La Música en Puerto Rico: Panorama Histórico- Cultural
María Luisa Regina Muñoz Siaca de Santaella, nace en Luquillo, Puerto Rico en el 1905. Comenzó a trabajar en la Universi
306 112 12MB
Spanish Pages 174 [192] Year 1966
Polecaj historie
![Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico [3 ed.]
084770095X, 9780847700950](https://dokumen.pub/img/200x200/historia-de-la-esclavitud-negra-en-puerto-rico-3nbsped-084770095x-9780847700950.jpg)
Table of contents :
Portada
Titulo
Créditos
Indice General
PRIMERA PARTE
Nuestro panorama indigena
SEGUNDA PARTE
Influencia española
TERCERA PARTE
La cultura africana
CUARTA PARTE
El Siglo XIX
QUINTA PARTE
El Siglo XX
Bibliografía
Citation preview
NÚMERO
E
DE LA SERIE Puerto Rico: Realidad. > anhelo.
;
y
música en Puerto Rico PA NORAMA HISTSRICO- “CULTURAL
[
La
música
en
Puerto
Rico
NÚMERO
3
DE
LA
SERIE
Puerto Rico: Realidad y anhelo
La música en Puerto Rico PANORAMA
HISTÓRICO-CULTURAL
por
Luisa
María
DE J.A. TORRES-MARTINO
U
DIBUJOS
Munoz
Troutman SHARON,
Press
CONNECTICUT
Copyright, 1966, by María Luisa Muñoz. Derechos reservados. Manufactured in the United States of America
A
ELISA
TAVÁREZ la maestra inolvidada que supo guar mas pasos
por la senda musical .. .
24
Indice General
PRIMERA
PARTE
Nuestro panorama indigena SEGUNDA
PARTE
Influencia española TERCERA
PARTE
La cultura africana CUARTA
PARTE
QUINTA
PARTE
El Siglo XIX El Siglo XX
Bibliografía
19
99
133
163
79
3
3
PRIMERA
PARTE
Nuestro panorama indigena “La musica compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos del espinta... CERVANTES
Las islas que constituyen el archipiélago del Caribe han
sido antes y después de su descubrimiento, centro de interés cultural donde han convergido las razas pobladoras del litoral norte de América del Sur y las que vivían en las costas de la Florida, al sur de América
del Norte.
Por su posición geográfica, las Antillas, Mayores y Menores, facilitaban el intercambio entre los dos grandes continentes del Nuevo Mundo. Cumbres de una cordillera submarina, estas numerosas islas emergieron como una columna de vértebras dislocadas, tendidas a manera de puente entre dos tierras alejadas. La población antillana consta de varios millones de habitantes pertenecientes a diversos grupos étnicos. En sus extensas y bellísimas playas viven los descendientes de los araucos, holandeses,
siboneyes,
franceses,
españoles,
daneses,
corsos,
imgleses,
africanos,
americanos,
sirios,
hindúes, chinos, portugueses . . . En sus pequeños territorios se desgranó la cultura de todos esos pueblos y
4
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
fue transformándose, al paso de los años, bajo la influencia social y geográfica del medio ambiente y el inevitable progreso civilizador. Tan abigarrada multitud, asimismo, elaboró su complejo cultural, de acuerdo con el nivel económico alcanzado en cada una de estas bellas islas. El elemento uni-
ficador de la región del Caribe es, sin lugar a dudas,
esa exclusiva variedad que poseen sus pueblos. El viajero que “salta” de una orilla a otra visitando estas tierras
encantadas, se deleita ante el espectáculo, lleno de colo-
rido, que ofrecen sus habitantes con el solo tesoro de sus danzas. El “yanvalloux” de Puerto Príncipe; la can-
ción del Koromante jamaiquino;
el merengue domini-
cano; el calypso de Trinidad; la conga cubana, y la plena puertorriqueña forman un maravilloso conjunto folklorico de facetas multicolores.
Puerto Rico es la más pequeña de las Grandes An-
tillas.
Con
esta
isla, se tuerce
de una cordillera sumergida curso de su historia sirvió de paña y las ricas colonias que rica. Hoy sirve de ejemplo, a otras naciones del mundo y en riquezas naturales.
hacia
occidente
el lomo
en el océano. Durante el punto de enlace entre Esesta nación poseía en Amécon su creciente progreso, que la superan en tamaño
En sus tres mil cuatrocientas millas cuadradas,
encon-
traron hogar acogedor las tres razas principales que, entre amargas luchas y dulces esperanzas, forjaron un presente generoso, emprendedor, digno y honrado. Estas tres razas, la indígena, la hispánica y la africana, fueron fuerzas
influyentes en la formación de nuestro perfil histórico, de nuestra cultura y de nuestra personalidad de pueblo luchador e idealista, orgulloso de sus tradiciones y cono-
cedor de los derechos humanos. No cabe duda de que en Borinquen existía la expe-
Nuestro panorama indigena
5
riencia musical desde muchos años antes del descubri-
miento. Los estudios arqueológicos realizados en diversas
zonas de la isla; las crónicas de viajes y los relatos históri-
cos legados por misioneros y conquistadores, nos brindan información detallada sobre el ambiente musical indi-
gena existente en un marco de primitiva sencillez. Ellos ponen ante nuestra vista la realidad de una población “taína” cuyos antecesores llegaron a Puerto Rico procedentes de ambos continentes americanos. Dice Fray Iñigo Abbad y Lassierra, en su Historia,
que cuando los españoles pasaron a Puerto Rico bajo las órdenes de don Juan Cerón,
. estaba tan poblada de gente como una colmena y, tan hermosa y fértil, que parecía una huerta.” “El color de los Indios era de cobre, como el común de los naturales de América, aunque más caido y oscuro, bien fuese por efecto del ayre o de las muchas hume€
dades, o de la calidad de la tierra, o de todas esas causas
juntas: su estatura era más baja que la de los Españoles, por lo regular; pero corpulentos y bien proporcionados...” Ñ todos los hombres y mugeres doncellas andaban enteramente desnudos, aunque pintaban su cuerpo con mucha prolijidad. Con este uniforme se presentaban vizarros a las expediciones militares, los bayles públicos y demás concursos; pues entre ellos el ir pintados equivalía a estar vestidos . . .” Siguen €
estos viejos manuscritos
contando
lo siguiente:
. . « Qualesquiera que fuera el suceso que sobrevenia,
de circunstancias
alegres
o melancólicas,
se celebraba
con el Arreito u bayle a que acompañaba canto y embriaguez: verdad es, que el arreito Indios no era precisamente diversión, era muy seria e importante; si se declaraba la
la música, entre estos ocupación guerra, el
6
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
arreito explicaba los sentimientos que los animaba a la venganza; si querían mitigar la cólera de su Cemi, celebrar el nacimiento de algún hijo, llorar la muerte de algún Cacique o amigo, hacian bayles propios de las circunstancias y sentimientos del objeto a que se dirigian. Si habia algún enfermo se hacía un bayle, como remedio eficaz para recuperar la salud y si el paciente no podía resistir la fatiga del ejercicio, el médico o buhití danzaba por él.” “. . . El Arreito o bayle se componía de muchas gentes; unas veces baylaban hombres solos, otras mugeres solas, otras mugeres y hombres, todos juntos formados en dos filas asidos de las manos y una guía que llevaba el compás y la voz, a quien respondían todos repitiendo la historia que cantaba.”
Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés describió estos
actos públicos en forma amena y agradable: €
Otras,
. tomávanse de las manos algunas vezes; y también travávanse
brazo
con
brazo
ensartados
O asidos
tomava el oficio de guiar, hora fuesse hombre
o muger,
muchos en rengle o en corro assí mismo. E uno dellos
y atrás, a manera de contrapás muy ordenado: y assí andan en torno cantando en aquel tono alto o bajo que la guia lo comienza y los entona: muy medida y comentada la cuenta de los passos con los versos o palabras que cantan. Y assí como aquel dize, la multitud de todos responde con los mismos passos y palabras y orden. Y acabada la respuesta procede en continente, sin intervalo, la guía a otro verso y palabras: que el coro y todos
tornan a repetir. Esto les dura tres y quatro horas o más, hasta que el maestro o guiador de la danza acaba su historia y avezes les dura desde un día hasta otro . . .”
El Areyto de Guerra era el canto más expresivo y el
bayle de mayor colorido en su interpretación. Con música, canto y danza representaban toda la acción de una
Nuestro panorama indígena
7
campaña militar cuyas diferentes escenas se sucedían de la manera siguiente: la partida de las tropas; la entrada al país enemigo; emboscadas;
las precauciones del acampamiento;
el modo
de sorprender
al enemigo;
las
la furia
del combate; la victoria alcanzada y la captura de los prisioneros. “Toda la acción se representaba con ardor y entusiasmo. . . . “conformando los gestos y las voces a las circunstancias respectivas del asunto y acompañado siempre por la música y el canto.” Un cuadro más completo
por algunos
españoles como
de los areytos, considerados
una zambra
de moros,
lo
encontramos en la Historia General de las Indias, escrita
por Francisco López de Gómara y publicada en Medina del Campo en el año 1553.
. . . Se juntan muchos. Unos con coronas, otros con penachos, otros con patenas al pecho y todos con caracoles y conchas a las piernas para que suenen como Cas66
cabeles y hagan ruydo. Danzan sueltos y travados de la
mano...
Passean, saltan, boltean. Saltan unos, cantan
otros, gritan todos. El tono, el compás, el meneo es muy conforme y a un tiempo aunque sean muchos. Su cantar
y su son, tiran a tristeza quando
comienzan
y, paran en
locura. Algunos pierden el aliento. El que más baila es
más estimado.”
Al describir otro “bayle” celebrado para festejar a un cacique, dice López de Gómara: . . . Limpian el camino sin dejar una paja ni yerva. Antes un rato que llegan al pueblo o palacio comienzan a cantar bajo y a tirar los arcos al passo de la ordenanza que traen. Suben poco a poco la voz hasta gañir. Canta uno y responden todos. Truecan las palabras diciendo: cé
Buen Señor tenemos, Tenemos buen señor,
Señor tenemos bué.
8
LA
Adelántase
MÚSICA
EN
PUERTO
quien guía la danza y camina
hasta la puerta...
.”
Los escritores limitaron
sus descripciones
RICO
de espalda al comen-
tario literario únicamente y no dejaron evidencia musical de la entonación de aquellos cantos antillanos. Falta
aún por encontrar la melodía auténtica del Areyto borincano. La notación melódica del Areyto dedicado a la Reina Anacaona, citado en el libro de Antonio Bachiller
y Morales, en 1883, es una canción haitiana de carácter revolucionario
publicada
previamente,
en
1814, por M.
Drouin de Berci en su libro titulado De Saint Domingue, de ses guerres, de ses ressources. Queda, por lo tanto, destruida la única versión musical que aspiraba a ser genuino Areyto antillano. La historia legendaria de los Areytos escritos por el
cubano Miguel Velázquez está aún pendiente de investigación
y estudio
para
probar
su
veracidad.
Miguel
Velázquez, descendiente de la familia del Gobernador
Velázquez, era hijo de una india. Se educó en España, donde adquirió una sólida educación musical. De regreso a su patria quiso conservar, escritos, los cantares indigenas que le cantaba su madre y, se cree que los anotó
musicalmente. porque
nunca
La
historia
ha
se ha encontrado
quedado
la música
en
el decir,
escrita por
Velázquez. Un descubrimiento de esta naturaleza pondría en nuestras manos el patrimonio musical del indio
antillano y nos daría a conocer los elementos fundamentales del sistema tonal de nuestros primeros pobladores. Si bien no conocemos
muy
afortunados
la tonada
al encontrar
de sus cantos, somos
abundante
información
sobre los instrumentos musicales con los cuales el indio acompañaba sus danzas y sus cantos. La descripción
detallada de los mismos nos muestra una gran variedad
1O
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
de instrumentos de percusión, entre los que se destacan los tambores, los sonajeros y los raspadores. Volvamos a citar a Gonzalo Fernández de Oviedo:
.. . Algunas vezes juntamente con el canto mezclan un Atambor que es hecho de un madero redondo, conce
cavado y, tan grueso como un hombre y suena como los
atambores sordos que hazen los negros pero, no le ponen cuero sino unos agujeros y rayas que trascienden a lo hueco por do rebomba de mala gracia.” El tambor,
conocido
también
con el nombre
gúey, se construía con parte del tronco
de un
de Ma-
árbol
hueco, en cuya parte superior aparecían dos lenguetas o hendeduras sobre las cuales se percutía, dando golpes rítmicos con un trozo de madero más largo que grueso.
A continuación, €
una descripción detallada:
. . el cual es un tronco de un árbol redondo, y por
todas
partes
cerrados:
salvo
por
encima
que
es
por
donde lo tañen, dando con un palo, como en atabal, que es sobre aquellas dos lenguas que quedan del mesmo lado. . . . El otro lado es por donde le vazían, quando le labran y ha de estar junto a la tierra. Verdad es que en algunas partes tienen estos atambores muy grandes y ecorados
con un cuero de ciervo o de otro animal:
pero como enestas Yslas no avía animales para los ecorar, usavan los atambores que he dicho y de los otros se usan en la tierra firme . . .” En ceremonias
especiales, los indios de América
y los
de estas islas antillanas utilizaban un bastón rítmico que
sonaba al agitarse, por estar decorado con conchas, “‘cascaras y caracoles.” Este báculo, manipulado por el guía, servía para marcar el compás de la danza. Los golpes dados en el suelo reforzaban la sonoridad y acentuaban
el acompañamiento de los que danzaban cantando.
Nuestro panorama indigena Algunos millas,
sonajeros
conchas
11
hechos
marinas
con
y cáscaras
piedras,
dientes,
ensartadas
en
se-
fibras
y bejucos, eran muy populares entre los indios de Borinquen.
Amarrados
en
el antebrazo,
en
la cintura,
en
las
piernas o en los tobillos, producían un sonido rítmico al ser sacudidos al interpretar la danza. La amanaca O maraca era otro instrumento musical indígena y, a la vez, vocablo de los araucas, cuyos descendientes pueblan, aún, las riberas del Orinoco y del Amazonas. El Padre Gumila opinaba que los araucas inventaron dicho instrumento y lo difundieron por todas las Antillas. La mitología arauca cuenta que uno de sus héroes, para salvar a su pueblo, obtuvo de uno de sus dioses una planta cuyo fruto era la higuera. Dentro del fruto hueco echó unas piedrecitas que lo convirtieron en un instru-
mento con el cual aseguró el poder mágico de los sacer-
dotes y estableció cierto orden social entre los miembros de una tribu. Las viejas crónicas cuentan lo siguiente:
. otro árbol hay muy provechoso en esta Ysla y es el que llaman los indios, hibúero; este produce unas calabazas redondas como la bola y no mayores, comúnmente, aunque algunos las echan un poco luengas . . .” Ñ tienen en cada mano la fruta de cierta planta; este fruto crece en forma de una calabaza, la secan, después la abren por sus dos extremos y le sacan su carne y semillas. Seguidamente, la llenan con piedreel
citas O granitos y pasan un palito por los rotos y movién-
dola, como si fuera una campana, la sacuden
. .
.”
Estas maracas solían ser adornadas con pequeñas plu-
mas de ave colocadas en la parte superior del calabazo.
Dichas
plumas
no
eran,
únicamente,
elemento
deco-
rativo. Las usadas por los araucas tenían que ser arran-
12
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
cadas de una especie de papagayo, estando viva el ave, requisito que, probablemente, llevaba un mensaje especial de los dioses. El Guajey era un instrumento raspador hecho de un calabazo
alargado,
con
ranuras
en
un
costado,
cual
el
restregaban con una varilla o con un trozo de madera. Algunas veces, los indios utilizaban huesos de animales para fabricar estos instrumentos, gúiro que producía un
sonido “lúgubre y desagradable cuando se tocaba en la
celebración de honras fúnebres.”
Al igual que en otras culturas primitivas, el caracol
se usaba como instrumento que, a manera de trompa, servía para dar señales a larga distancia. Los indios le daban el nombre de Guamo y, con él, anunciaban acon-
tecimientos de importancia por medio de una especie de clave telegráfica que ellos solamente podían entender. Los tainos hacían flautillas, silbatos y pitos de canutos
y de trozos de huesos humanos. No es posible reconstruir
o describir en detalle esta clase de instrumentos
cales. Son muy
musi-
pocos los recuperados en excavaciones
arqueológicas y, los mismos, se encuentran en condiciones deplorables que no permiten un estudio eficaz de los sonidos que producían. Alvaro Núñez Cabeza de Vaca menciona,
dato curioso,
como
el uso
que
le daban
los
indios a estos instrumentos de viento durante el espantoso huracán que azotó la isla en el año 1527.
. mientras bramaba la tormenta, los indios armaban mucho estruendo para alejarla con sus cascabeles, flautas y tamborines.” 66
No podemos
dejar de mencionar
un instrumento
de
indudable origen europeo pero que ha sido descrito en las antiguas crónicas de viajes. Fernando Colón describió el Babao
o Jabao
como
“una especie de guzla de tres
14
LA
cuerdas,”
dato
MÚSICA
interesante
que
EN nos
PUERTO
brinda
otro
RICO tema
de
investigación, lo cual nos ayudaría a conocer, con certeza
el grado de adelanto musical alcanzado por el indio de Puerto Rico. Hemos ofrecido en las páginas anteriores el primer cuadro
musical
puertorriqueño,
dando
una
breve
idea
de la cultura indígena. Las condiciones prevalecientes
durante los primeros siglos de la colonización dificultan
la búsqueda de información sobre la historia musical de
aquella época. Al decir de los mismos historiadores, los primeros españoles llegados a la isla, “carecían de las luces necesarias para observar el curioso espectáculo que se presentaba ante sus ojos; por la mayor parte eran soldados
aventureros,
desnudos
de
todas
las
ideas
con-
ducentes para observaciones de esta naturaleza, rodeados
continuamente de peligros, luchando contra las graves dificultades que les ocurrían e, impacientes por sugetar
la Ysla, les faltó el tiempo e instrucción para dejarnos
noticias circunstanciadas del retrato de sus Almas, y las que tenemos no pueden ajustarse ya al carácter de los pocos descendientes que han quedado de los Yndios de
aquel tiempo.”
2 SEGUNDA
PARTE
La miluencia española rd
‘, . . Alli sale gritando la guitarra mo-
risca de las voces aguda,
arisca.”’
de los puntos
ARCIPRESTE
DE
HITA
No podemos hacer alarde del desarrollo musical habido en la isla durante los primeros siglos de dominio espanol. La
vida
musical
de
aquella
época,
como
era
natural,
vióse influida por el marco social, geográfico y económico existente en la isla, donde se amalgamaban los diversos
elementos forjadores de la cultura puertorriqueña. Por mucho tiempo, la isla estuvo desprovista de toda clase de estímulo que pudiera fortalecer la sensibilidad
de sus habitantes. Innumerables vicisitudes sacudieron al pueblo durante el período de colonización pues la pequeña isla, cuya aparente riqueza eran unos lavaderos de oro, dejó muy pronto de ser productiva. La guerra contra los indios, extinguidos en pocos años; la lucha contra los elementos de la naturaleza, a veces
más
fiera y destructora que
los propios
indígenas;
la
desmedida ambición por apoderarse de los grandes tesoros hallados
en
tierra
firme,
todo
contribuía
a moldear
20
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
un ambiente mezquino en lo económico, lo cultural. Esta situación ribe,
se
hacía
RICO
tanto como
en
particular existente en las islas del Ca-
notar
especialmente
en
las
Grandes
An-
tillas, las cuales eran meros puntos de escala para todos
aquellos que venían, desde España, a buscar fortuna en América. Alejo Carpentier, gran escritor cubano, explica
con
gran
acierto,
en
uno
de
sus
interesantes
libros,
las
causas de esta aparente falta de interés por el desenvolvimiento
cultural
de las Indias
Occidentales:
. el grado de riqueza, pujanza o poder de resistencia de las civilizaciones halladas por los Conquistadores en €
el Nuevo Mundo, determinó siempre la mayor o menor
actividad del invasor europeo, en cuanto a la realización
de obras de arte y de adoctrinamiento musical. En tierras prósperas y bravías, la conquista perfila campanarios y hace cantar coros; en tierras muelles, cuyos habitantes aceptan, sin discusión, la autoridad de un Rey desconocido, el recién llegado no tiene por qué tomarse
tanto trabajo.” Las Antillas
nunca
constituyeron
peligro
inmediato
para la conquista. Lo primordial para aquellos españoles era lograr ejercer dominio
sobre
el Imperio
Inca,
los valientes aztecas y apoderarse, no solamente tierras, sino de sus maravillosos tesoros.
sobre
de sus
Mientras las islas sufrían una estrechez miserable, sucedían cosas extraordinarias en el continente. Pedro de
Gante y otros tres franciscanos establecieron en México
la primera escuela de música en el Nuevo Mundo, y allá
en el Perú, los alumnos
indígenas del Colegio Francis-
cano de San Andrés conocían, desde la segunda mitad
del Siglo XVI, los más difíciles ejemplos de polifonía europea, como eran los motetes a cinco voces de Francisco Guerrero Venecia (1570).
La influencia española
21
Nada igual podía suceder en Puerto Rico, ni en ninguna de las islas esparcidas en el Mar Caribe, todas pobres y pequeñas y con una población docil y pacífica. Pero, como en cualquier lugar donde convive un grupo de personas se impone necesariamente la expresión de las manifestaciones artísticas del hombre y la expresión de su instinto creador, fueron apareciendo, naturalmente, los primeros indicios de vida musical sencilla
pero forjadora del espiritu y de la cultura de un pueblo. La muúsica puertorriqueña, examinada en sus elementos constitutivos, conserva un alto porcentaje de herencia hispánica y como éste es un factor que no podemos ignorar hemos de señalar los dos elementos principales que ejercieron influencia en el desarrollo de nuestra cul-
tura durante
los tres primeros
siglos de nuestra vida
colonial: el elemento religioso y el profano.
Musica religiosa La religión católica fue el más grande legado de España a sus colonias. Su poderosa
influencia, aún latente en el
siglo en que vivimos, se dejó sentir hondamente en todo el continente del sur mientras vivió bajo el dominio de la bandera española. Aquellos hombres venidos del Viejo Mundo eran seres de profundas convicciones religiosas, que emprendieron valerosamente una aventura en busca de
rutas
desconocidas,
decididos
a conquistar
nuevas
tierras y conseguir la conversión de los pueblos que salieran a su paso. Con la cruz y con la espada dominaron a todo un continente.
Fueron los cánticos sagrados de los monjes del Convento de la Rábida los que despidieron al Gran Alm:rante Cristóbal Colón y al puñado de hombres que lo
22
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
acompañaron en el viaje de descubrimiento. Aquellas notas solemnes vibraron para despedir a los valientes marinos que enfilaban las proas de sus naves mar afuera
hacia lo desconocido.
Asimismo, durante la larga travesía se observaba, dia-
riamente, la tradicional costumbre de rezar el Padre Nuestro, el Ave María, y el Credo, a la puesta del sol. Terminadas
estas oraciones,
la tripulación
cantaba
una
Salve Regina, antiguo canto benedictino compuesto en honor de la Reina de los Cielos, quizás la primera melo-
día sagrada entonada en medio de aquel inmenso y misterioso Océano. Un
viajero español,
de nombre
Eugenio
de Salazar,
quien hizo la travesía de España a la Hispaniola a prin-
cipios del Siglo XVI, relata las impresiones que recibió de tan piadosa costumbre de la siguiente manera:
. . . Luego se comienza la Salve y todos cantores porque tenemos garganta . . . de manera que hacemos del canto de la Salve y de la Letanía una tormenta de música, que si Dios y su gloriosa Madre y los Santos a quienes rogamos miraran a nuestros tonos y voces y no a nuestros corazones y espíritus, no nos conviniera pedir misericordia con tanto desconcierto de alaridos.” €
Este cantar disonante almas
engrandecía
sencillas y arriesgadas,
la fe de aquellas
y acrecentaba,
además,
la
llama de la esperanza en sus corazones. Ese ha sido el mágico poder que la música ha ejercido siempre en las almas sencillas de los fieles creyentes. No nos debe extrañar, pues, que hombres de tan pro-
fundo espíritu religioso levantaran un altar improvisado bajo las frondosas y extendendidas ramas de una ceiba gigantesca en el Valle del ‘Tosa, para cantar una Misa y dar prueba de su inalterable fe. Unos años más tarde se inicia la educación musical de nuestro pueblo que
La influencia española
23
nutre su vida espiritual con la solemnidad de los cantos
sagrados. El primer Obispo Letras Episcopales, Siglo XVI, instituyó Organista, los cuales funcionamiento de
de la isla, Alonso Manso, en sus dadas en Sevilla a principios del los cargos de Capellán de Coro y de consideraba necesarios para el mejor su diócesis. No sabemos a ciencia
cierta la fecha en que se efectuaron dichos nombramientos, ni la fecha Catedral de San sible que estos finalizar el siglo,
del Conde
en que fuera instalado el órgano de la Juan. Sin embargo, consideramos poacontecimientos ocurrieran antes de ya que en el año 1598, cuando el ataque
de Cumberland
a la capital de San Juan
había, aparentemente, un órgano en la Catedral según relata el Reverendo Layfield en el siguiente párrafo: 66
. . . La
población
tiene
muchas
calles,
las casas
son
fabricadas a la usanza espanola, de dos pisos pero muy
sólidas. La Iglesia Catedral es tan buena como cual. quiera de las catedrales de Inglaterra, y tal vez mas perfecta y hermosa:
tiene columnas
central llega hasta el altar mayor
laterales y la 1ave
. . . Difiere el coro y
su distribución de la moda inglesa. La silla del Obispo está levantada tres pies sobre las demás y hecha a pro-
pósito. A cada lado se ven asientos para cantantes y coristas. Tiene un hermoso órgano.” Los numerosos saqueos efectuados por piratas extranjeros dificultan toda labor de investigación. No obstante, en las Actas Capitulares del Obispado están consignados,
en el año de 1660, los nombramientos de don Gerónimo de Ovando y Guerra, como organista y, de don Juan Piñero, como sochantre. El primero ejerció sus funciones durante treinta años; el segundo hasta 1680. Un nombramiento de sochantre, a quien pertenecía cantar frente al
facistol y dirigir el coro en el canto llano, es clara evi-
24
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
dencia de que para el siglo XVII se cantaba esta forma
musical en las iglesias de Puerto Rico. Es bueno recordar que a este puesto de sochantre, no podía aspirar nadie “que, a lo menos, fuera docto en el canto llano” y no dudamos
de que
la Iglesia,
fiel a su tradición,
cuidaba
de hacer buena selección entre los aspirantes. Allá para el años 1672 se había aumentado el número de músicos en Catedral. Fray Francisco de Padilla, Obispo de Puerto Rico
desde el 23 de junio de 1684, consciente del valor ejer-
cido por la música en las diversas ceremonias religiosas, escribió al Rey en los siguientes términos: “Señor: Según lo que Vuestra Majestad tiene mandado
en la
Nueva Recopilación, libro gro., titulo 10, ley 17a, para que se tenga cuatro ministriles chirimias, que sirvan al mayor culto y veneración del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, en sus fiestas
y cuando
se administra
a los
enfermos, ha pasado esta Santa Iglesia a ejecutar todos los medios posibles por lograrlos . . . y el horror con que todos miran la pobreza de esta tierra hace nulas sus
diligencias.”
Por lo cual, me hallo precisado a recurrir a la Soberana piedad de Vuestra Majestad, para que este tan
debido culto se prosiga, proponiendo y suplicando a Vuestra Majestad el medio que parece más efectivo.” “Y es, que Vuestra Majestad mande vengan los cuatro de esa habilidad de allá, entre la primera gente que Vuestra Majestad enviare para resfuerzo de este Presidio y justamente los instrumentos porque en esta tierra no hay cosa del género, ni se ha visto jamás; y aunque sólo viniesen dos bastara para enseñarlos, que aquí gustarian de aprender, viendo la merced que Vuestra Majestad les hace, porque se consiga este santo fin tan considerable.”
La influencia española
25
Su Majestad el Rey no tardó en atender la súplica del Reverendo Obispo Monseñor Padilla, quien en 1691 vuelve a escribir en otros términos para notificar algo
insólito que occurría en su diócesis:
. . . los padres dominicos me han dado la queja de que los bailes de Noche Buena, celebrados en la Cate€
dral, degeneran en escandalosos hacia la madrugada. Usted sabe que, en Perú los tenemos, que la costumbre
viene de España y que es preciso proceder con cautela antes de herir el sentimiento religioso.” Sigue describiendo detalladamente lo ocurrido Catedral y se expresa de esta manera:
en
la
. sobre una gran alfombra salieron seis infanticos a bailar una danza religiosa; iban vestidos de blanco y coronados de flores. Al pie del altar se situó un profesor vestido de negro que tocaba el arpa.” €
Hasta este punto, el relato nos recuerda el baile de los Seises, danzado por niños en las Catedrales de Sevilla y de
no
Toledo.
habría
Esta
sido
danza
causa
de
para
estilo
puramente
perturbar
religioso,
la conciencia
del
Señor Obispo, pero el espectáculo comenzó a tomar otro cariz. Tan pronto como el sacerdote entonó el Ite, Missa Est, se transformaba el ambiente con un sabor profano que el documento en cuestión describe como sigue: 6
. . . Ocuparon el pie del altar, dos hombres vestidos
de negro, con dos guitarras, substituyendo al arpista. La
alfombra
fue ocupada
por seis doncellas
broncíneas,
como de quince años de edad, vestidas de gasas blancas,
con coronas de flores y panderetas en las diestras.” “Las mulaticas empezaron a danzar al compás de las guitarras; sus movimientos eran correctos pero un soplo voluptuoso y sensual se infiltraba en los sentidos del
26
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
gentío. Concluida la danza y los villancicos, el público
aplaudía.” “Terminadas las ofrendas, la gente se agrupaba en diversos lugares zapateado.”
del
templo,
a bailar
fandanguillo
con
Como es de suponer, no pasó mucho tiempo sin que estas actividades coreográficas dentro del templo quedaran completamente eliminadas. Poco a poco, desaparecieron no solamente del escenario puertorriqueño sino
del español. El Cardenal Cisneros se vio obligado a su-
primir la danza mozárabe bailada en la Catedral de Toledo, por haberse infiltrado en ella el elemento sensual de los bailes profanos. En relación con estas danzas celebradas en el recinto sagrado de una Catedral, creo interesante hacer un corto paréntesis para mencionar un baile antillano, llamado
el Porto Rico, el cual fue incluido por Sor Juana Inés de
la Cruz en la secuencia de Villancicos cantados en honor de San Pedro Nolasco en la Catedral de México el 31 de enero de 1677. La ensaladilla de versos comenzaba de esta manera: “A los plausibles festejos
que asu fundador Nolasco la Redentora Familia publica en justos aplausos,
un Negro que entró en la Iglesia
de su grandeza admirado,
por regocijar la fiesta
cantó al son de un calabazo.”
A renglón seguido, entré un negro cantando y bailando un Portorrico, al son del siguiente estribillo: “Tumba, la, la, la; Tumba, la, la, le,
La influencia española
27
que donde ya Pilico escravo no quede.”
La música de este baile, aparece en un antiquo Método
de Citara, de cuatro órdenes triples, publicado en México
a mediados del Siglo XVII, por Sebastián de Aguirre. Adquirido en Puebla de los Angeles por un librero de la
Ciudad de México, pasó más tarde a la colección privada
de don Gabriel Saldívar y Silva, en cuya biblioteca figura, desde el año 1937, al lado de otras tres tablaturas antiguas. Como referencia interesante a esta danza cuya notación
original
aparece
en
otra
página
de
este libro,
se
dice que, cuando el Dr. Francisco Naranjo fue designado Obispo de Puerto Rico a fines del Siglo XVI, no aceptó dicho cargo alegando vejez y expresándose de la siguiente manera: “Me tocan el Portorrico cuando ya no puedo bailarlo.” La posible relación de este baile con la isla que lleva su mismo
nombre,
no podría
asegurarse,
de momento.
Sería necesario realizar una investigación extensa sobre su origen haciendo, a la vez, un cuidadoso estudio sobre la música para descifrar su paleografía y trasladarla a la notación moderna. Así, únicamente, podríamos determi-
nar el estilo musical de esta danza, la cual aparentemente
emigró de las Antillas para echar hondas raices en tierras mexicanas. Alla por el año de 1740, bien entrada la primera mitad del siglo XVIII, existia en la Catedral de San Juan un cuarteto de musicos dedicados exclusivamente al servicio de la Capilla de la Cofradía del Santísimo Sacramento. Con respecto a la selección de los músicos que componían
dicho conjunto musical, el Rey Fernando VI, desde el
Escorial, expidió una Real Orden denegando una solicitud del Cabildo de San Juan para que se eliminaran los
RICO
PUERTO
EN
MÚSICA
LA
28
mulatos y negros libres de la lista de candidatos a nombramiento. Realizando un hermoso gesto democrático,
el Rey insistió en que la selección debería efectuarse
únicamente a base de méritos, no por el color de la piel.
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El Portorrico, baile antillano del Siglo XVII. Para
esta
época
se
normalizan,
aparentemente,
los
asuntos musicales de la Iglesia. Los nombramientos de
organistas y de cantores se extienden con regularidad y hay constancia de que un profesor de solfeo asume la obligación de instruir a un número de niños para participar en las diversas funciones eclesiásticas. La Iglesia Ca-
tólica pasa a ser el primer agente oficial que asume la
obligación de educar musicalmente a la juventud puertorriqueña. En las últimas décadas del Siglo XVIII se irguió como
La influencia española
29
figura de vanguardia en el campo del arte y de la música el pintor José Campeche, quien tuvo a su cargo la delicada tarea de enseñar música a las Monjas Carmelitas, cuyo convento se alzaba majestuoso en la Caleta de San Juan. Dicho edificio, hoy transformado en hotel de lujo para albergar los muchos turistas que nos visitan, guarda celoso el nombre de El Convento como solo recuerdo que resta de un pasado piadoso y sagrado. Campeche, con toda probabilidad, fue educado musicalmente por su pariente político don Domingo Andino, puertorriqueño que ocupó por sesenta largos años, desde 1757 hasta 1818, el cargo de organista de la Catedral de
San Juan. Además de poseer sólidos conocimientos musi-
cales, nuestro pintor, según nos asegura V. Dávila,
conocía
“las sobrias
el Dr. Arturo
modulaciones
del canto
llano,” sabía tocar el órgano y el oboe, instrumento de difícil ejecución. Con la muerte de José Campeche en el 1809 se inicia el Siglo XIX, época en que comienza a despertar y a perfilarse la conciencia artística puertorriqueña. Sus aprovechadas discípulas del Convento de Carmelitas continuaron la tarea del maestro.
En
1818, Sor María
Monserrate
de Jesús Morales se convierte en profesora de música y en Organista, cargo que ocupó hasta su muerte, ocurrida a la avanzada edad de 75 años. Todavía para esta época, la Iglesia retiene su cetro y continúa educando musicalmente a la juventud de la isla. A ella también debemos una gran parte del estímulo recibido por un pequeño grupo de compositores, quienes,
acogidos
bajo su manto
protector,
tuvieron
la
oportunidad de interpretar sus Obras y darlas a conocer durante los servicios religiosos celebrados en diferentes festividades. Estas obras musicales, sencillas en su empa-
que
armónico,
escritas
en
el
estilo
característico
de
30
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
aquellos tiempos, seguían muy de cerca los modelos lle-
gados de España. El repertorio sagrado del compositor
puertorriqueño se limitaba a una serie de obras cortas
llamadas Oraciones, Plegarias, Gozos, Lamentaciones, Letanias, Salves, Villancicos, Misas, Alabanzas a Cristo,
a la Virgen, a los Santos, Novenas,
Triduos y Rosarios
Cantados, tradición del pueblo puertorriqueño y prueba
evidente del rico patrimonio español.
Patrocinadas por la Iglesia Católica, fueron también
afincándose en Puerto
Rico otras fiestas religiosas que
distraían la vida lánguida y monótona del insular. Con
eran
solemnidad
se celebraban
las fiestas
del
Corpus
Christi; las fiestas patronales de San Juan y de Santiago; las de la Virgen del Carmen y de la Candelaria; las de Navidad y las de Semana Santa. En todas ellas, la música era factor obligado que ayudaba a crear un ambiente
particular donde se combinaban
y el entretenimiento.
por igual la devoción
La Semana Santa descrita por Alejandro Tapia y Ri-
vera
en
su
libro
de
memorias,
nos
recuerda
en
sus
de-
talles las que se celebraban en muchas de las provincias
de España.
“Yo alcancé la Semana Santa con todas las procesiones que han desaparecido. Habíalas desde el Domingo de Ramos en que sacaban a Jesús orando en el huerto, y seguía el lunes, el paso del Redentor atado a la columna; la primera salía de la Catedral; la segunda, de los Dominicos, hoy San José. “El martes, el Ecce Homo, de San Francisco; la procesión
del
miércoles
era
de
tabla,
salía
de
la
Catedral,
presidida por el Gobernador y los dos Cabildos, custodiada por una compañía de preferencia, con banda de música y precedida de un tipo con hábito franciscano y encapuchado,
tañendo, de vez en cuando, una trompeta
La infinencia española
31
que ponía espanto en los fieles y semejaba la del juicio . . . La del jueves, salía del Convento Dominico, lo mismo que el entierro de Jesús, el viernes . . . La resurrección el sábado, y la alegre procesión del encuentro
de la Madre Virgen con el hijo, en el atrio de la Cate-
dral, a las seis de la mañana del domingo tenían, para mí, toda la alegría de una resurrección y de una pascua.
31)
Durante el mes de mayo se le rendía culto a la Cruz por nueve noches consecutivas.
Estos días eran señalados,
de verdadera fiesta que comenzaba con el rezo del Santisimo Rosario en “coro,” y terminaban con la entonación de un número de canciones devotas, en honor a la Virgen y asu Hijo, muerto en la Cruz. El origen de estas fiestas de Cruz es desconocido. Se cuenta qua en uno de los barrios del viejo San Juan vivía un zapatero gaditano que había colocado una cruz de
hierro
forjado
frente
a su
casa,
casi
en
medio
de
la
calle. Dicha cruz se alzaba como “tres varas” del pedestal de mampostería que la sostenía. Nuevamente nos referlmos a don Alejandro Tapia y Rivera, a quien debemos el relato de este dato: “La
dicha
cruz
estaba
formada
por
barras
paralelas
entre sí. Entre las dos que constituían el tronco vertical,
había un gallo, la escala y demás atributos de la Pasión
del
Redentor,
hechos
del
mismo
metal
...
Adorna-
bala con lazos de cintas, de paños. y flores, en la fiesta de mayo, cantándole con todos los vecinos del barrio durante
las nueve
primeras
noches
del referido
mes;
luego, con músicas, algazaras y refrescos, entre los cuales no faltaba el agua de arroz y la sangría . . .” Durante
el
Siglo
XIX,
las
Fiestas
de
Cruz,
con
su
Rosario Cantado, adquirieron gran popularidad. Así se celebraban las mismas, para aquel entonces:
LA
32
EN
MÚSICA
RICO
PUERTO
“. . El altar estaba cargado de luces. Nueve escalones bien preparados con velas de esperma, encendidas y alineadas, adornaban el altar. En el centro, un cuadro de la Madre de Dios y, en el último peldaño de los
nueve escalones, una gran cruz de maga. La función religiosa comienza rezando el rosario con gran devo-
ción, después la Letanía y luego se entona, a pleno pul-
món el Adorote Santa Cruz. . . . Primeramente, una de las damas principales, de buena voz, cantaba sola,
esta cuarteta:
jAdorote, Santa Cruz, puesta en el Monte Calvario que nos la dio el Buen Jesus,
de pies y manos clavado! Terminada
su
entonacion,
los
concurrentes,
en
coro,
repetian la estrofa. Seguia la misma voz de la dama con otra cuarteta: ¡Oh! Jesús crucificado, muerto por la redención,
concédenos por la Cruz,
nuestra eterna salvación!
El coro repetía Adórote Santa Cruz y, terminada tan dulce plegaria se entonaba el Salve Regina. Más tarde, terminaba el rosario, con dulces y otros obsequios.”
Es evidente
que el elemento
religioso resaltaba
en
todas la festivadades isleñas. En una forma u otra, todas
eran amenizadas con música. En la Capital había tres
buenas orquestas disputándose el primer puesto en las fiestas de la Iglesia: la Orquesta de la Catedral, dirigida por don Felipe Gutiérrez y Espinosa; la Orquesta de la Iglesia de San José, establecida por los Padres Jesuitas y
dirigida
por
el maestro
compositor
y organista,
don
Gregorio Ledesma, y la Orquesta de la Parroquia de San
Francisco, dirigida por don Sandalio Callejo.
Adórote,
Santa Cruz
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34
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
D.chas orquestas interpretaban no solamente las obras sagradas de nuestros compositores, sir.o la música importada del Viejo Mundo. Mercadante, Calahorra, Solís, Eslava, Concone,
eran nombres
conocidos
en el ámbito
sagrado de nuestros templos. No estaría demás añadir que en muchas ocasiones esta música alternaba con otras composiciones de carácter sinfónico y selecciones de óperas que provocaban serias discusiones entre composi-
tores y directores, quienes insistían en mantener, en toda su pureza, el repertorio utilizado en los actos de devoción.
Ya que me estoy refiriendo a la música sagrada cono-
cida en la isla desde la época del descubrimiento, creo
que debo mencionar otro factor importante en nuestra evolución musical, si bien el mismo está alejado de la herencia hispánica. Su influencia dejóse sentir princip”lmente con la llegada de los norteamericanos y con el desarrollo de la Iglesia Protestante en una isla que apenas si había conocido otra religión que la Católica. La música, le acuerdo con la naturaleza de su producción, no puede en forma alguna pertenecer a una sola religión. La música es católica o protestante, no por su Origen sino porque se la destina, específicamente, a
uno u otro culto. “Todas las religiones aceptan la influen-
cia que ejerce la música en los fieles que acuden al templo y reconocen su mágico poder como elemento que
afecta la vida espiritual del hombre. Por mucho tiempo, la Iglesia Católica dirigió la vida
religiosa del pueblo puertorriqueño; pero ya en el Siglo XIX, antes de ocurrir el cambio de soberanía en 1898, la isla contaba con una Iglesia de la Fe Anglicana establecida en Ponce en el año 1873. No podemos olvidar
la influencia ejercida por las iglesias protestantes con el
canto de sus himnos. El himno fue el fiel acompañante
del misionero predicador del Santo Evangelio, y el pue-
La influencia española
35
blo agrupado en congregaciones, inás o menos numerosas, descubrió con alborozo y satisfacción una manera armoniosa de alabar a Dios. El cántico congregacional en la Iglesia Evangélica de
Puerto Rico se extendió por todos los pueblos y barrios
de la isla, por campos y ciudades, por costas y montañas. El Quinteto del Seminario Evangélico, desde el año de 1912, llevó su palabra y su canto a innumerables lugares. Aquel grupo, mensajero musical de la Palabra Divina, estaba integrado por el Profesor Holland y los Reverendos
Herminio
Rodríguez,
Felipe
Toro
Quiñones,
Al.
fredo Ortiz y José Luis Delgado. En la década del 1930 al 1940, tomaron un auge extraor-
dinario los conjuntos corales de la iglesia protestante.
Bajo la dirección del Dr. Bartolomé Bover se instaló la Masa Coral del Instituto Politécnico de San Germán, hoy Universidad Interamericana. Entre otros coros de esta ín-
dole, se distinguió desde el día de su primera presentación, el Coro Interdenominacional fundado por la profesora Winifred Williams, con la colaboración del Dr. Angel
Mergal y su esposa Margarita Zimmerman de Mergal. Los Himnos cantados por las congregaciones protestantes constan, por lo regular, de tres estrofas y un coro
repetido a manera de estribillo. Se clasifican de tres ma-
neras: Himnos de Llamamiento, para ser cantados en servicios al aire libre; Himnos de Adoración, para servi-
cios de oración, y los Himnos de Alabanza, con los cuales se dan las gracias al Señor. El piano, podríamos decir, es el instrumento
principal
en las Iglesias Evangélicas de Puerto Rico y con él se acompañan los himnos y otros cantos. Algunas veces se utiliza el órgano, aunque no con tanta frecuencia como el piano. En otras iglesias hacen uso de instrumentos de percusión, los cuales forman una rara amalgama de sono-
36
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
ridades rítmicas donde se destacan las maracas, el pandero y los palitos. Ultimamente han encontrado acogida en el ámbito de la Iglesia Protestante los instrumentos
de viento, principalmente los de metal, que con su noble sonido personifican las trompetas de la antiguedad. En otras
ocasiones,
a falta
de instrumentos
musicales,
los
fieles recurren sencillamente a marcar el ritmo del canto
con palmadas y así dan rienda suelta a su emotividad.
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Solista
Letania cantada en los Rosarios de Cruz.
Fiel creyente en la gloria de Dios, el protestante recurre a la música y al canto inspirándose en las sagradas palabras de la Biblia:
La influencia española
37
“Alabadle a son de bocina,
alabadle con salterio y con arpa, alabadle con adufe, con flauta,
alabadle con cuerdas y con órgano, alabadle con cimbalos resonantes,
todo lo que respire, alabe a Jehova.”
La música, por ser una forma de expresión universal,
influyó grandemente
puertorriqueño.
en la actitud devota del pueblo
Eternamente
todos los hombres
influye en el espíritu de
separados las más de las veces por
enigmáticos dogmas o creencias divergentes. Un himno, una canción en honor a la Santísima Virgen, un canto gregoriano, obras de estilo tan diverso son, en síntesis, una sola forma de liberar el espíritu y alcanzar el estado de exaltación que anhela el hombre en momentos de
profunda emoción.
Musica
Profana
Ya adelantado el proceso de la vida colonial en la isla, hallamos la mayor parte de sus habitantes instalados en
estancias y dedicados a las labores rutinarias de una apacible vida campestre. El círculo familiar, el cultivo de la tierra y el cumplimiento sagrado de sus deberes religiosos absorbían todo su tiempo. Al afianzar su posición y su seguridad, esta población de comerciantes y agricultores fue extendiéndose gradualmente y formando pequeños núcleos que con el tiempo se transformaron en aldeas, pueblos y ciudades.
Durante esta época, indudablemente, fueron infiltrán-
dose en el ambiente son
de
la vihuela
isleño algunos
o la guitarra,
individuos
que, al
transplantaron
los can-
tos y los bailes españoles a un terreno fértil y acogedor en el que sufrieron ciertas modificaciones sin perder las
características fundamentales del país de origen. La mú-
38
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
sica traída de España adquiría una nueva fisonomía bajo la influencia ineludible de factores ambientales. Lo mismo que con las danzas y los cantos sucedía con
otras costumbres del viejo continente adaptadas por el puertorriqueño para proporcionarse momentos de espar-
cimiento. Cuando llegaban de la Península noticias del
nacimiento de un príncipe; de la celebración de bodas reales; de la elección de un nuevo rey; del cumpleaños
de una
reina,
el acontecimiento
se celebraba
con
verda-
dera pompa y esplendor. Tales fiestas no eran, únicamente, prueba de lealtad al gobierno de España; eran magnífica oportunidad de brindar distracción a un pueblo aislado de toda corriente cultural. El Boletín Mercantil de Puerto Rico nos cuenta de las
fiestas públicas dispuestas en la ciudad de San Juan “en celebridad”
de
los
triunfos
de
las armas
españolas,
la
pacificación de las provincias y el día augusto de su Majestad la Reyna Isabel en el año de 1839. En esa ocasión el pueblo cantó un himo compuesto especialmente en honor de la Reina, ensalzando su gloria de esta ma-
nera:
“Saludemos al numen bondadoso
que enlazando la oliva y el laurel dio a la Patria, la unión y reposo, gloria y triunfo a la Reyna Ísabel.”
En la Plaza principal, en el palacio de la Fortaleza, en las calles de la ciudad, se cantó y se bailó en ocasión de estos festejos y todos los actos fueron amenizados por las bandas
militares de los regimientos
de guarnición,
las
cuales, no hemos de olvidar, siempre ejercieron un papel influyente en el desarrollo musical de Puerto Rico.
Cuando la época del Convenio de Vergara (18391840), se popularizó en San Juan una canción histórica,
La influencia española ;
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Bor—bon!
Canción histórica de la época carlista. traída de la Península durante aquellos años en que se iniciaron las guerras Car!istas. En tiempos del General don Iñigo de la Mota y Sarmiento (1637-1638) fueron establecidas las fiestas en honor al patrón de la ciudad, San Juan, otro motivo
de
algazara y de celebraciones que ha perdurado a través de los siglos y aún mantiene lugar prominente entre las “fiestas patronales” que se celebran en toda la isla. “Tantas banderas colgadas de diversas naciones
que ya nuevas o estropeadas se ven ora en los balcones,
¿por qué en ellos las pondrán? . « . por alegrar a San Juan.
na
LA
40
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
Y esa ruidosa orquesta,
esa gente, esa bandera,
entre denso humo que apesta e incansable vocifera
¿dónde demonios iva?
. acantarle a su San Juan.”
Lo religioso y lo profano se entremezclaban fiestas patronales;
la oración
se combinaba
en estas
con la danza,
con los juegos de caña, con las carreras de caballos, con los toros introducidos por el Gobernador Gabriel de Rojas en las fiestas de Santiago en el año de 1609. Si suena aun la orquesta
no es para bailar. Paso ya Santiago,
se fue con San Juan.
Estas fiestas populares eran, en ocasiones muy lucidas,
especialmente si se llevaba el Pendón Real a pasear por las calles de la ciudad acompañado del Cabildo, las auto-
ridades, las tropas y la banda de música guerrera bajo la presidencia del Gobernador, Capitán General.
Costumbre tradicional de nuestro pueblo fue y ha sido
siempre la celebración de las fiestas navideñas. Comien-
zan con las Misas de Aguinaldo, cantadas a las cinco de
la madrugada, desde el 16 de diciembre hasta el 24 del
mismo mes. Termina la festividad con la fiesta de los Tres Santos Reyes la cual se extiende hasta “la octava,”
y a veces hasta “la quincena” después del 6 de enero. Las trullas eran el alma de estas fiestas. Grupos
amigos, a pie en la ciudad
de
y a caballo en los campos,
salían en alegres “parrandas, a pedir aguinaldos de casa en casa. El acompañamiento musical, a cargo de maracas,
zambombas, bordonúas, tiples, cuatros, calabazos y rasca-
La infinencia española
41
dores, alborotaba al barrio entero y sembraba “la gresca y el ruido por todas partes y en todas direcciones.” La letra de las canciones se adaptaba a la música de los dos aguinaldos tradicionales que aparecen en este mismo capítulo. Alabar a Dios
por ser lo primero, después de alabarle
me siento en el suelo.
Aqui está la trulla del año pasado que viene a pediros le dé su aguinaldo. Por la yerba vengo pisando el rocio
y traigo el estómago bastante afligio.
En casa de Cico
no hubo majarete
porque la gatita se bebio la leche.
Con coplas de diverso estilo se divertían los trasnochadores, hallando en todas partes alegre y cordial acogida siempre acompañada de ricos y sabrosos obsequios. Bailando,
aquí
y allá, les sorprendía
el amanecer
y muchas
de las veces daban término a la fiesta en la Misa de Aguinaldo, donde todas las voces se confundian en un ruidoso
típico llos al La Reyes;
canto
de
villancicos
al son
de
las
panderetas,
instrumento musical que utilizaban los pastorci1r a adorar al Niño Manuel. Capital se engalanaba en la mañana del día de los jefes de gobierno, la oficialidad de la guarn1-
Aguinaldo
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La influencia española ción,
todos
los
43
funcionarios
públicos,
iban
personal-
mente a felicitar al Capitán General.
Las bandas de mú-
sica y de tambores,
vestido
uniformadas
con
de gala,
to-
caban delante del palacio del Gobernador y luego frente a las casas de las autoridades civiles. . . las trullas
€
de Negros,
llenos
das, sombreros de tres picos bombas pidiendo aguinaldo.” Toda
la población
de
bandas
y banderas,
encarna-
van
con
sus
contribuía a dar un aire festivo a
la ciudad con el canto de villancicos y aguinaldos, obras de nuestro folklore conocidas en todos los rincones la isla donde presiden las fiestas navideñas. La diversión más preciada entre los habitantes
Puerto
Rico
más motivo
fue siempre
que el de pasar el tiempo
y entretenida. ción sobre
el baile, que
Una
de las mejores
este interesante
tema
celebraban
en forma
de
sin
amena
fuentes de informa-
es el libro escrito
Fray Iñigo Abbad, a quien citamos a continuación: Y]
de
por
. « . Para dar principio al bayle, los convidados se
ponen
al pie
de la escalera
con
las sonajas,
maracas y algún guitarrillo, al compás
calabazos,
de estos instru-
mentos cantan una relación en honor de los dueños de la casa, que apropian a cualquiera que sea. Quando a éste le parece, se presenta al cabo de la escalera, da la
bienvenida
vita a subir:
a los convidados
entonces
y circunstantes,
se abrazan y saludan
y les in-
como
si
hubiera muchos años que no se han visto. Las mujeres se sientan en banquillos y amacas que tienen colgadas;
los hombres se están de pie, y los que no caben se que-
dan en el campo.”
“Salen a baylar de uno en uno, o de dos en dos: cada
uno convida a una muger la cual, si no tiene chinelas,
como sucede a las má, las pide prestadas a otra, sale con su sombrero y empieza a dar vueltas por la sala con un
Aguinaldo Introduccion .
+
(2)
tf _p~5_ 0 CS de a
La influencia española compás
45
tan acelerado,
que parecen
exalación,
por toda
ella. El hombre que bayla está a un extremo puesto su sombrero
de medio
lado, el sable cruzado
teniéndolo con las dos manos;
a la espalda,
no muda
de sitio, no
hace otra mudanza que subir los pies con mucha celeridad y fuerza; si está sobre una tabla desenclavada,
echa el resto de su habilidad, que consiste en hacer todo
el ruido posible para que ni la música
olgan
tanto como
sus pies descalzos.
ni cantares se
Quando
el que
bayla, o alguno de los circunstantes quiere manifestar
su cariño a la baylarina, se quita el sombrero y se lo pone
a ella en la cabeza,
algunas veces le ponen
tantos
que no pudiendo sostenerlos, los lleva en las manos y
debaxo del brazo; quando se cansa de baylar, se retira con una cortesía, vuelve los sombreros a los que se los
han puesto y cada uno le da medio real: a esto llaman
dar la gala. Si alguno de los circunstantes quiere baylar
con la mujer que está baylando dirle
licencia.
Sobre
pendencias . . .” “. . . estos bayles
Quando
esto,
suelen
con otro, necesita pe-
acostumbran
durar
toda
y día, haciendo
viajes
armar
una
fuertes
semana.
una quadrilla se retira, Otra viene y así van
alternando,
noche
de dos o tres
leguas, sin otro objeto que el de ir al fandango,
cuya
música, cántico y estrépito de patadas dexa atolondrada
por mucho tiempo, la cabeza más robusta.”
Para celebrar el nacimiento o la muerte de algún niño también celebraban bailes los isleños. André-Pierre Ledru, en un libro en que relata sus viajes por las Antillas, escrito a fines del Siglo XVIII,
nos cuenta de una agrada-
ble experiencia tenida en una fiesta campestre, en una
hacienda cerca de la ciudad de Fajardo: “Durante
mi estada en casa de don
Benito fuí testigo
de un baile ofrecido por el dueño, para celebrar el nacimiento de su primer hijo. La reunión la compo-
LA
46
RICO
PUERTO
EN
MÚSICA
nian cuarenta o cincuenta criollos, de ambos sexos, vecl-
nos de los alrededores algunos, otros venidos
de una
distancia de seis leguas; estos hombres indolentes, ordinario, se apasionan por el baile. La amalgama
de de
blancos, mulatos y negros libres formaba un grupo placentero y agradable; los hombres con pantalón y chaqueta
de
indiana;
las
mujeres
con
trajes
blancos,
adornadas con collares largos de cuentas doradas. En la
cabeza usaban
un pañuelo amarrado
sucesivamente,
danzas
bante
adornado
con
galones negras
de
en forma
colores.
y criollas,
de tur-
Ejecutaban
al son
de
la
guitarra y de un tambor, llamado vulgarmente la bamboula.”
De
esta manera,
los habitantes
de una
isla antillana
daban rienda suelta a su preferencia por el baile. Cul.
tivaban los bailes típicos, que por su sencillez y soltura
extrovertida contrastaban con las danzas aristocráticas de la gente acomodada. Los bailes de garabato eran muy diferentes a los bailes de sociedad. Entre los primeros, se destacaban el fandangutllo, las cadenas, el sonduro, el
cabayo, el zapateado y el seis que nada tiene que ver con el baile de los seises danzado por niños en las catedrales españolas. Los bailes de sociedad, según Manuel Alonso, no eran nada más que el “eco repetido de los bailes europeos.” La gente acomodada bailaba el galop, la mazurka, el britano, el cotillón, el vals, la polka,
el minué,
la contra-
danza y el rigodón que vino a substituir al minué, danza con la cual comenzaba todo sarao y que cayó en desuso con la introducción de otros bailes de figuras. Entre los bailes más populares del ambiente campesino
seleccionamos el seis, que ha perdurado a través de los
años y aún en nuestros días suele salir de su retiro campestre para alegrar a todos los que desean mantener viva
La influencia española
47
la llama de nuestras tradiciones. Es verdad que no se baila dentro de la forma rigurosa de su origen, constituída por seis parejas que se colocaban en dos hileras, las mujeres frente a los hombres. Los bailarines se cruzaban varias veces, zapateando un poco en el suelo con arreglo a determinados giros de la música; y por último se A
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Seis Chorreao, tema del famoso Sets de Andino.
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48
LA
MÚSICA
EN
enlazaban las parejas para valsar parecido al de la contradanza. El intervalos regulares para obligar cuyo nombre se designaba en voz copla, llamada Bomba, la cual (Xi
. entraña
un
PUERTO
RICO
en un tiempo rápido baile se interrumpia a a una de las parejas, alta, a improvisar una
chiste o una
frase lisonjera
para
la
danzante. Si el hombre dice la primera copla, la mujer tiene que contestar, improvisando otra copla, de acuerdo con el tema sugerido en un principio. Luego continúa
el baile con mayor
alegría.”
A la forma de bailar el Seis se le da diferentes calificativos, de acuerdo con las figuras que lo accompañan; de ahí que por los campos siempre se habla del Seis Bombeao, el Seis Enojao, el Seis Zapateao, el Seis Chorreao
y el Seis Amarrao.
Aunque
ya ha desaparecido de las
salas de baile modernas, el Seis impera siempre en los campos de la isla, especialmente cuando llega la temporada de Navidad. El Seis Chorreao, de Julián Andino, publicado por José Laza y Co. en el año de 1910, trajo un resurgimiento del baile que no duró mucho tiempo por haber llegado a la isla otros bailes importados después de la Primera Guerra Mundial. El Seis dió paso al Foxtrot, el TwoStep, el Bolero, el Mambo, la Rumba, el Merengue, los
cuales, junto a Otras danzas exóticas, adquirieron preponderancia con igual facilidad. Al igual que el Seis en
el campo,
adquirió popularidad en el Siglo XIX,
escenario completamente baile castellano
la
Contradanza
dentro de un
diferente. “Lo mismo
o sevillano,”
la contradanza
que un
se bailaba
en su forma original en los altos círculos de la sociedad. Decia don Alejandro ‘Tapia refiriéndose a la contradanza:
Seis Enojao
3 Sa
|
Ll
50
LA
MUSICA
EN
PUERTO
RICO
“. . . componiase de parejas seguidas unas de otras en largas tandas: galanes y damas frente a frente. Rompía el baile, la primera
pareja
(caballero y dama
invertidos
con respecto a la posición de las otras parejas) ponía la figura a su gusto y los demás estaban obligados a no variarla.
Semejantes
figuras,
que
tenían
respectivos
nombres, eran a veces tan ingeniosas que los demás tenían que estudiarlas y seguirlas sobre la marcha, y ninguna otra pareja bailaba hasta no llegar a ella, la primera de la tanda. De suerte que cuando la pareja
cabeza de la danza llegaba al último puesto o fogón, que así se llamaba desdeñosamente, toda la tanda ballaba, haciendo la misma figura, lo cual resultaba gracloso y pintoresco.” “El variar la figura impuesta,
por no comprenderla,
O por otra causa, tomábase a desalre y era motivo de disgusto y desafío . . .” Don Salvador Brau, otro gran escritor puertorriqueño
del Siglo XIX, nos dejó otra descripción de la contra-
danza en la cual añade algunos detalles diferentes: €
. el caballero a quien correspondía el número
elegido
a veces entre los más
expertos
uno,
en la materia,
tenía el derecho de iniciar la contradanza, ejecutando a su capricho todas las figuras y piruetas que se le antojaba discurrir, complicandolas a más y mejor e incluyendo en ellas a todas las damas, mientras su pareja ejecutaba lo propio con los caballeros; y como al llegar entrambos al último puesto, debía el número dos imitar una por una sin alterarlas, todas aquellas contorsiones, y así sucesivamente, los demás, de aquí que cada cual fijándose bien en las figuras para retenerlas en la memoria, evitando incurrir en el enojo del que las había
combinado;
bastando
la omisión
de una
sola de
ellas para que el baile se interrumpiese y mediasen explicaciones que, más de una vez terminaron en el campo del honor...”
La influencia española
51
Tal descripción nos recuerda las danzas de doble hilera bailadas en el Viejo Mundo, especialmente en Inglaterra. No cabe la menor duda de que el “Country Dance” inglés viajó muchas millas a través de Holanda, Francia y España para venir a germinar como flor exótica en las Antillas, donde adquirió un nuevo estilo criollo, engendrando a la vez una serie de bailes, algunos de los cuales se bailan aún en la región del Caribe. En aquellas contradanzas estaba el germen rítmico y melódico de la Habanera, del Merengue y de la Danza puertorriqueña, cuya forma quedó definitivamente plasmada al arribo de una danza procedente de Cuba, con el nombre de Upa. Las primeras Danzas escritas en compás binario constaban únicamente de dos partes: . . . La primera, compuesta rigurosamente de ocho compases repetidos, un tanto peusados, sin cadencia bailable, y la segunda, conteniendo imprescindiblemente otros ocho, repetidos también pero agitados, juguetones, percibiéndose en su ritmo algo del escobilleo bullicioso del seis, sobre todo del que se designa en 6é
nuestros campos con el gráfico nombre de “sangre viva.” “Aún ofrecía otra particularidad la nueva danza: du-
rante la primera parte, las parejas recorrían de brazo el salón, sin cuidarse de los acordes de la orquesta; mas
apenas vibraban las notas de la segunda, la dama recli-
naba el brazo izquierdo sobre el derecho del caballero que
la estrechaba
por
el talle,
tomándola
de
la mano
derecha y atrayéndola, no con esa soltura que exige en el vals
la rapidez
de sus giros,
sino
en
un
enlace
más
estrecho, siendo por demás axiomático entre todos los bailadores de “merengue” que, con cuanto mayor abandono
cede
la dama
a la
atracción
del
caballero,
mayor homogeneidad resulta en los movimientos cadenciosos de entrambos y más grato es el deleite que el baile proporciona.”
52
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
No es de extrañar que, para el año 1849, el gazmoño y santurrón Gobernador Juan de la Pezuela publicara un
bando
prohibiendo
este baile en la isla, lo cual
no
trajo mayores consecuencias porque ya estaba sembrada la semilla de nuestra danza y se manifestaba un estilo musical bien definido y de verdadera puertorriqueñidad. La escritura musical de la danza puertorriqueña es tema frecuentemente en tertulias íntimas,
discutido en salas de conferencias, en programas
de radio y
televisión,
en revistas y periódicos. Existe una indiscutible diferencia entre la manera de escribir la música de nuestras danzas y la manera
de interpretarla.
Varias personas, con
méritos para hacerlo, han expresado diversas opiniones sin fundamentar sus teorías en investigaciones y estudios cuidadosos. Todavía no se ha contestado la pregunta en todas sus partes. ¿Por qué no se toca la Danza como está escrita? ¿Por qué no se busca el verdadero origen de esta forma musical y las posibles causas que determinaron esta confusa situación? Dudar de la competencia profesional del compositor o del intérprete no nos conduce a ninguna conclusión lógica, ni fundamentada. ¿Qué clase de interpretación espera un compositor que escribe esta célula rítmica
13]
J
, sin poner en claro, sin especificar, que la
primera parte de ella es un tresillo? ¿Sabe el intérprete
tocar la danza, cuando se deja llevar por la forma en que la oído tocar tradicionalmente? FJ 4 i ¿Qué desea
expresar el compositor cuando en compas de 2/4 escribe esta célula ritmica | | J im alternando con esta otra
im
J] , durante los cuarenta compases que forman el
conjunto de su Recordemos probablemente componía a dos
composición? que la antigua contradanza, la forma que dio origen a la danza puertorriqueña, se tiempos, a veces en 2/4 y a veces en 6/8.
La influencia española Pudiera origen
ser que
53
las escritas en compás
a las danzas
alegres,
bulliciosas,
de 6/8 del
dieran
tipo
de
la
criolla, el seis y la guajira, y que las compuestas en el compás simple de 2/4 evolucionaran transformándose, con el tiempo
en la habanera,
el merengue
y la danza.
La contradanza antillana de principios del Siglo XIX, ya contiene en sus motivos rítmicos todas las células rítmicas utilizadas por nuestros compositores de aquella época. Manuel Saumell Robredo, compositor cubano nacido en 1817, las utiliza en sus contradanzas antiguas, especialmente en La Niña Bonita compuesta en compás de 2/4. Aquí encontramos exactamente los mismos errores, si es que error podemos llamar a esta forma de anotar la música que parece ser más bien una nueva amalgama antillana haciendo uso de dos compases diferentes en una misma Composición. Lástima que no podamos encontrar las primeras danzas escritas en nuestro pais. Don Alejandro ‘Tapia nos cuenta que, para el año de 1848, don Aurelio Dueño había escrito una danza titulada La Sapa, y don Salvador Brau recuerda los acentos de La Mulata recogidos por sus oidos cuando aún era muy niño, en 1855.
La danza más antigua que he podido encontrar se ti-
tula La Hortensia; fue compuesta por don Ginés Ramos en 1865. Dicha obra fue publicada, como era costumbre de la época, en la revista Ecos de Borinquen, de Rampolla y Borrás. Al revisar su escritura nos damos cuenta de que, para esa fecha ya se utilizaban estas figuras rítmicas en compás de 2/4
MN
ninguna
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aclaración
sobre
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su posible
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y no se hacia interpretación en
forma de tresillos. El mal llamado “tresillo elástico,” tér-
La
Hortensia Ramos.
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56
LA
MUSICA
EN
PUERTO
RICO
mino desconocido en musica pero muy usado en Puerto
Rico para excusar la falsa interpretación de una danza,
perdura hasta nuestros días. Nuestro oído está acostumbrado a escuchar el alargamiento de la segunda nota, en vez del valor regular que debe darse a un grupo de tres corcheas que aparecen juntas. El compositor moderno ha tratado de corregir en las nuevas danzas, la escritura rítmica de las mismas, para adaptarse a la ejecución tradicional de la danza puertorriqueña, en su forma baila-
ble. No fue, como suele decirse, “dio color y carácter rítmico,” como podemos ver en la danza bién don Manuel G. Tavárez,
don Julián Andino quien a la danza de nuestro pais, publicada en 1865. Tamtres años antes de aparecer
La Margarita de Julián Andino,
utiliza las mismas célu-
las rítmicas en su danza titulada Viaje a Bayamón blicada en 1867.
Bien pudiera ser que una pequeña
y pu-
excursión en el
campo de la contradanza antigua dejara aclarada la razón por la cual la danza se ha escrito como se ha escrito. Bien pudiera ser que la danza, al adquirir mayor popularidad como género bailable, no como forma de concierto, adquiriese un ritmo más variado y alegre que ha provocado la alteración de los valores escritos. La danza puertorriqueña, como obra de cortas dimen-
slones, Ocupa un lugar significativo en la historia musical
de la isla. Ella ha creado en nuestro pueblo un efecto
singular de amor
patrio, con su contexto
melódico,
y ha
desarrollado un profundo
sentido romántico
arraigado
que no debemos detener hora de salir en busca de suelta a nuestro espíritu danza como forma musical
la marcha en este punto; es nuevas formas y dar rienda creador. La evolución de la tocó a su fin; el límite de sus
profundamente en nuestra cultura. Ahora bien, pienso
La imfinencia española
57
posibilidades rítmicas y melódicas ha llegado a un clímax, y al desaparecer de las salas de baile, solamente podemos eternizarla en la sala de conciertos. España,
rica
en
folklore,
en
cantos
y bailes,
fue
uno
de los elementos poderosos que, con ejemplos vivos, contribuyeron a modelar y plasmar las manifestaciones poético-musicales de nuestra cultura. Entre estos elementos de antiguo abolengo español se halla la copla, composición breve que generalmente se escribe para expresar afectos
amorosos,
pensamientos
filosóficos,
alabanzas
a
Dios o, a los Santos, temas festivos y toda clase de sentimientos, alegres o tristes. En su origen, fueron las coplas composiciones destinadas a ser puestas en música y cantadas en fiestas populares, lo que dio motivo al arte de trovar a que tan aficionados eran los poetas del Siglo XV en España. Generalmente consta la copla de cuatro versos, pero igualmente
puede
constar
de
tres,
cuatro,
cinco
o mas
versos. El “cantaor,” o trovero puertorriqueño gusta, principalmente, de cantar la cuarteta octosilábica y la copla llamada redondilla, con la que anuncia el tema de una décima y luego la glosa en las cuatro estrofas subsiguientes. Veamos algunas coplas de temas variados en cuyos versos podemos percibir con claridad los vestigios de pura estirpe española y otras características surgidas de la fina amalgama realizada bajo el llameante sol tropical: El que quiera ser libre, que:aprenda, que es el Pueblo quien hace la ley y es quien da al Magistrado la rienda y es quien da su caracter al Rey. Avanzad, avanzad compañeros
con las armas al hombro, avanzad;
LA
58
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
libertad para siempre aclamando, libertad, libertad, libertad.
Jóvenes del pueblo, pertenecientes al Partido Federal, en una fiesta política celebrada en Añasco a principios
del presente siglo, cantaban en casa de Don José A. Pesante y expresaban su sentir con las siguientes coplas: Nosotros somos los Federales,
jóvenes todos que por doquier sonoros cantos y dulces trovas
vamos brindando con gran placer. Nosotros somos antes que todo puertorriqueños de dignidad. Es la justicia nuestra bandera, es nuestra causa la libertad.
Y el partido Republicano cantaba en contra de los Federales: Hay chivos en el batey que se pasan todo el año
mamando y haciendo daño. ¡Qué mamey! ¡Qué mamey!
En la época del Componte cantaba el pueblo para vengar
las horribles torturas inquisitoriales: No te olvides Puerto Rico que te compontearon bien, para cuando a ti te toque lo sepas hacer tambien. La
variedad
de
temas
es sorprendente;
¿Que fue de las damas
que bajo el disfraz amores fingieron, amor de antifaz?
La influencia española
59
Soy jibaro borinqueño nacido en humilde cuna, mi casa mi dicha encierra,
no envidio suerte ninguna.
Todas las morenas son dulces como el caramelo y yo como soy goloso por una morena muero. Eres Maria, piadosa,
bendita entre las mujeres; de ti tan solo ha nacido
el que fue Rey de los Reyes. El anillo que me diste era falso y se perdio; el amor que me tentas
era poco y se acabo.
He de pedir que me entierren sentadito cuando muera,
para que asi todos sepan
que me dejaste en espera.
Jasta la leña del monte
tiene su separación; una sirve para santo
y otra pa jaser carbón Ya vino el americano
y se ha dio el español, no se sabe entoavia
cual nos gobierna peor. La copla en su forma de seguiriya agrega un toque especial y emotivo cuando se transforma en el canto que entonan las madres para dormir a sus hijos:
LA
60
EN
MUSICA
RICO
PUERTO
Este nino pequeno no tiene cuna.
Su padre es carpintero, que le haga una .... No tiene cuna.
Su padre es carpintero,
que le haga una.
Á la mar que te vayas me voy contigo,
pa’ mecer en las olas
aminenito... Me voy contigo, pa’ mecer en las olas
ami nenito.
Las
coplas
de
arte
menor,
principalmente
las
hexa-
silabas derivadas del villancico, son cantadas en Navidad
para adorar al Nino Jesus. No pueden pasar inadvertidas
en el repertorio de la musica popular puertorriquena. Su forma, dividida en estrofa y estribillo, ofrece la oportunidad para que el solista luzca su voz como principal cantaor,” y el resto de la concurrencia participe ‘‘coreando” el estribillo.
La canción de Navidad que incluimos en este libro
fue recogida por la autora en el pueblo de Comerío y publicada anteriormente en el Primer Cancionero de Navidad del año 1950. Ella nos da clara idea de la forma descrita, y además
nos demuestra
voces en terceras paralelas.
Alegría, alegria, alegría Hacia Belén se encamina
Maria y su amante esposo
la armonización
a dos
La influencia española
61
llevando en su compañia a todo un Dios poderoso.
Coro
Alegría, alegría, alegría,
alegría, alegría y placer, que la Virgen va de paso con su esposo hacia Belén.
En cuanto a Belén llegaron
posada al punto pidieron,
Nadie les quiso hospedar porque tan pobres les vieron. Coro
Los pajarillos del bosque al ver pasar los esposos les cantaban melodias con sus trinos AYMONLOSOS.
Coro
En las montanas y campos de Puerto Rico, la voz del campesino, animada por su espíritu creador, recoge en la décima todas las manifestaciones del alma rural. Su canto vibra en la soledad del campo, especialmente cuando surge en tono de desafío acompañado del tiple, del cuatro y de la guitarra, instrumento español que desde hace muchos siglos tiene profundo arraigo en el
lar nativo. La decima, no cabe duda, proviene de una raíz popular.
Viajó
desde
la Península,
con
los
humildes
antes
que con los letrados. Arribó a las playas americanas y se
Alegría, alegría, alegría Mar cato fy
La influencia española difundió
por
todo
63
el continente,
acompañando
a con-
quistadores y colonizadores en todas sus aventuras. Al igual que la copla, la décima dominó el panorama poético-musical del Nuevo Mundo desde las Antillas hasta
México,
Panamá,
Colombia,
Venezuela,
Chile,
y
la Argentina. Aún se cultiva en todos estos países con pequeñas variantes en cada uno de ellos, las cuales provienen de circunstancias particulares originadas en factores ambientales de diversa indole. En
cuanto
a la estructuración
de su forma,
debemos
decir que el puertorriqueño cultiva dos estilos diferentes de décima,
la llamada
La primera
forma
décima
presenta,
forzada
y la decima
a su vez, dos variantes:
que presenta una redondilla al comenzar
libre. una,
y va seguida
de cuatro estrofas, cada una de las cuales termina con un
verso de la primera copla, siguiendo el orden en que aparecen. Otra, se compone de una serie de estrofas que están obligadas a terminar con una línea o “pie” determinado de antemano. Ambas formas, como es de suponer, limitan
la libertad del “cantaor”
en cuanto
a la ex-
presión de su pensamiento y le obligan a mantenerse dentro de ciertas reglas previamente señaladas. Igualmente, nuestro jíbaro clasifica los temas desarrollados en sus décimas en dos grupos naturales que se distinguen por sus nombres: décimas a lo divino y déctmas a lo humano. Las primeras cantan las cosas relacionadas con temas sagrados; las segundas, tocan todos los asuntos que se relacionan con la vida terrestre, que
atañen al ser humano y a la naturaleza.
De un pliego de cordel comprado en la Plaza Mayor de Madrid, transcribo la siguiente décima forzada, con redondilla, la cual expone en cuatro versos el tema que se desarrolla subsiguientemente en las cuatro estrofas citadas a continuación:
LA
MÚSICA
Ayer me desembarqué
en el muelle de la Habana
vendiendo la moda ufana
que en Puerto Rico encontré.
(1) Fut teniente en Barcelona
y en Valencia regidor,
en Cádiz fui matador, y mendigante en Pamplona. Orden tuve de corona por misa que no cante, los habitos arrastre,
senté plaza de soldado y oficial abanderado, ayer me desembarqué.
(2) En Malaga fut sargento
de guardas de aquella costa, después maestro de posta, capitán
de
un
regimiento,
coronel fut, como cuento
y me embarqué
una mañana
en una fragata ufana.
Marché de navegación y me hallo de comistón en el muelle de la Habana.
(3) En Cuba fui pregonero y chalán
en moreria,
fur zangano en Almeria, en Tolon, fut zapatero,
EN
PUERTO
RICO
La influencia española
65
en Nápoles consejero
y mi suerte fue profana, de sacristan en Santa Ana, en Veracruz contratante
y me hallé comerciante
vendiendo la moda ufana.
(4) Fut general en Matanza
y en Santo Domingo fraile, intendente en Buenos Aires, en Londres, maestro de danza.
En Valladolid, por chanza, manto de cura tomé
y de alli, no sé por qué
fui de mandarin a China
y me hallo vendiendo harina que en Puerto Rico compré.
La
siguiente
décima,
con
“pie”
forzado,
está basada
en un tema verídico, cuyo héroe tuvo a toda la isla de Puerto Rico atemorizada por tiempo, hasta que se realizó su captura. Impresa en hoja suelta, fue comprada en la Plaza del Mercado de la ciudad de Ponce.
El Cuco del Siglo Veinte
(1)
En el barrio San Anton del culto pueblo ponceño
se ha entregado el utuadeño, de las fugas, el campeon. Once
días de obsesión
en la borinqueña gente, el notorio delincuente
66
LA
MÚSICA
EN
que nuestra prensa pintó
gracias, que al fin se entregó El Cuco del Siglo Veinte.
(2)
Por doquiera lo velan en San Juan como en Caonillas,
la sombra de Palomilla por doquiera se cernia. En jaque a la policía
mantenía adredemente,
la que armada hasta los dientes
de lejos lo perseguía, si en Palomillas sentia
El Cuco del Siglo Veinte.
(3)
Nuestra prensa comentando de Gerena y sus hazañas,
mas otros de mala entraña
a nombre de él robando y sus robos achacando al que tal vez inocente perseguían tenazmente, a cazarlo ni un ratón
y se entregó en San Antón El Cuco del Siglo Veinte.
(4)
Un fiscal salió en avion
buscando a la Palomilla dando pupila y vistilla desde rincón por rincón,
tratandole en la ocasión al apuesto delincuente
como el más inteligente y audaz de los raqueteros ya que el pueblo tenia miedo Al Cuco del Siglo Veinte. Firma: “El Pitirre que más canta.”
PUERTO
RICO
La influencia española
67
Así en estrofas de diez versos, vierte el jíbaro puertorriqueño todo el saber de su mente y de su experiencia: aventuras,
tología,
historias, amores,
ciencia,
religión
matrimonios,
y política.
Una
desastres,
mi-
rica variedad
de instrumentos típicos acompañan siempre el tradicional canto del campesino, que sin saber de técnicas de composición busca y encuentra, de oído, las armonías convencionales, las más convenientes a la tonada improvisada por el cantador. La guitarra, el cuatro, el pandero, el tiple, la bordonúa, el gúiro y las maracas, ofrecen variedad al fondo musical que acompaña al canto de la décima. Es
extraordinaria
la
íntima
compenetración,
el
es-
trecho vínculo que une al que canta la décima, con el que toca su instrumento musical. Lástima que aún no se haya realizado un estudio sobre las improvisaciones melódicas que acompañan el canto de la décima; sobre
su ritmo;
sobre la frecuencia con que se utilizan los
diversos acordes del acompañamiento instrumental; sobre los instrumentos tipicos con sus nombres y su manera de afinarlos; sobre las preferencias que muestra el campesino por algunas modalidades; sobre las causas que permiten al cantador abandonar la medida y volver a ella, ajustándose nuevamente al conjunto sin demostrar titubeos ni dificultades; sobre el lenguaje selecto, usado como expresión poética, y su estrecha adaptación al mensaje melódico. Todos estos diversos factores merecen atención especial, antes de que desaparezca por completo, o se contamine
en el ambiente
moderno,
una
de
las formas más antiguas de nuestro folklore musical. Es muy poco lo que en Puerto Rico se ha trabajado en materia de investigaciones musicales y hasta el presente se encuentra casi en estado embrionario la historia de nuestra lírica musical.
68
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
El romance es una de las formas más sencillas de la inspiración popular. Originado en España, donde se cultivó por muchos siglos, siguió la evolución natural que van realizando, al mismo tiempo, el paso de los años y la fuerza del ambiente. Fue trasmitida, por la tradición oral de padres a hijos, hasta quedar ordenados en manuscritos o en forma impresa para asegurar su pureza melódica. Su contenido literario, derivado en un principio de las antiguas canciones de gesta, narraban los hechos heroicos de los caballeros medioevales. Más tarde, los temas fueron más variados hasta incluir todos los matices expresivos de la emoción humana. Musicalmente, el romance, al igual que el villancico, nace en el pueblo, de aquellas formas anónimas creadas por el vulgo, para entretenimiento y solaz, en sus horas de descanso.
En
su forma
arcaica,
correspondiente
a la
época de su formación, la música del romance debe haber dado poca importancia a la medida rigurosa del tiempo. Los juglares y las gentes que los cantaban acompañándose con el laúd, la vihuela, la vielle (vihuela de rueda), el arpa y el pandero, alargaban o acortaban las sílabas de los versos, “según sintieran satisfacción en su oido musical, apresurando o retardando el movimiento con objeto de dar énfasis a su declamación, de respirar o simplemente de dar lugar a la memoria para reconstruir los versos siguientes.” Más tarde, para fines del Siglo XV, el romance recibió eran acogida entre los grandes músicos y los grandes poetas que escribían para distraer a los reyes y a los
nobles. A ellos debemos
las tablaturas de célebres ro-
mances, conservados hasta hoy día como evidencia clara y precisa de esta forma poética y musical. Entre los nombres de estos músicos y poetas figuran los de Vicente
La influencia española
69
Espinel, Luis Milán, Juan de la Encina, Miguel de Fuen-
llana y Alonso de Mudarra. En América también germinó la semilla del romance, traída por los españoles, quienes lo diseminaron a todo lo largo del continente, desde la Meso-América hasta la Patagonia. Puerto Rico, al igual que todos los países de habla hispánica, acogió esta nueva forma de expresión. Lo aprendieron a cantar los “campesinos cantaores”; las lavanderas que lavaban a orillas del río; los mendigos que caminaban de pueblo en pueblo; los ciegos en el atrio de la iglesia; los quincalleros
que vendían
sus mer-
cancias de un extremo a otro de la isla y las madres que se los enseñaban a sus hijos. Ningún medio podía ser mejor para dar a conocer las historias narradas en el romancero. Hoy están casi todos olvidados. Muy rara vez se escuchan los romances, cantados en alguna sala de clases para demostrar el origen de nuestra raza o para captar la atención de los niños con el sonido musical de un poema narrativo. La colección de romances recogidos en Puerto Rico por el senor J. Alden Mason durante los años de 1914 y 1915, es un trabajo digno de mención, pues para fines del primer cuarto del presente siglo es cuando comienza a decaer, en la isla, esta forma de nuestro folklore.
María
Cadilla de Martínez, la primera investigadora puertorriqueña, en el campo aludido, complementa la obra iniciada por el señor Mason con numerosos ejemplos, publicados en su tesis doctoral en el año de 1933. Los romances existentes en Puerto Rico pueden clasificarse de acuerdo con su contenido, y la diversidad de temas que recoge en sus versos. Prevalecen los romances novelescos,
donde
se relatan
las grandes
tragedias
fami-
70
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
liares; siguen los de carácter religioso, y luego podemos
mencionar los romances históricos que guardan celosamente acontecimientos del pasado y del presente. Entre los más conocidos, hoy día, sobresalen los siguientes: Las Señas del Marido, Las Hijas del Rey Moro, El Romance de Alfonso XII, Las Tres Cautivas, Blanca Flor y Filomena, Delgadina, El Mambru, Fierabrás, El
Conde Olimos y otros tantos que relatan la vida de los milagros que más llaman la atención del pueblo. El romance
de Delgadina,
conocido
también
con
el
nombre de Angelina, es uno de los más populares. La versión presentada en estas páginas es la que aprendí de labios de mi madre, quien la cantaba frecuentemente cuando yo era niña. Incluyo la música de este romance porque la mayoría de los estudios del romancero puer-
torriqueño aluden únicamente a su texto literario.
Delgadina
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(2)
Cuando su madre iba a misa
su padre la enamoraba
y como ella no queria,
Fuerloriqueña,
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Wersion
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Romance
tres
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lamaba.
La influencia española
71
en un cuarto la encerraba.
(3)
Un domingo por la tarde
Delgadina en la ventana
v10 a su madre y hermanita
jugando juego de damas.
(4)
Mi madre por ser mi madre ¿me daréis un poco de agua?
que de la sed que yo tengo
a Dios le entrego mi alma.
(5)
|
Quita, quita, Delgadina, quitate de la ventana,
que si tu padre te viera
te daría de puñaladas.
(6)
Delgadina se quitó toda de llanto bañada,
el domingo por la tarde Delgadina muerta estaba.
(7)
Los angelitos del ciclo repicaban las campanas, las campanas de la Gloria por Delgadina tocaban. Como
puede
verse
en
la notación,
la línea
melódica
de este romance, de genuino abolengo español, se desarrolla en una extensión bastante reducida, que alcanza solamente la distancia de una séptima disminuida, desde el re sostenido debajo de la primera línea del pentagrama, hasta el do, colocado en el tercer espacio. Hoy día, pasados los primeros cincuenta años del
siglo en que vivimos, vamos perdiendo el amor por estos tesoros de nuestro
folklore.
Nuestro
pueblo,
arrastrado
72
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
por fuertes corrientes de progreso y de civilización, gana
en poder económico y pierde en sensibilidad. Muy cuando
en cuando,
se alza una voz en la montaña
de
para
manifestar sus quejas y dolores en un romance de sabor puertorriqueño, de estilo trágico y desgarrador. Como ejemplo de esta transfiguración que aún con-
tiene rasgos de la herencia española, escribo una sola
estrofa de El Romance de Santa Marta, poema trágico que relata un accidente ocurrido en la estación de un ferrocarril. Zt T 4p == A_dios
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Los juegos cantados y las rondas infantiles constituyen
la parte más conservada de nuestro folklore. Este acervo, con sus numerosos ejemplos, es tesoro musical de innegable valor y auténtica
antigúedad.
No
todos
los juegos
infantiles son cantados; hay muchos que son declamados,
y Otros que se ejecutan exige una dramatización.
dentro
del
marco
sobrio
que
Nuestro cancionero infantil ha sido el que más atención ha recabado de los pocos investigadores dedicados a esta clase de estudio, con la debida seriedad. Es el más
completo y el mejor conservado. A pesar de las impurezas
que lo han afectado, este cancionero sobresale entre todo el conjunto de música tradicional heredada de España. Son numerosas las canciones infantiles, a pesar de que ya
La influencia española
73
no se oyen, como en años atrás, en las calles silenciosas
y desiertas, ni en las plazas de recreo de los pueblos, ni en el atrio de las iglesias. Son los niños, los que sin saberlo, y en la hora de recreo estudiantil, han mantenido vivo este aspecto musical de nuestra cultura.
Todas las provincias españolas contribuyeron
de al-
guna manera al enriquecimiento del repertorio infantil: El Hijo del Conde, La Pájara Pinta, Los Cordones de Mi Alcoba, La Cojita, A La Limón, Matarile, El Faro-
lero, La Muñeca, Doña Ana, Arroz con Leche, A La Víbora, Elisa de Mambrú, Naranjas Dulces, El Gato y el Ratón, Las Caraqueñas, son nombres evocadores de
la infancia, de aquella edad pura e inocente. Así cantan
nuestros niños:
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Falta mencionar un aspecto tradicional del ambiente
pueblerino, el cual se hace notar principalmente al oído
del viajero poco acostumbrado a los gritos callejeros del que pregona su mercancía por las calles y cercados de la
ciudad. La música y el estilo de los pregones manifiestan
aspectos de la cultura y la habilidad que tienen los pregoneros para vender a todas horas del día.
La antigtiedad del pregón
callejero se pierde en la
lejanía de los pasados siglos, allá en los tiempos de nuestra vida colonial. Aún, a pesar de las transformaciones naturales, conservan el recuerdo de las costumbres gene-
ralizadas en las provincias de la madre España y un alto
porcentaje de españolismo.
76
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
No puede negarse que la sensibilidad del puertorri-
queño comenzó a refinarse a la vera de la sensibilidad española. A fines del Siglo XVIII empezaron a percibirse los primeros síntomas de floración cultural, los primeros
esfuerzos
artísticos que
pueden
distinguirse
como
los
principios de la verdadera personalidad puertorriqueña,
con carácter propio, que se va desligando de influencias extranjeras y transformándose en el denso tejido de
nuevas modalidades.
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PARTE
La cultura africana “Cuando sale bala...”
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el Africa TRELLES
Antes de terminar el primer cuarto del Siglo XVI llegaron a nuestras playas los primeros representantes de la raza africana. Traídos por la fuerza a un Nuevo Mundo,
eran portadores de diversidad de creencias, dia-
lectos y costumbres. “Todos los elementos que caracterlzaban su diario vivir, sus cultos religiosos, sus supersticiones, sus gustos artísticos y su amor apasionado por la música y la danza, fueron transplantados a un nuevo ambiente tropical. Muchos conservaban
su
cultura
en
un
estado
de
genuina pureza, libre de adulteraciones. Otros, llegados a la isla después de haber pasado por el sur de España, traían una cultura amulatada
en tierras de Andalucía.
Los establecidos en Puerto Rico, al igual que los llevados
a Cuba y al Brasil, eran en su mayoría descendientes de las culturas sudanesa y bantú. Estos últimos se hallaban
representados
por grupos
procedentes
de Angola,
del
80
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
Congo y de Mozambique; los sudaneses contaban entre ellos a los yorubas y algunas tribus de negros islamitas. Eran los yorubas los que gozaban de preferencia entre los compradores, por ser fuertes, altos y robustos; porque poseían mejores aptitudes para el trabajo y para las tareas que
les imponían
sus
amos.
entre todos sus compañeros talento,
quizás
instintivo,
en
Se
destacaban
los
yorubas,
de esclavitud, por un gran el cultivo
del
ritmo
y de
la danza. Posiblemente, aunque no puede asegurarse de un modo categórico por falta de investigaciones sobre este asunto, la mayor contribución del negro a la cultura musical de América proviene del rico venero yoruba. La música que existía entre los negros traidos a Puerto Rico y que llenaba principalmente la función de acompañar la danza, fue perdiendo poco a poco su pureza de origen,
su carácter estrictamente
africano,
al ponerse
en
contacto con las otras culturas existentes en el Nuevo Mundo. Operóse tal sincretismo musical, que hoy día se nos hace difícil encontrar, en nuestros cánticos y danzas, una fuente auténtica de procedencia africana. Los primitivos cantos negros, más pobres melódicamente que las canciones europeas, sufrieron una rápida metamorfosis.
Las
melodías
blancas,
en
contacto
con
el vi-
brante ritmo africano, se transformaron de igual manera, y surgió una música distinta, una música criolla, de estilo típicamente antillano. El negro siente una verdadera pasión por el ritmo y por la danza. Baila por cualquier motivo, o sin motivo alguno. Baila para agradar a los buenos espíritus y para alejar a los malos. Baila cuando está alegre y cuando está triste; baila por amor y por venganza; para atraer la prosperidad y alejar la miseria; por motivos religiosos
y por necesidad pagana. Puede decirse que el baile ha
82
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
dominado siempre al africano. “No hay otras gentes, en el mundo, que igualen al negro en su amor y su afición vehemente por la danza,” nos dice el Padre Labat en su libro titulado “Vioyages aux Isles.” Pasaban las noches enteras bailando, y cuando el amo les prohibía la celebración
de
sus
danzas
en
la
cercanía
de
la
hacienda,
caminaban leguas y más leguas, hasta encontrar un rincón escondido en la floresta, donde podían dar rienda suelta a su incontrolable ansia de bailar. Se bailaba los domingos y los días festivos, después de cumplir los deberes relieiosos. Este era el único consuelo que ayudaba a olvidar la crueldad de los castigos y el dolor de las privaciones. Coincide en sus detalles la descripción de estos bailes
africanos hecha por viajeros que visitaron las Antillas
al poco tiempo de haberse implantado la esclavitud en tierras americanas. El Padre Labat nos cuenta lo observado en una de las islas: “Los bailarines se colocan en dos líneas, unos frente a los otros,
los hombres
a un
lado,
las mujeres
al otro.
Algunos espectadores forman un círculo alrededor de los danzantes y de los tamboreros. El más hábil canta
una canción improvisada, y todos los espectadores repi-
ten un estribillo acompañándose con el ruido rítmico de palmadas. Los danzantes saltan, dan vueltas, se acercan,
retroceden,
hasta
que
y les advierte que deben
el tambor
cambia
el ritmo
acercarse los unos chocando
con los otros . . . Se retiran nuevamente, haciendo diversas piruetas, para luego repetir los mismos movimientos cuando el tambor vuelve a dar la señal, lo cual hace con frecuencia.”
En la Historia de la Música Brasileña, de Acquarone, leemos esta corta relación:
“Al son de instrumentos groseros danzaban los negros y las negras, formando un vasto círculo. Uno de los
La cultura africana espectadores
83
saltaba
al centro,
daba
vueltas,
bajábase,
retorcía los brazos, torcía el pescuezo, zapateaba con un frenesí
indescriptible.
En
su gran
variedad
de
movi-
mientos había tal derroche de acción nerviosa y muscular, que hubiera destrozado menos
de
cinco
minutos.
a un hombre
Cantaban
a todo
blanco en
pulmón,
el hombre del centro gritaba: “¡Eh, bomba, Eh!”. Todos
y
los asistentes repetían las mismas palabras a coro.
Estas danzas negras se clasificaban de dos maneras, según su propósito. Unas, a manera de inocente diversión, se celebraban por puro entretenimiento; otras, que eran consideradas como supervivencia de la cultura bantu, estaban íntimamente ligadas a los ritos religiosos y encarnaban ceremonias de magia y de misterio. Con
ellas se rendía homenaje a fantasmas invocados por el Quimbamba, el sacerdote supremo. La música, de frases
cortas y repetición constante, era el elemento que facilitaba la realización de los trabajos de hechicería,
provo-
cando fatiga en la atención, debilidad en la conciencia, y un estado semejante a la embriaguez o a la hipnosis, que hacía propicia la manifestación de los dioses y las prácticas fetichistas. Algunas danzas negras tomaban el nombre del instrumento que las acompañaba. ‘Tal parece ser el origen de la Bomba, danza africana cultivada en Puerto Rico, con
más o menos rigor, hasta mediados de este siglo. Aunque ya va desapareciendo de nuestro panorama folklórico, aún
viven
berla en
algunas
bailado
la región
personas
en sus años costanera,
que
la recuerdan,
mozos.
La Bumba
cerca
del
mar,
donde
por
ha-
apareció se estable-
cian los grandes ingenios azucareros, allí donde trabajaba el negro
esclavo.
En
barrio del Coquí,
conocieron
los
Guayama,
en puente
mejores
Salinas,
de Jobos,
bailadores
de
Ponce,
en
el
y en Arroyo,
se
Bomba:
Doña
84
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
Modesta Amaro, Isabelita Navarro, Pablo Lind, Bruno Cora, Narcisa Godineaux, Amalia Villodas y Damiana
Alonso. En
el
litoral
Así
recordaba
norteño,
en
pleno
San
Juan,
reinó
el
mejor bailarín de todos, el célebre Dominguito, cargador de muelles, que junto a Juan Lagué y La Ponchinela, convirtió el batey de su casita en Cataño en centro donde se revivió en todo su esplendor la antigua danza negra. Candita,
la
hija
de
Dominguito,
bailes celebrados en la plazoleta de su humilde
los
hogar:
“Los domingos, desde la una de la tarde, comenzaban
a llegar los bailadores. Se utilizaban dos barriles forrados con un cuero al que llamábamos bomba; en uno de ellos, el cuero estaba más tenso que en el otro. Usaban también dos maracas y dos palitos que se tocaban sobre un banco de madera. Había un cantador y el coro que se componía de los espectadores.” “El hombre comenzaba a bailar y la mujer le seguía.
Para comenzar, el bailador marcaba el paso, y el toca-
dor de Bomba tocaba el ritmo de acuerdo con lo pedido
por el bailador. Al cabo de un rato, la mujer pasaba al frente y el hombre la seguía; ella era entonces quien indicaba los pasos y el ritmo que había de repiquetear
el tocador de Bomba.”
Yo recuerdo haber visto a Dominguito bailando esta antigua danza y no se me puede olvidar la elegancia de los movimientos exigidos en la interpretación del baile que, posiblemente, había sido ya pigmentado con el color de las aristocráticas contradanzas europeas. Participaban hombres y mujeres, pero no era danza de parejas enlazadas. Las mujeres
levantaban
un
poco
los hombros,
con
suave vaivén del cuerpo, y se pavoneaban dando vueltas con expresiva mímica y gracioso sandungueo. Frente al negro que las asediaba, la mujer levantaba coqueta-
La cultura africana
85
mente el ruedo de su falda para mostrar orgullosa los lindos encajes que adornaban sus enaguas bien almidonadas. Dominados por el incesante repiqueteo del tambor y de los otros instrumentos acompañantes, continuaban bailando por largo tiempo hasta que alguien dentro del grupo eritaba con todas sus fuerzas: ¡Bambula, Eh! y con esta señal comenzaba a apagarse el sonar rítmico del tambor dando fin a la danza. Varios eran los nombres que se aplicaban a estos bailes de
Bomba:
Siká,
un
hombre.
El
Leró,
Coembé,
Kalindá,
según
Kalindá,
Holandés,
y
Yubá. Era en el Kalindá donde lucía todo su arte de tocador el célebre Juan Lagué, cuya habilidad casi increíble creaba ritmos llenos de complejas variaciones que interpretaban los bailadores, en este caso dos mujeres y nos
informó
una
canta-
dora en el Barrio del Puente de Jobos, ya no se baila en aquella región, donde se prefiere el Kunyá, otra danza de la misma especie que parece gozar de más popularidad en el sur de la isla. La letra de las estrofas que acompañan el baile es completamente sencilla, y su repetición se convierte en una monotonía intolerable para el oído blanco: Yo ol una voz,
yo ol una voz, yO of una voz divina del cielo que me llamo. Yo va, yo va, yo va a la Marina,
yo VA, YO VA, YO VA, a canta un Lero. Domingo
al mediodía
en mi casa yo
MÚSICA
LA
86
PUERTO
EN
RICO
oí una voz divina del cielo que me
llamo.
Mama, cuidame cuidame a Belén, Mama, cuidame a cuidame a Belén,
a Belén, mama. Belén, mama.
Yo te queria, pleré, yo te adoraba, plere,
yo te amaba, pleré,
Catalina la Reina Koembe.
La tonada de esta última estrofa la hemos reducido a la melografía escrita en casa de Dominguito en 1949. (Vea la pagina 88.) Este baile de la Bomba, a pesar de los elementos extraños que
lo modificaron,
posee muchas
características
propias de la cultura africana: su voz melódica, de frases cortas y repetición monótona; su ritmo impetuoso, vibrante,
variado
y complejo,
precisión en los instrumentos vada
entre
voces
expresado
con
percusivos;
e instrumentos,
o
maravillosa
su forma
entre
los
dialo-
tambores
que rinden su cometido a perfección; su carácter de baile colectivo que requiere la compañía de voces, instrumentos y espectadores. La improvisación es también un factor de indiscutible importancia, pues el tocador frecuentemente ignora los ritmos que ha de ejecutar hasta que el cantador se lo indica en sus pasos iniciales. En las voces, lo más apreciado
es el volumen
y el clamoreo,
no
la calidad
ni
la
entonación justa. En esta clase de reuniones, las gentes
no escuchan con quietud. Los participantes consideran
que la música es para cantar, para moverse, para bailar. Aunque en Africa también se les confiere puesto de importancia a los instrumentos de aliento y de cuerda, los
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negros adoptaron fuera de su patria los instrumentos de los europeos, y retuvieron
únicamente
los autóctonos de
carácter percusivo, especialmente los tambores que les habrían de proporcionar una forma de superarse frente al hombre blanco. Los tambores predominan en la vida musical del negro puertorriqueño. Dichos instrumentos tienen gran diversidad de tamaño y de forma. Los hay de forma cónica; altos y bajos; los hay pequeños, redondos y grandes. Cubiertos en la parte superior con un cuero de chivo, ostentan aros de metal y varias vueltas de sogas amarradas a su alrededor, las cuales sirven para asegurar la piel con firmeza, regulada por medio de varias cuñas de madera. En algunos lugares de la isla se les atribuye sexo a los tambores, y se habla del tambor macho y del tambor hembra, de acuerdo con el timbre del sonido que producen y la función que les toca realizar durante el curso de la ejecución. En otros lugares, estos calificativos simplifican y se reducen a palabras más sencillas,
Segundo, y el Requinto: Complementan
uno “manda,”
se el
otro “florea.”
la sonoridad característica de un con-
junto negroide, una variedad de guiros, claves, maracas,
carrascas, guayos y voces, que se acompañan
continua-
mente con rítmico palmotear y fuerte zapateo. La batería
La cultura africana
89
de ritmos, con su elocuente
sonoridad,
anima,
alborota
y enardece hasta los más apocados. En ocasiones, tal integración de diversos materiales aspira, únicamente, a incitar la benevolencia de los espíritus para que brinden su anhelada protección. Existe en Puerto Rico otro instrumento de procedencla africana: la marimbola. Casi desconocido en las ciudades, lo encontramos alguna que otra vez acompañando pequeños conjuntos musicales en las aldeas costaneras. Su hechura es primitiva, pues se construye de un cajón de madera al que se le quita uno de los lados. La superficie Opuesta al lado descubierto tiene una abertura redonda donde se colocan varias lengúetas de metal de diferente longitud. Estas quedan sujetas por medio de un fleje horizontal; están despegadas en sus extremos y producen sonidos que no sobrepasan la extensión de una octava. El tocador de marímbola se sienta sobre el cajón para pulsar su instrumento con los dedos produciendo sonidos graves como los del contrabajo en una orquesta. Aunque no con la misma variedad rítmica existente en el baile de Bomba, nuevo
baile
cuyas
raíces
manifestóse, son,
en Puerto
posiblemente,
tan
Rico,
un
blancas
como negras. La Plena surgió en pueblos costaneros, en la zona cañera del sur: Ponce, Guayama, Salinas. De alli se extendió rápidamente a Puerta de Tierra, barrio san-
juanero del norte de la isla. Augusto Coen, compositor puertorriqueño versado en nuestro folklore, asegura que la plena nació en un lugar denominado
La Joya del Castillo, en la ciudad de
Ponce. Allí se constituyó el renombrado grupo de pleneros dirigidos por Joselino Oppenheimer, mejor conocido por el apodo de Bumbúm, cuya fama se difundió velozmente por toda la isla.
gO
LA
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
La Plena que yo conozco, no es de la China, ni es del Japon,
porque la plena que yo conozco vino del barrio de San Antón.
La Plena no es baile blanco, ni es baile negro; es baile amulatado por las fuerzas raciales predominantes en el ambiente puertorriqueño. En la tonada de sus frases melódicas se percibe algo del germen español; en la repetición monótona de las mismas, hay reminiscencia africana. “Su ritmo tiene tanto de tambor yoruba, como de pandero español,” dice "Tomás Blanco, y en esta frase se resume la consecuencia de la fusión íntima de las dos razas que aportaron elementos fundamentales en la composición de esta forma musical. Al igual que muchas danzas negras y blancas, donde el texto se une a la melodía para crear una forma bailable, la Plena narra historias, habla de sucesos y de tópicos de actualidad, cuenta de chismes, de intriga, de política,
de crímenes. Hace igual que la Décima pero da más im-
portancia a la murmuración, al enredo, a la habladuría propia de las comadres de barrio bajo. Los pleneros utilizan las dos modalidades de la música occidental: la mayor y la menor. Su forma es binaria donde una estrofa de dos períodos alterna con un interludio instrumental a cargo de un conjunto formado de la siguiente manera: pandero, maracas, gúiro, guitarra, tambor,
trompeta,
sinfonía
de mano
o acordeón.
Cada
día se va haciendo más variado este conjunto musical y a él se agregan nuevos instrumentos por ser una forma fácil de interpretar. Los pasos del baile son improvisados, en su mayoría, y los bailadores lucen sus habilidades con juegos de pie y con vueltas rápidas, las cuales van adquiriendo nombres
especiales, en un esfuerzo para darle a Puerto Rico dan-
LA
92
MÚSICA
EN
PUERTO
RICO
zas pintorescas que cautiven al turista que nos visita. Esto no me parece mal, si es que de esta manera definimos una personalidad de pueblo con una sólida tradición folklórica musical. Tintorera del mar ran
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Tonada de una plena puertorriqueña. La Plena Montuna es aquella de movimientos rápidos; la Plena a Punta de Clavo es más lenta en sus movi-
mientos; el Paso del Cangrejo es otra variante que mues-
tra clara evidencia de lo anteriormente expuesto. Tal es la nomenclatura especial que hace alarde de un exótico
filón musical de nuestro folklore. En
cuanto
al origen
de
su
nombre,
cuentan
algunos
] San
La cultura africana
93
que una noche de baile, en Ponce, el ritmo candente de
la danza produjo tal excitación entre los concurrentes que alguien gritó poseído de extraño frenesí: ¡Plena! y así quedó bautizada la danza. Otros, me han relatado una versión de picaresco sabor popular: . . . un santomeño avecindado en la ciudad de Ponce, tenía una esposa llamada Ana, quien tocaba el piano y era “punto obligado” para acompañar las plenas en noches de baile. Para estimular su ejecución, el esposo le gritaba diciendo: “Play, Anne! Play, Anne!,” y Ana seguía tocando acompañada de los gritos- enardecedores del marido, cuyos conflictos lingúísticos dieron origen al nombre de la Plena. La popularidad de este baile llegó a Nueva York, donde
la conoció
Manuel
Jiménez,
allá en la década de los veinte.
El
el célebre
Canario,
17 de febrero de
1927,
la Casa Victor le brindó la oportunidad de grabar las primeras cuatro plenas que vieron la luz pública en la eran urbe: Cuando las Mujeres Quieren a los Hombres, Santa Maria, ¡Qué Tabaco Malo!, y El Obispo. Las plenas más antiguas del repertorio popular son: Submarino Alemán, de la época de la Primera Guerra Mundial, Dame
un
Veneno
que
me
Acabe
de Matar,
Juana
Peña me Llora y La Ola Marina. Otras que se inspiran en el diario vivir de la sociedad isleña llevan por título, Temporal, Cortaron a Elena, Tintorera del Mar, Amigo Nini, y Los Contrabandistas de Cataño.
Manuel Jiménez no fue el inventor de la plena pero a él se
debió
el
que
la
misma
traspasara
la
frontera
isleña para ser acogida y elogiada internacionalmente. Los Estados Unidos, Sur América y Europa conocieron a Puerto Rico en su música plenera antes que por su historia de progreso industrial.
LA
94
MÚSICA
PUERTO
EN
RICO
¿Qué hay de africano en la música puertorriqueña? Si consideramos la melodía y el ritmo, elementos fundamentales que caracterizan las manifestaciones musicales de un pueblo, nos daremos cuenta de que el negro adoptó de inmediato la escala de sonidos y las tonalidades propias del sistema occidental. No aportó ningún modo particular de combinar los sonidos y fue olvidándose, poco a poco, de aquellos rudimentos africanos traidos de su tierra natal. En cuanto al uso de la síncopa en la obra musical negroide, cuya procedencia ha sido atribuida a raices africanas, tenemos que recordar que este desplazamiento rítmico,
no
es propiedad
exclusiva
de
aquella
La síncopa, conocida en Africa en su forma
cultura.
percutida,
se
transforma en los paises de América en una síncopa melodica después de recibir la influencia impartida por las diversas
naciones
europeas,
colonizadoras
del
Nuevo
Mundo. La estructura general de la música puertorriqueña tampoco es africana. Está sujeta a una cuadratura europea que depende de la división regular del tiempo y su
forma; como hemos dicho anteriormente, es una forma binaria, bien conocida en el mundo entero, en pueblos
primitivos y en pueblos culturalmente desarrollados. La importancia del negro en la formación de la cultura musical de Puerto Rico obedece a otras razones que
fueron provocadas por el ambiente social existente en
la pequeña colonia durante los primeros siglos de su establecimiento. Los amos, para terminar con las costumbres primitivas de los negros, las cuales consideraban perniciosas a la moral
de la sociedad,
estimulaban
al esclavo
para que
aprendiera los cantos y los bailes europeos. El negro, con
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su habitual instinto de imitación, fue adquiriendo nuevos hábitos,
fue
cantando
nuevas
canciones,
fue
bailando
nuevos bailes y pigmentándolos con caracteres propios de su personalidad. Nunca tuvo dificultad para asimilar, vivir, y podría decirse que el arte musical fue el verda-
dero elemento de enlace entre lo africano y lo español. La influencia ejercida por el negro en la formación
de nuestro ambiente musical obedeció, sin lugar a dudas,
a una poderosa razón. El blanco, para quien servía solamente
de entretenimiento,
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