La peinture hollandaise 9781780421261, 1780421265

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La Peinture hollandaise

Auteur : Henry Havard Traduction : Rebecca Brimacombe Page 4 : Portrait de jeune fille Cornelis Ketel, non daté Huile sur bois, 36 x 26 cm Musée de l’Art Occidental, Kiev

Mise en page : Baseline Co Ltd 127-129 A Nguyen Hue Fiditourist, 3e étage District 1, Hô Chi Minh Ville Vietnam

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2

« Pratiquer ce que l'on connaît nous permet de mettre en évidence ce que l'on ne connaît pas. » — Rembrandt van Rijn

3

Sommaire

La Peinture hollandaise, ses origines et son caractère

8

La Première Période

32

La Période de transition

56

La Grande Epoque

86

Les Peintres d’histoire et de portraits

100

Les Peintres de genre, d’intérieur, de conversations, de société et de scènes populaires et paysannes

130

Les Paysagistes

180

Les Peintres de marine

210

Peintres de natures mortes

224

5

Liste des artistes représentés Aartsen, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Asselijn, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197 Avercamp, Hendrick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Backhuysen, Ludolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 Barthold Jongkind, Joahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223 Berchem, Nicolaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 Berckheyde, Gerrit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 Bosch, Hieronymus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47, 49 Both, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 Boursse, Esaias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 Bouts, Dirck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 Broederlam, Melchior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 Bruegel, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225, 239 Bruegel le Jeune, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Bruegel le Vieux, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 Claesz Heda, Willem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229, Cuyp, Aelbert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209, 211, 215 David, Gérard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Davidz de Heem, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227, 231 De Hooch, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141, 161 De Keyser, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 De Leyden, Lucas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45, 59 De Witte, Emanuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21, 139 Dou, Gérard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135, 145 Dujardin, Karel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203 Ecole hollandaise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 Engelbrechtsen, Cornelius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 Hackaert, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 Hals, Frans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89, 91 Hobbema, Meindert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195, 205 Janssens Elinga, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151 Jordaens, Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103, 125 Kalf, Willem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133, 235 Ketel, Cornelis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Lastman, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Leyster, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Lievens, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207 Maitre du Retable de Bartholomé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 Metsu, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115, 153 Metsys, Quentin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 Mostaert, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 6

Pot, Hendrick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 Potter, Paulus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183, 185 Pourbus le Vieux, Frans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73, 75, 85 Rubens, Pierre Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83, 175 Ruysch, Rachel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237 Saenredam, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Seghers, Hercules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173 Steen, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149, 155 Steewyck, Harmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233 Teniers Le Jeune, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109 Ter Borch, Gerard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143 Ter Borch Le Jeune, Gerard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165 Ter Brugghen, Hendrick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123, 127 Van de Cappelle, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25, 27 Van de Velde, Adriaen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191 Van der Heyden, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19, 193 Van der Neer, Aert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23, 179 Van der Ulft, Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105 Van de Velde, Adriaen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243 Van de Velde Le Jeune, Willem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213, 217, 221 Van der Weyden, Rogier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37, 39 Van Delen, Dirck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 Van Dyck, Anthonis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87, 97 Van Everdingen, Allaert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241 Van Eyck, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33, 35 Van Goyen, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177, 181 Van Heemskerck, Maerten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61, 63 Van Laer, Pieter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131 Van Mieris, Frans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Van Mieris le Jeune, Frans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163 Van Oost le Jeune, Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121 Van Ostade, Adrian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157, 167 Van Ravesteyn, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Van Reymerswade, Marinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 Van Rijn Rembrandt, Harmensz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95, 101 Van Ruisdael, Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187, 189 Van Ruysdael, Salomon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Van Utrecht, Glaez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 Van Wittel, Gaspar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169, 245 Vermeer Van Delf, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147 Von Ostade, Adriaen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117 Vrel, Jacobus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107 Weenix, Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119 Wouwerman, Philips . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31, 137 7

La Peinture hollandaise, ses origines et son caractère

L

a production artistique d’une grande nation n’est pas un de ces accidents fortuits

dont on ne peut ni démêler les causes ni prévoir les effets. Elle est la résultante des aptitudes du peuple et de son caractère ; elle est le reflet du milieu dans lequel elle a été appelée à se développer et la conséquence du degré de perfection auquel est parvenue la civilisation qui lui donne naissance. Buffon a dit que le style c’était l’homme ; avec combien plus de raison encore pourrait-on dire : « L’art, c’est la nation, c’est le peuple! » Chacune de ses manifestations artistiques est,

L’Annonciation et la Visitation, Présentation au Temple, Fuite en Egypte Melchior Broederlam, 1394-1399 Tempera sur panneau de bois, 167 x 125 cm Musée des Beaux-Arts, Dijon 8

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en effet, pour la nation entière, comme la synthèse de ses aptitudes et de ses pensées dominantes ; c’est par là qu’elle peut souvent parler à la postérité et lui dire : « Jugezmoi, preuves en main, c’est-à-dire sur mes œuvres. » Plus qu’aucun autre pays, la Hollande nous fournit, grâce à son admirable école de peinture, la démonstration de cette grande loi. Le sentiment et l’amour de la couleur se manifestent avec une extrême intensité dans les ouvrages de tous ses artistes. C’est la couleur qui règne en maîtresse absolue sur eux. Aucun d’eux ne cherche à se soustraire à cette prestigieuse domination. Tous, au contraire, lui rendent hommage.

Fleuve gelé Hendrick Avercamp, vers 1620 Huile sur bois, 16 x 36 cm Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam 10

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La Hollande n’est point un pays brumeux, charbonneux, sombre, sans transparence ni couleur ; c’est, au contraire, un des pays les plus lumineux qui existent. Son ciel chargé de vapeurs réfléchit la lumière avec une inten sité surprenante. Les nuages, qui le sillonnent presque constamment, projettent sur la campagne leurs ombres nettement marquées, mais transparentes, et divisent ainsi la plaine infinie en grands plans tour à tour sombres et éclairés. Or, les couleurs, tous les peintres le savent, ne valent point par elles-mêmes. Ce qui leur donne leur éclat, c’est le contraste qu’elles forment avec leurs voisines immédiates ; c’est aussi la quantité d’ombre ou de lumière,

Le Chœur de l’église Saint-Bavon, Haarlem, vu depuis la Kerstkapel Pieter Saenredam, 1636 Huile sur bois, 49 x 36,6 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 12

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de blanc ou de noir qui entre dans leur composition. Les contrastes et les valeurs, voilà ce qui exalte ou diminue leurs vibrations, augmente ou réduit leur puissance. Eh bien, ces larges bandes brunes qui coupent le paysage, doublent la coloration des parties éclairées, et la plaine qui s’étend à perte de vue devient, par cette succession de parties lumineuses et obscures, la campagne la plus colorée peut-être qui soit dans toute l’Europe centrale. Ajoutez que les couleurs, qui tachent cette campagne hollandaise, sont bien propres à se faire valoir. L’humidité constante des polders confère à ces prairies sans fin une éternelle teinte verte, toujours fraîche et vive,

Voiliers sur le Wijkermeer Salomon van Ruysdael, vers 1648 Huile sur bois, 40 x 60 cm Staatliche Museen, Berlin 14

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qui forme en quelque sorte la base du paysage. Au-dessus le ciel, au-dessous l’eau, qui reflète le ciel, sont l’un et l’autre d’un blanc d’argent ou d’un azur excessivement pâle. Puis, entre le ciel et le sol, les maisons aux toits rouges, aux murs bruns, les grands moulins noirs aux ailes bariolées d’ocre ou de safran, complètent une palette d’une vivacité inouïe. Pour tous ceux qui ont longuement parcouru les interminables plaines de la Hollande, qui ont navigué sur ses canaux et ses fleuves, ce contraste apparaît si frappant qu’on se demande comment tant d’hommes instruits, tant de critiques experts ont pu passer à côté de ce spectacle sans en saisir le caractère.

Femme au chevalet Ecole hollandaise, vers 1650 Huile sur toile, 41 x 21,7 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 16

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Un fait cependant eût dû les faire réfléchir. A défaut de la nature, il leur eût suffi de contempler les œuvres des paysagistes, ou bien les tableaux de Ruisdaël (p.187, 189), d’Hobbema (p.195, 205), de Paulus Potter (p.183, 185) qui sont autant de mensonges, où la nature hollandaise est autre qu’on ne l’a dépeinte dans les livres. En examinant leurs œuvres, nous allons découvrir encore d’autres preuves non moins décisives de son influence, en même temps que nous constaterons la pression que le milieu dans lequel ces artistes vivaient a exercé sur le choix de leurs sujets et sur la marche générale de leur école. Là où une brume légère règne perpétuellement dans l’atmosphère,

Le Nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam Jan van der Heyden, après 1652 Huile sur toile, 73 x 86 cm Musée du Louvre, Paris 18

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là où une vapeur argentée s’interpose entre l’œil et les objets qu’il contemple, les contours se trouvent forcément estompés et les lignes perdent leur précision. Jamais un raisonnement n’aura sur lui l’influence d’un spectacle vu. Parlant aux yeux de ses contemporains, c’est par les siens que le peintre apprend le langage dans lequel il s’exprime. Dès lors, on comprend pour quoi, non seulement Venise, la Hollande et la Flandre, pays humides par excellence, mais aussi l’Angleterre, ont été des pépinières de coloristes et n’ont produit que fort peu de dessinateurs. Le milieu social dans lequel se développa la peinture hollandaise,

Le Chœur de l’église Saint-Jean à Utrecht vue de la nef Emanuel de Witte, 1654 Huile sur cuivre, 22,6 x 26,1 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 20

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dans cette période de son histoire qu’on peut appeler indépendante, eut également une très grande influence, non seulement sur le choix des sujets mais aussi sur la manière de les traiter. En Hollande, selon M. Vitet, « le pays n’était plus catholique et s’était fait républicain ». Dès lors, plus d’églises à orner, plus de palais à décorer et, comme conséquence, plus de saints, plus de madones, très peu de ces grandes compositions qu’on nommait des histoires. Les hôtels de ville remplacèrent les palais, les doelen et les asiles de charité tinrent lieu de temples et d’églises. Puisqu’il n’était plus possible de se faire peindre comme les puissantes familles d’Italie,

Paysage panoramique Aert van der Neer, vers 1645-1655 Huile sur bois, 21,8 x 38,3 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 22

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d’Allemagne ou de Flandre, à genoux aux pieds de la Vierge, ou sous l’égide de quelque saint patron, on se passa bravement du personnage sacré qui n’était là que comme excuse, et les gardes civiques, les régents, les magistrats gratifièrent de leur image en pied, non plus les temples de la foi, mais les palais municipaux, les hôpitaux et les salles de tir. On le voit, l’école hollandaise (p.17), dans sa période de maturité et de grandeur, n’emprunte rien au dehors ; elle tire tout de son propre fonds. Mais ici une question se pose : existe-t-il vraiment une école hollandaise ? Qu’il existe un art hollandais, possédant ses caractères particuliers, son existence propre,

Petit Vaisseau hollandais sous légère brise Jan van de Cappelle, vers 1645-1655 Huile sur toile, 44 x 56 cm The National Gallery, Londres 24

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une vitalité exceptionnelle, ayant produit une quantité de chefs-d’œuvre qu’on ne peut confondre avec ceux d’aucun autre temps et d’aucun autre pays, le fait est indiscutable, et prétendre le nier, ce serait vouloir fermer les yeux face à l’évidence. Mais une école ? Une école, en effet, se compose d’un ou de plusieurs maîtres, d’élèves, et surtout d’une esthétique particulière, d’un enseignement spécifique

renfermant

particuliers

qui,

se

des

principes

transmettant

d’une

génération à l’autre, finissent par constituer une tradition. Or, s’il nous est facile de trouver des maîtres en abondance, des disciples ou des élèves qui deviennent à leur tour des

Scène de Bateau Jan van de Cappelle, 1650 Huile sur panneau de chêne, 85 x 115 cm The National Gallery, Londres 26

27

maîtres excellents, il nous est à peu près impossible de rien découvrir qui ressemble à cet enseignement spécifique dont nous parlons, ni surtout rien qui se rapproche en quoi que ce soit d’une tradition. Un seul de tous ces peintres eut vraiment des disciples, dans le sens étroit du mot, c’est-à-dire qu’il apprit autre chose à ses élèves que la pratique du métier, le côté technique de la peinture : Rembrandt (p.95, 101). Vainement en chercherait-on un autre qui ait transmis à ceux qui recevaient ses leçons les grandes idées qui l’animaient, les principes qu’il croyait justes et les procédés par lesquels on les peut appliquer.

Fontaine publique et église Saint-Géréon à Cologne Gerrit Berckheyde, vers 1670 Huile sur bois, 44 x 62,5 cm Petit Palais Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 28

29

Mais, malgré cette puissance insolite, malgré cette influence exceptionnelle, malgré ses qualités persuasives et l’autorité qu’il sut s’arroger sur eux, Rembrandt n’exerça jamais qu’un empire limité sur ses élèves. Aucun d’eux, en effet, ne procède complètement de lui. Cette absence d’enseignement, de principes arrêtés et d’esthétique spécifique, ce défaut d’autorité et d’influence chez les maîtres, ce manque d’unité de préoccupations, de but commun et d’idéal identique, nous semblent suffisants pour répudier ce nom d’ « école » qu’on a trop généralement admis ; et c’est l’histoire de la « peinture hollandaise » que nous allons essayer d’écrire.

Chemin dans les dunes Philips Wouwerman, XVIIe siècle Huile sur bois, 35 x 43 cm Staatliche Museen, Berlin 30

31

La Première Période Il est assez facile de démêler, dans les conditions climatiques des Pays-Bas et dans les caractères typiques de la nation, les origines véritables du grand art hollandais. En revanche, étant donné l’état de nos connaissances, il est fort malaisé d’en retrouver les traces historiques. La Réforme, en dépouillant les églises, en supprimant les abbayes et détruisant les monastères, en livrant aux « briseurs d’images » tous les tableaux de sainteté sortis du pinceau des maîtres primitifs, avait porté à l’histoire de l’art un coup terrible ; pendant que l’émancipation des Provinces-Unies,

Adoration de l’Agneau mystique Jan van Eyck, 1432 Huile sur panneau de bois, 350 x 461 cm (ouvert) 350 x 223 cm (fermé). Cathédrale de Saint-Bavon, Gand 32

33

en faisant disparaître des hôtels de ville et des palais princiers l’image de souverains, de gouverneurs, d’officiers dont le souvenir était abhorré, avait achevé d’en obscurcir les origines. Par suite de cette double destruction, en quelque sorte méthodique, il est une certaine quantité de peintres dont nous savons les noms et dont les œuvres nous sont totalement inconnues, et ceux dont on ignore et les œuvres et les noms doivent être plus nombreux encore. Depuis lors, une sorte de fâcheux dédain pour ces primitifs, pour ces maîtres de la première heure, un patriotisme mal entendu, qui ne veut pas faire remonter l’art hollandais au delà de l’émancipation

Portrait des époux Arnolfini Jan van Eyck, 1434 Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm The National Gallery, Londres 34

35

politique, un exclusivisme orthodoxe, qui tient pour non avenu tout ce qui a précédé l’émancipation religieuse, ont éloigné les historiens néerlandais de l’étude de ces époques originelles, et l’obscurité, bien loin de diminuer, a été en s’accroissant chaque jour. On ne saurait toutefois commencer cette étude sans mentionner les frères van Eyck (p.33, 35). Jan (près de Maastricht, 1390 Bruges, 1441) et Hubert (Bruges, vers 13661426) van Eyck ont eu cet insigne bonheur, réservé dans l’histoire de l’humanité à un très petit nombre de génies, de venir exactement au jour et à l’heure qui conve-naient à leurs merveilleuses aptitudes.

La Déposition de Croix Rogier van der Weyden, vers 1435 Huile sur panneau de bois, 220 x 262 cm Musée du Prado, Madrid 36

37

Ils sont apparus à cet instant précis où la société, répudiant les abstractions de la scolastique, allait, en enfantant tout un monde de réalités, préparer la généreuse éclosion de la Renaissance. On se demande s’il faut voir en eux des magiciens qui ont tout inventé, ou s’ils ne sont pas plutôt les successeurs,

les

descendants

de

ces

miniaturistes de la cour de Bourgogne, les continuateurs de ce Jean de Bruges, peintre du roi Charles V, dont ils ont agrandi le cadre, élargi les moyens et transformé la technique, en l’amenant du premier coup à sa perfection. On ne sait que très peu de choses de la vie des deux frères,

Saint Luc dessinant la Vierge Rogier van der Weyden, vers 1440 Huile sur toile, 102,5 x 108,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint Péterbourg 38

même leurs dates de naissance sont incertaines. Leur œuvre la plus fameuse est le retable intitulé l’Adoration de l’Agneau mystique (p.33). Les frères van Eyck, considérés comme les propagateurs de la peinture à l’huile, ont inventé un vernis transparent qui séchait rapidement, sans endommager les teintes. Cette invention rendit possible le développement phénoménal que connut l’art pictural par la suite. Avec eux, le grand art dans les Flandres et dans toute la région avait vu soudain le jour. A la suite de quoi, on peut dire que Dirck Bouts (p.41) (Haarlem, vers 1420 – Louvain, 1475), ayant vu le jour en Hollande, y ayant travaillé,

Le Couronnement d’épines Dirck Bouts, non daté Huile sur bois, 39,7 x 29,4 cm Musée de l’Ermitage, St Pétersbourg 40

41

devint de ce fait un des fondateurs de l’école. Les magistrats de Louvain lui décernèrent le titre de peintre officiel de leur cité, et les ouvrages qui ont été conservés montrent qu’il était digne à tous égards de cette haute distinction. Quoique ses personnages soient souvent un peu longs et un peu raides, son dessin est élégant. Son coloris est clair, distingué, brillant. Le rouge et le vert prennent sous son pinceau l’éclat du rubis et de l’émeraude. Ses draperies sont d’un mœlleux peu ordinaire et n’ont pas cette sécheresse de plis particulière à Jan van Eyck et à plusieurs de ses élèves. Ses chairs, en outre, sont d’une tonalité chaude,

La Déploration du Christ Gérard David, non daté Huile sur toile, 16,2 x 11,4 cm Musée de L’Ermitage, Saint Pétersbourg 42

43

vivante, et ses ombres d’une transparence remarquable. Parmi les artistes fondateurs de l’art de la région, il est également indispensable de citer Hieronymus Bosch (p.47, 49) (S’Hertogenbosch, 1450-1516). Né au milieu du XVe siècle, Jérome Bosch fit l’expérience d’un monde pris dans les luttes religieuses, où les valeurs médiévales traditionnelles commençaient à s’effondrer. Les travaux du peintre sont autant de visions de cette décrépitude morale de l’homme qui se détourne des enseignements du Christ. Autour de ces thèmes, Bosch compose des scènes d’où surgissent de nombreuses figures monstrueuses, difformes et effrayantes.

David et Abigaïl Lucas de Leyde, non daté Huile sur bois, 63 x 85,5 cm Musée de l’Art Occidental et Oriental, Odessa 44

45

Dans le triptyque Le Chariot de foin (p.47), le panneau central serait l’illustration du proverbe flamand : « Le monde est une meule de foin, chacun y prend ce qu’il peut attraper. » De tous les cotés du chariot, des hommes se bousculent pour prendre du foin dans la meule géante. Le soin qu’ils prennent de leurs compagnons consiste à les écarter ou à les battre. A son tour, Rogier van der Weyden (p.37, 39) (Tournai, 1399 - Bruxelles, 1464) est une figure incontournable du XIVe siècle. Son influence se fit ressentir à travers toute l’Europe. Van der Weyden est le seul Flamand qui fit véritablement progresser la grande conception de l’art de van Eyck.

Le Chariot de foin (panneau central du triptyque) Hieronymus Bosch, vers 1500 Huile sur panneau de bois, 135 x 100 cm Musée du Prado, Madrid 46

47

Il lui ajouta un pathos dont il n’existe aucun autre exemple dans son pays sauf, bien qu’avec moins d’intensité et de noblesse, celui de Hugo van der Goes vers la fin du siècle. Il exerça une influence considérable sur l’art des Flandres et d’Allemagne. Hans Memling fut son élève le plus célèbre. Van der Weyden est le dernier des peintres dont l’œuvre fut aussi profondément religieuse. Il garda la tradition selon laquelle l’apôtre saint Luc est le premier portraitiste de la Vierge, dans sa propre peinture de Saint Luc dessinant la Vierge (p.39). Cette œuvre méticuleusement détaillée,

Le Jardin des délices (panneau central du triptyque) Hieronymus Bosch, vers 1504 Huile sur panneau de bois, 220 x 195 cm Musée du Prado, Madrid 48

typiquement

flamande,

montre

Marie

assise sous un dais alors qu’elle s’apprête à allaiter son enfant, et Luc devant elle, faisant un croquis de son visage. Une vue panoramique s’étend entre les colonnes, au fond du tableau. Les images de la Madone allaitant font partie de la tradition et des coutumes mariales depuis le Moyen Age. Avec Cornelis Engebrechtsz (p.53) (Leyde, 1465-1527), nous nous trouvons en face d’un peintre vraiment hollandais, par droit de naissance, par le lieu de son activité et aussi par le caractère de son œuvre. Il semble que c’est en s’inspirant des ouvrages de Jan van Eyck,, que Cornelis perfectionna son talent.

Retable de saint Bartholomé Maitre du Retable de Bartholomé, 1505 Huile sur panneau de bois, 129 x 161 cm Alte Pinakothek, Munich 50

51

On nous dit qu’il peignit avec beaucoup de maestria à la détrempe et à l’huile, et qu’il couvrit de ses compositions les murs de sa ville natale. Malheureusement, le temps devait avoir promptement raison de ces vastes et fragiles ouvrages, et les hommes, plus incléments encore que le temps, n’ont laissé parvenir jusqu’à nous que deux peintures de ce maître. Cornelis Engebrechtsz eut cette bonne fortune d’avoir pour élève un des maîtres les plus célèbres de l’école hollandaise. Ce fut lui van qui forma Lucas Leyden (p.45, 59) (Leyde, 1494-1533). Celuici commença à dessiner presqu’en venant au monde.

Le Calvaire Cornelis Engelbrechtsen, non daté Huile sur bois, 64 x 55,2 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 52

A neuf ans, il maniait habilement la pointe et gravait d’après ses propres dessins. A douze ans, il étonna les artistes, ses contemporains, par la fougue, la puissance, la sûreté d’une peinture à la détrempe, où il avait représenté saint Hubert. Lucas van Leyden laissa derrière lui un bagage des plus complets et des plus brillants. Son œuvre gravée, cataloguée par Bartsch, ne compte pas moins de soixante quatorze numéros et renferme un grand nombre de pièces hors ligne. Ses dessins sont

fort

nombreux

et

presque

tous

infiniment spirituels. Jan Mostaert (p.71) (Haarlem, vers 1474-1555/1556) est, dans le sens le plus

Le Peseur d’or et sa femme Quentin Metsys, 1514 Huile sur bois, 70 x 67 cm Musée du Louvre, Paris 54

exact du mot, le contemporain de Lucas van Leyden. Non content d’être un artiste de mérite, Jan Mostaert fut en outre un érudit et un homme distingué. Il est le dernier, par ordre chronologique, des peintres de l’école hollandaise auxquels on peut donner le nom de primitifs et qui respectent dans leur style, dans la composition générale de leurs œuvres, ce qu’il est convenu d’appeler les traditions gothiques. La Période de transition Au moment précis où nous sommes parvenus, une première évolution s’accomplit dans la peinture hollandaise.

Homme aux bagues Jacob Glaez van Utrecht, 1524 Huile sur bois, 44,5 x 34,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 56

57

L’esprit qui aniait la Renaissance italienne avait depuis longtemps franchi les Alpes. Les campagnes de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier en Lombardie avaient amené une transformation dans le goût de la noblesse française. Des artistes, attirés par de royales faveurs, avaient quitté la Péninsule et étaient venus prêcher à Lyon, à Fontainebleau, à Paris, un nouvel évangile artistique. Sous l’influence de leurs leçons, l’architecture, la sculpture et la peinture elle-même étaient entrées dans une voie brillante, inexplorée jusque-là, et, renonçant aux traditions du passé, on inaugurait une ère nouvelle,

Les Fiançailles Lucas van Leyden, 1527 Huile sur panneau de bois, 30 x 32 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers 58

59

qui

promettait

chefs-d’œuvre

d’être de

féconde

en

sortes.

En

toutes

Allemagne, sous l’influence de la maison d’Autriche,

un

tel

mouvement

s’était

produit. Depuis le fameux séjour d’Albrecht Dürer sur les bords de l’Adriatique, c’est Sau-delà des Alpes qu’on attendait la lumière, l’inspiration et les modèles. Les Pays-Bas, situés au nord des possessions autrichiennes,

furent

plus

longtemps

préservés de cette invasion pacifique. La distance d’abord, la puissance de l’école primitive ensuite, étaient autant d’obstacles qui s’opposaient à une intrusion rapide de

Le Calvaire Martin van Heemskerck, non daté Panneau central (huile sur toile, transposé sur bois) 100,7 x 58,3 cm. Volets latéraux (huile sur toile): 100,7 x 28 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 60

61

principes si différents de ceux qui avaient prévalu jusque-là. Malgré cet éloignement, malgré cette résistance, la révolution s’étendit, s’élargit, gagna de proche en proche et, à mesure que les idées philosophiques se répandaient dans la littérature, l’esprit public s’habitua à accepter sans répugnance les influences artistiques du dehors. Coïncidence curieuse, étonnante et cependant logique : l’art, protégé par les papes, pénétra dans les Pays-Bas, juste à l’époque où les cœurs et les esprits se détachaient de la religion de Rome et commençaient à repousser l’autorité du pape.

Portrait de famille Maerten Jacobsz van Heemskerck, 1532 Huile sur panneau de bois, 118 x 140 cm Gemäldegalerie, Kassel 62

63

Au moment où nous nous trouvons, le vieil art et la vieille foi sont, en effet, à la veille

de

sombrer,

celle-ci

emportant

celui-là ; tous deux sont prêts à disparaître à la moindre provocation, à s’effondrer sous la même tempête. Avec Maarten van Veen, qui prit le nom de Heemskerck, à cause de son lieu de naissance, nous voyons, en effet, toute dignité, tout calme, toute sérénité disparaître. Les corps se contorsionnent, les draperies se soulèvent et se tordent en mille plis qui sentent la convention, pendant qu’on découvre, à travers les attitudes cherchées et prétentieuses, au milieu des raccourcis multipliés sans raison et sans besoin,

Les Percepteurs d’impôts Marinus van Reymerswade, non daté Huile sur bois, 117 x 84 cm Musée des Beaux-Art Pouchkine, Moscou 64

65

l’étalage

exagéré

d’une

science

trop

désireuse de se faire connaître. Maerten van Heemskerck (p.61, 63) (Heemskerck, 1498 - Haarlem, 1574) est un bon peintre, plein de feu et de fougue quand il a le pinceau à la main, conservant au milieu de ses réminiscences une allure très personnelle, et ayant fait preuve, au début de sa vie, d’une très réelle vocation. Fils de cultivateurs, il eut tout d’abord à vaincre la répugnance de son père contre la peinture. Heemskerck se fit admettre chez Jan Schoorl, où ses progrès furent si rapides qu’en peu de temps il s’attira l’attention des connaisseurs et la jalousie de son maître.

Kermesse avec thêatre forain Pieter Bruegel le Jeune, vers 1562 Huile sur bois, 111 x 164,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 66

67

C’est alors qu’il partit pour l’Italie. Il séjourna surtout à Rome, où il copia et recopia Michel-Ange, et rentra dans son pays avec un bagage plus que complet d’attitudes contorsionnées et de raccourcis extravagants. C’est également de l’atelier de Jan Schoorl que sortit l’excellent peintre de portraits Anthonis Mor van Dashort (Utrecht, 1519 Anvers, 1575), qui, pendant son séjour en Espagne et au Portugal, au service de Charles Quint, se fit appeler Antonio Moro, nom sous lequel il est généralement connu. Malgré son séjour en Italie et les conseils éclairés

dont

il

fut

entouré,

Moro

ne sut pas, dans ses tableaux historiques,

Le Marchand de gibier Pieter Aertsen, non daté Huile sur bois, 137 x 95 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 68

69

se garantir des écarts de l’école de Jan Schoorl ; mais, en revanche, dans ses portraits, la beauté magistrale du dessin, la transparence de la couleur, le fondu de la touche, la vérité de la pose et le goût qui préside à l’ajustement, le placent au premier rang des maîtres de son époque. C’est également beaucoup moins par ses peintures que par d’autres travaux, que Jan Vredeman de Vries (Leeuwarden, 1527-1604) a conquis sa grande réputation. Il s’appliqua à étudier Vitruve et Serlio, et l’architecture devint bientôt, avec la perspective, sa préoccupation première.

La Descente de croix Jan Mostaert, non daté Huile sur toile (transposé sur bois), 141 x 106,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 70

71

Dans cette branche, il se montra rapidement d’une supériorité indiscutable et les beaux albums qu’il nous a laissés sont encore consultés. Même lorsqu’il peint, les figures de ses premiers plans, bien qu’elles fournissent les titres de ses compositions, ne sont

là

que

comme

accessoires.

La

principale affaire aux yeux du peintre, ce sont

les

belles

architectures

dont

il

enveloppe ses personnages, et toute sa science, comme aussi toute son attention, sont concentrées sur la fidèle observation de la perspective aérienne et linéaire. Hendrick van Steenwick (Inconnu, 1550 – Francfort, 1604) fut l’élève de Jan Vredeman,,

Portrait d’homme Frans Pourbus le Vieux, non daté Huile sur toile, 87 x 78 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 72

le suivit dans une partie de ses pérégrinations à Hambourg et en Flandre, demeura à Anvers, où il forma de nombreux élèves, et finalement se fixa à Francfort. Steenwick passe avec raison pour avoir perfectionné ce genre de peinture. C’est à lui qu’on est redevable pour ces premiers intérieurs d’églises gothiques et ces temples luthériens, animés de petites figures à la mode du temps, qui plus tard devinrent la spécialité de plusieurs peintres d’intérieurs. Il fut aussi le premier à rendre l’effet des cierges et des torches sur les formes architecturales. Mais c’était malheureusement un peintre incomplet. Fort habile à représenter les architectures,

Portrait de femme Frans Pourbus le Vieux, non daté Huile sur toile, 87 x 78 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 74

il était incapable de peindre les personnages, et, pour la composition de ses intérieurs, il était obligé de se faire aider par quelques confrères plus habiles. C’est ainsi qu’un grand nombre de ses tableaux ont été animés par les Francken. Ses œuvres attestent, à vrai dire, une main habile et soigneuse, mais la perspective y est étrange et la façon dont l’eau est rendue montre que la peinture de marines est encore là. Il était l’un de ces peintres créateurs de genres nouveaux. Mais ils ne doivent pas, toutefois, nous faire perdre de vue ceux qui, dans des données plus élevées, dans les tableaux religieux,

Portrait de Hugo Grotius à l’âge de seize ans Jan van Ravesteyn, 1599 Huile sur bois, diamètre 31 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 76

77

dans les compositions mythologiques ou d’histoire, suivirent la trace de Jan Schoorl et de Maarten van Heemskerkck, et cherchèrent à transplanter l’art de Michel-Ange sur les rives de la mer du Nord et sur les bords du Zuiderzee. Le plus connu de ces étranges classiques est Cornelis Cornelisz (Haarlem, 1562-1638), qu’à cause de sa ville natale on appela Cornelis van Haarlem.. Dès son jeune âge, il manifesta des dispositions pour la peinture, qui se firent jour surtout pendant le siège de Haarlem. Ses parents, en quittant brusquement la ville, avaient laissé la garde de leur maison et de leur fils à Pieter Aartsen (p.69), dont nous avons déjà parlé.

Odysée et Nausicaa Pieter Lastman, 1619 Huile sur toile, 91,5 x 117,2 cm Alte Pinakothek, Munich 78

79

En le voyant peindre, Cornelis sentit sa vocation se déclarer d’une façon irrésistible. Le siège fini, il ne voulut point quitter son maître ; jusqu’à l’âge de dix-sept ans, il resta avec Pieter Aartsen et devint, grâce aux leçons de ce peintre habile, un artiste accompli. Le besoin de montrer sa science, d’étaler son savoir, de faire preuve d’une habileté supérieure, le poussa à entasser, dans des compositions énormes, les difficultés les plus étranges et les moins nécessaires à la bonne exécution du sujet choisi. Son Massacre des Innocents, par exemple, dont il peignit plusieurs versions, avec ou sans variantes,

Portrait de jeune fille Cornelis Ketel, non daté Huile sur bois, 36 x 26 cm Musée de l’Art Occidental, Kiev 80

81

est une véritable orgie de muscles inutilement contorsionnés. La Bethsabée au bain, et l’Adam et Ève, moins compliqués, montrent encore une ostentation d’érudition et un fatigant pédantisme. Toutefois, et malgré ces défauts, il est difficile de ne pas reconnaître la puissance de ce peintre si étrange, la correction absolue de son dessin, la finesse de sa touche, que viennent malheureusement atténuer un manque de goût souvent fâcheux et une couleur lourde et parfois conventionnelle. Pieter Lastman (p.79) (Amsterdam, 15831633), s’établit à Rome en 1604, où il s’abandonna à l’influence d’Elzheimer.

Le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille, le 3 Novembre 1600 Pierre Paul Rubens, vers 1623 Huile sur toile, 394 x 295 cm Musée du Louvre, Paris 82

83

La grande réputation qu’avaient conquise son nom et ses œuvres, quand il revint se fixer à Amsterdam, ne l’aurait sans doute point immortalisé, s’il n’avait eu la bonne fortune de compter au nombre de ses élèves le génie le plus merveilleux de l’école hollandaise. Sans le bonheur insigne qu’il eut d’être le maître de Rembrandt, son Repos pendant la fuite en Égypte, son Ulysse et Nausicaa de Brunswick, malgré l’ampleur et la redondance que ces toiles doivent à l’enseignement de Cornelis van Haarlem, dont Lastman fut le fidèle disciple, n’auraient point suffi, en effet, à rendre son nom illustre.

Portrait de Louis XIII, enfant Frans Pourbus Le Jeune, 1611 Huile sur toile, 165 x 100 cm Musée des Offices, Florence 84

85

Lastman fut un des derniers peintres notables de cette période de transition. La peinture hollandaise prendra toute son ampleur dès le début du XVIIe siècle. La Grande Epoque La période dans laquelle nous allons entrer maintenant est à la fois la plus brillante, la plus féconde de l’école hollandaise, en même temps que la plus personnelle et la plus originale. Entre temps, et sous l’action des derniers événements, les destinées politiques de la Hollande se sont transformées. Fidèle miroir des aspirations nationales, l’art va subir à son tour, et parallèlement,

Marquise Elena Grimaldi, épouse du Marquis Nicola Cattaneo Anthonis van Dyck, vers 1623 Huile sur toile, 242,9 x 138,5 cm The National Gallery of Art, Washington, D.C. 86

87

des transformations analogues. De toutes parts jaillit une myriade d’artistes éminents. Non seulement à Haarlem et à Leyde, ces foyers primitifs de l’art néerlandais, mais à Delft, à Utrecht, à Dordrecht, à La Haye, dix écoles se forment, et le moment n’est pas loin où Amsterdam va resplendir d’un incomparable éclat. De tous côtés et dans tous les genres des maîtres exquis apparaissent. Toutes les branches de la peinture sont exploitées avec succès. Plusieurs genres nouveaux sont créés, atteignent

immédiatement

leur

apogée,

enfantent des chefs-d’œuvre que nul n’égalera par la suite, et s’élèvent à des hauteurs qui ne seront plus dépassées.

Le Cavalier riant Frans Hals, 1624 Huile sur toile, 83 x 67 cm The Wallace Collection, Londres 88

89

Toutefois, il s’en faut de beaucoup que cette éclosion merveilleuse de talents si divers, et qui paraît si spontanée, soit, ainsi qu’on l’a cru et qu’on l’a maladroitement répété, un effet du pur hasard, un résultat accidentel, une aventure en quelque sorte fortuite. Certes, la nature et le milieu jouent dans l’histoire de l’école hollandaise un rôle prépondérant, nous l’avons déjà démontré, mais en art, comme en tout autre domaine, on est toujours le fils de quelqu’un ; et c’est pourquoi nous avons tant insisté sur les deux premières périodes parcourues par l’école hollandaise. Il importait de bien faire voir d’où le « siècle d’or » de l’art hollandais était sorti.

Le Banquet des Officiers des arquebusiers de Saint-Adrien Frans Hals, 1627 Huile sur toile, 183 x 266,5 cm Frans Hals Museum, Haarlem 90

91

L’initiation, on a pu le remarquer, a été double. Elle est venue d’abord de la vallée du Rhin et de la Flandre, ensuite de l’Italie et

de

l’Antiquité

rajeunie

par

la

Renaissance. La seconde éducation n’a pas été moins utile que la première. Après avoir sacrifié aux aspirations hiératiques, après avoir accepté l’art comme une interprétation poétique et purement contemplative des spectacles qui frappent nos regards, il fallait, pour que l’école entrât dans sa vraie phase de grandeur, que l’homme, que l’artiste, descendant de ces hauteurs par trop conventionnelles, daignât s’intéresser aux événements qui l’entourent.

Portrait d’un homme en noir Hendrick Pot, vers 1630-1640 Huile sur bois, 41,7 x 32 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 92

Il fallait qu’il enlevât ses créations aux limbes dans lesquelles il les avait fait se mouvoir jusque-là, pour les replacer dans leur milieu. Or, on ne doit pas s’y tromper, c’est le mouvement philosophique de la Renaissance qui décida, aussi bien dans les lettres et dans les arts que dans la vie sociale, de cette transformation. La période de transition avec ses exagérations, sa science poncive, son débordement de pédantisme, en un mot avec tous ses excès, n’est qu’une étape, il est vrai, dans l’évolution qui nous occupe, mais c’est une

étape

nécessaire,

indispensable,

La Leçon d’anatomie du docteur Tulp Harmensz van Rijn Rembrandt, 1632 Huile sur toile, 169,5 x 216,5 cm Cabinet Royal de Peinture de Mauritshuis, La Haye 94

95

sans laquelle le « siècle d’or » de l’école n’eût

certainement

point

atteint

les

merveilleux sommets vers lequels nous allons le voir s’élever. Au moment de prendre définitivement possession de luimême, l’art hollandais est, en effet, admirablement préparé. de

Il

se

matériaux

trouve

approvisionné

superbes,

d’éléments

incomparables, qui se complètent et se groupent pour rendre son essor plus brillant et plus rapide. Dès l’aurore de l’école, dès ses premiers pas, dès les premiers ouvrages de Dirck Bouts, nous avons vu apparaître l’amour du paysage et la préoccupation qu’il inspire.

Portrait de Charles Ier à la chasse Anthonis van Dyck, 1635 Huile sur toile, 266 x 207 cm Musée du Louvre, Paris 96

97

Déjà même avant ce premier maître, les miniaturistes hollandais avaient montré dans leurs exquises compositions quelle importance les champs et les bois, les frais ruisseaux et les verdoyants pâturages prenaient à leurs yeux émus. Depuis lors, tout cela n’a fait que grandir. Les tableaux d’intérieur, de leur côté, avaient trouvé dans ces mêmes miniaturistes leurs premiers interprètes. Avant que de Vries et Steenwick leur eussent apporté la consécration de leur talent, en parallèle la peinture de marines avait été inaugurée par Vroom. Les grandes divisions qui s’offrent tout de suite à notre esprit sont au nombre de cinq : l’histoire, la figure et le portrait ;

Scène galante dans un palais Dirck van Delen, vers 1636 Huile sur bois, 30,5 x 34,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 98

99

les tableaux de genre, d’intérieur, de société, de conversations et de scènes paysannes; le paysage, les vues de villes ; la marine ; la nature morte. Les Peintres d’histoire et de portraits Puisque nous sommes résolus à ranger nos peintres par rang d’illustration, nous allons nous occuper du premier d’entre tous les maîtres hollandais, Rembrandt mais non sans avoir, au préalable, donné un salut à Rubens (p.83, 175) qui fut le plus grand représentant de l’exubérante peinture baroque.

La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch aussi appelé La Ronde de nuit Harmensz van Rijn Rembrandt, 1642 Huile sur toile, 363 x 437 cm Rijksmuseum, Amsterdam 100

101

Son

style

se

distingue

par

une

merveilleuse maîtrise de la forme humaine et par une surprenante opulence de couleurs splendidement éclairées. C’était un homme d’un grand aplomb, rompu à la vie de cour, voyageant de cour en cour avec la pompe d’un ambassadeur digne de confiance, rôle propice à l’éxubérance de sa nature. Rubens exprima le drame aussi bien que la joie car rien d’humain ne lui était étranger et il maîtrisait à volonté le pathos des couleurs et des expressions qu’il imaginait pour ses chefs-d’œuvre.

Le Christ chassant les marchands du temple Jacob Jordaens, 1645-1650 Huile sur toile, 288 x 436 cm Musée du Louvre, Paris 102

103

L’imposante peinture, Le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille (p.83) fait partie d’un cycle de seize pièces sur la vie de la reine Marie de Médicis (1573-1642). La série, la plus importante de sa vie prolifique, fut achevée en quatre ans pour le palais du Luxembourg à Paris. L’événement historique, dépeint sous un jour dramatique, eut lieu un mois environ après le mariage de Marie avec Henri IV. Rubens influença grandement le portraitiste Anthonis van Dyck (p.87, 97) (Anvers, 1599 - Londres, 1641). Celui-ci connut très tôt le train de vie somptueux de Rubens. Il calqua son mode de vie sur celui de ses commanditaires,

Une Délégation étrangère devant l’hôtel de ville de Gorinchem Jacob van der Ulft, vers 1670 Aquarelle, gouache sur vélin, 26,9 x 37,2 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 104

105

issus des classes riches et nobles, de sorte qu’en 1632, lorsqu’il fut finalement nommé peintre de cour du roi Charles Ier d’Angleterre, il conserva un train de vie presque princier. C’est comme portraitiste qu’il connut sa plus grande gloire, réputé comme le plus élégant et le plus aristocratique de tous les temps. Dans ce domaine, il distança son maître et n’eut aucun rival, à l’exception des peintres de portrait du XVIIIe siècle anglais, dont il fut l’inspirateur. Le magnifique Portrait de Charles Ier, au Louvre, est une œuvre unique en son genre. Son élégance souveraine, teintée d’une noble et subtile poésie,

Femme près d’une fenêtre faisant signe à une fillette Jacobus Vrel, vers 1650 Huile sur bois, 45,7 x 39,2 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 106

fait de ce portrait un excellent témoignage psychologique et historique. Van Dyck est aussi considéré comme l’un des plus grands coloristes de l’histoire de l’art. De son côté, Rembrandt n’est pas seulement le plus grand peintre qui ait illustré la Hollande, c’est un des plus merveilleux génies dont l’art du nord de l’Europe ait le droit de se montrer fier ; car on peut dire de lui qu’il est à la fois le Titien et l’Albrecht Dürer de son pays. Dans sa Ronde de nuit, par exemple, chef-d’œuvre de sa maturité, on ne sait guère d’abord ce qu’on a sous les yeux.

L’Archiduc Léopold Guillaume dans sa galerie de peintures à Bruxelles David Teniers Le Jeune, vers 1651 Huile sur toile, 123 x 163 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne 108

109

Un écriteau pendu à la muraille nous apprend que tous ces gens qui se meuvent et s’agitent ne sont point des héros, mais de simples citoyens, soldats pour un instant. Une ombre, portée par la main du capitaine, nous révèle qu’il fait jour, ce dont on a longtemps douté. Mais nous ignorons le reste. Et cependant il est impossible de regarder ces groupes sans ressentir une rapide émotion. Cette vie qui circule partout, ce mouvement, cette agitation, nous gagnent et nous enveloppent. On croit exister au milieu de cette cohue, et l’on ne s’occupe plus de savoir si c’est le soleil ou une lampe qui illumine tout ce monde ; on sent que c’est un éclair du génie.

Femme effectuant des travaux d’aiguille Esaias Boursse, vers 1655-1660 Huile sur bois, 28,5 x 22,3 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 110

Passons

aux

procédés

techniques

employés par Rembrandt. Ils lui ont permis d’exprimer sa pensée avec une telle intensité que, jamais depuis lors, aucun autre maître n’a pu l’égaler en puissance. De tous ces procédés, l’ordonnance de la lumière est incontestablement celui qu’il est le plus facile de constater. La puissance des ombres n’est pas chez Rembrandt un moyen de voiler des parties faibles ou d’escamoter des difficultés. Elle n’est point un subterfuge empreint d’une certaine brutalité ; son clair-obscur ne se transforme pas, comme chez certains maîtres de la décadence italienne, en nuages opaques et noirs.

Cyrus rend aux Juifs les trésors du Temple Thomas de Keyser, 1660 Huile sur toile, 118,8 x 92 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 112

Les

ombres

sont,

au

contraire,

transparentes et lumineuses. Au travers, on aperçoit tous les accessoires qui peuvent compléter l’action ou expliquer la scène. Ceux-ci ne sont pas escamotés, ils sont en leur place, conservent leurs formes et leurs dimensions, mais, grâce au clairobscur, ils ont juste l’importance qui leur est due. Après la simplification par les jeux de lumière, le procédé grâce auquel Rembrandt puise le plus de sa force et de son énergique vitalité est certainement la science des contrastes. Cette science, qui, en littérature, a produit de si puissants effets, paraît avoir été comprise par lui dès la première heure.

Jeune Femme au virginal Gabriel Metsu, vers 1662 Huile sur bois, 23,9 x 19,9 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 114

Dès le début de son œuvre, on sent toute l’importance qu’elle prend à ses yeux. Pendant toute la durée de sa féconde carrière, elle sera l’une de ses constantes préoccupations. Ajoutons enfin que jamais aucun peintre n’en poussa plus loin l’étude et ne sut la mettre en œuvre d’une façon aussi variée aussi magistrale et surtout aussi saisissante. Rembrandt appliqua à ses ouvrages, qu’ils soient des peintures ou des gravures, cette science des contrastes de trois façons différentes mais, en faisant toujours concourir ces trois façons à l’unité de l’action et sans produire jamais de disparités. La première fut le contraste des clartés et des ombres,

L’Analyse Adriaen von Ostade, 1666 Huile sur bois, 28,2 x 22,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 116

la seconde le contraste dans la facture, laissant des parties inachevées et finissant les autres avec une touche délicate, et enfin le contraste des attitudes, des sentiments et des caractères, appliqué aux différents personnages qui composent ses tableaux. Rembrandt (Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669) fut envoyé à l’atelier de Jacob van Swanenburgh, un artiste de médiocre valeur.. Après y avoir travaillé trois ans, Rembrandt obtint d’être envoyé à Amsterdam, chez Pieter Lastman. En 1628, il revint à Leyde. Ses premières œuvres datées sont de 1627 ; en 1630, il avait déjà conquis une certaine réputation comme peintre et comme aquafortiste.

La Partie de plaisir Jan Weenix, 1667 Huile sur bois, 80 x 107 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 118

119

Malgré ses brillants débuts, il s’en faut que Rembrandt ait mené une existence fortunée et paisible. À la mort de sa femme, son patrimoine se trouva dissipé ; la dot de Saskia avait été entamée et le peintre endetté fut déclaré insolvable (1656). Il mourut en octobre 1669, toujours insolvable, malgré sa production incessante et malgré les puissantes ressources que devaient apporter dans son intérieur le prix de ses leçons et l’abondante collaboration de ses élèves. Parmi les portraitistes du XVIIe siècle, qui tinrent en échec la réputation et l’influence de Rembrandt, la première place appartient assurément à van der Helst.

Saint Macaire de Gand secourant les pestiférés Jacob van Oost le Jeune, 1673 Huile sur toile, 350 x 257 cm Musée du Louvre, Paris 120

121

Bartholomeus van der Helst (Haarlem, 1613 - Amsterdam, 1670) semble avoir étudié sous Thomas de Keyser (p.113). Il débuta de bonne heure et conquit en peu de temps un renom singulier. Sa peinture claire, précise, irréprochable au point de vue de la ressemblance, la pondération correcte avec laquelle il savait, dans ses vastes compositions, distribuer ses groupes, la façon magistrale dont il dessinait ses figures, l’expression qu’il donnait à ses têtes, l’accord parfait qu’il arrivait à créer entre l’âge, la profession de ses personnages et l’attitude, le maintien, la physionomie de chacun d’eux, devaient au plus haut point séduire ses contemporains.

Jeune Homme allumant sa pipe à une chandelle Hendrick Ter Brugghen, vers 1625 Huile sur toile, 67,6 x 55 cm Dobo Istvan Varmuzeum, Eger 122

Rien ne ressemble moins au talent sobre, correct, sage et contenu dans des notes bourgeoises de van der Helst que le talent vivant, emporté, primesautier de Franz Hals (p.89, 91). Autant l’un possède de vérité calme dans son soigneux pinceau, autant l’autre a de fougue impétueuse dans sa brosse. Le premier n’exprime rien qu’il n’ait contrôlé sur le modèle et écrit sa peinture comme un comptable tient ses livres ; l’autre s’abandonne à son entrain, s’emporte, déborde, et n’imposant aucune limite à son improvisation, arrive promptement au terme extrême que la liberté de facture peut atteindre.

Le Paysan et le satyre Jacob Jordaens, vers 1625 Huile sur toile, 190 x 165 cm Musée des Beaux-Arts, Budapest 124

Ampleur de touche, coloris brillant, vigueur d’oppositions, harmonies inattendues, tout se réunit en ses œuvres audacieuses pour constituer une sorte de Rubicon qu’il est interdit de franchir. L’art ne doit pas oser plus. Il est défendu d’aller au-delà. Franz Hals (Anvers, vers 1581/1585 - Haarlem, 1666) semble, par le lieu où il vit le jour, ne point appartenir à l’école hollandaise. Mais, s’il ne naquit point en Hollande, il y vint fort jeune. Son talent, par la vigueur de son pinceau, rappelle avec une audace encore plus grande le procédé magistral de Rubens, sa manière d’éclairer ses œuvres, sa lumière contenue et par contre, sa façon de composer.

Duo Hendrick Jansz Ter Brugghen, 1628 Huile sur toile, 106 x 82 cm Musée du Louvre, Paris 126

127

Le choix de ses sujets, le cantonnent d’une façon absolue dans l’école hollandaise. La place qu’il occupe dans cette école est même d’une importance extrême ; car on peut présumer que son exemple excita la plupart des portraitistes, ses confrères, à élargir leur facture et qu’il exerça sur eux une considérable influence. Fait très remarquable : de ces trois grands peintres, Rembrandt, van Der Helst, Frans Hals, qui avec une valeur inégale et des mérites différents figurent au premier plan, un seul fonda une école et forma des élèves qui lui ressemblèrent. Rembrandt, l’inventeur, le poète, le génie rêveur que nous avons décrit, parvint à infuser ses idées,

La Joyeuse Compagnie Judith Leyster, 1630 Huile sur panneau de bois, 68 x 57 cm Musée du Louvre, Paris 128

129

ses procédés, son idéal, non seulement à ses disciples directs, mais à ses élèves de seconde main ; et son influence, battue en brèche par ses adversaires, bruyamment repoussée par ses contemporains, déteignit sur un grand nombre de ses confrères. Les

peintres

de

genre,

d’intérieur,

de

conversations, de société et de scènes populaires et paysannes Cette seconde classe des peintres hollandais est assurément l’une des plus riches en chefsd’œuvre et des plus intéressantes. Elle tient, en outre, une place toute spéciale dans l’histoire de l’art.

La Traite Pieter van Laer, dit Il Bamboccio, vers 1640 Huile sur bois, 32 x 43 cm Musée du Louvre, Paris 130

131

C’est, en effet, en Hollande que la peinture de genre prit naissance, et c’est dans l’école hollandaise qu’elle compte le nombre le plus considérable de ses représentants. Dans ce pays protestant, de religion, de caractère et de mœurs, il n’y a plus ni palais, ni églises, ni couvents qui puissent valoir des commandes aux peintres ; c’est aux particuliers qu’incombent ce soin et cette charge. Dès lors, il importe que le tableau s’accorde au logis qui doit le contenir, et les scènes qu’il représente doivent s’harmoniser avec les événements familiers qui vont se dérouler journellement autour de lui.

Intérieur de cuisine Willem Kalf, vers 1642 Huile sur bois, 25,1 x 21,3 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 132

Là-bas, l’art relève du domaine public ; c’est une chose grandiose, sévère, solennelle. Ici, c’est une chose privée, c’est-à-dire flexible, se pliant à l’agrément de son possesseur, se façonnant à ses goûts, à son savoir, à ses désirs. De là ces sujets si curieusement variés et embrassant toutes les phases de la vie courante, depuis les causeries élégantes, les concerts et les entretiens secrets qui se dénouent dans de galants boudoirs, jusqu’aux orgies populaires, jusqu’aux disputes et aux batailles de cabaret. Un reproche qu’on a fait aux petits maîtres hollandais, c’est de manquer de distinction.

La Souricière Gerrit Dou, 1645-1650 Huile sur panneau de bois, 47 x 36 cm Musée Fabre, Montpellier 134

135

Mais, si la « distinction » du moment était une pâleur et une sveltesse maladives dans la composition des personnages, une manière languissante dans leur maintien, une afféterie étudiée dans leurs poses, il est certain que les maîtres hollandais de la grande époque ne brillent pas par ce genre de distinction. Si, au contraire, il s’agit d’un choix agréable de personnages, élégants et corrects, vêtus avec recherche, se posant d’une façon naturelle mais gracieuse, nous croyons que l’on peut difficilement être plus distingué que ne le furent Terburg, Metsu (p.115, 153), Gérard Dou (p.135, 145), Pieter de Hooch (p.141, 161), Mieris (p.159) et Netscher.

Les Bohémiens Philips Wouverman, avant 1653 Huile sur bois, 37,5 x 35,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 136

Mais, avant d’arriver à ces peintres élégants, il nous faut remonter un peu plus haut, et puisqu’aussi bien c’est d’un genre nouveau, créé par les Hollandais, qu’il nous faut écrire l’histoire, retournons à la genèse de ce genre, et voyons comment il s’est développé. Déjà, par l’exiguïté relative des monuments, les peintres de la première heure, ceux que nous avons qualifiés du double titre de primitifs et de précurseurs, avaient été amenés à représenter des figures de proportions réduites. Leurs tableaux de sainteté, leurs polyptyques, leurs retables, les avaient ainsi familiarisés avec les scènes d’intérieur, car leurs petits drames,

Intérieur de la Nieuwe Kerk (Nouvelle Eglise) de Delft avec le tombeau de Guillaume I d’Orange, dit le Taciturne Emmanuel de Witte, 1656 Huile sur toile, 97 x 85 cm Musée des Beaux-Arts, Lille 138

139

empruntés aux Saintes Écritures, sont figurés par des personnages de leur temps, vivant et agissant dans le milieu qui leur convient. Adriaen van Ostade (p.157, 167) (Haarlem, 1610-1685) s’adonna de bonne heure à la peinture. Il entra en apprentissage chez Frans Hals, qui le prit en affection et développa ses heureuses qualités. De même que son camarade Brouwer, Ostade se fit une spécialité des scènes populaires

et

paysannes.

On

peut

reprocher à Ostade de s’être complu dans la représentation des joies triviales, des jouissances grossières.

Cour intérieur d’une maison à Delft Pieter de Hooch, 1658 Huile sur toile, 74 x 60 cm The National Gallery, Londres 140

141

À un sentiment très vif de la nature et du pittoresque il joint une habileté technique incomparable et une rare perception de l’harmonie des couleurs, qui transforment chacun de ses ouvrages en un régal pour les yeux. La limpidité admirable de son clair-obscur et le beau ton doré de sa couleur ont même fait dire à ceux qui voient la main de Rembrandt partout dans l’école hollandaise, que notre peintre avait été l’élève du grand maître. Rien ne confirme cette supposition ; il semble même que ce soit là, chez Ostade, des qualités éminemment personnelles, natives en quelque sorte, car elles se montrent sous son pinceau dès le premier jour.

Couple dansant Gerard ter Borch Le Jeune, vers 1658 Huile sur toile, 76 x 68 cm Polesden Lacey, Dorking 142

À cette compagnie nombreuse et bien fournie de peintres qui consacrèrent leur temps et leurs soins aux joies rustiques et aux intérieurs modestes, l’école hollandaise peut opposer un autre groupe, non moins nombreux, d’artistes tout aussi doués, qui choisirent leurs sujets et leurs types dans les rangs élevés de la société et se firent ainsi les peintres attitrés des salons et des boudoirs. A la tête de ce nouveau groupe il faut placer Gérard Terborch (p.143) (Zwolle, 1608 - Deventer, 1681). Celui-ci reçut ses premières notions de peinture dans la maison paternelle même, et, jeune encore, quitta la Hollande pour parcourir l’Allemagne et l’Italie.

Jeune Mère Gerrit Dou, 1658 Huile sur bois, 73 x 55,5 cm Mauritshuis, La Haye 144

145

Se trouvant à Munster en 1648, au moment où fut signé le fameux Traité, il réunit dans un seul tableau, demeuré justement célèbre, les portraits de tous les plénipotentiaires du Congrès. Ce tableau excita une telle admiration par la ressemblance de chaque figure et par la vérité de l’ensemble, que l’ambassadeur d’Espagne emmena son auteur à Madrid, où Terburg devint rapidement le peintre à la mode. La vogue qui s’attacha à ses œuvres fut bientôt si grande que, craignant l’animosité que ses succès excitaient parmi ses confrères espagnols, Terburg s’enfuit, passa à Londres, habita Paris pendant quelque temps,

La Laitière Johannes Vermeer van Delf, vers 1659 Huile sur toile, 46 x 41 cm Rijksmuseum, Amsterdam 146

et finalement retourna dans son pays natal. Après avoir séjourné à Haarlem, il alla s’établir à Deventer, où il se maria. Son grand talent, sa fortune, ses hautes relations lui attirèrent l’estime publique ; il fut nommé bourgmestre de sa ville d’adoption et mourut en 1681, sans laisser de postérité. Les tableaux de Terburg appartiennent à « la peinture de genre », dans l’acception la plus exacte de ce mot. Rarement ils comprennent plus de trois personnages, souvent ils n’en comptent qu’un seul ; mais, par la vérité de l’aspect, par l’exactitude du costume, par le soin qui préside à l’exécution des accessoires,

La Maladie d’amour Jan Steen, vers 1660 Huile sur toile, 61 x 52 cm Alte Pinakothek, Munich 148

ces petits tableaux deviennent de véritables pages d’histoire. Parfois le peintre élargit son cadre comme dans cette Paix de Munster, dont nous parlions à l’instant, ou encore comme dans cet autre tableau qu’on voit à l’Hôtel de ville de Deventer et qui représente le conseil communal tout entier. Mais, c’est surtout

par

des

compositions

moins

compliquées qu’il s’est rendu célèbre et sa réputation n’est que justice, car ces petits ouvrages sont, pour le plus grand nombre, de véritables chefs-d’œuvre. On ne sait en effet ce qu’il faut le plus admirer en lui, ou de son dessin d’une correction merveilleuse, ou de l’étonnante harmonie de sa couleur,

La Balayeuse Pieter Janssens Elinga, fin 1660 Huile sur toile, 60 x 58,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 150

ou de la finesse de son exécution, qui n’a cependant rien de sec ni de léché. Animé au plus haut point par le goût du pittoresque, il évite la monotonie dans un genre qui semble cependant singulièrement borné, et par quelques tons vigoureux il sait communiquer à sa composition une chaleur de coloris qui accentue la lumière fine et douce dans laquelle baigne l’ensemble de son tableau. A tous ces points de vue, on peut donc le considérer comme le créateur d’un genre dans lequel plusieurs maîtres après lui se sont distingués, mais où il est resté au premier rang et n’a été dépassé par personne.

Un Homme et une femme assis au virginal Gabriel Metsu, vers 1665 Huile sur toile, 38,4 x 32,2 cm The National Gallery, Londres 152

Mais, avec l’éminent artiste dont nous venons de rappeler le nom et auquel nous voici maintenant parvenus, nous allons quitter les demeures aristocratiques pour pénétrer dans des intérieurs plus modestes. Il nous servira de transition pour entrer dans la quatrième classe des peintres de genre, classe qui n’est ni la moins nombreuse ni la moins brillante assurément. Frison d’origine, Gérard Dou (Leyde, 1613-1675) était un contemporain d’Ostade. Après avoir fait un premier apprentissage chez un graveur et chez le peintre sur verre Pieter Kouwenhoven,, Gérard Dou fut placé en 1628 chez Rembrandt,

Comme les vieux chantent les enfants piaillent Jan Steen, 1663-1665 Huile sur toile, 94,5 x 81 cm Musée Fabre, Montpellier 154

et ce fut là qu’en l’espace de trois ans il apprit les merveilleux secrets qui allaient faire de lui un artiste de premier ordre. Dès qu’il se sentit capable de voler de ses propres ailes, Dou se consacra tout entier aux sujets de la vie domestique. Il se fit l’interprète du ménage honnête et soigneux. Il fit comparaître devant lui les maîtresses économes, les ménagères industrieuses, et s’efforça d’initier le public aux joies modestes du foyer hollandais. Ce genre intime ne comportait pas de grandes dimensions, aussi tous ses tableaux sont-ils de petite taille. Les plus grands mesurent soixante centimètres de haut, et les autres sont le plus souvent bien moindres.

Intérieur paysan Adrian van Ostade, 1663 Huile sur panneau de bois, 34 x 40 cm The Wallace Collection, Londres 156

157

Ses compositions comptent de une à cinq figures. Rarement il aborde des sujets plus importants ; les scènes animées semblent également sortir de sa sphère. Il est, avant tout, le peintre du recueillement. En revanche, il possède au plus haut point le sens du pittoresque, et, de tous les élèves de Rembrandt, c’est lui qui manie le plus habilement le clair-obscur. Souvent il suit de près le maître en vigueur de touche et en transparence de coloris et il complète ces

qualités

puisées

dans

le

fécond

enseignement du grand maître, par une justesse de coup d’œil merveilleuse et une précision de facture sans précédent.

Couple festoyant Frans van Mieris, non daté Huile sur panneau de bois Collection privée 158

Ajoutez à cela que son fini prodigieux ne dégénère jamais en sécheresse. Sa touche reste douce, libre, mœlleuse ; ses ouvrages ont une telle transparence et une telle

profondeur,

que

ses

tableaux

ressemblent à la nature elle-même, vue dans la chambre obscure. De son côté, Frans van Mieris (Leyde, 1635-1681) se plut à être l’interprète des élégances néerlandaises ; et, comme lui aussi, il fut le fondateur d’une dynastie de peintres ; de là ce nom de Frans le Vieux qu’on lui donna pour le distinguer de son petit-fils.

La Maison de campagne Pieter de Hooch, vers 1665 Huile sur toile, 61 x 47 cm Rijksmuseum, Amsterdam 160

Élève de Gérard Dou, il fit voir de très bonne heure des dispositions si heureuses que son maître n’hésita point à le qualifier du titre de « prince de ses élèves ». Mais, s’il parvint à se montrer, pour l’élégance des poses et l’agencement de ses personnages, le disciple distingué de Dou, sous le rapport du clairobscur, de l’empâtement, de la délicatesse d’exécution, il demeura, lui aussi, très inférieur à son modèle ; et s’il égala son maître en finesse, il resta bien loin en arrière de lui en mœlleux et en fondu. Ses œuvres se distinguent même par une sécheresse relative, qui chez son fils Willem (1662-1747),

Le Chant interrompu Frans van Mieris le Jeune, 1671 Huile sur bois, 28,5 x 21,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 162

et surtout chez son petit-fils Frans le Jeune (p.163) (1689-1763), devient absolument fatigante et désagréable. C’est dans une autre ville et par un autre intermédiaire, que Pieter de Hooch reçut la tradition de Rembrandt. Toutefois, on la retrouve en lui si puissante et si vivace que beaucoup d’écrivains, mal renseignés sur ses antécédents, ont voulu voir en Pieter de Hooch un disciple immédiat du grand maître. Né à Rotterdam vraisemblablement en 1632, Pieter vint jeune encore à Delft, où il se maria en 1654. Reçu maître le 20 septembre 1655, une mention tracée sur les registres de la guilde de Saint-Luc semble indiquer qu’il quitta la ville vers 1658.

Concert Gerard ter Borch Le Jeune, vers 1675 Huile sur panneau de bois, 58,1 x 47,3 cm Cincinnati Art Museum, Cincinnati 164

Où alla-t-il ? On l’ignore. Certains biographes croient qu’il alla se fixer à Haarlem ; d’autres pensent, avec plus de raison, qu’il élut domicile à Utrecht. Pendant son séjour à Delft, notre peintre se lia avec Johannes Vermeer. Chez ces petits maîtres, en outre, les harmonies sont le plus souvent obtenues dans des gammes très sobres, légères, irisées. Chez Pieter de Hooch, au contraire,

et

chez

son

camarade

et

contemporain, Johannes Vermeer (p.147), on trouve des oppositions franches et solides, des

juxtapositions

de

tons

robustes,

puissants, qui font de ces deux artistes des coloristes de premier ordre.

Fumeurs et buveurs attablés sous une treille Adriaen van Ostade, 1676 Mine de plomb, aquarelle et gouache, plume et encre noire, 26,2 x 22 cm. Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 166

Ajoutez encore que ces deux peintres emploient certains tons d’une richesse extrême, des jaunes de Naples, des jaunes citron opposés à des bleus de cobalt et à ces beaux rouges. Toutefois, si en abondance de facture l’un et l’autre se valent, ils diffèrent singulièrement dans le maniement du pinceau. Alors que Pieter de Hooch promène sa touche d’une façon à la fois souple et vigoureuse, Vermeer procède le plus souvent à petits coups, par petites plaques qu’il relie ensuite par des glacis, procédé très personnel, qui produit un effet vibrant, très original, très caractéristique, typique, inoubliable.

Vue de Florence depuis la via Bolognese Gaspar van Wittel, vers 1695 Huile sur toile, 46 x 75 cm Collection du duc de Devonshire, Chatsworth 168

169

Toutefois, ce qui distingue surtout Pieter de Hooch, non seulement de son rival de Delft mais de tous les peintres passés et présents, c’est qui il est par excellence le peintre du soleil. Personne n’a jamais eu le sens de la lumière aussi développé que lui. Il éclaire tous ses tableaux d’un brillant rayon qui n’est pas simplement un artifice d’artiste, mais qui communique à son œuvre une poésie étonnante. C’est, de plus, le peintre d’intérieur

par

excellence.

Ses

logis

hollandais, représentés avec une franchise admirable, sans concessions banales, avec une précision inexorable d’observation,

Les Chasseurs dans la neige Pieter Bruegel le Vieux, 1565 Huile sur panneau, 117 x 162 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne 170

171

ne sont pas seulement, comme chez ses confrères, un cadre pour l’action humaine. On pourrait en faire sortir les figures calmes, peu compliquées, souvent reléguées en un coin qui les étouffent, sans que le tableau perdît son intérêt, qui réside dans cette belle lumière chaude soulignée par le clair-obscur où baignent ses premiers plans. Vermeer van Delft (Delf, 1632-1675) , lui, est moins heureux ; son œuvre, dispersée, en partie détruite, ne nous apparaît plus que résumée en quelques rares échantillons disséminés dans des collections particulières. Johannes Vermeer eut, certes, en vingt-deux ans d’activité,

Vallée et rochers Hercules Seghers, vers 1625 Huile sur toile transférée sur panneau de bois, 55 x 99 cm. Musée des Offices, Florence 172

173

le temps de produire beaucoup d’œuvres de mérite. Il est également le seul peintre correspondant à l’idée que l’on se fait habituellement de la placidité hollandaise. Peut - être incarne-t-il un genre héroïque de placidité, car aucune de ses peintures ne laisse percer le moindre souffle d’inquiétude. Partout, nous avons l’impression que son coup de pinceau n’est qu’un lent effleurement, d’une assurance consommée, et qu’un reflet dans une bouteille, un rideau sur un mur, ou la texture d’un tapis ou d’une robe, l’intéressaient autant que les visages des hommes et des femmes. Ici, aucune virtuosité apparente, aucune prouesse du pinceau, rien de superflu,

Paysage à l’arc-en-ciel Pierre Paul Rubens, 1632-1635 Huile sur toile, 86 x 130 cm Musée de l’Ermitage, Saint Pétersbourg 174

175

pourtant tout est là pour atteindre la perfection et le maximum d’effets exprimables par la simple rigueur : rigueur de la composition, du dessin, de la coloration, qui, par sa gamme de tons clairs et plutôt froids, sous une lumière argentée, fut une création rare et originale. Contrairement à ses prédécesseurs, il utilisa une camera oscura afin de rendre la perspective avec le plus de soin possible. Il révolutionna la façon de faire et d’utiliser la peinture. Sa technique d’application des couleurs préfigurait certaines méthodes employées par les impressionnistes presque deux siècles plus tard.

Paysage Jan van Goyen, 1636 Huile sur toile, 39,5 x 60 cm Alte Pinakothek, Munich 176

177

Dans son tableau La Laitière (p.147), Vermeer confère une réalité plastique à chaque objet dépeint, et amplifie cela par des épaississements de la peinture. La tourte saisit la lumière qui est introduite de façon naturelle par la fenêtre ouverte, thème récurrent dans les oeuvres du peintre. La composition est minimaliste et stable, organisée autour de lignes horizontales et verticales, et l’angle de la pièce la maintient en équilibre. Le modèle, concentré sur son action, pare sa tâche d’une certaine noblesse. La géométrie du personnage, ses gestes lents et les subtiles nuances de couleurs caractérisent l’oeuvre du peintre.

Coucher de soleil sur l’Ijssel Aert van der Neer, vers 1645 Huile sur bois, 42 x 61 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 178

179

Malheureusement

pour

la

peinture

hollandaise, la voie glorieuse inaugurée par Pieter de Hooch et Vermeer van Delft ne fut pas suivie par les peintres qui vinrent après eux. Ces grands artistes, méconnus en leur temps, ne firent pas d’élèves et ne laissèrent pas d’imitateurs. Les Paysagistes Nous avons vu quelles racines profondes le paysage avait poussées, dès le premier jour, dans la peinture hollandaise. A son aurore, il

apparaît

comme

une

des

préoccupations dominantes.

L’Auberge au bord de la rivière Jan van Goyen, 1646 Huile sur bois, 36,7 x 62,5 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 180

ses

181

Chez les miniaturistes et chez les primitifs, il occupe déjà une place exceptionnelle ; et c’est pour les Hollandais un titre de gloire impérissable que d’avoir été les premiers, parmi les modernes, à comprendre et à interpréter la nature. Après les précurseurs que nous venons d’indiquer, on peut dire que le paysage eut pour père, en Hollande, Jan van Goyen (p.177, 181). Celui-ci (Leyde, 1596 - La Haye, 1656), appartient, non seulement par la date de sa naissance mais encore par la robuste vigueur de son tempérament et par son amour pour son pays natal, au siècle énergique et puissant auquel les Pays-Bas durent leur indépendance.

Jeune Taureau Paulus Potter, 1647 Huile sur toile, 236 x 339 cm Cabinet Royal de Peinture du Mauritshuis, La Haye 182

183

On peut dire que c’est lui qui affranchit la peinture de paysage des entraves qui avaient jusque-là empêché son essor. Le premier, il comprit la poésie mélancolique de ces horizons plats, en apparence monotones, mais toujours variés cependant. Le premier, dans un pays où l’eau est en quelque sorte l’élément dominant, il sut faire jouer aux canaux, aux fleuves, un rôle important dans la peinture

et

emprisonner

une

émotion

poignante entre un ciel bas et chargé de nuages et les petits flots d’une rivière argentée par un rayon lumineux. Tout jeune encore, il quitta son pays, ayant appris sous la direction successive de maîtres de petit renom,

Trois Vaches au pâturage Paulus Potter, 1648 Huile sur toile, 23,2 x 29,5 cm Musée Fabre, Montpellier 184

185

tels que Schilderpoort, Hendrick Klok, Willem Gerritsz, etc., la partie matérielle de son art. Il vint en France, parcourut les diverses provinces, mais retourna bientôt en Hollande, avide de revoir ces campagnes humides que son pinceau allait illustrer. Jacob Isaacksz van Ruisdael (Haarlem, 1628/1629 - Amsterdam, 1682) n’est pas seulement le plus grand des paysagistes hollandais ; on peut encore dire qu’il est le plus grand des paysagistes qu’ait produits la peinture moderne. Aucun autre peintre n’a su rendre avec une puissance supérieure la poésie des campagnes du Nord. Dessinateur de premier ordre, il est, en outre, un harmoniste.

Paysage par temps d’orage Jacob van Ruisdael, 1649 Huile sur toile, 25,5 x 21,5 cm Musée Fabre, Montpellier 186

Jamais artiste n’a su concentrer, dans ses ciels

chargés

de

nuages

sombres

et

menaçants, une poésie plus mélancolique et plus pénétrante. Jamais la nature simple et rustique de son pays n’a trouvé un interprète à la fois plus savant et plus convaincu. Jamais personne n’a traité avec plus de majesté farouche les sites montagneux, les déserts norvégiens et les cascades écumantes. Après cela, on imaginerait volontiers que la vie de Jacob van Ruisdael est exempte de tout mystère et qu’on connaît l’existence d’un si grand homme jusque dans ses moindres détails. Il n’en est rien cependant.

Deux Moulins à eau et une vanne ouverte près de Singraven Jacob van Ruisdael, vers 1650-1652 Huile sur toile, 87,3 x 111,5 cm The National Gallery, Londres 188

189

On croit que cet étonnant artiste est né à Haarlem ; on pense qu’il naquit en 1625. En 1681, revenu dans sa ville natale, il sollicita du bourgmestre de Haarlem une place dans l’hospice de la ville. C’est là qu’il mourut, le 14 mars 1682, ignoré, obscur, réduit au désespoir par l’indifférence dont il était entouré. Voilà tout ce qu’on sait de lui ; pour le reste, on est réduit aux conjectures. Il semble, toutefois, que dans ses débuts il ait exclusivement consacré son pinceau à sa patrie ; le grand nombre de Vues de Haarlem, les paysages boisés qu’il copia dans les dunes près de sa ville de travail, Le Buisson, appartiendraient à ce temps.

Paysage avec trois chevaux et du bétail Adriaen van de Velde, 1669 Huile sur bois, 21,5 x 28,5 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 190

191

Plus tard, voyant combien ses essais étaient peu appréciés, il s’inspira des dessins que lui avait communiqués van Everdingen pour se faire, lui aussi, l’interprète de cette nature septentrionale si farouche et si terrible, dont son maître avait rapporté le secret. Au nombre des artistes qui, dans une note différente, mais cependant entièrement inspirée par leur pays natal, ont su conquérir

un

rang

élevé

parmi

les

paysagistes hollandais, il faut placer en première ligne le célèbre Paulus Potter (Enkhuisen, 1625 - Amsterdam, 1654). Fils d’un peintre peu connu, nommé Pieter Potter, qui lui donna ses premières leçons,

Le Martelaarsgracht d’Amsterdam Jan van der Heyden, vers 1670 Huile sur toile, 44 x 57,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam 192

193

il quitta de bonne heure Enkhuisen pour venir habiter Delft et plus tard La Haye. C’est à Delft, où il fut reçu membre de la guilde de Saint-Luc en 1646, que son talent se manifesta tout d’abord, et que son nom commença d’être connu. La protection de Jan Maurice de Nassau l’ayant attiré à La Haye, il s’y maria en 1650, puis ayant eu, dit-on, à se plaindre de la légèreté de sa femme, il abandonna brusquement la résidence des Etats-Généraux pour aller s’établir à Amsterdam. Paulus Potter ne fut pas seulement un paysagiste de premier ordre, il fut surtout un peintre d’animaux,

L’Allée de Middleharnis Meindert Hobbema, 1689 Huile sur toile, 103,5 x 141 cm The National Gallery, Londres 194

195

et dans le genre un peu spécial auquel il a consacré son talent, il peut être regardé comme un artiste accompli. En outre, parmi les peintres qui ont placé la vérité et l’exactitude au premier rang de leurs qualités, il est assurément l’un des plus grands et l’un des plus distingués que l’école hollandaise ait produits. Ses tableaux, toutefois, sont généralement de petites dimensions, et il gagne beaucoup à ne pas trop développer ses compositions. Deux vastes ouvrages, où sont représentés des animaux

de

grandeur

naturelle,

son

Taureau, dont on a fait un éloge outré, et sa Chasse à l’ours du musée d’Amsterdam,

Paysage d’hiver avec des chasseurs sur un pont Jan Asselijn, vers 1647 Huile sur toile contrecollé sur bois, 49,7 x 35,8 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 196

197

sont à tous égards inférieurs à ses productions réduites. C’est par la perfection du dessin, par une admirable connaissance de l’anatomie de ses modèles, par la fidélité et la puissance du modelé, par une couleur qui s’harmonise supérieurement avec les différentes heures du jour, que Paulus Potter arrive à donner à ses compositions leur étonnant accent de vérité. Ses paysages, meublés au premier plan de quelques saules, se développent, dans une perspective aérienne d’une limpidité incomparable.

De

grandes

plaines,

d’interminables prairies, bordées au loin de bouquets d’arbres et peuplées de vaches,

Paysage avec voyageurs Jan Both, vers 1650 Huile sur toile, 68,1 x 80,3 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 198

199

de moutons, de chevaux en liberté, lui fournissent ses motifs préférés, sans que jamais, cependant, il se répète au point de devenir monotone. Parfois, comme dans son Orphée, il fait comparaître devant le spectateur

des

animaux

exotiques

ou

carnassiers ; mais bientôt, sa nature pacifique et simple reprend le dessus ; il retourne à ses moutons et surtout à ses vaches. Aux peintres de paysages, il convient de rattacher les peintres de villes. Ce n’est guère que vers le milieu du XVIe siècle qu’on vit, en Hollande, des artistes se consacrer exclusivement à la reproduction des monuments qui frappaient

journellement

leurs

yeux,

Vue de Loenen ann de Vecht avec le château de Cronenburch Nicolaes Berchem, vers 1655-1665 Huile sur toile, 91,3 x 114,5 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 200

201

des canaux, des rues, des places, qui donnaient à leurs hospitalières cités un caractère si typique. Il semble qu’ils aient été initiés à ce genre de peinture par ces vues de places, de marchés exotiques, dont les peintres italianisants avaient encombré les salons d’Amsterdam. Jan van der Heyden (p.19, 193) (Gorkum, 1637 - Amsterdam, 1712) est incontestablement le premier des peintres de « vues de villes » par ordre de talent. Comme Dou, il est d’une finesse prodigieuse d’exécution, et cependant il sait si bien noyer son étonnante minutie dans les vues d’ensemble, que ses tableaux restent harmonieux et vrais.

Le Paysage du gué Karel Dujardin, vers 1660 Huile sur bois, 28,7 x 36,5 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 202

203

Ses sujets, en outre, baignent dans une lumière douce, chaude, transparente, et son excellente perspective enlève à ses ouvrages l’aspect maigre et froid qu’on pourrait redouter d’un perfectionniste aussi accompli. Si Jan van der Heyden était étonnamment doué pour rendre les « vues de villes » et les tableaux d’architecture, il peignait assez mal les arbres et ne savait pas dessiner les personnages. Heureusement il avait sous la main, pour cette indispensable besogne, Adriaen van de Velde (p.243), dont les petites figures ajoutent un nouveau charme à ses compositions. Malgré le soin minutieux qu’il apportait à ses moindres ouvrages,

Les Moulins Meindert Hobbema, vers 1664-1668 Huile sur toile, 77 x 111 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 204

205

Jan van der Heyden a beaucoup produit. Smith a catalogué cent cinquante-huit de ses œuvres, et la peinture ne fut point son occupation unique. Il remplit, pendant la seconde moitié de sa vie, des fonctions publiques à Amsterdam. C’est à lui que l’on doit l’éclairage de cette ville et l’établissement des pompes à incendie, dont il avait inventé un nouveau modèle. Emmanuel de Witte (pp.21, 139) (Alkmaar, vers 1617 Amsterdam, 1691/1692) vint s’établir à Delft, où il se fit recevoir dans la guilde de Saint-Luc, en 1642. I1 semble avoir étudié dans cette ville sous Evert van Aelst. Il y rencontra peutêtre son compatriote van Deelen et y connut bien

Paysage aux trois saules Jan Lievens, vers 1640-1650 Huile sur bois, 28 x 41,3 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 206

207

certainement Pieter Steenwyck le Jeune, qui fut reçu dans la guilde de Saint-Luc, la même année que lui. Dans le genre un peu restreint qu’il adopta, de Witte s’éleva à une hauteur que personne avant lui n’avait atteinte. Plusieurs fois, il peignit la grande église de Delft avec le tombeau du Taciturne ; souvent aussi il représenta d’autres églises ; il s’essaya même, d’après des croquis rapportés par des italianisants, à peindre des églises italiennes. Une connaissance très exacte de la perspective, une entente profonde du clairobscur, de larges partis pris d’ombre et de lumière, une finesse d’exécution qui révèle tous les détails sans dégénérer en sécheresse,

Berger avec ses vaches au bord d’une rivière Aelbert Cuyp, vers 1650 Huile sur bois, 45 x 74 cm The National Gallery, Londres 208

209

des figurines bien dessinées et suffisamment pittoresques, une pâte abondante, onctueuse, un modelé superbe ; telles sont les magnifiques qualités qui distinguent ses ouvrages. Les Peintres de marines Un lien étroit rattache les peintres de marines aux peintres de paysages, et en Hollande, où la terre et l’eau sont si intimement mélangés, on peut dire qu’ils appartiennent à la même famille. Il n’est guère de paysagistes, en effet, il n’est guère même de peintres de genre, appartenant à l’école hollandaise, qui n’aient empiété sur le domaine des peintres de marines.

Paysage fluvial Aelbert Cuyp, vers 1655 Huile sur bois, 27,4 x 36,8 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 210

211

Van Goyen, Simon de Vlieger, Aalbert Cuyp (p.209, 211, 215), Salomon et Jacob van Ruisdael, pour ne citer que les plus illustres sont souvent enclin à représenter des fleuves, des ports, et même la mer, tantôt calme, tantôt houleuse, parfois chargée de vaisseaux et de barques, parfois aussi déserte et silencieuse. Le premier nom qui s’offre dès qu’on parle de peintres de marines, c’est celui des van de Velde. Les van de Velde forment, dans l’art hollandais, une véritable dynastie. Au sommet prend place Esaias van de Velde. On donne pour fils à Esaias, Willem van de Velde le Vieux, sans que le lien de parenté soit démontré toutefois d’une façon bien authentique,

Navire hollandais près du rivage à marée basse, avec des hommes se baignant Willem van de Velde Le Jeune, 1661 Huile sur toile, 36 x 43 cm The National Gallery, Londres 212

213

et l’on cherche à rattacher à cette souche, par des liens plus problématiques encore, Jan van de Velde, le peintre de natures mortes de Haarlem. Nous savons, en effet, que

les

parents de Willem van de Velde, le Vieux (Leyde, vers 1611 - Greewich, 1693) le destinèrent à la marine. Il s’engagea, s’embarqua, navigua et acquit ainsi cette merveilleuse connaissance de la construction, du gréement et de l’aménagement des navires qu’on remarque dans chacun de ses dessins. Puis, la renommée de son talent s’étant répandue, quelques-uns de ses dessins étant passés en Angleterre et ayant frappé l’attention des connaisseurs,

Vue du Valkhof à Nijmegen Aelbert Cuyp, vers 1655-1665 Huile sur panneau de bois, 48,9 x 73,7 cm Indianapolis Museum of Art, Indianapolis 214

215

il fut mandé à Londres pour y remplir un emploi analogue. Willem van de Velde le Vieux eut deux fils : Willem le Jeune (Leyde, 1633 - Londres, 1707) et Adriaen (Amsterdam, 1636-1672). Adriaen montra dès son jeune âge beaucoup de goût pour la peinture, mais surtout pour le paysage. Par la suite, il peignit quelques marines, notamment des vues de Scheveningue. Toutefois ce ne sont là que des ouvrages accidentels ; ses préoccupations étaient ailleurs. Avec Willem, l’aîné, il en fut tout autrement. Son père lui apprit luimême à

dessiner,

lui

révéla

dès

le

début

tout ce qu’il savait de la facture des navires,

Vue de plage Willem van de Velde le Jeune, vers 1665 Huile sur toile, 38,7 x 51,5 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 216

217

et le jeune enfant se prit d’une telle passion pour ces superbes constructions et pour la mer qui les portait, qu’il leur consacra toute son existence d’artiste. Quand le père partit pour Londres, il confia son fils à Simon de Vlieger (Rotterdam, 1601 - Weesp, 1653) ; il ne pouvait le mettre en de meilleures mains. Bientôt la nature aidant, le jeune Willem devint, lui aussi, un peintre accompli. Avec une ardeur toute patriotique, il consacra son talent à reproduire les fastes maritimes de sa patrie. On peut voir encore aujourd’hui le Combat de quatre jours ou La Prise du Royal Princ, et la Capture amenée au port, glorieux faits de mer qui excitèrent,

Vaisseaux sur un cours d’eau, à gauche, un moulin Ludolf Backhuysen, vers 1665-1667 Huile sur toile, 43 x 38 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 218

en 1666, un indescriptible enthousiasme dans les Provinces-Unies. On peut y voir aussi le Port d’Amsterdam, gigantesque chef-d’œuvre de plus de trois mètres, où sont célébrées avec une incomparable éloquence la grandeur et la puissance de la capitale hollandaise. Willem van de Velde le Jeune (p.213, 217, 221) est non seulement le plus grand peintre de marines de l’école hollandaise, il est aussi un des plus grands du monde entier. Fait très remarquable, ce peintre de la mer du Nord et de la Manche, si agitées l’une et l’autre, si troublées, si peu clémentes, ne peignit presque jamais que des temps calmes.

Le Coup de canon Willem van de Velde Le Jeune, vers 1670 Huile sur toile, 78,5 x 67 cm Rijksmuseum, Amsterdam 220

221

Si Willem van de Velde avait pour la mer calme une préférence marquée, Ludolf Backhuyzen

(p.219)

(Emden,

1631

-

Amsterdam, 1708), au contraire, chérissait la tempête. Ses commencements, toutefois, n’étaient pas pour faire prévoir de pareils goûts. Il commença par travailler chez son père, homme de loi et secrétaire de sa ville natale. En 1650, il vint à Amsterdam et entra comme comptable dans une maison de commerce, puis il s’adonna à la calligraphie et finalement à la peinture. Un nombre considé-rable de peintres prirent soin de l’imiter. Hendrick Dubbels,, son maître, fut un des premiers, lorsque le succès de son élève se fut accentué,

Mât à Maasluis Joahn Barthold Jongkind, 1866 Huile sur toile, 33 x 47 cm Musée des Beaux-Arts, Le Havre 222

223

à s’inspirer de ses sujets et à copier sa manière. Bien mieux, il voulut que son fils Jan Dubbels prît Backhuizen pour professeur et pour modèle, et ce fils soumis se conforma si bien au désir de son père, qu’aujourd’hui la confusion se produit souvent entre les deux artistes, et que beaucoup de tableaux de Jan Dubbels figurent dans les collections privées sous le nom du maître qu’il s’efforça de pasticher. Les Peintres de natures mortes Pour en terminer avec la période glorieuse de l’école hollandaise, il nous reste à parler de ces tableaux de fleurs, de fruits,

Petit Bouquet de fleurs Jan Bruegel, vers 1607 Huile sur bois, 51 x 40 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne 224

225

de gibiers, d’objets inanimés qu’on désigne sous le nom pour le moins singulier de nature morte. C’est, en effet, un accouplement bizarre que celui de ces deux mots ; la nature étant la seule chose immortelle, la seule qui soit éternellement jeune, la seule (de celle qu’il nous est donné de connaître) qui s’avise de renaître au moment où l’on pourrait croire qu’elle va mourir. Toutefois, si la désignation est défectueuse, elle a cours, et nous sommes obligés de l’employer. En outre, malgré l’incorrection de l’étiquette, le groupe qu’elle désigne est des plus intéressants, non pas au point de vue moral, car la reproduction des fleurs, des fruits, des porcelaines, des cristaux,

Nature morte aux livres Jan Davidz de Heem, 1628 Huile sur bois, 31,2 x 40,2 cm Collection Frits Lugt, Fondation Custodia, Paris 226

227

des orfèvreries même habilement ciselées ne parle guère à l’esprit, mais au point de vue de l’arrangement et de l’exécution technique. Abordons donc avec confiance cette classe nombreuse des artistes qui ont exclusivement consacré leur pinceau à la nature morte. Le premier peintre de ce genre qui s’offre à nous, dans l’école hollandaise, est Cornelis de Heem (Leyden, 1630 - Anvers, 1695) qui fut l’élève de Jan Davidsz de Heem (p.227, 231). De bonne heure il quitta Utrecht pour venir se fixer à Anvers. La touche de Cornelis de Heem se ressent de son époque, elle est

douce,

fondue ; le coloris est chaud, mais il y a moins d’unité dans la composition.

Petit Déjeuner avec une tarte aux mûres Willem Claesz Heda, 1631 Huile sur panneau de bois, 54 x 82 cm Gemäldegalerie, Dresde 228

229

Les fonds, en outre, sont moins profonds, les ombres moins transparentes et moins généreuses.

Nous

ne

tenterons

pas

l’énumération des œuvres de ces deux excellents artistes, énumération qui serait d’une monotonie fastidieuse, le même titre pouvant convenir à la plupart de leurs tableaux. Nous nous bornerons à dire que si le Louvre possède seulement des œuvres du père, aux musées de Bruxelles et de La Haye on rencontre des ouvrages de Cornelis mêlés à des tableaux de Jan Davidsz, et qu’on peut essayer, par la comparaison, de saisir les caractères qui distinguent ces deux maîtres.

Nature morte avec dessert Jan Davidsz de Heem, 1640 Huile sur toile, 149 x 203 cm Musée du Louvre, Paris 230

231

Le plus ancien des maîtres qui cultivèrent ce nouveau genre de nature morte est Willem Claesz Heda (Haarlem, 15941680). Peintre soigneux et habile, il dut laisser

après

lui

un

nombre

assez

considérable d’ouvrages, et cependant ses œuvres sont de la plus excessive rareté. On doit le regretter, car le peu qu’on connaît de Heda est excellent. Généralement, ses natures mortes se composent d’une coupe en argent ciselé, d’une assiette et d’un citron entamé, trois objets que le peintre rendait à merveille, le tout mêlé à quelques accessoires et se détachant sur un fond brun.

Allégorie des Vanités de la vie Harmen Steewyck, 1645 Huile sur panneau de chêne, 39,5 x 50,7 cm The National Gallery, Londres 232

233

Pour en finir avec la classe des peintres de natures mortes, il ne nous reste plus à parler que de Jacob de Wit (Amsterdam, 1695-1754), ordinaire,

artiste qui

d’un

rendit

mérite d’une

peu façon

merveilleuse les objets sculptés de toute espèce, bronze, bois, et surtout les frises ou bas-reliefs en marbre blanc. Dans ce petit genre, Jacob de Wit atteignit à une telle perfection qu’il parvint à tromper les yeux même exercés. Dans certaines de ses décorations, par exemple au palais royal d’Amsterdam, il est presque impossible de distinguer

ses

copies

des

véritables

basreliefs qui se trouvent à côté.

Nature morte à la porcelaine chinoise Willem Kalf, 1662 Huile sur toile, 64 x 53 cm Gemäldegalerie, Berlin 234

Le plus souvent, ses frises représentent de jolis enfants. Après avoir jeté ce merveilleux éclat, après avoir créé tous ces genres nouveaux, après avoir produit cette incomparable série d’admirables chefs-d’œuvre, la peinture hollandaise, à partir du XVIIIe siècle, entre en pleine décadence. L’invention, cette première faculté de l’art indépendant, s’évanouit presque complètement, et quand par hasard elle reparaît, c’est seulement pour se manifester sous la forme d’humour, c’est-à-dire sous un aspect absolument secondaire. Dans toutes les branches de la peinture de genre, dans le paysage, dans l’histoire même,

Nature morte de fleurs Rachel Ruysch, après 1700 Huile sur toile, 75,5 x 60,7 cm Musée d’Art de Toledo, U.S.A 236

on s’adonne à l’imitation en quelque sorte machinale des maîtres qu’on prend pour modèles et qui, le plus souvent, sont eux-mêmes maniérés, ampoulés, faux et conventionnels. On comprend qu’autant la période ascendante est digne d’intérêt, curieuse à étudier et pleine d’enseignements précieux,

autant

cette

dégénérescence

manque d’attrait et de charme. Au XVIIIe et au XIXe siècles, l’école hollandaise s’affirme par des œuvres nombreuses et dont beaucoup sont pleines de talent, il s’en faut de beaucoup qu’elle ait repris son ancien lustre et qu’elle

Lisière de forêt (Fuite en Egypte) Jan I Bruegel, 1610 Huile sur cuivre, 25 x 36 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg 238

239

projette autour d’elle des rayons comparables à ceux qui donnent un si vif éclat à son éblouissant « siècle d’or ». La raison de cette infériorité relative peut s’expliquer, du reste. Nous avons vu qu’à sa grande époque l’art hollandais s’était alimenté à deux sources principales : une science magnifique et même un peu pédante à force d’être sûre d’ellemême, science que les précurseurs avaient été chercher en Italie, et une forte dose de naturalisme, c’est-à-dire d’observation et d’étude, qualité en quelque sorte autochtone, qui est le propre du

L’Orage Allaert van Everdingen, vers 1650 Huile sur toile, 54 x 68 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 240

241

tempérament et l’un des caractères de la race néerlandaise. En dédaignant cette qualité, qu’on pourrait appeler nationale, pour se livrer à la pure imitation de leurs devanciers, en méprisant l’observation et l’étude constante de la nature pour n’obéir qu’aux règles classiques et au goût dépravé de leurs contemporains, les artistes du XVIIIe siècle amenèrent rapidement la décadence de l’art. C’est peut-être par l’excès contraire que leurs descendants péchêrent au XIXe siècle.

Mercure, Argus et Io Adrian van de Velde, 1665 Huile sur toile, 70 x 92 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 242

243

La Hollande, régénérée par les grands événements qui marquèrent l’aurore de ce siècle, reprit les traditions de son passé. Ses artistes se retournèrent vers cette nature si chère à leur race, qui a fourni à leurs ancêtres tant de pages admirables, et c’est à elle qu’ils demandèrent désormais leurs inspirations. Mais peut-être, dans cet heureux retour vers leur source de fécondes études, ont-ils trop négligé cette science magnifique que leurs ancêtres possédaient à un si haut point, et de leur manque fâcheux d’éducation technique, de leur insuffisante préparation,

La Villa Médicis à Rome Gaspar van Wittel, 1685 Tempera sur parchemin, 29 x 41 cm Palazzo Pitti, Florence 244

245

résulta un défaut d’équilibre funeste pour leur production artistique. Eux-mêmes, du reste, le reconnurent. Tout fait donc espérer que la génération qui vient saura remédier à ce défaut de solidité dans les connaissances, de précision dans le savoir ; et ces deux qualités maîtresses, une science impeccable et une préoccupation incessante de la nature se trouvant de nouveau réunies, pourront amener une renaissance et préparer un nouveau « siècle d’or» de l’art hollandais.

L’Allée aux frênes Jan Hackaert, vers 1670 Huile sur toile, 63 x 47 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris 246

Index A Adoration de l’Agneau mystique

33

L’Allée aux frênes

247

L’Allée de Middleharnis

195

Allégorie des Vanités de la vie

233

L’Analyse

117

L’Annonciation et la Visitation, Présentation au Temple, Fuite en Egypte

9

L’Archiduc Léopold Guillaume dans sa galerie de peintures à Bruxelles

109

L’Auberge au bord de la rivière

181

B La Balayeuse

151

Le Banquet des Officiers des arquebusiers de Saint-Adrien

91

Berger avec ses vaches au bord d’une rivière

209

Les Bohémiens

137

248

C Le Calvaire

61

Le Calvaire Cornelis

53

Le Cavalier riant

89

Le Chant interrompu

163

Le Chariot de foin (panneau central du triptyque) Les Chasseurs dans la neige Chemin dans les dunes

47 171 31

Le Chœur de l’église Saint-Bavon, Haarlem, vu depuis la Kerstkapel

13

Le Chœur de l’église Saint-Jean à Utrecht vue de la nef

21

Le Christ chassant les marchands du temple

103

Comme les vieux chantent les enfants piaillent

155

La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch aussi appelé La Ronde de nuit

101

Concert

165

Coucher de soleil sur l’Ijssel

179 249

Le Coup de canon

221

Couple dansant

143

Couple festoyant

159

Cour intérieur d’une maison à Delft

141

Le Couronnement d’épines Cyrus rend aux Juifs les trésors du Temple

41 113

D David et Abigaïl

45

Le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille, le 3 Novembre 1600

83

La Déploration du Christ

43

La Déposition de Croix

37

La Descente de croix

71

Deux Moulins à eau et une vanne ouverte près de Singraven

189

Duo

127

F Femme au chevalet Femme effectuant des travaux d’aiguille 250

17 111

Femme près d’une fenêtre faisant signe à une fillette

107

Les Fiançailles

59

Fleuve gelé

11

Fontaine publique et église Saint-Géréon à Cologne

29

Fumeurs et buveurs attablés sous une treille

167

H/I Homme aux bagues Jacob Intérieur de cuisine

57 133

Intérieur de la Nieuwe Kerk (Nouvelle Eglise) de Delft avec le tombeau de Guillaume I d’Orange, dit le Taciturne

139

Intérieur paysan

157

J Le Jardin des délices (panneau central du triptyque)

49

Jeune Femme au virginal

115

Jeune Homme allumant sa pipe à une chandelle

123

Jeune Mère

145 251

Jeune Taureau

183

La Joyeuse Compagnie

129

K Kermesse avec thêatre forain

67

L La Laitière La Leçon d’anatomie du docteur Tulp Lisière de forêt (Fuite en Egypte)

147 95 239

M La Maison de campagne

161

La Maladie d’amour

149

Le Marchand de gibier

69

Marquise Elena Grimaldi, épouse du Marquis Nicola Cattaneo

87

Le Martelaarsgracht d’Amsterdam

193

Mât à Maasluis

223

Mercure, Argus et Io

243

Les Moulins

205

252

N Nature morte à la porcelaine chinoise

235

Nature morte aux livres

227

Nature morte avec dessert

231

Nature morte de fleurs

237

Navire hollandais près du rivage à marée basse, avec des hommes se baignant Le Nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam

213 19

O/P Odysée et Nausicaa

79

L’Orage

241

La Partie de plaisir

119

Paysage

177

Paysage à l’arc-en-ciel

175

Paysage aux trois saules

207

Paysage avec trois chevaux et du bétail

191

Paysage avec voyageurs

199

Paysage d’hiver avec des chasseurs sur un pont

197

Le Paysage du gué

203

Paysage fluvial

211 253

Paysage panoramique

23

Paysage par temps d’orage

187

Le Paysan et le satyre

125

Les Percepteurs d’impôts

65

Le Peseur d’or et sa femme

55

Petit Bouquet de fleurs

225

Petit Déjeuner avec une tarte aux mûres

229

Petit Vaisseau hollandais sous légère brise

25

Portrait d’homme

73

Portrait d’un homme en noir

93

Portrait de Charles Ier à la chasse

97

Portrait de famille

63

Portrait de femme

75

Portrait de Hugo Grotius à l’âge de seize ans

77

Portrait de jeune fille

81

Portrait de Louis XIII, enfant

85

Portrait des époux Arnolfini

35

R/S Retable de saint Bartholomé

51

Saint Luc dessinant la Vierge

39

254

Saint Macaire de Gand secourant les pestiférés

121

Scène de Bateau

27

Scène galante dans un palais

99

La Souricière

135

T/U La Traite

131

Trois Vaches au pâturage

185

Un Homme et une femme assis au virginal

153

Une Délégation étrangère devant l’hôtel de ville de Gorinchem

105

V Vaisseaux sur un cours d’eau, à gauche, un moulin

219

Vallée et rochers

173

La Villa Médicis à Rome

245

Voiliers sur le Wijkermeer

15

Vue de Florence depuis la via Bolognese

169

Vue de Loenen ann de Vecht avec le château de Cronenburch

201

Vue de plage

217

Vue du Valkhof à Nijmegen

215 255