas de estas películas trataron de hacerlo, como opinaba Franco Solinas, al representar la Revolución en términos “contingentes y no idealistas”. Vera Cruz, The Magnificent Seven y The Professionals fueron películas particularmente exitosas en Italia, y también lo fueron algunas de las películas que, a su vez, las criticaron. El norteamericano idealista que cruza la frontera y queda locamente enamorado de la Revolución —aunque no necesariamente por lo que realmente significaba— se convertía en un cínico mercenario. El hombre de sombrero, desaliñado, cómico pero carismático (protagonizado casi siempre por un norteamericano en las películas de Hollywood), se convertía en el campesino mexicano cuya toma de conciencia se manifestaba a través de su relación con el mercenario. El contexto de sus acciones giraba en torno a la necesidad de los revolucionarios de conseguir dinero y apoyo militar, a gobernadores militares locales que se salían del cumplimiento de las órdenes provenientes de la ciudad de México, y a las dificultades para construir un Estado poscolonial. “James Bond se encuentra con Antonio das Mortes”, en palabras de un crítico italiano, sólo que James Bond siempre sale perdiendo de este encuentro. Las películas sobre otras películas nunca deben tener la pretensión de cambiar el mundo, dijo Sergio Leone. Para cuando Leone participó en el debate con su propia contribución cinematográfica, el western italiano “político” ya había perdido fuerza y estaba a punto de ser reemplazado por películas paródicas y comedias. En otras palabras: el ciclo habitual de Cinecittà. Sergio Corbucci estaba preparando Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (1972), sobre un actor italiano, errante, nostálgico y extravagantemente histriónico (Vittorio Gassman) que se hace pasar por Emiliano Zapata —después de la muerte de Zapata— con el propósito de salvarse de un pelotón de fusilamiento, y se

deja llevar por su impostura a tal grado que termina por liderar una revuelta campesina, muriendo de un balazo: “una revolución es algo serio, algo más que serio, algo tremebundo”. Es la mejor escena que jamás haya hecho. La película inicia con una secuencia equivalente a la de Il mercenario. Después la trama se desarrolla enteramente para motivar la risa del público. Duccio Tessari estaba a punto de hacer Viva la muerte… tua! (1971), una parodia de los tratamientos y guiones de Solinas de la Revolución mexicana en la que representa a un famoso líder revolucionario, “El Salvador”; Franco Nero sale en el papel de un príncipe ruso llamado Dimitri y Lynn Redgrave, en el de una apasionada periodista irlandesa llamada Mary O’Donnell, que se toma las cosas demasiado en serio. De hecho, ella parodia el papel de su hermana Vanessa Redgrave. La trama gira en torno al mapa de un tesoro que ha sido tatuado en la espalda de varias personas (de ahí el título de la película en inglés: No pongas la otra mejilla), y en un momento dado hace alusión al presidente Díaz, al general Huerta y otros elementos provenientes de Il buono, il brutto, il cattivo. Frente al pelotón de fusilamiento, a Max Lozoya, “El Salvador” (que en realidad es un pillo, robapollos de poca monta, por el cual no se pagaría ni el precio de una trampa de ratón) le da por hacer un absurdo discurso patriótico, mientras trata de ganar tiempo: El Salvador: No tengo nada que dejarles sino mi nombre... Para aquellos que aman la libertad, no se necesitan ídolos; para aquellos que no aman la libertad, ningún ídolo es suficiente. Huerta: Por favor, deja de decir imbecilidades. En la secuencia final Lynn Redgrave les grita un insulto a los dos pillos y se va a Guatemala en busca de otra revolución sobre la cual escribir. Viva la muerte… tua! iba a ser dirigida por Sergio Corbucci, pero Tessari asumió la dirección en el último momento. Tomas Milian estaba a punto de autoparodiarse —vestido de Charlie Chaplin mexicano, con sombrero de hongo, traje de día, y una sombrilla, a pesar de supuestamente representar el papel de un temible cazarrecompensas— en La vita, a volte, è molto dura, vero Provvidenza (1972) de Giuilio Petroni; en esta película Milian incluso canta y baila.

Como se preguntó Alberto Moravia: “¿Hay algo más? ¿Lo hay?” Y más allá de Italia: ¿cuál fue el legado? Los westerns norteamericanos se desplazaron al sur de la frontera en los tardíos años sesenta —había cazarrecompensas, mercenarios, revoluciones, metralletas, y mucho más “chili con carnage” —más arena que polvo— pero… ¿se trataba únicamente de un puñado de dólares? BIBLIOGRAFÍA Biskind, Peter, “Ripping off Zapata”, Cinéaste, 7 / 2, 1976, pp. 10-15. Chaliand, Gérard, Revolution in the Third World, Harmondsorth, Penguin, ed. revisada, 1989. Custen, George F., Bio / Pics: How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, Rutgers University Press, 1992. De Fornari, Oreste, Tutti i film di Sergio Leone, Milán, Ubulibri, 1984. Faldini, Franca y Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, 1960-1969, Milán, Feltrinelli, 1981. Frayling, Christopher, “The Wretched of the Earth”, Sight and Sound, 3 / 6, 1993, pp. 26-29. ——, “Mexico”, en Edward Buscombe (ed.), The BFI Companion to the Western, Londres, BFI, 1993, pp. 184-188; ——, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres y Nueva York, I. B. Tauris, edición revisada, 1998, repr. 2000. ——, Sergio Leone. Something To Do With Death, Nueva York, Faber and Faber, 2000. ——, “A Plethora of Piñatas—Three Amigos! and Hollywood Mexico”, en Giulia D’Agnolo Vallan, John Landis, Milwaukee, Milwaukee Press, 2008, pp. 296-305. Giusti, Marco, Dizionario del western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007. Simsolo, Noël, Conversations avec Sergio Leone, París, Stock, 1987.

Slotkin, Richard, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in TwentiethCentury America, Norman, University of Oklahoma Press, 1998. Solinas, PierNico (ed.), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers. A Film Written by Franco Solinas, Nueva York, Scribner, 1973. Vanderwood, Paul J., “An American Cold Warrior: Viva Zapata!”, en John E. O’Connor y Martin A. Jackson (eds.), American History / American Film, Nueva York, Ungar, 1979, pp. 183-201. Vasey, Ruth, The World According to Hollywood, 1918-1939, Exeter, University of Exeter Press, 1997. Woll, Allen L., The Latin Image in American Film, Los Ángeles, UCLA Latin American Center Publications, University of California, ed. revisada, 1980. Ziff, Trisha (ed.), Che Guevara. Revolutionary and Icon, Nueva York, Abrams Image, 2006.

NOTAS AL PIE [1] Para mayores antecedentes históricos y de crítica, consúltese Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 43-67, 217-244; Frayling, “The Wretched of the Earth”, Frayling, “Mexico”, pp. 184-188; mi biografía de Sergio Leone, Frayling, Sergio Leone, esp. pp. 302-347. También una excelente sección de Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 413-427. [2] Royal College of Art. Traducción de Adela Pineda Franco, Boston University. [3] Entrevista del autor con Sergio Leone, febrero de 1982. [4] Frayling, Sergio Leone, pp. 168-169. [5] Frayling, Sergio Leone, pp. 121-122. [6] Citado según Frayling, Sergio Leone, p. 118 [7] Citado según Frayling, Sergio Leone, p. 118. [8] Entrevista del autor con Sergio Leone, Londres, febrero de 1982; consúltense también Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, pp. 156-166; De Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, pp. 22-23; revista Take One, mayo de 1973, pp. 28-31. [9] Sobre Feltrinelli y el cartel de Che Guevara, que en el proceso se convirtió en un fenómeno italiano, véase Ziff, Che Guevara, pp. 15-31. [10] Chaliand, Revolution in the Third World, pp. 217-221.

[11] Véase Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 242-243. [12] Sobre la película Viva Villa!, véanse Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 217-223; Woll, The Latin Image in American Film, pp. 45-49; Richard Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 413-415. [13] Sobre Juarez, véanse Vasey, The World According to Hollywood, pp. 156, 204; Woll, The Latin Image in American Film, pp. 60-63; Custen, Bio / Pics, pp. 44, 98-99, y Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 415-416. [14] Sobre Viva Zapata!, véanse Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 223-224; Biskind, “Ripping off Zapata”, pp. 10-15; Vanderwood, “An American Cold Warrior: Viva Zapata!”, pp. 183-201, y Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 420-426. [15] Las palabras de la canción citadas en inglés: “South of the border, down Mexico way”. [t.] [16] Sobre vaqueros cantantes y México, véase Frayling, “A Plethora of Piñatas”, pp. 296-305. [17] Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, p. 149. [18] Término sumamente peyorativo (racista) para referirse a los hispanos. Se cree que se deriva de la expresión No speak english. Otros deducen su etimología de una alteración de spaghetti: spiggoty, apelativo despectivo de los italianos (1910) (Online Etimology Dictionary, http: / / .etymonline.com / ). [t.] [19] Taylor Mead, entrevista con Tomas Milian, en Inter / View 2 / 3, 1970, p. 13. [20] Sobre remembranzas de La resa dei conti, véanse Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 302-305, y también Giusti, Dizionario, pp. 424-425, y sobre Corri uomo corri, Giusti, Dizionario, pp. 118-120. [21] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, p. 302; Giusti, Dizionario, p. 425. [22] Sobre remembranzas de Quien sabe? véanse Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 300-301, y Giusti, Dizionario, pp. 412-414. [23] Sobre la actitud de Solinas frente a los westerns políticos italianos, véanse Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 233-242; también entrevista con Franco Solinas, en PierNico Solinas, The Battle of Algiers, pp.192-201, y Frayling, Sergio Leone, pp. 309-310; Giusti, Dizionario, p. 412. [24] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 300-301. [25] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 300. [26] Sobre reminiscencias de Faccia a Faccia, véase Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 303-304. [27] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 302-303.

[28] Entrevista del autor con Sergio Donati, Roma, 23 de mayo de 1998. [29] Sobre reminiscencias de Il mercenario y de películas parecidas de Pontecorvo, véanse Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 302-305, y Giusti, Dizionario, pp. 297-299. [30] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 303, 305; véase también Giusti, Dizionario, pp. 297-299. [31] Sobre reminiscencias de Compañeros, véanse Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 310-311; Giusti, Dizionario, pp. 570-572. [32] Sobre reminiscencias de Tepepa, véanse Faldini y Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, pp. 300, 305; Giusti, Dizionario, pp. 522-524. [33] Entrevista del autor con Gillo Pontecorvo, Roma, 7 de octubre de 1995. [34] Entrevista del autor con Joaquín Romero Marchent, Udine, 26 de abril de 1997. [35] Véase Frayling, “The Wretched of the Earth”, pp. 26-29.

•1· 1•

El revolucionario (To mas Milian) frente al pelotón, en Tepepa (1969).

DE LA SIERRA MAESTRA A LA SIERRA MADRE: LA AVENTURA DE LA REVOLUCIÓN Y EL “LARGO 68” ITALIANO RAFFAELE MORO[1]

El 2 de diciembre de 1966 se estrenó en Italia un western con un título en español: Quien sabe?, dirigido por Damiano Damiani, conocido como autor de películas de tipo intelectual.[2] Estas circunstancias sugerían que se trataba de un filme bastante distinto de los más de cien westerns que habían salido desde 1964, cuando el gran éxito de Per un pugno di dollari de “Bob Robertson” (Sergio Leone) había confirmado que se podían hacer westerns en Europa.[3] Dos de las estrellas de estos filmes —con las cuales los jóvenes espectadores ya estaban familiarizados y las que ellos estaban moldeando con sus elecciones y rechazos—, Gian Maria Volontè y Klaus Kinski, actuaban en una historia que, espacial y temporalmente, se desarrollaba fuera de los marcos canónicos del western. En los papeles de Chuncho y El Santo, Volontè y Kinski eran los jefes de una pequeña pandilla que se dedicaba a robar armas a los soldados federales para luego venderlas a los revolucionarios. Chuncho y El Santo representaban las dos almas de esta banda dividida entre el deseo de ganar dinero y la adhesión sincera a la causa revolucionaria. En pleno boom del western italiano (spaghetti western en su definición más conocida), y en la temporada más rica y concurrida para los estrenos, apareció una obra que sólo en parte podía ser definida como un western; más bien se trataba de un filme de aventura, la “aventura” de la Revolución. La breve historia de la mirada italiana de la Revolución mexicana comienza con este filme. A partir de este momento, en efecto, posiblemente por

estímulo del éxito de Quien sabe?, se rodarían otros filmes que trataban de manera explícita el tema de la Revolución, los llamados Zapata westerns.[4] Dicho esto, la presencia de México en los westerns italianos no se limitó a la Revolución. En efecto, un número bastante significativo de estos filmes trata de manera central (si bien con importantes variaciones) temas mexicanos —en general entre los años de la empresa de Maximiliano y el comienzo del siglo XX—, lo que justifica que se hable también de tortilla westerns.[5] A pesar de ser (por lo menos cuantitativamente) un capítulo menor del western italiano, los tortilla y Zapata westerns constituyen un momento muy significativo (por el éxito internacional que tuvieron) de la historia de la presencia de México en el imaginario fílmico mundial. Como veremos en el texto, esta presencia mexicana tiene que ponerse en relación con el clima cultural y político de la segunda mitad de los años sesenta, el “largo 68 italiano”.[6] El comentario sobre seis filmes tomados como ejemplos de las distintas tendencias presentes en los tortilla / Zapata westerns (Quien sabe?, La resa dei conti, Requiescant, Tepepa, Vamos a matar, compañeros e Il lungo giorno della violenza) nos permitirá dar ejemplos concretos de esta relación. I Quien sabe? no es la primera película europea que trata de la Revolución mexicana. Dejando de lado los antecedentes europeos más antiguos[7] — que no parecen haber tenido influencia sobre los Zapata westerns—, en los años inmediatamente anteriores habían aparecido cuatro filmes de temas mexicanos: dos filmes franceses (uno de los cuales había tenido mucho éxito), un filme “hispano-italiano” y un western italiano: Le goût de la violence (1960), Viva Maria! (1965), ¡Que viva Carrancho! (1965) y Django (1965). Por tratarse de filmes muy conocidos en México no voy a comentar aquí The Magnificent Seven (1960) y The Professionals (1966), filmes de Hollywood que, por el éxito que tuvieron en Italia, seguramente influyeron en el desarrollo de los Zapata westerns.

Los rebeldes (Robert Hussein, Mario Adorf, Hans H. Neubert) y su rehén ( Giovanna Ralli), en Le goat de la violence.

En 1960 el francés Robert Hossein dirige un filme, Le goût de la violence, inspirado, por lo menos en parte, en la Revolución mexicana. Aunque en la historia no se habla explícitamente de este acontecimiento — ¿Hossein esperaba así no ser criticado por tratar el tema de la Revolución cuando se celebraba su cincuentenario?—, la iconografía elegida por el director (e intérprete principal) es claramente un tributo al imaginario sobre México y su epopeya revolucionaria. Esta obra constituye un momento importante en la historia de la mirada cinematográfica europea sobre México, antes que todo porque se diferencia totalmente del tratamiento folclórico o paródico del tema mexicano, como también del filón de los filmes de El Zorro, que gozó de un cierto éxito en la década de 1950.[8] A diferencia de la mayoría de los filmes sobre la Revolución producidos en los años cincuenta en México y en Estados Unidos, y en particular de los filmes realizados poco antes del cincuentenario (pensemos en la trilogía

sobre Pancho Villa de Ismael Rodríguez), el tono adoptado por Hossein es marcadamente dramático. Si es posible que la historia haya sido influida por La fortaleza escondida de Akira Kurosawa (1958), el estilo adoptado por Hossein testimonia la influencia de los filmes de Emilio Fernández y, en particular, la fotografía de Gabriel Figueroa.[9] Este filme es también significativo por haber sido rodado en Europa (en la antigua Yugoslavia) y por tratarse de una coproducción europea (franco-alemana-italiana), dos aspectos importantes del western italiano.[10] Dicho esto, el aspecto dramático de la obra de Hossein es una suerte de caso aislado en la historia del tratamiento europeo del tema mexicano. A pesar del título que parece anticipar los títulos de los spaghetti westerns, y si bien este director algunos años más tarde dirigiría un western con un cierto “sabor” de spaghetti (Une corde… un Colt, 1968) —con una escena filmada por Sergio Leone—, el México de Hossein no se parece al que se ve en los Zapata westerns realizados a partir de la mitad de los años sesenta. El siguiente filme inspirado por la Revolución es Viva Maria!, realizado por Louis Malle en 1965. Como Hossein, tampoco Malle se refiere directamente a México (en este caso tal vez para obtener la autorización de rodar en este país, lo que hubiera sido mucho más difícil para una película extranjera de tema mexicano); sin embargo, contrariamente a lo que pasó con la cinta de Hossein, Viva Maria! fue un gran éxito también en México. Muy probablemente gracias a su elección del divertimiento casi puro y un poco alocado y, sobre todo, a la presencia de dos estrellas de la época, Brigitte Bardot y Jeanne Moreau.[11] El éxito del filme de Malle tuvo tal vez cierta influencia en los cineastas italianos que en ese entonces buscaban historias para el western italiano en pleno boom desde 1964.[12] Si esto es muy verosímil (también por la fuerte relación existente en ese entonces entre el cine italiano y el cine francés, relación evidente en las muchas coproducciones ítalofrancesas como es el caso de Viva Maria!), esta influencia se sobrepuso, por decirlo así, con una tendencia ya presente. En efecto, desde Per un pugno di dollari (1964) y, aún más, en Django (1965),

de Sergio Corbucci, el tema mexicano había ido ganando visibilidad e importancia en el nuevo género. Django comparte con ¡Que viva Carrancho! el mérito de mostrar por primera vez a los mexicanos en el papel de revolucionarios. En un pueblo al norte del río Bravo, donde se han refugiado, unos revolucionarios se enfrentan a un grupo de “gringos” manifiestamente racistas comandados por el mayor Jackson, un antiguo oficial sudista. La historia parece mezclar el periodo posterior a la guerra civil norteamericana con la década de 1910 —anacronismo que se encuentra en otros tortilla westerns, por ejemplo en Requiescant—, lo que le permite a Corbucci darle más profundidad histórica al racismo subyacente a la relación de Estados Unidos con México. Gracias a esto, Django adquiere un significado político antinortemericano, uno de los rasgos característicos de estos filmes. Veamos un diálogo en el cual el tema del racismo es evocado de manera explícita: — El [el mayor Jackson] no tolera a los mexicanos, dice que es por el color de su piel […]. Los considera inferiores porque su piel es oscura. — También el sol oscurece la piel. — Lo sé, pero Jackson y sus hombres no quieren admitirlo. Si bien los mexicanos se comportan de manera brutal, los verdaderos “villanos” del filme son los “gringos”, como lo prueba el hecho de que el responsable de su eliminación es Django, el “héroe” de la historia. Los excesos cometidos por los revolucionarios son más bien producto de un clima general de violencia propio de un territorio que se parece a una verdadera “tierra de nadie”. Así, su masacre mientras intentan regresar a México, por obra de los soldados mexicanos, parece más bien una suerte de punición final de sus excesos (en particular en contra de las mujeres). De paso señalo que un episodio casi idéntico —el regreso de los revolucionarios a sus casas, que acaba con su masacre a manos de los federales— se encuentra en Los de abajo (1940) de Chano Urueta. ¡Que viva Carrancho!(1965), del español Alfonso Balcázar, narra la historia de Juan Carrancho (Fernando Sancho) y Red (Luis Dávila) que, después de haberse escapado de una cárcel de Estados Unidos, se refugian

en un pueblo minero mexicano cuyos habitantes son esclavizados por el dueño gringo de las minas. Luego de haberse puesto a trabajar para el malvado capitalista, Carrancho y su compañero serán responsables de la sublevación de los mexicanos. En este sentido esta película es importante porque “por primera vez en un spaghetti western vemos a los mexicanos sublevarse”.[13] También merece ser subrayado que el actor español Fernando Sancho tiene un papel opuesto al de bandido malvado típico de la mayoría de los muchos filmes en los cuales ha trabajado.[14] Un texto del crítico italiano Goffredo Fofi (que ha sido muy severo hacia el western italiano) sugiere que el tema de la relación desigual entre “gringos” y mexicanos (donde éstos son en general víctimas de los abusos de los primeros) presente en los últimos dos filmes comentados ha sido en realidad más difundido, al punto de convertirse en uno de los rasgos típicos de la primera ola del western italiano. En junio de 1966 Fofi escribe en Positif: Los westerns italianos ya tienen sus rasgos específicos que los directores menores han transformado en lugares comunes: la acción ocurre generalmente en la frontera de Estados Unidos y México con una fuerte presencia de personajes mexicanos (por la influencia de las locaciones y de los recursos locales de la producción); los malos son yanquis, los buenos mexicanos.[15] Para entender mejor la relevancia de esta afirmación, cabe señalar que una de las críticas que se han hecho sido siempre en México (y que han pesado fuertemente sobre la recepción negativa de este género en este país) concierne al gran número de bandidos mexicanos presentes en los spaghetti westerns, al punto de que el más famoso de los actores que ha interpretado este papel, el español Fernando Sancho, se ha convertido en uno de sus íconos.[16] Ahora bien, como vemos, una buena parte de estos filmes no ha “denigrado” a los mexicanos presentándolos como bandidos, más bien los ha presentado como víctimas del racismo y de la supremacía tecnológica (militar) de los “gringos” (lo que también ha molestado a algunos críticos

mexicanos), pero víctimas que en determinadas circunstancias podían levantar la cabeza y hacer la Revolución. Una representación casi extrema del tema del racismo de los gringos hacia los mexicanos se encuentra en Se sei vivo spara (Oro maldito) de Giulio Questi (1967), “el western más violento, extraño y pop jamás rodado en Italia”, según Giusti. En este filme todos los mexicanos de una pandilla son muertos por sus compañeros gringos, porque éstos no quieren dividir con los primeros el botín de un robo (el componente racista de este gesto es acentuado por la presencia de un negro al lado de los mexicanos). Sin embargo, uno de ellos, el mestizo Hermano, logra sobrevivir (en lo que parece casi una resurrección por obra de dos curanderos indígenas), lo que le permitirá vengar la masacre de sus compañeros.[17] Ahora, a pesar de tratarse de una obra de encargo, cabe señalar que Questi la ha dirigido inspirándose en su experiencia en la lucha partisana contra los nazi-fascistas en 1943-1945: “Era una historia que me interesaba particularmente porque trataba un episodio de la lucha partisana que había realmente vivido, aunque por supuesto adaptado a las necesidades de un western”.[18] Además de ofrecer un ejemplo muy impactante de la tendencia señalada por Fofi, este filme refleja también otra tendencia presente en el cine italiano: utilizar el western para hablar de manera implícita (o más bien alusiva), de la reciente historia italiana. Como veremos más adelante, directores del calibre de Leone y Sollima hablan explícitamente de la influencia de la guerra partisana en sus obras.[19] El rodaje, en 1966, de Quien sabe? puede ser visto entonces como una suerte de desarrollo casi lógico de un interés por el tema “mexicano” compartido por un cierto número de directores y guionistas europeos. Antes de comentar los filmes seleccionados, veamos los elementos del contexto histórico italiano que permiten entender el nacimiento de los tortilla y Zapata westerns. Si, en efecto, el éxito de estos filmes se debió en buena parte al hecho de que la “italianización” del western requería una “latinización” de sus historias y de sus protagonistas, el estudio del contexto de la sociedad italiana de la primera mitad de los años sesenta revela que

dicha “latinización” estuvo fuertemente relacionada con un interés más general de los intelectuales italianos hacia el emergente Tercer Mundo. II Justamente el cine ofrece un ejemplo muy logrado del interés de los intelectuales italianos por este tema: La battaglia d’Algeri, la gran película anticolonialista de Gillo Pontecorvo y Franco Solinas (guionista) (1966). Después del éxito de Kapò (1960), obra pionera sobre el tema de los campos de concentración nazi, Pontecorvo y Solinas habían decidido trabajar sobre la lucha independentista del pueblo argelino, un suceso en ese entonces de muy fuerte actualidad. Con este fin, poco antes de la declaración de independencia de Argelia (1962), los dos habían hecho un viaje casi clandestino a este país. Dos años después este proyecto empezó a tomar cuerpo gracias al viaje que el productor argelino Salah Baazi, un antiguo dirigente del FLN, efectuó a Italia con el fin de contactar a Rosi, Visconti o Pontecorvo para dirigir una película sobre la lucha independentista argelina.[20] Además de lo delicado que hubiera sido trabajar con un francés (lo que, cultural e históricamente, hubiese sido más lógico), la elección de un director italiano se justificaba por la notoriedad adquirida en estos años por el cine italiano gracias a unas obras de fuerte significación política. La película que conocemos es así el resultado del feliz encuentro entre dos proyectos nacidos de manera independiente, pero al mismo tiempo influidos por fuertes relaciones políticas e intelectuales. Además de testimonio de la importancia histórica de la lucha argelina, La battaglia d’Algeri ha sido vista también como una suerte de “puesta en imágenes” del gran libro de Frantz Fanon, Los condenados de la Tierra. Desde su publicación, a finales de 1961, la obra de este psiquiatra antillano (y militante de la causa independentista argelina) ha sido un instrumento mayor de comprensión de las luchas anticolonialistas. Ahora, la influencia de este texto es evidente también en el siguiente (y último) filme en común de Pontecorvo y Solinas: Queimada (1969),[21] la gran parábola sobre los orígenes “oscuros” (la esclavitud) del Occidente, y en los Zapata westerns

escritos (o coescritos) por Solinas, uno de los autores principales de este género.[22] Ecos de la lectura de Fanon se encuentran también en Carlo Lizzani (realizador de Requiescant en 1967), probablemente el más “politizado” de los directores de Zapata westerns. Así, en su autobiografía, Lizzani recuerda la fuerte impresión que le produjo la lectura, en 1963, de Los condenados de la tierra.[23] Dicho esto, es menester subrayar que para los intelectuales italianos Frantz Fanon no era sólo un teórico conocido a través de sus escritos, sino también un militante que había participado en el Segundo Congreso de Escritores y Artistas Negros que se celebró en Roma, a finales de marzo de 1959.[24] La organización de este evento testimonia de manera muy visible el interés de parte de la cultura italiana de finales de los años cincuenta por el Tercer Mundo. A pesar de sus aspectos singulares (uno de ellos es que no son autores de muchos filmes), Pontecorvo y Solinas pueden ser tomados como representativos de los intelectuales italianos activos en el mundo de cine que eran cercanos —y en ciertos casos miembros— del Partido Comunista Italiano. La izquierda italiana estaba muy interesada en el tema de la lucha anticolonialista y en la irrupción en la escena política mundial del Tercer Mundo (sobre todo a partir de la celebración de la Conferencia de Bandung, en Indonesia, en 1955). Entre las razones de este interés se tiene que señalar la tradición “internacional-comunista” de solidaridad con los pueblos explotados, como también un interés hacia las culturas tradicionales de poblaciones que estaban viviendo al mismo tiempo el fin de la dominación colonial y la aceleración de su interacción con la modernidad. Además de este interés casi “antropológico-folclórico”, también hay que tomar en cuenta que algunos de los movimientos sociales del Tercer Mundo tenían analogías con lo que había apenas pasado (y en algunos casos aún seguía pasando) en el sur de la península, el Mezzogiorno de Italia: las luchas agrarias y las ocupaciones de los latifundios por parte de los campesinos meridionales (sobre esto véase Requiescant).[25] Por lo que se refiere más específicamente al interés por América Latina, es necesario señalar que en la primera mitad de los años sesenta se celebró,

en Liguria, la Rassegna Internazionale del Cinema Latinoamericano. Dirigido por un joven crítico, Gianni Amico (que después hizo unos documentales sobre Brasil y colaboró con Glauber Rocha), este evento fue organizado por la Fundación Cultural Columbianum de Génova, creada por el jesuita Angelo Arpa, un apasionado del cine y amigo de Federico Fellini y de Pier Paolo Pasolini. Las cinco ediciones de este festival (1960-1963 y 1965) permitieron no sólo que los europeos conocieran mejor el cine latinoamericano, sino también que un buen número de directores latinoamericanos se conocieran e intercambiaran ideas y proyectos. Debido a la coincidencia con el ascenso del novo cinema brasileño, destacó particularmente la participación de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leopoldo Torres Nilsson, Paulo Cezar Saraceni y Joaquim Pedro de Andrade. Como ejemplo de la importancia que tuvo esta manifestación, recuerdo que Rocha escribió su manifiesto intelectual “Estetica da fome” justamente en el viaje hecho para participar en la edición de 1965. De paso señalo que las películas brasileñas sobre los cangaceiros han tenido una cierta influencia en los Zapata westerns, o por lo menos algunos de ellos fueron interpretados en este sentido. El discurso es bastante complejo, como lo prueba el caso del filme de Glauber Rocha, Dios y el diablo en la tierra del sol, rodado en 1964, al mismo tiempo de Per un pugno di dollari de Leone, con el cual tiene un cierto parecido, sobre todo en la figura del cazador de cangaceiros, António das Mortes. Más en general, la relación entre el cine italiano y el cine latinoamericano de esos años tiene que ser analizada a la luz de la influencia ejercida, en los cincuenta, por el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, en particular a través de Cesare Zavattini, el gran guionista del cine neorrealista, sobre un grupo de jóvenes cineastas latinoamericanos: Fernando Birri, Julio García Espinosa (autor en 1961 de El joven rebelde, escrito por Cesare Zavattini), Tomás Gutiérrez Alea. Resumiendo, a mitad de los años sesenta todo un conjunto de importantes fenómenos políticos y sociales se cristalizaron alrededor de la problemática del Tercer Mundo. Que se tratara de un sur real o más bien metafórico (como en el caso de los afroamericanos de Estados Unidos y de los

campesinos del sur de Italia), la lucha de los “condenados de la tierra” era vista como si fuera en esencia la misma. Los campesinos vietnamitas, los jóvenes latinoamericanos involucrados en las guerrillas, los fellahs argelinos y los militantes negros por los derechos civiles en Estados Unidos… los candidatos potenciales para poner en escena la epopeya de la lucha para la justicia no faltaban. Frente a esta ebullición de la realidad y al cuestionamiento de una parte de los esquemas geopolíticos y culturales (hasta ese momento centrados en la preeminencia de los países occidentales) que esto conllevó, el encuentro entre la genial operación de reinvención del western iniciada por Leone, la “empatía” con la Revolución mexicana evidente, por ejemplo, en personajes como Solinas y Corbucci, y los intereses políticos de una parte de los directores y guionistas italianos favorecieron el nacimiento de los filmes de los “aventureros” de la Revolución mexicana.[26] Aunque el tratamiento de este magno acontecimiento no será nunca rigoroso desde el punto de vista histórico, un análisis contextual de estas obras revela cuán presente estaba la problemática política, incluso en filmes cuyos objetivos fueron sobre todo comerciales. Para entender mejor esta politización del western se tiene que señalar que, a comienzos de los años sesenta, algunos directores italianos habían rodado unos filmes explícitamente comprometidos dando vida a un tipo de cine político cuyo ejemplo más logrado es probablemente la ya citada La battaglia d’Algeri. A pesar del relativo éxito de estas obras — entre las cuales destacan Salvatore Giuliano (1962), en la cual Solinas trabajó como guionista, y Le mani sulla città (1963), ambas de Francesco Rosi—,[27] el clima político de la época, caracterizado por el enfrentamiento entre el bloque comunista y la OTAN, la llamada guerra fría, no favorecía la producción de películas demasiado “orientadas” a la izquierda. El mismo Partido Comunista Italiano, el más fuerte de Europa Occidental, después de una fase en la cual había apoyado directamente la producción de los directores de izquierda (cercanos o miembros del partido), había optado por un cine “nacional-popular” no explícitamente político. Frente a esta situación, muchos autores de izquierda tuvieron que adoptar un perfil más bajo y acceder a trabajar en producciones de tipo

comercial más en sintonía con el supuesto gusto medio del público. Justamente el western italiano muestra cómo algunos autores han sido capaces de conciliar el componente comercial (y las leyes del género fílmico) con sus intereses políticos, creando el llamado western político.[28] Un western que en la gran mayoría de los casos tiene que ver con México (o con los mexicanos), al punto de que puede establecerse una cuasi equivalencia entre western político y tema mexicano.[29] Esta operación se entiende mejor si se toma en cuenta que, al contrario de lo que se podría pensar leyendo las reseñas escritas en esos años, no pocos de los directores de spaghetti westerns no han sido mediocres artesanos (ni tampoco mercenarios de la dirección). Damiani, Lizzani, Sollima, Questi, por ejemplo, algunos de los directores aquí citados, han sido verdaderos autores. Así, las declaraciones de Damiani y Lizzani, citadas más adelante, son coherentes con un itinerario artístico y, más generalmente, intelectual, particularmente denso. III La simple evocación del número de westerns italianos y “a la italiana” rodados en poco más de 15 años es testimonio de su éxito internacional. Entre 1964 y 1969, los años de apogeo del género, fueron producidos alrededor de 400 spaghetti (y 600 entre 1961 y 1977), la gran mayoría rodados en España (sobre todo en la región de Almería). Ahora, a diferencia de lo que ocurre en el western tradicional, el mundo “hispano-mexicano” tiene en estas películas una fuerte presencia, casi como si los papeles secundarios mexicanos que aparecen en algunos westerns estadounidenses por primera vez se volvieran protagonistas (aunque fuera, demasiado a menudo, en el papel de bandidos). Según un cálculo no exhaustivo, unos 60 filmes se desarrollan a lo largo de la frontera entre Estados Unidos y México, o tratan de la intervención francesa de los años sesenta del siglo XIX o de la Revolución mexicana (a veces mezclando los acontecimientos, lo que produce evidentes anacronismos históricos).[30] Los títulos en español de algunos de estos filmes son una prueba significativa de la

importancia del tema “hispano-mexicano”: Quien sabe?, Mátalo!, Vamos a matar, compañeros. En la Italia de los años sesenta poner un título en español era algo muy novedoso; se trataba, en efecto, de un elemento que caracterizaba fuertemente la película, lo que explica que al comienzo muchos productores se opusieran a esta tendencia.[31] Para explicar la fuerte presencia “mexicana” en los spaghetti westerns normalmente se pone el acento en el factor geográfico —las locaciones mediterráneas (españolas, italianas y también de la antigua Yugoslavia) tienen un cierto parecido con los territorios semiáridos del norte de México — y también en el factor somático —los extras españoles (en particular los gitanos), italianos (y también argelinos)[32] son más cercanos al fenotipo mexicano que a los cowboys anglosajones—. Se ha dicho también que esta presencia se debió a la dificultad de rodar en Europa los clásicos westerns con indios, lo que tuvo como consecuencia recurrir a los mexicanos como antagonistas. Sin embargo, el éxito de la serie de filmes inspirados por el personaje de Winnetou, del escritor alemán Karl May, prueba que este factor no tuvo que ser determinante. La hipótesis que planteo es que la importancia del tema mexicano ha sido favorecida por la relativa cercanía, a nivel cultural y de sensibilidad, que los directores y guionistas italianos (y sus colaboradores españoles) sentían con el mundo “hispano-mexicano” de la frontera entre Estados Unidos y México (o, en todo caso, con su imaginario de este mundo).[33] A pesar de que se trataba de un mundo que muchos de ellos habían conocido principalmente a través del cine de Hollywood visto en su juventud (pensemos en los filmes sobre El Zorro), esto no les había impedido percibir la cercanía que tenían con él. Además de ello, cabe señalar que a partir de la segunda mitad de los años cuarenta el cine mexicano empezaba a ser más conocido en Europa. Gracias a esto, el imaginario europeo sobre México y su Revolución pudo ser alimentado no sólo por los filmes estadounidenses, sino también por filmes mexicanos como, por ejemplo, la trilogía de Ismael Rodríguez sobre Pancho Villa (1957 / 58) y Juana Gallo de Miguel Zacarías (distribuidos a comienzos de los años sesenta).[34] Por lo que se refiere a la posible .

influencia de la producción mexicana sobre los directores italianos, me limito a señalar que probablemente no es casual que algunos de los filmes “revolucionarios” italianos le otorguen un lugar importante, en particular en los títulos y los créditos, a las canciones de corte mexicano. Así, estas películas adquirían una cierta apariencia mexicana.[35] (Como es notorio las canciones tuvieron mucho peso en el éxito del cine mexicano de la época de oro). Vemos de esta manera que, a diferencia de lo que se tiende a pensar, Hollywood no ha sido el único mediador en Europa de la epopeya revolucionaria, y que también el cine mexicano ha desempeñado un papel fundamental en la creación del imaginario europeo de la Revolución. Dicho esto, es interesante señalar que el cine italiano nunca representó directamente ni a Villa ni a las otras grandes figuras históricas de la Revolución (una de las raras excepciones es Madero en Tepepa), al contrario de lo que hacen los filmes mexicanos y estadounidenses (sobre todo con Pancho Villa). Además, los “héroes” extranjeros de los Zapata westerns no se relacionan con los protagonistas de la Revolución (como es el caso de los “héroes” gringos de la mayoría de los filmes de Hollywood), sino con peones destinados a transformarse en líderes locales. Vemos aquí una de las primeras características originales de los Zapata westerns. Al contrario de lo que afirma García Riera, según el cual el cine “revolucionario” italiano es poco más que una mala copia del cine hollywoodiense de tema mexicano, los cineastas italianos han reelaborado (y adaptado a sus exigencias culturales y políticas) la tradición preexistente. IV En 1949, casi al mismo tiempo de la llegada del cine mexicano a Italia, Tex Willer, un ranger de Texas, lucha al lado de Montales, un desperado reconvertido en guerrillero, contra los gobernantes que oprimen al pueblo mexicano. L’eroe del Messico es el título de la historia que aparece en los números 3 y 4 de Tex Willer, historieta vaquera que con el tiempo se convertiría en uno de los más grandes éxitos (tal vez el más grande) en la historia de la prensa ilustrada italiana. A partir de este momento varias de

las aventuras vividas por este ranger con un fuerte sentido de la justicia transcurren en México (grosso modo entre los años posteriores a la empresa de Maximiliano y 1880), donde Tex interviene más de una vez para ayudar a Montales. Este guerrillero mexicano, uno de los mejores amigos de Tex, reaparece en efecto con cierta regularidad en esta historieta.[36] Además de esto, cabe señalar que varias de las historias de Tex Willer tienen que ver con movimientos y cultos inspirados en las antiguas civilizaciones prehispánicas (azteca y maya).[37] La popularidad de Tex Willer en Italia, sobre todo a partir de finales de los años cincuenta (en 1959 volvieron a publicarse las primeras aventuras, entre otras L’eroe del Messico) hace de esta historieta un importante factor de formación del imaginario italiano sobre México. El segundo ejemplo de influencia de la prensa popular concierne a la figura de Pancho Villa. En agosto de 1958 un periódico semanal de gran difusión, Epoca, publica un largo artículo sobre el comandante de la División del Norte escrito por Arrigo Polillo, un periodista y divulgador de historia, y por Roberto Leydi, un importante etnomusicólogo. Este artículo es ilustrado con fotos de época (sacadas del archivo Casasola) y reproducciones de los murales de Diego Rivera.[38] Como lo sugieren estos dos ejemplos, las historietas y la prensa popular (sobre todo ilustrada), instrumentos fundamentales de formación de la cultura popular italiana hasta el auge de la televisión en los años sesenta, han sido importantes mediadores del tema “mexicano” en la sociedad italiana de la posguerra y del llamado milagro económico de finales de los años cincuenta y primera mitad de los sesenta. La figura de Pancho Villa permite hacer la transición con el tema de la presencia mexicana en la producción editorial “culta” porque la figura de este líder ha sido muy popularizada gracias a las biografías y a las novelas (también mexicanas) inspiradas en él (y en las gestas de sus hombres) publicadas en Italia.[39] También en este caso me limitaré a dos ejemplos. El primero es Messico, un libro de viaje de Emilio Cecchi, un importante especialista en literatura inglesa, publicado originalmente en 1932.[40] Reeditado en 1982 (con un prefacio de Italo Calvino), se trata de uno de los

textos más citados en los estudios sobre la imagen de México en la cultura italiana del siglo XX. Dos citas testimonian la manera atenta con la cual Cecchi abordó el tema de la Revolución mexicana: “Se ha montado tanta retórica en torno a sus excesos, para que después, en la civilizadísima Europa, nos encontráramos con lo que nos encontramos”. Hablando de las fotografías de la Revolución, dice: Lo que importa son las escenas y las figuras militares y populares: y basta con las que se animan en torno de Villa y Zapata para hacernos deplorar, una vez más, el tratamiento dado por la cinematografía norteamericana, y desdichadamente (con intención opuesta) también por Eisenstein, a una materia tan concisa.[41] Como vemos, Cecchi toma una actitud muy crítica hacia la visión “bárbara” de la Revolución que estaba siendo difundida, así como hacia su tratamiento fílmico. El segundo ejemplo es La mascherata (La mascarada), una novela de Alberto Moravia, uno de los más famosos escritores italianos del siglo XX. Publicada en 1941, relata la historia de un general, Tereso Arango, que ha conquistado el poder en una indeterminada nazione di oltre oceano, luego de una guerra civil que había durado 10 años.[42] Como la mayoría de las obras italianas de tema mexicano de la primera mitad del siglo XX, estos libros fueron escritos después de un viaje por México, respectivamente, en 1930 y 1936.[43] Dicho esto, el autor del siglo XX que probablemente ha contribuido más a hacer del conocimiento de los lectores italianos (y europeos) el tema mexicano y que, por ende, se tiene que citar, aunque sea sólo de paso, es el famoso B. Traven, autor, entre la mitad de los años 1920 y 1950, de una serie de novelas de tema mexicano.[44] El hecho de que más de una novela de Traven haya sido adaptada al cine, tanto en Estados Unidos como en México, permite, por decirlo así, cerrar el círculo de los factores responsables de la difusión (y recreación) del imaginario sobre México en Italia, mostrando que los elementos que han nutrido la “mirada” italiana de México se han articulado en textos literarios (y obras artísticas más en general) o en productos de la industria cultural (en primer lugar del cine).

A manera de conclusión, y como ejemplo individual de la influencia que han podido tener los filmes, historietas, revistas ilustradas, libros de viaje, biografías y novelas, cito el caso de un actor secundario del western italiano, Guglielmo Spoletini (William Bogart), quien ha declarado haber siempre preferido interpretar el papel del mexicano rebelde porque la lucha de este país era para él como el reflejo de temáticas de rescate social que sentía como propias.[45] La empatía de este hombre con la realidad (imaginaria) mexicana ofrece un ejemplo particularmente vívido de la presencia en la cultura popular italiana de un imaginario en el cual México era visto como la tierra de la aventura y también de la lucha por la justicia. Retomando lo escrito antes (pero cambiando un poco el orden), el encuentro entre este imaginario sobre México (en especial su lado “empático”), la genial operación de reinvención del western por obra de Leone, y los intereses políticos de una parte de los directores y guionistas italianos —todo catalizado por el clima político y social de los años sesenta — ha favorecido el nacimiento de los filmes sobre la “aventura” de la Revolución. V Un año después de Django (1965), el primer western italiano en el cual los revolucionarios mexicanos aparecen de manera significativa, la Revolución se vuelve el tema central de Quien sabe? Como ya se ha dicho, es probable que el éxito de este filme, donde por primera vez el spaghetti western es puesto al servicio de la causa revolucionaria, haya influido en el nacimiento del nuevo género.[46] Veamos rápidamente la historia. Tate, un asesino a sueldo estadounidense encargado por el gobierno federal de eliminar al general Elías, jefe revolucionario en el norte de México, gracias a una estratagema se introduce en un grupo de desperados que roban las armas a los soldados federales para luego venderlas a los revolucionarios. Habiendo logrado ganarse la confianza de Chuncho, el jefe de la banda, después de muchas aventuras los dos llegan al campamento del general Elías, lo que permite al

gringo cumplir con su misión.[47] Luego, en vez de regresar enseguida a Estados Unidos, Tate espera a Chuncho en Ciudad Juárez para compartir con él la recompensa. Sin embargo, justo antes de subir al tren para cruzar la frontera, Chuncho dice a Tate que tiene que matarlo, no sabe por qué (¿quién sabe?), pero tiene que hacerlo. El filme termina con la fuga de Chuncho, luego de haberle dado su dinero a un mendigo diciéndole: “No compres pan, compra dinamita”. Damiani ha afirmado en repetidas ocasiones que Quien sabe? no es un western sino una película sobre la Revolución mexicana: “es un filme sobre la Revolución mexicana y por ende es claramente un filme político, no hubiera podido no serlo”.[48] Por lo que se refiere a Solinas, principal guionista y presente también durante el rodaje en España, Damiani recuerda que era un admirador de Pancho Villa y que estaba “muy interesado por la ideología del 68, sobre todo por su lado tercermundista”.[49] Otro punto a subrayar es que Damiani no utiliza un seudónimo anglosajón como hicieron la mayoría de los directores de spaghetti westerns; además de esto, la utilización de Gian Maria Volontè, de Lou Castel y del actor mexicano Jaime Fernández, le daba una connotación “comprometida” al filme.[50] También la música, un elemento notoriamente fundamental en los westerns italianos, fue compuesta de manera de acentuar el aspecto no-western de la historia.[51] Este conjunto de elementos mostraba al público italiano que se trataba de un filme diferente de los otros spaghetti que se podían ver en muchísimos cines.[52] Sin serlo de manera explícita, este filme de aventura era también una obra política. Como ejemplo del carácter político de esta película, veamos tres escenas. La primera ocurre casi al comienzo cuando, durante el asalto al tren, el Santo, el fraile revolucionario hermano de Chuncho, mata a un sacerdote (¡que estaba bendiciendo a un soldado agonizante!). Además de representar los excesos a los cuales puede llegar la “guerra civil” revolucionaria, el asesinato de un religioso por otro religioso (muy sui generis) constituía un gesto “político” casi extremo, lo que explica que esta escena haya sido censurada en algunos países, por ejemplo en España.[53] En la segunda

escena vemos a los habitantes del pueblo de San Miguel llegar a la casa de don Felipe, el hacendado que los explotaba, para ejecutarlo. Ahora bien, mientras en un episodio casi idéntico de un clásico del cine mexicano, Los de abajo, de Chano Urueta (1940), el jefe revolucionario deja con vida al hacendado, los habitantes de San Miguel no vacilan en matar a don Felipe. [54] A diferencia de Los de abajo (y de otros filmes mexicanos que igualmente matizaron el contraste entre los bandos opuestos para dar una visión de la Revolución que no pusiera en riesgo la unidad de la nación),[55] Quien sabe? se inclina hacia una visión más radical. Una radicalidad que ha sido probablemente influida por la perspectiva “fanoniana” de Solinas y por el clima político que preparó el pasaje a la lucha armada de una minoría de jóvenes de extrema izquierda, una vez estallado el “largo 68” italiano. Siempre en esta escena, la intervención de Adelita, la única mujer de la banda de Chuncho, quien recuerda el estupro padecido en su juventud por obra de un hacendado, permite subrayar que la violencia de éstos no es sólo económica sino también de género.La última escena seleccionada es la de la entrevista dada por el general Elias a un periodista estadounidense (interpretado por el propio Damiani). Gracias a esta entrevista (desafortunadamente cortada en muchas versiones extranjeras) el público pudo “saber” (a diferencia de lo que dice el título) por qué se hacía la Revolución. La actuación del director como periodista añade evidentemente un peso aún mayor a la significación de esta escena. Como vemos, el mensaje de este filme era explícito en estas tres escenas. Por su apariencia de obra de género y por el tono, por decirlo así, “ligero” con el cual trataba la Revolución, representaba un filme político de tipo nuevo (en comparación, por ejemplo, con el cine de Rosi y de Pontecorvo).[56]

El gringo (Lou Castell) y los revolucionarios (Klaus Kinsky, Martine Beswick, Gian Maria Volonte), en Quien sabe?

Otra novedad de Quien sabe? es su utilización radicalmente invertida de uno de los lugares comunes de la mayoría de los filmes extranjeros sobre la Revolución: la relación entre un extranjero-gringo y un mexicano bajo la forma de la pareja de “amigos” asimétricos (una asimetría que puede leerse como oposición entre analfabeta / letrado o campesino / citadino).[57] Ahora bien, uno de los efectos principales de esta relación era casi siempre el cambio que vivía el extranjero (siempre un estadounidense en los filmes de Hollywood, a menudo un europeo en los Zapata westerns), quien al final se solidariza con la Revolución. En Quien sabe? no sólo el gringo no se solidariza, sino que es muerto por su “pareja-amigo” mexicano. Este desenlace, ausente en los filmes estadounidenses,[58] constituye uno de los

mensajes más radicales de esta obra a nivel no sólo político, sino también simbólico. Así, el significado totalmente innovador (y por ende “revolucionario”) de la muerte de Tate por el Chuncho ha sido seguramente uno de los responsables del éxito que Quien sabe? tuvo en África Occidental, región de reciente descolonización.[59] Como ejemplo de la diferencia entre la visión del mundo del gringo y del bandido mexicano veamos el episodio que ocurre en San Miguel cuando, frente a la necesidad de defender al pueblo de la represalia del ejército federal, el Chuncho intenta convencer al Niño de la necesidad de quedarse para defender a sus habitantes: Es el pueblo, Niño! Poveri, sudici, ma sono uomini, come te, come me: ¡míralo! Non va dal barbiere, non si profuma, però è un uomo come te, come me! […] ¿Me comprendes, Niño? No. Frente al rechazo de Tate de ayudarlo, Chuncho intentará entrenar a los pueblerinos en el uso de las armas, tarea imposible en las pocas horas que quedaban antes de la llegada de los federales. Al final, es precisamente la actitud autoritaria y despectiva de Tate hacia los mexicanos —véanse a este propósito las dos escenas en las cuales Tate no respeta la fila frente a la ventanilla de la estación— la que incita a Chuncho a matarlo (a pesar de no saber por qué… ¿quién sabe?). VI La resa dei conti (1967), el primero de los tres westerns de Sergio Sollima, [60] pertenece a la categoría de los tortilla westerns que presentan la lucha de los juaristas en contra de la intervención francesa como una suerte de anticipación de la Revolución maderista. Por el éxito que tuvo su protagonista “mexicano”, Cuchillo Sánchez (interpretado por el cubano Tomás Milian), y por la significación de su historia, que llega a trascender el ámbito de lo mexicano (y del enfrentamiento con Estados Unidos), este filme es ejemplar de la manera en la cual en los años sesenta se podía “hacer” política rodando un western. La historia un tanto clásica de la caza

de un hombre culpable de un crimen (en este caso un joven peón mexicano acusado del estupro y asesinato de una niña) se transforma así en la historia del descubrimiento de la inocencia del peón mexicano, verdadero culpable “ideal”, según una cierta visión racista (y clasista) estadounidense. A pesar de sus rasgos muy picarescos (y al mismo tiempo gracias a ellos), Cuchillo Sánchez personifica la ética propia de la cultura de “los de abajo”. Esta suerte de twister, que por momentos tiene la apariencia de un mendigo andrajoso, no sólo logra burlarse del famoso bounty killer texano que lo persigue, sino también revelarle la profunda injusticia de la ley y del orden social que él defiende. De esta manera La resa dei conti trasciende su carácter de obra de género y se convierte en una película connotada en sentido político. A este propósito cabe señalar que en el guión original, de Franco Solinas, la historia transcurría en Cerdeña, la isla italiana que en esos años, como ya se ha dicho, fue vista como una suerte de enclave tercermundista italiano.[61] Es interesante señalar que Sollima no sólo cambió el lugar (y la caracterización de los personajes), sino que retrabajó el guión con el objetivo de quitarle su aspecto “evidentemente político […] que le hacía perder eficacia justamente en un plan político”.[62] Como vemos, la insistencia en la significación política estaba en el centro de las preocupaciones de este director, independientemente del hecho de estar rodando un filme de género. Antes de su incursión en el western, Sollima (Roma, 1921) había escrito una historia del cine estadounidense (Il cinema in USA, 1947), había trabajado en el teatro y había redactado diferentes guiones. Se trataba entonces de un director con una sólida preparación artística, cultural y política (esta última en parte ligada a su proximidad con la resistencia antifascista de los años 1943-1945).[63] No es así un azar que sus tres westerns sean todas obras con un explícito discurso ético y social (particularmente evidente en Faccia a faccia)[64] y, sobre todo, que hayan sido interpretados en clave política por los jóvenes de los años sesenta. Ahora, como lo declara el mismo Sollima, esta lectura “política” iba más allá de las intenciones originarias de sus autores:

El personaje de Cuchillo Sánchez funcionó porque la platea, y en particular los jóvenes, lo veían como uno de ellos. No era una especie de superhéroe frío, como Clint Eastwood, sino muy humano: cuando se debía robar, robaba, mintiendo continuamente, tenía todos los defectos humanos y pertenecía a una clase social que jamás había protagonizado un western. Eran los tiempos contestatarios del 68 y, aunque no tenía ninguna intención de hacer un filme para aquel público, la cosa fue así, fue visto y amado por ellos.[65] Como lo señala siempre Sollima, era la primera vez que el protagonista de un western era “un subproletario, uno que […] no sabía utilizar la pistola”;[66] así Cuchillo no sólo logra sobrevivir a la caza que le hacen los “gringos”, sino que llega a matar, armado de un simple cuchillo, al hombre responsable del delito del cual era acusado. El éxito de La resa dei conti indujo a realizar una secuela, Corri, uomo, corri (1968), que reproduce fundamentalmente los motivos del primer filme aunque de manera más espectacular. En este caso la caza ya no es del peón injustamente acusado, sino del “oro de Juárez”. Gracias a estos dos filmes, Cuchillo se convirtió en un símbolo de la capacidad de resistencia, y hasta de victoria, de los “condenados de la tierra”, como lo sugiere la popularidad que tuvo en África y en América Latina.[67] De paso recuerdo que el actor cubano Tomas Milian (Tomás Quintín Rodríguez) ha sido uno de los actores fetiches de los tortilla y Zapata west‐ erns. De manera parecida a la de Gian Maria Volontè (si bien con matices bastantes diferentes), Milian personifica la cara política (y en su caso también “latina”) del western italiano. El mismo Milian ha señalado cómo su origen latinoamericano le permitió interpretar el papel del peón mexicano al mismo tiempo explotado y revolucionario, del pícaro mujeriego y del luchador social y político. Desde su primera actuación como mexicano, en The Bounty Killer (El precio de un hombre, 1966), Milian, por decirlo así, se solidarizó con los personajes que interpretaba intentando problematizar sus acciones:

Mi personaje era un mexicano, un verdadero bastardo, pero sin que se entendiera por qué era tan bastardo. Así se me hacía incomprensible, no lo entendía. Llamé al director y al productor y les dije que lo interpretaría pero a condición de que la maldad y la violencia del mexicano fueran explicadas y por eso sugerí añadir unas motivaciones sociales y también psicológicas para justificar su odio hacia la vida. Y es justamente éste el personaje que he interpretado.[68] Los diferentes filmes en los cuales el cubano Milian interpreta el papel de mexicano prueban indirectamente que los productores y directores italianos estaban conscientes de que su origen latino le permitía un acercamiento más directo al papel de “mexicano”. Para concluir, señalo que la biografía artística de Milian, con su oscilar entre la participación en filmes totalmente de género y obras de autor, es representativa de las muchas almas del cine italiano en los años sesenta y setenta. Después de haber estudiado en el Actor’s Studio de Nueva York y de haber empezado a actuar en piezas de teatro y en filmes de autor en Italia a comienzos de los años sesenta, Milian no ha vacilado en trabajar en obras de género, como es el caso de la gran mayoría de los westerns a la italiana y de los polizieschi de los años setenta (en los cuales interpreta, entre otros, al famoso personaje de Monnezza, ¡la palabra romana para basura!), y a colaborar después con Michelangelo Antonioni (en Identificazione di una donna, 1982). VII A pesar de sus limitaciones (en parte debidas al bajo presupuesto y al hecho de haber sido filmado totalmente en Italia), Requiescant (1967), rodado poco después de Quien sabe?,[69] es un ejemplo muy logrado de western político. Justamente por ser de modo explícito una obra de género (lo que en este caso significa también que estaba menos preocupada por la verosimilitud histórica en su tratamiento de la Revolución), este filme permite ver hasta qué punto el tortilla western fue a menudo un pretexto para abordar temas actuales en esos años. En palabras de Carlo Lizzani, “el marco del western permitía, finalmente, ver al débil ganarle al rico

prepotente. Permitía exaltar las figuras de los pobres peones y enviar al latifundista malo al infierno […] El clima del 68, con todo el Tercer Mundo en agitación, hacía lo demás”.[70] Después de Sollima, Lizzani es otro artista comprometido política e intelectualmente. En efecto, se trata probablemente del director de Zapata westerns más “politizado”.[71] Director de cine, historiador e intelectual comprometido (y militante del Partido Comunista Italiano), Lizzani publicó en 2007 una autobiografía intelectual (Il mio lungo viaggio nel secolo breve) que revela la complejidad y la profundidad de su reflexión artística y cultural y, más en general, de sus posiciones políticas. Aun si no puede apreciarse del todo su manera de tratar lo “mexicano”, no se puede dudar de la seriedad de su acercamiento y, mucho menos, de la honestidad del razonamiento político que está en el origen de su Zapata western. El filme empieza con la masacre de un grupo de peones mexicanos por unos gringos disfrazados de soldados nordistas (y bajo la orden de un antiguo oficial confederado, Ferguson) que disparan desde una especie de fuerte “aztecoide”.[72] Gracias a este crimen, el oficial anexará a Estados Unidos las tierras de los peones muertos. El único sobreviviente, un niño que es recogido por la familia de un pastor protestante, ya grande descubre casualmente su talento innato como pistolero (a partir de este momento será conocido como Requiescant por tener la costumbre de rezar frente al cuerpo de sus víctimas). La venganza final contra el hombre responsable de la muerte de sus padres lo transformará, gracias al encuentro con don Juan, un cura revolucionario pacifista, en el jefe militar de un grupo de campesinos insurrectos. Se trata de un filme bastante extraño, que oscila entre una violencia muy fuerte (la escena de la masacre al comienzo), elementos naif y casi picarescos (Requiescant utiliza un sartén [¡!] para pegarle a su caballo y descubre por casualidad su talento como pistolero), alusiones homosexuales (la relación de Ferguson con uno de sus hombres) y mensaje revolucionario y al mismo tiempo pacifista. Otro aspecto característico es la manera casi paródica de representar a los estadounidenses (véase la escena donde el doctor gringo sigue jugando baraja mientras un peón solicita su ayuda para

su mujer enferma); San Antonio, la ciudad dominada por Ferguson, es un lugar donde la ley no existe y las élites (integradas por puros blancos) son totalmente corrompidas y racistas. Dos temas centrales en el debate político en la Italia de los años sesenta aparecen en esta obra. En primer lugar, el tema de la legitimidad del recurso a la violencia en un contexto represivo, evidente en las palabras que don Juan le dice a Requiescant: Te divertiste matando a Ferguson, ¿no es cierto? Te gustó como si hubieras sido un niño matando una mosca. Pero recuerda que Ferguson no era enemigo tuyo, era nuestro enemigo. No había robado tu tierra, sino la nuestra. Pero desafortunadamente nosotros necesitamos hombres como tú, tú sabes matar mucho mejor que nosotros. Es por esta razón que mis hombres y yo vamos a pedirte que seas nuestro jefe. Y yo le rogaré al Señor que tú aceptes y que a la cabeza también de otras bandas tú pelees y mates, para que nuestro pobre pueblo consiga al fin un poco de justicia y libertad.

Otro tema importante es el de las luchas por la tierra y la reforma agraria. Citamos para este propósito otra vez a Lizzani: En el 67, hice Requiescant, pero esta vez utilicé mi nombre, no me escondí porque se trataba de un apólogo de las luchas campesinas y la ocupación de las tierras, un tema que había sido soñado por varios autores de izquierda y que, con la excepción de Rosi, con su Salvatore Giuliano, era difícil realizar.[73] Como en Quien sabe? también en Requiescant aparecen actores asociados con un cine de autor y comprometido: Lou Castel, Pier Paolo Pasolini, Franco Citti, Ninetto Davoli.[74] La presencia de Pier Paolo Pasolini, en particular, el gran intelectual, escritor, poeta y director de cine, le da un valor especial a este filme, caracterizándolo como algo entre el producto popular y la operación de empeño político y cultural.[75] Ahora ¿cómo comprender que un intelectual de la envergadura de Pasolini haya aceptado actuar en una película que aborda de manera históricamente tan inexacta el tema de la Revolución mexicana? El testimonio de Adriano Bolzoni, uno de los guionistas de Requiescant, ofrece un ejemplo interesante sobre la manera en la cual Pasolini se enfrentó con el personaje de don Juan: En diez días le doy forma al guión […] Para Pasolini invento la figura de un “Fraile metralla” ante litteram, un sacerdote peón con el sombrero. Se trataba de algo de cómico, lo reconozco […] A él le gustó mucho. Pasolini, en esto absolutamente ejemplar, toma el papel tremendamente en serio e intenta explicarme qué era el México revolucionario. Para escapar al sermón cotidiano (iba cada día al rodaje por razones de amor) le repito la Constitución de Ayutla, le ofrezco el disco de Adelita y le garantizo que iba a utilizar el equivalente de Zapata en otros diez filmes. Entonces se tranquiliza.[76] Como lo revela indirectamente este testimonio, Pasolini ha transformado el personaje casi cómico concebido originariamente por Bolzoni en un profeta de la causa de los “sin tierra” y en el pacifista paradójico que, a

pesar de decir que “la guerra es horrible no porque pueden matarte sino porque se mata, es horrible no porque se matan hombres sino porque se mata la piedad”, no vacila en darle a Requiescant el mando militar de los peones en revuelta.[77] Este testimonio permite también detenernos un momento en Adriano Bolzoni, el guionista ya citado en dos ocasiones. Bolzoni (1919) es un periodista y guionista particularmente activo en el género del spaghetti western (con alrededor de 14 títulos, entre ellos varios tortilla westerns).[78] Fuertemente caracterizado como de derecha (entre otras cosas fue combatiente de la “Repubblica de Salò”, en 1943-1945),[79] se trata sin embargo de un (ultra)derechista bastante atípico, como lo prueba el hecho de haber escrito una biografía novelada del Che Guevara.[80] Ahora, esta posición ideológica totalmente opuesta a la de casi todos los directores hasta aquí citados sugiere que la proximidad con la “causa” mexicana no ha sido necesariamente fruto de un posicionamiento de izquierda. La actitud promexicana de Bolzoni, evidente en la historia de ¡Que viva Carrancho! y en la creación del pistolero mestizo Pecos Martínez, es probablemente fruto de una actitud anticapitalista presente en la ultraderecha italiana desde el fascismo. Sin querer poner el acento en una sola causa (lo que sería reduccionista en el medio del cine, donde la lógica de tipo industrial obliga a la negociación), es posible que la colaboración entre dos hombres de izquierda como Lizzani y Pasolini y el “fascista” Bolzoni haya sido favorecida por una actitud antinorteamericana de origen anticapitalista (común pero, por supuesto, no idéntica). Gracias a este antinorteamericanismo —algo paradójico por el hecho mismo de utilizar el género estadounidense por excelencia—, el western se convertía en un instrumento en contra de sus mismos creadores. Para gente como Lizzani y Pasolini la Revolución mexicana era al mismo tiempo un pretexto (y una metáfora) y un elemento que permitía hacer películas populares. Aunque no eran expertos en temas mexicanos, no por esto se les puede acusar de ser superficiales o de pensar sólo en lo económico (explotando los estereotipos sobre México para hacer un

producto exitoso comercialmente). Requiescant expresa bien las dos naturalezas de los tortilla / Zapata westerns, es decir el aspecto comercial y de género y la significación política que se le podía dar “a pesar de esto” (y también “gracias a esto”, es decir a su carácter de obra popular). Los límites (y los errores históricos) de este filme, de un lado y, del otro, el hecho que Lizzani lo pensó en términos explícitamente políticos, hacen de Requiescant un tortilla western casi ejemplar. VIII Después del filme de Lizzani, lo primero que sobresale en Tepepa (1968), de Giulio Petroni, es su esfuerzo por reconstruir algunos hechos de la Revolución mexicana (sobre todo de su fase maderista). Su protagonista ya no es el bandido al estilo de Chuncho, o el peón pícaro a la Cuchillo, o el pistolero a la Requiescant, sino un jefe revolucionario (que tiene, además, el apellido de un verdadero jefe zapatista, Gabriel Tepepa).[81] Tomas Milian, que interpreta a Tepepa, ha declarado que este filme “ha sido el más feliz encuentro de su carrera, gracias a él he estado muy cerca de mi gente y de la manera más sincera […] Tepepa, tan diferente de la tipología del western, es algo de nuevo y de más importancia”.[82] Después de haber salvado al líder revolucionario Tepepa, justo antes de su fusilamiento, un médico inglés intenta matarlo para vengar el estupro de su novia (hecho que había inducido a la joven a suicidarse). Mas Tepepa logra convencerlo de dejarlo con vida para seguir con su lucha que tenía como finalidad exigir a Madero el cumplimiento de las promesas hechas a los campesinos. Símbolo de la involución de la Revolución es el coronel Cascorro (interpretado por Orson Welles) que defiende a los hacendados que han recuperado sus propiedades. Después de haber escapado de una emboscada, Tepepa logra al fin derrotar a Cascorro. Habiendo quedado herido, el médico lo opera pero, una vez fuera de peligro, cumple su venganza. Al final el más joven de los secuaces de Tepepa mata al médico diciendo luego que lo había hecho porque a éste no le gustaba México.[83]

El filme termina con la imagen alegórica de la cabalgata de los revolucionarios detrás del jovencito, en el papel del nuevo Tepepa. No obstante que la historia vuelve a girar en parte alrededor de la relación entre un mexicano y un “gringo” (un inglés en este caso), es significativo que en esta ocasión el extranjero no sea utilizado por sus habilidades militares sino por su conocimiento de la escritura. Las referencias que se encuentran en el filme a la importancia que Tepepa le da al hecho de saber leer y escribir dibujan a un jefe revolucionario poco tradicional. Desde este punto de vista se puede decir que se trata de un opuesto de Juan Miranda, el protagonista de Giù la testa (1970), el filme revolucionario de Sergio Leone. Mientras Miranda desconfía totalmente de todas las élites (al punto de convencer a Sean, el independentista irlandés, de la inutilidad de leer a los clásicos de la lucha revolucionaria), Tepepa es consciente de que la ignorancia y el analfabetismo del pueblo mexicano se encuentran entre las causas principales de su pobreza y de su condición subalterna. Precisamente el tema de la lectura y la escritura, ya presente en Viva Zapata!, filme con el cual tiene un evidente parecido, muestra que Tepepa no es un remake de la obra de Elia Kazan (y John Steinbeck). Mientras el Zapata hollywoodiano aborda el analfabetismo esencialmente como un factor de retraso individual, para Tepepa se trata de algo que concierne a todo el pueblo mexicano. Por otro lado, el final de la historia tiene un sentido totalmente distinto. Aun si su muerte es producto de la venganza del médico, y tiene por ende una causa bien precisa, la desaparición de Tepepa también puede ser interpretada como una señal de que la Revolución no es sólo un asunto de cambio socioeconómico, sino, más bien, de cambio en las relaciones humanas y, en particular, en las relaciones entre los sexos. Desde este punto de vista, Tepepa, con su crítica implícita del machismo, es un filme típico del clima del 68, aún más que Vamos a matar, compañeros, donde la joven líder de los estudiantes busca al fin casarse con Vasco, el cabecilla revolucionario.

El coronel Cascorro (Orson Welles) vencido por la Revolución, en Tepepa.

Es posible que parte de los rasgos originales de esta obra se deban al hecho de que su principal guionista ha sido un personaje ajeno al mundo del cine, Ivan della Mea (1940-2009), un periodista, escritor y, sobre todo, cantante, activo en el movimiento de la canción de protesta de los años sesenta y setenta.[84] Cercano desde finales de los años cincuenta al Partido Comunista Italiano, Della Mea ha sido uno de los principales responsables de la fusión entre canción de protesta, tradición folclórica y utilización de las lenguas regionales (en su caso el “dialecto” milanés) que se ha producido en Italia en los sesenta.[85] A diferencia de los directores y de los guionistas hasta aquí citados, que seguramente fueron muy influidos por los antecedentes cinematográficos de la Revolución, en el caso de Della Mea es

probable que se tenga que poner el acento sobre todo en el clima político y social previo al 68, clima en el cual las gestas de las guerrillas latinoamericanas tuvieron un fuerte eco. El hecho de que Tepepa sea el único filme italiano “zapatista” puede ser un reflejo del fuerte compromiso de su joven guionista con las luchas del “largo” 68 italiano. Sin embargo, a pesar de la relación muy fuerte de este filme con el movimiento del 68, los jóvenes de esos años prefirieron Vamos a matar, compañeros, probablemente por su tratamiento más lúdico del tema de la Revolución. IX El segundo western revolucionario de Sergio Corbucci, Vamos a matar, compañeros (1970),[86] es otra obra típica del clima del 68, antes que todo por la importancia que le da a un nuevo tipo de revolucionario: el estudiante.[87] Entre otros rasgos que restituyen la atmosfera de esos años hay que mencionar la apariencia guevariana del protagonista, Vasco (interpretado siempre por el cubano Tomas Milian), las caras asiáticas de alguno de los estudiantes, la importancia otorgada a las mujeres, terminando con el profesor Xantos, el líder pacifista de los jóvenes revolucionarios, suerte de viejo padre tutelar al estilo de Herbert Marcuse. Por lo tanto, no es sorprendente leer, en los testimonios de algunos de los protagonistas del 68 italiano, que en ocasión de las cargas de la policía los jóvenes manifestantes cantaban la canción principal de la banda sonora de este filme (¡un Morricone puro!).[88]

El Vasco (Tomas Milian) y sus revolucionarios mexicanos , en Vamos a matar, compañeros.

Al comienzo vemos a Vasco, el futuro revolucionario, mientras limpia las botas del oficial encargado de vigilar que los pueblerinos voten por Porfirio Díaz. Insultado por éste, Vasco reacciona violentamente matándolo, gesto que coincide con el ataque de los revolucionarios del general Mongo. Una vez eliminados los soldados, Mongo, de manera muy natural, se sienta en el mismo sillón del oficial y se hace limpiar las botas por Vasco (que retoma su tarea como si nada hubiese ocurrido). De esta manera se entiende en seguida que Mongo no es un verdadero revolucionario, y que su objetivo es simplemente aprovechar el caos de la lucha para fines personales. Los autores sugieren así que la Revolución no es ningún fenómeno simple, en el que las motivaciones de las personas son evidentes, sino que es un fenómeno muy complejo. Si bien la manera de expresar esto es casi cómica

(desde el comienzo sabemos así cuál es el tono del filme), el mensaje no difiere de lo que hubiera podido expresarse de manera más seria. Más adelante, Mongo envía al Vasco y al Sueco (un mercenario que lo abastece de armas) a Estados Unidos para liberar al profesor Xantos (líder de los revolucionarios “xantistas”). Detenido en la prisión de Fort Yuma, éste es el único capaz de abrir una caja fuerte llena de dinero en posesión de Mongo. A pesar de la caza librada por John (sicario gringo a sueldo de los “gobiernistas”), los dos logran regresar a México con Xantos y encontrar a los jóvenes estudiantes (liderados por Lola, discípula del profesor) antes de librar el combate contra los hombres de Mongo. El filme termina con la imagen del Sueco que, al grito de “Vamos a matar, compañeros”, regresa a ayudar a los jóvenes revolucionarios amenazados por la llegada de los soldados federales. Veamos ahora dos escenas emblemáticas del clima político del “largo” 68 italiano. La primera es el encuentro entre los estudiantes y Xantos. A pesar del fervor con el cual el profesor pacifista busca convencer a los jóvenes del peligro de la violencia (“Luchando por un justo ideal se puede ganar sin necesidad de recurrir a la violencia”), éstos le contestan que “para nuestra lucha las palabras ya no sirven […] a la violencia se tiene que contestar con la violencia, pensar de otra forma es de cobarde”. Xantos tiene así que reconocer que esta manera de pensar “es tal vez adecuada a los tiempos actuales, pero es repugnante para mi conciencia de hombre”. Las caras y los vestidos de los estudiantes son una suerte de concentrado de la iconografía revolucionaria del siglo XX; vemos a jóvenes rubios que parecen salir de los filmes sobre la Revolución bolchevique, y a jóvenes asiáticos emblemáticos de los maoístas que en la época gozaron de un cierto prestigio entre los universitarios europeos. Y, sobre todo, vemos a mujeres que luchan por la Revolución de la misma manera que los hombres. Todo esto ocurre en una vieja iglesia en ruinas, un lugar que puede ser interpretado de distintas maneras:[89] ¿los autores han querido relacionar el significado revolucionario del antiguo mensaje evangélico con los ideales socialistas y libertarios de los años sesenta? ¿Éstos constituyen una nueva fe de tipo mesiánico y utópico?

Sin embargo, es en la escena del diálogo entre el profesor Xantos y Vasco que el mensaje político del filme es más desarrollado (aun si en el modo irónico que domina el filme). “Vasco / Che” dice a Xantos que la tierra y las fábricas tienen que pertenecer a los trabajadores y que todas las riquezas de México tienen que ser distribuidas a los pobres. Además de estas fórmulas, bastante típicas del clima del 68, Vasco hace alusión también a temas latinoamericanos (como el del interés de los estadounidenses por el petróleo). Este último punto es explícito en otra escena donde vemos a unos hombres de negocio visitar al profesor Xantos en la prisión de Fort Yuma (¡lugar típico del western clásico!) ofreciéndole su apoyo a cambio de la concesión por 99 años de los derechos de extracción del petróleo a las compañías estadounidenses.[90] Vamos a matar, compañeros es un filme más complejo de lo que puede hacer pensar su apariencia “ligera”.[91] A pesar de ser una obra de género, y por ende fundamentalmente comercial, sus autores han logrado darle un valor político bastante preciso, hecho que no ha pasado desapercibido a los jóvenes espectadores de comienzos de los años setenta. Desde este punto de vista, se puede decir que se trata de la mejor respuesta a la severa crítica de los spaghetti westerns formulada por Jean-Luc Godard (y por otros intelectuales y críticos cinematográficos de la época, como por ejemplo el ya citado Goffredo Fofi). Frente al fracaso (no sólo taquillero, sino sobre todo fílmico) de Le vent d’est (1970), el filme que Godard dirige el mismo año en Italia (con la colaboración de Daniel Cohn-Bendit, uno de los líderes del “mayo” parisino), el entusiasmo con el cual los militantes del “largo 68 italiano” recibieron Vamos a matar, compañeros demuestra la inteligencia del tratamiento “popular” del tema revolucionario adoptado por Sergio Corbucci.

Un "vasco" (Tomas Milian) y un sueco (Franco Nero) en una situación arquetípica del cine de Revolución mexicana, en Vamos a matar, compañeros.

X

Il lungo giorno della violenza (1971) de Giuseppe Maria Scotese es, por mucho, el menos conocido de los filmes aquí analizados (al punto de que Giusti escribe que “nadie lo ha visto, ni a su salida ni después”),[92] tal vez ha sufrido por un lado el declive de la moda de los tortilla y Zapata westerns y, por otro, el hecho de haber aparecido poco después de Giù la testa de Sergio Leone, el kolossal de este género (1970).[93] Se trata de un filme que concentra, por decirlo así, las virtudes y los defectos de los Zapata westerns: entre las virtudes, cito el esfuerzo para explicar las razones políticas y sociales de la lucha revolucionaria; entre los defectos, la puesta en escena excesiva de la violencia contrarrevolucionaria y la exhibición de los episodios de violaciones. El film empieza de manera casi clásica mostrando el fusilamiento, en 1914, de unos revolucionarios (en este caso con una ametralladora) por obra de los soldados de Huerta; en el paredón está escrito Que viva Mexico. Diego Medina, un joven estudiante sobrino de un general, ha robado los planes de la defensa de Zacatecas para entregárselos a Villa. Perseguido por los hombres del dictador, logra salir de la ciudad de México gracias a la ayuda de un oficial cómplice de los villistas. Una vez que llega a Aguascalientes encuentra al famoso bandido Malpelo, quien acepta ayudarlo a cambio de una recompensa.[94] Después de varias aventuras, Malpelo y su compañera, Lupe, se sacrifican para que el joven pueda entregar a los villistas los documentos necesarios para atacar Zacatecas. Las últimas palabras de Malpelo testimonian su adhesión a la causa revolucionaria: “Ya no soy un bandido, fusílenme si quieren, soy un guerrillero de Villa, soy un revolucionario”. En la primera escena que voy a comentar, Diego Medina y el oficial que lo ha ayudado a escapar conversan frente a un monolito prehispánico. Veamos un extracto del diálogo: Diego Medina: Nuestros dioses de piedra ya no parecen muertos en estos días de lucha. ¿Sabes qué pienso? La Revolución es como el sol de los aztecas que cada día ganaba su batalla contra la luna, las estrellas y las fuerzas del Mal […] Lo difícil será defender la Revolución.

Oficial: El verdadero problema no es éste, sino la vida de millones de seres humanos que viven unas existencias miserables explotados por sus dueños y por las compañías extranjeras y no sólo aquí sino en toda América Latina. Diego Medina: Sabes muchas cosas, teniente. Oficial: No soy teniente, he estudiado en un seminario, me gustaba la filosofía pero lo demás no me interesaba, me fui a trabajar a Guatemala y Nicaragua. He regresado a México para luchar con Zapata. Las imágenes, los personajes y las palabras dichas en este diálogo cons‐ tituyen un concentrado de mensajes políticos, históricos y simbólicos. Antes que todo se inscribe la Revolución en la larga duración de la historia de México, lo que es evocada por la doble referencia (visual y oral) a las divinidades prehispánicas.[95] Luego se inserta la lucha del pueblo mexicano en el marco de las luchas de todos los latinoamericanos explotados por las élites nacionales y extranjeras. Entre los protagonistas de la lucha que se tiene que librar, vemos a un joven estudiante burgués y a un antiguo seminarista, es decir a dos de los protagonistas de las luchas de la izquierda latinoamericana al final de los años sesenta. Esta referencia es reforzada en el encuentro posterior que Diego Medina tiene con otro oficial que le dice ser un antiguo antropólogo (otra figura casi estereotípica de los años sesenta) y que retomará el estudio de los aztecas y de los mayas una vez terminada la Revolución. Este oficial añade que había estudiado en Berkeley, universidad emblemática de las protestas de los universitarios estadounidenses a finales de los años sesenta. El estudiante, el antiguo seminarista, el antropólogo y las jóvenes mujeres, todas figuras emblemáticas de la militancia política en la América Latina de los sesenta, se encuentran así en este filme. En otra escena vemos otra vez el episodio (ya visto en Quien sabe?) de la ejecución del hacendado, sólo que esta vez no son los campesinos en revuelta quienes lo matan, sino una banda de desperados. Igual que Adelita en Quien sabe?, Lupe recuerda haber sido violada, junto a muchas otras mujeres, cuando el hacendado que tienen prisionero había reprimido violentamente la protesta de sus peones (mientras habla se ve la escena

representada como una pesadilla). Después de haber evocado el endeudamiento de los peones a través de las tiendas de raya, Lupe termina diciendo: “Es por esta clase de cosas que nos hemos puesto fuera de la ley”, pero Diego Medina le contesta: “¿Cuál ley? La de doscientas familias, todo México está en sus manos […] Los peones, indios, campesinos pueden ser robados y matados, después de don Vicente vendrán otros, sólo la Revolución puede cambiar el sistema y acabar con todos los Vicente de Trujillo”.[96] En otros momentos del filme se alude explícitamente a la guerra partisana de 1943-1945 en Italia. Así, en la escena del fusilamiento del comienzo se escucha una canción que recuerda los cantos partisanos.[97] En otro momento se ven unos campesinos ahorcados que llevan una tabla en la que está escrito Guerrilleros, una imagen que recuerda las fotos de los partisanos ahorcados por los nazi-fascistas colgándoles encima una tabla que decía Terroristi. En una tercera escena una mujer es muerta cuando corre detrás de los federales que están llevando a la fuerza a los hombres del pueblo para enrolarlos. En este caso el modelo es Roma città aperta de Roberto Rossellini (1945), la gran obra fundadora del neorrealismo italiano, donde a una mujer la matan los soldados alemanes por correr detrás del camión en el cual están llevándose a su novio. Un último elemento de este filme que quiero subrayar es el recurso a la iconografía cangaceira en la manera de representar al bandido mexicano. En efecto, lo que podría parecer apenas un detalle de vestuario logra darle una cierta originalidad a la figura de Malpelo. Después de demasiados sombreros (y esto en todos los filmes: mexicanos, estadounidenses, italianos y españoles), la visión de este bandido vestido con ropa de piel, que maneja su fusil en una manera no western (en efecto se parece más bien a un Antônio das Mortes pero esta vez luchando del lado bueno), es casi suficiente para convertir este filme invisible en un pequeño objeto de culto. Otro factor original del personaje de Malpelo (aun si sólo los apasionados del género verdaderamente pueden apreciarlo) es el hecho de ser interpretado por Eduardo Fajardo, un actor español especializado en el papel del oficial contrarrevolucionario o del bandido malo y sádico.

Además de las escenas que muestran de manera casi caricaturesca la violencia de la contrarrevolución huertista,[98] lo que más decepciona en este filme es el final con la muerte del joven estudiante a manos de los mismos villistas a quienes estaba entregando los planes de las defensas de Zacatecas. Después de tantos discursos sobre las virtudes de la Revolución (y el sacrificio de Lupe y de Malpelo para que Diego Medina pudiera llevar a término su misión), ¿por qué los autores terminan de esta manera desencantada y casi cínica? Este final es muy probablemente una concesión a la censura franquista; de esta manera se podía esperar que los discursos de exaltación de la Revolución se vaciaran, por así decirlo, de sentido. La muy escasa distribución de este filme sugiere que esta suerte de estratagema no funcionó y que, por una vez, el mensaje político les pareció demasiado explícito a los censores franquistas y, tal vez aún más, a los distribuidores de la época. XI En los filmes comentados se nota una evolución, una suerte de toma de conciencia del género que se vuelve cada vez más explícitamente revolucionario. En Quien Sabe? se trata de un mensaje aún embrionario; sólo al final Chuncho hace un gesto político, aunque de manera casi inconsciente (como lo revela la respuesta a Tate). Tampoco el protagonista de Requiescant actúa al comienzo por razones políticas y se vuelve revolucionario sólo después de haber descubierto sus orígenes mexicanos y haber entendido el significado político de su acción gracias al encuentro con don Juan. La resa dei conti muestra a un joven del pueblo que para sobrevivir se ha vuelto una suerte de pícaro. A diferencia de los bandidos ya maduros de Quien sabe? o de Il lungo giorno della violenza, destinados a volverse líderes revolucionarios gracias a su experiencia con las armas, Cuchillo es más bien el futuro pequeño revolucionario, cuyo destino es sobre todo luchar para que no lo maten. A pesar de no tener un largo recorrido existencial, Cuchillo ya ha debido enfrentarse a las durezas de la vida, lo que explica que su segunda arma, después del cuchillo (la típica

arma de las pandillas juveniles), sea su picardía, lo que lo convierte en una suerte de modelo para los jóvenes, sobre todo los jóvenes proletarios. Tal vez por tratarse del filme más cercano a la realidad histórica de la Revolución,[99] Tepepa es el que menos refleja el modelo de la toma de conciencia presente en los otros filmes comentados. En este caso, el mensaje “político” de la obra no es ejemplificado por la evolución personal vivida por un hombre del pueblo, sino, casi paradójicamente, por su muerte. Tepepa “tiene” que morir para mostrar que la Revolución no es un asunto sólo político, sino más bien sociocultural, y que un verdadero cambio revolucionario pasa también (¿y tal vez sobre todo?) por un cambio en las relaciones de género. Desde este punto de vista, este filme puede ser visto como representativo de la vertiente feminista del 68. A pesar de su apariencia muy 68, Vamos a matar, compañeros es bastante ambiguo. A lo largo de buena parte del filme Vasco no tiene una verdadera conciencia política, como lo prueba el hecho de que se hace manipular por el “general” Mongo. Y el cambio final del Sueco, su “pareja” extranjero, que de repente se adhiere a la Revolución, no convence mucho; casi nada justifica el gesto político de este mercenario.[100] En este caso el mensaje político del filme es representado por los jóvenes partidarios de Xantos: durante su asamblea se dice explícitamente que ha llegado el momento de pasar a la lucha armada. Esto es también visible en el hecho de que la Revolución ya no es presentada como una acción fundamentalmente campesina, al contrario de lo que ocurre en casi todos los Zapata westerns. En Il lungo giorno della violenza varios de los personajes ya son revolucionarios (el estudiante burgués, el antiguo seminarista y el antropólogo que se ha vuelto oficial); sólo el bandido Malpelo debe seguir el camino que lo llevará a la adhesión sincera a la lucha revolucionaria. A manera de conclusión sobre este punto, recuerdo que existen indicios de la influencia del mensaje “revolucionario” de estos filmes sobre la implicación en la lucha armada, después del 68, de un cierto número de jóvenes de extrema izquierda en Italia, Alemania y Francia.[101] Algunos de los filmes citados (¡Que viva Carrancho!, Django, Il lungo giorno…) permiten aludir a dos importantes “acontecimientos” de la

reciente historia italiana: la lucha partisana de 1943-1945, y la experiencia de la emigración vivida en la posguerra por muchos italianos. Como ya se ha señalado, Questi, Scotese y Sollima hablan (explícitamente o por medio de las imágenes) del referente histórico de la “guerra civil” italiana. Antes del rodaje en 1971 de Il lungo giorno… el filme que más había evocado la lucha partisana fue Giù la testa, de Sergio Leone (1970). El “padre” del western italiano ha dicho en más de una ocasión que la Revolución mexicana se había convertido en un pretexto o un símbolo para “evocar las guerras y las revoluciones” (lo que, en el caso italiano, significaba en primer lugar la segunda Guerra Mundial, y la “guerra civil” italiana de 1943 y 1945, vista a posteriori como una “revolución fallida”).[102] Así, Leone señala que el fusilamiento en masa de los prisioneros por los huertistas, y la masacre en la cueva de la familia de Juan Miranda (el antiguo bandolero “prestado” a la Revolución), dos de los momentos más dramáticos de su filme revolucionario, son alusivos a la masacre de las Fosas Ardeatinas en Roma (el 24 de marzo de 1944 los nazis mataron a 335 personas en represalia por un atentado sufrido el día antes).[103] Además de esto, cabe subrayar que el asesinato de los seis hijos de Miranda recuerda también uno de los episodios más simbólicos de la guerra partisana, la ejecución, en diciembre de 1943, de los siete hermanos Cervi, miembros de la “Banda Cervi”, comandada por el padre, Alcide.[104] El hecho de que dos momentos trágicos de la guerra partisana italiana sean condensados en el destino de Miranda (suerte de alter-ego de “papà Cervi”), al mismo tiempo que connota en un sentido italiano Giù la testa, convierte a la Revolución mexicana en un símbolo de procesos históricos similares. Además de las referencias visuales presentes en los filmes de Scotese y Leone, la alusión a la guerra partisana puede rastrearse también en un elemento de tipo casi estructural presente en prácticamente todos los Zapata westerns; me refiero al personaje del extranjero-gringo “amigo” del protagonista mexicano. Este personaje tiene en efecto fuertes analogías con la figura (real) del oficial aliado (generalmente un inglés) enviado en las formaciones partisanas activas en el norte de Italia como instructor en el manejo de técnicas de guerrilla y como enlace con las tropas

angloamericanas. Esta figura, que aparece en algunas películas italianas, estaba bien presente en el imaginario colectivo de la Italia de los años sesenta. De esta manera el personaje, casi estereotípico en el cine de Hollywood, del gringo “aliado” de los revolucionarios, pudo ser resignificado (tal vez de manera casi inconsciente) para ser más compatible con el imaginario italiano. Las referencias a la lucha partisana, además de permitir al espectador italiano sentirse más cercano a la Revolución, se justificaban por la sensación, muy difundida a finales de los años sesenta, de un posible regreso a la escena política de los fascistas (algo que en la cercana Grecia se había concretado, en abril de 1967, con el golpe de los “coroneles”). En particular desde diciembre de 1969, cuando se produce la “masacre de Piazza Fontana” en Milán (ciudad símbolo de la lucha antifascista de 19431945), la sociedad italiana padeció una larga serie de atentados terroristas de origen “neofascista” (el más grave de los cuales se produce en la “roja” Bolonia en agosto de 1980), en el marco de la llamada “estrategia de la tensión”.[105] No es casual entonces que las dos películas que se refieren explícitamente a la lucha partisana daten de los comienzos de los años setenta (y que Sergio Leone participe en un documental colectivo sobre “Piazza Fontana” rodado en 1970).[106] A través de la Revolución mexicana la memoria de la lucha partisana antifascista era, por decirlo así, reactivada bajo la forma de una suerte de “aventura” progresista más cercana al imaginario (y, por supuesto, a las necesidades de entretenimiento) de los jóvenes italianos y europeos. Por lo que se refiere a la experiencia de la emigración vivida en ese entonces por muchos italianos, ésta es reflejada en el tema del racismo antimexicano al centro de varios tortilla y Zapata westerns (por ejemplo en Django, Se sei vivo spara, Requiescant, La resa dei conti). La experiencia de discriminación y desprecio hacia los mexicanos presentaba, en efecto, analogías con la realidad vivida por los emigrantes del sur de Italia instalados en las ciudades industriales del norte del país (como Milán y Turín), o en Alemania, Suiza, Bélgica y Francia.[107] Probablemente no sea una coincidencia el hecho de que los emigrantes instalados más allá de los

Alpes hayan sido grandes consumidores de westerns italianos. Como veremos en términos más generales en la siguiente sección, los jóvenes emigrantes podían “sublimar” su pesada condición cotidiana gracias a las gestas de los bandidos mexicanos en contra de los gringos “norteños”. Además de esto, la visión de la revuelta de los mineros mexicanos representada en filmes como ¡Que viva Carrancho! e Il mercenario ofrecía una compensación aún más directa a los muchos mineros italianos que trabajaban en las minas del Ruhr alemán, del norte de Francia y de Bélgica. A pesar de que la mayoría de los emigrantes seguramente no vivieron su trabajo como una explotación, sino, más bien, como una oportunidad de ganarse la vida, la mezcla de hostilidad y desconfianza en lo cotidiano y de duras (y peligrosas) condiciones de trabajo representaba un peso considerable a nivel psicológico.[108] Frente a esto, los tortilla y Zapata westerns ofrecieron una respuesta simbólica a una parte de las dificultades vividas por los “sucios” y “morenos” emigrantes italianos (sin olvidar los españoles y los portugueses). XII Como es notorio, el punto que ha provocado más reacciones negativas en México hacia los spaghetti westerns es el tratamiento de la figura del bandido mexicano. Si bien es cierto que la figura del bandido ha sido a menudo detestable, hay que señalar que muchos jóvenes europeos han podido interpretarla de manera metafórica, como emblemática de una suerte de violencia proletaria y popular.[109] A pesar (o más bien ¿gracias a esto?) del final violento que les estaba destinado generalmente a los bandidos mexicanos, una parte de los jóvenes europeos pudo identificarse (por el tiempo de duración de un filme) con estos “héroes” proletarios, para sublimar de esta manera la condición de dependencia vivida en lo cotidiano. En el caso italiano, por ejemplo, el boom económico de los años cincuenta y sesenta generó fuertes tensiones sociales. Así, la fuerte emigración desde el sur hacia el norte de la península y, más en general, el éxodo rural —los fenómenos sociales más importantes en la Italia de la época— fueron una

fuente de frustración para los jóvenes italianos. Frente a una sociedad en la cual los ejemplos de rápido éxito se multiplicaron, aquellos que no habían tenido el mismo éxito, es decir la gran mayoría de los jóvenes emigrantes, pudieron sublimar sus sueños (y sus frustraciones) gracias a los filmes en los cuales los sucios y pobres mexicanos se transformaban, por algunas horas, en una suerte de vengadores de los campesinos italianos, los terroni, cafoni y bifolchi históricamente siempre despreciados por los ciudadanos. [110]

Dicho esto, en los Zapata westerns el bandido mexicano cumple generalmente una función casi educativa; se trata de un hombre del pueblo quien, después de haber sido obligado por las circunstancias de la vida a volverse criminal, descubre la Revolución. El primer ejemplo de esta evolución es evidentemente Chuncho, el protagonista de Quien sabe? Su desenvolvimiento casi iniciático (que lo lleva hasta rozar la muerte) caracteriza también a otros personajes, como Juan Miranda, el protagonista de Giù la testa de Sergio Leone (1970). Todos estos bandidos más o menos “sociales” son ejemplos sociológicamente reales de la experiencia vivida por un gran número de “condenados” del Tercer Mundo. Entre los bandidos “sociales” de las ciencias sociales de la década de 1960, y los desperados de los tortilla westerns, se percibe un campo común de experiencias reales y de problemáticas sociales.[111] Sin embargo, como ya se ha dicho, los mexicanos de estos filmes no son sólo bandidos. Víctimas sí casi en la mayoría de los casos, pero víctimas que en determinadas circunstancias podían levantar la cabeza y hacer la Revolución. El análisis de los tortilla y Zapata westerns muestra que la significación política de las acciones de los mexicanos tiene que ser priorizada. Los directores y guionistas italianos de los años sesenta sabían muy bien que contar una historia “mexicana” les iba a permitir dar una connotación política a sus obras, algo a lo que parte de los espectadores de la época fue sensible. Leemos lo que escribió un crítico italiano en su reseña de Il mercenario (1969) de Sergio Corbucci: Paco Román [el minero mexicano líder de la revuelta] podría ser Lumumba, el coronel García podría simbolizar la Union Minière o la United Fruits; Ricciolo recuerda a varios colaboracionistas […] a la

cabeza de gobiernos títere; Kowalski recuerda los nombre de mercenarios tristemente famosos […] A través de todos estos personajes se vislumbran y toman forma las piezas de un mosaico más grande; la inquietud de las poblaciones de color, sus revueltas y sus agitaciones, las guerras revolucionarias y su estrategia, la ola de violencia que ha sacudido los países del Tercer Mundo, sus profetas, sus tribunos incendiarios, sus mártires.[112] El primer elemento que merece ser subrayado es la clave política de lectura utilizada para ver un western italiano. Como es evidente, este crítico no tiene ningún problema en hacer asociaciones de carácter político muy actuales en la época para analizar un filme evidentemente de género.[113] Leída hoy en día, esta reseña revela la distancia que nos separa de esa mirada, de esa cultura, de esa sociedad; justamente por su carácter casi sorprendente (para nosotros), este testimonio incita a ver estos filmes sin prejuicios y a contextualizar históricamente su recepción. A pesar de los compromisos políticos de muchos de los directores italianos y guionistas activos en este subgénero, los críticos mexicanos han juzgado negativamente las películas con referencias mexicanas, etiquetándolas todas con la fórmula de la denigración. Si bien es cierto que parte de los tortilla westerns explotan el estereotipo del bandido mexicano, hemos visto que, a pesar de sus errores y anacronismos, la fórmula de la denigración no se puede aplicar a los filmes dedicados a la Revolución. El tortilla y el Zapata western han sido en efecto un fenómeno con muchas caras, como lo prueba el carácter bastante heterogéneo de las obras que lo integran. A pesar de ser en buena medida películas producidas para aprovechar el éxito del género, esto no les impidió tener un significado político fuertemente relacionado con los movimientos sociales del “largo” 68 italiano. En este sentido, estas películas son expresión de una suerte de espíritu del tiempo que tal vez sólo los que han vivido esa época “formidable” verdaderamente pueden entender. BIBLIOGRAFÍA

Albònico, Aldo, “Il Messico di Emilio Cecchi: Tra letteratura e politica”, en Aldo Albònico, L’America Latina e l’Italia, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 99-123. Beatrice, Luca, Al cuore Ramón, al cuore. La leggenda del Western all’italiana, Florencia, Tarab, 1996. Benayoun, Robert, “Viva Maria!”, Positif, 74, marzo de 1966. Benzoni, Maria Matilde y Ana María González Luna C. (coords.), Milano e il Messico. Dimensioni e figure di un incontro a distanza dal Rinascimento alla globalizzazione, Milán, Jaca Book, 2010. Bignardi, Irene, Memorie estorte a uno smemorato. Vita di Gillo Pontecorvo, Milán, Feltrinelli, 2009. Brunetta, Gian Piero, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Turín, Einaudi, 2003. Bruschini, Antonio, “Faccia a faccia con i western di Tomas Milian”, Amarcord, 4, 1996, pp. 16-20. Bruschini, Antonio y Andrea Tentori, Western all’italiana, 1, The Specialists, Florencia, Glittering Images, 1998. Casadio, Gianfranco, Se sei vivo spara! Storie di pistoleri, banditi e bounty killer nel western “all’italiana” (1942-1998), Ravenna, Longo, 2004. Castagna, Alberto y Maurizio Cesare Graziosi, Il western all’italiana, Milán, Federico Motta, 2005. Cattarulla, Camilla, “Donde se construyen los estereotipos: La Revolución mexicana en la prensa ilustrada italiana”, Entrepasados, año 12, 2002, pp. 31-39. Cecchi, Emilio, México, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. Codelli, Lorenzo (coord.), “Eurowestern”, Bianco & Nero, año 58 / 3, 1997 (sobre todo el texto de Clavier Salizzato, “Un pugno di dollari per il western italiano”, pp. 115-131). Cox, Alex, 10,000 Ways to Die. A Director’s Take on the Spaghetti Western, Harpenden y Herts, Kamara, 2009. Curti, Roberto, “Pan y dinamita. El eurowestern político”, Nosferatu, 41-42, 2002, pp. 53-61.

De Zigno, Federico, “Tortilla Western. Messico e rivoluzione all’italiana”, Amarcord, 5, 1996, pp. 65-72. ——, “Gli Spaghetti Western di Sergio Corbucci”, Amarcord, 7, 1997, pp. 42-47, y 8 / 9, 1997, pp. 118-121. ——, “Gringos & Peones alla Magliana”, Amarcord, 16, 1999, pp. 85-91. Della Casa, Stefano, Storia e storie del cinema popolare italiano, Turín, I Libri de La Stampa, 2001. Faldini, Franca y Goffredo Fofi (coords.), L’avventurosa storia del cinema italiano (raccontata dai suoi protagonisti), 1960-1969, Milán, Feltrinelli, 1981. Festi, Roberto (coord.), C’era una volta il western italiano, Trento, Stampalith, 2001. Fofi, Goffredo, “Lettre d’Italie: Les westerns et le reste”, Positif, 76, junio de 1966, pp. 22-30. ——, “Eclipse du cinéma”, Positif, 87, septiembre de 1967, pp. 18-24. Frayling, Christopher, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres y Boston, Routledge & Kegan, 1981. Fridlund, Bert, The Spaghetti Western. A Thematic Analysis, Jefferson y Londres, McFarland, 2006. Gaberscek, Carlo, Il vicino West. Set e location del cinema western in Spagna, Pasian di Prato, Ribis, 2007. García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero, vol. 3, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1988. Giacci, Vittorio, Carlo Lizzani, Milán, Il Castoro Cinema, 2009. Gire, Jean-François, Il était une fois… le western européen, París, Dreamland, 2002. Giusti Marco, Dizionario del Western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007. ——, Western all’italiana (catálogo de la retrospectiva presentada en la Mostra del Cinema de Venecia, agosto-septiembre de 2007). Grattarola, Franco, Pasolini una vita violentata, Roma, Coniglio, 2005. Lizzani,Carlo, Il mio lungo viaggio nel secolo breve, Turín, Einaudi, 2007. ——, “Quando misi il poncho in testa a Pasolini”, La Repubblica, 5 de agosto de 2007.

Micciché, Lino, Patrie visioni. Saggi sul cinema italiano, 1930-1980, Venecia, Marsilio, 2010. Miranda López, Raúl, “La mirada de los otros. El cine extranjero de la Revolución mexicana”, en Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Cine y Revolución. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010, pp. 183-203. Morandini, Laura, Luisa Morandini y Morando Morandini, Il Morandini. Dizionario dei film, Bolonia, Zanichelli, 1998. Moravia, Alberto, La mascarada, Barcelona, J. Janés, 1952. Moro, Raffaele, “De una dependencia a otra: Queimada de Gillo Pontecorvo (1969)”, Boletín Afrodesc-Bulletin Afrodesc, 12, octubre de 2010. Moscati, Massimo, Il Western all’italiana. Guida ai 407 film, ai registi, agli attori, Milán, Pan Editrice, 1978. Navarro, Antonio José, “Sergio Sollima. Un aventurero en el Oeste”, Nosferatu, 41-42, 2002, pp. 155-165. Ortiz Monasterio, Pablo (coord.), Cine y revolución. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010. Perassi, Emilia, “Immagini della Rivoluzione messicana nella letteratura italiana”, en Maria Matilde Benzoni y Ana María González Luna C. (coords.), Milano e il Messico. Dimensioni e figure di un incontro a distanza dal Rinascimento alla globalizzazione, Milán, Jaca Book, 2010, pp. 181-197. Pérez Turrent, Tomás, “La Revolución mexicana vista por el cine internacional”, Filmoteca (UNAM), núm. 1, 1979, pp. 78-99. Pezzotta, Alberto, Regia Damiano Damiani, Udine y Pordenone, CEC / Cineteca del Friuli / Centro Sperimentale di Cinematografia, 2004. Ramonet, Ignacio, “Westerns italiens-cinéma politique”, Le Monde Diplomatique, octubre-noviembre de 1976. ——, “Les westerns italiens: Des métaphores politiques”, en Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses. Masses, télévision, cinéma, París, Gallimard, 2004, pp. 189-206.

Sala Ángel, “Sergio Corbucci. La revolución subgenérica del spaghetti western”, Nosferatu, 41-42, 2002, pp. 143-154. Staig, Laurence y Tony Williams, Italian Western. The Opera of Violence, Londres, Lorrimer, 1975. Thirard, Paul-Louis, “Prise d’inconscience”, Positif, 98, octubre de 1968. Weisser, Thomas, Spaghetti Westerns—The Good, the Bad and the Violent, Jefferson y Londres, McFarland & Company, 1992.

NOTAS AL PIE [1] CEMCA-Umifre núm. 16, MAEE-CNRS. [2] Damiani había adaptado una novela de Elsa Morante, L’isola di Arturo (1962), y una de Alberto Moravia, La noia (1963), es decir dos de los más grandes escritores italianos en ese entonces. Además de esto, acababa de dirigir un filme, La strega in amore, sacado de una novela de Carlos Fuentes (Aura). [3] Para los datos sobre los filmes rodados entre 1964 y 1966 véase el texto de Frayling en este volumen. En el texto utilizo la definición de western italiano (y de spaghetti western) para los filmes dirigidos y producidos por italianos (a pesar de que hubo bastantes coproducciones), y de western “a la italiana” para los filmes, europeos y extraeuropeos, “inspirados” por el boom de los primeros. Dicho esto, no siempre es posible etiquetar de manera unívoca. Así, en el caso de los filmes de producción (y concepción) mayoritariamente española, se podría tal vez hablar de westerns “hispano-italianos” (pero en una acepción distinta de la utilizada en España, donde este término engloba también a los westerns italianos). [4] Esta etiqueta es en realidad bastante inexacta si tomamos en cuenta que Zapata no aparece nunca en estas películas. ¿Es posible que esta definición haya sido forjada para diferenciar estas películas de las estadounidenses y mexicanas casi siempre centradas sobre la figura de Villa? Otra posibilidad es que la etiqueta de Zapata westerns haga alusión al carácter político de estos filmes (Zapata tenía una connotación política mayor que Pancho Villa). Sobre las películas de Hollywood como Villa films, véase Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 217-225). [5] A diferencia de los “camembert”, “chorizo” (o “paella”) westerns, términos que fueron utilizados en esos años, junto al más conocido de “spaghetti”, para aludir al país de producción, tortilla westerns se refiere exclusivamente al tema de la película. [6] “Il ’68 italiano è molto lungo, più che in qualsiasi altra parte del mondo”, Lizzani, Il mio lungo viaggio, cap. 19: “Il ’68 nel cinema (e non soltanto)”, pp. 191-200 (la cita es de

la p. 194). [7] Por ejemplo la inglesa Adventurous Youth dirigida por Edward Godal en 1928, citada por Miranda López, “La mirada de los otros”, p. 194. [8] Como ejemplo italiano de tratamiento paródico véase Io sono il capataz (1950), con el actor cómico Renato Rascel en el papel de “Uguccione / Rascelito Villa”. Uno de los guionistas es Adriano Bolzoni, uno de los autores principales de los futuros tortilla y Zapata westerns (trato de este guionista en el paráfrago sobre Requiescant). [9] Como la mayoría de los spaghetti westerns, Le goût de la violence no será nunca distribuido en México (García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 3, p. 148). La elección estilística de Hossein difícilmente podía ser aceptada por el público de comienzos de los años sesenta (momento en el cual el boom económico europeo estaba casi a su máximo) más proclive a las comedias y a las historias de acción (espionaje, por ejemplo). Dicho esto, testimonios encontrados en Internet sugieren que algunos espectadores de la época apreciaron el “mensaje” del filme. Véase el sitio: http: / / western-maniac.forumpro.fr / t79-le-gout-de-la-violence-febbre-di-revolta-1960-robert-hossein (consultado el 6 / 7 / 2011). [10] Además de esto, señalo la presencia de Giovanna Ralli, que trabajará también en Il mercenario de Sergio Corbucci, y de Mario Adorf, actor ítaloalemán igualmente presente en otros spaghetti westerns. [11] Desde este punto de vista, el filme de Malle tiene algún parecido con La cucaracha (1958), película en la cual actúan las dos grandes divas del cine mexicano, María Félix y Dolores del Río. En 1960 María Félix es la protagonista principal de otro filme inspirado por la Revolución mexicana, Juana Gallo. [12] Este filme fue recibido negativamente por muchos críticos, al punto de que el cine francés se dividió entre sus detractores y sus partidarios (la minoría) (véase la reseña de Robert Benayoun, Positif, núm. 74, marzo de 1966). Dicho esto, la acogida de parte del público fue, al contrario, muy favorable. [13] De Zigno, “Tortilla Western”, pp. 65-72 (véase también Giusti, Dizionario, p. 559). A este propósito señalo que Adriano Bolzoni, uno de los dos guionistas italianos (sobre tres), ha trabajado en varios tortilla y Zapata westerns. Es así posible que la alusión a la Revolución se deba a él (como ya se ha dicho, trato acerca de este guionista en el análisis de Requiescant). [14] Según Thomas Weisser, F. Sancho ha trabajado en 53 westerns (Weisser, Spaghetti, pp. 412-413). [15] Positif, núm. 76, junio de 1966, p. 28. Por el momento no puedo comprobar la afirmación de Fofi, habiendo visto sólo algunos de los muchos westerns a la italiana salidos entre 1964 y 1966. Se trata evidentemente de un punto que amerita ser profundizado en un trabajo específico.

[16] Las páginas consagradas a los spaghetti westerns en el libro de García Riera muestran en qué medida el personaje del bandido (en alternancia con la prostituta) desplazó casi los otros elementos de estos filmes que muestran otra imagen de los mexicanos: “Abundaron también los mexicanos codiciosos de tesoros, las mexicanas prostitutas, coquetas y violables y, en general, todo un repertorio copiado evidentemente del cine hollywoodense añejo”; García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 3, p. 154. [17] Este mestizo es interpretado por Tomas Milian, el actor de origen cubano icono de los tortilla y Zapata westerns (véase más adelante sobre este actor). [18] Della Casa, Storia e storie del cinema popolare italiano, p. 57 (véase también Giusti, Dizionario, p. 466, 467). Es casi paradójico que en su crítica muy severa de este filme, G. Fofi hable de obra nazi: “Le film de Questi est sûrement le plus nazi, au-delà des prétendues ‘démystifications’ [sic] de l’Ouest et des complaisantes imitations de… Cocteau!” (Positif, núm. 87, septiembre de 1967). Giulio Questi (Bergamo, 1924) es un ejemplo casi paradigmático de director de cine maudit por sus posiciones muy intelectuales y vanguardistas. Periodista y escritor para el Politecnico (famosa revista de los años cincuenta dirigida por Elio Vittorini), Questi ha realizado una decena de filmes “tutti molto originali” (Giusti, Dizionario, p. 651). [19] Trato este punto en los comentarios a La resa dei conti e Il lungo giorno della violenza y en la sección XI. [20] Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato, p. 120. El FLN (Frente de Liberación Nacional) fue la principal organización independentista argelina. Una vez conseguida la independencia tomó el poder, transformándose en partido único del país. [21] Véase Moro, “De una dependencia a otra: Queimada”. Solinas escribió este filme en colaboración con Giorgio Arlorio. [22] Franco Solinas, uno de los más importantes guionistas del cine “político” de los años sesenta y setenta, escribió los guiones de Quien sabe?, Il mercenario, La resa dei conti y Tepepa (con Ivan della Mea). Frayling habla de Quien sabe? como de un “Frantz Fanon Spaghetti-style” (Frayling, Spaghetti Westerns, p. 227, véase también pp. 232-233). Roberto Curti escribe que “buena parte del western político se podría resumir en dos palabras: Franco Solinas” (Curti, “Pan y dinamita”, p. 53). En ocasión del fallecimiento de Solinas (1982), García Márquez le rindió homenaje en un texto titulado “La penumbra del escritor de cine”, http: / / www.cinelatinoamericano.org / texto.aspx?cod=606. [23] Lizzani, Il mio lungo viaggio, p. 182. En 1967-1968 Valentino Orsini realiza un filme titulado I dannati della terra, sobre la relación entre un realizador blanco, Franco, y un realizador negro, Abramo, fallecido. La historia es evidentemente alusiva a la relación de los intelectuales europeos con Fanon (que fallece en 1961, con apenas 36 años de edad).

[24] Junto a Sekou Touré, líder independentista de Guinea, Fanon fue uno de los principales participantes de este congreso. El primero, organizado por la revista Presence Africaine, se había celebrado en París en 1956. [25] En 1969 Ansano Giannarelli realiza Sierra Maestra (con el argentino Fernando Birri como coguionista e intérprete). En este filme, en parte inspirado en la figura de Régis Debray, se encuentran escenas alusivas a la analogía entre el Tercer Mundo y la isla italiana de Cerdeña (Micciché, Patrie visioni, p. 222). [26] Para Corbucci, véase Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, pp. 304, 310-311. Sobre Solinas como admirador de Pancho Villa véanse el testimonio de Damiani citado en Giusti, Dizionario, p. 412 y Pezzotta, Regia Damiano Damiani. [27] Recuerdo que Rosi ha sido el más significativo exponente de un “cine político de impostación no estrictamente militante sino, al contrario, dirigido al gran público” (Micciché, Patrie visioni, p. 209). Esta definición se puede también aplicar (con las debidas cautelas) a los Zapata westerns. A este propósito, cabe señalar que Solinas escribió la primera versión de Il mercenario para Pontecorvo (Bignardi, Memorie, pp. 141-142) (sobre esto, véase también el texto de Frayling en este libro). [28] Sobre la relación entre spaghetti y política, veáse Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 217-244. Entre los primeros que escribieron sobre este tema, cito a Staig y Williams, Italian Western, pp. 92-111 (“The Political Western”), y a Ramonet, “Westerns italiens– cinéma politique” (de Ramonet véase también “Les westerns italiens”, pp. 189-206). Según Jean-Pierre Gorin, colaborador de Godard, en esos años todos los directores de orientación marxista querían realizar un western (testimonio citado por Frayling en su texto). Como veremos en el comentario de Requiescant, también Pier Paolo Pasolini, marxista heterodoxo “por excelencia”, intentó dirigir un western. [29] Así, hablando de Requiescant de Carlo Lizzani, los autores de un célebre diccionario de cine escriben que “como casi todos los spaghetti westerns cargados de una significación política, la acción transcurre en México” (Morandini, Il Morandini. Dizionario dei film). Entre los pocos ejemplos de western político de tema no mexicano cito Il grande silenzio de Sergio Corbucci (1967) y Faccia a faccia de Sergio Sollima (1967) (en este filme, sin embargo, el jefe de la banda criminal, interpretado por Tomas Milian, tiene una apariencia mexicana). [30] La referencia documentaria obligada es Emilio García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 3. Véase también Giusti, Dizionario. [31] A este propósito véase Pezzotta, Regia Damiano Damiani, p. 67. [32] Sobre la utilización de extras argelinos como mexicanos, véase Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 287 (en el filme Tre pistole contro Cesare / Tre uomini d’oro, 1967, título internacional: Three Golden Boys).

[33] Sergio Corbucci habla explícitamente del peso del imaginario mexicano, en Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 286. [34] He encontrado algunos carteles de estos filmes, por ejemplo el de Rosauro Castro, 1950, de Roberto Gavaldón (distribuido en Italia con el título original acompañado de un subtítulo italiano: Il tiranno; de paso señalo que el nombre de Gavaldón es anglizado como Robert), de Así era Pancho Villa (1957) y Pancho Villa y la Valentina (1958) (en Italia, respectivamente: Il trionfo di Pancho Villa y Pancho Villa, c. 1960) y de Juana Gallo (1961) (La grande rivolta). Señalo que Juana Gallo tuvo un gran éxito en Italia en la primera mitad de los años sesenta. Como lo sugiere esta pequeña muestra, el tema de la difusión del cine mexicano en Italia amerita ser profundizado en un trabajo específico. [35] Siempre a este propósito, cabe señalar que en los títulos se utilizan en algunos casos fotos “icónicas” de la Revolución mexicana (sacadas, muy probablemente, de la Historia gráfica de la Revolución mexicana de Agustín y Gustavo Casasola, 1944, 1960). De manera parecida a lo que habían pretendido hacer Elia Kazan y John Steinbeck en Viva Zapata! (1952), los directores y productores italianos han rendido homenaje a la Revolución enmarcando (literalmente) sus obras en la tradición icónica revolucionaria (y al mismo tiempo desmarcándose en el tratamiento, algo que, al contrario, casi no ha hecho Kazan). [36] Véanse por ejemplo los núms. 3-4 (L’eroe del Messico), 6-7, 137-139, 164, 306307, 365-369, 388-392, 438-440, 579-580 (periodicidad mensual). De paso señalo que el mexicano Montales es uno de los pocos hombres políticos honestos de esta historieta (los políticos de Estados Unidos, por ejemplo, son casi siempre caracterizados como corruptos). [37] Para este propósito, cito tres filmes con títulos prehispánicos: Pecos y el tesoro de Monteczuma de Maurizio Lucidi (1967), Ciakmull, l’uomo della vendetta (1969 / 1970, dirigido por Enzo Barboni (y escrito por Franco Rossetti, guionista de Django) (Chuck Moll en la versión internacional), y Tezcatlipoca, un western (nunca realizado) escrito por Piero Zuffi en 1969. Como vemos, los nombres del tlatoani azteca, de la escultura (Chac mool), y del dios prehispánico (Tezcatlipoca) están apenas modificados. [38] Epoca, año 9, núm. 413. Este artículo aparece en el marco de una serie de artículos intitulados: “I Cavalieri dell’Avventura” (Los Jinetes de la Aventura). Un agradecimiento al coleccionista Giorgio Giaiotto (Udine) por haberme ofrecido una copia de esta revista. Sobre este punto, véase también Camilla Cattarulla, “Donde se construyen los estereotipos: La Revolución mexicana en la prensa ilustrada italiana”, Entrepasados, año 12, 2002, pp. 31-39. [39] La novelas de Martín Luis Guzmán (El águila y la serpiente) y de Rafael Felipe Muñoz (¡Vámonos con Pancho Villa!), por ejemplo, fueron traducidas al italiano en la primera mitad de los años cuarenta, es decir en los años de formación de los futuros

directores de los tortilla y Zapata westerns (sobre las fechas de traducción al italiano, véase el texto de B. Hausberger). [40] Véase Albònico, “Il Messico di Emilio Cecchi”, pp. 99-123. Según Gianfranco Contini, uno de los más grandes críticos literarios italiano del siglo XX, se trata del mejor libro de Cecchi. [41] Emilio Cecchi, México, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp. 115-116. [42] El nombre del protagonista es una evidente alusión al nombre de nacimiento de Pancho Villa, Doroteo Arango. Señalo que en 1969 el compositor de origen ruso (ucraniano) Lan Adomián, instalado en México desde 1952, compuso una obra cuyo libreto fue sacado de esta novela (el autor del libreto fue Alberto del Pizzo, encargado del Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México entre 1964 y 1971). [43] Cecchi reelaboró parte de su diario de viaje después de haber regresado, en 1938, a México. Sobre los otros textos italianos de tema mexicano de este periodo, véase Emilia Perassi, “Immagini della Rivoluzione messicana nella letteratura italiana”. [44] Como prueba indirecta de la continuidad de la fama de Traven en Italia cito la reciente biografía novelada de Vittorio Giacopini, L’arte dell’inganno, Roma, Fandango, 2011. [45] Véase L’America a Roma, documental de Gianfranco Pannone de 1998 (citado por Zigno, “Gringos & Peones alla Magliana”, pp. 85-91). En un filme dirigido por el argentino León Klimovsky, Spoletini, en uno de sus raros papeles como protagonista, interpreta a Martín Rojas, jefe de la revuelta de los mexicanos (Pagó cara su muerte, 1968). [46] “Numa tentativa de rentabilização do sucesso que Quien Sabe? alcançaria, muitos outros Zapata westerns seriam lançados pelas produtoras cinematográficas ítaloespanholas”, http: / / por-um-punhado-de-euros.blogspot.com / 2009 / 10 / quien-sabe1967-realizador-damiano.html (consultado el 7 de octubre de 2010). Se trataba de la primera película del productor, Bianco Manini, lo que tal vez le ha dado mayor libertad creativa a Damiani y a Solinas. Antiguo productor de tortellini y originario de EmiliaRomagna, región “roja” por excelencia de Italia, Manini ha producido sólo cinco filmes, tres de los cuales tratan de la Revolución mexicana (¡y un cuarto del asesinato de Kennedy trasladado al siglo XIX!): Quien sabe?, Un treno per Durango, 1967, Il suo nome gridava vendetta, 1968, Il prezzo del potere, 1969, Partirono preti… tornarono curati (1973). En su último filme, una suerte de mezcla entre tortilla y Zapata western y el filón paródico a la “Trinity” en auge desde 1970, Manini ha reutilizado escenas de Quien sabe? [47] Más que un descendiente del periodista a la John Reed de Viva Villa!, Tate “el Niño” es así una mezcla entre el frío y oportunista intelectual de Viva Zapata! y Walker, el agente secreto provocador británico de Queimada. En algunas lecturas de este filme

visibles en los sitios de Internet dedicados a los spaghetti westerns, la figura de Tate es interpretada como inspirada por los agentes de la CIA de los años sesenta. [48] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 300. En la reseña que publica en 1968, P.-L. Thirard, después de haber escrito que se trataba de una “nouvelle preuve que dans la marée qui nous arrive d’au-delà des Alpes, tout n’es pas à jeter”, terminaba avisando a los “puristas” que no era exactamente un western, sino una película de aventuras (Positif, núm. 98, octubre de 1968). Casi 10 años después Damiani dirigió un “verdadero” western italiano: Un genio, due compari e un pollo (1975). [49] Beatrice, Al cuore Ramón, p. 412. El ayudante de Damiani, el argentino Enrique Bergier, recuerda que Solinas fue decisivo en la elección de un italiano “españolizado” (“ho collaborato con Solinas per l’italiano spagnolizzato, abbiamo cercato una lingua italiana che suonasse spagnolo senza essere ridicolo”, Pezzotta, Regia Damiano Damiani, p. 199). [50] Gian Maria Volontè y Lou Castel eran ya connotados como actores de un cine comprometido e intelectual cuando trabajan en Quien sabe? De paso, recuerdo otra vez que Damiani acababa de dirigir un filme sacado de Aura de Carlos Fuentes, lo que sugiere que la presencia de México en la cultura italiana de la época no se limitaba al tópico de la Revolución. De hecho la presencia de Jaime Fernández puede ser interpretada como un homenaje indirecto al cine mexicano y a su director más conocido en el extranjero, Emilio “el Indio” Fernández, medio hermano de Jaime. [51] Luis Bacalov, compositor argentino, ha declarado haberse documentado sobre ciertos aspectos de la tradición mexicana “ponendomi in un ottica diversa rispetto al western. Ho scritto una partitura come se fossi diventato un compositore messicano” (Pezzotta, Regia Damiano Damiani, p. 201). [52] Siempre a este propósito cabe señalar que desde su estreno algunos críticos han advertido cierta influencia del novo cinema brasileño. Refiriéndose a El Chuncho, el crítico Aldo Bernardini ha escrito que “risente (come il Santo) di certi sanguigni modelli proposti in questi ultimi anni dal nuovo cinema brasiliano”, Pezzotta, Regia Damiano Damiani, p. 203. [53] Por lo que se refiere a la figura del Santo, Damiani ha declarado haberse “inspirado en algunas figuras de curas rebeldes, como varios curas sicilianos asesinados a causa de sus posiciones”, Pezzotta, Regia Damiano Damiani, p. 68. Siempre según Damiani, “la figura del cura es típica de América Latina, en esos países quien es auténticamente sacerdote no puede no rebelarse, hasta hacerse matar como ha sido el caso de Romero”, Beatrice, Al cuore Ramón, p. 131. [54] Cuando el hacendado les pregunta si querían matarlo porque era rico, los peones le contestan que no era por eso, sino porque él había hecho todo para que quedasen pobres, respuesta que revela la diferencia entre la visión conservadora (según la cual la envidia de

los pobres hacia los ricos es la causa de las tensiones sociales) y la visión marxista de la lucha de clase como agente de los movimientos sociales. [55] Sobre esto, véase el texto de Bernd Hausberger en este libro. [56] En el libro de Frayling se encuentra una buena síntesis del debate sobre la legitimidad (o utilidad) de los westerns “políticos” que opuso en la época a algunos críticos cinematográficos, sobre todo franceses, estadounidenses e italianos, Frayling, Spaghetti Westerns, pp. 237-243). [57] Solinas utilizará el motivo de la relación entre un extranjero-gringo y un mexicano también en sus otros westerns políticos y en Queimada (1969). Sobre el motivo de la pareja, recuerdo que en la realidad histórica de la Revolución se encuentran “parejas” representativas del dualismo entre brutalidad y acción más moderada (¿racional?): Pancho Villa y su lugarteniente Fierro; Emiliano Zapata y su hermano Eufemio. [58] En Veracruz (1954), uno de los pocos filmes de Hollywood sobre México en el cual el protagonista gringo es muerto, el responsable de su muerte es el otro héroe gringo de la historia, lo que prueba otra vez más que los mexicanos no pueden casi nunca matar al “héroe” norteamericano. Así, en La pandilla salvaje (The Wild Bunch) de Sam Peckinpah, son los gringos quienes se entregan voluntariamente a la muerte a manos de los hombres del general huertista Mapache. [59] Quien sabe? “was a great hit, for example, in the West African market”, Frayling, Spaghetti Westerns, p. 239. En Bamako de Abderrahmane Sissako (2006) se ven (en la pantalla de una televisión) unas imágenes de un western “africano”; se trata de escenas rodadas por el propio Sissako, a manera de homenaje a un género que seguramente ha amado mucho en su juventud. Señalo que el primer western realizado en África fue rodado en 1966, es decir en pleno boom del western italiano. Se trata del mediometraje Le retour d’un aventurier del nigeriano Mustapha Alassane. [60] Los otros dos son Faccia a faccia (1967) y Corri, uomo, corri (1968). [61] Sobre esto, véase también el texto de Frayling. Sobre las analogías entre Cerdeña y el Tercer Mundo, véanse la nota 22 y el comentario a Requiescant de Lizzani. Sin pretender establecer una conexión causal directa, señalo que Solinas, muy activo en el Zapata western, es originario de Cerdeña. [62] Entrevista a Sergio Sollima en el DVD italiano de La resa dei conti, Eagle Pictures, 2003, 105 minutos. [63] Sobre la influencia de la experiencia de la guerra partisana en la obra de este director, véase Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 302. [64] Los tres son interpretados por el cubano Tomas Milian (sobre Faccia a faccia véase el texto de Frayling en este libro.)

[65] Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 302, traducción de José Navarro, en “Sergio Sollima. Un aventurero en el Oeste”, p. 160 (Frayling cita un extracto más largo en su texto). La fuerte carga política ligada a este personaje es evidente en el título del libro de Marco Lombardo Radice, dirigente de Lotta Continua (organización de izquierda extraparlamentare muy activa en Italia en la primera mitad de los años setenta): Cucillo se ne va: Viaggio per parole e immagini nel paese dell’ultima rivolta, Savelli, Roma, 1978 (en italiano se tiene que escribir Cucillo para que suene Cuchillo). [66] Véase la entrevista ya citada. [67] Giusti, Dizionario, pp. 169, 570. También los dos filmes con el pistolero Pecos Martínez, otro mestizo “mexicano”, tuvieron mucho éxito en estos países (Il mio nome èPecos / Due once di piombo, 1966, y Pecos è qui, prega e muori, 1967). Este personaje ha sido creado por el ya citado Adriano Bolzoni. [68] Giusti, Dizionario, p. 59. [69] “Allora mi sembrò esemplare il bel film di Damiani, Quien sabe?, un film che pare non distaccarsi di un millimetro dalle tematiche civili che percorrono tutta la filmografia di quell’autore. Il mio Requiescant sarà dunque su questa línea” (Lizzani, Il mio lungo viaggio, p. 199). [70] Lizzani, Il mio lungo viaggio, pp. 198-199. Véase también la siguiente frase: “L’avventura del western […] è stata per me soltanto un modo indiretto per intervenire sul presente” (ibid., p. 201). Lizzani ha dirigido sólo dos westerns, el primero (Un fiume di dollari, 1966) bajo el seudónimo de Lee W. Beaver. [71] Carlo Lizzani (Roma, 1922), quien ha sido también productor del filme, ha realizado otros filmes de carácter comprometido (Achtung! Banditi!, 1951, Il processo di Verona, 1963, Banditi a Milano, 1968). [72] Como ya en Django, este anacronismo (la época de la historia es la de la Revolución, como lo prueba la alusión en los diálogos a la toma de Torreón por Pancho Villa y a los revolucionarios de Morelos activos en las plantaciones de caña de azúcar) permite subrayar la larga duración de la desigualdad de la relación de Estados Unidos con México. [73] Lizzani, “Quando misi il poncho in testa a Pasolini”, La Repubblica, 5 de agosto de 2007. [74] “Se trata […] de un filme que reproduce las formas típicas del western, con, en su interior, en una suerte de contracircuito fulminante, unas caras salidas del cine moderno más provocador”, en Lizzani, Il mio lungo viaggio, p. 199. [75] Dos actores fetiches del cine de Pasolini, Franco Citti (el protagonista de Accattone y de Edipo Rey) y Ninetto Davoli (protagonista de Pajaritos y pajarracos) tienen elementos que le dan una apariencia paródica; el primero juega con una pequeña muñeca

(¡muy parecida a Barbie!) y el segundo toca una trompeta. Como recuerda Laura Betti, actriz y cantante muy amiga de Pasolini, éste adoraba el western e intentó dirigir uno pero al final no encontró un productor, Giusti, Dizionario, p. 422. [76] A. Bolzoni, “Il buono, il bravo, il bugiardo”, Il Borghese, 26 de noviembre de 1978, pp. 825-862 (citado por Grattarola, Pasolini una vita violentata, p. 220, cursivas mías). [77] Al hablar de don Juan, uno de los personajes dice que éste no sabía disparar, pero su interlocutor le contesta: “No, él no quiere disparar”. La figura del cura de rasgos utópicos ha podido ser inspirada por el Evangelio de San Mateo, el evangelio que ha inspirado a Pasolini el filme homónimo que dirige en 1964. Otro referente posible es el sacerdote guerrillero Camilo Torres, quien había sido muerto en Colombia ese mismo año. [78] Para el dato sobre los spaghetti westerns véase Weisser, Spaghetti Westerns, p. 442. Bolzoni ha colaborado en más de 60 filmes (fuente IMDB). [79] Se trata del Estado fantoche creado por Mussolini en el centro-norte de Italia (la “Repubblica sociale italiana”), después de la caída del fascismo en julio de 1943, para seguir luchando al lado de los nazis. [80] El Ché Guevara: Vita e morte del vagabondo della rivoluzione, 1967. Este libro de Bolzoni es la base del primer filme realizado sobre Che Guevara, en 1968: El “Ché” Guevara de Paolo Heusch. Según Francisco Rabal, interprete del líder guerrillero, el guión de Bolzoni presentaba al Che “más parecido a un bandido mexicano que a un revolucionario”, lo que lo incitó a proponer unos cambios (que Bolzoni aceptó sin problemas), G. García, Paco Rabal, p. 274). [81] En el filme el protagonista se llama en realidad Jesús María Morán, conocido como Tepepa (de paso señalo que el padre del verdadero Tepepa se llamaba Jesús Tepepa). [82] Citado por Giusti, en Western all’italiana (catálogo de la retrospectiva presentada en la Mostra del Cinema de Venecia, agosto-septiembre de 2007, p. 33). Frayling cita un testimonio de Milian muy parecido en su texto. [83] Tate, el sicario de Quien sabe? da la misma respuesta las dos veces que le preguntan si le gustaba México. [84] Véase el testimonio de Solinas en Faldini y Fofi, L’avventurosa storia, p. 300. Della Mea ha escrito una suerte de autobiografía que permite “saborear” el clima de los años sesenta (Se la vita ti da uno schiaffo, Milán, Jaca Book, 2009). [85] Como miembro de este movimiento, Della Mea participó, en 1967, en el Encuentro Internacional de la Canción Comprometida celebrado en Cuba. [86] Vamos a matar, compañeros comparte varios puntos con Il mercenario (1968), el primer Zapata western de Corbucci, en particular el motivo de la pareja de amigos “asimétricos” y la presencia del gringo que los persigue (en los dos casos interpretado por un magnífico Jack Palance).

[87] Desde este punto de vista tiene un parecido con Reed, México insurgente de Paul Leduc, rodada en el mismo año, donde parte de los personajes parecen estudiantes del 68 (sobre este filme, véase el ensayo de Bernd Hausberger en este libro). [88] Véase los testimonios de Stefano della Casa y de Roberto Silvestri citados por Giusti, Dizionario, pp. 570-571. [89] La utilización de la iglesia en ruinas puede también haber sido una alusiónhomenaje al discurso que Ramón (Gian Maria Volontè) hace a los hombres de su banda desde el púlpito de una iglesia en Per qualche dollaro in più. [90] El hecho de que Xantos se encuentre en una prisión de Estados Unidos recuerda el destino de Ricardo Flores Magón. Dicho esto, es poco probable que los autores de Vamos a matar, compañeros se hayan inspirado en la vida de este ideólogo de la Revolución mexicana. [91] El personaje del general Mongo es el mejor ejemplo del carácter fundamentalmente lúdico de este filme y del juego de alusiones y de citas que lo caracteriza. A pesar de algunos momentos de crueldad, es evidente que este personaje es una caricatura. Dos indicios de su naturaleza paródica son su nombre —Mongo es el nombre del planeta de la serie Flash Gordon— y el hecho de que sea representado utilizando los estereotipos más clásicos del bandido mexicano. [92] Giusti, Dizionario, p. 283. El nombre de Scotese no aparece en el índice de los directores establecido por Weisser, Spaghetti Westerns. Este filme, el único western de Scotese, no aparece en la filmografía de este director en Wikipedia. [93] Pintor de formación, Scotese (1916-2002) escribió una Introduzione al cinema antes de dirigir algunos filmes de aventura y documentales (sobre África, las comunidades marginales y la sociedad de los años sesenta). Coautor (con Bruno Corbucci y Mario Amendola) de un guión nunca realizado: La lunga strada per Chihuahua — Que viva Mexico (depositado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma), que es probablemente el origen de este filme, Giusti, Dizionario, pp. 283, 655. Agradezco a Carlo Gaberscek (Udine) por haberme proporcionado una copia de este filme “invisible”. [94] En una de sus primeras conversaciones con Malpelo el joven intenta convencerlo de integrarse al ejército de Villa prometiéndole una fuerte recompensa y el grado de coronel de la División del Norte. Al final Medina le dice: “El general Huerta está destinado a perder, todo el pueblo está en contra de él, un hombre como tú tiene que jugar la carta que va a ganar”. Como vemos, los autores del filme aluden de manera explícita a las causas no idealistas que pudieran inducir a integrarse a la Revolución. [95] En un diálogo con Malpelo, Diego Medina empieza a hablarle de la historia de un buitre y una víbora, evidente alusión al mito fundador de México-Tenochtitlan, pero Malpelo lo interrumpe diciéndole: “No quiero escucharla, será una historia tonta”.

[96] En otra escena Lupe le pregunta a Diego Medina por qué alguien rico como él luchaba en la Revolución: “Entonces eres rico, ¿por qué estás con la Revolución?” “Es difícil explicarlo, el mundo tiene que cambiar, ya no puede ser como hoy en día, los hombres tienen que ser hermanos, cada uno tiene que ser un hombre libre.” “Pareces un predicador.” “A mi manera lo soy…” [97] El hecho de que esta canción se encuentre al comienzo del filme le da una significación aún más fuerte. En Un esercito di cinque uomini (Un ejército de cinco hombres, 1969), western revolucionario de Don Taylor e Italo Zingarelli, la escena del fusilamiento del jefe revolucionario es acompañada por el coro de los habitantes del pueblo (la música de este filme es de Ennio Morricone), lo que le da también una significación “partisana” a esta escena. [98] En particular en la escena de la llegada de los federales a un pueblo donde masacran a casi todos los habitantes y violan a las mujeres. [99] Tepepa es también correcto desde el punto de vista del contexto histórico más general, al poner en escena a un protagonista muy acorde a su época (a pesar de ser un sincero revolucionario Tepepa se comporta en efecto según unos valores típicamente machistas muy difundidos en el México de comienzos del siglo XX). [100] Es posible que este final se deba a la necesidad de no acabar el filme de manera idéntica a Il mercenario (1968), el primer Zapata western de Corbucci. [101] No habiendo aún profundizado este tema me limito a recordar los testimonios que aparecen en el documental Fuori fuoco, Cinema, ribelli e rivoluzionari (Federico Greco y Mazzino Montinari, 2005). [102] Al final de la guerra muchos de los jóvenes que habían combatido en las formaciones partisanas creyeron que su empeño y el sacrificio de muchos de sus camaradas iban a permitir construir una Italia más justa y democrática. El comienzo de la Guerra Fría y la victoria electoral de las fuerzas de centro-derecha en 1948 acabaron pronto con estos sueños, lo que tuvo como efecto indirecto la difusión de la imagen de la guerra partisana como una “revolución fallida” (rivoluzione mancata). [103] Giusti, Dizionario, p. 219. [104] En 1968 Gianni Puccini, antiguo crítico militante comunista, había adaptado al cine esta historia (I sette Fratelli Cervi, con Gian Maria Volontè como uno de los hermanos Cervi), justo después haber rodado su único western, Dove si spara di più (La furia de Johnny Kid). [105] Por tratarse de un tema muy complejo no voy a dar bibliografía sobre este punto; sólo me limito a señalar que entre los atentados (ligados o no a un único proyecto subversivo anticomunista y de extrema derecha conocido como “estrategia de la tensión”) y los asesinatos (o en los mejores casos gambizzazione, o sea, disparar a las piernas) cometidos por grupos de extrema izquierda (con las Brigadas Rojas en primer lugar) la

sociedad italiana entre finales de los sesenta y comienzos de los ochenta fue la más conflictiva en el llamado Occidente desarrollado. Los otros países europeos caracterizados por la lucha armada de extrema izquierda —aunque a un nivel muy inferior— han sido Alemania y Francia. [106] Se trata de 12 dicembre o Document on Giuseppe Pinelli (1970), dirigido por Sergio Leone, Nanni Loy, Elio Petri, Luchino Visconti, Nello Risi, Valerio Zurlini, Mario Monicelli, Ugo Pirro, Luigi Magni, Cesare Zavattini y Tinto Brass. A principios de los setenta diferentes directores italianos participaron en documentales o rodaron películas inspiradas en estos acontecimientos (adoptando en algunos casos un registro paródico, como en el filme Vogliamo i colonnelli, 1973, de Mario Monicelli). [107] Pane e cioccolata (Pan y chocolate), de Franco Brusati (1974), ofrece una representación casi paródica de la condición de marginación que vivían muchos de los emigrantes italianos (en este caso en Suiza). [108] Y por supuesto también un peligro vital. En agosto de 1956, en la mina de Marcinelle, en Bélgica, se produjo un accidente que costó la vida a 136 mineros italianos (sobre un total de 262 víctimas). En los años cincuenta y sesenta los italianos fueron la comunidad extranjera más importante en Bélgica. [109] Además de esto, me pregunto si el origen español de Fernando Sancho (evidente para todos en Italia debido a la fama que tuvo en este país), el bandido mexicano por antonomasia, pudo ser leído como una “señal” de que su caracterización despiadada y sádica (y al mismo tiempo paródica) era sólo una ficción. [110] Se trata de algunos de los términos utilizados en Italia para definir de manera negativa a los campesinos. [111] Como ejemplo del interés de algunos directores de cine de izquierda de los años sesenta por el aspecto “social” de los bandidos, recuerdo que Lizzani dirigió un filme sobre Graziano Mesina, un famoso brigante de Cerdeña (Barbagia, 1969). Como recuerda Lizzani, “su Mesina […] sono state costruite leggende di sapore para-politico […] pare che Feltrinelli abbia avvicinato Mesina, forse per dargli un’investitura di eroe independentista e anti-sistema” (Lizzani, Il mio lungo viaggio, p. 226). Giangia, como Feltrinelli, fue un famoso editor italiano de los años sesenta quien, entre otras cosas, publicó, por primera vez en Occidente, la novela de Boris Pasternak, El doctor Zivago. Más tarde Feltrinelli se acercó a la extrema izquierda, llegando a involucrarse en la lucha armada. Feltrinelli falleció por la explosión de una bomba que estaba poniendo en el pilar de una línea eléctrica. [112] Reseña de Pietro Bianchi, publicada en el diario Il Giorno, citada por0, Diz0ionario, p. 299. [113] En diciembre de 1968, en un texto de análisis general de este género, el crítico Enzo Natta escribe: “La Storia contemporanea è presente. Chiaro è in questi film il

risveglio dei popoli del Terzo Mondo, la ribellione dei diseredati e dei ghetti negri, la guerriglia, la violenta reazione al colonialismo, il Congo, l’Angola e l’America Latina”, La Rivista del Cinematografo, diciembre de 1968, citado por Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, p. 257. Como vemos, la lectura política y tercermundista de estas películas fue muy difundida en los años de su salida.

· CONT EASTWOOD 1

~6.VAN CLEEF.

• 81AN M.VOLO~

1'iñiii"'~ '

-.

tECIIIIICOLOtl •TECHNISCOPE

Cartel espat'\ol de Per ({Ualche dollaro in pii, (1965).

'

¿A MATAR O A LUCHAR, COMPAÑEROS? VISIONES IBÉRICAS DEL ZAPATA WESTERN RAFAEL DE ESPAÑA[1]

UN PRECEDENTE HISPANOMEXICANO A principios de diciembre de 1966, cuando el western hace furor en el cine italiano y los aficionados esperan ansiosos lo nuevo de Sergio Leone que tiene previsto su estreno en Navidad, Il buono, il brutto, il cattivo, aparece un filme de original título, no sólo por salirse de los esquemas trillados del momento sino por estar redactado en castellano (aunque sin acentos y con los signos de interrogación mal puestos), Quien sabe?, que todo el mundo recibe como un western all’italiana, cuando propiamente no lo es, pues se trata de una historia de la Revolución mexicana con reflexiones políticas de cierto calibre. Si bien nadie tiene conciencia de ello, Quien sabe? supone el primer ejemplo de un nuevo subgénero, el “western político” o “Zapata western”. El director es Damiano Damiani, pero quien ha definido el mensaje que la película quiere transmitir es el guionista Franco Solinas, que acaba de cosechar un gran éxito de crítica con La battaglia di Algeri, pieza clave del cine histórico con ideología. Solinas es comunista o, dicho de forma más correcta, “eurocomunista”, seguidor de las teorías de Gramsci, según las cuales los escritores (sean de novelas, obras teatrales o películas) están en su derecho de aprovechar los géneros populares para hacer más asequible el discurso ideológico.[2] Aunque no todos los Zapata westerns van a estar escritos por Solinas, el esquema narrativo de casi todas estas películas es el mismo de Quien sabe?, basado en dos personajes antitéticos que luchan juntos a pesar de que sus motivaciones no son las mismas. Uno es gringo (o extranjero), inteligente y

cultivado, mientras que el otro es mexicano, de clase baja y sin la menor formación intelectual: el primero se mueve por intereses materiales mientras que el otro, que no puede considerarse instalado en la legalidad burguesa, siente unos confusos anhelos de libertad y justicia. Estos personajes los vamos a ver también en Tepepa (1969), de Giulio Petroni, en dos películas de Sergio Corbucci, Il mercenario (1968) y Vamos a matar, compañeros (1970, ésta sin colaboración de Solinas), en Giù la testa de Sergio Leone (1971) y, alejados del territorio mexicano, en Queimada (1969), otra reflexión del tándem Pontecorvo-Solinas sobre la lucha antiimperialista con apariencia de espectáculo histórico y Marlon Brando de protagonista.[3] Una versión primitiva de este dúo ya había sido esbozada en Sonatas, coproducción hispano-mexicana de 1959 dirigida por Juan Antonio Bardem, que puede considerarse el primer ejemplo de mensaje marxista insertado en un contexto de película de aventuras y con personajes-símbolo marcadamente definidos. Advirtamos de entrada dos detalles: la ambientación mexicana de Sonatas, aunque refleje una situación de lucha del pueblo llano contra un poder represor, no corresponde a la Revolución de 1910, entre otras cosas porque debe encuadrarse en la evolución moral de un personaje que ha dejado la España invadida por las tropas absolutistas de los “Cien mil hijos de San Luis”, lo que nos sitúa más o menos en la tercera década del siglo XIX. El protagonista recibe el nombre del héroe de las Sonatas de Valle Inclán, pero no tiene mucho que ver con el original de las novelas, por mucho que en la primera escena se presente como “el Marqués de Bradomín: feo, católico y sentimental” (en aquel momento su intérprete Francisco Rabal era el galán más cotizado del cine español y su modelo literario correspondía más bien a Don Juan). Su contrapunto ideológico, el “capitán Casares”, es una invención de Bardem, el típico personaje portavoz que tanto le gustaba al realizador, siempre obsesionado por el didactismo. Se trata de un militar idealista que ha luchado contra la tiranía en España y sigue haciéndolo en el continente americano: un trasunto, para entendernos, de los refugiados republicanos españoles que tanto hicieron por el México que los acogió después de la derrota en la guerra civil. El

siempre excelente Fernando Rey salva lo mejor que puede las frases demasiado estereotipadas que debe recitar, todas dirigidas a poner de relieve las implicaciones contemporáneas de su personaje. Rabal-Bradomín se resiste a sus sentencias (“Vd. representa el pasado, Bradomín”, etc.) pero cuando Casares muere al final, el hasta ahora cínico aristócrata “toma conciencia”, reconoce que tenía razón y que su sacrificio no ha sido en vano ya que él va a seguir su camino: “Siempre hay tiempo para empezar a vivir”, le dice a su amante la Niña Chole (María Félix, algo “inapropiada” para interpretar a una sensual mocita de 18 años), antes de unirse a las fuerzas liberales que están siendo diezmadas. Sonatas se presentó en la Mostra de Venecia con muy poco éxito: los mismos críticos que habían ensalzado Muerte de un ciclista o Calle mayor la destrozaron sin piedad.[4] Cierto que tenía defectos, sobre todo a nivel de guión, pero nadie valoró en lo más mínimo la originalidad que suponía su planteamiento en un momento en que las películas históricas de gran espectáculo se caracterizaban por una lectura de la historia absolutamente superficial y decorativista; en realidad ya le había pasado algo parecido a Visconti con Senso (1954), que de alguna manera era el modelo de Bardem. Al cineasta madrileño, como es lógico, le dolieron mucho estas críticas y puso el dedo en la llaga al afirmar que en el extranjero no podían entender gran cosa de la película por el completo desconocimiento de Valle Inclán o de la historia de España del siglo XIX.[5] Al lector que le pueda parecer fantasioso de mi parte poner esta frustrada cinta como “precuela” del Zapata western, le recomiendo que vea la escena final con la inmolación de Casares y la subsiguiente redención de Bradomín, y la compare con el final de Vamos a matar, compañeros, uno de los ejemplos más vistosos y populares del citado subgénero. En un contexto escénico muy similar —las milicias populares tienen que afrontar una batalla desesperada con un enemigo superior en efectivos y armamento—, la muerte del revolucionario idealista, también interpretado por Fernando Rey,[6] es el detonante para que el mercenario sin ideales (Franco Nero) decida unirse de forma desinteresada a los compañeros que luchan por la libertad.

LA IMAGEN DEL (REVOLUCIONARIO) MEXICANO EN EL CINE ESPAÑOL A pesar de la falta de relaciones diplomáticas entre México y la España de Franco, el intercambio cinematográfico entre ambos países en la década de 1940 fue excepcionalmente fluido. Los mexicanos veían bastantes películas españolas, que en algunos casos (uno emblemático fue la Locura de amor de Juan de Orduña, 1948) constituyeron sonados éxitos y estimularon a los productores a contratar elementos del cine peninsular, sobre todo actores: de esta manera, Sara Montiel, Jorge Mistral o Armando Calvo se hicieron casi más famosos en México que en su país de origen. De todos modos, esta buena acogida a las películas españolas no estaba directamente relacionada con su calidad, que si hemos de ser sinceros no era extraordinaria. Un factor a considerar es la gran cantidad de refugiados de la guerra civil que habían sido acogidos por el gobierno de Lázaro Cárdenas y que, de alguna manera, habían engrandecido la imagen de la “Madre Patria” bastante deteriorada a partir del resurgir indigenista posterior a la Revolución. Por supuesto, esos españoles —algunos de los cuales trabajaban intensamente en la industria fílmica mexicana— no tenían ideológicamente nada que ver con el cine que se hacía en los estudios ibéricos en aquel momento, pero de alguna manera esas películas les despertaban la nostalgia del hogar perdido y les daban un valor en taquilla. [7]

A cambio, el cine mexicano también despertaba gran interés en España, sobre todo aquellas películas que fomentaban valores “raciales” como la honra, el machismo, la vida rural…; no hace falta recordar que, a nivel ideológico, la producción cinematográfica mexicana transmitía unos mensajes tan conservadores —por no decir claramente reaccionarios— como la española, es decir que no daba ningún problema a la censura.[8] Muchos voceros del régimen franquista declaraban su admiración por el cine proveniente de México, a veces de forma harto hiperbólica, como en el caso del ex vanguardista Ernesto Giménez Caballero, autor de un pintoresco artículo en la revista falangista Primer Plano, en el que a través de una serie

de diálogos se intenta establecer las correctas directrices para el cine español.[9] En el “diálogo IV” la conversación tiene lugar entre el acomodador de un céntrico cine madrileño y el propio Giménez Caballero, que pregunta a su interlocutor: “En las películas de ahora, ¿ha visto usted algo que valga la pena?”, y la respuesta es: “Sí señor, las películas mejicanas [sic]. Hay algo en ellas muy español; no sé qué es, pero hay algo más que el simple alcohol de pasar el rato”. El autor apostilla: Estoy de acuerdo. Hay en ellas problemas españolísimos de honra calderoniana, asuntos dramáticos de nuestro Siglo de Oro que se habían olvidado aparentemente y resurgen de la entraña genial de nuestro pueblo. Y hay costumbres, hablas muertas, más españolas, castizas y tradicionales que las mismas de la España actual. La voluntad inequívoca de establecer unos firmes “lazos de celuloide” entre España y México tuvo su plasmación más clara en el Congreso Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid del 24 de junio al 4 de julio de 1948, que se combinó con la llegada de Jorge Negrete a la península para protagonizar la primera coproducción entre ambos países, Jalisco canta en Sevilla (1948, dirigida por Fernando de Fuentes). A partir de entonces la presencia de elementos mexicanos en el cine español fue haciéndose más frecuente, aunque nunca con la intensidad de los españoles en el cine mexicano.[10] Que el Estado mexicano era, inevitablemente, un enemigo de Franco (inofensivo, pero enemigo al cabo, lugar de acogida del “gobierno republicano en el exilio”) se pasaba sorprendentemente por alto ante la perspectiva de poder establecer algún tipo de relación comercial,[11] pero a veces se colaban en los medios algunas diatribas antimexicanas. Para el propósito de estas líneas quiero recordar un filme estrenado en 1947 con el título Héroes del 95, de producción íntegramente española pero dirigido por un cubano, Raúl Alfonso, con supervisión de un portugués, Arthur Duarte. La acción se sitúa durante un momento de la guerra de Cuba (1895, obviamente) en que parecía que todo estaba perdido para los rebeldes, lo que permite un gran final con el triunfo de las armas españolas… final un

poco anticlimático, por supuesto, teniendo en cuenta que hasta el espectador más inculto sabía cómo acabó la historia tres años después. Lo que nos interesa de esta película —de escaso valor artístico, no sé si vale la pena decirlo— es que por primera vez el cine español nos muestra un revolucionario mexicano con la iconografía pautada por el Viva Villa! de la MGM (1934), es decir un tipo zafio y bigotón que se hace llamar “general Tampico”, luce unas ostentosas cananas cruzadas sobre el tórax, comanda una tropa de desharrapados todavía más impresentables que él y es introducido en todas sus escenas con el fondo musical del jarabe tapatío. El principal problema iconográfico es que este personaje podría corresponder al México de 1910, ¿pero qué pinta en la Cuba de 1895? Pues se supone que ayuda a los independentistas, pero por supuesto sin otra finalidad que la de hacerse con un buen botín, por mucho que alardee de “luchar por la revolución”: los cubanos, presentados de forma unánime como unos caballeros que luchan por un ideal —el guión plantea el conflicto de forma casi freudiana como un enfrentamiento de hijo (rebelde) contra padre (fiel a España)— son los primeros en despreciar a aquel facineroso y criticar sus técnicas. Resumiendo: estamos viendo un personaje totalmente inventado, anacrónico e inverosímil.[12] Este general Tampico y su banda tienen por finalidad primordial recordar a los espectadores españoles aquellas turbas de milicianos que en 1936 “daban el paseo” a las gentes de orden y, ya puestos, que el México surgido de la Revolución es un enemigo de España o, dicho de otra manera, un amigo de la “antiEspaña”, representada por la derrotada república. De todos modos, debemos admitir que la imagen del bandido-revolucionario que da esta película española (algo así como una parodia interesada del social bandit de Hobsbawm)[13] estaba bastante extendida en los medios de masas del mundo occidental, en el fondo conservadores y recelosos de cualquier intento de subvertir el orden burgués: en el cine y la historieta, México (y Latinoamérica en general) suelen ser un lugar en revolución permanente y el bruto con cananas puede aparecer tanto en 1910 como en otras épocas, por ejemplo en la de Juárez.

Para acabar con Héroes del 95, nos falta recordar un detalle importantísimo para los propósitos de este artículo: el actor que interpreta al caricaturesco general Tampico es ni más ni menos que el aragonés Fernando Sancho, ya entonces especialista en personajes estrafalarios y muy aficionado a imitar acentos extranjeros con mayor o menor fortuna, obviamente ajeno a que a mediados de la década de 1960 se convertiría en uno de los íconos más recordados del western europeo, con frecuencia en composiciones que no se diferenciaban gran cosa de este ensayo de casi 20 años antes. Fernando Sancho ciertamente nunca participó en un genuino Zapata western; de hecho, sus primeros papeles de mexicano en los westerns de iniciativa española —los de Joaquín Luis Romero Marchent o el antirracista ¡Bienvenido, Padre Murray!— ni siquiera son de malvado. El punto de inflexión en la carrera “mexicana” de Fernando Sancho ocurrió en 1964 cuando interpretó el papel de Carrancho en Pistoleros de Arizona / 5 000 dollari sull’asso, coproducción hispanoítaloalemana rodada en la periferia de Barcelona, en los recién inaugurados Estudios Balcázar, donde el escenógrafo Juan Alberto acababa de construir un poblado del Oeste que pronto se conocería como “Esplugas City”, por el nombre de la localidad donde se había levantado.[14] Su Carrancho tiene méritos por su coprotagonismo con el norteamericano Robert Woods (a diferencia de Sancho, un auténtico principiante, que con esta cinta inició una fructífera carrera como héroe de western), y aunque su modus operandi no puede considerarse un prodigio de honradez, por lo menos ayudará al good guy a eliminar a la banda de matasietes que explota a los honrados ciudadanos de Esplugas City... ¿Arizona? (¡a pesar del título español, la acción podría pasar en cualquier sitio del Far West!); su habilidad lanzando el cuchillo lo convierte también en un precedente de otro mexicano ilustre del eurowestern, el “Cuchillo” (precisamente) interpretado por Tomas Milian en dos filmes de Sergio Sollima.

Fernando Sancho como Pancho Bogan en Sfida a Rio Bravo (1964) .

Los Balcázar quedan tan satisfechos con la interpretación de Sancho que lo incorporan, también en un papel de importancia, a una nueva coproducción que se va a rodar en sus estudios, Una pistola para Ringo / Una pistola per Ringo (1965), que será un éxito apoteósico en Italia y consagrará no sólo al actor baturro sino al protagonista Giuliano Gemma, entonces un joven galán poco conocido que se presentaba con el seudónimo Montgomery Wood, para aparentar unos supuestos orígenes yanquis de cara

a la exportación (porque en Italia lo conocía todo el mundo). A diferencia de las películas anteriores, el bandido interpretado por Fernando Sancho no tiene la menor virtud que lo redima; es pródigo en manifestaciones de crueldad que rayan en lo absurdo y, si al final consigue despertar la simpatía del espectador, es por la continua ironía con que tanto el actor como el director (el italiano Duccio Tessari) dibujan el personaje y que, en definitiva, convierte su maldad en una parodia esperpéntica.

Si Fernando Sancho ha quedado como la imagen arquetípica del mexicano en el cine español,[15] el héroe indiscutible del Zapata western fue un cubano afincado en Italia, Tomás Rodríguez, con el nombre artístico “Tomas (siempre sin acento y a veces anglificado en Thomas) Milian”, a través de sus emblemáticos personajes de “Cuchillo” en La resa dei conti

(1967) y Corri uomo corri (1968), “Tepepa” en el filme homónimo de 1968 y “Vasco” en 1970.[16] Si las interpretaciones del primero son, a partir de Una pistola para Ringo, poco más que una caricatura denigrante, las de Milian quieren ser mucho más “positivas”, aunque, en definitiva, ni unas ni otras serán del agrado de la censura mexicana, que no dio permiso para que las películas en que aparecían se exhibiesen en la república de forma regular. LOS WESTERNS REVOLUCIONARIOS EN ESPAÑA Aunque la censura cinematográfica del franquismo era especialmente sensible a cualquier mensaje que estimulara la subversión contra el poder establecido, prácticamente todos los Zapata western se exhibieron sin grandes problemas en los cines de la península y, además, muchos se rodaron con la participación oficial de empresas españolas; es indudable que el situar la acción en un país lejano y menospreciado como “salvaje” por la mentalidad europea fue un factor básico para llegar a esta permisividad (y que seguro tenía muy presente el astuto Solinas).[17] El único prohibido fue Requiescant (1967), dirigido por Carlo Lizzani, con la colaboración de Pier Paolo Pasolini en el papel del padre Juan, un cura guerrillero tipo Camilo Torres quien, si bien su condición eclesiástica le impide ir contra el quinto mandamiento, da una dispensa especial al pistolero protagonista (Lou Castel, otro ícono del cine político de aquellos años) para que haga el “trabajo sucio” y liquide a los enemigos del pueblo. Desde luego los censores de Franco no toleraban ninguna situación que justificara la participación de un sacerdote en un acto político violento[18] y, en consecuencia, las principales modificaciones que se impondrían a los filmes englobados en esta categoría se centrarían en los personajes más o menos vinculados a la religión: por ejemplo, en Quien sabe? la mayor parte de los cortes afectarán al personaje de “El Santo”, que interpreta Klaus Kinski, por su aplicación demasiado literal del refrán “a Dios rogando y con el Colt matando”. Otro punto conflictivo —que de hecho iba íntimamente ligado a la estética del eurowestern— eran las escenas de excesiva

violencia, que todavía resultaban más incómodas cuando los ejecutores de esa violencia eran militares o fuerzas del orden: el filme de Damiani es otro ejemplo, con la eliminación de toda la secuencia pretítulos de la matanza de campesinos (que, de hecho, desapareció de muchas copias, no sólo españolas, como puede verse en las diversas ediciones videográficas). Por lo que respecta al gran “caballo de batalla” de los censores franquistas, el sexo, la verdad es que estas películas no daban muchos problemas por la poca presencia de mujeres, pero también porque los productores italianos ya tenían en mente los criterios de su censura, que, si bien en menor grado que la española, no era tan tolerante con el erotismo como con la violencia.[19]

Lo que sí es cierto es que todo el ciclo de westerns revolucionarios se estrenó en España de forma tardía, desordenada y sin gran repercusión en la prensa especializada, pero esto último no era consecuencia de la censura

sino del descrédito con que los críticos españoles (y extranjeros) del momento veían el western europeo, considerado un subgénero populachero indigno de compararse con los modelos “sublimes” de John Ford o Anthony Mann, y del que ni siquiera se salvaba la obra de Sergio Leone.[20] Tengamos en cuenta que incluso las dos primeras entregas de la “trilogía del dólar”, a pesar de ser coproducciones y constar por efectos administrativos como cine nacional, se estrenaron en España con un año de retraso; en el caso de Per un pugno di dollari, además, hay que dejar constancia de que en muchas ciudades se estrenó sin el más mínimo marketing: en Barcelona, por ejemplo, se exhibió a partir del 26 de septiembre de 1965 en un cine de categoría, el Coliseum, pero sólo durante una semana entre dos estrenos “importantes” (es decir, norteamericanos), exclusivamente para cubrir la cuota de cine español requerida por la administración.[21] Curiosamente, tres de los títulos más importantes del Zapata western: Quien sabe?, Il mercenario y Tepepa, aparecen en la misma temporada 1969-1970; el primero es el único que no es coproducción con España, aunque el rodaje se hiciera casi íntegramente en paisajes de Almería. Quien sabe? fue presentada a censura con el título original,[22] aunque finalmente se le dio el de Yo soy la revolución, quizá más eufónico en castellano. Ya hemos señalado antes las situaciones que molestaron a los censores, pero por curiosidad vamos a transcribir in extenso las “observaciones” de los miembros de la junta: En general suprimir o sustituir en el doblaje todas aquellas expresiones coloquiales malsonantes y de mal gusto. Empezar la película con los títulos de crédito, suprimiendo toda la escena inicial de militares fusilando a unos paisanos, y dando entrada a la voz del narrador. Suprimir plano de tiro del “Santo” al cura y el siguiente fusilamiento de soldados de rodillas, dejando sólo la vista de los cadáveres, después de los gritos de los que van a matar. En los asaltos a los cuarteles suprimir primeros planos de ahorcamiento y fusilamiento y el fuego sobre los militares encerrados por “Santo” con la bendición In nomine Patris.

Es decir que el principal motivo de rechazo es la manifestación demasiado cruda de la violencia y su mezcla con conceptos religiosos, aunque es evidente que tampoco aprecian el tratamiento naturalista del diálogo, pues algo más adelante vuelven a insistir: “En el rollo 7, sustituir la palabra mierda”. Para hacernos una idea de cómo fue la explotación comercial de Quien sabe?, recordemos que se estrenó en Bilbao el 10 de octubre de 1969, en Madrid el 11 de agosto del año siguiente y en Barcelona el 18 de enero de 1971. A juzgar por las malas fechas del estreno madrileño (en pleno verano, cuando los cines sólo exhibían reposiciones y el material menos atractivo) y el retraso en la capital catalana, es evidente que no fue considerada un producto “importante”. Sin embargo, el distribuidor Sánchez Ramade — especialista en filmes comerciales europeos de perfil bajo: peplum, western, imitaciones de James Bond...— optó por una campaña que señalaba de forma inequívoca el componente político del guión con frases de prensa como las siguientes: “¡La revolución ha estallado en México! [...] ¡Allí donde está la revolución, surge incontrolable la violencia!” Se utilizaba también un diálogo que se oye en el filme cuando las masas campesinas ejecutan al hacendado, escena que de algún modo recordaba las estampas más negativas de la guerra civil española tal como las había difundido la propaganda franquista hasta ese momento: “¿Por qué debo morir? ¿Acaso porque soy rico?”/ “¡No! ¡Porque nosotros somos pobres!”. De este modo dejaba claro que la película transmitía un mensaje político de cariz más bien subversivo, aunque con la coartada de una época y lugar lo suficientemente alejados del entorno ibérico actual. Il mercenario no se estrenó en Madrid hasta el 13 de abril de 1970, con el título Salario para matar. En la copia española había desaparecido una escena de cama en la que al personaje mexicano interpretado por Tony Musante se le explicaba la Revolución sobre el cuerpo de una mujer desnuda, pero tal censura estaba más guiada por la fobia al exhibicionismo corporal que por el mensaje ideológico que se transmitía, algo que se repite en la escena en que obligan a desnudarse a Jack Palance, que acaba justo antes del plano final en que se le ve el trasero.[23] En las frases de

propaganda se eludió completamente el motivo político y sólo se promovió la parte de acción y aventuras: “Vendía la muerte al mejor postor... La única alternativa era ¡comprar o morir!”; “En la frontera de la violencia... la historia de un hombre brutal que vende su habilidad con la pistola al mejor postor”. La crítica la recibió con escaso entusiasmo y los exhibidores no pusieron el menor interés (en Barcelona, por ejemplo, se estrenó en programa doble en julio de 1971), aunque pudo amortizarse en cines de segunda corrida.

Por lo que respecta a Tepepa, la versión distribuida en España (Madrid, 29 de abril de 1970) era mucho más corta que la presentada en Italia, pero hay que hacer constar que lo que podríamos llamar “edición princeps” de 135 minutos se vio en muy pocos sitios fuera de su país de origen, algo parecido a lo que pasó con Quien sabe?; los cortes se debían más a la necesidad de hacer una “edición abreviada” que a imposiciones de la censura.[24] La presentación ambivalente de los revolucionarios y el reconocimiento de conductas reprobables (la escena de la violación, por cierto, era tan discreta formalmente en la versión española como en la original), aunque reflejaba las sutiles estrategias de Solinas, fue un punto favorable para los censores y, también, para los críticos de la época, por

supuesto imbuidos del espíritu derechista del momento. En este sentido puede ser interesante resaltar los fragmentos de la reseña barcelonesa de Antonio Martínez Tomás[25] en los que se hace alusión al contexto histórico del filme: un expresivo cuadro de la vida en Méjico [sic] en aquel periodo convulsivo en que con el pretexto de luchar “por las ideas” la vida humana no llegó a valer nada. El presidente Madero fue conducido al poder por la Revolución. Pero muy pronto las pandillas revolucionarias lo consideraron un traidor y continuaron las agitaciones y revueltas “por su cuenta”. Después comenta cómo la intriga se polariza en dos personajes, el revolucionario Tepepa (Milian) y el coronel Cascorro (Orson Welles) —“igualmente repelentes [según] uno de los defectos más frecuentes del western europeo, la exageración”—, y concluye: “En suma, que el juego acaba siempre con esquizofrénicos delirantes o sádicos crueles”; desde luego, si Solinas buscaba camuflar el mensaje ideológico, con críticos como éste lo consiguió plenamente. Especialmente curiosa en este mismo texto es la definición que hace de Tepepa como ¡¡¡“filme italiano realizado en las desoladas tierras de Calabria”!!! Poco debía haber viajado por España este hombre...[26] La que sí dio trabajo a la censura fue Vamos a matar, compañeros, empezando por el título y acabando por algo francamente insólito en la pequeña historia de los desmanes censorios: la música.[27] Es muy probable que, de haber sido producción extranjera, hubiera sido prohibida sin contemplaciones, pero estaba coproducida por la Atlántida Films de José Frade y tenía el pertinente permiso de rodaje en estas condiciones, lo que comprometía a los censores, ya que el veto hubiera supuesto un quebranto económico importante para el productor. Al cabo, una de las razones de existir de la censura era precisamente esto, la salvaguarda de los intereses de los empresarios sin que los valores morales se lesionaran, por lo que se pusieron en marcha las estrategias pertinentes que vamos a intentar sintetizar.

Lo de “Vamos a matar”, expresión que desagradaba profundamente al vocal eclesiástico, fue fácil de resolver: el título se quedó simplemente en Los compañeros, y cuando al final el redimido mercenario Franco Nero gritaba la frase conflictiva, en el doblaje se le hacía decir “Vamos a luchar, compañeros”, algo que, si hemos de ser sinceros, era más coherente desde el punto de vista narrativo e incluso ideológico: fuera del morboso ambiente del western italiano, en el cine ningún revolucionario idealista anima a sus tropas a matar indiscriminadamente. De todos modos, pensemos que esta película está muy influida por el pensamiento izquierdista radical de la época —aquí Solinas no participó, y se nota—, promotor de una lucha armada urbana y rural que no excluía la violencia contra los “enemigos del pueblo”, y aquí otro de sus puntos de fricción con los censores: el personaje de Tomas Milian es de origen vasco, y para que no quede ninguna duda va siempre con la boina puesta y en un momento dice llamarse Modesto Servando Iruretagoyena...; no hace falta recordar que en aquel momento ETA ya era una de las “bestias negras” del franquismo. Pero los censores, en un alarde de magnanimidad (y porque eliminar las escenas con Milian suponía quedarse sin película), decidieron hacer “la vista gorda” y conservar las raíces étnicas del personaje, sobre todo después de que el adaptador español hubiera cambiado las explicaciones que daba en la versión italiana sobre los intentos de su padre de hacerse rico en América con unos urinarios de pago por otras más anodinas (aunque menos estúpidas, todo hay que decirlo) sobre su fracaso como pastor de ovejas. Un detalle contradictorio es el hecho de que en italiano Basco, con “b” es el término que define lo que en España se llama “boina”, ¡prenda muy identificada con los habitantes del País Vasco, pero no exclusiva! Sigamos con lo de “Vamos a matar”, porque la cosa no acaba ahí; solucionado lo del título y lo del doblaje, quedaba algo mucho más difícil de resolver. En la canción que acompaña a los títulos, con música de Morricone y un ridículo texto redactado por Corbucci en su mejor castellano de México (o sea, un italiano españolizado), lo único que realmente se entendía era el estribillo, que precisamente clamaba “Vamoos a mataaar, compañeeeros...”, rimando con cosas absurdas como

“Levantemos en aire [sic] los sombreeeros...”.[28] Los censores conminaron al productor a arreglarlo como mejor supiera, pues ya se les estaba acabando la paciencia, y la solución es digna de pasar a los anales de la historia de la censura: como en muchas partituras de Morricone era costumbre introducir ruidos de disparos en medio de la música, aquí se hizo lo mismo pero cuidando que los tiros ensombrecieran la palabra “matar”... ¿genial, no? (en su momento yo creo que ni el más astuto se percató).

Para completar los problemas censorios de Vamos a matar, compañeros sólo faltaba el personaje del intelectual (“profesor Xantos”, nombre de escasas resonancias hispanas pero que en el doblaje prefirieron no cambiar), que a los ojos de los censores sólo se salvaba porque era su bondad lo que le hacía caer en las trampas del izquierdismo: lo que entonces empezaba a

conocerse como “tonto útil” referido a los que se enfrentaban al franquismo guiados por un “mal entendido idealismo”...; de todos modos, la escena en que hace un discurso contra la opresión y la dictadura fue eliminada sin contemplaciones, lo que molestó mucho a Fernando Rey.[29] Después de estas peripecias burocráticas, Los compañeros pudo distribuirse en España con no mucho retraso con respecto a Italia, en junio de 1971 (un mes después que en la RFA, el otro país coproductor). La estrella de Tepepa y Compañeros, Tomas Milian, estrenó en la misma temporada 1970-1971 la segunda aventura de Cuchillo Sánchez con el título Corre, Cuchillo, corre (Corri uomo corri). Pese a ser muy inferior a La resa dei conti (1967) —de la que puede considerarse una secuela, dirigida por el mismo Sergio Sollima aunque esta vez sin coproductor español—, fue bastante bien recibida por el público. También en este caso las intervenciones censorias iban más dirigidas hacia los elementos de violencia y “mal gusto” que lo estrictamente político.[30] En septiembre de 1972 se estrenó en España la única aportación de Sergio Leone al Zapata western, Giù la testa (1971), con el título traducido de forma bastante literal como ¡Agáchate, maldito! A pesar de que su realizador ya era un nombre consagrado, la película pasó con más pena que gloria: hizo una taquilla decente, pero nada que ver con las dos últimas entregas de la “trilogía del dólar”; en su momento se consideró un filme imitativo e inferior a los precedentes que hemos citado unas líneas antes, y lo cierto es que el tiempo no ha modificado mucho esta impresión. Ciñéndonos al objeto de este texto, dejemos constancia de que tampoco aquí la censura puso objeciones demasiado severas, y si el metraje de la copia española era algo menor que el de la italiana fue responsabilidad exclusiva del productor y distribuidor que, al igual que pasó con Il buono, il brutto, il cattivo, preparaban montajes alternativos en función de cada país. [31] En realidad, la visión leoniana de la Revolución daba muy pocos problemas al censor, que se limitó a cortar los pasajes de excesiva violencia o supuestamente “obscenos” aunque, eso sí, hizo suprimir la frase de Mao que abre la película.

En el caso de las aproximaciones humorísticas, que también se hicieron, el rigor censorio era menor, sobre todo cuando se denigraban las motivaciones y métodos de los revolucionarios: el caso, por ejemplo, de Un treno per Durango (1967), dirigida por Mario Caiano pero con un mensaje más atribuible al humor algo retorcido de Duccio Tessari, que los presenta como unos salteadores de caminos ajenos a cualquier ideal de justicia social. En otra parodia —resuelta sin excesiva inspiración por un Corbucci en horas bajas—, Che c’entriamo noi con la Rivoluzione? (1972), volvió a haber problemas con la imagen de los representantes del clero. Uno de los protagonistas es un improbable cura italiano perdido en México (Paolo Villaggio) que cuida de los pobres y desfavorecidos, lo que le gana la inquina de los caciques porfiristas: es un personaje de gran bondad y espíritu cristiano, pero las circunstancias le meten en situaciones comprometidas que intenta resolver de la manera más ortodoxa posible, aunque arriesgando con frecuencia su dignidad sacerdotal. Algo muy peligroso para la censura, que obligó a realizar las siguientes modificaciones en el filme ya terminado: Suprimir la secuencia en que el sacerdote golpea con una cruz al centinela [...] suprimir la secuencia en que el sacerdote es requerido amorosamente por la mujer gorda [...] suprimir los planos en que aparece el sacerdote en calzoncillos.[32] Entre los productos de menor relumbrón hay algunos de iniciativa más hispánica, como Los 7 de Pancho Villa (1967), producida de forma más o menos encubierta por el norteamericano Sidney Pink y dirigida (nominalmente) por José María Elorrieta,[33] que no tiene nada de spaghetti en su concepción —en realidad es un producto muy pobre en todos los sentidos, sobre todo de guión y puesta en escena—, que, si bien conserva los dos protagonistas emblemáticos del género, el gringo y el mexicano, los acomoda a pautas narrativas más convencionales: el primero (John Ericson) no es tanto un mercenario como un justiciero que quiere vengar la muerte de sus padres a manos de los carrancistas... ¡hasta que se entera de que fueron los villistas!, mientras que el segundo queda duplicado en el

mismísimo Pancho Villa (el orondo Ricardo Palacios, presencia habitual de estos filmes) y su lugarteniente Urbina (Gustavo Rojo), a los que en ningún momento se considera algo más que ladrones y asesinos. Alguna vinculación con Pancho Villa tiene la trama de El bandido Malpelo (1971), una coproducción con Italia que tuvo apenas difusión en el país transalpino (donde recibió el no muy imaginativo título de Il lungo giorno della violenza) y que en España tardó mucho en estrenarse: en Madrid no apareció sino hasta el verano de 1973 y en Barcelona tuvo que esperar a marzo de 1975. Fue dirigida por un italiano tan veterano como impersonal, Giuseppe Maria Scotese, al parecer sobre un antiguo guión suyo que tenía como título La lunga strada a Chihuahua (o Que viva México, de inequívocas resonancias eisenstenianas).[34] Lo más llamativo es que el auténtico protagonista es el mítico villano del western Eduardo Fajardo, en un papel más próximo a los que hacía Fernando Sancho, y sin otro antagonista más presentable que un italiano con seudónimo que no tiene ni de lejos la prestancia de un Franco Nero o, como mínimo, de un Anthony Steffen. La versión italiana es prácticamente desconocida en la actualidad, pero la española pasa de vez en cuando por algún canal de televisión. Para acabar quisiera sacar a colación Rain for a Dusty Summer, un extraño filme rodado a finales de 1969 en Barcelona (exteriores naturales y estudios Balcázar) y Orihuela, Alicante, que no trata propiamente de la lucha revolucionaria sino de un incidente acaecido en el periodo álgido de represión antirreligiosa durante el mandato del Jefe Supremo Plutarco Elías Calles: la ejecución en 1927 del jesuita Miguel Pro, acusado de un complot para matar al presidente. Escenificado como “castigo ejemplar” contra los que se oponían al nuevo régimen enarbolando la cruz (recordemos que es la época de la guerra cristera), el efecto obtenido fue más bien el contrario por la conducta ejemplar del sacerdote ante el pelotón de fusilamiento y las escasas evidencias de que realmente hubiera tenido algo que ver con el hecho del que se le acusaba. De la documentación conservada de este filme[35] se desprende que en un primer momento iba a ser coproducción con España (P. C. Balcázar), pero por motivos complejos —entre los que no

se descarta cierto temor del gobierno español a represalias por parte del mexicano, dado que todo este asunto del padre Pro era allí todavía muy vidrioso—, acabó responsabilizándose exclusivamente una empresa estadounidense desconocida, Do-Bar Productions, quizá financiada por debajo de la mesa por la Compañía de Jesús o algún grupo paraeclesiástico. No obstante, como prueba de una posible participación ibérica frustrada quedó un equipo técnico-artístico lleno de figuras del cine nacional: el director de fotografía Manuel Berenguer, el escenógrafo Juan Alberto y casi todos los actores, entre los que podemos ver a Aldo Sambrell o Sancho Gracia. La película nunca se ha exhibido en España y sólo ha tenido, que yo sepa, una discreta explotación en Estados Unidos.[36] El guión se planteó como un panegírico del padre Pro, con un esquema de “gato y ratón” entre el héroe y su perseguidor incansable: “el general”, personaje imaginario que podría corresponder al propio Calles o alguno de sus subalternos encargados de la política antirreligiosa y que encarnaba el actor de Hollywood Ernest Borgnine, a la sazón residente temporal en Europa. Un detalle curioso que me gustaría resaltar es que, teniendo en cuenta el carácter de propaganda católica integrista de la cinta, sorprende la presencia de un destacado miembro de la masonería como Borgnine y del director, Arthur Lubin, que era judío. Del que no cabía ninguna duda sobre su filiación era de quien interpretaba al héroe, pues era un antiguo actor del cine mexicano reciclado en sacerdote, Humberto Almazán (en los títulos consta sólo como “Padre Humberto”), autorizado por sus superiores para ponerse de nuevo ante las cámaras por una “buena causa”. Las escasas notas de prensa sobre el comienzo del rodaje en noviembre de 1969[37] son, por cierto, extremadamente confusas sobre la biografía del protagonista: se lo presenta como “sacerdote norteamericano de orígenes hispanos de 43 años de edad” y “famoso actor [...] retirado en pleno triunfo artístico para dedicarse a cuidar leprosos”; se ignora totalmente que había interpretado varias películas en México, entre ellas El joven Juárez (1954), donde tenía el papel titular, y se afirma que “nació en Hollywood” cuando en realidad vino al mundo en la ciudad de México, el 16 de febrero de 1924 (o sea que además se quitaba dos años). Cierto es, sin embargo, que desde su

ordenación Almazán residía en Estados Unidos; aunque la película no parece tener sonido directo, es evidente que se ha doblado a sí mismo y habla (y canta) en un inglés fluido aunque con fuerte acento español. BALANCE ECONÓMICO Ya hemos dicho que la acogida crítica de este tipo de películas en España no pasó de discreta, pero... ¿cómo funcionaron a nivel del público? Desgraciadamente, los datos económicos que constan en las fichas del Ministerio de Cultura español son de poca fiabilidad por razones múltiples, sobre todo las derivadas de un mal funcionamiento del control de taquilla en las décadas de 1960 y 1970 y la presentación de las cifras monetarias sin tener en cuenta factores de conversión (variaciones de precios de las entradas, inflación, etc.). Guiándonos por lo que nos parece más ilustrativo, el número de espectadores (pese a que sin duda excluye las sesiones en locales de barriada o pueblos donde no funcionaban los mecanismos de recuento), podemos decir que las que tuvieron más éxito fueron Los compañeros, con 1 155 161 espectadores contabilizados, y Yo soy la revolución / Quien sabe?, que tuvo un público inicial de 1 054 025, a los que habría que añadir 150 136 de una posterior reedición; después vendría ¡Agáchate maldito! de Leone, con 1 123 564. Para hacernos una idea de lo que esto supone, consideremos que los dos spaghetti westerns más taquilleros fueron La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più con 5 520 971 espectadores e Il buono, il brutto, il cattivo, con 3 424 340. También hicieron una recaudación satisfactoria Corri uomo corri, con 1 091 428 espectadores (La resa dei conti, que era coproducción, había tenido 2 421 387), Il mercenario con 1 057 877 y Tepepa, con 984 636. Sorprende que un producto barato y escasamente atractivo como Los 7 de Pancho Villa llegara a convocar a 689 302 personas, mientras que las parodias no fueron lo que se dice un éxito: Un tren para Durango llegó a 715 918, pero Che c’entriamo noi con la Rivoluzione? se quedó en 582 039 y Viva la muerte... tua! en 572 158. El mayor fiasco fue El bandido Malpelo que, si ya hemos dicho que en Italia apenas se vio, en España no llevó a los cines nada más

que 329 206 espectadores. Un caso atípico de western ambientado en la Revolución mexicana (también con gringo que acaba poniéndose del lado de los rebeldes) fue Killer Kid de Leopoldo Savona (1967), producción exclusivamente italiana que se distribuyó, cuando ya nadie se acordaba de ella, en la temporada 1976-1977 con el título Huracán sobre México: recogió 343 291 espectadores, pero teniendo en cuenta que sólo se programó como complemento de programas dobles, su repercusión puede considerarse nula. El hecho de que los dos títulos más vistos —Quien sabe? y Vamos a matar, compañeros— fueran también los que transmitían un mensaje ideológico más atrevido (a pesar de las intervenciones de la censura y el poco entusiasmo de los distribuidores) sugiere que las estrategias de Franco Solinas tenían un fundamento, después de todo. BIBLIOGRAFÍA Amann, Ricardo, Industria cultural y relaciones internacionales. El caso hispanomexicano, 1940-1980, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1989. Cerón, Juan Francisco, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Universidad de Murcia, 1998. Cosulich, Callisto, Scrivere il cinema: Franco Solinas, Rimini, Maggioli, 1984. España, Rafael de, Breve historia del western mediterráneo, Barcelona, Glénat, 2002. ——, “El exilio cinematográfico español en México”, en Pablo Yankelevich (coord.), México país refugio. La experiencia de los exilios en el siglo XX, México, Plaza & Valdés, 2002, pp. 229-244. ——, “Zensur im spanischen Film”, Kritische Berichte, 4, 1995, pp. 40-48 (versión ampliada en castellano en J. M. Caparrós Lera, Historia del cine español, Madrid, T&B, 2007, pp. 276-284). ——, La trilogía del dólar. Sergio Leone o la revolución del western, libro que acompaña el DVD-pack con los tres primeros westerns de Leone,

editado por Impulso Records, La Laguna, 2008. España, Rafael de y Salvador Juan Babot, Balcázar Producciones cinematográficas. Más allá de Esplugas City, Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2005. Gaberscek, Carlo, Il vicino West, Udine, Ribis, 2007. García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero, vol. 3, 1941 / 1969, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1988. Giménez Caballero, Ernesto, “España y el cine”, Primer Plano, núm. 100, 13 de octubre de 1942. Giusti, Marco, Dizionario del western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007. González Ballesteros, Teodoro, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España, Madrid, Universidad Complutense, 1981. Guarner, José Luis, Fernando Rey, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, s / d [1986]. Gubern, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo, 1936-1975, Barcelona, Península, 1981. Hobsbawm, Eric, Bandits, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1969. [Hay edición en español, Bandidos, Barcelona, Ariel, 2003.] Juan Babot, Salvador, y Rafael de España, Juan Alberto, director artístico, creador de Esplugas City, Esplugues, Ajuntament, 2009. Riambau, Esteve, Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, Barcelona, Tusquets, 2007. Tuñón, Julia, “Relaciones de celuloide. El primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid, 1948”, en Clara E. Lida (ed.), México y España en el primer franquismo, 1939-1950: Rupturas formales, relaciones oficiosas, México, El Colegio de México, 2001, pp. 121-161. Yankelevich, Pablo (coord.), México país refugio. La experiencia de los exilios en el siglo XX, México, Plaza & Valdés, 2002.

NOTAS AL PIE

[1] Centro de Investigaciones Film-Historia, Universidad de Barcelona. [2] De hecho toda la filmografía de Solinas (ligada especialmente a la de los realizadores Gillo Pontecorvo y Costa-Gavras) se basa en esta dualidad comercialidad / intencionalidad política desde Kapò (1960) hasta su trabajo póstumo Hanna K (1983), un atrevido intento de poner los puntos sobre las íes en el conflicto palestino-israelí. Sobre este importante —aunque no muy prolífico— guionista, prematuramente fallecido en 1982, véase Cosulich, Scrivere il cinema: Franco Solinas. [3] Una variación deformada y caricaturesca de este dúo aparece en Che c’entriamo noi con la rivoluzione, de Sergio Corbucci (1972), aproximación totalmente paródica aunque con final redentor “serio”, y en la estrafalaria O cangaceiro de Giovanni Fago (1969), Zapata western —Tomas Milian, Eduardo Fajardo y Leo Anchóriz en el reparto— ambientado en el sertão brasileño. [4] Sobre las peripecias del rodaje de Sonatas y su mala recepción crítica, son muy interesantes los testimonios del productor Ricardo Muñoz Suay (entonces también miembro del Partido Comunista Español) recogidos en la documentada biografía de Riambau, Ricardo Muñoz Suay, pp. 289-302. [5] Cerón, El cine de Juan Antonio Bardem, pp. 167-168. Podríamos añadir que para la intelectualidad francesa de la época, rabiosamente antifranquista, debía ser difícil digerir que un siglo antes su país hubiera sido el responsable de la represión de la libertad de España al apoyar militarmente la restauración del absolutismo borbónico... [6] Hay una anécdota muy reproducida según la cual Luis Buñuel estuvo en el rodaje de Sonatas y elogió públicamente la escena de la muerte de Fernando Rey con una de esas típicas frases suyas: “¡Qué bien hace el muerto este hombre!”, y no dudó en contratarlo para uno de los personajes principales de Viridiana (1961); Guarner, Fernando Rey, p. 50. [7] Aquí también podríamos hablar de las abundantes referencias a España y personajes españoles en el cine mexicano de esa época, pero nos alejaríamos inevitablemente del propósito de estas páginas. Remito al lector a un texto mío, “El exilio cinematográfico español en México”, en Yankelevich, México país refugio, pp. 229-244. [8] El único capricho de los censores españoles era la supresión sistemática de aquel cartel que solía aparecer al principio de las películas mexicanas, en el que se acreditaba la filiación sindical del personal técnico y artístico. Véanse al respecto los ensayos de González Ballesteros, Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España, 1981; Gubern, La censura; España, “Zensur im spanischen Film”, pp. 40-48 (versión ampliada en castellano como apéndice a la Historia del cine español de J. M. Caparrós Lera, 2007, pp. 276-284). [9] Para ser exactos, su estructura es la de un guión de película. “España y el cine”, en Primer Plano, núm. 100 (13 de octubre de 1942).

[10] Un completo resumen de las principales incidencias de este congreso aparece en el volumen coordinado por Cuevas Puente, Anuario Cinematográfico Hispanoamericano, pp. 19-53. Para una revisión con perspectiva de este evento, véase Tuñón, “Relaciones de celuloide”, pp. 121-161. [11] Sobre los aspectos económicos de las relaciones cinematográficas entre España y México, puede consultarse el ilustrativo (aunque algo disperso) estudio de Amann, Industria cultural y relaciones internacionales. [12] Si el México de Porfirio Díaz intervino en la guerra de Cuba no fue enviando un destacamento de revolucionarios seudozapatistas sino (a través básicamente de los residentes españoles) apoyando económica y militarmente a la metrópoli. La ayuda mexicana a España tuvo un componente práctico, reflejado en envío de dinero, material e incluso voluntarios, y uno teórico, con base en una intensa campaña de prensa; véase el número monográfico de Cuadernos Hispanoamericanos 577-588, julio-agosto de 1998, dedicado a El 98 visto desde América. [13] Hobsbawm, Bandits, p. 13. [14] El director titular de este primitivo eurowestern fue el también productor Alfonso Balcázar (con cierta ayuda, parece, del asistente Romolo Guerrieri). Sobre esta importante empresa catalana, remito al lector a los trabajos de España y Juan Babot, Balcázar Producciones cinematográficas; en cuanto a las aportaciones españolas al western europeo, puede consultarse el estudio de conjunto de España, Breve historia del western mediterráneo. [15] Una imagen no muy agradable, evidentemente, y que despertará las iras de los historiadores mexicanos, en especial de García Riera (que por su condición de ex refugiado estaba más obligado a potenciar la nota nacionalista) en su México visto por el cine extranjero, vol. 3, p. 51. [16] La resa dei conti, cuya versión internacional en inglés se tituló The Big Gundown, se distribuyó en España con el título El halcón y la presa. Corri uomo corri: versión española, Corre, Cuchillo, corre; en inglés, Run, Man, Run. Tepepa se conoce en algunas ediciones en video como Long Live the Revolution o Blood and Guns. Vamos a matar, compañeros se quedó como Compañeros para la versión internacional. [17] Los expedientes de censura de todas estas películas pueden consultarse en el Archivo General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares. [18] Es precisamente en la década de 1960 cuando empieza el desencuentro de algunos sectores de la iglesia con el régimen, sobre todo por la cuestión del nacionalismo vasco. [19] Sobre los criterios de la censura italiana en los westerns y las eventuales modificaciones para que fueran aptos para todos los públicos, remito al lector al fundamental Dizionario del western all’italiana de Giusti, 2007.

[20] Veamos por ejemplo lo que decían en Cahiers du Cinéma —principal referente teórico de los cinéfilos del momento— de Por un puñado de dólares: “Francamente superior a los demás westerns europeos, lo que no quiere decir, por supuesto, que presente el menor interés”, J. Bontemps, núm. 177, marzo de 1966, p. 81. Y al hablar de la secuela —a la que tampoco dedicaban más que una breve reseña—, se los veía muy escandalizados por la controvertida ética del filme: “Desprovisto de toda la profunda humanidad que hace de un outlaw algo más que un simple criminal y del héroe algo más que un aplicado justiciero, el western queda aquí reducido a un triste esquema [...] la violencia se exacerba hasta límites insoportables [...] encontrando en la figura repugnante del cazador de recompensas un argumento sin moral, nobleza o consideración”, P. Brion, núm. 184, noviembre de 1966, p. 73. Recogido en De España, Breve historia del western mediterráneo, p. 47. [21] De España, La trilogía del dólar. Sergio Leone o la revolución del western, pp. 4243. [22] Expediente de censura en AGA, caja 36 / 05439. [23] Salario para matar: AGA, sección Cultura, cajas 36 / 04418 y 36 / 05321 (títulos alternativos: El mercenario y Bill el mercenario). De la documentación se deduce que algunas de estas manipulaciones son anteriores a la presentación a censura, algo bastante lógico si consideramos que la empresa que comercializaba este filme en España, Dipenfa, estaba gestionada por gente del Opus Dei. [24] Tepepa: AGA, sección Cultura, cajas 36 / 04419 y 36 / 05323 (título alternativo: Viva la revolución). [25] Tepepa se estrenó en Barcelona en una copia inflada a 70 mm en un cine “de grandes estrenos”, el Urgel, pero en pleno verano; La Vanguardia, 30 de agosto de 1970. [26] Desde luego, mucho menos que Gaberscek, autor de la imponente recopilación de escenarios españoles de western, Il vicino West, 2007. Además, tampoco parece recordar que Tepepa era coproducción con PEFSA de Madrid y, oficialmente, una película española... por mucho que, en la práctica, la aportación nacional se limitaba a los paisajes y el director de fotografía, Francisco Marín. El gringo de esta película era un médico inglés (John Steiner) que colaboraba con Tepepa sólo para satisfacer una venganza personal, pues el revolucionario había sido el violador y asesino de su novia. [27] Los compañeros: AGA, sección Cultura, cajas 36 / 04429 y 36 / 05344 (título alternativo: Compañeros, vamos a matar). [28] Como es costumbre en este tipo de filmes, la utilización del castellano denota un escaso conocimiento de la sintaxis y de las expresiones coloquiales: en las paredes se leen unos grafitti con palabras supuestamente malsonantes como “cornudo”, que en español es, en realidad, más una constatación que un insulto (¡con lo rica que es la lengua de Cervantes en parolacce!).

[29] Guarner, Fernando Rey, p. 74. [30] AGA, sección Cultura, caja 36 / 05442, con el título Corre hombre corre. [31] En la documentación conservada en los archivos privados de la empresa C.B. Films que hemos podido consultar hay un escrito de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas, con fecha 26 de julio de 1972, en el que se dan por enterados de (y aceptan) unas modificaciones que propone la distribuidora sin relación con los cortes que ya se indicaron en la revisión de censura del 10 de abril. [32] ¿Qué nos importa la Revolución?: AGA, sección Cultura, cajas 36 / 04440, 36 / 04645 y 36 / 05368. [33] La película se rodó en inglés pero sólo he podido ver la versión española, con un doblaje muy deficiente que no sabe cómo resolver el problema de los acentos (todos acaban hablando en castellano de Castilla). El personaje interpretado por Ericson se llama Don Diego Alvarado y se dice de él que es “medio gachupín, medio gringo” [sic], como para dejar bien claro que los mexicanos de pura cepa son inevitablemente unos facinerosos. [34] Giusti, Dizionario del western all’italiana, pp. 282-283. En la documentación española figura precisamente Que viva México como título alternativo: AGA, sección Cultura, cajas 36 / 04431 y 36 / 05349. [35] AGA, sección Cultura, caja 36 / 05333 (con el título Lluvia para un verano polvoriento). [36] Ha sido comercializada en video / DVD con el engañoso título Guns of the Revolution. [37] La Vanguardia, Barcelona, 7 y 8 de noviembre de 1969: notas sobre el rodaje de las primeras escenas en Orihuela, con la anécdota del extra gitano tan devoto que se negaba a profanar un crucifijo como correspondía a su papel de revolucionario descreído y sólo lo hizo tras haber recibido autorización expresa del P. Humberto (¡...que después lo tuvo que confesar!).

La pandilla salvaje en su batalla final, en The Wild Bunch.

LA REVOLUCIÓN MEXICANA SÓLO SIRVE DE PRETEXTO: TRASCENDENCIAS DIVERGENTES DE UNA MITOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA BERND HAUSBERGER[1]

CINE E HISTORIA En 1986 Sergio Leone explicó la función que cumplió México en su Giù la testa (Italia, 1971), su aportación al western revolucionario: México se ha convertido en un pretexto para evocar las guerras y las revoluciones […] Aquí, la Revolución mexicana es sólo un símbolo. No es la verdadera Revolución mexicana. Además, ella no me interesa salvo por sus relaciones con el cine: Pancho Villa, la Cucaracha… Ésta es una verdadera mitología.[2] Lo que Leone expresa así, de una u otra forma, es válido para todas las películas ficcionales sobre un tema histórico: un filme es una representación subjetiva de hechos ocurridos en algún momento y no una reconstrucción objetiva de una realidad pasada; tampoco es la exposición de los resultados de una investigación científica. Una película, por lo general, ni siquiera pretende ser ni lo uno ni lo otro. Sus creadores se preocupan por la autenticidad de sus imágenes y de alguna verisimilitud del plot de su obra, para lo cual aprovechan también la historiografía. Pero la medida en que lo hacen depende de sus estrategias y objetivos artísticos y comerciales. Por consiguiente, no tiene sentido medir la calidad de Giù la testa —o de cualquier otra película ambientada en la Revolución mexicana— por su concordancia con alguna “verdad” histórica. Intentar hacerlo sería un poco como la denuncia hecha en su momento a Les demoiselles d‘Avignon, que

Picasso pintó en 1907, de que difícilmente se encontrarían en Avignon mujeres como las representadas en el cuadro; aún más fuera de lugar sería acusar al pintor español de que con su tipo de representación estaba denigrando la imagen de las mujeres francesas. Reconozco que esta comparación es polémica. El debate en torno al cine sobre la Revolución mexicana es —hasta emocionalmente— complicado. Los trastornos revolucionarios que México experimentó en la segunda década del siglo XX, la fase armada de la Revolución, han desempeñado una función clave para la forma en que los mexicanos describen y explican su sociedad, para su construcción identitaria y para los discursos políticos, tanto oficiales como subversivos, los que han querido legitimar (o deslegitimar) con la Revolución el presente y plantear el camino al futuro. Para ello la memoria histórica ha sido permanentemente moldeada por la tradición oral, la historiografía, la propaganda política, los medios de difusión y las artes, como la literatura, la pintura, la fotografía y, no en último lugar, por el cine. Se ha creado un conjunto de imaginarios que, en suma, y con todas sus contradicciones, forma un mito nacional. Así, no debe sorprender que consideraciones que insisten en el carácter ficcional o mítico de las películas históricas no hayan podido impedir que el cine extranjero sobre la Revolución mexicana en México haya enfrentado casi siempre un rechazo más o menos acentuado, mínimamente una profunda incomprensión. Basta ver el panorama que ofrece Emilio García Riera de las reacciones mexicanas a Viva Villa! (Estados Unidos, 1934), primera gran película hollywoodense sobre el tema.[3] Y sobre el spaghetti western el mismo García Riera destacó que “lograba ser tomado en serio por unos europeos absolutamente despreocupados de qué opinión podían merecer sus lucubraciones sobre los mexicanos a los mexicanos mismos; en consecuencia, lo que menos parecía importar era si los mexicanos tan metafóricos tenían algo de verosímiles”.[4] Muchas de las películas extranjeras sobre la Revolución, entre ellas prácticamente todos los westerns revolucionarios italianos, no se estrenaron nunca en México, en parte vetadas por la censura, en parte porque los distribuidores de antemano se abstuvieron de intentar su suerte en un mercado hostil a este tipo de

productos. Como testimonio extremo de tal animadversión puede servir la tajante sentencia de Jorge Ayala Blanco sobre The Wild Bunch (Estados Unidos, 1969): “Es La pandilla salvaje, un western miserable, efectista, colonialista, racista, sexista y truquero que entusiasma a los espectadores que comparten su ideología de extrema derecha (en forma, en contenido) y a los fascistas que se ignoran”.[5] Vale la pena preguntarse por las razones por las que películas (discutidas seriamente —aunque a veces de modo muy controversial— y más o menos exitosas en la taquilla en Europa o en Estados Unidos) fueron tan desestimadas en México. El argumento común es que estas películas son falsas y representan “visiones desquiciadas en las que la realidad histórica era lo de menos”.[6] Por lo tanto, historiadores y otra gente instruida desprecian con frecuencia el cine histórico. John Womack, el clásico biógrafo de Emiliano Zapata, escribió, por ejemplo, sobre Viva Maria! (Francia, 1965): Viva Maria! [...] es una obra deslumbrante. Pero de nulo valor, es una parodia mal informada, pocas veces graciosa y, finalmente, estúpida. El único valor que tiene para el historiador del Morelos revolucionario es el lugar de su filmación, que es Cuautla. Por lo menos, es posible ver el aspecto que tenían los trenes hace cincuenta y cinco años, mientras cruzaban resoplando puentes, espesos y verdes cañaverales y caían, finalmente, en emboscadas. El interior de la casa señorial es también correcto y resulta muy interesante.[7] Tanto la crítica como el hecho de que Womack justamente considerara un par de elementos auténticos como lo único salvable de esta película ilustra bien la actitud académica de su época. Pero su juicio seguramente habría hecho reír a los creadores de Viva Maria!, si lo hubieran conocido. Lo último que querían era retratar la Revolución mexicana o el zapatismo. No cabe duda de que todas las películas extranjeras sobre la Revolución mexicana son históricamente falsas y no corresponden a la complejidad de los hechos. Y a los cineastas, por lo general, no les importa. Cuando se acusó a Sam Peckinpah, que su visión política era simplista, contestaba: “Of

course it is: That’s what The Wild Bunch is—overly simplistic, deliberately so”; y en 1972 agregó: “the mere facts tend to obscure the truth, anyway”. [8]

Todo esto, sin embargo, no es razón suficiente para explicar la mala recepción de estas cintas, pues las películas mexicanas suelen ser apenas más exactas. La crítica en el país siempre lo ha reconocido y hasta resaltado. David Ramón, por ejemplo, ha descrito las películas sobre la Revolución como “un cine que parte de una imagen casi totalmente falsa de la realidad en que nace, en que se da y que pretende reflejar, y que, peor aún, esa imagen falsa se va deteriorando al grado de volverse parodia, siniestra caricatura y disolverse en la nada”.[9] Pero no por ello ninguna se prohibió,[10] y ninguna causó protestas airadas de parte de la crítica. Lo ofensivo de las películas extranjeras debe estar localizado en otro nivel. LOS ESTEREOTIPOS DE MÉXICO, DE LOS MEXICANOS Y DE LA REVOLUCIÓN Una razón reiteradamente alegada en contra del cine extranjero sobre la Revolución es el imaginario estereotipado que reproduce. Como estereotipo entendemos aquí imágenes e ideas generalizadoras y simplificadoras, bien asentadas en el imaginario colectivo, resistentes al cambio, a las que un individuo recurre para entender, describir, calificar e interpretar los fenómenos de su entorno. Tradicionalmente los estereotipos han sido vistos como sinónimo de prejuicio, sobre todo frente a cualquier forma de alteridad, y como opuesto al pensamiento original y crítico. Pero a otro nivel, a los estereotipos se les reconoce también una función importante en nuestros procesos cognoscitivos. Forman un stock de categorías estables a nuestra disposición para poder reducir la complejidad de las experiencias y hacerla manejable. Ciertamente, la relativa invariabilidad de los estereotipos no corresponde a la permanente y absoluta variabilidad de los fenómenos. El estereotipo estructura el pensamiento de tal forma que lo desconocido aparenta ser conocido; uno observa lo que “ya sabe”. Se requiere una conciencia crítica de la omnipresencia de categorías

estereotipadas y la disposición para trascender sus límites, mas simplemente no es posible deshacerse de ellos de una vez para siempre sin perder la orientación en el caos de las experiencias.[11] El cine constituye un espacio propicio para reproducir y generar estereotipos, los que cumplen con diferentes funciones. Obviamente se hace uso de estereotipos por razones ideológicas y manipulativas. Otros surgen de las condiciones de producción. Para la confección del llamado “séptimo arte” pronto se establecieron estructuras de fabricación industrializada en serie, lo que implica que elementos se repitan de una película a otra, como estrategia para racionalizar la producción. La repetición continuada ejerce un efecto formativo en la percepción del espectador, e incluso elementos inicialmente originales se vuelven estereotipados. Además, hay que considerar el rígido margen en que se desarrolla la narración cinematográfica. Una película cuenta su historia sobre todo con imágenes y dispone para ello de un tiempo relativamente corto, en la mayoría de los casos entre 90 minutos y dos horas. Aunque se aumente la duración y se empleen diálogos o la voz de un narrador en off para explicar lo que no emane fácilmente de las imágenes, hay que comprimir la narración y expresar lo que se quiere expresar de la forma más corta posible. El uso de imágenes, situaciones, vestimenta, tipos de música y hasta esquemas narrativos ya identificables por el público como signos portadores de sentido ahorra tiempo, tiempo que se puede aprovechar para enriquecer la obra en otros aspectos. Los estereotipos, de esta suerte, pueden ser un recurso de economía narrativa. Todo esto significa que en el cine se crean convenciones. Al querer presentar a un personaje como mexicano, es decir, hacerlo reconocible como miembro de una identidad colectiva, se recurre a estereotipos: el sombrero, el bigote, la canción que canta. Estas convenciones no se inventan de la nada, sino que recurren y usan imágenes ya existentes que comparte el público con el cineasta. Parte de la originalidad de una obra estaría en variar estas convenciones, en el sentido de un “extrañamiento” (concepto desarrollado por el formalismo ruso y redescubierto por la ciencia del cine neoformalista).[12] La introducción de una mirada nueva

puede despertar interés, pero también confundir al público, al que incluso puede parecerle falso y no auténtico lo que ve, entre otras razones porque “la realidad” que conoce muchas veces es sobre todo fílmica. Tal variación de las convenciones como estrategia creativa se ha observado en toda la historia del cine. Sobre todo el cine de género (el melodrama, el western, el cine de gángsters, de horror, de guerra o de ciencia ficción) trabaja con un set de personajes y situaciones arquetípicas. Este arte apenas ha sido valorado por la crítica, hasta que el posmodernismo trajo consigo un cambio de visión. Hoy en día un director como Quentin Tarentino se inspira abiertamente en sus experiencias cinematográficas, con el aplauso de todo el mundo (y al quemar a Hitler en un teatro de París radicalmente ha demostrado que se puede hacer una película sin ocuparse de la verdad histórica). En cuanto a la representación de México y de los mexicanos, sin duda la mirada desde el exterior a una cultura, sociedad o una persona produce una imagen distorsionada que sirve a los propósitos del espectador extranjero; tal mirada puede calificarse como explotadora, y hasta colonizadora si el imaginario que produce se vuelve hegemónico y empieza a influir en la autoconcepción del observado. Dado el poder manipulativo del cine occidental, en primer lugar el de Hollywood, tal recelo no está infundado, pero no considera en su amplitud la problemática subyacente. Las figuras mexicanas fueron insertadas en las películas sobre la Revolución mediante una iconografía y un sistema de estereotipos bien establecidos desde los inicios de la historia del cine. Los mexicanos fueron representados sobre todo como latinos imaginados, similares al hombre blanco, pero más emocionales, más extrovertidos, más superficiales, más desinhibidos, características que, por ejemplo, las mujeres exhiben por su erotismo y los hombres por su violencia. Esta diferencia graduada hace aparecer a los mexicanos como una variante —con frecuencia como una caricatura— del espectador europeo o norteamericano blanco, el que podría soñar con una liberación carnavalesca a la mexicana y conquistar a una de las señoritas apasionadas o dejarse conquistar por ella y, a la vez, puede reírse de las exageraciones del mexicano, de sus gestos, sus gritos, sus conceptos de

honor, sus sombreros sobredimensionados, su gusto por el mal tequila que echa grandes llamas si se arroja a la fogata, y reafirmarse de esta forma. La figura del greaser, el bandido mexicano sucio e insidioso de la historia temprana del cine,[13] sería el ejemplo extremo de cómo un estereotipo peyorativo sirve para autoafirmarse en la propia superioridad frente al otro. Pero la estereotipación, muchas veces negativa, otras veces idealizadora, de los pueblos, razas y culturas, a nivel internacional tiene su equivalente dentro de las naciones o Estados frente a los grupos regionales y étnicos, géneros, clases, grupos profesionales y generaciones que los habitan. De esta manera, el cine mexicano está lleno de estereotipos sobre el propio país y su población. Los luchadores villistas de Chihuahua apenas se habrán visto retratados en “los leones de San Pablo”, de la distinguida película Vámonos con Pancho Villa! (1936).[14] Todas estas cintas son intentos de una clase media urbana y, además, hasta los años setenta del siglo XX, colaboradora con una industria cinematográfica estrechamente controlada por el Estado posrevolucionario, en la tarea de explicar la historia de la nación. No obstante, ninguna película mexicana fue prohibida por sus estereotipos negativos, aunque no faltaron las críticas. Tomás Pérez Turrent hasta señaló el trato desigual que recibieron las películas extranjeras y mexicanas por parte de los censores defensores del honor nacional, al comentar el interdicto que había caído en Giù la testa: “En […] Los héroes de Mesa Verde, se denigraba […] nuestra revolución, aunque habría que preguntarse si en este sentido no eran más denigrantes películas como La Bandida o La Cucaracha o el 95% de las hechas por el cine mexicano a propósito de la Revolución”.[15] De todo lo hasta ahora dicho, resulta que en el debate con el cine extranjero en México no se discute si una representación es auténtica y la otra falsa o estereotipada, sino que se enfrentan dos diferentes convencionalismos o sistemas de estereotipación. El modo en que se acepta o rechaza una imagen depende del público. Aunque el cine haya empezado a crear imaginarios globales que virtualmente todos conocen, a la hora de la recepción éstos deben competir con imaginarios generados por otras instancias (por ejemplo por la escuela y los libros de texto, la televisión local). Así, las mismas imágenes causan

diferentes reacciones en diferentes públicos. Obviamente, en México el espectador tiene más conocimientos (no necesariamente correctos) sobre la Revolución que, por ejemplo, el espectador promedio en Estados Unidos, en Italia o en Alemania; y dentro de México, el público de los años treinta no miraba una película como el espectador de hoy en día. Los creadores de cine, por lo general, adaptan sus obras a las circunstancias vigentes en sus principales mercados. Al mostrar su producto en otro mercado o al estrenarlo en otra época, se pueden presentar acentuados desacuerdos y malentendidos. Surgen en una interacción entre los imaginarios representados en celuloide y los diferentes sistemas de percepción que nunca son del todo objetivos o neutrales, sino formados a partir de opiniones e imaginarios parcialmente estereotipados, en cuyo marco se interpretan o se da sentido a la película observada.[16] Así, se esperan de los cineastas extranjeros ciertas imágenes, cierta tendencia; y con frecuencia se cree encontrarlas donde no las hay. Tomemos como ejemplo el análisis que Jorge Ayala Blanco hizo de The Wild Bunch, de Sam Peckinpah.[17] La película cuenta la historia de un grupo de bandidos, cuatro gringos y un mexicano llamado Ángel, los que después de un fallido asalto en Texas, junto con el viejo Sykes, huyen a México. Se involucran con el general huertista Mapache (en cuyo campamento Ángel asesina a su ex novia convertida en amante del general), para quien realizan un robo de armas en un tren militar norteamericano. Son perseguidos por un grupo de cazadores de recompensas, liderado por su ex compañero Thornton, quienes dejan malherido a Sykes. Así regresan con Mapache, quien se apodera de Ángel y lo tortura por haber pasado parte del botín de armas a los villistas de su pueblo. En esta situación, los cuatro bandidos restantes libran una batalla apocalíptica con el general, en la que quedan aniquilados gran parte de los huertistas, sus asesores alemanes y ellos mismos. Los cazadores de recompensas son muertos por los villistas. Al final sólo sobreviven el viejo Sykes y Thornton, quienes se reúnen con los paisanos de Ángel para ir la Revolución. Pues bien, Ayala Blanco acusaba a Peckinpah de un racismo malicioso:

el racismo de Peckinpah sabe muy bien por dónde ataca. Independientemente de las vicisitudes secundarias del retorcido relato, las relaciones entre las tres pandillas salvajes norteamericanas […] y las tres pandillas salvajes mexicanas: la huertista, la villista y la de unos aborígenes […] se establecen, se anudan y se estructuran sobre una idea central: la ineficacia de los mexicanos. Por más montoneros y canallas que sean los bandoleros mexicanos, revolucionarios o no, nada pueden en contra de la eficacia, la disciplina, la organización técnica y la estrategia gringa que los rebasa.[18] Mencionemos sólo de paso que Peckinpah no se cansaba nunca de declarar su gran amor por México,[19] que vivió parte de su vida en el país y que tuvo una larga, aunque azarosa, relación con la actriz Begoña Palacios (con la que se casó tres veces). Obviamente, la simpatía que uno siente no remedia tener prejuicios, pero a lo mejor éstos no correspondan a la perfidia que se le imputa al director. Más al caso viene que Peckinpah, en 1969, expresó que los equipos técnicos con los que trabajaba en México eran igualmente eficientes que en Estados Unidos[20] y que le gustaría hacer sus futuras películas en este país. Si analizamos más puntualmente los argumentos de Ayala Blanco, no queda más que preguntarse qué película fue la que vio. Sin duda la pandilla está compuesta por hombres profesionales, expertos en su brutal negocio. Pero para empezar, uno de ellos es mexicano, igualmente eficaz que los otros. Cuando la pandilla realiza su primer asalto, cae en una emboscada, preparada por un grupo de lumpen al servicio del capital. El doble fracaso, el asalto y la emboscada, difícilmente puede servir como muestra de la eficiencia norteamericana, y la impresión no mejora al observar que todo esto se desarrolla dentro de una ciudad de vecinos que cantan a favor de la abstinencia, mientras que los agentes del capitalismo y los forajidos se preparan para masacrarlos. Más tarde la pandilla roba las armas al ejército estadounidense, su única hazaña realizada con gloria, mientras que la actuación de los soldados que debían cuidar el transporte oscila entre la ingenuidad y la estupidez. La sensación de la ineficiencia pura culmina cuando, en la confusión desatada, los soldados y la gente del ferrocarril, todos ellos gringos anglosajones,

empiezan a matarse entre sí. Es verdad que los mexicanos tampoco salen siempre muy bien parados. Mapache y sus oficiales parecen una horda dedicada al vicio (en contraste con las múltiples escenas de los soldados rasos retratados a al estilo de las fotos de Casasola).[21] En la batalla final el ejército huertista lucha con una valentía ineficiente y suicida, aunque consiguen matar también a los cuatro gringos. Pero los más eficientes de todo el relato son, explícitamente, los indios del pueblo de Ángel, los que sin dificultad sorprenden a la pandilla y la hacen momentáneamente su prisionera, para recoger las armas que se les han prometido. No obstante, Ayala opina que “el tema de la ineficacia mexicana (bien podría ser de cualesquiera otros ‘naturales’ de las colonias norteamericanas) se explica como una suerte de necesidad ‘vital’ para el imperio”;[22] y deja de esta manera bien asentada su convicción de la intención arrogante, racista e imperialista del cine norteamericano.

Ayala Blanco presenta más argumentos. Por ejemplo, vislumbra el afán denigrador en el nombre que se ha dado al general Mapache, “el apelativo zoológico es ya definitorio”.[23] Aunque tal denominación sea de mal gusto, hay que mencionar que el otro mexicano protagonista se llama Ángel, y que, aunque sea brutal como los bandidos gringos y asesine a su novia, es el único de la pandilla que todavía tiene algo así como una visión social de la vida. Para continuar el juego con los nombres, se puede recordar que el jefe

de la pandilla se apellida Bishop, es decir “obispo”, y queda como tal, en la jerarquía religiosa, por debajo del ángel. Este ángel guía a su obispo caído hacia su final, el que no se da como consecuencia de una actitud heroica de los gringos sobrehumanos conmovidos por la suerte de su pobrecito amigo mexicano, como lo quiere ver Ayala Blanco.[24] En realidad, cuando los gringos le piden a Mapache que se les entregue a Ángel, éste está tan maltratado que un soldado opina que no vivirá mucho; y cuando Mapache, aun así, les niega su solicitud, los gringos no hacen nada sino aceptar la oferta de pasar la noche con unas prostitutas. Cuando a la siguiente mañana Bishop y sus compañeros van por Ángel, ya no se trata tanto de recuperarlo, sino de darle algún objetivo a su existencia sin sentido. Todo esto no quiere decir que The Wild Bunch esté libre de estereotipos, sea de ángeles u obispos o sea de mapaches. La película, sin duda, estereotipa a los mexicanos, como también estereotipa a los norteamericanos, a los capitalistas y a las mujeres. El actor Warren Oates, integrante de la pandilla salvaje, expresó su comprensión a las críticas lanzadas por grupos chicanos ante la representación de los mexicanos en el cine: “I feel it is the fault of the semi-intellectual community that writes about or makes films about Mexico, or hillbillies, or any specific group of people that does not belong to their semi-intellectual community. The clichéd Mexican or the clichéd southerner or the clichéd anyone is not a full man”. Oates defendió, sin embargo, The Wild Bunch, para la cual se habían realizado meticulosos estudios con el afán de lograr una representación auténtica de sus personajes.[25] El hecho de que la indumentaria o el setting auténticos sean la receta para evitar la estereotipación, puede —obviamente — ponerse en tela de juicio. Paul Schrader dice que Peckinpah, al ajustar la gran mayoría de sus personajes mexicanos a categorías preexistentes (federales, caudillos, indios) los convierte en sujetos coloniales.[26] Pero el mismo Schrader señala que el desarrollo profundo de los personajes, en términos psicológicos, no le interesaba probablemente tanto a su director. Esto es un factor que le fue reprochado a Peckinpah por parte de la crítica norteamericana, la que está obsesionada con el realismo psicológico (sin interesarse gran cosa en México). Parecería, pues, que al final sólo la

individualización consecuente de los personajes y de las situaciones puede —tal vez— evitar la estereotipación. Pero con todos los esfuerzos de mantener la individualidad de lo filmado, se puede sospechar que cualquier mirada a otra cultura, otra nación, otro género, otro tiempo u otra personalidad, inevitablemente tiende a ligarse a la construcción de imágenes simplificadoras, porque sencillamente es imposible abarcar toda la complejidad que caracteriza a una persona, a una cultura o a una época, y menos en los pocos minutos que hay para ello en la pantalla. El malentendido de las intenciones de Peckinpah se puede ilustrar con los curiosos debates sobre los cortes que sufrió The Wild Bunch antes de su estreno. Toda la crítica culta siempre se compadeció de Peckinpah en su eterna lucha con los productores por la integridad de sus obras. En el caso de The Wild Bunch, sobre todo, suelen sentir que se hayan eliminado unos flashbacks que echan luz sobre el pasado de Bishop y Thornton, subrayando que estas escenas agregan profundidad a la obra y que sólo con ellas se puede entender la trama.[27] Sin embargo, consideran que la supresión de una batalla entre las tropas del general Mapache y los villistas fue justificada porque sólo interrumpió la fluidez de la historia.[28] El propio Peckinpah, sin embargo, tenía otra opinión: “these cuts are a disaster [...] I agree with taking the flashbacks out. But not those cuts”.[29]

El general Mapache atacado por los villistas, en The Wild Bunch; escena cortada en la versión distribuida en Estados Unidos.

En suma, las inquietudes de Peckinpah en The Wild Bunch no estaban en la psicología de los personajes. Las de Emilio Fernández y otros directores mexicanos ciertamente tampoco, y en sus películas desfila toda una serie de arquetipos del mexicano (el general revolucionario, el hacendado, la hija del hacendado, la soldadera, el revolucionario chistoso, el peón leal, el cura noble, el comerciante especulador). Obviamente, se puede descalificar a partir de ahí todo este tipo de cine. Pero también cabe la pregunta de si no puede haber otra forma de narración cinematográfica, una narración que no se centre en la evolución del individuo inmerso en el mundo, sino una que a partir de la geometría relacional entre personajes que representan funciones narrativas intente demostrar problemáticas sociales o filosóficas.[30] Esta estrategia tiene una larga tradición, desde las tragedias griegas y la commedia dell’arte hasta el premio Nobel de 1997, Dario Fo. La diferencia

entre estos dos conceptos de arte tiene un trasfondo altamente político, pues aquí está en debate si la historia o la vida del hombre está determinada más por las estructuras o más por la psicología; en otras palabras, están en discusión el papel y la libertad del individuo, fetiche de la sociedad liberal. Obviamente, por lo general habrá una combinación de los dos enfoques, y se trata más bien de definir su peso relativo. El cine político tiende más a usar caracteres típicos para representar complejas situaciones políticosociales, lo que la crítica conservadora con frecuencia aprovecha para reprocharle que sus personajes carecen de interés. Pero sea como sea, todavía no hemos podido explicar el mal sentimiento que el cine extranjero de la Revolución puede producir en México. EL CINE DE LA REVOLUCIÓN COMO MITO Una posible respuesta se deriva del carácter mítico de los filmes sobre la Revolución. Jan Assman nos dice que el mito es una historia, la que se cuenta para orientarse sobre sí y el mundo, una verdad de orden superior, la que no sólo es correcta sino además reivindica su validez normativa y posee una fuerza formativa.[31] A partir de la obra de Roland Barthes se ha insistido en que un mito no se define por su objeto, sino que es más bien una forma de habla. Sus objetos son sólo “su presa”: el mito retoma un signo (consistente en significante y significado) y lo convierte en forma de una nueva significación. Al pretender expresar verdades eternas, se suprime la memoria de su composición y de su autor. La significación del mito, según Barthes, es desubjetivada, deshistorizada y “naturalizada”. Al mismo tiempo, es siempre vago, polisémico e inestable: su coherencia y su comprensión varían con el contexto en que se producen y en que se reciben. El mito, por lo tanto, no es sólo una forma de habla, sino también —y quizá sobre todo— una forma de comprensión. El receptor debe ser capaz de percibir y entender la significación del signo mítico.[32] Como el receptor no es pasivo, su relación con el mito es dinámica. Por lo tanto, un mito se actualiza constantemente; de lo contrario pierde su funcionalidad.

Ahora se puede considerar la relación entre mito e historia. Los mitos antiguos, por lo general, se referían a tiempos pasados; eran una forma de transmitir la memoria de la historia, una historia que, sin embargo, se contaba para dar forma a algún significado que trascendía su contenido propiamente dicho, con lo que resulta irrelevante si su cuento es verdadero o ficticio.[33] Con el surgimiento del racionalismo ilustrado y de la historia como ciencia académica los mitos cayeron en desgracia entre los historiadores, quienes los consideraban irracionales, supersticiosos y falsos, mientras que aseveraban disponer de los métodos modernos para revelar, ahora sí, la verdad sobre el pasado, y para sacar las enseñanzas correctas de él. Con autores como Ernst Cassirer y Roland Barthes el interés en el mito se renovó. A partir de Barthes la investigación no sólo analiza mitos antiguos o de culturas exóticas, sino también el carácter mítico de narraciones e imágenes más recientes y hasta de situaciones cotidianas.[34] La historiografía misma empezó a ser estudiada como incubadora de mitos. Los mitos históricos de hoy, sin embargo, tienen un claro enlace con el tiempo y el espacio, y su carácter deshistorizado parece puesto en duda. Pero sólo se han adaptado a nuestros tiempos “modernos” comprometidos con el pensamiento racional. Aparentan representar una verdad objetiva, asegurada en los hechos, y referirse a un objeto aparentemente seguro y científicamente comprobado. La historiografía moderna se ha desarrollado al servicio de la construcción del Estado moderno nacional. La nación es una comunidad imaginada;[35] y la historia nacional es una de las tradiciones inventadas en que se apoya,[36] o, según Barthes, una construcción mítica.[37] Fue la burguesía la que como nadie antes se dio a la tarea de profesionalizar y mitificar la historia. Mediante ella se creó un universalismo imaginario, la nación, en la que las diferencias sociales, ante todo las de clase, se funden. De esta forma, la burguesía misma como sector social particular y como creadora de la historia nacional se esfuma, al mismo tiempo que se universaliza en el diseño y las reglas de la nación. En el mito la nación adquiere un esencialismo, una naturalización; sus conflictos internos se

moralizan y despolitizan. Los mitos históricos proporcionan una visión del porvenir de la nación, generada y actualizada en el marco de una cultura de memoria. Explican y legitiman la existencia de la nación, la que a su vez proporciona sentido y validez a la narración o al imaginario mítico: la nación es la razón última de toda la historia. Las discusiones sobre el carácter, las corrientes y los objetivos de la Revolución mexicana la instituyen como periodo esencial del ser nacional y, de esta suerte, refuerzan la idea de la nación y la dejan fuera de duda. Es de sospechar que es precisamente el carácter científico que la historia reclama para sí el que fomente la mitificación. Su supuesta objetividad subraya la historicidad de los hechos narrados, pero echa un velo sobre la historicidad de la narración, la que queda puesta a la disposición del mito. El historiador sólo entra en función para autorizar la verdad transmitida y no como autor o creador de ella. Una obra de arte como una película ficcional, cuyos creadores y cuya creación son patentes, no puede adscribirse tal grado de objetividad: es subjetiva por definición. No puede, por lo tanto, crear mitos, sino que su construcción misma se convierte en objeto mítico. Esto ocurrió, por ejemplo, con The African Queen, de 1951, que se relacionó con el imaginario de un héroe-director masculino, quien inmerso en una África natural creó un película-obra de arte, con todas las asociaciones que esto permite. Un caso mexicano sería La sombra del caudillo, de 1960, no por la historia que cuenta, sino por su propia historia, al quedar vetada por la censura durante tres décadas. Pero, por lo general, una película es más bien un medio para transportar significados míticos ya existentes, en lo que, sin embargo, es muy eficiente. Son muchos más los que ven películas (o la televisión) o los que leen novelas que los que leen libros académicos de historia. Mediante la ficcionalización de la historia un filme puede emocionalizar la narración, reforzar su coherencia y, de esta suerte, atraer y captar el interés del público. La ficcionalización asegura así la memoria histórica, como lo ha señalado por ejemplo Javier Marías.[38] Pero la existencia del autor / creador genera problemas si la ficción reta a los mitos, los contradice o revela su carácter construido. Como lo hace de forma subjetiva, el cuestionamiento de la verdad superior y objetiva que el

mito representa puede verse como insolente. En el contexto de los mitos nacionales tal sentimiento de ofensa se agrava si la voz del autor llega del extranjero, es decir si carece de autorización para opinar; incluso si reproduce fielmente los mitos vigentes provoca inquietud. La narración de la nación tiene que surgir de su interior. Desde esta perspectiva, el problema no consiste en que el cine extranjero pinte mal a México y a los mexicanos, sino en que se arrogue el derecho para pintarlo. Está ahí una de las razones por la que en México el cine y la investigación histórica de procedencia extranjera se acepten de manera tan diferente. La amplia investigación sobre la Revolución mexicana realizada por extranjeros, desde Frank Tannenbaum a John Womack, Friedrich Katz o Alan Knight, nunca ha tenido grandes dificultades para integrarse a los debates de la historia nacional en México, contrariamente a lo que pasa con el cine. La calidad extranjera del autor en el campo de la historiografía refuerza el carácter objetivo de la verdad transmitida, mientras que en el cine histórico subraya su subjetividad hasta deslegitimar su voz. Cuando el periodista John Reed en Reed: México insurgente (1970) duda de su trabajo, de verse metido en una guerra que no es la suya, como mero “espectador”, un soldado villista lo consuela: “Pero tú te metiste aquí en la bola para contar la verdad, ¿no? Y esto es muy bueno, muy bueno”. Pues, ¿quién será más legítimo para decir la verdad que un observador externo desinteresado? El historiador, sin embargo, corre la suerte de Sísifo: sus esfuerzos de crear una explicación objetiva de la historia son permanentemente subvertidos por el mito. Barthes insinuó que la única posibilidad para escaparse de la mitificación tal vez fuera mitificar al mito, “producir un mito artificial”.[39] Para la ciencia, por su propia definición, no es fácil hacer suya tal estrategia, pero las artes no tienen estos escrúpulos.[40] Se observa desde finales de los años sesenta cómo una corriente del cine empezó a trabajar con los mitos de su propia historia. Clint Eastwood, por ejemplo, creó, en 1990, White Hunter Black Heart, su posmito o mito-mito, sobre el rodaje de la mencionada The African Queen. Pero a la vanguardia de este esfuerzo han estado los spaghetti western y su creador y antiguo mentor de Clint Eastwood, Sergio Leone.[41] Leone declaró que

desconfiaba “siempre […] de la historia oficial. Sin duda, porque he crecido bajo el fascismo”. No quiso reconstruir el pasado, sino documentar el carácter mítico a la vez de la historia y del cine. “El cine, esto es el mito integrado en una fábula. No es la industria de los sueños. Es la cocina de los mitos.”[42] EL CINE DE LA REVOLUCIÓN Partimos de la hipótesis de que en México la nación constituye el mito clave que determina tanto el imaginario del cine de la Revolución como la mirada del público a las representaciones llevadas a la pantalla.[43] La Revolución, ciertamente, se opone a ser transformada en signo mitificado de la nación. De forma general, se requiere alguna distancia de los hechos para que la historia se abra al mito[44] (de ahí el reducido interés de las tradicionales historias nacionales en la historia contemporánea). Pero es de sumo peso que —a diferencia de una guerra contra un enemigo exterior— cualquier lucha interna destaque la división del pueblo y desafíe la idea de la nación que reúne en sí todos los sectores sociales en un orden aceptado por todos y en una comunidad firme (natural u orgánica), en que las diferencias de clases son relegadas a un plan secundario. Para que el cine insertase la Revolución sin roces con la historia nacional fueron necesarias estrategias narrativas específicas. La receta más sencilla era no hablar de los ingredientes políticos e ideológicos que dividían al pueblo. El compadre Mendoza (1934) tematizaba todavía la fisura por la que atravesaba el país y la traición de la revolución social por parte de la burguesía que buscaba abrigo con Carranza. Pero Vámonos con Pancho Villa! (1936) ya dio un paso atrás, y se centró en la tragedia personal de un grupo de hombres para preguntarse por la lealtad incorruptible de los villistas a su jefe, sin prestar mucha atención al enemigo y a las causas de la lucha. Ninguna de las dos películas gustó a los ideólogos de la producción cinematográfica (y tampoco atrajo al público). Hasta se exigió la intervención de la censura contra los “que dentro de México mismo buscan nuestros defectos para exhibirlos ante los ojos del mundo entero”, de la

misma manera como se vigilaban las imágenes denigrantes creadas afuera; y unos años más tarde, en 1944, un censor expresó que la producción de una película como El compadre Mendoza hubiera tenido que prohibirse. Las dos cintas fueron condenadas “al olvido estratégico” y redescubiertas sólo décadas más tarde.[45] Pero no por ello el tema revolucionario quedó nulificado para fines nacionalistas. En la narración sobre la Revolución y sus fracciones y etapas se pudo discutir cómo la nación quería (o debía) ver su pasado, su presente y su porvenir. La nueva élite política, que se organizó en 1929 en el Partido Nacional Revolucionario, que fue rebautizado como el Partido de la Revolución Mexicana, en 1938, y Partido Revolucionario Institucional, en 1946, se postuló como heredera de la Revolución, ya recordada como mito, mientras que la oposición (por lo menos de la izquierda) competía con ella por tal reivindicación. Este desarrollo fue acompañado con la construcción y la institucionalización de la historia oficial y con el vehemente debate sobre la identidad mexicana. Se elaboró todo un conjunto de estereotipos culturales que supuestamente expresaban la naturaleza profunda de lo mexicano.[46] En el sexenio del presidente Manuel Ávila Camacho (19401946), después de la Revolución, las guerras cristeras y las reformas cardenistas —y con el trasfondo de la segunda Guerra Mundial, en la que México entró en mayo de 1942— se promovió la política de la llamada “unidad nacional”.[47] Todo esto dejó una profunda impronta en la producción cinematográfica. A partir de 1943 Emilio “el Indio” Fernández y su camarógrafo Gabriel Figueroa[48] filmaron los amplios paisajes extendidos por debajo de un alto cielo lleno de nubes grandiosas que sirven como escenario de un drama en que se fusionaban hombre y tierra en una unidad indisoluble. Aquí no es lugar para analizar estas obras. Me quiero centrar únicamente en cómo las películas de Fernández se esforzaban para maquillar la contienda revolucionaria. En Flor silvestre (1943) los únicos enemigos con cara son unos bandidos, descritos como chusma salida del desorden que la Revolución había creado. El conflicto social queda reducido a la resistencia

que opone un hacendado al matrimonio de su hijo José Luis con Esperanza, la hija de un campesino dependiente suyo. Pero se resuelve (aunque dolorosamente) en el amor, la venganza del padre asesinado por los bandidos y por el martirio que asume el hijo para salvar a su familia (y, quizá también, para pagar la culpa de haber desobedecido a su padre, aunque las causas hubieran sido justas). Toda la historia está contada por la vieja Esperanza, como madre, y por su nombre símbolo de la nación, a su hijo ya adulto, vestido en un uniforme del nuevo ejército, encima de un cerro desde el cual se ve el país: Y ahora ya conoces la historia de esta tierra que es la historia de toda la tierra de México. Como yo, muchas madres conocimos en ella la más grande felicidad y el más intenso dolor. En ella duermen nuestros muertos que son también tus muertos, hijo mío. La sangre derramada en tantos años de luchas por miles de hombres que como tu padre creyeron en el bien y en la justicia, no fue estéril. Sobre ella se levanta el México de hoy en que palpita una vida nueva. Muy al principio de Enamorada (1946) un tal general Reyes, al haber conquistado Cholula, celebra un tribunal revolucionario. Expresa su mayor respeto al hacendado (es decir, la figura simbólica del viejo mundo porfirista) por la firmeza de sus convicciones y manda a fusilar a un comerciante especulador, quien no aparece como enemigo de la Revolución, sino como parásito que quiere aprovecharse de los eventos en beneficio propio y quien para salvar su vida incluso ofrece a su mujer. De esta forma, a quien se castiga es a un hombre sin carácter, un criminal, un enemigo del pueblo, y no un enemigo de clase. Aquí el discurso del general Reyes: Cualquier causa puede tener enemigos, porque los hombres tienen derecho a pensar libremente, o no son hombres libres. Se puede sentir respeto por el enemigo que lucha y muere por la causa que él considera justa. Pero aquellos que se tambalean entre dos bandos, que quieren estar bien con todos, los que no son enemigos de nadie cuando hay una lucha en que se juegan los destinos futuros de la patria, éstos son los verdaderos

traidores, los bastardos, las sanguijuelas que se alimentan chupando la sangre de sus hermanos. En el resto de la película el general se dedica a conquistar a Beatriz, la orgullosa hija del hacendado, y cuando ésta al final lo sigue a la batalla, la reconciliación clasista está realizada (y de paso, también la reconciliación entre los géneros en forma del sometimiento de la hembra al macho). Lo que hace posible tal desenlace es el patriotismo que reúne a todos los honrados: “Me extraño haberlo encontrado por aquí”, dice el general Reyes al hacendado Carlos Peñafiel (y los apellidos hablan por sí solos). “¿Por qué no se fue con ellos?” Y la respuesta no puede ser más firme: “Porque ésta es mi tierra. Aquí nací y aquí me enterrarán con los míos”. También los hacendados son mexicanos, así como la censura lo quería (y Beatriz, para seguir a su general y rey, deja a su prometido, un norteamericano simpático, pero, en fin, no mexicano). Una década más tarde, en la trilogía de Ismael Rodríguez sobre Pancho Villa, los enemigos del Centauro del Norte no aparecen mucho, y si lo hacen, son presentados de forma neutral y hasta positiva. El episodio “Qué lindo pelao” de Así era Pancho Villa (1957) puede servir como ejemplo. En una hacienda ocupada Villa manda fusilar a un oficial federal a quien demuestra al mismo tiempo mucho respeto por su valentía. El oficial, sin embargo, rechaza todos los favores de Villa expresándole su desprecio sin temor, y fumándose su último puro sin que le tiemble la mano.[49] Mientras tanto observa cómo Villa le dice a un peón que no le bese la mano: “¡Y no le des el mal ejemplo a tus hijos! Un hombre no besa la mano a nadie, lo oyes: ¡a nadie! Por esto estamos haciendo la Revolución”.[50] Ahora, el federal sí acepta el honor, antes rechazado, de que Villa dirija al pelotón de fusilamiento. Mensaje: nos peleamos y nos matamos, pero en el fondo compartimos todos los mismos ideales, machistas y sociales. La cohesión del pueblo es más fuerte que la división. Al centrarse en la figura histórica de Villa, Ismael Rodríguez difícilmente pudo evitar tratar el asesinato del “Centauro del Norte”. Lo hace, sin embargo, con admirable artificio que combina el trasfondo histórico del

evento con los ingredientes del mito nacional. En Cuando ¡Viva Villa...! es la muerte muestra cómo una persona poderosa trama el complot para eliminar a Pancho Villa. Se lo ve sólo de espaldas, mas se pudo suponer que se trataba de Plutarco Elías Calles. Ahora, Calles no era precisamente uno de los héroes de la Revolución y había caído en descrédito durante el cardenismo; además, toda la conspiración está presentada como obra de un grupo pequeño, en el que no falta gente con ética personal: cuando “el jefe máximo” les ofrece un pago, uno se niega a aceptarlo porque quiere la muerte de Villa por razones justas, no por dinero. Villa, por su parte, llega a su destino final cuando viene de una fiesta, a la cual había sido invitado para ser padrino de un bebé (es decir, del futuro de México). El espíritu del pueblo se muestra cuando un hombre borracho populachero, por motivos instintivos agrede a uno de los conspiradores que acude a la festividad para asegurarse de que Villa tome el camino de regreso por donde están acechándole los asesinos. En Parral, mientras tanto, en vano le espera la joven maestra, cuya escuela Villa estaba apoyando (y donde el niño recién bautizado un día ojalá reciba su educación). Villa muere baleado, pero queda instituido como héroe del pueblo cuyo futuro ha ayudado a preparar. En La soldadera (1966) tampoco aparece el enemigo. Del ideal de la Revolución no ha quedado mucho. La Revolución tal vez no fue exitosa, tal vez ni siquiera tenía objetivos claros, pero la película es presentada, desde la perspectiva de una mujer arrastrada por los tiempos, como una pesadumbre compartida por todos. El director de la obra, José Bolaños, lo expresó así: “Me parece que la guerra desintegra todas las relaciones, los lazos familiares, la casa… todo. En el último de los casos quien representa la unidad familiar, es la mujer: a ellas no les importan las guerras, para ellas eso es simplemente el caos”.[51] De esta forma se cuestiona el imaginario de la Revolución como momento de cambio radical, pero al hacerlo implícitamente se da continuidad a la idea de la nación, aunque sea como comunidad unida en el sufrimiento. Más compleja es el trama en El caudillo (1968), película ambientada en el zapatismo. En contra de su voluntad, Valentín, un cazador que prefiere la vida solitaria en la sierra a la convivencia con los hombres, se ve

involucrado en las luchas con los federales, los que para nada son simpáticos. Pero cuando un médico que anda con los revolucionarios asesina a algunos soldados prisioneros por motivos de venganza personal, Valentín interviene enérgicamente: —¡Animal! ¡Están desarmados! —¡Son federales, perros federales! —Éstos son federales porque les pagan. Pero son pobres. ¿No oyes? ¡Pobres![52] El médico reincide y Valentín lo manda fusilar. “Esto del doctor, no es tan serio. En la bola se vale todo”, le dice un coronel, pero Valentín contesta: No, coronel, ésa no es mi Revolución. Eso no es por lo que yo estoy peleando. Mi revolución es por el respeto para el que quiere ser mejor. Mi Revolución es por la tierra, por el maíz, por la comida de los hijos que usted perdió y que yo no tengo, pero que muchos tienen, ésa es la única Revolución que merece triunfar. Con esto se cierra un círculo narrativo del plot, pues al principio de la película Valentín se había unido a los zapatistas sólo para vengarse de un capitán federal por la muerte de su mujer. Al encontrar a su enemigo ya liquidado antes de haberle dado alcance, desea retirarse a la sierra, y sobre los revolucionarios todavía opina: “a ustedes no los entiendo: se juntan hombres con hombres y ya luego se matan como animales”. Y el mismo coronel del diálogo final, que ya ha perdido a sus hijos en la lucha, le contesta: Valentín de la sierra, mira, todos andamos en lo mesmo. Éste no es un pleito contra un capitancito, esto es contra un mal gobierno que está matando de hambre a muchos pueblos. Éste es un pleito por un pedazo de tierra, sembrarlo y cosechar tu maíz, para que coman los hijos, y no es allí un pleito de venganza por un pariente muerto. El pueblo, la justicia que debe regirlo y la lucha por instituirla están por encima del individuo; y los individuos que no quieran reconocerlo deben

ser eliminados. En la cinta la dura necesidad de matar al doctor queda destacada porque éste revela su clasismo y desprecio por los pobres ya al reunirse con los revolucionarios, pues sólo ve allí una posibilidad de ascenso social, como se lo explica a su novia: Aquí hay una mina, digo, ésta es la oportunidad de nuestra vida. Los que estamos abajo, podemos quedar arriba […] esta Revolución está destinada para triunfar. Estos indios no tienen capacidad de gobierno, necesitan de gente como yo, es el momento perfecto para crecer, hay que mostrar un clara visión a estos bestias. Se enuncia un peligro para los objetivos de la Revolución, que no parte de los federales o de los viejos hacendados sino del propio seno de la Revolución, de gente que quiere aprovechar el cambio para sus fines egoístas. El médico de El caudillo termina fusilado, pero quien quiera puede ver aquí una alusión a la nueva clase dominante posrevolucionaria. El caudillo se estrenó en 1968, año simbólico para la entrada en crisis del discurso oficial revolucionario, aunque en el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) tomara un último vuelo “progresista”. Esto dejó sus repercusiones en el cine. Ya no son tema de este ensayo, pero quisiera mencionar al menos dos películas que marcan el cambio: La generala (1971), de Juan Ibáñez, y Reed, México insurgente (filmada en 1970, pero estrenada en enero de 1973),[53] de Paul Leduc. En la película de Leduc buena parte de los personajes, inclusive Reed mismo, parecerían estudiantes de los sesenta, con sus preocupaciones, su autocuestionamiento psicoanalítico, sus cabellos largos y su forma de hablar, y hay sutiles críticas; por ejemplo, una corta escena con un Venustiano Carranza arrogante y autoritario. Una larga conversación entre el joven revolucionario Longino y Reed revela la ingenuidad ideológica tanto de los antiguos revolucionarios como de los rebeldes estudiantiles. Longino sueña con explotar una vieja mina española y volverse tan rico como el corpulento general Urbina, que por su jovialidad autoritaria parece caricatura del político priísta. “Vista a la distancia —escribió Emilio García Riera en 1994 — Reed no dice tanto de la revolución o de John Reed como de Paul

Leduc.”[54] Mucho más drástica es La generala, con María Félix, en su último papel, una cinta despreciada por los críticos e historiadores del cine y llena de crueldades, matanzas y violaciones. En una secuencia, el ejército rodea una plaza en la ciudad de México, y cuando un anarquista les abre fuego, los soldados masacran a toda la muchedumbre reunida. Es obvia la insinuación a la noche de Tlaltelolco, del 2 de octubre de 1968.

El general Urbina (Eduardo López. Rojas) en Reed: México insurgente.

Hubo, por supuesto, excepciones anteriores a esta nueva época, películas que enfocaron el conflicto revolucionario más abiertamente. Una sería La escondida (1956) de Roberto Gavaldón,[55] otra La rebelión de los colgados (1954), película que pretende reconstruir la cruel explotación de los indios de Chiapas por los miembros de una compañía de taladores de

caoba y la no menos brutal rebelión de los indios contra sus opresores. De esta manera, coloca el conflicto de clase en el centro de su plot, si bien lo exotiza al presentarlo como conflicto interétnico en la selva lacandona del año 1910; y, al principio, un texto en la pantalla intenta calmar posibles preocupaciones, al advertir que en el México moderno ya no ocurrían cosas como las que la película muestra (truco que empleaban muchas películas mexicanas, por ejemplo, Los olvidados, de 1950, pero también cintas tan populacheras como El ametralladora, de 1943, con Pedro Infante; todas estas indicaciones tranquilizadoras demuestran la incomodidad sentida por el sangriento pasado revolucionario). Al final, con los explotadores muertos y las instalaciones del campamento en llamas, los indios se marchan gritando: “¡Ahora somos libres! ¡Regresemos a nuestras casas!” Tal regreso a su vida anterior no expresa ninguna preocupación por el futuro de la nación. Sólo una voz en off intenta transmitir un mensaje más progresista: “Por aquel entonces, aquel pequeño hombre Francisco Madero había sido electo presidente de México, comenzando una era de emancipación y progreso para todo un pueblo”. La rebelión de los colgados no fue bien recibida en México, aunque películas posteriores se iban a inspirar en sus crueldades.[56] “[N]o es de mi agrado —escribía Juan Dieguito—. No soy partidario de ir al cine a sufrir desagrado y hasta horror.” [57] Tampoco gustó a Emilio García Riera,[58] y Jorge Ayala Blanco enunció un juicio como siempre implacable:

i,,.,_ Jifm·lfurfrr

Folleto austriaco de programación de la Rebelión de /.os colgados.

En su demagógico lenguaje no podemos encontrar ninguna efusión de lirismo, ningún impulso solidario, ninguna nobleza. El humanitarismo y la retórica dominan. Para el director de origen alemán, el sufrimiento de esos peones nunca llegaría a ser tan profundo ni emotivo como sentirse obligado a llevar Orquídeas para mi esposa [película de Crevenna, de 1954] engañada.[59] Sea como sea, hay pocas películas que se concentran tan decididamente en el conflicto social, el que no es resuelto por la conciliación sino por la

extinción de los opresores; y es de dudar si el lirismo, el impulso solidario y la nobleza hubieran aportado a sus objetivos. Quizá deba su particularidad a que al abandonar su director original, Emilio Fernández, el proyecto apenas empezado el rodaje, la obra quedó en manos de gente de origen extranjero, del director Alfredo Crevenna, nacido en Fráncfort, del guionista Hal Groves alias B. Traven, alemán también, y del productor José Kohn, de Bohemia.[60] Por esta razón la película quedó fílmicamente por debajo de la obra del “Indio” (pero al mismo tiempo se la preservó de su pathos habitual). La rebelión de los colgados no venía a servir a la mitología nacional, por la brutalidad con que los mexicanos se tratan entre sí. Pero preocupaciones de este tipo probablemente no eran compartidas por sus creadores. Traven había escrito la novela en la que se basó el guión en los tiempos del apogeo del autoritarismo en Europa y quiso establecer analogías entre el aserradero en la selva con los campos de concentración en Alemania y los campos de trabajo en Siberia; está ahí una idea de la universalidad de los conflictos de clase: “la relación que muestra […] entre blancos, ladinos e indios, puede ser análoga a la existente entre blancos ricos, blancos pobres y negros”.[61] Así la Revolución ya está empleada como pretexto para exponer una problemática que va más allá de la realidad mexicana, como lo enunciaría Sergio Leone más tarde, en la cita referida al principio de este ensayo. Tal internacionalismo la historia nacional —o el cine nacional— lo ve con desconfianza. LOS CINEASTAS EXTRANJEROS Y LA REVOLUCIÓN MEXICANA El cine extranjero nunca ha usado la Revolución para reflexionar sobre el porvenir de la nación mexicana. No tiene reparo en presentar a México como un país dividido, en el que los mexicanos se matan entre sí. Como las imágenes vivas intensifican el efecto de las batallas, las ejecuciones, los asesinatos y los muertos, las películas han preocupado a las instancias que cuidan los imaginarios de modo especial. Sergei Eisenstein contó que ya a principios de los años treinta las autoridades mexicanas, al estudiar su proyecto Que viva México, le señalaron que “los hacendados y los peones

son ante todo mexicanos, y no es en absoluto necesario subrayar el antagonismo entre los diferentes grupos de la nación”.[62] La misma experiencia tuvo, décadas más tarde, el escritor Luis Reyes de la Maza, encargado de la Dirección de Cinematografía para controlar el rodaje de The Wild Bunch. En contra de sus reservas, Peckinpah y su actor “el Indio” Fernández (quien en sus propias obras nunca se había tomado esta libertad) lo convencieron de que no había que preocuparse, pues los malos de la película eran huertistas, de los que también en México se sabía que eran malos. Así, Reyes de la Maza no se opuso a la filmación, lo que le provocaría grandes problemas. Años más tarde reconoció su error: “Lo que no pensé, en mi infinita pendejez, fue que, huertistas o no, eran ante todo mexicanos, y que la imagen que de ellos se daba al mundo no podía ser más deplorable”.[63] El tema trasciende la autenticidad histórica. A veces los cineastas extranjeros identifican a los contrincantes con claridad. En Quien sabe? (1966), de Damiano Damiani, por ejemplo, los protagonistas luchan contra Carranza, y son oficiales del ejército carrancista los que le pagan a un sicario norteamericano para eliminar al general Elías, quien protagoniza una mezcla entre Zapata y Villa. Tanto Zapata como Villa fueron asesinados por encargo de la fracción constitucionalista, carrancista-sonorense, pero ésta había ganado la Revolución y por consiguiente el cine mexicano, después de El compadre Mendoza, durante décadas había evitado denunciar tan abiertamente al grupo gobernante. La sombra del caudillo (1960) fue prohibida por meterse con el pasado oscuro del ejército constitucionalista. Por consiguiente, Quien sabe? nunca fue exhibida en México. Ahora hay que preguntarse por los motivos que impulsaron a los cineastas extranjeros a meterse en una historia que en términos nacionales no era suya y asimismo por las razones por las que un evento de la historia latinoamericana pudiese atraer al público a los cines en Estados Unidos y Europa. En primer lugar hay que señalar que la Revolución mexicana llegó a las pantallas internacionales sobre todo a través del western, durante décadas el género fílmico más exitoso. El western como drama de la frontera, donde el

hombre blanco-protestante llegado desde Europa construye una nueva civilización basada en el individualismo y la democracia, es en el fondo una mitología fundacional, una autorreflexión en términos nacionales.[64] No obstante, ha encontrado una aceptación global. El público fuera de Estados Unidos ubicaba en la historia de la conquista del Oeste sus propios imaginarios sobre el hombre, la barbarie y la civilización. El western, dijo Sergio Leone, “en realidad fue inventado por Homero. Es un género universal, porque habla del individualismo […] es abstracto y constituye la base de todos los arquetipos humanos. Más que un género, es el territorio de nuestros sueños”.[65] Desde el siglo XIX en el viejo continente prosperaba una tradición propia de novelas de aventuras ambientadas en la frontera del Oeste y no rara vez en el límite con México o en México mismo.[66] Cuando surgió el cine, no tardó mucho en que en varios países europeos fueran producidos westerns propios; el cowboy francés Joe Hamman rodó, entre otras, Le desperado, en 1907, y Un drame mexicain, en 1909.[67] Después de 1945, en una Europa que vivía la resaca de las desastrosas experiencias de destrucción y autodestrucción, creció la admiración hacia Estados Unidos, un país en auge y construido ideológicamente como modelo opuesto al fascismo y al comunismo, y asimismo se popularizaron las películas vaqueras o las novelitas del Oeste, de entrega semanal. En este proceso Estados Unidos se convirtió en un mito propio y en metáfora del mundo occidental. Cuando en los años sesenta, como expresión europea de este imaginario, los spaghetti westerns irrumpieron en los mercados internacionales, tuvieron que enfrentar bastante animadversión en Estados Unidos. Se les reprochaba que les faltara profundidad, que mostraran demasiada violencia especulativa,[68] que fueran bobos y hasta antinorteamericanos. Cuando el Dios padre del western clásico, John Ford, le preguntó al guionista y director Burt Kennedy de qué trataban los nuevos westerns italianos, éste le dio una respuesta concisa: “No story, no scenes. Just killing”.[69] En los westerns estadounidenses los mexicanos son —como los indios— representaciones del “otro”, ya existente. Pero mientras que los indios

fueron exterminados o marginalizados (y, por lo tanto, independientemente de su salvajismo, se les puede conceder cierta grandeza trágica), México, aunque se le hubiesen quitado grandes territorios, ahí continuaba, como reto no resuelto. Por un lado, esto produjo una tendencia a minimizar o callar del todo el pasado hispánico del Oeste. Pero por el otro México proporciona un motivo para reflexionar sobre la validez del mito, sobre el destino histórico de la frontera, su fin o su posible extensión, más allá del territorio estadounidense, algo que puede abordarse de modo afirmativo (hasta triunfante e imperialista) y también de forma crítica (al denunciar el racismo y el expansionismo). Estas reflexiones críticas o revisionistas se generalizaron en los años sesenta y principios de los setenta. Pero el régimen de valores e imágenes del western clásico no cedió el espacio sin resistencia, sino que se ahogó en un baño de sangre. La pronunciada violencia de los westerns italianos, la que Hollywood pronto hizo suya, especulaba con el gusto del público, mas refleja también la creciente irritación de las sociedades occidentales con sus propios valores, insistentemente resaltados en la guerra fría y puestos en entredicho por las guerras de descolonización en África y en Indochina, la Revolución cubana, la protesta estudiantil, la pugna de los negros estadounidenses por sus derechos civiles y los rezagos disimulados del nunca digerido pasado fascista en muchos países europeos. Hasta el cine estaba en crisis (en primer lugar por la competencia de la televisión) y el llamado New Hollywood buscaba nuevas perspecivas, muchas veces críticas y desilusionadas. En el mismo año 1969 se estrenaron obras como Easy Rider, donde la alternativa roquera fracasa fatalmente frente a la violencia de la sociedad, They Shoot Horses, Don’t They?, donde la desilusión con el sueño americano lleva al suicidio, o Midnight Cowboy, donde el vaquero texano, el héroe mitológico del western, fracasa en la realidad social de Nueva York.[70] Pero las películas norteamericanas se ablandan casi todas con cierta melancolía, de la cual varios westerns italianos carecían del todo. Películas como Django (1966), I crudeli (1967) e Il grande silenzio (1968), de Sergio Corbucci, o Se sei vivo spara (1967), de Giulio Questi, contaban historias cruentas, detrás de las cuales a lo mejor se esconda alguna idea de fatalidad arcaica,

si no el puro nihilismo. Y en un mundo sin moral gobierna el derecho del más fuerte. En la famosa trilogía de dólares de Sergio Leone el héroe suele dedicarse a un materialismo bastante burdo y al final no se casa, como en los westerns norteamericanos, y ni siquiera muere, sino que después de haber eliminado a sus adversarios se lleva el dinero. Tal cinismo transporta ciertamente el mensaje de que este mundo no merece otra cosa.[71] México fue uno de los escenarios predilectos de la nueva violencia, que culminaría en las matanzas desatadas en The Wild Bunch. Los cineastas no se inventaron este imaginario, que molestaba a los mexicanos porque lo relacionaban con la figura del multicitado greaser. Pero el supuesto descuido por la vida ajena y propia había atarantado a muchos observadores extranjeros, y en México mismo se cultivaba una imagen violenta del país. Basta leer el famoso capítulo “La fiesta de las balas”, en El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán (1928; traducida al inglés en 1930, al alemán en 1932, al italiano en 1942)[72] o la descripción “del círculo de la muerte” que juegan los soldados villistas en ¡Vámonos con Pancho Villa!, tanto en la novela de Rafael Felipe Muñoz (1931; traducida al alemán en 1935, al italiano en 1944, al francés en 1965) como en la película de Fernando de Fuentes (1936).[73] “No vale nada la vida: la vida no vale nada”, puso Carlos Fuentes como epigrafe a su novela La muerte de Artemio Cruz (1962, traducida al inglés y al alemán en 1964, al francés en 1966, al italiano en 1967). El lugar común de que los mexicanos se ríen de la muerte hasta hoy se divulga como parte del folclore turístico.[74] Todo esto aportó a la violencia mexicana en el cine un tono grotesco, por ejemplo en la figura de Tuco en Il buono, il brutto, il cattivo (1966), de Sergio Leone; y, por lo general, los bandidos mexicanos en las películas extranjeras se ríen mucho y ruidosamente. “El Indio”, el bandido principal en Per qualche dollaro in più (1965), incluso se carcajea del cartel con el que se lo busca. Pero en contraste con el greaser tradicional, los bandidos mexicanos en los westerns italianos son maestros del colt, el arma que define al héroe del Oeste. Y cuando Sergio Sollima le devolvió el cuchillo a Manuel “Cuchillo” Sánchez, protagonista perseguido por la justicia al

servicio de los ricos en La resa dei conti (1966), señaló su estatus social: Cuchillo es pobre y su arma es la de su clase.[75] Pero en todo caso los mexicanos son, como amigos o enemigos, tan peligrosos como los protagonistas “blancos”, y hasta Cuchillo mata a su perseguidor gringo en un duelo clásico. En los westerns italianos los mexicanos fueron por lo general bandidos, pero dado el relativismo de lo malo y de lo bueno que se manejaba, esto no tenía la misma carga moral que en las películas norteamericanas de antaño. Tuco, el bandido pícaro mexicano de Il buono, il brutto, il cattivo, le dice a su hermano monje que de donde ellos proceden hay sólo dos caminos para sobrevivir, ser cura o ser bandido, y la segunda opción es la más dura y la más valiente. De esta forma, en la representación de los bandidos mexicanos se integran elementos de rebeldía primitiva, el imaginario del carnaval en que el orden social se invierte, o el mito del bandido social, como lo encarnaban Robin Hood o Fra Diavolo, Jesse James o Billy the Kid.[76] Todo esto convirtió a los personajes mexicanos, percibidos en México como denigrantes, en objetos de fascinación para el público europeo, especialmente para los jóvenes, como lo sé por experiencia personal. Había más razones que facilitaron que la imagen de la Revolución mexicana se hiciera atractiva para el western. Hay que tomar en cuenta que la Revolución mexicana apenas significó un desafío para los países ricos en donde estaban situadas las poderosas industrias cinematográficas. Hubo expropiaciones y tensiones con Estados Unidos, pero los problemas no se comparan con la amenaza que se sentía por la Revolución bolchevique o la maoísta. Los revolucionarios más radicales, como Villa y Zapata, habían sido eliminados y convertidos en mártires trágicos y hasta románticos, cuyo significado político quedó bagatelizado. La cada vez más dominante interpretación de la Revolución mexicana como revolución agraria,[77] que es explícita en la secuencia inicial de Viva Villa! (1934), no provocó necesariamente en el público norteamericano asociaciones con el comunismo. A partir del Homestead Act, de 1862, la adjudicación de propiedades individuales había sido un importante instrumento en la colonización del Oeste. El deseo de poseer un pedazo de tierra propio y la

lucha entre ganaderos latifundistas y farmers forman el motivo central en varios westerns, unos muy conocidos, como Shane (1953), y en obras hoy olvidadas, como The Call of the Heart (1928) o Drum Taps (1933), con Ken Maynard, las que toman todas el partido por los homesteader. En Jesse James (Estados Unidos, 1939, Henry King), el protagonista se vuelve bandido precisamente después de que una compañía ferrocarrilera le quita las tierras a su familia. Debido a la analogía de motivos podría parecer inofensivo en términos políticos dedicarles películas a los revolucionarios mexicanos. Durante la guerra fría el tema se podía hasta usar para la propagada intervencionista. En películas como Bandido (Estados Unidos, 1956) las andanzas de un aventurero gringo podían ser narradas como demostración de los beneficios que tal intervención brindaba. En la bastante prepotente Cannon for Cordoba (Estados Unidos, 1970), un comando especial es encargado de eliminar al bandido autonombrado revolucionario Córdoba, una caricatura negativa del Pancho Villa, posterior al ataque a Columbus. Un miembro griego se niega a participar: —I will not go. There is a revolution of people down in Mexico. I will not help to put it down. —We will not go to attack the people, we are going after one man: Córdoba. You want to help the people? —You know I do. —Somebody is to get Cordoba out and that is it. El griego muere en combate, Córdoba es eliminado, la tarea está cumplida. Sin embargo, el tema recibió periódicamente una relevancia más subversiva, por ejemplo a raíz de la crisis de 1929 y las tierras que muchos farmers perdieron,[78] y en los años sesenta debido al replanteamiento crítico de la situación global, articulado en los mercados potentes del cine por el creciente movimiento estudiantil. Así, películas procedentes de Hollywood como The Profesionals o The Wild Bunch fueron leídas como parábola de la guerra de Vietnam. De forma más general, el viejo sueño de las revoluciones libertadoras resurgió dentro del mundo capitalista. Estaba

mezclado con el ideario marxista, y a partir de las lecturas de autores como Frantz Fanon, sobre todo de Les damnés de la terre (1961; traducido al italiano en 1962, al español y al inglés en 1963, y al alemán en 1966) o Herbert Marcuse, se discutió si la revolución debería partir de los márgenes del mundo capitalista, es decir del Tercer Mundo.[79] La película italiana Quien sabe? critica el orden internacional, pero al mismo tiempo evoca los problemas del sur de Italia en términos de la problemática tercermundista. Al final el mexicano mata a su amigo gringo, que se ha aprovechado de su amistad para asesinar al general revolucionario, “y ahora regrésate a tus Estados Unidos”, grita detrás del cadáver, agachado en un tren hacia el norte, que es sólo una paráfrasis del famoso “Yankee go home!”. En algunas de estas películas italianas se presenta la lucha de clases con una claridad que el cine mexicano no se permitía (y tampoco el de Hollywood). Cuando en Quien sabe? los campesinos ocupan una hacienda, su viejo patrón les pregunta si lo quieren matar sólo porque es rico; pero ellos le dicen que no, sino porque él había hecho todo para que ellos permanecieran pobres, y luego lo ejecutan y lo dejan tirado al margen de una gran fiesta. El ejemplo más gracioso es tal vez de Il mercenario (1968): cuando el bandido analfabeta Paco Román, con incipiente conciencia política y con una mujer desnuda en la cama, le pregunta a su socio, el mercenario polaco Sergei Kowalski, que le explique qué es lo que significa la Revolución, éste, apoyándose en el cuerpo de la mujer, le dice: la cabeza, ésa es la clase alta; el culo, la clase baja.[80] En la Revolución la clase baja quiere llegar a donde está la clase alta, es decir el culo busca reunirse con la cabeza, pero la dificultad consiste en que entre los dos está la espalda, la clase media, que se opone a tal reacomodo. La sutileza subversiva de la imagen está en que se burla del discurso corporativista de la derecha que explica la sociedad no como dividida en clases sino como un conjunto de partes orgánicas de un mismo cuerpo (la nación), y es la desarticulación de este cuerpo que lleva, si se logra, a la sociedad sin clases. A veces se nota un trato polémico de la religión. En Django uno de los racistas gringos anda siempre con la Biblia bajo el brazo. En Quien sabe? figura un cura revolucionario que tira granadas en nombre del Padre, del

Hijo y del Espíritu Santo, una referencia a los católicos revolucionarios latinoamericanos a la Camilo Torres, muerto el 15 de febrero de 1966 (Quien sabe? fue estrenado en Italia el 7 de diciembre del mismo año). Cuando un clérigo tradicional del ejército le pregunta cómo puede estar con los bandidos, le contesta: “Cristo murió entre dos bandidos. Yo estoy con los pobres. Si eres cura deberías saberlo”.[81] Y después le pega un tiro al servidor de las fuerzas de la represión. Algo así era un elemento que el cine mexicano de la época evitaba a todo precio, para no evocar las luchas cristeras.

La familia de Juan Miranda en vías de convertirse en revolucionarios, en Giu la testa.

Muy europeo es el fenómeno de que en los movimientos de protesta de los años sesenta se debatiera la memoria todavía fresca del fascismo y del trauma de la segunda Guerra Mundial. Sobre todo Sergio Leone, en Giù la testa, se refirió con insistencia a esta experiencia. Leone renunció al menos parcialmente a la acostumbrada iconografía revolucionaria mexicana.

Presenta una familia de bandidos rebeldes como una mezcla de personajes mexicanos y mediterráneos que sirve de reminiscencia de la resistencia italiana antifascista, o pone en escena masacres que se parecen a las matanzas perpetradas por los alemanes en diversas partes de Europa. Para el papel de un soldado desertor que esconde su uniforme con un largo abrigo civil y termina siendo fusilado, eligió a un actor que se parecía al joven Mussolini.[82] Leone le mezcló a su historia mexicana, de esta manera, elementos sacados de otras historias de diferentes épocas. Una liberación de presos políticos evoca la gloriosa toma de la Bastilla. Tal proceder, semejante a la concepción posmodernista de la historia, ha sido criticado, entre otros, por Ziauddin Sardar, quien sostiene que, en última instancia, conduce a la parálisis política y a aceptar el statu quo.[83] Efectivamente, Leone usó su plot para presentar su profunda desilusión y su falta de fe en la acción política, y aunque no dijera nada bueno del mundo prerrevolucionario, tal postura desalienta cualquier intento de lograr un cambio. Estos argumentos ya fueron formulados por los críticos italianos de la época, y Leone lo confirmó con la anécdota de un empresario parisino que le regaló una botella de champán, agradecido porque sus hijos izquierdistas, por el impacto de Giù la testa, habían regresado a la casa paterna.[84] De esta forma, Leone pone una última nota al pesimismo de los westerns italianos arriba citados y roto sólo pasajeramente por algunos westerns revolucionarios como Tepepa, Il mercenario y sobre todo Quien sabe? Esta última termina con el grito de Chuncho a los pobres de este mundo: “¡Compra dinamita!”. “El Dios de la revolución es el explosivo”, diría Leone.[85] En Giù la testa nos presenta a un hombre que ya la tiene, pero sólo para acabar profesando: “Cuando comencé a utilizar la dinamita, yo también creía, tenía fe en muchas cosas, en todas, pero he acabado creyendo sólo en la dinamita”, y al final detona las bombas que tiene guardadas en su cuerpo. “[L]a Revolución mexicana de 1913 —dijo Leone— es mi pretexto para decir: ‘Quien dice revolución, dice confusión’ ”. Y esta confusión termina en la desesperación total. El revolucionario irlandés se vuela a sí

mismo y el bandido mexicano vuelto revolucionario queda atrás sin nada, con el amigo muerto y con toda su familia exterminada. CONSIDERACIONES FINALES Ahora, si Giù la testa es también una mirada a la historia de Italia y de Europa y a la historia personal de su director a través de mitos internacionales, el del western y el de la Revolución mexicana, surge la pregunta de por qué Leone y otros directores no ambientaban su película en Italia o en Europa o en Vietnam, si éstos eran los temas que les interesaban. Leone mismo dio una primera respuesta: Me divierten enormemente todas las críticas que me reprocharon atreverme a realizar westerns siendo italiano. Porque de entrada, pienso que para evocar convenientemente una realidad hace falta cierto grado de distanciamiento, no pertenecer a ella […] yo, que soy romano, jamás osaría hacer una película sobre Roma.[86] A esta timidez, e independientemente de lo atractivo que todavía fue producir un western en Italia, puede agregarse otra interpretación, aunque hipotética, en analogía con lo que ya observamos sobre el cine en México: probablemente no era posible que los cines nacionales europeos o norteamericano trataran de forma directa con las llagas aún no cerradas de la historia nacional. Hubiera sido conflictivo y un tema sin interés para el gran público hacer una película tan pesimista sobre el fascismo o sobre la colaboración en Italia o en Francia, donde obras de este tipo empezaron a surgir precisamente en los años setenta: L’armée des ombres (1969, JeanPierre Melville), Il conformista (1970, Bernardo Bertolucci), Lacombe Lucien (1974, Louis Malle), Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975, Pier Paolo Pasolini), Novecento (1976, Bernardo Bertolucci) o Mr. Klein (1976, película francesa, dirigida por el norteamericano Joseph Losey, con un guión del italiano Franco Solinas).[87] Incluso el serio Gillo Pontecorvo hizo sus películas políticas sobre el holocausto en Alemania (Kapò, 1960), la guerra de los franceses en Argelia (La battaglia di Algeri, 1966,

prohibida en Francia hasta 1970-1971) y la rebelión anticolonial en el Caribe del siglo XIX (Queimada, 1969), pero nada sobre el fascismo en Italia. En Estados Unidos durante bastante tiempo no se hizo ninguna gran película sobre la guerra de Vietnam, salvo la burda propaganda The Green Berets (John Wayne), en 1968, el mismo año en que se rodaba The Wild Bunch. Hubo que esperar a que las tropas de Estados Unidos se retiraran de Indochina en 1973 para que se lamieran la heridas recibidas en producciones como Coming Home (1978, Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, Michael Cimino) o Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) (aunque todo se centre en la tragedia de los soldados estadounidenses como víctimas). Así, en los años setenta la presencia de la Revolución mexicana en el cine internacional pronto declinaba. En México, casi al mismo tiempo, el recurso discursivo e ideológico de la Revolución perdió vigor y, a nivel de la política oficial, con el gobierno de Carlos Salinas (1988-1994) quedó reducido a meros restos retóricos. Salvo una que otra rara excepción, también en México se clausuró la historia del cine de la Revolución.[88] El mito había cumplido con su función y no se necesitaba más. Así queda una imagen polifacética. La mitificación no sólo roba a sus objetos su complejidad y su particularidad histórica, sino que asegura a la vez su memoria, encubriendo, sin embargo, lo no pronunciable. Pero la mitificación, y sobre todo la mitificación del mito, puede también ofrecer una posibilidad para hablar sobre situaciones no pronunciables ante un amplio público.[89] La duda sería si y cómo los mensajes del mito-mito fueron entendidos. En México, el problema con el cine extranjero sobre su Revolución fue (y es) ante todo que, probablemente por falta de distancia, estas películas no podían ser percibidas como mitificaciones de mitos sino sólo como simples ficcionalizaciones, y como tales ofendían, pues retaban todo lo que los mexicanos saben, o creen y quieren saber, sobre su país y su historia. BIBLIOGRAFÍA Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Madrid, Cátedra, 1990.

Anderson, Benedict, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983. Assman, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Beck, 6a ed., 2007. Bazin, André, “Un western exemplaire: ‘Sept hommes à abattre’”, en André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, París, Cerf / Corlet, 2008, pp. 241-247 (originalmente en Cahiers du Cinéma, agosto-septiembre de 1957). Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, México, Era, 2a. ed., 1979. ——, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), México, Posada, 1986. Barthes, Roland, Mitologías, México y Madrid, Siglo XXI Editores, 1997. Bevc, Tobias, Kulturgenese als Dialektik von Mythos und Vernunft. Ernst Cassirer und die Kritische Theorie, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2005. Bleton, Paul, Western, France. La place de l’Ouest dans l’imaginaire français, París, Société d’Edition les Belles Lettres / Encrage, 2002. Bruckner, Ulrich B., Leichen pflastern ihren Weg. Italo-Western Lexikon, libro adjunto a Sergio Sollima. Italo-Western Box (3 DVD), Múnich, Koch Media, 2005. Canby, Vicent, “Which version did you see?”, en Stephen Prince (ed.), Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, Cambrigde y Nueva York, Cambridge University Press, 1999, pp. 207-208 (originalmente en The New York Times, 20 de julio de 1969). Colavincenzo, Marc, “Trading Magic for Fact”, Fact for Magic. Myth and Mythologizing in Postmodern Canadian Historical Fiction, Amsterdam y Nueva York, Rodopi, 2003. Compo, Susan, Warren Oates. A Wild Life, Lexington, University Press of Kentucky, 2009. Cruz, Laura y Willem Frijhoff, “Introduction: Myth in History, History in Myth”, en Laura Cruz y Willem Frijhoff (eds.), Myth in History, History in Myth, Leiden, Brill, 2009, pp. 1-15. Díaz Pérez, Olivia, Florian Gräfe y Friedhelm Schmidt-Welle (eds.), La Revolución mexicana en la literatura y el cine, Madrid, Fráncfort y

México, Vervuert / Iberoamericana, 2010. Dixon, Wheeler Winson, “Re-Visioning the Western: Code, Myth, and Genre in Peckinpah’s The Wild Bunch”, en Stephen Prince (ed.), Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, Cambrigde y Nueva York, Cambridge University Press, 1999, pp. 155-174. Ebert, Roger, “The Wild Bunch (1969)”, Chicago Sun-Times, 29 de septiembre de 2002, http: / / rogerebert.suntimes.com / apps / pbcs.dll / article?AID= / 20020929 / REVIEWS08 / 209290304 / 1023. Feder, Elena, “A Reckoning. Interview with Gabriel Figueroa”, Film Quarterly 49 / 3, 1993, pp. 2-14. Flores Villela, Carlos Arturo, “Pólvora, fusiles y sogas”, en Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Cine y revolución y cine. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010.pp. 77-95. Frayling, Christopher, “The Wretched of the Earth”, Sight and Sound, 3 / 6, 1993, pp. 26-29. ——, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres y Nueva York, I. B. Tauris, edición revisada 1998, repr. 2000. ——, Sergio Leone. Something To Do With Death, Nueva York, Faber and Faber, 2000. García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano. Época sonora, t. 5, 1952 / 1954, México, Era, 1973. ——, Historia documental del cine mexicano, vols. 1, 7 y 15, México, Universidad de Guadalajara / Gobierno de Jalisco / Conaculta / Instituto Mexicano de Cinematografía, 1992. ——, México visto por el cine extranjero, vols. 1 y 3, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1987-1988. García Tsao, Leonardo, Sam Peckinpah, Guadalajara, Universidad de Guadalajara / Xalli, 1990. Giusti, Marco, Dizionario del Western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007.

Göktürk, Deniz, “Moving Images of America in Early German Cinema”, en Thomas Elsaesser (ed.), A Second Life: German Cinema’s First Decades. Film Culture in Transition, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996, pp. 93-102. Guzmán, Martín Luis, El águila y la serpiente, México, Porrúa, 1995. Hayes, Kevin J., Sam Peckinpah: Interviews, Jackson, University of Mississippi Press, 2008. Hobsbawm, Eric, Bandits, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1969. ——, “Introduction: Inventing Tradition”, en Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 1-14. Joyner, C. Courtney, The Westerners. Interviews with Actors, Directors, Writers and Producers, Jefferson, McFarland, 2009. Lomnitz, Claudio, Death and the Idea of Mexico, Nueva York, Zone Books, 2008. Luna, Andrés de, La batalla y la sombra (La Revolución en el cine mexicano), México, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 1984. Marías, Javier, “Ficción y recuerdo”, en Javier Marías, Donde todo ha sucedido. Al salir del cine, México, Random House Mondadori 2008, pp. 172-173 (originalmente en El Semanal, 30 de abril de 1995). Miranda López, Raúl, “La mirada de los otros. El cine extranjero de la Revolución mexicana”, en Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Cine y revolución y cine. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010, pp. 183-203. Mraz, John, “La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes”, en Gustavo García y David Maciel (eds.), El cine mexicano través de la critica, México, Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto Mexicano de Cinematografía / Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2001, pp. 79-98. Muñoz, Rafael Felipe, ¡Vámonos con Pancho Villa!, México, Era, 2008. Orellana, Margarita de, El cine norteamericano de la Revolución mexicana (1911-1917), Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

Ortiz Monasterio, Pablo (coord.), Cine y revolución y cine. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010. Pérez Montfort, Ricardo, “Representaciones e historiografía en México 1930-1950” (en prensa). ——, “Nacionalismo y regionalismo en el cine mexicano 1930-1950”, en Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos, México, CIESAS, 2007, pp. 299321. ——, “La unidad nacional, 1940-1946”, en Ricardo Pérez Montfort, Cotidianidades, imaginarios y contextos. Ensayos de historia y cultura en México, México, CIESAS, 2008, pp. 439-473. Pick, Zuzana M., Constructing the Image of the Mexican Revolution, Austin, University of Texas Press, 2010. Prince, Stephen (ed.), Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1999. ——, “Introduction: Sam Peckinpah, Savage Poet of American Cinema”, en Stephen (ed.), Prince, Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1999, pp. 1-36. Ramón, David, “Lectura de las imágenes propuestas por el cine mexicano de los años treinta hasta la fecha”, en Aurelio de los Reyes et al., 80 años de cine en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1977, pp. 93-120. Reyes, Aurelio de los, El nacimiento de ¡Que viva México!, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. Rieupeyrout, Jean-Louis, La grande aventure du western: du Far West à Hollywood, 1894-1963, París, Éditions du Cerf, 1964. Rieger, Dietmar, “Geschichte und Geschichtsmythos. Einige Überlegungen am Beispiel der Jungfrau von Orléans”, en Stephanie Wodianka y Dietmar Rieger (eds.), Mythosaktualisierungen. Tradierungs– und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform, Berlín, De Gruyter, 2006, pp. 17-30. Sanciprián, Nancy, B. Traven en México, México, Conaculta, 1991.

Sardar, Ziauddin, Postmodernism and the Other. The New Imperialism of Western Culture, Londres, Pluto Press, 1998. Schrader, Paul, “Sam Peckinpah going to Mexico”, Cinema 5 / 3, 1968, pp. 18-25. Schweinitz, Jörg, Film und Stereotyp. Eine Herausforderung für das Kino und die Filmtheorie, Berlin, Akademie Verlag, 2006. Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein. Una biografía, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. Seydor, Paul, “The Wild Bunch: The Screenplay”, en Stephen Prince (ed.), Sam Peckinpah’s The Wild Bunch, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1999, pp. 37-78. Simsolo, Noël, Conversation avec Sergio Leone, París, Cahiers du Cinema, 1999. Slotkin, Richard, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in TwentiethCentury America, Nueva York, Atheneum, 1992. Tannenbaum, Frank, The Mexican Agrarian Revolution, Washington, D. C., The Brookings Institution, 1930. Thompson, Kristin, Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, Princeton, Princeton University Press, 1988. Vázquez Mantecón, Álvaro, “La presencia de la Revolución mexicana en el cine. Apuntes hacia un análisis historiográfico”, en Pablo Ortiz Monasterio (coord.), Cine y revolución y cine. La Revolución mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 2010, pp. 17-27. Vega, Eduardo de la, “El cine mexicano en la encrucijada de las nuevas identidades”, en Roberto Blancarte (coord.), Culturas e identidades, México, El Colegio de México, 2010, pp. 405-430. Witzmann, Matthias, Eigenes und Fremdes. Hispanoamerika in Bestsellern der deutschen Abenteuer– und Reiseliteratur (1850-1914), Múnich, Verlag Dr. Hut, 2006. Wodianka, Stephanie, “Zur Einleitung: ‘Was ist ein Mythos?’ Mögliche Antworten auf eine vielleicht falsch gestellte Frage”, en Stephanie Wodianka y Dietmar Rieger (eds.), Mythosaktualisierungen.

Tradierungs–und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform, Berlín, De Gruyter, pp. 1-13. Wodianka, Stephanie y Dietmar Rieger (eds.), Mythosaktualisierungen. Tradierungs– und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform, Berlín, De Gruyter, 2006. Womack, Jr., John, Zapata y la Revolución mexicana, México, Siglo XXI Editores, 12a. ed., 1982. Yankelevich, Pablo, “Asesinos, borrachos y bandoleros. El Estado mexicano ante la filmografía estadounidense en Latinoamérica (19191928)”, Iberoamericana. Lateinamerika-Spanien-Portugal 23 / 1 (=73), 1999, pp. 40-52.

NOTAS AL PIE [1] El Colegio de México. [2] Simsolo, Conversation, p. 147 (la traducción es mía). [3] García Riera, México, vol. 1, pp. 212-220. [4] García Riera, México, vol. 3, p. 162. [5] Ayala Blanco, La búsqueda, p. 216. [6] Miranda López, “La mirada”, p. 183. [7] Womack, Zapata, p. 412. Sobre Viva Zapata! (1952) expresó un juicio de la misma índole, aunque mucho más positivo. [8] Sam Peckinpah, Entrevista con Lee Jenson, 1970, en Hayes, Sam Peckinpah, p. 77; entrevista con William Murray, 1972, en Hayes, Sam Peckinpah, p. 109. [9] Ramón, “Lectura”, p. 94. [10] La notable excepción, La sombra del caudillo, debe su enlatamiento a otras razones. [11] Schweinitz, Film und Stereotyp, pp. 3-42. [12] Véase Thompson, Breaking the Glass Armor, especialmente pp. 3-46. [13] García Riera, México, vol. 1, pp. 51-54; Orellana, El cine norteamericano, pp. 148155. [14] “[C]ampesinos medieros de aspecto próspero, con mucho de charro”; García Riera, Historia documental, t. 1, p. 200.

[15] Tomás Pérez Turrent, El Semanario Cultural, suplemento de Novedades, 4 de marzo de 1984, citado según García Riera, México, vol. 5, p. 44. [16] Schweinitz, Film und Stereotyp, pp. 21-24, 32-33. [17] Hay que reconocer que otros investigadores mexicanos, como García Riera, México, vol. 3, p. 165, o también García Tsao, Sam Peckinpah, pp. 71-82, expresan un juicio mucho más diferenciado. [18] Ayala Blanco, La búsqueda, pp. 220-221. [19] Sam Peckinpah, entrevista con William Murray, 1972, en Hayes, Sam Peckinpah, pp. 117-118. El actor Warren Oates habló de “Sam’s poetic love affair with Mexico”; entrevista con Warren Oates, en Joyner, The Westerners, p. 43. Adicionalmente, el guionista Walon Green le contó a Paul Seydor: “The Wild Bunch was partly written as my love letter to Mexico”; Seydor, “The Wild Bunch: The Screenplay”, p. 43. [20] Sam Peckinpah, entrevista con Stephan Farber, 1969, en Hayes, Sam Peckinpah, p. 44. [21] Richard Slotkin, que ofrece un magnífica análisis del subtexto político de la película, pone mucho énfasis en este elemento; aquí no es el espacio para profundizar en ello; Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 591-613. [22] Ayala Blanco, La búsqueda, p. 222. [23] Ayala Blanco, La búsqueda, p. 221. [24] Ayala Blanco, La búsqueda, p. 221. [25] Compo, Warren Oates, p. 188. [26] Schrader, “Sam Peckinpah going to Mexico”, p. 25. [27] Ebert, “The Wild Bunch (1969)”, http: / / rogerebert.suntimes.com / apps / pbcs.dll / article? AID= / 20020929 / REVIEWS08 / 209290304 / 1023); también Prince, “Introduction”, p. 19. [28] Canby, “Which version did you see?”, pp. 207-208. [29] Sam Peckinpah, entrevista con Joe Medjuck, 1969, en Hayes, Sam Peckinpah, p. 22 (originalmente en Take One 2, 1969). Igualmente se indignó el actor Warren Oates, entrevista con Warren Oates, citado en Compo, Warren Oates, pp. 178-179. Últimamente Pick, Constructing the Image, pp. 165-166, ha destacado la importancia de esta escena. Curiosamente estos cortes no se realizaron en la versión distribuida en Europa. [30] Schweinitz, Film und Stereotyp, pp. 43-53, distingue entre esta tipificación y el estereotipo. Fue André Bazin quien en 1957 publicó una apología a favor de este tipo de cine al reseñar un western de Budd Boetticher, Seven Men From Now (Tras la pista de los asesinos, o Los siete asesinos, E.U., 1956): “Pas de symboles, pas d’arrière-plans philosophiques, pas l’ombre de psychologie, rien que des personnages ultra-conventionels dans des emplois archiconnus, mais une mise en place extraordinairement ingénieuse et

surtout une invention constante quant aux détails capables de renouveler l’intérêt des situations”, Bazin, “Un western exemplaire”, p. 244. [31] Assman, Das kulturelle Gedächtnis, p. 76. Compárese también Bevc, Kulturgenese, p. 62. [32] Barthes, Mitologías, pp. 199-214; Cruz y Frijhoff, “Introduction”, pp. 1-6; Rieger, “Geschichte und Geschichtsmythos”, p. 18; Wodianka, “Einleitung”, p. 2. [33] Assman, Das kulturelle Gedächtnis, p. 76 [34] Cruz y Frijhoff, “Introduction”, pp. 1-5, 12. [35] Anderson, Imagined Communities. [36] Hobsbawm, “Introduction: Inventing Tradition”. [37] Barthes, Mitologías, pp. 228-238; Wodianka, “Einleitung”, p. 6. [38] Marías, “Ficción y recuerdo”, pp. 172-173. [39] Barthes, Mitologías, p. 229. [40] Compárese Colavincenzo, “Trading Magic for Fact”, p. xix. [41] Frayling, Sergio Leone, pp. 266, 492; Schweinitz, Film und Stereotyp, pp. 226-237. [42] Simsolo, Conversation, p. 110 (la traducción es mía), habla de su “volonté documentaire sur le mythe”. Vale la pena regresar a André Bazin, quien no tenía gran confianza en estos esfuerzos que ya vio surgir en Shane, un “western au second degré où la mythologie du genre est consciemment traitée comme un sujet du film. La beauté du western procédant notamment de la spontanéité et de la parfaite inconscience de la mythologie dissoute en lui, comme le sel dans la mer, cette distillation laborieuse est une opération contre nature que détruit ce qu’elle révèle”; Bazin, “Un western exemplaire”, p. 243. [43] “Épocas hubo en las que el cine mexicano, apoyado en las diversas corrientes y formas del nacionalismo, asumió como su tarea principal la de ser el medio idóneo para representar y difundir los elementos que conformaban la identidad nacional”, Vega, “El cine mexicano”, p. 406. [44] “[E]n general, el mito prefiere trabajar con ayuda de imágenes pobres, incompletas, donde el sentido ya está totalmente desbastado, listo para una significación”; Barthes, Mitologías, p. 220. [45] García Riera, Historia documental, t. 1, p. 114. Compárese Mraz, “La trilogía revolucionaria”, pp. 82-83. Sobre la lucha de la política mexicana contra la denigración de la imagen del país por el cine extranjero, véase Yankelevich, “Asesinos”. [46] Véanse por ejemplo Pérez Montfort, “Representaciones e historiografía” (en prensa); Mraz, “La trilogía revolucionaria”. [47] Pérez Montfort, “La unidad nacional, 1940-1946”.

[48] Véase Feder, “A Reckoning. Interview with Gabriel Figueroa”, p. 13. [49] Imagen prestada del fusilamiento de David Berlanga, descrito por Guzmán, El águila y la serpiente, p. 420. [50] Escena inspirada en la norteamericana Viva Villa! (1934), donde Villa le prohíbe a su gente quitarse el sombrero frente a él (aunque inmediatamente después se lo quite frente a la joven dama burguesa que admira). [51] Citado en García Riera, Historia documental, t. 7, p. 19. Significativamente, Bolaños usa la palabra “guerra” y no “revolución”. [52] Esto puede ser una referencia a Vámonos con Pancho Villa! en la que ya se dice que los soldados “son sólo unos pobres”. En Reed: México insurgente (1970-1973) Villa define las tres clases de “hijos de puta”: los colorados, los oficiales de carrera y los soldados rasos, de los cuales fusila a los primeros porque “no tienen remedio” e igualmente a los segundos “para que aprendan”, pero intenta convencer a los terceros de la causa revolucionaria. [53] García Riera, Historia documental, t. 15, p. 156. [54] García Riera, Historia documental, t. 15, p. 158, y continúa: “y esto no es un reproche: en arte, importa más el artista que el tema”, argumento que difícilmente hubiera aplicado a artistas como Sam Peckinpah o Sergio Leone. [55] Andrés de Luna ha llamado a esta cinta “una de las grandes épicas de la Revolución. Subvalorada”, Luna, La batalla, pp. 265-266. [56] Flores Villela, “Pólvora”, pp. 83-84. [57] Cinema Reporter, año 21, núm. 852, 17 de noviembre de 1954, p. 28 (pero, además, le pareció muy bien realizada). [58] García Riera, Historia documental del cine mexicano. Época sonora, t. 5, pp. 254256. [59] Ayala Blanco, La aventura, pp. 166-167. [60] “Totenschiff. Hauke & Kohn”, Der Spiegel, 30, 22 de julio de 1959, p. 51. [61] Sancipirián, B. Traven, pp. 112-120 (la cita es de la p. 119). [62] “Introducción de Eisenstein al guión del filme ‘¡Que viva México!’ ” (1947), en Seton, Sergei M. Eisenstein, p. 479; sobre la vigilancia por parte de la censura a la que se vio expuesto Eisenstein durante su estancia en México, véase Reyes, El nacimiento, pp. 204-212. [63] Reyes de la Maza, Memorias de pentonto, México, Posadas, 1984, pp. 121-123 (citado según García Riera, México, vol. 3, p. 167. [64] Sobre el mito de la frontera, véase el capítulo de Adela Pineda en este volumen. [65] Citado en Aguilar, Sergio Leone, p. 142.

[66] Véase Bleton, Western, France, pp. 44-67, 139-145; Witzmann, Eigenes und Fremdes. [67] Rieupeyrout, La grande aventure du western, p. 430; Frayling, Spaghetti Westerns, p. 29; García Riera, México, vol. 1, pp. 19-20; Göktürk, “Moving Images”, pp. 93-102; Bleton, Western, France, pp. 156, 209-211. [68] “But something was missing in these hugely successful, resolutely bloodthirsty films: depth. The spectacle of violent death after violent death, interspersed with rapes, mutilations, hangings, and ritual executions, was accomplished in the spaghetti Westerns without even a modicum of character or motivation. These films […] were empty at the center […] nothing more or less than efficient killing machines”, Dixon, “Re-Visioning the Western”, p. 170. [69] Citado en Frayling, Spaghetti Westerns, p. 35. [70] De los valores clásicos del vaquero en esta última película sólo ha quedado una pose corrompida: trabaja como lavaplatos en Texas y va a prostituirse con las señoras adineradas de Nueva York. [71] “[L’argent] est le seule vrai moteur du comportement des personnages. Et surtout, c’est l’Amérique […] Mais hors de l’Amérique, tout le monde fonctionne aussi sur l’argent. C’est un sujet universel. Comme la violence”, Simsolo, Conversation, pp. 147152. [72] Guzmán, El águila y la serpiente, pp. 199-211. [73] Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa!, pp. 94-102. [74] Veáse Lomnitz, Death, por ejemplo pp. 52-57, 383-411. [75] Sergio Sollima, entrevista con Mario Marsili, en Bruckner, Leichen, p. 14. [76] De allí se explica la gran fuerza de Pancho Villa en la memoria revolucionaria, que supera a la de Madero y con creces a la de Carranza, representantes de una revolución burguesa, e incluso a la de Zapata. Hobsbawm, Bandits; la 4a. edición revisada de 2000 (Nueva York, New Press), lleva una fotografía de Pancho Villa en la portada. [77] Véase por ejemplo Tannenbaum, The Mexican Agrarian Revolution (1930). [78] Según Slotkin, fueron Viva Villa! (1934) y Juárez (1939) las que en esta época establecieron a México “as a mythic space in which certain kinds of political themes could be credibly projected, heightened by the association with a historical revolutionary movement, and played out as a thought-experiment in the problems of modern revolution”, Slotkin, Gunfighter Nation, pp. 415-416. [79] Christopher Frayling, “Wretched of the Earth”. [80] Me apoyo aquí en el doblaje alemán, más acentuado que el original italiano o la versión inglesa, que hablan sólo de ricos y pobres; en la versión española originalmente esta escena fue cortada; en México la película nunca se estrenó.

[81] Éstas son las palabras del doblaje actual español; en la versión italiana se dice: “Dio è con i poveri e gli oppressi, se sei un buon prete devi saperlo”, lo que es un poco más fuerte (citado según Giusti, Dizionario, p. 414). [82] Simsolo, Conversation, pp. 147-152. [83] Sardar, Postmodernism, pp. 86-87. [84] Frayling, Sergio Leone, p. 346; Simsolo, Conversation, p. 154. [85] Simsolo, Conversation, p. 151 (la traducción es mía). [86] Citado en Aguilar, Sergio Leone, p. 142. [87] Había muchas películas sobre la época con anterioridad, pero éstas pusieron siempre su énfasis en la lucha contra los alemanes, es decir el enemigo externo, fortaleciendo de esta forma la idea de la nación unida; una de las pocas excepciones será La lunga notte del ’43, 1960, Florestano Vancini. [88] Vázquez Mantecón, “La presencia”, p. 27. [89] Colavincenzo, “Trading Magic for Fact”.

IGNACIO LOPEZ TARSO · COLUMBA OONINGUEZ · JULIO ANTONIO AGUILAR • - PATRICIA CONDE

1

'

,

lUMl,

'~,

..º.. 1s11m am1mz Cartel italiano de Los hermanos Del Hierro (1961).

~ -~

UNA TENAZ DISPUTA POR EL BOTÍN CINEMATOGRÁFICO: LAS PELÍCULAS DEL OESTE EN EL MERCADO FÍLMICO MEXICANO DE LAS DÉCADAS DE 1960 Y 1970 EDUARDO DE LA VEGA ALFARO[1]

I En 1960 se celebró, por cierto que no con mucho bombo y platillo, el cincuentenario del inicio del movimiento armado que, encabezado por el coahuilense Francisco Ignacio Madero, terminó por derrocar a la prolongada dictadura de Porfirio Díaz Mori. Al menos desde la perspectiva oficial, el contexto de aquella conmemoración no podía ser mejor. Por principio de cuentas, el Estado emanado de la llamada Revolución mexicana parecía más sólido que nunca y el gobierno de Adolfo López Mateos (tercer presidente civil al hilo luego de un largo periodo de predominio por parte de los militares), tenía amplia aceptación entre los diversos sectores y clases sociales. El Censo Nacional de Población y Vivienda levantado aquel año arrojó, entre otros resultados, que el país ya contaba con una población de cerca de 35 millones de habitantes, de los cuales poco más de 37% habitaban en zonas urbanas y el restante 62.7% lo hacían en áreas rurales; en la entonces cosmopolita y pujante capital del país se concentraban 4 871 000 pobladores, es decir, alrededor de 40% del total de la población urbana. Y mientras tanto, el crecimiento económico sostenido a escala internacional, producto de una de las más exitosas y vertiginosas olas expansivas en la historia del capitalismo, permitía suponer un futuro promisorio en el que problemas añejos como la pobreza y las

carencias en materia de salud y educación serían superados de una vez y para siempre. Por su lado, la cinematografía nacional, otrora la más importante industria cultural del mundo de habla hispana, seguía dando signos de una crisis iniciada a principios de los cincuenta, lo que entre otras consecuencias se traducía en la constante disminución de sus mercados “naturales” (integrados por los públicos consumidores de América Latina y el sur de Estados Unidos), pero en dicho año todavía se dio el lujo de producir un total de 114 largometrajes, incluidas las “series” hechas en los Estudios América, a más de una película independiente y una coproducción. De acuerdo con Emilio García Riera, “el grueso de la producción [de 1960] se dividió en cuatro grandes bloques genéricos: se hicieron 22 comedias rancheras, 22 películas ‘de cómico’, 22 westerns y trece melodramas lacrimógenos. Además, se reanimó un poco el cine de horror (cuatro cintas) y se insistió en el cine más o menos feérico para niños (tres películas)”.[2] Tal profusión de westerns no era un fenómeno nuevo; adaptado a las necesidades y limitaciones de la industria fílmica mexicana y a la demanda de los mercados de Iberoamérica, el género se venía cultivando con creciente regularidad desde comienzos de la década de los cincuenta, y a fines de la misma era ya parte sustancial de la producción cinematográfica local. Incluso, durante el mencionado decenio ese western “a la mexicana” (que después sería reconocido eufemísticamente con el nombre de chilli western o enchilada western) había logrado algunas obras estimables en manos de buenos artesanos como Fernando Méndez (Los tres Villalobos, La venganza de los Villalobos, Los hermanos Diablo, El renegado blanco y Venganza apache), Vicente Oroná (las respectivas series dedicadas al Lobo Solitario y El Látigo Negro), Miguel M. Delgado (la serie Bala de plata), Juan José Ortega (Puños de roca) y Chano Urueta (Luciano Romero). A su manera, el western “a la mexicana” había intentado asimilar con un sentido más o menos propio las convenciones y estructuras narrativas de un género que, desarrollado en Hollywood desde los orígenes mismos del cine como mercancía y espectáculo, había servido de vehículo para ejercer un vulgar racismo a través de historias que solían mostrar a personajes de obvia o

disfrazada nacionalidad mexicana, como los más aberrantes y despectivos estereotipos del greaser (“grasiento”), el bandolero, el villano, el violador, etc.[3] Además, alrededor de 1911 no pocos westerns producidos en Estados Unidos comenzaron a situar sus tramas en los espacios y la atmósfera de la Revolución mexicana, lo que incentivó el empleo de los estereotipos antes señalados, ahora en el marco de una lucha fratricida, contemplada como un ejemplo de la barbarie imperante al sur del río Bravo. Así, entre otras cuestiones que mucho tenían que ver con aprovechar al máximo la arraigada popularidad de las películas del oeste, los westerns hechos en México a lo largo de los cincuenta intentaron ser también una mesurada respuesta a esa visión denigratoria propagada por el cine estadounidense, toda vez que en ellos los mexicanos, a excepción de algunos casos, no interpretaban papeles necesariamente negativos o perversos. II Debido a la celebración de los cincuenta años del inicio de la gesta maderista, a los bloques genéricos antes mencionados se sumaron varias cintas referidas a la Revolución mexicana, las que fueron encabezadas por La sombra del caudillo, la muy sólida adaptación de la novela homónima de Martín Luis Guzmán realizada por Julio Bracho, obra que, como es de sobra conocido, terminaría convirtiéndose en la “película maldita” por excelencia del cine nacional debido al hecho de haber sufrido censura oficial por espacio de 30 largos años. Varias de las demás películas de tema revolucionario filmadas en 1960, concretamente El correo del norte, La máscara de la muerte, Que me maten en tus brazos y El Centauro del Norte, revistieron la peculiaridad de apoyar sus respectivas tramas en muchas de las convenciones del western, ello con un claro propósito comercial. O, si se prefiere, esas mismas cintas pueden clasificarse como westerns ubicados en la época de la Revolución mexicana, variante del género que, cual lo apuntamos, comenzó a ser explotada por el cine made in Hollywood en torno a 1911.

El hecho es que la referida expansión de los volúmenes de chilli westerns formaría parte de un fenómeno que sin duda tiene que ver con lo que especialistas como Georges-Albert Astre y Albert-Patrick Hoarau han descrito así: Los años sesenta marcan una etapa capital en la evolución del western [estadounidense]. Ya nos situemos al nivel de la amplitud de la producción o bajo el punto de vista de lo que podría llamarse la existencia estilística del género, es forzoso constatar que asistimos a un periodo de profundas mutaciones. La impresión más inmediata es la disminución de la producción. En los años 1962 y 1963 solamente quince películas trataron, poco o mucho, de la historia del Oeste en las pantallas francesas, y todas ellas de poca importancia.[4] Aunque esas cifras no tienen en cuenta la oscura masa (frecuentemente nada despreciable) de las obras llamadas de la “serie Z”, que no atravesaron las fronteras de U. S. A., semejante recesión no deja de ser significativa del final de una época […] A partir de The Misfits (Vidas rebeldes, 1961), de John Huston, entramos en el ciclo que llamaremos de westerns crepusculares, obras críticas y amargas, insertadas del modo más contundente en la realidad contemporánea de los Estados Unidos. Esos “misfits” son los americanos; si se sienten descentrados, inquietos, es porque la América de los pioneros ha cambiado y se dan cuenta de que esto no está bien. Los años sesenta serán años de confusión para una América que, de nación modelo y segura de un destino que creía planetario, va a convertirse en un país víctima de la duda y más tarde la angustia. Las antiguas costumbres desaparecen, poco a poco, para perder el puesto a candentes y nuevas interrogantes. Los Estados Unidos pasan de ser una nación en marcha a un pueblo que se busca.[5] De esta manera, el cultivo sistemático del western por parte de la industria fílmica mexicana de esa época tuvo mucho que ver con el proceso declinante del género en el país donde había surgido y evolucionado hasta alcanzar niveles de insuperable calidad estética. Cabe aquí argumentar que algunos años después una reacción similar comenzaría a hacerse evidente en varias cinematografías como las de Italia, España, Alemania y, en menor

medida, Francia, Inglaterra y Japón. Aunado al mexicano, todos esos cines nacionales parecen haber compartido la misma inquietud y una similar estrategia comercial, consistentes en compensar hacia el interior de sus respectivos mercados la disminución de las altas dosis de westerns otrora provenientes de Hollywood. En consecuencia, sólo hasta cierto punto se puede estar de acuerdo con el señalamiento de Jorge Ayala Blanco cuando afirma que, hacia mediados de la década de los sesenta, el western empezará a cultivarse como género absoluto y universal por las más diversas cinematografías: alemana, española, italiana. A veces gratuito, a menudo sirviendo a un ritual cuyos alcances apenas se presienten, pero siempre desidealizado, antifolklórico e impunemente violento, se intenta una especie de renacimiento mundial del cine por excelencia. Para no ser menos, aprovechando la proximidad de la televisión norteamericana y cierta predilección secular por todo lo que revele salvajismo, brutalidad, alteración fisiológica, ley del menor esfuerzo y apertura de mercados poco exigentes, el cine mexicano se apresura a intervenir también en este movimiento prohollywoodización de las praderas y de los poblados bárbaros del mundo.[6] Nuestro reparo a estas observaciones estriba en que, a partir de lo que hemos anotado líneas arriba, se puede apuntar que la cinematografía mexicana no se agregó al cultivo del western como “género absoluto y universal”, sino que en buena medida se adelantó, así haya sido de forma inconsciente, a un fenómeno que terminaría por generalizarse a escala mucho más amplia y con repercusiones de lo más diversas.

Escena de El Centauro del Norte.

Volviendo al asunto que nos preocupa, en principio reiteremos que el influjo del western fue muy notorio en los títulos filmados durante 1960 en México y apuntados con anterioridad. Así, en El correo del norte y La máscara de la muerte, díptico realizado por Zacarías Gómez y protagonizado por Luis Aguilar, se narraban las nuevas peripecias del Zorro escarlata, héroe de anteriores películas de cierto éxito comercial,[7] pero ahora en la atmósfera de las estrategias militares de un general villista demasiado parecido al célebre guerrillero nacido en Durango (no es casual que el título original de la primera de ambas cintas haya sido El correo de Pancho Villa). Así, en Que me maten en tus brazos, dirigida por Rafael Baledón para lucimiento del cantante Antonio Aguilar, la típica historia de un western baratón se situaba en el contexto del golpe de Estado llevado a cabo en 1913 por las huestes de Victoriano Huerta, ya convertido en el villano favorito de la historia oficial y del cine mexicano. Y así, en El

Centauro del Norte, filmada por Ramón Pereda y protagonizada por él mismo, María Antonieta Pons y Eduardo Noriega, algunos de los personajes principales llevaban nombres como Lobo Rojo y Coyote, lo que hacía evidente el intento de homologarlos con la mitología del western clásico, ello además de que la trama también se situaba en la época inmediatamente posterior al derrocamiento de Madero a manos de los militares huertistas. Todas esas películas, ejemplos de cine rutinario y comercial a ultranza, prolongaron la muy elemental visión de anteriores y esporádicos westerns mexicanos ubicados en alguna de las etapas de la Revolución liberal iniciada en 1910, entre los que se podría citar Almas rebeldes (Alejandro Galindo, 1937), Tres hombres malos (Fernando Méndez, 1948), El jinete sin cabeza, La cabeza de Pancho Villa y La marca de Satanás, trilogía dirigida en 1956 por Chano Urueta, y El secreto de Pancho Villa y El tesoro de Pancho Villa (Rafael Baledón, 1958), curioso díptico protagonizado por el luchador enmascarado “La Sombra Vengadora”, quien, en honor a la taquilla y al gusto por la mezcolanza genérica propia de esa época, también se veía involucrado, aunque en plan de comparsa, en las aventuras de El correo del norte y La máscara de la muerte. De esta manera, lo que en todo caso distinguiría a la etapa iniciada en 1960 es justamente la proliferación de películas del oeste hechas en México y ambientadas de una u otra forma durante alguno de los momentos del cruento periodo revolucionario. III El año de 1961 es clave en la historia del western a la mexicana. Basado en una brillante idea del escritor y periodista Ricardo Garibay, el notable director Ismael Rodríguez filma para la empresa de Gregorio Walerstein una auténtica obra maestra: Los hermanos Del Hierro. Ubicada en la zona desértica del norte del país, la cinta recurre a diversas nociones y estructuras psicoanalíticas que le permiten alcanzar dimensiones de tragedia clásica. Y justo por ello puede decirse que con Los hermanos Del Hierro el western hecho en México llegó finalmente a la solidez expresiva que el género

exige para volverse un arte mayor. A partir de los logros de la película de Rodríguez se podía esperar que una cinematografía que ya comenzaba a padecer en serio los estragos de una crisis se decidiera a explotar las posibilidades del cine del oeste en un plano de mayor calidad y ambición creativa, pero, por desgracia, no fue así. Aunque las películas de ese tipo siguieron a la orden del dí a (entre 1961 y 1965 se filmaron en México poco más de 90 westerns, lo que conformó un 23% de la producción total hecha en el país durante ese mismo periodo), la principal característica de ellas fue una baja inversión y la nula capacidad de sus realizadores para trascender la mediocridad y la reiteración ad nauseam. Esos rasgos fueron muy evidentes en la mayoría de los westerns que, filmados ya en una época de crisis aguda motivada por la expansión del consumo de aparatos de televisión, utilizaron a la Revolución mexicana como digno telón de fondo histórico: María Pistolas y El corrido de María Pistolas (René Cardona, 1962), Nos dicen las intocables (Jaime Salvador, 1963), Nido de águilas (Vicente Oroná, 1963), Los hermanos Muerte (Rafael Baledón, 1964), Los cuatro Juanes (Miguel Zacarías, 1964), Gabino Barrera (René Cardona, 1964), Juan Colorado (Miguel Zacarías, 1965), ¡Viva Benito Canales! (Miguel M. Delgado, 1965), Caballo prieto azabache (René Cardona, 1965) y La Valentina (Rogelio A. González, 1965).

Luis Aguilar en los Los cuatro Juanes.

Antonio Aguilar en Gabino Barrera.

Por sus intentos para dignificar el subgénero al que pertenecen, de esa nueva serie de cintas destaquemos los casos de Los cuatro Juanes, Juan Colorado y Gabino Barrera. Aunque los múltiples héroes de la primera de ellas no alcancen a definir una clara postura ideológica ante la Revolución, es justo reconocer que el para entonces depurado oficio de Miguel Zacarías dotó a esa obra de “las buenas maneras, el clima de refinamiento a punto de desaparecer y la complicidad en torno a un ideal de belleza”, elementos detectados por el crítico Arturo Garmendia en un artículo exegético publicado el 18 de agosto de 1970 dentro de la sección de espectáculos del diario Esto. Otro tanto puede decirse de Juan Colorado, protagonizada por Antonio Aguilar, obra que además posee un notable sentido épico que, sobre todo en la secuencia de la toma de una hacienda, algo recuerda, por su vigor expresivo, varios westerns del gran Howard Hawks. Por otra parte, de Gabino Barrera, cuyo héroe también fuera encarnado por Antonio Aguilar durante la mejor etapa de su carrera, habrá que destacar la capacidad de Cardona para plasmar en pantalla el justo equivalente de la épica popular

contenida en el corrido que da título a la película, ello además de la muy sutil manera de reivindicar el ideario zapatista a través del reparto agrario justo en la época en que daba inicio una nueva explosiva crisis en el campo mexicano. Cabría aquí hacer mención de un hecho que no deja de ser significativo: todos los westerns mexicanos filmados durante el primer lustro de los sesenta no tuvieron que competir gran cosa en el mercado interno contra sus escasos correspondientes elaborados en el extranjero. Pero en torno a 1965 el escenario cambiaría de manera notable. Tras el inusitado éxito internacional de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), de Sergio Leone, las cinematografías europeas, con la italiana y la española a la cabeza, emprenderían la realización amplia y sistemática de películas del oeste. Según Emilio García Riera la boga “realista” [que] se mantendría [en el western] a lo largo de toda la década de los sesenta, forzaría en muchos países el derrumbe de tabús de la censura cinematográfica, que acabaría por tolerar desnudos, excesos de crueldad y “malas” palabras en los diálogos, y promovería en Italia, sobre todo, la realización de una gran cantidad de westerns, con muy frecuentes apariciones de bandidos mexicanos. A mediados de los sesenta el western sustituyó como género de gran aceptación comercial a las películas de forzudos de la antigüedad histórica o legendaria (los Hércules, Maciste, etcétera), que habían resucitado en los cincuenta una vieja tradición del cine italiano. Y el spaghetti western tuvo mucho mayor éxito que el peplum; en los años 1965 a 1968, la producción italiana de westerns, llegó a exceder a la norteamericana.[8] En efecto, el cotejo de cifras establecido por García Riera permite constatar que durante los años mencionados la cinematografía italiana produjo o coprodujo (sobre todo con España y Alemania) la friolera de 206 westerns contra 79 realizados por las empresas radicadas en Hollywood. En ese mismo sentido, Rafael de España Renedo señala que durante el periodo que enmarca los años 1962-1978 se filmaron en escenarios de Italia y la península ibérica más de 500 cintas de ese tipo, constituyendo lo que sin

duda podríamos calificar como “La edad de oro del western europeo”.[9] Adelantémonos a decir que aunque México no fue un mercado privilegiado de toda esa producción de cintas del oeste provenientes desde el viejo continente, las que, sorteando la censura, sí lograron estrenarse en las pantallas de nuestro país fueron suficientes para competir, en cantidad y calidad, contra sus homólogas filmadas en Hollywood y en los estudios mexicanos.

Uno de los tantos síntomas de la crisis aguda padecida por la industria cinematográfica mexicana en los últimos años de la década de los sesenta fue la notoria disminución de la realización de chilli westerns; entre 1966 y 1970 se filman alrededor de 40 películas de ese tipo, lo que a su vez constituye poco menos de 9% del volumen total de la producción de tal periodo. Sin embargo, habría que destacar que la simbiosis westernRevolución mexicana se hizo patente en este periodo a través de títulos como El caballo bayo (René Cardona, 1966), Mi caballo prieto rebelde y

Los hombres de Lupe Alvírez (ambas dirigidas por Arturo Martínez, 1966); Juan Pistolas (1966), Lucio Vázquez (1966), Lauro Puñales (1966) y Valentín de la Sierra (1967), tetralogía realizada por René Cardona para lucimiento de Antonio Aguilar; El Ojo de Vidrio y Vuelve el Ojo de Vidrio (1967), díptico de René Cardona Jr.; El caudillo y La Chamuscada (Tierra y libertad), díptico de Alberto Mariscal filmado en 1967; La mujer del carnicero (1968), mediometraje de Ismael Rodríguez y Chano Urueta, y Sucedió en Jalisco (1970), de Raúl de Anda. De esta nueva serie de títulos se distingue el díptico realizado por Alberto Mariscal y producido por Antonio Matouk; por primera vez desde las lejanas épocas de El Compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933), en ambas cintas la vertiente zapatista de la Revolución mexicana era objeto de un tratamiento serio, más allá de las desviaciones, convenciones y meros afanes comerciales imperantes en el resto de sus congéneres. El caudillo, cinta inspirada en la célebre novela Los de abajo tanto como en el corrido cristero “Valentín de la Sierra” (que también había motivado la realización de la ya citada película homónima de René Cardona), fue el vehículo ideal para elogiar de manera franca el contenido genuinamente popular y agrarista de la lucha encabezada por Emiliano Zapata, al tiempo que se fustigaba el oportunismo de las clases medias, siempre rapaces y dispuestas a medrar con los azares de la Revolución. Por su parte, La Chamuscada, basada en un excelente guión de Luis Alcoriza y del militante comunista Juan de la Cabada, resultó una perfecta alegoría de la vigencia de los reclamos de la clase campesina luego de la traición de que fuera objeto por parte del grupo político que asumió el poder al término de la lucha armada de 1910-1917. La innovadora estética asumida por Mariscal en las dos películas, pletórica de vertiginosos zooms y audaces movimientos de cámara, entroncaba con los delirios barrocos del western europeo, mientras que el recurso de la violencia exacerbada quedaba plenamente justificado por la muy precisa inserción histórica y social de ambos relatos.

Luis Aguilar interrogado por un oficial del ejército, en El caudillo.

Pero también habría que destacar que en esos años postreros de la década de los sesenta películas mexicanas al estilo de Todo por nada (1968), El Tunco Maclovio (1969), El sabor de la venganza (1969) y Los marcados (1970), insólita y excepcional tetralogía debida a Alberto Mariscal,[10] resintieron de manera muy evidente el influjo de los westerns producidos en Europa, que a partir de 1965 y hasta 1970 fueron ganando terreno en las pantallas mexicanas gracias a los logros taquilleros de filmes como Buffalo Bill, el héroe del oeste (Buffalo Bill, l’eroe del Far West, 1964), de Mario Costa y J. W. Fordson;[11] y, sobre todo, El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) y Érase una vez en el oeste (C’era una volta il west, 1968), ambas de Sergio Leone.[12] Bien puede decirse que en esa etapa el western de procedencia europea se ubicó de lleno en la disputa por el mercado cinematográfico mexicano aunque todavía sin poder desplazar a los filmes del Oeste hechos en Hollywood, algunos de los

cuales parecen haber dominado plenamente en el gusto del público local. En efecto, títulos como La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) y Nevada Smith (1966), ambas de Henry Hathaway; La tigresa del oeste (Cat Ballow, 1965) y Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, 1970), las dos dirigidas por Elliot Silverstein, y La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, 1967), de Stuart Rosenberg, todos ellos legítimos herederos del clasicismo estadounidense, resultaron mucho más exitosos en taquilla que sus congéneres fabricados en Europa y en México mismo. IV A partir de 1971 y hasta 1980 la industria fílmica mexicana sufre una serie de trasformaciones que repercutirán en sus formas de producción, distribución y consumo. Como consecuencia de la pésima imagen forjada tras la brutal represión al movimiento estudiantil-popular de 1968, el Estado nacional se dio a la tarea de utilizar los medios masivos de comunicación para que sirvieran de caja de resonancia a la “apertura democrática”, una política de marcado sentido reformista. Y en vista de que la industria del cine proseguía sumergida en una crisis estructural, el gobierno encabezado por Luis Echeverría Álvarez llevó a cabo un proceso de intervención estatal en los diversos sectores de dicha industria con objeto de operar el cambio requerido para estimular el desarrollo de un “nuevo cine mexicano”, que a su vez serviría para apuntalar la mencionada “apertura democrática” sin que necesariamente los productores privados fueran desplazados del negocio. [13] Esa política se mantendría vigente hasta 1979; gracias a ello, cuando menos una parte del cine hecho en México intentó innovar de una vez por todas los temas y la estética que habían caracterizado a las películas nacionales desde los años treinta. Y aunque se siguieron considerando terreno más o menos seguro para la recuperación de las cantidades invertidas en ellas, la producción de cintas del Oeste disminuyó de manera ostensible (sólo se filmaron 54 filmes de este tipo), hasta conformar sólo un raquítico 7% del total de los largometrajes realizados a lo largo del

mencionado periodo. Como parte de ese notable proceso de disminución, la Revolución mexicana prácticamente dejó de ser el típico telón de fondo para determinados chilli westerns. Y si se toma en cuenta que en esos mismos años el cine estadounidense también disminuyó notoriamente sus volúmenes de producción de westerns y por lo tanto decreció también la presencia de ese tipo de obras en las pantallas mexicanas,[14] todo ello explica la casi absoluta preeminencia en ese mercado de los filmes del Oeste importados de Europa. Las estadísticas a ese respecto son elocuentes: entre 1971 y 1979 se estrenaron en México alrededor de 110 westerns de procedencia europea, principalmente italianos e ítaloespañoles, varios de los cuales lograron permanecer buen tiempo en sus respectivas salas de estreno a pesar de haber sido exhibidos de manera tardía en relación con sus respectivos años de realización. Tales fueron los casos de Dios los cría y Ringo los mata (Vivi o preferibilmente morti, 1969), de Duccio Tessari, pero sobre todo de las primeras cintas de la llamada “Saga Trinity”: Mi nombre es Trinity (Lo chiamavano Trinità, 1970) y Me siguen llamando Trinity (Continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), ambas de E. B. Clucher, seudónimo de Enzo Barboni, y Dales más duro Trinity (…Più forte ragazzi, 1972), de Giuseppe Colizzi. Protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill (a su vez seudónimos de los afamados actores italianos Carlo Pedersoli y Mario Girotti), y acaso por su contenido más paródico que rigurosamente realista, éstas y las demás integrantes de dicha saga se constituyeron, cuando menos en la ciudad de México, en todo un fenómeno de recepción fílmica durante los últimos años de la década de 1970, a pesar de que, por ejemplo, en Mi nombre es Trinity, con mucho la película más exitosa de la serie (alcanzó la suma de 22 semanas de permanencia en sus salas de estreno en la ciudad de México, convirtiéndose en el western más taquillero de toda la década), se reciclaban los estereotipos del mexicano “grasiento” y pendenciero a través de las actitudes de una pandilla de indígenas convertidos en bandoleros infames, proclives a la flojera y al hurto por el hurto mismo (“Trabajar es humillante. Prefiero robar”, era el lema favorito de “Mezcal”, un torvo villano interpretado por Remo Capitani, émulo de los greasers interpretados

con sumo desparpajo por el actor español Fernando Sancho en múltiples coproducciones ítaloespañolas de la misma época). Pero, en honor a la verdad, en esa misma cinta se matizaba un tanto el penoso asunto por medio de una secuencia en la que el personaje encarnado por Terence Hill salvaba de la horca a otro mexicano, apodado Chico, sentenciado a muerte por haber matado plausiblemente a un libidinoso gringo que quería abusar de su mujer. Es muy posible que ese rasgo haya evitado que la censura local le hincara el diente a la cinta de Barboni, aunque desconozco si en este caso particular tuvieron que cortar algunas escenas para que pudiera ser exhibida. Así las cosas, podemos afirmar que a lo largo de la década de los setenta el western europeo o mediterráneo, como bien lo califica nuestro colega Rafael de España, finalmente pudo desplazar en la preferencia del público de la ciudad de México a sus congéneres hollywoodenses y nacionales, lo cual, al menos en términos estrictamente mercantiles, sin duda que no es poca cosa si consideramos que en las épocas precedentes el western made in Hollywood había dominado plenamente el mercado fílmico mexicano. Quizá lo más interesante de todo ello es que tal fenómeno formó parte de un proceso que, iniciado hacia fines de la década de 1940, permitiría a la cinematografía italiana (coproducciones incluidas) alcanzar su mejor posición en el mercado mexicano del periodo de la posguerra.[15] Concluyamos señalando que este particular caso de recepción cinematográfica puede ser revelador de un fenómeno que, como una buena cantidad de temas relacionados con el cine como espectáculo, todavía está a la espera de ser investigado con mayor profundidad y rigor. BIBLIOGRAFÍA Amador, María Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986. ——, Cartelera cinematográfica 1970-1979, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.

Astre, Georges-Albert y Albert-Patrick Hoarau, El universo del western, Madrid, Fundamentos, 1975. Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, México, Era, 1968. Costa, Paola, La “apertura” cinematográfica. Cine y política en México, 1970-1976, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1988. De la Vega, Eduardo, “El otro renacimiento: Tres décadas de cine italiano en México (1948-1979)”, Quaderni del CSCI. Revista Annuale di Cinema Italiano, núm. 2, Barcelona, Instituto Italiano de Cultura de Barcelona y otros, 2006, pp. 160-169. España, Rafael de, Breve historia del western mediterráneo, Barcelona, Glénat, 2002. España, Rafael de y Salvador Juan i Babot, Más allá de Esplugas City, Barcelona, Universidad de Barcelona / Ayuntamiento de Esplugues, 2005. García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano 1959-1960, vol. 10, Guadalajara, Universidad de Guadalajara 1994. ——, México visto a través del cine extranjero, 6 vols., México, Era / Universidad de Guadalajara, 1987-1990.

NOTAS AL PIE [1] Universidad de Guadalajara. [2] García Riera, Historia documental del cine mexicano 1959-1960, p. 155. [3] Véase García Riera, México visto por el cine extranjero. [4] “Tres excepciones importantes: la formidable Guns in the Afternoon, de Sam Peckinpah y Lonely are the Brave, de David Miller, desgarrados western modernos que, un año después de The Misfits, de John Huston, confirman la completa renovación estilística del género” (cita de los autores del texto original). (En México la mencionada trilogía llevó los siguientes títulos respectivos: Pistoleros al atardecer, Los valientes andan solos y Los inadaptados; Guns in the Afternoon fue el título de distribución en Gran Bretaña de la película de Peckinpah llamada en el orginal Ride the High Country). [5] Astre, El universo del western, pp. 352-353. [6] Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, p. 347. [7] Se trata de El Zorro escarlata (Rafael Baledón, 1958) y sus insufribles secuelas.

[8] García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 3, p. 149. [9] Véanse España, Breve historia del western mediterráneo, 2002, y Más allá de Esplugas, 2005. [10] Así como Su precio… unos dólares (1969), de Raúl de Anda Jr.; Nido de fieras, Los desalmados y Todo el horizonte para morir, trilogía filmada en 1970 por Rubén Galindo; Arde, baby arde (1970), de José Bolaños, Chico Ramos (1970), de José Delfoss, La mula de Cullen Baker (1970), de René Cardona y La Generala (1970), de Juan Ibáñez, la mayoría de ellas de buen éxito en taquilla. [11] Así como El último mohicano (Uncas, el fin de una raza, 1965), de Mateo Cano; Dos pistolas gemelas (Una donna per Ringo, 1966), de Rafael Romero Marchent; ¡Viva María! (Viva Maria!, 1965), de Louis Malle; Furia apache (Winnetou 2, 1964), de Harald Reinl; Una larga fila de cruces (Una lunga fila di croci, 1969), de Sergio Garrone. [12] Cabe aquí aclarar que, a diferencia de otros países, Por un puñado de dólares y Por unos dólares más (Per qualche dollaro in più, 1965) no tuvieron estreno más o menos inmediato en México; parece ser que debido a problemas de distribución las obras que dieron fama universal a Leone se conocieron en nuestro país de manera tardía, es decir hasta fines de los setenta, ello como parte de un ciclo dedicado al célebre director italiano en la Cineteca Nacional. Igual suerte correría el caso de Los héroes de Mesa Verde (Giù la testa, 1971), el restante spaghetti western realizado por Leone durante la mejor y más intensa etapa de su singular carrera. Los datos de estreno y permanencia de todas las cintas aquí mencionadas pueden encontrarse en Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, y Cartelera cinematográfica 1970-1979. [13] Un estudio detallado de esa etapa puede encontrarse en Costa, La “apertura” cinematográfica. [14] De hecho, a lo largo de los setenta sólo tres westerns hollywoodenses, La pandilla salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970), de Arthur Penn, y La venganza de un hombre llamado caballo (The Return of a Man Called Horse, 1976), de Irvin Kershner, lograron lo que se podría considerar una buena aceptación por parte de los espectadores mexicanos. [15] Para mayores detalles acerca de ese proceso remitimos a nuestro artículo “El otro renacimiento: Tres décadas de cine italiano en México (1948-1979)”, pp. 160-169.

u-,u,nwoo.-

TOMAS MILIAH in Coni Domo Con! un lólm ,:1 SERGIO SOUJMA OOfW. OIRCH ._.3' 'iUIAS J0St TOMES MA11CO 0,.0.,UM UNrA.AO 110SS HDJ.O PAZZMN GWH AIZZO

·=

J