La narración perturbadora: un nuevo concepto narratológico transmedial 9783954876686

Table of contents :
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
I. INTRODUCCIÓN
2. LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS SINGULARES DE LA NARRACIÓN PERTURBADORA
2.1. La estrategia engañosa
2.2. La estrategia paradójica
2.3. La estrategia enigmatizante
3. LA NARRACIÓN PERTURBADORA
4. CONCLUSIONES
5. BIBLIOGRAFÍA
6. ÍNDICE DE IMÁGENES

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Sabine Schlickers con la colaboración de Vera Toro

La narración perturbadora: un nuevo concepto narratológico transmedial

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Ediciones de Iberoamericana 97 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Katharina Niemeyer Universität zu Köln Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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La narración perturbadora: un nuevo concepto narratológico transmedial

Sabine Schlickers con la colaboración de Vera Toro

Iberoamericana - Vervuert - 2017

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Gedruckt mit finanzieller Unterstützung aus Mitteln des Zukunftskonzepts der Universität Bremen im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Länder.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2017 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2017 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-16922-48-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-658-7 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-668-6 (e-Book) Imagen de la cubierta: Uwe Durst Depósito Legal: M-29279-2017 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Agradecimientos ........................................................................................

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1. Introducción .........................................................................................

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2. Las estrategias narrativas singulares de la narración perturbadora.......................................................................................... 2.1. La estrategia engañosa ............................................................................ 2.1.1. La narración no fiable en literatura ................................................. 2.1.1.1. La narración no fiable en literatura a nivel de la enunciación ...................................................................... 2.1.1.2. La narración no fiable en literatura a nivel del enunciado .. 2.1.2. La narración no fiable en el cine ..................................................... Tabla 1: Los recursos engañosos en literatura y cine .................................. 2.2. La estrategia paradójica........................................................................... 2.2.1. Metalepsis....................................................................................... 2.2.1.1. Introducción ..................................................................... 2.2.1.2. Estado de la investigación ................................................. 2.2.1.3. Metalepsis vertical de la enunciación ................................. 2.2.1.3.1. Apóstrofes ....................................................... 2.2.1.3.2. “Metalepsis del autor” e intromisión enunciativa ..................................................... 2.2.1.3.3. Silepsis y “vasos comunicantes” ....................... 2.2.1.4. Metalepsis vertical del enunciado ...................................... 2.2.1.5. Metalepsis horizontal de la enunciación ............................ 2.2.1.6. Metalepsis horizontal del enunciado.................................. 2.2.1.7. Metalepsis acústica y metalepsis visual ............................... 2.2.1.8. Coincidencia de la metalepsis del enunciado y de la enunciación ........................................................... Tabla 2: La metalepsis en literatura y cine .................................................

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33 33 56 56 61 68 87 89 91 91 98 105 107 111 113 121 126 130 136 140 146

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2.2.1.9 Pseudodiégesis................................................................... 2.2.1.9.1. Pseudodiégesis de la enunciación .................... 2.2.1.9.2. Pseudodiégesis del enunciado .......................... Tabla 3: La pseudodiégesis en literatura y cine .......................................... 2.2.1.10. Bucle extraño, bucle infinito, meta-morfosis y cinta de Möbius ............................................................. 2.2.1.10.1. Bucle extraño y bucle infinito ......................... 2.2.1.10.2. La meta-morfosis ............................................ 2.2.1.10.3. Cinta de Möbius del enunciado ...................... 2.2.1.10.4. Cinta de Möbius de la enunciación y del enunciado............................................... Tabla 4: Bucles y meta-morfosis y Cintas de Möbius en literatura y cine ... 2.2.1.11. Efectos y funciones de los recursos paradójicos ................ 2.2.2. Mise en abyme ................................................................................. 2.2.2.1. Introducción ..................................................................... 2.2.2.2. Definición y tipología de la mise en abyme ......................... 2.2.2.2.1. Mise en abyme descendente del enunciado ....... 2.2.2.2.2. Mise en abyme ascendente del enunciado ......... 2.2.2.2.3. Mise en abyme descendente-ascendente del enunciado ................................................. 2.2.2.2.4. Mise en abyme horizontal del enunciado .......... 2.2.2.2.5. Mise en abyme descendente de la enunciación.. 2.2.2.2.6. Mise en abyme ascendente de la enunciación.... 2.2.2.2.7. Mise en abyme horizontal de la enunciación..... 2.2.2.2.8. Mise en abyme de la poética ............................. 2.2.2.2.9. Mise en abyme al infinito ................................. 2.2.2.2.10. Mise en abyme aporética .................................. 2.2.2.2.11. Coincidencia de la metalepsis y de la mise en abyme ....................................... Tabla 5: La mise en abyme en literatura y cine ............................................ 2.2.2.2.12. Efectos y funciones de la mise en abyme ........... 2.3. La estrategia enigmatizante ..................................................................... 2.3.1. Rompecabezas y enigmas ................................................................ 2.3.1.1. La indeterminación ........................................................... 2.3.1.2. La ambigüedad ................................................................. 2.3.1.3. Recursos de omisión .........................................................

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2.3.2. La narración fantástica .................................................................... 2.3.2.1. La narración fantástica como forma específica de indeterminación ................................................................ 2.3.2.2. La enigmatización de lo fantástico ..................................... 2.3.3. La enigmatización fílmica ............................................................... 2.3.3.1. La enigmatización fílmica a nivel de la enunciación .......... 2.3.3.2. La enigmatización fílmica a nivel del enunciado ................ Tabla 6: Recursos enigmatizantes en literatura y cine ................................

296 296 312 328 333 339 358

3. La narración perturbadora................................................................... 3.1. Recursos engañosos y paradójicos ........................................................... 3.2. Recursos enigmatizantes y paradójicos .................................................... 3.3. Recursos enigmatizantes y engañosos ...................................................... 3.4. Recursos engañosos y paradójicos y enigmatizantes ................................ Tabla 7: La narración perturbadora en literatura y cine .............................

359 359 367 382 388 436

4. Conclusiones ..........................................................................................

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5. Bibliografía ............................................................................................ 5.1. Textos literarios ...................................................................................... 5.2. Textos fílmicos........................................................................................ 5.3. Estudios ................................................................................................. 5.4. Diccionarios ...........................................................................................

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6. Índice de imágenes .................................................................................

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AGRADECIMIENTOS

A lo largo de este proyecto, que fue financiado generosamente durante dos años por el Zukunftskonzept der Universität Bremen im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes und der Länder, Vera Toro y yo presentamos este nuevo concepto transmedial de la narración perturbadora a muchos colegas en Europa y en Argentina. Entre ellos, quisiéramos agradecer a Klaus Meyer-Minnemann, Wolfgang Bongers (PUC, Santiago de Chile) y a los narratólogos de Hamburgo, especialmente a Inke Gunia, quienes discutieron el concepto de la narración perturbadora y las modelizaciones de sus estrategias con nosotras. Les debemos valiosos aportes, preguntas, críticas y agudas observaciones. También nos beneficiamos de muchas de las discusiones que tuvieron lugar en el marco del simposio sobre la narración perturbadora en el cine que celebramos en marzo de 2016 en la Universidad de Bremen (Schlickers 2017b). Antes ya tuvimos ocasión de presentarlo por vez primera en abril 2015 en The Conference of the European Narratology Network en Gante, donde nos acompañaron Ruth Fine (Jerusalén), Inke Gunia (Hamburgo) y Katharina Niemeyer (Colonia) al podio. Yo, Sabine Schlickers, presenté el nuevo concepto en el Segundo Congreso de Cine en Buenos Aires en noviembre 2016. Gracias a los organizadores, Mónica Satarain (Buenos Aires) y Jörg Türschmann (Viena), por haberme brindado esta oportunidad. Asimismo, Analía Gerbaudo y Santiago Venturini me invitaron al ciclo de invitados a la Universidad del Litoral (Santa Fe/Argentina). Lucrecia Escudero Chavel (Lille) me invitó en febrero 2017 a una mesa en el coloquio Médiations / Médiatisations, que se celebró en la Maison de l’Amérique Latine (París). Dolores Cabrera participó con mucho entusiasmo en varios seminarios míos sobre el tema y me brindó muchos títulos de películas perturbadoras,

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escribiendo a la vez su tesis de doctorado sobre películas alemanas y mexicanas de vampiros. Quisiéramos agradecer a nuestra asistente María José Pérez la corrección del primer esbozo del manuscrito, y a Patricio Pron su lectura atenta de este texto.

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I. INTRODUCCIÓN

La literatura no sirve para dar respuestas, sino para plantear interrogantes. Julio Cortázar Mi argumento parecerá intrincado; para mí es bien claro... Macedonio Fernández

La narración perturbadora Muchos textos ficcionales modernos que producen efectos desconcertantes y desorientan al lector o espectador transgreden reglas del sistema narrativo vigente. De ahí que sea preciso elaborar nuevos conceptos narratológicos para poder describir, categorizar y analizar estas estructuras innovativas en literatura, teatro y cine. En este estudio tratamos de llenar este vacío al introducir un nuevo concepto1 narratológico y principio narrativo transmedial que llamamos narración perturbadora y con el cual nos referiremos a estrategias narrativas complejas y lúdicas que producen intencionalmente efectos desconcertantes como la sorpresa, la confusión, la duda o el desengaño. Estos efectos interrumpen o suspenden la inmersión en el acto de la recepción, pero generan al mismo tiempo nuevas experiencias de inmersión. La narración perturbadora consta en una combinación de recursos que se ubican en tres estrategias narrativas: la estrategia engañosa, la paradójica y la enigmatizante. Esta combinación de recursos narrativos provenientes de 1

Concebimos el concepto como Mieke Bal: “Concepts are sites of debate, awareness of difference, and tentative exchange. Agreeing doesn’t mean agreeing on content, but agreeing on the basic rules of the game: if you use a concept at all, you use it in a particular way so that you can meaningfully disagree on content” (Bal 2002: 25).

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estas distintas estrategias, que se excluyen además muchas veces mutuamente, produce ambigüedad, indeterminación o incoherencia en el texto, y efectos ‘irritantes’ y ‘extraños’ en el lector o espectador. Desarrollamos en este estudio un instrumento narratológico que permite analizar estas aporías textuales perturbadoras, hacerlas descriptibles e inteligibles. El nuevo concepto transmedial sirve para introducir un principio narrativo combinatorio entre estas estrategias narrativas que todavía no han sido sistematizadas por completo. De ahí que la (re)modelización de los recursos singulares de las tres estrategias narrativas sea imprescindible para poder demostrar después sus interferencias en estudios de caso. Para ello nos basamos en tipologías y análisis previamente llevados a cabo por el grupo de investigación narratológica de Hamburgo en el marco de un proyecto sobre la narración paradójica en textos literarios en el que Sabine Schlickers colaboró con Klaus Meyer-Minnemann entre 1998 y 2002. Al incorporar más tarde análisis fílmicos, Schlickers descubrió que determinados recursos paradójicos aparecen frecuentemente en combinación con otras estrategias narrativas lúdicas como la narración no fiable o la narración ambigua y que estos textos narrativos literarios y fílmicos cumplen con la condición de “inmutar, trastornar el orden y concierto, o la quietud y el sosiego de algo o de alguien” (DRAE, s.v. ‘perturbar’). Un caso de estudio En el análisis del filme argentino El aura, de Fabián Bielinsky (2005), Schlickers demostró, por ejemplo, la aparición en él de rasgos constitutivos de la narración no fiable sumados a otros de la narración fantástica, lo que lleva a dos lecturas igualmente válidas, pero contradictorias (Schlickers 2012, 2015a): por una parte, el filme ‘trabaja’ con recursos de la narración no fiable, pero no puede interpretarse solo como narración no fiable porque esta termina con una solución sorprendente, pero unívoca según nuestra modelización (véase 2.1.1). El aura carece de este giro y deja abierto a la interpretación si todo lo que se vio de la aventura en Patagonia, que conforma la mayor parte del filme, no ha sido una mera proyección de la imaginación de su protagonista. Por otra parte, el filme tampoco puede interpretarse solo como narración fantástica: por un lado, el perro de la aventura patagónica que se

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1. Introducción

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encuentra al final, en el relato marco, en el taller del protagonista, combina de modo fantástico el crimen perfecto ideado por este con el mundo (ficcional) real; por otro lado, el perro funciona como garante de la veracidad del crimen. Puesto que ambas interpretaciones son igualmente posibles, el filme no puede calificarse ni como narración no fiable ni como narración fantástica. El efecto ‘perturbador’ se produce por la yuxtaposición de lo no fiable y de una indeterminación típica de lo fantástico, es decir, por la vinculación de dos estrategias narrativas mutuamente excluyentes, y esta aporía nos llevó a la concepción de la narración perturbadora. El efecto perturbador La narración perturbadora ejerce en el acto de la recepción un efecto que entendemos como una perturbación placentera, producida por estrategias narrativas complejas y desorientadoras2: “What all of these narrations have in common, however, is that they transform being disoriented into an incentive, being confused into a pleasure, and achieving reorientation into the prevalent purpose” (Eckel 2012b: 16). Aparte de técnicas, funciones y efectos perturbadores, hay que tener en cuenta el uso corriente del verbo perturbar con respecto al contenido de un texto y a la consiguiente reacción del receptor al toparse con contenidos estrafalarios, psíquicamente chocantes, repugnantes, violentos, políticamente incorrectos, etc. Lo que nos interesa en este estudio, empero, no es la reacción emocional del lector o espectador. Sin llegar a ser tan categóricas como Macedonio Fernández, quien opina en “Para una teoría de la novela” (1928) que “los asuntos son extraartísticos; [...] son meros pretextos para hacer operar la técnica”, nos concentramos primordialmente en el nivel del discours. Descartamos, pues, aquellos textos literarios y fílmicos que perturben únicamente a nivel afectivo por su contenido, como sucede en las distopías narradas convencionalmente del tipo de Soumission (2015), de Michel 2

Iser (1984b: 208-214) ya ha señalado el potencial estimulante de conflictos, discrepancias, perturbaciones, frustraciones, ambigüedades y disoluciones de la Gestalt para la recepción de textos ficcionales. Consideramos que es posible describir los efectos producidos por la acumulación de tales perturbaciones.

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Houellebecq. Pero si la historia distópica se vincula con estrategias narrativas perturbadoras, como en Terrible accidente del alma (2014), de Guillermo Saccomanno, la incluimos. La intensidad del efecto perturbador depende del contexto, de la disposición, del conocimiento y del horizonte de expectativas de cada receptor individual, del texto en cuestión y de muchos otros factores impredecibles, por lo que los efectos de la narración perturbadora no son cataloguizables o tipologuizables. Debido a nuestro enfoque textual-narratológico, no ahondaremos en este estudio en los efectos afectivos o cognitivos que se producen en el acto de la recepción real, y solo esporádicamente nos referiremos a los que la narración perturbadora produce en el lector/espectador implícito3, pero nuestro concepto es perfectamente compatible con estudios cognitivistas, de recepción estética, etc. Por consiguiente, en lo que sigue consideramos la perturbación como un fenómeno intratextual, es decir, como una estrategia narrativa intencional del autor implícito en el momento de crear una obra dirigida a un lector/espectador implícito. El término técnico ‘narración perturbadora’ Están cursando ya muchos otros términos narratológicos para abordar lo que aquí denominamos narración perturbadora: narración desorientadora, complex narration, narration déviante, narración no convencional, unnatural narrative, etc. Sin embargo, cada una de estas nociones resulta ser problemática: sea por ser de naturaleza subjetiva (complex) o psicológica (desorientadora), o bien por tener potenciales connotaciones negativas (no convencional, unnatural). El neologismo narración perturbadora ofrece, en cambio, un término técnico heurístico para referirse a un concepto clasificatorio que permite sistematizar los recursos singulares y las estrategias narrativas perturbadoras en su interacción lúdica.

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El lector/espectador implícito es una estructura inscrita en el texto literario o fílmico a modo de correlato del autor implícito y corresponde a su imaginación (Iser 1984a; Schmid 2005: 65). Puntualizamos que concebimos al autor y al lector implícito como instancias ficticias históricas.

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1. Introducción

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El que nuestro concepto lleve en su caracterización un término metafórico puede producir una irritación que nos parece productiva, lo que, por otro lado, no quiere decir que vayamos a desarrollar en este estudio una ‘narratología perturbadora’. Por el contrario, las técnicas y recursos narrativos perturbadores se analizan desde un punto de vista estructuralista. Nos decidimos por este término porque nos parece atractivo, llamativo y fácilmente traducible a otros idiomas (perturbatory narration, narration perturbante, Verstörendes Erzählen, etc.). Otra ventaja con respecto a las citadas nociones alternativas como narración disonante, déviante, compleja, etc., consiste en el hecho de que la narración perturbadora no implica tanto una desviación de lo convencional, sino más bien un juego intencionado, lúcido y creativo con estrategias y recursos narrativos establecidos. La ‘doxa’ narrativa La narración perturbadora juega con la doxa4, el sistema narrativo vigente, convencionalizado e históricamente variable. Por consiguiente, la narración perturbadora es asimismo históricamente variable y subordinada a la convencionalización, lo que significa que los efectos perturbadores disminuirán a lo largo del tiempo porque ya no se produce sorpresa o porque la práctica genera en el lector la expectativa de toparse con estas perturbaciones en determinados textos, vertientes o géneros. Los múltiples análisis de narraciones perturbadores demostrarán, empero, que falta todavía mucho para llegar a este grado de saturación. La doxa se basa siempre en las dos caras de la narración: la histoire (el enunciado) y el discours (la enunciación). El sistema narrativo está regido por normas y reglas no visibles que se pueden identificar solo de modo ex negativo mediante su transgresión o suspensión (Lang 2006: 22)5. De ahí que los 4

La doxa puede correlacionarse con la teoría del campo social de Pierre Bourdieu: los actores (que serían aquí los lectores o espectadores) deben entender el mecanismo del funcionamiento del campo social (doxa) y tener cierto “sentido para el juego” para que ese campo se constituya. 5 Nos orientamos en las leyes de la doxa de Sabine Lang (2006: 23s.), pero hay que adelantar que, por un lado, esta presenta las distintas categorías de un modo bastante complicado

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parámetros narrativos considerados habitualmente fundamentales para dar sentido a un texto —consistencia, coherencia, causalidad, finalidad y univocidad— sean centrales para nuestra concepción de la perturbación narrativa. El concepto de doxa se refiere, además, a la diferencia ontológica entre lo que es ficción y lo que no lo es. Otro de sus aspectos concierne a la clara distinción de los niveles narrativos y de los niveles de realidad ficcional: si uno o varios parámetros constituyentes del discours y/o de la histoire de una obra literaria o fílmica se ponen en entredicho o en cortocircuito consigo mismos y las suposiciones de coherencia del receptor implícito se transgreden, se produce una fricción o perturbación. En conclusión, la narración perturbadora atañe en primer lugar a los constituyentes de la doxa en el plano del discours. Pero, puesto que histoire y discours forman un conjunto solo separable por cuestiones heurísticas, la narración perturbadora afecta asimismo, inevitablemente, a la doxa de la histoire, como veremos sobre todo en relación a los recursos de enigmatización. De ahí que la transgresión o anulación de estas reglas, normas y límites no concierna solamente al fenómeno de la paradoja como contradicción indisoluble consigo misma, estudiada como narración paradójica en el volumen editado por Grabe, Lang y Meyer-Minnemann (2006b), sino asimismo a las otras dos estrategias elementales de la narración perturbadora, la engañosa y la enigmatizante. Narratividad Independientemente del medio y del género en el que se manifieste, la narración perturbadora se basa en el principio de narratividad6. En un sentido estrecho, esto significa que los textos narrativos son producidos por una instancia narrativa: un texto literario narrativo recurre a un narrador y un texto fílmico narrativo a una instancia audiovisual, la cámara heteroextradiegética (véase 2.1). El texto dramático carece de una instancia narrativa y que, por otro, faltan en ella recursos elementales de la narración paradójica como, por ejemplo, la cinta de Möbius y el bucle extraño. Además, restringe su concepción de la doxa a textos literarios, al igual que en las contribuciones de los demás editores y colaboradores de este valioso estudio. 6 Schmid (2005: 13 + 18s.) y Kuhn (2011: 55ss.).

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extradiegética, por lo que no forma parte de los textos narrativos. En un sentido más amplio, empero, los textos dramáticos pueden incluirse en esta categoría puesto que representan, al igual que los textos narrativos, una historia (histoire) y, con ello, un cambio de al menos un estado o de una situación dentro de un intervalo temporal dado7. Puesto que los acontecimientos singulares no se determinan solo cronológicamente, sino asimismo de manera causal, aquellos textos que no siguen esta forma ‘clásica’ de construcción complejizan y perturban su recepción. Esto demuestra la interdependencia entre narratividad y cognición, aunque se trata de una relación que apenas ha sido estudiada hasta el momento8. David Lynch pone en entredicho este vínculo con respecto a su película Inland Empire, que había rodado sin tener un guion terminado. Lynch dice que no aspiraba a que el espectador entendiera, sino a que experimentara algo (Schmidt 2017). A pesar de sus incoherencias y ambivalencias, Inland Empire tiene cierto andamiaje narrativo que forma parte integral de la narración perturbadora. La escasez extrema de acontecimientos en ciertos textos altamente experimentales o poéticos, en cambio, como el largometraje de Andy Warhol Empire o el “cine sustractivo” (Türschmann 2017), carecen prácticamente de narratividad en el sentido amplio esbozado aquí, por lo que no forman parte de nuestro corpus. Tipología de la narración perturbadora El presente estudio persigue un objetivo estructuralista: queremos (re) modelizar y sistematizar aquellos recursos narrativos que constituyen una

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Véase el análisis del drama Cineastas en 2.2.1.4. Jan Horstmann elabora en su tesis de doctorado Theaternarratologie (todavía inédita, Universidad de Hamburgo) un modelo narratológico que trabaja a nivel extradiegético con un sistema representativo teatral para analizar representaciones teatrales singulares. 8 Los actuales experimentos de eye-tracking en contextos narrativos variables (Kluss et al. 2014) son muy costosos y requieren mucho tiempo, además de ser todavía muy elementales y solamente aplicables a fragmentos fílmicos brevísimos, con lo que están lejos de poder explicar la comprensión hermenéutica de una película entera, sobre todo si se trata de textos fílmicos de cierta complejidad.

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narración perturbadora y presentar su funcionamiento interactivo. Cada uno de estos recursos merece una monografía propia o ha sido estudiado ya de forma monográfica9, pero esto no significa que exista un consenso narratológico o terminológico acerca de ellos. Por eso vamos a remodelizar primero los recursos por separado para poder analizarlos después en su interacción en el marco de los textos literarios y fílmicos perturbadores. De acuerdo con nuestra concepción, la narración perturbadora se subdivide en tres grandes estrategias narrativas, cada una de las cuales se basa a su vez en varios recursos narrativos:

Fig. 1 Estrategias y recursos narrativos de la narración perturbadora

1) Los recursos de la estrategia engañosa conducen a una súbita resemantización de lo leído o visto; por ejemplo, cuando una trama se revela como representación falsa por parte del narrador o de un personaje. La técnica narrativa central es la narración no fiable, que trabaja con pistas falsas, técnicas de disimulo, mentiras, paralepsis, paralipsis y una focalización y/u ocularización y/o auricularización falsa. El receptor implícito reconoce el engaño mediante un giro inesperado que lo induce frecuentemente a una lectura

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Véanse Orth (2005) y Leiendecker (2015) para la narración no fiable; Grabe, Lang y Meyer-Minnemann (2006b) para la narración paradójica; Pinkas (2010) para el filme fantástico y Schmidt (2013) para espacios híbridos en el cine.

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recursiva necesaria para corregir las hipótesis acerca del funcionamiento del mundo ficcional y la construcción de la trama. El ejemplo canónico para la narración no fiable literaria es “An occurrence at Owl Creek Bridge” (1891), de Ambrose Bierce; para la narración no fiable fílmica es su adaptación fílmica La rivière du hibou (1962), de Robert Enrico. Al contrario de las dos estrategias narrativas siguientes, la engañosa presenta una solución válida. 2) Por los recursos de la estrategia paradójica, “las normas y reglas que constituyen la obra literaria [o fílmica] entran en contradicción consigo mismas” (Grabe et al. 2006b: 10). También es importante señalar el significado de la paradoja como ‘contraria a la doxa’. En los textos de ficción, la paradoja aparece bajo la modalidad de recursos intratextuales que transgreden o anulan normas y reglas poetológicas y que producen con ello efectos de lectura extraños, perturbadores. Los recursos paradójicos comprenden la metalepsis, el bucle extraño e infinito, cintas de Möbius, la pseudodiégesis, la metamorfosis10 y dos tipos de mise en abyme: la infinita y la aporética. Todos estos recursos producen contradicciones irresolubles para las que el lector/ espectador implícito no puede encontrar una solución verosímil y coherente. 3) Bajo el tercer hiperónimo, la estrategia enigmatizante, se reúnen aquellos recursos que inhiben —al menos temporalmente— la reconstrucción inequívoca de uno o varios constituyentes de la doxa narrativa por parte del lector/espectador implícito. Lo que aquí se viola con respecto a la construcción del enunciado es la norma de la determinación: las narraciones en cuestión proponen enigmas o rompecabezas que no siempre poseen una solución e inducen a preguntas como: ¿qué es imaginario?, ¿qué es real dentro de la ficción? Para sistematizar las diferentes dimensiones de la enigmatización narrativa, distinguimos entre la indeterminación y la ambigüedad como categorías básicas. Ambas pueden crearse de forma temporal o permanente y abarcan diversos niveles y aspectos de lo narrado: estructuras espaciales, causales o temporales desorientadoras, así como también el estatus ontológico de la(s) realidad(es) narrativa(s). En este contexto encaja asimismo el modo fantástico. Si ciertos

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La meta-morfosis es un neologismo narratológico que concebimos como una superposición paradójica de distintos estados ontológicos, tiempos o espacios (véase 2.2.1.10.2).

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excesos estilísticos11 sirven para impedir la reconstrucción inequívoca del mundo narrado, ejercen asimismo una función enigmatizante. El principio combinatorio Para que un texto artístico pueda concebirse como narración perturbadora debe combinar recursos de varias de estas estrategias lúdicas. Si en un texto literario o fílmico se usaran nada más que recursos de uno de los tres pilares de la narración perturbadora, se trataría ‘solamente’ de una narración no fiable, paradójica, fantástica o ambigua, y el atributo de lo perturbador carecería de valor heurístico. Por lo demás, es necesario tener en cuenta que ciertos recursos o parámetros narrativos pueden ubicarse en varias de estas estrategias, según su aplicación concreta y dependiendo de su función: una ‘falsa’ focalización es un recurso engañoso; una focalización indeterminable, por el contrario, pertenece a la estrategia enigmatizante, y una pseudodiégesis es a la vez una técnica paradójica y engañosa. La dinámica combinatoria de la narración perturbadora puede visualizarse de este modo:

Fig. 2 El principio combinatorio de la narración perturbadora

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En el cine, estos excesos estilísticos se traducen por llamativos point-of-view-shots, splitscreens, slow motion, whip pans, efectos digitales, secuencias animadas, música incongruente (véase Willemsen y Kiss 2013), etc.

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El principio combinatorio de la narración perturbadora hace posible clasificar recursos mutuamente exclusivos o recursos que no pertenecen a una sola estrategia narrativa. Cada uno de los recursos de cada estrategia puede, entonces, combinarse: recursos engañosos con recursos paradójicos, recursos engañosos con recursos enigmatizantes, recursos enigmatizantes con recursos paradójicos o recursos engañosos con recursos paradójicos y con recursos enigmatizantes. Una focalización falsa (recurso engañoso) se vincula con un recurso paradójico, por ejemplo, si el punto final de inflexión remite hacia el principio y el texto se autoincluye paradójicamente a sí mismo (mise en abyme aporética). La metalepsis (recurso paradójico) produce muchas veces efectos fantásticos (recurso enigmatizante), y en ello reside posiblemente la razón por la que muchos estudios aluden a ciertos textos paradójicos, especialmente metalépticos, como textos fantásticos12. Todas las técnicas de la narración perturbadora dirigen la atención hacia sí mismas y tienen por lo tanto una función metaficcional implícita: no cumplen con el principio del celare artem, sino que, por el contrario, ponen deliberadamente de manifiesto la constructividad y artificialidad del discurso. Corpus, restricciones y objetivos El funcionamiento dinámico de distanciamiento e inmersión originado por la narración perturbadora, sus funciones y efectos variados pueden describirse acertadamente tan solo en análisis pormenorizados. Puesto que cualquier desviación de lo estándar suele interpretarse como algo significativo, las técnicas narrativas lúdicas e irritantes provocan una estrategia de interpretación específica. Ya que nos interesa sistematizar y demostrar el funcionamiento de la narración perturbadora, no pretendemos interpretar profundamente todos los textos singulares del amplio corpus de este estudio, sino esbozar en ellos la aparición de aquellos recursos que los caracterizan como narraciones perturbadoras y contribuyen a la clarificación de este concepto.

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Véanse sobre todo los análisis de cuentos de Borges y Cortázar en los capítulos sobre la metalepsis.

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Las convenciones genéricas constituyen en este contexto otra cuestión palpitante: la narración perturbadora no solo establece un fuerte vínculo con géneros de dimensiones autorreflexivas a raíz de sus efectos antiilusorios y metaficcionales, sino que también puede funcionar como motor importante para la evolución de un género o para la fusión de géneros diferentes. Sin embargo, hemos optado por no profundizar en la adscripción genérica de los ejemplos presentados porque su estudio excedería el ámbito y las posibilidades de este libro. Por otro lado, es evidente que la narración perturbadora se presta a muchos otros enfoques que, por diferentes razones, no tomamos en consideración en esta monografía: estudios del desarrollo histórico-poetológico y de género/genre, además de estudios de ilusión y recepción estética, de cognición, de empatía y emoción, estudios empíricos, filosóficos y didácticos. Sin embargo, aspiramos a que la definición de conceptos y modelizaciones existentes y de la terminología narratológica correspondiente, además de la introducción de un nuevo hiperónimo para la combinación de ciertos recursos narrativos sofisticados, ofrezca una base sólida para emprender futuras investigaciones de esta índole. Nuestra sistematización de los recursos de la narración perturbadora no resolverá —felizmente— la perturbación, pero permitirá describir las razones que llevan a este efecto en el acto de la recepción estética. Analizaremos numerosos textos literarios y algunos fílmicos, además de unos pocos textos dramáticos y una historieta, El eternauta, pero el concepto de la narración perturbadora puede usarse —como esperamos poner de manifiesto— para el estudio de cualquier texto narrativo-ficcional, por ejemplo, novelas gráficas y videogames. Puesto que nuestro modelo textual de los niveles narrativos (véase 2.1) se basa en el desdoblamiento de la comunicación ficcional, descartamos la narración perturbadora para textos factuales. Nos adherimos con Antonio Muñoz Molina a una concepción muy estricta de la ficción, según la cual “una gota de ficción tiñe todo el relato de ficción”13. De ahí que incluyamos géneros supuestamente híbridos como el mockumentary o la docuficción, que consideramos como textos ficcionales que recurren a técnicas de autentificación conocidas por textos factuales (Schlickers 2015b). 13

Este aforismo se cita en la novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron (2011: 198).

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Para determinar qué combinaciones de los recursos perturbadores son las más frecuentes, en qué géneros predominan ciertas combinaciones, etc., sería necesario recurrir a métodos de análisis empírico y digitalizado. En este estudio nos concentramos, empero, en un análisis de textos ficcionales del ámbito hispánico, mayoritariamente argentino, producidos a finales del siglo xx y comienzos del xxi14. El corpus estudiado aquí se debe, como es evidente, a nuestra especialización en literatura hispánica, pero es obvio que podría ampliarse con la incorporación de textos procedentes de otras literaturas románicas, anglosajonas, germánicas, eslavas, etc. Lo mismo vale para el cine: entre nuestros representantes fílmicos predominan cortometrajes mexicanos y largometrajes argentinos. En el cine, la fuerte presencia del formato breve se explica por su mayor grado de experimentalidad, vinculado con el hecho de que en su producción no suelen intervenir aquellas grandes productoras cinematográficas que tienden a no apartarse de la doxa por razones comerciales. Perturbación y nociones parecidas Nuestro término clave de la narración perturbadora es un terminus technicus que es necesario distinguir de otras nociones similares dentro y fuera del campo de la narratología, como, por citar algunas, la desautomatización, unnatural narratives, realidades plurales, mind-game films, etc. (véase infra). La teoría de la comunicación atribuye la perturbación a aquellos ruidos (noise) que afectan a la comunicación entre emisor y destinatario. En el constructivismo de Maturana y en la teoría sistémica de Luhmann se habla, en cambio, de acontecimientos provenientes de fuera del sistema (autopoiético, psicofísico, social...) que causan irritación dentro de él, originando efectos evolutivos (Gansel 2013: 9). Como categoría narratológica, la perturbación se concibe, por otra parte, como inherente al ‘sistema’ narrativo vigente del texto en cuestión. Este, por definición, se adhiere mayormente a la doxa, pero se desvía de ella y de sus procedimientos narrativos convencionales en el momento de la perturbación 14

Incluimos solamente algunos pocos ejemplos de textos históricos canónicos de la literatura francesa y española, entre ellos el Quijote: la novela de Cervantes es simplemente imprescindible para el estudio de los recursos de la narración paradójica.

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que transgrede o anula las normas implícitas y propone nuevas o propias reglas de funcionamiento para el texto en el que aparece. En este sentido poiético la perturbación narrativa tiene una connotación positiva y productiva que se opone al uso peyorativo del término en las ciencias naturales (Gansel 2013: 32s.). Esto puede correlacionarse asimismo con las acepciones del sustantivo perturbación: “1. Inmutar, trastornar el orden y concierto, o la quietud y el sosiego de algo o de alguien” (DRAE, ‘perturbación’), pero asimismo “2. émotion, passion”15. Adoptamos este doble sentido de causar por un lado desorden e irritación en el texto con respecto al sistema narrativo convencionalizado y por otro lado de evocar con ello cierto afecto en el receptor. Como procedimiento narrativo, la perturbación produce un colapso o una infracción de la lógica del mundo narrado/filmado y de su representación imprevisible para el lector/espectador implícito. La intensidad de la perturbación narrativa es variable, tanto cuantitativa como cualitativamente. Gansel (2013: 35) distingue entre tres grados de intensidad que divide en tres categorías: el primer grado es el más débil, origina con recursos estilísticos llamativos o excesivos un estorbo (Aufstörung). El tercer grado es el más fuerte, lleva a una destrucción (Zerstörung) física de, por ejemplo, una página de un texto o de un fotograma o de una secuencia; puesto que la destrucción de un objeto material pertenece al plano extratextual y pragmático, no entra en nuestra concepción de la narración perturbadora. Esta se correlaciona, en cambio, con la categoría del estorbo en cuanto a que llama la atención del narratario y, a través de este, del receptor implícito. Los recursos estilísticos llamativos o excesivos (estorbo) pueden otorgar una dimensión onírica o ambigua en relación con el mundo ficcional en el que se insertan. Mucho más pertinente es aquí la segunda categoría de Gansel, que se llama asimismo perturbación (Verstörung). La concebimos como una irritación profunda e intencionada que infringe la coherencia y consistencia del mundo ficcional y que interrumpe la inmersión o ilusión estética (Wolf 1993), dirigiendo la atención a la construcción y artificialidad de la narración.

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Gaffiot (1934, s.v. ‘perturbatio’). Tuvimos que recurrir a este diccionario francés porque la segunda acepción del DRAE es negativa: “Impedir el orden del discurso a quien va hablando”.

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Esto emparenta la noción de la narración perturbadora con las nociones de desautomatización, defamiliarización y extrañamiento acuñadas por los formalistas rusos, especialmente por Sklovskij, ya que comparte su doble significado estético: por un lado hace referencia a los recursos narrativos constitutivos del texto que llaman la atención del lector/espectador implícito; por otro, el extrañamiento en cuestión es el de la realidad representada, a la que hace experimentar de manera diferente (Schmid 2009: 37). A diferencia de la narración perturbadora, sin embargo, la desautomatización se concentra en el empleo creativo del lenguaje y en especial en la literariedad, y apunta siempre a la innovación. De ahí que nos adhiramos a la redefinición de la teoría de la desautomatización propuesta por Ruth Fine (2000), quien, sin negar que la desautomatización se vincula con el acto de la recepción, recupera el método formalista del estudio textual inmanente16. La desautomatización de Fine es a la vez una noción más extensa y menos precisa que la de la narración perturbadora: su tipología abarca muchos de los recursos narrativos singulares de la narración perturbadora, pero la presentación es poco sistemática17. Además, no queda muy claro a partir de qué momento la desautomatización se convierte en automatización, puesto que la desviación

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Ruth Fine participó en nuestra mesa en la conferencia de narratólogos (ENN) en Gante (abril 2015), donde presentamos nuestro concepto de la narración perturbadora por primera vez. Allí, Fine mencionó dos contradicciones conceptuales de la noción de desautomatización: “In the first place, while the focus of the notion asked to be the text itself, as an autonomous, self-oriented object, it inevitably carried the attention of the analysis to the reception, to the extratextual level of the reader (not necessarily the implied one). Secondly, though the theoreticians that elaborated on the concept seemed to be interested in its functions at the level of the discourse, in many ways their reflections on particular texts led primarily to the histoire, to the diegetic level. [...] I believe that the concept of perturbatory narration, as advanced by my colleagues here, can be of substantial value to overcome the above mentioned theoretical and analytical challenges”. 17 Bajo relaciones texto-extratexto, por ejemplo, Fine (2000: 141ss.) incluye fenómenos tan distintos como la autorreferencialidad, la frustración de las expectativas, la anulación de la lógica causal, la narración no fiable y la sobredosificación ideológica; bajo relaciones intertextuales, entre otras, la obstaculización del proceso de naturalización; y bajo relaciones intratextuales, fenómenos narrativos como la voz omnisubjetiva, la metalepsis, el lenguaje conjetural, comentarios metalingüísticos, la distancia irónica y la autorreferencialidad (que también aparece bajo relaciones texto-extratexto).

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respecto del sistema debe conceptualizarse como históricamente variable18, y el sistema carece de explicaciones. La narración perturbadora no está sometida a un ciclo de desautomatización-automatización que exija continuamente recursos innovadores para superar la saturación, sino que se concibe como un principio narrativo coetáneo muy en boga19. Nuestro corpus narrativo actual (que debido a la inclusión del cine y de otras lenguas románicas es bastante amplio) hace prescindible tomar en cuenta cuestiones diacrónicas y contextuales, como otras teorías de la ficción, de la filosofía, etc. La narración perturbadora solo puede producirse en textos con mundos ficcionales verosímiles, en los cuales transgrede, anula o infringe la doxa para sorpresa del lector/espectador implícito. Por consiguiente, excluimos relatos que recurren a una focalización estrictamente interna de un protagonista mentalmente enfermo, ya que “if a character has a distorted notion of time, like the protagonist in Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973), or is spatially disoriented, like the alien creature in The man who fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976), illogical transitions in time or space are, in a sense, logical” (Verstraten 2009: 190s.). Asimismo, un acontecimiento fantástico o paradójico solo puede resultar irritante si se sitúa en un mundo realista, pero no en un mundo ya de por sí maravilloso o paradójico. Este aspecto nos lleva a otra noción muy en boga, la de unnatural narratives, concebida por Brian Richardson, Jan Alber y otros narratólogos de Dinamarca (Iversen, Krogh Hansen, Nielsen) como complemento a las natural narratives de Monika Fludernik (1996): más precisamente, a su natural narratology, puesto que ellos presentan su proyecto como unnatural narratology. Una de las principales diferencias entre nuestro estudio y los unnaturalists consiste en que, por

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Si bien Fine amplía el concepto originario de desautomatización, entendiéndola como un rasgo del arte de todas las épocas y no solo de una estética contemporánea, su corpus se limita a ocho cuentos de El Aleph (1949), de Jorge Luis Borges; es decir, a textos relativamente contemporáneos. 19 Aunque no deseamos descartar la posibilidad de historiar la evolución de estos procedimientos perturbadores, no creemos que puedan hallarse muchas narraciones perturbadoras en otros siglos y épocas (el mismo Don Quijote es “tan solo” una narración paradójica...).

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nuestra parte, no aspiramos a ‘revolucionar’ la narratología20, sino a aportar nuevas herramientas y conceptualizaciones para el análisis de ciertos textos narrativos lúdicos y llenar un vacío de la narratología actual. La narratología no natural se define a través de su objeto, la narración no natural ficcional (anglosajona) y de no ficción, pero no desarrolla un instrumentario metodológico propio (Richardson 2008; Bartsch 2013: 122), sino que recurre a estudios cognitivos, a la frame theory y a la teoría de los mundos posibles21. De acuerdo con este modelo, las unnatural narratives no se caracterizan como tales debido a los recursos que se emplean en ellas, sino debido a sus contenidos: “Unnatural narratives, i.e., fictional texts that represent physically, logically, or humanly impossible scenarios or events” (Alber 2014b: 261). En estas, lo natural equivaldría a lo posible, y lo no natural, a lo imposible. Esta definición demuestra la cercanía de las unnatural narratives con la narración fantástica, aunque desde un punto de vista distinto al que resulta relevante para nuestro estudio (véase 2.3.2). Por otra parte, consideramos problemático que el concepto de lo no natural obligue a trazar una frontera (necesariamente) arbitraria entre lo natural y lo no natural: esta frontera resulta artificial, al menos en textos ficcionales, ya que en estos la proliferación de lo imaginario es común (es decir, natural), por lo que la preponderancia de la perspectiva de lo imposible versus lo posible nos parece cuestionable. Al igual que la desautomatización, la narración no natural debe buscar siempre nuevos contenidos para producir efectos de extrañamiento, razón por la cual Richardson, quien sustituye lo no natural por lo nonmimetic (Richardson 2008) y más tarde por lo antimimético (Richardson 2011)22, excluye de la misma géneros convencionalizados como Science Fiction y cuentos de hadas.

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“Unnatural narratology scorns the goal of universal narratological categories that are able to comprehend fictional and nonfictional texts; we assert that what is needed is a poetics of natural narratives and an anti-poetics of unnatural narratives” (Richardson 2008). 21 “Some theorists follow a cognitive approach to the representation of impossibilities, while others are opposed to such an approach: the latter fear that the use of cognitive categories might potentially lead to the normalization or domestication of unnatural scenarios and events” (Alber/Krogh Hansen 2014c: 3). Alber mismo (2014b: 273s.) reconoce que los New Cognitive Frames no son sino meras estrategias de lectura. 22 Con Scheffel (2006: 10) rechazamos (tanto para narraciones fantásticas como en general) este concepto de mimesis que se restringe a la imitatio, a pesar de que Aristóteles concibe la

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En cuanto a los recursos, las unnatural narratives se conciben como opuestas a las natural narratives, o sea, opuestas a todo lo que no corresponde a la situación narrativa cotidiana oral. Aunque los unnaturalists abren un vasto campo de análisis que abarca el estudio de la narración en segunda persona, la analepsis y prolepsis, así como de los saltos metalépticos (Alber 2014a), no ofrecen una sistematización de todos estos recursos narrativos, lo que quizás pueda explicarse por la preponderancia del procedimiento inductivo de la que presume la unnatural narratology: “We begin with the literature that exists and then go on to construct our theories around it, while others start with a linguistic or rhetorical model and proceed deductively from it, often ignoring the many texts that elude the model” (Richardson 2008). Nuestro trabajo trata de superar este dilema al vincular el procedimiento inductivo con el deductivo. Estamos convencidas de que ninguna teoría o modelización narratológica nace libremente de la nada, sino en estrecha relación con las lecturas de los textos narrativos cuyos recursos lúdicos requieren, a su vez, de una conceptualización. Los estudios fílmicos clasifican aquellas películas que desorientan y desafían cognitivamente al espectador como mind-game movies (Elsaesser 2009a y 2009b)23, mind-bender-films (Johnson 2006, Thon 2009), puzzle films (Elliot 2006, Buckland 2009), riddle films (Kiss 2013), complex films24, modular narratives25 (Cameron 2008) y, de modo informal, como mindfuckpoiesis como sinónimo de representación en su Poética. Empleamos el término mimesis en este sentido amplio para referir a la construcción artística de una realidad imaginaria. 23 Orth (2013: 239) concibe los “mind-films” como películas no fiables que presentan dentro de la ficción un falso modelo de realidad presente en la imaginación de uno de los personajes. 24 Mittell (2006) aplica el principio del complex story telling solo a la televisión norteamericana y lo opone al Art Cinema; según el autor, las características de la narrative complexity se parecen tanto a las de los riddle films como a las de los puzzle films; pero todas estas nociones, que se conciben siempre en oposición al classical mode (Bordwell 1985, 2006, véase infra), carecen de una sistematización, modelización y diferenciación de sus estructuras y rasgos particulares. 25 Las modular narratives se refieren a estructuras narrativas temporales “beyond the classical deployment of flashback, offering a series of disarticulated narrative pieces, often arranged in radically achronological ways via flashforwards, overt repetition or a destabilization of the relationship between present and past” (Cameron 2008: 1). Cameron distingue no solo

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movies26... La lista de los elementos discursivos típicos para los mind-game y puzzle films que presenta Thomas Elsaesser (2009a: 18) demuestra que se parecen mucho a la narración perturbadora, ya que contradicen las normas del cine narrativo clásico27: “Unreliable narrators, [...] multiple time-lines, unusual point of view structures, unmarked flashbacks, problems in focalization and perspectivism, unexpected causal reversals and narrative loops”. Lo mismo vale para las estructuras narrativas complejas del mind-bender film que Thon (2009) resume como no cronológicas, metalépticas, no fiables y autorreflexivas. La definición del “psychological puzzle film” de Elliot abarca también rasgos constitutivos de la narración perturbadora: “The orientation of events in the plot to diegetic reality is not immediately clear, thus creating doubt in the viewer’s mind as to how reliable, knowledgeable, self-conscious, and communicative the narration is” (Elliot 2006: 65). No obstante, Elliot mezcla varias veces la unreliability con el puzzle film, con lo que la diferencia entre ellos no queda clara. Kiss (2013: 248) propone la “narrowed down category of riddle films” para referirse a lo que comúnmente se llama puzzle films; pero mientras un puzzle es reconstruible, un riddle carece de una solución, según el autor. Su neologismo no ha tenido ninguna fortuna, posiblemente debido a que no es muy preciso, ya que Kiss lo expande hasta tal punto que tiene exactamente las mismas características que el puzzle film: “Paradoxical diegetic worlds and perplexing narratives evoke ambiguity as they uphold and violate classical narrative ingredients, such as coherency, spatio-temporal unity, linearity, chronology, etc., at the same time” (Kiss 2013: 250). A pesar de que el autor trata de concebir los riddle films mediante un enfoque de “embodied

anachronic narratives, sino asimismo forking-path narratives, episodic narratives y split-screen narratives. 26 Según Leiendecker (2015: 50), el mindfuck-film se reduce a engaños que conciernen a la identidad del protagonista. Eig (2003) precisa: “The hero in question does not know the true nature of his identity [...]. And the audience does not know the backstory either”. Esta acepción corresponde a la definición de Orth (2013: 239), por lo que concebimos el mindgame como sinónimo del mindfuck-film. 27 Para el cine clásico (hollywoodiense), véase Bordwell (1985 y 2006: goal-oriented plots, clear causal connections, a general drive to facilitate viewer comprehension, etc.). Estas normas convencionales se pueden relacionar con la noción de la doxa narrativa.

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cognition”, que permanece relativamente opaco, su contribución nos resulta de utilidad para distinguir entre películas y textos literarios enigmatizantes con o sin solución (véase 2.3.1). Puesto que el “puzzle film constitutes a post-classical mode of filmic representation and experience not delimited by mimesis” (Buckland 2009: 8), y los mind-bender se refieren a filmes comercialmente exitosos que surgieron en los años noventa del pasado siglo (Thon 2009: 175), los críticos suelen descartar filmes de otras épocas28. En nuestro estudio adoptamos este enfoque, advirtiendo de paso que estas nociones tampoco pueden adaptarse a estudios literarios: hablar de literatura puzzle o riddle literature suena raro. El mayor problema que surge con estas nociones anglosajonas es, empero, que desde el punto de vista teórico no se han estudiado profundamente ni están suficientemente sistematizadas29. Para evitar malentendidos conceptuales, introducimos en este estudio el hiperónimo de narración perturbadora con el convencimiento de que, si bien sus recursos narrativos singulares no son nuevos —aunque hasta la fecha solo han sido analizados por separado y nunca en su interacción frecuente—, siguen ejerciendo efectos perturbadores. En un primer paso, no obstante, es necesario definir los rasgos constitutivos de cada una de las tres estrategias de la narración perturbadora por separado, ilustrando su complejo funcionamiento con ejemplos literarios y fílmicos (véanse capítulos 2.1-2.3). En esta parte teórico-analítica de nuestro estudio se presentan, modifican y redefinen concepciones y nociones existentes. Presentamos al final de cada (sub) capítulo una tabla en la que indicamos los recursos narrativos en cuestión

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Con excepción de Eig (2003), quien menciona como precursores unas películas vanguardistas de los años veinte y treinta, y Elliot (2006: 66) señala Vertigo (1958) de Hitchcock. Kuhn (2009: 143), por su parte, menciona antecedentes del cine de autor como L’année dernière à Marienbad (1961, véanse 2.1, 2.1.2 y 2.3.3.2), Rashômon (1950) y Otto e mezzo (1963, véase 2.2.1.10.3). 29 Aunque Elliot (2006: 67) tiene cierto afán sistemático en su descripción de diecisiete psychological puzzle films, sus criterios no son evidentes ni realmente sistemáticos, aunque podrían correlacionarse con algunas de nuestras subcategorías: “The first grouping [...] possesses narration that is deceptive throughout the duration of the films, sometimes clearly revealing previous scenes to be fantasy and other times leaving such distinctions ambiguous”, lo que podría correlacionarse con los recursos engañosos y enigmatizantes de la narración perturbadora.

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y los títulos de los textos en los que los analizamos. Con este instrumento narratológico presentamos el análisis final de narraciones literarias y fílmicas perturbadoras (véase capítulo 3.). Una estudiante de Erasmus nos dijo al final de un seminario sobre la narración perturbadora que aprendió muchísimo porque esta “te explica el mecanismo de la buena literatura”. Dudamos de que la ‘buena literatura’ consista en un mecanismo que haya que descubrir, pero al menos creemos haber encontrado una modelización apta para describir y tipificar aquellos recursos narrativos sofisticados cuya interacción produce una narración perturbadora. Nos daremos por satisfechas si en las siguientes páginas logramos transmitir algo de nuestro entusiasmo por la ‘buena literatura’ y el ‘buen cine’, ya que la narración perturbadora consta de textos artísticos muy originales, sofisticados y polisémicos. Aunque este trabajo es el resultado del intercambio continuo dentro y fuera del seminario, la participación en simposios y congresos y el intercambio por correo electrónico durante los dos años durante los cuales recibimos el generoso apoyo de la Universidad de Bremen dentro del marco de su programa de Excelencia Académica, deseamos dejar constancia aquí de que este trabajo no ha sido escrito a cuatro manos: Vera Toro se ha encargado del capítulo sobre los recursos enigmatizantes, Sabine Schlickers de los demás.

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2. LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS SINGULARES DE LA NARRACIÓN PERTURBADORA

Un espectador bobo, que no interprete los guiños del autor, no alimenta al mismo ni le da ganas de seguir. Jorge Kersman

En este capítulo se presentan los recursos engañosos, particularmente la narración no fiable en literatura y filme y sus distintas modelizaciones, para llegar a un modelo propio que se ilustra y pone a prueba con ejemplos literarios y fílmicos del ámbito hispánico e internacional. Los recursos de esta estrategia narrativa abarcan, como se verá, pistas falsas, técnicas de disimulo, falsas focalizaciones/ocularizaciones/auricularizaciones, mentiras, paralepsis y paralipsis, situaciones narrativas engañosas, etc. Todas estas técnicas llevan al lector/espectador implícito al reconocimiento de que ha sido engañado, por lo que debe corregir sus hipótesis con respecto al funcionamiento del mundo ficcional, frecuentemente mediante una lectura recursiva. 2.1. La estrategia engañosa Acerca de la narración no fiable se discute tan arduamente y se han creado definiciones tan variadas y complejas que Ohme (2015) propone abandonar por completo la categoría. En los estudios literarios más recientes, la falta de claridad en su definición y conceptualización es incluso mayor que en tiempos pasados debido a que sus autores incluyen narraciones ambiguas como la undecidable narration (Vogt 2015: 133) e incluso la narración fantástica (Vogt 2015; Brütsch 2015: 228). En este trabajo, por el contrario, proponemos

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distinguir claramente entre estas estrategias narrativas1. Para ello, presentamos primero la modelización de Booth, la cual modificaremos en dos puntos para desarrollar una tipología cuyo rasgo más pertinente será el giro sorprendente (twist o anagnórisis2). Jahn (1998: 83) apunta tres áreas de no fiabilidad: intratextual, peritextual y extratextual, que nosotras reducimos aquí a la primera área. Excluimos toda información falible o mentirosa que se da fuera del texto, o sea, en los epitextos, como, por ejemplo, en entrevistas con el autor real o en tráileres. La falta de fiabilidad debe poder comprobarse dentro del texto mismo, y debe ser intencional, por lo que excluimos con Voigts-Virchow (2006: 109) y Laass (2008: 72, n. 83) errores (goofs, en el lenguaje técnico del filme)3. Phelan (2008: 10) sitúa la falta de fiabilidad en tres ejes que conforman seis tipos: en el eje de los hechos se encuentran el misreporting y el underreporting; en el eje de la comprensión y percepción se encuentran el misreading o misinterpreting y el underreading o underinterpreting y en el eje de los valores se 1

De ahí que hayamos reflexionado sobre la necesidad de introducir un nuevo término para evitar malentendidos, para no seguir usando un un-term incongruentemente definido y para subrayar el mecanismo del engaño en el que basamos nuestra modelización. En un primer momento consideramos la nueva noción de narración engañosa, pero debido a que el término de la unreliable narration está tan difundido, y como ya habíamos introducido el neologismo de la narración perturbadora, prescindimos finalmente de ello, como se verá a continuación. 2 Para Aristóteles (Poética, cap. XI), la anagnórisis es el cambio de la ignorancia hacia el (re)conocimiento. 3 Martínez y Scheffel (2002: 104s.) mencionan un error que se encuentra en la primera parte del Quijote (1605, capítulos 23 y 30): se trata del robo del asno de Sancho y de la recuperación del mismo. Martinez y Scheffel no se percatan del hecho de que este episodio se discute en la segunda parte (1615, capítulo 3), cuando el bachiller le cuenta a don Quijote la reacción de los lectores de la primera parte: “Y algunos han puesto falta y dolo en la memoria del autor, pues se le olvida de contar quién fue el ladrón que hurtó el rucio a Sancho, que allí no se declara y [...] de allí a poco lo vemos a caballo sobre el mesmo jumento” (Cervantes 1994: II, 52). Volviendo en la segunda parte a esta incoherencia de la primera, el autor implícito se mofa de la importancia que algunos lectores le dieron a este error menor (que algunos editores enmendaron, añadiendo este episodio en el que se aclara que Ginés fue el ladrón del rucio de Sancho). De forma similar, Alejandro Amenábar explica en el DVD de su película Abre los ojos un error que se le ha escapado en la posproducción: se trata de una pareja en un balcón curioseando en una Gran Vía por lo demás absolutamente desierta, que corresponde a un sueño del protagonista.

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encuentran el misregarding o misevaluating y el underregarding o underevaluating. Aplicar en el análisis de textos concretos estos seis tipos de no fiabilidad, de los que cada uno “can function as estranging unreliability or as bonding unreliability” (Phelan 2008: 12), es algo laborioso4. Tampoco nos parece necesario distinguir entre distintos grados de no fiabilidad (Laass 2008: 85). Lo que sí hay que tener en mente es que, como ya advirtió Aristóteles, lo fiable puede ser inverosímil (Nünning 1998: 13). Ansgar Nünning (2008: 66) señala además la historicidad y variabilidad cultural de la narración no fiable, lo que, añadiríamos, tiene que ver con el hecho de que las normas y convenciones de novelar sean también históricamente variables. Descartamos en este estudio la narración no fiable en textos factuales porque nos interesa solo como uno de los componentes de la narración perturbadora. La típica función metaficcional de la narración no fiable (y de la narración perturbadora en general) solo puede concretarse en textos ficcionales. Además, la narración no fiable depende de la doble situación de comunicación que se da solo en textos ficcionales. Introducida por Wayne Booth en su estudio The Rhetoric of Fiction (Booth 1961: 158), la famosa definición del narrador (no) fiable dice: I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable when he does not.

En esta definición destacan tres aspectos: el texto literario con sus normas y reglas subyacentes, el autor implícito, instancia ficticia intratextual caracterizada por Booth como “the Author’s Voice in Fiction” (Booth 1961), y el narrador. A pesar de las críticas que la noción de autor implícito ha recibido a lo largo de los años5, en buena medida debido al malentendido que ha llevado a algunos a concebirlo como una instancia emisora antropomorfizada (A. Nünning 1998: 18), preferimos emplear el concepto para referirnos a la 4

Lo mismo vale para la tipología de los twist endings de Strank (2014), quien distingue entre wake-up twist, set-up twist, twist perceptivo y twist narrativo, además de formas mixtas, múltiples y excepcionales. 5 Entre los adversarios están Kindt y Müller (2006) y Nünning (2008); entre los defensores, Phelan (2004, 2008) y Schmid (2005).

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instancia superior intratextual que dispone de todas las voces/imágenes de un texto. Pero el autor implícito no tiene voz/imagen propia para articularse (Schmid 2014a), por lo que recurre a un narrador o, en el cine, a una instancia narrativa audiovisual, que llamamos, por cuestiones de brevedad, cámara6. Puesto que el cine carece de un narrador, pero no de una instancia narrativa audiovisual, hablamos genéricamente de narración no fiable (en vez de narrador no fiable). Reproducimos brevemente el modelo de los niveles narrativos y las instancias narrativas para textos literarios y fílmicos en el que se basan las siguientes explicaciones:

Fig. 3. Los niveles narrativos en textos literarios y fílmicos ficcionales

6

Véase Schlickers (1997): pongo este término en cursiva para distinguirlo tanto de la cámara extratextual como de una cámara homointradiegética como la que aparece, por ejemplo, en el filme The Blair Witch Project. En el apartado 2.1.2 ahondaré con más detalle en la narratología fílmica.

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Puesto que este modelo invierte la numeración de los niveles comunicativos del modelo de Pfister (1984: 20), que distingue tan solo cuatro de ellos, es posible añadir más niveles inferiores. Ya que Laass (2008: 44) reproduce el modelo de Pfister, no es capaz de modelar narraciones hipodiegéticas (nivel 5) ni hipohipodiegéticas (nivel 6), que se encuentran, empero, con cierta frecuencia en los mundos ficcionales del cine y a veces también de la literatura7. Una de las cuestiones centrales más discutidas en el marco de la narración no fiable concierne, como era de esperar, al criterio para determinar si una narración es fiable o no y a la(s) instancia(s) a la(s) que hay que atribuirla: según Booth, esos criterios se encuentran dentro de la obra misma, o sea, en las normas y reglas que el autor implícito inserta (enfoque retórico)8, mientras que, según el enfoque cognitivista, estos residen en el acto de la recepción del lector real individual (Yakobi 1981; Nünning 1998). Para Ansgar Nünning (1998: 25), por otra parte, la falta de fiabilidad del narrador no depende del autor implícito (instancia intratextual, extraficcional, que rechaza9), sino de la medida en la cual la imagen del mundo del narrador es compatible con el modelo de realidad del lector. A esta última conceptualización es preciso objetarle que cada lector dispone de diferentes experiencias y conocimientos culturales y que cada acto de lectura depende de un sinnúmero de circunstancias y factores que impedirían por lo tanto generalizar acerca de la no fiabilidad de un narrador en un texto determinado. Además, el juicio de no fiabilidad con respecto al narrador se convertiría así en una estrategia de naturalización por parte del lector (Orth 2005: 67s.) —con lo que se socavaría, empero, el potencial irritador de esta estrategia narrativa lúdica—. De ahí que concluyamos con

7

Por ejemplo en Estela del fuego que se aleja (1984) de Luis Goytisolo, novela en la que abren siete niveles narrativos (véase 2.2.2.2.11). 8 Según Ohme (2015: 206), la (un-)reliability no reside en el acto narrativo mismo, sino más bien en las características verbales y no verbales de aquel personaje que sea a la vez el narrador. Ohme concluye que la (un-)reliability no es una categoría narratológica, sino una característica del personaje, y desiste de su utilización. Ignora, empero, la existencia de narradores heterodiegéticos no fiables (véase infra) y tampoco considera el caso de la narración fílmica. 9 Eva Laass (2008: 22) trata de desprenderse asimismo del autor implícito e introduce la nueva categoría de implied narrator. Pero como esta instancia “is not ascribed to an entity on the level of the fictitious events but to the very entity presenting these events —the extrafictional producer” (Koch 2011: 73), resulta ser sustituible por el autor implícito.

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Booth que el autor implícito instala en el texto las reglas de funcionamiento del mundo ficcional sobre cuya base pueden y deben determinarse las desviaciones, lo que será asimismo importante para entender nuestra modelización de las estrategias enigmatizantes y paradójicas. Greta Olson (2003: 93) demuestra que los enfoques de Booth y de Nünning son compatibles, en cuanto que ambos se basan en una estructura tripartita conformada por un lector que reconoce una incongruencia, un narrador que la transmite y un autor que la pone en el texto10. La diferencia esencial entre el enfoque retórico y el cognitivista reside, pues, principalmente, en la concepción del receptor. Booth menciona el lector implícito, pero no lo tiene consecuentemente en cuenta (véase infra). Los narratólogos cognitivistas recurren por su parte a las instancias reales del autor y del lector y aplican los conocimientos de la psicología cognitiva sin llevar a cabo, empero, experimentos empíricos; este reproche es válido para cualquier enfoque cognitivista11. De ahí que los narratólogos adscritos a esta última tendencia postulen, al fin y al cabo, implícitamente, un lector ideal que no se distingue mucho del lector implícito. En este estudio, deliberadamente, no tomamos en consideración las instancias reales y nos adherimos estrictamente a las instancias intratextuales, es decir al autor implícito y al lector/espectador implícito, pero subrayamos que nuestro enfoque textual podría ser ampliado por estudios estético-empíricos o cognitivistas. Según nuestra concepción, la narración no fiable corresponde a los mecanismos de la ironía: el autor implícito transmite a través de su narrador el significante A, que significa de hecho B, el contrario de lo enunciado. Según

10

El mismo Ansgar Nünning (2008) ha admitido que Olson acierta y ha tratado de sintetizar ambos enfoques, el suyo y el de Booth. Sin embargo, al final de su largo estudio se inclina nuevamente hacia el enfoque cognitivista, sin haber llevado a cabo la síntesis con el enfoque retórico. 11 Esto vale también para estudios más recientes: Kiss (2013), por ejemplo, presenta un enfoque de embodied cognition mediante el cual trata de “scrutinise the recognised complexity in its core function within the viewing experience. Narrative complexity’s essence is not an abstract structure mapped by narratologists’ descriptive methods, but a sensed confusion explained by cognitive poetics”. No obstante, uno se pregunta cómo quiere objetivar y generalizar el constatado “feeling of something as being complex” (Kiss 2013: 241) sin recurrir ni siquiera a los estudios recientes sobre emociones (Hillebrandt 2011).

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Chatman (1978: 234), “the implied message is always the credible one, just as a person’s tone of voice is always more credible than the words he speaks”. La dificultad reside entonces en decodificar este mensaje implícito; es decir, en concretar el texto adecuadamente, lo que subraya el papel del receptor abordado primordialmente por los cognitivistas. Vogt (2009: 38) señala que en el caso de la ironía el enunciador es consciente del doble significado, y que la ambivalencia es intencionada. Pero el narrador no fiable, y esta es su principal característica, no tiene esa conciencia: “That is the narrator is the butt [of irony], not the objects and events narrated” (Chatman 1990: 153s., véase la crítica infra). Mecke (2015: 41) se adhiere, en cambio, a otro concepto de no fiabilidad que se conoce asimismo como no fiabilidad mimética: recurre a la mentira literaria o estética para referirse a textos literarios en los que el narrador no representa el mundo ficticio de manera coherente ni auténtica. En el caso de la narración homodiegética, las mentiras literarias son conformadas por contradicciones entre lo dicho y lo hecho, incoherencias, debilidades mentales y otros recursos, lo que acerca esta forma de mentira a la mentira en el mundo real cotidiano. En el caso de la narración heterodiegética, en cambio, la falta de fiabilidad se situaría únicamente a nivel del discurso narrativo12. Mecke (2015: 35-41) no explica convincentemente, sin embargo, por qué limita la falta de fiabilidad de la situación narrativa heterodiegética al discurso narrativo, y nuestro ejemplo Cirugía menor, de Shua (véase 2.1.1.2), contradice claramente esta suposición al presentar una situación narrativa heterodiegética no fiable que repercute en el contenido. Sea como sea, la lógica de la mentira impide señalarla de antemano, por lo que puede concluirse que la mentira no trabaja con pistas y guiños de ojo del autor implícito, como sí lo hace la narración no fiable. De ahí que la mentira, que corresponde al misreporting de Phelan (2008), disponga de menos recursos que la narración no fiable, aunque es también una estrategia engañosa (Schlickers 2015a: 51).

12

Mecke usa aquí Unzuverlässigkeit (falta de fiabilidad) y Unehrlichkeit (falta de sinceridad) como sinónimos, aunque considera la falta de sinceridad como una forma particular de no fiabilidad (Mecke 2015: 27). Según esta modelización, el narrador autodiegético Lazarillo de Tormes sería un narrador no fiable (Mecke 2015: 231); según nuestra modelización, en cambio, es un narrador falible (véase infra).

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Tom Kindt (2008) concibe en su enfoque intencionalista la falta de fiabilidad como violación de las cuatro reglas de la comunicación cooperativa establecidas por Paul Grice (1975). Hay que objetar, sin embargo, que estas máximas de comunicación deben garantizar el entendimiento en situaciones de habla pragmáticas, lo que conduce a que dejen de lado todo lo que no es claro, ordenado, informativo, importante o coherente —y, con ello, todo lo que caracteriza la literatura, que es polisémica, ambigua, compleja, etc.—. Kindt y otros críticos distinguen por su parte entre una narración no fiable a nivel de los hechos transmitidos (falta de fiabilidad mimética según Martínez y Scheffel [1999: 102s.] y Kindt [2005: 170] o unreliable narration para Cohn [2000]) y una narración no fiable a nivel de los valores (falta de fiabilidad normativa o axiológica o discordant narration para Cohn [2000]). En este trabajo no adoptamos esta distinción ya que no es tajante y puede inducir a confusión en muchos casos: As regards the factual unreliability that sets in behind the clash between story facts and discourse presentation, we still have discordant narration, since there is also a gap between the mis- or disinformed narrator and the accurately or adequately informed (implied) author whose norms constitute a standard by which narratorial unreliability can be judged along any axis by the rhetorical critic (Shen 2013).

La distinción de Phelan (2008: 9) entre estranging y bonding unreliability puede correlacionarse con la no fiabilidad normativa: estranging unreliability se refiere a la no-concordancia ideológica o distancia (afectiva y/o interpretativa) entre “the narrator and the authorial audience”13, mientras que “bonding unreliability reduces the distance between the narrator and the authorial audience”14. La supuesta discordancia entre el autor implícito y el narrador, que forma el punto de partida de la narración no fiable según Booth, no explicita, 13

Brütsch (2011a: 1) define el prototipo literario de la narración no fiable de modo parecido: el lector adopta un punto de vista que dista de la perspectiva del narrador pero que concuerda con la del autor implícito. 14 Authorial audience se refiere al receptor implícito, puesto que Phelan sigue la distinción del enfoque retórico entre receptor implícito y flesh and blood readers (Phelan 2008).

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empero, su forma de funcionamiento, que consiste en un giro sorprendente (véase infra). Aporta, por el contrario, solo otra metáfora antropomorfizante que añade la imagen de un supuesto conflicto (camuflado e indirecto) entre dos entidades ficticias, una de las cuales no puede enunciarse. A lo largo de este capítulo vamos a descartar, por consiguiente, la falta de concordancia moral o ideológica entre autor implícito y narrador como criterio constitutivo de la no fiabilidad. Además, esta no concordancia puede existir sin que haya unreliability o engaño, como lo ilustra el final del Lazarillo de Tormes, donde el autor implícito no concuerda con el narrador-pícaro ingenuo, quien cree haber llegado a buen puerto y que los rumores sobre el adulterio de su esposa se deban solamente a malas lenguas. Pero el Lazarillo de Tormes no es una narración no fiable, sino una novela picaresca con un autor implícito irónico (Meyer-Minnemann y Schlickers 2008: 41-75). Por consiguiente, no adaptamos tampoco el juicio moral negativo que conlleva esta forma de comunicación no fiable para Booth (Mecke 2015: 27, n. 15). Esquemáticamente, la narración no fiable puede representarse, volviendo a Booth —en palabras de Chatman (1978: 233): “The narrator’s account is at odds with the implied reader’s surmises about the story’s real intentions”—, como sigue: autor implícito + lector implícito # narrador

Adaptado al cine, el esquema sería: autor implícito + espectador implícito # cámara

La flecha cruzada # significa que los valores y normas del autor implícito y del lector/espectador implícito no concuerdan con los del narrador o de la cámara. Tenemos, empero, nuestras dudas con respecto a esta modelización de Booth: descartamos en nuestra modelización la falta de fiabilidad normativa o axiológica, porque constituye un fenómeno interpretativo palpitante que excede la técnica narrativa engañosa. Tampoco nos convence la suposición implícita de que el autor implícito se burle de su

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narrador, o sea, de la instancia narrativa que él mismo instala en el relato. Proponemos, en cambio, que el autor implícito recurre a la narración no fiable para engañar al lector/espectador implícito. Veamos brevemente dos ejemplos que se analizarán con mayor detenimiento más adelante para ilustrar esta objeción, que llevará a una nueva modelización de la narración no fiable: 1) En el relato “Hombre de la esquina rosada” (véase 2.1.1.1) un narrador autoextradiegético se dirige a un narratario que se concreta al final como “Borges”, confesándole al autor ficcionalizado un crimen cometido muchos años antes. Es obvio que este desenlace narrativo sorprendente está dirigido al narratario extradiegético y al lector implícito, y que es incluso más bien el narrador quien se mofa aquí de su autor. (Además, este cuento nos sirve como ejemplo para subrayar que en la literatura, al igual que en el cine, el giro se produce mayoritariamente hacia el final del texto15.) 2) En la novela polifónica El secreto y las voces (2002), de Carlos Gamerro (véase 3.1), el narrador homodiegético es un escritor de Buenos Aires que vuelve al pueblo en el que pasaba las vacaciones durante su infancia. Conversa con los habitantes de la localidad para obtener detalles sobre las circunstancias misteriosas de la desaparición de Darío Ezcurra veinte años antes, en medio de la dictadura. En el último tercio de la novela el narratario (y a través de este el lector implícito) descubre, sorprendido, al igual que los habitantes del pueblo que el narrador-personaje entrevista16, que es el hijo del desaparecido Ezcurra. En ambos casos ejemplares, la técnica del underreporting (Phelan 2008: 10)17 no significa, pues, que el autor implícito no concuerde con su narrador o que “the implied author and the reader communicate behind the narrator’s back” (Kukkonen 2013: 209). Puesto que el narrador es una instancia ficticia inventada e implementada en el texto literario por el autor implícito, proponemos modificar la famosa definición de Booth 15

Brütsch (2011a: 2), en cambio, arguye que el lector de una narración no fiable se percata mucho antes de ciertas contradicciones o incoherencias, por lo que la dinámica narrativa literaria no está dirigida hacia un giro sorprendente. 16 Este mutuo reconocimiento sorprendente solo es posible en la narración simultánea. 17 Hartmann (2007: 44) advierte que la estrategia de retener la información narrativa se encuentra en cualquier Whodonit, pero que la diferencia reside en el hecho de que, en una narración no fiable, el underreporting concierne a las suposiciones básicas con respecto a la realidad ficcional y las modalidades del mundo narrado.

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como sigue: presentar el mundo ficcional de una manera que se revela como no fiable es una estrategia narrativa lúdica engañosa del autor implícito dirigida a su correlato, el lector/espectador implícito18. Este nuevo enfoque no es solo válido para la narración literaria, sino incluso está altamente difundido en los estudios fílmicos, aunque allí no suele distinguirse entre espectador real e implícito: “[Unreliable] filmic narration presents the events of the story in such a way so as to prompt the audience to make erroneous inferences” (Brütsch 2015: 222). Schmid (2014b) explica que el lector implícito “is ultimately one of the attributes of the concrete reader’s reconstructed implied author. It follows that the implied reader is no less dependent on the reader’s individual acts of reading, understanding, and reconstructing than the implied author whose attribute it is”. Esta explicación es sumamente interesante porque nos ofrece el vínculo entre dos enfoques solo a primera vista diametralmente opuestos: el retórico de Booth y el cognitivista de Nünning. Nuestra primera modificación de la modelización de la narración no fiable puede visualizarse, pues, de este modo: autor implícito # lector/espectador implícito autor implícito  narrador/cámara GIRO autor implícito  lector/espectador implícito

18

García Landa (2011: 17), en cambio, sostiene que “el autor implícito es fiable [...], es decir, es propuesto al lector implícito como un referente ético, cognoscitivo, etc., con el cual identificarse”. Tan solo unas pocas líneas más adelante propone un ejemplo que, sin embargo, contradice esta idea: ideando un novelista nazi que escribe una novela con un narrador no fiable, un malvado judío, concluye que “en lo que toca a la ideología antisemita, el autor será considerado un autor no fiable”, por lo menos si el lector no es un antisemita. Para salir de esta duda interpretativa, García Landa (2011: 18) propone recurrir al lector y autor real. De hecho, empero, no aporta con ello nada a la teoría sobre la narración no fiable, sino que resalta la importancia de distinguir entre el autor real y el autor implícito, y demuestra que el autor implícito no debe concordar ideológicamente con el narrador, ni con el autor real.

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Esta modelización tiene en cuenta principalmente la anagnórisis del lector/espectador implícito, cuyo desengaño puede coincidir con el de un personaje, como en el ejemplo citado de El secreto y las voces. Lo mismo vale para el cine: en Vértigo (1958, Alfred Hitchcock), el espectador implícito comparte con Scottie, en estricta focalización interna, el engaño con respecto a la identidad de Madeleine hasta que esta se tira desde una torre. Pero cuando, más tarde, Scottie se topa con una mujer que se parece mucho a Madeleine, solamente el espectador implícito tiene —a través del narratario— acceso al flashback de ella (focalización cero del narratario con respecto a Scottie, focalización externa de Scottie) en el que se revela que, efectivamente, es Madeleine y que el suicidio fue fingido (en realidad se trató del asesinato de la verdadera esposa del amigo de Scottie). Nuestro enfoque en el autor implícito, quien recurre al narrador o a la cámara para engañar al lector o espectador implícito, ofrece una base narratológica que permite modelar la narración no fiable en literatura y cine de modo similar, a pesar de las evidentes diferencias de los sistemas semióticos19. En ambos medios, el autor implícito suele insertar pistas falsas a través de la instancia narrativa para que el lector/espectador implícito produzca falsas hipótesis y saque conclusiones erróneas. Pero no toda narración no fiable recurre a pistas falsas (Hartmann 2007: 43), por lo que la categoría de narración engañosa se revela más extensa. Lo mismo vale para la relación entre la narración no fiable y la mentira (véase supra), que, además, no depende de la ficcionalidad20. La falta de fiabilidad es una técnica narrativa que juega con la transmisión de la información narrativa y la dosificación de la misma y concierne con ello en primer lugar a la focalización. Si el narrador o la cámara revelara su omnisciencia21 o falta de fiabilidad desde el principio, los textos serían muy aburridos. 19

Aunque Brütsch anhela asimismo adaptar el concepto de la narración no fiable a literatura y cine, se adhiere a las diferencias mediáticas y pretende que la constelación narrativa de la literatura casi no se puede adaptar al cine (Brütsch 2011a: 5). 20 De ahí que descartemos los casos factuales no fiables (que se estudian en un volumen editado por Vera Nünning 2015), puesto que los calificaríamos como narraciones mentirosas, falibles (véase infra) o incoherentes. 21 El narrador es un mero instrumento del autor implícito, única instancia omnisciente dentro del texto. Por esto no recurrimos a esta vieja noción de omnisciencia narrativa, sino a la focalización (cero).

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Por eso, a través de su instancia narrativa, el autor implícito restringe consciente e intencionalmente el acceso al conocimiento, introduce pistas falsas, guiños de ojo y provoca hipótesis que se revelan como erróneas. Todos estos recursos narrativos engañosos deben vincularse, pues, con la focalización y con su reverso, la percepción visual y acústica (ocularización y auricularización22). Cabe destacar que la tipología de Phelan (véase supra) se caracteriza por carencias, y que falta por consiguiente toda la gama del overreporting, que puede correlacionarse con la narración diáfana de Rajewsky (2008), la cual se refiere a su vez a recursos narrativos que contradicen las normas del discurso verosímil y fiable. La narración diáfana recurre muchas veces a la paralepsis, es decir, que los narradores relatan desde una focalización interna cosas que no deberían poder saber o que corresponderían a una focalización cero, lo que Brian Richardson (2011: 27) categoriza como unnatural narration. Ya que importa más el hecho de que el acto de la narración se vuelva transparente, diríamos que la narración diáfana forma parte de la narración autorreflexiva; más concretamente, es una forma implícita o explícita de la metanarración (Rajewsky 2008: 343): tanto el narrador como la narración se vuelven diáfanos con respecto a las convenciones y los códigos, pero también con respecto a la materialidad y condición mediática de la narración (Rajewsky 2008: 341). El alto potencial autorreflexivo y metaficcional de la narración diáfana depende de las convenciones históricas. Rajewsky (2008: 348, n. 73) lo demuestra con el ejemplo de los jump cuts, que constituían en la Nouvelle vague una ruptura con las convenciones de la narración fílmica, mientras que hoy en día son una forma de montaje convencionalizada23.

22

Véase Schlickers (1997: 127-167; 2009). Contrariamente a lo expuesto allí, en el presente trabajo situamos la ocularización y la auricularización interna también en el nivel extradiegético, puesto que el acto de enunciación se efectúa siempre por medio de la cámara, sea en ocularización/auricularización cero (nobody’s shots, respectivamente nobody’s sound), sea en ocularización/auricularización interna (cámara subjetiva, subjective sound), tal como el narrador transmite cualquier discurso, sea directo (libre o regido) o indirecto (libre o regido). El discurso (in)directo mismo, es decir, lo enunciado, se encuentra, en cambio, al igual que lo ocularizado/auricularizado, en el nivel intradiegético. 23 Distinto, empero, es su otro ejemplo de una falsa cámara subjetiva, en este caso en Pulp Fiction: el falso punto de vista interno (de unas armas escondidas en el maletero de un coche) no ha sido convencionalizado.

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Además, la narración diáfana carece de una solución, es decir, la focalización falsa no se explica dentro de la narración, por lo que no forma parte de nuestra modelización de la narración no fiable24. De ahí que propongamos seguir trabajando con el uso de la (falsa) focalización. Brütsch (2011a: 2) resalta que la focalización cero25 del lector [implícito] no se refiere solo al conocimiento con respecto al personaje, sino asimismo con respecto al narrador homodiegético (como ente narrando)26. Puntualizamos que esta relación solo se produce en el momento de la anagnórisis, con lo que se puede ensanchar y modificar por segunda vez la modelización de la narración no fiable literaria y fílmica, enfocando el cambio de la focalización27: autor implícito > lector/espectador implícito GIRO  autor implícito = lector/espectador implícito

Hasta el giro, el lector/espectador implícito sabe menos que el autor implícito, después de la revelación, ambas instancias disponen de la misma información narrativa. Chatman introdujo en Coming to Terms (Chatman 1990: 149) el término fallible filtration: “a character’s perceptions and conceptions of the story

24

Por esta misma razón tampoco adoptamos el segundo tipo de no fiabilidad de Currie (1995: 23s.): Unreliability se refiere a una forma ambigua “where the narrator’s unreliability is to some degree unobvious”, lo que “raises a question in the viewer’s mind which it fails to answer”. 25 En relación al caso de Huckleberry Finn (1884), Brütsch confunde, empero, la focalización con la interpretación: el que los lectores interpreten las acciones del niño ingenuo de modo positivo, mientras que este por su parte tiene escrúpulos morales por ayudar a un esclavo a huir, no tiene nada que ver con una no fiabilidad narrativa, sino con discrepancias morales que corresponden a la no fiabilidad axiológica/ideológica/normativa (que descartamos). 26 No obstante, no compartimos su opinión de que en el cine, el personaje experimente en la mayoría de los casos la anagnórisis junto al espectador (véanse los ejemplos fílmicos abajo). 27 Los signos = y > se refieren a dos tipos de focalización: focalización cero (autor implícito > lector/espectador implícito) y focalización interna (autor implícito = lector/espectador implícito).

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events [...] seem at odds with what the narrator is telling or showing”. Fallible filtration concierne, pues, a la relación entre narrador y personaje, por lo que Martens (2008: 80) distingue entre unreliable narrators y fallible characters. Jongeneel (2008: 306), en cambio, menciona asimismo, recurriendo a Olson (2003)28, fallible narrators29. Las razones de la falibilidad del narrador son múltiples: “Narrator’s unreliability may stem from cupidity [...], cretinism [...], gullibility [...], psychological and moral obtuseness [...], perplexity and lack of information [...], innocence [etc.]” (Chatman 1978: 233). Un ejemplo frecuentemente citado para este tipo de narrador-personaje no estable o distorsionado es Forrest Gump, que dice con respecto al padre de Jenny en la novela de Winston Groom: “He was a very lovin’ man. He was always kissing and touchin’ her and her sisters”: el personaje no reconoce el abuso sexual, pero el lector implícito, que sabe de la ingenuidad de Forrest Gump, sí lo hace. Brütsch (2011a: 6) ahonda en lo explícito de este pasaje en la adaptación fílmica, donde la banda visual muestra simultáneamente el acoso sexual que el lector implícito se imagina solamente, y concluye que la puesta en escena audiovisual carece de la ironía literaria entendida como implicación de una significación desviante u opuesta. Aunque esta forma irónica se encuentra con menos frecuencia en el cine, puntualizamos que Brütsch se refiere implícitamente tan solo a los niveles extra e intradiegético30, pero no 28

Olson (2003: 104) divide generalmente la no fiabilidad en untrustworthy y fallible: “To my mind the separation of narrators into untrustworthy or fallible applies for all narrators traditionally labeled unreliable”. 29 Así, observa para la primera fase del Nouveau roman: “Benevolent narrators and observers confide their struggles with language and with reality to the reader. These narrators are in accord with the values of their narratives and report with factual accuracy. They are trustworthy, though fallible”, mientras que “the late New Novel preaches its own untrustworthiness. Unreliable (untrustworthy) narration has become the authentic [...] hallmark of deconstructive thinking”. 30 Los otros ejemplos fílmicos de Brütsch (2011a: 7), que demuestran la responsabilidad de una “instancia narrativa fílmica no personal, superior” (nuestra cámara extradiegética), confirman esta ubicación narrativa de la ironía. Es problemático que sus ejemplos para la narración no fiable homodiegética fílmica sean todos “explícitamente irónicos”, puesto que esto constituye una contradicción con respecto a la ironía como implicación. Además carecen todos de un giro, y con ello, según nuestra modelización, del rasgo constitutivo de una narración no fiable.

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al primer nivel intratextual, donde se ubican el autor y el lector implícitos. Además, en el caso mencionado hubiera sido perfectamente posible prescindir de la información visual redundante. El ejemplo de Forrest Gump y de su adaptación cinematográfica corresponde efectivamente a un narrador-personaje falible o desestabilizado. Un ejemplo argentino para un narrador distorsionado se encuentra en la novela breve Los topos (2008), en la que Félix Bruzzone, hijo de desaparecidos, parodia la exploración literaria del tema de la búsqueda de identidad por medio de una historia estrafalaria. La falibilidad a nivel del enunciado es muy explícita. Por ejemplo, allí donde el narrador homodiegético dice: “Le inventaba algunas historias, como a todos” (Bruzzone 2008: 26), “ella, estoy casi seguro, inventaba absolutamente todo” (Bruzzone 2008: 27). La inverosimilitud de la historia truculenta de Maira —un travesti que asesina a policías implicados en las torturas de la última dictadura militar argentina con el apoyo o la tolerancia de los miembros de HIJOS— se refuerza por el hecho de que el protagonista tome drogas y tenga sueños y alucinaciones. Con todo ello, empero, el narrador se revela tan solo como desestabilizado, pero Los topos no forma parte de la narración no fiable porque carece de un giro sorprendente. En conclusión, no distinguimos entre narradores y personajes no fiables y falibles, postulando que la narración no fiable puede situarse en todos los niveles narrativos intratextuales. Dentro del mundo ficcional pueden coexistir, además, distintas visiones que se contradicen mutuamente. Chatman (1978: 229) indica esta relación refiriéndose al narrador irónico para los casos de comunicación entre narrador y narratario “at the expense of a character”31. La relación inversa es también factible: en este caso el personaje engaña al narratario, y a través de este al lector implícito, como en el relato pseudoheterodiegético y pseudohipodiegético “Conte du milieu” (véase infra). Parecido es el caso de Beatus Ille (1986), de Antonio Muñoz Molina, donde la voz narrativa en tercera persona que asume la narración en la segunda parte y en el primer capítulo de la tercera parte de la obra resulta 31

Un buen ejemplo para este engaño del personaje sería The Truman Show (1998, Peter Weir): dentro y fuera del mundo ficcional, todo el mundo conoce la verdad sobre Truman, salvo él mismo, que descubre solo al final de la película que ha vivido desde su nacimiento en un mundo artificial en el que era el protagonista de una serie televisiva durante 24 horas al día. Puesto que este giro sorprendente solo afecta al protagonista, pero no al espectador implícito, The Truman Show carece del rasgo constitutivo de la narración no fiable.

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ser la del presuntamente muerto poeta Solana, lo que revela que la situación narrativa heterodiegética era fingida32. Ambos ejemplos ponen en evidencia que la falta de fiabilidad se sitúa a nivel del enunciado o a nivel de la enunciación. Mientras que en la literatura este engaño a nivel de la enunciación se produce por el uso falso de los pronombres personales, el cine recurre a la focalización falsa o a un genre específico, el falso documental. Brütsch (2015: 237) postula que “the filmic equivalent to personalised homodiegetic [unreliable] narration are fake documentaries in which filmmakers report audiovisually on what they experience”, como en Y las vacas vuelan (véase infra) y en el falso documental belga C’est arrivé près de chez vous33. En la literatura, el narrador no fiable es mayoritariamente homo o autodiegético y habla en primera persona; por consiguiente, en el volumen de estudios de D’hoker y Martens se analiza únicamente la First-Person Novel. Pero el narrador homodiegético puede enunciarse también en segunda persona (Meyer-Minnemann 1984), al igual que el narrador heterodiegético34, por lo que hay que concluir que existen también relatos no fiables en segunda persona. En la literatura, La Modification (1957), de Michel Butor, constituye un ejemplo de ello; en esta novela, la no fiabilidad se combina con una mise en abyme aporética, que convierte la narración en perturbadora (véase 3.1). Encontramos también un ejemplo para la narración en segunda persona en el cine: en L’année dernière à Marienbad (1961), de Alain 32

Véanse Schlickers (2000) y Meyer-Minnemann y Schlickers (2007). Es de suponer que haya asimismo narradores no fiables pseudohomodiegéticos, pero no hemos encontrado ningún ejemplo para esta variante. 33 Rémy Belvaux et al. (1992), citados por Brütsch (2011a: 8). En nuestro estudio, el ejemplo de Brütsch (2015), The Blair Witch Project, se categorizaría, en cambio, como filme fantástico perturbador (Pinkas 2010: 177-180). Si los filmmakers ficcionales reflexionan explícitamente sobre la trama hipodiegética, clasificamos estos mockumentaries como metaficciones y como género fílmico cuya no fiabilidad es facultativa. 34 “Usted se tendió a tu lado” (1977, en Alguien que anda por ahí, Cuentos completos II, de Cortázar) es un relato muy sofisticado en segunda persona —transmitido por un narrador extraheterodiegético personal— porque tiene incluso dos narratarios, Denise (“Usted”) y su hijo Roberto (“tú”/”vos”). El narrador se desvía, empero, dos veces de este uso de los pronombres personales, lo que constituye una falta de fiabilidad a nivel de la enunciación: “—No, gracias, todavía no —dijo usted [Roberto] sacando los anteojos de sol del bolso que le habías cuidado mientras Denise se cambiaba” (140), y: “Usted se levantó y la seguiste” (141).

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Resnais, el personaje-narrador le cuenta continuamente a la mujer no solo lo que pasó entre ambos el año anterior en Marienbad —un encuentro sexual forzado o no forzado—, sino, asimismo, lo que está pasando en un presente onírico, enigmático, extraño (por ejemplo 00:53:10-00:53:50). Puesto que la ambigüedad de la historia no se resuelve de ningún modo, el filme no forma parte de nuestro corpus de narraciones no fiables, sino de la narración enigmatizante (véase 2.3.3.2). En los textos literarios destacan asimismo algunos pocos casos con narradores heterodiegéticos no fiables. La novela austriaca Zwischen neun und neun (Entre las nueve y las nueve, 1918), de Leo Perutz, se cita frecuentemente en relación con el tema. En ella el narratario (y a través de este el lector implícito) aprende al final que la caída del protagonista a las nueve de la mañana fue mortal y que todo el relato a lo largo del día corresponde a sus visiones de agonía35 —lo que es también una de las posibles lecturas del cuento “El Sur” de Borges, que ofrece asimismo una situación narrativa heterodiegética pero no es un cuento no fiable, sino ambiguo (véase 2.3.1.2)—. La situación narrativa heterodiegética no fiable aparece, en cambio, en el relato “Cirugía menor” (1999) de Ana María Shua (véase infra). Otra variante poco frecuente de la narración no fiable a nivel de la enunciación concierne a la narración simultánea en literatura, a la que Hansen (2008) se refiere como FPPT (First Person Present Tense) narration. La narración simultánea rompe asimismo con las convenciones, puesto que, por norma, los “events may be narrated only after they happen” (Hansen 2008: 35

La novela de Perutz sirvió posiblemente como intertexto para la película Jacob’s Ladder (1990, Adrian Lyne), que trata de un veterano de la guerra de Vietnam traumatizado que padece fuertes dolores y tiene visiones infernales después de su regreso a New York. Al final del filme aparece un doble “final twist”: el batallón de Jacob fue sometido a experimentos con una droga que llevó a los hombres a destrozarse mutuamente como bestias y nadie sobrevivió, así que todo lo que el narratario/espectador implícito ha visto son las visiones de agonía de Jacob luchando contra una muerte a la que finalmente se entrega. La fantasía de un hombre agonizando se encuentra no solo en la novela de Perutz, sino asimismo en la novela breve An occurence at Owl Creek Bridge (1891), de Ambrose Bierce, y en su adaptación fílmica La rivière du hibou (1962, Roberto Enrico). El que Jacob’s Ladder ofrezca tres posibilidades diferentes de interpretación convierte a esta película asimismo en una narración perturbadora, aunque consideramos que el giro final predomina sobre las otras posibles lecturas presentadas por Elliot (2006: 70).

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318). En El grafógrafo (1972), de Salvador Elizondo, el narrador ahonda en esta imposible simultaneización: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía”36. Basándose en Cohn, Hansen (2008: 319s.) distingue tres características interdependientes de la FPPT narration: Firstly, the narrative situation is incongruous insofar as it cannot be naturalized37 [...]. Secondly, the semantic implications of the narrative tense, e.g. the fact that the narrator’s imaginations and observations are being juxtaposed [...], facilitate a high degree of uncertainty regarding what is true and false, real and fantasy within the fictional world. And thirdly, “the absolute focalization of its narrated experience” rests on the analogy between action, thought and narration.

Hansen añade un cuarto criterio, la “elimination of any visible signs of an authorial or narrational agent ‘beyond’ the first person narrator”. En el mismo trabajo (Hansen 2008: 323), por otra parte, admite al autor implícito como “paratextual function sanctioning the work’s status as fiction, and leaving the whole act of narration to the character-narrator’s here-andnow”, pero lo concibe, al igual que Phelan, como muy parecido al autor real (Hansen 2008: 323, n. 16), lo que no es el caso en este estudio. Tampoco adoptamos su propuesta de suponer otra instancia narrativa “in the firstperson-narrator’s discourse to compensate for the absence of an extradiegetic narrator” (Hansen 2008: 325s.). El autor implícito no tiene necesidad de recurrir a un narrador extradiegético para articularse, sino que puede instalar directamente una voz a nivel intradiegético, como lo demuestran novelas dialogadas como El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig, o novelas epistolares como Les liaisons dangereuses (1782), de Choderlos de Laclos. Lo que sí es extraño en la narración simultánea es el hecho de que la típica disociación entre yo narrando y yo narrado parezca no tener lugar. ¿Cómo 36

Este ejemplo sirve en el fondo más bien para la narración paradójica, porque el narrador parece cambiar constantemente de instancia y plasma así las perspectivas de autopercepción de la creación. 37 Este juicio solo es válido para relatos literarios, como demuestra la transmisión en directo en radio o televisión de un partido de fútbol.

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explicar, pues, el siguiente ejemplo de Hansen?: “I walk into that frame, not noticing the black limousine parked across the street”. Hansen propone con Nielsen suponer otra voz narrativa impersonal para naturalizar o explicar esta contradicción o entenderla con Phelan como “disclosure function” o “indirect communication from the author”. Por nuestra parte, en cambio, consideramos que en el ejemplo se pone de manifiesto el mecanismo de cualquier narración simultánea, que es siléptico (véase 2.2.1.3.3). Esto quiere decir que se trata de la doble simultaneización de algo no simultáneo, tanto a nivel de la historia como del discurso: el narrador solo puede haberse dado cuenta más tarde de que no había notado en este momento la limusina aparcada, por lo que simula experimentar algo en el mismo momento en que lo cuenta. En otras palabras: el narrador no puede contar que no está notando algo sin haberlo notado ya38. La supuesta relación de contigüidad es paradójica y perturbadora, y, en cualquier caso, concluimos que la FPPT es una variante de la narración no fiable literaria a nivel de la enunciación39. Antes de presentar los ejemplos o análisis de textos literarios y fílmicos no fiables, resumimos a la luz de lo expuesto los rasgos constitutivos de la narración no fiable. Nos basamos en un primer paso libremente en los criterios de la narración no fiable fílmica de Leiendecker (201240; 201541): 1) La narración no fiable en el filme se produce a través de una instancia narrativa central42 y/o de una voice-over/off (véase infra) o de un personaje. 2) Se trata de un fenómeno interno de la obra, es decir se descartan factores extratextuales.

38

Si la frase fuese pronunciada, empero, por un narrador heterodiegético no llamaría la atención, por lo cual la narración simultánea homodiegética entra en el campo de la narración diáfana (véase supra). 39 Habría que estudiar si esto es asimismo válido para la we narration, o sea la first person plural present tense narration. 40 De hecho, muchos de los siguientes criterios se encuentran ya en Hartmann (2007). 41 Leiendecker (2015) presenta una “historia del filme no fiable” que se extiende hasta el año 2000, pero su corpus consta solo de películas norteamericanas y europeas del oeste. 42 Leiendecker no trabaja con la instancia superior del autor implícito (y por consiguiente tampoco menciona al espectador implícito), pero su instancia narrativa central oscila entre el autor implícito, con quien comparte la responsabilidad sobre el texto, y la cámara, que transmite la información audiovisual.

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3) Se trata de una técnica intencional, no se admiten errores. 4) La narración no fiable ofrece un giro inesperado43. 5) Se excluyen textos ambiguos que no ofrecen una solución. 6) Se trata de una técnica narrativa que se reconoce como tal solo posteriormente. 7) Uncommunicative puede correlacionarse con la focalización: se refiere a la disposición restringida de la instancia narrativa para transmitir información relevante. En lo que sigue modificaremos esta tipología notablemente al reducir dos de los criterios, añadir otros nuevos y ordenarlos por relevancia. Los siguientes criterios son asimismo válidos para la narración no fiable en literatura. 1) El rasgo constitutivo más importante de la narración no fiable es el giro sorprendente que revela el engaño del lector/espectador implícito44. Este criterio permite distinguir la narración no fiable tanto de una narración con un narrador desestabilizado o falible como de la narración paradójica, fantástica y enigmática. Se trata de un punto de inflexión situado normalmente al final del texto45. Este recurso puntual tiene un efecto recursivo que abarca el texto entero46 y exige muchas veces una relectura que permite detectar pistas insertadas, que son, a pesar de su alta frecuencia, facultativas. El giro hace posible distinguir además entre una narración no fiable y una narración enigmatizante, ambigua, que puede sugerir una solución sin presentarla47. 43

En un estudio posterior, Leiendecker (2017) destaca este criterio subyacente de la imprevisibilidad: “If you can predict the plot twist, you will not be surprised anymore”. 44 El que este desengaño solo puede reconocerse a posteriori, después de la anagnórisis o del giro (criterio 6 de Leiendecker), nos parece lógico y no constituye en nuestro estudio ningún criterio constitutivo autónomo. 45 À la folie... pas du tout (2002), de Laetitia Colombani (véase 2.1.2), y A beautiful mind constituyen excepciones a esta regla porque el giro se encuentra ya en la mitad de la película, y en Mientras duermes y en The Sixth Sense incluso en el prólogo, con lo que carecen del final (plot) twist. Por esta razón usamos únicamente los términos twist, giro o anagnórisis. 46 El efecto recursivo se produce asimismo en una mise en abyme aporética (véase 2.2.2.2.10), donde, empero, produce una autoinclusión narrativa paradójica. 47 El final de la película Inland Empire, en el cual la protagonista se encuentra con la vecina de las primeras escenas en su casa, podría interpretarse como indicio de que todo lo que ha sucedido antes corresponde tan solo a su imaginación (véase Schmidt 2017).

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2) Se trata de un engaño del lector/espectador implícito que el autor implícito inicia intencionalmente a través de un narrador o por medio de la cámara/voice-over/off (criterio nuevo, véase 2.1.2). 3) Debido a este desdoblamiento de la situación de comunicación, la narración no fiable es una técnica narrativa que solo puede tener lugar en textos ficcionales, sean literarios o fílmicos (criterio nuevo). 4) La narración no fiable puede enfocar más el enunciado o la enunciación48. A nivel del enunciado se produce muchas veces una omisión o retención (underreporting de Phelan) o una falsa información (misreporting). A nivel de la enunciación, en cambio, destaca un uso falso de los pronombres personales, una focalización/ocularización/auricularización falsa o una narración simultánea homodiegética. Debido a esta inclusión del nivel de la enunciación, el término inglés plot twist induce a confusión, ya que no es transferible a situaciones narrativas no fiables (criterio nuevo). 5) Se trata de una estrategia narrativa intratextual intencional, por lo que se descartan errores e indicios extratextuales y epitextos (entrevistas, tráileres, etc.) que aludan a la no fiabilidad del texto (criterios 2 y 3 de Leiendecker). El funcionamiento del giro que produce un cambio en la focalización debe extenderse al nivel extradiegético (n 3) y a niveles inferiores y puede visualizarse de este modo:

48

Enunciado y enunciación son dos caras de la misma moneda, por lo que lo uno repercute siempre en lo otro. Por razones heurísticas y analíticas distinguimos no obstante estos dos planos, lo que es además coherente con nuestra modelización de los demás recursos narrativos de la narración perturbadora que se presentan en los siguientes capítulos.

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n 2 autor implícito

>

lector/espectador implícito

n 3 instancia narrativa

>

narratario

(n 3 instancia narrativa

>

n 4/5/6, etc.: personaje(s))

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GIRO 

n 2 autor implícito

=

lector/espectador implícito

n 3 instancia narrativa

=

narratario

(n 3 instancia narrativa

=

n 4/5/6 etc.: personaje(s))

Antes del giro, que puede producirse en cualquier nivel diegético, el autor implícito sabe más que el lector/espectador implícito (focalización cero), lo mismo vale para la instancia narrativa con respecto al narratario extradiegético y con respecto al personaje o a los personajes. Debido al giro, la focalización cero se convierte en una focalización interna: en este momento, el lector/espectador implícito llega a saber lo mismo que el autor implícito y reconoce que este lo ha engañado. Análogamente, el narratario o el personaje llega a entender que la instancia narrativa no le había transmitido toda la información necesaria. Puesto que este giro a nivel de los personajes es facultativo, lo hemos puesto entre paréntesis. En los siguientes capítulos se aplican los rasgos constitutivos de nuestra modelización de la narración no fiable primero a textos literarios y después a textos fílmicos.

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2.1.1. La narración no fiable en literatura 2.1.1.1. La narración no fiable en literatura a nivel de la enunciación En “Conte du milieu” (1950, en En arrière), de Marcel Aymé, un narrador heteroextradiegético introduce en el relato marco a Madame y Monsieur Jean en el momento en que cierran su hostal (n 4). Mientras se despide de sus huéspedes, Madame Jean relata la historia de un ogre, un brujo caníbal glotón (n 5) que convierte a mujeres jóvenes en enanas cautivas a las que esconde en una habitación de su café. Es lo que ha sucedido a Riri la Blonde, pero un rufián, Janot la Grimace, siguió sus huellas y la salvó, convirtiéndose luego en el dueño burgués de una casa. Madame Jean termina su relato con un giro final: “Janot la Grimace, c’était M. Jean, et Riri la Blonde, c’était moi” (1326). Pardo Jiménez (1994: 336) interpreta que “[cette] assimilation finale des personnages diégétiques et intradiégétiques suppose le passage d’une narration hétérodiégétique à une narration autodiégétique, passage dont les implications métaleptiques ne sont pas à discuter”. Hay que corregir que los personajes se encuentran en el nivel intra e hipodiegético y que se trata solo metafóricamente de una metalepsis, porque el enmascaramiento de la identidad no constituye una transgresión de un límite, sino que se trata de una falta de fiabilidad a nivel de la enunciación: el autor implícito inventa un personaje, Madame Jean, quien es una narradora pseudoheterodiegética que relata una historia y engaña con ello a sus narratarios intradiegéticos y, a través de estos, al narratario extradiegético y al lector implícito. Algo parecido, pero de modo inverso, sucede en la narración no fiable a nivel de la enunciación en el cuento “Hernán” (1976, en Las otras puertas), de Abelardo Castillo (1993a), en el que el repentino e inesperado cambio de la voz del narrador homodiegético, que narra la historia de Hernán, un compañero de colegio, y pasa de la primera a la tercera persona, se produce también al final del cuento. En él se relata la seducción de una pobre maestra fea por parte de un alumno engreído llamado Hernán que ha apostado con toda la clase que lo lograría:

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Por eso, sin pensarlo más, él [Hernán] la invitó [a la maestra] a dar un paseo por los astilleros, y los otros, codeándose, vieron cómo la infeliz aquella salía disimuladamente, seguida por su ridículo perfume a alcanfor y seguida por mí, que antes de salir le dije a alguno: Prestame las llaves del coche. Y me fueron prestadas, con sonrisa cómplice. Y cuando yo estaba saliendo, con el estómago revuelto, oí que alguien pronunciaba mi nombre: Hernán (Castillo 1993a: 61, cursivas nuestras).

El narrador escondió, pues, su verdadera identidad dentro del mundo narrado en el que actuaba como protagonista malvado, por lo que la narración no fiable a nivel de la enunciación se combina con la narración no fiable a nivel del enunciado49. Releyendo el cuento, las pistas narrativas saltan a la vista: ya en las reflexiones metanarrativas del principio resalta una sorprendente focalización interna con respecto a Hernán: “Me atrevo a contarlo ahora [...] porque Hernán, lo sé, [...] nunca podrá olvidarse de ella” (Castillo 1993a: 55), o: “Si yo la olvido [esta historia] nadie podrá recordarla” (Castillo 1993a). Hernán resulta ser no solo el objeto-sujeto de la narración, sino asimismo el narratario del narrador, quien se dirige varias veces a Hernán en segunda persona: “Entre el montón de porquerías hechas en tu vida” (Castillo 1993a); o: “Te admiraban, Hernán” (Castillo 1993a: 57). De ahí que el uso de la segunda persona sea asimismo engañoso, puesto que el tú se revela yo; es decir, se trata de autoapóstrofes. Hay otra pista realmente sofisticada que pasa completamente inadvertida en la primera lectura: cuando la nueva maestra entra por primera vez en la clase, uno de los alumnos se queda de pie y la desafía: “—Yo —dijo pausadamente— soy Hernán” (Castillo 1993a:), oración que puede interpretarse como guiño de ojo del autor implícito que hace lucir aquí la clave del relato, siguiendo un consejo que Lope de Vega brinda para la comedia: “El engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien”50.

49

Ya advertimos que enunciado y enunciación son dos caras de la misma moneda, por lo que no hay ninguna narración no fiable a nivel de la enunciación pura. 50 Arte nuevo de hacer comedias (1609: 319), (2-3-2017).

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En un temprano cuento criollista de Jorge Luis Borges ya mencionado anteriormente en este estudio, “Hombre de la esquina rosada” (1935, en Historia universal de la infamia51), el narrador autodiegético también habla de sí mismo en tercera persona, camuflando hasta el final del relato su identidad de asesino: “Yo pensé que no le había temblado el pulso al que lo arregló” (Borges 1984: 77, cursivas nuestras). Al principio, el narrador anónimo se dirige de manera general a sus narratarios, que quedan inespecificados, pero que son más jóvenes que él, puesto que el relato se ubica en un pasado lejano para ellos: “A ustedes, claro que les falta la debida esperiencia [sic] para reconocer ese nombre” (Borges 1984: 69). Al final, empero, el narratario se individualiza (“aprovechadores, señor”, Borges 1984: 78) para concretarse finalmente en el autor ficcionalizado, en el papel del confidente de su personaje52: “Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso [que] estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre” (Borges 1984: 78). Pero el narrador ha insertado previamente algunas pistas que el lector implícito puede identificar en la segunda lectura: al principio de su relato, el narrador cuenta que se había topado tres veces en una misma noche con el finado Francisco Real, pero en lo que sigue cuenta solo dos encuentros: la primera vez lo ha visto en el baile, cuando, como reacción al empuje accidental del extranjero Real al entrar, sacó el “cuchillo filoso que cargaba en la sisa del chaleco, junto al sobaco izquierdo” (Borges 1984: 72) —indicaciones que repite casi textualmente al final: “El cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo” (Borges 1984: 78)—. Pero el extranjero lo desprecia, en vez de dejarse provocar lo aparta, “como despidiéndose de un estorbo”. Observa cómo Real avanza, sin reaccionar a los golpes de los demás, hacia el sitio donde se encuentra el ídolo de los mozos, el más valiente matón del pueblo, Rosendo Juárez, desafiándolo con un gran cuchillo en la mano, pero Rosendo no aceptó el duelo. El narrador-personaje

51

Manejamos la edición de Narraciones (Borges 1984: 69-79). Montano (1990: 291) reconstruye la situación narrativa erróneamente, afirmando que “Borges” sería el narrador extradiegético y el narrador anónimo intradiegético. Sin embargo, “Borges” es un narratario extradiegético mudo, y el narrador anónimo está ubicado como yo contando en el nivel extradiegético, como yo contado en el nivel intradiegético. 52

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asiste estupefacto al inexplicable acto de cobardía de Rosendo Juárez53. Rosendo es abandonado por su mujer delante de todos: se echa al cuello de Real y sale junto a él poco después. El segundo encuentro se produce en el mismo sitio, cuando Real reaparece con la Lujanera, fuertemente herido, y el narrador asiste a su agonía. El tercer encuentro resulta ser el segundo, que calla, y que consiste en el asesinato de Real. A la luz de este conocimiento, el lector implícito entiende las demás pistas: “En cuanto lo supe muerto y sin habla, le perdí el odio” (Borges 1984: 77) —el narrador odia al extranjero no solo por sentirse personalmente despreciado por él, sino, también, por vergüenza ajena por el acto de cobardía de Rosendo, y por último porque siente celos, ya que el extranjero se había llevado a la Lujanera, mujer que el narrador también desea—. De ahí que la defienda cuando los compañeros del muerto sospechan de ella: “Ya me olvidé que tenía que prudenciar y me las atravesé como luz” (Borges 1984: 77), a punto de sacar su cuchillo con el que acaba de apuñalar a Francisco Real. La situación se resuelve porque de repente se acerca el enemigo común, la policía. Hacen desaparecer el cadáver, mutilándolo bárbaramente para sacarle un anillo, lo que el narrador, dirigiéndose a su narratario, comenta con desprecio, vanagloriándose: “Aprovechadores, señor, que así se le animaban a un pobre dijunto [sic] indefenso, después que lo arregló otro más hombre”. A pesar del final twist, hay que subrayar que el cuento termina con un final insinuante: de regreso al rancho, el asesino ve arder “en la ventana una lucesita, que se apagó en seguida. De juro que me apuré a llegar, cuando me di cuenta” (Borges 1984: 78), acto seguido saca su cuchillo. Sin que lo diga, el lector implícito puede deducir que lo aguarda la Lujanera, que se junta siempre con el compadrito más valiente54, tan traidora como todas las demás mujeres que han internalizado el código machista55. Menos clara es la razón por la que el narrador-personaje saca el cuchillo (aparte de la función de la revelación sorprendente). Puesto que la Lujanera 53

Véase mi análisis del hipertexto del mismo Borges, “Historia de Rosendo Juárez” (1970, Schlickers 2007: 210-214). 54 Además, el narrador ya lo había enunciado al principio del relato: “Es noche que no se me olvidará, como que en ella vino la Lujanera porque sí, a dormir en mi rancho” (Borges 1984: 69). 55 Después de la salida de Francisco Real con la Lujanera, las mujeres bailan con la escolta de Real, o sea, “tangueaban con los del Norte, no decían esta boca es mía” (Borges 1984: 76).

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sabe que él es el asesino, no tiene sentido sacarlo. De ahí que suponga que se trata más bien de un acto de autoconfirmación: al ver el instrumento de su heroización, el “pendejo” (Borges 1984: 75), que siempre está en la esquina, haciéndose el chiquito, se acuerda de su acto de hombría, cuando desafió al matón Francisco Real en el momento de “emplearse” con la Lujanera56. Y se lo cuenta a “Borges”, puesto que el grupo de oyentes jóvenes del principio de su relato se concreta hacia el final en un narratario masculino único, llamado primero “señor” y a continuación individualizado mediante el apóstrofe sorprendente a “Borges”, al igual que en el cuento “La forma de la espada” (véase 3.1). La narración no fiable a nivel de la enunciación se combina, entonces, con una metalepsis vertical descendente del enunciado (el narratario auto[r]ficcionalizado). Raúl Argemí recurre en la novela criminal Siempre la misma música (2006) al relato de un narrador autodiegético que repite tres veces un encuentro con su antiguo jefe, el Polaco, ocho años después de su captura por un crimen que lo había llevado a la cárcel (Argemí 2006: 45, 71, 87). El Polaco no le ayudó a salir antes de prisión porque se enteró, al parecer, de la relación amorosa que el narrador había tenido con Irma, su esposa. La función de esta narración interrumpida se revela al final del último capítulo. El narrador se encuentra nuevamente con el Polaco y aprende que había matado —sin saberlo— al hijo de Irma y del Polaco, por lo que debe morir. El giro sorprendente de la narración no fiable reside en el hecho de que el narrador cuenta ahora su propia muerte, con lo que hay que atribuir retrospectivamente el relato entero a un narrador muerto: El tiro me entró justo atrás de la oreja. Fue un tiro sin fallas. Como una explosión que ensordecía y cegaba el miedo. Una explosión que se fue como por un tobogán hacia el silencio; y el alivio. Ya no moriría en una cama de la cárcel escondiendo las ganas de llorar. Al fin de cuentas, el Polaco seguía siendo un amigo. Yo no hubiera sido tan piadoso (Argemí 2006: 215). 56

Por esto el título el “Hombre de la esquina rosada”, en el que González M. (2004: 27) detecta la combinación sutil del macho y valiente (hombre) con lo femenino (el color rosado), aludiendo al cobarde, a la gallina, se aplique doblemente a Rosendo —que lleva el color rosado en el nombre— y al narrador-personaje.

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Mucho más sofisticado es el uso de la narración no fiable a nivel de la enunciación en Penúltimo nombre de guerra (2004), la novela anterior de Argemí. Trata de un periodista gravemente herido en un accidente que se encuentra paralizado en una cama de hospital. Hablando con el paciente de la cama de al lado, se entera paulatinamente de las atrocidades que este hombre ha cometido a lo largo de su trayectoria criminal, durante la cual adoptó varias identidades, una de las cuales, se revela al final, es la del periodista mismo. A esa revelación se suma otra: la de que la cama a su lado está vacía, lo que significa que el otro no existe, que es él mismo (narración no fiable a nivel del enunciado). A la vez significa que el relato del periodista sobre el paciente de la cama vecina (narración heterodiegética) ha sido engañoso, porque este relato presentado en tercera persona es en realidad una narración autodiegética (narración no fiable a nivel de la enunciación). 2.1.1.2. La narración no fiable en literatura a nivel del enunciado Ya mencionamos algunos ejemplos de narraciones no fiables a nivel de la enunciación que repercuten asimismo a nivel del enunciado, ya que la diferenciación entre estos dos planos de la narración no es tajante. Entre los ejemplos de este subcapítulo dominan textos literarios cuya no fiabilidad predomina a nivel del enunciado. Es el caso en aquellos que tienen un narrador que aprende paulatinamente —junto con el narratario y, a través de este, con el lector implícito— que está muerto57, como el hijo de Pedro Páramo en la famosa novela homónima (1955) de Juan Rulfo. (En estos casos, la narración no fiable se vincula con lo fantástico.) También es posible que el narrador mismo se dé cuenta de su muerte al final de su relato, como en la novela argentina Trasfondo (2012), de Patricia Ratto: el narrador homointradiegético anónimo está durante treinta y nueve días sumergido en un submarino 57

Este tardío y paulatino reconocimiento convierte a textos de este tipo en narraciones no fiables a nivel del enunciado (criterio: giro sorprendente) y en menor grado a nivel de la enunciación (como en Siempre la misma música, véase supra). Los textos literarios o fílmicos que presentan a su narrador muerto desde el principio, como Memórias póstumas de Bras Cubas (1881), de Machado de Assis, o Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, no son narraciones no fiables de acuerdo con nuestro criterio.

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del ejército argentino que se dirige al teatro de operaciones durante la Guerra de las Malvinas de 1982. Hacia el final de su relato, el narrador recuerda que el submarino se descompuso en el transcurso del viaje (Ratto 2012: 142): observa cómo sus compañeros —que no hablaron nunca con él— suben por la escalerilla para salir al aire libre y que uno de ellos lleva sus botas y contesta, a la pregunta de otro sobre ellas: “Las botas de Ortega, quedaron acá desde aquel día, hicieron toda la travesía con nosotros. [...] Se las llevo a la mujer, o a la madre, creo que van a querer tenerlas [...], me mira a los ojos y continúa la frase que quedó inconclusa: es como si hubiera estado todo el tiempo con nosotros”. Efectivamente, así parece ser: el narrador muerto ha estado todo el tiempo con sus compañeros, y solo ahora el lector implícito entiende ciertas cosas raras que se repiten a lo largo del relato: la permanente oscuridad, humedad y el frío, el constante cansancio y la falta de hambre del narrador, que no conversa con nadie, limitándose a observar a los demás. La desaparición y reaparición de sus botas constituye otra isotopía que recorre el texto entero, y el libro que el narrador lee en sus ratos libres resulta estar escrito en alemán, lengua que obviamente no domina, lo que explica por qué repite siempre el mismo texto que se inventa a la hora de leerlo. Aunque la historia tiene a primera vista solo muy someramente que ver con la Guerra de las Malvinas, el submarino destartalado, que va de mal en peor, es a la vez una metonimia y un símbolo muy adecuado para esta invasión argentina, destinada de antemano al fracaso. El modo de la narración no fiable es idóneo para transmitir la ignorancia de los pobres chicos de la guerra, como se llamará a estos jóvenes conscriptos provenientes en su gran mayoría de la provincia, su inseguridad, la atmósfera de amenaza constante, de paulatina falta de todo, sea aire, comida o agua; un mundo en el que ni siquiera la última y única certeza, la muerte, era algo seguro. El relato “El móvil”58 de Cortázar trata de la venganza de una muerte que no se ejerció “en buena ley”; se parece a “Historia para un tal Gaido”, de Castillo (véase 3.1), pero aquí la víctima es un compañero del narrador en un mundo de compadritos ubicado en el Bajo de la ciudad de Buenos Aires. Al igual que en el temprano relato “Hombre de la esquina rosada”, de Borges 58

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En Final del juego (1956), en Cuentos completos, I.

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(véase supra), destaca aquí un fuerte estilo criollista y oral59: el narrador se dirige a unos muchachos (narratarios intradiegéticos anónimos) veinte años después de que hayan tenido lugar los hechos que narra y les advierte de antemano, como el narrador de “Hombre de la esquina rosada” (“Parece cuento”, Borges 1984: 70): “No me lo van a creer, es como en las cintas de biógrafo, las cosas son como vienen [...]. Y bueno, entonces echá más caña y háganse de cuenta que están leyendo el conde de montecristo” (Cortázar 1998 I: 354s.). Irónicamente, el narrador señala entonces, de forma explícita, la falta de fiabilidad desde el comienzo, aunque ni sus narratarios intradiegéticos ni el extradiegético ni el lector implícito captan el aviso inteligentemente disfrazado, puesto que todos ellos lo relacionan con la historia misma y no con el narrador, aunque este forme parte de ella. En lo que sigue, el narrador cuenta cómo se entera de que el asesino era un marinero argentino con un “brazo azul”, o sea, con un tatuaje, a punto de escapar en un barco a Marsella, y cómo se produce la persecución. Aparte de él, hay otros tres argentinos en el barco, con los que el narrador juega al truco y entabla amistad en seguida. Ferro es un hombre viejo, pero Pereyra y Lamas andan por los treinta, como el narrador mismo, por lo que son igualmente sospechosos. Pereyra es un tipo abierto, “pero Lamas era más reservado y parecía medio tristón” (Cortázar 1998 I: 355). Como nadie usa el lunfardo de los marineros, ni se quita la camisa, el narrador debe acudir a la ayuda de una mujer: por unos pesos, una “galleguita” se mete en la cama con Pereyra después de haber hecho lo mismo con el narrador. (Aunque sin cobrar, como el narrador-machista no deja de señalar a sus oyentes.) Mientras espera el resultado de esta pesquisa, charla con Lamas, quien le cuenta “que iba a Francia a trabajar de ordenanza en la embajada” (Cortázar 1998 I: 356). No obstante, el narrador desconfía de la gallega porque, después de decirle que Pereyra no tiene ningún tatuaje, observa cómo lo visita clandestinamente en su camarote. El narrador confirma que el viejo Ferro es inocente, por lo que sus sospechas pasan a dirigirse 59

La oralidad fingida de los bajos fondos se traduce, aparte de apóstrofes a los narratarios y el uso del discurso directo libre, una vez por la defectuosa ortografía —“el conde de montecristo”, por ejemplo—, como si el narrador fuese no solo el contador, sino asimismo el escritor. La edición de Alianza (1976/2006) corrige esta falsa grafía que se mantiene, en cambio, en la edición de Final del juego de Sudamericana (1964: 117). Para las diferencias estilísticas entre este cuento de Cortázar y “Hombre de la esquina rosada”, véase Alazraki (1972).

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a Pereyra y a Lamas, quien mata el tiempo aprendiendo francés. El narrador se aburre y se siente ofendido porque la mujer no vuelve a su camarote, ni siquiera “se acordaba de la plata prometida” (Cortázar 1998 I: 358). El título es una metáfora polisemántica muy adecuada para el juego del narrador y sirve, por lo tanto, de función metapoetológica: tal como el modelo abstracto de piezas móviles en constante cambio, aquí los tres sospechosos constituyen las piezas de un móvil. Pero todo este movimiento solo produce entretenimiento, tal como el juguete de cuna, que comprende la segunda acepción del término, que esconde, y esta es otra acepción, el móvil del crimen; es decir, la motivación que lo desencadena. Porque después de llegar a Marsella, el narrador invita a Pereyra a su camarote para despedirse con un trago de caña, y lo mata con un facón, repitiendo, entonces, el asesinato vil que Pereyra ni siquiera ha cometido: “Aunque ya sabía que era al ñudo, me agaché para ver si la Petrona no me había mentido. Agarré la valija, cerré con llave el camarote y salí” (Cortázar 1998 I: 358). El narrador no dice si Pereyra tiene un tatuaje en el brazo, pero puesto que sabe “que era al ñudo” verificarlo, parece que Pereyra acertó que el otro lo mataba “por una mujer como ésa”, lo que constituye otro paralelo o mise en abyme horizontal del enunciado con el móvil del crimen de Montes: “A lo mejor era cierto que Montes le había faltado a una mujer, y que el macho se lo cobró con intereses” (Cortázar 1998 I: 354). Valga subrayar, empero, la diferencia: Montes se había portado mal, acaso, con una mujer, pero su amigo, el narrador, ha sido desdeñado por la Petrona, de ahí que comparta con el narrador de “Hombre de la esquina rosada” la “condición de gallina”, la herida en su orgullo de macho que lo lleva al asesinato como acto de autoimposición viril. Pereyra acertó entonces al exclamar, en un pasaje del relato: “No seas animal... Por una mujer como ésa” (Cortázar 1998 I: 358). El narrador sale y termina su relato con una segunda peripecia con la que “El móvil” se inscribe definitivamente en la narración no fiable: el narrador se junta con Lamas, diciéndole un par de cosas a la oreja. Creí que se iba a caer redondo, pero no era más que la impresión. Pensó un momento y estuvo de acuerdo. Yo sabía hacía rato que iba a estar de acuerdo. Secreto por secreto, los dos cumplimos. De él nunca supe más nada, después que me acomodó entre sus amigos franchutes. A los tres años ya pude volverme. Tenía unas ganas de ver Buenos Aires... (Cortázar 1998 I: 359).

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Con esta alusión al tango “Volver” (1934), de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera (que contiene, por cierto, el verso “que veinte años no es nada”, y veinte años atrás se desarrollaron los hechos contados60), el narrador-asesino se despide en el mismo tono autosatisfecho del narrador de “Hombre de la esquina rosada”, y, como este, termina su relato con una revelación sorprendente sobre sí mismo. Pero mientras en el cuento de Borges la narración no fiable enfoca más el nivel de la enunciación, en “El móvil” predomina en el nivel del enunciado: el narrador autodiegético no resulta ser solo un asesino vil, sino además un traidor, puesto que, en vez de cumplir el objetivo de su viaje y vengar la muerte de su amigo, hizo causa común con el asesino de este. Releyendo el cuento a la luz de esta anagnórisis, puede reconocerse una pista en cuanto a Lamas: cuando el narrador charló con este hombre tristón, aguardando la noticia sobre Pereyra, pensó de repente en el muerto (Cortázar 1998 I: 356), pero se quedó con las ganas de “preguntarle derecho viejo si había sido él. Pero qué hubiera ganado, en esa forma lo echaba todo a perder. Mejor esperar que la Petrona cayera por mi camarote” (Cortázar 1998 I: 356). La sospecha en relación a Lamas funciona de acuerdo a un principio similar al de “The Purloined Letter”, de Edgar Allan Poe: “La mejor manera de esconder tal vez fuese mostrar un poco”61. Lo que se hubiera echado a perder puede entenderse como referencia al cuento mismo, con lo que se subraya nuevamente la no fiabilidad enunciativa. La novela breve de Mario Levrero, Desplazamientos (1987), funciona, en cambio, al revés. En ella el narrador autodiegético presenta a lo largo de su relato dos o tres versiones distintas, que se suceden continuamente, de un episodio, sin revelar cuál de esas versiones es la real. Macroestructuralmente, se trata entonces de una “forking-path-narration” que presenta varias versiones alternativas de la trama a partir de un momento determinado, como en la película Lola rennt/ Run Lola run (1998, Tom Tykwer). A partir del momento en el que entra en una casa en la cual alquila pisos, el narrador

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Que se ubicarían justamente en la década de 1930, si fuese lícito tomar el acto de la publicación del cuento como referencia, restándole los veinte años ficcionales. 61 Como Laura Alcoba (2010: 273) explica este mecanismo en un análisis de su propia novela Manèges/La casa de los conejos.

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de Desplazamientos cuenta, por ejemplo, que casi ha tenido sexo con una inquilina a la que desea, que ha tenido sexo con la hermana de esta a pesar de no desearla para nada y que sí ha tenido sexo con la inquilina que desea, pero no como se lo había imaginado en la primera versión. Al final, empero, admite que su obsesión con la inquilina y su mundo “habían desaparecido para siempre —porque yo había dejado de inventarlos”. Con este final decepcionante, el autor implícito destruye el efecto perturbador y convierte la “forking-path-narration” en una narración no fiable que cambia el estatus del mundo narrado en las tres versiones, que se revela como imaginario. El cuento “Cirugía menor” (1999) de Ana María Shua, por su parte, constituye un ejemplo poco frecuente de narración no fiable a nivel del enunciado referida por un narrador heteroextradiegético personal en focalización interna. Trata del aborto de Laura, que va acompañada por su novio al consultorio de un médico que atiende por las mañanas a las mujeres que quieren interrumpir un embarazo no deseado62. Cuando le llega el turno, Laura “tiene la boca seca” y se queda muda. Todo es demasiado rápido, no hay tiempo de resistirse, [...] y ya estaría Laura acostada en la camilla alta, con las piernas levantadas y apoyadas en dos canaletas de metal si no se hubiera desprendido, súbitamente, con un movimiento brusco nacido de su vientre, de la mano del doctor que la mira sorprendido (Shua 1999: 124).

Avergonzada, Laura sale del consultorio; sigue una descripción de las distintas fases de su embarazo, hasta que se acerca la fecha final y entra con su novio en un sanatorio para dar a luz (Shua 1999: 124-126): “Le aplican una inyección que sirve para eliminar las contracciones inefectivas”, pero no ayuda y sufre muchos dolores, hasta que un enfermero la ayuda a subir a una camilla para llevarla a la sala de partos, donde reconoce a un médico que no es su obstetra. La siguiente escena demuestra que la simultánea anagnórisis 62

Nótese que la primera versión del cuento fue escrita en 1984 y que hasta la actualidad la “interrupción voluntaria del embarazo [...] es un delito descrito en el Título I, Capítulo I, ‘Delitos contra la vida’, del Código Penal argentino” (“Aborto en Argentina”, [31-7-2016]).

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de Laura, del narratario y del lector implícito se basa en la reaparición de la “camilla alta” y de las “canaletas de metal” de la situación de partida: De hecho, Laura no se había desprendido de la mano del doctor, sino que había subido a la camilla, por lo que los dolores atroces que está experimentando no se deben al parto, sino al aborto que le están haciendo en ese instante y que la anestesia no puede atenuar: “Como los golpes de un martillo sobre un escoplo introducido en su carne, esculpiéndola, labrándola por dentro” (Shua 1999: 127). No obstante, hay que recalcar que el narrador heteroextradiegético personal que recurre a una estricta focalización interna ha mentido al decir: “Ya estaría Laura acostada en la camilla alta [...] si no se hubiera desprendido [...] de la mano del doctor” (Shua 1999: 124), por lo que es una instancia narrativa falible. No obstante, podría argumentarse también que el narrador solo ha transcrito fielmente la fantasía de embarazo y parto de Laura, que es un mecanismo psíquico de proyección (disociación), interpretación a la que nos inclinamos y que se refuerza por el uso estricto de la focalización interna y el tiempo narrativo del presente. Terminamos este capítulo de la narración no fiable en literatura con una novela que juega lúdicamente con sus rasgos constitutivos. Además, se cierra así un círculo que empezó con El secreto y las voces de Carlos Gamerro, quien es asimismo autor de Las islas (1998). Esta novela —considerada por algunos críticos y autores como Sergio Olguín como la novela de la literatura argentina de los años noventa—, gira, como Trasfondo (2012), en torno a la Guerra de las Malvinas y su protagonista es un veterano que sufre de los traumata que experimentó diez años atrás. El mundo ficcional de la obra contiene elementos inverosímiles, extraños y distorsionados63: el narrador autodiegético, que ha sido herido durante la guerra en la cabeza, toma muchas drogas y sufre de largos estados de depresión que le impiden levantarse de la cama y enfrentar la vida. Se trata, entonces, de un narrador desestabilizado, y el lector implícito duda muchas veces sobre la verdad de lo relatado. No obstante, al final se revela que la no fiabilidad ha sido un engaño: contrario al dictum de Aristóteles, aquí resulta que todo, a pesar de lo estrafalario e inverosímil, ha sido real y verdadero (dentro de la ficción). Con ello, Las islas invierte la técnica del final twist. 63

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Véase mi análisis más detallado (Schlickers 2016a).

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Antes de dar ejemplos de la narración no fiable en el cine presentamos algunas particularidades del sistema semiótico-narrativo fílmico en las que se basan nuestros análisis. 2.1.2. La narración no fiable en el cine Aunque también en los estudios fílmicos se usa el término narración no fiable64, este está lejos de ser consensualmente definido (Thon 2009: 181). Según nuestra modelización, el criterio más pertinente y constitutivo tanto en literatura como en cine es una solución sorprendente o anagnórisis del lector/espectador implícito engañado. Pero los modos narrativos varían debido a la particularidad del sistema semiótico fílmico, que se desdobla en una narración visual y en una narración acústica transmitidas por una instancia narrativa audiovisual extradiegética, la cámara (véase 2.1)65. Al contrario del narrador literario extradiegético, la cámara es invariablemente heterodiegética. En su banda sonora transmite los sonidos, la música y las conversaciones intra, hipo e hipohipodiegéticas, a nivel extradiegético la música, la voice-over heterodiegética y la voice-off homodiegética, que Metz (1991: 135) clasifica con Michel Chion como voix-je66. Por nuestra parte, adherimos al Lexikon der Filmbegriffe ([Diccionario de términos fílmicos], s.v. ‘voice-over’)

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Véanse por ejemplo Liptay y Wolf (2005), Orth (2005), Helbig (2006), Laass (2008) y Leiendecker (2012; 2015) para el uso del término unreliable narration o unzuverlässiges Erzählen/unzuverlässige Erzählung. 65 Markus Kuhn (2011) ha modificado mi modelo narratológico fílmico (Schlickers 1997) en algunos aspectos. Subdivide la cámara en una instancia narrativa visual (Ivi) y una instancia narrativa verbal (Ive). La Ivi transmite las actividades de la cámara (grabar, perspectivar, acentuar), la puesta en escena y el montaje. La Ive es facultativa, pero su funcionamiento puede ser más complejo que en los textos literarios, debido a la posible disparidad entre banda visual y sonora. Kuhn menciona además la posibilidad de provocar irritaciones a través del uso de voces parecidas entre personaje y voz en off como en Abre los ojos (véase 3.4) y por medio de construcciones metalépticas en las que la diégesis se cuenta, por ejemplo, por una voz extradiegética que pertenece a un personaje hipodiegético. 66 Hay que añadir que tanto la voice-off homoextradiegética como la voice-over heteroextradiegética pueden recurrir asimismo a la segunda persona, como en La guerre est finie (1966), de Resnais (véase infra).

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que distingue entre una voice-over no atribuible a un personaje visible en la pantalla y una voice-off que se encuentra en una relación espacio-temporal contigua con respecto a lo mostrado y que sería visible a través de una panorámica67. Kuhn (2011: 96) no distingue entre voice-over y voice-off, sino que aborda la visibilidad (Kuhn 2011: 271, 279s.) concluyendo que si la instancia narrativa verbal aparece por lo menos una vez en la diégesis, debe situarse en el nivel intradiegético. Nosotras, en cambio, consideramos que la voiceover es siempre extradiegética y que la voice-off es casi siempre extradiegética. Si el personaje de la voice-off homodiegética se visualiza en la diégesis sin que sus labios se muevan, su enunciación se sitúa en el nivel extradiegético. Solo en muy contadas ocasiones la voz en off se ubica en el nivel intradiegético o en niveles inferiores, por ejemplo, en una escena en El hombre de al lado (2009), de Cohn y Duprat, en la que una pareja reflexiona primero en el on sobre la reforma en una casa contigua a la suya. Se los ve de pie delante de la futura ventana cubierta con un plástico negro; después la cámara enfoca únicamente el plástico negro, mientras que la pareja sigue hablando (00:15:5600:16:24), y el narratario escucha solamente su voz en off. En este caso las voces en on y en off están en el mismo nivel intradiegético. Distinto es el caso del monólogo de Meursault en su celda en L’étranger (1967, Luchino Visconti, 01:31:25-01:32:17): en él se ve a Meursault, cuyos labios no se mueven, a pesar de lo cual su voz llega simultáneamente desde el off extradiegético. Algo parecido sucede si un personaje lee una carta mientras que la voz del autor de la carta se escucha desde el off redactándola. El Sur (1983), de Víctor Erice, ofrece dos ejemplos de ello: primero, el padre de la protagonista redacta una carta a su examante; sin que se muevan sus labios, se escucha su voz desde el off (nivel extradiegético, 00:45:55-00:46:44). Un poco más adelante, lee la carta de respuesta en un café y se escucha la voz de la mujer desde el off mientras la cámara enfoca al hombre leyéndola (00:50:06-00:52:55). En este segundo caso se trata de una auricularización interna: el narratario escucha la voz de la mujer tal como el hombre se la imagina. Metz introduce en su estudio una variante muy poco común de la voiceover extradiegética, la voix péridiégétique, que es transmitida normalmente en 67

Luego se citan acepciones divergentes, que consideran la voice-over como voz homodiegética.

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tercera y singularmente en segunda persona, una voix d’à côté (Metz 1991: 143): “Elle ne vient pas de la diégèse mais de son entour, un entour à la fois vague et proche. De même (mais c’est plus rare) lorsqu’une voix invisible s’adresse au héros en lui disant TU (La guerre est finie, Resnais 1966)” (Metz 1991: 55). Como esta voz peridiegética hace alarde de un conocimiento que corresponde a una focalización cero, puede asimilarse a una variante de la narración diáfana (véase supra). Encontramos un ejemplo de esta voz en el Nuevo Cine Argentino; más precisamente, en Historias extraordinarias de Mariano Llinás (Bongers 2012: 328; Morales 2012), una película en la que la banda sonora domina muchas veces sobre la banda visual y donde la voz over heterodiegética es omnisciente e ignorante a la vez. Muchas veces destaca la disparidad entre banda visual y sonora ya mencionada: por ejemplo, cuando la voz dice que “el león ruge ferozmente” mientras que se ve un león viejo que bosteza. El episodio demuestra la primacía de la imagen y el gran potencial del cine para transmitir información audiovisual dispar como forma explícita de la narración falible. Esto no permite deducir, empero, que la imagen sea siempre verdadera, como lo demuestran lying flashbacks, alucinaciones, visiones, falsos mindscreens, etc., casos todos ellos en los que la cámara conspira con el personaje. Al contrario de los narradores-personajes en textos literarios, los personajes fílmicos no pueden mostrar/representar ellos mismos; es decir, el vínculo con la instancia narrativa audiovisual no puede disociarse nunca68. De ahí que la distinción entre enunciación y enunciado que propusimos para la narración no fiable en literatura no pueda sino adaptarse puntualmente a la narración fílmica69.

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Ni siquiera cuando los personajes se filman o representan textos teatrales: siempre dependen de la transmisión de la cámara (que depende a su vez, como el narrador en la literatura, de la instancia superior del autor implícito). 69 El punto de vista falso de Blow Up (1966) sería un ejemplo de no fiabilidad a nivel de la enunciación visual (véase Schlickers 2012: 286). La auricularización interna extraña en La niña santa (2004, Lucrecia Martel), que Aguilar (2006: 102), siguiendo a Chion, denomina acusmática, designando “a un sonido [diegético] sin fuente visual reconocible”, sería otro rasgo a nivel de la enunciación acústica que podría concebirse además como enigmatizante. Pero estos indicios no convierten la narración en una no fiable, puesto que ambos ejemplos carecen de los demás criterios señalados supra.

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Lo que sí puede distinguirse tipológicamente, en cambio, son las relaciones posibles entre la narración visual/banda visual y la narración verbal/ banda sonora en el filme (Kuhn 2011: 97, reproducimos aquí sus ejemplos, pero los discutiremos todos): 1) banda visual fiable, banda sonora fiable 2) banda visual fiable, banda sonora no fiable: All about Eve70 3) banda visual no fiable, banda sonora fiable: Stage fright, Fight Club 4) banda visual no fiable, banda sonora no fiable: L’année dernière à Marienbad

Laass (2008: 63) menciona asimismo formas implícitas de no fiabilidad a nivel de la enunciación como ángulos extraños y movimientos de la cámara, montajes llamativos, etc. Estos indicios textuales son pistas enunciativas o recursos enigmatizantes, pero no bastan para calificar un filme de no fiable, como critica asimismo Koch (2011: 74) con respecto a otro estudio: “If, as Liptay and Wolf [2005: 16] argue, even the false suggestion of a subjective tracking shot [...] is sufficient to establish some kind of unreliability [...], not too many films will remain to be classified as completely reliable”. Para Koch (2011: 70) mismo, la falta de “external framings or internal markers”71 y la presentación de “distorted fictitious sense-data”, que se revela tan solo por medio del punto de inflexión como alucinación o algo parecido, constituye el modo fílmico dominante de la “discordant narration” (como Koch prefiere llamar un caso típico de la narración no fiable en literatura)72. Koch concluye 70

No reconocemos la no fiabilidad de las voices-off en esta película, citada por Kuhn. Véase en cambio el caso de Fallen (1998), citado en Leiendecker (2015: 152), donde la voz narrativa homodiegética del relato marco no resulta ser la voz de la víctima, sino del victimario. 71 “External framing for a subjective shot is established by a preceding close-up shot of the perceiving subject, looking on the same axis as the following subjective shot; internal markers consist e.g. in a soft focus and in echoic or faded sound” (Koch 2011). 72 Koch (2011: 62s.) se basa en la noción de discordant narration elaborada por Dorrit Cohn (véase supra), pero excede la definición de Cohn añadiendo a las formas ideológicas las miméticas. Koch propone la discordant narration para referirse a incongruencias del personaje (Koch 2011: 60), mientras que Cohn la usa para referirse al narrador (Koch 2011: 62, n. 17).

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que para el cine sería mejor recurrir a la tipología de Hartmann (2007), que distingue “false plants, false alarms, red herrings, hanging ends, blind motives, fakes and hoaxes”73, y referirse a la narración discordante fílmica en vez de seguir usando la noción de narración no fiable. Este rechazo terminológico se basa, no obstante, en el hecho de que Koch reniega tanto de la instancia narrativa audiovisual extradiegética como del autor implícito, y que tampoco trabaja con el giro sorprendente, el rasgo constitutivo de la narración no fiable según nuestra conceptualización. Puesto que Koch mismo reconoce (2011: 69, 76), además, que la narración discordante extrahomodiegética, que constituye el caso más frecuente de la narración no fiable en literatura, “seems to have no analogy in fictitious films”, su propuesta no nos sirve. Currie (1995), por su parte, adhiere al concepto de autor implícito, pero trata de despegar la narración no fiable en literatura y cine de la figura del narrador. Considera la no fiabilidad como “matter of intentional inference: the reader or viewer has to infer” (Currie 1995: 19). Pero resulta que se refiere más adelante tan solo al narrador intradiegético no fiable; en los análisis de ejemplos fílmicos se comprobará que el cine puede recurrir a personajesnarradores no fiables, pero que son facultativos. La narración audiovisual dispone de otros medios y canales para transmitir no fiabilidad, por ejemplo a través de una focalización falsa o a través de una voice-over heteroextradiegética, como en la road movie mexicana Y tu mamá también (2001, Alfonso Cuarón): en ella, la cámara se desvía frecuentemente de los protagonistas, siguiendo a personajes menores sin importancia (criadas, por ejemplo) que tienen que recorrer largamente la mansión de los padres de uno de los protagonistas. Al mismo tiempo esta narración no fiable se pone acústicamente de manifiesto por medio de una irónica y omnipresente voice-over heteroextradiegética que se caracteriza por un desborde de información, presentada sin ninguna emoción en un lenguaje elaborado con dicción mexicana que dista fuertemente del lenguaje de juventud de los protagonistas intradiegéticos. A la vez llama la atención que esta voz ignore deliberadamente cosas que la cámara transmite simultáneamente en la banda visual, como, por ejemplo, manifestaciones de racismo en la calle. Solo en el giro final se reconoce que 73

Todas estas técnicas se caracterizan por la decepción de las expectativas originadas, por lo que es importante que sean intencionadas (Hartmann 2007: 39, n. 17).

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oculta también hechos importantes, por lo que la técnica del overreporting, tanto visual como verbal, se revela como enmascaramiento: después de haber pasado unos días de viaje con una mujer mayor, Luisa, los dos jóvenes se encuentran casualmente y uno le cuenta al otro que Luisa ha muerto de cáncer y que sabía de antemano que le quedaban solamente unas pocas semanas de vida. La cámara no había aclarado este hecho que hace comprensible por qué Luisa emprendió el viaje con los dos jóvenes, fumando hachís, haciendo el amor con ambos, disfrutando de la vida, pues, intensamente en los últimos momentos que le quedaban para hacerlo. Otras marcas de no fiabilidad son las infracciones contra las leyes naturales o el conocimiento general. Orth (2005: 71) señala una escena en A beautiful mind (Ron Howard, 2001) en la que unas palomas no se echan a volar en el momento en el cual una chica corre hacia ellas. El espectador implícito descubre después que la chica no existe, sino que es el fruto de la imaginación del observador esquizofrénico de esta escena, y que la cámara ha transmitido su ocularización interna, distorsionada. Este ejemplo sirve también para indicar la conspiración fundamental de la cámara con el personaje mentiroso, enfermo, esquizofrénico, etc., recurso engañoso que llega hasta la presentación de una información audiovisual falsa. Seymour Chatman fue el primer crítico, si no nos equivocamos, que aplicó el concepto de narración no fiable al cine, si bien lo hizo sin ahondar en ella, al igual que Bordwell (1985). En palabras del primero, “unreliable narration is a lovely effect in films, since a voice-over depicting events and existents in the story may be belied by what we see so clearly for ourselves” (Chatman 1978: 235). No obstante, Chatman no limita la narración poco fiable al uso de una voice-over (extraheterodiegética), como el ejemplo dado por él mismo lo demuestra: remite a Stage fright (1950, Alfred Hitchcock), que presenta un lying flashback del narrador-protagonista, Jonathan, quien le cuenta a su amiga una historia que se reactúa integralmente en el nivel hipodiegético. Tanto ella como el narratario extradiegético y el espectador implícito creen hasta el final que Jonathan es inocente, pero resulta ser el asesino del marido de Lola. La película de Hitchcock recibió críticas feroces en el momento de su estreno porque rompía con “the common contract between the film and its viewers, which is that films do not ‘lie’” (Elsaesser

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2009a: 18)74. En los términos aquí vigentes, concluimos que la cámara mentirosa presenta una falsa ocularización o auricularización75 o focalización que lleva al espectador implícito a interpretaciones erróneas que solo se revelan como tales en el giro final. Otro buen ejemplo es Fight club (1999), de David Fincher, donde el espectador implícito descubre al final del filme que Tyler Durden (interpretado por Brad Pitt), el amigo del protagonista, era un mero producto de su imaginación. El espectador implícito ha experimentado entonces todo el filme desde la mente enferma del protagonista esquizofrénico. Otro protagonista psíquicamente enfermo que se revela como tal solo en el final twist es el personaje principal de Spider (2002), de David Cronenberg: la cámara muestra la psicosis (ocularización y focalización interna) de Spider en ocularización cero y focalización interna. Puesto que para los protagonistas esquizofrénicos esa visión de los hechos es verdadera, resulta muy adecuado presentarla como tal para el narratario/espectador implícito76. Estas películas ilustran bien el mecanismo de la narración no fiable que engaña al espectador implícito mediante una focalización falsa, que funciona en el momento de la anagnórisis como una figura de inversión. Esta produce una nueva lectura del texto, con lo que ejerce un efecto recursivo parecido al de una mise en abyme aporética (véase 2.2.2.2.10), con la diferencia de que la narración no fiable no es paradójica77. 74

Bordwell (2006: 72) menciona, empero, más filmes con unreliable flashbacks de estos años: el film noir Crossfire (1947, Edward Dmytryk) y The I don’t care girl (1953, Lloyd Bakon); no logramos acceder a estas películas. 75 En el caso de Stage fright, Jonathan empieza su relato mentiroso narrando en el on; luego su voz deviene, junto con el cambio visual y el descenso al nivel narrativo hipodiegético, en una voz en off (y desaparece después), por lo que no concordamos con Kuhn, que postula que el filme tiene una instancia narrativa auditiva fiable. Lo mismo vale para Fight club: Jack relata desde el off en retrospectiva, y la cámara conspira con él, mostrándole en el on actuando como protagonista involucrado en los hechos (ver asimismo Vogt 2009: 47). 76 En este punto discrepamos de Vogt (2009: 47), quien concluye que la visión falsa del mundo mostrado en Fight club depende solo de la falsa percepción de Jack. Opinamos que depende de la falsa presentación de la cámara, que transmite su percepción falsa (véase nota anterior). 77 Este efecto recursivo de la narración no fiable es mucho más fuerte que el proceso hermenéutico descrito por Iser (1984b) para el acto de leer, que consta en un movimiento

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Brütsch (2011b: 182-195) presenta varios ejemplos del modo retroactivo mediante el cual se marca en el filme posteriormente el estatus de un sueño, de una alucinación, visión, etc.78, que concebimos con él como una técnica de disimulo o pista falsa. La revelación del estatus imaginario corresponde al (final) plot twist (Brütsch 2011b: 199). Estas estrategias pueden ser simples, por ejemplo comenzando la acción con un sueño (como en Crónica de una muerte anunciada [1987, Francesco Rosi]), pero también tan sofisticadas que originen dudas o incluso ambivalencias profundas. Brütsch (2011b: 191) menciona a este respecto el comienzo de Belle de jour (1967, Luis Buñuel), en el cual el estatus de fantasía sadomasoquista hipodiegética de la protagonista se revela bruscamente a través de la voz de su marido, que no solo la saca a ella de la misma, sino simultáneamente al espectador implícito. Mientras aquí se puede distinguir fácilmente entre realidad y sueño, en el resto del filme este límite se borra, empero, visiblemente. Más refinado aún es el comienzo con un supuesto despertar que se revela después como parte del sueño, como en Jacob’s Ladder (1990, véase supra) o en Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar, una película perturbadora por excelencia (véase 3.4). Brütsch (2011b: 199) señala asimismo el papel del genre: en una película de detectives o en un film noir clásico de los años cuarenta o cincuenta, por ejemplo, el espectador cuenta con el hecho de ser engañado o sorprendido por giros abruptos, es decir, la pista falsa forma parte del género. En los ejemplos de Brütsch, al igual que en los casos de la narración perturbadora, en cambio, se trata de pistas falsas que no se esperan y que violan conscientemente el pacto comunicativo entre narración y espectador implícito. Ya no se trata de una experiencia soñada normal y corriente, sino de mundos imaginarios construidos artificialmente como en The Matrix (A. y L. Wachowski, 1990), de alucinaciones o ilusiones debidas a enfermedades psíquicas como en A beautiful mind (véase supra) o de perturbaciones de la percepción o del conocimiento. Para que la sucesión de engaño y desengaño no termine

perpetuo de anticipación, retención y corrección de hipótesis y que es transferible al acto de la recepción fílmica. 78 Véanse asimismo los ejemplos en Brütsch (2011b: 131-157) para el procedimiento inverso de marcar de antemano las representaciones de sueños en el cine.

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en una reacción furiosa o decepcionada del espectador o del crítico parece necesario evitar giros demasiado abruptos, efectistas y artificiales, lo que requiere la inserción de pequeños indicios, incongruencias y alusiones que, no obstante, solo pueden detectarse y reconocerse como tales posteriormente, al analizar el filme en su totalidad tras la anagnórisis (Brütsch 2011b: 202). La técnica fílmica del disimulo puede consistir en un reparto doble de papeles. Para Kuhn (2011: 359s.), tal duplicación de personajes constituye una técnica metaléptica. Por nuestra parte, y puesto que consideramos que la reduplicación no debe reconocerse inmediatamente, sino a segunda o tercera vista o a través de información paratextual, concebimos esta técnica como engañosa. Un ejemplo de ella sería el del personaje doblado de Renée/Alice en Lost highway (1997, David Lynch): Renée lleva siempre una peluca de pelo largo rojizo; Alice es rubia y no tiene el flequillo tan característico de Renée, lo que transforma su fisionomía de tal manera que un espectador no familiarizado con la actriz no la reconoce de inmediato en ambos papeles, que pertenecen, además, a dos hilos accionales distintos79. Lo mismo se observa en el cortometraje El agujero negro del sol (véase 3.4). La ventana abierta (2014) es un cortometraje de diez minutos de Lucila Las Heras80 basado en el cuento homónimo (1911) de Saki (Héctor Munro); pero mientras que el hipotexto literario juega tan solo con la fantasía de la niña, el cortometraje juega además con la focalización falsa, la imaginación inducida y la mentira. Trata de una niña que vive con su tía en el campo. Un día reciben la visita anunciada de un sobrino porteño. Cuando llega es la niña la que abre la puerta y lo lleva al salón, donde le cuenta que la ventana permanece siempre abierta para que su padre, su tío y el perro, que están cazando, puedan entrar cuando lo deseen sin embarrar el suelo de la entrada. A la pregunta del sobrino acerca de cuándo salieron la niña contesta que tres 79

El caso del reparto doble de papeles de Mr. Eddy y de Dick es distinto, porque los dos se parecen mucho. No obstante, el ejemplo de Lost Highway es mucho más complicado, es decir: ofrece una estructura meta-mórfica y una cinta de Möbius del enunciado y de la enunciación, ya que los personajes de la primera parte reaparecen en la segunda, que termina reanudando el principio (véase 2.2.1.10.4) 80 Agradezco a Facundo Reyna Muniain, doctorando de lingüística española en Bremen (2016), el haberme indicado esta película.

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años atrás, que están obviamente muertos pero que su tía se ha vuelto loca y sigue esperándolos. Cuando aparece la tía, los dos disimulan, pero ella, que lanza continuamente miradas hacia el bosque a través de la ventana abierta, cree ver allí de repente a su marido y grita su nombre. El sobrino sale corriendo, espantado, como si hubiera visto un fantasma. La cámara muestra al padre, al tío y al perro en ocularización cero, y el espectador implícito se da cuenta de que la niña lo ha engañado tanto a él como al sobrino. Para explicar la reacción del visitante a sus parientes, la niña inventa en el acto otra historia truculenta sobre su presunto miedo a los perros. Al otorgarle una focalización cero que no tienen los demás personajes, este final convierte al espectador implícito en cómplice de la niña, que se ríe maliciosamente. Mientras el narrador de Saki comenta lacónicamente: “Romance at short notice was her speciality”, el cortometraje carece de esta información, produciendo, no obstante, un giro que estimula una lectura recursiva que permite detectar las pistas que indican la no fiabilidad de la niña: al principio esconde los zapatos de su tía, lee El mago de Oz y abre clandestinamente la carta en la que la tía invita al sobrino, intruso en su mundo cerrado y tranquilo, pero del que logra liberarse tan pronto como llega. Stage fright, Fight club y Spider carecen de un relato marco, que es otro modo de insertar una narración no fiable en el cine. La horrible historia desarrollada en Antichrist (2009), de Lars von Trier, se basa en una paralipsis en el prólogo que se revela al final (1:30:00) y que pone en marcha de nuevo el comienzo: mientras está haciendo el amor con su marido, la protagonista observa cómo se abre la ventana y su hijo pequeño, subiéndose a una mesa, cae a través de ella, muriéndose. La mujer no hace nada por evitarlo porque coopera con Satán. La técnica del underreporting (Phelan) se combina en Antichrist, pues, con una falta de ocularización interna en el prólogo que solo se vislumbra retrospectivamente. En la película expresionista muda Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, el relato marco juega asimismo un papel importante. Contrario a lo que afirmé en mi primer estudio sobre la narración perturbadora (Schlickers 2012b), donde destaqué, al igual que Krützen (2010: 45), el final sorprendente en el que se revela que Francis es un maniático

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convencido de que su psiquiatra es el mítico doctor Caligari que deambula por las ferias con el sonámbulo Cesare, otro paciente del manicomio81, preciso aquí que el relato hipodiegético de Francis se introduce ya en el relato marco, en el que Francis está sentado en un banco al lado de un loco al que le cuenta su historia. El que los dos se encuentren en un sanatorio se insinúa por la presencia de una mujer sonámbula que Francis presenta como su novia. El espectador implícito se olvida, empero, a lo largo de la película, de esta situación narrativa intradiegética que no se reanuda sino hasta el final y que le hace comprender que la historia de Caligari ha sido solo un mindscreen del loco Francis82. Pero se impone también la posibilidad de que el director del manicomio se haya identificado tanto con el mítico Caligari que haya perdido la razón (1:01:00)83. Debido a esta inestabilidad y ambigüedad concluimos que la no fiabilidad de la película es discutible84. Además hay que tener en mente que los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz no habían planificado originalmente el relato marco, que fue añadido por el propio director Robert Wiene (Kracauer 1979: 73)85. The Sixth Sense (1999, M. Night Shyamalan) es una narración no fiable con elementos fantásticos que presenta ya en el prólogo la solución que el protagonista solo percibe al final: en las primeras imágenes se muestra el asesinato del psiquiatra Malcom por un psicópata, expaciente suyo, al que no ha podido curar y que se siente abandonado por él. El título “Next 81

Shutter Island de Scorsese (2010) funciona de modo parecido: el personaje de Marshal Daniels (Leonardo DiCaprio) se revela al final como paciente de un sanatorio y su compañero como su psiquiatra. 82 Esta interpretación es reforzada por las diferencias estéticas entre el relato marco, presentado de modo realista, y el relato hipodiegético, expresionista. 83 Menos convincente es la interpretación de Strank (2014: 93), según la cual esta escena corresponde todavía a la fantasía de venganza de Francis, quien se imagina que su psiquiatra se convierte en otro loco al que arrestan. 84 Véase el excelente análisis de Pinkas (2010: 206-212), quien, sin embargo, categoriza la película, debido a esta ambigüedad, como fantástica. 85 Algo parecido sucedió con Blade runner, de Ridley Scott: la versión del año 1982 termina con un happy ending, mientras que la versión original del director, hecha pública diez años más tarde del estreno oficial del filme, carece de final feliz, mostrando tan solo cómo Deckard y Rachel salen hacia un futuro incierto.

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fall” continúa la diégesis y hace avanzar el tiempo: muestra paradójicamente cómo Malcolm, que debería estar muerto, se ocupa de un nuevo caso, el de un niño que ve fantasmas. Puesto que no hay indicios de que el asesinato de Malcolm haya sido un sueño o una alucinación, o sea que parece haber ocurrido y lo ha sobrevivido, al espectador implícito no le queda otro remedio que aceptarlo provisoriamente como tal aunque con ello se cree cierta desconfianza hacia lo que sucede a continuación86. Se confrontan aquí, entonces, dos focalizaciones distintas: la focalización cero del narratario/espectador implícito y la interna de Malcolm, que no sabe ni que ha sido asesinado ni que es un fantasma. Eso lo descubre al final, después de haber podido ayudar a un chico que ve fantasmas, enmendando con ello el fracaso que había tenido con el paciente que le ha quitado la vida. Sin el título “Next fall”, la comprensión por parte del espectador hubiera sido más difícil, pero no imposible, ya que hay otro elemento que conecta el relato marco con el texto principal, que funciona además como metáfora: un valioso marco para cuadros que contiene un homenaje al psiquiatra Malcolm. Este marco funciona como la flor de Coleridge (1895: 282): “If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that flower in his hand when he awake — Aye, what then?”. Un ejemplo del cine francés para una combinación de underreporting y misreporting es À la folie... pas du tout (2002), de Laetitia Colombani: en los primeros cuarenta minutos del filme se presenta la focalización interna de Angélique87, que está enamorada de Loïc. Esta visión se contrasta en la segunda mitad con la focalización interna de Loïc, y lo curioso es que muchos eventos de la primera mitad se encuentran allí repetidos desde su punto de vista, que resulta ser fiable88, como se revela también en la última secuencia más breve, que presenta una visión superior, objetiva, de los hechos. 86

Brütsch (2011a: 3) naturaliza estas escenas concluyendo que el título “Next fall” señala que la herida no ha sido mortal. Aunque no compartimos esta lectura, la señalamos porque nos parece compatible con la reconstrucción no fiable que Brütsch presenta asimismo. 87 Siguiendo la convención fílmica de combinar la focalización interna con la ocularización cero en la que se ve asimismo al personaje cuya perspectiva se transmite. 88 Véase el ejemplo de la escena del coche en Schweinitz (2007: 97).

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Angélique resulta ser una mujer joven, guapa y loca, y el idilio amoroso con Loïc, un médico felizmente casado, solamente ha tenido lugar en su imaginación. Al contrario de lo que sucede en Stage fright, aquí la cámara no miente, sino que la visión falsa que transmite se basa en omisiones o paralipsis y en la distorsionada focalización interna de la protagonista, que —como se revela en la segunda parte— constituye para ella la versión verdadera de los hechos. Entre los recursos de la narración no fiable en el cine se encuentra también el falso mindscreen89, por ejemplo en la escena del asalto a una fábrica en El aura (2005), de Bielinsky, que se presenta de un modo extraño, como si el protagonista-testigo se lo imaginara (ocularización y focalización interna), pero que resulta ser real (ocularización y focalización cero; Schlickers 2012: 292). La reescritura fílmica Silencio alterado (Díaz Varela et al., 2016)90, basada en el relato “Cartas de mamá”, de Julio Cortázar, y en la adaptación fílmica La cifra impar, de Manuel Antín, presenta, por su parte, una técnica engañosa inversa: el mindscreen se revela como tal solo en la última escena. La primera carta que la madre de la difunta Nicole le manda a su otra hija, Luisa, en la que escribe: “Esta mañana preguntó por vosotros Nicole”, se escucha al principio leída por la madre desde el off (00:00:48-00:01:24). Todo lo que sigue —el derrumbe del amor debido a la mala conciencia porque 89

Kawin (1978) introduce esta noción para referirse a la visualización de pensamientos e imaginaciones en el cine. L’année dernière à Marienbad (1961, Alain Resnais; guion: Alain Robbe-Grillet) puede considerarse incluso como un gran falso mindscreen en el que ni los personajes ni los espectadores implícitos pueden fiarse de ninguna imagen y de ninguna palabra. Al fin y al cabo, empero, esta película no ofrece ningún nivel de realidad ficcional estable, reconstruible, que permitiese ratificar o descartar esta lectura, con lo que forma parte de la narración enigmatizante (véase 2.3.3.2). 90 Se trata de un trabajo colectivo de mis estudiantes, que vieron tantas adaptaciones cinematográficas de los relatos de Cortázar en un seminario que impartí en el invierno de 20152016 que decidieron realizar una obra propia. Me encantó la idea y ellos invirtieron mucho tiempo, energía y amor en la redacción del guion, la elaboración del storyboard, la actuación, el rodaje, la composición de su música y la traducción al alemán en los subtítulos. Silencio alterado se colocará en un portal público (posiblemente vimeo.com) después de haber sido presentado en algunos festivales de cortometrajes.

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Luisa le ha quitado a su hermana, ya enferma, el novio y se ha marchado a vivir a Alemania— se revela en la última escena como fantasía de la madre: al final se la ve redactando la misma carta que se ha escuchado en su voz en off al comienzo del filme y, al acabar, mira directamente a la cámara, que enfoca su rostro en un primer plano, y se pregunta en voz alta, en el on: “¿La envío o no?” (00:16:05):

Fig. 4. Silencio alterado (2016), de Díaz Varela et al.

Su mirada subraya lo malicioso de esta pregunta y la toma es una referencia intermedial a La cifra impar (1962) de Manuel Antín, donde, durante los créditos del principio (00:02:23-00:04:36), la cámara enfoca largamente el rostro de la madre en contrapicado, en conjunción con una música disonante y después de que la madre ha escrito en su carta: “[...] Esta mañana Nico91 preguntó por ustedes” (00:04:20):

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Los hipotextos de Cortázar y Antín presentan otra constelación del triángulo amoroso: dos hermanos y una mujer. En Silencio alterado, sin embargo, hay dos hermanas y un hombre; es decir, se cambió a Nico por Nicole.

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Fig. 5. La cifra impar (1962), de Manuel Antín

La película de Antín ahonda, pues, desde el comienzo en la culpabilidad de la madre, y su hijo lo dice claramente en la última escena: “Nico está... siempre estuvo [...] en todas partes [...] ¿por qué nos hiciste esto, mamá?”, pero es un filme fiable, al igual que su hipotexto, el relato de Cortázar. De hecho, Silencio alterado juega con estos hipotextos y se convierte con el giro sorprendente en un hipertexto engañoso. A pesar de que el sistema semiótico fílmico es más complejo que el de la literatura, el funcionamiento de la narración no fiable resulta ser el mismo en ambos medios: la instancia narrativa audiovisual conspira con el protagonista y sirve como instrumento del autor implícito, que es quien finalmente revela la visión verdadera de los hechos. La narración no fiable fílmica puede recurrir a personajes narradores92 como Jonathan, de Stage fright, o Francis, de Caligari, pero también puede prescindir de ellos, como en The Sixth Sense (véase supra) o en Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky (Schlickers 2012). Este último filme trata de dos ladrones, Marcos y Juan, que se conocen aparentemente por casualidad una mañana y se ven envueltos horas más

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Liptay y Wolf (2005) no mencionan al autor implícito y hablan de la ironización del narrador por medio del discurso, pero sus ejemplos, A beautiful mind y The sixth sense (véase supra), carecen de un narrador.

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tarde en una estafa importante. El espectador implícito aprende al final que toda esta historia ha sido montada por Juan para estafar al estafador Marcos y que todos los demás personajes han formado parte del engaño. En Nueve Reinas se puede comprobar el funcionamiento de la focalización falsa: La cámara presentó para el narratario extradiegético y el espectador implícito una focalización pseudointerna que se revela como externa con respecto a Juan y sus ayudantes [...]. El espectador implícito experimentó entonces el mismo engaño que Marcos, y solo al final adquiere a través del narratario un conocimiento mayor (focalización cero) (Schlickers 2012: 297).

Los ejemplos de filmes no fiables con personajes esquizofrénicos (Fight club, A beautiful mind, Spider), personajes fantasma (The sixth sense) o muertos (The others, de Amenábar, Twelve Monkeys, de Terry Gilliam, Jacob’s Ladder, de Adrian Lyne) revelan el gran potencial del cine para crear ambigüedad a pesar de lo concreto de las imágenes fílmicas. Esto concierne sobre todo a la supuesta realidad dentro de la ficción que en la narración no fiable se revela como distinta de lo supuesto, y que en la narración paradójica y fantástica no puede determinarse. Puede concluirse que la narración no fiable recurre a veces a elementos fantásticos, como en las películas con fantasmas y muertos que acabamos de citar. Al igual que The sixth sense, Biutiful (2010, Alejandro González Iñárritu) trata de un hombre que puede ver y comunicarse con los muertos, y es interesante referirse brevemente a él porque presenta una falsa pista al principio: en la oscuridad se ven dos manos entrelazadas, de un hombre y de una niña, sus voces susurran y se ve cómo la mano del hombre coloca un anillo en la mano de la niña, y le dice: “Mi amor”. Esta situación hace creer que se trata de una escena íntima después del sexo, pero luego se escucha la voz de una niña: “Siempre se lo vi [el anillo] en mamá en este dedo, y me decía que era de mentira”, lo que abre la posibilidad de interpretar la escena anterior como incestuosa. La escena final vuelve a esta del comienzo, que se entiende ahora como prolepsis, pero que lleva a una interpretación diametralmente opuesta: debido a un desplazamiento de la cámara, que avanza desde atrás a una posición frontal, se reconoce al protagonista moribundo en la cama, junto a su hija, mientras se intercambian el anillo en una escena conmovedora.

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Otra falsa pista al principio se encuentra en Mientras duermes (Sleep tight, 2011), de Jaime Balagueró: la película comienza con el despertar de un hombre que está acostado al lado de una mujer, que sigue durmiendo profundamente. El hombre se levanta, se pone el pantalón, saca su mochila de debajo de la cama y vacila un poco al salir, dándose una vuelta y mirando a la mujer. Luego baja la escalera, entra en otro piso, se ducha y se pone una bata. Resulta ser el conserje de una gran casa lujosa del siglo xix, y al principio el espectador implícito cree que es el amante clandestino de la mujer joven y guapa que baja poco después, ya que ella le sonríe mucho. Poco después resulta, sin embargo, que el conserje se esconde cada noche debajo de su cama, espera que se duerma, la narcotiza y la viola, y ella no sabe nada de eso. Su anagnórisis se sitúa al final, cuando recibe una carta y un diario del conserje en los que confiesa ser el padre de su bebé, el asesino de su novio y el autor de los otros ataques a su vida privada que el narratario ha presenciado durante toda la película. Y las vacas vuelan (2004, Fernando Lavanderos), un filme del Nuevo Cine Chileno, es un mockumentary93 o falso documental que se revela solo al final como tal y, con ello, es también una narración no fiable. Desde el título, el filme indica la isotopía principal de la mentira, lo que puede concebirse como guiño de ojo del autor implícito. La cámara extraheterodiegética (en adelante, cámara 1) filma al personaje narrador (n 4), el melancólico joven danés Kai Larsson, quien recorre las calles de Santiago para realizar un cortometraje: entrevista con su cámara (en adelante, cámara 2) a varias chicas preguntándoles sobre la mentira, lo que significa para ellas, cuándo y por qué mienten. Las reproducciones de estas entrevistas se sitúan en el nivel hipodiegético. Finalmente, Kai conoce a María Paz, que está predestinada a ser la protagonista de una película cuyo guion escribe él, modificándolo continuamente según las circunstancias, por lo que la trama del mismo queda nebulosa. “Pero así como él intenta hacer su cortometraje, como en un juego

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Aunque se lee muchas veces que el mockumentary es una variante del documental, nosotras lo concebimos como filme ficcional que juega con rasgos constitutivos del documental; más precisamente, como un filme que parodia las estrategias de autenticidad del documental (Schlickers 2015b).

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de espejos, él al mismo tiempo es grabado, lo que le lleva a participar en una película que también puede entenderse como un documental”94. Diríamos que puede entenderse también como un documental sobre la producción de un documental, con lo que la película adquiere una dimensión autorreflexiva y metaficcional. De ahí que recurra también a técnicas típicas del documental tradicional, como, por ejemplo, a la voz del documentalista. La voz en off de Kai se escucha varias veces (00:23:00, 00:39:00, 00:52:00) reflexionando sobre la soledad, la verdad y la mentira. La impresión de estar viendo un documental sobre un documental se refuerza además por la materialidad y poca calidad de las tomas, el montaje continuo con cortes duros nada sofisticado, la falta de actores profesionales y los settings y sonidos naturales dentro de la ciudad de Santiago. Pero esta impresión resulta ser engañosa, puesto que una nueva lectura del texto fílmico revela no solo una puesta en escena sutil y una manipulación casi imperceptible del supuesto estilo fílmico natural, sino también puntos de vista de la cámara 1 que contradicen el principio del continuity editing, al igual que dos anacronías poco llamativas en la primera lectura. En una escena clave, la protagonista del documental de Kai, María Paz, tiene que repetir varias veces una escena sobre un puente, pero se enoja y se va. Kai no entiende nada, y su equipo fílmico (cámara 3) se mofa de los dos. Kai busca a la chica en la casa de ella y la besa en el ascensor, escena que se ve por el ojo de la cámara de vigilancia; pero en vez de una cámara estática, esta cámara de vigilancia se mueve, lo que puede entenderse como una pista. Finalmente, Kai le confiesa a ella, y simultáneamente al espectador implícito: “Yo no soy Kai. Yo soy actor. Y Fernando es el director. Yo he mentido todo el tiempo”. Con este desenlace sorprendente, el filme se revela como engañoso. Valga añadir que el director no aparece nunca en escena, tampoco en esta confesión final, aunque Kai y la chica lo miran mirando a la cámara 1, detrás de la cual se encuentra. Pero lo escuchan, al igual que el narratario/espectador implícito, por lo que la inserción metaléptica del director/camarógrafo en la diégesis se transmite tan solo acústicamente. Luego se añade inesperadamente otra vuelta de tuerca: los otros ya se lo habían contado todo a María Paz, lo que sorprende al propio Kai, aunque también le provoca cierto alivio, ya que tenía mala conciencia con respecto a la chica por haberle mentido 94

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(6-1-2017).

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continuamente. El mentiroso ha caído, pues, en la trampa de una mentirosa. Queda sin responder, sin embargo, la pregunta de desde cuándo ella estaba enterada de todo: ¿solo lo supo al final o tenía conocimiento del supuesto engaño desde el principio? También queda abierto si las otras mujeres entrevistadas al principio por Kai estaban al tanto de la ficción o no. Varias otras pistas que indican la falsedad del documental salen ahora a la luz: la primera escena muestra con una cámara móvil (cámara 2) a gente sentada en bancos en un parque, enfocando finalmente en un plano grande cortado la cara sonriente de una chica que escribe en un papel: “Y las vacas vuelan”. Posteriormente, la chica resulta ser María Paz, y es también ella la que sale justo después, en la segunda escena, en la que Kai está mirando las entrevistas grabadas por él mismo, en las que él aparece en la banda sonora. María Paz dice, entre otras cosas: “Siempre estoy actuando un poco”, lo que es una mise en abyme anticipativa. Esta segunda escena es proléptica, pero no marcada y solo posteriormente reconocible como tal, lo que contradice el principio consecutivo del documental tradicional95. Las funciones de la narración no fiable en literatura y cine son tan variables como sus técnicas y los textos literarios y fílmicos en los que aparece. D’hoker y Martens (2008: 1) mencionan su función “as a vehicle for satire, psychological analysis, ethical questioning, or a sceptical world-view”. El efecto perturbador provocado por el giro inesperado lleva a una reinterpretación y origina frecuentemente una relectura del texto que hace pensar en la constructividad de la percepción del mundo, por lo que puede atribuírsele una función crítica de conocimiento. Pero la estrategia lúdica, desafiante de la narración no fiable puede servir asimismo para hacer el relato más interesante, para activar o intensificar el acto de la lectura y de la interpretación y para entretener al lector.

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El uso de la cámara 2 (o sea, de la grabación de Kai) no es siempre visible y, por ello, algo arbitrario: este material fílmico —que es más pálido y de peor calidad— se inserta algunas veces sin transición dentro de la grabación de la cámara 1; por ejemplo en el minuto 15, cuando Kai pasea con María Paz sin sacar su aparato (es decir, sin sacar la cámara 2). Agradezco esta observación a nuestra estudiante Luisa Molkenthin.

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La tabla que sigue resume los modos de aparición de la narración no fiable en textos literarios y fílmicos de nuestro corpus hispanístico (e internacional entre paréntesis); los títulos entre corchetes serán analizados en los capítulos indicados: Tabla 1: Los recursos engañosos en literatura y cine Narración no fiable

Literatura

a nivel de la enunciación

El secreto y las voces (Conte du milieu) “Hernán” “Hombre de la esquina rosada” Siempre la misma música Penúltimo nombre de guerra (La Modification) “Usted se tendió a tu lado” [“La forma y la espada”: 3.1] [“Tu madre bajo la nevada sin mirar atrás”: 3.3] [Distancia de rescate: 3.2] [Niebla: 3.4] [“Graffiti”: 3.4] [“Reunión en un círculo rojo”: 3.4] [El jardín de al lado: 3.4]

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La narración perturbadora a nivel del enunciado

Penúltimo nombre de guerra Trasfondo “El móvil” “Cirugía menor” Las islas Desplazamientos [“La forma y la espada”: 3.1] [El jardín de al lado: 3.4] [Distancia de rescate: 3.2]

Recursos engañosos

Películas (A BEAUTIFUL MIND)

Giro: personaje esquizofrénico

(FIGHT CLUB) (SPIDER) (THE SIXTH SENSE)

Giro: personaje fantasma

(TWELVE MONKEYS) (JACOB’S LADDER) (THE OTHERS)

Giro: falso flashback

(Stage fright)

Falso mindscreen

El aura

Giro: mindscreen

Silencio alterado

Elipsis en el relato marco inicial

(Antichrist) (À la folie... pas du tout)

Underreporting + misreporting La ventana abierta Overreporting verbal

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Y tu mamá también

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2. Las estrategias narrativas singulares de la narración perturbadora ¿Giro o ambigüedad?

(Das Cabinet des Dr. Caligari)

Focalización falsa

Nueve reinas

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(Belle de jour) Crónica de una muerte anunciada Disimulo / pista falsa

(Jacob’s ladder) [Abre los ojos: 3.4] Mientras duermes/Sleep tight

Escena inicial = final

Biutiful

Giro: mockumentary

Y las vacas vuelan

2.2. La estrategia paradójica La exigencia de la paradoja consiste en que la razón sea un absurdo. Søren Kierkegaard Las leyes están contra la excepción, y a mí sólo me atrae la excepción. Francis Picabia

La paradoja (del lat. paradoxa, -ōrum, y este del gr. [τὰy παράδοξα [tà] parádoxa; propiamente ‘lo contrario a la opinión común’) es un “hecho o expresión aparentemente contrarios a la lógica” (DRAE, s.v. ‘paradoja’). La definición de la Stanford Encyclopedia of Philosophy subraya asimismo que “a paradox is [...] based on apparently true assumptions that leads to a contradiction”96, lo que se ejemplifica con la famosa frase “This sentence is not true”: “If we assume the sentence to be true, then what it states must be the case, that is, it cannot be true. If, on the other hand, we assume it not to be true, then what it states is actually the case, and thus it must be true” (Stanford Encyclopedia of Philosophy). De modo parecido funciona la paradoja de los dos buttons, que revela asimismo el mecanismo de la 96

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Stanford Encyclopedia of Philosophy, s.v. ‘Self-reference’.

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autorreferencialidad: las dos proposiciones que enuncian los dos botones se excluyen mutuamente.

Fig. 6. Blue and red button

De ahí que la paradoja sea un estímulo para la reflexión: “Figure du discours, mais aussi figure de pensée, le paradoxe provoque l’intelligence par les contradictions qu’il implique” (Margolin 1982: 60). La paradoja se señala como “lo uno y lo otro a la vez, y, al mismo tiempo, ni como lo uno, ni lo otro” (Grabe et al. 2006b et al.: 9ss.), por lo que carece de una solución: reúne y superpone a un mismo tiempo y en un mismo lugar lo que es y no es, lo uno y lo otro, la unidad y la alteridad, o más bien, lo idéntico y lo no idéntico. Paul Geyer (1992: 13) advierte que lo paradójico necesita lo endójico, es decir lo comúnmente aceptado, para poder desarrollar su energía de fricción, ya que si todo fuera paradójico, nada sería paradójico. No obstante, la paradoja puede concebirse también, en otro sentido, como contraria (para) a la doxa: “C’est que le paradoxe s’oppose à la doxa, aux deux aspects de la doxa, bon sens et sens commun” (Deleuze 1994: 93, cursivas nuestras). “Aplicada a la literatura, la paradoja se puede considerar como un medio de puesta en entredicho poetológico, por el cual las normas y reglas que constituyen la obra literaria sincrónica y diacrónicamente entran en contradicción consigo mismas” (Grabe et al. 2006b: 9). En este sentido, el concepto de narración paradójica se refiere primordialmente a un funcionamiento interno específico del texto en cuestión que produce determinados efectos desconcertantes. Ya constatamos que la anulación o transgresión de estas reglas y límites no concierne solamente al fenómeno de la paradoja como contradicción

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indisoluble consigo misma, sino asimismo a las dos otras categorías de la narración perturbadora, los recursos engañosos y los enigmatizantes. Antes de dedicarnos a estos últimos quisiéramos agrupar los recursos narrativos paradójicos de transgresión y anulación de límites en tres capítulos: la metalepsis y sus subcategorías pseudodiégesis y meta-morfosis; el bucle extraño y la cinta de Möbius; y, por último, la mise en abyme97. 2.2.1. Metalepsis 2.2.1.1. Introducción Rien ne s’use plus vite que le sentiment de transgression. Fiction et diction, Gérard Genette

En los años setenta del siglo xx, en su famoso estudio Discours du récit (1972), Gérard Genette introdujo el término de la figura retórica de la metalepsis para referirse a una técnica narrativa específica. La archiconocida definición de la metalepsis propuesta por Genette es la siguiente: Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement, [...] produit un effet de bizarrerie soit boufonne [...], soit fantastique (Genette 1972: 243s.).

Genette menciona, además, aquellos recursos que “manifestent [...] l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même, frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l’on raconte, celui que l’on raconte”. Esta somera definición de la metalepsis narrativa de Genette es el punto de partida para la modelización que sigue y presenta las posibilidades del juego con la lógica de la representación, “qui est 97

Modelizamos la mise en abyme integralmente, pero solamente dos tipos de ella forman parte de los recursos paradójicos: la mise en abyme à l’infini y la mise en abyme aporétique.

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à la base de toute illusion esthétique” (Meister 2005: 228). Hay que señalar de antemano que el orden ontológico, espacial, temporal o comunicativo que se transgrede debe haber sido previamente instalado en el relato de tal modo que parezca insuperable: [La transgression métaleptique] contrevient à la logique de l’histoire que le narrateur a, implicitement, posée au début de son récit, une logique qui veut qu’il y ait une ligne infranchissable entre deux mondes spatialement et temporellement différents et, de plus, distincts, l’un étant fictionnellement vrai, tandis que l’autre, dans le monde de la fiction, est fictif (Meyer-Minnemann 2005: 135).

En adelante, nos basamos principalmente en los estudios de Klaus Meyer-Minnemann y de mí98, en los que distinguimos dos metalepsis elementales, una de la enunciación y otra del enunciado, que pueden manifestarse vertical y/u horizontalmente. Estas metalepsis se describen en adelante con mayor precisión, para ser analizadas después en textos literarios y en algunos ejemplos fílmicos. El punto de partida de Genette fue la retórica. La acepción clásica de la metalepsis reza: “figure par laquelle on prend l’antécédent pour le conséquent (il a vécu, pour: il est mort), ou le conséquent pour l’antécédent (nous le pleurons, pour: il est mort)” (Littré 1863)99. Según Fontanier, la metalepsis “qu’on a si malà-propos confondue avec la Métonymie100, et qui n’est jamais un nom seul, mais toujours une proposition, consiste à substituer l’expression indirecte à l’expression directe, c’est-à-dire, à faire entendre une chose par une autre”101 . Fontanier cita 98

Véanse los estudios de Meyer-Minnemann (2005; 2006) y de Schlickers (2005). Las acepciones de metalepsis en los diccionarios de retórica en lenguas románicas y en alemán (Lausberg 1963; Morier [1961] 1989; Beristáin 1985; Aquien y Molinié 1996; Marchese 1986; Reis y Lopes 1987; Estébanez Calderón 1999 y Burkhardt 2001) son relativamente homogéneas. 100 Esta confusión permanece vigente, véase la acepción de Aquien y Molinié en su Dictionnaire de rhétorique et de poétique: “La métalepse est une variété de métonymie (c’est donc un trope)” (Aquien 1996: 247s.). 101 Fontanier ([1821+1827] 1968: 127). Lausberg (1963: 64) subraya que se trata de un tropo que busca su extrañamiento fuera del contexto en la sinonimidad casual de un cuerpo verbal. Genette (2004: 9) insiste en esta diferencia entre metonimia y metalepsis recurriendo al precursor de Fontanier, a Dumarsais (Fontanier 1818). Para una reconstrucción de la 99

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como ejemplo el caso de Phèdre, que confiesa su amor incestuoso a Hippolyte (expresión indirecta) al presentarle a Thésée como objeto de su deseo (expresión directa). Una situación parecida se encuentra en el drama romántico Los amantes de Teruel (1835), de Hartzenbusch, en el cual la sultana Zulima se presenta como criada ante su cautivo Manrique para confesarle el amor que su señora, la sultana, siente por él. No obstante, Meyer-Minnemann (2005: 142) señala que en estos ejemplos no se trata de una verdadera transgresión: “La substitution que Phèdre effectue ne signifie ni la transgression d’un ordre spatio-temporel au niveau de l’histoire représentée ni non plus la transgression du moi-ici-maintenant de l’énonciation”. Y con ello no constituye ninguna metalepsis. Vos (1990: 6), por su parte, señala el fenómeno inverso, “à savoir la substitution d’une expression directe à une reproduction indirecte et médiatisée”: “On peut rapporter à la Métalepse le tour par lequel un poète, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait, au fond, que raconter ou décrire [...]” (Fontanier 1968: 128), y, un poco más adelante: “On abandonne tout-à-coup le rôle de narrateur pour celui de maître [...] en sorte que, au lieu de raconter simplement une chose [...], on commande, on ordonne [...]” (Fontanier 1968: 129). Esta segunda acepción llevó a Genette a su concepción de la metalepsis narrativa: basándose en la retórica clásica de Dumarsais y su comentador Fontanier, Genette (1972: 244) se refiere a una figure narrative que les classiques appelaient la métalepse de l’auteur, et qui consiste à feindre que le poète “opère lui-même les effets qu’il chante”, comme lorsqu’on dit que Virgile “fait mourir” Didon au chant IV de l’Éneide, ou lorsque Diderot d’une manière plus équivoque, écrit dans Jacques le fataliste: “Qu’est-ce qui m’empêcherait de marier le Maître et de le faire cocu?”.

Häsner (2001: 23) no pudo encontrar el término métalepse de l’auteur ni en el texto de Dumarsais ni en el de Fontanier y demuestra que los ejemplos citados no contienen un cambio transgresivo de los niveles narrativos (véase metalepsis del autor en el apartado 2.2.1.3.2). Concluimos con Meister historia de la noción en la retórica, que remonta hasta el periodo helenístico de la antigüedad, véase Burkhardt (2001, HWRh V, s.v. ‘Metalepsis’, resumido en francés por MeyerMinnemann 2005: 140ss.).

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(2005: 229) que Genette tan solo ha “emprunté le terme de métalepse à la rhétorique —le terme et non pas le concept—, car la rhétorique littéraire considère la métalepse, non pas comme un trait structurel, mais comme une partie de l’ornatus”. No obstante, incluso en este sentido retórico se encuentra la idea de la metalepsis como excentricidad, de su ‘viciosidad’ y su afinidad con respecto al discurso cómico, satírico y paródico (Häsner 2001: 22s.), lo que puede correlacionarse perfectamente con los efectos de la metalepsis: puesto que la transgresión no se enuncia previamente en el acto narrativo ni es previsible, produce siempre un effet de bizarrerie; es decir, un efecto extraño. Según Genette, este efecto puede ser cómico o fantástico. En adelante se verá que el efecto fantástico suele darse con más frecuencia, lo cual explicaría también por qué, a menudo, la crítica categoriza los textos paradójicos o metalépticos como fantásticos. Es por esta razón que tratamos de distinguir claramente entre ambos tipos de narración —los criterios de la narración fantástica se presentan en el apartado 2.3.2—, que comparten, empero, una particular ambigüedad no resuelta dentro del texto. Pinkas (2010: 218s.) excluye las estructuras fuertemente paradójicas de la narración fantástica, arguyendo que llaman la atención hacia la ficcionalidad y que perturban la inmersión en el acto de la recepción. Y Wolf (2005: 103) opina que la metalepsis suele romper la ilusión estética del lector al ponerse al descubierto los mecanismos de la ficción, aunque muchos de los relatos de Cortázar demostrarán que la metalepsis puede, por el contrario, reforzar la ilusión estética y teñirla de un efecto tenebroso o trágico102. Por nuestra parte, en vez de suponer que la metalepsis —o la narración perturbadora, lúdica, en general— ejerce siempre una función metaficcional que rompe el acto de inmersión, quisiéramos demostrar que esta puede poner en tela de juicio el funcionamiento de los mundos ficcionales sin suspender la ilusión estética. Gracias a la transgresión puede constituirse incluso una nueva ilusión estética: aquella coincidencia inquietante entre realidad y ficción que Borges apuntó en las “Magias parciales del Quijote” (Borges 1952):

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Los relatos de Cortázar fomentan una de las fuentes más usadas para la metalepsis y otros recursos paradójicos que Goyalde Palacios (2001) no menciona siquiera en su Estudio de las interpretaciones críticas de los cuentos de Julio Cortázar.

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¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones103 sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios (Borges 1952: 58).

Este famoso hallazgo, que juega con las supuestas consecuencias ontológicas aporéticas104, proviene, no obstante, de otro autor argentino, amigo de Borges, Macedonio Fernández105: Leed nuevamente el pasaje en que el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un “personaje” con “historia”. Sentiréis un mareo [...] hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura [del Quijote] a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un “personaje” sin realidad, fantasma metido en una novela: que os están leyendo en alguna muerta página (Fernández 1928: 257s.)106.

103

En la traducción alemana (Borges 1992: 59) se encuentra el lexema Spiegelungen (reflejos), que tiene la ventaja de señalar la mise en abyme, pero el término inversión tiene una extensión mayor, puesto que su acepción abarca la alteración, la reversión, la torsión, etcétera (véase el María Moliner). 104 Meister (2005: 229) advierte que “la ferveur et le respect mêlé d’admiration qui caractérisent certaines exégèses philosophiques et philologiques de la métalepse peuvent être considérés come un symptôme de la tendance actuelle du débat critique de jeter le bouchon trop loin”. Häsner (2001: 21) clasifica la “hipóstasis de lo artefaccial” (“Hypostase des Artefaktiellen”) de Borges como recurso fantástico-metaliterario. 105 Aparte de ello, destacan dos fallas en estas “Magias parciales del Quijote”. Por una parte, Borges (1952: 55) confunde al cura con el barbero cuando remite a la revisión de la biblioteca de don Quijote en el sexto capítulo: “Uno de los libros examinados es la Galatea (sic) de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado”; por otra, en el noveno capítulo, es el segundo autor (y no Cervantes) el que adquiere el manuscrito en el mercado de Toledo. 106 Ana Comblong (2003: 143) demuestra que este no es el único ejemplo, sino que, por el contrario, se trata de una práctica que Borges ejercía durante treinta años: “En la década de los sesenta, el Viejo-Borges reconoce explícitamente la presencia fuerte de las ideas de Macedonio, pero se olvida de que todos sus ensayos de la década del treinta, en los que estudia precisamente los temas capitales del universo macedoniano, o bien lo ignoran, o bien lo excluyen, o bien lo olvidan. Macedonio-autor no existe en el rastreo erudito de Borges”.

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Y en su propia novela Museo de la novela de la Eterna. (Primera novela buena) (1967), el narrador-autor rechaza al lector que codicia la Alucinación (con mayúscula), personificación, en la obra, de la inmersión ficcional: “Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir” (Fernández 2005: 41s.). Genette, que seguramente no conocía a Macedonio, remite a Borges y concluye: “Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit” (Genette 1972: 245). A pesar de la fascinación que emana de esta idea, hay que aclarar de antemano que la ‘santa frontera’ entre mundo intra y extratextual, o entre ficción y realidad, solo puede ser transgredida dentro de la ficción, no en la narratología. De ahí que la equiparación entre “le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi” no sea sostenible, puesto que el narrador y el narratario son entes de ficción: el autor y el lector, en cambio, son de carne y hueso. Para evitar estas aporías es imprescindible trazar límites y distinguir claramente entre los distintos niveles narrativos de la ficción (véase la modelización en el apartado 2.1). Según este modelo jerárquico de los niveles narrativos, la metalepsis resulta de la intromisión verbal o corporal de una instancia extraheterodiegética o auto(r)ficcionalizada en el nivel intradiegético, o de una instancia intradiegética en el nivel hipodiegético (metalepsis descendente), o al revés: un personaje del nivel intradiegético se entremete verbal o corporalmente en el nivel extradiegético, o se desplaza de este modo del nivel hipodiegético al nivel intradiegético (metalepsis ascendente107). De la definición básica de Genette

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Genette (2004: 27) señala asimismo esta dirección hacia arriba, ignorada todavía por la teoría clásica, que “n’envisageait sous le terme de métalepse que la transgression ascendante, de l’auteur s’ingérant dans sa fiction [...] et non, à l’inverse, de sa fiction s’immiscant dans sa vie réelle”, caso este último que Genette propone calificar de antimétalepse. No obstante, el primer caso mencionado del autor que se entromete en la ficción no es ascendente, sino descendente. Además, se trataría de un autor ficcionalizado y no sería posible que esta instancia se entrometiera en la vida real, extratextual, como hace suponer Genette para el segundo caso, que en cambio se refiere, en realidad, a una metalepsis ascendente. Esta confusión de niveles narrativos aparece lamentablemente con mucha frecuencia en este estudio tardío del gran narratólogo: en las pp. 29, 37 51, 66 y 107, el nivel extratextual se designa como “extradiégétique”. Limoges

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(1972: 243) puede deducirse, asimismo, que la metalepsis puede ser discursiva (o sea, producirse in verbis) o in corpore. Para referirnos a esta segunda forma de metalepsis, recurriremos en adelante al término metalepsis del enunciado para referirnos a una transgresión de un orden ontológico108, espacial o temporal, mientras que la transgresión discursiva de una situación comunicativa será llamada metalepsis de la enunciación. Ambas formas de metalepsis pueden combinarse y se modelan tanto verticalmente, de un nivel narrativo a otro, como horizontal o lateralmente en el mismo nivel narrativo. La introducción de la metalepsis horizontal (Meyer-Minnemann 2005 y Schlickers 2005), en la que se transgrede una situación de enunciación o un enunciado en el mismo nivel narrativo, es una metalepsis no prevista en la definición de Genette, y los narratólogos apenas la toman en cuenta. Esquemáticamente, las metalepsis elementales, que pueden aparecer en textos literarios, fílmicos y dramáticos, pueden representarse como sigue:

Fig. 7. Tipología de la metalepsis

(2011: 199, n. 6) se asombra también de ello; no obstante, en su propia explicación se presenta una confusión parecida, cuando explica con respecto al universo extradiegético: “Though this is often regarded as the real world, it is in fact a representation of the real world, be it realistic or not, and accordingly must be taken as yet another separate world, as did Genette with what he called the ‘extrafictional universe’” (Limoges 2011: 199). Pero Genette se refiere en el pasaje en cuestión a otra cosa, a la aparición de un famoso actor “‘dans son propre rôle’ [...], introduisant de ce fait dans une diégèse fictionnelle une présence extrafictionnelle” (Genette 2004: 71). 108 McHale (1987) no se refiere a la metalepsis ontológica; Wolf (2005: 93), en cambio, la combina con la “possible worlds theory”.

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2.2.1.2. Estado de la investigación Genette presentó en 2004 un estudio sobre la metalepsis en literatura y cine109; su trabajo es, como siempre, inspirador y perspicaz, pero carece de una tipología o sistematización, no limita la metalepsis al mundo intratextual y confunde los niveles extratextuales e intratextuales (véase nota 12). Por otra parte, el primer capítulo de su estudio se reproduce en Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, editado en 2005 por John Pier y Jean-Marie Schaeffer, y ofrece un estudio amplio e interesante sobre la metalepsis narrativa en distintos medios, de ahí que lo prefieramos sobre trabajos posteriores del mismo autor. John Pier resume el estado actual de la investigación en un artículo publicado en The Living Handbook of Narratology (Pier 2014a), que se basa en el Handbook of Narratology (2009) del que asimismo es coeditor. Hay que destacar tres monografías sobre la metalepsis que Pier incluye asimismo en su versión actualizada del mismo trabajo (Pier 2014a): un estudio no del todo convincente de Sonja Klimek (2010) sobre la metalepsis en la literatura fantástico-romántica y juvenil actual110; una colección de estudios editada en 2011 por Klimek y Karin Kukkonen sobre la metalepsis en la cultura popular111 y otra colección sobre la metalepsis en los medios textuales y visuales de la antigüedad, editada por Ute E. Eisen y Peter von Möllendorff (2013, véase infra). Frank Wagner (2002: 247) es, de momento, uno de los pocos narratólogos que reconoce el funcionamiento horizontal de la metalepsis112, pero

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Una gran parte de sus ejemplos fílmicos proviene de la monografía Hollywood à l’écran (2000) de Marc Cerisuelo, que presenta sobre todo métafilms, la mayoría de los cuales no contiene realmente una metalepsis. 110 Meyer-Minnemann (2011) critica en su reseña que Klimek descarta la metalepsis horizontal (véase infra) y que no distingue entre silepsis (véase infra) y metalepsis, y duda de que la cinta de Möbius y la jerarquía enredada puedan concebirse como metalepsis. 111 Pier (2014: 21) explica la llegada de la metalepsis a la cultura popular como producto de las innovaciones tecnológicas: “Technical innovations brought in by the mass media and, more recently, by the digital technologies, have contributed significantly to the use of metalepsis and to the diversity of metaleptic effects in the popular culture corpus”. 112 Wolf (2005: 90, n. 16) lo cita, pero no ahonda en la horizontalidad o lateralidad de la metalepsis (Wolf 2005: 92).

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el autor limita este tipo al nivel hipodiegético (en su terminología, métadiégétique): “C’est seulement à ce niveau métadiégétique que le phénomène peut être qualifié de métalepse au sens que Gérard Genette assigne à ce vocable”113. En adelante se imagina cómo debería funcionar una metalepsis horizontal a nivel intradiegético, pero, como no encuentra ningún ejemplo, descarta esta posibilidad: “Pour que le terme puisse être maintenu à un niveau intradiégétique, [...] il serait nécessaire que le narrateur extradiégétique commence, explicitement ou non, par poser les diverses diégèses constitutives de son récit comme hétérogènes, avant de transgresser ce postulat” (Wagner 2002: 247). Pier (2014a: 14) se equivoca afirmando que Wagner (2002) reduce la metalepsis horizontal a la autotextualidad114, ya que la reaparición de la bicicleta de la novela Le voyeur en la novela La maison de rendez-vous, de Alain Robbe-Grillet, constituye, de hecho, tan solo otra posibilidad de su realización. Este tipo de metalepsis horizontal intertextual o autotextual corresponde al caso de los “personnages échappés d’un tableau, d’un livre, d’une coupure de presse, d’une photographie, d’un rêve, d’un souvenir, d’un fantasme, etc.” (Genette 1972: 245). Pero Genette limita la metalepsis en lo siguiente a la transgresión vertical de un nivel narrativo a otro: “Tous ces jeux manifestent [...] l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l’on raconte, celui que l’on raconte” (Genette 1972: 245). Klimek (2010: 68) y Klimek y Kukkonen (2011: 8) adoptan también esta argumentación, ya que se adhieren a la definición clásica de Genette y descartan, por consiguiente, la metalepsis horizontal: “The hierarchical relationship between the two worlds is crucial for metalepsis”. Klimek (2011: 26) precisa que una metalepsis horizontal “would no longer be a paradoxical phenomenon in the strict sense of defying formal logic (that is, the logic of representation); it would defy only common sense”, pero no acierta en su pretensión rotunda

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Limoges (2011: 201) se adhiere a esta restricción hipodiegética de la metalepsis horizontal de Wagner, descartando nuestra modelización horizontal más extensa (MeyerMinnemann y Schlickers 2005, véase infra). 114 El tipo más común de autotextualidad consiste en la referencia a uno o varios textos literarios o fílmicos del mismo autor dentro de la obra de este.

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de que las transgresiones metalépticas horizontales no sean posibles (véanse los ejemplos analizados en los apartados 2.2.1.5 y 2.2.1.6). Además, remite al estudio de Limoges (2011), quien, basándose en Wagner (2002), limita la metalepsis horizontal, sin más, al nivel hipodiegético (Limoges 2011: 201). Admito que Klaus Meyer-Minnemann y yo nos equivocamos en la selección de algunos ejemplos de metalepsis horizontales en nuestro trabajo en el volumen de Pier y Schaeffer de 2005115, pero insistimos en la existencia y modelización de la metalepsis horizontal paradójica tanto del enunciado como de la enunciación, que puede situarse en el nivel extra, intra o hipodiegético, como se demuestra a continuación. Gerald Prince (2006: 628) reconoció la vigencia de esta modelización en su reseña del volumen editado por Pier y Schaeffer (2005): “Transgressions of the border between distinct frames, orders, or worlds situated on the same level (think of horizontal metalepsis)”116. Más aún, Prince propuso el nuevo término perilepsis, que consideramos muy acertado porque hace juego con la voz peridiegética (véase 2.1.2), pero no lo adoptamos aquí porque no queremos abandonar nuestra sistematización, en la cual vamos a distinguir también una variante horizontal en otros recursos, como la mise en abyme y la cinta de Möbius. La metalepsis horizontal de la enunciación, en la que se transgreden paradójicamente dos situaciones comunicativas yuxtapuestas, no se reconoce en los estudios más antiguos ni en los recientes117. A modo de ejemplo puede citarse la colección de estudios sobre la metalepsis en la antigüedad editada por Eisen y Von Möllendorf (2013). Aunque se trata en muchos casos de

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En el caso de Meyer-Minnemann, “La noche boca arriba” (2005: 148), véase 2.2.1.9.2; en mi caso (Schlickers 2005: 158s.) con respecto a una caricatura, véase 2.2.1.6. 116 Prince (2006: 629) se pregunta además si la dirección vertical o lateral juega algún papel: “[Are there] different effects achieved if the transgression operates in one direction rather than the other (from the first communicative situation or world mentioned to the second instead of the reverse, say; or, in a painting, from left to right and not from right to left)?”. 117 Véanse también Herman (1997: 133): “Metalepsis can be described as one or more illicit movements up or down the hierarchy of diegetic levels structuring narrative discourse”; y Jordan (1998:133): “En la metalepsis la transgresión afecta, por definición, a los niveles narrativos”. En muy contadas ocasiones la modelización horizontal se encuentra marginalmente, por ejemplo en Thoss (2011: 192, n. 13): “The two [fictional] worlds can also be arranged in a parallel rather than hierarchical fashion”.

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una transgresión de dos situaciones narrativas yuxtapuestas, los autores de este volumen no la identifican como metalepsis horizontal de la enunciación: en su estudio sobre la metalepsis en la historiografía antigua, Pausch, por ejemplo, se basa en un modelo narrativo concebido para textos literarios sin reconocer que el desdoblamiento de la situación comunicativa solo es válido para textos no factuales. Los cambios enunciativos, que oscilan entre primera y tercera persona, deberían situarse entonces en el mismo nivel narrativo. Lo mismo vale para la contribución de Du Toit, quien sitúa pasajes de “patología narrativa” (es decir, cambios inmotivados o abruptos entre primera y tercera persona en pasajes de la Biblia) en distintos niveles narrativos. En las demás contribuciones destacan apóstrofes al lector que, en el mejor de los casos, podrían calificarse de metalepsis retóricas, pero no de metalepsis narrativas, puesto que en ellas no se transgrede ningún nivel u orden. Las apóstrofes del narrador al protagonista analizadas por Klooster, Nauta, Eisen y Spittler no se conciben como paradójicas. En resumidas cuentas, el volumen es interesante por ofrecer un nuevo objeto de estudio a la narratología, pero su aporte teórico al estudio de la metalepsis es bastante reducido. Klimek (2010; 2011: 26), por su parte, no reconoce la existencia de una metalepsis de la enunciación, y descarta explícitamente la metalepsis horizontal del enunciado (véase supra). Limoges (2011) distingue con otros términos entre una metalepsis del enunciado (intradiegetic metalepsis) y de la enunciación (interdiegetic metalepsis) y añade, a los dos modos literarios propuestos por Meyer-Minnemann y mí, el verbal y el corporal, dos modos fílmicos: una visual metalepsis y una auditory metalepsis (Limoges 2011, véase 2.2.1.7). En su estudio pionero de 1972, Genette no incluye, en su modelo textual, el nivel intratextual (n 2), en el que están situados el autor implícito y el lector implícito. Spires (1984), en cambio, sí lo hace, indicando un caso en que los niveles narrativos se vuelven dinámicos: “When the world of the fictive author is violated and he is thereby made an explicit part of the fiction, standing beyond him is always another implied or fictive author” (Spires 1984: 16). En este trabajo, vamos a tratar este caso específico como autoficción o modo auto(r)ficcional, en el que el autor implícito se revela como simulacro y debe ser sustituido por otro autor implícito. La lozana andaluza (¿1528?) de Francisco Delicado ofrece un buen ejemplo de ello: el

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autor entra in corpore en la diégesis para pedirle a su personaje femenino que engendre un hijo con él (véase Schlickers 2010a y apartado 2.2.1.8). Spires (1984: 15) distingue un modo ficcional de otro metaficcional, definiendo el fictional mode como “a triad consisting of the world of the fictive author [el autor implícito], the world of the story, and the world of the text-act reader [el lector implícito]”. En el caso citado de que un “member of one world violates the world of another”, en cambio, se trata de un modo metaficcional. De ello puede concluirse que la metalepsis es casi siempre ficcional y que ejerce muchas veces funciones metaficcionales118. Surge entonces la cuestión acerca de la posible existencia de metalepsis no ficcionales: Martínez y Scheffel (1999: 190) limitan su existencia al discurso ficcional, pero Meyer-Minnemann y yo somos más prudentes al formular que la metalepsis domina en textos ficcionales, sean literarios, fílmicos o dramáticos (Schlickers 2005: 164). Sophie Rabau (2005), por su parte, estudia casos específicos en los cuales un tercero produce una metalepsis, confundiendo las instancias de autor, personaje y lector en un orden espacio-temporal improbable, y los clasifica como hétérométalepses. Como ejemplo menciona el titular de un periódico en el que se hace referencia a las hazañas de un viajero con las palabras “Bruno Peyron fait mieux que Jules Verne et Philéas Phogg”. Y Genette (1972: 245, n. 3) menciona un lapso metaléptico extraficcional, citando a su viejo maestro de historia: “Nous allons étudier maintenant le Second Empire depuis le Coup d’État jusqu’aux vacances de Pâques”. Por otro lado, sin mencionar a Genette, Doris Sommer señala un pasaje en el Facundo (1845) en el que su autor, Domingo Faustino Sarmiento, invierte la relación intertextual de su propio ensayo, por lo que resulta que la pradera descrita en The last of the Mohicans (1823), de James Fenimore Cooper, parece plagiar la pampa argentina de Sarmiento, a lo que Sommer (1993: 72) se refiere como “metaleptic inversion between text and commentary, and 118

Lang (2006: 25) destaca la función metaficcional de la narración paradójica en general: “Muestra así que lo narrado, como lo presuntamente narrable, de hecho no era narrable tal como se narró. En otras palabras, la narración paradójica revela lo contradictorio de la narración según la doxa o las formas tradicionales de narrar”. Señalé el tópico de “constater des fonctions métafictionnelles dans l’usage des métalepses narratives” sin excluirlo, pero añadí que “la métalepse met souvent le fonctionnement des mondes racontés en question sans détruire la fiction comme telle” (Schlickers 2005: 164) .

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also between master and disciple”. Por último, Genette (2004: 131) llega a una expansión exhaustiva: “Toute fiction est tissée de métalepses. Et toute réalité, quand elle se reconnaît dans une fiction, et quand elle reconnaît une fiction en son propre univers: ‘Cet homme-là est un véritable don Juan’”. No obstante, todas estas inversiones y transgresiones no ficcionales solo pueden concebirse metafórica o retóricamente como metalepsis. Además, hay que tener en cuenta que, en el caso de la metalepsis horizontal, si bien se rompe una situación, no se transgrede ningún nivel narrativo —algo solo posible en textos ficcionales—, lo que confirma que la metalepsis es un recurso narrativo que domina en este tipo de textos. Para que esta se pueda reconocer y señalar se requiere un modelo textual diferenciado, porque las transgresiones de la enunciación y del enunciado se producen dentro del texto ficcional que establece asimismo las reglas de su funcionamiento. De ahí que, deduzcamos, no haya metalepsis en novelas de caballerías, dado que en el modelo de mundo subyacente a este género es normal y corriente que sucedan las cosas más increíbles. Con ello se puede constatar de antemano que la metalepsis tiene cierta inclinación hacia modelos de mundos verosímiles, porque solo así se produce el efecto sorpresa tan típico de ella. García Landa (1998: 307) prefiere el término ruptura de marco, porque le irrita el uso narratológico de la metalepsis por la desviación de su uso en la retórica. Basándose en la teoría de los mundos posibles119, el autor amplia la definición de Genette con una transgresión ontológica, horizontal, que llama transgresión semiótica y la distingue de una transgresión narrativa o enunciativa (la cual, en nuestra modelización, corresponde a la metalepsis de la enunciación, que García Landa reduce, empero, a su dimensión vertical): “Podemos distinguir un tipo de ruptura de marco que no tiene que ver con la ruptura de niveles narrativos, y sí con la transgresión de la frontera entre mundos reales y posibles” (García Landa 1998: 308). García Landa ilustra la ruptura de marco con el cuento “Comment Wang-Fô fut sauvé” (1936), de Marguerite Yourcenar: el pintor Wang-Fô se salva del emperador dibujándose a sí mismo y a su ayudante Ling, ya muerto, en el cuadro que debe terminar antes de su muerte:

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Herman (1997) combina la metalepsis asimismo con esta teoría.

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Et [Ling] aidait le maître à monter en barque. [...] —[Ling: ...] Ces gens [l’Empereur et sa cour] ne sont pas faits pour se perdre à l’intérieur d’une peinture. [...] Le rouleau achevé par Wang-Fô restait posé sur la table basse. Une barque en occupait tout le premier plan. Elle s’éloignait peu à peu [...]. Et le Peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent à jamais sur cette mer de jade bleu que Wang-Fô venait d’inventer (Yourcenar 1976: 27).

En la terminología aquí vigente, este ejemplo representa una metalepsis ontológica que se parece al salto del actor de cine Tom Baxter desde la pantalla hacia la sala de proyección en The purple rose of Cairo (1985), de Woody Allen. En ambos casos se transgrede no solo horizontalmente el marco que se encuentra al mismo nivel que el personaje —el marco del cuadro en el ejemplo de Yourcenar, el de la pantalla en el filme de Allen—, sino que, a la vez, se transgrede verticalmente el nivel narrativo: Wang-Fô desciende del nivel intradiegético al hipodiegético de su cuadro, Tom Baxter desciende desde el mundo filmado hipodiegético a una sala de cine que se sitúa en el nivel intradiegético. La ruptura de marco de García Landa puede concebirse, pues, como sinónimo de la metalepsis del enunciado. Esto se ve asimismo en un corto animado, The enchanted drawing (1900, de y con James Stuart Blackton): en él vemos a un hombre dibujando una persona, una botella y un vaso; a continuación, el pintor saca del cuadro la botella y el vaso, que se materializan en ese momento en otra dimensión. Bernd Häsner (2001) concibe la metalepsis de un modo mucho más reducido, limitándola a transgresiones en el lenguaje (17) y concibiéndola como “un acte de narration pseudo-performatif et dramatisé qui produit le rapprochement spatio-temporel du monde narré et de la situation d’énonciation de la narration” (Meyer-Minnemann 2005: 137). Este acercamiento espacio-temporal, que incluye además la recepción del texto (Häsner 2001: 20), conduce, empero, a una pseudoconcomitancia entre el mundo de la narración y el mundo narrado que en este trabajo concebimos como silepsis (véase 2.2.1.3.3). A pesar de ser paradójica, la silepsis no es genuinamente metaléptica, puesto que no transgrede ningún nivel narrativo, estado ontológico o situación de enunciación, sino que se trata más bien de una anulación retórica de niveles narrativos distintos.

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En lo que sigue presentamos las formas elementales y las variantes de la metalepsis vertical de la enunciación y del enunciado, y las metalepsis horizontales de la enunciación y del enunciado que tomamos en cuenta en este estudio. A estas metalepsis básicas añadiremos la metalepsis acústica y visual en el cine, y presentaremos después la coincidencia de la metalepsis de la enunciación con la del enunciado y de la metalepsis con la mise en abyme con ejemplos literarios y fílmicos. 2.2.1.3. Metalepsis vertical de la enunciación Para que se produzca una metalepsis vertical de la enunciación tienen que existir dos situaciones comunicativas subordinadas que se transgredan una o varias veces a lo largo de la narración. Esto pasa, por ejemplo, cuando un personaje (nivel intradiegético, n 4) se dirige al narrador o narratario (nivel extradiegético, n 3) o al autor implícito (nivel intratextual, n 2) y rebasa con ello los límites de su nivel narrativo de pertenencia. Esta sería una metalepsis ascendente de la enunciación; más adelante discutiremos sobre la posibilidad de que existan metalepsis descendentes de la misma. Una metalepsis ascendente de la enunciación (y del enunciado) se encuentra al final de la novela El amigo Manso (1882), del gran autor del realismo español Benito Pérez Galdós. Al contrario que Augusto Pérez, de Niebla (véase 3.4), Manso es consciente de su estatus ficticio: “Yo no existo [...] y al mismo tiempo protesto contra toda inclinación o tendencia a suponerme investido de los inequívocos atributos de la existencia real. [...]. Soy (diciéndolo en lenguaje oscuro para que lo entiendan mejor), una condensación artística, diabólica hechura del pensamiento humano” (Pérez Galdós 2011: 143). Paatz (2003: 139) subraya que aquí es el personaje el que habla en primera persona, y no su creador, como en el caso de Unamuno, y concluye: “No es un personaje que se rebela contra su creador pero al final queda subyugado, sino una voz completamente independiente”. Siguiendo el modelo narrativo de la novela picaresca (Meyer-Minnemann y Schlickers 2008), el narrador autodiegético comienza su relato con su nacimiento treinta y cinco años atrás, pero, desviándose del criterio genérico picaresco de la continuabilidad, relata al final su propia muerte, acusando de ella al “mismo

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perverso amigo que me había llevado al mundo sacóme de él, repitiendo el conjuro de marras y las hechicerías diablescas de la redoma, la gota de tinta y el papel quemado, que habían precedido a mi encarnación” (Pérez Galdós 2001: 416). Este “perverso amigo”, un autor deplorable, creador de una obra mediocre que consta de treinta volúmenes y, con ello, una autoficcionalización irónica de Pérez Galdós, le había pedido a Manso que le ayudase con la redacción de su próxima obra; Manso había aceptado y con ello se había convertido en hombre por las hechicerías descritas. Diferente a su encuentro con el “perverso amigo”, del que en el primer capítulo se informa, el “ente de ficción”, muerto además (n 4), se dirige en el último capítulo directamente a su creador, el autor implícito (n 2). Esta metalepsis ascendente de la enunciación y del enunciado tiene un efecto fantástico, que infringe el modelo del mundo realista dominante en los demás capítulos de la obra: “Hombre de Dios —le dije—, ¿quiere usted acabar de una vez conmigo y recoger esta carne mortal en que para divertirse me ha metido? [...] Al deslizarme de entre sus dedos, envuelto en llamarada roja, el sosiego me dio a entender que había dejado de ser hombre” (Pérez Galdós 2001: 416). La ilusión realista se pone en tela de juicio a través de diversos recursos narrativos: la emancipación del personaje que reivindica su autonomía, la confusión entre el marco y el relato autobiográfico, que impide situar el acto narrativo y la narración espacial y temporalmente, la omnisciencia narrativa del narrador autodiegético (Paatz 2003: 137) y la doble metalepsis120. La metalepsis ascendente de la enunciación se encuentra también al final de “Graffiti”121, de Julio Cortázar (véase 3.4), e, igualmente al final, en su adaptación cinematográfica, de Alexandre Aja, que fue estrenada en 1999 bajo el título de Furia (véase 3.4). En el cine, la metalepsis vertical de la enunciación puede producirse también acústicamente. Kuhn (2011: 363) cita una metalepsis descendente de la enunciación en Stranger than fiction (2006, Marc Forster), en la que

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Montesinos (1969), Peñuel (1974) y Dotras (1994) no reconocen la metalepsis; Dotras (1994: 76ss.) duda, en cambio, de la fiabilidad del narrador autodiegético; Paatz (2003) analiza con más profundidad la situación narrativa y los aspectos metaficcionales, pero no menciona tampoco la metalepsis. 121 En Queremos tanto a Glenda (1980), en Cuentos completos, II.

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un personaje intradiegético escucha en su mundo ficcional una voz extradiegética que corresponde a la de su autora. Pero Kuhn no reconoce que el hipotexto literario para esta constelación es Niebla, de Miguel de Unamuno (véase 3.4), ni que otra metalepsis origina posteriormente un cortocircuito de los niveles narrativos, puesto que la autora aparecerá dentro de la diégesis conversando con su personaje (véase 2.2.1.8). Los ejemplos literarios y fílmicos analizados contienen, con una excepción autoficcionalizada (Stranger than fiction), solo metalepsis ascendentes de la enunciación, por lo que concluimos que la metalepsis descendente de la enunciación entre el nivel extra y el intradiegético solo tiene lugar en muy contadas ocasiones, debido al control y conocimiento del narrador heterodiegético/de la cámara con respecto a la diégesis (véase infra). Sin tener un ejemplo a mano, creemos, por otra parte, que pueda encontrarse con mayor facilidad una metalepsis descendente de la enunciación en niveles narrativos inferiores; por ejemplo, allí donde un personaje intradiegético se entrometa verbalmente en un relato situado en el nivel hipodiegético. 2.2.1.3.1. Apóstrofes Puede deducirse de todo ello que un apóstrofe del narrador al lector (implícito) que rebase los límites del nivel extradiegético hacia el nivel intratextual constituye una metalepsis ascendente de la enunciación, al menos una metalepsis ‘modesta’, ya que de hecho no se transgrede un nivel narrativo, sino que se produce más bien un cortocircuito de dos niveles narrativos (Kuhn 2011: 358). Además, el efecto que produce tampoco es tan llamativo como en otros casos que vamos a estudiar más adelante. Así opinan asimismo Reis y Lopes en su Dicionário de narratologia (1987, s.v. ‘metalepse’), tomando un ejemplo un poco tosco de la novela Uma família inglesa (1985), de Júlio Dinis: “Subamos e, por entre os criados que encontrarmos nas escadas e corredores, penetremos na sala de onde provém o ruído de festa que já noticiámos. O leitor por certo conhece o recinto” (Dinis 1985: 68). A través del uso del pronombre personal de la primera persona del plural el narrador incluye al lector implícito (“subamos”) en su recorrido imaginario por la casa. Reis y Lopes comentan: “Procedimentos metalépticos de certo modo moderados verificam-se

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frequentemente, quando o narrador, em diálogo ameno com o ‘leitor’, faz menção de o conduzir pelos meandros da história”. Podría añadirse que esta metalepsis de la enunciación se encuentra sobre todo en novelas tradicionales con un narrador heterodiegético con focalización cero. Por lo demás, también es posible que el narrador extradiegético se dirija metalépticamente a su personaje intradiegético: solo Vos (1990: 10) y Cohn (2005: 122) reconocen que esta metalepsis descendente no puede efectuarse en una situación narrativa homodiegética122. Por otro lado, puede ponerse en duda que el apóstrofe al lector o al personaje constituya una metalepsis, que es además un recurso relativamente frecuente en textos literarios más antiguos, como por ejemplo en Le roman bourgeois (1666), de Furetière, que se caracteriza por un estilo narrativo que parodia los mecanismos del arte de contar que, ya en su época, eran considerados típicos: “Un autre auteur moins sincère, et qui voudrait paraître éloquent, ne manquerait jamais de faire ici une description magnifique de cette place. [...] N’ayez pas peur qu’il allât vous dire (comme il est vrai) que c’est une place triangulaire [...]” (Furetière 1981: 30). No obstante, en esta cita, el comentario metanarrativo domina sobre el apóstrofe, que pasa casi desapercibido; lo mismo sucede en otro lugar, en el que el autor implícito se mofa así de los editores: “J’aurais bien plutôt fait de vous la faire peindre audevant du livre, si le libraire en voulait faire le dépense. Cela serait bien aussi nécessaire que tant de figures, tant de combats, de temples et de navires, qui ne servent de rien qu’à faire acheter plus cher les livres” (Furetière 1981: 33). Puede concluirse que estos apóstrofes al lector y al personaje son una variante muy atenuada de la metalepsis vertical de la enunciación. Por último, hay que discutir el caso del apóstrofe del narrador extradiegético al narratario extradiegético. Genette (1972: 244) señala un ejemplo del Tristram Shandy: “Sterne poussait la chose jusqu’à solliciter l’intervention 122

Wolf (1993: 359, n. 132) menciona un apóstrofe de un personaje al narrador en Tristram Shandy como una ruptura del marco narrativo sin metalepsis, pero no subraya que Tristram sea un narrador homodiegético (si fuera heterodiegético sí habría metalepsis de la enunciación, ascendente en este caso). Habría que señalar, no obstante, que el relato homodiegético puede revelarse como pseudoheterodiegético, pero en este caso se trataría de una narración no fiable (véase 2.1.1.1), y no de una metalepsis, puesto que este procedimiento no transgrede ninguna situación de comunicación.

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du lecteur, prié de fermer la porte ou d’aider Mr. Shandy à regagner son lit”. Wolf (2005: 90, n. 18) corrige que se trata de las instancias del narrador y del narratario extradiegético, y que esta solicitud de intervención “does not fulfil the criterion of transgression” porque, podría añadirse, la intervención no se realiza. Lo mismo sucede con el apóstrofe no metaléptico en una novela de Diderot que apareció una década más tarde: en Jacques le fataliste (1778-1780) el narrador se queja, dirigiéndose al narratario: “Lecteur, vous me traitez comme un automate, cela n’est pas poli; dites les amours de Jacques, ne dites pas les amours de Jacques; [...]... je veux que vous me parliez de l’histoire de Gousse; j’en ai assez...” (Diderot 1997: 101). Más adelante, además, el narrador finge un diálogo directo con el narratario, burlándose del principio de verosimilitud: Un faiseur de romans n’y manquerait pas; mais je n’aime pas les romans, à moins que ce ne soient ceux de Richardson. Je fais l’histoire, cette histoire intéressera ou n’intéressera pas: c’est le moindre de mes soucis. Mon projet est d’être vrai [...]. —Mais l’abbé Hudson est mort? —Vous le croyez? Avez-vous assisté à ses obsèques? —Non. —Vous ne l’avez point vu mettre en terre? —Non. —Il est donc mort ou vivant, comme il me plaira (Diderot 1997: 258).

El apóstrofe de un narrador extradiegético a un narratario extradiegético no constituye, en conclusión, ninguna metalepsis. Lo mismo vale para situaciones narrativas menos frecuentes en segunda persona en las que un narrador heterodiegético se dirige a un narratario homodiegético, como sucede en “Reunión con un círculo rojo” (1977), de Cortázar (véase 3.4). Asimismo es válido para apóstrofes de narradores heterodiegéticos a narratarios heterodiegéticos, de narradores homodiegéticos a narratarios homodiegéticos y de narradores homodiegéticos a narratarios heterodiegéticos. Cuando un narrador homointradiegético se dirige a sí mismo, como en El palacio de las blanquísimas mofetas, de Reinaldo Arenas123 (1997: 1983: 104s., 126), tampoco se trata de una metalepsis, porque no se transgrede ningún nivel narrativo.

123

“Novela escrita entre 1966 y 1969 y publicada por primera vez en 1975 en francés. Trata de la situación política y militar en la Cuba prerrevolucionaria y de un chico proletario que ‘se alza’ [...] y que será asesinado por las tropas de Batista” (Schlickers 2003b: 120s.).

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Fig. 8. The great train robbery, Edwin S. Porter (1903)

En el cine, la mirada directa a la cámara constituye un equivalente fílmico del apóstrofe al lector. Una metalepsis vertical de la enunciación atenuada puede encontrarse, por ejemplo, en la adaptación fílmica homónima de Francesco Rosi (1987) de la novela Crónica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, en la que el narrador intradiegético vuelve después de más de veinte años a su pueblo para reconstruir un crimen y, mediante la mirada directa a la cámara, apela al espectador implícito a reflexionar sobre la historia. No obstante, también en el cine hay que tomar en cuenta la historicidad de los procedimientos narrativos. A finales del siglo xix y comienzos del xx, cuando lo consuetudinario era emplear una cámara fija, la mirada frontal del protagonista a la cámara era un recurso normal y frecuente, como demuestra la toma reproducida aquí de The great train robbery (Kreimeier 2014: 34), pese a lo cual, Willis (2011: 69) arguye desde una perspectiva ahistórica que se trata de una “des premières métalepses du cinéma narratif ”. Posteriormente, en cambio, con la introducción de la “imagen movimiento” (Deleuze 1999), se establecieron nuevos componentes estéticos y narrativos que convirtieron la mirada directa a la cámara como transgresiva. Willis (2011: 70) ubica el uso frecuente de estos apóstrofes en la Nouvelle vague, donde ejercieron una función desestabilizadora con respecto a las convenciones realistas del cine hollywoodiense.

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En el teatro, los apóstrofes metalépticos se efectúan mediante el ad spectatores verbal o gestual, en el que un personaje intra o hipodiegético se dirige directamente al espectador real transgrediendo la cuarta pared invisible que existe entre la sala de espectadores (nivel extratextual 1) y el escenario, sobre el que actúan los personajes (nivel intradiegético 4 y niveles inferiores (como en el teatro dentro del teatro)124. En Orquídeas a la luz de la luna (1982), de Carlos Fuentes, por ejemplo, una de las protagonistas mira al público larga y detenidamente al principio y al final del drama y sin emitir palabra alguna. Este recurso metateatral y metaléptico constituye una mise en abyme de la alienación y del extrañamiento del público, “drawn into the play while being alienated from it”125. 2.2.1.3.2. “Metalepsis del autor” e intromisión enunciativa Según Genette (1972: 244), la figura narrativa que los clásicos llamaron metalepsis del autor “consiste à feindre que le poète ‘opère lui-même les effets qu’il chante’, comme lorsqu’on dit que Virgile ‘fait mourir’ Didon”. Mucho más llamativo que el apóstrofe al lector o al personaje es la intromisión corporal o verbal del autor126 en el mundo ficcional narrado, tal como se efectúa en la novela coetánea del Roman bourgeois, en el Roman comique (16511657) de Scarron: “Cependant que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre” 124

Häsner (2001: 18), en cambio, considera el ad spectatores como recurso epizante que se instala en un nivel extradiegético que está normalmente ausente en el drama; véase también Toro (2010), sobre la modelización comunicativa del metadrama. Precisaríamos que esta remodelización de las instancias narrativas se efectúa solamente en el aparte: en este caso, el personaje reflexiona en voz alta, como en un monólogo, dirigiéndose al narratario extradiegético. El efecto metaléptico que se produce es, empero, muy atenuado por la artificialidad de la situación, por lo que Pfister (1984: 192s.) lo clasifica acertadamente como aparte monológico convencional. 125 Carlos Fuentes, en Doggart (1992: 170), citado en Schlickers (2001). 126 De hecho, se trata del narrador que se introduce como autor, de ahí que los narratólogos se refieran a esta instancia en algunas ocasiones como narrador-autor (extradiegético) y, en otras, como autor-narrador; ponemos aquí al autor en cursiva para referirnos a la instancia narrativa ficticia.

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(Scarron 1985 : 39). En este ejemplo se nota además una curiosa simultaneización entre el acto de narrar y lo narrado a la que a lo largo de este estudio nos referimos, con Lang (2006: 33), como silepsis (véase 2.2.1.3.3). Otra metalepsis del autor se encuentra en la novela Jacques le fataliste et son maître (1778-1780) de Diderot: “Si j’allais aussi mettre ma tête sur un oreiller, en attendant le réveil de Jacques et de son maître: qu’en pensez-vous? Le lendemain Jacques se leva de grand matin, mit la tête à la fenêtre pour voir quel temps il faisait, vit qu’il faisait un temps détestable, se recoucha, et nous laissa dormir, son maître et moi, tant qu’il nous plut” (Diderot 1997: 127). Aunque se trata asimismo del autor en su función de narrador, aquí se acentúa la ficcionalización del autor que parece haber entrado corporalmente en su propio mundo narrado, durmiendo al lado del amo de Jacques. Puesto que se trata en este caso de una transgresión espacio-temporal y ontológica, la metalepsis del autor presentada aquí es una metalepsis descendente del enunciado. Para referirnos a esta subcategoría de la metalepsis del autor, utilizaremos más adelante el término más corriente de auto(r)ficción, recurso metaléptico que tiene además la ventaja de haber sido concebido desde un punto de vista narratológico (Schlickers 2010a). No hay que confundir el nivel del enunciado —en este caso una metalepsis del autor o auto(r)ficción— y el nivel de la enunciación —en este caso una intromisión verbal del autor. El modelo para estas intromisiones enunciativas proviene de Cervantes y, en el caso de Diderot, de Laurence Sterne (del ya citado Tristram Shandy, 1759, inspirado a su vez en el Quijote): “Por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco. Y así, le dejaremos ir su camino, hasta la vuelta, que fue breve” (Cervantes 1994: I, XXV, 317); “Aquí le deja Cide Hamete Benengeli [a Sancho], y vuelve a tratar de don Quijote, que alborozado y contento, esperaba el plazo de la batalla que había de hacer” (Cervantes 1994: II, LV, 441). Sin embargo, en ninguna de las dos citas se transgrede la situación comunicativa ni el orden espacial, temporal u ontológico; se trata solamente de comentarios del narrador (o segundo autor). El narrador dispone a sus anchas del mundo narrado127 y llama solamente la 127

Obviamente, cualquier narrador ficticio “doit être d’abord investi de ces pouvoirs par l’auteur [implicite]” (Meyer-Minnemann 2005: 139, n. 14).

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atención sobre su hic et nunc. De ahí que opinemos como Wolf (1993: 359) y Meyer-Minnemann (2005: 138) que las simples intromisiones del narrador —calificadas por Genette de “banales et innocentes” (1972: 244) y por Prince (2006: 629) de “narratorial bonhomie”— no constituyen una metalepsis. Sin embargo, los comentarios (meta)narrativos de esta índole tiñen los relatos de una nota metaficcional. En la novela neohistórica El mundo alucinante (1969), de Reinaldo Arenas, se encuentra, por el contrario, una metalepsis descendente de la enunciación, cuando el autor se dirige en el prólogo extraficcional (n 1) a su personaje fray Servando Teresa de Mier (n 4): “Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona” (Arenas 1997: 23). Por otra parte, en la metanovela Niebla (1914/1935) de Miguel de Unamuno, la interrupción verbal del relato es subrayada tipográficamente por el uso de cursivas: “Mientras Augusto y Víctor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente [...]” (Unamuno 2005: 252). Más llamativos que el alarde de presencia del autor (ficcionalizado) y el apóstrofe al lector son, sin embargo, la silepsis128 y la transgresión aporética que tienen lugar en la obra: los personajes continúan charlando dentro del libro que el lector está leyendo y que tiene en su mano (véase 3.4). 2.2.1.3.3. Silepsis y “vasos comunicantes” Volvemos al aspecto de la doble temporalidad, que lleva a una simultaneización ilusoria entre mundo narrado y mundo de la narración, para tratar de averiguar si se trata de una metalepsis temporal o de una silepsis129. John Pier (1995: 101) señala la doble temporalidad como característica de

128

Véase Lintvelt (1981), Vos (1990) y Burkhardt (2001) e infra. Lintvelt y Vos no reconocen que la silepsis constituye una narración pseudosimultánea: “Il s’agit également d’une métalepse, si le narrateur mêle la temporalité de la narration à la temporalité de l’histoire” (Lintvelt 1981: 211); “grâce à ces opérations, une narration qui, au départ, se présentait comme ultérieure, se transforme en narration simultanée: le narrateur extradiégétique témoigne ce qui ce passe dans l’univers intradiégétique au moment où il parle” (Vos 1990: 7). 129

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la metalepsis, lo que la distingue, en su modelización, de un comentario metanarrativo: según Pier, en una metalepsis se mezclan paradójicamente “the temporalities of concurrent diegetic levels” en una “single utterance”. Si, por ejemplo, el narrador Tristram abandona a sus personajes para escribir un prólogo, eso es “characteristic in that the action within the primary narrative level is temporarily suspended while that of the extradiegetic level is activated” (Pier 1995)130. Lang, en cambio, concibe la “simultaneización de lo no simultáneo” como una silepsis, “que se identifica por construcciones sintácticas tales como mientras el personaje hace esto, yo, el narrador, les explico [y que] simula que la historia narrada tiene su propia vida que continúa mientras el narrador se pierde en digresiones” (Lang 2006: 33). La silepsis es descrita como procedimiento de anulación de límites (Lang 2006: 32)131 o como “contigüización paradójica de tiempos y espacios” (Meyer-Minnemann 2006: 61), mientras que la metalepsis se caracteriza por la ruptura de límites de tiempos y espacios132. Esta diferenciación nos parece muy convincente y encaja con la opinión de otros críticos que se refieren a la silepsis como “metalepsis ingenua” (Fine 2006: 40). Resumimos, pues, que la silepsis es una contigüización o simultaneización de situaciones enunciativas o de acciones/situaciones no contiguas/simultáneas y que su efecto paradójico es mucho menor que el de la metalepsis. Por otro lado, si la silepsis no llama la atención, puede usarse asimismo como recurso engañoso. Volviendo a los ejemplos del Quijote, del Roman comique, del Tristram Shandy y de Niebla, se pone de manifiesto que recurren a la misma fórmula

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Sangsue (1987: 97) concluye de modo parecido, con respecto a un ejemplo de una novela de Fielding, que el “court-circuit provoqué entre la ‘réalité’ de l’univers représenté et l’exhibition simultanée du geste qui la/le produit” es metaléptico. Rimmon-Kenan (1983: 93s.) no recurre al término metalepsis, ni hace referencia a Genette, pero indica ejemplos muy parecidos o idénticos para referirse a transgresiones no marcadas de situaciones comunicativas. 131 Véase también Meyer-Minnemann (2005: 139): “On propose ici [d’exclure] de la définition de la métalepse les cas d’un rapprochement narratif, et souvent seulement ponctuel, du monde narré au moi-ici-maintenant de la narration”. 132 Martens (2008: 92) distingue asimismo entre metalepsis y silepsis, pero se refiere a la silepsis como figura retórica. Häsner (2001: 35), en cambio, define tan solo la silepsis como metalepsis y concibe la ‘metalepsis clásica’ de Genette, por el contrario, como recurso fantástico-metaliterario (véase supra y Meyer-Minnemann 2005: 137).

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siléptica: “Pendant que le vénérable ecclésiastique monte les rampes d’Angoulême, il n’est pas inutile d’expliquer...” (Les Illusions perdues, 1837, de Honoré de Balzac, citado por Genette). Se trata del mismo acercamiento espacio-temporal que lleva a una concomitancia paradójica entre el mundo de la narración y el mundo narrado, pero no se rompe el límite entre estos dos mundos. En vez de una metalepsis, se trata entonces aquí de una silepsis y a la vez de un recurso metanarrativo que podría compararse con la técnica del extrañamiento de los formalistas rusos, como reconoce asimismo Genette (2004: 23), para quien su función consiste en “dévoiler [...] le caractère tout imaginaire et modifiable ad libitum de l’histoire racontée, égratigne[r] donc au passage le contrat fictionnel”. Lo mismo puede decirse de la cita que sigue, sacada del décimo libro de la Histoire comique de Francion, de Charles Sorel, que constituye, según Coulet (1967: 194) y Sangsue (1987: 94), la primera metalepsis de la historia de la novela francesa: “Cependant que [Francion] se repose tout [à] son aise, il faut raconter qui estoit celui dont il occupoit la place” (Sorel 1924/1931: 139). Lintvelt (1981: 211), por su parte, cita un ejemplo análogo del Roman comique (1651-1657): “Nous laisserons courir avec son butin cet homme [...] et ne quitterons point Ragotin qui ne veille pas”. Aunque Lintvelt incluye su ejemplo bajo el título “métalepse”, el autor admite que “en se livrant à des franchissements de la limite qui les sépare, Scarron ne rompt pas sérieusement avec une convention nécessaire de l’art de conter, il s’en amuse et en la raillant la souligne”. En el siglo xx se encuentran todavía ejemplos para estos comentarios metanarrativos: “Passons. Tout ce que j’ai dit ci-dessus n’est que pour mettre un peu d’air entre les pages de ce journal. À présent que Bernard a bien respiré, retournons-y. Le voici qui se replonge dans sa lecture” (Gide 1997: 134)133. La silepsis puede aparecer, también, en textos no ficcionales, como vemos en el siguiente ejemplo, en un estudio sobre la narración no fiable: “While 133

Otro ejemplo del comienzo del séptimo capítulo: “Ainsi l’auteur imprévoyant s’arrête un instant, reprend souffle, et se demande avec inquiétude où va le mener son récit” (Gide 1997: 253). La siguiente paralelización de un narrador autointradiegético y de un personaje hipodiegético, sacada de una novela del siglo xxi, tampoco constituye una metalepsis: “Se me cierran los ojos, el libro casi se me desliza entre las manos, mientras Willi Münzenberg [el protagonista del libro] camina perdido entre la multitud que inunda las carreteras [...]” (Muñoz Molina 2001: 186).

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Clay is stepping out of his trauma, we might as well take a step backwards and take a look at our own interpretational activity above” (Hansen 2008: 331). En el cine, la simultaneización de algo no simultáneo se produce cuando una voz extraheterodiegética o extrahomodiegética relata algo que se muestra en la pantalla pero que ya pertenece al pasado, como en Como era gostoso o meu francês (1971, Nelson Pereira Dos Santos), que comienza con “as últimas notícias da Francia Antártica de Villegagnon” (00:00:26-00:04:08) dirigidas a Calvino en 1557, que una voz masculina —presumiblemente de Villegagnon— lee desde el off. Esta crónica hace referencia a hechos del pasado que, no obstante, se muestran simultáneamente en la pantalla como si ocurriesen en ese mismo momento, lo que distingue este incipit del tradicional recounted enactment. Irónicamente, el informe visual contradice lo enunciado en la banda sonora: en vez de indígenas feroces, incultos e inhóspitos, el narratario los ve en una relación de amistad con los europeos (Schlickers 2015c: 70-74). El siguiente análisis de ejemplos literarios con vasos comunicantes, técnica narrativa conceptualizada y empleada por Mario Vargas Llosa134, demuestra que se trata de una variante de la silepsis: se trata de una forma de montaje a) de segmentos del mismo hilo accional o de la misma secuencia, o b) de segmentos de diferentes hilos accionales o secuencias. Un ejemplo para a), proveniente de Conversación en La Catedral (1969), de Vargas Llosa, es el montaje de dos encuentros entre Santiago, Popeye y Amalia que tienen lugar en tiempos y lugares distintos: en el primero, Santiago y Popeye tratan de seducir a Amalia en casa de Santiago; en el segundo, Santiago y Popeye están en casa de Amalia para desahogarse de su mala conciencia. Ambas secuencias se superponen y se entremezclan, a veces dentro de una misma frase, como sucede también con los distintos modos de habla de los personajes. En la cita que sigue, la pregunta de Popeye está situada en el pasado y reproducida primero en discurso indirecto libre y al final de la oración en discurso directo libre; la respuesta de Amalia (aquí en cursivas) es reproducida asimismo en discurso indirecto libre, pero está situada en el presente narrativo: “Pero Popeye volvió a la carga: bandida, bandida. A lo mejor hasta sabía bailar y les había mentido 134

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Véanse Vargas Llosa (1971) y Baldori de Baldussi (1974: 154-165).

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que no, a ver confiesa: bueno, niño, se los aceptaba. Cogió los billetes que se arrugaron entre sus dedos” (Vargas Llosa 2001: 53, mis cursivas). Un ejemplo para b), mencionado por Vargas Llosa, se encuentra en el capítulo viii de los comices agricoles en la segunda parte de Madame Bovary (1856-1857), en el que el diálogo amoroso entre Emma y Rodolphe alterna irónicamente, primero, con un discurso de un funcionario y, luego, con una subasta de reses. Una variante de este procedimiento no teorizada pero ejecutada por el propio Vargas Llosa consiste en el montaje de diálogos pertenecientes a distintos hilos accionales situados en distintos tiempos: en la novela La guerra del fin del mundo (1981) esta variante se presenta en una conversación entre el periodista miope y el Barón de Cañabrava, en la que se intercalan frases sueltas de Abade que pertenecen al pasado, más precisamente al día dieciocho de julio, día anterior al ataque final de Canudos. La narración oscila metalépticamente entre el presente narrativo, la conversación con el Barón, y una narración presentificada del pasado recurriendo a distintos modos de la reproducción del habla135: El 18 de julio yo estaba en Londres —dijo el Barón—. No estoy enterado de los pormenores de la guerra. ¿Qué pasó ese día? [DDR del Barón, presente narrativo] Van a atacar mañana —[DDR de Abade, pasado narrativo] jadeó João Abade, que había venido corriendo. En ese momento recordó algo importante: [DN] —Alabado sea el Buen Jesús. [DDR de Abade] Hacía un mes que los soldados estaban en los montes de la Favela y la guerra se eternizaba [...] [DN]. El hombre se iba acostumbrando, creaba rutinas con todo, ¿no? [...] [DIL del periodista, presente narrativo] Tú espéralos aquí, hay que cerrar la calle allá, levantaremos barreras acá [DDL de João Abade, pasado narrativo]. ¿Podía el Barón imaginar lo que él sentía, escuchando eso? [DIL del periodista, presente narrativo] (Vargas Llosa 1993: 428).

Mediante esta técnica narrativa, que oscila sin marcas entre el presente y el pasado y entre el discurso narrativizado y aquel de los personajes, el pasado se actualiza. 135

DN = discurso del narrador; DP = discurso del personaje, en este caso, del periodista miope; DDR = discurso directo regido; DIR = discurso indirecto regido; DDL = discurso directo libre; DIL = discurso indirecto libre.

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El autor catalán Jaume Cabré recurre frecuentemente a esta técnica siléptica del montaje en su novela Las voces de Pamano (2012), oscilando, por lo general sin marcarlo, entre dos hilos accionales situados en diferentes tiempos. Una variación consiste también en el cambio personal entre los dos hilos accionales: ¿Cómo van a sacarla [la botella]? ¡Eh, Tina! ¿Cómo la van a pescar? Con un cazamariposas —contestó Pep Pujol, que lo sabía todo. Lo hicieron con un gancho de manejar hielo, el de mango largo, porque [el cadáver] se acercó lo suficiente a la orilla (Cabré 2012: 264).

Las secuencias, que se relatan simultáneamente, están conectadas por un factor en común. Este factor, que funciona como comunicante entre las dos situaciones narradas, puede presentar formas muy variadas: puede tratarse de un tema común, de una actitud parecida, de un verbo en la acotación, de un mismo acontecimiento, de una sensación, etc. En la cita anterior de Las voces de Pamano se trata de un objeto nadando en el agua, que unos hombres quieren pescar. Este objeto resulta ser, en el presente narrativo de la Transición española, una botella; en el pasado de la Guerra Civil, un cadáver. Todos estos ejemplos confirman la hipótesis de que los vasos comunicantes pueden considerarse como, a lo sumo, una variante de la “metalepsis retórica”, ya que en ellos no se transgrede ningún límite narrativo espacial, temporal u ontológico, y por ello no se trata de ninguna metalepsis, sino simplemente de un montaje narrativo sofisticado. En el cuento que da título a la colección Todos los fuegos el fuego, de Cortázar136, se demuestra también claramente que la técnica de los vasos comunicantes no funciona de un modo metaléptico verdadero. El narrador salta continuamente entre dos historias autónomas, separadas espacial y temporalmente, pero situadas en el mismo nivel (el intradiegético): en la primera se trata de una batalla de gladiadores en el antiguo Imperio romano; en la segunda, de la última conversación telefónica de una mujer francesa con su novio, el cual la ha abandonado por otra mujer. Los saltos entre las dos historias son abruptos, al estilo de los cortes duros en largometrajes. Al principio, los cambios se suceden por párrafos, pero,

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Todos los fuegos el fuego (1966), citado de Cuentos completos, I.

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a lo largo del relato, estos se dan asimismo dentro de un mismo párrafo137. Las dos historias están comunicadas por un mismo final: tanto el fuego que estalla en la arena, como el incendio que invade el dormitorio del novio y su amante, llevarán a todos a la muerte. Meyer-Minnemann (2010: 233) señala, en relación a la técnica narrativa que estructura el relato: La primera historia, paradójicamente, se refleja en la segunda, no como una mera repetición de lo ya ocurrido, sino a manera de una vuelta de lo mismo en lo otro. El hecho paradójico adopta la forma de una epanalepsis [sinónimo de mise en abyme] horizontal, ya que las dos historias suceden narratológicamente en el mismo plano narrativo.

La presentación simultánea de dos historias que de hecho están separadas espacial y temporalmente (silepsis) aumenta el efecto paradójico. Meyer-Minnemann concluye que se trata aquí de una pseudodiégesis (en su terminología, hiperlepsis) discursiva: “Los sucesos espacial y temporalmente diferentes parecen superponerse a un ritmo cada vez más rápido. Podemos hablar de una hiperlepsis, esta vez discursiva, con base en la cual lo uno y lo otro se funden” (Meyer-Minnemann 2010: 234, cursivas nuestras). Cabe objetar que la pseudodiégesis se refiere a otro recurso narrativo138 y que las dos historias contadas en “Todos los fuegos el fuego” no están fusionadas, sino que podemos distinguirlas claramente en todo momento. Por eso concluimos que este relato funciona a modo de un vaso comunicante, de la mise en abyme horizontale del enunciado y de la silepsis. En la novela El vano ayer (2004), de Isaac Rosa, los vasos comunicantes se combinan con un salto cualitativo, otra técnica narrativa conceptualizada por Vargas Llosa, que consiste en la transición de una realidad intraliteraria

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Por ejemplo, dos veces en el segundo fragmento de la página 585; véase asimismo “La señorita Cora” (en Todos los fuegos el fuego). 138 “Ces formes de narration où le relais métadiégétique [aquí, hipodiegético], mentionné ou non, se trouve immédiatement évincé au profit du narrateur premier, ce qui fait en quelque sorte l’économie d’un (ou parfois plusieurs) niveau narratif, nous les appellerons métadiégétique réduit (sous entendu, au diégétique), ou pseudo-diégétique” (Genette 1972: 246). Véase 2.2.1.9.

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objetiva a una realidad subjetiva139. En El vano ayer, esta transición de un orden narrativo realista a otro orden onírico no es puntual y singular, como en el salto cualitativo, sino que se produce una oscilación entre ambos órdenes que abarca varias páginas (Rosa 2007: 224-233). Se trata de una narración simultánea que presenta dos historias apartadas temporal y espacialmente, pero vinculadas por el mismo protagonista (vaso comunicante): Denis vive como profesor pobre en el Madrid de la posguerra y gana algo de dinero adicional escribiendo novelitas que se venden en quioscos y cuyas tramas están situadas invariablemente en un ambiente exótico y erotizado. Un día sale un poco ebrio de un restaurante madrileño y todo lo que experimenta a continuación (focalización interna) se mezcla con el ambiente ficticio de sus novelitas: comenzó a andar hacia la calle Alcalá, [...] buscaba la referencia rectilínea de la pared por las encharcadas y anochecidas calles de Chin-Chin, sorprendía acertijos en las miradas maquilladas de las mujeres apostadas en las esquinas, en los ojos enrojecidos de los traficantes asiáticos que se ocultaban en los portales de los que supuraba un espesor de frituras quemadas, en la expresión de un policía malayo habituado a sobornos y que le vigilaba desde lejos. Así alcanzó Alcalá (Rosa 2007: 224s.).

Tal como sucede en los otros ejemplos con vasos comunicantes que hemos analizado, en El vano ayer tampoco se transgrede metalépticamente un orden espacial, temporal u ontológico, y tampoco hay dos situaciones comunicativas yuxtapuestas pero separadas espacialmente que se entremezclen de forma 139

Véase Vargas Llosa (1971: 280) y Martín (1974: 211-220). Aunque seguimos aquí la explicación del funcionamiento de esta técnica narrativa dada por Martín, quien se apoya por su parte en las declaraciones del propio Vargas Llosa, discrepamos en relación a los ejemplos de aplicación de la técnica que Martín cree encontrar en Conversación en La Catedral. En los segmentos citados no se produce ningún salto hacia una realidad puramente subjetiva, onírica, sino que lo que tiene lugar es simplemente una cita de los pensamientos de Santiago —que habla consigo mismo en segunda persona, apodándose Zavalita— dentro de la conversación con Ambrosio: “—Yo ya almorcé, pero tú pide algo de comer —dice Santiago. —Dos Cristales bien fresquitas —grita Ambrosio, haciendo bocina con sus manos—. Una sopa de pescado, pan y menestras con arroz. No debiste venir, no debiste hablarle, Zavalita, no estás jodido sino loco. Piensa: la pesadilla va a volver. Será tu culpa, Zavalita, pobre papá, pobre viejo. —Choferes, obreros de las fabriquitas de por aquí —Ambrosio señala el rededor, como excusándose” (Vargas Llosa 2001: 30, cursivas nuestras).

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paradójica a modo de una metalepsis horizontal de la enunciación. Por ello afirmamos que se encuentra aquí otra variante de la susodicha “metalepsis retórica”, que funciona más bien como un salto cualitativo extendido. 2.2.1.4. Metalepsis vertical del enunciado La metalepsis vertical del enunciado es la que se da con más frecuencia; consta de dos órdenes ontológicos o espaciales o temporales subordinados que se transgreden verticalmente hacia abajo (metalepsis descendente) o hacia arriba (metalepsis ascendente). Según Meyer-Minnemann (2005: 147), la metalepsis vertical del enunciado puede, pero no debe, constituir una transgresión ontológica, al contrario de la metalepsis horizontal del enunciado. Los siguientes ejemplos artísticos, literarios, fílmicos y dramáticos de metalepsis verticales del enunciado conllevan, empero, siempre una transgresión de un orden ontológico, por lo que rechazamos esta hipótesis. Veamos primero un ejemplo del arte: en “Escapando de la crítica” (1874), de Pere Borrell del Caso, el personaje representado (nivel hipodiegético) sale del marco pintado, subiendo al nivel de la representación (nivel intradiegético), acto en el cual parece cobrar vida (metalepsis ontológica-espacial ascendente y trompe l’œil):

Fig. 9. “Escapando de la crítica” (1874), de Pere Borrell

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La metalepsis aparece asimismo en el cine. En la siguiente toma (citada en Schäfer s.f.: 19), las gotas de sangre (nivel intradiegético) en la lente de la cámara (nivel extratextual) constituyen, por ejemplo, una metalepsis ascendente del enunciado, a no ser que se trate de un goof (‘error’) o de una toma con una cámara intrahomodiegética. En este último caso, las gotas de sangre servirían, en cambio, como prueba de autenticidad y no constituirían una metalepsis. O bien podrían interpretarse como un recurso metafílmico que destaca el aspecto técnico de la ficción (todo es grabado por una cámara con lente de vidrio) y refuerza con ello la ‘distancia’ estética:

Fig. 10. Children of men, de Alfonso Cuarón (2006)

En la literatura, la metalepsis se usa con más frecuencia, y muchas veces ejerce allí efectos fantásticos. En “Las historias que me cuento”, de Julio Cortázar140, lo fantástico se parece en cierto sentido al maravilloso-cotidiano de los surrealistas: al acostarse, el narrador autointradiegético suele contarse a sí mismo historias de aventuras y de amor en las que él mismo es siempre el héroe. Estas historias siguen esquemas fijos: “Las reglas del juego se cumplen desde el primer momento en las historias que me cuento” (Cortázar 1998 II: 404); “la historia tenía ese desarrollo que siempre me ha gustado en las historias que me cuento” (Cortázar 1998 II: 404). A la manera de una mise 140

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En Queremos tanto a Glenda (1980), citado de Cuentos completos, II.

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en abyme anticipativa, el narrador autodiegético subraya el hecho de que no escribe nunca estas historias, atribuyendo esto a su temor supersticioso de que, entonces, la historia narrada sea la última historia “por una razón que se me escapa pero que acaso tiene que ver con nociones de transgresión o de castigo” (Cortázar 1998 II: 401). No aclara, en cambio, por qué hace esta vez una excepción: tal vez por la mencionada transgresión que se efectúa, porque el narrador pierde en esta historia el control que suele tener sobre ellas. En la historia que cuenta a continuación por escrito imagina ser un camionero que se topa por la noche con una mujer a orillas de la carretera; el narradorprotagonista se sorprende cuando ve que la mujer de su imaginación (n 5) es Dilia, una amiga casada que frecuenta en su realidad (ficcional, n 4) de vez en cuando sin haberla deseado nunca. La historia toma su propio rumbo cuando Dilia (n 5) adopta el papel que normalmente corresponde al autor de estas historias: seduce al narrador-protagonista. Meses después, el narrador autodiegético se encuentra con Dilia (n 4) y en este encuentro los dos planos ficcionales se superponen paradójicamente: ella le cuenta la historia de su accidente en plena noche en un lugar solitario y cómo un camionero, que apareció de repente, la salvó llevándola consigo. Dilia ha quedado traumatizada, “es algo que vuelve y vuelve, no sé por qué. Ella quizá no, Dilia quizá no sabía por qué pero yo sí” (Cortázar 1998 II: 407), comenta el narrador141. El marido de Dilia insiste en conocer muy bien esta primera parte de la historia, pero quiere saber qué pasó después, “seguro que había tenido una segunda [parte], era tan de cajón, tan de camión en la noche, tan de todo lo que es tan en esta vida” (Cortázar 1998 II: 407). Cuando el narrador está a solas con Dilia en el baño, donde ella está cambiando los pañales a su bebé, le confiesa haberse acostado con el camionero; pero tampoco esta vez lo reconoce, aunque él la desee nuevamente. Cuando el narrador está a punto de “buscarle los senos bajo la blusa”, ella se gira sin más y sigue cambiando a su bebé. La fantasía y la realidad no pueden separarse nítidamente, la historia imaginada repercute en la realidad ficcional —Dilia ha tenido una aventura con

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Este cambio de perspectivas y hablantes se parece al principio y final del relato “Segunda vez” (véase 2.2.1.5), aunque aquí no hay metalepsis horizontal de la enunciación porque el discurso directo regido de Dilia está citado por el mismo narrador que lo comenta a continuación.

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un camionero que el narrador, por su parte, se ha imaginado (transgresión ontológica)—, pero persiste una ambivalencia: 1) Existe la posibilidad de que todo haya sido una mera coincidencia entre la fantasía del narrador-personaje (n 5) y la realidad (n 4); es decir, que Dilia se haya acostado realmente con un hombre de clase social mucho más baja, poco después de haber dado a luz, y que el narrador se lo haya imaginado tal como fue. En este caso se trataría de una mise en abyme del enunciado. 2) Más sugerente es pensar que se trató de un encuentro fantástico del que solo el narrador tiene conocimiento, ya que lo ocurrido es algo que “ella no podía comprender de este lado de la historia” (Cortázar 1998 II: 408). La transformación del narrador en camionero y de Dilia en mujer adúltera sería solo imaginaria, nada transgresiva, pero la transformación de Dilia que se produce fantásticamente a partir de lo imaginado por el narrador (n 5  n 4) constituiría una metalepsis vertical ascendente. Dilia misma está perturbada, ya que solo tiene acceso al plano intradiegético, sin saber nada del plano hipodiegético; por esto “ella no podía comprender de este lado de la historia” (Cortázar 1998 II: 408) aunque, no obstante, lo parece intuir. La metalepsis vertical del enunciado se combina con la auto(r)ficción si el autor se inscribe en su propia ficción (métalepse de l’auteur de Genette, véase supra). Lo que distingue una metalepsis del autor de una autoficción es el hecho de que la inscripción metaléptica del autor sea solo breve y puntual, razón por la cual proponemos referir a este recurso puntual metaléptico como modo auto(r)ficcional142. Más discreta que en La lozana andaluza (véase supra) es la autoinscripción de Cervantes en el Quijote a través de referencias autotextuales143 a La Galatea (Cervantes 1994: I, 6) y a La Numancia (Cervantes 1994: I, 48), y a través de una supuesta relación de amistad con su personaje, el cura, que dice, en la famosa escena de la quema de libros: “Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos” (Cervantes 1994: I, 6, 137). La potra (1973), de Juan Filloy, en la que el autor aparece solo brevemente al final de

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Véase Schlickers (2010a: 64); para una modelización diferente, véase Toro (2017a). La autotextualidad es una variante de la intertextualidad: se trata de referencias a otras obras literarias o fílmicas del mismo autor dentro de un texto ficcional suyo. 143

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la novela como abogado de su protagonista (profesión que Filloy ejerció de hecho en su vida extraartística), demuestra que este procedimiento lúdico no se restringe ni a la autotextualidad ni al Siglo de Oro, donde, por cierto, Las meninas, con el autorretrato de Velázquez, constituye otro ejemplo de esta época, aquí en el arte. Por su parte, los paratextos ficcionales y factuales juegan un papel importante para la construcción de metalepsis, aunque no suelen tomarse mucho en cuenta144. Veamos el ejemplo de la novela picaresca Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel. En la dedicatoria extraficcional, Espinel escribe: “No será Marcos de Obregón el primero escudero hablador que ha visto Vuesa Señoría Ilustrísima, ni el primero que con humildad se ha postrado a besar el pie de quien tan bien sabe dar la mano para levantar caídos” (Espinel 1987: I, 69). Marcos de Obregón, narrador autodiegético y protagonista de la historia (n 3 y 4), está puesto en el mismo nivel que el destinatario extraficcional (n 1), delante del cual se ha postrado (metalepsis ascendente del enunciado)145. Un ejemplo fílmico para una metalepsis espacial fílmica se encuentra en El aura (Bielinsky, 2005), en una secuencia hipodiegética marcada como secuencia intercalada por una música extradiegética que suena al principio (00:09:31) y al final de la misma (00:10:49). Se trata de la puesta en escena de un asalto imaginario: Espinosa (focalización interna) se lo cuenta a su amigo y la cámara lo presenta en ocularización cero. Este asalto imaginario, pero puesto en escena, se ubica paradójicamente en el mismo nivel intradiegético en el que se encuentran Espinosa y su amigo, haciendo cola en la antesala de un museo146.

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Martínez y Scheffel (1999: 190, ‘metalepse’), por ejemplo, limitan la metalepsis a los niveles extra e intradiegético. 145 Dentro de la diégesis se cuenta más adelante una metalepsis ascendente parecida, esta vez de la enunciación, cuando Marcos interrumpe de repente su relato para dirigirse en un apóstrofe al destinatario extraficcional: “Perdóneme Vuesa Señoría Ilustrísima si le canso con estas niñerías que me pasaron con este médico, que las digo porque quizá encontrará con ellas alguno a quien aprovechen” (Espinel 1987: I, 4, 126s.). 146 Véase mi análisis más pormenorizado (Schlickers 2012: 289ss.).

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Finalmente, hay que volver a la metalepsis vertical del enunciado en el drama (véase 2.2.1.3.1). La transgresión ontológica de la cuarta pared origina en este ámbito una metalepsis vertical que puede concretarse en dos direcciones: descendente, cuando el espectador está invitado a formar parte del espectáculo intradiegético147, o se toma la libertad de hacerlo, o ascendente, cuando un personaje sale del escenario a la sala, colocándose por ejemplo en el regazo del espectador148. En el teatro moderno interactivo desaparece el límite entre la sala de espectadores y el escenario, y con ello la diferencia entre espectador y personaje. Los espectáculos del grupo de teatro catalán La Fura dels Baus ofrecen un buen ejemplo de ello (Schlickers 2015b: 18ss.), pero carecen de metalepsis porque en ellos no se transgrede ningún nivel comunicativo o dramático porque la cuarta pared no existe: el espectador forma parte del espectáculo. 2.2.1.5. Metalepsis horizontal de la enunciación Para que se produzca una metalepsis horizontal de la enunciación deben existir dos o más situaciones comunicativas paralelas, autónomas y separadas espacialmente en el mismo nivel narrativo que se entrecrucen de forma paradójica. Un buen ejemplo se encuentra en el relato “Segunda vez”, de Cortázar149, donde existen dos narradores yuxtapuestos en el nivel extradiegético, que pertenecen a dos situaciones comunicativas distintas, lógicamente separadas: en el primer párrafo y en la primera mitad del segundo habla un narrador homoextradiegético con focalización cero. El hombre trabaja tranquilamente en una oficina, fumando y bebiendo café mientras espera a personas convocadas allí. Intercala en su relato discursos directos libres: “Esas cosas tenían que pasar sin escombro, ustedes proceden tranquilos, palabra del

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Como en la famosa escena del Quijote (Cervantes 1994: II, XXVI, 228ss.), en el que personaje se identifica con la representación dramática de un romance, e interviene discursiva y corporalmente hasta destruir los títeres. Véase asimismo el análisis del relato “Instrucciones para John Howell” en el apartado 2.2.1.10.3. 148 El ejemplo fílmico estándar de esta metalepsis descendente es The purple rose of Cairo (1985), de Woody Allen (véase supra). 149 En Alguien que anda por ahí (1977), citado de Cuentos completos, II.

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jefe, cada tanto lo repetía por las dudas, ustedes la van piano piano” (Cortázar 1998 II: 134, cursivas nuestras) e indirectos: “Total era fácil, si algo patinaba no se la iban a tomar con nosotros” (Cortázar 1998 II: 134). La primera impresión de que se trata de un hombre bonachón, mero testigo pasivo, funcionario meticuloso y rutinario se derrumba a lo largo del relato, cuando el lector implícito llega a comprender que se trata de un esbirro del régimen militar que hace desaparecer a personas non gratas. No obstante, el uso sutil del pronombre personal de la primera persona del plural indica desde el principio que esta voz de un subalterno autosuficiente, que obedece sin chistar a su jefe, tiene algo tenebroso, a lo que se suma el hecho de que el personaje dispone de más información que las personas a las que convoca a su oficina: “Ellos, claro, no podían saber que los estábamos esperando” (Cortázar 1998 II: 134). En medio de su relato, la voz narrativa cambia de repente: un narrador heteroextradiegético toma la palabra hasta la penúltima frase y cuenta lo que le pasa a una de las personas convocadas, María Elena, personaje a quien focaliza internamente (Cortázar 1998 II: 139): “Así que todos los días lo mismo”, sigue contando el primer narrador homodiegético, “la convocatoria decía eso, trámite que le concierne, nosotros solamente ahí esperando. Ahora que eso sí, aunque venga en papel amarillo una convocatoria siempre tiene un aire serio; por eso María Elena la había mirado muchas veces en su casa” (Cortázar 1998 II: 134). El hecho de que este cambio de la voz narrativa se produzca en la segunda frase de la cita sin ninguna indicación, en medio de la misma frase, constituye una metalepsis horizontal de la enunciación: el segundo narrador parece haber escuchado lo que había dicho el primero —lo que es inexplicable, puesto que su yo-aquí-ahora no coincide con la origo del primer narrador—. El narrador heterodiegético cuenta cómo María Elena se dirige a la dirección del ministerio, situado en un barrio residencial, entra en un edificio cualquiera que no tiene ni siquiera una bandera, hace cola y charla con un joven llamado Carlos que le cuenta que le han convocado por segunda vez. A Carlos le mandan entrar en la sala antes que a ella y María Elena se sorprende cuando la invitan a pasar sin que él haya salido todavía, pero, una vez dentro, no lo ve y no logra explicarse cómo pudo haber salido, ya que no ve ninguna otra puerta. Le dicen que debe volver tres días después. Sale sin comprender aún dónde puede estar Carlos, al que espera un rato y “pensó que el jueves tendría que volver. Capaz

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que entonces las cosas cambiaban y que la hacían salir por otro lado aunque no supiera por dónde ni por qué. Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos, nosotros la estaríamos esperando a ella y a los otros, fumando despacito y charlando mientras el negro López preparaba otro de los tantos cafés de la mañana” (Cortázar 1998 II: 139). La desaparición fantástica de Carlos no solo es un recurso enigmatizante, sino que simboliza además la desaparición nada fantástica sino trágicamente real dentro de la dictadura militar argentina en la cual el relato se ubica, al igual que en Chicos que vuelven, de Mariana Enríquez (2010, véase 2.3.2.1). La segunda metalepsis horizontal de la enunciación se encuentra en la última frase citada: “Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos”. Aquí es el narrador homodiegético del principio del relato el que toma nuevamente la palabra, como si hubiera escuchado los pensamientos de María Elena que son transmitidos en discurso indirecto libre por el narrador heterodiegético150. Puesto que los dos narradores están espacialmente separados, esta intrusión en el discurso del narrador heterodiegético resulta ser paradójica. Hilando más fino, se podría decir incluso que la intrusión es doble, puesto que el narrador homodiegético se entromete tanto en el discurso del narrador heterodiegético (n 3) como en el pensamiento del personaje (n 4), que el narrador heterodiegético reproduce151, y con ello, la metalepsis de la enunciación sería a la vez horizontal y vertical. Meyer-Minnemann (2005: 146) subraya en su análisis de este relato: “Pour qu’il y ait métalepse [horizontale de l’énonciation], il faut que les deux situations d’énonciation parallèles soient spatialement séparé[e]s l’une de l’autre”. Con ello descarta implícitamente la posibilidad de que las dos situaciones de enunciación yuxtapuestas puedan estar separadas también temporalmente; pero resulta que Meyer-Minnemann incluye esta alternativa, sin ilustrarla con un ejemplo: “Il serait également imaginable de construir sur un même niveau narratif deux ou plusieurs récits spatialement et temporellement différents et indépendants” (Meyer-Minnemann 2005). Nosotras tampoco encontramos ningún ejemplo para esta yuxtaposición de situaciones de

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El hecho de que María Elena parezca ser “inocente” no carece de ironía, puesto que contradice el cuidado burocrático de los subalternos del que el primer narrador se vanagloria. 151 Agradecemos esta idea a Klaus Meyer-Minnemann (Mail 23.2.2016).

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enunciación temporalmente separadas, ni siquiera en una novela brasileña que adapta las técnicas del concretismo: en As doze cores do vermelho (1988), de Helena Parente Cunha (véase 2.2.2.2.4), se presentan tres situaciones comunicativas yuxtapuestas y separadas tipográficamente en tres columnas. La primera corresponde a una narración homoextradiegética que cuenta la historia de la protagonista en primera persona en retrospectiva, la segunda es una narración heteroextradiegética que se dirige en segunda persona y en presente a la protagonista, y la tercera es una narración heteroextradiegética reproducida en el tiempo del futuro. A pesar del uso de tres tiempos verbales distintos, las tres situaciones comunicativas se desarrollan simultáneamente y están separadas solo espacialmente. No se produce, empero, una metalepsis de la enunciación: al final, la narración de la segunda columna se acerca tan solo accional y temporalmente a la narración de la tercera columna (Cunha 1988: 101). Por eso concluimos que la metalepsis horizontal de la enunciación requiere dos o más situaciones comunicativas yuxtapuestas, espacialmente separadas, pero ubicadas en el mismo tiempo. La metalepsis horizontal de la enunciación se encuentra muy raras veces en el cine. Hasta ahora solo hemos encontrado un ejemplo, no hispánico: se trata de una escena en Fight club (véase 2.1.2) en la que Jack, el yo narrando, le explica al narratario/espectador implícito el oficio de Tyler Durden en presencia del mismo, que está trabajando en el fondo (00:31:05-00:32:14). En su análisis, Thon (2009: 187) no acierta del todo al opinar que la secuencia, introducida por Jack desde el off con las palabras “Let me tell you a little bit about Tyler Durden” (00:31:05), constituye una metalepsis (descendente) por la cual el yo narrando se mete desde el nivel extradiegético en la diégesis y, con ello, en el mundo de su propia narración. Habría que precisar que el personaje adopta en esta escena explícitamente un papel de narrador, poniéndose frente a la cámara y mirando directamente al narratario extradiegético/espectador implícito, por lo que se trata de una metalepsis ascendente de la enunciación (y no ontológica descendente, como opina Thon). Tyler parece ser consciente de la presencia del yo narrando, y, aunque es a la vez el ‘objeto hablado’, se encuentra en el mismo nivel narrativo que el yo narrando: primero, Tyler hace solo un gesto que subraya lo dicho por el yo narrando (00:31:28), como si estuviera a la escucha de lo que Jack dice, y luego interviene cuatro veces discursivamente, lo que constituye una metalepsis horizontal

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de la enunciación con respecto a su intervención en el relato del yo narrando —y una metalepsis ascendente de la enunciación, tanto de Tyler como de Jack, con respecto al apóstrofe del narratario extradiegético/espectador implícito. Concluimos que la metalepsis horizontal, tanto del enunciado como de la enunciación, se debe a la simultaneidad o contigüidad “real” de los dos enunciados o situaciones de enunciación que se transgreden paradójicamente. 2.2.1.6. Metalepsis horizontal del enunciado Para que haya una metalepsis horizontal del enunciado es necesario que existan paralelamente dos órdenes espaciales, temporales y/u ontológicos distintos, separados y considerados infranqueables que se transgredan paradójicamente, produciendo un efecto fantástico152. Los textos de ciencia ficción ofrecen muchos ejemplos de metalepsis horizontales del enunciado como invasiones desde otros planetas, fantasías distópicas, etc., que demuestran dos mundos paralelos contiguos que entran indebidamente en contacto. El breve videoclip Brunettes Shoot Blondes - Knock Knock153 presenta transgresiones horizontales de unos figurines animados que saltan de un iPhone a otro:

Fig. 11. Brunettes Shoot Blondes - Knock Knock

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Steinke (2007: 83) concibe las metalepsis espaciales como heterotopías (que llama equivocadamente heterotropias), pero este término de Foucault designa un concepto opuesto a una distopía y con ello algo que no tiene nada que ver con una metalepsis espacial. 153 Liviu Lutas presentó este clip en su charla sobre la metalepsis en la conferencia del ENN en Gante en abril 2015 y nos mandó amablemente el link.

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Meyer-Minnemann (2007: 403ss.) reconstruye una metalepsis horizontal del personaje en la segunda parte del Quijote, capítulos 22-24, que trata de la aventura de la cueva de Montesinos: al bajar a la cueva, don Quijote “transgrede los límites del tiempo y espacio que hasta ahora [...] lo han rodeado. Se trata de una transgresión horizontal, puesto que el mundo, del que don Quijote sale, se sitúa en el mismo nivel narrativo que el mundo en el cual entra” (Meyer-Minnemann 2007: 404). Sin embargo, por nuestra parte, argüimos que esta aventura puede concebirse asimismo de manera vertical, puesto que don Quijote pretende haberla experimentado en un sueño: después de haber bajado a la cueva, “de repente [...] me salteó un sueño profundísimo, y cuando menos lo pensaba, sin saber cómo ni cómo no, desperté dél y me hallé en la mitad del más bello, ameno y deleitoso prado” (Cervantes 1994: II, 197s.), en el que se encontró con el mismo Montesinos. Cuando Sancho y el primo lo sacaron después de media hora, veían “que traía cerrados los ojos, con muestras de estar dormido” profundamente (Cervantes 1994: II, 193), por lo que cabe concluir que don Quijote se había despertado en la cueva dentro de su sueño. Según esta modelización no habría, empero, ninguna metalepsis. Nuestro segundo argumento en contra de la modelización horizontalmetaléptica se basa en el hecho de que la supuesta transgresión ontológica de don Quijote es discutida dentro de la ficción: no solo los testigos dudan de la veracidad de esta aventura, sino el mismo autor ficticio, Cide Hamete Benengeli, anota al margen del manuscrito el comentario metaficcional de que esta le “parece apócrifa” (Cervantes 1994: II, 208) y se declara impotente: “Tú lector, que eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más”. Sin embargo, Cide Hamete continúa con una alusión proléptica, que denuncia claramente la veracidad de esta aventura: “Al tiempo de su fin y muerte dicen que [don Quijote] se retrató della, y dijo que él la había inventado” (Cervantes 1994: II)154. La metalepsis ontológica existiría, pues, solamente si la aventura hubiera sido verdadera, o sea, si el mundo maravilloso con el que Quijote se topa en su descensus ad inferos no fuera ni soñado ni inventado, sino real (dentro de la ficción). 154

Véase asimismo la mise en abyme poétique en el episodio del baciyelmo (apartado 2.2.2.2.8).

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La metalepsis horizontal del enunciado se realiza, en cambio, claramente, cuando adquiere una dimensión intertextual, como ya advirtió Wagner (2002: 247): entonces se produce una intrusión de otros mundos ficcionales, por ejemplo con la aparición de un personaje literario de un texto ficcional A en un texto ficcional B, transgresión indicada ya por Genette (1972: 245, véase supra)155. El mismo Quijote ofrece un ejemplo de ello en la inscripción de don Álvaro Tarfe, un personaje de la continuación apócrifa del Quijote de Avellaneda, en la segunda parte de Miguel de Cervantes (Cervantes 1994: II, LXXII), en la que don Álvaro reconoce la verdadera identidad del Quijote cervantino156 (metalepsis horizontal intertextual/del enunciado). De modo parecido, Mateo Alemán había obligado antes, en su segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604), al personaje Sayavedra —un pícaro que representa al autor de la segunda parte apócrifa que Juan Martí publicó bajo el pseudónimo Luján de Sayavedra— a reconocer la superioridad de la novela de Alemán, aunque en este caso no se trata de una metalepsis157. La metalepsis horizontal intertextual se encuentra también en novelas de los siglos xix y xx. En la brasileña Casa de pensão (1884), de Aluizio Azevedo, el personaje Rita Baiana aparece solamente en una frase, pero será la protagonista

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Rabau (2005) introduce el término hétérométalepse para referirse a esta suerte de metalepsis intertextual pero debida a la acción de un tercero; además, Rabau extiende la heterometalepsis a textos ficcionales y factuales. Lavocat (2007: 157), en cambio, se adhiere a nuestro concepto de la metalepsis horizontal del enunciado para referirse a la transficcionalidad como parte de la intertextualidad en un sentido estrecho que subraya el carácter transgresivo (transfictionnalité métaleptique), lo que no es el caso en el simple retour des personnages, que constituiría la transficcionalidad en un sentido amplio (transfictionnalité intraleptique). Debido a su particular definición de la metalepsis, Häsner (2001: 99), finalmente, reniega de que esta “migración transtextual de personajes ficticios” (nuestra traducción) constituya una metalepsis. Para él se trata simplemente de un acontecimiento fantástico. 156 En el capítulo LIX, don Quijote se topó ya con unos lectores de la segunda parte de Avellaneda que reconocieron: “Sois el verdadero don Quijote de la Mancha” (Cervantes 1994: II, 473). Ahora, en el capítulo LXXII, don Quijote reconoce a don Álvaro Tarfe porque él mismo ha hojeado la segunda parte apócrifa (Cervantes 1994: II, 561). El juego intertextualreceptivo y metaléptico es, como puede verse, bastante sofisticado. 157 Véanse mis estudios sobre las segundas partes de José Martí y de Mateo Alemán en Meyer-Minnemann y Schlickers (2008). La venganza del autor implícito Alemán es mucho más cruel que la de Cervantes: después de haberse vuelto loco, Sayavedra se suicida.

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de una novela posterior del mismo autor, O cortiço (1890), por lo que la metalepsis horizontal se manifiesta aquí en una variante autotextual. En El mundo alucinante (1969), de Reinaldo Arenas, aparece en el capítulo XXVII Orlando, un personaje de Virginia Woolf. En el mundo narrado de Arenas, Orlando se topa con fray Servando Teresa de Mier, un fraile mexicano de existencia histórica real que luchó por la independencia de su país; pero, puesto que es el protagonista de El mundo alucinante, resulta ser tan ficticio como Orlando. Todas estas metalepsis de personajes literarios deben modelarse horizontalmente, porque están ubicadas en el mismo nivel narrativo, el intradiegético, aunque sería también posible que apareciesen en el nivel hipodiegético. Aparte de esta dimensión intertextual hay que volver a mencionar (véase supra el ejemplo de “Brunettes...”) metalepsis horizontales intermediales del enunciado, como en esta pieza de humor gráfico publicada durante un Mundial de fútbol:

Fig. 12. Viñeta de Mayk, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Al igual que el salto a través del marco en el cuadro de Pere Borrell del Caso (véase supra), la metalepsis del enunciado de esta caricatura debe modelarse verticalmente debido al marco del televisor. Con esto corrijo en parte mi análisis publicado en el volumen francés sobre la metalepsis, donde escribí: “Il ne s’agit pas d’une faille entre deux systèmes de représentation ou entre deux récits subordonnés (la transmission du match de football, l’écran comme cadre de ce récit subordonné) parce qu’on pourrait facilement transformer la situation en ‘non-représentation’ et produire quand même le même

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effet métaleptique bizarre” (Schlickers 2005: 157). Dije que corrijo este análisis en parte porque mantengo que la segunda parte de la explicación es válida: si no existiera el televisor, no tendríamos una representación y con ello una metalepsis horizontal del enunciado. Hay que imaginarse tan solo que la pelota entra violentamente por la ventana procediendo de un partido de fútbol situado a trescientos kilómetros de distancia del salón en el cual se encuentra el espectador. Este ejemplo indica un criterio importante que señalé ya en un estudio anterior sobre la metalepsis (Schlickers 2005: 158): la metalepsis horizontal, tanto del enunciado como de la enunciación, se debe a la simultaneidad o contigüidad real de dos enunciados o situaciones de enunciación, lo que constituye el opuesto de una silepsis, que simula solamente la simultaneidad (véase 2.2.1.3.3). En ese sentido, lo que se transgrede en una metalepsis horizontal del enunciado resulta ser un orden espacial, temporal u ontológico. De ahí que pueda aplicarse la definición de una metalepsis horizontal de la enunciación a la del enunciado: “Pour qu’il y ait métalepse, il faut que les deux situations d’énonciation parallèles soient spatialement séparé[e]s l’une de l’autre. L’intrusion signifie alors la transgression d’une ligne de partage préalablement établie et tenue (pour le moins implicitement) pour infranchissable” (Meyer-Minnemann 2005: 146). En una metalepsis horizontal del enunciado se vinculan asimismo dos situaciones paralelas espacialmente separadas, consideradas infranqueables. De ahí que la metalepsis horizontal se realice preferentemente en narraciones que tratan de mundos paralelos, lo que vincula la metalepsis horizontal del enunciado fuertemente con lo fantástico, como lo demuestran los siguientes ejemplos literarios. Dicho lo cual, vale la pena agregar que esto no significa que la metalepsis horizontal transforme automáticamente el texto literario o fílmico en cuestión en una narración fantástica. Las metalepsis horizontales del enunciado que se encuentran en el relato “Distante espejo”, de Cortázar158, producen un efecto fantástico inquietante. El relato comienza con un aviso de no fiabilidad: su narrador autodiegético hace alusión a un hecho insólito que la gente del pueblo considerará como “manifestación de una neurosis monomaniaca”; más adelante, se revela como 158

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En La otra orilla (1943), citado de Cuentos completos, I.

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un narrador desestabilizado. La historia comienza con la existencia normal, tranquila y metódica del protagonista, que vive muy retirado y en soledad en una pensión de Chivilcoy. De repente se siente intranquilo, sale a la calle y entra en la casa de una amiga en la que nunca había estado antes. Allí se da cuenta que está en su propia casa, es decir, en su cuarto de trabajo, y tropieza incluso consigo mismo: observa a su otro yo leyendo la Biblia y piensa, con susto: “Por Dios, esto es Le Horla”. Pero como el doble no se percata de su presencia, no teme repetir lo que pasa en la famosa novela breve fantástica de Maupassant, donde el narrador-protagonista sufre de una esquizofrenia galopante que lo conduce al suicidio. Como sucede en otro relato de Cortázar, “Axolotl” (véase 2.2.1.10.4), el yo narrando se desdobla aquí en dos yos narrados, un yo activo y uno pasivo, el último de los cuales se convierte en espectador, lo que se traduce en construcciones paradójicas: “Me vi consultar el diccionario de Pfohl y mi propia voz [...] entonó majestuosamente los versículos de la Biblia”, que cita en discurso indirecto libre, y continúa: “De pronto me vi abandonar el libro, encender el receptor de radio; crucé al lado mío” (Cortázar 1998 I: 84). La última oración se repite un poco más adelante, esta vez para salir del cuarto, con lo que termina esta secuencia en la que el narrador autodiegético experimenta una metalepsis horizontal ontológica y a la vez espacial que funciona fantásticamente. Vuelve a la pensión, pero, como no puede dormir, se distrae grabando sus iniciales en la madera de su escritorio con un cortaplumas. Al día siguiente vuelve a la casa de su amiga, pero esta vez se da cuenta con alivio de que ya ni se parece a su pensión ni su doble está allí. Sin embargo, cuando cree estar al borde de la salvación, atribuyendo la alucinación al whisky y a los bromuros (Cortázar 1998 I: 87), la amiga descubre unas letras grabadas en la madera de su escritorio, las iniciales GM —que resultan ser las iniciales que el narrador-protagonista había grabado la noche anterior en su propia casa—. Con ello se introduce una segunda metalepsis horizontal espacial. Al igual que en el intertexto Le Horla —que vuelve a marcarse implícitamente por las iniciales del autor, GM, de Guy de Maupassant—, se trata de una narración fantástica en la que el enigma no se explica159. 159

La técnica de naturalización o racionalización en el prólogo, donde el narrador menciona una “neurosis monomaniaca”, indica solo lo que los demás pensarían si supieran lo

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Una metalepsis horizontal temporal-ontológica que funciona de modo fantástico se encuentra en el drama ¡Ay, Carmela! (1989), de José Sanchis Sinisterra, donde se yuxtaponen dos esferas ontológicas: el presente de Paulino después del asesinato de Carmela en la Guerra Civil por parte de los franquistas, y la aparición fantasmal de Carmela in corpore en escena, que confunde tanto a Paulino que a veces no sabe en qué esfera está160. 2.2.1.7. Metalepsis acústica y metalepsis visual La metalepsis se produce asimismo en medios no literarios en forma acústica y visual como vimos ya en algunas metalepsis intermediales mencionadas. La metalepsis acústica se usa, por ejemplo, en puentes de sonido en filmes161. En estos casos se ve la imagen de una secuencia A mientras que la banda sonora reproduce un sonido o una música diegética que corresponde a una secuencia B. La secuencia B puede desarrollarse en el mismo nivel narrativo o en uno inferior o superior, por lo que la metalepsis acústica (y visual) puede modelarse horizontal y verticalmente. Podría citarse como ejemplo la adaptación fílmica de la novela de José Donoso, El lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein (Schlickers 2016b): en el presente narrativo, la cámara enfoca la foto de la madre de la Japonesita (00:00:48). La transición hacia el largo relato hipodiegético que sigue se prepara a través de la banda sonora, que reproduce la melodía dulzona de un bolero desde el off. En la siguiente que le ha pasado, pero el narrador no confirma ni rechaza esta versión. Por lo demás valdría ahondar más en los intertextos que se presentan explícitamente al principio del relato, y que abarcan la teoría del psicoanálisis de Freud, lo fantástico (Kafka) y lo maravilloso. (El segundo libro de Lewis Carroll, Alicia a través del espejo, ofrece una pista para el título “Distante espejo”: en el primer libro, Alicia sigue a un conejo —lo que añade otra dimensión de sentido a la tranquilidad que experimenta el protagonista al ir al día siguiente a casa de doña Emilia, que había estado en el campo, “viendo las crías de conejos”, Cortázar 1998 I: 87). 160 La confusión abarca asimismo al lector/espectador implícito, quien a veces no sabe en qué tiempo debe ubicar a Carmela (véase por ejemplo el comienzo del segundo acto, Sanchis Sinisterra 2010: 225). 161 Genette (2004: 73) llama asimismo la atención hacia esta metalepsis acústica, que se basa en un “fondu sonore”, pero la atribuye a “l’intervention de l’auteur réel” (Genette 2004: 74) en vez de a la instancia narrativa auditiva extradiegética.

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imagen se revela el origen del bolero como on: dentro de la hipodiégesis, la Japonesa adulta lo está escuchando en un tocadiscos mientras llora delante de un espejo por haber sido abandonada por su padrote (mexicanismo para rufián). Puesto que la secuencia A (presente narrativo de la Japonesita, nivel intradiegético) y la secuencia B (analepsis de la historia de su madre, nivel hipodiegético) están situadas en distintos niveles narrativos, separados por un largo tiempo, y como no se comunican, puede concluirse que el puente acústico es metaléptico. Hay que admitir, sin embargo, que el efecto paradójico, extraño, es en este caso muy débil162. El procedimiento inverso —un efecto altamente paradójico constituido por una metalepsis acústica horizontal-vertical (aunque se presenta de un modo apenas perceptible)— se encuentra en Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, la adaptación del cuento “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar: el protagonista mira por enésima vez las fotografías en blanco y negro de una pareja en un parque, fotografías que él mismo había producido y agrandado más y más. El efecto es paradójico: cuanto más se agranda el fragmento de la realidad, más se reduce el acceso a la misma. Concentrándose entonces en estas manchas blancas y negras de la ampliación, en la que pueden reconocerse unos arbustos y árboles, se escucha de repente tenuemente el viento (n 4) que había movido las hojas de los árboles en el momento de tomar la fotografía (n 5, 01:04:54-01:05:36). Si no se trata de una auricularización interna y por consiguiente imaginaria, sino de una auricularización cero, destaca en esta secuencia una metalepsis acústica que concreta genuinamente la vivificación metaléptica de la fotografía en “Las babas del diablo” (véase 3.4). En Circe (1964), adaptación cinematográfica de Manuel Antín, en colaboración con Julio Cortázar, del cuento homónimo del escritor argentino, destacan, en cambio, metalepsis acústicas mucho más llamativas. En las

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Türschmann (2007: 108) opina que el puente de sonido se ha vuelto una técnica convencional que ya no evoca ningún efecto perturbador, por lo que lo descarta como figura de la metalepsis narrativa, pero los siguientes ejemplos demuestran la vigencia de la metalepsis acústica efectuada por puentes de sonido.

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primeras escenas hay todavía puentes de sonido con un efecto metaléptico atenuado: “La banda sonora del filme desarrolla una conversación lineal no fragmentaria y sin sobresaltos [entre tres hombres jóvenes en distintos lugares], un fenómeno recurrente en la película” (López Petzoldt 2014: 191). López Petzoldt señala asimismo una metalepsis acústica llamativa, aunque no la nombre así: Raquel y Mario se conocen en una fiesta con baile (00:25:14); la música intradiegética de la misma sigue oyéndose cuando salen y se meten en un coche (00:28:46) y continúa incluso acompañando las siguientes escenas de la pareja a bordo de un yate (00:30:06-00:34:00). La metalepsis acústica tiene aquí la función de encuadrar auditivamente esta secuencia de “traición amorosa” de Mario (López Petzoldt 2014: 200s.). Limoges (2011: 205, n. 12) menciona una metalepsis acústica descendente en el filme High anxiety (1977), de Mel Brooks, en el que la música extradiegética interrumpe en la diégesis y los personajes la escuchan. Puede hallarse una metalepsis acústica descendente parecida en Nueve reinas (Bielinsky, 2000): en la escena final, Sebastian le regala un anillo a su novia y de repente aparece una música extradiegética. Sebastian exclama: “¡Me acordé! Me acordé cómo era” — como si pudiera escuchar la música proveniente del off, un tema de Rita Pavone que estuvo tratando de recordar durante toda la película y que acompaña los créditos finales. Algo parecido se da en una escena de Play (2005), el primer largometraje de Alicia Scherson, que experimenta mucho con el sonido. En una escena del filme se ve a la protagonista, una mapuche que vive en Santiago, leyendo en voz alta un texto sobre el exterminio de los aborígenes mati en un ejemplar del National Geographic mientras cuida a un anciano que duerme: mirando las imágenes de un aborigen y luego de un esquimal, el narratario escucha de repente, tenuemente, voces y sonidos naturales de sus ambientes respectivos (nivel extradiegético). Al igual que en el caso de Blow up (véase supra), aquí tiene lugar una metalepsis acústica inducida por una focalización interna, pero expresada en auricularización cero. La diferencia sustancial entre ambos filmes es que en Play la metalepsis funciona como recurso irónico: en estas escenas el autor implícito se burla de su protagonista, quien se enternece con los otros, puestos en escena folclóricamente, pero, al mismo tiempo, no quiere saber nada de su propia cultura, mapuche, de origen.

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La metalepsis visual se encuentra primordialmente en cómics o historietas163, por ejemplo en “where a woman watching television while taking her bath turns the television screen the other way so as not to be ‘seen’” (Limoges 2011: 205, n. 12). Para el cine podríamos volver a mencionar el ejemplo ambiguo Children of men con las gotas de sangre en la cámara (n 1) o en la cámara (n 3, véase 2.2.1.4). Hay que descartar, empero, tal como en la narración no fiable, errores o faltas (goofs) que aparecen, por ejemplo, en el filme histórico Ágora (2009), de Alejandro Amenábar: en una escena de lucha violenta entre dos hombres también saltan algunas gotas de sangre a la cámara (00:30:56-00:30:57). Pero no se trata ni de una metalepsis ni de un guiño irónico del autor implícito, porque el hecho no ejerce ninguna función metaficcional o crítica en este drama, concebido estrictamente según el modo realista164. En la película La cifra impar (1962), de Manuel Antín (véanse 2.1.2 y 3.2), son insertadas frecuentemente metalepsis visual-temporal-espaciales: en una escena de amorío, por ejemplo, dos flashforwards muestran a otra pareja que está en el yate (29:06+29:11) en el que poco después se ve asimismo a Mario con Raquel. El montaje discursivo, con el que Vincent Amiel (2005) designa el principio intelectual de concatenación por el que se yuxtaponen dos o más realidades, caracteriza la trilogía de adaptaciones de cuentos de Cortázar por parte de Antín (López Petzoldt 2014) y se encuentra de manera muy llamativa en la última escena de La cifra impar: la fusión visual de los dos novios muertos de Delia, Rolo y Héctor, además del novio en boga, Mario, y de su amante, Raquel, es una metalepsis visual, ya que el montaje transgrede el orden ontológico, espacial y temporal narrado.

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Véase Patricio Pron (2007), quien analiza metalepsis y mises en abyme aporéticas en las historietas de Copi. 164 El propio director explica en su comentario en el material extra del DVD que tuvieron que repetir varias veces planos con 500 y hasta 1000 personas solamente porque uno de los figurantes que pasaba frente a la cámara se reía. Amenábar no comenta las gotitas de sangre, ignorando este goof deliberadamente, porque no puede ser que le haya pasado desapercibido.

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2.2.1.8. Coincidencia de la metalepsis del enunciado y de la enunciación Llama la atención que se puedan observar a menudo sobreposiciones de la metalepsis vertical del enunciado y de la metalepsis vertical de la enunciación (Schlickers 2005: 160s.), lo que significa que la transgresión de un orden espacial, temporal u ontológico coincide con la transgresión de una situación comunicativa, o que la transgresión de una situación comunicativa constituye simultáneamente la transgresión de un orden espacial, temporal u ontológico. Un ejemplo muy temprano de esto es la novela sentimental Grimalte y Gradissa (1495), de Juan de Flores, una reescritura o continuation de L’Elegia di Madonna Fiammeta, de Boccaccio (Lavocat 2007: 165), en la que el auctor se pone a la búsqueda de su personaje. En el prólogo no firmado, el autor Juan de Flores emprende una singular distribución de roles con su personaje Grimalte: “Comiença un breue tractado compuesto por Johan de Flores: el qual por la siguiente obra mudo [sic] su nombre en Grimalte” (Flores 1974: 374, metalepsis vertical del enunciado y de la enunciación). Grimalte-autor es a continuación el narrador autodiegético (n 3) y personaje (n 4) de la historia. Otro personaje, Fiometa, se introduce en cambio como explícitamente ficticio: “La inuencion del qual es sobre la Fiometa” (Flores 1974: 374). La situación del relato marco es la siguiente: la novia de Grimalte, Gradissa (n 4), ha leído los apuntes de Fiometa (n 5) y se identifica con este personaje casado que ha cometido adulterio con Pamphilo, quien la abandonó después. Gradissa manda a su novio Grimalte —es decir, al autor, Juan de Flores— a buscar a Fiometa. La encontrará años después, al igual que a Pamphilo, y lo comunica en sus apuntes, en los que se dirige con el apóstrofe vos a su narrataria Gradissa. Cuando se topa con Fiometa, ella le dice que es feliz de que haya hecho pública su historia como exemplum ex-contrario. De repente, el autor interviene por medio de una metalepsis vertical de la enunciación y del enunciado: “El auctor/Depues que la senyora Fiometa y yo por gran spacio passamos en tales ablas este dia y otros praticando en este caso con que pena dimos fin a nuestro camino. [...]” (Flores 1974: 386)165.

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El título “Dize Grimalte como auctor” (Flores 1974: 390), o, dentro del texto, la oración “Grimalte como auctor” (Flores 1974: 392) constituyen otras metalepsis de la enunciación y del enunciado.

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Ya mencionamos la inscripción del auctor en La lozana andaluza a partir del mamotreto XVII, seguido por los mamotretos XXIV, XXV, XLII y XLIII. Este se inscribe en la obra mencionada no solo corporal, sino asimismo verbalmente como personaje-autor, y explica: “Estando escribiendo el pasado capítulo, del dolor del pie dejé este cuaderno sobre la tabla, y entró Rampín y dijo: ¿Qué testamento es este?” (Delicado 1994: 250s.); después dialoga con Rampín, el criado-amante de Lozana. Resalta aquí, aparte del paradójico autoencajamiento narrativo (mise en abyme aporética) de la novela dentro de sí misma, la redoblada metalepsis del enunciado y de la enunciación por la que el autor (implícito) se ficcionaliza, transgrediendo un orden narrativo, ontológico, espacial y temporal. Como en El amigo Manso (véase 2.2.1.3), puede encontrarse una doble metalepsis ontológica y enunciativa en la novela neohistórica Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979), de Manuel Otero Silva. En su epílogo, el narrador se dirige sin interrupción en segunda persona a su protagonista y le cuenta [...] lo que experimentó en su muerte. De repente Aguirre lo interrumpe desde el más allá, como si hubiera leído o escuchado el relato, lo que constituye una doble metalepsis ontológica y enunciativa: “¡Yerra vuestra merced!”, e insiste a continuación en que su recuerdo sigue vivo, que sigue animando a los marañones a continuar la lucha y que su fantasma vuelve una y otra vez sobre la casa de Damián de Barrios donde dio muerte a su hija (Schlickers 2015c: 109).

Con este final, Aguirre “se convierte en un ser superior que ha sacrificado su propia vida, la de su hija y la de sus hombres en la lucha por la libertad de Latinoamérica” (Schlickers 2015c). De modo más estrafalario aparecen metalepsis verticales del enunciado en combinación con metalepsis verticales de la enunciación en la antinovela vanguardista Museo de la novela de la Eterna (1938)166, de Macedonio Fernández: la novela comienza con una “dedicatoria a mi personaje la Eterna” (Fernández 2005: 9s.); en otro de sus muchos prólogos, el autor se dirige al 166

Empezada en la década de los veinte, la primera copia mecanografiada de la novela data de 1938, el prólogo final fue añadido en 1948 (Niemeyer 2004: 437) y la primera versión publicada vio la luz en 1967. Nos basamos en la edición de 2005.

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lector con el deseo de “ganarlo a él de personaje” (Fernández 2005: 41); un personaje se dirige directamente al “señor escritor” y se comunica en discurso directo regido con él (Fernández 2005: 65), etc. Este ejemplo es importante en cuanto que demuestra que la metalepsis aparece asimismo en textos literarios no modelados según criterios de verosimilitud. La novela brasileña Mulher no Espelho (1983)167, de Helena Parente Cunha, ofrece un ejemplo interesante para una pseudometalepsis de la enunciación y del enunciado: la protagonista es consciente de su estatus ficticio —“sou uma personagem de ficção” (Cunha 1988: 7), afirma—, pero invierte las jerarquías pretendiendo ser inventora de la “mulher que me escreve” (Cunha 1988: 8), que llamaremos en adelante, y de forma abreviada, autora (en cursivas, para distinguir esta instancia narrativa ficticia de la escritora real). La autora, por su parte, interviene discursivamente, corrigiendo ciertas oraciones del personaje, marcadas en cursivas. Si situamos a la autora en el nivel extradiegético, esta intervención en la diégesis no constituiría una metalepsis de la enunciación. Pero el hecho de que el personaje lea o escuche estos comentarios de la autora, puesto que los contesta (Cunha 1988: 10), sería paradójico si la autora no fuera igualmente un personaje que deba situarse, entonces, en el mismo nivel intradiegético. De hecho, las dos llegan a discutir (Cunha 1988: 16ss.), puesto que la autora no admite la mala fe de su personaje, que se siente a gusto en su papel de ama de casa y madre abnegada. El personaje, en cambio, afirma que su autora “pertenece à minha imaginação” (Cunha 1988: 16). A la vez alude a la dependencia recíproca: “Ela [a mulher que me escreve] só viverá, se eu a imaginar. Eu só viverei, se ela me escrever” (Cunha 1988). A lo largo del relato, el personaje llega a dominar a la autora: “Ela só escreve quando eu quero” (Cunha 1988: 49); “ela não sabe que as suas personagens só existem por minha causa” (Cunha 1988: 71). El personaje conoce perfectamente el modelo de los distintos niveles narrativos y ontológicos: Indispensável delinear as fronteiras entre personagem, narrador e autor. A personagem aqui sou eu. O narrador é ela, a mulher que me escreve. O autor não

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Fue premiada en el Concurso Nacional Cruz e Souza en 1982, y por el PEN Club en 1984 (Barradas 2001).

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tem nada a ver com a estória. Aliás, a autora. São três entidades que, por força das circunstâncias, se uniram. Aqui, o narrador, ou seja, a mulher que me escreve, é personagem da personagem. O que não invalida a diferença básica. Como disse antes, muitas vezes, ela é ela, eu sou eu. Quanto à autora, não sei quem é. Não entra na estória. Ou entra? Seremos projeções dos seus fantasmas? Não importa. Uma coisa é certa. Quando o autor entra no romance, passa a ser personagem. Transforma-se em ficção. Neste livro, ela, a autora, seria personagem da minha personagem. Portanto, criação em terceiro grau (Cunha 1988: 71s., cursivas nuestras).

Si la autora-narradora es un personaje de la protagonista hay que ubicarla en el nivel hipodiegético, al igual que a la escritora, de la que suponemos que es otro personaje de la protagonista, lo que constituye una inversión paradójica de los niveles narrativos y ontológicos, una suerte de cinta de Möbius vertiginosa. No obstante, la autora logra insertar paulatinamente la duda en el personaje, quien se pregunta: “Ela vê a minha vida pelo seu ângulo torto e vesgo. E se o meu ângulo deformar as imagens? Onde estará a verdade?” (Cunha 1988: 89). Pero ambos personajes fracasan: la autora, mujer independiente con muchos amores, se revela como ente solitario, y el personaje se ve abandonado por el marido que la engaña, al tiempo que reconoce que sus hijos son unos drogadictos y unos criminales (Cunha 1988: 103). Se confirma que el personaje-heroína y la autora-antagonista se encuentran en el mismo nivel narrativo y que existe una instancia superior que se llama autora (Cunha 1988: 107). A pesar de las jerarquías claramente delimitadas en la conciencia textual del personaje, este alaba su libertad: No entanto, como já afirmei a minha autora não pode entrar nestas páginas da minha invenção. Assim, ela perderia a sua condição de pessoa, assumindo a envergadura de personagem. A vida da personagem é mais livre, pois não se acha submetida aos estatutos das conveniências socias. Não, a minha autora não possui a leveza da personagem, vive presa aos seus códigos e jamais faria o que vou fazer nas próximas páginas. [...] A minha autora não merece a vida do imaginário, presa que está à sua realidade banal. [...] Continuarei a criar a minha realidade de independência da mesma forma que inventei a minha submissão (Cunha 1988: 111).

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La protagonista se vuelve ninfómana. Cuando uno de sus amantes llega a su casa, le muestra un manuscrito, y él pregunta: “Os originais do seu último romance? Está bem, vou abrir. A primeira página? A dedicatória? Você dedicou o seu romance a mim? O quê? Eu agora sou sua personagem? Personagem do seu próximo romance? Você também está acontecendo agora, na minha página” (Cunha 1988: 133). La última frase citada de este fragmento traspuesto en discurso directo libre constituye a la vez una silepsis y una autoinclusión narrativa paradójica. Mientras que el personaje llega a enfurecerse debido a sus hijos degenerados (Cunha 1988: 137), la autora los protege; en este nuevo cambio de papeles adopta el rol de la madre abnegada y desprecia al personaje, al que califica de puta. La protagonista observa a la autora que “espera ansiosamente terminar este livro. Olha as folhas escritas e suspira, sem saber o que eu sei. Sei o que é preciso, para levar adiante a minha estória” (Cunha 1988: 155). El personaje conoce el problema de la autora: “Ela acha que deve achar que sempre deve estar pronta e de prontidão para o magricelo machismo do marido professor. Ele não pode saber que ela está escrevendo. Não permitiria” (Cunha 1988: 155). Después de una mise en abyme horizontal del enunciado en el que el personaje tiene sexo salvaje con un africano desconocido y la autora un acto carente de todo erotismo con su marido, un rayo de Xangô destruye el espejo en el que ambas se encuentran y los dos personajes se fusionan: “Ela sou eu. Eu sou ela. [...]. Olho um rosto inteiro num pedaço de espelho. Um rosto só. Não identifico o cheiro que o vento traz. Meu rosto. Inteiro. Sou EU” (Cunha 1988: 171). El personaje anteriormente dividido en dos seres diametralmente opuestos que cambian de papel se ha reconciliado consigo mismo y los juegos metalépticos se revelan, al final, tan fingidos como el desdoblamiento del personaje y de la autora, quien resulta ser, como ya indica el título de la novela, una mujer que se refleja en un espejo y que asume la triple función de narradora, narrataria y personaje de su historia168.

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Barradas (2001) explica: “Ao se ver refletida no espelho, especulando-se, Helena recria o mito de Narciso que se transforma num duplo ser: simultaneamente o eu que olha e o eu que é olhado, o sujeito e o objeto do desejo”.

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En la película austríaca Funny games (1997), de Michael Haneke, se encuentra, por otra parte, una curiosa intervención metaléptica de un personaje que hace rebobinar la trama: “Vers la fin du film, paniqué par la mort de son comparse, Paul (Arno Frisch) saisit la télécommande et fait reculer le film —le film même— jusqu’au moment où il était encore bien en vie. Le procédé a de quoi surprendre dans ce film aux allures ‘tragiques’ qui n’avait nullement, jusque là, tenté de briser l’illusion référentielle” (Limoges 2008: 361)169. Este forma metaficcional de llamar la atención hacia el nivel de la enunciación afecta asimismo el nivel del enunciado. En la “comedia light” Rewind (1999), Nicolás Muñoz convierte este mecanismo metaléptico en un principio poetológico, con lo que el efecto original de extrañeza desaparece. Otra metalepsis de la enunciación y del enunciado se encuentra en Stranger than fiction, donde la autora se presenta primero acústicamente desde el off (nivel extradiegético), comentando las acciones de su personaje de ficción, que puede escucharla (metalepsis descendente de la enunciación, véase 2.2.1.3). Cuando más tarde los dos se encuentran corporalmente, la autora baja al nivel intradiegético, ficcionalizándose a sí misma (metalepsis descendente del enunciado). El parecido con el intertexto Niebla es muy evidente (véase 3.4). Todos los ejemplos analizados se basan en una coincidencia de metalepsis verticales, pero el hecho de no haber encontrado ningún ejemplo para una coincidencia de metalepsis horizontales de la enunciación y del enunciado no quiere decir que no exista, sino que constituye uno más de los blancos en nuestra tipología.

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La interpretación siguiente de esta escena de Limoges es acertada, pero no hace falta anular la metalepsis para poder llegar a esta conclusión: “Or, cette manœuvre peut très bien cesser d’être métaleptique et troublante au moment où l’on pourra la motiver symboliquement: la violence gratuite dont ont fait preuve ces deux jeunes dandys n’est-elle pas due à la violence montrée à la télévision? Ceux-là, entièrement endoctrinés par celle-ci, en seraient-ils venus à penser que le monde fonctionne avec une télécommande et que tout serait réversible? Ainsi pourrait-on interpréter cette configuration autoréflexive qui dès lors ne briserait plus tout à fait l’illusion référentielle” (Limoges 2008).

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La siguiente tabla presenta los distintos tipos de metalepsis que destacamos en este capítulo. En el próximo apartado nos dedicaremos a la pseudodiégesis, una variante de la metalepsis que concebimos, empero, además como técnica narrativa paradójica, e introduciremos la meta-morfosis, otra técnica narrativa engañosa que funciona horizontal-verticalmente. Tabla 2: La metalepsis en literatura y cine170 Vertical de la enunciación

Vertical del enunciado

Horizontal de la enunciación [nuevo]

Horizontal del enunciado [nuevo]

[“Graffiti”: 3.4]

Children of Men

“Segunda vez”

Quijote

[Furia 3.4]

“Escapando de la crítica”

As doze cores do vermelho

O cortiço

Acústica El lugar sin límites Blow Up

[“Reunión con un círculo rojo”: 3.4] El amigo Manso apóstrofes del narrador al “lector” [narratario] o al personaje (variante metaléptica muy atenuada) Uma família inglesa

“Historia para un tal Fight Club Gaido” [Tan cerca de la vida: “Las historias que me 3.4] cuento” vasos comunicantes inscripción auto(r) ficcional Conversación en la Catedral Quijote Madame Bovary La potra La guerra del fin del mundo

Jacques le fataliste

High Anxiety “Distante espejo” Nueve Reinas [“El otro”: 2.3.2.1] Play [“Anillo de Möbius”: 2.2.1.10.3] [Stranger than fiction: 2.2.1.8] [“Axolotl”: 2.2.1.10.4] [Abre los ojos: 3.4] [Twelve Monkeys: 2.2.1.10.3]

[El incidente: 2.2.1.10.3]

metalepsis intermediales horizontales del enunciado

metalepsis visual

Brunettes Shoot Blondes — Knock Knock

Ágora

Las voces de Pamano

Le roman bourgeois Tristram Shandy

Circe El mundo alucinante

metalepsis temporal

“Todos los fuegos el fuego”

¡Ay, Carmela!

historietas

El vano ayer La cifra impar

El palacio de las blanquísimas mofetas

La lozana andaluza

[“Reunión con un círculo rojo”: 3.4]

[“Historia para un tal Gaido”: 3.1]

La cifra impar

Viñeta de Mayk ¡Ay, Carmela!

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Las obras entre corchetes se analizan en los capítulos indicados; el título rayado se discute negativamente.

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2. Las estrategias narrativas singulares de la narración perturbadora Vertical de la enunciación

Vertical del enunciado

Horizontal de la enunciación [nuevo]

Horizontal del enunciado [nuevo]

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Acústica

[“El otro”: 2.3.2.1] mirada directa a la cámara Crónica de una muerte anunciada The Great Train Robbery metalepsis del autor o auto(r) ficción La lozana andaluza apóstrofe de un personaje al narrador heterodiegético o al narratario o al espectador

Roman comique

Fight Club

El mundo alucinante

Jacques le fataliste et son maître Quijote

Orquídeas a la luz de la luna Niebla [“Historia para un tal Gaido”: 3.1] Silepsis Les illusions perdues Histoire comique de Francion

coincidencia de metalepsis verticales del enunciado y de la enunciación

Romique comique Grimalte y Gradissa Les FauxMonnayeurs “Todos los fuegos el fuego” Como era gostoso o meu francês

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La lozana andaluza Lope de Aguirre, Príncipe de la libertad Mulher no Espelho Funny Games

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Vertical de la enunciación

Vertical del enunciado

Horizontal de la enunciación [nuevo]

Horizontal del enunciado [nuevo]

Acústica

[Les ruissellements Rewind du diable: 2.2.1.10.3] Stranger than fiction [Terra sonâmbula: 2.2.1.9.2] [Estela del fuego que se aleja: 2.2.2.2.12]

2.2.1.9. Pseudodiégesis Genette no es solamente el inventor de la metalepsis narrativa, sino asimismo de la pseudodiégesis, que es une figure moins audacieuse, mais que l’on peut rattacher à la métalepse, [qui] consiste à raconter comme diégétique, au même niveau narratif que le contexte, ce que l’on a pourtant présenté (ou qui se laisse aisément deviner) comme métadiégétique en son principe (Genette 1972: 245).

Genette concibe la pseudodiégesis entonces como variante de la metalepsis: Ces formes de narration où le relais métadiégétique, mentionné ou non, se trouve immédiatement évincé au profit du narrateur premier, ce qui fait en quelque sorte l’économie d’un (ou parfois plusieurs) niveau narratif, nous les appellerons métadiégétique réduit (sous entendu, au diégétique), ou pseudodiégétique” (Genette 1972: 246).

El autor ejemplifica este mecanismo narrativo en Teeteto, una conversación entre Sócrates, Teodoro de Cirene y Teeteto, que Sócrates cuenta después a Euclides, y este, por su parte, a Terpsión. Pero Euclides no la reproduce en discurso indirecto, sino directo, saltándose un nivel narrativo. La narración de segundo orden se convierte así en una narración de primer orden, es decir, el relato secundario, encajado, se presenta en una pseudodiégesis como relato

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principal. De ahí que Genette se refiera posteriormente a la pseudodiégesis como cortocircuito narrativo: Franchir le seuil de cet enchâssement, c’est du même coup franchir le seuil de cette représentation, comme fait par exemple le narrateur d’Un amour de Swann en courtcircuitant les récits intermédiaires par lesquels il a été informé de cette histoire. C’est ce court-circuit que je qualifiais [en 1972] de “pseudo-diégétique”, ou “métadiégétique réduit”, réduction par quoi le narrateur premier, sans autre forme de procès [...], se substitue à un narrateur second (singulier ou pluriel, et en tout cas anonyme), qu’il évoque de manière évasive et fort embarrassée (Genette 2004: 14).

Podemos concluir que este cortocircuito pseudodiegético se produce tan solo una vez dentro de una narración, lo que distingue la pseudodiégesis de la meta-morfosis (véase 2.2.1.10.2) y de recursos paradójicos circulares como el bucle extraño y la cinta de Möbius (véanse 2.2.1.10.1 y 2.2.1.10.3). No obstante, el cortocircuito pseudodiegético puede aparecer varias veces dentro de una narración, como por ejemplo en los capítulos XVI y XXIV de la novela La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa: treinta y cinco años después de su violación, Urania vuelve a la República Dominicana y les cuenta a sus tías y sobrinas lo que le sucedió. El narrador alterna el diálogo entre Urania y sus parientes (nivel intradiegético) con el relato del pasado (nivel hipodiegético) sin indicar los cambios entre pasado y presente. Con esta peculiar técnica de montaje logra vivificar el pasado remoto, que repercute nefastamente en el presente de Urania (y de todo el país en la posdictadura): aunque dentro de la ficción es ella la que narra a sus parientes lo que le pasó en aquella noche de “la fiesta del chivo”, el autor implícito recurre a un narrador heteroextradiegético que refiere los hechos en tercera persona. Así logra transmitir una perspectiva desde fuera que le concede una mayor objetividad aparente a lo contado. Esta situación narrativa es sumamente interesante desde el punto de vista narratológico porque se parece a la del cine, en el que la instancia narrativa audiovisual heteroextradiegética transmite asimismo los flashbacks hipodiegéticos de los personajes intradiegéticos171. Si esta técnica cinematográfica no constituyese en este ámbito la norma (Kuhn 2011: 284ss.), debido 171

La diferencia con respecto a la novela, empero, reside en el hecho de que tenemos aquí una suerte de cortocircuito narrativo al revés, que añade un nivel narrativo en vez de saltarlo.

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al hecho de que los personajes no disponen de la banda visual y sonora para narrar y dependen por consiguiente de la cámara, constituiría una pseudodiégesis: en una pseudodiégesis se presenta una historia situada en un nivel inferior como si estuviese en un nivel superior; es decir, se presenta una hipodiégesis o hipohipodiégesis como (intra)diégesis. Lang (2006: 41), por su parte, supone que esto funciona también en sentido contrario, si se presenta una (intra)diégesis falsamente como hipodiégesis, pero no ilustra su afirmación con ningún ejemplo. Nosotras hemos encontrado uno que presentaremos más adelante para este tipo de “pseudohipodiégesis”172 (véase 2.2.1.9.2, Beatus Ille), por lo que consideramos que cabe asimismo la posibilidad de una “pseudohipohipodiégesis”. Hay que recalcar que la pseudodiégesis no es solo una técnica paradójica, sino asimismo engañosa, lo que la emparenta con la narración no fiable (véase 2.1). Esto coincide con la definición de McHale (1987: 115), quien concibe la pseudodiégesis como técnica de trompe-l’œil por la que el autor (implícito) anhela “deliberately misleading the reader into regarding an embedded, secondary world as the primary, diegetic world”. Wolf (2005: 96) señala el “missing opening frame” —que entendemos como incipit in medias res que solo posteriormente se revela como sueño, imaginación, etc., que debe situarse en un nivel narrativo inferior— como una técnica engañosa pseudodiegética. De ahí que sea importante conservar el criterio vertical de Genette: si adoptáramos la propuesta de Lang (2006: 41) de modelar la pseudodiégesis173 Los flashbacks pueden presentarse como enactment (sin voice-off) o como recounted enactment (con voice-off). 172 Esta, sin embargo, no tiene nada que ver con el mismo término que Kuhn (2011: 312) emplea para designar el cortocircuito narrativo visual que acabamos de definir como hipodiégesis transmitida por un personaje intradiegético que, en filmes, es reproducida por la instancia narrativa visual extradiegética. Puesto que este caso constituye el caso normal y corriente de la narración fílmica, como Kuhn mismo reconoce (Kuhn 2011: 312, n. 44), el autor se refiere a ello como pseudometadiégesis (aquí, pseudohipodiégesis). Con esta acepción, el término pierde, sin embargo, su valor explicativo. 173 Lang no usa este término, sino que se refiere a la pseudodiégesis como una forma de “hiperlepsis”, término que rechazamos por las mismas razones como el término “epanalepsis” (con el que se refieren a la mise en abyme): no se usa en los estudios narratológicos y tampoco es autoexplicativo; derivándolo etimológicamente de “poner encima” indica, no obstante, el criterio vertical inherente. Significativamente, Meyer-Minnemann (2010: 222s.) tampoco

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como recurso paradójico no solo vertical, sino asimismo horizontalmente, no la podríamos distinguir de una narración no fiable (véase 2.1). Tampoco consideramos el discurso indirecto libre como una forma pseudodiegética: “El procedimiento más difundido de esta superposición [hiperléptica] es el procedimiento del discurso indirecto libre, por medio del cual se superponen en un mismo discurso dos situaciones de enunciación distintas” (Meyer-Minnemann 2006: 63). El discurso indirecto regido presenta asimismo una superposición de dos situaciones de enunciación distintas, con la diferencia de que se distinguen claramente las oraciones del narrador y del personaje citado. No obstante, ambos modos indirectos de la reproducción del habla carecen tanto del colapso típico que suele originarse en la jerarquía narrativa mediante una pseudodiégesis como del “efecto trompe-l’œil” perturbador. Nosotras distinguiremos en adelante asimismo un tipo de pseudodiégesis a nivel de la enunciación, seguido por otro del enunciado. 2.2.1.9.1. Pseudodiégesis de la enunciación La pseudodiégesis de la enunciación funciona como una narración no fiable a nivel de la enunciación, presentando una situación narrativa engañosa. La diferencia destaca en el hecho de que la narración no fiable a nivel de la enunciación se modela de modo horizontal, y la pseudodiégesis de la enunciación de modo vertical. Un ejemplo simple para la pseudodiégesis a nivel de la enunciación se encuentra en la novela El castillo de la carta cifrada (1979), de Javier Tomeo. La novela es el soliloquio ininterrumpido de un marqués que se dirige a su criado, Bautista, personaje-narratario que no formula ni una sola palabra. El marqués quiere enviarlo al castillo de un conde para que le entregue una carta cifrada que no contiene ningún mensaje. Como si fuese la cosa más importante del mundo, el marqués advierte a Bautista de tomar

menciona más el criterio horizontal, refiriéndose a la pseudodiégesis tan solo en los términos de Genette como superposición paradójica de instancias de discursos y/o de personajes: “Otra forma de procedimiento hiperléptico fue identificada por Genette con el nombre de pseudodiégesis. En este caso, una narración, que se sitúa en un plano narrativo inferior, parece encontrarse en un nivel narrativo superior o viceversa” (Meyer-Minnemann 2010: 223).

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medidas de precaución ridículas para que nadie le robe la carta por el camino y para que el conde llegue a leerla sin distracción. La situación narrativa puede reconstruirse así, pues: el marqués es el narrador intradiegético, Bautista su narratario intradiegético, y el conde el narratario hipodiegético de la carta. No obstante, la primera frase de la novela demuestra que el verdadero narrador (extradiegético) es Bautista: “—No se preocupe, Bautista, y deje de temblar —me dijo aquella mañana el señor Marqués” (Tomeo 1998: 9). Todo lo que sigue es un largo monólogo del marqués, dirigido a Bautista, en el cual este introduce ciertas reacciones no verbales del narratario, como en la frase citada: “Deje de temblar”, pero el criado nunca responde a su interlocutor. El largo soliloquio del marqués es entonces reportado por Bautista, pero como esto se marca una sola vez y de un modo bastante imperceptible al comienzo del relato, el narratario extradiegético y el lector implícito se olvidan de ello. Mientras que en El castillo de la carta cifrada la clave pseudodiegética se encuentra en la primera frase del texto, en María (1867), de Jorge Isaacs, y en La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, la clave reside en los paratextos. En María, un amigo del protagonista Efraín se dirige en la dedicatoria ficcional a los hermanos de este, explicando que el protagonista, estando en su lecho de muerte, le ha dado un álbum de recuerdos que él ha editado posteriormente añadiendo y concretando lo que las lágrimas de Efraín habían borrado en el manuscrito original. Con ello, la autobiografía ficcional de Efraín debe situarse en el nivel hipodiegético y el narrador autodiegético Efraín resulta ser intradiegético. Debido al hecho de que muchos lectores no prestan atención al paratexto o no reconocen su estatus ficcional, no se percatan de esta situación narrativa y leen María como relato autodiegético-extradiegético. Camilo José Cela, por su parte, recurre en La familia de Pascual Duarte al mismo mecanismo: el texto principal es introducido con una “nota del transcriptor”, instancia que queda asimismo anónima y que dice haberse limitado a reproducir las páginas siguientes, las memorias de Pascual Duarte que encontró “en una farmacia de Almendralejo”, por lo que el relato de Pascual se sitúa asimismo en un nivel inferior, en este caso hipodiegético, ya que se le antepone además una carta intradiegética de Pascual. Veamos finalmente un ejemplo mucho más temprano para una pseudodiégesis a nivel de la enunciación con más detención: la segunda parte de la

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historia de don Quijote y Sancho Panza está narrada por el mismo segundo autor que ya había relatado la primera parte sobre la base de un manuscrito del historiador árabe Cide Hamete Benengeli. Hasta el capítulo 9 de la primera parte, el segundo autor asume un rol heterodiegético, pero luego actúa brevemente como personaje en busca del manuscrito que había terminado en medio de una batalla. Para la modelización de esta situación narrativa, Ruth Fine (2001: 586) presenta dos posibilidades: 1) la diégesis que creíamos primera —la de don Quijote y sus aventuras— se ha transformado en diégesis segunda [hipodiégesis], y la primera diégesis sería la que narra la búsqueda de este personajenarrador homodiegético de nuevas fuentes; 2) o bien nos hallamos aún en el nivel extradiegético, si bien complejo y diseminado en múltiples voces que se superponen y entrecruzan, pero manteniendo su situación heterodiegética respecto a la primera diégesis. Fine misma se inclina por la segunda hipótesis y modela la situación narrativa horizontalmente en el nivel extradiegético: “La historia de la reconstrucción [...] integra un complejo entramado extradiegético de substitutos auctoriales pseudodiegéticos” (Fine 2001: 586). Nosotras, sin embargo, nos inclinamos por una tercera modelización, que se vincula con la primera modelización pseudodiegética de Fine y sigue a Grabe (2006a: 133): distinguimos entre la diégesis de las aventuras caballerescas de don Quijote y Sancho Panza en el nivel intradiegético (n 4) y la reconstrucción de esta historia en el nivel extradiegético (n 3). A nivel del contenido, la historia de don Quijote constituye la diégesis primera; a nivel narrativo, en cambio, la historia de la reconstrucción se sitúa en un nivel diegético superior. En la terminología de Nina Grabe, que se basa en Fine (2001)174, se trata de un narrador hiperléptico (en la terminología vigente en nuestro trabajo, de uno pseudodiegético): “Cuando el ‘segundo autor’ consigue el manuscrito árabe que va a relatar en sus propias palabras, representa o —mejor dicho— personifica al narrador intradiegético en el nivel extradiegético. De tal modo, el nivel diegético inferior se ve ‘devuelto’ al nivel superior, lo que constituye

174

El excelente estudio de Fine contiene, pese a todo, un error en la determinación de los niveles diegéticos: la “pseudodiégesis consiste en la presentación de un nivel intradiegético como diegético” (Fine 2001: 586), en vez de “presentación de un nivel intradiegético como extradiegético”.

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una hiperlepsis” (Grabe 2006a: 132). Meyer-Minnemann (2006: 65) explica esta compleja situación narrativa de un modo parecido: “El discurso de Cide Hamete es asumido de tal manera por el ‘segundo autor’ que (muchas veces) parece desplazarse al nivel narrativo superior de este último”. No obstante, Grabe y Meyer-Minnemann no toman en cuenta el nivel intermedio del traductor del manuscrito árabe de Cide Hamete175, nivel intradiegético en el que se encuentra asimismo el segundo autor como personaje. La situación narrativa pseudodiegética podría modelarse entonces como sigue:

Fig. 13. La situación narrativa pseudodiegética en el Quijote

Los niveles narrativos 4 y 5 se anulan mayoritariamente, por lo que la historia hipohipodiegética de don Quijote parece estar situada en el nivel intradiegético, lo que constituye una pseudodiégesis, cuya función es “deliberately misleading the reader into regarding an embedded, secondary world as the primary, diegetic world” (McHale 1987: 115). Pero cuando aparece la voz del primer autor, Cide Hamete, como por ejemplo en el capítulo XXIV de la segunda parte, esta voz se sitúa efectivamente en el plano hipodiegético176, puesto que se transmite en discurso directo regido a través del traductor intradiegético. Si se compara esta situación narrativa pseudodiegética con el episodio del titiritero (Cervantes 1994: II, XXVI), en el que don Quijote interviene

175

Häsner (2001: 96s.) se equivoca al postular que el narrador extradiegético (es decir, el segundo autor) sea o pretenda ser a la vez el traductor del manuscrito de Cide Hamete. 176 Fine (2001: 585), en cambio, sitúa en su modelización horizontal (véase supra) la voz de Cide Hamete en el plano extradiegético, al lado del traductor y del segundo autor.

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verbal y corporalmente en la historia representada, se ve que el reflejo de la situación narrativa no es perfecto, sino que la mise en abyme de la enunciación de varias instancias narrativas en distintos niveles narrativos se aproxima tan solo en el episodio del titiritero a la modelización pseudodiegética de la novela en su totalidad: n 1 autor real + lector real n 2 autor implícito + lector implícito n 3 segundo autor + narratario n 4 titiritero + intérprete (el muchacho) + don Quijote-narratario n 5 historia representada de Melisendra y don Gaiferos

En resumidas cuentas, en el Quijote es imposible distinguir entre “voces que se contienen pero sin diferenciarse: estructura de cajas chinas que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas” (Fine 2006: 135). Esta definición es una perfecta descripción de la perturbadora estructura pseudodiegética y meta-mórfica del Quijote. 2.2.1.9.2. Pseudodiégesis del enunciado La pseudodiégesis a nivel del enunciado es asimismo una técnica del trompel’œil. En “La noche boca arriba”177, de Julio Cortázar, se encuentra un constante vaivén entre dos hilos argumentales: el hilo A, con el que el narrador extraheterodiegético personal comienza su relato, trata de un accidente con una moto y del traslado del joven motorista, gravemente herido, al hospital. En el hilo B, el mismo narrador refiere el sueño del joven, en el que aparece como moteca perseguido por aztecas en una de las guerras floridas precolombinas. El joven advierte con extrañeza que su sueño “estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores”, lo que da una primera pista para la solución sorprendente del final. Ambos hilos están referidos en estricta focalización y percepción interna del joven por el mismo narrador heteroextradiegético personal178: “Alguien 177

En Final del juego (1956), citado de Cuentos completos, I. Alazraki (1979: 4) detecta aquí, al igual que en “Las babas del diablo”, dos narradores, lo que no se puede comprobar con el texto en la mano: una voz sería “la del paciente 178

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de blanco, alto y delgado, se le acercó [...] con algo que le brillaba en la mano derecha” (Cortázar 1998 I: 387, hilo A). “Lo que más le torturaba era el olor [...] ‘Huele a guerra’, pensó” (Cortázar 1998 I: 387, hilo B). Los cambios entre los hilos A y B, que corresponden a los estados de vigilia (A) y sueño (B) del herido se producen en una suerte de superposición, como en el fade in-fade out fílmico; un salto brusco del soñador (hilo B) se reproduce, por ejemplo, en el herido (hilo A): “Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante. —Se va a caer de la cama —dijo el enfermo de al lado—. No brinque tanto, amigazo” (Cortázar 1998 I: 388). En el momento del vaivén hay siempre un elemento común entre ambos hilos, sea un olor, un color, una sensación, la luz, etc. El hilo A está concebido según el modelo de mundo realista, contemporáneo, lo que se nota también en expresiones técnicas del mundo moderno como “moto”, mientras que el hilo B tiene una dimensión onírica debido a los rituales bárbaros de sacrificio de seres humanos, el ambiente nocturno, la ubicación en un tiempo remoto, etc. Pero al final el soñador —y junto a este el narratario y el lector implícito— se da cuenta de que el sueño pesadillesco constituye la realidad (dentro del mundo ficcional)179: “Ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños: un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas” (Cortázar 1998 I: 392)180. accidentado”, otra “la del moteca perseguido, pero ahora las dos voces están articuladas por dos narradores en tercera persona y forman un contrapunto entre realidad y sueño”. 179 El hecho mencionado de que el sueño le haya parecido raro desde el principio “porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores” (387) se revela retrospectivamente como guiño de ojo del autor implícito. 180 El posible intertexto para “La noche boca arriba” se encuentra en la Antología de la literatura fantástica ([1940] 1993: 158), editada por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”. Otros críticos trazan paralelos con “El Sur”, del mismo Borges (Goyalde Palacios 2001: 237), pero, aparte de la similitud de los motivos sueño/vigilia evidente, el cuento de Borges se caracteriza fundamentalmente por una ambigüedad que no se resuelve (véase 2.3.1.2), mientras que el relato de Cortázar tiene una peripecia sorprendente que le resta ambigüedad.

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El narrador ajusta el vocabulario sutilmente a la mente del moteca: en vez de términos técnicos como “semáforo”, habla ahora de “luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo” y de la motocicleta como un “enorme insecto de metal”. En la adaptación fílmica de este relato, el cortometraje animado The night face up (Hugo Covarrubias y Christian Saavedra, 2012), esta anagnórisis se produce de un modo visual muy genuino: cuando el protagonista despierta de su pesadilla, en el momento culminante del sacrificio, quiere tomar un vaso de agua, pero su mano atraviesa el vaso, como si no tuviera entidad física. Un fading visual y acústico lo devuelve al momento del sacrificio, y, mientras el narratario ve en una breve analepsis los momentos claves del principio con el protagonista en la moto poco antes del accidente, se escucha la voz del protagonista, que habla una lengua autóctona, supuestamente moteca, en la que, según los subtítulos en inglés, repite casi textualmente las palabras del narrador del cuento. Con ello se indica, más llamativamente que en el texto de Cortázar, que el moteca no solo ha soñado su estadía en el hospital y el accidente previo, sino que ha vuelto a su verdadera identidad indígena, por lo que los breves diálogos en español con la gente del hospital también han sido parte del sueño, lo que aumenta el potencial fantástico del cortometraje animado con respecto al hipotexto literario. Meyer-Minnemann (2005: 148) interpreta el mecanismo del relato “La noche boca arriba” como una metalepsis horizontal del enunciado: “Le déplacement in corpore dans le conte La noche boca arriba d’un univers diégétique à l’autre sur un même niveau narratif implique à la fois un changement de statut ontologique entre les deux univers diégétiques différents, qui ajoute considérablement à l’effet de bizarrerie du conte”. En un estudio posterior, Meyer-Minnemann (2010: 237) añade que la transgresión metaléptica de tipo ontológico “produce un efecto fantástico en la medida en que la inversión de los términos de realidad y sueño permanece inexplicable”. Aunque la doble identidad del protagonista, ubicada en dos tiempos y espacios distintos, podría concebirse a primera vista de forma horizontal, nos inclinamos a modelar “La noche boca arriba”, a raíz precisamente de dos órdenes espaciales y temporales distintos, verticalmente: siguiendo el mecanismo de una

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narración intercalada, caso típico de la representación de sueños181, el lector implícito supone que el hilo A del accidente es el intradiegético de la vigilia, y el hilo B de la persecución del moteca el hipodiegético del sueño, hasta que, al final, se torna claro que se trata de una pseudodiégesis, por lo que el hilo A resulta ser el hipodiegético del sueño y el hilo B el intradiegético de la vigilia182. Se trata incluso de una pseudodiégesis redoblada, porque ambos niveles narrativos y ficcionales se invierten al final. Este final sorprendente, fantástico, contradice la siguiente regla implícita de la ficción: “La relation entre diégèse et métadiégèse fonctionne presque toujours, en fiction, comme relation entre un niveau (prétendu) réel et un niveau (assumé comme) fictionnel” (Genette 2004: 25s.)183. Sin mencionar “La noche boca arriba”, McHale (1987: 116) se pregunta por su parte si estas anagnórisis tardías podrían funcionar en la recepción de un texto ficcional largo: “Can the reader really be expected to mentally reprocess the entire fictional world [...]?”. Por un lado, podría contestarse, predominan en nuestro corpus de la metalepsis —y la pseudodiégesis constituye una variante de ella— efectivamente los cuentos; es decir, los textos literarios ficcionales cortos. Por otro lado, la capacidad del lector de “mentally reprocess the entire fictional world” se requiere también en la narración no fiable, y ahí se trata, por el contrario, de textos más bien largos, tanto en literatura como en cine. En nuestro estudio sobre Beatus Ille (1986), de Antonio Muñoz Molina, Klaus Meyer-Minnemann y yo (2007: 307s.) ya señalamos la peculiar estructura pseudodiegética de esta novela: la hipodiégesis, es decir, la historia

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Véase Genette (2004: 116); McHale (1987: 116) explica, con respecto a un “dreamlike episode” de la novela Gravity’s rainbow (1973), de Pynchon: “[It] proves retroactively to have been a dream of Pirate Prentice’s, a nested representation, one level ‘down’ from reality”. En “La noche boca arriba”, en cambio, no hay un episodio singular que se revele como intercalado, sino que hay un continuo vaivén vertical entre los distintos niveles narrativos y ontológicos. 182 Spiller (2016: 30) capta este mecanismo pseudodiegético refiriéndose a ello como sueño-palíndromo que “permite una lectura del cuento al revés, un protagonista llega a ser el sueño del otro”. 183 David Lodge formuló esta idea ya en 1977: “The ‘reality’ of the embedded form is weaker than that of the framing form” (McHale 1987: 117).

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del poeta Solana, resulta ser la diégesis. Al contrario del procedimiento usual de la pseudodiégesis, que presenta la hipodiégesis como si fuera la diégesis, en Beatus Ille la diégesis se presenta como hipodiégesis, lo que llamamos ahora pseudohipodiégesis (véase supra). En un estudio anterior, demostré cómo el efecto pseudodiegético se refuerza debido a la compleja situación narrativa en el texto de Muñoz Molina, en el que se mezclan dos modalidades, la homoextradiegética y la pseudoheteroextradiegética (que identificamos aquí como narración no fiable a nivel de la enunciación, véase 2.1): En la primera y en la tercera parte habla un narrador homoextradiegético, en la segunda parte se introduce un narrador aparentemente heterodiegético cuya voz alterna con la del narrador homodiegético. Al final de la tercera parte, el lector atento encuentra la confirmación de su sospecha [...]: Resulta que Solana no ha sido fusilado, sino que sigue viviendo y que es el narrador del texto entero, por lo que la voz de la segunda parte (y del primer capítulo de la tercera parte) debe ser clasificada de pseudoheterodiegética (Schlickers 2000: 274).

La novela mozambiqueña Terra sonâmbula (1992), de Mia Couto, presenta dos historias jerárquicamente separadas y las combina a través de una pseudodiégesis y de una cinta de Möbius: en la diégesis, dos refugiados de guerra, el pequeño Muidinga y el viejo Tuahir, yerran por Mozambique, país destruido por una guerra civil que estalló poco después de que este obtuviese la independencia de Portugal, en 1975. Muidinga y Tuahir encuentran un viejo autobús quemado, donde, junto a unos cadáveres quemados, encuentran a un muerto fusilado, y a su lado una maleta que contiene diarios. Los once diarios han sido escritos por Kindzu y se ubican en el nivel hipodiegético, y Muidinga se los leerá en voz alta a Tuahir. La relación entre diégesis e hipodiégesis está perfectamente equilibrada, porque los once capítulos de la diégesis alternan estrictamente con los once diarios de la hipodiégesis. La hipodiégesis resulta ser mucho más movida que la diégesis, porque Kindzu va de un sitio a otro y se topa constantemente con otros personajes que le cuentan su historia (hipohipodiégesis). En la diégesis, en cambio, los dos personajes permanecen en el mismo sitio y se ocupan mayoritariamente de la lectura, por lo que la diégesis se convierte cada vez más en el marco narrativo para la hipodiégesis. Esto corresponde a la definición básica de la

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pseudodiégesis (véase supra): la historia dentro de la historia, o sea, la historia secundaria, intercalada, se convierte en historia principal. Pero en Terra sonâmbula esta estructura se complica, porque la diégesis y la hipodiégesis se vinculan a nivel de la enunciación y del enunciado de varios modos y cambian continuamente el bucle a la manera de una cinta de Möbius. El análisis que sigue revelará, además, que la macroestructura subyacente es la de una mise en abyme aporétique (imperfecta). El personaje intradiegético Muidinga se refleja en el personaje hipodiegético Kindzu (mises en abyme de l’énoncé): mientras Kindzu se siente perseguido continuamente por el espíritu de su padre muerto, a quien ama y odia al mismo tiempo, Muidinga está buscando a su familia, su identidad y su historia. Ya en el segundo capítulo duda sobre la autenticidad de su nombre; en el quinto capítulo hipodiegético, Farida pide a Kindzu que busque al “miúdo”184, apodo con el que la gente se refiere asimismo a Muidinga (por ejemplo Couto 2000: 111). Animado por la lectura, Muidinga le propone el siguiente juego de roles a Tuahir, su narratario intradiegético: “Tio, vamos fazer um jogo. Vamos fazer de conta que eu sou Kindzu e o senhor é o meu pai!” [...] Muidinga se embala, entorpecido. À medida que aquele fingimento avança ele já não sabe se o que ali se está passando não está ser tirado do livro, como folha rasgada da própria realidade” (Couto 2000: 166, cursivas del original).

Finalmente, Muidinga encuentra un barco que lleva el mismo nombre que el barco de Kindzu: “Se chama Taímo. Lembra? È o mesmo nome da canoa de Kindzu” (Couto 2000: 208). Aquí se produce el típico cortocircuito de la pseudodiégesis: la hipodiégesis se entremezcla con la diégesis de tal modo que le otorga la estructura de una cinta de Möbius que cambia de banda a nivel del enunciado185, aunque al principio resulta algo ambiguo si se trata 184

El pequeño, el menino (Novo Aurélio 1999, s.v. ‘miúdo’). A nivel de la enunciación hay otro cambio de la cinta de Möbius: Muidinga ha leído a solas un cuaderno de Kindzu (capítulo 5) y se lo quiere relatar literalmente y de memoria a Tuahir: “Lhe posso contar o que diz, quase sei tudo de cabeça, palavra por palavra” (Couto 2000: 99). En el capítulo siguiente se encuentra una transcripción exacta del cuaderno de Kindzu que Muidinga relata también en primera persona. Esta superposición de las voces del 185

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efectivamente del barco de Kindzu, puesto que el narrador extraheterodiegético personal describe la reacción de Tuahir así: “Tuahir permanece impávido, sem ligar à coincidência. Deve pensar que é invenção do miúdo para o distrair” (Couto 2000). “Coincidência” no es solamente la casualidad, sino asimismo la “simultaneidade de dois o mais acontecimentos” (Novo Aurélio 1999), lo que puede entenderse como otro indicio del cortocircuito narrativo pseudodiegético. Porque finalmente Muidinga encuentra su historia e identidad: se llama Gaspar y es el producto de una violación sufrida por Farida, quien lo ha abandonado en un estado de ánimo de absoluta desesperación. Catorce años más tarde se siente arrepentida y pide a su nuevo amor, Kindzu, que salga a buscarlo. Y por casualidad, Gaspar-Muidinga encontrará los diarios de Kindzu, en los que puede leer parte de su historia. Hasta aquí, la reconstrucción de la trama es todavía relativamente simple y está sostenida por una estructura circular: en la última escena de la novela, Kindzu sueña con un autobús quemado y con su propia muerte: recuérdese que la novela ha comenzado con el encuentro de su cadáver cerca del bus. Este final podría ser visto como una analepsis clarificadora186 o giro sorprendente, con lo que formaría parte de los recursos engañosos, si no existieran ciertas incongruencias que solo se revelan tras una mirada más detenida: al contar su sueño dentro del diario, Kindzu describe su propia muerte, y cómo ha puesto la maleta con los cuadernos en el suelo a su lado: Qualquier coisa me dizia que me devia apressar antes que aquele sonho se extinguisse. Porque me surgiam agora alucinadas visões de uma estrada por onde eu seguia [...]. Me surgiu um machimbombo queimado. Estava derreado numa berma, a dianteira espalmada de encontro a uma árvore. De repente, a cabeça me estala em surdo baque. Parecia que o mundo inteiro rebentava, fios de sangue se desalinhavam num fundo de luz muitíssimo branca. Vacilo, vencido por súbito desfalecimento. Me apetece deitar, me anichar na terra morna. Deixo cair ali a mala onde trago os cadernos (Couto 2000: 218).

niño y del adulto no carece de ironía, puesto que en el cuaderno Kindzu cuenta detalladamente cómo ha hecho el amor con Farida. 186 Véase Martínez y Scheffel (1999: 36).

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Al principio de la novela la maleta fue encontrada efectivamente al lado de un cadáver fusilado (Couto 2000: 12); pero ahora, al final, la voz del espíritu de su padre incita a Kindzu a seguir corriendo: “Venço o torpor e prossigo ao longo da estrada. Mais adiante segue um miúdo com passo lento. Nas suas mãos estão papéis que me parecem familiares. Me aproximo e, com sobressalto, confirmo: são os meus cadernos” (Couto 2000: 218). Puesto que sus cuadernos se encuentran en la maleta que ha dejado a su lado, y como no llega a conocer a Gaspar-Muidinga, destaca aquí un cortocircuito fantástico de las dos historias, que se refuerza a continuación, puesto que Kindzu llega a establecer incluso contacto con el chico: Então, com o peito sufocado, chamo: Gaspar! E o menino estremece como se nascesse por uma segunda vez. De sua mão tombam os cadernos. Movidas por um vento [...], as folhas se espalham pela estrada. Então, as letras, uma por uma, se vão convertendo em grãos de areia e, aos poucos, todos meus escritos se vão transformando em páginas de terra (Couto 2000: 218).

El cambio repentino al tiempo narrativo del presente, que se produce en la última página del cuaderno y de la novela de Mia Couto, es llamativo y paradójico: “Estava derreado numa berma [...]. De repente, a cabeça me estala em surdo baque. [...] Vacilo, [...] Deixo cair ali a mala” (Couto 2000: 218, cursivas nuestras), porque insinúa que Kindzu ha escrito lo que le sucedía al mismo tiempo que el narratario extradiegético/lector implícito leía. Esta silepsis temporal y espacial se parece mucho al final de Cien años de soledad y a la mise en abyme aporética que produce, aunque aquí es más imperfecta todavía que en la novela de García Márquez: Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas [...] y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, [...]. Antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos [...] sería arrasada por el viento [...] (García Márquez 1985: 447s.).

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La posible objeción de que el final de Terra sonâmbula podría ser solamente un sueño no resuelve el problema de la voz narrativa, porque estamos en la parte de los diarios escritos por Kindzu. Por otro lado, los sueños determinan la vida cotidiana de los personajes, de ahí también el título de la novela: si los dos protagonistas se encuentran al final en una situación onírica, sonámbula, se trata, a nivel de la visión del mundo ficcional, tan solo de otra forma de la realidad. El lector implícito debe aceptar esta visión del mundo según la cual el narrador Kindzu resulta ser un narrador muerto, él mismo lo sabe y lo dice ya al principio, en su primer cuaderno: “No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz” (Couto 2000: 15). Tabla 3: La pseudodiégesis en literatura y cine Pseudodiégesis de la enunciación

Pseudodiégesis del enunciado

El castillo de la carta cifrada

“La noche boca arriba”

María

The Night Face up

Pascual Duarte

Terra sonâmbula

Don Quijote II

[“Conte du milieu”: 2.1.1.1] [“Historia para un tal Gaido”: 3.1] [“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: 3.2] [La otra playa: 3.2]

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2.2.1.10. Bucle extraño, bucle infinito y cinta de Möbius 2.2.1.10.1. Bucle extraño y bucle infinito Los recursos narrativos sofisticados que presentaremos en este capítulo son sumamente complejos: constituyen paradojas geométricas apropiadas por los autores de textos literarios y fílmicos. Empezamos con el bucle extraño o strange loop, que Douglas Hofstadter (1980: 10) define de la siguiente manera: “[A strange loop] occurs whenever, by moving upwards (or downwards) through the levels of some hierarchical system, we unexpectedly find ourselves right back where we started”. Hofstadter introduce además el término tangled hierarchy, que se usa tanto en francés (hiérarchie enchevêtrée) como en castellano (jerarquía enredada): “A Tangled Hierarchy occurs when what you presume are clear hierarchical levels take you by surprise and fold back in a hierarchy-violating way” (Hofstadter 1980: 691). Estas definiciones demuestran la proximidad entre metalepsis y strange loop, que McHale (1987: 120) considera sinónimos: “Metalepsis, the violation of narrative levels —in short, Hofstadter’s Strange Loops or Tangled Hierarchies”. Más allá de la metalepsis como transgresión paradójica, el bucle extraño representa un acto infinito187 (véase infra). De ahí que lo consideremos un recurso metaléptico emparentado con la mise en abyme aporética, lo cual concuerda perfectamente con la definición posterior del strange loop por parte de Hofstadter como “a paradoxical level-crossing feedback loop” (2007: 101-102). Al transgredir los niveles narrativos paradójica e infinitamente, el bucle extraño posee las características de la escalera de Penrose, aquel objeto imposible inspirado en los trabajos de M. C. Escher188:

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De ahí que se encuentre asimismo como sinónimo bucle infinito (o bucle sin fin, véase infra), pero este recurso debe emparentarse con la mise en abyme à l’infini (véase 2.2.2.2.9) porque no viola ninguna jerarquía. 188 La siguiente viñeta de Oliver Schopf (www.oliverschopf.com), Oriente Cercano – Escalada, que apareció en la Süddeutsche Zeitung (5-01-2009), omite la referencia verbal a la creación de Penrose, pero incluye una referencia explícita a Escher para ilustrar el eterno conflicto entre Hezbolá, los israelíes y Hamás.

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Fig. 14. Escalera de Penrose

Fig. 15. Viñeta de Oliver Schopf: “Naher Osten – Eskalation” (“Oriente Cercano – Escalada””

El bucle extraño se encuentra también en las “Drawing hands”, de M. C. Escher (1948):

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Fig. 16. “Drawing hands”, de M. C. Escher (1948)

La representación autopoiética de dos manos que se dibujan mutua y simultáneamente constituye una jerarquía enredada, puesto que la representación y lo representado se sitúan (y no se sitúan) en el mismo nivel189, con lo que el bucle extraño se revela como altamente paradójico. El efecto perturbador se intensifica además por la metalepsis vertical del enunciado y la paradójica autoinclusión mutua (mise en abyme aporética). Esto apunta hacia la alta autorreflexividad del bucle infinito, del bucle extraño y de la cinta de Möbius, que resultan ser recursos narrativos extremadamente irritantes y perturbadores. Pinkas (2010: 218) opina que el bucle infinito no contiene paradojas porque se puede explicar, al contrario de lo que sucede con la cinta de Möbius.

189

El intento de Hofstadter (1985: 735) de resolver esta paradoja, recurriendo a la instancia superior del autor o creador de la misma (o sea, saltando del sistema y refiriéndose a un metanivel), corresponde al teorema de Gödel, pero desde un punto de vista narratológico y estético parece banal: la paradoja carece por definición de una solución. Meister (2005: 233) advierte que la traducción de un teorema matemático en una metáfora no sirve como explicación, sino como heurística útil para reconceptualizar nuestra comprehensión de la metalepsis y de sus variantes.

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En el análisis de Abre los ojos (véase 3.4) discutiremos acerca de esta supuesta naturalización del bucle infinito que origina estructuras infinitamente repetibles sin principio ni fin (aunque en esta película no reconstruiremos un bucle infinito, sino uno extraño). Los versos sin sentido ilustran este mecanismo del bucle infinito: Un elefante se balanceaba sobre la tela de una araña y como veía que resistía fue a llamar a otro elefante. Dos elefantes se balanceaban sobre la tela de una araña, y como veían que resistía fueron a llamar a otro elefante. Tres elefantes se balanceaban sobre la tela de una araña, y como veían que resistía fueron a llamar a otro elefante. Cuatro elefantes se balanceaban...190.

La estructura circular subyacente tanto al bucle extraño como al bucle infinito es la del uróboros u ouroboros, que es asimismo el emblema de la mise en abyme al infinito, de la mise en abyme aporética (véase 2.2.2.2.10) y de la cinta de Möbius (véase infra):

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Agradecemos a Luis Pérez la canción de los elefantes.

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Fig. 17. Ouroboros

De ahí que el bucle infinito pueda confundirse con la mise en abyme à l’infini (véase 2.2.2.2.9). Sin embargo, lo que distingue a la última del bucle infinito es el grado de analogía mimetismo (en vez de identidad), lo que significa que en una mise en abyme à l’infini debe existir una variación y no una duplicación o repetición exacta, como se demuestra en el análisis del cortometraje Vexation Island (véase 2.2.2.2.9). El bucle infinito, en cambio, se caracteriza más bien por un encadenamiento sin variación. Por esto rechazamos el término mise en abyme circulaire de Limoges (2008: 419), que él aplica a Vexation Island y La jetée (1962, de Chris Marker, véase infra), a pesar de su muy buen análisis del mecanismo del bucle infinito: en La jetée, un hombre est fasciné par une image du passé; c’est pourquoi il veut y retourner. Or, quand il retourne, il se fait tuer et il assiste, en tant qu’enfant, à sa propre mort, image qui le fascinera. Pourquoi est-il fasciné par cette image? Parce qu’il s’agit de sa propre mort. Pourquoi s’agit-il de sa propre mort? Parce qu’ il est fasciné par cette image. La réponse est dans la question; la question, dans la réponse.

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En el relato “Las ruinas circulares”191, Jorge Luis Borges recurre a un bucle extraño en forma de espiral vertical y horizontal y lo combina con una mise en abyme à l’infini: el protagonista llega a unas ruinas abandonadas y crea en sueños durante mucho tiempo, noche tras noche, órgano por órgano y pelo por pelo un hijo a quien después enviará a otras ruinas para que este cree en sueños su propio hijo, etc.. Al final, sin embargo, el soñador comprende que él mismo es solo el producto del sueño de otro, quien, debe suponerse, es a su vez producto del sueño de otro, etc. (mise en abyme ascendente y descendente al infinito). El hecho de que el reflejo no tenga ni principio ni fin contradice el principio de contrainte linéaire que Dällenbach (1977: 146, n. 1) impone como necesario para el entendimiento: “Si une récursion quasi illimitée ‘vers la droite’ est possible [...] elle en arrive assez vite, nous semblet-il, à faire elle aussi perdre pied au lecteur-spectateur, voire... à l’auteur luimême”. No obstante, Limoges (2008: 278) advierte que “la répétition infinie ne pourra évidemment qu’être suggérée” y que finalmente es el receptor quien debe llevarla a cabo, imaginándosela. Dentro de la macroestructura abismal bidireccional de “Las ruinas circulares” se intercalan otras mises en abyme del enunciado: el soñador se imagina a su hijo con los mismos rasgos afilados que él mismo tiene (Borges 1989: 64), luego lo sueña durmiendo (Borges 1989: 65), lo que refleja su propio estado. Finalmente, tiene un sueño revelador, situado asimismo en el nivel hipodiegético, en el que aprende del Dios del fuego que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviara al otro templo [...]. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó (Borges 1989: 66).

En lo que sigue, el mago, o sea el soñador, instruye a su hijo. Esto significa que el Dios del fuego ha animado al hijo soñado dentro del sueño, de tal forma que el hijo soñado adquiere vida y sube metalépticamente al nivel intradiegético donde está ubicado el soñador.

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En El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), citado de Ficciones.

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Esta secuencia puede ser interpretada de otra manera, sin embargo: puesto que no se dice explícitamente que el soñador se haya despertado, puede pensarse que todo lo que sigue después de la revelación del Dios del fuego continúa siendo un sueño. Lo que habla, empero, en contra de esta hipótesis, es el hecho de que parte de la instrucción del padre consiste en dilatar “cada día las horas dedicadas al sueño”, ya que su hijo debe aprender a soñar para poder soñar la educación de su propio hijo llegado ese momento. De ahí que nos inclinemos a modelar el relato tanto vertical como horizontalmente, en forma de una espiral, lo que sería una forma sofisticada del bucle extraño: hasta el final de la revelación se trata de una narración vertical, que oscila como una espiral entre el nivel intradiegético (los estados de vigilia del soñador) e hipodiegético (sus sueños). Todo lo que sigue después del sueño revelador se modela horizontalmente en el nivel intradiegético, puesto que el hijo soñado, al cobrar vida, sube por medio de una metalepsis vertical ontológica al nivel intradiegético donde está situado su padre. Después de la instrucción del hijo, todo el proceso se repite en forma de una mise en abyme à l’infini, es decir, este hijo soñará a otro hijo (nivel hipodiegético) que cobrará vida y subirá al nivel intradiegético, etc., y todo ello tiene lugar siempre en unas ruinas circulares devoradas por el fuego, que se incendian una y otra vez revelando a los magos que viven soñando en ellas que ellos también son entes soñados. Esta doble espiral vertical y horizontal, encajada como cajas chinas, sin principio ni fin, produce vértigo. Los soñadores infunden a sus hijos el olvido de sus años de aprendizaje, tal como se lo han infundido a ellos mismos. Detrás de todo esto destaca cierta ironía de la ficción: el hombre fracasa al principio porque cree que no ha soñado a su hijo, sino que se lo ha imaginado, pecando además de falta de fantasía, puesto que le ha atribuido sus propios rasgos afilados y su aspecto taciturno. El soñador tiene después de la revelación unos déjà-vus: “Lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido” (Borges 1989: 67), pero el lector implícito puede detectar esta pista solo al final. Excepto por el comentario —“más le hubiera valido destruirla” (Borges 1989: 66)—, el narrador heteroextradiegético personal se mantiene siempre estrictamente neutral e impasible, como si fuese el cronista de un rito que se repite eternamente. La mención de “ciertos narradores de su historia” desmiente y refuerza esta impresión simultáneamente: la refuerza por el hecho de que los acontecimientos

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importantes de la Historia (con mayúscula) suelen ser contados por varios cronistas, pero la alusión intertextual al Quijote la desmiente a la vez. Por eso cabe interpretar el enigmático gerundio en la última frase —“Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (Borges 1989: 69)— como una señal de ironía ficcional: el que está soñando de veras al protagonista es el autor implícito192. 2.2.1.10.2. La meta-morfosis El procedimiento narrativo que llamamos meta-morfosis se ubica en un doble campo semántico: por un lado, el prefijo encaja dentro del sistema terminológico de la metalepsis, prolepsis, paralepsis y silepsis. Meta proviene del griego μετα-, que significa junto a, después de, entre, con o acerca de (DRAE, s.v. ‘meta-’) y será usado aquí con guion para indicar su significación de entre, tanto en sentido horizontal como vertical. Morfosis proviene del griego μορφή (morphè), forma, que vincula el término con la teoría de la Gestalt y con el arte pictórico, donde existe por ejemplo la anamorfosis, que es “una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático”193. La meta-morfosis, en cambio, designa una superposición o fusión de hilos accionales, estados ontológicos, tiempos o espacios de modo que no se puede distinguir más entre sí. Ya citamos la perturbadora estructura pseudodiegética y meta-mórfica del Quijote, su “estructura de cajas chinas que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas” (Fine 2006: 135, véase 2.2.1.9.1).

192

Alazraki (1977: 78) interpreta el cuento de forma parecida, pero dando un paso más al vincularlo con las “Magias parciales del Quijote”: “La magia del soñador es apenas una metáfora de la magia del escritor: Borges crea una estructura narrativa que nos obliga a pensarnos como la imagen irreal de un sueño. Parafraseando a Borges, podríamos preguntar: ¿por qué nos inquieta que un sueño sea reflejo de otro sueño y que el soñador que lo sueña sea también un sueño? Tales inversiones sugieren que si el soñador puede ser un sueño, nosotros, sus lectores, podemos ser imágenes de un sueño”. 193 Wikipedia española, s.v. ‘anamorfosis’, (27-7-2016).

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Gonzalo Aguilar (2012: 149ss.) recurre al concepto de la anamorfosis en su análisis del filme Juan Moreira (1973), de Leonardo Fabio: La imagen final de Moreira en pie, con el facón en la mano y su poncho, se congela y, sobre un fondo negro, es distorsionada. El sometimiento del cuerpo todavía vivo del héroe a este tratamiento anamórfico, implica que el espectador para percibir correctamente la imagen debe modificar su posición. Es decir, abandonar la butaca pero no la sala [...] porque lo que exige la anamorfosis es el punto de vista sesgado y dislocado que le restituya al bandido heroico su figura.

El lector implícito carece de un espejo curvo para reconocer la imagen anamórfica, y tampoco le serviría abandonar su sillón. De ahí que introdujéramos la meta-morfosis como neologismo narratológico para referirnos a un recurso narrativo paradójico que produce asimismo una imagen deformada, ambigua, lo que vincula este recurso paradójico con la enigmatización. De hecho, en los ejemplos que siguen la meta-morfosis debe entenderse también en su sentido original de transformación (μεταμόρφωσις, metamórphosis). El “punto de vista sesgado y dislocado” narratológico sirve tan solo para describir esta imagen meta-mórfica, muchas veces fantástica. Al igual que en una ilusión óptica, la meta-morfosis presenta dos perspectivas incompatibles. El problema de la imposibilidad de una doble focalización, conocido por el arte pictórico gracias a las ilusiones ópticas que ofrecen dos interpretaciones visuales mutuamente excluyentes194, concierne no solo a la teoría de la Gestalt, sino también a otras disciplinas. Meister (2005: 235) cita, por ejemplo, la siguiente carta de Wolfgang Pauli a Heisenberg: “On peut regarder le monde avec l’œil p et on peut le regarder avec l’œil q, mais si on veut ouvrir les deux yeux en même temps, on devient dingue”.

194

Como en la primera reproducción (ver Fig. 18), donde se ve o a una mujer joven o a una bruja, o en la siguiente del florero de Rubin donde se ven o dos caras o el florero.

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Fig. 18. Ilusión óptica mujer-bruja

Fig. 19. Florero de Rubin

El primero de nuestros ejemplos se halla en el Nouveau roman: en Dans le labyrinthe (1959), de Alain Robbe-Grillet, se encuentra una descripción larga y detallada de un soldado fatigado en un ambiente frío, con nieve, que tiene “sous son bras droit, un paquet enveloppé de papier brun, quelque chose comme une boîte à chaussures” (Robbe-Grillet 1959: 22, nivel diegético). A esta sigue, separada claramente por un párrafo, una descripción detallada de un cuadro que representa una escena de cabaret (Robbe-Grillet 1959: 24ss., nivel hipodiegético). Entre el público retratado se encuentra un niño que “ferme ses deux bras autour d’une grosse boîte à chaussures” (Robbe-

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Grillet 1959: 26), lo que constituye una mise en abyme del enunciado con respecto a la diégesis. La mise en abyme se refuerza por la presencia de tres soldados en el cuadro y por el título del mismo, La défaite de Reichenfels, puesto que el soldado intradiegético se encuentra asimismo en Reichenfels. En algún momento meta-mórfico poco claro, la hipodiégesis fusiona con la diégesis (mejor dicho, se convierte en la diégesis): en su descripción del cuadro, el narrador se concentra en uno de los tres soldados hipodiegéticos (Robbe-Grillet 1959: 28s.) y luego en el soldado diegético del principio, que se encuentra de repente también dentro de un lugar cerrado, tal vez en el mismo cabaret, mirando fijamente hacia la penumbra delante de él, en la que se encuentra un niño —que quizás sea el mismo niño del cuadro— que le dirige la palabra. McHale concibe esta escena como Klein-Bottle, que es otro recurso paradójico sumamente complejo, una suerte de cinta de Möbius redoblada, pero con otras particularidades (véase 2.2.1.10.3): Inside and outside are indistinguishable in Dans le labyrinthe, its secondary or embedded representations (viz. the engravings of “The Defeat of Reichenfels’” becoming the “outside world”, its world in turn collapsing back into a secondary representation (a world within a world), which is thus embedded in itself (McHale 1987: 120).

Aunque McHale logra señalar el efecto de la técnica narrativa peculiar en la novela de Robbe-Grillet, creemos que no acierta en identificarla como Klein-Bottle, puesto que esta superficie no puede encajarse. McHale se refiere, no obstante, explícitamente a este encajamiento paradójico que concebimos, en cambio, como momento meta-mórfico en el que la hipodiégesis, la representación encajada del cuadro, no puede distinguirse más del outside world, es decir, del mundo ficcional intradiegético. El mecanismo metamórfico se basa entonces en el principio de la ilusión óptica, revelado por la psicología de la Gestalt: la relación entre figura y fondo establece el hecho de que el cerebro no puede interpretar un objeto como figura o fondo al mismo tiempo. Por el otro lado, esta falta de orientación y determinación acerca este procedimiento a la cinta de Möbius del enunciado.

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Parecida es la (con)fusión de los niveles narrativos y ficcionales en el relato “Las babas del diablo”195, de Cortázar, donde la meta-morfosis se combina con una cinta de Möbius del enunciado y con una metalepsis múltiple (véase 3.4), ya que el narrador-protagonista entra con su cámara en una fotografía que se anima y fusiona con su cámara196: “La cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros [...]” (Cortázar 1998 I: 224). La oscilación meta-mórfica entre el narrador-protagonista y su cámara se traduce por el cambio entre los pronombres reflexivos, verbos en primera y tercera persona y artículos que hacen referencia a Roberto Michel o la cámara (“giré” — “la cámara giró”, “empezó a acercarse” — “me miraba”). En el cuento “Borges y yo” (1960, en Borges 1999) destaca un desdoblamiento parecido a “El otro” (véase 2.3.2.1) del personaje-autor Borges. Pero en vez de una metalepsis horizontal-fantástica, “Borges y yo” está modelado como una meta-morfosis horizontal en la que se superponen dos estados ontológicos, lo que hace imposible distinguir entre los dos Borges, incluso para el narrador-personaje Borges mismo: Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. — No sé cuál de los dos escribe esta página (Borges 1999: 62)197.

En el cuento “Axolotl”, de Cortázar198, se produce, en cambio, una transformación fantástica-meta-mórfica-metaléptica del narrador en un axolotl:

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En Las armas secretas (1959), citado de Cuentos completos, I. Véase Bongers (2000: 136), quien destaca además el influjo del surrealismo en este cuento de Cortázar (Bongers 2000: 134). 197 Este texto remite implícitamente a otro texto breve, irónico, de Macedonio Fernández: “Dos personas tan caracterizadas por la claridad y a quienes por ello debe suponérseles aseguradas contra confusiones han sido claramente confundidas la una con la otra: Einstein y yo” (Fernández 1989: 101). 198 En Final del juego (1956), citado de Cuentos completos, I. 196

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“Veía muy de cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí [...]. Yo era un axolotl [...]. Él estaba fuera del acuario” (Cortázar 1998 I: 384). Al igual que en “Borges y yo”, la meta-morfosis se refiere aquí a una superposición horizontal de dos estados ontológicos, que se combina en “Axolotl” además con una cinta de Möbius horizontal199 (véase 2.2.1.10.4). Uno de los últimos cuentos de Cortázar, quien murió en 1984, es “Fin de etapa”200 —y trata de la muerte—. La protagonista, Diana, es una mujer de unos cuarenta años, hastiada de la vida, abandonada por un hombre. “Había perdido todas las razones para llenar el presente con algo más que cigarrillos, la chequera cómoda y el auto servicial” (Cortázar 1998 II: 426) y se pasa la vida fumando, conduciendo y visitando lugares. Un día se detiene a última hora de la mañana en un pueblo y visita una exposición de un “pintor de nombre poco pronunciable”. Queda fascinada por sus obras, que son tan realistas que la confunden: “En el primer momento pensó que eran fotografías”, pero después se da cuenta de su gran tamaño y de su textura: “Reconoció la materia, la perfección maniática del detalle” (Cortázar 1998 II: 427). Se produce el primer momento meta-mórfico cuando “de golpe fue a la inversa, una impresión de estar viendo cuadros basados en fotografías” (Cortázar 1998 II: 427). Los cuadros se presentan en tres salas y todos constituyen variantes del mismo motivo: “Una mesa desnuda o con un mínimo de objetos, violentamente iluminada por una luz solar rasante” (Cortázar 1998 II: 427). En la segunda sala destaca un elemento nuevo en los cuadros, una figura masculina, de espaldas, que “se había alejado ya de la casa donde la mesa inevitable se representía en primer plano” (Cortázar 1998 II: 427). “La” casa es siempre la misma, y Diana se siente atraída por la soledad que emana de las pinturas, y por el silencio. El segundo momento meta-mórfico

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Esta transformación del protagonista en axolotl se parece a la transformación fantástica-meta-mórfica-metaléptica que Alina Reyes experimenta en “Lejana”, también de Cortázar (véase 2.2.1.10.4). 200 En Deshoras (1983), citado de Cuentos completos, II.

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se produce cuando Diana se sumerge más y más en la contemplación, de manera que los límites entre la realidad representada en el cuadro y su realidad de visitante de un museo se disuelven paulatinamente, como si Diana entrara en el cuadro: “Cada vez se le hacía más evidente que todas las habitaciones correspondían a una misma casa, como la hipertrofia de un autorretrato en el que el artista hubiera tenido la elegancia de abstraerse, a menos que estuviera representado en la silueta negra [...], dando obstinadamente la espalda al otro visitante, a la intrusa que había pagado para entrar a su vez en la casa y pasearse por las piezas desnudas” (Cortázar 1998 II: 428, cursivas nuestras). El pintor no se menciona en el mundo ficcional, pero sí en la dedicatoria del epígrafe: “A Antoni Taulé, por ciertas mesas”. Reconsiderando las mesas pintadas por este artista español, se reconoce fácilmente que “Fin de etapa” se vincula intermedialmente con sus cuadros hiperrealistas. Reproducimos aquí el cuadro “Cours de la main de porcelaine” (1977), en el que aparece la silueta negra del hombre que da la espalda al visitante:

Fig. 20. “Cours de la main de porcelaine”, 200 x 200 cm, de Antoni Taulé (1977)

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Hay que tener en mente, empero, la segunda dedicatoria: “A Sheridan LeFanu, por ciertas casas”. Este escritor irlandés del siglo xix es famoso por sus historias de fantasmas y vampiros que se adaptaron al cine, y por recrear ciertas atmósferas, lo que lo vincula con Taulé. Una intuición lleva a Diana a no visitar la tercera sala de la exposición, en la que se exhibe un solo cuadro. El museo cierra durante el mediodía y la protagonista pasea por el pueblo hasta que de repente reconoce “en la penumbra una galería idéntica a la de uno de los cuadros del museo, se sintió como abordando el cuadro desde el otro lado” (Cortázar 1998 II: 429, cursivas nuestras), tercer momento meta-mórfico en el que el personaje parece “atravesar el espejo”. Diana entra en el jardín que la lleva a “la” casa, “la” doble puerta abierta, “la” galería —el uso sutil de los artículos determinados insinúa que se trata de los mismos objetos, que no existe ninguna diferencia entre la realidad pintada y la realidad ficcional. Y, de hecho, Diana no distingue más entre lo que acaba de ver representado en los cuadros y lo que ve en ese momento dentro de la casa. Es como si hubiera entrado verdaderamente en el cuadro: “Se dijo que la puerta estaba cerrada simplemente porque ella no había entrado en la última sala del museo” (Cortázar 1998 II: 430). Abre esta puerta y se sienta en “la” mesa, donde se pone a fumar hasta que una breve risa la saca de su ensoñación y sale a la calle. Abandona el lugar, sabiendo “que iba a volver al museo, que lo peor en ella la obligaba a revisar eso que hubiera sido preferible asumir sin análisis” (Cortázar 1998 II: 430). Cuando llega a la última sala reconoce en el cuadro a una mujer vestida de negro “pero tenía la cara vuelta de tres cuartos, y el pelo castaño le caía hasta los hombros del lado invisible del perfil” (Cortázar 1998 II: 431). La protagonista tarda un poco hasta captar lo que la distingue del personaje masculino retratado en los otros cuadros: su postura revela una inmovilidad y un abandono que le hacen comprender que está muerta. Diana entra en pánico y huye del museo, sale disparada en su coche a la carretera, reflexiona y decide volver para convencerse de “que la casa no existía o que sí, que la casa estaba ahí pero que en el museo solo había una muestra de dibujos abstractos” (Cortázar 1998 II: 432). El proceso se repite y la cinta de Möbius del enunciado se dobla: Diana vuelve a la casa, se sienta otra vez en la misma mesa para fumar un cigarrillo, para fumar todos los cigarrillos que le quedan.

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Podía irse cuando quisiera, por supuesto, y también podía quedarse; acaso sería hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando más y más la sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin cambiar nada, la luz inmóvil como todo el resto, como ella y como el humo inmóviles (Cortázar 1998 II: 432s.).

Diana se ha convertido, en este último momento meta-mórfico-metaléptico-fantástico, en el personaje retratado de la mujer muerta que Diana había antes contemplado en el museo, lo que significa además que destaca aquí una mise en abyme aporética temporalmente invertida, ya que el cuadro representa a nivel hipodiegético algo que acontecerá después a nivel intradiegético. 2.2.1.10.3. Cinta de Möbius del enunciado Una cinta o banda de Möbius se parece a un bucle extraño, pero es aún más compleja, como se ve en la siguiente reproducción de otro dibujo de Escher, titulado “Möbius strip”201:

Fig. 21. “Möbius strip”, de M.C. Escher 201

Aparece asimismo en la contratapa del volumen La narración paradójica (Grabe et al. 2006b), pero, curiosamente, la cinta de Möbius no se menciona ni en la sistematización de la narración paradójica de Sabine Lang ni en los estudios de caso.

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La cinta de Möbius tiene la particularidad de ser un objeto no orientable: es una banda con una superficie de una sola cara y de un solo borde, por lo que no se puede determinar “which narrative level is hierarchically superior, which subordinate” (McHale 1987: 120). Pero McHale no se refiere en esta definición a la cinta de Möbius, sino a la “Klein bottle-structure”, que define como “three-dimensional figure whose inside surface is indistinguishable from its outside” (McHale 1987: 14). Aunque la cinta de Möbius comparte estas características con la botella de Klein, esta última carece de un borde y no se encaja como la cinta de Möbius202 que enfocamos en adelante. Precisamos que la cinta de Möbius no debe tener siempre dos niveles narrativos, sino que es suficiente tener un hilo argumental desdoblado, como se verá en los siguientes análisis de esta cinta de Möbius en literatura y cine. Además presentaremos —y esto constituye una novedad narratológica— ejemplos literarios para cintas de Möbius del enunciado en combinación con cintas de Möbius de la enunciación. No encontramos, empero, ningún ejemplo para una cinta de Möbius “pura” de la enunciación. En los estudios fílmicos, la cinta de Möbius se equipara frecuentemente con un bucle extraño y se reduce a estructuras temporales paradójicas que fusionan los niveles temporales de tal manera que producen la sensación de que la historia se repite eternamente (Stutterheim 2014: 144). Según Steinke (2007: 84), en una cinta de Möbius la narración vuelve a un acontecimiento ya representado, pero adquiere con ello un nivel de realidad o un nivel narrativo superior. McHale (1987: 113) señala asimismo este mecanismo: “Each change of narrative level in a recursive structure also involves a change of ontological level, a change of world”203. En los análisis que siguen se verá

202

, y “The Adventures of the Klein Bottle” ( (24-02-2017). 203 Klimek (2010: 69) concluye que la cinta de Möbius es un caso excepcional de la metalepsis, puesto que aquí “la intradiégesis se revela como extradiégesis de la supuesta extradiégesis, y al revés” (traducción nuestra). Por nuestra parte, sin embargo, consideramos que esta definición corresponde más bien a la pseudodiégesis (véase 2.2.1.9). En los análisis de Klimek se pone de manifiesto, además, que la autora confunde la mise en abyme aporistique con la cinta de Möbius (véase el ejemplo de Claude Simon en la página 187 o los casos de libros intradiegéticos en las páginas 190 y siguientes). Orth (2013: 246) adapta la conclusión

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que el otro nivel ontológico puede situarse asimismo en el mismo nivel, y que la cinta de Möbius dispone de más posibilidades para ser llevada a cabo. La distinción entre cintas de Möbius verticales y horizontales constituye otro aporte nuevo de nuestro trabajo al análisis narratológico. La película mexicana El incidente (2014), calificada por su autor, Isaac Ezban, como ciencia-ficción psicológica204, contiene dos bucles extraños que se combinan por medio de una cinta de Möbius redoblada205. Comienza ya de modo onírico en el relato marco intradiegético al presentar una escalera rodante en la que se encuentra agonizando una mujer muy mayor que está recordando una boda, no se sabe si la suya; esta secuencia hipodiegética reaparece y continúa al final de la película.

Fig. 22. El incidente, de Isaac Ezban de Klimek y considera la cinta de Möbius como una forma compleja de la metalepsis; según Orth, esta “cinta de Möbius metaléptica” produce realidades narrativas tan ambivalentes que no se puede construir una realidad narrativa válida. En ese sentido, vamos a ver que la cinta de Möbius es más compleja que la metalepsis; su ambigüedad característica (pluralidad equitativa en la terminología de Orth) se debe al hecho de ser un recurso altamente paradójico que carece por definición de una solución. 204 (19-12-2016). 205 Varias reseñas negativas demuestran que muchos críticos y espectadores no entendieron esta estructura narrativa paradójica sofisticada: “Montajes caricaturescos entre sus mismos personajes que denotan solamente como Ezban no sabe cómo narrar su historia”; “la mitad de la sala se salía hacia sus primeros 50 minutos de metraje”, dictamina alguien que se registra como El Fett ( (19-12-2016).

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La anciana está sujetando un cuaderno rojo. Este cuaderno reaparece también más adelante, pero antes de la secuencia de la boda, en dos historias con distintas tramas y personajes que se presentan de manera sucesiva y claramente separadas por pantallas negras. En ambas los personajes están atrapados durante 35 años en estructuras espaciales paradójicas que funcionan a la manera de la escalera de Penrose o bucle extraño; ambas tramas se subdividen en dos secuencias: la secuencia a) abarca el tiempo representado desde el comienzo hasta el segundo tercio del tiempo de la proyección. La secuencia b) comienza con un salto temporal de 35 años y abarca el tiempo representado a continuación:

Fig. 23. Secuencias en El incidente

1a) En la primera historia (00:02:28-00:27:47 y 00:49:20-01:01:30), dos hermanos huyen de un agente policial que fusila a uno de los dos, que muere; el otro hermano se queda con el agente policial encerrado durante 35 años en una escalera sin fin y sin salida206 en la que ambos logran sobrevivir gracias a una nevera en la que se renuevan, como por arte de magia, sándwiches y bebidas. Asimismo, todos los objetos que los personajes llevaron consigo a este espacio indefinido-circular reaparecen inexplicable y continuamente.

206

Los personajes corren al principio desde el noveno piso al primero, pero se encuentran enseguida en el noveno piso (bucle extraño).

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Fig. 24. El incidente, de Isaac Ezban

Lo fantástico aparece también en relación con la novela distópica Time out of joint, de Philip K. Dick, intertexto que se multiplica materialmente a lo largo de los años en la escalera. Los dos hombres enfrentan esta situación de distintos modos: el más joven se cuida mucho y entrena su cuerpo a diario, mientras que el agente policial degenera y envejece, dedicándose tan solo a pintar y reconstruir así episodios de su vida. 2a) La segunda historia (00:27:47-00:49:16) comienza con la imagen simbólica de un hámster corriendo en su rueda —leitmotiv que reaparecerá varias veces— y trata de una pareja con dos niños, todos los cuales se encuentran en un bucle extraño en una carretera toda recta, deteniéndose siempre delante del mismo cartelito y en la misma gasolinera abandonada en la que se reproducen asimismo, fantásticamente, los víveres. Otro paralelo con respecto a la primera historia se encuentra en la muerte de un personaje, en este caso la niña, que muere asfixiada porque el amigo de su madre le rompe accidentalmente el inhalador contra el asma y la invita a beber algo sin saber que le produce alergia.

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Fig. 25. El incidente, de Isaac Ezban

En el filme, una breve secuencia (00:1:01:31-57) intercalada que muestra a la anciana en la escalera, señala el regreso de la cinta de Möbius, que vincula a partir de este momento las dos historias independientes: un puente acústico metaléptico conduce a la historia de la escalera en la que se encuentran el hombre joven y el policía desde hace treinta y cinco años. El policía, ya viejo, repite sin cesar: “Acuérdate, Marco Antonio Molina”, apostrofándose a sí mismo; la banda sonora transmite esta letanía con un sonido algo distorsionado, como en un eco, mientras que la cámara visualiza la escalera rodante y, poco después, a la mujer vieja acostada en ella boca arriba. Mientras que la cinta de Möbius de las dos historias principales debe modelizarse horizontalmente, la escalera rodante se mueve verticalmente, lo que podría interpretarse como metáfora para un bucle infinito. Un chico que no se visualiza enteramente saca un hámster de la mano de la mujer vieja, con lo que se inserta en el relato de encuadre un elemento de la segunda historia, la de la familia en la carretera, con la que el filme continúa inmediatamente después (01:01:58). Con ello, empero, se rompe la lógica de los niveles narrativos: a partir de este momento, que corresponde al segundo tercio del tiempo filmado, las jerarquías narrativas se disuelven, y las dos historias claramente separadas hasta este momento207 se mezclan de modo vertiginoso. Quedará indeterminable,

207

Una marca de distinción es el cromatismo: en la primera secuencia en la escalera domina un tono gris y luz de neón; en la segunda, en cambio, destacan colores vivos, sobre todo

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además, si el relato marco forma parte de las mismas, por lo que no es posible situar ninguna de las tres historias en su correspondiente nivel narrativo. 2b) También en la segunda historia han pasado 35 años, la madre y su compañero son ahora dos ancianos, que siguen recorriendo la carretera y teniendo sexo en su coche. El chico tendrá ahora unos 45 años de edad: parecido al hombre joven de la primera historia, se ha organizado una vida ordenada al lado de la carretera y se cuida a sí mismo. Así vuelve a encontrarse con el compañero de su madre, de la que no se acuerda, del mismo modo que ella tampoco se acuerda de él.

Fig. 26. El incidente, de Isaac Ezban

Asimismo, el viejo le dice al joven, al encontrarlo después de mucho tiempo: “Tengo algo importante que decirte, pero no me acuerdo qué. Así somos los viejos, Daniel” (01:13:24). El tema del olvido combina esta segunda historia con la primera, al igual que la música extradiegética clásica208 que ha aparecido primero en el relato marco desde el off y luego como música intradiegética (on) al principio de la primera historia (y más adelante aparecerá asimismo como música intradiegética en la segunda historia, puesto que el rojo anaranjado que aparece en el coche, la camisa del hombre, los pendientes y el esmalte de las uñas de la mujer, etc. 208 Se trata de la segunda parte del primer movimiento de sinfonía n.º 4 en re menor, op. 120, de Robert Schumann, Lebhaft. En esta composición, los motivos fáciles de retener están ordenados asimismo en estructuras circulares.

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el joven Daniel la toca y el Daniel mayor la escucha con auriculares), como se muestra a continuación. 1b) El viejo repite las palabras del otro anciano, pero dirigiéndose a sí mismo: “Así somos los viejos, Daniel” (01:13:25): la cinta de Möbius ha cambiado nuevamente de lado. El viejo recuerda de repente, sabiendo que, si se lo dice al joven hombre, él se va a morir. El joven le pregunta quién es Daniel, y el viejo contesta: “No te conviertas en mí”.

Fig. 27. El incidente, de Isaac Ezban

Luego borra del muro a su familia dibujada, diciendo que ni la mujer, ni él, ni Marco Antonio Molina (el agente de 1a/el viejo de 1b) existen, sino que él es Daniel209. El siguiente corto muestra al Daniel de unos 45 años de edad (2b) e intercala una toma con el viejo I (1b); luego la cámara muestra a Daniel a los diez años (2a, 01:14:20-01:14:26), y vuelve al viejo I (1b). Este reconoce en su anagnórisis haber matado al hermano del hombre joven con el que está en la escalera, lo que el narratario ya sabía, pero no que lo había matado bajo otra identidad que ahora resulta ser falsa, ya que el agente policial llamado Marco Antonio Molina no existe. Destaca aquí entonces una constelación paradójica según la cual el viejo I resulta ser el joven hombre de 209

Para facilitar la identificación de los personajes de ambas historias usaremos en adelante las siguientes siglas: 1a = el agente Molina de la primera historia en la escalera; 1b = el agente Molina de la primera historia en la escalera 35 años después = el viejo I; 2a = el chico Daniel de la segunda historia en la carretera con su madre y Roberto; 2b = Daniel 35 años después en la historia en la carretera con Roberto = el viejo II.

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la carretera (1b = 2b). Por consiguiente, el viejo I debe haber sido asimismo el chico Daniel (2a)210. Después continúa la segunda historia (2b): la anciana muere y el viejo II sufre simultáneamente con el viejo I un ataque mortal. Aquí las dos historias confluyen paradójicamente en torno al personaje de Daniel, que es a la vez el viejo I y el hombre de unos 45 años de la segunda historia (1b = 2b); es decir, Daniel existe simultáneamente en dos órdenes ontológicos, espaciales y temporales distintos211, tal como el protagonista del intertexto citado de Philip K. Dick. Ambos viejos piden a los jóvenes que escriban lo que les están contando en esta anagnórisis redoblada y extendida para que no les pase igual que a ellos, que lo habían olvidado. El viejo II confiesa que se llama asimismo de otro modo y recuerda otro incidente que se visualiza a continuación (01:19:21-01:20:31). En esta tercera historia, que constituye una mise en abyme del enunciado de las otras dos historias, el viejo tiene diez años cuando asiste a un accidente causado por su instructor a causa del cual otro chico se desangró en su presencia. A continuación debió pasar 35 años con su instructor en una balsa, sin pisar nunca tierra. Al final de este tiempo, el instructor le contó que él había pasado antes 35 años en un tren que nunca se detuvo –el cuarto reflejo de la historia–. Los dos viejos resumen que han sido atrapados en dos incidentes durante 70 años; el viejo I (1b) repite haber estado primero atrapado durante 35 años en la carretera con Roberto, que es el viejo II (2a), lo que confirma que el viejo I es asimismo el joven Daniel de la segunda historia (1b = 2a)212. El segundo incidente consiste en los 35 años que han pasado ambos viejos con los jóvenes. Con este dato se puede reconstruir finalmente el mecanismo de

210

Queda abierto, empero, cómo identificar al (falso) agente Molina en 1a. El montaje paralelo apoya esta interpretación, según la cual ambas historias se desarrollan simultáneamente. 212 Cuando el viejo de la primera historia (1b) dice que Marco Antonio Molina no existe, que él es Daniel, el espectador implícito piensa que se refiere al Daniel viejo de la segunda historia (2b), pero de hecho se refiere al Daniel niño (2a, recurso engañoso). La historia de la carretera (2a) debe colocarse temporalmente, entonces, antes de la historia de la escalera (1a), lo que es otro recurso engañoso. No obstante, la fantástica coexistencia de los distintos órdenes temporales, espaciales y ontológicos, contradice a su vez esta reconstrucción cronológica de la historia. 211

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la doble cinta de Möbius: “Tú y yo no somos reales”, explica el viejo II, y el otro continúa: “El verdadero tú y el verdadero yo estamos en otra parte [...], estamos en estos infinitos infiernos”213 (01:21:26). Allí deben moverse para generar ‘energía de felicidad’ para sus verdaderos yo. Los infiernos de los dos ‘mundos-incidente’ existen entonces paralelamente al mundo ‘real’ y constituyen con ello el otro lado de la doble cinta de Möbius. El viejo II explica que el solo movimiento físico no basta, sino que el emocional es asimismo importante. En consecuencia, “un sacrificio humano se requiere para iniciar un incidente” (los sacrificados eran un hombre joven, una niña y un niño). Finalmente ambos viejos entregan un cuaderno rojo a los jóvenes y se mueren simultáneamente. A pesar de la advertencia de no entrar en el elevador, el joven de la primera historia de la escalera (1b) sí lo hace y encuentra allí un uniforme rojo, al tiempo que Daniel (2b) sube en la carretera al coche de patrulla al que no debería subir y encuentra allí un maletín con la indumentaria del agente policial del principio de la primera historia (1a) y un arma. Hojeando el cuaderno rojo, Daniel encuentra una foto de los dos hermanos de la primera historia (1a); el otro joven encuentra una foto de bodas que remite al recuerdo de la anciana en el relato marco. Ambos hombres se apoderan de todo, Daniel se corta el pelo y la barba y se convierte en el agente policial (2b = 1a), y el otro se pone el uniforme. Retrospectivamente, se pone de manifiesto que las transformaciones de los dos hombres jóvenes son de hecho retransformaciones, puesto que ambos son prisioneros en bucles extraños que les hacen revivir a partir de ese momento el infierno en el que habían vivido previamente. Estas escenas se revelan como una forking path-narration: tanto el coche de patrulla como el ascensor funcionan como entradas al mundo infernal del incidente. Si los personajes hubieran elegido otro sendero, habrían vivido en unos mundos que en el filme se esbozan a continuación en una versión positiva y otra negativa, entrecruzando ambas historias nuevamente según el mecanismo de la cinta de Möbius (01:29:47-01:31:36): primero se muestran tomas sueltas, separadas por planos negros, que se presentan como un filme de la izquierda a la derecha. Al comienzo reanudan el principio 213

Con esta explicación se naturaliza además retrospectivamente la irrupción de lo ‘fantástico’, que resulta formar parte de los infiernos del incidente.

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de la segunda historia en la carretera (2a) y muestran cómo el joven Daniel crece, hace el bachillerato, se enamora, se convierte en un agente policial (1a) y vive feliz con su familia —lo que podría leerse como un contrafáctico del tipo ‘la vida que Daniel hubiera tenido’ (2a  1a)—. Luego se muestra una toma en la que la madre discute con su amigo Roberto (2a), pero ahora las tomas se presentan de modo inverso, de la derecha a la izquierda, y constituyen el reverso de la primera serie: la decadencia del amante, quien termina suicidándose. Después de dos imágenes con los jóvenes en el coche y en el elevador (1b/2b), esta presentación alternativa de la historia que se acaba de ver continúa con el mismo estilo de las tomas singulares separadas por planos negros: el hermano mortalmente herido del principio no muere en la escalera de Penrose (1a), sino que se lo llevan herido a la comisaría, y el otro hermano hace terapia, estudia, se enamora, se casa. Sin corte se muestra luego al agente policial (1a) con su familia, otra vez se cambia la dirección, ahora de derecha a izquierda, regla implícita recién instalada en el relato de que lo que presenta a continuación va a ser negativo: otra vez aparece el agente policial con los hermanos que salen de su oficina. El agente policial, al sorprender a su mujer con un amante, mata a tiros a este y lo encarcelan. La siguiente toma lo muestra como el viejo I en el mismo lugar (1a  1b, 01:32:52). Cuando lo ponen en libertad ya está en un estado de decrepitud avanzada. Tras otro corte se vuelve al joven en el elevador (1b) en el momento en que las puertas se están cerrando, y la siguiente secuencia muestra al otro joven, el agente policial, en el coche de patrulla (2b). En el epílogo (01:33:2901:36:29) se reanuda la historia de la boda del relato marco: el joven en uniforme hace subir a una pareja recién casada en el elevador. Cuando llegan al piso indicado, saca de su chaleco una abeja que ataca al joven marido, produciendo otro incidente, con lo que la cinta de Möbius adquiere una dimensión infinita. La próxima toma muestra unos rieles y un tren avanzando sobre ellos, ilustración del recuerdo solo oralmente transmitido por el viejo de la carretera (2b); luego se muestra el agua de la laguna, después la carretera y, para completar la serie de este resumen intraficcional, la escalera. A continuación se reanuda la historia en el pasillo del hotel y finalmente la del relato marco de la anciana en la escalera, quien ahora tiene de nuevo el cuaderno rojo en su mano levantada.

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El título elocuente del relato “Anillo de Möbius”, de Cortázar214, señala ya el enredo en él de dos hilos argumentales. De hecho, su apertura con un epígrafe de la novela Perto do coração salvagem, de Clarice Lispector, que habla del mundo interior ‘difícil’ de su protagonista, ofrece una primera orientación acerca de lo que sigue: “Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija y aristas [...] cada vez ahondaba más en la región líquida, quieta e insondable [...]”. Después de esta mise en abyme anticipativa del enunciado comienza el primer relato, heterodiegético con focalización interna en una joven inglesa que recorre sola en sus vacaciones en Francia un bosque en bicicleta y a la que Robert, un retrasado mental sin techo, viola y mata. Antes de contar este hecho crucial, al que se alude en una focalización cero (“En algún lugar de Dordoña que los diarios y la radio llenarían más tarde de una efímera celebridad infame”, Cortázar 1998 II: 409), y después del cual la banda de Möbius cambia de lado, se inserta, sin embargo, una narración simultánea, también narrada por una (¿o la misma?) voz heterodiegética, que focaliza en Robert. Tipográficamente, las dos narraciones se distinguen claramente; alternando los puntos de vista, la voz narrativa relata cómo la víctima y el victimario experimentan su encuentro: él no quiere que ella grite o se defienda, y ella quiere que lo que está sucediendo no tenga lugar, pero, cuando Janet repentinamente deja de moverse, Robert entiende que no puede verlo más (Cortázar 1998 II: 412). El narrador continúa la focalización interna con respecto a Janet muerta, que se encuentra primero en un “estado cubo”, luego en un “estado viento”, después “reptante” (Cortázar 1998 II: 414). En la siguiente cita, el narrador desarrolla no solo la imagen de la cinta de Möbius, que se parece mucho al cuadro “Möbius strip”, de Escher, reproducido anteriormente, sino que señala también, explícitamente, el recurso que da título al cuento: De haber podido pensar, en Janet se hubiera abierto paso la imagen de la oruga recorriendo una hoja suspendida en el aire, pasando por sus caras y volviendo a pasar sin la menor visión ni tacto ni límite, anillo de Möbius infinito, reptación hasta el borde de una cara para ingresar o ya estar en la opuesta y volver sin cesación de cara a cara (Cortázar 1998 II: 414).

214

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En Queremos tanto a Glenda (1980), citado de Cuentos completos, II.

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Robert escucha “con un tranquilo estupor la sentencia de muerte”; en su celda está soñando todo el tiempo. Janet, por su parte, cambia sus “estados de conciencia”, entre la memoria de la violación brutal y un “estado ola”, hasta que el horror se convierta en deseo (Cortázar 1998 II: 416). Metafóricamente, la cinta de Möbius cambia de lado, puesto que el lector empieza a sentir pena por el violador, al igual que Janet, cuyo deseo invade la celda de Robert (metalepsis horizontal del enunciado). Pero esta intervención no impide el suicidio del violador, que experimenta a continuación los mismos estados “cubo” y “ola” como Janet, por lo que las identidades de ambos se disuelven: “Janet podía ser Robert” (Cortázar 1998 II: 418). Los dos encuentran su verdadero ser y a la vez se encuentran con el otro: “Entera sintiéndose y sabiéndose Janet, pero allí alguna vez Robert, allí seguramente alguna vez al término del tibio balanceo en olas cristales una mano alcanzaría la mano de Janet, sería al fin la mano de Robert” (Cortázar 1998 II: 418). El relato recurre además al salto cualitativo, por el cual una realidad intraliteraria objetiva se transforma en una realidad subjetiva, onírica215. La mezcla de lo verosímil con lo fantástico abre un tercer nivel de realidad literaria, que se traduce en “Anillo de Möbius” en los estados “cubo” y “ola” de Janet y de Robert. Una cinta de Möbius parecida a “Anillo de Möbius”, que oscila entre sueño y obsesión, se encuentra en el enigmático cuento “Relato con un fondo de agua”216, también de Cortázar: en él, el narrador autointradiegético anónimo vive retirado en el Tigre y se dirige en segunda persona a su narratario intradiegético, Mauricio, para preguntarle por qué ha mencionado a Lucio, un viejo amigo de ambos. Luego quiere contarle un “sueño como entonces se lo conté a él” (Cortázar 1998 I: 369) o casi como se lo contó a Lucio, ya que intercala comentarios acerca de la reacción de su oyente de antaño, por lo que este segundo relato puede considerarse una mise en abyme horizontal del enunciado y de la enunciación217. En este sueño, situado “aquí mismo”, en el

215

Véanse Vargas Llosa (1971: 280), Martín (1974: 211ss.) y Schlickers (1998: 189s.). En Final del juego (1956), citado de Cuentos completos, I. 217 Otra mise en abyme de la enunciación se encuentra en el comentario del monologuista: “Uno habla con vos y es como si al mismo tiempo estuviera solo” (Cortázar 1998 I: 370). 216

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Delta, pero que el narrador tuvo en tiempos remotos, más felices, se encontraba solo en una noche de luna en la isla, y al acercarse al borde de un canal situado frente de unos cañaverales, se topó con el cuerpo de un ahogado en el río. El narrador se despertó gritando en el preciso momento en el que había logrado verle el rostro al cadáver, reconociéndolo, pero sin poder recordar en la vigilia de quién se trataba. Su alter ego, “Lucio[,] se hartó de la isla” (Cortázar 1998 I: 371) y se fue, pero “volvía sin ganas, yo estaba lejos, realmente desde ese otro mundo cada vez más atrás, el pobre paraíso perdido que empecinadamente él volvía a buscar y yo me obstinaba en defenderle” (Cortázar 1998 I: 371s.). Con este estado de ánimo huraño, los dos emprenden una caminata en una noche de luna, y entonces el narrador se percata de que está por repetir el sueño que confluye con su vigilia (cinta de Möbius): “En algún momento debí empezar a reconocer la senda entre los naranjos” (Cortázar 1998 I: 372). Lo “único incongruente” resulta ser Lucio mismo, puesto que este no había aparecido en el primer sueño, y en ello reside posiblemente el motivo de su asesinato por parte del narrador. Pero Lucio reconoce también el lugar, y le reprocha al narrador el hecho de que le haya robado su “deseo más secreto; porque yo he deseado un sitio así [...]. Has soñado un sueño ajeno” (Cortázar 1998 I: 372). En ese momento el narrador recuerda a quién había identificado dentro de su sueño como el cadáver: “La cara del ahogado era la mía” (Cortázar 1998 I: 373). Si suponemos entonces que Lucio ha matado al narrador dentro del primer sueño, no se entiende por qué Lucio forma algo incongruente dentro del sueño repetido. Tal vez haya que concluir que el narrador se ha suicidado en el primer sueño: esto sería coherente con su confesión de haber matado a Lucio y de no poder vivir más porque el cadáver, o sea, su mala conciencia, “se obstina y vuelve y alguna noche me llevará con él” (Cortázar 1998 I: 373). En ese sentido, la muerte en el agua sería un alivio, puesto que, con ella, “el sueño estará al fin completo”218.

218

Sin explicación o referencia textual alguna, Puleo (1986: 205) interpreta arbitrariamente una supuesta “relación homosexual entre dos amigos como la causa del asesinato de uno de ellos por el otro”.

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En “Instrucciones para John Howell”219, también de Cortázar, la realidad teatral tiene una repercusión dramática en la realidad ficcional de un espectador llamado Rice: mientras este asiste a la representación de un drama mediocre en Londres, un “hombre de gris” se le acerca en el intervalo posterior al primer acto y le pide que lo acompañe tras los bastidores, donde otros dos hombres lo aguardan. Los tres hombres le obligan a salir al escenario y a adoptar el papel de Howell: “‘[...] Usted es Howell, el marido de Eva’. [...] Rice dijo: ‘Pero yo no soy un actor’. [...] ‘Precisamente’, dijo el hombre alto. ‘Usted se da muy bien cuenta de la diferencia. Usted no es un actor, usted es Howell [...]’” (Cortázar 1998 I: 571). El narrador extraheterodiegético relata con una focalización interna en Rice, quien se deja empujar por los hombres, adopta el papel exigido en el escenario (n 4n 5) y dialoga con Eva, quien de repente le murmura al oído: “No dejes que me maten” (Cortázar 1998 I: 572). Eva abandona entonces su papel (n 5n 4), y Rice reflexiona sobre ello, pero en ese momento todo le parece absurdo (Cortázar 1998 I: 573), al igual que posteriormente, y es curioso que el relato arranque con una prolepsis que anticipa todo lo que seguirá: “Pensándolo después [...] todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatro no es más que un pacto con el absurdo” (Cortázar 1998 I: 570, cursivas nuestras)220. Poco después termina el segundo acto y lo llevan nuevamente tras los bastidores, donde le dan unas instrucciones para el próximo acto que Rice recibe mientras bebe dos vasos de whisky. Animado por el alcohol, el personaje se rebela en el tercer acto, desoyendo las instrucciones recibidas “para ayudar de alguna manera a Eva [puesto que] todo lo que cambiara en ese momento alteraría inevitablemente el último acto (‘No dejes que me maten’)” (Cortázar 1998 I: 575). El hecho de que la vida de Eva peligre dentro y fuera de la representación constituye una mise en abyme del enunciado, que se convierte paulatinamente en una cinta de Möbius. Ya en el tercer acto, Eva le pide a Rice en murmullos que se quede con ella hasta el final (Cortázar 1998 I: 576), pero este no puede cumplir su deseo porque lo echan del teatro por haberse comportado mal. Rice

219

En Todos los fuegos el fuego (1966), citado de Cuentos completos, I. A la inversa de “Axolotl” (véase 2.2.1.10.4), que termina con palabras muy parecidas: “Creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl” (Cortázar 1998 I: 385, cursivas nuestras). 220

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ingresa de nuevo en él y asiste al quinto acto, en el cual el actor del primer acto ha vuelto a representar a John Howell: Rice se lo comenta a su vecino, quien responde lacónicamente: “Ya no se sabe con estos autores jóvenes. [...] Todo es simbólico, supongo” (Cortázar 1998 I: 576), comentario que puede correlacionarse con la dedicatoria a Peter Brooks, director británico conocido por su teatro provocador, sus puestas en escena y su estilo no convencional. No obstante, con la ilusión teatral recuperada, Rice se concentra en el quinto acto y ve cómo la malévola “dama de rojo” echa un líquido al té de Eva, y cómo Howell impide con un gesto brusco que Eva se lo tome. La dama de rojo grita escandalizada y Eva mira “al público como si no quisiera creer” (Cortázar 1998 I: 577) que tratan de envenenarla “realmente” dentro de la representación. Eva resbala en el sofá, y tanto Howell como Rice escapan corriendo del teatro, un poco antes del final del quinto acto, en el cual es de suponer que habrán matado a Eva, lo que no es explicitado: “Él tenía que huir porque no podía ser que la pieza terminara así, que la taza de té se volcara inofensivamente sobre el vestido de Eva y sin embargo Eva resbalara hasta quedar tendida en el sofá; había ocurrido otra cosa sin que él estuviera allí para impedirlo” (Cortázar 1998 I: 578)221. Luego Rice se topa con Howell y le dice que siente no haber podido salvar a Eva, a lo que Howell contesta misteriosa y rencorosamente: “siempre ocurre lo mismo [...], es típico de los aficionados, creen que pueden hacerlo mejor que los otros, y al final no sirve de nada” (Cortázar 1998 I: 579). Esto indica que el mecanismo de esta cinta de Möbius es permanente y funciona como un perpetuum mobile, solo que los actores y aficionados suelen cambiar (Eva muere y Howell y Rice fracasan a la hora de impedirlo, por lo que deben huir eternamente: “No faltaban puentes ni calles por donde correr” [Cortázar 1998 I: 579]). En la famosa película autorreflexiva Otto e mezzo (1963), de Fellini, se combinan mises en abyme del enunciado, de la poética y la mise en abyme aporética con la cinta de Möbius del enunciado: “Nous n’avons pas seulement ici un film sur le cinéma, mais un film sur un film qui aurait lui-même porté sur le cinéma; pas seulement un film sur un cinéaste, mais 221

Similarmente, Roberto Michel trata en “Las babas del diablo” de impedir que la mujer se lleve al niño (véase 3.4).

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un film sur un cinéaste qui réfléchit lui-même sur son film” (Metz 1968: 224). Contrario a lo expuesto en mi artículo sobre la auto(r)ficción en literatura y cine (Schlickers 2010b), donde modelo las mises en abyme de este filme de modo horizontal, sostengo aquí que los vaivenes entre realidad ficcional y realidad soñada e imaginada deben modelarse verticalmente, al igual que en el relato “La noche boca arriba”, de Cortázar (véase 2.2.1.9.2). Lo paradójico es que las imágenes soñadas, que carecen de marcas que las señalen como imaginadas, parecen ubicarse en el nivel intradiegético en el que se encuentra Guido, el protagonista. Debido a que su realidad se vuelve más y más absurda, el espectador implícito ya no puede distinguir en un momento determinado entre los hechos ficcionales y los hechos imaginarios, por lo que la estructura fílmica se modela como una cinta de Möbius vertical que cambia constantemente de lado. Como ambos lados de la misma tienen que ver con la película que Guido anhela en vano realizar, y que se llama asimismo Otto e mezzo, destaca a la vez una mise en abyme aporétique (es decir, una autoinclusión narrativa paradójica), puesto que este relato “se projette dans l’avenir [...] alors qu’il est un récit accompli ou en train de voir le jour” (Dällenbach 1977: 147). Keren Cytter adaptó el enigmático cuento “Las babas del diablo” (véase 3.4) en 2008 en un cortometraje de aproximadamente diez minutos bajo el título Les ruissellements du diable, llevando la narración paradójica de Cortázar al paroxismo, puesto que en él la situación narrativa del narrador vivo-muerto del relato se desdobla y se introducen nuevas y sorprendentes transgresiones paradójicas222. Al comienzo se ve a una locutora de televisión que dice, dirigiéndose al público: “Aujourd’hui on présente un fait qui dépasse mon entendement. L’homme qui se trouve assis à ce moment face à l’écran de télévision [...] imagine mes mots. Il est en train de me regarder”. Con esta introducción se produce ya una confusión ontológica y narrativa: un hombre sentado delante de la televisión se imagina las palabras de la locutora que está hablando, y ella lo sabe y lo dice. En la siguiente secuencia se escucha una extraña música china extradiegética, luego se ve una mano que recoge de un cenicero un cigarrillo encendido: pertenece a la locutora, quien, 222

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Véase Schlickers (2017a) para un análisis más detallado de este cortometraje.

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vestida de otro modo, ahora está sentada en el mismo sofá donde antes se vio al hombre. La mano de este le abre la blusa. Puesto que según la lógica del relato instalado por la locutora deberíamos verlo a él sentado en el sofá, y no a ella, podemos considerar todo esto como un primer indicio de la intercambiabilidad o del desdoblamiento de los protagonistas. A continuación, un corte muestra nuevamente a la locutora, que se presenta: “Mon nom est Michèlle. Je suis traductrice et photographe”. Michèlle es la forma femenina del segundo nombre del narrador del relato de Cortázar, Roberto Michel, mientras que el hombre, el doble de la locutora Michèlle, queda anónimo. Al igual que en el relato, Michèlle es fotógrafa no profesional y traductora, lo que se refleja a nivel extradiegético del cortometraje por los subtítulos traducidos al inglés. Los distintos papeles de Michèlle se sitúan en tres niveles narrativos: es protagonista intradiegética en el cuarto de un motel donde mira la televisión, en la cual aparece como locutora hipodiegética, y es voz narrativa extradiegética. La jerarquización de los niveles narrativos se disuelve, empero, porque los actos descritos por la locutora se realizan simultáneamente en el cuarto del motel. Esta paradójica superposición constituye una meta-morfosis. Más adelante, Michèlle saca una ampliación fotográfica que muestra un parque y la cuelga en la pared. Al igual que en el cuento, el hombre entra en la imagen, originando una metalepsis descendente del enunciado (00:03:32). Desde el off aparece ahora otra voz masculina, que repite en francés exactamente lo que cuenta el narrador de “Las babas del diablo” al principio: “On ne saurait jamais de quelle façon cela devrait être raconté: à la première personne ou à la deuxième ou à la troisième personne du pluriel ou continuellement inventant des modes qui ne serviront à rien [...]”. Luego aparece ella, reclinándose en un árbol, en la misma postura que él. Continúa la voz masculina desde el off: “Je suis traducteur et photographe [...]”, repitiendo entonces las mismas palabras de Michèlle, con lo que se introduce aquí una cinta de Möbius horizontal del enunciado. Además, ahora se ve por primera vez a ambos protagonistas en un mismo plano, mientras se están contando lo que les había pasado a los personajes que posiblemente son ellos mismos: “Donc il l’avait vu pour la première fois” (aquí cambia nuevamente la voz); ella: “avec un homme assis sur un banc. Elle avait touché ses cheveux et chuchotait quelque chose à son oreille et cela l’avait effrayé”. Esta oración

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alude a la relación entre la mujer y el adolescente que tanto había intrigado a Roberto Michel en el cuento de Cortázar. En el motel, el hombre cuenta que enciende la televisión y que escribe; en este momento la narración da un giro y retrocede a su comienzo, mostrando a la locutora Michèlle en la pantalla (00:06:46), con los créditos “Un film de Keren Cytter” sobrepuestos sobre su imagen. Michèlle cuenta lo que se supone que él escribe: “Il les avait vues dans la rue d’une autre ville”, repitiendo entonces las mismas palabras enunciadas por el hombre, una segunda vuelta de la cinta de Möbius. De hecho, el relato comienza nuevamente, haciendo alarde de la fotografía ampliada que muestra la masturbación del hombre. Pero entonces se introduce una reflexión metaficcional explícita. Michèlle interrumpe su relato, anunciando que acaba de recibir una información importante: “L’homme qui a inventé mes mots n’est qu’une part de mon imagination”. La confusión es perfecta: él se imagina lo que ella dice, ella dice lo que a él le pasa y, a la vez, él resulta ser imaginación suya. El hombre apaga la televisión; poco después se le muestra nuevamente con Michèlle en el parque de la foto, donde los dos se sientan en el banco, y ella le dice: “Elle ne le connaissait pas”, recogiendo luego la botella que se está vaciando. Ahora queda claro que el tiempo ha sido congelado, al igual que en el cuento “El milagro secreto”, de Borges. A la vez, esta interrupción del movimiento constituye un procedimiento inverso al relato, donde la fotografía estática entra en movimiento. Después de algunas tomas en el motel, la voz masculina cuenta desde el off: “J’ai crié. Je me suis rendu compte que la seule chose qui existait était cette photo. Je pensais alors avoir une emprise sur la réalité en créant ces arrêts des images, ces images flottantes, mais je n’existe même pas”. Además, el hombre pretende ser el autor de las imágenes congeladas (el término técnico en inglés es freeze frame shots) que se encuentran al principio (00:00:13) y poco después de esta oración, cuando se muestra nuevamente la pantalla de la televisión, donde un cartel indica que nos encontramos ante el “Fin” y Michèlle cuenta, después de un breve freeze frame shot: “Un moment de divertissement, et Michèlle découvre qu’elle n’existe pas, pas plus que l’homme qu’elle aime [...]. Michèlle se rend compte qu’elle ne fait que lire en boucle ce moment, traduire et présenter cette histoire insignifiante, qui se répète à l’infini”. La indicación del procedimiento narrativo —“lire en boucle” una

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historia que se repite infinitamente es un bucle extraño— tiñe el relato de un tono metaficcional. Cuando el hombre apaga la luz, el teléfono deja de sonar y el cortometraje termina. Keren Cytter ha logrado adaptar congenialmente un relato altamente enigmatizante de Julio Cortázar en un cortometraje narrativamente más complejo y extraño todavía, en el que ha efectuado un desdoblamiento del protagonista que actúa en tres niveles diegéticos distintos y ha añadido un bucle extraño y dos cintas de Möbius. En el cortometraje Möbius (2011), de Vincent Laforet, un joven fotógrafo extranjero conduce un jeep por el desierto del norte de México en compañía de un mexicano. Pronto entran en “la zona”, un lugar misterioso, que le causa tanto miedo al mexicano que este baja apuradamente del vehículo. El fotógrafo sigue solo, para en un lugar, sube a una roca y observa desde cierta distancia la ejecución de un hombre joven, que logra captar con su cámara fotográfica. Los dos asesinos se percatan de ello debido al reflejo del sol en la cámara. La clásica escena de persecución se vuelve onírica y pesadillesca, de repente la escena oscurece y todo se llena de un humo espeso; un montaje acelerado transporta finalmente el cuerpo herido del fotógrafo en plena calle. La narración vuelve al carril realista: delante del herido se detiene un coche del que salen los dos asesinos, que se lo llevan. Cuando se dan cuenta de las fotos que este ha tomado, lo llevan a un lugar para ejecutarlo, pero en ese momento la víctima percibe el reflejo del sol en una cámara que registra su ejecución desde una roca. Con este cierre paradójico, en el cual el protagonista resulta ser a la vez agente (fotógrafo) y objeto (víctima), la cinta de Möbius ha recorrido su vuelta, y puede continuar eternamente. Lo que distingue este final de un bucle infinito, que representa un sempiterno fenómeno sin variación, es el redoblamiento del hilo argumental por el cual el protagonista pertenece simultáneamente a dos órdenes ficcionales distintos. Los intertextos de Möbius son La jetée (1962), de Chris Marker (véase 2.2.1.10.1), y Twelve Monkeys (1995), de Terry Gilliam. Seeßlen (1996) y Strank (2014: 221), sin embargo, no reconocen la cinta de Möbius en combinación con una metalepsis horizontal del enunciado en la película de Gilliam, que consiste en el hecho paradójico de que la pesadilla recurrente de James Cole, en la que un niño pequeño observa cómo un hombre adulto

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muere baleado en un aeropuerto, constituye una versión de su propia muerte, al igual que en el hipotexto La jetée. Puesto que podría tratarse asimismo de un falso recuerdo, Twelve Monkeys es un ejemplo perfecto de narración perturbadora. Todos los ejemplos analizados de la cinta de Möbius del enunciado demuestran que este recurso está vinculado intrínsecamente con lo fantástico, lo que explica su gran efecto perturbador. Los siguientes ejemplos demuestran que la cinta de Möbius puede vincularse asimismo con la enunciación. 2.2.1.10.4. Cinta de Möbius de la enunciación y del enunciado En una cinta de Möbius de la enunciación se redobla la referencia del pronombre personal; en los dos ejemplos literarios que siguen, los pronombres personales están en primera persona, pero el vaivén paradójico del uso de los pronombres personales funcionaría asimismo en tercera persona. En el relato “Axolotl”223, de Cortázar, se produce la coincidencia de una metalepsis del enunciado y de la enunciación, además de una mise en abyme aporética, una cinta de Möbius horizontal, una transformación fantástica y una meta-morfosis224. El narrador autodiegético anónimo empieza su relato con estas palabras: “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes [...]. Ahora soy un axolotl” (Cortázar 1998 I: 381). Meyer-Minnemann (2010: 225) deduce que el axolotl es el que cuenta la historia, y que esto produce una confusión ya que debe “referirse a sí mismo mediante las formas pronominales de la primera persona, tanto en su función de narrador como de personaje narrado”, lo que califica como superposición hiperléptica (superposición pseudodiegética, en la terminología de nuestro trabajo):

223

En Final del juego (1956), citado de Cuentos completos, I. Debido a esta combinación de recursos paradójicos y enigmatizantes, “Axolotl” constituye una narración perturbadora y debería aparecer en el capítulo correspondiente al final de este estudio; pero, como constituye un ejemplo muy raro de una cinta de Möbius de la enunciación y del enunciado, hemos preferido tratarlo aquí por separado, al igual que otro relato de Cortázar, “Lejana” (véase infra). 224

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Las formas pronominales de la primera persona no se refieren —como es el caso según las normas de la doxa— a un mismo individuo, diferenciado sólo por el tiempo y el espacio entre la enunciación y el enunciado, sino, paradójicamente, a dos seres distintos, por una parte al axolotl, instancia narradora, y por otra, al personaje narrado (Meyer Minnemann 2010: 225).

Le damos otra vuelta de tuerca a esta interpretación al suponer que la instancia narrativa no está conformada solo por el axolotl, sino —en vista del final del relato— que esta se ha desdoblado desde el principio: por un lado en un yo narrando humano (nivel extradiegético) y en un yo narrado humano (nivel intradiegético) situado en el pasado (“Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl”), y, por otro lado, en un yo narrando axolotl (nivel extradiegético) y en un yo narrado axolotl (nivel intradiegético) situado en el presente (“Ahora soy un axolotl”), al que el yo narrando axolotl se refiere mayoritariamente en singular, pero a veces también en plural, como cuando habla de forma general acerca de su especie y de sus congéneres en el acuario. Según nuestra hipótesis, la confusión que produce esta doble identidad narrativa y ontológica puede ser representada como una cinta de Möbius horizontal de la enunciación y del enunciado cuyo resultado es una mayor ambigüedad de la deixis y del personaje, que aquí reproducimos con el siguiente esquema:

Fig. 28. Cinta de Möbius horizontal de la enunciación y del enunciado en “Axolotl”

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Después del primer párrafo, el narrador humano cuenta en una larga analepsis cómo ha llegado a transformarse en axolotl (y el axolotl en él), lo que es una transgresión fantástica del orden ontológico y a la vez una metalepsis horizontal del enunciado. Al principio, el narrador distingue de forma clara, mediante el uso de los pronombres personales, entre el orden ontológico humano (“yo”) y el orden ontológico axolotl (“él”, “ellos”), aunque destacan algunos de sus comentarios en primera persona del plural y en el tiempo narrativo del presente en los que habla desde su orden ontológico axolotl: “Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (solo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra” (Cortázar 1998 I: 381); “una cola de pez [...], la parte más sensible de nuestro cuerpo” (Cortázar 1998 I: 382), “no nos gusta movernos mucho” (Cortázar 1998 I: 382). Estos comentarios pueden clasificarse como vueltas de la cinta de Möbius ontológica y discursiva. La horizontalidad de la metalepsis del enunciado es además bidireccional, puesto que el orden ontológico axolotl penetra asimismo en el orden ontológico humano, como se muestra en el siguiente ejemplo que puede leerse tanto metafóricamente como de manera literal: “‘Usted se los come con los ojos’, me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro” (Cortázar 1998 I: 383). Finalmente, se produce la transformación fantástica-meta-mórfica del narrador en axolotl: “Veía muy de cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó225 y yo comprendí [...]. Yo era un axolotl [...]. Él estaba fuera del acuario” (Cortázar 1998 I: 384). Llama la atención el hecho de que la transformación del ser humano en axolotl y del axolotl en ser humano vaya de la mano con el desdoblamiento del yo-aquí-ahora del yo narrado: a este le es posible verse a sí mismo desde los ojos de otro gracias a una escisión entre el sentido de la vista y el resto del cuerpo al que se refiere como “yo”. Esta transformación no cambia simplemente la identidad del yo narrado, reemplazándola por la del axolotl, sino que el narrador se debate 225

Eyzaguirre (1986: 181) advierte que “en este punto no se sabe con certeza de qué lado estaba la cara que se apartó”.

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aún durante algún tiempo entre ser un axolotl o un humano, lo que constituye la mencionada cinta de Möbius ontológica: “Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl [...]. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él [...] en los primeros días, cuando yo era todavía él” (Cortázar 1998 I: 384s.). La transformación del personaje humano narrado en axolotl cambia a la vez la instancia narrativa autodiegética (vuelta de la cinta de Möbius de la enunciación): dentro de la analepsis, los pronombres de la primera persona del singular se refieren, a partir del momento en el cual el yo narrado ve su cara en el vidrio, fuera del acuario, tanto al yo narrando como al yo narrado axolotl; los pronombres de la tercera persona, en cambio, al otro, al ser humano narrado, que está detrás del vidrio226. En el presente narrativo del relato, este otro ya no viene tan a menudo, “porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl” (Cortázar 1998 I: 384). En el último párrafo, el axolotl reflexiona sobre esta transmigración227, y termina con una frase en la que se produce una mise en abyme aporética: “Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl” (Cortázar 1998 I: 385). “Todo esto” se refiere supuestamente al texto entero que el lector implícito acaba de leer, pero que, paradójicamente, parece no haber sido escrito todavía. Meyer-Minnemann (2010: 226) clasifica esta “proyección proléptica de algo ya existente” como “mise en abyme aporística ad infinitum”228. En un cuento anterior de Cortázar, “Lejana”229, puede encontrarse asimismo una cinta de Möbius del enunciado y de la enunciación en combinación con la transformación fantástica-metaléptica y meta-mórfica de la protagonista. 226

Según Meyer-Minnemann (2010: 226), “el resultado de esta transgresión es un uso paradójico de la primera y tercera personas pronominales”, afirmación que nosotras rechazamos por considerar que el uso de los pronombres personales es coherente con la nueva doxa que reina dentro del relato. 227 Véanse asimismo “Lejana” (infra) y Distancia de rescate (3.2). 228 En este estudio distinguimos entre mise en abyme à l’infini y mise en abyme aporética (véase 2.2.2.2.9 y 2.2.2.2.10), aunque el segundo tipo tiene asimismo una dimensión circular y por ende infinita. 229 En Bestiario (1951), citado de Cuentos completos, I.

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“Lejana” comienza con una suerte de stream of consciousness de la protagonista en el momento en que esta escribe en su diario acerca de sus intentos de conciliar el sueño mediante la invención de anagramas230 y palíndromos, así como sobre un sueño, que tiene cada noche, cuya protagonista es una mujer que es su opuesto, hija mimada, bonita y rica: “[La mujer soñada] será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango” (Cortázar 1998 I: 119). Alina, la protagonista del relato, sabe que a la mujer de su sueño la golpean, que tiene frío y sufre, y se identifica con ella hasta tal punto que escribe: “Puedo solamente odiarla tanto [...] porque soy yo” (Cortázar 1998 I: 119s.). A continuación se refiere en primera persona a la mujer con la que sueña también durante el día, imaginándose que “ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos” (Cortázar 1998 I: 120). La simultaneización y superposición paradójica de las dos vidas que corren paralelamente en distintos espacios constituye una cinta de Möbius del enunciado y de la enunciación y una meta-morfosis: “En algún lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no sé si es en el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té” (Cortázar 1998 I: 120). Se trata del mismo vaivén paradójico del uso de los pronombres personales que tiene lugar, como hemos visto, en “Axolotl”, donde el narrador se refiere a sí mismo como ser humano y como axolotl en primera persona; en ambos casos, se trata de cintas de Möbius de la enunciación: “A mí, a la lejana, no la quieren y cómo no me va a desgarrar por dentro sentir que me pegan o la nieve me entra por los zapatos cuando Luis María baila conmigo” (Cortázar 1998 I: 120); “Me gustaría mandarle un telegrama, encomiendas, saber que sus hijos están bien o que no tiene hijos —porque yo creo que allá no tengo hijos” (Cortázar 1998 I: 121)231. Puesto que las imágenes y sensaciones de frío y nieve se repiten, Alina cree comprender que la otra está en Budapest, y, así como en 230

El anagrama de su nombre y apellido, Alina Reyes “es la reina”, forma una isotopía y un contraste con la mujer harapienta con la que la protagonista intercambiará su identidad. 231 Lavaud (1986: 69s.) no trabaja con la terminología narratológica, pero indica asimismo la “imbricación entre la realidad y las creaciones oníricas o las de los estados de semiconciencia: lo soñado intenta sustituirse a lo real, la personalidad B (el doble) asedia tanto la personalidad A que llega a alterarla [...]; al principio, A se expresa en primera y B en tercera persona. Pero, paulatinamente, se introduce el YO para la personalidad B; B anula cada vez más la personalidad A; hasta el punto de que se superponen prácticamente las dos personalidades”.

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la cinta de Möbius no se produce distinción entre el acá y el allá, en este caso entre Alina y la mendiga, también cambian los sentimientos de amor y de odio de la protagonista: “Allí hay alguien que se llama Rod —o Erod, o Rodo— y él me pega y yo lo amo, no sé si lo amo pero me dejo pegar, eso vuelve de día en día, entonces es seguro que lo amo” (Cortázar 1998 I: 121). De ahí que Alina decida lo imposible: pasar su luna de miel en Budapest para “ir a buscarme” (Cortázar 1998 I: 121). Empieza a imaginarse la ciudad, el sitio exacto del encuentro que logra identificar como plaza Vladas y puente de los Mercados (Cortázar 1998 I: 122). Después del casamiento —del que el diario de la protagonista hace caso omiso— Alina viaja con su marido a Budapest. Ella espera hallar allí a la otra para superar su obsesión: “Será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada” (Cortázar 1998 I: 124). Esta es la última entrada en su diario, fechada el 7 de febrero. Después cambia la situación narrativa: un narrador heteroextradiegético informa en focalización cero que Alina llegó a Budapest el 6 de abril, o sea, dos meses más tarde, y que eso fue “dos meses antes de su divorcio” (Cortázar 1998 I: 124)232. El motivo se aclara poco después: Alina camina sola por la ciudad, encuentra el puente y a la mujer harapienta de sus sueños, las dos se reconocen y abrazan, y en una metalepsis horizontal del enunciado o transformación fantástica/meta-mórfica Alina la siente entera y absoluta dentro de su abrazo [...] cerró los ojos en la fusión total [...]. Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose

232

Meyer-Minnemann (2010: 218) detecta en este cambio de la situación narrativa una metalepsis de la enunciación: “es sorprendente que la segunda instancia narradora conozca los pensamientos más íntimos de la primera, es decir, la diarista/mendiga, como si —¿pero de qué manera, conforme a qué lógica de la narración?— hubiera leído los apuntes del personaje de la Alina anterior”. No obstante, al modelar la situación narrativa del cuento de distinta manera, esta metalepsis desaparece: podríamos argumentar que el narrador heterodiegético que se enuncia explícitamente en el final (Cortázar 1998 I: 124s.) es el responsable del relato entero y, por ello, se ubica en el nivel extradiegético desde el cual cita el diario de Alina Reyes, que se encuentra por consiguiente en el nivel intradiegético. El uso de los tiempos verbales sostiene esta modelización: el narrador heterodiegético relata retrospectivamente, Alina, en cambio, usa el tiempo verbal del presente.

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camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima [...] sin dar vuelta la cara y yéndose (Cortázar 1998 I: 125).

Lo que vincula esta transformación de Alina con la del chico de “Axolotl” no es solo el hecho de que se haya sentido fuertemente atraída y obsesionada por la otra mujer, sino además el hecho de que se haya comunicado con la mendiga, sintiendo en su propia piel el frío de la nieve derretida que se metía en los zapatos y las heridas de los golpes en la cara de la otra, que hacen que su transformación adquiera rasgos de metempsicosis (palabra que Molly Bloom no llega a descifrar en el Ulysses). La transmigración de las almas233 puede vincularse con el lugar del intercambio sobre el puente que vincula la parte industrial y obrera de la ciudad de Budapest (Pest) con la aristocrática y rica (Buda)234. Lavaud (1986: 75) concluye que “ahora, invertidos los papeles, el cuento puede empezar de nuevo una y otra vez”. Esta conclusión puede aplicarse asimismo a “Axolotl” y se explica por las cintas de Möbius que detectamos en este análisis. Un ejemplo fílmico no hispánico de una cinta de Möbius de la enunciación y del enunciado se encuentra en Lost highway (1997), de David Lynch: Fred, el protagonista, recibe al principio, a través del interfono de su casa, el mensaje “Dick Laurent is dead”; pero al final es el mismo Fred, de pie frente a su casa, el que dicta este mensaje en el interfono. Pinkas (2010: 218s.), recurriendo a estudios de Seeßlen (1997) y Steinke (2007), destaca la cinta de Möbius en esta situación paradójica en la que el emisor de un mensaje es a la vez su destinatario, rompiendo además metalépticamente con el principio de causalidad y con el orden temporal y, añadimos nosotras, con el orden espacial y ontológico235.

233

Véase asimismo el análisis de la novela Distancia de rescate de Samanta Schweblin en el apartado 3.2. 234 Meyer-Minnemann (2010: 217, n. 4) explica que hay siete puentes sobre el Danubio, “pero que no se especifica cuál de los siete es” y que todos los nombres propios relacionados con Budapest son imaginarios. 235 Para la macroestructura perturbadora de esta película y de Mulholland Drive, véase Kuhn (2011: 360); para otro recurso enigmatizante de Lost Highway, véase 3.4.

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Tabla 4: Bucles, meta-morfosis y cintas de Möbius en literatura y cine Bucle extraño

Bucle infinito

Meta-morfosis

Cinta de Möbius del enunciado

Dans le labyrinthe “Borges y yo” escalera de Penrose “Drawing hands” de M.C. Escher “Las ruinas circulares” [El incidente: 2.2.1.10.3] Les ruissellements du diable [“Las babas del diablo”: 3.4] [Abre los ojos: 3.4]

Vexation Island

Cinta de Möbius de la enunciación y del enunciado “Axolotl”

“Anillo de Möbius” “Fin de etapa”

versos de sinsentido [Les ruisseuillements du diable: [El espíritu de mis 2.2.1.10.3] padres sigue subiendo en la lluvia: [“Axolotl”: 2.2.2.2.9] 2.2.1.10.4] [“Lejana”: 2.2.1.10.4]

“Lejana” “Relato con un fondo de agua”

Lost Highway

“Instrucciones para John Howell” [“Fin de etapa”: 2.2.1.10.2] Otto e mezzo El incidente

[“Las armas secretas”: 2.3.2.2] [Continuité des parcs: 3.2] [“Las babas del diablo”: 3.4]

Les ruissellements du diable Möbius La jetée Twelve Monkeys

[Abre los ojos: 3.4]

[“El otro”: 2.3.2.1]

[El agujero negro [“Continuidad de del sol: 3.4] los parques”: 3.2] [“Las babas del diablo”: 3.4] [Abre los ojos: 3.4]

2.2.1.11. Efectos y funciones de los recursos paradójicos La metalepsis, el cortocircuito narrativo, la pseudodiégesis, la meta-morfosis, la cinta de Möbius, el bucle extraño y la mise en abyme aporética y à l’infini son recursos paradójicos que problematizan —al igual que los demás

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recursos de la narración perturbadora—, a nivel extratextual, el contrato narrativo entre autor y lector, y, a nivel intratextual, el contrato narrativo entre narrador y narratario (Pron 2007: 33). Con ello, los recursos paradójicos problematizan lo aparentemente lógico y natural, se burlan de las convenciones narrativas establecidas y ponen en tela de juicio la relación entre ficción y realidad o le otorgan incluso a la ficción un estatus epistemológico mayor. No obstante, no es necesario imbuir los recursos paradójicos de una función filosófica compleja, como ya advirtió Genette (Pier 2014b), con su típica nonchalence, hablando de la metalepsis: Quant à la réflexion sur la métalepse, je ne crois pas qu’il faille la charger de fonctions dont le poids risquerait fort de l’écraser: encore une fois, la métalepse est une plaisante exception qu’il faut se garder d’ériger trop vite en nouveau paradigme; c’est un jeu captivant, mais ce n’est qu’un jeu.

Al mismo tiempo, Genette (2004: 131) extiende demasiado el alcance de la metalepsis, lo que resulta en su afirmación de que “toute fiction est tissée de métalepses”. Una posición intermedia entre estos dos pareceres extremos del autor seguramente corresponde más tanto a la realidad textual literaria y fílmica como a los estudios narratológicos. Meyer-Minnemann (1984: 24) concluye, en su análisis de la novela Cambio de piel, de Carlos Fuentes, que “en la medida en que las jerarquías narrativas se revelan absurdas se pondría en tela de juicio la jerarquización de la realidad”. Esta es otra forma de expresar las “magias parciales del Quijote”, de Macedonio Fernández y de Borges. El lector/espectador real activo que logre desmantelar las jerarquías enredadas se verá beneficiado con una emoción positiva (Kiss 2012: 48). Este efecto emocional puede concebirse con mayor exactitud como una artefactbased emotion, noción concebida para los estudios fílmicos, pero que se ha establecido asimismo en los estudios literarios236. La emoción-artefacto se refiere a un modo de recepción más distanciado que presta atención principalmente a sus estructuras y a la composición de la obra literaria o fílmica y

236

Tan (1996: 65), véase Hillebrandt (2011) para textos literarios. El modelo propuesto por la autora es, empero, tan solo aplicable a textos literarios no demasiado desorientadores y complejos.

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puede relacionarse con los efectos que, como puede constatarse, producen los recursos engañosos y paradójicos y —más adelante— los recursos enigmatizantes: sorpresa, extrañamiento, irritación, etc. Fue también Genette (1972: 245) quien señaló ya en su famosa definición de la metalepsis que esta se opone al postulado de verosimilitud o juega sutilmente con él: “Tous ces jeux manifestent [...] l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même”. Häsner (2001: 30) subraya asimismo que la metalepsis opera como señal de ficcionalidad con un alto grado de estabilidad diacrónica, independiente del modelo de mundo vigente fuera del relato. Pero ello no significa que la metalepsis rompa siempre la ilusión estética, como postula Wolf: “An almost equally general function of metalepsis, namely the strong anti-illusionist effect this device usually has. This effect is a consequence of the fact that metalepsis prevents the recipients from becoming ‘recentered’‚ or ‘inmersed’‚ [...] in a coherent possible world” (Wolf 2005: 102). A la luz de nuestros análisis literarios y fílmicos nosotras concluimos, a diferencia de los autores mencionados, que la metalepsis construye una nueva ilusión estética y que produce con ello otra forma de inmersión del lector/espectador en la ficción237. Coincidimos, no obstante, con Wolf en que el efecto extraño de la metalepis tiene cierta tonalidad metaficcional238: “Through the frequently comic impossibility‚ of the metaleptic transgression, [recipients remind] the fictionality of the represented world” (Wolf 2005: 102s.). Las construcciones narrativas complejas y paradójicas, los

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Klimek (2010: 117-216) asocia el uso de la metalepsis con la función de hacer plausible lo maravilloso, pero trabaja con textos literarios fantásticos ingleses y alemanes concebidos para niños y adultos, al tiempo que es quizás demasiado especulativa en su enumeración de las funciones de la metalepsis (Meyer-Minnemann (2011: 496), postulando que la metalepsis ascendente corre pareja con la inseguridad que, reforzada por los medios masivos, el hombre posmoderno siente con respecto a la existencia del mundo externo y a la autenticidad de su sentir y vivir. La metalepsis descendente sería expresión del deseo humano de sumergirse en mundos ficcionales, con lo que se asocia con el funcionamiento de la ilusión estética general (Klimek 2010: 394s., 401). 238 Los recursos de la narración perturbadora tienen por lo general una función metaficcional implícita.

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recursos autorreferenciales y metaliterarios que problematizan las instancias de autor y lector pueden explicarse además por la desconfianza en la autenticidad referencial. Por esto concluimos con Weixler (2012: 3) que los recursos narrativos complejos, altamente artísticos, llamativos o extraños ejercen sobre todo, y paradójicamente, un efecto auténtico (Schlickers 2015b). Al igual que Genette, Pier y Schaeffer (2005: 11) señalan otro aspecto del efecto extraño que ejerce la metalepsis, la comicidad: “On la trouve plus facilement dans les pratiques comiques et ironiques que dans l’engagement tragique ou lyrique”; pero los relatos metalépticos de Cortázar han revelado que el típico effet de bizarrerie es muchas veces trágico y fantástico. Además, este puede producirse también sin metalepsis. En la siguiente cita de la novela Sefarad (2001), de Muñoz Molina, hay, por ejemplo, solo metafóricamente una metalepsis del personaje: Por casualidad, como se encuentra a un desconocido en una fiesta, yo encontré a Willi Münzenberg en un libro que me habían enviado y que empecé a leer distraídamente [...]. Entre los fantasmas de los vivos y de los muertos surge Willi Münzenberg. Se queda conmigo esta noche de insomnio, y desde entonces vuelve muchas veces, inopinadamente, a lo largo de los años [...] (Muñoz Molina 2001: 195s.).

Vera Toro insiste en que “sería interesante discutir con más detenimiento el efecto paradójico de algunos casos de la metalepsis horizontal del enunciado y de la enunciación, sobre todo en sus variantes inter y autotextuales” (Toro 2017a: 204). No comparto esta opinión: los ejemplos analizados en este capítulo ponen de manifiesto que la metalepsis horizontal puede ser tan paradójica como la vertical y que es un fenómeno eminentemente ficcional que solo puede realizarse en muy contadas excepciones o de un modo altamente metafórico en textos factuales. Coincido con Toro, en cambio, respecto del potencial paradójico disminuido o incluso nulo en las variantes intertextuales y autotextuales, pero insisto en el hecho de que esto no depende de la horizontalidad de la metalepsis, sino de la falta de suficientes conocimientos literarios por parte de los lectores para reconocer los guiños de ojo de los autores implícitos.

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En el siguiente capítulo presentaré otro recurso narrativo interesante que puede funcionar asimismo de manera paradójica en dos de sus variantes, la mise en abyme al infinito y la mise en abyme aporética, que designa una autoinclusión narrativa relacionable con la metalepsis. 2.2.2. Mise en abyme 2.2.2.1. Introducción Cette attirance pour l’abîme, tout le monde l’a plus ou moins, mais cachée le plus souvent. Ingrid Caven Jean-Jacques Schuhl

André Gide introdujo la mise en abyme en 1893 en su Journal 1889-1939, definiéndola así: “En une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme” (Gide 1948: 41)239. Gide menciona como ejemplos el libro dentro del libro o el teatro dentro del teatro; esta estructura corresponde a un reflejo descendente. McHale (1987: 124) se adhiere a esta definición, concibiendo la mise en abyme como una “nested or embedded representation occupying a narrative level inferior to that of the primary, diegetic narrative world”. Y continúa: “The nested representation resembles (copies, says Hofstadter) something at the level of the primary, diegetic world”. Pese a lo cual, hay que precisar que esta similaridad no es una duplicación, porque entonces no sería una mise en abyme, sino una repetición en una escala inferior; por otro lado, debe existir cierta relación de analogía entre el enunciado y su reflejo. Gide compara este mecanismo con un escudo: “L’image d’un écu accueillant, en son centre, une réplique miniaturisée de soi-même” (Gide 1948: 17). Ricardou ([1973] 1990: 62) objeta, por su parte: “Jamais, en héraldique, le blason inclus n’est 239

El presente capítulo sobre la mise en abyme se basa en los estudios de MeyerMinnemann y Schlickers (2004/2010 y 2007), pero los complementa en muchos aspectos y aporta nuevos ejemplos literarios y fílmicos.

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l’image de celui qui le reçoit”, pero siempre hay excepciones a la regla, como lo demuestra la imagen del unicornio puesto en abismo en este escudo:

Fig. 29. Escudo

Mieke Bal (1978: 117; 1984: 9) critica que la noción de sujet de Gide es ambigua, puesto que puede referirse tanto al contenido temático como al sujeto que narra. Dällenbach (1977: 61) había señalado antes esta problemática, solucionándola con la sustitución de la noción de sujet por récit, que abarca el enunciado, la enunciación y el código (véase infra). Entre los críticos que elaboraron el concepto de la mise en abyme de Gide hay que mencionar en primer lugar, precisamente, a Lucien Dällenbach, quien publicó en 1977 un estudio fundamental, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, todavía hoy el más completo sobre el tema. La crítica de Mieke Bal (1978) y sus propuestas de modificación basadas en la semiótica de Peirce, por el contrario, apenas han sido discutidas. Winter (1998) se basa también en Peirce, e introduce nuevas categorías muy sofisticadas para referirse al discurso de la autorrepresentación literaria, pero, debido a su complejidad, sus categorías no sirven para el análisis narratológico. El estudio de Catalina Gaspar, La lucidez poética. Autorreflexividad y poética en la obra de Roa Bastos, Cortázar, Borges y Meneses (1991), no recurre a los estudios de Dällenbach, sino que se trata de un análisis inmanente de algunos textos literarios. Lo mismo

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pasa con la monografía Versiones, inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges, de Jaime Alazraki (1977), con los Onze études sur la mise en abyme, editados por Hallyn (1980), y con el artículo “Le miroir et ses textes”, de Lethbridge (1993). Michael Scheffel (1997) presenta una tipología de formas de narración autorreflexiva distinguiendo entre un reflejo en el nivel de la narración (Betrachtung) y otro en el nivel de lo narrado (Spiegelung und Betrachtung). La tipología ayuda a entender algunos aspectos del tema a tratar, pero no nos resulta posible adoptarla en este estudio porque limita la mise en abyme a una repetición literal, inmediata e infinita, de un relato de encuadre en el nivel diegético (Scheffel 1997: 75). En lo que sigue se verá, repetimos, que lo reflejado en una mise en abyme no debe ser nunca idéntico, puesto que en este caso sería una mera repetición de algo, y que la mise en abyme tampoco puede restringirse a la relación entre relato de encuadre y relato intradiegético. Además, Scheffel (1997: 57, n. 43) da por hecho erróneamente que Dällenbach excluya formas de reflejo a nivel de la narración e ignora que el autor introdujese la mise en abyme de l’énonciation. En Francia hay que mencionar en segundo lugar a Jean Ricardou, quien detecta en sus estudios sobre el Nouveau roman (1967; 1973) muchas “similitudes textuelles”, resaltando sus funciones anticipativas y metatextuales, pero sin analizar la mise en abyme de forma sistemática240, pese a que varias de ellas se encuentran en sus novelas. Por ejemplo en La Prise/Prose de Constantinople (1965), donde no solo aparece el motivo del libro dentro del libro (Ricardou 1965: 102ss.); su título mismo indica ya, por la variación mínima, una similitud textual (véase infra). Jean-Marc Limoges presentó en 2008 en Canadá una tesis de doctorado monumental241 en la que distingue entre mise en abyme y reflexividad e introduce nuevas tipologías para la mise en abyme y sus efectos en literatura y cine que presentaremos más adelante. Lang (2006: 36ss.) y Meyer-Minnemann (2006: 57ss.) introducen la noción de epanalepsis, arguyendo que este nuevo término “trata de agrupar

240

Su esquema de la autorrepresentación (Ricardou 1975) ha sido criticado por Hutcheon (1984) y Ahlers (1993). 241 Está publicada solo en línea bajo el título de Entre la croyance et le trouble: Essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au cinéma.

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los procedimientos especulares y los procedimientos de serialización”, pero, como este término no ha hecho fortuna, preferimos conservar la noción mejor conocida y ya consensuada de la mise en abyme y distinguir explícitamente en ella una forma horizontal, como propusimos Meyer-Minnemann y yo en un estudio publicado online en 2004 y en forma impresa en 2010. Con excepción de su uso en el Nouveau roman y en el Nouveau nouveau roman242, la mise en abyme está poco estudiada243. Los ejemplos literarios y fílmicos que se presentan en este capítulo demuestran, sin embargo, que se trata de un procedimiento narrativo usado muy frecuentemente y combinado muchas veces, además, con otros procedimientos lúdicos o perturbadores. 2.2.2.2. Definición y tipología de la mise en abyme La definición fundamental de la mise en abyme proviene de Dällenbach (1977: 51, 61) y es la que sigue: “Est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse”244. La expresión “l’ensemble du récit” (Dällenbach 1977: 52) o bien “la réflexion de la totalité du récit” (Dällenbach 1977: 125, n. 2), empero, ha sido criticada por Ricardou: “Il faut et il suffit que la mise en abyme [...] reproduise, tout ou partie, l’histoire” (Ricardou 1967: 189); “aussi, tout ce qui se plaît, dans le texte, à établir avec quelque insistance une relation de similitude a-t-il tendance à jouer, fût-il partiel, fût-il fugace, un rôle de mise en abyme” (Ricardou 1973: 69). Scheffel (1997: 48) observa asimismo que la autorreflexión (como sinónimo de la mise en abyme) no abarca la totalidad del relato, puesto que esto significaría que solamente aquellos relatos del tipo “esta frase tiene cinco palabras” serían autorreflexivos. Helena Beristáin (1993: 241) estima, en cambio, que ambos tipos de reduplicación son posibles. Efectivamente, existe un tipo determinado de mise en abyme, la 242

Véanse Dällenbach (1977) y Ricardou (1973). No hay ninguna entrada sobre este procedimiento narrativo en The Living Handbook of Narratology (11/2017); tampoco en los Éléments de narratologie de Simmonet. 244 La definición de Darío Villanueva (1989) es menos precisa: “La reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos” (s.v. ‘mise en abyme’). 243

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aporética, en la que el texto se incluye paradójicamente en sí mismo245. Pero esta autoinclusión textual no se produce ni en la mise en abyme simple ni en la mise en abyme répetée. Puede concluirse, pues, también con Dällenbach (1977: 75, n. 1), que la extensión de la mise en abyme es muy variable: algunas “vont du livre inséré au syntagme”, como por ejemplo la reaparición del título de la obra en cuestión dentro de la obra misma. El extremo inverso es la “novela dentro de la novela”, como Un amour de Swann dentro del ciclo À la recherche du temps perdu, de Proust, que puede calificarse como una “méga-mise en abyme del enunciado”. No obstante, incluso si el reflejo es tan dilatado como en la obra de Proust, la “micro-histoire ne doit être plus longue que l’histoire qu’elle reflète, sous peine de devenir l’histoire reflétée” (Ricardou 1967: 189), lo que sería en la teminología aquí vigente una pseudodiégesis (véase 2.2.1.9). Con respecto a la noción fundamental de la réduplication ya destacamos que una mise en abyme debe entenderse como reflejo, pero no como duplicación; es decir, se trata de “un desdoblamiento por analogía y no por identidad” (Meyer-Minnemann 2006: 58)246. En este sentido, las imágenes del miroir interne, usado por Dällenbach, o del miroitement, del que habla Ricardou, deben tomarse como lo que son: imágenes o metáforas. Además, “un miroir convexe défigure toujours l’objet reflété” (Meyer-Minnemann y Schlickers 2010: 103). El reflejo parcial o total del enunciado o de la enunciación debe concebirse, pues, como una reduplicación con distintos grados de analogía. Dällenbach distingue entre tres de ellos: similitud, mimetismo e identidad, y los combina con tres tipos de mise en abyme del enunciado que aumentan en cuanto a su complejidad y en cuanto a la exactitud del grado de analogía (Dällenbach 1977: 142):

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Una reproducción textual (parcial) se produce, en cambio, en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, pero no constituye una mise en abyme: el relato demuestra la paradoja semiótica de que palabras idénticas no produzcan el mismo sentido. 246 Si fuera una duplicación, sería una repetición y con ello formaría parte de la frecuencia narrativa. Ron (1987: 419), en cambio, malentiende este aspecto: refiriéndose a Gide —“Ce procédé du blason qui consiste [...] à en mettre un second ‘en abyme’”— piensa que esta metáfora es muy acertada porque “this involves repetition on a smaller scale but not reflection”.

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Fig. 30. La mise en abyme: tipos de reduplicación y grados de analogía

El grado de analogía se refiere a la relación entre la mise en abyme y el objeto que refleja y determina el tipo de reduplicación. El tipo simple presenta el caso ‘normal’ y más frecuente de un “fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude” (Dällenbach 1977: 51). Hay que señalar de antemano que este tipo simple no es paradójico, al contrario de los otros dos tipos de mise en abyme247 que presentamos más adelante (véanse 2.2.2.2.9 y 2.2.2.2.10). Al ser el espejo interno del relato, la mise en abyme puede relacionarse con la sinécdoque, lo que Dällenbach (1977: 62) advierte asimismo, refiriéndose al sujeto de la reflexión como “énoncé synecdochique”248. El autor distingue luego tres aspectos que conducen a la caracterización de las tres mises en abyme básicas en nuestro estudio: “Une réflexion est un énoncé qui renvoie à l’énoncé, à l’énonciation ou au code du récit” (Dällenbach 1977: 62). Puesto que cada enunciado de una reflexión tiene una significación propia y una metasignificación, la mise en abyme tiene una dimensión autorreflexiva inherente que lleva muchas veces a reflexiones metaficcionales o metanarrativas, sobre todo en la mise en abyme de la poética de un texto.

247

Lang et al., en cambio, conciben cualquier “epanalepsis” como “tipo de anulación paradójica de límites” (Meyer-Minnemann 2006: 57). Aunque distinguen 16 formas de índole vertical y horizontal, curiosamente no adoptan los tres tipos simple, à l’infini y aporistique de Dällenbach que se presentan a continuación. 248 Su carácter icónico vincula la mise en abyme, a la vez, con la metáfora (véase infra).

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Después de estas explicaciones preliminares reproducimos el esquema básico de la mise en abyme elaborado por Meyer-Minnemann y mí (MeyerMinnemann y Schlickers 2004/2010 y 2007), y añadimos la dirección vertical del reflejo que estaba ausente en esta primera tipología:

Fig. 31. Tipología de la mise en abyme

La distinción entre enunciado y enunciación es parte constitutiva de nuestras tipologías precedentes de la narración no fiable y paradójica (véanse capítulos 2 y 3). Corresponde asimismo a la nomenclatura de Dällenbach, quien, sin embargo, a veces utiliza el término mise en abyme fictionnelle para referirse a una mise en abyme de l’énoncé. Puesto que enunciado y enunciación son las dos caras de la narración, la distinción no es elemental, sino teórica, y en la praxis textual las supuestas mises en abyme elementales no pueden separarse claramente, como Dällenbach mismo reconoce: “En insistant à plusieurs reprises sur la tendance cumulative des mises en abîme élémentaires au moment même où nous visions à les isoler, nous avons peut-être suggéré que leur distinction était purement théorique [...]. Les faits confirment bien cette manière de voir” (Dällenbach 1977: 139)249. El autor añade además dos criterios para evitar detectar mises en abyme en cualquier lado: le rendement narratif y la perceptibilidad y amplitud de la mise en abyme (Dällenbach 1977: 140).

249

Ya apuntamos que muchos ejemplos de la mise en abyme de l’énonciation que Dällenbach presenta en el subcapítulo III, “La narration mise au jour”, son ejemplos de una mise en abyme de l’énoncé.

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Una modificación importante de la tipología de Dällenbach que introducimos aquí concierne a la introducción de una mise en abyme ascendente. La noción del abismo, que indica una dirección hacia abajo, se vuelve entonces algo problemática, pero, en cualquier caso, la idea es que algo se refleja desde el abismo: en estos casos la mise en abyme refleja un enunciado o una enunciación del nivel intradiegético, hipodiegético o hipohipodiegético en los niveles extradiegético, intradiegético o hipodiegético250 o incluso en los niveles intra y extratextual. La verticalidad del reflejo depende, entonces, de la ubicación de la mise en abyme en el texto: puede reflejar un enunciado o una enunciación en un nivel superior (reflejo ascendente) o inferior (descendente). Para evitar un crecimiento excesivo de nuestra tipificación que pueda dificultar su uso, descartamos aquí la mise en abyme textuelle que usamos anteriormente para los casos en los que una mise en abyme del enunciado y una mise en abyme de la enunciación confluyen (Meyer-Minnemann y Schlickers 2007: 304). Mutatis mutandis, lo mismo vale para la mise en abyme métafictionnelle y la mise en abyme métadiscursive que “concrétisent chacune des aspects différents d’une mise en abyme de la poétique” (Meyer-Minnemann y Schlickers 2007: 304) y que se subsumen aquí en la mise en abyme de la poética (véase infra). Tampoco nos parece necesario recurrir a otros tipos de la mise en abyme —la du code, la transcendantale y la métatextuelle251— que comprenden aspectos que se incluyen aquí en la caracterización de la mise en abyme de la poética (véase infra). Presentamos a continuación algunos ejemplos literarios y fílmicos de la mise en abyme del enunciado, de la enunciación y de la poética para ahondar después en dos tipos de la mise en abyme, el infinito y el aporético.

250

Solo Werner Wolf (2001: 63) se refiere a esta posibilidad, llamando a este tipo mise en cadre. 251 Véase Dällenbach (1977, II, capítulo 4); estas nociones se confunden: así, una mise en abyme du code aparece primero como sinónimo de la mise en abyme textuelle (Dällenbach 1977: 127), segundo como sinónimo de mise en abyme métatextuelle (Dällenbach 1977: 128) y, finalmente, como sinónimo de mise en abyme transcendantale (Dällenbach 1977: 130). La mise en abyme transcendentale, por su parte, es virtualmente siempre una mise en abyme del enunciado que puede coincidir con una reflexión enunciativa y metatextual (Dällenbach 1977: 137s.).

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2.2.2.2.1. Mise en abyme descendente del enunciado Esta mise en abyme es la más frecuente y consiste en el reflejo de un elemento de la diégesis en un nivel narrativo inferior. En La raza de Caín (1900), de Carlos Reyles, una novela naturalista que se vincula con la poética de la novela finisecular, el protagonista, Guzmán, trata de salir de su inactividad pidiendo a su esposa una suma de dinero para editar una revista que presente la vida psíquica de Buenos Aires, lo que constituye una mise en abyme descendente del enunciado en cuanto que la novela de Reyles trata de la vida psíquica en Montevideo252. En História do Cerco de Lisboa (1989), de José Saramago, el corrector Raimundo Silva reescribe dicho acontecimiento histórico e inventa una historia de amor entre una esclava (Ouroana) y un mercenario (Mogueime) que se encuentra en abismo con respecto a su propia historia de amor con su jefa, María Sara; es decir, que la historia de amor ficticia está inspirada por la historia de ficción (véase 2.2.2.2.8). Otro ejemplo de una mise en abyme descendente del enunciado es el juego con la autoría presente en City of glass (1985), de Paul Auster: el autor de novelas criminales Quinn adopta la identidad del autor Paul Auster y trabaja bajo ese nombre como detective privado. En este papel, visita a Auster, quien le cuenta que está escribiendo un ensayo sobre la autoría del Quijote: este ensayo sobre el Quijote refleja en una escala inferior la confusión de autoría que se produce a nivel diegético en la novela del autor de la Trilogía de Nueva York: este ensayo ficticio parte de la idea de que el verdadero autor del Quijote sería el analfabeto Sancho Panza, quien habría dictado la historia al barbero y al cura, quienes a su vez la habrían hecho traducir al árabe por el bachiller Carrasco. El narrador Auster le da otra vuelta de tuerca a su hipótesis poco después: en realidad habría sido el propio don Quijote el autor y responsable de todo, el organizador del “quarteto Benengeli”, que habría elegido a Sancho como autor, a Cide como historiador, etc., y quien posiblemente había traducido después el manuscrito árabe al castellano, presentándose al propio Cervantes disfrazado de morisco en el alcaná de Toledo. 252

Analizo esta novela más detalladamente en mi monografía sobre la novela naturalista hispanoamericana (Schlickers 2003a).

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En el Quijote mismo se encuentra, como ya hemos visto, una mise en abyme del enunciado en el episodio de los títeres en la segunda parte (capítulo 26). El muchacho introduce el romance que se va a representar con estas palabras: “Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles” (Cervantes 1994: II, 225). Las crónicas y romances reflejan la ‘verdadera historia’ de don Quijote y Sancho Panza y su documentación consiste en unos manuscritos que el segundo autor ha encontrado en los archivos de La Mancha, tal como se cuenta en el prólogo y en el octavo y noveno capítulos de la primera parte. Si en un texto un personaje discute sobre otro texto, se produce una mise en abyme descendente del enunciado si este texto hipodiegético tiene algo que ver con la diégesis. Reis y Lopes (1987, s.v. ‘mise en abyme’) citan el ejemplo de la novela O primo Bazilio, de Eça de Queirós, en el que “Ernestinho Ledesma resume e discute a intriga do seu drama Honra e paixão [...], prenunciando assim involuntariamente o desenvolvimento da intriga do próprio romance e o seu desenlace”. 2.2.2.2.2. Mise en abyme ascendente del enunciado L’œuvre (1886), la novela intermedia del ciclo de los Rougon-Macquart, de Zola, combina la mise en abyme ascendente del enunciado con una mise en abyme de la poética: el escritor Sandoz, portavoz del autor implícito (nivel intratextual), enuncia a nivel intradiegético su gran proyecto literario, que consiste en “étudier l’homme tel qu’il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l’homme physiologique, déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes...!” (Zola 1983b: 190s.). Cuando aparece la primera novela de Sandoz, la reacción-escándalo de la crítica es la misma que se produjo en la realidad extraliteraria del autor Zola: “Toute la critique hurlant à ses trousses [...] son étude nouvelle de l’homme physiologique [...], la conviction que tout doit se dire, qu’il y a des mots abominables nécessaires comme des fers rouges [...], surtout l’acte sexuel [...], remis dans sa gloire” (Zola 1983b: 222).

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Al margen de estas mises en abyme de una poética del naturalismo, Sandoz aparece al final de la novela explícitamente como alter ego del autor implícito Zola: Le grand travail de sa vie avançait, cette série de romans, ces volumes qu’il lançait coup sur coup, d’une main obstinée et régulière, marchant au but qu’il s’était donné, sans se laisser vaincre par rien [...] [Sandoz:] “J’en sais dont le crâne est trop différent du mien, pour qu’ils acceptent jamais ma formule littéraire, mes audaces de langue, mes bonshommes physiologiques, évoluant sous l’influence des milieux” (Zola 1983b: 366).

Otro ejemplo sería un sueño premonitorio hipodiegético, como en Distancia de rescate (2014: 54ss.), de Samanta Schweblin (véase 3.2), que funciona como mise en abyme ascendente y anticipativa del enunciado intradiegético: en la pesadilla de Amanda, su hija, Nina, le dice que no es Nina, sino David, lo que al final, después de la transmigración de su alma, resulta ser verdad. Una mise en abyme ascendente puede también reflejar los paratextos, tanto ficcionales como no ficcionales de una obra. Ron (1987: 429) rechaza esta posibilidad, arguyendo que se trataría entonces, simplemente, de un comentario del autor sobre su propio texto. Pero el ejemplo del peritexto extraficcional de la segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604)), de Mateo Alemán, demuestra lo contrario: en su prólogo, Alemán alude al hecho de que Luján de Sayavedra (nombre real del pseudónimo Juan Martí) le ha robado el manuscrito de la segunda parte253. La historia del pícaro Sayavedra, que se cuenta a nivel intradiegético, es una venganza cruel por parte del autor implícito y pone en práctica, a modo de una mise en abyme ascendente retrospectiva del enunciado, lo anticipado en el prólogo. Este procedimiento reflexivo se da con mayor discreción en la Histoire comique de Francion (1633), de Charles Sorel, donde el protagonista se convierte en amante de la querida de su amo, quien reconoce al verdadero autor de las cartas de amor dirigidas a ella, es decir, a Francion. Esta anagnórisis podría interpretarse como mise en abyme del enmascaramiento del autor real, 253

Juan Martí había editado una edición apócrifa de la Segunda parte de Guzmán de Alfarache (véase mi estudio en Meyer-Minnemann y Schlickers 2008).

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que no había publicado ninguna versión de la Histoire comique de Francion bajo su verdadero nombre. La mise en abyme puede reflejar también los epitextos, como en el siguiente ejemplo de Nana (1880), la famosa novela naturalista de Zola, en la que la protagonista misma adopta la postura de los adversarios del naturalismo: Elle avait lu [...] un roman qui faisait grand bruit, l’histoire d’une fille; et elle se révoltait, elle disait que tout cela était faux, témoignant d’ailleurs une répugnance indignée contre cette littérature immonde, dont la prétention était de rendre la nature; comme si l’on pouvait tout montrer! Comme si un roman ne devait pas être écrit pour passer une heure agréable! (Zola 1984a: 331s.).

Muy parecida es la exclamación de un personaje en Pot-Bouille (1882), del mismo Zola: “Avez-vous lu ce nouveau roman? [...] Il est bien écrit; mais encore un adultère, ça finit vraiment par être fastidieux!” (Zola 1984b: 120). 2.2.2.2.3. Mise en abyme descendente-ascendente del enunciado En la “nouvelle autobiographie” Les derniers jours de Corinthe (1994), de Alain Robbe-Grillet, el narrador introduce una mise en abyme descendenteascendente del enunciado en la descripción minuciosa de la etiqueta de una botella de “Grand cru de Bordeaux” (Robbe-Grillet 1994: 193ss.) que se transforma imperceptiblemente en una imaginación: la descripción objetiva del castillo reproducido en la etiqueta (ocularización cero) pasa a continuación al interior del edificio (ocularización interna), donde tiene lugar un banquete con doce comensales a los que un maître d’hôtel acaba de servir un vino bordeaux (Robbe-Grillet 1994: 196). Un corte abrupto termina esta primera mise en abyme descendente del enunciado, tras lo que se regresa a la realidad ficcional, en la cual un personaje, que se parece mucho al autor Robbe-Grillet y que “d’après sa position, à la fois discrète et privilégiée— devrait être le narrateur [...]” (Robbe-Grillet 1994: 196), contempla atentamente una botella idéntica, “débouchée mais encore pleine”. Esta segunda mise en abyme podría calificarse de ascendente, ya que la escena hipodiegética del banquete se refleja en el nivel intradiegético, donde, a la vez, se yuxtapone a la primera descripción de la etiqueta de una botella de bordeaux. No

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obstante, esta vez debe ser otra botella, porque al pie de la imagen del castillo aparece la información “A. R. Grillet, propriétaire” (Robbe-Grillet 1994: 197). El narrador se divierte doblemente, pues, lo que se puede atribuir al juego autoficcional, metaficcional y metanarrativo, que llega a su culmen cuando cambia a la primera persona —confirmando su propia sospecha de ser él mismo el narrador— y mencionando explícitamente el recurso narrativo: “Pour faire partager mon double amusement à un connaisseur, je tourne cette fois du lourd cylindre vert du côté d’un compagnon de voyage, P. R., éminent dix-huitiémiste spécialisé dans les mises en abîmes” (Robbe-Grillet 1994: 197, cursivas nuestras). Para terminar, presentamos la combinación de mises en abyme ascendentes y descendentes del enunciado en un “drama fílmico”: Cineastas (2013), de Mariano Pensotti254, hace confluir paulatinamente los niveles de realidad (ficcional) y de ficción que se representan en un escenario doblado a la manera de un split screen vertical:

Fig. 32. Cineastas, de Mariano Pensotti (2013)

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Se representó en 2014 en el festival internacional de estío de Kampnagel (Hamburgo, Alemania). Asistí al estreno y me baso en adelante en el manuscrito inédito que Mariano Pensotti me envió amablemente.

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Cineastas narra la vida privada y los problemas de cuatro realizadores cinematográficos en Buenos Aires (nivel intradiegético representado en el escenario de abajo/ n 4) que escriben y ruedan en el periodo de un año una película de la cual se representan continuamente fragmentos (nivel hipodiegético representado en el escenario de arriba/ n 5). Los cuatro hilos accionales así doblados son los siguientes: 1a) n 4: Gabriel es un exitoso director de cine que cree que se va a morir pronto 1b) n 5: en su película, Tony es abandonado por su novia y se derrumba 2a) n 4: la cineasta Mariela está casada con un arquitecto rico que le financia sus proyectos fílmicos 2b) n 5: prepara un documental sobre la música soviética. 3a) n 4: Nadia es hija de un militante montonero desaparecido y tiene un bloqueo creativo 3b) n 5: basándose en un guion francés, Nadia rueda una película en la que un desaparecido regresa a su hogar después de más de veinte años de ausencia 4a) n 4: Lucas trabaja en Mc Donald’s y filma allí con cámaras de video 4b) n 5: en su película, un hombre secuestrado es obligado a comer las hamburguesas del local

En algunos casos las circunstancias de la vida de los cineastas influyen sobre sus películas (n 4  n 5): en 1), por ejemplo, la vida de Gabriel y la de su personaje hipocondriaco se aproximan (véase fotograma). En otros casos, la escritura de la ficción cinematográfica repercute en la vida de los cineastas (n 5  n 4): en 3), Nadia sueña con su padre desaparecido después de haber escrito una historia sobre un desaparecido, por ejemplo. En el caso de Mariela, el fin de la URSS coincide con el de su matrimonio (n 5  n 4 o n 4  n 5). Estos reflejos constituyen mises en abyme ascendentes y descendentes del enunciado. Todos los actores representan varios papeles, y el orden dramático de los cuatro hilos argumentales, subdivididos cada uno de ellos en dos secuencias, es arbitrario. Para que el público entienda lo que se representa simultánea y muy velozmente en el escenario doblado, los actores se alternan continuamente en el papel de un narrador extraheterodiegético, explicando con un micrófono en

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la mano lo que se ve en el escenario de arriba. Esta referencia a los antiguos bonimenteurs se parece aquí a una voice-over con focalización cero, aunque —y en esto radica una particularidad del drama fílmico de Pensotti— esta voz es visible y múltiple a la vez. Como, por otra parte, la información que se transmite verbalmente contradice a veces lo que se ve simultáneamente, las instancias narrativas verbales de Cineastas se parecen al narrador peridiegético que destacamos ya en el filme argentino Historias extraordinarias (véase 2.1.2). A su vez, entre los cuatro hilos argumentales del filme se producen numerosas mises en abyme verticales del enunciado: en el de Mariela vuelve el marido (n 4), por ejemplo; en el filme de Nadia vuelve el padre desaparecido (n 5), parodia del cuento feliz de las abuelas que recuperan a sus hijos o nietos, porque aquí los hijos alterados no saben qué hacer con este padre que apenas conocían cuando desapareció y que llegan incluso a tener por un impostor. En un comentario metaficcional irónico, Nadia comenta desde el off, y en relación a esto último: “Yo lo que necesito decir es que entiendo que estamos llegando a un punto del guion donde nos estamos metiendo con cosas jodidas ideológicamente, pero lo único que les puedo decir al respecto es que yo no tengo ninguna injerencia sobre el guion”. Dentro de la ficción, el guion le ha sido dado por unos franceses, de ahí que siga comentando que “un desaparecido vuelve... Es claramente un cliché, algo for export...”. A través de su vaivenes entre los distintos niveles narrativos y el uso de numerosas mises en abyme del enunciado, Cineastas muestra cómo la ficción se apropia de la realidad (ficcional) y cómo la realidad (ficcional) se proyecta en la ficción. De ahí que los dos niveles comiencen a parecerse tanto a lo largo de la representación que el escenario abajo, el de la supuesta realidad, que estaba al principio colmado de objetos, se vacía paulatinamente para quedar tan desnudo y escueto como el escenario de arriba, el de la supuesta ficción. Cineastas ilustra con ello el funcionamiento anulativo de la mise en abyme, opuesto al funcionamiento interruptivo de la metalepsis. 2.2.2.2.4. Mise en abyme horizontal del enunciado El término mise en abyme es muy acertado en cuanto que indica el abismo inesperado que interrumpe la inmersión en el acto de leer y hace reflexionar al

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lector. Werner Wolf (2001) es, hasta donde sabemos, el único crítico que consideró la posibilidad de un reflejo horizontal del enunciado255, que introduce bajo el término mise en reflet (para los horizontales que se repiten propone mise en série), pero no reconoce la (raramente concretizada) posibilidad de que esta mise en reflet/série refleje la enunciación (véase 2.2). También sería posible llamar este tipo de reflejo horizontal mise en miroir, término que hace juego con la definición de la mise en abyme como miroir interne (véase supra). El famoso “Matrimonio Arnolfini”, de Jan Van Eyck, que Ricardou (1973: 48) menciona —sin reconocer, empero, la horizontalidad— ilustra la mise en miroir literalmente:

Fig. 33. El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck

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Ricardou (1967: 184) menciona las profecías en el mito de Edipo como mises en abyme anticipativas, pero no toma en cuenta que se trata de reflejos horizontales.

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En este caso la mise en miroir consiste en el desdoblamiento de la pareja en un pequeño espejo convexo que se encuentra detrás de ellos en la pared, es decir, en su mismo nivel ontológico. En la pintura se ve, además —y por eso añadimos la reproducción del espejo en un tamaño más grande al lado derecho—, lo que el hombre y la mujer retratados verían si miraran frente a ellos (al pintor), por lo que el retrato adquiere una dimensión autorreflexiva256. Puesto que se trata del reflejo de la misma pareja, puede hablarse de una reduplicación, pero hay que subrayar las diferencias: lo reflejado tiene un tamaño reducido, contiene más elementos e invierte la perspectiva, mostrando a la pareja desde atrás. La mise en abyme horizontal del enunciado se basa en el principio de la variación que destaca sobre todo en novelas episódicas, por ejemplo en la novela picaresca o en el Quijote, donde las aventuras del “caballero andante” constituyen una larga serie de mises en abyme horizontales del enunciado, al igual que los sufrimientos que el pícaro experimenta a lo largo de su vida sirviendo a distintos amos. El principio dominante de la mise en abyme horizontal es entonces el encadenamiento, opuesto al principio de encajamiento de la mise en abyme vertical. Otra variante de la mise en abyme horizontal del enunciado se encuentra en resúmenes intradiegéticos, como en el tercer capítulo de la segunda parte del Quijote, donde el protagonista descubre que la historia de sus aventuras ya está escrita, por lo que pregunta al bachiller Sansón Carrasco: “¿Qué hazañas mías son las que más se ponderan en esa historia?”, y el bachiller contesta: Unos se atienen a la aventura de los molinos de viento [...], otros a la de los batanes; este, a la descripción de los dos ejércitos, que después parecieron ser dos manadas de carneros; aquel encarece la del muerto que llevaban a enterrar a Segovia; uno dice que a todas se aventaja la de la libertad de los galeotes; otro, que ninguna iguala a la de los dos gigantes benitos, con la pendencia del valeroso vizcaíno (Cervantes 1994: 48).

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Velázquez imitará posteriormente tanto la autoinclusión como una variante de la mise en miroir en su famoso retrato Las meninas, en el que no se reflejan las meninas, sino los testigos del acto de retratarlas, en un pequeño espejo.

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Parecida es la mise en abyme horizontal del enunciado en la última novela del ciclo de Les Rougon-Macquart, de Zola, Le docteur Pascal (1893), donde esta aparece en combinación con una mise en abyme retrospectiva de la poética naturalista. Después de haber estudiado durante treinta años los mecanismos de la herencia (Zola 1993: 53), el protagonista reconoce, con respecto a la historia familiar (contada en los volúmenes precedentes): Devant ses yeux, s’évoquait toute la lignée, la branche légitime et la branche bâtarde, qui avaient poussé de ce tronc, lésé déjà par la névrose. Les cinq générations étaient là en présence, les Rougon et les Macquart, Adélaïde Fouque à la racine, puis le vieux bandit d’oncle, puis lui-même, puis Clotilde et Maxime, et enfin Charles [...]. Il n’y avait pas de lacune, la chaîne se déroulait, dans son hérédité logique et implacable (Zola 1993: 126).

Así se cierra el círculo que se había inaugurado en la primera novela del ciclo, La fortune des Rougon (1871), en la cual Pascal había aparecido ya como alter ego del naturalista Zola (mise en abyme prospectiva de la poética): Il regarda avec l’intérêt d’un naturaliste leurs masques figés dans une grimace, où il retrouvait leurs occupations et leurs appétits [...]. A cette époque, il s’occupait beaucoup d’histoire naturelle comparée, ramenant à la race humaine les observations qu’il lui était permis de faire sur la façon dont l’hérédité se comporte chez les animaux (Zola 1981: 129).

La concepción de la mujer como un sujeto marcado por el determinismo de su medio ambiente o por la herencia, que se pone de manifiesto en varios personajes del ciclo, es enunciada por un médico en la novela Pot-Bouille (1892): “Il se lâchait sur les femmes, les unes qu’une éducation de poupée corrompait ou abêtissait, les autres dont une névrose héréditaire pervertissait les sentiments et les passions, toutes tombant salement, sottement, sans envie comme sans plaisir” (Zola 1984b: 439). A fines del siglo xix, el autor argentino Carlos María Ocantos se burla en su novela Promisión (1897), a su vez, de esta fe científica: Tito, un pequeño limpiabotas convertido en estudiante de biología, se analiza a sí mismo, a los demás y a la nación según los principios de la evolución biológica (Ocantos 1897: 272), al tiempo que otro personaje se ríe de ello: “Nuestro doctor [...]

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va á perder la chaveta, como don Quijote: ya sabrás que nos ha convertido á todos en sabandijas y nos tiene presos en la rinconera, para estudiarnos con el microscopio los pelos de las patas” (Ocantos 1897: 269). En la novela simbolista Bruges-La-Morte (1892), de Georges Rodenbach, la ciudad sombría, triste, gris y vacía refleja el estado de alma del protagonista viudo que se enamora de una actriz que se parece a su mujer muerta. La multiplicación de escritores a nivel diegético de la novela autobiográfica La tía Julia y el escribidor (1977), de Vargas Llosa, donde se encuentran el joven Varguitas, aspirante a escritor, y Camacho, autor de radioteatros, constituye una mise en abyme horizontal del enunciado que se introduce a modo de una mise en abyme descendente anticipativa en el epígrafe, una cita de El grafógrafo de Salvador Elizondo: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo [...]”. En el cuento “El mecanismo de la historia”, de Patricio Pron (2010a), la historia de una mujer abandonada por su marido se cuenta en tres reflejos por un narrador extradiegético anónimo que no llega a conocerla. El narrador pierde el último barco en Juist, una isla alemana del mar del Norte, que visita fuera de temporada. Todos los hoteles están cerrados y solo encuentra alojamiento en casa de una mujer que vive allí con sus hijos adultos. Lo obligan a ver diapositivas de una mujer y de un hombre; en la última foto este lleva un maletín. La mujer le pregunta si conoce al hombre, y cuando el narrador lo reniega, ella y sus hijos pierden todo interés en él y lo mandan dormir. El segundo reflejo se da en una representación teatral en Berlín, donde el narrador asiste en un sótano húmedo a una obra montada por aficionados. Llega un poco tarde, pero no le cuesta entender el argumento, porque “conocía la historia [...]: un visitante llegaba a una casa de huéspedes donde, tras las formalidades de rigor, se le exhibían una serie de fotografías en las que él debía reconocer a un hombre. Este hombre había abandonado a la dueña de la casa y a sus hijos” (Pron 2010a: 188). Años más tarde, el narrador ve representada en unas bolas de cristal que se venden en una feria “la figura de una mujer joven que corría en una playa” (Pron 2010a: 190), en las demás bolas se encuentran otras imitaciones de las fotografías que el narrador había visto en Juist. En todas las bolas hay una nieve falsa que “inunda la imagen al ponerlas de cabeza”, que induce a la sensación de soledad y a la tristeza “porque iba a seguir cayendo sobre los personajes una vez y otra cada

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vez que alguien agitase la bola en su mano, poniendo de nuevo en acción el mecanismo” (Pron 2010a: 190). Las tres mises en abyme horizontales intradiegéticas del enunciado se desdoblan entonces a nivel hipodiegético: el narrador homoextradiégetico llega a ser confrontado casualmente tres veces con una historia intradiegética que se representa a nivel hipodiegético sin palabras y en distintos medios: en diapositivas, en una puesta en escena teatral257 y en pequeñas esculturas de plástico en bolitas de cristal. Como es de suponer que esta historia clásica de la mujer abandonada se pueda seguir representando en otros medios, esta redoblada mise en abyme horizontal tiene incluso cierta tendencia al infinito. Otra mise en abyme horizontal del enunciado se encuentra en la novela experimental As doze cores do vermelho (1988), de Helena Parente Cunha, escrita en tres columnas paralelas, llamadas ángulos, que se distinguen por el uso de distintos tiempos verbales y de distintas voces. Cada una de las tres variantes tiene una columna propia y las tres columnas se encuentran yuxtapuestas en dos páginas, una columna a la izquierda y dos a la derecha. La primera voz relata en primera persona (eu) en el tiempo del pasado sobre su infancia, adolescencia y el deseo de volverse célebre como artista. La segunda voz relata en segunda persona (você) y en el tiempo verbal del presente sobre su vida como esposa oprimida, adúltera y madre de dos hijos que fracasaron en sus vidas. La tercera voz relata en el tiempo del futuro en tercera persona (ela) la vida del personaje, que se ha vuelto una artista famosa. Los personajes femeninos de cada ángulo experimentan cosas parecidas: Ángulo 1 1a) “Um conto que contava a estória de uma menina que tinha feito aquilo e ficou grávida e fugiu de casa e foi trabalhar em um jornal” (Cunha 1988: 74).

Ángulo 2

Ángulo 3 1b) “A menina [a filha maior da protagonista] tem uma amiga que está grávida e não quer fazer o aborto” (Cunha 1988: 75).

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En esta representación dramática aparece una variante con un nuevo personaje que complicaría el desenlace de la historia, pero los actores no logran representarlo.

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2a) “A menina dos olhos verdes dizia que quando dançava com o namorado sentia aquilo dele entre as pernas dela” (Cunha 1988: 74).

2b) “Ele te abraça e você sente no seu corpo o volume do sexo dele debaixo da roupa” (Cunha 1988: 75).

La historia de la chica embarazada en 1a) pertenece al tiempo de la pubertad de la protagonista, mientras que la secuencia de 1b) se refiere a la historia de su hija mayor; lo mismo vale para la mise en abyme horizontal en 2a) y 2b). 2.2.2.2.5. Mise en abyme descendente de la enunciación Dällenbach (1977: 100) subraya la “mise en évidence de la production ou de la réception” de la mise en abyme de la enunciación, con lo que corre, no obstante, el doble peligro de confundirla con una autoficción —“le récit a trois possibilités de donner l’illusion qu’il se lève [l’auteur implicite]: feindre de laisser le responsable du récit intervenir en son nom propre”258— o de confundirla con una mise en abyme de la poétique —“instituer un narrateur, construire une figure auctoriale et la faire endosser à un personnage”, como se ve en su ejemplo Le docteur Pascal de Zola (Dällenbach 1977: 102), novela que servirá aquí como ejemplo de una mise en abyme de la poética (véase infra). De ahí que en este estudio se haga referencia con el término mise en abyme de la enunciación solo a nivel intratextual259; es decir, a la situación narrativa, el acto narrativo, el estilo y la autorreflexividad lingüística o función poética de Jakobson. En Teoría del conocimiento (1981), de Luis Goytisolo, un personaje comenta el estilo de un texto que acaba de leer y que ha sido reproducido integralmente a nivel hipodiegético, con lo que el acto de recepción de este 258

Por otro lado, cualquier autoficción es a la vez una mise en abyme de la enunciación y del enunciado y una metalepsis vertical de la enunciación y del enunciado. 259 Dällenbach, en cambio, expande el esquema (de Butor) al añadir las instancias extratextuales del autor y lector real (Dällenbach 1977: 105). Todos los ejemplos de una mise en abyme enunciativa que siguen en su estudio —exempla, parábolas, tomas de conciencia, etc.— se refieren, empero, a mises en abyme del enunciado (Dällenbach 1977: 108ss.).

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texto intercalado se triplica: a nivel intradiegético, por parte del personaje; a nivel extradiegético, del narratario; y a nivel intratextual, por parte del lector implícito. Las similitudes narrativas hipodiegéticas con respecto al texto principal constituyen mises en abyme ascendentes singulares de la enunciación; en su totalidad, en cambio, constituyen una mise en abyme de la poética de esta novela de Goytisolo. El siguiente comentario del personaje, que reflexiona sobre el texto que acaba de leer, es un comentario metanarrativo a nivel del enunciado, pero, a nivel de la enunciación, constituye una mise en abyme descendente, puesto que el comentario tiene las mismas características estilísticas que el texto que comenta: Las influencias que se perciben en nuestro presunto diario íntimo no pertenecen al campo de los escritos de carácter biográfico sino al de la novela y, más concretamente, en lo que se refiere al estilo, no es difícil descubrir la huella de Luis Goytisolo260, esas largas series de periodos, por ejemplo, esas comparaciones que comienzan con un homérico así como, para acabar empalmando con un así, de modo semejante, no sin antes intercalar nuevas metáforas encabalgadas, metáforas secundarias que más que centrar y precisar la comparación inicial, la expanden y hasta la invierten en sus términos [...] (Goytisolo 1981: 152ss.).

2.2.2.2.6. Mise en abyme ascendente de la enunciación La mise en abyme ascendente de la enunciación se presenta muy pocas veces. Encontramos una en la “nouvelle autobiographie” Le miroir qui revient (1984), de Alain Robbe-Grillet, en la que el protagonista, Corinthe, trata de relatar las misteriosas circunstancias de la muerte de su novia y produce un texto con las mismas técnicas narrativas que el autor implícito ha utilizado en la novela entera, como se subraya en el siguiente comentario metanarrativo del narrador: Une des particularités de son récit [de Corinthe] qui en rendait le déroulement quasiment impossible à suivre, était, outre sa fragmentation excessive, ses contradictions, ses manques et ses redites, le fait qu’il y mélangeait constamment les

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Aquí se encuentra una inscripción auto(r)ficcional que rompe con la ilusión diegética.

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temps du passé avec de brusques passages au présent qui paraissaient pourtant concerner la même période de sa vie, et les mêmes événements (Robbe-Grillet 1984: 98).

En nuestro estudio de 2004/2010, Meyer-Minnemann y yo calificamos este ejemplo ya como mise en abyme vertical de la enunciación (MeyerMinnemann y Schlickers 2010: 100), pero de hecho constituye a la vez una mise en abyme de la poética, al igual que en el próximo ejemplo: en la novela Respiración artificial (1980), de Ricardo Piglia (1988: 33), el narrador homointradiegético Renzi le escribe a su tío Marcelo Maggi en los años setenta del siglo xx: “Entonces el género epistolar ha envejecido y sin embargo te confieso que una de las ilusiones de mi vida es escribir alguna vez una novela hecha de cartas”. Esta oración constituye una mise en abyme ascendente de la enunciación porque la novela de Piglia, en la que está incluida, se revelará como texto literario que contiene, de hecho, muchas cartas, con lo que la frase es, a su vez, una mise en abyme de la poética del texto. Concluimos que una mise en abyme ascendente de la enunciación se distingue tan solo por su extensión limitada, puntual, de una mise en abyme de la poética. 2.2.2.2.7. Mise en abyme horizontal de la enunciación Esta mise en abyme también es muy poco frecuente: supone dos o más relatos o segmentos coordinados en el mismo nivel narrativo que tienen elementos discursivos similares, sea con respecto a su estilo, a su expresión o a su estructura. La siguiente cita de La Prise/Prose de Constantinople (1965), de Jean Ricardou, constituye una mise en abyme de este tipo, ya que se trata de una repetición ligeramente variada y paulatinamente amplificada de una descripción que avanza en círculos concéntricos: Des ombres grises, luisantes, métalliques, apparaissent des ombres grises, luisantes, métalliques, apparaissent en divers points de la surface verdâtre de l’iris, des ombres grises, luisantes, métalliques, apparaissent en divers points de la surface verdâtre de l’iris, s’effacent, affleurent plus loin selon un cycle si lent autour des ombres grises, luisantes, métalliques, qui apparaissent en divers points de la surface [...] (Ricardou 1965: 11s.).

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Simultáneamente, Alain Robbe-Grillet introdujo una mise en abyme horizontal de la enunciación con una tendencia infinita muy parecida en La maison de rendez-vous (1965): Dans l’attention que Lauren porte à cette opération délicate, la chevelure blonde renversée se déplace et découvre davantage la nuque qui se courbe et la chair fragile, au duvet plus pâle encore que la chevelure blonde, qui se déplace et découvre davantage la nuque qui se courbe et la chair fragile au duvet plus pâle que le reste de la nuque qui se courbe et la chair fragile qui se courbe davantage et la chair... (Robbe-Grillet 1965: 59s.)

Diametralmente opuesta a este ejemplo es la estructura narrativa duplicada que puede encontrarse en el cuento “El sur” (véase 2.3.1.2): “Borges estructura el relato como un espejo en que la segunda mitad es un simétrico reflejo de la primera” (Alazraki 1977: 37). En la primera parte se cuenta el accidente de Dahlmann, que termina en un sanatorio en la mesa de operación; en la segunda parte se cuenta su viaje al sur. Queda ambiguo si Dahlmann realiza este viaje o si se trata de un sueño del moribundo. Puesto que ambas partes del relato se encuentran en el mismo nivel narrativo, se trata de una mise en abyme horizontal de la enunciación (y del enunciado). 2.2.2.2.8. Mise en abyme de la poética La poética narrativa de un texto artístico es tan virtual como el nivel metatextual, y todos los elementos del relato influyen en ella. Ya señalamos que la mise en abyme de la poética abarca el texto entero, mientras que la extensión del reflejo de una mise en abyme de la enunciación es solo puntual. La mise en abyme de la poética se parece a la mise en abyme transcendantale de Dällenbach261 que refleja con respecto al texto “ce qui tout à la fois l’origine, le finalise, le fonde, l’unifie et en fixe les conditions a priori de possibilité”

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La mise en abyme trascendental, que determina “par définition les conditions de possibilité du récit [...] ne peut qu’en énoncer la légalité souterraine [et] ne saurait d’ailleurs être placée sur le même pied que quelque mise en abyme que ce soit, du fait qu’elle a partie liée avec ce qui les détermine toutes” (Dällenbach 1977: 138).

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(Dällenbach 1977: 131). La mise en abyme de la poética, en cambio, refleja la poética narrativa del texto literario o fílmico en el que se inserta. Un ejemplo sería la siguiente observación del narrador de L’assommoir (1877), de Zola: “Nana complétait à l’atelier une jolie éducation! [...] On était là les unes sur les autres, on se pourrissait ensemble; juste l’histoire des paniers de pommes quand il y a des pommes gâtées” (Zola 1983a : 404). Esta cita pone de manifiesto la tendencia acumulativa de las mises en abyme: se trata de una horizontal del enunciado —el caso de Nana no es singular, sino que las demás chicas de su mundo diegético sufren el mismo destino que ella—, pero también es una de la poética, puesto que la metáfora de la canasta de manzanas, en la que una manzana podrida afecta a todas las demás, refleja la teoría determinista del naturalismo. Otra mise en abyme pictórica de la poética del naturalismo en el arte y en la literatura se encuentra en Le ventre de Paris (1873), del mismo Zola, donde el pintor Claude quiere representar a una pareja de amantes de un modo absolutamente nuevo: Il rêva longtemps un tableau colossal, Cadine et Marjolin s’aimant au milieu des Halles centrales, dans les légumes, dans la marée, dans la viande. Il les aurait assis sur leur lit de nourriture, les bras à la taille, échangeant le baiser idyllique. Et il voyait là un manifeste artistique, le positivisme de l’art, l’art moderne tout expérimental et tout matérialiste; il y voyait encore une satire de la peinture à idées, un soufflet donné aux vieilles écoles (Zola 1979: 263).

Un caso particular de la mise en abyme de la poética se impone en cuanto a temas o imágenes recurrentes dentro de una colección de relatos o de un poemario. Patricio Pron juega con esta forma especial de autotextualidad en su libro de cuentos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), en el que aparecen continuamente referencias a la literatura, al sistema literario, a encuentros inesperados, itinerarios, etc., que pueden concebirse, en sus concretizaciones singulares, como mises en abyme horizontales de la poética. Esto demuestra que la mise en abyme de la poética forma parte de la autorreflexividad, y que puede adquirir una dimensión autotextual. De ahí que la mise en abyme de la poética pueda vincularse asimismo con

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la intertextualidad como reflejo heterorreferencial262, como en El cuarto de atrás (1978), de Carmen Martín Gaite, donde el estudio de Todorov sobre la literatura fantástica no es solamente un hipotexto, sino una mise en abyme de la poética en toda regla (Toro 2017a). Esta novela de Martín Gaite demuestra además que la mise en abyme de la poética se encuentra muchas veces en autoficciones, en las que su función oscila entre la metaficción implícita y explícita, según el objeto de referencia (Toro 2017a, apartado 2.2.4). Puede concluirse con Dällenbach que la mise en abyme hace visible lo invisible al tiempo, agregamos, que ella misma queda invisible, al contrario de lo que sucede con el comentario metanarrativo o metaficcional. A veces, no obstante, es difícil distinguir tajantemente entre comentario metanarrativo/ metaficcional y mise en abyme de la poética. Veamos, por ejemplo, el caso de la novela La cólera de Aquiles (1979), de Luis Goytisolo: Matilde Mouret, narradora y protagonista, acaba de leer dentro de la novela su propia novela titulada El edicto de Milán, que la autora dio a la imprenta con el seudónimo de Claudio Mendoza. Esta novela intercalada —hipodiégesis que abarca cien de las trescientas páginas que conforman la totalidad de la obra— contiene varios errores narrativos y elementos estilísticos incoherentes, sobre los que la propia Matilde llama la atención: La ambigüedad [...] es [...] totalmente premeditada. Vamos, una broma en forma de trampa que tiendo al crítico avezado para que [...] pueda llegar a la sagaz conclusión de que Claudio Mendoza es una mujer y, por añadidura, lesbiana. De ahí que cualquier hipotético lector de las presentes líneas pueda concluir a su vez, no menos sagazmente y en virtud del mismo juego de compensaciones, en que mi nombre, Matilde Moret, encubre un varón; cosa, por otra parte, acaso más cierta de lo que a primera vista pueda suponerse (Goytisolo 1979: 201s.).

Aunque se trata de un comentario metanarrativo y metaficcional con respecto a la novela intraficcional de Matilde, tiene una repercusión que abarca a la novela entera: el “hipotético lector de las presentes líneas” debería releer la novela intercalada para examinar los errores indicados, dudando sobre si 262

Fevry (2000: 28s.) descarta esta “réflexivité hétérofilmique” en su estudio sobre la mise en abyme filmique; en este estudio, en cambio, la reconocemos asimismo en la mise en abyme aporética (véase en el apartado 3.2 el ejemplo de Terrible accidente del alma).

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el texto principal no contiene asimismo trampas y ambigüedades parecidas. Este efecto concierne, pues, a La cólera de Aquiles en su totalidad, por lo que puede concluirse que funciona como una mise en abyme de su poética. La dificultad de distinguir entre comentario metanarrativo o metaficcional y mise en abyme de la poética reside posiblemente en el hecho de que esta mise en abyme tiene una dimensión metaficcional (al igual que la mise en abyme aporética, véanse infra y Toro 2017a, apartado 2.2.4). Al comienzo de la primera parte del Quijote (capítulo 25), en el episodio del yelmo de Mambrino, don Quijote dice a Sancho: “Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa”. Aquí destaca una doble mise en abyme: por una parte, esta refleja el enunciado horizontalmente, ya que don Quijote suele concebir los objetos según su perspectiva particular (los gigantes son molinos de viento, la venta es un castillo, etc.). Por la otra parte, es a la vez una mise en abyme de la poética, puesto que don Quijote le da a Sancho la libertad de interpretar el objeto libremente (bacía de babero vs. yelmo de Mambrino), lo que refleja la poética del autor implícito, que le otorga al lector implícito la libertad de interpretar a su manera el texto que está leyendo. Todas las historias intercaladas en la primera parte del Quijote tematizan la ficción y, con ello, la temática central de la novela y constituyen por esa razón otras tantas mises en abyme de la poética. Dällenbach (1977: 116) advierte, además, una mise en abyme de la poética a nivel macroestructural: “Construire la seconde partie entièrement sur la gloire de la première et d’utiliser celle-ci comme elle-même avait utilisé les romans de chevalerie et les nouvelles intérieures”. Las aventuras del protagonista en la cueva de Montesinos (Cervantes 1994: II, XXIII, XXIV, véase 2.2.1.6), en la que experimenta cosas maravillosas, dan lugar a una discusión sobre la veracidad del relato de don Quijote. El título extradiegético del capítulo 23 llama ya la atención sobre ello: “De las admirables cosas que el estremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa” (Cervantes 1994: II, 197). Intradiegéticamente, Sancho duda del relato de su amo, mientras que el sobrino de don Quijote razona: “Pues ¿había de mentir el señor don Quijote, que, aunque quisiera, no ha tenido lugar para componer e imaginar tanto millón

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de mentiras?” (Cervantes 1994: II, 203). Este pensamiento coincide con la opinión de Cide Hamete Benengeli, el historiador árabe intraficcional de la historia de don Quijote y Sancho Panza, que este ha anotado en el margen del texto árabe: “[Don Quijote] no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates” (Cervantes 1994: II, 208). Cide Hamete pretende haber transcrito fielmente el relato de don Quijote y la siguiente discusión entre el protagonista, su sobrino y Sancho, añadiendo solo un comentario que constituye una mise en abyme de la poética no muy distinta a la del yelmo de Mambrino: “Si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere” (Cervantes 1994: II, 208). La aventura en sí, al reflejar la problemática de la oposición entre realidad y ficción, forma otra mise en abyme de la poética de la novela263. En la segunda parte, los personajes discuten sobre ciertos episodios narrados en la primera parte, como también sobre la composición de la historia. Esta mise en abyme de la poética resalta más todavía cuando Sansón explica las normas aristotélicas, otorgándole irónicamente un estatus historiográfico a la historia del Quijote: cuando don Quijote se queja de que no hubiera sido necesario contar todos los palos que le habían dado a lo largo de sus aventuras, “pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas [...]”, Sansón contesta: “Pero uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (Cervantes 1994: II, 3, 49). Muchas veces los epígrafes funcionan como mises en abyme anticipativas del enunciado o de la poética. Así, Vicente Leñero coloca en su novela El garabato (1967) el siguiente epígrafe de los hermanos Goncourt: “Personne n’écrit le livre qu’il voudrait écrire”, anticipando lo que le sucede a continuación a varios de sus personajes, que fracasan al escribir un libro importante. Por otra parte, cuando el protagonista del tercer relato abre un sobre que contiene un sobre que contiene un sobre que contiene un garabato, puede 263

Dällenbach (1977: 133, n. 2 ) menciona este episodio como ejemplo de una de mise en abyme transcendantale.

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apreciarse otra mise en abyme de la poética de esta novela, que consta de tres narraciones intercaladas (Schlickers 2010c). Los subtítulos pueden cumplir la misma función que cumplen los epígrafes, como lo demuestra la siguiente cita de Sefarad. Una novela de novelas (2001), de Antonio Muñoz Molina: —¿Y ya no supo nada más de ella, no volvió a verla [a la monja María del Gólgota]? Uno siempre quiere que las historias terminen, bien o mal, que tengan un final tan claro como su principio, una apariencia de sentido y de simetría. Pero en la realidad muy pocas cosas se cierran del todo, a no ser por el azar o por la muerte, y otras no llegan a suceder, o se interrumpen cuando estaban empezando, y no queda nada de ellas, ni en la memoria distraída o desleal de quien las ha vivido (Muñoz Molina 2001: 439).

El narrador volverá efectivamente a la historia de la monja hacia el final de la novela, del mismo modo que retomará más tarde, en otro contexto, breve o más detenidamente las historias de muchos otros personajes y personas, por lo que el subtítulo, “Una novela de novelas”, refleja anticipadamente a modo de mise en abyme la poética del texto entero. Los hipotextos no deben ser siempre ficcionales, sino, como lo demuestra la História do cerco de Lisboa (1989), de Saramago, pueden ser también presuntamente historiográficos (es decir, ficticios). En esta novela se superponen tres niveles textuales: 1. Un corrector debe leer la historia del sitio de Lisboa que un historiador le entrega y de la que se reproducen algunos fragmentos. 2. El segundo nivel está constituido por las reflexiones del corrector con respecto a este texto que él, por su parte, reescribirá. 3. En el tercer nivel, que es el superior, se encuentran los comentarios metatextuales del narrador sobre los dos primeros niveles. El reconocimiento metahistoriográfico de que existen muchas historias sobre el sitio de Lisboa, de que cualquier visión de los hechos contiene datos falsos e imaginarios, de que una sola palabra puede cambiar la historia, se refleja por medio de la superposición de los tres niveles textuales, que tienden a confundirse cada vez más a lo largo de la novela, y constituye, por consiguiente, una mise en abyme de la poética. Dentro de esta mise en abyme macroestructural se encuentran múltiples mises en abyme a escala menor (véase 2.2.2.2.1).

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El reflejo heterorreferencial de la mise en abyme de la poética puede ser asimismo intermedial. En la película La piel que habito (2011), de Pedro Almodóvar, la obra de Louise Bourgeois se cita y se imita en forma de dibujos y esculturas que elabora la protagonista, Vera, víctima de una operación transgénero forzada, durante su cautiverio en la mansión de su cirujano plástico psicópata. En la mansión aparecen además muchos elementos arquitectónicos y de decorado que retoman la estética de Bourgeois. Esto es, en su forma concreta, una mise en abyme del enunciado, y, en su conjunto, una mise en abyme de la poética del filme, puesto que este trata, al igual que la obra de Bourgeois, de cuestiones de identidad de género264:

Fig. 34a. Arc of Hysteria, de Louise Bourgeois (1993)

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Agradecemos este ejemplo a Isabel Bergandy, quien analizó las relaciones especulares e intermediales entre esta película y la obra de Bourgeois con más detalles en su tesina de bachelor (Universidad de Bremen, septiembre de 2014).

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Fig. 34b. La piel que habito, de Pedro Almodóvar (2011)

2.2.2.2.9. Mise en abyme al infinito En una mise en abyme à l’infini se encuentra un “fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et qui enchâsse lui-même un fragment qui..., et ainsi de suite” (Dällenbach 1977: 51). Irrita un poco que Dällenbach use el mismo grado de analogía en esta definición: similitud en vez de mimetismo. Además, restringe de modo pragmático el carácter infinito de esta estructura de cajas chinas: “Le dédoublement interminable est littérairement voué à demeurer sinon à l’état de programme, du moins au stade de l’ébauche [...] ces résumés successifs, tour à tour interrompus et repris, en viendraient fatalement à excéder la patience et la compétence mémorielle du lecteur” (Dällenbach 1977: 145, 196)265. Christian Metz (1968: 26) subraya otro aspecto de la recepción: lo que estas obras “projettent dans l’infini, c’est l’information imaginative du lecteur, non la matérialité de la séquence narrative”. Por consiguiente, Limoges (2008: 278) distingue entre

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También Févry (2000: 24) opina que el mecanismo infinito no suele usarse en literatura debido a una capacidad retentiva limitada del lector. Para una crítica del estudio de Févry, véase Limoges (2008: 245ss.). Ambos críticos, por cierto, se basan en la modelización vertical de la mise en abyme de Dällenbach y descartan o ignoran la mise en abyme horizontal: “Il faut donc —c’est une condition minimale— qu’une œuvre soit emboîtée [...] pour qu’elle puisse réfléchir un aspect de l’œuvre emboîtante” (Limoges 2008: 251).

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dos modalidades de la mise en abyme à l’infini: la inclusión y la suspensión. En el primer caso, le texte nous donnera à lire (il inclura) —comme dans les Mille et une nuits— des extraits recoupant exactement une séquence déjà lue (ou à lire), voire plus simplement le titre de l’œuvre même, dans le second cas, le texte se terminera [...] par des points de suspension renvoyant au début de l’œuvre.

En el cine, los puntos suspensivos pueden reproducirse como “fondu au noir” (Limoges 2008: 279); Limoges ilustra esta forma específica de traducción intermedial con la videoinstalación Vexation Island (1997), de Rodney Graham, que muestra a un hombre tumbado en una playa bajo una palmera de cocos (00:02:26). La cámara sube lentamente en un ángulo lateral desde sus pies hasta su cabeza, mostrando que tiene una herida en la frente (00:03:00). El hombre se despierta, se levanta y mira a su alrededor. Se da cuenta de que es un náufrago que se encuentra en una isla, solo un papagayo le hace compañía. Como tiene sed y hambre, sacude el tronco de la palmera. El coco le cae directamente sobre la frente. El hombre pierde el equilibrio y luego el conocimiento durante nueve minutos. Cuando se despierta, se levanta y mira alrededor suyo. Sacude la palmera y un coco... Objetamos, no obstante, que este ejemplo no ilustra una mise en abyme à l’infini, sino un bucle infinito (véase 2.2.1.10.1), ya que representa un sempiterno martirio sin variación, por lo que el grado de analogía no corresponde al grado de mimetismo, sino al grado de identidad. La siguiente cita de la novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), de Patricio Pron, puede discutirse de modo similar: ¿Cómo debía haber sido la novela que mi padre había querido escribir? Breve, hecha de fragmentos, con huecos allí donde mi padre no pudiera o no quisiera recordar algo, hecha de simetrías —historias duplicándose a sí mismas una y otra vez como si fueran la mancha de tinta en un papel plegado hasta el cansancio, un tema mínimo repetido varias veces como en una sinfonía o en el monólogo de un idiota [...] (Pron 2011: 136).

La suposición acerca de la novela que el padre había querido escribir constituye una mise en abyme simple del enunciado y de la enunciación con

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respecto a la novela que el lector implícito está leyendo. La segunda parte de la cita, a partir del guion, puede concebirse como mise en abyme à l’infini debido al grado de analogía entre las historias que se duplican como manchas de tinta en un papel plegado, comparación que insinúa que no son idénticas, sino que hay pequeñas diferencias entre ellas. Por otro lado, la última comparación insinúa una repetición de estas historias que acerca la estructura a un bucle infinito. Borges ilustra el funcionamiento de la mise en abyme à l’infini (sin nombrarla) con el mapa de Inglaterra, que es tan exacto que contiene el “mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta el infinito”266. En este ejemplo se ve además que el grado de analogía mimético es mayor que el grado de analogía similitud. En ese sentido, el encajamiento de la mise en abyme à l’infini puede relacionarse con la técnica narrativa de la caja china, que se conoce también como la técnica del espejo dentro del espejo, ya que en verdad en este fenómeno físico se produce una polirreproducción del reflejo [...]. No se trata, por supuesto, de un mero encadenamiento yuxtapuesto de historias, sino de un reenvase de historias, de una espiral narrativa (Martín 1974: 200).

La técnica del espejo dentro del espejo puede ponerse de manifiesto, también, en el mismo nivel narrativo, aunque esta forma de mise en abyme horizontale à l’infini es muy rara. Encontramos un ejemplo fílmico de ella en La mina de oro (2010), de Jacques Bonnavent. En este cortometraje, una familia emplea infinitas veces el mismo recurso de estafa matrimonial con hombres y mujeres, víctimas a las que matan sin piedad y que, una vez muertas, forman a su vez parte de la próxima estafa. El hecho de que las víctimas de los estafadores sean, inevitablemente, siempre distintas, introduce el principio constitutivo de la variación que transforma el bucle infinito en una

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Borges (1952: 58) cita en “Magias parciales del Quijote” la obra filosófica de Josiah Royce, The World and the Individual (1899). En “Del rigor en la ciencia” (1960, en Borges 1999) se encuentra el fenómeno inverso en su modalidad simple: el mapa del imperio es tan perfecto y detallado que adquiere el tamaño del imperio mismo, y ya no sirve para nada.

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mise en abyme infinita267. La autoinclusión textual que se produce en esta la asemeja, por otra parte, a la mise en abyme aporética (véase infra). Borges señaló esta similitud ya en su famoso cuento “Jardín de senderos que se bifurcan” (1941, en Borges 1989): [...] yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1001 noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de las 1001 noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiera, y así hasta lo infinito (Borges 1989: 111).

Siguiendo lo expuesto por Meyer-Minnemann y mí en nuestro estudio “La mise en abyme en narratologie” (2010), concebimos la mise en abyme (junto con la silepsis) como un procedimiento de nivelación o anulación de límites, contrario a la metalepsis, que pertenece a los procedimientos de transgresión de esos límites. La nivelación explica también por qué la mise en abyme —con excepción de su variante aporética— no suele producir el mismo grado de extrañamiento que la metalepsis. No obstante de ello, la mise en abyme à l’infini y la mise en abyme aporética forman parte de los procedimientos de la narración paradójica, porque producen algo inesperado que quebranta momentáneamente las reglas del mundo ficcional. Pensando en la relación entre metalepsis del enunciado y mise en abyme, Ryan (2005: 208s.) menciona el doble estatus semiótico y paradójico de la mise en abyme que la acerca a la metalepsis: Sur la boîte de fromage de La Vache qui rit, par exemple, les boucles d’oreille de la vache, qui reproduisent l’image de la boîte, sont parfaitement délimitées par la circonference du cercle. Il en ira de même des boucles d’oreille de la vache representée sur les boucles d’oreilles. Mais si la mise en abyme respecte le cadre, elle possède un caractère ambigu qui suggère malgré tout une dimension métaleptique. Cette ambiguïté tient au fait que l’image miniature fait en même

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Véanse asimismo los ejemplos fílmicos para una la mise en abyme à l’infini en Limoges (2008: 177ss.).

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temps partie de l’image qu’elle reproduit. La boucle d’oreille de la vache est donc à la fois signifiant et partie du signifié. Si la mise en abyme respecte les frontières dans le domaine graphique, son double statu sémiotique confond les niveaux dans le domaine logique. Ce double statut, qui donne lieu à une récursion infinie, permet de considérer la mise en abyme comme un cas particulier de métalepse.

Habría que precisar que la imagen en la caja de queso de La Vache qui rit constituye una mise en abyme à l’infini:

Fig. 35 “La Vache qui rit”

La imagen de la vaca sonriente se refleja en sus pendientes, en los que aparece una vaca sonriente con pendientes, en cuyos pendientes, etc. Por último, hay que subrayar que la ambigüedad y el doble estatus semiótico mencionados por Ryan valen para cualquier tipo de mise en abyme.

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2.2.2.2.10. Mise en abyme aporética El tercer tipo es la mise en abyme aporistique, que preferimos denominar con Limoges (2005: 6) aporétique o aporética268. Designa un “fragment censé inclure l’œuvre qui l’inclut” (Dällenbach 1977: 51), es decir, se trata de un autoencajamiento narrativo cuyas paradojas o antinomias semánticas (Watzlawick 1968) se manifiestan en tres niveles: au niveau de la causalité, [il] se donne pour le produit de son produit; au niveau de la temporalité, il se projette dans l’avenir, comme Don Quichotte, alors qu’il est un récit accompli ou en train de voir le jour; au niveau de la spatialité, puisqu’il se représente comme sa propre partie et se laisse enfermer par ce qu’il contient (Dällenbach 1977: 147).

El grado de analogía identité indica que hay que distinguir entre la inclusión de una obra cualquiera dentro de la obra, lo que sería un mero recurso intertextual o relato encajado, y la inclusión de la obra misma dentro de sí. De ahí que Févry (2000: 27) distinga acertadamente entre “film dans le film” y mise en abyme: “Le film second ne renvoie pas nécessairement au film premier”, mientras que según Limoges (2008: 253), “un film dans un film engendrera nécessairement une mise en abyme”, suposición que no compartimos. En cambio, concordamos con Limoges, en contra de Févry, en que la “mise en abyme pourra se manifester autrement que par un film dans le film” (Limoges 2008: 253). Un ejemplo para esta mise en abyme aporética fílmica se encuentra en Adaptation (2002), de Spike Jonze, en el que el guionista logra escribir finalmente el guion de la película que el espectador acaba de ver (Schlickers 2010b). Esta mise en abyme aporética corresponde a la observación de Limoges (2008: 184) de que en el cine “il sera question d’un film à faire —que l’on ne verra donc jamais dans le film— et qui sera le film même [...]; toutes ces œuvres raconteront forcément la genèse [...] même de l’œuvre”. La mise en abyme aporética tiene cierta tendencia hacia “un recurso ad infinitum en la medida en la que el cuento, llegado a este punto, vuelve al

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Según el DRAE no existe otro adjetivo para referirse a la aporía de este tipo de mise en abyme.

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principio para comenzar de nuevo su narración, y así, al infinito” (MeyerMinnemann 2010: 226, véase 2.2.1.10.1), por lo que su emblema es el ouroboros (Dällenbach 1977: 147), tal como para el bucle infinito, el bucle extraño, la mise en abyme à l’infini y la cinta de Möbius. Limoges (2008: 183) precisa que “contrairement à la mise en abyme aporétique, la mise en abyme circulaire ne se retrouvera sur aucun support, sur aucun canal, c’est-àdire qu’elle ne réfléchira pas le film même, mais seulement la diégèse du film même”. Esta explicación puede adoptarse asimismo para la literatura, donde la extensión del reflejo de la mise en abyme à l’infini también es menor que la del reflejo de la mise en abyme aporética. Debido al cortocircuito narrativo que se produce en estos casos, la mise en abyme aporética es inherentemente metaléptica269. Toda metalepsis es paradójica y transgresiva, porque inserta indebida o fantásticamente un mundo dentro de otro; la mise en abyme simple e infinita, en cambio, anula los niveles narrativos por medio de una suerte de duplicación divergente. Tan solo la mise en abyme aporética funciona entonces de manera metaléptica, como se demuestra en los siguientes ejemplos literarios y fílmicos270. El grado de analogía identité remite al reflejo aporético; es decir, la obra se refleja dentro de sí misma. La extensión de este reflejo es muy variable, por supuesto: basta que el título de la obra aparezca dentro del mundo ficcional271, como al final del libro XI (1626) o en el libro VIII (1633) de la Histoire comique de Francion: “Mon Histoire comique aujourd’hui [...] est imprimée”. El otro extremo de extensión abarca al texto entero y se encuentra

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Pero no hay que reducir por ello la mise en abyme al tipo aporético, como hacen Scheffel (1997: 75) y Martínez y Scheffel al definirla como una “paradoxe Erzählkonstruktion, bei der Binnen- und Rahmenerzählung einander wechselseitig enthalten; Voraussetzung der [mise en abyme] ist eine narrative Metalepse” (Martínez y Scheffel 1999: 190, 79). Por otro lado, solo la aporética, y no cualquier mise en abyme, como hace suponer McHale (1987: 125), “is another form of short-circuit, another disruption of the logic of narrative hierarchy”. 270 Limoges (2008: 290) pretende que la mise en abyme aporética no pueda realizarse en las artes pictóricas, pero los gráficos de Escher (véase 2.2.1.10) demuestran lo contrario. 271 El título forma parte de los paratextos y en esta posición es por lo general extra o intratextual en lugar de “extradiegético”, como postulan Dällenbach (1977: 147) y Févry (2000: 77). Es, en cambio, intradiegético si aparece dentro del mundo ficcional, lo que puede suceder también a nivel hipo o hipohipodiégetico, etc.

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en un tipo de novela que Kellman (1980: 3) llama self-begetting novel: “It is an account, usually first person, of the development of a character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel begins again where it ends”. Una novela frecuentemente citada para ilustrar este mecanismo es Les Faux-Monnayeurs (1926), de Gide. En ella, el personaje Édouard lleva un diario personal y quiere escribir una novela “sans sujet” que debería llevar el título Les Faux-Monnayeurs (Gide 1997: 87, 220, 379). Distintos elementos del mundo diegético de Édouard forman parte de este proyecto de novela272 que constituye en el nivel hipodiegético una mise en abyme de la poética en cuanto que refleja la novela misma: Je [Édouard] voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai, et aussi éloigné de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi fictif qu’Athalie, que Tartuffe ou que Cinna. —Et... le sujet de ce roman ? —Il n’en a pas, repartit Édouard brusquement; et c’est là le plus étonnant peutêtre. [...] Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer: ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne... (Gide 1997: 215)273.

No obstante, el autoencajamiento paradójico en la obra no es perfecto: primero, Édouard no logra terminar su proyecto novelesco; segundo, ciertos elementos del mundo diegético, como, por ejemplo, el suicidio del pequeño Boris (Gide 1997: 442), no están previstos para ser integrados en la futura obra de Édouard; tercero, el auteur que interviene en el relato en primera persona no termina la novela de la manera concebida por Édouard274. Un autoencajamiento paradójico parecido se encuentra en Cien años de soledad (1967), donde el último Buendía logra al final de la novela descifrar el

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“[...] Mon dernier entretien avec Pauline m’avait extraordinairement travaillé. Les réflexions qui en étaient résultées, je les avais aussitôt versées dans mon roman sous forme d’un dialogue [...]” (Gide 1997: 409, 104). 273 Véase asimismo la concepción de la novela de Édouard (Gide 1997: 213ss.). 274 “‘Pourrait être continué...’, c’est sur ces mots que je [Édouard] voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs” (Gide 1997: 379).

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manuscrito redactado en sánscrito por Melquíades. Este texto contiene todo el relato sobre Macondo que el lector implícito ha leído hasta ese momento y relata además lo que pasará a continuación: la decadencia de Macondo se produce en simultaneidad con el acto de descifrar las últimas páginas del manuscrito: Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas [...] y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si se estuviera viendo en un espejo hablado (García Márquez 1985: 447).

Esta simultaneización intraficcional coincide además con la (pen)última página de la novela, por lo que la mise en abyme aporética se combina aquí con una metalepsis temporal y espacial. A pesar de este fuerte carácter paradójico, la mise en abyme aporética de Cien años de soledad tampoco es perfecta; de serlo, la novela empezaría con el epígrafe que encabeza el manuscrito de Melquíades (García Márquez 1985: 446). En la novela distópica Cámara Gesell (2012), de Guillermo Saccomanno, la mise en abyme aporística se trunca irónicamente: Remigio, el amigo e informante de Dante, el cronista del pueblo, presenta a este el proyecto de escribir una novela sobre los secretos de cada uno de los habitantes (Saccomano 2012: 465). Pero este proyecto —que refleja intraficcionalmente la totalidad de la novela— no se lleva a cabo porque Remigio quiere utilizar este texto literario solo para obtener dinero de los habitantes de la localidad, amenazándolos con la publicación. La estructura del relato que se muerde la cola y que se encaja a sí mismo se encuentra, en cambio, de modo perfecto en la novela breve El móvil (1987), de Javier Cercas. En esta, Álvaro, el protagonista, logra escribir al final el relato de un crimen que él mismo ha inventado en su realidad ficcional para sus vecinos y presenta su novela, que comienza con las mismas palabras que la novela que se acaba de leer. Una mise en abyme aporética que no ejerce un efecto extraño o paradójico puede hallarse, por lo demás, en el relato “La loca y el relato del crimen”

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(1975), de Ricardo Piglia (2000). Empieza con la descripción de Almada, un hombre abatido que acaba de ser humillado y dejado por una mujer (Larry) que trabaja en un cabaret. Furioso, se encara con una mujer loca que duerme a la intemperie y la obliga a besarle los pies, luego entra en el cabaret. A continuación el relato enfoca sin transición alguna al nuevo novio de Larry, un rufián que encuentra un día la casa de ella abandonada, con un mensaje escrito con letras temblorosas con rouge sobre el espejo, en el que Larry le pide que la olvide y huya de Almada. El segundo hilo narrativo tiene como protagonista a Renzi275, que debe escribir la crónica del asesinato de Larry para un diario. Al escuchar el relato de la única testigo, la mujer loca a la que Almada forzó a besarle los pies, le llama la atención que esta cuenta siempre lo mismo. Graba su discurso y logra descifrar el código subyacente: cada desviación de lo repetido constituye la información. Juntando estos segmentos se revela que el tipo sospechoso, el actual novio-rufián de Larry, es inocente, y que el verdadero asesino es Almada. Pero el jefe de Renzi no tiene fe en su descubrimiento y no quiere líos con la policía, por lo que lo amenaza con despedirlo del periódico si hace público su hallazgo. Renzi reflexiona, luego escribe: “Gordo, difuco, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo [...]”. Esta frase final es idéntica a la primera frase del relato, es decir, Renzi escribe al final la primera parte del relato que el lector implícito ya ha leído. Aunque se trata formalmente de una mise en abyme aporética perfecta, carece de su efecto perturbador, lo que puede explicarse por el overreporting: el lector implícito espera que al final se le explique cómo se ha llegado a la versión de la primera parte. En la novela polifónica Los vivos y los muertos (2009), de Edmundo Paz Soldán, por otra parte, destaca una falsa mise en abyme aporética. En el último capítulo de la obra, que trata de varias muertes violentas (suicidios, accidentes y asesinatos horribles) de unos adolescentes en un pueblo de Estados Unidos, la chica más afectada por el luto, Amanda, quien ha perdido a sus novios, a su hermana, a su padre y a sus amigas del highschool, planifica “escribir sobre los vivos y los muertos”. No obstante, esta autointercalación

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Posteriormente, Emilio Renzi será el protagonista de Respiración artificial (1980) y de otras novelas de Piglia. Este mecanismo de la reaparición de personajes, heredado de Balzac, es una forma de autotextualidad.

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narrativa falla por dos motivos: primero, porque la novela está contada en focalización interna múltiple, es decir, en cada capítulo habla un narrador autodiegético distinto, en ocasiones las víctimas poco antes de su muerte, pero otras veces, también, el asesino perverso. No es verosímil que una chica de diecisiete años logre ponerse en la cabeza de tantos personajes distintos que se enuncian con estilo propio, y esta forma de narración polifónica tampoco se usa paradójicamente. El segundo motivo que destruye la breve ilusión narrativa del lector implícito de que Amanda podría ser la narradora de la novela que acaba de leer se debe al paratexto que la sigue. En su “Nota”, el escritor real explica los pormenores que cuenta, les agradece a los lectores del manuscrito y se identifica como Edmundo Paz Soldán. Encontramos un solo ejemplo no hispánico de la muy poco frecuente mise en abyme aporética horizontal. En el capítulo IV de Through the looking glass (1872), de Lewis Carroll, titulado “Tweedledum and Tweedledee”276, los personajes observan al rey que está soñando, y Tweeledee dice a Alice, quien también sueña: “What do you think he’s dreaming about?” Alice said “Nobody can guess that.” “Why, about you!” Tweedledee exclaimed [...]. “And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?” “Where I am now, of course,” said Alice. “Not you!” Tweedledee retorted contemptuously. “You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!” [y concluye:] “you’re not real” (Carroll 1983: 43s.).

Después de haberse despertado, Alice se pregunta: “Who it was that dreamed it all” [y razona:] “it must have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course —but then I was part of his dream, too!” (Carroll 1983: 115).

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Borges usa el epígrafe “And if he left off dreaming about you...” para su cuento “Las ruinas circulares” (véase 2.2.1.10.1); las ediciones de Alianza y de Cátedra indican erróneamente que la cita se encuentra en el capítulo VI de Through the Looking-Glass, pero de hecho se encuentra en el IV.

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Wolf (2005: 93) reconstruye la situación narrativa de esta manera: As opposed to the waking Alice (A1) of the diegetic framing [n 4], Alice, in her dream about the looking glass world [n 5], is a hypodiegetic character (A2), who is confronted with the idea that she is at the same time also a hypo-hypodiegetic character (A3), namely the object of another hypodiegetic character’s dream world.

Tweedledee pretende, paradójicamente, que el nivel hipodiegético depende del nivel hipohipodiegético, cuando exclama que ella no existiría si el Rey Rojo despertase, por lo que Wolf concluye acertadamente que aquí existe solamente una metalepsis tendencial, en el sentido de que la transgresión no es llevada a cabo, sino solo ideada. Pero Wolf no tiene en cuenta que los sueños hipodiegéticos se combinan aquí con una mise en abyme aporética horizontal: “He was part of my dream, of course —but then I was part of his dream, too!”. Como se trata de una paradoja, no hay ninguna solución lógica que se le pueda aplicar, razón por la cual la pregunta final citada por Alice, “who it was that dreamed it all” queda sin respuesta, o mejor dicho, la pregunta se delega al narratario: “Which do you think it was?” (Carroll 1983: 115). Antes de terminar con un breve recorrido por los efectos y funciones de la mise en abyme hay que señalar algunos ejemplos en los que tiene lugar una coincidencia con la metalepsis. 2.2.2.2.11. Coincidencia de la metalepsis y de la mise en abyme La metalepsis puede coincidir con la mise en abyme aporética (Schlickers 2005: 162s.), por lo que esta última, añadimos ahora, debe emparentarse asimismo con el bucle extraño y con la cinta de Möbius. Willis (2011: 81) acepta esta coincidencia tan solo para los casos en los que “une narration mise en abyme se fond avec le niveau narratif supérieur, puisque le pacte représentationnel s’en trouve sérieusement mis à mal”. Los ejemplos que siguen revelan, empero, que esta restricción no es válida277. 277

Cohn (2005: 126) no reconoce la posible coincidencia entre metalepsis y mise en abyme aporética porque limita la mise en abyme al tipo infinito (que llama mise en abyme pure), en el que, efectivamente, no se transgrede ningún límite.

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La intervención in corpore del autor Francisco Delicado en La lozana andaluza (¿1528?) en el mamotreto XVII (véase véanse 2.2.1.2 y 2.2.1.8), donde el auctor explica: “Estando escribiendo el pasado capítulo, del dolor del pie dejé este cuaderno sobre la tabla, y entró Rampín y dijo: ‘¿Qué testamento es este?’” (Delicado 1994: 250). Constituye una metalepsis descendente de la enunciación y del enunciado, porque el autor interviene verbal y corporalmente en el mundo diegético. El hecho de que el libro que el lector está leyendo sea el mismo libro que el autor está escribiendo (“estando escribiendo el pasado capítulo [...] ‘¿Qué testamento es este?’”) constituye una mise en abyme aporética y una metalepsis temporal. Este autoencajamiento paradójico reaparece casi un siglo más tarde en la Segunda parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha (1615), donde don Quijote y Sancho Panza traban conocimiento gracias al bachiller Sansón del hecho de que su historia ya circula como libro: —Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escritas, y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerla [...] traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano [...] el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia278 [...] —Y por ventura —dijo don Quijote—, ¿promete el autor segunda parte? —Sí promete —respondió Sansón—; pero dice que no ha hallado279 ni sabe quién la tiene, y así, estamos en duda si saldrá o no (Cervantes 1994: II, III, 46; IV, 55s.)

Aquí destaca una mise en abyme aporética: la segunda parte de la historia de don Quijote y Sancho Panza es continuada por el mismo “segundo autor” que ya había relatado la primera parte sobre la base de un manuscrito del historiador árabe Cide Hamete Benengeli. Es paradójico que el que cuenta (n 3) la historia de don Quijote y Sancho Panza sobre la base del manuscrito de Cide Hamete es a la vez un personaje narrado de su propia historia

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Don Quijote aumenta más adelante, descaradamente, los doce mil volúmenes a treinta mil (Cervantes 1994: II, XVI, 139). 279 Aquí se recurre implícitamente a la situación narrativa de la primera parte, de acuerdo con la cual el segundo autor se basa en el manuscrito del primer autor árabe.

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(Schlickers 2005: 157)280. Además, los personajes aparecen en la segunda parte que, en el mundo ficcional en el que esta se inscribe, todavía no ha sido escrita, lo que constituye a la vez un curioso autoencajamiento narrativo y una inversión temporal-causal paradójica: al postular que un acontecimiento que todavía no ha sucedido ya está fijado en la crónica de Cide Hamete, el texto se adelanta a los acontecimientos que pretende representar (Häsner 2001: 98)281. Distinto es el caso del final del Quijote, porque allí es el propio protagonista quien se refiere a la segunda parte de su historia: —Suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan [...] perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe (Cervantes 1994: II, 576).

No queda claro, sin embargo, si don Quijote se refiere a la segunda parte apócrifa de Avellaneda, que fue descalificada dentro de la segunda parte tanto en el prólogo extraficcional como dentro de la diégesis; en este caso se trataría simplemente de un pedido del protagonista agonizante que ha recuperado su razón. Si se refiere a la segunda parte auténtica de Cervantes, empero, se trataría de otra mise en abyme aporética. La novela Estela del fuego que se aleja (1984), de Luis Goytisolo, demuestra el funcionamiento de la coincidencia de la metalepsis, de la cinta de Möbius, de la mise en abyme aporética y de la poética. Comienza con la frase enigmática puesta en mayúsculas “ADIVINA QUIEN SOY”. Luego hay un 280

Vale la pena recordar que ya hubo inscripciones auto(r)ficcionales en la primera parte a través de la autotextualidad y a través de la búsqueda del manuscrito por parte del segundo autor/narrador. 281 El mismo procedimiento se encuentra en el cuento “La verdad de Agamenón” (2006), de Javier Cercas (véase 2.3.2.1): el tocayo del escritor autoficcionalizado Javier Cercas, con el que el personaje Cercas ha trocado su vida, escribe dos libros. Uno de los dos “es una mezcla de cosas: crónicas, artículos, en fin; creo que también incluiré un cuento. Se titula La verdad de Agamenón, me parece que se publicará pronto” (Cercas 2006: 292). El cuento se encuentra en el libro homónimo real, que contiene “crónicas, artículos y un cuento”, como reza el subtítulo.

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párrafo breve escrito asimismo en primera persona que es texto breve del protagonista A (n 4) que ha escrito en la sala de espera del aeropuerto de Madrid. El narrador heteroextradiegético (n 3) relata en los siguientes capítulos la movida vida amorosa de este protagonista, un ingeniero casado, hasta que este, ya dentro del avión, concibe, a la hora de adormilarse, un proyecto de novela. Trata de un protagonista que podría ser la antítesis de A o alguien que representa todo lo que A hubiera querido ser. El narrador propone: “Llamémosle B” (Goytisolo 1984: 113), y su voz se desliza imperceptiblemente a la de B: “[...], dirá B” (Goytisolo 1984: 113, 114), hasta que B cuenta en primera persona como narrador homohipodiegético (n 5) su propia historia (n 6, Goytisolo 1984: 115ss.)282. Por su parte, B también concibe un proyecto de novela, que llama “N.P.” (Goytisolo 1984: 120). En un encuentro con el escritor finlandés Suil Yotgoilos —anagrama de Luis Goytisolo283—, B resume escuetamente su contenido, pero su sinopsis resulta ser la de la vida de A, ya relatada en los primeros capítulos (Goytisolo 1984: 183ss.), hasta el momento en que A ha inventado a B (Winter 1998: 318). Según esta doble mise en abyme aporética, el proyecto de novela de A es B y, a la inversa, el proyecto de novela de B es A. Varias mises en abyme del enunciado revelan las similitudes entre A y B: ambos habían estado activos en la resistencia durante la dictadura de Franco y habían sido encarcelados, ambos tienen parientes locos, los dos beben tres tazas de té por la mañana mientras leen el diario, son igualmente avaros y los dos eligen como protagonista de su obra a un hombre que sufre la crisis de la mediana edad284. El hecho de que también sus proyectos de novela se parezcan es una mise en abyme de la poética que se tiñe además con una nota metaficcional: Todo ese material narrativo —expliqué [B] no muy seguro de mí mismo, de no estar enseñando excesivamente mi juego— se organiza en torno a unos cuantos

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Esta modelización narrativa sigue la ficción según la cual B es el producto de fantasía de A. Pero si se supone que B es solo otro personaje del narrador principal W (véase infra), B debe colocarse al lado de A en el nivel intradiegético. 283 Razón por la cual Alberca (2007: 197) considera la novela un juego autoficcional. 284 Posteriormente, el personaje V concebirá su novela también con un protagonista como alter ego, “[para] llevar en la realidad el tipo de vida que su propia realidad le había negado. Un libro cuyo protagonista fuera el reverso de lo que era V” (Goytisolo 1984: 198).

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núcleos temáticos relacionados con el protagonista, amigos, matrimonio, familia, infancia, actividades políticas de su época de estudiante, aventuras amorosas, etc., pequeños episodios que [...] terminan por configurar una imagen acabada tanto de lo que nuestro personaje es, como de lo que hubiera querido llegar a ser (Goytisolo 1984: 184).

La autopoiesis e inclusión narrativa recíproca son paradójicas y exigen una remodelización de la situación narrativa, ya que, si B es producto de A, pero B concibe a la vez a A, los dos personajes no pueden situarse en dos niveles narrativos distintos fijos, sino que mudan del nivel intradiegético al nivel hipodiegético, y al revés, así que se forma una cinta de Möbius vertical. Esta estructura explicaría también la confusión que surge cuando elementos de la historia de A se encuentran en la historia de B, como pasa con la Señora Roser (Goytisolo 1984: 187), que B menciona dos veces y que es un personaje de la historia de A. Mientras conversa con el escritor finlandés, B recuerda haber encontrado un manuscrito de un autor V que había perdido después. La primera parte del manuscrito de V consta de un “Primer Génesis” (n 7). La segunda parte autobiográfica trata de la vida de V, un hombre enfermizo que envejece sufriendo obsesiones muy parecidas a las de B. B transcribe muchos pasajes literalmente. V, por su parte, concibe un proyecto de novela con un álter ego que llama “Donde Empieza la Respiración” (n 8), y este álter ego traza un proyecto de novela a cuyo protagonista llama “Oscura Narración de los Tiempos” (n 9). Las reflexiones metaficcionales de B con respecto a las dificultades de su proyecto N. P. reflejan la poética de la novela misma: “Una idea [...] trae otra, y ambas engendran una tercera que, combinada con las anteriores, da lugar a otras que a su vez se combinan entre sí, originando una proliferación de ideas [...] que se propagan en progresión geométrica” (Goytisolo 1984: 173). Sustituyendo el lexema idea por autor, esta cita refleja el modo de construcción de Estela del fuego que se aleja (mise en abyme de la poética). En la obra, B termina su transcripción del manuscrito de V cuando se da cuenta de que “lo que V describía en aquel manuscrito no era su obra sino la mía” (Goytisolo 1984: 199). V no ha solo copiado lo escrito por B, usando el mismo papel y la misma máquina de escribir —por lo que el grado de inclusión no puede determinarse—, sino además V ha escrito incluso lo que

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B tan solo ha llegado a pensar, pero sin haberlo fijado por escrito. Ambos quieren terminar su novela con un accidente de aviación de su protagonista. Siguiendo la lectura del manuscrito de V, B aprende que este “vuelo sin retorno” debe entenderse metafóricamente en el sentido de que el protagonista Donde Empieza la Respiración sufre de un proceso de atrofia progresiva del organismo, al igual que su autor V (Goytisolo 1984: 201). V no puede continuar su manuscrito porque le interrumpe un nuevo personaje llamado W. W empieza un monólogo que V transcribe pacientemente, adoptando entonces el papel de B. W se dirige a V apodándolo “Fuerza Ciega Caída Sobre Sí Misma” (Goytisolo 1984: 202). Un primer indicio que apunta a la frase enigmática del comienzo (“Adivina quién soy”) se encuentra en una oración de W que constituye otra mise en abyme de la poética: Como esa obra, [...], sea por no coincidir con la idea previa que de ella nos habíamos hecho, sea por no haber puesto en su lectura la atención debida, creíamos que nos estaba relatando determinada historia y sólo al final caemos en la cuenta de que lo que estaba siendo relatado era ya desde el principio una historia totalmente distinta (Goytisolo 1984: 203).

Con la sensación inexplicable de que se avecina una catástrofe, B lee la antepenúltima página del manuscrito de V, que coincide con la antepenúltima página de la novela de Goytisolo (metalepsis espacio-temporal). W le cuenta a V cómo se le transporta al aeropuerto en su silla de ruedas para embarcarlo en un “vuelo sin retorno” al Círculo Polar Ártico (Goytisolo 1984: 205). En su camino al aeropuerto, A se ha topado dos veces con un (con este) hombre en una silla de ruedas (Goytisolo 1984: 106, 112). Las historias de V, B y A entran, pues, metalépticamente en contacto: V sube desde el nivel 7 al nivel 4 y el narrador W (n 7) elimina a V y B como narradores, para terminar con las palabras: “Cuando tú oigas estas palabras estarás ya en pleno vuelo. Tu vida es una historia escrita por otro y, cuando las palabras se acaban, es el final”285. También esta vez coincide el punto final ficcional con el final del texto de la novela. Pero esto no significa el final de la historia, 285

El final es la muerte, tal como B lo había reconocido anteriormente: “El único que se queda sin palabras es el muerto; se le acaban las palabras y comprende que ha llegado al final” (Goytisolo 1984: 170). La muerte de V es simbólica, puesto que no es el autor, sino un

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porque las últimas palabras citadas de W remontan al comienzo de la novela: W sube asimismo metalépticamente desde el nivel 7 al nivel 3 al dejarse identificar como la voz anónima que había introducido el texto con las palabras “adivina quién soy”. A la vez termina el relato con las palabras citadas, puesto que V ya no puede transcribirlas: “Para cuando me oigas decirte lo que te estoy diciendo tú ya no estarás en tu cuarto de trabajo sino allí [en el avión]” (Goytisolo 1984: 205). W resulta ser, entonces, el autor ficticio de la novela Estela del fuego que se aleja, título enigmático que se entiende ahora como metáfora del cortocircuito chispeante de los niveles narrativos. Esta interpretación es reforzada por dos mises en abyme del enunciado en la conversación entre B y el escritor Yotgoilos, en cuyo transcurso B menciona dos novelas del segundo que lo han impresionado mucho: en la primera, el protagonista se encuentra simultáneamente en dos lugares —al igual que V, que está a la vez conversando con W y en el aeropuerto (metalepsis horizontal del enunciado)—. En la segunda novela, la historia del mundo resulta ser nada más que la “materialización de un libro que están escribiendo unos seres infinitamente superiores a nosotros” (Goytisolo 1984: 178). De modo parecido, W convence finalmente a V de no escribir nunca el libro que siempre quería escribir (Goytisolo 1984: 203s.), y a la vez se presenta en su papel del narrador monologuizante, transcendente como ser superior. Otra mise en abyme repetitiva de la obra concierne al deseo obsesivo de los personajes masculinos de adquirir la inmortalidad a través de una obra monumental, “de modo semejante a como podría[n] perpetuarse a través de un hijo clónico. Un hijo clónico no sólo exactamente igual a uno, sino también capacitado para continuar nuestra obra a partir del punto exacto en que la dejamos [...]” (Goytisolo 1984: 107), piensa A. Más tarde, cuando B continúa el proyecto de novela de A, menciona asimismo al hijo clónico (Goytisolo 1984: 170) y encuentra el manuscrito de V, que llega más allá de lo escrito por él mismo. La reflexión siguiente de A constituye una mise en abyme de la poética que abarca a la novela entera: “Es decir: contribuir a un proceso de creación permanente susceptible no ya de justificar la vida de todos y cada uno de esos autores sucesivos, sino, asimismo, asumirlos a todos en uno solo, personaje, y a la vez real, porque V se encuentra en el mismo avión que A, para quien su autor B había previsto un accidente de aviación.

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a imagen y semejanza del autor por antonomasia” (Goytisolo 1984: 107). El “autor por antonomasia” es el autor implícito Luis Goytisolo, que no es solo creador de los autores intradiegéticos, sino asimismo del personaje-narrador W, el autor ficticio extradiegético por antonomasia. Claro que los principios constitutivos de la multiplicación de autores fracasados, la autorreflexividad, las mises en abyme, la cinta de Möbius y la metalepsis cuestionan el ideal del autor como instancia en la que convergen todos los sentidos (Winter 1998: 335s.). De ahí que los recursos narrativos de la narración paradójica sean puestos en escena por algunos escritores para deconstruir el mito del autor y de su vida sofisticada. En la novela de Goytisolo todos los autores intradiegéticos fracasan, nadie logra terminar su proyecto narrativo. Tampoco hay un texto de origen, puesto que las jerarquías se invierten a lo largo de la novela paradójicamente, y ni siquiera hay un verdadero comienzo. Al Génesis se antepone, por ejemplo, un “Primer Génesis” que resulta ser la traducción de una traducción de una traducción de una traducción cuya primera versión original se ha perdido. La creación sucesiva de nuevos alter ego ficticios lleva a una falta de identidad y originalidad en el marco de la cual los personajes resultan intercambiables. Los desvíos sexuales salvajes que obsesionan a los autores dentro del mundo ficcional terminan invariablemente con la impotencia de los hacedores, (supuestamente) antaño tan viriles, a los que no les queda otra cosa que el deseo patético de reproducirse y continuarse a través de un hijo clónico. Irónicamente, saben que este hijo clónico debería ser literaria y sexualmente más potente de lo que ellos jamás habían sido. En la novela Memorias de una dama (2009), de Santiago Roncagliolo, la mise en abyme aporética se combina con reflexiones metaficcionales y una variante de la autoficción. Esta novela en clave, que relata la increíble historia de una familia dominicana de mafiosos, los Minetti, fue retirada del mercado por la editorial Alfaguara tras su publicación286. Dentro de la ficción, lo 286

Véase Vargas (2010), quien informa sobre el hipotexto biográfico Lobos en el paraíso: memorias de Nelia Barletta de Cates, del mismo autor, que no se publicó debido a cierto acuerdo con los Barletta (nombre verdadero de los ficticios Minetti). Memorias de una dama lleva la dedicatoria “A N, que me regaló la mejor de sus historias”. La parte sustancial de Memorias de una dama es, entonces, una reproducción del manuscrito que, bajo ese mismo título, el autor vendió, primero, a Nelia Barletta, quien le pagó una suma considerable para que escribiese sus

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primero en lo que se repara es en el desdoblamiento de personajes-escritores: el narrador autodiegético anónimo es un joven escritor peruano, residente ilegal en Madrid, que recibe el encargo de redactar las memorias de Diana Minetti. Las quiere publicar bajo el título “Memorias de una dama”, es decir, con el mismo título de la novela (Roncagliolo 2009: 137), lo que indica explícitamente el autoencajamiento narrativo. Más tarde aparece un personaje llamado Santiago Roncagliolo, como el autor real, que resulta ser un joven escritor paraguayo (en vez de peruano), sumamente exitoso, al que el narrador odia: “Roncagliolo estaba insoportable una vez más” (Roncagliolo 2009: 243). Esta jocosa variante de la autoficción se encuentra asimismo en El vientre de la ballena (1997), de Javier Cercas: “Ignacio me presentó también a [...] Javier Cercas, un antiguo alumno suyo, profesor de instituto con veleidades literarias, que acababa de publicar un artículo sobre Baroja que por casualidad yo había leído y que, pese a parecerme insuficiente y torpe, no dudé en elogiar” (Cercas 2005: 174). El intertexto de Memorias de una dama resulta ser, además, otra novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina: en ambos textos se introducen autores famosos como personajes (Roberto Bolaño en el caso de Cercas, Vargas Llosa en el caso de Roncagliolo), creando una suerte de heteroficción (antónimo de autoficción). Ambas novelas causaron grandes escándalos una vez publicadas. Lo más importante es que ambas son novelas auto y metaficcionales y que relatan la historia de la reconstrucción de una historia escandalosa por parte de un escritor. Pero mientras esta historia se reproduce en el segundo capítulo de Soldados de Salamina, y se modifica en el siguiente, el narrador de Roncagliolo termina, paradójicamente, con la siguiente constatación: “Este libro es la historia de cómo este libro nunca se escribió” (Roncagliolo 2009: 327). La ficción Memorias de una dama sobrepasa la realidad, puesto que relata lo memorias, y, posteriormente, a sus herederos, quienes también pagaron una suma alta para que el autor firmase un contrato por el cual se comprometía a no hacer uso ficcional o no ficcional del material obtenido durante la escritura de la biografía. Como el autor vendió por tercera vez el libro, esta vez a Alfaguara, sin que la editorial tuviese conocimiento del contrato de confidencialidad firmado antes con los herederos, Alfaguara se vio obligada a retirar la obra, con el consiguiente perjuicio económico para la editorial. Sea como sea, Roncagliolo sigue publicando en Alfaguara. Pudimos recurrir a un ejemplar de Memorias de una dama que se conserva en la biblioteca universitaria y estatal de Hamburgo.

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que pasará poco después en la realidad extratextual con este libro: “Mirá, las familias involucradas en tu libro son muy poderosas. Si sos un boludo salvaje, vas a publicar eso inmediatamente y vas a tener un bestseller periodístico. Y te van a hundir” (Roncagliolo 2009: 288), advierte Mankiewitz, el médico de la difunta Diana, al narrador. Después de haber recibido una larga carta de Diana, en la que esta le cuenta cómo su hermano se había apoderado de su fortuna y como después de la muerte del hermano su propio hijo ha procedido a robarle la herencia, el narrador siente compasión y vergüenza, al darse cuenta que él mismo también se ha aprovechado de la vida y la fortuna de la mujer (Roncagliolo 2009: 310). El hijo estafador de Diana le ofrece 100.000 dólares si no publica las memorias, pero cuando el narrador decide cobrar la suma, puesto que se ha cerciorado de que en caso de publicar la obra podría tener graves problemas legales por incumplimiento del contrato de confidencialidad que ha firmado, Minetti ya no se los vuelve a ofrecer. Para poder vender el proyecto a su editor, el narrador caracteriza entonces su libro como “novela evidentemente real, pero novela, como la de Cercas” (Roncagliolo 2009: 317), aludiendo a Soldados de Salamina (2001), que el narrador de Cercas autocaracteriza como “relato real”287: de ahí que el narrador de Memorias de una dama no quiera cambiar los nombres de la familia involucrada, puesto que “es lo que le da fuerza a este libro. No que le da la realidad. ¡Es una historia real!” (Roncagliolo 2009: 289). A pesar de ello, el editor no queda convencido y quiere que consiga una faja de Vargas Llosa, el prestigioso escritor y compatriota de Roncagliolo, quien ha escrito con La fiesta del chivo otra novela sórdida sobre la República Dominicana bajo el dominio de Trujillo. Vargas Llosa aparece dentro de esta novela de Roncagliolo como personaje entrevistado por el narrador autodiegético. Como este Vargas Llosa ficcionalizado resulta ser amigo del malvado señor Minetti (Roncagliolo 2009: 136), es muy poco probable que el narrador consiga la faja. El narrador concluye ambiguamente con el comentario metaficcional ya citado: “Nunca [más] me llamó [Minetti hijo]. Tampoco escribí ese libro.

287

“El libro que iba a escribir no sería una novela, sino solo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo siguieron” (Cercas 2001: 52).

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Este libro es la historia de cómo este libro nunca se escribió” (Roncagliolo 2009: 327). El libro que nunca se escribió es entonces, tanto dentro como fuera de la ficción, el libro con los nombres verdaderos. En Noche de lobos (2011), de Abel Posse, la mise en abyme aporética se combina asimismo con un comentario metanarrativo y dos referencias autotextuales: —Me dijo Xavier que estás escribiendo otro libro. —No. Esto va ser como una crónica, si es que me decido a hacerlo, cosa que no es para nada seguro. En realidad, lo concreto, que estoy contento de haber terminado otra novela histórica que se titulará Los perros del paraíso. La anterior del ciclo del descubrimiento, Daimón, saldrá pronto en francés (Posse 2011: 211).

La novela Los perros del paraíso apareció publicada en 1987, la “crónica” que el hablante dice que está escribiendo resulta ser la “novela sin ficción” que el lector tiene en sus manos. La ya mencionada película Stranger than fiction (véase 2.2.1.3 y 2.2.1.8) combina la metalepsis con una mise en abyme aporética: el personaje llega a leer el manuscrito de su propia vida, pero tiene más suerte que el personaje de Unamuno en Niebla porque puede evitar la muerte prevista para él. Estos ejemplos demuestran que la mise en abyme aporética tiene una dimensión paradójica y a la vez metaficcional, lo que la convierte en un procedimiento narrativo típico de la narración perturbadora. Teóricamente, el autoencajamiento paradójico de este tipo de reduplicación debería poder ponerse de manifiesto también en textos fílmicos, pero se encuentran menos ejemplos288 que en literatura.

288

Véase, no obstante, el análisis de Abre los ojos en el apartado 3.4, y véanse los ejemplos fílmicos de Limoges (2008).

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Tabla 5: la MISE EN ABYME en literatura y cine289 Mise en abyme descendente del enunciado

Mise en abyme descendente de la enunciación

Mise en abyme de la poética

La raza de Caín

Teoría del conocimiento

L’Assommoir

História do cerco de Lisboa

Le miroir qui revient

Le ventre de Paris

City of glass

La cólera de Aquiles

Quijote

Quijote

O Primo Bazilio

El garabato Sefarad. Una novela de novelas El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan El cuarto de atrás História do cerco de Lisboa La piel que habito

Mise en abyme ascendente del enunciado [nuevo]

Mise en abyme ascendente de la enunciación [nuevo] Le miroir qui revient

L’Œuvre Distancia de rescate

[Teoría del conocimiento: 2.2.2.2.5]

Guzmán de Alfarache

Respiración artificial

Histoire comique de Francion Nana Pot-Bouille

289

Las obras tachadas se discutieron negativamente; las obras entre corchetes se discuten en los capítulos indicados.

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Mise en abyme descendenteascendente del enunciado [nuevo] Les derniers jours de Corinthe Cineastas Mise en abyme horizontal del enunciado [nuevo]

mise en abyme horizontal de la enunciación [nuevo]

El matrimonio Arnolfini

La prise/prose de Constantinople

Quijote

La maison de rendez-vous

Le docteur Pascal

“El sur”

La fortune des Rougon

[“Relato con un fondo de agua”: 2.2.1.10.3]

Promisión Pot-Bouille Bruges-La-Morte La tía Julia y el escribidor “El mecanismo de la historia” As doze cores do vermelho [“Todos los fuegos el fuego”: 2.2.1.6] [Abre los ojos: 3.4]

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MISE EN ABYME290

MISE EN ABYME SIMPLE

Caso normal y más frecuente

MISE EN ABYME AL INFINITO MISE EN ABYME APORÉTICA VEXATION ISLAND

ADAPTATION

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia

Histoire comique de Francion

“El mapa de Inglaterra” (Borges) LA MINA DE ORO La vache qui rit [“Las ruinas circulares”: 2.2.1.10.1]

Quijote II (Les FauxMonnayeurs)

COINCIDENCIA DE METALEPSIS Y MISE EN ABYME La lozana andaluza Quijote II [“La verdad de Agamenón”: 2.3.2.1]

(Cien años de soledad)

Estela del fuego que se aleja

(Cámara Gesell)

Memorias de una dama

El móvil

Soldados de Salamina

[Terra sonâmbula: 2.2.1.9.2]

Noche de lobos

“La loca y el relato del crimen”

STRANGER THAN FICTION

(Los vivos y los muertos)

[Terrible accidente del alma: 3.2]

[“Continuidad de los parques”: 3.2] Through the looking glass (La sombra del viento: 2.2.2.2.12) (La historia interminable: 2.2.2.2.12) [OTTO E MEZZO: 2.2.1.10.3] [La Modification: 3.1] [El jardín de al lado: 3.4] [El secreto y las voces: 3.1] [“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: 3.2] [Terrible accidente del alma: 3.2]

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Si el autoencajamiento narrativo no es perfecto, el título de la obra en cuestión aparece entre paréntesis. Los títulos entre corchetes se tratan en los capítulos indicados.

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2.2.2.2.12. Efectos y funciones de la mise en abyme Dällenbach (1977: 140) propone analizar la mise en abyme con respecto a su “rendement narratif ”, que depende de la visibilidad, de la extensión y de su función. En lo que sigue presentamos sus funciones más frecuentes, pero el funcionamiento requiere siempre un análisis del texto concreto en el que el recurso hace su aparición. Dällenbach concluye que el Nouveau roman contiene sobre todo mises en abyme textuales y metatextuales del tipo I (simple), mientras que el Nouveau nouveau roman representa la crisis de la mise en abyme ficcional y trabaja con mises en abyme del tipo II (à l’infini) y III (aporistique, véase infra). No concordamos con Dällenbach (1977: 201) en que el tipo III de la autoinclusión narrativa corra pareja con una “déception infinie”. Dällenbach (1977: 205, n. 2) supone que la mise en abyme no se usa más por haberse transformado en un “code technique [...] dont la valeur s’est à la fois conventionnalisée et banalisée”, pero los textos literarios y fílmicos que hemos citado en este capítulo demuestran, por el contrario, que no ha sido abandonada en absoluto y que, por el contrario, ha logrado renovar las expectativas que genera, sobre todo en combinación con otros recursos narrativos sofisticados que transforman los relatos en los que aparece en narraciones perturbadoras. Al definir la mise en abyme, Gide (1948: 41) mencionaba ya su función explicativa: “Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble”. Otra función importante reside en el reforzamiento de la ilusión estética, tanto de la ilusión referencial, vivencial o narrativa. Pero puede también debilitar o incluso romper la ilusión estética (Ricardou 1967: 184). Según Wolf (1993: 293ss.), este efecto se produce tan solo si la mise en abyme apunta al carácter construido y artificial de la historia conscientemente organizada. Fine (2000: 67), por su parte, advierte de modo parecido que la función de la mise en abyme puede variar, desde la naturalización y la producción de mimesis hasta la de efectos deliberadamente desautomatizantes. Hay que distinguir entonces básicamente entre su función de consolidación, condensación y explicación, que contribuye a reforzar la inmersión del lector implícito en el mundo ficcional, y, por otro lado, de producir una distancia entre receptor y obra a través de la activación de un impulso reflexivo cuyo objeto es la constructividad de la historia o del discurso. En un artículo poste-

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rior a su ensayo fundamental sobre “Le récit spéculaire”, en el que Dällenbach (1980) ahonda en el papel del lector y de la reflexión, el autor reconoce también esta última función, al tiempo que repite las funciones de condensación y de explicación: “Render the text more intelligible by making use of redundancy and an integrated metalanguage” (Dällenbach 1980: 440). Pero uno de los rasgos constitutivos de la mise en abyme es la diferencia dentro de la similitud, de ahí que este aspecto de redundancia nos parezca discutible: por nuestra parte, diríamos más bien que, gracias a la diferencia, el lector implícito se concentra en las similitudes y diferencias que existen entre el objeto y su reflejo y que se determinan mutuamente, lo que es comparable a las imágenes reversibles o ambiguas. Reflexionando sobre esta relación, que puede reforzar la coherencia de un texto o bien, por el contrario, ponerla en cuestión, la lectura se intensifica. Es en este sentido, que la mise en abyme se vincula con la narración autorreflexiva: “‘Narrative reflecting itself’ can use self-reflection not only to remove its own ambiguity, that is, fill in the gaps, but also to create the gaps and problematize its reading, which becomes active because of, not in spite of mise en abyme” (Dällenbach 1980: 444). Esto significa que la función poetológica no se reduce a la mise en abyme de la poética, sino que puede realizarse en cualquier tipo de mise en abyme. Por otro lado, hay que tener en cuenta el desarrollo literario, es decir, que el uso masivo lleva a la automatización y consiguiente pérdida de efectos llamativos o irritantes de los recursos narrativos. Hoy en día, la mise en abyme es un recurso popular, como lo demuestra su uso masivo en bestsellers como La sombra del viento (2001), donde el narrador-niño encuentra una novela que lleva el mismo título que la novela de Carlos Ruiz Zafón. Pero como el autor ficticio de la novela encajada se llama J. Cárax, y como trata de otra historia, su caso no es el de una autoinclusión narrativa paradójica, y con ello de una mise en abyme aporética auténtica. Un caso parecido es el del hipotexto de la novela Die unendliche Geschichte (La historia interminable), de Michael Ende (1979), en la que el protagonista-niño lee un libro que se llama La historia interminable291.

291

En la novela de Ende, la novela hipodiegética se fusiona metalépticamente con respecto a la historia intradiegética, pero, como los dos niveles están tipográficamente claramente separados, carece del típico efecto perturbador.

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Otro indicio para la popularidad de la mise en abyme es su mención en el campo de la crítica literaria en prensa292. Para terminar, quisiéramos insistir en un uso diferenciado del término mise en abyme: parece evidente que donde Elisabeth Bronfen (1992: 71) escribe, con respecto al motivo literario de la muerte de una mujer bella, que esto “marks the mise-en-abyme of a text, the moment of self-reflexivity, where the text seems to comment on itself and its own process of composition and so decomposes itself ”, más adecuado sería referirse a la autorreflexividad y a la metáfora del texto. Por otro lado, la mise en abyme y la metáfora se vinculan por la relación icónica que las caracteriza. En la tipología de la narración paradójica destacaron varias ‘casillas blancas’: no encontramos ejemplos ni para la metalepsis descendente de la enunciación, que correspondería al caso de un personaje intradiegético que se entromete verbalmente en un relato situado en el nivel hipodiegético, ni para la coincidencia de la metalepsis horizontal de la enunciación y del enunciado, ni para la yuxtaposición de situaciones de enunciación temporalmente separadas; ni para la pseudohipohipodiégesis, ni para la cinta de Möbius ‘pura’ de la enunciación, ni para la mise en abyme aporética en combinación con un bucle extraño, y para el bucle infinito encontramos tan solo un ejemplo literario. Vera Toro presenta en el siguiente capítulo el último pilar de la narración perturbadora, los recursos de la estrategia enigmatizante. Después de esta última (re)modelización de las tres estrategias narrativas singulares sigue el capítulo de análisis que demuestran sus peculiares combinaciones en las narraciones perturbadoras literarias y fílmicas.

292

Véase, por ejemplo, la reseña de la novela Montecristo, de Martin Suter, en la Süddeutsche Zeitung (12-3-2015, 14).

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2.3. La estrategia enigmatizante 2.3.1. Rompecabezas y enigmas “It is art that makes life, makes interest, makes importance” (Henry James en una carta a H.G. Wells)293

La estrategia de enigmatización, última de las tres vertientes de la narración perturbadora, parece designar un procedimiento discursivo menos llamativo y perturbador que los anteriores. Su fuerza perturbadora disminuye considerablemente, sobre todo si hablamos de enigmatizaciones temporales y efímeras y con respecto a asuntos marginales del contenido. Desde esta perspectiva, la enigmatización parece formar un rasgo general de cualquier narración literaria o fílmica, ya que el proceso retroprospectivo continuo de la lectura consiste en gran parte tanto en formular hipótesis sobre lo que pasó, está pasando y va a pasar, como en explicar los motivos de los personajes y el significado del mundo representado. Durante el proceso de integrar cada vez más elementos, se corrigen y se rechazan hipótesis y se eligen otras más plausibles, coherentes y consistentes (Rimmon-Kenan 1977: 10). Desde esta perspectiva, cada narración reveals itself as a world that is entirely provisional, fundamentally unstable, and wholly inescapable. In considering the implications of this statement, we find much to support the contention that [...] narrative is always and in a very central way precisely a game structure, involving its readers in a hermeneutic contest in which, even in the case of the most ostensibly solid non-fictional accounts, they are essentially and unavoidably off balance from the very start (O’Neill 1996: 34, citado en Simons 2014: 26).

Más precisamente, cada narración parece ser —al menos al principio— un acertijo, ya que el lector se pregunta constantemente qué va a pasar y se encuentra no pocas veces lost in narration, como lo formula Piepiorka (2011 y 2012). ¿Cómo distinguir entonces la estrategia de la enigmatización de un 293

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Véase James ([1920] 1970: II, 490, citado en Rimmon-Kenan 1977: 235).

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fenómeno narrativo omnipresente? El primer criterio concierne a la función semántica de la enigmatización, estrategia intencional desorientadora que se usa de modo que el mundo narrado y la acción no resulten reconstruibles de inmediato o con certeza. Una enigmatización puede surtir efectos de diferentes intensidades, dependiendo de su profundidad y amplitud, y consiste tanto en la desorientación del lector y espectador como en el desafío de complementar elementos aparentemente incompatibles mediante esfuerzos cognitivos (Brössel 2017). No obstante, la enigmatización no debe confundirse con la complejidad narrativa294, una categoría que criticamos con Kiss (2013) como demasiado amplia y relativa. Generalmente hablando, un aumento de complejidad requiere un aumento de prácticas de orientación. Mientras una historia compleja destaca por una cantidad llamativa de información sobre los personajes, el espacio y el tiempo (Piepiorka 2012: 198) y requiere un trabajo de memoria y de combinación intensa por parte del lector/espectador, las narraciones enigmatizantes desafían a sus lectores/espectadores con incoherencias, incompatibilidades y/o falta de información necesaria y relevante para el entendimiento del enunciado o de la enunciación. Mientras la complejidad alude más generalmente a la intensidad del trabajo receptivo, la enigmatización ahonda en este trabajo mismo, el de combinar e interpretar datos informativos relevantes omitidos. Lo complejo es sin duda un atributo más general que lo enigmatizante: una narración puede ser compleja por la mera existencia de muchos personajes, pero también por sus numerosos niveles narrativos, paradojas o múltiples tramas. Es obvio que una narración enigmatizante conlleve de por sí cierta complejidad, tanto más una narración perturbadora, pero rechazamos este término por su escaso valor heurístico. El segundo criterio para distinguir la particularidad de la enigmatización atañe a sus estructuras narrativas específicas. Para diferenciar entre diferentes formas de enigmatización distinguimos entre la ambigüedad —la coexistencia de dos contrarios o contradicciones que se excluyen mutuamente—

294

Véanse los trabajos sobre narrative complexity en cine y televisión de Ramírez Berg (2006), Cameron (2008), Buckland (2009), Thompson (2001a), Bordwell (2006) y Mittell (2006 y 2015), y nuestra introducción.

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y la indeterminación —la representación incompleta y poco concreta de información relevante295—. Ambas se caracterizan por diferentes tipos de preguntas indirectas que se inducen a plantear: en el caso de la indeterminación, el lector/espectador implícito se pregunta de forma más abierta, por ejemplo, qué está pasando y qué relaciones hay entre elementos del enunciado. La ambigüedad provoca más bien cuestiones semiabiertas del tipo: ¿cuál de estas dos (o más de dos) versiones específicas es válida? Profundizamos en la diferenciación entre indeterminación y ambigüedad en el siguiente capítulo. Además, distinguimos entre enigmatizaciones que se resuelven dentro de la diégesis (rompecabezas)296 y aquellas que terminan con un final abierto o con varios finales alternativos (enigmas). Otro parámetro concierne a la extensión de la enigmatización en relación con el tiempo narrado, que puede ser temporal o permanente. Empleamos las metáforas del rompecabezas y del enigma para referirnos a diferentes formas y estructuras de enigmatizaciones narrativas, pues constituyen problemas de lógica y pruebas de perspicacia, una “forma que se desempeña en pregunta y respuesta” (Jolles 1974: 126). Lo que se tiene que adivinar o solucionar no tiene que mencionarse antes con claridad, y la solución puede presentarse de forma hermética o impedirse mediante pistas falsas o información ambivalente. En las obras que ofrecen una solución final, una versión unívoca entre el qué y el cómo del narrar, puede haber grandes partes sin orientación, porque de modo general la enigmatización puede ser solo temporal o permanente. La diferenciación aquí propuesta se puede vincular con la metáfora de los laberintos narrativos (narrative mazes) de Eckel y Leiendecker (2012) y con el paradigma de la (des)orientación: un rompecabezas o una adivinanza equivaldría a un 295

Lang (2013: 11) emplea el término literatura equívoca (“uneindeutige Literatur”) para textos en que se ofrecen explicaciones contradictorias para un acontecimiento sin que el intérprete pueda determinar si un acontecimiento ficticio es ficcionalmente verdadero o no. Subsume en esta categoría no solo historias detectivescas que ofrecen varias explicaciones posibles para un acontecimiento, sino también narraciones fantásticas. 296 Una narración puede dificultar la reconstrucción de su enunciado: en vez de presentarlo como algo inequívoco y coherente puede insinuarlo en forma de un rompecabezas o presentar variaciones ambivalentes de diferentes aspectos narrados. El grado de finalización varía entre narración y narración.

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laberinto en el cual la orientación es extremadamente difícil, pero no imposible, mientras que un enigma representa una orientación imposible, fallada297. La metáfora del enigma298 apunta a un “enunciado de sentido artificiosamente encubierto para que sea difícil de entender o interpretar”, o a una “realidad, suceso o comportamiento que no se alcanzan a comprender o que difícilmente pueden entenderse o interpretarse” (DRAE, s.v. ‘enigma’). Excepto en la mayoría de narraciones detectivescas, la forma de la enigmatización, sea de tipo cerrado que solo se tiene que completar, sea un rompecabezas solucionable, sea un enigma completamente desorientador, no se suele indicar desde el principio299. Un rompecabezas real también ‘anuncia’ de antemano que existirá un resultado fijo, una forma cerrada por completar y por lo tanto solucionable. No obstante, el tipo de enigmatización no siempre se aclara desde el principio. Lo que primero parece solucionable puede volverse un entramado sin salida, y al revés. Durante el acto de recepción, el receptor implícito formula hipótesis sobre la supuesta solucionabilidad de las preguntas enigmatizantes y, en casos extremos como L’année dernière à Marienbad o Inland Empire, el espectador dejará incluso de esperar una coherencia final. Las narraciones enigmatizantes inhiben, pues, una reconstrucción inequívoca del mundo narrado. Es justamente el orden de la univocidad inherente de la doxa narrativa el que se transgrede en el caso de la enigmatización300. 297

Eckel (2012b: 85) emplea también la metáfora del rompecabezas para referirse a narraciones no lineares. 298 Del lat. aenigma, y este del gr. αἴνιγμα, aínigma. 299 La novela La mitad del alma (2005), de Carme Riera, forma una excepción, en cuanto que introduce desde el principio preguntas que quedan sin resolver. El texto está construido de manera que apela directamente a un lector ficticio al que la narradora-protagonista le pide ayuda para solucionar los enigmas con respecto a la identidad del amante de su madre (posiblemente su padre), con respecto a la actividad política de su madre y su muerte misteriosa. Gunia (2017) muestra en su análisis minucioso cómo se construye el final abierto y cada vez más incoherente de la película argentina Betibú (2014), de Miguel Cohan, basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro de 2011. 300 La equivocidad es asimismo una característica de la narración paradójica. La distinguimos de la enigmatización de tal manera que en la paradoja un parámetro entra en contradicción consigo mismo. El concepto de la ambigüedad es una “categoría analítica central” (Berndt y Kammer 2009: 8) que designa una bivalencia antagónica y sincrónica (Berndt y

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Al contrario que en las otras dos estrategias perturbadoras, la enigmatización se logra a través de la enunciación y concierne primordialmente a la dimensión del enunciado. Por otro lado, sería difícil enigmatizar exclusivamente la enunciación sin que esto repercutiera de alguna manera en el enunciado. Como se verá más adelante en detalle, definimos como mínimo denominador común entre los aspectos narrativos que pueden generar una enigmatización los fenómenos de omisión, es decir, hiatos de información relevante dentro de los mundos narrados.

Fig. 36. Tipología de la enigmatización

En este esquema se muestran los vínculos entre la duración o finalidad de una enigmatización con el tipo de enigmatización: la ambigüedad y la indeterminación solo temporales en la primera columna ofrecen una solución (o varias soluciones); la narración se parece por eso a un rompecabezas. Las ambigüedades y las indeterminaciones permanentes (segunda columna), se describen aquí como enigmas porque no ofrecen ninguna solución hasta el final de la narración. Esta tipología visualiza la complejidad de diferentes estructuras enigmatizantes en narraciones ficcionales y presenta un plano de las posibles intersecciones con las demás estrategias de la narración perturbadora: las enigmatizaciones temporales comparten con los recursos engañosos una estructura de plot-twist o final-twist, y las permanentes se generan no pocas veces por la construcción paradójica del enunciado y/o de la enunciación.

Kammer 2009: 10). En el caso de una paradoja cabría hablar de ambigüedad, mientras que en una enigmatización la indefinición puede incluir más de dos variantes.

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2.3.1.1. La indeterminación “El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban”. Rayuela (cap. 109), Julio Cortázar

Como ya hemos apuntado, en el caso de la indeterminación el lector o espectador implícito se plantea preguntas de forma más abierta sobre el funcionamiento del mundo ficcional, por ejemplo, acerca de lo que está pasando y de las relaciones que hay entre los elementos del enunciado. Esta estructura narrativa se beneficia de una representación incompleta, poco concreta, ambivalente, fragmentada o indirecta de algo que el receptor tiene que completar y determinar cognitivamente para poder otorgarle un sentido y una forma coherente. El término amplio de la indeterminación remite al concepto conocido de la Opera aperta (1962), de Umberto Eco, en el cual estudia la manera en la que el arte provoca experiencias imprevisiblemente interruptas y que es capaz de incitar, a través de una expectativa defraudada, nuestra tendencia natural a completar algo (Eco 1977: 139). La apertura se refiere a una “poética” (Eco 1977: 10s.) o un “modelo hipotético” (Eco 1977: 12) de obras artísticas con una intención de sentido específica. Eco, empero, enfoca la cuestión de cómo se plantean los problemas artísticos y no tanto la cuestión de cómo solucionarlos. El modelo de la obra abierta no refleja una supuesta estructura objetiva de las obras, sino la estructura de una relación de recepción (Eco 1977: 15). Las obras, descritas como abiertas, permiten un consumo polivalente. Históricamente, solo en el simbolismo “la poética de la alusión” (Eco 1977: 37) se convirtió en programa artístico. Así, Verlaine describe en su Art Poétique el arte musical con su riqueza de matices (no verbales) como ideal de la poética literaria. El símbolo, por ejemplo en Kafka, se convertiría así en expresión de lo indefinido301. El hecho de que 301

Eco lo diferencia del funcionamiento de la alegoría que, desde sus orígenes medievales, ofrece más de una lectura pero nunca fuera de las claves de lectura fijadas en enciclopedias y lapidarios y que a su vez se refieren a la escritura sagrada como codex (Eco 1977: 33s.).

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cada obra artística sea de alguna manera abierta, porque permite un sinfín de interpretaciones desde perspectivas muy variadas, y la vez cerrada, por ser en sí un organismo perfecto, único e irreproducible, ha sido discutido explícitamente por Eco en varias ocasiones (Eco 1977: 29s.), pero ello no relativiza la vigencia de su concepto de apertura302. El efecto de la estrategia de la enigmatización en la narrativa puede describirse muy bien siguiendo una argumentación basada en la teoría de la Gestalt. Eco la presenta en Obra

302

Las obras a las que Eco aduce nos interesan por añadir una perspectiva transmedial y por representar el fenómeno de una indeterminación no enigmatizante. Las obras en movimiento —sobre todo musicales y dramáticas— son abiertas para el intérprete, pero al público se le presenta una forma definida y cerrada. Eco ejemplifica esta estructura en diferentes obras musicales aleatorias en las que hay diferentes parámetros que están por decidir y finalizar por el intérprete; a veces, la partitura puede indicar el método de elegir y combinar los módulos singulares, y la determinación de la estructura por finalizar puede variar mucho. Véase por ejemplo Karheinz Stockhausen, Klavierstück XI; Luciano Berio, Sequenza per flauto solo; Henri Pousseur, Scambi, o Pierre Boulez, Tercera sonata para piano. Eco subraya lo novedoso de la obra en movimiento, término para una categoría o género (Eco 1977: 57) que abarca los ejemplos musicales aleatorios, objetos de diseño y obras plásticas en movimiento, pero también para el Livre (sin concluir) de Stéphane Mallarmé. Estas obras destacan por la “capacidad de adoptar estructuras diferentes, imprevisibles y físicamente aún no realizadas” (Eco 1977: 42). Ninguna realización de una obra en movimiento agota la obra; la realiza, pero de forma incompleta por la infinidad de posibilidades de realización hipotéticas. El único ejemplo literario de una obra en movimiento que se nos ocurre sería Rayuela de Julio Cortázar (1963) que se encuentra en algún lugar entre forking-path-narrative y obra aleatoria (obra en movimiento): en su “Tablero de dirección” factual se indica la posibilidad de dos lecturas claramente definidas complementarias, por lo cual se establece una ambigüedad en el nivel intratextual (n 2), pero no en el nivel intradiegético (n 4): “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: el primer libro se puede leer de forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que siga. El segundo libro se puede leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo [...]” (Cortázar 2011: 111). Con el cambio de orden de capítulos y de extensión general del texto se causa un efecto como si se bifurcara la voz del narrador. Este tipo de ambigüedad no se da en obras musicales aleatorias, ya que su partitura permite un número más alto o ilimitado de realizaciones textuales. Este ejemplo de una forma específica de indeterminación nos aleja, no obstante, de lo enigmatizante, por lo cual no se profundiza aquí.

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abierta con referencia a la música303. Según ello, el goce del receptor nace de una determinada crisis: Puesto que una situación débil en su estructura o sin organización clara provoca un ansia de aclaración, cada impedimento o retardo de la aclaración provocará una emoción. [...] De esta manera se le otorga un significado al círculo de estímulo/crisis/ansias crecientes —satisfacción, establecimiento de un orden—. [...] La dialéctica psicológica de ansias y satisfacción responde a las leyes de la Gestalt, es decir a las leyes de la concisión, de la curva correcta, de la cercanía, de la similitud, etc. [...] Ya que la emoción nace del bloqueo de lo regular, las ansias de la buena forma y los recuerdos de experiencias formales previas tienen la función de crear expectativas en el oyente en vista de la crisis inmanente. Cuanto más dure el impedimento, tanto más gozosa se vuelva la expectativa, se crea un sentimiento de incapacidad ante lo desconocido: y cuanto más inesperada resulte la solución, tanto más se disfruta de ella (Eco 1977: 140s.)304.

Lo que Eco formula con respecto a la dinámica de crisis y soluciones dentro del ámbito de obras musicales se puede aplicar a la literatura y a textos fílmicos, donde esta dinámica repercute en aquellos momentos en los que se perturban convenciones narrativas y genéricas305. La recepción masiva de obras abiertas conduce, empero, a una convencionalización de estructuras ‘inesperadas’ (Eco 1977: 148). A pesar de la previsibilidad general de este fenómeno, no deja, empero, de surtir su efecto concreto y, al mismo tiempo, explica el efecto psicológico de las obras perturbadoras. En el otro polo de la apertura se encuentra la obra cerrada. Poulaki (2014: 36-37) opina que el lector implícito espera básicamente que al final de la narración le espere una totalidad de elementos en relación inequívoca306. Esta perspectiva teleológica influye su percepción de la relación entre los elementos. 303

Se refiere a los trabajos de Leonard B. Meyer, pero admite que lo dicho vale para todas las artes modernas (Eco 1977: 148). 304 Hay que destacar que este mecanismo de percepción está siempre sometido a modelos culturales de asimilación, a preferencias subjetivas, a valores y convicciones adoptadas por la socialización, etc. (Eco 1977: 142). 305 Véanse las reflexiones de Veits (2017) en cuanto a las interrelaciones de género (fílmico) y el concepto de storyworld. 306 Esta expectativa se defraudaría desde luego en obras con estructuras de indefinición.

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Both narratives and the narrative mode of reasoning create links between events prioritizing the whole over the parts. Individual events make sense only as long as they are placed into a meaningful whole, supporting its constitution by being the causes of other events. Events only make sense when the whole is completed and their placement in the chain of causality and temporal continuity is made definite. Even more so, this whole is presupposed in the beginning of every narrative, so that following it as readers, viewers, or recipients in general, we already know that the events will make sense eventually, as they form parts of a larger system, which we struggle to construct or decipher.

Opinamos, empero, que estas expectativas dependen también del medio y del contexto genérico, generado por el paratexto, y del contexto de presentación: una obra de videoarte, por ejemplo, puede ser considerada perfectamente como obra narrativa, con lo cual el receptor espera una historia, pero dudamos de que se espere esto de por sí en un entorno de una exposición en un museo de arte contemporáneo. Esto significa que el receptor no espera necesariamente desde el comienzo una totalidad completa, una cadena de causalidad y temporalidad definida, etc. Es más, estas expectativas se pueden generar sobre el camino (a base de un contexto narrativo entre los elementos filmados, por ejemplo), igual que su posterior frustración. Por otro lado, por una falta de coherencia espacio-temporal y causal creciente, el espectador puede abandonar sus expectativas de continuidad en estos parámetros y disfrutar la obra tendencialmente fuera del modo narrativo307. Las indeterminaciones y omisiones forman parte de aquellos obstáculos que socavan la coherencia y el sentido de los mundos ficcionales. Pero si se acumula demasiada indeterminación en una narración, el mundo narrado ya no puede formarse según las leyes de la Gestalt; se acercaría a un arte con trasfondo taoísta, como expone Eco con referencia a la música de John Cage (Eco 1977: 221ss.)308. El siguiente ejemplo ilustra los ‘mecanismos’ de crear indeterminación, la cual, en este caso, conduce a dos (o más) posibilidades de interpretación, es 307

Türschmann (2017) discute estos fenómenos de recepción en el cine substractivo. Oliver Schmidt (2017) observa en el ejemplo de Inland Empire, de David Lynch, que un exceso de recursos perturbadores puede provocar la recepción de la obra fuera del marco de una obra narrativa ficcional. 308

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decir, se crea una apertura interpretativa. También se puede observar que esta indeterminación se genera por la omisión de información necesaria o relevante para que la historia pueda ser leída de forma inequívoca. En el minicuento “Círculos” (2011)309, de José María Merino, se entremezclan dos esferas ontológicas claramente separadas al principio y se reúnen en un remolino abismal310. Un narrador extraheterodiegético cuenta que Pedro sufre de una enfermedad, que tiene que medicarse y someterse pronto a una intervención quirúrgica. Además, “[h]abía imaginado unos seres extraterrestres en forma de enormes arañas a quienes denominó [...] arises, pero no sabía a qué ser atribuírselo. ¿Cómo es un arís? ¿Antropomorfo, reptiloide, aviforme?”. Se acuesta, y se “quedó dormido”. En su sueño despierta por un golpe enorme en la explanada detrás de su casa. Por cierto, esta vez “soñó con tanta precisión que parecía materia real, propia de la vigilia”. Pero como se trata de un sueño, no es inverosímil que se encuentre con un gigante cazamariposas de cuatro metros de altura en su jardín que huye al monte y, poco después, con una mariposa enorme que, una vez en su casa, siga creciendo hasta llenar casi la sala con sus alas. El hombre siente pánico y consigue encerrar la mariposa en un trastero “y despertó” (Merino 2012: 215). Le cuesta mucho despertarse del todo y, como tantas veces, necesita la ayuda de Mónica, su pareja, que duerme a su lado. Después de tomarse un zumo de naranja y algunas pastillas, disfruta el sol en su jardín: “Se echó en una de las tumbonas, cerró los ojos, hasta que lo despertó la voz de Mónica: —¿Pero te has quedado dormido?”. Luego, Mónica le pide la llave del trastero porque está cerrado inexplicablemente: “Y debe de haberse quedado encerrado alguno de los gatos, porque no te imaginas el barullo que hay allí dentro”. Pedro, sin entrar en el trastero, también escucha “un alboroto, un eco de trastos caídos, de aleteos, de vidrio roto” (Merino 2012: 216). Sube con pánico y le pide a Mónica que lo despierte, y ella le responde: “Pero, Pedro, no me mires así, estás despierto, estamos despiertos”. Pero el siente que “esta vez estaba a punto de no conseguir despertar” (Merino 2012:

309

“Círculos” forma parte de El libro de las horas contadas de 2011. Luego fue integrado en la antología de cuentos La realidad quebradiza (2012), de la que citamos. 310 En este cuento sucede estructuralmente algo parecido al cuento “Chac Mool”, de Fuentes (véase 2.3.2.2). En ambos ejemplos, se insinúa también una interpretación fantástica de lo narrado como una de varias posibilidades.

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216). Este final ofrece varias lecturas posibles: los indicios del dormir y despertar son ambiguos. La primera vez que Pedro se duerme, es conducido desde un mundo aparentemente cotidiano y, sin ninguna duda, de un estado despierto a un estado de sueño. Pero llama la atención que se despierta con dificultad dentro de su primer sueño (Merino 2012: 215). La sensación descrita se atribuye automáticamente a la realidad de la vigilia: A través de sus párpados entreabiertos vislumbraba la luz del cuarto de baño aclarando levemente el pasillo, pero no era capaz de abrirlos del todo, ni de mover ninguno de sus miembros, atenazado por una parálisis que había experimentado en otras ocasiones, que era la última frontera del sueño, un punto del que solo podía despegarse mediante un esfuerzo concentrado y repentino o la ayuda de Mónica (Merino 2012: 215).

Antes de que la mariposa encerrada de su sueño parezca aparecer en su realidad y en la de Mónica, no obstante, vuelve a dormirse y despertarse en una tumbona del jardín: ¿está todavía soñando como la primera vez cuando se despertó y Mónica le pidió la llave para el trastero, es decir, que su sueño se prolonga casi en el momento consecutivo en que lo había abandonado y además sigue a sus experiencias directas en la vigilia, de manera que Pedro no se despertó desde que se durmió por primera vez y está encerrado en diferentes capas de sueños? El título del cuento, “Círculos”, se presta para sostener esta hipótesis. Además, cuando Mónica finalmente logra despertarlo, tiene “la sensación jubilosa de haber podido abandonar el círculo opresivo”. ¿O es que se duerme y se despierta de verdad y la mariposa está “realmente” en su trastero?311. Por otro lado, las alusiones a los medicamentos hacen suponer que ejercen graves efectos secundarios en la psique de Pedro. De esta manera, la percepción de que el suelo en el pequeño vestíbulo delante del trastero “estaba cubierto de polvillo negruzco anaranjado” (Merino 2012: 311

Todavía hay otra posibilidad de interpretación: se trata de una enorme casualidad y hay un gato encerrado como Mónica supone, y solo a alguien se le olvidó que había cerrado con llave de forma inconsciente el lugar. Esta posibilidad se ve debilitada por el vocablo aleteo con que se describe la percepción auditiva de la cosa encerrada por parte de Pedro (Merino 2012: 216): un gato difícilmente puede producir aleteos, tendría que ser un pájaro. Sería una posibilidad verosímil, pero no hay ningún indicio textual que la sostenga.

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216) puede atribuirse a un probable trastorno de percepción de Pedro por su medicación aunque suceda en la vigilia y realidad compartida con Mónica. Entonces, la enunciación del narrador heterodiegético no reflejaría una focalización cero, como sería de esperar, sino una falsa focalización interna. La información relevante que se omite para interpretar de forma correcta lo narrado se refiere al estado psíquico de Pedro: ¿está dormido o no? Y, si no, ¿está percibiendo su alrededor bajo los efectos de la medicación o porque está “todavía con los nervios alterados por la sensación horrible ante aquella enorme mariposa que no dejaba de crecer” (Merino 2012: 215), proveniente de su primer sueño? No obstante, lo vivido y descrito sigue un orden muy claro, y los estados de sueño y vigilia narrados corresponden a las experiencias verosímiles de realidad y sueño. Frases como “Él se levantó, se hizo un zumo de naranja para tomarse sus pastillas y salió de la casa” (Merino 2012: 215) no se pueden atribuir de antemano a ningún ‘nivel intraonírico’, sino que presentan posiblemente una trampa para el lector. Si se interpretan al pie de la letra, faltaría una valoración de la fiabilidad perceptiva de Pedro por parte del narrador o no quedaría otra posibilidad sino interpretar lo narrado de manera fantástica: Pedro se ha quedado atrapado en su sueño como la mariposa de su sueño en la realidad, pues la única incongruencia es la coincidencia entre la mariposa soñada y encerrada y un fenómeno idéntico en el trastero real, por lo cual o está ocurriendo de verdad algo fantástico en la realidad de Pedro, o la mariposa se ubica en un (sub)nivel de sus sueños. Esta última posibilidad abarca la lectura según la cual también la primera vigilia forma parte del sueño312. Se crea entonces una indeterminación de forma enigmática y relativamente tarde en la narración (en la última página): solo cuando Mónica descubre el trastero cerrado y los ruidos extraños que provienen desde dentro empieza la intriga y la búsqueda de explicaciones a la pregunta: ¿está Pedro soñando todavía o qué le está pasando? Con un giro y un enigma parecidos —pero con respecto a niveles virtuales dentro de un juego de computador futurista313— termina la película eXistenZ, por lo

312

Esta estructura es comparable con las paradojas fantásticas y enigmatizantes del cortometraje El agujero negro del sol (véase 3.4). 313 En comparación con el cuento de Merino, la historia de la película de Cronenberg se sitúa desde el principio en un ambiente de ciencia ficción, es decir, el primer nivel de realidad

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cual Preußer (2017) cita en el título de su análisis la pregunta de uno de los personajes: “¿Estamos todavía dentro del juego?”. 2.3.1.2. La ambigüedad La ambigüedad es una riqueza. “Pierre Menard, autor del Quijote”, Jorge Luis Borges

La ambigüedad es otro patrón específico de la estrategia de enigmatización, además de un efecto de la paradoja. Berndt y Kammer (2009: 10) definen la ambigüedad estructural, como hemos visto, en el sentido de una “bivalencia antagónica y simultánea”314. Según nuestra concepción, la ambigüedad designa un fenómeno mucho más estrecho que el de la indeterminación. Nos basamos en el estudio de Rimmon-Kenan (1977), quien delimita el término “ambiguity to cover only the relation obtaining between mutual exclusives”, para no confundirlo con “cognate phenomena like double and multiple meaning, openness, vagueness, symbolism, etc.” (Rimmon-Kenan 1977: xi)315. Rimmon concibe la ambigüedad narrativa316 como “impossible

presentado ya contiene elementos (todavía) imposibles, como consolas de juego orgánicas, etc. Pero al final de un recorrido metaléptico de varios niveles tampoco se regresa al mismo nivel de realidad que al principio (Preußer 2017). 314 Esta estructura se ha manifestado en la disciplina de la retórica como anfibolía, en la filosofía como ambigüedad y en la psicología como ambivalencia. 315 Otros críticos, empero, se refieren al término de ‘ambigüedad’ para hablar de fenómenos muy variados que originan polisemanticidad. Véanse, por ejemplo, los estudios reunidos en Abel, Blödorn y Scheffel (2009). 316 Rimmon-Kenan vincula la ambigüedad narrativa claramente tanto con el nivel del enunciado (“mutually exclusive versions of the same happenings”) como con el de la enunciación: “Verbal ambiguity is the coexistence of mutually exclusive meanings of the same linguistic expression” (Rimmon-Kenan 1977: 16). De ahí que la ambigüedad no se base en la subjetividad de la lectura (originada en la psique del lector), sino es un fenómeno textual (Rimmon-Kenan 1977: 12). A pesar de que Eco (1965: 124) atribuye a la obra abierta también la característica de ambigüedad inagotable, sería preferible hablar en este caso de vaguedad o indefinición. Otro fenómeno que no debería describirse como ambiguo es la alegoría (Rimmon-Kenan 1977: 14). En ella, se combina un significado literal con uno figurativo, y

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object” (Rimmon-Kenan 1977: xi) y se pregunta con respecto a ilusiones ópticas como “the rabbit-or-duck figure” (véase 2.2.1.10.2): “How is an image capable of representing different objects at the same time, and what happens to our minds while watching it?” (Rimmon-Kenan 1977: ix). Según Gombrich (1968: 4-5), “we cannot experience alternative readings at the same time”. Ambas percepciones se excluirían mutuamente —se vería o el conejo o el pato—. Análogamente, la ambigüedad se refiere a la coexistencia de dos contrarios o contradicciones que se excluyen mutuamente: “When the two hypotheses are mutually exclusive, and yet each is equally coherent, equally consistent, equally plenary and convincing, so that we cannot choose between them, we are confronted with narrative ambiguity” (Rimmon-Kenan 1977: 10). Un ejemplo literario sería una forking-path-narration (Bordwell 2002) como La loca de la casa (véase infra), en la que varias variantes explícitas de una historia entran en contradicción317. Abel, Blödorn y Scheffel (2009: 5) emplean el término ambivalencia —que reservamos con Pinkas (2010) para fenómenos psicológicos— como polo contrario de coherencia. En su estudio enfocan tanto la coherencia como su falta para la generación de sentido de obras literarias. La coherencia designa en un sentido general la relación y la unión de los elementos en una totalidad. En la lingüística se emplea este término para la unidad gramatical, lógico-semántica y pragmática de componentes de un texto. La coherencia forma el resultado de mecanismos lingüísticos y retóricos (Abel 2009: 4), de modo que también estructuras incoherentes pueden llevar ambos están en una relación de equivalencia. En el caso de la ambigüedad, ambas alternativas se ubican en el nivel literal y la relación entre ambas no es de equivalencia, sino de incompatibilidad. Una delimitación parecida concierne a significados plurales: “‘Double meaning’ or ‘multiple meaning’ do not call for choice, while ‘ambiguity’ simultaneously calls for choice and makes it impossible” (Rimmon-Kenan 1977: 14). Véase también la distinción entre ambigüedad e ironía (Rimmon-Kenan 1977: 15). 317 La ambigüedad se instala asimismo por dos tipos de focalización: en el tipo indeterminable no se puede distinguir entre sueño/imaginación y realidad/recuerdo (Orth 2013: 240); en la focalización interna múltiple pueden surgir versiones contradictorias con respecto a un evento singular. El protoejemplo fílmico es Rashômon (1950), que presenta cuatro distintas versiones sobre un crimen sin que se resuelva cuál o si una de ellas es correcta —por lo que deduje (Schlickers 1997: 155) que se trata de una combinación de focalización interna múltiple y focalización externa—.

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finalmente a un sentido interpretativo coherente. En el ámbito de los estudios literarios, el término coherencia se utiliza de forma más imprecisa. Para distinguir este tipo de coherencia de la acepción de lingüística textual, los autores proponen hablar de coherencia narrativa, la cual se refiere tanto al nivel de la estructura como al significado. Como categoría narratológica, la coherencia narrativa designa la interconexión textual semántica-temática y pragmática-funcional de elementos narrativos específicos. Abarca la combinación y relación del enunciado y de la enunciación, sobre todo la relación temporal y causal entre los sucesos singulares. Abel, Blödorn y Scheffel emplean el término ambivalencia, por el contrario, como hiperónimo que acentúa la presencia de tendencias opuestas o imprecisas: fenómenos de vaguedad (indefinición), falta de equivocidad y rupturas, tanto en el micronivel estructural de un texto como en el macronivel del significado total. Su uso del término ambivalencia corresponde, entonces, más bien a nuestro uso del término indeterminación. Recurriendo a un concepto de ambigüedad mucho más amplio que el nuestro, Scheffel (2009), por su parte, describe lo ambiguo como componente intrínseco de la ficción literaria y distingue tres dimensiones de la ambigüedad: el estatus ontológico de lo narrado, el estatus pragmático del discurso narrativo318 y el orden espacio-temporal y causal de lo narrado (Scheffel 2009: 97). Queda por aclarar de qué manera se genera la indeterminación y/o ambigüedad como fenómeno específico textual (véase supra) en el proceso dinámico de la recepción. Rimmon especifica al respecto: Both ‘vagueness’ and ‘ambiguity’ lack the cristal-clear finality of univocality and are susceptible of double (or multiple) interpretations [...]. While an ambiguous expression has various meanings in itself, a vague or indeterminate expression does not enter into the full commitment of any determined meaning, thereby making possible the projection of several interpretations upon it. [...] In terms of drawing, while ambiguity is a rabbit-or-duck figure, indeterminacy approaches the status of an inkblot used for Rorschach tests (Rimmon-Kenan 1977: 19).

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Nos basamos en un concepto de ficcionalidad relativamente estrecho que excluye la hibridización y la gradación de ficcionalidad/factualidad (Toro 2017a).

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El siguiente análisis breve del cuento “El Sur” (1956), de Borges (Borges 1989), resalta esta figura del conejo o del pato al resaltar las dos posibilidades de lectura que ofrece simultáneamente, pero que se excluyen mutuamente, cumpliendo con el rasgo más pertinente de la ambigüedad. Después de un accidente que le causa una herida en la cabeza, Juan Dahlmann pasa ocho días con fiebre y pesadillas y está sometido luego a una operación tras la cual se entera de que “había estado a punto de morir de una septicemia” (Borges 1989: 197). Algunos críticos interpretan todo lo que sigue como alucinación de Dahlmann, yaciendo sobre la mesa de operación —una interpretación a la que el propio Borges había hecho alusión319—. Entonces, “El Sur” sería una narración no fiable, y así lo conciben de hecho Martínez y Scheffel (1999: 101), pero con ello reducen el texto polivalente a una lectura determinada. Schlickers 2007: 194-197) demuestra, en cambio, que “el texto desarrolla hábilmente una doble lectura semántica: el lector implícito no llega a saber nunca si todo lo que pasa a continuación (el viaje al Sur en tren y un conflicto cada vez más amenazante con locales en un viejo almacén, poco antes de llegar a su estancia añorada) pasa ‘en realidad’ (dentro de la ficción, claro) o si se trata de un sueño de Dahlmann que se encuentra narcotizado y a punto de morir en la mesa de operación” (Schlickers 2007: 195). En un análisis pormenorizado se subrayan en Schlickers (2007) aquellos elementos textuales que indican que podría tratarse de un sueño bajo los efectos de la fiebre, es decir los elementos oníricos (pero no fantásticos). Borges mismo (Alazraki 1977: 30) indica las correspondencias entre las dos mitades del cuento: El tomo de Las mil y una noches, que figura en ambas partes; el coche de plaza, que primero lo lleva al sanatorio y luego a la estación; el parecido entre el patrón del almacén y un empleado del sanatorio, el roce que siente Dahlmann al hacerse la herida en la frente y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para provocarlo.

Alazraki (1977: 37) concluye que “Borges estructura el relato como un espejo en que la segunda mitad es un simétrico reflejo de la primera”, lo que podría concebirse asimismo como mise en abyme horizontal del enunciado.

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Alazraki (1977: 30).

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La narración termina con un final que nos lleva a recordar el cuento “Continuidad de los parques”, de Cortázar (véase 3.2), que se publicó en el mismo año que “El Sur”, puesto que la muerte inminente del protagonista no se narra. La última frase —“Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura” (Borges 1989: 204)— deja todavía cierta duda de que va a morir allí, porque acaso sí sabrá manejar el cuchillo. “La ambigüedad semántica [...] se conserva hasta la última palabra, ya que la llanura puede ser efectivamente la pampa del Sur, o bien una imagen de la eternidad hacia la cual Dahlmann se dirige en cuerpo y espíritu desde la mesa de operaciones” (Schlickers 2007: 197). El viaje a la eternidad sería entonces un viaje al pasado que es el futuro, la muerte inminente. Al comparar “El Sur” con el ejemplo anterior, “Círculos”, descubrimos que ambos cuentos tienen muchos aspectos en común, tanto estructurales como de contenido: el protagonista vive una parte de los acontecimientos narrados o bajo el efecto de una enfermedad o de los medicamentos, o lo acontecido transcurre durante un estado de sueño. Ambos cuentos terminan con un final abierto, ya que en “El Sur” no se sabe cómo terminará la pelea a cuchillo ni si el protagonista la sobrevivirá, y en “Círculos” tampoco está claro si el protagonista presencia realmente una mariposa gigantesca encerrada en su trastero o si está soñándolo, etc. (véase supra). Al final de ambos cuentos, no obstante, se nota una diferencia significativa: en “Círculos” se ofrece un número incierto de diferentes posibilidades de interpretación del conjunto de pistas contradictorias; en “El Sur”, sin embargo, se insinúan exactamente dos posibilidades de lectura: o bien Dahlmann vive el viaje al Sur tal cual como se cuenta cronológicamente y sin apenas contradicciones internas o bien lo está soñando en la mesa de operaciones, antes de morir de verdad, lo cual sostienen numerosas metáforas y comparaciones. Es decir, en “El Sur” se bifurca lo narrado en dos variantes probables y exactas, se establece una ambigüedad entre dos realidades narrativas. En “Círculos”, en cambio, las alternativas interpretativas son múltiples (no se puede decir cuándo Pedro volvió a despertar o si se despertó o en qué ‘nivel onírico’ o de realidad está; tal vez él y Mónica estén en diferentes niveles). Con respecto a la realidad narrada se establece aquí, pues, una indeterminación. No obstante, ambigüedad e indeterminación son compatibles: más adelante veremos cómo se pueden combinar diferentes formas de ambigüedad e

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indeterminación dentro de una misma narración, dependiendo de lo que se enigmatiza y en qué plano de comunicación y en qué realidad narrativa se encuentra, por ejemplo en “Las armas secretas”, de Julio Cortázar (véase infra). En el próximo ejemplo para la ambigüedad, La loca de la casa (2003), de Rosa Montero, se puede apreciar cómo una anécdota de la diégesis se narra en tres variantes igualmente posibles y por eso válidas. Esta forking-pathnarrative presenta distintas versiones de un hecho sin aclarar cuál de esas versiones es la verdadera. Aquí se trata de tres variantes intradiegéticas. En cada uno de los diecinueve capítulos de la novela se enfoca un tema distinto, relacionado con el oficio de escribir. Muchas veces, estos temas se retoman, repiten, profundizan, modifican y ejemplifican en otros momentos del libro. Cada capítulo está temáticamente fragmentado, acumula anécdotas breves y desarrolla una idea sin que necesariamente la argumentación quede redondamente cerrada, pues el método de composición pretende ser ante todo asociativo. Se crea el efecto de un mosaico temático en movimiento perpetuo. La ambigüedad solo abarca una pequeña parte del texto y de la realidad narrativa: se presentan tres versiones distintas de un rollo de una noche nada cotidiano de la narradora con un actor famoso (capítulos 3, 10 y 18), M., “un actor europeo que acababa de obtener un gran éxito en Hollywood, a raíz del cual se había hecho famosísimo” (Montero 2011: 32). Las tres narraciones de esta historia de pasión amorosa que supuestamente tuvo lugar una noche de sábado de verano de 1974 coinciden en la situación al comienzo del encuentro: la narradora va a cenar con gente del cine. Después de comer, beber y bailar, Rosa lleva a M. en su Mehari rojo de tercera mano a un apartamento que le habían alquilado en la enorme y laberíntica Torre de Madrid. “Al fin llegamos al apartamento de M. e hicimos el amor. No recuerdo nada ni del apartamento ni del acto sexual: supongo que el primero sería amueblado y anodino, y el segundo tan desamueblado y manifiestamente mejorable como a menudo son los primeros encuentros” (Montero 2011: 33-34). El desenlace de aquella noche es distinto en cada versión narrada, dependiendo también de la intensidad del enamoramiento de uno de los dos o de ambos, y presenta una acumulación de malentendidos y situaciones embarazosas termina en un reencuentro accidental de la pareja unas décadas más tarde. Primero, las versiones no están conectadas entre sí, es decir, la narradora parece asociar de repente este acontecimiento, y no lo menciona hasta que

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vuelve a contarlo como si no supiera que ya lo había contado, además, totalmente distinto320. Se trata de una forking-path-narration ambigua pues se presentan tres distintas acciones equivalentes sin que se resuelva cuál es la vigente321, si es que hay una vigente. Se viola la doxa narrativa según la cual hay que construir el mundo narrado como una totalidad firme y consistente según los principios de causalidad y finalidad o también de necesidad y posibilidad (Lang 2006: 24). La presentación de varias realidades paralelas crea un efecto fuertemente irritante. La ambigüedad aquí creada afecta al plano de comunicación intradiegético, es decir, al nivel en que se ubica la narradora (Rosa) narrada con los demás personajes, pero se origina en el nivel extradiegético superior, ya que es ‘creado’ por la narradora. Se debe distinguir, entonces, entre dos formas de ambigüedades. La primera abarca componentes específicos de la realidad intradiegética como el tiempo y el espacio en “El otro”, de Borges, o el propio yo en “La verdad de Agamenón”, de Javier Cercas (véase infra), que desconciertan también a los personajes; en estos ejemplos, la diégesis misma es ambigua (e imposible, por ende, fantástica). En la segunda forma, las ambigüedades abarcan versiones diferentes de realidades intradiegéticas como en la novela mencionada de Montero, o ambigüedades que permiten diferentes interpretaciones de una misma realidad narrativa como en “Chac Mool”, de Carlos Fuentes (véase infra)322. Aquí, las ambigüedades se basan en un 320

Solo se reflexiona mediante una metaficción explícita sobre el carácter imaginario de la anécdota, lo que no debilita el efecto perturbador de la ambigüedad. La introducción a la tercera versión explica: “Y es que las historias amorosas pueden llegar a ser francamente estrambóticas, verdaderos paroxismos de la imaginación, melodramas rosas de pasiones confusas. A lo largo de mi vida me he inventado unas cuantas relaciones semejantes y ahora me voy a permitir relatar una de ellas, a modo de ejemplo de hasta dónde te puede llevar la fantasía (y la locura)” (Montero 2011: 238). 321 Según la modelización de Orth (2013: 197ss.), se trataría aquí de un caso de realidades plurales y equivalentes. En un punto específico de la realidad narrada, esta se escinde en varias tramas equivalentes que se excluyen mutuamente, sin que ninguna versión diegética se presente como más plausible o vigente. Lola rennt, la película alemana de Tykwer (1998), es un ejemplo fílmico prototípico constantemente citado para este procedimiento (Orth 2013: 203-206). 322 Agradecemos a Oliver Schmidt la idea de distinguir entre fenómenos perturbadores que son “story dependent” y otros que son “story-independent” (Schmidt 2017).

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underreporting que deja las puertas abiertas a diferentes concretizaciones, sin que el mundo mismo tenga necesariamente cualidades ambiguas. A continuación indagamos en las diferentes formas del underreporting, es decir, en los recursos de omisión en los que se basan no solo la indeterminación y la ambigüedad, sino también el efecto de lo fantástico. A pesar de que Pinkas (2010: 63ss.) modeliza incluso tres diferentes figuras de ambigüedad narrativa (el florero de Rubin, el cuadro que tapa en parte un pentágono o hexágono y la escalera de Penrose), solo el segundo tipo se basa en el underreporting, o sea, en una falta de información significante, como ella misma admite. Nosotras opinamos, en cambio, que la escalera de Penrose no pertenece a la ambigüedad (lo que la propia Pinkas admite también, 2010: 65), sino a la narración paradójica (véase 2.2.1.10.1). El impacto de las dos primeras figuras (y no tan solo la segunda) como ilusiones ópticas depende de fenómenos de omisión: solo por la presentación esquemática y rudimentaria del florero de Rubin (la falta de profundidad, perspectiva y sombras como cualquier característica de su superficie) es posible percibir su trasfondo con semejante intensidad —lo mismo podría decirse sobre las dos caras a los lados de la supuesta copa—. En el caso de las dos formas geométricas sobrepuestas, no obstante, se puede ubicar exactamente el lugar de la indefinición (véase infra), un fenómeno que siempre abre las puertas a varias (más que dos) interpretaciones, por lo cual esta figura no visualiza una ambigüedad, sino una indeterminación (la forma ‘tapada’ puede tener infinitas formas o no ser tapada, es decir no existir)323. 2.3.1.3. Recursos de omisión Como ya lo mencionamos, tanto el fenómeno de la indeterminación como el de la ambigüedad se basan en fenómenos de omisión324 que han 323

Como Pinkas misma admite, se tendría que emplear con mucha precaución un modelo tan sofisticado de otra disciplina (y otro canal perceptivo) para describir (y definir) estructuras narrativas, por lo cual no adoptaremos su sistematización de lo ambiguo, que guarda, además, el peligro de confundir diferentes niveles narrativos. 324 Dablé (2012: 112) arguye al revés: “Se podría decir que los espacios vacíos son enigmas textuales que dificultan la recepción y por ello estimulan la actividad de reflexionar de los

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sido estudiados exhaustivamente con respecto a la literatura, luego en los estudios del arte325 y por último en la filmología y los estudios de televisión bajo diferentes términos (Dablé 2012: 111). No obstante, no han sido enfocados de forma sistemática como ‘mecanismo’ de enigmatización o motor para la misma. En adelante, distinguimos diferentes conceptos de omisiones y destacamos aquellos que son relevantes para la enigmatización. En general, cada frase de un texto y cada secuencia fílmica contienen incontables aspectos sin concretar. Es decir, las omisiones son inevitables por la selectividad inherente de cada proceso de narración, y la concretización de estos vacíos “is something we do intuitively and without conscious effort in our ordinary reading”: Gaps are a necessity because no narrative, not even an extended one like War and Peace, can render every detail of the corresponding ‘reality’. It is therefore imperative to select, to decide which events, motives, thoughts, will be told or dramatized and which will be left untold or undramatized —a gap for the reader to fill in (Rimmon-Kenan 1977: 46)326.

Roman Ingarden concibió estos gaps como espacios de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen) que se rellenan a través de la concretización, un proceso inevitable. Ni siquiera es necesario que la concretización transcurra de forma consciente. En el contexto de la teoría de la recepción, Wolfgang

receptores” (nuestra traducción). Rimmon-Kenan (1977: 51) dice con respecto a la ambigüedad: “Narrative ambiguity, we have seen, is constructed around a central informational gap, in relation to which all the narrative units can be defined. The reader relates the units to each other with a view to forming a hypothesis which will fill in the gap. But the logic of the story is such that two, rather than one, hypotheses emerge, and the two are mutually exclusive. The links among the units are thus conditioned by their relation to the mutually exclusive hypotheses, the units assuming the role of hermeneutic clues which confirm or refute each of the conflicting possibilities. Or, to start the other way round, the hypotheses emerge because of the mutually exclusive sets of possible links between the units. In any case, the result is two (or more) mutually exclusive systems of gap-filling clues”. 325 Véanse por ejemplo Yalçin (2004) y los estudios de Wolfgang Kemp. 326 Rimmon-Kenan se refiere a Monroe Beardsley, quien llamó la atención sobre el fenómeno en 1958.

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Iser327 diferencia consabidamente lo observado por Ingarden y reserva la noción de espacios vacíos (Leerstellen) para fenómenos que son más bien rupturas de coherencia en la continuidad sintagmática de la narración. El desafío al lector consiste no tanto en complementar de forma inevitable algo parcialmente dado, sino más bien en establecer relaciones concretas y en la contextualización. También Liptay (2006: 110) destaca que por un lado hay espacios vacíos que se llenan de manera automática y desapercibida y que no son una excepción, sino la regla del narrar (fílmico). Solo el segundo tipo de espacios vacíos llama la atención, puesto que produce “momentos de irritación o enigmas sin solución”. Con respecto a los espacios vacíos, hay que diferenciar entonces entre información imprescindible e información prescindible (elipsis). En el caso de los espacios vacíos que conciernen a datos imprescindibles, la información omitida se percibe —en el momento o retrospectivamente— como una carencia. Dablé (2012: 58) prefiere por eso hablar de “rupturas de continuidad” para indicar el fenómeno explicado por Iser. Para mejor distinción, utilizamos con Dablé (2012: 58) el término espacios vacíos como hiperónimo para todo tipo de omisión328. Con excepción del estudio de Dablé, en la filmología y los estudios de los medios audiovisuales no se encuentran estudios explícitos sobre recursos de omisión. No obstante, se discute el papel de los espacios vacíos en contextos divergentes; por ejemplo, en el de la narración no fiable329. Lo que Dablé modeliza como categoría de la indefinición aparece en un principio en las teorías de Arnheim ([1932] 2002) y Kracauer. El último reflexiona sobre la concretización de un origen de sonido ([1960] 1985: 173ss.). Béla Balázs ([1930] 2001) reflexiona sobre la generación de significados a base del montaje y cambios de tiempo y de lugar y con ello sobre lo que Dablé categoriza como rupturas de continuidad. Además, el crítico enfoca espacios vacíos de sonido, por ejemplo en momentos de silencio (Balázs 2001: 121) o cuando los personajes hablan un idioma que el espectador no entiende (Balázs 2001:

327

En la traducción del alemán al español de los términos de Ingarden e Iser seguimos a Solana Vázquez (2012) y a J. A. Gimbernat (Iser 1987). 328 Para la terminología de los diferentes tipos de espacios vacíos, véase infra. 329 Véanse Liptay y Wolf (2005), Helbig (2006); Kaul, Palmier y Skrandies (2009), y Phelan (2008).

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127); así se omiten aspectos del contenido de forma explícita. A pesar de que se trata obviamente de un fenómeno transmedial, nos interesa subrayar la importancia del entorno narrativo (en un sentido muy amplio) para que un espacio vacío pueda surtir su efecto semántico: véanse por ejemplo los casos pictóricos que reúne Liptay (2006) para ilustrar la fuerza con que se inspira nuestra fantasía mediante el recurso de no mostrar lo más importante. No obstante, en casi todos los casos se trata de recursos para indicar elementos o acontecimientos centrales fuera del cuadro, es decir, de una tensión entre lo representado y lo que está en el hors champ (tanto cinematográfico como pictórico). En el cuadro Huida y persecución (1872), de William Rimmer, unas sombras amenazadoras anuncian la presencia cercana de los perseguidores del hombre huyendo en plena carrera, pero ‘todavía’ están ubicados fuera del cuadro. Estos recursos ayudan sobre todo a concretizar el hors champ de forma extrema. Además, así se crea la ilusión de temporalidad y movimiento dentro del universo pictórico como si se tratase de un espacio tridimensional. Quedaría por discutir el concepto de los espacios vacíos en las artes plásticas, pues deducimos de los ejemplos elegidos por Liptay que un espacio vacío presupone cierta narratividad330 (esto es, un cambio de estado dentro de un intervalo temporal) para poder ser percibido como tal. Un espacio vacío se rellena a base de la información dada, de manera que esta realización depende de las estructuras y estrategias narrativas. Los espacios vacíos forman parte de la estética, de la poética, de la dramaturgia y del ritmo del texto en cuestión. De ahí que el cierre del espacio vacío no se limite a un rellenar estático en el momento de percibir su ausencia, sino que es un proceso dinámico a lo largo del acto de la recepción, puesto que cualquier información puede hacer necesaria una revisión o adaptación de concretizaciones anteriores (Dablé 2012: 112). A continuación adoptamos la modelización de Dablé, quien, después de reconstruir críticamente numerosos conceptos de omisión en los diferentes medios, distingue entre seis categorías de espacios vacíos. Define el espacio vacío de forma general como espacio en un tejido textual estético que destaca por la ausencia significativa e intencional de una información necesaria (Dablé 2012: 111s.). Dablé distingue entre vacíos de representación 330

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Para la narratividad en las artes plásticas y la música véase Wolf (2002).

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(Darstellungsleere), rupturas de continuidad (Kontinuitätsbrüche) e indefiniciones (Unbestimmtheiten). La categoría de rupturas de continuidad se subdivide en tres formas: la omisión (Auslassung), la descontextualización (Dekontextualisierung) y la interrupción (Unterbrechung).

Fig. 37. Seis categorías de espacios vacíos

1) Un vacío de representación constituye una representación excesiva de un vacío informativo mientras se espera ver o leer algo diferente y no justamente algo banal, aburrido o insignificante, o sea, algo que usualmente se omitiría a través de una elipsis331. En la literatura, los vacíos de representación trabajan con el ensanchamiento temporal, es decir, el tiempo de la representación supera el tiempo representado332. El vacío de representación caracteriza un 331

Dablé utiliza el término elipsis para una omisión de información no relevante, distinguiéndola así de los espacios vacíos. 332 De ahí que Genette (1972: 122) conciba esta categoría como fenómeno del ritmo narrativo al que se refiere como “pausa descriptiva”.

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estilo fílmico de cierto cine de autor, por ejemplo de Béla Tarr o de Lisandro Alonso, que Fiant concibe como “cinéma soustractif ” (Türschmann 2017). 2) Los siguientes tres tipos se basan en un hiato por lo cual causan rupturas de continuidad: 2a) Las interrupciones cortan una unidad narrativa para reanudarla de nuevo después de algún tiempo. Aquí no se omite necesariamente la información, sino que se aplaza. Este es un recurso típico de la narrativa serial, usado por ejemplo en series de televisión (cliffhanger) o en novelas de entrega. El potencial perturbador y el desafío cognitivo son relativamente menores que en la descontextualización, aunque ambas formas pueden combinarse. 2b) La omisión se basa en una ausencia completa de información dramatúrgicamente relevante. Una vez descubierto como vacío, el receptor intenta llenarlo a través de concretizaciones. Es posible descubrir una omisión solo retrospectivamente y puede llevar a un desengaño sorpresivo, lo que combina la omisión con la estrategia engañosa, como lo vimos en el análisis de “Hombre de la esquina rosada”, de Jorge Luis Borges (véase 2.1.1.1.1). 2c) Las descontextualizaciones se producen en momentos de discontinuidad espacio-temporal. En este caso, no es posible reconstruir de forma plausible la conexión entre los elementos separados por un hiato: no se pueden contextualizar. Las descontextualizaciones destacan por contradicciones inmanentes del texto y por rupturas discursivas. Diríamos que una descontextualización es comparable con el fenómeno geológico de una deriva de placas tectónicas: no solo consiste en un hiato, una omisión ‘material’ en un momento narrativo relevante, sino que las partes delante y detrás del hiato tampoco tienen coherencia333. De esta manera, pueden producir también ambigüedad y paradojas, como se mostrará en el análisis de “Las armas secretas”, de Cortázar (véase infra). 3) En el caso de las indefiniciones, los hechos, objetos o circunstancias se representan de manera parcial. La indefinición tiene que tener relevancia dramatúrgica: la información que falta abarca aspectos centrales. No se trata de un vacío completo, sino que se ofrecen algunas pistas para completarlo.

333

El exceso de incoherencias en la película Inland Empire, de David Lynch, se basa en gran parte en descontextualizaciones, como demuestra Dablé (2012: 129). Schmidt (2017) se pregunta si esta película transgrede por esta razón los límites de la narratividad.

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En una película, se puede tratar de una indefinición visual y/o auditiva. Este recurso se reconoce inmediatamente como recurso de omisión. Las categorías de la interrupción y del vacío de representación juegan en adelante un papel marginal ya que su potencial enigmatizante es menor. La utilidad de la modelización de Dablé se demuestra en el momento de analizar los ejemplos reunidos por Liptay (2006), que carecen de una diferenciación de los distintos fenómenos de omisión. Liptay enfoca sobre todo ejemplos fílmicos en los que lo más importante ocurre fuera del encuadre de la cámara, por ejemplo en Rear Window (1954), de Alfred Hitchcock, o cuando la cámara se aparta de una escena de violación sádica en Martha (1974), de Rainer Werner Fassbinder, para presentar una vista del mar, o durante una escena de tortura en Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino. Los últimos dos ejemplos muestran espacios vacíos únicamente visuales (el sonido de la escena no mostrada sigue siendo concreto) y deberían categorizarse como vacíos de representación. Está claro que este recurso no tiene un efecto enigmatizante fuerte, pues apenas se obliga al espectador a cambiar de canal perceptivo para seguir comprendiendo la escena anteriormente mostrada (ahora el oído). La pregunta que formula el ejemplo de Hitchcock, por otro lado, es mucho más compleja y abarca la mayor parte de la película: ¿qué hizo el vecino de Jeff (James Stewart) realmente con su esposa? Se trata de una indefinición, pues se perciben solo partes de las acciones del supuesto asesino debido a las limitaciones impuestas por la ocularización constantemente interna de Jeff hacia la casa de enfrente, y este recurso sí tiene un efecto enigmatizante; la falta de información relevante es, además, un tema central para los personajes. Un ejemplo para una omisión se encuentra en el enfoque final de Nostalghia (1983), de Andrei Tarkovski. En el enfoque, la cámara aleja lentamente el motivo a través del zoom. Se trata de un paisaje idílico con árboles y con una choza en el fondo donde un hombre y un perro están tumbados al lado de un pequeño lago. A partir de un momento determinado, esta escena se ve enmarcada por la ruina de una basílica románica gigantesca. En rigor, la omisión, que solo se reconoce posteriormente como tal, no es completa, pues las pilas de la basílica se reflejan como rayos en el agua, pero sin la perspectiva total no se reconocen. El efecto de este recurso de omisión

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aquí no es enigmatizante, sino más bien sorprendente, pues solo se añade una información que atribuye a la escena un aire surreal y sublime. En este punto, la clasificación de los espacios vacíos334 según su 1) centralidad, 2) duración, 3) su ubicación y 4) la manera de llenarlo, que propone Rimmon-Kenan (1977), es de gran utilidad. Subraya que “these four aspects are usually interrelated, but the connections between them are neither automatic nor ‘deterministic’” (Rimmon-Kenan 1977: 46s.). Para la enigmatización, estos parámetros son de gran utilidad, porque hemos visto que no todos los tipos de espacios vacíos conllevan un efecto enigmatizante: es evidente que los trivial gaps o elipsis se llenan de manera automática y, por lo tanto, apenas se perciben como tales. En el polo opuesto están, equivalentemente, los central gaps, que son tan cruciales que se vuelven el eje central de la narración, refiriéndose por ejemplo a la identidad del asesino en historias detectivescas. Las cuestiones que impone un hiato central pueden ser muy diversas, y no tiene que tratarse siempre de algo tan obvio como de la identidad de un delincuente, ni tampoco es necesario que este enigma se tematice entre los personajes. El espacio vacío central puede además aparecer solo al final de una narración, creando así un final abierto con el cual una parte central del enunciado no se determina (véase supra el análisis de “Círculos”). La centralidad de los hiatos, según Rimmon, está vinculada con su duración. Rimmon admite de manera algo general que “gaps which do constitute central mysteries are generally kept open until the end of the narrative, as in detective stories, or even beyond the end [...], we can thus distinguish between temporary and permanent gaps” (Rimmon-Kenan 1977: 48). No obstante, opinamos que la ubicación de la solución (sea en forma de un giro sorprendente, sea por una solución previamente anunciada) depende de los patrones genéricos (en narraciones detectivescas, la solución se da clásicamente al final), pero no tiene que restringirse a la estructura de los final twists: en Tierra, de Julio Medem, la razón de la doble personalidad (también visualizada) del protagonista Ángel se aclara paulatinamente y antes de la mitad de la película. Otros enigmas menos centrales que conciernen al comportamiento de los demás personajes se plantean, pero no se solucionan (Toro 2017b). 334

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Rimmon-Kenan habla de gaps (hiatos).

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El efecto enigmatizante de los vacíos también está determinado por su frecuencia, es decir, la fragmentación de la información. Feyersinger (2017) demuestra que el carácter desorientador de la película Upstream Color (Shane Carruth, 2013) se basa en gran parte en una alta fragmentación en combinación con poca profundidad de campo, lo que dificulta la orientación en el espacio fílmico. El impacto desorientador de los diferentes espacios vacíos en Upstream Color se basa en la particularidad de que muchas veces es imposible percibir lo que es relevante en un enfoque, una secuencia o una escena porque las claves se distribuyen o a través del underreporting o a través del overreporting. Así se crea la impresión de un desorden de McGuffins, es decir, los detalles visuales y auditivos parecen acumularse sin tener apenas una finalidad argumentativa (Feyersinger 2017). La distinción de Rimmon entre vacíos permanentes y temporales se plasma en nuestra diferenciación entre enigmatizaciones temporales y permanentes, siendo el vacío el recurso narrativo que forma la base de la estrategia de enigmatización con su efecto desorientador en la recepción. No compartimos, empero, la diferenciación de Rimmon según la cual “temporary gaps are opened at the level of the sjužet alone, whereas permanent gaps exist in fabula and sjužet alike” (Rimmon-Kenan 1977: 48). Más bien, diríamos que tanto los espacios vacíos temporales como los permanentes están situados en ambos niveles, ya que el espacio vacío abarca el enunciado y es ‘transmitido’ a través de la enunciación. La manera de llenar los espacios vacíos forma el último aspecto de diferencia enfocado por Rimmon. Algunos espacios vacíos se llenan de forma casi automática, otros requieren cierto esfuerzo intelectual y algunos no se dejan llenar de ninguna manera. El proceso de llenar los espacios vacíos se basa en reglas de probabilidad que se derivan de nuestros conocimientos vitales, de convenciones sociales y culturales y de indicaciones explícitas y/o implícitas intratextuales. Estos indicadores internos pueden ser enunciaciones explícitas por parte del narrador o de otros personajes o salir de sugerencias implícitas que se derivan de la lógica interna del texto, que a su vez se orienta en el género (Rimmon-Kenan 1977: 50). Cuando esta información no se da en el contexto inmediato del espacio vacío, sino muy tarde o nunca, el lector/espectador implícito depende de sugerencias implícitas para crear hipótesis. Este proceso requiere a menudo

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una búsqueda ardua de claves y de sus interconexiones y luego la toma de una decisión por la hipótesis más coherente entre diferentes posibilidades emergentes. A veces, los intentos de llenar un espacio vacío fallan, sea por la falta de claves o por claves contradictorias, o por claves que se excluyen mutuamente. Los espacios vacíos que desembocan en una ambigüedad narrativa “are central, permanent, located at the level of both fabula and sjužet, and prevented from being filled in by the existence of mutually exclusive sets of clues” (Rimmon-Kenan 1977: 50). 2.3.2. La narración fantástica 2.3.2.1. La narración fantástica como forma específica de indeterminación Para la mayoría de los teóricos, la narración fantástica se basa en una estructura narrativa ambigua que abarca dos órdenes divergentes de la realidad narrativa (Durst 2001, 2007; Scheffel 2006; Schröder 1994; Wünsch 1991; Pinkas 2010; Meyer-Minnemann 2010)335. Todorov basó su famoso estudio sobre la literatura fantástica justamente en esta contradicción inherente, ubicando lo fantástico en la hésitation (vacilación) del receptor al dudar si lo imposible se puede explicar como algo extraño o como algo maravilloso. Lo fantástico se generaría justo en este momento de duda y solamente en textos que al final no se inclinan hacia una explicación por lo uno o por lo otro. Todorov define entonces lo fantástico como categoría de la recepción y como efecto pasajero (Antonsen 2007: 14s.)336. Pinkas aplica el estudio de Todorov al cine: Se trata de una narración fantástica cuando la representación narrativa de un acontecimiento conduce a suposiciones contradictorias con respecto al estatus

335

Este apartado no tiene como objetivo recorrer y discutir las teorías de lo fantástico en su totalidad, sino matizar y acentuar el término en una dirección que lo hace operable dentro del contexto de la narración perturbadora y como categoría narratológica. 336 Es interesante que la conceptualización de Todorov apunte a una ambigüedad entre dos realidades narrativas igualmente plausibles, pero opinamos que este criterio no abarca todos los textos fantásticos. El concepto de lo fantástico que empleamos aquí es por consiguiente más extenso que el de Todorov (véase infra).

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ontológico del mundo narrado, o sea, cuando no está claro si se trata de un mundo ‘realista’ —según las suposiciones usuales sobre el mundo extratextual— o de un mundo ‘maravilloso’. O dicho de otra manera: lo fantástico es la indecibilidad que resulta del discurso de la narración con respecto al sistema de realidad en que se basa el mundo narrado (Pinkas 2010: 47, nuestra traducción)337.

Por ahora concebimos la narración fantástica con Wünsch (1991: 13) y Scheffel (2006: 11) no como género, sino como estructura narrativa o modo narrativo338 que depende de su entorno cultural e histórico. Lo fantástico sería entonces una característica de un texto que produce una “duda ontológica” (Rottensteiner 1987: 12) en el lector/espectador implícito339. Esto hace posible analizar la narración fantástica también en textos donde no aparece como tema central; por ejemplo, cuando aparece en contextos genéricos no típicamente fantásticos o en géneros híbridos. En el contexto de lo enigmatizante en textos narrativos, lo fantástico ocupa una posición central ya que formula de manera implícita enigmas sin solución, del tipo: ¿cómo es posible esto o aquello? Elisabeth Lang (2013: 11) subordina la narración fantástica al hiperónimo de la literatura equívoca (uneindeutige Literatur). Su tipologización implica la importancia de distinguir entre indeterminación y ambigüedad: “En la literatura equívoca se da el problema de que se ofrecen explicaciones contradictorias para un acontecimiento, de modo que el intérprete no puede reconocer qué razones de la apariencia de un hecho ficticio son ficcionalmente verdaderas” (nuestra 337

Pinkas distingue además una narración ambigua no fantástica que juega con diferentes alternativas diegéticas dentro de un solo sistema de realidad, un juego que muchas veces se da por la nivelación de perspectivas, de percepciones distorsionadas (Pinkas 2010: 40-41). Esta observación coincide con nuestra categoría de la ambigüedad dentro de lo enigmatizante. No obstante, no la limitamos a narraciones que se orientan en la “realidad empírica” (Pinkas 2010: 41), sino la modelizamos más abiertamente para todo tipo de realidades narrativas y sus componentes, sean realistas o no (Orth 2013). 338 A pesar de que Pinkas (2010: 4s.) tampoco hable de lo fantástico como un género, sino como un “modo transgenérico y transmedial”, lo describe con rasgos formales y de contenido tan claros como si se tratara de un género. 339 Wünsch (1991: 15) vincula lo fantástico con una concepción de realidad que depende siempre de un público específico. La concepción de acontecimientos compatibles e incompatibles con la realidad se debe comprender como históricamente variable.

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traducción). Estas “explicaciones contradictorias”, que forman el núcleo poetológico de lo fantástico, se discuten más adelante. En contraste con lo maravilloso, lo fantástico se plantea como algo problemático. Esta característica distintiva forma parte de la mayoría de las teorías sobre lo fantástico. Lo fantástico se entiende como estrategia textual que produce una contradicción entre el mundo narrado y un evento imposible dentro del mismo. El mundo narrado está modelizado según el modelo de las normas de la realidad extratextual, mientras que el elemento imposible no es compatible con estas normas y leyes ontológicas y físicas. Roas (2014: 15) subraya también que “el objetivo fundamental de todo relato fantástico es [...] plantear la posibilidad de una quiebra de la realidad empírica”. Lo fantástico es a la vez el resultado de este manejo específico y la constituyente de un texto fantástico cuyo efecto es, por lo tanto, perturbador (Antonsen 2007: 27). Roas (2014: 15) describe el efecto de la “irrupción de lo imposible en ese marco familiar [del mundo ficcional verosímil]” como inquietante, incomprensible y amenazador, sin tener que ir tan lejos como a formular la relación entre lo fantástico y el miedo como algo constitutivo (Roas 2006; Bozzetto 2002). Lo fantástico es una categoría definida con poca precisión y eso tiene que ver con la dificultad de formular teorías sobre textos que tratan lo imposible (Antonsen 2007: 12). Por eso, compartimos también la metafórica descripción de lo fantástico como secreto, ya que se sustrae a las reglas de la realidad conocida (Antonsen 2007: 208). Krah y Ort (2002: 7-8) subrayan por un lado la coyuntura de lo fantástico, por otro, proclaman que lo fantástico se ha vuelto normal en el sentido de que no cumple más con las funciones de épocas pasadas (compensación de la fe religiosa perdida, indicador de situaciones de crisis del concepto cultural de realidad, negociación de la relación entre el individuo y la sociedad). Krah y Ort argumentan que lo fantástico se basa en la transgresión de límites entre lo real y lo fantástico, y que presupone un término de realidad determinado que ya no parece ser válido en la conciencia cultural. Además, observan una difusión y nivelación de límites de lo real que conduciría a una virtualización y experiencia cotidiana de la simulación, por lo que lo fantástico habría encontrado su fin con lo posmoderno. No compartimos estas observaciones ni la abolición del término de realidad, pues aunque cada ficción crea mundos que se pueden llamar

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realidades alternativas u otras realidades, la realidad y su reconocimiento es una dimensión existencial innegable340. Alazraki ha propuesto el concepto de lo neofantástico para referirse a narraciones fantásticas que carecen del efecto de terror o miedo, como por ejemplo los textos de Kafka, Borges o Cortázar. Concibe lo insólito que se narra en los textos de estos autores como metáfora epistemológica, es decir, como imagen que no es complemento, sino alternativa al conocimiento científico y un modo de nombrar lo innombrable: lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad; produce perplejidad o inquietud por lo insólito. Su intención reside en la creación de metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico que manejamos a diario (Alazraki 1990: 29). Alazraki define lo neofantástico como nuevo género que contrasta con el ya antiguo género de lo fantástico que vivió su cúspide en la época del romanticismo con la función de compensar el exceso de racionalismo. Por un lado, no nos parece necesario introducir una nueva vertiente de lo fantástico, ya que también lo insólito de lo fantástico decimonónico puede leerse como metáfora epistemológica. Por otro lado, los imaginarios insólitos de Cortázar, Borges y Kafka tampoco se malinterpretarían como compensaciones de un racionalismo excesivo y desafían también nuestra capacidad cognitiva —a lo mejor de forma más pura por prescindir del ingrediente (facultativo) del miedo. Además, todo lo neo amenaza con volverse igual de anticuado en algún momento futuro. Resulta difícil definir un cambio paradigmático decisivo entre la literatura fantástica y la neofantástica, por lo cual no emplearemos el concepto distintivo de Alazraki, el cual, no obstante, arroja mucha luz sobre la función cultural del imaginario fantástico y su presentación poetológica. Recientemente, el término de lo insólito parece estar sustituyendo el de lo fantástico: véanse, por ejemplo, Roas (2014) y Casas (2017). Esta última introduce lo insólito como “categoría más amplia de lo fantástico” (Casas 2017: 141) y a lo largo de la entrevista con la escritora Fernández Cubas, lo 340

Véanse las preocupaciones de terapeutas con respecto a la adicción a juegos, NDR Kultur, 14-7-16, entre 14:00 y 18:00 h.

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insólito se utiliza como sinónimo para “lo misterioso o lo desconocido”, “lo raro” y “lo fantástico” (Casas 2017: 145). Está vinculado con el rechazo a lo cotidiano (Casas 2017: 142), con un pensamiento mágico de los personajes narrados y con una presentación ambigua de lo inexplicable, sin que se determine si lo narrado sale de la imaginación de los personajes o si forma parte de la realidad intraficcional. En nuestro contexto investigativo, empero, nos parece que lo insólito no solo carece (todavía) de una nitidez conceptual mayor, sino que además incluye (aún) significados más diversos que el término de lo fantástico, por lo cual no lo adoptamos en nuestra teoría. A continuación describiremos la narración fantástica siguiendo el enfoque de Antonsen (2007; 2009: 131): en vez de distinguir entre dos sistemas de realidad incompatibles, basa lo fantástico en un elemento imposible que aparece o acontece en el mundo ficcional341. Antonsen ubica lo fantástico dentro de lo que él llama poética de lo imposible (Poetik des Unmöglichen) y lo distingue de lo maravilloso en los cuentos de hadas y en narraciones mitológicas342. La razón no tiene acceso a lo imposible, que, por lo tanto, tampoco tiene una consecuencia previsible. Se reduce a sí mismo y no puede formar parte de una relación causal. Este aspecto es central, pues, así, el acontecimiento imposible no se inserta en ningún orden y no cumple ninguna regla: lo imposible es un ejemplo de lo irregular, no tiene ‘sentido’ (Antonsen 2009: 129). Antonsen diferencia entre lo imposible que no es pensable ni imaginable y que no puede ser representado verbalmente, lo lógicamente imposible (como lo sería un círculo rectangular, por ejemplo) y lo físicamente imposible, lo cual no es y no puede ser según nuestros conocimientos de las leyes naturales. No obstante, lo imposible, desde el

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Según Antonsen (2007: 38), hay que diferenciar categóricamente entre lo imposible y lo irreal, ya que lo último designa una característica de una cosa o de una persona, mientras que lo imposible se refiere a la inexplicabilidad misma de un elemento, acontecimiento o acción. 342 De manera similar utiliza David Roas el término de lo insólito, y reúne bajo él las cuatro formas de lo fantástico, lo maravilloso, el realismo mágico y la ciencia ficción. Lo fantástico propone “un conflicto entre lo imposible y (nuestra idea de) lo real. Para que dicho conflicto genere un efecto fantástico, lo esencial no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el clásico ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno” (Roas 2014: 14).

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punto de vista lógico y físico, es imaginable y por eso también representable (Antonsen 2007: 38s.)343. Lo imposible en la literatura fantástica y lo imposible maravilloso en cuentos de hadas son distintos, pues: en un cuento de hadas, lo imposible forma parte ‘natural’ del mundo narrado, que dista de la realidad extratextual. Por eso, depende siempre del contexto si lo imposible perturba la coherencia del texto: un efecto fantástico se da únicamente en un texto modelado de manera verosímil. Se trata de un proceso que conduce de lo posible a lo imposible: lo fantástico se desprende desde la realidad narrada, con lo cual la literatura fantástica expresa siempre un cambio de ‘dirección poetológica’ (Antonsen 2007: 250) al enigmatizar un elemento imposible, mientras que en un cuento de hadas o un cuento mitológico este enfoque está ausente. No obstante, la narración fantástica introduce el acontecimiento de la transformación sin revelar la transformación misma. Una narración fantástica pone en escena una falta, un negativo, un vacío indeterminado que finalmente posibilita la aparición y el efecto del elemento incoherente de lo fantástico (Antonsen emplea el término Leerstelle, vacío semántico, 2009: 134). Es esta imposibilidad de la fundamentación causal la que induce a la hésitation descrita por Todorov. Se crea un hiato dentro del contexto de sentido que no se cierra y no se deja explicar racionalmente. El juego consiste en que el texto cambia repentinamente sus reglas poetológicas, lo que produce un efecto perturbador. Debido a lo fantástico como fenómeno de omisión específico, la narración fantástica es un recurso central de la enigmatización. Además, esta perspectiva teórica permite delimitar lo fantástico de las otras estructuras más amplias de la enigmatización descritas anteriormente, la indeterminación y la ambigüedad, pues lo que se enigmatiza en lo fantástico es la posibilidad de lo imposible. Antonsen critica la definición de lo fantástico como competencia entre dos mundos o sistemas de realidad incompatibles (véase supra)344. Dudamos 343

Antonsen habla de lo imposible como “neologismo ontológico” (2007: 226). Hace mucho hincapié en el hecho de que lo imposible no es referencializable y por eso es únicamente determinado por el texto que lo genera. Antonsen lo relaciona detalladamente con lo imaginario de Iser, pero estas cuestiones de la teoría de fictividad no nos interesan aquí. 344 Véase la crítica detallada de esta concepción de Antonsen (2007: 19ss.) y de Orth (2013: 78ss.).

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también que haya siempre dos sistemas determinables incompatibles y concordamos con Antonsen en que la mayoría de las narraciones fantásticas carecen de explicaciones de lo fantástico; es más, la carencia de explicaciones y su imposibilidad constituyen lo fantástico. Los límites del sistema o de los sistemas o normas no siempre son visibles. Cuando, por ejemplo, en la película Tierra comienza a hablar una voz en off, no se sabe todavía ni siquiera a qué realidad narrativa o a qué esfera pertenece (véase infra). Lo mismo vale para las escenas introductorias de Abre los ojos que solo posteriormente y poco a poco se pueden relacionar con una realidad narrativa fantástica (Pinkas 2010: 271ss. y apartado 3.4). Para ilustrar nuestra argumentación, citamos el cuento “Carta a una señorita en París” (1951, en Bestiario), de Julio Cortázar: el autor autodiegético de la carta, a pesar de que formula “noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad” (Cortázar 1998 I: 116), y a pesar de que “no es magia” (Cortázar 1998 I: 116), cuenta lo siguiente: Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero blanco y enteramente un conejito (Cortázar 1998 I: 113).

La descripción del repetido acontecimiento fantástico no carece de lujo de detalles, pero sí de explicaciones y, mucho más, de explicaciones contradictorias —no hay ninguna alusión a que el narrador esté alucinando, consumiendo drogas, borracho, mintiendo, soñando o sufriendo algún trastorno mental—. Al final de la carta, el narrador anuncia su suicidio porque ya no sabe controlar la multitud de conejos que deterioran el apartamento que le había dejado la narrataria de la carta en París; además, su vida se va hundiendo cada vez más en un aislamiento depresivo, avergonzado y obsesivo. Antonsen argumenta —y se puede ver perfectamente en este ejemplo— que antes de que aparezca el elemento imposible (mayormente se trata de un solo elemento) no se percibe ningún sistema u orden alternativo complejo, y el

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supuesto segundo sistema de realidad (maravilloso) no adquiere ningún perfil reconocible ni se dan a conocer sus reglas (las cuales son imprescindibles para poder hablar de un sistema). Es más, un texto fantástico destaca justamente por no evocar un mundo maravilloso reconocible como realidad paralela, por lo cual lo fantástico nace del (único) orden existente345. Además, un solo elemento imposible e incoherente sí hace temblar los cimientos del sistema de realidad realista y predominante, pero no lo tiene que destrozar o transformar necesariamente: lo fantástico confirma incluso este sistema de realidad por la indescriptibilidad y la unicidad de lo imposible mismo. Antonsen (2009: 133) subraya que el acontecimiento imposible aparece como algo no narrable por el texto mismo y que permanece aislado, ya que no puede ser explicado sobre la base del esquema de realidad representada en el texto.

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Un ejemplo fílmico que establece dos sistemas de realidad incompatibles es el melodrama de guerra y de fantasy El laberinto del fauno, pero no lo clasificamos como narración fantástica. A la niña Ophelia la obligan a vivir con su madre embarazada en la base militar de su padrastro sádico a finales de la guerra civil española. Por casualidad (más exactamente, por el mensaje de una libélula gigantesca), Ophelia es guiada a la entrada de un submundo fantasmal en que, al final de la película, logra vivir como princesa inmortal tras exámenes horriblemente difíciles y repugnantes que le impone el fauno. El mundo subterráneo —el laberinto— solo parece ser accesible para Ophelia. Los demás personajes humanos en el mundo real no perciben o no pueden percibir a los mensajeros y objetos de allá, por ejemplo un alrún vivo, con el que Ophelia está en contacto en su mundo normal, pero que intenta esconder de los demás. Podría decirse que Ophelia está al principio en un mundo fantástico, pues ella no puede creer ni lo que le está pasando ni lo que vive en el laberinto. Poco a poco se hace evidente que ella, por ser una princesa hechizada, pertenece, igual que el fauno y todos los seres del laberinto, al mundo maravilloso. Este está separado de la realidad de los adultos, y solo Ophelia tiene acceso a través de objetos mágicos. Al final de la película se retoma un plano (descontextualizado, porque es proléptico) del comienzo en que se ve a Ophelia sangrando y agonizante en el suelo, de noche. Solo al final se sabe que su padrastro la había matado de un tiro cuando ella se le opuso en el momento de proteger a su hermano recién nacido. Gracias a este acto abnegado de sacrificarse, logró pasar la última prueba del fauno y fue redimida. Ingresa como princesa inmortal en el reino del fauno, junto a sus padres. Se trata aquí de un encubrimiento alegórico de la muerte, y la realidad maravillosa del laberinto y de sus moradores no se presenta de forma fantástica ni se establece ninguna ambigüedad entre esta y la realidad objetiva de los adultos, solo se ‘olvida’ el marco triste de la muerte de Ophelia hasta la revelación del contexto al final y se sumerge en la ilusión fuerte de la fantasía infantil en momentos de agonía.

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En Chicos que vuelven (2010), de Mariana Enríquez, lo imposible se tematiza como tal en el nivel de los personajes y se pone en escena como gran enigma hasta el final del texto. La novela corta de 67 páginas contiene la historia de Mechi, una joven empleada del Centro de Gestión y Participación de Parque Chacabuco que mantiene y actualiza el archivo de jóvenes desaparecidos en Buenos Aires. Se trata de todo tipo de casos: niños accidentados, robados, secuestrados, muertos. Cuando Pedro, compañero de Mechi y periodista, le cuenta de un video en la red que supuestamente muestra la muerte de una de las chicas desaparecidas, la joven prostituta Vanadis, Mechi se encuentra justamente con esta chica en las escaleras de un parque: No tuvo ninguna duda. Era la chica, vestida igual que en una de las fotos de su MySpace, la única en que se la veía de cuerpo entero. La había reconocido por eso precisamente, por la ropa: fue como ver una foto en tres dimensiones. [...] —¿Vanadis? ¿Sos Vanadis? —Sí, hola, qué tal —le respondió la chica, que claramente no estaba muerta, que no podía ser la del video que había conseguido Pedro porque sonreía muy viva bajo el sol, con una sonrisa que mostraba dientes torcidos y amarillos, la única perturbación de su hermosura, que sin embargo nunca se veía en la fotos, a lo mejor porque se reía poco y rara vez abría la boca (Enríquez 2010: 35-36)346.

El retorno improbable, si no imposible, de la chica pronto se acompaña por numerosos casos aún más inequívocos. Pedro cuenta que un chico que había muerto atropellado por un tren volvió aparentemente vivo, sano y salvo. Pedro reacciona como cualquier ser humano real reaccionaría ante tal noticia: “Yo tengo la cabeza a mil y no te voy a mentir, estoy cagado en las patas mal, mal en serio, ese pibito estaba muerto, el tren le cortó las patas pero no le tocó la cara, es la misma cara, es el mismo pibito. [...] No puede ser, no puede ser” (Enríquez 2010: 38). Como es de esperar, “las semanas siguientes se llegó a la histeria, y se fue un poco más allá” (Enríquez 2010: 39).

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Más tarde, un pretendiente de Vanadis en un chat en línea escribe algo que deja claro que el detalle de los dientes sí distingue a la Vanadis vuelta de la Vanadis viva de antes: “Te fui a ver pero no sos vos. Vos tenés los dientes blancos de vampira, te acordás cómo jugábamos, la que yo vi y no me reconoció es una copia no tiene tu boca pero no me lo banco no me lo banco” (Enríquez 2010: 59).

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Como los chicos no hablan empiezan a cursar “hipótesis descabelladas”, pero ninguna se presenta de explicación probable en la diégesis. Mechi encuentra en Internet que “los japoneses creen que, después de morir, las almas van a un lugar que tiene, digamos, un cupo limitado. Y que cuando se llegue a ese límite, cuando no quede más lugar para las almas, van a empezar a volver a este mundo. Esa vuelta es el anuncio del fin del mundo, en realidad” (Enríquez 2010: 48). Los acontecimientos se presentan como un experimento social. Mechi está profundamente conmocionada por las reacciones inhibidas, pueriles, hipócritas, irracionales de la gente a su alrededor; algunos padres se suicidan porque “no podían manejar la demencial situación” (Enríquez 2010: 58), porque no reconocen en los chicos que vuelven a sus hijos, a pesar de que se ven idénticos al momento en que desaparecieron. En la sociedad en que acontece aquel retorno imposible todavía no existen posturas éticas ante los seres enigmáticos —esto es un rasgo muy realista de lo narrado y contrasta de tal manera con lo imposible que este se resalta aún más: “A lo mejor eran monstruos, quién sabe que eran, pero se merecían cobijo, era injusto que durmieran a la intemperie, como animales”. Lo imposible queda aislado, no abarca más y más campos de la realidad y sociedad. El resto del mundo narrado permanece tan realista y por eso previsible como al principio del texto. La lentitud con la que se cuentan las diferentes fases de reacción de la gente a la reaparición de los chicos desaparecidos permite comprender su incredulidad y edificación de hipótesis para soportar la increíble nueva verdad: “Mechi se dio cuenta de que no podía soportar más. [...] Ella acomodaba archivos, ella no podía explicar este regreso sobrenatural, ella quería volver el tiempo atrás” (Enríquez 2010: 43). Por el rechazo explícito de una explicación sobrenatural, el hecho imposible se vuelve más impresionante, pues un comentario como el de Pedro define la realidad narrada intradiegética como imitación de la realidad extratextual en la que tampoco podría ocurrir algo parecido ni nadie sabría explicarlo: “Sos satánica, Mechi. ¿Qué te imaginás, un plan fin del mundo onda [sic!] vuelven los muertos vivos? Muchos de esos chicos no estaban muertos, para empezar” (Enríquez 2010: 50). Por otro lado, se siembra la información de que los chicos que vuelven sí duermen, pero no comen ni beben ni se lavan, y el final abierto que sugiere vagamente una huida de Mechi de la policía en la calle delante de la casa rosada en que se habían retirado los chicos. Cuando el grupo le dijo: “En

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verano bajamos”, Mechi sintió entonces “que no eran chicos, que formaban un organismo, un ser completo que se movía en manada” (Enríquez 2010: 66). Cientos de los chicos se ponen en marcha para buscar refugio en casas abandonadas mostrando fuerzas sobrenaturales y, a pesar de que la puerta y las ventanas de la casa rosada estaban tapiadas con ladrillos, los chicos pasan como si los ladrillos no existieran. Por la temática de la desaparición347 y las múltiples preguntas surgidas acerca de la responsabilidad de la sociedad por cada una de las tragedias de los jóvenes, este “organismo” atemporal en que parece haberse “vuelto el tiempo atrás” de forma atroz puede leerse como una metáfora para la conciencia de una sociedad que se materializa en forma de múltiples memorias hechas “carne y hueso”348. Se implica un final apocalíptico, es decir, el deseo de Mechi de ir “a un lugar donde los chicos no volvieran de donde fuera que se habían ido” (Enríquez 2010: 67) no va a realizarse, desde luego, ya que nadie puede liberarse de su memoria y conciencia (si permanecemos en la metáfora). Este ejemplo de una narración fantástica demuestra la vigencia de la tesis de Antonsen, ya que no contiene en ningún momento una ambigüedad explicativa de los hechos imposibles. Por otro lado, no se trata tampoco de una historia maravillosa, pues tanto en el nivel intradiegético

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En el contexto argentino este vocablo evoca inevitablemente la práctica atroz de la desaparición de personas durante la guerra sucia de la dictadura militar argentina entre 1976 y 1983, a pesar de que en la novela corta de Enríquez se trata explícitamente de formas de desaparición fuera del ámbito político. La novela trabaja el tema de la trata de menores, secuestros y el maltrato. No obstante, la búsqueda minuciosa de huellas y de la responsabilidad en cada caso, la perspectiva elegida de un personaje que trabaja en los archivos y la indagación en la dimensión psicológica y generacional de los familiares de los jóvenes desaparecidos evocan el informe Nunca más (1984), de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, bajo la dirección de Ernesto Sábato y el esfuerzo de organizaciones como Madres de Plaza de Mayo, Abuelas de Plaza de Mayo e H.I.J.O.S. La novela de Enríquez (*1973) presenta un ejemplo estético inquietante por la dirección fantástica y distópica con que se acerca al tema complejo de la memoria y el trauma social, y lo vincula con una fuerte crítica de la sociedad actual y la corrosión peligrosa de la convivencia en los círculos íntimos y familiares, con consecuencias fatales. 348 El hecho de que algunos padres de los desaparecidos reporten aterrados que los chicos no tienen nada por dentro refuerza la impresión de que hayan vuelto en función de monumentos vivos de su propia conmemoración.

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de los personajes como en el nivel extradiegético los hechos imposibles se presentan claramente incompatibles con la realidad narrativa realista y son, por eso, enigmáticos. El cuento “Autopista del sur”, de Julio Cortázar349, se parece mucho a la novela corta de Enríquez con respecto a la manera de presentar hechos imposibles, aunque sin tener obviamente la dimensión distópica y crítica social. El hecho de que un atasco en verano en una autopista en el sur de París se alargue de forma imposible y sin que llegue ayuda ni noticias de ninguna parte, se narra también como un experimento social en que miembros de cada grupo de una sociedad (hombre, mujeres, niños, ancianos, familias, solteros, etc.) reaccionan diferente y con más o menos altruismo a la situación incomprensible. Allí, la dimensión temporal es la componente que dirige los acontecimientos hacia lo imposible sin que se pudiera fijar con exactitud su comienzo. Mientras que al principio la reconstrucción del transcurso temporal es posible por varias indicaciones, más adelante el narrador menciona de forma casi pasajera la vecindad de nevadas con temperaturas de verano sin que sea posible decir si entre las dos estaciones climáticas ha transcurrido medio año o si el clima se ha vuelto imposiblemente caprichoso durante unas semanas en agosto —ambas variantes serían imposibles—. En este cuento de Cortázar tampoco se ofrece ninguna explicación alternativa (racional) a los hechos narrados, pero para todos los personajes el atasco imposiblemente largo parece algo insólito e increíble, algo que hasta el momento de realizarse era completamente impensable en su mundo (así también para los lectores implícitos). El empleo de un narrador extra y heterodiegético en ambos textos narrativos aumenta además el efecto de que se trate de una presentación objetiva de hechos, lo cual no sería el caso con un narrador homodiegético, pues este podría percibirse como un narrador desestabilizado, es decir, su percepción no tendría necesariamente que ser vigente por ser muy subjetiva (Lang 2013). No obstante, hay narraciones en que no se ofrece ninguna variante alternativa a las experiencias fantásticas de su personaje-narrador, sea este fiable o no o esté desestabilizado por posibles trastornos psíquicos, exceso de fantasía u otra cosa.

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En Todos los fuegos el fuego (1966), citado de Cuentos completos I.

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En cuento autoficcional y fantástico “El otro”350, de Borges, combina la narración fantástica con la narración paradójica. Arranca con una introducción en la que el narrador autodiegético subraya la autenticidad de un evento insólito que le ha pasado y que le ha asustado tanto que ha necesitado tres años para poder escribirlo, puesto que esperaba que con el paso de los años él mismo lo podría concebir como algo ficcional, al igual que sus supuestos lectores351. Con esta reflexión metaficcional, el narrador pone al narratario en guardia, y el juego ambiguo al que lo invita recorre todo el cuento en el que se presentan varias pruebas para autentificar un hecho que no solo no prueban nada, sino que lo vuelven paulatinamente más vertiginoso, hasta terminar en una cinta de Möbius. El hecho consta en un encuentro fantástico del personaje-narrador Borges consigo mismo como joven Borges, y con ello en una simultaneización fantástica que es a la vez metaléptica: —[...] Usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge. —No —me respondió con mi propia voz un poco lejana. [...] Yo estoy aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris (Borges 1984: 212).

Primero destaca aquí el desdoblamiento autoficcional-fantástico del personaje. Además, “el otro” se encuentra en otro lugar (en Ginebra en vez de en Cambridge) y en otro tiempo (en 1918, página 216, en vez de en 1969). Con ello se manifiesta aquí una triple metalepsis horizontal ontológica, espacial y temporal352. El narrador trata, no obstante, de explicar racionalmente lo inexplicable: “Nuestra conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño”353, y a continuación los dos conversan sobre literatura, lo

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En El libro de arena (1975), citado de Narraciones (Borges 1984). Parecido es el comienzo del relato “Distante espejo” (1943), de Cortázar, en el que el narrador autodiegético relata asimismo un desdoblamiento fantástico de sí mismo (véase 2.2.1.6). 352 Más adelante, el viejo Borges propone explícitamente al joven Borges de verse “al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos tiempos y en dos sitios” (Borges 1984: 219). 353 Aquí destaca una alusión a la aventura de don Quijote en la cueva de Montesinos (Cervantes 1994: II, XXII-XXIV, véase 2.2.1.6): tanto el primo como Cide Hamete mismo 351

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que le otorga al cuento una dimensión altamente intertextual354: se citan ciertos intertextos como El doble, de Dostoievski355. Para salir de las paradojas de la otredad356, el protagonista, que se acuerda de la prueba de la flor de Coleridge, le da otra vuelta a esta tuerca al tratar de demostrar la realidad del encuentro con algo similar: le pide dinero al otro y le da unos dólares que llevan la fecha de 1974, fecha que es para el otro futurista y por lo tanto imposible, puesto que él está ubicado en el año 1918. Para el lector implícito, empero, la fecha 1974 resulta igualmente futurista, ya que la diégesis está situada en el año 1969 (y la redacción del cuento en el año 1972, página 211). El narrador mismo aumenta la ambigüedad al pretextar que “alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha” (Borges 1984: 218) y concluye que el otro solo ha soñado la fecha en el dólar. Finalmente, los dos protagonistas hacen desaparecer estas “pruebas de lo real” (Borges 1984: 218)357. El joven Borges duda también de la veracidad de este encuentro fantástico consigo mismo en versión vieja y pregunta suspicazmente: “—Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro con un señor de edad que en 1918 le dijo que él también era Borges?” (Borges 1984: 216). Esta pregunta —que el narrador-personaje trata de responder con un olvido que no convence a nadie— convierte el encuentro narrado en una vertiginosa cinta de Möbius que cambia de banda en cada encuentro nuevo dudan sobre la veracidad de esta aventura fantástica de la que don Quijote vuelve profundamente dormido, y uno de los argumentos es “—Yo no sé, señor don Quijote, cómo vuestra merced en tan poco espacio de tiempo como ha que está allá bajo, haya visto tantas cosas y hablado y respondido tanto” (Cervantes 1994: II, 203). 354 Lo mismo vale para el citado relato “Distante espejo”, de Cortázar (véase 2.2.1.6), que constituye por consiguiente un intertexto de “El otro”, aunque el narrador no lo cita. 355 Esta novela es, empero, un hipotexto mucho más importante para el cuento “La verdad de Agamenón” (2006), de Javier Cercas (véase infra). 356 El narrador autodiegético mayor se burla de la lectura romántica-referencialista de un poema de Whitman por parte de su joven yo, y razona: “Medio siglo no pasa en vano. [...] comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos” (Borges 1984: 217). 357 En “Carpe Diem” (Castillo 1999: 23), el autor implícito Abelardo Castillo reescribe irónicamente esta prueba que no prueba nada con una moneda que una mujer, supuestamente resucitada, pide colocar a su amante sobre los rieles del tren en el que se aleja nuevamente rumbo a la muerte.

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que se produce entre los dos Borges. Consecuentemente, la conclusión final tampoco soluciona nada, es otro de los tantos intentos ingeniosos de explicar lo inexplicable, otorgándole, empero, tan solo otra dimensión fantástica: “Creo haber descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo” (Borges 1984: 219). En “La verdad de Agamenón” (2006), de Javier Cercas358, nos enteramos de que en realidad siempre hubo dos Javier Cercas: uno, el que publicó Soldados de Salamina en Tusquets y es más o menos idéntico con el Javier Cercas real conocido359; el otro se llama igual, pero trabaja de gerente de la facultad de letras de la universidad de Granada. Este último se pone en contacto con el escritor conocido y cuando se encuentran se dan cuenta de que el otro era “exactamente igual que yo, mi vivo retrato, como si, en vez de tener ante mí a un individuo de carne y hueso, tuviera solo la limpia superficie de un espejo” (Cercas 2006: 276). Medio borrachos, deciden intercambiar sus identidades y vidas con el acuerdo de que volverán a cambiarlas otra vez en cuanto uno de los dos se canse. Al principio, ambos se adaptan muy bien a su nuevo rol. El escritor famoso, de momento algo cansado de escribir, disfruta la pausa creativa, y el otro, que siempre había sido un escritor aficionado a escondidas, de repente se hace pasar por el escritor famoso y publica La velocidad de la luz sin decirle nada al otro, que, cuando se entera, furioso y envidioso, le pide cuentas y le obliga a anular el cambio de identidades y de vidas360. Como el Cercas granadino se ríe del otro de Extremadura, el escritor destronado dice luego haber matado a su doble impostor361. El diálogo del relato marco le otorga al cuento cierta verosimilitud, al mismo tiempo ofrece la reflexión

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El cuento se publicó primero en 2002 bajo el título de “La verdad” en Sibila, 9, pp. 3-9. En el volumen La verdad de Agamenón. Crónicas, artículos y un cuento, de 2006, forma justamente esta única narración ficcional al final. 359 Para un acercamiento analítico a las autoficciones de Javier Cercas, véase Toro (2017a). 360 El cuento ofrece otra vuelta paradójica autotextual en forma de una mise en abyme aporística, pues el Cercas impostor anuncia publicar pronto “una mezcla de cosas: crónicas, artículos, en fin; creo que también incluiré un cuento. Se titula La verdad de Agamenón” (Cercas 2006: 292). 361 El narrador de esta historia descabelladamente fantástica no es el Javier Cercas asesino (ni mucho menos el asesinado), sino otro narrador extrahomodiegético, quien habla en el

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explícita sobre la credibilidad de lo contado: primero, al recibir la carta de su doble granadino, esta le “dejó perplejo” (Cercas 2006: 270) y cree en una broma. Luego, tras acordar por teléfono una cita personal en Granada, en el momento de ver al otro, idéntico a él (“era exactamente igual que yo, mi vivo retrato, como si, en vez de tener ante mí a un individuo de carne y hueso, tuviera solo la limpia superficie de un espejo”, Cercas 2006: 276), dice que “sentí un vacío de vértigo en el estómago, sentí que me faltaba el aire y que perdía pie” (Cercas 2006: 275). Su doble le lee la mente: “Increíble pero cierto [...]. Ya sé lo que estás pensando. Que cómo es posible. Solo tengo una respuesta: y yo qué sé” (Cercas 2006: 276). En aquel instante, ambos Javieres aún no estaban borrachos como lo estarían cuando deciden intercambiar sus identidades y vidas, por lo cual el elemento imposible del doble homónimo no tiene alternativa de ser real dentro de la realidad narrativa. El diálogo con el psiquiatra o abogado tampoco lo pone en duda, ya que el Javier Cercas extremeño es acusado por asesinato, lo cual implica que hubo una investigación previa y el encuentro de un cadáver que probablemente pudo haber sido identificado como su doble. Es decir, hay testigos de la existencia de un doble, lo cual ‘verifica’ el hecho imposible dentro de la realidad narrativa: —Entiendo que tengo que ser castigado: he matado a un hombre y tengo que ser castigado. No pido perdón. Lo único que pido es que no me tomen por loco, que me crean, que usted por lo menos me crea, que crea que todo lo que he contado es la verdad, la pura verdad, solo le pido eso. Usted me cree, ¿no? —Claro (Cercas 2006: 294).

Estas son las últimas palabras del cuento. Por supuesto, la escueta respuesta “claro” del interlocutor puede ser irónica. La escena termina de modo incompleto, pero no hay ningún indicio textual de que existan dudas sobre la culpa de Cercas como asesinato ni de que existan pruebas contradictorias ni de que el cadáver fuera inidentificable. Semejantes especulaciones estimulan al lector implícito y su actividad febril, aunque sea en vano. No obstante, con este ejemplo ha quedado otra vez claro que una narración fantástica no crea

relato marco con Cercas asesino; probablemente se trata de una conversación con el psiquiatra judicial o con el abogado de Cercas asesino.

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necesariamente una ambigüedad entre diferentes explicaciones y funciona con todo tipo de narradores. 2.3.2.2. La enigmatización de lo fantástico Nos parece de gran utilidad concebir lo fantástico como un modo para problematizar una realidad narrativa. No obstante, el modo fantástico también aparece en narraciones con realidades plurales362. En estas narraciones que reúnen varias realidades narrativas solo una de ellas puede ser modelizada como fantástica. Además, se puede establecer una ambigüedad entre varias realidades narrativas y sus respectivas ofertas de explicación de los hechos en cuestión, como se verá en el ejemplo de “Chac Mool”, de Carlos Fuentes. Esto significa que la narración fantástica no tiene que abarcar la narración en su totalidad, sino que puede limitarse a partes y/o niveles singulares. Por consecuencia, hablamos también de una narración fantástica cuando algún elemento del mundo narrado resulta de repente insostenible tras un (final) plot twist. Esta matización hace posible describir varios recursos perturbadores en su interrelación de un mismo texto; por ejemplo, cuando un recurso enigmatizante experimenta un giro a través de un desengaño, como en la película Volver (2006), de Almodóvar, en la cual la madre de la protagonista, que —según la información dada hasta este momento— se había muerto pero vuelve como fantasma regularmente, y mucho más tarde sin embargo se aclara que solo se había escondido durante años. El motivo de la madre zombi, es decir, un elemento fantástico por ser imposible, no encaja nada en el género del drama sentimental al que pertenece Volver, pero tampoco está marcado como algo paródico o inverosímil, sino todo lo contrario: la madre zombi se presenta de forma fantástica, debido a una iluminación específica, maquillaje y puesta en escena lúgubre. Solo cuando para una parte de su familia y para los espectadores se ha aclarado la razón intrascendente de su reaparición, su aspecto cambia hacia más vivacidad y normalidad. Por añadidura, se pueden insinuar siempre diferentes posibilidades de naturalización de lo imposible fantástico. La vacilación hasta el final entre una

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Sobre realidades plurales en literatura y cine, véase Orth (2013).

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explicación racional y una explicación maravillosa constituía lo fantástico para Todorov. Opinamos, no obstante, que la vacilación no se debería definir como obligatoria: piénsese, por ejemplo, en las constelaciones espaciotemporales fantásticas y paradójicas en El incidente (2014), de Isaac Ezban (véase 2.2.1.10.3), o en los imaginarios de Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Pinkas (2010: 2) apunta que la narración fantástica suele acompañarse por diferentes recursos discursivos que hacen dudar acerca de la posibilidad de naturalización de lo imposible; por ejemplo, instancias narrativas no fiables, perspectivas ambiguas de los acontecimientos, transgresiones y disoluciones de la continuidad espacio-temporal y niveles narrativos encajados. Si se pone en tela de juicio que el elemento imposible haya ocurrido realmente o que tenga otra explicación, como en “Chac Mool” (véase infra), se añade al elemento fantástico (en el plano intradiegético o inferior) una estructura de enigmatización en un nivel superior (del narrador o del lector implícito) que permite atribuir la percepción de lo imposible a distintos fenómenos sin que el enigma se resuelva —“Chac Mool”, por ejemplo, termina con esta típica indefinición—. En los relatos mencionados de Cortázar, en la novela breve y en el cuento “La hostería”, de Enríquez, en cambio, falta cualquier indeterminación o ‘ambigüización’ en el nivel discursivo y receptivo: lo imposiblefantástico aparece u ocurre ante testigos y ninguna instancia textual lo pone en duda. No obstante, lo fantástico puede presentarse en textos con dos realidades narrativas alternativas y en competencia, como por ejemplo en “Chac Mool”, de Carlos Fuentes363, donde se establece una realidad narrativa fantástica y, además, una ambigüedad de lectura en un nivel superior, a través de una indefinición al final. El incidente imposible se narra por el narrador autointradiegético Filiberto en su diario. Su colega y amigo, el narrador extrahomodiegético, lo encontró después de que Filiberto se ahogara en condiciones extrañas en Acapulco. En el transcurso de trasladar su cadáver a su casa en la capital, el amigo se aventura a leer el cuaderno del amigo difunto. A pesar de que ambos personajes y narradores están situados en un mismo plano de realidad narrativa, presentan dos versiones o interpretaciones de la 363

El cuento se publicó primero en Los días enmascarados de 1954. Manejamos la edición de Era, 2006.

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misma muy distintas. Filiberto, un oficinista desilusionado, había comprado una réplica buena de una estatua de Chac Mool en la Lagunilla, ya que es coleccionista de arte indígena mexicana. Mientras que organiza un cuarto para darle cabida a la estatua de tamaño natural, la deja en el sótano, donde le parece “un simple bulto agónico”, y su “mueca parece reprocharme que le niegue la luz” (Fuentes 2006: 15). La tendencia de Filiberto de vivificar su estatua va a ir más allá. No solo escucha “un quejido terrible” en la noche, sino los lamentos nocturnos se repiten. “No sé a qué atribuirlo, pero estoy nervioso” (Fuentes 2006: 16). Al mismo tiempo se acumulan sucesos inexplicables con el agua: alguien tinta el agua en la oficina de rojo, y se rompen las tuberías en la casa de Filiberto. Aquí se insinúa un vínculo con el hecho de que la figura de Chac Mool se conocía por ser un intermediario entre los hombres y Tlaloc, el dios azteca de la lluvia y de otros fenómenos climáticos. Pero, es más, lentamente, Filiberto observa algo “increíble” en la estatua: “El bloque parecía reblandecerse. No quiero escribirlo: hay en el torso algo de la textura de la carne, al apretar los brazos los siento de goma, siento que algo circula por esa figura recostada... [...]. No cabe duda: el Chac Mool tiene vello en los brazos” (Fuentes 2006: 18). Al mismo tiempo, Filiberto duda de su salud psíquica, con lo cual se acentúa su condición como narrador desestabilizado; es decir, sus aserciones sobre su propia realidad no tienen que tener vigencia objetiva: “Tendré que ver a un médico, saber si es mi imaginación o delirio o qué” (Fuentes 2006: 18). A pesar de que también el lector ficticio del diario de Filiberto, su amigo, cuenta que “Filiberto fue despedido de la Secretaría, con una recriminación pública del director y rumores de locura, y hasta de robo” (Fuentes 2006: 21), no se sabe si estas locuras han conducido a Filiberto a imaginarse la vivificación de la estatua o si la vivificación ocurrió realmente y que por eso Filiberto enloqueció, como lo insinúan las interpretaciones de su amigo: Sí pude ver unos oficios descabellados, preguntándole al Oficial Mayor si el agua podía olerse, ofreciendo sus servicios al secretario de Recursos Hidráulicos para hacer llover en el desierto. [...] [P]ensé que las lluvias excepcionalmente fuertes, de ese verano, habían enervado a mi amigo. O que alguna depresión moral debía producir la vida en aquel caserón antiguo, con la mitad de los cuartos bajo llave y empolvados, sin criados ni vida de familia (Fuentes 2006: 21).

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La falta de información objetiva otorga más peso a las percepciones que Filiberto anota en su diario, pensando “nuevamente, que era pura imaginación” que se escuchaban pasos en la escalera y que finalmente “allí estaba Chac Mool, erguido, sonriente, ocre, con su barriga encarnada”, que el cuarto olía a “horror, a incienso y sangre” (Fuentes 2006: 20) y que Chac Mool le cuenta “historias fantásticas sobre los monzones, las lluvias ecuatoriales y el castigo de los desiertos” (Fuentes 2006: 22). Los detalles siguientes, según los que Chac Mool esclaviza a Filiberto bajo amenaza de muerte a hacer “diez o doce viajes por agua” (Fuentes 2006: 25) para que no se vuelva a convertir en piedra, su hambre insaciable y sus robos de gatos y ratones por la noche para sustentarse, culminan en tendencias más finas de humanizarse —lleva una bata de seda, desea que le traigan una criada a casa y usa jabón y lociones—. Filiberto teme que el Chac Mool desee matarlo y huye a Acapulco. Que su muerte en el mar forme una coincidencia descomunal, pero compatible con sus locuras anotadas— parece ser la lectura indicada hasta este momento, pero cuando su amigo finalmente contrata una camioneta para llevar el féretro a la casa de Filiberto y luego ordenar el entierro, la puerta se abrió. Apareció un indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no podía ser más repulsivo; despedía un olor a loción barata, quería cubrir las arrugas con la cara polveada; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado y el pelo daba impresión de estar teñido. —Perdone... no sabía que Filiberto hubiera... —No importa; lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven el cadáver al sótano (Fuentes 2006: 27).

Como el texto termina así, se pone en entredicho la identidad del “indio amarillo”, pues la narración termina antes de que se aclare del todo cuál es la identidad del hombre con rasgos indígenas y en cuanto a las isotopías tan parecido a la estatua descrita por Filiberto. Serían posibles dos interpretaciones, por lo cual se establece una ambigüedad: ¿ha ocurrido esta metamorfosis imposible en la realidad narrada o se trata solo de una fantasía de Filiberto (y de su amigo) debida a su incrementada locura? ¿Es la locura la razón para la percepción de la metamorfosis de la estatua o enloquece Filiberto por el impacto de la estatua viva? Sin embargo, esta duda indica una pluralidad de

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realidades narrativas, un aspecto distinto a la duda ontológica propiamente fantástica: en la narración intradiegética y subjetiva de Filiberto se reporta un acontecimiento imposible/fantástico, y al mismo tiempo se problematiza como tal, ya que Filiberto había dicho varias veces que no quería ni creerlo ni escribirlo y que dudaba de su percepción. Al principio, desde la perspectiva del amigo ‘sensato’, nada de eso le parecía coherente e intenta “relacionarlo con exceso de trabajo, con algún motivo sicológico” (Fuentes 2006: 26), pero como no había presenciado lo que relataba Filiberto, tampoco puede garantizar que no haya ocurrido nada con la estatua. En la narración de Filiberto se omite una explicación objetiva de la vivificación de Chac Mool (la explicación que él mismo da es mística y pertenece al ámbito de los milagros religiosos), por lo cual es una historia fantástica: ¿cómo es posible que una estatua de piedra se convierta en un ser humano de carne y hueso? —este sería el enigma que plantea la duda ontológica-causal propia de lo fantástico—. En el nivel del amigo, el encuentro con el “indio amarillo” en la última escena permanece inconcluso. Según la sistematización de Dablé se trata de una indefinición, ya que las cuestiones relevantes aquí no se responden: ¿por qué el “indio amarillo” ya lo sabe todo —porque es él quien mató a Filiberto como este lo presentía—? ¿Es el “indio amarillo” el Chac Mool vivo tal como lo describe Filiberto? ¿Si no lo es, quién es y qué hace en casa de Filiberto? Dado que todas las cuestiones que plantea el cuento se quedan finalmente sin aclarar, la enigmatización es de tipo permanente. En cuanto a la constitución de la realidad narrativa, se crea, además, una ambigüedad en el nivel del lector implícito (la realidad narrada en sí no es ambigua). En el siguiente ejemplo literario, lo fantástico no solo se introduce mediante un plot twist, sino que además ‘se ambigüiza’ por los intentos de explicación racional de un personaje poco fiable. Su argumentación resulta metafantástica y, después de solucionar aparentemente el asunto para sí mismo, provoca una ambigüedad en el nivel del receptor, pues por lo menos hay dos variantes de lo fantástico. Así, la concretización de lo fantástico mismo se vuelve objeto de la enigmatización. El estilo solemne y patético en el que el narrador autodiegético en “En memoria de Paulina” (1948), de Adolfo Bioy Casares, interpreta el mundo y a sí mismo no carece de efectos cómicos. Cuenta retrospectivamente su obsesión amorosa en torno al (des)amor de Paulina, una relación contradictoria que comenzó como una “pudorosa

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amistad de niños” (Bioy Casares 1969: 48) y que terminó con la muerte de Paulina, después de que ella se enamorara de Julio Montero, su futuro asesino y rival envidiado por el narrador, debido a sus “ojos despiertos, su bigote hirsuto, su pescuezo fornido” (Bioy Casares 1969: 53). El narradorpersonaje, quien permanece sin nombre, opina que Montero “es el literato; yo soy un hombre cansado” (Bioy Casares 1969: 52), y entreteje sus memorias de la víspera de su viaje de becario a Europa y de los días de su regreso a Buenos Aires, dos años después. Nota que estas memorias se vuelven cada vez más y más engañosas. El narrador atormentado no solo vacila entre dudas, celos, dolor y un amor inquebrantable, sino que Paulina por su parte parece cambiar constante y abruptamente entre los afectos extremadamente contrarios de amor y desamor. La última tarde antes de que el narrador viajara a Europa, por ejemplo, Paulina lo sorprende con una visita furtiva, y a pesar de ser ya novia de Montero, le dice a su exnovio: “Siempre te querré. De algún modo, siempre te querré más que a nadie”. El hombre, irritado, intenta interpretar esta declaración: Tal vez creyó que había cometido una traición. Sabía que yo no dudaba de su lealtad hacia Montero, pero como disgustada por haber pronunciado palabras que entrañaran —si no para mí, para un testigo imaginario— una intención desleal, agregó rápidamente: “Es claro, lo que siento por ti no cuenta. Estoy enamorada de Julio”. [...] De nuestro amor, o amistad, no se acordó. Después hablamos poco. Yo estaba muy resentido y fingí tener prisa. La acompañé en el ascensor. [...] Con una súbita emoción en la voz, Paulina me gritó: “Adiós, querido” (Bioy Casares 1969: 55-56).

Las interpretaciones, el comportamiento, los sentimientos y declaraciones tanto del propio narrador364 como de Paulina son tan contradictorias, que “todo era absurdo” (Bioy Casares 1969: 54)365. El narrador se muestra

364

Véanse sus observaciones en la página 59. Duncan (1992) indica numerosas combinaciones de elementos contradictorios, así por ejemplo en lo que prefieren el narrador y Paulina, enumerado en la tercera frase del cuento: el azul, las uvas, el hielo, las rosas, los caballos blancos. Mientras que “las uvas se asocian con los placeres del mundo, con la fertilidad, el vino, la vida; las rosas se asocian con el amor romántico y la pasión; los caballos, con el deseo sexual [...]; pero el hielo es algo frío, 365

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muy obsesivo, con una autoestima muy baja, poco sociable, inseguro, celoso, inconstante, rencoroso y quizás esquizofrénico. En total, se trata de un narrador desestabilizado, pero fiable, pues admite sinceramente su confusión e inseguridad: “Como en un sueño pasé de una afable y ecuánime indiferencia a la emoción, a la locura, que me produjo la aparición de Paulina”, “me parece (pero [...] soy infiel a esa tarde)” (Bioy Casares 1969: 58). La inseguridad y la desorientación del lector implícito con respecto a la realidad narrativa y el orden de los hechos narrados depende completamente de las palabras del narrador autodiegético, ya que la focalización es constantemente interna y no llegan informaciones que pusieran en tela de juicio lo que el narrador confiere: ¿O todo era un engaño? ¿Yo estaba enamorado de una ciega proyección de mis preferencias y repulsiones? ¿Nunca había conocido a Paulina? [...] Cuando la entreví, tuve una revelación instantánea: dudaba porque me olvidaba de Paulina. [...] La fantasía y la memoria son facultades caprichosas. [...] Muchas imágenes, animadas de inevitable energía, pasaban ante mis ojos cerrados (Bioy Casares 1969: 61).

Este cuento revela su carácter fantástico en el momento de la visita inesperada de Paulina a la casa del narrador justo en la tarde de su regreso de Europa a Buenos Aires después de dos años. La visita de la mujer se narra de una manera elíptica, casi torpe y lindando con lo absurdo: Como en un sueño pasé de una afable y ecuánime indiferencia a la emoción, a la locura, que me produjo la aparición de Paulina. [...] Su llegada ocurrió así: tres golpes resonaron en la puerta [...]. Luego —ignoro si el tiempo transcurrido fue muy largo o muy breve— Paulina me ordenó que la siguiera. [...] Cuando me congelado, estático” (Duncan 1992: 341). Otra contradicción se plasma en el nivel gramatical de la primera frase del cuento: “Siempre quise a Paulina”. Apunta Duncan que el uso de un “adverbio que admite ni principio ni fin junto a un verbo con el pretérito definido es desconcertante porque [...] parece una contradicción gramatical. Con la palabra quise sitúa a Paulina en una zona remota, lejos de él en términos de tiempo y espacio. Se comprende que él ya no la quiere, o que ella ya no existe. Pero cualquiera de las dos posibilidades es incompatible con la palabra siempre, cuyo significado sobrepasa los límites impuestos por el tiempo verbal y sugiere la idea de continuidad” (Duncan 1992: 339).

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pidió que la tomara de la mano (“¡La mano!”, me dijo. “¡Ahora!”) me abandoné a la dicha (Bioy Casares 1969: 58).

A pesar de que esa tarde “era la culminación de [sus] vidas” (Bioy Casares 1969: 60), el narrador nota pronto ciertas incoherencias en este último encuentro con Paulina: “¿O todo era un engaño? ¿Yo estaba enamorado de una ciega proyección de mis preferencias y repulsiones?” (Bioy Casares 1969: 61). Estas dudas se refieren al comportamiento repentinamente amoroso de Paulina, pero se trata también de una mise en abyme de la poética que abarca el final del cuento que incluye un giro fantástico. Aún antes, el narrador, obviamente dotado con capacidades mentales extraordinarias, elige una imagen de la tarde de la visita y procura “evocarla”: logra reproducir la imagen de Paulina y la puede contemplar como una foto, por lo cual descubre una incongruencia que luego interpreta —de forma auto y pseudopsicoanalítica— como “superposición de recuerdos anacrónicos”: “En un ángulo del espejo, a la derecha de Paulina, apareció el caballito de piedra verde. [...] [S]ólo después de unos minutos recordé que la estatuita no estaba en casa. Yo se la había regalado a Paulina hacía dos años”. Además, “mi recuerdo de la estatuita en el espejo del dormitorio no era justificable. Nunca la puse en el dormitorio” (Bioy Casares 1969: 61). Más tarde, evoca por segunda vez esta misma imagen y descubre además un personaje en el fondo en el que se reconoce a sí mismo. Resulta absurdo tratar sus propios recuerdos e imaginaciones como si fueran pruebas fotográficas, ya que el mismo narrador admite que “la fantasía y la memoria son facultades caprichosas” (Bioy Casares 1969: 61). Obsesionado, decide visitar a Paulina en casa de Montero, pero ignora su dirección. Habla con su amigo Luis Alberto Morgan para averiguarlo. Este le dice (y luego lo comprueba el portero) que Montero está preso por haber matado dos años atrás a Paulina de un balazo, lo cual sucedió justo después de que ella visitara al narrador. Con esta información cambia abruptamente la arquitectura de la realidad o de las realidades narrativas, pues la última visita de Paulina en casa del narrador, un acontecimiento raro pero plausible hasta este momento, se prueba retrospectivamente como un hecho imposible (estando muerta no puede aparecer en ninguna parte); así, el cuento se vuelve fantástico.

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La aparición de Paulina solo como proyección de la mente del narrador sería una interpretación plausible y no fantástica que se basaría en la desestabilización psíquica del narrador. Pero no hay ningún indicio textual que revele que Paulina no apareciera físicamente después de los dos años. Pero también sería posible que las visitas anteriores de Paulina hayan sido meras imaginaciones del narrador; sin embargo, por falta de indicios textuales, esta interpretación se basa meramente en especulaciones. Pero el cuento no termina ahí: la reacción del narrador ante la información desconcertante de su amigo no resulta menos fantástica. No se sorprende demasiado por el hecho imposible, sino por la verosimilitud del amor por parte de Paulina. Primero deduce que ella “volvió desde la muerte, para completar su destino, nuestro destino. [...] Para quererme vino desde la muerte” (Bioy Casares 1969: 65). Luego cambia de opinión, es más, le alcanzó la verdad [...]. [M]i horrible explicación aclara los hechos que parecían misteriosos. [...] Nuestro pobre amor no arrancó de la tumba a Paulina. No hubo fantasma de Paulina. Yo abracé un monstruoso fantasma de los celos de mi rival. [...] [L]o que después ocurrió allí, fue una proyección de la horrenda fantasía de Montero (Bioy Casares 1969: 65-66).

En vez de tematizar lo fantasmal de la visita de Paulina, se exageran los sentimientos del amor incondicional y ciego y la maldad del rival. Como ‘pruebas’ de esta nueva explicación aduce elementos como la lluvia que había escuchado durante la visita y que resultó ser una ilusión, ya que cuando abrió la puerta vio que la calle estaba seca. Montero sí había sentido la lluvia, pero en la víspera del viaje del narrador y en el jardín de este. La estatuita en el dormitorio “para Montero quedó como símbolo del lugar. Por eso apareció anoche” (Bioy Casares 1969: 66). Finalmente, el narrador no se reconoció en el espejo de la escena fantástica que mentalmente había evocado “porque Montero no me imaginó claramente” (Bioy Casares 1969: 66). Con esta ‘pseudológica’ se explica un acontecimiento fantástico/imposible con una hipótesis no menos fantástica/imposible, pero que resulta psicoanalíticamente más plausible para el personaje. Llama la atención que el narrador, dotado de capacidades mentales improbables, presupone capacidades semejantes y hasta más fuertes en los demás personajes; por ejemplo, en Montero. Aunque

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dentro de la realidad subjetiva del narrador los acontecimientos, las capacidades mentales y las explicaciones puedan ser completamente plausibles, no sabemos si lo son para los demás personajes, o sea, para el resto del mundo narrado; la conversación con el amigo termina antes de que hablaran sobre la visita de Paulina. Desde la perspectiva del lector implícito, la materialización de una persona por la imaginación de otra sigue siendo imposible en nuestro mundo empírico, al igual que la vuelta física desde la muerte. Este texto juega entonces con un solo acontecimiento imposible que se coloca en diferentes contextos ontológicos y pseudológicos sin que sea posible interpretar la consistencia de la realidad narrativa en cuestión de forma inequívoca. Se ofrecen las siguientes explicaciones, pero como la focalización del narrador autodiegético es interna, la representación de la historia se restringe a una perspectiva subjetiva y (honestamente) desestabilizada: 1) El narrador se ha imaginado la aparición de Paulina (y con ello tal vez otros detalles y visitas anteriores). Esta interpretación no fantástica se ofrece solo de forma implícita y especulativa. 2) Paulina ha vuelto desde la muerte por su amor incumplido: primera explicación fantástica y explícita por parte del personaje-narrador. 3) La visita de Paulina es una fantasía de venganza del preso Montero: segunda explicación fantástica y explícita por parte del personaje-narrador. En contraste con textos como por ejemplo Chicos que vuelven, “La hostería” y “La autopista del sur” (véase supra), en este cuento se omite la reacción de los demás personajes del mundo diegético frente al hecho imposible. Lo imposible solo ocurre en la intimidad y soledad de la percepción subjetiva del personaje-narrador, por lo cual muchas veces no se puede decidir si nace de la fantasía, locura o proyección del personaje desestabilizado, o si ha ocurrido realmente. Según nuestra hipótesis, es esta faceta de la indeterminación ontológica la que caracteriza a muchos textos fantásticos, sean literarios o fílmicos366. La novela breve Los altillos de Brumal (1983), de Cristina Fernández Cubas, ofrece otro ejemplo para lo fantástico puesto en tela de juicio por una vacilación entre dos lecturas. El texto puede considerarse como reescritura 366

El cine de Julio Medem, por ejemplo, juega con esta misma indeterminación (véase

infra).

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de “El Sur” (véase 2.3.1.2): no se llega a saber si la narradora autodiegética es psicótica o si la historia turbia, onírica que cuenta sobre la vuelta a su pueblo natal ha sucedido de verdad. Adriana empieza su relato con su infancia, unos 30 años atrás, con la descripción de una larga enfermedad que la postró en la cama, luego de haber abandonado el lugar de su nacimiento de infancia, Brumal. Puesto que hacia el final de su relato vuelve a encontrarse largamente enferma (mise en abyme horizontal del enunciado), tenemos con ello el primer indicio de su estado mental débil. Llega meses más tarde a la escuela, donde la maestra y las otras niñas se ríen de su apellido paternal hasta quitárselo por lo difícil que les resulta pronunciarlo; ella se siente acomplejada y tiene dificultades para integrarse. La atmósfera en su casa es deprimente; su madre, una viuda silenciosa, huraña, obsesionada por la idea de huir de la miseria, ahorra dinero para que su hija predilecta pueda estudiar en la universidad. Siempre obediente, la chica estudia sin ningún interés historia. Pero cuando obtiene el examen y se muere su madre, se dedica en un acto de liberación a algo que siempre le interesó pero que nunca pudo vivir: se convierte en una cocinera muy sofisticada que colabora en una revista especializada. Un día prueba una mermelada de fresa que tiene un sabor muy especial, y cuando descubre que se la han mandado desde Brumal, su pueblo natal, decide visitarlo y toma el tren. A partir de este momento se acumulan, al igual que en “El Sur”, los indicios que apuntan a cierta irrealidad: al llegar a otro pueblo, nadie conoce Brumal (Fernández Cubas 1983: 69s.), hasta que un anciano se acuerda y le indica cómo llegar a este pueblo de tierras áridas y vegetación inexistente (Fernández Cubas 1983: 71). La propia narradora se preguntará posteriormente por el origen de las fresas, que no se cultivan en este clima (Fernández Cubas 1983: 76). Luego queda extrañada de la iglesia sobredimensionada y se siente desconcertada. Pasa mucho tiempo en un banco ocupado por un anciano sin cambiar ni una sola palabra con él. Entra en la iglesia y recoge un libro abierto que posa sobre el altar y al soplar sobre sus páginas queda sorprendida de que “ni una sola mota de polvo se levantó en el aire” (Fernández Cubas 1983: 73). Finalmente se topa con el párroco, un hombre joven con una sotana remendada que la invita a su casa, la cual se encuentra asimismo en un estado lamentable. El sacerdote se excusa del desorden aludiendo que su ama de llaves había fallecido unos meses atrás, y le sirve aguardiente de fresa. Se toman varias copitas charlando

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sobre los motivos de este viaje, y finalmente el sacerdote la lleva al altillo en el que guarda tarros de mermelada y libros. Sumergida en una actividad frenética, abriendo y cerrando los tarros, Adriana se sumerge en su infancia, hasta tal punto que llega a escuchar las voces de sus compañeras de antaño en la plaza, dándose cuenta de repente de que “había sido una efímera ilusión” (Fernández Cubas 1983: 79). De repente escucha la voz del párroco, que le dice a alguien que había llamado a la puerta que “la nueva ama de llaves ha llegado esta mañana” (Fernández Cubas 1983: 81), y enseguida oye cómo cierra la puerta con llave y cadena. Presa del pánico, Adriana salta por un ventanuco del altillo y huye, despertándose días después con hematomas y arañazos en un hospital psiquiátrico. No recuerda cómo ha llegado ahí. Solo recuerda haber invocado “la memoria de [su] madre” y que su “mente despertó súbitamente de una terrible pesadilla”. Los médicos, que han detectado huellas del aguardiente, piensan que ha sido una simple borrachera. Cuando Adriana vuelve tiempo después a su casa desordenada, se siente primero a sus anchas, pero luego cae en una actividad febril y sobreexcitada y continúa buscando explicaciones. Se dirige al obispado, donde aprende que “ni el nombre de Brumal, ni cualquier otro que respondiera a su situación geográfica, figuraban en la relación de parroquias de ninguna diócesis” (Fernández Cubas 1983: 84). Desconcertada, desconfía de todo el mundo: “No debía hacer partícipe a nadie de mis dudas, intuiciones o pesquisas. Por eso tenía que seguir escribiendo” (Fernández Cubas 1983: 84), tratando de encontrarse a sí misma, estallando de repente en carcajadas o llorando, sin comer ni dormir regularmente. Cuando recibe la llamada de un colega que le avisa de que pasará a recogerla en una hora para un viaje al Bajo Rin, en vez de ducharse y preparar su maleta se topa varias veces con las miradas de reproche que su madre le lanza desde una foto, hasta que estalla en cólera y se dirige en un largo discurso libertador a su madre, calificándola de “estúpida” y miserable por haberla apartado de Brumal: “Tu querida y adorada Adriana, arrancada vilmente de su mundo” (Fernández Cubas 1983: 87). Finalmente, razona que dentro de muy poco llegará el hombre para recogerla, pero que “esperaría inútilmente” porque la mujer adulta “Adriana” dejaba de existir, mientras que la niña (llamada Anairda) se dirigiría a la estación para volver a Brumal.

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Talbot (1989: 44) reconoce: “The real world for Adriana is and always has been Brumal. Her lengthy absense from this world makes it seem, on her return, fantastic”. Y concluye que toda la historia de la vida de Adriana puede entenderse con esta clave que transmuta las esferas de lo real y de lo fantástico: recordar el primer día de escuela como el “inicio de una larga pesadilla” (Fernández Cubas 1983: 56), es “an indication that she has entered the nightmarish world of the fantastic by stepping through the mirror, from Brumal (which simbolized reality for Adriana) into the world that the reader defines as reality (the fantastic for Adriana)” (Talbot 1989: 45). No obstante, tan solo Alice puede atravesar el espejo para entrar en “Wonderland”, pero la historia de Los altillos de Brumal no está concebida según el modelo de mundo maravilloso, sino que se basa en el realista que interfiere con el fantásticoimaginario a través de una paradoja. El camino a Brumal es unidireccional: Adriana no tuvo problemas físicos para llegar hasta allí (a pesar de que se trataba de un lugar desconocido), no hubo ninguna ruptura en su mundo ni en su percepción. Solo al volver transgrede un límite físico desconocido de forma inconsciente, queda mal herida y no se acuerda de nada. Al mismo tiempo se da cuenta de que en la realidad ‘objetiva’, el lugar en que ella misma ha estado, no existe. A pesar de esto, decide regresar. La realidad narrativa está construida a base de esta paradoja sustancial: Adriana estuvo en un lugar que no existe. No solo ella, sino también el lector implícito se ve atrapado por la ambigüedad entre un lugar que sí existe (aunque sea fantástico) y no existe (entonces nadie lo puede visitar). Siempre cabe también la posibilidad de interpretar lo narrado como percepciones de una mujer trastornada y además borracha —entonces el cuento no contendría ninguna incoherencia, solo una narradora inestable—. Con ello, el cuento demuestra la cercanía de la narración fantástica con la narración no fiable, con la diferencia que en la última lo equívoco se concretiza y desambigua. En el relato “Las armas secretas”, de Julio Cortázar367, la estrategia principal de la enigmatización se refuerza a través de recursos paradójicos. Además, destacan dos giros (recurso engañoso) que introducen lo fantástico. El tema central del cuento es el retorno de lo psíquicamente reprimido368 que accede 367 368

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En Las armas secretas (1959), citado de Cuentos completos, I. “Tango de vuelta”, de Cortázar, trata un tema parecido.

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de algún modo a la conciencia y atormenta a Pierre, el protagonista focalizado de forma interna. Pierre es el supuesto violador de Michèle, detalle que queda encubierto durante gran parte del relato, por lo cual el cuento está narrado de forma no fiable. Pierre, un joven extrañamente ensimismado y poco empático, desea impacientemente acostarse con Michèle, pero esta lo rechaza continuamente. Pierre está atormentado por imágenes repetitivas, incoherentes (tanto para él como para el narratario/lector implícito) que contrastan fuertemente con lo que está viviendo, pensando o mirando en ese momento: hojas secas, una escopeta de doble caño, el nombre del pueblo, Enghien; una bola de cristal en el nacimiento de un pasamanos en una casa de Enghien. Además, le viene de vez en cuando un estribillo alemán a la cabeza, que reza: “Als alle Knospen sprangen”. Estas imágenes visuales y acústicas enigmáticas se introducen de forma descontextualizada en los pensamientos de Pierre: Le parece verla [a Michèle], y a la vez se da cuenta de que está imaginando una escopeta de doble caño, justamente cuando traga el humo del cigarrillo [...]. Claro que tampoco hay ninguna razón para pensar en una escopeta de doble caño, o decidir que en este momento Michaux sería mejor lectura que Graham Greene. La elección instantánea preocupa siempre a Pierre. No puede ser que todo sea gratuito, que un mero azar decida Greene contra Michaux, Michaux contra Enghien, es decir, contra Greene. Incluso confundir una localidad como Enghien con un escritor como Greene... (Cortázar 1998 I: 268s.).

A pesar de que Pierre se presenta como persona obsesiva, nerviosa y divagadora, no se comprende por qué se le ocurren esas cosas ni con qué experiencias pueden estar relacionadas. Cuando Pierre va con Michèle a una casa en el campo, nota varias veces que en el nacimiento de la escalera no hay ninguna bola de vidrio, sin que este detalle parezca tener algún sentido en esta situación. Además, no puede dejar de pensar en una casa en Enghien que sí tiene una bola así. Los elementos descontextualizados crean una indeterminación temporal; solo más tarde se completa poco a poco el rompecabezas y se entiende el origen de los recuerdos de Pierre. Michèle le confirma que había vivido con unos tíos durante la guerra en Enghien, y Pierre se pierde en fantasías (que más tarde se entenderán como recuerdos) de acostarse con

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Michèle en contra de su voluntad, y siempre la bola de vidrio juega un papel enigmático y parece funcionar como un trigger de sus deseos violentos: Un olor a siesta, a casa sola, a escalera esperando con la bola de vidrio en el nacimiento del pasamanos. Pierre quisiera alzar en vilo a Michèle, subir a la carrera, tiene la llave en el bolsillo, entrará en el dormitorio, se tenderá contra ella, la sentirá estremecerse, empezará torpemente a buscar cintas, botones, pero no hay una bola de vidrio en el nacimiento del pasamanos, todo es lejano y horrible (Cortázar 1998 I: 280).

Llama la atención que algo que más tarde se revela como pasado se narre en futuro; así se enigmatiza tanto la temporalidad de las experiencias y emociones como su causalidad y motivación. Pierre lucha contra los recuerdos situados en un espacio concreto en el que había tenido lugar una escena perturbadora en el dormitorio, pero Pierre piensa esta escena de manera prospectiva: puede predecir lo que va a pasar porque ya lo había experimentado todo. Se desata en él una ambivalencia caótica entre violencia y dulzura, y debido al uso del discurso directo libre en el monólogo interior no se puede distinguir claramente entre lo que solo piensa y lo que también le dice a Michèle: Oscila, la puerta oscila, la nadadora espera el disparo para zambullirse. El tiempo se estira como un pedazo de goma, entonces Pierre tiende los brazos y apresa a Michèle, [...] lo mismo ha de llevarla arriba, y entonces como una perra, todo él es un nudo de músculos, como la perra que es, para que aprenda, oh Michèle, oh mi amor, no llores así, no estés triste, amor mío, no me dejes caer de nuevo en ese pozo negro, cómo he podido pensar eso, no llores, Michèle (Cortázar 1998 I: 280).

Michèle logra encerrarse en la cocina, Pierre sale aturdido de la casa y se esconde un rato en el bosque “para pensar”, pero vuelve a la casa y ambos se piden perdón. Michèle rechaza otro intento de Pierre de acostarse con ella y le quiere explicar finalmente lo que le había pasado en Enghien años atrás, pero Pierre, de nuevo absorto en su obsesión por la sumisión de la eterna víctima Michèle, le dice tartamudeando: “Soy un pobre imbécil, perdóname. Me es... me estabas di...[...] Repite: Me es... me estabas diciendo” (Cortázar

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1998 I: 283). Michèle huye para llamar a su amiga Babette por teléfono y pedirle que viniera porque acaba de reconocer en Pierre al soldado alemán que la había violado años atrás en Enghien (primer giro). Mientras tanto, Pierre da una vuelta con la motocicleta a toda velocidad y se pregunta extrañado por qué no se mató. Este pensamiento solo se puede referir al peligro del viaje en moto, pero, poco después, la situación en la que se debería haber matado resulta ser otra y se revela con otro giro sorpresivo al final que introduce el modo fantástico y al mismo tiempo enigmatiza el estatus ontológico de Pierre: Roland y Babette habían matado al violador de Michèle siete años atrás, le habían destrozado la cara con un tiro, por lo cual es imposible que hubiera sobrevivido. Michèle, en cambio, “no sabe nada [...]. Solamente que lo mataron poco después” (Cortázar 1998 I: 285). Mientras tanto, el narrador recurre a la meta-morfosis al superponer el pasado traumático con el presente en el momento en el cual Pierre invade el dormitorio de Michèle: En vez de juntar las manos y suplicar y resistirse dice su nombre y lo está esperando, lo mira y tiembla como de felicidad o de vergüenza, como la perra delatora que es, como si la estuviera viendo a pesar del colchón de hojas secas que otra vez le cubren la cara y que se arranca con las dos manos mientras Michèle retrocede, tropieza con el borde de la cama, mira desesperadamente hacia atrás, grita, grita, todo el placer que sube y lo baña, grita, así, el pelo entre los dedos, así, aunque suplique, así, entonces, perra, así (Cortázar 1998 I: 285).

Esta parte se narra inmediatamente antes de la conversación reveladora entre Babette y Roland sobre la muerte de Pierre. En la cita se entremezclan los tiempos e identidades: los gritos de Michèle en el pasado y en el presente, la mención (repetida) al “colchón de hojas secas” (y de la escopeta) se revela entonces como referencia a la muerte de Pierre en el bosque, el recuerdo y el renovado afán de violación de Pierre se entiende después de la anagnórisis como resurrección fantástica de Pierre. No es posible que él sea otro hombre que también haya violado a una mujer (en una casa en Enghien con una bola de cristal, etc.), puesto que Michèle lo reconoció cuando tartamudeaba. No obstante, es extraño que Babette, Roland y Michèle no lo hayan reconocido anteriormente durante sus encuentros relajados en la cafetería. Se sabe además que el violador de Michèle era un soldado alemán, “un ario puro, como

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lo entendían ellos en ese tiempo” (Cortázar 1998 I: 285), según las palabras de Roland. Con respecto al presente y al noviazgo con Michèle no se sabe de ninguna descendencia alemana de Pierre (quien porta además un nombre francés, pero este puede ser falso). Por otro lado, hay un indicio de su doble identidad francoalemana: es el estribillo, “als alle Knospen sprangen”, de una canción de Schumann que le viene varias veces a la cabeza. Como francés, Pierre no entiende la letra del poema de Heine: “Im wunderschönen Monat Mai, oye distintamente la melodía. Le admira vagamente recordar tan bien las palabras, que solo traducidas tienen pleno sentido para él” (Cortázar 1998 I: 270). El hecho imposible y por eso fantástico (la vuelta desde la muerte) se combina con una sobreposición temporal y espacial de la realidad narrativa de Pierre: está muerto y tirado entre las hojas secas en el pasado y a la vez nuevamente delante de Michèle en el presente. Esta ambigüedad no se resuelve hasta el final de la narración. Michèle, no obstante, no parece vivir exactamente la misma situación de hace años, sino que su tiempo ha seguido de forma lineal y progresiva, mientras que a Pierre sí se le repiten los impulsos dañinos. Esto contradice lógicamente al hecho de que haya muerto y al hecho de haber vivido algún tiempo como novio de Michèle. Los estados de estar vivo y muerto, tierno y cruel, oscilan a modo de una cinta de Möbius. El final abierto insinúa que Babette y Roland lo van a matar nuevamente, con lo que la cinta de Möbius cambiará de lado, otorgándole una dimensión infinita al ciclo vicioso de vida, violación y muerte de Pierre. 2.3.3. La enigmatización fílmica El objetivo de este capítulo consiste en describir las características y los mecanismos de la enigmatización en términos que permitan su análisis tanto en textos literarios como en fílmicos. La determinación de patrones relativamente universales como el de la ambigüedad o el de la indeterminación, la categoría de la finalidad (hablamos metafóricamente de rompecabezas y enigmas) y el reconocimiento de que todas estas estructuras enigmatizantes se generan con recursos de omisión, facilitan esta perspectiva transmedial. No obstante, nos gustaría contemplar en adelante algunas cuestiones

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específicas de la enigmatización fílmica. Para comenzar, cabe decir que es en el área de la filmología y de los estudios de medios en donde más trabajos se han dedicado a los puzzle films, mind-game/mindfuck movies, mind-bender, riddle films, etc. (véase Introducción), y con ello a aquellos fenómenos que concebimos como narración perturbadora. Los términos ingleses se refieren asimismo a procedimientos narrativos que surten efectos desorientadores: el psychological puzzle film destaca, por ejemplo, por su “unusual story structure, violations of casual logic, or flaunted, unresolved gaps in the casual chain of the story. [...] The explanation for the unusual characteristics is generally delayed within these films and is answered with varying degrees of definitiveness” (Panek 2006: 65). Poulaki describe el puzzle film como grupo específico de complex films y señala su carácter de rompecabezas, cuya característica central es la búsqueda entre la relación espacio-temporal y causal entre varias piezas: The word puzzle film may refer to the complexity of these narratives on a hermeneutic level because they cannot be easily or at once deciphered; it can also refer to their textual structure and composition. In the same way that puzzles are composed by heterogeneous pieces, some of which resemble each other so much that we need to try out one after the other until we manage to proceed with the completion of the picture, puzzle films also try out different but similar narrative pieces (Poulaki 2014: 36).

En la definición (más temprana) del puzzle film de Buckland se mezclan características de contenido y discursivas, y este tipo de narraciones fílmicas excede obviamente lo que aquí se comprende por enigmatización: Puzzle films embrace non-linearity, time loops, and fragmented spatio-temporal reality. These films blur the boundaries between different levels of reality, are riddled with gaps, deception, labyrinthine structures, ambiguity, and overt coincidences. They are populated with characters who are schizophrenic, lose their memory, are unreliable narrators, or are dead (but without us —or them— realizing). In the end, the complexity of puzzle films operates on two levels: narrative and narration. It emphazises the complex telling (plot, narration) of a simple or complex story (narrative) (Buckland 2009: 6).

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Criticamos el carácter heterogéneo del concepto de Buckland con Kiss (2013), quien revisa de manera crítica el concepto de narrative complexity por la problemática de categorizar tal complejidad369 y propone diferenciar entre puzzle films (“complex but solvable”) y riddle films que terminan sin solución (“confusingly insolvable”). El término riddle films parece haber nacido inspirado por el comentario de Christopher Smith en su DVD de Triangle (UK/Australia, 2009) y determina una diferencia de calidad: “I didn’t want this movie to be a movie that ends with one twist. I wanted to have a movie which ends with a riddle” (Kiss 2013: 248, n. 15)370. Las películas de tipo riddle (enigma) equivaldrían en su forma más extrema a las películas de David Lynch, que do not let me escape from my [...] navigation-driven plot structuring struggle. [...] These films’ complexity while stretching beyond a solvable puzzle, still lures

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Kiss (2013: 241) define la complejidad narrativa desde una perspectiva que relaciona “embodied experiences” y experiencias causadas por un texto fílmico: “If any incoming stimulus’ relative complexity causes sensed cognitive confusion in reality (relative along some imaginary axis of ‘simplicity-complexity’), then narrative complexity stands for a temporary or prolonged cognitive confusion evoked by diverse storytelling media’s challenging compositional practices. In the same way that physiological, psychological, perceptual, or environmental constraints and contexts test our real-life abilities to cope with their aggregate complexity, similarly, representational, narrative, stylistic, generic, etc., choices place the filmic experience on an imaginary axis of simplicity-complexity, too”. Según Poulaki (2014: 35), el concepto de la complejidad se ha derivado del literary criticism y de la narratología. Los numerosos estudios al respecto (Buckland 2014) repiten el aumento explosivo de la complejidad narrativa en el cine y en la televisión y su apropiación por el mainstream de Hollywood en los años noventa y trabajan un corpus estructuralmente heterogéneo pero recurrente: Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994), Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995), Lola rennt / Run Lola Run (Tykwer, 1998), The Matrix (Andy y Lana Wachowsky, 1999), The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999), Fight Club (David Fincher, 1999), Memento (Christopher Nolan 2000), The Others (Alejandro Amenábar, 2001), Mulholland Drive (David Lynch, 2001), Irréversible (Gaspar Noé, 2002), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004), Inception (Christopher Nolan, 2010) y otros. 370 A pesar de la semejanza conceptual no adoptamos directamente los términos puzzle y riddle de Kiss, ya que puzzle se usa solamente en el contexto fílmico. De ahí que introdujéramos una terminología transmedial, distinguiendo entre rompecabezas (con solución) y enigmas (sin solución).

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viewers into continually trying to make rational sense of the otherwise obviously paradoxical and counterintuitive events [...]. Similarly, even if the viewer knows precisely that riddle films’ confronting narrative paths form a paradox, our embodied brain, searching for a rational plot-trajectory, repeatedly inspires us to create a coherent narrative” (Kiss 2013: 250s).

Otro concepto genérico nada sistemático es slipstream, acuñado por Bruce Sterling en 1989. Existen numerosas películas que llevan este término en el título, sea en sentido metafórico o literal371. La conceptualización que esboza Buckland (2014) define el slipstream fílmico y literario parecido a la narración fantástica. El fuzzy term ‘slipstream’, como lo caracteriza Buckland apropiadamente, names fictions set in present, everyday reality, but these fictions contain inexplicable, anti-realistic (that is, anti-mimetic) elements. The key to slipstream fiction is that the fictional world is not unified but is formed from two or more incompatible realities, creating a sense of cognitive dissonance. [...] Slipstream fiction is not so much a genre as an effect generated by several genres372.

La diferenciación entre puzzle films, riddle films y slipstreams no queda nada clara (Buckland 2014: 6), y no ahondamos en el término slipstream por su vínculo con lo antimimético, concepto con el que no trabajamos. Enfocamos en adelante cómo la enigmatización de las realidades narrativas fílmicas (nivel del enunciado) se produce a través de diferentes recursos narrativos visuales o acústicos a nivel de la enunciación, entre otros la disociación entre imagen y sonido. Sostenemos la hipótesis de que la indeterminación y la ambigüedad se refieren mayormente al enunciado, sobre todo en películas. La enigmatización exclusiva a nivel de la enunciación se presenta difícil de definir porque la enunciación fílmica es siempre determinable y concreta (Pinkas

371

Slipstream (1967, Steven Spielberg, sin terminar), Slipstream (1973, David Acomba, Canadá), Slipstream (1989, Seven Lisberger, UK), Slipstream (2005, David van Eyssen, USA), Slipstream (2007, Anthony Hopkins, USA). También existe un juego de ordenador llamado Slipstream 5000 (de 1995). 372 Véanse también las contribuciones pertinentes de Kelly y Kessel (2006) y de Hayles y Gessler (2004).

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2010: 52): la posición de la cámara, su ángulo, la distancia con respecto al objeto filmado, etc., se fijan necesariamente en cada toma. La perspectivización, por otro lado (¿quién focaliza, quién oculariza, quién auriculariza?), puede transmitirse de forma engañosa, indeterminable o ambivalente, pero este parámetro implica siempre aspectos del enunciado (véase 2.1.2). Algo parecido ocurre con el canal auditivo, o sea, la narración fílmica auditiva (Kuhn 2011: 94), que abarca tanto aspectos del enunciado como de la enunciación. Este canal no solo sirve para la orientación del espectador, sino también para la enigmatización y el contrapunteo frente a la imagen fílmica (Brössel 2014: 64)373. El significado específico de las disociaciones entre sonido e imagen es evidente: la relación lógico-causal entre las apariencias ópticas y acústicas forma parte de la percepción humana cotidiana y consiste en la integración intermodal de diferentes datos sensoriales374. La disociación entre percepción auditiva y visual pone en duda el sistema perceptivo establecido y cotidiano y debilita el sentimiento de certeza (Flückiger 2002: 400). De esta manera, se establece un conflicto de lógica que puede conducir a la enigmatización de aspectos específicos del enunciado y que debe resolverse recurriendo a determinadas estrategias cognitivas. Otros recursos, como las técnicas estilísticas excesivas (split screen, llamativos puntos de vista de la cámara, slow motion, salto del eje, efectos digitales, secuencias animadas, morphing, música fílmica incongruente375, etc.), pueden tener también una función enigmatizante a condición de que sirvan para impedir la reconstrucción inequívoca del mundo narrado, aspecto al que se dedica el próximo subcapítulo.

373

El significado de un sonido o de la música fílmica depende siempre del contenido visual (Flückiger 2002). Al mismo tiempo, los signos auditivos solo se pueden interpretar dentro del marco de una red compleja de códigos musicales, músico-culturales, músico-fílmicos y fílmicos. Un excurso sobre los aspectos semióticos y microestructurales de la música fílmica excedería, no obstante, los límites de nuestro enfoque. 374 También la percepción del carácter realista de las imágenes fílmicas depende de nuestras experiencias cotidianas. Véase Bordwell (2011). 375 Véase para un estudio cognitivista de la música incongruente.

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2.3.3.1. La enigmatización fílmica a nivel de la enunciación La enigmatización fílmica a nivel de la enunciación se produce en dos películas del director español Julio Medem a través de disociaciones relevantes entre imagen y sonido. La trama del primer largometraje de Julio Medem, Vacas (1992), está ubicada en un pueblo vasco durante la Tercera Guerra Carlista en 1875 y se extiende hasta la Guerra Civil española, en 1936. En el centro de la acción está la historia enmarañada de dos familias en conflicto durante tres generaciones. A pesar de una narración cronológica-lineal con grandes hiatos temporales entre las historias generacionales, resulta muy desconcertante que diferentes personajes (pero no todos) sean interpretados por los mismos actores. Nótese aquí el paralelismo con La prima Angélica (1974), en la que Carlos Saura trabaja también con repartos dobles y con el juego en dos niveles temporales (Guerra Civil y tardofranquismo). Las películas de Medem se centran en el tema de la identidad; el director suele, además, trabajar a menudo con los mismos actores376. Además de estas constelaciones llamativas de actores, Medem usa los mismos nombres para personajes distintos. Con ello alude a vínculos misteriosos entre ellos y al círculo vital en general. Este recurso destaca también en Cien años de soledad, de García Márquez. La escena más relevante de Vacas para nuestro estudio es la última; aquí Peru (Carmelo Gómez) regresa, siendo adulto, desde Estados Unidos como fotógrafo de guerra y se vuelve a encontrar con su primer amor, Cristina (Emma Suárez). Como acaba de llegar el frente de la Guerra Civil a su pueblo, ambos caen al suelo durante un tiroteo entre los carlistas y los republicanos. Luego, los carlistas capturan a Peru y lo quieren ejecutar junto a otros hombres, pero Peru reconoce entre los soldados carlistas a su antiguo vecino, tío y rival de su padre, quien termina indultándolo a regañadientes. En este instante dan la orden de disparar, y caen todos los hombres detenidos en la fila, incluyendo Peru, pero este se vuelve a levantar y se marcha pasando

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Carmelo Gómez es actor en Vacas, pero también en La ardilla roja y en Tierra. En Vacas, Gómez interpreta incluso a tres personajes de diferentes generaciones, y Emma Suárez interpreta a los personajes principales en las mismas tres películas. En La ardilla roja, su personaje pretende ignorar su propia identidad, por lo cual se crea una nueva.

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delante de los soldados, sin que nadie le haga caso. Poco antes, Cristina había sufrido un colapso por razones desconocidas (¿agotamiento, una herida?); Peru la encuentra y se fija en si sigue respirando. Por la extensión de la escena y la postura de Cristina no se puede descartar la posibilidad de que haya muerto. Surge entonces la pregunta de si la escena después de la ejecución y del colapso de Cristina, en que ambos se encuentran nuevamente en el bosque y luego montan a caballo en dirección a la frontera con Francia, es ficcionalmente verdadera o si solo surge de la fantasía de uno de los dos o de ambos personajes en agonía. Además, el diálogo entre ellos muestra algunas incongruencias: Peru le dice a Cristina que había sacado algunas fotos, pero que los carlistas se habían quedado con la cámara, pero Cristina descubre que Peru lleva una cámara colgada. Ella le cuenta que se había quedado dormida y que ahora está mucho mejor, a pesar de que esto parezca poco probable en medio de un tiroteo. ¿Han muerto ya ambos o han sobrevivido ilesos a los acontecimientos en el bosque?377 No está claro qué información acústica sea la válida: el trote del caballo que se aleja en el off o la deixis acústica de las voces dialogantes de Peru y Cristina que parece seguir la cámara subjetiva y vacilante que se sumerge tras una trayectoria lenta en un tronco de árbol hueco. La impresión de que las voces se sumergen dentro del tronco se debe a los efectos de resonancia transmitidos por la cámara que enfoca a la vez al tronco. No obstante, luego se ve cómo los personajes se alejan de esta escena378. 377

Durante la escena corre este diálogo sencillo [01:29:40-01:30:42]: “Cristina, voy a dar mi vida por ti. Qué bien. En este caballo hay comida, con el hambre que tengo. ¡Peru! ¿Qué? Tienes que abrazarme más fuerte. Ahora tienes que decirme algo al oído. Eres lo que más quiero en el mundo. Yo te he estado esperando para quererte toda la vida. No voy a soltarte nunca. Eso es muy importante. Eso es importantísimo. Ya estamos llegando”. 378 El recurso de la resonancia se utiliza desde los años cuarenta para marcar la subjetividad auditiva, es decir, la impresión de que las voces resuenan en la cabeza (Flückiger 2002: 399). En la escena en Vacas, no obstante, no está claro de qué cabeza se trataría, si es que se trata de una y a quién pertenece la percepción que se subjetiviza. La función simbólica de este

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El tono de voz de ambos personajes se disocia de su fuente visible, es decir, se vuelve acusmático379 ‘a vista de todos’. Esta información acústica-visual contradictoria ofrece diferentes posibilidades de interpretación: el espectador confía o en la representación óptica, o en la acústica o en ninguna (Flückiger 2002: 395-396). El tronco hueco es un McGuffin y un motivo central de Vacas y sirve de requisito para los rituales mágicos del abuelo supuestamente loco que Cristina y Peru han compartido desde niños. Todos los animales muertos se tiraban adentro, incluso las vacas, aunque en pedazos. La imagen del tronco se acompaña siempre con un sonido acusmático bajo, retumbante y chupante, pero no queda claro si este se percibe en el mundo narrado y por quién. Para este tipo de fenómenos, Flückiger (2002: 129) ha acuñado el término objeto de sonido no identificable (“unidentifizierbares Klangobjekt”), que ocupa un lugar central en el análisis de recursos específicamente fílmicos de la enigmatización380. Este objeto de sonido no identificable se puede comprender como signo abierto e indeterminado cuya vaguedad evoca tanto una apertura vulnerable como una tensión llena de curiosidad. Siendo un espacio vacío en el texto, sirve como pantalla para la generación de sentido individual y subjetivo del espectador. El objeto de sonido equívoco plantea una pregunta, y el espectador intentará resolver el enigma mediante la interpretación. Entre más tiempo se mantenga la equivocidad y el déficit de información, más fuertes son las emociones que evoca.

recurso consiste en poner en tela de juicio la relación espacio-temporal de los hechos narrados en la película entera. 379 El término música acusmática se empleó primero en el contexto de la música contemporánea electroacústica que se crea en un estudio y luego se proyecta durante el concierto. La fuente sonora original no es entonces visible cuando el oído percibe el sonido. Por eso, la radio, el teléfono y la grabadora son aparatos acusmáticos. El compositor Pierre Schaeffer, uno de los fundadores de la musique concrète, trabajaba con sonidos previamente grabados y ha reflejado (1966: 91-98) la acusmática desde la historia de los medios y desde la teoría de la recepción. Michel Chion (1999), un alumno de Schaeffer, transmitió el concepto a la filmología. Aquí, lo acusmático abarca el área del sonido off-screen. 380 Véase también el artículo de Merlin (2012) sobre la constitución de realidades subjetivas a través de diferentes tipos de sonido (non-)diegético.

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El componente emocional de esta inseguridad se puede atribuir a la pérdida de control; el objeto de sonido no identificable sería entonces un instrumento para frustrar directamente al espectador. Por cierto, la tasa más alta de estos objetos de sonido se encuentra en películas de ciencia ficción, de terror y de catástrofes (Flückiger 2002: 129). Por lo general, la falta de significación conceptual acerca estos objetos de sonido a narraciones líricas o abstractas. Una forma más específica de los objetos de sonido no identificables son los sonidos clave (key sounds). Se trata de objetos de sonido con un significado propio y simbólico que hay que distinguir del símbolo (originado en tradiciones extrafílmicas) y del leitmotiv. Un sonido clave destaca por un exceso sensorial que se traslapa a la mera función comunicativa de referir. La fuente del sonido no se ve en la imagen, ni se explica por el contexto. Además, se le niega al receptor cualquier pista para el reconocimiento, así que normalmente no se reduce la equivocidad. Es más, el objeto de sonido no identificable se coloca precisamente para conservar esta equivocidad (Flückiger 2002: 125-126)381. A continuación se analizarán los recursos enigmatizantes basados en el empleo disociativo entre imagen y sonido en Tierra (1996) de Julio Medem. Este largometraje también es difícil de categorizar con respecto a su genre, pues oscila entre romance, (anti-)mystery, comedia sobre la muerte y la esquizofrenia y cuento de hadas para adultos que incluye una crítica de gender, ecológica y sociopolítica. La película se centra explícitamente en lo misterioso y abundan coincidencias improbables; más que en Vacas, en Tierra lo sobrenatural es un tema central. El protagonista es Ángel, que —así parece al menos al principio— es mitad ángel, mitad hombre. Llega en su camioneta a una región vinícola árida para fumigar una cochinilla misteriosa que le otorga al vino de la región un sabor a tierra. No obstante, este sabor no parece molestarle a nadie demasiado, y la cochinilla tampoco se deja exterminar, así que Ángel parece esforzarse en vano. En su camino a la primera finca, Ángel presencia cómo un rayo mata unas ovejas y a su pastor. En presencia de Ángel, el pastor ‘vuelve’ a la vida y habla con él sobre el más allá, de donde el mismo Ángel parece haber venido. Ángel aparece además dialogando con 381

Antes de los años sesenta, se ha empleado solo raras veces, con excepción de Modern Times (Charlie Chaplin, EE.UU., 1939) y Citizen Kane (Orson Welles, EE.UU., 1941).

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un doble sobrenatural suyo que lentamente resulta nacer de su propia imaginación. Pronto se enamora de dos mujeres. El largometraje comienza con una voz en off masculina homodiegética que habla en segunda persona mientras la cámara aterriza lentamente en la tierra después de haber atravesado el firmamento y una capa de nubes: “La muerte no es nada. Si estuvieras muerto del todo, no me oirías”; y después: “Otro misterio: yo. Yo soy la parte en ti que ha muerto, y te estoy hablando desde el cosmos”. Al principio, la voz no tiene ningún origen visible, con lo cual la llamamos, siguiendo a Chion, acusmática (véase supra); el emisor de la voz es el acousmêtre: “When the acousmatic presence is a voice, and especially when this voice has not yet been visualized —that is, when we cannot yet connect it to a face— we get a special being, a kind of talking and acting shadow to which we attach the name acousmêtre” (Chion 1999: 21). Aquí ya comienza a formarse el rompecabezas de la realidad narrativa que se extenderá sobre toda la película: ¿quién es el dueño de la voz?, ¿es ‘real’? El espectador implícito creerá primero que se le presenta una realidad narrativa con características sobrenaturales. Chion (1999: 24) subraya los rasgos mágicos que fácilmente se le atribuyen al acousmêtre (“the acousmêtre is everywhere; the acousmêtre is all-seeing”) y señala la “acousmêtre’s omnipotence” (Chion 1999: 27). La cámara parece imitar una perspectiva perceptiva específica, pero esta no puede ser humana. Más tarde se revela que el travelling vertical desde el firmamento ha sido un POV-shot u ocularización interna del doble sobrenatural (e imaginario) de Ángel. Chion señala que “[t]he most disconcerting, in fact, is not when we attribute unlimited knowledge to the acousmêtre, but rather when its vision and knowledge have limits whose dimensions we do not know” (Chion 1999: 26). Son justamente estos límites con los que juega Medem en la escena de apertura y a lo largo de la película cuando las características supuestamente mágicas del acousmêtre Ángel se reducen poco a poco, empezando con un interlocutor cósmico-angelical, pasando por un doble humano y visible y llegando a un doble meramente imaginado por un esquizofrénico: tres minutos después de haber comenzado la película, se muestra a un hombre en una camioneta, todavía mudo. Instintivamente, el espectador se pregunta qué relación tiene este hombre con la voz acusmática que acompañó la cámara desde el firmamento: “The counterpart to the not-yet-seen voice is the body that has not

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yet spoken —the silent character (not to be confused with the character in the silent movie). These two characters, the acousmêtre and the mute, are similar in some striking ways” (Chion 1999: 23). De repente, el hombre en la camioneta habla con la misma voz ya conocida del off, lo que sigue es una desacusmatización382. Está dialogando con la voz del off de tal manera que habla visiblemente mientras se escucha su voz, y después su boca permanece cerrada mientras su voz off responde: La desacusmatización se efectúa, entonces, solo parcialmente, es decir, el acousmêtre del principio se divide en un hablante visible y un doble invisible (al principio) con la misma voz: “Soy mitad hombre y mitad ángel; estoy medio vivo, o medio muerto; soy esta voz espontánea que sale de tu mente, sin que yo lo pueda evitar”. El rompecabezas de realidad(es) se sigue componiendo: ¿existen ángeles en el mundo narrado, y pueden comunicar con los hombres? En algún momento, el doble de Ángel se visualiza entre los demás personajes para el espectador implícito. No obstante, los demás personajes no lo pueden ver. Aquí se trata de una focalización y ocularización interna de Ángel, la cual, por las direcciones de mirada, se pone en escena de forma ambigua383. El espectador implícito no solo oye y ve una realidad —la que es vigente dentro de la ficción—, sino que también oye y ve elementos de la imaginación de Ángel (una realidad no vigente), pero se percata de ello solo poco a poco porque la cámara conspira con Ángel. La solución racional se lleva a cabo más tarde a través de un giro (que era de esperar): Ángel se encuentra con un hombre que anteriormente había sido vigilante en la clínica psiquiátrica en la que Ángel fue paciente. 382

“Embodying the voice is a sort of symbolic act, dooming the acousmêtre to the fate of ordinary mortals. [...] As long as the face and mouth have not yet been completely revealed, and as long as the spectator’s eyes has not ‘verified’ the co-incidence of the voice within the mouth, desacousmatization is incomplete, and the voice retains an aura of invulnerability and magical power” (Chion 1999: 27-28). 383 Parecido a los fenómenos en Vacas, cuando la cámara parece introducirse en un tronco, la cámara en Tierra muestra también la capacidad de “transgredir límites ontológicos e imposibles de pasar para los personajes” (Brössel 2014: 54-55). De esta manera, “los movimientos de la cámara no solo se pueden interpretar como movimientos en el espacio filmado, sino también como movimientos entre los niveles ontológico-diegéticos”. Para este tipo de transgresiones de límites en los que predomina una perspectivización subjetiva sin marcar u otros tipos de no fiabilidad, Brössel menciona los ejemplos Fight Club, Lost Highway, Abre los ojos y otros.

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Este hombre se arrepiente de haber golpeado a Ángel en la cabeza en aquel entonces. El rompecabezas temporal con respecto a la identidad del ángel de Ángel se resuelve: Ángel estaba mentalmente enfermo (y lo sigue estando), pero no murió debido al golpe en la cabeza. Los elementos sobrenaturales como la voz de su doble nacen de su propia imaginación o “fantasía extrema”, como Ángel lo llama al final. Hasta este primer giro, la realidad narrativa se presenta como fantástica (Ángel tiene un ángel como doble, pero esto es imposible en su mundo), pero aquello resulta ser una trampa (estrategia engañosa384) en la que el espectador implícito ha caído. No obstante, también otros personajes sufren un golpe en la cabeza o mueren a través de un rayo y la versión de realidad subjetiva de Ángel prevalece cuantitativamente sobre la realidad intraficcional objetiva (y válida). Por eso, el espectador implícito puede tender a poner en duda algunos comentarios de los demás personajes sobre la realidad supuestamente verdadera y objetiva. Además, también después del primer giro se transmiten pistas que conducen a una indeterminación latente de la realidad narrativa. Al final, el Ángel humano se va al mar con Mari, la femme fatale, y el segundo Ángel se queda con Ángela, una campesina más seria y angelical. 2.3.3.2. La enigmatización fílmica a nivel del enunciado A continuación enfocamos la enigmatización de las realidades narrativas, es decir, la clasificación equívoca de lo narrado como realidad objetiva, sueño, fantasía en el momento de muerte, imaginación, memoria u otros. En el medio fílmico existe una afinidad especial entre la enigmatización y las realidades narrativas: Mientras que en el medio literario los acontecimientos dentro de las cabezas de los personajes ocupan mucho espacio [...], en las películas, este tipo de procesos solo se pueden comunicar a través de aspectos exteriores como la expresión mímica, lo verbal y las acciones. [...] Los procesos dentro de las cabezas de los personajes se pueden mostrar en imágenes, pero permanecer completamente 384

Véase la modelización de la narración no fiable como engaño narrativo y en base de un giro sorpresivo en 2.1.

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indeterminados con respecto a su estatus de realidad. De esta manera, el medio fílmico no está obligado a decidir si los acontecimientos en una escena forman parte de la realidad o meramente de una proyección subjetiva, es decir, [...] de memorias, sueños, fantasías o alucinaciones (Pinkas 2010: 52, nuestra traducción)385.

Orth (2013) ha elaborado una tipología concisa de la pluralidad de realidades narrativas en literatura y cine que ofrece varios vínculos con nuestro concepto de la enigmatización. Básicamente, Orth distingue entre una pluralidad jerarquizada y una pluralidad equitativa (gleichberechtigte Pluralität). En textos con una pluralidad jerarquizada, finalmente una de las realidades narrativas resulta ser la verdadera, lo cual puede marcarse de forma explícita o implícita (Orth 2013: 123). Este modelo se puede comparar con el concepto de la estrategia perturbadora del engaño, pues enfoca igualmente que en un momento específico se desvela la invalidez de lo previamente narrado386. El concepto de la pluralidad equitativa abarca narraciones en las cuales las contradicciones entre los diferentes modelos de realidad no se aclaran (Orth 2013: 197). El autor diferencia aquí entre realidades escindidas, intercaladas y ambivalentes. Esta última forma es válida cuando se imposibilita el establecimiento de una sola realidad narrativa verdadera por diferentes variantes de lo narrado, con lo cual se establecen contradicciones indisolubles (Orth 2013: 215, 230)387. Ya que en una pluralidad equitativa se plantea la pregunta acerca de cuál de las realidades sea la válida, sin obtener respuesta por la “conjunction of exclusive disjuncts”, se puede correlacionar con la ambigüedad permanente como forma de enigmatización. En el caso de la ambivalencia de la narración, el tipo mismo de pluralidad resulta indefinible,

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Estas diferentes opciones de realidad pueden modelizarse de forma vertical, desprendiéndose la una de la otra —según su ubicación en los niveles de comunicación—, o se pueden modelizar de forma horizontal (Kuhn 2011: 151; Orth 2013: 124). A menudo se construye esta equivocidad —¿quién percibe lo narrado (de esta manera)?— a base de una focalización ambigua (Orth 2009). 386 Orth (2013: 160) usa el término engaño para referirse a una acción intencional de un personaje, mientras que aquí se usa para referirse a una estrategia del autor implícito. 387 Orth emplea el término ambivalencia en el sentido de la ambigüedad según RimmonKenan y debe comprenderse entonces como sinónimo de ambigüedad.

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es decir, ni siquiera está claro si se trata de una ambivalencia de realidades narrativas (Orth 2013: 257, 246, n. 202). Este fenómeno corresponde a nuestra categoría de la indeterminación. Mientras que Orth categoriza la constelación final de las realidades narrativas, el concepto de la enigmatización enfoca la manera en la que se ponen en escena las realidades narrativas y la interdependencia de pistas o su ausencia hasta llegar a una posible solución. Un ejemplo pertinente para la enigmatización de las realidades narrativas en el cine es Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, una obra fílmica con múltiples referencias literarias, metaficcionales y con una historia que tematiza diferentes aspectos de la memoria desde niveles de significado: el familiar, el sentimental-amoroso, el literario, el filosófico, el ético desde la identidad, la vejez y la muerte. La trama, aparentemente simple, es la de una hija adulta (Elisa) que visita a su padre Luis en el campo —un maestro de escuela, mayor y solitario— y se queda durante unos días para reflexionar sobre la separación reciente de su novio y para acompañar a su padre, con quien había mantenido una relación más bien distante en el pasado. Lo que comienza como una historia familiar melancólica se convierte pronto en un caleidoscopio de fragmentos oníricos de recuerdos, fantasías e imaginaciones. Estos fragmentos, además, están vinculados con el manuscrito de Luis, quien resulta ser un escritor a escondidas, algo que su hija no sabía. Cuando le pregunta intrigada qué escribe, esquiva una respuesta clara. Solo admite que es algo sobre él mismo, nada confesional y tampoco con mucha imaginación, “nada importante, material disperso, sin sentido”, pero sí algo que le resulta urgente. No se lo quiere mostrar a su hija, pero ella lo lee cuando su padre sale de casa, y descubre, como temía, que aparecen allí su madre, su hermana y ella misma. Es más, su padre ha elegido el punto de vista de Elisa y su voz ficcional como narradora de asuntos pasados y preocupaciones presentes imaginadas. En estos pensamientos entran también problemas de relación que parecen coincidir con el conflicto que Elisa está viviendo actualmente con su pareja. Pero como Luis está trabajando todavía en el manuscrito, es posible también que se haya inspirado por lo que ella le cuenta sobre sus vivencias actuales, y lo convierta en materia literaria. Es como si Luis hubiese imaginado esta voz ficcional de su hija para comprenderla mejor y, sobre todo, para comprenderse a sí mismo, porque, en su texto, Elisa reflexiona mucho sobre él y sobre su perspectiva de ver la

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vida. Luis parece haber abandonado muy pronto a su familia para no regresar jamás y sin dar ninguna explicación, y tiene un poco de mala conciencia por no conocer a sus hijos de cerca. En su ficción, Luis varía acontecimientos y fragmentos del pasado familiar de tal manera que no coincidan con lo que realmente pasó388. Elisa, al leer ‘su propia’ voz ficcional en el texto de su padre, se imagina las imaginaciones y los sueños de su padre, y por el reenactment simultáneo es imposible saber si lo visto por el narratario/espectador implícito pertenece a la realidad intraficcional (el pasado recordado) o a un sueño literario de Luis389. Selivanova (2014: 188) estructura el sueño en una obra literaria —y añadiríamos, fílmica— como un cronotopos: consiste en un espacio (onírico) y un tiempo (onírico) separados de la realidad intraficcional. En Elisa, vida mía, este espacio no está claramente separado de la realidad intraficcional (el pasado de los dos personajes tal como fue o tal como es recordado por el uno y/o por el otro) ni de la ficción autobiográfica del padre, lo que se

388

Para resaltar las incoherencias en el ejemplo fílmico presentado, nos parece útil recordar la explicación de Eckel (2012a: 215, en referencia a Thompson [2001b: 430] y Bordwell): la reconstrucción de coherencia por parte del espectador se basa en un sistema establecido de convenciones y se plasma a través de cues a los que los espectadores responden con hipótesis de lectura. Dependiendo de estas pistas, el orden temporal de la historia se puede reconstruir con más o menos facilidad: si se cumple con recursos estilísticos establecidos para marcar un flashback, este se reconoce inmediatamente como tal y no causa problemas en el momento de ubicarlo en la cronología de la historia. Eckel (2012a: 22s.) explica también que los diferentes tipos del flashback y del flashforward normalmente no presentan grandes obstáculos para la reconstrucción del orden en películas predominantemente lineales. Nos adherimos a su diferenciación (que sigue a Bordwell 1985: 77-78) entre recounting (acontecimientos del pasado se cuentan solamente, pero se sigue viendo la situación de diálogo en el presente de la narración), enacting (escenas ubicadas en el pasado se transmiten a través de imagen y sonido) y enacted recounting (la imagen muestra los acontecimientos del pasado mientras una voice-over ubicado en el presente de la narración sigue acompañando las imágenes como comentario desde el off). 389 Saura dice sobre su propio concepto de cine y de realidad lo siguiente: “Para mí, cine consiste de memoria y fantasía. [...] Para mí, la vida es una mezcla de realidades que se mezclan con nuestras memorias, sueños y con las imágenes de nuestros deseos. Es fantástico que nunca recuerda las cosas como fueron... Creo que la fotografía es lo único que fija nuestra memoria. El resto es especulación” (entrevista noviembre de 2003, ).

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debe al cambio no marcado entre estas diferentes realidades narrativas390. El hecho de que haya un cambio entre estos niveles y realidades se prueba por la incoherencia entre cues muy relevantes. Por ejemplo, se muestra la muerte de Luis en una escena analéptica (su esposa identifica su cadáver), pero esto contradice el hecho de que en el presente de la narración Luis esté vivo. Lo mismo ocurre con Elisa: en el campo, Elisa y su padre pasan por una piedra en el camino delante de la cual alguien ha dejado un ramo de flores en agua. Luis cuenta la historia del “crimen de la viuda” que había sido asesinada en este mismo lugar por un hombre desconocido y se supone que es el mismo asesino el que ha dejado las flores en la tumba improvisada. Después del paseo, Elisa se acuesta y, al mirar por la ventana, parece visualizar de repente la escena del asesinato. En el reenactment, se ve a ella misma en el camino con el vestido que acaba de sacar de su maleta. Se detiene ante la piedra y recita aquellos versos de Garcilaso de la Vega a los que se refiere el título de la película y su propio nombre391, y de repente es asesinada a puñaladas por un hombre que podría ser su exnovio. Entre la escena que muestra la muerte de ella y el cotexto se establece entonces una descontextualización, pues los cues conducen a un callejón sin salida y crean incoherencias, porque no se ha marcado claramente la focalización en las escenas en cuestión (¿quién recuerda/piensa/se imagina estas imágenes?)392. Esto ocurre también cuando se ve a Elisa en la oscuridad al lado de una cama doble en la casa de su padre. Se levanta y abre la puerta, pero entonces ya es otra casa (00:37:17), aunque también es de noche. Abre

390

Ver también Brütsch (2011b: 215ss.). Si el modo retroactivo de marcar secuencias como sueño se multiplica, como en Abre los ojos (véase 3.4), la ambigüedad aumenta tanto que la narración ya no es fiable en absoluto (Brütsch 2011b: 221s). 391 “¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, / cuando en aqueste valle al fresco viento / andábamos cogiendo tiernas flores, / que había de ver, con largo apartamiento, / venir el triste y solitario día / que diese amargo fin a mis amores? / El cielo en mis dolores / cargó la mano tanto, / que a sempiterno llanto / y a triste soledad me ha condenado; / y lo que siento más es verme atado / a la pesada vida y enojosa, / solo, desamparado, / ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa” (Égloga I). 392 Sobre la focalización indeterminada véase también Orth (2013: 240). Brütsch (2011b: 335-343) demuestra mecanismos comparables en la película Rosemary’s Baby, en la que queda abierto si Rosemary sufre de una psicosis o es víctima de una secta satanista.

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una puerta del salón, de repente es de día, y la adulta Elisa en camisón de noche se mira a sí misma de niña. Ve a su padre (no mucho más joven que en el presente) y lee lo que él está leyendo y subrayando. Su madre es interpretada por la misma actriz que interpreta a Elisa. Después de un corte, se ve a Luis arreglándose la barba, pero no se sabe si está en su casa del presente o en la del pasado en Madrid. En la cama doble de noche no hay nadie. Luis (ahora sí en Madrid) entra al cuarto de las niñas para despedirse, diciendo que se va a un viaje muy largo y que no sabe cuándo regresará. Al final de la película (01:55:00) Elisa busca a su padre por la casa y luego en el camino por los campos. Lo encuentra tumbado al lado de la piedra, con los ojos abiertos y aparentemente muerto. Pero a estas alturas de la película ya no se interpreta esta muerte como un hecho intraficcional real. A continuación, sin embargo, tampoco se narra ninguna alternativa a esta muerte de Luis. La siguiente toma muestra a Elisa en el escritorio de su padre, escribiendo, y no se sabe ni cuánto tiempo ha pasado ni qué ha hecho con el muerto. Con este giro se establece teóricamente un nuevo plan de comunicación en el que Elisa es la autora de la historia que se está representando al mismo tiempo y que antes se adscribía a Luis como escritor (mise en abyme aporística). Pero ahora se crea una indeterminación que no se soluciona: ¿es Elisa la autora y Luis, el escritor, su personaje? O es al revés: ¿inventó Luis como autor a Elisa como autora que a su vez inventó a Luis? Por esta razón tampoco se puede establecer ninguna jerarquía de los planos de comunicación. Finalmente se escucha un monólogo de Elisa, y resulta ser el mismo que había acompañado los primeros planos, con la diferencia de que allí fue leído por una voz masculina. Al principio, frases como “me marché para nunca volver más” no se pueden atribuir todavía a ningún personaje, ya que se ve solo un carro avanzando por una carretera desde lejos. Como se trata de una voz masculina, el narratario asocia esta voz con un personaje masculino, y de hecho primero se ve al cuñado de Elisa al bajarse del carro (pista falsa), pero más tarde se nota que es la voz de Luis. Y más tarde aún queda claro que lo que dice esta voz es lo que corresponde a Elisa, pues explica los motivos de la visita a la casa de su padre enfermo, y de la carta de su hermana, además de su crisis matrimonial. La película termina así con una enigmatización de la situación enunciativa que afecta asimismo el enunciado: ¿ella ‘lee’ lo que Luis escribió? ¿O

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escribió ella que su padre se sentó a escribir su historia recurriendo a la voz narradora de ella? La consecuencia interpretativa es la conjetura de que cada una de las escenas esté ubicada en una realidad narrativa distinta, es decir, coincida o no con la realidad intraficcional ‘objetiva’ por ser imaginación de Elisa o de Luis o incluso fruto de su labor literaria. Este fenómeno tematiza también los diferentes mises en abyme de la poética, como, por ejemplo, cuando Luis discute con su yerno sobre la realidad y le dice que cada persona tiene una realidad distinta, “estas leyes, estas normas pueden destruir a un hombre, pueden volverlo loco”: no cree en estas leyes, pero su yerno sí. En resumidas cuentas, se pueden distinguir las siguientes realidades narrativas: 1) Realidad intraficcional ‘objetiva’: el presente en que llega Elisa con sus hermanos a casa de Luis y muchas escenas de ella y él a solas, y las escenas en la escuela de Luis. 2) Recuerdos de Luis. 3) Recuerdos de Elisa393. 4) Versión filmada de los recuerdos de Luis y Elisa como personajes en el manuscrito de Luis. 5) Versión filmada de los recuerdos de Luis y Elisa como personajes en el manuscrito de Elisa. 6) Imaginación de Elisa durante la lectura del manuscrito de Luis: una mezcla entre sus memorias y la imaginación. 7) Imaginación de Luis al (re)leer su propio manuscrito: una mezcla entre sus memorias y la imaginación. 8) La imaginación de Elisa está inspirada por lo que cuenta su padre o por lo que está experimentando en su casa (por ejemplo, la fantasía en que ella es asesinada junto a la piedra en el camino no es nada que ella pueda recordar y parece inspirada por el paseo por el mismo camino justo antes)394.

393

Estos recuerdos, aunque a veces claramente marcados, contienen también fenómenos imposibles y parecen por eso fantásticos. Por ejemplo, cuando Elisa muy al principio de la película conversa con su familia sobre un servicio de té en el salón, se ve en un recounted enactment un plano de la familia en el pasado, pero el papel de la mamá es interpretado por la misma actriz que Elisa (Geraldine Chaplin). Además, vibra el candelabro y la tetera flota en el aire. 394 No se puede decir con seguridad si esta relación es correcta, también puede mezclarse con las demás situaciones, porque la realidad intraficcional objetiva parece formar parte de la

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Todo lo que son recuerdos e imaginaciones se realizan o a través del recounting, reenactment o el recounted enactment, y es de suponer que la voiceoff no coincida siempre con el reenactment simultáneo. A veces se muestra un reenactment no marcado pero que difícilmente es adscribible a acontecimientos reales. Por ejemplo, cuando Elisa vuelve a casa de su padre después de haber terminado la relación con su novio (la fue a buscar a la casa de su padre para hablar con ella), se ve a Elisa en un primer plano con una mano masculina y madura en su cuerpo. Es una escena claramente erótica e incestuosa, pues es la mano de Luis. Además, está acompañada por el monólogo de Luis en voice-off. No obstante, no está claro de quién es esta fantasía. Por el montaje se crea la ilusión de que esté ocurriendo justo después de la escena anterior, pero es incoherente con el resto de lo narrado, pues ninguno de los personajes antes ni después muestran más este erotismo el uno hacia el otro. El empleo de música y sonidos refuerza la desorientación y descontextualización de las diferentes escenas395.

ficción literaria por la voice-off durante la escena de la visita. Se abre un abanico de mises en abyme aporísticas, pues el presente que se contempla ya es el contenido de un texto escrito en el que se narra este mismo presente y también la escritura del mismo texto: la relación entre las distintas realidades narrativas es paradójica e indeterminada. 395 En el minuto 00:32:35, por ejemplo, la música heterodiegética se vuelve diegética cuando Luis apaga un casete con una grabación de los Gnossiennes, de Eric Satie, y prende otra música. Se trata de una grabación del aria famosa de Pigmalion, “Fatal Amour, cruel vainqueur” (primera escena de la obertura) de la ópera-ballet Pigmalion, de Jean Philippe Rameau (1748). Reza el libreto: “¡Amor fatal, cruel conquistador! / ¿Qué dardos escogiste / para horadar mi corazón? / Temblaba ante la posibilidad de tenerte por amo; / temía ser sensible, / debería ser castigado por ello. / Pero ¿tenía que dirigir mi amor / a un objeto imposible? / ¡Amor fatal, conquistador cruel! / ¿Qué dardos escogiste / para horadar mi corazón? / Testigo insensible de la angustia que me agobia, / ¿puedes ser tú obra de mi propia mano? / ¿Es entonces inútil gemir y suspirar / por la imagen tan adorable que mi arte produjo? / ¡Amor fatal, conquistador cruel! / ¿Qué dardos escogiste / para horadar mi corazón?” (trad. del libreto francés al español en www.operafolio.com). Esta pieza, las Gnossiennes de Satie y una versión muy alegre de la danza renacentista “Schiarazula marazul”, del italiano Giorgio Mainerio (aprox. 1535-1582), son las únicas piezas musicales utilizadas en esta película. Con excepción del aria de Rameau que trata el tema del amor fatal, que lejanamente se puede referir a la relación de Luis con su propio manuscrito o su hija (¿imaginada?), no se dejan vincular con contextos semánticos específicos de las escenas correspondientes.

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El thriller español Oculto (2005), de Antonio Hernández, nos sirve como ejemplo de una película que sigue la estructura de un rompecabezas, es decir, presenta un rompecabezas que se soluciona en un giro final sorprendente, por lo que la enigmatización se combina con un recurso engañoso. El objeto de la enigmatización aquí no es el tipo de realidad narrativa ni la relación entre diferentes realidades, sino que reside en la razón para el comportamiento de los protagonistas. Durante un largo rato, el espectador implícito no entiende ni la motivación ni la causalidad del conflicto central, pero la narración fragmentaria transmite la impresión de que se dan un montón de pistas importantes para comprender el trasfondo de la historia contada y, de hecho, esta historia se completa poco a poco y de forma coherente como un rompecabezas. A pesar de ello, algunas preguntas quedan sin respuesta al final, pero no son muy significantes. Las técnicas de omisión que predominan aquí son la descontextualización y la indefinición. La película juega con elementos esotéricos y narra la historia de tres jóvenes profesionales ambiciosos, Beatriz, Álex y Natalia, que se encuentran por casualidad en una conferencia sobre la interpretación de los sueños, celebrada en el Círculo de Bellas Artes en Madrid. Beatriz, una mujer solitaria e introvertida, forma parte del equipo organizador del evento; Natalia, una joven colombiana extrovertida y sensual, acude al evento porque le están sucediendo cosas aparentemente sobrenaturales; y Álex, un mujeriego y periodista de cultura que presencia por casualidad el mismo evento. Resulta que las dos chicas están vinculadas de manera inexplicable (tanto para el espectador implícito como para ellas mismas así lo parece al menos). La historia de Oculto se presenta desde el comienzo (¡véase el título!) relacionada con algo inexplicable, enigmático, tal vez sobrenatural: antes de la presentación de los títulos, una música evoca tensión en un ambiente onírico, flotante, lúgubre, con sonidos no localizables y artificiales y otros que imitan el latido del corazón. Una voice-over masculina reza: “Sueños. Imágenes caprichosas que mezclan nuestros recuerdos, alborotan nuestra memoria, noche por noche, hora por hora. [...] No puedes controlarlos aunque se alimentan de ti”. A pesar de que se dirige a un narratario explícito, esta exposición hace recordar un teaser de un programa (pseudo)científico en la televisión o algo parecido. Esta voz, además, luego no tiene ninguna relación con la diégesis fílmica y parece dirigirse directamente al narratario y receptor implícito: este,

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así, se siente incluido en lo narrado, piensa en sus propios sueños. Además, el vínculo entre la voz y las imágenes no está claro396: antes de la exposición de los tres personajes principales hay dos escenas inconexas. Primero, durante la presentación de los títulos se ve en el trasfondo un entorno verdoso debajo del agua que parece ser un lago natural con plantas y objetos flotantes, y al rato pasa flotando desde cerca un cuerpo de mujer en plano grande. No se puede ver de quién se trata397. La segunda escena retoma el motivo del lago, aunque desde otra perspectiva y en otro momento: se ve a policías de noche al lado de un lago o río y a buceadores que buscan un cuerpo y solo hallan una prenda de vestir. Esta exposición despierta la intriga: ¿a quién se busca en el agua?, ¿quién sabe de eso?, ¿por qué murió? Sigue la voice-over: “No debes depender de ellos [de los sueños], nadie debería entrar en los sueños de otros, nadie vivo”, y automáticamente surge la pregunta: ¿qué tiene que ver la escena de un ahogado con el tema de los sueños? Sigue un plano picado: los tres personajes principales están durmiendo; la perspectiva elegida y la advertencia citada de la voice-over hacen pensar en un ‘alma’ vidente que se puede meter en los sueños de ellos sin que se den cuenta. Hasta aquí predomina una atmósfera misteriosa, como si algo sobrenatural pudiera pasar en cualquier momento. Pero se añade otro comienzo que retrocede a la conferencia sobre la interpretación de los sueños. Al final de la conferencia, Natalia se levanta y pregunta al conferencista si cree en la premonición. Le cuenta tres sueños suyos que misteriosamente están vinculados con acontecimientos en su vida: primero había soñado con un monolito con el dibujo de un ojo —luego había encontrado trabajo en Anagrama, cuyo logotipo representa un ojo—. Después había soñado con el mismo monolito con dos treses invertidos —al día siguiente, el tres de marzo, su hermano decidió no subirse a un avión que luego se estrelló—. Por ultimo había soñado con el monolito con el grabado de una flor cuyo quinto pétalo era diferente, como una hoja de acebo, pero todavía no había habido ninguna referencia en sus experiencias cotidianas. A la 396

Retrospectivamente podría interpretarse la voz masculina de la voice-over como la voice-off de Álex, presentando más adelante un reportaje sobre el tema que le tocó personalmente. 397 Según la modelización de Dablé, se trata aquí de una indefinición y de una descontextualización de esta escena con la siguiente. Solo muy al final de la película se aclara la identidad del cuerpo flotante.

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pregunta de si se podría tratar de algo sobrenatural, el conferencista contesta que él no cree en la premonición y que no tiene respuestas. Estos fenómenos son altamente enigmáticos. En este momento se desmaya Beatriz398; luego entra en su casa y se echa a llorar. Siguen acumulándose acontecimientos extraordinarios y casualidades inverosímiles: tanto los números del teléfono de Natalia como el de Alex suman 39399. 15 días después, Beatriz dibuja los símbolos de los sueños de Natalia y abre una caja que contiene objetos de Javier (aparentemente su exnovio). La pregunta central de la película concierne a la relación entre Beatriz y (los sueños de) Natalia. Beatriz le miente con respecto a su tatuaje reciente, pretendiendo que se lo habían hecho seis años atrás en un viaje a México; representa una tortuga, una flor, un ojo y tres treses. Aunque el espectador implícito es cómplice de Beatriz400 y sabe más que Natalia y Álex, no llega a entender lo que pasa con Beatriz, quien escucha grabaciones de Javier: “Necesito ver a Natalia, para respirar”: ¿Qué tiene que ver su exnovio con Natalia?” ¿Es otra casualidad o se trata de la misma persona? Beatriz cuenta a Álex la historia de su exnovio, quien se había enamorado de otra y que ahora vivía fuera, con un hijo401. A la pregunta de Álex si lo odia, responde: “No, la odio a ella. Me lo quitó todo... Solo la vi una vez, por casualidad. Pero en mi vida olvidaré su cara”. Ya no es difícil deducir que esta incógnita es la Natalia que vio por casualidad en el Círculo de Bellas Artes, pero la intriga que hay detrás queda oculta. Además, queda incomprensible por qué Natalia tiene recurrentes pesadillas402 con los símbolos extraños que Beatriz conoce403. Poco a poco queda 398

Hasta el final no se sabe si el desmayo fue fingido o si se ha desmayado por el impacto de escuchar y ver a Natalia, a la cual reconoce. 399 Alex empieza a salir con Natalia y ambos se enamoran, Beatriz se entera, pero Álex también queda con ella. 400 Se entera, por ejemplo, de que Javier debe haber muerto. 401 Luego se llega a saber que esto es una mentira 402 En un hotel tiene, por ejemplo, dos sueños intercalados no marcados: primero se trata de una pesadilla con una mujer viejísima con sangre en la boca; después se despierta, como en la escena anterior, pero en sus piernas descubre vísceras ensangrentadas, grita, y se despierta realmente. 403 Beatriz tiene un sobre con una foto y con una postal, que supuestamente le habían dado los padres de Javier: en la foto de Natalia y Javier está dibujada la flor de su tatuaje y escrito: “Siempre juntos”. En la postal está además dibujado todo el tatuaje de Beatriz (supuestamente hecho por ella misma).

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claro que Beatriz conduce a Natalia fríamente a la locura, metiéndole por ejemplo el anillo de Javier en su bolsillo404. Natalia cuenta a Alex la historia de Javier, su exnovio: habían discutido y ella se había separado de él, a lo cuál Javier había reaccionado amenazando con suicidarse. Finalmente este desapareció y solo encontraron su jersey en el agua; esta es la primera conexión con la primera escena enigmática. Ahora, Alex investiga la desaparición de Javier y va con Natalia al lugar donde perdió a Javier, una cabaña al lado de un lago: la veleta en el techo es la tortuga del tatuaje de Beatriz, otro elemento del rompecabezas. Natalia experimenta su peor crisis nerviosa. Su compañera de piso llama a Álex de emergencia, y este va con Beatriz a casa de Natalia, que está inconsciente después de haberse tomado pastillas. Beatriz llama a la policía, que saca un Jeep del lago405. Luego se resumen analépticamente los acontecimientos de dos años antes, y es la última pieza del rompecabezas que falta para entender el comportamiento de Beatriz: ella había observado desde un lugar escondido en el bosque a Javier con Natalia en la casa de verano en el lago discutiendo, había oído cómo Javier había gritado tres veces el nombre de Natalia, había salido corriendo y se había sumergido con su Jeep en el agua. Beatriz misma, que lo había perseguido, había saltado al agua, tratando en vano de rescatarlo. En Oculto llama la atención el paralelismo entre la desinformación del espectador implícito y de Natalia: mientras que Natalia sigue sin entender nada hasta el final (enloquece), el espectador puede juntar las piezas como en un rompecabezas. No solo depende de las acciones de Beatriz, sino también de lo que ella cuenta, y no es capaz de detectar inmediatamente sus mentiras. La causalidad de las acciones forma un rompecabezas para el espectador. Este detecta elementos sueltos y descontextualizados que aparecen primero en manos de una de las dos chicas y que solo después resultan ser piezas en el rompecabezas de ambas, pero al principio no se entiende qué elemento

404

Beatriz llama a Natalia desde un teléfono público con un distorsionador de voces y dice: “Natalia. Natalia. Natalia”. Natalia se desmaya, porque es un elemento de un sueño de Beatriz que ella le había contado antes 405 No obstante, el Jeep está vacío, el cuerpo de Javier ha desaparecido, lo cual resulta extraño porque Javier llevaba el cinturón cuando se hundió. Ni siquiera al final se sabe lo que pasó con el cuerpo ni por qué Beatriz no había avisado a nadie.

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desencadena qué acción. Por ejemplo, la tortuga queda descontextualizada durante mucho tiempo. Debido a la estructura densa del rompecabezas, la no linealidad temporal es reducida a tres partes analépticas de reenactment que se marcan con avisos escritos (“hace 15 días” y “dos años antes”). Dentro de estas partes, la historia se narra de manera cronológica, aunque muy elíptica, lo que aumenta la desorientación interpretativa: como cualquier detalle podría ser importante para la comprensión de la intriga, los sueños de Natalia, que casi siempre se muestran en forma de reenactment, parecen tener una importancia central, pero no es así, ya que el hecho de que ella sueñe tan intensamente y con tantos detalles que tienen que ver con la desaparición de un exnovio más bien efímero nunca se explica de forma plausible. Además, muchos detalles de sus sueños —el monolito406, la mujer vieja con sangre en la boca, los abismos, las tripas, su desnudez, etc.— obtienen solo la función de red herrings, ya que no encajan en la isotopía del resto de la diégesis ni son relevantes para la intriga de trasfondo. Como las pistas relevantes no son fácilmente reconocibles como tales, en Oculto se emplea una táctica de distracción, si no de engaño: véanse por ejemplo la música y las insinuaciones al principio de la película sobre la perspectiva de un alma no muerta (se alude muchas veces a este motivo) y la voice-over enigmática que se dirige a un narratario impreciso. Como mucho, estas insinuaciones reflejan el estado de convicción de Natalia, que es exageradamente supersticiosa y no puede renunciar del todo a la existencia de fuerzas sobrenaturales. En la película L’année dernière à Marienbad (1961), dirigida por Alain Resnais (guion de Alain Robbe-Grillet, véase 2.1.2), la enigmatización concierne a la(s) realidad(es) narrativa(s), al orden temporal y al orden espacial: las claves fílmicas a través de las cuales la coherencia y el orden espacio-temporal se volverían reconstruibles faltan y/o se contradicen entre enfoque y enfoque. Con esto, se alcanza una densidad tan alta de desorientación que la película se

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Natalia se refiere al monolito simbólicamente como una “inteligencia mayor” sobrenatural que ata los cabos de las cosas extrañas que le están pasando. No obstante, el monolito le apareció por primera vez en los sueños. El monolito es una referencia a Stanley Kubrick y 2001: A Space Odyssey (UK/USA, 1968), donde emana fuerzas sobrenaturales y juega un papel igualmente enigmático.

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aleja del cine narrativo y se acerca a una obra lírica-simbólica y experimental. Además, se sobreponen las tres formas del recounting, enacting y enacted recounting, y por falta de un presente narrativo marcado no es posible situar lo narrado ni temporal ni ontológicamente: ¿se trata de deseos, sueños o memorias de uno u otro personaje? La historia ‘contada’ parece ser la siguiente: un hombre encuentra en el hotel gigantesco de Marienbad a una mujer y está convencido de haberse encontrado con ella en el mismo lugar y de que ella incluso le había pedido un año para decidirse si quiere estar con él o no (o con su marido, que también está presente en el hotel y encarna un papel lúgubre y misterioso como jugador invencible). La mujer parece no acordarse; además, pretende haber estado el año anterior en otro lugar, pero se muestran imágenes que indican que hubo varias escenas íntimas entre el hombre y la mujer, e incluso se insinúa que el marido la mata o había matado de un tiro. Mientras que la película comienza con la voice-off del protagonista principal, la cámara acompaña la voz con imágenes de detalles del decorado interior del hotel; llama la atención el ángulo contrapicado y oblicuo y una iluminación muy escasa, lo cual ya anuncia la calidad de desorientación que se apoderará pronto de cada nivel fílmico. La cámara sigue de cerca el decorado barroco en los pasillos y salas, pero no es posible reconstruir el hotel, que se parece a un laberinto. En lo que durante algunos momentos puede interpretarse como el presente en el que el hombre se vuelve a encontrar con la mujer, los demás huéspedes del hotel se muestran de forma tan extraña que todo parece onírico. Durante largos momentos no se hablan y, a veces, incluso se petrifica la imagen y parecen muñecos de escaparate o estatuas. Como la voz del hombre critica a los demás huéspedes con atributos parecidos, la imagen parece ilustrar las imágenes verbales de él, pero no equivalen a una percepción visual realista, por lo que tampoco pueden ser recuerdos. La mujer a la que desea de forma desesperada no podría comportarse más reservada y enigmática. La contradice con respecto a sus recuerdos o permanece en silencio, convertida en un objeto hermético de proyección. Al mismo tiempo se ven imágenes en las que ella aparece con otro atuendo. El diálogo, por cierto, se convierte también muchas veces en una voice-off, sin que las imágenes correspondientes formen siempre un reenactment coherente del contenido del diálogo. Esto puede significar que una escena equivale, por ejemplo, a la memoria del hombre hablando (él se acuerda de la escena de hace un

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año) o a la memoria de ella (sí se acuerda del rendez-vous hace un año, pero no lo admite) o a la imaginación de ella (no se habían encontrado antes, pero ella se imagina cómo habría sido) o de él (todo lo que dice nace de sus deseos y nunca ha pasado nada antes). De esta manera, la película puede considerarse incluso como un gran falso mindscreen en el que ni los personajes, ni los espectadores implícitos pueden fiarse de ninguna imagen y de ninguna palabra —o de una mezcla de varios mindscreens o de una mezcla entre un(os) mindscreen(s) y una realidad presente y varias memorizadas—. La voice-off del hombre ofrece la mayor continuidad, y las imágenes no se pueden entender sin relacionarlas con lo hablado, y, al revés, lo hablado solo parece tener sentido en relación con lo visual. No obstante, entre casi cada cambio de plano hay una discontinuidad temporal insinuada407: cambian el vestuario, el espacio, la luz, el ángulo, y por esa acumulación de altos del eje ya ni se sabe si la persona en la imagen está mirando a otra fuera del cuadro o, por ejemplo, si está sola o no. Así se juega con la impresión efímera de que se trata de diálogos, pero, de repente, los personajes hablan en directo: lo que antes parecía un recounted enactment se revela como un reenactment sin concretar si se sitúa en el presente o en el pasado. La desorientación aumenta por el hecho de que en una escena de diálogo la cámara de repente se aparta de las caras de los personajes con barridos abruptos y se detiene en planos del jardín o del decorado interior. Al seguir a los personajes en su deambular, el encuadre corta las cabezas o grandes partes del cuerpo, lo que en el contexto del diálogo a veces dramático equivale a inconcreciones (no se puede ver de manera completa el personaje relevante) y vacíos de representación (en vez de enfocar lo más relevante en la escena se enfoca un objeto o una perspectiva semánticamente sin aparente importancia). La música (Francis Seyrig toca su propia composición para órgano) aumenta el extrañamiento creciente en la película. Se trata de una música casi nunca diegética408, enervante, atonal. La acumulación de disonancias sin

407

Eckel (2012: capítulo 4.3) explica los mecanismos de los cues visuales para la reconstrucción de la linealidad y causalidad. 408 Solo en algunos momentos se escuchan unos fragmentos de música de cuerda y orquestal más agitada y compleja cuando se menciona que la mujer quería visitar un concierto en el hotel, pero no paralelamente a las imágenes.

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apenas disolución armónica conduce paradójicamente a que uno se acostumbre a estos sonidos que, sin embargo, logran crear una tensión sublime y que no se establezca ningún centro armónico, siempre se arman nuevos clusters que tiran hacia otras armonías sin que se concluya una cadencia. Los sonidos del órgano tienen así un efecto ensoñador, aburrido, dramático y amenazante a la vez por su carencia natural de dinámica (excepto por los cambios de registros)409. Además, la música parece carecer de un metro organizador: suena como un brotar inmediato, una erupción improvisada de obsesiones auditivas. Como la voice-off, la música de órgano otorga la ilusión de continuidad y linealidad, aunque a veces calla y se repiten fragmentos. La voz y la música, no obstante, tienen un ritmo muy lento de ‘montaje’, mientras que las imágenes muestran una frecuencia de cortes cada vez más rápida y a veces veloz. Pero este staccato nunca ocupa todos los canales: lo auditivo pretende continuidad y con esto linealidad temporal y lógica, mientras que las imágenes se siguen sin ninguna gramática interna, pues todos los clues se contradicen. L’année dernière à Marienbad es una gran acumulación de descontextualizaciones y recursos de omisión, y crea así una gran densidad de enigmas en el nivel micro (entre plano y plano) y en el nivel macro (en cuanto a la composición de la historia y la calidad de la realidad narrativa): ¿el hombre y la mujer se han visto hace un año en el mismo hotel? ¿Acaso no se conocían? Si se han encontrado antes, ¿hubo un acercamiento íntimo y ha tenido lugar el acuerdo de esperar un año hasta volver a verse? ¿Ha habido un intercambio de tiros en el cuarto de la mujer? ¿Ambos conversan de “verdad”, o todo lo que dice el hombre ya pertenece a su propia memoria o a la memoria o fantasía de ella o incluso del marido que parece estar reprimiendo enormes celos? Según Eckel (2012a: 15), L’année dernière à Marienbad es altamente no lineal, se caracteriza por la acronología y la consiguiente dificultad para reconstruir el orden temporal410, por lo que es un experimento de 409

Al mismo tiempo refuerza la impresión de que el hotel tiene un aire sacral. Eckel (2012) distingue entre una no linealidad convencionalizada (por ejemplo, flashbacks marcados) y permutaciones temporales mucho más complejas. Eckel trabaja con el concepto de narración de Bordwell (1985: 49) que aquí no aplicamos. Dentro de su concepto de no linealidad diferencia entre tiempo reverso-cronológico, tiempo multilineal, tiempo intercalado, tiempo subjetivo, tiempo circular y tiempo caótico (“rompecabezas temporal”), es decir, enfoca la estructura de no linealidad pero no tanto el hecho si se 410

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percepción temporal, pero asimismo espacial411. Al fin y al cabo, esta película no ofrece ningún nivel de realidad ficcional fiable, reconstruible, por lo cual se mueve en los límites de lo enigmatizante, pues donde tantos aspectos se vuelven enigmáticos, el receptor dejará de querer solucionarlos y preferirá consumir la película como experimento estético experimental y poético, un hecho al cual se debe la reputación de la película como obra de arte que ha reafirmado el potencial del lenguaje fílmico412. Como se ha mencionado al principio de este capítulo, distinguimos dentro de la enigmatización entre rompecabezas que se solucionan y enigmas que no permiten una interpretación inequívoca del enunciado y su relación con la enunciación. Ha quedado claro que Oculto, por ejemplo, se parece más bien a un rompecabezas, mientras que L’année dernière à Marienbad se presenta a grandes rasgos como un enigma. Las dos formas del rompecabezas y del enigma, no obstante, no se deben comprender como dos polos opuestos y mutuamente excluyentes. Hemos visto que un rompecabezas y un enigma insolucionable también pueden combinarse dentro de un mismo texto, como en “Las armas secretas”, donde algunas informaciones se aclaran y encajan poco a poco como en un rompecabezas, pero con respecto a otros se abre un nuevo enigma poco antes del final del texto que queda sin solucionar. El análisis de Tierra también ha mostrado que, por un lado, se aclara lentamente la identidad del doble misterioso al lado del protagonista, por otro lado no se soluciona la veracidad de otros acontecimientos improbables en la realidad narrativa. Como la estrategia de la enigmatización además puede ser más o menos central, prominente o abundante en una narración y se combina muchas veces con otras estrategias perturbadoras, clasificar los textos en cuanto a la enigmatización en (puros) rompecabezas o enigmas no es siempre posible. Además, la estrategia de enigmatización se puede manifestar de tal manera que repercuta en el nivel intradiegético (los personajes perciben lo enigmático presenta como enigmático o no. Este aspecto es tratado sobre todo en el contexto de los rompecabezas temporales. 411 Eckel (2012: 12) lo llama inconsistencia, diferenciándolo así de la no linealidad (temporal). 412 Véase la exposición Letztes Jahr in Marienbad. Ein Film als Kunstwerk, en la Kunsthalle Bremen (14-11-2015/ 13-03-2016).

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o lo fantástico) o de tal manera que solo se perciba a partir del nivel extradiegético hacia fuera. Debemos a Oliver Schmidt (2017) esta distinción valiosa entre una perturbación “story-dependent” o “story-independent”413. Mientras que en algunas narraciones analizadas en este capítulo los personajes no reportan su extrañamiento (o esto no se narra), como en Elisa, vida mía o en L’année dernière à Marienbad, en los ejemplos que conciernen a lo fantástico sí se extrañan. Además, la narración de ambas películas es altamente fragmentaria e incoherente, por lo cual la reconstrucción del mundo narrado resulta mayormente imposible. En Oculto, Natalia percibe las casualidades que Beatriz había puesto en escena como algo misterioso, pero los espectadores tampoco entienden la causa de cada paso y detalle urdido por Beatriz: lo que para Natalia es algo obviamente fantástico, es para los espectadores temporalmente enigmático (indeterminado). Desde luego habrá que tomar en cuenta que la narración fantástica —en la que los personajes mismos se den cuenta de que están involucrados en sucesos inexplicables, como en “El otro” y El incidente— puede ofrecer una sola lectura de lo imposible o también entrar en un juego entre diversas alternativas de interpretación. Nuestra conceptualización de lo fantástico, basada en lo imposible y, por ende, no narrable, y su distinción de la indeterminación y de la ambigüedad narrativas permite comparar diferentes arquitecturas de lo fantástico literario y fílmico. Dependiendo de qué y cuándo se encubre y revela una información relevante, se pueden describir diferentes formas de enigmatización, como el rompecabezas (con solución) o el enigma (sin solución). En este contexto hemos podido demostrar que existen algunas variantes de la narración fantástica, por ejemplo en narraciones con realidades plurales. Solo si ‘se ambigüiza’ la vigencia entre dos o más realidades narrativas entraríamos en la hésitation según Todorov, pero lo fantástico conoce también un modo más simple y directo de perturbar con un elemento imposible e inconsistente y en el cual no se ofrece ninguna lectura alternativa.

413

“This leads to a more general distinction that might be made in the concept of perturbatory narration, namely between narrative procedures that impact the diegesis (the film characters notice that something mysterious is happening) and those that are only observed by the audience. Babel is in this sense story-independent, whereas Lost Highway is extremely story-dependent” (Schmidt 2017).

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La indeterminación y la ambigüedad como las dos fórmulas básicas de la estrategia enigmatizante fueron ya indicadas y definidas acertadamente por Rimmon-Kenan. En nuestra aportación indagamos en la base común de ambas estructuras, los recursos de omisión que, además, están estrechamente vinculados con lo fantástico, como hemos podido demostrar. Nuestra diferenciación entre indeterminaciones y ambigüedades temporales y permanentes —que circunscribimos con las metáforas del rompecabezas y del enigma— permite analizar más claramente diferentes formas y frecuencias de ocultamiento y desorientación en una narración, y entre diferentes grados de complejidad, como vimos en los análisis reunidos en este capítulo: mientras que en L’année dernière à Marienbad la incoherencia se intensifica con cada corte, en el cine de Medem solo unas pocas tomas ponen algunos aspectos de lo narrado en tela de juicio. Para finalizar, en el siguiente gráfico se esbozan de forma muy básica las relaciones entre los términos claves de nuestro concepto de enigmatización. Nótese que aquí no se han podido visualizar las variantes de la narración fantástica, ni las posibilidades que ofrece la combinación de múltiples realidades narrativas y la combinación de varios recursos de enigmatización.

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Tabla 6: Recursos enigmatizantes en literatura y cine Rompecabezas y enigmas Indeterminación

Narración fantástica Indeterminación

Enigmatización fílmica A nivel de la enunciación

“Círculos”

“Carta a una señorita en París”

Vacas Tierra

“Chicos que vuelven” “Autopista del sur” “El otro”

Ambigüedad

“La verdad de Agamenón” Enigmatización de lo fantástico

A nivel del enunciado Elisa, vida mía

“El Sur” Volver

Oculto

La loca de la casa “Chac Mool” “En memoria de Paulina”

L’année dernière à Marienbad

Los altillos de Brumal “Las armas secretas” Recursos de omisión Rear Window Martha Reservoir Dogs Nostalgia Upstream Color

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3. LA NARRACIÓN PERTURBADORA

En los siguientes análisis se revela que la narración perturbadora de nuestro corpus combina mayoritariamente los recursos paradójicos con los recursos engañosos y/o enigmatizantes, mientras que la combinación de recursos enigmatizantes y engañosos es bastante poco frecuente. Por otro lado, hay que señalar que estas tendencias se dan en los textos mayoritariamente hispanoamericanos seleccionados en este estudio, pero quizás no sea así en otras literaturas y filmes. 3.1. Recursos engañosos y paradójicos “Historia para un tal Gaido” (1976), de Abelardo Castillo (en Las otras puertas) es una reescritura autorficcional1 de “Continuidad de los parques” (véase 3.2), con la variante de que aquí, en vez de la lectura, es la escritura la que resulta ser mortal. El efecto inquietante, empero, es tan fuerte como en el hipotexto de Cortázar2. El otro intertexto es “Hombre de la esquina rosada” (1935), de Borges (véase 2.1.1.1), lo que se revela tanto por la temática (una pelea mortal entre dos hombres en un baile, una mujer en medio y una historia de venganza por parte del hermano del muerto), como por el tono y

1

Toro, Schlickers y Luengo (2010: 21) distinguen la autorficción de la autoficción en cuanto que la primera designa una inscripción metaléptica puntual del autor, mientras que el segundo término se refiere a un subgénero literario y fílmico (Toro 2017a). 2 Cohn (2005: 130) subraya la consiguiente singularidad del relato de Cortázar, puesto que no ha encontrado “aucune œuvre littéraire qui sécrète cet effet”.

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el ambiente criollo destartalado (un almacén, una cortina de flores desleídas, un espejo roto...)3. Veamos primero los recursos engañosos: en el momento de la anagnórisis, cuando Martín se enfrenta finalmente al asesino de su hermano, reconoce que este es un “pobre infeliz [que] tampoco tenía la culpa de nada” (Castillo 1993b: 101). Resulta que el asesino solo había obedecido a los códigos machistas, y su vengador se da cuenta de ello en este preciso momento tan codiciado durante veinte años. En este sentido, el relato se vincula intertextualmente con la continuación de “Hombre de la esquina rosada”, el cuento “Historia de Rosendo Juárez” (1970), de Borges (2002), en el cual el propio Rosendo relata lo que le había sucedido antaño y lo que le había llevado a actuar de manera aparentemente tan cobarde en el momento crucial del desafío: “Sucedió entonces lo que nadie quiere entender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza. No sentí miedo [...]; me quedé como si tal cosa” (Borges 2002: 38)4. Pero a la vez la frase citada: “El pobre infeliz tampoco tenía la culpa de nada” (Castillo 1993b: 101) apunta a otra dimensión de sentido, que se revela solamente al final: el culpable es el narrador-autor de “Historia para un tal Gaido”. Este admite que no es fácil contar lo que pasa al final, comentario metaficcional que se parece a aquel del comienzo de “Las babas del diablo” de Cortázar. Imaginándose cómo Martín pasa por el barrio Boedo, cambia a la vez al presente y a la certeza: “Cuando Gaido doble la esquina, verá, inequívoca, una ventana con luz: eso significa que el otro está ahí, dentro de la casa, esperando oír el ruido de la cancel” (Castillo 1993b: 100). “El otro” resulta ser el mismo narrador, que aguarda, al igual que el lector ficticio de “Continuidad de los parques”, a que su asesino —que en este caso es su propio personaje— lo alcance (metalepsis ascendente del enunciado, autorficción, metalepsis temporal y espacial y mise en abyme aporética):

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Hay varias alusiones a otros cuentos de Borges: el viejo en el boliche que le mira con ojos blancos a Gaido mientras que lejos pasa un tren (Castillo 1993b: 99) remite, por ejemplo, a “El Sur” (véase 2.3.1.2); la historia de venganza fraterna con un cuchillo hace pensar en “El fin” (Schlickers 2007: 203) y el hipertexto de “Hombre de la esquina rosada” llamado “Historia de Rosendo Juárez” se menciona infra. 4 Véase mi análisis detallado (Schlickers 2007: 210-214).

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Esperando oír el ruido de la cancel [...] mientras él escribe un cuento de espaldas a la puerta y cree escuchar ya (escucha ya) un sordo taconeo que da vuelta la esquina, mientras yo acabo la historia de Martín Gaido, oigo [...] que me nombra, que ya pronuncia mi nombre aborrecido y, con rencorosa lentitud, saca la mano del bolsillo y me insulta en voz muy baja (Castillo 1993b: 100s., cursivas nuestras).

El narrador resulta ser el autor que escribe el cuento, y, por consiguiente, es el creador de la historia (autorficción). En este sentido autorial se revela como el verdadero asesino del hermano de Martín. Esto puede vincularse con el título ambiguo, ya que por un lado la historia está dedicada a Gaido, pero por otro suena despectivo que la historia que se lee a continuación esté escrita “para un tal Gaido”. De hecho, llama la atención que el narrador abandone, poco antes de contar el final, su posición distanciada al marcar su poder con respecto al personaje: “[Martín] sintió vértigo y pensó echarse atrás; pero yo no lo dejé tener miedo. Yo le inventé el coraje” (Castillo 1993b: 100, cursivas nuestras). Esta pista indica que el narrador está creando la historia que cuenta; además, el cambio repentino de la tercera a la primera persona señala que se trata de un narrador no fiable, y resulta de hecho ser pseudoheterodiegético5. Juega con su personaje como el gato con el ratón, hasta convertirse finalmente en víctima mortal de su propio personaje: Gaido “saca la mano del bolsillo” (Castillo 1993b: 102) donde guarda el cuchillo o el revólver para vengarse del verdadero autor del asesinato de su hermano. Este final insinuante, que no cuenta el homicidio, hace nuevamente referencia al hipotexto “Continuidad de los parques”, al igual que la subyacente autoinclusión narrativa paradójica (mise en abyme aporética), porque el cuento del asesinato de Juan y de la persecución de su asesino ya está escrito y se cita, por así decirlo, a sí mismo, hasta que llega el momento crucial del encuentro entre el hermano vengativo y el narrador-personaje, a partir del cual el narrador-personaje ya no puede seguir escribiendo su propia muerte. El cuento de Castillo tiene, por cierto, una nota (auto)irónica, puesto que el autor ficticio, que se cree omnipotente, pierde finalmente el control 5

En pasajes anteriores, el uso de la primera persona marcaba la enunciación autorial (“como digo”, 98, “no puedo asegurar”, 99); en el pasaje citado, empero, el narrador se inscribe por primera vez como personaje en la historia que cuenta.

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sobre su personaje, que se emancipa de su autor, vengándose de esta triste historia convencional que lo perseguía durante más de veinte años. El narrador cambia en el último párrafo al tiempo narrativo del presente. Aquí no se trata de un mero recurso estilístico dramatizante como, por ejemplo, al final del cuento “El Sur”, de Borges6, sino que el cambio al presente hace coincidir el acto de contar con lo contado. Con ello se encuentra en este final una triple metalepsis ontológica, temporal y espacial que produce un cortocircuito narrativo con tinte pseudodiegético: el narrador pseudoheterodiegético se revela involucrado como personaje (recurso engañoso) y debe situarse en un nivel narrativo inferior, el intradiegético, donde se encuentra con su personaje hipodiegético Martín, que se ha emancipado de él, y su acto de escribir coincide paradójicamente con lo escrito. Su escritura producirá entonces su propia muerte, tal vez por haberle inventado demasiado coraje a su personaje... El secreto y las voces (2002), de Carlos Gamerro, novela ya citada para demostrar el mecanismo de la narración no fiable (véase 2.1), combina la técnica engañosa con una autoficción indirecta por medio de la autotextualidad y con una mise en abyme aporética. La reconstrucción del narrador homodiegético, que vuelve al pueblo de su infancia para detectar las circunstancias de la muerte de Darío Ezcurra, revela que todo el pueblo sabía y consentía, al igual que en Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez, que iba a ser ejecutado. Las versiones singulares se contradicen, pero paulatinamente se revelan los enredos y complicidades entre los habitantes del pueblo y el poder policial y militar en una dictadura, haciendo resurgir la pregunta acerca de la responsabilidad de cada uno7. Sorprendentemente, el hecho de que el narrador se revele en el último tercio de la novela como hijo del desaparecido Ezcurra, dato que todo el pueblo ignoraba, salvo él mismo, no ha sido mencionado

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“[Dahlmann] sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado. Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura” (Borges 1989: 204, cursivas nuestras). 7 La novela fue redactada durante el debate sobre la tesis Hitler’s Willing Executioners (1996), de Goldhagen.

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por la crítica académica8. Y hacia el final hay otro giro, cuando el narrador contesta la pregunta de un amigo: —Al principio decías que era todo para una novela. ¿Era puro circo? —Qué sé yo. No se me ocurrió nada mejor. Tengo un amigo escritor que ya hizo una con las cosas que le conté, y ya incluyó unas páginas sobre el pueblo. Fue él el que inventó ese nombre: Malihuel. Y a vos te puso Guido. Capaz que esta historia la quiere escribir también (Gamerro 2008: 261).

Aquí destaca una autoficción indirecta, combinada con la autotextualidad: el “amigo escritor” del narrador es Carlos Gamerro, las “páginas sobre el pueblo” se refieren a la novela breve El sueño del señor juez (2000), de Gamerro (que se mencionó ya explícitamente en la página 15 de la novela), y a su novela larga Las islas (1998). Esta referencia autotextual es implícita pero marcada por el nombre del narrador, que revela al final de El secreto y las voces su identidad onomástica: “Me llamo Felipe Félix”, al igual que el protagonista de Las islas; además hay varias referencias a Gloria (Gamerro 2008: 74, 143, 203), otro personaje de Las islas. Por último, destaca en el párrafo citado una mise en abyme aporética porque el narrador pretende que este amigo escritor esté planificando escribir “esta historia”, que es la novela que el lector implícito acaba de leer, pero que, paradójicamente, parece no haber sido escrita todavía9. En el cuento borgiano “La forma de la espada” (1944, Borges 1989), Genette (2004: 113) destaca lo paradójico o sofisticado de “l’identité d’un personnage [qui] se trouve in extremis démentie par un changement de rôle narratif ”. Pero no señala la coincidencia del modo auto(r)ficcional con la narración no fiable en la anagnórisis final, ni el desdoblamiento de la situación narrativa dialogada por medio del relato marco (mise en abyme de la 8

Véanse las reseñas de Sylvia Saítta en La Nación, 24-11-2002, y de Marcos Mayer en el diario Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 14-12-2002), reproducidas en la homepage de Gamerro: . Podría argüirse, no obstante, que revelar esta información sobre la identidad del protagonista equivaldría a un spoiler. 9 Detectamos esta proyección proléptica de algo ya existente ya en el final del relato “Axolotl” (1956), de Cortázar (véase 2.2.1.10.4).

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enunciación). En el conocido relato, un narrador homointradiegético anónimo habla de un hombre misterioso apodado “el Inglés”, que tiene una “cicatriz rencorosa” en la cara. Este vino desde Rio Grande do Sul a Uruguay, donde compró unos campos empastados que trabajaba junto a sus peones. El estilo oral indica que el narrador dirige su relato, que aporta solo información de segunda mano (“he oído que”, “dicen que”), a un narratario no individualizado. En el segundo párrafo el narrador refiere su encuentro con el Inglés, que resulta ser irlandés10, en el que este le contó en una noche de tormenta la historia de su cicatriz, a condición de “no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia” (Borges 1989: 135). A continuación, el narrador cita en discurso directo regido lo que este hombre, que alternaba “el inglés con el español, y aun con el portugués”, le había contado. En este relato hipodiegético, el otro narrador dice haber conocido en 1922, en la lucha de independencia en Irlanda, a un tal John Vincent Moon, un hombre de veinte años muy versado e intransigente en el materialismo dialéctico, pero muy cobarde a la hora de la lucha armada. Los dos hombres habían huido a una quinta abandonada. El primer indicio del final sorprendente se encuentra en la frase: “Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde” (Borges 1989: 138). Cuando el narrador se enteró por casualidad unos días después de que Moon lo estaba traicionando, lo persiguió por la quinta y lo hirió con un alfanje, dejándole para siempre una cicatriz en forma de media luna en la cara. De repente, desde el relato hipodiegético traspuesto en discurso directo regido, el narrador se dirige a su narratario intradiegético: “Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión. No me duele tanto su menosprecio” (Borges 1989: 139). El autor se ficcionaliza con ello doblemente (metalepsis descendente del enunciado)11: de forma explícita en su papel de narratario e implícitamente en su papel de narrador del relato marco. Resulta irónico que el narratario Borges no entienda que el Inglés le ha contado su propia historia en tercera persona hasta que se lo diga 10

No obstante, el narrador continua refiriéndose a él como inglés: “Mi interlocutor [...] agregó con una sonrisa que él no era inglés. Era irlandés [...]. La cara del Inglés se demudó” (Borges 1989: 134). 11 No se trata de una metalepsis ascendente de la enunciación porque el narrador homodiegético tiene la licencia de interrumpir su relato hipodiegético para dirigirse a su narratario intradiegético (véase 2.2.1.3).

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explícitamente. El narrador del relato hipodiegético resulta haber sido no fiable a nivel de la enunciación y del enunciado, más concretamente, se trata de una narración pseudoheterodiegética. Klaus Meyer-Minnemann (2006: 65) interpreta el cuento de otra manera: “En este cuento se superpone el personaje de John Vincent Moon al personaje del Inglés de tal manera que ambos, al final, forman paradójicamente un todo después de haberse presentado como dos personajes distintos”. Esta revelación, empero, es sorprendente, pero no paradójica, puesto que el narrador ha mentido. Mucho más curioso nos parece el hecho de que el mismo autor-narratario haya sido engañado por su propio personaje, lo que constituye una mise en abyme del engaño experimentado simultáneamente por el narratario extradiegético y, a través de este, del lector implícito. A la vez, el narrador intrahomodiegético Borges tampoco es un narrador fiable: esconde al principio su identidad y pretende que el “nombre verdadero” del Inglés no sea importante (Borges 1989: 133), pero el nombre verdadero resulta ser fundamental, “puisqu’il recèle la clé de la tromperie identitaire sur laquelle se construit l’intrigue. On peut sans doute déceler dans cet indice trompeur une forme de bluff ” (Baroni 2009: 241)12. Cuando se conocieron personalmente en la noche de tormenta, los dos bebieron largamente, así que Borges ya “estaba borracho” (Borges 1989: 133) cuando escuchaba el relato del otro. Y finalmente hay una leve pista que indica que el narrador no reproduce literalmente la historia del otro, puesto que, al introducirla, indica una mezcolanza lingüística —“Esta es la historia que contó [el Inglés], alternando el inglés con el español, y aun con el portugués” (Borges 1989: 135)— de la que el relato transcrito carece. La famosa novela en segunda persona, La Modification (1957), de Michel Butor, termina con una mise en abyme aporética: “Tenter de faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode crucial de votre aventure [...], vers ce livre futur et nécessaire dont vous tenez la forme dans votre main” (Butor 1994: 285s.). Según Scheffel (1997: 72, n. 81), encontramos aquí una repetición infinita: el protagonista de la novela se convierte a la vez en su autor y en su

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Baroni cita luego un párrafo final de una traducción francesa que no aparece en las versiones originales, en el que el narrador Borges insiste en la ejemplaridad de esta historia de traición.

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lector. Parece que Scheffel se refiere aquí implícitamente a una observación de Michel Leiris, pero sin percatarse de que según este se trata solo aparentemente de una repetición al infinito: “Livre s’achevant au moment où il est pour l’écrire, la fin en rejoint le commencement, mais qui se place en apparence seulement sous le signe négatif de l’éternelle répétition puisque le personnage qui écrira ne sera plus ce qu’il était quand il a pris le ParisRome” (Leiris 1958: 314). Hay que advertir, no obstante, la paradoja de que el libro que el protagonista desea escribir al final del texto todavía no esté escrito, pero el narrador hace entender a la vez que el libro sí está escrito por el propio protagonista. De esto deriva la situación narrativa paradójica y sorprendente de que el protagonista resulte ser el narrador homodiegético que recurre a la segunda persona para contarse a sí mismo lo que está pasando. En este sentido, La Modification resulta ser además una narración no fiable a nivel de la enunciación, puesto que el uso de la segunda persona sugiere falsamente al lector implícito que un narrador heterodiegético se dirige con el apóstrofe respetuosa del vous al protagonista Léon (“Ud.” = “Ud.”). Debido al uso de esta forma de cortesía, Fludernik (1994: 290) opina que no se trata de un autoapóstrofe (“Ud.” = “yo”); además, “it would be highly unlikely for Léon to describe to himself what he is registering visually”13. No obstante, el propio Butor concibe este relato en segunda persona justamente como un diálogo de Léon consigo mismo (“Ud.” = “yo”), y como toma de conciencia, y Gnutzmann (1983: 105) se adhiere a esta concepción de Butor. Además, hay que tener en cuenta que Léon escribe el texto después de haber experimentado su modificación, lo que encaja con esta interpretación de Butor y Gnutzmann, pero no con el uso de la narración simultánea (véase infra). Kacandes (1994: 333) menciona el uso de la segunda persona para referirse al lector o ambiguamente tanto al protagonista como al lector14. Pero se distancia tanto de la identificación de Leiris (“vous” = “lector”) como 13

Aquí se ven las limitaciones de la natural narratology. Además, Fludernik ignora el estudio de Klaus Meyer-Minnemann, que había demostrado ya en 1984 que la narración homodiegética puede recurrir a la segunda persona. 14 Wolf (2005: 94) distingue con mayor corrección entre dos narratarios, uno extradiegético y otro intradiegético. Meyer-Minnemann (1984: 11) menciona otro aspecto de la situación narrativa: el pronombre personal en segunda persona funciona “en los casos de tipo narrativo autorial, tanto para señalar al narratario partícipe del acto comunicativo (n 3), como

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de Barthes, quien “conceptualizes the novelist as addressing the protagonist”, porque ellos “conflated narrative levels that theorists normally keep distinct” (Kacandes 1994: 334). Finalmente se adhiere asimismo a la explicación del propio autor, quien “identified the second person as ‘celui à qui l’ on raconte sa propre histoire’” (Kacandes 1994: 335), pero no aclara que el protagonista sea el narrador contándose su propia historia. Otro elemento perturbador, que dificulta esta interpretación, es el hecho de que el relato retrospectivo de Léon, quien dialoga consigo mismo para “llegar a una decisión sobre el futuro” (Gnutzmann 1983: 112), esté escrito en el tiempo narrativo del presente. Este uso del presente camufla, tanto como la estricta focalización interna, la diferencia de nivel entre el narrador homoextradiegético y el tú narrado intradiegético, a la vez que esta distancia explica por qué el narrador puede enunciar ideas y pensamientos que el vous narrado no quisiera tener. 3.2. Recursos enigmatizantes y paradójicos El relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”15, de Jorge Luis Borges, presenta varias metalepsis verticales del enunciado, inserta fantásticamente distintos sistemas de realidad y está estructurado a la vez laberínticamente al modo de las cajas chinas: “Un mundo fantástico contiene un segundo mundo fantástico que, a su vez, contiene un tercero [...]; un mundo fantástico que se origina en los libros termina por transformar, precisamente a través de libros, el mundo [...] real” (Echavarría 2006: 137, 139). Hay que añadir que los libros que generan el mundo fantástico son libros apócrifos. En el relato marco, modelado de modo realista, el autor-narrador que no se nombra nunca, pero que puede identificarse como Borges (lo que se podría llamar modo auto(r)ficcional indirecto), llega a conocer a través de su amigo Bioy Casares la existencia de Uqbar. Bioy, por su parte, detectó este país en una reimpresión de la décima Encylopaedia Britannica, que salió bajo

al agente (o los agentes) de la historia (n 4). En el caso del tipo narrativo personal solo funciona para señalar al narratario (o los narratarios) agente(s) de la historia”. 15 En El jardín de senderos que se bifurcan (1941), citado de Ficciones.

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el título Anglo-American Cyclopaedia16. Solo el volumen XLVI de Bioy, que es una edición pirata, contiene el artículo sobre Uqbar. En la segunda parte del relato, la información sobre este país se expande: el narrador encuentra por casualidad el onceno volumen de A First Encylopaedia of Tlön, que carece de fecha y lugar, entre las pertenencias de un amigo de su padre (Borges 1989: 19). No solo el narrador, sino asimismo otros autores renombrados como Ezequiel Martínez Estrada y Alfonso Reyes, se preguntan: “¿Quiénes inventaron Tlön?” (Borges 1989: 20). En vista de la complejidad de su universo, del que el narrador presenta varios elementos, es de suponer que se trate de “una sociedad secreta” de varios hombres de distintas ciencias la que haya inventado Tlön. La segunda parte del relato termina con la indicación espacio-temporal “1940. Salto Oriental”. Luego sigue una “Posdata de 1947”, en la que el narrador pretende que acaba de reproducir “el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas [...]” (Borges 1989: 30). Al cotejar esta antología, que Borges editó junto con Bioy Casares en la editorial Sudamericana en el año 1940, resulta que contiene el mismo cuento con la misma posdata fechada en 194717. Esto significa no solo que se cite desde un falso futuro, sino que el relato se refiere además aporéticamente a sí mismo. De esta tercera parte, que añade mucha información sobre la invención de Tlön, cuya enciclopedia abarca cuarenta volúmenes, lo importante para este estudio es la intrusión fantástica del mundo imaginario de Tlön en la realidad ficcional: primero, la princesa de Faucigny Lucinge encuentra en su equipaje una brújula, cuyas “letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön” (Borges 1989: 33)18. En la segunda intrusión, el autor-narrador está —sospechosamente— de nuevo involucrado: debe pasar una noche, junto al escritor uruguayo Amorim, en una pulpería en el sur de Brasil, pero no pudo dormir en toda la noche debido a la “borrachera de un vecino” que encuentran al día siguiente muerto. Había perdido un pequeño cono que nadie logra levantar 16

Todo el relato se basa en citas textuales y de memoria de textos apócrifos. Ethan Weed (2004: 21) demuestra en su estudio que “la ambigüedad viene, por lo menos en parte, del uso abundante de la cita, que es en sí algo ambiguo”. 17 Manejamos la edición de 1993 de la antología. 18 Los argumentos racionales de Echavarría (2006: 149) en contra de la posibilidad de existencia de este objeto no sirven sino para aumentar lo fantástico.

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del suelo, salvo el autor-narrador, quien recuerda que “su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduró” (Borges 1989: 33s.). El autor-narrador es asimismo el único que sabe que “esos conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön” (Borges 1989: 34). En lo que sigue, explica cómo el mundo llegó a conocer la existencia de Tlön, y “el contacto y el hábito de Tlön ha desintegrado este mundo” (Borges 1989: 35), apropiándose, por así decirlo, cada vez más del supuesto mundo real (dentro de la ficción), por lo que el autor-narrador supone que a la larga “el mundo será Tlön” (Borges 1989: 36). Con ello, la transgresión del mundo inventado (n 5) hacia este mundo real (n 4), o sea, la metalepsis ascendente del enunciado, se anularía: el mundo hipodiegético se transforma en el mundo diegético, lo que puede concebirse como una forma peculiar de la pseudodiégesis. Solo el autor-narrador queda impasible frente a este hecho fantástico futuro19: “Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana [...] del Urn Burial de Browne” (Borges 1989: 36). La explicación de Weed (2004: 42) demuestra que estas palabras finales constituyen una mise en abyme de la poética: “Sería un texto en que aparecerían las tres voces: Browne, el narrador y Quevedo, y estas voces se mezclarían de la misma forma en que la voz del narrador se mezcla con la del onceno tomo. Sería, como ‘Tlön’, una obra conscientemente polifónica”. Otro caso narrativo complejo se encuentra en el cuento muy breve “Continuidad de los parques”20, de Cortázar. Según Genette (1972: 244), trata de “l’histoire d’un homme assassiné par l’un des personnages du roman qu’il est

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Meyer-Minnemann (2010: 229) no menciona la pseudodiégesis, pero explica bien el funcionamiento de lo fantástico en base a este relato: se trata de “dos modelos del mundo completamente distintos e incompatibles entre sí: el de la cotidianidad verosímil del narrador y su espacio vital, y el de Tlön, con sus ‘tigres transparentes y sus torres de sangre’. La situación fantástica se produce en el momento en que los objetos del mundo de Tlön penetran en el mundo de la cotidianidad del narrador y su espacio vital. Esta penetración inexplicable no se resuelve en el marco de las leyes del funcionamiento del mundo de Tlön, ni en las del mundo del narrador, aunque al final del cuento se vislumbra la posibilidad de que, en el futuro, el mundo del narrador será Tlön”. 20 Se publicó en 1964 en la segunda edición de Final del juego, en Cuentos completos, I.

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en train de lire”. El personaje que sale de una novela para matar a su lector sirve a Genette como ejemplo para una metalepsis; en este caso, el recurso paradójico se combina con la fantástica animación del personaje. Pero el texto termina justamente antes de que este realice el asesinato21. De ahí que el lector implícito deba concretizar el asesinato, convirtiéndose metafóricamente en asesino. De hecho hay dos metalepsis del enunciado en sentido contrario, una ascendente y otra descendente: (1) el personaje hipodiegético, el amante-asesino de la novela que el lector ficcional está leyendo, sube al nivel intradiegético para matar a este lector. Meyer-Minnemann (2005: 147) califica el efecto extraño de esta transgresión de orden ontológico, espacial y temporal como fantástico, “parce qu’elle fait s’effondrer la hiérarchie implicitement établie entre deux histoires indépendantes, l’une étant enchâssée ou englobée dans l’autre”. Podríamos añadir que el efecto fantástico se refuerza por otra metalepsis intercalada: el lector ficcional resulta ser el marido de la mujer de la novela que está leyendo, por lo que su supuesto estatus no ficticio según las reglas del mundo intraficcional22 se revela, desde la perspectiva del lector implícito, incluso como doblemente ficcional. (2) El lector implícito, por su parte, baja al mundo narrado para concretizar este asesinato, realizando, pues, la continuidad de los órdenes espaciales, temporales, ontológicos y narrativos jerárquicamente separados23. Esta metalepsis descendente es asimismo fantástica, aunque tan solo metafóricamente, puesto que el lector implícito no pasa ni corporal ni verbalmente de un nivel narrativo a otro. Rafael Olea Franco (2007: 129, n. 7) señala un desdoblamiento interesante que concuerda perfectamente con el título: 21

Genette mismo parece haberse dado cuenta de ello, puesto que precisa en 2004 con respecto al lector ficticio: “Que l’on voit assassiné (ou presque) par l’un des personnages du roman qu’il est en train de lire” (Genette 2004: 25, cursivas nuestras); no obstante, más adelante pretende otra vez: “Quant au lecteur que nous avons trouvé traîtreusement assassiné par un personnage du roman qu’il était en train de lire” (Genette 2004: 94). 22 “Le personnage du roman présente un statut fictif à l’échelle de l’univers intradiégétique du conte par rapport au statut non-fictif de l’homme qui lit le roman” (MeyerMinnemann 2005: 147). No obstante, más tarde se revela que el lector forma asimismo parte de la novela que está leyendo (véase infra). 23 Matei Chihaia (2011: 358) apunta que el lector que participa en este juego inquietante es aquel que lleva la inmersión en la ficción hasta el extremo, siguiendo, podría añadirse, las “magias parciales” de Cortázar.

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Los personajes no alcanzan a percatarse de que sucede algo anómalo o extraordinario: es el lector quien, con base en los indicios tejidos hábilmente por el narrador, percibe que los planos de realidad y ficción se han superpuesto, porque el hombre que al inicio de la trama leía con placidez una novela es el mismo que está a punto de ser asesinado dentro y fuera de ella, es decir, tanto en la ficción como en la realidad.

Bajo este punto de vista podríamos constatar a la vez una vivificación fantástica de la hipodiégesis (parecida a la fotografía que comienza a cobrar vida en “Las babas del diablo”, véase 3.4), en la que el lector ficticio se sumerge más y más, y una mise en abyme aporética escondida: la historia de la novela (n 5) que el hombre lee (n 4) contiene ya todo de lo que le pasa en su realidad (ficcional) en el mismo momento de leerla24. De ahí que haya un uso muy sutil de los artículos definidos e indefinidos y cierta ambigüedad en el sistema deíctico (“la novela” - “una novela”, “su sillón” - “un sillón”, etc.), que indica a la vez una identidad referencial y una diferencia semántica de los objetos (Chihaia 2011: 342), es decir, la continuidad entre el nivel hipodiegético y el nivel intradiegético. El desdoblamiento de la referencia de la deixis temporal produce asimismo continuidad: se repite, por ejemplo, “esa hora”, refiriéndose tanto al nivel hipodiegético como luego al intradiegético. Además, hay un comentario metaficcional dentro de la hipodiégesis —que se resume por el narrador con focalización interna en el lector ficcional— que llama la atención por el brusco cambio al presente: “Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo está decidido desde siempre” (Cortázar 1998 I: 291)25. Esta continuidad espacial, temporal y ontológica entre los niveles diegéticos funciona como una cinta de Möbius. Debido a esta estructura paradójica es imposible señalar dónde

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De ahí que pudiéramos suponer que el lector se salvaría de su asesinato inminente si dejara de leer. Puesto que esta interpretación es pedagógica y filológicamente muy poco satisfactoria, preferimos la otra del lector-asesino, que encaja además con la mise en abyme macroestructural del relato que refleja el acto de leer del lector real. 25 Hay que subrayar, empero, que este uso temporal llamativo del presente se encuentra solamente en las ediciones de Alfaguara (la que citamos de los Cuentos completos, de 1998, y la de Alfaguara Bolsillo, Final del juego, de 1993), mientras que la edición de Los relatos, volumen 2, de Alianza ([1976] 1985: 7) usa el imperfecto.

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la novela termina, ya que todo lo escrito dentro de este texto sucede simultáneamente en la realidad ficcional, de modo que podríamos aplicar un famoso aforismo de forma invertida: en “‘Continuidad de los parques’, la fiction dépasse la realité”. Con ello, “Continuidad de los parques” es una concretización muy peculiar de las “magias parciales” de Macedonio Fernández y de Borges (véase 2.2.1.1). “Continuidad de los parques” fue adaptado varias veces cinematográficamente: primero, tan solo un año después de su publicación, por Miguel Antín en Intimidad de los parques (1965), película en la que adapta a la vez el cuento “El ídolo de las cícladas” (1964)26; luego por Keren Cytter en Continuity (2005), y —después de varios cortos hechos por escuelas de cine que se encuentran en YouTube— en 2012 en Continuité des parcs (09:31) por Gabriel Argüello Tercero. Esta última concretización es una fiel adaptación que destaca por el hecho de que los personajes no hablan y que tampoco existe una voice-over u off que explique los hechos. La continuidad de los niveles narrativos se insinúa discretamente a través de varios puentes de sonido; además, se logra transmitir cierta atmósfera onírica por medio de ruidos extraños. La adaptación de Keren Cytter, aunque menos original que su cortometraje Les ruissellements du diable (una adaptación del cuento “Las babas del diablo”, de Cortázar, véase 2.2.1.10.3), logra amalgamar los niveles narrativos y ontológicos con este recurso genuinamente fílmico de un modo mucho más llamativo. Destaco en un estudio (Schlickers (2017a) cómo la continuidad de los dos niveles diegéticos se realiza en Continuity sobre todo a través de metalepsis acústicas. Al igual que en el relato, el cortometraje termina abruptamente justo en el momento en el cual el amante levanta el gran cuchillo y se inclina de manera amenazante sobre el lector que está sentado en un sillón, de espaldas a él. Otro recurso también genuinamente fílmico para producir la paradójica continuidad de los niveles diegéticos es la superposición de imágenes pertenecientes a ambos niveles narrativos (meta-morfosis). En el cortometraje

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Véanse López Petzoldt (2014: 208ss.) y Schlickers (2017a).

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no fechado Continuité des parcs (04:22:00)27, de Aurélien Achache, se encuentra esta técnica cuando el lector —un adolescente muy joven— está sumergido en su lectura en un andén (01:17:00-01:27:00). A diferencia del posterior cortometraje de Argüello, destaca aquí una voice-over heterodiegética femenina constante. Intimidad de los parques, en cambio, rompe la continuidad temporal y espacial (por medio de jump cuts), recurre a la narración simultánea y se caracteriza por un estilo a la vez elíptico y repetitivo y el montaje de correspondencias. Para no repetir lo ya escrito, remito a mi análisis (Schlickers 2017a) de esta película altamente ambigua, fragmentaria y experimental, que expande el relato de Cortázar, variándolo mucho, pero que carece de sus metalepsis, de la mise en abyme aporética y de la cinta de Möbius. En el relato “La muerte de la crítica literaria” de la novela distópica Terrible accidente del alma, de Guillermo Saccomanno (2014: 239ss.), la autoinclusión narrativa se vincula con otros recursos paradójicos, la intertextualidad y la autotextualidad, lo fantástico y con una mise en abyme de la poética (Saccomanno 2014: 245). Una temida crítica de literatura, desprovista de nombre (como todos los personajes de esta novela), que también es docente de literatura, recibe de un alumno suyo el manuscrito de su primera novela, que se llama Terrible accidente del alma (Saccomanno 2014: 239, mise en abyme aporética). En el fondo, la docente desprecia a su alumno y “le asquea el título de la novela”, pero la lee y, a partir de ahí, esta novela entra en su vida y en sus sueños. Los personajes hipodiegéticos de esta novela son los mismos que los personajes intradiegéticos de los relatos de la novela Terrible accidente del alma de Saccomanno, con lo cual se realiza a la vez una mise en abyme ascendente del enunciado y una mise en abyme aporética (Saccomanno 2014: 242, 246). El efecto perturbador que experimenta el lector implícito con la novela corre parejo con el modo de recepción de la protagonista: “De esas páginas proviene un aliento que infecta primero los pensamientos y después se arraiga en el físico. Nunca le concedió a la literatura semejante poder hipnótico” (Saccomanno 2014: 243). Esta novela de su alumno no corresponde al realismo que el autor implícito desdeña tanto como su 27

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(2-1-2017).

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protagonista, la crítica literaria28. En un momento determinado ella se topa con su propio yo, más joven, sabiendo que “este encuentro copia un relato de otro siglo, la historia de un escritor vetusto que se encuentra con un muchacho que es él, pero en su juventud” (Saccomanno 2014: 250). Esta obvia alusión intertextual se refiere al relato “El otro”, de Borges (véase 2.3.2.1), aunque el título no se menciona. Lo que sigue es —además de una parodia del psicoanálisis— una reescritura que varía este hipotexto borgeano de manera considerable: ella le advierte a su propio yo más joven de que fracasará escribiendo literatura, le cuenta que recibirá algún día “una novela titulada Terrible accidente del alma. Juraría que esta conversación en la catedral es un capítulo de esa novela que no terminó de leer” (Saccomanno 2014: 251), acierto por parte de la protagonista, puesto que esta “conversación en la catedral” (alusión intertextual juguetona a la famosa novela homónima de Vargas Llosa) forma efectivamente parte de la novela de Saccomanno. El final no presenta, como en el relato de Borges, una solución que de hecho no soluciona el encuentro fantástico, sino que está muy al tono con la novela Terrible accidente del alma: la protagonista mata brutalmente primero a su propio yo más joven (Saccomanno 2014: 251) y después al autor intradiegético de la novela, texto que quiere quemar luego —pero al entrar en su departamento, los personajes hipodiegéticos de esta novela intercalada del “kafkaita” (como ella llama despectivamente a su alumno) la están esperando, “y vienen hacia ella”, lo que significa que la van a matar—. Esta metalepsis ascendente del enunciado termina el relato con otro reflejo intertextual que se refiere al relato fantástico-metaléptico que acabamos de analizar, “Continuidad de los parques”, de Julio Cortázar (véase supra). Al igual que en el relato de Cortázar, cabe suponer que todo eso ya estaba escrito en la novela intercalada, con lo que este episodio contiene otra mise en abyme aporética. Una novela perturbadora que recurre a la narración fantástica y, aunque en menor medida, a un recurso paradójico, es La otra playa (2010), de

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De ahí que la siguiente cita constituya a la vez una alusión autotextual a la obra literaria de Saccomanno y una mise en abyme de la poética: “Toda obra literaria, si formaba parte de la realidad, lo era como un electrodoméstico, un artefacto que se prende y apaga a voluntad. Ese electrodoméstico bien podía ser un vibromasajeador. Uno lo prende, goza y después se adormece” (Saccomanno 2014: 245).

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Gustavo Nielsen, otro escritor argentino. Trata de un fotógrafo casado que tiene una hija de unos 25 años, quien se topa en la calle con una chica de la misma edad hacia la que siente una atracción inexplicable. Le saca muchas fotos y la llama para sí mismo Lorena. Su hija y su esposa se ponen celosas cuando ven que sacó muchísimas fotos a esta chica, y Antonio se vuelve tan obsesivo y ensimismado que su esposa habla con una pareja de amigos para alejarlo por un par de días. Antonio se va a una casa de playa en compañía de su amigo Zopi. Por la noche, mientras toman vino, se confiesan cosas íntimas, y más tarde Antonio sueña con una mujer —Paula (Nielsen 2010: 74)— que posteriormente resulta ser la exnovia de Gustavo, el novio de Lorena (Nielsen 2010: 161). Por esos detalles mínimos los dos hilos argumentales de Antonio (con su familia y amigos) y el hilo de Lorena (con su novio Gustavo y su madre Inés) se vinculan y enredan cada vez más. Zopi habla sobre una manifestación de muertos (Nielsen 2010: 76), lo que Antonio descalifica como “taradez”. En la playa hablan con un pescador que está acompañado por una niña de unos tres años que a Antonio le resulta tan fascinante como Lorena. Cuando descubre “el lunar debajo del mentón”, “las manos le comenzaron a temblar” (Nielsen 2010: 81, nuestras cursivas), porque es el mismo lunar en el mismo lugar que el que tiene Lorena, y cuando Antonio, ya en casa, revela las fotos, su hija le dice que la nena tiene los mismos ojos que él (Nielsen 2010: 112). Lorena se dedica asimismo a la fotografía, tal como su padre, que había muerto en un accidente de coche. Su novio, Gustavo, es un escritor de novelas de horror que le tiene miedo a sus propias historias. Con este guiño humorístico, el autor real se inscribe autoficcionalmente en su relato. Gustavo se instala en una casa de playa para escribir una nueva novela y se lleva un gran susto cuando se le aparece allí un fantasma que no logra ver, pero sí oír y sentir. Llama a Lorena, quien tiene cierta experiencia con fantasmas debido a un juego telepático que jugaba cuando era chica (Nielsen 2010: 96s.), y en esta curiosa llamada alguien se entremete en la línea telefónica de ella sin decir nada, pero dándole a Lorena la posibilidad de dejar un mensaje en el contestador. “Sin saber por qué, grabó: —Te extraño. Quiero volver a sacarte fotos. Me corté el pelo como a vos te gustaba” (Nielsen 2010: 105). Este mensaje de Lorena, dirigido a su padre muerto, aparece en el contestador del fotógrafo Antonio, y es su esposa Marta la que lo escucha, segundo enredo

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de los dos hilos ficcionales que ya es bastante llamativo y misterioso, puesto que Antonio y Lorena no habían intercambiado sus teléfonos. Gustavo se recupera en casa de Lorena del susto que había experimentado en la casa de la playa con el fantasma y Lorena le cuenta cómo su padre había muerto dos días después de un accidente en el que había tratado de salvarle la vida a un amigo que lo había acompañado. Lorena tuvo la suerte de poder despedirse todavía de él en un hospital destartalado, y le propuso un pacto: “—Le dije que podía volver... le pedí que volviera” (Nielsen 2010: 132). Después, Lorena se dirige a solas a la casa de playa, y este mismo día Antonio se dirige a la misma casa cuando ella está por regresar de un paseo (Nielsen 2010: 139). Antonio espera encontrarse allí con Lorena, aunque no hay ningún motivo para ello, y descubre al lado de su cama una foto de sí mismo en blanco y negro y con más pelo, tercer enredo entre los dos hilos absolutamente inexplicable, tanto para el personaje como para el narratario/ lector implícito. Cuando Antonio se pone delante de un espejo y se da cuenta de que no se refleja, la sospecha de ser un fantasma se convierte en certeza (Nielsen 2010: 140). Ahora se resuelven los enigmas: Antonio (el fantasma) es el papá de Lorena, tiene en el mundo de los muertos una familia postiza (su esposa Marta y su hija Victoria) y amigos postizos (Zopi y Sara). Zopi es el compañero que había muerto junto a él tres años atrás en el accidente (Nielsen 2010: 164). Por esta razón Antonio sueña siempre con fuego (Nielsen 2010: 170). Además, hay elementos que conectan el mundo de los vivos y el de los muertos, como el coche, un Valiant gris, y la profesión de fotógrafo. La clara estructura de rompecabezas que se completa poco a poco emparenta la narración de La otra playa con la película Oculto (véase 2.3.3.2). La novela termina con una mise en abyme aporética imperfecta y con otro guiño autoficcional: Gustavo convirtió esta historia en una novela, cambiando levemente el final, lo que le da un toque gore con el que logra un best-seller. En su versión, “el padre se encontraba con la hija, tenían una conversación emocionante, pagaba así su deuda y después, al final, le devoraba la cabeza de un tarascón” (Nielsen 2010: 176). El autor implícito se mofa aquí del mundillo de las letras, tanto de los editores y lectores (Nielsen 2010: 176s.) como de los autores, porque Gustavo, después del éxito, “sentía angustia, algo existencial. Lorena supuso que un escritor sería siempre insaciable en sus fobias” (Nielsen 2010: 178).

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En Distancia de rescate, de Samanta Schweblin (2014: 54ss.), una mise en abyme ascendente y proléptica del enunciado, que se encuentra en forma de un sueño premonitorio (véase 2.2.2.2.2), se combina con otros recursos narrativos que convierten la novela en una narración perturbadora: la transmigración del alma de Nina, que cambia su alma y su cuerpo con David, un niño de seis años, constituye un hecho fantástico29. Además destacan rasgos de la narración no fiable a nivel del enunciado: en la conversación entre Amanda, la madre de Nina, y un narratario anónimo resulta inverosímil que el narratario intradiegético sea David, un niño de tan solo seis años de edad, puesto que este narratario dirige su relato con preguntas precisas e implacables. Si se tratara de explicarlo dentro de la lógica del relato, podría argüirse que esto se debe a la metempsicosis, suponiendo que a David le haya tocado primero el alma de un adulto. Pero como la conversación con Amanda tiene lugar después de que David haya experimentado una segunda transmigración, que se efectuó con el alma de Nina, una chica de unos cinco años, esta explicación tampoco sirve. La narración no fiable se revela al final también a nivel de la enunciación. Allí destaca una focalización cero de Amanda, dirigida a David, que supera su saber narrativo: Amanda cuenta detalladamente la llegada de su marido un mes después de los hechos. Ella, empero, no había podido presenciar su llegada porque estaba en este momento ya en el hospital, agonizando. No obstante, es una información narrativa muy importante porque gracias a ella se comprende que la transmigración del alma de Nina se ha realizado con el cuerpo de David: Entonces mi marido te ve. Estás sentado en el asiento trasero. [...] Mi marido se acerca y se asoma por la ventana del conductor, está decidido a hacerte bajar, quiere irse ahora mismo. Erguido contra el asiento, lo mirás a los ojos, como rogándole. Veo a través de mi marido, veo en tus ojos esos otros ojos. El cinturón puesto, las piernas cruzadas sobre el asiento (Schweblin 2014: 123).

Como los ojos son el espejo del alma, es consecuente que la ocularización interna dé la clave: Amanda mira a través de los ojos de su marido y ve en los ojos de David “esos otros ojos” que su marido no sabe reconocer, que son los

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Podría entenderse como alusión intertextual a “Lejana”, de Cortázar (véase 2.2.1.10.2).

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ojos de su hija. Este tampoco se percata ni del signo habitual ni del mensaje corporal, porque Nina se ponía siempre el cinturón antes de que el coche arrancara y se sentaba siempre con las piernas cruzadas sobre el asiento. El marido de Amanda sale, y lo que sigue es una rara combinación de ocularización interna —“No ve”— y ocularización cero —“los campos de soja, los riachuelos entretejiendo las tierras secas, los kilómetros de campo abierto sin ganado, las villas y las fábricas”—, de focalización interna —“No repara”— y focalización cero —“que el tránsito está estancado, paralizado desde hace horas, humeando efervescente. No ve lo importante: el hilo finalmente suelto, como una mecha encendida en algún lugar; la plaga inmóvil a punto de irritarse” (Schweblin 2014: 124)—. La gran catástrofe está, pues, a punto de estallar. Hasta este momento de angustia creciente, el lector implícito tan solo se ha topado con algunos avisos que dentro del mundo ficcional no se toman demasiado en serio, puesto que la intoxicación en el campo rodeado de sembrados es algo común: “Cada dos por tres alguno cae, y si se salva igual queda raro. Los ves por la calle, cuando aprendés a reconocerlos te sorprende la cantidad que hay” (Schweblin 2014: 70). En el hospital hay muchos niños. “No todos sufrieron intoxicaciones. Algunos ya nacieron envenenados, por algo que sus madres aspiraron en el aire, por algo que comieron o tocaron” (Schweblin 2014: 104). Estos chicos son “extraños”, tienen “deformaciones. No tienen pestañas, ni cejas, la piel es colorada, muy colorada, y escamosa también” (Schweblin 2014: 108). El efecto perturbador aumenta si uno sabe que la intoxicación masiva por pesticidas de niños y adultos que viven en Argentina cerca de los campos de soja es real30. La combinación perturbadora de recursos paradójicos y enigmatizantes puede encontrarse asimismo en historietas, como demostramos a continuación con la más famosa de Argentina, El eternauta (1957-1959). El relato marco (nivel intradiegético) tiñe la historieta de auto(r)ficcional: Un guionista de historietas, quien no revela su nombre —que ejerce, pues, la misma profesión que el autor real, Oesterheld—, recibe en medio de la noche una

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Véase el “Cuaderno 47” del Süddeutsche Zeitung Magazin que salió en 2014, el mismo año en el que se publicó la novela de Schweblin: en la foto de la contratapa del cuaderno se ve a una chica cuyo cutis está sembrado por manchas negras.

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visita fantástica de un hombre que aparece como un fantasma en su estudio de trabajo. Se trata del eternauta Juan Salvo, quien le cuenta durante toda la noche sus aventuras terribles (hipodiégesis). Se trata de varias invasiones de enemigos poderosos extraterrestres que los héroes colectivos logran vencer, es decir, todo lo que el narratario leerá y verá a continuación dibujado magistralmente por Francisco Solano López en esta historieta que se publicaba por entregas semanales entre 1957 y 1959. El final llamativo y perturbador del último episodio reanuda el relato marco con otro elemento fantástico: Juan Salvo está todavía en casa del guionista, terminando el relato de sus aventuras con la separación violenta de su esposa e hija. El guionista le pregunta cuándo sucedió todo eso que acaba de contar, y Juan Salvo contesta que en 1963, preguntando a su vez en qué año están en este momento: “A mediados de 1959”, le contesta el guionista. Este uso fantástico del tiempo diegético no es, empero, tan sorprendente si se consideran los subtítulos paradójicos que lo indicaban desde la primera entrega: Una cita con el futuro y Memorias de un navegante del porvenir. El guionista se pregunta naturalmente si puede evitar que tanto horror ocurra en el futuro publicando todo lo que el eternauta le ha contado, pregunta abierta con la que termina la historieta y que conduce a una mise en abyme aporética. Juan Salvo, en cambio, se reencuentra con su familia y no se acuerda de su futuro, lo que suena paradójico, aunque sea lógico dentro de la ficción. En el cuento “Circe”, de Cortázar31, se combinan rasgos de la narración no fiable con rasgos enigmatizantes: trata de una joven mujer, Delia Mañara, “que había matado a sus dos novios” (Cortázar 1998 I: 144), como resume el narrador homoextradiegético la opinión del barrio de clase media porteña. Este vecino, que tenía en aquel entonces, 1923, doce años, cuenta mayoritariamente en focalización cero, pero admite ciertas lagunas de memoria (paralipsis) que contradicen esta perspectiva y lo convierten en un narrador no fiable. Finalmente, empero, no logra aclarar si Delia posee fuerzas sobrenaturales como la Circe de la Odisea: por un lado, los animales persiguen a

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En Bestiario (1951), citado de Cuentos completos, I. El análisis de este cuento debería colocarse en el apartado 3.3, pero se presenta aquí para facilitar el entendimiento de su adaptación fílmica homónima.

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Delia, y el narrador asocia esta enumeración ya de por sí asociativa con las dos muertes de sus novios: de Rolo, que tuvo un síncope, y de Héctor, quien se suicidó, tirándose al río (Cortázar 1998 I: 145). Por otro lado, el final con el bombón fabricado por ella, en el que Mario descubre una cucaracha triturada, hace pensar que los dos novios murieron de asco y de horror, que eran hombres débiles y que tan solo Mario, el novio actual, logra imponerse, apretándole fuertemente el cuello a Delia para que cese de llorar (Cortázar 1998 I: 154). Manuel Antín adaptó este relato con la ayuda del propio Cortázar como coguionista al cine, pero el escritor nunca logró ver el producto final (López Petzoldt 2014: 184). Al igual que La cifra impar (1962, una adaptación de “Cartas de Mamá”), Circe (1964), la primera película de la trilogía cortazariana de Antín, se caracteriza por el “montaje discursivo”, como Amiel (2005) conceptualiza el collage intelectual de Eisenstein (López Petzoldt 2014: 184). Consta en un inteligible principio de concatenación y puede considerarse como equivalente fílmico del estilo a veces asociativo del cuento —con la diferencia de que adquiere aquí más importancia, puesto que convierte la película en un texto experimental, vanguardista, y lo tiñe, al igual que lo hacen los flashbacks, la puesta en escena peculiar32 y las metalepsis acústicas y visuales (véase 2.2.1.7), de una atmósfera agobiante y onírica—. A la vez, el montaje discursivo produce una silepsis, por ejemplo, cuando se presentan sucesivamente tres encuentros similares entre Delia y sus novios (01:06:40-01:07:19):

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López Petzoldt (2014: 193) destaca, por ejemplo, que “los personajes entran y salen constantemente del encuadre y la cámara los persigue a cada paso, incapaz de prever sus salidas”. Podría añadirse que a veces se repiten movimientos, que los personajes se mueven por lo general de un modo muy artificial, que se le filman reflejados en espejos o detrás de barrotes.

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Fig. 38a-c. Circe, de Manuel Antín (1964)

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Las tres tomas con puestas en escena muy similares, transmitidas como focalización interna de Delia, revelan el acecho posesivo y la intercambiabilidad de los hombres. Esta fusión de los amantes destaca otra vez en el final (01:11:28-01:11:50), cuando “el montaje discursivo intercala en la narración imágenes como relámpagos que asocian a [...] Mario con Rolo y Héctor” (López Petzoldt 2014: 206) en el momento de morirse, y termina con la misma toma de Delia que inició la película, otorgándole una estructura circular. López Petzoldt no menciona, curiosamente, la escena clave anterior, que ofrece otra metalepsis acústica, combinada con una metalepsis espaciotemporal: la secuencia (01:09:00-01:11:28) está encuadrada por el sonido estridente de un teléfono que suena. Mario y Delia se encuentran por última vez; ella le ofrece de un modo seductor un bombón hecho por ella misma. Mario sospecha algo, y pregunta: “¿De qué es este bombón, Delia?”, sin recibir respuesta. El teléfono suena cada vez más estridentemente, la cámara enfoca una lámpara en contrapicado (01:11:05), un corte muestra a Mario, quien contesta el teléfono y habla con Raquel. Esto significa que se ha producido un salto espacial y temporal, puesto que la acción se ha trasladado sin interrupción de la casa de Delia a la casa de Mario y el teléfono de la casa de Mario se escuchaba paradójicamente en casa de Delia. Estos recursos paradójicos le otorgan al filme un final enigmático sin solución —no queda claro si Delia tiene la culpa de la muerte de sus dos novios—, con lo que se concretiza adecuadamente el final del cuento sin mostrar imágenes horrorosas de gatos maltratados ni de cucarachas trituradas. 3.3. Recursos enigmatizantes y engañosos Intento de escapada (2013), de Miguel Ángel Hernández, es una novela perturbadora por excelencia, puesto que combina no solo los recursos enigmatizantes con los engañosos, sino que la historia que relata es chocante, además de que cita muchas otras obras artísticas perturbadoras y puede considerarse como inteligente sátira del campo artístico contemporáneo. Trata del joven estudiante de arte Marcos, que vive en una ciudad española que no se nombra. A través de su docente, Helena, una mujer atractiva que imparte un curso en la universidad, y trabaja por lo demás en una sala de arte

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donde le va económicamente bastante bien, Marcos llega a conocer obras de arte estilo Clavando, de Bob Flanagan. La novela arranca con esta imagen del ‘supermasoquista’ enfermo que deja clavar su pene a un tablón de madera, introduciendo el primer nivel temático de ética y estética a modo de una mise en abyme anticipativa. Los ejemplos que siguen sirven también para preparar este terreno: un artista expone, por ejemplo, a un perro atado en una galería y lo deja morir de hambre. Helena defiende la autonomía del arte: “¿Desde cuándo el arte tiene que ser bueno, moral o legal? [...] Que una cosa sea una obra de arte no es impedimento para que sea un mal acto social” (Hernández 2013: 37). ¿Quién tiene la culpa, el artista o el espectador? Marcos opina igual que Helena —y en contra de sus compañeros de clase— que la culpa es del espectador: “Si el perro al final muere es porque nadie se ha decidido a liberarlo, porque todos miran para otro lado, confiando en que sea el otro que viene después el que cargue con la responsabilidad” (Hernández 2013: 38). Marcos mismo superará al final este ‘efecto Holocausto’ al abrir la caja para detectar si el artista Montes ha dejado morir allí dentro al inmigrante africano Omar, aunque tarda demasiado para descubrir la verdad (indeterminación). Jacobo Montes es un gran artista comprometido con la miseria humana, pero admite sin redondeces: “El arte es dinero. Y esa es la única razón”. Él mismo reside en Nueva York y no le paga ni siquiera la gasolina a Marcos, que trabaja en España para él como su asistente personal. Montes concibe la idea de trabajar con un inmigrante sin papeles al que propone salir de la miseria a condición de que esté dispuesto a arriesgar su vida. Primero piensa en Houdini y quiere encerrarlo atado en una caja y sumergirlo en agua, lo que Helena comenta con una intelectualización nauseabunda: “Hay más de un libro que habla de los intentos de escapada de Houdini como metáfora de las ganas de salir del mundo opresivo y angustioso que emerge con la modernidad” (Hernández 2013: 159). Pero luego Montes cambia de idea y le propone al inmigrante, Omar, una prueba de resistencia: “Si logras aguantar ahí [en una caja] una semana [sin agua, sin comida, con poco aire, con tus excrementos], tendrás seis mil euros”, suma que se reduce según cálculos pormenorizados si aguanta menos: “El primer día son quinientos euros; el segundo, mil, [...]; el sexto, tres mil, y el séptimo, los seis mil que Montes te dijo”, le explica Helena (Hernández 2013: 176). El acto perverso y denigrante de presentarle al pobre inmigrante esta oferta como libre elección

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despierta por primera vez dudas en Marcos: “Se iba a ver como arte. El arte era lo de menos. Lo verdaderamente importante era para qué servía todo aquello” (Hernández 2013: 180) y llega a la conclusión de que fallaba algo en el arte de Montes, “porque ganaban todos menos los pobres indigentes [...] prostituidos por el gran artista social” (Hernández 2013: 186). En una mise en abyme retroanticipativa se hace referencia a otra artista extrema, esta vez referenciable: la mexicana Teresa Margolles, quien “pidió a su mejor amiga el cadáver de su hijo recién nacido [y] construyó un cubo de hormigón, colocó el cadáver en su interior y lo expuso en una galería. Nadie sabía nada hasta que [...] empezó a surgir de allí un insoportable hedor a descomposición” (Hernández 2013: 187s.). Este ejemplo remite tanto al principio como al final de Intento de escapada: desde la caja expuesta finalmente en el Centre Pompidou sale asimismo un hedor a descomposición horrible, lo que refuerza la sospecha de Marcos de que Montes ha asesinado de veras a Omar, sospecha que se refuerza por el siguiente comentario impasible del gran artista: “Mientras releo una y otra vez a Bataille, en realidad tengo la cabeza en la obra de Margolles. Pienso en el sacrificio y el suplicio. Y cada vez que miro la caja creo que quizá sería mejor dejar ahí a ese inmigrante para siempre” (Hernández 2013: 188). Cuando Marcos se escandaliza y comenta que lo considera una locura o un asesinato, Montes responde: “¿Y si el asesinato fuera una de las bellas artes? ¿Es que no has leído a Thomas de Quincey?” (Hernández 2013: 188). Efectivamente, de Quincey defendió en su ensayo On Murder Considered as One of the Fine Arts (1827) el asesinato como obra artística. Marcos busca en vano a Omar en el galpón en el que se hospedaba con los demás inmigrantes, reflexiona sobre Montes, quien no arriesga nunca su propia piel, y recurre a la metáfora de la iconostasis que funciona como una mise en abyme del enunciado: “Imaginé que todo aquello era una especie de iconostasis”, es decir “una especie de celosía que, durante la celebración de la eucaristía, separaba a los fieles del lugar que ocupaba el sacerdote [...]. Y así salvaba a los fieles de los peligros de la imagen sagrada” (Hernández 2013: 202). Marcos reconoce que la obra de Montes “tenía que ver en el fondo con esa cuestión, con lograr rasgar y romper la iconostasis. Esa manera de transformar el arte en vida era un intento de quitar de en medio la iconostasis, de poner en contacto lo más sagrado con lo más mundano” (Hernández

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2013: 202). Pero Marcos reconoce asimismo que “no existía iconostasis para Omar” (Hernández 2013: 203). A pesar de estas dudas, Marcos tarda seis (!) días hasta intervenir y, cuando llega, la caja ha desaparecido. Marcos no puede acudir a la policía, porque Omar no tiene papeles: “No tenía nada. Un inmigrante había desaparecido. ¿Y qué? Estaba desaparecido antes de desaparecer” (Hernández 2013: 203). Helena le dice que Omar había salido al día siguiente de la caja, que todo estaba grabado y que lo vería en la inauguración. Pero Marcos reconoce que ella miente, lo que ella trata de salvar seduciéndolo, y Marcos pierde no solo su virginidad, sino asimismo su dignidad en una fellatio brutal. Marcos concibe entonces el plan de escribir “una buena novela”, que, modestia aparte, resulta ser la presente, como dice en el siguiente comentario metanarrativo y metaficcional: “Pensé en una estructura que se abriese con el glande de Bob Flanagan” (Hernández 2013: 212) y que termine con la suya eyaculando en la boca de Helena, imágenes obscenas que funcionan como relato marco dentro del cual se encuentra ‘“una realidad mucho más cruda y obscena” (Hernández 2013: 213) y que se plantearía la pregunta “Arte o vida” (en vez de “Arte y vida”, rechazando la conjunción copulativa). Pero luego advierte que la estructura no sería perfecta, o sea, circular —con lo que advierte implícitamente que no se trata de una mise en abyme aporética—, puesto que “la historia aún no había terminado” —guiño de ojo del autor implícito, quien concuerda con el narrador en que la historia termina en la última página, que sería aquí la página 239—. La novela tampoco comienza con el glande de Flanagan, sino con un prólogo ficcional en el que el narrador autodiegético cuenta su visita a la exposición de Montes en el Centre Pompidou, donde lo primero que advierte es el olor nauseabundo. Esta escena se cuenta por segunda vez en el tercer capítulo (Hernández 2013: 219), dando fin a la gran analepsis que media entre estas páginas. En este momento, delante de la caja, Marcos duda si esta encierra de veras los restos del cadáver de Omar, lo que sería demasiado arriesgado y obvio, “demasiado poco sofisticado para Montes” (Hernández 2013: 221). Por otro lado, “Montes siempre había jugado con lo evidente. Ocultar algo a la vista de todos sería su mayor éxito”, nueva referencia a Poe (quien ya se citó dos veces) y “The Purloined Letter”. Marcos reconoce que “nadie iba a profanar una obra de arte [que] tiene secretos y enigmas. No podemos pretender entenderlo todo”,

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pero finalmente la ética triunfa y Marcos abre la caja. Pero esto se cuenta en el “Epílogo (Una novela y no un ensayo)”, situado diez años después, en el que sigue hablando Marcos. Cuenta cómo llegó a escribir la presente novela en tres meses en París, “un tiempo que, casi por azar, tenía la misma duración que la experiencia que relataba” (Hernández 2013: 231). Relata, sobre todo, cómo llegó a abrir la caja sin encontrar dentro nada más que un recipiente que emanaba mal olor (Hernández 2013: 234). Pero ya en este momento, en el que el lector implícito se siente aliviado, el narrador le inyecta nuevamente la duda: “Justo cuando el vigilante tiró de mí hacia atrás y me alejó de la caja, pude observar unos pequeños arañazos en la madera” (Hernández 2013: 235), lo que lo lleva a pensar en el famoso documental experimental sobre los campos de concentración, Noche y niebla de Resnais, “y se me vino a la cabeza la imagen de las marcas en los techos de las salas donde los judíos eran gaseados” (Hernández 2013: 235). Después de este acto de vandalismo, que se vuelve público, Montes le agradece por correo electrónico su “colaboración en la obra” (Hernández 2013: 236), de la que ha salido muy beneficiado, puesto que a raíz de ella el Centre Pompidou decidió “celebrar una gran antológica sobre su obra”. De ahí que Montes le proponga escribir un texto que su propia fundación financiaría, aceptando tanto que fuese ficcional como factual, ya que a través de otro texto de Marcos conocía que “coqueteaba con las fronteras entre los géneros” (Hernández 2013: 236). Este comentario resulta ser autotextual, metaficcional y autorreferencial (véase infra). Marcos no sabe qué hacer. Por un lado, es la oportunidad de su vida para consagrarse como crítico de arte y ganar mucho dinero. Además, ya tiene el texto escrito y solo necesitaría retocarlo un poquito. Pero lo que él realmente quisiera es “decir por fin las cosas claras. Decir a todos quién era Montes y qué era el arte” (Hernández 2013: 237). Sin embargo, al reflexionar sobre ello, se da cuenta de que Montes saldría siempre ganando: “Escribiera lo que escribiera, acabaría legitimando sus acciones y mi libro contribuiría a volver a denigrar a Omar”. En vista de esta aporía decide finalmente no hacerlo, por lo menos no esta vez con Montes: “Al menos por una vez intenté mantener la dignidad”, por lo que simplemente le contesta con las palabras de Bartleby: “I would prefer not to”. Después de esta prueba de buena ética, el lector implícito se da cuenta de la no fiabilidad del narrador, puesto que tiene entre sus manos el libro

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que este acaba de renunciar a escribir. Y el extrañamiento aumenta cuando lee en la nota final que “este libro se escribió con motivo de la exposición Intento de escapada: Jacobo Montes y la ética de la distancia”, con indicación de fecha y lugar, que “el autor agradece a Helena Román, conservadora del museo” y, para mayor estupefacción, se menciona que “quiere hacer explícito un profundo reconocimiento a la Fundación Jacobo Montes, que durante tres meses le permitió la redacción de este texto en la ciudad de París”. Ahora bien, el extrañamiento se esfuma cuando el lector se da cuenta de que esta nota forma parte integral, al igual que el epílogo, de la novela. Este último giro significa que la nota es ficcional, por lo que el epígrafe de Montes —“El arte es una cosa sucia, y no hay manera de lavarla sin que pierda su color” (Hernández 2013: 11)— resulta ser también ficcional, es decir, que el descubrimiento final del engaño lleva a una lectura recursiva que, por otro lado, confirma el pacto de ficcionalidad que reina siempre al leer una novela. No obstante, dentro de esta ficción queda abierto si Montes asesinó a Omar o si lo liberó, con lo que Intento de escapada combina los recursos engañosos con recursos enigmatizantes, jugando con los pactos y convenciones: no solo el epílogo resulta ser ficcional, sino que también la noticia normalmente factual y extraliteraria sobre la financiación del libro es tan falsa como la existencia del mismo gran artista Jacobo Montes, quien, sin embargo, está inspirado en el artista real Santiago Sierra33. En el relato “Tu madre bajo la nevada sin mirar atrás”, de Patricio Pron (2010b), el elemento fantástico se combina con una narración no fiable. La situación narrativa poco usual de la segunda persona parece basarse hasta la última frase en un narrador heteroextradiegético anónimo que se dirige al hijo de la madre y le cuenta lo que este hace después de la muerte de su madre. Al toparse con un álbum de fotografías y cartas de amor descubrirá que ella 33

Cuando se publicó la novela, Santiago Sierra tuvo una exposición en Hamburgo, y Hernández presentó su libro allí en una librería sofisticada de arte y arquitectura. Si no hubiera tenido yo un accidente, habría sido curioso prolongar este juego de las repercusiones de la ficción en la realidad asistiendo el 30-8-2014 a esta presentación del libro: como en una mise en abyme à l’infini hubiera hablado con el autor, que es un crítico de arte, quien escribió una novela sobre el arte y la literatura y el arte de novelar, que visitó mi ciudad tal como su personaje Montes, quien visitó la ciudad en la que Marcos lanzaba sus estudios...

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había tenido un amante y que durante el tiempo de sus estudios en Gotinga había sido modelo para fotografías pornográficas. Al final el narrador dice: “Comprenderás que tu madre habrá conservado aquel álbum [...] para que tu iniciaras un viaje en la búsqueda de una parte de quien ella había sido realmente” (Pron 2010b: 36). Ahora, ya que el hijo lo ha comprendido, el narrador revela su identidad: “Pensarás en tu madre como ella misma pensaba acerca de sí misma en sus últimos años, [...] su espalda curvándose ligeramente hacia delante, [...] hacia un tiempo que no presenciará pero en el que tampoco te soltará de la mano, porque entonces tú y yo estaremos juntos de nuevo” (Pron 2010b: 36). Los posibles hipotextos para esta narración no fiable a nivel de la enunciación, teñida además de lo fantástico, puesto que la voz narrativa pertenece a una mujer muerta, son los relatos “Reunión en un círculo rojo” y “Graffiti”, de Cortázar que se analizan en el siguiente apartado. 3.4. Recursos engañosos y paradójicos y enigmatizantes La ya citada novela Niebla (1914/1935) de Miguel de Unamuno constituye un complejo representante de la narración perturbadora del principio del siglo xx34. La novela comienza con un prólogo de Víctor Goti. Ya que el prologuista será introducido en el texto principal como amigo del protagonista, Augusto Pérez, este prólogo debe clasificarse como ficcional y ubicarse en el nivel extradiegético35, por lo que las instancias del mundo narrado se sitúan en un nivel inferior: el narrador en el nivel intradiegético, los diálogos en el hipodiegético y las novelas intercaladas en el nivel hipohipodiegético. Puesto que Goti es un personaje de Niebla, su prólogo constituye una

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En lo que sigue nos concentramos en los recursos narrativos perturbadores sin ahondar en las dimensiones epistemológicas, filosóficas, semióticas y ontológicas de esta metanovela y antinovela ya reconstruidas por la crítica: véanse Müller (1986), Hölz (1987) y Winter (1998). 35 Vauthier (1999: 49-65) saca la misma conclusión, aunque se refiere al prólogo de Goti como “ficticio”. Curiosa es la interpretación de Øveraas (Nivola contra novela, 1993, citada en Vauthier 1999: 61), quien deduce de la amistad entre Augusto y Goti y entre Goti y Unamuno que Augusto es “una persona real y viva” y Niebla una “narración documental”, aunque ella misma se distancia después de este error.

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metalepsis ascendente de la enunciación. Goti se presenta al principio como jerárquicamente dependiente del autor real: Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los deseos del señor Unamuno son para mí mandatos en la más genuina acepción de este vocablo (Unamuno 2005: 97).

Pero tan solo unas líneas más adelante se emancipa indicando que ambos han discutido previamente sobre el prólogo: “Nos hemos puesto de acuerdo don Miguel y yo para [...] que sea el desconocido [Goti] el que al conocido presente” (Unamuno 2005: 97). El joven escritor Goti tampoco olvida hacer alarde de que “esto de la nivola es invención mía”36 (Unamuno 2005: 98). En otra mise en abyme de la poética hace referencia al concepto poetológico subyacente de Niebla, el confundir (véase infra), que puede entenderse asimismo en el sentido de ‘fundir conceptos opuestos’: “Don Miguel tiene la preocupación del bufo trágico, y me ha dicho más de una vez que no quisiera morirse sin haber escrito una bufonada trágica o una tragedia bufa, pero no en que lo bufo o grotesco estén mezclados o yuxtapuestos, sino fundidos o confundidos en uno” (Unamuno 2005: 101). Al final, Goti caracteriza la versión de Unamuno, según la cual Augusto no se suicidó, de “errónea; pero no es cosa de que me ponga yo ahora aquí a discutir en este prólogo con mi prologado” (Unamuno 2005: 106). Sigue un “Post-prólogo” firmado con las iniciales “M. de U.”, que resulta ser también ficcional y extradiegético37: el autor ficcionalizado (metalepsis 36

“Unamuno” se apropiará al final del capítulo 25 de este concepto de su personaje: “Yo, el autor de esta nivola” (Unamuno 2005: 252), pero antes Víctor le había presentado fragmentos de su nivola a Augusto, y Augusto los había criticado indignadamente como pornográficos (Unamuno 2005: 249), lo que constituye una referencia retrospectiva al prólogo de Goti (Unamuno 2005: 103). 37 Vauthier (1999: 49) lo considera, en cambio, tan extraficcional como el prólogo de Unamuno a la tercera edición, que data de 1935 (véase infra). Más adelante Vauthier equipara el autor del “post-prólogo” con el “narrautor”, un neologismo de su maestra Elsa Dehennin con el que parece referirse a una instancia que oscila entre autor y narrador, lo que refuerza nuestra argumentación de que el “post-prólogo” sea ficcional.

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descendente de la enunciación y del enunciado) se presenta como amigo de Goti, pero no acepta su versión de la muerte de Augusto, y lo amenaza: “Le dejaré morir [a Goti] o le mataré a guisa de médico” (Unamuno 2005: 108). Müller (1986: 293) subraya esta insistencia de “Unamuno” en la primacía de la inventio. La edición de Alianza presenta después un paratexto extraficcional añadido a la tercera edición, fechado “Salamanca, febrero 1935”, ubicación poco feliz e irritante de esta “Historia de Niebla”, que en la edición de Cátedra que usamos aquí aparece antes de los paratextos ficcionales, como debe ser. El autor real se refiere aquí nuevamente al prólogo de Goti: “Esta ocurrencia de llamarla nivola —ocurrencia que en rigor es mía, como lo cuento en el texto” (Unamuno 2005: 88). Declara aquí el estatus ficcional de Goti, al igual que lo hará el autor ficcionalizado varias veces más adelante dentro del mundo narrado (Unamuno 2005: 262, 275). Todos estos juegos con los paratextos indican ya desde el principio la temática central de la novela, al igual que su título: se trata del emborronamiento de la frontera entre realidad y ficción (recurso enigmatizante), lo que concierne asimismo al estatus del autor, despojado de su autoridad y autoría: “Luego la novela, la epopeya o el drama se imponen al que se cree su autor [...]. Así se me impuso Augusto Pérez” (Unamuno 2005: 88). Esto vale asimismo para otro paratexto extraficcional, que lleva el título “Una entrevista con Augusto Pérez”38. El autor mantiene allí la ambigüedad con respecto a la existencia de Goti como prologuista de “su” Niebla (Unamuno 2005: 74) y amigo de Augusto, quien, cuenta a continuación, le ha aparecido en un sueño. En lo que sigue reproduce detalladamente este largo diálogo con su personaje en el que se inserta, empero, un aspecto serio que no aparecerá en el mundo narrado de Niebla. En el sueño, Augusto le dice a su autor: “Vengo en tu ayuda. Sé que después de tu viaje a tu tierra nativa, has vuelto de ella con una especie de esterilidad mental [...], obsesionado por eso de la guerra”. Con el trasfondo de la Primera Guerra Mundial39, las dudas universales con respecto a la existencia y la realidad,

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21-11-1915 en La Nación (Buenos Aires), reproducido en la edición de Cátedra, páginas 73-81. 39 Hölz (1987: 213) indica que Unamuno fue destituido además de su cargo de rector de la Universidad de Salamanca bajo la dictadura de Primo de Rivera en 1914.

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con las que Niebla juega jocosamente, adquieren un dejo amargo. El sueño termina con una advertencia de Augusto antes de disolverse en una nube negra: “No olvides que los tontos no son ya legión, sino que son partido” (Unamuno 2005: 81). En el texto principal, que consta de 33 capítulos40, Víctor habla de su proyecto novelesco (capítulos 17 y 25) con Augusto y este le reprocha: “Pero todo esto, Víctor, parece inventado” (Unamuno 2005: 197). Víctor explica a Augusto que está escribiendo una novela sin trama (Unamuno 2005: 199)41, lo que constituye una mise en abyme de la poética: “Mi novela no tiene argumento o, mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo [...]; mis personajes se irán haciendo según obren y hablen” (Unamuno 2005: 199). Esta oración corresponde a la ya citada concepción unamuniana de la autoría laxa, y a la vez a la falta de libre albedrío tanto de Goti como de “don Miguel” como escritor (Unamuno 2005: 97). El comentario de Víctor —“Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí [...] aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo” (Unamuno 2005: 200)— forma otra mise en abyme de la enunciación y de la poética y anticipa la historia de Niebla: “Es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...” (Unamuno 2005: 200). Cuando Unamuno se encuentra finalmente con Augusto (véase infra), el autor ficcionalizado tendrá un sentimiento parecido (véase la página 296, mise en abyme horizontal del enunciado y de la poética). Puesto que la novela dialogada de Víctor es una mise en abyme de Niebla, Guerrero (2001: 261) concluye que el lector sospecha “que quizás es Víctor quién está escribiendo la novela que estamos leyendo”42. Esta hipótesis tiene 40

Niebla termina con una “Oración fúnebre por modo de epílogo”, que resulta ser un monólogo del perro Orfeo delante de la cama mortuoria de su amo, Augusto. Al igual que los prólogos ficcionales, este epílogo debe situarse a nivel extradiegético. 41 Trata de una viuda que se casa con un enfermo moribundo para obtener después de su muerte su renta; él se casa con ella para poder vivir en su pensión, en la cual recupera la salud, y entonces ella lo echa de su casa por no haber cumplido el trato. 42 La argumentación en contra de esta hipótesis, empero, es ingenua porque Guerrero no reconoce la fictividad de Goti: “Pero esto no es posible porque Víctor Goti, el escritor desconocido, es el que, por cortesía de su amigo Miguel de Unamuno, escribió precisamente

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cierto encanto, pero se revela como espejismo, originado por el juego incesante de mises en abyme variadas que funcionan como recursos engañosos. Lo mismo se puede decir de la supuesta no ficcionalidad del prologuista, Goti, que es una mise en abyme del autor ficcionalizado. Víctor es quien explica el principio poetológico subyacente de Niebla, que es una nivola: “Hay que confundir. Confundir sobre todo, confundirlo todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla” (Unamuno 2005: 272, mise en abyme de la poética). Trataremos de iluminar un poco la niebla43, mirando más detenidamente los parecidos entre el proyecto inconcluso de Víctor y Niebla: a nivel de la enunciación, Víctor sigue el principio de la imparcialidad y de la impasibilidad del narrador heterointradiegético personal: “Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su personalidad, con su yo satánico” (Unamuno 2005: 200). Pero a la vez subraya el fingimiento de la falta de poder del autor: “Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo” (Unamuno 2005: 200). Su narratario Augusto proclama, en cambio, la autonomía de los personajes literarios (mise en abyme prospectiva del enunciado): “—Eso hasta cierto punto [...]. Empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...”— (Unamuno 2005: 200). Curiosamente, Víctor está medio de acuerdo con esa teoría, pero cambia velozmente de tema y explica su concepto de una nivola: basándose en el neologismo sonite de Manuel Machado, que indica la transgresión de las reglas del soneto, Víctor introduce el neologismo nivola, que debe constar mayoritariamente de diálogos (mise en abyme de la enunciación). Augusto le pregunta qué haría entonces si hubiera un solo personaje, y Víctor anticipa el prólogo a Niebla” (Guerrero 2001: 261). Guerrero tampoco reconoce la ficcionalidad de los prólogos mencionados de Goti y del post-prólogo de M. de U.: “La función del prólogo es comentar algo sobre la novela desde un punto de vista distinto al del autor, pero, necesariamente, desde el mismo plano de realidad” (Guerrero 2001: 263). 43 Según Müller (1986: 292), el título Niebla debe interpretarse exclusivamente como metáfora de la situación del protagonista o como sinónimo para los lexemas grotesco, absurdo y paradójico. Habría que añadir a estas significaciones la poética de lo confuso (véase Hölz 1987).

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el epílogo de Niebla: “Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo, invento un perro a quien el personaje se dirige” (Unamuno 2005: 201). Augusto hablará asimismo con su perro Orfeo. Esta referencia intertextual al “Coloquio de los perros” no es la única que vincula a Niebla con las Novelas ejemplares, con Cervantes y con el Quijote44. Augusto se pregunta, entonces: “¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me están inventando? [...] Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea [...]?” (Unamuno 2005: 201, mise en abyme del enunciado y de la enunciación). Más adelante el autor interrumpe la trama y confirma el temor de Augusto: “Yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos” (Unamuno 2005: 252)45. Puesto que esta interrupción se marca tipográficamente por cursivas, se trata de una metalepsis descendente atenuada de la enunciación que se redobla y refuerza, por otro lado, por la inclusión del lector (metalepsis descendente del enunciado) y una silepsis: “Mientras Augusto y Víctor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente [...]” (Unamuno 2005: 252). El autor se había inscrito ya en el capítulo 13 (Unamuno 2005: 173) por medio de un modo auto(r) ficcional-autotextual en una nota a pie de página, indicando lapidariamente que la historia del hijo de don Avito Carrascal había sido contada ya en su novela Amor y pedagogía. La referencia maliciosa a esta novela de Miguel de

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Aparte de los prólogos ficcionales, que remiten a la primera parte del Quijote y a El casamiento engañoso que funciona como prólogo a El coloquio de los perros (en Novelas ejemplares), hay que tener en cuenta que Augusto no es solo oyente del fragmento de novela de Víctor, sino que ha leído asimismo textos de Miguel de Unamuno (véase capítulo 31), así como los personajes del Quijote han leído obras de su creador Cervantes, por lo que salvan la Galatea cuando queman los libros “dañosos” (Cervantes 1994: I, VI). 45 Esta equiparación del autor con Dios, el creador todopoderoso, se torció ya irónicamente a nivel de los personajes, cuando Augusto se preguntaba en su monólogo dirigido a su perro: “¿De dónde ha brotado Eugenia? ¿Es ella una creación mía o soy creación suya yo? ¿O somos los dos creaciones mutuas [...]?” (Unamuno 2005: 140).

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Unamuno46 por medio de una nota antinovelesca47 que transgrede las reglas genéricas resulta frustrante para el lector que no conoce este hipotexto literario. La existencia del personaje Carrascal de esta novela en Niebla constituye además una metalepsis horizontal del enunciado. La creciente conciencia ficcional de los personajes se presenta al principio como juego sin trascendencia. Así, Augusto se pregunta después de haber sido abandonado poco antes del matrimonio por Eugenia: “Si yo fuese hombre como los demás, [...] si existiese en verdad, ¿cómo podía haber recibido esto con la relativa tranquilidad con que lo recibo?” (Unamuno 2005: 269). Y Víctor se imagina que un “nivolista oculto” registra los discursos de él y de Augusto. Paulatinamente, empero, se involucra al lector: primero por la interrupción citada de la página 252 (“esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estás leyendo”). Luego Víctor articula la duda existencial del lector: “El lector de la nivola lleg[a] a dudar, siquiera fuese un fugitivo momento, de su propia realidad de bulto y se crea a su vez no más que un personaje nivolesco, como nosotros” (Unamuno 2005: 275). Posteriores inversiones de realidad y ficción tienen un tinte carnavalesco: “¡Ser o no ser!... que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare” (Unamuno 2005: 275). En este famosísimo capítulo 31 el autor Miguel de Unamuno se ficcionaliza, en fin, no solo discursivamente, sino que aparece asimismo in corpore dentro del mundo narrado, donde habla con su personaje Augusto48 (metalepsis descendente de la enunciación y del enunciado). “Mas antes de llevar a cabo su propósito [de suicidio], ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de este relato” (Unamuno 2005: 277). Puesto que el lexema nivola abarca el significado de

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Goti se había referido ya metalépticamente a esta novela en su prólogo al introducir el personaje de don Fulgencio como “mi querido maestro” y caracterizando esta novela como “nivola” (Unamuno 2005: 105). 47 Müller (1986: 290, 294s.) considera Niebla en su totalidad como antinovela y el protagonista Augusto es asimismo un antihéroe o antiseñorito, tal vez una caricatura de Juanito Santa Cruz de Fortunata y Jacinta o una reminiscencia a los personajes novelescos de la generación del 98 que carecen de voluntad. 48 Antes, Augusto había acudido a un “erudito”, el ridículo Antolín Sánchez Paparrigópulos (Unamuno 2005: 239-242). La visita de Augusto en casa del erudito “Unamuno” constituye entonces una mise en abyme horizontal del enunciado, por la que “Unamuno” se pone irónicamente al mismo nivel que Paparrigópulos.

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‘nivelación’, el encuentro del autor con su personaje es consecuente. Narrativamente, este encuentro auto(r)ficcional tiene como consecuencia que hay que remodelar la situación de enunciación como relato pseudoheterodiegético del narrador “Unamuno” (narración no fiable a nivel de la enunciación). En la conversación entre Augusto —a punto de suicidarse por haber sido traicionado por Eugenia y Mauricio— y su autor, este le dice sin miramientos: “No existes más que como ente de ficción” (Unamuno 2005: 279), a lo que Augusto trata de defenderse atacando al invertir la relación ontológica, con lo que acierta paradójicamente: “No sea, mi querido don Miguel [...], que sea usted, y no yo, el ente de ficción” (Unamuno 2005: 279)49. Los dos discuten hasta que “don Miguel” pierde la paciencia y le dice a Augusto: “¡Sí, voy a hacer que mueras!” (Unamuno 2005: 282). Pero Augusto se defiende con tanto rigor que “don Miguel” sospecha: “Tú quieres decir que si tuvieses valor para matar a Eugenia o a Mauricio, o a los dos, no pensarías en matarte a ti mismo, ¿eh? —¡Mire usted, precisamente a esos... no! —¿A quien, pues? —¡A usted! —y me miró a los ojos” (Unamuno 2005: 282). Consternado, “don Miguel” dicta: “Resuelvo y fallo que te mueras” (Unamuno 2005: 283), y le dice que no tiene otro remedio: “Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más” (Unamuno 2005: 284). Esta mise en abyme aporética constituye otra referencia intertextual al Quijote, donde los personajes aprenden en la segunda parte que su vida ya ha sido publicada y que el autor planifica una segunda parte (véase 2.2.2.2.10). Augusto, empero, quiere emanciparse, “salir de la niebla, vivir” (Unamuno 2005: 284) y termina con un último golpe bajo: “¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá [...] y se morirán todos los que lean mi historia” (Unamuno 2005: 284)50. 49

En el sueño de Unamuno-personaje, Augusto repetirá estas palabras (Unamuno 2005: 296) que Víctor también había usado con respecto a Augusto: “Y si me apuras mucho te digo que tú mismo no eres sino una pura idea, un ente de ficción...” (Unamuno 2005: 157), y Augusto mismo reconoce finalmente: “Soy un sueño, un ente de ficción” (Unamuno 2005: 229). Tan solo el perro fiel de Augusto reconoce su calidad humana: “¡Pobre amo mío!, ¡Pobre amo mío! ¡Fue un hombre, sí, no fue más que un hombre, fue solo un hombre!” (Unamuno 2005: 299). 50 Tan solo Cortázar liberará al lector (implícito) de este estatus pasivo de víctima, transformándolo metafóricamente en asesino en “Continuidad de los parques” (véase 3.2).

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En los capítulos 32 y 33, el autor reflexiona metaficcionalmente sobre la rebelión de su personaje y la conversación que habían mantenido, y el muerto Augusto aparece en su sueño para continuarla. Unamuno cita partes de esta conservación post mortem en “Una entrevista con Augusto Pérez” (véase supra). El sueño termina como pesadilla, porque Augusto logra implantar la duda ontológica en su creador (ficticio): Ahora vuelvo a decirle a usted lo que tanto le excitó cuando la otra vez se lo dije: mire usted, mi querido don Miguel, no vaya a ser que sea usted el ente de ficción [...]. Yo soñé luego que me moría, y en el momento mismo en que soñaba dar el último respiro me desperté con cierta opresión en el pecho (Unamuno 2005: 296).

Al final de su lúcido estudio de Niebla, Müller (1986: 301) se pregunta heréticamente si Unamuno habrá concebido el texto conscientemente como antinovela o si el texto le habrá salido simplemente así, arguyendo que no se distingue netamente entre partes metalingüísticas-poetológicas y partes ficcionales. Nosotras objetamos, sin embargo, que es precisamente esta falta de distinción tajante la que produce la ambigüedad narrativa que le da al texto esa cualidad tan interesante. Hölz (1987: 229), por el contrario, destaca la poética de lo confuso como puesta en escena intencional de lo absurdo: “Le brouillard, la négation du sens, a affecté le procédé même de la narration. [...] L’expérience que realidad de ficción et ficción de realidad sont devenues synonymes [...] a exigé un langage propre de l’auteur”. Niebla, a primera vista un texto tan cómico y trivial como el Quijote, resulta ser una muy temprana narración perturbadora: recurre a metalepsis, la inscripción auto(r)ficcional, recursos enigmatizantes y engañosos con respecto al estatus (no) ficcional de los paratextos, de la situación narrativa y de la identidad de sus personajes. Además, destacamos el reblandecimiento del concepto del autor, la conciencia ficcional de los personajes y otros aspectos que conducen a la confusión, a la niebla. “El Aleph” es un relato famosísimo de Borges51 que trata no solo de un objeto fantástico que permite ver “todos los lugares del orbe, vistos desde

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En El Aleph (1949); lo citamos de la edición Narraciones.

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todos los ángulos”, sino que “El Aleph” ha experimentado por parte de la crítica concretizaciones muy diversas: como un “centro inmóvil del universo, el punto estratégico a partir del cual es posible acceder a un repertorio infinito de mundos posibles” (Pauls 2004: 89), hasta emparentar la “esfera tornasolada” de “materia colorante azul violácea” con un diámetro “de dos o tres centímetros” con el sexo femenino (Reichardt 2000: 364s.). El relato trata de un sujeto envidioso, vengativo, mezquino y desdeñado física e intelectualmente por Beatriz Viterbo, una mujer moderna de la oligarquía bonaerense, como lo revelan algunos datos escuetos: fotografías que muestran su boda y su divorcio, un almuerzo en el Club Hípico o un pekinés que le ha sido regalado por un conocido oligarca de la época. Se había muerto el 30 de abril de 1929 sin que se indicaran las circunstancias de esta muerte prematura. Desde entonces, el narrador-personaje visita anualmente la casa del primo hermano de Beatriz, que lleva el nombre pomposo Carlos Argentino Daneri. El narrador lo detesta, calificándolo de “subalterno en una biblioteca ilegible”, “autoritario”, “ineficaz”, de una actividad mental “versátil” e “insignificante”. Solo al final se revela que el narrador es asimismo poeta, por lo que su odio se basa también en envidia. Desdeña íntimamente el largo poema erudito de versos de arte mayor del que Carlos Argentino recita estrofas sueltas en sus encuentros anuales y explica acto seguido —lo que el narrador juzga maliciosamente: “El trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable” (Borges 1984: 177)—. Sobra decir que el narrador no comparte estos argumentos, pero frente a Carlos Argentino no emite ninguna opinión negativa. Y cuando Carlos Argentino le pide que intervenga en su favor pidiéndole a un conocido hombre de letras, Álvaro Melián Lafinur, que escriba un prólogo para su poema, el narrador no se atreve a rechazarlo y prefiere simplemente no cumplir con su promesa de hablar con Melián. Además de egoísta y cobarde, resulta ser tacaño: después de haber llevado durante más de diez años un humilde alfajor a los encuentros anuales, se permite en 1941 llevar “una botella de coñac del país” (Borges 1984: 175) que Carlos Argentino califica acertadamente de “seudo coñac” (Borges 1984: 183). La identidad de este narrador se revela a mitad de su relato autodiegético, cuando se dirige a un retrato de la mujer muerta: “[...] Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges” (Borges 1984: 183). Al contrario de “La forma

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de la espada” (véase 3.1), donde Borges aparece tan solo al final como narratario mudo de su interlocutor, el autor ficcionalizado actúa en “El Aleph” como personaje y como narrador autodiegético. Cuando la casa está a punto de demolerse, Carlos lo manda al sótano con instrucciones precisas para ver el Aleph. En el primer momento, Borges reacciona de un modo neurótico, porque teme que Carlos está loco y quiere matarlo encerrándolo allí. Pero al abrir los ojos, ve el Aleph y a la hora de escribir lo que ha experimentado entonces, se desespera por el problema de enumerar un conjunto infinito, por no poder transmitir la simultaneidad de los “millones de actos” que ha visto en un solo “instante gigantesco” (recurso fantástico). Vio las cosas más diversas, entre las que no faltan los objetos preferidos del autor: un espejo, un tigre, un astrolabio... La visión mágica se transforma en una mise en abyme aporética: “Vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra” (Borges 1984: 186). Pero vio asimismo, temblando, “cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino”. El personaje se siente humillado, concibe su venganza al pretender luego no haber visto nada y se despide con un abrazo de Carlos Argentino. Este le había revelado que su fuente de inspiración residía en el Aleph. De ahí que Borges no logre entender cómo haya sido posible que Carlos Argentino recibiese el segundo Premio Nacional de Literatura una vez destruido el Aleph, mientras que su “propia obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto” (Borges 1984: 187). Termina la posdata con la hipótesis de que el Aleph de la calle Garay es falso y que existe o existía otro Aleph, y con la indicación de que pierde paulatinamente la memoria: “Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz” (Borges 1984: 188). Con ello subraya la no fiabilidad del narrador y con ello del relato que el lector implícito acaba de leer —a pesar de, o debido a, las citas exactas de muchos versos largos del poema de Carlos Argentino, que revelan una memoria sospechosamente prodigiosa—. Además, si el Aleph era falso, ¿por qué experimentó entonces el narrador-protagonista el maravilloso espectáculo de ver el conjunto infinito de todas las cosas, aparte del reconocimiento vergonzoso de la ‘obscenidad’ y ‘traición’ de Beatriz? Si esta hipótesis fuese correcta y el Aleph era falso, todo lo que el narrador-personaje Borges vio debe haber sido un espejismo provocado por su exaltada imaginación y sus complejos

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sexuales. Bajo esta perspectiva, “El Aleph” sería una autoficción lúdica, irónica y sincera a la vez, porque la dedicatoria a Estela Canto (el amor del autor real Borges de esta época), que tenía relaciones íntimas con otros hombres, constituiría una referencia a Beatriz Viterbo. Este personaje, por su parte, hace referencia a la Beatrice de Dante Alighieri, cuyo nombre tiene parecidos con Carlos Argentino Daneri. Rodríguez Monegal (1987: 374) señaló que “El Aleph” es una parodia de la Divina Commedia, donde, podríamos añadir, Beatrice salva al poeta autoficcionalizado de sus errores mundanos, así que el deseo sexual se transforma en adoración idealizada. En “El Aleph” ocurre lo contrario: la idealización de Beatriz se convierte post mortem en el descubrimiento de su conducta “obscena”, por lo que el sótano corresponde en cierto modo al infierno dantesco. Por último, valga añadir que la aventura de Borges ficcionalizado en el sótano de Carlos Argentino Daneri se parece a la aventura de don Quijote en la cueva de Montesinos (véase 2.2.1.6). Y al igual que Cide Hamete, quien duda de la veracidad de esta aventura, teniéndola por apócrifa, el Borges ficcionalizado duda de la existencia del Aleph que él mismo, empero, vio en todo su esplendor, y termina su relato con un comentario metaficcional y una típica nota erudita, literaria (y muy posiblemente apócrifa). En “Las babas del diablo”52, el narrador autodiegético Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo, relata una historia que es tan extraordinaria que no sabe cómo presentarla: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos [...]” (Cortázar 1998I : 214). A pesar de que efectivamente no se puede saltar entre los pronombres personales y los morfemas verbales, oscilando entre la primera, segunda y tercera persona, esta reflexión metanarrativa describe acertadamente lo que pasa a continuación: la instancia narrativa se desdobla en una

52

En Las armas secretas (1959), de Cortázar, citado de Cuentos completos, I. Tanto el análisis de este relato como de sus adaptaciones por parte de Antonioni, Cytter (véase 2.2.1.10.3) y Antín se basan en mi estudio (Schlickers 2017).

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primera y tercera persona53 que está a la vez viva y muerta, en el presente y en el pasado, dentro y fuera de una fotografía animada. Cuenta la historia de una fotografía que se presenta en una analepsis: un mes atrás, Roberto Michel había hecho fotos en la Île-Saint-Louis, en las que le había llamado particularmente la atención una mujer que hablaba con un adolescente rubio. El narrador-protagonista piensa que presencia una escena de seducción de un menor nervioso o con miedo y capta este momento preciso en una fotografía, de lo que la pareja se da cuenta. La mujer exige que le entregue el rollo de la película y el chico escapa, pasando por un auto aparcado desde el cual sale poco después un hombre con un sombrero gris, “payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo” (Cortázar 1998 I: 220). Sin entenderse a sí mismo, Roberto Michel se niega a entregar la foto y se va, viéndolos inmóviles cuando mira hacia atrás. En su casa cuelga las fotos reveladas y ampliadas en una pared y las mira cada poco, hasta que en un momento determinado se da cuenta de que los objetos de la fotografía empiezan a moverse: “El temblor casi furtivo de las hojas del árbol no me alarmó [...]. Pero las manos ya eran demasiado, [...] vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo” (Cortázar 1998 I: 222). La animación de cosas no animadas dentro de una representación es un hecho fantástico. Luego sucede algo más extraño todavía: parece que Roberto Michel muere porque los personajes de la fotografía salen de la misma para vengarse de él (metalepsis ascendente del enunciado): “De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla” (Cortázar 1998 I: 222). La escena se repite y se desarrolla, porque en este momento el narrador comprende la situación: Cuando vi venir al hombre [...] comprendí [...] lo que tenía que pasar [...]. El verdadero amo esperaba [...], no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería 53

Alazraki (1979: 3) opina, en cambio, que hay dos narradores: el narrador-personaje que habla en primera persona, y el narrador-autor que habla en tercera persona. Standish (2001: 31) sostiene parecidamente que se trata de un author-escritor en tercera persona y de Michel-photographer en primera persona.

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tan simple, el auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láminas excitantes, las lágrimas demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer nada [...]. Mi fuerza había sido una fotografía, esa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a suceder (Cortázar 1998 I: 223).

El relato llega al paroxismo cuando el narrador-protagonista entra con la cámara en la escena fotografiada, transgrediendo nueva o inversamente el orden temporal, espacial y ontológico, lo que constituye a la vez una metalepsis, una meta-morfosis y una cinta de Möbius: La foto había sido tomada, el tiempo había corrido [...], la corrupción seguramente consumada [...]. De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos [...] y yo desde este lado54, prisionero de otro tiempo [...]. Todo iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un inmenso silencio [...]. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, [...] la cara de la mujer, vuelta hacia mí (Cortázar 1998 I: 223).

La escena fotografiada se anima y Michel fusiona con su cámara, momento meta-mórfico ya indicado en el apartado 2.2.1.10.2: “La cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco” (Cortázar 1998 I: 224). La escena se desarrolla por tercera vez, el chico se escapa nuevamente gracias a Roberto Michel, pero esta vez el hombre acerca sus manos, “y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más [...] y rompí a llorar como un idiota” (Cortázar 1998 I: 224). El siguiente párrafo remite al principio del texto, otorgándole la estructura de un bucle extraño: “Ahora pasa una gran nube blanca [...]. Fue lo que vi al abrir los ojos” (Cortázar 1998: 224). La meta-morfosis se extiende hasta la última frase: la lluvia cae “sobre la imagen, como un llanto al revés”, o sea, como visto desde la fotografía, punto de vista peculiar que refuerza el efecto perturbador. 54

Esta inversión del orden se parece a la confusión de qué lado estaba la cara que se apartó del chico transformado en axolotl: “En vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó” (Cortázar 1998 I: 384, véase 2.2.1.10.4).

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Tenemos, en resumidas cuentas, en “Las babas del diablo” una “anulación paradójica de límites de tiempo y espacio”, la vivificación fantástica de una fotografía y la penetración sobrenatural del narrador “en la dimensión de la foto ampliada y transmutada en movimiento” (Meyer-Minnemann y Pérez y Effinger 2006: 197s.), además de la meta-morfosis, la cinta de Möbius y el bucle extraño. A todo ello podríamos añadir rasgos de la narración no fiable, puesto que Roberto Michel “es culpable de literatura, de fabricaciones irreales”, y suele imaginarse “excepciones” (Cortázar 1998 I: 220). Él mismo alaba su buen ojo, su capacidad para mirar —pero se le escapó irónicamente todo un auto detenido en el muelle (Cortázar 1998 I: 218)—. Con esta combinación de recursos enigmatizantes, paradójicos y engañosos, “Las babas del diablo” constituye una narración perturbadora muy compleja. El relato “Graffiti”55, de Julio Cortázar, trata de la historia de un hombre y de una mujer que pintan graffitis en una ciudad en la que hay toques de queda y donde está prohibido hacer pintadas, incluso si no llevan ningún mensaje político. Los dos no se conocen, pero se comunican a través de sus graffitis. La situación narrativa es poco común: un narrador heteroextradiegético anónimo cuenta en focalización interna y retrospectiva en segunda persona la historia del pintor a este mismo, o sea, el narratario extradiegético resulta ser el pintor intradiegético de graffitis. Una sola vez el hombre escribe una frase: “A mí también me duele”, que “no duró dos horas” (Cortázar 1998 II: 397). Después de cierto tiempo, el pintor asiste por casualidad a la captura de la mujer, a la que secuestran brutalmente en plena noche. Un mes después, el hombre no aguanta más quedarse en su casa y sale otra vez para pintar, dejando una especie de declaración de amor que es a la vez un acto de liberación que recuerda a El grito, de Munch: “Llenas las maderas con un grito verde, una roja llamarada de reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un óvalo que era también tu boca y la suya y la esperanza” (Cortázar 1998 II: 399). A la noche siguiente, el hombre descubre una respuesta. Ella había añadido a su dibujo un “óvalo naranja y [...] manchas violeta de donde parecía saltar una cara 55

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En Queremos tanto a Glenda (1980), citado de Cuentos completos, II.

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tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puñetazos” (Cortázar 1998 II: 400). El hecho de que una mujer desaparecida logre salir de su cárcel para pintar clandestinamente un dibujo en el que se autorretrata como torturada es absolutamente enigmático y tiñe al cuento de fantástico. Incluso, ella misma da la respuesta, que resulta incluso más misteriosa: Viste [...] una boca aplastada a puñetazos. Ya sé, ya sé, ¿pero qué otra cosa hubiera podido dibujarte? ¿Qué mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tenía que decirte adiós, [...] algo tenía que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no había ningún espejo, [...], recordando tantas cosas y a veces, así como había imaginado tu vida, imaginando que hacías otros dibujos [...] (Cortázar 1998 II: 400).

Meyer-Minnemann (2005: 144s.) explica: L’intervention du personnage raconté, c’est-à-dire à dire la femme, dans le discours racontant fait supposer qu’il était à l’écoute (mais comment?) de la narration et qu’il intervenait après une réflexion du narrataire. Cette réflexion ne figure pas dans le récit, mais elle doit précéder logiquement l’intervention métaleptique du personnage de la femme.

No vemos la necesidad de suponer que la mujer haya respondido a una reflexión del narratario que no aparece en el texto. La súbita intromisión de la voz narrativa de la mujer se parece, en cambio, al procedimiento de la metalepsis horizontal de la enunciación en “Segunda vez” (véase 2.2.1.5), con la diferencia de aquí se trata de una metalepsis vertical de la enunciación y del enunciado: el personaje narrado parece efectivamente haber escuchado el relato del narrador extradiegético e interviene súbitamente en discurso directo libre en su narración (a partir de “Ya sé, ya sé [...]”). Logró liberarse por poco tiempo de su “refugio” oscuro, sin espejo —metáfora de su estado de agonía— para darle ánimos al pintor, para que continuara saliendo por las noches a hacer dibujos, que serían una forma de resistencia al sistema represivo en el que viven. No obstante, hay que tener en cuenta que la historia ofrece también otra posibilidad de interpretación, llevada a cabo por Kacandes (1994: 338s.). Según esta crítica, no habría dos instancias narrativas, sino una, que sería la

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mujer que cuenta desde el principio, hablando de sí misma en tercera persona para cambiar finalmente a la primera persona y con ello al uso correcto de los pronombres personales56. En este caso no habría metalepsis, sino una narración no fiable a nivel de la enunciación, como en “Hombre de la esquina rosada”, de Borges (véase 2.1.1.1) —con la particularidad de que la narradora sería en este caso, parecido a “Las babas del diablo” (véase supra), una instancia viva-muerta—. Lo que habla en favor de esta interpretación es la oración “así como había imaginado tu vida” (Cortázar 1998 II: 400), lo que podría entenderse como confirmación de que ella le había contado la historia tal como ella se la había imaginado. Ambas interpretaciones son posibles e intencionadas, aunque mutuamente excluyentes, por lo que el cuento es ambiguo (enigmatizante), paradójico y engañoso. El efecto perturbador se intensifica por el horrible contenido nada fantástico, sino cruelmente real. Furia (1999) es una adaptación cinematográfica distópica de “Graffiti”, de Alexandre Aja. Trata de la historia de amor entre Théo, un joven pintor, y Elia, una misteriosa pintora, que protestan con sus graffitis contra el régimen represivo en un país posapocalíptico (que se parece mucho a Marruecos) en el que reinan el miedo y el terror gubernamental. Al contrario de lo que sucede en el relato de Cortázar, que se menciona explícitamente en los créditos finales, destaca aquí otra peripecia final que tampoco lleva, empero, a una solución (enigmatización). El espectador implícito aprende al final que Elia es una agente de la resistencia que tuvo la misión de matar al hermano de Théo, Laurence, porque este formaba parte del sistema represivo. Cuando Théo se entera de ello lo mata y luego sale en búsqueda de Elia, que ha desaparecido —había sido secuestrada por los hombres de Laurence y torturada por él—. No obstante, Théo encuentra al final, al igual que en “Graffiti”, un último dibujo de ella, puesto sobre el suyo. Mientras lo mira con cara de incrédulo (ocularización interna y cero), se escucha desde el off la voz de Elia (auricularización interna de

56

La misma posibilidad surge en el cuento “Reunión en un círculo rojo” (véase infra). Standish (2001: 143s.) añade a esta hipótesis la poca convincente “possibility that the ‘I’ is the author (a self-reflexive reading), or indeed that it represents the manipulative powers of authority (an ‘enhanced’ political reading)”.

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Théo): “¿Qué más podía dibujar?”, repitiendo las palabras que la pintora enuncia al final del cuento de Cortázar. De ahí que la película concretice la metalepsis ascendente de la enunciación que reconstruimos en la primera interpretación del cuento57. Pero cuando Elia dice que en su agonía está “recordando tantas cosas” (01:30:00), un corte reproduce un flashback en focalización y ocularización interna de Théo que muestra a Elia mirándolo en el entierro de su abuela, mientras que ella sigue contando desde el off: “Y, al igual que imaginé tu vida, te imaginé salir de noche a dibujar”; un nuevo corte vuelve a Théo mirando todavía el dibujo. Debido a este cruce de miradas no está claro quién imagina a quién, si la voz de Elia transmite tan solo los pensamientos de Théo o si se trata efectivamente de una metalepsis. Esta indeterminación (recurso enigmatizante) pluraliza el potencial de sentidos, por lo que Furia no puede considerarse como narración no fiable. Trabaja, no obstante, con recursos engañosos, entre los que cuenta la focalización falsa con respecto al padre de Théo, que, como se revela al final, sabía todo el tiempo que su hijo Laurence era un torturador, o la instancia narrativa acústica no fiable, que reproduce continuamente unos sonidos distorsionados que se parecen a unos extraterrestres, hasta que se descodifican al final como emisión del régimen opresivo. La instancia narrativa visual recurre asimismo a un recurso engañoso y enigmatizante58. En resumidas cuentas, Furia es una narración perturbadora que recurre a recursos paradójicos, enigmatizantes y engañosos, al igual que su hipotexto “Graffiti”.

57

En otra adaptación fílmica, en el cortometraje geórgico Graffiti (2006), de Vano Burdulli, que impresiona por su puesta en escena del sistema represivo, no hay ni metalepis ni narración no fiable o fantástica, con lo que se subraya la intención política: cuando el pintor descubre al final el graffiti de ella, esta lo observa tranquilamente desde un techo. Hay que suponer, simplemente, que ha sido liberada del encarcelamiento. 58 Cuando Théo vuelve a su casa, la cámara muestra una escalera vacía (00:45:28) en la que se concretiza paulatinamente la imagen de Elia (00:45.33), aparición enigmática preparada acústicamente por el leitmotiv musical romántico.

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El relato “Reunión con un círculo rojo”, de Cortázar59, está dedicado “a Borges” (en una nota al pie de la página se aclara de antemano que se refiere al pintor venezolano Jacobo Borges60).

Fig. 39. “Reunión con un círculo rojo”, de Jacobo Borges

Al igual que “Graffiti”, este relato tiene una situación narrativa poco común en segunda persona. El narrador heteroextradiegético anónimo se dirige a su narratario homoextradiegético Jacobo, contándole lo que le había pasado a este en Alemania. Jacobo tiene entonces el doble papel de narratario y de agente de la narración o personaje intradiegético, al igual que el pintor de

59

En Alguien que anda por ahí (1977), citado de Cuentos completos, II. En lo que sigue me baso principalmente en mi análisis (Schlickers 2005: 154s.), modificando, empero, la modelización horizontal propuesta allí. 60 Standish (2001: 54) maneja otra edición en la que esta nota aparece aparentemente solo al final, lo que aumenta la confusión intencionada con respecto al lector implícito, que piensa obviamente en el autor Jorge Luis Borges. Standish explica asimismo que Cortázar copió el título de una de las obras artísticas de Jacobo Borges. No reconoce, empero, las semejanzas entre el relato y la obra en cuestión aquí reproducida, que muestra a unos hombres, posiblemente militares (por sus uniformes), sentados en un banco semirredondo, con las caras borrosas, y a una mujer semidesnuda entre ellos, que es la única con rasgos faciales reconocibles y que mira de frente (el contrario absoluto de la turista miope del relato).

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“Graffiti” (véase supra). Valga señalar la falta de omnisciencia del narrador, que empieza el relato con una focalización externa: “A mí me parece, Jacobo, que esa noche usted debía tener mucho frío” (Cortázar 1998 II: 189). Es una historia extraña y enigmática, mejor dicho vampiresca, que se aclara vagamente al final sin ofrecer, empero, una solución unívoca (enigmatización): empieza con la entrada de Jacobo a un restaurante vacío situado en el centro de Alemania, en Wiesbaden, que se llama el Zagreb. Mientras los camareros le sirven, entra una turista miope, que identifica como inglesa. Jacobo observa cómo los camareros observan primero a la mujer y luego a él. La atmósfera es densa, enrarecida, y de repente Jacobo cree percibir cierto peligro que no llega a explicarse pero que lo incita a quedarse para proteger a la mujer. Por eso la sigue después de la cena, pero ella desaparece en una callecita mal iluminada y Jacobo vuelve al restaurante, en el que una camarera le explica que había malentendido toda la situación, ya que era él quien estaba en peligro y la turista quien quería salvarlo porque ella misma había sido víctima de los camareros: “Alcanzó a decir que se llamaba Jenny, [...] después no fueron más que los gritos, es absurdo que griten tanto” (Cortázar 1998 II: 194). La historia no termina con esta alusión a la dictadura militar argentina coetánea de la realidad extratextual61, sino con la interrupción del relato de la voz extraheterodiegética en segunda persona con unas frases enunciadas en primera persona y reproducidas en discurso directo libre: “Usted los miró sin hablar, sabiendo que hasta mirarlos era inútil, y yo le tuve tanta lástima, Jacobo, cómo podía yo saber que usted iba a pensar lo que pensó de mí y que iba a tratar de protegerme [...]” (Cortázar 1998 II: 194, cursivas nuestras). El mecanismo es el mismo que observamos en “Graffiti” (véase supra), y al igual que allí cabe interpretar este final enigmático de dos modos: primero podría pensarse que el narrador de este relato es desde el principio la turista que habla como narradora homoextradiegética en tercera persona, también si se refiere a sí misma, pasando solo al final al uso correcto de la primera persona62 (situación

61

Además, todo el ambiente lúgubre del misterioso restaurante con los camareros raros condensa el gran peligro oculto en las historias de vampiros, que remite aquí a los actos siniestros de la Triple A. 62 Esta es la interpretación a la que se inclina Meyer-Minnemann (2006: 65), quien, no obstante, hace caso omiso de la segunda opción interpretativa que presentamos a continuación.

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narrativa engañosa). Cabe, empero, otro modo de interpretación, si argüimos que la voz narrativa de Jenny63, convertida en vampiro y tiñendo con ello el relato de fantástico, se entromete solo al final del relato paradójicamente en la situación de enunciación entre el narrador y su narratario: “Y yo le tuve tanta lástima [...]. A partir de ahora iba a ser diferente si usted lo quería, a partir de ahora seríamos dos para venir en las noches de lluvia, tal vez así saliera mejor, o por lo menos sería eso, seríamos dos en las noches de lluvia” (Cortázar 1998 II: 194). Según esta segunda interpretación, “Reunión en un círculo rojo” ofrecería otro ejemplo de una metalepsis ascendente de la enunciación y del enunciado. Sin embargo, hay que señalar el uso incorrecto y paradójico de los tiempos verbales en la última frase citada64, que truncan la esperanza de solidaridad y resistencia. De ahí que quepa interpretar esta situación paradójica de la enunciación además como fantástica: Jenny se dirige como muertavampira a su narratario muerto-vampiro. José Donoso combina en su novela El jardín de al lado (1996) el sorprendente giro final con una mise en abyme aporética y una indeterminación: en el último capítulo se revela que el narrador homointradiegético Julio es en realidad un personaje contado por su esposa Gloria, que es (intraficcionalmente) la verdadera autora de la novela que el lector implícito acaba de leer. La narración no fiable se ubica aquí, pues, primordialmente a nivel de la enunciación, aunque habría que destacar también ciertos elementos no fiables a nivel del enunciado. La novela trata de un matrimonio de chilenos que se exilian bajo la dictadura de Pinochet en España. Julio quiere aprovecharse del golpe y de su experiencia durante un breve encarcelamiento para inscribirse en la literatura del Boom, lo que a nivel de la intención de sentido es muy irónico porque el propio Donoso pertenecía al Boom y escribió un famoso ensayo sobre ello, mientras que a nivel de la diégesis se polemiza justamente contra el Boom. Julio tiene la mala suerte de toparse con una agente 63

Suponiendo que la presunta turista inglesa se llame así, puesto que la camarera comunicó esta duda frente a Jacobo: “Alcanzó a decir que se llamaba Jenny, a menos que estuviera llamando a otra” (Cortázar 1998 II: 194). 64 Los verbos deberían ser puestos en futuro próximo o simple (“A partir de ahora va a ser/ será diferente...”), o bien toda la oración debería ser puesta en pasado (“A partir de ese momento iba a ser diferente...”).

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muy poderosa que destruye su texto y le dice que tiene que reescribirlo integralmente. Viaja con Gloria a Madrid y se hospedan en una casa lujuriosa de un amigo pintor ausente que convierten en poco tiempo en un quilombo. Julio sufre por su fracaso pero no se lo comunica a Gloria, que, por su parte, tiene depresiones. Ambos toman mucho alcohol y píldoras. Él pasa la mayor parte del tiempo mirando a través de la ventana al “jardín de al lado”, donde observa a una muchacha rubia languideciendo junto a un pool, que tiene un affaire y que al final se suicida —o no, puesto que Gloria se pregunta al final si “no haya pasado de ser una fantasía cuya clave se encuentra en El abrazo, de Klimt” (Donoso 2009: 262), sin aclarar si el suicidio había sido real dentro de la ficción—. Esta indeterminación complementa la estrategia engañosa y paradójica de El jardín de al lado. Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar, trata del joven, rico, guapo y mujeriego César, cuya cara quedó destrozada en un accidente en el que su novia Nuria murió. La noche anterior se había enamorado de Sofía. La película está compuesta de tal modo que la realidad ficcional y la realidad imaginaria/soñada están fusionadas hasta tal grado que no es posible distinguir la una de la otra (estrategia enigmatizante y meta-morfosis)65: la realidad soñada puede revelarse como sueño feliz con la dulce Sofía o como pesadilla con la mujer fatal Nuria que se intercambia varias veces con Sofía, convirtiendo el sueño feliz en pesadilla. La fuerte desestabilización semántica de lo narrado se refuerza narrativamente por la falta de marcas del comienzo y del final de las secuencias subjetivas soñadas (Pinkas 2010: 236) y por el “principio del desdoblamiento variado” (Kuhn 2009: 149). Podríamos conceptuar este principio asimismo como mises en abyme horizontales del enunciado, puesto que se presenta dos o más veces algo parecido, pero no idéntico: César se levanta por ejemplo con Sofía al lado, ve en el espejo del baño su cara desfigurada y se despierta de esta pesadilla. Después se levanta nuevamente con Sofía al lado, ve en el espejo del baño su cara bonita, y se acuesta tranquilizado. Pero este alivio se transforma en pesadilla cuando Sofía se da la vuelta y César se topa con Nuria (00:01:05-00:01:07). 65

Véase online el protocolo de secuencias de Philipp Schmerheim (2016): .

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Macroestructuralmente, Abre los ojos puede interpretarse de dos maneras distintas66: 1) César tiene una psicosis, ha matado a Sofía y se imagina todo el resto. La cámara transmite estrictamente su focalización y ocularización interna, por esto el narratario extradiegético ve, al igual que César, a Nuria, pero de hecho se trata de Sofía. Rechazamos esta concretización porque no logra explicar las llamativas ambigüedades e incoherencias textuales que reconstruiremos a continuación. 2) Todo lo que se ve pertenece a un sueño o a una realidad virtual, pero caben distintas posibilidades de concretizarlo67. La película es una narración altamente perturbadora, especialmente meta-mórfica, porque juega con la superposición de distintos niveles narrativos y ontológicos, espaciales y temporales. Dentro de esta segunda lectura caben a su vez cuatro modos de reconstrucción narrativa posibles cuya validez vamos a discutir en lo que sigue. 1.

n 4 : relato marco (César y psiquiatra) n 5: pasado de César n 6: pesadillas y sueños felices de César

La exposición comienza con una pesadilla (00:00:00-00:03:08) que puede reconstruirse como tal por una pantalla negra que separa claramente los niveles de sueño y realidad ficcional que se muestra en la siguiente escena, donde se ve a César boca abajo en su cama. El despertador susurra con vez

66

Véase Kuhn (2009) para más interpretaciones posibles. La interpretación de Schmerheim (2016) se sitúa entre estas dos posibilidades de lectura: Schmerheim califica tanto el hipotexto fílmico de Amenábar como el hipertexto Vanilla Sky, el remake de Cameron Crowe (véase infra), como “self-knowledge skepticism films” (Schmerheim 2016: 272), es decir que el protagonista “is his own source of deception” (Schmerheim 2016: 279). Aunque el análisis filosófico de Schmerheim de estas dos películas es muy sugerente y convincente, no puede decirse lo mismo de su análisis narrativo, puesto que simplifica demasiado al reconstruir el “real life vs. virtual life theme without marking these different ontological realms too obviously” (Schmerheim 2016: 275s.). Según Schmerheim, el protagonista aprende en la anagnórisis final que “he is living a dream life of his own creation” (Schmerheim 2016: 279). Esta reconstrucción no es falsa, pero es incompleta, ya que excluye muchos aspectos ambiguos, incoherentes y paradójicos que vamos a presentar a continuación. 67

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femenina (que después puede identificarse como voz de Sofía): “Abre los ojos”. Y desde el off se escucha una voz masculina que pregunta: —Por qué me cuentas este sueño? [y la respuesta de César:] —Me había dicho que pudiera contar lo que quisiera, no? —Está bien [...] —[...] iba a cumplir 25 años [...]

Puesto que se ve a continuación el pasado ‘real’ de César como guapo y rico donjuán, este pasado debe situarse en un nivel superior al nivel de la pesadilla, aunque ambos elementos son transmitidos por la voice-off68 de César-narrador. El narratario extradiegético experimenta todo el relato en focalización interna de César69. La situación comunicativa del relato marco, la conversación entre César y su psiquiatra Antonio, debe situarse por consiguiente en un nivel superior, el intradiegético. Esta reconstrucción de los niveles narrativos se mantiene vigente incluso en cuanto a las escenas en las que César ve (ocularización interna) sucesivamente a Nuria en vez de a Sofía, es decir, en las escenas en las que las dos mujeres cambian paradójicamente de identidad (véanse 00:01:07 y 00:01:20)70, 68

Kuhn (2009) clasifica el diálogo solo audible entre César y el psiquiatra Antonio como voice-over. En este trabajo, en cambio, la voice-over se concibe como extraheterodiegética (y la voice-off como extrahomodiegética, véase 2.1.2). 69 Salvo en una escena, siempre se ve a César actuando, pero no obstante de ello el narratario extradiegético recibe su focalización y ocularización interna. Para la convencionalidad de este modo de representación fílmica de la percepción interna, véase Schlickers (1997: 148 y 2009: 243). 70 En la escena en la que Nuria va al baño para traerle agua a César y vuelve Sofía con un vaso en la mano, iluminada de luz verde (01:20:53), Amenábar cita bastante obviamente la famosa escena de Vértigo, en la que Judy, la mujer que Scotti conoció en la calle, resucita como la supuestamente muerta Madeleine. La diferencia radica, empero, en el hecho de que en Abre los ojos se trate de dos personajes femeninos completamente distintos, mientras que en Vértigo es la misma Kim Novak que interpreta a ambas mujeres. Esto pasa asimismo en Lost Highway (David Lynch, 1997), donde Patricia Arquette interpreta a Renée y a Alice. Allí se encuentra curiosamente un recurso enigmatizante parecido a aquel usado por Amenábar, cuya película salió en el mismo año como la de Lynch: En Lost Highway, se ve una foto que muestra a Dick Laurent/Mr. Eddy, Renée, Alice y Andy (01:41:35, 01:45:47), que reaparece posteriormente en el mismo lugar, la casa de Andy, pero sin Alice (02:01:35). En Abre los ojos, César descubre en la casa de Sofía un dibujo que hizo de ella, pero que en

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lo que cabe interpretar en este momento tan solo como psicosis de César (véase infra). Pero todo se derrumba a partir del primer giro (00:01:30), en el cual César aprende junto con el narratario/espectador implícito que existe una empresa que se dedica a la crionización, Life Extension (L. E.), nombre que le suena mucho. A partir de este momento cabe interpretar las pesadillas como reales, por lo menos es esto lo que cree César, quien logra que su psiquiatra lo acompañe a la empresa. Al llegar, César tiene otros déjà-vus: “He estado aquí antes”; “es todo como en mi sueño”. Mientras esperan a ser atendidos, hojean folletos que explican el proceso de la crionización. Antonio representa el lado racional, es incrédulo, pero César le dice: “También se rieron de Julio Verne”, el fundador de la ciencia ficción —lo que constituye una autorreferencia irónica al género de Abre los ojos—. La conversación con el ejecutivo de L. E. introduce el segundo giro (00:01:34): César aprende, junto con el psiquiatra y con el narratario/espectador implícito, que la empresa lo crionizó y programó de modo tal que le hicieron revivirlo todo: “Su familia, [...] incluso esta oficina”. Según esta peripecia, el presente narrativo se sitúa ciento cincuenta años después, en 2145, y todo lo que se vio antes y lo que se verá después forma parte de este sueño inducido por L. E. El ejecutivo explica asimismo la cláusula catorce del contrato, que ofrece la posibilidad de vivir un sueño en el futuro, admitiendo que todavía no está muy desarrollada. César pregunta ansiosamente qué pasaría si el sueño se transformase en una pesadilla, a lo que el ejecutivo contesta lacónicamente: “Hombre, el subconsciente siempre podría jugarle una mala pasada”, para alabar luego las maravillas del progreso, terminando su discurso con la misma referencia a Jules Verne que poco antes había enunciado César. Fuera de sí, César corre al baño, seguido por el psiquiatra, quien reconoce: “Si esto es un sueño, significa que yo no tengo vida propia”71, para renegarlo en seguida: “No, soy real”. César duda, y el psiquiatra lo desafía: “¿Es que no sabes distinguir un sueño de la realidad?”72 (00:01:35-00:01:38). Pero

este momento retrata a Nuria, y lo mismo vale para las fotos, que primero mostraron a Sofía (00:20:58-00:21:31), y después a Nuria (01:19:34-01:19:48). 71 Nadie de los dos reconoce que, consecuentemente, César mismo tampoco existiría. 72 Esta pregunta forma una de muchas otras mises en abyme de la poética parecidas.

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César está desengañado, reconoce que “se han equivocado... han confundido a Sofía con Nuria y me han dado una cara que no es la mía”73. Entonces Antonio lo somete a una prueba de fuego y le pide nuevamente que se quite la máscara (00:01:37), y esta vez César obedece. La cámara lo muestra desde atrás, enfocando la cara del psiquiatra, que no revela ninguna emoción, al contrario, le pide que se mire al espejo. Como se muestra la cara desfigurada de César, la cámara revela que el psiquiatra es un personaje no fiable, que además sigue diciéndole a César: “¿Dios, por qué te empeñas en ver lo que no hay?”. Pero también podría ser que la pesadilla continúe, que la cámara solo muestre la cara desfigurada porque actúa de “portavoz” para César, mostrando algo que no existe. César, de todos modos, no le cree, porque ha entendido que su subconsciencia le ha jugado efectivamente una mala pasada y que todo es irreal, incluido Antonio. Por un lado, esta reconstrucción de los hechos permite explicar ciertos fallos, como el hecho de que César sufra de continuas pesadillas, que se deben tanto a una mala programación por parte de Life Extension como al subconsciente de César. Por otro lado quedan, no obstante, algunos elementos irresolubles en el sentido de que no se llega a saber si corresponden dentro del sueño virtual a la realidad del pasado o a la fantasía angustiosa de César74. Si aceptamos que César tiene mala conciencia por (la fantasía de) haber asesinado a una mujer, y que esta sea asimismo la razón por la que está (dentro de su sueño) en el penitenciario psiquiátrico, quedan abiertas, no obstante, algunas preguntas: ¿quién ha sido la víctima? ¿Debemos tomar como real el accidente-suicidio en el que Nuria murió y César sobrevivió, pero con la cara desfigurada? En este caso no hubiera matado a Nuria. ¿Habrá matado a Sofía pensando que era Nuria? ¿O ha sido el accidente tan solo otra pesadilla? En este caso tampoco tendría la cara desfigurada —lo que sería una confirmación de la hipótesis de que se imagina tan solo tener una cara desfigurada—. Pero esta hipótesis llevaría a la lectura simplista de que Abre los ojos sea una película con un protagonista psicótico.

73

Leiendecker (2015: 147) advierte este mecanismo deficiente en muchos mundos vir-

tuales. 74

De ahí que la lectura de la película como sueño que hace Kirsten von Hagen (2004) sea acertada, pero narratológicamente carece de interés.

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Preferimos la lectura enigmatizante y dar por imposible contestar estas preguntas, con lo que Abre los ojos sería una narración perturbadora que combina los recursos de enigmatización con las técnicas de engaño. Según la nueva hipótesis de que todo sea un sueño virtual (n 4) que abarca el tiempo entero de la representación, las pesadillas, los recuerdos e incluso las conversaciones en el penitenciario deberían colocarse en el mismo nivel narrativo (n 5): 2.

n4= n5=

sueño virtual pesadillas y sueños felices, pasado y el supuesto relato marco

Según esta modelización, hay tres hipodiégesis yuxtapuestas que se sobreponen a modo de una cinta de Möbius horizontal, lo que hace imposible distinguir entre sueño/imaginación (pesadillas y sueños felices) y realidad ficcional (pasado y supuesto relato marco). La escena en la discoteca en la que César se pone la máscara atrás, de modo que no se puede distinguir en esta cabeza de Jano cuál es la máscara y cuál la cara verdadera, visualiza este vaivén indistinguible, por lo que el siguiente screenshot (00:47:50) representa una mise en abyme de la poética:

Fig. 40. Abre los ojos, de Alejandro Amenábar (1997)

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Serge Duvernois, que aparece como un deus ex machina75 en el techo de L. E., confirma esta reconstrucción. En esta escena de revelación le explica a César, a Antonio y al narratario/espectador implícito que habían hecho el empalme en la noche de la visita a la discoteca, cuando César se quedó dormido borracho en la calle después de que Sofía se había ido con Pelayo76. En realidad, César nunca volvió a ver a Sofía y los médicos no lograron rehacer su rostro. César protesta aduciendo que había pagado para ello, y entonces Duvernois le ofrece vivir en el futuro, o sea, en el presente ficcional del año 2145, para lo cual debería suicidarse por segunda vez. César lo acepta después de dudar nuevamente77 y salta desde el edificio alto, gritando. La cámara lo acompaña en un rápido elevator shot, y justo antes de aterrizar una pantalla negra evita mostrar el resultado (00:01:50). Una voz femenina susurra: “Tranquilo... tranquilo... abre los ojos”. El círculo sería perfecto si fuera la misma voz del principio que susurra repetidas veces: “Abre los ojos”, mientras que la pantalla permanece negra. Pero la voz del principio es la de Sofía y la voz femenina del final no es ni de Nuria ni de Sofía, con lo que la película da una última vuelta de tuerca. Cabe interpretar la voz de Sofía en el despertador al principio de dos maneras: puede ser que forme parte del sueño virtual, puesto que César no la conoce todavía en este momento de la historia, o que se trate, por esta misma razón, de una metalepsis acústica. La voz femenina desconocida del final podría interpretarse de modo simple como confirmación de que César despierta después de su segundo suicidio 75

De hecho, Duvernois había aparecido varias veces antes, forma parte de la programación: sale siempre cuando hay un error, funcionando, pues, como un boot, como reconoció Dolores Cabrera en un seminario mío en el semestre de verano de 2015. 76 El hecho de que le hayan hecho olvidar el contrato y el suicidio a César podría ser una referencia intertextual a “Las ruinas circulares”, de Borges (véase 2.2.1.10.1), donde el dios del fuego le explica en un sueño revelador al soñador que solo él mismo y el soñador saben que el hijo soñado no es de carne y hueso. 77 Muchos datos hablan, empero, en favor del sueño: Antonio, por ejemplo, recibe un tiro en la espalda, pero no tiene ninguna herida (01:40:25) y se pregunta: “Pero ¿qué coño pasa aquí?”. En el remake Vanilla Sky (2001), la irrealidad del psiquiatra se traduce menos nítidamente (aunque la película entera de Cameron Crowe, con Tom Cruise y la misma Penélope Cruz que actúa como Sofía en Abre los ojos, es mucho menos compleja): cuando el psiquiatra hace alarde de su existencia real y dice que tiene dos hijas, al igual que en el original, el ejecutivo de L. E. le pregunta por sus nombres, con lo que lo saca de quicio.

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en el año 2145. Cabe, además, la posibilidad de que César despierte en este momento ‘realmente’ de todo, lo que significaría que el sueño virtual forme parte de este sueño global, con lo que tendríamos un nivel diegético más y con ello una pseudodiégesis y una caja china que da vértigo78: 3a) n 4 = n5= n6=

sueño global de César en el año 1995 sueño virtual pesadillas y sueños felices, pasado y el supuesto relato marco

No obstante, esta reconstrucción nos parece demasiado simplista —de hecho se parece mucho a la primera de la psicósis—. Más sofisticado sería pensar en la estructura de un bucle extraño79 que se revela al situar el sueño global en el año 2145: 3b) n 4 = n5= n6=

sueño global de César en el año 2145 sueño virtual pesadillas y sueños felices, pasado y el supuesto relato marco

César va a vivir otra realidad en el año 2145, pero el recurso recursivo que hace remontar el final hacia el principio80, donde la voz de Sofía susurra “abre los ojos”, hace muy probable pensar que todo comience de nuevo. Esto encaja asimismo con la estructura temporal irritadora de esta película, que es “un relato en presente que es futuro sobre un pasado que es presente” (Sempere 2004: 144). No hay ningún indicio de que el último despertar sea el final (Pinkas 2010: 243), al igual que en “Las ruinas circulares” (véase 2.2.1.10.1). Además, el autor implícito ha engañado al espectador implícito al no mostrarle

78

Con lo que esta película contiene distintos tipos de vértigo: narrativo, emocional, físico e intertextual. 79 Pinkas (2010: 218) opina que el bucle infinito no contiene paradojas porque puede ser explicado, al contrario de la cinta de Möbius. Pero en Abre los ojos no hay un bucle infinito (Pinkas 2010: 218), sino un bucle extraño. 80 Otro recurso recursivo se encuentra en la puesta en escena onírica en el techo donde faltan de repente los demás hombres, al igual que en la primera pesadilla de César, donde la Gran Vía madrileña carecía de hombres (Kuhn 2009: 153).

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tampoco el verdadero comienzo. Pero no se ofrece una solución, por lo que cabe preguntarse si el despertar final forma tan solo parte del gran sueño virtual. En este caso tendríamos otra vez la segunda modelización (véase supra), que parece ser la más adecuada y cuya peculiar estructura concebimos como bucle extraño y cinta de Möbius, puesto que los dos niveles narrativos interactúan constantemente: 4) = 2) n 4 = sueño virtual n 5 = pesadillas y sueños felices, pasado y el supuesto relato marco

Las dudas e incoherencias convierten la película en una narración enigmatizante, al mismo tiempo que fantástica, paradójica y engañosa, con lo que Abre los ojos forma un perfecto ejemplo para una narración perturbadora fílmica. El siguiente representante fílmico es el cortometraje Juegos nocturnos (1992), del director mexicano Pablo Gómez Sáenz Ribot. Fomenta otro ejemplo fílmico ambiguo que cabe modelizar de tres maneras81. Empieza con la imagen de una computadora que se enciende, unas manos pequeñas que teclean, y la aparición del título “Juegos nocturnos” en una pantalla azul.

Fig. 41. Juegos nocturnos, de Pablo Gómez Sáenz Ribot (1992)

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Agradezco a Dolores Cabrera tanto el haberme indicado este cortometraje como sus agudas observaciones narratológicas y ‘vampirescas’ al respecto.

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La ambigüedad se instala desde el principio, puesto que no está claro si el título aparece en la pantalla diegética de la computadora o en la pantalla extradiegética82. Después sigue una escena relativamente larga en la que un grupo de amigos hacen una rifa, sorteando a quién le toca entrar esa noche en una casa para robar la estatua de un Cristo83. Antes de que salga el joven con la papeleta vencedora para el robo, se ve una breve escena con un chico delante de un monitor y luego dentro de la pantalla del monitor un figurín en bicicleta. A partir de este momento, las escenas del videojuego (hilo argumental B) coinciden insólitamente con las escenas del robo (hilo argumental A, denominado así porque predomina cuantitativamente), mostrando de modo análogo en el mundo virtual (por el momento, nivel hipodiegético) lo que sucede simultáneamente en la realidad (por el momento, ficcional, intradiegética) del chico.

Fig. 42a y Fig. 42b. Juegos nocturnos, de Pablo Gómez Sáenz Ribot (1992)

Valga matizar que el hilo argumental B se subdivide en las acciones del niño que juega en la computadora (Ba) y las escenas del videojuego mismo (Bb), del que la cámara presenta fragmentos, que se encuentran en un nivel narrativo inferior.

82

Tampoco se resuelve al final, porque la pantalla azul reaparece tanto en el videojuego como en los créditos. 83 El cristo es el símbolo del bien, que se enfrentará con el mundo del mal, representado por Drácula (véase infra), pero es un cristo mutilado que carece de brazos, lo que señala de antemano su poder reducido.

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Los hilos argumentales A y B están relacionados a modo de un vaso comunicante; su presentación alternada señala simultaneidad. Queda por resolver si se sitúan en el mismo nivel narrativo o no. Visualmente, los dos hilos se distinguen por una iluminación rojiza en el hilo Ba y una iluminación azulada en el hilo A. Pero entre los continuos vaivenes entre hilo A e hilo B llama la atención que coincidan paulatinamente: primero por una breve metalepsis acústica, en la que los típicos sonidos del videojuego aparecen en el hilo A (00:04:10-00:04:13); después se muestra una escena de peligro en el hilo B, que se repite después en el hilo A con el viejo dueño de la casa. En ambos hilos se muestra un forcejo; en el hilo A el joven mata al viejo amo de casa. A continuación se repiten dos escenas de huidas; finalmente, el joven entra en una casa en estado de pánico, sube a la terraza, salta a otra casa (tal como el figurín) y ¡le toca la ventana al niño del videojuego! Este cruce de los dos hilos argumentales que se habían desarrollado simultánea y paralelamente constituye un cortocircuito narrativo, que cabe interpretar de tres maneras: 1) Modelización horizontal-vertical I n 4: chico + robo n 5: escenas del videojuego

El niño y el robo se sitúan en el nivel intradiegético, las escenas del videojuego en el nivel hipodiegético. En este caso sería o bien una mera casualidad que las escenas del videojuego coincidan accional y temporalmente con las escenas del robo. O bien las escenas del videojuego repercuten paradójicamente en el nivel intradiegético del hilo A (metalepsis ascendente del enunciado) —o al revés, las escenas del robo repercuten en la del videojuego (metalepsis descendente del enunciado)—. Puesto que el joven y el niño viven en mundos separados espacialmente, su encuentro final es sorprendente, pero no imposible y con ello no formaría una metalepsis. 2) Modelización horizontal-vertical II n 4: chico n 5: escenas del videojuego + robo

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También es posible colocar las escenas del videojuego y del robo en el nivel hipodiegético; el niño que juega permanece en el nivel intradiegético. En este caso existiría la misma rara coincidencia temporal y accional entre las escenas del videojuego y del robo como en la primera modelización. Pero ahora el encuentro del joven con el chico constituiría una metalepsis vertical ascendente del enunciado, puesto que el joven sube al nivel intradiegético del niño. Cabe idear, empero, una tercera modelización en la que se añade un nivel narrativo. 3) Modelización horizontal-vertical III n 4: chico n 5: escenas del videojuego n 6: robo

El videojuego (nivel hipodiegético) produce el robo (nivel hipohipodiegético), o sea, el niño (nivel intradiegético) es el creador de las escenas con el joven. En este caso se trataría de la idea fascinante de que el mundo virtual del videojuego creara un mundo real propio84. Solo la metalepsis ascendente del enunciado de la segunda y de esta tercera modelización permite explicar el encuentro entre el niño y el joven de manera satisfactoria: tal como en Niebla (véase supra), el personaje acude en busca de ayuda a su autor. Pero el niño-autor, que interrumpe brevemente su juego para levantarse, le cierra la ventana al joven para continuar después impasiblemente con el juego, pulsando con ímpetu el botón con el que manda a su personaje —mejor dicho a sus personajes, tanto al figurín como al joven— al carajo, ganando con ello una puntuación sobresaliente. A la pregunta de la máquina acerca de si quiere jugar otra partida, el niño reacciona sonriendo malignamente. Esta tercera modelización permite además concluir que Juegos nocturnos es una pseudodiégesis, porque a pesar del dominio cuantitativo del hilo A en el nivel hipohipodiegético, el hilo Ba del nivel intradiegético se revela como principal en el sentido de que Juegos nocturnos resulta ser la historia

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Menos atrayente, pero igualmente posible es asumir que el hilo A del robo corresponda solamente a la fantasía del niño que juega.

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de un niño que ejerce sus funestos juegos por la noche. Esta reconstrucción narrativa se refuerza por una interpretación que toma en cuenta los objetos que se encuentran en el cuarto del niño: en el primer plano destaca una calavera en su escritorio, y en el trasfondo hay un cartel con Drácula, que parece dominar al niño desde atrás, como si por orden de Drácula hiciera el mal. Y este mal, considerado normalmente como un mero juego virtual, cosa de niños nerds, concibe fantásticamente todo un mundo propio violento y criminal que repercute a su vez en el mundo ‘real’ del nivel intradiegético, donde el proceso se iniciará nuevamente con otro videojuego, con lo que este cortometraje se adhiere además a la estructura de un bucle infinito. El cortometraje mexicano El agujero negro del sol (2002), de Julio Quezada Orozco, es asimismo un representante muy interesante de la narración perturbadora porque aparecen la metalepsis, una pseudodiégesis, la narración no fiable, una cinta de Möbius y un cortocircuito narrativo fantástico. Empieza con una breve secuencia de un hombre viejo, pobremente vestido, que al andar por una calle pasa por debajo de una escalera de tijera y se para en un semáforo rojo. Cuando este cambia a verde, pone un pie en la calle, mientras que un sonido estridente llega desde el off (00:00:30). Un corte duro termina esta secuencia que se revela como pesadilla (por el momento, nivel hipodiegético) de otro hombre (por el momento, nivel intradiegético). Este se despierta asustado y se duerme nuevamente, continuando su sueño con el hombre viejo, que mira un amuleto titilante con el símbolo de un sol negro. El hombre se despierta nuevamente y mira el despertador; lo que acaba de mostrarse en diez segundos resulta haber tardado sesenta minutos. Este salto temporal llamativo sirve para indicar que la cámara no muestra todo y que el espectador implícito tiene que ponerse en guardia. Otro salto temporal y espacial se revela en la próxima secuencia en la que el hombre que se acababa de levantar ve en el espejo retrovisor de su coche un camión verde con un sol negro dibujado en el capó, que se parece al sol con el cual acaba de soñar (00:01:20). Esta parece ser la primera intrusión fantástica del sueño en la realidad (metalepsis ascendente del enunciado) —pero también podría ser una coincidencia, poco probable pero posible, entre realidad y sueño (mise en abyme del enunciado)—. El hombre continúa viaje; otro corte duro lo muestra reflexionando al aire libre de un campus universitario,

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donde un estudiante suyo lo interpela, porque le parece interesante “la visión de Beckett acerca del existencialismo”. Tiene el libro La última cinta y Un acto sin palabras del escritor irlandés en la mano, y lo que dice el estudiante constituye una mise en abyme de la poética y ofrece una clave para la comprensión del cortometraje: al estudiante le fascina la idea de Beckett —mejor dicho su interpretación de los dos dramas de Beckett que tiene en la mano— de que “el hombre debe alejarse de la cultura que le enferma [...]..., dejarlo todo. Por una vida anticontemplativa [...]... pensar en ser otra persona... dejar de investigar [...] dejar que la muerte le enseñe la verdad de toda esta vida tan burocráticamente repetitiva y vacía” (00:01:30-00:02:14). En la próxima secuencia se encuentra otra mise en abyme de la poética: el mismo hombre, quien resulta ser profesor universitario, explica en su clase la teoría de los sueños y de los arquetipos de Carl Gustav Jung, ilustrando los últimos justamente con el ejemplo del sol, que “puede significar un cambio..., una nueva vida” (00:03:15). Las últimas palabras dichas en el on fusionan con una música extradiegética que llega a pasar al hilo argumental del hombre viejo, quien acaba de despertarse en un bus que lo lleva a la ciudad. Este es el primer indicio de que la jerarquía entre el soñador y lo soñado no sea clara (recurso enigmatizante):

Fig. 43a y Fig. 43b. El agujero negro del sol, de Julio Quezada Orozco (2002)

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Contrario a la lectura vigente hasta este momento, según la cual el profesor es el que sueña con el hombre viejo, es asimismo posible que el hombre viejo sea el que sueña las secuencias con el profesor (véase infra). Luego se ve al hombre viejo lavando coches; después descansa con los ojos cerrados. La música extradiegética continúa en la próxima escena, en la que el profesor dibuja un sol negro en su cuaderno que tiene el mismo aspecto que el sol soñado y el sol dibujado en el camión. Al final de esta secuencia la música cesa, y un corte vuelve a la cara del hombre viejo que tiene todavía los ojos cerrados. El ruido de una bocina lo despierta, y se pone de nuevo a trabajar. A pesar de las marcas que revelan esta secuencia más claramente como sueño del hombre viejo, podría pasar desapercibido en la primera lectura, puesto que el texto fílmico se había iniciado con el código de reinterpretar lo que se había visto en la primera secuencia como pesadilla del profesor. Además, el hilo argumental del profesor domina cuantitativamente al hilo argumental del hombre viejo (véase infra pseudodiégesis). Otro corte traslada la escena nuevamente a un aula, donde el profesor explica a sus estudiantes que soñaba en su infancia con otro mundo, fuera de casa, un mundo de robos, de aparecidos y de maniáticos, mientras que él mismo pertenecía al mundo recto, paternal —“aunque muchas veces me atrajo vivir en el prohibido” (00:05:00)—. Este recuerdo sintetiza a modo de una mise en abyme del enunciado y de una mise en abyme de la poética lo que pasa en sus sueños con el hombre viejo, pobre, quien representa obviamente este otro mundo para él. Después de la clase, el profesor no logra poner su coche en marcha. Sale y de repente está en la misma vereda que había aparecido en su sueño, hay incluso la misma escalera de tijera, lo que es una segunda intrusión del sueño en su realidad. Pero él no pasa por debajo de la escalera, sino que la circunda, acto prudente que simboliza que está todavía en el “camino recto” al que aludía hablando de su infancia, mientras que el hombre viejo pasa poco después despreocupado por debajo de la escalera. La música extradiegética vuelve a ponerse (00:05:49) y el profesor se para en el semáforo rojo de su primer sueño, que cambia con el mismo sonido que se refuerza al pasar a verde como al principio85; 85

Todo el setting es el mismo como al principio en su primer sueño, con la diferencia de que esta vez no se ve al hombre viejo, sino al profesor en el semáforo. No obstante, llama la

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a la vez, un sonido estridente acompaña el primer paso que el profesor da en la calle. Se para asustado y avanza incrédulo. Sin cambio acústico, el próximo corte muestra al hombre viejo pasando por debajo de la escalera de tijera, al igual que al principio. Pero esta vez no hay ninguna marca de que se trate de un sueño. Por el contrario, en este momento los dos hombres están situados en el mismo nivel diegético, lo que constituye un cortocircuito narrativo y fantástico, y se enfrentan:

Fig. 44a y Fig. 44b. El agujero negro del sol, de Julio Quezada Orozco (2002)

El hombre viejo se queda parado en el semáforo, el profesor se da vuelta en medio de la calle y lo percibe asustado (00:06:34). Tres zooms en leve contrapicada acercan la cámara primero a la cara del hombre viejo, luego a la del profesor; el hombre viejo mira hacia el semáforo verde que cambia al rojo, luego la cámara muestra al profesor, todavía parado en medio de la calle, el próximo corte muestra al hombre viejo que enfoca fijamente al profesor; desde el off la escena se acompaña por un coro y una música algo psicodélica. El semáforo cambia del verde al rojo para los peatones, el profesor se queda en medio de la calle, no se mueve, el tráfico avanza y un camión verde lo atención que en el primer plano con el semáforo rojo no hay el símbolo del sol en el toldo de detrás (ocularización interna del profesor, 00:06:03); en el segundo plano, cuando el semáforo cambia de verde a rojo, en cambio, sí (ocularización interna del hombre viejo, 00:06:5400:06:55), lo que podría interpretarse como detalle mínimo que indica otra vuelta de la cinta de Möbius, puesto que este mismo sol en el toldo había aparecido al principio en el sueño del profesor (00:28:00).

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atropella. La pantalla se pone negra, se escuchan los ruidos de un accidente y en el próximo plano se ve la cara ensangrentada del profesor que está tirado en la calle (00:07:05), mirando hacia arriba, viendo en la agonía el mismo sol negro en el capó del camión verde que había visto en el espejo retrovisor al principio del corto (00:01:20), pero que ahora está manchado con su sangre (00:07:09, ocularización interna). Con esta secuencia se cierra el círculo de la vida del profesor. Pero el cortometraje no termina así, sino que la música cesa junto con el corte que transporta la escena otra vez hacia el hombre viejo, que acaba de despertarse asustado. Cabe interpretar este despertar nuevamente como indicio de que él es el soñador principal que acaba de soñar no solo la muerte del profesor, sino su propia actuación en la misma, con lo que este cortometraje tendría una estructura pseudodiegética. Esta hipótesis se refuerza por el hecho de que el hombre viejo tenga un ejemplar del libro de Beckett (00:07:28) que había aparecido anteriormente en la conversación del profesor con su estudiante, es decir, en uno de sus sueños. Lo que el estudiante dijo allí acerca de su lectura de Beckett encaja perfectamente con la vida del hombre viejo: “El hombre debe alejarse de la cultura que le enferma [...] y dejarlo todo. Por una vida anticontemplativa [...]”. Mirando el libro, parece acordarse de estas ideas, tal vez de su propia vida pasada. También sería posible que se acuerde en sus sueños de su vida anterior, cuando era un intelectual que vivía en el “mundo recto”, pero soñaba con el “otro mundo”. Tal vez soñaba antaño el sueño repetido con el arquetípico sol, que prometía una vida nueva; quizás experimentó incluso el accidente, sobreviviéndolo para entrar después en esta otra vida de un hombre pobre, renaciendo, tal como el fénix de sus cenizas86. De ahí que sonría por vez primera cuando finalmente sale de su choza miserable al recibir el sol en la cara.

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El mito del eterno retorno (Friedrich Nietzsche y Mircea Eliade) se relaciona con La última cinta de Beckett: en el drama, el personaje recuerda su vida y sus sensaciones cuando escucha las cintas grabadas con pasajes de su vida anterior y al final dice que a pesar de todo, de la nostalgia, de la felicidad posible y la chica del pasado se siente bien por no ser aquel yo del pasado y de sentir el fuego en él después de haber vivido aquellos momentos. Como si haber vivido y revivido al escuchar la última cinta el personaje resucitara. O sea, vuelve a colocarse frente a ese pasado, como una repetición por la que debe transitar y así renacer.

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Podría decirse mucho más con respecto a las ideas filosóficas sobre la vida y la muerte en este complejo cortometraje, pero preferimos ahondar un poco más en los recursos narrativos engañosos, paradójicos y enigmatizantes de El agujero negro del sol: primero destaca una estructura pseudodiegética y con ello un recurso engañoso-paradójico, puesto que se revela sorprendentemente al final que los sueños del profesor con el hombre viejo eran los sueños del hombre viejo (n 4) con el profesor (n 5), al igual que en el relato “La noche boca arriba” de Cortázar (véase 2.2.1.9.2). No obstante, la situación se complica más porque dentro de los sueños del hombre viejo con el profesor (n 5) se encuentran otros sueños intercalados (n 6), que son los sueños del profesor con el hombre viejo, lo que son en segundo lugar cintas de Möbius. Por consiguiente, cabe reinterpretar las intrusiones fantásticas de elementos provenientes del supuesto sueño del profesor en la realidad ficcional de su propia existencia (véase supra) como vueltas de la cinta de Möbius. En tercer lugar podría correlacionarse la imposibilidad de reconstruir claramente la jerarquía entre los soñadores con la imagen del florero de Rubin, que pluraliza lo representado, ofreciendo dos lecturas incompatibles (Mahler 2011: 393s.) sin que haya una solución (véase 2.2.1.10.1), lo que es una característica de la narración paradójica y de la narración ambigua. En cuarto lugar se produce en el último tercio del cortometraje un cortocircuito narrativo y fantástico ya que los dos niveles narrativos subordinados se fusionan metaléptica y meta-mórficamente cuando el hombre viejo y el profesor se enfrentan en la calle, o sea, en el mismo espacio, tiempo y nivel diegético. El cruce hace posible modelar el cuento fílmico de modo horizontal: según esta modelización, el hombre viejo y el profesor serían una misma persona87, dos yos distintos que encarnan dos principios de vida diametralmente opuestos, lo que podría vincularse con la idea de la otredad de Octavio Paz88. Incluso cabría otra posibilidad de interpretación: en vez de ser idénticos, el profesor y el hombre viejo serían dos personas diferentes que viven al mismo tiempo en la misma ciudad y se han cruzado una vez en la calle; este

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Esta interpretación concuerda con el hecho de que los dos personajes sean interpretados por el mismo actor. 88 “En cada hombre late la posibilidad de ser otro o, más exactamente, de volver a ser, otro hombre” (Paz 1950/1993: 163).

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encuentro equivaldría a la escena justo antes del accidente con el camión. Desde esta perspectiva no habría ninguna metalepsis, ni pseudodiégesis, ni cortocircuito —sino que se trataría de dos hilos argumentales paralelos montados de manera elíptica89 y acronológica, con lo cual dan la impresión (engañosa) de estar vinculados causal y jerárquicamente, siendo el uno el sueño del otro y vice versa—. Las diferentes imágenes del sol negro, vistas por los dos hombres, y el libro de Beckett funcionarían según esta interpretación como elementos fantásticos que atraviesan ambas existencias paralelas y aumentan el efecto de irrealidad y desorientación. La única certeza es que el lado oscuro —el agujero negro del sol— triunfa sobre el principio racional, claro, ordenado, sobre el mundo gris del profesor. Por esto se ve en la última escena al hombre viejo sonriendo con la cara al sol. La novela de ciencia-ficción Tan cerca de la vida (2010), de Santiago Roncagliolo, es una narración perturbadora a nivel del contenido y del discurso, que combina la narración no fiable con la narración paradójica, lo fantástico, la ambigüedad y la indeterminación. Trata de Max, que llega con jetlag a Tokio, donde se hospeda en un gigantesco hotel de lujo, convidado por Géminis, una empresa de inteligencia artificial que se dedica a la fabricación de robots llamados módulos. Su eslogan reza: “Tan cerca de la vida como dos gotas de agua”, de ahí el título de la novela. Max percibe muchas cosas extrañas; por ejemplo, escucha en el hotel ruidos que nadie más escucha (auricularización interna); en un gran mercado de pescado no percibe el olor a pescado; monta un escándalo en un bar y ninguno de los huéspedes reacciona (Roncagliolo 2010: 107); en sus recorridos por Tokio pierde varias veces la orientación (Roncagliolo 2010: 109); tiene extrañas lagunas de memoria, “como si me hubiese vaciado por dentro” (Roncagliolo 2010: 111); se topa en el ascensor con una niña que le dice que está muerta y se lleva un gran susto. Pero cuando la vuelve a encontrar allí más tarde, “se veía tan pequeña y frágil que Max no pudo comprender cómo se había dejado asustar por ella días antes” (Roncagliolo 2010: 132). No

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El montaje al principio, cuando se muestra el avanzar de la hora en el despertador del profesor sin que se sepa algo sobre el tiempo transcurrido, indica ya la composición elíptica del enunciado.

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obstante, el viaje en el ascensor se convierte en una pesadilla, en la que se da cuenta de que la niña “no tenía ojos. Sólo dos cuencas vacías” (Roncagliolo 2010: 135). Poco después Max se despierta. Ahora bien, esta secuencia es solo llamativa en cuanto que la pesadilla no estaba marcada y se revela como tal únicamente al final, con lo que corresponde a una secuencia no fiable. Pero a lo largo de la novela pasan otras cosas que no se resuelven, así que al lector implícito le quedan al final del libro ciertas dudas (enigmatización): ¿el papagayo es real o un robot?, lo mismo con respecto al dueño del papagayo, el misterioso director Kreutz, que parece poco humano. ¿Dónde pasó Max la noche de su recorrido nocturno en el que siguió a una prostituta (capítulos XIV y XV)?, etc. La voz de Mai, una camarera muda que será la amante de Max, se intercala a lo largo del texto repetidas veces en segunda persona en el relato del narrador heteroextradiegético, contándose a sí misma lo que le ha pasado con Max. Puesto que esta voz es homoextradiegética, o sea, situada en el mismo nivel que la voz del narrador, tenemos aquí una metalepsis horizontal de la enunciación: la voz en segunda persona interrumpe a veces el discurso del narrador en tercera persona, como si pudiera leer lo que este escribe. Como en el siguiente ejemplo: [Max] descubrió rápidamente que no era una invitación. Ryukichi se limitó a subir con él al comedor ejecutivo, donde la comida era gratis. Max temió encontrarse ahí contigo, acompañado de tu agresor. Por suerte, tú no estabas ahí. Quienes sí estaban, como siempre, eran los demás empleados de la convención (Roncagliolo 2010: 118s., cursivas nuestras).

Inversamente, el narrador parece poder leer asimismo lo que escribe Mai, puesto que hace referencia a su oración: “Tú no estabas ahí. Quienes sí estaban [...]”. Esta situación narrativa no se resuelve tampoco a lo largo de la novela (enigmatización enunciativa). No obstante, Max —y junto con él el narratario y el lector implícito— experimenta al final una gran anagnórisis: resulta que él mismo es un módulo autónomo muy avanzado (recurso fantástico), que en su vida humana había sido un psicópata que había matado bestialmente a su mujer y a su hija, a la que le había sacado los ojos con una navaja de afeitar. El único problema que

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los técnicos no lograron solucionar es su falta de memoria. El estado robótico de Max explica también el origen de los extraños zumbidos que percibe constantemente: provienen de su interior (Roncagliolo 2010: 303). Otras cosas raras podrían explicarse ahora también a la luz de este conocimiento sobre la verdadera ‘naturaleza’ de Max, que se parece a una reconfiguración del mito de Frankenstein. Pudiera ser que los técnicos no hayan logrado tampoco equipararlo con un olfato, y por eso Max no huele el pescado amontonado en el mercado. Algo parecido podría haber pasado con respecto a su sentido de orientación. Y la aparición misteriosa de la niña sin ojos podría ser una suerte de cortocircuito entre lo que había hecho en el pasado y un halo de complejo de culpa que le afecta en el presente. Pero tal vez nada de eso sea verdad, tal vez tengamos aquí una ficcionalización de la parábola de la cueva de Platón, como en The Matrix (1999). Esta otra versión de la historia (ambigüedad) se cuenta incluso dentro de la novela, a modo de una mise en abyme de la poética. Antes de la supuesta anagnórisis final, Kreutz le cuenta a Max una versión literarizada de la famosa paradoja de Hilary Putnam: un cerebro humano, arrancado del cuerpo humano, bañándose en líquidos nutrientes, está conectado con una computadora que emite estímulos sensoriales que son tan complejos, que el cerebro cree que se despierta por la mañana, cree que desayuna [...]. Pues bien, Putnam añade una reflexión [...] que nos hace dudar de la realidad en que vivimos y a la vez nos atornilla a ella. [...] un día ese cerebro en la bañera tiene una iluminación, [...] cree que se despierta, y se dice a sí mismo: “Todo esto es mentira. Todo esto no existe. Yo no soy un ser humano, ni lo son mis amigos [...]”. Ha descubierto la realidad. [...] Pues bien [...], Putnam defiende que, por mucho que tenga razón, ese hombre está loco. Vive fuera de la realidad. Aunque en realidad sea un cerebro en una bañera, cuando él lo afirma, lo que dice es falso (Roncagliolo 2010: 257-259).

El juego con la realidad y la ficción lleva entonces a una indeterminación que es comparable a los estados oníricos de César en la película Abre los ojos (1997), de Amenábar, donde la acción se desarrolla en dos niveles, estructurada por una cinta de Möbius, la meta-morfosis y un bucle extraño, lo que hace imposible distinguir entre sueño/imaginación, (falso) recuerdo y realidad ficcional (véase supra).

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Pero si aceptamos la interpretación que se nos ofrece en la novela de Roncagliolo, y seguimos la lectura de ciencia ficción, según la cual Max es un módulo muy sofisticado, no sorprende que Mai, la camarera con la que Max tiene una relación íntima, sea también un módulo, pero de una época anterior, en la que no se había resuelto todavía el problema del lenguaje. Por eso es muda. También ella está fabricada con los restos humanos de una suicida cuya biografía adoptó. En el gran showdown, Kreutz le explica a Max todos los problemas que la corporación Géminis tiene todavía. Aparte de la memoria, hay que tomar “en cuenta que trabajamos con mentes que en muchos casos ya estaban perturbadas antes de su muerte” (Roncagliolo 2010: 311). Para controlarlas, los módulos tienen implantado un mecanismo “para destruirse mutuamente llegado el caso” (Roncagliolo 2010: 312), que es lo que sucede casi con Max y Mai, ya que según Kreutz es imposible violar ese parámetro: “Nada puede violar su naturaleza, Max. Un león no puede ser un elefante” (Roncagliolo 2010: 313). Con esta lección, Max se prepara para el último encuentro con Mai, que se presenta en una escena climática de alta tensión narrativa. Max la recibe en su cuarto del hotel, donde ha preparado todo para esposarla a la cama, y guarda sus navajas de afeitar en un cajón. Pero en el momento de levantar la navaja, “algo en él se resistía a lo que iba a hacer”, y “el corazón se le bamboleaba en el pecho” (Roncagliolo 2010: 322). Y el corazón vence el mecanismo destructivo, el amor supera todos los obstáculos. Es una pena que la novela termine con esta lección patéticoromántica, que destruye el artificio tan sofisticadamente armado, para acabar con un happy ending sobrecargado en el cual Max y Mai logran escaparse para formar lejos una nueva familia. A no ser que se trate nuevamente de una sola idea, de un espejismo construido por un cerebro humano que descansa en una bañera, que es manipulado por un genio malvado... El elefante desaparecido (2014)90, de Javier Fuentes-León, es nuestro último ejemplo fílmico de la narración perturbadora. Empieza con una escena que poco después se revela como visualización de la escena que Edo Celeste, un famoso autor de novelas criminales, está escribiendo. Su personaje, Felipe Aranda, entra por la noche con un arma en una casa donde se 90

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Agradecemos el conocimiento de esta película a Bruno López Petzoldt.

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topa con un gato negro y con una mujer muerta. Con este punto culminante termina la redacción de este capítulo, luego Edo escucha un mensaje grabado de su novia Celia y mira fotos de ella. Poco después se revela que Celia había desaparecido siete años atrás, el mismo día en el que un terremoto destruyó el monumento natural del elefante en las playas desérticas de Paracas, en el sur de Lima. Dos hombres llevan a Edo a una cita con Marta de Barclay, la viuda de Rafael Pineda, el cual había desaparecido asimismo ese día y cuyo cuerpo tampoco fue encontrado jamás. Marta le entrega un sobre dirigido a Edo, que lleva la letra del desaparecido Rafael Pineda; en el sobre se puede leer: “El cajón azul en la cocina amarilla”. Contiene algunas fotos que no muestran nada en concreto. Marta insinúa que Rafael y la novia desaparecida de Edo hubieran podido tener un romance, razón por la cual habían desaparecido el mismo día, lo cual representa una pista. En la próxima escena, Edo está en un museo donde ve el collage El elefante desaparecido (1997), de Priane. En el baño se topa con Felipe Aranda, su personaje (metalepsis ascendente del enunciado), quien le dice: “La verdad vale más que la vida”, sentencia que orienta la conducta de Edo en su incansable búsqueda de Celia. Edo tiene una enemiga, Sánchez, que había ascendido a fiscal y que lo cita oficialmente para el día siguiente. Sánchez cree que Edo había matado a su novia; ella misma había perdido a su hermana en el terremoto de 2007. Edo consigue el teléfono y el nombre del hombre que se le había presentado en el baño como Felipe Aranda y que se llama en realidad Rafael Pineda (giro). Es el autor del sobre y el marido desaparecido de Marta (recurso enigmatizante). Edo vuelve a casa y descubre que alguien había entrado, el intruso había continuado algunas líneas del próximo capítulo de su novela. Esta versión (visualizada desde la mente del lector diegético Edo) corresponde a la sospecha de Marta: Rafael se había encontrado siete años atrás con Celia, con la que mantenía desde hace años una relación amorosa clandestina, para irse definitivamente con ella. Celia vacilaba, puesto que, por un lado, estaba enamorada de Edo, pero, por el otro, Rafael seguía ejerciendo un hechizo sobre ella. El cuento termina con otra metalepsis ascendente de la enunciación: un corte muestra a Edo leyendo en voz media alta: “Rafael levantó la mirada, dirigiéndose al lector, y dijo”, y otro corte vuelve a la escena imaginada por

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Edo, mostrando a Rafael que mira ahora directamente a la cámara (y con ello a Edo) y lo interpela: “Déjala ir, socio” (00:27:05). Paulatinamente, Edo logra descodificar las fotos —el collage que hace con ellas se irá complementando cada vez más a lo largo de la película, ilustrando finalmente la solución del rompecabezas (estrategia de enigmatización). Además, Edo encuentra online un cuento de Rafael Pineda titulado “El comienzo del fin”, que le da otras claves que confirman la hipótesis de que Celia se había ido con Rafael Pineda, que resulta ser un anagrama de Felipe Aranda. Con este descubrimiento se instala paulatinamente una cinta de Möbius vertical del enunciado que se introduce por este cortocircuito narrativo: Rafael Pineda corresponde al mundo de Edo (nivel intradiegético), mientras que Felipe Aranda se ubica en el nivel hipodiegético, pero a partir de este momento ya no es posible distinguir claramente entre los niveles narrativos y ontológicos. Edo se dirige a casa de Rafael; desde su llegada se repite casi exactamente la escena del principio (mise en abyme del enunciado y cinta de Möbius): ahora es Edo quien entra con un arma en una casa donde se topa en el dormitorio con un gato negro y una mujer muerta (la que había salido con Pineda en un taxi). En la cocina se encuentra el cajón azul que estaba indicado en el primer sobre que Edo había recibido de Marta. Edo encuentra allí el bolso de Celia y otro sobre: “Entre gallos”, con más fotos y palabras escritas en su dorso. A continuación se dirige a casa del fotógrafo de la exposición sobre Felipe Aranda, quien pretende no saber nada; poco después, cuando va nuevamente a la casa del fotógrafo, Edo lo encuentra fusilado, con otro sobre para él: “La cruz en el cerro”; también allí hay un gato negro. Tantos gatos negros y tantas muertes violentas, además siempre descubiertas por el escritor Edo, deberían poner al espectador implícito en guardia; por otro lado, Edo solo sigue las pistas que Rafael Pineda le tiende lúdicamente. Edo se dirige al lugar del elefante desaparecido en Paracas, donde encuentra la cruz en el cerro con un amuleto de Celia enterrado allí. Cree ver su silueta en la playa y corre durante mucho tiempo detrás de ella. Vuelve solo en la oscuridad y se topa con otro coche al lado del suyo en la playa desértica. Dentro está Aranda/Pineda que acaba de dispararse, pero aún vive —además de un gato negro—. Encima del regazo de Aranda/Pineda hay un sobre en el que puso: “Se acabó el cuento, socio”; no obstante Aranda/Pineda logra decirle a Edo antes de expirar: “Nos vemos en el otro lado, socio”, lo

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que tiene un doble significado: primero se refiere al otro lado de la vida, o sea, en la muerte; segundo, a la vuelta de la cinta de Möbius que se presenta a continuación. De ahí que esta escena termine de un modo llamativo, con unos ruidos extraños y una suerte de morphing (01:13:41-01:13:48) que lleva a otra escena algo onírica en la que Edo se despierta mordido y atado detrás de un telón que se abre en una exposición, repitiendo la misma representación hecha por (el imitador de) su personaje Felipe Aranda al comienzo del film (00:19:40) (mise en abyme horizontal del enunciado). Otra variación consta en el hecho de que ahora se vea a Edo en los carteles con escenas de Felipe Aranda. El próximo corte muestra, empero, a Edo despertándose asustado en el coche. Tiene la camisa manchada de la sangre de Aranda/ Pineda, cuyo cadáver, empero, no se encuentra más en el coche. La sangre funciona entonces como la flor de Coleridge y con ello es un signo para algo fantástico, es decir, un recurso enigmatizante. Edo se dirige a casa de su amigo, el policía Tony, y descubre que este tiene una larga relación de pareja con Sánchez, la enemiga de Edo. Este se acuerda (voz en off) de esta parte del cuento de Pineda. Entra en la casa y ve allí fotos de Celia con Sánchez; más adelante queda claro que Sánchez le tiene tanto odio porque es la hermana de Celia. En la televisión encendida se muestra un reportaje sobre la desaparición de Pineda acompañado por unas tomas de archivo con una entrevista suya delante de su estudio. Edo reflexiona (voz en off): “Como en el cuento... Tenía que ir por ella, enfrentar la verdad... No, ir por ese hijo de puta... Eliminarlo” (01:21:35-01:21:40). Lo que sigue es una reescritura fílmica de “Continuidad de los parques”: Edo se dirige al estudio de Pineda, y mientras se le muestra por el ojo de la cámara de vigilancia, la voz de Edo recita desde el off el cuento de Pineda: “Mostró lo único que tenía que mostrar”, mientras Edo muestra el cuento para poder entrar. “Un pasillo oscuro, con varias puertas”, sigue recitando su voz desde el off mientras pasea por la casa con el arma sujeta entre las manos y se topa con un cuadro que lo muestra a él mordido y atado en una silla, al igual que en su pesadilla (01:23:09, véase supra). Hay más viñetas enmarcadas en el largo pasillo que siempre muestran a Edo como personaje de Rafael Pineda, además de que uno de los títulos lleva el mismo título como el cuento de Pineda que Edo imprimió: “El comienzo del fin” (01:23:23). Aparte de la mise en abyme aporética, esta escena concierne a la trama un giro inesperado que revela a la vez la pseudodiégesis

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(recursos paradójicos y recurso engañoso): Rafael Pineda resulta ser a nivel intradiegético el autor de una serie de novelas criminales protagonizadas por Edo Celeste, el presunto escritor de novelas criminales que debe ubicarse por consiguiente en el nivel narrativo hipodiegético. A la vez destaca aquí una autoficción redoblada, puesto que Rafael Pineda se ficcionaliza a sí mismo bajo su mismo nombre y apellido (el primer esposo de Marta desaparecido y amante de Celia, nivel hipodiegético) y bajo su versión anagramática Felipe Aranda, que es el personaje hipohipodiegético de Edo Celeste. Después de esta anagnórisis, Edo se siente como un imbécil y extraña a Celia como nunca. En el estudio están también su amigo Samuel y Marta, pero no se dan cuenta de su presencia porque pertenecen en este momento a otra esfera ontológica-narrativa, formando parte del universo intradiegético de Rafael Pineda. Marta habla preocupada con Samuel sobre Pineda, le pregunta qué está escribiendo en su última novela, que es sobre ella, que todavía la quiere (a Celia). Celia tiene, por consiguiente, un doble estatus ontológiconarrativo: es amante intradiegética de Rafael Pineda y es la novia hipodiegética de Edo. Edo saca nuevamente el cuento y lee: “La verdad se esconde justo detrás de uno”, abre una puerta y encuentra el collage del elefante desaparecido, que estaba antes en su casa (metalepsis espacial), hecho con las fotos de Pineda, que complementa. Luego encuentra el mecanismo que abre la pared detrás de la cual Edo sube una escalera y encuentra una proyección gigantesca de Celia en la playa. Entra de repente Pineda, continuando el cuento en el on, colocándose al lado de su personaje (metalepsis del enunciado): “Capítulo XV, capítulo final. Al verla frente a él sintió miedo” (01:29:01). Sigue una conversación entre los dos, en la cual Edo se queja de su autor, como Augusto en Niebla de Unamuno. Entra Marta, enciende la luz y le dice a Pineda: “¿Cuándo vas a dejar de hablar a las paredes oscuras?” (01:29:53), lo que demuestra que la conversación de Pineda con su personaje ha sido imaginaria y que la metalepsis había sido una pseudometalepsis. Marta ha leído el manuscrito y se lo tira literalmente a la cara, porque está celosa de Celia. Pineda le pide que la perdone argumentando que haya escrito “todo eso” (mise en abyme aporética)91 para estar bien otra vez con ella. Luego le muestra a Edo un disco 91

Al final del cuento “Axolotl” (1956), de Cortázar, el axolotl reflexiona de modo parecido: “Va a escribir todo esto sobre los axolotl” (véase 2.2.10.1.4).

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duro que contiene el video con Celia; lo quiere entregar a la fiscal Sánchez para que ella sepa qué pasó con su hermana. Realidad (ficcional) y ficción se confunden y multiplican, porque queda claro que Rafael Pineda había trabajado en esta última novela suya un conflicto amoroso ‘real’ y que no se había tomado el trabajo de inventar otros nombres para los personajes que aparecen en esta novela: Sánchez, Marta, Samuel, Celia. Edo pregunta qué pasó con ella, y Pineda le muestra el video de su desaparición en el terremoto, después de haber enterrado un amuleto bajo la cruz en el cerro. Aunque se muestra al principio cómo él la está grabando, ella se lo impide luego —no vino para huir con él, sino para ver el elefante—, surge la pregunta acerca de quién había grabado entonces este video en el que el presunto autor aparece también más tarde, al igual que Edo, que no estuvo ni siquiera presente (aquí se da nuevamente una vuelta de la cinta de Möbius). Otra incongruencia se da en la escena del entierro del amuleto que contiene una foto de Celia junto a Edo. Si ella quiso volver para estar con Edo, no tiene sentido que haya enterrado el amuleto con un beso de despedida. Después de dejarle el mensaje en el contestador a Edo, que lo escuchará a diario durante siete años, Celia salió corriendo por la playa, alejándose sin llevar ni siquiera su bolso, una hora antes del terremoto. Edo duda de su muerte, porque nunca encontraron su cuerpo, pero Pineda le dice que opina esto porque siente una enorme necesidad de que Celia esté viva y que él mismo siente igual. Los dos se abrazan y lloran, Pineda le pide perdón a su socio, que no se merecía eso, y finalmente Edo mata a su autor a pedido suyo. Aquí destaca otra referencia a Niebla, invirtiendo, empero, los papeles de los actantes (véase supra). Sin autor, la vida de Edo se acaba también. Fuertemente herido, sale de la casa y tiene una visión en la que se escucha su voz desde el off: “La hermana de Celia se dirigió al punto de encuentro”. Lo que el narratario ve es entonces la visualización del final de la novela de Pineda desde el punto de vista de Edo: Sánchez se encuentra con Pineda, quien le entrega el video. Desde el off, Edo dice “Y así, mientras la vida del hombre empezaba de nuevo”, mientras que Pineda le muestra a Sánchez un cartel (01:40:51) que anuncia “El elefante desaparecido”, de Rafael Pineda, con Edo Celeste en el papel protagónico (mise en abyme aporética), y la voz continúa: “La del otro se esfumaba. Desaparecía”. Edo ve un gato negro y tiene una última visión feliz con Celia, que se para delante de él, hincándose y sonriéndole.

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En la tabla siguiente indicamos a modo de resumen los representantes literarios y fílmicos de la narración perturbadora analizados en este capítulo y en los precedentes. Tabla 7: La narración perturbadora en literatura y cine Recursos engañosos y Recursos paradójicos enigmatizantes y paradójicos “Historia para un tal Gaido”

[El amigo Manso: 2.2.1.3]

El secreto y las voces

[“El otro”: 2.3.2.1]

“La forma de la espada”

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”

La Modification [Y las vacas vuelan: 2.1.2]

“Continuidad de los parques”

Recursos enigmatizantes y engañosos

Recursos engañosos y paradójicos y enigmatizantes

“Circe” de Cortázar

Niebla

Intento de escapada

“El Aleph”

“Tu madre bajo la nevada sin mirar atrás”

“Las babas del diablo”

[“En memoria de Paulina: 2.3.2.2]

[Los altillos de Brumal: [“Segunda vez”: 2.2.1.5] 2.3.2.2]

[“Las armas secretas”: 2.3.2.2] “Reunión en un círculo rojo” “Graffiti”

Terrible accidente del alma

[Oculto: 2.3.3.1] Furia [Volver : 2.3.2.2]

La otra playa

El jardín de al lado [Tierra: 2.3.3.2]

Distancia de rescate

Abre los ojos

El eternauta

Juegos nocturnos

Circe de Antín

El agujero negro del sol Tan cerca de la vida El elefante desaparecido [“Distante espejo”: 2.2.1.6] [“Lejana” + “Axolotl”: 2.2.1.10.4] [El Incidente: 2.2.1.10.3]

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4. CONCLUSIONES

El objetivo general de este estudio era llamar la atención sobre la coexistencia de ciertas estrategias narrativas que producen efectos de extrañeza y que no habían sido sistematizadas satisfactoriamente ni analizadas en su interacción hasta ahora. Para ello hemos desarrollado un instrumento narratológico que permite analizar la producción intencional y el funcionamiento de la perturbación en un texto ficcional literario o fílmico —sea una ambigüedad, una indeterminación, una transgresión, una anulación, una paradoja, una descontextualización, una contradicción, un enigma o una peripecia o resolución sorprendente—. Por esto hemos definido y conceptualizado un nuevo principio narrativo que consta de tres estrategias cuyos recursos narrativos singulares se combinan y sobreponen de forma dinámica. Antes de entrar en esta materia y mostrar el funcionamiento combinatorio de la narración perturbadora (capítulo 3), fue fundamental (re)modelizar cada una de las tres estrategias y sus recursos, para lo cual introdujimos nuevas tipologías para la narración no fiable, paradójica y enigmatizante, cuyo funcionamiento demostramos con muchos ejemplos literarios y algunos fílmicos (capítulo 2). La narración perturbadora consta fundamentalmente de la combinación de recursos singulares provenientes de distintas estrategias narrativas. Pero hay que advertir otros dos tipos de combinación: primero, los recursos se combinan entre sí mismos, es decir dentro de una misma estrategia narrativa, sobre todo en la paradójica, donde destacamos muchas coincidencias (véanse particularmente apartados 2.2.1.8 y 2.2.2.2.11). Segundo, ciertos recursos no corresponden únicamente a una sola estrategia narrativa: el giro sorprendente como rasgo constitutivo de la narración no fiable aparece también en la enigmatización temporal, en la mise en abyme aporética y en la

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pseudodiégesis —pero funciona en estos casos de manera distinta, como efecto extraño—. La falta de una solución, en cambio, caracteriza tanto a la narración paradójica como a la enigmatización permanente. Los análisis de narraciones perturbadoras han demostrado además que estas recurren frecuentemente a la narración no fiable, lo que constituye una particularidad sorprendente en cuanto que la narración paradójica y la narración fantástica se caracterizan por carecer de una solución. Este desenlace constitutivo de la narración no fiable le otorga al lector/espectador implícito la sensación de haber sido engañado, pero a la vez cierto alivio porque finalmente sabe cómo explicar, naturalizar, etc., el mundo ficcional correctamente. En la narración fantástica y paradójica, por el contrario, el enigma (lo imposible) no se soluciona, sino que la ambigüedad, lo indeterminable o inexplicable, es decir, el mundo narrado/filmado, permanece inestable o enigmático. La consiguiente perturbación de los lectores y espectadores podría correlacionarse con la coincidencia inquietante entre realidad y ficción, las magias parciales descritas por Macedonio Fernández y Borges (véase 2.2.1.1). Con este enfoque se explica también por qué la metalepsis tiene casi siempre un efecto fantástico, y por qué muchos estudios clasifican textos paradójicos/metalépticos como fantásticos (Olea Franco 2004). Pinkas (2010: 218s.), sin embargo, descarta las estructuras narrativas altamente paradójicas de la narración fantástica, arguyendo que llaman la atención sobre la ficcionalidad y que perturban la inmersión en lo fantástico. Nosotras concluimos, por el contrario, que es justamente este efecto de llamar la atención sobre la artificialidad o artificiosidad de la narración lo que caracteriza a todos los componentes de la narración perturbadora, por lo que cualquiera de sus técnicas narrativas tiene una función implícitamente metaficcional sin que ello impida el involucramiento imaginativo y la inmersión dentro de la ficción. Mittell (2006: 38) resume este ambiguo acto de recepción así: “This is the operational aesthetic at work —we want to enjoy the machine’s results while also marveling at how it works”. La fascinación de la narración perturbadora reside entonces en el desafío intelectual, en la complejidad o incluso imposibilidad de comprender. Con respecto a los riddle films, Kiss (2013: 249) concluye que sus “diegetic paradoxes, through destabilising our vital, embodied, real-life experienced sense of the deictic centre (of inertia), make the viewer’s narrative navigation, that is his/her cognitive plot-mapping,

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4. Conclusiones

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practically impossible”. La perturbación del lector/espectador es la que casi siempre lo lleva a una nueva lectura del texto y sensibiliza la percepción de estructuras narrativas sofisticadas de aquellos lectores y espectadores que están dispuestos a descifrarlas y a participar en este juego del autor implícito. La reiteración de lecturas puede repetirse incluso varias veces, sobre todo a la hora de analizar el texto literario o fílmico en cuestión. La gran cantidad de narraciones perturbadoras fílmicas demuestra que los receptores gozan de intrigas y discursos complejos que requieren su actividad interpretativa, que originan discusiones en foros y blogs, o sea, de una apropiación (inter)activa. La narración perturbadora es un acto de comunicación intratextual multidimensional cuyo efecto perturbador extratextual se revela como productivo y estimulante. Las ficciones perturbadoras nos obligaron a encontrar un nuevo sistema de clasificación de sus recursos narrativos interrelacionados. Los análisis del tercer capítulo han demostrado que el nuevo concepto narratológico sirve para el análisis detallado de aquellas ficciones que no podíamos conceptualizar antes. De ahí que fuera importante estudiar la narración perturbadora también en otro corpus ficcional literario (anglosajón, germánico, eslavo etc.), fílmico (véanse los estudios reunidos en Schlickers y Toro 2017) o mediático (historietas, dramas, videogames...). Sería interesante examinar si la narración perturbadora sirve para reconstruir el desarrollo de determinados géneros, tomando en cuenta procesos de hibridización (Gymnich 2007). Basándonos en nuestros análisis podríamos constatar, por ejemplo, que hay determinados subgéneros de la ficción prospectiva (Moreno 2010) que juegan —no solo de modo distópico, sino también cómico— con su propia pertenencia al género y que tienen cierta afinidad con la narración perturbadora. Esta tendencia no se encuentra, en cambio, en géneros tradicionales como la novela histórica. Por otro lado podría argüirse que la narración perturbadora rehúye una clara atribución genérica, por lo menos en el cine (Veits 2017). Este campo ‘genérico perturbador’ promete ser fructífero para futuras investigaciones. Nuestro concepto narratológico se presta también para estudios de otras disciplinas. El neologismo narración perturbadora connota que a través de esta forma de narración se produce una desorientación o una falta de control cognitivo temporal o permanente del lector o espectador real. Si el relato carece de una solución, la perturbación es mayor, el receptor experimenta

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a la vez un desafío, una frustración y una fascinación (Brütsch 2017). En este estudio trabajamos con el constructo del lector/espectador implícito, y no tuvimos en cuenta al lector/espectador real. Nuestro concepto se presta, sin embargo, para estudios que enfocan la recepción pragmática, como la narratología cognitivista, la didáctica o el escepticismo (Schmerheim 2016). Desde una perspectiva epistemológica surge la pregunta de si la narración perturbadora es sintomática de una crisis del arte posautónomo, que oscila entre autoconfirmación e irritación (Linger 1992). Basándose en estudios de corpus, se podría reconstruir el uso de la narración perturbadora en determinados géneros y tipos de textos con los métodos de los digital humanities, a condición de desarrollar previamente marcadores narratológicos válidos1. A pesar de esta amplitud de posibles proyectos de investigación sobre la narración perturbadora, hay que destacar que su extensión temporal está limitada: no se encuentra prácticamente antes de la segunda mitad del siglo xx2 y perderá vigencia en la medida en la cual se convencionalice y forme parte de la doxa narrativa. Llegado ese momento se inventarán tal vez nuevas estructuras narrativas que deberían ser (re)modelizadas y adaptadas a una tipología modificada de la narración perturbadora. Quisiéramos subrayar esta concepción abierta de nuestro concepto; presentamos en este libro solo el state of the art de la narrativa literaria y fílmica hispánica perturbadora. Al fin y al cabo, la narración perturbadora va más allá de la narratología estructuralista: al socavar la estabilidad del mundo narrado, ejerce una función epistemológica que nos lleva a reflexionar sobre las reglas de los mundos extra e intraficcionales, los límites de la narración y de lo narrable, la verdad y la mentira, la imaginación/el sueño/el simulacro/la virtualidad y la realidad. Con ello podría revelarse como concepto útil en tiempos de lo (supuestamente) ‘posfáctico’ en que vivimos.

1

Nos basamos en la respuesta optimista al respecto de Jan Christoph Meister (Hamburgo, mensaje por correo electrónico del 8-4-16 a Sabine Schlickers). 2 Excepciones como Niebla de Unamuno (véase 3.4) confirman la regla.

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5. Bibliografía

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6. ÍNDICE DE IMÁGENES

1. Fig. 1. Estrategias y recursos narrativos de la narración perturbadora ................ Fig. 2. El principio combinatorio de la narración perturbadora .....................

18 20

2.1. Fig. 3. Los niveles narrativos en textos literarios y ficcionales .........................

36

2.1.2. Fig. 4. Silencio alterado de Díaz Varela et al.............................................. Fig. 5. La cifra impar de Manuel Antin ......................................................

81 82

2.2. Fig. 6. Blue and red button: (2-3-2017) ..................................

90

2.2.1.1. Fig. 7. Tipología de la metalepsis ...................................................................

97

2.2.1.3.1. Fig. 8. The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter .................................

110

2.2.1.4. Fig. 9. “Escapando de la crítica” (1874) de Pere Borrell del Caso https://commons.wikimedia.org/wiki/Pere_Borrell_del_Caso#/media/ File:Escaping_criticism_by_Caso.jpg ....................................................... Fig. 10. Children of Men (2006), de Alfonso Cuarón ................................

121 122

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2.2.1.6. Fig. 11. BRUNETTES SHOOT BLONDES - KNOCK KNOCK (10-01-17) ............................................................................ Fig. 12. Viñeta de Mayk, Frankfurter Allgemeine Zeitung 15.6.2002, p. 3, en: Schlickers (2005: 158) .............................................

133

2.2.1.9.1. Fig. 13. La situación narrativa pseudodiegética en el Quijote..........................

154

2.2.1.10. Fig. 14. Escalera de Penrose (10-1-2017, public domain)............................................ Fig. 15. Viñeta de Oliver Schopf: “Naher Osten – Eskalation” (“Oriente Cercano – Escalada”), viñeta de Oliver Schopf, Süddeutsche Zeitung 5.1.2009, p. 4 (permiso de reproducción de Oliver Schopf, , via mail a Sabine Schlickers, 12.1.2017) ............................................................................. Fig. 16. “Drawing Hands”, de M.C. Escher: http://www.wikiart.org/en/m-c-escher/drawing-hands (10.1.2017, fair use) ................................................................................ Fig. 17. Ouroboros: (10-1-2017, public domain) .................................................... 2.2.1.10.2. Fig. 18. ilusión óptica mujer-bruja: (permiso de reproducción de Martin Mißfeldt via mail a Sabine Schlickers, 12-1-2017) .................................................. Fig. 19. florero de Rubin: (10-1-2017, public domain) ........................................................................................ Fig. 20. “Cours de la main de porcelaine” (1977) 200x200 cm, de Antoni Taulé (2-3-2017, permiso de usar la reproducción por Antoni Taulé via mail a Sabine Schlickers, 10.1.2017) ..................................................................

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6. Índice de imágenes

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2.2.1.10.3. Fig. 21. “Möbius strip”, de M.C. Escher: (10-1-2017, fair use) ............................. Fig. 22. El Incidente, de Isaac Ezban .......................................................... Fig. 23. Secuencias en El Incidente ............................................................. Fig. 24. El Incidente, de Isaac Ezban .......................................................... Fig. 25. El Incidente, de Isaac Ezban .......................................................... Fig. 26. El Incidente, de Isaac Ezban .......................................................... Fig. 27. El Incidente, de Isaac Ezban ..........................................................

179 181 182 183 184 185 186

2.2.1.10.4. Fig. 28. Cinta de Möbius horizontal de la enunciación y del enunciado en “Axolotl”: (2-3-2017, public domain) ........................................................................................

200

2.2.2.1. Fig. 29. Escudo: .........................................................................................

211

2.2.2.2. Fig. 30. La mise en abyme: tipos de reduplicación y grados de analogía.......... Fig. 31. Tipología de la mise en abyme............................................................

215 216

2.2.2.2.3. Fig. 32. Cineastas (2013) de Mariano Pensotti: (20-12-2016), Foto: Carlos Furman (permiso de usar la foto via mail a Sabine Schlickers, 27.12.16) ...

222

2.2.2.2.4. Fig. 33. “El matrimonio Arnolfini”, de Jan Van Eyck ; Jan van Eyck (ca. 1390–1441) (12-2-2017, public domain) ; Jan van Eyck (ca. 1390–1441) (12.1.2017, public domain) ..........................................

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2.2.2.2.8. Fig. 34a. Arc of Hysteria (1993), de Louise Bourgeois (Tate Gallery UK, reproducido en Morris 2007: 43)............................................................. Fig. 34b. La piel que habito (2011), de Pedro Almodóvar..........................

239 240

2.2.2.2.9. Fig. 35. “La Vache qui rit” .............................................................................

244

2.3.1. Fig. 36. Tipología de la enigmatización..........................................................

272

2.3.1.3. Fig. 37. Seis categorías de espacios vacíos .......................................................

291

3.2. Fig. 38a-c. Circe (1964), de Manuel Antin...................................................

381

3.4. Fig. 39. “Reunión con un círculo rojo”, de Jacobo Borges

(Luis Fernando Escobar Arango, Profesor Asistente de Tiempo Completo en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, dio el permiso de reproducir este cuadro via mail a Sabine Schlickers 11.5.2015)............................................................................................... Fig. 40. Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar ................................ Fig. 41. Juegos nocturnos (1992), de Pablo Gómez Sáenz Ribot ............... Fig. 42a+ Fig. 42b. Juegos nocturnos (1992), de Pablo Gómez Sáenz Ribot ............................................................................................. Fig. 43a + Fig. 43b. El agujero negro del sol (2002), de Julio Quezada Orozco ...................................................................................... Fig. 44a + Fig. 44b. El agujero negro del sol (2002), de Julio Quezada Orozco ......................................................................................

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