La Representación del Cuerpo Femenino: Mujeres y Arte Rupestre Levantino del Arco Mediterráneo del Península Ibérica 9781841714615, 9781407324746

Table of contents :
Front Cover
Title Page
Copyright
Introducción
Indice
ITeoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología
II. Hacia una Arqueología Sexuada: La Ruptura del Paradigma Androcéntrico
III. El Arte Rupestre Levantino. Una Visión desde los Estudios Prehistóricos
IV. Una Nueva Mirada. La Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino
V. Niebla sobre los Espacios Sociales. Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino
VI. Conclusión para una Discusión
VII. English Summary
VIII. Referencias Bibliográficas
IX. Índice de Láminas. Referencias de Paneles Levantinos con Figuras de Mujeres.
ANEXO DE LÁMINAS. PANELES LEVANTINOS CONREPRESENTACIONES DE MUJERES

Citation preview

BAR S1082 2002  MATEU  LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO FEMENINO

La Representación del Cuerpo Femenino Mujeres y Arte Rupestre Levantino del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica

Trinidad Escoriza Mateu

BAR International Series 1082 B A R

2002

́

ISBN 9781841714615 paperback ISBN 9781407324746 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781841714615 A catalogue record for this book is available from the British Library

BAR

PUBLISHING

A mi hijo José Luis A Sana Para Pedro

Introducción

Fueron las mujeres pintadas en los paneles levantinos quienes realmente despertaron mi interés por investigar las representaciones femeninas procedentes de sociedades pasadas. A través de ellas comencé a mirar los cuerpos representados de forma distinta, desde otro lugar que en ese primer momento no reconocí. Ya con anterioridad me había entusiasmado por un tema parecido: los denominados ídolos calcolíticos y como consecuencia de ello surgieron diversos trabajos. Estos respondían, en gran medida, a las expectativas de lo que la Academia en los años ochenta, marcadamente androcéntrica y sexista, exigía y aún en ciertos círculos fomenta: objetividad, neutralidad y alejamiento de cualquier perspectiva feminista, máxime si ésta podía ser tachada de radical. Un pensamiento que más tarde supe encauzar y redescubrir gracias a la relaciones establecidas con otras mujeres arqueólogas. Pensamiento que con el tiempo ha llegado a convertirse en una forma de vida.

emprender el camino. Mujeres que intuían que no era cierta aquella máxima, tan oída en los “juegos académicos”, acerca de la imposibilidad de acceder al conocimiento de las relaciones que se establecen entre los sexos desde la arqueología prehistórica. Falacia que se tornaba en una continuada y reiterada negación hacia el colectivo femenino a nivel de investigación. Mientras tanto, se potenciaba cualquier tipo de estrategia encaminada a proporcionar un mayor acercamiento, conocimiento y posterior divulgación sobre el colectivo masculino. Este libro trata sobre el cuerpo femenino, concretamente sobre las imágenes y/o formas de representación que del mismo nos llegan desde otros grupos sociales pasados. Intento esbozar una forma de análisis no meramente descriptiva ni especulativa y planteo la necesidad de realizar una aproximación a las mismas a la luz de una teoría histórica y arqueológica. Para tal fin propongo partir de un lugar no establecido por el orden patriarcal dominante, ante el cual, como muchas otras mujeres, me rebelo. Aviso del peligro del engaño sufrido y de cómo incluso nos han regulado los mecanismos de percepción, haciéndonos ver lo que interesa y lo que es adecuado. También nos han inculcado el temor a que lo que decimos resulte inconveniente y a que enmudezcamos ante un discurso calificable como “de mal gusto” y/o trasnochado por el “pensamiento único”. Ante este tipo de circunstancias hace ya tiempo también nos hemos manifestado muchas mujeres en contra.

Hacer una arqueología enraizada y que parta desde la Teoría Feminista, en alguna de sus variadas perspectivas, si bien es cada vez más frecuente, en determinados círculos continua siendo mal entendida y/o tachada de “inocente”, en el mejor de los casos. También existe otra forma de hacer arqueología que se dice solidaria y/o por lo menos preocupada con el colectivo femenino, más permitida, menos censurada y calificable como de “políticamente correcta”. Una forma de hacer arqueología peligrosa para la Historia de las Mujeres, fomentada desde la ideología patriarcal dominante (“los Otros”) y que se encubre en best-sellers de carácter científico y con una amplia tirada divulgativa. Trabajos que ofrecen una apariencia distorsionada sobre la realidad material de las mujeres en las sociedades pasadas y que siguen colaborando en el mantenimiento de una imagen idealizada sobre las mismas. Visiones que continúan fragmentándonos como sujetos sociales y que responde a una mirada esencialmente masculina que no nos pertenece ni queremos.

Durante la redacción de este libro, no tan reposada como hubiese deseado, he sentido la rabia y la impotencia ante algunas noticias a las que no quiero ni puedo considerar como lejanas. Mensajes que no procedían de las mujeres del pasado pero que me impulsaban a seguir escribiendo con más fuerza desde el presente: una lapidación más, una violación aprobada judicialmente, una nueva muerte a manos de un antiguo “compañero sentimental”, la confirmación de que, actualmente, la primera causa de muerte entre las mujeres europeas de 16 a 44 años es la violencia doméstica (según el informe presentado a la Asamblea del Consejo de Europa en septiembre de 2002). Ante tanta sinrazón nunca justificable terminé comprendiendo que siendo mujer y arqueóloga me hallaba en una situación privilegiada en relación con otras disciplinas científicas. Es decir, tenía la posibilidad de investigar sobre las condiciones materiales de las mujeres del pasado y además, una vez aprendido lo que

Sin embargo, cada vez un mayor número de mujeres hemos comenzado a sentirnos cómplices y a compartir algo ya difícil de arrebatar, me refiero al conocimiento sobre nosotras mismas y la realidad que nos rodea. Conocimiento que se ha tornando en un saber generoso y fluido gracias a que se han ido tejiendo redes que así lo han permitido. En esta ardua andadura han sido fundamentales los trabajos y las experiencias de muchas otras mujeres que con anterioridad decidieron igualmente i

significaba en su alcance real aquella frase tantas veces oída de la política de las mujeres, contaba con herramientas valiosas, no sólo de denuncia sino también de intervención en la realidad material del colectivo femenino en el presente. De repente, pasado y presente se reunían bajo un mismo fin y propósito en un mismo tiempo. Las representaciones figurativas que estudio forman parte del denominado tradicionalmente como Arte Rupestre Levantino, y más recientemente “Arte del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica”. El conjunto de lugares con presencia de este arte rupestre ha sido declarado en 1998 World Heritage por la UNESCO. Una Herencia Mundial que en nuestra lengua, curiosamente, se traduce como Patrimonio, derivado del latín Patrimonium, la propiedad heredada del padre. Desde un primer momento mi interés se centró en tratar de recuperar, documentar y analizar el mayor número de mujeres figuradas en los paneles del Arte Levantino e intentar explicarlas en relación a las practicas sociales en las que se encontraban involucradas, en función de lo representado. Ahora bien, para llevar a cabo tal fin debía sexuar previamente las imágenes figuradas (identificar el sexo), siempre que fuese posible, y definir las distintas actividades en relación con las mismas. De esta manera y conforme iba avanzando mi trabajo, descubrí la amplia variedad de actividades que las mujeres realizaban y que no obstante quedaban mermadas a nivel figurativo ante el abundante número de representaciones masculinas, si bien la variedad temática de éstas últimas era tremendamente limitada. Sin embargo, aunque mi interés se centraba en acceder al conocimiento de las relaciones que se establecen entre los sexos a nivel representativo, desde un primer momento también vi la necesidad de contrastar esta información con la procedente de las evidencias de la realidad de la vida social, los lugares de habitación y las necrópolis. Fue aquí donde hallé un grave problema de difícil solución por el momento: la falta de dataciones radiométricas sobre dichas manifestaciones. Encontré una solución razonable en la relación de superposición existente entre el Arte Rupestre Levantino y el denominado Arte Macroesquemático y a partir de ese momento emprendí la andadura. No obstante, soy consciente de que es necesario abordar en profundidad el análisis de la evidencia empírica de los yacimientos coetáneos al Arte Rupestre Levantino, algo que no se ha desarrollado en éste trabajo. Éste es un proyecto de investigación futura que será la continuación imprescindible para completar la lectura de las representaciones figurativas levantinas. Ante el enorme volumen de información que día a día iba recopilando decidí acometer en este estudio exclusivamente el análisis de las escenas donde se documentasen representaciones femeninas. En todo caso, para completar este trabajo inicial deberá ampliarse el

análisis con otras investigaciones donde vuelvan a analizarse también las escenas compuestas por hombres y por las figuras indeterminadas sexuales. Esto es así, porque en muchos casos dichas figuras no han sido correctamente sexuadas ni las actividades representadas en relación con las mismas adecuadamente definidas. Sólo de esta manera podremos saber realmente el lugar que los sujetos sexuados ocupan en relación a las diferentes actividades económicas y político-ideológicas figuradas. Como ya he mencionado con anterioridad, he tratado de recopilar el máximo número de escenas en las que las mujeres apareciesen representadas, y que se extienden por un territorio de casi 600 Km. De esta manera, la base de datos analizable y utilizada se basa finalmente en un total de 60 abrigos que se reparten por las actuales provincias de Lleida, Huesca, Tarragona, Teruel, Cuenca, Castellón, Valencia, Albacete, Alicante, Murcia y Jaén. Este trabajo ha quedado estructurado en cinco capítulos y un apéndice donde se recogen la totalidad de las escenas y figuras analizadas con el fin de facilitar la consulta de las mismas. En el capitulo I, Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología, pretendo poner de manifiesto cómo la ideología patriarcal ha construido un pensamiento sobre el cuerpo femenino que ha incidido en la arqueología prehistórica y en el resto de las disciplinas científicas. De esta manera se ha ido forjando la idea de un cuerpo fragmentado, síntoma revelador de la colonización sufrida, en la que “los Otros” se han servido de múltiples estrategias extorsionadoras. En este sentido, las representaciones figurativas, a veces, pueden ser consideradas como una forma más de violencia utilizada por el patriarcado. De ahí que se aborde la utilización e incidencia de éstas en relación a los estudios arqueológicos. Asimismo se trata sobre la arqueología prehistórica y los estudios de las mujeres en general. Hacia una Arqueología Sexuada: la Ruptura del Paradigma Androcéntrico es el nombre dado al capítulo II, en el cual planteo la urgente necesidad de redefinir una arqueología diferente que no quiere seguir viviendo el pasado en masculino y/o en neutro y que paulatinamente está experimentando un cambio importante. Esta circunstancia es consecuencia de la incorporación de mujeres feministas a los equipos de investigación y consecuentemente de la introducción de nuevos temas y cuestiones a tratar. También planteo como prioritaria la sexuación del pasado en los estudios arqueológicos y cómo ésta constituye una vía esencial en el conocimiento histórico. De igual manera esbozo la teoría histórica y arqueológica de la que parto, al tiempo que sugiero un posible marco teórico sobre las representaciones figurativas procedentes de las sociedades pasadas y que será el que más adelante “pondré en juego” en relación a las manifestaciones levantinas. El capitulo III, El Arte Rupestre Levantino: Una Visión desde los Estudios Prehistóricos, tiene el interés de ii

ofrecer una aproximación sobre lo que se ha venido denominando Arte Rupestre Levantino. De esta manera se exponen diferentes tipos de cuestiones, desde los diversos problemas a los que nos enfrentamos cuando abordamos este tipo de manifestaciones, las técnicas de representación implementadas, el estudio de las figuras de mujeres y hombres en lo que podríamos denominar los estudios tradicionales, hasta las más recientes aportaciones realizadas. Finalizo este apartado con el debate suscitado en torno a la cronología del Arte Rupestre Levantino y la ausencia de dataciones absolutas en relación al mismo. Una Nueva Mirada. La Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino, da nombre al capítulo IV. En este bloque se aborda lo que supone a nivel figurativo la aparición de esta manifestación, que califico como de un arte más de lo cotidiano, si bien, tremendamente insolidario hacia el colectivo femenino debido a la ocultación y merma representativa que sufren las mujeres. Además también explicito los criterios de sexuación empleados y defino las actividades económicas y político-ideológicas representadas. A continuación, a partir de la Teoría de la Producción de la Vida social analizo el corpus de las imágenes levantinas seleccionadas, al tiempo que contrasto la propuesta de “representación social” con las lecturas realizadas por otros/as autores/as. Este capitulo termina con la recuperación de todas aquellas figuras femeninas “mal miradas” y denominadas generalmente como pasivas y sin actividad y que redefino como mujeres realizando actividades indeterminadas. Finalmente se exponen varios ejemplos sobre lo que en determinadas ocasiones se ha denominado como mujeres dudosas. En el capitulo V, Niebla sobre los Espacios Sociales: Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino, pretendo apuntar un camino para seguir avanzando hacia el conocimiento de la sociedad que estaba detrás de las figuraciones levantinas. Para ello propongo una hipótesis para el marco temporal en que podría ubicarse e introduzco una serie de reflexiones sobre lo que parece implicar el fenómeno del “Neolítico”. Teniendo en cuenta lo que actualmente sabemos acerca de los lugares de habitación que pudieron estar en relación con estas manifestaciones y, considerando siempre la ausencia de dataciones absolutas, esbozo unas hipótesis interpretativas en forma de propuestas en torno a la vida social en las comunidades que pudieron realizar el Arte Rupestre Levantino. Para terminar, en el capítulo VI, Conclusión para una Discusión, se realiza una recapitulación global sobre todos los aspectos tratados, a modo de síntesis y se apuntan los resultados más significativos de los análisis efectuados. Este libro está en deuda con muchas mujeres y hombres a quienes desde hace ya algunos años comencé en primer lugar a interrogar, a cambiar impresiones en segundo

lugar y finalmente a reflexionar y pensar conjuntamente. En este sentido ha sido decisivo, sobre todo en esta última fase, los últimos años vividos con uno de los grupos de investigación con el que comparto objetivos científicos y también expectativas sociales. Así, recuerdo cuando expuse este proyecto y algunas de sus conclusiones a Pedro Castro Martínez, Silvia Gili, Vicente Lull, Rafael Micó, Roberto Risch y Mª Encarna Sanahuja Yll, quienes me escucharon pacientemente y enriquecieron este trabajo con sus sugerencias. Bob Chapman, Montserrat Menasanch y Teresa Sanz también leyeron y aportaron sus ideas en relación a este tema cuando redacté algún articulo previo sobre el mismo. De igual forma, Montserrat Otero Vidal ha sabido apasionarse en relación a muchas de las cuestiones que aquí se proponen, devolviendo ese entusiasmo mediante un apoyo constante. Ha sido muy importante para mí el estímulo y constante apoyo de Manuel Carrilero Millán amigo y compañero de “viaje” desde hace ya muchos años y con el que me une además la pasión por nuestra disciplina. No quiero dejar de mencionar a José Luis López Castro, quien durante mucho tiempo ha sabido ser un interlocutor que siempre estaba ahí. Ambos con su pregunta ¿cómo llevas el libro? me animaban sin ellos saberlo a seguir adelante. De igual forma tengo que agradecer al grupo de investigación Abdera (Universidad de Almería) al que igualmente pertenezco, su apoyo económico para la publicación de este trabajo cuando era todavía un proyecto en mi mente. Igualmente, Catalina Martínez Padilla me ha facilitado y apoyado durante estos últimos años en mi “vida académica” en la Universidad de Almería. Finalmente Fernando Giménez me ayudó a tener la confianza suficiente para continuar por el camino, una vez encontrado. Este libro ha sido realizado a expensas del tiempo “tomado prestado” a otras personas muy importantes para mi, sobre todo mi hijo José Luis, quien ha tenido que padecer con demasiada frecuencia aquella frase de no tengo tiempo ahora. Igualmente he ido recortando encuentros a mi entorno más cotidiano, a mis padres Juan y Trinidad y a Juan Escoriza Mateu. Algunas mujeres, unas más cercanas y otras más lejanas en el tiempo no han dejado nunca de ser referentes insustituibles para mi en los momentos de mayor cansancio. De ahí que este trabajo esté en deuda con todas ellas. Pero sobretodo gracias a Anunciatta Vinuesa Pons, Susana Reboreda Morillo e Isabel Quero Hernández por permanecer siempre, desde el primer momento donde han estado. He dejado para el final a Pedro Castro Martínez, quien constituye para mi un referente insustituible en lo personal y en lo científico. Con Mª Encarna Sanahuja Yll siempre estaré en deuda ya que me enseñó a creer en la posibilidad de gestar espacios de libertad femenina. De ahí que un día decidiese comenzar a practicar “la diferencia” y a no ocultarla más. iii

Indice

Introducción

i

Indice

v

I . Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

3-La documentación arqueológica:abrigos y paneles 55 4-Las actividades representadas 57 5-Las actividades económicas 59

1

1-Cuerpo Femenino y Violencia Patriarcal 1 2-Mujeres y Representaciones Figurativas 5 3-La Arqueología Prehistórica y los Estudios de las Mujeres 9 II. Hacia una Arqueología Sexuada: La Ruptura del Paradigma Androcéntrico. 1-La Sexuación del pasado en los Estudios Arqueológicos 2-La Teoría de la Producción de la vida social 3-Trabajo y Representaciones Figurativas 4-La Representaciones Figurativas y los Estudios Arqueológicos 5-Una Teoría sobre las Representaciones Figurativas

15 15 17 19

25 26 28

III. El Arte Rupestre Levantino. Una Visión desde los Estudios Prehistóricos. 1-Definición y marco geográfico 2-Las figuras de mujeres y hombres del Arte Rupestre Levantino en los Estudios Prehistóricos 3-Las Mujeres representadas 4-Técnicas de representación 5-Problemas y limitaciones del estudio del Arte Levantino 6-El debate cronológico

60 62 62 65 68 69 70 72 73 73

6-Las Actividades Político-ideológicas. 6.1-Actividades de Relación entre mujeres 6.2-Actividades de tipo Ceremonial 6.3-Actividades relacionadas con la guerra, violencia y/o muerte 7-Las Actividades Indeterminadas. Las mujeres “Dudosas”

76 76 79

82

Figuras IV.1/ IV-45

86

80

V. Niebla sobre los Espacios Sociales. Hipótesis sobre el contexto social del Arte Levantino 131

21 24.

5.1-Representaciones figurativas, ¿para qué? 5.2-Representación e interpretación 5.3-Representaciones figurativas y contexto arqueológico

5.1-La Producción de Cuerpos 5.2-La Producción y el Mantenimiento de los objetos 1.Actividad económica: caza 2.Actividad económica: siembra-recolección-cosecha campo 3.Actividad económica: trepar para recolectar 4.Actividad económica: monya y/o domesticación animal 5.Actividad económica: pastoreo 6.Actividad económica: transporte 7.Actividad económica: producción y/o mantenimiento de útiles 5.3-La Producción de Mantenimiento de Sujetos

1-Un arte a la búsqueda de una sociedad 2-Continuidad, cambio y Heterogeneidad. El Neolítico como tiempo del Arte Levantino 3-Hipótesis sociológicas para el Arte Levantino

132 134

31

VI. Conclusión para una discusión

139

31

VII. English Summary

145

33 36 38

VIII. Referencias Bibliográficas

151

IX. Indice de Láminas. Referencias de Paneles Levantinos con Figuras de Mujeres

163

Anexo de Láminas. Paneles Levantinos con Representaciones de Mujeres

169

39 41

Figura III-1/ III-5

44

IV. Una nueva mirada. La Producción de la vida social en el Arte Rupestre Levantino.

49

1-El Arte Rupestre Levantino: una nueva puesta en escena. 49 2-Tipología de la figura humana. Criterios de sexuación 51 v

131

I Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

1. CUERPO PATRIARCAL.

FEMENINO

Y

imponen límites y marcan pautas acordes al orden político-ideológico establecido en cada momento histórico. Así, las imágenes generadas por el patriarcado en nuestra sociedad actual en torno a cuestiones como la virginidad, la maternidad y/o el eterno tema del “desnudo femenino”, suelen encontrarse conceptualizadas y figuradas desde una mirada masculina insistentemente fragmentadora.

VIOLENCIA

La consolidación y legitimación del patriarcado ha supuesto la anulación de genealogías femeninas a lo largo de la historia de la humanidad. Para llevar a cabo tal fin, ha sido necesario excluir y alejar a las mujeres de determinados lugares sociales. Se las ha expulsado mediante el lenguaje, con la imposición de un orden simbólico ajeno, forzosamente incorporado cual vestido hecho para una muñeca de trapo1. Para que éste dominio fuese total ha sido preciso además contar con los sistemas de representación, con los códigos que reiteradamente y sin apenas dificultad se han escrito durante siglos desde el patriarcado en beneficio propio. En definitiva, ha sido necesario el control material de los cuerpos y de las vidas de las mujeres y en este punto la violencia patriarcal se ha vuelto implacable. De ahí, que podamos afirmar que a las mujeres el patriarcado nos ha cancelado como sujetos sociales.

De esta forma el patriarcado no sólo nos ofrece todo su Patrimonio, su “legado” de adecuadas representaciones y/o figuraciones sobre el cuerpo femenino, sino que además las ha ido incorporando al hacer histórico, cual cánones estéticos y a modo de los “gustos “ y modas masculinas dominantes en cada época2. De ahí, su tremendo poder de seducción e influencia entre el colectivo femenino, durante mucho tiempo obligado a tener como único referente a “los Otros”. En este sentido, los estudios arqueológicos, en general, han dado una muy buena acogida a presupuestos de esta índole. Esta es la razón del arraigo y la influencia que este tipo de discursos ha tenido y tiene en relación a las interpretaciones que se hacen sobre las mujeres en las sociedades pasadas.

Pero hablar de violencia contra el cuerpo femenino resulta deficitario, sobre todo para las propias mujeres, si no se concreta de forma adecuada y en todo su alcance real. La violencia como expresión del ejercicio del poder dominante no sólo se manifiesta en la agresión física y/o psíquica (puntual y/o continuada), sino que también existen otros tipos de violencia que afectan igualmente a los cuerpos femeninos. Me estoy refiriendo a circunstancias tales como la construcción e imposición de un orden simbólico que no nos pertenece y a la institucionalización de determinadas prácticas políticoideológicas cuya función pasa por reforzar y afianzar el orden patriarcal vigente. Esta última es también otra forma de violencia que generalmente no ha sido considerada ni mencionada como tal.

En este punto, me gustaría recoger las afirmaciones que Amorós hace al respecto de esta circunstancia sobre la que se ha reflexionado poco en general. Para esta autora el tan comúnmente utilizado concepto del “gusto”, es decir, el canon estético que se impone cual norma y a partir del cual se realizan valoraciones de carácter moralista, puede y debe calificarse de totalitario. Amorós incluso llega a hablarnos de la existencia de lo que ella denomina “terrorismo del juicio del gusto”, concepto éste que ha sido utilizado por el patriarcado como una herramienta clave y hábil, no solo para encasillar a las mujeres, sino también para orientar las percepciones que el resto de la sociedad debe tener al respecto de las mismas (Amorós Puente 2000)3. Un concepto, por lo

En este sentido, las representaciones figurativas cumplen un papel de primer orden como estructuras tremendamente conservadoras y estabilizadoras que

2

No obstante y a pesar del poder obstaculizador del patriarcado ha habido grietas que han permitido a algunas mujeres destacar en ámbitos reservados exclusivamente a los hombres. Al respecto ver Anderson y Zinsser (1992:7790).

1

Una revisión actualizada sobre el concepto de patriarcado nos la ofrece Mª Encarna Sanahuja Yll en su reciente publicación Cuerpos sexuados, Objetos y prehistoria (2002). Según esta autora el patriarcado se define: “ por la subordinación de las mujeres al dominio masculino y el control del poder político, económico y social por parte de los hombres” (2002:137).

3 Una reflexión crítica sobre este concepto la podemos encontrar en Bourdieu (1998).

1

I

tanto, peligroso y del que es necesario huir y que también hay que rechazar. Esta definición y sistematización en relación al cuerpo femenino fácilmente podemos observarla en el discurso hegemónico en nuestra sociedad actual. Ahora bien, este mismo tipo de pensamiento también ha sido trasladado al pasado en función de presupuestos, en la mayoría de los casos carentes de cualquier anclaje material en el que sustentarse. Se trata, además, de un discurso altamente manipulable ya que en algunas ocasiones se utiliza para significar y/o promover la conveniencia de un determinado estereotipo de mujer. En otras, contrariamente se emplea para inculcar la repulsa, rechazo e incluso el odio hacia aquellas mujeres que se escapan de las normas establecidas y que no responden a los “gustos” construidos según la ideología masculina dominante4. Formas de violencia que deben ser reconocidas y mencionadas como tales y nunca excusadas como opiniones y/o puntos de vista inocentes y sin capacidad de acción. La violencia del patriarcado igualmente se concreta en la creación de esquemas de percepción que conducen a muchas mujeres a tener una imagen negativa de si mismas como sujetos sociales incompletos e incluso de sus propio cuerpos y sexualidad. Estoy planteando, pues, la existencia de prácticas político-ideológicas cuya función es definir de antemano construcciones sociales que más tarde se impondrán y que, acentuando las diferencias existentes entre los sexos, generarán situaciones de subordinación política y explotación económica. Así, es el patriarcado quien dicta las normas de contención del cuerpo femenino, no sólo a las propias mujeres, sino también a la sociedad en general. Ésta es una consecuencia más de la aplicación de lo que algunos autores han denominado como la razón androcéntrica (Bourdieu 2000). Bourdieu ilustra adecuadamente el tema que estoy tratando recogiendo algunos ejemplos actuales procedentes de un estudio realizado por Haug. A su juicio, existen toda una serie de rasgos y/o indicadores que son reveladores de la tiranía que se emplea en relación al cuerpo femenino y que son trasladados con posterioridad al ámbito de las pautas sociales. Valgan de muestra estas palabras: ...“ a la espalda que hay que mantener erguida, a los vientres que hay que disimular, a las piernas que no deben estar abiertas.... , posturas todas ellas que están cargadas de una significación moral (mantener las piernas abiertas es vulgar, tener un vientre 4

La misoginia puede llegar a grados extremos, como sucede con algunos autores que, refiriéndose a las llamadas “Venus Paleolíticas”, las definen como: “mujeres de formas opulentas, incluso pesadas, con rostros vagos... mientras que los órganos sexuales son dignos de una observación clínica”. (Louis-René Nougier 1968:107), Este mismo tipo de representaciones incluso han llegado a ser denominadas, simplemente por el hecho de mostrar su cuerpo desnudo, como “Venus Impúdicas”.

prominente denota falta de voluntad” (Bourdieu 1998:43). Formas de conducta y/o de mostrar el cuerpo explícitamente censuradas y reprobables únicamente en relación al colectivo femenino. Este tipo de valoraciones moralistas de igual manera han sido asimiladas como un modo más de hacer, en este caso de interpretar, en los estudios arqueológicos. Este hecho significa que los cuerpos femeninos representados procedentes del pasado han tenido que soportar, como sucede en el presente, la tiranía de la mirada patriarcal que no ha reparado, a veces, en los contextos arqueológicos en los que se documentan estos objetos para intentar darles un significado. Una mirada propia de quien no puede entenderlos o simplemente no ha visto conveniente y aceptable determinados tipos de conductas y/o formas de expresión materializadas en los cuerpos figurados. En ocasiones, el empleo de la violencia patriarcal ha conducido a las propias mujeres a excluirse de determinados ámbitos sociales. Esta circunstancia no es exclusivamente fruto de una opción voluntariamente aceptada, pues generalmente es el resultado de un proceso de condicionamiento y/o alienación previo al que las mujeres se ven sometidas desde el mismo seno de la familia patriarcal. No obstante, también es cierto que existen exclusiones libremente optadas que no podemos obviar ni tratar de justificar desde ningún lugar, excepto desde la propia individualidad. En este sentido, es factible pensar que quizás algunas mujeres vean que el patriarcado no es una opción tan nefasta, e incluso que vislumbren cierta rentabilidad debido al disfrute de ciertas ventajas y/o privilegios de índole material. Desde este momento hay que comenzar a hablar de la existencia de disparidades importantes entre el colectivo femenino. No obstante, a pesar de que exista una clase privilegiada de mujeres que puedan acceder, gracias a la aceptación consciente de las normas patriarcales, a unas condiciones materiales óptimas, la coerción patriarcal y las normas dictadas se extienden sobre todas las mujeres, independientemente de la clase social a la que pertenezcan. Sin embargo, este último tipo de violencia mencionado es difícil de indagar y precisar en todo su alcance real a través de los estudios arqueológicos. En consecuencia, las exclusiones que se han realizado y realizan en relación a determinados ámbitos de prácticas sociales con respecto a las mujeres están basadas, en la mayoría de los casos, nuevamente en presupuestos actualistas. También existen otros tipos de violencia contra el cuerpo femenino que no resultan aparentemente agresivas, pero que tienen la peculiaridad de dejar secuelas en los cuerpos a lo largo de toda una vida de trabajo, como sucede con la explotación que tiene lugar mediante la apropiación del trabajo de las mujeres. Este es un tipo de violencia que no supone la eliminación repentina de los sujetos sociales ni su incapacitación, aunque permite seguir 2

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

aprovechando la fuerza de trabajo de las mujeres de manera casi ininterrumpida (Escoriza Mateu 2000a)5. Esta circunstancia es constatable en muchos grupos sociales del pasado, si bien no en todos, y es evidente en nuestro mundo actual. Estaríamos ante una de las máximas expresiones de los atropellos y de las atrocidades que el patriarcado puede llegar a realizar con el cuerpo de las mujeres. Este último tipo de violencia es difícil de indagar y de precisar en todo su alcance real exclusivamente a través del análisis de las representaciones figurativas, ya que necesita de su contratación con la información procedente de los lugares de habitación y de las necrópolis relacionados con los mismos. Es decir, necesitaríamos contar no sólo con la información a nivel figurativa, sino también conocer y poder precisar las condiciones materiales de la sociedad que produce y utiliza dichas manifestaciones. No obstante, si carecemos de ésta información y/o el registro arqueológico es deficitario, lo que sí podemos es valorar globalmente todas aquellas actividades figuradas y que llevan a cabo las mujeres, comparándolas con posterioridad con las que se adjudican a nivel figurativo al colectivo masculino. De esta manera podríamos empezar a plantear cómo se representan a nivel figurativo las relaciones que se establecen entre los sexos en el seno de algunos grupos sociales del pasado. La utilización de análisis de esta índole, y desde una perspectiva feminista y materialista, ha derivado en ocasiones en propuestas reveladoras en torno a la existencia de una división del trabajo en función del sexo, la constatación de desigualdades en el reparto de las actividades productivas documentadas, la inexistencia de compensaciones materiales ante el desequilibrio en los trabajos realizados... En definitiva, se puede plantear la posibilidad de constatar o no, siempre a nivel figurativo, la existencia de posibles mecanismos e indicadores de situaciones de distancia social. Trabajos que han puesto de manifiesto cómo el colectivo femenino, entre algunos grupos sociales del pasado, fue el principal productor y mantenedor de la vida social de toda la comunidad (Escoriza Mateu 2001a; 2002a). Son este tipo de evidencias las que generalmente no han sido mencionadas ni abordadas por los estudios arqueológicos, preocupados más por la recuperación de información de otra índole. Es necesario, por lo tanto, volver a analizar muchos de los cuerpos femeninos representados en diferentes tipos 5

Un ejemplo al respecto de la utilización interesada del concepto de violencia es el hecho de que la explotación del trabajo femenino en la sociedad actual no es considerado como un acto de agresión por la legislación y que por l o tanto no esté perseguido ni penalizado, sino que contrariamente constituya uno de los baluartes económicos más importantes de los estados capitalistas actuales. De ahí, por ejemplo, la existencia de las denominadas maquilas en las zonas francas o, en general, el trabajo sumergido, que supone un tipo de actividades no reconocidas y mal remuneradas, casi siempre realizadas por mujeres.

de soportes materiales a lo largo de siglos. Cuerpos que han pasado desapercibidos o bien han generado interpretaciones ficticias e inciertas sobre las mujeres y su realidad material. Es preciso profundizar en toda una serie de temas considerados irrelevantes por gran parte de las investigaciones arqueológicas. Cuestionarnos el por qué de la insistente presencia de determinados tipos de representaciones o contrariamente la escasa figuración e incluso la negación y/o ocultación de otros tipos: mujeres embarazadas, en relación a las criaturas, mujeres conversando... Imágenes que son silenciadas a nivel figurativo por los propios grupos sociales del pasado y reforzadas en ese silencio por la investigación posterior que se realiza, que no las desoculta. Es la “ideología de la dominación masculina”. Trabajos que parten de una mirada que nos es ajena y que en algunos momentos ha llegado a confundirnos. Esta es la razón por la que en muchas ocasiones no entendemos las lecturas sociales que se hacen en relación a las mujeres del pasado, porque no vemos ni encontramos nada en común con ellas, porque no hay manera de reconocerlas ni de reconocernos. Representaciones de mujeres que han sido y son calificadas como de “orden menor”, de tipo cotidiano e incluso definidas de “anecdotario intrascendente”. De esta manera han sido singularizadas las mujeres cuando aparecían: recolectando, hilando, aprovisionando y transportando agua, moliendo grano, vinculadas a actividades agrícolas, involucradas en el mantenimiento de los objetos y de los individuos, mujeres junto a otras mujeres.... Imágenes que generalmente no han sido correctamente analizadas desde el punto de vista de su contribución social. De igual forma en la fantasía androcéntrica hallamos síntomas reveladores de la violencia empleada y que han llevado a pensar el cuerpo femenino como algo perverso y no inocente6, como una especie de fetiche erótico donde la libido masculina ha derrochado una imaginación insolidaria7. Un cuerpo que ha generado desconfianza y 6 Un caso revelador es el que recoge la interpretación clásica de la figuración de la Araña, cual símbolo de la madre arisca que ha conseguido aprisionar al niño en las mallas de su red. El psicoanálisis ha llegado a relacionar esta imagen, ...donde domina el vientre frío y las patas velludas, sugerencia horrible del órgano femenino, con s u complemento masculino, el gusano (Duran 1982:99). Otro caso más de absoluta misoginia es el símil de la mujer cual “Mantis Religiosa”, donde la mujer se identifica con u n animal devorador y depravado que se sirve de su amante exclusivamente para satisfacer su sexualidad y termina matándolo. La mujer también es considerada como la introductora del mal en el mundo, como sucede con el caso de Eva. 7

Autoras como Bornay (2000) sostienen que el colectivo masculino frente a un “cuerpo femenino desnudo” adopta y/o tiene una mirada sexual. Esta circunstancia le lleva a adquirir lo que denomina como categoría de voyeur. Así, la imagen contemplada (representada) se asimila a una especie de “fetiche erótico” en su mente. 3

I

recelo, a pesar de haber sido colonizado y construido para dar vida a sus hijos/as, para satisfacer sus deseos sexuales, para la producción y mantenimiento de las condiciones materiales que exigían y exigen las sociedades patriarcales a fin de seguir reproduciéndose siempre a costa y a través de las vidas de las mujeres. Un cuerpo al que reiteradamente se le ha querido silenciar también en su deseo y al que se le han dictado normas acerca de cómo, cuando y dónde debe mostrarse y/o ser mostrado, como una forma más de control y sometimiento8. Así, la sexualidad del cuerpo femenino ha sido construida atribuyéndosele valores y significados que procedían sólo de la experiencia de “los Otros”. Construcciones político-ideológicas que nos han condicionado durante mucho tiempo sobre la forma de pensar y sentir el propio cuerpo, limitándonos incluso en la posibilidad de relación con este, de su goce y disfrute9. Es necesario retomar ese “objeto de deseo” que ha sido y es el cuerpo femenino para reescribirlo de nuevo. Pero para que se produzca ese cambio es necesario partir de un lugar distinto, de una mirada distinta, que nace fruto de la experiencia femenina y de la autoridad generada entre las propias mujeres. En este empeño es necesario abandonar como referente el mundo masculino alejándonos así del falocentrismo que nos condiciona. Esta necesidad urge porque el orden patriarcal, muy a pesar nuestro, sigue vigente. En muchas sociedades pasadas aconteció y dejo evidencias materiales suficientes para ser analizado y delatado. En el presente sabemos de su presencia como una forma de dominación que supone el sometimiento, explotación y alienación de todo un grupo social determinado, el de las mujeres, por la totalidad de los hombres que se constituyen en grupo antagónico10. 8

En este sentido me parecen muy ilustrativos los ejemplos que Soliva Bernardo nos muestra acerca de las creaciones de ciertos “enseres ortopédicos” exclusivamente dedicados a satisfacer los pensamientos y deseos masculinos: “...el corsé, fabricado con varillas de acero y anillos de crin que realzaba los pechos a costa de perforar los pulmones por la presión de las costillas, o el polizón que levanta y acentúa el culo produciendo una postura de hembra animal en celo” (Soliva Bernardo 2000: 484).

9

Un estudio minucioso y en profundidad sobre la construcción del sexo a través de la historia nos la ofrece Laqueur (1994).

10

Entendemos por explotación aquella situación en la que existen condiciones por las que ciertos sujetos sociales n o tienen acceso a la parte que les corresponde del producto social, teniendo en cuenta el trabajo realizado, mientras otros se benefician de ese trabajo. En este sentido, la apropiación de los medios de producción, de la fuerza de trabajo y del producto, en los procesos de distribución, se convierte en un mecanismo de enajenación del producto social global que se traduce en explotación. Cuando no se da esa disimetría entre el trabajo social y el consumo o

Ahora bien, la explotación femenina no es un hecho “natural” ni universal que necesariamente deba darse en todas las sociedades presentes y pasadas11. De ahí, el error de seguir utilizando este argumento como pretexto para justificar su presencia y continuidad en la sociedad actual. En este sentido me gustaría pensar, siguiendo a otras autoras, en la posibilidad de que en el pasado existiesen otras formas de organización social alternativas y distintas al patriarcado, en las que las mujeres fuesen libres para ejercer su diferencia sin limitaciones, trabas ni obstáculos (Sanahuja Yll 2002). Por último, señalar nuevamente otra necesidad, la de profundizar en el concepto de explotación, en el sentido de no restringirlo exclusivamente al ámbito de la producción de artefactos y/o de alimentos, y que es resultado de la aplicación de una mirada androcéntrica tremendamente selectiva (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a). Esta circunstancia ha conducido a que, cuando se ha hablado de explotación, sólo sea en relación a este tipo de actividades económicas, produciéndose un desinterés acerca de toda otra serie de actividades económicas y políticoideológicas en las que es factible que se produzcan situaciones de esta índole. Esta manera de proceder es un claro reflejo de la imposición del patriarcado en relación a las teorías históricas, conceptos y/o categorías que se utilizan, en nuestro caso, para analizar las sociedades pasadas. De ahí que considere de gran valor las aportaciones realizadas por Jonasdottir (1993). Según esta autora existe una explotación del colectivo masculino hacia las mujeres basada también en la sexualidad y en la apropiación de la capacidad de las mujeres para amar y dar cuidados sin ningún tipo de contrapartida. Actividades éstas que debemos definir y denominar también como actividades productivas, concretamente como producción de mantenimiento de sujetos y que analizaremos más adelante (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002b). Un tipo más de explotación, la señalada por Jonasdottir, que no ha sido valorada históricamente y que es necesario nombrar para que así deje de pasar desapercibida. En el caso que nos ocupa significa valorar no sólo las actividades económicas representadas sino también los cuidados impartidos y las distintas formas de relación que las mujeres establecen con la realidad que las rodea y que beneficio individual no tiene cabida plantear la existencia de mecanismos de explotación social. 11 Algunas antropólogas feministas han revisado datos recogidos y recopilados en otros trabajos previos constatando el hecho de que en algunas sociedades la diferencia sexual no lleva consigo situaciones de dominio ni explotación. Todo lo contrario, tanto los trabajos realizados por hombres como por mujeres son considerados indispensables e incluso se contemplan como complementarios.

4

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

son utilizadas a nivel figurativo como una forma más de expresión. Es por todo lo anteriormente expuesto que me atrevo a afirmar que en algunas sociedades patriarcales del pasado y mayoritariamente en las del presente, ya que el patriarcado parece ser la forma más generalizada de organización existente en nuestro mundo actualmente12, el cuerpo femenino a nivel representativo ha sido construido y conceptualizado a partir de los deseos de “los Otros” y también de la violencia padecida por las propias mujeres. Mujeres a las que se les arrebata la primera evidencia material y el máximo exponente de su diferencia: su cuerpo. 2. MUJERES FIGURATIVAS.

Y

REPRESENTACIONES

En el campo de las representaciones figurativas las interpretaciones generadas en torno al significado de las imágenes del cuerpo femenino han estado construidas socialmente y marcadas por una serie de normas que, desde la voz del orden patriarcal, han impuesto acuerdos para ser miradas y explicitadas. Ello ha supuesto que la mayoría de los estudios realizados sobre figuraciones de cuerpos de mujeres desde las distintas disciplinas científicas presenten un claro sesgo androcéntrico. En consecuencia podemos afirmar que el pensamiento y contemplación de la materialidad femenina primera, el cuerpo, parte de un orden material y simbólico propio de la mirada masculina. Y es por ello también por lo que la visión generada sobre los cuerpos de mujeres representadas, y por ende, sobre nuestros propios cuerpos, a un gran número de mujeres que investigamos sobre representaciones femeninas a lo largo de la historia, se nos muestra ajena, extraña y a veces llegan a resultarnos hasta incómodas. De lo anteriormente expuesto se desprenden, a mi juicio, dos hechos cruciales. En primer lugar, la ausencia por parte del colectivo femenino del cuerpo como referente primero, ya que éste ha sido definido por otro sujeto social distinto. En segundo lugar, la supresión del sexo femenino representado a través de la realización de lecturas históricas que silencian a las mujeres como sujetos necesarios para la producción y mantenimiento de la vida social. De esta forma, los estudios históricos y arqueológicos sobre imágenes de mujeres siguen nutriéndose de premisas derivadas de una forma u otra de 12

No obstante en la actualidad existen excepciones y/o formas sociales alternativas al orden patriarcal. Así sucede en lugares como Juchitán en el Estado de Oaxaca, México y entre los Mosuo en la provincia de Yunann al sudoeste de China. En relación a ambas comunidades ver: URL:http://www.sodepaz.org /cooperacion/agricultura/14.htm; URL:http://more.abcnwes.go.com/sections/wnt/dailynews/c hina-matriarchy020519.html.

un simbólico construido e impuesto por un “Otro” masculino que no nos pertenece ni nos referencia. Esta es la razón por la que las mujeres no aparecen casi nunca constituidas como sujetos políticos en la mayoría de las interpretaciones que se realizan. Esto nos induce a pensar que el patriarcado disfruta, tanto del poder para estructurar el dominio material sobre el cuerpo de las mujeres, como para gestar un orden simbólico cuya función pasa por encauzar, ejemplificar y dar sentido a la realidad social existente. En el caso de la producción de imágenes de cuerpos femeninos, define de antemano, otorga y regula el sentido de las formas y/o pautas de representación, y de la expresión de los contenidos sobre los cuerpos representados. Existen, por lo tanto, formas de representación específicas legitimadas desde el poder coercitivo dominante, por lo cual habrá que tener la mirada atenta para indagar y reconocer la existencia de posibles transgresiones a las normas político-ideológico impuestas y falsamente consensuadas. Estas últimas, como veremos más adelante también tendrán que ser analizadas. Todo orden simbólico hay que entender que nace en estrecha relación a las condiciones materiales existentes y que refuerza, sin lugar a dudas, el orden patriarcal donde continuamente se reproduce. Este doble poder del patriarcado, material y simbólico, podríamos definirlo como una "colonización" que ha usurpado al colectivo femenino, a través de la imposición de una determinada visión sobre sus cuerpos, la razón de su primera forma de saber, es decir, la del conocimiento de su propio cuerpo13. Esta situación ha generado entre las propias mujeres una especie de “esquizofrenia” entre lo que realmente somos y lo que se nos exige para ser reconocidas como sujetos sociales. Algo que a la larga nos ha conducido al debilitamiento y a creernos la falsa expectativa de “la trampa de la igualdad” como la única tabla de salvamento14. Es precisamente en este contexto en el que hay que entender el rechazo de ciertos sectores dentro del movimiento feminista a la reivindicación del cuerpo como punto de partida y de reflexión, pues podría suponer una vuelta al tan temido determinismo biológico. Esta negación del cuerpo se pensó como la única vía posible de liberación, hasta el punto de llegar a considerarse el cuerpo como una especie de trampa y/o “cárcel” de la que había que huir necesariamente. Así, el feminismo de la igualdad ha encontrado en el cuerpo 13

Al respecto de la construcción por el patriarcado del cuerpo femenino ver Grosz (1994). 14

No obstante, para algunas autoras la estrategia de la igualdad resulta insuficiente, pues el actual orden social n o es neutro desde el punto de vista de la diferencia entre los sexos (Irigaray 1990). Además hay que tener en cuenta que la igualdad de oportunidades jurídicas entre sexos no tiene porque ocultar, mermar y/o anular las diferencias entre los mismos. 5

I

materno un impedimento y obstáculo importante, de ahí, que haya llegado incluso a verlo como un transmisor del patriarcado (Rivera 1996). Igualmente ciertos planteamientos feministas de los años 70 vieron en la reproducción biológica un lugar de sumisión. Autoras como Beauvoir en su obra El segundo sexo afirmaron que el cuerpo femenino, como consecuencia de la reproducción biológica quedaba condicionado socialmente. Es lo que Beauvoir denominó como “dependencia existencial”, mediante la cual las mujeres se van a “realizar” fundamentalmente en tareas en las que el sujeto masculino está siempre presente, porque sus hijos son y serán siempre hijos de algún hombre. Aunque también es cierto que comenzarán a oírse voces que insistirán en la necesidad de generar un control político sobre los propios cuerpos, de ahí el conocido eslogan: “nuestro cuerpo, nosotras”. Es en relación a lo anteriormente expuesto, al rechazo del cuerpo como referente, que nos preguntamos por qué el concepto de género goza de tan amplia difusión y aceptación, sobre todo en los círculos académicos, como sucede en el caso de la arqueología. La respuesta es obvia: el género se presenta como una categoría analítica exenta de las “molestas” connotaciones biologicistas y/o corpóreas que presenta el concepto de sexo. La categoría género define como constructos propios de cada ámbito cultural o de cada sociedad a “los géneros”, relacionándolos ambiguamente con el anclaje material del cuerpo. En gramática, de donde procede la categoría género, se contemplan el masculino, el femenino y el neutro. Sin embargo, nacemos en cuerpo de mujer o de hombre, el neutro no es un referente material biológico15. Las construcciones de género, según la Gender Archaeology (Conkey y Gero 1991; Conkey y Spector 1984), están en constante construcción y/o dependen de contingencias históricas o culturales particulares. Por lo tanto, las relaciones y comportamientos de género no tienen esencia fija y son variables en y con el tiempo. En cierta manera estoy de acuerdo con estos presupuestos, si se refieren al género como constructo ideológico del sexo, aunque creo que, desde una perspectiva histórica, no ocurre lo mismo con el sexo. Esto es así, puesto que desde el momento en que nacemos pasamos a ser sujetos sexuados, encarnados en cuerpos de mujeres u hombres. Así, para algunas autoras como Wittig (1980) el sexo es por si mismo un constructo cultural muy válido que dista mucho de responder a exigencias biológicas inamovibles (o sea que en cada cultura el sexo tiene unas exigencias biológicas particulares). Contrariamente, el género presenta una escasa utilidad y una marcada ambigüedad. 15

Autoras como Wylie se hace la siguiente pregunta; ¿Por qué la arqueología del género ha surgido ahora precisamente?. En relación a dicha cuestión ver Wylie (1999).

Por otra parte, no podemos obviar que los círculos académicos y de poder siguen estando en su mayoría regidos por el pensamiento patriarcal dominante. Razón por la que ciertos planteamientos feministas, tan feministas como los demás, porque hoy y ahora no existe una sola perspectiva feminista, sino afortunadamente muchas y distintas entre sí, suelen escandalizar, resultan incomprensibles e incluso son tachados de poco progresistas y/o pasados de moda por los/as propios colegas16. Y es así, porque lo habitual son los discursos científicos donde el paradigma de la neutralidad es aceptado, en el mejor de los casos, o bien donde la categoría de género se usa como opción frente a la de sexo, posiblemente para evitar el enfrentamiento entre los propios sexos17. No debemos olvidar que la existencia de una diferencia material, de cuerpos sexuados, es algo que el patriarcado ha estado continuamente silenciando en aras de una falsa “identidad humana”. Esto significa desgraciadamente que el discurso del género, en cierta manera, sigue “colaborando” a mantener la idea de la inexistencia de una condición objetiva de diferencia de sexos a través de la historia, y por lo tanto retroalimentando un eje discursivo claramente patriarcal (Rivera 1994:80). Las críticas y llamadas de atención en relación a la utilización de la categoría de género en las distintas ciencias sociales han sido numerosas. Para algunas autoras el género carece de poder analítico para enfrentarse y cambiar los esquemas y paradigmas históricos existentes. El género incluye pero no nombra a las mujeres, no es una amenaza crítica real y busca la legitimidad académica por parte de la investigación feminista (Scott 1988). Desde otra perspectiva, algunas investigadoras inciden e insisten en la opacidad del género e incluso consideran que este último es tan sólo un “disfraz”, cuya identidad es fluida (Haraway 1990; Buttler 1990). Finalmente, mencionar que las llamada arqueología Queer también van a cuestionar a las arqueólogas feministas que se ocupan de legitimar y desarrollar estudios de género porque sencillamente no abrazan aquellas teorías que deconstruyen el género y la sexualidad (Voss 2000). En arqueología la utilización de la categoría de género conlleva grandes inconvenientes. En este sentido uno de los mayores problemas que presenta es que no implica necesariamente un anclaje material, lo que vuelve a 16

Me refiero especialmente a las aportaciones del pensamiento de la diferencia sexual, incluso de cariz materialista, que tanto han influenciado a mujeres feministas de: Francia, Italia, España, Centro y Sur América. Al respecto ver: Irigaray (1990 y 1992); Diotima (1987) y Muraro (1994). 17

Una reflexión crítica sobre la categoría de género la podemos encontrar en: Colomer et alii ( 1994), Sanahuja Yll (2002); Izquierdo (1994). 6

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

suscitar el tan traído y llevado debate idealismo versus materialismo, aunque en éste caso centrado en las relaciones entre los sexos (Colomer et alii 1994). Pero sobretodo, como señala Sanahuja Yll (1997b): ”El rechazo de la categoría sexo, debido al supuesto determinismo biológico que implica, desenfoca la diferencia universal que éste establece en relación a la capacidad reproductora del sexo femenino”. Así, la utilización de la categoría sexo, en lugar de la de género, nos va a permitir contemplar el cuerpo representado como materialidad social18 y como exponente de una diferencia sexual. Nos estamos refiriendo a la creación de cuerpos, la producción básica, a través de la cual las mujeres permiten y posibilitan la continuidad de la vida social19. Considero pues el cuerpo femenino como el punto de partida fundamental para acercarnos a la realidad social, económica, política e ideológica que nos rodea. En este sentido me parecen sabias las palabras de autoras como Bocchetti cuando afirma que el cuerpo de las mujeres es “más cuerpo” que el de los hombres por tres razones fundamentales. En primer lugar, por la capacidad de contener un cuerpo dentro de otro, capacidad que no tiene porqué hacerse necesariamente realidad. En segundo lugar por una determinada manera de relacionarse con lo materno y en la que la socialización juega un papel fundamental. Por último en el miedo a ser agredidas sexualmente (Bocchetti 1996). Según la misma autora, estos tres elementos pueden explicar, en la actualidad, la imposibilidad que tenemos algunas mujeres de escindir el cuerpo del pensamiento. Pensamos a través de la experiencia del propio cuerpo y, cuando teorizamos, rechazamos el pensamiento que nace del olvido y la negación de los cuerpos. Son reflexiones como las de Bocchetti las que me reafirman en la necesidad que tenemos las mujeres de construir un mundo de significaciones distinto al establecido y definitivamente huir conscientemente del simbólico patriarcal que da sentido y refuerza la realidad material vigente. Y para que se enraíce ese cambio de significaciones se hace necesario cambiar la condiciones materiales existentes, pues pienso, que las formas de representación de “lo simbólico” están conformadas y estructuras en ciertas situaciones históricas de la realidad 18 Según la “Teoría de la Producción de la vida social” las tres condiciones objetivas en cualquier sociedad son las :mujeres, los hombres y los objetos materiales. La expresión física de estas tres condiciones objetivas conforma la materialidad social (Castro Martínez et alii 1996b; Sanahuja Yll, 1997b; Castro Martínez et alii 1999b; Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002c). 19

La Producción de Cuerpos hace referencia a la generación de nuevos hombres y mujeres. Su reconocimiento significa considerar la reproducción biológica como un proceso de trabajo específico y socialmente necesario, lo que evitaría la naturalización (ocultación) del mismo (Castro Martínez et alii 1996b, 1999a; Sanahuja Yll, 1997a; 2002; Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a).

material de las sociedades humanas. Es por ello que el esfuerzo que tenemos que realizar es doble, como afirma Irigaray (1985). Por una parte, es necesario recuperar el cuerpo femenino, pero además hay que reescribirlo de nuevo. Ese esfuerzo es necesario ya que las mujeres no son el sujeto de su orden simbólico, ni han utilizado un lenguaje que les pertenezca o las represente, pues se las ha representado y se han representado a sí mismas a través del lenguaje del “Otro” (Cavarero 1987:49). Algunas autoras han llegado incluso a plantear que las mujeres carecemos de competencia simbólica sobre lo real, pues nuestra relación con la realidad viene mediada por un orden del discurso distinto que no nos contempla (Muraro 1995:108). Mujeres que a lo largo de siglos han carecido incluso de nombre propio para transmitir sus experiencias, conocimientos o simplemente poder relacionarse, ya que necesariamente para ser nombradas y/o identificadas lo han sido en apelación al varón. Es preciso deconstruir el discurso patriarcal dominante y desautorizar la lógica de las formas de representación del cuerpo de las mujeres, invalidando los significados que nos han invadido. Es necesario sentir esa primera desnudez soportable que significa desembarazarse de las ropas hábilmente cedidas y vivir un cuerpo sexuado en femenino plenamente, si bien para ello es necesario dejar de sentir el eterno “miedo” que el patriarcado tan hábilmente nos ha inculcado. Un ejemplo del dominio patriarcal lo encontramos en los cuerpos femeninos representados como creadores de vida y que casi nunca se interpretan como los responsables de la producción fundamental en el seno de cualquier sociedad: la creación de nuevos cuerpos de mujeres y hombres. En este sentido, la maternidad nunca se ha valorado realmente como una forma más de socialización de las mujeres, pero es que además el patriarcado ha resuelto que la generación de hijas e hijos debe constituir la meta y el fin único de la vida de las mujeres (Sau 1991). Para algunas autoras como Sau la maternidad es prácticamente absorbida por el orden patriarcal, por lo que, a su juicio, seria lícito incluso habla de “matrofagia” y de matricidio contra la madre (Sau 1994:98-99). Esta actitud la encontramos tanto en las interpretaciones que la investigación arqueológica realiza, como en las propias formas y/o pautas de figuración simbólica que se generaron en el seno de algunas sociedades pasadas. En ambos casos se llega incluso a su ocultación. La continuidad del orden patriarcal ha requerido, como ya vimos con anterioridad, la utilización de los más variados y sofisticados mecanismos de coacción física y psicológica, al tiempo que ha regulado y generado un conocimiento particular sobre la diferencia sexual y en

7

I

concreto sobre el cuerpo de las mujeres20 que indudablemente ha determinado todos los ámbitos de las distintas disciplinas científicas. La ciencia, en general, no solamente han colaborado con sus propuestas a que parezca “natural” que se prive a las madres de sus hijas e hijos, sino que se ha establecido y justificado esta circunstancia como la más “correcta”. Este hecho ha conducido a que las mujeres sean mostradas como seres indefensos, débiles y enfermizos, sin capacidad para reaccionar, institucionalizándose de esta forma la figura de la “madre incompleta ” como la de una mujer a la que siempre se le puede reprobar algo21.

que da vida y permite con ello la reproducción de un orden social y político establecido; la mujer pública es un cuerpo necesario cuya función es dar placer y/o estimular la sexualidad masculina; las mártires con la destrucción de sus cuerpos van a adquirir por fin la fuerza espiritual que han necesitado y les ha faltado a lo largo de sus vidas. El caso del personaje de la Virgen María es un ejemplo del más destacable sacrificio y exclusión del placer que pueda existir (Guerra 1994). Miradas que proceden del logos masculino y que han llegado a institucionalizarse como correctas en los diferentes ámbitos de la ciencia23.

Este proceso inmerso en la naturalización paralela y/o posterior al que se verá sometido, servirá para reafirmar la existencia de un orden preestablecido mediante el control material de las mujeres y de sus hijas e hijos. Finalmente con la institucionalización de prácticas políticas que ensalzan y legitiman determinado tipo de “valores”, se tendrá asegurada su continuidad22. La arqueología prehistórica se ha sentido igualmente seducida ante este tipo de discursos, de ahí que los haya aplicado a las interpretaciones que realiza a través de las representaciones de los cuerpos femeninos figurados. Lo ha visto viable e incluso lo ha potenciado.

Ante todo este atropello que vengo mencionando y que tanto nos ha confundido, las mujeres debemos reflexionar intentando encontrar otros referentes alternativos a los que nos han impuesto durante siglos las sociedades patriarcales. En este sentido, autoras como Bocchetti (1996) piensan que hay una cuestión crucial en la que es necesario que las mujeres nos detengamos a pensar. Se trata del abandono del cuerpo de la madre debido al nacimiento y que califica como una experiencia que comparten ambos sexos. Esta circunstancia, insiste, es muy distinta a la que supone el abandono de la figura de la madre para entrar en la Ley del Padre y que define como exclusivamente femenina. Esta última representaría inevitablemente para una mujer el abandono de sí misma, una primera perdida que comenzaría con la ausencia y/o separación de un cuerpo femenino referencial, el de la madre (Irigaray 1981; Bochetti 1995).

Una estrategia muy utilizada por el patriarcado tanto en las formas de interpretación como en las pautas que estructuran los esquemas de representación, es la “fragmentación”, es decir, la creación de "mitos" que toman como referencia alguna de las partes del cuerpo femenino. Con posterioridad, estos fragmentos se exclusivizan en determinadas funciones, actitudes u objetivos de vida, hecho éste que genera siempre una socialización incompleta de las mujeres. Así, se habla de la mujer virgen, la madre, la mujer prostituida...Se trata de una “mutilación intencionada” de la totalidad inicial del cuerpo de las mujeres, que el patriarcado piensa incapacitado por naturaleza para socializarse de una manera total y plena. Así, bajo esta perspectiva patriarcal, la madre es un útero 20

Un ejemplo ilustrativo es el del discurso científico establecido en torno a temas como el lesbianismo, calificado de aberración y/o patología hasta la década de los años 80 (Rivera 1994 :121). 21

Esta idea, ahora que ya es políticamente correcto y se pueden defender los “derechos de las mujeres”, ha llevado a confundir éstos con la defensa del “derecho de la mujer a ser madre en el seno de la familia”, es decir, con la defensa a ultranza, por ciertos sectores sociales, de la familia nuclear monógama patriarcal como la institución idónea.

De ahí la necesidad puesta de manifiesto por algunas autoras de iniciar una practica esencial: la relación de reconocimiento hacia la madre, la mujer que nos da la vida. Esta circunstancia para Muraro constituye el punto de equilibrio en el que necesariamente se apoya el nacimiento de un orden simbólico nuevo (1994:46). Un orden que una vez pensado nos catapulta de inmediato al intento de cambiar el discurso patriarcal dominante desde un lugar diametralmente opuesto, desde una mirada de diferencia, de ser mujer, de haber hallado definitivamente un referente distinto al del Padre. En relación a esta misma cuestión Chodorow (1978) esgrime algunas ideas que considero interesantes y que pasaré a comentar, ya que han generado cierto debate. Esta autora sostiene que la relación de la hija con su madre es algo que queda siempre sin resolver, de ahí que la califique como de incompleta. En la heterosexualidad existente se ve obligada a apartarse de su objeto de amor primario para no volver nunca más a él. En cambio los hijos, si se unen a alguien como su madre, pueden en cierta manera recuperar algo de esa perdida. La hija,

22

La coerción patriarcal puede llegar a ser tal que, como afirma Sau, el colectivo masculino en el poder quiere tener hijos no porque sí, sino para tener súbditos. Así, en el momento en el que no le interese y/o convenga esta circunstancia, implementará y pondrá en marcha los mecanismos necesarios para impedir los nacimientos de la misma forma que lo hizo para provocarlo (Sau 1994:180).

23 Para algunas autoras la forma de propiciar ese cambio es encontrarnos a nosotras mismas, “el partir de sí”, dar sentido a nuestro “ser mujer”, quienes somos y que es lo que realmente queremos. Sólo de esta manera es posible la libertad femenina, practicando la diferencia y nunca ocultándola (Cigarini 1993).

8

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

transmitirá su necesidad de amor al padre que nunca le satisfará totalmente. Frente a estos planteamientos De Lauretis (1994) y Buttler (1993) han llamado la atención e insistido en que concebir la sexualidad femenina estructurada exclusivamente en torno a la relación con la madre puede conducir a la universalización del significante mujer, sin tener en cuenta las diferencias existentes entre las propias mujeres. Esta última cuestión sería necesario matizarla y analizarla más en profundidad. Para terminar, me gustaría mencionar la existencia de colectivos de mujeres que desde hace ya décadas intentan retomar el análisis del cuerpo femenino como forma de representación desde ámbitos y presupuestos diversos. Quizás la arqueología prehistórica debería alzar la mirada y observar como algunos de estos trabajos ofrecen realmente alternativas de expresión e interpretación del cuerpo femenino representado sobre las que sería conveniente detenerse a pensar. Sin lugar a dudas, se trata de propuestas que parten de un tratamiento y una mirada distinta sobre el cuerpo femenino colonizado, pero que al mismo tiempo se constituyen en una manera de denunciar y hacer pública la tiranía empleada y padecida. Denominado como Arte Feminista, según autoras como Nead (1998:103), se define como un arte deconstructivo, a través del cual se cuestionan y evidencian las bases de las normas estéticas existentes y los valores sociales establecidos. Este tipo de prácticas ofrecen, en muchas ocasiones, representaciones alternativas, sugerentes y progresistas sobre el cuerpo femenino que sugieren significados diametralmente opuestos a los propios de la sociedad patriarcal. Formas de comunicación explícitas que deben ser consideradas como acciones políticas y que se centran en torno a temas cruciales para muchas mujeres en la actualidad, tales como la violación, el falocentrismo, la maternidad, el trabajo doméstico.. Así, el denominado Body Art y en concreto las Performance intentan hacer frente, mediante el acto de representación del propio cuerpo, como foco de resistencia a las múltiples constricciones y normas impuestas por la cultura imperante y normativa. No obstante, este tipo de manifestaciones han generado mucha polémica y han abierto un gran debate sobre su incidencia y repercusión real, ya que en ocasiones se han visto como una nueva puesta en escena muy acorde al voyeurismo patriarcal. De igual manera, la cinematografía feminista contemporánea no sólo está contribuyendo a revalorizar y redimensionar desde otra mirada las figuras de mujeres inmersas en filmes hechos por y para hombres, sino que al mismo tiempo aporta toda una producción paralela realizada por mujeres. De esta forma, se consigue, no sólo hacer planteamientos críticos sobre las diferentes representaciones que de las mujeres ha hecho el cine y

tratar de analizar los estereotipos femeninos utilizados, sino también mostrar otros tipos de referentes femeninos casi inexistentes y desconocidos para las propias mujeres. En este sentido y, según Kaplan (1998: 17), estos “arquetipos” engendrados en el patriarcado se repiten en lo crucial a través de décadas, cambiando y/o modificándose “superficialmente” en función de los estilos y modas dominantes, siempre por supuestos masculinos. Este tipo de iniciativas, expuestas con anterioridad brevemente, deben cifrarse como un saber cada vez más fluido, compartido y que ha atravesado otras disciplinas científicas, precisamente porque apuntan la necesidad de mirar y mostrar los cuerpos desde otro lugar, al margen de que partan de perspectivas distintas y/o incluso controvertidas. 3. LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y LOS ESTUDIOS DE LAS MUJERES. Si partimos de que la arqueología es una ciencia social que tiene como objeto de conocimiento el análisis de los procesos históricos acaecidos en las sociedades pasadas, analizar la situación social de las mujeres como colectivo no debería producir ninguna extrañeza ni generar la inquietud y recelo que a veces provoca. Sin embargo, en el estado español este tipo de planteamientos son aún novedosos y en el caso de los estudios prehistóricos poco frecuentes. Así, si bien es cierto que en las últimas décadas se han producido cambios importantes que nos han llevado a pensar la arqueología desde una perspectiva diferente, en el caso de los estudios sobre el papel de las mujeres en las sociedades pasadas, las aportaciones son todavía escasas y casi siempre colaterales dentro de una investigación donde el interés suele recaer en aspectos de otra índole. Si durante mucho tiempo se mantuvo la idea de que era imposible acceder a los denominados aspectos ideológicos de las sociedades pasadas, más impensable resultaba analizar las relaciones sociales que podían establecerse entre los sexos. Aún hoy, partir de una mirada que nazca del pensamiento feminista en cualquiera de sus múltiples perspectivas y aproximaciones sigue causando incomodidad en ciertos ámbitos sociales. No obstante, paulatinamente se han ido produciendo ciertos cambios apreciables, tanto en los temas que se investigan como en las estrategias de trabajo empleadas. De ahí que el implemento de determinadas analíticas, a través de las cuales obtenemos una información más variada sobre las relaciones que se establecen entre los sexos, sea un objetivo contemplado como prioritario en algunos trabajos recientes (Rihuete Herrada 2000). Pero es realmente desde el momento en que buen número de mujeres pretendemos llevar a cabo nuestra investigación partiendo de un lugar diferente, cuando muchas de las preguntas planteadas y de las respuestas dadas van a 9

I

comenzar a ser distintas establecidas y consensuadas.

a

las

tradicionalmente

No obstante, el dominio del patriarcado en la ciencia arqueológica no ha desaparecido y se sigue manifestando a través de una variada serie de indicadores fácilmente detectables. Entre estos podemos mencionar la elección de los temas que se investigan, los métodos que se utilizan, los objetivos que se persiguen, las analíticas que se implementan y, por supuesto, las reconstrucciones que se hacen y que son mostradas como “verdades” a la sociedad en general. En todos estos aspectos la arqueológica prehistórica sigue siendo una disciplina eminentemente androcéntrica. Es por las razones anteriormente esgrimidas que se puede afirmar que la mayoría de las interpretaciones realizadas sobre las mujeres en las sociedades pasadas parten aún del pensamiento del patriarcado dominante. Es también el mismo que ha construido y alimentado la imagen “familiar idílica” en la que las mujeres se convierten en la pieza clave del “hogar”, al tiempo que las aleja de su participación y/o contribución en cualquier otra esfera de la producción de la vida social. Un pensamiento patriarcal que tampoco valora la reproducción biológica como la producción básica en cualquier sociedad y por lo tanto, como un trabajo socialmente necesario gracias al cual la vida social continua24. Además, los estudios arqueológicos en general han buscado de forma incansable la existencia de determinadas formas de agregación parental, que en la mayoría de las ocasiones, sólo subyacían en las mentes de los/as que investigaban. De ahí la insistencia en hallar la familia monógama nuclear hasta en los orígenes mismos de la humanidad. La familia llega así a convertirse en la unidad mínima de análisis y en una institución con carácter universal, planteamiento éste que debe considerarse como sexista ya que sabemos que existen otras formas distintas en las que mujeres y hombres están integrados (Eichler 1988; Spiro 1976). Esta manera de hacer se denomina familismo y es una forma más de sexismo que ha invadido el campo de la disciplina arqueológica. Entendiendo por familia el grupo social donde se imponen las formas de control del cuerpo de las mujeres en la sociedad patriarcal. En general, existe cierta confusión en relación con este tema, ya que se tratan como términos equivalentes los de unidad doméstica, familia y familia nuclear. Esta ambigüedad ha llevado a identificar “lo doméstico” con las mujeres y a generar una concepción de la historia donde la familia monógama patriarcal (familia nuclear) se presenta como la medida de toda las cosas y mundos pasados posibles.

Algunas autoras han reflexionado detenidamente en torno a esta cuestión, intentando paliar la enorme ambigüedad existente en relación a ciertos conceptos que se utilizan y aplican de forma arbitraria. Así, para San Román y González Echevarría (1994:27) una unidad doméstica se podría definir como un grupo de personas que viven en una residencia común, al tiempo que constituyen “una unidad de cooperación económica”, pudiendo estar o no unidos/as por lazos de consanguinidad. Por familia estas autoras identifican un grupo social vinculado por lazos de matrimonio, adscrito a la procreación y cuidado de los hijos e hijas y que además cuentan con una referencia de residencia común. En cuanto al concepto de familia nuclear, ésta se define como una asociación monógama e independiente, ya que con el matrimonio se fomenta la separación de las familias de al menos uno de los cónyuges (exogamia) y la creación de nuevas unidades domésticas. Un aspecto relevante en relación a este tema es también puesto de manifiesto por autoras como Wolff (1997:9899), para quien la familia monógama patriarcal tiene una función esencial, ya que debe considerarse como una de los mayores agentes de socialización de los individuos. De esta manera, al ser la familia la célula reproductora de la siguiente generación, es utilizada como transmisora y continuadora de las ideologías sexistas patriarcales. Además, es la encargada de la producción de la fuerza de trabajo y del mantenimiento de la misma, al tiempo que va formando, enseñando y condicionando a los/as hijos/as para que acepten toda una serie de reglas y/o normas como algo natural y/o universal. En este sentido, la familia fomenta la desigualdad que se vive dentro, legitimando y justificando al mismo tiempo la que se vive fuera, en la comúnmente denominada “esfera pública”. Por lo tanto, puede plantearse que la mayor contribuidora en el proceso de alienación de las mujeres es la familia patriarcal, pues en ésta la mujer constituye la pieza clave “condicionada” que vincula a los/as hijos/as hacia el orden patriarcal dominante25. Por otra parte, la familia necesita la denominada “estrategia de la heterosexualidad obligatoria” para su idónea reproducción y/o continuidad, circunstancia ésta que hallamos reiteradamente explicitada en muchas de las interpretaciones que desde nuestra disciplina se realizan al pretender analizar el pasado. En el caso de la arqueología prehistórica, las interpretaciones que se han efectuado y efectúan siempre asocian a las mujeres con actividades relacionadas exclusivamente con la esfera “doméstica familiar”. Se trata fundamentalmente de trabajos tales como la preparación y cocinado de alimentos, la producción textil y alfarera (cuando se destina al autoabastecimiento 25

24

Castro Martínez et alii (1999a, 1999b); Sanahuja Yll (2002); Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll (2002a). Ver nota nº19.

Para Martínez López (1994:36), la familia se llega a concebir como una “célula homogénea y armónica”, circunstancia ésta que conduce a que no se aborden los conflictos y relaciones de poder que acontecen en el seno de la misma. 10

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

familiar), la creación de nuevos individuos, el cuidado de los hijos/as. etc. Trabajos que curiosamente no son considerados como actividades productivas sino más bien como “labores de tipo doméstico” que las mujeres realizan porque quieren en el mucho tiempo libre del que disponen y que les restaría entre el cuidado del hogar y de las criaturas. Ahora bien, si dichos trabajos los realizan hombres o se les atribuye a éstos su realización, es decir, si se habla de recolectores, agricultores, cocineros, tejedores o alfareros, automáticamente se consideran como tareas externas al ámbito doméstico. Significativamente, el estudio de las actividades domésticas, siempre consideradas de segundo orden, no ha constituido un tema de interés para la investigación, hecho que ha contribuido a que exista un desconocimiento importante sobre ciertos ámbitos en relación con los trabajos que se adscriben a las mujeres en la actualidad. De ahí el constante olvido sobre ciertos ámbitos de la organización social, a los cuales se ha prestado muy poca atención e incluso ni tan siquiera se ha mencionado. Esta es la razón por la que resulta difícil, en ocasiones, profundizar en determinados temas y/o actividades productivas relacionadas con el colectivo femenino, ya que se carece de la mínima información necesaria para abordar cualquier cuestión que se plantee. Este desinterés ha favorecido además la investigación de otros trabajos considerados más relevantes desde el punto de vista social y que mayoritariamente se supone, por supuesto, han sido llevados a cabo por los hombres. Una evidencia de la situación anteriormente expuesta la hallamos cuando observamos las escasas investigaciones desarrolladas en torno a actividades como la producción de nuevos cuerpos de hombres y mujeres, el mantenimiento del ajuar doméstico, el procesado de los alimentos, la confección de prendas de vestir, la producción cerámica de tipo doméstico26, etc. Un ejemplo significativo es el escaso atractivo que ha supuesto la investigación de las unidades de tipo de doméstico y, por contra, el interés en el estudio de los lugares sociales de carácter singular, especializados normalmente en actividades políticas e ideológicas. Esta situación es paradigmática máxime cuando generalmente el grueso de la información que el registro arqueológico nos ofrece proviene del primer tipo de lugares sociales mencionados, es decir, de las unidades de tipo doméstico que suelen asociarse al “ámbito privado” de las mujeres (Tringham 1999:106-107). Siempre parece resultar más atractivo el estudio arqueológico de un santuario, de un palacio, de una fortaleza o de una tumba, que de una vivienda. Las casas, los lugares domésticos, se muestran como algo “que siempre es igual”, que no cambia e incluso donde siempre tienen lugar el mismo tipo de actividades, en una palabra, carecen de historia. Es decir, todo lo 26

Una aproximación al tema de la producción alfarera y las mujeres puede consultarse en Rice (1999).

relacionado con el mantenimiento de la vida y de los objetos y, por lo tanto, básico para la reproducción social de cualquier grupo parece tratado como de puntillas (Sanahuja Yll 2002). El tema se aborda de forma muy distinta cuando se trata de analizar los trabajos que supuestamente llevaba a cabo el colectivo masculino, tales como la caza, la producción metalúrgica, la aparición de especialistas, artesanos y comerciantes, etc., actividades que siempre van a ser consideradas más importantes desde el punto de vista de su contribución social. Curiosamente, parece olvidarse la posibilidad de que existan mujeres especialistas en trabajos artesanales, silenciándose así la presencia de las mujeres, y otorgando una sexuación apriorística a actividades para las cuales no suelen contarse con datos arqueológicos que permitan establecer quienes las realizaban27. De esta manera se pretenden subrayar las actividades masculinas como las de mayor valor social, en detrimento de toda la amplia y variada serie de trabajos que llevarían a cabo las mujeres y que pasan generalmente desapercibidos o bien son infravalorados. La arqueología, por lo tanto, suele mostrar una imagen falsa del pasado haciendo que parezca el precedente lógico del presente, para así poder justificar la situación social del colectivo femenino en la actualidad. De ahí que se haya atribuido de forma mecánica a los/as hombres y mujeres lo que hasta hace poco parecía corresponderles, como ya hemos visto con anterioridad. En este sentido, la investigación ha utilizado conceptos derivados del trabajo y de la organización de la producción basados en esquemas propios de las sociedades actuales. Este hecho ha supuesto asignar trabajos específicos a las mujeres o, excluirlas, según los casos, de la realización de determinadas actividades e incluso del manejo de algunos instrumentos de trabajo y/o armas por no considerarlo acorde al estereotipo femenino imperante. Es por esta razón que en las sociedades pasadas las mujeres casi siempre son presentadas confinadas al espacio micro de la cabaña doméstica, pasando a ser consideradas como una especie de “descanso del guerrero”. Más concretamente y en relación a la generación de los/as nuevos/as sujetos sociales, la futura fuerza de trabajo, el papel de la mujer como productora va a quedar considerablemente mermado. El androcentrismo considera el hecho de ser madres como una especie de “servicio natural y universal”, donde el progenitor real, “verdadero”, será el padre, que es quien fecunda (Rich 1986:188)28. En este sentido, creo que la 27

Esta ocultación sigue efectuándose en la actualidad, cuando la clase obrera industrial parece presentarse habitualmente como formada por obreros (hombres), mientras que la mayor parte del trabajo industrial corre a cargo de mujeres, tal como ocurre en las zonas francas y maquilas de países periféricos, que abastecen de productos al “primer mundo”. 28

Una de las últimas definiciones de androcentrismo es la

11

I

naturalización que, en cuanto a su interpretación, se ha hecho de las múltiples y variadas actividades realizadas por las mujeres, debe contemplarse como una estrategia política que tiende a discriminar a las mujeres, no valorándolas como sujetos necesarios desde el punto de vista de la producción y mantenimiento de la vida social29. Este discurso androcéntrico revertido sobre las sociedades pasadas sigue estando vigente en muchas de las investigaciones arqueológicas que actualmente se realizan. En este sentido, me gustaría mencionar que resulta cuanto menos sorprendentes algunas afirmaciones que ponen nuevamente de manifiesto como los estereotipos sexistas siguen condicionando las interpretaciones históricas que se proponen. Estos pensamientos están presentes incluso en la divulgación de resultados científicos avalados por recientes investigaciones punteras en aspectos técnicometodológicos específicos. Parece que el uso de metodologías instrumentales sofisticadas otorgan una autoridad que acaba siendo usada de forma desmedida para ofertar como conclusiones científicas presupuestos subjetivos de los investigadores en particular. Valgan de ejemplo ciertas afirmaciones sobre la maternidad que sostienen que, mientras en estadios prehumanos (primates) la madre “puede ayudar a nacer a su hijo”, por lo que el parto sería un acto solitario en el que la hembra no necesita ayuda ajena, en el caso de nuestra especie la madre siempre “tiene que buscar asistencia” en el momento del parto para evitar dañar a la criatura al intentar por sí misma tirar de éste/a (Arsuaga y Martínez 2000:198)30. Afirmación que sabemos no es cierta ya que existen sociedades, caso de los/as bosquimanos/as, donde las mujeres tienen en solitario a sus hijas e hijos. Otra cosa bien distinta es que el parto pueda resultar más llevadero, confortable y seguro, en caso de presentarse problemas, con la presencia de otros individuos. Estos mismos autores sostienen que, debido al largo periodo de desarrollo de los individuos de nuestra especie, se hace imposible que una madre pueda cuidar de varios descendientes a la vez (en una economía cazadorarecolectora) y que, gracias a la monogamia, a la pareja estable y a la ayuda e incorporación masculina, la familia propuesta por Sanahuja Yll (2002) . Para esta autora el androcentrismo es : “un enfoque de análisis realizado exclusivamente desde un punto de mira masculino para después considerar los resultados válidos para todos los individuos (mujeres y hombres)”. 29

Un estudio feminista y en profundidad sobre la cuestión de los orígenes de la humanidad lo encontramos en Querol (2000 y 2001).

30

Para esta afirmaciones los autores parten de un trabajo de Karen Rosemberg y Wenda Trevathan: “Bipedalism and human birth; the obstetrical dilemma revisited” (1996). Evolutionary Anthropology, 4, pp. 161-168.

podrá salir adelante (Arsuaga y Martínez 2000: 216). Una afirmación nuevamente carente de apoyo científico y que además obvia la realidad de numerosas comunidades documentadas contemporáneamente por la etnografía. Son tesis como las avaladas por estos autores las que actualmente siguen contribuyendo a fomentar una visión falsa y equívoca sobre las sociedades pasadas. Se trata de aproximaciones donde la institución de la familia y la práctica de la monogamia y, por su puesto, la incorporación del hombre, se interpretan como los elementos claves que permiten la continuidad de la vida de todo el grupo. Si nos centramos ya específicamente en el campo de las representaciones figurativas femeninas y en el caso de nuestro país (tema este que abordaré detenidamente más adelante), su estudio ha quedado reducido generalmente a una mera valoración artística y/o al análisis de los estilos, limitándose, por lo tanto, a la investigación de la imagen en sí misma. Este proceder es extensible igualmente a aquellos trabajos que analizan series de atributos y/o motivos que se asocian al sexo femenino y que se representan sobre distintos soportes materiales, como sucede con diferentes objetos muebles, tales como la producción alfarera y la industria ósea. En la mayoría de los casos se trata de análisis aún basados en presupuestos propios de una arqueología histórico-cultural, donde los estudios realizados están inmersos en un discurso de clara índole fetichista e idealista. Así, el inductivismo como método de conocimiento y el idealismo han contribuido a la realización de análisis calificables como vagos, escépticos, sexistas, misóginos y, a veces, de cariz nacionalista y fascista acordes con el momento. Metodológicamente se recurre a la descripción, ordenación y posterior interpretación de series de atributos formales definidos y considerados a priori de índole femenina. Se asumen presupuestos a nivel explicativo ligados a la versión evolucionista que piensa las transformaciones de las formas de representación, motivos y/o atributos desde lo simple a lo complejo, o bien, la esquematización y/o degeneración de los atributos a representar. En ambas opciones, se infiere con posterioridad el mayor o menor grado de progreso y/o de “complejidad” social existente. Son igualmente escasos también los análisis que se centran en el estudio de dichas imágenes desde el plano de la producción social, reconsiderando los procesos de trabajo y las técnicas involucrados en la fabricación de las mismas. Y prácticamente inexistentes aquéllos que muestren interés por abordar planteamientos vinculados al posible uso social de estos objetos en relación a las prácticas sociales en las que intervienen. En definitiva, se trata de aproximaciones que no van a tener en cuenta una premisa fundamental: que los objetos arqueológicos en sí mismos no nos permiten entender su presencia y su sentido, por lo que no es de extrañar la 12

Teoría Feminista, Representaciones de Mujeres y Arqueología

ausencia de lecturas relacionales entre dichas representaciones y los contextos arqueológicos donde se documentan. No obstante, esta carencia habría que relacionarla con la ausencia de una teoría arqueológica claramente explicitada y de un método útil para sistematizar e interpretar la evidencia material recuperada, ya que, si bien nuestro objeto de estudio es la materialidad social, nuestro objeto de conocimiento debe pasar a ser el de las sociedades donde se producen y/o usan los diferentes objetos arqueológicos. Esta situación, en cambio, es diferente fuera de nuestro país, donde destacan trabajos que, desde presupuestos feministas, estudian las representaciones de mujeres procedentes de distintos grupos sociales. Desde una perspectiva no meramente descriptiva y afortunadamente menos especulativa, se analizan las imágenes figuradas cuestionándose siempre el papel de las mujeres como sujetos sociales, así como el uso y/o función que dichas representaciones figurativas pudieron tener en el seno de las sociedades en las que se generaron (Joyce 1993 y 1996; Brumfiel 1996; Bolger 1996; Dobres 1992; Pollock 1991: McDermott 1996; Soffer, Adovasio y Hyland 2000). Un ejemplo sobre lo anteriormente comentado lo hallamos en el análisis sobre representaciones de mujeres y/o signos femeninos paleolíticos llevado a cabo por Conkey. Esta autora, a través de su trabajo, ha puesto de manifiesto como muchas de las interpretaciones que se han venido realizando sobre este tipo de objetos deben ser cuestionadas por sexistas e infundadas. De ahí que plantee explícitamente la necesidad de analizarlas y reelaborarlas de nuevo (Conkey y Williams 1991) .

Me gustaría concluir señalando que, si bien en arqueología prehistórica carecemos de la posibilidad de acceder a los significados vigentes en el pasado y a las intenciones particulares de los agentes sociales involucrados en las diferentes prácticas sociales que acontecieron, ello no debe abocarnos a la realización de interpretaciones sesgadas y sexistas sobre la realidad social. Las limitaciones existentes, que son muchas, no deben impedirnos integrar este tipo de estudios en investigaciones de carácter global sobre las formas de vida social. Será mediante un análisis de las condiciones materiales de las comunidades que producen y usan las representaciones figurativas que podremos explicarlas en alguna medida. Este planteamiento nos llevará a establecer relaciones entre las condiciones de producción de la vida social, las prácticas sociales y su expresión material arqueológica. Sólo de esta forma será posible redimensionar socialmente las imágenes de cuerpos de mujeres representadas, pues pasarán a ser consideradas como instrumentos de formas ideológicas con funciones específicas en cuanto elementos constitutivos de las prácticas sociales. Por último, ante la continua violencia utilizada por el patriarcado y vertida sobre muchas de las interpretaciones históricas realizadas, insistir en que muchas mujeres sentimos cada vez más un serio obstáculo en su avance y afianzamiento. Se trata de una “sabiduría”, cada vez más compartida, entre ciertos sectores sociales de mujeres que “sabemos” que es el patriarcado quien propicia y crea las condiciones de explotación que podemos ver en nuestro mundo actual y en algunas sociedades del pasado.

13

I

14

II Hacia una Arqueología Sexuada: La Ruptura del Paradigma Androcéntrico.

realizar los análisis mínimos de determinación sexual. De ahí que se generen las típicas asociaciones sujeto/objeto calificables como androcéntricas y sexistas basadas en estereotipos actuales o en presunciones que están en la mente de quien investiga.

1. LA SEXUACIÓN DEL PASADO EN LOS ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS. Una de las mayores dificultades con la que nos encontramos cuando analizamos las sociedades del pasado es la de poder acceder y conocer de una manera certera el sexo de los agentes sociales involucrados en las distintas prácticas sociales que documentamos a través del análisis del registro arqueológico. Todos/as hemos pensado e incluso imaginado alguna vez quien o quienes serían los/las encargados/as de recolectar un campo de cultivo, de abastecer de agua a un poblado, de fabricar los recipientes cerámicos, de curtir las pieles, del acarreo diario de troncos y ramas, de enseñar a las criaturas, etc. Pero la realidad es bien distinta y en muchos casos, por el momento, no podemos saber si fueron mujeres u hombres los agentes sociales involucrados en un buen número de actividades. Es decir, sexuar el pasado es complejo y difícil, si bien es factible realizarlo en muchas ocasiones. En la actualidad disponemos de diferentes vías alternativas que pasaré a esbozar a continuación.

El empleo de esta última estrategia de sexuación ha llevado a otorgar “generosamente” las actividades productivas consideradas más relevantes exclusivamente al colectivo masculino, ya lo vimos con anterioridad detenidamente. De esta forma se han realizado afirmaciones tales como que han sido ellos quienes proporcionaron los alimentos considerados “fundamentales” para el grupo y quienes también se encargaron de las actividades de gestión, organización y, en general, político-ideológicas. En este sentido, hay que aclarar que en reiteradas ocasiones se sobredimensiona una sola actividad como la más importante, en detrimento de otras muchas sin las que no sería posible la continuación de la vida. Esta circunstancia podemos verla, por ejemplo, en relación al papel otorgado a la caza como actividad productiva y al hombre-cazador como el sujeto responsable de la misma. Se nos presenta como la actividad económica más importante y el colectivo masculino pasa a convertirse en casi el único proveedor de alimentos para el grupo. Esta suposición ha llevado a no valorar el resto de actividades encaminadas a la obtención de alimentos, caso de la recolección, la agricultura, la captura de pequeños animales etc., que son igualmente incorporados a la dieta de manera regular… Actividades que deberían contemplarse, no sólo como complementarias, sino como imprescindibles para la vida del grupo.

Cuando excavamos un yacimiento arqueológico obtenemos una variada información que dependerá, tanto del estado de conservación que presente el registro arqueológico como de las diversas estrategias empleadas a nivel de investigación. No obstante, lo que recuperamos son esencialmente objetos a través de los cuales no podemos sexuar el pasado (Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2001b). Es decir, un objeto como un recipiente cerámico o una figurilla femenina de mármol nunca nos va a proporcionar el sexo del individuo que lo produjo, lo utilizó o lo desechó. Los objetos no tienen sexo, otra cosa bien distinta es que se asocien o relacionen a un sexo determinado en función de específicas pautas sociales que proceden mayoritariamente de las comparaciones que realizamos desde la actualidad.

Siguiendo a algunas autoras, pienso que sexuar el pasado no es algo que debamos plantearnos hacer en relación a las mujeres a costa del olvido o la despreocupación por conocer también que hacían los hombres. De ser así, significaría que nuevamente nos interesaría acceder al conocimiento de las condiciones materiales de la mitad de la humanidad. En este sentido, al colectivo masculino también les han sido atribuidas toda una serie de ocupaciones y responsabilidades sin llevar a cabo los mínimos estudios necesarios (Sanahuja Yll 2002). Por lo tanto, si decimos que es imprescindible sexuar el pasado

En ocasiones, se establecen asociaciones entre un tipo de objeto y un sexo determinado en función de una reiterada recurrencia a nivel arqueológico. Así sucede cuando consideramos el ajuar depositado en un enterramiento donde previamente se ha sexuado el cadáver con las analíticas pertinentes. Pero también en otras muchas ocasiones la sexuación del pasado se lleva a cabo sin 15

II

es para recuperar tanto a las mujeres como a los hombres y para ello se hace necesario sexuar con la mayor fiabilidad posible.

detectables en huesos y dientes, dado su carácter hereditario, permitirán evaluar la distancia biológica entre poblaciones de individuos, lo que equivale a decir que contamos con evidencias que, al identificarlas, sirven para correlacionar individuos emparentados.

En la actualidad, la arqueología cuenta con dos vías para poder sexuar el pasado. En primer lugar, el análisis de los restos osteológicos, que nos va a permitir un acercamiento exhaustivo y minucioso a los sujetos recuperados. El cuerpo humano es una excelente fuente de información directa y sin equívocos sobre la vida que aconteció a las mujeres y hombres del pasado y cuyas huellas van a quedar reflejadas en sus cuerpos, siempre que el estado de conservación no lo impida. Así, a partir de la determinación del sexo y la edad de los individuos podremos obtener una variada información sobre la paleodemografía de la población estudiada, desde la densidad de población, tamaño del grupo, tasas de natalidad y mortalidad, la esperanza de vida y fertilidad etc.31 .

Por último, los estudios sobre el ADN nos permiten la determinación de las relaciones genéticas entre los individuos, de la residencia y movilidad de ambos sexos32. Todas estas técnicas mencionadas ofrecen un enorme potencial informativo para los estudios de las relaciones que se establecen entre sexos, de ahí que debamos considerarlas imprescindibles si pretendemos un acercamiento certero hacia las sociedades pasadas. A tenor de lo anteriormente expuesto, vemos que es factible sexuar muchos aspectos del pasado, por eso resulta sorprendente que las investigaciones vinculadas al conocimiento de las relaciones que se establecen entre los sexos hayan recibido, en general, tan poca atención y sean aún escasas, sobre todo en nuestro país. Así, la posibilidad de obtener información sobre las condiciones materiales en las que tiene lugar la reproducción biológica o producción de cuerpos es de gran importancia, a pesar de que hasta hace poco tiempo apenas interesó investigar este tipo de cuestiones, ya que no se consideraron relevantes. En este sentido, no podemos olvidar que el sobretrabajo que realizan las mujeres es lo que históricamente ha permitido el crecimiento de la población mundial. Trabajo socialmente necesario que revierte en todo el colectivo y gracias al cual continúa la vida social. Indagar, por lo tanto, en las condiciones materiales de las mujeres en relación a dicha producción, significa analizar cuestiones que redundarán en el conocimiento de la calidad de vida de las mismas.

El estudio de la dieta, de igual manera, nos va a permitir abordar otras cuestiones relevantes como la adaptación de los distintos grupos sociales a los diversos cambios climáticos y medioambientales y que puede relacionarse, a su vez, con la aparición o no de nuevas tecnologías o la implementación de nuevas técnicas de obtención de alimentos. Este caudal de información, sexuada, permitirá a su vez, por ejemplo, formular hipótesis sobre la existencia o no de limitaciones en el acceso a ciertos alimentos, que pueden encontrarse restringidos en función de la edad, el sexo y, en general, cuando existen situaciones de explotación entre grupos. De igual forma el estudio de ciertas patologías óseas será de gran importancia, como es el caso de las que denotan épocas crónicas o intermitentes de subalimentación durante la infancia. Además, el análisis de los patrones del desgaste dental y los análisis químicos de elementos traza e isótopos de los componentes de los huesos nos permitirá incluso evaluar el tipo de dieta de una población. A su vez, el análisis de los patrones dietéticos podemos relacionarlo con otros aspectos importantes para valorar el estado de salud en las comunidades prehistóricas.

Ahora bien, la generación de nuevos individuos no tendría que suponer necesariamente la explotación de las mujeres siempre, y cuando ese trabajo fuera compensado mediante una división del trabajo equilibrada o mediante otro tipo de contrapartidas materiales33. En este sentido, la producción de cuerpos es una actividad que no ha sido

Así mismo puede determinarse la presencia de diferentes tipos de traumas, enfermedades infecciosas o incluso procesos degenerativos asociados a determinados trabajos (Mollesson 1994). De poder contar con información como la anteriormente mencionada, es posible inferir la existencia o no de un reparto del trabajo, según el sexo o según otros criterios sociales, a través del estudio de quienes son los/as sujetos sociales que realizan determinadas actividades o por el contrario se hallan al margen de las mismas (Escoriza Mateu 2000a). Por otra parte, los

32 Los análisis de ADN permiten, incluso, la determinación sexual de restos humanos, una posibilidad a utilizar cuando la osteología no lo permite o en el caso de individuos infantiles. 33

Autoras como Narotzky (1995:70) afirman que s i contemplamos la procreación como un trabajo es factible pensar en su posible explotación. Según esta autora, la explotación puede cifrarse, no sólo en la imposición del embarazo, sino también en expropiar al agente reproductor de la gestión de las condiciones de trabajo… imponer el tipo (la calidad) del producto (el sexo, la legitimidad, l a “calidad racial”, etc.), expropiar al agente reproductor del producto; expropiarle simbólicamente de su capacidad y de su trabajo reproductor.

llamados rasgos epigenéticos

31

En relación a este tema ver la reciente publicación de : Arnold, B. y Wicker, L. N. (eds). (2001). 16

Hacia una Arqueología Sexuada

considerada como un trabajo real, como tampoco lo han sido las llamadas “labores o tareas de tipo doméstico”, muy infravaloradas y de las que casi nunca se reconoce la apropiación sin contrapartidas que de las mismas se ha hecho y hace. Esta situación ha conducido a que resulte extraño hablar de la explotación del colectivo femenino en las sociedades pasadas a través de la usurpación de los trabajos que las mujeres realizaban.

mecanismo institucionalizado de control y sometimiento. Esta ocultación es paliable mediante la sexuación a través de imágenes y la puesta de manifiesto de las ausencias representativas. De ahí que se erija en un método aceptable y alternativo. Con lo anteriormente expuesto, sugiero la posibilidad de sexuar el pasado desde diferentes lugares, algo que generalmente ha pasado desapercibido a la investigación. Ambas vías, análisis antropológicos y la utilización de las representaciones figurativas de cuerpos sexuados, lejos de ser excluyentes, se complementan, evitando o atenuando la fragmentación que sufre el cuerpo femenino en su estudio y definición. De esta manera contaremos con información suficiente para saber si las formas de expresión político-ideológicas, reflejadas en los cuerpos representados, guardan relación o no con las condiciones materiales existentes y recuperables a través de los análisis antropológicos y de la información procedente de los lugares de habitación, que de igual manera habrá que considerar.

En este sentido, será el conocimiento de la organización de las distintas actividades productivas y del lugar que las mujeres ocupan en las mismas lo que nos permitirá conocer la existencia o no de mecanismos de apropiación del trabajo realizado por las mujeres y por lo tanto, de plantear la existencia o no de una violencia material sobre sus cuerpos, circunstancia ésta que hemos denominado con anterioridad explotación. La segunda vía con la que contamos para sexuar el pasado es la utilización de imágenes o representaciones figurativas realizadas sobre diferentes tipos de soportes materiales y que se encuentren siempre sexuadas. Es decir, cuerpos humanos sexuados de mujeres u hombres. La contribución desde la arqueología prehistórica y, en el caso de nuestro país, puede considerarse como poco fructífera y muy desigual. En general, el cuerpo femenino representado ha redundado en la mayoría de las ocasiones en interpretaciones ficticias e incluso frívolas sobre las mujeres como colectivo

En este sentido, es importante valorar tanto la presencia como la ausencia de un determinado tipo de representaciones de mujeres, por lo que puede significar de ocultación, cancelación o imposición de una determinada idea o pensamiento. De esta forma, sólo desde la valoración de propuesta conjuntas, como en este caso son la utilización de análisis antropológicos y el estudio de las representaciones figurativas, podremos decir que estamos realizando acercamientos globales encaminados a averiguar qué tipo de relaciones se establecieron entre los sexos en algunos grupos sociales del pasado.

De esta manera, la arqueología prehistórica, cuando ha sexuado el pasado a través de las imágenes, lo ha hecho generalmente en detrimento del colectivo femenino, restándole importancia en su contribución en la producción de nuevos cuerpos sexuados y en el mantenimiento de la vida social en general. En esta misma línea nuestra disciplina ha reforzado mediante sus interpretaciones el que las mujeres casi nunca seamos contempladas como sujetos globalmente socializados, ya que "por naturaleza" somos dicotómicas: o vírgenes o prostitutas, o puras o corruptas, o madres o estériles. En consecuencia, el cuerpo femenino ha sido fragmentado con el único fin de reforzar un sistema de valores necesario para la continuidad de la ideología patriarcal.

2. LA TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN DE LA VIDA SOCIAL La arqueología es una ciencia social que se enfrenta en su hacer cotidiano a un gran reto: hallar las claves explicativas a través de las cuales poder obtener un conocimiento histórico sobre los grupos sociales del pasado. Para llevar a cabo este fin, los/as arqueólogos/as analizamos la materialidad social, es decir, los restos y trazas que quedan de todo lo que aconteció. Ahora bien, esto no significa que el registro arqueológico constituya nuestro objeto de conocimiento, ya que éste debe pasar a ser el de la sociedades en la que se generan tanto los objetos como los sujetos que analizamos. En el caso que nos ocupa, se trataría de acceder a la máxima información posible sobre un tipo de objeto singular: las representaciones figurativas pertenecientes al denominado Arte Rupestre Levantino.

Sin embargo, no sólo la arqueología desde el presente ha cancelado y seccionado con sus interpretaciones los cuerpos de mujeres representadas, sino que también en algunas sociedades pasadas se utilizaron ciertas formas o pautas de representación como un instrumento valioso para mermar y ocultar la contribución de las mujeres en el mantenimiento de la vida. Así, entre una de las mayores "atrocidades" del patriarcado se encuentra la de la prohibición del cuerpo a cuerpo con la madre. Me estoy refiriendo concretamente a que en algunos grupos prehistóricos, el imaginario y el simbólico de la vida intrauterina del cuerpo de la madre fueron abandonados, cancelados y ocultados a nivel figurativo (Escoriza Mateu 2002). De este modo, ciertas comunidades acaban con las genealogías femeninas e instauraran el patriarcado como

La necesidad de contar con una teoría que guiase la investigación arqueológica ha sido una cuestión debatida hace ya años. Ha sido en fechas recientes cuando se ha realizado una propuesta en esta dirección por parte de un equipo de investigación de la Universidad Autónoma de 17

II

Barcelona. Las bases de esta formulación tienen como novedad abarcar distintos planos que, van desde el análisis de la evidencia empírica hasta la explicación histórica. No es mi intención hacer una exposición exhaustiva de las teorías surgidas de esa propuesta, ya que se encuentran recogidas en recientes monografías y artículos de síntesis (Castro Martínez et alii 1996a; 1999a, 1999b; Sanahuja Yll 1997b, 2002). Esas propuestas iniciales y su desarrollo posterior (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a, 2002b) se ajustan a la orientación que guía el trabajo aquí desarrollado sobre el Arte Rupestre Levantino, y resultan concordantes con los criterios para el análisis de las representaciones figurativas (Escoriza Mateu 2001a, 2002).

también somos generalmente las grandes mantenedoras de la misma. Si hago esta afirmación es porque las mujeres somos los únicos sujetos sociales que podemos intervenir en las tres producciones antes mencionadas: la producción básica o de cuerpos, la producción de objetos y la producción de mantenimiento de sujetos y objetos. En este sentido, debe de quedar claro que el hecho de ser madres no nos exime ni incapacita para contribuir en el resto de las producciones antes mencionadas, como la investigación arqueológica en algunas ocasiones ha puesto de manifiesto. La Producción de Objetos hace referencia a trabajos como la obtención de alimentos y el procesado de los mismos, así como a la fabricación de todo tipo de útiles destinados al trabajo, al consumo o al uso. Esta producción puede ser realizada tanto por mujeres como por hombres y, por lo tanto, no es exclusiva de ningún sexo en particular. Además, en el caso de las mujeres, pueden participar en ella al tiempo que lo hacen en otras producciones, como sucede, por ejemplo, cuando una mujer en estado de gestación está recolectando tubérculos y hierbas mientras lleva a su espalda a una de sus criaturas de corta edad.

La “Teoría de la Producción de la vida social” surge en la tradición del materialismo histórico pero incorpora nuevos conceptos, enriqueciéndose al mismo tiempo con las aportaciones del feminismo materialista (Sanahuja Yll 1997b; 2002). El nexo entre esa teoría social y las manifestaciones arqueológicas objeto de estudio se concretaría en dos propuestas, las denominadas: “Teoría de los objetos arqueológicos” y “Teoría de las prácticas sociales”.

Finalmente, la Producción de Mantenimiento hace relación a la necesidad que toda sociedad tiene de mantener en buen estado a los sujetos y a los objetos. Esta circunstancia, por lo tanto, nos permite hablar de una producción de mantenimiento, por una parte de los sujetos sociales y por la otra de los objetos, lo que exige una inversión de trabajo que generalmente ha pasado desapercibida y no se ha valorado en su alcance real. Así, el trabajo en la Producción de Mantenimiento de los Objetos actúa de manera similar al de la producción de los mismos, pero empleando como materia base un objeto social ya existente (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a).

Según sus autores/as, para que exista y continúe la vida social deben ser continuamente producidos mujeres, hombres y objetos (las tres condiciones objetivas en cualquier forma de vida social). Ahora bien, a diferencia de la teoría marxista clásica, que identifica el concepto de producción exclusivamente con la producción de objetos, desde esta teoría se propone que toda sociedad se reproduce mediante diferentes tipos de producciones, en concreto tres: la Producción Básica o de Cuerpos34, la Producción de Mantenimiento y finalmente la Producción de Objetos. Producciones que presentan características propias y específicas, que se extienden también a los productos resultantes y al consumo, uso, beneficio o disfrute de los mismos.

En el caso de la Producción de Mantenimiento de Sujetos, ésta lleva consigo un trabajo fundamentalmente relacional y de atención entre sujetos. En este sentido, como afirma Sanahuja Yll (2002), el cuidado de los individuos nunca ha sido considerado un verdadero trabajo y el tiempo y la energía dejados en el “preocuparse por” y “atender a” queda restringido al ámbito privado y asociado al “amor” o “al bien común”, si bien su expresión material se traduce en trabajo productivo. La Producción de Mantenimiento de Individuos puede incorporar objetos, que, quienes realizan los trabajos correspondientes pongan a disposición de otros sujetos (servir una comida, proporcionar una medicina, vestir a alguien). No debe olvidarse que los trabajos de mantenimiento suponen cuidados y atenciones hacia los cuerpos engendrados y encarnados en mujeres u hombres, situando estas actividades como uno de los pilares de la vida económica de cualquier sociedad (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a).

La Producción Básica o de Cuerpos hace referencia a la generación de nuevas mujeres y hombres, es decir, los futuros sujetos sociales. Su reconocimiento como una producción más, significa considerar la reproducción biológica como un proceso de trabajo específico, necesario, y del que se beneficia toda la sociedad. Además, de esta manera se evita la naturalización que de la misma se ha hecho y que redundaba en seguir ocultando la importante contribución social que las mujeres realizan mediante el gran número de actividades que llevan a cabo. Además, sólo las mujeres somos las encargadas de producir vida en razón de nuestro sexo, al tiempo que 34

La reproducción biológica fue denominada en un primer momento como Producción Básica. No obstante recientemente Sanahuja Yll le ha dado también el nombre de Producción de Cuerpos (Sanahuja Yll 2002). 18

Hacia una Arqueología Sexuada

Los tres tipos de producciones mencionadas pueden realizarse en dos ámbitos de prácticas sociales, las prácticas económicas y las político-ideológicas35, es decir las actividades de trabajo productivo y las actividades de gestión, organización y representación de la vida social, que se pueden materializar en lugares domésticos o extradomésticos (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a, 2002c). Esos lugares son los que estructuran la realidad concreta de las prácticas sociales. A tenor de lo anteriormente expuesto, podemos afirmar que las prácticas sociales son el resultado de la relación entre las tres condiciones objetivas de toda vida social: mujeres, hombres y objetos. Por ello, la producción de la vida social se basa en la producción de objetos tanto como en la de los cuerpos de sujetos sociales sexuados y en el mantenimiento de ambos, sujetos y objetos.

articulación de cualquier sociedad. En este sentido, una forma más de relación es lo que hoy se denomina política de las mujeres dentro del marco del concepto de autoridad no coercitiva a diferencia de la violencia que caracteriza al orden patriarcal.

3. TRABAJO FIGURATIVAS.

Y

REPRESENTACIONES

A través del estudio de las representaciones figurativas pretendo acceder al conocimiento de un tipo de objeto singular: las manifestaciones rupestres levantinas. Estas se generaron en un determinado lugar social, los abrigos o covachos, como resultado de la realización de prácticas político-ideológicas. Por lo tanto, pretendo analizar un objeto material concreto (panel), resultado de un proceso de trabajo y destinado a una función y/o uso específico.

Las actividades económicas se refieren a tareas integradas en la producción de objetos sociales y también en su mantenimiento. Así, las actividades destinadas a mantener útil un artefacto quedan englobadas dentro de las prácticas económicas. Lavar la ropa, barrer la casa, limpiar la vajilla doméstica o afilar un cuchillo son prácticas económicas, en cuanto que contribuyen a mantener en funcionamiento determinados productos. Así pues, la esfera de las prácticas económicas incluye el mantenimiento de las condiciones materiales producidas. Entre estos trabajos cabe mencionar las llamadas “labores domésticas”, cuyo peso en la actividad económica es a menudo desestimado.

En este sentido, este último puede generar el disfrute de quienes lo realizan y/o contemplan en una situación de no coerción, pero también hay que tener en cuenta otras posibles circunstancias. Es decir, este tipo de objetos también pudieron ocasionar padecimiento a quien o quienes lo realizaron y/o lo visualizaron como resultado de la imposición procedente de la ideología dominante. Esto significa que, en este último caso, se produce una incorporación forzada de tales objetos (representaciones figurativas) a sus vidas, para obtener diversos fines que ya analizaré en otro lugar.

Las actividades político-ideológicas son aquellas que, mediante acuerdos, imposiciones o mediaciones están destinadas a establecer las formas políticas que gestionan la materialidad social y las formas ideológicas que las legitiman (o deslegitiman). Por lo tanto, afectarán al marco de las prácticas económicas, tanto si se trata de políticas domésticas como de políticas extradomésticas. De esta manera, las distintas producciones están estrechamente relacionadas con las formas políticoideológicas que surgen en una sociedad.

Un abrigo es un lugar social singular donde acontecieron actividades que son el resultado de las relaciones que se establecieron entre los sujetos y los objetos en la realización de determinadas prácticas sociales. Llegados/as a este punto, creo que sería necesario detenernos a profundizar en el concepto de trabajo y cómo desde la disciplina arqueológica podemos analizarlo a través del registro arqueológico disponible. Al respecto me gustaría llamar la atención sobre un problema que, a mi juicio, no ha sido abordado de manera adecuada por los estudios arqueológicos, en general. Se trata de la valoración y medida del tiempo, que se aplica desde el presente para reconstruir el pasado en relación a las diferentes actividades productivas y el tiempo invertido en las mismas. En la mayoría de las ocasiones, se trata de una valoración ideológica y no material del tiempo real que se emplea en llevar a cabo una determinada actividad, valoración que procede de la mirada masculina. De ahí que haya ido en detrimento del colectivo femenino, de la consideración de los trabajos que las mujeres realizan y del tiempo que éstas emplean en los mismos. Una valoración e imposición sesgada que me lleva a afirmar la existencia de una medida del tiempo patriarcal y androcéntrica.

Para finalizar, me gustaría señalar las aportación recientemente realizada por Sanahuja Yll (2002:190-192) en relación a lo que esta autora denomina como los “vínculos” y el papel que éstos juegan en las diferentes esferas de la vida social. Según esta autora, éstos acontecen en las múltiples relaciones que mujeres y hombres establecen entre sí. Es por lo que se plantea que las prácticas políticoideológicas se hallan presentes en todas las prácticas sociales e interesan a las tres producciones de la vida social. Prácticas políticas que incluirían todas las formas de relación que tienen por objeto afirmar y/o cuestionar las prácticas político-ideológicas vigentes en la

A esta circunstancia anterior habría que añadir un nuevo problema. En este caso se trata de la rígida segmentación en espacios públicos y privados generada por el

35

Las prácticas político-ideológicas se expresan en diversos lugares y estructuras de las relaciones sociales, y pueden concretarse en formas parentales o de otro tipo. 19

II

patriarcado en relación a los trabajos realizados por las mujeres, que no se corresponde con la realidad en un buen número de casos. Es decir, las mujeres realizan trabajos en el ámbito doméstico pero también en la mayoría de los casos son las encargadas de los trabajos que se realizan “fuera de la casa” 36. Esta situación la podemos reconocer fácilmente en nuestro mundo actual donde el trabajo industrial, agrícola y de servicios se encuentra casi todo en manos de mujeres, que no por ello abandonan el mantenimiento de las unidades domésticas y de los/as hijos/as a su cargo.

Base sobre la que éste se ejerce. El resultado del trabajo serán los propios sujetos sociales sexuados y además los objetos Esta propuesta establece una diferencia entre aquellos trabajos vinculados a una o más de las producciones de la vida social (producción de cuerpos, producción de objetos, producción de mantenimiento de sujetos o de objetos) y los trabajos realizados exclusivamente en prácticas de índole político-ideológica. De esta manera hablaríamos, pues, de dos tipos de trabajos: productivos y político-ideológicos, ambos orientados siempre a la reproducción de la sociedad.

A tenor de lo anteriormente expuesto habría que concluir que en las sociedades patriarcales existe una construcción muy particular de los conceptos de tiempo y espacio en beneficio de aquellas. Construcción que se aplica desde el presente para reconstruir el pasado37. Algo parecido sucede con el concepto de marginalidad y que con mucha frecuencia se aplica para hacer referencia al colectivo de mujeres. Este último concepto hace referencia a una condición social que significa la exclusión de determinados sujetos sociales de ciertos ámbitos, la no participación activa, la pasividad. Ni que decir tiene que no se trata, por lo tanto, de un concepto que deba seguir aplicándose al colectivo femenino. Pero, además, se trata en cualquier caso de un concepto equívoco, en el sentido de que es una circunstancia que el poder dominante impone a determinados individuos. En otras palabras, la marginalidad y los/as marginados/as no se hacen a sí mismos, sino que se les hace porque existe una voluntad política de que así sea. De serlo, que no lo son, las mujeres no constituirían un colectivo social marginal, sino marginalizado en la ideología patriarcal dominante.

En este libro pretendo abordar el estudio de los paneles rupestres levantinos, resultantes de un trabajo de tipo político-ideológico. No obstante, el análisis de las diversas escenas que conforman los distintos paneles nos va a proporcionar información significativa a nivel representativo de los dos tipos de trabajo anteriormente mencionados, productivos y político-ideológicos, como veremos detenidamente más adelante. El trabajo de ámbito político-ideológico puede requerir en algunos casos la manipulación de objetos en relación con las actividades que acontecen, por ejemplo, el uso de objetos simbólicos en actividades rituales o de tipo ceremonial. Sin embargo, también pueden realizarse labores político-ideológicas de control, de coerción, de mediación o de cooperación sin el empleo de este tipo de objetos, es decir, mediante una relación directa entre individuos, como sucede con el empleo de un determinado tipo de discursos. En el caso que nos ocupa se trataría de la “exhibición” de representaciones figurativas sobre ciertos grupos sociales en lugares singulares y donde todos/as pueden y/o quizás “deben” contemplarlos.

En una reciente aportación, Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll (2002a) plantean la necesaria reelaboración del concepto de trabajo, ideas y propuestas que a continuación pasaré a analizar brevemente. Podemos considerar como trabajo toda actividad social realizada por las mujeres y los hombres. Es decir, cualquier actividad que implique gasto de tiempo y de energía en relación con alguna práctica social y que tenga un fin social específico. Por lo tanto, en cualquier trabajo intervienen mujeres y/u hombres que son los que proporcionan la energía necesaria para movilizar la materia y obtener o mantener a los sujetos y objetos de interés social.

Según Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll (2002a) debe afrontarse una reformulación del esquema del trabajo desde una óptica materialista y desde las exigencias que requiere el análisis arqueológico, con el fin de otorgar a los distintos factores la importancia que merecen. Con anterioridad a esta nueva propuesta, se asumió un modelo diferente de relación entre los factores de la producción (Objetos de Trabajo +Trabajo +Medios =Producto), que se denominó “esquema económico básico” (Castro Martínez et alii 1999a). Sin embargo, como consecuencia de ésta formulación se establecía una simetría entre los tres factores productivos del esquema. Esta circunstancia tiene una consecuencia antes no considerada y que es necesario matizar: se perdía la perspectiva de que únicamente el trabajo de hombres y mujeres genera vida social en la materia, de manera que el trabajo es el único agente de la producción.

Sólo el trabajo de mujeres y hombres engendra vida social en los objetos, puesto que sin el trabajo no se crea ni se mantiene nada, ni existe materia socialmente útil. El trabajo otorga, por lo tanto, vida social a la Materia 36

Sobre el concepto de trabajo doméstico ver: Carrasco (1999); Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll (2002a).

Esta observación pone de manifiesto que, de asumir la simetría de factores, podríamos acabar valorando como agente productivo al Capital (en forma de medios de trabajo) o creer que la Tierra o la Materia Base, viva o

37

El patriarcado también ha construido las periodizaciones tradicionales de ámbito histórico y que son claramente contrarias a la historia de las mujeres. Al respecto ver: Cuadra, Lorenzo, Muñoz, y Segura, (1997:87). 20

Hacia una Arqueología Sexuada

muerta, de cualquier producción, ya contiene el producto (legitimando así las rentas de la propiedad de territorios y recursos). Esta estrategia legitimadora podría alcanzar incluso a la Producción de Cuerpos, si se argumentara que la constitución de la materia base (óvulo y espermatozoide) justifica la propiedad de los/as hijos/as, desplazando el trabajo que implica la gestación y parto, en tanto que transformación real de esa materia inicial en una nueva vida.

En cuanto a las actividades económicas y políticoideológicas representadas en los paneles que analizamos, es viable poder determinar la existencia o no de relaciones de explotación, según los contenidos de lo figurado, siempre con las debidas reservas al respecto. En este sentido, tenemos que tener en cuenta que la presencia de explotación o de reciprocidad en las relaciones, depende de que se establezcan desequilibrios entre la participación en el trabajo y en el beneficio que supone el acceso a los beneficios de los producido (Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002b).

Por lo tanto, en esta nueva formulación se apuesta por la importancia del trabajo como fuente del movimiento de la materia. Ni el pensamiento, ni el lenguaje, ni la propiedad, pueden engendrar cuerpos y objetos, que solamente son posibles con la acción del trabajo en la realidad social. Así, el trabajo que implica la acción política o ideológica, como sucede con nuestro objeto de estudio, o las tareas de atención y cuidado de sujetos, será el agente que en diversas prácticas sociales produzca una movilización de hombres y/o mujeres, la socialización de criaturas o la transformación de relaciones.

Por ello, al analizar las escenas figurativas del arte rupestre, resulta fundamental detectar las diferencias que se ponen de manifiesto en los trabajos que realizan los diversos sujetos sociales, por ejemplo hombres y mujeres, y, en la medida de lo posible, las diferencias en las prácticas que implican consumo-uso-disfrute de lo producido, si es que aparecen también representadas. Ahora bien, no podemos olvidar que la existencia de explotación dependerá de la compensación que las mujeres y los hombres obtienen a cambio de dicha participación. Relaciones de explotación que deberemos ver en el marco de cada una de las producciones de la vida social.

En definitiva, es conveniente reubicar el Trabajo en una formula que contemple la totalidad de la realidad social de la producción. Así, el nuevo esquema propuesto da cuenta de que el Trabajo es el agente que actúa sobre la Materia Base, utilizando circunstancialmente ciertos Medios. El resultado inicial serán los Productos Sociales (Objetos y Sujetos Sexuados), además de los Subproductos. Ahora bien, esos Productos pueden exigir Trabajo, concretamente de Mantenimiento, que habrá que precisar en cada caso particular.

Para terminar, insistir en un hecho: la existencia de explotación entre diferentes grupos sociales dentro de una misma sociedad supone la presencia de situaciones político-ideológicas de coerción y de alienación tendentes a la reproducción social. 4. LAS REPRESENTACIONES FIGURATIVAS Y LOS ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS.

En conclusión, la relación sujetos/objetos que implica la creación de productos y subproductos puede abarcar objetos de variada naturaleza, que caracterizarán el tipo de relación. Los productos pueden estar destinados al ámbito de las producciones o bien a un uso/ consumo/ disfrute/ padecimiento final de los mismos. En el primer caso, se trata de objetos que se emplean en los procesos de trabajo para la transformación de la materia, bien sea como Materia Base (objeto del trabajo), bien como Medios (herramientas o estructuras). En el segundo caso, son Productos Finales, cuyo destino no es volver a formar parte de los procesos de trabajo, sino que están destinados a un uso social o a un consumo/ disfrute/ padecimiento individual.

El análisis de las representaciones figurativas y de los denominados sistemas simbólicos en general ha sido siempre objeto de un especial interés dentro de las ciencias sociales y, en particular, en el campo de la arqueología prehistórica. Definidas de múltiples formas y de acuerdo a los más variados criterios, han sido consideradas desde formas particulares de expresión de la realidad social a activos medios de comunicación utilizados por los diferentes grupos sociales (Guiraud 1979:15). Algunos autores han llegado a calificarlas como elementos esenciales e imprescindibles para el “desarrollo” de cualquier sociedad presente o pasada (Douglas 1978). O bien, como dispositivos evocadores, multivocales y manipulables (Turner 1975). Elementos de carácter ambiguo pero que incitan a actuar, pues, en definitiva, son “sistematizadores en la estructura de las ideologías” y, por lo tanto, poseen un poder de coerción social (Cohen 1979)38. También se han considerado medios de comunicación utilizados en la construcción de un mundo objetivo o como instrumento de dominio, y en consecuencia como legitimadores del orden social

Los productos finales, como sucede en el caso de nuestros paneles, utilizables en prácticas de tipo político-ideológicas, son objetos singulares que no están vinculados a otros en la producción de objetos. Por su parte, los productos finales destinados al consumo/disfrute/padecimiento individual, ya sean alimentos u otros objetos, benefician a los hombres y mujeres de una sociedad, o bien a un determinado sector de ellos/as, y son indicadores a evaluar de las condiciones materiales de una sociedad.

38

21

En relación a este tema ver Cohen (1985).

II

dominante (Bourdieu 1979).

grupos sociales van a desarrollar y a poner en marcha sus propias estrategias de poder. Para llevar a cabo tal fin, será necesario utilizar los más variados esquemas de representación y/o simbolización existentes.

En este interés en hallar el por qué y el para qué de los sistemas de representación se llega incluso a afirmar la posibilidad de acceder a las mentes de los individuos que produjeron dichas representaciones. De ahí que el interés se centre en intentar recuperar el significado originario que tuvieron (Spiro 1982: 40-49). Es lo que autores, como Sperber, denominaran como aproximación cognitiva y cuyo objeto de estudio, en definitiva, es la naturaleza de la mente y de las formas en que ésta afecta a la cultura y se relaciona con ella. Desde esta perspectiva, mujeres y hombres aparecen dotados de una especie de dispositivo simbólico general y de toda una serie de estrategias que, tarde o temprano, pondrán en funcionamiento (Sperber 1988: 11-14). El individuo se define como una especie de animal simbólico antes que racional, distinguiéndose entre signo y símbolo para apoyar tal argumentación. El signo bajo este tipo de aproximaciones pertenecería al mundo físico, mientras que el símbolo sería una parte del mundo humano del sentido (Cassirer 1983). Arqueología cognitiva, definida más recientemente por autores como Renfrew como el estudio de las formas de pensamiento del pasado a partir de los restos materiales que documentamos en el presente (Renfrew 1994).

Las propuestas post-procesualistas surgen fundamentalmente como una alternativa a los postulados teóricos que esgrimía la New Archaeology. Esta última contemplaba a los individuos como entes pasivamente determinados y a los símbolos como simples herramientas que ayudaban a organizar de la manera más optima posible la totalidad del sistema social. Así, los símbolos se encontrarían estructurados dentro de lo que se denomina sistema ritual. En cuanto a los sistemas simbólicos, éstos derivarían siempre y en cualquier caso su significado de la relación que se estableciese con las otras partes del sistema. Todo el sistema (sociedad) tenderá al equilibrio. Para autores como Binford, la aparición de determinados atributos estilísticos y/o esquemas figurativos no tendría una importancia esencial en relación a los diferentes grupos sociales, por la sencilla razón, de que no tendrían una función adaptativa ni un significado estrictamente funcional (Binford 1963). Contrariamente, deberían considerarse más bien como algo marginal en relación a su función, que sí tendría un papel primordial desde el punto de vista de la vida social del grupo. Son afirmaciones de esta índole las que fomentaron la idea de la imposibilidad de investigar y de integrar en los estudios arqueológicos el mundo de las representaciones figurativas.

Sin lugar a dudas, la denominada arqueología cognitiva se erige como una propuesta sugerente y seductora, ya que no hay nada que pueda causar mayor estupor que plantear que se puede penetrar en los cerebros de mujeres y hombres y aprehender sus pensamientos. Contrariamente, creo que es imposible plantear esta cuestión en estos términos. En cierta manera, existe una confusión cuando se cree que a través de los objetos materiales podemos atribuir significados que nos remitirán a la lógica del pensamiento. Es decir, no podemos hacer interpretaciones ontológicas de los pensamientos del pasado a través de los objetos, creyendo que éstos son imágenes de realidades incorporadas. En este sentido, ¿cómo es posible plantear que podemos acceder desde el presente al pensar, lo pensado y la expresión del pensar a través en este caso de los objetos materiales?.

Bajo afirmaciones de esta índole, los objetos materiales son siempre explicados en términos de eficiencias adaptativas y los sujetos sociales tienen una casi nula capacidad de intervención, ya que sus practicas sociales se verán mediatizadas por variables de tipo determinista. De esta manera, la posibilidad de modificación o cambio son prácticamente nulas. De ahí el escaso interés en relación a los esquemas figurativos y representaciones en general, ya que esta aproximación se muestra incapaz de explicar la variabilidad y singularidad detrás de la cual siempre se encuentran los sujetos sociales.

En la disciplina arqueología es sobre todo en la década de los años ochenta y como consecuencia de la influencia de varias tendencias que van desde el estructuralismo y el post-estructuralismo a la hermenéutica contemporánea, que toma una gran relevancia el análisis de las representaciones figurativas y de los símbolos en general. Es lo que conocemos como aproximaciones “simbólicoestructural”, “post-procesualismo”, “arqueología radical y/o contextual”, etc. La propuesta post-estructuralista, valiéndose de la hermenéutica como método de conocimiento, contempla la arqueología esencialmente como una especie de narrativa y al registro arqueológico como un texto con posibilidad de ser leído. Para este heterogéneo panorama, el registro arqueológico es un “campo de acción ideológica”, en la que los diferentes

Es ante premisas como las anteriores hacia las que la arqueología post-procesual reacciona con el siguiente discurso: la forma que presenta un objeto debe ser considerada como una variable independiente, mientras que la decoración debe constituir una variable de orden dependiente y prioritario (Washburn 1983). La polémica estaba pues servida, de ahí que surjan voces, tanto desde las filas post-procesualistas como también de sectores más o menos afines a las corrientes funcionalistas, que insistan en la necesidad de hacer propuestas encaminadas a cómo abordar la investigación de este tipo de objetos. Autores como Wobst llegaron a firmar que el estilo decorativo era una variable que necesariamente debía ser incorporada al resto del sistema. Estilo entendido como 22

Hacia una Arqueología Sexuada

una forma de intercambio de información y con un significado funcional y adaptativo (Wobst 1977). O bien, quienes como Weissner, aplicaron a sus trabajos ciertos contenidos de la denominada Teoría de la Información, incidiendo siempre en lo que se considera una necesidad urgente: generar una teoría del estilo y de las representaciones figurativas como algo propio y particular. Estilo siempre entendido como un medio de comunicación no verbal que trasmite información sobre lo que se ha venido en denominar “identidad personal y social”. De ahí que se proponga la necesidad de buscar lo que se denomina universal human cognitive processes como una guía hábil y útil para la interpretación a desarrollar (Weissner 1984). Este debate generó una amplia investigación que se centraría en el análisis de los llamados “estilos decorativos” y en los símbolos en general, en su variabilidad y posible función social.

de una tendencia narcisista que resuelve juegos académicos de salón (Khol 1985: 111-112). Afines en algunos aspectos a la arqueología contextual, Shanks y Tilley insisten en una prioridad: buscar las evidencias arqueológicas demarcadoras de los conflictos sociales y las relaciones de poder existentes en las sociedades pasadas. La importancia de los sistemas de representación y de los símbolos, general, es analizado por estos autores en relación a las ideologías, definidas como encubridoras y deformadoras de las relaciones sociales reales existentes y de los diversos elementos que conforman la conciencia social (Tilley 1982:36). De ahí que establezcan una relación entre lo que denominan “forma ideológica” y “forma simbólica”, y que planteen que analizar las representaciones simbólicas de un grupo social es también hacerlo en relación a las formas de estructuración del significado y de cómo éste es usado en determinadas prácticas sociales. Existiría, pues, un uso ideológico de los sistemas simbólicos por medio de mecanismos como el de poder y por la institucionalización o consolidación de determinadas prácticas sociales, que mostrarían que dichos elementos pertenecerían a un “orden natural”, con lo que se tendería a evitar conflictos sociales (Shanks y Tilley 1982: 129154).

Para los post-estructuralistas, las diferentes interpretaciones que se realizan, siempre ilimitadas y diferentes vendrán mediatizadas por el sujeto que las analice, quien estará siempre condicionado por su situación de presente individual y particular. La consecuencia más inmediata es la proliferación de “visiones múltiples y variopintas” ya que la hermenéutica considera que no existe un sólo punto de vista en la interpretación del pasado, y que, por lo tanto, cualquier interpretación es aceptada como plausible. Es decir, existe un énfasis en la posibilidad de la textualidad y en la existencia de múltiples significados.

Para terminar, la teoría materialista de la historia, en algunas de sus obras clásicas, contempla este tipo de objetos. Pero, podríamos comenzar diciendo que no hubo una atención especial ni una propuesta de análisis específica al respecto del estudio de las representaciones figurativas que las sociedades realizan. Esto significa que no se profundizó en aspectos que hubiesen sido relevantes, como el papel que aquéllas pudieron desempeñar en la producción y mantenimiento de la vida social.

Así, frente a la reivindicación de cientificidad que abanderaba la arqueología procesual, las aproximaciones post-procesualistas se plantean y cuestionan las bases del proyecto moderno formulado por los filósofos de la ilustración y el proyecto kantiano de conocimiento, alejado de la idea de que los datos sensibles nos proporcionan conocimiento universal y verdadero. Sería la inversión de lo que Kant llamaba “la revolución copernicana”, en la cual el sujeto gira en torno al objeto para determinar las posibilidades de su conocimiento. Los “post”, dejan que el objeto gire en torno al sujeto, lo que significa que el objeto es una cosa en sí y que, por lo tanto es accesible a nuestra capacidad cognoscitiva de múltiples formas siempre individuales.

Ahora bien, sí se planteó la importancia de los sistemas ideológicos y las diferentes formas de acción que estos poseen y dentro de los cuales “los símbolos” juegan un papel muy importante, como formas tremendamente conservadoras y estabilizadoras del orden social establecido. Es decir, los símbolos y los sistemas de representación que una sociedad utiliza o implementa son tenidos en cuenta por autores como Marx, pero lo son en relación al concepto de trabajo. Esto significa que éstos tendrán sentido y serán valorados en relación a las distintas prácticas sociales en las que intervienen o se encuentran involucrados. De esta manera, se va a intentar negar o paliar la parte especulativa y metafísica que se ofrecía de la mente y de lo que emana de ella. Se trataba de evitar el alejamiento que podía suponer en relación a la cuestión esencial: el conocimiento de las condiciones materiales existentes en cualquier sociedad, que será lo realmente relevante a nivel histórico (Monini 1985: 1416).

En esta línea de pensamiento no es de extrañar que autores como Hodder (1987a y b; 1989) llegaran incluso a afirmar en la década de los ochenta que la interpretación arqueológica de la mente era posible dentro de un concepto diferente de ciencia y que propiciara un mayor acercamiento al estudio de los sistemas simbólicos y de las representaciones en general desde este tipo de presupuestos. Partiendo de la premisa de que existen unos principios generales de significación de la cultura material, los cuales recoge de las propuestas de Saussure, Hodder afirmó que el pasado sería accesible utilizando una adecuada dosis de perspicacia imaginativa y creativa. Afirmaciones que encontraron respuesta en autores como Khol, quien afirmará que se trata de declaraciones propias

Para Marx, las representaciones que los diferentes grupos 23

II

sociales hacen sobre el mundo que les rodea y que sirven para interpretarlo estarán en relación y tendrán como punto de partida las condiciones materiales en las que se producen. Así se pone de manifiesto en un pasaje del Prefacio a la contribución de la economía política, cuando se afirma que: El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia (Marx 1970). Ideas que vuelven a repetirse en su obra Manuscritos. Economía y Filosofía (1985: 144), donde ya insiste específicamente en que la ciencia, el arte, la religión, el derecho..., son “modelos especiales” de producción siempre en relación o dependientes de las condiciones de la vida social establecidas. Es decir, que están ligadas a la actividad material y al tipo de relaciones sociales que se establecen en el seno de cada grupo social. De ahí que afirme que surjan como “emanación” de sus condiciones materiales.

de productos, si bien singulares, con la posibilidad de ser redimensionados socialmente. Ya que si bien se trata de objetos ampliamente analizados, carecemos de una definición y propuesta clara al respecto de los mismos. Esta circunstancia debe relacionarse con la ausencia de una teoría arqueológica que nos sea útil, tanto para la ordenación empírica de los objetos materiales, como para hallar las claves explicativas de su uso y función social. En este sentido, pienso que es necesario desarrollar estrategias que nos permitan recuperar el uso y la función que dichos objetos tuvieron en el seno de las sociedades en las que se generaron. Parto de la premisa de que los materiales arqueológicos no son todos del mismo orden, aunque tengan en común el hecho de ser objetos físicos (Lull 1983). Sólo de esta forma las representaciones figurativas dejarán de ser pensadas como objetos extraños, sujetos a una gran ambigüedad y de difícil sistematización. Es esta falta de definición la que explica que la mayoría de los análisis realizados se encuentren inmersos en un discurso de clara índole fetichista e idealista. Discurso éste caracterizado, tanto por la ausencia de un planteamiento teórico previo, como por una metodología arqueológica que sistematice la relación entre nuestras categorías y los restos de dicha materialidad observable.

En su trabajo con Engels en La Ideología Alemana (1988: 17), consideran que la producción de ideas y las representaciones en general se contemplan como directamente “entrelazadas” con la actividad material, y a los individuos se les contempla como los productores de sus representaciones. No obstante, se señala que será la clase social que ejerce y detenta el poder material la que también poseerá el poder “espiritual” dominante, si bien, pueden igualmente existir manifestaciones enfrentadas a las anteriores. En este sentido, son o constituyen “lo derivado”, el reflejo más o menos fiel de la realidad social existente.

Generalmente se adopta una actitud que definiríamos como el resultado de la aplicación de presupuestos propios de una arqueología histórico-cultural, de la mano de la cual se realiza una interpretación en sí y a partir de tales objetos, sin valorar el contexto arqueológico en el que se documentan. La marcada raíz humanista, propia de la corriente historicista, generó un discurso en el que se sostenía que el análisis de las representaciones figurativas podía informarnos de todo lo humano, entendiéndolo como forma de sentir, pensar y vivir. En el fondo de este planteamiento subyacía una idea, la necesidad de recuperar el sentido originario de tales figuraciones, la psique del individuo, la historia de las mentalidades pasadas.

Me gustaría señalar, la existencia de una amplia producción teórica resultado de varias generaciones preocupadas por lo que se ha venido en llamar la “estética marxista”, y que surge fundamentalmente del estudio de las obras de Marx y Engels y de sus ideas en torno al arte y la literatura. Entre estas aportaciones destacaría las obras realizadas pos autores como Lukács, Adorno y Arvon, entre otros. Así, junto a la denominada vía ortodoxa, la crítica antidogmática llama la atención sobre lo problemático que resulta concebir el arte como un espejo en el que se refleja lo social. Para estos últimos, el arte tiene un doble estatuto, tanto social como de creación, sirviendo así el o la artista de agente mediador entre la realidad social y la del arte. Así, para Adorno, el arte no es sólo un sencillo exponente de la sociedad, sino un fermento de su transformación, en este sentido no podemos olvidar que las referencias están en relación a la obra de arte moderna (Reszler 1976). 5. UNA TEORÍA SOBRE REPRESENTACIONES FIGURATIVAS.

Desde presupuestos como los anteriores, el estudio de las representaciones figurativas se ha resuelto mediante análisis de carácter descriptivo o de ordenación morfotipológica que han generado las consabidas clasificaciones artefactuales que caracterizan y singularizan tipos distintos. Este proceder es también consecuencia de no tener en cuenta que los objetos arqueológicos en sí mismos no nos permiten entender su presencia y sentido, de ahí que uno de los rasgos más destacables sea la ausencia de lecturas relacionales entre éstos y el resto de la realidad social, plasmada a través de la interrelación que se establece entre los objetos arqueológicos.

LAS

A veces se olvida que el proceso de interpretación, el intento de reconstruir el pasado, que prefiero denominar

Quiero plantear la necesidad de contar con una teoría que contemple el estudio de las representaciones figurativas, realizadas en diferentes soportes materiales, como un tipo 24

Hacia una Arqueología Sexuada

“representación”39 más que reconstrucción, no puede consistir en un acto mecánico. Así, como sucede con cualquier otro objeto material, el sentido de las representaciones figurativas ha de basarse en el conocimiento de las condiciones materiales de su producción, entendiendo que dichas condiciones abarcan también su uso social. En este sentido, necesitamos que este tipo de objetos tengan cabida dentro de una teoría arqueológica que los contemple como un trazo más de materialidad social.

Las representaciones figurativas pueden definirse como formas político-ideológicas, que, en cuanto elementos constitutivos de las prácticas sociales, pasarán a tener funciones especificas. Ahora bien, debemos de tomar en consideración la posible existencia no de una sino de varias teorías o construcciones, no necesariamente compatibles, que pretenden describir, al mismo tiempo, la realidad social desde diferentes puntos de vista y con distintos tipos de esquemas normalizados. Estas pueden ser, por lo tanto, de muy diversa índole y actuar de diferentes formas:

A través de las representaciones figurativas, las mujeres y los hombres de las sociedades pasadas representaron simbólicamente aspectos variados de la experiencia vivida y quizás también sistemas conceptuales abstractos que no tienen porqué formar parte de esa experiencia ni del ideario común o presuntamente compartido. Esto supone la existencia de categorías ontológicas distintas acerca de lo representado, si bien éste es un aspecto difícil de indagar desde los estudios arqueológicos. Por el momento y muy a pesar nuestro, no podemos retroceder en el tiempo. Así, la única vía para analizar las representaciones es la de centrarse necesariamente en el para qué de la representación. Esto significa que el proceso de “interpretación-representación”, a través de motivos figurativos, tendrá sentido cuando descubramos las pautas que determinan su uso y función social, no su significado. Es decir, cuando cobren de nuevo vida dentro de la sociedad en la que se generaron y en relación a las prácticas sociales en las que intervinieron.

1. Como eficaces instrumentos de coerción y/o alienación por medio de los cuales se pretende el establecimiento y la legitimación de un orden social determinado. En este caso, serían instrumentos efectivos una vez instaurada la disimetría social y los diversos mecanismos de explotación; si bien, resulta necesaria una consolidación y actuación a largo plazo de los sistemas coercitivos que aseguren de esta manera la reproducción de unas determinadas relaciones sociales. 2. Como medios o instrumentos de alienación por medio de los cuales algunos grupos sociales se justifiquen a sí mismos, pensando que las cosas son lo que son y están bien como están, y que, por lo tanto, no resulta necesario cambiar y/o modificar las condiciones materiales existentes. Esta situación la denominaríamos como una falsa subjetividad y, en ningún caso, como un consentimiento real ante una situación de opresión.

Esta idea nos permitirá además desestimar las sugerencias que a veces se han realizado y que insisten en rescatar, no las formas o pautas de la figuración, sino la lógica que las estructuraba, es decir, el pensamiento,... es la eterna falacia simbólica. En este sentido, las representaciones figurativas solo serán relevantes cuando conozcamos el lugar que ocupan dichos objetos en un marco de relación más amplio.

3. Como voces y formas transgresoras a las normas establecidas y, en consecuencia, como la expresión de otras formas alternativas al orden social dominante. 4. Como parte de ideologías, de órdenes simbólicos distintos e incluso antagónicos, que pueden coexistir en una misma realidad social. Pueden generarse “ luchas simbólicas” fundamentadas y enraizadas en las condiciones materiales y que generen la apropiación de ciertos signos por parte de determinados grupos sociales. Enfrentamientos que tendrían como objetivo el tratar de imponer una forma o visión legitimizadora sobre la realidad y el resto de la sociedad.

5.1. Representaciones figurativas, ¿para qué?. Las representaciones figurativas se definen como objetos materiales con un evidente carácter político-ideológico, cuyo sentido radica en sí mismos y en el propio objeto que constituyen. Se trata de modelos que percibimos finalmente materializados a cerca de "realidades" y que pretenden representar hechos y/o pensamientos. Por lo tanto, las representaciones figurativas pueden mostrarnos una combinatoria de elementos que serán los que definan su estructura, o mejor dicho, a través de los cuales nosotros intentaremos definirla. No podemos olvidar que la figura, por su propia naturaleza física, sólo se presenta o nos es presentada y es entonces cuando puede ser contemplada y en cierta manera percibida.

39

Ya mencioné con anterioridad que los objetos pueden ser usados, disfrutados o padecidos individual o colectivamente por las mujeres y los hombres en el marco de las diversas prácticas sociales. El disfrute supone un beneficio individual y/o social de los individuos que usan los objetos, obteniendo de ellos un provecho que no conlleva su amortización. Eso es lo que sucede con un ítem simbólico. Pero a veces los objetos pueden también provocar sufrimiento a quienes los usan de forma forzada, o simplemente por tener que soportar su reiterada presencia. Esta última circunstancia sucede cuando el propio objeto está impregnado de poder coercitivo, de forma que el padecimiento resulta beneficioso solo para algunos miembros del grupo social.

Al respecto ver Lull (1988). 25

II

Las representaciones figurativas que los sujetos sociales realizan y muestran en determinadas prácticas sociales deben ser consideradas como parte integrante de “su “ realidad social. Así, un grupo social se define por su situación material concreta (situación en las relaciones de producción, por su ser) y por su ser percibido. En este caso, las representaciones figurativas juegan un papel de primer orden como formas que manipulan y/o fomentan un determinado tipo de percepciones al resto de la sociedad. En definitiva, las representaciones figurativas nos pueden informar sobre las formas que una sociedad implementa para transmitir determinadas ideas, al tiempo que la cantidad de trabajo invertido en la producción de las mismas, de su gestión y también de su uso social.

uso de este criterio, ya que si bien resulta difícil poder calcular con exactitud el tiempo de trabajo invertido en cada proceso productivo, más arduo todavía es evaluar el trabajo históricamente incorporado y acumulado a través del tiempo, si bien es una cuestión que no debe obviarse. Sería necesario, pues, encontrar un método viable que nos proporcionase un índice del tiempo de trabajo social invertido, algo que todavía está por realizar. Así, por ejemplo, el valor del trabajo que se invierte en la fabricación de una figurilla tallada sobre el hueso de una oveja consumida, supone un valor de trabajo mucho menor, en función de la técnica empleada y la materia prima utilizada, que si se tratara de una estatuilla elaborada mediante técnicas más complejas y con materias primas alóctonas. Si ambas figuras coexistieran en una misma realidad social, podría afirmarse que una de ellas tendría más valor que la otra, en concreto la segunda, siempre y cuando nos ciñamos al trabajo invertido, dejando al margen la importancia o el valor ideológico que cada figura tiene para una mujer o un hombre concretos, para un grupo social determinado o para toda la comunidad.

Pero hablar sobre este tipo de objetos también debe suponer indagar desde la perspectiva de que se trata de materia transformada y convertida en un medio útil para las sociedades que los producen. No se trata de productos básicos e indispensables desde el punto de vista de la producción y mantenimiento de la vida social, ni tampoco son medios de producción. Se trata de objetos que serán utilizados o amortizados en determinadas prácticas sociales. Objetos que nos informarán acerca de los diferentes procesos de trabajo llevados a cabo en su fabricación y de los distintos factores que intervienen en su producción, desde la materia base empleada, la cantidad de trabajo invertida, los medios de producción usados, hasta llegar al producto final. Poder acceder al conocimiento de cada uno de los factores antes mencionados nos permitirá conocer las características de los procesos de trabajo en las que se encuentran inmersas.

Pero éste es un problema que queda por resolver en nuestro caso de estudio. Para el Arte Rupestre Levantino falta por hacer una estimación del tiempo invertido en la realización de los paneles, pero el resultado de esa medición carecerá de sentido si no tiene un marco comparativo en el que evaluar si se invertía más o menos tiempo en dicha actividad que en otras tareas de producción. Por lo tanto, el valor del arte rupestre sólo podrá exponerse cuando conozcamos en profundidad el marco económico y material de las comunidades que lo realizaron y usaron. Esta es una línea de investigación que queda por emprender para profundizar en las condiciones sociales de las representaciones figurativas.

Por lo tanto, un primer acercamiento a dichos objetos estará en relación con los indicadores que atañen exclusivamente a la materialidad del artefacto en sí, como segmento de la naturaleza apropiado y transformado mediante el trabajo de mujeres y hombres. Con lo anteriormente expuesto, quiero llamar la atención acerca de la necesidad de analizarlos también como productos finales, resultado de un proceso de trabajo y de una actividad económica determinada. Algo que generalmente en este tipo de objetos no es muy usual hacer.

5.2. Representación e interpretación. Desde el presente interpretamos un signo o conjuntos de signos que percibimos una vez realizados sobre diferentes tipos de soportes materiales y que son la expresión de símbolos aglutinadores de ideas, pensamientos y/o hechos acaecidos. Por lo tanto, el tan ansiado y buscado significado de las representaciones no se halla en el signo, el cual solo se limita a indicar, sino en el símbolo. En este sentido, el símbolo tiene la suerte de poseer, en algunas ocasiones, una referencia empírica (el objeto material que pretendemos estudiar) y que nos servirá de puente insustituible para su análisis.

Por el momento, podríamos conocer la relación existente entre la producción misma del objeto, su distribución, su uso y su mantenimiento, en un espacio y tiempo concretos. En este sentido, un concepto a considerar, aunque no lo explica todo, es el del valor del trabajo, en cuanto trabajo humano, invertido en la producción, el implicado en el proceso de producción misma del objeto y también del acumulado a lo largo del tiempo por las generaciones precedentes (conocimientos técnicos, formación de los/as agentes productivos…). La medida del valor del trabajo, del trabajo social invertido, nos ofrecería un criterio para valorar desde el presente el coste que para una sociedad tuvo la producción de representaciones figurativas.

El signo lo definiríamos, por lo tanto, como la parte del símbolo perceptible por los sentidos, de ahí su riqueza y también su gran ambigüedad (Wittgenstein 1973:61). En cuanto a los símbolos, éstos tienen una doble dimensión, ya que por una parte pueden definirse como condensadores de significados, pero además, como medios indispensables para su materialización a través de

No obstante, soy consciente del problema que implica el 26

Hacia una Arqueología Sexuada

los signos.

interpretarlo necesitaríamos los significados. En cambio, para reconstruir solo se necesita descubrir las claves de relación que se establecen entre los objetos en un espacio y tiempo definido. Este hecho Wittgenstein lo explicita de manera clara al afirmar : Lo mismo que no es posible pensar objetos espaciales fuera del espacio y objetos temporales fuera del tiempo, así no podemos pensar ningún objeto fuera de la posibilidad de su conexión con otros (1973:37). Es decir, el signo tiene siempre un espacio y tiempo medible, abarcable y que puede concretarse, el símbolo, contrariamente no. Por lo tanto, este último es irrecuperable desde disciplinas como la arqueología prehistórica. En este sentido creo que carecemos de un vehículo imprescindible para ello, el lenguaje, aunque éste tampoco esté exento de incertidumbre.

Desde disciplinas como la arqueología prehistórica, únicamente podemos acceder a los signos, es decir, a aquellos esquemas formales que se encuentran materializados a través de figuraciones, nunca a los símbolos que carecen de referente empírico en nuestra realidad. Ahora bien, si como dijimos con anterioridad, sólo es posible acceder a los signos, esto significa que únicamente podemos acercarnos a lo “representado” a través del signo, pues tiene presencia material. Por lo tanto, será más preciso hablar de que, desde el presente, hacemos representaciones sobre la realidad social pasada y para ello utilizamos los signos que se materializan en soportes físicos determinados. Cuando empleo el termino “representación” no me refiero al sentido de “coreografía escénica” que suele tener éste para algunos/as de los/as representantes de las corrientes post de la arqueología anglosajona, sino en la línea en la que Lull lo definió. Es decir, representación por la imposibilidad lógica y espacial que plantea la utilización de otros términos, como reconstrucción o aproximación (Lull 1988:71-72).

Las representaciones figurativas se expresan materialmente mediante la construcción de sistemas formales de signos que estructuran conjuntos representativos con contenidos simbólicos organizados. En el caso de nuestra disciplina, materializados en soportes físicos diversos que nos informan además de su transformación en objetos sociales. Como hemos indicado más arriba, los signos nos pueden sugerir algún aspecto de la materialidad simbolizada, pero no nos ofrecen una explicación. Además signo y significación difieren, por lo que la significación no es lo representado por el signo, el cual se limita a indicar, no a significar. La significación es un proceso psíquico que ocurre en la mente de los sujetos sociales, en consecuencia, si no existe comunicación verbal o gestual, nos es inaccesible. No existen vías de comunicación entre los pensamientos de las mujeres y los hombres del pasado y nuestro presente.

Es decir, Lull sabe que no es posible hablar de significación y consecuentemente no emplea el termino reconstrucción, como también sabe que no es posible aprehender los símbolos del pasado si no es mediante el referente empírico del signo. En esta misma línea de pensamiento, Wittgenstein (1973) afirmaba algo parecido, y señalaba la necesidad, para poder pensarlos, de su conexión con otros objetos, cosa que ya planteamos con anterioridad en cuanto al empleo de lo que denominábamos como el establecimiento de nexos de relación. De ahí que tanto Wittgenstein como Lull coincidan, a mi juicio, en la utilización de la palabra idónea “representación”, para de esta manera acercarse al análisis de los signos, evitando así lo que denominamos con anterioridad la falacia simbólica.

Las representaciones figurativas, en función de su naturaleza y orden, estarán compuestas por un determinado número de signos que guardarán mayor o menor relación entre sí. Precisamente, a través de su análisis podremos acercarnos a su estructura y a su posibilidad de figuración en el contexto de determinadas prácticas sociales. De hecho, cuando intentamos analizarlas, casi siempre partimos de la presunción de que la figura representada guarda cierta relación con esa "realidad" que pretende en algún sentido expresar. De todas maneras, esto no quiere decir que la forma que se utilice para “mostrarla” podamos calificarla de más o menos verdadera o falsa en relación con lo que pretende figurar.

A través de la figura representada (signo) nunca podremos conocer el pensamiento que la transciende y/o que la transcendió. Es decir, para que aquella exista, alguien ha tenido que pensarla con anterioridad y es aquí donde se encuentra el gran límite de nuestra investigación. De lo contrario, significaría que creemos que podemos acceder al pensamiento pasado. En este sentido, la figura representada y que se nos “ofrece” nunca nos va a mostrar la lógica de los hechos o sucesos acaecidos y que intervinieron o determinaron su ordenación. No olvidemos que “la figura lógica de los hechos es el pensamiento” y “el pensamiento contiene la posibilidad del estado de cosas que piensa” (Wittgenstein 1973). En otras palabras, el pensamiento sería la proposición que significa, pensamiento al cual no podemos acceder.

En relación con lo anterior, habría que tener presente que es sólo el objeto figurado el que no es discutible, por la constatación de su mera presencia física. Es decir, si yo digo que frente a mi hay un objeto material (una caja de música) y no estoy mintiendo, es que ésta existe en mi realidad. Ahora bien, no sucede lo mismo con el conocimiento que se genera en el proceso de investigación, donde el sujeto se enfrenta a diversas manifestaciones materiales, con variadas y múltiples

Así, si el pensamiento es el que significa, de pretender 27

II

herramientas, no sólo la razón, sino también con la observación, la percepción y la intuición. Herramientas que son siempre selectivas, como lo es también lo que con posterioridad interpretamos. Desde este presupuesto, por lo tanto, nada es espontáneo en todo este proceso, ya que siempre existe una selección y una intención que es interpretativa de por sí.

Las representaciones figurativas en cuanto elementos constitutivos de las practicas sociales, deben ser consideradas como formas ideológicas con funciones especificas y con capacidad de acción en la vida social. De ahí que no planteemos el estudio de éstas partiendo de sí mismas y en sí mismas, como si tuviesen capacidad explicativa implícita. Las representaciones figurativas, como el resto de los objetos materiales, son gestionadas en situaciones de relación y como resultado de las practicas sociales llevadas a cabo por los grupos sociales. Por lo tanto, se tornarán explicativas en los respectivos contextos arqueológicos en los que intervengan o estén involucradas de alguna manera, al margen del tipo de relación de la que se trate.

Así, cuando afirmamos conocer el significado de un objeto, lo hacemos por la analogía que establecemos con otros objetos que ya creemos significados como tales y reconocidos por ello. Es decir, empleamos un mecanismo tendente a establecer similitudes en función de diferentes tipos de rasgos previamente seleccionados. Por lo tanto, sugerimos aspectos de lo simbolizado mediante el análisis de los signos. Ahora bien, esta circunstancia no puede hacernos caer en el error de creer que la significación es lo representado por el signo, ya que éste se limita únicamente a indicar, no a significar.

Vamos a partir del supuesto de que contamos con las evidencias materiales suficientes para conocer algunas de estas “situaciones de relación” antes mencionadas, a fin de hacer más comprensible lo que proponemos. Un primer paso consistirá en definir y diferenciar las distintas áreas de actividad documentadas en relación con nuestras representaciones. De este modo, podremos ver qué tipo de representaciones figurativas se relacionan con cada una de las áreas de actividad delimitadas. Esta circunstancia nos permitirá comprobar si existe relación entre determinadas áreas y específicos tipos de representaciones figurativas, al tiempo que indagar en los lugares de producción y uso de las mismas, si éstos hubiesen sido reconocidos arqueológicamente como tales.

A veces, nos encontramos determinados tipos de representaciones figurativas que nos resultan tan obvias y claras que casi no las interpretamos para poder comprenderlas40. En cambio, tratamos de interpretar otras y para ello debemos buscar necesariamente un referente. En este último caso, el supuesto contenido explicativo que le damos a una representación está vinculado, en parte, con algún aspecto de la realidad ya existente y a partir del cual intentamos establecer analogías en torno a su posible explicación.

Así, una representación figurativa asociada a un área defendible como de prácticas político-ideológicas tendrá una lectura social distinta a otra hallada en una unidad de tipo domestico donde se realizan diversos tipos de trabajos productivos. En este sentido, no será igual el caso de una figurillas femenina amortizada en un espacio de enterramiento junto al cadáver de una criatura de corta edad, que aquella otra hallada en un área donde se realizan actividades tales como la fabricación de artefactos y el procesado y consumo de alimentos.

Mediante el análisis de las representaciones figurativas procedentes de sociedades pasadas podemos “representar” precisamente su estructura y su posibilidad de figuración en el contexto de determinadas prácticas sociales. Ello supone que no vamos a otorgar a los distintos conjuntos de signos la peculiaridad de tener voz propia, sino que es preciso indagar en la vida del signo, y la única vía de hacerlo es conociendo su uso y función social, no su significado. En este sentido, resulta importante tener presente que uso y función son conceptos diferentes.

5.3. Representaciones arqueológico.

figurativas

y

Lecturas necesariamente diferentes que procederán, tanto de la relación que la figurilla establece con el resto de los objetos recuperados, como del lugar social donde se documentan, a todas luces muy diferentes: una sepultura y una unidad de tipo doméstico. En ambos casos serán las prácticas sociales que se desarrollen en el seno de los distintos lugares sociales las que les darán sentido y desde donde deberemos redimensionarlas socialmente.

contexto

Como ya he mencionado con anterioridad, debemos hallar las claves explicativas a través de las cuales hacer comprensibles las representaciones figurativas que estudiamos. Para ello, el análisis del contexto arqueológico es crucial, ya que sólo en éste se encuentran los indicadores de relación que se establecen entre los diferentes trazos de la materialidad social. Sólo a partir de éste a priori será posible definir los distintos lugares sociales a los que habrá que asociar las diversas representaciones documentadas.

40

Al respecto ver los Cuadernos Wittgenstein (1989).

De esta forma podremos quizás delimitar representaciones figurativas en relación a áreas de actividades productivas (fabricación de artefactos, procesado de alimentos, cuidado de cuerpos y objetos) o bien de actividades político-ideológicas o de reunión, donde pueden tener lugar o no procesos de trabajo. Así, los espacios funerarios en los que las representaciones figurativas aparecen amortizadas como ajuar serán un exponente de aquellos lugares donde no acontecen procesos de trabajo.

Azul y Marrón de 28

Hacia una Arqueología Sexuada

También podemos hallar lugares sociales donde se documenten representaciones figurativas y, al mismo tiempo, se realicen actividades productivas o políticoideológicas, es decir donde haya una confluencia de los dos tipos de actividades con anterioridad mencionadas. Veamos un ejemplo al respecto: un lugar social constituido por un edificio de carácter comunal donde llega la materia prima necesaria para que mujeres y hombres se reúnan y puedan fabricar y reparar las herramientas de toda la comunidad, pero, donde al mismo tiempo, se toman decisiones que afectan a la comunidad en general.

evidencias que nos confirmen que dicha producción se ha llevado a cabo en su totalidad. Me estoy refiriendo a la presencia de las materias primas empleadas para su fabricación, las herramientas utilizadas, los subproductos residuales, etc. Así, si queremos plantear la existencia de una producción especializada en específicos tipos de representaciones figurativas, tendremos que valorar además otro tipo de indicadores. Así, los supuestos “tipos” deberán compartir determinadas normas o parámetros indicativos de orden morfométrico, decorativo o en relación a la elección de materias primas concretas. Dichas recurrencias, por sí mismas, pueden considerarse suficientes para afirmar la existencia de una producción especializada de representaciones figurativas.

Las representaciones figurativas pueden estar también en estrecha relación con la práctica política de un grupo sexual determinado, en el caso que veremos a continuación el de las mujeres, quienes al parecer elaboraron sus propias formas de representación. Esta circunstancia ha sido recientemente puesta de manifiesto con los estudios realizados por algunos autores en relación con las figurillas de las llamadas “venus” del paleolítico, que se propone que fueron elaboradas por las propias mujeres (Mcdermott, 1996). Si tenemos en cuenta que se trata de representaciones figurativas halladas en lugares donde se gestiona la vida, como son las unidades de tipo doméstico, este ejemplo nos sirve para no seguir contribuyendo a mantener a dicho colectivo como ajeno a ciertas decisiones políticas, enmarcándolo exclusivamente en la esfera de lo familiar. Una esfera la familiar, que no podemos olvidar que es siempre considerada erróneamente como exenta de contenido político-ideológico.

Por otra parte, según el alcance de la producción, podremos plantearnos si fue necesario o no la existencia de individuos que estuvieran vinculados durante un tiempo determinado y bajo unas condiciones específicas a dicha actividad de manera más o menos permanente. O bien, contrariamente, si se trataría de una producción que no exigiría de esta división del trabajo como tal. En consecuencia, la existencia de una especialización de estos objetos se manifestaría en espacios determinados para tal fin, como ya comentamos, o bien en espacios no exclusivos y, por lo tanto, vinculados con otro tipo de actividades o productos. Es lo que podríamos denominar como espacios de confluencia de diferentes áreas de actividad diferenciadas, como el caso de la unidad de tipo doméstico que analizamos más arriba. En cuanto a la existencia de áreas de producción orientadas hacia un tipo específico de representación figurativa, esta situación contemplaría una mayor especialización, así como una mayor fragmentación de la misma. Respecto a la posibilidad de plantear un control o la existencia de redes de circulación sobre este tipo de objetos, dicho control se haría extensible también a la aparición o no de mecanismos de apropiación de alguno o de todos los factores de la producción ya mencionados.

Por lo tanto, definimos la existencia de unas prácticas político-ideológicas especificas que no son excluyentes. Así, en un ámbito de relación de tipo doméstico propiamente dicho “cabrían” perfectamente las actividades denominadas políticos-ideológicas que transcenderían a las estrictamente domésticas. En cuanto a la manera de ubicar y diferenciar a nivel arqueológico los distintos ámbitos explicitados, estará en función de toda una serie de indicadores a considerar. Entre éstos podemos señalar la recurrencia y/o singularización de las diferentes áreas, la normalización-heterogeneidad de tecnomorfotipos artefactuales y estructurales, la presencia de las citadas representaciones figurativas, etc.

Pero, nuevamente, para el Arte Rupestre Levantino carecemos de lugares sociales donde podamos establecer las asociaciones materiales claras que nos permitieran ubicar el uso social de los paneles figurativos. Ya tratamos más adelante el problema de adscripción cronológica de este arte, de manera que la presencia de espacios de uso social en los propios abrigos donde aparecen las figuraciones no permite confirmar aún que correspondan a prácticas sociales coetáneas a la sociedad que creó y dio sentido a las representaciones. Aun deberemos esperar para obtener una contextualización adecuada para profundizar en las conexiones de los espacios y los tiempos propios del Arte Levantino.

Otra situación importante de precisar a nivel arqueológico es la que se refiere a la existencia o no de áreas de producción de representaciones figurativas y en qué tipo de lugares sociales se encuentran ubicadas. Esta circunstancia ha sido planteada a nivel arqueológico, por ejemplo, en el caso del posible taller de ídolos oculados sobre huesos largos procedentes del yacimiento de Almizaraque (Almería). En este sentido, tendremos que tener presente que, para poder afirmar la existencia de un área de actividad de fabricación específica, no sólo deberemos contar con una presencia más o menos elevada de dichos objetos ya manufacturados como artefactos finales. Es decir, es necesario hallar un conjunto de

Así pues, el Arte Rupestre Levantino se nos presenta como un compendio de signos y de indicadores de los signos, en cuanto a las propias representaciones 29

II

figurativas en sí mismas. Será este el campo en el que profundizaremos a partir de aquí, para más adelante sugerir, a partir de los indicios del horizonte cronológico en el que podría inscribirse esta producción artística una serie de lecturas sociales.

Por eso creo que es imprescindible volver a analizar las representaciones figurativas desde otro lugar distinto al tradicionalmente establecido y realizado. Como cuerpos de conocimiento, formas de control aparentemente inocentes que esconden medios eficaces, a veces institucionalizados, que se utilizan para transmitir e imponer ideas e incluso calmar insatisfacciones sociales. Pero quizás también como formas de libertad, en las que tal vez se encuentre la expresión de transgresiones a las normas establecidas, maneras de ver el mundo distintas, afirmaciones de autoridad femenina. Representaciones figurativas como formas materiales que no engendran palabras pero encierran discursos que fijan sentidos e inculcan significados.

Las limitaciones del registro ahora disponible no creo que deba ser causa de desánimo. He señalado algunas de las variadas y múltiples situaciones en las que se pueden encontrar inmersas las representaciones figurativas, un tipo de objetos singulares que habría que volver a reconsiderar. Creo que ahora nos enfrentamos a la necesidad de reelaborar de nuevo, no sólo un estudio acerca de las representaciones en cuanto a sus formas o pautas de representación, sino también de los contextos de los que proceden. La ideología patriarcal dominante no sólo ha fragmentado las imágenes del cuerpo de las mujeres con sus interpretaciones, sino también en relación a los ámbitos de relación de las mismas.

30

III El Arte Rupestre Levantino. Una Visión desde los Estudios Prehistóricos. (Mazarrón) y la Cova de les Gralles (Sant Esteve de la Sarga, Lleida), no puede considerarse factible. Para apoyar esta afirmación aluden a la existencia de un tratamiento de las imágenes distinto al de las manifestaciones levantinas, tanto desde el punto de vista técnico como desde el morfológico. Esta opinión es compartida por otros autores como Hernández, Ferrer y Catalá (1988:271), quienes en el caso concreto de la Cueva de las Arañas tampoco la consideran perteneciente al estilo levantino. Contrariamente y frente a afirmaciones como las anteriores, Beltrán señala otros nuevos abrigos localizados también en cueva: la Cueva de las Palomas, la Cueva de las Conchas y la Cueva del Humo de Peña Rubia (Cehegín, Murcia) (Beltrán y San Nicolás 1988; Beltrán 1999b:32). Así pues el debate esta servido y no resuelto todavía.

1. DEFINICIÓN Y MARCO GEOGRÁFICO. Con el nombre de Arte Rupestre Levantino se conocen toda una serie de representaciones figurativas que forman composiciones y escenas de variada temática en las que figuras de mujeres, hombres y sexualmente indeterminadas cobran un gran protagonismo. Junto a éstas/os se documentan distintos tipos de animales y de objetos materiales de variada índole, con los que frecuentemente guardan relación las figuras. Estas circunstancias hacen que podamos considerar el Arte Rupestre Levantino como una manifestación que pretende informarnos sobre las condiciones materiales y la vida social de las comunidades que lo produjeron y utilizaron. Las manifestaciones levantinas se ubican en lugares sociales donde no se gestiona la vida de una manera continuada y donde tienen lugar actividades cuya función es la de mostrar mediante figuraciones toda una serie de conocimientos y/o experiencias. En estas áreas, por lo tanto, y como ya planteé con anterioridad, se expresan prácticas político-ideológicas. La mayoría de los paneles levantinos se localizan en abrigos y covachos abiertos, al aire libre, en lugares poco profundos, bien iluminados de forma natural y a veces cercanos a cursos de agua. Generalmente se trata de zonas accesibles y situadas en suaves laderas, aunque también se documentan en escarpes rocosos y de más complicado acceso.

El mayor número de proyectos de investigación llevados a cabo en los últimos años, así como el de los actualmente en curso, han puesto de relieve que se trata de una manifestación que no se circunscribe exclusivamente al área geográfica de la que toma nombre. Es decir, el término Arte Rupestre Levantino no se correspondería con el área geográfica tradicionalmente considerada como propia y representativa de “lo levantino”, por lo que el nombre que recibe no tendría unas connotaciones geográficas exactas. Esto es así porque la evidencia arqueológica documentada en las últimas décadas ha puesto de manifiesto de forma definitiva que “lo levantino” abarca una extensión geográfica mucho mayor de lo que se había pensado en un primer momento.

De igual manera se ha señalado la presencia de abrigos con representaciones cercanos a las orillas del mar41 e incluso se ha citado la existencia de figuras de estilo levantino en el interior de cuevas, aunque ésta es una cuestión sobre la que no existe unanimidad al respecto (Beltrán 1992a:7-9). Así, según Alonso y Grimal (1994b:54), la identificación de representaciones figurativas levantinas en el interior de cavidades, tal como ha sido señalado en relación con la Cueva de las Arañas del Carabasí (Santa Pola, Alicante), Peña Rubia (Cehegín), Cueva de La Higuera o de los Cochinos

En este sentido, habría que destacar la importancia de los trabajos de prospección y localización de nuevos abrigos con pintura aún inéditos, y las revisiónes de estudios ya realizados con anterioridad, que han paliado errores en especial al detectar nuevas figuras que habían pasado desapercibidas. Así, la elaboración de nuevos calcos y la digitalización de paneles que presentaban grandes dificultades a nivel de comprensión de las escenas han venido a corregir problemas de indefinición sobre las figuras documentadas. De ahí que podamos decir que la documentación existente actualmente en torno al Arte Rupestre Levantino se ha tornado de una gran magnitud, desde que Cabré diese a conocer en 1903 la Roca dels Moros de Calapatá, en Teruel.

41 Así sucede, según Beltrán, con las pinturas halladas en la Joquera (Borriol, Castellón), en el covacho de la Higuera (Mazarrón, Alicante), en la Cueva de las Arañas del Carabasí (Santa Pola, Alicante) y en el Abrigo de la Tía Isabel (Benisa Alicante) (Beltrán 1992a:32). Dos nuevos enclaves más han sido señalados en la actual provincia de Alicante: los Abrigos del Barranc de la Palla (Tormos, Alicante) y de Pinós (Benissa, Alicante) (Sanchidrián 2001:382).

A grandes rasgos y valorando la información más reciente 31

III

de la que disponemos, el Arte Rupestre Levantino ocuparía el area mediterránea de la Península Ibérica, entre las actuales provincias de Huesca y las de Almería y Jaén (figura III.1). Por lo tanto, los abrigos y covachos hasta ahora documentados se situarían en las sierras litorales e interiores entre el Prepirineo de Huesca y las sierras del sudeste de la Bética (Generalitat de Catalunya 2000). Según esta distribución geográfica hallamos abrigos con figuras levantinas que distan cientos de km entre sí, en espacios geográficos muy diversos.

según algunos autores, en ciertos abrigos del núcleo de Albarracín, como el Abrigo de los Toros del Prado del Navazo y el Abrigo de los Dos Caballos (Piñón 1982; Piñón 1980)42. Estaríamos ante uno de los problemas y de las limitaciones más importantes que presenta el estudio del arte rupestre en general. La certidumbre de que estamos atando correctamente un “estilo” a un momento histórico determinado y relacionándolo a unas condiciones materiales específicas será factible unicamente a través de la utilización de dataciones absolutas que fechen los diferentes “estilos” definidos así como sus posibles variantes. De ahí que, hoy por hoy, tampoco sea posible ni siquiera realizar una sistematización-ordenación de índole cronológica de las propias figuras reconocidas como levantinas. Esto significa que las propuestas hasta ahora realizadas en relación al Arte Rupestre Levantino están basadas en un marco temporal relativo.

Así, habria que tener en cuenta que quizás la existencia de un mayor o menor número de abrigos, que a veces delimitan áreas frente a otras donde no hallamos estas manifestaciones, pueda estar en relación con el mayor o menor número de trabajos que se realizan y de la intensidad de los mismos. Esto significa que los vacíos de información que parecen mostrar ciertas zonas geográficas quizás no constituyan “islas” ajenas a las manifestaciones levantinas, sino que deban ser explicadas en el marco de la ausencia de una investigación más exahustiva y rigurosa del territorio. Se trata de una cuestión que la investigación futura deberá desvelar en el transcurso de los próximos años.

No obstante y a pesar de las limitaciones con anterioridad mencionadas, existe un consenso más o menos generalizado por parte de la investigación con respecto al hecho de que las manifestaciones levantinas presentan y/o comparten determinadas características. Entre éstas podríamos destacar la temática representativa, la composición escénica, el tratamiento en sí de las figuras y/o las técnicas empleadas para la ejecución de las mismas. También es cierto que existen algunas diferencias en los aspectos antes mencionados que se plasman en ciertas variantes y/o “estilos” distintos en función de la localización geográfica de los abrigos.

Una de las excepcionalidades que presenta el Arte Rupestre Levantino es la de convivir en ocasiones en abrigos situados muy cercanos a otros, que muestran en sus paredes estilos pictóricos pertenecientes a horizontes muy distintos. Así, a veces, en un mismo abrigo e incluso en un mismo panel hallamos junto a las expresivas figuras levantinas otras representaciones que denotan esquemas figurativos y composiciones de diferente orden. Dichas representaciones pueden aparecer superpuestas, infrapuestas y/o simplemente contiguas a las levantinas, y marcar momentos (anteriores, posteriores y/o contemporáneos) en el tiempo, momentos necesarios de precisar. Así sucede con los denominados estilos Lineal-Geométrico, Macroesquemático y Esquemático (figura III.2).

Así, para algunos/as autores/as no debería hablarse, por lo tanto, de una evolución global y uniforme de “lo levantino”, ya que existen matices apreciables entre las diversas áreas donde dichas manifestaciónes se documentan. Este hecho se pone de manifiesto ante la evidencia de singularidades, tales como la reiterada representación de figuras de animales de gran tamaño en núcleos casi exclusivos, como sucede en el actual término de Albarracín (Teruel), o bien, en la presencia de composiciones escénicas donde el protagonismo de la acción siempre parece recaer en la figura humana, en este caso, en la zona del Maestrazgo (Beltrán 1999: 15). De igual forma se ha mencionado la existecia de un tratamiento particular en cuanto a las pautas de representación que se utilizan para ciertos tipos de figuras humanas. Un ejemplo al respecto lo hallamos en la figura de arquero que presenta las extremidades totalmente en horizontal y que parece estar circunscrita, según Alonso y Grimal, a la actual comarca del Maestrazgo y su entorno, siendo prácticamente desconocida este tipo de figuración en otras áreas más meridionales (Alonso y Grimal 1999:60).

Estas circunstancias podemos observarlas en los paneles de abrigos como el de Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel) (Beltrán 1987), el Abrigo I de La Sarga (Alcoy, Alicante) (Hernández, Ferrer y Catalá 1988), la Cueva de la Araña (Tirig, Valencia) (HernándezPacheco 1924), el Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete) (Mateo Saura 1997-1998: 42) Solana de Las Covachas III y V (Nerpio, Albacete) (Alonso y Grimal 1995-1996:43. Fig 3), entre otros. Sólo cuando pueda precisarse el rango temporal de las distintas manifestaciones que coexisten en una misma composición, se podrá abordar de forma adecuada la comprensión de las distintas escenas representadas en los paneles levantinos.

Las diferencias de orden temático y estilístico detectadas han llevado a autores como Viñas (1982:85-86) a plantear

De igual manera, se ha señalado la existencia de figuras definidas como de estilo levantino en una misma composición, pero que podrían responder a diferentes momentos (dentro de lo levantino), fruto de los continuos repintados y/o sucesivos añadidos. Así ocurre,

42

En relación al problema que supone la presencia de superposiciones cromátricas ver Fortea (1974a:225-231) y Sebastián (1986-87).

32

El Arte Rupestre Levantino

la existencia de distintas áreas geográficas en relación a las manifestaciones levantinas, si bien insiste en que se trata de diferencias que deben ser contempladas siempre dentro una homogeneidad general43. Según este investigador, la primera de estas áreas se localizaría entre la zona montañosa del sur de Tarragona, la región valenciana y la zona norte de Albacete44 . Se trataría del área de mayor extensión y en el que el tema de la caza, según Viñas, sería la actividad económica más representada desde el punto de vista cuantitativo.

distintas actividades y objetos materiales figurados en relación con el colectivo masculino y, por extensión, de las figuras indeterminadas sexuales. De ahí, que se hayan vertido “rios de tinta” sobre las tácticas y/o estrategias de “guerra” empleadas, los tipos de arcos y flechas utilizados, las diferentes modalidades de caza implementadas, las posibles figuraciones de “dioses”, brujos, chamanes y enmascarados, los adornos corporales masculinos... De este modo el androcéntrismo imperante llega incluso a incidir y determinar hasta al propio nombre que reciben algunos de los abrigos. Es significativo que en abrigos como el de los Trepadores y el de los Recolectores (Barranco del Mortero, Alacón. Teruel) veamos representadas en sus paneles figuras indeterminadas sexuales en el caso de las imágenes que trepan por altas ramas y mujeres relacionadas con actividades de siembra-recolección-cosecha.

Viñas situa un segundo núcleo, entre la parte meridional del área anterior hasta la actual provincia de Almería, con ciertas intrusiones en el sistema Penibético. En esta área, a nivel representativo, se apreciaría una disminución de las escenas de caza y un mayor número de composiciones de carácter ceremonial y/o ritual (político-ideológico). Además Viñas añade que las figuras no presentan el dinamismo que esbozan las figuras de la primera área, definiéndolas como más estáticas. La última zona la ubica en Albarracín y en la Serranía de Cuenca, donde el tema figurado por antonomasia son las representaciones faunísticas que presentan un gran tamaño y que pueden definirse como de estilo naturalista.

Para justificar de alguna manera el androcentrismo y sexismo existente, se alega generalmente que es más factible analizar las escenas integradas por sujetos masculinos, debido al mayor carácter narrativo que éstas presentan frente a aquellas composiciones en las que se documentan mujeres, que llegan a calificarse como de “actividad no precisada”. También se ha insistido en que la aparición de la figura masculina es mucho más numerosa que la femenina45 y, si bien es cierta tal afirmación, ésto no debería impedir poder realizar un análisis en profundidad de las diversas escenas en las que aparecen representadas las mujeres.

Si bien las aproximaciones de Viñas son de indudable interés, resulta necesario realizar análisis más exahustivos y en profundidad en relación a las cuestiones con anterioridad mencionadas. Sólo de esta manera se evitará la enorme fragmentación que sufre “lo levantino” en su intento de definición y sistematización. En este sentido, conviene precisar las diferencias y/o similitudes existentes entre áreas en relación a toda una serie de cuestiones: los temas que se representan, las técnicas empleadas, los lugares donde se ubican los abrigos, la presencia de mujeres y hombres en relación a actividades económicas y político-ideológicas, etc. Algo que tras tantos años de investigación, todavía está por hacer.

Es decir, resulta posible, como veremos más adelante, indagar en torno a cuestiones relevantes, como las actividades económicas y político-ideológicas en las que participan las mujeres y las relaciones que establecen con el resto de sujetos sociales igualmente figurados. Contrariamente, la mayoría de los estudios realizados centrados en el análisis de las figuras femeninas, se resuelven mediante análisis de tipo descriptivo que suelen partir de una posición más bien escéptica ante la posibilidad de acceder al conocimiento de las condiciones materiales de las mujeres del pasado (Alonso 1993, 1995). Limitación que al parecer sólo existe en relación al sexo femenino, ya que esta problemática no suele hacerse extensible a las figuras masculinas y ni tan siquiera a las indeterminadas sexuales.

2. LAS FIGURAS DE MUJERES Y HOMBRES DEL ARTE RUPESTRE LEVANTINO EN LOS ESTUDIOS PREHISTORICOS. Sin lugar a dudas, han sido mayoritariamente las escenas donde aparecen y/o supuestamente se identifican sujetos masculinos las que han despertado el interés y centrado la atención de la investigación hasta fechas relativamente recientes. Es el caso de las batidas de caza, los grupos de arqueros, las escenas de luchas entre bandos, las ejecuciones, los denominados desfiles “militares”, las representaciones calificadas como de tipo ritual y/o ceremonial, los personajes itifálicos.... Este interés ha conducido a que se analicen casi exclusivamente las

El interés que despierta el estudio de las figuras humanas halladas en los abrigos levantinos no es algo reciente, pensemos en las primeras propuestas tipológicas realizadas por Obermaier y Wernet a raiz de los trabajos efectuados por ambos autores en la Valltorta (1919). Estos investigadores de principio del siglo XX describieron las figuras de arqueros representadas con apelativos tales como paquípodos (representaciones cortas

43

Otros autores como Rubio (1995) proponen distinguir dos áreas: una meridional y otra septentrional, separadas por el rio Jucar.

45 Según Alonso, en los conjuntos de pinturas rupestres que forman la Cuenca del río Taibilla de un total de casi más de mil figuras representadas apenas media docena pueden ser identificadas como mujeres (Alonso 1993:46).

44

Viñas, Sarria y Monzonis (1979) realizan una revisión sobre algunos conjuntos rupestres de la zona del Maestrazgo (Castellón). 33

III

de proporciones y muy gruesas), cestosomáticos (figuras alargadas, de torso triangular y piernas robustas) y nematomorfos (representaciones exageradamente estilizadas). Con posterioridad y durante décadas este interés ha continuado, si bien la forma en la que se ha abordado el análisis de las figuras ha consistido en una definición y sistematización, a veces ambigua, de los tipos sexuales representados46.

Estamos, por lo tanto, ante aproximaciones que se centran exclusivamente en el análisis de las figuras en sí mismas y que carecen de una lectura sociológica basada en un anclaje material real. En el caso del colectivo femenino, han contribuido a seguir manteniendo una imagen errónea de las mujeres y de su contribución en el mantenimiento de la vida social. Esto es así porque, en el fondo, se han seguido reproduciendo los “típicos tópicos” acerca de los estereotipos femeninos patriarcales. Esta ultima circunstancia redunda nuevamente en otorgar un protagonismo excesivo a los hombres que tarde o temprano aparecen siempre como referente insustituible (Galiana 1985 y 1992; Blasco 1980; Viñas 1982:174; Alonso 1993).

Generalmente los criterios que se han utilizado para identificar las figuras de mujeres y hombres podríamos calificarlos como de tipo formal y/o en función de los rasgos anatómicos esbozados por éstos/as. Este a priori, de aplicarse correctamente, no tendría por qué generar problemas a la hora del reconocimiento y la sexuación de las figuras, a no ser los derivados de la mayor y/o menor precisión de los detalles representados y del estado de conservación de los paneles. Sin embargo, las sexuaciones realizadas toman caminos insospechados y pueden calificarse de arbitrarias y desiguales en función de los intereses del investigador/a y de lo que pretenda buscar y justificar. Es, por lo tanto, una sexuación ciertamente engañosa que necesita ser revisada en su práctica totalidad. En el caso de las representaciones femeninas, se parte mayoritariamente de una visión androcéntrica, que lleva a no aplicar con rigor los criterios formales de reconocimiento anatómico. De ahí que se llegue incluso a la ocultación y negación de la presencia femenina en ciertas escenas. Podríamos plantear que estamos ante interpretaciones donde las mujeres son consideradas como un colectivo social marginal.

De esta manera, son muy escasos los trabajos que han mostrado un interés real y no colateral en el análisis de alguno de los aspectos y/o circunstancias de relación en el que las mujeres se ven involucradas. Así, no es de extrañar que prácticamente carezcamos de trabajos que utilicen las imagenes de mujeres figuradas en los paneles levantinos de una manera sistemática y exahustiva, más allá del típico análisis del canon formal y estético. Alonso ha sido la única autora que ha recopilado y descrito un buen número de las imágenes femeninas documentadas en los diferentes abrigos levantinos (Alonso 1993). Su atención se ha centrado fundamentalmente en señalar aspectos de índole formal tales como la indumentaria que llevan las mujeres. En concreto, esta autora ha hecho una propuesta de los diversos tipos de faldas figuradas47 y de la disposición de los brazos que muestran las mujeres en las distintas escenas. A veces, también describe la participación de las mujeres en las diversas composiciones, aunque sin llegar a proponer ningun tipo de lectura relacional ni social al respecto (Alonso 1993; Alonso y Grimal 1994b; Alonso y Grimal 1995).

Desde una perspectiva distinta, si bien dentro del hacer tradicional y generalmente exenta de una propuesta de estudio que vaya más allá de la descriptiva de las representaciones que se analizan, podemos mencionar otros trabajos. Se trata frecuentemente de aproximaciones que intentan establecer una relación entre las figuras representadas y, por ejemplo, los instrumentos de trabajo u objetos que portan, adornos y/o indumentaria que llevan, utilizándose con posterioridad tal asociación como un posible elemento indicador de carácter cronológico. Pero en la mayoria de los casos se analizan las figuras “sueltas”, es decir, se desvinculan las representaciones de mujeres, hombres y/o indeterminados sexuales de las escenas en las que se encuentran involucrados/as. Esta circunstancia significa fragmentar nuevamente a los sujetos sociales, impidiendo establecer una lectura relacional entre la materialidad representada.

Más concretamente Alonso y Grimal (1993, 1994a, 1994c, 1995, 1996b) han realizado análisis de tipo morfológico sobre las figuras humanas representadas en base a la existencia de lo que denominan como dos ejes básicos: cabeza-tórax y cadera-piernas. Partiendo de esta premisa, han llegado a deducir la existencia de 3 tipos humanos diferentes. Seguidamente agrupan las representaciones masculinas en relación a los rásgos anatómicos que éstas presentan, y de esta manera obtienen 4 tipos distintos. Teniendo en cuenta los ejes antes mencionados, pero esta vez utilizados sobre las figuras específicas de los arqueros, establecen la existencia de 17 morfotipos esenciales, a los que denominan conceptos y que, en definitiva, dan cuenta de las diferentes “posturas” que adoptan los mismos. Conceptos que a juicio de ambos presentan una acusada regionalización, haciéndose exclusivos en cuanto a su

46

Viñas hace una propuesta tipológica sobre las figuras representadas en relación con el estudio que realiza del conjunto rupestre de la Serra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). Para ello toma como unidad media del cuerpo el tamaño de la cabeza y genera dos grupos los leptosomáticos o estilizados y los proporcionados (1975). Galiana (1992:448) también lanza una propuesta sobre la tipología de la figura humana a partir del estudio que efectúa en el Bajo Ebro y Bajo Aragón. En concreto, habla de tres tipos humanos, en función de criterios morfológicos diversos que, a su juicio, tienen una distribución geográfica concreta.

47

Alonso propone la existencia de tres tipos diferentes de faldas, que a su vez se concretan en diferentes variantes. En relación a este tema ver Alonso (1993). 34

El Arte Rupestre Levantino

presencia en ciertos nucleos, mientras en otras áreas son prácticamente inexistentes (Alonso y Grimal 1994B:66)

todo permanezca igual. Por lo tanto, a pesar de la ingente cantidad de trabajos realizados hasta la actualidad, el panorama sigue siendo algo descoranzador, ya que las investigaciones sobre el Arte Rupestre Levantino, tanto por sus planteamientos teóricos y metodológicos como por su marcado androcéntrismo, se erigen cual monolito dificil de derribar. Podría sugerirse que las interpretaciones realizadas sobre “ lo levantino” son una muestra más del falocentrismo que aún invade la arqueología prehistórica en nuestro pais, salvo contadas excepciones -que las haycomo vimos con anterioridad.

En el caso de las figuras femeninas, el estudio realizado (Alonso y Grimal 1993) les lleva a definir la existencia de 4 tipos y/o conceptos que se extienden prácticamente por todas las áreas geográficas donde se han documentado las manifestaciones levantinas (Alonso y Grimal 1994b:66). En primer lugar, el que denominan tipo A hace referencia a las imágenes de mujeres que permanecen de pie y en actitud estática. Se trata del tipo más abundante, con un porcentaje de representación del 68,49% del total de las mujeres figuradas en los abrigos levantinos. Según Alonso y Grimal este tipo estaría distribuido desde los yacimientos de Lleida hasta los más meridionales.

Sin lugar a dudas, esta situación es una consecuencia más de la ausencia de investigaciones sobre las representaciones de figuras femeninas desde una perspectiva distinta a la dictada por la ideología patriarcal dominante y/o bien, a la versión “políticamente correcta” y que éste tan “generosamente” ha fomentado. Esta última vía se ha limitado a indicar la presencia de las mujeres en los paneles y a señalar detalles de caracter estilístico y/o formal. Se trata de una forma de proceder basada fundamentalmente en lo que podemos denominar “opiniones” y no argumentos reales con un anclaje material. En este sentido, en ningún caso se profundiza, en funcion de lo representado, en las condiciones materiales de las mujeres como colectivo, que a duras penas se llegan ni siquiera a atisbar.

El concepto B, semejante al anterior pero sin llegar a ser recto, se ubica en los sectores meridionales, en particular en abrigos alicantinos y valencianos, con un porcentaje en torno al 9,58%. El concepto C es definido como mujer inclinada y supone el 19,17%, presentando una distribución bastante más amplia. Por último, el concepto D es asimilable con las figuras de mujeres sentadas y que presentan las piernas dobladas y/o están de rodillas. Según estos autores, se trata de la figuración menos frecuente y representa el 2,73%. Se localizaría en un área geográfica muy concreta: Castellón y Alicante. A pesar de que Alonso es una autora que ha mostrado un interés evidente en las representaciones femeninas, esta circunstancia no ha revertido en la formulación de una propuesta teórica y metodológica sistemática en relación a las mismas. Alonso alude esencialmente a cuestiones de índole formal y/o descriptiva, pero a veces es posible observar en sus afirmaciones una actitud que redunda, sin pretenderlo, en el estereotipo androcéntrico tan extendido. Así creo verlo cuando declara que la singularidad que presentan las figuras femeninas, la “diferencia” a la que he aludido en tantas ocasiones, procede de la intención que el “artista” (en masculino) tuvo, pretendiendo así distinguirlas de alguna manera. O cuando igualmente afirma que las imágenes de mujeres reunen y/o concentran en sí todos los valores de lo femenino (Alonso y Grimal 1995:17).

Por otra parte, la situación que vivimos es una consecuencia más de la poca incidencia que los estudios de las mujeres tienen aún en campos como el de la investigación del arte rupestre, sobre todo en nuestro pais. De ahí, que tanto a nivel teórico como de método, los esquemas androcéntricos sigan vigentes48. No obstante, este panorama ha comenzado a cambiar paulatinamente desde el momento que algunas mujeres intentamos analizar el Arte Rupestre Levantino desde otro lugar distinto al tradicionalmente establecido y consensuado. Es decir, desde que se desarrollan formas de mirar diferentes y que necesariamente parten del pensamiento feminista en alguna de sus diversas perspectivas y/o aproximaciones. Trabajos algunos en la linea de la denominada Arqueología del Género y a través de los cuales se intenta recuperar a las mujeres “olvidadas” y hacerlas visibles (Díaz Andreu 1998 y 1999). Aunque también contamos con aproximaciones que han realizado propuestas de estudio específicas a la luz de una teoría histórica y arqueológica, concretamente desde una perspectiva marxista y feminista (Escoriza Mateu 1996, 2001a y 2002a.).

De todas formas, Alonso atisba cuestiones, a mi juicio, claves, aunque el problema se encuentra en que sólo las nombra y/o señala de la misma manera que describe las figuras, sin permitirse profundizar en ningún sentido más amplio. Así, menciona aspectos fundamentales, como que a las mujeres no se le suelen asociar objetos materiales, que se encuentran aisladas y/o forman parte de composiciones escénicas particulares, que están ajenas al ornato masculino en general, que su capacidad reproductora no se representa, que existen singularidades temáticas reiterativas como son las parejas y/o grupos femeninos. La limitación de sus trabajos se halla en que no se cuestiona el por qué de tales circunstancias, lo que contribuye desgraciadamente a que continue el silencio existente en torno a estos temas y a que, en definitiva,

Creo que solamente partiendo de una perspectiva feminista podremos frenar el androcentrísmo y el sexismo que han invadido y colonizado la investigación 48 Para un análisis historiográfico en relación a la investigación desarrollada sobre el Arte Rupestre Levantino, desde una perspectiva bibliométrica ver Berrocal, Goytre, Leal y López (1999).

35

III

sobre el arte rupestre en nuestro pais. Situación que ha implicado que durante mucho tiempo, ciertos temas importantes a tratar no se hayan considerado relevantes e incluso hayan sido tachados de insustanciosos y/o trasnochados. Aunque éste es también un problema que habría que situar en un marco más global, el de la arqueología feminista en general, ya que la Arqueología del Género se ha centrado más en la crítica al androcentrismo del discurso arqueológico que en proponer una alternativa teórica y metodológica viáble (Diaz-Andreu 1998 y 1999).

exhibidor de sus organos sexuales aparece cerca de las mismas. Esta situación se hace igualmente extensible a las figuras indeterminadas sexuales, pues, en realidad, se consideran masculinas, aunque no esbocen sexo y/o bien éste no sea apreciable. Contrariamente, si la figura femenina se halla sola y/o en relación con otras mujeres, éstas pasan generalmente desapercibidas en cuanto a la actividad que pudieran estar realizando. De ahí que nunca se aborde ningún tema relevante en relación a las mismas más allá de la simple descripción formal de las imágenes representadas junto a la consabida alusión a la indumentaria que debe distinguirlas necesariamente como el “ eterno femenino”. A las mujeres se las reconoce en actitudes que se califican como estáticas, pasivas y/o aisladas e incluso de escaso dinamismo (Andreu et alii 1982:113). Así, bajo un discurso eminentemente androcéntrico se las interpreta como exclusivamente preocupadas y enajenadas por su aspecto exterior (Ripoll 1983; Jordá 1974b). Se las llama “Grandes Damas” y el interés del investigador se centra en ver y señalar como en la representación las mujeres aparecen ”con pies primorosamente pintados con sus cinco dedos” (García del Toro 1986-87: 124).

3. LAS MUJERES REPRESENTADAS. Ya planteé con anterioridad cómo el estudio de las representaciones figurativas, en este caso de las escenas seleccionadas de los paneles levantinos en las que se documentasen mujeres, podría permitir averiguar la participación de las mismas en relación a las tres producciones antes mencionadas (producción de cuerpos, de objetos y de mantenimiento de sujetos y objetos) siempre que éstas fuesen objeto de representación . En este sentido, las relaciones sociales que se nos muestran a nivel figurativo son potencialmente analizables, ya que nos permiten plantear situaciones materiales concretas que expresan los diversos tipos de relaciones que acontecen entre las tres condiciones materiales de la vida social (mujeres, hombres y objetos).

Una muestra más de la arbitrariedad existente en cuanto a los criterios que se emplean para sexuar las figuras es la que esgrimen algunos autores para reconocer las imágenes de mujeres. Así, se afirma que uno de los “indícios seguros” de hallarnos ante una figura femenina es el tipo de actividad que ésta realiza y sobre todo la ausencia de armas, herramientas y/o de instrumentos de trabajo en relación con las mismas. Estos últimos siempre van a ser considerados de carácter masculino y se relacionan exclusivamente con dicho colectivo, limitando de esta manera el manejo de los mismos e inculcando la idea de que las mujeres parecen incapaces de emplear determinado tipo de objetos (Beltrán 1966:90). Es decir, el trabajo representado da el sexo a las imágenes figuradas, en lugar de ser las imágenes sexuadas quienes permitan saber las actividades en relación con los sexos. Así, no es de extrañar que cuando aparecen figuras de mujeres llevando a cabo trabajos que he definido, como veremos más adelante, en relación a actividades tales como la recolección-siembra-cosecha, unos simples palos de cavar se interpreten como “castañuelas” destinadas a acompañar una danza (Beltrán 1966:91).

Se trata, por lo tanto, no sólo de describir y/o desocultar a las mujeres perdidas por los rincones de los paneles levantinos, sino de aprehender la expresión de las relaciones que acontecen entre los sujetos y los objetos representados. Así, cuando hablo de sexuar el pasado a través de las imagenes de mujeres figuradas y ver qué tipos de activididades económicas y político-ideológicas llevan a cabo las mismas, lo que pretendo es analizar cómo se muestra la participación del colectivo femenino en relación a la vida social en general. Es precisamente desde este lugar del que creo que hay que partir y volver a mirar lo ya tantas veces observado. Esta aproximación está aún por realizar y es, en buena medida, el objetivo que pretendo con este trabajo. Generalmente, las mujeres representadas en los paneles levantinos han sido identificadas y definidas socialmente en función de la existencia de unos estereotipos sexistas y androcéntricos fijados a priori. Esta situación ha generado un discurso donde las mujeres y las actividades que éstas llevan a cabo o bien se trivializan o bien se ignoran. Así, si buscásemos un elemento común a la mayoría de los trabajos realizados seria el escaso interés que suscita la participación y/o contribución de las mujeres en las diferentes esferas de la vida social y la constante insistencia en lo dificil que resulta identificarlas (Beltrán 1968b: 19). Sin embargo, esta circunstancia cambia de forma radical e incluso las mujeres parecen cobran cierta relevancia cuando el que se considera protagonista por excelencia de las escenas levantinas, el hombre, ya sea como arquero, cazador y/o

Además de los bailes y danzas, las mujeres se suelen relacionar también con diversos tipos de actividades de caracter lúdico como las denominadas tradicionalmente “mujeres en juegos con toros” y/o escenas de tauromaquia, cuya lectura, en un gran número de casos, no resulta tampoco correcta. En este sentido, cabría dar otro tipo de aproximaciones como la de considerar a estas mujeres participando en actividades de pastoreo y/o quizás actuando como ojeadoras que persiguen y/o acosan a los animales. No obstante, la interpretación de este tipo de escenas se torna radicalmente distinta cuando se trata de una figura 36

El Arte Rupestre Levantino

masculina y/o incluso de una figura indeterminada sexual la que aparece en relación con los animales. En estos casos, ni siquiera es necesario que la figura en cuestión porte algún tipo de instrumento y/o herramienta de trabajo, ya que inmediatamente pasará a ser considerada como una escena de tipo cinegético donde el papel principal corresponderá al individuo masculino. De ahí que nunca hallemos interpretaciones tales como hombre danzando y/o en juego con toros.

utilizado para interpretar algunas imágenes de mujeres figuradas en los paneles levantinos. Esta circunstancia ha generado la creación de estereotipos ficticios que no se corresponden en general con lo que aparece en las escenas. Es decir, en la mayoría de los casos no existe ninguna evidencia en lo figurado para considerar como “divinidades” a las mujeres allí representadas. Aunque también cabría preguntarse ¿cúales serían los rasgos a partir de los cuales podria afirmarse que se representa una divinidad?, lo que actualmente entendemos por una Diosa, una virgen ...

Otro tipo de composiciones en las cuales incideremos más adelante, son aquellas en las que se documentan parejas de mujeres y/o incluso un grupo formado por más de dos49 . Estas se encuentran relacionadas entre sí en escenas en las que se representan actividades no involucradas con la producción y mantenimiento de los objetos, en ocasiones difíciles de precisar. Generalmente este tipo de composiciones han sido obviadas y/o bien se les ha otorgado un significado un tanto peculiar como danzarinas y escenas de tipo doméstico. Así, para algunos autores este tipo de representaciones no deben valorarse como “simples escenas domésticas”, ni tampoco “de relación entre madre e hija”, ya que de ser así habría que considerarlas carentes de importancia, algo parecido a un anecdotario de acontencimientos memorables.... sin un fondo transcendente (Bernal Monreal y Mateo Saura 2000:13-14.).

Más bien podría plantearse que se les da esta significación ante la carencia de argumentos para explicar la presencia de las mujeres en escenas que se consideran de carácter masculino, en las que se piensa que quizás no deberían estar integradas y/o participando. Así, si se les otorga el papel de diosas y/o divinidades se les hace menos reales y por lo tanto, pasan desapercibidas sus contribuciónes como sujetos sociales. De esta forma se han interpretado algunas figuras femeninas que aparecen implicadas en escenas de caza colectiva. El grado de “invención” llega a cotas insospechadas en un tipo de composiciones donde es muy dificil concretar la relación, si es que la hay, entre las diversas figuras que supuestamente la conforman. Estas escenas han sido denominadas “presentaciones de hombres calificados de guerreros y/o arqueros a través de servidoras a las diosas” (Jordá 1975:183). En este sentido, me gustaría señalar que no he encontrado en ningún momento el término “servidor” aplicado en relación al colectivo masculino. Es decir, se trata de un concepto nuevamente empleado en relación al colectivo femenino, utilizado con la intención de marginar y que, por lo tanto, es excluyente.

Es en afirmaciones de esta índole donde vemos nuevamente la insistente mirada masculina que tiende a restar importancia a todas aquellas actividades que se llevan a cabo dentro del ámbito de la esfera doméstica. Pero además ponen de manifiesto cómo la relación entre madre e hija y/o bien entre varias mujeres es, a ojos del patriarcado, incomprensible y banal si no se están llevando a cabo algunas actividades de las consideradas “productivas”. Estamos ante un ejemplo más de la continua censura y cancelación de la figura femenina y de la incapacidad de entender que existen otros tipos de relaciónes diferentes a las dictadas por la ideología masculina dominate. Relaciones entre madre e hija, de autoridad femenina entre mujeres... Se trata de una mirada que ha sido reforzada por los estudios prehistóricos y que veremos ejemplificada en las interpretaciones sobre este tipo de escenas.

He dejado para el final la interpretación de la escena superior del friso del Cingle de Palanques-Abrigo A (Castellón) realizada por Mesado y que reproduzco integramente a continuación: Junto al cazador precedente, tras él, diminuta –no le llega a la cintura-, veremos a “su” mujer, la única figura femenina de esta narración pictórica. Aparece casi como un trofeo más de tan alto personaje. Se presenta ligeramente encogida y con los brazos acodados y manos cruzadas sobre su fino abdomen, clara actitud de sumisión e ineficacia ante una escena eminentemente viril en la que están relegadas siempre las mujeres (Mesado 1990:25).

El “ojo” masculino llega a su máximo narcisismo en las interpretaciones que se realizan de ciertas composiciones denominadas como danzas fálicas, siempre supuestamente en “honor del espíritu fecundador” (Jordá 1974b:43-52). Se trata de escenas integradas por mujeres, hombres y por indeterminados sexuales que en sí mismas tienen una difícil interpretación, por lo que han generando lecturas muy diversas y dispares. La existencia de “divinidades femeninas” es igualmente otro recurso

A continuación de estas palabras, podríamos recordar que la famosa teoria del macho cazador, en sus multiples versiones, a pesar del tiempo transcurrido, sigue estando vigente en los estudios arqueológicos. La caza es considerada la forma de obtener alimentos más importante y además acuña un comportamiento determinado que distingue y separa en lugares diametralmente opuestos a mujeres y hombres.

49

Según el estudio realizado por Alonso en el año 1993, la escena integrada por dos mujeres ascendía en s u contabilización a 16 distribuyendose por prácticamente todo el territorio de las manifestaciones levantinas. Menos frecuentes son aquellas integradas por más de dos mujeres. 37

III

4. TECNICAS DE REPRESENTACIÓN. Las manifestaciones levantinas no requirieron para su ejecución de la utilización de medios sofisticados, si tenemos en cuenta donde se encuentran ubicadas las pinturas. Es decir, no fue necesario el uso de andámios, escaleras, cuerdas u otros mecanimos más complejos y que fuesen imprescindibles para la realización de las pinturas. Así, el/la pintor/ra pudieron llevar a cabo las escenas de pie y/o a lo sumo en una posición flexionada. Además, las composiciones suelen situarse casi siempre en los espacios más accesibles para sus autores/as, fundamentalmente en la pared frontal y en el techo, siempre a poco altura (Alonso y Grimal 1994b:66).

Desde el punto de vista de la técnica empleada, el Arte Rupestre Levantino es una manifestación esencialmente pictórica, siendo poco frecuentes los casos en los que se utilizan otras técnicas distintas como sucede con los grabados. No obstante, estos últimos también se documentan en algunos abrigos, por ejemplo en la Fuente del Cabrerizo y la Cocinilla del Obispo (Albarracin, Teruel) y en Racó Molero (Arés del Maestre, Castellón) (Rollo Guillen y Benavente Serrano 1999:13; Piñón Varela 1982:199-203). Generalmente, las pocas figuras documentadas a partir de la técnica del grabado no se realizan a base de profundos y/o grandes surcos, sino que, por el contrario, se emplean finos trazos cuya fínalidad parece ser más bien contornear total y/o parcialmente las figuras que se pretende representar. Sin embargo, Alonso y Grimal (1999:48-49) sostienen la existencia de un único procedimiento técnico en relación con las manifestaciones levantinas, la pintura, rechazando la probable utilización de la técnica del grabado con anterioridad mencionada.

Un hecho mencionado frecuentemente por parte de la investigación es que el Arte Rupestre Levantino presenta una excepcionalidad a nivel técnico que lo hace una manifestación ciertamente especial. Así, para Alonso y Grimal, el Arte Rupestre Levantino presenta una evidente singularidad técnica debido a varias circunstancias que comentaré a continuación. En primer lugar, por el uso de un instrumento específico para la realización de las pinturas, la pluma, en concreto las plumas de ave. Esta idea les lleva a plantear la existencia de lo que denominan “trazo de pluma levantino” en relación con dichas manifestaciónes, no olvidemos que estamos hablando de la realización de trazos finos de menos de 1mm, trazos que pueden ser realizados con dicho instrumento. Desde esta perspectiva, esta propuesta resulta sugerente y factible, aunque quizás ha sido sobrevalorada, al dejar de lado la posible utilización de otro tipo de instrumentos también eficaces y con los que habría que experimentar de igual forma (Alonso y Grimal 1994 a:17-18; 1994b:54, 1996; 1999:45-46).

El soporte material en el que se llevan a cabo las diversas representaciones es la roca que forma los diferentes abrigos y/o covachos, por lo que la naturaleza de la misma será diversa y variará en función de la geomorfología de la zona geográfica donde se encuentren ubicados los paneles. Por otra parte, la roca no suele recibir un tratamiento y/o acondicionamiento previo a la realización de las figuras sino que éstas directamente son dibujadas y/o grabadas sobre la mísma. Sin lugar a dudas, el soporte pétreo que constituirá el futuro panel es fruto de una selección, a juzgar por las oquedades que sabiamente se eligen, a veces, para situar las distintas composiciones. Contrariamente, esta circunstancia no se repite, salvo excepciones, con las diversas figuras que componen las escenas representadas en los paneles y que pueden aparecer localizadas en cualquier parte de dicha oquedad. Así, una característica tan común en las manifestaciones paleolíticas, como era el aprovechar la existencia de volumenes y/o irregularidades de la roca para situar las figuras, no suele ser una pauta común en las pinturas levantinas.

En segundo lugar, por una concepción plana de las figuras que se representan y que se conoce con el nombre de técnica de tintas planas y/o superficies homogéneas de color. El proceso consiste en perfilar el contorno de la figuras y, a continuación, dejar vacio, en algunas ocasiones, el interior de las mismas, por lo que en estos casos solo se resalta la silueta de las figuras. En otros casos, el interior de las imágenes se rellena de diferentes maneras: de forma homogénea, con líneas paralelas y/o listado, parcialmente coloreada, o bien dejando zonas sin rellenar. Sin embargo, el siluetear solo las figuras o rellenar algunas de las partes de las mismas con tintas planas parciales es un recurso menos utilizado.

No obstante, en algunas ocasiones sí es posible apreciar cierta intencionalidad en la utilización de grietas y/o pequeñas fracturas e incluso en pequeñas oquedades, para de esta manera resaltar y marcar diferencias entre las escenas y/o entre determinadas figuras. Así sucede en la Cueva de La Vieja (Alpera, Albacete), donde unas flechas parecen estar apoyadas contra la pared, y en el Cingle de La Mola Remigia (Arés del Maestre, Castellón) donde dos figuras se ocultan tras un saliente de la roca (Beltrán 1978: 66). Por último, no puedo dejar de mencionar la magnífica representación de un cuadrúpedo, que procede del Torcal de las Bojadillas I (Nerpio, Albacete) (Alonso y Grimal 1996b), y que está rodeado de ramas dentro de una pequeña concavidad e interpretado como la figuración de una trampa.

Según Alonso y Grimal (1994a:17-22), la utilización de las tintas planas tiene una consecuencia inmediata y es la plasmación de la figura sólo en dos dimensiones. Además, este hecho evita la expresión de volúmenes y otros tipos de detalles internos, algo que se intenta paliar, sin lugar a dudas, dotando a la figura de un cierto dinamísmo50. También se ha mencionado la existencia de un tratamiento técnico-estilístico en función de la temática representada. En este sentido, se ha sugerido 50

Una propuesta metodológica sobre la investigación del arte postpaleolítico se puede encontrar en Viñas (1989).

38

El Arte Rupestre Levantino

que las representaciones animalísticas podrian calificarse de naturalistas llegando a alcanzar en ocasiones altas cotas de realismo. Frente a éstas, las representaciones de mujeres, hombres e indeterminados sexuales podrían definirse como estilizadas, pero con cierto grado de detallismo (Sanchidrián 2001:385).

analíticas que confirmaran que los pigmentos utilizados son los anteriormente mencionados en todos los paneles levantinos. Hay que recordar que los estudios realizados sobre los colorantes y/o pigmentos empleados en las pinturas levantinas y en el arte rupestre en general son aún una práctica poco frecuente, a pesar de que con una pequeña cantidad de pigmento se puede obtener una gran información de orden relevante (Chapa 2000). Así, en la actualidad, contamos con distintas técnicas mediante las cuales es factible analizar los colorantes (pigmentos). Es el caso del denominado análisis macroscópico de las muestras y/o el análisis de las trazas por PIXE (emisión de rayos X inducida por un haz de protones). Este tipo de análiticas nos permite hacer afirmaciones precisas acerca de la composición exacta de los colorantes, si éstos se mezclaron o no, los diversos tipos según el caso a analizar, las clases de aglutinantes utilizados (orgánicos e inorgánicos) y la posible procedencia de los minerales empleados (Groenen 2000:58)51. Es decir, hoy por hoy, contamos con medios suficientes para profundizar en el conocimiento de muchas de las técnicas y procesos de trabajos empleados. Sólo resta que el empleo de estas analíticas sea una pauta obligada en los diferentes proyectos de investigación que abordan el estudio y definición del arte rupestre en general.

En cuanto a la concepción y al tratamiento de las figuras en el espacio, se ha señalado que tanto la oblicuidad como la profundidad serían los dos principios teóricos esenciales tenidos en cuenta y utilizados por quienes pintaron los abrigos levantinos (Alonso y Grimal 1984:17). Así, mediante el uso de la oblicuidad se conseguiría un efecto de dinamicidad en las figuras representadas. Oblicuidad que se aplicaría a los ejes imaginarios que conforman las estructuras corporales de las figuras. Con la utilización de la profundidad se consige el efecto de separación entre las figuras y el soporte y por lo tanto, se facilita el reconocimiento de aquéllas para quienes las observan. En cuanto al tamaño de las figuras representadas éste, en general, suele ser pequeño, oscilando entre los 5 y 20 cm, aunque también a veces encontramos figuras de mayores dimensiones que, llegan a alcanzar más de medio metro (Viñas 1982:96-97). No obstante, la escala empleada para singularizar los distintos tipos de figuras que se representan -mujer, hombre, animal, objetosdifiere entre sí. Esta circunstancia podemos observarla si comparamos, por ejemplo, las figuras humanas y las de animales. Generalmente, mujeres, hombres e indeterminados sexuales no suelen alcanzar los 40 cm, mientras que las representaciones de animales pueden alcanzar los 100 cm (Alonso y Grimal 1994b:65).

5. PROBLEMAS Y LIMITACIONES ESTUDIO DEL ARTE LEVANTINO.

DEL

Al abordar el estudio del Arte Rupestre Levantino nos encontramos ante toda una serie de inconvenientes y limitaciones que, sin lugar a dudas, repercuten en nuestra investigación, impidiéndonos profundizar como desearíamos en este tipo de manifestaciones y en el alcance real de las mismas. Estos problemas, a los que sin lugar a dudas hay que hacer frente, no son todos del mismo orden, ni tampoco tienen una parecida manifestación empírica, ni las actuaciones tendentes a paliarlos son semejantes.

En el Arte Rupestre Levantino y dentro de la gama de colores utilizada, predominan el rojo y el negro, en todas sus gamas, mientras que el blanco sólo se ha documentado, por el momento, en el conjunto de Albarracín (Teruel). En este sentido, el rojo parece dominar de manera mayoritaria sobre el resto de colores utilizados, documentandose en prácticamente todas las estaciones rupestres levantinas. En cuanto al color negro también se halla repartido en toda la geografía propia de “lo levantino”, si bien en una proporción menor que el rojo (Sanchidrián 2001:382).

Uno de los mayores problemas al que hay que hacer frente, es sin duda, el del estado de conservación y el del mayor o menor deterioro que, en general, presentan las pinturas. En este sentido, la situación de los paneles en abrigos y/o covachos, usualmente abiertos al exterior y en cierta manera accesibles, ha conducido a que sean fundamentalmente dos los tipos de agresiones de las que son objeto las pinturas. En primer lugar, las derivadas de

Se viene considerando que los pigmentos empleados eran de origen mineral, tales como: óxidos de hierro, hematites, limonita, óxido de manganeso, carbón vegetal, etc. Los colores rojos procederían de los óxidos de hierro, el negro del manganeso y el blanco del caolín (Sanchidrián 2001:382). Se supone que los colorantes se aplicaban directamente en estado líquido sobre el soporte pétreo, si bien, previamente, los minerales eran pulverizados, disueltos o bien mezclados en diversos tipos de aglutinante, entre los que cabe pensar en sustancias como miel líquida, sangre, resinas e incluso en diversos tipos de grasa animal (Viñas 1982:98).

51

Montes Bernárdez y Cabrera Garrido (1991-1992) han realizado análisis sobre los componentes pictóricos de algunos abrigos de la zona de Murcia, concretamente en Los Grajos I y II y Cantos de La Visera I y II, entre otros. Los datos obtenidos en este estudio con respecto a muestras de pintura clasificadas como naturalistas y esquemáticas arrojan una información que parece corresponder y/o identificar dos mundos pictóricos distintos. Así, las pinturas de estilo naturalistas resultan simples en s u composición, sin capas ni repintes. En cambio, las esquemáticas son de una extraordinaria complejidad.

No obstante, habría que hacer un mayor número de 39

III

la intervención de los diversos agentes atsmosféricos y, en segundo lugar, y fundamentalmente, las ocasionadas por la acción antrópica, siendo esta última la más devastadora e incomprensible.

panorama lleno de ambigüedad e imprecisión que no ha revertido en ninguna propuesta operativa (Beltrán 1986). No obstante, el problema de “dar tiempo” al Arte Rupestre Levantino podría solventarse si realmente existiese la voluntad de hacerlo, por lo que el silencio existente en torno a este tema se torna injustificable e incomprensible. Esto es así, ya que en la actualidad contamos con la posibilidad de obtener dataciones no relativas de las pinturas mediante el empleo de un tipo de técnica particular. En el campo de la cronología absoluta el desarrollo del método del C14 por acelerador de espectrometría de masas (AMS) es, sin duda, la potencial solución a este grave problema que ha suscitado un sinfín de debates. Así, la realización de dataciones mediante este método con una mínima cantidad de muestras de materia orgánica (carbón vegetal, sangre, resinas, etc) procedentes de las pinturas nos perimitiría asegurar su cronología de forma definitiva. Con toda probabilidad, tanto de los pigmentos como de los aglutinantes pudieron quedar mínimas cantidades de materia orgánica de procedencia diversa (pelos de un pincel utilizado, cera de abeja, grasa animal, clara de huevo, sangre), muestras de vida corta que podrían proporcionar una cronología apropiada. Sólo con medio miligramo bastaría para obtener una fecha, si bien haría falta tomar más de una para precisar y evitar errores como los que pudieran derivarse de que el carbón vegetal que se utilizó para hacer las pinturas fuese carbón fosil y/o bien trozos dejados hace miles de años.

Una limitación importante es igualmente la que se deriva de la falta de correspondencia entre los abrigos con pinturas levantinas y los lugares de habitación y las necrópolis que pudieron estar en relación con las mismas. Es decir, contamos con todo un mundo de representaciones figurativas sobre las que aún no sabemos con que grupos sociales habría que relacionar. En este sentido, considero que el hallazgo de restos materiales tales como cerámica, industria lítica y estructuras arquitectónicas, en las cercanias o incluso a los pies de los abrigos, no nos asegura en ningún caso una sincronía entre pinturas y objetos recuperados. Es por esta razón que el recurso muchas veces utilizado de intentar datar el Arte Rupestre Levantino en función de los objetos materiales recuperados en las próximidades de los abrigos y/o incluso en el interior de los mismos no me parece viable, si no se contrasta tal asunción por medio de otros procedimientos (Aparicio Perez y Morote Barberá 1999:77-184). Esta falta de relación es un obstáculo dificil de solventar, ya que por el momento desconocemos con exactitud los grupos sociales y las condiciones materiales en el seno de las cuales se generaron este tipo de manifestaciones. Estoy hablando, en definitiva, del problema que supone la ubicación de “lo levantino” en el tiempo. El Arte Rupestre Levantino, hasta este momento y sin que tengamos noticias que nos hagan argumentar lo contrario, ha sido datado siempre de manera relativa e indirecta, utilizando para ello diversos indicadores establecidos a priori. Fundamentalmente se ha pretendido “dar tiempo” a las pinturas levantinas valorando los contenidos de lo representado. Es decir, los diversos tipos de actividades que las figuras realizan, los objetos que portan y/o que les acompañan, la indumentaria que visten, etc. A partir de presupuestos de esta índole se ha intentando obtener una visión más o menos ajustada sobre las formas de vida de los grupos sociales en relación con las pinturas. De esta forma se ha pretendido otorgarle una cronologia aproximada.

Otro problema añadido es el de la mineralización que sufren los pigmentos y la dudas que se suscitan ante la posibilidad de que se estén datando los materiales minerales de los que se compone el pigmento y no cuando éste fue utilizado (Beltrán 1999:10). Ante situaciones de esta índole parece obvia la necesidad de aunar esfuerzos tendentes a resolver y solventar las posibles dificultades que se presentan en el estudio de este tipo de manifestaciones. Esto significa la necesidad de implementar estudios específicos sobre la metodología a utilizar, desde la recogida de las muestras a su posterior análisis. En este sentido, la extracción de las muestras cuenta cada vez más con nuevas tecnologías a emplear, como el método del plasma de oxígeno, dirigido a recuperar carbón orgánico molecular o bien el de la fotooxidacción inducida por láser (Sanchidrián 2001:48). Ambos métodos permiten la recuperación de materia orgánica incluída en otros soportes minerales, como la pintura o incluso la propia roca52.

De igual manera, se han utilizado criterios estilísticos de índole comparativa con otros objetos de los que sí se poseía dataciones absolutas, como ocurre en algunas ocasiones con el arte mueble, cuya procedencia en relación a un conjunto arqueológico es fiable. Otro recurso empleado ha consistido en el estudio de las diversas superposiciones de las figuras halladas en los paneles, es decir, mediante la denominada estratigrafía cromática. En este último caso, el problema radica en saber el tiempo real que transcurre entre las distintas superposiciones que se documentan (Dams 1981). Por último, mencionar el empleo de lo que podríamos denominar el analisis de las figuras desde el punto de vista de su “evolución estilística” y que ha generado un

Por último, mencionar el inconveniente que supone la existencia de pinturas incorporadas sucesivamente a través del tiempo en un mismo panel, o bien superpuestas a las ya existentes, así como los repintados y posibles añadidos que modifican las escenas originarias y dificultan la comprensión global de los paneles y de las 52

Para una reciente revisión de las limitaciones y posibilidades de las metodologías instrumentales para datar el arte rupestre ver Bednarik (2002).

40

El Arte Rupestre Levantino

diversas escenas. Aparte del problema cronológico que en sí supone la presencia de las superposiciones, hay que ser prudentes con las lecturas que se generan a través del análisis de las escenas que presenten este tipo de circunstancias53. Así, por ejemplo, un rebaño de cuadrúpedos aislados, pintado en un momento anterior y al que se le superpone con posterioridad un posible “pastor y/o pastora”, debe ser analizado teniendo en cuenta esta peculiariedad. Ante situaciones de esta índole, sólo con una clara delimitación y definición de los distintos “momentos” será posible explicitar lo que se muestra en las diferentes escenas. A lo anteriormente expuesto se añade una nueva dificultad más, me refiero al estudio de determinadas figuras y/o escenas a través de copias de procedencia diversa que, cuando se comparan entre sí, difieren considerablemente unas de otras.

cintura. Estos últimos autores la describen como “mujer que lleva una larga falda de vuelos que muestra los brazos en jarras y cuya cabeza termina en un tocado en forma de creciente lunar” (figura III.4). A los calcos y fotografias tradicionales y/o convencionales se unen nuevas tecnicas que facilitan un mayor conocimiento de las figuras representadas. Nos estamos refiriendo a la digitalización de las imágenes procedentes de los paneles. Esta técnica permite que podamos contar con las imágenes en soporte digital y que, por lo tanto, estas pueden ser tratadas mediante diferentes técnicas que realcen y hagan visibles muchos detalles que no son perceptibles con el ojo humano. De esta forma se amplía considerablemente la capacidad de observación de las imágenes, lo que significa que podemos estudiarlas de manera más somera y detallada. Es factible incluso reconocer y diferenciar los distintos códigos digitales de los pigmentos empleados, al realizar una figura, respecto a los que ofrece el soporte, así como efectuar calcos electrónicos de gran fiabilidad. También se pueden discernir los diferentes tonos de las pinturas empleadas en una misma figura y/o revelar la existencia de diferentes fases en la decoración de una representación, escena y/o composición (Vicent et alii 1996).

Esta circunstancia hace que a veces no sepamos a ciencia cierta cúal es la versión correcta y, por lo tanto, cúal es la que se debe utilizar54. Pero además, hay que valorar que ante representaciones dispares se generan interpretaciones igualmente contradictorias. Así, por ejemplo, contamos con representaciones figurativas diferentes sobre la supuesta “danza fálica” del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), según proceda la escena de HernándezPacheco o de Breuil (Jordá 1974b) (figura III.3). O el caso de la figura procedente de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete), que, según quien la analiza, es considerada una figura masculina (Alonso y Viñas 1977), un itifálico (Dams (1984), un itifálico con espada (Jorá 1980) e incluso una mujer con grandes senos y pequeña cabeza (Beltrán 1978: 102).

Para terminar, mencionar una importante limitación para quienes pretendemos abordar el estudio del Arte Rupestre Levantino. Se trata de la inexistencia de un inventario y/o corpus global de dichas manifestaciones. Junto a ello una nueva dificultad más, el contar, en la gran mayoría de los casos, sólo con imágenes aisladas y entresacadas de las respectivas escenas y no con los paneles completos. Este hecho significa que seguimos fragmentando e impidiendo, por lo tanto, poder establecer relaciones entre los sujetos y objetos representados en el seno de las distintas prácticas sociales en las que participan y/o se ven involucrados.

Un caso muy significativo al respecto es el del Abrigo de las Figuras Diversas (Albarracín, Teruel), según observemos las imágenes de Dams (1984) o las de Collado, Herrero y Nieto (1992). Aquí nos hallamos ante un personaje masculino al que podemos atisbar un gran pene, mientras que en el otro parece tratarse de una mujer embutida en una larga falda y con las manos en la

6. EL DEBATE CRONOLÓGICO. 53

En relación a este tema Alonso y Grimal analizan, en el caso de la comunidad murciana, el problema que supone la convivencia de estilos distintos y las superposiciones de figuras en un mismo panel. En concreto, se refieren a la coincidencia de motivos figurativos de los estilos levantino y esquemático. Es lo que han optado por denominar “ santuarios compartidos” (1995-1996: 42).

El debate cronológico suscitado en torno al Arte Rupestre Levantino es un aspecto insistentemente tratado desde el mismo momento en el que se documentaron los primeros abrigos con pinturas. A lo largo del tiempo, esta manifestación ha pasado de ser considerada una nueva forma de arte del Paleolítico parangonable al francocantabrico, a ubicarse en el periodo conocido como Epipaleolítico y más recientemente en el Neolítico. De ahí que hayan sido muchas y muy variadas las hipótesis esgrimidas al respecto del mismo, en torno a su origen y posterior evolución en el tiempo. No es el objetivo de este estudio hacer una historia de las investigaciones y/o descubrimientos, ya que sobre este tema existe un abundante número de trabajos. Por lo tanto, sólo pasaré a señalar de forma somera las diferentes hipótesis que actualmente son debatidas por la investigación (Sanchidrian 2001).

54

Hallamos otros ejemplos en relación a este problema s i comparamos el material grafico que sobre el abrigo X del Barranco de la Gasulla (Arés del Maestre, Castellón) aportan autores como Hernández-Pacheco (1959: 383. fig. 308) y Ripoll (1963:lámina:XXVIII). Así, lo que Hernández Pacheco reconoce como una escena de caza con persecución y rastreo de huellas y una mujer, se sonvierte en Ripoll en figuras mal esbozadas sin ninguna mujer. O bien, el conocido ejemplo de la escena bélica del Abrigo de Minateda (Hellín, Albacete), donde, según los calcos de Breuil, el sentido de la narrativa y el dramatismo de la escena es muy evidente. Contrariamente, el calco de Hernández-Pacheco muestra una escena con mucha menos violencia (Jordá 1975a:163).

En un primer momento, las pinturas levantinas fueron 41

III

consideradas paralelas en el tiempo a las paleolíticas, por esta razón y para poder diferenciarlas del arte paleolítico cantabrico se las denominó como “Paleolíticas Levantinas”. Algunos autores como Breuil, Cabré y Obermaier, entre otros, defendíeron de forma sistemática la atribución del estilo levantino al Paleolítico Superior, afirmando que estaríamos ante las manifestaciones pictóricas de etnias diferentes pero contemporáneas. Otros investigadores, en cambio, en fechas igualmente tempranas plantearon dudas sobre el carácter exclusivamente paleolítico de las manifestaciones levantinas. Así, Hernández-Pacheco (1918) propuso un “proceso evolutivo” que se iniciaría en el Paleolitico y que iria transformándose y modificándose paulatinamente con la incorporación de la figura humana hacia formas cada vez más esquematizadas.

Esquemático del que, a diferencia de las manifestaciones levantinas, contamos ya con una primera datación absoluta. Procede de una muestra de pigmento obtenida en un panel de la Cueva de La Pileta (Benaojan, Málaga), donde un motivo de los denominados “pectiformes” de la Sala del Pez ha arrojado una fecha de radiocarbono de 1830±60 antes de nuestra era (GifA-98158) (Sanchidrián y Valladas 2002:104-105). La calibración dendrocronológica de esta fecha se situa entre 2290 y 2100 antes de nuestra era. Lamentablemente esta única datación disponible no resuelve el problema de coetaneidad o diacronía entre estilos del arte rupestre de la Península ibérica. Algunas superposiciones parecen indicar que el Arte Esquemático se realiza encima de representaciones de estilo Levantino, pero algunos temas identificados como esquemáticos también aparecen debajo de otros reconocidos como levantinos (Hernández, Ferrer y Catalá 1988:222; Mateeo Saura 1997-98:44). Si bien es cierto que los indicios disponibles no aclaran que el conjunto del Arte Levantino sea anterior al Esquemático, también es cierto que no está confirmado que en su totalidad el Arte Esquemático sea un estilo homogéneo y que represente un horizonte temporal delimitado. Por tanto, es difícil, por ahora, asegurar que la datación de La Pileta sea una prueba generalizable para demarcar en el IIIer milenio el límite final de la cronología del Arte Levantino.

Pero, en realidad, con una sola mirada atenta a los paneles levantinos podía comprobarse que se trataba de una manifestación muy distinta a las paleolíticas, que introducía novedades, no sólo en los temas que se representaban sino también en relación a los lugares sociales en los que se encontraban ubicados los paneles. En primer lugar, aparecía la figura humana de manera insistente, caracterizándose por una gran acentuación del movimiento y por mostrar un tamaño relativamente más pequeño que las manifestaciones paleolíticas. Además, no parecia existir un aprovechamiento de los volúmenes naturales de manera sistemática, había una desaparición casi total de fauna cuaternaria y la técnica del grabado era practicamente inexistente55.

Pero sigamos con las vicisitudes cronológicas acaecidas en relación a las manifestaciones levantinas. Así, en un momento de la investigación, aceptada mayoritariamente la cronología epipaleolítica del llamado arte LinealGeométrico, gracias a las plaquetas recuperadas en el yacimiento de Cocina II y que muestran decoraciones grabadas o pintadas en rojo a base de temas geométricos (que se relaciona con el llamado Epipaleolítico geométrico), el problema se centraba nuevamente en dar cronología al Arte Levantino (Fortea 1974a).

En la actualidad, existe unanimidad casi generalizada en cuanto a la consideración del Arte Rupestre Levantino como un arte post-paleolítico. Las discrepancias se centran ahora en otro tipo de cuestiones aún sin resolver, tales como: donde situar sus inicios, si en el Epipaleolítico o bien en el Neolítico, en su vigencia posterior, en su coetaneidad y/o convivencia con otras manifestaciones pictóricas como el estilo Macroesquemático o el Esquemático.

De esta manera e intentando establecer similitudes con el estilo Lineal-Geométrico, se quiso ver que en abrigos como La Sarsa, Cantos de La Visera y/o la Cueva de la Araña, debajo de algunas representaciones levantinas se documentaban igualmente trazos geométricos. La decisión final fue su comparación con las plaquetas tipo Cocina II, lo que significaba que, antes del estilo levantino, habria un arte Lineal-Geométrico que tendría dos ámbitos de expresión material complementarios: el arte mueble y el arte rupestre. Presunción ésta que, como veremos, fue modificada con posterioridad.

No obstante, la imprecisión generada para hacer referencia al estilo levantino con términos que pretenden acotar fases cronológicas fundamentadas en apreciaciones subjetivas de orden estilístico y que no cuentan con dataciones absolutas, ha dado lugar a un acúmulo de confusiones. Este hecho ha redundado en que algunas ocasiones no sepamos realmente de qué se está hablando cuando se utilizan terminos como pre-levantino, naturalísta estática, naturalista dinámica y/o dinámica estilizada para singulartizar a ciertas representaciones figurativas consideradas como de estilo levantino pero encuadrables en fases diferentes (Beltrán 1986).

En ese mismo momento, para algunos/as autores/as las manifestaciones levantinas se consideraron de ascendencia epipaleolítica, basandose al hacer esta afirmación fundamentalmente en la temática representativa predominante, el eterno tema de la caza. Mientras, para otros/as investigadores/as había ya indicadores que ponían en conexión “lo levantino” con los inicios de las llamadas sociedades neolíticas. Se trataba de ciertas escenas con actividades de tipo agrícola y ganadero.

Se trata, por otra parte, de la misma imprecisión que se extiende a la definición del denominado Arte 55

Para una comparación entre los rásgos y/o características que diferencian el arte del Paleolítico y el Arte Levantino ver Criado Boado y Penedo Romero (1989). 42

El Arte Rupestre Levantino

embargo, a tenor de los hallazgos del estilo Macroesquemático y de su posterior comparación con éste se concluiría que en la Sarga de igual manera se detectaba esta nueva manifestación pictórica.

Este debate, como veremos a continuación va a quedar relativamente resuelto, por el momento, tras los descubrimientos de un nuevo estilo pictórico, el denominado “Arte Macroesquemático”. Actualmente la cronología del Arte Rupestre Levantino ha sido establecida en el contexto del Neolítico del área mediterránea de la Península Ibérica. A partir de los años 80 el marco cronológico del Arte Levantino quedó emplazado en este momento histórico gracias al descubrimiento de una serie de pinturas de un estilo desconocido hasta entonces. Estas manifestaciones en un primer momento se localizaron en la llamada Partída del Plá de Petracos (Castell de Castells, Alicante), pero con el trascurrir del tiempo continuaron documentandose nuevos hallazgos en abrigos situados en los valles y barrancos próximos. La distribución de estos abrigos podría ubicarse geográficamente en puntos específicos de la provincia de Alicante y quizás en el área en torno al cabo de La Nao (Sanchidrian 2001:371).

Pero además, la gran similitud que presenta el Arte Macroesquemático, en especial las figuras “humanas” representadas, con los temas decorativos que aparecen en la cerámica con decoración de estilo cardial, una de las primeras producciones alfareras en el Mediterráneo Occidental (figura III.5), llevaba a fechar este estilo artístico en el Neolítico inicial. Esta circunstancia, con un anclaje a través de los paralelos muebles cerámicos, permitía plantear que “lo levantino” debería ser de este periodo y/o de un momento posterior. Los estudios de indole comparativa realizados entre los motivos rupestres macroesquemáticos y las decoraciones de las cerámicas cardiales tienen grandes semejanzas en yacimientos como la Cova de l’Or. Así, se ha señalado la existencia de decoraciones cerámicas con representaciones de los denominados “orantes” e incluso de un concepto del espacio figurativo muy parecido (Hernández 2000:142). Para autores como Hernández, los paralelos cerámicos van a situar definitivamente el Arte Levantino al menos en las comarcas centrales y meridionales valencianas a finales del llamado Neolítico antiguo y/o cardial (Hernández 1992:441).

La comunidad investigadora quedó seducida ante esa serie de representaciones macroesquemáticas que, en un primer momento se habían incluido en el denominado estilo Lineal-Geométrico (figura III.5) El nombre de Arte Macroesquemático se debe al gran tamaño que presentan la mayoría de las figuras representadas, alguna de las cuales superan incluso el metro de altura. En su temática de carácter variado y con una ejecución de las figuras en la que siempre se va a utilizar el color rojo oscuro, se han establecido tres grupos de figuraciones distintas que pueden documentarse aisladas y/o asociadas en un mismo panel. Se trata de las figuras humanas, los motivos geométricos y finalmente una serie de gruesos trazos que se asocian y combinan de diferente manera generando composiciones de dificil y arriesgada interpretación (Hernández, Ferrer y Catalá 1988: 264-269; Marti Oliver y Hernández 1988).

La consideración del arte Levantino como un estilo artístico propio, coetáneo al menos a las sociedades del Neolítico del área mediterránea de la Península Ibérica ha sido aceptada casi mayoritariamente en los últimos años, si bien, en algunos casos se sigue insistiendo en una cronologia epipaleolítica para el mismo (Alonso y Grimal 1994b). Sanchidrián (2001:378) resume perfectamente la situación en la que nos encontramos en la actualidad. Según este autor existe cierta unanimidad para considerar la existencia de un estilo LinealGeométrico solo en su variedad mobiliar y con una cronología epipaleolítica, el Macroesquemático coincidente con el Neolítico antiguo y el Levantino inmediatamente posterior.

Sin embargo, a la importancia del hallazgo de éste nuevo estilo pictórico, se sumó la transcendencia de que dicho estilo paliaba considerablemente la problemática cronológica que planteaban las manifestaciones levantinas. Esto era así porque el Arte Macroesquemático se localizaba debajo de pinturas de estilo levantino. La consecuencia era evidente: las manifestaciones macroesquemáticas debían considerarse anteriores, o todo lo más, contemporáneas a las levantinas (Martí Olive y Cabanilles 1987:99-113). Es decir, el Arte Rupestre Levantino sellaba al estilo Macroesquemático.

Para terminar me gustaría señalar que la mayoría de las elaboraciones que actualmente se realizan giran y/o se centran en torno al concepto de continuidad/discontinuidad. Es decir, ¿existe continuidad o ruptura entre el Arte Paleolítico y el postpaleolítico? (Hernández 2001:65; Beltrán 1992b). Ante preguntas como la anterior creo que lo realmente importante más que hablar de la continuidad o no de una supuesta “esencia” paleolítica a nivel figurativo sería atar de una vez por todas las pinturas levantinas a los lugares sociales en relación con estas y consecuentemente al tiempo en el que estas manifestaciones tuvieron vigencia y/o fueron utilizadas por los distintos grupos sociales. Toda esta polémica tendrá expectativas de solución si se propician y realizan dataciones absolutas, es decir cuando existan realmente voluntades implicadas que impulsen la realización de series radiométricas relevantes.

Esta nueva situación va a permitir un acercamiento distinto a algunos paneles que con anterioriedad resultaban controvertidos y de dificil lectura por la amalgama de diferentes estilos figurados. Así sucedia, con el panel 2 del Abrigo I de La Sarga (Alcoy, Alicante) (figura III.2). En este panel se habia observado la presencia de gruesos trazos y/o meandros discontinuos que se consideraron en un primer momento pertenecientes a una fase inicial del arte levantino, a pesar de presentar características distintas con respecto a este último. Sin 43

III

Figura III.1. Área de distribución geografica del Arte Rupestre Levantino de la Península Ibérica.

44

El Arte Rupestre Levantino

A

B

C

Figura III.2. Superposiciones. A: La Sarga (Alcoy, Alicante). Abric I. Panel 2. Según Hernandez, Ferrer y Catalá (1998: fig.5). B: Abrigo de la Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca). Según Alonso (1999: fig.7). C: Abrigo del Engarbo I ( Santiago de la Espada, Jaen). Grupo A. 3. Según Soria Lerma y López Payer (1999).

45

III

A

B

C

D

Figura III.3. Diferentes Versiones sobre una misma Composición. A y B: Distintas versiones sobre la supuesta danza fálica del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). A: Según Hernandez-Pacheco. B: Calco de Breuil. Según Jordá (1974b: fig. 4). C, D y E: Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Diferentes versiones e interpretaciones: C: Figura masculina. Según Alonso y Viñas (1977 : fig. 5). Zona 6. D: Figura masculina. Según Dams (1984: fig. 154). Abrigo V. E: Personaje fálico con espada. Según Jordá (1980: fig. 14). Según Beltran (1978:102): Mujer con grandes senos y pequeña cabeza. 46

E

El Arte Rupestre Levantino

A

B

Figura III.4. Diferentes versiones de una misma composición. Abrigo de las Figuras Diversas (Albarracín, Teruel). A: Según Dams (1984:fig.112). B: Según Collado, Herrero y Nieto (1992:8).

47

III

B

A

C

Figura III.5. Antropomorfos macroesquemáticos. Cerámica cardial y epicardial. A: Pla de Petracos. Abrigo V. Panel 1. B: Barranc de L’Infern IV. Abrigo II. Panel 5.1. Según Hernandez, Ferrer y Catalá (1988. fig. 181 y 309). C: Cerámica cardial con representaciones de Antropomorfos “ orantes” . Según Sanchidrian (2001:fig.161).

48

IV Una Nueva Mirada. La Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

realidades pertenecientes a órdenes muy diversos. Ante el desconcierto que nos provoca este tipo de situaciones, solemos elaborar mecanismos tendentes a facilitar la comprensión de lo que allí parece acontecer a nivel figurativo. De ahí que creemos “juegos de apariencias” que pensamos responden a imaginarios prototipos y formulemos distinciones sutiles, sin valorar que ésta última circunstancia genera exclusivamente indicadores de tipo descriptivo, no explicativo. En definitiva, sin considerar que nos hallamos ante un saber (figurativo y/o figurado) estructurado y basado en un estado de hechos y/o sucesos característicos que nunca va a ser recuperable en su totalidad.

1. EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO: UNA NUEVA PUESTA EN “ESCENA”. Sin lugar a dudas, dentro de la temática representativa del Arte Rupestre Levantino, la figura humana ocupa el lugar más destacado entre los diversos tipos de composiciones. Así, se documentan un gran número de escenas donde mujeres, hombres e indeterminados sexuales aparecen involucrados/as en diferentes prácticas sociales, realizando diversos tipos de actividades económicas y político-ideológicas. En muchas ocasiones, las figuras se distinguen además por mostrar una gran acentuación del movimiento y/o cierto dinamismo. Éstas serían algunas de las principales características que, a simple vista, como he comentado con anterioridad, distanciarían el Arte Levantino del Arte Paleolítico, más centrado en temáticas animalísticas y donde la figura humana aparece muy poco representada.

A veces también hallamos figuras de mujeres, hombres e indeterminados sexuales en apariencia aisladas y/o ajenas al resto de las escenas que las rodean, pero insertas materialmente entre las mismas, casi podríamos decir que algunas figuras parecen forzadas a estar donde están. En estos casos, ese guión del que hablamos suele ser imposible de precisar y/o valorar desde el presente, ya que no parece haber ningún nexo de relación posible. En otras ocasiones, las figuras llevan y/o portan diferentes tipos de objetos, tales como bolsas, mochilas, arcos, palos de cavar, varas... Sólo en éstas circunstancias es posible decir algo más respecto de las mismas, aunque sólo sea señalar la relación que se establece entre el sujeto y el objeto que se representa.

Ahora bien, continuar hablando de figuras humanas invita a no sexuar el pasado, todo lo contrario de lo que pretendo hacer en este trabajo y he estado insistiendo desde el primer momento. Por lo tanto, es mi intención, siempre que sea factible, hablar de figuras de mujeres y hombres, aunque para ello hemos de reconocer el sexo biológico de la imágenes figuradas. De no ser así, es decir, cuando no sea posible especificar el sexo de los sujetos representados, hay que hablar de figuras indeterminadas sexuales, bien porque aquél no se encuentre figurado y/o porque se muestre irreconocible ante nuestros ojos.

Pero también existen escenas constituidas por una sola figura (mujer, hombre y/o indeterminado sexual), sin objeto alguno y alejadas del resto de las composiciones, sin posibilidad de relación con nada ni nadie excepto con ellas mismas. Frecuentemente, se trata de figuras de mujeres que han sido “mal miradas” por “los Otros” y calificadas (descalificadas) como de escaso dinamismo y/o falta de actividad. Esta última cuestión hay que volverla a pensar detenidamente y considerarla desde un lugar distinto al de la mera pasividad con la que han sido definidas y caracterizadas. Ésta es una cuestión en la que insisto porque la pasividad puede ser considerada también un acto de resistencia.

Visualmente, la importancia del Arte Rupestre Levantino no se encuentra en la figura en sí misma, ya sea una mujer, un hombre, una figura indeterminada sexual, un animal o un útil. Tampoco es un arte detallista como consecuencia de una minuciosa ejecución, ni presenta una resolución técnica calificable de sofisticada y/o compleja. Lo importante es el “guión” que envuelve y atrapa a la mayoría de las figuras y objetos representados y que les hace formar parte, casi inevitablemente, de una escena. En consecuencia, un panel puede ser contemplado, en muchas ocasiones, como un corpus cinematográfico variado, fluido y fragmentado en múltiples escenas que corresponderían a filmes distintos. Escenas que a veces no parecen tener nada que ver entre sí y que muestran

El Arte Rupestre Levantino es un arte eminentemente narrativo, en el que el número de figuras que integran las composiciones de los paneles resulta muy variado 49

IV

pudiendo oscilar desde un par hasta un centenar de motivos. Aislar y sistematizar correctamente las diferentes escenas que conforman un panel y las figuras vinculadas a cada una de ellas es una tarea prioritaria, si bien, como veremos más adelante, presenta, en muchos casos, serias dificultades. Estas limitaciones no sólo derivan del hecho de que las escenas se muestren más o menos explícitas, sino también de las superposiciones y los añadidos existentes56. Otra dificultad importante radica en el estado de conservación que presentan las figuras, ya que, desde la incidencia de los procesos postdeposicionales de génesis natural hasta la acción antrópica, pueden haber dado lugar a deterioros irreparables, con perdida de imágenes que desvirtúan la pauta narrativa de determinadas escenas.

modificándose de forma sucesiva según quien la observe y según su estado de ánimo. Por lo tanto, es fundamental generar pautas que regulen-ordenen de alguna manera la realidad observable en relación a la sexuación de las figuras y a una correcta definición de las actividades que presuntamente llevan a cabo. Entre los criterios que pueden ayudarnos a rescatar y “asegurar” las diversas escenas, puede mencionarse la coincidencia entre las distintas figuras representadas a nivel de tratamiento morfológico, cromático y técnico. A estos indicadores podríamos añadir el de compartir una temática común o bien una orientación y/o movimiento de las figuras similar y/o en una misma dirección. Sin embargo, será siempre en cada caso particular en el que tendremos que intentar cuestionar y hallar las claves a nivel explicativo y/o de relación entre la materialidad representada.

Este puzzle de situaciones (escenas) fragmentadas es claramente visible en abrigos como el de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), donde, cercanas a una figura masculina de gran tamaño que lleva un enorme penacho, sostiene arco y flechas y muestra un gran pene, dos mujeres con largas faldas parecen conversar tranquilamente (Lámina 7). Mientras, a escasa distancia, un grupo de arqueros tensan sus arcos (Dams 1984:149. fig.137). ¿Dónde buscar aquí posibles nexos de relación entre las figuras representadas?.

Podríamos decir que el Arte Rupestre Levantino, en algunas de sus composiciones, se asemeja a un cómic que va fragmentando las escenas en sucesivas viñetas calificables de tremendamente explícitas. El tiempo y espacio que se narra es aprehendido con facilidad por quienes lo observan, de manera que éste puede considerarse como un arte más accesible, más comprensible, menos abstracto, más evidente y cotidiano, y por lo tanto, quizás como un arte más social58. De ahí que pueda afirmase que estamos ante una manifestación gráfica que pretende reflejar y/o inculcar una determinada visión de la realidad material de las comunidades que la producen y utilizan.

Las figuras levantinas se encuentran atadas a una aparente realidad material que en muchas ocasiones se expone de forma generosa. La representación del tiempo que algunas figuras emplean en realizar determinadas actividades, a veces, se hace casi cuantificable y medible. A ello contribuye el hecho de que las imágenes cuentan con un apoyo y/o soporte que en algunos casos se dibuja e indica. Así sucede con la representación del suelo y/o la tierra, donde las figuras parecen surgir y cobrar vida, de una alta rama por la que alguien trepa o de la cercanía a otra figura u objeto que sirve como referencia visual. En otros casos, es el propio relieve de la roca el que va a servir para colocar a las figuras y jugar así con la existencia de distintos planos en las escenas57.

Es en este punto donde tenemos que hacer una primera reflexión, ya que se trata de una manifestación que no recoge y plasma a todos los colectivos sociales desde un mismo lugar y bajo una misma mirada. Hombres e indeterminados sexuales parecen constituir un universo figurativo cerrado y ajeno, con límites marcados y precisos respecto al colectivo femenino, muy marginalizado a nivel figurativo. Esta merma es evidente y se manifiesta claramente en el escaso número de representaciones de mujeres representadas, así como en las actividades económicas y político-ideológicas en las que intervienen.

Reconocer y aislar convenientemente una escena requiere una serie de criterios previamente establecidos y no del parecer que surge espontáneamente como resultado de la contemplación frente a la misma y que puede ir

Con lo anteriormente expuesto, pretendo llamar la atención en torno a las ausencias, ocultaciones y negaciones reiterativas que a nivel figurativo se llevan a cabo en relación al colectivo femenino. En este sentido, podríamos decir que las mujeres parecen ser las grandes “desaparecidas” de los paneles levantinos. De ahí que pueda sugerirse que las manifestaciones levantinas responden a construcciones (representaciones) diferenciadas que se basan en unos usos legitimados de los cuerpos sexuados que claramente son excluyentes en

56

En relación a esta cuestión algunos autores han sugerido el empleo del término “escenas acumulativas”, como u n elemento de análisis a considerar y valorar en el estudio de las diversas composiciones (Sebastián 1999).

57 En el Cingle de La Gasulla (Arés del Maestre, Castellón, abrigo X) podemos ver algunos ejemplos al respecto de esta cuestión (Ripoll 1963: lam.XXVIII). Tal es el caso de algún animal que va dejando su rastro y cuyas huellas siguen algunos arqueros que, a su vez, dejan las suyas propias y que nos permiten discernir el lugar del que parten. O como en la Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón), donde se aprovecha el relieve en la roca para colocar algunas figuras (Dams 1984: 87. fig.75; Obermaier y Wernet 1919: 60. fig. 37).

58 Según Alonso, en la ejecución de una escena se parte de dos opciones a utilizar en cuanto al uso del espacio. La primera, aquella en la que la escena puede ser contemplada desde un sólo punto de vista por el/la espectador/a. En la segunda, se requiere para su observación dos o más puntos alternativos (Alonso y Grimal 1994 b:66; 1994 a:22-27).

50

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

el caso de las mujeres59.

En este sentido, creo que es importante matizar un aspecto en relación con lo que denominamos comúnmente como “mirada”, una palabra muy utilizada en las últimas décadas desde ámbitos ideológicos muy distintos y dispares. La mirada de por sí no es necesariamente masculina, aunque proceda de un cuerpo de hombre. Pero una manera de mirar específica y con objetivos explícitos, es lo que la convierte en una determinada posición masculina vinculada a la ideología patriarcal dominante. De esta forma, algunas mujeres también pueden emplear y/o utilizar la mirada de “los Otros” y contribuir con ello a la reproducción de la ideología patriarcal dominante.

Este hecho me hace pensar que posiblemente nos hallamos ante grupos sociales donde la ideología patriarcal se encuentra instaurada y legitimada. Así, como veremos más adelante al analizar las diferentes escenas, parece utilizase un “guión ficticio” y unas viñetas previamente seleccionadas que no son un fiel reflejo de los diferentes colectivos, de la totalidad de las prácticas sociales que acontecieron60, ni de la participación de mujeres y hombres en las mismas. Selección de la que se benefician el colectivo masculino y los indeterminados sexuales, ya que son las figuras más representadas desde el punto de vista cuantitativo.

2. TIPOLOGÍA DE LA FIGURA HUMANA. CRITERIOS DE SEXUACIÓN.

La mirada que la investigación ha empleado desde el presente en cuanto a muchas de las escenas documentadas en los paneles levantinos puede ser, sin lugar a dudas, calificada de sexista, y banal, ya que ha insertado a las mujeres en un discurso histórico lleno de “tópicos patriarcales”. Ya lo analizamos detenidamente con anterioridad, al señalar los apelativos empleados para referirse a las mismas. Mujeres excluidas, aisladas, desamparadas, pasivas, sin actividad, en actitud de sumisión... en definitiva, mujeres con “problemas”. Frente a éstas se sitúa el héroe (macho) cazador que siempre destaca de una manera u otra: porque aparece tensando su arco, quizás ideando sutiles estrategias de caza, porque se lanza a la carrera, porque presenta un tronco varonil y/o porque simplemente muestra un exuberante y gran pene.

El análisis de las representaciones de figuras de mujeres, hombres e indeterminados sexuales en el Arte Rupestre Levantino ha sido siempre objeto de un especial interés. Este hecho ha generado que a lo largo del tiempo se realizasen diversas propuestas, encaminadas específicamente al estudio de las figuras, en general poco resolutivas, ya que los criterios utilizados no han estado claramente definidos, por lo que los resultados son tremendamente ambiguos. Cuestiones tales como qué se consideraba sin género de dudas una figura humana, cómo sexuar éstas últimas y sobretodo cómo acometer el análisis de las diferentes escenas y de lo que en ellas acontecía, se han establecido de forma muy variopinta. Es decir, en la mayoría de las aproximaciones realizadas, no se plantea ni aborda de una manera rigurosa este tipo de problemáticas. Así, según los/as investigadores/as, el interés recaerá en un determinado tema e incluso sexo de lo figurado. Esta situación ha generado a la larga cierto desinterés (ausencia de investigación) en relación a específicas temáticas representativas y a determinados colectivos sociales. De esta manera, el continuo y reiterado silencio sobre algunos aspectos ha conducido a la aparente inexistencia de los mismos. Esta circunstancia queda magníficamente ilustrada en relación al papel de las mujeres como sujetos sociales.

Son pensamientos de esta índole los que han llevado a que la mayoría de los trabajos realizados y que intentan interpretar y/o explicar las figuras femeninas presenten un tono, o bien descalificatorio o bien victimista, supuesto que se justifica en relación a unas supuestas leyes naturales y/o universales existentes. De esta manera, no se cuestiona ni se profundiza en la situación de las mujeres en el pasado, al tiempo que dichas “imágenes” se utilizan en algunas ocasiones para justificar las condiciones materiales que el colectivo femenino padece y sufre en la actualidad. Este tipo de argumentos tiene consecuencias nefastas para las mujeres y, en nuestro caso, para las reconstrucciones que se realizan sobre el papel de las mujeres en las sociedades pasadas. En el caso de la postura victimista y como afirma Sanahuja Yll, ésta se vincula a un tipo de política asistencial que sumerge a las mujeres en una miseria simbólica que impide nuestro propio crecimiento (Sanahuja Yll 2002:168). Por ello resulta necesario rechazar este tipo de vías, porque muestran una imagen distorsionada sobre las mujeres como sujetos sociales.

Aislar y “sacar” las figuras representadas de sus respectivos contextos, es decir, de las escenas en las que se encuentran inmersas, ha sido una práctica muy habitual bajo presupuestos como los anteriormente mencionados. Ahora bien, esta forma de proceder implica que se realiza un estudio exclusivamente encaminado al análisis de las figuras en sí mismas. Se trata de una vía de análisis limitada, de la que a lo sumo se deriva un estudio de orden morfológico y/o tipológico claramente excluyente y con una nula capacidad de establecer situaciones de relación entre la materialidad figurada. Este tipo de aproximaciones, si bien son necesarias en una primera fase de la investigación, deben siempre acompañarse de un estudio en profundidad de las diferentes escenas. Sólo de esta manera evitaremos

59 Sobre el tema de la exclusión y sus mecanismos ver Bourdieu (2000). 60

Este es el caso de las representaciones de mujeres en estado de gestación, tema éste en el que profundizaremos más adelante al analizar la producción de cuerpos. 51

IV

identificar a los sujetos alejados de las prácticas sociales en las que se ven involucrados, ya que de lo contrario, se mermaría considerablemente la información sobre la vida social que se representa. De ahí que plantee la necesidad de abordar el estudio de los sexos figurados, intentando evitar el sinfín de fragmentaciones, intencionadas o no, que suelen acontecer en el proceso de investigación. En otro lugar habría que situar aquellas que tuvieron lugar en el seno de las sociedades que las produjeron en el pasado. Esta últimas no podemos ya evitarlas, pero sí al menos indicarlas.

representadas adquiere gran importancia, ya que nos a va permitir no hablar de individuos y/o personas como de entes sociales neutros. En consecuencia, resulta necesario que la arqueología parta del principio de la existencia de una diferencia sexual y de que la posibilidad de sexuar los diferentes procesos de trabajo, incluso a través de imágenes figurativas, es una alternativa a valorar. En el caso de las manifestaciones levantinas, contamos con dos elementos claros de sexuación en muchas ocasiones figurados, los senos y el pene. De igual manera hemos documentado un gran número de representaciones humanas de las que no podemos determinar su sexo, ya que éste no aparece representado o bien nos resulta poco evidente e irreconocible desde el presente (figuras IV.1, IV.2, y IV.3). Este hecho no puede llevarnos a plantear la existencia de figuras asexuadas, sino más bien de representaciones en las que no es posible determinar su sexo y que serán calificadas como de indeterminadas sexuales. Esta circunstancia tampoco debe conducirnos a pensar en la existencia de un “tercer sexo” como un neutro capaz de asimilar lo masculino y lo femenino. En cuanto a la existencia de un tercer género (hombres con características femeninas o viceversa) resulta difícil, si no imposible, precisar el constructo cultural del sexo en el ámbito de la arqueología prehistórica.

Si contemplamos detenidamente los paneles levantinos, un hecho nos llama a simple vista la atención, sin realizar ningún análisis complejo y ni tan siquiera cuestionar las sexuaciones de determinadas figuras. Me estoy refiriendo a la gran abundancia de escenas donde el colectivo masculino cobra un protagonismo casi exclusivo, si bien la temática representativa de las composiciones es bastante limitada. Esta evidencia material contrasta con el número mucho más reducido de escenas donde aparecen representadas las mujeres y en las que, sin embargo, la temática resulta más variada y diversa. Ahora bien, generar lecturas exclusivamente de esta índole, es decir, concluir en base a una mayor o menor presencia de las mujeres y/u hombres representadas/os es sólo el comienzo de una investigación que pretende abordar aspectos más relevantes.

La presencia de figuras indeterminadas sexuales es un serio obstáculo a considerar, ya que nos impide poder establecer relaciones fiables entre éstas y el resto de los sujetos y/o objetos materiales representados con los que establecen asociaciones relevantes en muchas ocasiones. Esta es la razón por la que no realizaré una aproximación sobre las relaciones que tienen lugar entre los sexos, a nivel representativo, cuando se trate de figuras indeterminadas sexuales las que integren las diferentes escenas. En este sentido, las lecturas que sobre éstas figuras pueden realizarse son de orden muy variado, desde representaciones de adolescentes y/o quizás de niños/as, aunque en otras ocasiones no parece ser así desde el punto de vista anatómico de los cuerpos figurados.

Contrariamente, en este estudio pretendo analizar cómo se manifiestan y establecen las relaciones entre los sexos a nivel figurativo y para ello es imprescindible “dar el salto” que supone el mero acercamiento individual a las figuras representadas y establecer nexos entre las mismas. Es decir, se trata de buscar los vínculos de relación existentes en el seno de las distintas practicas sociales en las que intervienen y participan mujeres y hombres. Únicamente de esta manera, con la presencia exigida de mujeres y hombres, podremos realizar valoraciones de índole comparativa entre los sexos en relación a un amplio numero de cuestiones representadas. De ahí que tengamos que volver a mirar y tratar de explicitar desde otro lugar la mayoría de los paneles levantinos. Un lugar que, como ya lo indique con anterioridad, podría calificarse de “diferencia”.

Por otra parte, las figuras indeterminadas sexuales tampoco parecen asociarse a un determinado tipo de escena y/o actividad, si exceptuamos las composiciones que he denominado como “figuras indeterminadas sexuales que trepan” y que analizaremos detenidamente más adelante (figura IV.19). Es decir, este tipo de figuras se documentan en prácticamente todas las composiciones analizadas, por lo que hallamos indeterminados sexuales en escenas de caza, de guerra, de tipo ceremonial y también en relación a lo que denominamos actividades indeterminadas. Forzar una lectura sobre dichas figuras e intentar sexuarlas sin ningún tipo de evidencia más al respecto significa que la puerta está abierta a la especulación y que nos atrevemos a sexuar el pasado sin que realmente se encuentre explicitado el sexo biológico de los individuos.

Sin embargo, aunque planteamientos como los esbozados no resulten demasiado complicados de llevar a cabo, los estudios efectuados hasta estos momentos sobre las actividades económicas y las político-ideológicas representadas en los paneles levantinos se han caracterizado por una asistemática adscripción a uno u otro sexo. Esto significa que dicha asimilación está basada en una definición muy ambigua de los criterios de sexuación empleados y de las actividades a las que se relacionan las figuras, que casi nunca se establecen ni nominan de una manera clara y explícita. Esta es la razón por la que es imprescindible definir y especificar, tanto los criterios de sexuación que empleemos como las diversas actividades económicas y político-ideológicas documentadas. La posibilidad de sexuar las figuras

En este sentido, no comparto la idea de algunas autoras 52

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

(Díaz-Andreu 1998; 1999) en cuanto a que la razón de la existencia de un gran número de “figuras asexuadas” en los paneles levantinos se deba a que “el género” y su representación no debió ser una cuestión relevante para éstas comunidades. Esta lectura poco afortunada choca de lleno con el inconveniente de explicar porqué, si bien el “género” no era una cuestión importante en éstas sociedades, la mayoría de las representaciones son masculinas y porqué se oculta a las mujeres y las actividades que éstas realizan. Contrariamente, la representación figurativa de los sujetos sexuados sí que fue una cuestión importante, pero resuelta en detrimento del colectivo femenino que apenas es representado, como tampoco lo es la contribución social de las mujeres.

caso de las/os niñas/os suelen encontrarse casi siempre en relación a las mujeres y raramente se representan de forma aislada o sin ninguna compañía. Este tipo de composiciones, junto a algunas otras que pasaré a mencionar brevemente a continuación, las he denominado como “representaciones figurativas infrecuentes” (figura IV.5). Empezaré mencionando las representaciones de las llamadas “parejas” compuestas por una mujer y un indeterminado sexual, que a veces se encuentran con los brazos entrelazados y/o con algún trazo que une ambos cuerpos. Así podemos verlos en una escena procedente del Cingle de I’Ermita (abrigo IV) (Dams 1984. fig. 93), donde una figura femenina que viste falda corta parece agarrar por el brazo a un indeterminado sexual (figura IV.5.A). Dentro de este apartado también incluyo algunas composiciones sobre las que se ha sugerido la figuración de posibles “acoplamientos”, tal es el caso de la representación documentada en la cavidad V de la Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) (Sarria 19881989. fig. 10. nº 3) o la hallada en la Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia) (Beltrán 1972. fig. 55) (figura IV.5.C-E). Otro tipo de imagen que también resulta infrecuente es la figura identificada como un posible cadáver y hallada en las Covetes del Puntal (Ares del Maestre, Castellón) (Viñas 1982. fig. 243) (figura IV.5.B). Mencionar por último la figura incompleta de un indeterminado sexual que, sentado/a en el suelo muestra sus piernas abiertas y que procede del abrigo VII del Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete) (Dams 1984. fig. 170) (figura IV.5.F).

Afortunadamente contamos con otra posibilidad de sexuar las figuras representadas en los casos en los que éstas no esbocen ni senos ni pene. En el caso de las mujeres la presencia reiterada de faldas, siempre en y/o asociadas a figuras con senos, nos va a permitir considerar esta indumentaria como un elemento adicional de sexuación y que, por lo tanto, puede ser utilizado con tal fin. Así sucede, por ejemplo, en los casos en los que los senos no aparecen claramente definidos, como en algunas figuras que no se representan de perfil sino de frente. En el caso del colectivo masculino no hallamos ningún otro elemento de la indumentaria lo suficientemente compartido como para otorgarle la categoría de elemento adicional de sexuación. Es por esta razón que no puede valorarse en este sentido la especie de faldellines que a veces portan algunos arqueros y cazadores, pues no es un atuendo lo suficientemente generalizado ni compartido. Además, hay que tener en cuenta que también se han documentado mujeres con este tipo de indumentaria, tal como puede observarse en el panel 4 del Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante) (Hernández, Ferrer y Catalá 1988. fig. 208) (lámina 11).

En otro orden de cosas, si bien podemos sexuar las imágenes figuradas según los criterios de sexuación previamente establecidos, no podemos elucubrar sobre quién o quiénes fueron los/as ejecutores/as de las mismas. Únicamente podemos indicar que dichas figuraciones son el resultado de unas prácticas políticoideológicas determinadas a través de las cuales se pretende expresar, comunicar y/o reforzar una serie de ideas y/o pensamientos, que pueden ser el resultado de la imposición del orden social dominante o bien proceder de focos de resistencia o transgresiones a las normas establecidas.

No obstante, la recurrencia insistente y existente entre las figuras masculinas, es decir que esbozan pene y que además portan arcos y flechas, nos puede llevar a considerar a las figuras indeterminadas sexuales acompañadas de dichos objetos como representaciones masculinas (Figura IV.4). Esto significa haber considerado los arcos y las flechas como una forma indirecta de sexuación, tal como sucedía con la indumentaria (falda) en el caso de las representaciones femeninas. Este argumento cobra valor máxime cuando no encontramos ninguna figura femenina vinculada a dichos objetos, en una palabra, por el momento no he hallado ninguna mujer que porte arcos y flechas y que además los utilice, ni siquiera en las escenas de caza en las que éstas participan.

Antes de terminar, me gustaría señalar brevemente que junto a las figuras de mujeres, hombres, indeterminados sexuales, posibles adolescentes y criaturas, se documentan en los paneles levantinos otros tipos de representaciones de difícil definición y comprensión. En primer lugar, mencionaré las figuras denominadas tradicionalmente como imágenes humanas acéfalas y/o seres híbridos (Figura IV.6.B). Este tipo de figuras llamaron la atención a autores como Breuil (1920) y Wernert (1917), quienes a principios del siglo XX las identificaron y analizaron en algunas de sus obras. En concreto fue Wernert quien prefirió definirlas como seres híbridos más que como “efigies humanas”, tal como en algún momento habían sido calificadas. Imágenes de éstas características aparecen documentadas en el Abrigo

Por último, mencionar que junto a las figuras de mujeres, hombres e indeterminados sexuales, el Arte Rupestre Levantino también nos ofrece, al parecer, representaciones de adolescentes y más explícitamente de criaturas de corta edad, si bien en número reducido. En el 53

IV

Grande de Minateda (Hellín, Albacete) y en el Abrigo Sautuola (Nerpio, Albacete). Estaríamos ante representaciones de “seres” que parecen mostrar garras en lugar de manos y pies, que en alguna ocasión esbozan senos y que muestran una cabeza que suele ser sustituida por uno y/o varios trazos de difícil interpretación (Wernert 1973: 136-137. Fig. 1). Ante este tipo de figuraciones creo que hay que tomar una actitud de prudencia a la hora de generar interpretaciones, tanto en relación con las actividades que pudieran estar realizando, como al sexo de las figuras en cuestión.

posibles divinidades, seres mitológicos y/o simplemente individuos a los que se quiere destacar socialmente de alguna manera (Alonso y Viñas 1977:198. Fig. 9). Como en el caso de las “imágenes humanas acéfalas”, creo que lo prudente es no identificar el sexo, excepto en los casos en los que los atributos sexuales son evidentes. No obstante, llama la atención una imagen que se documenta en el Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete), en concreto en la cavidad VI, y en la que se representa una figura de perfil cubierta con un gran tocado y que parece esbozar un seno, algo que no nos atrevemos a afirmar con rotundidad por el mal estado de conservación en el que se encuentra la imagen. Esta circunstancia nos induce a clasificarla definitivamente como una figura indeterminada sexual (De los Santos Gallego y Zornoza Sánchez 1973, Lám. II) (figura IV.3.A). Son circunstancia como la anteriormente comentada las que nos llevan a plantear la necesidad de realizar estudios en profundidad de muchas de las imágenes que presentan este tipo de problemas. En este sentido, recordar una urgente necesidad, la de realizar nuevos calcos de las figuras empleando para ello sistemas técnicos como el de la digitalización de las imágenes, de gran ayuda para resolver un gran número de ambigüedades existentes en torno a la definición gráfica de muchas escenas.

En este apartado también incluyo algunas representaciones supuestamente consideradas antropomorfas, porque se piensa que están revestidas con los atributos del toro, y que han sido definidas como posibles simulacros del “dios-toro” (Jordá 1976:208). Algunos investigadores llegan incluso a denominar estas figuras “homotauros con cuerpo de hombre y cabeza de animal”, a pesar de que el sexo de los mismos no siempre aparece claramente esbozado (Camón Aznar 1954. fig. 359). Se documentan representaciones de estas características en el Abrigo de Racó Molero (Ares del Maestre, Castellón) (Jordá 1976: fig. 33) y en el Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón), en concreto en el abrigo V (Ares del Maestre, Castellón) (Ripoll 1963: lám. XI) (figura IV.6, C-D).

Finalmente, en otro orden de cosas, señalar que, en la actualidad, algunos investigadores han propuesto lo que denominan como una interpretación desde una perspectiva “antropológica” (Jordán Montes 1995; 1998, Jordán Montes y Molina Gómez 1997-1998) en relación a algunos de estos últimos tipos de figuras que hemos analizado. En primer lugar, afirmar que esta clase de aproximaciones son una clara declaración del androcentrismo más recalcitrante que todavía continúa invadiendo la investigación del Arte Rupestre Levantino en nuestro país. Androcentrismo y sexismo que se pone de manifiesto en el empleo constante de términos alusivos, como soberbio arquero, héroe primordial, espectacular diosa-dama, chamanes en rito extático que levitan, mujeres cuyo fin es gestar seres míticos, divina compañera... En segundo lugar, una lectura hermenéutica como la que se ofrece, basada en la presunta existencia asumida de unos arquetipos universales y/o compartidos, que ofrece una visión no histórica y sin ningún anclaje real a las condiciones materiales de los diferentes grupos sociales en los que se producen este tipo de manifestaciones. Aportaciones de esta índole sólo pueden calificarse de poco afortunadas y de generar un erróneo conocimiento histórico sobre las sociedades pasadas.

Otro tipo de figuras son las denominadas por algunos autores como “personajes estilizados-estáticos tipo fálico”, a veces sin cabeza, y, en algunos casos, portando algún tipo de útil y/o herramienta en las manos (Cabré 1915, lám. XXIII). Se documentan en la Cueva del Queso (María, Almería), donde además muestran un gran pene y una cabeza diminuta constituida por un simple trazo. Según Jordá, estas figuras podrían relacionarse con otras semejantes halladas en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) y en Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) (Jordá 1980:99. Fig. 18) (figura IV.7.A-B). Existe un grupo de figuras sobre las que es difícil precisar si nos hallamos ante representaciones de mujeres, hombres o indeterminados sexuales. Se documentan en abrigos como Hornacina de la Pareja, El Torcal de Las Bojadillas (cavidad VI) y en Solana de Las Covachas (Nerpio, Albacete, zona 5) (De los Santos Gallego y Zornora Sánchez 1975, Lam. II ). Se trata de figuras que esbozan tronco y extremidades y que van cubiertas con lo que se ha denominado como “grandes tocados ”, que les caen sobre cabeza y hombros. La sexuación de estas figuras es un tema bastante controvertido, ya que el sexo no aparece claramente representado. Sin embargo, en algunos de estos mismos abrigos, como ocurre en Solana de las Covachas (zona 3), hallamos otras figuras parecidas que, si bien no muestran un tocado tan prominente, llevan arcos y flechas, o como en la Fuente del Sabuco, donde además parecen esbozar el pene (Dams 1984. fig 191). Para algunos/as autores/as se trataría de imágenes estilizadas de tipo naturalista identificables como 54

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

Por lo tanto, este estudio está basado en una documentación seleccionada con anterioridad y que se concreta en una amplísima producción bibliográfica, tanto en lo referente a los calcos de los paneles divulgados como a las descripciones realizadas sobre los mismos. En este sentido, siempre que ha sido posible he intentado contar con más de una imagen sobre el panel y/o escena que pretendía estudiar. Esta circunstancia me ha permitido, por ejemplo, contrastar calcos realizados a principios del siglo XX con otros llevados a cabo en investigaciones posteriores mediante la aplicación de técnicas como la digitalización de imágenes y que han resuelto problemas de indefinición en un buen número de figuras.

3. LA DOCUMENTACIÓN ARQUEOLÓGICA: ABRIGOS Y PANELES. Antes de pasar a analizar detenidamente la información arqueológica objeto de estudio, es decir, las distintas escenas aisladas en los diferentes paneles consultados, quisiera precisar algunas cuestiones al respecto. Mencionar que en este trabajo he seleccionado y utilizado exclusivamente aquellas escenas en las que siempre contamos con la presencia de figuras de mujeres, bien aisladas y/o bien integradas en las distintas escenas. Esto significa que no voy a indagar en ninguna composición que no cuente con representaciones femeninas. Soy consciente de que existe un alto número de escenas exclusivamente integradas por hombres e indeterminados sexuales y que la decisión de analizar sólo aquellas composiciones donde se documenten mujeres supone una limitación grave de cara a realizar una síntesis global que pretende una aproximación a las relaciones que se establecen entre los sexos a nivel figurativo. Este es un aspecto no olvidado ni obviado y que acometeré de cara a un futuro trabajo. Esta asunción parte de la premisa, ya mencionada con anterioridad, de que sexuar resulta imprescindible, pero no sólo a las mujeres sino también a los hombres. Esto es así porque las actividades que la arqueología prehistórica ha atribuido al sexo masculino tampoco han sido sexuadas de forma certera, pues se basan igualmente en estereotipos construidos a priori. De ahí que sea necesario reexaminar las composiciones levantinas en su práctica totalidad. Es decir, hay que volver a mirar no sólo a las mujeres, sino también a las figuras masculinas y a los indeterminados sexuales.

Al abordar el estudio de las manifestaciones levantinas, nos hemos hallado ante serios problemas que han limitado enormemente nuestra investigación. En primer lugar, no siempre se publican los paneles completos, sino que generalmente se describen y se ilustran con las representaciones figurativas que se cree más sugerentes. Es decir, nuevamente se impide ver la totalidad de las escenas que conviven en un mismo panel y las figuras que se relacionan en una misma escena. Junto a esto destacar otro problema añadido y que arrastramos lamentablemente en los paneles y escenas con las que ilustramos este análisis. Se trata de la falta de escalas métricas en relación a las figuras que se muestran. Esta circunstancia limita poder comparar, en ocasiones, el tamaño de las figuras en una misma escena donde quizás este indicador fuese relevante. En otro orden de cosas, en ocasiones me he hallado ante el dilema de contar con varias publicaciones que tratan sobre una misma composición y/o figura y que sorprendentemente difieren entre sí en aspectos decisivos, circunstancia ésta sobre la que ya vimos algunos ejemplos con anterioridad. Así sucede a la hora de valorar la presencia o no, por ejemplo, de los restos de una falda, el esbozo de un seno, la relación con otra figura humana, un objeto que se porta... En estos casos, he tratado de buscar la máxima documentación posible al respecto para poder contrastar y contrarrestar la ambigüedad existente. De no hallarla, no he tenido en cuenta dichas figuras, con la finalidad de no mermar la fiabilidad del análisis que pretendo realizar. De esta forma evito realizar sexuaciones incorrectas o adjudicar actividades que no se encuentran claramente definidas. Esta situación es extensible a aquellas representaciones figurativas en mal estado de conservación, incompletas o que plantean dudas importantes, como sucede ante indicadores claros de la existencia de superposiciones, añadidos o repintados.

No obstante, dada la forma en la que tradicionalmente han sido estudiadas las representaciones de mujeres y el Arte Rupestre Levantino en general, me ha parecido conveniente comenzar esta investigación precisamente por el colectivo femenino, al que considero más desatendido y mermado en cuanto a su conocimiento. Colectivo sobre el que la ideología patriarcal ha vertido un sinfín de “visiones” estereotipadas y sesgadas. De ahí que se trate de un “mundo” descrito fundamentalmente por hombres y para hombres, tanto en el pasado como en el presente. Un mundo al que cada vez más mujeres nos negamos a aceptar, porque como muy bien dice Rich, “no es el mundo entero” (Rich 1977). La información obtenida en relación a la base empírica que voy a analizar procede en su totalidad de las diversas consultas bibliográficas realizadas, es decir, de las publicaciones que los/as diversos autores/as han realizado y que se derivan, bien del estudio directo de los paneles, o bien de trabajos ya existentes y/o previos acerca de los mismos. Con esto quiero indicar que no he llevado a cabo un reconocimiento directo de las figuras representadas en los abrigos y/o covachas ni tampoco he realizado calcos ni digitalizaciones nuevas sobre las pinturas, sino que he utilizado un material ya elaborado previamente.

Otra fuente de información relativamente utilizada en este estudio han sido algunas bases de datos especializadas en arte rupestre que actualmente están en curso de elaboración, como la que está realizando el CSIC61. Sin 61

Se puede consultar en la página Web siguiente: URL:http://www.prehistoria.ceh.csic.es/AAR/frames.php 55

IV

embargo, me he encontrado ante un gran número de obstáculos y limitaciones para acceder a la información disponible. En primer lugar, no he podido consultar los paneles completos, sino que nuevamente las imágenes que se exponen son fruto de una selección en función de criterios muy diversos. Esta circunstancia impide nuevamente seleccionar las escenas y, por lo tanto, profundizar acerca de lo que se representa. Es decir, se sigue contribuyendo a fomentar una investigación en base a la figura en sí misma.

Albacete: -Abrigo de La Fuente de La Arena (Alpera). -Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio). -Abrigo Grande de Minateda (Hellín). -Barranco del Cabezo del Moro (Almansa). -Barranco Segovia (Letur). -Torcal de las Bojadillas (Nerpio). Cavidad VI. -Cueva de la Vieja (Alpera). -Hornacina de la Pareja (Nerpio). -Solana de las Covachas (Nerpio). Abrigo III. Alicante: -Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebó). -Barranc de Farmoca (Castell de Castells). -Barranc de l’Infern (Vall de Laguart). -Benirrama (La Vall de Gallinera). -Cova del Mansano (Xaló). - Pinós (Benissa). -Racó de Sorellets (Castell de Castells). Castellón. -El Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre). Abrigo IV y V. -Cingle de l’Ermita (Albocàsser). Abrigo IV. -Cingle de Palanques-Abrigo A. (Palanques). -Cingle dels Tolls del Puntal ( Albocàsser). -Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa). -Cova dels Cavalls (Tirig). -Cova Remigia (Ares del Maestre). Cavidad V. -Covas dels Civil o Ribesals (Tirig). Abrigo III. -Covetes del Puntal (Albocàsser). -Mas d’en Josep (Tirig). -Racó de Gasparo (Ares del Maestre). Cuenca: -Conjunto de Marmalo (Villar del Humo). -Abrigo de Muriecho L (Colungo). Jaén: -Cañada de la Cruz (Pontones). -Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada). LLeida: -La Roca dels Moros (Cogull). Murcia: -Abrigo del Molino (Moratalla). -Fuente del Sabuco I (Moratalla). -Fuente del Sabuco II (Moratalla). -Los Grajos. Abrigo I (Cieza). -Los Grajos. Abrigo III (Cieza). -Abrigo del Milano (Mula). -La Risca I (Moratalla). -La Risca II (Moratalla). Tarragona: -Abrigo d’Ermites I (Ulldecona). -Abrigo de Mas d’en Llort (Montblanc). Teruel: -Abrigo de la Vacada (Castellote). -Abrigo de los Toros, Barranco de las Olivanas (Albarracín). -Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón). -Abrigo del Arquero (Ladruñán). -Abrigo de Los Callejones Cerrados (Albarracín). -Abrigo del Medio Caballo (Albarracín). -Barranco del Pajarero (Albarracín, Teruel). -Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón). -El Cerrao (Obón). -Los Chaparros (Albalate del Arzobispo). -Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz). Valencia: -Abrigo de la Pareja (Dos Aguas). -Abrigo de Las Cañas (Millares). -Abrigo de Los Gineses (Bicorp). -Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp). -Abrigo del Barranco Garrofero (Bicorp) -Abrigo del Charco de la Madera (Bicorp) -Abrigo del Ciervo (Dos Aguas).

Por otra parte, son muy reveladores del grado de androcentrismo existente algunos de los descriptores usados para buscar información. Así, en uno de éstos encontramos las siguientes opciones a utilizar: antropomorfo, arquero, hombre, jinete, mujer y trepador. Mencionar al respecto que no solamente se trata del empleo de un lenguaje sexista, sino que además existe una adjudicación de actividades al colectivo masculino que no se encuentran representadas en los paneles levantinos. Esto sucede en el caso de actividades como la monta animal y la trepa, ya que éstas se relacionan con figuras indeterminadas sexuales, como veremos a continuación. Además, ¿por qué no se incluye en esta clasificación que mezcla el sexo de los sujetos sociales con las actividades ya sexuadas otros descriptores de búsqueda tales como recolectoras, agricultoras, mujeres y criaturas?. También es muy revelador que la mayoría de las imágenes disponibles se relacionen con el colectivo masculino y las figuras indeterminadas sexuales, y que sean muy pocas las mujeres de las que se pueda obtener alguna información. En este sentido, muchas de nuestras mujeres identificadas siguen apareciendo como figuras antropomorfas. De igual manera he utilizado otras bases de datos disponibles en relación a comunidades autonómicas específicas, accesibles a través de la Web denominada El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y que nos permite consultar algunos conjuntos de las actuales comunidades autonómicas de Andalucía, Aragón, Castilla-La Mancha, Cataluña, Murcia y Valencia62. También he consultado algunas Web especializadas en arte rupestre en general como Europreart y Arterupestre.net63, que, en general, adolecen de las limitaciones ya mencionadas. Este estudio abarca prácticamente todo el territorio donde se documentan las manifestaciones del Arte Rupestre Levantino, si bien hay que recordar que se han seleccionado aquellos abrigos en cuyos paneles están presentes mujeres. Esto significa que, de la amplia revisión efectuada, sólo se han incluido en este trabajo un total de 60 abrigos, que son los que presentan figuras femeninas (láminas 1 a 64):

62 63

www.carm.es(ctyc/patrimoniohistorico/arterupestre/ www.europreart.net/ 56

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

han hecho enmudecer y pensar ¿Por donde empiezo? Los abrigos se distribuyen entre el Prepirineo de Huesca y las Sierras del Sudeste de la Bética. En concreto se encuentran ubicados en las actuales provincias de Tarragona, Lleida, Albacete, Teruel, Cuenca, Hueca, Castellón, Alicante, Valencia, Murcia y Jaén. Para facilitar en cualquier momento la consulta de las escenas a las que se hace referencia en el texto, he elaborado, siempre que ha sido posible, una composición gráfica que se ha incluido en el anexo de láminas, donde se incluyen cada uno de los paneles y las diferentes escenas aisladas. Estas láminas se acompañan de un breve texto de índole descriptivo en el que se hace especial hincapié en la sexuación de las figuras y en la definición de las actividades económicas y/o político-ideológicas representadas. De igual manera he confeccionado diversos cuadros temáticos que harán más comprensibles algunas de las clasificaciones propuestas. La información gráfica de los abrigos analizados se presenta en un índice al final del libro.

También existen otro tipo de limitaciones, resultado de las investigaciones que se plantean y llevan a cabo, unas limitaciones que en este caso sí es factible subsanar. Me estoy refiriendo a la ausencia de un interés real por sexuar el pasado y por generar aproximaciones que intenten acceder al conocimiento de las condiciones materiales del colectivo femenino en el seno de determinados grupos sociales. Ausencia de investigación que requiere incluso la búsqueda de nuevos indicadores sobre la información ya elaborada desde hace décadas, puesto que se carece de las referencias necesarias para poder emprenderlo. Por lo tanto, es necesario insistir que los obstáculos que han impedido el avance en el conocimiento del Arte Rupestre Levantino son de orden diverso y requieren soluciones y actuaciones distintas en marcos de acción concretos. En el caso que nos ocupa, es necesario denunciar que la mayoría de las circunstancias señaladas a través del estudio de los paneles levantinos proceden de un mirar masculino condicionante en relación al colectivo femenino y a su contribución social. Un mirar sobre la totalidad del cuerpo femenino representado que lo ha fragmentado y, como consecuencia de ello, lo ha desposeído de su globalidad como sujeto social. Una mirada, la de “los Otros”, que tiende a justificar la diferencia sexual en clave de inferioridad, un cuerpo al que se alude, pero al que realmente no se nombra. En otras ocasiones, se trata de un cuerpo idealizado, hecho que ha llevado a su exclusión de determinados ámbitos sociales y a su reclusión en aquéllos que se han considerado convenientes. Son este tipo de circunstancias las que quiero intentar paliar con este trabajo, ofreciendo una aproximación distinta sobre las escenas analizadas, aproximación que parte de un lugar “de diferencia” ajeno al de la mirada de “los Otros” y que quizás será tachado de incomprensible e injustificable.

4. LAS ACTIVIDADES REPRESENTADAS. Para poder realizar el análisis que pretendía han sido necesarias la identificación y la definición, siempre que ha sido posible, de las prácticas sociales representadas en las diversas escenas y del reconocimiento de los sujetos sociales implicados en las mismas, es decir, de las mujeres, hombres o indeterminados sexuales figurados. Sólo a partir de este a priori ha sido posible reflexionar y explorar sobre lo representado. En este sentido, los cuerpos sexuados figurados no sólo nos informan acerca de sí mismos, de la forma en que se muestran o son mostrados, sino también de otras circunstancias y situaciones de relación con otros sujetos y objetos materiales. De ahí que, junto al objetivo de sexuar las figuras, se una el de concretar el tipo de actividades (económicas y político-ideológicas) que éstas realizan o en la que se ven involucradas, el otro gran reto que me había marcado. Se trata de un trabajo difícil y con muchas limitaciones, ya que generalmente no se detalla a nivel figurativo todo lo que hubiésemos deseado sobre las imágenes que se representan. Esta circunstancia acontece en el caso de las figuras de mujeres, hombres, indeterminados sexuales y objetos, así como en los trabajos representados.

Puesto que pretendo analizar los trabajos (económicos y político-ideológicos) representados en los paneles levantinos, es necesario acceder al conocimiento de las relaciones que se establecen entre los sujetos y los objetos a nivel figurativo. Ahora bien, sólo podremos valorar aquellas “circunstancias” que se encuentren representadas, ya sea el uso, el beneficio o el consumo de los objetos por parte de determinados sujetos en el seno de las distintas prácticas sociales. De ahí que sea consciente de las dificultades y limitaciones que este tipo de planteamientos conlleva y de las precauciones que deben tomarse a la hora de realizar cualquier “interpretación” al respecto en relación al mundo de las representaciones figurativas.

Ya vimos con anterioridad que, al abordar el análisis de lo representado, nos encontramos con un gran número de obstáculos, algunos de ellos imposibles de solventar y sobre los que no voy a volver a insistir: la existencia de figuras añadidas, los repintados, las superposiciones, el mal estado de conservación en general... Pero a todo estos problemas se suma, a veces, la existencia de paneles con cientos de figuras y decenas de escenas de gran diversidad temática. Estas circunstancias han implicado que, en algunas ocasiones, me haya encontrado ante paneles, como el documentado en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (lámina 3), que casi me

En este sentido, resulta evidente la importancia de contar con la información procedente de los lugares de habitación y de las necrópolis que podrían estar en relación con los abrigos, ya que sería la situación ideal para el análisis de las representaciones figurativas de cualquier grupo social presente o pasado. De esta manera, contaríamos (siempre que el registro arqueológico lo 57

IV

permitiese) con la información suficiente para abordar cualquier realidad de las prácticas sociales representadas e incluso, podríamos adquirir una perspectiva sobre la orientación de las mismas en relación a un beneficio colectivo o exclusivo de un segmento social determinado. Algo que por el momento, como ya vimos con anterioridad, resulta impensable para el Arte Rupestre Levantino, ya que carecemos de series radiométricas que fechen dichas manifestaciones y que nos permitan relacionarlo con los lugares de habitación y los espacios funerarios sincrónicos.

restringido en sus posibles usos y funciones. De esta manera, cabía la posibilidad de explicar algunos de ellos como instrumentos de trabajo o incluso como objetos que facilitasen la realización de determinado tipo de actividades. En definitiva, se trataba de contemplarlos sin un a priori que nos impidiera barajar que pudieran tener otros usos. Otra cuestión que debía igualmente revisarse era la de la insistencia en identificar como indicadores figurativos de una misma actividad aquéllos que claramente abogaban por la existencia de actividades distintas. Es decir, se han incluido en el mismo “saco interpretativo” trabajos que no tenían nada o casi nada en común. Un ejemplo lo hallamos en la eterna asimilación que se realiza entre un individuo que está cazando y otro que anda y porta arcos y flechas. Generalmente, se ha considerado que este último es igualmente un cazador en potencia, aunque en ningún momento se figure la actividad económica en cuestión.

Establecer la relación entre los sujetos y los objetos figurados, es decir, entre la materialidad social en sus diversas y múltiples formas de expresión, era, por lo tanto, una cuestión clave a resolver. En el caso de los objetos materiales resultaba esencial ir más allá de la usual descripción de orden morfotipológico y estilístico que se ha venido realizando. Era necesario intentar especificar el uso, función y/o manejo de los objetos en relación a las distintas producciones representadas, así como a los sujetos sexuados con las que se relacionaban.

Como veremos seguidamente al analizar las distintas escenas, existen una serie de normas que regulan la existencia de prácticas socio-políticas y esquemas ideológicos afines entre los distintos grupos sociales, que trascienden el ámbito de las diferentes estrategias económicas que se desarrollan. Pautas que parecen responder a la implantación de esquemas políticoideológicos compartidos, puesto que se extienden por prácticamente todas las comunidades englobadas en lo que podemos denominar el territorio de las manifestaciones levantinas. Esta cuestión crucial, la normalización o aparente homogeneidad representativa a lo largo de 600 Km., tampoco ha suscitado un interés tal como para emprender estudios en profundidad sobre lo que se representaba en las distintas áreas desde una perspectiva globalizadora. De ahí que sigamos anclados en planteamientos de índole histórico-cultural y sin abordar las cuestiones claves.

De ahí que me interesaran cuestiones consideradas a veces intrascendentes para otros/as autores/as, tales como si se trataba realmente de un recipiente cerámico, un cesto o un capazo lo que portaban ciertas figuras. O el caso de poder precisar si se trataba de una criatura y no una mochila lo que una mujer que recolectaba parecía llevar a sus espaldas. Incluso averiguar si un determinado tipo de contenedor se documentaba aislado y sin relación aparente con el resto de las figuras localizadas alrededor. Matizar si este tipo de objetos se llevaban cogidos de la mano, se portaban a la espalda, atados a la cintura o bien colgados bajo el vientre, mientras al mismo tiempo se realizaba alguna otra actividad. Era importante recuperar todas estas puntualizaciones por las implicaciones que se derivan de las mismas y que pueden incidir en una determinada visión acerca de la organización del trabajo en función del sexo, de la existencia de cooperación o no en determinadas actividades productivas o incluso en la presencia o ausencia de mecanismos de explotación social.

El estudio de las manifestaciones levantinas me permite señalar la existencia de una determinada manera de dar a conocer las actividades que realiza el colectivo masculino a nivel figurativo. Este genera lo que podríamos denominar como un “espacio-tiempo representativo” definible como excluyente, escasamente solidario y poco compartido con el resto de los sujetos sociales. Excluyente en cuanto a las actividades que parecen realizar y escasamente compartido ante la desigual distribución de los trabajos que se realizan y que llevan a cabo mayoritariamente las mujeres.

El siguiente paso era intentar precisar y tener claro el tipo de actividad realizada. ¿Se trataba de la representación figurativa de una actividad de tipo económico o bien de carácter político-ideológico? ¿De qué tipo de trabajo concreto se trataba? ¿Era factible diferenciar distintas fases dentro de una mismo proceso productivo?. Como veremos más adelante, en un buen número de casos, muchos de estos aspectos se han podido precisar. Por lo tanto, la clave estaba en poder establecer nuevas lecturas y relaciones, tales como las indicadas con anterioridad.

Muy distinto se muestra el “espacio-tiempo representativo” relacionable con las mujeres, menos figurado desde el punto de vista cuantitativo, pero de signo diverso, calificable como de cooperación y de relación y siempre exento del exhibicionismo y la violencia que muy a menudo inunda las escenas masculinas. Composiciones, las del colectivo femenino, “diferentes”, como aquéllas en las que las mujeres sujetan, llevan de la mano y caminan junto a las

Una idea que pensé que debía modificarse era la de no considerar exclusivamente como elementos de carácter ornamental o de adorno algunos de los objetos representados. Este pensamiento es consecuencia de la proyección que desde el presente se ha venido realizando para explicar ciertos enseres, a los que se les ha 58

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

criaturas de corta edad. Una diferencia material, de cuerpo, que es incluso apreciable cuando una mujer carga sobre sus espaldas un pesado fardo o está encorvada recolectando (láminas 24 y 49).

material de estos grupos sociales Antes bien, hay que cerciorarse de ello, utilizando las vías necesarias de contrastación y/o verificación ya mencionadas con anterioridad.

Es en relación a lo anteriormente expuesto que querría insistir en el hecho de que la exclusión, la marginalización y la forma de ser mostradas o de mostrarse las mujeres a nivel figurativo pudo generar unas condiciones de coerción psicológica en las mismas. En este sentido, no olvidemos que determinado tipo de objetos, como es el caso de las representaciones figurativas, al estar impregnadas de poder coercitivo, conlleven y generen el padecimiento de un determinado grupo social, sufrimiento que sólo resulta beneficioso para otros miembros sociales. O sea que no hay que olvidar que se puede ejerce una coerción psicológica a través de la ausencia u ocultación de determinadas vivencias (prácticas sociales), circunstancias, ideas o pensamientos, así como mediante la negación reiterada de lo que es demasiado evidente pero no conviene recordar y hacer público.

Así, las escasas escenas de mujeres documentadas y sobre todo la singularidad que, sin lugar a dudas, presentan algunas de éstas imágenes puede tener también otro significado, tal como el de “espacios de libertad”, espacios que las propias mujeres generaron ante el aislamiento y ocultación cotidiano impuesto y padecido. Estos espacios también pueden responder a formas de resistencia y, según Bochetti (1996:59), hablar de “resistencia” es hablar de actividad y no de pasividad. La investigación, en su arraigado androcentrismo ha confundido nuevamente esta singularidad representativa, aunque a mí, como mujer, ninguna de las representaciones femeninas analizadas me muestren evidencia alguna de esa supuesta y tortuosa carga de pasividad a la que se las ha sometido y somete. Es por todo lo anteriormente expuesto por lo que no podemos seguir aceptando las calificaciones misóginas y sexistas que como veremos a continuación insisten en “nombrar” (mal-nombrar) a las mujeres representadas, simplemente por saberse diferentes y mostrar esa diferencia sin ningún tipo de reparo. En los paneles levantinos existe una contundencia figurativa que segrega a los sujetos sociales en espacios y tiempos distintos y que posiblemente fue utilizada con variados fines. Esto es así, ya que la figuración de las actividades que acontecen cotidianamente no debe considerarse exenta de intencionalidad política. A partir de estas consideraciones es desde donde voy a comenzar a analizar las diferentes composiciones y escenas representadas en los paneles levantinos.

A todas luces sabemos que hoy por hoy es imposible recuperar desde disciplinas como la arqueología prehistórica las secuelas psicológicas que conllevan un determinado tipo de coerción y, por lo tanto, no voy a insistir más en este sentido. No obstante, sí tengo que nominarlo, ya que aquéllo que no se nombra pasa generalmente desapercibido e incluso resultar impensable. Otro hecho sobre el que me gustaría llamar la atención es que no podemos considerar a las mujeres como un colectivo que se marginalizó a sí mismo (postura victimista), pues con toda seguridad la mayoría de ellas no se excluirían de forma voluntaria de las escenas figuradas. Por lo tanto, sería mejor plantear que, a nivel representativo, se vislumbra un colectivo “marginalizado” (el de las mujeres) desde la mirada de “los Otros” (ideología dominante). La marginalidad de todo un colectivo social, como es el caso que analizamos, no es algo que los propios sujetos se infunden a sí mismos/as cual premio o castigo. Contrariamente, este tipo de acciones suelen proceder de la mirada de otros sujetos que se hallan en una situación de poder que les permite realizarlo, fomentarlo y convertirlo en una pauta social que incluso puede llegar a ser aceptada (alienación) y/o excusada como algo natural.

A partir de ahora se tratará de mostrar a las mujeres desde otro lugar distinto al tradicionalmente establecido y/o al políticamente correcto y/o permitido en algunos ámbitos actuales de la investigación académica. Aquí y para terminar vendría muy bien aquella frase de : “pasen y juzguen”.

5. LAS ACTIVIDADES ECONÓMICAS. Las representaciones levantinas nos hablan de la existencia de toda una serie de prácticas económicas donde mujeres, hombres e indeterminados sexuales aparecen llevando a cabo distintos tipos de actividades. Las relaciones entre los sujetos y los objetos sociales se establecen a través del trabajo, consumo y/o uso (disfrute o padecimiento) de los objetos por parte de los sujetos. En este sentido, la arqueología es una disciplina científica que puede identificar (si el registro arqueológico lo permite) esos espacios de fabricación, de uso o de consumo. Diferenciar y distinguir esos momentos de la producción resulta imprescindible si queremos abordar la realidad de las prácticas sociales en

Así pues, sugiero que entre las comunidades que pintaron el Arte Rupestre Levantino las mujeres se encontrarían relegadas a nivel figurativo por la imposición de normas que partirían de “voluntades”, normas en las que es posible reconocer el orden patriarcal. Se trata de una mirada que organiza desde donde se observan los sujetos y los objetos, que capta “la realidad” que debe ser reconocida y la presenta socialmente a los ojos de quienes deben percibirla y recordarla, según los intereses del grupo dominante. Por ello, hay que volver a pensar de donde pueden partir esas miradas y lo que significaría creer que estamos ante un fiel reflejo de la realidad 59

IV

su totalidad64. Ahora bien, a través del estudio de las representaciones figurativas sólo podremos acceder a los aspectos de aquéllo que se encuentre representado.

5.1. La Producción de Cuerpos. Un hecho que llamó mi atención desde un primer momento es la ausencia de representaciones de mujeres en estado de gestación, algo bastante generalizado en etapas anteriores, como sucedía con las imágenes de las llamadas “Venus paleolíticas” (Hachuel y Sanahuja Yll 1996; Sanahuja Yll 2002). De igual forma, entre muchas de las sociedades agrícolas del Próximo Oriente y del Mediterráneo existió un interés en la realización de representaciones femeninas en estado de gravidez e incluso en el mismo momento del parto. Así sucede, por ejemplo, con algunas estatuillas de mujeres que proceden de yacimientos como el de Çatal Höyök, en la llanura de Konya (Anatolia) (Mellaart 1964).

Siguiendo la propuesta que esboza la teoría de las producciones de la vida social (Castro Martínez et alii 1999a; Sanahuja Yll 2002; Castro Martínez, Escoriza Mateu y Sanahuja Yll 2002a y b), he intentado buscar, diferenciar y analizar las distintas escenas donde las tres producciones (de cuerpos, objetos y mantenimiento de sujetos y objetos) se encontrarían documentadas a nivel figurativo. Así, para no inducir a error, sólo se han incluido en el análisis aquellas composiciones que no resultaban ambiguas y no planteaban dudas al respecto. Se trataba de buscar las relaciones que se establecen y acontecen en los distintos ámbitos de las prácticas sociales. Estas relaciones suponen actividades ligadas a la producción de las condiciones materiales de cuerpos, de objetos y de mantenimiento (sujetos y objetos), bien mediante la realización directa de tareas productivas, bien mediante su gestión político-ideológica.

Sin embargo, la ausencia de representaciones de “madres” en el corpus de las manifestaciones levantinas ha sido una hecho apenas mencionado ni cuestionado en profundidad por la investigación dedicada durante décadas al Arte Rupestre Levantino. Ante este absoluto desinterés y olvido hay que insistir y recordar que la producción de cuerpos constituye siempre un factor determinante de la vida social. Es decir, las mujeres crean y/o producen a las mujeres y hombres necesarios, que además serán los/as destinatarios/as para realizar el trabajo que se demanda socialmente en cualquier sociedad presente y/o pasada. En las manifestaciones levantinas parece no existir “la necesidad” y haber ya una clara “norma impuesta” (no necesariamente compartida) de no materializar mediante imágenes este trabajo realizado exclusivamente por el colectivo femenino. Estaríamos pues, ante representaciones de mujeres a través de las cuales se simboliza un orden material y simbólico nuevo y distinto. Un orden neolítico patriarcal, que ya no contempla la maternidad en el ámbito de la representación simbólica como un hecho relevante socialmente.

Ahora bien, mujeres y hombres, protagonistas principales de las tres producciones de la vida social, participan en éstas desde posiciones distintas, desde la reciprocidad o la disimetría social, posiciones que habrá que intentar delimitar y especificar en cada caso. Así, para poder hablar de la existencia de disimetría y de explotación tienen que darse relaciones de desequilibrio entre el trabajo y el consumo/uso/beneficio/disfrute de lo producido. En cambio, cuando existe una compensación ajustada por los trabajos realizados en las distintas producciones podemos aceptar que estamos ante una situación de reciprocidad. Al respecto, la explotación de grupos y/o colectivos sociales dentro de una misma sociedad supone la presencia de situaciones políticoideológicas de coerción y de alienación que son fundamentales para la correcta reproducción social. Quizás algunas de estas circunstancias puedan haber sido figuradas de alguna manera en los paneles levantinos. Otras sólo podrán ser recuperadas desde la evidencia de los lugares de habitación y de las necrópolis.

Resulta muy significativo que en el Arte Rupestre Levantino el único trabajo productivo que el colectivo masculino no puede llevar a cabo por razón de su sexo, es decir, la producción de nuevos cuerpos, no se represente. Puesto que la gestación y el amamantamiento es una actividad productiva para cualquier sociedad, podemos sugerir que entre los grupos sociales que crean dichas manifestaciónes se realiza una selección de las actividades a representar. En este sentido, el ámbito de la diferencia femenina a nivel representativo está mermado y presuntamente cancelado por la ideología patriarcal, ya que la producción de cuerpos ni se conceptualiza ni se figura.

Vamos a continuación a “mirar” y reestudiar detenidamente cada una de las producciones que a nivel figurativo han quedado documentadas en los paneles levantinos, sirviéndonos para ello de diversos ejemplos al respecto. De este modo será posible concretar cómo y de qué tipo son, a nivel representativo, las relaciones que se establecen entre los sexos en el seno de cada una de las producciones documentadas, cómo fueron mostradas éstas al resto de la sociedad y cómo han sido interpretadas en la actualidad en una sociedad bajo el régimen de la ideología patriarcal.

Pero además, junto a la ocultación de las imágenes de las madres, las representaciones masculinas son cada vez más prolíficas y en muchos casos, como analizaremos más adelante, los órganos sexuales masculinos cobran un gran protagonismo. Frente a esta circunstancia los cuerpos femeninos aparecen generalmente vestidos, esbozando a veces los senos y, en ningún caso de los conocidos hasta ahora, los órganos sexuales. En cambio, comenzarán a

64

Para una aproximación a las actividades económicas representadas en el Arte Rupestre Levantino, ver Mateo Saura (1992 ; 1995-1996). 60

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

figurarse otros elementos y objetos de carácter ornamental asociados al cuerpo de las mujeres. Así, la diferencia sexual que en otras sociedades se manifestó en la capacidad reproductora de las mujeres es ocultada, al menos en ciertos grupos dentro de los que habría que incluir a las comunidades ejecutoras del Arte Rupestre Levantino.

diferencia sexual (biológica) pasa a constituirse en desigualdad social. De ahí, que podamos decir que la categoría de desigualdad sexual implica la noción de explotación y deba situarse al mismo nivel que las restantes disimetrías sociales. En el caso de la manifestaciones levantinas según los criterios de sexuación con anterioridad propuestos, no contamos con ninguna representación femenina en estado de gestación. Sin embargo, se dan varios casos que considero excepcionales por la forma y el tratamiento en que aparece representado el cuerpo femenino y que voy a pasar a analizar en el marco de esta producción. En primer lugar, citar la figura conocida como La Venus de la Valltorta (Covetes del Puntal, Ares del Maestre, Castellón) (lámina 28). Se trata de la representación de una mujer sentada, desnuda y desprovista de cualquier elemento que podamos considerar como de tipo ornamental. Mujer que no parece guardar relación alguna con el resto de figuras localizadas más o menos próximas. En este sentido es significativo que, si bien sus senos son claramente visibles, no hay ninguna indicación explícita en relación a sus órganos sexuales. Mujer que calificaremos, como veremos más adelante, en actividad indeterminada, puesto que no sabemos realmente qué está haciendo (Viñas 1982:165; Fig.242).

Es precisamente la ausencia de mujeres como dadoras de vida, unido al hecho de que éstas no aparezcan sino marginalmente en relación a escenas de carácter bélico, de luchas y/o muerte, lo que me lleva a plantear que el colectivo masculino controla las representaciones de lo que podríamos denominar los “ciclos de la vida “. Es decir, se elimina el protagonismo de las mujeres en la creación de nuevos individuos y se las deja igualmente al margen en el proceso final que significa la muerte, por lo menos a nivel representativo, donde el protagonista indiscutible sigue siendo el hombre. Por lo tanto, podríamos decir que comienza una “cultura de la muerte”, cuyo representante indudable es el hombre, frente a la del “nacimiento”, representada en otros casos por las figuras de las madres. Cambios a nivel figurativo que habría que contemplarlos en relación al control, no sólo simbólico, sino también material, que el colectivo masculino detentaría sobre las mujeres. Esto nos induce a pensar que junto a la cancelación de la representación de la figura de la madre también se produce una cancelación en la figuración de los atributos sexuales de las mujeres y por ende de su sexualidad, entendiendo esta última también como un campo específico de actuación, dominación y sometimiento masculino. Así, una vez arrebatado el control del cuerpo femenino en lo material y en su forma de expresión simbólica, la sexualidad femenina pasará también a formar parte del patriarcado de una manera irremediable, aunque nunca justificable. De esta manera, “el darse y relacionarse” de las mujeres estaría en gran medida instrumentalizada y sujeta a la de los “Otros”. No obstante, sabemos que siempre se darán transgresiones a las normas establecidas y legitimadas desde la violencia patriarcal. Es decir, existirán focos de resistencia que habrá que desvelar. Incluso los silencios que sean demasiado evidentes o resulten extraños habrá que interpretarlos como síntomas reveladores en alguna dirección que deberemos igualmente tratar de indagar.

Otra imagen femenina en la que es necesario detenernos procede del Abrigo de Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel) (Beltrán 1989a) (lámina 56). En esta se nos muestra la figura de una mujer igualmente desnuda que presenta un prominente vientre y que a primera vista nos recuerda a una mujer en estado de gestación. No obstante, esta idea desaparece rápidamente de nuestra mente cuando reparamos que, próxima a dicha figura, se documentan unos arqueros que también esgrimen un perfil con vientre abultado muy parecido al de la mujer. Esta circunstancia me lleva a no considerarla, junto a otras autoras, como la representación de una mujer grávida (Alonso 1995: 12) . Por último, mencionar la imagen denominada por Beltrán y Royo como “Figura de mujer desnuda y embarazada” y que se documenta en el Abrigo de la Higuera (Alcaide, Teruel) (figura IV.8). Con respecto a esta representación, no comparto la opinión de ambos autores, ya que a mi parecer y tras un análisis detallado de la misma no encuentro ninguna correspondencia anatómica posible entre dicha figura y un cuerpo femenino. Es decir, no hallo similitud alguna entre los detalles señalados por estos autores en relación a la posible figura femenina que se describe en los siguientes términos: .…con una pequeña cabeza, parte superior del cuerpo delgada, prominente vientre desplomado, indicando claramente la preñez y uno de los senos, largo y flácido... (Beltrán 1995b: 217; Beltrán y Royo 1994: 35-37.). En este caso no la consideraré como una representación femenina.

Antes de pasar a analizar los diferentes ejemplos seleccionados, me gustaría incidir en algunas cuestiones que considero relevantes. En primer lugar, señalar que es evidente que la prerrogativa de las mujeres como productoras de nuevos individuos marca una diferencia crucial respecto a los hombres. Sin embargo, esta circunstancia no tendría por qué establecer disimetrías sociales de partida entre ambos colectivos sociales, si éstas no quedasen potenciadas por medio de prácticas políticas destinadas a tal fin. Estas últimas (prácticas) son las encargadas de convertir la diferencia sexual en desigualdad sexual, una condición social según la cual la mujer es susceptible de ser explotada. En estos casos, la

Por último, señalar que estos mismos autores hacen alusión a que en este mismo abrigo existen dos 61

IV

oquedades que contienen en sus bordes una serie de figuras que han identificado como “hombrecillos” (figura IV.8). El conjunto es interpretado como la representación de vulvas femeninas de las que nacen figuras humanas. En este caso tampoco creo que sea correcta tal definición, ya que resulta complicado identificar las supuestas vulvas y los “hombrecillos” señalados. Como vemos y a tenor de lo anteriormente expuesto, hasta estos momentos no ha sido posible verificar la presencia de ninguna mujer representada en estado de gestación dentro de las manifestaciones levantinas. En este sentido, los silencios y las ocultaciones con anterioridad mencionados se hacen evidentes ante la siguiente pregunta, ¿dónde están las “Madres” en el Arte rupestre Levantino?.

7- Trabajo con objetos y/o producción de útiles. 1. Actividad económica: caza. Generalmente se ha considerado la caza como el tema principal y más frecuentemente representado en los paneles levantinos. De ahí que las lecturas realizadas mayoritariamente hayan contemplado dicha actividad como la más importante y/o relevante llevada a cabo por estas comunidades desde el punto de vista de la obtención de alimentos. A simple vista así parece serlo, si tenemos en cuenta la reiteración representativa existente en torno a la presencia de figuras masculinas y de indeterminados sexuales que portan arcos y flechas y que parecen inundar los paneles de la mayoría de los abrigos analizados.

5.2. La Producción y el Mantenimiento de los Objetos.

De todos modos, habría que insistir en la necesidad de realizar una investigación realmente exhaustiva en torno a una serie de cuestiones que se hallan todavía pendientes. En primer lugar, averiguar si realmente la caza es la actividad económica más representada desde un punto de vista cuantitativo. Esto conllevaría definir que se entiende por caza a nivel representativo y cuáles son los indicadores de índole figurativo que nos permitirían suponer o no su presencia. En este sentido, es necesario llamar la atención también sobre otra cuestión que ha pasado generalmente desapercibida y a la que ya aludimos con anterioridad. No todas las figuras que portan arcos y flechas deben ser consideradas como posibles cazadores si no están claramente integradas en una escena de caza. Esta observación cobra relevancia, máxime cuando existe un elevadísimo número de escenas calificables como de lucha, “guerra” y violencia entre grupos de arqueros, que inundan de una manera similar los paneles levantinos, como más adelante veremos y tendremos ocasión de analizar. Es decir, un arquero no es un cazador y, por lo tanto, el fin de su acción o la consecución de ésta no es la misma que la de un cazador.

Dada la imposibilidad de diferenciar con fiabilidad en las distintas escenas analizadas la producción de objetos de la producción de mantenimiento de los objetos, he decidido agrupar dichas actividades en un mismo bloque. Esta decisión parte de la dificultad ante la que me he hallado a la hora de distinguir, a nivel figurativo, el mantenimiento de los objetos de la obtención de los mismos, ya que se actúa con ellos de manera similar, si bien, en el primer caso, empleando un objeto ya existente. Sin embargo, si he podido singularizar y definir toda una serie de trabajos reconocibles a nivel figurativo. Esto significa que existen formas concretas de expresión material que muestran la realización de determinados tipos de actividades económicas. Es decir, contamos con escenas donde mujeres, hombres, indeterminados sexuales y objetos se ponen en relación configurando espacios figurativos potencialmente analizables. Incluso, en algunas ocasiones, se ha podido precisar con cierto grado de fiabilidad los diversos medios de trabajo empleados en determinadas actividades y que son los que posibilitan y/o facilitan la consecución de tareas específicas. Al respecto, podemos afirmar que en los espacios sociales representados existen suficientes elementos que, vinculados, permiten asegurar la realización de ciertas actividades económicas y que, por lo tanto, se representaron mujeres, hombres e indeterminados sexuales que otorgaron sentido social a la materia.

En definitiva, resulta “ingenuo” seguir confundiendo dichas actividades a nivel representativo cuando es factible diferenciarlas en un gran número de casos. De igual manera habría que concretar cómo se distribuye geográficamente el tema de la caza a nivel representativo. Esta es una aproximación que es necesario realizar, ya que faltan estudios globales que nos permitan matizar el comportamiento de las diversas áreas geográficas en cuanto a las temáticas representativas existentes en lo tendente a la obtención de alimentos. Así, en relación a esta cuestión, algunos investigadores han llamado razonablemente la atención sobre el hecho de que, si bien las escenas de caza son cuantitativamente las más representadas, ello no significa que la cinegética fuera la actividad más importante, únicamente se trata de la actividad más representada (Jordá: 1974a :210).

He diferenciado a nivel figurativo una serie de actividades económicas, que pasaré a analizar detenidamente a continuación y que he agrupado en un total de siete categorías: 1- Caza. 2- Siembra-recolección-cosecha campo. 3- Trepar para recolectar. 4- Monta y/o domesticación animal. 5- Pastoreo. 6- Transporte.

La caza se encuentra representada como una actividad realizada por un único individuo, una pareja o un grupo. Así lo podemos ver en escenas como la procedente de 62

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) (figura IV.9.B), donde un cazador lanzado a la carrera persigue, mientras sostiene en sus manos algunas flechas, a una cabra asaeteada que corre delante de él (Cabré 1915: lám. XI). O bien en la Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón) (figura IV.9.A), donde un grupo de cazadores con los arcos en tensión abaten a una manada de ciervos situada frente a éstos (Viñas 1982. fig. 181).

utilizándose incluso, a veces, como un posible indicador de carácter cronológico para fechar de forma relativa las pinturas (Jordá 1980:95; Galiana66 1985:76-77; Jordá 1975b67; Mateo Saura 1994; 1995-1996). En relación con el tema de la caza, la fauna representada en el Arte Rupestre Levantina nos muestra un gran número de figuraciones de animales, tales como cápridos, cérvidos, jabalíes, bóvidos, caballos, cánidos, así como alguna que otra discutida ave y singularmente insectos. En la mayoría de los casos, se encuentran en relación a representaciones de mujeres, hombres e indeterminados sexuales y a diferentes tipos de objetos materiales utilizados en la vida cotidiana. No obstante, a veces se figuran aislados y/o junto a otros animales sin aparente relación con nada ni nadie excepto con ellos mismos, como así sucede en el Abrigo del Toro Negro (Albarracín, Teruel) (Collado, Herrero y Nieto 1992:13). Las representaciones faunísticas adoptan posturas calificables de variadas y/o diversas. Así, se documentan figuras de animales en actitud de reposo, lanzadas a la carrera, heridas, perseguidas, despeñadas e incluso muertas (Viñas 1982:96-97) (figura IV.12)68. En ocasiones el preciosismo es tal que se detallan hasta las huellas o pisadas dejadas por un cuadrúpedo e incluso el rastro de sangre perdido por un animal que se encuentra herido, como ya vimos con anterioridad69.

Tenemos más representaciones de cazadores solitarios en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) (Cabré 1915) y en la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) (Dams 1984:136-137, fig.127)65 (Lámina 7). En Barranco Segovia y en el Cortijo de Sorbas I (Letur, Albacete) (Alonso y Grimal 1996b) se documentan parejas de cazadores. En cuanto a los grupos y/o batidas de caza, cabe destacar la escena procedente del Abrigo d’Ermites I (Ulldecona, Tarragona) (Grup Espeleològic d’Ulldecona et alii 1976), donde se representa a una mujer integrada en una gran cacería de ciervos (Dams 1984:37, fig.22). No obstante, dentro del término caza se engloban toda una serie de actividades que generalmente no se han tenido en cuenta y que deberían definirse también como diferentes tipos de caza. Me estoy refiriendo a acciones tales como la persecución animal, el rastreo y el seguimiento de huellas de animales, el ojeo y/o acoso, la recuperación de una pieza cazada, la caza a lazo, etc. Actividades éstas que han sido consideradas de segundo orden ante la idea de que para obtener una pieza sólo se utiliza un arco y flechas. Estos diferentes tipos de caza se encuentran reflejados en un buen numero de composiciones levantinas. Así, de la Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón, cavidad IV) proceden dos escenas en las que, respectivamente, podemos observar a un cazador que con arco y flechas en las manos sigue sigilosamente el rastro dejado por un animal herido (Sarria 1988-89. fig. 6, nº 4) (figura IV.11). En la Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón) (figura IV.10.B) se documenta otra escena donde una figura que lleva un haz de flechas en las manos parece cazar y/o atrapar con un lazo a un cuadrúpedo. Alrededor de éste se sitúa un grupo de cazadores en actitud de disparo hacia el animal cogido y/o asido con el lazo por el supuesto cazador (Camón Aznar 1954:378, Fig.. 374; Vilaseca 1947:18; Lám. XXIII).

En cuanto a la participación de las mujeres en esta actividad económica, es una cuestión apenas mencionada y que, cuando se ha tratado, se ha resuelto bajo presupuestos eminentemente androcéntricos. Sin embargo, podemos afirmar que las mujeres aparecen integradas en este tipo de escenas (caza colectiva) junto a las figuras de los cazadores y de los indeterminados sexuales. Ahora bien, nunca portan arcos ni flechas, 66 Esta autora realiza un análisis de las figuras antropomorfas representadas en los paneles levantinos bajo la premisa de lo que ella misma denomina “la aplicación de una lectura etnográfica“. Así, hace un especial hincapié en la tipología de los objetos representados, estableciendo con posterioridad paralelos con otros existentes. Esta circunstancia le permite, según ella, esgrimir un marco cronológico de aproximación. 67

Un estudio sobre la tipología de puntas de flecha representadas en las manifestaciones levantinas lo ofrece Jordá (1975b).

Sobre las armas más representadas destacan el arco y las flechas, pero también aparecen documentadas lanzas, jabalinas, posibles lazos para capturar animales, palos que se baten en alto o cualquier tipo de arma arrojadiza. Dado que la caza ha sido la actividad económica que mayor interés ha suscitado, es también la que ha generado una mayor producción investigadora al respecto. De ahí que se hayan realizado múltiples propuestas sobre la variedad y/o tipología de las armas representadas,

68

Alonso ha resuelto que la mayoría de las figuras de cuadrúpedos representados responden a lo que denomina como “ varias estructuras morfosomáticas diferentes”. En relación a este tema ver Alonso (1994a).

69 Viñas y Sarria (1978:156. fig. 9) han efectuado u n inventario de las diferentes especies faunísticas representadas en algunos yacimientos del término de Ares del Maestre (Castellón). A partir de este estudio han intentado abordar, en relación a las especies identificadas, distintas cuestiones, tales como posición que ocupan en las escenas y estado del animal (diferenciando entre heridos, muertos, despeñados, no heridos...).

65 Para algunos autores como Jordá la presencia, a veces, de figuras de arqueros solitarios, podría interpretarse como una especie de “culto a la personalidad” y/o a la “divinidad” (Jordá 1975a:162).

63

IV

instrumentos que aparecen siempre vinculados a las figuras masculinas y a los indeterminados sexuales.

no participan en este tipo de actividad económica. Otra composición procede del Abrigo d’Ermites I (Ulldecona, Tarragona) (figura IV.13.B), donde se aprecia la figura de una mujer que participa en una gran cacería colectiva de ciervos. La mujer está de pie, con los brazos ligeramente extendidos y rodeada de cazadores que disparan sus arcos, ciervos lanzados a la carrera y flechas que se dirigen de un lado a otro (Viñas 1975. Fig. 3). No obstante, según Alonso, esta figura no establecería ninguna relación con el resto de motivos que se encuentran a su alrededor. La citada representación es calificada por esta misma investigadora como estática, pues, a su juicio, contrasta con el magnífico dinamismo que presentan cazadores y animales (Alonso 1993: 12).

El hecho de que las mujeres no se representen llevando y/o utilizando este tipo de instrumentos no significa que no colaborasen en la caza a través de otras actividades, para las cuales no se requería de dichos objetos. En este sentido y como veremos a continuación, habría que admitir que la participación de las mujeres con el grupo y/o batida de caza es un tema representado dentro de las manifestaciones levantinas. Así, la participación de éstas parece dirigirse hacia otro tipo de actuaciones, tales como el acecho, el acoso, la aproximación, el camuflaje, la sorpresa intimidatoria. Ello significa que dichas actividades serían igualmente pasos fundamentales e imprescindibles para batir correctamente la pieza que se desea obtener. En definitiva, las mujeres pudieron haber desarrollado el papel de ojeadoras. En este sentido es significativo que, si bien algunos autores reconocen la existencia de ciertas estrategias organizativas en la actividad de la caza, como es la técnica del ojeo, no se valore ni se mencione la participación de las mujeres en las mismas, máxime cuando éstas aparecen representadas (Mateo Saura 1994).

En la Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón) se documenta la figura de otra mujer embutida en una larga falda y que, con los brazos casi en posición de cruz, aparece junto a varios cazadores que se dirigen hacia unos grandes ciervos (figura IV.14.C). Sin embargo, una escena como ésta, al parecer de sencilla lectura, ha sido nuevamente interpretada de forma peculiar, al ser considerada la imagen de la mujer como una divinidad propiciatoria de la caza (Vilaseca 1947). Según Jordá (1975a:182-183), se trata de una divinidad femenina que preside una escena donde unos arqueros se dirigen hacia dos grandes ciervos, considerados como animales míticos. En cuanto a la figura femenina este mismo autor deduce que la posición de los brazos y las manos indican una posición hierática y en cierto modo protectora. En definitiva, nuevamente una posible ojeadora es considerada como una divinidad de la caza ante la cual acuden los cazadores en busca de ayuda para conseguir el animal mítico.

Además, la actividad de ojeadoras exige un gran conocimiento, no sólo de las costumbres del animal en cuestión (capacidad de respuesta y posible movimiento del mismo), sino también de la dirección del viento y de saber moverse con cuidado y sigilo. La organización del grupo es crucial para poder coordinar el movimiento y el ataque final. De esta forma, acciones como las mencionadas anteriormente (camuflaje, acecho, sorpresa) constituyen los componentes perfectos e indispensables y pasan a ser las actuaciones más arriesgadas frente a las posibles respuestas de un animal asustado y/o herido. No olvidemos además que las mujeres no cuentan con armas para defenderse, ya que éstas siempre están en poder de los cazadores y de las figuras indeterminadas sexuales.

Ya comentamos con anterioridad como en el Cingle de Palanques-Abrigo A (Palanques, Castellón) podíamos observar igualmente una escena de caza colectiva donde algunos cazadores abatían varias piezas (figura IV.14.B). Entre ellos destaca un cazador de gran tamaño que, sosteniendo un arco, señala en dirección a las supuestas piezas a cazar. Junto a él, casi pegada, está representada otra mujer de pie (Mesado 1995:24-25).

Escenas de caza integradas por mujeres las encontramos en el Abrigo de “El Milano” (Mula, Murcia) (Alonso y López 1987) (figura IV.13.A). En esta cavidad podemos observar en una especie de hornacina rocosa las figuras de dos hombres, dos mujeres y de varios cuadrúpedos, entre ciervos y cápridos, que parecen conformar una composición típica de esta actividad. No obstante, para algunos autores no es posible establecer una relación entre los cuadrúpedos y las figuras de hombres y mujeres, por lo que ha sido interpretada como una composición alegórica de la actividad de la caza (Mateo Saura 1994). Calificables de incomprensibles son las afirmaciones que otros autores aportan en relación a esta misma escena. Así, para Jordán Montes la figura femenina que aparece junto al arquero y hacia el cual parece extender y/o aproximar su mano se trata de ”una divinidad que favorece la caza a aquellos seres humanos que respetan una serie de normas y tradiciones para abatir y matar animales” (Jordán Montes 1998:114). En definitiva, mujeres que son convertidas en divinidades que protegen, animan y tutelan a los arqueros, pero que

Otro ejemplo al respecto de la integración de las mujeres en la caza colectiva lo encontramos en Solana de Las Covachas (Nerpio, Albacete), en el abrigo III (Dams 1984 :168. fig. 152) (figura IV.14.A). En este panel se observa una escena de caza integrada por varios arqueros, alguno de ellos en actitud de disparar sus arcos. Junto a ellos se detecta una mujer que, de pie nuevamente, parece mover y/o agitar las manos en alto de manera muy expresiva. Cerca de los arqueros y de la mujer aparecen varios ciervos, algunos de ellos heridos. No podía dejar de mencionar la extraordinaria escena de caza y/o apresamiento procedente del Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca), donde vemos a una treintena de figuras (algunas de ellas en mal estado de conservación) colaborando de diferente manera en la captura de un gran 64

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

ciervo (figura IV.15.A). Unas de éstas figuras le cogen las patas, otras le agarran las cornamentas, otras figuras le saltan encima, mientras que dos arqueros se dirigen hacia el mismo lugar del apresamiento. Así, entre toda esta amalgama humana se documentan también dos mujeres que parecen dirigirse al centro de la escena, una de las cuales porta además un palo corto en una de sus manos que bate en alto. Alrededor otras figuras también alzan las manos y saltan, mientras que otras paradas y de pie parecen mirar (Baldellou 1987).

Se trata generalmente de escenas donde se representan figuras, casi siempre de mujeres, que se encuentran de pie o levemente inclinadas y/o agachadas hacia el suelo (tierra), al tiempo que sostienen en sus manos diversos tipos de objetos70. A veces, se trata de un palo corto, en otras ocasiones de dos palos igualmente cortos, de una vara larga, de elementos de tipo vegetal como puedan ser ramas o tallos. No obstante, en algunas de éstas representaciones es imposible saber con exactitud de qué tipo de objeto se trata, por lo que dicha cuestión queda sin resolver. También se ha documentado alguna figura femenina que, de pie y con la mano alzada, parece recoger algo que se sitúa por encima de su cabeza. En otras ocasiones se trata de una figura que parece estar excavando o removiendo el suelo junto a representaciones de tipo vegetal. De ahí que pueda plantearse que estamos, en general, ante escenas relacionadas con actividades tales como sembrar, recoger hierbas, raíces y /o pequeños arbustos quizás comestibles, arrancar, deforestar, desbrozar, etc.

Por último, citar dos escenas más que nos siguen confirmando, si es que aún nos cabían dudas al respecto, la participación de las mujeres en esta actividad económica (figura IV.15.B y C). La primera de ellas la hallamos en el Abrigo del Medio Caballo (Albarracín, Teruel), en el que varias figuras de hombres con los arcos tensos y listos para disparar se dirigen corriendo hacia varias representaciones faunísticas, entre las que se cita a varias cabras y caballos. Junto a este grupo, al igual que en los casos anteriores, se localiza una mujer en actitud de carrera. (Collado, Herrero y Nieto 1992:10-11). La segunda escena procede del Abrigo de Mas d’en LLort (Montblanc, Tarragona) (Dams 1984. fig. 10) y en ella podemos observar nuevamente una mujer lanzada a la carrera junto a lo que parece la figura de una niña. Cercano a ambas se localiza un arquero que tensa su arco para disparar y los restos del lomo asaeteado de un animal. A pesar de lo explícita que resulta esta escena, algunas autoras no consideran lo suficientemente definitoria la figura femenina a la que antes aludíamos y que ya fue señalada como tal por Vilaseca (Alonso 1993:12).

Ahora bien, la presencia de este tipo de objetos mencionados, en una composición y en relación a una figura de mujer, hombre o indeterminado sexual, no debe interpretarse siempre en la misma dirección. Es decir, en otros tipos de actividades muy distintas también se ven involucrados objetos parecidos. Así, por ejemplo, el uso de palos cortos no siempre se asocia con las tareas antes señaladas, ya que sabemos de individuos que portan palos cortos o una vara larga, pero que están rodeados de figuras de animales y que se vinculan con otras actividades, como por ejemplo el pastoreo. O bien, el caso de individuos masculinos con palos alzados frente a otros en clara relación de hostilidad o de lucha y que habría que encuadrar en actividades de tipo políticoideológicas y no de tipo económico.

A tenor de los ejemplos anteriormente expuestos y analizados, debe concluirse que el colectivo femenino participó en la actividad de la caza colectiva junto a los arqueros y a las figuras indeterminadas sexuales. A juzgar por lo representado, nos hallamos ante una actividad económica donde parece existir una división de tareas a realizar en función del sexo. En este sentido, todos los indicadores parecen apuntar que son las mujeres las encargadas de uno de los trabajos más arriesgados: el ojeo.

Desde el punto de vista de la sexuación de las figuras, lo realmente importante a valorar es que, cuando se puede reconocer su sexo, se trata siempre de figuras femeninas las que parecen estar involucradas en estos tipos de actividades económicas. Por lo tanto, tendríamos que plantear que nos encontramos ante representaciones de mujeres inmersas en la producción de alimentos. Mujeres que manejan los campos y que, en consecuencia, los limpian, acondicionan, mantienen o los preparan para una buena cosecha, que, al parecer, ellas mismas son las encargadas de recoger. Este tipo de representaciones me lleva a pensar que éstas serían también las conocedoras de los ciclos de floración y reproductivos de las plantas, de sus propiedades, así como de su correcta manipulación y control. Pero pasemos a ver y analizar algunas de éstas composiciones.

2. Actividad económica: siembra-recolección-cosecha campo. Bajo la denominación de actividades relacionadas con la siembra-recolección-cosecha campo se agrupan toda una serie de representaciones figurativas en las que es difícil y arriesgado distinguir con precisión cada una de estas actividades económicas. De ahí que haya decidido incluirlas en un mismo bloque de análisis, aunque sé que responden al empleo de distintas técnicas en lo relativo a la obtención de alimentos. Esta decisión, si bien limita el poder especificar con exactitud el tipo de trabajo realizado, no me impide llevar a cabo una sexuación en relación a la totalidad de las actividades figuradas.

Comenzaré con una escena que procede del Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia) y que está formada por dos

70

En relación a las representaciones de posibles instrumentos agrícolas en las manifestaciones pictóricas levantinas ver Jordá (1971). 65

IV

representaciones femeninas (Jordá y Alcacer 1951:15. Lám. V, B) (figura IV.16.C). En ésta, una de las mujeres se halla ligeramente inclinada hacia la tierra y además de sostener dos palos cortos en sus manos parece llevar una mochila cargada a la espalda. Así, la presencia de dicho contenedor ha llevado a algunos autores a plantear que se trataría de una mujer que quizás estuviese recogiendo leña. De esta forma, la mochila de su espalda sería la carga que transporta (Jordá y Alcacer 1951:20-21; Lám. VIII, C). En cualquier caso, estaríamos ante la figuración de una mujer que realiza dos actividades al mismo tiempo. A su lado y de pie se sitúa la segunda mujer que va cubierta con una amplia y larga falda y que parece llevar igualmente en una de sus manos algún objeto difícil de identificar.

pene es una parte del cuerpo que presenta pérdidas de pigmento. Junto a la primera mujer se documenta otra figura femenina, esta vez inclinada hacia la tierra, en relación con trazos o elementos rectilíneos. Al lado de esta última se localiza, a su vez, una figura de carácter, a mi juicio, indescifrable. Esta composición ha sido nuevamente interpretada como una danza en la que una mujer, inclinada ante un simulacro de animal cornudo, lleva en la mano una azada, al tiempo que otras dos mujeres bailan ante la misma imagen. En concreto, se supone que nos hallaríamos ante lo que se ha venido y viene denominando como “danzas sacras” (Jordá 1971, 1974b, 1975a:176. Fig. 15). En cambio, para Almagro (1960) se trataría de una danza fálica, mientras que para Beltrán (1968a) estaríamos nuevamente frente a una danza agrícola compuesta esta vez por tres mujeres. La primera de éstas mujeres se inclina de forma reverencial hacia el suelo con una azada en las manos, mientras que las otras dos danzan ante un simulacro o “imago” de toro.

Esta escena que clasificamos como la de dos mujeres en relación con actividades de tipo económico y, en concreto, de siembra-recolección-cosecha, ha generado, sin embargo, interpretaciones de lo más variopintas. Así, esta composición es conocida como “La Danza de Dos Aguas” y ha sido explicada con un carácter de “ritual agrícola”. Fue Jordá quien la describió como una posible danza agrícola compuesta por una mujer que se inclina ante una “dea”, que sostiene en su mano un “bastón de cavar” (Jordá 1975a: 175; fig. 14). Incluso se ha llegado a significar la escena como la de una figura femenina realizando un “mimo agrario” ante una posible diva (Jordá 1974b: 47, fig.6). En cambio, para otros autores, estaríamos ante dos mujeres “ricamente ataviadas” relacionadas posiblemente con la recolección de plantas (Mateo Saura 1995-1996:83).

Del Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) y en concreto del abrigo V procede otra escena de similares características que paso a comentar a continuación. (Ripoll Perelló 1963:22-26, Lám. XI; Jordá 1974b: 47. fig. 7.) (figura IV.17.B). En este caso nos hallamos ante la figura de una mujer inclinada hacia la tierra y que sujeta en sus manos dos posibles palos de cavar cortos. Detrás de ésta se localiza una representación de carácter antropomorfo, pues esboza pene, pero con cabeza de toro y con la que no parece tener ningún tipo de relación, puesto que le da la espalda. Curiosamente esta escena ha sido interpretada como una danza en la que una adorante “en posición inclinada y reverencial” está al lado de la figura de un hombre con cabeza de toro. Jordá afirma que se trataría de una muestra más de la existencia entre éstas comunidades de cultos varios en relación con la fecundidad (Jordá 1974: 47). No obstante, este mismo autor con anterioridad declaraba que se trataría probablemente una danza ritual agrícola con un danzarín adorante con palos de cavar que “evoluciona” frente a la representación de un dios-toro, no de un brujo ni de un personaje humano enmascarado (Jordá 1971:243). De nuevo, como podemos comprobar, actividades de tipo “lúdico” y de carácter folklórico, amenizadas por mujeres que danzan y alegran la fiesta, ha supuesto hombres enmascarados de brujos, toros, con pene, sin pene, da igual. Ante estos casos puede decirse sin ningún miedo a equivocarnos que la puerta está abierta a la especulación y, una vez más, al todo vale.

En este mismo abrigo se documenta también otra figura femenina que, inclinada hacia la tierra, sostiene con ambas manos unas grandes hojas que parecen pertenecer a una misma planta (figura IV.16.D). Sin embargo, quizás esta mujer, además de estar involucrada en esta actividad de tipo recolector, estaría al mismo tiempo realizando otro trabajo. Esto es así, ya que la carga que se localiza a las espaldas de la misma podría ser interpretada por la forma y el acoplamiento que presenta, más como la representación de una criatura que con la de una mochila (Jordá y Alcacer Grau 1951: 20-21, Lám. VIII, C; Jordá 1975a: 173; Fig. 12, nº 3). Si fuese así, nos hallaríamos ante la representación de una mujer que nuevamente realiza dos trabajos al mismo tiempo. El primero en relación con lo que he denominado como siembrarecolección-cosecha y el segundo, el mantenimiento de sujetos, en este caso de la criatura que porta a su espalda. Un ejemplo muy conocido está ubicado en el Barranco del Pajarero (Albarracín, Teruel) (Jordá 1974b: 47; Jordá 1975a:176; fig.15; Piñón Varela 1982:139-144) (figura IV.16.A). En este abrigo nos encontramos con una escena de complicada lectura compuesta por una figura femenina que, de pie y con una mano alzada, parece recoger algo situado por encima de su cabeza. Detrás de ésta hallamos los restos de otra figura que “parece” responder a un itifálico con un gran pene. Según Alonso (1993:45), lo que se ha interpretado como el supuesto

Una mujer embutida en una larga falda que sostiene un elemento alargado en una de sus manos, ligeramente inclinada y que aparece asociada a una figuración de tipo vegetal, aparece en el llamado Covacho Ahumado (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (Ortego 1948:

66

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

fig.15)71 (figura IV.16.B). En este mismo conjunto se reconoce otra escena compuesta por la representación de un posible árbol bajo el cual se detecta una figura sentada que parece tender las manos hacia su tronco o base (Ortego 1948:18. Fig.14). Según Ortego, se trataría de la representación de una mujer, no obstante, debido al pésimo estado de conservación en el que se encuentra la figuración y la dificultad existente para sexuarla, la he considerado como dudosa (figura IV.45.D). En el Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel), encontramos otra figura femenina inclinada hacia el suelo y que parece estar recogiendo vegetales y portar algún instrumento de trabajo imposible de especificar (figura IV.17.F). Frente a ella una representación de pequeñas plantas marca el suelo hacia el que se inclina dicha figura, lo que nos permite asegurar la actividad que realiza (Ortego 1948:13, Fig.12).

palos cortos de cavar (figura IV.17.D). Recientemente se ha apuntado la presencia de una figura femenina en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaén) (figura IV.38.C). Así, Soria Lerma y López Payer (1999: 30-31) han planteado que se trata de una mujer que sostiene con un brazo un objeto, quizás un hacha, una azuela o bien un instrumento de cavar, mientras que el otro, que muestra levantado, termina en unos finos trazos de carácter indescifrable. No obstante, no voy a considerar esta figura en relación a la actividad que estoy analizando, pues se encuentra cercana a la figura de un arquero y a otra figura desaparecida pero de la que se conserva el arco. Por otra parte, dicha mujer no esboza la inclinación hacia la tierra que suelen, aunque sea levemente, mostrar las figuras anteriormente descritas y que he relacionado con las actividades de siembrarecolección-cosecha. .

De la Cova del Mansano (Xalo, Alicante, panel 5) procede una escena formada por tres figuras de difícil significación72 (figura IV.17.A). En primer lugar, se identifica una mujer inclinada hacia adelante y que lleva dos posibles palos de cavar en las manos. Junto a ella otra representación femenina (a juzgar por los restos de la falda que todavía se conservan), en mal estado de conservación, pero con una actitud similar a la anterior. Finalmente, una figura indeterminada sexual muy próxima a esta última mujer cerraría el grupo (Hernández, Ferrer y Catalá 1988:228-229.Fig.339). Con respecto a las dos primeras imágenes citadas, creo viable plantear que se trata de dos mujeres que responden a la tipología hasta ahora analizada en relación con la actividad de siembra-recolección-cosecha. Con respecto a la tercera figura, se aleja considerablemente de la norma representativa en cuanto a dichas actividades, por lo que no será considerada en este sentido. Esta escena ha sido interpretada nuevamente como la representación de una posible danza o desfile (Aparicio, Beltrán y Boronat 1988; Hernández, Ferrer y Catalá 1988: 228).

No podía dejar de mencionar, aunque en este caso no podamos sexuar la escena, la magnífica composición de vareo procedente de La Sarga (Alcoy, Alicante), donde se han representado dos árboles de los que parecen desprenderse pequeños puntitos identificados como frutos y que se encuentran esparcidos debajo del tronco del mismo mediante la representación de trazos rectilíneos (Fortea y Aura 1987, fig. 1). De igual manera, en la Cueva de Doña Clotilde (Albarracín, Teruel), se documenta un árbol del que parecen desprenderse frutos, encontrándose éste rodeado de figuras de arqueros e indeterminados sexuales. Hasta este momento, he analizado aquellas representaciones de mujeres que aparecen involucradas en la actividad denominada como de siembra-recoleccióncosecha. No obstante, a veces y en relación a este tipo de trabajos, se ha querido ver más de lo que se representa, de ahí que se hayan señalado como escenas de tipo agrícola y además se hayan sexuado figuras que presentan, a mi juicio, una gran ambigüedad. Vamos a continuación a pasar a analizar algunos de estos ejemplos de lo que considero son definiciones de actividades y sexuaciones de figuras incorrectas.

Otra representación proviene de Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón), en concreto del abrigo IV. Aquí se representa otra figura femenina ligeramente inclinada hacia el suelo y con una mano alzada en la que sostiene un palo, quizás vareando los diversos trazos que marcan el suelo (Dams 1984:103. fig. 93) (figura IV.17.C). Así mismo, en Mas d’en Josep (Tirig, Castellón), hallamos una escena en la que nuevamente una mujer inclinada hacia la tierra parece sostener entre sus manos un objeto irreconocible de gran tamaño (Dams 1984: fig. 81) (figura IV.17.E). En el Cingle dels Tolls del Puntal (Albocàsser, Castellón) aparece otra mujer igualmente inclinada y que parece sujetar con ambas manos unos

El primer ejemplo lo hallamos en la Cueva del Garroso (Alacón, Teruel) (figura IV.18.A) y es conocido como el “hombre con laya“. En este caso nos encontramos ante la figura de un individuo que parece desplazarse a paso ligero y que porta unos objetos alargados y puntiagudos. La cuestión es que, si observamos detenidamente la supuesta laya, veremos que se trata más bien de algún tipo de lanza o flecha. Así fue interpretada en un principio por Ortego, que la consideró como una escena de carácter bélico (Ortego 1948:Fig.15), siendo con posterioridad clasificada como una escena de tipo agrícola por Jordá (1974a).

71

Una revisión sobre los abrigos localizados en el término de Alacón (Teruel) la hace Beltrán (1968a)

El segundo caso que quiero señalar procede del Abrigo de Los Recolectores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel)

72

En la publicación de Aparicio, Beltran y Boronat (1988:13-19), el número dado a los paneles no corresponde con los de Hernández, Ferrer y Catalá (1988). Seguiré la numeración dada por estos últimos. 67

IV

(Jordá 1971)73, donde no es posible reconocer al presunto hombre con bastón de cavar sobre el que Beltrán insiste (figura IV.18.D). En este sentido, la figura en cuestión es un indeterminado sexual y el supuesto útil agrícola un trazo prácticamente indescifrable (Beltrán 1961-62).

representa al trepador/ra, sin que podamos precisar cuál es el objetivo que persigue alcanzar en la búsqueda que realiza. También existen composiciones en las que un segundo individuo, bajo la cuerda por la que asciende el/la primer/ra trepador/ra, comienza igualmente a subir. Se trata, en general, de figuras estilizadas, que a veces portan algún tipo de objeto asimilable a una mochila, bolsa o cesto.

Una circunstancia parecida ocurre en relación a varias figuras procedentes del Abrigo de Los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (figura IV.18. C). Aquí, nos hallamos ante una escena donde se documentan tres figuras indeterminadas sexuales que muestran los brazos más o menos alzados y que portan objetos en las manos que se asemejan a palos. Esta escena, si bien ha sido interpretada en relación con prácticas agrícolas por Beltrán (1961-1962), quien concretamente los definió como posibles hombres con bastones de cavar o layas, habría que considerarla más bien en relación a la composición de carácter bélico contigua y con la que parece relacionarse.

A tenor de las variantes o modalidades representadas en los diversos abrigos, podríamos hablar de una trepa para la recolección de miel, de una trepa individual para una recolección indeterminada y, finalmente, de una trepa para recolección indeterminada pero con apoyo de un segundo individuo que en un momento concreto también comienza a ascender. Al tratarse siempre de individuos indeterminados sexuales los que aparecen en relación a esta actividad, es imposible poder sexuarla por el momento. Sin embargo, pueden sugerirse hipótesis diversas, entre las cuales cabría mencionar la asimilación de éstas figuras quizás con adolescentes o críos/as de corta edad, si bien es algo que no podemos precisar.

El último ejemplo procede del Abrigo de Cinto de La Ventana (Dos Aguas, Valencia) (figura IV.18.B), en el que, según algunos investigadores, se documenta la representación de un hombre con capisayo, laya y arado, la cual ha generado mucha polémica por lo forzado de su interpretación (Jordá 1971 y 1974a; Jordá y Alcacer 1951: 30). La realidad es que nuevamente nos hallamos ante un indeterminado sexual que a duras penas podemos saber qué transporta.

Una de las escenas más conocidas procede de la Cueva de La Araña (Bicorp, Valencia) (figura IV.19.A) donde un trepador/ra, rodeado/a por posibles abejas y con un cesto en las manos asciende por una especie de cuerda hasta un orificio que se abre en la roca. Mientras, abajo se observa a otro individuo (indeterminado sexual) que también parece encaramarse por la misma cuerda con una mochila a la espalda (Hernández-Pacheco 1924 y 1975; Beltrán 1970:15-16).

Si tenemos en cuenta las diversas escenas analizadas en relación a la actividad denominada como siembrarecolección-cosecha, podemos concluir que en la práctica totalidad de éstas composiciones son las mujeres las que se representan implicadas en dichos trabajos. Por otra parte, se trata de actividades que las mujeres suelen realizar al mismo tiempo que llevan a cabo otras tareas, como el transporte de objetos y quizás el mantenimiento de las criaturas. Además, éstas actividades no suelen ser compartidas con otros sujetos sociales (figuras masculinas e indeterminados sexuales), excepto con otras mujeres con las que a veces forman una misma escena.

Composiciones similares volvemos a hallarlas en la Cueva de La Vieja (Alpera, Albacete) (Cabré 1915. Lam.XXII) y en el Abrigo de Los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (figura IV.19.B,C,D). En relación a este último, señalar que son varias las representaciones que se documentan, compuestas siempre por individuos indeterminados sexuales que trepan por largas ramas. Algunas de estas figuras fueron identificada por Ortego como masculinas, si bien en ningún caso el sexo es reconocible como para poder realizar dicha sexuación (Ortego 1948:10-15. Fig 9-13; Fortea y Aura 1987, fig.3). Un aspecto a señalar con respecto a estas figuras es que alguna de ellas parece estar en relación con trabajos de recolección de miel, pero el resto quizás lo estén con la recolección de frutos, pues se trata de individuos subidos a árboles o ramas. Según Almagro, una de estas figuras que trepa (la relacionable con la recolección de miel) es una figura femenina, a la que

3. Actividad económica: trepar para recolectar. Los abrigos levantinos nos muestran a una serie de individuos calificables como indeterminados sexuales en todos los ejemplos documentados hasta ahora, que trepan por cuerdas y/o largas ramas y que hay que relacionar con trabajos de tipo recolector de distintas índole (figura IV.19). Así, si bien en algún caso el fin de la actividad parece ser la recolección de miel74, en otras ocasiones se

documentadas en los paneles levantinos la encontramos en Blasco (1975). En relación a la recolección de miel, mencionar que en la actualidad conocemos a etnias, como la gbaya yaayuwee, en Camerún, donde se sigue realizano este tipo de actividad. Los trabajadores se protegen con armaduras rudimentarias de paja y buscan panales a más de 20 metros de altura. Para ello construyen largas escaleras, se cubren con la coraza antes mencionada y adormilan a las abejas con un narcótico natural, mientras extraen la miel con sus propias manos.

73

El detallado perfil de la cara de esta figura resulta un caso singular en la forma de representación del arte levantino, l o que podría incluso introducir dudas sobre su correcta adscripcción a este estilo de pinturas. 74

Un estudio específico sobre las actividades de recolección 68

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

describe como con larga melena, mochila a la espalda y faldellín, pero, bajo mi punto de vista, no existe ninguna atribución de sexuación factible (Almagro 1956:74) (figura IV.19.C).

4. Actividad económica: monta y/o domesticación animal. En algunas ocasiones se ha señalado la existencia de representaciones figurativas relacionables con la monta y/o la domesticación animal. Sin embargo, ésta es una cuestión que ha dado origen a muchas especulaciones en el sentido de saber si es factible o no plantear la presencia de dichas actividades a nivel figurativo. No obstante, se ha llegado a hablar de escenas donde se figura la doma y/o monta de caballos75 y que pasaremos a analizar a continuación. Los ejemplos a los que se alude en relación a este tipo de actividad económica se caracterizan por tener como protagonistas siempre a figuras indeterminadas sexuales, en las que a veces el escueto trazo de las formas me hace dudar incluso de que se trate de representaciones humanas. A esto hay que añadir un problema importante, ya señalado por otros autores, el que pueda tratarse de figuras pertenecientes a momentos cronológicos distintos. Es decir, es probable que estemos ante escenas que se han formado fruto de los continuos repintados y añadidos (Mateo 1996)76.

En el Cingle de La Gasulla (Ares del Maestre, Castellón), en el abrigo IV (panel A), hallamos a uno/a de estos/as trepadores/as, con un penacho de plumas en la cabeza y ascendiendo por una especie de escalera flexible donde es factible incluso ver los peldaños que la conforman. Escalera que se encuentra coronada en su parte más alta por un pájaro pequeño (figura III.2.A). De la parte trasera de esta figura parece colgar un bolso alargado u otro tipo de objeto irreconocible. (Ripoll 1963. Lám. III, 3). En este caso, desconocemos el tipo de búsqueda que realiza la figura y el sexo de la misma. Este tipo de escenas se repiten en otros abrigos, como en Covacho Ahumado (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel), donde vemos nuevamente a una figura indeterminada sexual que asciende por una gruesa trama, quizás a modo de escalera vegetal (Fortea y Aura 1987. fig.2) (figura IV.19.E). En otro orden de cosas, algunos autores/as han llamado la atención sobre la identificación de lo que consideran como representación de posibles colmenas, nidos e incluso insectos (figura IV.20). Así, en la Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón), en la cavidad IV y V, se ha señalado la figuración de posibles colmenas y nidos (Sarria 1988-89. fig.9). A estos ejemplos podríamos sumar otros procedentes del Cingle de L’Ermita (abrigo IV) y del Cingle de la Gasulla (abrigo IV) en Ares del Maestre, Castellón (Sarria 1988-89; Dams 1984; Ripoll 1963), sin que al parecer puedan relacionarse con ninguna figura humana, como también sucede en el Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia) (Jordá 1974a:213).

He diferenciado, siempre con muchas reservas y a la espera de que nuevas representaciones de esta posible actividad contribuyan a clarificar el debate suscitado, dos modalidades distintas. Por una parte, la monta animal y por otra, la domesticación/caza con lazo. En esta última modalidad, cabe destacar que resulta imposible diferenciar con claridad si se trata de una doma o bien de una caza con lazo la acción que alguna figura parece estar realizando. Esta es la razón por la que, como sucede con otras actividades, las he reunido en un mismo bloque. Un ejemplo sobre la posible monta animal se ha sugerido en relación con el Abrigo de Los Trepadores y el Abrigo de Los Borriquitos (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (Ripoll Perelló 1963; Ortego 1948) (figura IV.21.A,D). Si observamos la escena que procede del primero de estos, vemos a un équido que parece llevar sobre su lomo una figura indeterminada sexual que casi está de pie sobre dicho animal. En el segundo caso, sobre el conjunto de asnos representados destaca una figura igualmente indeterminada sexual que parece va montado sobre uno de estos posibles animales, al que se encuentra asido y como estirado hacia atrás.

Al respecto, mencionar que, como ocurre con el resto de actividades identificadas, hay que cerciorarse de que estamos ante la representación de una “trepa para obtener alimentos” y no con otro tipo de circunstancias y/o actividades completamente diferentes. Un ejemplo ilustrativo lo hallamos en una composición documentada en Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón), donde están documentadas figuras que trepan, pero que no pueden considerarse como trepadores/as en busca de productos.. Contrariamente, una de estas figuras es un arquero que asciende por una cuerda en cuyo extremo superior se halla otro personaje también armado (Blasco 1975:52).

Podríamos mencionar igualmente otras figuras identificadas como jinetes y procedentes del Cingle de la Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón, abrigo VIII), donde es difícil saber si realmente se trata de una figura humana el trazo existente sobre el lomo del animal escasamente conservado (Ripoll 1963. lám XIX) (figura

De lo anteriormente expuesto puede concluirse que, en el caso de la actividad denominada como “Trepar para recolectar”, el carácter de indeterminados sexuales que presentan todas las figuras asociadas a este trabajo impide poder realizar una correcta sexuación en relación a este tipo de trabajos figurados.

75

En relación con el tema de la monta animal y en concreto sobre “caballos y jinetes”, ver Jorda (1980).

76 La identificación de monta de équido en una sociedad de cronologías correspondientes al Neolítico resultaría muy improbable, dado el carácter mucho más reciente de la utilización de estos animales.

69

IV

IV.21.C). O el supuesto jinete procedente del abrigo X del Cingle de la Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón) (figura IV.21.B), donde nuevamente se trata de una figura indeterminada sexual que además lleva un casco, aunque merece la pena recordar que el casco que lleva esta figura parece pertenecer a los denominados casco de cresta y que corresponden a tipos usados a comienzos del Ier milenio antes de nuestra era. De ahí que algunos autores hayan llamado la atención sobre esta escena y la posibilidad de considerarla como de estilo no levantino (Sanchidrián 2001:409). Una escena sobre la que igualmente se han vertido distintas opiniones es la documentada en el Abrigo de Selva Pascuala (Villar del Humo, Cuenca), en el que una figura indeterminada sexual de carácter más bien esquemático parece sostener un lazo que bate en el aire frente a la representación de un posible équido de tipo naturalista (figura IV.10.C). De ahí las dudas suscitadas en relación a que se trate realmente toda ella de una escena de tipo levantino.

de estas escenas. Empezaré por la ya clásica escena procedente de La Cañada de Marco (Alcaine, Teruel) (figura III.3.C), consideradas como una de las más representativas de esta actividad y que constituye un magnífico ejemplo (de ser cierta) para ilustrar la primera modalidad: el pastoreo individual. No obstante, cabe destacar que el supuesto pastor parece ser más bien una incorporación posterior sobre lo que sería un rebaño de cuadrúpedos aislado inicial (Mateo 1996). Es decir, como en casos anteriores, nos hallaríamos ante una escena fruto de dos momentos distintos. En concreto, se ha señalado que las figuras de los cuadrúpedos podrían asimilarse al estilo levantino, mientras que la figura humana al denominado Arte Esquemático (Sanchidrián 2001:409; Alonso y Grimal 1995-1996:52). En relación al sexo de la figura de esta composición, Ortego incluso llegó a sexuarla, identificándola como una mujer, afirmación que hace extensible a la figura principal de la escena situada cerca de la supuesta “pastora” (Ortego 1968:157. Fig.10). Para ello se basa en el hecho de que esboza una indumentaria parecida, a su juicio, a una falda. No obstante y a tenor de los objeciones anteriormente manifestadas, creo que no es factible definir ni el tipo de actividad representada ni tampoco sexuar con fiabilidad la figura principal.

Como hemos podido observar a través del análisis de las distintas escenas y como también sucedía en el caso de la actividad económica denominada “trepar para recolectar”, la monta y/o domesticación animal es una actividad que no podemos sexuar, ya que las figuras que aparecen involucradas no esbozan sexo alguno reconocible. Esta circunstancia nos lleva irremediablemente a calificarlos como indeterminados sexuales y, por lo tanto, a no saber con certeza quienes fueron los sujetos sociales responsables de dicho trabajo.

Otra composición sobre la que también se han vertido muchas dudas al respecto es la procedente de la Cueva del Peliciego o Morceguillos (Jumilla, Murcia)77, donde sobre unas posibles representaciones de cuadrúpedos y équidos se documenta la parte inferior de lo que parecen ser, según algunos autores, las piernas de una figura humana (Jordá 1974a:216). Escena que también ha sido relacionada con actividades de pastoreo y que incluso ha sido definida como un posible ”rebaño sacro doméstico” (Fortea 1974b). Esta circunstancia, calificable de ambigua, se hace igualmente extensible a otro supuesto pastor cercano a una cabra identificado en la Cueva del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón) y que, al parecer, llevaría colgado un objeto identificado como una honda (Sanchidrián 2001:409). Composición esta última sobre la que creo que es necesario mantener cierta cautela interpretativa.

5. Actividad económica: pastoreo. La existencia de composiciones en las que se representa el trabajo del pastoreo también ha sido puesta de manifiesto en diversas ocasiones, si bien las dudas han sido muchas y las opiniones al respecto de algunas escenas pueden calificarse de diversas y contradictorias. He diferenciado dos modalidades distintas dentro de esta actividad económica: el “pastoreo individual ” y el “pastoreo en grupo”. En el primer caso y como su propio nombre indica, se hace referencia a la presencia de un único individuo encargado/a de tales tareas. En cuanto al “pastoreo en grupo”, se trata de escenas integradas por varias figuras, entre las cuales he encontrado nuevamente representaciones femeninas.

Del Barranco de Las Olivanas (Albarracín, Teruel) (lámina 48) procede una composición que me ha suscitado dudas, esta vez no en relación con la actividad representada, sino sobre la sexuación de alguna de las figuras que la componen. En esta escena vemos una manada de toros y en relación con los mismos se observa una figura que parece llevar palos o varas cortas en ambas manos, una de las cuales muestra levantada. Dicha figura se encuentra en mal estado de conservación, faltándole la parte inferior. No obstante y a juzgar por el esbozo de

Sin embargo, hay que señalar que, cuando en estas escenas (modalidad individual o colectiva) se documentan mujeres, dicha actividad pasa a ser considerada y calificada por la mayoría de la investigación como “juegos con animales y/o escenas de tauromaquia”. Este tipo de interpretaciones vertidas deben ser cuestionadas y las distintas escenas nuevamente analizadas y definidas, puesto que en muchas ocasiones se han generado lecturas no acordes con lo que está representando en los paneles. Así, algunas de estas composiciones, desde una mirada distinta, es factible interpretarlas como mujeres vigilando y/o cuidando el ganado. Pero pasemos a analizar detenidamente algunas

77

En relación a estas cuestiones (1992;1995-1996; 1996; 1997).

70

ver Mateo Saura

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

una aparente falda, podría pensarse que es la representación de una figura femenina. De ser así, tendríamos a una mujer ocupada del cuidado de la manada, es decir, involucrada en la actividad del pastoreo. Ante las dudas que surgen al respecto de la misma la calificaré como dudosa (Hernández-Pacheco 1975: 457. Fig.374).

En Los Grajos I (Cieza, Murcia), en el panel II, encontramos una escena en la que dos mujeres se dirigen tras un cuadrúpedo hacia el que alargan las manos en un intento de agarrarlo (figura IV.23.B). Esta composición puede ser explicada como la representación de dos mujeres que persiguen un animal. Pero además, puesto que estas figuras no se encuentra vinculadas a ninguna escena de caza ni el animal en cuestión está asaeteado o herido, podría precisarse que estamos ante un acoso relacionado con el pastoreo. Contrariamente, esta escena ha sido definida de manera muy distinta por algunos investigadores, denominándola como escena compuesta por mujeres danzarinas o más específicamente como “mujeres en un juego con toros” (Jordá 1976:205 -207. fig.30)78.

Sin embargo, junto a los ejemplos anteriormente expuestos y que tanta incertidumbre suscitan, es viable plantear la existencia de algunas composiciones que pueden ponerse en relación con la actividad del pastoreo y en las que además participan las mujeres. Empezaré por una escena procedente del Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel) (figura IV.22.A), donde podemos observar a una figura femenina de pie y que, sosteniendo una gran vara o palo en una de sus manos, se encuentra situada entre dos grandes toros y frente a los restos de otro del que sólo se ha conservado la cabeza. Sin embargo, esta representación, que no ofrece demasiados problemas al respecto de hallarnos ante una escena de índole pastoril ha generado múltiples interpretaciones distintas.

Otra posible representación en relación a esta actividad es la que procede del Abrigo de la Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca) (figura IV.23.A). Es una composición que se halla en muy mal estado de conservación, pero en la que parece documentarse una figura femenina, a juzgar por los restos de la falda que aun se aprecian, que intenta sujetar a un animal identificado como un posible ternero. Cercanos a esta mujer, se registran trazos de difícil definición y donde sólo se reconoce de forma incierta la cabeza de un toro. Escena que ponemos en relación con la actividad que estamos analizando con las evidentes reservas al respecto. No obstante, esta composición ha sido interpretada de manera bastante forzada según el propio autor (“con reservas”) como un acto de ofrenda, llevado a cabo ante un simulacro de dios-toro en presencia de una sacerdotisa (?), que introduciría a la oferente y a la ofrenda (Jordá 1976: 209; Fig. 34).

Así, para Jordá no estaríamos ante una escena de pastoreo y, por lo tanto, ante la representación de una actividad económica en la que dicha mujer se encuentra realizando un determinado trabajo, sino que, a su juicio, se trataría de la representación de una “danzante” que participaría en un juego con toros. Es más, este mismo autor insiste en que esta escena tiene un claro contenido simbólico, ya que la representación tiene lugar ante una cabeza de bucráneo (los restos del toro en mal estado de conservación al que antes aludimos) (Jordá 1976:204. fig.26). En este sentido, Jordá compara esta imagen con otra representación femenina de similares características documentada en la Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón) y que analizaremos más adelante. Ni que decir que la supuesta “danzarina” se encuentra quieta y en actitud reposada o tranquila, por lo que no revela ninguna actitud de danza, tal como en otros casos resulta posible apreciar en algunas figuras femeninas, relacionadas con lo que he denominado actividades de tipo ceremonial.

En cambio, muy pocas dudas al respecto me sugiere la composición hallada en el Abrigo de Los Callejones Cerrados (Albarracín, Teruel) (figura IV.22.B) en relación a la participación de las mujeres en este tipo de actividades que estamos analizando. En este panel se registra una escena donde dos mujeres se sitúan delante de un gran toro que se superpone a la figura de un bóvido o quizás a dos figuras superpuestas de distinto tamaño. Detrás de éstos se cita la presencia de: un équido, un bóvido, un ciervo y un cáprido, junto a dos figuras indeterminadas sexuales más, una de las cuales parece extender su mano hacia el cáprido como intentando agarrarlo (Collado, Herrero y Nieto 1992:14-15). La ausencia de arqueros y de animales asaeteados, como sucede en otras composiciones, me induce a no considerarla como una escena de caza colectiva, sino más bien de pastoreo integrada por dos mujeres. Por último, mencionar una escena procedente del Abrigo de Las Cañas (Millares, Valencia) (figura IV.23.C) y donde quizás sea factible plantear la presencia de los cuartos traseros de un gran animal junto al cual se encuentra una

Por su parte, Ripoll (1961) considera que no se trata de una figura de una mujer, sino la de un “guerrero” en posición de reposo. Figura masculina que, bajo su punto de vista, sostiene en su mano derecha los restos de un arco y está flanqueada por dos toros, uno de los cuales se encuentra herido. Esta persistente idea de eliminar y cuestionar la presencia de las imágenes de mujeres o bien de frivolizar y restar importancia a los trabajos que pudieran estar desempeñando las mismas es un recurso muy utilizado entre los/as investigadores/as que durante décadas han analizado y aún analizan las manifestaciones levantinas. Tal es la obstinación en no valorar las actividades que realizan las mujeres que en ocasiones se llega a hablar de trabajo “no productivo” para referirse a algunas escenas en las que las mujeres aparecen involucradas en actividades económicas que, en el fondo, se supone que deben llevar a cabo los hombres.

78 Para Beltrán se trataría igualmente del baile de dos mujeres que corren tras un animal (Beltrán 1968a:64-65).

71

IV

figura femenina quieta y tranquila, quizás en actitud de vigilancia (Dams 1984.fig.129).

Hay que valorar como una actividad relacionable con el transporte de objetos acciones como aquéllas en las que las mujeres cargan sobre su cuerpo o acarrean ramas, troncos o cualquier otro objeto, aunque no podamos identificar la naturaleza de éste con exactitud. Estoy, por lo tanto, sugiriendo que este tipo de trabajos tienen que ser considerados como actividades económicas fundamentales para el mantenimiento y continuidad de la vida. Trabajos que no han sido denominados como tales y en los que, como veremos a continuación, se encuentran involucradas en muchas ocasiones las mujeres.

En relación a la actividad económica denominada como pastoreo, podemos concluir que las mujeres participan activamente en las dos modalidades diferenciadas. Así, hallamos mujeres involucradas en los trabajos de pastoreo individual, siendo éstas las únicas responsables del cuidado de la manada. En el caso del pastoreo en grupo las figuras femeninas parecen compartir dicho trabajo con otras mujeres y con las figuras indeterminadas sexuales.

Un ejemplo muy conocido es la denominada Mujer con bolsa procedente del Abrigo I de Benirrama (La Vall de Gallinera, Alicante) (figura IV.25.B). Se trata de una figura femenina de pie y parada de cuya mano cuelga un bolso o cesta. Mujer que no parece estar implicada en ninguna de las escenas que acontecen a su alrededor (Asquerino y C.E.C 1981). Otra mujer cubierta con una gran falda y que parece andar a paso ligero procede del Abrigo de la Pareja (Dos Aguas, Valencia) (Figura IV.24.B). En este caso se trata de una mujer que lleva colgado de su brazo un gran capazo del que sobresalen largos trazos flexibles que quizás figuran elementos de tipo vegetal y que, por lo tanto, nos hace pensar en el transporte de vegetales (Jordá y Alcacer 1951. Lám.XII).

6. Actividad económica: transporte. En los paneles levantinos se documentan composiciones que es posible definir en relación a la acción de transportar. Se trata de escenas donde aparecen figuras de mujeres, hombres e indeterminados sexuales que sujetan o transportan diversos tipos de objetos. Así sucede con las figuras que portan determinados contenedores, tales como bolsos, cestas, capazos o mochilas, aparte de los arcos, flechas y carcajes asociados a cazadores y arqueros (figura IV.26). En este sentido, ya comentamos con anterioridad que algunos de estos objetos no tendrían porqué considerarse desde nuestra visión actual con un uso o función exclusivamente de adorno individual o con un carácter “estético”. Contrariamente, estos objetos pudieron emplearse como contenedores para el transporte de alimentos ya procesados, tanto líquidos como sólidos79,, frutos, hierbas recolectadas, leña o simplemente como recipientes para el agua.

Nuevamente son representaciones femeninas las que hallamos en relación al transporte de objetos, como sucede en el Abrigo VI del Barranc de Farmoca (Castells de Castells, Alicante) (figura IV.25.A), donde podemos observar a una mujer parada de pie y de cuya mano parece colgar una bolsa. O la mujer ya citada con anterioridad y procedente del Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia) que, al tiempo que se relaciona con trabajos de siembrarecolección-cosecha, lleva una mochila cargada a su espalda (Jordá y Alcacer 1951) (figura IV.16.C).

En otras ocasiones se representan objetos para los que no es posible asegurar su relación con alguna figura de mujer, hombre o indeterminado sexual que se localiza cercana. Así sucede en el abrigo V del Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón), donde, próximas a un arquero en actitud de disparar su arco, están presentes un haz de flechas y un recipiente (Ripoll 1963. Lám. XI). O como en Racó Molero (Ares del Maestre, Castellón) (figura IV.26.E), donde bajo dos figuras indeterminadas sexuales, que parecen lanzadas a la carrera nuevamente, hallamos la representación de dos cestos con asas80. En cambio no existe ninguna duda al respecto de la figura masculina que procede de la Cova dels Rossegadors (La Pobla de Benifassa, Castellón) (figura IV.24.D) y en la que observamos a un individuo que, lanzado a la carrera, lleva de la mano un gran bolso colgando, mientras que en la otra porta un objeto que no es posible identificar (Mesado 1989: Panel VI).

También se ha indicado la existencia de representaciones en las que algunas mujeres se figuran inclinadas como soportando un peso, como consecuencia de transportar una pesada carga en sus espaldas. Así se documentan en la Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón) (figura IV.25.C y D), donde, según Alonso, existen dos representaciones femeninas que presentan estas características, aunque no pueda especificarse la carga que transportan en cuestión (Alonso 1993: fig. 1. nº 7 y 8). La última mujer documentada procede de Fuente del Sabuco II (Moratalla, Murcia) (figura IV.24.A) y comparte una parecida norma representativa con las anteriores figuras femeninas mencionadas (Alonso y Grimal 1985). En relación a este tema, cabe destacar que no comparto la idea de Alonso acerca de que en algunos casos, como sucede con las mujeres representadas en la Roca dels Moros (Cogull, Lérida), los senos de éstas deban interpretarse como posibles bolsas que se llevasen colgadas, ya que no encuentro una correspondencia figurativa entre este tipo de objetos y la representación aludida (Alonso 1993).

79

Para ver un estudio sobre los envases representados en el arte levantino ver Mesado (1981: 296-302).

80

Galiana (1985) también hace un breve análisis y clasificación sobre los recipientes, así como de otros objetos representados, intentando relacionarlos a los distintos sujetos documentados. 72

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

Una escena extraordinaria es la que encontramos en el Abrigo de los Toros del Barranco de las Olivanas (Albarracín, Teruel) (Camón Aznar 1954:314. fig.303) (Figura IV.24.C), en la que puede observarse la representación de una mujer que, junto a un hombre, parecen transportar una pieza animal recientemente abatida y que aún lleva clavada las flechas. Esta última circunstancia no significa que estemos ante el acarreo de un animal cazado, ya que también hay que tener en cuenta que los animales pueden sacrificarse. Esta idea toma máxima relevancia, ya que alrededor no está documentado ningún indicador que nos sugiera el transporte de una pieza recientemente abatida mediante la actividad de la caza.

producción de objetos (ni el tipo de producción) o bien de trabajos derivados del mantenimiento de objetos ya existentes. Esta es la razón que me ha llevado nuevamente a incluirlas en un mismo bloque la producción y el mantenimiento de objetos. Representaciones de estas características las encontramos en el Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón Teruel) (figura IV.27.A). En este panel se documenta una posible figura femenina sentada en el suelo y cercana a un grupo de arqueros del que no parece formar parte. Esta mujer sostiene un haz de varas entre sus manos, al tiempo que lleva colgada una mochila a su espalda (Ortego 1948:9-15; fig.9-13). Ortego definió esta figura en los siguientes términos: ..una mujer, pasivamente sentada en el suelo, en contraste con la virilidad de los hombres. Lleva el pelo recogido, mochila a la espalda, faldilla, tosco calzado y sostiene verticalmente un haz de flechas o dardos (Ortego 1948:13). En realidad se trata de impresiones subjetivas sobre una figura de la que podemos decir muy poco.

Esta composición es reveladora, puesto que evidencia la existencia de una cooperación entre ambos sexos en este tipo de trabajos, en concreto en el transporte de un animal muerto. Además, supone la constatación de la participación de las mujeres en actividades como el sacrificio de los animales y en los posibles trabajos derivados de esta acción. No obstante, algunos investigadores consideran que esta escena pudo ser el resultado de una superposición de figuras, cuestión ésta que habría que tratar de aclarar de forma definitiva (Piñón Varela 1981:417).

Del abrigo VI del Barranc de Farmoca (Castell de Castells, Alicante) (figura IV.27.B) procede otra figura, en este caso calificable de indeterminada sexual que se encuentra sentada igualmente en el suelo y/o en cuclillas y que nuevamente parece sostener un haz de ramas o varas entre las manos. En este caso, como en el anterior, no parece vinculada con ninguna de las escenas que acontecen a su alrededor (Hernández, Ferrer y Catala 1988: 109-111. Fig. 142; Centre d’Estudis Contestans 1998:52-56. Panel Fig,. 32.). En el caso de estas producciones, lo reducido de la muestra nos impide realizar un mayor acercamiento a las mismas.

A nivel conclusivo, podemos afirmar que, en la práctica totalidad de las escenas que hemos analizado en relación con la actividad del transporte, se encuentran involucradas las mujeres. Estas aparecen transportando diferentes objetos, tales como bolsos, cestas y capazos que cuelgan o son cogidos de brazos y manos. Pero además, a juzgar por la inclinación que muestran a veces en sus cuerpos, también transportan pesadas cargas sobre sus espaldas, imposibles de precisar.

En cuanto a la producción y mantenimiento de objetos, ante la reducida presencia de escenas recuperadas, cualquier interpretación conclusiva debe realizarse con mucha cautela. Por otra parte, las dos únicas figuras documentadas hasta estos momentos, un indeterminado sexual y quizás una mujer nos llevan nuevamente a adoptar cierta prudencia en cuanto a la posible sexuación de dichas actividades económicas.

7. Actividad económica: producción y/o mantenimiento de útiles. Bajo esta denominación pretendo agrupar algunas escenas en las que se documentan individuos que sentados/as en el suelo parecen estar realizado algún tipo de trabajo o manipulando objetos (figura IV.27). Generalmente se trata de una sola figura en la que es difícil reconocer el sexo, por lo que serán actividades que no podremos sexuar. Hasta estos momentos sólo he podido reconocer dos casos en los que se representan individuos que parecen estar realizando trabajos en relación con haces de varas o quizás en preparación de puntas de flechas con elementos de tipo vegetal flexibles.

5.3. La Producción de Mantenimiento de Sujetos. Existen en los paneles levantinos una serie de escenas que podemos relacionar con actividades como el cuidado de las criaturas y que incluiré en lo que con anterioridad definí como producción de mantenimiento de sujetos. Se trata de composiciones poco frecuentes y que generalmente han pasado desapercibidas, reparándose en ellas a nivel simplemente descriptivo o bien como una singularidad dentro de la temática representativa de lo levantino. Este tipo de escenas han sido explicadas frecuentemente en relación a las denominadas tareas de “tipo doméstico”, no valorándose de esta manera la importancia social de los trabajos figurados y que aparecían realizando las mujeres. Es decir, el mantenimiento de los sujetos no ha sido considerado

En cualquiera de los dos ejemplos que citaré a continuación podríamos hablar de figuras relacionadas con el trabajo o manipulación de útiles, sin que pueda precisarse nada más al respecto. Quizás algunos de estos individuos estén llevando a cabo trabajos de cestería, en concreto para la fabricación de recipientes, cuerdas o lazos. No obstante, por lo impreciso de la representación, no es posible diferenciar con exactitud si estamos ante la 73

IV

como una actividad fundamental para la continuidad de la vida social. Subyace la idea de que se trata de trabajos cuando se les otorga esta categoría- de segundo orden, siempre compatibles con otras tareas. Esta circunstancia ha redundado en que se considere irrelevante investigar sobre este tipo de actividades y que, en consecuencia, conozcamos muy poco acerca de los mismos.

tipo religioso (presentación de un niño a una diosa) (Hernández, Ferré y Catalá 1988: 126-128). Del Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) procede la segunda composición que voy a analizar (figura IV.28.E). Según Ortego, se trata de una escena compuesta por varias figuras que este autor identificó concretamente como una mujer sentada en el suelo y que sostenía a un niño/a en las rodillas. De ser así, estaríamos ante una representación muy parecida a la anteriormente citada relacionada con el cuidado de una criatura de corta edad (Ortego 1948: 15. fig.9). Este tipo de composición, si bien la recuperamos e incluimos en esta categoría, presenta alguna duda debido al mal estado de conservación.

Si nos centramos nuevamente en los paneles levantinos, podemos contemplar algunas escenas en las que, en los casos hasta ahora conocidos, aparecen siempre mujeres junto a criaturas de corta edad, a las que acompañan, conducen o llevan (figura IV.28,29). Este tipo de representaciones nos hace pensar que actividades tales como el cuidado de los/as niños/as correría a cargo del colectivo femenino y no del masculino, por lo menos hasta cierta edad. En este sentido, me gustaría indicar que mantener las condiciones producidas, tanto si nos referimos a los objetos como a los sujetos, exige una inversión de trabajo a considerar que no ha sido reconocida como necesaria para la continuidad de la vida social, máxime en el caso de las mujeres y hombres que constituirán la futura fuerza de trabajo.

De Mas d’en Josep (Tirig, Castellón) (figura IV.29.C) procede una singular escena en la que puede verse a dos mujeres y una criatura situada en el centro, entre ambas. Una de estas mujeres, inclinada hacia la tierra y sosteniendo un gran objeto entre sus manos, ya la relacionamos con anterioridad con tareas de siembrarecolección-cosecha (Dams 1984. fig.81). La otra mujer permanece simplemente de pie junto a la criatura.

Empezaré analizando una escena muy conocida que procede del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Jordá 1987:19) (figura IV.28.A). En esta podemos ver la figura de una mujer que lleva o conduce de la mano a un niño de corta edad (en masculino) y que no parece formar parte de ninguna de las escenas figuradas a su alrededor. En este sentido. me gustaría indicar, siguiendo a otras autoras, que, cuando sistemáticamente se selecciona para representar las figuras de madre-hijo en lugar de las de madre-hija, es muy probable que los hombres estén implicados ya en el control y gestión del producto, los hijos, que se representan como futuros sujetos masculinos (Hachuel y Sanahuja Yll 1996). Si bien, como veremos a continuación, también hallamos representaciones de mujeres asociadas a niñas.

En Barranco Segovia (Letur, Albacete) (figura IV.28.B) se representó una interesante escena compuesta por dos figuras femeninas. Puede verse a dos mujeres que se encuentran de pie una frente a la otra y que parecen estar conversando de manera apacible y tranquila. Simplemente una mirada a éstas me hace pensar que, aunque llevasen la indumentaria que fuese, las mujeres tienen una manera distinta de mostrarse, una diferencia que está debajo del vestido y que podríamos decir que es de cuerpo. Pero además, la composición tiene un interés añadido que recae en el hecho de que, como ha señalado Alonso, una de estas mujeres lleva un cesto colgado del brazo del cual asoma la figura de un crío pequeño (Alonso y Grimal 1996b:31-38. Fig.13, 33 y 35)81. Nuevamente estamos ante una escena vinculada al cuidado y atenciones a las criaturas. Otra escena a destacar es la compuesta por una mujer y una niña que parece seguirla y que procede de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) (Alonso y Viñas 1977) (figura IV.28.C). Finalmente, mencionar una representación ya citada con anterioridad procedente del Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia), donde aparece una mujer que, si bien se encuentra involucrada en actividades de siembrarecolección-cosecha, parece transportar una criatura a sus espaldas (figura IV.29.A)

Otra escena que quizás pueda ponerse en relación con este tipo de actividad procede de Racó de Sorellets (Castell de Castells, Alicante), en concreto del abrigo II (panel 1) (figura IV.29.B). Aquí, según algunos autores, es factible observar una composición que si bien podría vincularse con el mantenimiento de los individuos, ha dado lugar a varias interpretaciones. La escena en cuestión está compuesta por dos figuras femeninas, una de las cuales, en posición sentada, sostiene sobre las rodillas a un niño/ña, cuyo cuerpo está oculto por un envoltorio de forma cónica. Junto a ambos se localiza la figura de otra mujer que parece tener las piernas dobladas a la altura de las rodillas (Hernández, Ferré y Catalá 1988:128. fig. 169; Hernández 1976-1986:158). Estaríamos, pues, ante una escena de mantenimiento de individuos a la que además podría añadirse otra actividad más, en este caso de índole político-ideológica, la relación entre mujeres. No obstante, la presencia de la supuesta criatura, en este caso imposible de sexuar, ha sido interpretada como Escena de la vida cotidiana (amamantamiento) y/o de

En este sentido, me gustaría matizar algunas cuestiones. 81 Una interpretación muy diferente ofrece Jordán Montes (1998:118), quien sugiere que quizás se trate de un rito chamánico en función del niño introducido en la bolsa, el cual con sus propias palabras: está inmerso en un proceso de gestación espiritual. En esta misma línea de interpretación hermenéutica y carente de cualquier anclaje en relación a lo que se figura, ver Jordá Montes (1995) y Jordán Montes y Molina Gómez (1997-1998).

74

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

En primer lugar, no todas las bolsas que aparezcan en relación a las mujeres deberán ser consideradas como contenedores de criaturas si éstas últimas no aparecen explícitamente figuradas. Cabe pensar que este tipo de objetos se utilizasen de igual manera para otras funciones, como el transporte de productos de diversa índole, como ya vimos con anterioridad. Siguiendo este presupuesto, las bolsas y cestos representados pueden de esta forma indicarnos diferentes tipos de actividades llevadas a cabo por las mujeres en cuanto a su participación en las distintas producciones que acontecen en la vida social, cuya lectura habrá que averiguar en cada caso concreto.

En cuanto al colectivo masculino, su participación en las actividades económicas es mucho menos variada, aunque se representen en un número mayor de casos los escasos trabajos que realiza. Aparecen figuras masculinas en escenas de caza y pastoreo, por lo que no vemos aventurado afirmar que su contribución social es mucho menor en comparación con la que realizan las mujeres. Otros trabajos no los podemos sexuar, caso de la posible monta o domesticación animal y de la trepa para recolectar. Este es un imperativo ante la imposibilidad de precisar si se trata de figuras de mujeres u hombres los que llevan a cabo dichas actividades.

Reconocer a la mujer como generadora de vida no tiene que significar obviar y olvidar su condición de productora y mantenedora de las condiciones materiales necesarias para que toda sociedad pasada o presente continúe. Esto es así, porque la gran mayoría de las mujeres no sólo se dedican a cuidar exclusivamente de las criaturas, sino que además realizan un sin fin de trabajos añadidos, tanto dentro de la llamada esfera doméstica como fuera de la misma. Así, la enseñanza del lenguaje y el proporcionar conocimiento o experiencia a las criaturas de corta edad, con toda seguridad estuvo a cargo de las mujeres, con quienes las criaturas parecen compartir el tiempo y espacio escénico. No olvidemos que las palabras pueden también generar conocimiento, cuidar, estimular y mantener.

Todo lo anteriormente expuesto me lleva a plantear la existencia de una división del trabajo en función del sexo. Esta división no necesariamente debe implicar la explotación de un colectivo sobre otro, pero la desigualdad existente en el reparto de trabajos apunta a que el colectivo femenino pudo ser un grupo social de cuyo trabajo se beneficiaron los hombres sin las compensaciones adecuadas. Las mujeres, aunque compartan actividades como el pastoreo, y también la caza, con los hombres, realizan más trabajos que éstos. Además, dichos trabajos resultan más importantes desde el punto de vista de la satisfacción de las necesidades alimentarias de toda la comunidad. Adicionalmente las mujeres también llevan a cabo otros trabajos, como la gestación, el amamantamiento y el cuidado de las criaturas, imprescindibles para la continuidad de la vida social y de los que se beneficia toda la comunidad.

Antes de pasar a analizar las actividades políticoideológicas y las escenas recuperadas en relación a las mismas, creo conveniente hacer una valoración en términos globales acerca de las actividades económicas con anterioridad abordadas. En este sentido, podemos afirmar que el colectivo femenino se representa en los paneles levantinos llevando a cabo un amplio abanico de trabajos. Entre éstos podemos mencionar el desbroce y/o limpieza de campos, la recolección, la siembra, el pastoreo, el transporte de objetos pesados y, ocasionalmente, el “ojeo” en las batidas de caza colectiva. A ello hay que unir otras actividades económicas como la producción de cuerpos y el mantenimiento de las criaturas, tal como aparece representado en algunas de las escenas recuperadas.

La existencia de una situación de simetría y/o reciprocidad en el reparto de los trabajos entre mujeres y hombres exigiría que entre los diferentes colectivos sociales (sexuales) tuviera lugar una inversión de trabajo compensada o una participación similar, al tiempo que un consumo o beneficio social simétrico. La presencia de explotación o, en caso contrario, de reciprocidad en las relaciones depende de que se establezcan desequilibrios entre la participación en el trabajo y en el beneficio que supone el acceso al consumo/uso/disfrute de lo producido. Por ello resulta fundamental indicar las diferencias entre las actividades sociales de trabajo y de consumo-uso-disfrute, si es que aparecen representadas.

Todo ello pone de manifiesto un hecho importante que ya en cierta manera intuíamos: el colectivo de mujeres es el único que contribuye con su trabajo en las tres producciones que se desarrollan en el seno de cualquier sociedad. Nos estamos refiriendo nuevamente a la producción de cuerpos, de objetos y de mantenimiento de sujetos y de objetos. De ahí que podamos afirmar que las mujeres son las mayores contribuidoras en la producción y mantenimiento de la vida social en general. Por lo tanto, no puede seguir aceptándose la idea, compartida por gran parte de la investigación, acerca de que las figuras femeninas levantinas forman generalmente composiciones poco narrativas, de carácter impreciso y de la que es muy difícil obtener cualquier tipo de información al respecto.

Ahora bien, no podemos olvidar que la existencia de explotación no depende del marco de prácticas sociales en las que se realizan las actividades de trabajo, sino de la compensación que las mujeres y los hombres obtienen a cambio de dicha participación. En este sentido, he mencionado con anterioridad que, en cuanto a la participación en el trabajo, las condiciones no pueden calificarse de simétricas. Esto es así, puesto que se da una clara disimetría entre los sexos en el sentido de que el colectivo masculino se beneficia de una serie de trabajos que realizan las mujeres, sin que aparentemente dicho colectivo palie esta situación con contrapartidas materiales al respecto. En relación al tipo de explotación existente, podríamos 75

IV

plantear que existen suficientes indicadores de orden figurativo que apuntan hacia la existencia en las comunidades que sustentaban el Arte Levantino de una explotación relativa o parcial. Es decir, ante situaciones en las que un grupo social invierte una mayor cantidad de trabajo que otro, aunque posteriormente el acceso a los beneficios de lo producido sea simétrico, o bien ante situaciones en las que directamente un grupo se beneficia en mayor medida de lo producido, mientras que otro grupo, con menor acceso a los beneficios de la producción invierte mayor cantidad de trabajo (Castro, Escoriza y Sanahuja Yll 2002b)82.

sexualmente indeterminadas. Sin embargo, sí que conocemos en otras regiones europeas figuraciones representativas del Paleolítico Superior en las que las imágenes de mujeres embarazadas parecen un tema habitual, incluso obra de las propias mujeres (Macdermott 1996), lo que permite sugerir una ideología que reconoce la producción de cuerpos, la maternidad, como un elemento clave en la vida social. Las diferencias que ello supone a nivel figurativo implican que en el marco temporal del Arte Levantino, presumiblemente en el Neolítico de la Península Ibérica, se establece un orden material y simbólico distinto y, quizás nuevo, el de la mirada del padre. Ese control sobre las formas de representación estaría basado en la existencia de un dominio material sobre el colectivo femenino, que se extendería incluso a la producción de nuevos individuos. De ahí que podamos afirmar que las causas de la explotación y subordinación que sufren las mujeres son materiales y no sólo ideológicas y que éstas se establecen concretamente en el tipo de relaciones de producción existentes en las que participan las mujeres. En este sentido, las formas ideológicas serán las encargadas de expresar las relaciones sociales establecidas.

Posiblemente nos hallaríamos ante una realidad material en la que mujeres y hombres efectúan inversiones de trabajo diferentes (con mayores cargas para el colectivo femenino), aunque no podemos matizar si el consumo o beneficio es o no disimétrico entre ambos colectivos (y si es nuevamente en perjuicio del colectivo de mujeres).. En todo caso puede concluirse que entre las comunidades que se encuentran detrás del Arte Levantino la igualdad es una falacia y la realidad es la constatación de una disimetría entre los sexos en relación a su contribución social en el marco de las distintas producciones. El propio Arte Levantino refuerza esa situación representando reiteradamente actividades masculinas que cobran una importancia que no parecen haber tenido en la realidad.

6. LAS ACTIVIDADES IDEOLÓGICAS.

Todo lo anteriormente expuesto me lleva nuevamente a plantear la existencia de un control sobre las mujeres, que llega incluso a la ocultación en el Arte Rupestre Levantino de determinados trabajos, caso de la producción de cuerpos, a la cancelación de atributos sexuales y, en general, a una escasa representación de toda la amplia variedad de actividades que las mujeres realizaban. La estrategia político-ideológica es ocultar y restar valor social a dicho colectivo, en relación a su trabajo en la creación de las condiciones materiales para la producción y mantenimiento de la vida social.

POLÍTICO-

Ya definí con anterioridad el trabajo de ámbito políticoideológico y cómo su esfera de expresión material se concreta en lo que denominamos como prácticas políticoideológicas. Dentro de las composiciones analizadas en los paneles levantinos he podido definir e identificar, en algunas ocasiones, la existencia de este tipo de actividades a nivel representativo. Así, el estudio detenido de las diversas escenas me ha permitido incluso proponer varias modalidades de actividades políticoideológicas a investigar. En primer lugar, lo que he denominado como “actividades de relación entre mujeres”. En segundo lugar, las “actividades de tipo ceremonial” y finalmente las “actividades relacionadas con la guerra, violencia y/o muerte”. A continuación vamos a pasar a examinar los tipos definidos e ilustrarlos mediante algunos ejemplos significativos.

La situación que se nos muestra en las comunidades levantinas ibéricas es de control y explotación sobre las mujeres, con una cancelación de las representaciones de mujeres embarazadas y dadoras de vida, y con una gran proliferación de las representaciones masculinas y de sus atributos sexuales.

6.1. Actividades de Relación entre Mujeres. No conocemos representaciones de figuras humanas sexuadas, de mujeres, en las regiones mediterráneas de la Península Ibérica en etapas anteriores al Arte Levantino, puesto que las figuras del Arte Macroesquemático son

Con el nombre de “Actividades de relación entre mujeres” hago referencia a toda una serie de escenas en las que se documentan dos o más mujeres que se encuentran reunidas y estableciendo algún tipo de relación entre sí. Mujeres que no parecen utilizar ningún objeto material y que tampoco realizan ninguna de las actividades económicas definidas y analizadas con anterioridad. Además, tampoco se hallan en relación con otros sujetos sociales (figuras masculinas e indeterminados sexuales) excepto con ellas mismas, con otras mujeres y quizás con las criaturas de corta edad que a veces las acompañan.

82

Parece que podemos descartar la existencia de una situación de explotación extendida, puesto que la explotación aparentemente se ejerce entre dos colectivos, hombres y mujeres, sin la mediación de sectores parcialmente beneficiados de la explotación y aliados del grupo dominante, una situación que engendra estructuras jerárquicas piramidales para las que no encontramos ningún indicio en las representaciones levantinas. 76

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

sino también la posibilidad de significarlas desde otro lugar ajeno al de la ideología dominante. Es en esta idea en la que pienso cuando observo a las mujeres representadas en las pinturas levantinas, algunas de las cuales parecen mirarme.

La investigación generalmente ha denominado y denomina a éstas mujeres con apelativos tales como pasivas o sin actividad. Estaríamos ante una muestra más de cómo el patriarcado entiende y conceptualiza la diferencia femenina cuando no se siguen las normas establecidas o legitimadas bajo su mirada. Una manera la de las mujeres distinta y que contrasta, sin lugar a dudas, con la del colectivo masculino, quien continuamente parece abocado a un expresionismo corporal exacerbado y desmesurado. Así, incluso cuando las mujeres están representadas llevando a cabo cualquier tipo de actividad económica, pude decirse que tienen una manera distinta de mostrarse, más apacible y serena.

Desde esta perspectiva, el relacionarse de las mujeres mediante la palabra o el compartir experiencias y conocimientos sobre el mundo que las rodea puede considerarse con intencionalidad política. En este tipo de prácticas además puede tener cabida el deseo y la necesidad de querer cambiar y/o modificar el mundo y la realidad material que las rodeaba, deseo y necesidad que muchas mujeres en la actualidad igualmente sentimos. Así, se genera un espacio de relaciones y de prácticas compartidas, un lugar de autoridad en el que yo me reconozco y reconozco a las otras. De ahí, la necesidad de insistir en la práctica política de las relaciones entre mujeres para producir autoridad y fuerza femenina. Se trata de una política de las mujeres frente a una política para las mujeres, hecha por los hombres y en su beneficio exclusivo.

No es de extrañar, por lo tanto, que las interpretaciones que se han realizado y realizan no signifiquen a las mujeres como sujetos sociales, ya lo señalé con anterioridad, cuando comenzaron a llamarme la atención las siluetas femeninas representadas en algunos paneles rupestres .(Escoriza Mateu 1996). Pero realmente fue su situación en los mismos y su forma distinta de “mostrarse” lo que me indujo a pensarlas con más detenimiento. Cuando las mujeres aparecían en una composición, aunque se situasen en los márgenes de la escena principal, había algo que las hacía distintas. Ante la agresividad, violencia, competición, “puesta en escena” y muerte, presentes en muchos de los paneles levantinos mayoritariamente protagonizados por sujetos masculinos e indeterminados sexuales, las imágenes de cuerpos femeninos me producían sensación de sosiego y tranquilidad. Y fue entonces cuando pensé que había una diferencia importante en los sujetos figurados, que nacía necesariamente de una “diferencia de cuerpo”, de hombre o de mujer.

Pero, ¿donde encontramos este tipo de actividades político-ideológicas en las representaciones levantinas? Como ocurría en momentos anteriores con las “Venus” del Paleolítico, en los paneles levantinos podemos también ver esa diferencia de “cuerpo y de darse” propia de las mujeres. Ya dije con anterioridad que son escenas compuestas por mujeres y que bajo una mirada “de diferencia” responden a lo que definíamos como “práctica de relación entre mujeres”. Se trata de un tipo de composición que cada vez se documenta con mayor frecuencia, si bien hay que considerarla minoritaria en comparación con otras temáticas representativas (Alonso 1996:87; 1988/89: 164). En éstas las mujeres pueden aparecer situadas en cualquier zona del panel, aunque frecuentemente se encuentran en los márgenes, delatando una actitud menos “pasiva” de lo que generalmente se les ha venido atribuyendo83.

Las actividades de relación entre mujeres nos hablan sobre las mujeres, de ellas mismas, de su sentir, de su entorno más inmediato, quizás cotidiano, de los lugares sociales donde establecen vínculos con otras mujeres. El patriarcado ha evitado este tipo de circunstancias y las ha impedido a toda costa. Esto es así, porque el patriarcado teme el “partir de sí” de las mujeres, la sabiduría de su experiencia, de su palabra y sobretodo de su forma de relacionarse. Siguiendo a Cigarini (1993: 95-98), creo que la libertad femenina se hace posible precisamente practicando la diferencia y no ocultándola. Esto significa subrayar que las mujeres somos diferentes a los hombres y que en la expresión de nuestro cuerpo nos sentimos y, por lo tanto, nos mostramos igualmente distintas. Y es en este sentido precisamente, para esta autora, donde la modalidad de la libertad femenina confluye en lo que denomina como “ relación entre mujeres”, la mediación femenina.

Empecemos por la composición que de estas características hallamos en la Roca dels Moros (Cogull, Lérida) y que ha generado un sinfín de interpretaciones de distinta índole (figura IV.30.A). Así, para Breuil y Almagro estamos ante un grupo de al menos diez mujeres alrededor de un “hombre-sátiro” (Almagro 1952 .fig. 10). Algunos autores incluso han llegado a afirmar que se trata de un grupo de mujeres en actitud de danza, a juzgar por “la posición de los pies” que éstas presentan (Jordá 1975:177; fig.17), mientras que Alonso opina que las mujeres figuradas en Cogull presentan una indudable rigidez (Alonso 1993:12). 83

En relación a las figuras femeninas representadas en los paneles levantinos, Alonso y Grimal sostienen que la inserción en los mismos se hace mediante el empleo de varias fórmulas distintas: son ubicadas entre las restantes figuras, pero sin relación explícita con ellas, o bien se asocian o relacionan con otras representaciones de mujeres. Ver Alonso y Grimal (1996a; 1994a).

De ahí, que haya visto adecuado dar el nombre de “actividades de relación entre mujeres” a este tipo de escenas y que las considere como una actividad políticoideológica más a valorar y “rescatar” de la amnesia patriarcal. De esta manera no sólo se evitara la carga peyorativa que suele generar la mirada de “los Otros”, 77

IV

En este sentido, habría que señalar que autores como Abelanet (1986) ya negaron este tipo de interpretaciones y afirmaron que las mujeres de Cogull, no solamente no estarían en actitud de danza, sino que además darían la espalda al personaje masculino de tipo itifálico. En la línea de este último autor, pienso que las mujeres, algunas de las cuales parecen ir en parejas, se encuentran completamente ajenas al exhibicionismo del itifálico. Concretamente las mujeres forman una y/o varias escenas (fruto de momentos diferentes en la figuración) al margen de dicho individuo. En relación a esta última cuestión, algunos investigadores señalan que se trata de una escena acumulativa formada, en un principio, por dos parejas de mujeres, a las que en un segundo momento se le añaden otras dos más y sólo finalmente se incluiría al itifálico. Por lo tanto, podemos afirmar que dicho individuo no es el motivo o eje central de la composición, sino que las mujeres forman uno o varios grupos al margen del mismo (Mateo Saura 1995-1996:88). Es decir, las mujeres mantienen una relación de exclusividad y autonomía con ellas mismas84.

Varios grupos de mujeres se documentan en el Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia) (Monzonis y Viñas 1980: 404; Fig. 7, nº 6) (figura IV.32. B y C), si bien en este caso sólo he podido manejar referencias breves, ya que al parecer carecemos todavía de una publicación definitiva (Alonso 1993:16-18). Uno de estos grupos estaría formado por tres mujeres de pie, unidas y entrelazadas entre sí. Un segundo grupo estaría constituido por al menos cuatro mujeres más, quizás formando pareja. Mujeres que al igual que en los anteriores casos no parecen estar en relación a ningún instrumento u objeto de trabajo, ni formar parte de otras escenas próximas, ni encontrase en actitud de danza. Un caso que no podemos olvidar en relación al tipo de actividad que estamos tratando es la maravillosa representación de dos mujeres procedente del Abrigo de La Risca I (Moratalla, Murcia) (figura IV.32.A). En esta escena vemos a dos figuras femeninas localizadas muy próximas la una a la otra, de pie, quizás andando tranquilamente. Cercana a dichas mujeres se localiza la representación de un posible cuadrúpedo de carácter indeterminado en muy mal estado de conservación y pintado en parte sobre una de ellas. También aparecen las patas traseras de otro cuadrúpedo y un trazo esquemático de los denominados de “tipo peine”. Con posterioridad, Alonso y Grimal ( 1995-1996. fig. 1) incluyeron en este panel un pequeño arquero en actitud de disparo, que, tanto por el tamaño como por el tratamiento de la figura, no parece estar en relación con ambas mujeres. Esta es la razón por la que creo que las mujeres constituirían una escena propia, al margen del resto de las figuraciones allí existentes.

De la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) proceden dos mujeres de pie, de frente la una a la otra, en actitud tranquila y serena como si estuviesen manteniendo una conversación (figura IV.31.C). Ambas mujeres no parecen guardar relación alguna con el resto de escenas que se localizan a su alrededor, ni tampoco creo que, como afirmó Cabré, una de éstas mujeres parezca sostener en una mano lo que denomina como un “ídolo titular de alguna divinidad fecundadora”. Esta afirmación es difícil de verificar ante lo que parece más bien una posible mancha de carácter indefinido e indescifrable (Cabré 1915:198).

Sin embargo, esta composición ha generado un sinfín de interpretaciones de distinta y variada índole. Así, García del Toro plantea algunas posibilidades al respecto, desde hallarnos ante la presencia de una “Gran dama y de una Dama menor” (en función de la diferencia de tamaño que presentan ambas mujeres), de una escena de danza, de una imagen familiar con la representación de una madre y una hija o bien de “diferenciación social o autoridad”85 ante la presencia de una dea y una sirvienta. No obstante, este mismo autor concluye que quizás se trate simplemente de una escena de tauromaquia o de “juegos femeninos con toros” ante la cercana presencia del cuadrúpedo pintado sobre una de ellas al que antes aludíamos (1986/87:127).

En este sentido, me gustaría matizar que este tipo de afirmaciones responden una vez más a la idea que tiene el patriarcado de buscar, en el caso de las representaciones femeninas no presididas por sujetos masculinos, alguna filiación o genealogía que las entronque con el mundo masculino. Así sucede en este caso con un objeto material, el supuesto “ídolo titular”. De todos/as es conocido el recurso generalmente utilizado en las sociedades patriarcales de reconocer a las mujeres que de alguna manera puedan resultar singulares como la hija de, la hermana de, la madre de o la esposa. Es decir la autoridad que se da a las mujeres no se consigue a través de sí mismas, ni por las prácticas sociales que llevan a cabo o en las que se encuentran involucradas, sino que deviene de un referente siempre masculino.

En el abrigo III de Los Granjos (Cieza, Murcia) (figura IV.30.C), a pesar del pésimo estado de conservación que presenta en general, es posible señalar la presencia de cuatro pequeñas representaciones femeninas, dos de ellas cogidas de las manos. Esta escena, que vamos a incluir dentro de la actividad denominada como de relación entre

84

Una de las últimas revisión realizadas sobre el conjunto de la Roca dels Moros (Cogull, Lérida) la ofrecen Viñas, Alonso y Sarria (1986-1987). Como novedades en relación a las representaciones femeninas destacan algunas cuestiones, tales como que una de las figuras femeninas lleva u n colgante del codo, otra presenta cuatro piernas (lo que significa que posiblemente se ha perdido la representación de otra mujer) y otra porta una vara, posiblemente como distintivo.

85

Aquí podemos ver lo que significa para la mirada masculina el concepto de autoridad, algo muy distinto a l o que anteriormente discutimos. 78

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

mujeres, ha sido interpretada nuevamente como una danza ritual. Sin embargo, hay que insistir que dichas mujeres no muestran ningún signo aparente que haga pensar que están danzando y/o moviéndose, sino más bien, todo lo contrario (Montes Bernárdez y Salmerón Juan 1998: 40; Fig 9 ).

6.2. Actividades de Tipo Ceremonial. La temática representativa del Arte Rupestre Levantino se amplia con un nuevo tipo de escena de difícil definición y que he calificado como actividades de tipo ceremonial. Bajo esta denominación se reúnen aquellas composiciones en las que se muestra la realización de actividades político-ideológicas y que tradicionalmente se han nominado de forma ambigua como de carácter ritual, simbólico o religioso. Todas estas representaciones ilustran prácticas sociales donde aparecen mujeres, hombres e indeterminados sexuales y que son la expresión de prácticas político-ideológicas que habrá que intentar precisar en cada caso concreto, es decir, en cada escena en particular. Ahora bien, en relación a este tipo de actividades, resulta muy difícil establecer con certeza lo que allí parece acontecer. Es decir, concretar el tipo de relación que se establece entre los sujetos y objetos figurados, a veces, es imposible de averiguar. En realidad, se trata de un tipo de representaciones figurativas de las que sabemos muy poco y con las que es muy fácil elucubrar, de ahí que hayan generado visiones muy diversa y dispares. Así, se ha planteado la existencia de escenas relacionadas con “mitos” en torno a la fecundidad, de celebraciones o ritos ante la presencia de figuras masculinas itifálicas, de juegos con animales o de “tauromaquias” (Beltrán 1969; Jordá 1975a).

Del Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón) (figura IV.31.A), en concreto el abrigo IV, procede otra escena en la que un grupo de al menos siete mujeres paradas y de pie parecen conformar una fila. En esta alineación algunas llevan los brazos en “jarra”, otras en horizontal y una última extiende la mano y toca a la compañera, formando así una pareja con ella. Mujeres que nuevamente no parecen estar en relación con lo que acontece y tiene lugar a su alrededor y a las que no cabe interpretar en relación a ningún tipo de actividad de tipo ceremonial de danza o baile. (Dams 1984:103. fig. 93). Del Abrigo del Barranco Garrofero (Bicorp, Valencia) (figura IV.32.D) provienen dos figuras femeninas que parecen encontrase cogidas de la mano, según las recoge Dams (1984. fig. 130). No obstante, Alonso considera que este abrigo sólo posee una única representación femenina que parece no relacionarse con ningún otro tipo de figura. Lo curioso es que la figura que presenta Alonso es una de las mujeres que Dams muestra, por lo que nuevamente nos hallamos ante una ambigüedad en lo referente a la información disponible (Alonso 1993:18. fig. 2, nº 10). Otra posible pareja de mujeres procede de Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia) (figura IV.30.B). Pueden observarse las imágenes de dos posibles mujeres (pareja) en mal estado de conservación (Beltrán 1972, fig. 55).

La participación de las mujeres en este tipo de actividades parece factible, a juzgar por algunas pocas composiciones documentadas, como la procedente del Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca), donde se representa, al parecer, algún tipo de celebración que incluye una danza colectiva (Baldellou 1987) (figura IV.33.B). En esta escena podemos observar a dos grupos de figuras uno frente al otro. No parecen andar, aunque mueven y agitan el cuerpo y los brazos. El grupo de la izquierda, a juzgar por lo que suponemos son restos de faldas, está compuesto por mujeres, al menos en la primera fila. El grupo situado frente del anterior está formado por un numeroso número de figuras indeterminadas sexuales, sin que se pueda precisar nada más al respecto, debido al deficiente estado de conservación que presenta el panel en general.

Por último, mencionar la famosa escena localizada en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), que ha sido denominada como una más de las danzas fálicas propias de las manifestaciones levantinas (Breuil 1920) (figura IV.31.B). Se trata de una escena compuesta por dos mujeres y un itifálico situado en el centro de ambas. Para Jordá se trata de una danza fálica o ceremonial relacionada con el “matrimonio”, realizado ante la representación de una divinidad femenina (Jordá 1974b:45. Fig.4). Más explícitamente este mismo autor habla de la presentación de un guerrero o arquero a una divinidad o su simulacro por una servidora (Jordá 1975a:183. Fig.22)86. Al respecto habría que matizar que, si bien se documentan los restos de dos posibles mujeres cercanas a este individuo, éste se encuentra en dirección contraria. Por ello Alonso (1993:45) sugiere que se trata de una pareja de mujeres, mientras que relaciona al individuo masculino con alguno de los animales más o menos cercanos y con los que presenta mayor afinidad.

De los Grajos I (Cieza, Murcia), en concreto del Panel 1, procede otra escena que también incluimos en este tipo de actividades y que se encuentra integrada exclusivamente por mujeres (figura IV.33.A). En ésta podemos ver a un grupo de, al menos, siete mujeres alineadas en fila y que, de pie, parecen contornear sus cuerpos moviendo y alzando las manos en alto al mismo tiempo. Mujeres que no forman una escena con lo que acontece a su alrededor, por lo que no establecemos ningún vínculo de relación entre éstas y el resto de motivos figurados. No obstante, la presencia de un posible cuadrúpedo delante de las mismas ha llevado a algunos autores a plantear que nos encontramos ante una de las tan traídas y llevadas escenas de tauromaquia o juegos con toros. Así, según Beltrán (1969), no se trata de un baile o ritual de fecundidad, ni tampoco de una

86 Al respecto recordar que no he encontrado el termino “servidor” aplicado en relación al colectivo masculino.

79

IV

danza fálica, ya que esta escena tiene como centro un animal cuadrúpedo. Esta circunstancia le lleva a sugerir una nueva modalidad, una danza ritual en torno a cuadrúpedos. Idea esta última que, junto a otros autores, igualmente desestimamos (Mateo Saura 1995-1996:89).

gran pene (figura IV.34.A). Esta escena ha sido interpretada como la representación de una danza ritual de la fecundidad e incluso como un “desfile procesional”. Así, algunos autores creen ver en este tipo de composiciones una auténtica jerarquización religiosa, con la presencia de “sacerdotes” adscritos a una determinada divinidad (Jordá 1975a). También se ha intentado establecer una relación entre estos individuos y la escena de las mujeres con anterioridad mencionadas y que se localiza debajo de éstos. Según Mateo Saura (19951996:89), intentar establecer una dependencia de las mujeres hacia el grupo de los hombres y además darle un significado de ritual de fecundidad, por tener un gran pene, no es factible, a juzgar por la organización de las escenas representadas87. Al ejemplo anterior podríamos añadir otros como las escenas procedentes del Abrigo de La Roca dels Moros (Cogul, LLeida) y del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), que ya hemos analizado con anterioridad.

Tampoco me parece aceptable la propuesta de Jordá, según la cual éstas mujeres formarían parte de un grupo de figuras femeninas situadas alrededor de un posible árbol en cuya parte superior se encontraría una figura itifálica. De ahí que este autor denomine esta composición como “gran danza fálica” (1975: 177. fig.18) (lámina 39). La realidad es bien distinta, ya que si bien las mujeres parecen estar agrupadas, algunas de ellas están de espaldas al supuesto árbol, que no parece tal. Con respecto al itifálico realmente resulta imposible distinguir esta figura. En este sentido, según Alonso (1993:45), la supuesta danza fálica de este abrigo es imposible de reconocer, ya que se trata de figuras que corresponden a horizontes artísticos distintos. A continuación me gustaría detenerme brevemente en una serie de escenas que, a mi juicio, resultan muy ilustrativas de la existencia de una “diferencia del partir de sí” y de la distinta forma de mostrar el cuerpo que se da entre mujeres y hombres en el seno de estos grupos sociales. Me estoy refiriendo a las representaciones de los denominados personajes itifálicos (figura IV.34). En concreto nos hallamos ante escenas en las que uno o varios individuos masculinos muestran o exhiben su órgano sexual de forma desproporcionada. Estos individuos pueden presentarse aislados, en parejas, en grupo, o bien estar integrados en escenas junto a otros/as sujetos sociales, que pueden o no esbozar sus atributos sexuales de tal forma. Por lo que he podido analizar hasta estos momentos, no he encontrado ninguna figura femenina que adopte una actitud semejante ni que tenga la “necesidad” de falsear la proporción o tamaño de su sexo de una manera tan evidente y además de hacerla pública de una manera calificable casi de violenta.

6.3. Actividades relacionadas con violencia y/o muerte.

la

guerra,

Bajo el nombre de actividades relacionadas con la guerra, violencia o muerte se reúnen toda una serie de escenas que hacen referencia a actividades tales como la lucha, el enfrentamiento entre grupos de individuos siempre identificados como hombres o indeterminados sexuales, y nunca integrados por mujeres. Dentro de este corpus representativo es posible diferenciar distintos tipos de escenas en función del tema que se narra: combates singulares, batallas entre bandos, presencia de individuos masculinos o indeterminados sexuales asaeteados, posibles desfiles de guerreros o arqueros e incluso ejecuciones. El análisis detenido de este tipo de representaciones me ha llevado a plantear una asociación inequívoca entre el colectivo masculino y la violencia, destrucción y muerte, a juzgar por lo que se representa en los paneles levantinos. Y es en este punto donde necesariamente debemos detenernos nuevamente para pensar y reflexionar acerca de una cuestión. Me refiero a la evidente separación o segregación existente en función del sexo en cuanto a la no participación (voluntaria o impuesta) de las mujeres en este tipo de actividades políticoideológicas a nivel figurativo. LLegados/as a este punto, quiero recordar que somos las mujeres los únicos sujetos sociales que podemos generar vida en razón de nuestro sexo. Bochetti lo expresa de una manera extraordinaria: ...indudablemente este cuerpo de mujer capaz de contener otro cuerpo, empleando tiempo para construirlo, produce un ligamen muy estrecho, o como otros dirían, una confusión entre vida y dar vida... (Bochetti 1996:75). He aquí una de las razones primeras

En esta misma línea, quisiera insistir en la importancia del “discurso visual”, tanto o más que el de un determinado discurso o lenguaje verbal. No olvidemos que ambos, según se utilicen, pueden ser considerados como formas de acoso e intimidación, ya que de partida se conoce su impacto e incidencia en quienes lo contemplan o escuchan (voluntariamente/forzadamente). El pene ha sido un recurso altamente utilizado de forma sistemática en las sociedades patriarcales como instrumento de poder e intimidación contra el colectivo femenino. De ahí que la ideología patriarcal haya fabricado para las mujeres toda una serie de mitos en torno al mismo -envidia, castración-, que han reforzado y conducido a lo que hoy conocemos como falocentrismo. Este tipo de composiciones podemos verlo en Los Grajos I (Cieza, Murcia, panel 1), donde hallamos a seis individuos formando una fila con los brazos extendidos o alzados, entre los cuales cuatro al menos muestran un

87

Un análisis detallado sobre las escenas representadas en el Panel 1 del Abrigo de Los Grajos lo realiza Mateo Saura (1994). 80

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

del rechazo de la mayoría de las mujeres hacia este tipo de actividades, pues de lo contrario podría suponer el olvido-negación del propio cuerpo, de nuestra materialidad primera.

se han realizado incluso aproximaciones sobre las diversas tácticas, estrategias o técnicas que se empleaban en las luchas y combates, a juzgar por las posiciones que las figuras ocupaban. Así, se ha señalado la existencia de grupos de arqueros dispuestos en formaciones específicas, en zig-zag o incluso grupos de vanguardia flanqueados por otros grupos menores.

Y es aquí donde radicaría la primera diferencia entre mujeres y hombres, una diferencia material, de cuerpos sexuados, que nos coloca en relación al ciclo de la vida en lugares absolutamente distintos y diametralmente opuestos. Las mujeres como productoras de vida posibilitamos la continuidad de la misma, a costa del cansancio y agotamiento del propio cuerpo. Los hombres, al no dar vida, no sienten como suya esa realidad material y quizás desde este pensamiento sea más comprensible su más estrecha ligazón o participación con el único ciclo de la vida que les permite ser protagonistas: el de la muerte de los cuerpos.

Otras composiciones se han interpretado como posibles desfiles militares de arqueros o guerreros (figura IV.36.A y B). De ahí que se hable de “marchas militares” previas al combate, con alineamiento de los individuos, tal como parece suceder en el abrigo I de la Fuente del Sabuco (Moratalla, Murcia) y en el abrigo IX del Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) (Mateo Saura 1994). También se ha mencionado la existencia de partidas de arqueros como las localizadas en el Abrigo de Voro (Quesa, Valencia) (Aparicio 1986-87: 371)89 y en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Jordá 1975:163).

En el caso de las manifestaciones levantinas, lo que parece distinguir a los sexos no es sólo la figuración de la diferencia biológica entre ambos, sino el lugar que los sexos representados ocupan en la producción y mantenimiento de la vida social que se figura. Baste recordar que son las mujeres las que llevan a cabo el mayor número de actividades de tipo económico y las que además protegen, cuidan y mediante la palabra practican también actividades de relación hacia otras mujeres y las criaturas de corta edad. Pero pasemos a observar algunas de las escenas más representativas documentadas en relación con este tipo de actividades que parecen segregar a los sexos en lugares de diferencia claramente marcados.

Al respecto, hay que tener cautela a la hora de establecer nexos de relación entre las distintas actividades y los individuos representados si no queda claramente explicitada la actividad que aquéllos realizan, como ya he mencionado en muchas ocasiones. Un ejemplo sobre lo anteriormente expuesto podemos observarlo en una escena procedente del abrigo III del Cingle de La Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) (Ripoll 1963. lámina XXIII. nº 2), donde se representa a una pareja de arqueros en actitud de marcha. Este tipo de representación en concreto no permite en ningún caso determinar la actividad realizada. Es decir, no sabemos si se trata de dos cazadores que vuelven desanimados, al no haber obtenido ninguna pieza de caza o bien de dos guerreros supervivientes de un enfrentamiento armado.

Los paneles levantinos nos muestran un gran número de escenas donde las figuras masculinas (arqueros) y los indeterminados sexuales se enfrentan y luchan entre sí (figura IV.35). En algunas ocasiones, estos sujetos se singularizan, para así diferenciar a los componentes de uno y otro bando. Para tal fin se emplean técnicas distintas para dibujar sus cuerpos, tales como el rayado, el listado, las tintas planas. Se trata de composiciones como la procedente del Abrigo del Molino de la Fuente (Nerpio, Albacete) (Jordá 1975: fig.6), el Abric de les Dogues (Ares del Maestre, Castellón) (Porcar Ripollés 1953:75), la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) (Cabré 1915: fig.95) y el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Hernández-Pacheco 1959: fig. 417), entre otras muchas88.

En las manifestaciones levantinas, la violencia que narran sus paneles llega a cotas de máxima expresividad cuando hallamos individuos heridos, abatidos en el suelo, con el cuerpo atravesado por flechas90 .o incluso se ha sugerido la figuración de algún que otro probable “pelotón de linchamiento” (figura IV.37). Representaciones de éstas características las podemos contemplar en Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) en las cavidades I, III y V (Rubio i Mora 1989: fig.1; Sarria 1988-89. fig.11, nº 3), en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Jordá 1980. fig.21) y en el abrigo VIII de Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) (Ripoll 1963. lám XIX). En este último, además, se muestra una

Al igual que sucedía con el tema de la caza, la investigación ha dedicado un especial interés en torno a esta temática representativa. De ahí la proliferación de estudios centrados sobre cualquier aspecto en relación con esta actividad, tales como las variantes de arcos utilizados, los tipos de puntas de flecha representadas o el tipo de luchas implementadas. En este último capítulo

89 La ambigëdad interpretativa se hace patente en relación a representaciones como las documentadas en este abrigo y señalada con apelativos tales como danza ritual ejecutada por cuatro arqueros-guerreros-cazadores, bien de guerra, bien propiciatoria de la caza (Aparicio Pérez 19861987:371. Fig. 1).

88

Guilaine y Zammit (2002) en su libro: “El camino de la guerra. La violencia en la prehistoria” analizan algunas de las escenas principales del Arte Rupestre Levantino en relación a este tema.

90

Para un estudio sobre las figuras humanas “flechadas” de algunos abrigos levantinos de la provincia de Castellón ver Rubio y Mora (1989). 81

IV

extraordinaria escena donde un indeterminado sexual parece portar en sus brazos a una figura asaeteadas (figura IV.37.D).

modalidades representativas en relación a cómo se muestra o es mostrado el colectivo femenino en los paneles levantinos.

Composiciones donde se narran luchas, violencia y muertes siempre integradas por figuras masculinas o bien por indeterminados sexuales, en muchas ocasiones engalanados con tocados de plumas y siempre portando arcos y flechas. Para terminar, quisiera recalcar que este tipo de actividades deberían calificarse o definirse como improductivas y como la antítesis de la producción misma. Es decir, la guerra o luchas antes analizadas no sólo engendran violencia y muerte, sino que suponen la destrucción de la materialidad primera: el cuerpo.

1. Mujer de pie, con objetos en las manos. Estamos ante un tipo de escena no muy frecuente en los paneles levantinos (figura IV.38). Como su propio nombre indica, se trata de representaciones de mujeres que portan y/o llevan algún objeto material en las manos. Las encontramos en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete), donde se documenta la figura de una mujer de tamaño pequeño y que con los brazos extendidos se sitúa delante de un gran bóvido, con el que a pesar de todo, no parece guardar relación alguna. En sus manos lleva un objeto largo y flexible imposible de precisar en cuanto a su función (Breuil 1920).

7. LAS ACTIVIDADES INDETERMINADAS. LAS MUJERES “DUDOSAS”.

Otra imagen procede de la Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón) donde nuevamente una figura femenina, vestida con una amplia y larga falda, muestra sus brazos extendidos en horizontal al tiempo que sujeta, con una mano, un palo largo o vara (Obermaier y Wernert 1919). Mujer que a pesar de que no podamos precisar que está haciendo ha sido interpretada como una representación femenina de carácter “sacro” que porta un gran bastón o cetro (Jordá 1975: 182. Fig.21). A pesar de que esta figura no ofrece, a nuestro juicio, dificultad en cuanto a su sexuación, esta imagen femenina ha sido desestimada por autoras como Alonso, quien opina que la identificación de la forma acampanada de la falda puede ser igualmente el inicio de unas caderas masculinas (Alonso 1993:15).

Bajo la denominación de actividades indeterminadas he incluido aquellas escenas en las que resulta arriesgado hacer afirmaciones fiables en relación a lo que se representa. Se trataría, por lo tanto, de composiciones que nos causan incertidumbre y que nos limitan, que resultan imprecisas, aunque quizás ese indeterminismo sea resultado de nuestra propia intervención al mirarlas y/o contemplarlas, al tratar de indagar en ellas. La posibilidad de eliminar esta circunstancia se cifraría en la no intervención en las mismas, en no pasarlas de nuestra retina al pensamiento y entonces intentar hablar sobre éstas. Pero si no es así, ¿qué podemos hacer entonces?. Las representaciones figurativas a las que me refiero suelen estar compuestas por mujeres, hombres o indeterminados sexuales. Estas figuras pueden encontrarse integradas en distintos tipos de escenas, entre éstas o bien presentarse al margen de las mismas, es decir, aisladas y sin guardar relación alguna con lo que sucede a su alrededor. En otras ocasiones, parecen ubicadas expresamente en los márgenes extremos de los paneles, a cierta “distancia” del resto de motivos figurados. Las circunstancias que envuelven este tipo de figuras me llevan a concluir que desconocemos, si es que las hubo, las claves de relación que, a nivel figurativo, pudieron existir entre dichas figuras y el resto de los sujetos y objetos representados.

En el la Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia) se documenta también una mujer que sostiene algún objeto parecido e identificable a unos palos cortos en ambas manos, uno de los cuales levanta hacia arriba. Junto a ella, otras figuras indeterminadas sexuales (a veces son simplemente un trazo difícil de especificar), de las que no se puede precisar que actividad están realizando. Mujer que no obstante parece estar ajena a lo que acontece a su alrededor (Beltrán 1972. fig. 55). Recientemente se ha apuntado la presencia de una figura femenina en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaén) (Soria Lerma y López Payer 1999: 30-31) y que ya analizamos más arriba. Solamente recordar que parece sostener con un brazo un objeto difícil de precisar .

Las figuras que relacionamos con este tipo de actividades pueden adoptar diversas posturas, disposiciones o actitudes. Así, se representan en marcha o andando, paradas/os y de pie, sentadas/os e incluso corriendo. En algunos casos pueden portar algún tipo de objeto, pero en otros no llevan consigo nada más que su propia presencia, por lo que es muy difícil concretar algo acerca de las mismas. Dentro de esta categoría de actividades indeterminadas me he centrado exclusivamente en el análisis del colectivo femenino, dejando al margen, por el momento, el gran número de figuras masculinas e indeterminados sexuales que podrían ponerse igualmente en relación con esta actividad. He diferenciado varias

2. Mujer de pie sin objetos La existencia de figuras de mujeres de pie, sin que porten ningún tipo de objeto material, es una “imagen” relativamente frecuente dentro de la temática levantina (figura IV.39). Así las hallamos en el Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Breuil 1920) y en el Abrigo de la Fuente de la Arena (Alpera, Albacete) (Dams 1984. fig.139). Del primero de éstos proceden al menos cuatro figuras femeninas, algunas en mal estado de 82

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

conservación. Dos de ellas situadas próximas, pero sin que sepamos con certeza si establecen relación entre sí. Las dos restantes las hallamos nuevamente “insertas” entre el resto de las figuras, con las que no parecen compartir nada (Breuil 1920. T. XXX, PI.IV; Dams 1984. fig. 140). En Fuente de la Arena podemos ver dos representaciones femeninas más que no parecen guardan relación con las figuras situadas a su alrededor y quizás ni siquiera entre ellas mismas. La primera de estas mujeres, de pie, parece llevar un tocado y tiene los brazos igualmente extendidos en posición horizontal. La segunda mujer brinca o salta, al tiempo que tiene los brazos extendidos. Se encuentran representaciones de similares características en Solana de las Covachas y en Hornacina de la Pareja (Nerpio, Albacete), donde han sido recuperadas dos mujeres calificables como de actividad indeterminada.

mujeres paradas y de pie y sin establecer relación con objeto alguno (Hernández, Ferré y Catalá 1988; Centre d’Estudis Contestans 1998:94-104) (figura IV.42.A.B). Una de ellas (panel 4) parece mover su cuerpo, al tiempo que levanta las manos sobre su cabeza. Esta mujer se encuentra inserta entre un arquero y una figura indeterminada sexual, con los que a pesar de todo no parece establecer ningún tipo de relación. La otra mujer (panel 8) se halla al margen de cualquier figuración, sin que podamos precisar nada más al respecto (Hernández, Ferré y Catalá 1988. fig. 208 y 212). Del Barranc de L’ Infern (La Vall de Laguart, Alicante, conjunto VI. abric II, panel 2) (figura IV.42.C) se conserva una única figura femenina de considerable tamaño y en muy mal estado de conservación (Hernández, Ferrer y Catalá 1988: fig. 325; Centro de Estudios Contestans 1998:105-110). Otra imagen procede de Pinós (Benissa, Alicante)(panel 4) (figura IV.42.D) y nos muestra a una mujer que, con las manos en jarra, se halla junto a signos de estilo esquemático (Hernández, Ferrer y Catalá 1988. fig. 347). Esta situación parece repetirse con otras figuras femeninas, como la procedente de Cañada de la Cruz (Pontones, Jaén), cercana también a motivos esquemáticos, con los que no tiene ninguna relación (Soria Lerma y López Payer 1999:22) (figura IV.43.F).

En Los Grajos I (Cieza, Murcia) (panel 1) (lámina 39) hallamos tres mujeres .Una de ellas de pie, a la que se le superpone quizás la cabeza de un animal, y alejada de cualquier escena de las que acontecen a su alrededor, casi en un extremo del panel (figura IV.40.D). Las otras dos mujeres quizás se encuentran en relación con otras figuras, si bien no puede precisarse ni el tipo de actividad ni de relación existentes entre las mismas (figura IV.40.B,C) (Beltrán 1969). Apenas nada podemos precisar en relación a la mujer procedente del Abrigo del Molino (Moratalla, Murcia) (panel 2), debido al mal estado de conservación en el que se encuentra dicha figura, que a pesar de todo recogemos (figura IV.40.A) (Bernal Monreal y Mateo Saura 2000).

Mujeres situadas en el centro de paneles y prácticamente rodeadas de distintos tipos de figuraciones con las que nada parece relacionarlas, tal como sucede en el abrigo V del Cingle de l’Ermita (Albocasser, Castellón). Del Cingle dels Tolls del Puntal (Albocasser, Castellón, abrigo V) procede otra mujer superpuesta a un gran cérvido y ubicada junto a dos indeterminados sexuales (lámina 23).

De Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) (Beltrán 1970b:95. fig.60; Cabré 1915.fig.85) proceden dos representaciones femeninas más de las que, como en los ejemplos anteriormente analizados, no podemos precisar la actividad que efectúan (figura IV.41.E). La primera de ellas es una figura de grandes dimensiones que se localiza cerca de un conjunto de diminutos arqueros con los que no parece formar parte en la escena. La otra mujer, a la que le falta parte de la falda y piernas, tampoco parece encontrarse en relación con nada, excepto quizás con unos trazos localizados detrás de la misma y que algunos autores han interpretado como la representación de una posible cabaña (Royo Guillen y Benavente Serrano 1999: 68).

La mujer de la cavidad V de la Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) (Dams 1984. fig. 52; Alonso 1993. fig. 1, nº 10) (figura IV.43.A) presenta un tronco alargado y los brazos pegados al cuerpo, al margen de lo que sucede a su alrededor como el resto de las figuras femeninas que estamos analizando, pero que no por ello hay que interpretar como en actitud pasiva o de sumisión. En el Abrigo del Charco de la Madera (Bicorp, Valencia) (figura IV.44.D) también hallamos una figura femenina que esboza un perfil sinuoso y quizás largo cabello y que se encuentra localizada en el extremo del panel (Alonso 1993. fig.2. nº 9).

Esta imprecisión puede hacerse extensiva nuevamente a otras representaciones femeninas, como la mujer documentada entre gruesas figuraciones de barras o meandros y que procede del Abrigo de Los Gineses (Bicorp, Valencia) (Dams 1984.fig. 130) y la silueta femenina de perfil, en muy mal estado de conservación, que se localiza en el Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel) (Ripoll 1961: lám. I) y en el Abrigo del Arquero (Ladruñán, Teruel) (Dams 1984:fig.42) (figura IV.41.A.B.F).

A ésta cabe añadir las imágenes de mujeres de Racó de Gasparo (Ares del Maestre, Castellón) (Beltrán 1965; Alonso 1993: 14-15) y del abrigo III de Marmalo (Villar del Humo, Cuenca) (figura IV.43.D.E), esta última junto a otra serie de representaciones, tales como puntos, digitaciones, una figura esquemática, la cabeza de un bovino y una figura femenina que se encuentra incompleta debido al mal estado de conservación que presenta, mujer que a pesar de hallarse próxima a la cabeza del bovino no parece establece ningún tipo de

En el Abrigo de Les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante), en los paneles 4 y 8, se documentan otras dos 83

IV

relación con él (Alonso 1985: 19; Alonso 1993: 22. fig. 3.nº 11).

femeninas desnudas es un hecho prácticamente inexistente entre las manifestaciones levantinas, circunstancia ésta que no se hace extensible al colectivo masculino. Por ahora, el único caso que conocemos es el de la llamada “Venus de la Valltorta” de las Covetes del Puntal (Ares del Maestre, Castellón) (lámina 28), donde se muestra el cuerpo de una mujer sentada y desnuda y que no establece ningún tipo de relación con lo que sucede en su entorno más inmediato (Viñas 1982:165)

Ya vimos y analizamos con anterioridad otras mujeres procedentes del Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia), además de aquéllas contamos con al menos cuatro figuras femeninas más de las que resulta complicado poder establecer relación alguna con otras figuras y objetos (Alonso 1993. fig. 2. nº 7, 8 y 9; Dams 1984. fig. 133) (figura IV.44.A.B.C). La Risca II (Moratalla, Murcia) (lámina 44) es una cavidad que también nos ofrece un abundante número de representaciones, entre las que se documentan ciervos de grandes cornamentas, figuras indeterminadas sexuales muy estilizadas, arqueros y también algunas mujeres. En concreto destacan dos figuras femeninas, una muy cercana a la otra, y una tercera a corta distancia, que no parece formar parte de la escena anterior (Alonso y Grimal 1996a; Alonso 1995: 11) (figura IV.40.E,F,G). No obstante, el mal estado de conservación que presenta este conjunto nos impide poder asimilar con certeza a éstas mujeres con el tipo de actividad que estamos analizando. De ahí que nuevamente las incluyamos en el apartado de mujeres en actividad indeterminada.

4. Mujer de pie, desnuda y sin objetos. Como ocurría en el ejemplo anterior, sólo conocemos por ahora el caso de una mujer procedente de Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel) (Beltrán 1989a, 1998), que aparece desnuda y de pie y que aparentemente no parece establecer relación alguna con nada ni con nadie (figura IV.41.D). 5. Mujeres dudosas. Voy a terminar este capitulo con el análisis de las figuras que he denominado como “Mujeres dudosas” (figura IV.45.B). Bajo esta denominación hago referencia a aquellas representaciones figurativas que me producen nuevamente incertidumbre en relación al sexo de la figura en cuestión. Este tipo de imágenes no las voy a incluir en el análisis que pretende sexuar las actividades que se pudieran estar realizando, por lo que no las tendré en cuenta en este sentido.

En algunas ocasiones encontramos escenas en las que, junto a grupos de arqueros que muestran sus arcos y penes y las figuras indeterminadas sexuales, se localiza la figura de una mujer que casi me atrevería a decir parece metida con calzador en una composición en la que se encuentra totalmente ajena, no es suya ni le pertenece. Así sucede en el Cerrao (Obón, Teruel) (Andreu 1982:102. Fig.21) (figura IV.41.C) donde hallamos una mujer que, si bien parece tocar con el brazo a un arquero cercano, ni por el tratamiento, tamaño y forma de la figura parece realmente encontrarse en relación con aquél.

Así sucede con la figura que procede del Barranco del Cabezo del Moro (Almansa, Albacete, panel 2) y donde se ha señalado la presencia de una representación femenina que, bajo mi punto de vista, es difícil de verificar (Hernández y Simón 1985: 93. fig.5. nº 1)

Esta circunstancia se hace extensible a la Cova dels Civil (Tirig, Castellón) (Obermaier y Wernert 1919:31. Fig. 15), donde se ha señalado la representación de una posible danza guerrera presidida por una supuesta figura femenina (Jordá 1975: 169-170; fig.9). Más concretamente esta composición ha sido interpretada como una escena sacra o una danza guerrera realizada bajo la protección de una posible divinidad femenina. Sin embargo, si observamos detenidamente la escena, la interpretación puede ser muy distinta. En primer lugar, los supuestos guerreros ni mucho menos parecen estar danzando y la pretendida “dea” parece una intrusión posterior o anterior, pero en cualquier caso ajena a la composición señalada y a los hombres y figuras indeterminadas sexuales que se encuentran allí. Además, aún en el caso de ser una figura que compartiese la escena, no existe ninguna evidencia que me haga pensar que aquella mujer fuese una Diosa (figura IV.43.B).

De igual forma en Cortijo de Sorbas (Letur, Albacete) (Muñoz 1983) se señala la presencia de cuatro probables representaciones femeninas, que al igual que otras autoras creo conveniente desestimar por lo ambiguo de la figuración y por la casi imposibilidad de establecer una semejanza entre éstas y un cuerpo humano (Alonso 1993:26). Otro ejemplo lo hallamos en el Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete), donde creo que resulta imposible denominar como mujer la representación señalada como tal por algunos autores (Mateo Saura y Carreño Cuevas 1997. fig.4) (figura IV.45.A). En este caso se trata de una imagen en muy mal estado de conservación y de la que apenas se conserva la cabeza y parte del arranque del cuerpo91 . 91

En relación a esta figura, Mateo Saura y Carreño Cuevas (1997) destacan su paralelismo con las figuras igualmente femeninas encontradas en conjuntos como el de Barranco Segovia (Letur, Albacete), La Risca (Moratalla, Murcia) y el Abrigo del Molino (Moratalla, Murcia).

3. Mujer sentada, desnuda y sin objetos. Como ya he comentado en más arriba, al referirme a la producción de cuerpos, la presencia de representaciones 84

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino.

Para terminar mencionar el abrigo de la Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia) (Beltrán 1972. fig. 55) (figura IV.45.C) de donde procede otra representación que a primera vista nos puede recordar a una mujer que lleva una especie de vestido compuesto por una falda transparente. No obstante, la sexuación de esta imagen presenta una gran ambigüedad, por lo que la he desestimado.

Finalmente señalar la figura que, sentada en el suelo y con las manos en relación a una alta rama, está documentada en Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón, Teruel) y de la que es imposible concretar el sexo ni especificar la actividad (figura IV.45.D).

85

IV

B A

C

D

Figura IV.1. Figuras Indeterminadas Sexuales: A: Covacho Ahumado (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Sanchidrián (2001: fig. 172). B: La Joquera (Borriol, Castellón). Según Alonso (1999: fig. 9). C: La Saltadora (Coves de Vinromà, Castellón), Abrigo XI. Según Dams (1984: fig. 86). D: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Breuil (1920: T.XXX,P1.I).

86

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

D C

Figura IV. 2. Figuras Indeterminadas Sexuales. A: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo IV. Según Ripoll (1963: lám. III-3). B: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo VIII. Según Ripoll (1963: lám. XIX. nº 33). C: Barranc de Benialí (La Vall de Gallinera, Alicante). Abrigo IV. Panel I . Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988. fig. 238). D: La Saltadora (Coves de Vinromá, Castellón). Según Hernández-Pacheco (1975: fig. 364).

87

IV

B

A

C

D

E

Figura IV.3. Figuras Indeterminadas Sexuales: A: El Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Cavidad VI. Según De los Santos Gallego y Zornosa Sanchez(1975: lám.II). B: Racó Molero (Arés del Maestre, Castellón). Según Ripoll (1963: fig.29). C: La Cañada de Marco (Alcaine, Teruel). Según Dams (1984: 40). D: Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia).Según Jordá y Alcacer (1951: lám. IV.c). E: Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Abrigo II. Según Dams (1984: fig. 126). 88

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B C

E

D

Figura IV. 4. Figuras Masculinas. A: Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Según Cabré (1915: fig. 97). B: Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia). Según Jordá y Alcacer (1951: lám. III). C: Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Según Viñas y Sarria (1978: Fig. 2). D: Benirrama (Vall de Gallinera, Alicante). Abrigo I. Panel 4. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 265). E: Covas dels Civil o Ribesals (Tirig, Castellón). Abrigo III. Según Obermaier y Wernert (1919: lám. VII). 89

IV

A

B

C

D

E

F

Figura IV. 5. Representaciones Figurativas Infrecuentes. A: Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón). Abrigo IV. Según Dams (1984: fig. 93). B: Covetes del Puntal (Ares del Maestre, Castellón). Según Viñas (1982: fig. 243). C: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad V. Según Sarria (1988-89: fig.10.3). D: Cueva del Cerro (Millares, Valencia). Según Villaverde, Peña y Bernabeu (1981: fig. 4. Grupo II). E: Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). Según Beltran (1972: fig. 55). F: Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Abrigo VII. Según Dams (1984: fig. 170). 90

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

B

A

C

D

Figura IV.6. Figuras y/o Seres Híbridos de Difícil Identificación. A: Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Según Viñas y Sarria (1978: fig.3.B). B: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Wernert (1973: fig.1). C: Abrigo de Racó Molero (Ares del Maestre, Castellón). Según Jordá (1976: fig. 33). D: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo V. Según Ripoll (1963: lám. XI).

91

IV

A

Figura IV.7. Figuras denominadas: “personajes estáticos tipo fálico “. A y B: Cueva del Queso (María, Almería). Según Cabré (1915: lám. XXIII).

92

B

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

B

A

A

B

C

Figura IV.8. Sexuación y Asignación de Actividades Incorrectas. A: Abrigo de la Higuera del Barranco de Estercuel (Alcaine, Teruel).Según Beltrán y Royo (1994a:20). B: Mujer enbarazada según Beltrán (1995a: 217). C: Ciervo pintado sobre un tronco del que brotan “hombrecillos”. Muy cerca oquedades que contienen figuras a modo de vulvas. Según Beltrán (1995a:219; 1998).

93

IV

A

B

Figura IV.9. Actividad Economica. Caza. A: Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón). Según Viñas (1982: fig. 181). B: Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel). Según Cabré (1915: lám. XI).

94

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

Figura IV.10. Actividad Económica. Caza y/o Doma con Lazo. A: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad IV. Según Sarria (1988-89: fig. 6. nº 3. B: Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón). Según Dams (1984: fig. 29). C: Selva Pascuala (Villar del Humo, Cuenca). Según Jordá (1980: fig. 16. nº 1).

C 95

IV

A

B

Figura IV.11. Actividad Económica. Caza. Seguimiento y/o Rastreo de Huellas. A: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad IV. Según Sarria (1988-89: fig. 7. nº 3). B: Cova Remigia (Arés del Maestre, Castellón). Cavidad IV. Según Sarria (1988-89: fig. 6. nº 4).

96

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

Figura IV.12. Representaciones Figuradas. Distintas posturas que adoptan los animales del Barranc de Gasulla (Castellón). Según Viñas (1982: 132). A: Heridos. B: Despeñados y/o muertos. C: Otras posiciones. 97

IV

A

B

Figura IV.13. Actividad Económica. Caza. A: Abrigo del Milano (Mula, Murcia).Según Generalitat de Catalunya. Exposición Catalogo (2000: 52. nº 3). B: Abrigo d’Ermites I (Ulldecona, Tarragona). Según Dams (1984: fig. 22).

98

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

Figura IV.14. Actividad Económica. Caza. A: Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Abrigo III. Según Dams (1984: fig.152). B: Cingle de Palanques. Abrigo A (Palanques, Castellón). Según Mesado (1995: fig. IX-B). C: Cova del Polvorín (La Pobla de Benifassa, Castellón). Según Dams (1984: fig. 30).

99

IV

A

B

Figura IV. 15. Actividad Económica. Caza. A: Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca). Según Alonso y Grimal (1994 a: fig. 12). B: Abrigo del Medio Caballo (Albarracín, Teruel). Según Collado, Herreto y Nieto (1992: 11). C: Abrigo de Mas d’en Llort (Montblanc, Tarragona). Según Dams (1984: fig.10).

C 100

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

Figura IV.16. Actividad Económica. Siembra-RecolecciónCosecha Campo. A: Barranco del Pajarero (Albarracín, Teruel).Según Dams (1984: fig. 111). B: Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig. 14, 15 y 16). C y D: Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia). Según Jorda y Alcacer (1951).

101

D

IV

A

C

B

E

D

Figura IV.17. Actividad Económica. SiembraRecolección-Cosecha Campo. A: Cova del Mansano (Xaló, Alicante). Panel 5. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 339). B: El Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo V. Panel general. Según Ripoll (1963: lám. XI). C: Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón). Abrigo IV. Según Dams (1984: fig. 93). D: Cingle dels Tolls del Puntal (Albocàsser, Castellón). Según Dams (1984: fig.95). E: Mas d’en Josep (Tirig, Castellón). Segúm Dams (1984: fig. 81). F: Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel).Según Dams (1984: fig. 32).

102

F

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A B

C

D

Figura IV.18. Sexuación y Asignación de Actividades Incorrectas. Supuestos Hombres Agricultores. A: Cueva del Garroso (Cerro Felio, Alacón, Teruel). Según Ortego (1948). B: Abrigo de Cinto de la Ventana (Dos Aguas, Valencia). Según Jordá (1971). C: Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (Ortego 1948). D: Abrigo de los Recolectores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel) (Jordá 1971).

103

IV

B

A

D

C

E

Figura IV.19. Actividad Económica. Trepar para Recolectar. A: Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia). Según Hernández-Pacheco (1975: fig. 380). B, C y D : Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Fortea y Aura (1987: fig.3. nº. 27-29). E: Covacho Ahumado (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Fortea y Aura (1987: fig. 2).

104

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

E

Figuras IV.20. Posibles Representaciones de Nidos, Colmenas e Insectos. A y B: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad IV. Según Sarriá (1988-89: fig. 9). C: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad V. Según Sarriá (1988-89: fig. 9). D: Cingle de l’Ermita (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo IV. Según Dams (1984: fig. 93). E: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo IV. Panel B. Según Ripoll (1963: lám. VIII).

105

D

IV

A

B

D

C

Figura IV.21. Actividades Económicas. Posible Monta y/o Domesticación Animal. A: Abrigo de los Borriquitos (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Ortego (1948:fig. 7 y 5). B: Cingle de la Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo X. Segun Ripoll (1963: lám XXXII. nº 2 y 3). C: Cingle de la Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo VIII. Segun Ripoll (1963: lám XIX). D: Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Fortea y Aura (1987: fig. 3).

106

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

Figura IV.22. Actividad Económica. Pastoreo. A: Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel). Según Ripoll (1961: lám. I). B: Abrigo de Los Callejones Cerrados (Albarracín, Teruel). Según Collado, Herrero y Nieto (1992: 15).

107

IV

A

B

C

Figura IV.23. Actividad Económica. Pastoreo. A: Abrigo de la Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca). Según Jordá (1976: fig. 34). B: Los Grajos I (Cieza, Murcia). Panel II. Según Beltrán (1968: fig.15). C: Abrigo de Las Cañas (Millares, Valencia). Según Dams (1984: fig. 129).

108

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

D

C

Figura IV.24. Actividad Económica. Transporte. A: Fuente del Sabuco II (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1985: fig. 3). B: Abrigo de la Pareja (Dos Aguas, Valencia). Según Jorda y Alcacer (1951). C: Abrigo de los Toros del Barranco de las Olivanas (Albarracín, Teruel). Según Hernández-Pacheco (1959: fig.340). D: Cova dels Rossegadors (La Pobla de Benifassa, Castellón). Según Mesado (1989: Panel VI).

109

IV

B

A

D

C

Figura IV. 25. Actividad Económica. Transporte. A: Barranc de Farmoca (Castell de Castells, Alicante). Abric VI. Panel 1. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 144). B: Benirrama (La Vall de Gallinera, Alicante). Abric I. Panel 4. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 265). C y D : Cova del Polvorin (La Pobla de Benifassa, Castellón). Según Alonso (1993: fig.1. nº 7 y 8).

110

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

B

A

C

E

D

Figura IV.26. Diversos Tipos de Útiles representados. A y B : Cueva Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad II y IV. Mesado (1981: fig. 8). C y D : La Saltadora (Coves de Vinromà). Según Obernaier y Wernert (1919); Mesado Oliver (1981: fig. 8). E: Racó Molero (Ares del Maestre, Castellón). Según Ripoll (1963: fig. 29). F: Cova dels Rossegadors (La Pobla de Benifassa, Castellón). Mesado (1989: fig. 8). 111

F

IV

A

B

Figura IV.27. Actividad Económica. Producción y/o Mantenimiento de Útiles. A: Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig. 32). B: Barranc de Farmoca (Castell de Castells, Alicante) Abrigo VI. Panel I. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 144).

112

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

D

Figura IV.28. Mantenimiento de Sujetos. A: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Alonso (1993: fig. 4. nº 5). B: Barranco Segovia (Letur, Albacete). Según Alonso y Grimal (1996b: fig. 13). C: Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Según Dams (1984: fig. 154. Abrigo V). Según Alonso y Viñas (1977: fig. 5. Zona 6). Según Generalitat de Catalunya, Exposición Catalogo (2000: fig. 1, 2 y 4. Zona 6). D: Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig.32). 113

IV

A

C

B

Figura IV.29. Mantenimiento de Sujetos. A: Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia). Según Alonso (1993: fig. 2.2). Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo y que quizás porta una criatura a su espalda. Detalle de la posible criatura. B: Racó de Sorellets (Castell de Castells). Abric II. Panel 1.Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 169). C: Mas d’en Josep (Tirig, Castellón). Segúm Dams (1984: fig. 81). 114

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

Figura IV.30. Actividades Politico-Ideológicas. Composiciones de Relación entre Mujeres. A: La Roca dels Moros (Cogull, Lerida). Según Cabre (1915: lám. XIV. Escala 1:6). B: Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). Conjunto.Según Beltran (1972: fig. 55). C: Los Grajos. Abrigo III (Cieza, Murcia). Según Montes Bernárdez y Salmerón Juan (1998: 40. Fig. 9).

115

IV

A

B Figura IV. 31. Actividades PoliticoIdeológicas. Composiciones de Relacióon entre Mujeres. A: Cingle de l’Ermita (Albocàsser, Castellón). Abrigo IV. Según Dams (1984: fig. 93). B: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Jordá (1975a: fig. 22) Pareja de mujeres e itifálico. C: Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) Según Cabré (1915: lám. XXII. Escala, 1: 8).

C 116

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

C

Figura IV.32. Actividades Politico-Ideológicas. Composiciones de Relación entre Mujeres. A: La Risca I (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1995-1996: fig. nº 1). B y C: Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig. 133). D: Abrigo del Barranco Garrofero (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig.130).

117

D

IV

A

Figura IV.33. Actividades Politico-Ideológicas. Composiciones de Tipo Ceremonial. A : Los Grajos I (Cieza, Murcia). Panel I. Según Dams (1984: fig. 148). B: Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca). Según Alonso y Grimal (1994 a: fig. 12).

118

B

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

D

Figura IV. 34. Figuras Itifálicas. A y B: Los Grajos I (Cieza, Murcia). Panel. Según Dams (1984: fig.148). C: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Jordá (1975a: fig. 22). D: La Roca dels Moros (Cogull, Lleida). Según Cabré (1915: lám. XIV).

C 119

IV

B

A

C

Figura IV.35. Actividades PoliticoIdeológicas.Composiciones Relacionadas con la Guerra, Violencia y Muerte. Enfrentamiento y/o Luchas entre Grupos. A: Abrigo del Molino de las Fuentes (Nerpio, Albacete). Según Jordá (1975a:fig. 6). B: Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Según Cabré (1915: fig. 95). C: Abric de les Dogues (Ares del Maestre, Castellón). Según Porcar (1953:75). D: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Hernández-Pacheco (1959: fig.417).

D

120

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

B

Figura IV.36. Actividades Politico-Ideológicas. Composiciones Relacionadas con la Guerra, Violencia y Muerte. Grupos de Arqueros. Posibles desfiles y/o danzas guerreras. A: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo IX. Según Ripoll (1963. lám. XV). B: Abrigo del Voro (Quesa, Valencia). Según Aparicio (1986-1987: fig.1).

121

IV

B

A

C

D

Figura IV.37. Actividades Politico-Ideológicas. Composiciones Relacionadas con la Guerra, Violencia y Muerte. Figuras Humanas Flechadas y/o Abatidas. A: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad III. Según Rubio I Mora (1989:fig.1). B: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad I. Según Rubio I Mora (1989: fig.1). C: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Jordá (1980: fig.21). D: Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón). Abrigo VIII. Según Ripoll (1963: lám. XIX). E: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad V. Según Sarriá (1988-89: fig. 11.nº 3).

E

122

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

B

A

C

D

Figura IV.38. Actividad Indeterminada. A: Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). Según Beltrán (1972: fig. 55). B: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Breuil (1920.T.XXX.PI.IV). C: Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaen). Conjunto C. Grupo 1 y 2. Según Soria Lerma y López Payer (1999: 29-32). D: Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón). Según Dams (1984: fig. 77).

123

IV

B

A

D

C

E

Figura IV.39. Actividad Indeterminada. A y B: Abrigo de la Fuente de la Arena (Alpera, Albacete). Según Dams (1984: fig.139). C: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Dams (1984: fig.140). D: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Dams (1984: fig. 140). E: Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Breuil (1920: T. XXX, PI. IV). F: Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Según Dams (1984: fig. 154. Abrigo V). Según Alonso y Viñas (1977: fig. 5. Zona 6). Según Generalitat de Catalunya, Exposición Catalogo (2000: fig. 1, 2 y 4. Zona 6). G: Hornacina de la Pareja (Nerpio, Albacete). Según Alonso (1993: fig 4. nº 9). 124

F

G

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

A

C

B

D

E

F

Figura IV.40. Actividad Indeterminada. A: Abrigo del Molino (Moratalla, Murcia). Panel 2. Según Bernal Monreal y Mateo Saura ( 2000: 12). B, C, D : Los Grajos I (Cieza, Murcia). Según Dams (1984:148). E , F: La Risca II (Moratalla, Murcia). Fragmento del Panel III. Según Alonso y Grimal (1996 a: fig. 1). G: La Risca II (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1995:11).

G 125

IV

A

E

B

C

D

F

Figura IV.41. Actividad Indeterminada. A: Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel). Según Ripoll (1961: lám. I). B: Abrigo del Arquero (Ladruñán, Teruel). Según Dams (1984: fig. 42). C: El Cerrao (Obón, Teruel). Según Andreu et alii. (1982: fig. 3). D: Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel). Según Alonso (1993: fig. 3. nº 8). E: Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel). Según Cabré (1915: fig. 85). F: Abrigo de Los Gineses (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig. 130).

126

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

C

B

A

E

D

F

Figura IV. 42. Actividades Indeterminadas. A: Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante). Panel 4. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 208). B: Abric de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante). Panel 8. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 212). C: Barranc de l’Infern. Conjunto VI. Abric II. Panel 2. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 325). D: Pinós (Benissa, Alicante). Panel 4. Según Hernández, Ferrer y Catalá (1988: fig. 347). E: Cingle de l’Ermita. Abrigo V. Según Dams (1984: fig. 94). F: Cingle dels Tolls del Puntal ( Alboàasser, Castellón). Según Dams (1984: fig.95).

127

IV

C

B

A

E

D

F

Figura IV. 43. Actividades Indeterminadas. A: Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). Cavidad V. Según Alonso (1993: fig. 1. nº 10). B: Covas dels Civil o Ribesals (Tirig, Castellón). Abrigo III. Según Obermaier y Wernert (1919: lám. VII. nº 45). C: Covetes del Puntal (Albocàsser, Castellón). Según Dams (1984: fig. 98). D: Racó de Gasparo (Ares del Maestre, Castellón). Según Beltrán (1965: 119). E: Conjunto de Marmalo (Villar del Humo, Cuenca). Abrigo III. Según Alonso (1993: fig. 3. nº 11). F: Cañada de la Cruz (Pontones, Jaén). Según Soria Lerma y Lopez Payer (1999: 22).

128

Producción de la Vida Social en el Arte Rupestre Levantino

B

A

D

C

Figura IV.44. Actividad Indeterminada. A: Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig. 133). B: Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). Según Alonso (1993: fig. 2. nº 7). C: Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). Según Alonso (1993: fig. 2. nº 8). D: Abrigo del Charco de la Madera (Bicorp, Valencia). Según Alonso (1993: fig. 2. nº 9).

129

IV

B

A

C

Figura IV.45. Representaciones Femeninas Dudosas. A: Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete). Según Mateo Saura y Carreño Cuevas (1997: Fig.4). B: Barranco del Cabezo del Moro (Almansa, Albacete). Según Hernández y Simón (1985: fig. 5). Panel 2. C: Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). Según Beltran (1972: fig. 55). D: Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig. 14, 15 y 16). 130

D

V Niebla sobre los Espacios Sociales. Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino.

1. UN ARTE SOCIEDAD.

A LA

BÚSQUEDA

DE

UNA

En este breve apartado he intentado formular un ensayo sobre el contexto social del Arte Levantino. Es un ensayo de lo que podría ser el análisis que resta por realizar para ubicar adecuadamente las manifestaciones levantinas y la ideología o las ideologías que las sustentaban. Es decir, un intento de aproximar el arte rupestre a las evidencias arqueológicas de otros lugares coetáneos para elaborar una representación global de las comunidades que crearon y dieron sentido a las figuraciones levantinas. En el apartado III he subrayado la incertidumbre sobre la ubicación en el tiempo del Arte Rupestre Levantino, de manera que, sólo de manera tentativa, puede quedar emplazado entre un momento inicial de las evidencias del Neolítico y, quizás, el IIIer milenio. El mundo de las cerámicas cardiales y del Arte Macroesquemático parece indicar un límite cronológico superior. Mientras que el mundo del Arte Esquemático, si es que es homogéneo, y efectivamente posterior al Levantino, sugiere un límite cronológico reciente. Pero, en ambos casos, el Arte Levantino pudo ser coetáneo, pudo coexistir con todas las manifestaciones mencionadas. Queda mucho por hacer para conocer la sociedad cuyas representaciones figurativas he abordado en este libro. Y sobre todo, aún queda por establecer el tiempo preciso de las evidencias artísticas rupestres. Seguimos esperando la oportunidad de disponer de las primeras dataciones radiométricas que clarifiquen el panorama, que despejen la niebla que se cierne alrededor de los paneles figurativos. Los lugares sociales, los lugares de las otras prácticas sociales que no contienen el propio Arte Levantino, son una incógnita. Y la investigación arqueológica prehistórica sigue discurriendo por caminos paralelos y sin apenas encuentros: mientras de una parte se analizan y discuten los paneles de arte rupestre, de otra se siguen estudiando y describiendo los datos de los yacimientos de los lugares de habitación. Las cerámicas y otros objetos arqueológicos alcanzan un protagonismo en los yacimientos de habitación que relega las aportaciones del 131

arte rupestre, y éste se mueve en unas coordenadas fuera del espacio. Ninguna “cultura arqueológica” coincide con el Arte Levantino, y éste se convierte en sí mismo en una expresión simbólica de una sociedad desconocida. Los lugares del Arte Levantino están, aparentemente, fuera de los espacios sociales. Pero, a pesar de la invisibilidad de los contextos arqueológicos que nos quedan de las comunidades levantinas, creo que se pueden empezar a hacer sugerencias. Creo que se pueden formular propuestas que vinculen la ideología, marcadamente patriarcal como hemos visto, del Arte Levantino, con las prácticas económicas, las relaciones político-ideológicas y los espacios de actividades domésticas y extradomésticas en los que realmente se desarrolló la vida social de las mujeres y los hombres que crearon y otorgaron significados a las figuraciones rupestres analizadas. Para ello, he partido de ensayar una ubicación temporal. De plantear una posibilidad de sincronía del Arte Levantino. Y para ello he acudido a las evidencias que conocemos sobre un horizonte temporal determinado, sobre un momento histórico preciso. Un tiempo en el que pudiéramos ubicar el arte rupestre y formular algunas hipótesis ancladas en las evidencias que nos faltan, en las evidencias de los lugares sociales donde residían, vivían y morían las mujeres y los hombres que participaban o se veían involucradas/os en el sentido de las escenas de los paneles rupestres. He considerado una de las posibilidades, quizás no completamente acertada, pero que me permite avanzar en esa formulación de hipótesis. La posibilidad que he aceptado supone que el Arte Rupestre Levantino podría ser coetáneo, quizás solo de manera parcial, con las comunidades de los inicios del Neolítico en la zona mediterránea de la Península Ibérica. Sobre esta base, he desarrollado las propuestas que siguen a continuación, abriendo con ello una línea de reflexión e investigación que deberá ampliarse y concretarse.

V

2. CONTINUIDAD, CAMBIO y HETEROGENEIDAD. EL NEOLÍTICO COMO TIEMPO DEL ARTE LEVANTINO. En el continente europeo, al finalizar la última glaciación, acontecieron importantes cambios climáticos que llevaron a que los diferentes grupos sociales pusieran en marcha nuevas prácticas económicas y políticoideológicas. Este proceso, que afectó también a la Península ibérica, aconteció de forma paulatina, a ritmos distintos y no homogéneos. El desarrollo de nuevas tecnologías orientadas a la obtención de alimentos supuso la posibilidad de obtener una mayor cantidad de éstos dentro de un determinado territorio. Ante estas circunstancias las respuesta dadas por los distintos grupos sociales fue desigual, a juzgar por la información que el registro arqueológico nos ofrece. Los modelos explicativos propuestos en torno a este momento crucial han sido muy variados, como también lo han sido los indicadores materiales barajados y que se consideraban definitorios de esta “nueva situación”. Así, el modelo tradicional que planteaba como necesaria para el desarrollo de estas nuevas tecnologías la llegada de población procedente de otros lugares ha sido muy cuestionado. La otra vertiente la constituyen aquellas propuestas que defienden un desarrollo exclusivo a cargo de las poblaciones autóctonas. Ambas posturas deben considerarse como simplificaciones de lo que, sin duda, fue un proceso mucho más complejo y diversificado. El “Neolítico” ha sido una etapa hasta hace poco tiempo mitificada, considerada durante mucho tiempo como una fase necesaria para alcanzar formas de vida más optimas e incluso un requisito necesario para hablar de progreso y “civilización”. Agricultura y ganadería se contemplan como prácticas económicas decisivas que conducirán a una mayor estabilidad económica y a una mejora de la calidad de vida en general. Este punto de vista significó valorar negativamente las formas de vida de las comunidades definidas como cazadoras-recolectoras, que se contemplaron llevando una vida nómada o seminómada, siempre en busca de alimentos, al amparo de lo que “la naturaleza” les brindara y casi al límite de la inanición. Contrariamente, las investigaciones etnográficas realizadas en los últimos 30 años han modificado considerablemente este panorama92. En la mayoría de los estudios sobre sociedades cazadoras-recolectoras actuales se ha podido constatar que muchos de estos grupos sociales poseen los conocimientos suficientes sobre los ciclos reproductivos de plantas y animales como para poder iniciar su domesticación. Esto significa que, si no se implementan las prácticas agrícolas y ganaderas, no es debido a un desconocimiento de las

92

Para una revisión en profundidad sobre el llamado modo de producción cazador-recolesctor ver: Estevez et allí (1998). 132

técnicas necesarias. La razón estriba en que no resultan imprescindibles, para la producción y mantenimiento del grupo, aparte del incremento de trabajo adicional que supondría. Esta nueva perspectiva ha llevado a cuestionar las antiguas interpretaciones que colocaban a las sociedades cazadoras-recolectoras al límite de la muerte y a desmitificar la trascendencia del “Neolítico”, reduciendo las connotaciones positivas que se le habían atribuido93 . En lo referente a la organización social se ha afirmado, en ocasiones, que las comunidades neolíticas eran sociedades de tipo “igualitario” en el que las nuevas prácticas de obtención de alimentos iniciadas fueron decisivas en la gestación y aparición de posteriores desigualdades sociales. Ambas afirmaciones deben realizarse con precaución y siempre en relación a grupos sociales concretos. En este sentido, el concepto de “igualdad” ha resultado ineficaz ya que sólo ha tenido en consideración a la mitad de la humanidad, es decir, al colectivo masculino94. Esta situación ha significado dejar al margen a las mujeres en las propuestas de investigación que se realizan, y por lo tanto, renunciar al conocimiento de las condiciones materiales de las mismas. Así, en muchas sociedades de las mal llamadas “igualitarias” tiene lugar la explotación en función del sexo. En estos casos, la supuesta igualdad debe ser calificada de falacia (Meillassoux 1993)95. De ahí que podamos calificar de simplistas propuestas como las que consideran y asocian los tiempos paleolíticos con las sociedades igualitarias, y el Neolítico necesariamente con el origen de las desigualdades sociales. En el Paleolítico pueden haber existido, quizás en algunas áreas, formas de explotación, mientras que en el Neolítico, en cambio, no se debe descartar la cooperación grupal, y el respeto por los intereses en función del sexo y edad (Sanahuja Yll 2002)96. 93 Parece ser que la adopción de la agricultura no eleva siempre y necesariamente ni la calidad ni la esperanza de vida. Así, muchas de las poblaciones que desarrollaron la agricultura presentaban un mayor número de enfermedades infecciosas y una dieta menos variada. En algunas de estas poblaciones se produce un incremento de cierto tipo de enfermedades, como la hiperostosis porosa en los huesos, sugiriendose como posible causa las dietas basadas en cereales, las cuales dificultan la absorción ósea de los minerales. O como sucede con la presencia de anemias resultantes de las infecciones producidas por diversos tipos de parásitos. Ante este tipo de evidencias las supuestas ventajas del desarrollo de la neolitización comenzaron a ser matizadas. 94

En relación al discurso histórico mantenido sobre las llamadas sociedades igualitarias, ver Ruiz del Olmo y Briz Godino (1998). 95

En relación a estas cuestiones ver Meillassoux (1979-81; 1985).

96 Frente a este panorama destacaríamos las aportaciones de algunos autores/as que abren una vía interesante de análisis del arte levantino a tener en cuenta. En ocasiones, se ha dicho que el igualitarismo caracterizaría las sociedades neolíticas. Sin embargo, según Sanahuja Yll, Micó y Castro

Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino.

Así, en relación a lo anteriormente expuesto, un hecho que ha pasado generalmente desapercibido es que, en parte coincidiendo con la extensión de las técnicas de producción de alimentos basadas en la agricultura y la ganadería, se aprecia en ciertas regiones un progresivo crecimiento demográfico, y que este crecimiento debió de repercutir en un incremento del trabajo para ciertos colectivos sociales. Esta circunstancia, si bien no tiene por que ser generalizable, sabemos que aconteció en algunos grupos sociales pasados, como así se ha documentado en la región de Siria-Palestina. En este caso, el sobretrabajo femenino conllevó, a la larga, el deterioro de los cuerpos de las mujeres (Molleson 1994; Escoriza Mateu 2000a). En cualquier caso, si existe un aumento de población es porque las mujeres tienen más hijas/os y si esto es así es porque existen las condiciones materiales para tenga lugar esta situación. Es decir, porque se puede reducir el tiempo entre partos de manera que, seguramente también, debió realizarse una reducción del tiempo de amamantamiento de cada criatura. Para que sea posible esta situación, la leche materna debe ser sustituida por otro tipo de alimento, ya que éste es el único modo de que las mujeres sigan procreando de forma casi ininterrumpida. Dadas estas condiciones, no podemos descartar el papel que las plantas cultivadas, y particularmente los cereales en el Viejo Mundo, pudieron tener para proporcionar nuevos alimentos infantiles, como gachas, papillas, etc. Y, sin duda, el papel de los recipientes cerámicos, otra innovación tecnológica que se irá incorporando al utillaje productivo, pudo ser básico para la elaboración de esos preparados alimenticios. En este sentido, la consecución, procesado y preparación de esos alimentos, también acarrearía un incremento del trabajo de quienes se encargasen del mismo. De ser las mujeres, nuevamente supondría una carga laboral adicional. Si no mediaron compensaciones laborales por parte de la población masculina en los restantes ámbitos de las actividades productivas, liberando a las mujeres de otras actividades, la calidad de vida de las mujeres, abocadas a un mayor tiempo de trabajo, pudo reducirse paralelamente a la consolidación de las sociedades agrícolas en algunos grupos sociales. En otro orden de cosas, y centrándonos en la Península Ibérica, han sido varios los modelos explicativos esgrimidos en relación al inicio del Neolítico en la fachada mediterránea oriental. No es mi intención en este trabajo hacer un estudio exhaustivo acerca de los mismos, máxime cuando existen un gran número de Martinez (1995), en las pinturas levantinas podemos encontrar una evidencia importante en contra de ese pretendido igualitarismo. En ellas estaría reflejado el poder social de los hombres como colectivo, en el sentido de que van a ser precisamente las escenas de caza, arqueros y luchas entre grupos, es decir aquellas integradas por hombres, las más representadas. 133

publicaciones, algunas muy recientes, que, desde diferentes perspectivas teóricas, recogen los principales modelos expuestos. De igual manera contamos con una amplia y variada oferta bibliográfica en relación a las vicisitudes historiográficas de las diferentes tendencias, escuelas y de los/as principales investigadores/as. A éstos hay que añadir un buen número de trabajos sobre yacimientos concretos, comarcas geográficas o regiones autonómicas desde el punto de vista del análisis de la evidencia arqueológica recuperada97. No obstante, hay que insistir en un hecho: seguimos adoleciendo de aproximaciones de carácter global que palien de alguna manera la tremenda fragmentación existente. En este capítulo no vamos a abordar el estudio minucioso de la evidencia empírica, éste es un proyecto que acometeremos en un futura investigación. Ahora, como ya hemos dicho, nuestra intención es centrar el enfoque en la posibilidad de elaborar hipótesis viables, acudiendo a la posible ubicación, al menos parcial, del Arte Levantino en sincronía con los primeros tiempos del Neolítico. El término “Neolítico” para muchos/as sigue queriendo dar cuenta de la reunión explícita y ordenada de un conjunto de indicadores arqueológicos que, en la mayoría de las ocasiones sólo están en la mente de quienes lo investigan. Indicadores que han comenzado a oscilar, tanto en sus supuestos “tiempos” de aparición, como en relación a los elementos que conformarían ese kit rígidamente establecido. Valga de ejemplo la estrecha relación mantenida durante mucho tiempo entre Neolítico Antiguo y Cerámica Cardial y que actualmente no es posible sostener de una manera generalizada. En definitiva, esquemas y/o paradigmas que comienzan a resquebrajarse a juzgar por la evidencia arqueológica que nos viene ofreciendo el registro arqueológico desde hace ya algún tiempo. Ante esta situación de heterogeneidad, habría que comenzar a admitir que nos encontramos en los primeros momentos que se pueden considerar “neolíticos”, y ante grupos sociales que implementaron una amplia variedad de formas de obtener alimentos. De tal manera, la consideración de ciertos indicadores arqueológicos como la cerámica cardial o las practicas agrícolas y ganaderas deberán valorarse ciertamente como meros índices, a veces constatables en determinados grupos arqueológicos, pero no exigibles y generalizables a la totalidad de las comunidades. Con lo anteriormente expuesto, estoy planteando que la creación de esquemas fasificatorios de orden cronológico asociados a la aparición de determinados objetos arqueológicos y/o practicas sociales debe regirse y “esgrimirse” con cierta cautela. En este sentido, existe un 97

En relación a esta cuestión ver: Hernando (1999); Berbabeu, Aura y Badal (1993); Vicent (1990); Roman Diaz (1996); Bernabeu, Barton y Perez Ripoll (2001); Molist, Ribe y Saña (1995); Bernabeu y Martí (1992).

V

modo de hacer muy extendido y que consiste en generar normas a nivel artefactual que se cree que deben ser compartidas por todos los grupos sociales. Este tipo de discursos, en la mayoría de los casos, no pertenecen al pasado, sino que responden a las expectativas que la investigación desde el presente pretende. Así, la fragmentación en denominadores temporales, tales como Epipaleolítico o Neolítico Antiguo están carentes de sentido y recurrencia arqueológica desde hace ya tiempo. En relación a este tema, ya comentamos con anterioridad, la casi ausencia de estudios de carácter global donde se conjugue información relevante de diversa índole, fundamentalmente de tipo económico. No obstante, me gustaría detenerme en una de las pocas síntesis con las que contamos en la actualidad. Se trata de un estudio realizado por Schuhmacher y Weniger (1995), quienes han analizado la zona Este de la Península Ibérica entre el 8000 y el 5000 cal BC. (correspondiente al tradicionalmente denominado Epipaleolítico y Neolítico Antiguo), utilizando para ello la mayor parte del registro arqueológico disponible. Con este trabajo ambos autores pretenden ofrecer una visión globalizadora y no fragmentada de la información arqueológica existente, paliando así uno de los mayores problemas con el que contamos en la actualidad. Este momento es definido por ambos autores como de transición entre modelos económicos diferentes. Del análisis realizado concluyen una propuesta que creo puede ser reveladora y sugerente en relación con el tema que nos ocupa. Para estos autores los grupos neolíticos se pueden entender y explicar desde el llamado modelo “mosaico”, que contemplaría diversas y variadas formas de subsistencia, cambiantes según las áreas geográficas. Así en unas áreas tendríamos una economía más orientada hacia la caza y probablemente la recolección y en otras hacia la agricultura y la ganadería. De ser así, si coexistieron en las mismas regiones grupos cuyas prácticas económicas, cuyas técnicas para producir alimentos, eran variadas y heterogéneas, pero siempre basadas en diversas fuentes, quedaría invalidada la imagen que se desprende del énfasis que ofrecen las representaciones levantinas, un énfasis centrado en la caza. Como si la caza fuese la actividad económica fundamental en todas las comunidades del arco mediterráneo peninsular. De su análisis, Schuhmacher y Weniger han deducido la existencia de tres grupos diferentes de yacimientos en relación a las técnicas económicas desarrolladas. En primer lugar, el denominado Grupo A, con dataciones comprendidas entre el 8406 y 6049 cal BC, calificable como Epipaleolítico y asimilable a grupos cazadores/recolectores sin intrusión de lo que se considera tradicionalmente como elementos neolíticos. En segundo lugar, el Grupo B, con fechas comprendidas entre 6540 y 4719 cal BC, momento también relacionable con el Epipaleolítico, pero con la presencia de cerámica y/o animales domésticos y con una estrategia económica fundamentalmente cazadora/recolectora. Por último, el 134

Grupo C, en un intervalo cronológico comprendido entre el 5956 y 4540 cal BC al que ya denominan como Neolítico y donde destaca la presencia de yacimientos con cerámicas y con un claro predominio de los animales domesticados junto al hallazgo de cereales. El estudio de Schuhmacher y Weniger pone nuevamente de manifiesto, en esta ocasión sin fragmentaciones, la información que los diversos estudios regionales delataban desde hacía ya tiempo: la existencia de una situación de diversidad en relación al empleo de técnicas orientadas a la obtención de alimentos. Circunstancia ésta de la que en primera instancia hay que deducir que la caza no constituye la forma por excelencia ni la única actividad implementada por la mayoría de los grupos sociales, como pretenden proclamar las manifestaciones levantinas. 3. HIPÓTESIS SOCIOLÓGICAS PARA EL ARTE LEVANTINO. Con anterioridad he analizado detalladamente el tipo de composiciones que se documentan en un buen número de paneles levantinos, donde se ha exigido siempre la presencia de representaciones femeninas. De igual manera he realizado una propuesta de sexuación de las diferentes actividades definidas y figuradas en los casos en los que ha sido posible. Mi objetivo, desde el primer momento era analizar qué clase de relaciones sociales se establecían entre mujeres y hombres a través del estudio de las representaciones figurativas en relación a los diferentes tipos de actividades representadas, ya fueran económicas y/o político-ideológicas. Con posterioridad, ya he señalado que resultaría imprescindible contrastar esta información de índole “iconográfica” con la información arqueológica procedente de otros lugares sociales distintos a los propios abrigos: los poblados y las necrópolis que pudieron compartir un mismo tiempo con las pinturas levantinas. Esta línea de actuación me daba cierta fiabilidad en cuanto a no estar generando un discurso de carácter hermenéutico sólo en función de los aspectos siempre seleccionados de lo que determinados grupos sociales decidieron representar. Las representaciones figurativas las definimos como materialidad gestionada en situaciones de relación, junto a otros objetos y como resultado de las prácticas sociales llevadas a cabo por determinados grupos sociales. Con anterioridad planteé además que la única forma de investigar certeramente sobre éstas era desde el conocimiento de las condiciones materiales de las comunidades que las produjeron y utilizaron. No obstante, esta exigencia chocó desde un principio con un problema que no podíamos solucionar por el momento y sobre el que ya he insistido, faltaba por confirmar la cronología precisa de las pinturas de estilo levantino. Esta circunstancia extraña, ya que disponemos de

Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino.

métodos de datación absoluta apropiados, exige el cuestionamiento de los objetivos que deben ser considerados prioritarios. A todas luces resulta incomprensible que aún hoy no contemos con series radiométricas que, de una vez por todas, nos permitan dejar de especular sobre el “tiempo” en el que determinados grupos sociales hallaron en el Arte Rupestre Levantino una practica político-ideológica relevante. Esta limitación impide valorar de forma fiable la información de la que disponemos en relación con los lugares de habitación y las necrópolis de las comunidades donde hallamos las manifestaciones levantinas. Esta situación, no resuelta lamentablemente, resta credibilidad a nuestra propia investigación. Hoy por hoy y ante la ausencia de dataciones absolutas, solamente contamos con un indicador a utilizar en nuestro intento de “dar una cronología” al Arte Rupestre Levantino: el denominado Arte Macroesquemático. Ya comenté la relación establecida y aceptada, por gran parte de la investigación, entre cerámica cardial y Arte Macroesquemático. Así, las superposiciones de levantino a macroesquemático halladas en algunos abrigos nos van a permitir pensar en un “tiempo real” para la primera de estas manifestaciones: se trataría de un arte anterior o a lo sumo de un momento coetáneo al Arte Levantino. No obstante, además del problema cronológico surgían nuevas limitaciones para llevar a cabo el estudio que pretendía realizar: la escasez de estudios de tipo económico en relación con los lugares de habitación. Esto es así, porque generalmente la investigación se han centrado en proporcionar una adscripción cronológica y cultural a los hallazgos. En consecuencia, resultan escasos los análisis de los restos de las plantas cultivadas o recolectadas, de los animales consumidos, de las técnicas empleadas en la fabricación de los objetos y, sobre todo, de la definición de las diferentes áreas de actividad documentadas... Esto significa que carecemos de importante información en torno a cuestiones tales como en qué lugares de los asentamientos se llevaron a cabo las actividades relacionadas con las tres producciones de la vida social y cuáles fueron el alcance y las características de los mecanismos de relaciones entre los diferentes grupos sociales. Lamentablemente, a las carencias señaladas hay que añadir alguna más: la deficiente documentación existente en relación con los lugares de enterramiento, es decir, hoy por hoy, no contamos con suficientes estudios antropológicos relevantes sobre las poblaciones “neolíticas”. Esto significa que carecemos de la más directa información sobre las condiciones materiales de las mujeres y los hombres que pudieron convivir con las manifestaciones levantinas. Dado el gran número de limitaciones de información existentes, cualquier explicación en relación con la estructura económica y política-ideológica de las comunidades donde se documenta el Arte Levantino resulta a todas luces provisional. 135

En cualquier caso e independientemente de estar a la espera de las ansiadas dataciones absolutas, nuestra investigación puede dirigirse, mientras tanto, a analizar otros temas en los que es necesario igualmente profundizar. En primer lugar, habría que delimitar realmente las áreas geográficas por las que se extienden las manifestaciones levantinas. En segundo lugar, definir el territorio del denominado arte macroesquemático y analizar los lugares de habitación con cerámica cardial en los que se cuenta con dataciones radiométricas98. A continuación deberíamos intentar averiguar qué sucede en ese mismo rango temporal en las restantes zonas donde se documentan las manifestaciones levantinas, pero fuera ya del territorio del Arte Macroesquemático. Este tipo de cuestiones no han sido planteadas en profundidad, a pesar de que con la información disponible sería factible comenzar a realizar estudios en tal dirección. Dado que existe una temática representativa que reitera actividades como la caza y, en menor medida, la recolección y la agricultura, habría que analizar los yacimientos (que cuenten siempre con dataciones radiométricas) dentro del área donde se documentan las pinturas levantinas adscritas al fenómeno denominado como Epipaleolítico Geométrico. De igual manera habría que analizar qué sucede en relación al mundo denominado Epicardial y Postcardial, en las zonas donde se documentan las pinturas levantinas. Solamente mediante planteamientos de esta índole podremos acotar con cierto grado de certidumbre las diversas manifestaciones arqueológicas que pudieron estar de alguna manera en relación con el origen y desarrollo del arte de estilo levantino. De esta manera comenzaríamos a paliar la tremenda fragmentación existente en torno a esta manifestación, que nos impide generar una visión global y diacrónica de la misma y de los posibles grupos relacionados con ella. Una vez evaluada la información arqueológica disponible voy a proponer algunas hipótesis interpretativas en relación al Arte Rupestres Levantino y a los posibles grupos sociales en relación con el mismo. Estas hipótesis parten siempre del reconocimiento del Arte 98 Según Hernández (2000b) existe una clara relación entre la distribución que muestra la cerámica cardial y el Arte Macroesquemático, ya que comparten un mismo territorio bien delimitado por las sierras de Aitana, Benicadell, Mariola y el mar. Este autor ha realizado una propuesta en la que define, en primer lugar, yacimientos que podrían considerarse en el interior del territorio macroesquemático (en base a la relación con la cerámica cardial). En segundo lugar, yacimientos con cardial pero fuera del territorio macroesquemático, delimitando a su vez dos grupos, los situados en las zonas limítrofes y aquéllos considerados como aislados. En cualquier caso, para este autor, no parece haber una relación directa entre los yacimientos con Arte Macroesquemático y los lugares de habitación con cerámica cardial. Los primeros considera que podrían denominarse como santuarios donde las comunidades que vivían en lugares distintos se reunirían para practicar ritos relacionados con la agricultura.

V

Macroesquemático y de su relación con las manifestaciones levantinas en un momento del denominado Neolítico en determinadas zonas geográficas. Si asumimos la existencia, según la información que nos ofrece el registro arqueológico, de la utilización por las distintas comunidades de diferentes técnicas en lo tendente a la obtención de alimentos, tendremos que concluir que nos encontramos ante una situación de ausencia de homogeneidad. No todas las comunidades comparten e implementan las mismas prácticas económicas ni en el mismo orden de importancia. Ahora bien, contrariamente, las pinturas levantinas parecen abogar por una ideología homogénea y compartida que sustenta y legitima la caza como la actividad económica fundamental. Esta constatación tiene una conclusión evidente y es que las actividades políticoideológicas (y en concreto las representaciones figurativas parietales) están regidas por una aparente uniformidad temática. Este hecho significa la existencia de unas normas, pautas o esquemas compartidos que se extienden por diferente zonas geográficas a lo largo de 600 Km. y que inciden en una misma dirección: la imagen de que la caza es la actividad más relevante desde el punto de vista económico. Nos enfrentamos así ante una situación en la que se muestran “realidades” muy diferentes, en las que no concuerdan las evidencias procedentes de los asentamientos con la imagen mostrada por el Arte Levantino. Ante esta situación se podrían barajar dos posibles hipótesis: Hipótesis I.- El Arte Rupestre Levantino es la Ideología de los Cazadores. Las representaciones levantinas se entenderían como la expresión material perteneciente a las comunidades que utilizarían la caza como estrategia principal de obtención de alimentos, aunque coexistieran con otras comunidades que obtenían sus alimentos mediante otras actividades. De ser así, ello no nos impediría en ningún caso hablar de la existencia de una “ideología de los cazadores” legitimadora y que se impone en el sentido de que sobredimensiona solamente una manera de obtener alimentos, la caza. La acentuación figurativa en torno a dicha actividad iría en detrimento de otras técnicas que sabemos son igualmente esenciales en este tipo de organización económica. Me estoy refiriendo a actividades como la recolección e incluso la ganadería, que quedarían muy mermadas a nivel representativo. No olvidemos, que lo que no se muestra ni se nombra parece no existir, aunque sepamos que los silencios tan evidentes hablan por sí solos. Según los diferentes tipos de representaciones figurativas analizadas, podemos plantear la existencia de una ocultación o escasa figuración de ciertos trabajos realizados por las mujeres. Este hecho iría en detrimento del colectivo femenino y de la contribución de las 136

mujeres en relación a la producción y mantenimiento de la vida social. Las composiciones levantinas dejarían de ser vehículos de comunicación social y estarían constantemente poniendo de manifiesto la escasa participación de las mujeres y lo poco relevante del trabajo que realizan. Sin embargo y como hemos visto con anterioridad, son las mujeres los únicos sujetos sociales que participan en todas las actividades figuradas e incluso en aquellas que no lo están, caso de la producción de cuerpos. Mientras tanto, la aportación masculina global es siempre minoritaria, colateral y limitada. En este sentido, la aparente marginalidad otorgada e impuesta a las mujeres en las formas de representación tiene una lectura diferente cuando parte de una mirada que no es la de la ideología patriarcal. De ser cierto este universo representativo, podríamos plantear, la existencia de explotación sobre el colectivo femenino. La explotación se plasma en un evidente reparto desigual de los trabajos que se realizan y en la inexistencia de contrapartidas materiales por parte de los hombres. Situación que, de ser cierta, supondría una merma en la calidad de vida de estas mujeres, siempre abocadas a una vorágine de trabajos. No olvidemos que, en función del análisis figurativo realizado, parecen tener lugar relaciones de desequilibrio entre el trabajo y el consumo que pueden suponer distintas formas de explotación. Muy distinto sería si existiese una compensación ajustada por los trabajos realizados en las diversas producciones. Si se confirmara la Hipótesis I, nos hallaríamos ante la máxima expresión de la ideología patriarcal de un grupo de cazadores/recolectores, que legitima e institucionaliza el dominio masculino y el control material sobre las mujeres y que se plasma en la escasa representación de las mismas y en el enmascaramiento de algunos de los trabajos que llevan a cabo. Se resta valor social a las mujeres al destacar la caza, mayoritariamente asociada a los hombres. Hipótesis II. El Arte Rupestre Levantino es la Ideología de los Patriarcas del Arco Mediterráneo. Supone que el Arte Rupestre Levantino es una expresión material compartida por un amplio número de grupos sociales que emplean indistintamente diferentes técnicas de obtención de alimentos. Así pues, estaríamos ante representaciones figurativas relacionables con comunidades agrícolas, ganaderas y cazadorasrecolectoras, o bien comunidades que emplearon técnicas de obtención de alimentos que comparten ambas formas de producción. De ser ciertas estas circunstancias, podríamos afirmar la existencia de actividades político-ideológicas que generan “normas” a nivel representativo y que nuevamente, como en el caso anterior, legitiman la caza como la actividad más importante. Estas circunstancias van en detrimento de la existencia de otras técnicas de obtención de alimentos en un panorama productivo que sabemos que

Hipótesis sobre el Contexto Social del Arte Levantino.

en la realidad económica es más variado. Estas normas o pautas figurativas no tienen necesariamente que ser asumidas y aceptadas por todos los colectivos sociales, como pudo suceder en el caso de las mujeres, puesto que son marginadas a nivel representativo. Debemos pensar que nos hallaríamos ante la expresión material de un poder político sustentado en un control material previo sobre las mujeres. Esta circunstancia nos llevarían a abogar por la existencia de una ideología patriarcal cual constructo que se extiende por los diferentes territorios económicos y políticos donde cobran vida las manifestaciones levantinas. De las dos hipótesis esbozadas se desprende una importante conclusión: la existencia de una ideología patriarcal legitimada desde el poder coercitivo que genera toda una serie de prácticas político-ideológicas (representaciones figurativas), las cuales trascienden las formas económicas existentes que practicaban las distintas comunidades.

137

La representación figurada de la división del trabajo en función del sexo permite hablar de situaciones de disimetría social y de explotación, independientemente de las técnicas de obtención de alimentos implementadas. De ahí que podamos plantear que no fueron las formas económicas existentes sino cómo se organizaba la producción lo que pudo haber originado situaciones de provecho material en beneficio de un determinado colectivo social. Podemos concluir, pues, que no puede establecerse una correlación directa entre las técnicas de producción de alimentos y las formas de las relaciones sociales establecidas sin valorar otras cuestiones igualmente relevantes. De resultar correcta esta hipótesis, la base de la homogeneidad del Arte Rupestre Levantino estaría marcada por la existencia de unas relaciones sociales y económicas comunes en una realidad fundamentalmente patriarcal, que se vería favorecida y afianzada por medio de diferentes mecanismos: alianzas entre comunidades, circulación de productos, movilidad social por exogamia.

V

138

VI Conclusión para una Discusión.

Este libro trata sobre el cuerpo femenino. Se centra en las imágenes y/o formas de representación que del mismo nos llegan desde otros grupos sociales. Intento esbozar un análisis que no sea sólo descriptivo ni especulativo y planteo la necesidad de realizar una aproximación a las representaciones de mujeres a la luz de una teoría histórica y arqueológica. Las representaciones figurativas que estudio forman parte del denominado tradicionalmente Arte Rupestre Levantino, o más recientemente Arte Rupestre del Arco Mediterráneo Peninsular, declarado en 1998 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Como Arte Levantino se conocen toda una serie de representaciones figurativas que forman composiciones y escenas de variada temática en las que se documentan figuras de mujeres, hombres, y también figuras sexualmente indeterminadas. De igual forma se registran distintos tipos de animales y objetos diversos, con los que frecuentemente guardan relación las figuras. El carácter figurativo y la composición de las escenas hacen que podamos considerar el Arte Rupestre Levantino como una manifestación que nos informa sobre las condiciones materiales y la vida social en general de las comunidades que lo produjeron y utilizaron. Las manifestaciones levantinas se localizan en lugares sociales donde no se desarrolla la vida de forma cotidiana. Se trata de lugares donde no se gestiona la vida de una manera continuada y donde tienen lugar actividades cuya función es la de mostrar mediante figuraciones toda una serie de normas, valores, referencias, conocimientos y/o experiencias. Es decir, estaríamos ante áreas donde se realizaban prácticas político-ideológicas. Las mayoría de los paneles con figuras levantinas se encuentran localizados en abrigos y covachos abiertos, al aire libre, en lugares poco profundos, bien iluminados por la luz natural. Generalmente se trata de zonas accesibles y situadas en suaves laderas, aunque también se documentan en escarpes rocosos y de más complicado acceso. Valorando la información más reciente de la que disponemos el Arte Rupestre Levantino ocuparía una parte de la fachada mediterránea de la Península Ibérica, las regiones litorales y prelitorales desde las inmediaciones de los Pirineos (provincia de Huesca), hasta las regiones montañosas del interior del Sudeste ibérico (provincias de Almería y Jaén). Según esta distribución geográfica, hallamos abrigos con figuras 139

levantinas que distan unos 600 Km. de distancia entre sí, en espacios geográficos calificables diversos. La cronología de estas manifestaciones ha suscitado un amplio debate, ya que aún no se disponen de dataciones físico-químicas independientes y siguen primando las consideraciones de seriación estilística y de paralelos figurativos. No obstante, en la actualidad existe una opinión generalizada en cuanto a la consideración de que se trata de un arte post-paleolítico. Recientemente su cronología ha sido fijada en el periodo del Neolítico del área mediterránea de la Península Ibérica. A partir de los años 80 el marco cronológico del Arte Rupestre Levantino quedó emplazado en esa etapa de la prehistoria gracias al descubrimiento del llamado Arte Rupestre Macroesquemático. Esto es así, ya que se han registrado representaciones macroesquemáticas debajo de pinturas de estilo levantino, de manera que éste último debe considerarse posterior, o todo lo más contemporáneo a ellas. La clave de la sistematización cronológica aceptada en la actualidad es la gran similitud que presenta el Arte Macroesquemático con los temas decorativos que aparecen representados en la cerámica con decoración de estilo Cardial. Este tipo de cerámica es una de las primeras producciones alfareras en el Mediterráneo Occidental y permite ubicar este estilo artístico en el marco del Neolítico inicial. Por lo tanto, el arte de estilo Levantino resultaría ser de este periodo y/o de una etapa posterior. Con la difícil ubicación cronológica habría que relacionar ciertos problemas del arte levantino, como la falta de estudios que planteen la correspondencia entre los abrigos con pinturas levantinas y los lugares de habitación y las tumbas. Otro grave problema cronológico es la existencia de pinturas añadidas a una misma composición, lo cual dificulta la lectura de las escenas debido a que no se puede precisar la distancia temporal entre las distintas figuras. Ambas cuestiones se podrán clarificar una vez se disponga de una cronometría absoluta adecuada para las pinturas. Desde un primer momento mi interés se centró en tratar de recuperar, documentar y analizar el mayor número de mujeres figuradas en los paneles levantinos. La finalidad era intentar explicarlas en relación a las practicas sociales en las que se encontraban involucradas, en función de las actividades representadas. Ante el enorme volumen de

VI

información existente, decidí acometer en este primer estudio exclusivamente el análisis de las escenas donde se documentasen representaciones femeninas. No obstante, soy consciente de que es imprescindible ampliar este trabajo con otras investigaciones futuras donde se estudiasen igualmente aquellas representaciones en las que las mujeres no aparezcan figuradas. Es por lo tanto necesario retomar el analizar con las escenas compuestas por hombres y por las figuras indeterminadas sexuales. Un problema importante afecta a estas figuras de sexo indeterminado, porque generalmente han sido identificadas sexualmente de manera incorrecta, y se han hecho atribuciones sexuales erróneas a las actividades en las que participan. Sólo con una detallada atribución sexual de las representaciones podremos saber realmente el lugar que las mujeres y los hombres ocupaban en relación a las diferentes actividades económicas y político-ideológicas figuradas. En definitiva, se trataría de conocer cómo son a nivel figurativo las relaciones que se establecen entre los sexos. Por lo tanto, estoy planteando la necesidad de recuperar tanto a las mujeres como a los hombres y para ello se hace necesario “sexuar” (identificar sexualmente) con la mayor fiabilidad posible. En la actualidad la arqueología cuenta con dos vías para poder sexuar el pasado. En primer lugar, el análisis de los restos osteológicos y que nos va a permitir un acercamiento exhaustivo y minucioso a los sujetos recuperados. La segunda vía es la utilización de imágenes y/o representaciones figurativas realizadas sobre diferentes tipos de soportes materiales y que se encuentren siempre sexuadas. Esta es la opción que vamos a utilizar en este trabajo en relación a las manifestaciones rupestres levantinas. Esta aproximación al estudio del Arte Rupestre Levantino parte de la articulación de varias teorías y propuestas metodológicas que tienen como novedad el abarcar distintos planos que van desde el análisis de la evidencia empírica hasta la explicación histórica. A diferencia de la concepción más frecuente asumida que identifica producción exclusivamente con la producción de objetos, desde la Teoría de la Producción de la Vida Social que aquí seguimos, se propone que toda sociedad se reproduce mediante diferentes tipos de producciones, en concreto: la Producción de Cuerpos, la Producción de Objetos, la Producción de Mantenimiento de Sujetos y la Producción de Mantenimiento de Objetos. Estas producciones presentan características propias y específicas, y se extienden también al consumo, uso, beneficio y/o disfrute de los productos resultantes del trabajo social, respecto a los objetos tanto como a los propios sujetos. Esta propuesta surge de la tradición del materialismo histórico, pero incorpora y se enriquece de las aportaciones del feminismo materialista. A partir de la concepción global de la producción se puede establecer una diferencia entre aquellos trabajos vinculados a una o más de las producciones de la vida social (producción de cuerpos, producción de objetos, producción de 140

mantenimiento de sujetos o de objetos) y los trabajos realizados exclusivamente en prácticas de índole políticoideológica. De esta manera hablaríamos de dos tipos de trabajos: productivos y político-ideológicos, ambos orientados siempre a la reproducción de la sociedad. La “Teoría de las Prácticas Sociales” nos permite establecer el entramado de actividades y de redes de relaciones que configuran la vida social. Y desde esa teoría podemos abordar el estudio de las actividades representadas en las figuraciones del Arte Levantino. Finalmente, en esta aproximación al estudio de las manifestaciones levantinas se desarrolla una “Teoría de las Representaciones Figurativas”, para abordar el análisis de las imágenes con figuras reconocibles (de mujeres, hombres, animales y/o cosas). En este trabajo pretendo abordar el estudio de las representaciones figurativas de los paneles rupestres levantinos que son el resultado de un trabajo de tipo político-ideológico. Sin embargo, el análisis de las diversas escenas que conforman los distintos paneles proporciona información a nivel representativo de los dos tipos de trabajo anteriormente mencionados, productivos y político-ideológicos. El estudio realizado a partir de las escenas aisladas de una totalidad de 64 abrigos analizados me ha permitido llegar a una serie de conclusiones que afectan a distintos aspectos. 1) Representación y realidad: el contexto histórico del Arte Levantino. Entre el 8000-5000 antes de nuestra era en la zona oriental de la Península Ibérica, se puede afirmar la existencia de una gran heterogeneidad es las formas de producción de alimentos según las diferentes áreas. Ello contrastaría con la temática representada en las pinturas levantinas, que muestra contrariamente una gran homogeneidad entre las distintas comunidades, las cuales otorgan un papel de primer orden, en el plano ideológico, a la caza, presentada como actividad económica fundamental. Descartada la posibilidad de que dichas representaciones puedan corresponder a momentos preneolíticos, esto nos lleva a plantear la existencia de prácticas políticas y esquemas ideológicos afines y compartidos entre los distintos grupos sociales, que trascienden el ámbito de las diferentes estrategias económicas. En conclusión, la imagen económica del Arte Levantino no responde a la realidad. El Arte Levantino crea una versión falseada de las prácticas económicas, otorgando a la caza una importancia que no tenía. 2) Identificación sexual en las figuras levantinas. La identificación sexual de las figuras que aparecen en los paneles levantinos es factible realizarla en un alto porcentaje de casos. Contamos con dos elementos claros de sexuación figurados en muchas ocasiones, los senos en las mujeres y el pene en los hombres. De igual manera

Conclusión para una Discusión

hemos documentado un gran número de representaciones humanas de las que no podemos determinar su sexo, ya que éste no aparece representado y/o bien nos resulta poco evidente y reconocible desde el presente. Este hecho en ningún caso puede llevarnos a plantear la existencia de figuras “asexuadas”, sino más bien de representaciones en las que no es posible determinar su sexo y que serán calificadas como de indeterminadas sexuales. Esta circunstancia, tampoco debe conducirnos a pensar en la existencia de un “tercer sexo” como un neutro asimilable a cualquier sexo. La presencia de figuras indeterminadas sexuales es un serio obstáculo a considerar ya que nos impide poder establecer relaciones fiables entre éstas y el resto de los sujetos y/o objetos materiales representados con los que establecen asociaciones relevantes en muchas ocasiones. Afortunadamente contamos con otra posibilidad de sexuar las figuras representadas en los casos en los que éstas no esbocen ni senos ni pene. En el caso de las mujeres la presencia reiterada de faldas largas, siempre en y/o asociadas a figuras con senos, nos va a permitir considerar esta indumentaria como un elemento adicional de sexuación que, por lo tanto, puede ser utilizada con tal fin. En el caso del colectivo masculino no hallamos ningún otro elemento de la indumentaria lo suficientemente compartido como para otorgarle la categoría de elemento adicional de sexuación. No obstante, la recurrencia insistente y existente de las figuras claramente masculinas, es decir que esbozan pene, y que además portan arcos y flechas nos puede llevar a considerar a las figuras indeterminadas sexuales pero que lleven dichos objetos como representaciones de hombres. Esto significa que consideraremos los objetos arco y flechas como una forma indirecta de sexuación, como sucedía con la indumentaria (falda larga) en el caso de las representaciones femeninas. Este argumento cobra valor máxime cuando no encontramos ninguna figura femenina que porte arcos y flechas y que además los utilice, ni siquiera en las escenas de caza en las que las mujeres participan. 3) Los trabajos económicos en las representaciones levantinas. A partir del análisis de las actividades económicas figuradas podemos afirmar que el colectivo femenino se representa en los paneles levantinos llevando a cabo un amplio abanico de trabajos. Entre estos podemos mencionar: el desbroce y/o limpieza de campos, la recolección, la siembra, el pastoreo, el transporte de objetos y la participación en las batidas de caza colectiva. A ello hay que unir otras actividades económicas como la producción de nuevos individuos (producción de cuerpos) y el mantenimiento de los individuos infantiles (crios y crias), como así aparece representado en algunas de las escenas recuperadas. Todas las evidencias ponen de manifiesto un hecho importante: el colectivo de mujeres aparece representado 141

en el Arte Levantino realizando un extenso número de actividades económicas, de forma que podemos indicar que participaban con su trabajo tanto en la Producción de Cuerpos como en muy diversas tareas de producción de objetos y de producción de mantenimiento. De ahí, que podamos afirmar que las mujeres son las mayores contribuidoras en la producción y mantenimiento de la vida social en general. Por lo tanto, no puede seguir aceptándose la idea, compartida por gran parte de las investigaciones realizadas hasta ahora, de que las figuras femeninas levantinas generalmente forman composiciones poco narrativas, de carácter impreciso y de la que es muy difícil obtener cualquier tipo de información. En cuanto al colectivo masculino, su participación en las actividades económicas es mucho menos variada, aunque se representen en un número mucho mayor de casos los escasos trabajos que realiza. Aparecen figuras masculinas en escenas de caza y pastoreo, por lo que no vemos aventurado afirmar que su contribución económica es mucho menor en comparación con la que realizan las mujeres. Otros trabajos no los podemos sexuar, caso de la posible monta y/o domesticación animal y de la trepa para recolectar, dada la imposibilidad de precisar si son figuras de mujeres y/o hombres las que llevan a cabo dichas actividades. Todo lo anteriormente expuesto me lleva a plantear la existencia en las comunidades neolíticas del área mediterránea de la Península Ibérica de una división del trabajo en función del sexo. Esta división no siempre tiene debería implicar la explotación de un colectivo sobre otro, pero la disimetría existente en el reparto de trabajos apunta a que el colectivo femenino pudo ser un grupo social de cuyo trabajo se beneficiaron los hombres sin las compensaciones adecuadas. Las mujeres, aunque compartan actividades como el pastoreo o la caza con los hombres, realizan más trabajos que éstos. Además, dichos trabajos resultan más importantes desde el punto de vista de la satisfacción de las necesidades alimentarias de toda la comunidad. Además, las mujeres también debieron llevar a cabo otros trabajos como la gestación, el amamantamiento y el cuidado de los/as crio/as, la producción básica y la de mantenimiento de individuos infantiles, imprescindibles para la continuidad de la vida social y de las que se beneficia toda la comunidad. Así, en función de lo representado en los paneles levantinos no es factible plantear la existencia de una situación de simetría y/o reciprocidad en el reparto de los trabajos económicos entre mujeres y hombres. La existencia de reciprocidad exigiría que entre los diferentes colectivos sociales (sexuales) tuviera lugar una inversión de trabajo compensada y/o una participación similar, al tiempo que un consumo y/o beneficio social simétrico. La presencia de explotación o, en caso contrario, de reciprocidad en las relaciones, depende de que se establezcan desequilibrios entre la participación en el trabajo y en el beneficio que supone el acceso al consumo/uso/disfrute de lo producido.

VI

Ahora bien, no podemos olvidar que la existencia de explotación no depende del marco de prácticas sociales en las que se realizan las actividades de trabajo, sino de la compensación que las mujeres y los hombres obtienen a cambio de dicha participación. En este sentido, con anterioridad hemos mencionado que, en cuanto a la participación en el trabajo la condiciones no pueden calificarse de simétricas. Esto es así, puesto que se da una clara disimetría entre los sexos, ya que el colectivo masculino se beneficia de una serie de trabajos que realizan las mujeres, sin que aparentemente dicho colectivo palie esta situación con contrapartidas materiales al respecto. En relación al tipo de explotación existente podríamos plantear que hay suficientes indicadores de orden figurativo que apoyan la presencia de una explotación relativa y/o parcial. El trabajo de las mujeres en superior al que invierten los hombres en la producción material de la sociedad, aunque no podamos concretar si finalmente el consumo/uso/disfrute de lo producido es similar o disimétrico entre ambos colectivos. En ambos casos, el colectivo masculino se beneficiaba del trabajo de las mujeres, ya que nos hallaríamos ante una realidad material en la que mujeres y hombres hacen inversiones de trabajo productivo diferentes (en detrimento del colectivo femenino), aunque no podemos precisar si hay un consumo y/o beneficio que pueda considerarse disimétrico entre ambos colectivos ni si ello ocurre nuevamente en perjuicio del colectivo de mujeres. Por otra parte, no contamos con indicadores que nos permitan identificar la existencia de grupos aliados del colectivo dominante, y beneficiados parcialmente de la explotación, de manera que podemos descartar la existencia de lo que hemos denominado como explotación extendida. En definitiva, puede concluirse que entre las comunidades neolíticas que se encuentran detrás del Arte Levantino la igualdad es una falacia y la realidad es la constatación de una diferencia contundente entre los sexos en relación a su contribución en el marco de las distintas producciones. El propio Arte Levantino refuerza esa situación representando reiteradamente actividades masculinas que cobran una importancia que no parecen haber tenido en la realidad. Todo lo anteriormente expuesto me lleva nuevamente a plantear la existencia de un control sobre las mujeres, que llega incluso a la ocultación en el Arte Rupestre Levantino de determinados trabajos, caso de la producción de cuerpos, a la cancelación de atributos sexuales y, en general, a una escasa representación de toda la amplia variedad de actividades que las mujeres realizaban. La estrategia político-ideológica es ocultar y restar valor social a dicho colectivo, en relación a su trabajo en la creación de las condiciones materiales para la producción y mantenimiento de la vida social. Esta nueva situación de control y explotación sobre las mujeres significa que, en las comunidades levantinas 142

ibéricas, existe una situación patriarcal, tanto por la cancelación de representaciones de mujeres embarazadas y dadoras de vida, como por la gran proliferación de representación masculinas y de sus atributos sexuales. Una situación expresada a nivel figurativo que implica el establecimiento de un orden material y simbólico específico, el de la mirada del padre. Ese control sobre las formas de representación estaría basado en la existencia de un dominio material sobre el colectivo femenino, que se extendería incluso a la producción de nuevos individuos. De ahí que podemos afirmar que las causas de la explotación y subordinación que sufren las mujeres son materiales y no sólo ideológicas y que éstas se establecen concretamente en el tipo de relaciones de producción existentes en las que participan las mujeres. En este sentido las formas ideológicas serán las encargadas de expresar las relaciones sociales establecidas. 4) Las prácticas político-ideológicas representadas. El estudio de las actividades político-ideológicas identificadas en los paneles levantinos me ha permitido reafirmarme en la existencia de actividades dentro de las cuales he podido incluso proponer distintas modalidades a investigar. En primer lugar, lo que he denominado como “actividades de relación entre mujeres”, en segundo lugar, las “actividades de tipo ceremonial” y finalmente las “actividades relacionadas con la guerra, violencia y/o muerte”. Como “actividades de relación entre mujeres” hago referencia a toda una serie de escenas en las que se documentan dos y/o más mujeres que se encuentran reunidas, en grupo y/o estableciendo algún tipo de relación entre sí. Mujeres que no parecen utilizar ningún objeto material y que tampoco realizan ninguna de las actividades económicas definidas y analizadas con anterioridad. Además, tampoco se hallan en relación con otros sujetos sociales (figuras masculinas e indeterminadas sexuales) excepto con ellas mismas, con otras mujeres y quizás con las criaturas de corta edad que a veces las acompañan. Las actividades de relación entre mujeres nos hablan sobre las mujeres, de ellas mismas, de su sentir, de su entorno más inmediato, quizás cotidiano, y de los lugares sociales donde establecen vínculos con otras mujeres. En cuanto a las “actividades de tipo ceremonial”, se trata de composiciones que tradicionalmente se han nominado de forma ambigua, como de carácter ritual, simbólico y/o religioso. Todas estas representaciones ilustran prácticas sociales donde aparecen tanto mujeres, como hombres o sujetos indeterminados sexuales. En cuanto a la última modalidad, la que denominamos “actividades relacionadas con la guerra, violencia y/o muerte”, me gustaría señalar que deberían calificarse y/o definirse como improductivas y como la antítesis de la producción misma. Es decir, la guerra y/o luchas no solo

Conclusión para una Discusión

engendran violencia y muerte sino que suponen la destrucción de la materialidad primera: el cuerpo. Actividades donde las mujeres nunca participan activamente . El análisis detenido de este tipo de representaciones me ha llevado a plantear una asociación inequívoca entre el colectivo masculino y la violencia, destrucción y/o muerte, a juzgar por lo que se representa en los paneles levantinos. Y es en este punto donde necesariamente debemos detenernos nuevamente para pensar y reflexionar a cerca de una cuestión. Me refiero a la evidente separación y/o segregación existente en función del sexo en cuanto a la no participación (voluntaria y/o impuesta) de las mujeres en este tipo de actividades políticoideológicas a nivel figurativo. Y es aquí donde radicaría la primera diferencia entre mujeres y hombres, una diferencia material, de cuerpos sexuados, que nos coloca en relación al ciclo de la vida en lugares absolutamente distintos y diametralmente opuestos. Las mujeres como productoras de vida posibilitamos la continuidad de la misma, a costa del cansancio y agotamiento del propio cuerpo. Los hombres al no dar vida pueden no sentir como suya esa realidad material y quizás desde este pensamiento sea más comprensible su más estrecha ligazón y/o participación con el único ciclo de la vida que les permite ser protagonistas: el de la muerte de los cuerpos.

actividad económica fundamental. Esta constatación tiene una conclusión evidente y es que las actividades políticoideológico (y en concreto las representaciones figurativas parietales) están regidas por una aparente uniformidad temática. Este hecho supone la existencia de unas normas, pautas y/o esquemas compartidos que se extienden por diferentes territorios y que inciden en una misma dirección: la imagen de que la caza es la actividad más relevante desde el punto de vista económico. Nos enfrentamos así ante una situación en la que se muestran “realidades” muy diferentes, en las que no concuerdan las evidencias procedentes de los asentamientos con la ideología y los valores que muestra el Arte Levantino. Ante esta situación se podrían barajar dos posibles hipótesis: Hipótesis I.- El Arte Rupestre Levantino es la Ideología de los Cazadores del Arco Mediterráneo Ibérico. Las representaciones levantinas son la expresión material de la ideología de unas comunidades que cuentan con la caza como estrategia importante de obtención de alimentos, aunque indudablemente compartida con otras actividades productivas, al menos la recolección y, seguramente, el pastoreo. En el marco del Neolítico, esas comunidades pudieron coexistir con otras que tenían otras prácticas económicas más importantes para obtener sus alimentos.

5) Arte Levantino, Ideología y Economía. Una vez evaluada la información arqueológica disponible voy a proponer algunas hipótesis interpretativas en relación al Arte Rupestres Levantino y a los posibles grupos sociales vinculados con el mismo. No obstante, como ya mencioné con anterioridad, es necesario abordar desde otro lugar y en profundidad el análisis de la evidencia empírica procedente tanto de poblados como de necrópolis. Esta idea la acometeremos en un futuro trabajo en el que pretendemos abordar y profundizar desde una perspectiva globalizadora en toda una serie de cuestiones en relación con estos grupos sociales. La ubicación del Arte Levantino, ya hemos dicho que parte siempre del reconocimiento del Arte Macroesquemático y de su relación con las manifestaciones levantinas en un momento del denominado Neolítico en determinadas zonas geográficas. Si asumimos la existencia, según la información que nos ofrece el registro arqueológico, de la utilización por las distintas comunidades neolíticas de diferentes técnicas, en lo tendente a la obtención de alimentos, tendremos que concluir que nos encontramos ante una situación de ausencia de homogeneidad. No todas las comunidades comparten e implementan las mismas prácticas económicas ni en el mismo orden de importancia. Ahora bien, contrariamente las pinturas levantinas parecen abogar por una ideología homogénea y compartida que sustenta y legitima la caza como la 143

De ser así, de resultar que el Arte Levantino era una expresión de comunidades en las que la caza era importante, ello no nos impediría en ningún caso hablar de la existencia de una “ideología de los cazadores”, legitimadora. Es decir, una ideología que se impone, en el sentido de que sobredimensiona solamente una manera de obtener alimentos, la caza, en detrimento del resto de prácticas productivas que sustentaron la vida social. La acentuación figurativa en torno a dicha actividad iría en perjuicio de otras técnicas que sabemos que fueron igualmente esenciales en este tipo de organización económica. Me estoy refiriendo a actividades como la recolección e incluso la ganadería, que quedarían muy mermadas a nivel representativo. Las composiciones levantinas dejarían de ser vehículos de comunicación social y estarían constantemente poniendo de manifiesto la escasa participación de las mujeres y lo poco relevante del trabajo que realizan. De ser cierto este universo representativo, podríamos plantear la existencia de explotación hacia el colectivo femenino que se plasmaría en un evidente reparto desigual de los trabajos que se realizan y en la inexistencia de compensaciones materiales por parte de los hombres. Si se confirmara la Hipótesis I, nos hallaríamos ante la máxima expresión de la ideología patriarcal de comunidades cazadoras-recolectoras, que legitiman e institucionalizan el dominio masculino y el control material sobre las mujeres.

VI

Hipótesis II. El Arte Rupestre Levantino es la Ideología de Patriarcas Neolíticos del Arco Mediterráneo Ibérico. Esta hipótesis supone que el Arte Rupestre Levantino es una expresión material compartida por un amplio número de grupos sociales, que emplean indistintamente diferentes técnicas de obtención de alimentos. Es decir, que estaríamos ante representaciones figurativas relacionables tanto con comunidades agrícolas y ganaderas como cazadores y recolectoras, o que desarrollan técnicas de obtención de alimentos que comparten unas formas y otras formas de producción. De ser ciertas estas circunstancias, podríamos afirmar la existencia de actividades político-ideológicas que generan “normas” a nivel representativo que nuevamente, como en el caso anterior, legitiman la caza como la actividad más importante. Estas circunstancias suponen una ideología que va en detrimento de la existencia de otras técnicas de obtención de alimentos, en un panorama productivo que sabemos que en la realidad económica es más variado.

144

De las dos hipótesis esbozadas se desprende una importante conclusión: la existencia de una ideología patriarcal legitimada desde el poder coercitivo que genera toda una serie de prácticas político-ideológicas (representaciones figurativas), que trascienden las formas económicas existentes que practicaban las distintas comunidades. La representación figurada de la división del trabajo en función del sexo permite hablar de situaciones de disimetría social y de explotación, independientemente de las técnicas de obtención de alimentos implementadas. De ahí que podamos plantear que no son las formas económicas existentes, sino cómo se organizaba la producción lo que puede originar situaciones de provecho material en beneficio de un determinado grupo social (sexual). Esta circunstancia al parecer aconteció en el pasado en determinadas comunidades y en relación a todo un colectivo social: el de las mujeres.

VII English Summary

This is a book about the female body. It concentrates on the images and representations of the female body produced by other social groups. I attempt here to sketch an analysis which is not merely descriptive or speculative. And I suggest that an explanation of representations of women must be provided from the perspective of a historical and archaeological theory. The figurative representations which I examine here form part of what is traditionally called Levantine Rock Art or, more recently, Rock Art of the Mediterranean Basin of the Iberian Peninsula. The surviving representations produced in this artistic style were declared an element of World Heritage by UNESCO in 1998. A whole range of painted figurative representations, forming compositions and scenes of varied themes are collectively known as Levantine Art. Among these compositions can be found figures of women, men as well as of sexually indeterminate figures. There are also various types of animals and a range of objects, often related to the figures. The figurative character and composition of scenes means that Levantine Rock Art can be thought of as a manifestation which provides information about the material conditions and social life in general of the communities which produced and used them. These Levantine productions are to be found in social spaces where daily life was not carried out. These are places where life was not lived on a continuous basis, but rather where activities occurred which were related to the representations, which show by means of figures a series of understandings and experiences. That is to say, these were areas where politico-ideological practices took place. The majority of the painted panels with Levantine figures are to be found in rock shelters and open caves, in shallow spaces exposed to the open air and well lit by natural light. Generally they are in accessible sites, on gentle hillsides, although there are also some in steep rocky slopes with more difficult access. On the basis of the most recent information available, Levantine Rock Art would have occupied the whole of the Mediterranean Fringe, the coastal and pre-coastal regions of the Eastern Iberian Peninsula, from the foothills of the Pyrenees (in Huesca Province) to the mountainous regions in the interior of the south-east of the Iberian Peninsula (Almería and Jaén Provinces). Within this area, there are rock shelters with Levantine figures at distances of more than 600 km from each 145

other, in geographical areas which can be qualified as being highly diverse. The chronology of these manifestations has given rise to an important debate, given that independent physicochemical datings are still not available, and analyses of stylistic serialization and figurative parallels continue to be lacking. At present, there is a generally shared opinion that this is a post-Palaeolithic art form. Recently its chronology has been located in the Neolithic period of the Mediterranean region of the Iberian Peninsula. From the 1980s the chronological framework of Spanish Levantine Rock Art has remained fixed in this prehistoric period thanks to the discovery the of so-called “MacroSchematic” Rock Art. This is because macro-schematic representations have been found beneath paintings in the Levantine style, such that the latter form must be posterior to, or at least contemporary with the former. The key to the currently accepted chronological systematization is the great similarity between MacroSchematic Art and the decorative themes which appear on ceramic objects with Cardial decorative styles. Cardial ceramics are among the first pottery productions of the Western Mediterranean, allowing the dating of this artistic style to the “Early Neolithic”. As such, Levantine art must date from this period, or later. Together with its difficult chronological identification, there are certain other problems with Levantine art, such as the limited number of studies dealing with the correspondence between the rock shelters with Levantine paintings and inhabited areas. Another serious chronological problem is the existence of paintings added to the same composition, making the reading of scenes more difficult given that it is hard to be sure of the time difference between different figures. Both questions could be clarified once an adequate absolute chronology for the paintings has been established. From the beginning my interest has been centred on trying to recover, document and analyse the greatest number of female representations in the Levantine panels. The aim was to try to explain them in relation to the social practices in which they were involved, based on the activities represented. In the face of the enormous volume of existing information, I decided to devote this first study exclusively to the analysis of the scenes in which female representations are documented. Nevertheless, I am aware that it is necessary to broaden

VII

this work with future investigations analysing compositions both with and without female representations. It is therefore necessary to analyse both the scenes composed of men and those with figures of indeterminate sex. There is an important with the figures of indeterminate sex, because they have been sexually identified incorrectly, and erroneous sexual attributions have been made to the activities which they are carrying out. Only with a detailed sexual attribution of the representations will we be able to really know what place women and men occupied in relation to the different economic and politico-ideological activities portrayed. In fact this is a question of determining the nature of the relations established between the sexes at a figurative level. As such, I propose the need to recover both women and men, and in order to do so it is necessary to “sexuate” (identify according to sex) with the greatest possible accuracy. At present, archaeology has two ways of sexuating the past. In the first place through the analysis of bone remains which allows us to gain an exhaustive and precise understanding of the subjects recovered. The second approach is the use of images and/or figurative representations carried out on different types of material supports, and which are always sexuated. This is the option we will use in the present work, in relation to the Levantine Rock Art compositions. This study of Levantine Rock Art sets out from the articulation of various theories and methodological proposals, which have the novelty of dealing with different aspects of the subject matter from the analysis of the empirical evidence to historical explanations. In contrast to the most frequent conception, which identifies production exclusively with the production of objects, the perspective of the “Theory of the Production of Social Life” which is used here, proposes that all societies are reproduced by means of different types of production, namely: Production of Bodies; Production of Objects; Maintenance Production of Subjects and Maintenance Production of Objects. These productive processes each present their own specific characteristics, and they also extend to the consumption, use, profit and/or enjoyment of the resulting products of social labour, both the objects and the subjects themselves. This proposal emerges from the Historical Materialist tradition, but it incorporates and is enriched by contributions from materialist feminism. Setting out from the global conception of production, a difference can be established between the labour related to one or more of the processes of production of social life (production of bodies, production of objects, maintenance production of subjects or objects) and those tasks carried out exclusively in practices of a politicoideological nature. In this way we could speak of two types of labour: productive and politico-ideological, both forms always oriented to the reproduction of society. The “Theory of Social Practices” which is followed in this work allows us to establish the network of activities and 146

relations which make up social life. And from the perspective of this theory we can tackle the study of the activities represented in the figurative portrayals of Levantine Art. Finally, in this study of Levantine productions, a “Theory of Figurative Representations” is developed, in order to take on the analysis of images with recognizable figures (women, men, animals and/or things). This work aims to make a study of the figurative representations of the Levantine rock panels, which are the result of a politico-ideological type labour. But the analysis of the different scenes which make up the various panels provides information at a representative level of the two types of labour previously mentioned, productive and politico-ideological. The study made on the basis of the isolated scenes from a total of 60 shelters analysed has allowed me to reach a series of conclusions which affect different aspects of the subject matter. 1) Representation and Reality: the Historical Context of Levantine Art. From the years 8000-5000 cal BC, there was a variability in the forms of food production in different parts of the eastern Iberian Peninsula. This contrasts with the themes represented in the Levantine paintings, which show, by contrast, a great homogeneity between the different communities, with hunting as a central economic activity. Having rejected the possibility that these representations correspond to a pre-Neolithic time period, this leads to the suggestion of the existence of similar and shared political practices and ideological schemes in the different social groups, transcending the ambit of the different economic strategies. In conclusion, the economic image of Levantine Art does not respond to reality. Levantine Art creates a false version of economic practices, giving hunting an importance which it did not really have. 2) Sexual Identification of the Levantine Figures. The sexual identification of the figures in the Levantine panels can be made in a high percentage of cases. There are two clear elements of sexuation which figure in many occasions, breasts for women, and penises for men. At the same time, we have documented a large number of human representations for which the sex cannot be determined, as it is not represented or it is not clearly recognizable from our contemporary perspective. This fact should not lead us to suggest that these are “asexual” figures, but rather they should be thought of as representations for which it is not possible to determine the sex, and which will be qualified as being sexually indeterminate. Nor should this circumstance lead us to think in terms of a “third sex” as a neutral which can be assimilated to any sex. The presence of sexually indeterminate figures is a serious obstacle insofar as it prevents the establishment of clear relations between

English Summary

these and the rest of the subjects and/or material objects represented with which they establish relevant associations in many occasions. Fortunately there is another possible means of sexuating the figures represented in the cases in which these do not show either breasts or penises. In the case of women, the repeated presence of long skirts, always associated with figures with breasts allows us to use this item of clothing as an additional element of sexuation. In the case of the male collective no other element of clothing is to be found which is sufficiently widely shared to allow it to be used as an extra element of sexuation. Nevertheless, the insistent recurrence between masculine figures, that is to say those with a penis, and those carrying bows and arrows suggests that the sexually indeterminate figures which carry these objects are masculine representations. This means that we can consider bows and arrows to be an indirect form of sexuation, in the same way as clothing (the long skirt) in the case of feminine representations. This argument takes on more value when no feminine figures are to be found carrying bows and arrows, let alone using them, even in the hunting scenes in which women participate. 3) Economic Representations.

Labour

in

the

Levantine

By means of the analysis of the economic activities portrayed we can affirm that the Levantine panels represent the female collective carrying out a wide range of labour activities. These include: clearing fields, harvesting, sowing, herding, transport of objects and participation in beatings for collective hunts. To these should be added other economic activities such as the production of new individuals (production of bodies) and the maintenance of the infant individuals (children), as represented in some of the scenes recovered. All the evidence point to an important fact: the female collective is represented in Levantine Art engaging in a wide range of economic activities, participating with its labour both in the Production of Bodies as well as in the production of a wide range of objects and maintenance production tasks. On this basis it can be argued that the women are the main contributors to the production and maintenance of social life in general. This makes it hard to sustain the idea, shared by the majority of research projects to the present day, that the Levantine female figures generally form non-narrative compositions, of an imprecise nature, about which it is very hard to obtain any information. As regards the masculine collective, its participation in economic activities is much less varied, although the scarce range of tasks which they engage in are represented in a much greater number of cases. Masculine figures appear in hunting and pastoral scenes, for which reason it does not seem excessive to argue that their social contribution is much smaller than that of the women. 147

Other tasks cannot be attributed sexually, such as the possible riding and/or domestication of animals and climbing to collect goods, given the impossibility of ascertaining whether the figures carrying out these activities are of women and/or men. All of the above leads me to suggest the existence in the Neolithic communities of the Mediterranean area of the Iberian Peninsula of a sexual division of labour. This division does not necessarily imply the exploitation of one collective by the other, but the inequality existing in the division of tasks indicates that the feminine collective could be a social group whose labour benefited the men without adequate compensation. The women, although they shared certain activities, such as grazing animals with the men, carried out more tasks than them, and those tasks were more important from the point of view of the satisfaction of the alimentary requirements of the whole community. Furthermore, the women also carried out other tasks such as gestation, nursing and the care of children - basic maintenance production, of absolute importance for the continuity of the social life and which benefit the whole community. Thus, in function of the representations portrayed in the Levantine panels, it is not possible to suggest the existence of a symmetrical or reciprocal situation in the division of labour between women and men. The existence of reciprocity would require that there was a compensated investment of labour and/or a similar participation between the different social (sexual) collectives, as well as a symmetrical social consumption and/or benefit. The existence of exploitation, or by contrast of reciprocity, in these relations, depends on the establishment of imbalances in the participation in labour, and on the benefits implied by access to consumption/use/enjoyment of the products. For this reason it is vital to indicate the differences between the social activities of labour and of consumption-useenjoyment, if these are represented. It must not be forgotten that the existence of exploitation does not depend on the framework of social practices in which labour activities are carried out, but rather on the compensation that the women and men obtain in exchange for that participation. In this sense, it has already been mentioned that with regard to participation in labour, the conditions cannot be qualified as being symmetrical. This is the case given that there is a clear asymmetry between the sexes with the masculine collective benefiting from a series of tasks carried out by the women, without that collective apparently compensating this situation with corresponding material benefits. In relation to the type of exploitation which occurred, it could be suggested that there are sufficient clues of a figurative nature to support the existence of a relative or partial exploitation, but not an in extended form. Possibly this is a material reality in which women and men make different labour investments (to the detriment

VII

of the feminine collective), although it is not possible to determine whether there are patterns of consumption and/or benefits which can be considered to be asymmetrical in some aspects between the two collectives (and if this is again prejudicial to the female collective). On the other hand, there are no indications that allow us to suggest the use of associated groups for exploitation or, as such, the existence of what we have referred to has extended exploitation. In any case, it can be concluded that among the Neolithic communities responsible for Levantine Art, equality is a fallacy and the reality is one of a fundamental difference between the sexes with regard to their social contribution within the framework of different forms of production. Levantine Art itself reinforces this situation, repeatedly representing masculine activities, which took on an importance which they did not appear to actually have. All of the above leads me to suggest once more the existence of control over women, which even results in the concealment of certain tasks within Levantine Rock Art, such as the production of bodies, the cancellation of sexual attributes and in general a scarce representation of the wide range of activities which women carried out. The politico-ideological strategy is to screen that collective and limit its social value in relation to its work in the creation of the material conditions for the production and maintenance of social life. This new situation of control and exploitation of women means that in the Levantine communities of the Iberian Peninsula an extremely important change took place, both through the cancellation of representations of pregnant women, creators of life, and the tremendous proliferation of representations of men and of their sexual attributes. This was a change at a figurative level which implies the establishment of a different material and symbolic order, that of the perspective of the patriarch. This control over forms of representation would be based on the existence of a material domination over the feminine collective, which would be extended as far as to new individuals. It is for this reason that we can suggest that the causes of the exploitation and subordination which women suffer are material and not merely ideological and that they are established concretely in the existing type of productive relations in which women participate. In this sense, the ideological forms will be those responsible for expressing the established social relations. 4) The Politico-Ideological Practices Represented. The study of the politico-ideological activities identified has also allowed me to reaffirm the existence of the politico-ideological practices within which I have been able even to propose diverse modes of activities to study. In the first place, there are what I have called “relational activities between women”. In the second place, “ceremonial type activities” and finally “activities related to war, violence and death”. 148

With the term “relational activities between women” I refer to a whole series of scenes which show two or more women together in a group and/or establishing some type of relation among themselves. These are women who appear not to be using any material object nor to be engaging in any of the economic activities defined and analysed previously. Nor are they found with other social subjects (figures of male or indeterminate sex) except for other women and perhaps with very young children who sometimes accompany them. The relational activities between women tell us about the women, about themselves, about their feelings, their most immediate surroundings, perhaps at a day to day level, and about the social spaces where they establish links with other women. The “ceremonial type activities” are compositions which traditionally have been given ambiguous names, such as of ritual, symbolic and/or religious character etc. All these representations illustrate social practices in which both women and men, as well as figures of indeterminate sex participate. With regard to the last form, that which we have termed “activities related to war, violence and death”, I would indicate out that this type of activity should be qualified or defined as non-productive and as the antithesis to production itself. That is to say, war and confrontations not only engender violence and death but they also imply the destruction of the primary social material: the body. And they are activities in which women never participate actively. The detailed analysis of this type of representations has led me to suggest an unmistakable association between the male collective and violence, destruction and death to judge by the representations in the Levantine panels. And it is at this point where we must pause once again to reflect on a central question. I refer to the evident separation or segregation in function of sex regarding the non-participation (voluntary or imposed) of women in this type of politico-ideological activity at a figurative level. And it is here that the first major difference between men and women is rooted, a material difference, of sexuated bodies, which places us in relation to the life cycle in absolutely different and diametrically opposite places. Women, as producers of life make possible the continuity of life, at the cost of tiredness and exhaustion of our own bodies. Men, not giving life, do not feel this material reality to be theirs and perhaps from this perspective it is easier to understand their closer connection to and participation in the only life cycle in which they can be protagonists: that of the death of bodies. 5) Levantine Art, Ideology and Economy. Having evaluated the available archaeological information I go on to propose a number of interpretative hypotheses relating to Levantine Rock Art and the possible social groups associated with it. These hypotheses set out from a recognition of Macroschematic Art, and its relation to

English Summary

the Levantine productions during the so-called Neolithic in certain geographical zones. If we are to suppose the existence, according to the information provided by the archaeological record, of the use of different food production techniques by the different Neolithic groups we will tend towards a conclusion that this represents a situation of lack of homogeneity. Not all the communities share and implant the same economic practices, nor in the same order of importance. On the other hand, the Levantine paintings seem to indicate a homogeneous and shared ideology, which nourishes and legitimizes hunting as the fundamental economic activity. This assertion leads to an evident conclusion, which is that the politico-ideological activities (and particularly the parietal figurative representations) are governed by an apparent themat uniformity. This fact signifies the existence of shared norms, patterns and/or schema which extend across a range of geographical zones over a great distance, and which coincide in a single direction: the image that the hunt is the most relevant activity from the economic point of view. We thus face a situation which shows very different “realities”, in which the evidence from the settlements does not agree with the image shown by Levantine Art. In the face of this situation, two possible hypotheses could be proposed: Hypothesis I.- Levantine Rock Art is the Ideology of the Hunters of the Mediterranean Basin. The Levantine representations are the material expression of communities which used hunting as the principal food gathering strategy, although they coexisted with other communities which obtained their food through other activities. If this is the case, it would not prevent us from talking about the existence of a legitimizing “hunters’ ideology”, which is always imposed in the sense that it over-dimensionalizes only one method of obtaining food - hunting. The figurative accentuation of that activity would be detrimental to other techniques which we know to be equally important in this type of economic organization. I refer here to activities such as gathering, and even herding, which would extremely under-represented at a figurative level. We must not forget that what is not shown and not named appears not to exist, although we know that such evident silences speak for themselves. According to the different types of figurative representations analysed, we could suggest the existence of a screening and/or limited figuring of certain tasks carried out by women. This fact would be detrimental to the female collective and to women’s contribution to the production and maintenance of social life. The Levantine compositions would cease to be vehicles of social communication, and would constantly manifest the limited participation of women, and the limited relevance 149

of the work which they carry out. Nevertheless, and as we have seen previously, women are the only social subjects who participate in all the activities illustrated, and even in those which are not, such as the production of bodies. Meanwhile, the global male contribution is always in a minority, collateral and limited. In this sense the apparent marginality provided and imposed on the women in forms of representation has a different reading when examined from a perspective which is not that of the patriarchal ideology. If this representative universe were true, we could suggest, as we have commented previously, the existence of exploitation of the female collective. This exploitation takes the form of a clear inequality in the division of tasks that they carry out, and in the non-existence of material returns on the part of the men. This is a situation which, if true, implies a loss in the quality of life of the women, who were always engaged in a whirlwind of work, and with limited free time. Let us not forget that in function of the figurative analysis carried out, there appear to exist relations of imbalance between labour and consumption which could imply different forms of exploitation. The situation would be very different if there were an appropriate compensation for the labour carried out in the different fields of production. In that case we could accept the existence of a reciprocal situation. If Hypothesis I were to be confirmed, it would imply a maximal expression of the patriarchal ideology of a group of hunter gatherers, which legitimizes and institutionalizes masculine domination and material control over women and which is manifested in their limited representation, and in the screening of some of the tasks which they carry out. Social value is removed from women when the concentration is placed on hunting, an activity predominantly associated with men. Hypothesis II. Levantine Rock Art is the Ideology of the Neolithic Patriarchs of the Mediterranean Basin. It seems that Levantine Rock Art is a material expression shared by a large number of social groups who engage indiscriminately in different techniques of food production. We are thus faced with figurative representations relating both to agricultural and herding communities and with hunters and gatherers, or which develop food gathering techniques which share some forms of production. If this is the case, we could suggest the existence of politico-ideological activities which generate “norms” at a representative level which again, as in the previous case, legitimize hunting as the most important activity. These circumstances are detrimental to the existence of other techniques of food collection in a productive panorama which we know, in economic reality, to be more varied. These norms and/or figurative patterns need not necessarily be assumed and accepted by all of the social collectives, such as the women, given that they are

VII

marginalized at a representative level. We should rather suppose that we find ourselves faced with the material expression of a political power nourished by a previous material control over women. This circumstance would lead us to suggest the existence of a patriarchal ideology as a construct which extends across all the different economic and political territories in which Levantine manifestations occur. An important conclusion can be drawn from both of the hypotheses sketched out here: the existence of a patriarchal ideology legitimized by coercive power, which generates a whole series of politico-ideological practices (figurative representations) which transcend the existing economic forms practised by different communities. The illustrated representation of the sexual division of labour allows us to talk of situations of social asymmetry and exploitation, independently of the food obtaining techniques used.

150

Hence we can suggest that it is not the existing economic forms but rather the way in which production was organized which can give rise to situations of material benefit for a determined social collective. We can conclude then, that a direct correlation can not be established between the food production techniques and the forms of social relations established, without taking into account other questions of equal relevance. The basis of the homogeneity of Levantine Rock Art was in the existence of a series of common social and economic relations, in a fundamentally patriarchal reality which was favoured and supported by means of different mechanisms: alliances between communities, circulation of products, social mobility through exogamy.

VIII Referencias Bibliográficas

ABENALET, J. (1986), Signes san proles. Cent sciecles d’art rupestre en Europe Occidentale. Hachette. ALONSO, A. (1985), “Villar del Humo. Un núcleo rupéstre olvidado”, Revista de Arqueología, 45, pp. 12-23. ALONSO, A. (1988-1989), “Algunos comentarios sobre las pinturas rupestres de Moratalla (Murcia)”, Ars Praehistorica, VII/VIII, pp. 157-165. ALONSO, A. (1993), “Estudio en un sector de Moratalla: investigaciones en el conjunto con pinturas de la Risca II y prospecciones en su entorno inmediato”, Iª Jornadas de Arqueología Regional. Murcia, 1990, Murcia. Memorias de Arqueología, 4, pp. 54-60. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1985), “Las pinturas rupestres de la Fuente del Sabuco II (Moratalla-Murcia) ”, Empuries , 47, pp. 28-33. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1994a), “Comentarios sobre el sector septentrional del Arte Levantino”, Bolskan, 11, pp. 9-31. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1994b), “El Arte Levantino o el “trasiego” cronológico de un arte prehistórico”, Pyrenae, 25, pp.51-70. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1994c), “La mujer en el arte de los cazadores epipaleolíticos”, Gala, 2, pp. 11-50. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1995), “Mujeres en la Prehistoria”, Revista de Arqueología, 176, pp. 8-17. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1995-1996), “Santuarios parietales compartidos en la Prehistoria: la comunidad de Murcia como paradigma”. Anales de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia, 11-12, pp. 39-58. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (1996a), “Investigaciones sobre arte rupestre en Moratalla. Campaña”. IIª Jornadas de Arqueología Regional. Murcia, 1991, Murcia. Memorias de Arqueología, 5 pp.22-31. ALONSO, A y GRIMAL, A. (1996b), Investigaciones sobre arte rupestre prehistórico en las sierras albacetenses: El Cerro Barbatón (Letur). Instituto de Estudios Albacetenses de la Excma. Diputación de Albacete, Serie I-Estudios- nº 89.Albacete.

Sección de Prehistoria y Arqueológica, 17, pp.43-64.

Arqueología.

Serie

ALONSO, A. y LOPEZ, J. (1987), Abrigo de arte rupestre de “El Milano” (Mula). Bien de Interés Cultural. Publicación de la Consejería de Cultura y Educación. Comunidad Autónoma de Murcia. Murcia. ALONSO, A. y VIÑAS, R. (1977), “Los Abrigos con pinturas rupestres de Nerpio- Albacete”. Informacion Arqueologica, 25. Boletin Informativo del Instituto de Prehistoria y Arqueologia de la Diputación Provincial de Barcelona, pp.195-206. ALMAGRO, M. (1952), El covacho con pinturas rupestres de Cogul (Lérida), Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses de la Excma. Diputación Provincial de Lérida, Lérida. ALMAGRO, M. (1956), “Las pinturas rupestres del Bajo Aragón”, en Prehistoria del Bajo Aragón, Zaragoza, pp.74.ss. ALMAGRO, M. (1960), Nuevas pinturas rupestyres con una danza fálica en Albarracín. Festschrift für Lothar Zotz. Erlangen. AMOROS, C. (2000), “Elogio de la Vindicación”, en Autoras y Protagonistas. Iº Enuentro entre el Instituto Universitario de Estudios de la Mujer y la New York University en Madrid. Perez, P y Postigo, E. (eds). Edicciones de la Universidad Autónoma de Madrid. Ministerio de Trabajo y Asuntos sociales. Instituto de la Mujer, pp. 369-383. ANDERSON, B.S. y ZINSSER, J. (1992), Historia de Las Mujeres: una historia propia, 1. Critica Serie Mayor. Barcelona. ANDREU, J ; ARIÑO, P; PERALES, P; PICAZO, J y SANCHO. A (1982): “Las pinturas levantinas de “El Cerrao (Obón, Teruel)”, Kalathos, 2, pp. 83-116. APARICIO, J. (1986-87), “Escena de danza en el Abrigo de Voro (Quesa, Valencia)”, Bajo Aragón, Prehistoria, VII-VIII, pp. 279-372. APARICIO, J; BELTRAN, A. y BORONAT, J. (1988), Nuevas pinturas rupestres en la Comunidad Valenciana. Academia de Cultura Valencia. Sección de Prehistoria y Arqueología. Serie Arqueologica, 13. Volumen 1.

ALONSO, A y GRIMAL, A. (1999), “El Arte Levantino: una APARICIO, J; MESEGUER, V. y RUBIO, F. (1982), El primer manifestación pictórica del Epipaleolítico arte valenciano II. El Arte Rupestre Levantino. peninsular”, en Cronología del Arte Rupestre Instituto Valenciano para el Estudio y Protección del Levantino. Real Academia de Cultura Valenciana. 151

VIII Patrimonio Histórico y Arqueológico. Serie popular. Conozca su patrimonio Histórico-Artistico, 2. Valencia. APARICIO, J. y MOROTE, J.G. (1999), “Yacimientos arqueológicos y datación del A.R.L.”, en Cronología de Arte Rupestre Levantino. Real Academia de Cultura Valenciana. Sección de Prehistoria y Arqueología. Serie Arqueológica, 17, pp. 77-174. ARNOLD, B. y WICKER, L. N. (eds) (2001), Gender and the Archaeology of Death. Altamira Press. EEUU. ARSUAGA, J.L. y MARTINEZ, I. (2000), La especie elegida. La larga marcaha de la evolución humana. Barcelona. ASQUERINO, Mª.D. y CENTRE D’ESTUDIS CONTESTANS, (1981), “Nueva estación con pinturas rupestres en Benirrama (Vall de Gallinera, Alicante)”, en AA.VV. (1981), Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico celebrado en conmemoración del primer centenario del descubrimiento de las pinturas de Altamira (18791979) (Madrid-Asturias-Santander, 1979). Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Arqueología, Madrid. pp. 427-448. AURA , E. y PEREZ, M. (1995), “El Holoceno inicial en el Mediterráneo español (11000-7000 BP). Características culturales y económicas”, en Los últimos cazadores. Transformaciones culturales y económicas durante el Tardiglaciar y el inicio del Holoceno en el ámbito mediterráneo. Villaverde Bonilla, V. (ed). Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. Diputación de Alicante. Alicante, pp. 119-146. BALDELLOU, V. (1987), “El arte rupestre postpaleolítico en la zona del rio Vero”, Ars Prehistorica, 3-4 (19841985), pp. 111-137. BLASCO, Mª. (1975), “La recolección en el Arte Rupestre Levantino”. Miscelanea Arqueológica que a l Profesor Antonio Beltran dedican sus discipulos de la Facultad de Filosofia y Letras de Zaragoza en ocasión de sus Bodas de Plata con la Catedra. Zaragoza. pp.49-58 BLASCO, Mª. (1981), “Tipología de la figura humana en el arte rupestre levantino”. en AA.VV. (1981), Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico celebrado en conmemoración del primer centenario del descubrimiento de las pinturas de Altamira (18791979) (Madrid-Asturias-Santander, 1979). Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Arqueología, Madrid. pp. 361-377. BELTRAN, A. (1961-62), “Peintures rupestres du Levant, al Abrigo de los Recolectores dans le ravin de El Mortero (Alacón, Teruel)”, Bulletin de la Societé Prehistorique de l’Ariege, XVI-XVII, pp. 15-20.

152

BELTRAN, A. (1965), “Nouveautés dans la peinture rupestre du Levant espagnol: El Raco de Gasparo et El Raco Molero (Ares de Maestre, Castellón)”. Bulletin de l a Societe Prehistorique de L’Ariege, XX, pp. 117-125. BELTRAN, A. (1966), “Sobre representaciones femenina en el Arte Levantino”, IX Congreso Nacional de Arqueología, (Valladolid 1965), Zaragoza, pp. 9093. BELTRAN, A. (1968a), Arte Rupestre Levantino. Zaragoza. BELTRAN, A. (1968b), “El arte rupestre levantino: cronología y significación”. Caesaraugusta, 31-32, pp.7-43. BELTRAN, A. (1969), ”La Cueva de Los Grajos y sus pinturas rupestres en Cieza (Murcia)”, Monografias Arqueológicas, Anejo de Caesaraugusta, VI, pp. 2325. BELTRAN, A. (1970a), “ Algunas cuestiones sobre las pinturas de las cuevas de la Araña (Bicorp, Valencia)”. Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 10, pp.11-19. BELTRAN, A. (1970b), La Cueva del Charco del Agua Amarga y sus pinturas levantinas. Zaragoza. BELTRAN, A. (1970c), “Una escena bélica en el Abrigo de la Fuente de Sabuco”, XI Congreso Nacional de Arqueología (Mérida 1968), Zaragoza, pp.237-244. BELTRAN, A. (1972), Los Abrigos pintados de la Cañaica del Calar y de la Fuente del Sabuco en el Sabinar (Murcia). Zaragoza. BELTRAN, A. (1978), “Origen y significación del arte Prehistórico”, en Jorda, F. y Blazquez, J.M. (eds), Historia del Arte Hispanico, vol I. La Antiguedad. Ed. Alhambra. Madrid. BELTRAN, A. (1979), De cazadores a pastores. El Arte Rupestre del Levante Español. Madrid. BELTRAN, A. (1986), El arte rupestre en la provincia de Teruel. Cartillas turolenses, 5. Instituto de Estudios Turolenses. Excma. Diputración Provincial de Teruel, Teruel. BELTRAN, A. (1987), “La fase Pre-levantina en el arte prehistorico español”, Archivo de Prehistoria Levantina, XVI. Homenaje a D. Domingo Fletcher, pp. 81-96. BELTRAN, A. (1989a), El arte rupestre aragonés. Aportaciones de las pinturas prehistóricas de Albalate del Arzobispo y Estadilla. Zaragoza. BELTRAN, A. (1989b), “El problema del arte rupestre Levantino. Estado de la cuestión”, XIX Congreso Nacional de Arqueología. vol. II, Arte rupestre y valle del Ebro, Zaragoza (1989), Zaragoza, pp.7189.

Referencias Bibliográficas BELTRAN, A. (1990), “Las fases previas al Arte Prehistórico “Levantino”. Problemas culturales y cronológicos en el sudeste español ”, Verdolay, 2, pp. 11-18. BELTRAN, A. (1992a), “Sobre el Arte Levantino especialmente de Albarracín. Ideas generales para u n debate”, Caesaraugusta, 69, pp. 7-30. BELTRAN, A. (1992b), “El arte prehistórico en la zona del valle del Ebro y del litoral mediterráneo: estado de la cuestión y bases para un debate”, en Aragón/litoral mediterráneo: Intercambios culturales durante l a Prehistoria, Homenaje a Juan Maluquer de Motes. Utrilla. P. (coord). Instituto Fernando El católico. Zaragoza, pp.401-435. BELTRAN, A. (1995a), “Aportaciones de las pinturas de los abrigos de la Higuera del Barranco de Estercuel (Alcaine) y La Tia Chula (Obón) al significado del Arte Levantino”, XXIII Congreso Nacional de Arqueología (Elche 1995), Zaragoza, vol.1, pp. 217220. BELTRAN, A. (1995b), "El Abrigo de La Higuera. Un santuario de la fecundidad", Revista de Arqueología, 167, pp. 20-26. BELTRAN, A. (1998), “Sacralización de lugares y figuras en el arte rupestre del rio Marín (Albalate del Arzobispo y Alcaine, Teruel), Cuadernos de Prehistoria y Arqueologia Castellonense, 19, pp. 43-52. BELTRAN , A. (1999a), "Arco mediterráneo, arte prehistórico al aire libre y arte levantino. Planteamientos metodológicos y de denominación", Boletín de Arte Rupestre de Aragón. (BARA), Diputación General de Aragón. Zaragoza, pp. 31-66. BELTRAN, A. (1999b), “Cronología del Arte Levantino: cuestiones críticas”. en, Cronología de Arte Rupestre Levantino. Real Academia de Cultura Valenciana. Sección de Prehistoria y Arqueología. Serie Arqueológica, 17, pp. 7-38.

Autónoma de Murcia. Institución Católico. Zaragoza.

Fernando

el

BEDNARIK, R. (2002), “The Dating of Rock Art: a Critique”, Journal of Archaeological Science, 29, pp.1213–1233 BERNABEU, J; AURA. E. y BADAL. E (1993), Al Oeste del Eden. Las primeras sociedades agrícolas en l a Europa Mediterránea. Historia Universal, 4. Prehistoria. Editorial Sintesis. Madrid. BERNABEU, J. y BADAL, E. (1990), “Imagen de vegetación y utilización económica del bosque en los asentamientos neolíticos de Jovades y Niuet (Alicante)”. Archivo de Prehistoria Levantina, XX, Valencia, pp. 134-166. BERNABEU, J. y MARTIN, B. (1992), “El País Valenciano de la aparición del Neolítico al horizonte campaniforma”, en Aragón-Litoral Mediterráneo. Intercambios culturales durante la Prehistoria. P. Utrilla (coord) Zaragoza, pp. 213-234. BERNABEU, J. ; BARTON, M. y PEREZ RIPOLL, M. (2001), “A Taphonomic Perspective on Neolithic Beginnings: Theory,Interpretation, and Empirical Data in the Western Mediterranean”, Journal o f Archaeological Science, 28, 597–612. BERNAL MONREAL, J.A. y MATEO SAURA, M.A. (2000), “Arte Rupestre en Murcia. El Abrigo del Molino (Moratalla)”. Revista de Arqueología, 233, pp.10-15. BERROCAL, Mª.C; GOITRE, J; LEAL, J.G y LOPEZ, M. (1999), “Critica al estudio del Arte Rupestre Levantino desde una perspectiva bibliométrica.” Trabajos de Prehistoria, 56, nº 1. pp. 53-75. BINFORD, L. (1963), "Red ochre caches from Michigan area: a possible case of cultural drift". South-westerm Journal of Anthropology, 19, pp. 89-108. BOCCHETTI, A (1996), Lo que quiere una mujer. Madrid.

BELTRAN, A.; HERNANDEZ, M. y MARTI, B. (1995), “Del Epipaleolítico a la Edad del Bronce en el Pais Valenciano: Tradiciones Culturales, intercambios y procesos de transformación”, XXIII Congreso Nacional de Arqueología, (Elche 1995), Zaragoza, vol.1, pp. 21-30. BELTRAN. A. y ROYO, J. (1994a), El Abrigo de La Higuera, o del Cabezo del Tio Martín en el Barranco de Estercuel. Alcaine, Teruel. Avance a su estudio. Gobierno de Aragón. Departamento de Educación y Cultura. Zaragoza. BELTRAN, A. y ROYO, J. (1999b), "Nota sobre una pintura desaparecida en el abrigo de Los Borriquitos, en Alacón, y los problemas de conservación de las pinturas al aire libre" Boletín de Arte Rupestre de Aragón (BARA) 87-90. Diputación General de Aragón Zaragoza. BELTRAN, A. y SAN NICOLAS DEL TORO, M. (1988), Las pinturas de Las Cuevas de Peña Rubia (Cehegin, Murcia). Consejeria de Cultura. Comunidad 153

BOLGER, D. (1996), “Figurines, Fertility, and the Emergence of Complex Society in Prehistoric Cyprus”. Current Anthropology , 37, nº 2, pp. 365-373. BORNAY, E. (2000), “Mujer y mito. El desnudo yacente”. en: Autoras y Protagonistas. Iº Enuentro entre el Instituto Universitario de Estudios de la Mujer y l a New York University en Madrid. Perez, P. y Postigo, E. (eds). Edicciones de la Universidad Autónoma de Madrid. Ministerio de Trabajo y Asuntos sociales. Instituto de la Mujer, pp.125-131 BOURDIEU, P. (1979), “Symbolic Power”, Critique o f Anthropology, 13-14, pp. 77-87. BOURDIEU, P. (1998), La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus. Madrid. BOURDIEU, P. (2000), La dominación masculina. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona.

VIII

BRAITHWAITE, M. (1982), "Decoration as ritual symbol: a theoretical proposal and a ethnographic study i n Souther Sudan". Hodder. I. (ed.). Symbolic and Structural Archaeology, pp. 80-98. BREUIL, H. (1920), “Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique. IX. Les roches peintes de Minateda (Albacete)”, L’Anthropologie, XXX. pp.1-50. BREUIL, H y CABRE, J. (1909), “Les peintures rupestres d u bassin inferieur de L’Ebre”. L’Anthropologie, XX, pp. 313-326. BRUMFIEL, E, (1996), “Figurines and the Aztec State: Testing the Effectiveness of Ideological Domination”, en Gender and Archaeology. R.P. Wright (ed). University of Pennsylvania Press, pp. 143-167. BUTLER, J. (1990), Gender Trouble. Feminism and the Subvertion of Identity. Nueva York y Londres: Routledge. BUTLER, J. (1993), Bodies that Matter. On the discursive Limits of “Sex”. Nueva York y Londres: Routledge. CABRE, J. (1915), El Arte rupestre en España. Memorias de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, 1. Madrid. CABRE, J. y VIDIELLA, S. (1907), “Las pinturas rupestres del término de Cretas”, Boletín de Geografia e Historia del Bajo Aragón. CAMON AZNAR, J. (1954), Las artes y los pueblos de l a España primitiva. Madrid. CARRASCO, C. (1999), “Introducción: hacia una economía feminista”. en: Mujeres y economía. Nuevas perspectivas para viejos y nuevos problemas. Icaria & Antrazyt, 147. CASSIRER, E. (1983), Antropología filosófica. Madrid. CASTRO MARTINEZ, P.V.; MICO, R. ; SANAHUJA Yll, M.ª.E. (1995), “Les Societats agricoles i ramaderes. Formes d’organització i de control social”, en Els temps prehistòrics i antics. Fins al segle V. vol. 1. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, pp. 180-193. CASTRO MARTINEZ, P.V. ; CHAPMAN, R.W. ; GILI SURIÑ ACH, S. ; LULL, V. ; MICÓ PEREZ, R. ; RIHUETE HERRADA, C. ; RISCH, R. ; SANAHUJA YLL, Mª.E., (1996a), “Teoría de las prácticas sociales”, Complutum, Homenaje a Manuel FérnandezMiranda, vol.2, pp. 35-49 . Madrid. CASTRO MARTINEZ, P.V. ; GILI SURIÑACH, S. ; LULL, V. ; MICÓ PEREZ, R. ; RIHUETE HERRADA, C. ; RISCH, R. ; SANAHUJA YLL, Mª.E. (1996b ) “Teoría de la producción de la vida social. Un análisis de los mecanismos de explotación en el Sudeste peninsular (c.3000-1550 CAL ANE)”, Iº Congreso de Arqueología Social, La Rábida (Huelva).

CASTRO MARTÍNEZ, P. V., GILI, S., LULL, V., MICÓ, R., RIHUETE, C., RISCH, R. y SANAHUJA YLL, M.E, (1999a), “Teoría de la producción de la vida social. Un análisis de los mecanismos de explotación en el sudeste peninsular (c. 3000-1550 cal ANE)”, Intituto Panamericano de Geografía e Historia, México, Boletín de Antropología Americana, 33-1998, p. 2578. CASTRO MARTINEZ, P.V, ; CHAPMAN, R.W. ; GILI SURIÑ ACH, S. ; LULL, V. ; MICÓ PEREZ, R. ; RIHUETE HERRADA, C. ; RISCH, R. ; SANAHUJA YLL, Mª.E. (1999b), Proyecto Gatas. 2. La dinámica arqueológica de la ocupación prehistórica. Arqueología Colección. Consejería de Cultura. Junta de Andalucia. CASTRO MARTÍNEZ, P. V., ESCORIZA MATEU, T. y SANAHUJA YLL, M.E. (2002a), “Trabajo y espacios sociales en el ámbito doméstico. Producción y prácticas sociales en una unidad doméstica de la prehistoria de Mallorca”. Scripta Nova.Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Vol. VI, núm. 119 (10). Número extraordinario dedicado al IV Coloquio Internacional de Geocrítica (Actas del Coloquio). CASTRO MARTÍNEZ, P. V., ESCORIZA MATEU, T. y SANAHUJA YLL, M.E. (2002b), “Trabajo, reciprocidad y explotación. Prácticas sociales, sujetos sexuados y condiciones materiales”, en Terradas, I., Molina, J.L. y Larrea, C., eds, (2002), El Recurso a la Reciprocidad, IX Congrès d´Antropologia: Cultura & Política, Institut Catalá d´Antropologia, Barcelona, Edicción electrónica en CD-Rom. CASTRO MARTÍNEZ, P. V., ESCORIZA MATEU, T. y SANAHUJA YLL, M.E. (2002c). La Producción de l a vida social en Mallorca durante el I Milenio antes de nuestra era. El Edificio Alfa del Puig Morter de Son Ferragut (Sineu, Mallorca), British Archaeological Reports, International Series. Oxford, (en prensa). CAVARERO, A. (1987), “Per una teoria della differenza sessuale”, Diotima, Il Pensiero della differenza sessuale, Milán. CIGARINI, L (1993), “La autoridad femenina”. Encuentro con Lia Cigarini, Duoda, Revista d’Estudis Feministes, 7. CIGARINI, L. (1995), “Libertad femenina y norma”. Duoda, Revista d’Estudis Feministes, 8. CHAPA, T. (2000), “Nuevas tendencias en el estudio del arte prehistórico”, Arqueoweb, 2 (3) (http:www.ucm.es/info/arqueoweb). COHEN, A. (1979), "Antropología política: el análisis del simbolismo en las relaciones de poder", en Antropologia política, Llobera (ed), Anagrama, Barcelona, pp. 55-85. COHEN, A. (1985),

154

The

symbolic

construction

of

Referencias Bibliográficas 1973), Zaragoza, pp. 203-218.

community. Londres. CHODOROW, N. (1978), “Psychodynamics of the family”, en The Reproduction of Mothering. Chodorow, N. (ed.) Berkeley, California, University of California Press, pp.191-209.

DIAZ-ANDREU, M. (1998),”Iberian post-paleolitic art and gender: discussing human representations i n Levantine art”. Journal of Iberian Archaeology, 0, pp.33-53.

COLLADO, C. ; HERRERO, M. ; NIETO, E. (1992), Los abrigos pintados del Prado del Navazo y Zona del Arrastradero.(Pinturas rupestres de Albarracín). Parque Culturales de Aragón. Diputación General de Aragón. Zaragoza.

DIAZ-ANDREU, M. (1999), “El estudio del género en el Arte Rupestre Levantino: una asignatura pendiente”, en II Congres del Neolitic a la Peninsula Ibérica. SAGVNTUM-PLAV, Extra-2, pp. 405-412.

COLOMER, E. ; GILI, S. ; GONZALEZ-MARCEN, P. ; MONTON, S. ; PICAZO, M. ; RIHUETE, C. ; RUIZ, M. ; SANAHUJA YLL, Mª.E. ; TENAS, M. (1994), “Género y Arqueología: Las Mujeres en la Prehistoria”, Arqrítica, 6, pp. 5-8. CONKEY, M. y SPECTOR, J. (1984): “Archaeology and the Study of Gender”. En Schiffer (ed.), Advances i n Archaeological Method and Theory, vol.7, pp. 1-38, CONKEY, M. y GERO, J., eds (1991), Engendering Archaeology. Women and Prehistory, Oxford: Basil Blackwell. CONKEY, M. y WILLIAMS, S. (1991), “Original Narratives: The Political Economy of Gender in Archaeology”. en M. di Leonardo (ed.), Gender at the Cross-roads of Knowledge: Feminist Anthropology in the PostModern Era. Berkeley: University of California Press. CRIADO BOADO, F y PENEDO ROMERO, R. (1989), “Cazadores y salvajes: una contraposición entre el arte Paleolítico y el arte Postglaciar Levantino”, Munibe, 41. pp. 3-22. CUADRA, C; LORENZO, J; MUÑOZ, A y SEGURA, C. (1997), “Las mujeres y la política: ciencia y política”. en : en “La Historia de las Mujeres en el Nuevo paradigma de la Historia”, Laya, 17, pp. 73-93. DAMS, L. (1981), “Elements pour une chronologie relative de L’art rupestre levantin, basee sur les superpositions”.AA.VV. (1981), Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico celebrado en conmemoración del primer centenario del descubrimiento de las pinturas de Altamira (18791979) (Madrid-Asturias-Santander, 1979). Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Arqueología, Madrid. 379-396 DAMS, L. (1984), Les Peintures rupestres du Lévant Espagnol. Paris: Picard.

DIOTIMA (1987), Il pensiero della differenza sessuale. Milán: La Tartaruga. DOBRES, M.A (1992), “Re-presentations of Palelolithic visual imagery: simulacra and their alternatives”, Kroeber Anthropological Society Papers, 73-4, pp. 1-25. DOUGLAS, M. (1978), Símbolos naturales. Madrid. DUPREY, J. (2000), “ La imagen de la mujer desde el discurso pseudo-científico en: Examen de Ingenios para las Ciencias de Huarte de San Juan”, en Autoras y Protagonistas. Iº Enuentro entre el Instituto Universitario de Estudios de la Mujer y la New York Universuty en Madrid. Perez, P. y Postigo, E. (eds). Edicciones de la Universidad Autónoma de Madrid. Ministerio de Trabajo y Asuntos sociales. Instituto de la Mujer, pp. 97-104 DURAND, G. (1982), Las estructuras antropológicas de l o imaginario. Madrid EICHLER, M. (1988), Nonsexist Research Methods. Practical Guide. Boston.

A

EIROA, J.J. (1994), La Prehistoria. Historia de la región de murcia (I). Universidad de Murcia. Murcia. ELIADE, M. (1979), Imagenes y símbolos. Madrid. ENGELSTAD, E. (1999), “Imágenes de poder y contradicción: teoría feminista y arqueología postprocesual”, en Arqueología y teoría feminista. Estudios sobre mujeres y cultura material en arqueología. Colomer. L, Gonzalez Marcen. P, Montón. S y Picazo. M (comp). Icaria, Antrazyt. Mujeres, Voces y Propuestas, 150. Barcelona, pp. 6996. ESCORIZA MATEU, T ( 1991-92 ). “La formación social de Los Millares y las producciones simbólicas”. Cuadernos de Prehistoria de la Universidad de Granada, 16-17. pp. 135-165.

DELAURETIS, D.L. (1994), The Practice of love: Lesbian sexuality and pervesee desire. Bloomington. Indiana University Press.

ESCORIZA MATEU, T.(1992a), “Las estructuras de género y su representación en la formación social de Los Millares durante el III milenio a.C ”. en: Iº Encuentro Internacional de Dones de la Mediterránia. 1992. Valencia. (Pre-actas).

DE LOS SANTOS GALLEGO, S. y ZORNORA SANCHEZ, B. (1975), “Nuevas aportaciones al estudio de la pintura rupestre levantina en la zona de Nerpio (Albacete) “, XIII Congreso Nacional de Arqueología. (Huelva

ESCORIZA MATEU, T. (1992b), “¿Son las representaciones de la mujer una forma diferente de contemplar la realidad social?, en: Homenaje al Profesor Antonio Arribas. Universidad de Granada.(en prensa).

155

VIII ESCORIZA MATEU, T. (1995).“Una introducción a la mujer a través de los estudios prehistóricos”, en A l a Memoria de Agustín Díaz Toledo. Universidad de Almería. Servicio de Publicaciones. Catalina Martinez Padilla (ed). Almería . pp. 145-152. ESCORIZA MATEU, T.(1996), “Lecturas sobre las representaciones femeninas en el Spanish Levantine art: una revisión crítica”, Arenal. Revista de Historia de las mujeres, vol 3, nº1. pp. 5-24. ESCORIZA MATEU, T. (2000a),” Mujeres, Arqueologia y Violencia Patriarcal”. en: Congreso Interdisciplinar sobre “Violencia y Genero” (2000) Universidad de Filosofia y Letras. Málaga (en prensa) ESCORIZA MATEU, T . (2000b), “Mujeres y Arqueologia”, en Los Estudios de las Mujeres: síntesis y perspectivas I (2000). Seminario de Estudios de las Mujeres. Universidad de Almería (en prensa). ESCORIZA MATEU, T. (2001a) “Una fragmentación intencionada: El análisis de las representaciones arqueológicas del cuerpo de las mujeres”, en Luchas de género en la Historia a través de la Imagen, Ponencias y comunicaciones. Tomo I. Actas. Teresa Sauret Guerrero y Amparo Quiles Faz (Editoras). Servicio de Publicaciones. Centro de Edicciones de la Diputación provincial de Málaga (CEDMA). pp. 283-.304. Celebrado en 1999. Departamento de Historia del Arte. Universidad Filosofía y Letras. Málaga. ESCORIZA MATEU, T . (2002a), “Representation of women in Spanisch Levantine Rock Art. An intentional fragmentation”. Journal of Social Archaeology. vol. 2 (1), pp. 81-108. ESCORIZA MATEU, T. (2002b),“Cuerpos de Mujeres: teoria de las Representaciones Figurativas”. en, Congreso Interdisciplinar sobre Educación y Género. Asociación de Estudios Históricos sobre la mujer. Universidad de Málaga. Málaga.(en prensa) ESCORIZA MATEU, T. y SANAHUJA YLL, Mª.E (2001b), “El pasado no es neutro: el cuerpo femenino como materialidad y forma de representación social”, en IIIº Congreso de Historia de Andalucia. Cordoba, 2001. Universidad de Cordoba. (en prensa) ESTEVEZ, J.; VILA, A. ;TERRADAS, X. ;PIQUE, R. ;TAULE, M. ; GIBAJA, J. y RUIZ, G. (1998), Cazar o no cazar, ¿ es ésta la cuestión?. Boletín de Antropología Americana, 33. pp. 5-25. FIRESTONE, S. (1973), The Dialectic of sex. Trad. castellana de Kairós, Barcelona, FLUEHR-LOBBAN, C. (1986), "Frederick Engels and L. White: the symbol versus the role of labor in the origin of humanity". Dialectical Anthropology , 11, pp. 119-126. FORTEA, F.J. (1974a), “Algunas aportaciones a los problemas del Arte Levantino”, Zephyrus, XXV, pp. 225-257. 156

FORTEA, F.J. (1974b), “Las pinturas rupestres de la cueva del Peliciego o de los Morceguillos (Jumilla, Murcia)”, Ampurias, 36, pp. 21-39. FORTEA, F.J. y AURA, E. (1987), “Una escena de vareo en La Sarga (Alcoy). Aportaciones a los problemas del arte levantino”, Archivo de Prehistoria Levantina, XVII. pp. 97-116. GALIANA, Mª F. (1985), “Contribución al Arte rupestre Levantino: Análisis etnográfico de las figuras antropomorfas”, Lucentum , IV, pp. 55-88. GALIANA, Mª. F. (1992), “Consideraciones en torno al arte rupestre levantino del Bajo Ebro y del Bajo Aragón”, en Aragón Litoral Mediterráneo: Intercambios Culturales durante la Prehistoria. Homenaje a Juan Maluquer. Zaragoza, pp. 447-453. GARCIA DEL TORO, J.R. (1986-87), “La danza femenina de La Risca (Moratalla, Murcia)”, Bajo Aragón, Prehistoria, VII-VIII, pp. 123-127. GARCIA DEL TORO, J.R. (1994), “El arte rupestre prehistórico en la región de Murcia. (Revisión y catalogación), en Eiroa, J.J. (ed), La Prehistoria. Historia de la región de Murcia (I). Universidad de Murcia, pp. 139-177. GARCIA GUINEA, M.A. (1961-1962), “Nuevos abrigos con pinturas rupestres en las proximidades de Nerpio (Albacete)”. Homenaje al Profesor C. de Mergelina. Universidad de Murcia. Valencia, pp. 397-415. GARCIA GUINEA, M.A. (1963), “Le nouveau foyer de peintures levantines à Nerpio (Albacete, Espagne), Bulletin de la Société Préhistorique de l’ Ariège, XVIII, pp.17-35. GENERALITAT DE CATALUNYA, EXPOSICIÓN CATALOGO, (2000), Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de l a Peninsula Ibérica. Barcelona. GODELIER, M. (1990), Lo ideal y lo material. Taurus Humanidades.Madrid. GONZALEZ MARCEN, P. (2000), “Mujeres, espacio y arqueología: una primera aproximación desde la investigación española”. Arqueología espacial, 22. Revista del S:A:E:T: Teruel. pp. 11-21. GRIMAL, A. (1992), “Consideracions tècniques pictòriques de la pintura rupestre post-paleolítica i la seva relació amb la cronologia”. Colloqui International d’ Arqueologia de Puigcerdà, IX (PuigcerdàAndorra), pp.52-54. GROSZ, E. (1994), Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Sidney, Allon & Auwin/Bloomington, Indiana University Press. GRUP ESPELEOLÒGIC D’ULLDECONA DEL C.C.R; EQUIP DE RECERQUES ESPELEOLÒGIQUES DEL C.E.C y ESPELEO-CLUB DE SABADELL DEL U.E.S. (1976), L’ Art Prehistòric D’Ulldecona. Ulldecona (Tarragona). C. Cultural I Recreatiu D’Ulldecona.

Referencias Bibliográficas GUERRA, L. (1994), La mujer fragmentada: Historias de u n signo. Colección Arte de Nuestra América. Casa de Las Américas. Cuba. GUILAINE, J. y ZAMMIT, J. (2002), El camino de la Guerra. La violencia en la Prehistoria. Ariel Prehistoria. Barcelona. GUIRAUD, P. (1979), La semántica. Brevarios. Fondo de Cultura Económica. HACHUEL, E. y SANAHUJA YLL, Mª.E. (1996), “La diderencia sexual y su expresión simbólica en algunos grupos arqueológicos del Paleolítico Superior”. Duoda, Revista de estudios feministas, 11, pp. 61-76. HAMANN, B, (1997), “Weaving and the Iconography of Prestige: The Royal Gender Symbolism of Lord 5 Flower’s/Lady 4 Rabbit’s Family”, en Women i n Prehistory. North America and Mesoamerica. (ed) C.Claassen y R.A. Joyce. University of Pensilvania Press. pp.153-173. HANDSMAN, R, (1991), “Whose Art Was Found at Lepenski Vir?. Gender Relations and Power in Archaeology”en Engendering Archaeology. Women and Prehistory. Gero.J y Conckey. M (eds). Blackwell. Oxford. pp. 329-366. HARAWAY, D. (1990), Gender for Marxist Dictionary-The sexual Politics of the Word, in Simions Cyborgs and Women. HERNANDEZ-PACHECO, E. (1918), “Estudios de arte prehistorico. I. Propspección de las pinturas de Morella la Vella. II. Evolución de las ideas madres de las pinturas rupestres”. Revista de la Real Académia de Ciencias, XVI, pp.62-84. HERNANDEZ-PACHECO, E. (1924), “Las pinturas prehistóricas de las cuevas de la Araña (Valencia)”, Memoria de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, 34. Madrid. HERNANDEZ-PACHECO, E.(1959), Prehistoria del Solar Hispano. Origenes del Arte pictotico. Memorias de la Real Academis de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Madrid. Tomo XX. Madrid. HERNANDEZ-PACHECO, E. (1975), Historia de España. Dirigida por Ramón Menendez Pidal. Tomo I.España Prehistórica. V.1.Madrid. Espasa- Calpe. Madrid.

HERNANDEZ, S.M. (2000b), “Sobre la religión neolítica. A propósito del Arte Macroesquemático”. Scripta i n Honorem Enrique A. Llobregat Conesa. Alacant, vol I. pp. 137-155 HERNANDEZ, S.M. y CENTRE D’ESTUDIS CONTESTANS. (1976-1986), “Arte Rupestre”, en Arqueología en Alicante. Istituto de Estudios Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante, Alicante, pp. 157-161. HERNANDEZ, S.M. y CENTRE D’ESTUDIS CONSTETANS (1986), Arte Rupestre. Arqueología en Alicante (1976-1986). Instituto de Estudios Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante. Alicante, pp.157161. HERNANDEZ, S.M; FERRER, P. y CATALA, E. (1988), Arte rupestre en Alicante. Alicante. HERNANDEZ, S.M. y SIMON, J.L. (1985), “ Pinturas rupestres en el Barranco del Cabezo del Moro, Almansa (Albacete)”. Lucentum, IV. pp. 89-95. HERNANDO, A. (1999), Los primeros agricultores de l a Península Ibérica. Editorial Síntesis. Arqueología Prehistórica, 2. Madrid. HERNANDO, A. (2002), Arqueología de la Identidad. Akal Arqueología. Madrid. HODDER, I. (1987a), "The contextual analysis of simbolic meanings", en The archaeology of contextual meanings. Hodder, I. (ed). Cambridge University Press, pp. 1-10. HODDER, I.(1987b) "La arqueología en la era postmoderna". Trabajos de Prehistoria, 44, pp. 11-26. HODDER, I. (1989ed.). “The Meaning of Things: material culture and symbolic expresion”, en One World Archaeology, vol. 6. Unwin Hyman, London. pp. 6478. IRIGARAY, L. (1981), Le corps-à-corps avec la mère. Montréal, Les Editions de la pleine lune. Trad. castellana de La Sal, Barcelona IRIGARAY, L. (1985), Éthiqe de la différence sexuale, Paris. IZQUIERDO, Mº. J. (1994), “Uso y abuso del concepto de género”, en Pensar las Diferencias. Vilanova, M. (eds). Seminario Interdisciplinar Mujeres y Sociedad. Barcelona, pp. 31-53.

HERNANDEZ, S.M. (1992), “Arte rupestre en la región central del Mediterráneo Peninsular”, en Aragón/ Litoral Mediterráneo: Intercambios culturales durante la Prehistoria. Homenaje a Juan Maluquer. Utrilla. P (coord). Instituto Fernando el Católico. Zaragoza, pp.435-446.

JÓNASDÓTTIR, A. (1993), El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia?. Madrid. Cátedra.

HERNANDEZ, S. M. (2000a), “Continuitat/discontinuitat a l’Art Rupestre de la façada oriental de la Península Ibèrica”, Cota Zero, 16. pp. 65-84.

JORDA, F. (1971),”Bastones de cavar, layas y arado en el arte rupestre levantino”, Mubibe, XXIII. pp. 241-248.

JORDA, F. (1968), “Sobre posibles relaciones del arte levantino Español”. Miscelanea en Homenaje a l abate Breuil, I, Barcelona. pp. 467-477.

JORDA, F. (1974a), “Formas de vida económica en el Arte Rupestre Levantino”. Zephyrus, XXV, pp. 209-223. 157

VIII Madrid. JORDA, F.(1974b), “Las representaciones de danzas en el arte rupestre levantino”. Actas do III Congresso Nacional de Arqueología (Porto, 1973), Porto, pp.43-52. JORDA, F. (1975a), “La sociedad en el Arte Rupestre Levantino” Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 11, pp. 150-184.

KOHL, P. L. (1985), "Symbolic cognitive Archaeology. A new lose of inocence". Dialectical Anthropology, 9, pp. 105-117. LAQUEUR, T. (1994), La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud. Feminismos, 20. Edicciones Cátedra. Madrid.

JORDA, F. (1975b), “Las puntas de flecha en el arte levantino”. XIII Congreso Nacional de Arqueología, (Huelva, 1973), Zaragoza, pp. 219-226.

LIBRERIA DE MUJERES DE MILAN (1996), El final del patriarcado. (Ha ocurrido y no por casualidad). Sottosopra Rosso. Traducción Castellana de Pròleg, Barcelona, 1996.

JORDA, F. (1976), “¿Restos de un Culto al Toro en el Arte Levantino?. Zephyrus, XXVI-XXVII, pp.187-216.

LULL, V. (1988), “Hacia una teoría de la representación en arqueología”. Revista de Occidente, 81, pp. 62-76.

JORDA, F. (1980), “Reflexiones en torno al Arte Levantino”. Zephyrus, XXX-XXXI, pp. 87-105.

LULL,V. ; MICO, R. ; RIHUETE, C. ; RISCH, R. (1999), Ideología y sociedad en la Prehistoria de Menorca. La Cova des Càrritx y la Cova des Mussol. Consell Insular de Menorca, Ajuntament de Ciutadella y Fundació Rubio Tudurí Andrómaco. Barcelona.

JORDA, F. (1987), “Sentido y significación del arte rupestre peninsular”, Revista de Arqueología. Monografico Arte rupestre en España. Madrid. JORDA, F. y ALCACER, J. (1951), Las pinturas rupestres de Dos Aguas (Valencia). Valencia. Diputación Provincial de Valencia. Institución Alfonso El Magnanimo. Servicio de Investigacion Prehistórica. Sección del C.S.I. Instituto de Arqueología Rodrigo Caro. Serie de Trabajos Varios, 15. JORDA, F. y BLAZQUEZ, J.Mª. (1978), Historia del Arte Hispánico. La Antiguedad, I. Madrid. JORDAN MONTES, J.F. (1995-1996), “Acéfalos, Androgínos y Chamanes. Sugerencias antropológicas en el arte rupestre levantino (Sureste de la península Ibérica)”, Anales de Prehistoria y Arqueología de l a Universidad de Murcia, 11-12, pp. 59-77. JORDAN MONTES, J.F. (1998), “Diosas de la montaña, espiritus tutelares, seres con máscaras vegetales y chamanes sobre árboles en el Arte Rupestre Levantino Español (Sureste de la Península Ibérica)”, Zephyrus, 51. pp. 111-136. JORDAN MONTES, J.F. y MOLINA GOMEZ, J.A.(19971998), “Parejas primordiales, gemelos sin articulaciones y árboles sagrados en el Arte Rupestre del Levante Español-Sureste de la Península Ibérica”. Anales de Prehistoria y Arqueología de l a Universidad de Murcia, 13-14, pp.47-63.

MAQUET, J. (1985), "The symbolic realm". en: Symbols i n Anthropology. Essay in Honor of Harry Hoijer. Other realities 6, pp. 1-13. MARKUS, G. (1974), Marxismo y Antropología. Editorial Grijalbo. Barcelona. MARTINEZ LOPEZ, C. (1994), “Las mujeres en el mundo antiguio. Una nueva perspectiva para reinterpretar las sociedades antiguas”, en Roles Sexuales. La mujer en la historia y la cultura. Rodriguez Mª.J; Hidalgo. E y Wagner, C. (eds). ARYS. Edicciones Clásicas. Madrid, pp. 35-54. MARTÍ OLIVER, B. (1992), “Economía y medio ambiente en el neolítico del pais valenciano”, en Elefantes, Ciervos y Ovicaprinos. Economía y aprovechamiento del medio en la Prehistória de España y Portugal. A. Moure (ed). Universidad de Cantabria, pp.229241. MARTI OLIVER, B. y CABANILLES, J.J. (1987) EL Neolític Valencià. Els primers agricultors i ramaders. Servei d`Investigació Prehistòrica. Diputació de Valencia. Valencia. MARTI OLIVER, B. y HERNANDEZ, M.S. (1988), El neolitic Valencià. Art rupestre i cultura material. Servei dÍnvestigació Prehistòrica. Diputació de València.

JOYCE, R. (1993), “Women’s work. Images of Production and Reproduction in Pre-hispanic Southern Central America”, Current Antthropology, 34, nº 3, pp. 255274.

MARTI OLIVER, B. y CABANILLES, J.J. (1989). “Los yacimientos más importantes del Pais Valenciano”, en El Neolítico Antiguo (Los primeros agricultores y ganaderos en Aragón, Cataluña y Valencia. Baldellou,V; Mestre, I; Martí, B. y Cabanilles. J .(eds). Valencia.

JOYCE, R. (1996), “The Construction of Gender in Classic Maya Monuments”, en Gender and Archaeology, Wright. R.(ed) University of Pennsylvania Press, pp. 167-195.

MARX, K.(1970), Contribución a la crítica de la economía política. Madrid, Corazón.

KAPLAN, E. A. (1998), Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Feminismos, 46. Edicciones Cátedra. 158

MARX, K. (1985), Manuscritos. Economia y Filosofia. Alianza Editorial. Madrid.

Referencias Bibliográficas MARX, K. y ENGELS, F. (1988), La Ideología Alemana. L’Eina Editorial. MATEO SAURA, M.A. (1992), “Reflexiones sobre la representación de actividades de producción en el arte rupestre levantino”, Verdolay, 4, pp.15-20. MATEO SAURA, M.A. (1994), “Formas de vida económica en el arte rupestre naturalista en Murcia”, Verdolay , 6, pp. 25-37. MATEO SAURA, M.A. (1995-1996), “ La vida cotidiana en el Arte Rupestre Levantino”. Anales de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia, 11-12, pp. 79-90. MATEO SAURA, M.A. (1996), “Las actividades de producción en el arte rupestre levantino”, Revista de Arqueología, 185. pp. 6-13. MATEO SAURA, M. Á. (1997), "La guerra en la vida y el arte de los cazadores epipaleolíticos", en La Guerra en l a Antigüedad. Una aproximación al origen de los ejércitos en Hispania . Madrid, pp. 71-83. MATEO SAURA, M.A. (1997-1998), “Arte rupestre y neolitización en el Alto Segura”. Anales de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia, 13-14, pp. 39-95. MATEO SAURA, M. Á.(1999), Arte rupestre en Murcia. Noroeste y Tierras Altas de Lorca. Editorial KR. Murcia . MATEO SAURA, M. Á.(2002), “La llamada “Fase prelevantina” y la cronología del Arte Rupestre Levantino. Una revisióm crítica”. Trabajos de Prehistoria, 59. nº 1. pp. 49-64. MATEO SAURA, M. A. y CARREÑO CUEVAS, A. (1997), “Las pinturas rupestres del Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete). Al-Basit. Revista de estudios albacetenses, 41, pp. 33-49. MAcDERMOTT, L. (1996), “Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines”, Current Anthropology, 37. pp. 227-275. MEILLASSOUX, C. (1979-81) "Historical modalities of the explotation and over-explotation of labour". Critique of Anthropology, 13-14, pp. 135-153.

MESADO, N. (1995), Las pinturas rupestres del “Abrigo A” del Cingle de Palanques (Els Ports, Castelló). Servei de Publicacions. Diputació de Castelló. Castellón. MOLIST, M.; RIBE, G. y SAÑA, M. (1995), “La transición del V milenio cal.BC en Catalunya”, en Iº Congrés del Neolitic a la Peninsula Ibèrica, Gavà, Bellaterra, (1995). Rubricatum I, vol. 2:781-790. MOLLESON, T. (1994), “La lección de los huesos de Abu Hureyra”. Investigación y Ciencia, 217, pp. 60-65. MONINI, M. D.(1985), "Varieties of materialism", Dialectical Anthropology, 9, pp. 7-63. MONTES BERNARDEZ, R. (1998), “El estudio de la pintura rupestre y sus componentes. El caso de Los Pucheros, La Serreta y Los Grajos. Cieza (Murcia)”, en Materiales de Historia Local. Salmeron, F.J y Salmerón Juan, J.(eds) . Cieza, pp. 39-47. MONTES BERNARDEZ, R. y CABRERA GARRIDO, J.Mª. (1991-1992), “Estudio estratigráfico y componentes pictóricos del arte rupestre de Murcia (Sureste de España)”, Anales de Prehistoria y Arqueología de l a Universidad de Murcia, 7-8, pp. 69-74. MONTES BERNARDEZ. R. y SALMERON JUAN.J, (1998), Arte rupestre prehistórico en Murcia. Itinerarios Didácticos. Cieza. MONZONIS, F. y VIÑAS, R. (1981), “Cinco nuevos abrigos con arte rupestre en la zona de Bicorp (Valencia)”, en AA.VV. (1981), Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico celebrado en conmemoración del primer centenario del descubrimiento de las pinturas de Altamira (1879-1979)(Madrid-Asturias-Santander,1979). Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Arqueología, Madrid. pp.397-407. MUÑOZ GIMENEZ, M (1983), “Los abrigos pintados del Cortijo de Sorbas (Letur)”. XVI, Congreso Nacional de Arqueología, (Murcia/Cartagena 1982), Zaragoza, pp. 423-429. MURARO, L. (1994), El orden simbólico de la madre. Madrid: Horas y horas. MURARO, L.(1995), “Oltre l’uguaglianza” en Diotima, Oltre l’uguaglianza. Le radici femminili dell’autorià, Napoles.

MEILLASSOUX, C. (1985), "Past and future relevance of Marx and Engel`s works to anthropology". Dialectical Anthropology, 9, pp. 349-356. MEILLASSOUX, C. (1993), Mujeres, graneros y capitales. Economía doméstica y capitalismo. Siglo XXI. Madrid. MELLAART, J. (1964), “Excavations at Catal Hüyük: 1963, Third Preliminary Report”, Anatolian Studies, vol. 14, pp.39-120. MESADO, N. (1981), “La cova del Mas d’en Llorenc y el arte prehistórico del Barranco de la Gasulla”, Archivo de Prehistoria Levantina, XVI, pp. 281-306. 159

NAROTZKY, S. (1995), Mujer, Mujeres, Género. Una aproximación crítica al estudio de las mujeres en las Ciencias Sociales. Monografias 14. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. NEAD, L. (1998), El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid. NICHOLSON, L. (1990), “Feminismo y Marx: integración de parentesco y economía”, en Teoria Feminista y Teoría Crítica. Benhabid, S. y Cornella, D. (eds). Valencia, pp. 30-48.

VIII QUEROL, Mº A. (2001), Adan y Darwin. Arqueología Prehistórica, 5. Editorial Síntesis. Madrid.

NOUGIER, L.R. (1986), El arte prehistórico. Barcelona . OBERMAIER, H. y WERNERT, P. (1919), Las pinturas rupestres del Barranco de Valltorta (Castellón). Junta para la Ampliación de estudios e investigaciones científicas. Comisión de investigaciones paleontológicas y prehistóricas. Memória, 23. OBERMAIER, H. y WERNERT, P. (1929), “La edad cuaternaria de las pinturas rupestres del levante español”, Boletín de la Sociedad Española de Historia Natural, XV, pp. 527. ORTEGO FRIAS, T. (1948), “Nuevas estaciones de arte rupestre aragonés: El Mortero y Cerro Felio, en el término de Alacón (Teruel)”. Archivo Español de Arqueología, XXI. pp.3-37. ORTEGO FRIAS, T. (1968), “Una nueva estación de arte rupestre en el término de Alcaine (Teruel)”, Simposio Internacional de Arte Rupestre. Barcelona 1966. Diputación Provincial de Barcelona. Instituto de Prehistoria y Arqueología. Ripoll.E .(ed), pp.140165. PEREZ TEMPRANO, L y VALLESPI PEREZ, E. (1954), “Las Caidas del Salbime, Mazaleón (Teruel), nuevo yacimiento bajoaragones con arte rupestre”, Caesaraugusta, 4, pp. 31-40. PIÑON VARELA, F. (1981), “Supersposiciones y repintados en la serrania de Albarracín: elementos para el establecimiento de una cronología relativa” en AA.VV. (1981), Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico celebrado en conmemoración del primer centenario del descubrimiento de las pinturas de Altamira (1879-1979)(Madrid-Asturias-Santander,1979). Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Subdirección General de Arqueología, Madrid. 411-425. PIÑON VARELA, F. (1982), Las pinturas rupestres de Albarracín (Teruel). Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografias nº 6. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas. Santander

RENFREW, C. (1994), “Towards en C. Renfrew & E.B.W. Mind. Elements of Cambridge Universersity Archaeology”, pp. 3-12.

a cognitive archaeology”, Zubrow (ed). The Ancient Cognitive Archaeology. Press. “NewDirections i n

RESZLER, A. (1976), Marxismo y Cultura. Reflexiones filosóficas y Estéticas sobre marxismo, cultura y modernidad. Barcelona. RICE, P. (1999), “Mujeres y producción cerámica en la prehistória”. en Arqueología y teoría feminista. Estudios sobre mujeres y cultura material en arqueología. Colomer. L, Gonzalez Marcen. P, Montón. S y Picazo. M (comp). Icaria, Antrazyt. Mujeres, Voces y Propuestas, 150. Barcelona.pp. 215-231. RIHUETE HERRADA, C. (2000), Dimensiones bioarqueológicas de los contextos funerarios. Estudio de los restos humanos de la necrópolis prehistórica de la Cova des Càrrittx (Ciutadella, Menorca). Tesis Doctoral. Universidad Autónoma. Barcelona. RIPOLL, E. (1961), Los Abrigos pintados de los alrededores de Santolea (Teruel). Monografias de Arte Rupestre. Arte Levantino, nº 1. RIPOLL, E. (1963), Pinturas rupestres de la Gasulla (Castellón), Monografias de Arte Prehistórico. Arte Levantino, 2, Barcelona. RIPOLL, E. (1983), “Cronología y periodización del esquematísmo prehistórico en la P. Ibérica”. Zephyrus, XXXVI, pp.27-34. RIPOLL, E. (1990), “Acerca de algunos problemas del arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibérica”. Espacio, Tiempo y Forma. Prehistoria y Arqueología, 3, pp. 71-104. RIPOLL, E. (1991-1992), “En los origenes de la controversia sobre la cronología del Arte Rupestre Levantino”. Anales de Prehistoria y Arqueología de l a Universidad de Murcia, 7-8. pp.65-68.

POLLOCK, S. (1991), “Women in a Men’s World: Images of Sumerian Women”, en Engendering Archaeology. Women and Prehistory. Gero.J y Conckey. M (eds). Blackwell. Oxford. pp. 366-388.

RIVERA, M. (1994), Nombrar el mundo en femenino. Pensamientos de las mujeres y teoria feminista. Barcelona.

PORCAR , J. (1953), “Las pinturas rupestres del Barranco de “Les Dogues”. Archivo de Prehistoria Levantina, IV, pp. 75-80.

RIVERA, M. (1996), El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer. Cuadernos Inacabados, 24, Barcelona.

PORCAR, J; OBERMAIER, H. y BREUIL, H. Excavaciones en la Cueva Remigia (Castellón). Junta Superior de Excavaciones, Memoria, 136. Madrid.

ROMAN DIAZ, Mª.P. (1996), Estudios sobre el Neolítico en el Sureste de la Península Ibérica. Síntesis crítica y valoración. Universidad de Almería, Servicio de Publicaciones. Almería.

QUEROL, Mº A. (2000), “El espacio de la mujer en el discurso sobre el origen de la humanidad”. Arqueología Espacial, 21. Revista del S:A:E:T: Teruel. pp. 161-173. 160

ROYO GUILLEN, I.J, Y BENAVENTE SERRANO. A. (1999), Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel). Un modelo para la protección y difusión del Arte Rupestre Aragonés. Teruel.

Referencias Bibliográficas RUBIO I MORA, A. (1989), “Figuras humanas flechadas en el arte rupestre postpaleolítico de la provincia de Castellón”. XIX Congreso Nacional de Arqueologia (Castellón 1987), vol. II. Zaragoza, pp.439-450.

SCHUHMACHER, X.T. y WENIGER, C.G. (1995), “Continuidad y cambio. Problemas de la neolitización en el Este de la Península Ibérica”, Trabajos de Prehistoria, 52, nº2.pp.83-97.

RUIZ DEL OLMO, G. y BRIZ GODINO, I. (1998), “Repensando la re-producción”, Boletín de Antropología Americana, 33. pp.79-90.

SEBASTIAN, A, (1986-87), “Escenas acumulativas en el Arte Rupestre Levantino”, Bajo Aragón Prehistoria, VIIVIII, pp. 377-397.

SANAHUJA YLL, Mª.E (1997a), “Sexuar el pasado. Una propuesta arqueológica”, en La Historia de las Mujeres en el Nuevo paradigma de la Historia, Laya, 17, 15-24.

SOLIVA BERNARDO, M. (2000), “La conceptualización del cuerpo femenino en el discurso médico y estético”, en Autoras y Protagonistas. Iº Enuentro entre el Instituto Universitario de Estudios de la Mujer y l a New York Universuty en Madrid. Perez, P y Postigo, E (eds). Edicciones de la Universidad Autónoma de Madrid. Ministerio de Trabajo y Asuntos sociales. Instituto de la Mujer, pp. 471-490.

SANAHUJA YLL, Mª.E. (1997b), ”Marxismo y Feminismo”, Boletin de Antropología Americana, 31. pp.7-14. SANAHUJA YLL, Mª.E. (2002), Cuerpos sexuados. Objetos y Prehistoria, Feminismos 69. Edicciones Cátedra. Madrid. SANAHUJA, YLL, MªE. ; MICO, R. y CASTRO MARTINEZ, P.V. (1995), “Oganización social yestratégias productivas en Cataluña dede el VI Milenio hasta el siglo VII cal ANE”, Verdolay, 7, pp. 59-71. SANCHIDRIAN. J.L. (2001), Manual de arte prehistorico. Ariel Prehistoria. Barcelona. SANCHIDRIAN. J.L. y VALLADAS. H. (2001), “Dataciones numéricas del Arte Rupestre de la Cueva de La Pileta (Málaga, Andalucia)”. Panel. Revista de Arte Rupestre, 1. pp.104-105. SHANKS, M. y TILLEY, C. (1982), "Ideology, symbolic power and ritual communication: a reinterpretation of Neolithic mortuary practises", Hodder. I (ed.) Symbolic and Structural Archaeology. Cambridge. pp. 129-154. SAN ROMAN, T. y GONZALEZ ECHEVARRIA, A. (1994), Las relaciones de parentesco, Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.

SOFFER, O; ADOVASIO, J.M. y HYLAND, D.C. (2000), “The “Venus” Figurines. Textile, Basketry, Gender, and Status in the Upper Paleolithic”, Current Anthropology, 41. pp. 511-537. SPERBER, D. (1988), El Símbolismo en general. Antropos. Editorial del Hombre. Barcelona. SPIRO, M.E, (1976), “¿Es universal la familia?”, en, Polémica sobre el origen y la universalidad de la familia. Cuadernos Anagrama. Barcelona, pp.50-73. SPIRO, E. M. (1982), "Collective representations and mental representations in religious symbols systems", en On symbols in Anthropology. Essay in honor o f Harry Hoijer. Other realities 5, pp. 40-49. TILLEY, C. (1982), "Social formation, social structures and social change", en Symbolic and structural Archaeology, I. Hodder (ed.), Cambridge University Press. Cambridge.

SAU, V. (1991), “ La ética de la maternidad”, en: Mujeres y Sociedad. Nuevos enfoques teóricos y metodológicos. Seminario Interdisciplinar Mujeres y sociedad. Universidad de Barcelona, pp.177-187.

TRINGHAN, R. (1999), “Casas con caras:el reto del género en los restos arquitectónicos prehistóricos”, en Arqueología y teoría feminista. Estudios sobre mujeres y cultura material en arqueología. Colomer. L, Gonzalez Marcen. P, Montón. S y Picazo. M (comp). Icaria, Antrazyt. Mujeres, Voces y Propuestas, 150. Barcelona, pp. 97-140 .

SAU, V. (1994), “La maternidad: una impostura”. Duoda. Revista d’Estudis Feministes, 6. pp. 97-113 SARRIA, E. (1988-1989), “Las pinturas rupestres de Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón)”, Lucentum, VII-VIII, pp. 7-33. SCOTT, J. (1988), Gender and the Politics of Columbia: University Press.

SORIA LERMA, M. y LOPEZ PAYER, M.G, (1999), Los abrigos con arte rupestre levantino de la Sierra de Segura. Patrimonio de la Humanidad. Arqueología Monografias. Junta de Andalucia. Consejeria de Cultura.

TURNER, V. (1975), "Symbolic studies", Annual Review o f Anthropology, 4, pp. 145-161.

History.

SCOTT, J. (1990), “El Género: una categoría útil para el análisis Histórico”. en Historia y Género: Las mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea. James S. Amelang y Mary Nash (ed). Edicions Alfons El Magnàmim. Institució Valenciana D’Estudis i investigació. Valencia, pp. 23-56. 161

WENERT, P. (1973), “Dos peculiaridades etnográficas del arte rupestre de la España Oriental”, en Estudios dedicados al Profesor Dr. Luis Pericot. Instituto de Arqueología y Prehistoria. Universidad de Barcelona, pp. 135-145. VICENT, J.M. (1990), “El neolitic: transformacions socials i econòmiques”, en Anfruns, J. i Llobet, E. (eds): El canvi cultural a la Prehistòria. Columma.

VIII Barcelona. VICENT, J.M; MONTERO, I; RODRIGUEZ ALCALDE, A; MARTINEZ NAVARRETE, I y CHAPA BRUNET, T. (1996), “Aplicación de la imagen multiespectral al estudio y conservación del arte rupestre postpaleolítico”. Trabajos de Prehistoria, 53 (2), pp. 19-35. VILASECA, S. (1947), Las pinturas rupestres de la Cueva del Polvorín (Puebla de Benifazá, provincia de Castellón). Comisaria General de Excavaciones Arqueológicas. Informes y Memórias, 17. Madrid. VILLAVERDE, V; PEÑA .J.L y BERBABEU. J (1981), “Dos nuevas estaciones de arte rupestr levantino en Millares”, Archivo de Prehistoria Levantina, XVI, pp.307-318. VIÑAS. R. (1975), “El conjunto rupestre de la Serra de la Pietat, Ulldecona (Tarragona)”. V Symposium de Espeleología “Cuaternario”. Speleon, Monogradia I, pp. 115-151. VIÑAS. R. (1977), “El Abrigo V de La Serra de La Pietat (Ulldecona, Tarragona). Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonense, 4, pp. 21-43. VIÑAS, R. (1982), “Arte rupestre. La Valltorta y su conjunto rupestre”. en La Valltorta. Arte rupestre del Levante Español. Edicciones Castell.pp.104-184. VIÑAS, R. (1988), “Programa y codificación de una base de datos para la documentación e investigación del Arte Pospaleolítico”, Caesaraugusta, 65. pp.111-147. VIÑAS, R. (1992), “El arte rupestre en Catalunya: estado de la cuestión sobre las manifestaciones pictogáficas”, en Aragón/Litoral Mediterráneo: Intercambios culturales durante la Prehistoria.Homenaje a Juan Maluquer. Utrilla. P (coord). Instituto Fernando el Católico. Zaragoza, pp. 415-434.

VOSS, B. (2000), “Feminism, queer theories, and the archaeological study of past sexualities”, World Archaeology, vol 32, nº2, pp. 180-192. WASHBURN, D. W. (1983), "Symmetry analysis of ceramic design: two tests of the method on Neolithic material from Greece and the Aegean", en Structure and cognition in art. D. W. Washburn (ed.). Cambridge, pp. 138-164. WEISSNER, P. (1984), "Reconsidering the behavioral basis for style: a case study among the Kalahari San". Journal of Anthropological Archaeology, 3, pp. 190-234. WERNERT, P. (1917), “Nuevos datos etnográficos para la cronología del arte rupestre de estilo naturalista del Oriente de España”, Boletín de la Real Academis Española de Historia Natural, XVIII, Madrid. WERNERT, P. (1973), “Dos peculiaridades etnográficas del arte rupestre de la España oriental”, en Estudios dedicados al profesor Dr. Luis Pericot. Instituto de Arqueología y Prehistória. Universidad de Barcelona. pp. 135-145. WITTIG, M.(1980), “La pensée Féministes, nº 7, pp. 45-53.

straight”.

Questions

WITTGENSTEIN, L. (1973), Philosophicus. Madrid.

Tractatus

Logico-

WITTGENSTEIN, L. (1982), Diario Filosofico (1914-1916). Barcelona. WITTGENSTEIN, L. (1989), Los cuadernos azul y marrón. Madrid. WOLFF, J. (1997), La producción Edicciones Istmo. Madrid.

social

del

arte.

WOBST, M. (1977), "Stylistic behaviour and information exchange". Anthropological Papers, 61, University of Michigan. Museum of Anthropology, pp. 327335.

VIÑAS, R; ALONSO, A. y SARRIA, E. (1987). “Noves dades sobre el conjunt rupestre de la Roca dels Moros (Cogul, les Guarrigues, Lleida). Tribuna D’Arqueologia, (1986-1987), pp.31-39. VIÑAS, R. y SARRIA, E. (1978 ), “Las representaciones faunisticas del término de Ares del Maestre (Castellón de la Plana)”. Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonenses, 5. pp. 141-161. VIÑAS, R.; SARRIA, E y MONZONIS, F. (1979). “Nuevas manifestaciones de arte rupestre en el Maestrazgo (Castellón de la Plana)”, Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonenses, nº 6. pp.97-120.

162

WYLIE, A. (1999), “La interacción entre las limitaciones de la evidencia y los intereses políticos: investigaciones recientes sobre el género”, en Arqueología y teoría feminista.Estudios sobre mujeres y cultura material en arqueología. Colomer. L, Gonzalez Marcen. P, Montón. S y Picazo. M (comp). Icaria, Antrazyt. Mujeres, Voces y Propuestas, 150. Barcelona.pp.25-67.

IX Índice de Láminas. Referencias de Paneles Levantinos con Figuras de Mujeres.

General. 5.A: Pareja de Mujeres. mantenimiento de sujetos.

ALBACETE Abrigo de la Fuente de la Arena (Alpera, Albacete). -Lámina 1. Según Dams (1984: fig. reagrupadas. 1.A: Mujer. Actividad Indeterminada. 1.B: Mujer. Actividad Indeterminada.

139).

Figuras

Mujer

en

Actividade

de

Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete). -Lámina 6. Cavidad VI. Según De los Santos Gallego y Zornosa Sanchez(1975: lám. II). 6.A: Figura indeterminada sexual en actividad indeterminada.

Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete). -Lámina 2. Según Mateo Saura y Carreño Cuevas (1997: fig.4). Parte derecha del friso pintado. 2.A: Figura femenina dudosa.

Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete).

Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete).

-Lámina 7. Según Cabré (1915: lám. XXII. Escala, 1: 8). 7.I: Ampliación de la parte central derecha del panel. 7.A: Actividad de relación entre mujeres.

-Lámina 3. Según Dams (1984: fig. 140). Desarrollo completo del panel.

Hornacina de la Pareja (Nerpio, Albacete).

-Lámina 3.I. Según Dams (1984: fig. 140). Ampliación de la parte izquierda del panel. 3.A: Pareja de mujeres. Itifálico. Según Jordá (1975a: fig. 22).

-Lámina 8. Según Alonso (1993: fig 4. nº 9). 8.A: Mujer. Actividad indeterminada.

Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). -Lámina 3.II. Según Dams (1984: fig. 140). Ampliación de la parte central del sector de la izquierda del panell. 3.B: Mujer. Actividad indeterminada (Breuil 1920: T. XXX. PI. IV). 3.C: Mujer. Actividad indeterminada (Dams 1984: fig. 140). 3.D: Mujer. Actividad indeterminada (Breuil 1920: T. XXX. PI. IV). -Lámina 3.III. Ampliación de la parte derecha del sector central del panel. Según Dams (1984: fig. 140). 3.E: Mujeres. Actividad Indeterminada. 3.F: Mujer y crio. Actividad de mantenimiento de sujetos (Alonso 1993: fig. 4. nº 5).

Barranco del Cabezo del Moro (Almansa, Albacete). -Lámina 4. Según Hérnandez y Simón (1985: fig. 5. Panel 2). 4.A: Figura femenina dudosa.

Barranco Segovia ( Letur, Albacete). -Lámina 5. Según Alonso y Grimal (1996b: fig. 13). Panel 163

-Lamina 9. Abrigo III. Según Dams (1984: fig.152). 9.A: Mujeres participando en caza colectiva. -Lámina 10. Abrigo V. Según Dams (1984: fig. 154). Zona 6. Según Alonso y Viñas (1977: fig. 5). Según Generalitat de Catalunya, Exposición Catalogo (2000: fig. 1, 2 y 4. Zona 6) -Lámina 10.I: Abrigo V. Según Dams (1984: fig. 154. Abrigo V). 10.A : Mujer y niña. Mujer en actividad de mantenimiento de sujetos. 10.B : Mujer. Actividad Indeterminada.

IX

ALICANTE.

CASTELLÓN

Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante).

El Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón).

-Lámina 11. Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 208). 11.A: Mujer. Actividad indeterminada

-Lámina 19. Abrigo V. Panel general. Según Ripoll (1963: lám. XI). 19.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

-Lámina 12. Panel 8. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 212). 12.A: Mujer. Actividad indeterminada

Cingle de l’Ermita (Albocàsser,Castellón). -Lámina 20. Abrigo IV . Según Dams (1984: fig. 93).

Barranc de Farmoca. Santa Maira (Castell de Castells, Alicante). -Lámina 13. (Abric VI). Panel 1. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 144). 13.A: Mujer con bolsa. Transporte de objetos.

-Lámina 20.I. Abrigo IV . Según Dams (1984:fig.93). 20.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo. 20.B: Actividades de relación entre mujeres. 20.C: Mujer e indeterminado sexual.

Barranc de l’Infern (Vall de Laguart, Alicante).

-Lámina 21. Abrigo V. Según Dams (1984: fig. 94). 21.A: Mujer. Actividad indeterminada.

-Lámina 14. Conjunto VI. Abric II. Panel 2. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 325). 14.A: Mujer. Actividad indeterminada.

Cingle de Palanques (Palanques, Castellón) -Lámina 22. -Abrigo A. Según Mesado(1995: fig. IX-B). 22. A: Mujer participando en caza colectiva.

Benirrama (La Vall de Gallinera, Alicante). Cingle dels Tolls del Puntal (Albocaser, Castellón).

-Lámina 15. Abric I. Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 265). 15.A: Mujer con bolsa. Transporte de objetos.

-Lámina 23. Según Dams (1984: fig. 95). Figuras ligeramente reagrupadas. 23.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo. 23.B: Mujer. Actividad indeterminada.

Cova del Mansano (Xaló, Alicante). -Lámina 16. Panel 5. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 339). 16. A: Mujeres en actividades de siembra-recoleccióncosecha campo.

Pinós (Benissa, Alicante). -Lámina 17. Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 347). 17.A: Mujer. Actividad indeterminada

Cova del Castellón).

Polvorin

(La

Pobla

de

Benifassa,

-Lámina 24. Según Dams (1984: fig. 30). 24.A: Mujer participando en caza colectiva. 24.B y 24.C: Mujeres en actividades de transporte de objetos. Según Alonso (1993: fig. 1. nº 7 y 8).

Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón). Racó de Sorellets (Castell de Castells, Alicante). -Lámina 18. Abric II. Panel 1. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 169). 18.A: Actividade de relación entre mujeres. Posible mantenimiento de sujetos.

-Lámina 25. Según Dams (1984: fig. 77. Zona izquierda). 25.A: Mujer. Actividad indeterminada.

Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón). -Lámina. 26: Cavidad V (zona derecha). Según Dams (1984: fig. 52). 26.A: Mujer. Actividad Indeterminada (Alonso 1993: fig. 1. nº 10).

164

Indice de Láminas

Covas dels Civil o Ribesals (Tirig, Castellón).

JAÉN

-Lámina 27. Abrigo III. Según Dams (1984: fig. 73. zona central). 27.A: Mujer. Actividad Indeterminada. Según Obermaier y Wernert (1919: lámina VII. nº 45).

Cañada de la Cruz (Pontones, Jaen).

Covetes del Puntal (Albocasser, Castellón).

Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaen).

-Lámina 28. Según Dams (1984: ligeramente reagrupadas. 28.A: Mujer. Actividad indeterminada.

fig.

98).

Figuras

-Lámina 33. Según Soria Lerma y Lopez Payer (1999: 22). 33. A: Mujer. Actividad indeterminada.

-Lámina 34. Conjunto C. Grupo 1 y 2. Según Soria Lerma y Lopez Payer (1999: 29-32). 34.A: Mujer. Actividad indeterminada.

Mas d’en Josep (Tirig, Castellón). -Lámina 29. Segúm Dams (1984: fig. 81). 29.A: Mujeres y criatura. Mantenimiento de sujetos. Actividad en relación con siembra-recolección-cosecha campo

LLEIDA La Roca dels Moros (Cogull, Lerida). -Lámina 35. Según Cabre (1915: lám. XIV. Escala 1:6). 35.A y 35.B: Actividades de relación entre mujeres.

Racó de Gasparo (Ares del Maestre, Castellón). -Lámina 30. Según Beltran (1965:119). 30.A: Mujer. Actividad indeterminada.

MURCIA Abrigo del Molino (Moratalla, Murcia). -Lámina 36. Panel 2. Según Bernal Monreal y Mateo Saura (2000: 12). 36.A: Mujer. Actividad indeterminada.

CUENCA Marmalo (Villar del Humo, Cuenca). -Lámina 31. Abrigo III. A partir de Alonso (1985: 19). 31.A: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.3.nº11).

Fuente del Sabuco (Moratalla, Murcia). -Lámina 37. Abrigo I. Según Beltran (1972: fig. 55). 37.A: Pareja de Mujeres. Actividades de relación entre mujeres. 37.B: Mujer. Actividad indeterminada. 37.C: Representación femenina dudosa.

HUESCA -Lámina 38. Abrigo II Según Alonso y Grimal (1985: fig. 3). Representaciones seleccionadas del panel pintado. 38.A: Mujer con posible carga. Actividad de transporte.

Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca). -Lámina 32. Según Alonso y Grimal (1994 a: fig. 12). 32.A: Mujeres en actividades politico-ideológicas. 32.B y 32.C: Mujeres participando en caza colectiva.

Los Grajos (Cieza, Murcia) -Lámina 39. Abrigo I. Panel I. Según Dams (1984: 148). -Lámina 39.I. Abrigo I. Panel I. Según Dams (1984:148). 39.A: Mujeres en actividades político-ideológicas. 39.B: Mujeres. Actividad indeterminada. 39.C: Mujer con bolsa.Transporte de objetos. 39.D: Mujer. Actividad indeterminada. -Lámina 40. Abrigo I. Panel II. Según Beltran (1969: fig. 15). 40.A: Mujeres. Acoso animal.

165

IX -Lámina 41. Abrigo III. Según Montes Salmeron Juan (1998: 40. Fig.9). 41.A: Actividad de relación entre mujeres.

Bernardez y

49.C: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

Abrigo del Arquero (Ladruñán, Teruel). Abrigo del Milano (Mula, Murcia). -Lámina 50. Según Dams (1984: reagrupadas. 50. A: Mujer. Actividad indeterminada.

-Lamina 42. Según Generalitat de Catalunya. Exposición Catalogo (2000: 52. nº 3). 42.A: Mujer participando en escena de caza.

fig.42).

Figuras

Abrigo de Los Callejones Cerrados (Albarracín, Teruel).

La Risca (Moratalla, Murcia). -Lámina 43. Abrigo I. Según Alonso y Grimal (1995-1996: fig. nº 1). 43.A: Actividad de relación entre mujeres. -Lámina 44. Abrigo II Según Alonso y Grimal (1996 a: fig. 1). Fragmento del panel 3º. 44.A: Mujeres. Actividad indeterminada. 44.B: Mujer. Actividad indeterminada.

-Lámina 51. Según Collado, Herreto y Nieto (1992:15). 51.A: Mujeres en actividades de pastoreo.

Abrigo del Medio Caballo (Albarracín, Teruel). -Lámina 52. Según Collado, Herreto y Nieto (1992:11). 52.A: Mujer participando en escena de caza.

Barranco del Pajarero (Albarracín, Teruel). TARRRAGONA -Lámina 53. Según Dams (1984: fig. 111). 53.A: Mujeres en actividades de siembra-recoleccióncosecha campo.

Abrigo d’Ermites I (Ulldecona, Tarragona). -Lámina 45. Según Dams (1984: fig. 22). 45.A: Mujer participando en caza colectiva.

Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón, Teruel). Abrigo de Mas d’en Llort (Montblanc, Tarragona). -Lámina 54. Según Dams (1984: fig. 14, 15 y 16). 54.A: Representación femenina dudosa. 54.B: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

-Lámina 46. Según Dams (1984: fig.10). 46.A: Mujer y niña posiblemente participando en caza.

El Cerrao (Obón, Teruel). -Lámina 55. Según Andreu et all. (1982: fig. 3). 55.A: Mujer. Actividad Indeterminada.

TERUEL Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel).

Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel).

-Lámina 47. Según Ripoll (1961: lám. I). 47.A: Mujer. Actividad de pastoreo. 47.B: Mujer. Actividad indeterminada.

-Lámina 56. Según Alonso (1993: fig. 3. nº 8). 56.A: Mujer. Actividad indeterminada.

Abrigo de los Toros del Barranco de las Olivanas (Albarracín, Teruel).

Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel).

-Lámina 48. Según Dams (1984: fig.110). 48.A: Mujer. Actividad de transporte. Según HernandezPacheco (1959: fig. 340).

-Lámina 57. Según Royo Guillen y Benavente Serrano (1999). 57.A y 57.B: Mujeres. Actividad indeterminada. Según Cabré (1915: fig. 85)

Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). -Lámina 49. Según Dams (1984: fig.32). 49.A: Mujer y criatura. Mantenimiento de sujetos. 49.B: Mujer. Producción y/o mantenimiento de objetos. 166

Indice de Láminas

VALENCIA

Abrigo del Barranco Garrofero (Bicorp, Valencia).

Abrigo de la Pareja (Dos Aguas, Valencia).

-Lámina 62. Según Dams (1984: fig.130). seleccionadas. 62. A: Actividad de relación entre mujeres.

-Lámina 58. Según Dams (1984: fig.123). Figuras reagrupadas. 58.A: Mujer con bolsa. Actividad de transporte de objetos. Según Jorda y Alcacer (1951)

Figuras

Abrigo del Charco de la Madera (Bicorp, Valencia). -Lámina 63. Según Dams (1984: fig. 131). Figuras seleccionadas. 63.A: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig. 2. nº 9).

Abrigo de Las Cañas (Millares, Valencia). -Lámina 59. Según Dams (1984: fig. 129). 59.A: Mujer. Actividad de pastoreo.

Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia). Abrigo de Los Gineses (Bicorp, Valencia).

-Lámina 64. Según Dams(1984: fig. 122). 64.A: Mujer. Actividades de siembra-recolección-cosecha campo. Según Jorda y Alcacer(1951). 64.B: Mujeres en actividades de siembra-recoleccióncosecha campo. Según Jorda y Alcacer (1951).

-Lámina 60. Según Dams (1984: fig. 130). Figuras seleccionadas. 60. A: Mujer. Actividad indeterminada.

Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). -Lámina 61. Según Dams (1984: seleccionadas del Abrigo Inferior.

fig.133).

Figuras

-Lámina 61.I. 61.A: Actividades de relación entre mujeres. 61.C: Actividades de relación entre mujeres. -Lámina 61.II. 61.B: Mujer. Actividad indeterminada.(Dams 1984: fig. 133). 61.D: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.2. nº 7). 61.E: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.2. nº 8).

167

168

ANEXO DE LÁMINAS PANELES LEVANTINOS CON REPRESENTACIONES DE MUJERES

169

B

Lámina 1. Abrigo de la Fuente de la Arena (Alpera, Albacete). Según Dams (1984: fig. 139). Figuras reagrupadas. 1.A: Mujer. Actividad Indeterminada. 1.B: Mujer. Actividad Indeterminada.

A

1.A

1.B

Lámina 2. Abrigo del Barranco Bonito (Nerpio, Albacete). Según Mateo Saura y Carreño Cuevas (1997: fig.4). Parte derecha del friso pintado. 2.A: Figura femenina dudosa.

A 2.A

B C

Lámina 3. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Dams (1984: fig. 140). Desarrollo completo del panel.

A

D

E

F

Lámina 3.I. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Dams (1984: fig. 140). Ampliación de la parte izquierda del panel. 3.A: Pareja de mujeres. Itifálico. Según Jordá (1975a: fig. 22).

3. I

A

3.A

C

Lámina 3.II. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Según Dams (1984: fig. 140). Ampliación de la parte central del sector de la izquierda del panel. 3.B: Mujer. Actividad indeterminada (Breuil 1920: T. XXX. PI. IV). 3.C: Mujer. Actividad indeterminada (Dams 1984: fig. 140). 3.D: Mujer. Actividad indeterminada (Breuil 1920: T. XXX. PI. IV).

3.II.

B

D

3.B

3.C

3.D

F F

Lámina 3.III. Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete). Ampliación de la parte derecha del sector central del panel. Según Dams (1984: fig. 140). 3.E: Mujeres. Actividad Indeterminada. 3.F: Mujer y crio. Actividad de mantenimiento de sujetos (Alonso 1993: fig. 4. nº 5).

3.III.

E

3.F

3.E

Lámina 4. Barranco del Cabezo del Moro (Almansa, Albacete). Según Hérnandez y Simón (1985: fig. 5. Panel 2). 4.A: Figura femenina dudosa.

4.A

A

Lámina 5. Barranco Segovia ( Letur, Albacete). Según Alonso y Grimal (1996b: fig. 13). Panel General. 5.A: Pareja de Mujeres. Mujer en Actividad de mantenimiento de sujetos.

A

5.A

A

Lámina 6. Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Cavidad VI. Según De los Santos Gallego y Zornosa Sanchez(1975: lám. II). 6.A: Figura indeterminada sexual en actividad indeterminada.

6. A

Lámina 7. Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Según Cabré (1915: lám. XXII. Escala, 1: 8). 7.I: Ampliación de la parte central derecha del panel. 7.A: Actividad de relación entre mujeres.

7.I

A

7.A

Lámina 8. Hornacina de la Pareja (Nerpio, Albacete). Según Alonso (1993: fig 4. nº 9). 8.A: Mujer. Actividad indeterminada. 8:A

Lamina 9. Solana de las Covachas. Abrigo III. Según Dams (1984: fig.152). 9.A: Mujeres participando en caza colectiva.

A

9.A

Lámina 10. Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Según Dams (1984: fig. 154. Abrigo V). Según Alonso y Viñas (1977: fig. 5. Zona 6). Según Generalitat de Catalunya, Exposición Catalogo (2000: fig. 1, 2 y 4. Zona 6)

A

B

Lámina10.I: Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete). Según Dams (1984: fig. 154. Abrigo V). 10.A : Mujer y niña. Mujer en actividad de mantenimiento de sujetos. 10.B : Mujer. Actividad Indeterminada.

10.A

10.B

Lámina 11. Abrigo de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante). Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 208). 11.A: Mujer. Actividad indeterminada.

11.A

A

Lámina 12. Abric de les Torrudanes (La Vall d’Ebó, Alicante). Panel 8. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 212). 12.A: Mujer. Actividad indeterminada

A

12 A

Lámina 13. Barranc de Farmoca. Santa Maira (Abric VI). Panel 1. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 144). 13.A: Mujer con bolsa. Transporte de objetos.

A

13.A

Lámina 14. Barranc de l’Infern. Conjunto VI. Abric II. Panel 2. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 325). 14.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

Lámina 15. Benirrama (La Vall de Gallinera, Alicante). Abric I. Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 265). 15.A: Mujer con bolsa. Transporte de objetos.

A

15 A

Lámina 16. Cova del Mansano (Xaló, Alicante). Panel 5. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 339). 16. A: Mujeres en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

A

16.A

Lámina 17. Pinós (Benissa, Alicante). Panel 4. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 347). 17.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

17.A

Lámina 18. Racó de Sorellets (Castell de Castells). Abric II. Panel 1. Según Hérnandez, Ferrer y Catalá (1988: fig. 169). 18.A: Actividad de relación entre mujeres. Posible mantenimiento de sujetos.

A

18.A

Lámina 19. El Cingle de la Gasulla (Arés del Maestre, Castellón). Abrigo V. Panel general. Según Ripoll (1963: lám. XI). 19.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

A

19.A

Lámina 20. Cingle de l’Ermita (Albocàsser,Castellón). Abrigo IV . Según Dams (1984: fig. 93).

A

B

C

Lámina 20.I. Cingle de l’Ermita (Albocásser, Castellón). Abrigo IV . Según Dams (1984:fig.93). 20.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo. 20.B: Actividades de relación entre mujeres. 20.C: Mujer e indeterminado sexual.

A B

C

Lámina 21. Cingle de l’Ermita. Abrigo V. Según Dams (1984: fig. 94). 21.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

21.A

Lámina 22. Cingle de Palanques-Abrigo A. (Palanques, Castellón). Según Mesado(1995: fig. IX-B). 22. A: Mujer participando en caza colectiva.

A

22.A

Lámina 23. Cingle dels Tolls del Puntal ( Albocaser, Castellón). Según Dams (1984: fig. 95). Figuras ligeramente reagrupadas. 23.A: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo. 23.B: Mujer. Actividad indeterminada.

A

B

23.A

23.B

Lámina 24. Cova del Polvorin (La Pobla de Benifassa, Castellón). Según Dams (1984: fig. 30). 24.A: Mujer participando en caza colectiva. 24.B y 24.C: Mujeres en actividades de transporte de objetos. Según Alonso (1993: fig. 1. nº 7 y 8).

A

24.A

24.B

24.C

Lámina 25. Cova dels Cavalls (Tirig, Castellón). Según Dams (1984: fig. 77. Zona izquierda). 25.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

25.A

Lámina. 26: Cova Remigia (Arés del Maestre, Castellón). Cavidad V (zona derecha). Según Dams (1984: fig. 52). 26.A: Mujer. Actividad Indeterminada (Alonso 1993: fig. 1. nº 10).

A

A

26.A

Lámina 27. Covas dels Civil o Ribesals (Tirig, Castellón). Abrigo III. Según Dams (1984: fig. 73. zona central). 27.A: Mujer. Actividad Indeterminada. Según Obermaier y Wernert (1919: lámina VII. nº 45).

A

27.A

.

Lámina 28. Covetes del Puntal (Albocasser, Castellón). Según Dams (1984: fig. 98). Figuras ligeramente reagrupadas. 28.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

28.A

Lámina 29. Mas d’en Josep (Tirig, Castellón). Segúm Dams (1984: fig. 81). 29.A: Mujeres y criatura. Mantenimiento de sujetos. Actividad en relación con siembra-recolección-cosecha campo.

A

29.A

Lámina 30. Racó de Gasparo (Ares del Maestre, Castellón). Según Beltran (1965:119). 30.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

30.A

Lámina 31. Conjunto de Marmalo (Villar del Humo, Cuenca). Abrigo III. A partir de Alonso (1985: 19). 31.A: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.3.nº11). 31.A

cm

Lámina 32. Abrigo de Muriecho L (Colungo, Huesca). Según Alonso y Grimal (1994 a: fig. 12). 32.A: Mujeres en actividades politico-ideológicas. 32.B y 32.C: Mujeres participando en caza colectiva.

A

50

B

C

32.C

32.B

32.A

Lámina 33. Cañada de la Cruz (Pontones, Jaen). Según Soria Lerma y Lopez Payer (1999: 22). 33. A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

33.A

Lámina 34. Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada, Jaen). Conjunto C. Grupo 1 y 2. Según Soria Lerma y Lopez Payer (1999: 29-32). 34.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

34.A

Lámina 35. La Roca dels Moros (Cogull, Lerida). Según Cabre (1915: lám. XIV. Escala 1:6). 35.A y 35.B: Actividades de relación entre mujeres.

A

35.A

B

35.B

Lámina 36. Abrigo del Molino (Moratalla, Murcia). Panel 2. Según Bernal Monreal y Mateo Saura (2000: 12). 36.A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

36.A

Lámina 37. Fuente del Sabuco I (Moratalla, Murcia). Según Beltran (1972: fig. 55). 37.A: Pareja de Mujeres. Actividades de relación entre mujeres. 37.B: Mujer. Actividad indeterminada. 37.C: Representación femenina dudosa.

37.A

A B

C

37.B

37.C

Lámina 38. Fuente del Sabuco II (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1985: fig. 3). Representaciones seleccionadas del panel pintado. 38.A: Mujer con posible carga. Actividad de transporte.

A

38.A

Lámina 39. Los Grajos. Abrigo I (Cieza, Murcia) Panel I. Según Dams (1984: 148).

A

B

C

D

Lámina 39.I. Los Grajos. Abrigo I (Cieza, Murcia). Panel I. Según Dams (1984:148). 39.A: Mujeres en actividades político-ideológicas. 39.B: Mujeres. Actividad indeterminada. 39.C: Mujer con bolsa.Transporte de objetos. 39.D: Mujer. Actividad indeterminada.

39.A

39.C

39.B

39.D

Lámina 40. Los Grajos. Abrigo I (Cieza, Muercia). Panel II. Según Beltran (1969: fig. 15). 40.A: Mujeres. Acoso animal.

40.A

Lámina 41. Los Grajos. Abrigo III (Cieza, Muecia). Según Montes Bernardez y Salmeron Juan (1998: 40. Fig.9). 41.A: Actividad de relación entre mujeres.

41.A

Lamina 42. Abrigo del Milano (Mula, Murcia). Según Generalitat de Catalunya. Exposición Catalogo (2000: 52. nº 3). 42.A: Mujer participando en escena de caza.

42.A

Lámina 43. La Risca I (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1995-1996: fig. nº 1). 43.A: Actividad de relación entre mujeres.

43.A

Lámina 44.La Risca II (Moratalla, Murcia). Según Alonso y Grimal (1996 a: fig. 1). Fragmento del panel 3º. 44.A: Mujeres. Actividad indeterminada. 44.B: Mujer. Actividad indeterminada.

A

44.A

44.B

Lámina 45. Abrigo d’Ermites I (Ulldecona, Tarragona). Según Dams (1984: fig. 22). 45.A: Mujer participando en caza colectiva.

A

45.A

Lámina 46. Abrigo de Mas d’en Llort (Montblanc, Tarragona). Según Dams (1984: fig.10). 46.A: Mujer y niña posiblemente participando en caza.

A

46.A

Lámina 47. Abrigo de la Vacada (Castellote, Teruel). Según Ripoll (1961: lám. I). 47.A: Mujer. Actividad de pastoreo. 47.B: Mujer. Actividad indeterminada.

A

47.A

B

47.B

Lámina 48. Abrigo de los Toros del Barranco de las Olivanas (Albarracín, Teruel). Según Dams (1984: fig.110). 48.A: Mujer. Actividad de transporte. Según Hernandez-Pacheco (1959: fig. 340).

A

48.A

B C

Lámina 49. Abrigo de los Trepadores (Barranco del Mortero, Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig.32). 49.A: Mujer y criatura. Mantenimiento de sujetos. 49.B: Mujer (?). Producción y/o mantenimiento de útiles. 49.C: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

A

49.B

49.C

49.A

Lámina 50. Abrigo del Arquero (Ladruñán, Teruel). Según Dams (1984: fig.42). Figuras reagrupadas. 50. A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

50.A

Lámina 51. Abrigo de Los Callejones Cerrados (Albarracín, Teruel). Según Collado, Herreto y Nieto (1992:15). 51.A: Mujeres en actividades de pastoreo.

A

51.A

Lámina 52. Abrigo del Medio Caballo (Albarracín, Teruel). Según Collado, Herreto y Nieto (1992:11). 52.A: Mujer participando en escena de caza.

A

52.A

Lámina 53. Barranco del Pajarero (Albarracín, Teruel). Según Dams (1984: fig. 111). 53.A: Mujeres en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

A

53.A

Lámina 54. Covacho Ahumado (Barranco del Mortero. Alacón, Teruel). Según Dams (1984: fig. 14, 15 y 16). 54.A: Representación femenina dudosa. 54.B: Mujer en actividades de siembra-recolección-cosecha campo.

A

B

54.A

54.B

Lámina 55. El Cerrao (Obón, Teruel). Según Andreu et alii (1982: fig. 3). 55.A: Mujer. Actividad Indeterminada.

A

55. A

Lámina 56. Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel). Según Alonso (1993: fig. 3. nº 8). 56.A: Mujer. Actividad indeterminada. 56.A

Lámina 57. Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel). Según Royo Guillen y Benavente Serrano (1999). 57.A y 57.B: Mujeres. Actividad indeterminada. Según Cabré (1915: fig. 85)

A

B

57.A

57.B

Lámina 58. Abrigo de la Pareja (Dos Aguas, Valencia). Según Dams (1984: fig.123). Figuras reagrupadas. 58.A: Mujer con bolsa. Actividad de transporte de objetos. Según Jorda y Alcacer (1951) 58.A

Lámina 59. Abrigo de Las Cañas (Millares, Valencia). Según Dams (1984: fig. 129). 59.A: Mujer. Actividad de pastoreo.

A

59.A

Lámina 60. Abrigo de Los Gineses (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig. 130). Figuras seleccionadas. 60. A: Mujer. Actividad indeterminada.

A

60.A

Lámina 61. Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig.133). Figuras seleccionadas del Abrigo Inferior.

A

B

C

Lámina 61.I. Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). 61.A: Actividades de relación entre mujeres. 61.C: Actividades de relación entre mujeres.

61.A

61.C

Lámina 61.II. Abrigo de Lucio o Gavidia (Bicorp, Valencia). 61.B: Mujer. Actividad indeterminada.(Dams 1984: fig. 133). 61.D: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.2. nº 7). 61.E: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig.2. nº 8).

61.B

61.D

61.E

Lámina 62. Abrigo del Barranco Garrofero (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig.130). Figuras seleccionadas. 62. A: Actividad de relación entre mujeres.

A

62.A

Lámina 63. Abrigo del Charco de la Madera (Bicorp, Valencia). Según Dams (1984: fig. 131). Figuras seleccionadas. 63.A: Mujer. Actividad indeterminada. Según Alonso (1993: fig. 2. nº 9).

A

63.A

Lámina 64. Abrigo del Ciervo (Dos Aguas, Valencia). Según Dams(1984: fig. 122). 64.A: Mujer. Actividades de siembra-recolección-cosecha campo. Según Jorda y Alcacer(1951). 64.B: Mujeres en actividades de siembra-recolección-cosecha campo. Según Jorda y Alcacer (1951).

A

B

64.B

64.A