La Imagen Tiempo/ The Image Time 8475094147, 9788475094144

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Citation preview

La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2

Gilles Deleuze Paidós Comunicación

La imagen-tiempo

Gi1les Deleuze

La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2

~ Ediciones Paidós

Barcelona - Buenos Aires - México

Título original: L'image-temps. Cinéma 2 Publicado en francés por Les Éditions de Minuit, París, 1985 Traducción de Irene Agoff Asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jorda Consejo editor: José Manuel Pérez Tornero, Lorenzo Vilches y Enrique Folch

Cubierta de Mario Eskenazi l." edición, 1987 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos o químicos, incluidas las fotocopias, sin permiso del propietario de Jos derechos.

\l:) 1985 by Les Editions de Minuit

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de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S. A.; Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona; y Editorial Paidós, SAICF; Defensa, 599; Buenos Aires.

ISBN: 84-7509414-7 Depósito legal: B42.l98/1986 Impreso en Huropesa; Recaredo, 2; 08005 Barcelona Impreso en España - Printed in Spain

Indice

1. Más allá de la Imagen-movímíento ¿ Cómo definir el neorrealismo? Las situaciones ópticas y sonoras, por oposición a las situaciones sensoriomotrices: Rossellini-De Sica. Opsignos y sonsigoos: objetivismo-subjetivismo, real-imaginario. La nouvelle vague: Godard y Ri-

vette. Los tactisignos (Bresson) / 11 Ozu, inventor de las imágenes ópticas y sonoras puras. La banalidad cotidiana. Espacios vacíos y naturalezas muertas. El tiempo como forma inmutable / 26 Lo intolerable y la videncia. De los tópicos a la imagen. Más allá del movimiento: no sólo los opsignos y sonsignos, sino también los cronosignos, los lectosignos, los noosignos. Ejemplo de Antonioni / 32 2. Recapitulación de las Imágenes y los s1goos Cine, semiología y jenguaje. Objetos e imágenes / 43 Semiótica pura: Peirce, y el sistema de las imágenes y los signos. La imagen-movimiento, materia signaléctica y rasgos de expresión no lingüísticos (el monólogo interior) / 50 La imagen-tiempo, y su subordinación a la imagen-movimiento. El montaje como representación indirecta del tiempo. Las aberraciones de movimiento. La emancipación de la imagen-tiempo: :su presentación directa. Diferencia relativa entre el clásico y el moderno / 56 3. Del recuerdo a los sueños (Tercer comentario de Bergson.) Los dos reconocimientos según Bergson. Los circuitos de la imagen óptica y sonora. Personajes de Rosselliní / 67 De la imagen óptica y sonora a la imagen-recuerdo. Flashback y circuitos. Los dos polos del lIash-back: Carné, Mankiewicz. El tiempo que se bifurca, según Mankiewicz. Insuficiencia de la imagen-recuerdo / 71

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Circuitos cada vez más grandes. De la imagen óptica y sonora a la imagen-sueño. El sueño explícito y su ley. Sus dos polos: René Clair y Buñuel. Insuficiencia de las imágenessueño. El «sueño implicado»: los movimientosjde mundo. Lo maravilloso y la comedia musical. De Donen y Minnelli a J erry Lewis. Las cuatro edades del burlesco. Lewis y Tati / 80

4. Los cristales de tiempo Lo actual y lo virtual: el más pequeño circuito. La imagencristal. Las distinciones indiscernibles. Los tres aspectos del circuito cristalino (ejemplos diversos). La cuestión ambigua del film dentro del film: el dinero y el tiempo, el arte industrial / 97 Lo actual y 10 virtual según Bergson. Tesis bergsonianas sobre el tiempo: la fundación del tiempo / 110 Los cuatro estados del cristal y el tiempo. Ophuls y el cristal perfecto. Renoir y el cristal fisurado. Fellini y la formación del cristal. Problema de la música de cine: cristal sonoro, galope y ritornelo (Nino Rota). Visconti y el cristal en descomposición: los elementos de Visconti / 116 5. Puntas de presente y capas de pasado (Cuarto comentarlo de Bergson) Las dos imágenes-tiempo directas: coexistencia de las capas de pasado (aspectos), simultaneidad de las puntas de presente (acentos). La segunda imagen-tiempo: Robbe-Grillet, Buñuel. Las diferencias inexplicables. Real e imaginario, verdadero y falso / 135 La primera imagen-tiempo: las capas de pasado según Orson Welles. Las cuestiones de la profundidad de campo. Metafísica de la memoria: los recuerdos evocables inútiles (imágenes-recuerdo), los recuerdos inevocables (alucinaciones). La progresión de los films de Welles. La memoria, el tiempo y la tierra / 144 Las capas de pasado según Resnais. Memoria, mundo y edades del mundo: la progresión de los films. Las leyes de transformación de las capas, las alternativas indecidibles. Plano largo y montaje corto. Mapas, diagrama y funciones mentales. Topologia y tiempo no cronológico. De los sentimientos al pensamiento: la hipnosis / 158 6. Las potencias de lo falso Los dos regímenes de la imagen: desde el punto de vista de las descripciones (descripción orgánica y descripción crísta-

9 lina), Desde el punto de vista de las narraciones (narración verídica y narración falsificante). El tiempo y la potencia de lo falso en la imagen. El personaje del falsario: su multiplicidad, su potencia de metamorfosis I 171 Orson Welles y la cuestión de la verdad. Crítica del sistema del juicio: de Lang a Welles. Welles y Nietzsche: vida, devenir y potencia de lo falso. La transformación del centro en Welles. La complementariedad del montaje corto y del plano-secuencia. Las grandes series de falsarios. Por qué no todo es equivalente I 185 Desde el punto de vista del relato (relato veraz y relato simulador). El modelo de verdad en lo real y la ficción: Yo = Yo. La doble transformación de lo real y de la ficción. «Yo es otro»: la simulación, la fabulación. Perrault, Rouch y lo que quiere decir «cine-verdad». El antes, el después o el devenir, como tercera imagen-tiempo I 198 7. El pensamiento y el cine Las ambiciones del primer cine: arte de las masas y nuevo pensamiento, el autómata espiritual. El modelo de Eisenstein, Primer aspecto: de la imagen al pensamiento, el choque cerebral. Segundo aspecto: del pensamiento a la imagen, las figuras y el monólogo interior. La cuestión de la metáfora: la metáfora más bella del cine. Tercer aspecto: la igualdad de la imagen y el pensamiento, el vínculo del hombre con el mundo. El pensamiento, potencia y saber, el Todo I 209 La crisis del cine, la ruptura. Artaud el precursor: la impotencia para pensar. Evolución del autómata espiritual. En qué está esencialmente involucrado el cine. Cine y catolicidad: la creencia, en lugar del saber. De las razones para creer en este mundo (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel) /

219 Una estructura teoremática: del teorema al problema (Astruc, Pasolini). El pensamiento del Afuera: el plano-secuencia. El problema, la elección y el autómata (Dreyer, Bresson, Rohmer). El nuevo estatuto del todo. Intersticio y corte irracional (Godard). La dislocación del monólogo interior y el rechazo de las metáforas. Retorno del problema al teorema: el método de Godard y las categorías I 232 8. Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento «Dadme, pues, un cuerpo.» Los dos polos: cotidíaneidad y ceremonia. Primer aspecto del cine experimental. El cine del cuerpo: de las actitudes al gestus (Cassavetes, Godardy

10 Rivette). Después de la nouvelle vague. Garrel y la cuestión de la creación cinematográfica de los cuerpos. Teatro y cine. Doillon y la cuestión del espacio de los cuerpos: la no elección / 251 Dadme un cerebro. El cine del cerebro y la cuestión de la muerte (Kubrick, Resnais). Los dos cambios fundamentales del punto de vista cerebral. La pantalla negra o blanca, los cortes irracionales y los reencadenamientos. Segundo aspecto del cine experimental / 270 Cine y política. El pueblo falta... El trance. Critica del mito. Función fabuladora y producción de enunciados colectivos / 286 9. Los componentes de la Imagen El «mudo»: lo visto y lo leido. Lo parlante como dimensión de la imagen visual. Acto de habla e interacción: la conversación. La comedia americana. Lo parlante hace ver, y la imagen visual deviene legible / 297 El continuo sonoro, su unidad. Su diferenciación según los dos aspectos del fuera de campo. La voz en off, y el segundo tipo de acto de habla: reflexivo. Concepción hegeliana, o concepción nietzscheana de la música de cine. Música y presentación del tiempo / 308 El tercer tipo de acto de habla, acto de fabulación. Nueva legibilidad de la imagen visual: la imagen estratigráfica. Nacimiento de lo audio-visual. La autonomía respectiva de la imagen sonora y de la imagen visual. Los dos encuadres y el corte irracional. Straub, Marguerite Duras. Relación entre las dos imágenes autónomas, el nuevo sentido de la música / 319 10. Conclusiones

Evolución de Ir autómatas. Imagen e información. El problema de Syberberg / 347 La imagen-tiempo directa. De los opsignos y sonsignos a los signos cristalinos. Las diferentes especies de cronosignos, Los noosígnos. Los Iectoslgncs. Desaparición del flash-back, del fuera de campo y de la voz en off / 359 La utilidad de la teoría en el cine / 370

Indice de autores / 373 Indice de peliculas citadas / 377

1.

Más allá de la imagen-movimiento

1

Contra quienes definían el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estéticos. Se trataba para él de una nueva forma de la realidad, supuestamente díspersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproducia lo real sino que «se apuntaba» a él. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a reernplazar al montaje de representaciones. Así pues, el neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar «imagen-hecho».' La tesis de Bazin era infinitamente más rica que la que él rebatía, demostrando que el neorrealismo no se limitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Pero ambas tesis tenían algo en común, pues planteaban el problema a nivel de la realidad: el neorrealismo producía un «plus de realidad», formal o material. Sin embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real, 1. BAZIN, Qu'est-ce que le cínémar Ed. du Cerf, pág. 282 (y el conjunto de capítulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1966. Amédée Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazín, confiriéndole una acentuada expresión fenomenológica: «Du premíer au second néo-réalisme», Le néo-réalisme italien, Etudes cinématogr'aphiques.

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LA IMAGEN-TIEMPO

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se trate de la forma o del contenido. ¿No será más bien a nivel de lo «mental», en términos de pensamiento? Si el conjunto de las imágenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufrían semejante conmoción, ¿no era ante todo porque estaba haciendo irrupción un nuevo elemento que iba a impedir la prolongación de la percepción en acción, conectándola con el pensamiento y subordinando cada vez más la imagen a las exigencias de nuevos signos que la llevarían más allá del movimiento? ¿ Qué quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efímeros, entrecortados, malogrados? Asi son los encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrón de bicicletas de De Sica. y en Umber· to D, De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como ejemplo: la joven criada entra por la mañana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí que en una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto más a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una «situación óptica pura» ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reacción. Los ojos, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma fórmula. Por ejemplo, la gran tetralogía de Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su perfección. Alemania año cero presenta a un niño que visita un país extranjero (por lo que se reprochó a este film haber perdido la raíz social que se juzgaba condición del neorrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli pone en escena a una extranjera que tendrá una revelación de la isla tanto más profunda cuanto que no dispone de ninguna reacción que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la intensidad y la enormidad de la pesca del atún (