La luz en el arte y la ciencia del mundo islámico 9788489895300

Table of contents :
Página de título
Índice
El concepto Nūr
Nūr: La luz en el arte y la ciencia del mundo islámico
La luz, un símbolo universal
El mundo islámico, un contexto histórico
La luz y lo divino en la cultura islámica
Al-Miškāt, una lámpara simbólica
La luz en la filosofía mística
El florecer de las artes y la aparición de una estética islámica
La ciencia y una «edad de oro» en el mundo islámico
Un puente al Renacimiento que pasa por al-Andalus
La interrelación entre arte y ciencia
La exposición «Nūr»
Luz en el mundo
La página iluminada
El viaje de la iluminación
El vocabulario de la iluminación
El oro, el color y la luz
Más allá de la página iluminada
La incrustación en metal: un contraste luminoso
La técnica de la incrustación en metal
La aparición de grandes centros
Persia y Asia Central: las bases del arte de la incrustación
El arte de la incrustación en el norte de Iraq y Siria
La incrustación bajo los ayyubíes y mamelucos en Siria y Egipto
La importancia cultural de la incrustación metálica
Transparencia y color
El arte de las piedras preciosas y semipreciosas
El vidrio dorado y esmaltado
La transparencia y el color
El arte del lustre
La técnica de la loza dorada: una innovación del mundo islámico
El viaje del lustre
La loza dorada en el Egipto fatimí
La loza dorada en Siria
La loza dorada en Persia
La loza dorada en al-Andalus
El centro malagueño
La loza dorada valenciana
Reflexiones sobre la alquimia del lustre y su viaje
Luz del conocimiento: el arte de curar
Una filosofía de la medicina y del restablecimiento de la salud
Una tradición farmacológica
Química y alquimia
El desarrollo de los hospitales
Anatomía humana y cirugía
La alquimia de la felicidad
Mecanismos ingeniosos
La ciencia de los artefactos
El reloj de agua o clepsidra
El reloj de sol
La brújula alquibla
El astrolabio
Ingenio científico y belleza
El reino de los astros
Astronomía y astrología
Astrónomos, astrólogos y observatorios
Al-Andalus y la transferencia de conocimientos
De la observación a un mundo de la imaginación
Una geometría de luz
Glosario
Orientación bibliográfica
Obras expuestas

Citation preview

Luz · . Al Khem1r Sab1ha

,

•

La luz en el arte y la ciencia del mundo islámico

Sabiha Al Khemir

Fundación Focus-Abengoa

Esta publicación ha sido editada con motivo de la exposición

Fig . 87

Botella Egipto o Siria, primera mitad del siglo x I v, mameluco Vidrio dorado y esmaltado, alto 39 cm, diám. (máx.) 27 cm Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian [23 70] Esta botella esférica de gran tamaño está recubierta por una delicada ornamentación dorada y pintada en esmaltes azules, rojos, verdes, amarillos y blancos. Por un lado muestra un león agazapado, y por el otro un motivo de nubes. El estilo se distingue por el empleo de motivos chinescos y un aire general al Lejano Oriente, fruto del contacto con los mongoles.

Fig. 86

Botella decorada con escenas cristianas Siria, mediados del siglo x 111 , ayyubí Vidrio soplado, esmaltado, dorado

Esta botella se lee como un libro que

actividades monásticas usuales en las

fuera desplegando una narración y un

comunidades cristianas de Siria y el norte de Iraq. Aunque se podrían encontrar

caudal de referencias a distintas culturas, épocas y estilos. El cuello, decorado con figuras de sacerdotes y diáconos, establece

paralelismos en la metalistería y la

el tono de la narración que ocupa la

pintura de miniaturas contemporáneas, las representaciones de esta botella

y grabado, alto 28 cm, diám. 18 cm

banda central del cuerpo. Vemos escenas

poseen una gran originalidad. Esta pieza

Vaduz, Furusiyya Art Foundation

agrícolas intercaladas con edificios

lujosa fue sin duda encargada por un

[R-3012]

entre los que se reconoce una iglesia o monasterio. Las escenas, por ejemplo

musulmán o cristiano adinerado, y el autor de las pinturas pudo ser un artista musulmán o cristiano.

la vendimia, ilustran probablemente

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Fig. 88

Lámpara de mezquita Egipto, siglo x rv Vidrio soplado con aplicaciones, esmaltado y dorado, alto 35 cm, diám . (boca) 26 cm Londres, The British Museum [G.497] En el período mameluco hubo una gran producción de lámparas esmaltadas y doradas. No todas, pero sí la mayoría, se utilizaban en las mezquitas, por lo que el tipo vino a conocerse como «lámpara de mezqu ita» . Tienen una forma peculiar, con cuerpo globular y cuello abocinado. Se suspendían de cadenillas pasadas por unas asas pequeñas del cuerpo. Muchas de estas «lámparas de mezquita» ostentan la aleya del Corán que habla de la Luz Divina (24: 35), en el ejemplo expuesto pintada sobre el cuello con un vibrante color azul: Dios es la Luz de los Cielos y de la Tierra. Su Luz es como un nicho en el que hay [una lámpara, la lámpara está dentro de un vidrio, el vidrio es como una estrella rutilante.

La inscripción del cuerpo aparece en reserva sobre un fondo de follaje que a su vez se constituye por reserva sobre una base azul. Enumera los títulos de un alto dignatario, Sayf al-DTn Sayjü al-Na$irI, uno de los emires más acaudalados y poderosos en tiempos del sultán l:fasan (r. 1347-1358), cuya divisa heráldica,

una copa roja, aparece en el centro de los discos del cuello y la parte inferior. Se conocen otras «lámparas de mezquita» similares re lacionadas con

Fig. 89

sigue los finos contornos dibujados

el mismo emir, que tal vez formaran

Jarrón

en rojo. Una cierta borrosidad

un grupo ornamental en la

Siria o Egipto, siglo x,v

importante mezquita cairota

decoración pintada. Ornamentan

Vidrio esmaltado,

terminada a sus expensas en 1349,

el cuerpo cuatro medallones que

30,6x 17,6x 16cm

o en lajanqa acabada pocos años

encierran entrelazas de medias

Kuwait, Dar al-Athar al-Islamiyyah,

después para servir de madrasa

palmetas que recuerdan la

Colección al-Sabah [LNS 6 G]

decoración del metal damasquinado.

y lugar de retiro.

Tr a n spa re nc i a y c o l or

parece enriquecer el carácter de la

Este jarrón dorado y esmaltado

La forma de la pieza es robusta, y el

utiliza los colores habituales, azul,

perfil de sus asas en dismin ución

rojo, blanco, verde y amarillo,

adopta la figura sinuosa de una

aplicados en una capa gruesa que

serpiente.

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Conocemos algunas piezas de vidrio dorado y esmaltado con iconografía cristiana, por ejemplo un cuerno de beber con figuras de monjes y dos vasos, uno de ellos con la entrada de Cristo en Jerusalén y el otro con lo que parece un monasterio 7. En esta exposición se presenta una rara botella [fig. 86] que se lee como un libro que fuera desplegando una narración y un caudal de referencias a distintas culturas, épocas y estilos. El cuello, decorado con figuras de sacerdotes y diáconos, establece el tono de la narración que ocupa la banda central del cuerpo. Vemos escenas agrícolas intercaladas con edificios entre los que se reconoce una iglesia o monasterio. Las escenas, por ejemplo la vendimia, ilustran probablemente actividades monásticas usuales en las comunidades cristianas de Siria y el norte de Iraq.

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Figs. 90 -92

Tres botellas de cuello de cisne Persia, 1779-1925,

qayar

Vidrio moldeado y soplado Verde: alto 35 cm, diám. (máx.) 11 cm Azul: alto 38,5 cm, diám . (máx.) 10,5 cm Blanca: alto 37,5 cm, diám. (máx.) 11 cm Londres, The British Museum (1877,0116.43 , 1877,0116.44, 1895,0322.4] Estas tres botellas se destacan por su transparencia, sus colores y sus cuellos de cisne. Algunas parecidas tienen una decoración moldeada como la «blanca » de este grupo, o un dibujo de finas nervaduras retorcidas producido en el soplado a molde, pero casi todas se dejaban lisas. La producción de vidrio en Persia y otras partes del mundo islámico durante esta época recibió influencias de Europa. y especialmente de Venecia. Las botellas de esta forma se conocen en Persia con el nombre de ashkand, y supuestamente servirían para recoger las lágrimas de las mujeres cuyos maridos estaban en la guerra. Mito o realidad, lo cierto es que la forma de lágrima de la boca es consonante con esa idea.

Tr a n s p a ren c i a y c ol o r

Fig . 93

Qamariyya (Luz de luna) o samsiyya (Luz del sol) Egipto, siglo xv111 o posterior Ventana de yesería con vidriera,

79 ,5 x 51 x 9 cm (con marco) Filadelfia, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology [NEPl23] Una ventana de yesería con vidriera se llama en árabe qamariyya o samsiyya. De la qamariyya, que toma su nombre de la palabra qamar, «luna», se dice que deja entrar en la casa una luz que recuerda la hermosura de la luna, mientras que samsiyya procede de la palabra «sol ». Este tipo de ventana era popular en Egipto y Siria, grandes centros de la producción de vidrio, durante la época de los mamelucos, pero su empleo se multiplicó en el período otomano para decorar edificios de prestigio. En el ámbito privado se usaron para embellecer los salones o diwiin. Hoy día la qamariyya o samsiyya sigue siendo un elemento decorativo típico en algunas partes del mundo islámico, por ejemplo en el Yemen.

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Aunque se podrían encontrar paralelismos en la metalistería y la pintura de miniaturas contemporáneas, las representaciones de esta botella poseen una gran originalidad. En la parte inferior del cuerpo hay una franja decorativa con animales corriendo, que resulta familiar en la metalistería de los siglos xn y XIII. Otra franja en la parte superior muestra una alternancia de entrelazos y medallones tetralobulares con el motivo de la flor de lis, cosas ambas que se repiten con frecuencia en el arte mameluco. La flor de lis es el emblema del sultán Qalawün ( r. 1279-1290). Esta lujosa botella fue sin duda encargada por un musulmán o cristiano adinerado, y el autor de las pinturas pudo ser un artista musulmán o cristiano. La producción de vidrio esmaltado llega a su cima en el período mameluco. Es asombrosa la brillantez de algunos colores, como los azules y los rojos, que ha resistido la prueba del tiempo. Sin embargo, la calidad de los pigmentos y el brillo de sus tonos se extinguieron. La fabricación cesó cuando nmür arrasó los centros vidrieros, en torno a 1400, y el declive general del poder mameluco significó el declive del patrocinio. Al acabar el siglo xv, los admirados vidrios decorados con doraduras y esmaltes se hacían ya en Italia, Francia, Austria y Bohemia, tanto para el mercado europeo como para la exportación al mundo islámico. Egipto y Siria importaban vidrios del Occidente. En la India mogola del siglo xvrr, el arte del vidrio esmaltado surgió con interpretaciones muy diferentes. En esta era de influencia europea, la producción vidriera resucitó también bajo los otomanos, que incluso enviaron artesanos a formarse en Venecia. En Venecia existía ya una tradición muy arraigada de fabricación de vidrio. Los contactos comerciales con Oriente Medio habían llevado a refinar las técnicas del vidrio soplado aprendidas de la tradición de Siria y Egipto. Pero los venecianos adaptaron ese saber a su estilo propio. La innovación y los nuevos estilos de la isla de Murano se impusieron, y su influencia no tardó en hacerse notar en Oriente. Prueba de ello son las garrafas con cuello de cisne hechas en Persia, probablemente en Shiraz, en los siglos xvm y x1x. A veces poseen decoración moldeada, pero es más frecuente la superficie desornamentada y lisa, siendo únicamente el color y la forma lo que les presta una presencia muy elegante. En esta exposición hay tres botellas que son ejemplos típicos, manifestaciones de transparencia y color [figs. 90-92). La tradición de las ventanas con vidrieras es común al Occidente cristiano, donde fueron un elemento distintivo de la arquitectura gótica, y al mundo islámico. En el siglo x, se delineaban piezas de vidrio de diferentes colores enmarcadas en plomo y se colocaban en las ventanas de iglesias y catedrales. En un principio los colores eran un azul brillante y un bello melocotón, pero pronto se amplió la paleta. Las vidrieras estaban inspiradas por el pensamiento neoplatónico, que llevó a un estilo de arquitectura iluminada por «ventanales radiantes ». El abad Suger (m. 1151 ), estadista francés, influyente patrocinador de la arquitectura gótica e historiador, veía en el vidrio de colores un nexo con la espiritualidad, que recordaba a la congregación la Luz de Dios. Las ventanas servían para relatar historias bíblicas a los fieles. lbn al-FaqTh escribió (en 903) que las celosías de las ventanas del Domo de la Roca estaban cerradas con vidrios de colores 8 . En el mundo islámico las ventanas de yeserías con placas de vidrio de color parecen haber sido populares durante el período mameluco y evolucionado con los otomanos (1301-1922). Particularmente codiciadas en los edificios de prestigio, no incluían elementos narrativos, sino motivos florales o geométricos. Las ventanas que ahora existen en el Domo de la Roca y en la mezquita al-Aq$a datan de las obras emprendidas en esos edificios por los otomanos, en el curso de su renovación de los santos lugares. Ese proceso fue iniciado por Solimán el Magnífico (r. 1520-1566), pero continuó a lo largo de siglos. Las ventanas con vidrieras de colores filtran la luz al tiempo que animan el interior con dibujos vistosos. En ambientes profanos se utilizaban para embellecer los salones o dzwan. Estas vidrieras recibieron el nombre de qamariyya o samsiyya. En la cultura islámica la luna se identifica con la belleza. Se dice que la qamariyya, cuyo nombre se deriva de qamar, «luna », baña la casa con

Tran s par e n c i a y co l o r

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una luz que recuerda la hermosura de la luna, mientras que samsiyya es una derivación de la palabra que significa «sol». Son muy pocas las ventanas de los siglos xrv o xv que han llegado hasta nosotros. Casi todas las vidrieras de color conocidas se remontan a la época de recuperación del estilo mameluco en el siglo

XIX

[fig. 93].

La transparencia y el color La naturaleza maravillosa de las gemas enlaza con una dimensión que no se puede definir ni delimitar. Un mismo mineral puede reflejar distintos colores. El rubí y el zafiro, por ejemplo, tienen la misma composición química pero diferente colorido. Los zafiros se encuentran en diferentes tonos de azul, rosa, amarillo, naranja brillante, lavanda y morado. Esa diferencia de color es resultado de la estructura atómica de la piedra. De tanto en tanto, un átomo es sustituido por otro átomo totalmente distinto (puede ser tan raramente como una vez en un millón). Esas llamadas impurezas absorben ciertos colores pero otros no. La Edad Media en particular fue un tiempo de exploración de muchas cuestiones filosóficas y científicas, y la combinación del neoplatonismo con la química y la exploración científica confirió una verdadera fascinación a las piedras talladas. La naturaleza de algunas piedras preciosas y semipreciosas y de sustancias como el vidrio las hacía atractivas por su calidad etérea, que se realza cuando se trabajan con gran refinamiento. En una cultura muy consciente del ideal paradisíaco y de la presencia constante de lo Invisible, esos materiales se aparecían muy próximos a lo ultramundano. En el cristal de roca se veían propiedades de iluminación. El médico y matemático iraquí Ibn al-Haytam (965-1040), que fue llamado de Basora a El Cairo para trabajar a las órdenes del califa al-1:lakim, llevó a cabo experimentos sobre la luz y los colores y documentó las leyes de la refracción en su Óptica. lbn al-Hay1am presentaba el cristal de roca como un material transparente capaz de almacenar la luz antes de transmitirla. En ese contexto científico y filosófico se labraron los asombrosos cristales de roca fatimíes. Existe un nexo entre las piezas de cristal de roca y las de vidrio tallado en frío a mano o a la muela. Los aguamaniles de cristal de roca del Egipto fatimí y los de vidrio hechos en Persia son muy similares. En la ejecución artística y la transformación del material, la propia naturaleza de ese material es puesta al límite y en cierto modo a prueba, para tomar algo de la naturaleza del otro, de la misma manera que en el cristal de roca se perseguía la transparencia, empujándolo hacia una diafanidad propia del vidrio. La caligrafia, a veces incisa, a veces moldeada y a veces pintada (en los primeros vidrios de lustre), nunca se destacó como motivo de decoración del vidrio más antiguo. La ejecutada sobre cristal de roca tuvo que tener un encanto peculiar en aquel medio translúcido. Pero sería durante el período mameluco cuando la caligrafia marcase su verdadera presencia en el vidrio. Lograr un colorido vibrante era la obsesión de los centros de El Cairo y Damasco, sobre todo en el siglo x I v, y el esmalte fue muy útil para la caligrafia, un componente muy importante del vocabulario de las artes del mundo islámico, ya que hizo posible lo que hasta entonces no lo había sido, pintar sobre vidrio composiciones caligráficas complejas. La pintura en color daba el control a los calígrafos y pintores. En el vidrio decorado con esmaltes brillantes se establece un diálogo entre la transparencia y el color. La intensidad de los pigmentos es en algunos casos asombrosa. La química servía a las artes. La experimentación con pigmentos y sustancias que realzaban el color fue beneficiosa para la práctica artística. La intensidad cromática del vidrio mameluco es fascinante. Un estudio reciente analizó, mediante espectroscopia Raman 9, los pigmentos de los esmaltes empleados en la decoración de las lámparas y botellas mamelucas del siglo XIV , tratando de descubrir el secreto de su viveza. Confirmó que el azul se obtenía a veces del lapislázuli o del cobalto; el verde, de una mezcla de azul de lapislázuli o azul cobalto y amarillo de Nápoles ; el blanco, del óxido de estaño o el fosfato de calcio (ceniza de huesos) . La composición de los pigmentos y la intensidad del color en los vidrios sirios y egipcios del

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siglo x1v revelaron su autenticidad ; las imitaciones producidas en el siglo XIX contenían, sin embargo, blanco de arsénico, azul cobalto y amarillo de cromo. Las pruebas también ayudaron a diferenciar las partes auténticas de las restauradas en el siglo xrx . Existe una fuerte vinculación entre el vidrio dorado y esmaltado y el metal damasquinado del período mameluco. La forma de las vasijas de vidrio del siglo x1 v, por ejemplo, se deriva de la de los recipientes de latón contemporáneos. Las pautas de arabescos y las composiciones caligráficas también muestran paralelismos. El esmalte de colores sobre vidrio parece desempeñar un papel equivalente al del damasquinado en el metal, delineando y resaltando los dibujos y la caligrafía, creando contrastes y aportando una luz diferente a través del color a un medio que por su transparencia permite que la luz lo atraviese. La interconexión entre los diferentes medios artísticos y los valores y parámetros de las artes tradicionales del mundo islámico adopta el carácter de un lenguaje cuidadosamente forjado, con una cohesión integral entre la sustancia, el concepto y la estética.

El candil de cristal de roca se conserva en San Petersburgo, Museo Estatal del Ermitage [EG-938]; probablemente se hizo en Egipto a finales del período fatimí (aunque se atribuyó a Iraq) y mide 22 cm de largo. Véase Car! Johan Lamm, Mittelalterliche Gléiser und S1einsch11ittarbei1e11 aus dem Nal,en Os1e11 , Berlín, Verlag Dietrich Reimer Ernst-Vohsen, 1930. Véase también Avinoam Shalem, «Fountains of Light: The Meaning of Medieval Islamic Rock Crystal Lamps» , Muqamas, 11 (1994). 2 Fuentes escritas mencionan la entrada en Europa de objetos de cristal de roca procedentes de Egipto e Iraq en el último cuarto del siglo x. Muchos acabaron en

el Tesoro de la Basílica de San Marcos de Venecia. Piezas notables de cristal de roca del período fatimí se conservan allí y en la Keir Collection, el Victoria and Albert Museum de Londres y el Ermitage de San Petersburgo. El aguamanil que sorprendió al mercado de arte en 2008 fue adquirido por la Keir Collection y tiene guarniciones de oro esmaltado (parte superior, base y asa) añadidas por Jean-Valentin More!, famoso joyero francés del siglo XlX. Existen diez piezas de ajedrez en el Museo Nacional de Kuwait, Dar al-Athar al-Islamiyyah [LNS I HS a-j] y otras se conservan en el Museo Diocesano de Lérida. Se conocen algunos peones reutilizados con distinta función en contexto cristiano, por ejemplo en la ornamentación del relicario de San Millán en España. También hay un peón en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York [1972.9.28].

El Vaso Cavour, en Doha, Museo de Arte Islámico [GL 006] , debe su nombre a quien fue su propietario en el siglo x1x , el conde italiano Camillo Benso de Cavour. 6 Botella pintada con doraduras y esmaltes, de 23 cm de alto. Berlín, Pergamonmuseum [I.2573]. El cuerno de beber del siglo x Iv, con guarnición alemana posterior de plata dorada , se conserva en San Petersburgo, Museo Estatal del Ermitage. Los dos vasos están en Baltimore, Walters Art Museum [47.17 y47.18]. lbn al-Faq,h habla de cincuenta y seis ventanas con vidrios de distintos colores, según cita Finbarr B. Flood, «The Ottoman Windows in the Dome of the Rock and the Aqsa Mosque», en Robert Hillenbrand (dir.), O/toman Jerusa/em, The Living City : 1517-1917, Londres, Altajir World of Islam Trust, 2000. p. 432. 9 El experimento fue llevado a cabo por el Musée du Louvre en 201 O y 2011 sobre cuatro lámparas de mezquita mamelucas y una botella, empleando espectroscopia Raman, una técnica portátil no destructiva que evita el contacto directo con los objetos. Véase Philippe Colomban. AuréJje Tournié. Maria Cristina Caggiani y Céline Paris, «Pigments and Enamelling/Gilding Technology of Marnluk Mosque Lamps and Bottle», Joumal of Reunan Spectroscopy, 43, 12 (diciembre de 2012), pp. 1975-1978.

4 Copa del emperador Shah Yahan (m. 1666), India, fechada hacia 1657, jade nefrita blanco. Londres, Victoria and A1bert Museum [!S.12-1962].

Tran s par e nci a y color

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L as propiedades ópticas y colorimétricas de la pintura de lustre le prestan un carácter misterioso y atractivo. De su interacción con la luz nacen infinitos destellos rutilantes. La loza llamada de lustre, dorada o de reflejo metálico, brillante como el oro o la plata, ocupa un lugar especial dentro de la tradición ceramista. La técnica de pintar lozas con pigmentos metálicos fue una innovación del mundo islámico. La loza de reflejo metálico despliega una panoplia de tonos que van desde el limón hasta el chocolate, en un sinfín de luces chispeantes de amarillo, ámbar, verde, pardo, rojo y rojo-negro, que son el origen de su atractivo. La iridiscencia es atractiva en la naturaleza, ya sea en una mariposa o en una perla, y hasta objetos de arte erosionados por haber estado bajo tierra eran apreciados antiguamente por ese aspecto irisado, aunque fuera signo de deterioro [figs. 94 and 95].

La técnica de la loza dorada: una innovación del mundo islámico La pintura de lustre, con un pigmento principalmente compuesto de plata o cobre, se aplicó por primera vez a la decoración del vidrio en el siglo v. En los comienzos del islam es probable que se hiciera vidrio de lustre en Siria, Egipto e Iraq 1• La aplicación de pintura de lustre a la cerámica comenzó en Iraq, muy probablemente en Basora (Iraq meridional), en los siglos vm-rx . Óxidos metálicos, básicamente de plata o de cobre, mezclados con un soporte que puede ser arcilla u ocre y una goma, son los principales ingredientes del pigmento con el que se pinta sobre la superficie de la vasija, ya cocida. Una nueva cocción lenta en ambiente reductor produce el efecto de iridiscencia. La atmósfera reductora hace que los compuestos metálicos se rompan y queden unidos al vidriado como una fina película metálica que refleja la luz. La adición de plomo reduce la difusividad del cobre y la plata en los barnices y ayuda a que se formen capas de lustre más finas con un volumen mayor de nanopartículas. El lustre cerámico es una técnica muy compleja y delicada, por los pigmentos utilizados, el tiempo de cocción y la necesidad de controlar cuidadosamente la temperatura. El resultado siempre sorprende, aunque sea un éxito. Al limpiar la capa de suciedad que cubre la superficie es cuando emerge el brillo de un mágico espejo metálico. De hecho, el islam tradicional desaconsejaba el uso de vajilla de oro y plata, por considerarlo reservado a la vida en el Paraíso. Pudo haber en ello un factor que impulsara el desarrollo de la loza dorada. Este proceso altamente especializado estuvo celosamente guardado por unas cuantas familias de alfareros que lo transmitían de generación en generación. La familia Abü Tahir fue una de las que controlaron la producción de loza dorada en la ciudad de Kasan (Persia) durante los siglos x11 y XIII. Abü 1-Qasim, miembro de esa familia, fue historiador en la corte del mongol Ghazan Kan (r. 1295-1304). En un raro tratado 2 escrito en 1300, Abü 1-Qasim incluyó un capítulo sobre cerámica donde revelaba parte de la receta del lustre, instruyendo sobre las sustancias compuestas y las condiciones que arrojaban los resultados deseados. Describía las sucesivas cocciones, y especificaba que el lustre requiere hierro, sin el cual la plata y el cobre no se reducen debidamente. Abü 1-Qasim describía el efecto de esta loza diciendo que «refleja como el oro rojo y brilla como la luz del sol». Los pigmentos de lustre se aplicaban con un pincel que permitía un alto grado de control. A menudo el resultado es un carácter pictórico en la decoración y la representación, cuyos repertorios fueron creciendo al compás de la producción. La calidad de las vasijas aumentó también con la introducción como material del cuerpo de la llamada pasta de frita (stonepaste) , una fórmula en la que el cuarzo actúa como fundente y acelera la vitrificación a una temperatura de cocción relativamente baja. El cuerpo de las piezas adquiere así una dureza y una densidad que le dan un aspecto refinado. Abü 1-Qasim también incluía la receta de la pasta de frita.

141 )

Fig . 94

Botella Probablemente Persia, siglo x 11 Vidrio translúcido verdoso, soplado y trabajado a mano, alto 20,5 cm Londres, The British Museum (1991 ,0306.1]

Fig. 95

Plato Probablemente Kasan (Persia), siglo X III Pasta de frita pintada bajo cubierta, alto 9 cm, diám. 27 cm Londres, The British Museum (1947,0515 .1] Tanto la botella de vidrio como el plato de cerámica presentan una atractiva iridiscencia, producto de la erosión sufrida por las piezas al estar bajo tierra. Ese brillo era muy apreciado, a pesar de ser signo de deterioro.

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La loza dorada se fabricó sobre una extensa área geográfica y a lo largo de varios siglos sin perder las propiedades básicas del género. Las vías exactas empleadas en esta compleja técnica, que exige un control de los pigmentos metálicos, la temperatura y la atmósfera, no está clara para los estudiosos modernos. Aunque el número de muestras analizadas sigue siendo limitado, la calidad de muchas de las piezas, especialmente de las producidas en Kasan, demuestra el alto nivel de control empírico alcanzado por los ceramistas musulmanes.

El viaje del lustre El viaje de la loza dorada ilustra el fuerte grado de cohesión existente en la estética del mundo islámico, junto con la originalidad de las interpretaciones regionales. A partir de su génesis en Iraq durante los siglos vrn y 1x, la técnica del reflejo metálico se transfirió fundamentalmente a Egipto. De Egipto se difundió a Siria y Persia, y se abrió camino hasta España. Desde España viajó al resto de Europa. No existe una documentación extensa y pormenorizada en torno a la producción de lozas doradas, pero las propias cerámicas cuentan a grandes rasgos su trayectoria. A veces factores políticos y económicos determinaron la migración de los ceramistas, pero el viaje del

El art e d e l lu s tr e

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Fig. 96 Mihrab de la Gran Mezquita de Kairuán (Túnez) La Gran Mezquita de Kairuán se construyó en el año 836. Los azulejos de reflejo que decoran el mihrab, monocromos y policromos, fueron enviados por el gobierno central de Bagdad para la renovación del importante edificio en 862-863 , junto con un artífice experto. Algunos de los azulejos pueden haber sido hechos in situ.

El a r te d e l lu s tr e

lustre no fue un fenómeno lineal. La libertad de circulación dentro del mundo islámico, y el hecho de que culturalmente un individuo pudiera sentirse como en casa en latitudes tan distantes como Marruecos y China, significaron que la loza dorada viajara simultáneamente en varias direcciones. Esa facilidad cultural se expresa en los escritos de exploradores como el marroquí Ibn Battuta, que en el siglo xrv viajó por todo el mundo islámico 3• El mecenazgo de las cortes buscaba a los mejores artesanos especializados en cada modalidad artística, y hacerlos acudir desde diferentes países era práctica habitual. También la cerámica se exportaba hasta los últimos confines del mundo islámico y fuera de él, al Lejano Oriente y Europa. A finales del siglo vm y comienzos del siglo I X, Iraq y la ciudad de Bagdad, capital del califato abasí y sede del gobierno central del mundo islámico, fue una potencia política y económica. Desde muy pronto, una corte tan refinada como lo era la del famoso califa Harun alRasid (766-809) debió de proporcionar patrocinio y clientela para una cerámica de lujo. Las excavaciones llevadas a cabo en el complejo palacial de Samarra (Iraq), comenzado en el año 836 y abandonado en el 883, han descubierto lozas doradas, que debieron de ser símbolos de riqueza y poder. En su primera fase, la cerámica iraquí de reflejo es policroma, con una iridiscencia multicolor. El ejemplo más importante de esta etapa inicial son los azulejos que adornan el mihrab de la Gran Mezquita de Kairuán en Túnez, construida en 836. Recogiendo un testimonio más antiguo, el historiador Ibn NayI (m. 1494) afirma en su libro Ma 'iilim al-zmiin que en el curso de la renovación de la Gran Mezquita (862-863) el califa abasí envió azulejos de reflejo y un artífice experto de Bagdad a Kairuán [fig. 96]. Algunos de los azulejos pueden haber sido hechos in situ. El artífice enviado de Bagdad sería seguramente un maestro alfarero, que o bien llevó consigo a otros artesanos o adiestró a los del lugar en la producción de azulejos de lustre. Contribuir a la decoración de la Gran Mezquita de Kairuán con una azulejería especial como hasta entonces no se había visto en Túnez sería parte de una significativa empresa política y espiritual. La paleta policroma utilizaba tres o cuatro colores (siena, dorado, verde y amarillo); a veces el siena se hacía morado añadiendo manganeso. Típicos de este primer período son los dibujos a base de rayas y retículas. En esta exposición se presenta un cuenco iraquí de lustre policromo en el que se ha pintado un diseño de estrellas formadas por triángulos y círculos decorados con puntos, creando un efecto floral [fig. 97]. Las vasijas iraquíes de reflejo poseen características decorativas peculiares. A menudo el borde del cuenco se decora con un festoneado. La caligrafía aparece sobre todo como palabras encerradas en un marco, y a veces en una cenefa en torno al borde. En ejemplos en los que hay un elemento principal figurativo, el espacio circundante se llena mediante la repetición de motivos como trazos, rayas cruzadas, puntos u ojos de pavo real. Es frecuente que un contorno blanco delinee la figura para hacerla resaltar sobre el fondo. Ya en el siglo x los ceramistas se concentraron en el empleo de un solo color homogéneo, derivado de la plata. Probablemente fue una simplificación que hacía posible un mayor control y ayudaba a atender la fuerte demanda de un producto muy solicitado. En las piezas decoradas con lustre monocromo se conseguía a veces un efecto muy semejante al oro, gracias a la inclusión de una alta proporción de óxido de plata en el pigmento. Un ejemplo de ello en esta exposición es un cuenco del siglo x procedente de Iraq, que es una obra maestra de técnica y diseño [figs. 98 y 99]. La figura central de un pájaro con una hoja en el pico es común en la loza dorada de esta época. La silue ta integrada del pájaro y la hoja, junto con el lustre monocromo, confieren a la pieza un notable impacto. En la cola del pavo hay una inscripción con las dos primeras letras de la palabra árabe baraka (bendición). El motivo en v invertida, los breves trazos caligráficos y el fondo de puntitos emulan el efecto del metal decorado a punzón. A finales del siglo x la producción de loza dorada había cesado en Iraq y aparecido en Egipto. Es probable que la emigración de los ceramistas se iniciara a finales del siglo I X.

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Fig. 97

Cuenco Iraq , siglos 1x-x Loza dorada, diám. 21 ,5 cm Atenas, Museo Benaki [467] En este cuenco decorado con lustre policromo se emplea un diseño de estrellas formadas por triángulos y círculos rellenos de puntos, creando un efecto floral. Cubrir toda la vasija con un esquema de retícula es típico de esta primera época.

Figs. 98 y 99

Cuenco con pavón (interior y perfil) Iraq, siglo x Loza dorada, diám. 26 cm Nueva York, Brooklyn Museum, Gift of the Ernest Erickson Foundation, Inc. [86 .227.80] Un alto contenido de plata en el pigmento logra un lustroso efecto dorado. La hoja que el ave sostiene en el pico, unida a la palabra baraka (bendición), la convierte en figura auspiciosa. Los puntitos que

La dinastía tuluní de Egipto, encabezada por el propio Ibn Tülün, oriundo de Samarra, ya había atraído artesanos en otras áreas, por ejemplo en la construcción de la mezquita de Ibn Tülün, cuyo minarete siguió el modelo del minarete espiral de la Gran Mezquita de Samarra. Pero la principal migración de ceramistas tuvo que ser impulsada particularmente a finales del siglo x por la aparición del califato fatimí y la fundación de una nueva capital, El Cairo (cerca de Fustat ), en el año 969. En algún momento de la segunda mitad del siglo x, los ceramistas abandonaron Basora e instalaron hornos para hacer loza dorada en Fustat, que era ya un centro alfarero y capital económica e industrial de Egipto. Con el establecimiento de los fatimíes, Egipto dejó de ser una provincia del imperio abasí, y los alfareros debieron ser atraídos por la nueva y vigorosa corte.

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rellenan el fondo recuerdan el punteado a punzón de los metales. La decoración del reverso con círculos y trazos cortos es típica de la loza dorada iraquí.

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La loza dorada en el Egipto fatimí Bajo el poder de los fatimíes (969-1171) hubo en Egipto una producción sustancial de loza dorada. El primer período muestra muchos elementos característic_os de la producción de Iraq : por ejemplo, continúa la tradición del lustre monocromo amarillo. La palmeta y la media palmeta, que procedían directamente de las yeserías de Samarra (el «estilo biselado»), y que estaban presentes en la loza iraquí, también fueron populares en la cerámica fatimí [figs. 100 y 101). La decoración del exterior de las vasijas sigue igualmente la tradición iraquí en el empleo de círculos y rayas. Las figuras se representan en silueta. Sin embargo, la loza dorada egipcia manifiesta un estilo maduro y un fuerte pictoricismo. Se diría que fue el lienzo donde pintaban los artistas egipcios. Ello es tanto más fascinante si se tiene en cuenta que no se han conservado manuscritos del período fatimí 4 . Pero el lustre egipcio fatimí revela variedad de estilos y de asuntos, y una originalidad en la interpretación que lo separa del período anterior. Aparte de los motivos vegetales estilizados, son frecuentes las escenas de figuras, que generalmente hacen alusión a los entretenimientos cortesanos, con luchadores y músicos. También abundan los animales, por ejemplo las gacelas, y los seres fabulosos. Un famoso cuenco incluido en esta exposición se decora con una jirafa y su cuidador [fig. 102). El perfil blanco que rodea los elementos principales y el motivo de ojos de pavo real

Fig. 100

Cuenco Egipto, primera mitad del siglo x 1 Loza dorada, decorada con un pájaro y medias palmetas, diám. 28 cm Atenas, Museo Benaki [203] Las hojas o medias palmetas estilizadas son frecuentes en la decoración de la loza dorada iraquí

y fati mí. En esta pieza su tamaño fluctúa y la simetría no es exacta, pero el equilibrio del conjunto es notable para un dibujo espontáneo.

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Fig. 101

Cuenco Egipto, segunda mitad del siglo x Loza dorada, alto 6,3 cm, diám. 21 ,5 cm Granada, Museo de la Alhambra [5547] El borde festoneado tiene su origen en Iraq, cuna de la pintura de lustre sobre loza, y también procede de allí la palmeta, un motivo muy repetido en las yeserías de Samarra. Pero el diseño de este cuenco fatimí da una impresión de madurez estilística por su equilibrada estructura especular, que armoniza con el lustre reflectante de la pieza .

Fig . 102

Cuenco Egipto, siglos x -x 1 Loza do rada, diám. 24 cm Atenas, Museo Benaki [749] El perfil blanco que rodea los principales elementos de la composición los destaca sobre el fondo, lleno con un motivo en ojo de pavo real que procede de la loza dorada más antigua de Iraq . El asunto y la línea libre y suelta son, sin embargo, novedosos. Las cualidades pictóricas de la loza dorada fatimí se aprecian claramente en esta pieza y su hábil interpretación espacial de la forma cóncava. El tema de la jirafa, un animal raro con el que en aquella época se obsequiaba a los soberanos, en una pieza de lujosa loza de lustre confiere a este cuenco una dimensión regia.

El arte del lu s tre

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Fig. 103

Cuenco Egipto, finales del siglo xprincipios del siglo xr Loza dorada, diám. 26, 1 cm Atenas, Museo Benaki [204] La arpía, con su combinación sobrenatural de cuerpo de ave y cabeza humana, originada en la mitología de Grecia y Roma, fue también parte de la tradición narrativa del mundo islámico. Aquí el ser fabuloso luce una corona que subraya sus atributos regios.

son característicos de la primera fase de la loza dorada de Iraq. Sin embargo, el asunto y la línea libre y suelta son novedosos. Las cualidades pictóricas de la loza dorada egipcia se aprecian claramente en esta pieza. El tema de la jirafa, un animal raro con el que en aquella época se obsequiaba a los soberanos, en una pieza de lujosa loza de lustre confiere a este cuenco una dimensión regia. Los seres fabulosos, como el grifo o la arpía, eran motivos populares. Formaban parte de un repertorio asentado que aparece en otras modalidades del arte fatirní a finales del siglo x y comienzos del siglo x1 5 . La arpía, con su combinación sobrenatural de cuerpo de ave y cabeza humana, originada en la mitología de Grecia y Roma, fue también parte de la tradición narrativa del mundo islámico. En un cuenco decorado con la bella figura de una arpía [fig. 103], el ser fabuloso luce una corona que subraya sus atributos regios. La representación muestra originalidad en el dibujo, pero tiene paralelismos en otros cuencos, lo que significa que el asunto era un tipo establecido dentro de una tradición abierta a las interpretaciones individuales; no hay dos representaciones idénticas. Las vasijas reflejan la mezcla cultural de Egipto, mostrando estilos con un toque helenístico y también temas cristianos. Por ejemplo, hay un cuenco donde aparece un sacerdote copto con un incensario [fig. 104]. Se cree que la pasta de frita se inventó en Egipto en el siglo x, , y hay pruebas de que en el siglo x 11 existía en Persia, donde pudo surgir de forma independiente 6• La introducción de esta nueva pasta cerámica, que contenía cuarzo además de arcilla, favoreció la producción de lozas

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de reflejo metálico. Fue una innovación muy importante en el mundo de la cerámica, ya que suministraba un cuerpo más refinado, que al mismo tiempo ofrecía una superficie lisa para la decoración pintada. La cronología establecida para la loza dorada egipcia depende en gran medida de dos piezas, una en el Museo de Arte Islámico de El Cairo y la otra en el Museo Benaki de Atenas. El cuenco del Museo de Arte Islámico ostenta el nombre y título del «comandante en jefe Ghaban », un oficial que recibió ese título en 1011 y falleció en 10137. La otra es un fragmento firmado «Muslim ibn al-Dahhan» (Hijo del Pintor), que trabajó también bajo el reinado de al-I::Iakim, como se deduce de la inscripción «al-I::Iakimi ». El siglo x1 parece haber sido un momento fecundo para la loza dorada, sobre todo durante el reinado del califa al-I::Iakim (996-1021). Sin embargo, en 1020 al-I::Iakim habría presuntamente ordenado el saqueo y la quema de Fustat. Por consiguiente, parece probable que por entonces muchos de los ceramistas emigraran de Egipto a Siria, que estaba bajo el poder fatimí. En 1168, cuando los cruzados amenazaron El Cairo, también se incendió Fustat para que no cayera en sus manos. A la caída de la dinastía fatimí en 1171 , Egipto se incorporó a los territorios ayyubíes en poder de Saladino ($alal) alDin), y la autoridad central se trasladó a Damasco. Resultado de esos hechos fue que no se hiciera más loza dorada en Egipto, donde la cerámica no volvió a conocer nuevas cimas hasta la dinastía de los mamelucos (1250-1517) . Al parecer, los ceramistas especializados emigraron de Egipto a Siria, Persia, el Magreb y España.

F ig. 104

Cuenco Egipto, probablemente segunda mitad del siglo x1 Pasta de frita vidriada y pintada con lustre, diám. 23,5 cm Londres, Victoria and Albert Museum, Purchased with the assistance of The Art Fund and the Bryan Bequest [C.49-1952] Algunas lozas egipcias de reflejo contienen temas cristianos, fruto de la mezcla cultural de Egipto. Aquí se muestra a un sacerdote copto con un . . mcensano.

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Fig. 105

Cuenco Raqqa (Siria), siglo x 111 Pasta de frita pintada en azul bajo cubierta y dorada, alto 9 cm, diám. 26 cm Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian (925]

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El color sepia de este cuenco es típico del lustre sirio. Desde fi nales del siglo x 11 la «loza de Raqqa» combina el reflejo metálico con la pintura en azul cobalto bajo cubierta. El dib ujo de palmetas aladas y la fórmu la de bendición que aparecen en esta pieza son elementos repetidos en el estilo de Raqqa.

La loza dorada en Siria A la caída de la dinastía fatimí , es probable que los alfareros pasaran en primer lugar a Siria, instalándose en el noroeste y dando origen a la técnica de reflejo siria conocida como «loza de Raqqa». Si bien es cierto que las excavaciones de Raqqa han dado pruebas de la producción de loza de reflejo metálico, parece ser que el centro de la producción en esta fase temprana pudo ser Tell Minis (entre I:Iama y Alepo ), donde se halló un número elevado de vasijas pintadas de lustre. Esa loza de reflejo temprana hecha en Siria guarda un parentesco directo con la de Egipto, tanto en la decoración como en el color. La loza de Tell Minis también utiliza para el cuerpo la pasta de frita desarrollada en el Egipto fatimí. En su decoración hay graciosos diseños envolventes de roleos y una figura central. Razones estilísticas permiten situar las vasijas de Tell Minis en la primera mitad del siglo XII. Los alfares de Raqqa, muy prolíficos, fabricaron cerámica de reflejo en toda una gama de tonos sepia. El lustre color sepia se asocia con Siria; está hecho de cobre y plata, con una mayor proporción de cobre. Desde finales del siglo XII se combina en Raqqa con la pintura en azul cobalto bajo cubierta. Un ejemplo presente en esta exposición es el cuenco decorado con un diseño de palmetas aladas [fig. 105], que alrededor del borde lleva escrita una fórmula de bendición. El modelo decorativo parece típico de Siria, ya que se encuentra con ligeras variantes en otras piezas 8 . Las vasijas de Raqqa tienen un cuerpo tosco, pero eso no les impide ser una cima en la producción cerámica de Siria; la decoración, tanto la pintada bajo cubierta como la de lustre, es refinada. En Siria este período fue de relativa prosperidad hasta la invasión de los mongoles en 1260. Damasco, que se salvó de la destrucción mongola, parece sobresalir como único centro de producción, y en el siglo x1 v, con el creciente mecenazgo de los mamelucos ( 1250-1517), la producción cerámica volvió a entrar en una fase importante [fig. 129].

La loza dorada en Persia La producción de lozas doradas alcanzó una nueva cota en Persia bajo los selyuquíes (1038-1327), que significaron algo parecido a un «siglo de oro» para el patrocinio artístico, y siguió beneficiándose del mecenazgo oficial con los iljaníes (1256-1335). Desde finales del siglo XII se destaca la gran ciudad alfarera de Kasan como centro vigoroso de la cerámica de reflejo metálico, y no dejó de serlo en más de doscientos años. Hubo circunstancias, como la invasión mongola de 1219, que ralentizaron la producción, pero nunca se llegó a suspender. La pasta de frita y el lustre se introdujeron en Persia directa o indirectamente después de que la producción cesara en Egipto, pues no parece que existieran allí con anterioridad. La técnica de la pintura de lustre puedo entrar en Persia desde Siria, ya que la influencia del estilo egipcio es menos marcada. Las piezas más antiguas presentan figuras centrales y caligrafía en torno al borde. La influencia egipcia se observa en algunas formas de vasijas, así como en las figuras centrales con roleos de follaje y el motivo del creciente en el borde. Otros motivos que aparecen en las primeras lozas doradas de Kasan son una especie de piña, un rombo con rayas cruzadas y un serbal. En general, sin embargo, lo que se observa es un estilo distintivo y propio de Persia plenamente formado. Los alfareros egipcios, aun suponiendo que hubieran emigrado directamente a Persia, habrían encontrado bien desarrollado el género mina'z(loza pintada al esmalte con decoración que recuerda la pintura de miniaturas) y un centro de producción cerámica que inspiró e influyó en la decoración de la loza dorada. Los mismos alfareros practicaban distintas técnicas, y los que hacían la loza mina'1, que estaba ya en pleno auge en Kasan, también trabajaban el lustre. Algunas piezas están firmadas, y el número de las fechadas es relativamente

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grande. Uno de los principales ceramistas de Kasan fue Abü Zayd, activo en el último cuarto del siglo x 11 y a comienzos del siglo xm ; y entre los alfareros que hicieron específicamente loza dorada en Kasan durante varias generaciones estuvo la familia Abü Tahir. Dentro de la cerámica de Kasan se distinguen diferentes grupos estilísticos, básicamente lineales pero con cierto solapamiento. Se distinguen, por ejemplo, un estilo monumental y otro miniaturista, el estilo Kasan y otro atribuido al período iljaní 9 . En Kasan hubo también una gran producción de azulejos, que llegó a su nivel máximo nivel en el período iljaní; se empleaban como revestimiento de paredes y se hacían sobre todo en forma de estrella y de cruz. También se hicieron azulejos de mihrab [fig. 10]. Los ceramistas usaban la decoración azul bajo cubierta con lustre, sobre todo en los azulejos. Ya en la primera mitad del siglo x111 se destaca la loza dorada de Persia, con su densa decoración. Hay pequeñas espirales pintadas o incisas en el lustre, que crean una rica textura. Las figuras se pintaban a menudo con cara en forma de luna, lo que tradicionalmente se consideraba un signo de belleza. Los rostros se dejaban en reserva y su claridad resaltaba sobre un fondo sobrecargado. Estas vasijas de lustre suelen mostrar escenas de figuras sentadas en un jardín, jinetes, príncipes con servidores o gacelas, así como decoración no figurativa. Aunque las escenas parecen repetir patrones habituales, hay una corriente subterránea de narración poética. En el centro de la loza dorada de Persia late un caudal de poesía, de carácter místico en su mayor parte. En esta exposición puede verse un cuenco muy bello con versos en persa [fig. 106] 1º. El empleo de la cursiva nasta ' lfq, propia de Persia, confiere a la cerámica un aspecto distintivo. Se observa un ritmo repetitivo y acelerado. El diseño global y la decoración detallada reflejan un estudio muy atento del equilibrio espacial. Elementos diminutos llenan áreas extensas. Esos elementos, por ejemplo espirales, se aplican con lustre o se arañan en él para revelar la cubierta blanca subyacente. A veces el denso relleno consiste en la figura de un ave que a fuerza de repetición acaba siendo un elemento abstracto. Las aves de estilo Kasan son un motivo muy frecuente, como también lo son los estanques con peces. Zarcillos de vid con palmetas y pájaros de formas redondeadas llenan a m~nudo el fondo, con las zonas de lustre incisas en espirales para hacer visible la cubierta blanca. La última fase de producción parece haber estado dominada por la azulejería. La segunda mitad del siglo XIII , tras la invasión mongola de Persia, presenció la importación de elementos del Lejano Oriente: el fénix, el dragón y el loto se mezclaron entonces con los motivos islámicos tradicionales, probablemente por influjo de los tejidos chinos. El lustre se siguió utilizando más en azulejos que en vasijas hasta comienzos del siglo XIV . La loza dorada disfrutó de un renacimiento en Persia durante el período safaví ( 1501-1736), con piezas caracterizadas por un cuerpo muy fino de pasta de frita. La decoración pasa a ser de ramitos, plantas delicadas y cipreses, y también las formas de las vasijas son refinadas, por ejemplo los cuencos sobre pie alto abocinado y las botellas de cuello esbelto y cuerpo globular. Los vidriados adquieren más importancia y la pintura de lustre es ligera, con un toque de delicadeza [figs. 107-110].

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Fig. 106

Cuenco Probablemente Kasan (Persia), principios del siglo x 111 Pasta de frita pintada con lustre y azul sobre cubierta blanca opaca, 8,6 x 33 cm

ueva York, Brooklyn Museum, Gift of the Ernest Erickson Foundation, Inc. [86.227 .16] Las dos cenefas de versos en persa que forman la orla dicen: Puesto que en estos días de deslealtad no hay amigo que no acabe siendo enemigo, voy a arroparme en soledad y entretenerme conmigo mismo de aquí en adelante./ Oh la más hermosa del mundo, la paz sea contigo: mi desdicha y mi salud están en tus manos. ¿Qué hay en ello de extraño, si no puedo ir a verte? Mi espíritu y mi corazón están contigo. Dime cuál es el remedio para mi dolor. ¡Si tan so lo pudiera recibir un beso de tus labios! Si tan solo un día dijeras a tu presa: «Álzate curado»: y luego: «Tuyo es». Llego a tus brazos con una queja. Ay de mí, el que pedía ayuda contra ti depende de ti./ Tú, cuya intención es atormentarme durante meses y años. indiferente a mí y feliz con mi penar, tú dijiste: «Ya no seguiré rompiendo las promesas q ue te di». Tu falta de reso lución pesa ta 111 bién sobre mi cuello.

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Figs. 107 y 108

Tazón con pie (exterior e interior) Persia, siglo x v 11 , safaví Pasta de frita con pintura de lustre, alto 11 ,7 cm, diám. 16,9 cm Londres, The British Museum [G.435]

El cuerpo está cubierto de engobe blanco y barniz translúcido azul cobalto en el exterior y transparente incoloro en el interior. El interior está pintado en lustre con un ramo de iris y plantas en flor que alternan con medallones de loto en forma de hoja. El exterior se decora con cipreses y abetos, iris y plantas en flor, todos ellos motivos de moda en las pinturas y los tejidos safavíes.

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El arte del lustre

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Fig. 110

Botella Persia, fin ales del siglo x v Ir Pasta de frita, moldeada y pintada con lustre sobre cubierta azul turquesa, alto 30 cm Londres, The British Museum [G.394] La forma de lágrima de estas botellas de esbelto cuello tiene una gracia poética. La decoración de lustre de la botella azul incluye ciervos y pavos reales entre follaje, arbustos, iris, amapolas y plantas con hojas como helechos. En la decoración de lustre de la botella azul turquesa aparecen cipreses estilizados alternando con motivos de fo!Jaje. Ambas se ajustan al repertorio del período safaví.

El a rt e d e l lu s tre

La loza dorada en al-Andalus La loza dorada llegó a España probablemente por conducto de Siria o directamente de Egipto. Los primeros palacios de al-Andalus, como MadTnat al-Zahra ' , la suntuosa ciudad palacial construida por Abderramán III (r. 912-961), sin duda importaron artículos de lujo, entre ellos cerámicas de reflejo. Las crónicas testifican que en el siglo XII se hacía loza dorada en España. El historiador al-IdrTsT escribió en 1154 que en la ciudad aragonesa de Calatayud se hacía loza dorada que se exportaba a países lejanos. Hasta ahora no ha habido pruebas arqueológicas tangibles de esa producción local del siglo xn , pero sí han aparecido en España unas cuantas piezas de lustre con decoración temprana: tienen el dorado monocromo de la loza egipcia de finales del siglo x , y también enlazan estilísticamente con la siria de Tell Minis 11 . La técnica del lustre floreció en España, con nuevas interpretaciones de las vasijas inspiradas por el gusto local y una clientela diferente. Los siglos XIV y xv vieron el apogeo de esta producción, que se exportaba al resto de Europa como vajilla de lujo para la élite social. Las pinturas sobre tabla y las ilustraciones de manuscritos de la Europa contemporánea demuestran la presencia de loza dorada española en las mansiones ricas 12• La loza dorada española fue la más lujosa que hubo en Europa hasta la aparición de la mayólica italiana. Fue desde España desde donde la práctica de esta valiosa técnica viajó al resto del continente. Los ceramistas utilizaban el vidriado opaco de estaño, que cubre el cuerpo tosco y deja una superficie lisa para la decoración pintada con lustre. En el propio lustre hay un sinfín de tonalidades: oro, gris ceniza pálido, anaranjado claro, rojo oscuro, gris verdoso y pardos rojizos. También se utiliza en la decoración el azul cobalto. El repertorio de piezas comprendía fuentes o platos grandes, braseros, cuencos con y sin tapa, orzas, jarrones, jarras y jarros, lámparas y albarelos para guardar sustancias farmacéuticas. Estos últimos tomaban su forma de prototipos conocidos en Oriente Medio desde el siglo xu [fig. 130]. Aunque los alfareros eran en su mayoría musulmanes, la producción se caracterizó por un estilo crecientemente cristiano. La cerámica «hispanomusulmana» española se siguió haciendo mucho después de que los musulmanes abandonaran España. La loza dorada española es una combinación única de las culturas musulmana y cristiana.

El centro malagueño Uno de los primeros centros importantes de la primera producción de loza dorada fue Málaga, puerto de primer orden en la España meridional. Allí se fabricó loza de lustre desde el siglo xm , si no antes. El infatigable viajero lbn Sa'Td (nacido en Granada, criado en Marruecos, educado en Sevilla, Túnez y El Cairo y muerto en Alepo) habla de la loza dorada malagueña en su crónica de 1274. En inventarios ingleses consta que en el siglo xm se importaron lozas doradas de Málaga para las residencias reales de Inglaterra. La producción malagueña estuvo en auge durante el siglo XIV . La refinada decoración de la primera fase se llena de geometría, roleos, puntos y motivos en v, árboles de la vida, follaje y caligrafía, con inscripciones en árabe y otras de pseudoescritura que solo las imitan. En Málaga parecen haber coexistido diversos estilos. Algunas de las piezas allí elaboradas contienen diseños muy audaces, a veces con representaciones figurativas donde se hace uso de extensiones grandes de lustre [fig. 111]. Entre lo más llamativo y característico de la loza dorada española están las grandes ánforas conocidas como 1.,...\1-:,-.iEíl ~t-t~l).WJ~.1..,1.¿¡~Jt_l)t,

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