La puente de Mantible 9783954878765

Table of contents :
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
I. INTRODUCCIÓN
II. ESTUDIO TEXTUAL
III. BIBLIOGRAFÍA Y ABREVIATURAS
IV. TEXTO CRÍTICO DE LA COMEDIA
V. APARATO CRÍTICO
VI. ÍNDICE DE NOTAS

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Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II Subdirección: Juan M. Escudero Universidad de Navarra, Pamplona Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 106 Comedias completas de Calderón XV

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

La puente de Mantible

ED. DE FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO Y ADRIÁN J. SÁEZ

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2016

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Esta obra ha sido publicada gracias al apoyo de la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Neuchâtel y del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces» financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográfi cos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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Cubierta: Carlos Zamora

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A Luis Iglesias Feijoo, magistro et viro docto

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ÍNDICE

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PRESENTACIÓN ....................................................................................

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I. INTRODUCCIÓN ............................................................................. 1. Presentación y fortuna .............................................................. 2. Amor y guerra: acciones, personajes y temas .............................. 2.1. Omnia vincit amor: entre las armas y las pasiones ................. 2.2. Ocio cortesano: los asomos del gracioso ............................ 2.3. Galería de personajes, el incesto y otras cuestiones............. 3. Novela, comedia y algo más: reescritura e intertextualidad ......... 3.1. La transformación de la fuente .......................................... 3.2. Otros ingredientes ............................................................ 4. Asuntos de caballeros: un nuevo género dramático ..................... 5. Si vis pacem, para bellum: texto y contexto ................................... 6. Arquitectura de la comedia........................................................ 7. Sinopsis métrica ........................................................................

11 11 15 15 21 24 28 29 41 45 51 58 70

II. ESTUDIO TEXTUAL .......................................................................... 1. Noticia de los testimonios ......................................................... 2. Filiación ................................................................................... 3. Testimonios posteriores a VT .................................................... 4. Esta edición ..............................................................................

73 74 76 89 94

III. BIBLIOGRAFÍA Y ABREVIATURAS ....................................................... 1. Abreviaturas utilizadas ............................................................... 1.1. Abreviaturas de obras generales o bases de datos ................ 1.2. Obras de Calderón ........................................................... 2. Bibliografía ...............................................................................

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IV. TEXTO CRÍTICO DE LA COMEDIA ......................................................

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V. APARATO CRÍTICO.......................................................................... 1. Abreviaturas de los testimonios .................................................. 2. Títulos ...................................................................................... 3. Repartos................................................................................... 4.Variantes.................................................................................... 5.Variantes en epígrafes y acotaciones ........................................... 6.Variantes lingüísticas .................................................................. 7. Erratas evidentes .......................................................................

257 258 258 258 259 275 280 284

VI. ÍNDICE DE NOTAS ...........................................................................

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PRESENTACIÓN

Esta edición que tienes entre manos, caro lector, ofrece —limpia de polvo y paja— una comedia de Calderón, La puente de Mantible, que suele dormir el sueño de los justos, pese a que forma parte del debut del poeta en la Primera parte y luce ya algunos de los rasgos clave de su dramaturgia, amén de ser un buen botón de muestra de su búsqueda de materiales en la prosa de ficción de su tiempo mediante la reescritura. El presente trabajo es fruto de la amistosa colaboración entre los que firman durante los últimos dos años. Hasta llegar a buen puerto, hemos contado con el apoyo de varios amigos y colegas, que nos han prestado ayudas y consejos: Fausta Antonucci, Ignacio Arellano, Antonio Azaustre, el caballero Alfonso Boix Jovaní, Paula Casariego Castiñeira, el agudo capitano Daniele Crivellari, Luis Iglesias Feijoo, Alejandra Ulla Lorenzo y Alicia Vara López, junto a Wolfram Aichinger y Simon Kroll. A todos ellos, mil gracias por todo. Fernando Rodríguez-Gallego y Adrián J. Sáez Neuchâtel, junio de 2015.

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INTRODUCCIÓN

1. PRESENTACIÓN Y FORTUNA La primera noticia que se tiene sobre La puente de Mantible indica que fue representada en palacio el 7 de julio de 1630 por la compañía de Roque de Figueroa, por lo que posiblemente proceda de una fecha cercana y no más atrás de 1626-1627, inmediatamente antes de la «década prodigiosa» de la dramaturgia áurea1. En efecto, aunque no conste que se tratara del estreno y acaso fuera varios años anterior, hay una serie de pistas que permiten mantener que la comedia estaba concebida para la corte, aunque la forma en la que ha pervivido manifiesta en las acotaciones su relación con la escena de los corrales2: a favor de lo primero, hay que recordar que en la praxis habitual del teatro cortesano calderoniano es más habitual que las comedias se representaran primeramente en la escena palatina antes de pasar a los corrales (si bien hay ejemplos en sentido inverso); este detalle se refuerza en gran medida porque la reescritura calderoniana del hipotexto novelesco del que toma la historia de Fierabrás y los doce pares de Francia sigue un patrón que marca una serie de transformaciones especialmente acordes con el gusto cortesano, según se comentará más adelante; sin embargo, 1

La expresión es de Rodríguez Cuadros, 1997. Las dudas sobre la cronología proceden de Iglesias Feijoo, 2006, p. XXXIX. Rodríguez López-Vázquez, 2002, pp. 9-11, apoya esta datación cercana a 1630, por sus relaciones con la primera versión de La vida es sueño. El adelanto en la fecha se relaciona con que una de las sueltas de la comedia procede de hacia 1632, lo que invita a retrasar la composición unos cuantos años.Ver el estudio textual. 2 Ya Shergold y Varey, 1961, pp. 283-284, barajaban que la comedia se compusiera para corral o palacio.

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en sentido contrario se puede argumentar la sencillez de la escenografía (con claras marcas de corral que luego se anotan) y el reducido uso de acompañamiento musical. Conjuntamente, el contexto constituye una clave para afinar esta probabilidad: en la tensa paz que mantenían España y Francia en la década de 1630 y que acabará por romperse en mil pedazos con la declaración de guerra de 1635, cobra especial relevancia la dramatización de un episodio de la tradición carolingia en el que el centro de la acción gira en torno al estallido de un conflicto que principia en medio de treguas. Es cierto que el combate no se desarrolla entre galos y españoles sino entre francos y «alarbes enemigos» (v. 2056), pero tanto el tema como la acción parecen reflejar el difícil equilibrio en el que se movían las relaciones hispano-francesas coetáneas, lo que ofrece una pista de lectura sobre la que habrá ocasión de decir algo posteriormente. Por ahora, baste añadir que esta posible relación con la actualidad más rabiosa apunta igualmente a un interés primeramente cortesano. Por todo ello, no merece ningún crédito una pista anterior en la que se menciona El puente de Mantible como uno de los autos que llevaba Cristóbal de León para las fiestas del Corpus de Segovia de 1616, que en realidad se refiere a La puente del mundo de Lope de Vega, en lo que no pasa de ser un equívoco3. Asimismo, se conocen otros detalles sobre la fortuna de la comedia en el siglo XVII: pese a que la fecha de representación no está clara, algunos testimonios (la suelta S1) hacen gala de haber pasado la comedia por la compañía del autor Antonio de Granados, activo entre 1602-1603 y 1641; además, en una obligación fechada en Madrid a 23 de noviembre de 1632, se dice que María de Córdoba, mujer de Andrés de la Vega, se compromete a representar el 2 de febrero (fiesta de la Candelaria) de 1633 dos comedias que tenían que escogerse entre un repertorio que abarcaba La puente de Mantible, sin que se sepa si finalmente fue de una de las elegidas, como le gustaría a Rennert4; años después, en otro documento legal datado a 12 de diciembre de 1659, un conjunto de autores de comedias (Juan de la Calle, Sebastián García de Prado, Gregorio de la Rosa, Antonio de Escamilla, Ambrosio Duarte, Jerónimo de Vargas y Sebastián de Prado, entre otros) acordaban 3

Flecniakoska, 1954. El otro caso mencionado es La margarita, que viene a ser La margarita preciosa de Lope. Este y los demás datos sobre la fortuna escénica de la comedia y los comediantes en cuestión proceden del DICAT. 4 Rennert, 1907-1908, p. 50.

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INTRODUCCIÓN

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con Antonio de Rueda llevar a cabo la representación de varias comedias hasta el martes de Carnaval de 1660, entre las que se hallaba La puente de Mantible5; ya tras la muerte de Calderón, se sabe que la pieza se puso en escena en Valladolid los días 24 y 25 de mayo de 1687 por la compañía de Melchor de Torres, que tenía en su repertorio otras piezas calderonianas (El príncipe constante y los autos El gran teatro del mundo y La universal redención), además de una larga serie de representaciones en el siglo XVIII6. En todo caso, La puente de Mantible es una comedia temprana, de la época en que Calderón forja su poética dramatúrgica al tiempo que mantiene ya un íntimo contacto con la corte, como prueban los ejemplos de Amor, honor y poder, La selva confusa y Judas Macabeo, que la precedieron en los escenarios de palacio. Como varios de estos títulos, La puente de Mantible se vio pronto impresa en sueltas de diversa procedencia en las que aparecía mal —e interesadamente— adjudicada a Lope, para luego entrar a formar parte del selecto canon de la Primera parte (1636) de Calderón, con la que el poeta debutaba en la imprenta y daba un paso al frente en su estatuto social7. Las decisiones que fundamentaban la elección de esta docena de comedias no siempre están claras por la conjunción de diversos factores, pero el caso de La puente de Mantible se puede explicar tanto porque es la primera cala calderoniana en el género de las comedias caballerescas como por el especial significado que tenía en el contexto, de modo parejo —pero menos claro— que ocurría con El sitio de Bredá. Sin duda, la pertenencia a estas doce primeras comedias de Calderón ha favorecido —y mucho— la difusión de La puente de Mantible en otras tradiciones culturales, esto es, la historia de su recepción internacional. Al parecer, el grand théâtre francés del siglo XVII pasó por alto esta comedia de tintes fantásticos, pues a los ingenios de la época les interesaban más las piezas cómicas, de capa y espada8. Muy al contrario, la suerte le sonríe a La puente de Mantible en la Alemania romántica tanto en el

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Es probable que para esta representación se emplease el manuscrito 17201 de la BNE (M1), que cuenta con censuras de 1659 (ver el estudio textual). 6 Por los datos que registran Andioc y Coulon, 1996, la comedia estuvo viva en los corrales madrileños desde 1708 hasta 1797, con una cierta regularidad. 7 Ver Paterson, 2001, sobre este asunto. Todos los datos sobre la vida editorial de la comedia se encuentran en el estudio textual. 8 Meregalli, 1983.

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campo de la traducción como —más levemente— en las tablas9: por lo que toca a lo primero, se trata de una de las comedias calderonianas traducidas por August W. Schlegel en las dos entregas (La devoción de la cruz, El mayor encanto, amor y La banda y la flor en el primer volumen, 1803; El príncipe constante y La puente de Mantible están en el segundo, 1809, luego unidos en un tomo, 1813) que construyen el primer canon calderoniano alemán10; también se cuenta una fugaz aparición sobre la escena porque la obra fue representada por E.T. A. Hoffmann dentro de su ciclo de montajes calderonianos en el teatro de Bamberg (29 de noviembre de 1811) y se llega a adaptar en forma de ópera tras un largo proceso desde un primer proyecto inicial acariciado por Hoffmann —inmediatamente después de la versión alemana— hasta su realización, con libreto de Joseph Kupelwieser y música de Franz Schubert, en Fierrabras (1823), que no llegó a representarse en Viena y solo más tarde se lograría tocar la obertura en Inglaterra (1844) y escenificarse ya completa pero con poca fortuna en Karlsruhe a finales de siglo (1897); a la par, se suma una mirada más popular mediante la serie de dibujos de Götzenberger y Stürner de La puente de Mantible en el almanaque Frauentaschenbuch (en 1824) junto a otras comedias calderonianas. Este interés alemán hacia la versión calderoniana parece explicarse debido a la atracción por el mundo caballeresco de sabor medieval que se dramatiza con lances mágicos, el conflicto cristiano-musulmán y el potencial simbólico, muy acorde con la visión romántica que se recupera del teatro de Calderón que, sin embargo, no siempre era bien recibido por el público debido a la distancia que lo separaba de la poética calderoniana. Según Tietz, La puente de Mantible (Die Brücke von Mantible) despierta un «breve entusiasmo» en Alemania durante el siglo XIX, al punto que se considera «la obra mayor y más poética del teatro profano de Calderón»11. Esta valoración puede parecer un tanto sorprendente, si se compara con las impresiones que ha merecido La puente de Mantible entre la crítica contemporánea: para Márquez Villanueva se trata quizá de la peor comedia calderoniana, mientras Londero la tenía por una creación poco feliz, «mediocre pero sin duda agradable divertissement», aunque vigente por «un 9

Para estos y otros detalles, ver Sullivan, 1998; y Tietz, 2006. Se conocen otras dos traducciones alemanas: una hecha al alimón entre G. B. Bärman y Carl Richard (1824) y otra de solo el comienzo de la primera jornada firmada por Fr. Günther (1837-1838), según recoge el listado final de Sullivan, 1998, p. 458. 11 Tietz, 2006, p. 215. 10

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INTRODUCCIÓN

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encantador espíritu de revisión», opiniones que resumen el olvido y menosprecio generales en los que ha vivido la comedia12. Solamente se salva de la quema, en opinión de Riquer, porque «se puede considerar como la más bella obra literaria sobre el tema de Fierabrás»13. Juicios de valor aparte, buena parte de las características de esta comedia tan zaherida se entienden mejor si se tienen en cuenta sus orígenes novelescos, asunto que se comentará una vez esbozadas las cuestiones principales de la comedia. 2. AMOR Y GUERRA: ACCIONES, PERSONAJES Y TEMAS 2.1. «Omnia vincit amor»: entre las armas y las pasiones La comedia se abre con fuerza in medias res en una primera escena en la que se hilvanan las principales constantes de la acción. Los caballeros Guido de Borgoña y Oliveros de Castilla han atravesado las líneas enemigas durante una tregua y, ocultamente («con bandas en los rostros», acot. inicial), se han adentrado en el campamento enemigo para «ganar fama y honor» (v. 444) durante las fiestas que se celebran por el cumpleaños de Floripes, hermana del rey rival, Fierabrás. Una vez allí, Guido ha tomado una banda de la dama y defiende este símbolo de los moros que lo acosan, retando al campo de batalla a quien desee batirse por recuperarla. Cuando se va, su compañero Oliveros defiende su marcha, y el ejemplo de amistad causa en Fierabrás admiración, por lo que se da paso a un primer relato de presentación: Oliveros revela que el caballero es «el ilustre Guido de Borgoña» (v. 54), al tiempo que encubre su identidad haciéndose pasar por su escudero Guarín e inicia, así, la dinámica de simulaciones de la comedia. En un momento, salen a la palestra tres ingredientes capitales de La puente de Mantible: amor, guerra y fingimientos, que van a articular el resto de las acciones de los personajes. En respuesta a la expedición francesa, Fierabrás corre furioso tras ellos y deja a Floripes sola y apesadumbrada. Se trata de un lance muy grato a Calderón: la dama melancólica que, en sus soledades, da rienda suelta a sus sentimientos14. En este caso, la relación sirve también para 12

Márquez Villanueva, 1977, p. 105; Londero, 1998, pp. 900 y 908. Riquer, 1952, p. 343. En otro sentido, Cruickshank, 2011, p. 195, concede que «[e]l verso es excepcionalmente sonoro, y las imágenes especialmente llamativas». 14 Hernando Morata, 2012b. 13

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dar a conocer detalles sobre el argumento que han quedado atrás por el inicio abrupto. Así, animada por su dama Irene, Floripes pone en antecedentes sobre la historia mediante una presentación autobiográfica y el relato de sus amores: primero, se define como la cara opuesta de su hermano Fierabrás, con el que comparte solo un común ardor guerrero (vv. 123-180); y, segundo, se confiesa derrotada por el amor porque, dentro de la expedición militar que su padre, el almirante Balán, lanzaba contra Carlomagno, conoció a Guido de Borgoña y se enamoró de él mientras actuaba como embajador de los francos (vv. 181-316). Así, el reencuentro con su galán le produce un torbellino de sentimientos (de la «pasión» a la «furia», v. 335) porque va a batirse con su hermano. Esta situación reúne dos motivos típicos de Calderón: el carácter enfrentado de los hermanos y la rivalidad entre el hermano y el galán de la dama, que se repite desde las comedias de capa y espada (La dama duende) hasta el ámbito de la tragedia (La devoción de la cruz). A la vez, Floripes se sitúa en el intenso debate entre el amor y el deber para con su familia y su gente. Además, el principio de la comedia con una incursión entre bélica y amorosa ya se había ensayado en Judas Macabeo: en la segunda jornada, el general Lisías se interna en el campamento hebreo para contemplar la belleza de Zarés, y de ahí deriva tanto un conflicto con Simeón y Jonatás, hermanos de Judas, por una banda de la dama, como la expedición de Judas para secuestrar, como revancha, a Cloriquea (QC, vv. 909-1314 y 1505-1536). Con la entrada en escena del gracioso Guarín se cambia de microsecuencia (ver infra). En una segunda etapa de la dinámica de simulaciones, este personaje quiere hacerse pasar por «un gran capitán» (v. 358) ya muerto aprovechando las relaciones de méritos que le ha birlado para buscar una recompensa de Carlomagno. Sin embargo, este intento se traduce en un reguero de bromas y chistes varios que desemboca en un despiste del gracioso, por el que revela la salida de Guido, que quebraba el precepto del emperador. En ese preciso instante, Oliveros y Guido entran por el otro lado del tablado comentando la jugada y tratan de engañar a Carlomagno, que, enojado, dispone que Guido sea encerrado mientras Oliveros recrimina a Guarín por el desliz cometido y otros personajes tratan de interceder15. La llegada de Fierabrás fuerza un cambio de tono con el público desafío que lanza a Guido de Borgoña por 15 Hernando Morata, 2012b, p. 243, señala otro paso calderoniano: la súplica a un poderoso para que libere a un prisionero.

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INTRODUCCIÓN

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la cortesana disputa de una banda y las entradas y salidas de personajes se suceden: el castigo del emperador veta que pueda salir el paladín, Fierabrás reclama a Guarín, Floripes alcanza a su hermano, Oliveros sale embozado para combatir pero en el último momento aparece Guido y Floripes hace que estalle la batalla entre los dos ejércitos para frenar el duelo. Este combate, favorable para el bando africano, tiene lugar entre bastidores y se conoce gracias a un relato ticoscópico de Floripes y sus damas, hasta que vuelven a las tablas Guido «sin armas» (v. 969acot.) y Fierabrás, victorioso, que le perdona la vida y le cede la custodia del preso a su hermana para alegría de los amantes, que cierran la jornada con declaraciones de amor mutuo. En la segunda, ha cambiado tanto el espacio como la situación: tras la derrota de Francia, Fierabrás ha cruzado el río Mantible —que marca la frontera entre el mundo cristiano y el musulmán cual fantasioso paso de entrada a África (vv. 3076-3077)— y ha encerrado en una torre a Guido y otros prisioneros. En medio de la noche, Floripes va en su socorro y comienza a actuar claramente en contra de su bando: logra entrar en la torre, mata al gigante Brutamonte y abre la puerta de la prisión —representada mediante un escotillón del tablado— por el que los personajes pueden ir ascendiendo de las profundidades de la «cueva» (v. 1121acot.)16. En esta ocasión tampoco se habla a las claras y Floripes no desea descubrirse: para ello, llama a los presos por señas y evita declarar los nombres (vv. 1130-1132), pero únicamente salen otros paladines (Ricarte, Guarinos, Oliveros) porque Guido está «agonizando en su sangre» (v. 1190) en el fondo del calabozo. Heroicamente acaba por salir y el feliz encuentro hace que Floripes abandone todo disimulo y revele abiertamente tanto su identidad como sus intentos: por el amor a Guido, quiere curar las heridas de los caballeros y darles armas para que puedan huir. No obstante, nuevamente Fierabrás corta la escena: en este caso, luego de gritar desde «dentro» descubre el cadáver de Brutamonte «a las puertas / de la torre» (vv. 1304-1305) y con esta pista decisiva descubre la traición de su hermana17. Las provocaciones de los paladines desde lo

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Ver Ruano de la Haza, 2000, pp. 237-244, para este elemento espectacular. A la par, permite entender que la declaración previa de Floripes, que quería arrojar el cuerpo del guardián al mar (v. 1112), debe entenderse lato senso como un anuncio similar al conocido episodio del soldado que Segismundo lanza por la ventana en La vida es sueño (vv. 1415-1431), una suerte de expresión fija propia de la pasión que posee en el momento al personaje. 17

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alto de la torre no hacen sino encender de cólera a Fierabrás, que pasa de las amenazas al sufrimiento de los celos por ver juntos a Guido y a Floripes (v. 1377). De la tensión de los prolegómenos de un nuevo combate se salta a un pasaje más ligero en el que Roldán y Guarín avanzan hacia el campo de Fierabrás como embajadores de Carlomagno. Entonces entra en acción «la gran puente de Mantible» (v. 1413), que constituye un escenario tenebroso que aterroriza al gracioso sin que Roldán tome en serio estas muestras de temor que no casan bien con la heroica identidad fingida que anteriormente ha tratado de adoptar. Por si fuera poco, el puente se halla custodiado por el gigante Galafre, un personaje de gran efecto que se explica por tres razones: desde luego, es una figura esencial de los libros de caballerías que ya constaba en el hipotexto (motivo intertextual); segundo, satisface la atracción general por los monstruos (contextual); y tercero, cumple una función como ingrediente espectacular (dramática)18. La apariencia del personaje debía de ser impresionante para causar admiratio en el auditorio, pero en un segundo momento las burlas de Roldán y Guarín convertían al jayán en objeto de risas. Ahora, el miedo del gracioso prueba que la comicidad es fruto de la situación porque se escondía tras un aspecto extraordinario19: así, el gigante queda engañado por los dos personajes porque Roldán se hace pasar por mercader para pasar el puente, pero no le importa dejar a Guarín como rehén hasta que logra escaparse con otra treta jocosa. De vuelta a la «torre / encantada» (vv. 1622-1623), Fierabrás decide cambiar de estrategia porque no puede rendir la fortaleza: se decanta así por la táctica de sitio, «la más fácil conquista / que tal vez previno

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Sobre gigantes y monstruos dentro de la estética de la deformitas, ver Del Río Parra, 2003, pp. 75-86; para el mundo caballeresco, ver Lucía Megías, 2003. De este cruce, el gigante participaba también en las fiestas públicas y los festejos cortesanos junto a otros miembros de la truhanería (bufones, enanos, locos, etc.): «solían figurar en estas lides porque eran elementos habituales en la literatura caballeresca, de la que los torneos reales sacaron buena parte de sus motivos, sin olvidar la huella inspiradora que estos, a su vez, dejaron en los libros de caballerías», en palabras de Bouza, 1986, p. 170. 19 Por tanto, no es cierto que ya no asuste ni al gracioso (Londero, 1998, p. 907). Para Real, 2003, es más divertido que monstruoso. Sobre otros gigantes calderonianos (como Irífile en El conde Lucanor), ver Antonucci, 1995, pp. 174-175. En La gran Cenobia, Persio relata un cuentecillo de gigantes (p. 333).

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INTRODUCCIÓN

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el arte» (vv. 1634-1635), que conecta a La puente de Mantible con otras comedias calderonianas (Amar después de la muerte, El sitio de Bredá) y de otros ingenios (con la Numancia cervantina a la cabeza) a la par que recrea un método bélico bien conocido en el momento20. No contento con esto, Fierabrás dispone un banquete pantagruélico («siendo mesa todo el valle, / aparador todo el monte», vv. 1648-1649, etc.) a la vista de la torre, para «que me envidien / estos sitiados amantes» (vv. 16621663) y sufran cual «Tántalos de sus desdichas» (v. 1670).Y es que, si es cierto que la comida aparece de muchos modos y con diversas funciones en el drama áureo, este despliegue de aparatos (mesas, como poco) y especialmente de viandas («manjares / más costosos», vv. 1679-1680) se entiende bien en el marco palaciego, amén de pintar al moro como un estratega cruel y perverso que solamente pretende «hacer sus penas más graves» (v. 1673)21. La respuesta de Guido y el resto de paladines es inmediata, y su salida coincide con la llegada de Roldán al campo de Fierabrás, que vuelve a interrumpir el ritmo de la acción acompañado de Guarín. En otro lance caro a Calderón, se presenta una tensa recepción de embajada que comienza con una primera ruptura del ceremonial diplomático22: Fierabrás apenas hace caso de Roldán y no le ofrece asiento, por lo que el embajador se queja y decide sentarse él mismo (vv. 1752-1760), reacción que se encuentra en otros encuentros similares presentes en Judas Macabeo, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, etc. El tono de este primer contacto no augura nada bueno y, efectivamente, Fierabrás solo quiere hacer ver a Roldán el sufrimiento de sus compañeros, así que este se encoleriza y comienzan a luchar justo en el momento en que los paladines salen de la torre en busca de comida. Esta batalla se inicia en el tablado y prosigue fuera, un desplazamiento que indica un avance del tiempo, pues la noche «puso a la contienda fin» (v. 1871), según dice Floripes. En compensación, sigue el regreso a la torre de los caballeros después del combate, guiados por una consigna de las damas («¡A la torre, paladines! / ¡Caballeros, a la torre!», vv. 1892-1893) en una escena simétrica a la anterior salida de la cárcel: igual que antes, los paladines regresan uno a uno (Ricarte, Guarinos, Roldán, Oliveros y 20

Ver Coenen, 2008a; y Torrico, 2008. Ver Arellano, 2011, pp. 19-23. 22 En un encuentro oficial de esta categoría el embajador debía ser tratado como si fuera el rey al que representaba. Un resumen de este protocolo en Weller, 2009. 21

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Guarín) y cada vez las esperanzas de Floripes vuelven a quedar frustradas porque Guido ha quedado prisionero en medio de la batalla. Desesperada, la dama se lamenta ante los caballeros e imagina la suerte de su amado en una especie de visión interior: Ya desmayado se ve, despedazado el escudo, mal guarnecido el arnés; entre alarbes enemigos baja sin tino y sin ley; ya bañado en polvo y sangre cayó dando el rosicler en cada gota un rubí y en cada perla un clavel. (vv. 2053-2061)

Con el amanecer del nuevo día la tragedia sigue su curso y los acontecimientos se aceleran. El dolor de Floripes va in crescendo al escuchar música de muerte («fúnebre armonía», v. 2097) y ver los preparativos para el castigo de Guido (un «cadahalso», banderas arrastradas, etc.), que entra al tablado «atadas atrás las manos, cubiertos los ojos con una banda negra» (v. 2115acot.). Fierabrás ha preparado el escenario para su venganza y quiere que Floripes lo vea en primera fila para «padecer dos una muerte: / tú con verle morir y él con no verte» (vv. 2154-2155). La metáfora dramática no es gratuita porque ciertamente tiene un fuerte componente metadramático: la representación de la muerte de Guido cuenta con elementos decorativos (atuendo para la ocasión y accesorios escénicos), música y hasta un público, a lo que se añade la adulación simulada con la que Floripes trata —sin éxito— de ablandar a su hermano para salvar la vida de su amante. Entonces, la dama amenaza con suicidarse (vv. 2180-2183), y la farsa se rompe con la aparición de los paladines franceses que acuden en rescate de su compañero. Mientras se desarrolla el combate «dentro» y Guido trata de librarse de sus ataduras, Floripes y sus turcas aprovechan para llevárselo de vuelta a la torre. Queda en escena solo Guarín, que llega tarde y da cuenta de la batalla en una cómica ticoscopia hasta que entra al refugio con el resto de caballeros. Ya dentro, en otro reencuentro Floripes se descubre como la salvadora de Guido entre declaraciones amorosas (con juego entre la «vida» que le salva y la «muerte» que le da su belleza, vv. 2328-2351). No

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obstante, de nuevo cercados, resuelven enviar un mensaje de auxilio a Carlomagno y, para ello, echan a suertes la decisión, que toca a Guido. Mientras tanto, y aunque le han abandonado sus hombres, Fierabrás mantiene viva la llama de su furia y pretende luchar en solitario contra los caballeros franceses. Por sus palabras se da a conocer la veloz salida del mensajero para Carlomagno («Dentro ruido», v. 2679acot.) y la caída del caballo de Guarín, quien sale «rodando» por un lateral (v. 2703acot.), le permite descubrir el propósito del correo. Entonces, Fierabrás marcha a guardar personalmente el puente y el gracioso, que ha dado nueva muestra de su cobardía, vuelve a salvar la vida. En un pasaje aparte Carlomagno regresa al tablado durante su expedición de venganza cuando contempla —y describe— la heroica manera en la que Guido logra atravesar a nado el río para informar de los hechos y animar a tomar las armas. En lo alto del puente, Fierabrás presencia, en uno de los corredores superiores, el avance de los dos frentes franceses que llegan desde ambos lados de la escena: desde esta encrucijada —que invierte el doble sitio precedente— Fierabrás lanza una bravuconada y comienza la lucha final. Los francos ascienden al nivel superior mientras Floripes y sus damas se retiran y la caída de Fierabrás, «muy sangriento y sin espada» (v. 3033acot.) certifica la victoria de los francos.Ya derrotado, Fierabrás persevera en su pertinacia: baraja suicidarse («¡Pero yo me mataré / con mis manos y mi boca!», vv. 30373038) y lanza sangre a su hermana para echarle en cara su traición. Además, pide la muerte a Carlomagno, pero el emperador marca distancias y, en una nueva muestra de la superioridad de los cristianos, actúa clementemente y le perdona, pues «diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía» (vv. 3061-3063). La salida de las tablas de Fierabrás deja vía franca para el happy ending con reencuentros y promesas de boda. 2.2. Ocio cortesano: los asomos del gracioso La sucesión de combates, luchas y giros de fortuna dejan espacio para una serie de episodios cómicos que protagoniza en todo momento Guarín23. El personaje se construye a partir de una figura secundaria de la novelita que reescribe Calderón —según se indica después—, pero 23

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En líneas generales, ver Barone, 2012, aunque no toca este ejemplo concreto.

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ahora interesa especialmente detenerse en su sentido dentro de la acción de La puente de Mantible. Por de pronto, Guarín se presenta como escudero de Guido de Borgoña pero, cual «mayordomo de la risa» —que diría su pariente Coquín—, Guarín cumple varias funciones en la comedia: esencialmente, actúa como relator porque sus deslices de chivato revelan noticias con frecuencia (la aventura de Guido y Oliveros, la embajada a Carlomagno de los sitiados), como testigo que da cuenta de hechos que ocurren fuera del tablado (la batalla de vv. 2256-2277, por ejemplo) y sobre todo como contrapunto cómico y paródico de las acciones heroicas de Guido y otros caballeros. Ahora, la actuación del gracioso no es constante sino intermitente, pues aparece de tanto en tanto (a solas o acompañado de pocos personajes) y luego desaparece generalmente de la acción principal. Es decir: en esta ocasión, la figura del donaire apenas actúa en la historia de amor y guerra de la comedia. Más bien, cada aparición de Guarín constituye un intermezzo cómico que relaja por un momento la tensión dramática. De hecho, estos pequeños encuentros risibles resaltan por contraste con el tema y el tono de la comedia, por lo que se asemejan en ocasiones a un entremés empotrado en la acción principal en la que, pese a su autonomía posiblemente desgajable, desempeñan una función estructural. Por ello, Fernández Mosquera explica que estos episodios jocosos no solo tienen valor per se, sino en el conjunto, porque orientan la lectura de la comedia: en este sentido, los minientremeses se integran con frecuencia en comedias muy alejadas del universo guiñolesco del teatro breve y destinadas a un público preferentemente cortesano como las comedias palatinas y mitológicas24. En La puente de Mantible, que pertenece a este mismo mundo de la corte, se encuentran algunas escenas cortadas según el mismo patrón. Desde esta perspectiva, la escena de la embajada de Roldán y Guarín en el puente custodiado por Galafre (vv. 1404-1619) constituye un buen ejemplo: después de llegar solos, Roldán se finge mercader para cruzar y el guardián acepta cobrarse el tributo cuando lleguen sus mercancías, pero retiene a Guarín como rehén. Se queda a solas con el monstruo y 24

Fernández Mosquera, 2013, p. 655 y 667. Además, indica que dan claves de las prácticas redaccionales de Calderón, como «una marca más de su interés reescritural [...] por lo que supone de aprovechamiento y repetición de escenas y textos». Ver también Trambaioli, 1998; y Serralta, 2013.

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ya está servido un lance risible, en el momento en que Galafre amenaza con comerse al gracioso si no recibe su pago: GUARÍN

GALAFRE GUARÍN GALAFRE GUARÍN

Aunque andes conmigo franco, no seré tu manjar blanco, pero conviene saber si es que los gigantes son moros. Sí. Pues no podré ser yo tu manjar. ¿Por qué? Porque soy un lechón. (vv. 1569-1575)

El chiste juega con la prohibición de comer carne de los musulmanes, por la que Guarín se autodenomina «lechón» (con dilogía entre ‘cerdito’ y ‘hombre sucio’) y al final engaña igualmente al gigante que, en un arrebato de inspiración, lo libera para quedarse con todas las mercancías y el gracioso se ríe en aparte25: «Mamola el señor gigante / de la puente de Mantible» (vv. 1618-1619), cierre de un paso de corte entremesil seguramente muy del gusto del auditorio de palacio. A la vez, en el gracioso es muy eficaz el vestido cómico: así, el atuendo militar con el que Guarín entra en escena (v. 348acot.) ha de ser similar a las ropas de «soldado ridículo, con espada y plumas» de Chato en la primera parte de La hija del aire (vv. 2815acot.) porque, aunque no se describa en ningún momento, debía de contrastar fuertemente con el elegante ropaje de los paladines. También forma parte de este arsenal de comicidades la caída de Guarín del caballo de Guido, que le hace volver a escena «rodando» (v. 2703acot.) y las diversas muestras de miedo que da, que probablemente estarían acompañadas de gestos exagerados y risibles que quedaban a la competencia del actor de turno26. Aunque no se trate de una tragedia, la función del gracioso pierde fuelle y efectividad conforme avanza la acción27: desde los pasos iniciales 25 Esta broma, sin embargo, no admite una lectura erótica, como hace Rodríguez López-Vázquez, 2000, p. 73, que entiende «manjar» como una alusión «para todo tipo de apetito». 26 Ver Arellano, 1986, pp. 56-64, para estas cuestiones. 27 Ver Arellano, 2006b, pp. 33-53, sobre el gracioso en las tragedias de Calderón.

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de estampa entremesil se pasa en la tercera jornada a dos apariciones reducidas como relator de sucesos fuera de escena, y una temprana desaparición de la acción (calla y desaparece tras v. 2774) confirma su disolución en el tono de seriedad que domina La puente de Mantible como una señal de que la guerra no es lugar para risas. 2.3. Galería de personajes, el incesto y otras cuestiones De entrada, es claro que la lista de dramatis personae se organiza en torno a un enfrentamiento básico entre el bien y el mal, respectivamente representados por los francos frente a Fierabrás y los suyos, que se consideran indistintamente moros (v. 2268, y varias acotaciones), árabes (vv. 2055 y 2277) y turcos (vv. 2260, 2271, 3033), como un signo de la batalla entre dos religiones. Si el bando musulmán se encuentra dominado por la presencia de Fierabrás y una serie de comparsas que lo acompañan en ocasiones, el grupo cristiano está compuesto por Carlomagno y sus pares, mientras Floripes se encuentra entre medias, porque pronto el amor hace que se aleje del ejército moro y se transforme en aliada de los caballeros francos, a la espera de llegar a convertirse a la religión cristiana. Los caballeros franceses que aparecen en la comedia pertenecen a la nómina de los doce pares de Francia, que en la Historia de Piamonte se presentan como «los principales varones de Carlomagno»: eran capitanes del exército y eran hombres de mucha virtud y valientes de sus personas, y grandes señores y de noble sangre, ca de valientes había muchos, según fallo en las corónicas francesas: primeramente Roldán, conde de Cenonia, fijo de Millón y de la señora Berta, hermano de Carlomagno; Oliveros, conde fijo de Regner de Genes; Ricarte, duque de Normandía; Garín, duque de Lorena; Giofre, señor de Bordelois; Hoel, conde de Nantes; Oger de Danois, rey de Daria; Lambert, príncipe de Bruceles; Tierrí, duque de Dardania; Basín de Beauvois; Guy de Borgoña; Gaudebois, rey de Frisa; Ganelón, que fizo después la traición [...]; Sansón, duque de Borgoña; Riol de Mans; Alroy y Guillermet Lescot; Naimes, duque de Bavaria; y otros muchos que, aunque no andaban continuamente con Carlomagno, eran sus súbditos y fazían lo que les mandaba, mas la mayor parte de los nombrados le acompañaban continuamente (11, pp. 455-456).

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Este equipo de paladines, brevemente presentado por Piamonte con sus títulos principales, en la comedia se reduce únicamente a cinco miembros (ver infra). Algunos están también unidos por lazos de parentesco: Roldán es sobrino de Carlomagno (v. 504) y primo de Guido de Borgoña (vv. 492 y 2017), además de que en un momento del relato de Floripes se refuerza la unión entre los caballeros y el emperador como una suerte de familia que comparte la misma sangre (vv. 231-232). Una de las trazas que más habitualmente recorren la acción de la comedia es el disfraz, según se desprende del repaso precedente28.Ya en la apertura de la comedia se activa la rueda de la disimulación porque Guido y Oliveros se presentan enmascarados para ocultar su identidad en el campo enemigo y pronto comienzan los fingimientos: Oliveros se hace pasar por Guarín ante Fierabrás, el escudero se hace eco al momento diciéndose un gran capitán y más adelante Roldán adopta la máscara de mercader para engañar al gigante del puente de Mantible. En cada caso, la motivación es diferente: la primera simulación pretende realzar el heroísmo de la expedición de un compañero de armas (no quiere «adquirir en sus aplausos parte», v. 72), mientras la segunda es un picaresco ardid del gracioso para sacar beneficio y el tercero, una muestra de ingenio para salvar una dificultad dentro de una misión diplomática. En todos ellos esta retórica del disfraz, que se asienta en el uso de este efectivo mecanismo tanto en otras modalidades dramáticas (comedia de capa y espada, palatina) como en los libros de caballerías, permite el avance de la acción dramática y da pie a lances cómicos como el equívoco sobre la valentía del gracioso y la burla al gigante. Dentro del sistema de personajes tiene gran importancia el potente motivo del incesto, que constituye una adición de Calderón a la historia original: en detalle, en la comedia se dramatiza un caso de incesto entre hermanos no consumado, una de las cuatro posibilidades en la dramaturgia áurea29. En varios momentos de la acción Fierabrás da cuenta de la pasión amorosa que siente por su hermana Floripes, una de las causas que agrava el conflicto personal y colectivo con los francos.

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Ver Escalonilla, 2004. Ver Sáez, 2013a: las cuatro variantes resultan de las posibilidades combinatorias del incesto fraterno (lateral) y paterno-filial (vertical) más la realización del acto. Mientras De Armas, 1986, pp. 93-94, relaciona el incesto con la tradición del tema de Astrea en el drama áureo, Arana Caballero, 2012, pp. 27-28, anota la recurrencia del tema en estas comedias de caballeros. 29

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Así lo confiesa públicamente ante las huestes de Carlomagno (les dice que ella es «beldad que bárbaro adoro, / sol que sacrílego sigo / y luz que sola conozco», vv. 575-579) y más tarde se lo declara a la propia Floripes: FIERABRÁS

FLORIPES

Yo no estoy solo jamás, pues dondequiera que estoy tu hermano y tu amante soy, y soy después Fierabrás. ¡Mira si tuviera en vano hoy que vencer en mí más que aun no solo en Fierabrás, en tu amante y en tu hermano! Si presumes arrogante que con finezas te obligo, como a mi hermano te sigo, pero no como a mi amante. Ya sabes que no has de hablarme en eso, porque es perderme y es, en efeto, ofenderme lo que pudiera obligarme. (vv. 827-842)

Esta es una diferencia más que separa a los hermanos: mientras Floripes se debate internamente entre el amor a Guido y el deber para con la familia y la patria, Fierabrás desde el comienzo se presenta dominado por una pasión excesiva que, además, parece venir de lejos, según indican las últimas palabras de la dama. Igualmente, el amor incestuoso es una razón que explica tanto la inicial salida frenética de Fierabrás en persecución de la banda como la constante furia contra los caballeros francos, ya que los celos (vv. 1376-1377, 1676-1677, 2142) acrecientan el natural odio al enemigo. Por tanto, la pintura del deseo incestuoso de Fierabrás sirve para acentuar el retrato monstruoso del personaje, como un pecado más que suma a su ya larga nómina de vicios, a la par que define todavía más virtuosamente a Floripes como un ejemplo de resistencia30. Así, la representación del incesto en La puente de Mantible adquiere un color nuevo: de un lado, frente a otros casos en los que la salvación llega in extremis por la anagnórisis de parentescos perdidos (Argenis y Poliarco, La devoción

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El primer rasgo ya lo comenta Valbuena Briones, 1982, p. 5, n. 17.

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de la cruz, Las tres justicias en una, etc.), aquí la firmeza femenina vence a los apetitos incestuosos; de otro, casa bien con la tónica habitual del incesto, que tiende a presentarse únicamente como amenaza frecuente entre hermanos pero que, con el límite del decoro (dramático y moral), queda fuera de las tablas31. El yerro todavía es mayor porque el negativo perfil de Fierabrás enlaza con la imagen del poder, ya que se trata del «rey de Alejandría» (v. 624) por herencia del almirante Balán. De este modo, el comportamiento regido por las pasiones amorosas y vengativas de Fierabrás contradice una de las máximas de la teoría política de la época: el control de los deseos personales en favor del imperio y las labores de gobierno, idea que se cifra en la metáfora de los dos cuerpos del rey32. Si se puede dudar ya de las motivaciones que guiaban a Balán en su campaña para salir a luchar contra Carlomagno (vv. 205-220), Fierabrás actúa en todo momento regido por sus deseos: con la persecución y el desafío iniciales a Guido trata de responder a la incursión precedente de los caballeros a la par que vengar una ofensa personal que pronto revela su innatural amor por Floripes (vv. 572-579); asimismo, se mueve por la sed de gloria («yo no pienso volverme / sin [...] algún hecho famoso», vv. 682-683) y la furia que lleva en el nombre parece ser el santo y seña de sus acciones a lo largo de toda la acción. Únicamente se puede rescatar un gesto positivo en el perdón que concede a Guido tras haberle derrotado, pero esta decisión se basa más en un afán propio (no infamar la victoria, no hacer una «muy cobarde hazaña», vv. 976-978) que realmente en una buena motivación. Por todo ello, Fierabrás es un ejemplo de tirano injusto gobernado por las pasiones que hace un uso desviado del poder33. Como contraste se ofrece el emperador Carlomagno, con el que comparte el estatuto sociodramático. Si es cierto que el rey franco queda en un segundo lugar y cede el protagonismo a los pares de Francia para aparecer únicamente en la primera y tercera jornadas, se caracteriza en todo momento de manera positiva como un monarca justo y prudente: 31

Sobre el decoro y sus dos vertientes, ver Arellano, 1995, p. 125. Ver Kantorowitz, 1985. 33 Antonucci, 2012, p. 153, anota que se trata de un ejemplo de poderoso injusto, que abusa de su fuerza y poder para ganar el amor de una dama más allá de vínculos de matrimonio o de sangre, un tipo —recuerda— muy frecuente en el teatro de finales del siglo XVI y en Guillén de Castro. Sin embargo, debe notarse que en verdad nunca trata de forzar a su hermana a este amor más que de palabra, para después dar rienda suelta a la venganza de sus celos y su despecho. 32

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tras presentarse pasando revista a sus hombres y atendiendo las peticiones de Guarín, no le tiembla la mano para castigar los desmanes de Guido y Oliveros, que han roto la prohibición de salir del campamento (vv. 445 y ss.); más adelante, descarta inicialmente rescatar por las armas a sus hombres para evitarles peligros y prefiere, «piadoso» (v. 2485), enviar una embajada para «tratar partidos» (v. 2490), pero luego marcha a vengar la supuesta muerte de sus pares y a rescatarlos cuando sabe que todavía viven (vv. 2775-2819 y 2919-2934); por último, el final refleja la pauta habitual de la actitud del emperador, que perdona al vencido Fierabrás y dispone que sea curado de sus heridas, pues «diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía» (vv. 3061-3063). La guerra acaba así en una victoria justa, tema tan caro a Calderón, que aboga por la contención de la violencia y repudia el rigor excesivo: «vence más / aquel que sin sangre vence» (Amar después de la muerte, vv. 794-795). Esta actitud ejemplar es tanto más significativa cuanto que nuevamente es elección de la reescritura frente al fantoche que pinta Piamonte en la fuente seguida por Calderón, que representaba un estado avanzado de la desmitificación de un monarca que había gozado de un amplio cultivo casi hagiográfico. Así pues, a más de la rivalidad con Guido, que recorre de principio a fin la comedia, Fierabrás se presenta como el paradigma del tirano que se opone al modelo de gobernante perfecto que es Carlomagno: la cara y la cruz del poder en La puente de Mantible. Esta doble imagen (ejemplo y contraejemplo) resulta todavía más significativa porque deriva de la reescritura calderoniana del hipotexto, que elimina los arrebatos de cólera del emperador y dibuja a Fierabrás como el enemigo par excellence de los francos sin ningún atisbo de conversión y arrepentimiento. Por eso conviene ya explicar en detalle el manejo de las fuentes de la comedia. 3. NOVELA, COMEDIA Y ALGO MÁS: REESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD La puente de Mantible no presenta una historia puramente original, pues constituye la dramatización de un episodio del ciclo carolingio sacada de una novelita y aderezada con el romancero, ecos gongorinos y otros materiales. Ya Londero anota que una serie de elementos de la comedia proceden de la tradición artúrica (fundamentalmente las maravillas y la relación entre aventura y amor), de la Historia de Maynete, los romances sobre Roldán, el Orlando innamorato de Boiardo y el Orlando

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furioso de Ariosto34. Esto es: La puente de Mantible es un ejemplo de reescritura ecléctica, por el que el poeta construye su comedia a partir de un relato en prosa que se acompaña de un mosaico de elementos diversos35. 3.1. La transformación de la fuente Acaso convenga recordar que esta libre mezcla de ingredientes ya se encontraba en el hipotexto principal manejado por Calderón: la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1521 y sucesivas impresiones), que es una traducción realizada por Nicolás Gazini de Piamonte, identidad que acaso no sea más que un pseudónimo. Más que un libro de caballerías al uso, se trata de un relato caballeresco breve que castellaniza y resume una narración previa: parte de La conqueste du grand roy Charlemaine des Espaignes, por otro nombre Le roman de Fierabras (Ginebra, 1478, y sucesivas ediciones), de Jean Bagnyon, que ya es un compendio de diversas tradiciones tomadas tanto del Speculum historiale (1257-1258 en su redacción final) de Vincent de Beauvois, como de la Chanson de Fierabras y la Chronica Pseudo-Turpini36. Desde aquí, 34

Londero, 1998, p. 900.Ver también Valbuena Briones, 1982, pp. 2-3. Sobre la reescritura intertextual (y no textual), ver Sáez, 2013. Para el paso de la novela a la comedia en diferentes casos, ver además Diago, 1991; Arellano, 1998; Vara López, 2010.Ya Merino y Majada, 2011, pp. 10-11, dicen algo sobre la reescritura, pero revisiones más detalladas se encuentran en Londero, 1998; Real, 2003; y Sáez, 2015b. Demattè, 2005, pp. 33-46 y 2007, pp. 62-63, deslinda cinco dinámicas de reescrituras caballerescas: 1) la dramatización de episodios de libros de caballerías claramente identificables, 2) la libre utilización de elementos caballerescos, 3) la dramatización en segundo grado de la materia caballeresca, 4) la reescritura a lo divino y 5) la versión burlesca. 36 Gumpert Melgosa, 1988, p. 74, aclara: «es una especie de compilación enciclopédica sobre el emperador franco, que en lo fundamental es una prosificación libre del cantar de gesta medieval del mismo título, que constituye la segunda parte de la obra, a la que se añaden diversas noticias sobre los orígenes y juventud de Carlomagno agrupadas en una primera parte, y una refundición de sus aventuras en España sacadas de forma indirecta del Pseudo-Turpín, que forma la tercera y última parte». Muchos más detalles en Riquer, 1952, pp. 341-343; Martins, 1983; Le Person, 2003; Cacho Blecua, 2005; Crosas, 2005; Grinberg, 2008 y 2013; Luna Mariscal, 2010. Acerca del género de los relatos caballerescos breves, ver Infantes, 1989 y 1991; Cacho Blecua y Marín Pina, 2009, pp. 162-168; Lobato, 2010; Luna Mariscal, 2012 y 2013. Gumpert Melgosa, 1987, p. 76, no da por seguro que el público de ayer deslindara con claridad entre ambas modalidades caballerescas. 35

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y por mucho que Piamonte presuma de fidelidad al original («propongo de trasladar la tal escritura de lengua francesa en romance castellano sin añadir ni quitar cosa alguna de la escritura francesa»; «en la sentencia me guardaré de salir un solo punto de la escritura francesa», prólogo, pp. 6-7), la Historia introduce nuevas perspectivas ideológicas y constituye un jalón posterior que romancea libremente las hazañas de Carlomagno37. No es cuestión de detallar esta primera labor de transformación de Piamonte porque interesa ante todo la dirección seguida por la reelaboración de Calderón, pero sí es cierto que este episodio caballeresco era bien conocido en su tiempo. En otras ocasiones, el interés calderoniano por un relato en prosa que reescribe para el teatro se explica por el éxito editorial de que disfruta, como en los casos de Argenis y Poliarco y El purgatorio de san Patricio, pero esta razón no acaba de cumplirse con La puente de Mantible, que ya hacía tiempo que había dejado de ser un best-seller y se había apaciguado —que no apagado— el torrente de reediciones sucesivas (1525, 1528, 1534, 1547, 1548 y 1549) que se extenderían en distintos formatos (de libros de cordel a textos ilustrados) hasta el siglo XX. En cambio, hay dos claves que pueden estar detrás del acercamiento de Calderón a esta historia caballeresca: además del valor contextual que se comenta infra, quizá una sugerencia cervantina fuera la chispa que diera la idea al poeta38. De hecho, la aventura de la puente

37 Sobre la cuestión de la traducción, ver Cacho Blecua, 2005; y Luna Mariscal, 2010. Márquez Villanueva, 1977, pp. 97-99, argumenta que las variaciones de Piamonte son «o bien omisiones o bien desarrollos debidos al talante del traductor, y no a la presencia de ningún material ajeno o derivado de fuentes identificables» (p. 106). 38 Gumpert Melgosa, 1987, indica una lista de contactos entre la Historia y Cervantes, mientras Rodríguez López-Vázquez, 2000, p. 68, recuerda que los ecos cervantinos son más fuertes en el drama calderoniano en 1627-1630. Dematté, 2007, p. 71, apunta que la reescritura caballeresca no siempre era «fruto de una lectura directa, es decir, no fue hija de una pasión literaria sino más bien comercial, ya que la materia caballeresca gustaba mucho a los espectadores, aunque tampoco ellos eran lectores del género sino más bien conocedores indirectos de las aventuras de los más famosos caballeros Amadís, Esplandián y Florisel». Sobre la relación entre Calderón y Cervantes, ver Arellano, 2006b, pp. 123-152; y Sáez, 2013b, pp. 166-172, además del examen de este caso de Hernández Araico, 2008. También insiste en un conocimiento indirecto Díez Borque, 2000, p. 264; y Pedraza Jiménez, 2003, p. 174, aboga por una idea confusa a partir de una lectura fragmentaria y olvidada de muchos detalles.

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de Mantible forma parte del parlamento de don Quijote en defensa de la veracidad de las aventuras de los héroes de antaño: querer dar a entender a nadie que Amadís no fue en el mundo, ni todos los otros caballeros aventureros de que están colmadas las historias, será querer persuadir que el sol no alumbra, ni el yelo enfría, ni la tierra sustenta; porque ¿qué ingenio puede haber en el mundo que pueda persuadir a otro que no fue verdad lo de la infanta Floripes y Guy de Borgoña, y lo de Fierabrás con la puente de Mantible, que sucedió en el tiempo de Carlomagno, que voto a tal que es tanta verdad como es ahora de día? Y si es mentira, también lo debe de ser que no hubo Héctor, ni Aquiles, ni la guerra de Troya, ni los Doce Pares de Francia, ni el rey Artús de Ingalaterra, que anda hasta ahora convertido en cuervo, y le esperan en su reino por momentos (I, 49).

Y si a esto se le suman las exitosas menciones de Fierabrás y su mágico bálsamo en diversos lugares de la novela (I, 10, 15, 17, etc.), tal vez pueda pensarse que la reescritura calderoniana tenga una mediación cervantina, si bien la puente de Mantible ya había entrado en el folclore popular, tal como muestra un refrán recogido por Correas: «¿Es posible que la puente de Mantible sea de madera? Posible es y posible era» (Vocabulario, núm. 9431), además de las numerosas apariciones en las letras hispánicas de Fierabrás, que el mismo Calderón ya había recordado en La devoción de la cruz con el chiste del gracioso en el que moteja a una mujer desdeñosa como «dama Fierabrás» (v. 1793) y más adelante volvería a aparecer en un juego de palabras de la comedia burlesca Céfalo y Pocris: «Pocris. Para mí es un Fierabrás. / Filis. Para mí es un Bras sin fiera» (vv. 1725-1726)39. Sea como fuere, el cañamazo de la comedia se encuentra en la Historia de Piamonte, que Calderón maneja a su antojo según sus necesidades dramáticas. Este ejercicio de reescritura desde un relato en prosa lleva de la mano una serie de modificaciones derivadas de la adaptación al esquema del teatro, nuevo género que impone algunos cambios que conviene examinar con cierto detalle40. 39 La vida de esta figura se traza en Templin, 1939; Crosas, 2003; y Grinberg, 2013, pp. 203-210, para la dramaturgia áurea. 40 Dematté, 2005, pp. 35-36, y Vara López, 2010, pp. 1070-1074, han establecido una serie de patrones sobre la transformación dramática de la prosa caballeresca: 1) conservación de episodios con potencia espectacular, 2) recorte de pasajes que pueden ser indecorosos, 3) resumen o eliminación de descripciones prolijas, 4)

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Primeramente, el poeta realiza una considerable reducción y selección del argumento porque la comedia «aspira a representar [...] los momentos más sobresalientes de la historia», y «Calderón se limita a complacer a un público puerilmente deseoso de escuchar una vez más el cuento mil veces repetido», como opina Márquez Villanueva, pero no «de cualquier manera»41. Por el contrario, la reescritura calderoniana sigue unos patrones muy coherentes que se tratan de desbrozar en lo que sigue. De las tres secciones que componían el relato de Piamonte, Calderón elimina la vida y obras de Carlomagno que, desde su genealogía hasta sus hazañas y muerte, preceden y epilogan la historia del gigante Fierabrás y los pares de Francia para quedarse con esta parte central: más en detalle, La puente de Mantible dramatiza los sucesos contenidos en el segundo libro de la Historia (caps. 11-57), que narra las hazañas del rey y los paladines de Francia contra Fierabrás y Balaán, y prescinde del antes y el después de este núcleo narrativo (secciones primera y tercera, caps. 1-10, 58-79). Así, Calderón se aleja del carácter enciclopédico y un tanto digresivo de su hipotexto para presentar una acción tanto más simple como coherente, para lo que se concentra en los episodios amorosos y bélicos que poseen un mayor potencial dramático. En este ejercicio de economía dramática destacan igualmente las supresiones que Calderón realiza en la historia, porque los silencios revelan «las pretensiones del nuevo producto artístico» e informan «de la concepción que tiene el dramaturgo de la comedia cortesana»42. Es verdad que la reducción es máxima porque todavía de la parte seleccionada de la Historia piamontesa corta «la cruel batalla que ovo el conde Oliveros con Fierabrás» (prólogo, p. 7) que, con la victoria del paladín y la conversión al cristianismo de su enemigo, constituía la parte del león del relato, aunque este duelo singular no desaparece sin más, según se simplificación de elementos mágicos y simbólicos propios de la narrativa de caballerías y 5) supresión de anécdotas, digresiones didácticas e historias menores entrelazadas dentro del relato. 41 Márquez Villanueva, 1977, p. 105, n. 15. Para Valbuena Briones, 1982, p. 3, Calderón hace gala de libertad y da otro tono a la obra: prescinde de toda declaración de moralidad y «presenta la materia novelesca con un espíritu de entretenimiento y ejercicio intelectual», aunque también «subraya actitudes didácticas», mientras que Crosas, 2005, p. 528, considera que el parecido entre la Historia y la comedia es mínimo. Real, 2003, ofrece algunas notas sobre esta labor de concentración y estilización de la acción y las figuras. 42 Vara López, 2010, p. 1069.

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trata más adelante43. Esta supresión del combate singular ya advierte de la directriz calderoniana, que desplaza la mirada de la materia bélica a la trama amorosa para dar entrada a una nueva organización en la que el amor domina sobre el combate: no solo se adelanta al comienzo de la comedia la confesión de Floripes de su enamoramiento por Guido de Borgoña, que ya había surgido tiempo atrás, sino que se enreda el conflicto con la creación de un triángulo amoroso con un vértice añadido en el que se encuentra Fierabrás, que no solamente es el hermano de la dama, sino también su amante incestuoso. En este sentido, brillan especialmente las variaciones en el elenco de dramatis personae, porque disminuye drásticamente el número de personajes y se conforma una nueva dinámica dramática. En una reducción muy coherente en el paso de la narración al teatro, Calderón suprime la mayoría de las figuras secundarias —como los infinitos reyes y paladines moros— y solo saca a escena a cinco de los doce pares de Francia: Guido de Borgoña, Oliveros, Ricarte de Normandía y Roldán, más el imaginado infante Guarinos, que no aparece en el hipotexto44. En compensación, también se añaden unas pocas comparsas: tres damas (Arminda, Irene y Astrea, esta con un papel mínimo) que acompañan a Floripes y con las que puede dar rienda suelta a sus confesiones amorosas. Todo ello no solamente evita posibles excesos para las compañías de comediantes —aunque en la escena de palacio podían darse casos similares con numerosos actores— sino que, sobre todo, permite construir una acción menos recargada, en la que se puede bosquejar mejor la caracterización de las figuras. Para ello, el mecanismo fundamental es la síntesis de funciones, por la que un personaje asume las características de algunos de los que se han descartado. El giro más importante se encuentra en la concesión de todo el protagonismo a Guido de Borgoña (Guy en la novelita), paladín que viene a encarnar el modelo del perfecto caballero porque se apodera de las hazañas guerreras que correspondían a Oliveros en la Historia al tiempo que mantiene el papel de galán de Floripes45. El caso es también

43 Como dicen Valbuena Briones, 1982, pp. 3-4, en su resumen de los cambios; y Londero, 1998, p. 902. 44 Esta figura parece surgir del cruce de uno de los pares en la tradición francesa (Gérin) y el conde Guarinos del romancero. 45 Este desplazamiento de Oliveros de la acción se puede entender dentro del proceso de olvido del personaje que traza Alvar, 2014.

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muy claro en Fierabrás, que representa en exclusiva el liderazgo de las fuerzas turcas y la función de símbolo del mal debido a la supresión de su padre, el almirante Balán, que ha muerto en la prehistoria de la comedia (v. 305) y apenas se menciona en un par de ocasiones. De manera análoga, el carácter de Floripes se redondea igualmente: en el nuevo retrato la dama es todavía una virgo bellatrix tan bella como valiente, pero pierde la ambigüedad que tenía en la Historia porque deja de ser una mujer «taimada, temeraria y propensa a violencias», de sensualidad tan extrema que «está siempre abrazando y besando caballeros franceses», en palabras de Márquez Villanueva, para representar únicamente el paradigma de la perfecta princesa de acuerdo con las expectativas del público de la comedia46. Por su parte, en el dibujo del gigante se han disociado los personajes: si de un lado el jayán Galafre sintetiza a la monstruosa pareja de guardianes de los paladines (Anfeón y Amiote), más adelante parece quedar un rescoldo de este dúo monstruoso en «los dos gigantes» que están a los pies de Fierabrás en el puente (v. 2946acot.)47. En este campo de los personajes resulta central la creación de Guarín, porque el gracioso no podía faltar en ninguna comedia que se precie. En las reescrituras desde relatos en prosa puede surgir ex nihilo (El purgatorio de san Patricio) o por medio del desplazamiento de la comicidad general a un personaje, como es el caso: Guarín es una figura que Calderón diseña a partir de Guerín, escudero de Oliveros (16, p. 460), apenas mencionado en la Historia piamontesa pero que en ningún caso esconde en el nombre un chiste escatológico, como quiere Valbuena Briones48. Si el personaje encarna la comicidad, desde luego no se desarrolla en este sentido chusco, ya que sería totalmente inadecuado para el decoro cortesano que rige la comedia. La tendencia a la síntesis y simplificación de materiales del hipotexto alcanza a otros órdenes: la itinerancia espacial se reduce en buena medida (los campamentos francés y moro, la puente de Mantible, la torre 46 Márquez Villanueva, 1977, pp. 101 y 105, n. 15. Añade, sobre la dama en la novela: «Su proceder no es trigo del todo limpio y puede ser considerado, desde la acera de enfrente, como servidumbre de lujuria y traición contra su propia sangre» (p. 123).Ver además Marín Pina, 1989, sobre este tipo femenino. 47 Cheynet, 2011, p. 147, n. 42. 48 Londero, 1998, p. 906; y Valbuena Briones, 1982, p. 6, n. 20, para quien el nombre «podría haber sido sugerido por el de Garin —recuérdese el poema Garin de Monglane—, al que se le ha dado una deformación epentética de intención cómica, quizá incluso escatológica».Ver Vara López, 2013, para un caso similar.

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de Fierabrás y sus alrededores) con los movimientos de los personajes, además de los episodios digresivos y otros pormenores que interrumpen el fluir de la acción y complicarían la representación de la pieza, y que se eliminan de un plumazo, etc. A más de estas llamativas transformaciones, que inmediatamente saltan a la vista, se encuentra un largo listado de variaciones en la acción que se debe reseñar con un cierto orden. La primera jornada es la que contiene una mayor dosis de imaginación calderoniana. Ya el comienzo in medias res de la comedia resulta significativo, porque permite apreciar que el horizonte de recepción también tiene que ver —y mucho— en el diseño dramático49: la acción se abre con una fiesta en el campo moro por el cumpleaños de Floripes, a la que acuden Guido y Oliveros «con bandas en los rostros» (acot. inicial) con la intención de «ganar fama y honor» (v. 444), y la disputa derivada es pura invención de Calderón, que remeda de este modo las celebraciones cortesanas tan próximas a sus receptores inmediatos. En otras palabras: la primera nota de la comedia advierte ya de la dinámica que Calderón va a seguir de adaptar su hipotexto a las convenciones de la comedia cortesana, adecuada al gusto del senado de palacio.Y es que, ciertamente, este ejercicio de reescritura calderoniana se puede denominar «cortesanización», esto es, el proceso de acercamiento consciente de la historia hipotextual (aquí el relato caballeresco) a los parámetros (convenciones, rasgos, etc.) del teatro de corte, de acuerdo con el auditorio que constituye a priori el receptor ideal —o primario— de la comedia50. También la declaración amorosa de Floripes y el enojo de Carlomagno con los paladines que se han atrevido a quebrantar su prohibición de 49

Esta apertura, repetida en Argenis y Poliarco, es más propia de la novela bizantina y de origen griego —que son dos cosas distintas— que de los libros de caballerías. Podría, pues, deberse a la influencia de estos géneros narrativos o simplemente a la inserción de la historia en la fórmula dramática. En cualquier caso, busca crear sorpresa y admiración en el público. 50 Este neologismo ya lo empleaba Arata, 2002, pp. 226-227, como una constante de «la comedia urbana de ambiente madrileño». Trambaioli, 2013, p. 240, aprecia una tendencia similar en el desarrollo de la fiesta mitológica, que también tenía lugar en palacio. Se trata, igualmente, de una dinámica ya cultivada en las adaptaciones de la materia carolingia, pues el juglar que compuso el romance de Calaínos «se preocupó por desarrollar el potencial cortesano que tenía el relato» (Mariscal, 2000, p. 180).Ya había algunos ecos de estas modas palaciegas en la versión de Piamonte respecto a su mosaico de fuentes, como una manera de acercar la historia al gusto español (Márquez Villanueva, 1977, pp. 108-109). No se trata, pues, de una adaptación al modelo de la comedia de capa y espada (Real, 2003, p. 238).

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que nadie saliera del campamento son ficción del dramaturgo. Calderón vuelve a seguir la Historia cuando Fierabrás llega a las puertas del campamento francés para lanzar su reto y todavía entonces cambia buena parte de los detalles: el desafío no se destina ampliamente contra el emperador y sus caballeros, como sucede en la fuente, sino directamente contra Guido de Borgoña, y Fierabrás no busca el combate por razones políticas y religiosas (vengar la «osadía de acometer la morisma y de ganar reinos y provincias», 12, p. 456) sino por un motivo amoroso y cortesano como recuperar «una banda de Floripes» (v. 576) que Guido se había llevado en la incursión del comienzo. Esto es más efectivo desde la perspectiva dramática, porque la concentración en un solo personaje facilita la construcción de dualidades y oposiciones, al tiempo que el incremento del componente amoroso en detrimento del político se repite en otras reescrituras teatrales de textos en prosa como Argenis y Poliarco. El contraste entre las dos versiones del parlamento de reto es notable porque el tono de las atrevidas palabras de Fierabrás se atempera en La puente de Mantible: Historia ¡Oh, emperador Carlomagno, hombre cobarde y sin ninguna virtud!, envía a un hombre solo que espera la batalla dos o tres o cuatro de los mejores de tus varones, sea Roldán y Oliveros,Tierrí y Oger de Danois, que te juro a mis dioses de no les volver la cara aunque sean seis. Cata que estoy en el campo solo y muy alejado de los míos.Y, si esto no fazes, por todo el mundo publicaré tu cobardía y de los tuyos, no dignos de ser nombrados caballeros (12, p. 456).

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La puente de Mantible Guido de Borgoña es a quien sigo y a quien nombro por adalid de este duelo; salga, pues, y los dos solos cuerpo a cuerpo desmintamos tantos cobardes estorbos. Emperador soberano eres; de tus leyes oigo que no sabes negar campo a quien le pide animoso. [...] Pues si esto, Carlos, no ignoro, no puedes negar a Guido el campo que le dispongo, la batalla a que le incito, el duelo a que le provoco y la empresa a que le llamo. (vv. 580-589, 595-600)

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En este punto, no se trata desde luego de que Calderón pretenda mejorar el retrato de Fierabrás —según se comprobará después— sino de fidelidad al decoro dramático, que marcaba que un rey (aquí es señor de Alejandría), por muy malvado que fuera, no podía ser responsable de un discurso tan agresivo, y menos contra otro monarca (Carlomagno). Nada más lógico en Calderón, un dramaturgo que para Bances Candamo (Teatro de los teatros, 1690) «dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia española» (p. 28), que atenuar la bravuconada de Fierabrás en una comedia cortesana51. Igualmente, la primacía del decoro se encuentra en la respuesta de Carlomagno: en La puente de Mantible no duda en dirigirse al «[g]rande rey de Alejandría» (v. 624) y hasta parece conocer la valía de su enemigo, mientras en la novelita hay todo un capítulo dedicado a la pregunta del emperador sobre la identidad de su enemigo, ignorancia que no casaba bien con su estatuto sociodramático. La «cortesanización» prosigue en la reacción de los caballeros a la bravata de Fierabrás. En la Historia ninguno responde con presteza y provocan así tanto las burlas del moro como los lamentos de Carlomagno: «¡Oh, Roldán y Oliveros y tú, Oger de Danois, y los que vos llamáis doze pares, de quien tantas hazañas he oído!, ¿cómo no osáis parecer delante un solo caballero? ¿Habéis por ventura olvidado el pelear o vos faze miedo mi lança?» [...] E viendo [el emperador] que ninguno de los doze no se movía para la batalla, ovo algún enojo entre sí. [...] Estaba Carlo Magno triste y enojado, assí de don Roldán como porque ninguno de los suyos no se ofrecía a responder a la demanda de Fierabrás (12, p. 456; 13, p. 457; 16, p. 460).

Es más: Roldán se niega a salir a la batalla a petición de su tío Carlomagno porque se queja de que en una ocasión anterior no se le reconocieron debidamente sus méritos. Esta respuesta hace que se destape la caja de los truenos: Carlomagno le lanza «una manopla de azero y le dio en las narizes», Roldán saca la espada para herir a su señor y otros caballeros acuden a prenderle y matarle, aunque este momento de 51 En otro lugar, Bances Candamo insiste en la clave decorosa: en las comedias de fábrica se tiene muy en cuenta el decoro, «mayormente si son reyes o reinas, o damas de palacio, porque, aunque sea del palacio de China, solo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alusión, venerando por imágines aun las sombras de lo que se puede llamar real» (p. 34).

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locura se cierra con el arrepentimiento de Roldán (14, pp. 457-458) y un sermón de regalo del propio Piamonte. Rápidamente, en La puente de Mantible se evita esta infame muestra de cobardía e irreverencia al rey junto a las disputas posteriores y los altibajos pasionales: con el reto singular a Guido de Borgoña y su encierro por haber salido a la aventura durante las paces y, con ello, haber iniciado las peripecias de la comedia se conforma un nuevo panorama en el que no hay lugar para enfrentamientos. Carlomagno lo explica en un parlamento que refleja asimismo las claves de la transformación calderoniana: si el desafío fuese «en común a todos», se pelearían por luchar, pero si, «soberbio y loco» (v. 669), nombra a uno, «no es razón / quitalle a aquel el famoso / vencimiento» (vv. 670-672), puesto que entre ellos guardan «este respeto y decoro» (v. 675). Según se adelantaba, en el hipotexto Oliveros se ofrecía finalmente a combatir a pesar de sus muchas heridas, y su combate singular con Fierabrás se desarrollaba por extenso (18-24), con unos preliminares muy corteses en los que el caballero ayuda a armarse a su enemigo, el moro ofrece el bálsamo milagroso para curar las heridas de Oliveros, etc., y el triunfo final del caballero franco, que empuja a Fierabrás a reconocer la falsedad de su idolatría y a pedir el bautismo. Simbólicamente, representa la victoria del cristianismo, que solo se ve empañada porque Oliveros acaba en manos de los turcos. Frente a esto, Calderón pinta las cosas de forma muy distinta: ya que no puede batirse contra Guido, que está preso en su tienda, Fierabrás propone que le sustituya en el duelo el caballero que lo acompañaba, de nombre Guarín. Esta opción, avalada por el emperador, pone al gracioso escudero en el riesgo de tener que combatir porque Oliveros se había encubierto bajo su identidad. Esta simulación, procedente del hipotexto (18, p. 465), permite a Oliveros salir a luchar, pero antes de que puedan cruzar las espadas aparece Guido, que ha roto su encierro, y pelea con Fierabrás entre bastidores mientras les acompaña el fragor de la lucha entre franceses y moros, según cuentan Floripes y su dama en un relato ticoscópico52. Al volver a escena, el desenlace ha dado la vuelta a la Historia de Piamonte: la derrota corresponde al paladín cristiano y, ya desarmado y lastimado, queda bajo

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Calderón solamente quita la revelación posterior del nombre del caballero durante el combate singular con Fierabrás (16, p. 466), para potenciar la dinámica de engaños y equívocos, con las risas anejas.

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la custodia de la bella Floripes53. Hasta aquí la primera jornada, que ha variado sustancialmente el tejido de su modelo narrativo. Ya a partir de la segunda, Calderón sigue más fielmente el desarrollo del hipotexto, limitándose a suprimir episodios pero sin añadir tanto de su cosecha. Durante el intermedio, tanto acción como tiempo han avanzado de acuerdo con la historia conocida: más caballeros franceses (Ricarte de Normandía, el infante Guarinos, Oliveros de Castilla) han sido apresados y confinados en la torre para cuando Floripes entra allí; sin apenas variaciones, mata esta al guardián Brutamonte y promete ayudar a Guido y sus compañeros, los sana con sus «mágicas unturas» y les da las armas de su hermano Fierabrás (vv. 1230-1271), pero sin entrar en descripciones prolijas. Así, no se dice cuáles eran las terribles condiciones de la prisión (con «animalias ponçoñosas» y el agua de mar que atormentaba y amenazaba con ahogar a los heridos, 29, pp. 488-489) y se aprovecha la tramoya para respetar la salida de los cautivos en el original, ya que ascienden por el escotillón central del tablado. Más notable resulta que los paladines no escapan de la torre en ningún momento para ir a la cámara de Floripes, señal de la concentración espacial —y simbólica— de la comedia. A su vez, Carlomagno no designa a los siete pares de Francia restantes como sus embajadores, según sucede en la Historia, sino únicamente a Roldán y Guarín, ahora a su servicio (vv. 1454-1457), y tampoco tienen que luchar contra quince reyes enviados por los turcos (32, pp. 500-504). Esta reducción de figuras permite en este caso reproducir el esquema de galán y criado en la embajada, que da pie a unos episodios de comicidad ya comentados. La embajada ante Fierabrás, que en la Historia acaba con el encarcelamiento de los siete caballeros, se junta en la comedia con un episodio posterior: el sitio de la torre, que también se modifica. Calderón sintetiza la acción —y el tiempo— de dos maneras: primero, ahorra las acometidas de ambos bandos y cambia las expediciones de los caballeros en busca de las provisiones de los turcos (38, pp. 522-523; 41, pp. 532534) por el banquete de Fierabrás, que le brinda a la comedia una nota espectacular; y, segundo, se conjugan la salida de Guido y los suyos de la torre con el auxilio que Roldán les presta desde el campo enemigo.

53 De esta forma, Floripes ya no tiene que solicitar cuidar de los prisioneros, sino que su hermano se lo encomienda.

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El resultado siempre es que Guido de Borgoña acaba preso y se suceden los preparativos para ajusticiarle, ya en la tercera jornada. Por supuesto, sus compañeros acuden en su ayuda, pero en la comedia el rescate de Guido es simbólicamente obra de Floripes, nueva marca de que el amor es una de las piedras angulares del texto. Entonces, deciden salir a informar a Carlomagno de sus apuros y siguen dos innovaciones más con las que Calderón otorga mayor relieve a su protagonista54: primero, es Guido y no Ricarte a quien se designa para esta empresa, y no porque convenza al resto con buenos argumentos (43, pp. 537-538), sino porque su destino se decide a suertes; y, segundo, no cruza el río «sin peligro alguno» (46, p. 544) gracias a un ciervo blanco enviado por Dios que le sirve de guía, pues en cambio tiene que hacerlo con mucho esfuerzo y a pique de morir. Esto es: frente a la visión maravillosa providencial se sitúa el tan calderoniano peligro del destino humano. De aquí al final, en la Historia se gana el puente de Mantible (49, pp. 551-553), se conjura la traición de un pariente de Ganalón (50, pp. 554557), hay un gran combate en torno a la torre (52, pp. 560-565), una embajada mendaz del propio Ganalón (53, pp. 565-569) y diversas batallas hasta la victoria cristiana (54-56, pp. 569-577). Un torrente de acontecimientos que en la comedia se reducen a un último encuentro sobre el puente, que se convierte en teatro de la batalla decisiva: significativamente, Fierabrás defiende el paso en el centro y, cada uno por su lado, atacan primero Carlomagno y luego Roldán y los otros sitiados. La comedia, en fin, se cierra con las injurias de palabra y obra del vencido Fierabrás a su hermana, el perdón de Carlomagno a su enemigo («diferencia ha de haber / de la prisión rigurosa / de un rey bárbaro a la mía», vv. 3061-3063) —acorde con la victoria justa que defiende Calderón— y su orden de quemar «aquesa fábrica altiva / que el paso al África estorba» (vv. 3075-3076). La destrucción del puente se enmarca en la supresión sistemática de las referencias a la fe, los ídolos y las santas reliquias, porque en la novelita de Piamonte —donde abundan— después se llevaba a cabo una labor de evangelización en Marmihonda («fueron todos baptizados», etc., 57, p. 580). Y lo mismo ocurre con Floripes, que no se mueve por ningún anhelo religioso, sino ante todo por amor a un caballero cristiano55. 54

Valbuena Briones, 1982, p. 5, n. 19. Ver Márquez Villanueva, 1977, p. 115, n. 23. Con todo, tampoco el amor parece ser el centro de la comedia, pues no se celebra el matrimonio de Guido y Floripes pese a la relevancia que tenía en la Historia. 55

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La religión no importa en la comedia más allá de la lucha entre moros y cristianos, presente en tantas comedias históricas y de hazañas. Solamente en un chiste de Guarín queda un pequeño resto en clave cómica de la devoción caballeresca a las reliquias y al bálsamo. Al poco de comenzar a simular ser un gran soldado, el emperador se maravilla de que tenga los dos brazos si alega haber perdido uno en el memorial, a lo que el gracioso responde que lo recogió y pudo sanar prodigiosamente: «A una imagen me consagro / y pegose por milagro» (vv. 422-423). Y en esta misma figura se puede ver un recuerdo de las cortesanías que pueblan el combate singular entre Oliveros y Fierabrás, ya que Guarín presume de haber luchado veinte veces con el moro y haber vencido en diez de ellas; Carlomagno inquiere: «¿cómo, de tantos, un día / vencido no le prendistes / y a mi campo le trujistes?» (vv. 433-435), a lo que el gracioso responde: «Vencíale en cortesía» (v. 436). Salvo este apunte, Calderón se desentiende de las cuestiones religiosas para potenciar la coherencia de una historia de aventuras que, aun con su simbolismo, persigue otros fines, de acuerdo con los nuevos parámetros dramáticos. En pocas palabras, la reescritura calderoniana de la Historia de Carlomagno se compone de una amplia galería de cambios (adiciones, invenciones, supresiones, variaciones) con los que el poeta persigue una formulación dramática tanto coherente con su propia práctica artística como acorde con los parámetros del drama cortesano, por lo que resulta esencial el acomodo al criterio del decoro. 3.2. Otros ingredientes Además, en este ejercicio de adaptación dramática Calderón entrecruza algunos elementos del Orlando furioso. En concreto, la reconfiguración de la embajada franca que debe cruzar el puente custodiado por el gigante Galafre se modela a partir de un lance del poema de Ariosto (canto XXIX): allí, el jayán Rodamonte (Rodomonte en italiano) construye y custodia un puente que nadie puede pasar hasta que «el loco Roldán» («il pazzo Orlando», 39) decide cruzarlo a la carrera para afrenta del guardián. El pasaje lee así:

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Orlando furioso A caso venne il furioso conte a capitar su questa gran riviera, dove, come io vi dico, Rodomonte fare in fretta facea, né finito era la torre né il sepolcro, e a pena il ponte: e di tutte arme, fuor che di visiera, a quell’ora il pagan si trovò in punto, ch’Orlando al fiume e al ponte è [sopragiunto. Orlando (come il suo furor lo caccia) salta la sbarra e sopra il ponte corre; ma Rodomonte, con turbata faccia, a piè, com’era inanzi a la gran torre, gli grida di lontano e gli minaccia, né se gli degna con la spada opporre: «¡Indiscreto villan, ferma le piante, temerario, importuno et arrogante! Sol per signori e cavallieri è fatto il ponte, non per te, bestia balorda». Orlando, ch’era in gran pensier distratto, vien pur inanzi e fa l’orecchia sorda. «Bisogna ch’io castighi questo matto», disse il pagano; e con voglia ingorda venìa per traboccarlo giù ne l’onda, non pensando trovar chi gli risponda. (40-42)

Traducción de Jerónimo de Urrea Acaso vino aquí Roldán furioso a pasar esta puente y la ribera donde estaba el pagano valeroso, no bien el paso y edificio fuera hecho, y el gran sepulcro honroso. De todas armas, sino la visera, se halló Rodamonte al continente que el conde don Roldán llegó a la [puente. Como el furor a don Roldán lo tira, salta la esbarra y sobre el puente corre; mas Rodamonte, casi tal de ira, a pie, cual se halló cabe la torre, gritando lo amenaza y bien lo mira, y en herirlo d’espada así se corre: «¡Indiscreto villano, ve adelante, temerario, importuno y arrogante! Sólo por caballeros se ha fundado el puente, y no por ti, bestia grosera». El conde, puesto dentro en su cuidado, pasó adelante, ni lo oyó ni viera. «Castigo ha menester tal porfiado», dijo el pagano con la voz muy fiera: viene por trabucallo al agua honda, no pensando hallar quien le responda. (40-42)

Entretanto, llega Flordelís y atraviesa el puente mientras Rodamonte lucha a brazo partido con Roldán. Además, el paladín se libra del combate dejándose caer al agua, de donde logra escaparse alegremente: «Corriendo va, y no mira inconveniente, / ni si le es honra ni si va afrentado» (48, «correndo va, né per mirare aspetta, / se in biasmo o in loda questo gli riesce»). Por dos veces el caballero, desarmado, se zafa y deja burlado al monstruoso gigante, que en otros lugares del Orlando furioso se caracteriza como un «colosso dall’anima sensible», un forzoso invencible del que, sin embargo, «le donne si fan gioco di lui, e la sua mortificazione non ha limiti», en palabras de Italo Calvino56. Por tanto, del poema de Ariosto viene el protagonismo de Roldán frente a los

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Calvino, 2002, p. 221.Ver los comentarios adicionales de Sa Wiggins, 1983.

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siete pares franceses de la Historia y el carácter cómico del episodio por el que entra en acción el gracioso Guarín57. Otras teselas que Calderón toma de aquí y de allá para dar forma a La puente de Mantible proceden del romancero, de gran vigencia y amplia difusión oral58: en la razón amorosa que fundamenta el desafío de Fierabrás puede encontrarse una huella de la combinación con el romancero, pues en el romance de «Calaínos» y en el «Romance de los doce pares de Francia» un personaje (Calaínos / Bravante) reta a los caballeros franceses y acaba luchando con Roldán a petición de su amada (Sebilla), que demanda las cabezas de sus enemigos como prenda de amor, y también tienen en común la exigencia de Roldán al emperador de ser recompensado por sus méritos excepcionales frente a otros caballeros59: Calaínos

Romance de los doce pares de Francia

Escusado es, señor, de embiar me a pelear, porque tenéys cavalleros a quien podeys embiar, que quando son entre damas bien se saben alabar que aunque vengan dos mil moros uno los ose aguardar; quando son en las batallas, veo los tornar atrás. (vv. 129-133).

No me place, el emperador, ni es de mi voluntad; no porque tenga temor ni vergüenza en el pelear, mas caballeros conozco que hacéis servir y honrar, y les dais el mesmo sueldo que dais a mí, don Roldán. (vv. 25-28)

Igualmente, del romancero morisco proceden el topos de los diálogos y parlamentos de desafío, que es el modelo constructivo para las bravuconadas de Fierabrás, del mismo modo que la relación autobiográfica de Floripes (vv. 118-348) «puede calificarse de romance morisco con muy acusados perfiles barrocos», a decir de Carrasco Urgoiti,

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Para Rodríguez López-Vázquez, 2000, p. 73, aquí se mezclan los códigos caballeresco y picaresco.Ver además Parducci, 1934 y 1937, que examina la descendencia dramática de esta épica italiana. 58 De hecho, Menéndez Pidal, 1953, defendía la existencia de una escuela de juglares especializados en los romances del ciclo carolingio. Asimismo, Catalán, 1979, pp. 165-166, apunta que con el declive de la épica la juglaría castellana se decanta por las narraciones de tema franco para una serie de composiciones que acaparan en buena medida los cancioneros y los pliegos sueltos, al tiempo que determinadas escenas gozan de un especial desarrollo en el ámbito cortesano. Sobre la reescritura dramática de romances, ver Crivellari, 2008. 59 Se cita por Primavera y flor de romances (Wolf y Hofmann, 1856, pp. 452 y 455).

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especialmente por los pormenores detallados del caballo y el atuendo del jinete, con atención al color y al tejido60. Más adelante se comentan los recuerdos de la poesía gongorina que caracterizan las comedias del joven Calderón. Más interesantes que estos destellos de gustos y lecturas son las trazas de la intratextualidad que permiten adentrarse en el taller de trabajo de Calderón y revelan algunas de las claves de su poética dramática. En su día, Valbuena Briones careaba La puente de Mantible con El castillo de Lindabridis y De Armas apuntaba su relación con La vida es sueño y Yerros de naturaleza y fortuna de Coello y Calderón, por el contraste entre el carácter de los hermanos y el significativo paso por el espacio de la torre, mientras Real compara los celos de Fierabrás con El mayor monstruo del mundo61. Esta madeja de relaciones abre la puerta a la búsqueda de otros lazos intratextuales, que comienzan dentro del grupo de comedias caballerescas, sobre las que luego se dirá algo más: el extendido comienzo in medias res, el disfraz del nombre de algunos personajes (activo en Argenis y Poliarco, Auristela y Lisidante), que en La puente de Mantible adopta una función cómica con el gracioso, la apertura con una escena de disputa de aire cortés por una banda, que se reitera con motivo de un abanico en El conde Lucanor (p. 970), la centralidad del espacio fantástico de la torre frente al uso de la fortaleza en El castillo de Lindabridis, etc. Además de los lances ya comentados anteriormente (la embajada, la dama melancólica, etc.), La puente de Mantible comparte algunos elementos con otras comedias de tema bélico, en particular con La gran Cenobia (1625), que sale igualmente en la Primera parte62: el constante juego de encubrimiento con las bandas desde el comienzo, la pintura de la dama como mujer fuerte y especialmente un par de lances protagonizados por el gracioso. En efecto, Guarín y Persio comparten la condición de gracioso soldado, el fingimiento de la identidad mediante el robo de una relación de méritos (La gran Cenobia, pp. 332-334) y especialmente un par de chistes encadenados sobre la venalidad del personaje y —mucho más libremente— la anécdota sobre el aprovechamiento del fruto ajeno:

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Ver Carrasco Urgoiti, 1983, especialmente pp. 860-862. Ver Valbuena Briones, 1981; De Armas, 1986, pp. 95-96; Real, 2003, p. 253. 62 Sobre la dramaturgia de guerra, ver Fortuño Gómez, 2006; Kaufmant, 2014; y, de modo más general, García Hernán, 2006. 61

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La gran Cenobia Un soldado venial soy, que nunca mortalmente reñí. [...] No seré yo el primer hombre que haya los frutos cogido de lo que otro siembra el año; ejemplo algún cambio es concebido en ginovés y parido en castellano. (p. 332)

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La puente de Mantible Escudero soy leal de Gui de Borgoña, pero no soy venial escudero, sino escudero mortal. [...] Pero ya otra vez lo vi, aunque en caso diferente, pues hicieron eminente a un hombre que conocí versos que otro trabajó; y más opinión ganó alguno con lo achacado que otros con lo trabajado, como en mis hazañas yo. (vv. 393-396 y 2761-2769)

Esta comunidad de graciosidades constituye un ejemplo de reutilización, variedad de la reescritura que consiste en el aprovechamiento de un pasaje textual en dos o más comedias, cosa bastante común en la configuración de la figura del donaire por la que en La puente de Mantible Calderón recupera cum variatione dos hallazgos de La gran Cenobia63. 4. ASUNTOS DE CABALLEROS: UN NUEVO GÉNERO DRAMÁTICO Uno de los valores principales de La puente de Mantible radica en que es la primera comedia caballeresca de Calderón, con la que el poeta sienta los fundamentos de esta modalidad dramática y ensaya la mayoría de sus rasgos, según aprecia Vara López64. Quizá este carácter fundacional sea la clave que explique la presencia de La puente de Mantible en la Primera parte con la que Calderón debuta en la imprenta, que —entre otras cosas— le permite airear la variedad de su capacidad creativa desde La vida es sueño para abarcar un amplio catálogo de géneros: comedias de capa y espada (Casa con dos puertas mala es de guardar, La dama duende, Peor está que estaba), dramas religiosos (El purgatorio de san Patricio, La

63

La definición es de Ruano de la Haza, 1998, p. 36. Sobre la reescritura del gracioso en Calderón, ver Sáez, 2015b. 64 Vara López, 2012, p. 121.

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devoción de la cruz, El príncipe constante) y piezas palatinas (Saber del mal y el bien), histórico-legendarias (La gran Cenobia) y celebrativas (El sitio de Bredá), con variaciones entre la comedia y la tragedia65. Además, justo por tratarse de una tentativa con una fórmula nueva se entendería el largo silencio posterior por el que —salvo un par de excepciones curiosas— el poeta no trabajaría con este esquema dramático luego de esta cala temprana hasta una veintena de años después (El jardín de Falerina, h. 1649), para después ya dar a luz un manojo de textos que se extienden hasta el final de su carrera66. Una mirada a la familia de comedias caballerescas ya da pistas interesantes sobre el alcance de esta práctica calderoniana y algunas claves del género: después de esta primera incursión, le suceden la comedia a varias manos El jardín de Falerina (1636, con Coello y Rojas Zorrilla) y su posterior versión en solitario, ya mencionada; El conde Lucanor (h. 1650), El castillo de Lindabridis (1661-1663), Auristela y Lisidante (1663) y Hado y divisa de Leonido y de Marfisa (1680)67. A esta nómina se suele añadir Argenis y Poliarco (1627-1629) porque sigue un esquema dramático parejo, pero la filiación con el relato bizantino (la Argenis de Barclay) emparenta la comedia más bien con Los hijos de la fortuna,Teágenes y Cariclea (h. 1650), que se considera en otro ámbito dramático, por lo que esta cuestión novelesca es un asunto que conviene valorarse en su justa medida68. En todo caso, por ahora se comprueba que la dedicación al drama caballeresco no es una constante de 1630 a 1680, ya que la prueba inicial no tiene descendencia directa hasta que la colaboración cortesana de Calderón se robustece en torno a la década de 1650, con —insistimos— dos casos excepcionales entre medias: un signo claro de la naturaleza cortesana de 65 Sobre los criterios de selección y ordenación en las partes de comedias, asunto en el que para Calderón todavía queda tanto por hacer, ver d’Artois y Fernández Mosquera, 2010. 66 Cruickshank, 2011, pp. 194-196, señala que cerca de 1650 «Calderón se sintió lo bastante seguro como para experimentar con otro subgénero del que sabía que no sería bien visto por los críticos exigentes». Por último, no se olviden las versiones sacramentales: El jardín de Falerina (1675) y La divina Filotea (1681, inacabado) que comenta Galván, 2006. 67 Valbuena Briones, 1956, p. 1916. Arana Caballero, 2012, p. 13, suma Afectos de odio y amor por parecidos temáticos y estilísticos. 68 Acerca de este último caso, ver Rallo Gruss, 1983. En realidad, la reescritura de Calderón hace que, a pesar de que las comedias partan de un hipotexto de género diferente, dramáticamente pueden considerarse dentro de un mismo género o, al menos, modelo dramático.

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la comedia caballeresca. En este contexto, la aportación calderoniana a la versión a varias manos de El jardín de Falerina puede entenderse más bien como un eco del camino abierto por La puente de Mantible, que realmente no vuelve a practicar hasta un tiempo después. Se trataba, pues, de un género novedoso para Calderón. Sin embargo, con esta nueva carta para su baraja dramática no hacía más que sumarse a una tendencia practicada desde hacía tiempo en el teatro: efectivamente, ya Gil Vicente gustaba de recrear sobre la escena las peripecias de los libros de caballerías hispánicos. Lope cambia esta tendencia y se decanta por dar vida dramática a hechos del ciclo carolingio y la épica italiana, y a esta nueva dinámica se suma Calderón, que prefiere las aventuras de los héroes francos y solo en una ocasión (El castillo de Lindabridis) cae en la tentación de recrear un texto castellano (El caballero del Febo, de Diego Ortúñez de Calahorra)69. En este sentido, La puente de Mantible cobra un valor especial porque es la única comedia que «appartient vraiment à la matière épique et chevaleresque française», ya que los personajes francos que aparecen en otros textos (las dos versiones de El jardín de Falerina, Hado y divisa de Leonido y Marfisa) se inscriben en una reescritura de la tradición italiana de los dos Orlandos70. Otra diferencia fundamental es que la reescritura dramática de historias caballerescas de Lope y sus seguidores seguía una concepción trágica próxima a las narraciones y los romances españoles, mientras Calderón y otros dan una vuelta más cómica —o al menos ligera— al género por el camino del escepticismo y la ironía71. Con estos primeros apuntes se puede entrar con paso firme en la cuestión del género, que constituye un problema mayor, en parte debido a que los desprecios de Menéndez Pelayo han hecho que esta modalidad dramática permanezca en una suerte de limbo de desatención general: [las comedias caballerescas] tienen el mismo defecto esencialmente que las comedias mitológicas, con más el pecado capital de estar tomadas de novelas que rara vez son a propósito para las tablas. Una porción de recursos 69

Antonucci, 2006, p. 74, recuerda que Lope no toca en ningún momento la tradición caballeresca hispánica, a diferencia de la dinámica anterior de Gil Vicente, que retomarían otros dramaturgos del siglo XVII. Para estos casos, ver Dematté, 2005; Pérez Priego, 2006; y Tobar, 2006. 70 Real, 2003, p. 237. Pedraza Jiménez, 2003, p. 173, lo arrima al «ciclo carolingio o boiardo-ariostesco». 71 Pedraza Jiménez, 2003, p. 173.

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que son verosímiles en las novelas, no son tolerables en una representación escénica que se ve y no se lee, y en la cual, por consiguiente, no caben las inverosimilitudes que se admiten en la novela72.

A pesar de que ya da cuenta del abismo que separa una versión novelesca de otra dramática por los cambios que van de una a otra, este dardo ha producido un extendido silencio, del que además deriva una indefinición genérica patente en una variada galería de propuestas de nombres: comedia novelesca (Valbuena Briones), comedia fantástica y cercana al teatro de magia (Neumeister), «drame épico-légendaire de thème chevaleresque» (Kaufmant) y el marbete más difundido de «comedias caballerescas» —con pequeñas variaciones—, entre otros73. Estas disquisiciones nominales no son baladíes porque apuntan a la naturaleza misma de la modalidad dramática, que en esencia reúne tres características: el origen narrativo en poemas y textos en boga, el tema caballeresco y el marco del teatro cortesano. Es decir: estas comedias se conforman a partir de la reescritura dramática de relatos en prosa precedentes que generalmente tratan de aventuras de caballeros y que se vuelcan a las coordenadas de la comedia de corte, con el alarde natural de efectos espectaculares. El repaso de cada uno de estos rasgos permite acercarse a la definición de esta fórmula teatral en Calderón74. Primero, es claro que este corpus dramático parte de hipotextos narrativos que seguramente conocían un cierto alcance coetáneo, pero esta condición no basta para caracterizar al género porque en otros casos muy diferentes el punto de partida se encuentra también en relatos exitosos en el momento, como El purgatorio de san Patricio, que recrea dramáticamente la historia antes novelada por Pérez de Montalbán, o Los disparates de don Quijote (perdida). Así, parece poco oportuno valerse de la etiqueta de «comedia novelesca», que privilegia los materiales y la técnica de la reescritura en una suerte de cajón de sastre que deja de lado el producto final (comedia religiosa, comedia burlesca en los casos mencionados) con sus convenciones y normas. 72

Menéndez Pelayo, 1941, p. 286. Valbuena Briones, 1960, p. 1852b; Neumeister, 2003; Kaufmant, 2014, p. 142. Por comedia caballeresca se decanta Siliunas, 2006; son «comedias caballerescas o novelescas» para Pedraza Jiménez, 2000, pp. 253-254; y «de tono caballeresco» de finalidad eminentemente cortesana en palabras de Escudero, 2015, p. 105. 74 Ver Arana Caballero, 2012, pp. 13-32; y Vara López, 2012, pp. 115-142, para otras revisiones sobre las comedias caballerescas. 73

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En cambio, la materia caballeresca se presenta como una clave más firme. Tras el agotamiento del género de los libros de caballerías y la puntilla que les da Cervantes con el Quijote, esta modalidad dramática constituye un cauce de supervivencia de la materia caballeresca, pero filtrada por una mirada irónica75. De estos relatos en peligro de extinción procede el cañamazo general para la composición: el tema con los personajes, las coordenadas espacio-temporales, el universo ideológico, etc. En este sentido, conviene ser cuidadoso con las relaciones demasiado alegres que se establecen entre los libros de caballerías y los relatos bizantinos a la hora de establecer delimitaciones entre modelos dramáticos por las diferencias que median entre las similitudes76: es la distancia que se abre entre el Amadís de Gaula y Persiles y entre La puente de Mantible y Los hijos de la fortuna,Teágenes y Cariclea, si bien parece que a ojos de Calderón eran una cantera similar de la que sacar materiales para el teatro.Y ahí está justamente la clave porque, más allá del criterio genético del hipotexto manejado, importa el resultado dramático final. Esto es: si de un lado se aconseja no confundir modelos narrativos, hay que notar igualmente que el poeta modelaba a su antojo los libros de caballerías y otros textos para conformar un esquema dramático que conviene examinar más de cerca. Antonucci advierte que «el tema caballeresco, de por sí, no conforma un género» en Lope, pero «ofrece en cambio algunos motivos importantes para la definición de géneros que van a ser centrales en la formación de la Comedia Nueva: drama y comedias palatinas y drama de hechos famosos», porque precisamente «la teatralización de la materia caballeresca nace en ámbito cortesano» y progresivamente se acerca hacia el drama de hechos famosos77. Con este prudente aviso, se pone sobre la mesa la cuestión capital de la consideración de la comedia de 75

Díez Borque, 2000, p. 257, prefiere distinguir entre el ocaso de los libros de caballerías y la pervivencia del espíritu caballeresco que se da en el teatro, pero en todo caso este esprit resiste por la recreación dramática de algunos de esos libros. 76 Cruz Casado, 2002, p. 358, señala esta doble tendencia en Calderón. González Barrera, 2005 y 2006, examina las comedias bizantinas como un «subgénero dramático». Por cierto, otro error más está en no deslindar entre la novela helenizante de la Antigüedad griega y la novela bizantina posterior: ver las necesarias precisiones de Torres, 2009. 77 Antonucci, 2006, p. 74, que aprovecha la tipología dramática de Oleza, 1981. De la cercanía y el origen entre juegos caballerescos y teatro cortesano se ocupan Ferrer Valls, 1991 y 1993; López Alemany, 2006 y 2013.

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caballerías como un género per se o como una modalidad de la dramaturgia cortesana. Tanto La puente de Mantible como el manojo de comedias caballerescas calderonianas se definen por la construcción de una intriga bélico-amorosa con hazañas, desafíos, duelos y guerras que se desarrollan en unas coordenadas espacio-temporales fantasiosas (alejadas del hinc et nunc), con unos pocos elementos fantásticos y mágicos espigados aquí y allá (el gigante Galafre y los otros custodios del puente, la «torre encantada» forjada por encantadores y asistida por «espíritus infernales», vv. 1622-1623 y 1625; las unturas mágicas, v. 1239, etc.) procedentes de un hipotexto que se presenta siempre tamizado por la adaptación al teatro y a las nuevas circunstancias de recepción. Por eso, se caracterizan igualmente por los alardes de espectacularidad de gran aparato, las escenas de gusto cortesano y las tiradas de sabor culto y gongorino. Por el trámite de la reescritura, además, La puente de Mantible no puede considerarse realmente un drama de hechos famosos (pues el centro de la trama no está en el combate victorioso frente a Fierabrás del hipotexto), sino más bien una pieza de ámbito cortesano, una «comedia de fábrica» que se construye en torno a «una competencia entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen», en palabras de Bances Candamo (Teatro de los teatros, p. 34) que definen el triángulo amoroso conformado por el rey Fierabrás, la princesa Floripes y el caballero Guido de Borgoña, que se desarrolla —eso sí— en medio de una serie de combates. En cierto sentido, el deseo amoroso ilegítimo de un poderoso tiránico que atenta contra las fronteras de la sangre remite al género del drama con la exploración de casos de honra y desórdenes de los gobernantes78. Sin embargo, La puente de Mantible se adapta más bien al modelo de la comedia heroica (un subgénero cómico-serio), con la dramatización de una competencia amorosa por una dama noble, personajes elevados, alardes de heroísmo, ausencia de conflicto político efectivo y alejamiento espacio-temporal de la acción, según un diseño espectacular79.

78 Ver Oleza, 2005. Por eso, y por mucho que persiga el entretenimiento, no parece que se pueda considerar dentro del «universo de la comedia cómica» (Escudero, 2015, p. 105). 79 Sobre este subgénero dramático, afín a la comedia palaciega, ver los comentarios desde diferentes perspectivas de Vitse, 1983, pp. 524-526; 1988, p. 328; y Profeti, 2000. Por su parte, Antonucci, 2012, pp. 144 y 152-153, señala en La puente de

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En realidad, se trata de un ejemplo parejo a las fiestas mitológicas, con las que la comedia caballeresca —y la bizantina a su lado— comparte escena y muchos rasgos de un código dramático80: una composición prioritariamente destinada a la escena de palacio que luego puede adaptarse a otros espacios representacionales, el origen circunstancial (celebraciones varias) y hasta oficial (encargos) que sustenta en algunos casos la red de referencias que dialogan con el contexto, el argumento conocido de ámbito culto (mitos y novelas), una notable dimensión metateatral, un carácter sobre todo lúdico, un marcado aire gongorino y un sobresaliente aprovechamiento de los recursos tramoyísticos y musicales. Ambos modelos dramáticos, además, suelen abrazar lances de regusto entremesil que a todas luces revelan una preferencia del auditorio cortesano, tal como se ha comentado previamente. En resumidas cuentas, puede mantenerse que la comedia de caballerías constituye una modalidad de la dramaturgia cortesana, de donde proceden tanto las convenciones dramáticas como el horizonte de recepción en que se da cuerpo al argumento y los temas que articula La puente de Mantible. 5. SI VIS PACEM, PARA BELLUM: TEXTO Y CONTEXTO La pintura de un mundo nuevo, teñido de fantasía y profundamente imaginario que se desprende del repaso por los rasgos comunes de la comedia de caballerías parece situar este género en un lugar radicalmente alejado de su tiempo. Nada más lejos de la realidad, porque, por muy escapistas que se antojen estas fábulas, no adquieren en ningún momento el carácter de un cuento de hadas: no son en todos los casos un puro juguete de entretenimiento para nobles de la corte, o no únicamente. Sin entrar en el pantanoso terreno de la crítica velada que tantas veces se ha aducido, a veces las comedias caballerescas se relacionan con el contexto de la época81. Si se permite una comparación con el género Mantible un emotivo pasaje en octavas reales (vv. 2091-2194) como signo de evocación trágica. 80 Ver solo los trabajos coordinados por Ulla Lorenzo, 2013; y especialmente Trambaioli, 2013. 81 Es una corriente crítica que ha proliferado a propósito de las fiestas mitológicas: ver el repaso que hace De Armas, 2011. Esta sección aprovecha y revisa la aportación de Sáez, 2015a.

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autosacramental, se puede decir que en ocasiones tienen un sentido historial que acaso comience con la misma elección del argumento. Así parece ocurrir con La puente de Mantible, que dramatiza un episodio histórico-legendario de Francia en el comienzo de las tensiones franco-españolas que acabarían en una guerra abierta (1635-1659) que solo se saldaría con una alianza y unas bodas reales. Por de pronto, la Historia de Carlomagno que da el cañamazo para la comedia ya tenía un sentido ideológico de valor histórico: Piamonte anuncia en el prólogo que pretende dar a conocer «las grandes virtudes y hazañas de Carlomagno, emperador de Roma y rey de Francia, y de sus cavalleros y varones», porque son «dignos de loable memoria por las crueles guerras que hizieron a los infieles y por los grandes trabajos que por ensalçar la fe cathólica rescibieron», de modo que, más allá de la tragedia de Roncesvalles, es «justa y provechosa cosa que la dicha escriptura y los tan notables hechos fuesen notorios en estas partes de España, como son manifiestos en otros reinos» (pp. 433-434). Esta reivindicación de Piamonte presenta un significado profundo que descubre Márquez Villanueva: pese a que no contiene ninguna referencia al emperador ni al héroe Bernardo del Carpio, el relato fue escrito durante el reinado de Carlos V y constituye una «glorificación de Carlomagno en una época de continuo enfrentamiento francoespañol» que entra de lleno en las conflictivas relaciones coetáneas entre España y Francia, que por entonces enfrentaban a Carlos V con Francisco I, tanto por la corona imperial como por su relación familiar con Carlomagno, que ambos trataban de jugar como un as en su particular partida de poder82. En este estado de cosas, puede creerse tal vez que la selección de Calderón se basaba en el potencial de la historia y su sentido para darle un nuevo giro en La puente de Mantible en el contexto de las tensiones hispano-francesas en torno a 1630 (valga recordar la guerra de Mantua, 1628-1631), aunque la comedia aparentemente no conecta en modo alguno con el presente del poeta. 82

Márquez Villanueva, 1977, p. 130, defiende que la Historia de Carlomagno revela «una tendencia de clandestina francofilia como rescoldo de la sofocada rebelión comunera, cuyas esperanzas se resistían a morir». De hecho, Piamonte, nombre que acaso no sea más que un nom de guerre, se descubre como un francófilo «en unos tiempos poco propicios para tales manifestaciones dada la incipiente rivalidad con Francia» (Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, p. 167). Márquez Villanueva, 1977, pp. 130-134, añade que la insistencia en la conversión trasluce las preocupaciones de un converso, pero ver las apostillas de Crosas, 2005, pp. 527-531.

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De ser así, este ejercicio de reescritura interesada se enmarcaría en una dinámica ya añeja que explican Cacho Blecua y Marín Pina: el éxito internacional de la materia caballeresca favorecía la creación de nuevos textos «que se proyectaban desde las viejas tradiciones, acomodadas a los nuevos contextos histórico-culturales», en los que las historias precedentes se adaptaban a los patrones literarios e ideológicos del momento83. Un caso inverso se encuentra en Argenis y Poliarco: el sentido que la Argenis de Barclay tenía como drama à clef de la historia política de Francia con la presentación cifrada de figuras históricas (Enrique III, Felipe II, el duque de Guisa, etc.) se suaviza en gran medida en la versión dramática de Calderón84. Frente a esta labor de maquillaje, en La puente de Mantible se podría reacomodar a su tiempo algo del valor contextual de la trama del hipotexto: una perspectiva que puede aclarar la elección del tema, el tratamiento de algunos personajes y hasta el significado de la comedia en el conjunto de la dramaturgia calderoniana. En el panorama de encuentros y desencuentros entre España y Francia la década de 1630 resulta decisiva para el juego de fuerzas que domina el tablero político europeo: hasta el estallido de la guerra en 1635, las relaciones hispano-francesas están marcadas por una «guerra fría» que precede y anuncia el conflicto que se avecina, que acabaría por añadirse a los problemas de Flandes (1568-1648, con el respiro de 1609-1621) y la guerra de los Treinta Años (1618-1648), luego agravada con las rebeliones de 1640 de Cataluña (hasta 1652) y Portugal (acaba en 1668, con la ruptura de la monarquía dual)85. En este contexto, es natural que la actualidad más rabiosa salte en ocasiones a la escena dramática como un cauce complementario a los opúsculos y tratados de la guerra de papel que escolta el conflicto de las armas y la diplomacia86. Usandizaga apunta que la historia francesa interesa por sí misma en alguna ocasión, pero sobre todo se aprecia «una tendencia a llevar a escena aquellos hechos, 83

Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, pp. 161-162. Ver Vara López, 2012, pp. 189-193. El ingrediente político de Barclay se comenta en Lida de Malkiel, 1966. 85 Ver especialmente Usunáriz, 2006, con los tratados internacionales de España; y el resumen de García Cárcel, 2009. Sobre los orígenes de esta disputa, MartínezShaw, 2009, aclara que «[l]as relaciones de Francia y España durante la época de los Austrias estuvieron muy condicionadas por una serie de hechos acontecidos en el periodo inmediatamente anterior y que generaron una fuerte rivalidad basada en recíprocas reivindicaciones territoriales» (p. 125). 86 Ver Arredondo, 2011; Hermant, 2012; y especialmente Montcher, 2013. 84

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históricos o tenidos por tales en la época, que enfrentan a las potencias rivales en el momento de la escritura», con los hechos de Bernardo del Carpio y la rivalidad de Carlos V con Francisco I a la cabeza, y una diversidad de tratamientos que suele establecer relaciones entre «el contexto político de escritura y la elección de ciertos temas o el dominio de ciertos tonos»87. Por eso, en diversas comedias y autos de Calderón —y muchos otros ingenios— va a aparecer la realidad política: la pareja de obras en colaboración sobre el héroe y traidor Wallenstein (la primera está perdida, la segunda es El prodigio de Alemania, escrita mano a mano con Antonio Coello) sigue el ritmo que marcan los sucesos de la gran guerra europea; un cuarteto de autos sacramentales (Lo que va del hombre a Dios, El divino cazador, El socorro general y El lirio y el azucena) se centra en la guerra de Cataluña, en la que andaba igualmente envuelto el enemigo francés y que se cierra con unas paces y unas bodas, asunto que con un tono más ligero se repite en las loas de La púrpura de la rosa (1659-1660) y Hado y divisa de Leonido y de Marfisa (1680)88. Calderón, pues, estaba al tanto de las noticias políticas de su día a día y ocasionalmente sacaba a escena algunas de estas historias actuales. Pues bien, brevemente se puede recordar que en torno a 1630 se enfrentaban dos tendencias en la corte: de un lado, unos abogaban por la paz y «una política exterior profrancesa antes que proaustríaca»89; de otro, el bando de Olivares defendía la lucha armada y el mutuo apoyo entre las dos ramas de los Habsburgo contra el común enemigo francés, que recientemente ya había causado daños con la guerra de Mantua (1628-1631) y había hecho ver al valido que era imposible acercarse a Francia90. En otras palabras: guerra y paz disputaban en el momento en el que Calderón andaba a vueltas con La puente de Mantible.

87 Usandizaga, 2009, pp. 270-271 y 285. Además, precisa que «las tablas no sólo eran capaces de reflejar, sino también de atizar los sentimientos antifranceses, y la censura, consciente de ello, se curaba en salud en los años inmediatamente posteriores a la paz de Vervins (1598) ante cualquier texto que llevara la historia —o el mero marco— del reino vecino a escena» (pp. 269-270). Ver además Boixarey y Lefere, 2002 y 2009. 88 Ver, respectivamente,Vega García-Luengos, 2001 y Sáez, 2012a y 2012b. 89 Elliott, 2007, p. 154. También Carlos V abogaba en su día por una «voluntad pacifista» (García Cárcel, 2009, p. 22.).Ver más en Usunáriz, 2006, pp. 277-285. 90 Ver especialmente Elliott, 2011.

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Según esta posible pista, quizá algunos detalles de la comedia sean significativos y permitan una lectura contextual, alejada de la ligereza ideológica que alguna vez se ha propuesto91. Acaso sea bueno precisar primero el alcance de esta exégesis diciendo claramente los mecanismos que no entran en acción, aunque sean frecuentes en otros casos. Lejos de un juego banal de identificación entre las figuras dramáticas y los personajes principales de los bandos en liza, tampoco aparecen referencias directas al presente de redacción y representación del texto. Únicamente se encuentra un pequeño destello de elogio a los Habsburgo en la presentación del principal paladín de la comedia: así, Guido de Borgoña emparenta con ellos porque «es del alemán país / príncipe augusto», ya que su tierra «le dio la sangre feliz / de Austria» (vv. 328-331), mientras que las menciones de lirios y lises (vv. 208-212, 1176-1177, 2015, 2791-2793, 2897-2898, 2954), símbolos de la monarquía francesa, son positivas por imperativos de coherencia dramática. Siguiendo con los personajes, tampoco hay un intento de apropiarse de la leyenda carolingia mediante la adición de figuras nacionales, ya que en la Historia de Piamonte no aparecían en ningún momento ni Carlos V ni Bernardo del Carpio, a pesar de que estaban tan presentes, puesto que se pretendía «romper una lanza en favor de Carlomagno, figura en extremo oscurecida para el común de los españoles»92. Es más: en la comedia se reduce el papel de Oliveros de Castilla, el único de los pares que, al menos nominalmente, no tiene origen francés, porque Calderón disminuye de manera drástica su papel con la supresión del combate singular con Fierabrás para cederle el protagonismo a Guido de Borgoña. En compensación, más interesante es que las treguas representadas en La puente de Mantible (vv. 60, 377, 457) coinciden con la paz que oficialmente define entonces las relaciones entre España y Francia: no deja de ser sugerente que se dramatice el comienzo de una guerra tras la calma cuando el fin del armisticio con las Provincias Unidas estaba causando tantos males desde 1621 y se avecinaba el tan temido conflicto abierto con Francia. Desde esta ladera, se puede llegar a entender que la dramatización de la victoria de Carlomagno y sus pares frente al ejército de Fierabrás («alarbes enemigos», v. 2056), avisa de los peligros 91

Mientras De Armas, 1986, p. 95, veía «imperial connotations», Londero, 1998, p. 901, aducía que se trata de una «pieza poco comprometida ideológicamente». 92 Márquez Villanueva, 1977, pp. 130 y 128.

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de un enfrentamiento bélico que asomaba en el horizonte, al tiempo que puede hasta llegar a remitir a la colaboración de los francos en la Reconquista. Con este drama de tema francés, pues, acaso Calderón recuerde la trascendencia de la intervención francesa y, con ello, podría llevar a un comentario crítico sobre uno de los principales dilemas morales de la política exterior española: el debate entre la defensa de la fe apoyada en un providencialismo añejo y la razón de estado acompasada al giro copernicano de los sucesos históricos, que abría —y complicaba— el panorama más allá de la paz entre cristianos y la guerra contra los herejes93. Es decir, se puede ver como una denuncia de la política beligerante entre los dos reinos, pero también como un apoyo de la política española, en sintonía con las voces que en la época reclamaban alianzas entre los estados cristianos (especialmente España y Francia) contra amenazas a la religión (protestantes y turcos), en vez del nuevo modelo pragmático regido por la razón de estado, que dejaba en olvido los intereses religiosos. Asimismo, este sentido contextual explica las razones por las que Calderón vuelve sobre Carlomagno. La originalidad no procede del acercamiento a la materia carolingia, sino del nuevo tratamiento que el poeta depara a una fábula ya muy cultivada que conectaba fácilmente con asuntos de máxima vigencia. Desde la perspectiva hispana coetánea, Carlomagno poseía dos rasgos fundamentales: «representaba al emperador romano y era rey de los franceses, que habían invadido ficticiamente España para liberarla de los paganos o para conquistarla», razones que están detrás de la ambivalencia del personaje94. En este sentido, Lope de Vega había dado una vuelta de tuerca similar a la leyenda de Bernardo del Carpio en El casamiento en la muerte (1595; Parte I, 1605), escrita poco antes de la declaración de guerra de Enrique IV a España, para poco después dedicar Carlos V en Francia (1604; Parte XIX, 1624) a celebrar el entendimiento con el enemigo en un momento de calma relativa tras la paz de Vervins (1598)95.

93

Ver Usunáriz, 2013. Además, recuérdese que los franceses se habían aliado en ocasiones con los turcos (como en 1535) y, con frecuencia, con otros enemigos de España (Inglaterra, los rebeldes holandeses, etc.). 94 Cacho Blecua y Marín Pina, 2009, p. 173. Para esta figura, ver además Mariscal, 2000; Hernando, 2003; Alvar, 2009; y Jérez Gómez, 2013. Acerca de la recuperación de Carlomagno y los pares frente al héroe nacional, ver Vilà, 2012. 95 Ver Usandizaga, 2009, pp. 271-274 y 278-280.

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Con el tiempo, la figura de Carlomagno adquiere tintes de leyenda como un modelo de rey perfecto, por lo que se convierte en un «símbolo propagandístico mediante el que las acciones del presente quedaban legitimadas y renovadas por su conexión con el pasado», razón por la que tirios y troyanos tratan de hacerlo pasar por su antecesor directo para dar legitimidad a las más variopintas ambiciones96. Con todo, el carácter ambivalente del personaje, que no dejaba de ser tanto rey de los francos como emperador, provocaba una reacción de rechazo en las versiones españolas, que tienden a presentarlo como un reyezuelo negativo y enemigo frente al héroe Bernardo del Carpio, hasta el punto de que varias comedias de Lope (El casamiento en la muerte, Las mocedades de Bernardo del Carpio) reducen al mínimo la presencia del monarca franco97. Por eso, resulta significativo que Calderón se salte esta dinámica para recuperar la imagen heroica de Carlomagno, que en La puente de Mantible queda en un segundo plano pero siempre actúa de manera ejemplar, según se ha tratado de explicar anteriormente. Con todo, esta mirada contextual —todo lo periférica que se quiera— resulta difícil de probar, en parte porque el desfase de fechas entre la composición (cerca de 1625-1626), la representación en palacio (1630, si no antes) y la publicación de la comedia (1636) dificulta la relación directa con ningún evento político, más allá de las generalidades que se han intentado trazar. Por ello, quizá las resonancias de este tema francés quedaran en un nivel más reducido a partir de dos cuestiones: primero, la recuperación de la figura de Fierabrás dentro de una nueva moda que había recuperado Cervantes con el Quijote, de donde le podría venir a Calderón la idea de hacer una comedia sobre el tema; segundo, un intento de agradar a la reina Isabel de Borbón y su círculo, que seguramente miraría con buenos ojos una representación teatral de asunto franco en la que, además, se multiplicaran los halagos a la lis francesa y la cortesanía de los paladines de Carlomagno. En todo caso, si la mirada contextual tiene algo de verdad, añadiría otra respuesta a la simbólica introducción de La puente de Mantible entre la docena de comedias agavilladas para el debut editorial del poeta en la Primera parte: amén del criterio de varietas ya reseñado (coincidente 96

Cacho Blecua y Marín Pina, 2009a, pp. 166-167.Ver Cacho Blecua y Marín Pina, 2009b. Sobre la asociación de Carlomagno y Bernardo, ver Alvar, 2009, pp. 83 y 98. 97 Ver Roade Riveiro, 2013.

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con la inclusión de Argenis y Poliarco en la Segunda), su valor parece encontrarse en el sentido que adquiere en las circunstancias que lo vieron nacer y que acaso le dieron una acogida especialmente favorable, tal vez porque podía sustentar ciertos intereses políticos o solo porque el retrato de Carlomagno y sus pares agradara a la reina y a otros cortesanos de origen francés. 6. ARQUITECTURA DE LA COMEDIA Por último, resta comentar algunas cuestiones sobre la red metafórica y la construcción dramática, ya que La puente de Mantible presenta algunas expresiones y ciertos giros estilísticos muy característicos de Calderón a la par que ofrece un espectáculo muy efectista. Un lugar especial merecen los recuerdos de la poesía de Góngora, que reaparecen en diversos lugares de la comedia con una función eminentemente ornamental, y un apunte procedente de un tratado de historia natural: así, sobre el modelo de las Soledades (I, vv. 686-936) se diseña la descriptio de un episodio de caza con halcón (vv. 285-296) y los ecos de la Fábula de Polifemo y Galatea resuenan con fuerza en la presentación de un personaje como «monte eminente» (v. 251), la pintura de un caballo a la carrera (vv. 257-270) y la pintura de la entrada de una cueva que bosteza (vv. 1119-1121), al tiempo que una descripción del ave fénix (vv. 692-699) revisa un pasaje de El fénix y su historia natural (Madrid, Imprenta del Reino, 1630) de Pellicer. La descripción del caballo de Rosaura de La vida es sueño como un monstruo compuesto de los cuatro elementos y caracterizado por una gran velocidad guarda relación de antecedente o derivación con dos parlamentos de La puente de Mantible: primero, Oliveros describe la fuga de Guido de Borgoña en «un bruto veloz» que junto al pensamiento «van corriendo parejas en el viento» (v. 44); y luego Floripes dibuja el caballo del mismo paladín como «un caballo brioso, / que por gozar de dos especies / de viento y rayo era monstruo» (vv. 565-567). El vestuario de los personajes constituye otra clave de la representación dramática por su potente función informativa (todas las circunstancias del personaje) y el alarde espectacular que permite, altamente interesante para la escena cortesana. Con todo, se trata de un aspecto difícil de calibrar porque las acotaciones son más bien esquemáticas y parcas en detalles, ya

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que entraba dentro de las competencias de los autores de comedias98. La puente de Mantible todavía representa un estado temprano de la elaboración de las indicaciones de vestimenta que, con el tiempo, van aumentando y precisándose en calas posteriores (Hado y divisa de Leonido y de Marfisa, por ejemplo). Por norma general, se encuentran marcas codificadas y simples que presentan a las figuras por la nacionalidad de los trajes («franceses galanes», «moros» y «turcas» se dan cita en la apertura, acot. inicial), por el estatuto sociodramático en algunos casos (el emperador, las damas, los soldados) y por los elementos de atrezzo con los que se desarrolla el juego de simulaciones («bandas en los rostros», acot. inicial; «embozado», v. 854acot.). En cambio, la vestimenta de los caballeros (o paladines) y de Floripes seguramente entraba dentro de la división entre franceses y turcos del principio, pero se dejaba libertad para la riqueza y los adornos de estos atuendos en los que, a buen seguro, radicaba una cierta dosis del éxito de la representación. Lo mismo ocurre con el atuendo de «soldado» (v. 348acot.) del gracioso, que se diferenciaría de las otras figuras militares de la comedia mediante una orientación ridícula seguramente expresada mediante colores chillones y otras señales de comicidad que destacarían sobre todo frente a los otros personajes99. La apariencia del gigante Galafre, que custodia la puente, y de los dos jayanes que escoltan a Fierabrás en la batalla final no se detallan en el sistema de acotaciones y las palabras de los personajes apenas señalan el «[h] orrible / aspecto» (vv. 1508-1509) del primero y el ruido que produce al moverse por su gran peso (vv. 1503-1506). A todas luces, la apariencia del gigante constituía un reto para la representación dramática por la dificultad de traducir la monstruosidad del personaje en un atuendo codificado. En este sentido, el atavío gigantesco debía de ser similar al disfraz que portaba Antoncico en una representación ante Carlos V, con el que se presentaba de la siguiente manera: fiero, barbudo y espantable, llevando en la mano una estaca o fuste de madera a manera de árbol, que manejaba tan cómodamente como manejaría un hombre un palo de tres pies de largo. Del cuello llevaba colgado, en

98

Ver sobre todo Ferrer Valls, 2000. Chauchadis, 2000, p. 158, indica que el disfraz de soldado ridículo aparece en El alcaide de sí mismo, Apolo y Climene, La exaltación de la cruz, La hija del aire, El hijo del sol, Faetón, Judas Macabeo y El purgatorio de san Patricio, mas, a diferencia de estos casos, Guarín porta el ropaje soldadesco durante toda la comedia, salvo quizá en la escena del encuentro con Galafre en el puente, durante su embajada con Roldán. 99

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banderola, un muy potente chafarote turco o cimitarra curvada. Se había puesto, aderezado o plantado, una cofia de damasco de los colores de la divisa de su dueña: en parte amarillo y en parte rojo100.

De esta suerte vestido, el personaje ofrecía una apariencia sobrecogedora al tiempo que se prestaba a los usos cómicos propios de una figura ridícula, ambivalencia similar a la polivalencia significativa del salvaje101. Entre los accesorios destacan también los diversos tipos de armas (dagas y espadas, arcos y flechas) que se inscriben en el marco bélico de la acción. A su vez, el recurso a «un hacha encendida» (v. 1027acot.) es un signo que informa del avance del tiempo y del ambiente nocturno en el que comienza la segunda jornada, mientras cuerdas y bandas se emplean para la prisión de Guido de Borgoña (aparece «atadas atrás las manos, cubiertos los ojos una banda negra» y «vendado y atado», vv. 2115acot. y 2303acot.). Una de las pocas señales del maquillaje, generalmente poco representado en las didascalias dramáticas, se encuentra en las apariciones de Guido y de Fierabrás heridos (respectivamente «ensangrentado» y «muy sangriento», vv. 1215acot. y 3033acot.) tras sendos combates, que constituyen marcas patéticas cercanas a la retórica de la tragedia del horror. La música no goza de especial desarrollo pese a tratarse de una comedia representada —si no concebida— en la corte, y únicamente se hace uso de instrumentos bélicos (chirimías, cajas y trompetas con sonidos triunfales o tristes) y, además de un breve pasaje cantado por los músicos (vv. 1683-1686), la contraseña que Irene lanza a los vientos en repetidas ocasiones acaso se acompañara de alguna melodía (vv. 18911892, 1917-1918, etc.). Este estado de cosas quizá se explique porque se trata de una tentativa todavía temprana en la dramaturgia cortesana o porque el acompañamiento musical tiende a dedicarse de preferencia a las fiestas mitológicas, tal como sugiere Stein102. 100 Bouza, 1986, p. 171, con una mención de la Relación del primer viaje de Carlos V (1517-1518), de Vital. Antoncico era un arquero de la guardia flamenca de Carlos V que era famoso por su extraordinaria altura; mediante el uso jocoso del diminutivo, «aquella descomunal figura que podía haber resultado todavía más aterradora con cualquier otro nombre quedaba reducida a un cariñoso personaje casi familiar» (p. 144). 101 Arellano, 1986, p. 76, considera el gigante dentro de la categoría cómica propia de las comedias fantásticas y rescata las escasas menciones de este personaje en Calderón (Céfalo y Pocris, Los tres mayores prodigios). Para el salvaje, ver Antonucci, 1995. 102 Stein, 2006, p. 105.

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Sin duda, uno de los puntos fuertes de La puente de Mantible es la construcción espectacular mediante la explotación de la maquinaria y las tramoyas, con una doble opción de representación: con mayor lujo escenográfico en la escena cortesana o más aligerado en el tablado de los corrales, que daría preferencia al decorado verbal. En este sentido, hay que tener en cuenta la disposición espacial de la comedia con los lugares que dramatiza y el decorado (básico y espectacular) que requiere, además de la diferencia entre espacios dramáticos y escénicos, esto es: los lugares de la ficción (representado o significado en el texto) frente a los espacios materiales (directamente perceptibles por el público)103. La comedia se articula según una dialéctica entre espacios abiertos (campamentos, puente, camino, exterior de la torre) y cerrados (interior del torreón): la primera jornada se desarrolla completamente entre los dos campos de moros y francos (ambos en territorio cristiano y, al parecer, en un lugar impreciso en el norte de Italia junto a los Alpes, vv. 226-230), mientras las dos siguientes se mueven entre los exteriores y el interior de la torre con varias entradas y salidas de los personajes que acaban por confluir en un simbólico encuentro en el puente, junto al que ya se desarrollaba la jocosa escena de Roldán, Guarín y Galafre (vv. 1403-1618). Este repetido desplazamiento de los personajes a lo largo de la comedia se acelera especialmente en la tercera jornada, al compás que marca el ritmo trágico de los acontecimientos con el castigo de Guido de Borgoña, la expedición de rescate de los paladines y de Floripes con sus damas, el mensaje enviado a Carlomagno y el simultáneo ataque final contra Fierabrás. Además de los dos campamentos de campaña de los dos ejércitos en los que da principio la acción, pronto los espacios predominantes van a ser el puente que da nombre a la comedia y la torre con sus aledaños. Pese a que la única batalla campal entre ambos bandos tiene lugar en la primera jornada, esta mutación espacial coincide con el paso de una acción más galante (el duelo cortesano por una banda, el desafío) al ámbito de la guerra (el cerco de la torre con la dinámica de ataque y defensa por parte de ambos bandos) y expresa la preferencia calderoniana por la dualidad104.

103

Ver respectivamente Ruano de la Haza, 2000; y Vitse, 1996. En una forma similar, El castillo de Lindabridis se estructura entre la fortaleza y la cueva de Fauno, sobre lo que insiste Hernández Araico, 2014, p. 309. 104

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El puente es primeramente la marca de separación entre dos mundos, que son los territorios cristianos donde se encuentra Carlomagno con los suyos (a un lado, primera jornada) y los dominios del moro Fierabrás (al otro lado, dos siguientes jornadas). Por eso, es una frontera en dos sentidos porque delimita los espacios de los dos bandos en lucha, a la par que constituye la principal dificultad que los francos (Roldán y Guarín primero, después el ejército comandado por Carlomagno) deben superar para rescatar a los paladines apresados, así que tiene razón Geisler cuando anota que el puente «es menos conexión que obstáculo»105. Mientras tanto, la torre cumple varias funciones: de prisión («cárcel obscura», «calabozo», «sepulcro», «tumba», vv. 1066, 1069 y 1071-1072) de los francos se transforma rápidamente en un refugio (frente a los ataques de Fierabrás) en el que, sin embargo, se encuentran igualmente confinados en estado de sitio. Una vez que Floripes interviene a favor de los paladines y se encierra con ellos en la torre, se convierte en una suerte de variante femenina del motivo del príncipe encerrado —aquí voluntariamente— en una torre, cercano al encierro de Irene en Las cadenas del demonio pero motivado por causas bélicas (el cerco) y no por ninguna lucha contra los hados. Asimismo, tanto el puente como la torre constituyen dos espacios fantásticos: si uno está protegido por gigantes y permite atravesar el terrible río del Agua Verde que desciende del infernal Leteo (v. 1422), especialmente el otro presenta un acusado barniz asombroso porque —se dice— es obra de «un gran mágico» (v. 1079) y es invulnerable (vv. 1079-1084, 1622-1631), razón por la que Fierabrás se decide por la táctica del sitio106. Ambos, la puente y la torre, son dos buenos ejemplos de la conformación de los espacios mediante el poder de la palabra y el movimiento de los personajes, es decir, del hiato que hay entre los espacios dramáticos y los escénicos107: en la apertura de la segunda jornada, Floripes y Arminda se aproximan a los alrededores de la torre, en la puerta se encuentran con Brutamonte, acceden al interior y verbalmente se construye la funesta

105

Geisler, 2013, p. 293. Según Londero, 1998, p. 906, la torre es camino de aprendizaje, «centro de convergencia, irradiación y evolución de los protagonistas». Demasiado lejos va Geisler, 2013, pp. 292-298 y 309, que la tiene por un símbolo fálico del orgullo narcisista de Fierabrás. 107 Para la representación escenográfica de la torre, ver Ruano de la Haza, 2000, pp. 215-217. No hay anotaciones sobre el caso del puente. 106

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cueva donde están presos los paladines que salen por una puerta en el suelo (escotillón); después la voz y la aparición en las tablas de Fierabrás vuelven a situar la acción en el exterior del torreón y permiten a las otras figuras ascender a la segunda de las galerías superiores de la fachada del vestuario («En lo alto», v. 1334acot.) y situarse en la almena de la torre para tener dos niveles de representación simultáneos que se repiten más adelante; de modo parejo, el puente se construye inicialmente mediante la descriptio verbal de Roldán (vv. 1404-1433) y después se define en una apariencia (seguramente un bastidor pintado) que se descubre en uno de los huecos del tablado (v. 1508acot.) y se cierra al acabar el episodio (v. 1618acot.). En la tercera jornada se sigue el mismo esquema de construcción de los espacios dramáticos (un corredor para la torre y el tablado para el campo de Fierabrás, las escenas de asalto y defensa del cerco, el interior de la fortaleza) hasta que en el final de la comedia se aprovechan varios niveles del tablado: Fierabrás se sitúa en lo alto de un corredor que representa al puente («arriba sentado», v. 2947acot.) y poco después salen por los dos lados de la escena (v. 2972acot.) los francos, que ascienden a la galería («Suben por la parte del emperador», «Suben unos por una parte y otros por la otra», vv. 3018acot. y 3022acot.) por una rampa para combatir con Fierabrás, que cae significativamente derrotado en un movimiento de despeño que permite cerrar la comedia en el tablado. Este ambiente fantástico domina tanto en el espacio como en el tiempo de la comedia, que se definen por una cierta vaguedad necesitada de algunas aclaraciones108. Con la licencia de libertad que concede la poesía, Calderón maneja ambas unidades de acuerdo con sus designios dramáticos más que con una fidelidad ni a la historia ni al hipotexto.Valbuena Briones mantiene que la acción se sitúa en la guerra de reconquista entre moros y cristianos en los territorios de la Marca Hispánica en torno al río Ebro («río Verde», v. 3006) que desemboca en el mar Mediterráneo («Marmihonda», v. 1430), porque allí se atestigua un puente de Mantible de origen romano109. Sin embargo, conviene seguir de cerca las pistas de la comedia para tratar de reconstruir el mundo ficticio diseñado por Calderón: primeramente, se puede dar por bueno que se evoca un pasado de enfrentamiento cristiano-musulmán que quedaba en la historia española pero que en La puente de Mantible se presenta como una guerra desatada por el almirante Balán desde 108 109

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Real, 2003, p. 240, ya apunta estas imprecisiones. Valbuena Briones, 1982, pp. 4-5.

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África para competir con las victorias de Carlomagno (vv. 205-220), de acuerdo con la tradición de las chansons de geste francesas; además, este encuentro acontece en una geografía ficticia en la que se combinan realidades diferentes y alejadas, según una oposición entre dos espacios reales (África y el norte de la península italiana, vv. 227-230)110 que se limitan mediante una frontera marcada por las referencias fantásticas (el puente de Mantible, el «río del Agua Verde», v. 1422; «Aguas Muertas», v. 2484). Por lo tanto, la comedia maneja claramente espacio y tiempo de manera libre acorde con la verosimilitud del género. Estos comentarios valen como prolegómeno para pasar al examen de la estructura de La puente de Mantible con especial atención a la métrica y otros parámetros: en detalle, se tienen en cuenta los criterios escénico (tablado vacío), geográfico (cambio de lugar), cronológico (variación temporal), escenográfico (mutación de decorado) y métrico (salto de metro y/o forma estrófica), más el diverso sentido de sus relaciones111. La primera jornada se escinde en tres macrosecuencias polimétricas (A, B y C) marcadas por cinco cambios métricos que definen seis microsecuencias. La primera gran secuencia (A, polimétrica, vv. 1-348) se compone de dos acciones en el campamento moro: la disputa por la banda de Floripes con la huida de Guido de Borgoña y el diálogo de Oliveros con Fierabrás (A1, silva, vv. 1-122) más el relato autobiográfico de una melancólica Floripes que da cuenta de su amor y del debate que tiene dentro de sí en romance, forma métrica adecuada para las relaciones (A2, romance -i, vv. 123-348). La apertura en silvas de La puente de Mantible y otras comedias de la Primera parte (La vida es sueño, La gran Cenobia y El purgatorio de san Patricio) remite al modelo gongorino a la vez que establece una cierta marca del tono serio —decididamente trágico otras veces— que domina la acción de tema bélico, según Antonucci112. El paso a la siguiente secuencia (B, polimétrica, vv. 349-1026) se señala por el uso de las redondillas en alianza con un momento de tablado vacío (v. 348acot.), un mínimo avance temporal y el desplazamiento al campo franco, quizá con un nuevo decorado. Primero, el gracioso entra

110 En la suelta S1 se menciona en este pasaje también al río Po, con lo que aún se precisa más la referencia. 111 Se encuentran primero definidos enVitse, 1998.Ver los balances de Antonucci, 2007, 2010; y Vitse, 2010. Los detalles sobre esta segmentación se completan con las tablas que cierran este capítulo. 112 Antonucci, 2014.

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en escena en redondillas y se finge un gran soldado ante el emperador (B1, vv. 349-516), un diálogo chistoso que se entiende mejor como un pequeño corte jocoso que como una forma englobada. El cambio de tono, anticipado por una voz en off («Dentro», v. 509acot.), se confirma con la llegada de Fierabrás al campamento franco para lanzar un arrogante desafío en romance o-o (B2, vv. 517-762). El movimiento de los personajes es circular: de la irrupción de los pares inicial se pasa a esta réplica del terrible rey moro, lo que no es más que una primera etapa de las idas y venidas que caracteriza la dinámica de las figuras en la comedia. Seguidamente, se establece otra macrosecuencia (C, vv. 763-1026) por un cambio métrico, un momento de vacío escénico (v. 762acot.), un desplazamiento de lugar y pequeño salto temporal. En la primera secuencia (C1, vv. 763-918) los acontecimientos se suceden en un espacio indeterminado: Floripes e Irene llegan al mismo lugar tras los pasos de Fierabrás, informan en ticoscopia de la aproximación del ejército moro, los dos hermanos dialogan, se aproximan las tropas francesas y comienza la batalla. En contra de esta segmentación juega la fuerte impresión de unidad del combate entre moros y cristianos, pero esta propuesta subraya una organización perfectamente orquestada en tres movimientos: un desafío en cada campamento y una batalla posterior en un terreno en el medio113. Precisamente, en una secuencia (C2, vv. 919-1026) en romance (ahora a-a) prosigue esta guerra, que se da a conocer a través del relato ticoscópico de Floripes y del griterío desde fuera de la escena, y la derrota de los francos que se representa con la salida de Guido vencido a manos de Fierabrás. La alternancia entre redondillas y romance que domina desde el comienzo de la comedia y que compone por entero la macrosecuencia B introduce la peliaguda cuestión de las formas englobadas, que tanta discusión ha provocado en las reflexiones sobre segmentación dramática: la situación intermétrica se muestra insuficiente para establecer una jerarquía entre alguno de los dos metros en cuestión porque siempre predomina la autonomía de acción de cada secuencia y falta el criterio interlocutivo para secundar esta división. La segunda jornada se organiza según una disposición ternaria articulada en tres macrosecuencias polimétricas (D, E y F) que se separan por la unión de los cinco criterios, que en especial permite apreciar la alternancia entre la torre y el puente que va a regir hasta el final de la 113

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Sobre el criterio subjetivo de la acción, ver Vitse, 1998, p. 59.

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comedia. En D1 (romance u-a, vv. 1027-1289) se dramatiza la entrada de Floripes en la torre y el rescate de los caballeros, que hace pareja con la llegada posterior de Fierabrás y el descubrimiento de la nueva situación en D2 (silva, 1290-1403). La siguiente macrosecuencia (E, polimétrica, vv. 1403-1618) desplaza la acción al puente con la embajada de Roldán y Guarín, que concentra la comicidad de esta jornada: en unas solemnes décimas (E1, 1403-1482) se construye verbalmente la imponente apariencia del puente («fábrica altiva», v. 1404) mientras los dos personajes se acercan al lugar; una vez allí («Ya del río las riberas / piso», vv. 1483-1484), el cambio a las redondillas (E2, 1483-1618) marca el paso del tono solemne de la descripción a las jocosidades entremesiles del doble ardid para engañar al gigante y atravesar el puente114. Entre tanto, los sucesos avanzan en el escenario de la guerra en la tercera macrosecuencia (F, polimétrica, vv. 1619-2090): la frustración de Fierabrás ante la fortaleza de la torre se traduce en la adopción de la estrategia de sitio acompañada de una cruel exhibición de comida, tras lo que coinciden la embajada de Roldán con la primera salida de la torre de los paladines (F1, romance a-e, vv. 1619-1838); con un vacío escénico mediante, a este movimiento sucede el regreso al interior de la torre de los caballeros animados por la consigna de las damas (F2, décimas, vv. 1839-1948) hasta que la llegada de los últimos personajes (Oliveros y Guarín) descubre el trágico nuevo apresamiento de Guido, que hace que domine el pesar entre todos (E3, romance -e, vv. 1949-2090). En este marco, se puede considerar que la secuencia E2 constituye una forma englobada antes que una nueva macrosecuencia —con el permiso del cambio de escenario y el leve salto temporal— porque se trata de un texto breve (poco más de 100 vv.) y parcialmente cantado que se presenta incrustado entre dos pasajes en romance (con asonancia diversa) que, desde luego, no hace apenas progresar la acción pero sí propician una variación tragedizante en la acción con la captura del principal caballero francés. Por fin, la tercera jornada se conforma por dos macrosecuencias (G y H) de extensión desigual (vv. 2091-2775 y 2776-3079) que se desligan nuevamente por la conjugación de los cinco criterios y también por un giro en la acción dramática hacia la conclusión. La tragedia en ciernes que se vislumbraba en el final de la segunda jornada orienta el acento con el que se inicia la siguiente: de ahí que el planto de Floripes 114

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Nótese el abrupto salto de metro, que se realiza en medio de una frase.

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y los preparativos para la ejecución de Guido de Borgoña se realicen en octavas reales (G1, vv. 2091-2194), un metro muy escaso en el teatro calderoniano que funciona como una marca de tragicidad que provoca tanto compasión como miedo en el auditorio a la vez que en el nivel de la acción permite perfilar el retrato negativo del tirano Fierabrás115. Si al acabar esta secuencia Floripes y sus damas deciden pasar al ataque —para lo que se retiran de lo alto—, con el cambio a redondillas y el movimiento espacial (G2, vv. 2195-2246) se suman los paladines que salen de la torre al rescate de su compañero, finalmente salvado por Floripes. Otro parlamento de Guarín, que llega tarde para entrar a la torre y refiere en una nueva ticoscopia el combate, señala un giro en la acción a partir del que se acumulan los hechos: los pares regresan a la torre, Guido se reencuentra con su dama y sus compañeros y se prepara el mensaje de socorro para Carlomagno en la primera secuencia (G3, romance, vv. 2247-2640). El vacío del tablado (v. 2303acot.) coincide con un mínimo pero significativo cambio de escenario, porque del exterior se entra al interior de la torre, aunque parece tener mayor importancia la permanencia del romance y el avance de la acción. A continuación, se puede marcar otro deslinde (G4, quintillas, vv. 2641-2775) con un grave viraje de los sucesos (Fierabrás pierde a sus tropas y queda en situación de inferioridad frente a los franceses), que va de la mano con el salto a las quintillas y otro desplazamiento al exterior del torreón. Un último parlamento más simpático que gracioso de Guarín (vv. 2758-2775) deja paso a la última macrosecuencia (H, romance o-a, vv. 2776-3081) en la que la acción se desplaza al campo franco ahora instalado en las cercanías del puente, donde Carlomagno recibe la embajada de Guido de Borgoña y poco después se desata la batalla decisiva en el puente, tras un instante de tablado vacío (v. 2948acot.) que prepara el final espectacular (música, descubrimiento del puente con los gigantes, etc.), si bien no reduce la notable sensación de continuidad de la acción.

115

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Antonucci, 2012, pp. 152-154.

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Jornada

Macrosecuencia

Micro

Versificación

Espacio

I

A Desafío 1

A1

vv. 1-122 silva vv. 123-348 romance -i vv. 349-516 redondillas vv. 517-762 romance o-o vv. 763-918 redondillas vv. 919-1026 romance a-a

Campo moro

A2 B Desafío 2

B1 B2

C Batalla

C1 C2

Escenario vacío v. 348

Campo franco v. 762

v. 1026

Jornada

Macrosecuencia

Micro

Versificación

Espacio

II

D Rescate de los caballeros

D1

Torre (ext-interior)

v. 1402

E Embajada de Roldán y Guarín

E1

Puente y alrededores

v. 1618

F Sitio y defensa

F1

vv. 1027-1289 romance vv. 1290-1402 silva vv. 1403-1482 décimas vv. 1483-1618 redondillas vv. 1619-1838 romance a-e

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D2

E2

F2

vv. 1839-1948 décimas

F3

vv. 1949-2090 romance -e

Escenario vacío

Torre (ext-interior) v. 1838 v. 2090

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Jornada

Macrosecuencia

Micro

Versificación

Espacio

III

G Luchas, nuevo rescate de Guido y mensaje de socorro

G1

vv. 2091-2194 octavas reales vv. 2195-2246 redondillas vv. 2247-2640 romance e-e vv. 2641-2775 quintillas vv. 2776-3081 romance o-a

Torre (ext-interior)

G2 G3 G4

H Combate final

Escenario vacío

v. 2303 v. 2775 Puente y alrededores

v. 2948

En síntesis, la propuesta de segmentación permite apreciar la simetría que domina la construcción de la comedia, con tres macrosecuencias en las dos primeras jornadas —que a su vez se deslindan en divisiones menores— y una tercera con una aceleración de los hechos que se refleja en la división en dos macrosecuencias. A la vez, esta disposición de la acción se caracteriza por un progresivo crescendo de los acontecimientos y la dinámica constante entre victorias y derrotas (encierro y liberación, batallas, recuperación y pérdida de Guido, etc.), que se refleja —entre otras cosas— en el movimiento de los personajes entre los distintos espacios dramáticos. En este sentido, hay continuos cambios entre el interior y el exterior de la torre, con saltos que se suceden de manera natural, aunque siempre con un momento de escenario vacío porque cambia la escena. Del mismo modo, las aventuras de la guerra se suceden en torrente hasta el combate final que en el último momento cierra la comedia, en un final trepidante y espectacular. Con este repaso, asimismo, se comprueban algunos usos habituales de la métrica de Calderón: primero, destaca el absoluto predominio del romance —con diversas asonancias, que funciona como «indicador formal», pues cierra cada jornada116—; al igual que en otras comedias tempranas, se privilegian en gran medida las formas métricas castellanas frente a los esquemas italianos, aunque el reducido uso de las silvas y la octava real se revela muy intenso y preciso, ya que se emplean para momentos

116

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Marín, 1982, pp. 97-99.

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marcados dramáticamente, como la apertura de la comedia y los lances más trágicos, respectivamente117; de modo parejo, las redondillas cumplen con la asociación —tradicional en Calderón— con la figura del gracioso al tiempo que tienden a preceder al romance (aquí solo en el medio de la jornada) como una suerte de comodín métrico que alterna con las otras formas métricas (redondillas, romances, décimas, octavas reales). 7. SINOPSIS MÉTRICA Primera jornada (1026 vv.) vv. 1-122 Silva vv. 123-348 Romance en -i vv. 349-516 Redondillas vv. 517-762 Romance en o-o vv. 763-918 Redondillas vv. 919-1026 Romance en a-a Segunda jornada (1064 vv.) vv. 1027-1288 Romance en u-a vv. 1289-1402 Silva vv. 1403-1482 Décimas vv. 1483-1618 Redondillas vv. 1619-1838 Romance en a-e vv. 1839-1948 Décimas vv. 1949-2090 Romance en -e Tercera jornada (991 vv.) vv. 2091-2194 vv. 2195-2246 vv. 2247-2640 vv. 2641-2775 vv. 2776-3081

117

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Octavas reales Redondillas Romance en e-e Quintillas Romance en o-a

Ver Fernández Guillermo, 2008; y Antonucci, 2012.

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Estrofas

Jornada I (1026 vv.)

Jornada II (1064 vv.)

Jornada III (991 vv.)

Total (3081 vv.)

Romance

580 vv. 56’53%

624 vv. 58’65%

700 vv. 70’64%

1904 vv. 61’80%

Redondillas

324 vv. 31’58%

136 vv. 12’78%

52 vv. 5’24%

512 vv. 16’62%

Silva

122 vv. 11’89%

114 vv. 10’71%

———

236 vv. 7’66%

Décimas

———

190 vv. 17’86%

———

190 vv. 6’17%

Quintillas

———

———

135 vv. 13’62%

135 vv. 4’38%

Octavas reales

———

———

104 vv. 10’49%

104 vv. 3’37%

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II ESTUDIO TEXTUAL

De cara a la edición de La puente de Mantible se pueden dividir los testimonios en dos grupos: los del siglo XVII anteriores a la edición de Vera Tassis (VT), y los posteriores a esta. Solo los del primer conjunto podrán tener alguna relevancia, pues, a partir de la edición de VT, todos los siguientes remitirán a ella en último término. Los testimonios que, a priori, pueden resultar de interés son los siguientes: S1 S2 QCL VSL VS M1 M2 VT

Suelta, s.l., s.a., s.i. Con atribución a Lope de Vega. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Viena. Suelta, s.l., s.a., s.i. Con atribución a Lope de Vega. Ejemplares de la British Library, 11728.h.212, y la Real Biblioteca,VIII/17152 (3). Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, 1636). Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, 1640). Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, «1640»). Manuscrito conservado en la BNE con aprobación de 1659. Manuscrito conservado en la BNE, sin año, pero con letra del siglo XVII. Primera parte de comedias de Calderón de la Barca, ed.Vera Tassis (Madrid, 1685).

El cotejo de estos testimonios y el análisis de las variantes permitirán comprobar que únicamente dos tienen valor para la fijación del texto crítico de la comedia: S1 y QCL, que ocupan las ramas más altas del stemma y de los que derivan, directa o indirectamente, todos los demás.

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1. NOTICIA DE LOS TESTIMONIOS La edición príncipe de La puente de Mantible parece ser la suelta sin datos de imprenta conservada en la Biblioteca Nacional de Austria bajo la signatura *38.V.4.(Vol.1,7)1. Así lo establece Don Cruickshank2, quien sostiene que fue impresa en Sevilla, en los talleres de Simón Faxardo, ca. 1632, es decir, cuatro años antes de la publicación de la Primera parte de Calderón. En esta suelta la comedia se atribuye a Lope de Vega, fenómeno frecuente por entonces, en particular en ediciones salidas de los talleres sevillanos, y que afectó a otras comedias de Calderón, como La cruz en la sepultura (primera versión de La devoción de la cruz), Amor, honor y poder (con el título La industria contra el poder y el honor contra la fuerza) o incluso La vida es sueño, entre otras. En su portada, la suelta también añade la noticia de que «Representola Granados», aunque no se ha conservado documentación que confirme el dato. Consta de 22 folios numerados (signaturas A-B8, C6) y carece de colofón. Puede consultarse cómodamente en línea en la página web de la biblioteca3. También carece de datos de imprenta otra rara suelta de la que solo se han conservado dos ejemplares (British Library, 11728.h.212, y Real Biblioteca,VIII/17152 [3]). De acuerdo con Cruickshank4, fue impresa en Sevilla, por Francisco de Lyra, hacia 1632 —el cotejo nos mostrará que tiene que ser posterior a la conservada en Viena—. Al igual que en esta, la comedia está atribuida a Lope de Vega5. Cuenta con solo 16 folios, sin numerar6 (signaturas A-D4), y carece de colofón, número de serie o cualesquiera otros datos de imprenta.

1

K. y R. Reichenberger, 1979, p. 429, núm. 1704. En el Manual de los Reichenberger se recogen bajo la misma entrada tanto esta suelta como la que se tratará a continuación, ambas atribuidas a Lope de Vega, pero se trata de sueltas diferentes. 2 Cruickshank, 2010, p. 224. 3 http://data.onb.ac.at/rec/AC10396056. 4 Cruickshank, 2010, p. 224, que solo conoce el ejemplar de la British Library. 5 En el ejemplar de la British Library, alguien añadió, a mano, debajo del nombre de Lope: «Es de Calderón». 6 El ejemplar de la British Library ha sido paginado a mano (pp. 41-72). Lo extraño de la numeración posiblemente se deba a que la suelta haya sido incluida en algún tomo con otros textos.

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ESTUDIO TEXTUAL

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En 1636 la comedia se incluyó en la Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, publicada en Madrid por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello y de Manuel López, mercaderes de libros, razón por la que ha venido siendo conocida esta edición como QCL, por las iniciales de Quiñones, Coello y López. Como responsable del tomo se presenta José Calderón, hermano de Pedro, aunque el privilegio se le concedió al propio dramaturgo. El texto de nuestra comedia se encuentra entre los folios 124r y 148v7. La Primera parte volvió a publicarse en 1640, también en Madrid, en esta ocasión por la viuda de Juan Sánchez y a costa de Gabriel de León, mercader de libros (y de ahí su sigla: VSL). El texto de La puente de Mantible reproduce a plana y renglón el de 1636, y se encuentra también entre los folios 124r y 148v8. Con fecha de 1640 existe otra edición de la Primera parte (VS) que, como ya ha sido puesto de relieve, es una contrahecha impresa unos treinta años después9. Se suprimen en su portada algunos de los datos consignados en la de la edición genuina que le sirvió de modelo, se omite la referencia a Gabriel de León, y solo se menciona a la viuda de Juan Sánchez. La extensión del volumen se reduce con respecto a la edición anterior, y ahora la comedia se encuentra entre las páginas 220 y 263, pues se trata de un tomo paginado, no foliado10. En 1685, después de haber publicado las partes Quinta verdadera, Sexta, Séptima y Octava entre 1682 y 1684, vuelve a publicar la Primera parte de Calderón el que se proclamaba su mayor amigo, Juan de Vera Tassis y Villarroel11. Como las demás partes editadas por Vera, el tomo

7 Por tratarse de una edición muy conocida, no parece pertinente incluir una descripción detallada. Sobre las ediciones de la Primera parte, pueden verse Cruickshank, 2000; Iglesias Feijoo, 2006; Hernando Morata, 2014, pp. 213-215. Nos hemos servido de los ejemplares R/39619 de la Biblioteca Nacional de España y Rar. 978-1/2 de la Bayerische Staatsbibliothek, disponible en línea: http://daten. digitale-sammlungen.de/~db/0001/bsb00018278/images/ 8 Manejamos el ejemplar R/12588 de la BNE, disponible también en línea: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-1673965 9 Ver Wilson, 1973. 10 Manejamos el ejemplar 4 P.o.hisp. 11-1 de la Bayerische Staatsbibliothek, disponible en línea: http://bsb3.bsb.lrz.de/~db/1052/bsb10529569/images/index. html?id=10529569&fip=&no=2&seite=1 11 Sobre su figura y labor editorial pueden verse Cruickshank, 1983, y RodríguezGallego, 2013.

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fue publicado en Madrid por Francisco Sanz. El texto de La puente de Mantible se encuentra entre las páginas 230 y 27612. Existen asimismo dos manuscritos del siglo XVII que contienen el texto de la comedia, ambos conservados en la Biblioteca Nacional de España. El 17201 (M1), en cuarto, consta de 32 folios y tiene licencias de 1659 (una firmada por Francisco de Avellaneda)13, lo que, unido a los diferentes atajos y correcciones (algunas de ellas de una segunda mano que introdujo enmiendas inteligentes), es evidencia de su paso por una compañía teatral14. En cuanto al 17.125 (M2), cuenta con 96 folios en cuarto de texto antiguo, numerados a lápiz del 2 al 97 (el fol. 1 se corresponde con una portada moderna), mientras la letra, de acuerdo con el catálogo de Paz y Mélia, es del siglo XVII, lo que parece confirmar el cotejo, según se expone más adelante15. Es un manuscrito de escritura limpia y esmerada, por lo que parece haber sido copiado para lectura, pues no tiene ni censuras ni atajos, ni otros indicios de haber sido utilizado por una compañía teatral. 2. FILIACIÓN De acuerdo con la datación propuesta por Don Cruickshank, la suelta conservada en Viena sería la edición princeps de la comedia. Los datos que nos ofrecen sus variantes confirman la hipótesis del estudioso escocés, o en todo caso nos indican que no deriva de ningún otro testimonio conservado. Así, en primer lugar debe destacarse que no puede descender del texto de QCL, ya que incluye cuatro versos no presentes en esta:

12

Hemos manejado el ejemplar T/1840 de la BNE y el BE.7.M.3.(Vol.1) de la Österreichische Nationalbibliothek (Biblioteca Nacional de Austria), disponible en línea: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ105560303 13 El de Avellaneda es el único nombre que se distingue. Su licencia está escrita en la portada del manuscrito, entre las dos columnas de dramatis personae. Encima, entre el reparto y el título, hay otra licencia, rubricada, y al final del manuscrito se encuentra otra, aunque no se aprecia bien el nombre de quien la firma. 14 K. y R. Reichenberger, 1979, p. 428, núm. 1702; Paz y Mélia y Paz, 1934, pp. 457-458. 15 K. y R. Reichenberger, 1979, p. 428, núm. 1703; Paz y Mélia y Paz, 1934, p. 458.

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ESTUDIO TEXTUAL

QCL

S1 ¡No más,

EMPERADOR

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EMPERADOR

que bien está! Dentro Fierabrás. FIERABRÁS

¡Oh, cuán veloces, viles cristianos, venís! ¿Tanto de mi vista huís que no os alcanzan mis voces?

ROLDÁN

¿Qué es esto?

FIERABRÁS

¡Esperad, que no dan la gloria al que la intenta, si después no la sustenta! (vv. 508-515)

¡No más, bien está! Dentro Fierabrás.

FIERABRÁS

¡Esperad, que no dan la gloria al que la intenta, si después no la sustenta!

Al tiempo, tampoco es posible la situación contraria, que QCL derive de S1, pues en QCL hay abundantes versos, todos en la tercera jornada, no presentes en la suelta vienesa. Algunas de estas omisiones son lagunas detectables por la métrica (como los vv. 1498 y 2956), pero, junto a ellas, hay muchos otros cortes limpios que funcionan a la manera de errores separativos que imposibilitan que QCL descienda de S1. Se trata de las omisiones en S1 de los versos 2222acot-2302, 2599-2602, 2611-2614, 2623-2630..., entre muchos otros. Son cortes efectuados, en general, con poco cuidado y sin atender al correcto desarrollo de la comedia, probablemente ya en la propia imprenta sevillana, con vistas a ahorrar papel. Pero, aunque ni S1 descienda de QCL ni esta de S1, ambos testimonios están relacionados, pues comparten diferentes errores comunes, como los siguientes:

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LA PUENTE DE MANTIBLE

78 QCL / S1

Lectura correcta

sin más freno y sin más rienda que un caballo de la clin

sin más freno y sin más rienda que un cabello de la clin (vv. 175-176)

sobre arnés blanco traía de un encarnado tabí un aljaba

sobre arnés blanco traía de un encarnado tabí un aljuba (vv. 275-277)

¡Alguna pena me aflige! ¡Algún error me amenaza!

¡Alguna pena me aflige! ¡Algún horror me amenaza! (vv. 951-952)

¡Salga el honor de la lid francesa a esta voz que escucha! [...] Ya el honor de la francesa lid satisface a tus dudas

¡Salga el honor de la lis francesa a esta voz que escucha! [...] Ya el honor de la francesa lis satisface a tus dudas, (vv. 1175-1178)

FIER. ¿Cómo, si soy volcán de fuego y humo? FIER. ¿Cómo, si soy volcán de fuego y humo? INFA.Yo más, que me le bebo y le consumo. INFA.Yo mar, que me le bebo y le consumo. (vv. 1379-1380) el nombre de Marmihonda, que significa ‘mar honda’ en alarbe idioma quiere.

el nombre de Marmihonda, que significar ‘mar honda’ en alarbe idioma quiere. (vv. 1430-1432)

No resulta fácil establecer si son todos conjuntivos, o si algunos podrían ser poligenéticos, pero su abundancia prueba en todo caso la relación entre ambos testimonios. Así, podemos observar que QCL y S1 derivan independientemente de un mismo arquetipo en el que ya estarían presentes tanto los errores comunes a ambos testimonios como los versos solo presentes en QCL y los cuatro de S1 que se perdieron en QCL. En lo que respecta a los demás testimonios, el cotejo muestra que derivan, o bien de S1, o bien de QCL. De S1 desciende la otra suelta sevillana con atribución a Lope de Vega, S2, aunque se trata de una suelta muy activa, dado que presenta diferentes intervenciones en el texto que suelen ser inteligentes. La filiación de S1 y S2 es indudable, pues comparten no pocos errores (vv. 28loc, 58, 70, 151, 164, 365...). El examen de variantes también nos permite apreciar que es S2 la que deriva de S1 y no al revés, ya que S2 omite los mismos versos que S1, a lo que suma unas cuantas omisiones más (vv. 2013-2072, 2099-2106, 2369-2376...) que imposibilitan que S1 pueda descender de S2. En esta encontramos, además, diferentes errores nuevos (vv. 28, 36, 44, 147, 156...).

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La dirección de la transmisión se aprecia también en la manera en la que S2 afronta algunas de las omisiones de S1. Así, en S1 se pierde el verso 2955 («se han atrevido a salir»), lo que deja trunco el romance en el que se insertaba el verso y el pasaje sin sentido. En S2 se aprecia el problema y se resuelve de manera drástica, ya que se omite también el v. 2956 («y, marchando en buena forma»), con lo que se restaura la forma métrica y el pasaje recupera sentido: QCL Los sitiados de mi tierra, viendo que ya se corona el Mantible de pendones que la lis de Francia borda, se han atrevido a salir y, marchando en buena forma, se van acercando al puente (vv. 2952-2958)

S1 Los sitiados de mi tierra, viendo que ya se corona el Mantible de pendones que la lis de Francia borda, [...] y, marchando en buena forma, se van acercando al puente

S2 Los sitiados de mi tierra, viendo que ya se corona el Mantible de pendones que la lis de Francia borda, [...] [...] se van acercando al puente

Algo similar sucede con la omisión en S2 de los versos 2810-2811, con la que se da algo de sentido a un pasaje que había quedado absurdo al suprimirse en S1 los vv. 2806-2809. Este carácter activo de S2 se aprecia también en sus intentos de corregir errores de S1, a veces recuperando la lectura de QCL, posiblemente la original (vv. 5, 25, 339, 889, 1128...), pero en ocasiones, más significativas en lo que respecta a la filiación, devolviendo el sentido al texto pero con una lectura diferente de la de QCL, como sucede en los siguientes ejemplos: QCL

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S1

S2

No temáis, que, si hay armas, bien seguras estáis (vv. 1285-1287)

No temáis, que, sin armas, bien seguras estáis

No temáis, que, con armas, bien seguras estáis

y ya que veo que ni el furor la combate, que ni el fuego la consume (vv. 1627-1629)

y ya que veo que ni el fuego la combate, que ni el fuego la consume

y ya que veo que ni el hierro la combate, que ni el fuego la consume

siendo la frente la proa, remos los pies, los estribos costados, las ancas popa, (vv. 2869-2871)

siendo la frente la proa, remos los pies, los estribos cortados, las ancas popa,

siendo la frente la proa, remos los pies, los estribos los cables, las ancas popa,

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Para solucionar problemas de S1, en S2 se llega a inventar texto, presumiblemente ope ingenii, pues se trata de soluciones que no parecen tener apoyo textual previo. Así sucede en este pasaje: QCL

S1

S2

Tú, Floripes, padece, siente y [llora, pues yo siento, padezco y lloro [altivo; tú me das celos, yo te doy rigores: diga el amor qué penas son [mayores. (vv. 2159-2162)

Tú, Floripes, padece, siente y [llora, pues yo siento, padezco y lloro [altivo; [...] diga el amor qué penas son [mayores. (vv. 2159-2162)

Tú, Floripes, padece, siente y [llora, pues yo siento, padezco y lloro [altivo; diga el amor qué penas son [mayores: si morir de desdenes o de amores. (vv. 2159-2162)

El caso más notable se produce cerca del final de la comedia. Casi todas las omisiones existentes en S1 se concentran en la tercera jornada, como ya se indicó, y fueron hechas con poco cuidado, como se tratará más adelante. Quizá la más drástica sea la de 2953acot-3051, pues deja el texto sin sentido: se pierden en S1 el desafío de Fierabrás a los franceses y la propia batalla entre ellos, además de la escena en que Fierabrás, herido y ensangrentado, arroja sangre a su hermana. En S1, así, se salta del momento en que Fierabrás aparece sentado en el puente a verlo ya derrotado, sin solución de continuidad. El sinsentido es percibido en S2, en donde se añaden dieciséis versos con los que se intenta restaurar la trama mínimamente:

FIERABRÁS

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Vase y suena ruido de armas, como que se da batalla, y vuelve a salir Fierabrás, herido, y dice. Desbaratada mi gente por una parte y por otra, dejando ya la pelea como rendidos se postran al valor de los franceses, que la vitoria pregonan. Dicen dentro «¡Vitoria, Francia!». ¡Oh, pesar de mi fortuna! ¡Que esto mis oídos oigan! ¡Que esto mi valor escuche! ¡Que esto sufran mis congojas! Venga la muerte, que aguarda,

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y por las abiertas bocas destas sangrientas heridas que mi roja sangre brotan salga envuelta en polvo y sangre esta vida que me sobra.

Los versos añadidos en S2 respetan el esquema métrico del pasaje en que se insertan, y recuerdan, aunque no los reproduzcan exactamente, otros versos de la comedia16. Sin embargo, no coinciden con ningún otro testimonio, por lo que no cabe sino concluir que fueron inventados por alguien para dar algo de sentido al texto de S1, sobre el que se basaba, quizá con algunos testigos intermedios. S2 es el único testimonio conservado que desciende de S1; todos los demás dependen, directa o indirectamente, de QCL. Así sucede ya con su reedición de 1640, VSL, que reproduce a plana y renglón el texto de QCL, incluidos la mayor parte de sus errores, comenzando por la errata Galafe (por Galafre) de las dramatis personae, y siguiendo con los errores de los versos 30, 44, 55, 129, 208, 213, etc. Las innovaciones que introduce sobre QCL son pocas. Se corrigen algunos, muy pocos, errores evidentes de esta (vv. 487, 1008, 1686acot, 1739, 2112) y se introducen otros nuevos, también muy escasos (vv. 62, 198, 399, 1352...). VS, como ya se aprecia desde su propio aspecto externo, sigue muy de cerca el texto de VSL. Reproduce los errores de esta ya señalados, aunque también intenta corregir algunos. El caso más llamativo es el de los vv. 61-62, pues a través de la enmienda se aleja aún más del texto de QCL: QCL a efetos venturosos de celebrar los años generosos de tu Floripes bella (vv. 61-63)

VSL a efetos venturosos de celebrar los años venturosos de tu Floripes bella

VS a efetos victoriosos de celebrar los años venturosos de tu Floripes bella

VS también introduce algún error nuevo (v. 75, 112, 394, 887...), y muestra una mayor preocupación por el desarrollo escenográfico del texto, pues añade algunas indicaciones de aparte (tras los vv. 499, 501...). 16

Por ejemplo, «y, pues rendido te hallas» (v. 980), «¡Oh, rigor de mi fortuna!» (v. 1172), «vertiendo por inciertas / bocas» (vv. 1304-1305), «ya bañado en polvo y sangre» (v. 2057), «que guerra al cielo pregonan» (v. 2995).

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Quizá la variante más notable de este testimonio sea el añadido de un verso con el que se quiso dar sentido a un pasaje erróneo de QCL (mantenido en VSL), aunque al coste de desencajar la métrica: QCL / VSL ¿Pudo nadie formar duda de que vengo a dar la vida? Esa torre, esa coluna excelsa, que fundación fue de un gran mágico, [...] (vv. 1074-1078)

VS ¿Pudo nadie formar duda de que vengo a dar la vida al que de la mía triunfa? Esa torre, esa coluna excelsa, que fundación fue de un gran mágico, [...]

S1 / S2 ¿Pudo nadie formar duda de que vengo a darle vida? Esa torre, esa coluna excelsa, que fundación fue de un gran mágico, [...]

Más interesante es la edición de Vera Tassis. En primer lugar debe establecerse su filiación, pues, frente a lo que sucede con respecto a la Segunda parte de Calderón, no ha habido acuerdo sobre qué texto base empleó Vera al editar las comedias de la Primera. Así, Cruickshank, tratando de La vida es sueño, Ruano de la Haza en su edición de El purgatorio de san Patricio, Adrián Sáez en la suya de La devoción de la cruz o Luis Iglesias en la de toda la Primera parte17 señalaron que Vera trabajó a partir de un ejemplar de VS, modificado según su criterio, o bien con la ayuda de otros testimonios en lo que respecta a algunas comedias, como aparentemente sucedió con La vida es sueño. Sin embargo, de esta cierta unanimidad crítica se apartó, aunque sin llamar la atención sobre ello, Fausta Antonucci en su edición de La dama duende, en la que sostiene que el texto de Vera de esta comedia, «con toda probabilidad, se llevó a cabo sobre el texto de la Primera parte calderoniana en su reimpresión de 1640 [VSL]»18. Años después Isabel Hernando aborda la cuestión abiertamente y, tratando del texto de El príncipe constante, ofrece evidencias indiscutibles de que VT no pudo haber seguido el texto de VS, y de que debió de ser el de VSL el que tuvo delante19. En lo que respecta a La puente de Mantible, aunque las variantes introducidas por VSL y VS no son tantas como para que permitan formular unas conclusiones contundentes al respecto, sí parecen confirmar 17 Cruickshank, 2000, pp. 30-31; Ruano de la Haza, 1988, p. 56; Sáez, 2014, p. 133; Iglesias Feijoo, 2006, p. XXXIII. En lo que respecta a La devoción de la cruz, Manuel Delgado (2000, pp. 106-107), más cautamente, apuntó que Vera tuvo en cuenta a VSL y VS. 18 Antonucci, 1999, p. LXIII. 19 Hernando Morata, 2012a, p. 94, y 2014, pp. 237-238.

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al menos que Vera no se basó en VS al preparar su edición, de acuerdo con lo establecido por Antonucci y Hernando Morata con respecto a La dama duende y El príncipe, respectivamente. El pasaje más interesante para establecer la filiación de VT es de nuevo el de los versos 61-62, pues en él VT lee con QCL. A nuestro modo de ver, tal coincidencia obliga a descartar que VT se basase en VS, ya que se habría alejado de su texto base en los dos adjetivos. Sin embargo, no impide por completo que su texto base haya sido VSL, ya que, al encontrarse VT con la repetición errónea de venturosos en dos versos consecutivos, pudo haber modificado el segundo ope ingenii y recuperar la lectura de QCL, pues el sintagma «años generosos» no es infrecuente en Calderón. Dado el intervencionismo del que hizo gala Vera a la hora de trabajar, no es fácil extraer muchas más conclusiones. Así, pudo haber corregido también ope ingenii el error de VSL en el verso 198 («flecha») y recuperar la lectura de QCL («flechó»). Algo más interesante es el v. 789, en el que VT vuelve a coincidir con QCL en «montes de plumas», mientras que VSL y VS leen «montes de pluma», sin que haya razón aparente para que Vera hubiese de cambiar el plural en singular. En el v. 1352 lee VT albor, con QCL, frente a valor, de VSL, aunque a tal lectura pudo haber llegado ope ingenii, dado lo poco afortunado del sintagma «valor del día». En el v. 1530 vuelve a coincidir con QCL al leer «viene el feudo para ti», frente a la variante sueldo de VSL. Pero de nuevo cabe la posibilidad de que VT llegue a esta lectura ope ingenii, por parecerle que encaja mejor en el contexto pagar un feudo para cruzar el puente. También en el v. 1538 pudo haber recuperado el te omitido en VSL sin base textual, así como en otros lugares donde VSL introduce un error fácilmente subsanable. Quizá más significativo sea el caso del verso 3041b, donde Fierabrás dice en QCL «No, no te escondas», lectura con la que coincide VT. En VSL, sin embargo, se había omitido uno de los noes, lo que dejaba el verso hipométrico. Que VT corrija la hipometría de un verso no es extraño, pero quizá es más llamativo, al menos en este caso, que lo hiciese desdoblando un no, en lugar de introducir alguna otra partícula. Tal vez sea más sencillo pensar que tenía delante el texto de QCL. Lo mismo cabe decir en sentido contrario, es decir, algunas de las coincidencias de VT con VSL frente a QCL se suelen deber a errores de esta fácilmente subsanables (vv. 487, 1008, 1140acot, 1739, 2112), de tal modo que, de haber tenido VT a QCL delante, podría haberlos corregido ope ingenii, coincidiendo así con las lecturas de VSL.

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En resumidas cuentas, en lo que respecta a la filiación de VT, hay que descartar que proceda de VS; sin embargo, con los elementos de los que disponemos, resulta difícil concluir si su texto base fue el de QCL o el de VSL. Las coincidencias con QCL son mayores y algo más significativas, aunque no tanto como para permitir descartar por completo que Vera se haya basado en VSL. Al margen de su filiación, la manera de operar de VT es la suya habitual. Por un lado, corrige la mayor parte de los errores de QCL, en muchos casos recuperando la lectura de S1, la presumiblemente original (vv. 30, 44, 55, 129, 208, 213...), en otros corrigiendo los errores comunes de QCL y S1 (vv. 176, 277, 308, 952, 1175...), aunque se le escapa el error mas, en lugar de la correcta mar, en el v. 1380, y mantiene el del v. 2885 («y por estrellas sus rosas»), más difícil de detectar. Sin embargo, y junto a esta labor más benemérita de VT, encontramos abundantes lecturas singulares introducidas sin necesidad (vv. 2, 50, 120, 189...), algunas de cierta entidad, como «acción tan civil» en lugar de «hazaña tan vil» (v. 316), «y su corriente espumosa» por «ya monumentos os obra» (v. 3009) o «esté con nuevo tormento» por «me deis carrete a la vida» (v. 2065), expresión que no debió de gustar a Vera, como un Arriédrate que modificó en Apártate (v. 899). A estas puede sumarse una típica variante paliativa veratassiana, como la sustitución de puto por necio (v. 740). En lo que respecta a los dos manuscritos, no presentan mayor interés textual. M1 copia el texto de QCL, e incluso mantiene los encabezamientos de la edición impresa, además de disponer el texto a una o dos columnas siguiendo también el ejemplo de la Primera parte. El copista de M1 es muy descuidado. Reproduce de manera mecánica los errores de QCL y añade innumerables nuevos, desde erratas como Garinos por Guarinos ya en las dramatis personae, valor por albor en el v. 112, y muchos otros. Son además continuas las prevariaciones (presona por persona, prostas por postras, glofos por golfos ...) y variaciones lingüísticas, pues el copista seseaba (velós por veloz, afisiona, ponsoña ...). Por todo ello, el texto de M1 resulta muy poco útil con vistas a una edición de la comedia. En cambio, sí son interesantes algunas muy atinadas correcciones introducidas por una segunda mano.Así sucede, por ejemplo, con la errónea lectura más del v. 1380, ya vista, que fue mantenida en toda la tradición impresa del XVII, así como por los copistas de M1 y M2. Sin embargo, la segunda mano de M1 detectó el error y lo corrigió en la correcta mar. Esta segunda mano también corrige en cabello el error caballo del v. 176, o en significar la lectura significa del 1431. En todo caso, y dado su escaso

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interés textual, las variantes de M1 serán excluidas del aparato, y solo se tendrán en cuenta las enmiendas valiosas de la segunda mano en los escasos lugares en los que se introducen, lo que se comentará en nota al pie. También nulo es el interés que presenta M2 en lo que respecta a la fijación del texto, aunque se trata de un manuscrito bastante diferente. Así, si M1 fue empleado por una compañía teatral, como indican las censuras y los distintos atajos, M2 parece haber sido copiado para la lectura, de acuerdo con la pulcritud de la caligrafía y la ausencia de censuras, atajos y cualesquiera otras marcas de haber pasado por una compañía teatral. Pero en lo que sí coincide M2 con M1 es en el haber tomado como texto base una edición impresa, que en el caso de M2 fue VSL, como se aprecia ya desde la reiteración del error por repetición de venturosos en los versos 61-62. Frente a lo que sucede en M1, el proceso de copia en M2 fue muy pulcro y cuidado, pero por esa misma razón su texto puede ser descartado en lo que respecta a la constitutio textus, dado su carácter de descriptus de VSL. En suma, las relaciones entre los diferentes testimonios establecidas en los párrafos anteriores pueden plasmarse en el siguiente stemma: [O]

X S1

S2 QCL

VSL

VS

VT

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De acuerdo con el stemma, solo dos son los testimonios realmente relevantes de cara a la edición crítica de La puente de Mantible: la suelta S1 y el texto de la Primera parte, QCL. El ser solo dos las ramas situadas en lo alto del stemma dificulta la tarea del editor de la comedia, ya que, en caso de discrepancia entre ambas, no podrá apelar a la ley de la mayoría, y deberá elegir entre una lectura u otra de acuerdo con el usus scribendi de Calderón. Sin embargo, atendiendo al conjunto del texto, así como a los datos externos de cada uno de los testimonios, parece evidente que se deberá conceder prioridad al de QCL. Es este mucho más completo, ya que solo presenta una laguna de cuatro versos (vv. 509-513), que además no afecta a la métrica, mientras que las omisiones presentes en S1 son mucho mayores, pues alcanzan hasta 225 versos, concentradas todas ellas, salvo la del v. 1498, en la tercera jornada, drásticamente mutilada. A esto debe sumarse que, mientras S1 es una suelta salida de la muy poco fiable imprenta sevillana de Simón Faxardo y está a nombre, además, de Lope de Vega, la Primera parte fue publicada con todos los honores en 1636 —una vez terminado el período de diez años durante el que no se concedieron licencias para la publicación de tomos de comedias en la corona de Castilla20—, bajo el cuidado, al menos nominal, de un hermano de Calderón, José, y con el privilegio a nombre del propio Pedro, lo que indica el interés de nuestro dramaturgo por su publicación21, y que probablemente haya recurrido a fuentes un poco más fiables para hacerse con los textos, aunque el cuidado que haya puesto en su revisión sea cuando menos discutible. Pero tal situación no debe obligarnos a respetar el texto de QCL en aquellos casos en los que S1 presente una mejor lectura, pues, de acuerdo con el stemma, puede ser la de la suelta la lectura que haya conservado la escrita por Calderón. Así, y comenzando por algunos ejemplos menores, probablemente sea la de S1 la lectura buena en casos como «y Irene» (S1, v. 762acot), «y inmundo» (S1, v. 1427) o «y importa» (S1, v. 1577), frente a las correspondientes lecturas de QCL «e Irene», «e inmundo» y «e importa», pues los autógrafos calderonianos atestiguan que nuestro dramaturgo tendía a utilizar y aunque la palabra siguiente empezase también por i. De igual modo, en los vv. 2619-2621 QCL lee «que solo de que tu mano / tocara a la línea breve / de una cinta», lectura que 20 21

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Ver Moll, 1974. Ver Paterson, 2001.

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pasó desapercibida en los testimonios posteriores, a pesar de lo anómalo de esa a ante complemento directo inanimado, no presente en S1. También parece que debe preferirse la lectura de S1 antes que la de QCL en pasajes que no fueron detectados por los testimonios dependientes de QCL, como: QCL Señor ...

GUIDO

No, no os desculpéis.

EMPERADOR ROLDÁN

Señor.

EMPERADOR

Llevad, Roldán, vos luego a vuestro primo preso a su tienda. (vv. 480-483)

GUIDO

S1 Señor ... No, no os disculpéis.

EMPERADOR Roldán. ROLDÁN EMPERADOR

Señor. Llevad vos luego a vuestro primo preso a su tienda.

Como puede apreciarse, en QCL Roldán se dirige al emperador sin que este le llame antes; en S1, al contrario, es el emperador el que se dirige en primer lugar a Roldán, y solo entonces este le contesta, lo que resulta más lógico. La lectura de QCL parece un error por contaminación del v. 480, también iniciado por Señor. QCL Vuelve los ojos y mira tanto aplauso y pompa tanta que el sol de verlos se espanta, que el mar de verlos se admira (vv. 803-806)

S1 Vuelve los ojos y mira tanto aplauso y pompa tanta que el sol de verlos se espanta, que el mar de oírlos se admira

En QCL se repite verlos, repetición que, aunque no llamó la atención en testimonios posteriores a QCL, puede considerarse errónea en vista del texto de S1. QCL Pues ya el relámpago vimos brillante entre nubes leves, pues ya vimos la tormenta amenazar con desdenes y vimos la tempestad prevenir iras crueles, [...] (vv. 2435-2440)

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S1 Pues ya el relámpago vimos brillar entre nubes leves, pues ya vimos la tormenta amenazar con desdenes y vimos la tempestad prevenir iras crueles, [...]

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También en este caso se observa, gracias a S1, que la lectura de QCL es errónea, ya que los infinitivos de los versos siguientes, amenazar y prevenir, indican que también en el v. 2436 es brillar la lectura correcta. Podemos, por último, destacar el siguiente pasaje, tampoco corregido en testimonios dependientes de QCL: QCL esa poderosa eminencia, de quien es pensil el cielo, pues logra por jardines sus esferas y por estrellas sus rosas (vv. 2881-2885)

S1 esa poderosa eminencia, de quien es pensil el cielo, pues logra por jardines sus esferas y sus estrellas por rosas

En este caso, la puente de Mantible (esa poderosa eminencia) es tan grande que tiene como jardín (pensil) el propio cielo, de tal manera que las esferas celestes son los jardines de la puente y, de igual modo, las estrellas son sus rosas, según lee S1. No tiene, pues, sentido la lectura de QCL, ya que son los elementos relacionados con el cielo (esferas y estrellas) los que, metafóricamente, se toman por los jardines y por sus rosas, en perfecto quiasmo típico de Calderón. Son, en todo caso, numerosas las lecturas equipolentes entre ambos testimonios (vv. 2, 16, 72, 93, 186, 187, 275...), debidas a los avatares de la transmisión, antes que a la intervención de Calderón en algún momento; es decir, no parece haber variantes de autor en la comedia. En los casos en los que la lectura de QCL sea válida, será respetada, aunque algunas variantes de S1 nos han hecho dudar, dado que también parecen autoriales, como sucede en: QCL aquesta parte de Italia, donde ese olimpo gentil, bata de esmeralda y flores, tiene por espejo al Rin. (vv. 227-230)

S1 aquesta parte de Italia, donde ese olimpo gentil, baña de esmeralda y flores, pone en paz al Po y al Rin.

Al margen del error baña de S1, es muy interesante la lección «pone en paz al Po y al Rin», que sitúa con mayor precisión el lugar al que se está aludiendo e incluye una referencia al Po perdida en QCL, aunque la lectura de esta también encaja perfectamente en el pasaje.

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QCL ira el fuego, rayo el viento, furia el mundo, el mar asombro (vv. 535-536)

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S1 ira el fuego, rayo el viento, Etna el monte, furia el golfo

En este caso tenemos una referencia —tan típica de Calderón— a los cuatro elementos, correcta en ambos testimonios. Sin embargo, parece algo más compleja la de S1, ya que al elemento tierra se le alude a través de un monte, que teme a Fierabrás, al que se refiere el Etna (como el fuego lo teme por ser ira y el viento por ser rayo), monte que había sido mencionado ya por Fierabrás en el v. 523 durante la diseminación de elementos que se recogen ahora. A continuación, al elemento agua se le alude en S1 a través de un golfo —lectura de apariencia difficilior que mar—, golfo que se convierte en furia, frente al asombro de QCL, aunque en este caso los versos anteriores no ayudan a inclinarse por una u otra lectura. En suma, las variantes equipolentes entre S1 y QCL pueden poner en aprietos al editor en algunas ocasiones, aunque en general preferimos optar por QCL cuando no parezca errónea su lectura, dada la mayor fiabilidad general de este testimonio. Además, con respecto a QCL no cabe descartar de plano que algunas de sus variantes no hayan sido introducidas por el propio Calderón en una revisión que, de haber existido, habría sido muy poco sistemática. 3. TESTIMONIOS POSTERIORES A VT La tradición textual posterior a la edición de Vera Tassis —muy poco abundante— no tiene mucho interés de cara a la fijación del texto, ya que los testimonios recogidos en el Manual de los Reichenberger se remontan, directa o indirectamente, a aquella. Así, todos ellos comparten las lecturas singulares de Vera de las que se ha hecho mención en páginas anteriores. Hemos consultado la suelta contenida en el pseudo-Vera R/11345 de la BNE, con número de serie 255. Muy similar, aunque se trata de una edición diferente, es la del pseudo-Vera T/8581 de la BNE22. 22

Ambas sueltas son recogidas por K. y R. Reichenberger, 1979, p. 429, en una sola entrada, núm. 1705. En el tomo III del Manual (K. y R. Reichenberger, 1981, p. 620) se describe con más detalle la del pseudo Vera R/11345 de la BNE, que se

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También con número de serie 255 pero ligeras diferencias de edición es la suelta conservada en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, signatura Tea 1-54-4,b1, y British Library (11728.b.55)23. Más diferente es una suelta sin datos de imprenta que cuenta con el número de serie 624. De acuerdo con Don Cruickshank, a partir de la tipografía la suelta puede atribuirse a Carlos Sapera y ser situada en Barcelona en torno a 1760-176525.Todas estas sueltas siguen de cerca el texto de Vera, aunque corrigen el error parecemos (v. 2414) y la errónea repetición del v. 373. No hemos podido consultar otras dos sueltas recogidas en el Manual de los Reichenberger (núms. 1707 y 1708), la primera conservada en la London Library (P. 1065. [3]), y la segunda en el St. Catharine’s College de Cambridge, Chaytor 720 (1). Carecen de datos de imprenta, pero de las detalladas descripciones de ambas presentes en el tomo III de los Reichenberger26 parece colegirse que también dependen de VT, pues ya en el verso 2 leen, como este, «y si os parece». Cabe distinguir también una rama de testimonios que, aunque en última instancia desciende asimismo del texto de Vera, lo hace a través de la reedición de la Primera parte veratassiana de 1726 (VT2)27. En esta apenas se introducen modificaciones de entidad con respecto a la primera edición, pero la pequeña variante fíalo frente a fíale (v. 2076), de la primera edición, y, en particular, el error yelo (v. 2218, que no respeta la

considera 1705.1 (otro ejemplar se conserva en la Steevens’ Hospital Library de Dublin, H.5.2(6)) y se distingue de una variante 1705.2, la del pseudo Vera T/8581, que se describe en detalle a través del ejemplar BE. 7M3 I (6) de la Biblioteca Nacional de Austria (K. y R. Reichenberger, 1981, pp. 306-307). 23 Ver K. y R. Reichenberger, 1979, p. 429, núm. 1706. Otros ejemplares se describen con detalle en el tomo III: K. y R. Reichenberger, 1981, pp. 307 y 620.Tanto el ejemplar de la BHM como el de la British Library pueden consultarse en línea. 24 Ver K. y R. Reichenberger, 1979, p. 429, núm. 1709. Se describe en detalle en el tomo III: Reichenberger, 1981, pp. 621-622; ver también Vega García-Luengos, Fernández Lera y Del Rey Sayagués, 2001, III, pp. 1106-1107. Hemos consultado un ejemplar de la Universidad Complutense disponible en línea: http://babel. hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5315921722;view=1up;seq=1 25 Ver K. y R. Reichenberger, 1981, p. 622. 26 K. y R. Reichenberger, 1981, p. 621. 27 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Primera parte de comedias verdaderas del célebre poeta español D. Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan de Vera Tassis y Villarroel, privilegio a favor de Joseph García de la Plaza, Madrid, por la viuda de Blas de Villanueva, 1726, pp. 230-276.

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rima consonante con cielos), frente al yelos de la primera, nos permiten detectar qué testimonios se remontan hasta VT2. La responsable principal de esta situación parece haber sido la edición de Apontes, que tomó como base la reedición de las partes de Vera Tassis28, y que edita La puente de Mantible en 1760 en el tomo II de su edición de Calderón29. En ella, si no directamente en la reedición de VT, se debió de basar la suelta debida a Carlos Sapera y Francisco Suriá, de 176330, que comparte las dos variantes mencionadas. Lo mismo sucede con la edición publicada en Zwickau en 181931, que tiene el mérito de haber sido, salvo error por nuestra parte, el primer testimonio impreso de la comedia en el que se corrige el error mas del v. 1380 y se edita correctamente mar. En ella parece haberse basado la edición incluida en la colección El teatro español (Londres, 1821)32, pues contiene también la enmienda mar y las dos lecturas provenientes de VT2; incluye, además, una división en escenas. La edición de Keil de 1827 presenta asimismo estas tres variantes33.

28 Así lo había establecido ya Moll, 1983, p. 233, lo que ha sido confirmado en diferentes ediciones críticas y se aprecia también en el texto de La puente. 29 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, tomo segundo, ed. Juan Fernández de Apontes, Madrid, en la oficina de la viuda de don Manuel Fernández e imprenta del Supremo Consejo de la Inquisición, 1760, pp. 362-408. 30 K. y R. Reichenberger, 1979, p. 430, núm. 1710. Hemos consultado el ejemplar tea1-54-4,a de la BHM, disponible en línea: http://catalogos.munimadrid.es/ cgi-bin/historica/O7851/ID61b9466d?ACC=161 31 Las comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, vol. I, La puente de Mantible, Zuickavia, Librería de los hermanos Schumann (Biblioteca portátil de clásicos españoles), 1819. 32 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en El teatro español, o colección de dramas escogidos de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto, Rojas, Solís, Moratín, y otros célebres escritores, precedida de una breve noticia de la escena española y de los autores que la han ilustrado, tomo III, Londres, impreso por E. Justins, se vende en casa de T. Boosey e hijos, 1821, pp. 549-689. Este tomo III está dedicado al teatro de Calderón, y a La puente, que lo cierra, la acompañan: Casa con dos puertas mala es de guardar, Lances de amor y fortuna, La devoción de la cruz y Para vencer a amor, querer vencerle. 33 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Las comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan Jorge Keil, tomo primero, Leipsique, en casa de Ernesto Fleischer, 1827, pp. 117-140. La comedia fue incluida también, según apunta el manual de los Reichenberger (1979, p. 430), en Las comedias de D. Pedro Calderón de la Barca. Edición cubana corregida y aumentada, Habana, Imprenta de R. Oliva, editor,

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Más importante es la edición de Juan Eugenio Hartzenbusch, publicada en la Biblioteca de Autores Españoles en 184834. Esta edición posiblemente se basaba en la de Keil, ya que mantiene tanto la lectura fíalo como el error hielo, que no detectó, y parece más descuidada que en otras ocasiones, pues incluye errores como reñiste por reñisteis (v. 425), a pesar de que el emperador trata a Guarín de vos, lipsis en lugar de lipis (v. 1452), con lo veo en vez del correcto con lo que veo (v. 1867), con omisión de que, aunque destaca la laguna del v. 515, así como la incorrecta inversión de los vv. 2778-2779. En su haber pueden destacarse lecturas como han cegado, que parece preferible a ha cegado (v. 2202), dos gigantes, que también parece mejor que los gigantes (v. 2990) o es flaqueza en el v. 2444 en lugar de y flaqueza, con lo que recupera ope ingenii la lectura de S1. En 1956 Ángel Valbuena Briones recogió La puente de Mantible en el tomo de «comedias» de las Obras completas de Calderón publicadas por Aguilar35. En la nota previa menciona la suelta de Viena, aunque al comienzo de la edición dice seguir el texto de la Primera parte, lo que parece confirmar su enmienda de horror por error (correspondiente a nuestro verso 1103), que señala en nota. Sin embargo, y como solía ser habitual en estas ediciones, su texto se corresponde con el de Hartzenbusch. Así lo indican la omisión del v. 515, el error lipsis del 1452 o la errónea inversión de los versos 2778-2779, errores de la edición de Hartzenbusch reproducidos en esta de Valbuena. El editor añade, además, una misteriosa nota: «Faltan en el texto que seguimos estos versos [vv. 2073-2090] con que finaliza la jornada segunda y que aparecen en ediciones posteriores, v. g. Vera Tassis» (p. 1872, n. 1). Sin embargo, los versos están presentes en todas las ediciones antiguas, al igual que en las modernas (incluida la de Hartzenbusch), por lo que

1839-1840. No hemos podido consultar esta edición, que presumiblemente sigue la de Keil muy de cerca (ver Rodríguez-Gallego, 2012, pp. 128-129). 34 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo primero, Madrid, Rivadeneyra (Biblioteca de Autores Españoles, tomo VII), 1848, pp. 205-223. Sobre la edición de Hartzenbusch de las comedias de Calderón, puede verse Vega GarcíaLuengos, 2008, pp. 150-176. 35 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 1847-1883. En la segunda edición, de 1960, se mantiene el texto pero se cambia la paginación, que pasa a ser 1849-1885. Sobre las Obras completas de Calderón preparadas por Valbuena Briones, puede verse Rodríguez-Gallego, 2015.

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difícil resulta saber qué texto tendría delante Valbuena, que, en todo caso, no era el de QCL. En 1981 el mismo Valbuena Briones incluye La puente en su edición de toda la Primera parte36. La edición intenta ser fiel a la príncipe, aunque carece de estudio textual o de unos criterios claros. En lo que respecta a nuestra comedia, además de las ediciones antiguas de la Primera parte (excepto VS) y de las de Apontes y Keil, dice haber manejado los dos manuscritos de la Nacional, pero desconoce las dos sueltas antiguas sevillanas, a pesar de que la de Viena sí era mencionada en la edición de Aguilar. En todo caso, apenas recoge variantes en nota, y no se detecta qué criterio pueda haber seguido para dar cuenta de ellas.Valbuena respeta en general el texto de QCL, aunque introduce modernizaciones de manera aleatoria. Mantiene algunos errores de su texto base (le ocupa, v. 1116; al sol, v. 1265; hoy, v. 1565...); cuando lo enmienda, en algunas ocasiones indica la fuente de la lectura adoptada (vv. 564, 1099, 1134...), pero en muchas otras corrige sin señalarlo en nota (vv. 466loc, 487, 504, 721...). A veces reproduce la lectura de VT sin necesidad (vv. 2, 120) y en otros casos la de Har, como al viento (v. 1619), guardar la puente (v. 2743) o y de ovas (v. 2865). La edición de Luis Iglesias Feijoo, publicada en 200637, se basa en QCL y tiene el mérito de haberse servido por primera vez de S1 y S2 para enmendar algunos lugares del texto de la Primera parte. El criterio seguido fue muy conservador, y se mantuvo el texto de QCL incluso en varios lugares en los que nosotros hemos preferido adoptar la lección de S1. Pero en líneas generales se trata de una excelente edición, que limpia el texto de la comedia de gran parte de las variantes que se habían ido introduciendo desde la de Vera Tassis. En 2011 Antonio Merino y Jesús Majada publicaron la primera edición exenta de La puente de Mantible desde las sueltas del siglo XVIII38. Se 36 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, tomo II, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1981, pp. 281-370. El tomo I se publicó en 1974. 37 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, en Comedias, I. Primera parte de comedias, ed. Luis Iglesias Feijoo, Madrid, Biblioteca Castro, 2006, pp. 479-573. 38 Pedro Calderón de la Barca, La puente de Mantible, ed. Antonio Merino y Jesús Majada, Arroyo de la Miel (Málaga), Caligrama Ediciones, 2011. A la relación entre la historia de Fierabrás y el puente de Alconétar, también conocido como puente de Mantible, dedica Majada Neila un curioso libro (2011).

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trata, sin embargo, de una edición carente de interés textual, pues sus editores ya advierten que la suya «no es una edición crítica» (p. 12), y añaden: «El texto se ha compuesto cotejando las principales ediciones y eligiendo en cada caso la versión más cercana al lector del siglo XXI» (p. 12). El cotejo indica que reproducen la edición de Iglesias Feijoo, pues con ella coinciden en las enmiendas introducidas por esta viva (v. 1073) y le celebra (v. 1856), en lecturas como y enojo (v. 630), a águila (v. 780), cobarde pulsa (v. 1040), pasar hoy (v. 1565), muerto pretendía (v. 2920) o incluso en la ausencia de punto, por errata, en el v. 92 («en dejalle partir ¡Soy infelice!»). 4. ESTA EDICIÓN De acuerdo con lo que se ha expuesto en los párrafos anteriores, en nuestra edición nos basaremos en el texto de QCL, aunque, dado que S1 constituye una rama independiente, no hemos dudado en adoptar las lecturas de esta cuando las de QCL nos parecían inferiores, o en incluir los cuatro versos (vv. 509b-513a) solo presentes en S1, en la creencia de que se perdieron en QCL por error. El criterio podrá parecer muy arriesgado a los que consideren más prudente atenerse a QCL como codex optimus, aunque, al contrario, podrá parecer que peca de conservador a aquellos, más neolachmannianos, que entiendan que adoptamos lecturas de QCL cuando las de S1 parecen ser difficiliores. Hemos intentado buscar el equilibro entre el respeto a QCL, texto en general más fiable y completo que el de S1, y la adopción de lecturas de esta que nos han parecido mejores, enmiendas que siempre justificamos en nota. Hemos modernizado el texto en todo aquello que no afecte a la fonética de la época, de acuerdo con los criterios expuestos por Ignacio Arellano en la guía de esta colección39, y lo hemos acompañado de un aparato de notas que, por un lado, justifican las enmiendas y otras decisiones adoptadas con respecto al texto editado, y, por otro, intentan clarificar todos aquellos elementos de este que puedan resultar oscuros para un lector actual, así como ponerlo en relación con la fuente seguida por Calderón y con otros textos del dramaturgo y su época.

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Arellano, 2007.

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III BIBLIOGRAFÍA Y ABREVIATURAS

1. ABREVIATURAS UTILIZADAS 1.1. Abreviaturas de obras generales o bases de datos: Aut. CORDE Corominas Correas Cov.

DICAT DICTER

Keniston TESO

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Diccionario de Autoridades [1726-1739], ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990 (3 vols.). También disponible en red. Corpus diacrónico del español de la Real Academia Española, disponible en red. COROMINAS, Joan, Diccionario crítico-etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980-2007, 6 vols. CORREAS, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. digital R. Zafra, Pamplona, Universidad de Navarra, 2000. COVARRUBIAS HOROZCO, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. FERRER VALLS, Teresa (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008 [DVD]. Diccionario de la ciencia y de la técnica del Renacimiento, dir. M.ª J. Mancho Duque, Salamanca, Universidad de Salamanca, disponible en red. KENISTON, Hayward, The Syntax of Castilian Prose. The Sixteenth Century, Chicago, University of Chicago, 1937. Teatro español del Siglo de Oro, CD-Rom, ed. Simón Palmer, Madrid, Chadwyck-Healey España, 1998.

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1.2. Obras de Calderón: Afectos Agradecer Alcalde Zalamea Amar después Andrómeda Argenis Armas Auristela Banda Bien vengas Casa Céfalo Cenobia Con quien vengo Dama duende De una causa Devoción En la vida Escipión Falerina Galán fantasma Golfo Gustos y disgustos Hado y divisa Hija del aire I Hija del aire II Hombre pobre Judas Lindabridis Lucanor Maestro Mágico Mayor encanto Mayor monstruo Mayor perfección Médico Mujer Para vencer Peor está Postrer duelo

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Afectos de odio y amor. Agradecer y no amar. El alcalde de Zalamea. Amar después de la muerte. Andrómeda y Perseo. Argenis y Poliarco. Las armas de la hermosura. Auristela y Lisidante. La banda y la flor. Bien vengas, mal, si vienes solo. Casa con dos puertas mala es de guardar. Céfalo y Pocris. La gran Cenobia. Con quien vengo, vengo. La dama duende. De una causa, dos efectos. La devoción de la cruz. En la vida todo es verdad y todo mentira. El segundo Escipión. El jardín de Falerina. El galán fantasma. El golfo de las sirenas. Gustos y disgustos son no más que imaginación. Hado y divisa de Leonido y Marfisa. La hija del aire (primera parte). La hija del aire (segunda parte). Hombre pobre todo es trazas. Judas Macabeo. El castillo de Lindabridis. El conde Lucanor. El maestro de danzar. El mágico prodigioso. El mayor encanto, amor. El mayor monstruo del mundo. Cuál es mayor perfección. El médico de su honra. Mujer, llora y vencerás. Para vencer a amor, querer vencerle. Peor está que estaba. El postrer duelo de España.

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BIBLIOGRAFÍA

Príncipe constante Purgatorio Saber del mal Secreto Secreto agravio Señora Sibila Sitio Tres afectos Tres justicias Tres mayores Un castigo Vida es sueño Virgen del Sagrario

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El príncipe constante. El purgatorio de san Patricio. Saber del mal y el bien. El secreto a voces. A secreto agravio, secreta venganza. La señora y la criada. La sibila del oriente. El sitio de Bredá. Los tres afectos de amor. Las tres justicias en una. Los tres mayores prodigios. Un castigo en tres venganzas. La vida es sueño. Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario.

2. BIBLIOGRAFÍA ALONSO, Álvaro, «Halcones remontadores y cadáveres que sangran. Dos tópicos entre Cetina y la poesía octosilábica», eHumanista, 3, 2003, pp. 68-76. ALONSO HERNÁNDEZ, José Luis, y Javier HUERTA CALVO, Historia de mil y un Juanes (onomástica, literatura y folclore), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000. ALVAR, Carlos, «Carlomagno en la literatura castellana medieval», en La historia de Francia en la literatura española. Amenaza o modelo, coord. M. Boixareu y R. Lefere, Madrid, Castalia, 2009, pp. 69-102. — «Oliveros: auge y ocaso de un héroe», Summa: Revista de Cultures Medievals, 4, 2014, pp. 7-38. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Pedro, «El doblete “antojo”-“anteojo”: cronología de una recomposición etimológica», Boletín de la Real Academia Española, 71.253, 1991, pp. 221-244. — «Algo más sobre “antojo”-“anteojo”», Boletín de la Real Academia Española, 72.255, 1992, pp. 63-66. ANDIOC, René, y Mireille COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols. ANTONUCCI, Fausta, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro: historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona/Toulouse, GRISO/LEMSO, 1995. [Disponible en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en red.] — (1999): ver Calderón de la Barca, La dama duende. — «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega», en La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro (12, 13 y 14 de julio de 2005), ed. F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 59-77.

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IV TEXTO CRÍTICO DE LA COMEDIA

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COMEDIA FAMOSA DE LA PUENTE DE MANTIBLE De don Pedro Calderón de la Barca.

Personas que hablan en ella: Fierabrás. Irene. Brutamonte. Moros y franceses. Oliveros. Ricarte de Normandía. Carlo Magno.

Floripes. Arminda. Galafre, gigante. Guido de Borgoña. Roldán. El infante Guarinos. Guarín, gracioso.

PRIMERA JORNADA Salen Guido y Oliveros de franceses galanes, con bandas en los rostros; Fierabrás y moros, deteniéndole; Floripes, Irene y Arminda, turcas. Suenan cajas y trompetas.

dramatis personae: se corrige la errata Galafe de QCL. Puede considerarse que dentro de la etiqueta moros y franceses se incluyen el criado que interviene en la segunda jornada (vv. 1677, 1694b, 1728a, 1746a y 1822-1824), los músicos (vv. 1683-1686) y el soldado francés (vv. 2822-2826), además de los diferentes soldados que aparecen en escena. Tanto en S1 como en S2 faltan Brutamonte, los moros y Galafre, quizá por no aparecer en la primera jornada, así como el infante Guarinos, tal vez porque se confunde con Guarín. acot. inicial franceses: el atuendo nacional propio de los personajes franceses en el teatro tenía un valor más simbólico que real y en este caso se combinaría con atributos militares, pero en todo caso debía de ser muy vistoso porque normalmente destacaba por las grandes diferencias que presentaba con el vestido al uso español: jubón ajustado, calzones con muchos pliegues, espada corta y otros

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GUIDO

FLORIPES IRENE ARMINDA

LA PUENTE DE MANTIBLE

¡Solo el valor merece de mi brazo esta banda! Si os parece, bizarros caballeros, que la podéis cobrar, sean los aceros árbitros del valor en la campaña.

[silvas]

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¡Ay de mí! ¡Gran valor! ¡Desdicha estraña!

FIERABRÁS

¿Qué es esto? ¿En mi presencia osáis tomar tan bárbara licencia? Quién sois saber espero.

GUIDO

No esperes saber más que un caballero a quien veloz la fama con los aplausos destas fiestas llama. A verlas he venido; impórtame volver desconocido;

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detalles que comenta Carlos García, Antipatía natural entre franceses y españoles (cap. 12, pp. 272-279; y ver Esquerdo, 1978, p. 454); bandas: el encubrimiento de la identidad por medio de una banda en el rostro goza de amplio desarrollo en otras comedias caballerescas (Auristela y Lisidante, El castillo de Lindabridis, etc.), amén de la disputa galante que se encuentra en el centro de La banda y la flor, una comedia palatina; deteniéndole: nada más empezar, detrás de los paladines franceses parece lanzarse Fierabrás, a quien tratan de detener sus hombres (moros) para que no cometa una imprudencia, en una temprana muestra de su carácter irascible; turcas: la vestimenta turquesca aunaba exotismo y lujo, de gran atractivo para el público (una descripción detallada de sus galas puede verse en fray Diego de Haedo, Topografía e historia general de Argel, fols. 27r-28r); cajas y trompetas: la caja «se llama también el tambor, especialmente entre los soldados» (Aut.), y suele ir acompañada de música de clarines y trompetas. Esta suerte de música constituía un elemento capital para la representación de ciertos lances clave como la apertura de la comedia, que en este caso empieza en un ámbito marcial. Estos sonidos se repiten, generalmente combinados, en diversos lugares del texto (v. 376acot., 492, 1619acot., etc.). Ver Recoules, 1975; y Ruano de la Haza, 2000, pp. 113-128. v. 2 brazo: editamos según S1 y S2, pues su lectura se ajusta mejor al contexto de desafío que inauguran las palabras de Guido que la de QCL, honor, que parece errónea. Comp. Judas, vv. 2492-2497: «o, si no, atenta al valor / de mi brazo, considera, / ¡oh, Zarés!, de la manera / que [...] / acometo loco y ciego». v. 3 bizarros: ‘gallardos, lozanos’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

por eso no te asombre que encubra en tu presencia traje y nombre. Pero, si alguno quiere cobrar la banda y a esto se prefiere, venga al campo por ella: conocerame al ver que cruza y sella la esfera de mi escudo, si ya por astro celestial no dudo que la cobren los cielos y entre líneas, coluros, paralelos, la fijen por estrella como despojos de Floripes bella.

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Vase. FIERABRÁS

¡Yo he de saber quién eres!

OLIVEROS

Menos que a mucho riesgo no lo esperes, que a costa de mi vida ha de volver la suya defendida.

FIERABRÁS

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¡No le mates, detente!

v. 16 traje: ‘modo de vestir’, y, por extensión, ‘origen, patria’. v. 18 se prefiere: ‘se obliga, se ofrece voluntariamente’. v. 19 campo: «el sitio que se destina y escoge para salir a reñir algún desafío entre dos o más personas» (Aut.), como en hacer campo, «salir al desafío» (Cov.). Ver luego vv. 587 y 596, entre otros. v. 20 cruza y sella: el sujeto es la banda. v. 24 líneas, coluros, paralelos: son voces propias de la astrología y la geografía del momento: líneas: ‘círculos’, por referencia a la línea equinoccial, ‘el ecuador’; coluros: ‘los dos meridianos que marcaban los equinoccios y solsticios’; paralelos: «en la geografía se llaman los círculos que en la tierra se suponen descritos en igual distancia por todas partes de la línea equinoccial» (Aut.). Hay una enumeración similar en Quijote, II, 29: «tú no sabes qué cosa sean coluros, líneas, paralelos, zodiacos, eclíticas, polos, solsticios, equinocios, planetas, signos, puntos, medidas, de que se compone la esfera celeste y terrestre». Ver al respecto Vicente García, 2006; y Domínguez, 2009. v. 30 la suya: en QCL, «la tuya», pero se refiere Oliveros a la de Guido (comp. v. 42: «Ya que miro la suya defendida»), por lo que preferimos editar con S1, S2 y VT. v. 31 ¡No le mates, detente!: Fierabrás parece dirigirse a algún soldado moro que se acabe de abalanzar sobre Oliveros. Hartzenbusch puso el verso en boca de Floripes, lo que no parece necesario.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Tu talle y tu valor, joven valiente, de suerte me aficiona, viendo arriesgar a tanto tu persona por librar a un amigo, que quiero de piedad usar contigo, caso tan prodigioso que es la primera vez que soy piadoso. Di quién eres, a efeto de estimar tu valor, y te prometo desde luego la vida. OLIVEROS

Ya que miro la suya defendida, pues un bruto veloz y el pensamiento van corriendo parejas en el viento, decirte quién es quiero, por si acaso algún noble caballero que honor y fama adquiere satisfacerte deste agravio quiere. Aquel, pues, valeroso joven que al mismo Amor tiene envidioso, de perfecciones lleno —perdone aquí la envidia su veneno; la traición, su ponzoña—, es el ilustre Guido de Borgoña, que, en la redonda mesa

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v. 41 desde luego: ‘desde este mismo instante’. vv. 43-44 bruto... parejas en el viento: ‘el caballo y el pensamiento van corriendo igual de rápidos (parejas) a la velocidad del viento’, pues correr parejas era un juego de época que consistía en hacer cabalgar juntos a dos caballos que iban ataviados de la misma manera y que trataban de igualarse asimismo en ritmo y velocidad; además, el pensamiento y el viento son paradigma de celeridad. Una variación sobre esta imagen se encuentra en la célebre apertura de Vida es sueño, vv. 1-2: «Hipogrifo violento, / que corriste parejas con el viento»; van: para mantener la concordancia con el sujeto plural editamos según S1, S2 y VT, pues en QCL se lee va. v. 55 la redonda mesa: alusión a los caballeros de la Tabla Redonda del rey Arturo, repetida en vv. 235 y 2975. Se trata de un signo de fusión —más que contaminatio— entre las tradiciones artúrica y francesa que estaba a la orden del día desde los Orlandos de Boiardo y Ariosto. De ello es buena muestra el auto La mesa redonda y divino Carlomagno de Vélez de Guevara (en Navidad y Corpus

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TEXTO DE LA COMEDIA

valiente paladín, la ley profesa de la caballería, esmalte del valor y bizarría. Hoy, pues, que nuestro rey te ha concedido las treguas que has pedido a efetos venturosos de celebrar los años generosos de tu Floripes bella, que fue del cielo flor, del campo estrella, del orbe sol divino, hasta tu campo el de Borgoña vino con intención estraña de ejecutar alguna ilustre hazaña acompañado solo de su acero, porque yo no soy más que un escudero, que no quiero engañarte por adquirir en sus aplausos parte.

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Christi, 1664), otrora atribuido a Calderón, que se articula en torno a estas dos leyendas (Templin, 1939, p. 36). Forman parte ya del catálogo de héroes de don Quijote, junto a los pares franceses: «Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de Francia y los Nueve de la Fama» (Quijote, I, 20), que en otro momento vuelve a unir en una enumeración: «si es mentira, también lo debe de ser que no hubo Héctor, ni Aquiles, ni la guerra de Troya, ni los Doce Pares de Francia, ni el rey Artús de Ingalaterra» (I, 49). Comp. Falerina, p. 776: «[...] aquellos / que con Carlos en la mesa / redonda tienen asiento». Por otro lado, QCL omite la preposición en, lo que deja el texto sin sentido, así que el pasaje se edita de acuerdo con S1, S2, VS y VT. v. 56 paladín: «el caballero fuerte y valeroso que, voluntario en la guerra, se distingue por sus hazañas, como eran los doce pares de Francia» (Aut.). Esta vinculación del término con los pares franceses está aún más presente en Cov., cuya entrada correspondiente es paladín de Francia. De acuerdo con esto, el término será de uso frecuente en la comedia referido a los caballeros franceses. Comp. Galán, vv. 720-724: «hoy la calle de la dama, / con uno y con otro amante, / ya moro, ya paladín, / la esfera de su jardín / hizo campo de Agramante». v. 58 esmalte: ‘esplendor’, sentido metafórico a partir del significado de «[c]ierta labor de diversas colores, que se hace ordinariamente sobre oro y es obra de gran primor» (Cov.), que se usa a modo de elogio. Comp. Argenis, vv. 3097-3101: «¿Cómo dudan / los generosos pechos, / a tantos triunfos y vitorias hechos, / el trato y cortesía, / esmalte del valor y bizarría?». v. 66 campo: ‘campamento’, como en vv. 253 y 374. v. 67 estraña: ‘singular, extraordinaria’.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Es mi nombre Guarín y en el seguro de tu palabra ya volver procuro hasta el francés ejército, que es tarde. El cielo, Fierabrás, tu vida guarde.

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Vase. FIERABRÁS

¡No le siga ninguno de mi gente, que a mí toca no más! ¡Señor, detente!

FLORIPES FIERABRÁS

Por la boca —¡apartad!— y por los ojos iras vierto y enojos, porque es a mi despecho un Etna el corazón, Volcán el pecho. Y, aunque el Cáucaso fueras que al Nilo de mi furia te opusieras, sierpe de siete bocas que vuelve atrás los montes y las rocas, mi curso no estorbaras ni el paso a tanta furia sujetaras. Ya Fierabrás te sigue, ¡oh, rabia fiera! ¡Aguarda, Guido de Borgoña! ¡Espera!

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Vase. FLORIPES

¡Ay de mí! ¡Qué mal hice en dejalle partir! ¡Soy infelice!

v. 82 un Etna el corazón, Volcán el pecho: es expresión frecuente de las pasiones de los personajes, en este caso de furia y enojo. Etna es el conocido volcán siciliano; a su vez, para Calderón Volcán es un nombre propio, en referencia al cráter Vulcano o Volcán de las islas Lípari. Comp. Vida es sueño, vv. 163-166: «En llegando a esta pasión, / un Volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón». vv. 83-85 Cáucaso... Nilo... siete bocas: imágenes respectivas de la firmeza y la fuerza. Como es sabido, el Nilo «viene a descargar en el mar Mediterráneo por siete bocas» (Cov.), tal como se indica en el pasaje. Comp. Príncipe constante, vv. 195-197, donde dice Muley al rey moro que Ceuta es «un Cáucaso que detiene / al Nilo de tus victorias / la corriente». v. 88 sujetaras: ‘sometieras’; sujetar «es rendir y domeñar alguna cosa» (Cov), como en vv. 110, 2458 y 2888. v. 92 infelice: forma culta muy corriente en el siglo XVII con función métrica y de rima, como en este caso.

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TEXTO DE LA COMEDIA

IRENE

¿Agora desconfías? Tú, gallarda Floripes, que tenías por festivas acciones ver en campaña armados escuadrones, juzgando más hermosas las flores y las rosas por la púrpura humana que por las listas de carmín y grana, ¿hoy por un desafío humillas la altivez, postras el brío? Tú, que altiva te igualas a competir a la deidad de Palas y en ejércitos vienes donde más gusto que en la corte tienes porque su horrible salva son para ti los pájaros del alba, ¿a una lid solamente sujetas el espíritu valiente? Tú, que monte de acero fuiste tal vez, cuando al albor primero más sangre que rocío bebieron las campañas del estío,

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v. 94 gallarda: tanto ‘hermosa’ como ‘animosa y valiente’, doble cara de esta mujer guerrera. v. 100 lista: «se llama también la tira de distinto color que suelen tener algunas telas o tejidos para su adorno» (Aut.), usado aquí metafóricamente. v. 104 Palas: nombre de Atenea, diosa guerrera y modelo aquí de virgo bellatrix. Con el tiempo, «Palas deja de ser la diosa intelectual que fue en sus tiempos clásicos para convertirse en algo así como el trasunto femenino de Ares» (Varela Álvarez, 2010, p. 1880). Comp. Falerina, p. 777: «[...] vean que no ha hecho / falta Marte donde queda / Palas para su gobierno», en referencia a Marfisa; Judas, vv. 587-588, donde dice Zarés dirigiéndose al caudillo hebreo: «Conozca el mundo que, si a ti me igualas, / competiré con la deidad de Palas». v. 107 salva: ‘disparo de armas de fuego hecho en señal de honores o de saludo’. v. 112 tal vez: ‘en alguna ocasión’. v. 114 campaña: aquí parecen entremezclarse el significado más general de «campo igual, que no tiene montes ni peñascos» (Aut.) y el de connotaciones más bélicas de «la estación en que están los ejércitos formados en el campo y fuera de cuarteles, que por lo regular empieza a primeros de mayo y suele acabar en fines de octubre, y así se dice “hicimos la campaña”, “la campaña pasada”, etc.» (Aut.).

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LA PUENTE DE MANTIBLE

¿melancólica y triste, a un trance de armas el valor rendiste? Más causa es que parece. FLORIPES

Dices bien; y, supuesto que se ofrece ocasión en que pueda deciros mi temor, porque conceda treguas al sentimiento, prestad dos atenciones a un acento. Ya sabéis que de Balán, el almirante feliz de África, el rey soberano de Alejandría, el cadí de Berbería, el soldán de Persia, de Egipto el cid, morabito y gran señor

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[romance -i] 125

v. 122 acento: ‘parlamento, relato’, por «[e]l tono que hemos de dar a cada dicción, levantando la voz o bajándola» (Cov.). v. 123 Balán: es el almirante de Turquía y padre de los hermanos Fierabrás y Floripes en la Historia de Carlomagno, aunque en ningún momento se hace una presentación similar de sus honores y títulos. Se trata de un personaje que no aparece en la acción porque ha muerto en la prehistoria de la comedia (v. 305) y cuyos rasgos se sintetizan en la figura de su hijo, según se explica en la introducción. v. 124 almirante: «dignidad y empleo militar que tiene en la mar jurisdición de mero mixto imperio, con mando absoluto sobre las armadas, navíos y galeras, y como justicia mayor juzga de todo lo que toca a la marina» (Aut.). Comp. Postrer duelo, p. 97: «a ser el duelo / en el mar, el almirante / fuera el árbitro, supuesto / que de puertos allá goza / de los mismos privilegios». v. 126 cadí: ‘juez que entiende de causas civiles entre los musulmanes’. Un cadí es personaje de Amar después. v. 127 Berbería: ‘Magreb’, «es la parte de África que cae en la costa del mar Mediterráneo, y los naturales della llamamos berberiscos» (Cov., s v. «Barbaría»). v. 127 soldán: «Título que se daba a algunos príncipes mahometanos, especialmente en Persia y Egipto. Es voz persiana, que significa señor, príncipe o rey» (Aut.). v. 128 cid: ‘señor, caudillo’. v. 129 morabito: aquí, ‘especie de líder o maestro religioso musulmán’; morabito es propiamente el «nombre que dan los mahometanos a los que profesan una especie de estado religioso a su modo u de ermitaños. Los tienen por sabios y virtuosos y los veneran mucho» (Aut.). Comp. Fez, p. 584: «¡Ay, Zara! / Que no hay morabito docto, / pues ninguno me declara / de nuestro Alcorán un dogma

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TEXTO DE LA COMEDIA

de Jerusalén, nací hija segunda y hermana de Fierabrás el gentil. No fue poca admiración en dos hermanos medir la naturaleza tantas distancias; mas, si advertís que en los campos del aurora son líneas de oro y carmín las que en el ocaso sombras de esmeralda y de rubí; si advertís que de una planta y casi de una raíz nace el romero y la adelfa, el clavel y el alhelí, que partos de un año mismo son las pompas del abril y las ruinas del enero, que del salado viril

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/ tras cuyo sentido vaga / la imaginación». En QCL se lee morato, lectura que carece de sentido y hace además el verso hipométrico, por lo que preferimos la opción de S1, S2 y VT. v. 143 romero... adelfa: el romero «tiene muy conocidas virtudes en la medicina» (Aut.), de ahí que se oponga a la adelfa, ‘arbusto del que brotan flores bellas pero venenosas’. Comp. Lope, La pobreza estimada, p. 302a: «Este fresco jardín tal vez me agrada, / [...] y el bajo y salutífero romero / contra toda hinchazón, dolor y llaga»; Lope, La corona merecida, vv. 2814-2815: «¡Falsa cadena dorada, / roja adelfa venenosa [...]!». v. 144 el clavel y el alhelí: las flores del alhelí son de colores variados, pero en algunos textos insiste Calderón en su palidez, de ahí que lo oponga al intenso rojo del clavel. Comp. El Faetonte, p. 746: «no sé qué reciente flor, / por lo pálido alhelí»; Lances, p. 689: «¿Quién pintó un cárdeno lirio / en presencia de un clavel? / ¿Un alhelí de la rosa?». v. 148 salado viril: metáfora referida al mar, pues viril es «vidrio muy claro y transparente que se pone delante de algunas cosas para reservarlas u defenderlas, dejándolas patentes a la vista» (Aut.); Calderón lo aplica con frecuencia al mar, acompañado de adjetivos como azul o claro. Tanto QCL como S1 leen «sagrado viril», pero no encontramos sentido al adjetivo, que sí acompaña al sustantivo con frecuencia en contexto sacro, referido a la sagrada custodia, pues viril se denomina también el cristal que forma parte de ella (comp. La piel de Gedeón, v. 1075),

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son aborto concha y perla, y que saben imprimir dioses y fieras las puntas de un pincel y de un buril, no es mucho que de una causa —calle la modestia aquí— naciésemos para ser él ocaso, yo cenit; él adelfa, yo clavel; él la sombra, yo el matiz; él la concha, yo la perla; él enero y yo el abril. Solo lo que nos ha hecho hermanos fue el varonil espíritu, el corazón de que adornada me vi. Siempre a su lado me hallastes, siendo en una y otra lid trofeo de sus vitorias; rayo no, cometa sí. El corcel menos domado,

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y de ahí que un copista pudiese confundirse. Aceptamos, por ello, la enmienda de VT, pues, aunque no hemos encontrado pasajes en que Calderón se refiera exactamente al «salado viril», sí existen otros análogos. Comp. Argenis, vv. 7-9: «Salude el peregrino / que en salado cristal abrió camino / la tierra donde llega» (en este caso, curiosamente, VT realizó la operación inversa y enmendó salado en sagrado, según señala la editora, Alicia Vara); Argenis, vv. 2906-2908: «Embarqueme, pero apenas / en el salado zafir / abrió la quilla los senos». v. 149 aborto: «los poetas usan metafóricamente esta voz, cuando el mar, los montes u otras cosas no capaces de concebir arrojan de sí algo que contenían» (Aut.). Ver luego vv. 520-521. vv. 150-152 y que saben... y de un buril: ‘y que las puntas de un pincel y de un buril saben trazar tanto dioses como fieras’; buril: ‘instrumento agudo que usan los grabadores para trabajar con los metales’. v. 168 rayo no, cometa sí: ‘más que un rayo, es un cometa’, ponderación de la intensidad de la fuerza o de la velocidad que ponía en juego. Además, si se tiene en cuenta el valor profético de los cometas como aviso de desgracias y portentos sobrenaturales, se refuerza esta imagen en tanto Floripes acompaña la aparición del monstruoso Fierabrás.

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el polaco más cerril que a la obediencia del freno jamás dobló la cerviz, si su espalda ocupo, pierde la ferocidad gentil, sin más freno y sin más rienda que un cabello de la clin. Las músicas y alegrías más sonoras para mí son lo horrible de la caja, son lo dulce del clarín. Mas ¿por qué blasono tanto si en efeto he de decir sentimientos que a mí misma largo tiempo me encubrí? Si bien es grande disculpa que no me pudo rendir menos que un dios: si es Amor, fácil está de advertir, porque es una llama fácil, porque es un rayo sutil,

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v. 170 el polaco más cerril: los caballos de Polonia eran célebres por su carácter bravío e indomable (cerril), según se explica seguidamente. Comp. Hado y divisa, p. 144: «sobre el polaco corcel / —bridón que con noble saña / al compás de la trompeta / la brida del freno tasca—», entre otros lugares que recuerda Vega García-Luengos, 2003, pp. 894-897, y 2011. Sobre el bestiario calderoniano, ver Arellano, 2004. v. 172 dobló la cerviz: es un símbolo de sumisión porque doblar la cerviz es ‘inclinar el cuello’ y «[m]etafóricamente vale humillarse, deponer la altivez y presunción» (Aut.), aunque sea «con algo de pesadumbre» (Cov.), como el posterior bajar la cerviz (v. 2841). v. 174 gentil: ‘atrevida, briosa’. v. 176 cabello de la clin: cabello: corregimos con VT y la segunda mano de M1 el error caballo, común a QCL, S1 y S2, lectura absurda atraída por el contexto; clin: ‘crin’, con intercambio de líquidas que se repite en el v. 269. v. 180 clarín: «la trompetilla de son agudo» caracterizada por «tener la voz clara» (Cov.), esto es, por el sonido dulce al que se refiere el texto. Frecuentemente tenía connotaciones militares, como sucede aquí. Comp. Lindabridis, vv. 251-254: «Ya con el marcial estruendo / aun no dejaban oírse / lo robusto de las cajas, / lo dulce de los clarines».

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que en lo más rebelde siempre va anhelando por herir. Dígalo en mí su soberbia, dígalo su fuerza en mí, pues, por juzgarme imposible vitoria, con más ardid, con más poder, con más fuerza flechó al arco de marfil arpones de dos en dos y plumas de mil en mil. Ya dije, en fin, que el amor me rindió; ya dije, en fin, que quise bien; pues empiecen mis sucesos desde aquí. El almirante, mi padre, que en doseles de zafir al lado de Marte asiste, envidioso que la lis francesa se coronase de la diadema feliz que los laureles del Tíber

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vv. 198-200 flechó al arco... en mil: Calderón construye la secuencia haciendo a Amor sujeto del verbo flechar, arpones y plumas su complemento directo y al arco el indirecto: ‘dispuso o preparó en el arco arpones y plumas’. Comp. Tres afectos, p. 339c: «No / me mintió el arpón de fuego / que amor flechó en su retrato». vv. 206-207 que en doseles... asiste: ‘que, ya muerto, se encuentra al lado de Marte por su carácter militar’; zafir: «piedra preciosa de color cerúleo» y, por extensión, «llaman a cualquier cosa que tiene el color azul, especialmente al cielo, y es frecuentemente usado entre los poetas» (Aut.). vv. 208-212 envidioso de que la lis... Ofir: se entiende que Balán estaba envidioso de la conquista de los franceses de territorio italiano (hasta el Tíber) e, incluso, de que de esta manera hayan resucitado el imperio, razones que le animan a lanzarse a la lucha. vv. 208-209 lis francesa: ‘flor de lis’, símbolo de Carlomagno y de la corona francesa que inaugura una clave de lectura de la comedia en relación con el contexto. Editamos lis de acuerdo con S1, S2 y VT, pues en QCL se lee lid por error. Lo mismo sucede en los vv. 1175 y 1178, en los que el error de QCL es compartido por S1 y S2, y fue solo corregido por VT. En los vv. 2794, 2898 y 2955 QCL sí lee correctamente lis.

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ciñen en yelmos de Ofir, y codicioso también de igualar y competir esta dignidad, salió del África a conseguir sus aplausos, deseoso que la gran emperatriz del orbe le coronase por su rey. Con él salí a ser parte en sus vitorias; mejor pudiera decir a ser todo en mis desdichas, pues, queriendo resistir Carlo Magno sus intentos, le esperaba en el confín de aquesta parte de Italia, donde ese olimpo gentil, bata de esmeralda y flores,

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v. 212 Ofir: territorio oriental celebrado por el oro fino que produce, ya nombrado en la Biblia (I Reyes, 9, 26-28) y que funciona como metonimia de oro y riquezas, así que el pasaje debe entenderse como ‘yelmos de oro’. Comp. Hombre pobre, p. 656: «[...] fue / su cabello oro de Ofir». v. 213 codicioso: QCL lee codiciosa, entendiendo quizá que Floripes se refería a sí misma, pero el referente es su padre, por lo que editamos según S1, S2 y VT. vv. 218-219 la gran emperatriz / del orbe: ‘Roma’. En la Historia del emperador Carlo Magno le dice Ricarte al emperador, hablándole de Fierabrás, que este «entró en Roma, y mató al apostólico, y enforcó abades y monjes y robó iglesias» (XIII, p. 457). v. 225 Carlo Magno: mantenemos la forma analítica presente en QCL y en la mayoría de testimonios antiguos, que insiste todavía en el adjetivo, de manera análoga a lo que sucede con Alejandro Magno. vv. 228-230 ese olimpo gentil... Rin: más que aludiendo a un monte concreto, esta referencia sitúa la acción en un lugar impreciso en el norte de Italia junto a los Alpes, donde nace el río Rin, en el que se puede reflejar (tiene por espejo) el monte (olimpo) junto al que está acampado el ejército de Carlomagno; tiene por espejo al Rin: la variante de S1 y S2 del v. 230, «pone en paz al Po y al Rin», sitúa más claramente la acción en el norte de la península italiana. v. 229 bata de esmeralda y flores: la imagen de la ladera de una montaña como una bata verde (de esmeralda) estampada de colores (y flores) es muy novedosa, pues el término bata, para referirse a una prenda de vestir, no aparece en ningún otro

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tiene por espejo al Rin. Tenía Carlos consigo cuantos de su sangre oís que son asombro del mundo, tan iguales entre sí que a tabla redonda comen, y ejércitos que medir pudieran al sol los rayos, pues, para sustituir sus luces, no deja tantas estrellas, cuando al nadir se despeña, como arneses tuvo el monte sobre sí. El emperador, queriendo con mi padre conferir

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texto de la época, al menos de acuerdo con el TESO y el CORDE, lo que probablemente explique las variantes introducidas en otros testimonios, que no debieron de entender la lección. Parece una suerte de hápax calderoniano, porque es voz que no se documenta hasta el siglo XVIII (Corominas) y todavía se destaca su novedad en Aut.: «Ropa talar con mangas nuevamente [‘recientemente’] introducida, de que usan los hombres y mujeres, de diversas hechuras, telas y colores para estar abrigados y con conveniencia dentro de casa o en la cama. Llámase también, y con más propriedad en castellano, ropa de cámara u de levantar». Puede tenerse en cuenta que en el siglo XVIII «las mujeres la usan también [la bata] con cola para salir a visitas y funciones» (Diccionario académico de 1770), sentido que parece acercarse más al que le da aquí Calderón y que aparece con frecuencia en los sainetes de Ramón de la Cruz, como en La pradera de San Isidro, en el que, para acudir a la fiesta del santo, una criada «se ha puesto la mejor bata / y vuelos de mi mujer» (vv. 685-686), según se queja don Nicolás (Sainetes, p. 86). En todo caso, la lectura bata no parece que se pueda explicar como un error, porque encaja mejor que las otras variantes (peña, de S2; valla, de VT; S1 lee baña, error evidente). v. 236 medir: ‘igualar’. v. 240 nadir: ‘punto inferior que corresponde al recorrido solar’, en oposición al cenit. v. 241 arneses: ‘armaduras’; «armas de acero defensivas que se vestían y acomodaban al cuerpo, enlazándolas con correas y hebillas para que le cubriese y defendiese» (Aut.), como en el v. 275. v. 244 conferir: «tratar, comunicar y consultar algún negocio o materia con otro, examinando las razones que hay en pro y en contra, para asegurar el acierto en la resolución» (Aut.).

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sus intentos, le envió un embajador: ¡aquí empezaron mis desdichas! Estaba yo en un jardín alojada, y desde un verde mirador el campo vi, y en él un monte eminente que, acercándose hacia mí, del campo francés venía. ¡Quién —retórica sutil— el caballo y caballero os supiera describir! Era el bruto un cisne hermoso: a pesar de una terliz encarnada, tan de nieve

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v. 251 un monte eminente: ‘un gigante’, imagen para describir a Guido montado sobre su caballo, en una metáfora que procede de la presentación del jayán gongorino en la Fábula de Polifemo y Galatea, vv. 49-51: «Un monte era de miembros eminente / este [...] / cíclope». vv. 254-256 Quién... describir: falsa preterición, pues, aunque parece que Floripes opta por no describir el caballo y el caballero, lo hará de inmediato; describir: editamos de acuerdo con S1, S2 y VT, dado que la lectura de QCL, descubrir, no tiene sentido en el contexto. vv. 257-270 Era el bruto... derretir: descripción del caballo al galope, especialmente atento al contraste cromático (blanco del animal y rojo de la tela, luego repetido en la presentación del jinete), que manifiesta una cierta deuda con la fugaz aparición del caballo andaluz que igualmente se trata de refrenar en la Fábula de Polifemo y Galatea, vv. 13-14: «tascando haga el freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma». Recuérdese otro pasaje parejo (Lucanor, p. 921) y la glosa del romance «Entre los sueltos cabellos» (Obras completas, núm. 56), de Góngora, en Príncipe constante. Para Vara López, 2015a, la simbología cromática refleja el sentimiento amoroso de la dama. v. 258 terliz: «Tela de lino u algodón, de colores y tres lizos [‘hilos’]» (Aut.), de gran valor. Comp. Afectos, p. 566: «pues tanta es la pedrería / del menos rico terliz, / que le vuelve los reflejos / cobardes de competir / por lo blanco los diamantes, / por lo rojo los rubís». VT enmendó en telliz, enmienda plausible, ya que telliz es «el paño con que se cubre la silla del caballo después de haberse apeado el caballero, o el que llevan los caballos de respeto en cualquier función» (Aut.); sin embargo, en Calderón solo se documenta el término una vez (en Mejor está que estaba), y no referido a caballos, lo que aconseja mantener terliz, lectura compartida por QCL y S1 y que encaja en el contexto.

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que la espuma que escupir le hizo el freno parecía blancos copos que de sí iban cayendo; la cola y guedejas, que al partir veloz el viento rizaba, eran hebras de marfil; y, como el cuerpo era nieve y ellas ondas, presumí que por la clin y la cola se empezaba a derretir. El valiente campión, el generoso adalid, el gallardo caballero, el ilustre paladín, sobre arnés blanco traía de un encarnado tabí un aljuba y a los visos del sol os puedo decir que vi bajar por la selva

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v. 264 guedejas: ‘mechones de pelo’. v. 269 la cola: en QCL se omitió el artículo, lo que deja el verso hipométrico. Se edita según S1, S2, VS y VT. v. 271 campión: ‘campeón’, aunque debe leerse también como trisílabo. Según Cov., «[e]s vocablo castellano antiguo»; en Aut. ya solo figura como entrada campeón, que es la forma que domina en los textos calderonianos, incluido el autógrafo de El secreto a voces (v. 585), lo que quizá aconsejase editar campeón también aquí, aunque coinciden QCL y S1. v. 276 tabí: tejido valioso, «como tafetán grueso prensado, cuyas labores sobresalían haciendo aguas y ondas» (Aut.). Caracterizaba a personajes de elevado rango en el teatro (Madroñal, 2007, p. 293). Ver Corriente, 2004, pp. 82-83. v. 277 aljuba: «Vestidura morisca usada también por los cristianos, consistente en un cuerpo ceñido en la cintura, abotonado, con mangas y falda que solía llegar hasta las rodillas» (DRAE); según señala Aut. «se hacía de tejidos bastos y también de telas ricas», como sucede aquí con el tabí. No parece haber sido palabra de uso muy frecuente, lo que explica la lectio facilior de QCL y S1 (aljaba) que, sin embargo, no encaja en este contexto, por lo que enmendamos en aljuba de acuerdo con VT. Comp. Lope de Vega, El cuerdo loco, vv. 2216-2219: «Venía un turco feroz / gallardo a su lado izquierdo / con una morada aljuba / hasta la espuela cubierto». v. 277 visos: ‘reflejos causados por el sol’.

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todo un orbe de rubí, todo un globo de escarlata, todo un cielo de carmín, nadando en golfos de flores un escollo carmesí. Dicen que la garza hermosa, rayo de pluma que herir se atreve al sol, cuando mira el halcón noble o baharí que la sigue, reconoce con temor cobarde y vil el pájaro a cuyas manos ha de parar o morir; yo, en viendo a este caballero, me turbé, temblé y temí, porque sin duda ha de ser de tanta garza el neblí. Llegó de paz al real, y algunos días que allí, embajador, se entretuvo en uno y otro festín,

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vv. 285-296 Dicen... neblí: pasaje cinegético que permite a Floripes declarar su pasión amorosa, mediante el ejemplo de la garza que identifica al halcón (baharí o neblí) que va a matarla. Aunque en rigor el baharí (‘halcón peregrino’) y el neblí («especie [...] de mucha estima», Cov.) son dos clases de halcón similares pero no idénticos, según se establece en los tratados de cetrería (el Arte da caza de altanería de Fernandes Ferreira y el Libro de cetrería de López de Ayala, por ejemplo), aquí se emplean como sinónimos de ave rapaz que ataca a la garza, de la que se cuenta que es capaz de adivinar entre varios halcones cuál es el que la va a matar. Es imagen que recrea Cetina en el soneto «Como garza real alta en el cielo» (núm. 152). Este parlamento, altamente simbólico y visual, se construye sobre el episodio de la caza de altanería de las Soledades de Góngora (II, vv. 686-936), donde aparecen sucesivamente el neblí que persigue a la garza y después el baharí —junto a otras aves de presa—, un esquema que se aprovecha modificado en la comedia. Calderón dedica otros lugares a la descripción de esta suerte de escenas de cacería, que debían de resultar especialmente gratas al público noble (valga como ejemplo Lucanor, pp. 981982). Para otros detalles, ver Greer, 1998; Alonso, 2003, pp. 68-72; Elvira, 2014; Vara López, 2015a; y Cappelli, 2015. v. 297 real: «el ejército y particularmente el lugar donde está el rey y su tienda» (Aut.).

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LA PUENTE DE MANTIBLE

creció amor comunicado, que, aunque el ver suelen decir que es el que enamora más, más enamora el oír. Murió mi padre a este tiempo, y en este tiempo, ¡ay de mí!, mi hermano y Carlos trataron que fuese árbitro la lid, que fuese juez el acero de su pretensión; y así, vuelto al ejército luego este Eneas paladín, el ejército africano empezó a vencer en mí, pues que me dejó sin vida: ¡mirad qué hazaña tan vil! Desde entonces dél no supe, desde entonces no le vi, hasta hoy que disfrazado

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vv. 301-304 amor comunicado... oír: elogio del amor que se desarrolla con la comunicación y el trato, que resulta más eficaz que el tópico amor de vista (per visum) y recuerda la fuerza del amor de oídas (ex auditu). Comp. Con quien vengo, p. 235c: «creció amor comunicado, / y de un lance a otro, siguiendo / al incendio de la vista, / por vecindad el incendio / del alma, pasó el que era / breve pavesa entre hielo / a ser llama». Ver Serés, 1996. v. 308 árbitro: tanto QCL como S1 leen arbitrio, pero ha de considerarse error común, pues arbitrio encaja de manera forzada en este pasaje, particularmente teniendo en cuenta otros lugares paralelos calderonianos, en los que árbitro forma pareja con juez. Enmendamos de acuerdo con S2, VS y VT, cada uno de los cuales corrigió arbitrio de manera independiente. En los vv. 4-5 QCL sí lee árbitros en contexto similar, aunque en S1 estaba ya la variante arbitrio: «sean los aceros / árbitros del valor en la campaña». Comp. Mágico, vv. 801-803: «porque vuestra elección fuera / árbitro de sus recelos / y juez de sus desvelos»; Señora, p. 41a: «de cualquier enojo es bien / hacer árbitro al acero, / a la campaña juez»; Armas, p. 204b: «en cuya ardiente lid hubiera sido / árbitro la fortuna». v. 311 vuelto al ejército: ‘vuelto a su propio ejército, al ejército francés’. v. 312 Eneas: héroe troyano evocado como punto de comparación para Guido porque, de la misma manera que Eneas tiene amores con Dido y acaba por abandonarla para proseguir su viaje, el paladín franco ha enamorado a Floripes con su visita para luego marcharse de vuelta al campamento francés.

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TEXTO DE LA COMEDIA

entró al trágico festín que mis años celebraba. Aquel que visteis aquí tan galán como valiente; aquel que se arrojó a asir el cendal que de mis manos cayó al suelo; aquel, en fin, que volvió con trofeos míos es del alemán país príncipe augusto: Borgoña le dio la sangre feliz de Austria. Mirad, pues, si tengo ocasión para sentir este duelo, este rigor, esta contienda, esta lid, esta pasión, esta furia, cuando, confusa entre mí, cobardes mis pensamientos traen una guerra civil y ha de morir mi deseo o mi amor ha de morir, pues que mi hermano o mi amante hoy tendrán trágico fin. Mas dadme un caballo presto, que, si puedo, he de impedir la batalla. No replique ninguna; todas venid. Amor, dos veces me llevas: ¡duélete alguna de mí!

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Vanse, y sale Guarín, soldado.

v. 325 cendal: ‘tela de lino o seda muy fina, sutil y transparente’, que reaparece en v. 601. Es otra alusión a la banda que se disputan los caballeros desde el principio. vv. 328-331 del alemán país... Austria: ‘es príncipe del imperio porque gracias a su pertenencia a la familia Habsburgo (la sangre feliz de Austria) tiene (le dio) Borgoña’. Se recuerda la pertenencia de la patria de Guido (el ducado de Borgoña) a los territorios patrimoniales de la Casa de Austria dentro de la herencia recibida por Carlos V, en un destello que remite al presente del poeta y permite una lectura contextual de la comedia.

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GUARÍN

LA PUENTE DE MANTIBLE

El que quisiere tener nombre en el mundo famoso alábese, que es forzoso para darse a conocer. Yo, pues, con tal desengaño alabarme a voces quiero, porque una gran dicha espero que me ha de dar este engaño. En una batalla un día un gran capitán murió y, retirándole yo por ver si acaso tendría cualque cosa de provecho, el hato desvalijé y estos papeles hallé abrigados en su pecho: firmas son de sus hazañas. Yo, que hacer ninguna espero, que no soy nada hazañero,

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v. 361 cualque: ‘alguna’; «es voz antigua, que ya solo se usa en estilo familiar» (Aut.), y, así, en Calderón tiende a estar siempre en boca de graciosos. Corominas aclara que hasta Calderón es frecuente, pero luego ya es un arcaísmo italianizante. Comp. Secreto, vv. 2601-2603, donde dice el gracioso Fabio: «ir agora a contarlo / a Flérida, tres; y darme / ella cualque alhaja, cuatro»; cosa: en S1 y S2 se lee alhaja, que parece lectio difficilior y coincide, además, con el pasaje citado de Secreto, o con otro similar de De una causa, p. 577: «prosiga el tono, que no / te faltará cualque alhaja», también en boca del donaire. Sin embargo, el gracioso Roque dice en Mayor perfección, p. 72c: «¿podrás echar hacia acá / cualque cosa?». vv. 363-365 papeles... hazañas: los documentos hallados por el gracioso Guarín —a la manera del curioso Cosme de La dama duende— son las relaciones de méritos y servicios que los soldados solían tener para guardar testimonio del currículum bélico, muy útil a la hora de solicitar mercedes. Comp. Cenobia, p. 332: «[...] Un soldado valiente / muerto hallé en un arenal / y estos papeles, que son / de sus hechos testimonio, / quité». v. 365 firmas: ‘certificaciones’. Comp. vv. 408-410. v. 367 hazañero: chiste del gracioso, que hace que hazañero signifique, con ironía, ‘el que hace hazañas’, cuando propiamente es «el melindroso» (Cov.). La palabra aparece otras veces en boca de graciosos calderonianos con el mismo significado y toque irónico que aquí. Comp. el diálogo entre dos soldados graciosos de El segundo Scipión, Brunel y Turpín: «BRUNEL. [...] y veas que te desmiento

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TEXTO DE LA COMEDIA

valiéndome de mis mañas, mi nombre he puesto en lugar del suyo muy sutilmente y, hipócrita de valiente, al mundo pienso engañar. Hoy que Guido, mi señor, del campo ausente se ve, sin que me riña, podré darlos al emperador.

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Salen, con cajas, el emperador, Roldán, Guarinos, Ricarte y soldados. ROLDÁN

Con las treguas destos días desvanecido se ve el ejército, porque las galas y bizarrías son, sobre blancos aceros, escarchas sobre claveles.

EMPERADOR

Buenos están los cuarteles de mis nobles caballeros.

INFANTE

Los pares son los varones más claros y singulares.

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/ con mis hazañas. TURPÍN. Ya sé / que usted es un hazañero / y me doy por desmentido» (p. 346a). v. 371 hipócrita de valiente: ‘fingiéndome valiente’. 376acot con cajas: ‘al son de las cajas’. vv. 377-382 Con las treguas... claveles: crítica al lujo y la ociosidad (las galas y bizarrías) como vicio que hace débiles y envanece (desvanecido) a los soldados durante las treguas, como escarchas sobre claveles. Es un tema tópico que, por ejemplo, recrea Quevedo en la Epístola satírica y censoria, vv. 193-195: «la militar valiente disciplina / tenga más platicantes que la plaza: / descansen tela falsa y tela fina». v. 385loc infante: se trata del infante Guarinos, que como locutor aparece siempre como infante (abreviado en Inf.), para evitar posibles confusiones con Guarín. v. 385 pares: primera mención de los pares de Francia, «doce caballeros iguales en nobleza y en valor y hechos de armas, instituidos por Carlomagno» (Cov.). En la Historia de Piamonte se aclara: «aunque no andaban continuamente con Carlo Magno, eran sus súbditos y fazían lo que les mandava, mas la mayor parte de los nombrados le acompañaban continuamente» (cap. 11, p. 455). v. 386 claros: ‘ilustres’.

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GUARÍN

LA PUENTE DE MANTIBLE

¿No tendrán entre esos pares su lugar algunos nones para atreverse a besar tus pies en esta ocasión?

EMPERADOR

¿Quién sois?

GUARÍN

Un soldado non, añadidura de un par. Escudero soy leal de Gui de Borgoña, pero no soy venial escudero, sino escudero mortal. Estos papeles dirán si soy o no soy Guarín, ni follón ni malandrín.

EMPERADOR

Mostrad a ver.

GUARÍN

(Buenos van mis intentos, fortunilla: si estas máquinas consigo, no se me da de ti un higo).

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vv. 387-388 pares... nones: chiste formado por la antanaclasis de pares, que enlaza el sentido caballeresco recién presentado con el juego de pares y nones, que prosigue en los versos inmediatamente siguientes. Esta alusión lúdica se repite en diversas comedias calderonianas (Alcalde Zalamea, vv. 1055-1059; Banda, vv. 21342139; etc.), pero en este caso se encuentra más desarrollada la broma polisémica. Acaso se inspire en un pasaje del romance «Diez años vivió Belerma», de Góngora (Obras completas, núm. 28), vv. 113-114: «De todos los doce pares / y sus nones abrenuncio», aunque el chistecillo es igualmente frecuente en las comedias burlescas (M. Pina, La mayor hazaña de Carlos VI, vv. 1135-1138, por ejemplo). v. 391 non: ‘impar’; se trata del singular de nones, que enlaza con el juego comenzado poco antes. vv. 395-396 venial... mortal: nuevo juego de palabras del gracioso, que aprovecha el sentido del adjetivo mortal (‘sujeto a muerte’) para hacer un guiño jocoso a dos tipos de pecado: el venial y leve frente al mortal, grave y que constituye la muerte espiritual y la condenación. Comp. Cenobia, p. 332: «Un soldado venial / soy, que nunca mortalmente / reñí». v. 399 follón: «pícaro, ruin, cobarde y de viles aspiraciones» (Aut.), mientras malandrín es «malhechor, ruin y bellaco» (Aut.). v. 402 máquinas: ‘trazas, engaños’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

EMPERADOR

Mucho el ver me maravilla tantos hechos sin haber tenido noticia dellos.

GUARÍN

Soy recatado en hacellos.

EMPERADOR

Lo que he podido leer en la certificación primera que aquí me disteis es, Guarín, cómo perdisteis un brazo en cierta ocasión, y gran maravilla es veros con los dos aquí.

GUARÍN

Es verdad que le perdí, mas tornele a hallar después.

EMPERADOR

Pues ¿qué importa habelle hallado después de habelle perdido?

GUARÍN

(¡Vive Dios que me ha cogido!). Pues ¿no pude haber sanado?

EMPERADOR

¿Cómo?

GUARÍN

(Ese es mucho apretar). A una imagen me consagro y pegose por milagro. (Aquí no hay qué replicar).

EMPERADOR

Dice aquí, Guarín, que un día reñisteis con Fierabrás.

GUARÍN

¿Un día dice, no más? ¡Qué corta es la dicha mía! Veinte batallas campales

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v. 403 no se me da de ti un higo: ‘no me importas nada’; no se me da un higo es «frase que denota el poco caso que se hace de alguna amenaza u de otra cosa que se desprecia, porque no da cuidado o no tiene estimación» (Aut.). vv. 422-424 A una imagen me consagro... replicar: en esta serie de mentiras absurdas, Guarín trata de justificar que el brazo perdido en la lucha pudo volvérselo a unir al cuerpo gracias a su devoción a una figura sagrada (imagen). Este chiste constituye el único y mínimo apunte que resta en la comedia de las cuestiones religiosas que tanto importaban en la Historia de Piamonte. Ver la introducción.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

son, señor, las que me vi con él, y diez le vencí. EMPERADOR

GUARÍN

Si son vuestros hechos tales, ¿cómo, de tantos, un día vencido no le prendistes y a mi campo le trujistes?

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Vencíale en cortesía. Mas yo sé que, si él viniera aquí, que él te confesara esta verdad cara a cara y que mis hechos dijera.

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EMPERADOR

¿Dónde está vuestro señor, Guido de Borgoña?

GUARÍN

Fue al campo contrario. ¿A qué?

EMPERADOR GUARÍN

A ganar fama y honor.

EMPERADOR

Pues, habiendo yo mandado que nadie salga de aquí, ¿Guido de Borgoña así mi precepto ha quebrantado? ¡Digno castigo merece tan notable atrevimiento!

ROLDÁN

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Su juvenil ardimiento poca sujeción padece. Sale Guido y Oliveros.

OLIVEROS

Como os he dicho, tomé nombre de vuestro escudero, que parte, Guido, no quiero en esta hazaña.

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v. 454 de vuestro escudero: editamos según S1, S2 y VT, ya que en QCL se lee «del vuestro escudero», presumible error, pues no hemos encontrado otros ejemplos de artículo + posesivo en función adjetival, solo pronominal, por lo que la coincidencia de S1, S2 y VT invita a enmendar. Además, Keniston aduce que la anteposición del artículo al posesivo «is dying out in the sixteenth century» (19.33), así que puede suponerse que la lectura de QCL se debe a error de cajista.

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TEXTO DE LA COMEDIA

GUIDO

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¿Por qué?

OLIVEROS

Con las treguas están llenos sus pechos de iras y sañas, anhelando por hazañas.

GUIDO

¿Si nos habrá echado menos el emperador?

OLIVEROS

No habrá, pues hemos llegado, en fin, a tan buen tiempo.

GUIDO

Guarín hablando con él está. ¿Si habrá dicho dónde fuimos?

OLIVEROS

¿Tal de Guarín presumís?

EMPERADOR

¿De dónde bueno venís?

GUIDO

Los dos, gran señor, venimos de hacer mal a dos caballos de alma y aliento español, que para su carro el sol con razón puede envidiallos.

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v. 457loc Oliveros: tanto QCL como S1 atribuyen los versos 457-459 a RICARTE, pero este está participando en la conversación de Carlomagno y Roldán, por lo que no tiene sentido que responda aquí a Guido, quien vuelve a intervenir a continuación. Enmendamos, por ello, ope ingenii. Ha de entenderse que Guido y Oliveros entran por una puerta del tablado y dialogan entre ellos, mientras en otra parte de la escena los personajes que ya estaban presentes siguen con su conversación, hasta el v. 467. Con la atribución a Oliveros estos versos adquieren más sentido: no habría querido acudir con su nombre al campo de Fierabrás para no avivar las tensiones surgidas entre los pares de Francia con motivo de las treguas. El mismo error de atribución, aún más evidente, aparece también en el v. 466. v. 458 sus pechos: ‘los pechos de los pares franceses’. v. 460 echado menos: la locución echar menos es calco del portugués (achar menos) y hasta el siglo XVIII se construía sin la preposición de. v. 466loc Oliveros: coinciden QCL y S1 en atribuir este verso a RICARTE, pero no tiene sentido que este responda a la pregunta de Guido sobre Guarín, pues estaría en escena en el grupo del emperador y Roldán, ajeno a la conversación de Guido y Oliveros. Enmendamos por ello de acuerdo con VT. v. 471 carro el sol: referencia al carro tirado por caballos con alas en los pies con el que Apolo, dios solar, conducía al sol en su trayectoria celeste, y que aquí

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LA PUENTE DE MANTIBLE

En su escuela divertido, llego a saludar tan tarde tu vida, que el cielo guarde. EMPERADOR

Más la disculpa he sentido que la culpa que tenéis, pues con lo que me decís error a error añadís.

GUIDO

Señor...

EMPERADOR

No, no os disculpéis. Roldán.

ROLDÁN EMPERADOR

475

480

Señor. Llevad vos luego a vuestro primo preso a su tienda. (Si este exceso no castigo, ¡vive Dios que no haya francés que luego al ejército no vaya, y importa que estén a raya con su ejemplo!).

485

constituye un elogio para los caballos, bien por su raza española, bien por su braveza (a la que se referiría metefóricamente el tener alma y aliento español). v. 473 escuela: ‘doctrina, fundamentos y principios’, en este caso de la ejercitación de los caballos; divertido: ‘distraído, entretenido’. v. 480 disculpéis: en QCL se lee desculpéis, pero, salvo M1, todos los demás testimonios antiguos, incluido VSL, leen disculpéis. En Calderón no hemos encontrado otras formas de la raíz desculp-, pues incluso una que figura en el TESO de Señora es errónea, ya que en el texto de la Novena parte se lee disculparos (el TESO parece haber utilizado un pseudo Vera para las comedias de la Novena parte). En los autógrafos de Secreto y En la vida se usan siempre formas con disculp-, y así sucede también en La puente (vv. 185, 476, 1098, 2445, 2772). Por todas estas razones editamos según S1 y los demás testimonios. v. 481 QCL distribuye el verso de otra manera: «Roldán. Señor. Emperador. Llevad, Roldán, vos». Editamos, sin embargo, de acuerdo con S1 y S2, ya que no tiene sentido que sea Roldán quien se dirija primero al emperador sin que este le llame antes. La lectura de QCL parece un error por contaminación del v. 480. v. 487 y importa: en la lengua áurea era habitual el uso de la conjunción y aun delante de palabra que comenzara por i-. Hay otros casos más adelante («y irme», v. 850a; «y industria», v. 1258), y es la forma dominante en los autógrafos calderonianos.

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ROLDÁN

TEXTO DE LA COMEDIA

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(Pues yo llego a prenderos, presumid que aqueste partido escojo mientras se pasa el enojo del césar). Primo, venid.

490

GUIDO

Yo obedezco. (Por ti ha sido todo cuanto me ha pasado.

GUARÍN

Si importaba haber callado, hubiérasme prevenido; mas, cuando el daño ha de ser, no hay prevención acertada).

495

Vase Guido. OLIVEROS RICARTE

(De mí no le ha dicho nada, pues no me manda prender).

500

(Por Guido quiero pedir.) Advierte, señor, que ha sido valor el que le ha movido hoy a tu sobrino a ir al campo de Fierabrás.

505

OLIVEROS

¡Cese tu enojo, por Dios!

EMPERADOR

No pidáis por nadie vos.

INFANTE

Advierte, señor...

v. 490 partido: ‘medio, solución’. v. 498acot Vase Guido: la acotación no está presente en ningún testimonio antiguo, pero Guido tiene que abandonar la escena, pues no está en ella cuando Fierabrás le reclama pocos versos después. Así lo entendió Har, quien añadió aquí la acotación Vase Guido con Roldán. Más problemático es el caso de Roldán, pues, aunque parece lógico que abandone la escena junto con Guido, ya que es el encargado de llevarlo preso, vuelve a tomar la palabra en el v. 513 (en S1 y S2) o 655 (en todos los testimonios), por lo que, o bien acompaña a Guido y regresa a escena al oír los gritos de Fierabrás, lo que sería plausible, o bien solo acompaña a Guido en el tablado pero no llega a abandonar la escena. Para no tener que incluir una nueva acotación que indique el regreso a escena de Roldán, preferimos señalar aquí solo que la abandona Guido. v. 504 a ir: recuperamos la a, omitida en QCL, de acuerdo con S1, S2 y VT, pues así lo exige el régimen del complemento del verbo mover.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

EMPERADOR

¡No más, que bien está! Dentro Fierabrás.

FIERABRÁS

¡Oh, cuán veloces, viles cristianos, venís! ¿Tanto de mi vista huís que no os alcanzan mis voces?

ROLDÁN

¿Qué es esto?

FIERABRÁS

¡Esperad, que no dan la gloria al que la intenta, si después no la sustenta!

EMPERADOR

510

515

¿Quién da aquestas voces? Sale Fierabrás.

FIERABRÁS

Yo. Yo, Carlos. Y bien debieras conocer por lo sonoro del trueno el rayo que fue de tanto escándalo aborto; bien pudieras inferir por la voz del eco sordo qué monte la concibió entre sus cóncavos hondos; bien en la región del viento discurrir qué terremoto

[romance en o-o]

520

525

vv. 509b-513a FIERABRÁS. ¡Oh, cuán veloces... ¿Qué es esto?: estos cuatro versos solo están presentes en S1 y S2. Probablemente se hayan perdido de la rama de QCL por salto de igual a igual, por lo que se recuperan en esta edición. Como consecuencia, se edita en el v. 509a que bien está, de acuerdo con S1 y S2, para obtener el octosílabo. vv. 517-520 Y bien... aborto: ‘bien puedes apreciar el rayo por el sonido del trueno’, metáfora predilecta de Calderón que curiosamente altera el orden natural para hacer que el trueno sea el anuncio que precede al rayo, que también se suele presentar como un aborto de la naturaleza. Comp. Un castigo, p. 378a: «Pues por eso / a la cólera del rayo / previno la voz del trueno»; Galán, vv. 1853-1855: «Al rayo, que de la nube / preñada es fatal aborto / no le aborta aquella torre». Ver Coenen, 2008b. v. 525 región del viento: ‘espacio que ocupa el elemento del aire’, que es la primera esfera que orbitaba alrededor de la tierra, dentro de la cosmología de la

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TEXTO DE LA COMEDIA

se levantó por las ruinas que dan espanto y asombro; y bien conocer debieras por la tormenta qué noto respiró, pues me ha temido, cuando estas razones formo, cuando estos suspiros lanzo, cuando estas voces arrojo, ira el fuego, rayo el viento, furia el mundo, el mar asombro, caducando de temor mar, cielos, tierra y escollos. No te admirarás de verme, que un pecho, Carlos, heroico o tarde o nunca le debe admiración a sus ojos. A tu ejército he llegado en seguimiento forzoso de un gallardo paladín, aunque en vano me dispongo a alcanzallo, que me lleva gran ventaja, cuando noto que él huye y que yo le sigo, y así él vuela cuando corro. Llegó a mi campo y volvió coronado de despojos, mas, si bien sabe ganallos,

147

530

535

540

545

550

época de estirpe ptolemaica que estructuraba el universo en cielos concéntricos. Asimismo, en esta región se forman los rayos, según Titelmans (Compendium, VI, «De meteorologicis impresionibus», caps. 1 y 11, pp. 147-148 y 158-159), aunque para Calderón parecían formarse en la esfera del fuego (ver vv. 769-770). Precisamente en este repertorio se encuentra un catálogo de fenómenos sorprendentes en el que igualmente aparecen en sucesión truenos, rayos y terremotos (caps. 10-11, pp. 157-159), así que tal vez Calderón se fijara en este modelo que conocía bien Lope (Vosters, 1962a y 1962b). Ver otras precisiones en el DICTER. v. 530 noto: nombre del viento del sur, que vuelve a mencionarse en v. 2047. v. 547 a alcanzallo: se recupera la a, embebida en QCL. v. 552 despojos: es ‘el botín que se trae ganado del enemigo’, en este caso la banda de Floripes.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

bien sabe ponerse en cobro. ¿Qué opinión me añadirá haber llegado animoso hasta aquí, si ahora cobarde en un caballo me pongo y a espaldas vueltas me vuelvo? Él, así, atrevido y loco, a mi ejército llegó, pero, apenas le conozco estranjero, cuando, puesto en un caballo brioso, que por gozar dos especies de viento y rayo era monstruo, huyó de mí tan veloz que, hecho una esfera, hecho un globo, él y el caballo formaron pardas nubes de humo y polvo en que esconderse. Mas yo, que a más riesgos me dispongo, no he de volverme de aquí si no es que primero cobro una banda de Floripes, beldad que bárbaro adoro, sol que sacrílego sigo y luz que sola conozco.

555

560

565

570

575

v. 559 a espaldas vueltas: ‘sin dar la cara’; «lo mismo que a traición, por detrás y al contrario de lo que se dice cara a cara» (Aut.). Comp. Sibila, pp. 870-871: «La gente, pues, de David, / rota y deshecha, se expuso / a la fuga, y el rey mismo, / de sus afectos desnudo, / a espaldas vueltas volvía, / contra su valor augusto». vv. 564-566 caballo... monstruo: descripción de un caballo fogoso que recuerda a la combinación de elementos de la pintura del hipogrifo de Vida es sueño, vv. 3-6: «[...] rayo sin llama, / pájaro sin matiz, pez sin escama / y bruto sin instinto / natural». v. 568 hecho una esfera: se corrige el femenino hecha de QCL de acuerdo con S1 y S2, pues el referente es Guido. v. 574 cobro: ‘recobro, recupero’. vv. 575-578 Floripes... conozco: declaración de amor incestuoso de Fierabrás hacia su hermana, que acentúa la terrible condición del personaje durante la acción (ver además vv. 827-841, 1376, 1675-1676 y 2139-2142). Ver el comentario de la introducción.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Guido de Borgoña es a quien sigo y a quien nombro por adalid deste duelo: salga, pues, y los dos solos cuerpo a cuerpo desmintamos tantos cobardes estorbos. Emperador soberano eres; de tus leyes oigo que no sabes negar campo a quien le pide animoso. También de tus paladines sé que no viven famosos mientras retirados viven, y que hasta cinco es forzoso esperar en la estacada. Pues si esto, Carlos, no ignoro, no puedes negar a Guido el campo a que le dispongo, la batalla a que le incito, el duelo a que le provoco y la empresa a que le llamo. Salga, pues, y verán todos que esa banda, ese cendal, que es iris de plata y oro, o le compro con mi vida o con mi acero le compro, porque pienso en su demanda hacer que este valle hermoso con los cadáveres sea un bárbaro promontorio, tanto que el sol al nacer,

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v. 587 negar campo: ‘no conceder el desafío’. Ver nota al v. 19. v. 591 mientras retirados viven: en S1 y S2 se lee «mientras que retados viven», lectura que quizá encaje mejor en el contexto: ‘los paladines no viven famosos mientras permanecen retados, sin haber respondido al desafío’. Más adelante Carlomagno se dirige a Fierabrás como «el retador» (v. 638). vv. 592-593 y que hasta cinco... estacada: ‘y es obligado (forzoso) para cada paladín combatir con hasta cinco rivales en el lugar del desafío (estacada)’.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

viendo monte el que era soto, piense que ha errado el camino de sus celestiales tornos; las flores se han de mirar en los humanos arroyos de sangre y estos humildes céspedes que piso y toco, compitiendo los claveles, tendrán desdichas a logro, pues, a pesar del aurora, que con lágrimas y soplos quiso que naciesen verdes, querré yo que mueran rojos. EMPERADOR

Grande rey de Alejandría, a cuyo valor heroico es poca voz una fama y un clarín aplauso poco, Guido de Borgoña es caballero tan brioso que ya estuviera en el campo lleno de saña y de enojo esperándote si oyera tus arrogancias y oprobrios. No puede, porque está preso, y quien supo argüir el modo

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v. 610 soto: ‘lugar llano poblado de árboles’, que Fierabrás amenaza con convertir en monte con los cuerpos de sus víctimas. De hecho, para Kaufmant, 2014, p. 148, este «paysage guerrier du monte devient symbolique de l’orgueil démesuré qui conduira Fierabrás à sa chute». v. 612 tornos: ‘vueltas, movimientos’. vv. 615-618 y estos humildes... a logro: ‘y estos humildes céspedes recibirán desdichas en abundancia que competirán con los claves’. El verbo competir podía construirse entonces como transitivo; dar a logro: «algunas veces sinifica dar alguna cosa a persona que nos la ha de gratificar mejorada» (Cov.); así, en este contexto a logro podría entenderse como ‘devueltas mejoradas, con intereses’, es decir, en gran número. v. 632 oprobrios: ‘oprobios’; forma culta (latín opprobrium) que alternaba con oprobio. En Calderón y en los testigos de La puente de Mantible es más frecuente la variante vulgar, a excepción de QCL y la tendencia cultista de VT.

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FIERABRÁS

TEXTO DE LA COMEDIA

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de nuestra caballería también sabrá que es forzoso que excepte presos y heridos el retador generoso. Vete en paz, que, estando libre, el campo aplazado otorgo.

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Si está preso, que haya hecho algún delito es forzoso, y, así, dale por sentencia que salga al campo. Yo oigo que los antiguos romanos a lidiar fieras al coso condenaban a los presos: usa de esa ley piadoso y, si has de echarle a las fieras, echármele a mí es lo propio, y, si él no puede salir por esa causa que ignoro, amigos y deudos tiene: salga con su nombre otro.

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v. 637 excepte: ‘exima, queden exceptuados’. v. 640 el campo aplazado otorgo: ‘concedo que el desafío (por el campo) quede convocado’, aunque con la idea de que tendrá lugar otro día, más adelante, porque aplazado vale «citado, llamado, convocado para tiempo y lugar determinado» (Aut.). Comp. Lope, Los torneos de Aragón, vv. 1009-1010, donde responde el rey Clodoveo después de que se le solicite de manera similar a como lo hace Fierabrás aquí: «No haya más, que por la ley / ya queda el campo aplazado». vv. 645-647 antiguos romanos... presos: un castigo en Roma era la damnatio ad bestias, por la que se condenaba a los cautivos a luchar contra leones u otras fieras en el anfiteatro (coso). Es «pena que daban los romanos a los delincuentes, echándoles en el anfiteatro a que lidiasen con los animales fieros» (Cov.). Acerca de estos combates, ver Blázquez, 1974. v. 653 deudos: ‘parientes’, como en v. 2022. vv. 651-654 Y, si él no puede... con su nombre otro: algo similar solicita Carlos al rey Clodoveo en Los torneos de Aragón, de Lope, apelando a la ley francesa: «Ley es de Francia, gran rey, / que aquel que en público habla / contra la fama de alguno, / que eso sustente en batalla / y, si está preso, dé un hombre / que por él al campo salga, / como lo pienso hacer yo / si el rey la batalla aplaza [‘emplaza, convoca’]» (vv. 989-996).

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ROLDÁN

FIERABRÁS

LA PUENTE DE MANTIBLE

Ninguno, bárbaro rey, te ha escuchado de nosotros que ya no hubiera salido si fuera el peligro honroso, que, cuando uno de otra ley nos reta en común a todos, todos por salir tenemos civiles guerras y enojos, tanto que tal vez quisimos matarnos unos a otros para que después saliera el que se quedara solo. Hoy no ha llegado este caso, porque tú, soberbio y loco, nombras uno, y no es razón quitalle a aquel el famoso vencimiento, porque ya le juzgamos por notorio: entre nosotros guardamos este respeto y decoro, y, así, ninguno ha salido. Vete, pues, vanaglorioso de ser el hombre primero que ha dado a Roldán enojos y vive un instante más. ¡Bien sabéis guardaros todos! ¡Mas yo no pienso volverme sin que algún hecho famoso me despique de una injuria que he recebido a mis ojos!

655

660

665

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v. 659 ley: ‘religión’. v. 663 tal vez: ‘alguna vez, en ocasiones’. vv. 661-666 todos por salir... quedara solo: estas disputas por honor entre compañeros y amigos para enfrentarse a un retador aparecen en otras comedias de Calderón, como en Judas, en la que los hermanos Jonatás y Simeón deciden luchar primero entre ellos para que sea el vencedor el que se enfrente al asirio Lisías, que los ha retado (Judas, vv. 1207 y ss.). v. 683 me despique: ‘me satisfaga, me vengue’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Y, pues ningún paladín ha de salir, yo depongo el ser rey de Alejandría, del Cáucaso hasta el Peloro señor; depongo que sea mi vasallo aquel ruidoso hipogrifo de cristal que nace en su cuna sordo y espira por siete bocas con escándalo y asombro; depongo el ser mi vasallo el fénix, pájaro solo que ascua, ceniza, gusano, sacrificio, aroma y voto,

153

685

690

695

v. 688 Peloro: es una montaña de Sicilia, aquí empleado como límite occidental del reino de Fierabrás. Comp. Lope, Arcadia, II, p. 292, vv. 16-20: «Palas, puesta en el telar, / calla y comienza a labrar / hasta el Aries desde el Toro / los montes Etna y Peloro, / dioses, gigantes y mar». vv. 690-694 aquel ruidoso / hipogrifo de cristal... asombro: nueva referencia al Nilo y su desembocadura múltiple (ya en vv. 83-85), que funciona como sinécdoque por Egipto, puesto que Fierabrás es rey de Alejandría. Comp. Hija del aire II, p. 710: «¿Quién esguazó / el Nilo, ese monstruo horrendo / que es con siete bocas hidra / de cristal [...]?»; hipogrifo: animal fabuloso, mezcla de caballo y de grifo que remite al Orlando furioso de Ariosto y que Calderón populariza con el inicio de Vida es sueño. v. 696 solo: ‘singular, único’. vv. 696-702 el fénix... propio: descripción de algunas características del fénix, «una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo» (Cov.), que es única e inmortal, porque cada vez que muere renace de sus cenizas (Malaxecheverría Rodríguez, 1986, pp. 120-127), faceta que se vuelve a presentar en vv. 2393-2398 y 2916-2918. Se trata de un pasaje que parece recordar el poema El Fénix y su historia natural (Madrid, Imprenta del Reino, 1630, pero divulgado anteriormente), de Pellicer, que era conocido porque dio pie a una polémica con Lope de Vega (Rozas, 1984): «No mejor atinado, / ni con mayor cordura / escoge en la aromática espesura / el asirio logrero los aromas, / el árabe las gomas / ni el de olorosas mieles potentado, / el indio oscuro o el rapaz pigmeo, / cuanto el yermo sabeo / produce para hacer caudal o usura, / como el fénix caduco / le roba al calambuco / cuantos traciende granos olorosos / y al cinamomo blanco cuanta espira / suavidad regalada, / sin al electro perdonar, que llora / por sus ojos de púrpura el aurora». (vv. 649-664).

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LA PUENTE DE MANTIBLE

en cuna de calambuco, en tumba de cinamomo, nace y vive, dura y muere, hijo y padre de sí propio; depongo el ser de Mantible alcaide, edificio honroso que el río del Agua Verde sustenta sobre sus hombros, y bajándome a ser hombre humilde y vil, reto y nombro a un escudero de Guido, porque su valor conozco. Guarín se llama, y, pues fue parte en mi agravio y enojo, lo ha de ser en mi venganza cuando yo me humillo y postro a ser un soldado humilde, que, aunque sea triunfo corto una vida, de una vida he de volver vitorioso. No hay escusas para esto, y, así, verás que no torno huyendo. Salga Guarín donde tan menudos trozos le haré que, esparcido al viento, no cause al sol más estorbo

700

705

710

715

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v. 699 calambuco: «Árbol grande, que quemado despide olor suavísimo» (Aut.). v. 700 cinamomo: «Especie de árbol preciosísimo, que algunos piensan ser el de la canela» (Cov.). v. 704 alcaide: «la persona que tiene a su cargo el guardar y defender, por el rey o por otro señor, alguna villa, ciudad, fortaleza o castillo que se le ha entregado para este fin debajo de juramento y pleito homenaje» (Aut.). Comp. Médico, vv. 1266-1269: «¿Pues tú me has de aconsejar / tan vil acción, sin mirar / la confianza que aquí / hizo el alcaide de mí?». v. 704 edificio honroso: se refiere a la puente de Mantible, todavía no mencionada en la comedia. v. 705 río del Agua Verde: dentro de la geografía ilusionista de la comedia, se trata del río que marca el límite entre el territorio cristiano y la zona enemiga donde gobierna Fierabrás (vv. 985-988).

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TEXTO DE LA COMEDIA

que los átomos, que son jeroglíficos del ocio.

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725

Vase. GUARÍN

(¡Y lo hará como lo dice! ¿Cuál Bercebú, cuál demonio se le revistió en el cuerpo? Él viene borracho o loco. ¡Yo retado, yo retado!).

EMPERADOR

Guarín, agora conozco quién sois y, pues vuestra fama llegó a los climas remotos del África...

GUARÍN

No, señor, que hay más Guarines.

730

735

...vos propio

EMPERADOR dijisteis que, si viniera Fierabrás, dijera cómo sois valeroso soldado. GUARÍN

¡Soy un puto, soy un tonto!

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v. 725-726 que los átomos... ocio: con átomos «se suelen llamar por su pequeñez las motitas que andan por el aire tan imperceptibles que solo las vemos al rayo del sol cuando entra por los resquicios de las ventanas, y las llaman átomos del sol» (Aut.); jeroglíficos: ‘emblemas, símbolos’; «expresión del concepto, y lo que se quiere decir por figuras de otras cosas que se ofrecen a la vista, como la palma lo es de la victoria y la paloma del candor del ánimo» (Aut.). De acuerdo con Valbuena Briones, 1995, p. 146, «la palabra jeroglífico la utilizó Calderón, a menudo, de acuerdo con su estilo emblemático». La imagen se repite en Mayor monstruo del mundo (vv. 2615-2615), y Caamaño Rojo (2006, p. 362) la explica así: «[l]os átomos serían jeroglíficos del ocio porque sólo el que dispone de tiempo puede dedicarse a contemplarlos y reflexionar sobre ellos». Por otra parte, «los átomos» es término de comparación del sujeto de cause, por lo que se suprime la incorrecta a presente en QCL («que a los átomos») de acuerdo con S1, S2, VS y VT. v. 728 Bercebú: se trata de Beelcebud o Beelzebub, nombre de un antiguo dios cananeo que se suele mencionar como jefe de los demonios (Arellano, 2001). La variante con r en lugar de l era frecuente en la época, en particular en textos burlescos (Céfalo, v. 1617) o en boca de personajes rústicos o villanos, como Alfeo en Golfo (p. 1218) o Paulín en Purgatorio (v. 841), pero no se recoge en Reyre, 1998, p. 210. v. 740 puto: propiamente ‘sodomita, maricón’, pero usado aquí con sentido peyorativo general. Comp. Calderón, Devoción, vv. 1166-1167: «Oye, señor, no me

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EMPERADOR

LA PUENTE DE MANTIBLE

Yo os armaré caballero. Cuando volváis venturoso, empezad vuestro linaje. Vase el emperador y Ricarte.

GUARÍN

ROLDÁN

(¡Que haya en esta vida bobos que mueran por dejar fama a sus nietos y a sus choznos! ¡Yo retado, yo retado!).

745

Vos me dejáis envidioso. Vase.

GUARÍN

Pues tomaldo por el tanto.

INFANTE

Idos a armar, que es forzoso salir.

750

Vase. GUARÍN

¿Ello va de veras o todos me dan un como?

OLIVEROS

Yo quiero armaros. Venid conmigo a mi tienda. Al rollo

GUARÍN fuera mejor. OLIVEROS

No temáis, que yo os sacaré de todo, pues yo en todo os he metido.

755

ate, / y puto sea yo si huyere». A VT no le gustó la palabra seguramente por obscena, así que la cambió por necio. v. 742 venturoso: ‘dichoso, afortunado’. S1 y S2, por un lado, y VT, por otro, coinciden en leer vitorioso, lectura que quizá se ajuste mejor al contexto, aunque no parece razón para descartar venturoso. v. 746 choznos: «El cuarto nieto o nieta, que son correlativos al cuarto abuelo o abuela» (Aut.). vv. 749-752 tomaldo por el tanto... un como: chiste lingüístico del gracioso que combina varios niveles de significado: primeramente, Guarín ofrece que otro le sustituya en el reto (‘tomadlo por el mismo precio’), para luego preguntar si le ‘hacen una burla’ (me dan un como) y jugar así con la expresión comparativa «tanto como». v. 754b rollo: «La picota o horca hecha de piedra en forma redonda» (Cov.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

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Vase. GUARÍN

¿Tú, Guarín, menudos trozos? Ya fuera dicha algún tanto, algún tinto o algún tonto si, como dijo menudos, hubiera dicho mondongos.

760

Vase. Salen Floripes y Irene con espadas y arcos y flechas. IRENE

¿No le pudiste alcanzar? Vano fue tu pensamiento.

FLORIPES

Un águila hiriendo el viento, un delfín cortando el mar, un caballo desbocado en medio de la carrera, un rayo abriendo la esfera adonde ha sido engendrado; una flecha disparada

[redondillas] 765

770

vv. 759-760 tanto... tonto: juego de palabras entre tres voces casi paronomásicas que adelanta el chiste de los dos versos siguientes; tinto: editamos según S1, S2 y VT, pues tinto encaja mejor en el juego lingüístico que tiento, lectura de QCL. Comp. Andrómeda, p. 78: «que no hay cosa como andarse / con sus nuevas de retorno / uno engañando a otros tantos, / a otros tintos y a otros tontos». vv. 761-762 menudos... mondongos: desde la dilogía de menudos (‘pequeños’, pero también «el vientre, manos y sangre de las reses que se matan», Aut.), se establece un juego con mondongos, que vale «los intestinos y panzas del animal» (Aut.). v. 762acot Vase: la acotación no está presente en QCL y sus descendientes, pero Guarín abandona la escena, por lo que se añade de acuerdo con S1 y S2; y Irene: QCL lee «e Irene», pero editamos de acuerdo con todos los demás testimonios, pues Calderón, en los autógrafos consultados (Secreto, En la vida), siempre usa y antes de i- inicial. Seguimos el mismo criterio en vv. 1026acot, 1427 y 1577, siempre sustentados en lecturas de S1 y S2. vv. 765-781 Un águila... cometa: cadena de metáforas (animales, naturales, bélicas y astrológicas) que expresan la decisión y la fuerza imparable de Fierabrás, que juega con los cuatro elementos (luego en vv. 1379-1382 y otros lugares). Ver Wilson, 1936; Flasche, 1981; y Vara López, 2011. Es un pasaje en el que Calderón recuerda de cerca otro de Mira de Amescua, El esclavo del demonio, vv. 1081-1090: «Un delfín cortando el mar, / una cometa encendida, / un caballo en la carrera, / en alto mar un navío, / el veloz curso de un río, / rayo que cae de su esfera; / una flecha disparada / del arco, podrán volver / atrás; mas no la mujer, / una vez determinada».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

del corvo marfil herido, un cometa desasido de su fábrica estrellada se podrán volver atrás, solo con quererlo yo, en su violencia, mas no la furia de Fierabrás, porque excede, altivo y fuerte, águila, delfín, saeta, caballo, rayo y cometa. IRENE

Sin duda que a ver su muerte al ejército francés ciego y bárbaro llegó.

FLORIPES

Pues sabré vengarle yo.

775

780

785

Suena un clarín. Pero ¿qué es esto? IRENE

¿No ves tus ejércitos marchando, que a los dos vienen siguiendo, montes de plumas fingiendo, mares de acero imitando, porque son, en tornasoles en quien el sol se retrata, las armas ondas de plata, las plumas selvas de flores? Las descogidas banderas, que aves del viento parecen, con colores desvanecen los cielos por las esferas, porque, dando al sol desmayos

790

795

v. 772 corvo marfil: ‘arco’, según se expresaba en v. 198. v. 774 fábrica estrellada: ‘edificio lleno de estrellas’, esto es, ‘el cielo’. v. 785acot Suena un clarín: en QCL la acotación está situada tras el verso 784, pero el sentido pide incluirla aquí. v. 788 a los dos: a Floripes y a Fierabrás. v. 791 tornasoles: se refiere a «cambiante, reflejo o viso que hace la luz en algunas telas o en otras cosas muy tersas» (Aut.), como en el v. 800.

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FLORIPES

TEXTO DE LA COMEDIA

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con tornasoles sutiles, le trasladan los abriles, le tiranizan los mayos. Vuelve los ojos y mira tanto aplauso y pompa tanta que el sol de verlos se espanta, que el mar de oírlos se admira; los montes, de sustentallos, deliran o se estremecen, que montes vivos parecen elefantes y caballos.

800

805

810

Yo me huelgo, porque no me obligue a volver atrás. Mas ¿no es aquel Fierabrás? Sale Fierabrás.

FIERABRÁS

¿Quién me ha pronunciado? Yo,

FLORIPES que, siguiéndote hasta aquí, hasta las tiendas llegué del ejército porque, si alguna desdicha en ti con ventaja o con traición el francés ejecutase, tuvieses quién te vengase.

815

820

vv. 801-802 le trasladan... los mayos: ‘las descogidas banderas le trasladan los abriles al sol y le tiranizan los mayos’, porque con sus colores hacen nacer flores cuando no toca, al margen de lo que dicta el sol. Comp. el auto La humildad coronada, vv. 719-724: «De nácar las líneas rojas / al sol le causan desmayos, / y abriles vertiendo y mayos / son ya del viento narcisos, / tornasolándose a visos / y iluminándose a rayos»; le trasladan: se enmienda de acuerdo con VT la absurda lectura «letras le dan» de QCL, resultado último de una mala segmentación de «le trasladan» a la que se quiso dar sentido. S1 y S2 leen «se trasladan», como en el verso siguiente «se tiranizan», pero entendemos que le es mejor lectura, pues se refiere al sol, y el sujeto es «las descogidas banderas». v. 806 oírlos: editamos según S1 y S2 pues en QCL se repite por error verlos, como en el verso anterior.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

FIERABRÁS

Hermosa resolución, pero que me ofende digo quien de mí desconfiaba.

FLORIPES

¿Estabas solo?

FIERABRÁS

No estaba, pues yo me estaba conmigo. Yo no estoy solo jamás, pues dondequiera que estoy tu hermano y tu amante soy, y soy después Fierabrás. ¡Mira si tuviera en vano hoy que vencer en mí más, que aun no solo en Fierabrás, en tu amante y en tu hermano!

825

Si presumes arrogante que con finezas te obligo, como a mi hermano te sigo, pero no como a mi amante. Ya sabes que no has de hablarme en eso, porque es perderme y es, en efeto, ofenderme lo que pudiera obligarme. Dime, ¿qué te ha sucedido en tan heroica demanda?

835

FLORIPES

FIERABRÁS

Pues que vuelvo sin tu banda, desairado habré venido. Pero yo la cobraré.

830

840

845

v. 832 vencer en mí: saber vencerse a sí mismo, esto es, el dominio de los deseos y las pasiones propias (en este caso, como amante y como hermano) constituye un ejemplo de dominación muy alabado desde antiguo (Platón, Séneca, etc.), pero todavía más en un rey que tiene responsabilidad de gobierno, por lo que Fierabrás es un ejemplo de mal poderoso según la teoría política de la época (Kantorowitz, 1985; y Arellano, 2006a). Comp. Hija del aire I, p. 659: «Señor, vencerse a sí mismo / un hombre es tan grande hazaña / que solo el que es grande puede / atreverse a ejecutarla». v. 838 como a mi amante: añadimos la a, no presente en QCL, de acuerdo con S1, S2 y VT para mantener el paralelismo con el verso anterior, en el que coinciden todos los testimonios.

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TEXTO DE LA COMEDIA

FLORIPES

FIERABRÁS

Ven a tu ejército agora, que la última línea dora el sol de aquel monte, en que rústica pira se advierte.

161

850

Deja que salga primero a este campo un escudero: no haré más que darle muerte y irme. Sale Oliveros, embozado.

OLIVEROS

FIERABRÁS

OLIVEROS

Si de la manera que se dice se ha de hacer, hoy, Fierabrás, se ha de ver: ya el escudero te espera. El que a tu campo llegó con su señor está aquí: yo el que se te opuso fui, y el que te espera soy yo. Valiente eres, bien se ve, pues a salir te atreviste, que en osar morir consiste la valentía; y porque llegues con tiempo a lograr la vitoria de morir a mis manos, te he de asir de un brazo y echarte al mar, que mi denuedo valiente no ha menester el acero para un mísero escudero.

855

860

865

870

Llega, pues.

v. 850 el sol: QCL lee «al sol», pero enmendamos según S1, S2 y VT, ya que «el sol» funciona como sujeto de dora: ‘el sol dora la última línea de aquel monte’. vv. 865-866 en osar morir... valentía: más que un eco de definiciones clásicas de la valentía (Aristóteles, Ética, VI, pp. 88-89), hay que tener en cuenta el matiz negativo que cobra el pasaje en boca de Fierabrás. Comp. Saber del mal, p. 594: «el morir no es valentía / sino desesperación. / El hombre más alentado / es un hombre finalmente / y el que a su riesgo es valiente / llámanle desesperado».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Sale Guido. GUIDO

¡Bárbaro, tente!, que yo, por lidiar contigo, mi prisión pude quebrar, que otro no te ha de matar viniendo a reñir conmigo. Si tú me matas aquí, poco importa haber quebrado la prisión, pues más honrado muere un caballero así; si por salir, Fierabrás, a postrarte y a vencerte el césar me diere muerte, dejaré esta hazaña más. Luego de cualquier manera salir es empresa altiva, o ya vitorioso viva o ya desdichado muera. ¿Qué veo?

875

880

885

890

A quien salió por ti.

OLIVEROS Vase. FLORIPES

(Dame industria, ciego dios, para que hoy entre los dos estorbe el duelo, que así un temor a otro prefiere, un dolor a otro apercibe, pues vivo si Guido vive y muero si Guido muere).

895

Vanse ellas. FIERABRÁS

Arriédrate de mi gente

v. 874 tente: ‘detente’. v. 886 dejaré esta hazaña más: ‘habré hecho una acción heroica más’. Se trata de una construcción un tanto extraña. v. 892 industria: «se toma también por ingenio y sutileza, maña u artificio» (Aut), como en vv. 1262 y 2517. v. 899 Arriédrate: ‘échate atrás, apártate’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

y sea de mi demanda precio esa partida banda. GUIDO

163

900

Soy contento. Suena caja. ¡Mas detente!

FIERABRÁS

¿Qué es aquesto? Sale Floripes y las damas.

FLORIPES

Que el francés, como aquí tu gente vio, hoy al paso nos salió con su ejército. ¿No ves que a guisa de dar batalla hacia nosotros se viene y la guerra te previene?

FIERABRÁS

Pues no pienso rehusalla. ¡Cierra, ejército africano, con valor y fuerza altiva!

UNOS Dentro.

¡Viva Francia!

OTROS Dentro. FIERABRÁS

905

910

¡África viva! Pues tú y yo, noble cristiano, a los dos campos hagamos la salva: nuestros aceros sean anuncios primeros de la lid.

915

v. 901 precio: ‘premio’; partida: ‘disputada’. v. 902acot Suena caja: en QCL, VSL y VS la acotación está situada tras el verso 901; en S1, S2 y VT, tras «Mas detente», pero el sentido la pide aquí, ya que el «Mas detente» que pronuncia Guido parece ocasionado por el sonido de la caja. v. 903acot y las damas: en los testimonios antiguos solo se indica la salida a escena de Floripes; sin embargo, de acuerdo con el verso 919 también tienen que salir las damas a escena junto con ella, por lo que se añade y las damas siguiendo el ejemplo de Hartzenbusch. v. 907 a guisa: ‘con apariencia, con intención’. v. 911 Cierra: ‘embiste, ataca’. vv. 915-916 hagamos / la salva: ‘pidamos la venia’, en el sentido de ‘comencemos la batalla’, según se aclara seguidamente, porque hacer la salva es «pedir la

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GUIDO

LA PUENTE DE MANTIBLE

¡Pues embistamos! Tocan al arma y se entran peleando.

FLORIPES

¡Ay, bella Irene; ay, Astrea! A mí, que fui veces tantas primer trompeta que dio a las huestes africanas ánimo y valor, ¿así un recelo me acobarda, una pasión me suspende y una desdicha me agravia? Yo ver puestos frente a frente dos campos que se amenazan, representando a los cielos en teatros de esmeraldas mil tragedias la fortuna, ¿y con la ceñida aljaba no disparar una flecha? Yo ver en estas campañas tan anegadas las flores que con la púrpura humana se olvidan de que nacieron azules, verdes y blancas, ¿y con la espada en la cinta no ser un rayo mi espada?

[romance en a-a] 920

925

930

935

940

venia, permiso y licencia para hablar, contradecir o representar alguna cosa» (Aut.), que en esta ocasión se destina a los dos campamentos de soldados. v. 918acot Tocan al arma... peleando: en QCL y sus descendientes la acotación está situada tras el v. 918a, «de la lid», pero encaja mejor en este lugar. v. 919 Astrea: es un personaje que se vuelve a mencionar en los versos 2183 y 2223, en ambos casos en posición de rima y sin que el personaje intervenga en la acción, así que parece una especie de comodín —o un despiste— que utiliza Calderón para completar un verso en situaciones análogas: apelaciones de Floripes a sus damas, sin percatarse el dramaturgo de que no ha dotado de papel a esta Astrea; ni siquiera la menciona explícitamente en acotación alguna. Aunque en S1 y S2 se suprime aquí la mención de Astrea sin que se altere la métrica («¡Ay, bella Irene! ¿Qué es esto?»), las de QCL parecen ser las lecturas originales, como evidencia que en el v. 2183 S1 sí rompe la rima para eliminar el nombre de Astrea, lo que es solucionado en S2 con poco éxito (el verso 2223 no está presente en S1 ni S2). v. 925 suspende: ‘detiene por algún tiempo debido a la admiración causada’, sentido repetido en vv. 2308 y 2315.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Yo escuchar el son horrible de las trompetas y cajas, cuya música excedió a los pájaros del alba, ¿y no animar a su son el hipogrifo que tasca a compás el freno? Yo, tan confusa y tan turbada, ¿la postrera soy que hoy lucero del campo salga? ¡Alguna pena me aflige! ¡Algún horror me amenaza! UNOS Dentro. OTROS Dentro.

165

945

950

¡Viva África! ¡Francia viva!

IRENE

Ya se cierra la batalla.

FLORIPES

Ya nuestras flechas al sol le sirven de nubes pardas estorbando al sol los rayos, y, para que no hagan falta, los repetidos aceros

955

vv. 946-947 tascar el freno: «frase que vale morder los caballos, o mover, el bocado [del freno] entre los dientes» (Aut.). Comp. Mujer, pp. 348-349: «que apenas me verá el alba / sobre el polaco corcel, / que a compás el freno tasca / de la trompeta». v. 950 lucero del campo: de igual modo que el planeta Venus es el lucero del alba por ser el último en brillar por la noche, antes de salir el sol, Floripes será el lucero del campo por ser la última en salir a él. v. 952 horror: editamos según S2 y VT, pues QCL y S1 leen error, que no encaja en el contexto. Los ejemplos en los que horror y pena hacen pareja son múltiples. Comp. Secreto agravio, vv. 2715-2716: «¡Dura pena!, / ¡fuerte horror!, ¡triste suceso!». QCL repite el mismo error en v. 1103b, en el que S1 sí lee correctamente horror. v. 954 se cierra: ‘se traba’. Se trata de una construcción poco frecuente, de la que no hemos localizado otros casos en el TESO. v. 958 para que no hagan falta: el sujeto es los rayos del sol. v. 959 los repetidos aceros: imagen con la que se refleja el rápido movimiento de las espadas de los franceses en la lucha. Comp. Lindabridis, vv. 399-400 y 403405: «al pie / de aquel castillo arrogante / [...] los repetidos aceros / de dos jóvenes valientes / me llaman».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

de los franceses abrasan con centellas todo el suelo, de suerte, ¡ay de mí!, que cuanta luz quitaron nuestras flechas, nubes de pluma que pasan, restituyen sus aceros. ARMINDA

Como nuestro campo estaba más prevenido, ¡oh, qué infausto es el día para Francia!

IRENE

De vencida va el francés.

960

965

Sale Guido sin armas y Fierabrás tras él. GUIDO

FIERABRÁS

Herido estoy y sin armas: darme la muerte sin ellas, más que vitoria, es infamia. Deja que las cobre, puesto que noble adalid te llamas, o ven conmigo a los brazos. No ha de ser con tal infamia mi vitoria. Darte muerte fuera muy cobarde hazaña; darte armas necedad fuera y, pues rendido te hallas, mejor es que prisionero me sirvas. Floripes, guarda ese preso mientras sigo la vitoria que me aguarda, que, si con estos trofeos vuelvo a nuestra invicta patria, una vez pasado el puente de Mantible, tarde aguardan a cobrarlos. ¡Fierabrás

970

975

980

985

v. 987 el puente: aunque en la comedia domina la forma femenina la puente, ya desde el título, su género vacila a lo largo del texto, pues también hay varios usos en masculino, como este (y vv. 1526, 1532a, 2518 o 2592, entre bastantes otros). La opción entre uno u otro género parece venir determinada, en una mayoría de casos, por necesidades métricas. La palabra era en el siglo XVII de género ambiguo (así se recoge todavía en Aut.), lo que permitía la vacilación.

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TEXTO DE LA COMEDIA

hoy pisa, huella y arrastra las lises de Clodoveo! ¡Viva África y muera Francia!

167

990

Vase. FLORIPES

GUIDO

FLORIPES

GUIDO

(Hasta celos y desdichas puede sufrirse la llama de amor, mas no si una vez las cenizas se levantan). Noble Guido de Borgoña, la mano del rostro aparta; ¿es mucha la herida? No, que basta esa mano blanca a hacer lisonja al dolor, dando nueva vida al alma. Vive Alá, noble francés, que una flecha de mi aljaba no he disparado a tu gente ni fui parte en tus desgracias.

995

1000

1005

Antes, hermosa Floripes, pienso que las disparabas

v. 991 Clodoveo: Clodoveo I (o Clovis, como se le conoce en francés, h. 466511) era rey de los francos y antepasado de Carlomagno. Se le consideraba el fundador de la monarquía francesa por la importancia de las acciones que realizó, entre las que destaca la ampliación del territorio y la conversión al cristianismo. Algunos de estos episodios se cuentan en la Historia de Carlomagno (caps. 1-3), y Clodoveo es una de las figuras del auto El lirio y el azucena, en el que se celebran las paces hispano-francesas de 1659. v. 995 amor: en QCL y sus descendientes se lee amar, pero editamos amor, de acuerdo con S1, S2 y VT, ya que muy frecuentemente se habla en textos de Calderón de la llama de amor, nunca de la de amar. Comp. Mágico, vv. 2193-2194: «No hay sujeto en quien no imprima / el fuego de amor su llama». v. 1001 a hacer lisonja al dolor: ‘a aliviar el dolor, a endulzarlo’; al dolor funciona como complemento indirecto de hacer, por lo que es innecesaria la enmienda de VT, el dolor. Comp. Príncipe constante, vv. 45-48: «Si yo supiera / decir, Zara, lo que siento, / de mi mismo sentimiento / lisonja al dolor hiciera». v. 1008 las: en QCL se lee la, pero la concordancia con todas, en el verso siguiente, exige la forma plural las, presente en los demás testimonios.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

todas tú, pues todas fueron a mi pecho. No me hagas fineza no haber tirado, pues que lo fuera más alta, supuesto que he de morir, el saber que tú me matas. FLORIPES

GUIDO

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Sabe el cielo que quisiera darte libertad, mas tanta es la pena de tu herida que no dejo que te vayas a morir en otros brazos. Ven conmigo donde haga finezas mi amor, que yo te doy la mano y palabra de darte la libertad que hoy no te doy. Si tú guardas mi vida, diré que ha sido venturosa mi desgracia.

1010

1015

1020

1025

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SEGUNDA JORNADA de La puente de Mantible Salen Floripes, Irene y Arminda, con un hacha encendida. ARMINDA

¿Dónde desta suerte vas? [romance en u-a] ¿Qué es lo que intentas? ¿Qué buscas en un monte despoblado, pisando la sombra escura 1030 de la noche? ¿No te viste de horror esta selva inculta? ¿No te calza de temor esta fábrica confusa? ¿No te da pavor el ver 1035 esta soledad nocturna, tanto que no nos dispensa trémulos rayos la luna y a merced de aquesta antorcha, que luces cobardes pulsa, 1040 vamos siguiendo tus pasos tristes, cobardes y mudas? ¿Dónde nos llevas, Floripes? ¿Qué pretendes? ¿Qué procuras?

FLORIPES

Dos admiraciones son

1045

v. 1032 inculta: ‘no cultivada, salvaje’. v. 1034 fábrica: ‘edificio suntuoso’. v. 1040 luces cobardes pulsa: ‘da débiles luces’, en metáfora construida con el sentido fisiológico de pulsar («latir la arteria, el corazón u otra cosa que tiene movimiento sensible», Aut.). Comp. El pleito matrimonial, vv. 1335-1341: «¡Ay de mí!, que ya la llama / que truje a este mundo ardiendo, / consumiéndose en sí misma, / agonizando, la veo / pulsar con tan poca luz / que un fácil, débil aliento / la puede apagar sin soplo»; Triunfar muriendo, vv. 1203-1204: «[...] de aquella luz veo / pulsar los rayos más tibios».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

las que a un tiempo dais: la una es que, viniendo conmigo, tengáis temor; la segunda es que ignoréis a qué vengo. Si ya os dije a las dos juntas mi amor; si las dos supistes mis penas y mis angustias; si no podéis ignorar la gran vitoria en que triunfa mi hermano de Francia, dando a la Fama eternas plumas; si sabéis que hoy con despojos desta lid sangrienta y dura se retiró hasta pasar las verdinegras espumas del Mantible y, entre tantos, fue el mayor de todos —¡nunca triunfara!— Guido, mi amante, el cual, expuesto a la injuria del hado, con muchos presos vive una cárcel obscura, sin que yo pudiese entonces darle favor, darle ayuda; si sabéis que un calabozo

1050

1055

1060

1065

vv. 1055-1056 dando / a la Fama eternas plumas: ‘proporcionando razones para ser celebrado eternamente por las plumas de la Fama debido a sus triunfos’, de acuerdo con la imagen habitual de la Fama con «dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos los lados tantos ojos como plumas tiene, y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas» (Ripa, Iconología, p. 395) y en referencia a la escritura de hechos heroicos. Comp. Secreto agravio, vv. 1007-1009: «Dignamente / es bien que lenguas y plumas / de la fama la celebren». v. 1061 entre tantos: corregimos según VT el error común de QCL y S1, entretanto, pues se refiere Floripes a los despojos mencionados en el v. 1057, entre los cuales fue el mayor su amado Guido. v. 1066 vive una cárcel: ‘habita una cárcel’. Era frecuente en la lengua áurea el uso transitivo del verbo vivir, construido como habitar; obscura: así lee QCL, frente a escura, lectura de S1 y S2. Curiosamente, en el v. 1030 era QCL el que leía escura, frente a la opción oscura de S1 y S2. vv. 1069-1073 si sabéis que un calabozo... vive: ‘si sabéis que vive en un calabozo’. Se repite el uso transitivo del verbo vivir.

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TEXTO DE LA COMEDIA

—cuya bóveda profunda es sepulcro donde yacen, de quien esa torre es tumba— vive, ¿qué me preguntáis? ¿Pudo nadie formar duda de que vengo a darle vida? Esa torre, esa coluna excelsa, que fundación fue de un gran mágico, cuya eminencia no es posible que el tiempo de ruinas cubra ni que en pálidas cenizas voraz el fuego consuma, es su prisión. Llamad, pues, que, aunque quede mal segura de mi hermano, con mi vida tengo de comprar la suya. ¡Ah de la torre!

171

1070

1075

1080

1085

Dentro. ¿Quién llama

BRUTAMONTE a estas horas?

v. 1075 a darle vida: en QCL se lee «a dar la vida». Editamos, sin embargo, de acuerdo con S1, S2 y VT dado que parece necesaria la presencia de un complemento indirecto referido a Guido (así lo entendió también VS, que mantiene la lectura de QCL pero añade ope ingenii otro verso para cumplir esa función: «al que de la mía triunfa»). La lectura de S1, S2 y VT también encaja mejor en el contexto: Guido está en un sepulcro o tumba (vv. 1071-1072), de ahí que Floripes venga a darle vida. Comp. Amar después, vv. 2694-2697: «¿A quién habrá sucedido / que a matar a un hombre venga / y, por darle vida a otro, / en tal peligro se vea?». v. 1078 mágico: ‘mago’. vv. 1066-1083 una cárcel... prisión: descripción de la torre en la que están presos los paladines como un lugar tenebroso y obra de un mago, que recuerda a otras pinturas de espacios maravillosos en Lindabridis (vv. 345-356), entre otros, pero especialmente a la torre de Segismundo de Vida es sueño, vv. 91-94 y 195196: «[...] a sus reflejos / puedo determinar —aunque de lejos— / una prisión obscura / que es de un vivo cadáver sepultura. [...] cuna y sepulcro fue / esta torre para mí». Al respecto, explica De Armas, 1986, p. 94: «Calderón is infusing the landscape with reminiscences from old, popular legends so as to increase the feeling of wonder and terror in the spectator and to underline the desperate plight of Christian heroes».

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FLORIPES

BRUTAMONTE

LA PUENTE DE MANTIBLE

Quien procura ejecutar la sentencia que el almirante pronuncia en esos míseros presos, tragedias de la fortuna.

1090

Buenas señas son: por ellas abro. Sale Brutamonte por la torre y, viéndolas, quiere cerrar.

FLORIPES

Pues ¿de qué te turbas?

BRUTAMONTE

De haberte, señora, visto.

FLORIPES

¿Cuál es la cueva que oculta los franceses prisioneros?

BRUTAMONTE

Yo, Floripes...

FLORIPES

No hay disculpa. Cuál es su prisión me di o deste acero la punta pasará tu pecho.

BRUTAMONTE

1095

1100

Ven conmigo, señora. Entran por una puerta y salen por otra. ¡Mucha

FLORIPES es mi turbación! IRENE

¡Qué horror!

ARMINDA

¡Qué tiniebla tan obscura!

BRUTAMONTE

Esta es, señora, la cueva.

1105

v. 1090 el almirante: ‘Fierabrás’. Antes había utilizado Floripes el término para referirse a su padre, Balán (vv. 124 y 205), y más adelante lo vuelve a emplear Guarín para dirigirse a Fierabrás (v. 1748). v. 1102acot Entran... por otra: en QCL y sus descendientes la acotación se encuentra tras el verso 1103a, pero tiene más sentido situarla aquí, de acuerdo con S1 y S2, pues se entiende que han cambiado de lugar de la acción y han entrado ya en la torre, que es lo que provoca la reacción de Floripes. v. 1103b horror: editamos de acuerdo con S1, S2 y VT, e incluso M1, pues QCL de nuevo lee error.

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TEXTO DE LA COMEDIA

FLORIPES

¿Cuáles son las llaves suyas?

BRUTAMONTE

Estas.

FLORIPES

¡Suelta, y tenga agora mi secreto sepultura!

173

Dale y cae. BRUTAMONTE

¡Muerto soy!

FLORIPES

Así estará nuestra traición más segura: caiga despeñado al mar. Tú agora esas puertas junta y solas las tres rompamos candados y cerraduras desta bárbara prisión.

1115

Ya la losa que la ocupa se abre porque su centro la horrible boca descubra, por donde en tristes bostezos horrores la tierra escupa.

1120

ARMINDA

1110

v. 1108acot Dale y cae: ‘Floripes le da una puñalada a Brutamonte, que cae muerto’. S1 y S2 especifican que Brutamonte cae dentro, lo que sustenta el v. 1111. v. 1111 caiga despeñado al mar: la caída de Brutamonte al mar tras ser herido de muerte por Floripes debe entenderse como un lance dentro la geografía exótica de la comedia y como una cierta licencia, porque, pese a esta expresión, el carcelero es arrojado al pie de la torre, donde luego lo encuentra Fierabrás (vv. 1301-1305). La amenaza parece mantenerse como una marca de violencia extrema, en relación con pasajes parejos como el de Vida es sueño en el que Segismundo arroja a un soldado por la ventana del palacio del rey de Polonia («Cayó del balcón al mar»,v. 1430) y el suicidio de Herodes en Mayor monstruo («Desesperado y confuso / se echó al mar», vv. 3072-3073). Aquí se combinan varias acciones de Floripes en el hipotexto: en la Historia, Floripes mata al carcelero antes de acceder a la torre («le dio con el garrote tan gran golpe que dio con él en tierra muerto», 29, p. 491), pero luego se limita a ordenar que arrojen su cuerpo de la torre (29, p. 491), y poco después lanza desde una azotea a una vieja aya que pretende delatar a los caballeros (p. 496). v. 1116 la ocupa: QCL lee «le ocupa», pero editamos de acuerdo con S1, S2 y VT, pues el referente es «la prisión». vv. 1118-1120 la horrible boca... escupa: la metáfora procede de la Fábula de Polifemo y Galatea (vv. 41-42) de Góngora y es un eco muy repetido en Calderón. Comp. La cena del rey Baltasar, vv. 381-384: «Por bocas y por roturas, / los bostezos

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Ábrese una cueva. ¡Qué obscuridad tan funesta! FLORIPES

¡Qué temerosa espelunca! La noche sin duda nace de la boca desta gruta. De haberme asomado a ella los sentidos se me turban, los pies y manos me tiemblan y el cabello se espeluza.

IRENE

La escala está aquí.

FLORIPES

Porque él ni los otros presuman quién soy, no le he de nombrar: las señas el nombre suplan. Echad la escala. —¡Ah del centro, donde yace en noche obscura muerta la vida más buena, viva la muerte más dura! ¡Míseros presos, oíd, y por esa escala suba el horror del africano a ver del sol la luz pura!

1125

1130

1135

1140

de la tierra, / que por entre abiertas grutas / suspiran [...]»; Purgatorio, vv. 20232026: «Pues mordaza es que sella y enmudece / el aliento a una boca, que debajo / abierta está, por donde con pereza / el monte melancólico bosteza». v. 1120acot Ábrese una cueva: en QCL se lee «Abre una cueva», lo que parecería apuntar que es la propia Arminda la que la abre; sin embargo, no parece ser así, de acuerdo con los vv. 1116-1117 («la losa... se abre»), por lo que editamos según S1 y S2, que especifican además que la cueva se abre «por un escotillón del tablado». VT lee, en la misma línea, «Abren una cueva» v. 1122 espelunca: «concavidad de tierra y lo mismo que cueva»; es cultismo, pues es «voz puramente latina» (Aut.) de resonancias gongorinas. Comp. Hado y divisa, p. 101: «Ya celada y escudo / a la sima entregué; donde no dudo / que no solo capaz es su secreto / del brazalete, el espaldar y el peto / según que, iluminada o tarde o nunca / del sol, semeja ser honda espelunca». v. 1128 se espeluza: ‘se eriza por miedo repentino’. Comp. Médico, vv. 11271128: «el temor hace que [la garza] tiemble, / se estremezca y se espeluce». v. 1134 yace: editamos según S1, S2 y VT, pues la lectura nace de QCL no encaja en el contexto.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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Dentro Ricarte. RICARTE

¡Dejadme subir, franceses! Si es la muerte quien nos busca, quiebre su cólera en mí: muera yo primero. Sale. ¡Mucha es mi turbación!

FLORIPES

(¡No es este Guido! ¡Grande desventura!). ¿Quién eres, galán francés?

RICARTE

Yo soy, bellísima turca, Ricarte de Normandía. No pensando hallar ventura, salí a morir el primero; ya no es hazaña ninguna, porque pretender morir es ley soberana y justa, cuando ha de morir quien muere a manos de la hermosura.

FLORIPES

Huélgome de conocerte y, aunque otro mi intento busca, estimo el haberte hallado.

RICARTE

Mi vida, señora, es tuya.

FLORIPES

Luego sabrás quién yo soy. ¡Ah de la cárcel profunda!

1145

1150

1155

1160

v. 1140acot Ricarte: corregimos el error Ricardo de QCL. v. 1144acot Sale: en los testimonios antiguos la acotación está situada a continuación del v. 1145a, tras la intervención de Ricarte, pero parece más adecuado situarla aquí, ya que es el encuentro con Floripes el que causa la turbación del paladín. v. 1146 Grande: QCL lee gran, lo que deja el verso hipométrico. Adoptamos la lectura de S1, S2 y VT. vv. 1148-1170 Yo soy... de aventuras: pasaje de presentación de la identidad de los caballeros que comienza Ricarte y siguen Guarinos y Oliveros, antes de la salida a escena de Guido de Borgoña (v. 1214acot.). Sobre los personajes, ver la introducción.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

¡El más galán paladín que ese obscuro centro ocupa salga a ver la luz del sol!

1165

Sale el infante. INFANTE

Sí verá, viendo la tuya.

FLORIPES

¿Quién eres?

INFANTE

Soy el infante Guarinos y es dicha suma, como de aventuras selvas, hallar cuevas de aventuras.

FLORIPES

(Tampoco es aqueste Guido. ¡Oh, rigor de mi fortuna! Pero desta vez saldrá, que irán las señas seguras). ¡Salga el honor de la lis francesa a esta voz que escucha!

1170

1175

Sale Oliveros. OLIVEROS

Ya el honor de la francesa lis satisface a tus dudas, respondiéndote Oliveros de Castilla.

FLORIPES

(¡Oh, suerte injusta!). ¿No está Guido de Borgoña en esta cárcel inculta?

OLIVEROS

Sí.

FLORIPES

Pues ¿cómo no responde cuando mi voz le intitula horror de África y de Francia

1180

1185

vv. 1169-1170 como de aventuras selvas, / hallar cuevas de aventuras: alusión a la Selva de aventuras (Barcelona, Claudes, 1565, luego corregida en otras ediciones) de Jerónimo de Contreras, una novela bizantina que tuvo un enorme éxito editorial en los siglos XVI y XVII. v. 1182 inculta: ‘salvaje, bárbara’, por extensión de su significado recto, ‘no cultivado’. El adjetivo se había empleado ya en el v. 1033, más propiamente atribuido a una selva.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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honor, cuando le articula el más galán paladín? OLIVEROS

Porque sin fuerza ninguna, agonizando en su sangre, yace en una peña dura, que, como ha de ser después de nobles cenizas urna, en vida se está tomando medida a la sepultura.

1190

FLORIPES

Calla, y el necio recato ni el necio decoro sufra oír su muerte. Yo misma me arrojaré a esa profunda bóveda a morir con él.

1195

INFANTE

Tente, señora, que injurias a nuestro valor así.

1200

RICARTE

Cuando no fuera ley justa de caballeros valernos en estos trances y angustias, le libráramos, señora, porque tú de verle gustas.

OLIVEROS

Yo soy su mayor amigo y, así, es forzoso que acuda en la mayor ocasión; con esa antorcha me alumbra. Pero ¿qué es esto que veo? Él, desmayado, se ayuda y, por salir, con la muerte a brazo partido lucha.

1205

1210

Sale Guido ensangrentado.

vv. 1193-1194 en vida se está tomando / medida a la sepultura: es expresión ya conocida en Judas, vv. 1649-1652: «[...] me asegura / mi fortuna que el bajar / a la tierra fue a tomar / medida a tu sepultura». v. 1205 libráramos: QCL lee libraremos, pero editamos según S1, S2 y VT para mantener la concordancia con fuera. Comp. Hombre pobre, p. 680: «cuando no fuera tal / por su estimación la prenda, / por ser vuestra la estimara».

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GUIDO

FLORIPES

LA PUENTE DE MANTIBLE

Viendo que a ser sacrificios del templo de la Fortuna salís, nobles paladines, no es bien que mi valor sufra veros morir, y vivir; y, así, mi valor procura que, como juntas vivieron, mueran nuestras vidas juntas. Noble Guido de Borgoña, quien a estas horas te busca no viene a darte la muerte; antes tu vida asegura.

GUIDO

¡Oh, bellísima Floripes! Que buscas mi bien no hay duda.

FLORIPES

Ya, generosos franceses, que aquí la desdicha os junta, quiero que sepáis la causa. Yo soy la princesa augusta del África; a Guido el alma eternas prisiones jura: nada le vengo a ofrecer, pues le doy prenda que es suya. Para curar sus heridas traigo mágicas unturas

1215

1220

1225

1230

1235

v. 1215 a ser: editamos según VT. En QCL se lee hacer, que no encaja en el contexto; S1 y S2 leen hacéis, lectura aún peor. Probablemente el arquetipo leyese ya hacer por mala lectura de aser, y S1 intentase darle sentido con la lectura hacéis y, en el v. 1217, salí, con poco éxito. Comp. la loa de La vacante general, p. 470: «más viva ni más feliz / que Isaac con la leña al hombro, / viéndole al monte subir / del padre a ser sacrificio». v. 1219 y vivir: ‘y vivir yo’, se entiende. v. 1235 a: en QCL se lee propiamente ha, como entendiéndose que se trata del verbo haber. v. 1238 mágicas unturas: ‘ungüento mágico’, que Calderón forma de «la manná que embiara Dios a los fijos de Israel en el desierto» que Floripes usa para curar todos los males de Oliveros (30, p. 494), y que ya antes había aparecido en el pasaje suprimido en la reescritura en el que Fierabrás presenta la pócima con la que «fue embalsamado el cuerpo de tu Dios quando le descendieron de la cruz y fue puesto en el sepulcro» (cap. 18, p. 465), además de que el auditorio

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TEXTO DE LA COMEDIA

—ya sabéis cuánto las moras hechizos y encantos usan—. Como la salud le ofrezco, sabe el cielo, que me escucha, que os quisiera dar las vidas de todo trance seguras; mas no puedo, que mi hermano a la luz primera anuncia vuestra muerte. ¿Quién creerá que, cuando Febo madruga a dar una vida al mundo, hoy salga a quitarle muchas? Lo más que os puedo ofrecer son armas; todas las suyas, por ser prodigiosa tanto, esta torre las oculta. Venid donde las heridas de la pasada fortuna curéis y donde os arméis, para que en honrosa fuga os ganéis la libertad, que no es muy pequeña ayuda dar a quien tiene valor su mismo valor y industria. Y sea presto, porque ya el llanto del alba enjuga

179

1240

1245

1250

1255

1260

seguramente recordaba este remedio por el episodio del bálsamo de Fierabrás del Quijote (I, 17, especialmente). vv. 1239-1240 ya sabéis... usan: las moras —y también las moriscas— tenían fama de hechiceras (Herrero García, 1966, pp. 584-587; Lara Alberola, 2010, p. 310). v. 1256 fortuna: ‘desgracia’. vv. 1260-1262 que no es... y industria: ‘que no es una pequeña ayuda devolver a los valerosos paladines su mismo valor y destreza’. Editamos «y industria» según S1 y S2, pues la lectura de QCL, «me industria», carece de sentido. Comp. Cenobia, p. 343: «Su valor y industria es tal / que los triunfos que recibe / de día de noche escribe». Tampoco es despreciable la lectura de VT, «mi industria»; de acuerdo con ella, la ayuda de Floripes consistiría en que su industria, su estratagema, devolviese a los paladines su valor. v. 1264 el llanto del alba: las lágrimas, del alba o de la aurora, es una imagen frecuente para referirse al rocío de la mañana. Comp. el auto El divino Jasón, vv.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

el sol y doblando el manto de las tinieblas obscuras la noche, como le dobla sin orden y con arrugas, más que doblarle, parece que le aja o le arrebuja. GUIDO

1265

1270

Yo, por quien todos vivimos, es bien que por todos supla la voz; y así... Dentro. ¡Brutamonte!

FIERABRÁS OLIVEROS

¿Cúya es la voz que se escucha?

FLORIPES

¡Ay de mí, que este es mi hermano!

IRENE

¡Qué pena!

ARMINDA FLORIPES

1275

¡Qué desventura! No sé qué tengo de hacer, que, si me halla aquí, es sin duda que me dé muerte.

441-444: «Haced a la tierra salva, / porque mi celo la avisa / de que ha llegado la risa / en las lágrimas del alba». v. 1265 el sol: enmendamos la lectura de QCL, al sol, ya que el sol funciona como sujeto de enjuga. Comp. La piel de Gedeón, vv. 122-124: «rocío, que en blanda lluvia / el llanto del alba cuaja y el rayo del sol enjuga»; Banda, vv. 127-128: «perlas que la tierra ama / y después el sol enjuga». vv. 1265-1267 el manto... la noche: metáfora de la noche cara a Calderón, que en este caso se aplica a las luces irregulares del amanecer que retiran el manto (el velo, otras veces) nocturno. Comp. Casa, pp. 155-156: «la sombra escura / tendió, Laura, el manto negro, / capa de noche, que viste / para disfrazarse el cielo». v. 1270 le aja o le arrebuja: ‘le desgasta o le recoge confusa y desordenadamente’. v. 1271 por quien todos vivimos: dado que en ningún momento Guido ha salvado a sus compañeros, ha de entenderse que todos viven por él ya que Floripes vino a rescatarles gracias a su presencia, aunque parece un comentario un tanto arrogante. Quizá haya un error por vinimos, pues en última instancia los paladines fueron hechos prisioneros a causa de la incursión de Guido en el campo de Fierabrás, y esta responsabilidad última sería la que hace que Guido quiera tomar la palabra. En todo caso, dado que todos los testimonios leen vivimos, se opta por mantener esta lectura en la presente edición. v. 1274 Cúya: ‘de quién’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

GUIDO

Señora, ¿pues no habrá por dónde huyas? Que, si con armas nos dejas, hoy en la defensa tuya moriremos.

FLORIPES

No es posible, que no hay otra puerta alguna.

OLIVEROS

¿Hay armas?

FLORIPES GUIDO

181

1280

Sí. No temáis, que, si hay armas, bien seguras estáis, que no ha de andar siempre de mala nuestra fortuna.

1285

Vanse, y dice Fierabrás dentro. FIERABRÁS

Bárbaro Brutamonte, mira que ya la cumbre de aquel monte, pirámide de nieve, donde en copos de flores el sol bebe, de hermosa luz se baña; mira que ya se riega la campaña con culebras de hielo; mira que ya se deja ver el cielo. Si es que duermes, despierta y a la infausta prisión abre la puerta y ciérrala a la vida de esos de quien el hado es homicida.

[silva] 1290

1295

1300

Sale. Pero ¿qué es lo que veo? ¡Oh, triste horror! ¡Oh, pálido trofeo! ¡Brutamonte a las puertas de la torre, vertiendo por inciertas v. 1292 donde en copos de flores el sol bebe: la bella imagen calderoniana, que funde las flores y los copos de la nieve, no debió de ser del gusto de Vera Tassis, que cambió los copos por copas. Comp. Tres justicias, vv. 156-162: «habiendo sido / doña Blanca Sol de Vila, / de quince años no cumplidos, / su esposa, cuando ya en él / nevaba el invierno frío / helados copos, que son / caducas flores de juicio».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

bocas estas desdichas y congojas! 1305 Decidme, plantas, que moristes rojas, si ha sido traición esta. ¿Él muerto; yo llamando sin respuesta? Los presos han rompido la prisión y se han ido. 1310 Pero ¿cómo pudieran dejar cerrado el fuerte si se fueran? Más mal hay que sospecho, y es verdad, que el puñal que está en su pecho de Floripes ha sido. 1315 Dos veces, ¡ay de mí!, le he conocido: una, porque las señas de la estraña labor no son pequeñas, y otra, porque ya arguyo que, pues me da la muerte, será suyo. 1320 ¡Floripes los socorre! ¡Derribaré las puertas de la torre, o en mis valientes hombros, admiraciones dando, dando asombros al cielo y a la tierra, 1325 me llevaré la torre y cuanto encierra a que el mar los sepulte y en bóvedas de nieve los oculte, pareciendo arrogante con su fábrica a cuestas elefante 1330 que el zafir celestial batir procuro: vivo horror, vivo escollo, vivo muro, que no anhela con menos sed mi fama!

v. 1305 bocas: ‘heridas’, metáfora muy conocida en la dramaturgia calderoniana. Comp. Devoción, vv. 809-810: «[...] al fin heridas y ojos / son bocas que nunca mienten». v. 1309 rompido: la forma regular de participio del verbo romper aún era de uso frecuente en la lengua áurea. v. 1330 fábrica: ‘edificio’, como en v. 1404. En este caso se trata de la torre, y de ahí la imagen del v. 1331. v. 1333 que no anhela... mi fama: el sujeto de anhela es aquí mi fama; como era frecuente en el XVII, anhelar está construido de manera intransitiva, con el significado

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TEXTO DE LA COMEDIA

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En lo alto, Guido, Oliveros, Ricarte y Guarinos. GUIDO

¿Quién a las puertas de la torre llama?

FIERABRÁS

Pues ¿quién (esto a mi miedo corresponde) 1335 de la torre a la almena me responde?

GUIDO

¿Quién responder pudiera así, que menos que su dueño fuera?

FIERABRÁS

Pues ¿quién su dueño ha sido viviendo yo?

GUIDO

El valeroso Guido de Borgoña. ¿Qué quieres aquí? Dinos, ¿qué buscas y quién eres? Porque, si es que has venido embajador para pedir partido a la grandeza mía de parte del gran rey de Alejandría, las puertas te abriremos y de paz en la torre trataremos, que son divinas leyes usar piedad con los vencidos reyes; y, aunque yo pretendía darle la muerte en el albor del día, revocaré por hoy esta sentencia.

1340

1345

1350

de ‘experimentar vehementes deseos’. Comp. Escipión, p. 351b: «y este neblí del mar, delfín del viento, / que desde un elemento a otro elemento / tan equívoco anhela / que ignora cuándo nada o cuándo vuela». v. 1333acot. En lo alto: los personajes aparecen en la segunda galería de la fachada del tablado, decorado que hace las veces de la almena de la torre desde la que los paladines se dirigen a Fierabrás, que les amenaza desde la escena. Ver Ruano de la Haza, 2000, pp. 215-217. v. 1344 partido: ‘acuerdo, treguas’, según se explica a continuación. Se repite en vv. 1393a, 2469 y 2489. vv. 1349-1350 divinas leyes... vencidos reyes: concepto de la victoria justa, que mantiene una actitud de misericordia (piedad) para con el enemigo derrotado. Comp. Devoción, vv. 2192-2195: «El acero de un noble, aunque ofendido, / no se mancha en la sangre de un rendido, / que quita grande parte de la gloria / el que con sangre borra la vitoria»; Sitio, p. 1046: «Honrar al vencido es / una acción que dignamente / el que es noble vencedor / al que es vencido le debe». Ver Coenen, 2008a, acerca de esta idea.

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FIERABRÁS

LA PUENTE DE MANTIBLE

¿Dónde a tanto rigor habrá paciencia? Miserable cristiano, ¿cómo pretendes defenderte en vano? ¿Tú en mi casa, en mi tierra armas empuñas y publicas guerra? Tráigote de la tuya prisionero, ¿y quieres en la mía, altivo y fiero, librarte y defenderte? ¡Abre la puerta ya, ríndeme el fuerte, o tú o cuantos su centro contiene habéis de ser cenizas dentro, y la fiera, la ingrata que darme muerte con tu vida trata, entre mis brazos probará el castigo!

1355

1360

1365

GUIDO

Tú ignoras cuán segura está conmigo, pues así la amenazas.

FIERABRÁS

Nuevos linajes de tormentos trazas. ¿Contigo está Floripes?

GUIDO

Si supiera que lo ignorabas, no te lo dijera; mas con las amenazas que le hacías, pude pensar que todo lo sabías, y ya está dicho.

FIERABRÁS

(¡Cielos! 1375 Ya esto es más que morir, que aquesto es celos).

RICARTE

Los cuatro que aquí estamos sus vidas y las nuestras les guardamos.

FIERABRÁS

¿Cómo, si soy volcán de fuego y humo?

1370

v. 1375a y: la falta de la conjunción en QCL hace el verso hipométrico, por lo que se añade de acuerdo con S1 y S2. vv. 1377-1378 Los cuatro... les guardamos: es un poco extraña la construcción que emplea Ricarte porque se refiere a él mismo, el infante Guarinos, Oliveros y Guido; sus vidas alude a las de Guido, de nuevo, y Floripes, y «sus vidas y las nuestras les guardamos» no parece muy feliz, ya que les se refiere a sus vidas, pero no encaja con y las nuestras. Quizá haya un error por «sus vidas con las nuestras les guardamos».

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TEXTO DE LA COMEDIA

INFANTE

Yo mar, que me le bebo y le consumo.

FIERABRÁS

Yo soy fuego, soy rayo.

RICARTE

Yo viento, que con soplos le desmayo.

FIERABRÁS

Yo soy rabia, soy ira.

OLIVEROS

Yo furia, que las vence y las respira.

FIERABRÁS

Del brazo de la muerte es esta espada, guadaña acicalada con la sangre que vierte.

GUIDO

Este es el mismo brazo de la muerte, que manda esa guadaña.

FIERABRÁS

Presto veréis cuánto el valor engaña.

OLIVEROS

Presto verás cuánto este nuestro ha sido, que es fuego y hoy revienta de oprimido.

FIERABRÁS

¿Y no hay partidos?

1380

1385

1390

Sí.

GUIDO

Tu voz los pida.

FIERABRÁS GUIDO

185

Dejarte que te vuelvas con la vida. Quítanse los cuatro.

FIERABRÁS

Pues yo vuelvo con ella a ser ocaso a la mayor estrella. Cuatro la han defendido,

1395

vv. 1379-1382 volcán... mar... desmayo: nueva presencia en correlación de los cuatro elementos como símbolos de fuerza y poder, aunque curiosamente el volcán de fuego actúa como representante de la tierra. v. 1380 mar: todos los testimonios antiguos leen mas, a pesar de que el contexto solo permite la lectura mar, que es el que bebe y consume el fuego del volcán. Solo una segunda mano en M1 y la edición de Zwickau de 1819 introdujeron la corrección, adoptada en las ediciones siguientes. vv. 1385-1387 brazo de la muerte... guadaña... vierte: comparación de la espada de Fierabrás con una guadaña, arma característica de la representación emblemática de la Muerte, que aquí se presenta pulida (acicalada) con la sangre de sus víctimas. v. 1396 la mayor estrella: ‘el sol’, que en este caso parece usarse como metáfora de Floripes: Fierabrás, con su propia vida, volverá buscando la muerte (ocaso) de Floripes (el sol, la mayor estrella), a la que han defendido los cuatro paladines, según indica el verso siguiente.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

y agora el jeroglífico he entendido, porque, blandida, la hoja de mi espada hace cuatro en el aire duplicada y es porque, vuestras vidas hoy rendidas, no cuesten más de un golpe cuatro vidas.

1400

Vase, y salen Roldán y Guarín. ROLDÁN

¿Ves esa fábrica altiva, Guarín, toda de madera, en cuyo ceño la esfera del sol descansa y estriba, que ni el peso la derriba ni el tiempo lo hace posible? ¿Ves ese monstruo terrible que del agua nace? ¿Ves ese prodigio? Esa es la gran puente de Mantible. El edificio eminente que, no sin fatiga suma, sustenta sobre la espuma esa lóbrega corriente es, Guarín, la excelsa puente, y este piélago que veo correr tardo, triste y feo

[décimas] 1405

1410

1415

v. 1398 jeroglífico: ‘enigma’. v. 1402acot Vase: puesto que solo se va Fierabrás, se enmienda con S1, S2 y VT la lectura en plural de QCL (Vanse). v. 1403 esa: QCL lee esta, pero editamos según S1, S2 y VT para mantener la coherencia con los versos siguientes, en los que todos los testimonios coinciden en ese monstruo, ese prodigio y esa es. v. 1405 ceño: ‘parte superior del edificio’, prosopopeya por «[e]l encapotamiento de las cejas cuando las derrocamos sobre los ojos» (Cov.), además de que «[m]etafóricamente se llama así lo desapacible, desagradable, enfadoso o triste» (Aut.), por la apariencia terrible de la puente que se comenta inmediatamente. v. 1418 piélago: aquí, ‘río de caudal amplio y profundo’; propiamente es «aquella parte del mar que dista ya mucho de la tierra y se llama regularmente “alta mar”. Tiene notable profundidad» (Aut.). Comp. Mujer, p. 439: «Madama, señor, / a ese piélago profundo / del Rin se precipitó». v. 1419 tardo: ‘lento’. Es enmienda de la lectura tarde que traen todos los testimonios, pero que no encaja bien en el pasaje. Comp. Virgen del Sagrario, p. 501:

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TEXTO DE LA COMEDIA

es, si el ser de cristal pierde, el río del Agua Verde, desatado del Leteo, pues ese campo profundo, que en montes cerúleos yace, con él del infierno nace y, dando una vuelta al mundo, fatal, lóbrego y inmundo en el mar de África muere, que por admitirle adquiere el nombre de Marmihonda,

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1425

1430

«Calla y apenas el aire, / que corre con tardo curso, / nos sienta»; Secreto, vv. 2640-2642: «¡Oh, perezoso y tardo / curso del sol, abrevia en tu carrera / los términos prolijos del que espera!»; Agradecer, p. 491: «Ya veloz y muy sonoro / vuelve el triste acento tardo», entre otros pasajes que avalan la corrección. v. 1422 Leteo: río del olvido que se encuentra en el Hades y del que bebían las almas de los muertos para no recordar su vida. v. 1423-1424 ese campo... cerúleos yace: nueva referencia a la amplitud del río del Agua Verde, visto como un campo profundo que descansa sobre montes azules. Comp. Fortunas, p. 142: «Alado Belerofonte, / [...] abate el vuelo a esas ondas, / que su campaña cerúlea / hoy el teatro ha de ser / de la más desigual lucha»; cerúleos: ‘de color azul’, es latinismo de nuevo empleado en v. 2867, así como en otras obras de Calderón. Corregimos de acuerdo con S1 y S2 la errónea lectura cenéleos de QCL y sus descendientes, término que no parece existir (en el v. 2867 todos los testimonios leen correctamente cerúleas). Por otra parte, S1, S2 y QCL coinciden en leer «que en montes cerúleos [cenéleos, QCL] hace», construcción que no encaja sintácticamente. Adoptamos la enmienda de VT, entendiendo que el profundo río yace sobre los montes azules de las profundidades (ya en el v. 1134 otro yace se había convertido erróneamente en nace, aunque solo en QCL). Otra enmienda posible consistiría en suprimir en, entendiendo que el campo profundo, el río, hace (‘genera’) montes azules, referidos a las olas del río. v. 1425 con él: ‘con el Leteo’. v. 1430 Marmihonda: si bien en la comedia se trata simplemente del mar en el que desemboca el río que cruza la puente de Mantible (y que Valbuena Briones, 1982, p. 4, n. 14, identifica con el mar Mediterráneo), en el hipotexto de Piamonte se trata del lugar en el que Carlomagno está luchando contra los paganos cuando acude Fierabrás para combatir contra él: «como supiese de sus espías cómo el emperador Carlo y los doze pares estaban en Mormionda con su exército, lleno de grande soberbia, confiando en sus fuerças y destreza, cabalgó en un poderoso caballo y una gruesa lanza en la mano, solo se fue para Mormionda» (12, pp. 455456). El nombre se cambia ligeramente para dar pie a un juego etimológico tan del gusto de Calderón, que se explica a continuación.

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188

LA PUENTE DE MANTIBLE

que significar ‘mar honda’ en alarbe idioma quiere. GUARÍN

ROLDÁN

Señor, otra vez me di, que no lo he entendido bien: ¿esto que mis ojos ven nace del infierno?

1435

Sí.

GUARÍN

Y ¿quién ha de ir por ahí?

ROLDÁN

Tú y yo, que a aqueso venimos.

GUARÍN

Pues volvámonos, si hicimos necedad de tanto exceso como haber venido a eso.

ROLDÁN

La palabra a Carlos dimos de llegar con la embajada al campo de Fierabrás.

GUARÍN

Tú, que esa palabra das, con la tal palabra dada dijiste gran palabrada; yo, que palabra no di, no palabré y desde aquí puedo volverme, que no me entiendo con agua yo verde sin lipis.

1440

1445

1450

vv. 1431-1432 significar... quiere: ‘significa’. Dado que es necesario un infinitivo que concierte con quiere, se enmienda la lectura de QCL, S1 y S2 (significa). Así lo entendió una segunda mano en M1, que añadió la -r en la interlínea, corrección adoptada por Valbuena Briones (1981) e Iglesias Feijoo; la enmienda de VT se aleja más del texto base: «nombre que decir ‘mar honda’». Comp. Lope, La imperial de Otón, vv. 632-633: «¿Qué quiere significar, / caballero, este león?»; alarbe: ‘árabe’, síncopa de la forma «alárabe». v. 1447 palabrada: «dicho disonante, indecente o gravemente sensible» (Aut.), que juega por composición con palabra y dada, en una serie de ingeniosidades que continúan en el pasaje con dar palabra y palabrar (neologismo que vale ‘dar la palabra’, con la connotación de ‘cometer el error de dar la palabra’). v. 1452 lipis: se trata de la piedra lipis (lipes) o vitriolo azul (sulfato de cobre) de procedencia americana (Palma, 1896, p. 37) o europea (Hungría, Chipre), que tiene propiedades explicadas en el Arte de los metales (Madrid, Imprenta del Reino,

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TEXTO DE LA COMEDIA

ROLDÁN

GUARÍN

ROLDÁN

A ti, Guarín, porque te miré valiente en una ocasión, para esta resolución mi escudero te nombré. Preso tu señor se ve: irle a buscar es honor, y más conmigo. El valor muestra hoy que siempre has mostrado. Ya la ocasión ha llegado de hablar verdades, señor: ¡vive Dios que no ha nacido de mujer, ni hombre engendró, mayor gallina que yo! Por eso licencia pido de volverme. Ya he entendido por qué en ese estremo das, y es que burlándote estás para darme a conocer que sabes menos temer adonde el peligro es más. ¡Cuando no te hubiera visto hacer más notable hazaña que salir a la campaña...!

GUARÍN

¡No era yo, votado a Cristo!

ROLDÁN

¡Qué mal las burlas resisto! Deja las necias quimeras, que es tiempo de hablar de veras.

189

1455

1460

1465

1470

1475

1640) de Alonso Barba, donde se leen cosas como «Y en los metales hace su posibilidad evidente la piedra lipis, o caparrosa, azul o verde, pues, como queda dicho, con ella deshecha en agua, sin más artificio, se convierten en cobre puro el plomo y estaño, y el hierro»; «se cuaja en otro vitriolo o caparrosa azul, como la que llaman piedra lipis, de admirable fuerza para convertir casi todos los metales en cobre» (CORDE). Quizá en esta capacidad de convertir metales en cobre esté el origen del chiste de Guarín, que en el fondo parece remitir a la aversión de los graciosos hacia el agua, como si el lipis pudiese convertirla en alcohol en vez de en cobre. v. 1478 quimeras: ‘ficciones, engaños’.

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190

LA PUENTE DE MANTIBLE

GUARÍN

¡Mil veces me lleve el diablo si de veras no te hablo!

ROLDÁN

Ya del río las riberas piso. Hacer señas es bien al gigante que le guarda.

GUARÍN ROLDÁN GUARÍN

1480

[redondillas]

Gi... ¿qué? Pues ¿qué te acobarda? ¿Giganticos hay también sin ser día del Señor? Pues óyeme: ¡plegue al cielo que mil demonios de un vuelo me arrebaten con rigor deste brazo y desta pierna y que me arrastren inquietos por montes y vericuetos de la majestad eterna si ánimo para que aguarde a ver el gigante tengo!

ROLDÁN

¡Con buen escudero vengo!

GUARÍN

Bueno sí, pero cobarde.

1485

1490

1495

v. 1485a Gi: en QCL se lee Di; editamos según S1, S2 y VT; también una segunda mano introdujo la corrección en M1. vv. 1486-1487 Giganticos... día del Señor: chiste del gracioso, que, en medio del temor que le inspira el próximo encuentro con el jayán que custodia el puente de Mantible (v. 1508acot), recuerda las danzas de gigantes (giganticos) que integraban los festejos y las procesiones del día del Corpus Christi (día del Señor). Ver Depluvrez, 1982. v. 1488 plegue: forma irregular presente de subjuntivo del verbo placer, que alterna con otras formas (v. 2094) también registradas en la comedia.Ver Keniston, 29.154. v. 1490-1491 me arrebaten... desta pierna: ‘me agarren repentinamente y con firmeza del brazo y de la pierna’. Comp. Mayor encanto, vv. 1631-1635: «Y agradece / a Circe que su obediencia / atadas mis manos tiene / para que no te arrebate / de un brazo». vv. 1497-1498 buen... bueno: juego por antanaclasis con dos significados de bueno, que en la expresión de Roldán vale «esforzado y valiente» (Aut.) en sentido irónico y en la respuesta de Guarín significa ‘honrado, virtuoso’.

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ROLDÁN

TEXTO DE LA COMEDIA

191

En notable tema has dado. ¿Ves toda esa puente, di, moverse a la seña?

1500

Sí.

GUARÍN ROLDÁN

¿Ves el ruido que ha causado, qué ronca el agua responde, porque al moverse parece que el peso sobre ella crece?

GUARÍN

Sí.

ROLDÁN

¿Y ves el gigante donde se estrecha la puente?

GUARÍN

¡Horrible aspecto! Temblando estoy.

1505

Descúbrese la puente y el gigante. GALAFRE

¿Quién se atreve a pasar hoy la gran puente de Mantible?

GUARÍN

Yo no.

ROLDÁN

Yo soy, valeroso Galafre, un gran mercader. Vengo al África a vender todo un tesoro precioso

1510

v. 1499 tema: ‘locura, manía’. v. 1508acot. Descúbrese: después de haberse pintado verbalmente en el parlamento de Roldán (vv. 1404-1433), el puente aparece en escena mediante una apariencia que se revela en uno de los huecos del tablado, que se cierra más adelante (v. 1618acot.). Este momento espectacular se completa con la salida del gigante: el guardián de la puente de Mantible era el gigante Galafre, que debía de representarse con atuendo de salvaje, luengas barbas y un hacha (u otra arma similar). En la Historia de Piamonte se le describe como un ser monstruoso: «[...] tenía en su mano derecha una hacha de armas muy gruessa y muy aguda. Y era muy grande y fornido a maravilla: los ojos muy grandes y muy salidos y bueltos en sangre; las narizes anchas y romas; la boca grande y los labrios muy gruessos; y muy negro, que más parescía diablo que criatura humana; tenía las piernas muy gruessas y los pies tuertos, y alcançava grandíssimas fuerças; y estaba día y noche armado» (cap. 49, p. 552). Comp. Gustos y disgustos, pp. 1083-1084: «Quiso llegar a estas rejas / y un gigante, descendiente / de Galafre, el que guardaba / un tiempo a Mantible el puente, / al paso se puso».

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192

LA PUENTE DE MANTIBLE

de las piedras que el sol cría, para estrellas de su frente, en las Indias del Oriente, cuna donde nace el día, porque en mil reyes jamás a quien su riqueza enseño no ha habido para ellas dueño, sino el grande Fierabrás. Aquí las traigo; mi gente aquí detrás se quedó, y heme adelantado yo para que esté abierto el puente. Déjame pasar a mí y a este criado primero, que con la gente que espero viene el feudo para ti que se debe de pasar el puente. GALAFRE

1515

1520

1525

1530

Ya habrás sabido lo que es... De todo advertido

ROLDÁN vengo. GALAFRE

...porque me has de dar una gallarda doncella.

1535

v. 1515 piedras que el sol cría: ‘diamantes’, que se creía venían de las Indias orientales. Comp. Hombre pobre, p. 680: «presunción fuera muy necia / llevar diamantes al sol / siendo el sol quien los engendra»; Banda, vv. 2493-2495: «Toma este diamante, hijo / del sol: un rayo es de Apolo, / aunque piedra»; Amar después, vv. 1424-1426: «y así temo, porque arguyo / que es darle al sol lo que es suyo / darle diamantes al sol». vv. 1523-1524 aquí... aquí: coinciden QCL, S1 y S2 en la repetición de «aquí» en dos versos consecutivos, lo que no parece muy feliz y probablemente se deba a un error por repetición. VT enmendó el segundo aquí y editó «un poco atrás se quedó». vv. 1530-1532 viene el feudo... puente: ‘viene para ti el feudo que se debe pagar por cruzar el puente’; feudo: ‘tributo, impuesto’, como en v. 2733. Comp. Argenis, vv. 251-253: «volvió, / no a darle tributo y feudo, / sino a presentar batalla». vv. 1535-1537 gallarda... pavana: nuevo juego de palabras del gracioso a partir de la dilogía de gallarda, que, de la referencia a la hermosura de la doncella

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TEXTO DE LA COMEDIA

GUARÍN

(No podrá, eso es cosa llana, que ya cualquiera es pavana).

ROLDÁN

La que te traigo es muy bella.

GUARÍN

(¿Tráesla en letra?

ROLDÁN

Calla, necio, que así le pienso engañar porque nos deje pasar).

GALAFRE

Luego, por segundo precio, me has de dar un bello esclavo.

GUARÍN

(Huélgome que dijo «bello» y que yo no puedo sello, que soy feo por el cabo).

ROLDÁN

También viene.

GALAFRE

Dos quintales me has de dar de plata y oro.

ROLDÁN

Todo viene en mi tesoro de mis piedras orientales.

GALAFRE

193

1540

1545

1550

Pues entra, que, aunque el primero eres que entró sin pagar, de ti lo sabré cobrar.

deseada por el gigante, pasa a significar un tipo de danza de origen palaciego y de ritmo rápido que se contrapone a la pavana, otro baile «que se ejecuta con mucha gravedad, seriedad y mesura, y en que los movimientos son muy pausados» (Aut.). La primera danza se describe en Maestro (pp. 213-214) y aparece en Lindabridis (vv. 2337-2495) y otras comedias. Este chiste relativo al ocio cortesano sería seguramente muy grato al público de palacio. Comp. Maestro, p. 213: «Don Enrique. Y así son los cinco pasos / los que doy y los que pierdo, / por “la gallarda” empezando. / [...] / Chacón. (Yo pensé que eran pavanas)». Sobre el baile en el teatro, ver Merino Quijano, 1981. v. 1539a ¿Tráesla en letra?: ‘¿traes a la doncella en un documento de pago?’; la letra es «aquella libranza [...] que se remite a pagar de un lugar a otro» (Aut.), así que la expresión tener o traer en la letra juega cómicamente con un sentido económico. v. 1542 precio: ‘tributo’. Comp. La redención de cautivos, vv. 1367-1369: «[...] tú el precio me has de dar / y a él con él he de sacar / y a todos de tu poder». v. 1546 por el cabo: ‘por extremo’. v. 1547b dos quintales: ‘unos 100 kilos’, porque cada quintal equivalía a cien libras (aprox. 46 kg.).

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194

ROLDÁN

LA PUENTE DE MANTIBLE

¿Ya no te digo que espero mi gente? (¡Lance terrible!

GUARÍN ROLDÁN

Sube y no temas, Guarín, que ya estamos dentro, en fin, de la puente de Mantible).

GALAFRE

Tente tú.

GUARÍN

1555

Ya estoy tenido.

ROLDÁN

¿Qué es esto?

GALAFRE

Quede el criado en el rescate empeñado.

GUARÍN

(Mejor dijeras vendido).

ROLDÁN

Norabuena; allá te espero. (Menos Guarín importó que dejar de pasar yo).

1560

1565

Vase. GALAFRE

Si no vienen, escudero, hoy mi manjar has de ser.

GUARÍN

Aunque andes conmigo franco, no seré tu manjar blanco; pero conviene saber si es que los gigantes son moros.

1570

vv. 1564-1565 (Menos Guarín... yo): parece tratarse de un aparte total (‘Guarín importa menos que el pasar yo’), aunque acaso Roldán lo dirija al propio Guarín, como en el resto del pasaje (‘que tú te quedes, Guarín, importa menos que el pasar yo’); yo: para mantener la rima consonante de la redondilla con importó, editamos según S1, S2 y VT; QCL lee oy, error por inversión de tipos del correcto yo. v. 1569 manjar blanco: «Cierta suerte de guisado, que se compone de pechugas de gallina cocidas, deshechas con azúcar y harina de arroz, lo cual se mezcla, y mientras cuece se le va echando leche y después de cocido se le suele echar agua de azahar» (Aut.). vv. 1570-1574 conviene... lechón: otro alarde de comicidad de Guarín, que para salvarse del peligro pregunta por la religión del gigante y, al saber que es musulmán (moro), se define como un lechón porque tienen prohibido comer carne de cerdo, con dilogía entre ‘cerdito’ y «el hombre demasiadamente sucio y desaseado en el vestir o en el comer» (Aut.). Esta serie de graciosidades recuerdan al Morgante (1478-1483) de Luigi Pulci (Londero, 1998, p. 207); conviene saber:

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TEXTO DE LA COMEDIA

GALAFRE GUARÍN

Sí. Pues no podré ser yo tu manjar. ¿Por qué?

GALAFRE GUARÍN

195

Porque yo soy un lechón. Mas deja que a mi señor hable, que trae dos doncellas y importa saber cuál dellas se te ha de dar.

1575

GALAFRE

La mejor; en eso no hay qué dudar.

GUARÍN

(En toda mi vida he hallado gigante más despejado). Pues déjame preguntar cuál esclavo te daré de dos que vienen allí.

1580

GALAFRE

El que me agradare a mí.

1585

GUARÍN

(¡Ah, buen gusto, en buena fe!). Pues fuerza es irle a buscar, porque lleva del tesoro la llave, y la plata y oro que aquí se te ha de entregar está cerrada.

1590

Romper

GALAFRE el arca.

tanto S1 como QCL leen «conviene a saber», pero la a debió de ser introducida por algún copista por error, ya que saber funciona como sujeto de conviene. Enmendamos de acuerdo con S2. Comp. más adelante, v. 2492: «repetirle no conviene»; Secreto, vv. 961-965: «Y saber conviene / cuál de ellas [...] se atreve / a profanar del decoro / las nunca violadas leyes». v. 1581 despejado: ‘perspicaz’. v. 1586 Ah: en QCL se lee Há, que en otros lugares se usa como exclamación (Ah); mientras, en S1, S2 y VT se lee A. No es fácil saber por ello si aquí se quiere dar a entender ha, del verbo haber, ‘tener’, o bien si es una exclamación, como parece más plausible, ya que no hemos encontrado otros ejemplos de haber (‘tener’) + buen gusto (siempre se construye con tener), y los ejemplos de ha + buen + algo que hemos localizado son siempre exclamativos, lo que parece confirmar que aquí también.

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GUARÍN

GALAFRE

GUARÍN

LA PUENTE DE MANTIBLE

(Él es, con buen modo, gigante sánalo-todo. Hoy su manjar he de ser, ya que mi suerte cruel me trae de escudero andante a ganapán de gigante. ¿Y he de caber dentro dél?) (El cristiano está temblando; mas ¿qué mucho, si me mira y de mi aspecto se admira? Y yo estoy imaginando que con dejarle podré cobrar estas dos doncellas y, quedándome con ellas, una a Fierabrás daré, pues ya sé que vienen dos, y la otra será mía). ¿Bien quisieras este día irte de aquí? ¡Sí, par Dios!

GALAFRE

Pues vete, que yo diré a tu gente, cuando llegue, que tu rescate me entregue.

GUARÍN

Dices bien. (Y en buena fe que el gigante es convenible).

GALAFRE

Vete; el verme no te espante.

GUARÍN

(¡Mamola el señor gigante de la puente de Mantible!).

1595

1600

1605

1610

1615

v. 1597 ganapán: «El mozo de trabajo, que adquiere su sustento llevando cargas y transportando lo que le mandan de una parte a otra» (Aut.). Quizá haya algún tipo de chiste, haciendo ganapán más literal, es decir, el pan ganado por el gigante, que se va a comer. v. 1615 convenible: «razonable, proporcionado y moderado» (Aut.). v. 1617 Mamola: ‘se creyó el engaño’, por alusión a un signo de burla que se hace poniendo la mano en el rostro de otro.

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TEXTO DE LA COMEDIA

197

Vanse. Ciérrase el puente. Suenan cajas y trompetas. Sale Fierabrás y soldados. FIERABRÁS

Cesen de cansar el viento las músicas militares. Ya que a postrar esa torre encantada no es bastante mi poder, porque la asisten espíritus infernales que en su fábrica asistieron al astuto nigromante, su arquitecto, y ya que veo que ni el furor la combate, que ni el fuego la consume ni la deshacen los aires, postrar y vencer presumo su defensa inexpugnable con la más fácil conquista que tal vez previno el arte para templar lo difícil el remedio de lo fácil: ni una escala más se arrime a su muro de diamante ni a sus doradas almenas una flecha se dispare —sean prisión las aljabas de las venenosas aves que con almas y sin vida fueron lisonja del aire—, y en estas verdes alfombras

[romance en a-e] 1620

1625

1630

1635

1640

1645

v. 1618acot Sale Fierabrás y soldados: más adelante (vv. 1677, 1694b, 1728b, 1746 y 1822) toma la palabra un criado de Fierabrás, pero no parece necesario modificar la acotación, pues estaría recogido genéricamente entre los soldados. v. 1618acot Ciérrase: editamos según S1, S2 y VT, en lugar de Cierra, lectura de QCL. vv. 1641-1644 sean prisión... del aire: ‘permanezcan en sus aljabas las flechas (venenosas aves), que con sus plumas fueron adorno (lisonja) del aire’. Las almas parecen corresponderse con el astil de las flechas, pues, de acuerdo con Aut., alma «metafóricamente se llaman las fustes de madera sobre que se arman algunas piezas de metal», o quizá se refiera simplemente a su vigor y energía.

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198

LA PUENTE DE MANTIBLE

en quien el céfiro hace, para que duerma el aurora, lechos de esmeralda en catres de cristal y pabellones de las copas de esos sauces, me dad de comer, que quiero —siendo mesa todo el valle, aparador todo el monte, en cuya vista agradable las copas de plata y oro y las bebidas suaves han de ser fuentes y flores porque se diga que nacen, para servirme a mí, juntas las copas y los cristales— comer hoy porque me envidien estos sitiados amantes, pues su valor invencible tengo de postrar al hambre. Aquí no llega el encanto, que contra las naturales pasiones no tienen fuerza el conjuro ni el carácter. Tántalos de sus desdichas, viendo la fruta delante, han de ser, porque así quiero hacer sus penas más graves. Perdone el amor agora desatinos semejantes, que, en llegando a estar celoso, deja uno el ser amante.

1650

1655

1660

1665

1670

1675

v. 1653 aparador: «mesa donde están las vajillas para el servicio, y las mesmas piezas de oro y plata se llaman todas juntas aparador» (Cov.). v. 1669 Tántalos: emblema del sufrimiento, ya que este rey mitológico fue castigado a sufrir hambre y sed eternas porque, pese a que estaba sumergido hasta el cuello en agua y una rama repleta de frutos pendía sobre su cabeza, se alejaban cada vez que intentaba beber y comer. Comp. Bien vengas, p. 321b: «y, así, de dudas lleno, / Tántalo de veneno, / teniendo, a mi despecho, / al cuello un lazo y un puñal al pecho, / ignoro en mal tan fuerte, / habiendo de morir, cuál es mi muerte».

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TEXTO DE LA COMEDIA

199

Ponen las mesas en el suelo y siéntase a comer Fierabrás y cantan músicos. CRIADO

Ya las mesas están puestas.

FIERABRÁS

Pues servidme los manjares más costosos y, porque envidien más, se derrame todo el ejército y todos coman y músicos canten.

MÚSICOS

La reina de Alejandría, la bellísima Floripes, en la torre del encanto sitiada por hambre vive.

1680

1685

Salen al muro Floripes, las damas y caballeros. IRENE

Todo es lisonjas el viento.

FLORIPES

¿Qué confusas novedades cajas y trompetas mudan en músicas agradables?

GUIDO

CRIADO FIERABRÁS

1690

Sabiendo que por las armas este bárbaro no alcance la vitoria, así pretende vencernos. Ya al muro salen. ¡Ah de la torre de amor! Si es verdad que los amantes viven con verse no más, no habréis sentido que os falten estas viandas que yo estoy echando a mis canes.

1695

1700

v. 1680 se derrame: ‘se divierta’, acepción que puede tener una connotación negativa evidente: «vale también entregarse a deleites torpes y demás vicios» (Aut.). v. 1686acot Salen... y caballeros: en QCL esta acotación está unida a la de 1676acot, pero tiene más sentido dividirla en dos y situar esta parte aquí, ya que las damas y los paladines solo salen al muro al oír la música, como se especifica en S1 y S2 («en cantando, salen en lo alto...»). Por otra parte, al final de la acotación se añadía en QCL «a la torre», pero lo suprimimos ya que es redundante con «al muro», y damas y caballeros salen por el mismo sitio.

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200

GUIDO

LA PUENTE DE MANTIBLE

¡Digno precio es de la vida, caballeros, este ultraje! ¡No se diga que encerrados supimos morir cobardes y no morir animosos en campaña en duro trance, pues mejor yace el francés que envuelto en su sangre yace que el que en brazos de su dama se deja morir de hambre!

OLIVEROS

¡Salgamos, pues, a ganar de su ejército el bagaje y a traer socorro a la torre!

ARMINDA

¡Dios os lo lleve adelante!

FLORIPES

Y nosotras guardaremos en vuestra ausencia constantes la torre y, por si la noche os cogiere en el combate, el nombre ha de ser «amor», y en el último remate de la torre estará Irene dando voces a los aires para que no la perdáis.

INFANTE

Vamos a armarnos, que es tarde.

FLORIPES

¡El cielo os lleve con bien!

IRENE

¡Dios os guíe!

TODOS

1705

1710

1715

1720

1725

¡Dios os guarde!

v. 1713 traer: debe leerse con sinéresis para obtener el octosílabo. v. 1715 Y nosotras guardaremos: ‘y nosotras custodiaremos (la torre)’, con enmienda de S2 y VS. En QCL se lee «Nosotras aguardaremos», lectura sin sentido, pues el complemento directo es «la torre» (v. 1717). En S1 el verbo es correcto, pero el verso es hipométrico: «Nosotras guardaremos», lectura que quizá estuviese en el antepasado común y que pudo haber ocasionado el intento de QCL de solventar la hipometría, creando un error compuesto. El mismo error de QCL, editar aguardar en lugar del correcto guardar, vuelve a aparecer en v. 2739. v. 1719 nombre: ‘contraseña’. v. 1720 remate: ‘la almena, la parte más alta de la torre’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

201

Quítanse de la torre y sale por abajo Roldán. ROLDÁN CRIADO

Dile al gran rey que está aquí Roldán. Espera a esta parte. Sale Guarín.

GUARÍN

Camino de Fierabrás tanto anda el caminante cojo como el sano.

ROLDÁN

¿Cómo del gigante te libraste, Guarín?

GUARÍN

¡Linda flema es esa! Pero ¿agora, señor, sabes que yo desde tamañito soy un engaña-gigantes? Y doy por bien empleado todo el susto de endenantes por haber llegado a ver un país tan agradable. ¡Pues todos comen, comamos!,

1730

1735

1740

vv. 1729-1731 Camino de... el sano: alude Guarín al refrán «Camino de Santiago, tanto anda el cojo como el sano», recogido por Correas (núm. 4416), que explica: «refrán que habla de los que se juntan para ir en romería, que, como son muchos, se van esperando unos a otros, y todos vienen a llegar a un mismo tiempo, aunque no tengan una misma robustez y aguante, y se extiende a significar que, si bien algunos buscan sendas y veredas para hacer viajes más brevemente, al fin llegan al tiempo que los demás, que van camino recto». Esta expresión es también base de un chiste en el entremés Las dueñas, de Quiñones de Benavente, vv. 82-83 (en Jocoseria, p. 528): «Camino del Retiro / tanto anda el viejo como el niño». v. 1733 linda flema: ‘linda tranquilidad’, con un sentido de reproche irónico por la calma que muestra Roldán tras haber abandonado antes a Guarín con el gigante guardián. En el fondo está la creencia de que la flema —uno de los cuatro humores corporales— «hace a los hombres tardos, perezosos y dormilones» (Cov.), según las ideas fisiológicas del momento. Comp. Calderón, Devoción, v. 2444: «¡Linda flema tienen!». v. 1735 tamañito: «pequeñito» (Aut.). Comp. Dama duende, vv. 1635-1637: «Era un fraile tamañito, y tenía puesto / un cucurucho tamaño». v. 1738 endenantes: ‘antes’.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

que es ser muy desconversables en una conversación no hacer lo que todos hacen. ¡Pero aqueste es Fierabrás! CRIADO

Llegar, Roldán, puedes.

ROLDÁN

Salve, grande rey de Alejandría.

GUARÍN

Regina, grande almirante de África.

FIERABRÁS

Vengáis con bien, cristianos que el cielo guarde.

ROLDÁN

No te habrá tu mensajero dicho quién soy, pues no haces más caso de mí.

FIERABRÁS

Ya sé que eres el señor de Anglante y que te llamas Roldán.

ROLDÁN

1745

1750

1755

Pues, supuesto que lo sabes, convidarasme a comer, quiero el trabajo escusarte y sentarme yo.

v. 1742 desconversables: el desconversable es «el retirado y enemigo de la conversación» (Cov.) y de ahí vale «[l]a persona áspera, desabrida» (Aut.). vv. 1746-1748 Salve... Regina: del saludo de Roldán, salve («Dios te guarde», Aut.), parte el gracioso para otro juego léxico con el que —dilogía mediante— se refiere jocosamente a la antífona Salve Regina.Ya en tono serio, Calderón hace uso de esta oración a la Virgen en Virgen del Sagrario (p. 557) y varios autos sacramentales (La hidalga del valle, v. 973; Primero y segundo Isaac, v. 1010, etc.). v. 1754 señor de Anglante: efectivamente, Roldán era «il cavallier d’Anglante» en el Orlando furioso de Ariosto, como se recuerda nuevamente en v. 1930. En realidad, se creía que su castillo se encontraba en Angers (Francia). En cambio, en la Historia de Carlomagno se le presenta como «conde de Ceconia» (cap. 11, p. 455), así que este detalle de la comedia procede de la tradición épica italiana frente al hipotexto de origen galo. Comp. Lope, Angélica en el Catay, v. 1390: «[...] Roldán paladín, conde de Anglante»; Peribáñez y el comendador de Ocaña, v. 605: «Roldán valiente, gran señor de Anglante».

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TEXTO DE LA COMEDIA

GUARÍN

FIERABRÁS

(Yo y todo, que no quiero que trabajen en decirme que me siente los señores Fierabrases). Por saber a lo que vienes te he sufrido que arrogante te muestres en mi presencia y porque quiero que, antes que mueras, sepas, Roldán, de la suerte que los pares de Francia en África viven, que fuera dicha muy grande morir sin verles morir.

ROLDÁN

¿Qué es morir?

FIERABRÁS

¿Ves ese atlante de metal? ¿Ves ese monte de bronce, aquese arrogante promontorio de madera, ese cáucaso de jaspe, ese gigante de piedra que viste africano traje tan al propio que las nubes son tocas de su turbante y, porque insignia de rey en su tocado no falte, la media luna del cielo se le pone por remate?

203

1760

1765

1770

1775

1780

v. 1759b Yo y todo: ‘Yo también’. vv. 1772a ¿Qué es morir?: ‘¿qué quieres decir con morir?’. v. 1772b atlante: ‘gran edificio, estructura’, porque la palabra se suele emplear «para expresar aquello que real o metafóricamente se dice sustentar un gran peso» (Aut.), en referencia al gigante mitológico que sustentaba la bóveda del cielo. v. 1776 cáucaso de jaspe: ‘edificio eminente hecho de una especie de mármol de varios colores’. v. 1778 viste africano traje: como se explica en los versos siguientes, si la torre donde están presos los paladines viste metafóricamente traje africano, se debe al turbante que lo corona (las nubes) y a la media luna, símbolo del islam, que tiene por remate, y que no es otra que la media luna del cielo.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

¿Ves esa fábrica altiva, cuyo soberbio homenaje con la frente abolla el cielo, con el bulto estrecha el aire? Pues ni es monte, ni edificio, ni coluna, ni gigante; sepulcro sí, y monumento, urna sí, y túmulo infame donde enterrados en vida cuatro paladines yacen al cuchillo de madera de la sed y de la hambre, tanto que, rendidos ya a sus fatigas, no saben cómo con alma y sin vida pueda un hombre ser cadáver. Pero, aunque tantas desdichas lloren, no podrán quejarse de que con ellos he sido más cruel que con mi sangre, pues también muere con ellos Floripes, mi hermana. ¡Dadme paciencia, cielos! ROLDÁN

¡A mí me la den para escucharte! Mas, supuesto que he llegado a tiempo que puedo darles socorro, ¡por san Dionís que tu mesa he de llevarles como está, para que coman,

1785

1790

1795

1800

1805

1810

v. 1786 homenaje: ‘torre del homenaje’, «la más alta y más fuerte del castillo o fortaleza» (Cov.). v. 1788 bulto: ‘tamaño, dimensiones’. v. 1791 monumento: ‘sepulcro’, como en v. 3008. v. 1811 san Dionís: saint Denis es el mártir y primer obispo de París, considerado patrono del reino de Francia. La historia de Fierabrás se relaciona en origen con este personaje (Márquez Villanueva, 1977, pp. 110-111), pero es un rasgo que desaparece en las versiones españolas. Más detalles en Le Gall, 2007.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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cogidos por cuatro partes los manteles! Sacan las espadas. ¡Hoy tu muerte

FIERABRÁS

1815

verás! ROLDÁN

FIERABRÁS

¡Y, si mucho me haces, les he de llevar también tus criados y tus pajes que les sirvan, y también los músicos que les canten!

1820

¡Tu muerte verás primero! Salen de la torre los paladines.

CRIADO

¡Las puertas del fuerte abren y todos los paladines a darte batalla salen!

GUIDO

¡Cualquiera intente ganar mil despojos de su parte para volver a la torre!

ROLDÁN

¡No temáis, que a vuestra parte está Roldán!

GUIDO

Hoy el cielo te trujo a que nos ampares.

TODOS OTROS

1825

1830

¡Viva Francia! ¡África viva!

v. 1815acot Sacan las espadas: como se deduce del contexto, no solo sacan las espadas, sino que también empiezan a luchar, según especificó VT en su acotación. Los personajes estaban sentados, por lo que debieron de levantarse en algún momento anterior, probablemente al responder Roldán a Fierabrás, como indica en su edición Hartzenbusch. v. 1816b si mucho me haces: «es manera de amenazar» (Correas, núm. 21182). v. 1821acot Salen de la torre los paladines: en QCL se lee «Salen los de la torre y los paladines», pero solo salen los paladines, por lo que se edita según S1 y S2. v. 1831aloc TODOS: se sobreentiende ‘todos los paladines’, ya que no tiene sentido que todos griten una cosa si Otros les responden la contraria. VT enmendó en UNOS.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

FIERABRÁS

¡Hoy con la francesa sangre los tesoros del abril tendrán más precioso esmalte!

GUARÍN

(Jamás me vi bien sentado en fiesta o banquete grande que al momento no viniese el demonio a alborotarme.)

1835

Dase la batalla y toma cada uno lo que puede de la mesa. Éntranse peleando y sale Floripes. FLORIPES

Ya la noche, aborrecida del sol, que su luz ofende, las negras alas estiende haciendo sombra a la vida, de luto y horror vestida; ya el sol entre luces bellas muere, pareciendo en ellas parasismo su arrebol; ya del cadáver del sol cenizas son las estrellas, que, en sus rayos derramado, en sus luces dividido, es un planeta partido, es un dios multiplicado: como un espejo quebrado finge varios tornasoles, así el sol, entre arreboles,

[décimas] 1840

1845

1850

1855

v. 1838acot Éntranse peleando: se añade esta indicación (ausente en QCL, S1 y S2), de acuerdo con VT, pues el escenario queda vacío, y solo entonces sale Floripes, de nuevo en el interior de la torre. v. 1842 haciendo sombra a la vida: se añade la a, embebida en QCL y S1, de acuerdo con VT. Comp. Peor está, p. 908: «Supuesto que ya la noche / sus alas noturnas tiende / haciendo sombra a los días». v. 1846 parasismo: ‘paroxismo’, «Accidente peligroso o cuasi mortal en el que el paciente pierde el sentido y la acción por largo tiempo» (Aut.), repetido en v. 2114; arrebol: es el «[c]olor rojo que toman las nubes heridas con los rayos del sol, lo que regularmente sucede al salir o al ponerse» (Aut.). v. 1854 tornasoles: ‘reflejos’, como en vv. 791 y 800.

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TEXTO DE LA COMEDIA

aunque exequias se celebra, no muere, sino se quiebra, pues nos deja tantos soles. Y para la pena mía la muerte treguas no hace: llanto soy desde que nace hasta que fenece el día. Desde que la noche fría baja hasta el aurora lucho conmigo: mi esfuerzo es mucho, pues tan constante peleo de día con lo que veo, de noche con lo que escucho, si bien parece que ya puso a la contienda fin la noche; solo un clarín voces a los vientos da: llamando a su gente está. Y, pues la nuestra no tiene clarín de metal que suene mandándoles recoger, vivo clarín has de ser de nuestro ejército, Irene. Desde esa torre en que estás, temerosas y veloces el viento lleve tus voces, que le atemoricen más. Un norte vocal serás: pues la campaña cubierta de sangre ser mar concierta,

207

1860

1865

1870

1875

1880

1885

v. 1856 aunque exequias se celebra: ‘aunque el sol se celebra exequias a sí mismo’, en la línea de todas las imágenes anteriores. v. 1857 se quiebra: editamos según S1, S2 y VT; la lectura de QCL, «le quiebra», es errónea, pues sujeto y objeto sigue siendo el sol. v. 1873 su gente: ‘los soldados de Fierabrás’, como se deduce de los versos siguientes. v. 1883 norte vocal: ‘guía con la voz’, sintagma de sabor calderoniano que emplea en ocasiones similares. Más adelante dice el infante que la voz es «imán de nuestro valor» (v. 1921). Comp. Lindabridis, v. 857: «Norte vocal sean mis voces»; Purgatorio, vv.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

tu voz los atraiga a ti, que yo a quien viniere aquí le defenderé la puerta. Irene en lo alto. IRENE

FLORIPES

El manso viento que corre mi voz lleve a los confines. ¡A la torre, paladines! ¡Caballeros, a la torre!

1890

La fortuna me socorre, pues he sentido rumor. Sale Ricarte.

RICARTE

Despojos de mi valor traigo. ¿Esta es la torre? Sí, pues la voz de Irene oí.

FLORIPES

¿Quién va?

RICARTE FLORIPES

Sí es. ¿El nombre? «Amor».

RICARTE FLORIPES

RICARTE

1895

(¿Cómo le podré negar el paso, si amor aguardo?). ¿Quién eres, francés gallardo, que aquí pudiste llegar a dar vida, de matar? Soy, bella afrenta del día, Ricarte de Normandía; por aliviar tus enojos vengo rico de despojos.

FLORIPES

(¡Ay, loca esperanza mía!). ¿Dónde está Guido?

RICARTE

No sé.

1900

1905

136-140: «Mísero peregrino, / a quien el hado trujo y el destino / a tan remota parte, / norte vocal, mi voz podrá guiarte / si me escuchas, pues por animarte hablo». v. 1898b Sí es: ‘sí es la torre’. Ricarte sigue con su discurso anterior, se responde a sí mismo y no directamente a la pregunta de Floripes, aunque justamente la voz de la dama le permite confirmar que está ante la torre.

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FLORIPES

IRENE

TEXTO DE LA COMEDIA

209

Aunque al principio le vi, en la guerra le perdí, porque tan trabada fue que nos dividió.

1910

Porque muera yo entre asombros fieros, Irene, con lisonjeros ecos su vida socorre.

1915

¡Paladines, a la torre! ¡A la torre, caballeros! Salen el infante y Roldán.

INFANTE FLORIPES

Bien la voz nos ha traído, imán de nuestro valor.

1920

¿Quién es?

INFANTE

«Amor».

FLORIPES

Si es amor, él sea muy bien venido. ¿Guido?

INFANTE

No es, señora, Guido; un infante esclavo soy, que desperdicios te doy de una mesa.

FLORIPES

(¡Pena estraña!). ¿Quién es el que te acompaña?

ROLDÁN

Un cierto cautivo que hoy te sirve.

INFANTE

El señor de Anglante, Roldán, el que miras es.

ROLDÁN

Y el que se pone a tus pies porque al cielo se levante.

FLORIPES

Tú a parar serás bastante de la fortuna la rueda.

1925

1930

vv. 1933-1934 parar... de la fortuna la rueda: ‘detener los continuos cambios de suerte’, porque en la representación iconográfica habitual la diosa Fortuna se

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LA PUENTE DE MANTIBLE

ROLDÁN

Permite que te conceda este don que te he traído.

FLORIPES

Sí, mas ¿dónde queda Guido? ¿Dónde el de Borgoña queda?

ROLDÁN

En la guerra le perdimos de vista.

FLORIPES

Pues ¡ay de mí! ¿Eso me dices así?

1935

1940

Salen Oliveros y Guarín. OLIVEROS

Errados, Guarín, venimos.

GUARÍN

Y aun clavados, pues sentimos los pasos.

OLIVEROS

¿Que no termines de una torre los confines?

GUARÍN

No, mas voz al viento corre.

IRENE

¡Caballeros, a la torre! ¡A la torre, paladines!

OLIVEROS

Esta es la seña; ya estamos cerca della.

1945

[romance en e]

presentaba como una mujer inconstante sobre una rueda giratoria que representa la fugacidad y la inconstancia, en alianza con la imagen típica de la ocasión (ver vv. 2231-2232), y lograr detener su giro —a veces con ayuda de un clavo— era un signo de constancia, fortaleza y otras virtudes. Ocupa un lugar central en el auto No hay más fortuna que Dios. Comp. Judas, vv. 695-698 y 707-710: «Si como mujer amante / la misma fortuna fuera, / en mi firmeza perdiera / la imperfección de inconstante. / [...] / porque con tanto poder / no tuvieras qué temer, pusiera un clavo a la rueda»; Saber del mal, p. 642: «Y, supuesto que ha llegado / a un punto fijo, detén / la rueda y en tu vaivén / otro mi lugar ocupe; / déjame a mí, que ya supe / de tu mal y de tu bien». Ver las apostillas de Walthaus, 2002; y González García, 2006. vv. 1942-1943 Errados... clavados: ingeniosidad cómica del gracioso, que del primer sentido de errados (‘equivocados’), usado por Oliveros, hace un juego con el término homófono herrados (‘con las herraduras puestas’) y clavados (‘herido en la cuartilla del casco’, referido a un caballo’), por lo que prosigue el chiste diciendo que les duelen (sentimos) los pasos por el camino andado. v. 1944 termines: ‘determines, divises a lo lejos’, con un uso transitivo bastante frecuente en la época.

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TEXTO DE LA COMEDIA

GUARÍN

Llega, pues.

FLORIPES

O me miente mi deseo, fantasmas al parecer o vienen dos.

GUARÍN

En llegando te suplico que me des a conocer esa dama que debéis tanto.

OLIVEROS

Sí haré. Llega conmigo, Guarín.

FLORIPES

¿Quién va?

OLIVEROS FLORIPES

211

1950

1955

«Amor». Pase. ¿Quién es?

OLIVEROS

Oliveros soy, señora.

FLORIPES

¡Ojos, albricias tenéis, que si a Ricarte, a Guarinos, Roldán y Oliveros veis, el príncipe de Borgoña por fuerza ha de ser aquel, que quien su amigo no fuera no llegara aquí con él! —Ya, Irene, no llames más, que todos juntos se ven. —Vos seáis muy bien venido, mi dueño, señor y bien, a dar nueva vida a un alma a cuya lealtad y fe

1960

1965

1970

vv. 1951-1953a O me miente... o vienen dos: ‘o el deseo me hace ver imágenes engañosas o vienen, al parecer, dos fantasmas’, con un fuerte hipérbaton y una expresión (miente mi deseo) repetida en Calderón. Comp. Vida es sueño, vv. 54-55: «O miente mi deseo, / o termino las señas». Ver Iglesias Feijoo, 2005, pp. 42-43. v. 1956a que debéis tanto: ‘a la que debéis tanto’. v. 1960 albricias: «Las dádivas, regalos o dones que se hacen, pidiéndose o sin pedirse, por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva o da la primera noticia al interesado» (Aut.). También en v. 2922.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

qué de lágrimas costáis, qué de suspiros debéis. GUARÍN

FLORIPES

(¿Qué es lo que escucho? ¡Por Dios que no he llegado otra vez a país tan agradable! ¡Puestas las mesas se ven a mediodía y de noche cama y moza! Si así es la tierra del Fierabrás, Fierabrás me quedo a ser). Pues ¿no merezco respuesta? ¿Cómo no me respondéis? ¿Más me queréis dilatar este gusto, este placer? Dadme los brazos.

GUARÍN

Los brazos es lo menos que os daré, que pienso daros...

FLORIPES

¿Qué escucho? Hombre, ¿quién eres?

GUARÍN

Mujer, quien tú quisieres que sea.

FLORIPES

Dime, Oliveros, ¿quién es este hombre?

1975

1980

1985

1990

Un escudero

OLIVEROS de Guido. FLORIPES OLIVEROS FLORIPES

¿Y dónde está él? ¿No ha venido? No ha venido.

1995

v. 1981 tierra del Fierabrás: contaminación jocosa con otras expresiones como «tierra de Jauja», lugar imaginario supuestamente situado en un Perú que representa un paraíso de abundancia y placeres, o «tierra de promisión», prometida por Dios a los israelitas y considerada un lugar abundante y fértil.

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TEXTO DE LA COMEDIA

OLIVEROS

En la guerra me empeñé y, aunque al principio le vi, no le volví a ver después.

FLORIPES

¡Ay, infelice de mí! ¡Irene, el paso detén! Mira que mi vida falta; vuelve a llamar otra vez.

OLIVEROS

FLORIPES

Si a Guido habemos perdido, caballeros, triste fue la salida, pues compramos por un precio tan cruel la vida de cuatro días. ¡Qué poca razón tenéis en decir que le perdistes! Paladines, no os quejéis, pues yo sola le he perdido. ¡Ay de mí, cielos! ¿Qué haré? ¡Oh, gallardos paladines, honor del lirio francés, buena cuenta me habéis dado de un alma que os entregué! Roldán, ¿dónde vuestro primo quedó? ¡Habladme, responded! Oliveros, ¿dónde está vuestro amigo el más fiel? Ricarte, ¿dónde dejáis aquel vuestro deudo? Aquel compañero, ¿dónde queda? Guarinos, ¿no respondéis? Hacéis bien en callar todos

213

2000

2005

2010

2015

2020

2025

v. 1996 en la guerra me empeñé: ‘en la guerra me esforcé; le dediqué todo mi empeño, mi atención’. v. 2003 habemos: ‘hemos’, forma etimológica (habemus) todavía empleada en el Siglo de Oro junto a la forma actual. v. 2014 lirio francés: ‘la flor de lis’, ya mencionada en versos anteriores (como 208-209), símbolo de los reyes franceses; «insignia con que se adorna el escudo de las armas de Francia, que son tres lirios, porque en aquella lengua se llama lis esta flor» (Aut.). Ver luego vv. 2790-2792.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

por no engañarme otra vez, pues todos me habéis mentido, todos me engañastes, pues al llegar a aquesta torre, cuando el nombre os pregunté, todos dijistes «amor» y ninguno dijo bien. Si calláis por no decirme que murió, mirad que hacéis mayor mi pena, pues ya muero de una y otra vez. Hidrópica de desdichas, tengo dellas tanta sed que quiero agotarlas todas por morirme de una vez. No podréis decirme todos más de lo que yo me sé, porque ya le he visto, ya, dentro de mí misma hacer piélagos de undosa sangre, siendo su acero el desdén del noto cuando sacude las espigas de una mies. Aquí derriba, allí mata y son ruinas de sus pies las vitorias de sus manos. Ya desmayado se ve, despedazado el escudo, mal guarnecido el arnés; entre alarbes enemigos baja sin tino y sin ley;

2030

2035

2040

2045

2050

2055

v. 2037 Hidrópica: ‘insaciable’. Propiamente el hidrópico es aquel que «por mucho que beba, nunca apaga su sed» (Cov.), de ahí la referencia del verso siguiente. Comp. el auto Sueños hay que verdad son, vv. 663-670: «Y ya que mis dichas hoy / todo su consuelo fundan / en que, faltándome todas, / no puedo perder ninguna, / hidrópico de desdichas, / ahora al contrario arguya / en que, pues todas las tengo, / ¿por qué ha de faltarme una?». v. 2043 ya le he visto: ‘ya he visto a Guido’. v. 2045 undosa: ‘ondosa’ (latinismo), por la imagen de mares de sangre que evoca.

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TEXTO DE LA COMEDIA

ya bañado en polvo y sangre cayó dando el rosicler en cada gota un rubí y en cada perla un clavel. Pues, si yo le he visto ya en tal desdicha, ¿por qué todos lo queréis negar? ¿No es peor, franceses, que me deis carrete a la vida muriendo una y otra vez? Dadme, pues, por nombre «muerte» y no «amor», y acertaréis, porque es muy tirana acción, porque es piedad muy cruel que todos digáis «amor» y ninguno diga bien. ROLDÁN

OLIVEROS

Señora, si tu desdicha —y la nuestra, pues ya es tan una— remedio tiene, fíale de mí. Yo iré al campo, y aquí te doy palabra de no volver sin Guido. Todos la damos, y de no volver sin él vivo o muerto. El homenaje te prometemos a ley de Francia.

215

2060

2065

2070

2075

2080

v. 2058 rosicler: «color encendido y luciente, parecido al de la rosa encarnada» (Aut.), en referencia a la sangre de Guido. v. 2065 deis carrete: ‘alarguéis’, pues es frase que «metafóricamente vale dilatar los negocios o otra cosa que se desea, molestando al interesado» (Aut.). Este uso metafórico de la expresión era muy poco frecuente (no se documenta ninguna otra vez en TESO), lo que quizá explique la enmienda de VT. Se encuentra en Góngora, «Tenía Mari Nuño una gallina» (Obras completas, núm. 309), vv. 45-48: «¿si Toledo no vio entre puente y puente / a barbo dar valiente / carrete más prolijo / que a rico enfermo tu barbado hijo?». v. 2081 homenaje: «juramento solene» (Cov.).

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FLORIPES

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LA PUENTE DE MANTIBLE

A darme la vida vais. Alá os lleve con bien, y el nombre, cuando volváis, sea «amor», si le traéis vivo, y, si muerto, «fortuna», porque no escuche otra vez que todos digáis «amor» y ninguno diga bien.

2085

2090

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TERCERA JORNADA de La puente de Mantible Suenan trompetas bastardas y cajas destempladas y sale Floripes arriba en la torre. FLORIPES

No acabó con la pálida tristeza [octavas reales] de la noche la injusta pena mía, pues con el día a proseguir empieza: ¡oh, plega a Amor que acabe con el día! La voz primera, que la ligereza 2095 del viento lleva, es fúnebre armonía de ronca caja y de bastarda trompa, que el viento hiera y que los cielos rompa. Si estos, pues, los anuncios son primeros y de mal en peor van mis enojos, 2100 ¿cuáles serán, ¡oh, cielos!, los postreros? Fuentes perennes llorarán mis ojos. Mas ya evidencias son, no son agüeros, los que el campo me ofrece por despojos, pues miro que un entierro en forma marcha 2105 al profanar de la primera escarcha.

v. 2090acot. trompetas bastardas: ‘trompetas de sonido fuerte’, que habitualmente se emplean en contextos bélicos; cajas destempladas: ‘tambores con el parche aflojado que producen un sonido más duro y retumbante’. Para Calderón constituyen un medio privilegiado para lograr una impresión patética en escenas de intenso dolor (Querol, 1981, p. 86). Comp. Mayor encanto, vv. 2976-2979: «¿Qué voz es esta que en mí / tan nuevo pavor infunde / Suenan cajas destempladas y una sordina. / a quien destempladas trompas / exequias siguen lúgubres?»; Virgen del Sagrario, p. 519 : «¿Qué bastarda trompeta / y ronca caja temerosa inquieta / nuestro ejército altivo y victorioso? Ver además Recoules, 1975, sobre los efectos sonoros en la dramaturgia aurisecular; y Antonucci, 2012, acerca de la función de la octava real. v. 2094 plega a Amor: recuperamos la a, embebida tanto en QCL como en S1 y S2.

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218

LA PUENTE DE MANTIBLE

¿Un cadahalso en el campo? ¡Triste caso! ¿Roncos los instrumentos? ¡Dura suerte! ¿Vueltas las armas? ¡Estupendo paso! ¿Las luces desmayadas? ¡Lance fuerte! ¿Arrastrar las banderas? ¡Gran fracaso! ¿Acercarse hacia mí? ¡Tirana muerte! ¿Evidencias no son, vista importuna, del postrer parasismo de fortuna?

2110

Tocan cajas destempladas y salen, arrastrando banderas, soldados moros en orden y luego Guido de Borgoña, atadas atrás las manos, cubiertos los ojos con una banda negra, y a la postre Fierabrás. FIERABRÁS

¡Ah de la torre, que hoy de amor se llama 2115 y del encanto ayer!, si bien el nombre no mudó ni el sentido ni la fama, que encanto es la hermosura para el hombre y, si vive encantado el hombre que ama, no será bien que la mudanza asombre, 2120 que el mismo nombre tiene o monta tanto, pues sinónomos son amor y encanto. Decid a esa hermosura aborrecida, a esa luz de mi esfera desatada, estrella de mis rayos desasida, 2125 fuerza de mi poder tiranizada y mitad de mi alma y de mi vida, si bien en ella está mal empleada,

v. 2107 cadahalso: a pesar de la forma culta, la palabra ha de leerse como trisílaba para obtener el endecasílabo, al igual que en v. 2156. vv. 2108-2111 Roncos... banderas: tanto el sonido tosco de los instrumentos (las trompetas bastardas y las cajas destempladas ya presentadas) como la rendición de las armas (vueltas) y las banderas arrastradas son símbolos fúnebres y trágicos que avisan de la escena que se prepara (el castigo de Guido a ojos de su amada y de sus compañeros). v. 2112 hacia mí: corregimos la errónea lectura de QCL, «hacia a mí». v. 2122 sinónomos: ‘sinónimos’; según Aut. es forma vulgar, aunque es la empleada por Covarrubias en su Tesoro. En este verso quizá haya de leerse como paroxítona, para mantener el paralelismo acentural con el verso anterior. La igualación de amor y encanto es un motivo repetido en la poética calderoniana, que articula la comedia Mayor encanto.

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TEXTO DE LA COMEDIA

219

a Floripes decid —mi pena es mucha— que me escuche a esa almena. FLORIPES

Ya te escucha 2130 no, Fierabrás, la desasida estrella, aborrecida luz ni despreciada, no aquella de tu ser mitad, no aquella de tu imperio deidad tiranizada, aquella, sí, virtud más pura y bella, 2135 aquella, sí, beldad más celebrada, después que se ha negado a tus desdenes. Floripes, pues, te escucha; di, ¿a qué vienes?

FIERABRÁS

Vengo a que sepas hoy en tus desvelos, vengo a que sepas hoy en tu mal fuerte cómo mi muerte da muerte a mis celos, si muerte puede haber para la muerte. Este que ves en tantos desconsuelos sacrificio del hado y de la suerte, este que miras en miseria tanta, ya el funesto cuchillo a la garganta, es Guido de Borgoña, este es tu amante. Y, porque más de mi rigor se crea, le traigo a que, teniéndole delante, el suyo y tu dolor distinto sea: tú has de verle, él no a ti, porque bastante será a morir felice el que te vea, y habéis de padecer dos una muerte: tú con verle morir y él con no verte. Marcha al cadahalso con la pompa agora del entierro feliz que le apercibo, que vengarse en su honor mi honor ignora y las exequias le celebro vivo. Tú, Floripes, padece, siente y llora, pues yo siento, padezco y lloro altivo; tú me das celos, yo te doy rigores: diga el amor qué penas son mayores.

FLORIPES

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2140

2145

2150

2155

2160

¡Espera, aguarda, bárbaro homicida! ¡Aguarda, espera, bárbaro inhumano! (Mas de injurias no es tiempo; enternecida 2165

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LA PUENTE DE MANTIBLE

le he de obligar). ¡Ah, Fierabrás! ¡Ah, hermano! ¡Ah, rey, dueño y señor de aquesta vida! Mira que está pendiente de tu mano el alma que quisiste y adoraste; por lo que he sido, a enternecerte baste. 2170 Nunca el noble que amó cubrió de olvido tanto el pasado amor, que siempre deja el fuego señas de que fuego ha sido. Mis suspiros, mis lágrimas, mi queja te muevan. FIERABRÁS FLORIPES

Áspid soy: cerré el oído. Pues tanto de mi voz tu amor se aleja, eres vil, eres monstruo, eres tirano; ni mi rey, ni mi dueño, ni mi hermano. Y antes que yo la muerte suya vea, has de ver tú la mía; y, pues el hado tan en mi daño su poder emplea, muera con él mi amor desesperado. ¡Seguidme, pues, Irene, Arminda, Astrea!

2175

2180

vv. 2172-2173 siempre... fuego ha sido: es eco virgiliano de la Eneida («agnosco ueteris uestigia flammae», canto IV, v. 23), con el que Floripes trata de hacer recordar a Fierabrás su antiguo amor incestuoso, en un intento de salvar a Guido de Borgoña. v. 2175 Áspid soy: cerré el oído: se decía que el áspid podía sellar sus oídos para resistirse al conjuro del encantador, oprimiendo uno contra el suelo y metiendo la punta de la cola en el otro (Malaxecheverría, 1991, pp. 184-186). El áspid sordo es imagen de origen bíblico (Salmos, 55; 57, 5-6) que se usa con frecuencia como símbolo de pertinacia y terquedad, según lo explica Malón de Echaide, La conversión de la Madalena, 29, p. 328: «Son los malos como áspides sordas, que tapan las orejas por no oír la voz del encantador, que con sus versos las encanta». Comp. Para vencer, p. 1275: «dejarle sordo, si es áspid». v. 2182 desesperado: con el matiz de ‘suicidio’ (desesperación), que queda en simple amenaza verbal porque al poco de salir de escena regresa para luchar en defensa de Guido (v. 2222acot.). v. 2183 Seguidme... Astrea: de acuerdo con v. 2090acot, ni Irene ni Arminda estaban en escena, solo Floripes, por lo que puede deducirse que esta sale de escena y entra en el vestuario mientras se dirige a sus damas, que estarían dentro, a no ser que hubiesen salido a escena sin decir nada, en cuyo caso abandonarían la escena junto con Floripes. Por otra parte, S1 intentó solucionar la mención de

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TEXTO DE LA COMEDIA

Vase, y salen los caballeros. OLIVEROS FIERABRÁS

La ocasión a las manos ha llegado. ¡Ea, fuertes franceses! Pues ¿qué es eso?

2185

ROLDÁN

Nosotros, que venimos por el preso.

FIERABRÁS

¿De dónde habéis salido? ¿Por ventura hombres armados ese monte encierra? Cuando a un muerto francés doy sepultura, ¿con cinco vivos me pagó la tierra? 2190 Mas ya sé lo que próvida procura, que, como vivos nunca los entierra, aquí me los ofrece todos juntos para que se los vuelva yo difuntos.

ROLDÁN

Discursos han sido vanos los que la lengua primero articula que el acero.

FIERABRÁS

¡Pues hablen, francés, las manos!

[redondillas] 2195

Éntranse peleando y dejan solo a Guido. GUIDO

Aunque me ciegan los ojos los lazos de mi tormento, la luz del entendimiento

2200

Astrea editando «Sígueme, pues, Irene, y más tú Arminda», lectura que no respeta la rima en -ea, lo que fue detectado por S2, que editó «Sígueme, pues, Irene y tú, Amaltea», que recupera la rima al inventarse a una nueva dama cuyo nombre la contiene. v. 2193 aquí: es lectura de S1 y S2 que recuperamos frente al error de QCL (muertos), ya que, si Fierabrás quiere devolver a los paladines difuntos, como dice en el verso siguiente, no tiene sentido que se le ofrezcan ya muertos. Por tal razón, VT enmendó en vivos. vv. 2199-2202 Aunque... antojos: ‘pese a que no puedo ver por tener los ojos vendados (ciegos con los lazos de mi tormento), no he perdido la facultad de percepción (entendimiento)’, por lo que el personaje todavía puede enterarse de lo que sucede a su alrededor; luz del entendimiento: Calderón maneja el concepto jesuita del entendimiento como «luz bienhechora que el hombre toma en las manos para iluminar su interior y todo lo que le rodea» (Marcos Villanueva, 1973, pp. 178179). Comp. Peor, p. 882: «El objeto principal / es de un alma racional / la luz del entendimiento»; antojos: par de anteojos en la época, con dilogía entre ‘lentes’

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LA PUENTE DE MANTIBLE

no han cegado sus antojos. Por las mal distintas voces y el mal formado ruido de las armas, he entendido que, animosos y veloces, sin mirar en intereses, intentan librarme fieros mis gallardos caballeros, mis generosos franceses. ¡Quién deste lazo inclemente librarse hubiera podido y, a la luz restituido, desesperado y valiente vendiera su vida, ah, cielos, a precio de muchas!

2205

2210

2215

Prueba a quebrar las cuerdas y no puede. ¿No puedo desatarme yo? ¡Monstruo soy de fuego y hielos! Vivo y muerto de una suerte voces a los vientos doy y en apelación estoy de una sentencia de muerte.

2220

Sale Floripes y las turcas. FLORIPES

IRENE

¡Ea, valerosa Astrea, divina Irene y Arminda! A darme venís la vida; hoy vuestro valor se vea.

2225

Ya nuestra gente acomete y, como lid han trabado,

y ‘deseo’ (Álvarez de Miranda, 1991 y 1992). De acuerdo con nuestra interpretación del pasaje, adoptamos la enmienda han del v. 2202 introducida por Keil, y seguida por Hartzenbusch y Valbuena Briones (también en su edición de 1981): entendemos que sus antojos funciona como sujeto y la luz del entendimiento como complemento directo, según una construcción quiasmática de la redondilla. vv. 2224-2225 Arminda... vida: nótese la rima consonante imperfecta de esta redondilla, lo que generó una exagerada intervención por parte de Vera Tassis. Estos versos faltan en S1 y S2.

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TEXTO DE LA COMEDIA

223

aquí el preso se han dejado sin guarda alguna. FLORIPES

El copete nos ofrece la ocasión; sígueme, Guido.

GUIDO

¿Qué es esto, que en nueva duda me ha puesto mi ciega imaginación? ¿Quién me ha nombrado?

FLORIPES

Después, que no es tiempo, lo sabrás.

GUIDO

¿Aun quieres que dude más, fortuna? Pero no es cuerda duda, pues, si fuera de mi gente, cosa es clara que tanto no dilatara nueva que es tan lisonjera. Ya el fin de mi vida vi con aquestas señas yo: a morir voy, pues salió la sentencia contra mí.

2230

2235

2240

2245

Vanse, y sale Guarín corriendo. GUARÍN

¡Ah, señoras! Pues ¿no habrá una que quiera dolerse

[romance e-e]

vv. 2230b-2231 El copete / nos ofrece la ocasión: ‘la ocasión nos ofrece su mechón de pelo’. Es expresión conocida que deriva de la iconografía de esta divinidad, tal como aparece en Alciato (Emblemas, núm. 101) y otros repertorios: «Pintábanla de muchas maneras, y particularmente en figura de doncella con solo un velo, con alas en los talones y las puntas de los pies sobre una rueda volúbil, con un copete de cabellos que le caían encima del rostro y todo lo demás de la cabeza sin ningún cabello, dando a entender que, si ofrecida la ocasión, no le echamos mano de los cabellos con la buena diligencia, se nos pasa en un momento, sin que más se nos vuelva a ofrecer» (Cov.). Comp. Amor, honor y poder, vv. 2509-2512: «Ludovico, no hagas / de la ocasión desprecio, / que nunca a quien la deja / volvió el suelto cabello». v. 2241 no: adoptamos la lectura de VT, pues la de QCL, me, carece de sentido (el verso no está presente en S1 ni S2).

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LA PUENTE DE MANTIBLE

de mí? ¡Esperad! Ya cerraron. Aunque vine diligente a retirarme con ellas, tardé. ¡Que jamás viniese yo a buen tiempo si no es que se repartan cachetes! Trabada anda la batalla. ¡Oh, quién boleta tuviese para algún balcón del cielo en fiesta que es tan solene! ¡Porque hay cuchillada tal que a un turco rollizo hiende por la cinta, y es la espada de tan lindo corte y temple que se le vuelve a dejar tan en pie que no parece que pasó! ¡Tajo hay que empieza a cortar desde la frente y hasta el ombligo no para, dejando al moro paciente hecho un águila de Roma con un cuello y dos golletes!

2250

2255

2260

2265

2270

vv. 2256-2258 boleta... balcón... fiesta: referencia metateatral a varios elementos de las fiestas (corridas de toros, procesiones, etc.) y representaciones dramáticas contemporáneas como la boleta («Cedulilla u orden por escrito en que se manda dar lugar a alguno para poder concurrir a ver alguna fiesta», Aut.) y el balcón (galerías laterales del corral de comedias destinadas al público noble o una dependencia desde la que se podían contemplar las celebraciones callejeras y otros eventos). Es un ingrediente destinado a romper la ficción dramática que Calderón repite en otras escenas de ticoscopia bélica. Comp. Lindabridis, vv. 3399-3401: «¡Quién tuviera boleta / para ver de una ventana / toda la fiesta!». vv. 2269-2270 hecho un águila de Roma / con un cuello y dos golletes: ‘con la apariencia del emblema romano, como si tuviera un cuello y dos cabezas’, pero Calderón hace que el águila bicéfala, que era símbolo del imperio romano germánico, pase a ser insignia del imperio romano, en lo que se puede tener por una combinación libre o un pequeño error cultural. En todo caso, la imagen se justifica porque el golpe que recibe el moro le ha partido en dos el gollete, esto es, «[l]a última parte con que la garganta se une a la cabeza» (Aut.), por lo que parece tener dos cabezas como el emblema mencionado. Comp. Escipión, p. 341: «[...] Las dos cabezas / que allá el águila de Roma / ciñó de imperial diadema / neutral índice no son».

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TEXTO DE LA COMEDIA

En dos mitades a un turco partió Roldán por las sienes y, aquí el pecho, allí la espalda sobre láminas de un césped, nos dio a entender que eran dos hombres de medio relieve.

225

2275

Dentro Fierabrás. FIERABRÁS

¡A ellos, alarbes, que ya cobardes la espalda vuelven! Salen los caballeros.

ROLDÁN

Retirarnos es forzoso, porque todo el mundo viene sobre nosotros.

OLIVEROS

Llevemos a Gui de Borgoña al fuerte y amparémonos en él.

INFANTE

Aquí quedó y no parece.

RICARTE

Pues ¿qué habremos adquirido si la presa se nos pierde?

GUARÍN

Mejor dijerais el preso; mas eso fuera a no haberle retirado yo a la torre con solas cuatro mujeres que salieron a ayudarme.

ROLDÁN

Eres leal y valiente.

GUARÍN

¡Mucho! ¡Mucho!

RICARTE

2285

2290

¿Eso es verdad?

INFANTE GUARÍN

2280

Dentro está. ¡Qué nueva alegre!

ROLDÁN

¿Mujeres le retiraron?

GUARÍN

Venid, que no será este

2295

v. 2276 de medio relieve: ‘como esculpidos a medio relieve, no enteros’. v. 2284 no parece: ‘no aparece, no está’.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

el primero que retiren. Yo sé de alguna que tiene retirados por aldeas mil príncipes excelentes, pobres y llenos de pleitos, que así medra quien bien quiere.

2300

Vanse, y sale Floripes y damas y Guido vendado y atado. FLORIPES

Ya que del temor segura, noble Guido, de perderte estoy, es tiempo que aquí conozcas lo que me debes.

2305

Desátale y descúbrele. GUIDO

¡Válgame el cielo! ¿Qué miro?

FLORIPES

¿Qué dudas? ¿Qué te suspendes?

GUIDO

Dudo mis dichas, señora, que, como tan pocas veces las vi el rostro, no observé de su rostro las especies y suspéndome en pensar si son ellas.

FLORIPES GUIDO

¿Qué resuelves de esa suspensión y duda? Que sí, que es fuerza que fuesen mis dichas las que mis pasos guiaron a hablarte y verte. Dame mil veces los brazos, que, por si es fingido este bien, antes que de mis ojos desvanecido se ausente, tengo de lograrle.

2310

2315

2320

Abrázanse. vv. 2298-2301 Yo sé... bien quiere: anécdota del gracioso que remeda en clave satírico-burlesca el topos clásico de menosprecio de corte y alabanza de aldea. v. 2312 especies: ‘detalles’. v. 2323acot Abrázanse: en QCL la acotación está situada después del v. 2322, pero parece tener más sentido aquí.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Agora, ¡mas que del sueño despierte!, ¡mas que de mis brazos huya!, y ¡mas que venga mi muerte! FLORIPES

¡Oh, a costa de cuántos riesgos la vida, Guido, me debes!

GUIDO

¿Qué es lo que me dices? ¿Yo te debo la vida?

FLORIPES

Eres ingrato si aquesto niegas.

GUIDO

No tal, que, si bien lo adviertes, tú no me has dado la vida; solo el modo de la muerte mejoraste: esto te debo y no más.

FLORIPES GUIDO

FLORIPES

227

2325

2330

2335

Pues ¿de qué suerte? Yo iba a morir, es verdad, entre bárbaros crueles y allí el pesar me mataba de morir, mi bien, sin verte. A darme la vida tú saliste, hermosa y valiente, y trujísteme a la torre, donde tu hermosura viese, y aquí me mata el placer; luego la vida no debe el que de pesar moría y agora de placer muere, pues tan muerte es la que dan pesares como placeres.

2340

2345

2350

Bien sabes desobligarte, Guido, por no agradecerme las finezas. Mas ¿qué es esto? Salen los caballeros. La puerta abrieron.

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OLIVEROS

LA PUENTE DE MANTIBLE

Mil veces a todos nos da los brazos que nuestra amistad merece.

GUIDO

A muchos debo la vida y he de ser forzosamente ingrato, que a solo un dueño la he de dar.

ROLDÁN

Nada le ofreces, porque, aunque todos pelean y todos la empresa vencen, los prisioneros después solo son de quien los prende; y, así, aunque todos salimos a librarte y defenderte, pues Floripes te ganó, solo de Floripes eres.

GUARÍN

FLORIPES

Y, galán en buena guerra ganado, ninguna tiene derecho contra ti, pues, cuando otra alguna te lleve, te podrá sacar por pleito, que, si por armas te adquiere, eres amante peculio, castrense o cuasi castrense. Ya que otra vez, paladines, nos ha juntado la suerte, discursos de una mujer escuchad atentamente, siquiera por ser primeros.

2355

2360

2365

2370

2375

2380

vv. 2375-2376 peculio... castrense: ‘eres amante ganado en la guerra, a manera de botín’, jocosidad del gracioso, que rompe con el tono galante del pasaje para hacer un chiste con peculio, que vale «[l]a hacienda o caudal que el padre o señor permite al hijo o al siervo, para su uso y comercio» (Aut.), categoría dentro de la que se encuentra tanto el peculio castrense (el botín y el sueldo de un soldado) como el quasi castrense (los bienes ganados por los eclesiásticos y los oficios públicos), tal como explica Azpilcueta, Manual de confesores y penitentes, cap. 17, pp. 164-165. v. 2381 primeros: ‘los principales en dignidad’, como una muestra de nobleza y cortesía de los paladines.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ya veis que el hado inclemente tan poco lugar permite a los sucesos alegres que apenas deja mirarlos cuando de vista los pierde; apenas darnos podemos de un suceso parabienes cuando pesares de otro nos amenazan y advierten. Hidras las desdichas son —mil nacen donde una muere— y, en parecerse a sí mismas, ya las desdichas son fénix: una es heredera de otra y tantas a una suceden que siempre de sus cenizas está el sepulcro caliente. Tratemos de remediarnos, porque vivir desta suerte es imposible. Ya estamos entre fortunas crueles otra vez sitiados; ya volvimos a la inclemente ruina pasada. ¿Qué alivio tenemos que nos consuele? ¿Qué esperanza que nos valga? ¿Qué poder que nos remedie? El más osado peligro lo más que ofrecernos puede es un día más de vida y, este pasado, se vuelve

229

2385

2390

2395

2400

2405

2410

vv. 2391-2392 hidra: es una suerte de serpiente de origen mitológico que, según cuenta la leyenda, tenía «en su cuerpo muchas cabezas, con tal calidad y naturaleza que, cortándole una, le vuelven a nacer de nuevo otras» (Cov.), por lo que es una imagen que funciona para ponderar la cadena de desgracias que se acumulan sin fin, al igual que el fénix que sigue en el pasaje. Sobre este monstruo en el teatro calderoniano, ver Escudero, 2002.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

a quedar la duda en pie. Juntemos los pareceres nuestros y búsquese un medio, a pesar de inconvenientes, con que de una vez salgamos de morir de tantas veces. ¿Quién el relámpago vio, culebra de fuego, sierpe de vislumbres escamada que el aire ilumina y hiere, que no previniese el rayo? ¿Quién en montañas de nieve vio levantarse huracanes, gigantes de espuma débil, que a la prevista tormenta reparos no previniese? ¿Quién vio encapotarse el sol con nubes que le escurecen que para la tempestad no solicitase albergue, cortesano de una choza o de un tronco hueco huésped? Pues ya el relámpago vimos brillar entre nubes leves, pues ya vimos la tormenta amenazar con desdenes y vimos la tempestad prevenir iras crueles,

2415

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2430

2435

2440

vv. 2419-2423 relámpago... rayo: el relámpago es el «fuego y claridad que [...] precede al trueno y al rayo» (Cov.). Comp. Lucanor, p. 969: «[...] en un ensayo / vislumbres dé el relámpago del rayo». vv. 2433-2434 cortesano... huésped: ‘convirtiéndose en cortesano de una choza o en huésped de un tronco hueco’. Los dos términos (cortesano, huésped) conciertan con el interrogativo quién, no con albergue. Comp. Vida es sueño, vv. 812-815: «gozaréis el natural / príncipe vuestro, que ha sido / cortesano de unos montes / y de sus fieras vecino». v. 2436 brillar: adoptamos la lectura de S1 y S2 para mantener el paralelismo con los infinitivos amenazar y prevenir de los versos siguientes. En QCL se lee brillante, quizá por influjo del entre que hay a continuación.

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TEXTO DE LA COMEDIA

reparémonos de todos, porque morir desta suerte a manos de nuestro miedo es flaqueza que no tiene disculpa, bien como aquel que, huyendo de quien le viene a matar, se mata él mismo, como si morir no fuese morir uno de cobarde tanto como de valiente, y quizá, si se ayudara del valor, diera la muerte a quien se la quiso dar, que es la fortuna accidentes. Yo estoy dispuesta a seguiros, porque no hay inconveniente que rinda tan firme amor, que fe tan pura sujete; en la vuestra he de morir, de Guido esposa, si quiere el cielo que con un bien tantos pesares descuente. No quedemos sospechosos con este escrúpulo, este recelo de que no hicimos cuanto pudimos valientes, y mirad cómo ha de ser, que yo, altiva, osada y fuerte, no me he de dar a partido a la fortuna inclemente, pues la he de esperar, constante,

231

2445

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v. 2444 es: editamos según S1 y S2, ya que la lectura de QCL, y, no tiene sentido en el contexto. v. 2459 en la vuestra: ‘en vuestra fe, como cristiana’. v. 2462 descuente: en QCL se lee discuente, pero parece vulgarismo achacable al cajista, ya que en Calderón solo se documentan formas derivadas de descontar, mientras que discontar apenas aparece en textos de la época y no es recogido en ningún diccionario de entonces.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

vista a vista, frente a frente, cara a cara, cuerpo a cuerpo, porque así viva quien vence. ROLDÁN

Aunque yo callar pudiera donde todos hablar pueden, como mejor informado de todo lo que sucede en África y fuera della, quiero, señora, atreverme a tomar esta licencia. Carlo Magno con su gente en Aguas Muertas está y piadoso no se atreve a combatir y postrar aquel prodigioso fuerte, porque en los presos tu hermano rabia y cólera no vengue. A tratar partidos vine; el poco efeto que tiene mi embajada ya lo ves; repetirle no conviene. Digo, pues, por ir al caso, que, si avisarse pudiese al emperador de cómo vivimos y él emprendiese ganar el fuerte, era fuerza que las fuerzas divirtiese

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v. 2483 Aguas Muertas: lugar fantástico al otro lado del río que cruza el puente de Mantible en el que se encuentra el campamento franco. Para Real, 2003, p. 241, n.12, constituye un resto del lugar «Aigremore» del poema Fierabras. v. 2486 aquel prodigioso fuerte: referencia de Roldán a la puente de Mantible y su fortaleza. VT, quizá para evitar confusiones con el lugar donde estaban presos los paladines (para el que también se utiliza el sustantivo fuerte en vv. 1312, 1362, 1822, 2282 y 2508) enmienda en puente, tanto aquí como en v. 2497. En v. 2661 se vuelve a utilizar la palabra fuerte para referirse al de Mantible, pero ahí VT mantuvo la lectura de QCL. En vv. 2802 y ss. anuncia Carlomagno su voluntad de tomar la puente. v. 2498 divirtiese: ‘atacase, dividiese’; divertir al enemigo o sus fuerzas es «frase usada en la guerra, que denota inquietar o atacar al enemigo por diversas partes

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TEXTO DE LA COMEDIA

de tu hermano, siendo entonces más flacas y menos fuertes. Esta es la razón de estado más práctica; lo que tiene de dificultad agora es cómo avisarse puede a Carlos. OLIVEROS

Pues que tú diste el consejo, me parece que yo podré dar el modo. Escuchad: pues en el fuerte tenemos tantos caballos, el más veloz se aderece y, armado de todas armas, uno de nosotros muestre su valor saliendo al campo y no a vencer como suele, sino a huir, porque tal vez por más vitoria se tiene.

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2510

2515

para que divida sus tropas o levante el sitio que está haciendo, o le debilite o enflaquezca» (Aut.). vv. 2497-2500 ganar el fuerte... fuertes: en solo cuatro versos se repiten fuerte, fuerza, fuerzas y fuertes. Suponiendo que no haya ningún error en el texto de QCL y S1, a VT no debió de convencerle, pues cambió el primer fuerte por puente, según se dijo en nota al v. 2486, y las fuerzas por el gran poder. v. 2501 razón de estado: breve aparición de un concepto clave de la teoría política coetánea que estuvo en el centro de una fuerte polémica y que vale «[l]a política y reglas con que se dirigen y gobiernan las cosas pertenecientes al interés y utilidad de la república» (Aut.). Calderón cuenta con un auto titulado A Dios, por razón de estado. Comp. Auristela, vv. 1430-1432: «Quedamos en que en razón / de estado es justo que ceda / tal vez la queja al consejo»; Falerina, p. 777: «uno y otro rey, atentos / a sus razones de estado, / trataron treguas, viniendo / a una suspensión de armas». Ver Profeti, 2008. v. 2502 práctica: aunque en QCL y S1 se lee plática, entendemos que se trata de un error, pues en Calderón solo se documenta como adjetivo práctico o práctica, mientras plática funciona como sustantivo (‘charla’). Parece tratarse de un vulgarismo, o bien de una confusión con el sustantivo, presente ya en el arquetipo. vv. 2515-2516 huir... tal vez por más vitoria se tiene: muestra de prudencia de los paladines francos, que saben retirarse a tiempo. Comp. Príncipe constante, vv. 261-262: «también saber huir / es linaje de victoria»; tal vez ‘a veces’.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Con industria y con valor pase de Mantible el puente y avise a Carlos de todo. INFANTE

Pues uno el consejo ofrece y otro el arbitrio, a mí agora dar algo me pertenece y, así, doy el caballero que ha de salir.

GUIDO

Pues ¿no adviertes que todos por mí arriesgastis la vida y es bien que arriesgue también la vida por todos?

RICARTE

Yo es justo que a los dos medie saliendo yo.

ROLDÁN

Yo he venido con la embajada y conviene que vuelva con la respuesta, que son estilos corteses que con la respuesta vuelva quien con el recado viene.

OLIVEROS

¿Y qué dijera de mí quien de mi valor creyese que supe dar el consejo y que no supe emprenderle? ¡Bueno fuera que el hablar me tocase solamente y el hacer a otro!

2520

2525

2530

2535

2540

v. 2517 industria: ‘ingenio’. v. 2521 arbitrio: «el medio que se propone extraordinario y no regular para conseguir algún fin» (Aut.). v. 2525 arriesgastis: ‘arriesgasteis’. Estas formas de pretérito en -tis son frecuentes en los autógrafos de Calderón. Puede verse al respecto Iglesias Feijoo, en prensa. v. 2534 recado: en QCL se lee recaudo, pero adoptamos la variante de S1 y S2 (recado), que es la infinitamente mayoritaria en Calderón (hasta 129 ocurrencias, según TESO). Además, de las tres veces en que se documenta recaudo en sus textos, dos (esta y una de Peor está) se encuentran en comedias de la Primera parte,

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TEXTO DE LA COMEDIA

FLORIPES

235

Yo os compondré.

ROLDÁN

Cuanto intentes obedeceremos todos.

OLIVEROS

¿Quién dices?

FLORIPES

Que se echen suertes digo; así, a ninguno agravio, pues que saldrá el que saliere.

ROLDÁN

Dices bien.

GUIDO

¿Cómo ha de ser?, que ni aquí tinta se ofrece ni dados.

IRENE

Yo os lo diré: esta cinta partes breves haced, tantas como sois, y a tomar cada uno llegue un cabo, estando en mis manos todos, y aquel que escogiere Floripes, ese saldrá.

2545

2550

2555

Parten la cinta con una daga y cada uno da su parte a Irene. GUARÍN

(¿Ven todos vuesas mercedes cuánto estos nobles monsiures, atrevidos y valientes,

por lo que la forma parece más achacable a los usos de algún cajista de esta que a los de don Pedro. v. 2542a os compondré: ‘mediaré, os pondré de acuerdo’. v. 2556 todos vuesas mercedes: la concordancia de género se produce ad sensum, quizá como rasgo jocoso del habla de la figura del donaire. Comp. Peor está, p. 911, en boca del también gracioso Camacho: «todos vuesas mercedes / sean testigos que hubo / un lacayo que se quede». v. 2557 monsiures: ‘señores’, plural de la forma castellanizada monsiur, del francés monsieur (cuyo plural es propiamente messieurs), que causa comicidad al tiempo que es coherente con la acción de la comedia. Comp. Banda, vv. 2134-2139: «Yo desta noche redonda / de amor, deste Roncesvalles, / solo estoy de nones cuando / todos los demás son pares, / si ya a don monsiur del Sueño / no llamo que me acompañe». En QCL se lee mosiures, pero parece lección errónea por pérdida de la nasalidad, ya que S1 y S2 leen monsiures, y también VT, M1 y M2

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LA PUENTE DE MANTIBLE

intentan el salir? Sí. ¿Ven también que no me meten en la danza y que me estoy, como un novicio obediente, sin hablar y sin paular? Sí. Pues ¡el diablo me lleve si, sin ver la suerte yo, no me tocare la suerte!). IRENE

Llega, señora, y un lazo destos toma, porque ese ha de salir.

FLORIPES

(¡Ay de mí! ¡Quién adivinar pudiese cuál es el de Guido! Y no para elegirle y tenerle, sino antes para dejarle, que hay caso en que Amor ordene que, por haberle escogido, he de dejar de escogerle). Este elijo.

FLORIPES

2565

2570

2575

¿Cúyo es?

IRENE GUIDO

2560

El mío. (¡Ay de mí!)

corrigieron la lectura de QCL. En Calderón, además, solo se documenta la forma con n, más lógica, por otra parte, y que es la recogida en Aut. v. 2563 paular: ‘parlar, hablar’, en sentido festivo. Se registra en la frase hecha «Sin paular ni maular». Comp. Céfalo, vv. 490-493: «Debió como un pajarito / de quedarse, pues no habla / ni paula, que es mucho menos, / tampoco». vv. 2567-2569a Llega... salir: en QCL se atribuyen estos versos al infante Guarinos, pero, teniendo en cuenta que es Irene la que sostiene los lazos, tiene más sentido que sea ella quien los pronuncie, como sucede en S1 y S2, solución que adoptamos. v. 2569b Ay de mí: QCL añade la indicación de Aparte; es la única vez en toda la comedia que un aparte se explicita en este testimonio. v. 2571 el: el artículo fue omitido en QCL pero es necesario para el cómputo métrico. Editamos según S1, S2 y VT. v. 2572 tenerle: ‘agarrarlo, asirlo’.

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TEXTO DE LA COMEDIA

ROLDÁN

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¡Qué fuerte es mi estrella!

OLIVEROS

¡Que en mi vida nada bien me sucediese!

2580

Vanse los dos. INFANTE

¡Qué desdichado he nacido! Vase.

RICARTE

¡Triste voy de que otro fuese! Vase.

GUIDO GUARÍN GUIDO

En tanto que me despido, Guarín,... (Ahora va.) ...prevente, que a las ancas del caballo has de ir.

GUARÍN

¿Yo adarga viviente? Pues ¿entré en las suertes yo?

GUIDO

No es tiempo de burlas este.

GUARÍN

Ya se ve que es muy de veras, pero yo, señor, advierte que ir no puedo, porque tuve con el gigante del puente ciertas palabras mayores.

GUIDO

2585

2590

Ya te digo que me dejes. Vase Guarín. Quedan solos Guido y Floripes. Floripes, leyes de honor son más que divinas leyes,

2595

v. 2586 adarga: ‘escudo’. v. 2594acot Vase Guarín. Quedan solos Guido y Floripes: pese a que QCL, S1 y S2 sitúan la acotación tras el v. 2593, tiene más sentido aquí porque el verso «Ya te digo que me dejes» parece dirigido todavía a Guarín y no a Floripes. Así debió de entenderlo VT, que dividió la acotación y situó Vase tras v. 2593 y Quedan solos Guidos y Floripes en este lugar, tras v. 2594. Añadimos Guarín a la acotación para evitar ambigüedad.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

que obligaciones del gusto en un noble pecho vencen. Sabe el cielo que mi vida es tuya y sabe que siente vivir sin ti; mas sin ti no vive, no, sino muere. A darte voy libertad. FLORIPES

¡Ay, Guido, lo que me debes! ¡Ay, Guido, lo que me cuestas!, que aun de burlas no consiente amor que yo elija otro.

GUIDO

Esa es mi suerte dos veces.

FLORIPES

No digas que suerte ha sido la que mi mano te ofrece, pues era fuerza que yo entre todos te eligiese y lo que hubo de ser fuerza no es bien que se llame suerte.

GUIDO

Suerte con razón la llamo, pues me pesara de verte nombrar a otro —dejo aparte el valor—, pues me parece que solo de que tu mano tocara la línea breve de una cinta, cuyo estremo ajena mano tuviese, bastara a matar de amor, porque hay venenos tan fuertes que a un valle se comunican

2600

2605

2610

2615

2620

2625

v. 2598 vencen: el sujeto sigue siendo «leyes de honor»: ‘las leyes de honor vencen a las obligaciones del gusto en un pecho noble’. v. 2620 tocara la línea breve: en QCL hay una a («tocara a la línea breve») un tanto anómala, ya que se trata de un complemento directo inanimado. Quizá se haya introducido por influjo del posterior bastara a (v. 2623), o bien del sentido de tocar como ‘corresponder’, que no es el que funciona aquí, o tal vez se trate sin más de un error mecánico del cajista, como el ya visto en el v. 2112, «hacia a mí». Editamos, en todo caso, según S1 y S2.

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TEXTO DE LA COMEDIA

de hoja verde en hoja verde y pudo por el contacto dilatarse y estenderse veneno de amor, porque es tu mano un áspid de nieve. FLORIPES

Correspondan las finezas ausente como presente.

GUIDO

Siempre será tuya el alma.

FLORIPES

Y mi vida tuya siempre.

GUIDO

Quédate a Dios. Él te libre.

FLORIPES GUIDO

239

2630

2635

Él te guarde. Y él te lleve

FLORIPES con bien. GUIDO

(¡Oh, qué mal se ausenta un hombre de lo que quiere!).

FLORIPES

(¡Oh, qué bien una partida dice lo que el alma siente!).

2640

Vanse, y salen moros huyendo y Fierabrás enojado tras ellos. FIERABRÁS

¡No me quede aquí ninguno, canalla cobarde y vil, que no es blasón oportuno que acometan a cien mil y pelee solo uno! Si todos habéis de huir y dejarme en la ocasión, solo me podéis servir de quitarme la opinión, para que puedan decir los franceses que han vencido

[quintillas]

2645

2650

v. 2642 canalla: «Junta de gente vil, inducida para alborotar y dañar a donde entienden que no han de hallar resistencia» (Cov.), insulto para motejar de cobardes a sus propios soldados. v. 2643 blasón: «significa también por metonimia lo mismo que honor y gloria» (Aut.).

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LA PUENTE DE MANTIBLE

un ejército arrogante; y, pues que yo solo he sido quien los esperó constante, quien los aguardó atrevido, vivo yo, que he de quedar solo y que solo he de dar con sola mi vista guerra a los cielos y a la tierra, al viento, al fuego y al mar.

2655

2660

Vanse los moros. No ha de quedarme en el fuerte piedra sobre piedra alguna, aunque le pese a la suerte, aunque llore la fortuna y aunque lo sienta la muerte. Yo era un caudaloso río que en brazos me desangraba y, como del valor mío valor a todos prestaba, no era tan grande mi brío. Ya mis raudales junté; solo estoy, solo seré corriente más fuerte hoy. Y, pues que tan solo estoy, salid al campo porque no perdáis, nobles cristianos, la vitoria de morir a tan generosas manos; mas, si salís para huir, serán mis intentos vanos.

2665

2670

2675

2680

Dentro ruido. ¡Vive Alá que me temieron hoy como solo me vieron!,

v. 2680acot Dentro ruido: mediante esta acotación se indica el momento en que Guido y Guarín salen huyendo de la torre para ir a avisar a Carlos; de ahí las palabras siguientes de Fierabrás.

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TEXTO DE LA COMEDIA

que las fieras cada día no dieron en compañía el pavor que solas dieron. Bien se ve, pues quien salió igual pareja corrió con el aura lisonjera y en medio de la carrera tan atrás se la dejó que publica sin aliento, que confiesa con desmayo, que aquel prodigio violento, si hay rayo con alma, es rayo, si hay viento con cuerpo, es viento. ¿Quién será aquel caballero? ¡Oh, quién pudiera alcanzallo! En el monte se entró; pero de las ancas el caballo ha arrojado el escudero y, del monte despeñado, a la alfombra que en el suelo el abril ha matizado se cayó.

241

2685

2690

2695

2700

Sale rodando Guarín. GUARÍN FIERABRÁS

¡Válgame el cielo! ¿Qué es aquesto? Haber rodado.

GUARÍN FIERABRÁS GUARÍN

Quién eres... ¿Aquesto hay más?

FIERABRÁS

...me di luego y con qué fin sales hoy y dónde vas.

GUARÍN

Yo, señor don Fierabrás, soy el bárbaro Guarín; de Gui de Borgoña soy escudero. Con él voy, porque pretende arrogante

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LA PUENTE DE MANTIBLE

avisar al imperante de las fortunas que hoy padecen, porque con guerra, entrándose por tu tierra, divierta el poder y así puedan escapar de aquí esos que esa torre encierra. Y tanto mi pecho labras que, antes que la boca abras, satisfago a tus preguntas: mira qué de cosas juntas te he dicho en cuatro palabras. FIERABRÁS

Calla, no me digas más,...

GUARÍN

No haré.

FIERABRÁS

...que muerte me das. ¿Avisar a Carlos quieren de sus penas? Pues no esperen verse sin ellas jamás. ¿Y cómo piensa pasar Guido el puente?

GUARÍN

2720

2725

2730

¿Qué sé yo?

FIERABRÁS

¿Quién el feudo le ha de dar?

GUARÍN

Roldán pagado dejó cuando aquí pudo llegar.

FIERABRÁS

2715

2735

Si aquí estoy, bien puede ser que embista con su poder Carlos el puente; si voy a guardarle, paso doy

v. 2714 imperante: ‘el que gobierna, el emperador’, en referencia jocosa a Carlomagno. Al parecer, como sustantivo tenía un matiz chistoso porque en el TESO solo se registra en otro lugar cómico a cargo del gracioso Mingo en Tirso de Molina, El árbol del mejor fruto, vv. 1308-1311: «Dijeron aquestos tres / que en el talle y el semblante / parecía a un imperante, / príncipe o diablo o lo que es». v. 2739 a guardarle: en QCL se lee «a aguardarle», con lo que habría que entender ‘a aguardar a Carlo Magno’, pero editamos «a guardarle», de acuerdo con la mayoría de testigos (S1, S2, VT y M1), ya que la disyuntiva que se plantea

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TEXTO DE LA COMEDIA

a los presos. ¿Qué he de hacer? Mas, pues estoy tan seguro que ellos no salgan de aquí, guardar el puente procuro yo mismo, teniendo en mí mejor gigante su muro, pues así está defendida con prevención celebrada, sin que mi poder divida para los unos la entrada y a los otros la salida. Aunque pudiera matarte,... GUARÍN

243

2740

2745

2750

(Hicieras mal.) ...quiero honrarte.

FIERABRÁS GUARÍN

(Haces bien.)

FIERABRÁS

A esto me obligo porque reñiste conmigo, y mis brazos he de darte, que dos que en campo han lidiado guardan amistad sin fin. Vete en paz.

2755

Vase Fierabrás. GUARÍN

¡Dios sea loado!, que ya estás, fray Juan Guarín, de Fierabrás perdonado.

2760

Fierabrás está entre permanecer junto a la torre («Si aquí estoy») o ir a guardar el puente («si voy / a guardarle»), opción por la que finalmente se decide: «guardar el puente procuro» (v. 2743), lectura común a todos los testimonios. También antes (v. 1484) se habla del gigante que «guarda» el puente, y en otro lugar (v. 1715) QCL había caído en el mismo error por las razones ya explicadas. En este caso, el despiste en QCL fue fácil, por repetición de la a. v. 2759 fray Juan Guarín: chiste onomástico por el que el gracioso relaciona su nombre con un famoso ermitaño homónimo que habitaba en las peñas de Monserrate en el siglo IX y que se recuerda burlescamente en textos áureos por su penitencia de andar a gatas (Alonso Hernández y Huerta Calvo, 2000, p. 180). Se conoce igualmente una comedia de incierta autoría dedicada a este personaje: El monstruo de Cataluña y peñas de Monserrate.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

¿Qué es lo que pasa por mí? Pero ya otra vez lo vi, aunque en caso diferente, pues hicieron eminente a un hombre que conocí versos que otro trabajó, y más opinión ganó alguno con lo achacado que otros con lo trabajado, como en mis hazañas yo. Y, aunque el desengaño vean, no habrá disculpas que sean bastantes a mi fatiga, si hay un tonto que lo diga y dos tontos que lo crean.

2765

2770

2775

Vase. Suenan cajas, salen soldados y acompañamiento y el emperador. EMPERADOR

Aquí haced alto y aquí suene la bastarda trompa, y a los templados clarines sucedan las cajas roncas. Las banderas que volaron con las águilas de Roma

[romance en o-a]

2780

vv. 2762-2770 ya otra vez... mis hazañas yo: esta anécdota es un dardo satírico contra «la injusta realidad de las infundadas famas literarias, frecuente entonces y siempre» (Navarro González, 1983, p. 1057). Posiblemente se pueda relacionar con las tensiones del campo literario del momento, como una crítica contra las publicaciones con falsas autorías que en esos momentos perjudicaban a Calderón (como el caso de esta misma comedia, que apareció a nombre de Lope). Comp. Cenobia, p. 332: «No seré yo el primer hombre / que haya los frutos cogido / de lo que otro siembra el año; / ejemplo algún cambio es / concebido en ginovés / y parido en castellano». vv. 2778-2779 clarines... cajas: aunque en otros lugares de la comedia el clarín tenía una connotación bélica (como v. 180), en este caso se utilizan ambos instrumentos para simbolizar el paso de la paz o la tranquilidad (el clarín) a la guerra (las cajas roncas). Comp. Judas, vv. 551-554: «No a los vientos veloces / llene el clarín con apacibles voces, / sino bastarda trompa / con horrísono son su esfera rompa». vv. 2781-2782 con las águilas... cara a cara al sol: alusión al conocido motivo de que las águilas son las únicas aves capaces de mirar directamente al sol. Según dice

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TEXTO DE LA COMEDIA

a ver cara a cara al sol, siendo del viento lisonjas, abatan el vuelo altivo, y las plumas, que coronan de rayos, bajen a ser destos peñascos alfombra. Ninguna seña de gusto, ninguna acción de vitoria se vea, que mis empresas ya han de ser funestas todas. Cinco valerosos lirios, desatados de las hojas de una lis, África injusta, en urnas de olvido gozas, siendo tu abrasada arena sepulcros de su memoria. A vengarlos viene Carlos, y ¡por mi sacra corona que un mar de sangre africana ha de costar cada gota! Esa puente que, atrevida, al sol que la mira enoja, pues, puesta en mitad del mundo, ver la otra mitad le estorba, porque su estatura hace a su medio ámbito sombra, has de ver cómo mi acero humilla, derriba y postra, convirtiéndose en cenizas, Troya del agua, esa Troya.

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2785

2790

2795

2800

2805

2810

Cov. del águila, «[f]ingen los poetas ser la armígera del dios Júpiter, que le ministra los rayos, y dio ocasión a esta fábula la naturaleza suya, por cuanto, según algunos autores, entre todas las demás aves, ella sola no es herida del rayo, y los del sol mira de hito en hito». Puede verse, por ejemplo, Eliano, Historia de los animales, II, 26. El motivo fue habitual en la literatura emblemática, como puede apreciarse en Bernat Vistarini y Cull, 1999, emblemas 31, 34, 37-39, 41, 47, 50, 53 y 64. v. 2811 Troya del agua, esa Troya: con esta epanadiplosis, el emperador primero equipara la puente de Mantible (esa Troya) con la ciudad sitiada por los griegos debido a su

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LA PUENTE DE MANTIBLE

Marche el campo derramado por la margen arenosa del Mantible en sus arenas de sierpes engendradoras, que, antes que el sol otra vez rubios cabellos descoja y en espejos de cristal mire mejillas de rosa, tengo de dar el asalto.

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Dentro Guido. GUIDO EMPERADOR SOLDADO 1º

EMPERADOR

¡Ay de mí! ¡Voz temerosa! Hoy el cielo favorece tu causa o la suya propia, pues en tan profundo río vado muestra. Mira agora un hombre a caballo, que... No digas más, que ya nota mi vista el nuevo prodigio de que este bruto me informa. ¿Quién será?, que mal la vista puede distinguir la forma, porque el bulto solamente se permite a la memoria. Átomo del agua es, cuando del viento envidiosa quiere que átomos también discurran su espuma sorda. A los embates del río,

2825

2830

2835

imponente aspecto de fortaleza, al tiempo que amenaza con destruirla y hacerla Troya del agua, en diálogo con la frase hecha «aquí fue Troya», que se emplea para dar a entender la decadencia o destrucción de algo. Comp. Argenis, vv. 1671-1673: «[...] tanta / fue la naval tragedia de aquel día, / que el bajel Troya de agua parecía». v. 2812 el campo: ‘el ejército’. vv. 2830-2833 mal la vista... memoria: ‘apenas la vista puede apreciar la figura (la forma), porque la memoria solo recuerda la cara (bulto, latinismo)’. Comp. Hado y divisa, p. 110: «El bulto / veo, mas no le distingo».

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TEXTO DE LA COMEDIA

hecho el caballo una roca, se deja llevar, mas luego que al rigor la cerviz dobla, vuelve ganando más agua que perdió en la procelosa furia, porque así se vencen poderosos que se enojan. Ya tomó puerto en la orilla, donde a más riesgos zozobra. ¡Llegad a darle favor! ¡Echad al agua una sonda! Pero séanlo mis brazos, que tantas venturas gozan. ¡Guido! ¡Sobrino!

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2840

2845

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Sale Guido mojado. GUIDO

Señor, dame tus plantas heroicas.

EMPERADOR

Pues ¿qué fortunas son estas?

GUIDO

No es tiempo de hablar agora, cuando da paso a las manos el oficio de la boca. Solo te podré decir que aquesta acción generosa de haber pasado ese río, siendo en verdinegras ondas

2855

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v. 2847 donde a más riesgos zozobra: ‘donde zozobra para sufrir más riesgos’. Aunque la a no está presente en QCL, parece necesaria y se restituye en esta edición. La poco afortunada lectura de S1 y S2, «hay más riesgo y sosobra», no ayuda mucho, aunque quizá provenga de una mala lectura de «a más riesgo», que no se entendió. Comp. Tres mayores, p. 1103: «el animado bajel / [...] / perdido el piloto suyo, / a todas partes zozobra». v. 2849 sonda: «La cuerda con la plomada que los marineros echan en la mar para certificarse de la hondura que tendrá el agua, por miedo de no dar en algún bajío» (Cov.). Enmendamos de acuerdo con S1, S2 y VT la lectura onda de QCL, que no encaja en este contexto, tampoco entendida como honda. Comp. Hado y divisa, p. 206: «¡La sonda / aquí echad!». v. 2850 séanlo: el referente de lo solo puede ser favor, aunque quizá tendría más sentido que fuese sonda: «Pero séanla mis brazos».

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LA PUENTE DE MANTIBLE

un escollo fugitivo que la corriente furiosa de sus centros arrancó, peñasco de algas y ovas; que ese haber sido piloto sobre las cerúleas ondas de un animado bajel, siendo la frente la proa, remos los pies, los estribos costados, las ancas popa, las guedejas jarcias, yo la vela que el viento azota, y el timón que nos gobierna sobre la espuma la cola, es pequeño triunfo, hazaña humilde y empresa poca para las que has de saber. Y, pues que la priesa importa, da, soberano señor, asalto a esa poderosa eminencia, de quien es pensil el cielo, pues logra por jardines sus esferas

2865

2870

2875

2880

v. 2865 peñasco de algas y ovas: en QCL se lee peñascos, pero se trata de una aposición de escollo fugitivo, referida en último término a Guido, cubierto de algas y ovas después de haber sido arrastrado por el río. El plural peñascos puede explicarse por la cercanía de centros, algas y ovas. En fin, se edita según S1, S2 y VT; ovas: un tipo de «hierba muy ligera, que se cría en la mar y en los ríos» (Aut.). Ver otros detalles sobre ellas en Tubau, 1999. vv. 2868-2875 animado bajel... la cola: imagen metafórica del caballo como un barco y del jinete como navegante que nuevamente combina varios elementos. Comp. Príncipe constante, vv. 645-656: «En la silla y en las ancas / puestos los dos juntamente / mares de sangre rompimos, / por cuyas ondas crueles / este bajel animado, / hecho proa de la frente, / rompiendo el globo de nácar / desde el codón al copete, / pareció entre espuma y sangre / —ya que bajel quise hacerle— / de cuatro espuelas herido / que cuatro vientos le mueven». Cruickshank, 2011, p. 196, recuerda otro pasaje muy cercano en el primer acto de Los privilegios de las mujeres, p. 1359b, atribuido a Calderón. v. 2883 pensil: «Rigurosamente significa el jardín que está como suspenso o colgando en el aire», pero «se extiende a significar cualquier jardín delicioso» (Aut.).

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TEXTO DE LA COMEDIA

y sus estrellas por rosas. Darás libertad, señor, no digo a tus gentes todas, a quien bárbaro sujeta, a quien cruel aprisiona una fiera, pues lo es en el nombre y en las obras, sino a la bella Floripes, deidad del África hermosa, en cuyo divino objeto la edad de los dioses torna. Por ella tus caballeros tienen vida generosa, por ella vive la lis de Francia en tierras remotas, por ella de mi garganta al cuchillo y a la soga se admitió la apelación; y todo tan a su costa que en los brazos de la muerte la he dejado tan dudosa que teme a cada suspiro si se ahoga o no se ahoga. Si soy tu sobrino, si eres césar cuyo nombre asombra, si solicitas la vida de cuatro deudos que agora muertos viven, contra un rey bárbaro las armas toma o volvereme otra vez

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2905

2910

v. 2885 y sus estrellas por rosas: la puente toma las estrellas del cielo (sus estrellas) por las rosas de su jardín, como antes (v. 2884) tenía a las esferas del cielo (sus esferas) por jardines, pues el cielo es el pensil de la puente por el tamaño descomunal de esta. Es la lección de S1 y S2, que preferimos frente al error de QCL («y por estrellas sus rosas»). vv. 2900-2902 por ella... la apelación: ‘por ella se admitió la apelación de mi garganta al cuchillo y a la soga, por ella me salvé de la muerte’, en fuerte hipérbaton.

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EMPERADOR

LA PUENTE DE MANTIBLE

a echar a esa espuma sorda, volviendo a morir con ellos entre mis cenizas propias, fénix de amor, que esta fe debo a Floripes hermosa.

2915

El que muertos pretendía vengaros no tendrá otras albricias, Guido, que darte por nuevas tan venturosas sino hacer lo que me pides: hoy verás mi vencedora cuchilla sobre esa puente. ¡Cesen las funestas pompas! ¡Cajas el aire ensordezcan! ¡Clarines el cielo rompan!, que, pues vivos tengo dentro del África venenosa mis paladines, es bien haga fiestas. No se oigan voces ningunas que digan «guerra» ya, sino «vitoria».

2920

2925

2930

2935

Tocan cajas. GUIDO

A la música que alegre discurre la esfera ociosa abren el puente y parece que de la celeste bola los dos polos se desquician, los dos ejes se trastornan.

EMPERADOR

Vámonos llegando a ellos al son de cajas y trompas.

GUIDO

Floripes mía, a librarte voy de esclavitud penosa: una vida que te debo he de pagarte con otra.

2940

2945

v. 2935acot Tocan cajas: la acotación no está presente en QCL, pero se añade de acuerdo con S1 y S2, pues este sonido de cajas explica los versos que dice Guido a continuación. Así lo entendió también VT, que incluyó la acotación Tocan.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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Vanse. Suena música, ábrese el puente y vese arriba sentado Fierabrás y dos gigantes a sus pies. FIERABRÁS

Sobre el puente de Mantible, mirando a una parte y otra, ejércitos se descubren; ¡ah, qué vista tan hermosa! Los sitiados de mi tierra, viendo que ya se corona el Mantible de pendones que la lis de Francia borda, se han atrevido a salir y, marchando en buena forma, se van acercando al puente; los franceses, que blasonan de que los han de librar, osados las armas toman, y, en medio de todos, yo con ufana vanagloria estoy de ver el cuidado que les da una vida sola; y aun pienso que de una vida, por ser mía, es cierta cosa que a mí de mí para todos la mitad de mí me sobra. Ya por las dos partes llegan divididas las dos tropas; bien podré hablar desde aquí, porque dos campos me oigan.

2950

2955

2960

2965

2970

Cajas. Salen por una parte el emperador, Guido y soldados, y por la otra los caballeros y las damas y Guarín. Generosos paladines, los de la Tabla Redonda,

2975

v. 2952 Los sitiados de mi tierra: es decir, los paladines que estaban presos en la torre, en territorio de Fierabrás. vv. 2968-2969 a mí de mí... me sobra: ‘a mí me basta la mitad de mí (de mis fuerzas y valor) para vencer a todos’, con una organización sintáctica compleja y algo confusa.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

cuya fama de dos polos uno y otro estremo toca, ya libres o ya cautivos estéis, escuchadme agora, que quiero que os maten antes mis palabras que mis obras. Dentro y fuera de mi tierra me hacéis guerra, ¡acción famosa!, porque no era para mí bastante una empresa sola. Y, así, porque en todos juntos tenga nombre de vitoria, sobre el puente de Mantible os espera mi persona. Los gigantes me acompañan que el Flegra abrasado aborta, hijos del sol y la tierra, para que a mis pies se pongan. Descendientes son de aquellos que guerra al cielo pregonan, o personas de dos montes o montes de dos personas; y, con todo, yo os espero con esta cuchilla corva, que es del libro de la muerte desencuadernada hoja. Llegue, pues, si quiere alguno

2980

2985

2990

2995

3000

v. 2990 Los gigantes: así leen QCL y sus descendientes (el pasaje no está presente en S1 y S2), pero quizá se trate de un error por «dos gigantes», de acuerdo con lo que se dice en v. 2947acot. v. 2991 Flegra: volcán de la isla de Sicilia y lugar de nacimiento de los gigantes que se alzaron contra los dioses olímpicos (Manrique Frías, 2010, pp. 385-386). Comp. Mayor encanto, vv. 783-785: «siendo el Flegra desde hoy / no ya fiero, no ya esquivo / hospedaje de Saturno»; y vv. 2237-2241: «después de fortunas varias, / arrastrados del destino / dimos en aquesta playa / del Flegra, esentos vasallos / del imperio de Tinacria». vv. 2994-2997 aquellos... montes de dos personas: alusión a la gigantomaquia, episodio mitológico de la rebelión de los titanes (personas de dos montes / o montes de dos personas) contra Júpiter (Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 151-162).

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TEXTO DE LA COMEDIA

probar de qué suerte corta, antes de dar la batalla; y, si uno solo no osa, subid todos, que el río Verde, en sus profundas alcobas, ya sepulcros os construye, ya monumentos os obra y del nombre se despide, pues, si fue verde hasta agora, ha de ser de aquí adelante el río del Agua Roja. EMPERADOR

Ya solo, bárbaro, es tiempo de que las cajas respondan. ¡Toca al arma y viva Francia!

FIERABRÁS

¡Viva África, al arma toca!

UNOS Dentro.

¡Viva Francia!

OTROS

253

3005

3010

3015

¡África viva! Suben por la parte del emperador y pelean en la puente.

ROLDÁN

Ya se escucha que de esotra parte se da la batalla; acometamos agora nosotros por este lado.

3020

Suben unos por una parte y otros por otra. Dase la batalla muy reñida en lo alto y éntranse todos por arriba. FLORIPES

IRENE

Retirémonos nosotras, pues basta que no ayudemos nuestra patria en tal discordia, sin ser también instrumento de sus pérdidas.

3025

Señora, muy bien lo puedes decir, pues ya ves las fuerzas rotas

v. 3018acot Suben... y pelean en la puente: para alcanzar a Fierabrás, que se encuentra en la galería superior de la fachada del tablado que hace las veces de puente, Carlomagno y los otros personajes franceses salen por un lateral y regresan a escena en el mismo nivel que su enemigo, como en v. 3022acot.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

de las huestes africanas, y el francés la puente toma. ARMINDA

3030

Y de la más alta almena bárbaro un turco se arroja hasta llegar a tus pies. Cae rodando desde lo alto Fierabrás, muy sangriento y sin espada.

FIERABRÁS

¡Oh, reniego de Mahoma! ¿Agora hubo de faltarme con qué darme muerte? ¿Agora? ¡Pero yo me mataré con mis manos y mi boca!

FLORIPES

¡Mi hermano es! ¿Quién está aquí?

FIERABRÁS FLORIPES

¡Ay, cielos!

FIERABRÁS

No, no te escondas, que quiero, ingrata, que veas cómo con mi muerte logras ruinas de tu propia patria, muerte de tu sangre propia. De los cielos blasfemaba, tirando con furia loca pedazos del corazón; pues fuiste mi cielo, toma:

3035

3040

3045

Arrójale la sangre. ¡bebe de mi sangre, harta della la sed que te enoja!

3050

Sale el emperador, caballeros y todos. EMPERADOR

¿Adónde está Fierabrás?

FIERABRÁS

Aquí está, que la vitoria aún no es tuya mientras vivo,

v. 3034acot Cae rondando: seguramente situado en el segundo corredor de la pared al fondo del tablado, Fierabrás se precipita a la escena mediante una rampa. Se trata de un movimiento muy significativo que representa la derrota del personaje, ya herido y desarmado. Ver los comentarios de Morabito, 2006.

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TEXTO DE LA COMEDIA

EMPERADOR

255

pues sin tiempo te coronas. Acábame de matar y asegura tu persona, si no es que después de muerto te da la muerte mi sombra.

3055

Llevalde donde le curen como a mi persona propia,

3060

Llévanle. que diferencia ha de haber de la prisión rigurosa de un rey bárbaro a la mía. ROLDÁN

Danos los brazos, que honran los nuestros.

GUIDO

Y yo merezca lugar entre tantas honras, siquiera por el padrino, que esta es Floripes, mi esposa.

EMPERADOR

Despacio quiero ofrecerme a vuestro servicio; agora dadme los brazos.

FLORIPES

Yo soy, en ser tu esclava, dichosa.

EMPERADOR

Pues cobré mis caballeros, asegurando la gloria, aquesa fábrica altiva que el paso al África estorba en ceniza se resuelva, para que de todas formas hoy La puente de Mantible tenga fin con tal vitoria.

3065

3070

3075

3080

v. 3066b y yo merezca: QCL lee «y yo no merezca», lectura que hace el verso hipermétrico. Editamos de acuerdo con S1, S2, VT e incluso M2, que también corrige. v. 3074 cobré: ‘recuperé’.

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V APARATO CRÍTICO

En este aparato crítico se recogen las variantes de los seis testimonios que se han considerado más importantes en la transmisión de la comedia, de acuerdo con lo establecido en el estudio textual. En principio, dado que las ediciones realmente relevantes para la fijación del texto de la comedia solo son dos, QCL y S1, a ellas debería limitarse el aparato, pues todos los demás testimonios son descripti. Sin embargo, hemos incluido también las variantes de S2, VSL, VS y VT por su elevado interés. Así, en S2 destaca su antigüedad (mayor incluso que la de QCL) y sus intentos de subsanar errores de S1, mientras que la importancia de VSL, VS y —particularmente— VT en la transmisión del texto es fundamental, pues de la edición veratassiana derivan en último término todas las siguientes, hasta la de Valbuena Briones de 1981, y en sus variantes podrá encontrar el lector interesado el origen de muchas de las lecturas presentes en ediciones muy divulgadas, como las de Keil, Hartzenbusch o Valbuena Briones en Aguilar. El aparato resultante es bastante extenso, por lo que, para reducir el ruido en su consulta, lo hemos aligerado de alteraciones que afectan a las acotaciones —normalmente muy poco relevantes pero que obligan a entradas en ocasiones extensas—, de las variantes lingüísticas y de las erratas evidentes. En todo caso, y por un cierto prurito de exhaustividad, se recogen también estos tres tipos de variantes en sendos apartados.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

1. ABREVIATURAS DE LOS TESTIMONIOS S1

Suelta, s.l., s.a., s.i. Con atribución a Lope de Vega. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Viena. S2 Suelta, s.l., s.a., s.i. Con atribución a Lope de Vega. Ejemplares de la British Library, 11728.h.212, y la Real Biblioteca,VIII/17152 (3). QCL Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, 1636). VSL Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, 1640). VS Primera parte de comedias de Calderón de la Barca (Madrid, «1640»). VT Primera parte de comedias de Calderón de la Barca, ed. Vera Tassis (Madrid, 1685). 2. TÍTULOS S1 S2 VT LA PUENTE DE MANTIBLE. / COMEDIA FAMOSA VS COMEDIA FAMOSA / LA PUENTE DE MANTIBLE De don Pedro Calderón de la Barca] De Lope de Vega Carpio S1 S2; om. VS. S1 añade: Representola Granados. En el ejemplar de la British Library de S2 alguien añadió a mano: Es de Calderón. 3. REPARTOS Personas que hablan en ella] Hablan en ella las personas siguientes S1 S2 S1 S2 [en dos columnas] [1ª col.] El emperador Carlomagno [en S2: Carlo Magno]. Guido de Borgoña. Floripes. Oliveros. Irene. Arminda. [2ª col.] Fierabrás. Guarín. Roldán. Ricarte. Y otros caballeros franceses VT [en dos columnas] [1ª col.] Guido de Borgoña. Roldán. Oliveros. Ricarte de Normandía. Carlo Magno. Fierabrás. Galafre, gigante [2ª col.] Floripes. Arminda. Irene. El infante Guarinos. Guarín, gracioso. Brutamonte. Franceses y moros Galafre] Galafe QCL VSL VS

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APARATO CRÍTICO

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4.VARIANTES 2 2 5 16 25 28 28loc 30 36 44 44 50 55 58 61 62 67 70 72 75 93 101 112 114 116 120 129 147 148 151 156 164 176 186 187

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brazo] honor QCL VSL VS VT Si] Y si VT árbitros] arbitrios S1 en tu presencia traje] yo en tu patria patria S1 S2; en tu presencia rostro VT fijen] fingen S1 a] om. S2 OLIVEROS] GUIDO S1 S2 suya] tuya QCL VSL VS de] por S2 van] va QCL VSL VS en] con S2 tiene] deja VT en] om. QCL VSL del valor] de la ley S1 S2 venturosos] victoriosos VS generosos] venturosos VSL VS estraña] no estraña VT no soy más] no vi más S1 S2; soy no más VT sus] tus S1 S2 francés] franceses VS agora] tú ahora S1 S2 por] para S1 S2 albor] árbol VS del estío] el estío VT a un... rendiste] S1 S2 dividen el verso en dos: a un trance de armas / el valor rendiste. temor] dolor VT morabito] morato QCL VSL; morate VS del] de S2 VSL VS salado] sagrado S1 S2 QCL VSL VS puntas] plantas S1 S2 cenit] cenir S2 adornada] adornado S1 S2 cabello] caballo S1 S2 QCL VSL VS pudo] pueda S1 S2 es] fue S1 S2

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260

189 192 198 198 208 213 218 219 229 230 243 254 256 258 261 269 275 277 278 283 292 298 308 309 311 315 316 339 346 365 361 368 371 373 394 399 410 417 421b

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LA PUENTE DE MANTIBLE

llama fácil] ardiente llama VT herir] vivir S1 S2 flechó] flecha VSL VS al] el VT lis] lid QCL VSL VS codicioso] codiciosa QCL VSL VS gran] grande VT coronase] concediese S1 S2 bata] baña S1; peña S2; valla VT tiene por espejo al Rin] pone en paz al Po y al Rin S1 S2 queriendo] yo queriendo S2 retórica] retórica y VS describir] descubrir QCL VSL VS terliz] teliz S2; telliz VT. parecía] parecían VT la cola] cola QCL VSL arnés blanco] armas blancas S1 S2 aljuba] aljaba S1 S2 QCL VSL VS puedo] puede S2 en golfos] un golfo S1 S2 o] y S1 S2 y algunos días que allí] algunos días que aquí S1 S2 árbitro] arbitrio S1 QCL VSL el acero] la guerra S1 S2 al] a su VT dejó] deja S1 S2 hazaña tan vil] acción tan civil VT y ha] ya S1 ninguna] alguna VT firmas] sin más S1 S2 cosa] alhaja S1 S2 mañas] manos S1 S2 y] om. S1 S2 Hoy que Guido mi señor] en VT se repite por error este verso Gui] Guido VS malandrín] maladrín VSL VS aquí me] a quince S1 S2 Pues ¿qué importa] Qué importa el VT Ese] Ya S1 S2; Este VS

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APARATO CRÍTICO

261

426 451 454 457loc 457 466loc 474 481

reñisteis] reñiste VSL VS Su] Un S1 S2 de] del QCL VSL VS OLIVEROS] RICARTE S1 S2 QCL VSL VS VT están llenos] destos días S1 S2 OLIVEROS] RICARTE S1 S2 QCL VSL VS llego] llegó S2 Roldán. ROLDÁN. Señor. EMPERADOR. Llevad vos] ROLDÁN. Señor. EMPERADOR. Llevad, Roldán, vos QCL VSL VS VT 487 importa] importan QCL 493 Yo] Ya VT 504 a ir] ir QCL VSL VS 509a que] om. QCL VSL VS VT 509b-513a FIERABRÁS. ¡Oh, cuán veloces... ¿Qué es esto?] om. QCL VSL VS VT 526 terremoto] torromoto S1; terromoto S2 536 furia el mundo, el mar asombro] Etna el monte, furia el golfo S1 S2 538 tierra] tierras S1 S2 555 añadirá] añadiera S2 568 hecho una esfera, hecho] hecha una esfera, hecho QCL VSL VS; haciendo una esfera VT 591 retirados] que retados S1 S2 611 piense] pienso S1 630 y de enojo] y enojo VS VT 636 que] y S1 S2 637 que excepte] que acete S1; que acepte S2; exceptuar VT 646 coso] ceso S2 648 esa] su S1 S2 651 Y] om.VS 661 todos por salir] por salir todos VT 666 quedara] quedase VT 678 enojos] enojo VT 700 tumba] cuna S2 719 hay] haya S1 S2 720 verás] veréis S1 S2 725 los] a los QCL VSL 740 puto] necio VT 742 venturoso] vitorioso S1 S2 VT

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LA PUENTE DE MANTIBLE

752 757 760 782

o todos] todos hoy S2 yo] om.VT tinto] tiento QCL VSL VS a ver] aver QCL. Parece como si en QCL hubiese que entender haber 787 tus] tres S1 S2 788 que] om. S1 789 plumas] pluma VSL VS 796 del] al VT 801 le trasladan] letras le dan QCL VSL VS; se trasladan S1 S2 802 le] se S1 S2 806 oírlos] verlos QCL VSL VS VT 826 pues] que S1 S2 833 en] om. S2 838 a] om. QCL VSL VS 849 dora] adora S1 S2 850 al] el S1 S2 VT 854-855a no haré... y irme] en VS en una sola línea 856 el que] quien S1 S2 887 cualquier] cualquiera VS 889 vitorioso] vitoriosa S1 895 prefiere] prescribe S1 S2 896 apercibe] prefiere S1 S2 897 pues vivo si Guido vive] pues muero si Guido muere S1 S2 898 y muero si Guido muere] y vivo si Guido vive S1 S2 899 Arriédrate] Apártate VT 906 No] Nos VS 913aloc UNOS Dentro] Dentro S1 S2 QCL VSL VS; Dentro unos VT 913bloc OTROS Dentro] OTROS S1 S2 QCL VSL VS; Dentro otros VT 919 ay, Astrea] qué es esto? S1 S2 934 ver] el ver S1 S2 940 no] ni S1; sin S2 VT 941 escuchar] escusar S2 945 lucero del] a pelear al VT 952 horror] error S1 QCL VSL VS 953aloc UNOS Dentro] DENTRO S1 S2 QCL VSL VS; DENTRO UNOS VT

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APARATO CRÍTICO

263

953bloc 957 959 964 967 995 1001 1008 1014 1026

OTROS Dentro] DENTRO S1 S2 QCL VSL VS VT estorbando] estorban S1 S2 repetidos] repartidos S2 pluma] planas S1; plumas S2 oh] om. S1 S2 amor] amar QCL VSL VS al] el VT las] la QCL el] por S1 venturosa mi desgracia] S2 add. Vanse; S1 add. Fin de la jornada primera 1038 la] de S2 1040 cobardes] cobarde VT 1058 dura] pura S2 1061 tantos] tanto S1 S2 QCL VSL VS. En todas las ediciones, incluido VT, se edita junto: entretantos o entretanto. 1075 darle] dar la QCL VSL VS 1075 de que vengo a dar la vida] VS añade a continuación el verso: al que de la mía triunfa 1081 en] om. S1 S2 1093-1094a BRUTAMONTE. Buenas señas son: por ellas / abro] En VS en una sola línea 1094a abro] om. S2 1103b horror] error QCL VSL VS 1104 tan] om. S1 1110 más] bien S1 S2 1113 solas las tres] las tres solas VT 1116 la ocupa] le ocupa QCL VSL VS 1121 ¡Qué obscuridad tan funesta!] En VT atribuido a IRENE. 1122loc FLORIPES] om. S2 1128 cabello] caballo S1 1134 yace] nace QCL VSL VS 1135 buena] breve VT 1143 quiebre] quebre S2 1146 grande] gran QCL VSL VS 1150 ventura] venturas S1 S2 1174 irán las señas seguras] esta es la seña, sin duda S1 S2 1175 lis] lid QCL VSL VS S1 S2 1178 lis] lid QCL VSL VS S1 S2

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1185 1205 1214 1215 1216 1217 1219 1228 1232 1235 1239 1247 1250 1250 1258 1262 1265 1269 1270 1275 1278 1286 1292 1293 1305 1306 1323 1326 1342 1352 1363 1364 1375a 1376 1380

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LA PUENTE DE MANTIBLE

de África y de Francia] del África y Francia S1 S2 libráramos] libraremos QCL VSL VS a brazo] abrazo QCL a ser] hacéis S1 S2; hacer QCL; a hacer VSL VS templo] tiempo y S1 S2 salís] salí S1 S2 y vivir] sin que muera VT buscas] buscaſs VSL; buscáis VS. La ese larga de VSL explica la posterior variante de VS. Yo soy la] Floripes S1 S2 a] ha QCL. En QCL parece entenderse que se trata del verbo «haber». cuánto] cómo S2 vuestra muerte] vuestras muertes S2 hoy] y S1; el S2 quitarle] quitar él VT honrosa] honesta S2 y] me QCL VSL VS; mi VT el sol] al sol QCL VSL VS doblarle] poblarle S2 que le aja] o que le aja VT ¡Ay de mí, que este es mi hermano!] Mi hermano es este, ay de mí VT que, si me halla] quítome allá S1 S2 si hay] sin S1; con S2 copos] copas VT de] la S1 S2 estas] está VT rojas] rosas S1 S2 mis] om. S2 la torre] a la torre S1 S2 y] o VT albor] valor VSL VS o cuantos] y cuantos VT cenizas] ceniza VT y] om. QCL VSL VS; mas VT Ya esto es más que morir, que aquesto es celos] esto es más que morir, que estos son celos VT mar] mas S1 S2 QCL VSL VS VT

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APARATO CRÍTICO

1393a 1398 1399 1403 1405 1408 1424

1427 1429 1431 1449 1460 1471 1475 1482 1485a 1491 1496 1498 1499loc 1502 1506b 1515 1521 1524 1530 1533b 1536 1537 1538 1549 1552 1560a 1565 1570

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265

no hay] habrá VT he] om. S1 S2 porque] pues VT esa] esta QCL VSL VS ceño] seno S1 S2 lo hace posible] la hace pasible VT en montes cerúleos yace] en montes cerúleos hace S1 S2; en montes cenéleos hace QCL VSL VS; en montes cenéleos yace VT y] e QCL VSL VS VT adquiere] quiere S1 S2 que significar] que significa S1 S2 QCL VSL VS; nombre que decir VT palabré] pasaré VT hoy] om.VT temer] tener S2 que] que es S1 S2 las] y las S1 Gi] Di QCL VSL VS desta] de la S1 S2 a] de S1 S2 GUARÍN. Bueno sí, pero corbarde] om. S1 S2 ROLDÁN] om. S1 S2. En estos testimonios no era necesaria esta nueva indicación de locutor al haberse omitido el verso anterior. el] que al S1 S2 Y] om.VT las piedras] la estrella S1 S2; las perlas VT no ha habido] he hallado VT aquí detrás] un poco atrás VT feudo] sueldo VSL VS De] El S1 podrá] podré S1 es pavana] está vana S1 S2 te] om.VSL VS mi] el VT entró sin] entró por S1; entra por S2 esto] eso VSL VS yo] hoy QCL VSL VS conviene saber] conviene a saber S1 QCL VSL VS VT

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1577 1580 1590 1592b 1595 1610b 1614 1621 1623 1627 1628 1643 1654 1655 1664 1681 1683loc 1694a 1713 1715 1738 1739 1742 1750 1751 1753 1759b 1760 1781 1793 1816a 1816b 1822 1828 1830 1831aloc

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LA PUENTE DE MANTIBLE

y] e QCL hallado] hablado S1 S2 se te] te se S2 Él es] Eres S1 S2 ya que] y aquí S1 S2 par] por S1 S2 Y] om. VT. VT añade a continuación de este verso la acotación Aparte. postrar] postrarse VSL VS la] ya S1 S2 arquitecto] arquito S1 furor] fuego S1; yerro S2 vida] vidas VT en] con S1 S2 plata] la plata S2 al] a S1 S2 el] al S1 S2 MÚSICOS] En S1 S2 figura como locutor la acotación Cantan. vencernos] venceros S2 a traer] traer VT Y nosotras guardaremos] Nosotras guardaremos S1 VSL; Nosotras aguardaremos QCL; Nosotras os guardaremos VT endenantes] denantes S1 S2 haber] a ver QCL desconversables] desconversable VT guarde] os guarde S1 S2 tu mensajero] el mensajero S1 S2 más caso de mí. FIERABRÁS.Ya sé] caso de mí. FIERABRÁS.Ya yo sé S1 S2 Yo y todo] Y también VT.VT añade la acotación Siéntase. que no quiero] yo, que no es bien VT porque] por S1 enterrados] entregados S2 verás] has de ver VT Y] om.VT Las puertas] La puerta S1 S2 que a] de S2 ampares] amparas S2 TODOS] UNOS VT

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APARATO CRÍTICO

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1833 1843 1845 1847 1856 1857 1860 1883 1886 1887 1928

tesoros] tesoreros S2 horror] de horror S1 S2 pareciendo] pereciendo S1 S2 Ya] Y VT exequias] obsequias S1 S2 se] le QCL VSL VS no] nos S1 S2 vocal] volcán S2 atraiga] retraiga S1 S2 viniere] viviere S1 cierto] om. VS. VS edita en una línea: «Un cautivo que hoy te sirve». 1941 dices] decís VT 1956a debéis] debes S2 1975 Qué es lo] Cielos VT 1981 del] de S1 S2 1982 Fierabrás me] Fierabrasme S2 2011 le] la S2 2012 cielos] cielo S1 S2 2013-2072 Oh, gallardos paladines... y ninguno diga bien] om. S2 2042 más de lo que yo me sé] ya más de lo que yo sé VT 2047 del] el S1 2051 las vitorias de sus manos] Todo es desdichas amor S1 2064 peor] mejor S1 2065 me deis carrete a la vida] esté con nuevo tormento VT 2079b la] las S2 2084 Alá] Dios S1 S2 2096 es] en S1 S2 2097-2098 de ronca caja... rompa] oyendo en el ejército la pompa / de ronca caja y de bastarda trompa S1 S2 2099-2106 Si estos... escarcha] om. S2 2101 oh, cielos] no siendo S1 2102 Fuentes perennes llorarán mis ojos] que ojos perenes lloran a mis ojos S1 2105 marcha] mucha S1 2106 escarcha] escucha S1 2109 paso] caso S1 S2 2111 arrastrar las] arrastrando S1 S2 2112 Acercarse] acércase S2

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2112 2112 2127 2133 2135 2136 2143 2148 2150 2150 2152 2153 2155 2157

hacia] hacia a QCL muerte] suerte S1 S2 y de mi vida] dividida S1 S2 ser] sol S1 S2 aquella, sí, virtud] aquella virtud sí S1 S2 beldad] verdad S1 S2 tantos desconsuelos] tanto desconsuelo S1 S2 rigor] dolor VT el suyo y tu] el tuyo y su S1 S2 dolor] rigor VT a morir felice] morir feliz S1 S2 dos] él S1 S2 Marcha] Marche S1 S2 que vengarse en su honor mi honor ignora] y vénguese con él mi honor ahora S1 S2 2158 exequias] obsequias S1 S2 celebro] celebren S1 S2 2161-2162 tú me das... mayores] diga el amor qué penas son mayores S1; diga el amor qué penas son mayores / si morir de desdenes o de amores S2; tú me das celos, yo te doy rigores: / diga Amor cuáles son penas mayores VT 2166 Ah, hermano] hermano S1 S2 2171 cubrió de] perdió el S1 S2 2173 de] del S1 S2 2174 mi queja] mis quejas S1 S2 2175b cerré] cierra S1 S2 2178 ni mi rey] ni mire, y S1; no mi rey S2 2181 su poder] tu poder S1 S2; su dolor VT 2183 Seguidme, pues, Irene, Arminda, Astrea] Sígueme, pues, Irene, y más tú, Arminda S1; Sígueme, pues, Irene y tú, Amaltea S2 2186 por] dar S2 2192 entierra] encierra VSL VS 2193 aquí] muertos QCL VSL VS; vivos VT 2201 luz] voz S1 S2 2202 no han cegado sus antojos] no ha cegado sus antojos QCL VSL VS VT; no he negado a sus enojos S1 S2 2222acot-2302 Sale Floripes y las turcas... que así medra quien bien quiere] om. S1 S2

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2203 2205 2211 2213 2215 2218

mal] más S1 S2 he] om. S1 S2 lazo] loco S1 S2 a la] de la S1; de S2 ah] om. S1 S2 Monstruo soy de fuego y hielos] muestra soy de fuego y celos S1 S2 2219 muerto] muero S1 S2 2224 divina Irene y Arminda] Arminda, Irene, en tal duda VT 2225 a darme venís la vida] si a darme venís ayuda VT 2241 no] me QCL VSL VS 2288 mas] pero VT 2305 es] en S1 S2 2309 mis dichas] mi desdicha S2 2311 las] la S1 2316 fuesen] viesen S1 S2 2318 guiaron a] quisieron S1 S2 2320 que, por si] que si por si VSL VS 2322 desvanecido] desvanecida S1 S2 2326 venga] vengan S2 2327 costa] cuenta S1 S2 2332 tal, que] soy, pues VT 2335 esto] eso S1 S2 2336 y no más. FLORIPES. Pues] no más. FLORIPES. Pues, di S1 S2 2349 pues tan] pues tal S1 S2; que igual VT 2353 las finezas] la fineza S1 S2 2355 a todos nos da] nos dad S1; nos da S2. En S1 y S2 se considera la puerta abrieron un verso (que sería hipométrico) y mil veces nos dad/da los brazos, otro, este sí octosílabo gracias a la omisión de a todos. 2364 solo] solos S1 2364 prende] prenden S1 S2 2369-2376 Y galán en buena guerra.. .castrense o cuasi castrense] om. S2 2370 ninguna] ninguno S1 VT 2372 otra alguna] otra dama S1; alguna otra VSL VS 2373 por] a S1 2376 o] om. S1 2377loc FLORIPES] GUIDO S1 S2

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2379 2389 2391 2392 2393 2394 2396 2401 2402 2414 2418 2420 2434 2436 2444 2455

2459 2462 2473 2486 2488 2489 2490 2497 2498 2502 2504

2507 2518 2519 2529a 2532 2536 2544a

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discursos de una mujer] aquestos discursos míos S2; de una mujer los discursos VT pesares] pésames S1 S2 Hidras] Y tras S1 donde] cuando S1 S2 y] que S1 S2 ya las desdichas son] son ya las desdichas VT a una] unas S1 S2 Ya] y S1 S2 fortunas] desdichas S1 S2 pareceres] parecemos VT de morir] a morir S1 S2 de fuego, sierpe] del fuego siempre S1 S2 tronco hueco] hueco tronco VT brillar] brillante QCL VSL VS VT es] y QCL VSL VS VT Yo estoy dispuesta a seguiros] S1 y S2 introducen en este verso la atribución a FLORIPES; los versos anteriores los habían atribuido erróneamente a Guarín. vuestra] obra S1 S2 descuente] despierte S1 S2 cara a cara] cara a cara y S2 fuerte] puente VT rabia y cólera] su rabia y furor S2 partidos] partido S1 S2 el] y el S2 fuerte] puente VT las fuerzas] el gran poder VT práctica] plática y S1; prática y S2; plática QCL VSL VS es cómo avisarse puede] Pues cómo avisar se puede S1; es cómo avisar se puede S2. En S1 este verso y el primer hemistiquio del siguiente están atribuidos a GUIDO. modo] medio S1 S2 pase] pasé QCL VSL avise] avisé QCL VSL saliendo] sabiendo S1 estilos] términos S1 S2 creyese] creyere S1 S2 Quién] Bien S1 S2

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2544bloc

FLORIPES] om. S1 S2, que atribuyen este hemistiquio todavía a Oliveros y a Floripes solo los dos versos siguientes. 2557 monsiures] mosiures QCL VSL VS 2558 atrevidos y valientes] om. S2 2562 como] más que S1 S2 2563 paular] parlar S1 S2 2564 Sí] En S1 y S2 está al final del verso anterior, lo que lo hace hipermétrico, y el 2564, hipométrico. 2567loc IRENE] INFANTE QCL VSL VS VT 2567 Llega] Llegad S1 S2 2568 toma, porque] tomad, porque en S1 S2 2571 el] om. QCL VSL VS 2576 escogerle] quererle S1 S2 2591 ir] om. S1 S2 2592 del] en la S1 S2 2595 leyes de honor] leyes amor S1 S2. Quizá en S1 S2 debiera leerse «ley es amor», lo que tampoco tiene mucho sentido. 2599-2602 Sabe el cielo... sino muere] om. S1 S2 2604 debes] cuestas VS 2605 cuestas] debes VS 2611-2614 pues era fuerza... se llame suerte] om. S1 S2 2620 tocara] tocara a QCL VSL VS VT 2623-2630 bastara a matar... áspid de nieve] om. S1 S2 2642 canalla] canalla es S1 2655 quien] y quien VS 2657 solo, y que solo] y que solo yo S1 S2 2659 y] om.VT 2660 al viento, al fuego] al fuego, al viento S1 S2 2666-2673 Yo era un caudaloso río... corriente más fuerte hoy] om. S1 S2 2674 tan] ya S1 S2 2675 salid al campo, porque] al campo podéis venir S2 2682 solo] solos S1 S2 2685 solas] solos S1 S2 2686-2695 Bien se ve... es viento] om. S1 S2 2699 el] del S1 S2 2705b-2706a Haber rodado... Quién eres] VS lo sitúa en una misma línea. 2707 Me di luego y] Dime luego VT 2708 dónde] a dónde S1 S2

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bárbaro] barbero S1 S2 Gui] Guido S1 esa] la VT mi] en mi S1 S2 VT digas] oigas VS Si aquí estoy] Si aqueste S1; Si viene S2 a guardarle, paso doy] a aguardarle, paso doy QCL VSL VS; a guardarle, el paso doy S1 S2 2741 pues] pues que S1 S2 2746-2750 pues así... la salida] om. S1 S2 2751 Aunque] Y aunque S1 S2 2752b-2753a quiero honrarte... Haces bien] en VS en una misma línea. 2759 estás] está VSL VS 2761-2765 Qué es lo... que conocí] om. S1 S2 2775 dos] otros S1 S2 2788-2797 Ninguna seña da gusto... sepulcros de su memoria] om. S1 S2 2788 seña] ceña VSL VS 2798 vengarlos] vengarse S1 S2 2802 Esa puente que, atrevida] Ese puente que, atrevido VT 2803 la] le VT 2804 puesta en mitad] puesto en medio S1 S2; puesto en mitad VT 2806-2809 porque su estatura... y postra] om. S1 S2 2810-2811 convirtiéndose... esa Troya] om. S2 2811 esa] a esa S1 2812 derramado] derramando S2 2814 del] de S1 S2 2821aloc GUIDO] om. QCL VT. En estos testimonios queda claro el locutor a través de la acotación. 2822loc SOLDADO 1º] SOLDADO S1; ROLDÁN S2 2828 vista el] vida un S1; vista un S2 2829 este] ese S1 S2 2834-2837 Átomo del agua... espuma sorda] om. S1 S2 2838 embates] combates S1 S2 2844 furia] ruina S1 S2 2844 se] le S1; om. S2 2846 tomó] toma S1 S2

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a más riesgos zozobra] hay más riesgo y sosobra S1 S2; más riesgos zozobra QCL VSL VS; más riesgo zozobra VT 2849 sonda] onda QCL VSL VS 2850 séanlo mis brazos] mis brazos lo sean S1 S2 2856 da] om.VSL VS 2861 ondas] olas VT 2865 peñasco de algas] peñasco de hayas S1 S2; peñascos de algas QCL VSL VS; peñasco de algas VT 2866 ese] es S1 S2; el VT 2867 ondas] olas S1 S2 2870 remos] vemos S1 2871 costados] cortados S1; los cables S2 2875 la cola] a la cola S1 2876 es] el S1 2877 y] es S2 2878 las] la VT 2880 soberano] poderoso S1 S2 2879 priesa] empresa S2 2882 es] eres S1 2885 sus estrellas por] por estrellas sus QCL VSL VS VT 2892 bella] hermosa S1 S2 2895 los dioses] las diosas S2 2901 al cuchillo y a la soga] ya el cuchillo, ya la soga S1; ya al cuchillo, ya a la soga S2 2911 cuatro] tantos S2 2915 echar] echarme S1 S2 2920 muertos] muerto S1 S2 2924 me pides] pedís S1 S2 2925-2926 hoy verás... esa puente] om. S1 S2 2926 esa] ese VT 2929 cielo] aire S1 S2 2930 vivos tengo dentro] vivo dentro tengo S1; vivos dentro tengo S2 2931 venenosa] generosa S1 S2 2933 haga] que hagáis S1 S2 2934 ningunas] algunas VT 2949 otra] a otra S1 S2 2951 ah] oh S1 S2 2952 Los sitiados] Lo sitiado S1 S2 2953 corona] coronan S1 S2

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2956 2957 2958 2970-2973

se han atrevido a salir] om. S1 S2 y, marchando en buena forma] om. S2 se van acercando] Ya se van llegando S2 Ya por las dos partes llegan... porque dos campos me oigan] om. S2 2972 podré] puedo S1 2973 dos] los dos VT 2973acot-3051 Cajas. Salen por una parte... della la sed que te enoja] om. S1 S2. En S2 estos versos son sustituidos por otros, que parecen un refrito de otros versos de la comedia:

FIERABRÁS

3009 3010 3018aloc 3018a 3018b 3041b 3063 3065 3066b 3074

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Vase y suena ruido de armas, como que se da batalla, y vuelve a salir Fierabrás, herido, y dice. Desbaratada mi gente por una parte y por otra, dejando ya la pelea como rendidos se postran al valor de los franceses, que la vitoria pregonan. Dicen dentro «Vitoria, Francia». ¡Oh, pesar de mi fortuna! ¡Que esto mis oídos oigan! ¡Que esto mi valor escuche! ¡Que esto sufran mis congojas! Venga la muerte, que aguarda, y por las abiertas bocas destas sangrientas heridas que mi roja sangre brotan salga envuelta en polvo y sangre esta vida que me sobra.

ya monumentos os obra] y su corriente espumosa VT y] ya VT UNOS] om.VS Francia] África VT África] Francia VT No, no] No VSL VS de] a S1 S2 Danos] Dadme S1 S2 y yo merezca] y yo no merezca QCL VSL VS cobré] cobren S1 S2

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3076 3078 3081

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aquesa] aquesta S1; y aquesta S2 ceniza] cenizas S1 S2 tenga fin con tal vitoria] S1 S2 VT add. FIN

5.VARIANTES EN EPÍGRAFES Y ACOTACIONES PRIMERA JORNADA] JORNADA PRIMERA S1 S2 VT acot. inicial franceses] francés VSL VS acot. inicial turcas. Suenan cajas y trompetas] de turcas, y han sonado primero cajas y trompetas S1; de turcas, y han sonado primero cajas y algunas trompetas S2 acot. inicial Salen Guido... y trompetas] Tocan cajas y trompetas, salen Guido y Oliveros de franceses galanes, con bandas en los rostros, Fierabrás siguiéndolos, y algunos moros deteniéndole, y Floripes, Irene y Arminda VT 76acot Vase] om. S2 90acot Vase] om S1 S2. En S2 (Londres) la indicación ha sido añadida a mano. 348acot Vanse y sale Guarín, soldado] Vase, y sale Guarín, de soldado S1 S2. 376acot Salen, con cajas... y soldados] Sale con música el emperador, Roldán, Guarinos, Ricarte y soldados S1 S2; Tocan cajas y sale el emperador, Ricarte, Roldán, Guarinos y soldados VT 400b Buenos van] VT añade la acotación aparte. 419 ¡Vive Dios que me ha cogido!] VT añade la indicación aparte. 483 a su tienda. (Si este exceso] VT añade la acotación aparte. 498acot Vase Guido] om. todos 499 De mí no le ha dicho nada] VS añade la acotación: aparte 500 pues no me manda prender] VT añade la acotación: aparte. 501 Por Guido quiero pedir] VS VT añaden la acotación: aparte 743acot Vase] Vanse VT 762acot Vase] om. QCL VSL VS VT 762acot Salen... flechas] Salen Floripes e Irene con espadas y arcos y flechas QCL; y salen con espadas, arcos y flechas Floripes y Irene S1; y salen con espadas desnudas, arcos y flechas Floripes y Irene S2 785acot Suena] Tocan S1 S2. En QCL, VSL y VS la acotación está situada tras el verso 784.

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850acot 891acot 898acot 902aacot

903acot 918bacot 969acot 1026acot 1026acot 1087acot 1094acot

1102acot 1107a 1108acot 1120acot

1140acot 1144acot

1166acot 1176acot 1268acot

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LA PUENTE DE MANTIBLE

embozado] cubierto el rostro VT Vase] Vase Oliveros S1 S2 Vanse ellas] Vanse las mujeres S1 S2; Vanse Floripes y Irene VT Suena caja] Tocan trompetas S1 S2; Suenan cajas VT. En QCL VSL VS la acotación está situada tras el verso 901, en S1 S2 y VT tras el 902b. y las damas] om. S1 S2 QCL VSL VS VT se entran peleando] éntranse S1 S2; éntranse peleando VT. En QCL VSL VS VT la acotación está situada tras el v. 918a. y Fierabrás tras él] y herido y Fierabrás siguiéndole VT Segunda jornada de La puente de Mantible] Jornada segunda S1 S2 VT; Segunda jornada VS Salen Floripes, Irene] Salen Floripes e Irene QCL; Sale Floripes, Irene S2; Salen Irene, Floripes VT Dentro] Dentro Brutamonte S1 S2 VT Sale Brutamonte por la torre y, viéndolas] Sale por la torre y en viéndolas S1 S2; Sale por la torre Brutamonte y, viendo las damas VT. En QCL y VSL se abrevia el nombre del gigante en Brut. por otra] por la otra VT. En QCL, VSL, VS, VT la acotación se encuentra tras el verso 1103a. Estas] VT añade la acotación Dáselas. Dale y cae] Dale una puñalada y cae dentro S1 S2; Dale con un puñal y cae VT Ábrese una cueva] Abre una cueva QCL VSL VS; Ábrese una cueva por un escotillón del tablado S1 S2; Abren una cueva VT Dentro Ricarte] Dice Ricarte dentro S1 S2; Dentro Ricardo QCL Sale] Sale por el escotillón, que es la cueva S1 S2. En S1 S2 QCL VSL VS tras el v. 1145a. En VS se sitúa antes de la indicación de locutor «Floripes», dando a entender que es ella la que sale, lo que es erróneo. Sale el infante] Sale QCL VSL VS VT. En VT la acotación está situada tras el v. 1167 Sale Oliveros] Sale QCL VSL VS VT. En VT la acotación está situada tras el verso 1178 Dentro] Dentro Fierabrás S1 S2 VT

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APARATO CRÍTICO

1288acot 1300acot 1333acot

1394acot 1402acot 1508acot

1539b 1565acot 1586 1593 1600 1618acot

1676acot

1686acot 1759a 1771

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y dice Fierabrás dentro] y dice dentro Fierabrás S1 S2; Dice dentro Fierabrás VT Sale] Sale ahora Fierabrás S1 S2. En S1 S2 VS VT la acotación está tras el v. 1301. En lo alto... y Guarinos] Salen a lo alto de la torre Oliveros, Ricarte y Guarinos y Guido S1 S2; Asómanse a las almenas de la torre Guido, Ricarte, Oliveros y el infante Guarinos VT Quítanse los cuatro] Vanse S1 S2; Quítanse los cuatro de la ventana VT Vase y salen] Vanse y salen QCL VSL VS;Vase y sale S1 S2 Descúbrese la puente y el gigante] Tocan y descúbrese [descúbrense S2] la puente y el gigante Galafre S1 S2; Descúbrese el puente de Mantible y el gigante VT. En S1 y S2 la acotación está situada tras el verso 1501 Calla, necio] VT añade la indicación Aparte. Vase] om. S2 fe] VT añade Aparte. gigante sánalo-todo] VT add. Aparte mas ¿qué mucho, si me mira] VT add. Aparte. Vanse... soldados] Vanse y ciérrase el puente y suenan cajas y trompetas y sale Fierabrás y soldados S1; Vanse y suenan cajas y sale Fierabrás y soldados S2;Vanse. Cierra el puente. Suenan cajas y trompetas. Sale Fierabrás y soldados QCL VSL VS;Vanse, ciérrase el puente, tocan cajas y trompetas y salen Fierabrás y soldados VT Ponen las mesas... y cantan músicos] Las mesas están en el suelo y, en cantando, salen en lo alto del muro de la torre Floripes, damas y los caballeros franceses S1; Las mesas están en el suelo y, en cantando, salen en lo alto de la torre Floripes, damas y caballeros franceses S2; Ponen las mesas en el suelo y siéntase a comer Fierabrás y cantan músicos. Salen al muro Floripes, las damas y caballeros a la torre QCL; Ponen la mesa en el suelo, siéntase a comer Fierabrás, canta la música y salen a la ventana de la torre Floripes, los caballeros y las damas VT. En S1 y S2 la acotación está situada tras el verso 1686. Salen... y caballeros] omiten todos. Se trata de la segunda parte de la acotación de QCL de 1676acot. y sentarme yo] VT añade la acotación Siéntase. morir sin verles morir] S1 y S2 añaden la acotación: Levántase.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

1807b 1815acot 1821acot

A mí] VT añade la acotación Levántase. Sacan las espadas] Sacan las espadas y riñen VT Salen de la torre los paladines] Salen los de la torre y los paladines QCL VSL VS; Salen por la puerta de la torre los caballeros VT 1838acot y toma... peleando y] y cada uno procura tomar de la mesa lo que puede y después S1 S2; y toma cada uno lo que puede de la mesa y QCL VSL VS; toma cada uno lo que puede de la mesa, éntranse peleando y VT 1872 voces a los vientos da] S1 S2 añaden la acotación: Tocan 1888acot Irene en lo alto] Sube Irene a lo alto de la torre S1 S2; Canta Irene en lo alto VT 1918acot Salen] Sale S1 S2 VSL VS 1941acot Salen] Sale S1 S2 VSL VS 1941acot Guarín] Guarinos S1 S2 1956b Sí haré] VT añade la acotación Llégase. 2090 y ninguno diga bien] S1 add. Fin de la jornada segunda TERCERA JORNADA de La puente de Mantible] JORNADA TERCERA S1 S2;TERCERA JORNADA VS VT 2090acot Suenan... torre] Sale Floripes en lo alto de la torre, suenan cajas destempladas y bastardas trompetas S1; Sale Floripes en lo alto de la torre S2 2114acot Tocan... Fierabrás] Salgan los que pudieren arrastrando banderas; cajas destempladas; Guido con banda al rostro, las manos atadas, y Fierabrás detrás S1; Salen con cajas destempladas, y Guido con banda al rostro, y Fierabrás detrás S2; Tocan cajas destempladas y salen, arrastrando banderas, soldados moros en orden y luego Guido de Borgoña, atadas atrás las manos, cubiertos los ojos con una banda negra, y Fierabrás el último VT 2183acot Vase y salen los caballeros] Salen los caballeros y vase Floripes S1 S2; Vanse, y salen los caballeros VSL VS; Quítase de la ventana Floripes y salen por abajo los caballeros VT 2198acot Éntranse peleando y dejan solo a Guido] Acuchíllanse y suenan cajas y trompetas y queda Guido S1 S2 2216acot Prueba... y no puede] om. S1 S2. En QCL VSL VS VT tras el v. 2215. 2222acot turcas] damas VT 2302acot Vanse... atado] Sale Floripes S1 S2

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APARATO CRÍTICO

2306acot 2323acot 2353acot 2555acot 2560acot 2569b

2579a 2580acot 2594acot

2640acot

2675acot

2680acot 2704acot 2758acot 2852acot 2935acot 2947acot

2969 2973acot

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279

Desátale y descúbrele] Quítale la banda S1 S2 Abrázanse] om. S1 S2 VT. En QCL VSL VS la acotación está situada después del v. 2322. los caballeros] todos S1 S2. En S1, S2 y VT la acotación se sitúa tras el v. 2354a. Parten] Parte VS con una daga y cada uno da su parte a Irene] om. S1 S2 Vanse los moros] om. S1 S2 Ay de mí] QCL, VSL, VS, VT añaden la indicación de Aparte; es la única vez en toda la comedia que un aparte se explicita en QCL y VSL. es mi estrella] S1 S2 añaden la acotación Vase. Vanse los dos] Vase S1 S2;Vanse Roldán y Oliveros VT Vase Guarín. Quedan solos Guido y Floripes] Vase. Quedan solos Guido y Floripes QCL VSL VS; Vase S1 S2. S1 S2 QCL VSL VS sitúan la acotación tras el verso 2593. VT dividió la acotación y situó Vase tras el v. 2593 y Quedan solos Guido y Floripes en este lugar, tres el 2594. Vanse... ellos] Vanse y salen huyendo algunos criados de Fierabrás S1 S2;Vanse, y salen algunos moros huyendo de Fierabrás, que sale muy enojado tras ellos VT Vase. Suenan... emperador] Tocan cajas y sale Carlomagno con acompañamiento S1 S2; Vase. Tocan cajas, salen soldados y acompañamiento y Carlo Magno VT Dentro ruido] om. S1 S2; Suena dentro ruido VT Sale rodando Guarín] Sale rodando S1; Sale Guarín rodando S2 VT Vase Fierabrás] Vase S1 S2 VT mojado] om. S1 S2. En S2 la acotación se encuentra a continuación del v. 2851. Tocan cajas] Tocan VT; om. QCL VSL VS Vanse... pies] Vanse y suena música y ábrese la puente y está en alto Fierabrás solo sentado S1; Vanse y suena música y ábrese la puente y está en lo alto Fierabrás sentado S2;Vanse. Tocan cajas y trompetas, ábrese el puente y véese arriba Fierabrás sentado, y a sus pies dos gigantes VT la mitad de mí me sobra] S1 añade la acotación Tocan. Cajas] Tocan cajas y VT y las damas] las damas VT

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3018bloc 3034acot 3041a 3051acot 3061acot

LA PUENTE DE MANTIBLE

OTROS] VT añade la indicación Dentro. Cae... espada] Cae desde lo alto Fierabrás, sin espada y muy sangriento VT Ay, cielos] VT añade la acotación Quiere huir. Sale... y todos] Salen todos S1; Cae, y salen todos S2; Sale el emperador, los caballeros y todos VT Llévanle] En S1, S2 y VT está situada tras el verso 3064.

6.VARIANTES LINGÜÍSTICAS 34 39 61 92 137 142 165 176 182 225 238 269 271 277 288 310 416 417 418 431 434 435 480 547 553 577 601

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arriesgar] ariesgar S1 efeto] efecto VT efetos] efectos VS VT dejalle] dejarle VT del aurora] de la aurora VT raíz] raís VSL VS hallastes] hallasteis VT clin] crin VT efeto] efecto VT Carlo Magno] Carlomagno S1 sustituir] sostituir S1 S2; substituir VT clin] crin VT campión] campeón VS VT un aljuba] una aljaba S2 VS; una aljuba VT el] al VT así] ansí S1 S2 a hallar] hallar QCL habelle] haberle S1 S2 VT habelle] haberle S1 S2 VT diez] dies S2 prendistes] prendisteis VT trujistes] trajisteis VT disculpéis] desculpéis QCL a alcanzallo] alcanzallo QCL; alcanzalle S1; a alcanzalle S2; a alcanzarle VT ganallos] ganarlos VT sacrílego] sacríligo S1 S2 cendal] sendal S2

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APARATO CRÍTICO

632 640 650 670 670 684 702 732 736b 746 749 785 841 848 1026acot 1030 1036 1053 1066 1096 1107b 1112 1118 1121 1134 1129 1164 1201 1264 1266 1306 1369 1373 1382 1398 1435 1438 1452 1624

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oprobrios] oprobios S1 S2 VSL VS aplazado] aplasado S2 propio] proprio VT quitalle] quitarle VT a aquel] aquel QCL recebido] recibido VSL VS VT propio] proprio S1 S2 VT agora] ahora VS S1 S2 propio] proprio S1 S2 VT choznos] chosnos S1 tomaldo] tomadlo VS VT vengarle] vengarlo VS efeto] efecto VT agora] ahora VS un hacha] una hacha S1 S2 VSL VS VT escura] oscura S1 S2; obscura VT nocturna] noturna S1 S2 supistes] supisteis S1 S2 VT obscura] escura S1 S2 o] u VT agora] ahora S1 S2 VS VT agora] ahora S1 S2 VS horrible] horible VS obscuridad] oscuridad S1 S2 obscura] oscura S1 S2 horror] horor VS obscuro] oscuro S1 S2 así] ansí S1 S2 el llanto] al llanto S2 obscuras] oscuras S1 S2 moristes] moristeis S1 VT así] ansí S1 le] la VT le] lo S1 S2 agora] ahora S1 VS ven] veen QCL aqueso] eso S1 S2 VT lipis] lipiz S1 S2 espíritus] espíritos S2

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1627 1632 1647 1673 1676 1693 1734 1771 1779 1790 1830 1842 1864 1876 1900 1902 1941 1972 2009 2023 2031 2094 2102 2114 2155 2160 2172 2222acot 2256 2258 2323 2343 2348 2365 2394 2430 2458 2462

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LA PUENTE DE MANTIBLE

arquitecto] arquiteto S2 inexpugnable] inexpunable VS el aurora] la aurora VT agora] ahora S1 S2 VS el] de VT así] ansí S1 S2 agora] ahora S1 S2 VS verles] verlos VT propio] proprio VT coluna] columna VS trujo] trajo S1 S2 VT sombra a la] sombra la S1 S2 QCL VSL VS el aurora] la aurora S1 S2 VT mandándoles] mandándolos S1 S2 amor] a amor VT pudiste] pudistes S2 así] ansí S1 S2 fe] fee VT perdistes] perdisteis S1 S2 VS VT engañastes] engañasteis S1 VS VT dijistes] dijisteis S1 VT plega a Amor] plegue Amor S1 S2; plega Amor QCL VSL VS; plegue a Amor VT perennes] perenes VT postrer] proster S2 agora] ahora S1 S2 VS padezco] padesco S2 el pasado amor] al pasado amor S2 Sale] Salen VT boleta] buleta VSL VS solene] solemne VT agora] ahora S1 S2 VS trujísteme] trajísteme VT agora] ahora S1 S2 VS así] ansí S1 S2 fénix] feniz S1 S2 escurecen] obscurecen VT fe] fee VT descuente] discuente QCL VSL VS

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APARATO CRÍTICO

2482 2490 2492 2497 2503 2516 2521 2525 2534 2560 2612 2686 2700 2714 2802 2823 2825 2841 2844 2855 2911 2917 2918 2918 2928 2947acot 2965 2979 2987 3011 3021 3034acot 3036 3037 3044 3045 3049acot 3060 3061

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Carlo Magno] Carlomagno S1 efeto] efecto VT repetirle] repetirlo S1 S2 el fuerte] al fuerte S2 agora] ahora S1 VS vitoria] victoria VS agora] ahora S1 S2 VS arriesgastis] arriesgasteis S1 S2 VS VT recado] recaudo QCL VSL VS VT Ven] Veen QCL VSL VS eligiese] eliguiese VS ve] vee VT el escudero] al escudero VT imperante] emperante S1 S2 VS Esa puente] A esa puente S2 propia] propria VT agora] ahora VS cerviz] serviz S1; servís S2 así] ansí S1 S2 agora] ahora S1 S2 VS agora] ahora S1 VS propias] proprias VT fénix] feniz S1 fe] fee VT ensordezcan] ensordescan S1 S2 vese] veese QCL VSL VS VT les] los VS agora] ahora VS vitoria] victoria VS agora] ahora VSL VS agora] ahora VS sangriento] sangrento VS Agora] Ahora VS Agora] Ahora VS propia] propria VT propia] propria VT Arrójale] Arrójala VT Llevalde] Llevadle VS VT propia] propria VT

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LA PUENTE DE MANTIBLE

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3070 3071

Despacio] De espacio S1 S2 VS agora] ahora S1 S2 VS

7. ERRATAS EVIDENTES 25 134 190 416 422 654 726 734 1077 1122 1306 1346 1434 1447 1575 1714 1730 1751 1902 2075 2083a 2130b 2196 2304 2587 2716 3061 3074

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por] po VS dos] dor S2 un rayo] una rayo S2 tornele] tornelele S1 consagro] consangro VS nombre] nobre VS. Quizá haya una nasalidad que no se aprecia. jeroglíficos] jeroglíflicos QCL climas] climes S1 excelsa] exelsa QCL espelunca] especulunca S2 moristes] moristas S2 Alejandría] Alajandría VS he entendido] he he entendido S2 palabrada] palabrade S2 Mas] mos S2 lleve] lleveve VSL tanto] ranto QCL mensajero] mansajero S2 llegar] llogar VSL tan una] atan un QCL darme] darma VSL escucha] escuha QCL lengua] lenga QCL perderte] perdete S2 Pues] pue VSL con guerra] congera S1 propia] propi VSL mis] mi VS

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VI ÍNDICE DE NOTAS

aborto, 149. acento, 122. adarga, 2586. adelfa, 143. águila de Roma, 2269-2270. águilas de Roma (miran cara a cara al sol), 2781-2782. Agua Verde, río del, 705. Aguas Muertas, 2483. ajar, 1270. albricias, 1960. alcaide, 704. alhelí, 144. aljuba, 277. alma (de las flechas), 1641-1644. almirante, 124. alto (de la fachada del tablado), 1333acot, 3018acot, 3034acot. amante peculio, 2375-2376. amor comunicado, 301-304. Anglante, señor de, 1754. anhelar, 1333. antojos, 2199-2202. aparador, 1653. aplazado, campo, 640. arbitrio, 2521. árbitro, 308. arrastrar las banderas, 2108-2111.

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arrebatar, 1490-1491. arrebujar, 1270. arnés, 241. arredrarse, 899. áspid, 2175. Astrea, 919. atlante, 1772b. átomos, 725-726. Austria, 328-331. aves venenosas (‘flechas’), 1641-1644. baharí, 285-296. bajel animado (‘caballo’), 2868-2875. Balán, 123. balcón (del cielo), 2256-2258. bandas, acot. inicial. banderas, arrastrar las, 2108-2111. bastardas, trompetas, 2090acot. bata, 229. Berbería, 127. Bercebú, 728. bizarros, 3. blasón, 2643. boca (‘cueva’), 1118-1120. boca (‘herida’), 1305. boleta, 2256-2258. Borgoña, 328-331. bostezo, 1118-1120.

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LA PUENTE DE MANTIBLE

bueno, 1497-1498. bulto (‘tamaño’), 1788. bulto (‘cara’), 2830-2833. buril, 150-152. caballo (descripción), 257-270, 564566. cabo, por el, 1546. cadahalso, 2107. cadí, 126. caer al mar, 1111. cajas, acot. inicial. cajas destempladas, 2090acot. cajas roncas, 2778-2779. calambuco, 699. camino de Santiago, tanto anda el cojo como el sano, 1729-1731. campaña, 114. campión, 271. campo (de desafío), 19, 587, 640. campo (‘campamento’), 66. campo (‘ejército’), 2812. campo profundo (‘río’), 1423-1424. canalla, 2642. Carlo Magno, 225. carrete, dar, 2065. carro del sol, 471. castrense, 2375-2376. Cáucaso, 83-85. cáucaso de jaspe, 1776. ceño, 1405. cerrar (‘embestir’), 911. cerrarse, 954. cerril, 170. cerúleo, 1423-1424. cerviz, doblar la, 172. chozno, 746. cid, 128. cinamomo, 700. clarín (connotación bélica), 180. clarines (connotación de paz), 27782779.

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claro, 386. clavado, 1942-1943. clavel, 144. clin, 176. Clodoveo, 986. cobardes, luces, 1040. cobrar, 574, 3074. coluros, 24. cometa, 168. competir, 615-618. componer, 2542. conferir, 244. convenible, 1615. copete (de la ocasión), 2230b-2231. copos de flores, 1292. correr parejas, 43-44. cortesano, 2433-2434. corvo marfil (‘arco’), 772. cualque, 361. cuello, 2269-2270. cúyo, 1274. dar a logro, 615-618. derramarse, 1680. desconversable, 1742. desesperado, 2182. desmayadas, las luces, 2108-2111. despejado, 1581. despicarse, 683. despojos, 552. destempladas, cajas, 2090acot. deudos, 653. día del Señor, 1486-1487. Dionís, san, 1811. disputas por honor, 661-666. divertir (las fuerzas enemigas), 2498. divinas leyes, 1349-1350. echar menos, 460. elementos, cuatro, 765-781, 1379-1382. empeñarse, 1996. emperatriz del orbe (Roma), 218-219.

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ÍNDICE DE NOTAS

endenantes, 1738. Eneas, 312. errado (dilogía), 1942-1943. escuela, 473. esmalte, 58. espaldas vueltas, a, 559. especies, 2312. espelunca, 1122. espeluzarse, 1128. estacada, 592-593. estraño, 67. estrella, mayor (‘el sol’), 1396. Etna, 82. exceptar, 637. fábrica, 1034, 1330. fábrica estrellada (‘el cielo’), 774. Fama, 1055-1056. fénix, 696-702. feudo, 1530-1532. fiesta, 2256-2258. firmas, 365. Flegra, 2991. flema, linda, 1733. follón, 399. forma (‘figura’), 2830-2833. fortuna, 1256. fortuna, rueda de la, 1933-1934. franceses, acot. inicial. fray Juan Guarín, 2759. fuego (señas, eco virgiliano), 21722173. gallarda (dilogía), 1535. gallardo, 94. ganapán, 1597. garza, 285-296. gentil, 174. gigante, 1508acot. gigantes (rebelión contra el cielo), 2994-2997. giganticos, 1486-1487.

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golletes, 2269-2270. guadaña, 1385-1387. guedejas, 264. guisa, a, 907. hacer la salva, 915-916. habemos, 2003. hazañero, 367. hidra, 2391-2392. hidrópico, 2037. higo, no se me da ti un, 403. hipócrita, 371. hipogrifo, 690-694. homenaje (‘juramento’), 2081. homenaje (‘torre’), 1786. huir (por más vitoria se tiene), 25152516. imagen, 422-424. imperante, 2714. inculto, 1032, 1182. industria, 892, 2517. infelice, 92. jaspe, 1776. jeroglífico, 1398. jeroglíficos del ocio, 725-726. lechón, 1570-1574. Leteo, 1422. letra, traer en, 1539a. ley (‘religión’), 659. linda flema, 1733. líneas, 24. lipis, 1452. lirio francés, 2014. lis francesa, 208-209. lisonja al dolor, hacer, 1001. lisonja del aire, 1641-1644. lista, 100. llanto del alba, 1264. logro, dar a, 615-618.

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lucero del campo, 950. luego, 41. luz del entendimiento, 2199-2202. mágico (‘mago’), 1078. malandrín, 399. mamola, 1617. manjar blanco, 1569. manto de las tinieblas (‘la noche’), 1265-1267. máquinas, 402. mar, caer al, 1111. marfil, corvo (‘arco’), 772. Marmihonda, 1430. medio relieve, de, 2276. medir, 236. menudos, 761-762. mesa redonda (tabla redonda), 55. miente mi deseo, 1951-1953a. mondongos, 761-762. monsiures, 2557. monte eminente, 251. monumento (‘sepulcro’), 1791. morabito, 129. moras (fama de hechiceras), 12391240. moros (gigantes, no comen carne), 1570-1574. mortal, 395-396. muerte, imagen de la, 1385-1387. nadir, 240. neblí, 285-296. negar campo, 587. Nilo, 83-85, 690-694. nombre (‘contraseña’), 1719. non, 391. nones, 387-388. norte vocal, 1883. noto, 530.

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ocasión (ofrece su copete), 2230b2231. Ofir, 212. opinión (ganada con el trabajo de otro), 2762-2770. oprobrio, 632. ovas, 2865. palabrada, 1447. paladín, 56. Palas, 104. papeles, 363-365. paralelos, 24. parasismo, 1846. parecer, 2284. parejas, correr, 43-44. pares, 385, 387-388. partida, 901. partido, 490, 1344. paular, 2563. pavana, 1535-1537. peculio (amante), 2375-2376. Peloro, 688. pensil, 2883. peñasco de algas y ovas, 2865. piedad, 1349-1350. piedras que el sol cría, 1515. piélago, 1418. plegue (verbo placer), 1488. polaco (caballo), 170. práctico, 2502. precio (‘premio’), 901. precio (‘tributo’), 1542. preferirse, 18. primeros, 2381. puente (género), 987. pulsar, 1040. puto, 740. quimeras, 1478. quintal, 1547b.

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ÍNDICE DE NOTAS

rayo, 517-520; 2419-2423. razón de estado, 2501. real, 297. Regina, salve, 1746-1748. relámpago, 2419-2423. relieve, de medio, 2276. remate, 1720. repetidos aceros, 959. retirados (príncipes en aldeas), 22982301. Rin, 228-230. rollo, 754b. Roma, águila de, 2269-2270. romanos (condenas a presos), 645647. romero, 143. rompido, 1309. roncas, cajas, 2778-2779. roncos, instrumentos, 2108-2111. rosicler, 2058. salado, 148. salva, 107. salva, hacer la, 915-916. salve Regina, 1746-1748. selvas de aventuras, 1169-1170. sentir, 1942-1943. sepultura, tomar medida a la, 11931194. si mucho me haces, 1816b. sierpe de siete bocas, 83-85. sinónomos, 2122. solo, 696. sonda, 2849. soto, 610. sujetar, 88. suspender, 925. tabí, 276. tal vez, 112, 663, 2515. tamañito, 1735. Tántalos, 1669.

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tanto, tinto, tonto, 759-760. tanto, tomadlo por el, 749-752. tardo, 1419. tascar el freno, 946-947. tema, 1499. tener (‘agarrar’), 2572. tenerse, 874. terliz, 258. terminar, 1944. tierra del Fierabrás, 1981. tinto, tonto, tanto, 759-760. -tis (desinencia), 2525. tornasol, 791, 1854. tornos, 612. traje, 16. traje africano, 1777. trompetas, acot. inicial. trompetas bastardas, 2090acot. Troya, 2811. trueno, 517-520. turcas, acot. inicial. undoso, 2045. untura, 1238. valentía (osar morir), 865-866. vencer en mí, 832. venial, 395-396. venturoso, 742. versos que otro trabajó, 2762-2770. viento, región del, 525. viril, 148. visos, 277. vivir (transitivo), 1066, 1069-1073. Volcán, 82. vueltas, las armas, 2108-2111. y + i-, 487. y todo, 1759b. zafir, 206-207. zozobrar a más riesgos, 2847.

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FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO, doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Santiago de Compostela, trabaja en la Université de Neuchâtel. Sus intereses se centran en el teatro del Siglo de Oro y la edición de textos áureos, como El astrólogo fingido y Judas Macabeo, publicados en esta misma colección. ADRIÁN J. SÁEZ es doctor por la Universidad de Navarra y profesor de literatura en la Université de Neuchâtel. Editor de La devoción de la cruz, trabaja sobre Cervantes, la dramaturgia de Calderón y la poesía de Quevedo.

La puente de Mantible

106

COMEDIAS COMPLETAS DE CALDERÓN XV

Edición crítica de

Fernando Rodríguez-Gallego Adrián J. Sáez (eds.)

S

e presenta en este volumen la primera edición crítica de La puente de Mantible (ca. 1627-1630), comedia caballeresca temprana escrita por Calderón de la Barca. Recogida en la Primera parte de comedias de su autor (1636), suele quedar en el olvido, a pesar del interés que ofrece por la adaptación de un relato en prosa, su aportación al género caballeresco, su posible lectura contextual y la belleza de sus imágenes.

La puente de Mantible

chr Pedro Calderón de la Barca

Fernando Rodríguez-Gallego Adrián J. Sáez