La poesía lírica medieval [1a. ed., 1a. reimpr.] 9788430625017, 8430625011

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LA POESÍA LÍRICA MEDIEVAL

HISTORIA CRÍTICA DE LA LITERATURA HISPÁNICA-1

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·CARLOS ~ VAR Y ÁNGEL GóMEz MORENO

LA POESÍA LÍRICA MEDIEVAL

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Cubierta de MANUELRUIZ ÁNG~LES

&te libro ha sido compuesto mediante una Ayuda a la edición de las obras que componen el Patrimonio literario y cient(fico espaflol, concedida por el Ministerio de Cultura.

© 1987, Carlos ALVARy Ángel GóMEZ MORENO © 1987, ALTEA, T AURUS,ALFAGUARA,S. A. TAURUS EDICIONES Príncipe de Vergara, 81, 1. 0 - 28006 MADRID ISBN: 84-306-2501-1 Depósito legal: M. 4.349-1987 PRINTED IN SPAIN

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ÍNDICE

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ADVERTENCIA PRELIMINAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

HISTORIA

13

...........................................

1.

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.

La poesía en latín: pervivenciase innovaciones . . . . . .

16

2.1. La transformación del lirismo, 16.-22. El renacimiento carolingio, 18.-2.3. Tropos y secuencias, 20.-2.4. Los «Carmina Cantabrigensia», 23.-2.5. Los goliardos, 24.

3.

El problema de las «jarchas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

3.1. Introducción, 26.-3.2. Aspectos formales, 28.3.3. Contenido, 33.-3.4. Estilo, 36.

4.

La poesía cortés: los orígenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

4.1. Generalidades, 38.-4.2. Los trovadores, 39.-4.3. Caracteristicas formales, 41.-4.4. Poética, 43.-4.5. Contenido, 44.-4.6. Difusión de la poesia cortés, 48.-4. 7. Los Cancioneros, 51.

5. La poesía cortés en la Penfnsu/aIbérica . . . . . . . . . . . .

52

.5.1. Introducción, 52.-5.2. La escuela gallega-portuguesa, 54.-5.3. Los géneros, 56.-5.4. Caracte~isticas formales y estilisticas, 62.-5.5. Fin de la escuela gallego-portuguesa, 65.

6. L:,astransformacionesde la /fricacortés . . . . . . . . . . . . 6.1. Introducción, 67.-6. El «dolce stil nuovo», 68.-6.3. Petrarca, 71.-6.4. El peso de la corte, 73.-6.5. La poesia en catalán, 75.-6.6. Ausias March, 77.-6. 7. Epilogo, 80.

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7. Poesla ~ancioneril del siglo xv: los Cancioneros cuatrocentistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

7.1. Condiciones de creación, 87.-7 .2. Los Cancioneros, 87.-7.3. Poética, 94.

8. Poesla cancioneril del siglo xv: los grandes poetas _.. . . . . . . . . . . . . . . . . cuatrocentistas ...............

99

8.1. Momentos de creación, 99.-8.2. El Marqués de Santillana, 100.-8.3. Juan de Mena, 104.-8.4. Jorge Manrique, 107. 9.

Poesla tradicional en la Edad Media tardla . . . . . . . . .

109

9.1. Registros poéticos, 109-9.2. El villancico, 112.-9.3. El Romancero, 11S. 1O. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

120

ANÁLISIS

. . ••••. •. . . . . . . . . . . •. . . . •. ••. •. . . •. . . . •••.

123

La teoría pro/ ética en los estudios de literatura medieval espaflola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ . .

125

1,,

. . . •. . . . . •. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141

Estado actual de la critica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

CRITICA

Las «jarchas», 143.--Poesía cancioneril del siglo xv: los Cancioneros cuatrocentistas, 144.-Poesia cancioneril del siglo xv: los grandes poetas cuatrocentistas, 146.-Poesía tradicional de la Edad Media tardía, 147. BIBLIOGRAFIA •....................................

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A Keith Whinnom, in memoriam.

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ADVERTENCIA PRELIMINAR

Es éste un libro pensado para los estudiantes universita-

rios: su núcleo central es la poesfa /frica castellana medieval; quedan al margen muchos aspectos y numerosos matices que hemos considerado irrelevantes desde el punto de vista de la historia literaria, a la vez que incluimos no pocas páginas dedicadas a la poesía /frica de dijerentes dominios lingafsticos: de este modo, pensamos que la in/ ormación se ve enriquecida con unos materiales necesarios y frecuentemente descuidados.

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HISTORIA

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HISTORIA

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1. INTRODUCCIÓN

La poesia lirica medieval se caracteriza por la coexistencia de tres corrientes perfectamente definidas y, en principio, delimitadas con toda claridad: la lirica de tipo tradicional, en lengua vernácula; la lirica culta, escrita en latin; y la lírica cortés, culta, pero escrita en lengua vulgar. Cada una de estas corrientes tiene su propio público y, también, sus propios intérpretes y cauces, difundiéndose de forma independiente entre si. No obstante, hay veces en que convergen y llegan a superponerse las ·tres tendencias; en otras ocasiones, alguna de ellas desaparece y pervive lejos de los textos escritos, o bien, aflora con extraordinaria fuerza. La lirica de tipo tradicional hunde sus raices en un sustrato que no conocemos, pues sólo algunas muestras tardias llegaron a ser puestas por escrito. Todo hace pensar en la existencia de canciones y bailes que celebrarian los acontecimientos más sobresalientes de la vida cotidiana: las censuras eclesiásticas se acumularon al respecto desde el siglo IV, pues se identificaban con el paganismo y tenían inequivocos rasgos obscenos. Sin embargo, toda reconstrucción de esa primitiva poesia no es más que una hipótesis no siempre aceptable. Volaron las palabras y con ellas desaparecieron los únicos testimonios fidedignos; la comparación con culturas primitivas actuales sólo puede dar una idea aproximada de los hechos, pero las deducciones -15Digitized by

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no deben ir más allá, y en modo alguno servirán para fundamentar teorías de más amplio alcance. La poesía popular o tradicional de la Edad Media se mantiene al margen de las corrientes y modas surgidas en las cortes o en círculos próximos al poder eclesiástico. Su carácter oral impidió la conservación, a no ser en casos excepcionales, a veces muy posteriores a su nacimiento. Gracias a unas modas nuevas -de épocas tardías en general-, que sienten aprecio por la poesía y la música tradicionales, disponemos hoy de unos textos que de otra manera habrían desaparecido. Pero justamente por tratarse de modas cultas, hay que contemplar con cierta prevención los textos recogidos, pues podrian ser el resultado de la elaboración de unos materiales preexistentes o, incluso, productos nuevos creados según las técnicas antiguas. Las composiciones corteses más antiguas que se pueden fechar con alguna seguridad se remontan a principios del siglo XII; los primeros testimonios de un lirismo nuevo, en latín, remontan al siglo XI: a partir de ese momento se abandonan con insistente regularidad los hábitos métricos y estilísticos heredados de la Antigüedad. Surgen temas y formas que se alejan, cada vez más, de los himnos eclesiásticos. El paso siguiente está constituido por el nacimiento de la poesia cortés, poesía culta en lengua vernácula, que tendrá una amplísima descendencia incluso después de 1500.

2. 2.1.

LA POESiA

EN LATiN: PERVIVENCIAS E INNOVACIONES

La transformación del lirismo

La cultura medieval es fundamentalmente cristiana, construida por y para miembros de la Iglesia, por lo menos hasta que empezaron a nacer las Universidades y, a su amparo, una cultura laica. Sin embargo, desde época muy temprana hay una lucha en el seno de las jerarquias eclesiásticas para acoger las enseñanzas -principalmente graDigitized by

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maticales- de los poetas paganos; y son varios los escritores cristianos que imitan a sus predecesores, mezclando en sus versos la doctrina más ortodoxa con elementos de dudosa integridad moral. Un ejemplo significativo puede ser Venancio Fortunato (¿530-610?), autor de vidas de santos en prosa y verso, pilar de la literatura piadosa e historiográfica medieval, poeta cristiano que en sus Himnos vierte continuas alabanzas a la llegada de la primavera, a pesar del inevitable recuerdo de fiesta pagana que provocaban tales alusiones, desde que Ovidio unió la estación y el culto de Venus. Fortunato es un simple ejemplo. Siguiendo sus pasos, los poetas medievales que escribieron en latín no pueden olvidar la llegada del tiempo nuevo, el canto de los pájaros o el repentino florecer de los campos. Pocos años más tarde, San Eugenio de Toledo (muerto el 658) se maravilla ante el canto del ruiseñor, tema profano que, a partir de este momento, constituirá un tópico literario, tanto entre los poetas latinos medievales como entre los escritores que utilizan las lenguas vernáculas: Vox, philomela,_tua cantus edicerecogit, inde tui laudem rusticalingua canit. Vox, philomela, tua citharas in carmine vincit et superasmiris musicaflabra modis. Vox, philomela, tua curarumseminape/lit, recreatet blandisanxia corda sonis. Florearura colis, herboso caespiteguades, f rondibus arboreispigneraparvaf oves. Cantibus ecce tuis recrepantarbusta canoris, consonat ipsa suisf rondeasilva comis. ludice me cygnus et garrullacedat hirundo, cedat et inlustripsittacus ore tibi. Nulla tuos umquam cantus imitabitur a/es, murmure namque tuo du/cia mellaf/uunt. Die ergo tremulos lingua vibrantesusurros et suavi liquidum gutture pange me/os. Porrigedulcisonasattentis auribus escas,· no/o lacereve/is, no/o lacereve/is. Gloria summa tibi, laus et benedictio, Christe, qui praestasf amulis haec bona grata tuis. -17Digitized by

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Son los primeros pasos en busca de un lirismo completamente nuevo. La aparición de otros poetas en latín, como Alcuino de York (hacia 730-h. 804) y los numerosos autores que se reunieron en torno a Carlomagno en la corte palatina, aseguró la pervivencia de la lengua clásica a pesar de que cada vez resultaba más dificil entenderla por la evolución que había sufrido y por la presencia de una parte de la población que no tenia como lengua materna el latín, sino algún dialecto germánico (franco, lombardo, visigodo, etcétera) o árabe. De este modo, el latín queda reducido a lengua de las minorias cultas, que normalmente suelen pertener a la Iglesia, único centro capaz de conservar e impartir algo de las reliquias de ciencia que habían quedado tras las sucesivas oleadas de invasiones bárbaras que arrasaron el Occidente europeo desde el siglo VI. 2.2.

El renacimiento carolingio

La situación era delicada. Por una parte, estaban las altas jerarquías eclesiásticas que utilizaban el latín más o menos de acuerdo con las normas clásicas; por otra parte, el pueblo, que hablaba una lengua suficientemente diferenciada como para no entender a sus guías espirituales, o seguirlos con dificultad. La Iglesia se había dado cuenta del peligro que suponía la divergencia lingüística para la evangelización y salvación de los fieles, e intentó poner remedio en el Concilio de Tours (del año 813), disponiendo Ut quilibet episcopus habeat omelias continentes necessarias admonitiones, quibus subiecti erudiantur, id est de fide catholica, prout capere possint, de perpetua retributione bonorum e{ aeterna damnatione malorum, de resurrectione quoque futura_ et ultimo iudicio, et quibus operibus possit promereri beata vita, quibusve excludi. Et ut easdem omelias quisque aperte transferre studeat in rusticam romanam linguam aut thiotiscam, quo facilius cuncti possint intelligere quae dicuntur.

No se debe olvidar que el Concilio había sido convocado siguiendo la iniciativa del propio Carlomagno, con dos -18Digitized by

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objetivos principales: reforzar en el pueblo la base moral y religiosa del Cristianismo, y aumentar la preparación del clero para que cumpliera con eficacia tal tarea. Por eso no extraña que, en otra «Deliberación», los prelados reunidos intenten limitar la asistencia a determinados espectáculos: Quaecumquead aurium et ad oculorumillecebras,unde vigor animi emolliriposse credatur, ut de aliquibusgeneribusmusicorum aliisquenonnul/isrebussentiripotest, ab omnibus Dei sacerdotes abstineredebent, quia per aurium oculorumqueillecebras vitiorum turba ad animum ingrediso/et. Histrionum quoque turpium et obscenorum insolentiasiocorum et ipsi animo effugere praedicaredebent. La época de Carlomagno constituyó un auténtico renacimiento cultural, gracias al impulso que dio el emperador al latín, a su enseftanza y a su cultivo. Algunos frutos no tardaron en cosecharse: los hijos de Carlomagno saben leer, superando asi a la nobleza de gran parte del Occidente. La corte es frecuentada por escritores de las más variadas procedencias, que regresan a sus lugares de origen con la nueva carga cultural, y abren escuelas dependientes de obispados y abadias. Rabano Mauro (muerto en 856) se convierte en heredero espiritual de Alcuino, aunque desarrolla su actividad lejos de la corte, primero en Tours, luego en Fulda y, por último, como obispo de Maguncia. Pablo Álvaro de Córdoba (hacia 850), imitador de San Eugenio de Toledo, se ocupa del ruiseftor en tres poemas, afladiendo de este modo un nuevo eslabón a la cadena. También destacan ahora otros como Gottschalk de Orbais (muerto en 869), discipulo de Rabano en Fulda, y que será uno de los mejores poetas de. su momento. O Sedulio Escoto (muerto después del 874), en cuyos versos se refleja todo un ideal de vida: Aut lego ve/ scribo, doceoscrutorvesophian: obsecrocelsithronumnocte dieque meum. Vescor,poto libens, rithmizansinvoco musas, dormiscostertens:oro Deum vigilans.

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Consciamens scelerumdeflet peccamina vitae: parcite vos misero. Christe. Maria. viro.

Del mismo modo que Carlomagno se aplicó a la reorganización de la Iglesia y a la preparación del clero, también mostró una gran preocupación por la enseftanza del canto litúrgico, que se encontraba en graves dificultades debido a la inexistencia de una norma y, sobre todo, de un sistema válido para la lectura de las melodías. Para solucionar las disparidades de criterios y de tradiciones, Cariomagno llamó a su lado a maestros de canto de la escuela pontificia de Roma, creación atribuida al Papa San Gregorio Magno (hacia 535-604). En la schola romana se enseñaba una forma de canto que iba ganando cada vez más adeptos, frente al canto ambrosiano. La decisión de Cariomagno de seguir la norma de la escuela pontificia dará un impulso definitivo a la tradición «gregoriana»: es ahora cuando aparecen algunos himnos, como el anónimo Veni, Creator,que se h~ mantenido en la liturgia católica durante más de mil cien años. Pero no debe pensarse que Carlomagno se preocupó por la enseftanza del canto como adorno de la liturgia. El emperador pretendía llevar el Cristianismo hasta el último rincón de sus dominios, extirpando las costumbres paganas que aún se mantenían bien vivas. Con el canto se podia hacer desaparecer un hábito malsano, censurado en reiteradas ocasiones: el chantre no debe buscar el placer de su auditorio, sino servir a Dios, pues la Iglesia no es un teatro al que se va a exhibir unas habilidades. Los concilios de esta época lo dejan claro, y muchos autores graves repiten la misma idea. 2.3.

Tropos y secuencias

La técnica de la schola de Roma es reelaborada en cada centro, y desde mediados del siglo IX son varios los monasterios del noroeste del Imperio que se han acostumbrado a sostener, mediante composiciones nuevas, las notas de las -20Digitized by

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frases musicales que se apoyan en una silaba única del texto litúrgico, dando lugar a los tropos; asi, en Jumieges, el tropo se aplica con gran asiduidad a la -a final del Alleluia. El paso siguiente consistió en construir un poema en el que cada silaba soporta una nota del juego de la vocalización de la -a: nace la sequentia. La forma de la secuencia queda fijada por la música del texto, y generalmente el verso introductorio y el final riman en -a. Ésta es la base de la secuencia. Elaborar el resultado no es dificil: poco a poco el género litúrgico se in'!" dependiza y gana libertad; en ocasiones, incluso, el latin queda relegado y -de acuerdo con la deliberación del Concilio de Tours-, se recurre a la lengua del pueblo. De este modo, surge el primer texto literario conocido en lengua romance, son los veintinueve versos de la Secuenciade Santa Eulalia (hacia 880), obra escrita en francés por los monjes de Saint-Amand, posiblemente para celebrar el traslado de las reliquias de la santa hispánica al monasterio femenino de Hasnon, junto a Saint-Amand, hecho ocurrido el año 878. El cultivo de la poesia Urica en latín tuvo un notable resurgimiento desde finales del siglo XI en los ambientes monásticos, como ejercicio gramatical o como expresión de unos sentimientos más o menos reales. El transcurso de los siglos y la evolución de la lengua han hecho que aparezcan algunos elementos nuevos, inexistentes en la prosodia clásica: la cantidad silábica es sustituida cada vez con mayor frecuencia por la intensidad acentual y por la distribución de silabas tónicas y átonas; la asonancia y la rima adquieren carta de naturaleza, aunque ya se encuentran atestiguadas desde tiempos de Sedulio, el ampuloso poeta cristiano de mediados del siglo v. Del mismo modo, se pueden ir reconociendo muchas de las estructuras métricas más utilizadas en las literaturas románticas posteriores, «ritmos» de todo tipo, con y sin estribillo. La similitud entre la poesia latina medieval y la escrita en lengua romance aumenta debido a la utilización de temas heredados de los primeros poetas cristianos, que han

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sido enriquecidos con materiales de las más diversas procedencias y, frecuentemente, se mezclan elementos religiosos y profanos, cantos de alabanza a la Virgen con motivos que más parecen proceder de una lirica amatoria, de acuerdo con la técnica ya presente en el Cantar de los Cantares. Asi ocurre, por ejemplo, con un ritmo de carácter mistico atribuido a San Pedro Damián (muerto en 1072), en el que Jesús va a visitar a Maria, el esposo a la esposa, y que recuerda a los epitalamios o canciones de boda: Quis est hic qui pulsat ad ostium, noctis rumpens somnium? Me vocal: 'o virginum pulcherrima, soror, coniux, gemma splendidissima! Cito surgens aperi, dulcissima. Ego sum summi regisfilius, primus et novissimus, qui de cae/is in has veni tenebras, liberare captivorum animas, passus mortem et multas inurias. , Mox ego dereliqui lectulum, cucurri ad pessulum: ut dilecto tola domus pateat, et mens mea plenissime videat quem videre maxime desiderat. At ille iam inde transierat, ostium reliquerat, quid ergo, mise"ima, quid f acerem? Lacrimando sum secuta iuvenem, manus cuius plasmaverunt hominem. Vigiles urbis invenerunt me, exspoliaverunt me, abstulerunt et dederunt pallium, cantaverunt mihi novum canticum quo in regis inducar palatium.

No extraftará, pues, que entre las composiciones del siglo XI se encuentren algunas que preludian con toda claridad la temática del amor cortés, motivo básico y fundamental de la poesia lirica de los trovadores. La poesia latiDigitized by

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na de carácter profano se va separando -aún con titubeos- de la de carácter religioso. Al lado de ellas, las lenguas romances ya han formado su propia poesía lírica, de la que perviven notables manifestaciones, como las

jarchas. 2.4.

Los «Carmina Cantabrigensia»

Al siglo XI pertenece una colección de canciones que se han conservado -desgraciadamente sin música- en un manuscrito que se encuentra en Cambridge, ciudad que Je dá nombre al conjunto, Carmina Cantabrigensia,aunque en realidad proceden de la región alemana del Rin, y admiten composiciones principalmente de origen aleman, aunque también las hay francesas o italianas, escritas en latín en su mayor parte (otras se expresan en dialecto renano). Los Carmina Cantabrigensiaincluyen himnos y secuencias de carácter litúrgico; poemas de circunstancias escritos con ocasión de algún acontecimiento solemne de la vida pública (coronación del emperador, muerte de personajes ilustres ... ); hay composiciones narrativas de tipo didáctico o burlesco (en las que el clero suele ser objeto de vejaciones y engaños). La colección incluye, además, un pequeño grupo de canciones amorosas (siete en total) de temas variados: lamentación por la ausencia del amado, despedida de un joven, danza, debates amorosos... El recuerdo de Fortunato, de San Eugenio de Toledo, de Marbodio, de Catulo y de Ovidio aflora en toda la colección y no resulta difícil imaginar la formación de los diversos autores y del público, y el gusto del recopilador. El contenido de los Carmina Cantabrigensiase puede agrupar en torno a siete núcleos principales, como ya hizo Hans Spanke (1942): 1. Canciones religiosas: diez. 2. Plantos: cinco.

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3. Canciones politicas: ocho. 4. Sátira personal: una. 5. Narraciones: doce. 6. Canciones de primavera: dos. 7. Canciones amorosas: siete.

De estos siete grupos, se han conservado con música un total de nueve composiciones. Los Carmina Cantabrigensiason un claro testimonio de la situación de la poesía lírica latina medieval en los albores del Renacimiento cultural del siglo XII, que verá florecer la poesía en latín, en colecciones de textos atribuidos a clerici vagantes, a estudiantes díscolos, a monjes exclaustrados, todos ellos denominados bajo el nombre genérico de goliardos. 2.5.

Los goliardos

A la sombra de Universidades y monasterios, y siguiendo la tradición ya atestiguada en los Carmina Cantabrigensia, se formaron colecciones de poesías rítmicas en latín: es la lirica de los goliardos, que alcanza su momento de esplendor durante los siglos XII y XIII, y cuyos metros abundan en el XIV. Se suele considerar que los goliardos eran clérigos de costumbres disolutas, y así los describen habitualmente los moralistas y autores graves de la Edad Media, censurándolos por su amor a las tabernas, al juego y a las mujeres. En efecto, las actividades escandalosas de los goliardos han hecho que se difunda la opinión de que estos clerici vagantes, clérigos errantes, eran los autores de numerosos poemas latinos profanos, compuestos durante los siglos XII y XIII; entre estas poesías, que tienen una enorme variedad métrica y de distribución de rimas, hay canciones de taberna, para beber y amar, sátiras contra el alto clero y contra la curia romana, y parodias de textos sagrados. Pero no todos los autores de esta rica poesía fueron libertinos, ni estudiantes en busca de maestro: entre los más destacados -24Digitized by

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los temas y la lengua, sino también por las formas métricas: junto a los esquemas de tradición clásica basados en la cantidad silábica, abundan los estructurados según la distribución de los acentos y el número de silabas: las posibilidades de combinación en este sentido son innumerables y dependen, en gran medida, del oldo del poeta y de su deseo de hacer que la obra tenga un tempo más rápido o más lento: de este modo, la poesla de los goliardos destaca por su extraordinaria musicalidad. La poesla latina medieval, a pesar de la perfección alcanzada desde el siglo XI, tenla próximo su final, ya que los autores cultos de los siglos XIII y del XIV se van a esforzarpara que las lenguas vulgares tengan una altura poética comparable a la del latin clásico: la llrica se compondrá en lengua vernácula, aunque los grandes tratados cientificos y las obras de mayor ambición se sigan escribiendo durante mucho tiempo en latin.

3.

EL PROBLEMA DE LAS «JARCHAS»

3.1. Introducción

Los testimonios más antiguos de poesia lirica en lengua romance los constituyen las jarchas, breves composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en árabe o hebreo (llamados moaxajas), cuyos autores se sitúan -salvo contadisimas excepciones- entre mediados del siglo XI y finales del XII, siendo contemporáneos de los poetas latinos que figuran en los Carmina Cantabrigensia,y medio siglo anteriores a Guilhem de Peitieu, el primer trovador de nombre conocido. Según los autores árabes de la Edad Media, fueron los poetas de Al-Andalus (concretamente Muqaddam ibn Mucafa o Muhammad ibn Mahmud, de Cabra) los inventores de la moaxaja, término con el que designaron un tipo de oda o de canción amorosa compuesta por varias estrofas de cinco o seis versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeDigitized by

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poetas en-latin de la Edad Media hay que colocar al Archipoeta de Colonia (mediados del siglo x1i), a Hugo de Orleans, llamado Primas (hacia 1094-hacia 1160), o a Gautier de Chatillon (hacia 1135-hacia 1201), todos ellos altos dignatarios o vinculados al clero más poderoso. Es cierto, sin embargo, que al lado de estos nombres se hallan abundantisimas composiciones de autores descon9cidos, algunas de las cuales son auténticas obras maestras. La anonimia de gran parte de los poemas, el carácter universal de los temas, su amplisima difusión y la lengua utilizada hacen imposible el poder establecer el lugar de origen de muchas de estas poesias, que parecen proceder -en gran parte- del norte de Francia. La colección más importante de poesias de los goliardos es la formada por los Carmina Burana (Canciones del monasterio de Benediktbeuren), reunidos a inicios del siglo XIII: se recogen en esta colección unas trescientas composiciones, centroeuropeas en su mayoria, muchas de ellas escritas en alemán, y algunas con la notación musical correspondiente. En los CarminaBurana abundan las piezas dedicadas a la vida del clérigo vagabundo, y se incluyen desde la proclamación paródica de la «Orden de Goliat», o las súplicas del clero errante, hasta las alabanzas de las tabernas y de los placeres de Venus; al lado de estas composiciones, otras se dedican a la inestabilidad de Fortuna y a satirizar el poder del dinero o la inmoralidad de los prelados. La poesía de los goliardos llegó a la Penfnsula Ibérica y tuvo adeptos en algunos centros eclesiásticos, como Ripoll y, en menor medida, Toledo. Sólo se ha conservado una colección importante de textos goliárdicos hispanos, los Car-

mina Rivipullensia_.(Cancionesdel monasterio de Ripo/1), recopilación del siglo xn, llevada a cabo por un autor desconocido, el «Anónimo enamorado», cuyas obras merecen un lugar sobresaliente entre las mejores composiciones amorosas latinomedievales. A ésta cabe añadir el Poema de Roncesvallesy un grupo de poemas toledanos. Las obras de los goliardos se caracterizan no sólo por -25Digitized by

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ros riman entre sí, mientras q~e el último, o los dos últimos, riman con el último o los dos últimos de las demás estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas: unas mantienen la unidad estrófica; las otras dan coherencia a la composición. Sin duda, éste era el aspecto más llamativo de la moaxaja y, de ahí derivaría su nombre, que no significa otra cosa que «adornado con un tipo de cinturón de doble vuelta». La denominación y la utilización en sentido metafórico de un término que designa un objeto tan suntuoso como es el citado cinturón (hecho de dos hileras de perlas y piedras preciosas) pueden dar idea de las connotaciones de lujo y rebuscamiento que caracterizan a la forma poética llamada moaxaja, fruto sólo posible en una sociedad refinada y muy próxima al «manierismo» literario. La moaxaja es el resultado de una serie de alteraciones y desvios de la norma establecida para la poesía árabe clásica, que se basaba en tiradas de largos versos monorrimos, escandidos según la cantidad de la sílaba (larga o breve). Frente a este principio, la moaxajase divide en estrofas, con versos cortos y alternancia de rimas, como la poesía romántica posterior: es posible que la existencia de un sustrato (de características y origen poco claros) influyera en la dirección que debían tomar esos desvíos de la norma. Pues bien, del mismo modo que el cinturón se cerraba con un broche, en el que se engastaba la más rica de las joyas, asi, el último o últimos versos de la moaxaja, estaban formados por la jarcha: las rimas del final de todas las estrofas dependían de la rima establecida por la jarcha, según se puede comprobar en esta moaxaja árabe vertida al español en calco rítmico por E. García Gómez: Si se compadeciera, si a mi afán accediera, si mi fin no quisiera, besarlo me dejara y de él no me quejara. Culto de amor profeso; no de traición soy reo;

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mi honor· puro mantengo: quien esta ley abraza prendado está de Fára9. Mi humillación me gusta, mis ansias, mi tortura. Deja, pues, tus censuras. Soy de una gente rara, que de su mal se jacta. Que el fuero intacto siga a todo amante obliga, y, si alguien ·dice, diga: los reproches aparta, pero al fuero no falta. Una nifta que pena cual yo, mi mal consuela si a su madre se queja: ¡Ke tuelle mema 'alma/ ¡Ke kita me ma 'alma/ [La traducción de la jarcha, en cursivas, es: «¡Que me quita mi alma! / ¡Que me arrebata mi alma!» Texto y traducción de E. Garcla Gómez, 1975, pp. 185 y siguientes; moaxaja XVI.)

Obsérvese cómo los tres primeros versos de la estrofa tienen una rima, mientras que los dos últimos de todas las estrofas riman entre ellos, respetando la asonancia de la jarcha. Nótese, también, que la última estrofa tiene poca relación temática con respecto al resto de la composición, y que la jarcha es introducida, de forma que nos puede parecer inhábil, mediante un verbo «de lengua». Todos ellos son recursos habituales en moaxajas y jarchas. 3.2.

Aspectos formales

Teniendo en cuenta este juego en la construcción del poema, se comprenderá inmediatamente la importancia que tiene la jarcha, pues constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya babia seftalado el preceptista egipcio lbn Sana' al-Mulk, en los primeros aftos del siglo XIII: -28Digitized by

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La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su ámbar. Es el remate y debe ser digna de alabanza; es el final o, mejor dicho, la introducción, aunque esté detrás. Y cuando digo introducción es porque la intención del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella: el que quiera componer una moaxaja debe, ante todo, hacer la jarcha antes de sujetarse a un metro o rima.

Estas palabras parecen sugerir, además, que el autor de la moaxaja es, también, autor de lajarcha correspondiente, pero los testimonios de otros preceptistas árabes no coinciden con los expresados por lbn Sana' al-Mulk. En este sentido, son harto elocuentes los términos con que Ibn Bassam (muerto en 1147) se refiere a la forma de componer de Muqaddam ibn Mucafa, el poeta de Cabra, afirmando que éste tomaba «palabras coloquiales o en lengua romance, a las que llamaba jarcha, y sobre ellas construía la moa-

xaja>>. De este·modo, los críticos modernos se han planteado si la jarcha era anterior a la moaxaja, y entonces nos encontraríamos ante breves muestras de la lírica tradicional pretrovadoresca; o si, por el contrario, lasjarchas son el resultado de la creación del poeta árabe o hebreo que compuso la moaxaja: en este caso, nos hallaríamos ante obras cultas, aunque en lengua romance. La cuestión -aquí simplificada en extremo- resulta poco afortunada en sus planteamientos opuestos, ya que se debe admitir que unas jarchas pudieron tener una existencia propia independientemente de las moaxajas, mientras que otras son, sin duda, creación de los mismos autores que las incluyeron en la moaxaja. Y, en cualquier caso, resulta claro el cambio de tono que se produce entre la moaxaja y la jarcha, y la diferencia métrica y lingüística existente entre ambas composiciones. Aun admitiendo que los autores cultos árabes o hebreos crearon las jarchas, lo hicieron a partir de un modelo de características similares que existía con anterioridad; por lo tanto, las jarchas o serian manifestaciones de una lírica tradicional en lengua romance, o serían imitación de esa lírica. En ambos casos, resulta indiscutible la exisDigitized by

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tencia de una poesía lírica en lengua vulgar anterior a los trovadores. Según hemos dicho antes, las jarchas constituyen el final de la última estrofa de las moaxajas, composición escrita en árabe clásico o hebreo, aunque lajarcha puede aparecer en cualquiera de esas dos lenguas, en sus variedades vulgares (son los ·casos más frecuentes), y -parcial o totalmenteen lengua romance (mozárabe). No obstante, siempre se utilizará el alfabeto árabe o el hebreo, incluso en aquellas jarchas escritas en romance, de modo que la forma gráfica es semítica, mientras que la morf osintaxis es descendiente del latín. Esta mezcla (aljamía) plantea notables problemas textuales, únicos -dadas las circunstancias- en la transmisión de las literaturas románicas: las lenguas semíticas sólo vocalizan los textos en raras ocasiones (cuando se trata de libros sagrados, por ejemplo), de forma que es el lector el que distribuye las vocales, siguiendo unas normas no siempre unívocas. Así pues, las posibles lecturas de las jarchas dependen de la interpretación que dé cada crítico a la raíz que encuentra escrita. Este hecho explica que el descubrimiento de las jarchas haya sido un acontecimiento de mediados de este sislo, pues antes resultaban ininteligibles, y también explica que las divergencias en la lectura de los textos lleguen a ser importantes en ciertas ocasiones, sin que los resultados alcanzados satisfagan a todo el mundo. Veamos un ejemplo. La moaxaja es árabe y de autor anónimo. En ella, el poeta compara el rostro de la amada con la luna llena que surge en la oscuridad de los cabellos (preludio). Tal belleza se convierte en una poderosa atracción para el poeta, que se siente subyugado por ella (estrofa 1). La amada supera a todas las mujeres en belleza, siendo comparable a un ángel (estrofa 11). El poeta no ha podido conciliar el sueño durante muchas noches, pensando en ella (estrofa 111).La dama se burló de las pretensiones del poeta (estrofa IV). El poeta la besa a la fuerza, y entonces ella se dirige a su maDigitized by

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dre cantando (y a continuación viene la jarcha, última parte de esta estrofa V). La jarcha, sin vocalizar, presenta el siguiente aspecto: ,st ,lrqyc mmn ,st ,lhrk myhmqhrh 'n nbydw' w'lflk.

Tal texto, debidamente vocalizado, aunque de formas distintas, según los estudiosos, da las siguientes posibilidades: l. García Gómez, 1952: «Este desvergonzado, madre, este enredador / quiere a la fuerza / que perezcamos yo y mis pechos». 2. Stem, 1953: «Este desvergonzado, madre, este enredador, / me . . . a la fuerza / ... ». 3. Fahd, 1962: «Este desvergonzado, madre, este enredador, / (antes de que) lleve a cabo su violencia / hagámosle perecer con la barca». 4. García Gómez, 1965: «Este desvergonzado, madre, este alborotado,/ me toma (o me ataca) por fuerza,/ y no veo yo el porvenir». S. Solá-Solé, 1973: «Este desvergonzado, madre mía, este impetuoso / me ha empujado a la fuerza / a que perezcamos, pues es (como) el oleaje». Las distintas interpretaciones, que presentamos en la versión al espaftol actual, pueden dar idea de las dificultades que han tenido que superar los críticos, en un lento proceso de depuración textual en el que se unen profundos conocimientos lingüísticos e intuición poética. Los ejemplos se pueden multiplicar sin ningún esfuerzo, constituyendo la más clara muestra de los avances que se han llevado a cabo en este terreno y los que todavia quedan por hacer. Fue Samuel M. Stem el primero en descifrar una serie de jarchas romances que se hallaban incluidas en moaxajas hebreas. En un famoso artículo de 1948, publicó veinte poemitas; después, la labor de los investigadores fue aum~ntando el número: en 1952, García Gómez daba al -31Digitized by

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público 24 jarchas más, procedentes esta vez de moaxajas árabes. En 1960, el total de jarchas en lengua romance ascendia a 54 y, en la actualidad, el número es de 76 (50 procedentes de la serie árabe y 26 de la hebrea, aunque el número oscila según los diferentes estudiosos), la suma de pqemas distintos es algo menor, pues hay una veintena de jarchas repetidas: no se debe olvidar que varios poetas podian utilizar la misma jarcha en moaxajas distintas. La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima consonante en los pares y quedando sueltos los impares: Ya mamma mio al-hab1bi bay-Ji! e no me torna>,y el que tropa se llamará tropatore, términos que pasarán a la lengua hablada en el Mediodía francés (langue d'oc, provenzal), con la forma de trobar y trobador (trobaire, en caso sujeto): las denominaciones en lengua romance parecen indicar una posible relación de origen y dependencia entre esta poesia culta en lengua vulgar y la poesia culta en latin. En cualquier caso, la aparición de la poesia trovadoresca supone una gran novedad, pues se trata de la expresión de unos sentimientos subjetivos en lengua autóctona, y es obra de autores conocidos. Frente a las jarchas, también en lengua rornance, la poesia de los trovadores presenta un mayor grado de elaboración artistica, lo que hace pensar en el carácter culto de la una y en el origen popular de las otras, como ya indiqué. La lengua utilizada por los trovadores se suele denominar provenzal (langue d'oc): se trata de una modalidad lingüistica artificial, no identificable con ninguno de los dialectos hablados en el sur de Francia, aunque la base parece ser la variedad lingüistica de Toulouse. El provenzal se convirtió desde el siglo XII en la lengua de la poesia lirica, y su hegemonia se mantuvo durante mucho tiempo: numerosos poetas catalanes lo utilizaban como vehículo de expresión todavia a mediados del siglo xv. 4.2.

Los trovadores

Los cultivadores de esta lengua artificial son los trovadores, autores de la música y letra de sus propias obras. Por lo general, los trovadores son de origen noble o acomodado, con posesiones, dominios o riquezas adquiridas -39Digitized by

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mediante el comercio: entre los 350 trovadores de nombre conocido, se pueden contar, al menos, cinco reyes, otros tantos marqueses, diez condes, cinco vizcondes; a esta lista hay que añadir los numerosos señores de menos poder: más de una veintena de trovadores disponen de castillos y encabezan grupos de hombres armados. Junto a este nutrido grupo, hay que considerar a los clérigos y hombres de Iglesia en general: desde un papa o un par de obispos, hasta varios canónigos y monjes, el estamento religioso se encontraba bien representado en la poesía trovadoresca. Y, por lo que respecta a este mundo marginal que es, durante gran parte de la Edad Media, el de los comerciantes, hay varios burgueses del dominio lingüístico de langue d'oc que también figuran entre los trovadores conocidos: peleteros, comerciantes de paños, sastres, etc., que cultivaron con éxito la nueva poesía, más asequible para ellos que la compuesta en latín. Sin embargo, no todos los trovadores surgieron de ambientes acomodados: son muy numerosos los autores de los que no sabemos nada más que el nombre, y de los que no se puede precisar ningún dato; es evidente que si la vida de estos personajes ha quedado al margen de los documentos escritos ha sido porque no tenían un relieve especial. Al lado de los muchos trovadores desconocidos, hay un pequeño grupo formado por poetas de baja extracción social, de los que se ha conservado alguna información, ya sea por las críticas de sus compañeros de letras, que los consideran unos advenedizos, ya sea porque lograron enriquecerse con la poesía, ascendiendo de escala social mediante el trato con grandes colegas. En estos casos, resultan de gran utilidad las biografías (Vidas) de muchos trovadores que se escribieron en la segunda mitad del siglo XIII, y aún después, con información directa en algunas ocasiones. Entre los trovadores de las primeras generaciones, es casi igual el número de grandes señores feudales y el de poetas de bajo origen que consiguieron pasar a la posteridad como trovadores; sin embargo, entre los autores de la primera época escasean tanto los burgueses y comerciantes

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como los caballeros de poca fortuna y los clérigos: con el transcurso del tiempo, el horizonte social se fue ampliando y todo aquel que era capaz de componer música y letra queria pasar por trovador.

4.3.

Característicasformales La perfección formal de la poesía trovadoresca y la fili-

grana de su música indican que existe una constante preocupación y una evidente conciencia literaria, relacionadas -sin duda- con el nivel de formación cultural de cada autor. Resulta dificil establecer cuál era el grado de cultura de los trovadores, pues depende de una serie de factores muy cambiantes, como pueden ser su extracción social o la época en que vivieron. De lo que no cabe duda es de que el trovador no llega a componer sus obras de forma accidental, sino que ha tenido que destinar algún tiempo al aprendizaje, tanto musical como literario: de un trovador a otro varia el periodo dedicado a aprender, pues en unos casos no pasa de un par de aftos, mientras que en otros, el tiempo dedicado al estudio es mucho más largo. La formación de los trovadores dependía de su situación social: los hombres de Iglesia y los laicos no tenian una preparación comparable, ni mucho menos. Los aristócratas obtenían gran parte de su cultura a través de los devocionarios y de los Specula, que no sólo contenían advertencias morales o políticas, sino que además ofrecían abundantes lecturas (cuentos, ejemplos, etc.). No era éste el único camino que poseian los nobles para llegar a la cultura, pero sí el más frecuentado; algunos enviaban a sus hijos a las escuelas monacales, o mantenían en la corte a un instructor, pero, en general, los avances eran lentos y el nifto pocas veces superaba lo que hoy podríamos denominar primera enseñanza. La formación de los trovadores dependía mucho más de lo que oian que de lo que po4ían leer, que · en realidad era una materia muy limitada, tanto por la difiDigitized by

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cultad en la lectura como por el elevado precio de los libros, que resultaban asequibles sólo para unos cuantos. Normalmente, los maestros eran los clérigos, que leían en voz alta textos variados, y los juglares, que paseaban de corte en corte un extenso repertorio. Siguiendo alguno de los logros más importantes de la poesía latina inmediatamente anterior, los trovadores se aplican al cómputo silábico y a la utilización de la rima como principio organizador del verso y de la estrofa. El número de sílabas en cada verso puede ser muy variable; en muy raras ocasiones -casi siempre atribuibles a los copitas- se pueden hallar errores de cómputo: la poesía de los trovadores era cantada; el error métrico repercutiría, a la fuerza, en la música. La rima es, siempre, consonante y cuando aparecen asonancias se debe -por lo común- a motivos estilísticos, como puede ser la imitacil,n de canciones populares o cantares de gesta antiguos. lTnas estrictas normas regulan el juego de las rimas: no es lícito-repetir una misma palabra en rima, a no ser que posea significados distintos. Del mismo modo, los trovadores se esmeran en la adecuada utilización de la rima, pues es la parte más destacada del verso: unos buscan los términos más difíciles para hacerlos rimar (rimas caras), mientras que otros procuran emplear rimas fáciles de hallar; unos construyen todas las estrofas de la composición con la misma rima (coblas unissonans), mientras ·que otros cambian de rima en cada estrofa (cobla singular); algunos hacen que se repita siempre la misma palabra en idéntico lugar, o juegan con la posición de la palabra rima, etc. La variedad de recursos en este sentido es casi infinita y da una idea de la elaboración a la que se somete el poema. El juego no se detiene en los límites establecidos por la estrofa: puede saltar más allá de la unidad y contagiar toda la composición. Así, no extrañará ver estrofas que riman de dos en dos o composiciones en las que riman las estrofas impares con las impares y las pares por su lado. Se pueden hallar, además, otro tipo de relaciones, como que -42Digitized by

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el último verso de una estrofa constituya un aparte del primer verso de la estrofa siguiente, repitiéndose en éste una palabra o la rima del verso anterior, y produciendo una especie de encadenamiento de gran utilidad para mantener el orden original de la composición durante el recital.

4.4.

Poética

Nadie duda de la preparación técnica demostrada por los trovadores a la hora de componer la música y las estructuras estróficas. Basta con leer algunas composiciones, para apreciar la perfección formal y la complejidad de la elaboración poética; unas estrictas normas regulan el cómputo silábico, las caracteristicas de las rimas, o las relaciones entre las estrofas; pero hay más. Desde época muy temprana, los trovadores se dividen en dos tendencias, según el concepto que cada uno de ellos tiene del estilo: por una parte, están aquellos que se identifican con una técnica fácil, de comprensión inmediata, con pocos adornos (trobar leµ),· por otra, los defensores de una mayor dificultad y rebuscamiento (trobar clus). Dentro de este segundo grupo, se pueden considerar numerosos matices, pero la distinción resulta problemática o poco segura en muchas ocasiones; por eso, se han hecho dos grandes subgrupos con los defensores del trobar clus: trobar clus propiamente dicho y trobar ric. La dificultad del trobar clus en sentido estricto (el de Marcabru) procede de la acumulación de conceptos, el rebuscamiento de imágenes y el abuso de la agudeza de ingenio, junto con el empleo de un lenguaje bajo, en desacuerdo con la nobleza del tema tratado. La relativa oscuridad del trobar ric se desprende de su belleza formal, pues los trovadores que lo cultivan (así, Arnaut Daniel) se sienten atrafdos por la sonoridad y la belleza de las palabras, por el vocabulario más selectivo, llegando algunas veces a extremos insospechados; el empleo de «rimas caras» o diflciles y de abundantes recursos estillsticos constituye, tam- 43 Digitized by

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denominado amor cortés o fin 'amors. Es éste uno de los hallazgos más importantes de los trovadores: frente al desprecio habitual que se mostraba hacia la mujer, los trovadores van a considerarla algo muy superior, como seftor feudal. La originalidad consiste no sólo en el encumbramiento de la dama amada, sino también en el paralelismo que se establece entre la relación vasallo-sellor feudal y enamorado (trovador)-dama.Este paralelismo es absoluto y se mantiene cuidadosamente, mediante la utilización de una serie de términos especializados procedentes del lenguaje jurídico. El empleo del léxico feudal en las relaciones del poeta y la dama es constante; bastará recordar que la amada suele ser denominada midons (mi seftor), y que el trovador expresa siempre sus deseos de que la dama le tome las manos y le dé un beso, símbolo de que lo acepta como vasallo y, por tanto, de que los une una estrecha relación personal; inmediatamente se comprende que servir sea sinónimo de amar. El análisis que hacen los trovadores de la pasión amorosa lleva a establecer distintos grados según los avances que va con~iguiendo en su relación con la dama. Los cuatro escalones que debe subir el perfecto enamorado son los siguientes, según un tratadista anónimo de mediados del siglo XIII: / enhedor, cuando el enamorado no se ha atrevido a manifestar sus sentimientos; pregador, si le ha expresado a la dama su amor; entendedor:la dama lo acoge con buena cara, le hace caso y premia al enamorado con sonrisas y diversas prendas; drutz, si «lo acoge bajo sus mantas». En definitiva, estos cuatro grados corresponden a los cinco estados que señalan los tratadistas latinomedievales al hablar del amor, pasión que evoluciona siguiendo siempre unas pautas definidas y que llevan de la simple contemplación de la dama amada (visus)al/ actum, pasando por la conversación (alloquium),las caricias (contactus) y los besos (basia)(Nellis, 177-183). Es evidente que estos pasos no siempre llegan a cumplirse, y el enamorado tiene que conformarse con subir un par de peldaños, iniciando una relación que pocas veces alcanzará el final. Por otra -45Digitized by

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bién, una barrera para la comprensión inmediata de estas composiciones. Para justificar la división estilisti~ade los trovadores, se han sugerido diversas hipótesis: una de ellas sostiene que la diferenciación surge en la Escuela medieval, a raíz del aprendizaje de la Retórica, disciplina en la que se seguian las doctrinas clásicas; asi, el discurso puede ser adornado mediante dos procedimientos: el omatus f aciliso el ornatus difficilis. El primero basaba su brillantez en el empleo de las figurae (figuras de dicción), mientras que el ornatusdiffici/is se lograba a través de los tropos (metáforas, antitesis, metonimias, sinécdoques, etc.).

4.5.

Contenido

El contenido de las composiciones trovadorescas suele indicar a qué género penenecen; por lo general, las de tema amoroso son cansós (canciones), las de asunto satírico o moral son sirventeses,etc. Como es lógico, abundan los casos de dificil clasificación o de división poco clara. La cansó es la forma más conocida de la poesia de los trovadores, pues a través de ella se difundieron los conceptos constitutivos de su peculiar doctrina amorosa. En general, la canción consta de cinco a siete estrofas, de un número variable de versos (alrededor de ocho); a lo largo de la sucesión de las estrofas, las ideas del poeta deben desarrollarse poco a poco y con orden, comenzando habitualmente con un exordio primaveral, en el que el trovador expresa su alegria por la llegada del buen tiempo, que invita al amor: en este sentido, parece clara la deuda con las composiciones latinas anteriores. La cansó debe tener música propia; ésta es una nueva dificultad a la hora de componerla, de forma que algunos trovadores llegan a tardar -en ocasiones- más de un mes en tener la pieza completamente terminada. Uno de los rasgos distintivos de la cansó es su temática amorosa, que suele recoger un especial concepto de amor,

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parte, parece claro que los conceptos amorosos de los trovadores sufrieron diversas matizaciones con el transcurso del tiempo. En realidad, los trovadores se suelen mostrar parcos al describir sus relaciones con la amada, dando por sobreentendidos muchos elementos; no ocurre lo mismo con algunos de los goliardos, que se deleitan en hacemos saber cuál es su comportamiento: es el caso del anónimo autor de la maliciosa canción que comienza Amor habet superas. en la que podemos leer los siguientes versos:

Volo tantum ludere, id est contemplari, presensloqui, tangere, tandem oscu/ari. Quintum, quod est agere, noli suspicari! Amoris so/amine virginocum virgine, aro non in semine, pecco sine crimine. [«Quiero sólo travesear, / es decir, contemplarla, / hablarle de frente, tocarla / y aun besarla; / el quinto grado, obrar, / ¡eso ni se sospeche! / En amoroso solaz, / virgen soy y ella es virgen; / no aro sobre la semilla, / peco sin faltar». Yarza, 151-153.)

La idea aparece también en otra canción de los mismos

CarminaBurana: Visu, colloquio, contactu, basio f rui virgodederat, sed aberat lineaposterior et melior amori. [«Ver, hablar, / tocar, besar, / la moza me habla otorgado gozarlo; / pero aún distaba / la última / y mejor meta / del amor». Yarza, 125.)

Por otra parte, existe total incompatibilidad entre amor y matrimonio, ya que sólo la dama casada tiene entidad

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jurídica en la Edad Media:la doncella no puede poseer vasallos y, por tanto, tampoco enamorados, según la concepción del amor cortés. Este principio hace que las relaciones entre trovador y dama tengan que ser lo más secretas posible, pues en caso contrario se compromete el honor de la dama y la vida del poeta. Así, el trovador esconde el nombre de la amada bajo un pseudónimo (senhal), que la hace inidentificable. El marido, por su parte, puede no tolerar la actitud del trovador con respecto a la dama; entonces, se vuelve celoso (gilos)y presta oídos a los aduladores envidiosos (lausengiers),que no dudan en acusar a los enamorados, descubriendo su relación, con tal de obtener los favores del seftor. No menos importancia que a la cansó se le debe conceder al sirventés, vehículo utilizado para todo tipo de. sátira. Según el asunto tratado, se hablará de sirventesespersonales, si van dirigidos contra algún individuo; sirventesesmorales, cuando critican las costumbres; sirventesespolf ticos serán los que apoyen determinados intereses de un rey, del Papa, de grandes seftores, etc.; los sirventeses literarios censurarán el arte de algún trovador o juglar, etc. El sirventés se apoya generalmente en la melodia de una canción conocida, facilitando así su difusión. Entre las diversas modalidades del sirventés, interesa especialmente el de carácter politico, pues permite apreciar cuáles eran las ideas de los hombres de los siglos XII o x~n sobre determinados acontecimientos de la vida pública. En este sentido, merecen especial recuerdo la serie de sirventeses dedicados a la actividad política de Inglaterra y Francia, a las luchas entre el rey francés y el de Aragón, a la guerra de los albigenses o a las guerras contra los árabes en la Península, a las Cruzadas de Oriente, o bien, los sirventeses dirigidos contra el Papa o el poder del Emperador, etcétera. En algunas ocasiones, se ha incluido dentro del grupo del sirventés poli tico o histórico un tipo de composición muy concreto: la canción de cruzada, subgénero representado por una larga lista de obras. Por lo general, las cansós -47Digitized by

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de crozada se suelen dividir en dos grupos: uno, en el que se exhorta a los nobles a· tomar la cruz; este primer grupo se acerca bastante al sirventés moral o al sermón en verso. El otro grupo está formado por las composiciones en las que el caballero se lamenta por tener que abandonar a la amada, o bien le envía recuerdos desde Ultramar; en este caso, estamos muy cerca de las canciones de amor, pero el motivo que las condiciona les, da un interés peculiar. Si la canción de cruzadase considera un subgénero independiente del sirventéspolltico, habrá que incluir bajo el mismo rótulo a todas aquellas composiciones alusivas a la guerra de los albigenses y a la Reconquista peninsular. Un último grupo de composiciones está formado por los plantos o lamentos fúnebres (planh), escritos con ocasión de la muerte de algún protector o señor y, en menor cantidad, por algún amigo o por la amada. Generalmente, el planh tiene una estructura bastante rígida, que se organiza en torno a unos motivos fijos: invitación al lamento, descripción del linaje del difunto, enumeración de las tierras que se han afligido con la muerte del personaje, alabanza del difunto, petición de oraciones para que se salve su alma y, de nuevo, expresión del dolor que ha producido el fallecimiento a los que han quedado en este mundo, víctimas de un profundísimo desconsuelo; en algún caso, se añade un elogio al heredero. Al lado de cansós y sirventeses, los trovadores cultivaron el alba, la pastorela, la tensó, el partimen, la dansa, etcétera, géneros que tuvieron descendencia en la lirica de los pueblos románicos. 4.6.

Difusión de la poesía cortés

La poesía de los trovadores es una poesía muy elaborada, con un alto grado de formalización, tanto desde el punto de vista de la estructura externa, como del contenido. A esa elaboración hay que añadir la complejidad de la música, de modo que el conjunto no resulta fácil de aprender -48Digitized by

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para el intérprete, que acababa especializándose en las obras de un solo trovador, o que llegaba a tal grado de preparación que, a partir de cierto ~omento, podía componer su propio repertorio, prescindiendo de las piezas ajenas: era éste el salto anhelado por muchos, ya que ello suponia un evidente cambio en la consideración de sus protectores, aunque también le granjeaba la animadversión de los colegas de ·que pretendian formar una clase cerrada. Al intérprete de la poesía trovadoresca se le denominaba, generalmente, juglar, término que se aplica a todos aquellos que divierten con las más variadas habilidades a un público heterogéneo: serán prestidigitadores, tragasables, comefuegos, domadores de fieras, imitadores de pájaros, etcétera. La polisemia resulta peligrosa, pues no todos los entretenimientos son moralmente lícitos. La Iglesia desconfiaba de cualquier tipo de diversión que no tuviera una finalidad claramente edificante y, por eso, no extrañan las censuras vertidas contra los juglares. A pesar de las continuas amenazas y advertencias eclesiásticas, los juglares aumentaron en número a lo largo de los siglos XII y XIII, frecuentemente protegidos por el poder laico, frente a los preceptos emanados de sínodos y concilios en sentido contrario: mientras que los reyes y señores eximen de peajes y tributos a los juglares que llegan a sus dominios, los obispos y prelados los amenazan con todo tipo de penas espirituales. Entre los juglares babia un pequeñisimo grupo formado por los que se habian especializado en cantar las composiciones de los trovadores, aunque -sin duda- también llevaban en su repertorio vidas de santos, cantares de gesta, narraciones jocosas y burlescas, pues todo ello podia ser solicitado por un público deseoso de entretenimientos pacificos. Cuando el repertorio se acaba, o el auditorio se aburre, no queda más remedio que recoger la pequeña ganancia y marchar a otra corte. Esa es una de las caracteristicas esencialesdel juglar: canta poesías ajenas y viaja sin cesar, llevando la poesia trovadoresca de un lugar a otro, en busca de la generosidad de los nobles. -49Digitized by

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Naturalmente, los incesantes viajes de juglares y trovadores difundieron con extraordinaria rapidez la poesia provenzal: a mediados del siglo XII se encuentran las primeras imitaciones en el norte de Francia, en tangued'oil, debidas a un poeta y novelista consumado, Chrétien de Troyes. Por -losmismos aftos, el Señor de Kürenberg compone canciones de amor siguiendo los planteamientos técnicos y temáticos de los trovadores. Cincuenta aftos más tarde, a comienzos del siglo XIII, Johan Soares de Pavha implanta la nueva moda en Portugal, y hacia 1235, en Sicilia, en la corte del emperador Federico II, Giacomo da Lentini recurre a los mismos modelos. Una expansión tan amplia debía afectar, a la fuerza, a muchos de los conceptos contenidos en la poesia provenzal. En primer lugar, desaparece casi por completo el género de la critica politica representado por el sirventés:ello se debe a la diferente estructura social de los nuevos dominios, donde el feudalismo es un hecho prácticamente desconocido, y donde el poder del rey es muy grande. La invectiva será sustituida -en el mejor de los casos- por la sátira personal. Asi pues, la herencia de los trovadores se apreciará, sobre todo, a través·de la poesía lirica y de los debates, que aún siguen las técnicas marcadas por los provenzales. En cuanto a los contenidos, la tensó y el partiment (representantes del debate) ofrecen pocas alteraciones, ya que la discusión puede versar sobre los temas más variados, según atestiguan las obras de los trovadores. Distinta es la situación de la cansó amorosa, ya que su contenido reposaba sobre el concepto de amor cortés, sentimiento dirigido a una dama casada, a la que se tenia por seftor feudal: si la mujer soltera -la doncella- posee condición jurídica suficiente como para poder ser propietaria y, por tanto, para tener vasallos, ya no será necesario cantar a las casadas, con lo cual se evitan las iras eclesiásticas y maritales. Por otra parte, cuando el feudalismo haya dejado de existir, carecerá de sentido llamar «señor» a la dama y considerarse vasallo suyo. Un siglo y medio después del nacimiento de la poesia -50-

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trovadoresca, las transformaciones sociales, ciertas reticencias por parte de la Iglesia, choques polfticos e ideológicos de diversa fndole, y otros factores hicieron que se apagara la llama encendida hacia el afio 1100 por Guilhem de Peitieu. Sin embargo, en Galicia, en los reinos de Castilla y Portugal, y en la Corona de Aragón aún se mantenian vivos los rescoldos en el siglo xv. En Francia, Alemania y Provenza, la poesía trovadoresca había abandonado las cortes, perdiendo el calificativo de cortés, y babia encontrado refugio en las ciudades, donde los comerciantes eran cada vez más poderosos: es el nacimiento de la poesia de carácter burgués. 4.7. Los Cancioneros

La poesia de los trovadores se ha conservado -como casi toda la lirica cortés- en Cancioneros,antologias poéticas recogidas -por lo general- durante los siglos XIV y xv. Como es lógico, la calidad de esas colecciones depende, en gran manera, de la importancia del destinatario: las hay reunidas por un juglar, para uso personal y las hay recopiladas para reyes y altos seftores con aficiones de bibliófilo. Asi pues, la forma más sencilla está representada por el cancionero de juglar, en el que, a veces, se recogen composiciones de un solo trovador, sin ningún tipo de adorno. Otros cancioneros, sin embargo, contienen abundantes miniaturas, con excelente caligrafla y con la notación musical de numerosas canciones. Los Cancionerosprovenzales conservados tienen la particularidad de incluir, junto a las distintas composiciones, brevestextos en prosa, que no son otra cosa sino la biogra.fia -más o menos novelesca- del trovador en cuestión (Vida). Son frecuentes también los textos en prosa en los que se explican los motivos que impulsaron al trovador a componer determinadas canciones o sirventeses(Razós):el interésde estos breves textos en prosa consiste en que ofrecennoticias que no se podrian haber adquirido de otro moDigitized by

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do; pero, además, las Vidas y las Raz6s desempeftan un papel de primera fila en el nacimiento de la narración breve. 5.

LA POESIA CORTÉS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA*

5.1.

Introducción

La llegada de la poesia de los trovadores a los distintos reinos peninsulares se produjo de forma paulatina, a través de tres núcleos bien definidos: por una parte, Cataluña -y en cierto modo la Corona de Aragón-, donde la relación con Provenza fue continua y donde se cultivó desde época muy temprana la poesia en provenzal, produciendo trovadores de notable relieve, como fueron Berenguer de Palo u (o de Palazol), Guillem de Bergueda, Guillem de Cabestany, Cerveri de Girona, etc. La asimilación de la poesía trovadoresca en los dominios lingüísticos del catalán fue absoluta, y se mantuvo hasta comienzos del siglo xv: el influjo del provenzal se manifiesta en la lengua, en el estilo, en los temas y en las fórmulas métricas, aunque sea cada vez mayor -como es lógico- la desvinculación de los modelos. Por otra parte, se debe considerar el núcleo del centro peninsular, que recibió frecuentes visitas de trovadores y juglares, ya desde tiempos de Alfonso VII (Marcabrú alude a este rey en un poema de hacia 1133); desde entonces fue incesante el ir y venir de los trovadores a la corte castellana y leonesa. En este sentido, se pueden señalar dos momentos de especial importancia: el reinado de Alfonso VIII, que fue visitado por una veintena de trovadores relevantes; y el reinado de Alfonso X, figura conocidísima dentro y fuera de sus dominios, que fue visitado al menos por diez trovadores importantes. A estos datos hay que añadir que algunos nobles de las cortes de los dos Alf onsos gustaron de proteger a los poetas que llegaban del sur de Francia; recor• En colaboración con Vicente Beltrán.

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demos el caso de don Diego López de Haro, Seftor de Vizcaya, o de don Pedro Ruiz de Azagra, Seftor de Albarracin, ambos de tiempos de Alfonso VIII; con Alfonso X destaca la figura del infante don Enrique, aventurero y rebelde, que continuamente es recordado por los trovadores; pero no es el único noble protector de la poesía provenzal: los trovadores recuerdan en sus versos a Garcia Ortiz de Azagra, al infante don Manuel, a Nufto González de Lara y a Lope Diaz de Haro; sin embargo, la relación de la nobleza alfonsí con los poetas provenzales es minima en comparación con el séquito de Alfonso VIII. Estos datos hacen pensar, además, que el posible influjo de la poesia provenzal sobre el gusto lírico castellano-leonés y la evidente influencia de los trovadores sobre los poetas gallego-portugueses se produjo -fundamentalmenteen las cortes de Castilla y León, a donde acudian tanto trovadores como nobles y poetas del occidente peninsular. El tercer núcleo al que he aludido más arriba es el gallego-portugués: ya Alfonso X censura a Pero da Ponte (mediados del siglo XIII) porque no sabe trovar como los provenzales, sino que lo hace camo el segrel Bernardo de Bonaval, y el rey don Denis (a comienzos del siglo XIV), desea expresarse en maneirade proenral. El influjo de los trovadores no deja lugar a dudas: no se debe olvidar que el condado de Portugal se hace independiente con el Conde de Borgofta, que llevó gran número de nobles franceses al incipiente reino y, desde entonces, las repoblaciones portuguesas se hicieron gracias a colonos llegados de Flandes y del sur de Francia. Por otra parte, es importante tener en cuenta que los nobles portugueses viajaron incansablemente por el resto de Europa y las alianzas matrimoniales favorecieron la relación entre la corte de Portugal y las de los protectores de la lirica (así, Felipe de Flandes, a quien Chrétien de Troyes dedicó su Percevalo Cuento del Grial, casó con dofta Teresa Henriques en 1180, y el rey don Sancho I, con dofta Dulce de Aragón); tampoco debe olvidarse la larga estancia del Conde de Bolonha en la corte de Francia, y su regreso a Portugal rodeado de hábitos franceses. -53Digitized by

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El resultado fue que, en los últimos años del siglo XII o muy a comienzos del XIII, Johan Soarez de Pavha, o Paiva, escribió una sátira politica en gallego-portugués, dirigida contra el Rey de Navarra: es la composición de fecha aproximada más remota; en ella sigue los planteamientos de la poesia trovadoresca, aunque su modelo no fuera un sirventés provenzal, sino una canción de cruzada en francés. La sátira de Johan Soarez de Pavha constituye el primer testimonio del influjo de la poesia culta en lengua vulgar en el occidente peninsular. A partir de este momento, la lirica medieval de Castilla y León, Galicia y Portugal utilizan una misma lengua, el gallego-portugués (del mismo modo que en Cataluña se emplea el provenzal). En el reino de Castilla se escribió la poesia en esta lengua hasta bien entrado el siglo xv. 5.2. La escuelagallego-portuguesa La poesia gallego-portuguesa, conservada fundamentalmente en tres Cancioneros(Biblioteca del Vaticano, Biblioteca Nacional de Lisboa y Cancionerode Ajuda), fue compuesta durante un período que va desde el año 1200 aproximadamente hasta mediados· del siglo XIV. El primer texto fechable con cierta exactitud es la sátira politica de Johan Soarez de Pavha, que se sitúa entre 1200 y 1201; pero no cabe duda de la existencia de una lírica anterior, de la que no quedan testimonios directos. Pero no · hay que olvidar que Raimbaut de Vaqueiras, por ejemplo, trovador provenzal que floreció entre 1180 y 1205, escribió a finales del siglo XII una cantiga de amigo en lengua d'oc, siguiendo la estructura típica del género, inexistente en provenzal, pero que debia tener una larga tradición en gallegoportugués: es posible que las cantigas de amigo sean la cristalización de un primitivo lirismo, con representantes en distintos dominios lingüisticos (jarchas, chansons de f emme, etc.). El final de la escuela poética gallego-portuguesa se suele -54Digitized by

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situar en 1350, fecha del testamento del Conde de Barcelos, que legó a Alfonso XI de Castilla un «libro de canciones», predecesor de los cancioneros conservados. A mediados del siglo XIV hay un período oscuro que se extiende desde las últimas poesías incluidas en la colección de don Pedro, Conde de Barcelos -anteriores, por tanto, a 1350-, hasta las composiciones más antiguas reunidas en el Cancionero de Baena, que se fechan generalmente en tomo a 1370: hay, pues, un lapso de veinte años durante los cuales se produjo el paulatino abandono de las viejas formas. Y es seguro que, cuando Juan Alfonso de Baena reúne su Cancionero, ya ha triunfado la poesía en castellano; tal evolución se aprecia sin dificultad en Alfonso Álvarez de Villasandino, que es uno de los autores más antiguos admitidos en la colección de Baena: Villasandino compone sus obras en gallego hasta el año 1400, aproximadamente, y a partir de esa fecha, lo hace en castellano. La nueva moda afectará a los poetas portugueses y pervivirá hasta 1521. Antes de 1200, pues, existió una poesía de tradición oral, no cortés. La sátira política de Johan Soarez de Pavha marca el inicio de una nueva tendencia. El testamento de don Pedro de Portugal, Conde de Barcelos, señala el cierre de una época y el nacimiento de otra corriente. Entre 1200 y 1350 fueron compuestas las poesías conservadas en los tres Cancioneroscitados. Antes de 1200 se puede postular un período de formación; después de 1350, de decadencia. El período de florecimiento -siglo y medio- no es homogéneo y, por eso, se establecen algunas subdivisiones: se habla de una época prealfonsí (hasta 1245), alfonsí (1245-1280), dionisíaca (1280-1300)y postdionisíaca (hasta 1350). Los períodos alfonsí y dionisíaco constituyen la época clásica de la poesía cortés gallego-portuguesa, y están marcados por la personalidad de los dos reyes, protectores de las letras y poetas ellos mismos: Alfonso X (rey desde 1252 a 1284) y don Denís (rey desde 1279 a 1325). La abundancia de poetas que florecieron en Castilla y Portugal durante el reinado de estos dos monarcas, hace muy dificil estable-55 Digitized by

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cer una cronologia; esta dificultad se ve agravada por la escasez de datos, el continuo movimiento de algunos nobles y el elevado número de poetas que sólo compusieron cantigas de amor o de amigo, carentes de cualquier referencia al mundo que les rodeaba y, por tanto, imposibles de fechar. La hegemonia en el terreno de la lirica llegó a Castilla a mediados del siglo XIII, pero, a la muerte de Alfonso X, vuelve a pasar a Portugal, con don Denís, a cuyo lado florecen los últimos grandes poetas de la escuela. Se incluyen en la época clásica algunos poetas que, sin duda, empezaron a escribir en tiempos de Fernando 111 y de Sancho II y que, por tanto, tuvieron una formación más de acuerdo con los planteamientos de la primera mitad del siglo; estos autores sirven de eslabón entre la vieja estética y las nuevas tendencias. Algunos géneros -como el pranto- desaparecerán a la muerte de sus primitivos cultivadores, que habian intentado aclimatarlos (es el caso de Pero da Ponte); y comenzará el cultivo de otras modalidades, como la ten~ao, género que tendrá su época áurea entre 1250 y 1280; o como la pastorela, que se pondrá de moda hacia 1280, con don Denís. Estos titubeos y experimentos muestran, ante todo, la fragilidad de algunos productos im:. portados, y la moda impuesta en determinados momentos, pero no sirven para conocer la profundidad del arraigo de los nuevos géneros y de las nuevas formas. En el período _postdionisiacoapenas hay innovaciones. La recopilación de canciones indica ya una ostensible decadencia: el libro de canciones legado a Alfonso XI es el broche que cierra -al menos simbólicamente- la escuela. Sin duda, hubo poetas posteriores a Joan de Gaya, a Estevan da Guarda o a don Pedro, y anteriores a Macías o a Villasandino, pero quedaron fuera de las colecciones del conde de Barcelós y de Juan Alfonso de Baena.

5.3. Los géneros La poesia gallego-portuguesa se suele dividir en cuatro géneros principales, de acuerdo con las normas dictadas -56-

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por el anónimo autor del Arte de trobar con que se abre el Cancionero de la BibliotecaNacional: cantigas de amigo, cantigas de amor, cantigas d~ escarnio y cantigas de maldecir; al lado de estos cuatro, se seftala la existencia de cantigas de vilao y de seguir; hay que añadir, además, las tenr