La Construcción de La Realidad En los Medios de Comunicación (UNIDAD DIDÁCTICA) 8436261429, 9788436261424

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Grupos económicos, empresariales y políticos determinan lo que será mostrado, lo que será omitido, quiénes y cómo serán representados en los diferentes medios de comunicación. La producción de mensajes mediáticos conlleva construir representaciones en las que se crean metáforas y grandes relatos sobre la sociedad y el mundo que llegan a identificarse con la realidad misma. La construcción de la realidad en los medios de comunicación es una obra que reúne a especialistas e investigadores que reflexionan sobre el análisis de las representaciones, la ideología de los medios, el tratamiento de género y etnicidad, y cómo se construye la verdad en la ficción y en los espacios informativos.

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unidad didáctica

La construcción de la realidad en los medios de comunicación Roberto Aparici (Coordinador)

Roberto Aparici es profesor en la UNED y autor de los siguientes libros: Lectura de imágenes en la era digital, La imagen, Análisis y representación de la realidad. En esta editorial universitaria ha publicado Comunicación educativa en la sociedad de la información y Conectados en el ciberespacio.

ISBN: 978-84-362-6142-4

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Editorial 9 788436 261424

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Educación Social

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ROBERTO APARICI (Coordinador)

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos.

© Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid 2010 www.uned.es/publicaciones © Roberto Aparici Diseño de portada y fotografía: Lucía Galli Todas nuestras publicaciones han sido sometidas a un sistema de evaluación antes de ser editadas. ISBN electrónico: 978-84-362-6039-7 Edición digital: noviembre de 2010

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ÍNDICE

PRIMERA PARTE REPRESENTACIÓN E IDEOLOGÍA Capítulo 1. LA

Roberto Aparici . . . . . . . . .

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Capítulo 3. ESTEREOTIPOS, IDEOLOGÍA Y REPRESENTACIÓN. Roberto Aparici y Ángel Barbas Coslado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 4. LO QUE LOS NIÑOS APRENDEN DE DISNEY. Henry A. Giroux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 5. DE LA DOMINACIÓN MASCULINA Y OTRAS LEYES NATURALES. Emilia Moreno Sánchez y Ramón Ignacio Correa García . .

81

Capítulo 6. LA VERDAD EN LA FICCIÓN Y EN EL ESPECTÁCULO. Gianfranco Bettetini y Armando Fumagalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD.

Capítulo 2. IDEOLOGÍA

Capítulo 7. LA

Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN.

CONSTRUCCIÓN DE LA VERDAD EN LOS INFORMATIVOS

Roberto Aparici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

Capítulo 8. ALGUNAS CLAVES DE LA MANIPULACIÓN INFORMATIVA. Pedro Soler Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 9. UN ANTES Y UN DESPUÉS EN LA INFORMACIÓN DE RTVE. Pedro Soler Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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DE TELEVISIÓN.

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CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

SEGUNDA PARTE IMAGINARIO DIGITAL Capítulo 10. EL

IMAGINARIO NUMÉRICO.

Arlindo Machado

................

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Capítulo 11. INTERRELACIONES MEDIÁTICAS ENTRE CINE E HIPERMEDIOS. Everardo Reyes García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211

Capítulo 12. LA TV

DEL CINE A LA INTERFAZ TELEVISIVA. ¿QUÉ ENTENDEMOS POR TV? Adolfo Plasencia .

Capítulo 13. DE

COMO INTERFAZ GRÁFICA.

LA PLURIARQUÍA A LA BLOGSFERA.

David Ugarte

233

........

247

Capítulo 14. PUBLICIDAD, PERSUASIÓN Y MARKETING DIGITAL. Sara Osuna Acedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

259

Capítulo 15. ASIANIEDAD

VIRTUAL: AUSENCIA Y PRESENCIA EN LAS

CULTURAS ONLINE.

Linda Leung

................................

285

Capítulo 16. REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CIBERESPACIO. Carmen Cantilo y Sara Osuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

297

Capítulo 17. EL

HÁBITAT RURAL COMO ESCENARIO COMUNICATIVO

EN EL CONSUMO MULTIPANTALLAS DE LOS MENORES. José Antonio Gabelas Barroso y Carmen Marta Lazo

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PRIMERA PARTE REPRESENTACIÓN E IDEOLOGÍA

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CAPÍTULO 1 LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD ROBERTO APARICI1

La obra de René Magritte nos lleva a reflexionar sobre el papel y las funciones de los signos. Y también acerca del nombre de las cosas y sus representaciones. Si el texto de la imagen nos dice «Esto no es una pipa» y, al mismo tiempo, nos muestra el objeto «pipa» Magritte nos está dando elementos para reflexionar sobre los elementos analógicos en la construcción de la realidad, sobre los elementos visibles e invisibles y si la analogía es un sistema fiable y veraz de representación. Ninguno de nosotros podemos fumar de esa pipa, ninguno de nosotros podemos ponerle tabaco y mucho menos hacer anillos de humo. No se trata de ser o no ser fumador, Magritte nos plantea la legitimidad de lo mostrado y alude a que eso que estamos viendo no es verdad una pipa sino la representación, la imagen visual de una pipa.

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Roberto Aparici es profesor en la UNED.

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Todas las imágenes que nos muestran los diferentes medios de comunicación y de información representan, vuelven a mostrar algo que no está presente pero que alude a algo que hace referencia y que identificamos porque mantiene algunos de los atributos del modelo, pero nunca es el modelo mismo. Guido Almansi en el prólogo del libro de Fouccault (1997) Esto no es una pipa nos dice que: «El lenguaje impone una dictadura sobre su consumidor, decide lo que los parlantes deben, pueden y quieren decir». Y, de alguna manera Magritte nos sumerge en la incertidumbre porque pone en evidencia el dogma de la arbitrariedad del signo. Esto se explicita mucho más en su obra «El mundo de los sueños» donde extiende esa arbitrariedad a un universo más extenso, de alguna manera pretende aludir a todos los objetos y a los diferente signos de su representación. Para Foucault en la pintura de los siglos XV a XX han dominado dos principios: el primero que afirma la separación entre representación plástica y representación lingüística y el segundo que ha regido en la pintura plantea la equivalencia entre la semejanza y la afirmación de la representación. EL PRIMER PRINCIPIO Este principio nos dice que los sistemas visuales y lingüísticos no pueden entrecruzarse. Foucault explicita que: Es preciso que de un modo u otro haya subordinación: o bien el texto es regulado por la imagen (como en esos cuadros en los que están representados un libro, una inscripción, una letra, el nombre de un personaje); o bien la imagen es regulada por el texto (como en los libros en los que el dibujo viene a consumar, como si siguiese tan sólo un camino más corto, lo que las palabras están encargadas de representar).

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(...) Importa poco el sentido de la subordinación o la manera cómo se prolonga, se multiplica y se invierte: lo esencial consiste en que el signo verbal y la representación visual nunca se dan a la vez.

EL SEGUNDO PRINCIPIO En este caso se plantea el hecho de que una figura se asemeje a una cosa. En este sentido Foucault dice: El que una figura se asemeje a una cosa (o a cualquier otra figura) basta para que se deslice en el juego de la pintura un enunciado evidente, banal, mil veces repetido y sin embargo casi siempre silencioso (...): «Lo que veis es aquello». Poco importa, también ahí, en qué sentido se plantea la relación de la representación: si la pintura es remitida a lo visible que la rodea o si, por si sola, crea un invisible que se le asemeja.

El mismo Foucault afirma que la vieja equivalencia entre semejanza y afirmación queda rota con Kandinski. Magritte disocia la similitud de la semejanza, privilegiando la similitud sobre la semejanza. Este aspecto es evidente, sobre todo, en su obra Décalcomanie.

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Foucault en este sentido afirma que: Gracias a esta Décalcomanie» comprendemos el privilegio de la similitud sobre la semejanza: ésta da a conocer lo que es bien visible; la similitud da a ver lo que los objetos reconocibles, las siluetas familiares ocultan, impiden ver, hacen invisible. («Cuerpo = cortina», dice la representación semejante, «lo que está a la derecha está a la izquierda, lo que está a la izquierda está a la derecha; lo que está oculto aquí es visible allí; lo que está recortado está en relieve; lo que está transplantado se extiende a lo lejos», dicen las similitudes de la Décalcomanie). La semejanza implica una aserción única, siempre la misma: esto, eso, también aquello es tal cosa. La similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y cayéndose unas sobre otras.

LA IMAGEN NO ES LA REALIDAD Una imagen puede ser sonora, visual, multimedia. Cualquiera de ellas realizan representaciones de la realidad. Pero ¿qué es la realidad? Watzlawick (1985) señala que es el resultado de la comunicación y dice que: A primera vista, se diría que se trata de una tesis paradójica, que pone el carro delante de la yunta, dado que la realidad es, de toda evidencia, lo que la cosa es realmente, mientras que la comunicación es sólo el modo y manera de describirla y de informar sobre ella. La más peligrosa manera de engañarse a sí mismo es creer que sólo existe una realidad; que se dan, de hecho, innumerables versiones de la realidad que pueden ser muy opuestas entre sí, y que todas ellas son el resultado de la comunicación y no el reflejo de verdades eternas y objetivas. Hasta época muy reciente no se ha comenzado a investigar a fondo el problema de la estrecha interdependencia entre realidad y comunicación.

La comunicación puede ser humana o mediada a través de los diferentes medios y, en todos los casos, puede ser interpretada desde diferentes puntos de vista: 1) Como reflejo de la realidad. 2) Como reproducción de la realidad. 3) Como construcción de la realidad.

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REFLEJO DE LA REALIDAD Esta concepción es mantenida por los medios de comunicación e información y es entendida como un espejo que muestra lo que ocurre en el contexto. Esta teoría tiene su origen en el mito de Narciso: Según Michel (2010): la Teoría del reflejo: ... considera que la imagen artística, sea cual sea la aportación personal de su autor, es siempre la imagen de la sociedad en la que aparece. Todo el mundo estaba de acuerdo en ello: Marx y Napoleón III coincidían en este punto. Y, sin embargo, esta evidencia plantea problemas: ¿Cómo pueden las imágenes hallar sentido en épocas y medios tan alejados? ¿Por qué, por ejemplo, el arte japonés suscitó semejante entusiasmo en la Europa de finales del siglo XIX, o, mejor aún, por que las mascaras africanas, de las que se ignoraba todo, gozaron de una nueva vida en los talleres de los pintores cubistas?

REPRODUCCIÓN DE LA REALIDAD Esta concepción ha sido mantenida por el arte pictórico desde el siglo XV al XX y por la concepción documentalista del cine y la fotografía que afirma que los medios reproducen la realidad tal como ha sido captada tecnológicamente. Esta concepción y la anterior son las más extendidas en los propios medios de comunicación y, la mayoría de la gente, las asume como válidas y verdaderas. CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD El poder de la imagen y de las empresas y grupos económicos, empresariales y políticos determinan lo que será mostrado o no, lo que será omitido o no, cómo será mostrado, quienes serán mostrados, de qué manera, etc., aunque a partir de la Web 2.0 cualquier persona que tenga acceso a la red puede ser un medio de comunicación para ofrecer más de lo mismo u ofrecer otras concepciones sobre la sociedad. La producción de un mensaje conlleva construir una nueva realidad, al punto de que podemos hablar de una realidad inventada, de una realidad desde donde se crean metáforas y grandes relatos sobre la sociedad y el mundo. Para los dos primeros enfoques, un documental, por ejemplo, es la forma más «objetiva» de representar la realidad y, por lo general, no se analizan sus

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«costuras» de realización, es decir qué visión ofrecen sobre el tema, si recurren o no a estereotipos, cómo se hizo, qué tratamiento tienen las imágenes y las palabras, a qué audiencias se dirigen, qué procesos de comunicación pretende que entren en juego. Para el tercer enfoque cualquier documento es objeto de deconstrucción. La información que transmiten y el modo como la transmiten son considerados objeto de estudio y, desde esta perspectiva, documentales, comedias, reality shows, telediarios, videojuegos o programas informativos son apropiados para su análisis y siempre son considerados sólo como representación de la realidad. LA REALIDAD INVENTADA Desde sus orígenes, la humanidad ha registrado diferentes acontecimientos de su entorno lejano y cercano. Las pinturas rupestres de Altamira o las animaciones en 3D son formas de representación que tienen algunos atributos del original. Hasta el siglo XIX las únicas formas de representación fueron las pictóricas y manuales. A partir de la invención de la fotografía, las imágenes comienzan a ser mecánicas y a tener la posibilidad de la reproducción infinita. Tanto las imágenes manuales como las mecánicas fueron legitimadas como reproducciones de la realidad. Un pintor del siglo XVIII y un reportero gráfico del siglo XXI pueden ser identificados como individuos que están registrando su entorno cercano o lejano sin poner en tela de juicio que el registro que han realizado está estrechamente vinculado con su manera de entender la realidad y con el medio, la institución u organización donde desarrolla su trabajo. Un pintor contratado por una monarquía suele mostrar los aspectos ideológicos positivos de la misma. Por ejemplo, un retratista de la corte embellece, de alguna manera, a sus personajes. Crea una realidad diferente a la del original. Inventa una nueva realidad. Un fotógrafo que trabaja para el periódico ABC y un fotógrafo que trabaja para el periódico El País no registran un mismo acontecimiento de la misma manera. Cada uno de ellos realiza diferentes tomas de un hecho y adecua el encuadre, la posición de la cámara, el punto de vista, los gestos y actitudes del representado en función de los principios ideológicos que sustenta cada medio. Esta cuestión de una misma realidad construida de diferente manera ya fue planteada en 1950 por el director de cine Akira Kurosawa en su filme Rashomon donde narra la historia de un crimen desde varios puntos de vis-

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Los cuatro personajes del film Rashomon de Akira Kurosava.

ta diferentes. Entre ellos, el de los testigos, el de las víctimas y el del criminal. En este sentido Watzlawick (1985) dice: La narración no discurre bajo la forma de descripción «objetiva» de suceso, sino como si dijéramos en cuatro tiempos, esto es, tal como lo ve cada uno de los cuatro personajes del drama. Con su magistral estilo Kurosawa nos presenta así cuatro distintas realidades y nos lleva, casi imperceptiblemente, a un punto en el que el lector no puede ya dictaminar cuál de las cuatro realidades es la «verdadera».

A partir de este filme se legitimó la expresión «Efecto Rashomon» que según la enciclopedia Wikipedia ... es el efecto producido por la subjetividad y la percepción personal a la hora de contar la misma historia o situación, por el que los individuos que cuentan éstas lo hacen de forma diferente, pero de manera que cualquiera de las versiones es plausible, sin tener que ser por ello ninguna de estas versiones falsa; simplemente están influidas por la propia variabilidad y percepción individual.

Los textos pedagógicos, aparentemente neutrales e imparciales, también están cargados de ideología y de puntos de vista subjetivos. Un libro de geografía, ciencias naturales o de matemáticas organiza un universo representacional determinado. A veces, sin darnos cuenta, difundimos diferentes representaciones de la realidad de forma inconsciente y estamos también inventando una nueva como hacen los demás medios de comunicación. Las imágenes representadas son imágenes construidas que terminan por inventar en nuestro imaginario una determinada concepción de la realidad.

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Cuando se está viendo una película de cine o un programa de televisión, los espectadores interpretan: • el lenguaje hablado, tanto en los diálogos como en la voz en off; • el lenguaje escrito en los títulos, subtítulos y créditos; • los códigos de iluminación y sonido utilizados en la película o en televisión tales como reconocer que la iluminación suave y la música lenta se emplean para crear una atmósfera y un estado de ánimo concretos; • el lenguaje de la cámara; por ejemplo, el uso una u otra angulación para resaltar el poder o la importancia de un personaje; • los códigos de edición, como saber que una serie de cortes rápidos y continuados se utilizan para indicar el paso del tiempo; • los significados simbólicos asociados a ciertos objetos; por ejemplo, a un collar de oro se vincula la idea de riqueza; • los códigos de interpretación de los actores, que nos ayudan a formarnos una idea acerca de cada personaje; • los códigos de narración, como saber distinguir entre planteamiento, nudo y desenlace. Cuando se están leyendo y viendo libros con imágenes, periódicos, revistas, folletos y otros textos con ilustraciones, los lectores interpretan: • el lenguaje escrito que acompaña a las historias, artículos y pies de foto; • los códigos de color y sombra utilizados en las ilustraciones para conseguir una atmósfera concreta; • los códigos de angulación, encuadre y perspectiva que enmarcan la relación entre el lector y el sujeto que aparece en la ilustración; • los códigos de secuencia, como las relaciones cronológicas y causales entre ilustraciones; • los significados simbólicos asociados a objetos, escenarios y estilos gráficos; • los significados asociados con gestos, expresiones faciales y vestuario; • códigos de tipo narrativo o expositivo. Niveles de interpretación del público de los medios. Fuente: Robyn Quin. Aprender a Mirar.

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LEYES PARADÓJICAS DE LO NUMÉRICO de Hervé Fischer Primera ley paradójica de lo numérico Los iconos y pictogramas que brillan en las pantallas de nuestras computadoras nos introducen ritualmente en un cibermundo neoprimitivo. El siglo XXI no evoca un nuevo Renacimiento, sino más bien una segunda Edad Media. Es con el progreso industrial del siglo XIX y XX que coincidió el nuevo aliento del Renacimiento, mientras que la revolución numérica contemporánea evoca más bien una segunda Edad Media. Creo en la urgencia de elaborar una filosofía critica de lo numérico, en relación con las ideologías dominantes y el imaginario de las clases medias. Segunda ley paradójica de lo numérico Bajo una apariencia moderada, la revolución numérica despliega en realidad una fuerza radical y brutal en razón de su instantaneidad, de su aceleración, de su lógica globalizante, y de la inmediatez de su extensión a todos los ámbitos. La informática impone nuevas reglas del juego a todos; y son las mismas reglas, el mismo lenguaje universal, la misma lógica, los mismos equipamientos que todos se ven obligados a adoptar. Tercera ley paradójica de lo numérico Las tecnologías numéricas evolucionan más rápido que nuestras ideas. Desgraciadamente, las tecnologías progresan más rápido que nuestras ideas. Nuestra época elabora y adula una utopía tecnológica totalizadora y casi totalitaria que nos promete todo: un ciber-eldorado. Esta utopía nos hace soñar y nos vuelve ciegos a todos los otros valores de la vida y a los otros escenarios posibles de la aventura humana. La utopía tecnológica se volvió ideología dominante, con todo lo que esto implica, especialmente la alienación del espíritu, el ejercicio del poder por los dominantes y la explotación de los dominados. Conservadores, inquietos por el cambio que pone en tela de juicio sus valores, gruñen como perros guardianes, sin saber nada del extraño que empuja la puerta de su jardín. Sus objeciones lamentosas y reaccionarias serán rápidamente borradas por la explosión de la ola numérica, que no habrán tratado de conocer realmente. Basta surfear sobre la ola para entenderla. Este fragmento corresponde al capítulo: 11 111 010 001 del libro de Hervé Fisher El choque digital (Eduntref, Editorial de la Universidad Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, 2002).

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LA REALIDAD CONSTRUIDA DIGITALMENTE Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos con el lenguaje de la imagen, especialmente con la fotografía, el cine, la televisión, Internet, los videojuegos y los teléfonos móviles. Se consumen imágenes de forma indiscriminada, sin una reflexión crítica sobre su alcance estético, formato, calidad, contenido, información, intenciones o ideología. En referencia a esta cultura visual digital, para Darley (2002) las imágenes: No exigen espectadores inclinados a la interpretación, o que buscan evocaciones semánticas. La actividad que se fomentan no es de naturaleza esencialmente intelectual, ni reflexiva, ni interpretativa, sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. Ésta es una faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa, a un proceso de «elaboración de sentido.

En este sentido, reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad, y no su reflejo o una reproducción es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». En palabras de Masterman (1993) los medios «no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. [...] Los medios son agentes activos de los procesos de construcción o representación de la “realidad”, en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. Desde esta perspectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador, por la técnica y por el punto de vista del observador. Por consiguiente, la creación de una imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?, ¿qué procedimientos utilizar?, ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?, ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?, etc. En este sentido Melot (2010) señala que: Comprender las imágenes no es descifrarlas como jeroglíficos; es, en primer lugar, reconocer que se trata de un artificio y que ninguna imagen ha

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caído jamás del cielo. Es comprender lo que se esconde en la imagen, a través de lo que muestra. Los jefes, los dirigentes, los famosos carismáticos, como los dioses, responden a la imagen que de ellos espera su público. Se fabrican una imagen encantadora. Es a nuestras aspiraciones o a nuestros sueños a los que pedimos que se parezcan. Encarnan una comunidad que no se ve, pero que se busca formándose una imagen colectiva, lo mismo que las sociedades se inventan una imagen de marca, las noticias una bandera y los clanes un emblema.

Como ya señalamos en otras obras, los instrumentos y técnicas analógicos de representación de imágenes tienen millones de años, pero es en la segunda mitad del siglo XX cuando se produce una fractura, una ruptura con todo lo que se había hecho hasta ese momento. Los ordenadores creados a fines de los años 40 van a dar lugar a la creación de un arte específico que no tiene antecedentes. No se usará óleo, acuarelas, pinceles, lápices o celuloide. La materia prima es el código binario, es decir unos y ceros y con este código va a tener lugar el nacimiento de la imagen digital. Hervé Fisher señala que es imprescindible crear una filosofía de lo numérico. Estamos viviendo un periodo donde aún conviven las representaciones analógicas y digitales. Estamos en un «cibermundo primitivo» que está comenzando a tomar forma y está construyendo nuevas narrativas como lo hizo el cine hace cien años cuando estaba creando su lenguaje y su gramática. Así como con la sociedad industrial se desarrollaron tecnologías de representación y reproducción mecánica, en la sociedad informacional estamos ante el nacimiento de tecnologías de la comunicación para la representación participativa entre interactuantes. BIBLIOGRAFÍA APARICI, R.; GARCÍA MATILLA, A.; FERNÁNDEZ BAENA, J. y OSUNA, S. (2009): La imagen. Análisis y representación de la realidad. Gedisa. Barcelona. FISHER, H. (2002): «El choque digital». Editorial de la Universidad Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires. FOUCAULT, M. (1997): Esto no es una pipa. Anagrama. Madrid. MELOT, M. (2010): Breve Historia de la imagen. Siruela. Madrid. WATZLAWICK, P. (2003): ¿Es real la realidad? Herder. Barcelona.

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WEBGRAFÍA QUIN, R.: Aprender a mirar en: http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teoria-de-la-representacion/comirar.htm HENRY MAGRITTE: http://www.mattesonart.com/1961-1967-later-years.aspx Efecto Rashomon: http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto Rashomon Sobre el filme Rashomon: http://anchiano.blogspot.com/2008/05/crticas-de-cine-rashomon-de-akira.html

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CAPÍTULO 2 IDEOLOGÍA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN ROBYN QUIN1

La ideología es una categoría fundamental para el análisis y comprensión de los medios de comunicación. Aunque el término «ideología» posee muchas definiciones, las he reducido aquí intencionadamente a sólo dos para observar más claramente sus diferencias. Definición 1. La ideología es un conjunto de ideas, normalmente políticas, formuladas deliberadamente, coherentes y racionales, empleadas para delimitar y comprender la forma en que puede organizarse la sociedad. Utilizada de esta manera, se confiere a la ideología un carácter peyorativo, buscando denigrar y anular las ideas de aquellos a quienes se refiere. Este uso del término sugiere que las ideas, de alguna forma, son inherentemente falsas e imperfectas puesto que no son realistas (en el sentido de que son inalcanzables) o no reflejan la realidad. Es habitual que la gente se refiera a la filosofía de un cierto movimiento político como si se tratara de una ideología: ideología nazi, fascista, socialista, de derechas, de izquierdas, etc. Las ideologías son, en este sentido, algo que alguien trata de imponernos. Esta definición no es útil para nuestro propósito puesto que desestima las ideologías sin preocuparse de saber lo que son. Definición 2. La ideología es un conjunto de valores sociales, ideas, creencias, sentimientos, representaciones e instituciones mediante el que la gente, de forma colectiva, da sentido al mundo en el que vive. Todo el mundo debe tener un conjunto de valores, sentimientos, creencias que ‘tenga sentido’ para ellos. Todo aquello que hacemos —ir a trabajar, visitar un amigo, leer un libro— debe tener algún sentido. Por supuesto, es posible que comencemos a hacer algo que no tiene sentido y dejemos de ha-

1 Robyn Quin ha publicado en España Historias y estereotipos, en Ediciones de la Torre, Madrid. Ha sido una profesora destacada en el campo de «Media Education» en Australia.

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cerlo. Como sabréis, hay ocasiones en que ponemos en duda nuestra ideología y pensamos que ha dejado de tener sentido atenerse a ella de la misma forma en que veníamos haciéndolo. Claros ejemplos de esto podrían ser el nacimiento de un hijo, la pérdida del trabajo o de un amor, o una tragedia en nuestra comunidad. Si cambiamos entonces nuestro comportamiento, habremos encontrado una nueva forma de acción social que vuelve a tener sentido; habremos adoptado un nuevo conjunto de sentimientos, creencias y valores. Esta definición se fija en el hecho de que la gente busca sentido al mundo colectivamente. Para que una ideología tenga repercusión social debe ser compartida, convenida entre un grupo numeroso de personas. Yo puedo creer que soy la reencarnación de la Princesa Diana de Gales. Pero si nadie acepta esta creencia, me encerrarán en una clínica psiquiátrica. Si la creencia comienza a ser compartida extensamente, se abre ante mí un futuro de fama y fortuna. Éste es un ejemplo tonto y trivial. Pero puede no serlo si una persona o personas deciden tener la «solución final» al «problema judío» o al de la convivencia interracial en la antigua Yugoslavia, etc. Las dos definiciones comparten este mismo argumento: las ideologías son conjuntos de ideas que explican cómo funciona la sociedad, aquello que da sentido al mundo. Pero la segunda definición hace hincapié en que las creencias y los sentimientos son importantes en cualquier ideología. Esta idea nos traslada fuera del reino de lo puramente racional y consciente. Lo que estoy sugiriendo es que las ideologías se conectan a nuestros corazones tanto como a nuestras cabezas y no siempre somos conscientes de ellas. Pondré algunos ejemplos:

Ejemplo 1 En ocasiones, las ideologías carecen algo de sentido común. Por ejemplo, si deseo obtener un préstamo lo solicito en un banco, recibo el dinero y abono los intereses. Sin embargo, durante la Alta Edad Media, en Gran Bretaña, los cristianos tenían prohibido prestar dinero. Hacerlo era usura, un pecado terrible. El préstamo de dinero se convirtió así en el oficio de los judíos, que no estaban sujetos a las leyes cristianas. Hoy en día, los bancos prestan dinero y obtienen a cambio un beneficio, pero se le llama interés y nadie se para a pensar en ello.

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Ejemplo 2 Realizamos muchas acciones sin ser plenamente conscientes de sus motivos. Esto es obvio en el caso de las habilidades motoras como masticar, caminar y conducir. Las hemos aprendido y las realizamos sin pensar conscientemente en ellas. Esto también es cierto respecto de muchas de nuestras acciones sociales, imbuidas de creencias, sentimientos y valores, pero que realizamos sin un motivo consciente. ¿Qué sucede cuando coincides en una puerta con una persona del sexo contrario? ¿Quién pasa primero? ¿Alguno de vosotros abre la puerta para que pase antes la otra? Sospecho que hagáis lo que hagáis no lo habréis pensado demasiado antes de hacerlo; sin embargo, tras la elección subyace una ideología acerca de la relación entre sexos. Pensad acerca de estas posibilidades: • El hombre abre la puerta, la mujer pasa. • El hombre abre la puerta pero la mujer lo invita a pasar primero. • El hombre desacelera el paso para permitir que la mujer llegue a la puerta antes que él. • La mujer abre la puerta para que pase el hombre. • Etc. La opción tradicional es que la mujer entre primero. Lo cual, en términos de relación entre sexos se puede interpretar a su vez como una prueba de: • El respeto masculino y la deferencia hacia la mujer, reconociendo su superioridad. • Que los hombres piensan que las mujeres son inferiores y débiles y hay que abrirles las puertas. • Que aunque la mujer pase primero es el hombre el que controla la situación al abrir la puerta y hacerle un gesto para que pase. • Que el hombre quiere dejar que la mujer se adentre primero en un territorio desconocido para facilitarle a él el contacto social. Muchas de estas visiones sugieren que el hombre controla lo que va a pasar, y que, incluso si la mujer entra primero y agradece que le muestren res-

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peto, eso es también una prueba de la aceptación del poder del hombre. Mi opinión es que es improbable que el hombre haya tenido en cuenta todas estas posibilidades antes de tomar la decisión acerca de qué hacer con la puerta. Probablemente sólo habrá hecho lo que ha venido haciendo siempre, sin detenerse a pensar demasiado. Mi argumento es que la gente actúa a menudo en el plano de la ‘consciencia inconsciente’; aunque las cosas se hagan sin pensar en sus motivos, aún así implican una posición ideológica.

IDEOLOGÍAS EN EL LENGUAJE, EN LOS TEXTOS Y EN LAS REPRESENTACIONES Las áreas más significativas para el análisis de la ideología en las investigaciones sobre los medios son las del lenguaje, los textos y las representaciones. Lo cual no significa que estas áreas sean las únicas sobre las que puede actuar la ideología: la ideología puede encontrarse también en instituciones materiales. Puede contemplarse el hogar como un ejemplo de ideología en acción. Hay espacios familiares, comunes a todos sus miembros, donde la familia suele reunirse. Otros espacios son privados e incluso los propios miembros de la familia quedan excluidos de ellos: el cuarto de baño, la ducha, y puede que incluso el dormitorio de cada uno. La edad en que a los niños se les permite acceder a estos espacios privados vuelve a reflejar la ideología relacionada con la edad y el sexo. Tal vez permita que su hijo de dos años entre con usted en el cuarto de baño, pero no dejará que lo haga el de quince. Las culturas occidentales estructuran sus construcciones en torno a la ideología y la cultura familiares. No sucede lo mismo con la cultura aborigen de Australia, la cual conserva una amplia estructura comunitaria que incorpora miembros de tres o más generaciones de individuos, no siempre unidos por lazos de sangre o matrimoniales. A medida que se modifican las ideologías, se modifican también las estructuras para reflejar el cambio. Cuando yo era pequeña, la cocina era una habitación separada, situada en la parte posterior de la casa. Mi madre iba allí a cocinar. Mi padre se quedaba en la sala de estar. Hoy en día las cocinas son más grandes, céntricas, confortables, compartidas y, cada vez más, integradas en la sala de estar. Ello refleja un cambio en la ideología como consecuencia de la emancipación de la mujer en el siglo XIX y el desarrollo del feminismo.

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LA IDEOLOGÍA DE LAS IMÁGENES PUBLICITARIAS Este anuncio idealiza la vida familiar y el disfrute de la propiedad, y con ello el matrimonio y la heterosexualidad. Nada hay de malo en ello; por supuesto, se trata de ideales perfectamente normales y saludables. Es la idea de lo ‘normal’: la forma en que la imagen evoca la historia completa, sugiriendo y apoyando un estilo determinado de vida y, por tanto, presentando una construcción ideológica. Una manera de comprender el significado ideológico de una imagen y revelar su fondo es preguntarse: ¿qué implica la narrativa de la imagen? ¿Qué acaba de suceder en la imagen y qué es lo que va a ocurrir a continuación? El anuncio nos ofrece dos imágenes, una del pasado y otra actual, que, enlazadas, construyen la historia. La historia trata de la recompensa obtenida por seguir el estilo de vida de la familia tradicional suburbana, un patrón de vida ‘normal’ o ‘ideal’. La imagen superior muestra cómo la familia suburbana, recién creada, se embarca en una nueva vida en común: la falta de césped, los arbustos pequeños (lo nuevo), la parcela y la valla (zona residencial), la unión (embarazo). La imagen presenta la historia de una joven pareja que se ha enamorado y está a punto de formar una familia en su nuevo hogar. La segunda imagen del anuncio completa la narración. El paso del tiempo (diez años) ha hecho fructificar las cosas. El jardín ha crecido (los árboles), la barba del gnomo es más larga, el trabajo industrioso de la pareja ha resultado en un atractivo jardín y un hijo sano (aunque no vemos el trabajo sino sólo sus resultados). Más allá, detrás de la valla, se ven signos de que este proceso sucede también a su alrededor, también han crecido los jardines vecinos.

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La escena insinúa que el progreso y la felicidad pueden hallarse adoptando un estilo de vida doméstico en un área residencial. Es todo un compendio del sueño Australiano acerca de la absoluta felicidad ideológica. Sin embargo, no todo el mundo interpretará esta imagen de la misma forma. Para un homosexual, la pareja heterosexual puede parecerle exactamente lo contrario de la felicidad absoluta. Para una persona que le guste vivir en una gran ciudad, rodeado de mucha gente, la imagen del anuncio puede resultarle un panorama insufrible y aburrido. Para una persona negra de mi país, la escena puede representar un ejemplo de prosperidad blanca ganada a costa de la pobreza de la población negra. Aunque no se pretende que todo el mundo la vea del mismo modo, se tiene una idea aproximada de cómo va a ser interpretada, puesto que vivimos en una sociedad blanca de clase media y se conoce muy bien la ideología dominante, incluso aunque no se comparta. Hasta ahora he preferido hacer una análisis culturalista de la ideología de la imagen, ocupándome fundamentalmente de lo que transmite acerca de los valores familiares, la felicidad y el estilo de vida deseable. En este punto vamos a modificar el enfoque y a adoptar un análisis marxista. El análisis marxista de la ideología centra su atención en las implicaciones económicas del texto analizado. Un marxista se fijaría en la valla como el detalle más elocuente de la imagen. La valla es un símbolo de la propiedad privada. La valla divide la tierra. En la valla se resume toda la ideología capitalista de la cultura occidental. La valla no plantea un problema, no se cuestiona, sino que se normaliza. Pensad por un momento de qué otras formas puede tratarse la tierra. Los aborígenes, por ejemplo, no conciben la tierra como objeto de posesión sino como algo que debe cuidarse.

IDEOLOGÍA DOMINANTE Todo grupo social tiene su propia forma de pensar, sentir, creer y entender el mundo. Existen múltiples ideologías; quiero considerar ahora la idea de ideología dominante planteada por Louis Althusser. Althusser, siguiendo a Marx, sugirió que todas las sociedades tienen una ideología dominante. Esta ideología, compartida por la mayor parte de la sociedad, está compuesta por un conjunto de creencias y valores coincidentes. La ideología es dominante en dos sentidos. En primer lugar, en sentido numérico. En segundo lugar, porque apoya los intereses de la clase dominante.

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Analizaré la manera en que las creencias y valores dominantes, apoyados por grupos específicos de la sociedad, llegan a ser aceptados y compartidos por muchos, y cómo los medios de comunicación contribuyen a lograr esa aceptación. Althusser sostiene que el concepto de ideología trasciende la conciencia. Contempla la ideología como la fuerza inconsciente en que la gente vive más que notarla. A modo de ejemplo, pensad en la forma nada problemática en que se acepta la noción de propiedad privada en la cultura occidental. Damos por hecho que los individuos pueden acceder a la propiedad exclusiva de toda clase de bienes y tierras. La propiedad privada, sin embargo, ha evolucionado desde sociedades en las que el derecho de propiedad se encontraba predominantemente en manos de una minoría. El siete por ciento de la población de Gran Bretaña y Australia —el que se beneficiaba realmente del sistema de propiedad privada: el sistema mantenido por la ley y regulado por ella— poseía el 84% del total. No estoy diciendo que el derecho de propiedad privada sea una equivocación. Sino, simplemente, que de esta ideología, compartida de forma mayoritaria en Occidente, se benefician en realidad aquellos que tradicionalmente disfrutan de mayores posesiones. La ideología dominante apoya los grupos de poder dominantes. De aquí surge la pregunta: ¿por qué apoyamos algo que no nos beneficia? Althusser propone la existencia de dos mecanismos para conseguirlo: el Aparato Represivo del Estado y el Aparato Ideológico del Estado.

EL APARATO REPRESIVO DEL ESTADO El Aparato Represivo del Estado se compone de mecanismos que obligan a la gente a adaptarse a la ideología dominante. Se utilizan deliberadamente para controlar el sistema penal y coaccionar a la gente que pretende cambiar el sistema. Se trata fundamentalmente de instituciones legales: la policía, el sistema judicial, el sistema penitenciario y el ejército, que se ocupan de quienes perturban el desarrollo de la sociedad. Estas fuerzas no actúan sobre los sentimientos y las ideas de la sociedad, sino que hacen uso directo de la fuerza. Sus tácticas, aunque actúen de la misma forma, varían a través del tiempo. Considérese por ejemplo el castigo. En la Edad Media, el castigo era un espectáculo público. A la gente se la ahorcaba en público, se la encadenaba en la plaza mercado, eran lapidados. Hoy el castigo es privado. A los

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criminales se les encierra en lugares apartados. Las ejecuciones son privadas y no públicas. En el contexto de los medios de comunicación, la censura es parte del Aparato Represivo del Estado.

EL APARATO IDEOLÓGICO DEL ESTADO Éste resulta bastante más interesante para quienes analizamos los medios de comunicación. Se trata de instituciones mediante las que se nos socializa a fin de aceptar la ideología dominante. El aparato ideológico del Estado no funciona de manera coactiva. Opera simplemente a través de conquistar nuestro asentimiento hacia la ideología dominante. Althusser identificó las instituciones fundamentales que llevan a cabo este proceso de socialización: la iglesia, la familia, el sistema educativo y los medios de comunicación. De hecho, hoy en día los medios son con toda probabilidad un agente de socialización más importante que la iglesia.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN COMO PARTE DEL APARATO IDEOLÓGICO DEL ESTADO Mi argumento principal, que aquí simplifico intencionadamente, es que los medios de comunicación tienden a apoyar la ideología dominante. Más adelante introduciré mayor complejidad en el argumento. Por ahora señalaré que los medios de comunicación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que defienden los valores de la cultura blanca, patriarcal y capitalista. No obstante, hay dos elementos importantes que tienden a socavar este proceso: 1. Con el objetivo de ganar apoyo para la ideología dominante a través de sus productos, los medios de comunicación deben obtener el respaldo de aquellos grupos sometidos y minoritarios (mujeres, indígenas, clase trabajadora, etc.). Deben ofrecer productos que también proporcionen placer a esos grupos, puesto que suponen la mayor parte de la audiencia. 2. Los medios de comunicación se ocupan a menudo de tensiones y desórdenes sociales. Por ejemplo, las noticias y sucesos de sociedad están casi siempre basadas en conflictos. El teatro, las series y las pelí-

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culas giran habitualmente en torno a conflictos: entre personajes y sistemas de valores. Los dramas policiacos centran su atención en crímenes y fracturas sociales. Las comedias de situación se ocupan de la familia y las relaciones entre sexos. Podemos ver así que aunque los medios de comunicación apoyan la ideología dominante prestan, también, atención a los problemas sociales. Si bien, el hecho de que se ocupen de ello no significa que lo hagan de una forma que cuestione el sistema. Lo que es fundamental son las convenciones utilizadas por estos programas para manejar y resolver los problemas que presentan. En ello consiste la acción ideológica de los medios de comunicación. Los medios de comunicación hacen este tipo de trabajo principalmente de dos formas distintas: En primer lugar, pueden ocultar o eludir ciertos problemas sociales. Algunos asuntos simplemente se evitan, como si no existieran. Se trata de aquellos temas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. Algunos grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación mediática: por ejemplo, es raro ver un aborigen en una serie de televisión, pero no lo es que aparezcan a menudo en las noticias como culpables de algún delito. Raramente vemos a gente discapacitada en los anuncios, y a pocos homosexuales en las pantallas de los televisores. Los medios de comunicación enmascaran con frecuencia las diferencias sociales existentes a través del tratamiento que dan a los grupos sociales utilizando etiquetas uniformadoras. Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: ‘miembro de una familia’, ‘australiano’ y ‘parte del público’. Algunas veces encontramos las tres al mismo tiempo. En Australia, muchos anuncios como el del BANKWEST, recurren a estas formas unificadoras. Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo. Estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas, un miembro de una familia, un ciudadano, parte del público. Pero se utilizan para unificarnos, clasificarnos como iguales y sugerir que compartimos los mismos propósitos, objetivos y deseos, disfrazando y alterando las diferencias: por ejemplo, entre ricos y pobres, blancos y negros, hombres y mujeres, etc. Las diferencias sociales, en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica, se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas

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en términos personales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal, en vez de en términos sociales. Las series policiacas son un buen ejemplo. La conducta de un criminal se entiende a menudo como el resultado de un defecto de la personalidad, pero no como un problema social fruto de la pobreza, el desempleo y el tráfico de drogas. Otra forma de maquillar las contradicciones sociales se realiza a través de la presentación de una sociedad plural. Una sociedad plural consta de diferentes grupos sociales y por lo tanto exhibe una pluralidad de voces. Éstas pueden tener distintas perspectivas y posiciones sociales, y en democracia se nos permite hablar y tener acceso a los medios de comunicación. Cualquiera puede convivir con los demás como un igual. Pero esta visión plural enmascara los conflictos sociales al sostener que disponemos del derecho y la oportunidad de hablar si lo deseamos. La segunda forma importante en que el trabajo ideológico realiza su función es a través de la incorporación o contención de otras posiciones ideológicas. Antes que intentar rechazar o censurar las voces disidentes, los medios de comunicación las neutralizan al ofrecerles en ocasiones un lugar donde expresarse, pero dentro del sistema general. Tomad el ejemplo de la cultura juvenil. Los movimientos juveniles en las sociedades occidentales han amenazado con perturbar las ideologías relativas al modo en que hemos de comportarnos. La resistencia juvenil se muestra a través del baile, la música y la forma de vestir. Aunque algunos intentan limitar estos movimientos juveniles por medio de acciones legales y policiales centradas en las drogas, los medios de comunicación acomodan aspectos de la música popular o el estilo punk en las tendencias principales de la sociedad. Así, la música rap se incorporó a la música popular, el estilo punk se puso de moda. La popularización y comercialización de los elementos del estilo juvenil los despoja de su tendencia radical. De forma similar, los medios de comunicación han incorporado a la corriente domi-

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nante elementos del feminismo, sin duda, hurtándole sus aspectos más radicales. La dura y no reconocida labor que realiza la mujer se transforma en la satisfacción que proporciona la casa y la crianza de los hijos. En ocasiones, ideologías o discursos distintos pueden encontrarse en un mismo texto. Las viejas ideologías y discursos del pasado, las ideologías y discursos actuales (que forman parte de la ideología dominante) y las nuevas, emergentes ideologías y discursos pueden coexistir. Este argumento de la incorporación tiene dos caras. Mientras se puede mantener que las sociedades democráticas neutralizan y contienen las voces disidentes a través de su incorporación, puede sostenerse también que al popularizarse empiecen reformar la ideología total de la sociedad.

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CAPÍTULO 3

ESTEREOTIPOS, IDEOLOGÍA Y REPRESENTACIÓN MEDIÁTICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LOS RELATOS ROBERTO APARICi1 y ÁNGEL BARBAS2

INTRODUCCIÓN Cuento historias y me gustaría contarles algunas historias personales sobre lo que llamo «el peligro de una sola historia». Crecí en un campus universitario al este de Nigeria. Mi madre dice que comencé a leer a los dos años, creo que más bien fue a los cuatro, a decir verdad. Fui una lectora precoz y lo que leía era literatura infantil inglesa y estadounidense. También fui una escritora precoz. Cuando comencé a escribir, a los siete años, cuentos a lápiz con ilustraciones de crayón que mi pobre madre tenía que leer, escribía el mismo tipo de historias que leía. Todos mis personajes eran blancos y de ojos azules, jugaban en la nieve, comían manzanas y hablaban todo el tiempo sobre el clima, sobre lo encantador que era que saliera el sol. Esto a pesar de que vivía en Nigeria y nunca había salido de Nigeria. No teníamos nieve, comíamos mangos y nunca hablábamos sobre el clima porque no era necesario. Mis personajes bebían cerveza de jengibre porque los personajes de los libros que leía bebían cerveza de jengibre. No importaba que yo no supiera qué era. [...] Creo que esto demuestra lo vulnerables e influenciables somos ante una historia.

Con estas palabras comienza la escritora nigeriana Chimamanda Adichie su intervención en la TED Conference celebrada en Oxford (Inglaterra) en julio de 2009 donde plantea el peligro de convertir un relato en una única historia. Un relato contado de manera idéntica o similar por diferentes medios como la literatura, los relatos de viajes, la fotografía, el cine, la televisión o Internet la convierten en su canon representacional. Este canon representacional implica la opinión sobre grupos étnicos, cuestiones de género, países, 1 Roberto Aparici coordina el Programa Modular en Tecnologías Digitales y Sociedad del Conocimiento en la UNED. 2 Ángel Barbas Coslado es colaborador docente en el Máster Comunicación y Educación en la Red.

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costumbres, etc. Los diferentes medios suelen construir una única manera de abordar un tema o de explicar un conflicto. El conjunto de relatos y de acontecimientos construidos y reproducidos a lo largo de la historia terminan siendo asumidos, por lo general, como verdaderos hasta el punto de llegar a interpretarse como lo real. En la actualidad, editoriales, productoras cinematográficas, emisoras de radio, prensa escrita, canales de televisión, periódicos y páginas web pertenecen, en muchos casos, a unos pocos grupos mediáticos. Por poner sólo dos ejemplos: 1) Prisa, grupo propietario del periódico de información general más leído de España, el diario El País, es también dueño de editoriales, canales de televisión y emisoras de radio en 22 países de habla hispana y portuguesa y 2) el grupo propietario del segundo periódico de información general más leído del mismo país, el diario El Mundo, forma parte de un grupo mediático —el Grupo Recoletos— que pertenece a su vez a RCS MediaGroup propietario de medios como Corriere della Sera, Marca o Expansión, entre otros. El usuario que accede, por ejemplo, al canal de televisión CNN+, a la emisora radiofónica Cadena Ser o al periódico El País, por citar sólo tres ejemplos del Grupo Prisa, encontrará reforzadas las representaciones que se realizan en uno u otro medio. El hecho de consultar diferentes medios de comunicación para informarse no garantiza distintos enfoques informativos si se desconoce quiénes son sus propietarios. Por otra parte, podemos pensar que el usuario que lee el diario El País y después contrasta la información con la difundida por el diario El Mundo podría estar mejor informado y tener un conocimiento más completo de los acontecimientos construidos mediáticamente, pero excepto algunas cuestiones relacionadas con los partidos políticos en el poder, los medios de comunicación convencional se valen de agencias de noticias y, todos, comparten la misma tarta informacional que proveen estas fábricas de información llámese Reuter, Associated Press o Efe. Aunque cada grupo mediático construye la realidad desde un posicionamiento ideológico cercano a un partido político, a una modalidad de estado (república o monarquía), a un grupo religioso, etc., cada uno de ellos comparte una historia representacional común del mundo. Pero la concentración de medios supone no sólo reforzar los relatos únicos sino, también, difundir masivamente su poder simbólico.

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REPRESENTACIÓN Y ESTEREOTIPOS El cine de Hollywood construyó una imagen salvaje y sanguinaria de los indios norteamericanos. Novelas, comics y series de televisión forman parte de esta gesta representacional que construyeron la narrativa única sobre los aborígenes norteamericanos. Hubo que esperar hasta 1970 para que películas como Pequeño Gran Hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970) o Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970) no repitieran la misma historia relatada hasta entonces. Filmes como estos construyeron un mundo representacional alejado de los cánones establecidos y modificaron el tratamiento que se realizaba sobre determinados grupos étnicos. Penn y Nelson denunciaron el genocidio perpetrado por el gobierno de los Estados Unidos y, por primera vez, la historia, presentada siempre como una gesta heroica de los blancos, cambió de sentido transformando el relato hegemónico y representando las acciones de los blancos como actos de exterminio. Estos dos filmes significan un antes y un después en el tratamiento representacional de aborígenes en los western. En cierto modo, el declive de este género está asociado al cambio representacional de la imagen del aborigen norteamericano. La industria del cine, a partir de entonces, produjo muy pocos westerns en los que aparecen aborígenes. No podían seguir reproduciendo el tipo de relato con el que se había forjado una parte de este género y, al mismo tiempo, no se atrevieron a hacer revisionismo a la historia audiovisual oficial porque, de alguna manera, eso suponía una crítica a la construcción de los Estados Unidos como nación y, con ello, el papel mítico del conquistador del oeste entraría en conflicto. Los relatos no son permanentes ni inmutables, estos dos filmes que ayudaron a cambiar la interpretación de los grupos étnicos norteamericanos son ejemplos que permiten pensar que las historias hegemónicas pueden alterarse, modificarse y recrearse en la medida que se ofrezcan otras perspectivas y modelos representacionales. La información difundida a través los medios de comunicación es siempre una representación de la realidad, nunca es la realidad misma. La información y los modelos representacionales forman parte, también, del imaginario colectivo que se ha ido configurando por la influencia de los grupos mediáticos, o sea, aquellos grupos que tienen posibilidades y recursos para

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La iconografía blanca ha representado a los aborígenes como salvajes guerreros y el hombre blanco como la justicia que impone la idea del estado (en la imagen de la izquierda el uso de la bandera norteamericana es una metáfora del orden y del estado frente a la barbarie aborigen). A la derecha The Death of Jane McCrea de John Vanderlyn, 1804.

A la izquierda Manifest Destiny, cuadro al óleo de John Gast (1872) que según la wikipedia es una representación alegórica de la modernización del oeste norteamericano. Columbia en esta imagen es una personificación de los Estados Unidos, lleva la civilización hacia el oeste con los colonos americanos, tensando el cable telegráfico en sus viajes; sostiene un libro de la escuela. Las diferentes actividades económicas de los pioneros se destacan y, sobre todo, las formas cambiantes de transporte. Los americanos nativos y animales salvajes huyen. A la derecha cartel del filme que reproduce la iconografía del aborigen salvaje.

Carteles de los dos filmes que no repiten los esquemas representacionales de la «única historia» sobre los aborígenes.

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escribir la historia. En este sentido, los medios influyen en el imaginario colectivo estableciéndose un proceso de reforzamiento y reproducción entre unos y otro. Hemos visto el ejemplo de un único relato que puede reescribirse y representarse desde diferentes puntos de vista. Otro tanto ocurrió con la representación de los negros norteamericanos en los medios: condenados a mostrarse como esclavos, sirvientes o actividades relacionadas con la esclavitud moderna, a fines de los años 60 del siglo XX comenzó a modificarse esta forma representacional a partir de la actividad del Movimiento por los Derechos Civiles encabezado por Martin Luther King que exigían un tratamiento igualitario en todos los órdenes de la vida. La llegada de Obama a la presidencia de los Estados Unidos en 2009 ayudará a modificar los estereotipos preestablecidos y las formas representacionales previas sobre los negros no sólo en los Estados Unidos, sino también en otros países por el nivel de influencia que ejerce dicha nación en todo el mundo. Estos cambios llevarán un tiempo de asimilación y afectarán positivamente a los negros que están sojuzgados por la representación de los blancos propietarios de la mayoría de los medios occidentales. Asimismo, es importante destacar que en Sudáfrica la lucha por los derechos civiles llevada a cabo por Nelson Mandela modificó narrativa de su país donde los ingleses habían institucionalizado el sistema de apartheid como norma de vida. Recordemos que el apartheid según la Wikipedia es: [...] un fenómeno de segregación racial implantado por colonizadores ingleses. [...] Este sistema consistía básicamente en la división de los diferentes grupos raciales para promover el «desarrollo». Todo este movimiento estaba dirigido por la raza blanca, que instauró todo tipo de leyes que cubrían, en general, aspectos sociales. Se hacía una clasificación racial de acuerdo a la apariencia, a la aceptación social o a la ascendencia.

Todos estos ejemplos nos permiten dejar de hablar de una única historia ya que estas pueden modificarse y alterarse creando nuevos relatos. El peligro es limitarse siempre a las narrativas o a los enfoques únicos sobre cualquier tipo de acontecimiento ya que construyen representaciones homogéneas. Esto nos lleva, por consiguiente, a plantearnos un tema central: la representación y los tipos de representación. Para Melot (2010):

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Representar es hacer presente lo que no está. La palabra Representación es un intensivo. Lo mismo puede ocupar el lugar de una ausencia que ponerla de manifiesto, como en las representaciones políticas, comerciales y diplomáticas. Representar tiene también el sentido de representar a modo de prueba (presentar uno de los documentos), o de presentar varias veces (representación teatral). Montarse en representación no significa estar ausente sino aparecer con ostentación, y en francés se dice también fire des représentations (elevar protestas). La imagen es, en este sentido, representación.

Las representaciones pueden ser mentales o mediáticas. Nosotros nos ceñiremos exclusivamente a las mediáticas. Además del cine, la fotografía, el cómic o Internet, son también representaciones los textos escritos (novelas, cuentos, poemas, textos didácticos, relatos de viajes, periódicos analógicos o digitales) el sonido (la radio, la música, los efectos sonoros, etc.). Hasta 2004 la representación en cualquier soporte la realizaban los medios de comunicación convencional, a partir de ese año y con la web 2.0 cualquier ciudadano puede ser un medio de comunicación a través de redes sociales, blogs y wikis. Pero dado que la ciudadanía ha sido masajeada por los medios convencionales, se corre el riesgo de que el periodismo ciudadano reproduzca a través de la web los estereotipos dominantes. Los estereotipos son representaciones de la realidad difundidas a través de las estructuras narrativas y sistemas de construcción simbólica. No son exclusivos de los mensajes mediáticos sino que forman parte de las prácticas de comunicación e interacción que utilizamos en la relación con nuestro entorno. Para Chimamanda Achidie: [...] el problema con los estereotipos no es que sean falsos, sino que son incompletos. Hacen de una sola historia la única historia. Es cierto que África, por ejemplo, es un continente lleno de catástrofes. Hay catástrofes inmensas como las violaciones en el Congo y las hay deprimentes, como el hecho de que haya 5.000 candidatos por cada vacante laboral en Nigeria. Pero hay otras historias que no son sobre catástrofes y es igualmente importante hablar sobre ellas. Siempre he pensado que es imposible compenetrarse con un lugar o una persona sin entender todas las historias de ese lugar o de esa persona. La consecuencia de la única historia es que roba la dignidad de los

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pueblos, dificulta el reconocimiento de nuestra humanidad, enfatiza nuestras diferencias en lugar de nuestras similitudes.

Los estereotipos permiten representar una parte de la realidad a través de un modelo social y cultural, es decir, mediante una determinada concepción de la sociedad. Son enfoques concretos sobre el mundo en general y sobre grupos humanos en particular, puntos de vista que simplifican y fragmentan la realidad para hacerla más comprensible, representaciones repetidas frecuentemente que convierten algo complejo en algo simple (Quin, 2003b); es así como se convierten en mecanismos de representación privilegiados para los medios de comunicación. Según Robyn Quin (2003b) «los estereotipos sirven para proteger los intereses de algunos grupos y no los de otros», es decir, existen grupos interesados en la creación y mantenimiento de determinadas representaciones de la realidad. Desde este planteamiento es necesario estudiar y entender su origen, su naturaleza y su relación con el ámbito del poder, así como el papel que cumplen los medios de comunicación en su transmisión y reproducción. Para comprender cómo surge la representación del otro y cómo esto genera la creación de estereotipos debemos remontarnos al siglo XV. Van Dijk (2009), al analizar la dominación étnica y el racismo discursivo en España y América Latina, señala que: [...] 1492 marca el final y el principio de una era de encuentros étnicos o «raciales» con los «otros», cuyos efectos duraderos han influido notablemente sobre la conciencia colectiva española. Los siglos de colonialismo español han dejado su huella en las actitudes racistas de los colonizadores y de su descendencia contra los pueblos indígenas y los esclavos africanos en las Américas y también un indeleble sentimiento de superioridad racial dentro de la propia península española. Como veremos a partir de las manifestaciones contemporáneas del discurso de élite y del racismo en España, apenas se distingue de otras potencias coloniales de Europa, a saber, Inglaterra, Países Bajos, Portugal y Francia.

Asimismo, observamos que Chimamanda Adichie considera que los estereotipos sobre los habitantes del continente africano proceden en su origen de la literatura occidental: [...] John Locke, un comerciante londinense que zarpó hacia África occidental en 1561, escribió un relato fascinante sobre su viaje en el que después

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de referirse a los africanos como «bestias sin casa» escribió: «...tampoco tienen cabezas, la boca y los ojos les nacen del torso». Hay que admirar la imaginación de John Locke, pero lo verdaderamente importante de su escritura es que representa el comienzo de una tradición de historias sobre africanos en Occidente, una tradición donde el África subsahariana es lugar de negativos, de indiferencia, de oscuridad, de personas que, en palabras del poeta Rudyard Kipling, «son mitad demonios, mitad niños».

Desde los primeros escritos de exploradores y comerciantes sobre las tierras africanas y americanas se estableció una imagen del aborigen como «hombre primitivo», «salvaje» e «incivilizado». El antropólogo Nigel Barley (2004), en sus preparativos para el trabajo de campo que realizó sobre el pueblo Dowayo en Camerún, escribe que antes de iniciar su viaje identificaba a los dowayos como salvajes, difíciles y adoradores del diablo; asimismo señala que «en la época en que se daba por sentada la superioridad cultural de Occidente, era intuitivamente evidente para todos que los africanos se equivocaban en la mayoría de las cosas y que simplemente no eran muy listos». El estereotipo de los aborígenes, como salvajes o como tontos, es expresado también por Robyn Quin (2003b) al hablar de la colonización australiana por parte de los inmigrantes británicos durante el siglo XIX. La respuesta violenta de los aborígenes australianos ante el temor de verse desposeídos de sus tierras justificó, de alguna manera, algunos de los estereotipos que se generaron sobre ellos; de esta forma «el estereotipo del salvaje violento y atrasado funcionó para racionalizar el comportamiento del colono blanco». Posteriormente, tras la matanza de gran número de aborígenes, la dispersión en grandes extensiones de terreno de los supervivientes, la destrucción de su organización social y su posterior desmoralización y pérdida de autoestima grupal, se les atribuyó el estereotipo de «apáticos, indolentes y estúpidos». La representación del aborigen como salvaje, según esta autora, también tiene su origen en las narrativas literarias, visuales y audiovisuales creadas por los europeos como ocurrió en el caso de la construcción de los Estados Unidos como nación. Dicen Quin y McMahon (1989): Esta imagen (del salvaje) ha sido impulsada por el arte europeo y por la literatura. En Robinson Crusoe, Daniel Defoe contó la historia de la admiración del salvaje negro, Friday, por el blanco, Crusoe. El término ‘buen

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salvaje’ incorpora dos ideas, la noción del salvajismo acompañada por el de bondad. En Australia, los negros de cualquier país eran a menudo descritos como caníbales, salvajes de la peor especie. La parte «de bondad» de la imagen es también importante. Es la bondad entendida como logro romántico propio de gente cuyas vidas no se han visto todavía afectadas y estropeadas por la revolución industrial. Si estas gentes aparentemente sencillas podrían ser convencidas de renunciar a algunos de sus malos hábitos, como el comer personas, entonces bien podían volverse buenos. Puede comprobarse cómo la imagen del buen salvaje ha sido un vehículo ideal para justificar la superioridad blanca. En realidad, se recreaba la vieja historia de Adán y Eva., sugiriendo que algo que había sido perfecto, pero había sido luego destruido, podía ser restablecido por el ejemplo de los blancos (generalmente cristianos). Las primeras imágenes que se realizan de los negros representándolos como criaturas infantiles y simples en épocas pasadas es de gran interés porque se repiten en estereotipos posteriores.

Asimismo a partir del siglo XV se crearon diferentes estereotipos de la población aborigen de Latinoamérica. En cada época, los grupos de poder, primero dependientes de la corona española y luego de los sectores dominantes de cada país, construyeron estereotipos específicos sobre la población indígena percibida siempre como un tipo de amenaza o de peligro. Desde los primeros relatos de viajes sobre los aborígenes se extendió un tipo de literatura que reforzó estas representaciones. Pero, en la mayoría de los casos los aborígenes, los negros y los mestizos latinoamericanos han sido invisibilizados y, a diferencia de los aborígenes norteamericanos, no ha habido un aparato mediático como Hollywood para representarlos aunque sea de manera cruel y salvaje. Mientras que este estereotipo negativo los hizo —a los aborígenes norteamericanos—, al menos, visibles, las poblaciones autóctonas latinoamericanas han sido invisibilizadas en los medios, negando, de alguna manera, su existencia. En los Estados Unidos los aborígenes fueron presentados como un elemento de confrontación y de conflicto en la construcción del estado-nación. En el caso latinoamericano y en países con mayoría negra, mestiza o indígena estos fueron despojados de su identidad y, en muy pocos casos como Argentina, aparecen como un elemento de confrontación o de conflicto en la creación de los estados nación blancos.

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En Argentina la obra literaria más destacada e influyente del siglo XIX ha sido Civilización i barbarie. Vida de Facundo Qiroga de Domingo F. Sarmiento cuya ideología y estereotipos han influido en dicho país durante todo el siglo XX. La «civilización» a la que aludía Sarmiento era sinónimo de Europa, las ciudades, los hombres de las urbes, lo extranjero, los ejércitos organizados, los ríos navegables, los campos cultivados, mientras que la «barbarie» era sinónimo de llanuras despobladas, la naturaleza no controlada por el hombre, los gauchos, los caudillos, los federales, etc. Pero no sólo la literatura sino, también, la pintura y la fotografía representaron a los aborígenes como salvajes.

Malosetti Costa explica que: [...] el rapto de mujeres blancas por parte de los indígenas, llegó a adquirir en el siglo xix el valor de un símbolo relativo al conflicto entre blancos e indios, entre hombres ‘civilizados’ y ‘bárbaros’. Esta dinámica de identificaciones y antagonismos (en la que el Otro fue el indio, el gaucho o el inmigrante) parece haber tenido una significativa gravitación en la conformación de identidades subjetivas en términos de nacionalidad.

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Además de los aborígenes y de los mestizos, los grandes ausentes del mundo representacional latinoamericano son los negros. Son invisibles tanto en Brasil, como en Colombia o Venezuela países donde una buena parte de la población pertenece a dicho grupo étnico. Sólo suelen aparecer en los medios cuando son objeto de una información de sucesos como ocurre con los aborígenes en el resto de países. El cine etnográfico latinoamericano ha dejado de reproducir el relato construido por el poder, por los diferentes sectores económicos y por los medios. Este cine, aunque minoritario, representa a los grupos étnicos a partir de su propia problemática y ofrece una percepción construida desde las dinámicas vitales de estos grupos. Manuel Chambi en Perú, Jorge Prelorán en Argentina, Alfonso Muñoz en México o Jorge Ruiz en Bolivia son algunos de los directores que han hecho visibles a aborígenes, negros y mestizos expoliados de sus tierras y víctimas de un genocidio étnico.

Fotogramas de filmes etnográficos realizados en Latinoamérica.

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Aunque muchos relatos comienzan a resquebrajarse debemos tener presente que el control representacional de los medios, aun en el caso de Internet, sigue reproduciendo mensajes hegemónicos que controlan de manera simbólica los discursos oficiales. Robyn Quin (2003b) señala que: Los medios de comunicación refuerzan las opiniones generales de la gente y sirven para definir el contenido del estereotipo para su público, recurriendo a la presentación y repetición de representaciones coexistentes. El contenido del estereotipo que aparece en los medios viene de la interpretación social de un grupo. Estas interpretaciones son invariablemente negativas, y parece ser que el estereotipo emerge a través de estas evaluaciones negativas. Los medios nunca explican los cambios en la condición social en términos históricos. La historia se evapora y no se toman en cuenta las causas de la condición social. Ciertos atributos del grupo que radican en su condición social son descritos como si fuesen la causa de la misma condición social.

Los medios de comunicación reforzaron los efectos de la era de los descubrimientos y del colonialismo occidental e influyeron decisivamente en la reproducción de estereotipos y en las actitudes de los europeos hacia los no blancos. Asimismo, este tipo de actitudes han sido integradas en las sociedades y en las estructuras mentales de los habitantes de los países colonizados. Desde esta perspectiva es interesante observar cómo los blancos perciben a los no blancos y cómo una mujer negra y africana, como Chimamanda Adichie, se percibía a sí misma antes de su llegada a Estados Unidos: [...] me fui de Nigeria a estudiar en Estados Unidos, tenía 19 años. Mi compañera de cuarto estaba sorprendida, me preguntó dónde había aprendido a hablar inglés tan bien y quedó confundida cuando le dije que ese era el idioma oficial de Nigeria. Me preguntó si podía escuchar mi ‘música tribal’ y quedó muy desilusionada cuando le mostré un casete de Mariah Carey. Pensaba que yo no sabía usar una estufa. Me impresionó que me tuviera lástima incluso antes de conocerme. Su visión de mí, como africana, se reducía a una lástima condescendiente. Mi compañera conocía una sola historia de África; una única historia de catástrofe en la que no era posible que los africanos se parecieran a ella de ninguna forma. No había posibilidad de que existieran sentimientos más complejos que la lástima ni de conexión como iguales. Debo decir que antes de viajar a Estados Unidos yo no me identificaba conscientemente como africana.

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El peligro de una narrativa hegemónica está también presente en España, vamos a presentar sólo dos ejemplos: el relato construido sobre la conquista de América y el relato construido sobre los gitanos. Como decíamos en palabras de Van Dijk (2009), los siglos de colonialismo español han dejado huella en las actitudes de la población hacia los pueblos colonizados, especialmente hacia los latinoamericanos. La historia de la conquista en el nuevo mundo, con el evangelizador objetivo de civilizar y cristianizar a los salvajes, sigue estando presente en los materiales didácticos de las escuelas, en muchos de los mensajes de los medios de comunicación y en las instituciones públicas del Estado Español. El Día de la Hispanidad, por ejemplo, que nació como Día de la Raza para conmemorar el «descubrimiento de América» el 12 de octubre de 1492, se sigue celebrando como la «Fiesta Nacional de España» con desfile militar incluido. El poder institucional ha escrito la historia oficial sobre lo que supuso «la colonización española» en América y ésta se ha convertido en un relato donde no hay referencias a la violencia e imposición de una cultura sobre otra, sólo una gesta heroica y salvadora de conquista y victoria. En ese relato no se habla de la destrucción de pueblos y culturas, tampoco del expolio, del inicio del racismo, de la imposición de normas, creencias, instituciones y costumbres de un reino sobre un continente, tampoco se alude a lo que significa colonialismo o postcolonialismo. El segundo ejemplo lo dedicamos a analizar muy brevemente la construcción del relato hegemónico de una minoría étnica que ha sido sistemáticamente estigmatizada presentando a sus miembros como pobres, marginales o analfabetos, portadores de un arte innato y como ladrones o traficantes de drogas (Nieto, 1997): los gitanos. Acerca de este grupo étnico, Nieto (1997) dice: La minoría gitana comparte el estereotipo de delincuente con otros inmigrantes establecidos en España provenientes de países del Tercer Mundo. La eficacia de esta visión consiste en la inversión de las relaciones de causa y efecto para explicar algunas actitudes de estas minorías. El estereotipo logra «hacer natural la predisposición de un grupo étnico hacia el delito. La lógica se torna simple: si es gitano, entonces es ladrón o es traficante».

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Conceptos claves sobre los estereotipos según Robyn Quin • «Un estereotipo es una representación repetida frecuentemente que convierte algo complejo en algo simple (causando distorsión en dicho proceso porque se hace más énfasis en algunos aspectos del grupo mientras que se ignoran otros). • El estereotipo es un modo de categorizar el mundo real, de darle significado a un aspecto específico de ese mundo en vez de otro. El estereotipo nos permite organizar información sobre el mundo. • Algunos estereotipos pueden parecer obvios porque son conocidos por todos. Estos se convierten en un modo natural. de pensar, de hablar y de bromear acerca de grupos sociales reales como las mujeres, los aborígenes, etc. • Los estereotipos «codifican» nuestras reacciones con la gente y nuestras ideas sirven para construir y a la vez reforzar un sistema de convenciones sociales que presentamos y utilizamos. • El estereotipo es un concepto de «grupo». Es algo que comparte un grupo y hay mucha uniformidad sobre su contenido. (No se puede tener estereotipos «privados») • Un estereotipo describe a un grupo, usualmente en lo que se refiere a sus rasgos característicos. • Los estereotipos suelen ser descripciones basadas en lo subjetivo, no lo objetivo. Por ejemplo: rubia tonta, negro sucio. • El estereotipo es un concepto, un sistema selectivo de organización cognitiva y es un aspecto del pensamiento humano. • Hay dos maneras de «tener» un estereotipo: — podernos creer en su veracidad; — no podemos creer en su veracidad pero sabemos que existe y cual es su contenido. • Existen estereotipos sobre: grupos estructurales: color, género, edad, clase grupos significantes: suegras, judíos, irlandeses, científicos, etc. grupos aislados: homosexuales, gitanos, comunistas, drogadictos gru-

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pos adversarios: fascistas, chauvinistas, esnobs, grupos socialmente insignificantes: rubias, pelirrojas, vendedores de coches de segunda mano. • Los estereotipos sirven para proteger los intereses de algunos grupos y no los de otros. Generalmente, el estereotipo se aplica a grupos que luchan por el poder político del que carecen: mujeres, negros, homosexuales, por ejemplo. • El estereotipo sirve para justificar o racionalizar nuestra conducta en relación a la categoría que representa; es decir, sirve para justificar nuestro acogimiento o rechazo de un grupo. • Un estereotipo es efectivo en el grado que invoca un consenso. El estereotipo representa una opinión común acerca de un grupo social. • El consenso que invoca un estereotipo es menos real de lo que aparenta porque, por lo normal, nuestras ideas sobre grupos sociales son el producto de estereotipos. • La fuerza de un estereotipo, es decir su aceptación y uso como un concepto comunicativo tiene una relación directa al grado en que éste es percibido por su público corno una representación válida de lo real. • El estereotipo se crea con: — la identificación de una condición social; — la evaluación negativa de tal condición social; — la formulación de esta evaluación como una característica innata del grupo. — la presentación de esta evaluación negativa como la causa de la condición social en vez del efecto de la misma. Con la invención de la relación causa efecto, en que el efecto se presenta como la causa, se «prueba» y, por tanto, se justifica el estereotipo. Es decir la inversión de la relación causa efecto se convierte en la coartada para justificar los estereotipos. Fuente: Quin, R. (2003): «Enfoques sobre el estudio de los medios de comunicación: la enseñanza de los temas de representación de estereotipos» en Aparici, R. (coord.) (2003): Comunicación educativa en la sociedad de la información. UNED, Madrid.

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Y más adelante esta autora se pregunta: ¿Podrá imaginar nuestra sociedad a gitanos arquitectos, políticos, médicos o empresarios? ¿Y a gitanas abogadas, maestras, ingenieras, funcionarias o sociólogas? ¿Podrá recrear una imagen de ellos que no sea la «vida debajo de un puente»? Quizás cuando los límites de la percepción de estas minorías se ensanchen, la comunidad gitana habrá encontrado el espacio y el reconocimiento histórico que la sociedad general aún le adeuda.

Los relatos construidos sobre los gitanos ha sido escrito por los payos quienes lo simplificaron hasta grados extremos dejándolo reducido a un conjunto de estereotipos que se han difundido masivamente. Para Robyn Quin (2003b) el estudio de los estereotipos es un modo útil para el análisis de la dimensión ideológica de los medios. Van Dijk (2005), por su parte, identifica a la ideología con los sistemas representacionales: [...] las ideologías se pueden definir sucintamente como la base de las representaciones sociales compartidas por los miembros de un grupo. Esto significa que las ideologías les permiten a las personas, como miembros de un grupo, organizar la multitud de creencias sociales acerca de lo que sucede, bueno o malo, correcto o incorrecto, según ellos, y actuar en consecuencia.

La televisión, la prensa o Internet se valen de estereotipos de género para promocionar muchos productos. En estas imágenes tomadas de la Web se reproducen las representaciones que utilizan los medios convencionales para reforzar los estereotipos sexistas. Puede recurrirse a la presencia de actores, deportistas o personajes famosos. Las minorías sexuales o étnicas apenas son visibles en estas representaciones. Así como hay estereotipos sobre género o sobre grupos étnicos, también, se crearon estereotipos sobre los países. Los estereotipos de cualquier país, su cultura y sus habitantes se reducen, por lo general, a una serie de elementos. Aunque estos elementos son una parte de la cultura de un país, todos los países y culturas se caracterizan por su complejidad, dinamismo y diferencias, cuestiones que nunca están presentes en los estereotipos.

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Estereotipos de género.

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Estereotipos sobre España: las corridas de toros, la paella, el flamenco. En la parte inferior: guía turística sobre España y una ilustración del libro El Lazarillo de Tormes. La picaresca es un género literario español y sirvió para reforzar determinados estereotipos sobre los españoles.

LA DIMENSIÓN IDEOLÓGICA Y EL PODER SIMBÓLICO DE LOS MEDIOS La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está presente en cualquier tipo de mensaje: histórico, artístico, político, social, científico, tecnológico, etc. Es decir, cualquier tipo de información es susceptible de una lectura ideológica. No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno, por ejemplo, son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario, una serie de televisión, un programa de radio, una película o un videojuego. La ideología es un orden norma-

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tivo, un sistema de significación que se manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. Constituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y, al no ser manifiesto, encubre el carácter de instrumento para la dominación social. Para Len Masterman (1993): Se puede decir que el poder ideológico de los medios es, en cierto modo, proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones, puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principalmente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran, para hacer pasar por real, verdadero, universal y necesario lo que son construcciones inevitablemente selectivas y cargadas de valores, en las que se inscriben intereses particulares, ideologías y modos de entender discursos.

La ideología opera en los medios a través de modos reconocibles de construcción simbólica. Uno de los modos de construcción simbólica es la legitimación. En palabras de Ferguson (2007) la «legitimación es el proceso a través del cual una audiencia es ‘ganada’ para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático. En los dominios de la ideología, la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia». Dado que los medios realizan representaciones de distintos aspectos sociales y culturales como la etnicidad, la raza, el género, etc. todos ellos se legitiman de manera invisible aunque sus mensajes sean, implícita o explícitamente, discriminatorios. Este proceso de legitimación se relaciona con la difusión de estereotipos sociales a través de los sistemas de construcción simbólica. En la teoría del poder simbólico de Bourdieu (1971 y 1977) los sistemas simbólicos de comunicación son instrumentos de dominación que hacen posible la fabricación del consenso al tiempo que contribuyen a la reproducción del orden social. La dimensión ideológica de los medios se manifiesta, por tanto, en el poder simbólico que ostentan. El poder simbólico se ejerce mediante aquellas estructuras narrativas, formas de representación y estereotipos sociales que refuerzan la ideología de un determinado medio y grupo dominante. Con esto se establece una representación del mundo que condiciona el sistema sociocultural en todas sus formas expresivas: hábitos sociales y culturales, modelos de comunicación y educación, comportamientos individuales y colectivos, organización social y política, sistemas económicos, etc.

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Por tanto, el poder simbólico se manifiesta a través de la presencia y difusión de una determinada concepción del mundo y la no-existencia o negación de otras. De esta manera, la representación y visibilidad de determinados modelos sociales y culturales supone la no-representación e invisibilidad de otros. Bourdieu (1997) plantea el concepto de violencia simbólica para describir aquellas formas de violencia no ejercidas directamente por la imposición directa, la coerción o la violencia física. La violencia simbólica es un tipo de violencia invisible «que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas ‘expectativas colectivas’, en unas creencias socialmente inculcadas». Asimismo, Bourdieu (2000) identifica el poder simbólico con una forma específica de violencia «que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación». Durante muchos siglos se utilizó la violencia explícita, el genocidio, la matanza de pueblos enteros como sistemas para la dominación y el control de las sociedades. Pero a partir del siglo XX este tipo de actos adquirieron sutiles mecanismos diseñados y aplicados para la fabricación del consenso y el control del pensamiento a través de los sistemas de representación simbólica. Estas ideas son desarrolladas por autores como Chomsky (1996 y 2005) y Correa (2002): En las democracias no solamente hay que controlar lo que la gente hace, como en las dictaduras, sino también lo que la gente piensa. Este hecho requiere una orquestación mediática y una planificación de sutiles técnicas de control social llevadas a cabo por los «expertos en legitimación», élite dominante que sanciona los cánones y la ortodoxia del pensamiento y la acción en los regímenes democráticos.

A través de los mensajes difundidos en periódicos, libros, películas, radio, televisión e Internet se difunden hábitos sociales y culturales, formas determinadas concebir el mundo en coherencia con los emisores y productores de los mensajes. Es decir, los medios fragmentan y deforman la realidad (Ramonet, 1998) en el ejercicio de su poder simbólico y su dimensión ideológica, incluyen los mensajes que refuerzan y reproducen su concepción del mundo y excluyen aquellas voces que les son diferentes o que les cuestionan. En síntesis, los medios de comunicación social son instrumentos para la fabricación del consenso y el control del pensamiento.

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Chimamanda Adichie, al hablar del poder simbólico y de la influencia de los medios en la construcción de un relato hegemónico, señala que: [...] Es imposible hablar sobre la única historia sin hablar del poder. Nkali es una palabra del idioma igbo que recuerdo cada vez que pienso en las estructuras de poder en el mundo. Es un sustantivo que significa «ser más grande que el otro». Al igual que nuestros mundos económicos y políticos las historias también se definen por los principios de nkali. Cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuentan, cuántas historias son contadas, son temas que dependen del poder.

El poder decide la existencia o la invisibilidad de los otros, de los diferentes, de los que no piensan como nosotros o de los que no ven el mundo como nosotros lo vemos. La dimensión ideológica y el poder simbólico de los medios ejercen prácticas de discriminación hacia las minorías donde los planteamientos del occidente blanco se imponen a otros planteamientos políticos, sociales, culturales, étnicos o de género. Una de las principales manifestaciones ideológicas en los medios de comunicación e información es el racismo encubierto, la ausencia de visibilidad de los otros o, dicho en otras palabras, la no existencia de diferentes grupos étnicos. Esta forma de borrar a un grupo y, con ello, de extinguir una concepción del mundo diferente a la dominante es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios de comunicación. Van Dijk (1994), hace ya más de quince años, señalaba esta cuestión y reflexionaba sobre el papel que desempeñan los medios de comunicación en el mantenimiento y reproducción de las prácticas racistas: [...] sin considerar las variaciones entre diferentes acontecimientos noticiosos, actores de noticias y periódicos, podemos concluir que uno de las principales estrategias simbólicas de la prensa es contribuir a la negación del racismo [...] Mediante el análisis del contenido y del discurso se ha evidenciado en repetidas ocasiones que la prensa es parte del problema del racismo. Las estrategias, estructuras y procedimientos de recopilación de noticias; las formas de contratación y ascensos laborales; la selección de temas, la perspectiva desde la cual se abordan, la forma de citar a las fuentes de información, el estilo y la retórica, todos esos elementos están integrados de tal forma que proporcionan un tratamiento positivo al nosotros y una presentación negativa al ellos.

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Representaciones de racismo en los medios de comunicación.

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Asimismo Quin (2003a) establece que los medios de comunicación suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras y homogeneizantes: Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: ‘ser miembro de una familia’, ‘la ciudadanía’ y ‘ser parte del público’. Algunas veces encontramos las tres al mismo tiempo. Estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. Pero se utilizan para unificarnos, clasificarnos como iguales y sugerir que compartimos los mismos propósitos, objetivos y deseos, disfrazando y alterando las diferencias: por ejemplo, entre ricos y pobres, blancos y negros, hombres y mujeres, etc. Las diferencias sociales, en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica, se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos personales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal, en vez de situarlas en términos sociales.

Esta forma de ocultar la diversidad sociocultural y homogeneizar a la ciudadanía es un mecanismo de globalización ideológica directamente vinculado a la concentración de medios y al ejercicio de su poder simbólico.

LA MIRADA BLANCA EN LA WEB La mayoría de las representaciones que se realizan en los medios de comunicación convencionales o en la World Wide Web son realizadas por hombres occidentales, blancos y heterosexuales. En este sentido Leung (2007) precisa que: Los patrones históricos detectados en las representaciones de la masculinidad y la feminidad negra y blanca, la raza y la europeidad, señalan que las minorías étnicas han cumplido un determinado propósito en los medios de comunicación y en la cultura popular. La función de su limitada visibilidad ha sido la de definir lo blanco por la diferencia que lo separa de esas minorías. Dichas minorías han sido representadas según la «mirada blanca» que ha dominado la cultura popular desde los tiempos coloniales hasta la fecha.

La mirada blanca en los medios de comunicación crea estereotipos sobre las etnicidades y construye una representación determinada sobre los negros, los mestizos, los aborígenes, los gitanos, los inmigrantes, etc. En pala-

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Representaciones que no reproducen la historia única.

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bras de Chimamanda Adichie «es así como creamos una historia única, mostramos a un pueblo como una cosa, una sola cosa, una y otra vez, hasta que se convierte en eso». En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otros grupos étnicos protagonizar, por ejemplo, un spot de publicidad —a no ser que se trate de un deportista de élite—, presentar un informativo o un concurso de televisión, participar en una tertulia o un debate político. Las voces de las minorías étnicas son silenciadas y su concepción del mundo erradicada. Estas cuestiones representacionales se ven alteradas en la Web y los discursos únicos pueden verse transformados a través del periodismo ciudadano de los cibernautas. Aquilina Fueyo (2002) realizó un exhaustivo estudio de la representación de los latinoamericanos en los medios de comunicación y observó que: Las representaciones publicitarias son utilizadas para definir a Latinoamérica como colorista, exótica y genuina y a los viajeros de Estado Unidos o de otros países occidentales como omniscientes conocedores de todo, sofisticados e invisibles. Para ello se emplean abundantemente realidades disfrazadas y verdades parciales (se incluyen en las imágenes selvas pero no ciudades, indios y no hombres de negocios, etc.) Los creativos publicitarios definen Latinoamérica con respecto a los gustos previos de los americanos y por supuesto de sus estereotipos.

La mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen en los medios de comunicación, ya sean informativas o publicitarias, se construyen desde un punto de vista blanco y occidental con la función de reforzar ideológicamente una identidad blanca unificada y homogeneizada porque, según Ferguson (2007): [...] al representar ciertas formas de otredad, a menudo es necesario que los medios presupongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cuestión. Esta norma se presenta, a menudo, en términos de ‘el modo en que nosotros hacemos las cosas’ o el sentido común del momento.

Al hablar de la otredad estamos haciendo referencia a formas de concebir y pensar el mundo distintas a las construidas por la mirada blanca. Es necesario saber de qué manera los relatos uniformes y los mensajes estereotipados han influido en nuestro pensamiento. Si analizamos la historia de los medios de comunicación desde la perspectiva representacional de la etnici-

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dad, podemos comprobar que expresan la historia de los racismos y que la Web, a pesar de poder representar otras historias, es la sucesora de este tipo de construcciones. Pero la Red tiene una peculiaridad que es importante destacar: permite cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad, género o clase social. Las actividades de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que, de alguna manera, controlan la Red. La representación de las minorías sólo podrá tener lugar si se construyen y potencian formas representacionales donde sea visible la otredad. De esta manera las minorías podrían crear sus propios espacios con el fin de ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los creados por la mayoría, es decir, crear desde su propia identidad su auto-representación, de la cultura negra, cultura aborigen, cultura gitana, cultura árabe, etc. En el caso de las representaciones que se están realizando en estos momentos sobre etnicidad podemos observar que, en muchos casos, el respeto a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globalización de los mercados. Las representaciones de la otredad en los sitios web producidos por minorías étnicas, sociales o de género tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde los planteamientos propios de la cultura hegemónica y los grupos dominantes, es decir, desde los cánones representacionales de la mirada blanca. Estos espacios pueden ofrecer posturas alternativas tanto a las minorías como a los planteamientos y modelos socioculturales de los grupos mayoritarios. La Red ofrece la posibilidad de escribir relatos divergentes y narrativas mediáticas diferentes a las homogéneas y uniformes. Es necesario encontrar formas distintas de contar las cosas y, al mismo tiempo, visibilizar lo silenciado porque, en palabras de Chimamanda Adichie: Las historias importan. Muchas historias importan. Los relatos se han usado para despojar y calumniar, pero las historias también pueden dar poder y humanizar. Las historias pueden quebrar la dignidad de un pueblo, pero también pueden reparar esa dignidad rota. [...] Cuando rechazamos la única historia, cuando nos damos cuenta de que nunca hay una sola historia sobre ningún lugar, recuperamos una suerte de paraíso.

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CAPÍTULO 4 LO QUE LOS NIÑOS APRENDEN DE DISNEY HENRY A. GIROUX1

La construcción de la identidad, del género para las niñas y mujeres es uno de los temas más controvertidos de las películas de dibujos animados de Disney. Tanto en la sirenita como en el Rey León los personajes femeninos están construidos dentro de roles de género estrechamente definidos. Todos los personajes femeninos de estas películas están subordinados a los masculinos y definen su poder y sus deseos casi exclusivamente en términos de las narrativas del macho dominante. Por ejemplo, como si fuera una muñeca BARBIE ligeramente anoréxica, Ariel, la sirena de la sirenita, parece estar a primera vista comprometida en una lucha contra el control parental, motivada por el deseo de explorar el mundo de los humanos y dispuesta a arriesgarse para conseguir, el sujeto y el objeto de sus deseos. Pero, al final, su lucha por lograr la independencia de su padre, Tritón, y el esfuerzo desesperado que la motiva desaparecen cuando Ariel hace un pacto mefistofélico con la bruja del mar, Úrsula. En esta transacción, Ariel cede su voz para tener un par de piernas y poder atrapar al atractivo príncipe Eric. Aunque las niñas puedan estar encantadas con la rebeldía adolescente de Ariel, al final están firmemente dispuestas a creer que el deseo, la capacidad de elegir y la autodeterminación están estrechamente unidos para atrapar y a amar a un hombre atractivo. Bonnie Leadbeater y Gloria Lodato Wilson exploran el mensaje pedagógico que subyace en la película: El inocente y atractivo video del siglo veinte presenta un alegre modelo para las adolescentes, pero en el fondo sigue siendo el mismo papel subordinado de las mujeres. A la sirenita de Disney se le ha concedido el deseo de formar parte del nuevo mundo de hombres, pero ella todavía no se ha desprendido del todo de sus alertas y no va demasiado lejos. Se queda para explorar el mundo de los hombres. Exhibe sus nuevos deseos sexuales. Pero el orden sexual de los roles femeninos no ha cambiado.

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Henry A. Giroux es profesor en la Universidad McMaster, Estados Unidos.

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Ariel se convierte en una metáfora del ama de casa tradicional en potencia. Cuando Úrsula le pide la voz a Ariel no les está pidiendo nada descabellado, porque a los hombres nos les gustan las mujeres que hablan, y el mensaje adquiere su punto culminante cuando el príncipe intenta dar un beso de amor a Ariel, a pesar de que ella nunca le ha hablado. Dentro de esta rígida narrativa, la femineidad ofrece a Ariel la recompensa del matrimonio con el hombre adecuado al renunciar a su anterior vida bajo el mar. Es un modelo cultural dentro del universo de elecciones femeninas en la visión del mundo de Disney. Los rígidos roles sexuales en la sirenita no son ejemplos aislados en el universo cinematográfico de Disney; por el contrario, los estereotipos negativos de Disney sobre las mujeres y las niñas adquieren más fuerza a través de mensajes similares que circulan y se reproducen constantemente, en diversos grados, en muchas de las películas de Disney. Por ejemplo, en Aladdin el tema de la acción y el poder se centra sobre todo en el papel de Aladdin, el joven ladronzuelo callejero. Yasmine, la princesa de la que se enamora, es simplemente el objeto de su deseo inmediato así como el ascenso social. La vida de Yasmine está prácticamente definida por los hombres y, al final, su felicidad está asegurada por Aladdin, quien finalmente obtiene el permiso para casarse con ella. El tema del género en Disney se hace un poco más complicado en La Bella y la Bestia, Pocahontas y Mulan. Bella, la heroína de La Bella y la Bestia, está caracterizada como una muchacha independiente en un pequeño pueblo en la Francia dieciochesca. Considerada rara porque siempre tiene la nariz metida en un libro, es perseguida por Gastón, el colmo del macho engreído de las películas de Hollywood de los años ochenta. Para mérito de Bella, ella le rechaza, pero al final concede su amor a la Bestia, que la mantiene cautiva con la esperanza de que se enamore de él y pueda romper el hechizo para convertirse de nuevo en un joven humano. Bella no solo se enamora de la Bestia, sino que también «lo civiliza» al enseñarle a comer adecuadamente, a controlar su mal humor y a bailar. Bella se convierte en un modelo de etiqueta 0 de estilo cuando convierte a este tirano músculos y narcisista en un «nuevo» hombre, un hombre sensible, atento y amoroso. Algunos críticos han etiquetado a bella como feminista porque rechaza y denigra a Gastón, el auténtico macho. Pero La Bella y la Bestia también se puede interpretar como el rechazo de la hipermasculinidad y una lucha entre la sensibilidad de Gastón y el sexista

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reformado, la Bestia. En esta lectura la bella ya ha dejado de ser el centro de la película para pasar a ser el sostén o «mecanismo que solucionará el dilema de la Bestia» Si hay alguna cualidad subversiva en la Bella, desaparece cuando se centra en la humillante vanidad masculina. Al final, Bella se convierte simplemente en otra mujer cuya vida cobra valor por haber solucionado los problemas de un hombre. La siguiente mujer fatal de Disney, Pocahontas, parece desafiar y reproducir algunos de estos estereotipos. En lugar de una joven adolescente, Pocahontas traspasa su personaje histórico para adquirir el aspecto de una coetánea y bien proporcionada supermodelo. Brillante, valiente, culta y políticamente progresista, está muy lejos de los tradicionales estereotipos negativos de los indios norteamericanos de las películas de Hollywood. Pero el personaje de Pocahontas, al igual que el de muchas de las protagonistas femeninas de Disney, está trazado principalmente en relación a los hombres que la rodean. Inicialmente, su identidad está definida por su resistencia a los intentos de su padre de casarla con uno de los más valientes guerreros de la tribu. Pero su crisis de identidad al llegar a la edad adulta está definida sobre todo por la relación amorosa que mantiene con John Smith, un colono rubio que parece haber salido directamente de una revista de modelos surfistas californianos. El personaje de Pocahontas se caracteriza, sobre todo, por su lucha para salvar a John Smith de ser sólo ejecutado por su padre. Pocahontas rezuma una especie de romanticismo sensiblero que no sólo salva la vida de John Smith sino que también convence a la tripulación del barco británico para rebelarse contra su codicioso capitán y volver a Inglaterra. Por supuesto, es una reelaboración hollywoodiense de la historia que limpia al colonialismo de su legado genocida. No se hace ninguna mención al hecho de que los hombres de John Smith acabarían arruinando la tierra de Pocahontas, llevando enfermedades, muerte y pobreza a su gente, y que finalmente destruirían su religión, economía y formas de vida. En la versión Disney de la Historia, el colonialismo nunca existió, y el encuentro entre el Nuevo y el Viejo mundo es simplemente el escenario para otra historia del « amor que lo conquista todo». Uno se pregunta cómo habría considerado el público esta película si el personaje fuera el de una mujer judía que se enamora de un rubio nazi ario mientras se ignoraba cualquier referencia al Holocausto. El tema de la subordinación de la mujer regresa con una venganza en El Rey León. Todos los gobernantes del reino son hombres, lo que refuerza la

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idea de que la independencia y el liderazgo están unidos al derecho patriarcal y a un elevado estatus social. La dependencia que Mufasa, el amado Rey León, engendra en las mujeres de las Tierras del Clan no se ve alterado después de su muerte, cuando el malvado Scar asume el control del reino. Carentes de cualquier sentido de agravio, independencia o resistencia, las mujeres felinas obedecen ciegamente las órdenes de Scar. El estereotipo de los géneros se modifica en cierta medida en Mulan. La protagonista del mismo nombre se presenta como una valiente mujer guerrera que desafía los estereotipos tradicionales de los jóvenes. Pero, a pesar de toda su independencia, al final la película sigue siendo, como indica la critica cinematográfica Janet Maslin, «un cuento de hadas que necesita un príncipe azul». Mulan puede ser una mujer independiente, de férrea voluntad, pero el premio final de su valentía consiste en atrapar al atractivo hijo de un general. Y por si esto no queda claro, cuando la abuela de la heroína ve por primera vez al joven al entrar en casa de Mulan, confirma lo que ella misma (¿el púbico?) considera la verdadera victoria de Mulan, que es atrapar a un hombre, y grita: «¡A la próxima guerra me apunto yo!» Y todavía se puede traer a colación otro aspecto negativo para Mulan como supuesta mujer fuerte. En lugar de luchar contra la celebración patriarcal de la guerra, la violencia y el militarismo, Mulan se transmuta en guerrero, demostrando con ello que puede luchar en la guerra tan bien como cualquier hombre. Al aceptar esta visión masculina de la guerra, Mulan destruye cualquier ruptura con los tradicionales roles de género. Simplemente se convierte en uno de los muchachos. Pero por miedo a que la fantasía vaya demasiado lejos, Disney nos recuerda al final de la película que Mulan sigue siendo una mujer en busca de un hombre, y como en muchas otras películas de Disney, Mular se convierte en la versión exótica de cualquier chica americana que consigue pillar at muchacho más atractivo del barrio, mandíbula cuadrada incluida. Dada la pretendida obsesión de Disney por los valores de la familia, especialmente como unidad de consumo, es curioso que con la excepción de Mulan no haya madres o padres fuertes en estas películas2. No solo están ausentes las madres enérgicas, sino que, con la excepción de los padres de Pocahontas y Mulan, todas las figuras de los padres están caracterizadas como seres débiles o estúpidos. Sólo la Sirenita tiene un padre dominante. El padre de Jasmine es burlado por sus ayudantes y el de la Bella es un lunático. 2

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Agradezo esta idea a Valerie Janesick.

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Jack Zipes, uno de los principales teóricos de los cuentos de hadas, afirma que las películas de Disney reproducen «un estereotipo de los géneros... que tiene un efecto adverso sobre los niños, al contrario de lo que los padres puedan pensar... Los padres piensan que son esencialmente inofensivas, y en absoluto lo son». Los estereotipos raciales son otro de los temas recurrentes en las películas de Disney. Existe una larga historia de racismo asociada con Disney, que se remonta a la Canción del Sur, estrenada en 1946, y a El libro de la selva, que se estrenó en 1967. Es más, la caracterización racista de los indios norteamericanos coma violentos «pieles rojas» fueron reproducidas en la Tierra Fronteriza en los años cincuenta. Además, en el restaurante principal de la Tierra Fronteriza, un actor estaba caracterizado como la esclava Tía Jemina que firmaba autógrafos a los turistas en la puerta del «Pancake House». Finalmente, las exhibiciones y los indios norteamericanos que las protagonizaban fueron eliminados por los ejecutivos de Disney porque los guías de las canoas «indias» querian sindicarse. Fueron reemplazados por osos danzantes automatizados. Las protestas de los grupos de derechos civiles acabaron con el degradante espectáculo de Tía Jemima3. Uno de los ejemplos más controvertidos de estereotipo racista con relación a la maquinaria publicitaria de Disney tuvo Lugar con el estreno de Aladdin en 1992, aunque tales estereotipos reaparecieron con gran auge en 1994 con el estreno de El Rey León. Aladdin es un ejemplo particularmente importante porque fue un estreno espectacular, ganador de dos Oscar, y una de las películas de más éxito de Disney. La canción que abre la película, «Noches de Arabia», comienza con su descripción de la cultura árabe con un tono decididamente racista. Las letras de la ofensiva canción afirman: «Vengo de una tierra / de un lugar lejano/donde vagan las caravanas de camellos. / Donde te cortan las orejas / si no les gusta tu cara. / Es cruel, lo sé y qué». Una política de identidad y de lugar asociada a la cultura árabe magnifica los estereotipos populares fomentados por los medios de comunicación a través de sus descripciones de la guerra del Golfo. Esta representación racista está fomentada por un grupo de personajes secundarios grotescos, violentos y crueles. Yousuf Salem, antiguo portavoz de la South Bay Islamic Association, describía la película de la siguiente manera: 3

Estos episodios racistas se describen en Wiener, «Tall Tales and True».

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«Todos los malos llevan barbas y largas y bulbosas narices, ojos siniestros y marcados acentos, y están constantemente empuñando la espada. Aladdin no tiene una nariz larga; tiene una nariz pequeña. No lleva barba ni turbante. Tampoco tiene ningún acento marcado. Lo que le hace atractivo es que le han dado rasgos americanos... Tengo una hija que dice que está avergonzada de ser árabe, y es debido a cosas como ésta»4

Jack Shaheen, catedrático de periodismo radiofónico en la Southern Illinois University, en Edwardsville, junto con el locutor Casey Kasen, dirigió una campaña para protestar por los temas antiárabes de Aladdin. Al principio, los ejecutivos de Disney ignoraron la protesta, pero respondiendo a la creciente oleada de protestas públicas acordaron cambiar una línea de la canción en el vídeo y en el estreno de la película en todo el mundo. Disney no cambió las letras en su versión CD de Aladdin5. Los ejecutivos de Disney no desconocían las implicaciones racistas do las letras cuando fueron propuestas por primera vez. Howard Ashman, que escribió la canción del comienzo, presentó un conjunto alternativo de letras cuando envió las letras originales. Las letras alternativas, «Donde es llano e inmenso / y el calor es intenso» finalmente reemplazaron el verso original, «Donde cortan las orejas / si no les gusta tu cara». Sin embargo, en las nuevas letras aparecidas en el estreno del vídeo de Aladdin, la línea «Es cruel, lo sé, y qué» no fue alterada. Y, lo que es más importante, la pronunciación errónea de los nombres árabes de la película, la codificación racial de los acentos y el uso de unos garabatos ilegibles en lugar del alfabeto árabe no fueron eliminados6. El racismo de las películas de Disney también es evidente en el idioma y los acentos racialmente codificados. Por ejemplo, en la película Aladdin los árabes «malos» están caracterizados con marcados acentos extranjeros, mientras que los americanizados Jasmine y Aladdin hablan en inglés estándar. Una pista del racismo que conforma esta representación la proporciona Peter Schneider, entonces presidente de animación de Disney, que señala que el modelo de Aladdin fue Tom Cruise.

4

Richard Scheinin: «Angry over Alladin», Washington Post, 10 enero, 1993, p. G5. Howard Green, un portavoz de Disney, rechazó los cargos de racismo tachándolos de irrelevantes, aduciendo que las críticas llegaban de una pequeña minoría y que «la mayoría de la gente» estaba muy satisfecha con la película. Scheinin, «Angry over Alladin». 6 Jack Shaheen: «Animated Racism», Cineaste 20:1 (1993), p. 49. 5

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Las caracterizaciones y el lenguaje racialmente codificados también son evidentes en El Rey León. Scar, el símbolo del mal, es más oscuro que los leones buenos. Por otro lado, el lenguaje racialmente codificado es evidente en los miembros de la familia real que hablan con elegante acento británico mientras que Shenzi y Banzai, las despreciables hienas, hablan con las voces de Whoopi Goldberg y Cheech Marin, en la jerga urbana de un joven negro o hispano. Disney vuelve a caer en la misma fórmula racista en Mulan. No demasiado alejado de los cuervos de Dumbo está la figura cómica racialmente estereotipada de Mushu, el diminuto dragón rojo con voz negra (Eddy Murphy). Mushu es un payaso servil y jactancioso que a todas luces es inadecuado para una mítica fábula sobre China. Es el estereotipo del personaje cobarde, atrasado, sureño y enloquecido que parece surtir la imaginación racista popular. El lenguaje racialmente codificado también aparece en una primera versión de Los tres cerditos, en la Canción del Sur y en El Libro de la Selva7. Estas películas están cargadas de representaciones y códigos a través de los cuales a los niños se les enseña que los personajes que no llevan la impronta de la etnicidad blanca y de clase media son culturalmente inferiores, desviados, no inteligentes y constituyen una amenaza. El racismo de estas películas está definido tanto por la presencia de las representaciones racistas como por la ausencia de representaciones complejas de los afroamericanos y de otras personas de color. Al mismo tiempo, la blancura se universaliza a través de la representación privilegiada de las relaciones sociales, valores y prácticas lingüísticas de la clase media. Por otro lado la interpretación representada de la historia, del progreso y de la cultura occidental soporta un legado colonial que parece perfectamente salido de la noción de orientalismo propuesta por Edward Said, es decir, una forma particular de imperialismo occidental que conforma el pensamiento dominante sobre Oriente y su dependencia sobre nuevas imágenes de centralidad y narrativas sancionadas8. Las diferencias culturales se expresan a través de una jerarquía racial «natural», antitética con una sociedad democrática viable. No hay nada inocente en lo que los niños aprenden sobre raza, tal como está caracterizada en el «Reino Mágico» de Disney. Incluso una película como Pocahontas, en la que las diferencias culturales están representadas de una forma más positiva, se sugiere al final que las identidades raciales deben 7 Susan Miller y Greg Rode, «The Movie You See, the Movie You Don’t: How Disney Do’s that Old Time Derision», en Bell, Haas y Sells, From Mouse to Mermaid. 8 Edward Said: «Culture and imperialism» (New York, Knopf, 1993).

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permanecer separadas. Pocahontas es una de las pocas historias de amor en las películas Disney en la que los amantes no viven para siempre juntos y felices. También es una de las pocas historias de amor que une a amantes de razas diferentes. Otro rasgo común a muchas de las últimas películas de Disney es la defensa de las relaciones sociales antidemocráticas. La naturaleza y el reino animal proporcionan el mecanismo para presentar y legitimar la casta, la realeza y la desigualdad estructural como parte del orden natural. La aparentemente benigna presentación de historias cinematográficas, en las que los varones gobiernan, en donde la estricta disciplina se impone a través de jerarquías sociales y el liderazgo está en relación con el estatus social de uno mismo, sugiere un anhelo de retorno de una sociedad más rígidamente estratificada, a semejanza de la monarquía británica de los siglos XVIII y XIX. En las películas de Disney, «la armonía se consigue al precio de la dominación... No hay ningún poder o autoridad implicado excepto el de los naturales mecanismos de ordenación» de la naturaleza9. Para los niños, esos mensajes sugieren que los problemas sociales como la historia del racismo, el genocidio de los indios norteamericanos, la prevalencia del sexismo y la crisis de la democracia están simplemente legitimados por las leyes de la naturaleza.

CONCLUSIÓN Dado el alcance corporativo, la influencia cultural y el poder político que Disney ejerce sobre distintos niveles de la cultura infantil, las películas de dibujos animados de Disney no deberían ignorarse ni censurarse por aquellos que rechazan la ideología conservadora que transmiten. Por el contrario, hay muchos temas que abordar concernientes a la creación de una pedagogía y una política sensibles con la modelación de Disney de la cultura infantil. Más adelante, sugiero cómo los trabajadores culturales, los educadores y los padres pueden enfrentarse críticamente a esta influencia de Disney sobre «el entorno simbólico en el cual nuestros hijos nacen y en el que todos desarrollamos nuestras vidas»10. 9

Susan Willis: «Fantasia: Walt Disney’s Los Angeles Suite», 17 (verano, 1987), pp. 83-96. George Gerbner, Larry Michael Borgan y Nancy Signorielli: «Growing Up with Television: The Cultivation Perspective», en Jennings Bryant y Doll Zillmann, eds., Media Effect: Advances in Theory and Resarch (Hillsdale, N. J., Erlbaum, 1995), p. 17. 10

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En primer lugar, es muy importante que el ámbito de cultura popular que Disney invade cada vez con más frecuencia para enseñar valores y vender artículos a los niños sea considerado seriamente como un escenario de aprendizaje y controversia. Esto significa, en el fondo, que aquellos textos culturales que dominan la cultura infantil, incluyendo las películas de dibujos animados de Disney, deberían ser incorporados en los currículos escolares como objetos de conocimiento social y de análisis crítico. Lo que debería implicar una reconsideración de su valor como conocimiento útil y el ofrecimiento de sugerencias teóricas para abordar la forma de implicación en la relación poder/conocimiento de los medios de comunicación cuyo objeto sea modelar la cultura infantil, Esto no es sólo una llamada para que las campañas de los medios de comunicación formen parte del logro de los niños en las escuelas (tan importante como la pedagogía)11 sino una reconsideración de su valor como conocimiento escolar. Es decir, significa convertir la cultura popular en un objeto esencial de análisis social realizado en las escuelas. En segundo lugar, los padres, grupos comunitarios, educadores y otras personas interesadas deben estar atentos a los diversos mensajes transmitidos por las películas de Disney tanto para criticarlos cuando sea necesario y, mas importante todavía, para exigirles finales más provechosos. En último término, hay que estar atento a los procesos por los cuales se producen los significados en estas películas y cómo actúan para asegurar determinadas formas de autoridad y relaciones sociales. Pedagógicamente hablando, está en juego prestar «una mayor atención a las formas en las que [estas películas] sugieren (o por el contrario evitan) significados y placeres determinados»12. De hecho, las películas Disney parecen asignar, de forma poco amable, roles concretos a las mujeres y a las personas de color. De la misma forma, estas películas transmiten por lo general una visión muy estrecha de los valores familiares junto con una visión nostálgica y conservadora de la historia, visiones que deben ser revisadas y transformadas. Los educadores deben tomar en serio este intento de Disney de modelar la memoria colectiva, en particular cuando estos intentos están descaradamente definidos por uno de los creativos de Disney en los siguientes términos: «Lo que estamos creando es una especie de “realismo Disney”, una especie de Utopía en la na11 Véase, por ejemplo, Andrew Hart, ed.: Teaching the Media: International Perspectives (Hillsdale, N.J., rlbaum, 1998). 12 David Buckingham: «Conclusion: Re-Reading Audiences», en David Buckingham, ed.: Re-Reading Audiencies: Young People and the Media (Manchester, UX, Manchester University Press, 1993), p. 211.

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turaleza, donde hemos eliminado cuidadosamente todo lo negativo, todos los elementos no deseados y hemos potenciado los elementos positivos»13. La idea de Disney de entretenimiento y espectáculo, ya sea expresada en la Tierra Fronteriza, en la Calle Mayor, o en sus producciones cinematográficas o de video, no es solo una visión nostálgica y corregida de la historia, una visión libre de la pobreza, las diferencias de clases y la decadencia urbana. La revisión de Disney de la memoria colectiva también transmite agresivamente una noción monolítica de identidad nacional que trata a los grupos subordinados como exóticos o irrelevantes para la historia americana, comercializando al mismo tiempo las diferencias culturales dentro de «historias gracias a las cuales pueden vivir las empresas»14. La versión de Disney de la historia americana no es en absoluto inocente, ni puede ser catalogada como un simple entretenimiento. La visión cinematográfica de Disney de la cultura infantil suele desmontar el pasado, presente y futuro de diversas narrativas y de múltiples posibilidades, representación necesita revelarse como un «escenario de poder» cultural, históricamente específico y políticamente construido. Rustom Bharacuha sostiene que «el consumo de... imágenes... puede revertirse con un uso particular en el que nos veamos obligados a pensar a través de las imágenes en lugar de responder a ellas con un deleite alucinatorio»15. Las imágenes que invaden la producción de Disney sobre la cultura infantil, junto con su reivindicación de memoria colectiva, tiene que ser revisada y reescrita, debe «moverse de una forma diferente», e interpretarse de manera distinta coma parte del guión de la legitimación democrática16. Es dentro de esta representación de historias animadas donde los niños suelen estar pedagógicamente dispuestos a aprender qué posiciones están abiertas a ellos y cuáles no. Por tanto, la controversia sobre cultura infantil debería ser considerada como parte de la controversia sobre los discursos relacionados de ciudadanía, identidad nacional y democracia.

13 Citado en Zukin: Landscapes of Power, p. 222. Mientras que esta cita alude a la perspectiva de Disney de sus parques temáticos, es una visión ideológica de la historia que tiñe todas las producciones culturales de Disney. Para un comentario sobre cómo esta visión afecta a las producciones de Disney para público adulto, véase Henry A. Giroux: Disturbing Pleasures: Learning Popular Culture (New York, Rouledge 1994), esp. pp. 25-45. 14 Fjellman: Vinyl Leaves, p. 40. 15 Rustom Bharacuha: «Around Ayodhya: Aberrations, Enigmas, and Moments of Violence», Third Text, n.o 24 (otoño, 1993), p. 51. 16 Bennett: «Texts in History», p. 80.

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En tercer lugar, si las películas de Disney deben considerarse como algo más que narraciones de fantasía y evasión, convirtiéndose en lugares de reclamo e imaginación que afirman más que niegan las duraderas relaciones entre entretenimiento y pedagogía, es importante considerar cómo podremos volver a introducir lo político y lo pedagógico en el discurso del entretenimiento. En parte, apunta a analizar cómo el entretenimiento puede ser abordado como tema de compromiso intelectual en lugar de simplemente como una serie de imágenes y sonidos que caen sobre nosotros. Y sugiere un acercamiento pedagógico a la cultura popular que cuestione cómo una política de lo popular actúa para movilizar los deseos, estimular la imaginación y producir formas de identificación que pueden convertirse en objetos de diálogo y de investigación critica. En cierta forma, esto sugiere abordar las posibilidades utópicas en las que los niños con frecuencia encuentran representaciones de sus esperanzas y sueños. Pero también sugiere el reconocimiento de la importancia pedagógica de lo que los niños llevan consigo a clase (o a cualquier otro escenario de aprendizaje), tan vital para descentralizar el poder del aula como para ampliar las posibilidades de enseñar a los estudiantes diversas capacidades, como parte de la estrategia más amplia de enseñarles a interpretar el mundo de una forma crítica. Debemos prestar especial atención a como los niños utilizan y comprenden estas películas y medios visuales. Debemos comentarlas con los niños para poder comprender mejor como ellos se identifican con las películas y qué cuestiones les plantean, desarrollando un lenguaje divertido y crítico. Esto sugiere que se pueden desarrollar nuevas formas de comprender e interpretar de forma critica los medios visuales electrónicos. Ya no es imprescindible enseñar y aprender de los libros para ser una persona culta. Los niños también aprenden al exponerse a otras formas culturales, constituyendo un nuevo registro de lo que significa ser culto. De ahí se sugiere una pedagogía cultural, enraizada en prácticas culturales, que utiliza el conocimiento y la experiencia de los estudiantes sobre formas culturales. Hay que enseñar a los estudiantes a analizar de forma critica los mensajes transmitidos por la cultura popular producida electrónicamente, pero también deberán ser capaces de dominar la técnica y la tecnología necesarias para producir ellos mismos estas formas, haciendo sus propias películas y videos y componiendo su propia música. Por consiguiente, esta nueva pedagogía cultural requiere más recursos para los colegios y escenarios diferentes de

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aprendizaje, proporcionando las condiciones necesarias para que los estudiantes se conviertan en el sujeto, y no simplemente en el objeto, del trabajo pedagógico. Es vital, por tanto, valorar su nuevo papel como productores de cultura si queremos que los estudiantes presten atención al funcionamiento del poder, de la solidaridad y de las diferencias. En cuarto lugar, esta invasión de Disney en las esferas de la economía, del consumo y de la cultura nos obliga a analizarlo dentro de un amplio y complejo rango de relaciones de poder. Eric Smoodin afirma que el público americano «tiene que dar un nuevo sentido al poder de Disney, debido a la forma en que sus trabajos cinematográficos y televisivos están conectados con otros proyectos de planificación urbana, innovación tecnológica y construcciones del carácter nacional»17. Por tanto, se recomienda realizar análisis de Disney que unan, en lugar de separar, las diversas formas sociales y culturales en las que está comprometida la empresa. Esta practica dialéctica no solo aporta una comprensión teóricamente más exacta del alcance e influencia del poder de Disney, sino que también contribuye a nuevas formas de análisis que reducen la idea de que Disney está implicado sobre todo en pedagogía del entretenimiento. Las cuestiones sobre la propiedad, el control y la participación pública acerca de decidir cómo se utilizan los recursos culturales deberían convertirse en tema prioritario cuando se analiza el mundo de Disney y de otras empresas que modelan la política cultural. Habría que analizar el control, la producción y la distribución de estas películas como parte de un círculo más amplio de poder. En este contexto, la influencia de Disney en la formación de la cultura infantil no puede ser reducida a una interpretación crítica de las ideas y valores que Disney fomenta. Cualquier análisis viable de Disney también debe analizar el poder institucional y político que esta empresa ejerce a través del control masivo sobre diversos sectores de lo que Mark Crispin Miller llama el «estado de entretenimiento nacional»18. La disponibilidad, influencia y poder cultural de las películas infantiles de Disney exigen que formen parte de un discurso político generalizado que tenga en cuenta quién diseña la política cultural. Los temas que conciernen a cómo y qué aprenden los niños pueden abordarse en debates públicos, en los que se analice que la distribución y el control de los recursos culturales y econó17 18

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Smoodin: «How to Read Walt Disney», pp. 4-5. Mark Crispin Miller: «Free the Media», Nation, junio 3, 1990, pp. 9-15.

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micos aseguren que los niños estén expuestos a narrativas alternativas sobre sí mismos y la sociedad en general. Cuando este tema de la cultura infantil se estudie y analice en las escuelas públicas, se asumirá entonces que es una cuestión de intervención pública. Pero cuando la cultura infantil se forma en una esfera exclusivamente comercial, el discurso de la intervención pública se pierde en las nociones abstractas de mercado y de libertad de expresión. La libertad de expresión sólo se puede entender dentro del marco democrático que hace posible la extensión de sus beneficios a todas las personas, grupos sociales y esferas públicas. Al considerar a Disney como parte de una esfera mediática que necesita democratizarse y a la que se responsabiliza de su forma de ejercer el poder y de fabricar identidades sociales, es preciso que forme parte del discurso del análisis pedagógico y de la intervención política pública. Este tipo de análisis y de intervención está perfectamente adaptado a todos aquellos teóricos culturales y activistas comunitarios que desean emplear un método interdisciplinar para abordar esta tarea, para analizar la cultura popular como objeto serio de análisis, para que lo pedagógico sea un principio definidor de su trabajo y para insertar la política en el núcleo de tales proyectos19. Los trabajadores culturales tendrán por tanto que volver a abordar una política de representaciones y el discurso de economía política, tratando sus diversas interrelaciones como una forma de trabajo cultural que rechaza la dicotomía material/cultural. El resultado podría ser comprender como tales modalidades se interrelacionan dentro de contextos diferentes y más allá de fronteras nacionales. Es particularmente importante que los trabajadores culturales comprendan como las películas de Disney actúan como máquinas educadoras dentro y a través de culturas públicas y de formaciones sociales. Dentro de este tipo de análisis, los mensajes, las inversiones emocionales y las ideologías producidas por Disney se podrán rastrear en los circuitos de poder que legitiman e insertan «la cultura del Reino Mágico en múltiples y solapadas esferas públicas. Las películas de Disney tienen que ser analizadas no sólo por lo que dicen sino también por cómo lo asimila la gente dentro de sus contextos nacionales e internacionales. Es decir, los trabajadores culturales tienen que estudiar estas películas de manera intertextual 19 Para un ejemplo de este tipo de análisis, véase Stanley Aronowitt: Roll over Beethoven (Middletown, Wesleyan University Press, 1993): Giroux, Disturbing Pleasures.

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y desde una perspectiva transnacional. Disney no ignora los diferentes contextos; por el contrario, su poder, en parte, radica en su habilidad en abordar diferentes contextos y en poder ser interpretado de forma diferente en diferentes formaciones transnacionales. Disney engendra lo que Inderpal Grewa y Caren Kaplan llaman «hegemonías dispersas»20. Es precisamente al analizar como estas hegemonías operan en determinadas esferas de poder y localidades específicas (y en diferentes emplazamientos transnacionales) cuando se podrá comprender el funcionamiento de las prioridades y de la política. El fracaso en 1995 de la construcción de un parque temático Disney de 12.000 hectáreas en Virginia es un claro indicativo de que Disney puede ser vencido y representa por así decirlo un rechazo a la disneyficación de la cultura americana. En este caso, una coalición de historiadores, activistas comunitarios, educadores y otros grupos concienciados se movilizaron contra los defensores del proyecto, escribieron artículos contra la trivialización de la historia por parte de Disney y sus implicaciones negativas para el parque, y despertaron la suficiente conciencia pública pare generar gran cantidad de críticas adversas contra el proyecto Disney. Lo que inicialmente era un proyecto para representar la versión Disney de la guerra civil en la histórica Virginia fue convertido por los grupos de oposición en una lucha cultural. Y Disney fue derrotado. Aunque es indiscutible que Disney proporciona tanto a niños como a adultos entretenimiento y diversión, lo que significa en el fondo esa guerra civil cultural de Virginia es que la responsabilidad pública de Disney no acaba ahí. En lugar de ser considerada como una empresa comercial que distribuye inocentemente diversión a los jóvenes, el imperio Disney debe ser visto como una empresa pedagógica y política comprometida activamente con el panorama cultural de la identidad nacional y con la «escolarización» de las mentes de los niños. Por supuesto no se pretende sugerir que haya algo siniestro dentro de las actividades de Disney. Sólo se apunta a la necesidad de analizar el papel de la fantasía, del deseo y de la inocencia el afianzamiento de particulares intereses ideológicos, la legitimación de relaciones sociales específicas y en la reivindicación del significado de la memoria pú-

20 Inderpal Grewal y Caren Kaplan: «Introduction: Transnational Feminist Practices and Questions of Postmodernity», en Inderpal Grewal y Caren Kaplan, eds.: Scattered Hegemonies (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994).

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blica. Disney tiene que hacerse responsable, lo que requiere que los padres, educadores y otros interesados cuestionen y desafíen tanto el poder institucional como las imágenes, representaciones y valores ofrecidos por Disney en su máquina educadora.

* * * El texto «Lo que los niños aprenden de Disney» es un fragmento del capítulo 3 «La cultura infantil y las películas de dibujos animados de Disney», perteneciente al libro El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia, de Henry A. Giroux, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Colección El árbol de la Memoria, Madrid, 2001, pp. 106-122. Agradecemos a la Fundación GSR la autorización para reproducir este fragmento. Si desea más información sobre éste u otros títulos de la Fundación puede visitar http://www.fundaciongsr.es/publicaciones.

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CAPÍTULO 5 DE LA DOMINACIÓN MASCULINA Y DEMÁS LEYESNATURALES (Lapidaciones, burkas invisibles y otras perversiones ideológicas) EMILIA MORENO SÁNCHEZ1 y RAMÓN IGNACIO CORREA GARCÍA2

A MODO DE INTRODUCCIÓN La dominación masculina ha estigmatizado la naturaleza de las mujeres desde la noche de los tiempos. Cada mujer marcada con la indiferencia, el menosprecio, su propia invisibilidad, la obediencia sumisa... hasta la indignante violencia de género, está marcada por un estigma que ha formado parte del orden natural de las cosas. En el bestiario ideológico androcéntrico las mujeres son: las zorras; las retrasadas; las demoníacas; las taradas; las estúpidas; las infieles; las cretinas; las falsas; las volubles; las malas; las verduleras; las bobaliconas; las pecadoras; las inestables; las cotillas; las vanas; las insoportables; las marimandonas; las tartufas; las venenosas; las sibilinas; las malvadas; las vanidosas; las zopencas; las impostoras; las fisgonas; las embaucadoras; las chismosas; las putas; las hijas de puta; las hijas de la gran puta; las inconsecuentes; las corruptas; las insolentes; las sensibleras; las villanas; las flojas; las zánganas; las hipócritas; las reprimidas; las felonas; las traidoras; las golfas; las mamarrachas; las insidiosas; las fanfarronas; las imbéciles; las lloronas; las tiranas; las crueles; las torpes; las ladronas; las viciosas; las manipuladoras; las incoherentes; las que no viven ni dejan vivir; las cizañeras; las complicadas; las imposibles; las soberbias; las mosquitas muertas; las depredadoras; las subnormales; las feas de nacimiento; las estrechas; las muy brujas; las que no hay quien las entienda; las déspotas; las que mientes más que hablan; las muy cabronas; las tiquismiquis; las inservibles; las soplapollas; las cabraslocas; las analfabetas; las insignificantes; las fulanas; las tontas del bote; 1 Emilia Moreno Sánchez es profesora en el Departamento de Educación de la Universidad de Huelva. 2 Ramón Ignacio Correa García es profesor en el Departamento de Educación de la Universidad de Huelva.

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las tontas de culo; las tontas a secas; las mojigatas; las busconas; las egoístas; las insolentes; las pelanduscas; las ineptas; las pérfidas; las memas; las muy canallas; las obtusas; las deslenguadas; las necias; las engreídas; las culpables de todo... En las líneas que siguen intentaremos ofrecer algunas claves que expliquen las causas y finalidades de esta asimetría de poder, en donde se ha apreciado nítidamente la línea que siempre ha separado a los opresores de las oprimidas. SOBRE LA INVISIBILIDAD DE LAS MUJERES Si una mujer habla (...) irrespetuosamente a un hombre, a esa mujer se le aplasta la boca con un ladrillo cocido. (Edicto de Urukagina, rey de Sumer, en 2350 a. C.).

A Pitágoras, mente maravillosa con luz propia en nuestra civilización occidental, se le atribuye una frase que recoge Beauvoir (1999) y que no es más que un crisol de posturas androcéntricas que podemos encontrar en leyes y religiones monoteístas; «Hay un principio bueno que ha creado el orden, la luz y el hombre y un principio malo que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer». La mujer es la Otra. La alteridad es un principio inalienable que explica la condición femenina a lo largo de la Historia. Como la definiera también Beauvoir (1999) en una oposición dualista, la Otra es aquella que no es primero, el Hombre, y de cuya existencia depende. Sin la existencia masculina, la Otra no existiría jamás (simbólicamente, el Génesis hace una particular interpretación del nacimiento de la primera mujer a partir de una costilla de Adán, creado «a imagen y semejanza de Dios»). La Otra nunca ha sido sujeto: la Otra ha sido siempre un objeto. Quien se adjudicó por la fuerza primero y por la fuerza de la costumbre después, el papel de sujeto, ha intentado y conseguido empequeñecer a la Otra, ningunearla, borrando su identidad, limitando sus aspiraciones con techos de cristal ideológicos, naturalizando sus roles de género o, simplemente, liquidando su existencia... y para ello se ha valido de burkas de tejido, de burkas de piedra o burkas de fuego para hacer desaparecer de la vista del Hombre la presencia de la Otra. Sin embargo, creemos que el burka perfecto para la su-

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premacía masculina en la sociedad contemporánea es el burka ideológico, aquel que decreta la invisibilidad de la mujer ab aeternum. La invisibilidad femenina es el principio más evidente de la mujer a lo largo de la Historia. Atrás, olvidados y proscritos entre los meandros de la Historia están los casos en que las mujeres eran emperatrices en Oriente, faraonas en Egipto, amazonas en Libia, reinas guerreras en Irlanda o druidesas célticas o valquirias germanas... hasta la sugerente certeza de que Dios naciera mujer (Rodríguez, 1999). En el caso del lenguaje persuasivo de los medios o en las aguas procelosas del ciberespacio, esa invisibilidad es el primer rasgo distintivo y hasta su currículum oculto (Subirats, 1889). Esta invisibilidad de las mujeres o ese orden sutil de una política de sexos (Agacinsky, 1999), puede ser abordada desde ópticas muy diferentes (aunque todas obedezcan a una misma causa eficiente). Por nuestra parte, hemos contemplado una perspectiva antropológica e histórica, una religiosa, otra legislativa y una última mediática (aparte del caso específico de la violencia de género como amalgama de todos ellas).

SEDIMENTOS ANTROPOLÓGICOS E HISTÓRICOS No corresponde a una mujer decidir nada por sí misma, sino que está sometida a la regla de las Tres Obediencias. Cuando es joven siempre tiene que obedecer a sus padres; cuando está casada tiene que obedecer a su marido; cuando es viuda tiene que obedecer a su hijo. (Mencio, filósofo chino, 320 a. C.).

La Antropología nos puede ofrecer claves de interpretación para comprender nuestro sociedad actual. Muchos de sus rasgos y patrones de conducta de hombres y mujeres están escritos en la noche de los tiempos e incluso sobreviven en prácticas ancestrales. Pensar que la consideración de la mujer como un ser indigno e inferior o el caso de la violencia de género son fenómenos sociales más o menos contemporáneos y circunscritos al mundo occidental puede llevarnos a conclusiones falsas. Busquemos algunas claves antropológicas en Marvin Harris (1997 y 2001). Harris sostiene que en muchas culturas se piensa que los hombres son espiritualmente superiores a las mujeres y éstas son tratadas como seres peli-

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grosos y contaminadores. Esto es, sin duda, la consecuencia de los sedimentos antropológicos que han dado origen a nuestra civilización, fundamentada en una misoginia radical que atraviesa épocas y espacios geográficos diferentes. Los yanomami, una tribu situado entre la frontera entre Brasil y Venezuela, son considerados como uno de los grupos más primitivos, más belicosos y agresivos del mundo, donde cerca del 15% de su población muere como consecuencia de enfrentamientos. En el momento en que un yanomami alcanza la madurez, su cuerpo está cubierto por heridas y cicatrices, consecuencia de innumerables peleas, duelos e incursiones militares. Aunque desprecian a la mujer, dado que es una sociedad fuertemente machista, la mayoría de las peleas se originan por actos reales o imaginarios de adulterio o por promesas incumplidas de proporcionar esposas. También el cuerpo de la mujeres se halla cubierto de cicatrices, fruto de encuentros violentos con seductores, maridos y/o violadores. De hecho, el estatus entre las mujeres se mide según la frecuencia de las pequeñas palizas que les propinan sus maridos. Todos los hombres yanomami abusan de sus esposas, desencadenándose la violencia sin que medie provocación alguna. Los esposos amables sólo las magullan y mutilan, mientras que los feroces las hieren y matan. Como sucede con otras culturas machistas, los yanomami creen que la sangre menstrual es mala y peligrosa, por lo que encierran a las muchachas que tiene su primera menstruación en una jaula, y las obligan a pasar sin alimentos durante ese tiempo. En Papúa, Nueva Guinea, existe el nama, culto de iniciación masculina que forma a los varones para ser bravos guerreros a la vez que aprenden a dominar a las mujeres. Dentro de la casa de cultos, donde jamás podrá ingresar una mujer, los hombres guardan celosamente las flautas sagradas cuyos sonidos aterrorizan a las mujeres y a los niños que las creen provenir de aves carnívoras. Los iniciados juran matar a cualquier mujer que ose descubrir el secreto aunque sea de manera accidental y, periódicamente, se provocan hemorragias nasales y vómitos para librarse del efecto contaminador que les produce el contacto con el otro sexo. Tras un período de tiempo en la casa de cultos, el joven aparece en la aldea como adulto y recibe una esposa a la que dispara un flechazo en el muslo para demostrarle que ella es de su propiedad. En caso de adulterio, las mujeres recibían castigos muy severos que iban desde introducirles palos ardientes en la vagina hasta la propia muer-

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te a mano de sus esposos. Si hablaban cuando no les correspondía o se sospechaba que manifestaban sus opiniones en reuniones públicas, se las azotaba con una caña. Los hombres tenían la obligación de mostrarse extremadamente violentos en relación con sus mujeres en todos los acontecimientos sociales y la vida privada y todo eso formaba parte del orden natural de las cosas. La supeditación de la mujer al hombre se originó al mismo tiempo que la propiedad privada y la familia, cuando los humanos dejaron de ser nómadas y se asentaron en poblados agricultores. La escisión en dos ámbitos, doméstico y público, impulsó el control de la dominación masculina y a las mujeres no les cabría otra opción que ser ciudadana de segunda clase para siempre. Se puede, si embargo, reconocer en la Revolución Francesa un punto de inflexión que intentó soslayar esa absurda pero interesada asimetría de poder entre hombres y mujeres. Los ideales revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad plantearon un nuevo dilema a la sociedad de la época: «O bien ningún miembro de la raza humana posee verdaderos derechos, o bien todos tenemos los mismos; aquel que vota en contra de los derechos de otro, cualesquiera que sean su religión, su color o su sexo, está abjurando de ese modo de los suyos» (Condorcet, 1790, Sobre la admisión de las mujeres en el derecho de la ciudad).

Condorcet fue un ferviente feminista; él y otros pocos hombres sensibles empezaron a denunciar la situación de la mujer. Esos primeros discursos de hombres no sexistas fueron muy importantes, porque hacía falta estar cultivado para poder asumir una actitud crítica, y las mujeres de la época carecían casi por completo de educación. Sin embargo, aquel espejismo de ensueño de justicia y de libertad fue efímero: con la llegada de la época del Terror, la mujer volvía al puesto que le correspondía según la tradición misógina que arrancaba en la noche de los tiempos. Si en algo valió la pena el intento fue porque en esa época comenzó a gestarse el feminismo como movimiento político. El feminismo viene de la Ilustración Europea, aunque arranca previamente de la filosofía barroca y es en el Siglo de las Luces cuando toma su primer gran impulso.

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El feminismo que después se ha denominado como «la primera ola», fue un pensamiento político típicamente ilustrado y tiene su obra fundacional en la Vindicación de los derechos de las mujeres (1792) de Mary Wollstonecraft, alegato pormenorizado contra la exclusión de las mujeres de la propiedad y de los derechos que diseña la teoría política roussoniana. Rousseau pensaba y defendía que los hombres y las mujeres eran esencialmente diferentes: la mujer, como ser débil, carecía de inteligencia y no podían acceder por tanto a la condición de ciudadanas, además a causa de su condición de madres y esposas. El Estado estaría formado por los hombres y son ellos los que debían controlar a las mujeres comenzando por sus casas. Después, en la nueva legislación civil, las mujeres eran consideradas hijas, mujeres o madres en poder de los varones y no tenían derecho a la propiedad, o a fijar o abandonar el domicilio. Desde un punto de vista penal, delitos específicos como el adulterio o el aborto, que consagran que sus cuerpos no les pertenecían y la institucionalización del modelo educativo burgués androcéntrico, el feminismo sufrió un retroceso. Por eso el derecho al voto y la entrada en la educación se constituyeron en los dos objetivo del sufragismo que se denomina «segunda ola feminista» ya en el siglo XX. En definitiva, lo que se pretendía era un principio inalienable que poseían todos los ciudadanos: la libertad. Toda esta lucha fue en contra de la corriente de pensamiento de los filósofos del siglo XIX que «teorizaron» sobre la exclusión de las mujeres (Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche, entre otros). Ya a mediados del siglo XIX la cuestión de la mujer era entendida como un problema social pero los historiadores, los enciclopedistas, los científicos, los guardianes de la cultura official, que han sido siempre hombres, en raras ocasiones han permitido la presencia, aunque fuera fugaz, de la mujer en los anales.

LA PALABRA DE DIOS Bendito sea Yavé porque no me hizo gentil; bendito sea Yavé porque no me hizo esclavo; bendito sea Yavé porque no me hizo mujer. (Texto del Talmud hebráico).

El monopolio casi exclusivamente masculino en los ritos iniciáticos tribales o en la función sacerdotal en las grandes religiones monoteístas son el

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resultado, hasta el tercer milenio a. C., de explicar el origen del mundo bajo un principio masculino, identificando al Dios creador como Él, porque hasta entonces en todas las culturas prehistóricas euroasiáticas la fuerza procreadora del universo fue personalizada en la figura de una mujer (Rodríguez, 1999), la Gran Madre, de donde venimos y a donde todo retornará. Quizás esta hipótesis pueda explicar el cómo, el cuándo y el porqué la mujer queda relegada a un segundo plano (en todos los sentidos) y toma cuerpo y consistencia la dominación masculina, que usurpa así unos derechos que quiere mantener a toda costa desde el tiempo inmemorial de las sociedades agricultoras que tenían en la propiedad privada y en la guerra los mecanismos de la supervivencia de los privilegios del hombre. La Iglesia de los primeros cristianos ofrecía algunas características muy peculiares. Considerados como una secta herética y proscritos por la religión oficial del Imperio Romano, las catacumbas eran el lugar de encuentro y reunión de aquellos primitivos cristianos. En estas comunidades, hombres y mujeres poseían los mismos derechos de culto, pero la situación no se prolongó demasiado. En el siglo II un manual de liturgia cristiana dedicó un capítulo a la disposición de los asistentes a una asamblea y dispuso que las mujeres han de estar separadas de los hombres y en silencio. Un tiempo después, en el siglo IV, Eusebio de Cesárea, primer historiador de la Iglesia, escribió que no se le permitía a las mujeres leer públicamente en las iglesias ni predicar, porque en los comienzos del cristianismo, las enseñanzas de las mujeres molestó al apóstol (Pablo) y éste las mandó a callar. Resulta curioso cómo ha sobrevivido hasta nuestros días esta concepción negativa de lo femenino que se rebela hasta en los detalles más insólitos: la de abrocharse las prendas de vestir a la derecha o a la izquierda según se trate de hombre o mujer. Los términos «derecha» e «izquierda» se han usado como polaridad entre el bien y el mal, además con su ingrediente moral y religioso: «Estar sentado a la derecha de Dios Padre», el buen ladrón a la derecha de Jesús en el Calvario... Derecho tiene connotaciones de recto, experto, cabal, con sentido, mientras que izquierdo implica reminiscencias de funesto o peligroso (de derecho, diestro, de izquierdo, siniestro...). Una etapa maldita de la Iglesia católica fue, sin duda, el genocidio religioso, en nombre de Dios, que se hizo de herejes y otras criaturas apartadas de la senda divina. La Iglesia entonces fue extremadamente cruel en su manía persecutoria de brujas, endemoniadas y hechiceras. La Inquisición fun-

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dada en 1231 por Gregorio IX toma un nuevo rumbo a partir del siglo XV. El Malleus Malleficarum de los dominicos Sprenger y Kramer fue el manual del inquisidor para aplicar penas que iban desde el destierro hasta el fuego purificador (los dominicos fueron llamados Domini canes, «perros del Señor»). Se calcula que unas 500.000 personas fueron declaradas culpables de brujería y por lo tanto, de una forma u otra fueron ejecutadas en Europa entre los siglos XV y XVI. A la gente, en general, les hacían creer que las brujas volaban por el aire en escobas y se reunían en aquelarres (aunque se piensa que esto era más un invento de los quemadores que de las brujas quemadas). El nivel de represión alcanzó cotas aterradoras. Hubo miles de ejecuciones en Alemania, Italia, Reino Unido y Francia: el 85% de los reos «purificados» por el fuego eras mujeres de todas las edades, incluso niñas. La ejemplaridad de la ortodoxia católica fue macabra y algunos pueblos alemanes se contabilizaron cerca de seiscientas ejecuciones anuales o en la ciudad de Toulousse cuatrocientas mujeres fueran llevadas a la pira en un solo día. ¿Quién habló de fundamentalismo religioso, de intolerancias y de crueldad en las sentencias por lapidación en ciertos países islámicos de hoy, como Nigeria, Irak, Irán, Sudán...?

DURA LEX, SED LEX Si sorprendes a tu esposa en adulterio, puedes matarla impunemente sin juicio; pero si tu cometes adulterio o actos indecentes, ella no debe atreverse a ponerte un dedo encima, ni tampoco la ley lo permite. (Marco Catón, Sobre la dote, 200 a. C.).

El Código de Hammurabi (1750 a. C.) se tiene como el punto de inflexión histórica donde se consolida definitivamente en las leyes la sumisión de la mujer al varón y la génesis de la cultura patriarcal y androcéntrica que ha presidido el compás circadiano de los días con sus noches. De las cerca de trescientas leyes acuñadas en esa estela de diorita, más de setenta se dedicaban a regular el matrimonio y los usos sexuales, con la particularidad de que eran tan restrictivas para las mujeres como permisivas para los hombres. Así, por ejemplo, el adulterio era considerado como una mera violación de los derechos de propiedad del marido y, en consecuencia, esposa y amante eran declarados reos de muerte.

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Esta particular visión del adulterio por parte de la mujer, que ya hemos visto en Catón, la recoge El Libro de las Leyes o Las Siete Partidas, compendio legislativo que realizó Alfonso X en la Castilla del siglo XIII. En Las Siete Partidas se especificaba que el adulterio consistía en el yerro que un hombre cometía cuando yacía con una mujer casada y que la mujer del adúltero no podía denunciar a su marido porque «del adulterio que faze el varon con otra muger, non nace daño ni desonrra a la suya». Por contra, «del adulterio que faze su muger con otro, finca el marido desonrrado, recibiendo la muger a otro en su lecho». Mucho eco histórico tendría aquella ley del Rey Sabio porque en el siglo XIX volvemos a encontrar en el Código Penal de 1822 los siguiente: Art. 683. La muger casada que comete adulterio perderá todos los derechos de la sociedad conyugal, y sufrirá una reclusión por el tiempo que quiera el marido, con tal que no pase de diez años. Si el marido muriese sin haber perdido la soltura y faltase más de un año para que cumpliese el término de la reclusión, permanecerá en ella la muger un año después de la muerte del marido; y si faltare menos tiempo, acabará de cumplirlo. El cómplice en el adulterio sufrirá igual tiempo de reclusión que la muger, y será desterrado del pueblo mientas viva el marido, á no ser que éste consienta lo contrario.

En España, no se despenalizó este visión androcéntrica y desequilibrada del adulterio hasta el siglo XX, concretamente en 1978. Hasta entonces, el varón tenía ciertas atenuantes basadas en el difuso concepto del «honor ultrajado o mancillado» mientras que para la mujer suponía la ignominia, el desprecio y hasta la causa eficiente de ingresar en la cárcel.

ESTEREOTIPOS E IMAGEN MEDIÁTICA DE LAS MUJERES Las mujeres no deben ser iluminadas ni educadas en forma alguna. De hecho, deberían ser segregadas, ya que son causa de insidiosas e involuntarias erecciones en los santos varones. (San Agustín de Hipona, siglo IV d. C.)

Debray (1999) sostenía que las imágenes que nos permitían ver el mundo era también lo que nos impedía comprenderlo porque nos inclinamos a deducir que las imágenes que vemos en los medios representan la realidad y éstas, en verdad, no son más que una representación de la misma. Es cierto

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que los peces no ven el agua, como también es cierto que las imágenes pueden mesmerizarnos con su poder hipnótico hasta fabricar artificialmente un consenso al que calificamos luego de «democrático». Incluso pueden llegar a cautivarnos como al mismo Narciso al borde del lago al ver su rostro («narcótico» lleva su misma raíz etimológica). El falso realismo de las imágenes es tan real que se cuenta la anécdota de aquel emperador chino que le había pedido a su pintor de cámara que le borrase la cascada que le había pintado en su habitación... porque el murmullo del agua no le dejaba dormir. A fuerza de dar más de lo mismo se consigue presentar como natural la ideología dominante. Por eso, no hay mayor fuerza para una ideología que el dejarla de cuestionar porque consideramos que forma parte de lo cotidiano y del orden natural de las cosas. Los medios clásicos, prensa, radio y televisión y los lenguajes persuasivos del cine y de la publicidad han generado una representación estereotipada de la mujer que la han configurado como vestales del templo doméstico, reinas del hogar, abnegadas madres, esclavas de lo cotidiano, objeto de deseo, cuidadoras de su prole, obligadas a ser y estar bellas dentro de los cánones de la dictadura publicitaria... Los avances del feminismo son un hecho innegable, pero en el siglo XXI nos alumbra aún una cultura de la belleza, el culto a las apariencias y una alergia femenina hacia el volumen adiposo y hacia las arrugas de la piel (cuando se adquiere una crema para el cutis no se está comprando limpieza, sino belleza). Las mujeres buscan afanosamente ofrecer su mejor imagen en un mundo saturado de imágenes, pero muchas no alcanzan a comprender que aún siguen llevando una máscara que las hace invisibles, insignificantes y, en algunos casos, hasta inútiles e inservibles (es el momento en que sus parejas deciden acabar con sus vidas). En el caso del discurso pedagógico de la Publicidad, no hay bestiario icónico más abyecto e interesado y confabulado con unos intereses espúreos que el publicitario, donde la invisibilidad de la mujer es la piedra angular sobre la que giran las representaciones de la belleza, de la sumisión y de la perversión en unas fantasmagorías difícilmente reconocibles por inadvertidas (Correa, Guzmán y Auaded, 1999). En el discurso onírico de la Publicidad, que crea falsas necesidades y luego nos vende productos para satisfacerlas, encontramos los rasgos deca-

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dentes de la civilización de la imagen quien, pese a su obviedad, mantiene oculta la verdadera condición social e histórica de las mujeres. Las imágenes publicitarias adjetivan a una mujer anclada en esquemas tradicionales, a menudo denigrantes, como simple objeto sexual o con roles inferiores supeditados a los hombres. En esto, también el lenguaje onírico y persuasivo del cine tiene su cuota de responsabilidad «... al estar la mujer constituida como una entidad negativa, definida únicamente por defecto» (Bordieu, 2000). La necesidad del Hombre provoca, impulsa y mantiene una alteridad disminuida y devaluada en su autoconcepto y aspiraciones sociales. Incluso las imágenes cinematográficas infantiles más ingenuas y candorosas pueden ser cómplices de esta orquestación mediática. En ese sentido, Lipovetsky (1999) nos alerta sobre los estereotipados roles de género personificados en las princesas de las películas de Disney que relegan a la mujer a unos papeles secundarios y pasivos y que desarrollan sus historias de vida esperando encontrar al Hombre de su vida, su esposo para siempre, su Príncipe Azul... Las intenciones sibilinas de la filmografía de Disney que se refieren a sus princesas (desde Blancanieves, en 1937, a Tiana, en 2009) pasan inadvertidas a generaciones y generaciones amamantadas culturalmente con unas narraciones que han alterado su sentido original para conferir a esas historias (éxitos comerciales todos ellos) su huella de identidad personal que «... lejos de crear una cultura popular igualitaria y libre, han perpetuado roles de género que siempre han relegado a la mujer a una posición secundaria y sumisa, donde sus características como persona han quedado eclipsadas ante la apariencia segura del macho dominante» (Cantillo, 2010).

Son más de siete décadas, setenta y dos años de magisterio público: Blancanieves (1937), Cenicienta (1950), la Aurora de La Bella Durmiente (1959), la Ariel de La Sirenita (1989) Bella (1991), la Jasmine de Aladdin (1992), Pocahontas (1995), Mulán (1998) y Tiana (2009)... nueve princesas, setenta y dos años de contar historias y siempre el mismo argumento y el mismo desenlace: encontrar el Hombre de sus sueños (aunque en Tiana, existan guiños políticamente correctos —protagonista negra afroamericana como la actual Primera Dama USA y mujer trabajadora—, la historia se repite, incansable y fiel al guión androcéntrico de la ideología invisible de la dominación masculina.

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LA VIOLENCIA CONTRA LAS MUJERES Las buenas mujeres son obedientes y guardan en secreto lo que Alá ha guardado. En cuanto a aquellas que temáis que se rebelen, amonestadlas, haced que duerman en camas separadas y azotadlas. (Mahoma, El Corán, 4,34, 626 d. C.).

2010, primera década del siglo XXI en España: — 3 de enero: El Cuervo (Sevilla), mujer de 45 años estrangulada por su marido. — 21 de enero: Brunete (Madrid), mujer de 36 años asesinada a puñaladas por su ex novio. — 21 de enero: Palma de Mallorca, mujer es apaleada, asfixiada, apuñalada y mutilada por su pareja con problemas psiquiátricos. — 11 de febrero: Campos (Mallorca), encuentran el cuerpo de una mujer descuartizada desaparecida meses antes. — 11 de febrero: Alcocer (Tarragona), asesina a su ex mujer y reparte sus restos descuartizados por la autopista de Barcelona. ... (suma y sigue)... Es cierto que, aparte de la misoginia de fondo que rezuman las religiones monoteístas y en concreto la judía, en el Talmud también puede leerse: ... Cuídate mucho de hacer llorar a una mujer, pues Dios cuenta sus lágrimas. Porque La mujer salió de la costilla del hombre, no de los pies para ser pisoteada, ni de la cabeza para ser superior, sino del lado para ser igual, debajo del brazo para ser protegida y al lado del corazón para ser amada.

Y esos textos siguen explicando que Dios creó a la mujer especialmente más fuerte que al hombre para que pudiera soportarlo todo sin desfallecer. Y, la verdad, desfallecer, desfallecemos poco, pero fallecer, eso es otra cosa, sobre todo porque ese «igual» de cuya costilla salimos, se empeña en «fallecernos» sin piedad. Y ya van 49 mujeres asesinadas por sus parejas varones sólo en España en 2010. «Fallecidas» por ese «igual» embrutecido y machista que no se entera ni de lo de la protección, ni de lo de la igualdad; y que encima es, la mayoría de las veces, su pareja.

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A nivel internacional y con un eco mediático planetario, los sucesos de Ciudad Juárez son, tal vez, el affaire más abominable de la historia criminal de género de todos los tiempos. En Ciudad Juárez, ciudad fronteriza al norte de México, frente a El Paso, en Texas, más de 300 mujeres han sido asesinadas de acuerdo a un ritual inmutable: secuestro, tortura, crueldades sexuales, mutilaciones, estrangulamiento. Desde hace diez años, a un ritmo promedio de dos cadáveres mensuales, se descubren en los suburbios de la ciudad maldita cuerpos de mujeres, adolescentes y niñas —desnudos, lastimados, desfigurados—. Los investigadores más serios piensan que se trata de la acción de dos «asesinos en serie», psicópatas, que siguen sin ser hallados. «Los feminicidios en Ciudad Juárez» y «las muertas de Juárez» son dos expresiones que hace referencia a la suma de homicidios y asesinatos de mujeres ocurridos en Ciudad Juárez, Chihuahua, por lo general de mujeres jóvenes y pobres a las que se les tortura antes de matarlas. Por parte de la población se ha acusado de pasividad a las autoridades, puesto que en muchos casos no se ha esclarecido la responsabilidad de dichos delitos. Algunos informes refieren 1.060 casos en 14 años, si bien los datos varían según las fuentes. En esta década que ha terminado han sido 691 las mujeres asesinadas por la violencia de género machista. Mujeres que no conocieron quizás el mito de Lilit, aquella mujer que precedió a Eva y quiso ser igual que el hombre, mito que subyace en la memoria olvidada de ese posible tránsito entre un mundo ideal (con mujeres tan fuertes e independientes como los hombres) y el nuevo orden masculino que se instauraría después.

BIBLIOGRAFÍA AGACINSKY, S. (1998): Política de sexos. Madrid: Taurus. BEAUVOIR, S. (1999): El segundo sexo. Madrid: Cátedra. BORDIEU, P. (2000): La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. CORREA, R. I.; GUZMÁN, M. D. y AGUADED, J. I. (1999): La mujer invisible. Huelva: Grupo Comunicar. CANTILLO, C. (2010): Análisis de estereotipos sexistas. Perpetuación de roles de género en la filmografía de Disney: de la ingenua Blancanieves (1937) a la postmoderna Tia-

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na (2009). Madrid: UNED (Trabajo de Fin de Máster Comunicación y Educación en la Red: de la Sociedad de la Información a la Sociedad del Conocimiento). DEBRAY, R. (1998): Vida y muerte de la imagen. Barcelona: Paidós. HARRIS, M. (1997): Nuestra especie. Madrid: Alianza. — (2001): Caníbales y Reyes. Madrid: Alianza. LIPOVETSKY, G. (1999): La Tercera Mujer. Barcelona: Anagrama. RODRÍGUEZ, J. (1999): Dios nació mujer. Barcelona: Ediciones B. SUBIRATS, M. (1999): Con diferencia. Barcelona: Icaria.

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CAPÍTULO 6 LA VERDAD EN LA FICCIÓN Y EN EL ESPECTÁCULO GIANFRANCO BETTETINI y ARMANDO FUMAGALLI1

1. LO VEROSÍMIL A partir de los años ’60, algunos de los principales exponentes de la semiología y de la narratología francesa retomaron la elaboración teórica de Aristóteles y recuperaron muchas de sus intuiciones referidas a la relación entre la comunicación y el público, para aplicar sus categorías al relato escrito o filmado. Esta línea se acercaba a una mayor ampliación de las perspectivas de estudio del discurso, que se había convertido en el principal objeto de interés filosófico en la corriente analítica: algunos de sus principales exponentes, como John Langshaw Austin, habían contribuido de manera decisiva en la ampliación del interés en la confrontación con el lenguaje, proponiendo como tema no sólo los aspectos del contenido (locutivos), sino también aquellos pragmáticos («ilocutivos» y «perlocutivos»); vale decir, que las operaciones que se cumplen en el habla (prometer, amenazar, afirmar, preguntar, etc.) y las que se realizan a causa del habla (la satisfacción, el espanto, la fuga, la reacción, etc. del interlocutor)2. Se trataba, por lo tanto, de una consideración del lenguaje atenta no sólo a los aspectos semánticos, sino también a toda la situación comunicativo y a sus componentes fácticos: justamente, éste era el dominio que hace tiempo estudiaba y regulaba la retórica3.

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Gianfranco Bettetini y Armando Fumagalli son profesores en la Universidad Católica de Milán. Press, London-New York, 1975, trad. it.: Come fare cose con le parole, Marietti, Génova, 1987, trad. española: Cómo hacer cosas con palabras. Paidós, Barcelona, 1996. 3 La retórica fue, por siglos, el esqueleto de gran parte de la educación occidental. Podemos decir que fue, quizás, la única forma cultural que sobrevivió hasta el Romanticismo a todas las mutaciones superficiales. Es, por lo tanto, esencial para comprender la civilización occidental, dado que ha influido no sólo en el derecho, la literatura, la política y las ciencias humanas, sino también en la música (por ejemplo, con las formas opuestas, contrapuntistas) y en la pintura (basta con nombrar a Warburg, Panofsky y Gombrich). Cfr. al respecto el testimonio de estudiosos como Leo Spitzer, Ernest Robert Curtius, Clive S. Lewis, Walter Ong, Roland Barthes, por ejemplo, tomando a uno de ellos, Walter J. ONG, Rhetorie, Romance and Technology, Cornell University Press, lthaca y Londres, 1971, pp.1-2. 2

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En esta renovada consideración de las dimensiones pragmáticas del lenguaje, la noción de verdad pasa a tener aspectos y valencias más articuladas, pero —como veremos— de gran importancia cultural y social, también porque permiten iluminar aquellos ámbitos —como el cuento de ficción o el espectáculo de entretenimiento— que ofrecen dimensiones más complejas en relación con las simples afirmaciones científicas4. Para indagar sobre estas articulaciones más esfumadas y estas valencias más complejas que la noción de verdad presenta en los textos argumentativos y narrativas, una entre las nociones «fuertes» elaboradas por la Retórica aristotélica5 que sobrevivieron durante siglos y hoy retoma la semiótica, es la de la verosimilitud. La verosimilitud fue introducida por Aristóteles como una de las tres posibles premisas de los razonamientos retóricos6 y fue definida de la siguiente forma: La verosimilitud (eikós) es aquello que sucede generalmente, pero no absolutamente, como algunos lo definen, aquello que, en el ámbito de lo que puede ser distinto, es, en relación a la cosa respecto de la cual es verosímil, como lo universal respecto del particular (Rhet. 1357).

Por lo tanto, lo verosímil es para Aristóteles una especie de universal probable: es aquello que sucede generalmente y sobre lo que, por consiguiente, los hombres están generalmente de acuerdo, lo que ha pasado al uso. Pero este acuerdo humano, este uso común, está fundado en una cierta conveniencia natural, sobre una forma debilitada de universalidad. La verosimilitud es, de hecho, una generalidad, pero que admite en algunos casos lo opuesto: en esto se diferencia de lo universal que se da en las ciencias, que no admite excepciones. Por ejemplo: es verosímil que un hombre, hasta el momento honesto, no haya robado ni siquiera una vez, pero lo contrario no es imposible; es verosímil (o sea, sucede en la mayor parte de los casos) que un padre ame a su hijo, pero no es imposible lo contrario. 4 Cfr. Austin, John L., Performatif-Constantif, cit. Cfr., además, la terminación de la cuestión de la verdad en la representación, que se refiere ampliamente también a las teorías de los speech acts, en Bettetini, Gianfranco, L´occhio in vendita, cit. 5 Aristóteles ha elaborado en su Retórica una organización teórica que fue después tomada como punto de referencia para las compilaciones siguientes, aunque las articulaciones internas hechas por el filósofo griego y, sobre todo, las relaciones delineadas con otras disciplinas, fueron desconocidas y tergiversadas durante los siglos siguientes. Está brevemente sintetizado el cambio de horizonte epistemológico que vivió la retórica a lo largo de los siglos en Fumagalli, Armando, La retorica di Aristotele: le ragioni di una sconfitta, en Cultura & libri, n. 78 (1992), pp. 23-41; reimp. Con leves modificaciones, en Eugeni, Ruggero, L´analisi semiotica dell’immagine, Isu-Universitá Cattotica, 1994, pp. 360-380.

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Sin embargo, debemos subrayar que la traducción latina y después italiana del término original griego eikós con los términos veri similis y después verosímile* es una traducción fuertemente desviada, porque no permite comprender la riqueza de significados de esta noción griega. La traducción adoptada tiene su origen en la Rhetorica ad Herennium, obra que en un momento se consideraba de Cicerón y ahora se te atribuye a Cornificio, que se desempeñó como modelo para la formulación de la noción en las lenguas neolatinas. Según esta traducción, parecería que estuviera en juego una simple similitud (debilitada) del verdadero, mientras que en el griego original, eikós es «lo habitual», lo que sucede la mayor parte de las veces, lo que se da racionalmente7. Aristóteles, en los Analitici primi, cuando quiere dar un ejemplo de eikós dice: «Por ejemplo es eikos que los enemigos odien y que los enamorados amen» (Anal. pr., 70 a)8. Si tomamos este sentido fuerte de eikós, podemos entender cómo conocer y afirmar un eikós puede tener más valor que afirmar un simple hecho verdadero9: porque el simple hecho puede ser algo puramente contingente y particular, mientras que conocer un hecho verosímil (entendido con este sentido fuerte) es conocer algo que es en cierto modo universal, algo que pone de manifiesto el razonamiento de quien participa y que, por lo tanto, nos dice más sobre el mundo de lo que pueda hacerlo un hecho puramente contingente.

6 Las otras dos son el indicio seguro (tekmérion, en la trad. it. de Armando Plebe, en Opere, vol. X, Laterza, Roma-Bari, 19841 es tomado como prueba) y el signo incierto, polisémico (sémélon). El razonamiento retórico, entimema, no es —como sucede desde Quintiliano en adelante— un silogismo abreviado, sino el razonamiento que parte de estos tres elementos, lo que sucede en general y es, por lo tanto, de opinión común, el indicio y el signo incierto. Se trata, en consecuencia, de razonamientos poco probables, no por la estructura de los razonamientos mismos a los que obliga, sino por la carencia de un carácter apodíctico de las premisas. * Nota de las traductoras: en castellano verosímil. 7 Sobre este aspecto de la noción de verosimilitud, cfr. también Coseriu, Eugenio, Información y literatura, en Comunicación y Sociedad, III (1990), nn. 1-2, pp. 185-200. 8 Usamos la traducción de Mario Mignucci, Aristóteles Analitici Primi, Lofreddo, Nápoles, 1969. ‘Hay traducción al castellano’ 9 Cfr. también Plebe, Armando-Emanuele, Piero, Manuale di retorica, Laterza, Roma— Bari, 1988, pp. 17-23. Puede ser más útil saber que, en general, la mayor parte de las veces, dos hermanos se aman (eikós: verosímil) antes que saber que estos dos hermanos no se aman. Si hubiera aceptado esta noción fuerte de verosimilitud, Manzoni hubiese solucionado su problema sobre la verdad de la novela histórica: de hecho, ésta no alcanza a la verdad histórica (Renzo y Lucia no existieron realmente y no son verdaderos), pero las vicisitudes de los personajes de ficción tienen, como todos logramos ver, un valor en cierta forma universal, que es la universalidad no de las leyes científicas, sino de la eikós, de aquello que les pasa a los hombres en general. Sobre la confrontación entre historia y novela en el autor de los Promessi sposi, cfr., por ejemplo, Barberi Squarotti, Giorgio, Il romanzo contro la storia, Vita e Pensiero, Mitán, 1980.

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Este sentido fuerte de la noción aristotélica de eikós se perdió, generalmente, en la recuperación contemporánea de esta noción: se ve, sobre todo, la dimensión del consenso en las opiniones que surgió desde lo verosímil, sin reflexionar sobre cuáles eran sus fundamentos. Así, por ejemplo, Barthes, en un texto que retorna también gran parte de la Rhetorica del filósofo griego: La retórica de Aristóteles es una lógica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del «público», o sea, del sentido común, de la opinión corriente. Extendida a las producciones literarias (que no era su característica originaria) implicaría una estética del público más que de la obra. Esta es la razón por la cual, mutatis mutandis y hechas todas las proporciones (históricas), ella le convendría justamente a los productos de nuestra cultura que llamamos masivos, donde reina la verosimilitud aristotética, o sea «lo que el público cree posible». Cuántas películas, novelas de folletín, reportajes comerciales podrían tomar como lema la regla aristotélica: «Es mejor un verosímil imposible que un posible inverosímil». Vale más contar aquello que el público cree posible, aunque sea imposible desde el punto de vista científico, que contar aquello que es realmente posible, si este posible es rechazado por la censura colectiva de la opinión corriente10.

Barthes habla de un aristotelismo difundido como característica de la civilización occidental, que se basa en la «ideología de la norma mayoritaria, de la opinión pública» (p. 109) y apenas alude a cuál sea el fundamento teórico en Aristóteles. La convicción de que el intelecto humano capta la verdad, y de que la verdad sea por naturaleza más fuerte que el error, como la justicia lo es de su contrario, hace que, también en esos ámbitos donde por la naturaleza misma del objeto (como en el caso de la conducta humana) la certeza típica de la ciencia no es posible, sea sabio seguir la opinión de la mayoría11.

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Barthes, Roland, L´ancienne rhétorique, en Communications, 16 (1970), pp. 172-229. Así se expresaba Aristóteles: «La retórica es útil por el hecho de que, por naturaleza, la verdad y la justicia son más fuertes que sus opuestos, así que si los juicios no se dan como deberían, es, necesariamente porque son inferiores a ellos. Esto es digno de reprobación. Además, frente a algunos hombres, ni siquiera si poseemos la ciencia más exacta, sería fácil persuadirlos basándonos en ella, de hecho, el discurso basado en la ciencia forma parte del ámbito de la enseñanza; y esto es imposible aquí, aunque sea necesario argumentar a través de nociones comunes, como dijimos también en los Topici sobre la discusión con la mayoría. Además, hay que saber persuadir también en lo que respecta a tesis contrarias, como con los silogismos, no para hacer indiferentemente las dos cosas (no hay que incitar a hacer cosas malas), sino más bien para que no se nos escape cómo se plantea la cuestión y cómo podemos refutarla 11

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Como hemos dicho, esta noción fuerte de verosimilitud se corre cada vez más hacia la simple opinión de la mayoría, prescindiendo de los fundamentos del conocimiento de lo universal probable. Para Barthes, como hemos visto, lo verosímil no es más «lo que sucede generalmente», sino «aquello que el público cree posible». Estamos, por lo tanto, frente a una noción que depende fuertemente del contexto cultural y —como paulatinamente pone de manifiesto la reflexión semiótica, también a través de la noción de género— de la influencia de textos anteriores, o sea, de la intertextualidad. Un importante paso en esta dirección fue llevado a cabo con anterioridad por Genette, en su ensayo sobre Verosimiglianza e motivazione12. Ante todo, Genette encuentra una relación entre la verosimilitud y la «buena educación», el deber ser: «lo que mantiene y define a lo verosímil es el principio formal del respeto de la norma, o sea la existencia de una relación de implicación entre el comportamiento particular atribuido a un cierto personaje y una cierta máxima general implícita y universalmente reconocida» (ibíd., p. 46). Y más adelante: El cuento verosímil es, por lo tanto, un cuento cuyas acciones corresponden, como tantas otras aplicaciones o casos particulares, a un cuerpo de máximas reconocidas como verdaderas por el público a quien está dirigido; sin embargo, estas máximas, por el hecho mismo de ser compartidas y aceptadas, son por lo general implícitas. La relación entre el cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al que se adecua, es sustancialmente muda. Las convenciones del género funcionan como un sistema de fuerzas y obligaciones naturales, que el cuento respeta sin percibirlas y, a fortiori, sin nombrarlas. En el western clásico, por ejemplo, hasta las normas de conducta más rígidas si alguien utiliza el discurso en forma injusta. Ninguna de las otras disciplinas puede argumentar tesis contrarias, sólo la hacen la dialéctica y la retórica; de hecho las dos se ocupan en la misma medida de los contrarios. Pero los argumentos tratados no tienen el mismo valer, más bien aquellos verdaderos y mejores, son, generalmente, por naturaleza, más aptos para el silogismo y más persuasivos» (Rhet., 1355 a). 12 Cfr. Genette, Gérard, Figures II, Éditions du Seuil, París, 1969; trad. it.: Figure II, Einaudi, Turín, 1972, reimp. 1985. El contraste entre verdad y verosimilitud es puesto en evidencia por Genette, basándose en las disputas sobre la verosimilitud del siglo XVII francés. Una es la «disputa del Cid» (1637) y la otra es la polémica sobre la Princisse de Cléves. Genette retorna, por otro lado, dos declaraciones interesantes de estos debates que tan bien ilustran el contraste entre la verdad y la verosimilitud. La primera es de Seudéry: «Es verdad que Ximena se casó con el Cid, pero no es para nada verosímil que una damisela se case con el asesino de su padre», y la segunda de Bussy-Rabutin: «La confesión de la señora de Cláves al marido es extravagante y puede ser hecha sólo en una historia verdadera; pero, cuando deliberadamente se inventa una, es ridículo atribuir a la propia heroína un sentimiento tan fuera de lo común» (cit. en Gennette, Gérard, Figures 11, cit., pp. 43-44).

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se aplican sin ser explicadas, porque se dan por sentadas en el contrato tácito que existe entre la obra y su público. Por lo tanto, lo verosímil es en este caso un significado sin significante o, mejor, no tiene otro significante más que la obra misma. De acá este evidente agrado hacia las obras verosímiles que a menudo compensa —o supera— la pobreza o la sencillez de su ideología: el relativo silencio de su funcionamiento (p. 48).

Por lo tanto, según Genette, la «motivación» para la acción de un personaje («la señora X salió de casa porque...») que se da en un relato, sería una simple apariencia puesta para disfrazar la sustancial arbitrariedad del relato mismo. Es más, un escritor como Balzac, que da muchas explicaciones sobre todo y tiene teorías para todo, lo haría justamente para enmascarar la «arbitrariedad del relato». Sus novelas están llenas de entimemas (razonamientos que se sostienen sobre lo verosímil) que «cumplen la función de tapar agujeros» (pp. 55-56). Para Genette, la supremacía de la narración le corresponde a la voluntad absolutamente soberana del narrador, que —una vez establecido el fin— buscaría motivaciones que lo hicieran plausible. La motivación es, por lo tanto, la apariencia y la coartada causal que tiene la determinación finalista que es la regla de la ficción: el ¿por qué? encargado de hacernos olvidar el ¿con qué fin? Y, por lo tanto, de naturalizar, o de realizar (en el sentido de hacer pasar por real) la ficción, disimulando lo que tiene de establecido (...) o sea, de artificial; en fin, de ficticio. El vuelco de determinación que transforma la relación (artificial) de medio a fin en una relación (natural) de causa a efecto, es el verdadero instrumento de esta realización, evidentemente necesaria para el consumo corriente, que exige que la ficción sea tornada como ilusión, aunque imperfecta, de realidad. (pp. 67-68)

Se parte, entonces, de una función para construir una motivación: (...) la verosimilitud es una motivación implícita y que no cuesta nada (p. 68). Por lo tanto, la conclusión de Genette es que: La diferencia entre un cuento «arbitrario» y un cuento «verosímil» depende sólo de un juicio que en el fondo, no importa de qué orden sea, queda externo al texto y es extremadamente variable: según la hora y el lugar, cada cuento «arbitrario» puede transformarse en «verosímil» y viceversa. Por lo tanto, la única distinción pertinente es entre un cuento motivado (o sea,

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que tiene motivaciones explícitas con respecto al comportamiento de los personajes) y un cuento no motivado (que no tiene motivaciones) («arbitrario» o «verosímil»). Evidentemente, esta distinción, nos lleva a la oposición (...) entre relato y discurso13.

2. EL GÉNERO La mención del western hecha por Genette nos lleva a la segunda gran noción de la semiótica relacionada con la de verosimilitud: el género es un conjunto de textos que tienen un guión en común o, también, el conjunto de trazos comunes que definen y nos permiten reconocer y clasificar un conjunto de textos. También en este caso, el origen de la noción es antiguo: durante la época clásica estaba muy vivo el sentido de pertenencia de cada texto a una categoría codificada que preveía el comportamiento de los escritores y del público, la conveniencia o no de los temas por tocar, límites y métodos bien determinados14: el género dramático, con sus subdivisiones, el género lírico, en el que es el poeta quien habla, el género épico, definían mundos diferentes y que por lo tanto implicaban comportamientos diferentes en el lector, con la previsión de situaciones, acciones, valores de un cierto tipo antes que de otro. Esta conciencia se perdió en el Romanticismo, sobre todo con el auge de las novelas, que en cierta forma rompía y renovaba la rígida división de géneros. Pero más allá de las razones antes mencionadas al hablar del regreso de la retórica, el estudio más específico de las estructuras textuales y de los productos medios o bajos de la llamada cultura de masas, ha hecho que nos diéramos cuenta de cuán importante es este juego de expectativas y de reconocimiento para la comprensión y el funcionamiento de un texto, y por lo tanto, también para la aceptación de su verdad. Por lo tanto, la noción de género se articula de la siguiente forma: 13 Ibídem, p. 69. Sobre la relación entre verosimilitud y motivación, cfr, también las interesantes observaciones teóricas de Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca, 1978; trad. it.: Storia e discorso, Pratiche, Parma, 1981; trad. esp.: Historia y discurso: estructura narrativa en la novela y en el cine, Taurus, Madrid, 1990; y, para la historia de la literatura, Auerbach, Erich, Mimesis. Dargestelle Wirkiichkeit in der Abendländischen Literatur, A. Francke, Bern, 1946, trad. it.: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, 2 vol., Einaudi, Turín, 1956; trad. esp.: Mímesis, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1983. 14 Sobre las varias subdivisiones de los géneros de la antigüedad, cfr. Curtius, Ernst Robert, Europáissche Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948. Para un panorama sobre la historia de la literatura, cfr. Auerbach, Erich, Mimesis, cit., que se dedica más que nada a la noción de «estilo», que en él se acerca bastante a la de género.

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— en el ámbito lingüístico-semiótico, como un conjunto de códigos de forma y de contenido que caracterizan determinados textos más que otros (por ejemplo, en el western clásico, el código de honor y de fidelidad, la confrontación entre buenos y malos, entre la ley de la fuerza y la fuerza de la ley, un ritmo narrativo lento pero tenso, luz y color de tipo realistas, etc.). El análisis semiótico de un género se hará, por lo tanto, poniendo en evidencia, sobre todo, los códigos que son propios de ese género; — a nivel histórico-literario, como un género codificado por la tradición poético-retórica, conocida y aceptada por el autor, que se adaptó a ella (en mayor o menor medida) construyendo dentro de ese canon su obra (por ejemplo, la tragedia clásica francesa de la época de Luis XIV); — a nivel psicológico, como un conjunto de expectativas y, por lo tanto, de preconceptos que preparan la recepción de un texto o que dirigen la atención sobre el mismo (elijo ver una película del género cómico y, por lo tanto, me predispongo a verla con una cierta actitud e interpreto lo que sucede siguiendo una cierta línea); — a nivel sociológico-industrial: muy a menudo, la distinción de géneros gobierna la industria cultural, ya sea en el ámbito de las estructuras productivas (existían estructuras especializadas para producir películas históricas o musicales, etc.; hoy existen estructuras especializadas en la producción de telenovelas o soap operas o serials), ya sea en el ámbito del marketing (una editorial produce policiales negros y por eso logra hacerse un lugar en el mercado y se dirige a una determinada distribución y a un determinado público). Estas dimensiones del género se refuerzan entre ellas y contribuyen a crear un fuerte efecto de verdad: el hecho de que sea una misma estructura la que produce las mismas telenovelas, facilitará el mantenimiento de un determinado estilo lingüístico, que a su vez busca un cierto nivel de reconocimiento lingüístico del género mismo; en consecuencia, también las expectativas del público, en el ámbito cognoscitivo y/o pasional, son satisfechas15.

15 Para un panorama de las distintas perspectivas de búsqueda de los últimos veinte años sobre el género cinematográfico, cfr. Casmi, Francesco, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milán, 1993, pp. 295-301, trad. esp.: Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 1994. La señalización de la dimensión del género

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Una noción del género orientada hacia la dimensión cognoscitiva es la que propone Hirsch16, para quien el género es un tipo (se trata de un concepto tomado de Dilthey) que permite formular la primera hipótesis interpretativa, necesaria para poder comprender el desarrollo del texto. Un tipo es algo general que hace de puente entre varios casos. Por lo tanto, el género es aquel tipo que abraza el significado total de un enunciado17. De hecho, muchas experiencias muestran que «las particularidades de significado comprendidas por un intérprete están poderosamente determinadas y constituidas por sus expectativas de significado. Y estas expectativas derivan de la concepción que el intérprete hace del tipo de significado que se está expresando» (ibíd., p. 81). Hay, por lo tanto, una cierta circularidad entre la concepción del todo y de las partes. Sin embargo, Hirsch observa que no se trata de un tipo de circularidad hermeneútica, tal como fue definida por Gadamer y aceptada por muchos estudiosos: la relación entre el todo y las partes no se autojustifica y no relativiza radicalmente cualquier interpretación. De hecho, ésta puede entrar en crisis: la parte queda como tal, tiene una identidad y puedo darme cuenta de que no corresponde al todo que había tomado como hipótesis al principio. Por esto Hirsch prefiere usar los términos género y trazo, antes que todo y parte (cfr. pp. 85-86). «Las ideas de género tienen, por lo tanto, una necesaria función de búsqueda de la verdad en la interpretación (...)», es decir, que la guían (p. 87), pero su función no se limita a eso, porque la noción de género no es sólo heurística, sino también constitutiva18; al terminar la interpretación va a haber una determinación del género al cual el texto pertenece e individualiza algunos aspectos constitutivos.

trae aparejada la reducción de la importancia de las marcas de los autores, consideradas, a veces, muy importantes: en un caso como el de la película alemana Derrick (en Italia El inspector Derrick), que por años conquista a un público fiel en muchos países del mundo, las marcas principales de los autores son las del escenógrafo (Herbert Reinocker, desde siempre el único escenógrafo de Derrick), del actor protagonista, Horst Tappert, y del productor Ringelmann: los directores, por ejemplo cambian con mucha frecuencia, como en muchas películas, sin que el público se dé cuenta de estos cambios. 16 Cfr. Hirsch Jr., Eric D.H., Validity in interpretation, Yale University Press, New Haven y Londres, 1967, trad. it.: Teoria dell’interpretaziones e critica letteraria, 11 Mulino, Bolonia, 1973; todo el capitulo 3 está dedicado al género, pp. 77-134. 17 Ibídem, p. 80. Acá el término enunciado es usado con el mismo sentido que texto. 18 No es, en otras palabras, una hipótesis interpretativa provisoria, que se supere con la comprensión del texto, sino una hipótesis que puede ser verificada y puede, por lo tanto, individuar una estructura que constituye al texto como tal.

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Podemos llegar al sentido del todo también genéricamente, antes de haber terminado la lectura del texto. Puedo llegar a comprender a qué género pertenece Paradise Lost después de haber leído los primeros versos: no es necesario haberío leído todo. En este caso, cambiar uno o dos versos no altera de ninguna manera la comprensión del género. Tal comprensión es tan importante para la interpretación de un texto que, según Hirsch, «cualquier desacuerdo alrededor de una interpretación es generalmente un desacuerdo alrededor del género» (p. 106)19. En la base de esta teoría del género están, no sólo la filosofía de Dilthey y de Husserl, sino también las investigaciones sobre la percepción y los análisis de Ernst H. Gombrich, que —refiriéndose a las artes visuales— enfocaron la relación existente entre los esquemas cognoscitivos pre-formados (naturalmente y/o culturalmente) y las innovaciones, para llegar a la interpretación de cada texto. En efecto, Gombrich observa que «las variantes pueden ser controladas y verificadas solamente respecto de un conjunto de invariantes»20. Y Genette observa que: la importancia de la literatura está toda en un juego sutil entre la expectativa y una sorpresa, «contra la cual toda la expectativa del mundo no podrá prevalecer (Valery), entre lo «verosímil» previsto y deseado por el público y lo impredecible de la creación. Pero también lo impredecible, el shock infinito de las grandes obras, ¿no tiene quizás una fuerte resonancia en las profundidades secretas de la verosimilitud? «El gran poeta —dice Borges— no es tanto quien inventa, como quien descubre»21.

3. NATURALEZA Y CONVENCIÓN EN EL GÉNERO Y EN LA VEROSIMILITUD De lo dicho se sigue que es imposible componer un texto absolutamente fuera de cualquier género y, al mismo tiempo, que un texto tiende a reforzar 19 Hay, por lo tanto, una descendencia desde la idea aristotélica de que el fin sea el principio unificador más importante de un texto, y por lo tanto, discriminador de los géneros (ibíd., p. 108). 20 Gombrich, Ernst H., Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial representation, II ed. Revista, Bollongen Series, Nueva York, 1961, trad. it.: Arte e illusione (Studio sulla psicología della rappresentaziones pittorica) 61 reimp., Einaudi, Turin, 1971, 113 reimp. 1990, trad. esp.: Arte e ilusión, estudios sobre la psicología en la representación simbólica, Debate, Barcelona, 1998. 21 Genette, Gérard, Figures III, Editions du Seuil, París, 1966; trad. esp.: Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989.

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y, en cierta medida siempre, a modificar las convenciones y códigos del género. Hay, por lo tanto, sin ninguna duda, una separación entre la noción de verosimilitud como efecto del género elaborada por la semiótica contemporánea22 y la verosimilitud aristotélica como eikós, pero creemos que las dos nociones no pueden ser disociadas totalmente, como se hace muy a menudo. Es paradigmático para esta transformación un pasaje de Metz donde es evidente la sintonía con Genette: Si sabemos que Aristóteles definía lo Verosímil (tó eikós) como el conjunto de aquello que es posible para la opinión común en contraposición a lo que es, en cambio, posible para los ojos de las personas cultas23 (...). Las artes de representación (...) no agotan todo el arco de lo posible, todos los posibles, sino solamente los posibles verosímiles. La tradición post-aristotélica —ver, por ejemplo, los conceptos de «verosímil», «moral» y «conveniente» en los clásicos franceses del siglo XVII— retomó esta idea, enriqueciéndola con un segundo tipo de Verosimilitud, que no se diferencia mucho del primero y que no es del todo extraño, en el fondo, al pensamiento del filósofo griego: es, por lo tanto verosímil, aquello que se conforma a las leyes de un género preestablecido. En ambos casos (opinión común, reglas de género), lo Verosímil se define con respecto a discursos, es más, a discursos ya pronunciados, y se muestra, por lo tanto, como un efecto de corpus: las leyes de un género son tomadas de las obras anteriores de tal género, o sea, de una serie de discursos (a menos que no hayan sido sancionadas en un discurso especial, poética u otro); y la opinión común no es más que un discurso inconmensurable y disperso porque, al fin y al cabo, consiste en aquello que dice la gente. Así es como lo Verosímil es desde un principio una reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria entre los posibles reales, y es inmediatamente censura: entre todos los posibles de la ficción figurativa, «pasarán» sólo los autorizados por los discursos precedentes. Para los clásicos franceses del siglo XVII, era verosímil (opinión común de los espectadores de la Corte y de la Ciudad o su más íntimo deseo; porque con lo Verosímil no

22 Cfr. por ejemplo, Metz, Christian, Essais sur la signification au cinéma —1, Klincksieck, París, 1968; trad. it: Semiologia del cinema, Garzanti, Milán, 1972, 2.a ed. 1989; Aumont, Jacques y otros L’esthétique du film, Nathan, París, 1986, pp. 102 y ss.; trad. esp.: Estética del cine,, Paidós, Barcelona, 1995 41 reímp; y la voz ‘Genere’ en AA. VV., Lectures du film, Albatros, París, 1976, trad. española: Saber ver cine, Paid6s, Barcelona, 1996. 23 Observar aquí el desvío propio de Metz, Barthes y Genette en lo que respecta a la genuina noción aristotélica.

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estamos jamás muy lejos de lo Deseable, como con lo Convenido de lo Convenible) que Pirro fuera un príncipe de galantes y refinadas maneras, y no el rudo campesino que seguramente fue. Era también verosímil (= ley del género «cómico») que un personaje cómico estuviera caracterizado por un vicio único y oficial —la avaricia, la presunción...— y que todas sus grotescas e infaltables peripecias fueran fruto de este vicio, instaurándose con él la relación clara y briosa que hay entre una esencia inmutable y sus relativos predicados de manifestación24.

Nosotros creemos, en cambio, que lo que determinará la verosimilitud de un western será sin duda el efecto de corpus de las películas precedentes, con las expectativas que ellas determinan, pero que también hay una dimensión de conocimiento del mundo —sobre todo de la realidad humana— por parte del observador, que establece algunos límites en la elaboración de estructuras de verosimilitud demasiado alejadas de la realidad25. En otras palabras, puedo tomar fácilmente como verosímil el llamado saludo romano como si hubiera sido realmente usado por los antiguos romanos porque lo vi en una gran cantidad de películas históricas26, pero lo que queda como límite a la construcción de un verosímil cualquiera es, sobre todo, una cierta coherencia en las características internas de los personajes, donde lo habitualmente verdadero está más interrelacionado con la experiencia directa del espectador. Puedo aceptar fácilmente (una vez reconocido el género del cómic de aventuras) todos los inventos, las improbabilidades de la suerte y la habilidad de Indiana Jones, que se salva de situaciones descabelladas sin equivocarse jamás, pero lo que molesta en el funcionamiento de la narración es la falta de definición o la irresuelto ambigüedad de algún personaje, como sucede en el caso de la joven profesora alemana, una de las principales protagonistas del último episodio (Indiana Jones y la última cruzada27) en

24

Christian Metz, Essais..., cit., pp. 307-308. No estamos, por lo tanto, de acuerdo con Metz y Genette en lo que respecta a una absolutización de la arbitrariedad de lo verosímil. Sin lugar a dudas, hay una fuerte dimensión cultural e intertextual —como lo demuestran muchos esmerados análisis semióticos— pero no creemos que pueda llegar a ser absoluta. 26 Junto a muchos otros errores históricos de los colosos de Hollywood, pero también de películas históricas de Rossellini o de textos también pretenciosos como Il nome della rosa, de Jean-Jaeques Annaud, que recurrió a eminentes historiadores como consultores para después hacer lo contrario a lo que ellos decían. Sobre el diluvio de errores históricos en las películas, cfr. Bertelli, Sergio, Corsari del tempo, Ponte alle Grazie, Florencia, 1994; sobre I1 nome della rosa, cfr., entre las muchas citas dedicadas a ella, en particular las pp. 9, 14 y 217-218. 27 Steven Spielberg, Indiana Jones and the Last Crusade, EE. UU., 1989. 25

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donde no se entiende bien cuál es la trayectoria psicológico-moral, sobre todo en lo que respecta a su final negativo que nos hace pensar en un castigo. A la inversa, resisten sin problema —y son tomadas como verdaderas en el sentido de verosímiles— algunas películas de ciencia-ficción que proponen imposibles viajes en el tiempo o desmaterializaciones y reconstrucciones de la materia en otras galaxias, como por ejemplo un coloso de la ciencia ficción como Stargate (Roland Eminerich, EE. UU., 1994): es una película que por el lado de los personajes está perfectamente estructurado y es coherente; tanto, como para ser de fácil acceso para el público de adolescentes al que está dirigido (y quizás previsible para un público un poco más sofisticado)28. Lo que es determinante para el funcionamiento de los textos narrativas y, por lo tanto, para su verosimilitud, es sobre todo la dimensión de las acciones y de los personajes, sus características: más allá de esto, el espectador-lector suele aceptar sin ningún problema cualquier invento y hasta cualquier absurdo referencias, y esto parecería confirmar la idea de que lo que se busca en la narración es el eikós en el ámbito de la dimensión humana de la historia (que sigue siendo todavía la idea de la Poética de Aristóteles29). De hecho, aceptar imposibilidades referenciales no implica que el efecto textual pueda romper la relación con la realidad, sino que la influye, la dirige, selecciona los aspectos pertinentes. Algunos sostenedores de la radical relatividad cultural de nuestra comprensión del mundo se apoyan a menudo en un episodio relacionado con la representación de un rinoceronte, citado y 28 Menos banales, pero igualmente bien estructuradas en el plano del funcionamiento de los personajes (mucho más ricos en sus aplicaciones antropológicas), las dos Terminator, de James Cameron (la primera, de 1984; la segunda, de 1991). Tanto Stargate como las dos Terminator tuvieron mucho éxito entre el público. 29 Sobre estos temas, un autor como Hitchcock, considerado por mucho tiempo simplemente un buen artesano de historias (quizás también es cierto y aquí reside su mérito), está lleno de observaciones válidas; cfr. Truffaut, François, Le cinéma selan Hitchcock, Laffont, París, 1966, trad. it.: 11 cinema secando Hitchcock, Pratiche, Parma, 1977, trad. española: El cine según Hitchcock, Alianza, Madrid, 1998, que se muestran en sintonía con el dictado aristotélico. Además, debemos tener presente que las películas policiales —en esto sólo siguen a las películas cómicas— pertenecen a un género que tiene una dimensión de funcionamiento bastante rígida y fuerte: una historia de amor puede estar bien o mal hecha, pero un policial, y más aún una comedia, si no funciona, es anulada. El funcionamiento de la estructura del género, permite —sobre todo en el género cómico— interpretaciones emotivas, incluso opuestas a las normales: un personaje está por chocar contra una pared o, como en el caso de los dibujitos animados, contra el fondo de un cañón y uno, en lugar de temer por él, se ríe (sobre la relación entre género y comedia cfr. Fumagalli, Armando, Il comico nello spettacolo: meccanismi, significatifunzioni, en Simonelli, Giorgio-Fumagalli, Armando (editores), Risate senza fin. Costanti e tendenze della comicitá nello spettacolo, número monográfico de Comunicazioni sociali, 1993-1, pp. 7-36).

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comentado por E. H. Gombrich en la ya nombrado Arte e illusione: se le da, sin embargo, una lectura superficial. Durante mucho tiempo, las representaciones de los rinocerontes —también aquellas hechas por quienes los habían visto— los mostraban con gruesas escamas. La razón era que pesaba más la influencia de una célebre ilustración de Albrecht Dürer, que lo había representado así, que la visión directa. El hecho de que esta representación haya, por un cierto período, cubierto y desviado la visión directa del rinoceronte no significa (como sostienen algunos) que sea posible considerar inadecuada —como de hecho estamos haciendo nosotros en este momento— esta representación una vez que se haya tematizado la cuestión y se busque una verificación directa: hoy, nosotros sabemos con certeza que la representación del rinoceronte con las escamas es menos fiel que una sin escamas; la primera era un engaño alimentado por razones culturales30. El sentido de estas observaciones de Gombrich, sin embargo, no es la afirmación de un radical relativismo perceptivo y cognoscitivo, sino la señalización de la gran influencia que ejercen los esquemas habituales y los preconceptos culturales sobre la forma en la que nos acercamos a la realidad. Estos esquemas ofrecen una resistencia relativamente fuerte, pero pueden ser corregidos por sucesivas aproximaciones sobre la base de nuevos datos31. Además, debemos considerar que en la mayor parte de los casos, tendernos a subestimar la cantidad de supuestos —elementos de nuestra comprensión del mundo extra-narrativo— sobre los que se basa el funcionamiento de una historia cualquiera32. Junto a esto, debemos recordar que —como destaca con mucha lucidez Gilbert K. Chesterton en muchas de sus obras— también las fábulas más fantasiosas siguen reglas bien precisas, y sin estas reglas —a veces demasiado rígidas— no funcionarían. No se construyen sobre el más puro desorden: simplemente se insertan elementos inno-

30 Algo análogo sucedió —es siempre Gombrich quien lo hace notar— con el verde de los paisajes de Constable: un verde muy realista, pero en parte rechazado en ese momento porque era un color del todo inusual para los cuadros. 31 Sobre la posición del estudioso austriaco, cfr. las aclaraciones presentes en Gombrich, Ernst H., The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press, Oxford, 1982; trad.it: L´immagine e L’occhio (Altri itudi sulla psicología della rappresentazione pittorica), Einaudi, Turin, 1985, trad. esp.: La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1993. 32 Cfr. Las observaciones hechas al respecto en Pavel, Thomas, Fictonial Worlds, 1986; Bonomi, Andrea, Lo spiritodella narrazione, Boinpiani, Milán, 1994; ECO, Umberto, Six Walks in the Fictional Woods, Harvard University 1994; trad. it.: Sei passeggiate nei boschi narrativa, (Harvard University, Norton Lectures l992-1993), Bompiani, Milán, 1994; trad. esp.: Seis paseos por los bosques narrativos, Lumen, Barcelona, 1996.

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vadores en un mundo que, por otro lado, es totalmente normal. Existen las hadas, el beso del príncipe puede resucitar a la bella durmiente, pero para lo demás todo funciona como en nuestro mundo. Aquiles es invulnerable, salvo en el talón: lo bello está en que esta regla —rígida en sí misma— interactúa con el hecho de que él ama a sus amigos y a su patria, combate contra sus enemigos, etc. En efecto, si las reglas de los cuentos no son claras, la historia no funciona bien, porque el lector no logra comprender cuáles son las posibilidades y los límites de los personajes que se mueven en el mundo narrado. no se crean expectativas, temores, esperanzas; todo se da de manera sorpresivo, una sorpresa que, sin embargo, queda insatisfecha porque no está construida sobre la base de motivaciones narrativas coherentes. En cambio, como hemos visto, en buena parte de la semiótica contemporánea, lo verosímil es considerado según un estatuto ambiguo en el que se entrelazan —y a veces confunden— dos valencias. Por un lado, es considerado una función de selección, de trazos pertinentes y representables, en la literatura33 o en lo audiovisual: una limitación en el decir34. Lo verosímil sería la señalización de lo posible en el discurso: un límite que se corre a medida que algún texto logra conquistar un poco más de verdad y hace posible que se retome en textos posteriores: de hecho, un texto depende más de los textos precedentes que de la observación directa de la realidad. Por el otro, no desempeña más la función de señalización de los aspectos representables de la realidad, sino que es, sobre todo, efecto de una estrategia de veracidad, de hacer creer que es verdad, donde está implícita la opinión de que se puede llegar a esta dimensión de veracidad sobre cualquier contenido o ideología35: lo verosímil como instrumento de manipulación. Así según Metz, frente a lo verosímil, dos son las actitudes posibles para el autor de un texto: La primera actitud consiste en una suerte de sana conciencia, lúcida y primitiva en un momento (ver Hitchcock, por ejemplo), que ostenta y asume la convención, que ofrece la obra por lo que es, o sea, el producto de un género «canonizado» destinado a ser juzgado manifestación del discurso y

33 El trabajo de Auerbach, que ya hemos tenido ocasión de citar, es, al fin y al cabo, la historia de cómo se ha ampliado paulatinamente, y a veces reducido, y de cualquier modo siempre modificado, el verosímil literario, lo que se podía representar de la riqueza y complejidad de lo real. 34 Cfr. metz, Christian, Essais...-I cit., pp. 311 ss. 35 Esta doble caracterización de la verosimilitud está presente, pero de manera que nos parece que pasa un poco inadvertida, en el ensayo de Metz ya citado, que, según nosotros, sufre de una ambivalente caracterización de lo verosímil, no tematizada y por la tanto irresuelto.

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con relación a las otras obras del mismo género; así, el lenguaje de la obra rechaza la astucia de dar la ilusión de ser traducible bajo los términos de la realidad: renuncio a la verosimilitud, en la plenitud del término, porque renuncia aparecer verdadero. Las obras de este tipo producen en sus espectadores, si conocen las reglas del juego, algunos de los placeres «estéticos» más vivos que existen; placeres de complicidad, de competencia, microtécnicos, de comparaciones de género36.

En realidad, en los últimos años se producen con una cierta frecuencia, textos que tienen dos niveles de lectura: el consciente, metalingüístico, citador, y el ingenuo; es el caso de no pocas películas americanas recientes que juegan con la idoneidad del género para ser ofrecidas a un público más vasto corno una historia simple y popular, y al mismo tiempo agradarle a un público más sofisticado que aprecia las alusiones, las citas, el juego dentro y contra las reglas del género37. La segunda actitud sería aquella de quien trata de convencer que es verdadero, de reproponer la naturaleza de las cosas, disfrazando la naturaleza lingüística de la operación reproductora38. Este sería un comportamiento colmado de mala conciencia39: lo verosímil explotado en su dimensión manipuladora. Pero un regreso al sentido fuerte de lo verosímil aristotélico permite comprender cuál es la verdad intrínseca que se percibe (aun de manera debilitada) en muchas narraciones. Si falta esta dimensión, queda sólo el aspecto manipulador de la verosimilitud, y la única forma de apreciar honestamente una historia sería yendo en su contra40. Es una posición que excluiría de la fruición cinematográfica la participación —intelectual y emotiva— más simple y lineal, aquella de los grandes textos que gustan y convencen, también y sobre todo, gracias a sus contenidos: las películas de Chaplin, de Clair, de Capra, las mejores películas civiles como Grito de li36

Ibíd., pp. 318-319. Tomemos, por ejemplo Batman, Dick Tracy, Los Intocables (The Untouchables), de De Palma, y, también bajo algunos aspectos, la trilogía de Indiana Jones. 38 Haciendo hincapié, por lo tanto, en un efecto de veracidad, analizado por Gianfranco Bettetini, L’occhio..., cit 39 Metz, Christian, Essais... I p. 319. 40 Operación posible pero también, necesariamente, destinada a una elite. En el primer caso (donde se ostentan las convenciones) se tratarla de una actitud metalingüística, y en el segundo (donde estas no emergen), de un descubrimiento ideológico. Aquello de lo que habla Metz es propio de una pequeña minoría, aunque esté destinada a crecer con el tiempo. 37

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bertad, Gritos del silencio, En el nombre del padre, y las películas italianas comprometidas como Lamerica o Testimone a rischio y muchas otras películas más genéricamente implicantes, como Sensatezy sentimientos u 84 Charing Cross Road41. Gran parte de la semiótica contemporánea parecería no permitir esta fruición lineal de los textos, obligándonos siempre —en cambio— a leerlos desde afuera, o sea, gozando sólo de sus mecanismos constructivos42 o impugnándolos a través de una deconstrucción al mismo tiempo lingüística e ideológicas43.

4. TELEVISIÓN QUE HACE LA VERDAD A propósito de la televisión, las observaciones desarrolladas hasta el momento sobre las dimensiones narrativas del cine y de la literatura valen para todos sus programas de ficción. Pero la televisión, justamente en el espectáculo ligero, en la variedad, en los programas magazines, ha ampliado en estos años y puesto fuertemente en evidencia la relación —que también acá se toma como verdadera— con la realidad que nos rodea. Después de un énfasis acerca de las capacidades espectaculares de la televisión en los años ’80, el correr del decenio y de los primeros años de la última fracción del siglo han presenciado una señalización de la capacidad que tendría el medio televisivo de llevar la realidad a la pantalla: no por casualidad se habla de TV-verdad44.

41 Se trata, en orden, de Richard Attenborough, Cry Freedom, Gran Bretaña, 1987 (una película que cuenta la historia del líder sudafricano anti-apartheid, Stephen Biko); Roland Joffé, Killing Fields, EE. UU., 1984; Jim Sheridan, In the game of the Father, Irlanda 1993; Gianni Anictio, Lamerica, ItaliaFrancia, 1994; Pasquale Pozzessere, Testimone a Rischio, Italia, 1997; Ang Lee, Sense and Sensibility, Gran Bretaña, 1995; David Jones, 84 Charing Cross Road, Gran Bretaña, 1987. 42 Para algunas interesantes consideraciones contra la reducción del arte a sus mecanismos constructivos, cfr. Morpurgo-Tagliabue, Guido, Geología letteraria, Garzanti, Milán, 1986. 43 Deberemos retomar estos temas en uno de los capítulos siguientes. Para algunas ulteriores consideraciones, nos remitimos por el momento a Nöel Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, Columbia University Press, Nueva York, 1988, especialmente las pp. 89-181, y a Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, Nueva York, 1984. Carroll halla en Brecht, Althusser, Lacan, algunos de los inspiradores de estas posiciones. 44 Sobre el género de la TV-verdad, cfr. Cavicchioli, Sandra-Pezzini, Isabella, La tv-veritá: da finestra su mondo a panopticon, Nuova Eri-Rai, Verifica Qualitativa Programmi Trasmessi, Turín, 1993. Cfr. también la defensa del género —cargada de presiones apologéticas y no exentas de fuertes ambigüedades éticas— por parte de dos de sus protagonistas, en Guglielmi, Angelo-Balassone, Stefano, Senza rete, Rizzoli, Milán, 1995.

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Hay programas en los que son tratados casos personales que son sometidos a la atención y, en ciertas ocasiones, al juicio del público: de vez en cuando se enciende un cierto interés periodístico sobre estas transmisiones, cuando, por ejemplo, se descubre que en algunos casos se trata de episodios que no son reales, sino inventados en mayor o menor medida, con actores y apariciones45. El público en el estudio, como el público en casa, tiende a tomar la posición de juez, sin tener derecho a hacerlo46 y el esfuerzo de la televisión está cada vez más dirigido a hacer efectivo este rol de juicio, ya sea para buscar una mayor interacción del programa, que es tornada como un componente de éxito, ya sea para la difusión de una mentalidad de ordalía democrática, donde lo que opina la mayoría en un preciso instante (o lo que se logra hacer creer que piensa la mayoría) sería ipso facto una verdad absoluta, con un valor agregado de ley47. En estos programas, los parámetros que sirven para juzgar las situaciones son fácilmente influenciables por una cierta composición del público que interviene y, de cualquier manera —admitiendo también una composición casual de los invitados en el estudio—, tienden inevitablemente a ser representativos de los estereotipos dominantes y, por lo tanto, a reforzarlos, con un deslizamiento automático hacia las soluciones más simplistas, ilusoriamente igualitarias y falsamente democráticas. Las elecciones y motivaciones que son netamente intuidas como justas por las personas con un sentido moral arraigado, pero que para ser defendidas teóricamente frente a las objeciones radicales requerirían de una cierta finura argumentativa, la posibilidad de respuestas articuladas y una capacidad dialéctica desarrollada 48, están fatalmente destinadas a ser

45 El prototipo y muestra negativa en esta línea es el ya concluido C´eravamo tanto amati, trasmitido durante años por las redes Fininvest. Dos esposos se peleaban en público echándose en cara defectos, debilidades, traiciones. Sin embargo, las transmisiones que de alguna forma ponen en escena casos personales son muchas: desde Forum hasta Amici, desde Perdonami hasta algunas transmisiones con una estructura Mixer. 46 En Amici, al público presente en el estudio, constituido en los distintos envíos por los mismos chicos (en un segundo momento fueron incluidos también algunos adultos), se lo hacía comentar las situaciones presentadas. En Ceravamo tanto amati, se hacia votar un vencedor del debate al público dentro del estudia. 47 Algún futurólogo ya estuvo pensando en procesos televisivos con condenas en directo por parte del público y la ejecución inmediata del culpable. Sería la apoteosis de la TV-verdad... y quizás es a lo que aspira inconscientemente esta televisión. 48 De hecho, en el campo moral a menudo hay una intuición del bien que va más allá de la capacidad técnica de argumentar en defensa de la elección hecha.

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derrotadas en la casi totalidad de las discusiones, que se extienden en pocos instantes desde los casos mínimos a los máximos sistemas. Sucede que estos continuos planteos tienen corno resultado el refuerzo de una moral mínima y alejada de cualquier capacidad de autoexceso crítico. La estructura misma de la discusión y las leyes dramáticas del género, hacen que sea un buen programa el que trata cuestiones candentes, casos-límite. Y es así como la comunicación a través de los medios masivos tiene una gran responsabilidad en lo que se refiere a un trastorno de la noción de normalidad, por la continua presentación de desviaciones corno objeto de debate y de discusión. Es mucho más vendible dramáticamente —al menos para quien quiera hacer un programa sin mucho esfuerzo y con pocas ideas— mostrar el caso de un transexual que el de una tranquila madre de familia49; por eso, con respecto a su real consistencia numérica, son más representados en televisión los primeros antes que las segundas50. Este mecanismo hace que haya una representación de la realidad social fuertemente corrida hacia los casos-límite51 tanto en los hechos como en las 49 Aun cuando para que dure mucho esto no basta. De hecho, a menudo este tipo de programas, emitidos sólo gracias a un escándalo más o menos engañosamente montado, después de algunos envíos termina en un fiasco. 50 En un atento análisis sobre Amici recientemente publicado, se observa, justamente, cómo la transmisión tiende a polarizarse sobre casos en cierta forma desviados y se obtiene una representación anómala de la situación de los jóvenes: «Justamente, las normas del mundo mediático alimentan la elección de transmitir imágenes sobre el malestar de la juventud. De hecho, aunque las historias sean presentadas como las que hemos definido de la ordinary youth people, la elección en realidad recae, en la mayor parte de los casas y con sus debidas excepciones, sobre casos no tan comunes. Es por eso que el criterio de lo que es noticiaste impone la elección de hacer visible principalmente las experiencias juveniles más fuertes, premiándose en su mayoría la diversidad de aspecto negativo’ (Scifo, Barbara, Ii «video patemico»: per un analisi di Amici, en Ottaviano, Cristina-Rivoltella, Piercesare, Arrivederci raqazzi. Studi sul rapporto tra televisione e minori, número monográfico de Comunicazioni social, a.XVIII (1996), n. 2, p. 317). A propósito del Mourizio Costanzo Show, Aldo Grasso escribía: «El teatro del talk show ama reclutar sus actores entre las bizarras Escuelas de Arte Dramático y los desconocidos del Actor’s Studio; exhibe inventores, monstruos, niños prodigio, desocupados, avistadores de platillos voladores, exhibicionistas, enfermos crónicos, enfermos de fama, nobles caídos en desgracia, desafortunados, mendigos, generales retirados, actores, escritores, periodistas. La bella es la normalidad de la vida. Porque el talk show opera sobre las anormalidades de la vida, sobre la disformidad y deformidad mostradas como graciosas costumbres» (Grasso, Aldo, Nostra si_qnora della chiacchiera, en I1 Corriere della sera, 31 de marzo de 1995). Para una visión más positiva del Maurizio Costanzo Show, ver Caprettini, Gian Paolo, Tótem e tivú, Marsilio, Venecia, 1994, pp. 96-136. 51 Este mecanismo, que es perverso en relación con la moral porque presenta como normales comportamientos aberrantes, obtiene resultados que son, por el contrario, positivos en relación con la marginalidad física o social; tiene como efecto despertar la atención y, por lo tanto, aumentar la sensibilidad sobre las minorías antes ignoradas y marginadas (inmigrantes, enfermos, discapacitados, etc.). Esta es una característica que McLuhan atribuía a los medios ‘implosivos» como la televisión, que tienden a «lle-

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opiniones. Ya hicimos referencia a este problema, a propósito del periodismo, y recordamos algunas consideraciones muy oportunas hechas por Claudio Magris sobre el hecho de que el imperativo de la total avaloración —al permitir el acceso a la notoriedad de los medios de opiniones y visiones del mundo— se traduce en la continua colocación en el centro del debate de lo más radicalmente desviado, lo más antropológicamente anormal, lo más sensacionalmente arriesgado, con el efecto de disminuir cualquier defensa social contra las aberraciones en un momento consideradas más extremas. La cita será un poco extensa, pero vale la pena: La sociedad de la opinión tiende a poner todo en el mismo plano, en una suerte de bazar indiferenciado en el que cada cosa y su contrario resultan ser simples optional bajo la consigna de un «hablemos» universal. Esta permanente mesa redonda, en la que expertos sobre moda o sobre Dios dan su opinión sobre todo, se transforma en una parodia de la gran tolerancia democrática y liberal que había en sus lejanos orígenes. Hay una forma de discutir que termina no por comprender sino por justificar cualquier cosa; cuando arreciaba la manía criminal de arrojar piedras desde los puentes hacia los autos que pasaban por la autopista, las investigaciones sobre el malestar psicosociológico que sería el origen de estos actos, no incitaban tanto a la piedad por la desatinada estupidez de los culpables, sino que daban a estos últimos una cierta relevancia, y casi estimulaban su vanidad, por ejemplo definiendo «la mente» de un demente organizador de estos juegos. [...] La basura de las «Messe Nere» y el fraude de los magos que predicen el futuro (pero jamás los resultados del Prode o el cambio del dólar) son tomadas en cuenta como si tuvieran dignidad cultural. Esta libido loquendi, esta manía del «hablemos» tiene un furor y una indecencia dostoievskianas —y nos hace acordar al mundo del «todo está permitido» vaticinado por el escritor ruso. Naturalmente, es un deber hablar de todo y escuchar a todos, como hace Dostoievski con Raskolnikov, que mata a dos ancianas y de quien él

var al centro’ aquello que es marginal. Cfr. Mcluhan, Marshatl, Understanding Media, McGraw-Hill, Nueva York, 1964; trad. it.: Gli strumenti del comunicaré, Garzanti, Mitán, 9861, tra. esp.: Comprender los medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 1996. Cfr. también los análisis más razonados de estas dinámicas en ONG, Walter J., The Fresence of the Word, Yale University Press, New Hayen, 1967; trad. it.; La presenza della parola, I1 Mulino, Bolonia, 1970, ídem, Interfaces of the Word, Carnell University Press, Ithaca, 1977; trad. it.; Interfacce della parola’ Il Mulino, Bolonia, 1989; ídem, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Methuen, Londres-Nueva York, 1982, trad. it.: Oralitó e scrittura. Le tecnologie della parola, Il Mulino, Bolonia, 1986; trad. esp.: Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1993.

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hace entender, con una afligida piedad y respeto, las razones que lo condujeron a este terrible acto. Pero una cosa es comprender y amar a Raskolnikov a pesar de su delito, y otra cosa es discutir sobre ese delito de manera que termina por debilitarse su pena y casi por preguntarse si es ilícito o no. (...) Es doloroso dar por terminado un diálogo, porque en el diálogo se da el encuentro entre los hombres y madura su humanidad, pero a veces es dolorosamente necesario quitar la palabra52 o, por lo menos, no responder53.

Ya sea representando casos-límite o solicitando y presentando opinioneslímite, el efecto es el de expandir los confines de los comportamientos socialmente aceptados. si lo hacen muchos, quiere decir que es una buena acción o, por lo menos, indiferente, aceptable. Se da en este caso aquel pasaje indebido de la normalidad entendida en sentido sociológico —o sea, como frecuencia de un determinado comportamiento en una sociedad— a la normalidad entendida en sentido ético, que por sí misma no tiene nada que ver con las estadísticas: normal, en ética, se refiere a una racionalidad intrínseca del acto, que lo hace, justamente, norma de comportamiento54. Pero la confusión entre estas dos dimensiones, en la cultura de masas, es cada vez mayor. Por lo tanto, es de gran importancia, justamente por las consecuencias que tiene en las vidas de las personas, la representación de la normalidad entendida también en sentido puramente sociológico, o sea, la puesta en escena de cómo vive la gente en general. Reiteramos que se trata de una puesta en escena: la televisión no cuenta con instrumentos científicos para evaluar los comportamientos más extendidos; en general, no le interesan; y de cualquier manera, los operadores de la televisión, para tener disponible una representación de la realidad social, recurren a los otros medios. Tenemos, entonces, otra vez, un juego de refuerzos y de espejos: se va de una representación a la otra, confirmando y agrandando (repitiéndolas, citándolas o al menos inspirándose en ellas) construcciones discursivas, como si ellas fueran tomadas de la realidad, con una separación de la misma que es de hecho muy fuerte, pero que justamente por su impacto en el público se con-

52 Comentamos, con la intención de interpretar el pensamiento de Magris: quitar la palabra no tanto en el plano del diálogo personal, sino el de la réplica de los titulares con millones de lectores, o de transmisiones con millones de espectadores. 53 Magris, Claudio, Ancha il dialogo ha dei limiti, cit. 54 Sobre normal y normativo en la ética y en la sociología, cfr. Cottier, Georges, Scritti di etica, Piemme, Casale Monferrato, 1994, en especial las pp. 110-112. Sobre la noción de natural en la ética como racionalidad intrínseca en las relaciones, cfr. el excelente trabajo de Martin RHONHEIMER, Die Perspektive der Moral, cit.

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vierte en una potente fuerza real: ya sea porque es vivida por la mayor parte del público al menos un poco como espejo de la vida y por lo tanto tiende a influir en la vida extra-mediática del ciudadano común; ya sea porque para todos los que trabajan en los medios existe un tácito y jamás discutido acuerdo de considerar los medios mismos como espejos bastante creíbles de lo social y por lo tanto todos se comportan como si lo fueran. Como todos están de acuerdo en actuar como si los medios fueran un espejo de la realidad, ellos refuerzan su poder de modelaci6n: nadie osa gritar que el rey está desnudo. En efecto, cuando después se llevan a cabo análisis más detallados, se descubre que la realidad es bastante diferente de como es representada en los medios: hace algunos años, despertó una cierta sorpresa en el público más atento e informado, la difusión de los resultados del mayor estudio jamás realizado a partir del informe Kinsey sobre las prácticas sexuales en los Estados Unidos55: hablaba de una conducta sexual mucho más normal (en sentido ético) de la que podríamos haber esperado, haciendo referencia a las películas para cine y televisión medios de producción americanas56. Pero, según la ley que acabarnos de formular, este estudio científico —mucho más serio y creíble que el informe Kinsey— recibió incomparablemente menor atención por parte de los medios57.

55 Laumann, Edward O.-Gagnon, John H.-Michael, Robert T.-Michaels, Stuart, The social Organization of Sexuality: Sexual Practices in the Unites States, The University of Chicago Press, Chicago-London, 1994, Michael, Robert T. Gagnon, John H. Laumann, Edward O.-Kolata, Gina, Sex in America: A Definitive Survey, Little, Brown and Co., Boston-Nueva York-Londres, 1994. La encuesta, llevada a cabo por un grupo de investigadores de la Harris School of Policy Studies de la Universidad de Chicago, se hizo sobre la base de una muestra aleatoria de 3.432 personas entre los 18 y 59 años. Recordemos que los resultados del informe Kinsey habían sido falsificados desde un principio al basarse en una muestra de voluntarios poco representativa de la población. Por esto los investigadores de Chicago declaran que este estudio es el primer estudio global y científicamente preciso» y uno de ellos ha declarado que es «años luz» mucho mejor que el informe Kinsey (cfr. las declaraciones recogidas por la agencia Aceprensa 139/94, 19 de octubre de 1994, http://aceprensa.com). 56 Para dar algún ejemplo: el 75% de los hombres casados y el 85% de las mujeres casadas se han declarado fieles a su cónyuge. El número de homosexuales, que según los activistas gay alcanza al 10% de la población, llega en cambio al 2,7% (entre homosexuales y bisexuales) en los hombres, y al 1,3% en las mujeres. Por otro lado, un estudio realizado por Bradley Greenberg, profesor de la Universidad de Michigan, destacaba, a propósito de las telenovelas y soap operas, que el 90% de las relaciones sexuales representadas eran extra-matrimoniales; cfr. Greenberg, Bradley-Dalessio, Dave, Quantity and Quality of Sex in Soaps, en Journal of broadcasting & Electronic Media, vol. 29 (1985), n. 3; cfr. también el informe de un debate entre operadores y estudiosos sostenido sobre este argumento en Santa Mónica en Aceprensa 158194, el 23 de noviembre de 1994; el porcentaje está confirmado por otro estudio reciente del Media Rescarch Center, que daba un porcentaje de 8 a 1 por actos sexuales extra-matrimoniales (cfr. Jim Impoco y otros, TV’5 frisky family values, en U.S.News, 15 de abril de 1996). 57 El Corriere della sera, por ejemplo, le dedicó un espacio de dos o tres columnas en una página interna del diario, con la poca atención habitual, típica de nuestro periodismo —entretenimiento hacia las

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Como saben los realizadores, es muy frecuente que las historias fuertes, sobre desviaciones sexuales y demás, presentadas en los programas de la llamada TV-verdad, sean fruto de inventos —o de reelaboraciones sobre la base de ideas tomadas de la realidad— llevados a cabo por escritores y escenógrafos que trabajan en estas transmisiones; se pone en práctica, así, aquel mecanismo circular al que nos referimos con anterioridad: partiendo de algunas ideas, opiniones, o temáticas consideradas calientes, se las proyecta sobre la realidad, fingiendo estar tomándolas de la misma, pero de esta forma están, en cierto modo, difundiéndolas. Por lo tanto, también en este caso, la televisión está más que nada haciendo, construyendo la realidad, antes que reflejándola; construye historias sobre la base de una determinada visión del mundo (una determinada ideología), historias que, gracias a su representación, provocan imitaciones en la sociedad: basta con observar, prestando un poco de atención, cuál es el mecanismo de causa-efecto entre hecho y noticias, para darnos cuenta de que muy a menudo el vector causal va de la noticia al hecho y no al revés58. Nosotros tenemos conocimiento de estudios análogos en Italia, pero desde hace años están comenzando a realizarse investigaciones sociológicas en los Estados Unidos sobre las características de algunas comunidades profesionales, sobre su manera de trabajar, sus condiciones de vida y sus opiniones, para ver cómo esto influye en los resultados de su trabajo. Nos parecen muy interesantes para el tema que estamos tratando, los resultados de una investigación publicados en 1986 sobre la elite de los medios, o sea, sobre la comunidad de escenógrafos, directores, productores de Hollywood, que de hecho deciden sobre lo que verán cientos de millones de personas, primero en los EE. UU. y después en todo del mundo59. De la investigación de Rothman y Lichter sobresalía, entre otras cosas, lo que sigue: noticias verdaderas y realmente interesantes. Recordamos, en cambio, que el informe Kinsey fue usado fuertemente durante los decenios pasados corno un arma para la revolución sexual, según el sofisma que hace del comportamiento de la mayoría (o por lo menos más difundido) norma de conducta éticamente aceptable. 58 Acerca de la relación entre noticia e imitación, basta con pensar en lo sucedido en el verano del ‘94 y también en el invierno ‘96-’97: los noticieros nacionales decidieron no dar más noticias sobre las piedras arrojadas desde los puentes de las autopistas: después de la repercusión que tuvieron los primeros episodios, éstos estaban transformándose en crímenes cada vez más frecuentes y difundidos, porque tas noticias causaban imitación. 59 Lichter, S. Robert-Rothman, Stanley-Lichter, Linda S. The Media Elite, Adler and Adler, Bethesda, 1986, cit. en Limburg, Val E., Electronic Media Ethies, cit., pp. 71-73. Estos temas fueron retomados y desarrollados en Lichter, S. Robert-Lichter, Linda S. Rothman, Stanley, en Watching America: GAT Television Tells Us About our Lives, Prentice- Hall, Englewood Cliffs, 1991.

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— el 99% de los creadores de programas son blancos (contra el 84% de la población de los Estados Unidos); — el 98%, de sexo masculino (contra el 49% de la población), — el 63% gana más de 200.000 dólares al año y el 25% tiene una renta anual superior a los 500.000 dólares (el ingreso medio de un americano es de 24.000 dólares al año, aproximadamente); — a la pregunta por sus creencias religiosas, el 44% dijo no tener ninguna (respecto sólo al 4% de los americanos que declaran no tener ninguna religión); — el 7% de los entrevistados concurre regularmente a alguna iglesia (contra el 47% de la población nacional); el 97% está a favor del aborto (contra el 59% de la población); — el 20% cree que la homosexualidad es una cosa negativa (contra el 76% de la población nacional); — el 49% cree que el adulterio es un mal (contra el 85% de la población nacional); Son datos que hablan por sí solos60. Antes de concluir, algunas breves consideraciones sobre el ámbito de las transmisiones televisivas que proponen su especificidad en el hacer algo. Podríamos encuadrarías como un sector particular de la TV-verdad: en este caso, no sólo nos hacen creer que se están ocupando de situaciones verdaderas, sino que se propone la transmisión misma como un momento de resolución de una experiencia real. Es un género televisivo que en Italia entró en escena en 1977 con Portobello, y que después generó una serie de transmisiones en las que se resuelven problemas, desde misterios policiales61 a hechos más cotidianos y menudos, que van desde pequeños altercados62 hasta cuestiones efectivas o sentimentales63. De esta forma, el imperativo de la participación del público64 alcanza su sublimación, porque la televisión no está 60

Ofreceremos otros datos y otras reflexiones sobre este argumento en el capítulo 8. Es el caso de Chi l’ha visto?, de moda desde hace algunos años sobre el canal de televisión Raitre. 62 Aquí el prototipo es Forum (canal 5), que luego de años de presencia en la franja del mediodía tuvo el honor de pasar a las últimas horas de la tarde. 63 Es el caso de Perdonami (Rete 4) o de Agenzia Matrimoniale (canal 5). 64 La historia de la imagen del público en la televisión es recorrida atentamente, aunque en virtud de una totalizadora asunción del modelo semiótica de Greimas, por Maria Pia Pozzato, Dal gentile pubblico all´Auditel, Nuova Eri-Rai, Verifica Qualitativa Programmi Trasmessi, Roma, 1992. 61

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para representar, observar — desde afuera— una situación que se desarrolla, se complica o se resuelve, sino que ella misma (al menos así lo sostiene) resuelve los conflictos, reencuentra a los alejados, reúne a los enamorados, operando una mediación necesaria para el encuentro: el espectador se siente protagonista de estas historias en cuanto elemento esencial para la existencia misma de la transmisión y, por lo tanto, de la resolución de los casos que se dan65. También en este caso hubo y continúa habiendo polémicas sobre la falsedad de las historias presentadas: según nuestra opinión, para estos programas es muy importante hacer creer o, de cualquier manera, crear la ilusión, al menos momentánea, de que las historias son verdaderas: en efecto, su repetición es aceptada (en algunos casos justamente) gracias al hecho de que se trata de una «historia verdadera»66. El público se siente llamado, no a asistir a una representación, sino a participar de la verdadera y propia resolución de un caso67. Por lo tanto, si desde un punto de vista lingüístico la verdad o falsedad de las historias no determina una presentación diferente —porque igualmente, también en el caso de que en principio sean verdaderas, ellas están subordinadas, con cortes, ajustes, cesuras, énfasis, a reglas retóricas de género—, para el público el hecho de pensar que éstas sean verdaderas es muy importante; de hecho, este elemento hace pasar a un segundo plano la fuerte repetición de las historias presentadas, superada por el interés siempre nuevo hacia su resolución en vídeo.

65 Sobre el compromiso del espectador en los programas televisivos, cfr también Casetti, Francesco (editor), Tra me e te: strategie di coinvolgimento dello spettatore nei programa della neotelevisione, Nuova Eri-Rai, Verifica Qualitativa Programmi Trasmessi, Turín, 1988. El príncipe de estos programas, que acaparó algunos récords de audiencia en estos últimos tiempos, es una transmisión que se ocupa de cuestiones sentimentales, Stranamore, éxito análogo tuvo en el canal Raiuno, el programa Carramba, che sorpresa!. 66 De aquí también el uso de toda una serie de estrategias de veracidad (o sea, de hacer creer que es verdad). Por ejemplo, en un programa como Chi l’ha visto?, las reconstrucciones con actores de la situación (breves momentos de ficción), la presencia de enviados al lugar de los hechos, etc. 67 Esta ilusión de participación alimenta la audiencia de programas similares, justamente sobre la base del hecho de que nosotros buscamos, más que placer, las vicisitudes de una vida realmente intensa. Y estas transmisiones ofrecen un sustituto de la realidad, crean la ilusión de participar de un evento real. Cfr. las observaciones realmente interesantes sobre la relación entre el principio de placer y el principio de realidad en Spaemann, Robert, Moralische Grundbegriffe, H.C. Beek, Munich, 19M; trad. it.: Concetti moral fondamentali, Piemme, Casale Monferrato, 1993; trad. esp.: Ética, cuestiones fundamentales, Eunsa, Pamplona, 1998, 5.a ed. revisada.

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Pero un análisis no particularmente profundo de los contenidos de estas historias, revela cuán importante es la mediación de los modelos culturales que ofrecen una imagen de la realidad presentada —de manera escondida, pero no por esto menos fuerte— según algunas líneas-guía que actúan como filtros, permeables sólo a la ideología comparada (quizás inconscientemente) por los autores y a las dimensiones de representabilidad más fácilmente aceptables para las leyes dramáticas de los medios68.

5. LOS DOS POLOS DE LO VEROSÍMIL Después de haber puesto brevemente en evidencia la complejidad de las dimensiones que intervienen en la constitución y articulación de la cuestión de la verdad en los componentes narrativas o espectaculares de las comunicaciones de masas, nos parece útil sintetizar la tesis de fondo que emergió de nuestro recorrido. A la noción aristotélica de lo verosímil como eikos —que todavía consideramos del todo válida en esencia y que en la primera parte de este capítulo hemos querido revalorizar porque nos parece aún necesaria para comprender el valor de verdad de los buenos textos de ficción—, la semiótica contemporánea opuso una noción totalmente apartada de un vínculo con la realidad, llegando a proponer una completa cancelación, en ella, de toda dimensión de verdad. Sin duda, nos parece que una posición equilibrada debe considerar —más allá de la dimensión aristotélica, positiva, de lo verosímil— también la fuerza que los medios masivos, con su impacto representativo, su penetración social, el juego de refuerzos actuado por el reclamo recíproco y por la continua referencia intertextual, tienen en el forjar lo posiblemente verdadero según coordenadas propias, apartadas de 68 En los casos más logrados (de talk show) como el Maurizio Costanzo Show, el componente teatral es muy fuerte. Todo aquello que se muestra como espontaneidad, experiencia, improvisación, es fruto de un modelo comunicativo que usa técnicas dramáticas para representar la realidad. El talk show no se ocupa de la vida, sino de la representación de la misma (uno de las más celebrados eslóganes de Costanzo repetía: «todo el resto es vida», señalizando inconscientemente que la transmisión era cualquier cosa menos vida)» (Grasso, Aldo, Nostra signora della chiacchiera, cit.). A propósito de la visión del amor de algunos de estos programas, daremos algunos ejemplos de filtros representativos e ideológicos en un próximo capítulo. Para una ilustración muy lúcida de estas dinámicas, a propósito del Maurizio Costanzo Show y como reflejo de otros programas análogos, cfr. también el bello libro de Luca Doninelli, Talk Show, Garzanti, Mitán, 1996, que es una especie de crónica comentada de un episodio de este espectáculo, con una serie de consideraciones muy apropiadas sobre el papel del conductor y sobre las numerosas leyes no escritas —de forma y contenido— del talk show, que hacen una puesta en escena ritual y cruel, con sus víctimas predestinadas y con sus victimarios.

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la realidad. Esta posición equilibrada debe reconocer, por un lado, que esta posibilidad de intervención deja intactas algunas coordenadas esenciales que no pueden violarse jamás —en un cuento, en una novela, en una película—; pero, por otro lado, debe admitir también que existe un gran espacio de manipulación y de moldeado falsificador en las posibilidades del hacer creer como verdadero de los textos de los medios masivos de difusión. Paradójicamente, esta ilusión de realidad es más desviadora y potencialmente más destructiva en lo que respecta a una relación correcta con la realidad, justamente en aquellos textos que se ponen como representativos de lo real, en la TV-verdad y en las formas mediáticas masivas que se declaran más verdaderas pero que, en cambio, llevan a cabo pesadas intervenciones de puesta en forma, según categorías y estructuras que son dadas a priori, por visiones ideológicas o por costumbres y leyes del espectáculo. Esta degeneración de lo verosímil se da sobre todo, a través de censuras valorativas, de la anulación de algunas dimensiones de la realidad a favor de otras, pero respetando un realismo representativo muy atento a modelar sus efectos de veracidad. Es justamente donde el medio se finge más verdadero, que se ocultan las más fuertes posibilidades de manipulación.

* * * El texto «La verdad en la ficción y en el espectáculo» corresponde al capítulo II, del libro «Lo que queda de los medios» de Gianfranco Bettetini y Armando Fumagalli (La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2001, p. 48-74. Traducción: Ana Zagari y Valeria Durante). Agradecemos a Ediciones La Crujía la reproducción de este capítulo. Para más información sobre éste u otros títulos de La Crujía Ediciones visitar http://www.lacrujia.com.ar/libreria/index.htm

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CAPÍTULO 7 LA CONSTRUCCIÓN DE LA VERDAD EN LOS INFORMATIVOS DE TELEVISIÓN ROBERTO APARICI1

INTRODUCCIÓN El formato y estilo de los telediarios tal como los conocemos hoy, tienen su origen en la década de las 60 del siglo XX en los Estados Unidos. Este formato con un presentador que da paso a noticias muy cortas es un modelo estandarizado a escala mundial. Más que ningún otro género, los telediarios se caracterizan por tener una audiencia fiel y, salvo ciertos acontecimientos, es un público estable a una forma y modalidad de informar de una cadena de televisión. La gente busca en los informativos respuestas sobre lo que ocurre en su comunidad, país, continente, mundo. Y cuando decimos «busca respuestas» queremos decir que busca y desea tener a su alcance información veraz. No suele poner bajo sospecha los contenidos de un programa informativo, de antemano considera «verdaderas» las informaciones que se transmiten en su canal preferido. Asimismo, la audiencia distingue a simple vista los diferentes géneros y diferencia los programas ficcionales de los específicamente informativos. En los programas ficcionales se producen identificaciones con algunos personajes y de claro rechazo con otros. Es decir, son queridos u odiados y el público suele hacer comentarios sobre ellos como lo hacían ante el villano o el héroe de un folletín, de una radionovela o de un culebrón. En una ficción la audiencia conoce a todos los personajes, sus grandezas y debilidades que fueron trazadas, previamente, por sus guionistas. Ningún personaje se parece entre sí, cada uno tiene unas características particulares y se desarrollan en función de ciertos arquetipos. Podemos decir que en función del tipo de ficción: comedia, drama, aventuras, etc. se desarrollan

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Roberto Aparici es profesor en la UNED.

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personajes ad hoc a ese género. Cada personaje tiene una serie de cualidades: positivas o negativas, Los personajes positivos suelen estar caracterizados por tener buenos sentimientos y una serie de atributos que permite a la audiencia proyectarse masivamente en ellos. Los personajes negativos, por contra, son caracterizados por aquellos comportamientos o conductas que son rechazadas socialmente y, podemos decir, que unos y otros, actúan de manera ejemplificadora para el público. Les enseñan modelos de una manera indirecta. Cada programa promueve explicita e implícitamente una serie de valores que son los que sustenta o niega la sociedad en su conjunto. Los personajes que tienen entre sus cualidades «mentir» son reprobados por la audiencia. La mentira es aceptada sólo en aquellos personajes que lo hacen por un acto de piedad. Pero quienes mienten con el fin de modificar el orden de las cosas o porque buscan el beneficio propio, o porque forman parte de una estrategia para conseguir ciertos objetivos personales o grupales suelen ser rechazados por el público. La mentira no es aceptada como norma en ningún personaje sea ficcional o informacional. En los reality shows y en los programas del corazón algunos personajes inventan situaciones, pero la invención no es necesariamente identificada con la mentira. Para Derrida «la mentira supone la invención deliberada de una ficción», y agrega que «no por eso toda ficción o fábula viene a ser una mentira» porque aunque supongan una invención no engañan, se adecuan al código de dicho género. La invención que conlleva la creación de una ficción no significa que se trata de una mentira. La mentira se asocia al engaño y el público no se identifica ni se proyecta en el engaño.

LA VERDAD EN LOS TELEDIARIOS La identificación con el estilo informativo de una cadena, el grado de empatía que le proyecta el presentador o presentadora, la conformación de la audiencia por costumbre familiar a un tipo de telediario son, entre otros, algunos de los rasgos de fidelidad a un telediario u otro. Los presentadores de los telediarios deben gozar de credibilidad y veracidad en la opinión pública. Deben lograr que la audiencia se identifiquen con ellos, con su estilo Informacional. En un programa de estas caracterís-

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ticas no ha lugar a bromas ni a situaciones extrañas. Debe transmitir al mismo tiempo seriedad, y algún rasgo de simpatía, pero no en exceso porque sino no sería tomado en serio El presentador es el mediador, es el mensajero de la empresa periodística. Todas las cadenas, sean nacionales, autonómicas o locales están atadas a este formato. Si un medio decide mentir ante un acontecimiento, tiene que maquillar la mentira para que no sea descubierta. En todo momento una información tiene que parecer verdadera y no hacerse visible el engaño. Si no cumple el criterio de veracidad y transparencia informativa comienza a estar bajo sospecha y será aislado por la opinión pública. Pero, no miente sólo el presentador que es la cara visible de un medio, sino que lo hace la cadena en su conjunto, en síntesis el propietario del medio es el responsable de la mentira.

¿QUIÉN DESEA SER ENGAÑADO? En septiembre de 2010, en el buscador Google el término»mentira» tenía más de 12 millones de entradas, mientras que el término «verdad» más de 56 millones. Tanto la mentira como la verdad son temas que pueden abordarse desde la ética, la moral, la religión, la información. Nosotros vamos a ceñirnos sólo a la dimensión informativa. La mentira no tiene nada que ver con la invención, sino con la modificación de un acontecimiento que ha ocurrido de una manera y es alterado, cambiado con el fin de lograr unas actitudes específicas en la opinión pública. En los últimos años asistimos al desarrollo de un nuevo género: «falsos documentales». Un falso documental es una ficción que tiene un tratamiento documental. Un falso documental no miente, sino que inventa un relato a partir de su tratamiento audiovisual Los telediarios, precisamente, no son construidos como falsos documentales, sino que son relatos que se valen de un tratamiento de la información para realizar una construcción de los acontecimientos cotidianos de la vida política, económica, cultural, deportiva, social de una comunidad. Pero ¿qué ocurre cuando esa realidad construida se altera, se modifica, se tergiversa, se cambia o se falsifica deliberadamente?

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ELEMENTOS ENUNCIATIVOS EN LOS TELEDIARIOS SEGÚN FARRÉ (2004: 27-28) «1. Unos emisores o enunciadores reales, identificables empíricamente, cuyas interacciones no se explican y pueden coincidir o no con el sentido que efectivamente propone el texto. Junto con estos se distinguen sus contrapartidas, los receptores o espectadores empíricos. »2. Un autor modelo o enunciador, que es la imagen de enunciación que queda en el texto, responsable del sentido que se propone, aunque en su elaboración colaboren diversos emisores y participen múltiples mensajes. La imagen del autor modelo se evidencia en los encuadres, movimientos de cámara y montaje, la voz de la dirección, plató, música y efectos sonoros, títulos, luces y colores, etc. Asimismo, existe en contrapartida un destinatario modelo cuya determinación está dada por las huellas textuales que constituyen y dirigen. »3. Unos narradores, sujetos textuales, que aparecen para intermediar entre el espectador y el texto noticiero. El narrados es creación del autor modelo, ultimó responsable del sentido. En el telediario, la función narrativa es cumplida por los conductores: éstos ceden la palabra a los personajes cuando dan paso a la noticia, puede decirse que es el periodista-cronista quien narrara. Respecto de él, el conductor sería un superenunciador o narrador mayor, que toma la noticia como objetivo. El narratario es el personaje a quien se dirigen explícitamente, en el texto, las alocuciones («señora», «vea ahora», algún sujeto textual al que se hacen comentarios, etc). En muchos casos coincide con el destinatario modelo. Pues el interlocutor no suele estar presente en el texto del noticiero, y si lo está, resulta una figura de destinatario modelo. La presencia del narratario estaría dada, por ejemplo, en las llamadas telefónicas, los sondeos de opinión o la participación de público en estudio. »4. Por último, están los personajes que llevan a cabo las acciones origen de la noticia. Son los protagonistas de la información como enunciado del relato».

Para engañar, un medio se basa en un acontecimiento real, ya sea local, nacional o internacional. A partir de ese acontecimiento «real», se articulan elementos argumentativos en función de una empresa, de un político, de un partido, de un país extranjero, etc. con el fin de reforzar o modificar la

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percepción de la audiencia sobre un determinado tema. Y para ello, será necesaria la repetición insistente de un tema si se quiere persuadir a la opinión pública, pero si se la quiere desinformar ocurrirá todo lo contrario. A partir del acontecimiento central que pretende alterar, se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para torcer el orden de la información y el significado de la recepción. El objetivo es cambiar, variar la interpretación del público. En síntesis, engañarlo, mentirle, sustraerle el conocimiento de la verdad. Para Derrida(1997) «la mentira: es un acto intencional» Y agrega: «No hay mentiras, hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir a otro (pues sólo se miente al otro, uno no se puede mentir a sí mismo, salvo sí mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado, una serie de enunciados (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe, en conciencia, en conciencia explícita, temática, actual, que constituyen aserciones total o parcialmente falsas» (ver en el Anexo un fragmento de la conferencia de Jacques Derrida «Historia de la mentira»). La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura y autocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa en el tratamiento de la información.

LA CENSURA Y LA AUTOCENSURA Su forma de ejecución es sutil, invisible, envuelta en mecanismos aparentemente democráticos como, por ejemplo, la discusión de los temas que se van a tratar entre los redactores y responsables de los informativos. En esas reuniones editores y jefes de área establecen qué se dice y lo que no se dice de cada tema. Este decir y no decir encierra mucha de las claves de lo que es y no es noticiable y se puede extender a los demás medios de comunicación.

ACERCA DE LA PERSUASIÓN Está demostrado que la repetición frecuente de un mismo mensaje lleva a no poder escapar de su influencia. La persuasión es la actividad de intentar modificar la conducta de, por lo menos una persona, mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen.

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TIPOS DE SIMULACIÓN O CONSTRUCCIÓN DEL YO FICTICIO SEGÚN JOST (Farré, 2004: 193-194) «1. La puesta en escena de acontecimientos reiterados, conocido, y por eso, probables. »2. La reconstrucción o dramatización de acontecimientos, reducidos a su estructura narrativa. »3. Situaciones que parecen remitir a un yo-origen histórico. »4. Fingir una enunciación factual, por la construcción de una enunciación o por imitación del género. »Lo primero alude al sentido verdadero de lo que es posible, y es el tipo de consideración en la que se basaba Aristóteles para definir lo verosímil: aquello que es habitual, conocido, esperable. Además de verosimilitud, posee valor de verdad y se organiza en modelos de conocimiento. »Lo siguiente se refiere a la construcción del relato, basado en el recorte y organización de la historia, con el fin de comunicar una isotopía. Esa estructura narrativa representa la lógica de las acciones —que es la lógica del sentido—, justamente aquello que previene en el mito, cuando los acontecimientos concretos y completos son olvidados. El mito es verdadero porque permanece y resulta, además de comprensible, explicativo, para futuras acciones. »En tercer lugar, también en el campo de la simulación se está frente a textos cuyo origen parece residir en un yo-histórico, preciso e individual. El noticiero ejemplifica este tipo de representación, por ejemplo, con el uso de testimonios directos. »Por último, la simulación puede construir una enunciación ficticia, por imitación de modelos factuales.

La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. Muchos autores, entre ellos K. Reardon y Leo Rosten, dicen que los medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escuchar, y desde esta perspectiva nosotros somos, en cierta medida, cómplices del engaño.

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Los medios controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma y aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público, debe suponerse que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. La presentación de personajes de la vida política, social, cultural, deportiva, se convierte en noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse en punto de referencia del receptor. En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede modificar las relaciones del receptor con el emisor. El prestigio es un fenómeno que podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un individuo, una obra o una idea. A veces, determinadas personas son apreciadas y estimadas sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito. ALGUNAS TÉCNICAS DE MANIPULACIÓN La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al receptor. Algunos de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: 1. Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. La palabra «guerra» o «autonomía» se ha visto modificada reiteradamente en los diferentes medios de comunicación españoles. 2. Se utilizan en una determinada dirección las «palabras de choque» Son palabras de choque aquellas que tienen una fuerza emocional para sus receptores. Hay palabras de choque de alcance local, nacional e internacional. La palabra, terrorismo tiene alcances mundiales, además de los específicamente locales en el caso de España. Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos, comunista, movimiento antiglobalización, antisistema, crisis económica, huelga, plaza de toros, etc.

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Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significación positiva y negativa, pero que terminan reforzando los parámetros dominantes Los propios medios utilizan palabras de choque que crean una brecha con las diferentes autonomías. El tratamiento de la información centralista a través de imágenes y palabras, sobre todo, de vascos y catalanes han servido para crear un estado de crispación entre las diferentes comunidades. 3. Utilización de frases hechas Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se recurre a frases hechas, a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostumbrar a la audiencia que termina aceptando ese concepto como una verdad constatada y asumida por la mayoría. Por ejemplo, cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mujeres, utilizará una frase como «el sexo débil» con el fin de que una buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oirla terminen por identificarse en ella. Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes en base a clichés, Frases como: «poner un broche de oro», «el legado que heredamos de nuestros antepasados», «España única e indisoluble» «la enseña patria», etc., son palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos parámetros dominantes. 4. Presentación de hechos aparentes Los productos que se promocionan desde una empresa, una institución o un gobierno no suele darse por la presencia directa de empresarios, directores de fundaciones o responsables gubernamentales sino que se recurre a intermediarios como actrices o actores, deportistas, cantantes, etc. que, por lo general, son muy estimados por la audiencia con la que se produce de antemano, una relación de empatía. Esta utilización de intermediarios se da en anuncios publicitarios, periodísticos o deportivos. Pero también, individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos propagandísticos afines a un político, al gobierno, etc.

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5. Argumentos huecos y exagerados Una de las formas de manipulación que se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una acción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto, un individuo, una organización. Los argumentos a los que se suele aludir en este tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos. Por ejemplo: «Con... puede adelgazar hasta 25 kilos». 6. Omisión de los hechos Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los acontecimientos. Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros. Durante la dictadura militar argentina, los medios de comunicación fueron controlados por la Junta a través de intermediarios. En ningún caso, la población tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través de medios convencionales. En España el caso Gurtel se caracterizó por la omisión de acontecimientos. 7. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. No sólo enuncia las propiedades de un producto, sino que poseerlo, ir con él garantiza y legitima una acción. Por ejemplo: «Con... iría a cualquier parte». Los puntos suspensivos pueden ser reemplazados por un objeto de consumo, un político, etc. Se adula a la corona, al presidente de gobierno, al presidente de la oposición en función del medio y contexto. 8. Añadidos degradantes Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones y las acciones correspondientes. Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. Por ejemplo: «El apóstol de la paz obedeció ciegamente a sus superiores». En 2010, el presidente de Francia expulsó de dicho país a cientos de gitanos y recurrió a añadidos degradantes para justificar su acción.

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9. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación, sino políticos, empresarios, profesores, etc. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor. Por ejemplo, algunos políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado momento. Este movimiento pendular, no es excesivamente explícito para la mayoría de las audiencias. MANIPULACIÓN EN LOS TELEDIARIOS Según Umberto Eco, la manipulación en los telediarios se da por: — Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia. El periodista comenta la noticia, la interpreta, la hace suya, llega a ponerse triste, enojado o risueño, es decir dramatiza la información cargándole de significado en función de su ideología. — Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar. Los noticieros recurren a procedimientos espectaculares, pero eso no significa que se va a informar sobre todos los acontecimientos. La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresión que posea un determinado medio. — Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya. Hay noticias que pueden pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque. Las intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más importante que lo que ya se ha visto. — Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido. Los noticieros completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunicación han difundido ya la información de una forma más completa.

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— No decir las cosas por su nombre. Se comenta un episodio pero sin ir directamente al grano. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos. Ante una situación crítica se dan muchos argumentos, pero no se aborda directamente el tema. Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. — Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. Ante situaciones críticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación, el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto. — No omitir jamás la intervención de un ministro. La presencia de ministros o diputados sirven para legitimar puntos de vista de una empresa de comunicación, periodistas, etc. — Dar sólo oralmente las noticias importantes, sin ningún tipo de imágenes. La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizaran imágenes. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra, como ocurre con la radio. Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras. — Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. Por el contrario, si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible, se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y, si la información que se transmite sobre ese otro contexto, es más espectacular ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar. Asimismo, suele recurrirse a escenas espectaculares, hechos truculentos, testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. A veces el propio presentador borra las noticias. Su sola presencia se constituye en la información. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la audiencia y un pequeño cambio en su vestuario, en su peinado, etc. puede convertirse en el punto de atención de los espectadores.

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Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre lo verdadero y lo falso en un contexto donde la concentración de medios cada día que pasa es mayor. Ramonet: plantea esta cuestión en los siguientes términos: «Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que evolucionamos funciona de la siguiente manera: si todos los medios de comunicación afirman que algo es cierto, entonces ¡es cierto! Si la prensa, la radio o la televisión dicen que algo es cierto, pues es cierto, aunque sea falso. Evidentemente, los conceptos de verdad y mentira han variado. El receptor no tiene más criterios de apreciación, pues sólo puede orientarse comparando las informaciones de los diferentes medios de comunicación. Y si todos dicen lo mismo, está obligado a admitir que es verdad».

BIBLIOGRAFÍA APARICI, R.; GARCÍA MATILLA, A. (2008): Lectura de imágenes en la era digital. Ediciones de la Torre. Madrid. APARICI, R.; GARCÍA MATILLA, A.; FERNÁNDEZ BAENA, S. y OSUNA, S. (2009): La imagen. Análisis y representación de la realidad. Gedisa. Barcelona. DURANDIN, G. (1995): La información, la desinformacíón y la realidad, Barcelona, Paidós. ECO, U. (1996): La estrategia de la ilusión. Lumen. FARRÉ, M. (2004): El noticiero como un mundo posible. La crujía. Buenos Aires. VV.AA. (1998): Guía del curso Medios de comunicación y manipulación. Madrid, UNED.

WEBGRAFÍA Búsquedas realizadas en septiembre de 2010: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mentira.htm http://www.lafactoriaweb.com/articulos/ramonet.htm

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ANEXO Fragmento de la Conferencia «Historia de la mentira» de Jacques Derrida (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mentira.htm) «Por fin, llego a los ejemplos prometidos y a mis crónicas de los dos mundos. En efecto, los elegí lo más cercanos a nuestros dos continentes europeos, Europa y América (entre Paris y Nueva York) y a nuestros periódicos, el New York Times y la edición parisina del International Herald Tribune. Hace algunos meses, poco después de su elección, cuando ya había anunciado como decisión irrevocable que Francia reiniciaría sus ensayos nucleares en el Pacífico, el presidente Chirac,se recordará, reconoció solemnemente en el aniversario de la redada del Velódromo de Invierno, de siniestra memoria, la responsabilidad, es decir, lo culpabilidad del Estado Francés durante la Ocupación, en la deportación de decenas de miles de judíos, en la instauración del estatuto de los judíos y en numerosas iniciativas que no fueron adoptadas simplemente por imposición del ocupante nazi, Esta culpabilidad, esta participación activa en lo que hoy se califica como «crimen contra la humanidad», aparece, finalmente, reconocida. Irreversiblemente. Es confesada, en definitiva, por un Estado como tal. La confesión está ratificada por un jefe de Estado elegido por sufragio universal. Es declarada públicamente, en nombre del Estado francés, y ante el derecho internacional, en un acto teatral y ampliamente mediatizado en el mundo entero por la prensa escrita, radiofónica y televisiva (subrayo otra vez esta relación entre la red pública y los medios, pues esa mutación en el estatus de la imagen uno de los temas que nos ocupan). La verdad proclamada por el presidente Chirac tiene, a partir de ahora, el estatuto y a la vez la estabilidad y la autoridad de una verdad pública, nacional e internacional. Sin embargo, esa verdad sobre una historia tiene ella misma una historia. Esta sólo sería legitimada, acreditada y establecida como tal cincuenta años después de que ocurrieron los hechos. Hasta entonces, seis presidentes de la República francesa (Auriol, Coty, De Gaulle, Pompidou, Giscard d’Estaing, Mitterrand) no habían considerado posible ni oportuno ni necesario y ni siquiera justo estabilizarla como verdad de este tipo. Ninguno de ellos creyó que debía comprometer a Francia, a la nación francesa, a La República francesa, con una suerte de firma en la que se asumía la responsabilidad de esa verdad: Francia culpable de crimen contra la humanidad. Hoy se podrían citar gran cantidad de ejemplos como éstos y situaciones semejantes, de

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Japón a Estados Unidos a Israel, a propósito de violencias o de represiones pasadas, de crímenes de guerra notorios o recientemente descubiertos, del uso justificado o no de bombas atómicas en Hiroshima (es sabido que a pesar del testimonio de muchos historiadores, el presidente Clinton continúa sosteniendo oficialmente que el bombardeo de Hiroshima y de Nagasaki fue una decisión justificable), por no hablar de lo que aún se espera en cuanto a la política de Japón en Asia durante la guerra, la guerra de Argelia, la guerra del Golfo, la ex-Yugoslavia, Ruanda, Chechenia, etc. [...] Que durante medio siglo ningún jefe de Estado francés haya considerado posible, oportuno, necesario o justo constituir en verdad una inmensa culpabilidad francesa, reconocerla como verdad, he aquí algo que ya sugiere que en este caso el valor de verdad, es decir, la veracidad, el valor de un enunciado referido a hechos reales (pues la verdad no es la realidad), pero ante todo el valor de un enunciado en conformidad con lo que uno piensa, podría depender de una interpretación política respecto de valores, por otra parte, heterogéneos (posibilidad, oportunidad, necesidad, justeza o justicia). Entonces, en principio, la verdad o la veracidad se subordinarían a esos valores: problema inmenso, como ustedes saben, problema clásico sin duda, pero al cual quizás haya que tratar de encontrar alguna especificidad histórica, política, tecno-mediática hoy en día. Entre los presidentes anteriores, el mismo De Gaulle —a quien Chirac dice sin embargo que debe toda su inspiración política— jamás pensó en declarar la culpabilidad del Estado Francés bajo la Ocupación, mientras que, o bien porque, la culpabilidad del «Estado Francés» (nombre oficial de Francia bajo Vichy, puesto que la República estaba abolida y redesignada «Estado francés») para él seguía siendo la de un Estado no legítimo, si no ilegal. Pensemos también en el caso de Vincent Auriol, ese otro presidente de la República que no consideró posible, necesario, oportuno o justo reconocer lo que Chirac acaba de reconocer —y reconocerlo por razones coyunturales que sin duda son más complejas que la simple obediencia incondicional al mandato sagrado del que habla Kant. Vincent Auriol había sido uno de los únicos ochenta parlamentarios franceses que se negaron a votar plenos poderes para el mariscal Pétain el 10 de julio de 1940. Por lo tanto, sabía, desgraciadamente, que la interrupción de la República y el paso a ese Estado francés culpable del Estatuto y de la deportación de los judíos fue un acto legal que comprometía a un gobierno de Francia. La misma discontinuidad de la interrupción se inscribió en la continuidad legal de la

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República y del Estado francés. Fue la República Francesa la que, a través de sus representantes legalmente elegidos, renunció a su propio estatuto. Por lo menos esto es la verdad de la legalidad formal y jurídica. Pero ¿dónde está aquí la verdad de la cosa misma, si es que existe? En varias oportunidades y hasta el fin de su mandato, François Mitterrand también se negó a reconocer la culpabilidad oficial del Estado francés. Aducía explícitamente que el llamado Estado Francés se había instalado por usurpación, interrumpiendo la historia de la República francesa, única persona política o moral que aquí debía rendir cuentas y que en esa época se encontraba amordazada o en la resistencia ilegal. Según él, en la actualidad, la República francesa no tenía nada que «confesar», no tenia por qué asumir la memoria y la culpabilidad de un tiempo en que había sido puesta fuera de juego. La nación francesa, como tal y en su continuidad, no tenía que acusarse de crímenes contra la humanidad cometidos injustamente en su nombre. Mitterrand rechazó ese reconocimiento aun cuando inauguró las conmemoraciones públicas y solemnes de la redada del Velódromo de Invierno y aun cuando durante años, fueron muchos los que le solicitaron insistentemente en cartas y petitorios oficiales —que conozco bien porque los he firmado— que hiciera lo que, por suerte, acaba de hacer el presidente Chirac. Citaré asimismo otra posición típica acerca de este problema: la de Jean-Pierre Chevénement, ex-ministro de Mitterrand, socialista muy independiente, opuesto al modelo de Europa que se está constituyendo, preocupado por la soberanía y por el honor nacional, y que renunció a su cargo de Ministro de Defensa durante la guerra del Golfo. Para Jean-Pierre Chevénement, si Chirac hizo bien en reconocer la culpabilidad indudable del Estado francés, las consecuencias de esta «veracidad» y de los términos en los cuales se puso en práctica acarrearán graves riesgos, por ejemplo el de legitimar, a su vez al pétainismo y alentar a todas las fuerzas que hoy necesitarían acreditar la idea de que «Pétain, es Francia». Sin duda, éste también era el punto de vista del propio general de Gaulle, y quizá, de manera menos decidida, el de los presidentes que lo sucedieron. En una palabra: por cierto, es preciso que haya verdad y veracidad, pero no hay que ponerlas en práctica de cualquier manera, a cualquier precio. Cualquier verdad no es buena en sí misma, como lo recuerda el proverbio francés, y el imperativo no es tan sagrado e incondicional como lo quería Kant. Habría que tener en cuenta los imperativos hipotéticos, la oportunidad pragmática, el momento, las formas del enunciado, la retórica, el destinatario, etc. Para distinguir entre la legalidad del gobierno de Vichy y la voluntad popular que dimitió ante él, Chevénement, por lo demás, debe remontarse mucho

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más atrás, al menos cinco años, para determinar las responsabilidades reales. En sentido estricto, el análisis propiamente histórico seria infinito y la distinción entre mentira y veracidad correría, entonces, el riesgo de perder el rigor de sus aristas. He aquí, entonces, una primera serie de cuestiones: al no declarar oficialmente la que es ahora una verdad histórica de Estado, los presidentes anteriores, desde de Gaulle hasta Mitterrand, ¿incurrían en mentira o en disimulación? ¿Tenernos derecho a decir esto? ¿Podrían ellos, por su parte e inversamente, acusar a Chirac de «mentir»? ¿Mienten unos y otros? ¿Quién ha mentido y quién ha dicho la verdad? ¿Podemos hablar aquí de mentira? ¿Es éste un concepto pertinente? Y en ese caso, ¿cuál seria el criterio de mentira? ¿Cuál sería la historia de esa mentira? Y sobre todo, una cuestión, esta vez, diferente: ¿cuál sería la historia del concepto de mentira en el que se basarían tales cuestiones? Si aquí hubiera mentira y si fuera pertinente determinar que esto o lo otro es una mentira, ¿quién seria el sujeto y quién el destinatario o la victima de ella? Naturalmente, volveré sobre la formación y formulación de esta primera serie de cuestiones, pero quisiera, siempre a título preliminar, subrayar dos rasgos originales en este ejemplo. Por una parte, hay, en efecto, una novedad histórica en esta situación, en esta pragmática de la oposición veracidad/mentira, si no en la esencia de la mentira. Es que se trata aquí de una veracidad o de una mentira de Estado determinables como tales, en un escenario del derecho internacional que no existía antes de la Segunda Guerra Mundial. Estas hipótesis se plantean hoy con referencia a conceptos jurídicos como los de «crimen contra la humanidad» que son invenciones, y por consiguiente «realizativos» [performatives], que la humanidad jamás había conocido hasta ahora es su condición de conceptos jurídicos que implican jurisdicciones internacionales, contratos y cartas interestatales, instituciones y cortes de justicia en principio universales. Si todo esto es histórico de principio a fin, es porque la problemática de la mentira o de la confesión, el imperativo de la veracidad respecto de algo tal como un «crimen contra lo humanidad», no tenía ningún sentido para los individuos ni para el Estado, antes de que se definiera este concepto jurídico en el artículo 6c de los Estatutos del Tribunal militar internacional de Nüremberg y, sobre todo, por lo menos en el caso de Francia, si no me equivoco, antes de que estos crímenes hubieran sido declarados «imprescriptibles» por una ley del 26 de diciembre de 1964.

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[...] Para ilustrar lo que esta fuerza realizativa puede tener de temible en nuestra modernidad tele-tecno-mediática, he aquí, ahora, otra secuencia, aparentemente menor, de la misma historia. Dije que los medios ocuparían un lugar central en este análisis. El New York Times se ocupó de informar sobre la reciente declaración de Chirac. Preocupado por la verdad y por la competencia, supongamos, confió la responsabilidad del artículo a un profesor. En nuestra cultura, la idea de competencia se asocia a la universidad y a los profesores universitarios. Todos suponen que los profesores saben y dicen la verdad. Ese profesor, presunto conocedor, enseña en una gran universidad neoyorkina. Inclusive pasa por ser un experto en las cuestiones Francesas de la modernidad, en el cruce de la filosofía, la ideología, la política y la literatura y —según lo recuerda el New York Times— es autor de un libro titulado Past Imperfect: French Intellectuals, 1944 to 1956. Con el título «French War Stories», el New York Times del 19 de julio de 1995 publica, pues, un articulo deTony Judt, profesor de la New York University. Antes de concluir que (cito), «It is well that Mr. Chirac has told the truth about the French past» [está bien en que el señor Chirac haya contado la verdad sobre el pasado francés], el autor de Past Imperfect denunciaba empero el comportamiento vergonzoso de los intelectuales franceses que, durante medio siglo, según él, se habían preocupado tan poco de esa verdad y de su reconocimiento público. En primer lugar, observaba que Sartre y Foucault habían permanecido «curiously silent» sobre el tema. Y lo atribuía a la simpatía de ambos por el marxismo. Esta explicación mueve un poco a risa, sobre todo en el caso de Foucault, cuando se sabe que la mayoría, los más duraderos y conocidos de sus «compromisos políticos» eran de todo menos marxistas, cuando no expresamente anti-marxistas. Lo que el profesor Judt escribe, entonces, sólo lo citaré para multiplicar, como introducción, los ejemplos de errores que siempre será difícil determinar. Dudaremos siempre entre varias posibilidades. ¿De qué se trata en realidad? ¿De incompetencia? ¿De falta de lucidez o de agudeza analítica? ¿De ignorancia de buena fe? ¿De error accidental? ¿De una mala fe crepuscular, entre la mentira y la inconsciencia? ¿De compulsión y lógica del inconsciente? ¿De falso testimonio caracterizado, perjurio, mentira? Sin duda, estas categorías son irreductibles entre sí, pero, ¿qué pensar de las situaciones tan frecuentes donde de hecho, en verdad, se contaminan recíprocamente y no permiten una delimitación rigurosa? ¿Y si este contagio marcara a menudo el espacio mismo de tantos discursos públicos, sobre todo en los medios? He aquí, pues, lo que dice el profesor Judt para explicar el silencio, a sus ojos culpable, de Sartre y de Foucault:

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[Se podia esperar que los intelectuales, tan prominentes en la Francia de la posguerra, enfatizaran la cuestión. No obstante, gente como JeanPaul Sartre y Michel Foucault se mantuvo curiosamente silenciosa. Una razón es que estaban casi obsesionados por el comunismo. Aunque proclamaban la necesidad de «comprometerse», de adoptar una posición, dos generaciones de intelectuales evitaron cualquier planteo ético que impidiera el avance o, en algunos casos, que retrasase la causa marxista]. Estas declaraciones pueden parecer solamente un poco confusas y vagas, sobre todo en lo que atañe a la «causa marxista» en Foucault. Pero el profesor Judt no se detiene allí. Después del subtítulo «Shame of the lntellectuals» (cuya responsabilidad por lo menos comparte con el periódico, como desgraciadamente tan a menudo nos vemos obligados a hacer cuando creemos que debemos escribir en los periódicos), el profesor-periodista denuncio la vergüenza de los intelectuales que vinieron después de Sartre y que mantuvieron, según él, un silencio culpable ante la culpabilidad de la Francia de Vichy y ante sus «crímenes contra la humanidad»: [Ninguno se levantó para enrostrar a los altos funcionarios un «J’accuse!» como lo hiciera Emile Zola durante el asunto Dreyfus. Cuando Simone de Beauvoir, Roland Barthes y Jacques Derrida aparecieron en la escena pública, lo que estaba en juego habitualmente era una crisis bien remota: en Madagascar, Vietnam o Camboya. Aún hoy en día los escritores políticamente comprometidos convocan a una acción en Bosnia, pero en los debates sobre el pasado francés intervienen esporádicamente]. Aun cuando estoy dispuesto a conceder una parte de verdad a esta acusación, debo declarar que en lo esencial ella me indigna, y no sólo —les ruego que lo crean— porque me concierne también personalmente y soy objeto, con otros, de una verdadera calumnia. No es la primera vez que periódicos que llevan el nombre de Nueva York en su título dicen cualquier cosa y mienten de manera caracterizada a mi respecto, a veces durante meses y en varios números. Pero si me sentí particularmente afectado por lo que en francés se llama en este caso, una contra-verdad, no fue sólo por esta razón, ni simplemente, porque, como otros soy de los que se preocupan por lo que el Sr. Judt llama el «French Past». Es sobre todo porque, junto o otros, lo he señalado públicamente más de una vez, incluso respecto de otros temas (Argelia, por ejemplo) y porque, junto a otros, firmé una carta abierta al presidente Mitterrand, pidiéndole que reconociera lo que Chirac acaba de re-

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conocer. Al leer el New York Times, y como muy a menudo desalentado de antemano, ya había renunciado a responder y a corregir esa contra-verdad convertida en verdad por la fuerza conjunta de la autoridad supuesta de un experto académico y de un periódico de difusión masiva e internacional (norteamericana y europea, pues el mismo articulo se reproducía tal cual, tres días más tarde en la edición europea del International Herald Tribune). Afortunadamente, cuatro días más tarde, la contra-verdad era denunciada en el mismo periódico por otro profesor norteamericano a quien no conozco, pero a cuya competencia y honestidad debo rendir un reconocido homenaje. Se trata del Sr. Kevin Anderson, profesor de rango más modesto en una universidad menos famosa (es Profesor Asociado de Sociología en la Northern Illinois University). Con el título «French intellectuals Wanted Truth Told» [«Necesaria verdad sobre los intelectuales franceses»], el New York Times se vio, pues, obligado a publicar una carta de Kevin Anderson «to the edithor». Como siempre, este tipo de cartas se publican en un lugar modesto y a veces inhallable, mientras que el efecto de verdad o más bien de contraverdad del primer artículo «propiamente dicho» subsiste imborrable para millones de lectores, y sobre todo para los lectores europeos del International Herald Tribune que sin duda jamás leerán esa carta al editor. Kevin Anderson critica en más de un aspecto todo el análisis político del profesor Judt (me permito remitirlos a él) y, en particular, hace esta precisión: «On June 15, 1992, a petition signed by more than 200 maninly leftis intellectuals, including Mr. Derrida, Régis Debray, Cornelius Castoriadis, Mr. Lacouture and Nathalie Sarraute, noted that French occupation government in 1942 acted ‘on its ow authority, and without being asked to do so by the Germar occupier’. It called on Mr. Mitterrand to `recognize and proclaim that the French state of Vichy was responsible for persecutions and crimes against the Jews’ of France» [El 15 de junio de 1992, un petitorio firmado por más de doscientos intelectuales en su mayoría de izquierda, incluyendo al señor Derrida, a Regis Débray, a Cornelius Castoriadis, al señor Lacouture y a Nathalie Sarraute, señalaba que el gobierno francés en 1942, durante lo ocupación, había actuado «por su propia autoridad y sin que el ocupante alemán le pidiera que así lo hiciese...» El petitorio solicitaba al Sr. Mitterrand que «reconociese y declarase que el Estado francés de Vichy fue responsable de las persecuciones y de los crímenes cometidos contra los judíos de Francia»] Por lo que sé —pero no sé todo y no es demasiado tarde— el profesor todavía no ha reconocido públicamente que no había dicho la verdad. Ustedes

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habrán observado que al hablar de lo que denominamos en francés la «contra-verdad» de su artículo, nunca dije que el profesor Judt hubiera mentido. No todo lo que es falso es imputable a una mentira. La mentira no es un error. Platón y Agustín ya insistían a coro en esto. Si el concepto de mentira tiene alguna resistente especificidad, debemos distinguirlo rigurosamente del error, de la ignorancia, del prejuicio, de la incorrección en el razonamiento, y aun de la falta en el orden del saber, o incluso —y aquí las cosas ya nos resultarán más complicadas— de una falta en el orden de la acción o del hacer, de la práctica y de la técnica. Si la mentira no es ni falta de saber o de saber hacer, ni es error, si implica mala voluntad o mala fe en el orden de la razón moral, no de la práctica sino de la razón pura práctica, si se dirige a la creencia más bien que al conocimiento, entonces el proyecto de una historia de la mentira no debería asemejarse a nada de lo que podríamos denominar, con el Nietzsche de El Ocaso de los dioses, la historia de un error. Por cierto, deberíamos mantener el sentido de las proporciones. ¿Pero cómo calcular una proporción cuando el poder capitalístico-tecno-mediático de un periódico internacional puede producir efectos de verdad o de contraverdad mundial a veces tenaces e imborrables sobre los temas más graves de la historia de la humanidad, y mucho más allá de las modestas personas implicadas en el ejemplo reciente que acabo de dar? Por consiguiente y si mantenemos las proporciones, la historia que acabo de contar no sería ni la historia de un error ni la historia de una mentira. Para mentir, en el sentido estricto y clásico del concepto, hay que saber la verdad y deformarla intencionalmente. Por lo tanto, es preciso no mentirse a sí mismo. Estoy convencido de que si el profesor Judt hubiese tenido un conocimiento claro y distinto, una conciencia real del hecho de que los intelectuales a quienes acusa habían firmado esa carta a Mitterrand, no habría escrito lo que escribió. Creo razonable darle ese crédito: él no mintió. No realmente. No quiso, clara y deliberadamente, engañar a su lector y abusar de su confianza o de su creencia. Sin embargo, ¿constituye sólo, inocentemente, un error de su parte o una simple falta de información? Tampoco lo creo. Si el profesor Judt no trató de saber más o lo suficiente, se debe también a que estaba apremiado por llegar a una conclusión, y por producir, así un «efecto de verdad» que confirmaría, a toda costa, sus tesis generales sobre los intelectuales franceses y la política. [...].

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CAPÍTULO 8 ALGUNAS CLAVES DE LA MANIPULACIÓN INFORMATIVA PEDRO SOLER1

Nota del editor: Este artículo fue escrito en el año 2003 y aunque las claves de manipulación informativa siguen vigentes para aplicarlo a cualquier canal de televisión, sugerimos situarlo en el contexto sociopolítico en el que se fue escrito.

INTRODUCCIÓN La Real Academia Española de la Lengua dice que manipulación es «intervenir con medios hábiles, y a veces arteros, en la política, la economía, etc., con distorsión de la verdad y al servicio de intereses particulares». Añadamos la palabra información antes del etcétera y tendremos una definición precisa de lo que es manipulación informativa. Nos encontramos, por lo tanto, ante una práctica que se caracteriza por su intencionalidad al servicio de intereses ajenos a la propia naturaleza de la información y ante un término que, en la nueva sociedad de la comunicación, se utiliza de forma genérica para referirse a las malas prácticas informativas que inundan los medios. Es cierto que en el proceso de elaboración y difusión de una noticia se puede intervenir de muy variadas formas y que sería prácticamente imposible delimitar con precisión donde empieza y donde termina la manipulación de una información y en qué grado intervienen en ella la autocensura, la falta de datos objetivos o el propio criterio errático del periodista. El proceso de comunicación empieza a perturbarse en la propia fuente de la noticia cuando ésta es contraria a los intereses de cualquier grupo de poder, ya sea público o privado y la historia ha demostrado que en situacio-

1 Pedro Soler Rojas es periodista e investigador en comunicación audiovisual vinculado desde hace 30 años a Radiotelevisión Española. En la actualidad está adscrito al programa Informe Semanal.

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nes de crisis, cualquier Gobierno intenta imponer restricciones a la libertad de información, aunque sea a expensas de su propia credibilidad. Pero hay otros factores determinantes en la objetividad de la noticia que son atribuibles al propio editor o informador y que tienen que ver con la precariedad laboral o con el sistema de trabajo que se ha impuesto en las redacciones.

CENSURA Y AUTOCENSURA La censura continua siendo una práctica habitual en nuestro país. Aunque su forma de ejecución sea más o menos sutil y aunque el proceso informativo se haya revestido de mecanismos aparentemente democráticos, como por ejemplo la discusión de los temas en reuniones de redacción, la verdad es que los medios de información se mueven en un estrecho margen de independencia informativa. Una independencia que, ante asuntos controvertidos, suele ceder en beneficio de la línea editorial impuesta por los propietarios del medio. En el caso de la televisión pública española los servicios informativos mantienen una estructura muy jerarquizada. El editor de cada uno de los telediarios es, por regla general, un cargo confianza del director de Informativos, que a su vez es nombrado por el director general del Ente público que, a su vez, es designado por el Gobierno. Esta «cadena de mando» propicia que ciertos contenidos puedan llegar a ser decididos y sugeridos desde los propios gabinetes de prensa de organismos oficiales y partidos políticos.

¿CÓMO FUNCIONA EL PROCESO INFORMATIVO EN TVE? Todos los días, los editores y los jefes de área celebran reuniones previas a la emisión de los telediarios para proponer y discutir los contenidos que integrarán la emisión. Sin embargo, cuando se trata de asuntos relacionados con el Gobierno, las noticias suelen estar orientadas de antemano desde la propia Dirección de informativos, que indica a sus editores cómo deben enfocar la noticia o qué grado de cobertura informativa (actos públicos o entrevistas) deben realizar.

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Si estas indicaciones entran en colisión con el criterio del informador, lo más habitual es que se produzcan discusiones sobre el modo de tratar un tema y que, a veces, el redactor termine negándose a firmar o leer la noticia. Pero hay que deshacer esa falsa idea de que toda la información controvertida que se emite en TVE está manipulada. Lo que suele ocurrir es que muchas de las noticias que se tratan correctamente quedan eclipsadas en el conjunto de un bloque informativo en el que destaca la línea editorial que impone unilateralmente la Dirección. Tomemos como ejemplo cualquier información política emitida en los telediarios de la primera cadena. Podemos encontrarnos con una noticia bien elaborada por el informador que, sin embargo, queda desvirtuada en el contexto de una estructura que sigue siempre un mismo esquema: testimonio del Gobierno, testimonio de la oposición y nuevo testimonio del partido del Gobierno que cierra por sistema el bloque informativo.

OTROS CONDICIONANTES DE LA MANIPULACIÓN INFORMATIVA A pesar de la resistencia de los profesionales a aceptar determinadas imposiciones contrarias a sus principios éticos, en la mayoría de los casos el criterio de la Dirección acaba prevaleciendo. En muchas ocasiones, para no generar mayores tensiones o conflictos internos, las noticias más comprometidas se encargan directamente a ciertas personas consideradas de confianza o afines al grupo político en el Gobierno. En ocasiones, es el máximo responsable de informativos el que realiza personalmente las modificaciones que estima oportunas. Para entender hasta qué punto interviene la Dirección en los contenidos informativos hay que tener en cuenta que, durante varios años, la dirección y presentación del Telediario de mayor audiencia ha sido realizada por el propio responsable de los servicios informativos. Pero además, la empresa pública RTVE dispone de poderosos instrumentos económicos y laborales que restringen, de forma indirecta, la libertad de los periodistas. Los redactores en plantilla de TVE cobran un complemento salarial que representa, en el menor de los casos, el 30 por ciento de un sueldo

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bruto que, en el año 2003, no superaba los 1.500 euros mensuales. Este complemento es de libre designación y concede a la Dirección de la empresa un control laboral casi absoluto sobre sus trabajadores. Esta dependencia económica también es un obstáculo para el libre ejercicio de la profesión y en ocasiones se convierte en una de las principales causas de la autocensura. En la televisión pública y en los medios de comunicación españoles en general, un redactor no puede negarse fácilmente a realizar un trabajo, aunque la orden de sus superiores pudiese parecer contraria a los principios éticos de la comunicación. Existe una normativa legal muy estricta en materia de relaciones laborales que considera la negativa a cumplir el encargo de un superior como falta muy grave que puede provocar el despido del trabajador. Además, la ausencia de organismos reguladores, como los Consejos de redacción, impide que, a diferencia de lo que ocurre en otros países de nuestro entorno, pueda recurrirse a una mediación o arbitraje en caso de conflicto. La ley orgánica 2/1997 reguladora de la cláusula de conciencia de los profesionales de la información (BOE, 20/6/97) establece en su artículo 3o que los profesionales de la información podrán negarse motivadamente a participar en la elaboración de informaciones contrarias a los principios éticos de la comunicación sin que ello pueda suponer sanción o perjuicio. Pero esta ley, que como todas son interpretativas, apenas ha generado jurisprudencia ya que son contadas las ocasiones en las que algún profesional de la información se ha acogido a ella. Sin embargo, hay otras normas reguladoras del trabajo informativo en RTVE que son sistemáticamente ignoradas y que podrían contribuir a una mejora de la calidad informativa y a una defensa más eficaz de los derechos de los profesionales. El Estatuto de la Radio y la Televisión encomienda entre otras cosas a RTVE «promover activamente el pluralismo, con pleno respeto a las minorías, mediante el debate democrático, la información objetiva y plural y la libre expresión de opiniones». Asimismo, los principios básicos de programación resaltan el papel crucial de los medios que dependen del ente público y establecen «como principios inspiradores de la actividad de los medios de comunicación social del Estado la objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones y la separación entre éstas y las opiniones».

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¿POR QUÉ RAZÓN SON SISTEMÁTICAMENTE IGNORADOS ESTOS PRINCIPIOS BÁSICOS? Debido a la falta de precedentes jurídicos, las prácticas de manipulación informativa, que constantemente son denunciadas por los sindicatos de RTVE, son muy difíciles de formular ante los tribunales de justicia. Además la Dirección impone un férreo control sobre sus informadores y aquellos que no siguen la línea editorial establecida suelen ser marginados del proceso informativo o frenados en su proyección profesional. Se ha llegado a un punto en el que el periodista no es dueño de su información, ya que, en muchos casos, su propia estabilidad en el empleo está condicionada al grado de identificación con la línea editorial de la empresa. El miedo a perder el empleo fomenta entre los periodistas la práctica de un tipo de autocensura que en ocasiones llega a ser más eficaz que la propia manipulación. Para entender este fenómeno hay que tener en cuenta el gran aumento de la precariedad laboral que se ha producido en el mundo del periodismo y que cada vez es más extensivo a las empresas públicas de comunicación. En los servicios informativos de RTVE cada vez se recurre más a la figura del redactor en prácticas y cada vez, con mayor frecuencia, los redactores de plantilla son sustituidos en los puestos clave por personal contratado. Asimismo, son muy habituales los llamados «contratos estrella», es decir, aquellos profesionales que no pertenecen a la plantilla y que son generosamente remunerados a cambio de la prestación de un servicio que suele durar lo que dura el cambio de Gobierno.

TRATAMIENTO INADECUADO DE LA INFORMACIÓN Hay otros tipos de manipulación que tienen que ver con el grado de implicación del informador, con su mayor o menor habilidad para contextualizar la noticia o con un desmedido afán, ya sea personal o empresarial, de obtener el mayor número posible de lectores o espectadores. Uno de los casos más llamativos de este tipo de prácticas lo protagonizó un reportero del New York Times en junio de 2003. Jayson Blair reveló otra preocupante vertiente de la manipulación informativa: la que propicia un sistema de trabajo fuertemente competitivo y en el que la ética queda supeditada a la búsqueda

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del estrellato profesional a cualquier precio. A sus 27 años, Jayson Blair, era uno de los reporteros más prometedores del Times por su habilidad para conseguir exclusivas sensacionales. Cuando se descubrió que su verdadero mérito era la capacidad para inventar y plagiar las historias que publicaba, tanto el Director del Times, Howell Raines como su adjunto Gerald Boyd dimitieron de sus cargos y asumieron la responsabilidad de aquel fraude periodístico. En otras ocasiones la falta de objetividad que el lector o el espectador perciben como un intento de manipulación informativa no es más que el resultado del nuevo periodismo que se practica en las redacciones, en las que cada vez hay más redactores y menos periodistas. El periodismo de investigación casi ha desaparecido y en su lugar se ha impuesto un ritmo de trabajo que impide que los profesionales acudan a las fuentes para contrastar la información. Cada vez se impone más un sistema acelerado de fabricación de noticias que persigue rellenar espacios y servir de espectáculo a unos espectadores que son tratados como meros consumidores de información ávidos de emociones fuertes. Progresivamente se evoluciona hacia un tipo de periodismo en el que se prioriza la cantidad sobre la calidad, la espectacularidad frente al rigor, la imagen sobre la palabra y la ficción documentada sobre la realidad. Sería interesante profundizar en ese proceso de transformación de los medios e indagar qué papel van a desempeñar los informadores en el escenario mediático que se avecina. Pero sería injusto para la profesión no trazar desde ahora mismo una barrera entre lo que representan las prácticas de manipulación, la pugna diaria de muchos profesionales por la defensa de su dignidad y los errores más o menos justificados que acompasan, como ocurre en cualquier otro trabajo, la tarea del informador.

LA MANIPULACIÓN COMO FENÓMENO SOCIAL En el periodo comprendido entre junio de 2002 y la primavera de 2003, se produjeron en nuestro país tres grandes acontecimientos sociales que elevaron la manipulación informativa, sobre todo en el medio público RTVE, a un rango de preocupación social desconocida hasta entonces.

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La Huelga general del 20 de junio de 20022, el desastre del petrolero Prestige en noviembre de ese mismo año3 y, finalmente, la guerra contra Irak que abarcó desde el 20 de marzo al 8 de abril de 2003, provocó entre los ciudadanos españoles un sentimiento de rechazo hacia la televisión pública y una sensación compartida de que estaban siendo engañados. Resignados a tolerar los tradicionales métodos de censura y desinformación inherentes a la televisión estatal, tradicionalmente considerada un instrumento de comunicación al servicio del Gobierno de turno, los ciudadanos españoles percibieron, acaso por primera vez, el fenómeno de la manipulación informativa en toda su dimensión. Para la sociedad española no se trataba de un fenómeno nuevo. En anteriores periodos políticos ya se habían producido graves episodios de manipulación informativa. ¿Por qué entonces esa reacción social ante una práctica igual de grave que en otras etapas y tan poco novedosa para los espectadores de los telediarios? Probablemente, la concatenación de tres grandes sucesos en menos de un año y la equivocada gestión de estos acontecimientos por parte de los máximos responsables de los servicios informativos evidenciaron, como nunca antes lo habían hecho, que la veracidad en el medio público estaba seriamente amenazada. Acostumbrados a la utilización política del medio se produjo un hecho diferenciador en este periodo que explicaría la reacción de los ciudadanos. Hasta entonces, los responsables de los medios públicos, especialmente de RTVE, se habían caracterizado por la utilización política del medio con una finalidad muy concreta: la apología de la gestión del Gobierno y el descrédito del adversario político. A raíz de estos tres acontecimientos se produjo, sin embargo, una traslación de la manipulación política a la esfera social y un divorcio entre la información que se estaba ofreciendo y la realidad social que afectaba a millones de ciudadanos. 2 El 20 de junio de 2002, los sindicatos UGT y CC.OO. convocaron una huelga general en contra de la Reforma Laboral y la Ley de prestaciones por desempleo que acababa de aprobar el Gobierno. El tratamiento informativo de esta huelga por parte de Televisión Española dio lugar a la primera demanda por manipulación informativa contra RTVE. (www.aideka.tv/huelga_ general20J.htm) 3 En noviembre de 2002. El Petrolero Prestige se hundió frente a las costas gallegas. El desastre originó provocó multitudinarias manifestaciones de protesta contra el Gobierno de José María Aznar por la gestión de la crisis y la política de comunicación que se impuso en el medio público RTVE. (www.aideka.tv/prestige.htm)

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Una cosa era imponer restricciones al grupo político de la oposición para beneficiar al Gobierno y otra muy distinta silenciar a los colectivos sociales y negarles el acceso a los medios de comunicación. En las radios y las televisiones afines al Gobierno se produjo una reafirmación a favor de las tesis oficiales y un progresivo aumento de la manipulación, que se tradujo en una distorsión de la realidad y en un permanente descrédito de los colectivos contrarios a las posiciones del Gobierno. No sólo se ocultó información objetiva y veraz, como veremos más adelante, sino que se fragmentó la realidad en piezas descontextualizadas y en historias desvirtuadas en las que siempre predominaba el punto de vista oficial. Las denuncias contra la manipulación informativa fueron en progresivo aumento, pero el verdadero detonante de la contestación social que se produjo fue la guerra de Irak, en la que el Gobierno desplegó una campaña de desinformación más intensa aún que en los anteriores conflictos.

LA POLÍTICA INFORMATIVA DEL GOBIERNO EN LA GUERRA DE IRAK Analicemos el argumento utilizado por el presidente del Gobierno español, José María Aznar, cuando hubo de hacer frente a las críticas de la oposición que reclamaban una declaración oficial sobre las pruebas que le impulsaron a apoyar la invasión de Irak (las supuestas armas de destrucción masiva en poder de Sadam). En declaraciones realizadas a los medios el 4 de junio de 2003, Aznar dijo que esas críticas le parecían una ligereza, «máxime cuando se había actuado bajo el mandato de la ONU». En una Junta de portavoces, celebrada en el Congreso el 10 de Junio, el representante del PP, subrayó este mensaje del presidente del Gobierno, pero matizando que Aznar nunca se había referido a las supuestas armas de destrucción masiva como si manejase información propia, sino que se apoyaba en la resolución 1441 del Consejo de seguridad. Obviamente, la ONU no había aprobado la intervención en Irak. La realidad es que EE.UU., El Reino Unido y España decidieron actuar sin el consentimiento de las Naciones Unidas, abriendo así una crisis histórica en el seno de esta organización, pero la memoria histórica es frágil y es posible

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que este mensaje —lanzado tres meses después de la crisis abierta en las Naciones Unidas y simplificado en su contenido—, hiciera creer a muchos ciudadanos españoles que la ONU siempre estuvo de acuerdo con la decisión de los aliados de atacar a Irak. A pesar de la falta de rigor de esta afirmación realizada por el Jefe del Gobierno, el hecho no provocó una controversia social inmediata, aunque si dio pie a numerosas críticas en los medios considerados próximos a la oposición. En una tertulia radiofónica de una cadena perteneciente al grupo Prisa, uno de los participantes señaló como, tras la afirmación del Sr. Aznar, se ocultaba la falta de pluralismo de los medios de comunicación en España, dónde se intentaba imponer una sola corriente de opinión oficial. A juicio de este tertuliano, el hecho de que en el Senado de EE.UU. y en el Parlamento Británico se hubiesen creado comités de investigación para dilucidar si sus respectivos Gobiernos mintieron o manipularon los informes sobre el armamento de Sadam, respondía a otra cultura democrática y a un pluralismo eficaz en los medios de comunicación que no se da en el caso de España. En junio de 2003, la posibilidad de que Tony Blair hubiese mentido sobre la existencia de armas de destrucción masiva para justificar la guerra contra Irak, se convirtió en centro de debate en el Reino Unido. La sospecha de que el primer ministro hubiese engañado al Parlamento fue considerada un hecho muy grave que comenzó a desgastar irremisiblemente su credibilidad política ante la prensa y la opinión pública internacional. La cadena pública británica, BBC, jugó un papel decisivo en la difusión de aquella información de interés general que era contraria a los intereses de su Gobierno y, a pesar de las fuertes presiones de que fue objeto, preservó en todo momento su independencia. Para entender el copernicano giro que se produjo en el debate social de los británicos hay que considerar la independencia que tienen los medios de comunicación en el Reino Unido y la cultura democrática asociada a este rol de la prensa que exige de sus dirigentes la máxima transparencia y sinceridad en sus afirmaciones públicas. Como ejemplo de esa independencia informativa está el hecho de que Blair pudo imponer que la investigación se llevara a cabo por un Comité designado por el Gobierno, pero no pudo impedir, sin embargo, que las sesiones de este Comité fuesen públicas y televisadas en directo.

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La percepción social sobre la sinceridad de los líderes políticos es muy diferente en España donde, de algún modo, se tiene asumido que el ejercicio de la política lleva asociado un nivel de incumplimiento entre lo que se afirma que se va a hacer y lo que realmente se hace. Prueba de esta doble percepción son los resultados de la encuesta realizada por el Instituto Opina para la cadena SER —el llamado pulsómetro—, dados a conocer el 23 de junio de 2003. A la pregunta: ¿Cree ud. que Bush y Blair dijeron la verdad sobre la existencia de armas de destrucción masiva? Sólo el 9 por ciento opinaba que Sí frente a un 74 por ciento que opinaba que No. Sin embargo, cuando esa misma pregunta se aplicaba a José María Aznar, el porcentaje variaba en diez puntos. En este caso los que opinaban que Aznar había dicho la verdad eran el 18 por ciento frente a un 64 por ciento que opinaban que había mentido. Pueden estar seguros de que el régimen iraquí tiene armas de destrucción masiva. José María Aznar en entrevista concedida a Antena 3 TV el 13 de febrero de 2003

El presidente del Gobierno español apeló a su propia credibilidad personal en una entrevista concedida a la Televisión privada Antena 3, considerada uno de los medios próximos al Gobierno. En aquella entrevista, José María Aznar dijo textualmente a su entrevistador: Puede estar seguro, y pueden estar seguras todas las personas que nos ven, que les estoy diciendo la verdad»... Autor: Pedro Soler Rojas»el régimen iraquí tiene armas de destrucción masiva, tiene vínculos con grupos terroristas y ha demostrado a lo largo de su historia que es una amenaza para todos. Justamente ahí reside la dureza de las responsabilidades que hay que tomar.

Dicha entrevista fue muy comentada en diversos foros de opinión, por el grado de implicación personal que había decidido adoptar el jefe del Gobierno español en una campaña mediática sin precedentes y que tenía como finalidad convencer a la opinión pública de la necesidad de utilizar la fuerza contra Irak, a pesar de la oposición de la ONU.

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En los meses previos a la invasión de Irak, todos los gobiernos y medios proclives a la política informativa de la administración Bush dentro y fuera de los EE.UU. desplegaron una campaña informativa tan intensa en favor de la Guerra que, en algunos países, como en España, provocaron una reacción social sin precedentes contra lo que fue considerado un grave atentado hacia el estado de opinión democrática caracterizado en un fenómeno mediático de manipulación informativa. Con el Gobierno de José María Aznar como uno de los principales aliados de los EE.UU. y con el 91 por ciento de la población española en contra de la guerra, se generó un fuerte rechazo contra la política seguidista de algunos medios de información y, en particular, contra el tratamiento informativo que estaban ofreciendo los telediarios de mayor audiencia de Televisión Española. Esta emisora pública, que también había sido duramente criticada por los agentes sociales y por colectivos ciudadanos, debido a la cobertura de otros grandes acontecimientos como la Huelga General del 20 de Junio y la crisis del «Prestige» recibió, con motivo de la información sobre la Guerra de Irak, las más duras críticas de su historia por manipulación informativa. La sensación generalizada de sentirse estafados se propagó intensamente por diversas esferas sociales. En universidades, foros ciudadanos, centros de trabajo, etc., los debates sobre la guerra se mezclaron con el debate sobre la manipulación informativa. No hubo manifestación o acto de protesta en la que los gritos y las pancartas contra la guerra no se mezclaran con los gritos y las pancartas de «televisión: manipulación» La situación llegó a tales extremos que muchos profesionales de TVE sufrieron abucheos, insultos y amenazas cuando intentaron desempeñar su trabajo en escenarios públicos. Y es que, indignados por la falsa realidad que veían en los telediarios, los ciudadanos proyectaron su enojo contra todos aquellos trabajadores que representaban a RTVE, fuesen o no responsables de su política informativa. Esta situación de rechazo social provocó una reacción en los servicios informativos de TVE en la sede de Torrespaña, en Madrid, donde trabajaban entonces unos 1.300 empleados. El 6 de marzo de 2003, cincuenta trabajadores de este centro constituyeron un Comité contra la manipulación informativa y publicaron en la prensa el siguiente manifiesto que fue avalado por casi ochocientas firmas.

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MANIPULACIÓN, NO EN NUESTRO NOMBRE

Los abajo firmantes, trabajadores de TVE constatamos dolorosamente, una vez más, que nuestro trabajo no se pone al servicio de la Información sino al de los intereses del gobierno de turno, en este momento el presidido por José María Aznar. Consideramos que la Información que se ha ofrecido a la audiencia a través de los Servicios Informativos de TVE sobre la última Huelga General, sobre el desastre del Prestige y la que se ofrece en este momento sobre la crisis de Irak, por poner unos ejemplos, no respeta los mínimos criterios de veracidad, pluralismo e independencia a los que nos obligan nuestro propio Estatuto y los Principios Básicos de Programación en RTVE, además de la Constitución Española. Porque ya estamos hartos, manifestamos ante la sociedad que nos negamos a ser cómplices de una situación que menoscaba nuestra dignidad profesional y la credibilidad de este servicio público.

Este Comité contra la manipulación realizó diversos informes que fueron remitidos a la prensa y los órganos de control de RTVE con objeto de denunciar las malas prácticas de la Dirección en el tratamiento informativo de la Guerra de Irak y en los que se detallaban ejemplos concretos de ocultación o manipulación de la información realizados por sus máximos responsables.

ESTRATEGIAS DE MANIPULACIÓN INFORMATIVA EN TVE Con el conflicto de Irak y la posterior agresión, la Dirección de informativos de TVE desplegó la misma estrategia informativa que había utilizado en otros acontecimientos recientes, como la Huelga General del 20 de junio de 2002 o cinco meses más tarde con la crisis del petrolero Prestige. Una estrategia que, en nuestra opinión, estaba centrada básicamente en cuatro ejes y de la que expondremos algunos ejemplos: En primer lugar se trataba de buscar el apoyo de la opinión pública mediante la exposición de una razón poderosa para iniciar una guerra. Para ello se intentó hacer más explicita la idea fuerza esgrimida por la administración Bush sobre el peligro que representaban las armas de destrucción masiva en poder de Sadam.

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Aquella información, repetida una y otra vez por los portavoces gubernamentales de los países aliados, fue difundida y amplificada sistemáticamente por los periódicos y las emisoras menos independientes contribuyendo así a una estrategia comunicacional muy conocida por los expertos en ciencias del comportamiento: la propagación del miedo entre la población y la justificación, en consecuencia, de cualquier medida extrema tendente a eliminar ese supuesto peligro. Antes de desencadenarse el conflicto, TVE compró tres reportajes de producción ajena, de una hora de duración que fueron emitidos como especiales informativos en las semanas previas a la intervención armada y que creemos que tenían algo más que una finalidad informativa: El primero de ellos alertaba sobre los peligros de una guerra bacteriológica y detallaba las terribles consecuencias del ántrax sobre el cuerpo humano. El segundo avanzaba algunas hipótesis sobre quien podía sustituir a Sadam una vez derrocado el régimen y en el tercero se cuestionaba la credibilidad de los países integrantes de la ONU contrarios a la guerra. En este último especial informativo titulado «nuestro amigo Sadam», se culpaba abiertamente a Francia y Alemania de haber provisto de armamento nuclear a Irak. En una parte del documental se decía que el ataque con gases químicos ocurrido en Halalabad y en el que murieron 5.000 kurdos fue realizado con aviones «Mirage» franceses. Pocos días después, esta información fue desmentida en un artículo de Vidal Beneyto publicado en «El País» donde afirmaba que, en realidad, ese ataque se produjo con aviones norteamericanos. En segundo lugar, la estrategia de TVE consistió en reiterar de forma sistemática las tesis del Gobierno a favor de la Guerra mientras se intentaban silenciar las posturas discrepantes. Además de los programas especiales, el tiempo empleado por los telediarios de TVE para informar de la Guerra contra Irak fue abrumadoramente desproporcionado a favor de la tesis oficiales, al tiempo que se intentaban minimizar u ocultar las multitudinarias manifestaciones que se estaban produciendo por todo el Estado. La primera gran manifestación del 15 de febrero de 2003 que sólo en Madrid congregó a más de un millón y medio de personas, no fue merecedora de ninguna conexión en directo por parte de la televisión pública.

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Miembros del Comité contra la manipulación de TVE destacaron en sus informes como en esa corriente de ocultación de la información, las corresponsalías de Rusia, Alemania y Francia, es decir, los países contrarios a la intervención armada, prácticamente desaparecieron de la escena informativa durante el tiempo que duró el conflicto. Estas técnicas de manipulación de TVE alcanzaron eco en un artículo del New York Times publicado el 24 de marzo de 2003 en el que se analizaba la cobertura informativa de la invasión de Irak por parte de los medios de comunicación europeos. Este periódico señalaba como el canal «dominado por el gobierno», TVE (Televisión Española), pese a hacer una cobertura total de la «guerra contra Sadam», censuraba sistemáticamente las movilizaciones masivas en contra de la guerra que se estaban produciendo por todos los puntos del país al tiempo que rellenaba los espacios muertos entre conexiones en vivo con tertulianos proclives a la guerra. En tercer lugar, la política informativa de los responsables de TVE se centró en desacreditar a los movimientos sociales que surgieron espontáneamente como resultado de una opinión pública libre y formada. Esta técnica de comunicación que fue utilizada con anterioridad contra los sindicatos durante la Huelga General y contra el colectivo Nunca Mais durante la crisis del Prestige, consistió en presentar a los movimientos pacifistas como grupos radicales y violentos que atacaban a la convivencia pacífica de la mayoría de los ciudadanos. El Gobierno acuñó el término de «coalición radical de izquierdas» para referirse a los partidos de la oposición, PSOE e Izquierda Unida, como los promotores de unos ataques que tenían como principales objetivos las sedes y los diputados del PP. El término «coalición radical de izquierdas» se hizo familiar entre los tertulianos que ocupaban entonces los principales espacios de opinión en la radio y la televisión públicas y que incorporaron esa terminología en sus comentarios cuando se referían a los partidos de la oposición. De forma progresiva el término «manifestantes» fue sustituido por el de «violentos» y el llamado «acoso» a los dirigentes o militantes del Partido Popular se convirtió en la principal noticia de los telediarios de TVE durante varias semanas. La mayoría de las manifestaciones incorporan algún tipo de incidentes y dada la magnitud de la contestación social contra la guerra, cabía esperar que se produjeran disturbios. Sin embargo, estos actos fueron especialmen-

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te destacados en comparación al tiempo dedicado a las manifestaciones pacíficas y a otros hechos informativos de mayor relevancia. Por ejemplo, durante el tiempo que duró la guerra se produjeron ataques contra sedes del PP, así como altercados callejeros y el boicot de algunos actos públicos de dirigentes populares. Uno de éstos dirigentes, tuvo que salir custodiado por la policía de un acto político, mientras era agredido por un grupo de exaltados que le lanzó huevos y que según el TD2, pinchó las ruedas de su coche. Esta noticia se produjo el miércoles 26 de marzo, el mismo día que un misil americano había provocado la muerte de 15 civiles en un mercado de Bagdad. Sin embargo, este dramático suceso quedó relegado, en la práctica, a un segundo plano en la presentación del Telediario de las 21 horas por un bloque informativo de casi dos minutos de duración que destacaba el clima de violencia que supuestamente se vivía en nuestro país. Tal como las noticias fueron presentadas dieron la falsa impresión de que la sociedad española atravesaba un momento de máxima crispación, con la calle tomada por grupos incontrolados, organizados desde la oposición, con el fin de desestabilizar el sistema democrático. ¿De qué pacifismo estamos hablando? (Javier Arenas, Secr. Gral. del PP en el TD2 del 26 de marzo de 2003)

Creemos que es interesante transcribir y analizar cómo se expuso la información en algunos espacios concretos de los telediarios, como por ejemplo en el ya referido TD2 correspondiente al 26 de marzo de 2003. Este telediario comienza con un breve apunte en off del presentador sobre las víctimas del misil norteamericano para continuar su relato a cámara con la siguiente introducción: Presentador a cámara (con énfasis): Buenas noches, en España preocupa la guerra y el clima de violencia que se ha instalado en torno a las protestas. Anoche grupos radicales reventaron un acto político de Alberto Fernández Díaz, senador del partido popular... —(pasa a voz en off y se cubre la narración con imágenes y sonido del altercado mientras el presentador amplifica el efecto de las imágenes con su narración)—.... Le insultaron, le siguieron mientras abandonaba el local en

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Reus, Tarragona, pegaron a la policía (No se ve en las imágenes), agredieron al senador y le abrieron una brecha en la cabeza (en las imágenes no se ve la brecha), lanzaron huevos y pincharon las ruedas de su coche (tampoco se ve el coche). Ha sido la penúltima de las agresiones contra dirigentes populares que han visto como se atacaban 120 de sus sedes. Hoy Javier Arenas se preguntaba qué métodos son estos para pedir la paz.

Continua el siguiente testimonio de Javier Arenas: ¿De qué pacifismo estamos hablando?. ¿Qué pacifistas son los que atacan una sede, intentan agredir, agreden concejales, candidatos, qué pacifistas?. No hay un mayor contrasentido que decir que se defiende la paz ejerciendo la violencia.

Siguen imágenes de jóvenes lanzando piedras contra furgones de la policía, volcando contenedores y asaltando un comercio de «El Corte inglés tras una manifestación en Barcelona —no se muestra ninguna imagen del transcurso pacífico de la manifestación—, mientras el presentador añade con voz en off: Esa violencia continua. Este mediodía al término de la manifestación de los estudiantes en Barcelona, grupos organizados —han desplegado su violencia ante locales de algunas empresas y de multinacionales y han lanzado un ataque contra el Corte Inglés. Han entrado en los almacenes, han saqueado las zonas cercanas a las puertas, han derribado los mostradores, han vaciado extintores y han roto las lámparas del techo. La violencia seguía después, fuera del edificio entre gritos de ¡asesinos, asesinos y muerte al capital. (Estos calificativos no llegan a identificarse en el sonido ambiente).

De nuevo a cámara, el presentador termina su presentación diciendo: Es miércoles 26 de marzo, lo que ocurre en Irak y los métodos del terrorismo callejero han centrado esta tarde el debate en el Congreso.

El uso de determinadas palabras en la presentación de esta noticia no es casual. Ciertos calificativos posicionan a las audiencias a favor o en contra de los acontecimientos que se están presentando. Por lo general, se recurren a dos técnicas: usar connotaciones que ya llevan asociadas un consenso social positivo o negativo, o acuñar y utilizar con reiteración términos nuevos que incorporan una palabra de choque negativa. En este caso, el uso del término terrorismo en lugar de «incidentes, disturbios o incidentes» tiene la

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connotación de violencia más extrema, propio de unos métodos tan condenables que sólo merecen el aislamiento y el rechazo incondicional de quienes lo practican. Los incidentes que se produjeron durante las manifestaciones, aunque denunciables como tales, no fueron contextualizados en su justa dimensión periodística. En vez de eso se mostraron agrupados en un bloque al comienzo de telediario proyectando una sensación de alarmismo. Este tipo de informaciones contribuyó a generar desasosiego y a confundir al espectador entre lo que eran incidentes aislados y lo que era una reacción legítima y pacífica de los ciudadanos que participaron en las manifestaciones. Si revisamos la historia, comprobaremos que el grado de protestas que se produjo en el mayo del 68 en Francia, desembocó también en un fenómeno social de masas, en el que la mayoría de los ciudadanos percibieron, por la magnitud con que se estaban presentando los incidentes, que el sistema podía verse cuestionado y, como reacción, dieron su voto a la derecha en las siguientes elecciones legislativas que ganaron de nuevo los Gaullistas. En cuarto lugar, la mezcla de información y opinión fue otra de las claves de la manipulación informativa profusamente utilizada en el periodo de la guerra de Irak. El interés subjetivo del presentador prevaleció, en numerosas ocasiones, sobre la importancia objetiva de la noticia. El ejemplo anterior sobre las manifestaciones es una clara muestra de la implicación personal del presentador, y en este caso también responsable de los informativos de TVE. Comienza afirmando que en España preocupa el clima de violencia que se ha instalado en torno a las protestas, llama grupos organizados a los estudiantes sin dar explicaciones de porqué lo hace y finaliza su introducción calificando esas acciones aisladas como «métodos de terrorismo callejero». El presentador de la información es una pieza clave en el proceso de comunicación. La audiencia prestará más o menos atención a la noticia por la forma en que sea presentada y por la credibilidad del propio intermediario. Esa credibilidad quedará gravemente cuestionada desde el momento en que el presentador tome partido en la información, la califique o proponga una versión que no sea equidistante de los hechos. Puede que en el corto plazo, los espectadores acostumbrados a una línea editorial que coincide con su componente ideológico, o aquellos que sinto-

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nizan por tradición la misma cadena y no buscan otro referente informativo, concedan a la opinión del presentador una especie de incuestionable autoridad moral e incluso agradezcan que la información se les ofrezca ya digerida. Pero a largo plazo, y a medida que el espectador desarrolla una cierta cultura audiovisual, el resultado siempre es el mismo: la pérdida de credibilidad del presentador y del medio al que representa en beneficio de otras cadenas que se caracterizan por un tratamiento informativo de relativa independencia. El telediario segunda edición tenía hasta entonces una media de casi cuatro millones de espectadores, sin embargo durante los meses que coincidieron con la cobertura informativa del Prestige y la guerra contra Irak, esa audiencia disminuyó en 600.000 espectadores en beneficio de otras cadenas privadas como Tele 5, cuyo enfoque informativo se percibió, por parte de la audiencia, como más objetivo. También es una regla no escrita entre el redactor de la noticia y el presentador de la misma, que debe existir una concordancia entre la información elaborada por el periodista y la presentación de esta. Es, por tanto, responsabilidad del redactor escribirle esta introducción al presentador para que él la adapte a su estilo, sin que ello suponga una alteración sustancial sobre el contenido del texto. Veamos a continuación un ejemplo real de como fue alterada la propuesta de entradilla que envió la sección de internacional el lunes, 3 de marzo de 2003 al presentador del TD2 y director de los Servicios Informativos de TVE, y que iba procedida de una conexión en directo con Bagdad: Introducción propuesta por la sección de internacional (entradilla de la noticia): Irak ha destruido hoy otros seis mísiles Al Samud, que se suman a la decena desmantelados el fin de semana. Sadam Hussein promete ahora que entregará un nuevo informe sobre sus arsenales de carbunco y gas nervioso, en un nuevo intento de impedir un ataque. En Bagdad está Ángela Rodicio...

Sin embargo, el presentador leyó a cámara lo siguiente: Sigue el goteo. Es la táctica de Sadam. Irak ha anulado hoy seis mísiles. Ahora también promete entregar un nuevo informe sobre los arsenales de ántrax y gas nervioso. Sadam demuestra que tiene armas de destrucción masi-

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va y ofrece información conforme la presión sobre su régimen aprieta. En Bagdad está Ángela Rodicio»...

CONSECUENCIAS DE LA MANIPULACIÓN INFORMATIVA Se puede engañar a todos en alguna ocasión, incluso se puede engañar a muchos durante algún tiempo, pero no se puede engañar siempre a todo el mundo. Abraham Lincoln

Los medios de comunicación son determinantes en el desarrollo y la conformación de las sociedades democráticas modernas. En un país como España en el que la Televisión estatal sigue siendo un referente para millones de espectadores, las prácticas de manipulación están reñidas con el propio ejercicio de la democracia. El pluralismo de opiniones y la información veraz son derechos fundamentales que recoge el artículo 20 de la Constitución. La objetividad, la imparcialidad y la separación entre información y opinión son otros principios básicos de la comunicación que las leyes encomiendan expresamente a RTVE como servicio público de difusión. Las prácticas de manipulación informativa que se produjeron en aquel periodo de junio de 2002 a marzo de 2003, despertaron en muchos ciudadanos la conciencia de que era necesario acometer una democratización en el proceso informativo de los medios y, especialmente, en la televisión pública. El debate inundó todas las esferas sociales y generó numerosos movimientos alternativos de contra información a través de internet. La contestación social contra la manipulación comenzó a ser debatida en multitud de foros académicos y sociales. Durante el periodo de la guerra contra Irak unos 600 universitarios se manifestaron en las instalaciones de Televisión española en Prado del Rey, en Madrid para protestar contra lo que llamaron «utilización de armas de desinformación masiva». La exigencia de un cambio en la política informativa de RTVE, implicó a los agentes sociales que iniciaron una campaña en defensa de estos valores fundamentales. El sindicato Comisiones Obreras interpuso ante la Audiencia Nacional la primera demanda por manipulación informativa contra TVE, debido al tratamiento que este medio público realizó durante la huelga general

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del 20 de junio de 2002 y que después se hizo extensivo a la crisis del Prestige y a la Guerra de Irak. Pero la manipulación también tuvo sus perniciosas secuelas. La más preocupante fue la pérdida de credibilidad de los informativos de la televisión pública que por primera vez perdieron el liderazgo de la audiencia e iniciaron un descenso sin precedentes en número de espectadores. Fue el primer gran desafío lanzado por la sociedad a un medio público que venía siendo largamente cuestionado debido su elevado déficit y a la escasa utilidad social de buena parte de sus contenidos. Los poderes públicos se han visto forzados a reabrir un debate sobre el papel que deben jugar los medios de comunicación del Estado y sobre como deben ser gestionados. La creación de órganos de control como el Consejo Superior del Audiovisual y los Consejos de Información en las redacciones de informativos son otros elementos que deben contribuir al desarrollo de un mayor pluralismo e independencia informativa. Para que esta transición culmine con éxito es necesario abandonar la idea, aceptada de forma tácita por la audiencia, de que la manipulación es algo inherente a la Radiotelevisión pública y sustituirla por la de que posible una radiotelevisión al servicio de los ciudadanos. En una sociedad dominada por los medios de comunicación, el derecho al pluralismo y la información veraz es equivalente a otros derechos públicos esenciales como la atención sanitaria y la educación. También será necesario una mayor voluntad política para superar el clásico y estéril debate de quién ha manipulado más en las diferentes etapas de Gobierno. No cabe preguntarse si se manipulaba más antes que ahora. Es necesario plantearse la democratización de RTVE desde la independencia profesional y al margen del partido político que gobierne. Durante años se ha constatado que las prácticas de manipulación son proporcionales a la politización del medio. Los intereses políticos suelen condicionar el trabajo informativo, aunque también sucede a la inversa. Ejemplo de esto último es la anécdota que el secretario general del PSOE, José Luis Rodríguez Zapatero narró en uno de los programas de Tele cinco, titulado «Fuentes y Cía.», emitido a finales de 2002 por esa cadena privada. En el transcurso de una entrevista, Rodríguez Zapatero contó como el Secretario General del partido gobernante (PP), Javier Arenas, le había telefoneado en

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vísperas de un puente festivo para preguntarle si el también pensaba tomarse esos días de vacaciones o si por el contrario tenía previsto intervenir en algún acto público que fuese a ser recogido por los medios de comunicación No deja de ser paradójico que el secretario general del partido en el Gobierno acomodara su agenda en función de los planes mediáticos de su rival político, pero es que, en aquel periodo, no había ni una sola intervención del jefe de la oposición en la televisión pública que no fuese seguida de la réplica de Javier Arenas. En cierto modo, nos hemos acostumbrado a una politización de los medios que es consecuencia del bipartidismo. Esa polarización de la vida política se refleja en todos los ámbitos, incluidos los medios de comunicación, donde se han ido generando dos grandes corrientes de opinión, la que es próxima al grupo del Gobierno y la que defiende los argumentos del principal partido de la oposición. Entre esas dos corrientes es fundamental preservar un espacio de independencia para que los profesionales no tengan la sensación de que hay un grupo de poder que fiscaliza su trabajo en el presente y otro grupo que lo fiscaliza para el futuro. Si una vez superado el fragor de los grandes acontecimientos informativos, el debate sobre la manipulación continuase vivo, la consecuencia podría ser una transformación del universo informativo o, al menos, un cumplimiento más estricto de las reglas que preservan el derecho y la ética de la comunicación, especialmente en los medios de titularidad pública y con independencia del partido político que gobierne. El riesgo, que en cualquier caso tendríamos que asumir, es que este debate se desvanezca o que se mantenga artificialmente en el tiempo alentado por otros intereses políticos. En ese supuesto, muchos de nosotros habríamos cometido el error de denostar una falsa verdad para abrazarnos a otra gran mentira.

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CAPÍTULO 9 UN ANTES Y UN DESPUÉS EN LA INFORMACIÓN DE RTVE PEDRO SOLER ROJAS1

Siete años después de su artículo sobre «Claves de la manipulación informativa» solicitamos a su autor un análisis de la información de la televisión pública española (RTVE). Sugerimos la lectura previa de dicho artículo para comprender el proceso que ha tenido TVE en los últimos años.

INTRODUCCIÓN El jueves, 16 de octubre de 2003, todos los telediarios de Televisión Española avanzaban en sus titulares la sentencia que condenaba a esta cadena pública por el tratamiento informativo ofrecido durante la huelga general del 20 de Junio de 20022. Unos minutos más tarde, en un vídeo grabado por el entonces Director de los Servicios Informativos de TVE, Alfredo Urdaci, y sobre un decorado de color negro, el presentador daba con un estilo inusualmente apresurado la noticia de la condena, cuyo contenido había sido acordado entre las partes en un acto de conciliación en la Audiencia Nacional3. Contenido de la noticia difundida en los telediarios de TVE el 16 de octubre de 2003: La Sala de lo Social de la Audiencia Nacional ha estimado favorablemente la demanda interpuesta por el sindicato CC.OO. contra el Ente Público Radiotelevisión Española y Televisión Española S. A., por vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical como consecuencia del tratamiento informativo ofrecido durante la huelga general del pasado 20

1 Pedro Soler Rojas es periodista e investigador en comunicación audiovisual vinculado desde hace 30 años a Radiotelevisión Española. En la actualidad está adscrito al programa Informe Semanal. 2 El colectivo AIDEKA, autor del informe que sirvió de base para la demanda de CC.OO. y posterior condena de la Audiencia Nacional recoge en su página Web toda la documentación referida a este hecho, así como los vídeos y sketchs relacionados con la emisión de la noticia. http://www.aideka.tv 3 http://www.aideka.tv/aideka/index.php?option=com content&view=category&layout=blog&id =37&Itemid=30.

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de junio de 2002. La sentencia, que aún no es firme, obliga a Televisión Española a emitir, durante un día, una información completa del fallo en todos sus telediarios. Radio Televisión española y Televisión Española S. A., han recurrido esta sentencia ante la Sala de lo Social del Tribunal Supremo.

Se trataba de una sentencia histórica, un precedente de suma importancia que el responsable de los servicios informativos, Alfredo Urdaci, no supo reconocer en su justa medida. La forma en que se emitió la noticia y, particularmente, el hecho de que Urdaci no mencionara en su lectura el nombre del sindicato «Comisiones Obreras», sino solo las siglas «CCOO», indignó a muchos espectadores y amplificó notablemente la repercusión mediática de aquella condena. El propio presentador y Director fue objeto de numerosas críticas y protagonista de innumerables sketchs en diversos medios de comunicación. En general la actitud del Director de los Servicios Informativos fue interpretada como una falta de respeto a la decisión judicial. Una reacción personalista y soberbia que sólo consiguió elevar el clima de rechazo a la manipulación informativa en un escenario sociopolítico ya de hecho preelectoral. Tras la campaña para las elecciones del 14 de marzo de 2004, que estuvo marcada por el atentado terrorista del 11M, la manipulación informativa se colocó en el centro del debate social debido a una incorrecta gestión de la crisis por parte del Gobierno del Partido Popular que, incluso cuando ya se habían producido indicios evidentes de la autoría de Al Qaeda, seguía atribuyendo a la banda terrorista ETA el sangriento atentado en el que habían sido asesinadas casi doscientas personas tras la colocación de varias bombas en los trenes de cercanías de Madrid. En unos momentos tan cruciales para el futuro del país, la condena que pesaba sobre los responsables del tratamiento informativo en TVE, actuó como un catalizador social contra lo que amplios sectores sociales interpretaron como la gran mentira del Gobierno. Una falta de credibilidad por parte del ejecutivo que muchos ciudadanos ya habían apreciado ante la política informativa de otros importantes acontecimientos como la Huelga General del 20 de junio de 2002, la catástrofe del petrolero Prestige en las costas gallegas o la participación en la guerra de Irak bajo el pretexto de que Sadam Hussein poseía un importante arsenal de armas de destrucción masiva que luego resultó ser falso4. 4 Ver el informe Aideka sobre la Guerra de IraK: http://aideka.tv/aideka/index.php?option=com content&view=article&id=48:guerra-de-irak&catid=35:investigacion<emid=29

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La contestación social que estos acontecimientos informativos provocaron, impulsaría al principal partido de la oposición, el PSOE, a incluir en su programa electoral una promesa de reforma para la Radiotelevisión pública que estaría sometida al dictamen de un Comité de Expertos5. De ese modo el Partido Socialista respondía políticamente a una demanda social que estaba al filo de la calle. En esos momentos, muchos ciudadanos y profesionales de la Radio televisión pública percibimos que aquella era la gran oportunidad de sentar las bases para que ningún Gobierno, de ningún signo, pudiera volver a utilizar el medio para sus intereses partidistas. EL INFORME DE LOS SABIOS Y LA VOLUNTAD POLÍTICA A su llegada al poder, y como una de sus primeras medidas de Gobierno, Zapatero designó el Consejo de Sabios que había anunciado, compuesto por destacados representantes de la cultura y el mundo universitario, como Emilio LLedó, Enrique Bustamante, Victoria Camps, Fernando Savater, y Fernando Lázaro Carreter. Este último falleció al poco tiempo de su designación y fue sustituido por el presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid, Fernando González Urbaneja. Durante varios meses los miembros de este Comité trabajaron con independencia en la elaboración de un texto que representaba un giro sustancial en la concepción del servicio público, la independencia informativa y la modernización de la gestión de la Radiotelevisión pública de ámbito estatal. Aunque a medida que se iba conociendo el contenido del informe empezaron a producirse distanciamientos y objeciones por parte de los sectores neoliberales del Gobierno socialista. Eran los primeros indicios de lo difícil que resultaría que el Presidente del Gobierno mantuviera su promesa de respetar en su integridad las conclusiones de aquél dictamen. Como se temía, el compromiso de José Luis Rodríguez Zapatero quedó muy difuminado cuando el Gobierno trasladó el dictamen a proyecto de ley. Con todo, el informe elaborado en su día por el llamado «Consejo de Sabios» fue determinante para iniciar el proceso de reforma, para la creación de un mandato marco que debía regir el futuro de la Corporación y para los propios gestores que abordarían la transformación del Ente Público. 5 El informe del Consejo de expertos fue avalado por cuatro de los cinco votos. G. Urbaneja presentó un voto particular que discrepaba sobre todo con el modelo financiero.

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ALGUNAS CLAVES DE LA NUEVA LEY Aunque el marco legal sufrió numerosos altibajos a lo largo de su tramitación parlamentaria, finalmente, la mayoría de los grupos políticos aceptaron algunas enmiendas sustanciales propuestas por los sindicatos UGT y CC.OO. que desempeñaron un papel decisivo en la mejora del articulado. La Ley de la Radio y Televisión de titularidad estatal contempla diversos artículos que preservan su independencia y desarrollan su misión de servicio público. La mayor novedad respecto al anterior Estatuto fue la democratización en la elección de sus órganos directivos. Desde entonces es el Parlamento el que elige al Consejo de administración por mayoría de dos tercios y, de entre ellos, a un Presidente de la Corporación. Tras muchos años de larga reivindicación la nueva ley reguló la creación de los Consejos de Informativos en las distintas áreas de la Corporación: TVE, RNE y Medios Interactivos. Estos Consejos son unos organismos integrados por profesionales de los servicios informativos, elegidos en votación directa, que tienen la misión de velar por la ética, veracidad y pluralidad de los contenidos y la capacidad de ser informados de los nombramientos. También pueden someter a las urnas, en consulta no vinculante, la elección del Director de informativos de cada sociedad, emitir informes sobre la calidad de la información y exigir las oportunas rectificaciones. Entre otros aspectos destacados, la nueva ley de la Corporación garantiza también el derecho de acceso de los colectivos sociales, prohíbe el recurso al endeudamiento y asegura una financiación estable mediante contratos programa de carácter trienal que, a su vez, están sometidos a un mandato marco revisable por el Parlamento cada 9 años.

DE REFORMA A CONTRARREFORMA Pero mientras por un lado se iniciaba el sendero de la reforma, en paralelo el Gobierno ponía en marcha un desproporcionado plan de empresa que, con el pretexto de sanear las cuentas de la nueva Corporación, aplicó un duro y desorbitado ERE, un expediente de regulación de empleo que prejubiló a más de 4.000 empleados a partir de los 50 años. Una drástica medida que no fue acompañada de un claro cambio de estrategia empresarial que se

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visualizara en una planificación racional del futuro de la empresa, con unos contenidos de producción propia y un proceso de formación y adaptación de los trabajadores al nuevo escenario laboral. Un escenario que estaría condicionado en buena medida por la los modelos de fusión de los competidores privados, la irrupción de las nuevas tecnologías y los procesos de digitalización en las redacciones. Un temor empezó a planear entonces entre muchos defensores de la Radiotelevisión pública. Con una nueva ley que preservaba, al menos en teoría, la independencia de RTVE respecto a los Gobiernos de turno y con un escenario audiovisual mediatizado por la concentración de los operadores privados, la cadena pública corría el riesgo de dejar de ser rentable en términos políticos para quienes en el futuro se fuesen alternando en el poder. Desde esa lógica, tan alejada de la necesaria rentabilidad social que debería regir el destino del servicio público, muchos nos temíamos que, antes o después, RTVE empezaría a ver mermada su capacidad para competir con las cadenas privadas. El presumible «abandono» por parte de los poderes públicos podría derivar con el tiempo en una reducción sustancial de su estructura empresarial, la externalización progresiva de muchos servicios y quizás la aplicación de nuevas fórmulas de reducción de plantilla. Bajo este supuesto, la nueva Corporación estaría condenada a jugar un papel residual en el futuro escenario audiovisual y se vería abocada a iniciar más pronto o más tarde un proceso parcial de privatización. El expediente de regulación de empleo impulsado por el Ministerio de Economía y Hacienda y ejecutado por la SEPI (Sociedad Estatal de Participaciones Industriales) sólo sería el comienzo de lo que el catedrático de comunicación audiovisual, Enrique Bustamante, calificó como la contrarreforma audiovisual socialista6, un proceso de deterioro democrático del servicio público de comunicación que tuvo su máximo exponente en febrero de 2009, al aprobar el Gobierno socialista por la vía de urgencia un decreto que —bajo el pretexto de mantener la transparencia y el pluralismo en el mercado televisivo— permitía la concentración de operadores privados en una suerte de oligopolio7. 6 El artículo de Enrique Bustamante fue publicado en la edición de Le Monde Diplomatique en español, en febrero de 2010, con el título: La contrarreforma audiovisual socialista «deterioro democrático de España». 7 Real Decreto-ley 1/2009, de 23 de febrero, de medidas urgentes en materia de telecomunicaciones: http://www.boe.es/boe/dias/2009/02/04/pdfs/BOE-A-2009-3022.pdf

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El otro gran aldabonazo, de esa «contrarreforma» —según Enrique Bustamante— llegó en agosto de 2009 con la nueva Ley de financiación que prohibía la publicidad en RTVE. Esta fue una medida muy aplaudida inicialmente por la audiencia pero que en el fondo escondía perversas consecuencias para la competitividad y viabilidad económica de la empresa. La ley de financiación impedía, en la práctica, que RTVE pudiera competir con las cadenas privadas en la emisión de contenidos de gran valor comercial y la sometía a una serie de limitaciones que podían poner en jaque la financiación del servicio público en beneficio de los grupos privados. Es en este contexto sociopolítico y empresarial en el que habría que analizar los cambios que se produjeron en las redacciones, singularmente entre los profesionales de la información y su capacidad de adaptación al nuevo escenario audiovisual. Todo lo anterior explica, en mayor o menor medida, cómo han ido cambiando las reglas del juego, las dinámicas de trabajo, las condiciones laborales y, por extensión, las pautas que rigen las líneas editoriales y el tratamiento informativo de los contenidos audiovisuales.

EL TRATAMIENTO INFORMATIVO EN LA NUEVA CORPORACIÓN RTVE Tradicionalmente, en RTVE las acusaciones de intervención política sobre la información fueron una constante en la estrategia de desgaste entre los partidos que se alternaban en el poder. El marco legal que sustituyó al Estatuto de 1980 acentúa en su exposición de motivos la necesaria independencia del medio y establece ciertas garantías para desvincularlo de la utilización partidista. Este fue sin duda uno de los mayores desafíos para los gestores de la Corporación, que aún hoy tienen la obligación de esforzarse por hacer creíble esa independencia de los poderes públicos hacia la ciudadanía. Durante los últimos años el Consejo de Administración de la Corporación, integrado por personas designadas a propuesta de partidos políticos y sindicatos mayoritarios, ha actuado como equipo co-responsable de la gestión. Esa participación de consejeros en la gestión empresarial amortiguó en cierto modo el tradicional toma y daca que se producía entre el Gobierno y la oposición durante los años previos a la reforma, con mutuos y perma-

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nentes cruces de acusaciones de manipulación informativa, cada vez que tenía lugar la comparecencia del Director General ante la comisión de control parlamentario de RTVE. Pero ese clima de consenso y aparente tolerancia entre los dos principales adversarios políticos, que se había mantenido intacto durante la primera etapa de la nueva Corporación, cambió drásticamente el 27 de abril de 2010. Ese día, la comisión de control parlamentario del Congreso de los diputados se convirtió en escenario de uno de los mayores enfrentamientos desde la etapa de confrontación que había marcado el periodo anterior a la reforma, ya fuese durante el periodo de Alfredo Urdaci al frente de los informativos en la etapa de Gobierno de José María Aznar, o de Jordi García Candau, como Director General de RTVE durante el Gobierno de Felipe González.

PRIMERAS ACUSACIONES DE MANIPULACIÓN En esa comparecencia de abril, El Partido Popular rompió el consenso sobre RTVE y pidió reiteradamente la dimisión del presidente de la Corporación, Alberto Oliart. Según publicaba el diario El País, el diputado del PP, Ramón Moreno acusó a los informativos de TVE de sectarismo y falta de neutralidad y objetividad y añadió que su partido se había equivocado a la hora de apoyar para la presidencia de la Corporación a Alberto Oliart que, en ese momento, apenas llevaba seis meses al frente de RTVE8. Oliart había sustituido al primer Presidente de la Corporación, Luis Fernández que, a pesar de estar elegido para un periodo de seis años, decidió no agotar su mandato y presentó su dimisión poco después de que se conocieran los planes del Gobierno sobre la financiación de RTVE. El detonante para la reacción de los populares tuvo que ver con la emisión de una noticia en la que se abordaba el rechazo al estatuto de Castilla la Mancha con declaraciones del presidente regional, José María Barreda, sin posibilidad de réplica por parte del PP. Esta crítica del Partido Popular fue rechazada de forma contundente y razonada por el Consejo de Informativos de TVE. En una carta abierta publi8 El País, 27 de abril de 2010: El PP pide la dimisión de Oliart por el «sectarismo» de los informativos de TVE.

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cada en la intranet de TVE el 18 de mayo de 2010, el CdI reprochaba el carácter partidista de aquella crítica y se preguntaba porqué el PP no se quejó de una información del día anterior sobre el Estatuto castellano manchego donde —explicaba el Consejo— «a lo largo de un minuto y 32 segundos sólo se recogían opiniones del PP de Castilla la Mancha, con declaraciones de Mariano Rajoy y Dolores de Cospedal y sin ninguna valoración del PSOE»9. El Consejo de informativos recordaba en su nota que una información veraz e independiente «va más allá de la mera aparición de representantes políticos» y que la labor periodística no es un mero «corta y pega» sino que requiere también un examen de elaboración basado en el conocimiento y la experiencia». La carta terminaba pidiendo el compromiso de todos para que los telediarios no sean objeto de disputas electorales. La queja del Partido Popular y la respuesta por parte del Consejo de Informativos de TVE ilustran de forma gráfica una de las asignaturas pendientes de los servicios informativos en general y de la radiotelevisión pública en particular que, a mi juicio, consiste en conceder una desproporcionada atención los personajes políticos, más por su condición de portavoces de un partido representativo que por el valor objetivo de la información.

LA PRESENCIA DE POLÍTICOS EN LOS INFORMATIVOS Por otro lado, en un medio público que durante décadas fue criticado por su dependencia de los gobiernos de turno, los nuevos gestores se han esforzado por desterrar esa percepción social entre la opinión pública, poniendo especial atención en el reparto de tiempos dedicado por los telediarios a las diferentes fuerzas parlamentarias y, muy especialmente a los grupos mayoritarios PSOE y PP. Esa filosofía de lo «políticamente correcto», especialmente cuando se trata de informaciones polémicas o controvertidas, puede condicionar el tratamiento informativo y propiciar que muchas noticias lleguen a regirse por un equilibrio de tiempos en la presencia a cámara de los respectivos portavoces relegando a un segundo plano el criterio profesional del periodista.

9 Ver carta del Consejo de informativos al PP publicada en la intranet de TVE: http://www.rtve.int/intranet/iinformacion/consejosdeinformativos/TVE.php

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En una entrevista concedida al País Semanal el 24 de enero, 2010, el recién elegido segundo presidente de la Corporación, Alberto Oliart, respondía lo siguiente a una de las preguntas del periodista Juan Cruz: Juan Cruz: Llega usted en un momento de mucho ruido, en un tiempo en que la conversación está muy percutida. ¿Cómo se puede cambiar el tono desde aquí? Alberto Oliart: Me lo dijo con palabras muy claras el director de Informativos, Fran Llorente: «sencillamente, presentando las dos versiones siempre. Tú presentas una y otra, y que juzgue el que lo ve». La noticia la tienes que dar. Pero la técnica más aproximada a la objetividad es ésa, dar las dos versiones. Juan Cruz: O sea, que está usted aprendiendo periodismo... Alberto Oliar: ¡Estas cosas son de cultura general!

En puridad, la exposición de las dos versiones parece un principio básico y una regla de sentido común, pero el problema se crea cuando las dos versiones repercuten de forma sistemática y casi excluyente en dos posiciones políticas: una y su contraria; y cuanto este principio se antepone a otro igual de básico como el criterio del periodista para diferenciar una noticia de lo que no lo es. Cualquier información admite infinidad de interpretaciones, matices o lecturas que pierden valor cuando el contexto de la información se supedita a la obligación de presentar, ante todo, las versiones o los mensajes —casi siempre prefabricados— de las respectivas fuerzas políticas. Con honrosas excepciones, aún hay muchos políticos acostumbrados a esa regla no escrita que dice que una intervención del partido en el Gobierno debe ser contrarrestada por la réplica de la oposición o al revés, y consideran que se está produciendo una manipulación cuando esta secuencia no se produce. No importa que las valoraciones de los líderes sean de puro trámite o que no se aporte nada sustancialmente nuevo. Si un político de un partido mayoritario habla en un acto —aunque sea en fin de semana— el opositor se apresura a colocar un portavoz que contrarreste aquella opinión. Los medios en general han caído en esa bipolarización política que no ayuda precisamente a consolidar la independencia profesional y la objetividad del tratamiento informativo. En el caso de la radiotelevisión pública, obligada a preservar un plus de objetividad, a veces se ha confundido el equilibrio informativo y la equidis-

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tancia con una cierta tolerancia a las sugerencias, indicaciones o presiones de determinados políticos o de sus gabinetes de prensa que saben cómo trasladar su malestar, sus presiones o su denuncia hacia un medio que en cierto modo aún consideran que debe estar a su servicio. Aunque esta mentalidad ha cambiado en los últimos años, todavía no ha sido erradicada. Vista en la distancia, hoy no nos sorprende tanto aquella respuesta de Alfredo Urdaci al programa de la televisión France 5 «Arrêt sur Images», que interrogaba al entonces director de informativos sobre las críticas que estaba recibiendo la Televisión Pública por ocultar los testimonios de los países contrarios a la guerra de Irak. Con la perspectiva que da el tiempo, más bien habría que valorar aquella respuesta como una incómoda muestra de sinceridad cuando el periodista le insistía si, en su calidad de Director, recibía presiones de los partidos políticos y el responsable de los informativos contestaba que no sólo recibía presiones de uno y otro partido, sino que éstas eran constantes. Extracto de la entrevista concedida en mayo de 2003 a la cadena de televisión France 5, durante el periodo de la Guerra de Irak y con motivo del primer juicio por manipulación informativa seguido contra TVE: P: ... en España, es complicado hablar de la posición francesa contra la guerra. R: En absoluto, hemos hablado mucho... Yo no voy a hablar de las presiones que recibo. Si te hablo de las que recibo del Gobierno, puedo hablarte igualmente de las que recibo de la oposición. P: ¿Eso significa que usted recibe presiones de la oposición y del partido del PP en el Gobierno?. R: ¡Claro! P: ¿Las presiones de los partidos políticos son frecuentes? R: Son constantes. P: ¿Por parte del Partido Popular y del partido socialista?. R: Risas... No, de eso no hablo.

ALGUNAS EXPERIENCIAS PERSONALES Salvando todas las distancias que conviene trazar entre los responsables de la Dirección y los profesionales de la información reconozco que a lo

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largo de mi trayectoria en los servicios informativos de TVE me he enfrentado en diversas ocasiones con indicaciones provenientes de gabinetes de prensa de ministerios o de consejerías de diferente signo político que han intentado orientar el enfoque o el contenido de la información ajustándolo a sus intereses y, que me consta, han presentado sus quejas ante la Dirección, —a veces desde altos niveles institucionales— cuando aquella no ha sido de su agrado. Durante los años previos a la reforma, y fuese cual fuese el Gobierno de turno, los periodistas de RTVE hemos estado expuestos a este tipo de situaciones con demasiada frecuencia. La mayoría de las veces el conflicto se zanjaba con una incómoda disputa entre el periodista y su jefe inmediato que asumía la responsabilidad en la cadena jerárquica y que, la mayoría de las veces, acababa imponiendo el criterio de la Dirección. Cuando la disputa llegaba a una situación límite podíamos recurrir a nuestro derecho a no firmar la noticia, pero a sabiendas de que esa actitud sería considerada como una rebeldía y de que llevaría aparejado un coste en la trayectoria profesional. Con posterioridad a la reforma se han seguido produciendo injerencias pero he de reconocer que al menos en mi caso he podido contar con el respaldo de mis superiores cuando estas situaciones se han reproducido. Pondré solo dos ejemplos: En febrero de 2008 la justicia ponía punto y final al llamado caso de las sedaciones irregulares de Leganés. La Audiencia Provincial ordenó que se suprimiera toda referencia a una posible mala práctica del Doctor Luis Montes, ex coordinador del servicio de urgencias del hospital Severo Ochoa de Madrid, que junto con otros miembros de su equipo, había sido acusado ante la fiscalía por la Consejería de Sanidad de la Comunidad de Madrid de practicar sedaciones irregulares a unos pacientes a los que, según las denuncias realizadas por algunos particulares anónimos, se les podría haber acelerado la muerte. La información, relevante desde un punto de vista informativo por el debate social que había generado cuando se produjeron las acusaciones, fue objeto de un reportaje en Informe Semanal. Cómo es lógico, además de contar con los médicos exculpados solicité una entrevista con el Consejero de Sanidad de la Comunidad de Madrid con la intención de presentar su punto de vista, así como una visita al servicio de urgencias del Hospital Severo Ochoa para recoger la opinión de profesionales y reflejar la dificultad del trabajo en este tipo de unidades.

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Tras indicarme que el rodaje en el hospital no sería posible ni tampoco la entrevista con el Consejero de Sanidad que en ese momento ostentaba el cargo, el Gabinete de prensa me remitió a unas declaraciones grabadas del anterior Consejero Manuel Lamela, que fue quien en su día tramitó ante la Fiscalía las denuncias particulares contra los médicos absueltos. Ante la imposibilidad de hacer un rodaje en el hospital ni obtener siquiera una entrevista en persona con alguno de los responsables institucionales, extraje un corte de las declaraciones grabadas por Lamela en una rueda de prensa y orienté el reportaje en torno a la experiencia sufrida por el Doctor Montes y sus colaboradores. Obviamente las declaraciones de estas personas no fueron rebatidas porque la propia Consejería no quiso, y tampoco fueron del agrado de la institución, lo que provocó una queja al más alto nivel político con el falso argumento de que el periodista no les había ofrecido la oportunidad de intervenir en el reportaje. En enero de 2010, el Gobierno Socialista presentó un polémico anteproyecto de ley para penalizar la descarga de contenidos ilegales a través de Internet, una iniciativa que provocó una fuerte contestación entre los usuarios. En este caso se trataba de hacer un reportaje que ofreciera el punto de vista de la industria y el de los usuarios y que fuera a la vez capaz de explicar de forma didáctica el contenido de la ley. Para ello solicité, entre otras intervenciones, una entrevista con la entonces Ministra de cultura, Ángeles González Sinde, pero el gabinete de prensa me remitió al entonces Director General de Política de Industrias Culturales, Guillermo Corral. No era la primera vez ni sería la última que un responsable de prensa me interrogaba sobre las preguntas que pensaba formular, en este caso, a su Director General, ni tampoco era la primera vez que me veía obligado a explicar que un periodista no debe dar el cuestionario por escrito y que, a lo sumo, se pueden comentar genéricamente algunos aspectos sin que esto se convierta en una especie de pacto previo para orientar el contenido de las preguntas o impedir repreguntar a lo largo de la entrevista. La sorpresa en este caso fue que, al presentarle esta explicación y lejos de conformarse con ella, el responsable de prensa volvió a telefonearme al día siguiente para anunciarme que me quería enviar un cuestionario. Más incrédulo que otra cosa tuve que explicarle que a lo largo de mi carrera era la primera vez que alguien me proponía tal cosa. Le hice ver el alcance de su atrevimiento y no volvimos a hablar del tema.

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GABINETES DE PRENSA Y ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN No todos los gabinetes de prensa ni sus responsables son iguales. En muchas ocasiones nuestra labor no sería posible sin la ayuda de excelentes profesionales de estos organismos que, de forma incondicional, atienden eficazmente las urgencias de los periodistas, agilizan los trámites cuando se les solicita permisos o entrevistas y contribuyen a enriquecer el contenido de la información. Pero en los últimos años y a medida que las estrategias de comunicación se han convertido en instrumentos de gestión de los partidos políticos e incluso en ejes de la acción de Gobierno, ha proliferado otro tipo de gabinetes de prensa que se han convertido en guardianes del dirigente al que representan con el cometido casi exclusivo de vender su imagen ante los medios cuando la ocasión lo propicia y preservarlo de las críticas cuando la situación es incómoda. De este modo se han hecho habituales las ruedas de prensa de dirigentes políticos sin preguntas de los periodistas, una costumbre que atenta contra los principios básicos de la libertad de información y que da la medida de la pobreza democrática en la que bascula el ejercicio de transparencia exigible a nuestros representantes públicos. Un caso paradigmático, pero no exclusivo, lo protagonizó el Presidente del Partido Popular, Mariano Rajoy, a propósito de una rueda de prensa celebrada el 15 de octubre de 2009 sobre el llamado Caso Gürtel, la trama de corrupción que implicaba a una decena de cargos del Partido Popular y que tras la apertura de la primera parte del sumario extendió la sospecha de una presunta financiación ilegal sobre esta formación, algo que el PP rechazaba rotundamente. Hacía seis meses que el presidente del Partido Popular no se sometía a una rueda de prensa con preguntas de los periodistas y la expectación entre los asistentes era máxima. Mariano Rajoy leyó su discurso y abrió el turno de preguntas, pero utilizó la técnica de comunicación del disco rayado —atenerse a su propio mensaje— para eludir las preguntas referidas a uno de los puntos débiles de su exposición: la presunta implicación del Presidente de la Comunidad Valenciana Francisco Camps10, un asunto sobre el que fue preguntado de forma reiterada: 10 El caso Gurtel fue uno de los asuntos más polémicos que puso a prueba la estrategia de comunicación del Partido Popular. Si en el ámbito penal la gravedad de los delitos se situaba por esas fechas en la comunidad de Madrid, en el terreno político la atención se dirigió hacia la Comunidad Valenciana donde, a pesar de no existir imputados, había indicios comprometedores que revelaban una estrecha relación personal de los máximos dirigentes del PP con la trama Gurtel.

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Extracto de la información emitida en TVE el 15 de octubre de 2009: PERIODISTA: ¿Cual es el plus de responsabilidad que hay que exigir al Presi-

dente de una comunidad valenciana que era el amigo del alma del bigotes y que no cortó su relación con Orange Markets? MARIANO RAJOY (Presidente del Partido Popular): Una vez archivado el caso que afectaba al Sr. Camps, después de que la fiscalía ocultara datos que beneficiaban al Sr. Camps no hay ningún elemento nuevo que afecte al Sr. Camps ni hay ninguna actuación política que ponga en duda que ponga en duda que el Sr. Camps tiene que seguir como presidente de la comunidad valenciana y del Partido Popular en esa región española. OTRA PERIODISTA: Sí, señor Rajoy, entonces me gustaría saber ¿Porqué ha dimitido entonces el Sr. Costa?. ¿porqué se le ha cesado?. Porque tampoco está archivado su caso y tampoco hay ninguna actuación judicial contra él. MARIANO RAJOY: Mantengo en el Sr. Camps el mismo nivel de confianza que he mantenido a lo largo de los años en los que he sido Presidente del Partido. Mi voluntad es que él siga siendo Presidente del partido popular en la comunidad valenciana y candidato a la presidencia de la Generalitat cuando se celebren las elecciones en el año 2011.

En este caso la pregunta y repregunta de los periodistas era un flanco débil para el Sr. Rajoy en esa rueda de prensa y también puede comprobarse aplicando principios de la teoría del discurso que el protagonista de ella no estaba dispuesto a entrar en el fondo del asunto y había blindado su mensaje. Cabe preguntarse qué puede hacer el periodista en una situación como esta, dado que tampoco se puede obligar a responder una pregunta a nadie que no quiera hacerlo. En los informativos diarios, apenas se dispone de tiempo para contextualizar la información. El esquema de emisión hace que en los Telediarios Por su posición como númeo dos del partido en Valencia, la imagen de ostentación que se había proyectado en los medios y su relación personal con uno de los cabecillas de la trama, el secretario General de los populares en Valencia, Ricardo Costa, se colocó en la diana de las responsabilidades políticas y fue cesado por la Dirección nacional del partido. En una rueda de prensa anterior a la de Rajoy, Ricardo Costa afirmaba que su dimisión, sólo podría producirse si hubiera incumplido ss obligaciones como secretario general, y añadía «creo honestamente que eso no ha ocurrido». Algunas de las preguntas formuladas en la rueda de prensa hacían hincapié en la contradicción que suponía cesar al número dos y mantener el apoyo al número uno del PP Valenciano.

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las noticias ronden el minuto y medio, así que los testimonios tienen que ser necesariamente breves y casi nunca incluyen la pregunta del periodista. Eso dificulta la labor del informador, que se ve obligado a realizar un tremendo esfuerzo de síntesis y, a veces, impide que el espectador pueda hacerse una idea de conjunto y se quede con la idea fuerza que el político ha querido transmitir. Conscientes de esta economía de tiempos que rige en los informativos, los portavoces suelen estar adiestrados para colocar sus mensajes de 20-25 segundos con independencia de la pregunta que se les formule. En el caso de esta comparecencia de Mariano Rajoy la única posibilidad de contextualizar la información era presentar, junto al testimonio, la pregunta del periodista y resaltar a su vez que el presidente del PP no quiso responder a lo que insistentemente se le había planteado, como acertadamente hicieron los periodistas de RTVE que habían cubierto la información. Estos ejemplos forman parte de unas dinámicas de trabajo y unas relaciones profesionales que, por regla general, colocan al político o a sus jefes de prensa en una actitud defensiva y poco colaboradora cuando son requeridos por los medios de comunicación que podrían ser considerados críticos. Un ejemplo muy ilustrativo es la «advertencia» que el director de Comunicación del Ministerio de Trabajo realizó el 29 de julio de 2009 a un periodista del área de economía de TVE por haber realizado una pregunta al ex Ministro Celestino Corbacho justo después de una rueda de prensa11. El redactor quiso conocer la opinión del Ministro sobre unas declaraciones que el Presidente de la CEOE, Gerardo Díaz Ferrán había realizado unos minutos antes. El Ministro respondió con cierta incomodidad, pero el entonces director de comunicación del Ministerio, Manel Fran, recriminó inmediatamente al reportero y le amenazó de esta forma: Director de Comunicación: hemos tenido una rueda de prensa de una hora. Redactor: Ya, pero es que la noticia es ahora mismo. Director de Comunicación: No, la noticia no es ahora. Redactor: La noticia es ahora mismo, Díaz Ferrán acaba de hablar hace 10 minutos.

11 http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Rifirrafe/Trabajo/periodista/TVE/elpepusoc/20090730 elpepusoc 7/Test http://www.rtve.es/medateca/videos/20090729/voy-pedir-quien-eres-para-evitar-que-vengas-este-ministerio/553324.shtml

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Director de Comunicación: lo pides antes y te lo gestionamos bien. Voy a quejarme, ¡eh! No, no, voy a quejarme y lo has hecho muy mal, muy mal. Es más voy a pedir quién eres para evitar que vengas a este ministerio en la medida de lo posible.

Más tarde el propio Ministro pedía disculpas al redactor. Un portavoz del ministerio explicó que «este tipo de conflictos forman parte del desarrollo normal de la actividad informativa». Mientras la falta de transparencia de quienes deberían ser servidores públicos se acepte como algo inevitable, mientras las presiones, indicaciones o sugerencias se consideren parte de las reglas del juego, en tanto los profesionales sigamos practicando la autocensura o nos sintamos incómodos por anteponer nuestro criterio al malestar que eso pueda generar en determinados círculos políticos, quedará aún un largo camino para ahuyentar el fantasma de la manipulación informativa. Y en el caso de la radiotelevisión pública para superar la triste leyenda que ha planeado durante décadas, de que está al servicio del Gobierno de turno y de que actúa según el criterio de los grupos políticos mayoritarios y en función de su cuota de representación parlamentaria. AIRES DE CAMBIO Durante la etapa posterior a la Reforma, Televisión Española y muy especialmente Radio Nacional se han caracterizado por unos informativos más equilibrados y objetivos que aquellos que acostumbrábamos a presenciar con anterioridad a la sentencia de la Audiencia Nacional y la posterior Ley de Reforma de la radio y televisión de titularidad estatal. Conviene no olvidar, sin embargo que el cambio que se produjo no fue, como han repetido sistemáticamente algunos dirigentes socialistas, fruto del convencimiento del Gobierno de Rodríguez Zapatero en un auténtico modelo de servicio público de comunicación, sino más bien la convicción de que el éxito electoral dependía en buena medida de esa promesa de reforma y que era necesario por tanto saber rentabilizar el clima de rechazo a la manipulación informativa que había provocado una auténtica convulsión social durante el último periodo de gobierno del Partido Popular. El nuevo escenario que empezó a perfilarse no habría sido posible sin la contribución de muchos ciudadanos, colectivos sociales y sindicales y tam-

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bién de muchos profesionales de RTVE, que en un clima de extrema manipulación convirtieron sus reivindicaciones en un clamor social y defendieron, a veces con un alto precio para sus trayectorias profesionales, el derecho a la información veraz. Por fortuna, las cosas han cambiado desde aquellos años en los que TVE aparecía en todas las encuestas como la televisión oficial de los gobiernos de turno. Es cierto que, en más ocasiones de las que nos gustaría, se producen errores que podrían calificarse de malas prácticas profesionales. Como consecuencia de una deficitaria formación, poca experiencia o falta de tiempo para contrastar la información, corremos el riesgo de hacernos eco de noticias que no tienen demasiado fundamento o nos dejamos llevar en una alocada carrera por ser los primeros en dar una aparente primicia.

ENTRE EL EQUILIBRIO Y LA INDEPENDENCIA En un ejercicio de autocrítica, yo diría que ha habido algunos períodos en los que se han producido coincidencias en la orientación de determinadas noticias con la estrategia de comunicación del gobierno socialista, hechos que como luego veremos, fueron denunciados por el Consejo de Informativos de TVE, sin que estos casos puedan elevarse a la categoría de una manipulación política planificada o sostenida en el tiempo. Durante el periodo de crisis económica que arranca en vísperas de las elecciones de marzo de 2008 y que durante los últimos años ha tenido a nuestro país en una situación de emergencia económica, se produjo un hecho curioso que refleja cómo el mensaje oficial del Gobierno tuvo cierto reflejo en los informativos. Con el pretexto de que aún no se había entrado en un periodo de recesión, es decir que aún no se habían producido en nuestro país dos trimestres consecutivos de crecimiento económico negativo, el Presidente José Luis Rodríguez Zapatero evitaba utilizar en todo momento la palabra «crisis» sustituyéndola por el término «desaceleración económica». Este eufemismo para referirse a una situación objetivamente crítica que ya anunciaba, entre otras cosas, más de cuatro millones de parados, un aumento considerable de personas en riesgo de exclusión social, un elevado déficit público y cerca de un

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millón de familias con todos sus miembros en paro, sólo podía tener un nombre: crisis económica. En los informativos de TVE se evitaba por lo general utilizar ese término y como el uso o no de la palabra crisis llegó a generar un debate entre algunos informadores de la cadena. Quienes se resistían a referirse a la crisis económica argumentaban que los medios no debían contribuir a crear un clima de alarma social, sobre todo si el Gobierno argumentaba cifras oficiales de que la recesión aún no era objetivable. Visto en la distancia se evidenció que el mensaje transmitido por el Gobierno respondía más a intereses políticos que a la descripción de la realidad económica del país. He de reconocer que influenciado por esta corriente informativa, yo mismo eludí la palabra crisis en un reportaje realizado en abril de 2008 en el que, para evitar hablar de desaceleración utilicé la expresión «bajón económico». No puedo decir que detrás de esta corriente de opinión existiera una consigna política, más bien una inercia que tiende a eludir el debate puramente profesional y que, de forma casi inconsciente va impregnando nuestro modo de enfocar la información cuando nos enfrentamos con asuntos controvertidos o polémicos. De hecho, en esta consideración sobre la situación económica, los informativos de RNE —más alejados de la atención de los políticos que los informativos de TVE— fueron más explícitos y tuvieron menos reparo en utilizar la palabra crisis en sus crónicas, a fin de cuentas una convención objetiva para referirse a una realidad económica que todos los ciudadanos ya estaban percibiendo.

¿SE PUEDE PRESERVAR LA INDEPENDENCIA? Hablar de «manipulación informativa» en TVE después de la Reforma de su Estatuto no sería justo. Como tampoco lo sería preguntarse qué partido en el Gobierno ha manipulado más durante los años previos a ella. Lo que cabe preguntarse es si la nueva situación que se ha creado, con un Presidente de la Corporación que forzosamente tiene que ser consensuado en el Parlamento para un mandato de 6 años, un Consejo de Administración plural en el que se incorporó la representación de los sindicatos mayoritarios y la creación de nuevos organismos como el Consejo de Informativos resultan su-

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ficientes para preservar la independencia del medio al margen de la alternancia política que pudiera producirse en unas elecciones generales. ¿Qué pasaría por ejemplo, si el Partido Popular, tan denostado en su política de comunicación durante la etapa de Alfredo Urdaci, recuperase el poder en unas próximas elecciones? ¿Se produciría entonces un giro en el tratamiento informativo de la radiotelevisión pública? Mi impresión es que ese giro no se traduciría en un ejercicio claro de manipulación, sencillamente porque el nuevo esquema de gestión que contempla la Ley hace prácticamente inviable que un único partido —incluso con una mayoría absoluta— pueda imponer un control informativo unidireccional sobre la Corporación. Tampoco cabe duda de que, en ausencia de criterios objetivos para efectuar nombramientos, como podría ser el desarrollo de la carrera profesional, los puestos estratégicos serían ocupados por personas más afines al grupo mayoritario en el poder que, según los casos y su generosidad o inteligencia para entender la misión del servicio público, podrían tener la tentación de escorarse hacia estrategias de comunicación más o menos oficialistas. Nunca puede descartarse que, aunque menor grado que en etapas anteriores, los servicios informativos se conviertan en campo de batalla entre los dos grandes partidos con ocasión de acontecimientos en los que unos y otros quieran sacar rentabilidad política, pero cualquier batalla que pudiera abrirse estaría condicionada a la correlación de fuerzas en el Parlamento y al apoyo o la connivencia de los grupos que pudieran respaldar al Gobierno, ya que el equilibrio de la representación parlamentaria se traduce de forma casi matemática en el número de consejeros que cada partido designa para el Consejo de Administración de la Corporación. En ese supuesto, si la manipulación volviera a tomar cuerpo en la radiotelevisión pública, no cabría responsabilizar exclusivamente al partido en el gobierno, sino al Parlamento entero como expresión de la soberanía popular y, en ese supuesto, el sistema democrático que nos hemos dado estaría dando un síntoma inequívoco de peligrosa fragilidad. Es más probable que la evolución que sufran los informativos en el futuro tenga que ver con la transformación de la profesión periodística y la formación de los nuevos profesionales en un entorno cambiante, condicionado por la rentabilidad empresarial y el desarrollo de las nuevas tecnologías.

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NUEVOS PERFILES, NUEVAS FUNCIONES Por otro lado, el vertiginoso cambio que se está produciendo en los sistemas de trabajo de las redacciones propicia otro tipo de disfunciones que afectan a la calidad de la información y que se traducen en lo que podríamos llamar malas prácticas profesionales. Estas malas prácticas tienen mucho que ver con los planes formativos dentro y fuera de las empresas y se plasman en un tratamiento superficial de los hechos y en la pérdida de contenido ético, cuando no en la incapacidad del periodista para analizar o interpretar lo que está ocurriendo con unas mínimas garantías de objetividad. Una buena formación fomenta el criterio profesional y hace más difícil el plegarse a una determinada línea política o editorial. Algo que no sólo se produce por identificación ideológica, también por un malentendido afán de hacer méritos ante los superiores y en la mayor parte de las ocasiones por pura inercia o comodidad12.

¿PERIODISMO DE QUEROSENO? Si hay una primera regla de oro en la profesión periodística es la obligación de documentarse como paso inicial en el proceso de elaboración de la noticia. Por desgracia, esta «sagrada» regla está dejando de ser habitual en las redacciones, sometidas a la presión del tiempo, la acumulación del trabajo, las limitaciones de personal y la nueva mentalidad de «llegar el primero», que invade la profesión periodística. La rapidez que se le exige al periodista y la escasez de tiempo para contrastar las informaciones repercute de manera directa en los valores de una profesión que se está volviendo cada vez más rutinaria y menos reflexiva. Noticias y reportajes de radio y televisión se retroalimentan entre sí en un bucle permanente de informaciones que, con demasiada frecuencia, no han pasado el filtro de haber sido documentadas y contrastadas. Basta que un periodista lance una información a través de un medio relativamente conocido, o incluso a través de un blog de noticias en Internet, para que inmediata12 Ver la publicación de Pedro Soler y Manuel Agilar titulada «La formación de los comunicadores en la era digital», editada por la Fundación Alternativas n.o 151/2009 - http://www.falternativas.org/laboratorio/documentos-de-trabajo/documentos-de-trabajo/formacion-de-los-comunicadores-en-la-era-digital

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mente otros medios se hagan eco de ello sin preocuparse de acudir a las fuentes. Internet se ha convertido en un valioso complemento para informarse pero no hasta el punto de sustituir al periodista profesional por lo que podríamos considerar un testigo accidental de los hechos, que la mayoría de las veces pone a prueba la credibilidad del medio que se hace eco de la información. El 14 de enero de 2010 la presentadora y editora del Telediario segunda edición de TVE, Pepa Bueno, se vio obligada a rectificar y pedir disculpas por dos informaciones rescatadas de Internet que se habían emitido en el telediario y que resultaron ser falsas. Una correspondiente al terremoto de Haití y otra a una inundación de Castilla la Mancha que en realidad era de EE.UU. Las noticias se difundieron en el Telediario de la noche, en el Canal 24 horas y en la página Web de RTVE. Las imágenes sobre el terremoto de Haití correspondían en realidad a una tormenta en un festival de música en Venecia que alguien colgó en YouTube como si hubieran sido grabadas durante los primeros instantes del terrible seísmo en el país caribeño. Ayer les ofrecimos una imagen que no era de Haití y les dijimos que sí, llegó por Internet, como tantas otras en estos días de difíciles comunicaciones con la isla y aunque venía como de Puerto Príncipe, en realidad no corresponden a la tragedia que se vive estos días allí, decía en su rectificación la presentadora.

El momento y lugar de estas imágenes eran de una tormenta desatada durante el Heineken Festival en Venecia en 2007. La información emitida en el telediario se presentó de este modo «Es el momento del terremoto, en este vídeo de aficionado se aprecia cómo una construcción se desploma por completo y el terrible estruendo». En realidad, lo que se viene abajo es una gran torre de luz y sonido que había sido instalada frente a uno de los escenarios del festival13. El mismo día se produjo otro «error», esta vez en la cobertura de las inundaciones en Ciudad Real. El telediario emitió imágenes de un vídeo doméstico y las presentó como un puente destrozado por el agua en San Lo13

http://www.youtube.com/atch?v=uvRjY6K-Yk

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renzo de Calatrava. Lo cierto es también en este caso se trataba de imágenes colgadas en You tube que fueron tomadas dos años antes en Maine (Estados Unidos) durante un suceso similar. TVE pidió disculpas a la audiencia en un comunicado en el que aseguraba que la cadena reactivaría el protocolo de «máximo contraste» para el uso de imágenes procedentes de Internet. Meses más tarde, en junio de 2010, la Corporación aprobó un libro de estilo con el objetivo de unificar y sistematizar las formas de trabajo entre los diferentes profesionales de RTVE.

LA OBJETIVIDAD DE LOS INFORMATIVOS A EXAMEN Durante el periodo 2008-2010 se produjeron en la cadena pública algunos otros casos de informaciones controvertidas que fueron merecedoras de atención por parte del Consejo de informativos de TVE. En opinión de uno de los vocales de este Consejo, Roberto Lakidain14, no cabría hablar en estos casos de una manipulación sistemática, organizada o diseñada, pero sí de una «manipulación pasiva» que resta importancia al ejercicio profesional y que hace que las situaciones controvertidas se resuelvan sin un ejercicio de reflexión y una actitud constructiva por parte de quienes han incurrido en el error. En opinión de Lakidain, la organización de las redacciones de los telediarios y sus dinámicas de trabajo ha restado «capacidad profesional» a los redactores para dársela a los editores15. Se debate poco y se discute menos. El criterio profesional no se cotiza como antes y eso, se quiera o no, es una forma de intervenir por otros medios en la objetividad informativa. Uno de los casos más polémicos que tuvo que abordar el Consejo de Informativos se produjo a propósito de una información elaborada por dos profesionales del denominado Equipo de Investigación de los Servicios Informativos.

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Ver el blog de Roberto Lakidain: http://losprincipiosbasicos.blogspot.com/ La redacción de los servicios informativos de TVE está organizada en diversas áreas: política y nacional, economía y laboral, sociedad, cultura y deportes. Cada área cuenta con un responsable que propone en una reunión conjunta los contenidos susceptibles de ser abordados en el Telediario, pero es el editor de cada una de las ediciones quién decide finalmente las noticias que se darán y en qué orden. 15

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El 9 de julio de 2009 los Telediarios de las 15.00 h y las 21.00 horas emitieron dos noticias sobre un supuesto «Centro de Inteligencia del Mossad». Días después, ‘Periodista Digital’ publicó una información con el título «TVE se mete en un museo y lo vende como el centro de operaciones inaccesible del Mossad». Según la publicación, el centro de la noticia era en realidad el Israel Intelligence Heritage & Commemoration Center (IICC), una organización ajena al Mossad. En su informe el Consejo de Informativos documenta cómo, en efecto, el Israel Intelligence Heritage & Commemoration Center (IICC), es una organización creada en memoria de los miembros de los servicios de inteligencia y seguridad fallecidos que actúa como thinktank sionista, sin que haya ninguna constancia, oficial o extraoficial, de que forme parte de alguno de los servicios secretos de Israel (Mossad, Shin Bet, Shabak, Inteligencia Militar, etc.). No es cierto, —continúa el informe— que como afirma el reportaje, se trate de un lugar inaccesible. De hecho, está abierto al público y se pueden hacer visitas guiadas en inglés y árabe entre las ocho de la mañana y las cuatro y media de la tarde. Incluso se puede realizar un tour virtual en Internet por dos de las salas en las que se exhibe material capturado a los palestinos durante la operación Muro Defensivo del 2002. (http://www.tourwise.co.il/virtualTours/?tour=408 EN&p win=1)) El Consejo de Informativos pidió una rectificación pública del reportaje al Director de los servicios Informativos, Fran Llorente. Éste respaldó el trabajo realizado por la periodista, quien aseguraba haber podido grabar zonas no accesibles y visitar lugares reservados del Mossad así como haber mantenido diversas conversaciones off the record con miembros relevantes de esta institución. No obstante, en su respuesta a la petición de rectificación por parte del Consejo, el Director de informativos reconocía que el enfoque del reportaje podría ser discutible: Desde luego —decía en su contestación—, es discutible y se puede discutir el enfoque, incluso la presentación de la información; se puede debatir sobre si se vendió en exceso, o se presumió de más con el reportaje. Eso ocurre cada día con decenas de informaciones. Lo que esta Dirección no encuentra es un argumento definitivo para asegurar que la redactora de TVE

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miente cuando insiste en que, de la mano de sus fuentes del Mossad, ha entrado en instalaciones inaccesibles; y por tanto, no comparte la postura del Consejo de informativos cuando plantea hacer una rectificación pública del reportaje.

En opinión de algunos miembros del Consejo de Informativos, con noticias como la del Mossad se trataba de «hacer músculo» a los SS.II. de TVE con un enfoque informativo más condicionado por la espectacularidad y la venta de una aparente primicia que por el rigor exigible a un equipo de investigación. El Consejo de Informativos de TVE, un organismo integrado por 12 profesionales de los servicios informativos fue muy crítico en sus informes con el denominado «Equipo de Investigación»16: un grupo de periodistas y reporteros especializados en informaciones de terrorismo y de inmigración que se creó durante la etapa de Luis Fernández como Presidente de la Corporación RTVE y Fran Llorente al frente de los informativos de TVE. Según diversos vocales del Consejo de Informativos, el equipo de Investigación surgió con la intención de contar con un equipo de plena confianza para amplificar y poner en valor la política antiterrorista del Gobierno contra ETA, hasta el punto de que una de sus informaciones causó problemas por la presencia temprana de las cámaras de TVE en una operación antiterrorista. El 28 de octubre del 2009 el programa Los Desayunos de TVE emitía una información leída a cámara que anunciaba en primicia una operación contra el entorno de ETA en Guipuzkoa. Según la información, la Guardia Civil acababa de detener al abogado de gestoras pro-amnistía, Joseba Agudo Mancisidor en una operación que seguía abierta y de la que se esperaban más arrestos en las próximas horas. La noticia fue también difundida a los pocos minutos por Radio Nacional de España y por el portal que RTVE tiene en Internet pero no fue objeto de posterior seguimiento en los informativos. Según el dictamen emitido por el Consejo de Informativos, El Equipo de Investigación alertó a la redacción de Los Desayunos de TVE de una opera16 El informe del Consejo de Informativos de TVE fue publicado en la intranet de RTVE con el título «Informe del Consejo de Informativos sobre los procedimientos profesionales del “Equipo de Investigación”» y su incidencia en la calidad de la información de TVE. http://www.rtve.int/intranet/ informacion/consejosdeinformativos/TVE.php

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ción contra el entorno de ETA antes de que esta se produjera. Y al parecer, una vez conocido el error TVE habría optado por no rectificar la información para, en palabras de uno de los miembros de la Dirección «no empeorar más las cosas». El resultado fue que diversos medios de comunicación llegaron al escenario de la noticia —el lugar donde estaba previsto proceder a la detención del abogado— antes que se hubiera iniciado el despliegue de la Guardia Civil, hecho que no ayudó a la operación policial.

LA CALIDAD DE LA INFORMACIÓN EN RTVE Junto a estos ejemplos no sería justo dejar de resaltar que nunca antes los servicios informativos de TVE han sido tan respetuosos en el tratamiento informativo de los agentes y colectivos sociales o tan incisivos en sus entrevistas con el presidente del Gobierno y otros miembros del ejecutivo. El 8 de marzo de 2010, en una entrevista concedida a tres periodistas de RTVE en el palacio de la Moncloa y en uno de los momentos más delicados para el presidente Rodríguez Zapatero, la periodista Pepa Bueno le lanzaba una pregunta que, obviamente, ni estaba pactada ni fue del agrado del Presidente, que contestó como pudo a los argumentos de su interlocutora. Periodista: Sr. Presidente, en los últimos años muchos ciudadanos han perdido su empleo, muchos otros no, pero todos, el que tiene empleo y el que no estamos my preocupados por la situación económica. ¿usted cree que su Gobierno ha transmitido un mensaje coherente y claro a sus ciudadanos? Ha dicho hace un momento que y ha reconocido públicamente que tardó en ver la crisis. Ha habido como mínimo una imagen de improvisación constante, permanente, ha habido contradicciones públicas, algunas muy evidentes pero muy recientes, cuando enviaron ustedes el plan de estabilidad a Bruselas hace un mes y pico se incluía un párrafo en el que se planteaba la posibilidad de ampliar el número de años para calcular las pensiones, luego se dijo que era un ejemplo, pero se suprimió ese párrafo. O cuando hace una semana un Secretario de Estado apunta la posibilidad de revisar el acuerdo salarial con los funcionarios salen dos Vicepresidentas a desmentirlo inmediatamente. Su credibilidad, Presidente, ha bajado. Lo constatan todas las encuestas. Si, como usted apuntaba, la confianza es bá-

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sica para salir de la crisis, ¿Cree que su Gobierno está en condiciones de transmitir confianza?

Este tipo de entrevistas en el que se refleja la horizontalidad entre el entrevistador y el entrevistado sin más cortapisas ni autocensura que un criterio profesional amparado en la realidad informativa contribuyen notablemente a elevar el grado de independencia, puesto que provienen de profesionales que de algún modo representan la línea de la cadena y son iconos de referencia para el conjunto de la redacción, muy especialmente para quienes acaban de acceder a este trabajo y están, por así decirlo, huérfanos de referentes profesionales. De una etapa 2004-2011 en la que se pueden señalar luces y sombras, se puede decir que los informativos de TVE han destacado respecto a otros medios generalistas por una neutralidad política, más objetiva en términos cuantitativos y con matices en cuanto al análisis cualitativo de la información. En términos de servicio público, el pluralismo y la diversidad temática han diferenciado notablemente a TVE de las cadenas privadas hasta el punto de convertir sus telediarios en los más seguidos y de mayor aceptación por los espectadores durante los años 2009 y 201017. El 20 de noviembre de 2009 Televisión Española anunciaba que el TD2 había sido premiado como el mejor informativo del mundo. Quienes trabajamos en los servicios informativos debemos sentirnos orgullosos con una distinción como esa, pero para ser rigurosos y no caer en un falso ejercicio de autocomplacencia hay que remitirse a una acertada precisión del periodista y profesor de comunicación de la Universidad Complutense, Rafael Díaz Arias18, quien explica que esta distinción de «mejor informativo del mundo» se concreta en un premio, el Global Media TV Award. De Media Tenor, un instituto privado de investigación, de raíz germánica, dedicado a asesorar a empresas y gobiernos a mejorar su presencia en la agenda de los medios. Lo que valoran estos premios es la diversidad, medida mediante 13 factores, en los informativos de máxima audiencia, como número de ítems informativos, pluralidad de fuentes, diversidad de protagonistas y agentes no17 La 1 de Televisión Española era la televisión que más gustaba a los españoles por su información, variedad y compromiso social, según la encuesta del CIS correspondiente al mes de mayo de 2010. 18 Ver la página Web de Rafael Díaz Arias. http://periodismoglobal.com/

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ticiosos, presencia del sensacionalismo en las noticias del extranjero, atención a los temas de salud y educación, presencia de la mujer como fuente o agente noticioso o países mencionados en las informaciones. La diversidad y el pluralismo en las informaciones, como subraya Rafael Díaz Arias, es una de las notas esenciales del servicio público, y el premio viene avalar que se está cumpliendo con una de las misiones encomendada por ley, pero extrapolar eso a la categoría de mejor informativo del mundo no sería riguroso. Los informativos de TVE han mejorado en los últimos años pero aún queda un largo trecho por recorrer, y ese camino va unido a una adecuada formación de sus trabajadores, la implantación de una carrera profesional que considere en términos objetivos la cualificación y capacitación para el desempeño del puesto con arreglo a criterios de mérito y capacidad, la capacidad de motivación y el fomento del estímulo por quienes tienen la responsabilidad de dirigir los equipos, una adecuada formación profesional que vaya acompasada al nuevo marco tecnológico y, sobre todo, una actitud crítica por parte de los periodistas capaz de aprovechar la experiencia y combinar lo mejor de la veteranía con las nuevas habilidades y conocimientos que pueden aportar los periodistas más jóvenes. Como concluye el dictamen del «Comité de sabios»: de poco servirán las reformas propuestas para los medios públicos si, al mismo tiempo, no se produce un cambio radical en las actitudes y en las disposiciones de quienes van a gestionarlos en el futuro: de quienes tendrán que proponer a sus cargos directivos, de quienes asegurarán su financiación correcta, y de quienes habrán de controlar, a través del Consejo Audiovisual, el correcto funcionamiento del conjunto. Resulta indispensable que todos —políticos, operadores e incluso telespectadores— entiendan y acepten la responsabilidad y los costes que supone sostener una radiotelevisión pública, cuya misión es radicalmente contraria a los intereses partidistas, a las intervenciones gubernamentales y a una competencia exclusivamente comercial con los medios de difusión privados. Es un cambio, en definitiva, que debe dar a entender que los medios públicos son, efectivamente, un bien público, cuyo fin indiscutible es servir a la ciudadanía. Madrid, 8 de julio de 2010

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CAPÍTULO 10 EL IMAGINARIO NUMÉRICO ARLINDO MACHADO1

EL IMAGINARIO NUMÉRICO: SIMULACIÓN Y SÍNTESIS La revolución efectuada por la informática en el terreno de la imagen está marcada por tres características básicas: 1) Indica el fin de ese instrumento emblemático de la imagen técnica que es la cámara, en la medida en que posibilita construir imágenes, incluso imágenes «realistas», sin necesidad de registro fotoquímico alguno, sin ninguna conexión física con objetos del mundo exterior. 2) Es posible también crear universos audiovisuales, sin necesitar recurrir a la imaginación del pincel de un artista, sino aplicando directamente las leyes físicas y las ecuaciones matemáticas pertinentes al motivo representado. 3) Hoy se camina rumbo a las imágenes «inteligentes», imágenes que se «saben» imágenes, capaces de actuar sobre sí mismas, transformarse, perfeccionarse e interferir en el ambiente, respondiendo a él. En rigor, esas imágenes no se ofrecen más como espectáculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de manipulación, como estrategias de acción. Intentemos imaginar el siguiente paisaje: una bandada de pájaros surge en el cielo, volando con una cierta elegancia y dibujando en el espacio una trayectoria compleja, rumbo a algún objetivo determinado. El movimiento de los pájaros en el interior de la bandada es libre, casi se podría decir anárquico, si no estuviese gobernado por ciertas leyes biológicas que impiden que ellos se choquen unos con otros, o se desvíen de la bandada, convirtiéndose en presas fáciles de los predadores. Al mismo tiempo, los pájaros se reparten o se dividen delante de los obstáculos que van encontrando en frente, para evitar colisiones, reuniéndose nuevamente más adelante. 1

Arlindo Machado es profesor en la Universidad de São Paulo, Brasil.

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Podríamos decir que cada pájaro escoge por su propia cuenta el camino a seguir, sin perder de vista, sin embargo, la perspectiva de la bandada. Algunos hasta parecen vacilar delante de un obstáculo, como si estuvieran meditando sobre la mejor dirección a seguir para contornearlo. Todo eso pasa en la pantalla de una computadora, en la división gráfica de una empresa de Los Angeles, la Symbolics Incorporated. Se trata de la simulación del comportamiento de una bandada de pájaros, a partir de observaciones del comportamiento de animales reales realizadas por biólogos y de recientes conquistas en el área de la Inteligencia Artificial. Para un espectador desatento, la evolución de los pájaros configura un caso simple de animación, según el modelo ya consagrado del dibujo cinematográfico. Nada más inexacto. En una obra de animación, el animador decide por su propia cuenta el comportamiento de los personajes y los dibuja de modo de hacerles realizar exactamente los movimientos que proyectó, en el orden y en el tiempo estipulados. Los personajes de la animación cinematográfica repiten en la pantalla los mismos movimientos que les dio, cuadro a cuadro, el animador y no hay la menor posibilidad de alterarlos sino dibujándolos nuevamente. En la simulación, todo es diferente. El equipo encargado de un proyecto de simulación, en verdad, crea un universo artificial y un modelo de comportamiento, con sus reglas generales de funcionamiento. Una vez colocado en acción ese modelo, una vez por consiguiente instaurado el proceso de simulación, los personajes y objetos del universo virtual actúan como si tuviesen una inteligencia propia, pareciendo decidir ellos mismos lo que van a hacer. Es como si nuestros pájaros imaginarios fuesen «enseñados» a volar y a comportarse en el espacio y, a partir de ahí, ellos pudiesen evolucionar en una trayectoria no especificada anticipadamente. La técnica de simulación de bandadas de pájaros se basa, como no podría ser de otra manera, en el conocimiento ya acumulado en el área de la biología sobre el comportamiento gregario de determinados animales, señalados en los estudios cuantitativos (más adecuados al tratamiento numérico en el ordenador) de Brian Partridge sobre el comportamiento de cardúmenes (Partridge, 1982, pp. 114-123; Partridge et alii, 1976, p. 964). Paradójicamente, sin embargo, la conversión de esos conocimientos en modelo matemático y su operacionalización en el ordenador pueden contribuir

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a la propia investigación científica de formaciones gregarias como bandos, bandadas y cardúmenes. En general, los científicos naturales están constreñidos a trabajar exclusivamente en el modo observacional. Es muy difícil y a veces imposible realizar experimentos con animales naturales para estudiar sus comportamientos en las más variadas situaciones; inclusive cuando eso es posible, las condiciones experimentales falsifican los resultados. No obstante, si el conocimiento obtenido a través de la observación contribuye a la construcción de un modelo computacional riguroso, la simulación del comportamiento de los animales puede resultar en el ambiente necesario, donde una teoría de la organización de los agregados puede ser experimentada con un mínimo de ambigüedad. En el modelo de la Symbolics, procedimientos de expert systems ayudan a los animales sintéticos a tomar decisiones frente a situaciones conflictivas (saber para qué lado ir ante un obstáculo, por ejemplo), lo que permite crear ambientes intrincados y complejos, semejantes, hasta cierto punto, al ambiente natural. En esas condiciones, varias situaciones experimentales pueden ser experimentadas, para observar cómo el agregado se comporta en relación con ellas. Si los pájaros son alargados de modo de disminuir la distancia patrón que ellos mantienen entre sí, la tendencia es huir para el centro de la esfera, o, si eso no es posible, dividirse en pequeñas sub-bandadas y ocupar diferentes puntos del espacio (Reynolds, 1987, p. 30). La moderna ciencia de la computación denomina modelo a un sistema matemático que busca colocar en operación propiedades de un sistema representado. El modelo es, por consiguiente, una abstracción formal y, como tal, pasible de ser manipulado, transformado y recompuesto en combinaciones infinitas, que pueden funcionar como la réplica computacional de la estructura, del comportamiento o de las propiedades de un fenómeno real o imaginario. La simulación, a su vez, consiste básicamente en una «experimentación simbólica» (Quéau, 1987, p. 112) del modelo. En los últimos años, modelos y simulaciones han proliferado por todas partes, haciendo multiplicar mundos artificiales, donde las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar un único objeto real. Para los científicos, por ejemplo, la simulación por computadora permite reconstruir fenómenos naturales de tal manera que la imagen visualizada en el monitor puede ser utilizada para predecir cómo se comporta la naturaleza bajo

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determinadas condiciones. Si bien, en términos epistemológicos, permanece indecidible si la lógica matemática es una propiedad de lo real o una proyección de nuestras facultades cognitivas en ese mismo real, actualmente se vive una cierta euforia modeladora, basada en la convicción de que los algoritmos forjados en el campo de la informática pueden ayudarnos a trazar por lo menos parte del proceso orgánico del mundo natural. Técnicas computacionales como la geometría fractal, el sistema de partículas o la modelación por procedimientos sugieren hoy que se pueden concebir imágenes y, por lo tanto, representaciones utilizando leyes que parecen también operar en el mundo natural, o, inversamente, que determinados elementos de la naturaleza adhieren perfectamente a las ecuaciones matemáticas invocadas en los algoritmos. Modelos y simulaciones proliferan en creciente generalización. Se utilizan técnicas de imágenes sintéticas para modelar actividades volcánicas, analizar el comportamiento de edificaciones durante terremotos, construir aceleradores imaginarios de partículas, simular tempestades de polvo en Marte, testear la resistencia del casco de embarcaciones en mar agitado y así siguiendo. En química orgánica, se utilizan programas de modelación sólida para construir moléculas complejas o secciones de molécula ADN, con vistas a averiguar, por ejemplo, cómo ciertas drogas pueden distorsionar funciones biológicas y producir células cancerígenas. En el área médica, la síntesis de la imagen permite visualizar el interior del cuerpo, modelando un órgano a través de datos numéricos obtenidos con recursos variados (ultrasonografía, tomografía, resonancia magnética nuclear, etc.). Un ejemplo extremo nos es dado por Nancy Burson. Trabajando con dos científicos de la computación, Richard Carling y David Kramlich, ella consiguió desarrollar un algoritmo capaz de «envejecer» o «rejuvenecer» imágenes fotográficas. Con esa técnica, es posible saber aproximadamente cómo seremos de aquí a veinte años, cómo quedará una estrella de cine cuando le aparezcan arrugas, cuál debe ser la faz actual de un niño desaparecido hace cuarenta años o de un criminal nazi fugitivo (Kleiner, 1987, p. 72). Siempre se consideró la imagen como una especie de «doble» de alguna otra cosa preexistente. Desde Platón, por lo menos, ella carga consigo el estigma de la mímesis y parece condenada a cumplir el destino simbólico del espejo, «reflejando» un mundo que la antecede y que existe en su rebeldía.

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Ya es tiempo de pensar si ese presupuesto todavía se mantiene. Por lo menos en relación con los objetos manufacturados por el hombre, lo que se da es exactamente lo contrario: ahora, la imagen preexiste al objeto al que se refiere. Un auto, por ejemplo, hoy solamente es construido después de haber sido creado, experimentado, testeado y perfeccionado bajo la forma de imagen, en una estación gráfica CAD/CAM (Computer Aided Design / Computer Aided Manufacturing). Si un nuevo motor va a ser introducido en un modelo de automóvil, este debe ser imaginado primero como un gráfico de computadora. Los dibujantes e ingenieros pueden verificar, en la pantalla del monitor, si el motor se ajusta al chasis y si hay espacio suficiente a su alrededor para que pueda trabajar. Igualmente pueden verificar si tiene los requisitos de fuerza necesarios para empujar el auto o si los gases que él expulsa están dentro de los límites legales. En una estación CAD/CAM, un motor es un objeto enteramente manipulable: puede ser visto «por dentro», en estructura seccionada, sus piezas pueden ser desmembradas, sustituidas, modificadas y después recolocadas en el conjunto sin ninguna dificultad, no siendo necesario para eso nada más que cálculos numéricos. Seguramente, hay una razón práctica para la creciente generalización de simulaciones. En la vida real, la experimentación implica costos muchas veces prohibitivos y, en ciertos casos, como en el test de un nuevo modelo de avión supersónico, cualquier error puede ser castigado con la muerte de la tripulación. ¿Cuántos vehículos deberían ser sacrificados para testear las condiciones de seguridad de un nuevo modelo de automóvil? En el universo de la simulación, se puede jugar libremente con esquemas y reglas, sin que eso implique riesgos de cualquier especie o perjuicios materiales. Se puede volver atrás en cualquier etapa de las tentativas, hacer otras elecciones, reconstruir el modelo, modificarlo, todo está permitido, siempre que se tengan las ecuaciones adecuadas. El concepto de irreversibilidad lineal es sustituido por el concepto de red, donde se puede, en un sistema considerado, seleccionar no sólo varios objetivos, sino también varias maneras de alcanzar el mismo objetivo. Así, se puede proceder por hipótesis o por ensayo y error y operar en un nivel de lenguaje no penalizante, en vez de sufrir percances materiales irreversibles. Bret (1988, p. 3)

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¿PERO QUÉ DISIMULA TODA SIMULACIÓN? Ante todo, el hecho de que esas imágenes se hagan pasar por «equivalentes» a los objetos y seres del mundo esconde la verdad inevitable de su simplificación. De hecho, como observa Cazals: Esas imágenes aplicadas no retienen del mundo sino lo estrictamente necesario, una grada de informaciones numéricas forzosamente reductora. De los fenómenos, no se percibe ni se registra sino aquello que será útil, significante, manipulable. [...] El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las marcas limitadas, un espacio precondicionado, predigerido y predirigido. Es la reducción del campo de lo posible a las dimensiones de una o de varias funciones. Thierry Cazals (1987, p. 53)

Exacto, el mundo convertido en modelos numéricos se vuelve más comprensible, más manejable y, en consecuencia, más operativo que el mundo «real», con su intrincada red de determinaciones. Toda actividad intelectual, en un cierto sentido, equivale a la elaboración de modelos, para poder representar ciertos aspectos o perspectivas de los fenómenos; en rigor, no puede haber ciencia sin una cierta competencia para découper (recortar) la realidad, separando las funciones que se quieren conocer e ignorando otras que no son, en el momento, pertinentes. Modelos y simulaciones hacen posible explicaciones, predicciones, deducciones a partir de premisas y experimentos con resultados no siempre esperados. El peligro, en contrapartida, está en el exceso de simplificación, lo reducimos a un esqueleto conceptual o amputamos piezas vitales de su anatomía. En el caso de nuestro aprendiz de piloto encerrado en su simulador de vuelo, «él sólo está autorizado a ver de la Tierra y del cielo aquello que le permitirá dominar perfectamente su función (tal vez su ficción) de piloto: balizas luminosas, zonas cuadriláteras cubiertas de polígonos, nubes y tinieblas [...] Nada de OVNI, nunca un desconocido que atraviesa la pista de aterrizaje en bicicleta, ningún grano de arena en ese universo anticipadamente interpretado, filtrado en toda su funcionalidad. Thierry Cazals (1987, p. 53)

El peligro de la supersimplificación es mayor cuanto más complejo y variable es el fenómeno simulado.

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Las imágenes sintéticas son, además, acusadas de lo contrario de su proceso de simplificación. En vez de combatirse en ellas el exceso de estilización, se acostumbra a identificarlas como ejemplo máximo de simulacro, un cierto sentido de simulacro, convirtiéndose corriente sobre todo con la vacante intelectual de las ideas de Jean Baudrillard (1985): hiperinflación de la imagen, a punto de sustituir lo real por su modelo, el «efecto de real» camuflando la distancia que implica toda representación, la confusión «epistemológica» entre realidad y signo. Más productivo, sin embargo, que esa anacrónica resurrección del platonismo es el concepto de simulacro propuesto por Gilles Deleuze (1975, pp. 259-271): en vez de copia degradada (Platón) o hipertrofiada (Baudrillard), el simulacro es visto aquí como «una potencia positiva, que niega tanto el original cuanto la copia, tanto el modelo cuanto la reproducción» (p. 267). La «subversión» del simulacro, según Deleuze, está en el corte que él introduce en las distinciones ontológicas clásicas entre esencia y apariencia, original y copia, verdadero y falso, real e hiperreal. El simulacro ya no es más original, ni copia, ni modelo, ni «reflejo», ni cualquiera de esas categorías dicotómicas. No es más la sombra del objeto, porque puede muy bien existir y funcionar sin él, en algunos casos hasta quitarle el lugar, pero no es tampoco el objeto, pues no es de su misma naturaleza. Desconcierta justamente por su fundamental ambigüedad: posee propiedades que son específicas de los objetos físicos (por consiguiente, no podría ser imagen) y otras que son específicas de las imágenes (por consiguiente, no podría ser objeto). No es imagen, no es objeto: ¿qué es entonces el simulacro si no un tercero, en el sentido peirceano de thirdness, o sea, el campo de operación de la ley o del concepto? Baudrillard lamenta en los simulacros la pérdida de un no se sabe bien qué realidad «auténtica», sustituida crecientemente por el tejido elástico y transparente de lo virtual. Pero la realidad, conforme defendía Marx (a partir de Hegel) y después toda la física contemporánea, no nos es dada acabada y predestinada, impresa de forma inmutable en los objetos y seres del mundo: ella es algo que adviene y como tal necesita ser intuida, analizada, interpretada, en una palabra representada (presentada in absentia). La imagen sintética pone en escena esa paradoja de lo real de una forma como ningún otro medio lo había hecho antes. Actualmente, es el medio que más recuerda el realismo (mientras que todas las otras artes caminan siste-

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máticamente en la dirección contraria) y, sin embargo, contradictoriamente, es el más abstracto de todos los sistemas expresivos, pues sus referenciales más inmediatos son las ecuaciones matemáticas que le dan vida. Las imágenes sintéticas, inclusive aquellas que reciben el rótulo de hiperrealistas, son en verdad entidades tan abstractas como las notas de una partitura musical. Aunque muchas veces reconocidas como «dobles» de cosas y seres del mundo material, ellas, en rigor, carecen de referencial, o tal vez sería mejor decir que el referencial es el programa de donde se originan. En verdad, el simulacro digital es la expresión sensible de un lenguaje especializado, de un pensamiento lógico y no puede certificar cualquier otra existencia sino la del código que lo engendra. El «realismo» de la síntesis numérica es, más que cualquier otro, un «realismo» descarnado, formal, simulado; no conduce a cualquier origen fuera de sí mismo; el sistema se encuentra, digamos así, orientado para el mismo, mis en abîme. Nada preexiste a él, ni objetos, ni seres, nada que podamos designar como «el mundo», nada que no sea el modelo, descripción formal, evidentemente aproximada e incompleta, de algún fenómeno real o imaginario. Nada de eso, obviamente, está libre de implicaciones. La síntesis digital de la imagen avala los cánones que hasta entonces nos permitían distinguir con alguna garantía entre lo concreto y lo abstracto, entre lo natural y lo formal. Se puede decir que una de sus proezas es su potencialidad para dar una dimensión concreta al universo de pura abstracción matemática; en otras palabras, su poder de hacer sensible lo formal. Pero, al mismo tiempo, devuelve lo visible a su estado de pura posibilidad combinatoria, que es el destino último de las fuerzas representativas. De cualquier manera, es posible esa transición rica de acontecimientos entre el reino aséptico del pensamiento formal y el universo inmediato de los estímulos que hablan a la sensibilidad. Y más: si la computadora trabaja básicamente con cálculos matemáticos y leyes puras de la física, puede traer a la luz imágenes que nunca fueron antes captadas por un ojo humano, sean ellas «realistas» (en el sentido de verosímiles en un universo de posibilidades), sean ellas asumidamente abstractas. Para ella, el mundo humano conocido y físicamente experimentado no es sino una de las posibilidades de actualización del universo formal de las matemáticas y de las leyes físicas del universo. Tener o no tener una referencia concreta en el mundo material es, por lo tanto, una cuestión desprovista de pertinencia para la síntesis digital de la imagen, pues al contrario de los medios dependientes de la enunciación de una cámara, como la fotografía, el

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cine y la televisión, las imágenes de la computadora son enteramente sintéticas y no dependen de ninguna conexión física con objetos del exterior. E inclusive cuando imágenes anteriormente enunciadas con cámaras son digitalizadas en la memoria de la computadora, lo que se hace es explorar las infinitas posibilidades de manipulación, lo que quiere decir transfigurarlas al límite de la abstracción. Por razones de esa especie, carece de sentido la acusación que se acostumbra hacer a las imágenes engendradas por computadora de «realismo» (en el sentido estricto de «imitación»), de estética de la mímesis, en el modo de la copia de las apariencias, de regreso a los cánones más ortodoxos de la pintura del Renacimiento y de la ignorancia de toda la revolución efectuada en las artes plásticas a partir de Cézanne y del cubismo. En un cierto sentido, hay realmente un retorno a ciertos ideales renacentistas, no propiamente de imitación, y sí de exploración de lo real, en el sentido heurístico del término. Las imágenes sintéticas buscan algo así como un realismo conceptual (Plaza, 1986, p. 8), un nuevo régimen de visibilidad (y también de saber) en que el discurso informa de la imagen y la imagen, a su vez, incorpora el concepto, le da una dimensión sensible o, si se quiere, estética. Se camina rumbo a las imágenes «inteligentes», imágenes que se «saben» imágenes, capaces de actuar sobre sí mismas, transformarse, perfeccionarse e interferir en su ambiente, respondiendo a él. En rigor, esas imágenes no se ofrecen más como espectáculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de manipulación, como estrategias de acción. Su valor, su novedad, su —digamos así— belleza está menos en su resultado acabado, que en lo que es concretamente dado a ver, en lo que Renaud denomina su morfogénesis. El proceso es, por tanto, más importante aquí que la imagen propiamente dicha. La novedad de esas imágenes se situaría no propiamente en su resultado-imagen, y sí en los procedimientos y gestos originales (un imaginario esencialmente operatorio y no especular) que las hacen posibles. Alain Renaud (1987, p. 132)

Observemos ciertas «obras» de síntesis digital ya consideradas «clásicas», como Carla’s Island (1981) de Nelson Max y Flags and Waves (1987) de Alain Fournier. Ambos trabajos son propuestas de modelación de ondas sintéticas, para simular superficies marinas. Ellos se basan en conocimientos re-

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lativos a la estructura del fondo del mar, al comportamiento de las aguas sobre la acción de los vientos, de los mares y de las corrientes marítimas, además de dar expresión numérica a esos fenómenos. Algoritmos de trazados de rayos producen efectos de sol vespertino tiñendo las aguas de la playa, con todas las gradaciones de la coloración provocadas por el movimiento de las olas. Acontecimientos de esa naturaleza, encarados apenas como paisajes «realistas», podrían pasar simplemente como clichés. Pero las escenas de Fournier y Max sólo son banales según motivos de representación, así como también son banales las montañas de Cézanne, los violines de Braque o los paisajes de Seurat, si ponemos atención sólo a su contenido imagético. Lo que importa, entretanto, no es la novedad del motivo, sino la revolución del procedimiento. Nuevas imágenes implican nuevas formas de ver, nuevos criterios de percepción y nuevos conceptos de belleza. Lo que hay de «bello» ahora en las playas onduladas de Max y Fournier es la inteligencia de un programa capaz de darles vida sin necesidad de registro fotoquímico alguno, sin apelar siquiera a la imaginación del pincel de un artista, sino aplicando solamente las leyes físicas y las ecuaciones matemáticas pertinentes al motivo representado. A diferencia del pintor y del fotógrafo, el programador de ondas sintéticas no presta atención simplemente a la apariencia perceptible del fenómeno; él quiere entender el mecanismo de las ondas, los factores que colocan en órbita circular las partículas de agua, él quiere además describir con el máximo de precisión todos los elementos en juego, tales como altura y ancho de la onda en relación con el nivel del agua, su cresta y cavado en cada instante, velocidad, aceleración de las masas onduladas, tipos de quiebras en las piedras o de atenuación en las arenas de la playa, formación de espumas y así siguiendo. Todo ese conocimiento acumulado se convierte entonces en su sistema de partículas, en que forma, orientación, velocidad y duración son dadas por los parámetros reglados o aleatorios del algoritmo. En una palabra, lo que la imagen numérica da a ver como superficie, como apariencia exterior es resultado de un trabajo de construcción de la estructura interna y de la fisiología del fenómeno. La onda sintética es menos una impresión de los sentidos que un dominio intelectual del fenómeno. Es un efecto de ciencia y, como tal, puede demandar meses de operación en computadoras de gran porte, además de años de estudio y de concepción del algoritmo adecuado. Claro, el rigor y la exactitud del concepto no son en sí criterios absolutos de valor y olas «erradas», ingenuas, disformes, imaginativas, como las de Ho-

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kusai o Fellini en Casanova (1976), se pueden mostrar más elocuentes, más creativas e inclusive expresar una especie de saber que las ecuaciones de Max y Fournier nunca podrían rescatar. Pero aquí se trata menos de rescatar estrategias semióticas que detectar el nacimiento (el renacimiento, sería mejor decir) de un arte, o por lo menos de un sistema expresivo, en que una heurística pasa a ser el dato fundamental. En un cierto sentido, el arte de los modelos y los simulacros es un retorno al espíritu del hombre del Renacimiento, una resurrección de las «artes mecánicas» que hicieron las delicias de Francis Bacon y sus contemporáneos. No nos olvidemos que los primeros estudios rigurosos de las olas marítimas cupieron a un genio renacentista llamado Leonardo Da Vinci: en sus cuadernos de anotaciones (Vinci, 1942), hay observaciones apuradas sobre el comportamiento de las aguas del mar y de ese conocimiento efectivo derivan dibujos y croquis que todavía hoy se pueden considerar expresivos y exactos. Pero los leonardos de la era informática quieren ir un poco más lejos: partiendo del presupuesto de que debe haber alguna especie de isomorfismo entre las formas de la matemática y la estructura del universo, ellos quieren explorar los límites de lo simulable, crear territorios experimentales donde el arbitrio del concepto pasa a materializarse y encarnarse en figuras virtuales de un mundo paralelo. Lo que todavía ayer parecía fríamente algorítmico adquiere ahora autonomía y teleonomía; lo que parecía vivo y libre se ve ahora fijado por modelos fatídicos. ¿Qué vive en los algoritmos? ¿Qué es recursivo en lo vivo? Philippe Quéau (1986, p. 255)

¿Qué destino puede tener la figura y la figuración en un mundo de criaturas sintéticas forjadas en simuladores? ¿Cómo quedan, a nivel de una epistemología de la imagen técnica, valores aparentemente cristalinos como «real», «realismo», «referencia», «objeto»? Ante los dislocamientos producidos por la síntesis digital de la imagen, no hay más que dejar de percibir la crisis del código fotográfico, pues ahora es el propio sistema formal el que crea sus objetos, y la referencia a que remite un paisaje representado no es más el mundo físico, sino un programa. Estamos entrando en un universo posfotográfico, en que la analogía sólo puede ser pensada a nivel de la estructura formativa, inmensamente mediada, entretanto, por la conceptualización formal. Se trata ahora de un realis-

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mo conceptual, construido con modelos que existen en la memoria del ordenador y no en el mundo físico, elaborado a partir de «genes de imágenes» (Plaza, 1986, p. 8) de naturaleza numérica. El realismo conceptual del sistema numérico, a pesar de que pueda ser actualizado en imágenes que recuerdan el realismo fotográfico, no funciona más según los cánones del código fotográfico. Ahora se representa lo que se sabe del objeto y no lo que se ve. Si tenemos un cubo sobre una mesa y si estamos parados en un punto fijo del espacio, nuestros ojos sólo pueden visualizar como máximo tres fases de ese objeto, pero nuestro cerebro sabe que tiene seis y «completa» conceptualmente el objeto visualizado con las fases invisibles. La pintura clásica del Occidente (automatizada en la fotografía) representa apenas las fases que son visibles a un observador establecido en un determinado punto del espacio (o que se disloca en puntos fijos sucesivos, como sucede por ejemplo en el cine). El sistema digital, a su vez, retorna a la gran tradición del arte oriental o del arte medieval, que consiste en pensar la representación como diagrama estructural del objeto y la imagen como visualización del concepto que forjamos de ese objeto. Las mandalas orientales son exactamente eso: un esquema pictórico de lo que sabemos sobre el mundo y no de lo que vemos en él a través de la modelación luminosa. En un cierto sentido, las imágenes del sistema digital son mandalas conceptuales, destituidas entretanto del fondo místico de las mandalas orientales, o entonces informadas por la verdadera mística de nuestro tiempo: la ciencia. Al abolir de su sistema simbólico el fotón, o sea, la unidad de información luminosa, las técnicas de síntesis numérica de la imagen son aprehendidas enteramente por el lenguaje. Se sabe que los teóricos de la imagen siempre acentuaron el carácter «no codificado» de las artes visuales: la imagen de un árbol, dicen ellos, es siempre algo particular, ambiguo, polisémico, esculpido por mil caprichos del acaso y en nada se parece al dibujo de otro árbol, incluso uno de la misma especie. Dos árboles representados en dibujos diferentes nunca muestran la misma nudosidad en los troncos, ni la misma distribución de las hojas en las ramas o de las ramas en los troncos. Diferente, por lo tanto, de la palabra «árbol», que es un concepto general, abstracto y designa todos los árboles existentes o que existieron, sin referirse a cualquier árbol singular. En síntesis, mientras la palabra tiene como destino el concepto formal abstracto, la imagen está más unida a la naturaleza concreta de las cosas

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particulares, en desmedro de todas las convenciones de representación. Pero he aquí que surgen las imágenes computarizadas, donde todo, absolutamente todo, es codificado y cuyo modelo almacenado en la memoria de la máquina es algo tan general y abstracto como la palabra «árbol», pues permite obtener árboles de cualquier tamaño, de cualquier especie, con cualquier tipo de follaje, a partir de cualquier ángulo de visión. Las figuras almacenadas en las memorias digitales son seres abstractos, destituidos de cualquier contexto y de cualquier historia, singularizables pero jamás singulares. En efecto, para una misma y única ecuación, para un mismo y único algoritmo y en el interior de un mismo y único programa, nosotros podemos obtener un número de imágenes, a veces hasta completamente diferentes entre sí y sin ningún índice de una naturaleza común, siempre que alteremos los valores de un único parámetro. Lo que está en estudio en los diferentes laboratorios es, de cualquier manera, un cuerpo universal, un cuerpo medio generador, a partir del cual toda ocurrencia corporal puede ser traducida. De él derivan criaturas sin identidad, anónimas, absolutamente intercambiables. No se puede ni siquiera hablar de cambio, pues se trata de transformaciones, variaciones de un mismo modelo, en una palabra, remodelajes. Anne-Marie Duguet (1988, p. 82)

He aquí por qué, en materia de síntesis digital de la imagen, el lugar real donde se da el proceso de creación debe ser dislocado. El no está más o, por lo menos, no más exclusivamente en el nivel de las imágenes finales, de las imágenes visualizadas (y, por esa razón, poco importa si el resultado es «realista» o «abstracto», si el motivo es «banal» o «sofisticado», si la finalidad es «utilitaria» o dirigida a la investigación «pura»), sino en la concepción del programa. La imagen es sólo la actualización provisoria de un conjunto de leyes simuladoras de un «mundo» posible y autónomo. El creador es menos aquel que da a ver, que el que construye las propias condiciones de producción de lo visible. Jamás la producción de imágenes estuvo tan próxima a la escritura, como lenguaje organizado de la expresión, obediente a reglas gramaticales mas autorizando variaciones poéticas, sorpresas lúdicas o armadillas conceptuales.

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De hecho, a partir del momento en que la síntesis numérica puede dispensar el registro fotoquímico o electrónico, a partir del momento inclusive en que la propia materialidad de la inscripción pictórica es sustituida por su virtualidad, por su pura posibilidad estructural, la imagen se convierte necesariamente en un hecho de lenguaje, sólo que lenguaje aquí quiere decir lenguaje de computadora, lenguaje altamente especializado e informado por la formalización matemática. Se trata de una imagen que sólo puede ser plenamente agotada en sus procesos creativos si somos capaces de apenas visualizar su actualización en la pantalla, como también analizar su programa, como se analiza una partitura musical. Arte de la perfección, del rigor constructivo y del orden implacable, queda, en fin, como límite de la síntesis digital de la imagen, el exceso de asepsia de sus productos. Mucho se ha dicho y escrito sobre el carácter «profiláctico» de las imágenes sintéticas: todo en ellas se encuentra purificado, inmune al contagio de cualquier ruido, de cualquier desorden, de cualquier ironía. La computadora nivela y regulariza todo aquello que se muestra salvaje, incierto, perturbado e indistinto. En ella, hasta el error, el acaso, el flou, el borrón, la suciedad y la mancha disforme necesitan ser programados, calculados y resultar del algoritmo adecuado. Podría parecer que una actitud transgresora o desconstructiva en el universo de los simuladores digitales debería pasar necesariamente por un proceso de «desprogramación», por un détournement de la técnica, o por cualquier distorsión de sus funciones simbólicas. Pero un programa desregulado no genera imágenes desreguladas; él simplemente no funciona. En el universo de la síntesis digital de la imagen, la transgresión implica un círculo vicioso: la administración del desorden es todavía una gestión e incluso desprogramar significa, de cualquier forma, programar. En cualquiera de los casos, lo que resta es siempre «la imperturbable y rígida perfección del concepto» (Mèredieu, 1988, p. 16). Todo el problema de la creación y de la invención de las imágenes sintéticas se resume en una cuestión de competencia algorítmica. Es necesario saber forjar algoritmos suficientemente «inteligentes» para revertir la tendencia a la geometrización de las imágenes sintéticas. No se combate la asepsia de los simulacros introduciendo en ellos ruido, suciedades o gestos desestabilizadores, sino construyendo algoritmos cada vez más complejos, cada vez más ricos en consecuencias y cada vez más próximos al proceso or-

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gánico de las formas vivas. La geometría fractal y la teoría del caos parecen despuntar actualmente como los campos más promisorios para la síntesis digital de la imagen, permitiéndole recuperar algo de la turbulencia y de la irregularidad que caracterizan ciertos estados imagéticos. Una de las figuras más originales de la computer art, el japonés Yoichiro Kawaguchi, parece apuntar hacia una dirección bastante singular y radicalmente diferente de lo que se viene haciendo en laboratorios de informática. El artista está desarrollando una técnica destinada a dar forma crecientemente compleja a superficies curvas generadas por computadora. Esa técnica, formalizada en el programa Morphogenesis Model, permite crear formas que parecen obedecer a ciertas leyes naturales de génesis y crecimiento de los seres vivos. Growth III: Origin (1985) es una metáfora poética sobre el origen del universo y de la vida; formas orgánicas embrionarias evolucionan en un espacio sin gravedad, pasan por un proceso de mutación continua hasta convertirse en algo semejante a estrellas, amebas, algas marinas y espermatozoides, para entonces sufrir nuevas metamorfosis y resultar en seres cada vez más complejos, cada vez más dinámicos y dotados de vida propia. Ecology: Ocean (1986) crea un mundo imaginario, semejante a un paisaje marítimo, y en él pone a pulular algo como protozoarios y ectoplasmas tentaculares apareándose, devorándose y dando origen a nuevas formas, siempre más organizadas, luchando, en fin, contra la entropía del medio para hacer instaurar focos de vida (en esa obra Kawaguchi se inspiró en su propia experiencia de buceador y explorador de los fondos oceánicos, en la isla de Tanegashima, donde nació y se crió). Todo muy salvaje, anárquico, irregular y producido con una libertad que no recuerda ni de lejos los prototipos lisos y regulares de la síntesis digital de la imagen ordinaria. Es un ejemplo raro, pero elocuente de lo que podrá ser el arte de los simulacros digitales en un futuro próximo. Lo que me interesa apasionadamente es la arquitectura de lo viviente y el testimonio hecho por la computadora de su crecimiento. Cada criatura obedece a leyes propias de desarrollo: la tierra, el mar, las montañas, ¿qué sé yo? Mi trabajo es desarrollar los algoritmos de crecimiento de esas criaturas y de esos elementos. En una palabra, yo utilizo las leyes de lo viviente para finalidades artísticas. [...] El computer art no tiene nada que ver con el dibujo, con la pintura o con el cine. Arte de voyeurs es lo que todas son.

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Ellas observan las cosas del exterior, de lejos. Son lentes que captan apenas la superficie de las cosas. Yo, todavía, me preocupo por lo que pulsa en el interior, por lo que vive, por la savia.» Kawaguchi, apud Cazals (1987, p. 87)

BIBLIOGRAFÍA BAUDRILLARD, Jean: Simulacres et simulation; París, Galilée, 1985. CAZALS, Thierry: «Le monde comme simulacre et programmation»; Cahiers du Cinéma, 399, septiembre de 1987. DA VINCI, Leonardo: Les carnets de Léonard da Vinci; París, Gallimard, 1942. DELEUZE, Gilles: Lógica do sentido; San Pablo, Perspectiva, 1975. DUGUET, Anne-Marie: «Le double hérétique»; en Paysages virtuels, París, Dis Voir, 1988. MÈREDIEU, Florence de: «Le crustacé et la prothèse»; en Paysages virtuels, París, Dis Voir, 1988. PLAZA, Júlio: «Imagens e gens de imagens»; Folha de São Paulo, 14-1-86, Folhetim, p. 510. QUÉAU, Philippe: Eloge de la simulation; Seyssel, Champ Vallon, 1986. RENAUD, Alain: «Nouvelles images, nouvelle culture: vers un imaginaire numérique»; Cahiers Internationaux de Sociologie, vol LXXXII, enero/junio de 1987. Reynolds, Craig: «Flocks, Herds and Schools: a Distributed Behavioral Model»; Computer Graphics, vol. 21, 4, julio de 1987.

* * * El texto «El imaginario numérico» de Arlindo Machado corresponde al libro El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas (Editorial Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2000 páginas, págs. 219 a 230). Agradecemos al profesor Arlindo Machado y a su editor Jorge La Ferla la autorización para la reproducción de este artículo que fue publicado por primera vez en la UNED en 2003.

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CAPÍTULO 11 INTERRELACIONES MEDIÁTICAS ENTRE CINE E HIPERMEDIOS EVERARDO REYES GARCÍA1

INTRODUCCIÓN El cine y los hipermedios pueden ser analizados como medios visuales. Ambos emplean estrategias que incluyen el uso de imágenes visuales o que provocan experiencias visuales. Desde esta perspectiva, es posible indicar que existen otros medios que podrían agrupar una categoría de medios visuales. Pensemos en medios clásicos como la fotografía, la danza, el teatro, las instalaciones, la televisión, los productos impresos, entre otros. Las aportaciones que estos medios han hecho al cine ha sido ya observada desde varios puntos de vista. De forma general, podemos mencionar que el cine consiste en una secuencia de fotografías; que los personajes de una película desempeñan roles similares a la actuación en una obra de teatro; que las instalaciones aportan conceptos de espacio y escenografía; que las realizaciones cinematográficas son distribuidas por televisión; o que los productos impresos permiten al cine salir de la pantalla de proyección. En años recientes, hemos presenciado el surgimiento y desarrollo de medios basados en tecnologías digitales. Siguiendo una categoría visual, podemos incluir medios como el DVD, los videojuegos, la realidad virtual, los sistemas operativos, o el World Wide Web. En estos casos, las relaciones con el cine han sido consistentes con modelos de negocios o como fuente de inspiración para abordar temáticas sociales contemporáneas. Pero a nivel visual, consideramos pertinente abordar las relaciones que se establecen cuando el cine adopta elementos propios de otro medio y, en sentido opuesto, la influencia que las imágenes en movimiento tienen en medios interactivos para modificar su lenguaje y convenciones visuales.

1 Everardo Reyes García es director de la licenciatura en Animación y Arte Digital en el Tecnológico de Monterrey Campus Toluca y catedrático a nivel licenciatura y maestría, en Francia y México.

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En este capítulo, proponemos estudiar interrelaciones mediáticas entre cine e hipermedios. Mientras el cine ha desarrollado técnicas visuales para representar narrativa en movimiento y explorado convenciones de lenguaje cinematográfico, los hipermedios se han orientado hacia modelos de interactividad con el objetivo de vincular, fragmentar, combinar, y visualizar la información. El concepto de interrelación será empleado para observar influencias de un medio a otro y, sobretodo, aquellas relaciones que están íntimamente ligadas para generar nuevos medios o nuevos modelos de interactividad. La vía de acceso a estas interrelaciones será la comunicación visual. Cuando hablamos aquí de lenguaje visual haremos referencia a convenciones o estrategias que han sido exploradas por un medio, desde su propia perspectiva, con sus mecanismos y objetivos. Nos queda claro que está tarea requiere una amplia revisión de producciones cinematográficas y realizaciones hipermediáticas, en diferentes épocas y corrientes. Sin embargo, hemos favorecido la selección de obras prominentes, con propuestas visuales audaces, es decir, que ponen acento especial en la exploración de formas y composición visual. En consecuencia, hemos dejado de lado producciones fílmicas con estructuras narrativas complejas y no lineales, que aportan elementos significativos a la forma del relato sobre lo visual. Hemos estructurado, primero, la revisión a algunas características y transformaciones que el cine ha aportado como medio visual, después, repasamos conceptos básicos de los hipermedios y, finalmente, analizamos algunas interrelaciones mediáticas mediante ejemplos concretos.

ESTRATEGIAS VISUALES DEL CINE Hemos enunciado que el cine ha desarrollado técnicas visuales para representar narrativa en movimiento y explorado convenciones de lenguaje cinematográfico. En esta sección, nos acercamos a esas técnicas visuales y las relacionamos con dos tipos de uso propios al cine: la exploración de la forma a través de la imagen y la representación de movimiento. Al hablar de técnicas visuales nos ubicamos en el plano de la «denotación cinematográfica», que Pier Paolo Pasolini opone a la «connotación cinematográfica». Esta última está relacionada con la codificación de la comunicación según determinadas reglas de narración. Por su lado, la primera está asociada a la co-

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dificación de la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematográficos. En este sentido, al ser proyectado sobre superficies planas, se puede decir que el cine hereda los componentes de una comunicación visual más grande. Para los medios audiovisuales, son recurrentes las técnicas basadas en planos, ángulos y movimientos. En un intento aplicado al cine, Umberto Eco extiende los cinemas de Pasolini y establece tres componentes: signos icónicos (figuras visuales como ángulos, relaciones de claroscuro, curvas, relaciones de figura-fondo), enunciados icónicos (combinación de varios signos icónicos en un plano) y fotogramas (implican movimiento, es decir, la generación de planos se da por combinación diacrónica) (Eco, 1999: 243). En un análisis más reciente, Warren Buckland establece que la estructura del lenguaje cinematográfico está dada por la puesta en escena, la puesta en plano y la edición montaje-sonido (Buckland, 2008). La puesta en plano, específicamente, contiene elementos como la visualidad que ofrece la posición de la cámara, su movimiento, el tamaño del plano y su duración. Dos técnicas son recurrentes en el uso del plano: el plano secuencia y la profundidad del plano. Las estrategias visuales del cine estarán soportadas entonces por las investigaciones de la comunicación visual en general. Para nuestro estudio, será interesante adoptar una postura enfocada a los signos visuales que se delimite de la tradición lingüística. Aunque las posibilidades de un método basado en la lengua son adecuadas a determinados niveles, el enfoque que sugiere la semiótica visual intentar ir más allá de codificaciones basadas en dos elementos de articulación. Se habla, por ejemplo, de tres elementos: signos o unidades de reconocimiento; figuras o condiciones de percepción en signos gráficos; y, semas o enunciados icónicos (Prieto, citado por Eco, 1999: 224). Otra clasificación que resulta indispensable es la que realiza Charles Sanders Peirce, quien concibe a los signos a partir de imágenes y de sus combinaciones. Para Peirce, un signo tiene tres referencias: «first, it is a sign to some thought which interprets it; second, it is a sign for some object to which in that thought it is equivalent; third, it is a sign, in some respect or quality, which brings it into connection with its object» (Peirce, 1934: 169). Como se nota, la semiótica de Peirce cobra valor en una relación dinámica que él llama semiósis, una cooperación de tres sujetos: el signo, su objeto y su interpretante.

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Veremos que en el cine, las imágenes mostradas sobre la superficie de proyección pueden representar icónicamente algún objeto de la realidad física y material, sin embargo también pueden representar convenciones sociales de forma simbólica... pero además pueden no representar nada más que ellas mismas. Para concentrarnos en la exploración de formas a través de la imagen, ubicamos dos terrenos propicios para identificar ejemplos prominentes: el cine experimental y el cine digital. Debemos notar que este análisis exige considerar la propiedad del cine como medio para representar narratividad en movimiento. En este contexto, nos apoyamos en las reflexiones de Gilles Deleuze sobre dos conceptos clave: imagen-movimiento e imagen-tiempo. Deleuze habla de la imagen-movimiento como una materia no lingüística que comprende rasgos de modulación de diversos tipos, ya sean sensoriales (visuales y sonoros), kinésicos, afectivos, rítmicos, tonales, e incluso verbales (orales y escritos). De esta manera, la imagen-movimiento permite distinguir dos caras: una respecto de los objetos que varían su posición relativa en el espacio; y otra que se refiere a un todo que expresa un cambio absoluto. Este «todo» se da en el tiempo (Deleuze, 1985: 50). Pensemos que la primera cara se manifiesta en el plano, mientras que la segunda en el montaje. En el plano, es posible la denotación de objetos y en el montaje se trata del tiempo. Para Deleuze, el montaje ofrece la imagen del tiempo, y este es el acto principal del cine. Una valiosa contribución de Deleuze sobre el tiempo en el cine es que su representación es esencialmente aberrante. Es decir, el tiempo, tal como es observado en las producciones cinematográficas, recurre a técnicas tan variadas como la elipsis, las aceleraciones, los alentamientos, las inversiones, los cambios de escala y proporción. De cierta manera, precisa Deleuze, ya no es el tiempo el que depende del movimiento, sino a la inversa. Y esta inversión parece ser la norma en el cine. Mediante estas reflexiones, resalta el hecho de que el cine no es una lengua. Más bien, se trata de una materia perceptible e inteligible que construye sus propios objetos cada vez que es actualizada, o sea, cada vez que se realiza una nueva producción fílmica, siendo los objetos que son puestos en plano y en escena, las unidades de significación. Esta última premisa nos aclara pistas sobre el cine como medio visual. Los realizadores pueden echar mano de infinitas formas visuales. Mediante

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la combinación de objetos en el espacio de un plano y en un tiempo total como el montaje se generan nuevos lenguajes. Entendemos entonces que la narrativa, como infiere Deleuze, no está dada a priori, sino que radica en las imágenes mismas. De hecho, podemos añadir, dichas imágenes van más allá de la pantalla y de la duración de la proyección, cuando se provoca en el espectador una semiósis ilimitada: un objeto reenvía a otro objeto y éste a otro, y así incesantemente. El mismo proceso puede suceder en los realizadores, quienes encuentran inspiración en formas que no representan forzosamente aspectos de la realidad física y real. Ahora, ¿qué sucede cuando el cine, objetos de movimiento y objetos de tiempo, se pone en contacto con las tecnologías digitales? Una clara influencia se puede observar en el carácter material de los medios contemporáneos. Comúnmente, se entiende que existe un proceso que va de lo analógico hacia lo digital, en donde la diferencia fundamental es que la producción, el almacenamiento, y la distribución está mediada por la computadora. Esto conlleva el hecho de que la información que contiene un medio es traducida al código binario de las máquinas informáticas. Según el teórico de nuevos medios, Lev Manovich, algunos efectos de la computación en el cine son (Manovich, 2001: 287): 1. Uso de técnicas computacionales en la realización cinematográfica tradicional: animación digital 3D, matte painting, sets virtuales, actores virtuales. 2. Nuevas formas de cine basadas en computadora: gráficas computacionales en movimiento, net cinema, interfaces hipermedia, cine interactivo. 3. Apoyo en la post-producción por parte de los realizadores: uso de formatos de bajo costo como el DV. 4. Reacciones de los realizadores a las convenciones de los nuevos medios: convenciones de la pantalla de computadora, convenciones de narrativas de videojuegos. Manovich propone que el cine digital es una combinación de imágenes filmadas (liveaction), pintura, procesamiento de imágenes, compositing, animación digital 2D y animación 3D por computadora (Manovich, 2000:180). Esta combinación introduce una nueva estética que es característica del cine digital.

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Como veremos en secciones siguientes, es cierto que las posibilidades de las tecnologías digitales brindan nuevas técnicas para generar formas visuales basadas en movimiento y tiempo. Empero, habremos de incluir en este apartado que otro efecto de lo digital se percibe en las superficies de proyección. Las salas teatrales o los aparatos de TV ya no son los únicos soportes de proyección cinematográfica. Actualmente, son conocidos los dispositivos móviles con pantallas integradas; los video walls; las video gafas; los ambientes inmersitos tipo CAVE, con proyecciones múltiples en paredes, piso y plafón, simultáneamente. Esta variedad de soportes puede complementar, y en ocasiones recrea, una arqueología de medios visuales. Si nos enfocamos a aquellos medios que han promovido la inmersióndel espectador, debemos citar: la linterna mágica de Athanasius Krisher en 1671; el eidophusikon de P. J. de Loutherbourg en 1786; el ciclorama de Robert Baker en 1787; la fantasmagoría de Etienne Robertson en 1797; el diorama de Louis Daguerre en 1822; la estereoscopia de Charles Wheatstone en 1840; el myriorama de Moses Gompertz en 1855; el cineorama de Raoul Grimoin-Sanson en 1902, y, más recientemente, las pantallas IMAX de Graeme Ferguson en 1967 (Reyes, 2009). Sin tener la intención de profundizar en el debate de que estos medios clásicos pueden ser considerados como precursores del cine, lo que nos interesa resaltar son tres aspectos: las técnicas visuales a las que recurrían los autores; el aparente carácter efímero de dichos medios; y, la relación que se motiva al nivel del movimiento y del tiempo. Por ejemplo, la proyección en superficies blandas, como el humo o telas, de personajes fantásticos de la fantasmagoría, puede observarse en conciertos de rock masivos, en programas de TV grabados en estudio o en obras de Media Art. Sobre la relación con el tiempo y movimiento, los soportes de proyección, en general, se han convertido en un mecanismo desafiante. Cuando un espectador tiene control sobre el movimiento y tiempo de una producción cinematográfica, gracias a los comandos pause y stop de los reproductores DVD, TiVo, VLC, Quicktime o VHS, la imagen no sólo es interrumpida, sino también sobre-observada. Para el teórico ruso Boris Groys, existen dos modos fundamentales para controlar el tiempo que pasamos observando una imagen. Por un lado, la in-

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movilización de la imagen en el museo y, por otro, la inmovilización del espectador en un sala de proyección. Sin embargo, ambas inmovilizaciones se vuelven difusas cuando las imágenes se transfieren a una multiplicidad de espacios de la vida cotidiana. El cine se vuelve invisible, o como lo dice Groys, se ha vuelto iconoclasta contra sí mismo (Groys, 2008: 15). Este breve recorrido que hemos hecho sobre estrategias visuales del cine, debe ser completado con otras características mediáticas como la fragmentación, la combinación-re-composición, y la hipervinculación. La importancia de esta extensión será distinguir algunas influencias contemporáneas provenientes de otros medios.

ESTRATEGIAS VISUALES DE LOS HIPERMEDIOS Los hipermedios son aquellos medios que justamente permiten realizar vinculaciones entre fragmentos de medios. Permiten también componer y recomponer cuerpos de información a partir de fuentes repartidas por cualquier parte del mundo. La primera definición de hipertexto fue acuñada por Theodor Holm Nelson en 1965: Déjenme introducir la palabra hipertexto para significar un cuerpo de material escrito o pictórico, interconectado de manera tan compleja que no sería conveniente presentarlo o representarlo en papel. Este cuerpo contendría sumarios o mapas de su contenido y sus interrelaciones; podría también contener anotaciones, adiciones o pies de página de académicos que lo hayan examinado (...) Un sistema tal podría crecer indefinidamente (...) pero la estructura interna de sus archivos debería estar construida para soportar dicho crecimiento, cambio y ordenamientos complejos de información. (Nelson, 65: 96).

En ese mismo ensayo, Nelson también introduce el término hipermedia, poniendo énfasis en la no-linearidad, en la posibilidad de búsqueda de contenidos, y en la visualización de múltiples secuencias de video y audio. Actualmente, los vocablos hipertexto o hipermedio, e incluso hiperdocumento, se usan de forma indistinta. Este hecho manifiesta que lo interesante de un hipermedio no es su contenido, sino el hiperespacio que se crea y la estructura del mismo. Es interesante añadir en este punto que los hiperme-

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dios son un tipo de medio que no surge gracias al uso de tecnologías digitales, como podría parecer a un primer vistazo. Recordemos que la primera noción de una sistema hipertextual fue propuesta por Vannevar Bush en 1945 (Bush, 1945). El sistema fue conocido como memex y aunque sólo quedó en prototipo, sirvió como fuente de inspiración para trabajos como Xanadu de Ted Nelson (Nelson, 1999) y el mismo World Wide Web de Tim Berners-Lee (Berners-Lee, 1999). De hecho, consideramos que la noción de hipermedio puede ser observada desde mucho antes. Pensemos en el uso de índices como forma de accesar de forma no lineal un manuscrito; o las anotaciones e ilustraciones en los márgenes que hacían los escribanos en libros medievales. Ya en otro lado hemos propuesto que los hipermedios no son un tipo de medio porque permiten la fragmentación, combinación, vinculación o visualización de la información; son un medio porque pueden crear nuevos medios y porque transforman el proceso comunicativo (Reyes, 2009). Con el objetivo de enfocarnos en el lenguaje visual de los hipermedios, nos apoyaremos en cuatro de sus características esenciales: fragmentación de cuerpos de información; vinculación entre fragmentos y documentos; combinación y re-composición de fragmentos en cuerpos más grandes o más pequeños; y, visualización de la información para representar relaciones o representar la forma del documento. Estas características son necesarias para identificar que un documento hipermedia puede ser todo documento con una intención comunicativa bien definida y con propiedades hipertextuales para explorar su contenido; este documento deberá haber sido terminado hasta cierto punto, pero esto no impide que su contenido siga creciendo. De la misma manera, una herramienta que sirve para crear documentos hipermedia puede emplear las mismas capacidades hipermedia para su escritura que para su lectura. Notemos que un software como Microsoft Word incluye posibilidades hipermedia enfocadas a «virtualizar», o potencializar, medios basados en la escritura: hipervínculos a sitios Web u otros documentos, creación de índices automáticos, textos dinámicos como número de páginas, etc. Por su parte, una herramienta como Adobe Flash lo hace para medios audiovisuales e interactivos: la Library consiste en una biblioteca de los recursos que se pueden usar y re-usar en un proyecto, los sockets de conexión con protocolos Web pueden analizar documentos almacenados en servidores deslocalizados, etc.

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El uso de los hipermedios que quizá ha sido más explotado y estudiado es aquel con fines informativos y documentales. En este sentido, el Web ha sido visto como una biblioteca universal; así como las enciclopedias multimedia en CD-ROM o los diccionarios en línea. Es evidente que estos usos han ganado popularidad gracias a las tecnologías digitales. Los discursos asociados para su promoción incluyen rapidez de acceso, ubicuidad, disponibilidad, libertad de uso. Pero cuando se habla de usos que no son forzosamente documentales, como las obras net art o videos para ser exhibidos por el Web, se trata de un campo ambivalente. Los usuarios pueden contemplar las producciones pero no pueden guardarlas en sus discos duros (por ejemplo, YouTube.com) o pueden interactuar con ellas, pero no pueden decomponerlas o recomponerlas en otros contextos (por ejemplo, net art que se reproduce con Flash Player). En este caso, la creación de contenidos requiere, en numerosas ocasiones, competencias propias de las ciencias computacionales. Aún cuando las herramientas disponibles actualmente están orientadas a facilitar algunos procesos complicados, los autores pueden optar por trabajar con un equipo multidisciplinario y delegar tareas; o, adquirir y practicar conocimientos básicos para la realización de obras. Si nos orientamos a un contexto Web, observamos que el texto, como medio, se encuentra en tres niveles principales (Jeanneret, 1999): 1. Texto en pantalla: todo texto que el usuario puede ver en la pantalla o en la superficie de proyección. Aquí, Jeanneret entiende «texto» en su sentido amplio: puede ser un documento formado verdaderamente de texto (trazos de la escritura verbal, matemática, etc.) o cualquier otro medio (video, audio, o interactividad). 2. Arquitexto: el texto que determina la forma en que el texto en pantalla es visualizado. Para el Web, hablamos, sobretodo, del código HTML (HyperText Markup Language); para Adobe Flash, el lenguaje ActionScript. 3. Texto binario: el conjunto de códigos que la computadora procesa, sabiendo que son datos binarios, 0 ó 1. Para analizar el lenguaje visual de los hipermedios, habrá que enfocarse en la primera capa. Las investigaciones sobre hipermedios identifican como

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«dominios» o «modelos» a las formas innovadoras para representar, navegar, o interactuar con la información. Los «dominios hipermedia» son considerados como una línea complementaria a la investigación centrada en «sistemas» que define abstracciones de servicios, arquitectura de sistemas, y funcionalidades. Un repaso histórico de sistemas hipermedia, nos muestra que los dominios han tratado de solucionar problemas comunes como la sobrecarga cognitiva o la desorientación de los usuarios en un sistema dado. Algunos ejemplos clásicos son: el modelo referencial, que es tal vez el más popular en ambientes basados en el Web gracias a la definición de ligas entre recursos (Landow, 2006); el modelo espacial, que sustenta el hecho de que las relaciones entre ligas se puede dar por su ubicación en el espacio, mediante símbolos: los nodos pueden ser representados con figuras geométricas y las ligas mediante la proximidad entre ellas (Marshall & Shipman, 1995); el modelo argumentativo, que es una especie de modelo espacial pero que asigna tipos de nodos y tipos de ligas. Cada tipo tiene un nombre y propiedades particulares para representar relaciones (por ejemplo, este nodo rechaza este nodo) (Conklin & Begeman, 1987); el modelo taxonómico, que visualiza la información en forma de arborescencia, con jerarquías entre nodos (Parunak, 1991); el modelo secuencial, que añade componentes basados en tiempo a la interactividad (Rutledge, et al., 2001). En la figura 1, reagrupamos de forma gráfica estos modelos hipermedia. Siguiendo en la línea del Web, es posible identificar otros modelos recientes que han surgido con la ola 2.0. Entre ellos, podemos mencionar las tag clouds, que representan categorías de importancia de acuerdo al tamaño de la letra; o los MSpaces, que son pequeñas ventanas que se despliegan horizontalmente cada vez que el usuario selecciona un elemento de la lista. Pero, estos modelos ¿pueden ser considerados como representaciones semánticas? Es decir, ¿representan adecuadamente sus funciones de interactividad con la información y pueden ser empleadas en otros contextos o medios? Un punto de partida es admitir que el Web, y los hipermedios, son medios visuales que están compuestos fundamentalmente por signos, en su mayor parte símbolos digitales. El Web, es una máquina cultural en el sentido en que los signos con los interactuamos representan objetos culturales. Este proceso se da cuando un video es visto como una película, cuando un sonido es identificado como una canción, cuando una imagen representa una fotografía, o cuando un texto nos indica que se trata del nombre una persona que conocemos.

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Figura 1. Algunos modelos hipermedia clásicos.

El Web es también un espacio complejo con sus propias convenciones gráficas. Reconocemos imágenes que indican la posición del cursor, y sus estados; iconografía asociada a procesos computacionales: copiar, pegar, seleccionar, importar, exportar, etc. Incluso, la interactividad en el Web puede seguir una estructura narrativa. El logro de una determinada tarea realizada por un usuario va de un punto A a un punto B, en donde el diseño de la interactividad y el uso de los elementos hipermedia juegan roles semejantes al modelo actancial de Algirdas Greimas: algunas veces impiden que el usuario desempeñe la acción; mientras que, en otras, son aliados. A la cuestión de si los modelos hipermedia pueden ser usados en otros contextos o medios, obtenemos algunas pistas interesantes a partir de la noción de tiempo y de la noción de medio. Por un parte, observamos un carácter temporal que se percibe mediante la inmediatez de la transferencia de información. Por otra parte, la impresión de inmediatez que provoca la infraestructura tecnológica necesaria de los hipermedios basados en el Web puede ser comparada a la imagen-tiempo directa de Deleuze. En el Web, el tiempo se presenta alterado al que existe en el mundo físico. Se trata de una serie de recursos y documentos almacenados en servidores que le confieren

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un carácter atemporal. En efecto, al tratarse de un medio informático y visual, se deben tomar en cuenta las versiones de cada documento y algunos rasgos que permiten identificar la «era Web» a la que pertenece. Lo interesante aquí es notar que estos documentos y recursos pueden ser accesados en cualquier momento, sin importar el año de su creación. Respecto de la noción de medio, habíamos adelantado que los hipermedios no son un medio debido a que permiten vincular, fragmentar, combinar, o visualizar información. Los nuevos medios parten del hecho de que ya no son entidades dadas, temporales, sino más bien atemporales; los medios se vuelven un conjunto de procesos, contenedores de acciones más que de sustancias distinguibles.

INTERRELACIONES MEDIÁTICAS En esta parte, pretendemos ilustrar algunas interrelaciones mediáticas entre producciones cinematográficas y realizaciones hipermedia. Como señalábamos anteriormente, el cine experimental y el cine digital aportan material interesante para realizar asociaciones con realizaciones hipermedia. Y para estas últimas, nos centraremos principalmente en aquellas distribuidas en ambientes Web.2 Un primer caso puede ser visto en los efectos visuales. Mientras el software contemporáneo, especializado en edición de video, permite incluir fácilmente efectos visuales en transiciones, cortinillas, o mediante el uso de capas de vídeo, estas estrategias habían sido ya exploradas por Dziga Vertov en Man with a movie camera (1929). Las experimentaciones visuales de Vertov pretendían representar tiempo y espacio de forma que sólo un medio cinético fuera capaz de realizar. Mediante la «sobreimposición» de planos o escenas, el espectador tenía frente a él composiciones que rara vez habían sido vistas hasta ese momento. La principal consecuencia para un análisis de formas identificables, o con una relación icónica con su objeto, se ve en el hecho que las formas ahora contienen transparencias, variaciones de claroscuro en ciertas partes del plano, y, por supuesto, formas que no tienen ninguna relación con algún objeto del mundo físico... se trata más bien del resultado de varias imágenes «sobreimpuestas».

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Figura 2. Fotograma de Man with a movie cámara (El hombre de la cámara).

Pero la estrategia de añadir imágenes con transparencia y múltiples capas de video en sitios Web, comienza a también a explorarse, aunque aún no podemos hablar de una clara tendencia como en el cine. Consideremos sitios de agencias para el diseño de imagen corporativa o campañas publicitarias, como tokyoplastic.com o leschinois.com. En este sitio, la interfaz de navegación es simple y está dada desde el inicio. Un hombre está sentado frente al usuario y, al mismo tiempo, otra simbología remite a funciones propias de un menú de exploración. Cada vez que un botón del menú es presionado, el hombre cambia su comportamiento: se levanta, se voltea, se para, camina. Los cambios de acciones están denotados justamente con transiciones propias de efectos de video, pero todos los elementos del menú son persistentes, quedan visibles en un capa superior que cubre al mismo hombre. Otra estrategia visual explorada en el cine experimental han sido las proyecciones simultáneas. A esta técnica, Abel Gance le dio el nombre de «polyvision», en su film Napoléon (1927), que contenía en ciertas partes del

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Figura 3. Sitio Web de leschinois.com

montaje tres proyecciones al mismo tiempo. Quizá el realizador que ha llevado esta estrategia al extremo haya sido Zbig Rybczynzki, quien en su producción «New book» (1975) confronta al espectador con nueve cuadros simultáneos, con acciones diferentes en cada uno de ellos, durante los 25 minutos de duración. Consideramos que la complejidad visual que causa la proyección de secuencias simultáneas, está asociada a un intento por capturar ese tiempo que Deleuze llama «total»; el tiempo que se extiende más allá del montaje y que pretende responder a la pregunta ¿qué pasa con las demás acciones que suceden cuando el plano ya no la encuadra? Rybczynzki responde con una historia sencilla y con hechos que asemejan a la vida cotidiana: en algunos cuadros casi no hay acción, en otros hay mucha, y en otros suceden situaciones chuscas o consecuencias de otros hechos precedentes. En el Web, la capacidad que tienen los sitios para presentar diversas pantallas sobre diferentes hechos se ha popularizado con aplicaciones tipo iGoogle (google.com/ig) o NetVibes.com. NetVibes.com propone a los usuarios un espacio personalizable a partir de diferentes flujos de información, la mayor parte de ellos como RSS (Re-

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Figura 4. Fotograma de New book.

Figura 5. Sitio Web de Netvibes.com.

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ally Simple Syndication) o como meras aplicaciones JavaScript. De esta manera, el usuario puede disponer en un solo vistazo de las noticias de La Repubblica.it, de ElPais.es, de LeMonde.fr, o de aplicaciones tipo efemérides, calendarios, chiste del día, etc. En 1926, Marcel Duchamp presentaba una producción llamada «Anémic cinéma». Dicha obra estaba compuesta de formas espirales que giraban de derecha a izquierda. A lo largo de los seis minutos de proyección, los espirales alternaban con texto, escrito también de forma espiral y con el mismo movimiento. El espectador leía entonces frases como: «L’enfant qui tète est un souffleur de chair chaude et n’aime pas le chou-fleur de serre chaude» (el niño que mama es un aspirador de carne caliente y no le gusta el coliflor de puntas calientes, nuestra traducción).

Figura 6. Fotograma de Anémic cinéma.

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Esta puesta en escena podemos asociarla a una lectura espacial. Autores como Duchamp, o de obras más recientes como «Herzog and the monsters» (Lesley Barnes, Inglaterra, 2006), proponen una lectura determinada por la codificación textual, pero también por su localización el espacio y su movimiento. Para los hipermedios, hemos hablado del modelo espacial, que puede ser extendido en la ola del Web 2.0 con sitios que basan su navegación en la visualización de datos. Una aplicación como «Facebook visualizer» (vansande.org/Factbook/visualizer) o un sitio como LivePlasma.com, incluyen una estrategia visual similar: cada nodo de interés está representado por una esfera de color, su tamaño y cercanía al centro corresponde al nivel de importancia en una escala de pertinencia. De manera complementaria, otros nodos se pueden distinguir con diferentes colores y tamaños. ¿Cómo se lee un mapa de este tipo? Creemos que sólo es posible a través de una identificación de signos reconocibles (texto o imágenes familiares) y convenciones de los hipermedios (líneas que representan links, texto que representa un hipervínculo, botones, etc.).

Figura 7. Sitio Web de LivePlasma.com.

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Otro ejemplo que consideramos pertinente son las exploraciones secuenciales de contenidos en sitios Web. Actualmente, herramientas en línea para almacenar, organizar, compartir, y distribuir fotografías como Flickr.com incluyen una función predeterminada para visualizar el contenido como una presentación multimedia temporal. Cada imagen está presente durante tres segundos y cambia a otra en una transición tipo crossfade. Esta forma de contar historias basadas en imágenes estáticas fue explorada por producciones cinematográficas antes que los multimedios. Recordemos la obra La Jetée de Chris Marker, realizada en 1962.

Figura 8. Presentación secuencial del sitio Web Flickr.com.

Esta breve ilustración de obras queda incompleta si no observamos cómo algunas estrategias inherentes a los hipermedios han sido utilizadas en el cine. En este terreno, hablamos de obras llamadas cine interactivo, hipercine o cine digital. Un ejemplo audaz lo encontramos en «E1000» (Regottaz & Horellou, 2008). La clara intención de los realizadores de este film es transportar el fenómeno de la participación colectiva y masiva que se da en sitios Web (blogs, foros de discusión) al cine. Como el mismo slogan lo señala «el pri-

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Figura 9. Fotograma de La Jetée.

mer film en donde se recomienda encender sus teléfonos móviles», la llamada al público para interactuar con la estructura de la película es mediante un dispositivo celular. Durante la proyección, la historia se desarrolla de forma tradicional. Cuando la trama va llegando a su clímax, aparece en la pantalla del teatro un texto que invita al público a marcar un número. Así, la forma en la que se da el desenlace para el personaje principal está directamente ligada con la cantidad de llamadas que los espectadores realizaron. El montaje se hace en tiempo real. Técnicamente, la cantidad de llamadas es recibida por un servidor que, a su vez, envía los fragmentos de video correspondientes. Existen hasta cuatro finales posibles para el film. Aunque los autores los conocen, sólo pueden ser decididos por los propios espectadores. Otro intento por explorar características de los hipermedios en el cine es el proyecto TR•33 (Reyes, 2008). La idea surge de motivar en una comunidad académica la realización de lo que llamamos «cine colectivo». Se trata de poner a la disposición del público dispositivos portátiles capaces de grabar video (seis Blackberries) en un ambiente metafórico del mundo natural. Para esto, una instalación de 6 l. * 3 h. * 2.4 w. metros fue elaborada para

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proyectar un árbol fractal y colgar los Blackberries en estuches semejantes a hojas de árbol. Cuando los usuarios-espectadores se acercaban a la instalación y comprendían las posibilidades, grababan fragmentos espontáneos. Fue interesante descubrir que la interactividad estuvo influenciada por el horario y la cantidad de gente alrededor. Mientras los videos en horas diurnas reflejaban tomas del entorno, las nocturnas fueron más íntimas, con mensajes personales alusivos al medio ambiente. La instalación fue colocada en el Tecnológico de Monterrey Campus Toluca, del 22 al 25 de octubre 2008. La etapa de grabación se efectuó durante el primer día. En el tercero, la instalación sirvió como proyección de los videos grabados, ambientados con música creada especialmente para la ocasión en donde cada Blackberry contenía los tonos de un instrumento musical diferente. Como resultado, se recopilaron 95 clips de video que fueron guardados en un servidor y montándose de forma aleatoria con Adobe Flash sobre toda la superficie de proyección.

CONCLUSIÓN En este capítulo, hemos estudiado estrategias visuales del cine y de los hipermedios con el objetivo de identificar interrelaciones mediáticas. Las interrelaciones que hemos ejemplificado han estado relacionadas a aspectos visuales de ambos medios y su forma de representar el tiempo, el espacio y movimiento. Hemos observado que, mientras el cine ha desarrollado técnicas visuales para representar narrativa en movimiento y explorado convenciones de lenguaje cinematográfico, los hipermedios se han orientado hacia modelos de interactividad con el objetivo de vincular, fragmentar, combinar, y visualizar la información. Ambos medios, cine e hipermedios, son visuales. Las formas de las que disponen los usuarios para interactuar con la información, así como las formas en las que el cine ha intentando representar su relación con el tiempo y movimiento, son terrenos propicios para explorar nuevas formas visuales. A través de nuestros ejemplos, hemos favorecido aquellas producciones y realizaciones que han introducido estrategias audaces. Como se ha podido notar, es difícil saber si autores de un medio son también autores en otro... o si han estado expuestos a diferentes medios. Nos conformaremos, por el mo-

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mento, en indicar que las estrategias visuales vuelven difusas las barreras del tiempo y del espacio. Nos queda una pregunta, ¿es posible, en el mundo contemporáneo, buscar nuevas formas visuales?, ¿en dónde? Quizá sea necesario releer una historia visual de los medios; o quizá podamos encontrar pistas adoptando una óptica multidisciplinaria, como en lafísica, la geografía, o la biotecnología; o quizá sea otorgando libertad creativa a procesos automáticos de la computadora, como el loop o el random. En todo caso, consideramos que la mejor postura para iniciar la búsqueda es admitiendo que los medios no son extraños unos con otros. Mientras una estrategia puede tener un uso o representar una funcionalidad para un medio; en otro puede tener un sentido distinto. Existe una variedad de usos y los medios no son, a final de cuentas, más que representaciones o virtualizaciones de nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA BERNERS-LEE, T. (1999): Weaving the web. Londres: Orion Business Books. BUCKLAND, W. (2008): Film studies. Londres: Hodder Headline. BUSH, Vannevar (1945): «As we may think», en The Atlantic Monthly. Vol. 1, No. 176. Online: http://www.theatlantic.com/unbund/flashbks/computer/bushf.htm DELEUZE, G. (1983): Cinéma 1: L’image-mouvement. París: Minuit. — (1985): Cinéma 2: L’image-temps. París: Minuit. ECO, U. (1999): La estructura ausente. Barcelona: Lumen. (orig. La struttura assente, Milan, Bompiani, 1968). GROYS, B. (2008): «Iconoclastic delights» en Thinking In Loop: Three Videos on Iconoclasm, Ritual and Immortality. DVD. Karlsruhe, Alemania: ZKM. JEANNERET, Y. & SOUCHIER, «Pour une poétique de l’écrit d’écran», en Xoana: Images et Sciences Sociales. No. 6-7, 1999. MANOVICH, L. «What is digital cinema?». En Lunenfeld, Peter (ed.) The digital dialectic. Cambridge, MA, EUA: MIT Press.

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MANOVICH, L. (2001): The language of new media. Cambridge, MA, EUA: MIT Press. NELSON, T. (1965): «A file structure for the complex, the changing and the indeterminate». NELSON, T. «Xanological structure, needed now more than ever: parallel documents, deep links content, deep versioning, and deep re-use», en ACM Computing Surveys. Vol. 31. No. 4. New York: ACM Press, 1999. PEIRCE, C. (1934): Collected papers: Volume V. Pragmatism and pragmaticism. Cambridge, MA: Harvard University Press. REGOTTAZ, Djeff & LOÏC HORELLOU (2008): E1000. REYES, Everardo (2008): TR•33. broom.org/tr33/wiki — Acercamiento al Media Art. Conferencia magistral. Escuela de Artes,Universidad Autónoma del Estado de México. Toluca, México. Enero, 29. Online: — (2009): «Hypermedia as media», en Proceedings of the 20th ACM conference Hypertext’09. Turín, Italia, Junio 27-Julio 1. New York: ACM Press.

* * * Agradecemos a Everardo Reyes García y a la Revista RAZÓN Y PALABRA la reproducción de este artículo. Reyes, Everardo. «Interrelaciones mediáticas entre cine e hipermedios» in Razón y Palabra. Monográfico «Estudios cinematográficos. Revisiones teóricas y análisis» (Coord. Maricruz Castro). N.o 71. Febrero-abril, 2010. ISSN 16054806.

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CAPÍTULO 12 LA TV COMO INTERFAZ GRÁFICA. DEL CINE A LA INTERFAZ TELEVISIVA. ¿QUÉ ENTENDEMOS POR TV? ADOLFO PLASENCIA1

CONSIDERACIONES PREVIAS Y ANTECEDENTES El significado de la aparición de la interfaz audiovisual, un dispositivo con pantalla y altavoz, capaz de emitir de forma sincrónica imágenes en movimiento acompañadas de sonido es de una relevancia crucial en la historia cultural de la humanidad. La primera interfaz audiovisual de calidad de este tipo la proporcionó el cine, que no fue tratado desde sus orígenes como un modo de transmitir el conocimiento sino como un arte: el «séptimo arte». Y se ha considerado a las sesiones de cine durante muchas décadas como un acto social colectivo y extraordinario al que asistía la gente para que le contaran una historia más próxima al acto teatral que a un acto educativo. Un acto en el que los espectadores eran sobre todo «visionadores» y «escuchadores» desde la penumbra de una sala iluminada desde una de las paredes cuya más perfecta metáfora ya fue imaginada más de veinte siglos antes por Platón en su «Caverna». El acto de ir al cine, de ir a «ver una película» era y es aún algo extraordinario por las condiciones físicas y sociales que conlleva y también por otras limitaciones: la de asistir a la sesión cinematográfica en silencio, de forma colectiva, en condiciones de oscuridad y sin interrupciones durante toda la sesión. Al cine siempre se lo consideró esencialmente un medio «artístico» y no educativo a pesar de las nuevas posibilidades que ofrecía para la «comunicación» y la «transmisión» de conocimientos. El coste de los medios necesarios para la realización de una película lo han hecho inviable para integrarlo al mundo educativo. Sin embargo, no era sólo el coste sino las características de la interfaz y de la disposición del acto social mismo que lo hacían inviable en el mundo de la educación que, independientemente del idioma o cultura local, estaba basado —y aún lo está— en la galaxia Guten-

1 Adolfo Plasencia es el editor y presentador del Programa de TV Tecnópolis de la Universidad Politécnica de Valencia (UPTV).

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berg. Las leyes de funcionamiento de las «sesiones» educativas del mundo académico tradicional se apoyan fundamentalmente en la «interfaz» del texto impreso que «funcionan» esencialmente diferentes a la «interfaz audiovisual».

TEXTUALIZADO VERSUS AUDIOVISUALIZADO Lo «textualizado» y lo «audiovisualizado» son procesados de manera diferente por nuestro sistema cognitivo. De ahí que durante muchas décadas el texto siempre ha sido como algo ajeno al hecho artístico cinematográfico, aparecía en algún instante como complemento o fuera de la historia audiovisual de la película, bien para ayudar en forma de una línea de texto en la introducción o bien en el contexto temporal, o al principio o final de la película en lo que se llaman los «créditos» de un filme. En realidad la sincronización de texto y audiovisual en una misma interfaz, además de un complicado problema técnico, es también y, sobre todo, un complejo problema conceptual. El cine en versión original subtitulada fue un paso en esa dirección pero, en este caso no representaba problema, ya que simplemente se trataba de superponer las misma palabras que se escuchaban en forma de texto en otro idioma sobre la parte inferior del fotograma o bien fuera del encuadre en su parte inferior.

LA INTERFAZ CINEMATOGRÁFICA El cine ha vivido muchos años como un medio audiovisual excepcional por el coste necesario, tanto para la realización de las películas como para su presentación al público en edificios y salas expresamente construidas y acondicionadas para ello. Aunque la realización cinematográfica ha estado casi siempre fuera del mundo educativo, es tal la potencia de la interfaz audiovisual del cine que se ha llegado a hablar de que las sucesivas generaciones de la sociedad del siglo XX han sido «educadas» también por las películas que han visto. Durante décadas, los modos de vida, las modas sociales e incluso el pensamiento han estado influenciadas en el mundo occidental por lo mostrado en el cine. En cualquier caso, independientemente de los valores artísticos o culturales de lo representado, las reglas de su interfaz no han variado: una película es una «historia» contada audiovi-

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sualmente, por lo general, en forma lineal (de principio a fin) y recibida cognitivamente de forma no participativa por el espectador (sin ninguna interactividad). Las leyes cognitivas de este tipo de interfaz audiovisual son absolutas: o estás «dentro» de la historia o «fuera», No puedes dedicar ese tiempo a pensar en otras cosas. Es significativamente diferente a cuando lees un libro: puede escuchar, por ejemplo música, sin por ello perder el «hilo de la historia» de los que estás leyendo.

LA TV: UNA INTERFAZ TELEVISIVA ANALÓGICA El avance de la técnica permitió la irrupción masiva de la primera interfaz audiovisual (de modo analógica) en la vida cotidiana de los hogares Dicha irrupción tuvo muchísimas consecuencias sociales. De hecho modificó en gran parte las costumbres, el modo de vida social cotidiano en cuanto al espacio vital de personas y familias y en cuanto a la organización de sus horarios. El análisis de dichas consecuencias en las sociedades a niveles de todo el planeta más allá de las características culturales y ubicación geográfica de cada sociedad sobrepasaría, las características de este artículo. Sin embargo, sí podemos analizar aquí algo que no se suele tener en cuenta a la hora de analizar el hecho televisivo: la evolución de su interfaz. En primer lugar hay que tener en cuenta que la formulación de la interfaz televisiva eliminaba el inconveniente de la penumbra (el televisor se usa en casa sin tener que reducir la luz ambiente) y, sobre todo, es un medio de comunicación que se introduce en los hogares y, por tanto, en el entorno familiar e individual. La irrupción del televisor en los hogares de todo el mundo modificó las costumbres, los horarios familiares e influenció en la arquitectura y mobiliario de las viviendas, ya que en determinadas épocas y culturas occidentales —aun lo sigue siendo— se convirtió en el elemento central del espacio común de la vida familiar. La penetración social de la interfaz televisiva en su etapa analógica fue enorme llegando a formar parte, en algunos países industrializados, de hasta el 92% de los hogares. En muchos análisis sociales lo calificaron como el «electrodoméstico» definitivo. Giovanni Sartori2 es uno de los pensadores que le ha dedicado especial atención, sobre todo, en su libro «Homo Videns. La sociedad teledirigi2

http://es.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Sartori.

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da»3, que no deja de ser una reflexión sobre la dicotomía «Textualizado versus Audiovisulizado, Sartori cree en el texto impreso (el libro /la galaxia Gutenberg) como el instrumento que ostenta las virtudes adecuadas que facilitan en los humanos la reflexión necesaria para la ecuación y la creación de conciencia crítica. Aunque dicho autor ha dedicado varios libros al análisis social de la «televisualización» de las sociedades y del mundo y a sus consecuencias para las sociedades democráticas, nos centraremos sólo en sus opiniones sobre el instrumento de la televisión —la interfaz televisiva—. Sartori consideraba la creciente preponderancia del audiovisual como algo extremadamente nefasto y aseguraba que un mundo en el que sea dominante sólo el hecho de ver será un mundo estúpido. Según él, el homo sapiens, un ser simbólico, ser caracterizado por la reflexión y su capacidad para generar abstracciones, se está transformando en un homo videns, una «criatura que mira» pero que «no piensa», que ve pero que no comprende. Tengamos en cuenta que en el momento en que Sartori publicó esta obra no existía el Internet audiovisual de hoy. No había, como ahora, 1.300 millones de personas conectadas a la red ni existía YouTube que ya en 2006 almacenaba 45 Terabytes de información en forma de vídeos, cuya duración sumada en tiempo ocuparía 9.305 años. Es importante reseñar que para la mayoría de los humanistas y pensadores prestigiosos de hoy, la TV es desde hace décadas la tecnología más relevante y hegemónica desde el punto de vista social, político y de información. Sin embargo, desde la última década hay una tecnología con mayor penetración social que la TV: la telefonía móvil, que en países como España ha llegado al 100% de penetración social, con una característica añadida: que la TV es en realidad una tecnología del hogar (la penetración de la TV, como la del PC se mide en número de hogares y la telefonía móvil —que hoy es una tecnología audiovisual) es de uso personal y su uso se mide por número de usuarios personales y no por hogares. Según Sartori el que los niños vayan creciendo influenciados por la televisión, hará que la concepción del mundo que vayan creando sea cada vez más algo parecido a una caricatura; es una visión que accede a la realidad por medio de las imágenes televisivas y la reduce a éstas. La capacidad de asumir los sucesos que le rodean estará muy condicionada por lo visual. Por ello, su capacidad de abstracción (de trascender, por decirlo de algún modo, lo que le dicta el ojo) irá avanzando hacia criterios muy pobres, «no sólo en 3

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Sartori, Giovanni: Homo Videns. La sociedad teledirigida; Madrid; Taurus, 1998.

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cuanto a palabras, sino sobre todo en cuanto a la riqueza de significado». Sartori opina que la imagen no tiene contenido cognoscitivo, es prácticamente ininteligible. Para él, el acto de ver anula, en este caso, el de pensar. Los conceptos queda envueltos y mediados por colores, formas, secuencias y ruidos de fondo electrónicos. A la primera parte de su libro Homo Videns, Sartori la ha llamado: «La primacía de la imagen». En ella describe la evolución desde el hombre simbólico de Cassirer4 —que posee un lenguaje capaz de hablar sobre sí mismo y que capacita al homo sapiens no sólo para hablar, sino para pensar—; hasta lo que él denomina el homo videns, caracterizado sobre todo por el predomino de la imagen sobre la palabra. «La televisión no es sólo instrumento de comunicación; es también, a la vez, paideia, un instrumento antropogenético, un «medium» que genera un nuevo anthropos, un nuevo tipo de ser humano». Considera al audiovisual responsable de desventajas que hace que las personas dejen de valorar las ventajas del texto impreso, de los libros. Afirma: «Mientras la realidad se complica (...) las mentes se simplifican y nosotros estamos cuidando a un video-niño que no crece, un adulto que se configura para toda la vida como un niño recurrente»

LAS NUEVAS FORMAS TECNOLÓGICAS DE TV Los clásicos medios de comunicación se han convertido, no sólo en el «cuarto poder»5 por su extraordinaria influencia social —que es objeto de aprovechamiento por los poderes económico y políticos— sino, también en un conglomerado «industrial mundial del entretenimiento». Todo el prestigio inicial de la TV como medio de información de masas, es considerada ya como parte de la industria del entretenimiento. Como tal, en conglomerado o conjuntos de conglomerados de medios se ha hecho una industria absolutamente conservadora que intenta a toda costa preservar su modelo (que tiene el poder y los medios físicos para emitir) de uno-a-muchos. Una vez liberado Internet de la complejidad técnica y de la dependencia alfanumérica y textual que tuvo en su primera generación, la red de redes fue creada durante la paranoia de la guerra fría con una topología horizontal y to4 5

htp://es.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer. http://es.wikipedia.org/wiki/Cuarto_poder.

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talmente descentralizada, precisamente para que sus mensajes no pudieran ser atajados ni detenidos por sistemas de órdenes verticales (como los militares) y pudieran seguir funcionando. Suele ocurrir que, acostumbrados a ver y a probar sucesivas generaciones de versiones informáticas no atendemos ni comprendemos que algunas tecnologías y sus dispositivos tienen una potencia de salto conceptual enorme y ya no significa que hacemos lo mismo de forma más rápida o eficiente sino que aparecen nuevos medios tecnológicos que permiten hacer cosas que nunca se había podido realizar antes en la comunicación convencional e incluso no tenemos ni siquiera nombre para denominar esas nuevas prácticas. Dada su velocidad de propagación global, su facilidad de uso y su «rica experiencia de usuario» (O’Reilly) proporcionan la apropiación social de estos nuevos medios que se realiza a una velocidad exponencial. La explosión de la apropiación de la Web social como medio de comunicación por los ciudadanos ha sido de tal magnitud que se ha dado un fenómeno nunca visto durante toda la era industrial: la gente de a pie dispone ahora de más y mejores medios de comunicación en su casa que en su puesto de trabajo y que en los centros de enseñanza (incluida la universidad). Este proceso se puede ver siguiente gráfico:

Gráfico de A. Plasencia.

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En la parte superior de la diagonal se simbolizan las diferentes generaciones de la Web a partir de la implantación de las sucesivas oleadas de estándares puesto en marcha por el WWW Consortium6, las zonas de «apropiación de los usos de los nuevos medios tecnológicos en los ámbitos de «ciudadanía digital» (Azul); mundo universitario (Rosa) y ámbito horizontal empresarial (Amarillo). En la parte superior están los acrónimos de las tecnologías aparecidas y disponibles y en la parte inferior los nombre de los «usos» de dicha tecnologías. La última oleada de instrumentos de comunicación con nuevas formulas conceptuales están surgiendo a partir de la Web Social y la segunda generación de Internet y, desde luego, son fórmulas que los medios tradicionales de comunicación con su organización a medida de la era industrial son incapaces de metabolizar, ya que sus jerarquías verticalizadas no estan dispuestas en absoluto a perder el control.

DE LA INTERFAZ TELEVISIVA A LA INTERFAZ TOTAL La definición que ofrece el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española de la palabra «interfaz»7 es bastante pobre. La acepción que ofrece la Wikipedia es mucho más amplia. Según la enciclopedia libre, la palabra interfaz8 también se utiliza metafóricamente en distintos contextos: 1. Interfaz como instrumento: desde esta perspectiva la interfaz es una «prótesis» o «extensión» (McLuhan) de nuestro cuerpo. El mouse es un instrumento que extiende las funciones de nuestra mano y las lleva a la pantalla bajo forma de cursor. Así, por ejemplo, la pantalla de una computadora es una interfaz entre el usuario y el disco duro de la misma. 2. Interfaz como superficie: algunos consideran que la interfaz nos trasmite instrucciones («affordances») que nos informan sobre su uso. La superficie de un objeto (real o virtual) nos habla por medio de sus formas, texturas, colores, etc. 6

Consorcio World Wide Web (W3C): http://www.w3c.es/ Interfaz: Conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes: http://buscon.rae.es/draeI/Srv1tGUIBusUsual?LEMA=interfaz. 8 http://es.wikipedia.org/wiki/Interfaz. 7

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3. Interfaz como espacio: desde esta perspectiva la interfaz es el lugar de la interacción, el espacio donde se desarrollan los intercambios. La interfaz gráfica, que es la que nos interesa en el tema que estamos tratando, en relación a la informática implica la presencia de una pantalla de ordenador en la que la máquina nos ofrece una serie de menús e iconos que simbolizan o nos dan acceso inmediato a las capacidades de modificar lo que aparece en la pantalla para obtener resultados concretos con valor para el usuario: la pantalla ofrece resultados audiovisuales y el usuario va modificándola mediante dispositivos de entrada conectado a la máquina de los que el más usado y popular es el «mouse». Douglas Engelbart9 fue uno de los pioneros de la interfaz e inventor del «mouse» y definió un proceso que acabó denominándose «Human-Computer Interaction (HCI)»10 —interacción personaordenador—, es decir la interacción de los seres humanos con la máquina. El uso con éxito del lenguaje natural es uno de los sueños de la inteligencia artificial. La interfaz de lenguaje natural totalmente operativa sería un cambio tecnológico de repercusiones inimaginable. ¿Imaginas un mundo sin teclados en las máquinas, ordenadores y teléfonos? Sartori mostraba a fines del siglo pasado sus dudas sobre el uso de Internet como vehículo cultural y no lo consideraba un peligro para la cultura del libro y sus cualidades, quizá porque el Internet de entonces era casi exclusivamente textual y no podía imaginar en la emergencia de una nueva generación de la red en la que todos los «lectores» pudieran además ser masivamente (por cientos de millones) «escritores» y editores, no sólo de textos sino también de imágenes y videos, es decir, creadores y emisores de todo tipo de contenidos. Quizá porque a Sartori le preocupaba sobre todo la relación de los medios de comunicación y los poderes económicos y políticos, la red era para él sólo un mero instrumento de divertimento o entretenimiento o, como máximo, apropiado para usos prácticos de tipo administrativos. Llegó a posicionarse augurando el triunfo de la televisión sobre Internet como instrumento de comunicación social de masas y no percibió a la red como un peligro para el sistema hegemónico de los medios de comunicación mundiales cuya máximo poder estaba representado por el medio televisivo. Jamás imagino —como le ha ocurrido a mucha gente— que podía

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Douglas Engelbart: http://es.wikipedia.org/wiki/Douglas_Engelbart. Human-computer interaction (HCI): http://en.wikipedia.org/wiki/Human-computer_interaction.

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ponerse en práctica una revolución de abajo a arriba en la red ni que la red, como instrumento individual de comunicación, se convirtiese en un algo que superase a nivel mundial el uso de la TV como consecuencia de un crecimiento vertiginoso propio de los tiempos exponenciales en que vivimos. Si la radio tardó 39 años en conseguir una audiencia de 50 millones de oyentes, la TV tardo 13 años en conseguir la misma audiencia, el ordenador 4 años, el iPod 3 años y la red Social Facebook sólo dos años en una red que ya usan mucho más de 1.000 millones de personas conectadas.

Imagen del video «Vivimos tiempo exponenciales»11.

Como diferencia fundamental con respecto a la TV es que la red es un medio de lectura y, al mismo tiempo, de escritura. Es decir que los que se conectan no solo son «lectores» pasivos sino que son «actores» que crean los contenidos. Cualquier participante en el medio Internet tiene la capacidad de convertirse al tiempo en «escritor» y en «editor», cosa imposible en la TV convencional. Internet no es un medio de uno-a-muchos sino un medios de todos-a-todos, al menos potencialmente. 11

Vivimos tiempos exponenciales; Blog Adolfo Plasencia: http://adolfoplasencia.es/blog/?p=49.

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La socialización masiva del ancho de banda, en cuanto a la infraestructura y la reducción de las curvas de aprendizaje que han supuesto la segunda generación de Internet, ha dado la posibilidad a los ciudadanos digitales de la red global no sólo ser creadores de contenidos «escritos» sino, también creadores de contenidos audiovisuales. Los tres casos de Internet que expone más claramente este proceso son: en primero logar Wikipedia, luego el sitio pionero pro excelencia para compartir imágenes Flickr y, en tercer lugar, el sitio en donde convergen millones de personas para editar y publicar su vídeos: You Tube. La Wikipedia fundada por Jimmy Wales, es un sitio de almacenamiento masivo de conocimiento estructurado en forma de texto —aunque incluye imágenes al estilo de un libro, creado de forma descentralizada por los «lectores convertidos en escritores y editores. Wikipedia es un enciclopedia que acumula contenidos en mas de 200 lenguas, todos sus contenidos están publicados mediante un sistema de edición abierta wiki12 y con licencia libre GNU. En cuanto a la imagen, el lugar de la red que mejor simboliza el paso del Internet textual al Internet visual es Flickr, un sitio web fundado en 2004 donde publicar y compartir imágenes con su autores. Sin embargo el lugar mas famoso de Internet que mejor simboliza la aceleración audiovisual de la red es YouTube.

LA INTERFAZ AUDIOVISUAL DIGITAL YA NO ES LO COMO LA INTERFAZ AUDIOVISUAL ANALÓGICA La interfaz audiovisual digital no es una mera actualización de la interfaz audiovisual cinematográfica: una presentación en pantalla de algo filmado por una cámara. La interfaz de video digital es un «New Media recombinante» (Mitchell). En una «ventana de imagen en movimiento» se reúnen y combinan muchas tecnologías convergentes del video digital. El video digital presenta en pantalla muchas veces imágenes en movimiento que no han sido filmadas por una cámara —cosa impensable en el cine—: visualización de una ecuación fractal; animaciones de objetos y personajes 3D. Realidad virtual sintética a partir de fotografías estáticas proyectadas sobre geometrías virtuales (QTVR); simulaciones de realidad 3D; lo mismo ocurre 12

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http://es.wikipedia.org/wiki/Wiki.

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con el sonido del audiovisual: el visor audiovisual se puede limitar a una corredera horizontal de línea de tiempo presentando en pantalla solamente un sonido grabado (que ha dado lugar a un nuevo medio: podcasting) o el sonido o música interpretado por una ecuación fractal. En los inicios de la segunda década del siglo XXI el medio de comunicación «clave» en la realidad del mundo global es el Internet social, es decir la segunda generación de Internet. Ello no elimina la importancia para el mundo político, económico y social de la TV pero, en relación a la creación y transmisión de conocimientos, es más decisivo hoy la red y la tecnología digital que el medio televisivo. En la elección del presidente Barak Obama se ha podido comprobar que en la creación de opinión y del discurso político de un candidato a la presidencia de los EE.UU. aunque sigue siendo decisiva la TV no es menos cierto que algo está cambiando: el primer mensaje del equipo del presidente Obama fue firmado, en su primer día de su mandato —20 de enero de 2009 0:01 am— en el primer post «Change has come to WhiteHouse.gov»13 en el blog creado para tal oportunidad por su «Director de New Media» y no por su «Jefe de Prensa».

Portada del Blog de la Casa Blanca con el primer post de la era Barak Obama, con el primer mensaje «posteado» por Macon Phillps, su nuevo director de New Media.

13 «Change has come to WhiteHouse.gob», Posted by Macon Phillips: http://www.whitehouse.gov/ blog/change_has_come_to_whitehouse-gov/

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NUEVAS FORMULACIONES DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y DE NOTICIAS MAS ALLÁ DE LOS MEDIOS CLÁSICOS Y DE LA TV Ya hemos dicho que el conjunto de tecnológías New Media es «recombinante» por denominarlo según la terminología del William Mitchell. Este «melting pot» de la web social es un inmenso laboratorio de nueva posibilidades de comunicación que está ahora en ebullición. Se experimenta en todas direcciones, desde el «periodismo ciudadano» de Dan Gillmor, a los nuevos «artefactos» Web de Tiempo Real14 que se apoyan en el blogroll15 dinámico surgidos en la Web Social basado en Twitter, son nuevas fórmula de medios de comunicación que van más allá de ser nuevas herramientas tecnológicas ya que cuestionan y reformulan la organización de la producción, edición y difusión de información noticiosa. Como ejemplo de ello podemos hablar de MicroPlaza16, un «metatracker» en tiempo real basado en una comunidad ligada a Twitter. El concepto de lo que es «noticia» en Microplaza no se solapa con ninguno de los medios de comunicación tradicionales: prensa, radio y TV; ni siquiera con las agencias de noticias que son los primeros proveedores a nivel industrial de los medios tradicionales. Lo que es noticia en el conjunto de comunidades basada en Twitter depende de las cronologías inversas de las aportaciones (de menos de 140 caracteres alfanuméricos acompañados de una «microURL»). Los algoritmos de filtro con que funcionan el servicio MicroPlaza y que los sirve en tiempo real dependen por otra parte de la relevancia que para la comunidad Twitter tienen determinadas personas que son las que originan las noticias. Este sistema de noticias en tiempo real, a través de la combinación de telefonía móvil y Twitter, funciona sin tener nada que ver con el sistema de medios tradicional: En él, y esto es lo más importante, lo que es noticia y la información que tiene relevancia o no lo deciden los usuarios de base y no las agencias de noticia, los poderes que convocan las ruedas de prensa o los propios medios de comunicación. Es una formulación de medio de comunicación horizontal y contraria a los sistemas verticales de los medios y agencias tradicionales, a quienes en este caso deja de pertenecer el monopolio de decidir qué es o no es «noticia».

14 Artefactos de tiempo real para l Web Social: Feevy • MicroPlaza: http://blogtecnopolis.wordpress.com/2009/01/10/artefactos-de-tiempo-real-para-la-web-social/ 15 http://es.wikipedia.org/wiki/Blogroll. 16 Microplaza: http://microplaza.com/public.

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OBSERVACIONES FINALES El problema principal no es ahora la convergencia de medios TV, radio, prensa e Internet hacia un único interfaz audiovisual-háptico que en pura lógica tecnológica está empezando a ser un hecho masivo; el problema principal va a ser, como señala Henry Jenkins, la «propia Cultura de la Convergencia» una cultura que nos lleva a un mundo audiovisualizado cuyos instrumentos al alcance de una gran parte de la humanidad. El salto de complejidad que debe dar el mundo de la educación es uno de los mayores retos a los que se va a enfrentar las sociedades del siglo XXI. Quizá la dificultad más grande no sea la de los conocimientos técnicos sino, sobre todo, la magnitud de los retos éticos, filosóficos y culturales para esta etapa de inevitable migración del mundo de la educación basada en la Galaxia Gutenberg a una nueva etapa, en la que debe plantearse cómo educar en las sociedades de la Era del Conocimiento Globalizado a las generaciones que han nacido con Internet y que ahora hacen 2.700 millones de preguntas cada mes al buscador Google. Como dice el video «Vivimos en tiempo exponenciales»17: ¿A quién se hacía esa preguntas antes de que existiera Google? ¿A los maestros y profesores?¿A los padres? ¿y quién las respondía? ¿Y cuáles vas a ser las pautas de la transmisión del conocimiento a partir de la Era del paradigma Google-YouTube que pronto será un paradigma audiovisual social y no solo textual? A comienzos de la segunda década del siglo XXI la explosión de la segunda generación de Internet es un hecho, mucho más de 1.500 millones de personas no sólo están usando sino que también pueden estar «conectados» a un mismo medio interactivo. Pensemos lo que significa todo esto. Por ahora, es nuestra función en esta época del «Beta Perpetua» (O’Reilly). Aún no hay inteligencia-no-biológica, afortunadamente, que nos libere de reflexionar sobre estos dilemas. Pero deberemos reformular muchos de los conceptos de comunicación establecidos, por ejemplo, a lo que hemos llamado hasta ahora TV.

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http://adolfoplasencia.es/blog/?p=49.

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CAPÍTULO 13 DE LA PLURIARQUÍA A LA BLOGSFERA DAVID UGARTE1

En toda estructura descentralizada aparece necesariamente la jerarquía. Cuanto más arriba estemos en la pirámide informacional, menos dependeremos de otros para recibir la información y más posibilidades de transmitirla tendremos. La visión de un suceso dada por una noticia de agencia de prensa mundial llegará al último rincón del planeta, mientras que la de la prensa local —aunque sea de ese mismo lugar— apenas cruzará las fronteras más cercanas, así sean opuestas y la local esté mejor fundamentada. Las declaraciones del secretario general de un partido llegarán a todos sus miembros a través de los canales internos, pero las del secretario de un pueblo no saldrán de los límites de su ayuntamiento. La capacidad para transmitir es la capacidad para unir voluntades, para convocar, para actuar. La capacidad para transmitir es una condición previa a la acción política Y en toda estructura descentralizada, dicha capacidad se concentra, en realidad, en unos pocos nodos. En las redes distribuidas, por definición, nadie depende de nadie en exclusiva para poder llevar a cualquier otro su mensaje. No hay filtros únicos. En ambos tipos de red «todo conecta con todo», pero en las distribuidas la diferencia radica en que un emisor cualquiera no tiene que pasar necesariamente y siempre por los mismos nodos para poder llegar a otros. El periódico local no tiene que convencer de su punto de vista al periodista de la agencia encargado de su zona y el secretario del partido de turno en un pueblo no tiene que convencer a toda la ristra de secretarios comarcales, provinciales y regionales para poder llegar a sus compañeros en otros lugares. Entonces, ¿las redes distribuidas no tienen formas políticas de organización? No, lo que ocurre es que estamos tan acostumbrados a vivir en redes 1 David Ugarte es economista, tecnólogo y emprendedor comprometido con los nuevos modelos de Democracia Económica. Fundador y teórico del Grupo ciberpunk español, fundador de Piensa en Red SA, de la Sociedad Cooperativa de las Indias Electrónicas y del Grupo Cooperativo de las Indias.

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de poder descentralizadas, que confundimos la organización de la representación con la organización de la acción colectiva. La perversión de la descentralización ha llegado a tal punto que «democracia» se ha convertido en sinónimo de elección de representantes, es decir de nodos filtro. Lo que define a una red distribuida es, como dicen Alexander Bard y Jan Söderqvist, que todo actor individual decide sobre sí mismo, pero carece de la capacidad y de la oportunidad para decidir sobre cualquiera de los demás actores. En este sentido, toda red distribuida es una red de iguales, aunque haya nodos más conectados que otros. Pero lo importante es que, en un sistema de este tipo, la toma de decisiones no es binaria. No es «sí» o «no». Es «en mayor o menor medida». Alguien propone y se suma quien quiere. La dimensión de la acción dependerá de las simpatías y grado de acuerdo que suscite la propuesta. Este sistema se llama pluriarquía y, según los mismos autores, hace imposible mantener la noción fundamental de democracia, donde la mayoría decide sobre la minoría cuando se producen diferencias de opinión. Aunque la mayoría no sólo no simpatizara con una proposición, sino que se manifestara en contra de la misma, no podría evitar su realización. La democracia es, en este sentido, un sistema de escasez: la colectividad tiene que elegir entre una cosa y otra, entre un filtro y otro, entre un representante y otro. Con un sistema pluriárquico se entiende por qué en las redes no existe «dirección» en el sentido tradicional, pero también por qué inevitablemente surgen en su interior grupos cuyo principal objetivo es conferir fluidez al funcionamiento y los flujos de la red. Son grupos especializados en proponer acciones de conjunto y facilitarlas. No suelen estar orientados hacia fuera, sino hacia el interior, aunque inevitablemente acaben siendo tomados, desde fuera, por la representación del conjunto de la red o, cuando menos, como la materialización de la identidad que los define. Estos grupos son los netócratas de cada red, sus líderes en un cierto sentido, ya que no pueden tomar decisiones pero juegan con su trayectoria, prestigio e identificación con los valores que aglutinan la red o parte de ella a la hora de proponer acciones comunes. ¿Qué sucede cuando una estructura distribuida se enfrenta a una descentralizada? Pues que la distribuida lleva las de ganar en capacidad de

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movilización y rapidez de reflejos. No faltan ejemplos en los últimos años de gobernantes que han pensado que bastaría con controlar los filtros tradicionales (prensa y TV) para condicionar a los ciudadanos asegurándose de que sólo les llegara la información conveniente. El trasfondo de las nuevas redes informacionales distribuidas les enfrentaría, sin embargo, a miles de ciudadanos en las calles. En algunos casos (Filipinas, España, etc.) les llevó a abandonar el poder. Pero lo importante no es tanto el resultado como el fondo que sintomatizaron. Se han llenado miles de páginas sólo para tratar de entender en qué se basaban las cadenas de SMS, el poder del «boca a boca» electrónico, pero en realidad no es más que la punta del iceberg. Lo cierto es que estas ciberturbas habrían sido impensables sin el nacimiento de un nuevo medio de comunicación distribuido. Cuando Himanen escribió La ética del hacker, su modelo se basaba en las comunidades de desarrollo de software libre. Unos años después, la misma lógica de la información distribuida ha llegado al terreno de la información general y construcción de opinión pública. La clave: las bitácoras (blogs). Los blogs son sistemas personales, automáticos y sencillos de publicación que, al extenderse, han permitido el nacimiento del primer gran medio de comunicación distribuido de la historia: la blogsfera, un entorno informativo en el que se reproducen los presupuestos, las condiciones y los resultados del mundo pluriárquico. Los bloggers representan lo contrario del periodista. Como los hackers de Himanen, rara vez se especializan, escriben por igual sobre los avatares de su vida personal que sobre temas de actualidad internacional o local. El autor es a veces fuente directa, muchas veces analista de otros bloggers y fuentes y casi siempre seleccionador de terceras fuentes para sus lectores. En los blogs, la vida personal del autor no está separada de la información general y la opinión. Y esa no separación entre vida, trabajo e ideas es una traducción directa de la ética hacker, una negación práctica de la división del trabajo propia de las redes jerárquicas descentralizadas. El incentivo del blogger, además, es el prestigio, el número de lectores, el de enlaces y citas publicadas por otros bloggers como él. La blogsfera es un medio casi totalmente desmonetarizado. El sistema de incentivos que lo sostiene es similar al del software libre; es un entorno pluriárquico basado en

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el prestigio, que evidentemente generará netocracias más o menos volátiles para cada subred identitaria. En conjunto, la blogsfera tiende a eliminar la separación emisor/receptor (es una red distribuida donde todos pueden publicar), característica de los medios de los modelos centralizado (ensayado en los países que sufrieron regímenes totalitarios como España) y descentralizado (modelo mediático anglosajón democrático). Su potencia reside en que desaparece, de hecho, la capacidad de filtro: eliminar o filtrar un nodo o un conjunto de nodos no frenará el acceso a la información. Al contrario del sistema informativo descentralizado nacido del telégrafo, es imposible «cortar puentes» y controlar la información que llega a los nodos finales mediante el control de unos cuantos emisores. Resumiendo, la gran red global de bitácoras (la «blogsfera») representa el primer medio global de comunicación distribuida y reproduce todas las categorías de la «ética hacker». Respecto a la figura del blogger, los viejos medios de comunicación le tildarán de «intruso» o aficionado sin credibilidad, igual que las grandes firmas de software privativo tachaban de amateurs a los desarrolladores de software libre (antes de adaptar la mayoría de ellas, con la vieja IBM, Sun y Novell a la cabeza, sus modelos de negocio a los nuevos sistemas de propiedad copyleft). Y es que el blogger es la continuación, en la esfera informativa, del hacker (el bricoleur). Un «antiprofesional». Alguien irreducible a las viejas categorías gremiales nacidas de la estructura descentralizada que colgaba de los grandes nodos del poder mediático. La idea del ejercicio del periodismo como actividad, como una habilidad específica que precisaba de unos conocimientos propios y que nace con la industria de la información, no es ninguna novedad. Pulitzer vaticinaba en 1904 que, antes de que terminara el siglo XX, las escuelas de periodismo serían aceptadas como instituciones de enseñanza superior, a semejanza de las facultades de Derecho o Medicina. Cuando Pulitzer, un tycoon de la comunicación, dice esto, está expresando las necesidades del entonces naciente sistema informativo descentralizado, en contraposición a la estructura local y dispersa de los pioneros del periodismo estadounidense. Pulitzer piensa desde un modelo empresarial industrial al que le hacen falta trabajadores especializados en redactar noticias a la manera en que ha-

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cen falta ingenieros para diseñar sistemas de amortiguación. Por eso pide al sistema educativo que los forme. Se acababa el tiempo de los Mark Twain, de los periodistas que eran al tiempo activistas, como el inolvidable director de periódico local en El hombre que mató a Liberty Valance. La información del siglo XX seguía el patrón estructural descentralizado de las redes de telecomunicaciones sobre las que se asentaba. La información sería un producto comercializado en exclusiva por los ciudadanos Kane y los Estados. Eran los tiempos del Ford T y el taylorismo, se desvanecía el viejo concepto de «profesional»: ahora «profesional» equivale sólo a especialización con conocimientos técnicos o humanísticos superiores. Se olvida la idea de la profesión como hecho político-moral (de profesar) para igualarse a gremio cualificado. Es la lógica del periódico como fábrica de noticias, como mediación informativa insustituible y necesaria. Genera sus propios mitos: el periodista ya no es un activista, sino un técnico, un mediador necesario que protagoniza la libertad de expresión y garantiza el derecho colectivo a la información («El público tiene derecho a saber»). Mitos que encubren una realidad: el sistema informativo industrial. Un sistema descentralizado clásico en el que para poder emitir opiniones o visiones de la realidad es necesario contar con un capital equivalente al requerido para montar una fábrica, del mismo modo que para editar un disco o publicar un libro todavía hacen faltan una discográfica o una editorial, respectivamente. En el modelo del ecosistema informativo descentralizado, los medios eran los cancerberos de la información, que extraían unos profesionales, llamados periodistas, de la misma realidad, dándole su primera forma textual: la noticia. Los periódicos eran, pues, el resultado de una actividad profesional especializada que se aderezaba con la opinión de una serie de firmas, valiosas por su posición en el árbol jerárquico y, se suponía, mejor informadas. La materialización mítica de la figura del periodista era el corresponsal, un señor descontextualizado al que se enviaba —con notables costes— a lugares apartados donde ocurrían sucesos que se juzgaban dignos de ser relatados como noticias. La mejora de los sistemas de comunicación no ha mejorado ni cambiado la estructura de este sistema, sólo ha aumentado su inmediatez hasta el límite: el periodista empotrado de la guerra de Iraq. En cambio, en la enredadera digital las fuentes aparecen de forma hipertextual y prácticamente en tiempo real, siendo aportadas por los propios

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protagonistas. Por eso en la nueva estructura reticular de la información el centro del periodismo ya no está en la redacción, en la conversión de la información de hecho a noticia, que era lo que daba sentido a la figura del periodista, sino en la selección de fuentes que están, de todas formas, inmediata y directamente disponibles para el lector. Esto es lo que hacen la mayor parte de las bitácoras y, por definición, los pressclippings. Lo que aportan es la selección de fuentes desde una mirada propia. Y al igual que ya no tiene sentido entender un periódico como un «fabricante de noticias», la firma, la opinión, ya no se fundamenta en la mejor información atribuida a una persona, ya que la red da acceso a todo el mundo a las fuentes. Lo importante ahora es la interpretación y el análisis. Es decir, el componente deliberativo que señala la aparición de una verdadera esfera pública ciudadana no mediada industrialmente. Se trata de una vertiente más del resultado más característico del desarrollo de la sociedad de redes distribuidas: la expansión de nuestra autonomía personal respecto a las instituciones establecidas. Ganamos autonomía, por ejemplo, cuando podemos escribir en nuestra propia bitácora y establecer con otros la relación de medio y de fuente, siendo parte de ese periódico mural que hacemos todos por las mañanas con las pestañas de nuestro navegador. Es decir, la red nos permite actuar socialmente a cierta escala sin tener que contar con la mediación de instituciones externas, nos permite actuar de hecho como «instituciones individuales» y, en ese sentido, ser mucho más libres, tener más opciones. En la práctica, la emergencia de una esfera informativa pluriárquica, que es lo que de forma primitiva representan la blogsfera, los agregadores identitarios y los nuevos press-clippings personales, supone un verdadero proceso de reorganización del poder que tiende a una estructura de información distribuida. Vivimos los primeros días de un nuevo ecosistema mediático que, por su misma arquitectura, asegura de modo más robusto el acceso a la información. El 13-M, cuando los periódicos modificaron titulares a petición del presidente del Gobierno, se produjo un verdadero swarming. Al romper por tanto la división entre emisores y receptores, la nueva estructura de la información acaba con el periodista como técnico especiali-

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zado, haciendo a cada uno periodista de su propio medio o, mejor dicho, nodo del gran medio reticular y distribuido que sería la blogsfera como un todo. No hay que llorar la perspectiva de la muerte del periodista como figura profesional diferenciada ni que temer el fin de los media que hasta ahora monopolizaban la representación de la realidad e instrumentalizaban la democracia. Bajo la blogsfera actual late la potencialidad de una redistribución del poder informativo entre la ciudadanía, donde ningún nodo sea imprescindible ni determinante, donde todos seamos igualmente relevantes en potencia. Bajo los blogs late, por primera vez, la pluriarquía como posibilidad social real. Así como el software libre representa un nuevo tipo de bien público no estatal, la blogsfera es un medio de comunicación distribuido, público y gratuito transnacional, la primera esfera pública democrática real y prácticamente universal. Si los media y sobre todo la televisión habían privatizado la vida pública y el debate político, reduciendo el imaginario a un espectáculo totalitario producido industrialmente según los mismos patrones de la producción de las cosas, la blogsfera representa el comienzo de una verdadera reconquista de la información y el imaginario como creaciones colectivas y desmercantilizadas. Sin embargo, como manifestación en la esfera informativa del fin de la división y la especialización propias de las redes descentralizadas, la blogsfera no sólo pondrá en jaque a los media. Toda estructura de información lleva tras de sí una estructura de poder. Los cambios en la estructura de la esfera informativa son jaques al sistema de representación política. Si en la práctica la blogsfera erosiona la representación mediática, ¿cómo iba a permanecer incólume la representación de los mediadores políticos profesionales? Al fin, bajo la emergencia de las redes distribuidas se dibuja una perspectiva social y política: un mundo de fronteras difuminadas sin mediadores profesionalizados y «necesarios», sin elites filtradoras «insustituibles». La blogsfera adelanta características que lo serán de las nuevas formas de organización política pluriárquica.

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MUMIS Y EFECTOS RED Pero entonces, dirá el lector, ¿qué pasa con Google? ¿Desaparecerán los estándares? ¿Desaparecerán los gigantes de Internet y todo cuanto conocemos en la red será sustituido por nuevas formas distribuidas? En realidad, no; es más, es posible que las redes distribuidas multipliquen este generoso nuevo tipo de monopolista, pero vayamos por partes. Imaginemos al tercer usuario de la red telefónica: acceder a la red suponía para él poder hablar con dos personas; para el cuarto, poder hacerlo con tres, y así sucesivamente. Cuantos más miembros tiene la red de usuarios, más valor tiene para un no miembro pertenecer a ella. Aunque cada nuevo usuario aporta menos valor extra a la red que el anterior, la cuestión es que el hecho de consumirlo aporta valor al producto. A este fenómeno se le llama «efecto red». Los efectos red generan toda una serie de fenómenos que han centrado la atención de los especialistas en economía de la información. En primer lugar incentivan la estandarización. Los creadores de productos ligados al efecto red (desde el fax a Skype) intentarán ocupar la mayor parte del nuevo mercado por ellos creado antes de que aparezcan competidores con productos similares. Estarán interesados en convertir su producto cuanto antes en un estándar y para ello se mostrarán dispuestos a abrir o incluso liberar los formatos que su producto utilice, renunciando a parte o a todos los derechos legales de «propiedad intelectual». Por otro lado, mientras la red crece se vive en lo que los economistas llaman «subóptimo paretiano»: es posible mejorar la situación de un individuo sin empeorar la del resto. A partir de cierto momento, cuando la red alcanza determinado tamaño, al tratrase de un tipo de servicios en los que el coste marginal (el producido por servir a un cliente más o una unidad de producto más a un cliente) se hace cero o muy cercano a cero, es posible que cada cual tome cuanto necesite o quiera sin mermar oportunidades de los demás. Es decir, entramos de nuevo, en una «lógica de la abundancia» como la que habíamos descubierto en las redes distribuidas. Estamos de nuevo en una situación donde la plurarquía es posible, aunque ahora con un único gran proveedor y distribuidor de abundancia, el mumi. ¿Extraño nombre para Google? En realidad, es bastante más antiguo.

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Marvin Harris relata la institución de los mumis como una de las bases de la organización social de los siuai de Bougainville (islas Salomón). Aunque lo estudia como parte de su investigación de la evolución social hacia la jerarquización, la mera supervivencia de la figura del mumi hasta la actualidad revela su potencia. Los mumis son dinamizadores sociales, personas que intensifican la producción y, posteriormente, la redistribuyen. El joven que aspira a ser reconocido como mumi trabaja sin descanso en la preparación de festines con los que agasajar a la tribu. Con ello obtiene cada vez más seguidores, que le proveerán de carne y cocos para nuevos festines, aún mayores. Si es capaz de ofrecer un banquete mejor que el de los mumis establecidos, su renombre aumentará, se ganará a los seguidores del hasta entonces mumi y se convertirá en el líder de la tribu. La clave de los mumis de Internet es que, al igual que los melanesios, tienen muy difícil pasar a ser jefes y cobrar por sus servicios volviendo a una economía de la escasez. Cualquier aspirante a mumi podrá repetir la oferta a precio cero. Si esto es así, superado cierto umbral, el efecto red operará a su favor y el viejo mumi desaparecerá en el olvido o será relegado a un mercado marginal. Así fue como Google desbancó en el mercado de buscadores a Altavista y Yahoo! o hizo pasar a la historia al viejo Usenet, donde los grupos se formaban por decisión democrática, al lanzar Google Groups, donde la formación de grupos es libre y gratuita. Los mumis representan la forma más rápida de acceder a la lógica de la abundancia. Los efectos de la aparición de los mumis son similares a los de la extensión de las redes distribuidas. De hecho, los mumis pueden aparecer como reacción de un nodo centralizador que gestiona una comunidad produciendo escasez ante la posibilidad de que la red se haga distribuida. Mi ejemplo favorito de cómo un mumi genera formas de comunicación distribuida es del.icio.us, un servicio que nos permite guardar con comentarios y etiquetar las páginas que llaman nuestra atención. En principio del.icio.us estaba planteado como una forma de ampliar nuestra colección de favoritos y hacerla independiente del ordenador desde el que navegásemos. Al incorporar etiquetas, el sistema nos permitía ver también no sólo cuántos usuarios más habían seleccionado ese enlace, sino qué páginas eran más po-

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pulares bajo cada etiqueta. Pero entonces aparecieron una serie de sitios (reddit, digg y sus clones en todo el mundo) en los que los usuarios podían proponer y votar noticias y entradas de blogs. El sistema de estos servicios agrega todos los votos individuales y publica en portada un único listado con los posts más votados. En su conjunto, todos estos grupos de votación forman una red descentralizada en la que cada uno de estos sitios se especializa en un idioma o un tema. De alguna manera, como todos los nodos en una red descentralizada, fabrican escasez. ¿Por qué votar entre todos un único resultado? ¿No sería más lógico que cada cual pudiera decirle al sistema qué resultados quiere obtener, qué opiniones de otros usuarios quiere consultar? Cuando los usuarios empezaron a plantear estas preguntas e incluso a montar con software libre sistemas similares para sus comunidades, del.icio.us vio su oportunidad. Su sistema también podía servir, e incluso de mejor forma, para compartir noticias y novedades entre usuarios. De hecho, muchos usuarios ya lo hacían. Utilizando la RSS que del.icio.us genera para cada página de resultados, publican de manera dinámica en sus blogs los favoritos que van marcando al leer otros blogs y noticias cada día. Seguramente pocos iban a poner en su blog el resultado mundial de agregar los favoritos de todos los usuarios de del.icio.us, pero desde luego sí que consultarían el sistema para ver qué otras cosas marcan sus amigos, compañeros y conocidos, las personas de su red con las que comparten intereses y afinidades o por cuyos gustos sienten, cuando menos, curiosidad. Así que del.icio.us lanzó del.icio.us network, una posibilidad de señalar a otros usuarios como parte de tu red y tomar de sus cuentas en tiempo real los enlaces que marcan como interesantes durante su navegación por la red. Por supuesto, que alguien te señale como parte de su red no implica que aparezca en la tuya hasta que tú no le agregaras. De ese modo, cada usuario puede obtener una agregación diferente de las elecciones de los demás usuarios. Así, del.icio.us centraliza en su sistema para distribuir, para generar tantas agregaciones distintas como produciría una red distribuida y generando, de hecho, una red distribuida de información.

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Entre los agregadores fue reddit el primero en oler el peligro: mejor ser mumi, y dar a cada cual lo que pida, que ser desplazado por una eclosión de sistemas de intercambio de noticias comunitarios. Nacía reddit friends, una versión del servicio en la que cada usuario puede decir qué votos son los que quiere agregar y de quién han de ser las propuestas que se le planteen a votación. A diferencia del sistema original, ahora no existe ya un único resultado colectivo votado entre todos. Existen tantos resultados distintos como usuarios, intereses y gustos, exactamente igual que si el sistema de grandes nodos centralizadores de votaciones se hubiera visto sustituido por una gran red distribuida. Los mumis fueron una de las primeras novedades que la experiencia de Internet aportó a la economía de la información. Al estudiarlos, el economista español Juan Urrutia creó el concepto mismo de «lógica de la abundancia». De forma general podríamos decir que existen dos modelos generadores de lógica de la abundancia, el que se produce por la extensión de una red distribuida y el que se genera a partir de una red centralizada donde el centro (el mumi) es muy volátil. Si la blogsfera es un ejemplo del primero, del.icio.us, Google y muchos de sus productos lo serían del segundo. Al final, bajo una infraestructura de servicios u otra, lo que se debilita es el viejo mundo de las redes descentralizadas y los poderes basados en filtrar la información y lo que avanza es la promesa abierta de la pluriarquía.

* * * Estos dos capítulos «De la pluriarquía a la blogsfera» y «Mumis y efectos red» forman parte de la obra «El poder de las redes» de David Ugarte. Puede acceder a la lectura completa de su libro en http://deugarte.com/gomi/el_poder_de_las_redes.pdf

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CAPÍTULO 14 PUBLICIDAD, PERSUASIÓN Y MARKETING DIGITAL SARA OSUNA ACEDO1

La publicidad tiene una doble función: por un lado, transmite e impone opiniones, valores y creencias y, por otro, es un instrumento del marketing con un fin comercial y económico para el logro del consumo masivo. En la primera función, la publicidad se convierte en un discurso persuasivo más, como lo fueron la retórica clásica griega o lo son los discursos políticos de todos los tiempos. En la segunda función, la publicidad asume una misión económica relacionada con todas las técnicas de ventas dentro de nuestra sociedad capitalista. La sociedad de consumo ha ido forjando sus propias técnicas de persuasión publicitarias. El fin último es que los individuos se vean abocados al consumo indiscriminado de muchos productos innecesarios, de los que se podría prescindir perfectamente. La publicidad de los medios digitales sigue teniendo el mismo fin, pero las estrategias metodológicas cambian por dos motivos principalmente: su poder interactivo y la gran segmentación de su público. Las ténicas que establecen el marketing, en general, y la publicidad, en particular, intentan seducir a la ciudadanía para que compren el producto, bien o servicio anunciado. Todas las estrategias ideadas deben conseguir que la gente se sienta cómoda y de acuerdo con recibir los discursos que llevan a los sujetos a consumir.

PUBLICIDAD EN LOS NUEVOS MEDIOS INTERACTIVOS Con la Web 2.0, los individuos no son meros receptores de información, sino que se han convertido en generadores de mensajes, lo que provocó una reformulación del esquema de publicidad tradicional para los medios digi1 Sara Osuna es profesora en la UNED y subdirectora del Programa Modular en Tecnologías Digitales y Sociedad del Conocimiento.

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tales. Los consumidores digitales son mucho más selectivos con el mensaje que quieren absorber. Ahora, adoptando el término de Toffler, los individuos son Prosumidores, es decir, productores y consumidores al mismo tiempo. Las empresas comerciales deben generar acciones publicitarias que contribuyan a que las personas participen en las campañas. Sólo así se podrá captar la atención y el acercamiento a las marcas publicitarias. Desde Internet, y de forma interactiva, se ofrece a la audiencia sitios Web gratis, correos gratis, navegadores gratis, contadores gratis, chats gratis, buscadores gratis, llamadas de teléfono gratis, etc. ¿Pero a cambio de qué esta gratuidad? Es muy sencilla la estrategia. Todo es gratis con sólo «rellenar un cuestionario que revela su información demográfica y acceder a aguantar una avalancha de mensajes publicitarios» (Kotler et al., 2001:81) En Internet, «aparentemente todo es gratis», es decir, es gratis si a cambio se consigue información. Es una de las estrategias de marketing que han llevado a cabo las empresas que necesitan datos de los consumidores. No sólo son gratis muchos servicios de Internet, sino que también ofrecen regalos. Por ejemplo, una de las publicidades de la cerveza Miller que se recibe en Internet regala cupones electrónicos canjeables por paquetes de seis envases de su cerveza en cualquier supermercado. El sitio Web Free-PC regaló diez mil ordenadores Compaq a quien lo solicitara a través de su página, con la condición de estar recibiendo permanentemente anuncios en la pantalla del ordenador. Hubo más de un millón de solicitudes. El portal de Lycos.com ofreció la posibilidad de elegir números de la suerte hasta cuatro veces al día. Si coincidían los seis números elegidos se podía obtener uno de los 5.000 premios ofertados siendo el premio mayor cinco millones de dólares en metálico. En telefonía, TocAd Movistar es un nuevo servicio por el que a cambio de publicidad, se reciben PubliPuntos para canjear por regalos. Cada vez se encuentran regalos más atrayentes. Muchos sitios Web pagan dinero si se está dispuesto a recibir sus anuncios publicitarios desde Internet. AllAdvantage.com paga cincuenta centavos la hora, hasta un máximo de diez horas al mes. El portal estadounidense iWon.com, financiado por la CBS, regala diez mil dólares diarios, un millón de dólares al mes. El truco consiste en recoger información personal de millones de individuos para poder ofrecerlo a las empresas con fines publicitarios. Los individuos en Internet, sin embargo, tienen la posibilidad de aprovechar la interactividad del medio para poder esquivar esta publicidad.

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También pueden dar su consentimiento para recibir publicidad a cambio de algo. Pero hay publicidad no deseada como los mensajes por correo o spam. Existen muchos tipos de publicidad en Internet y las estrategias publicitarias han ido cambiando conforme ha avanzado la tecnología y se ha estudiado el comportamiento de los sujetos. ante la misma. En una primera época, se posicionaban los anuncios en Webs muy visitadas con vínculo directo a la página de la marca anunciante. En esta primera etapa, también se llevaba a cabo el envío masivo de spam y la elaboración de textos con forma de noticias, que eran anuncios publicitarios propiamente dichos, tal como se hace en los medios analógicos. No fue hasta en una segunda época cuando empezaron a aparecer los banners gráficos con un vínculo a las Webs de las empresas. Asimismo, aparecieron las ventanas publicitarias emergentes al navegar por algunas páginas, que es otro tipo de publicidad invasiva como lo puede ser el spam. La tercera época es en la que estamos actualmente, donde se siguen manteniendo las estrategias publicitarias de las épocas anteriores, pero presentando también, nuevas formas de producción publicitaria, por ejemplo, en el MSN Messenger y en las Redes Sociales. Se genera en estos entornos un «boca-boca» electrónico o publicidad viral donde los usuarios son el soporte que promociona exponencialmente los productos para su difusión y consumo.

Siguiendo al organismo internacional IAB (Interactive Advertaising Bereau), podemos tener una clasificación de los formatos publicitarios más representativos en los medios digitales. Según la IAB, la publicidad se puede dividir en seis categorías:

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• FORMATOS INTEGRADOS. Como su nombre indica, son los que están integrados en las páginas Web y contienen un vínculo a la propia marca comercial. Entre estos formatos se encuentran los: — BANNERS. Es la forma más común de posicionar la publicidad. Son espacios en los que pulsando con el ratón sobre ellos se accede a la página Web del producto anunciado. En un principio fueron elaborados con imágenes fijas y más adelantes con imágenes animadas. Precisamente por el rechazo de los usuarios a pulsar sobre ellos, cada vez se realizan más similares a la página en la que se ubican para camuflarse entre sus contenidos. — RASCACIELOS o skyscraper. Son formatos similares a los banners, pero verticales. Pueden tener una posición fija o desplazarse según se navegue por la página. — ROBAPÁGINAS o cajas. Son otra variante de banner, pero situados en la parte central de las páginas Web, consiguiendo gran visibilidad. — BOTONES. Son un formato poco intrusivo por su tamaño reducido. Se usan mucho para posicionar logos de empresas con el vínculo a las mismas. • FORMATOS FLOTANTES. La publicidad flotante no forma parte de las páginas Web, propiamente dichas, sino que aparecen por encima o por debajo de éstas. Son formatos que causan mucho rechazo en los usuarios y se suelen configurar los navegadores para que bloqueen las ventanas emergentes. Entre estos formatos encontramos: — POP-UPS y POP-UNDERS o ventanas flotantes automática que aparece sin solicitarla al abrir o al cerrar las páginas web, respectivamente. — CORTINILLAS o interstitials y superstitials. Espacio a toda pantalla que aparece cuando se solicita visitar una web determinada. Es una publicidad de tránsito entre dos páginas. — LAYERs. Animación que se está moviendo mientras visitamos algunas páginas web.

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— SPOTS ON-LINE. Son anuncios de vídeo fijos o flotantes de una duración más corta que los anuncios publicitarios. — ACCIONES ESPECIALES. Son formatos similares que los integrados, pero con acciones específicas pactadas entre las empresas y los editores Web. Se sitúan en secciones específicas donde la marca cobra gran notoriedad. — PUBLICIDAD POR EMAIL o email marketing. Existen tres modalidades: Newsletters o boletines, eMailing y spam. Sólo están permitidas las dos primeras modalidades, ya que la tercera está prohibida por ley en muchos países. Para las Newsletters y el eMailing es necesario el consentimiento de quienes los quieren recibir. — FORMATOS NO HOMOLOGADOS. Aquí se recoge a aquellos formatos que no encajan con la definición de los apartados anteriores. Podemos dar como ejemplo las postales con publicidad o los cursores con logos comerciales. Google tiene la herramienta AdWords y Yahoo la herramienta AdSense para sus servicios de publicidad en línea. Las páginas Web publicitadas con estas herramientas se ubican en los sitios adecuados según el tema del producto a promocionar y, cada clic realizado en dicha página, es lo que determina el costo de la publicidad, estableciéndose una cantidad global máxima de antemano. Estos portales tienen también anuncios textuales en pequeños recuadros con enlace a la Web anunciada que suelen aparecer en las barras laterales o superiores de ambos buscadores. El mayor enemigo para la publicidad en Internet es el software que se genera para eliminar toda la publicidad de nuestra vista cuando navegamos por la red. Por lo general, aceleran el rendimiento del ordenador, porque los archivos que contienen anuncios cargados de gráficos son omitidos, lo cual hace que la página se cargue más rápidamente [...] Internet es un nuevo medio de comunicación revolucionario e interactivo. Y cuando las personas interactúan con la publicidad, normalmente la eliminan (Kotler et al., 2001:85-94).

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La publicidad de los medios digitales tiene ventajas y desventajas respecto a la de los medios analógicos. Podemos nombrar como ventajas las siguientes: • Bajo costo. El coste de edición y publicación de la publicidad virtual es muy pequeño comparado con los medios tradicionales. • Variedad de formatos publicitarios digitales. Hay muchas posibilidades de formatos publicitarios en los medios digitales, con lo que para cada necesidad, hay una respuesta adecuada. • Es posible medir quiénes reciben la publicidad en cada momento. Con la publicidad virtual, se tiene un control absoluto sobre el target o población a la que está llegando la publicidad. • Es más fácil seleccionar al público objetivo de una publicidad determinada. Es más fácil detectar los gustos e intereses de un público determinado y adaptar la publicidad a sus gustos. • Se mantiene mejor la atención de los individuos que reciben la publicidad. El público que se encuentra navegando por Internet está concentrado e interactuando con el espacio virtual, con lo que generalmente no está compartiendo el tiempo con otras actividades. • Se llega a un mayor número de personas. La publicidad en Internet está llegando a los individuos durante las 24 horas del día a nivel pla-

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netario. En Internet las barreras del espacio y del tiempo se diluyen, lo que beneficia a la publicidad. Por el contrario, las desventajas más notables de la publicidad digital son: • La audiencia analógica es mayor que la digital. Todavía Internet no ha llegado a la misma cantidad de personas que los medios analógicos. En el Estudio General de Medios «abril de 2009 a marzo de 2010», Internet aparece con una penetración del 35,0%, es decir, llega a ese porcentaje del total de españoles mayores de 14 años; esta cifra está muy por debajo de la televisión (88,7%) y cada vez más cerca de los diarios (39,0%), aunque en el caso de estos dos últimos medios, el estudio hace referencia a lectores/día y espectadores/día, mientras que en el caso de Internet, se trata de usuarios/mes. Lo que debemos tener en cuenta también es que el crecimiento de la Red no tiene comparación con ningún otro medio: del 2,7% de penetración en 1997 pasó al 12,6% en 2000 para llegar al mencionado 35,0% en 2010. • Mucha publicidad en Internet es fraudulenta. El anonimato que permite Internet hace que existan muchos engaños y fraudes bajo la apariencia de anuncios publicitarios, con lo que la fiabilidad de los mismos son relativos. • Se produce sobresaturación publicitaria en los medios digitales. La facilidad de generar y distribuir publicidad por Internet ha provocado que ésta sea, en muchos casos, muy intrusiva. Sus bajos riesgos de inversión la hace accesible a cualquiera y esto puede generar saturación, por lo que la gente suele protegerse de estos mensajes publicitarios. • Mucha publicidad necesita características técnicas especiales para poder ser visualizada. Dependiendo del peso y del formato de muchos anuncios publicitarios digitales, es necesario disponer de una conexión a Internet rápida y/o software específico. • Puede bloquearse, por defecto, la recepción de publicidad. Hay programas específicos para rechazar publicidad no deseada, lo que impide que llegue a las personas que utilicen estas estrategias. • Respuesta frustrante de los sujetos antes la publicidad digital. La bidireccionalidad que proporciona Internet no garantiza que la gente re-

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ciba la publicidad y casi inconscientemente compre el producto. Es necesario investigar mucho sobre cómo anunciar en Internet, porque «el coste de la investigación es alto, pero el coste del fracaso es más alto» (Sachs y McClain, 2002: 15) Moreno (2003) plantea que la publicidad en Internet no ha dado el salto del monólogo al diálogo, con lo que no se están aprovechando los recursos del medio digital. Se transmiten mensajes publicitarios dirigidos a un público general sin aprovechar que se puede llegar al individuo concreto y nombrarlo con su nombre y apellidos. En definitiva, el medio nos proporciona la posibilidad de segmentación de la audiencia tan beneficiosa para el marketing y no se utiliza. Para este autor, la solución pasa por utilizar la creatividad adaptada a los nuevos medios.

PUBLICIDAD, COMO UN ELEMENTO MÁS DEL MARKETING Para Mar Esteban, «persuadir consiste en mover a otra u otras personas a aceptar nuestro punto de vista de manera voluntaria» (Esteban, 2000:17). Pero la autora insiste en la necesidad de diferenciar claramente los términos «persuadir» e «influir» para poder estudiar los efectos de la persuasión en la vida cotidiana: ... la diferencia entre ambos términos estriba en la voluntad aplicada. Así, la influencia que podemos causar en otras personas puede ser involuntaria; influimos sin querer: por nuestro comportamiento, por nuestro aspecto o lo que nos es propio y que puede suscitar envidia y por tanto un efecto de imitación; en definitiva por nuestra personalidad o lo que somos, etc. Por el contrario, somos influidos o persuadidos por nuestras carencias. Sin embargo, la diferencia está clara: quien influye no pretende cambiar actitudes de tal o cual persona; quien persuade sí, y se esfuerza en ello (Esteban, 2000:18).

Si a una persona se le pregunta si es o ha sido persuadida por alguien o algo, lo habitual es que conteste con un no rotundo, porque la persuasión es un proceso que se produce de forma inconsciente. La Publicidad no sólo transmite una información persuasiva que nos incita al consumo, sino que también transmite un estilo de vida, una serie de valores. La Publicidad se configura entonces como un «discurso pedagógico que incluye tres tipos de prácticas: una práctica semiótica, una práctica ideológica y otra económica

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que es capaz de generar masas socialmente acríticas y sentimentalmente indolentes, reconducidas hacia la práctica del consumismo dentro de los límites de un universo simbólico que la misma Publicidad es capaz de crear (Correa, Guzmán y Aguaded, 2000 y Correa, 2001). La intención de la publicidad es transmitir un mensaje que informe sobre la existencia de un producto, bien o servicio y persuada sobre su compra o uso. Nos encontramos con Publicidad en la que el tipo de comunicación persuasiva que se pretende conseguir se centra en mostrar el producto en sí mismo o, por el contrario, con Publicidad que se basa en una complicidad con los individuos que la reciben. Un tipo u otro de Publicidad son efectivos. Está demostrado que no es el objeto, ni sus cualidades intrínsecas, lo que suscita el deseo de adquirir un producto, sino que, muchas veces, es la contemplación del «deseo del otro» lo que desencadena dicho mecanismo. Esta característica es precisamente la que aprovecha muy bien la publicidad de los medios digitales. Especialmente, en las redes sociales son los propios miembros los que publicitan los productos que han comprado. La principal función de la publicidad es la de vender, de tal forma que a corto plazo se empiece a notar la rentabilidad del mercado. Para Luis Bassat, lo primero que debe conseguir la campaña publicitaria es que «el consumidor compre. Pero hay algo más: la publicidad debe vender hoy y ser capaz de contribuir a construir una marca para el mañana» (Bassat, 1998: 19) Para vender hay que seducir a la ciudadanía más que el resto de las marcas de productos similares. Ante la gran competencia actual del mercado, la función seductora es crucial para el éxito del producto. El esquema representativo de la comunicación que se establece en la Publicidad se asienta en seis factores, teniendo cada uno de ellos unas funciones concretas: 1. Emisor: función expresiva. 2. Destinatario: función receptiva. 3. Mensaje: función poética. 4. Contexto: función referencial de anclaje del mensaje. 5. Código: función metalingüística. 6. Canal: función fática o de contacto. Estos elementos tienen características propias en los medios analógicos y digitales. Así, en los entornos digitales de la Web 2.0 los individuos no son

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meros receptores de los mensajes publicitarios, sino que son receptores y emisores, simultáneamente. También, el contexto, codificación y canal digitales son eminentemente interactivos y de naturaleza no lineal o hipertextual. Independientemente del tipo de medio, tenemos que distinguir entre lo que la Publicidad parece querer decir y lo que dice realmente. De hecho, la propuesta publicitaria comporta dos tipos de acciones: por una parte, que el sujeto asuma los valores que forman el discurso publicitario, y por otra, la coerción social que se le impone al decirle lo que debe hacer para estar a la moda, para ser más libre, etc. Inicialmente, el marketing tenía una función centrada en los sujetos para ajustar la oferta y la demanda de los diferentes productos, bienes y servicios. El fin último estaba enfocado, por un lado, a incrementar el nivel de empleo de la ciudadanía y su capacidad de compra y, por otro lado, a beneficiar también a los entes productores, porque garantizaba una libertad de competencia y de ocupación. Todas estas intenciones iniciales fueron cambiando a lo largo del tiempo, así como las concepciones predominantes sobre el marketing. Se supone que, si el marketing mantuviera su propósito inicial, hubiera tenido que centrarse en una acción que beneficiara a la ciudadanía, lo que llevaría consigo que ésta tendría opción a elegir entre una amplia gama de productos, bienes y servicios, con la posibilidad de poder influir para que la economía produjera en la cantidad, variedad y calidad que ella necesitase y según sus gustos y preferencias. La publicidad es considerada como una de las actividades más importantes del marketing. Hasta que se introdujo el concepto de marketing, algunas empresas ya solicitaban anuncios publicitarios a agencias de publicidad. Sin embargo, en la actualidad con la publicidad sólo no basta, se consideran imprescindibles otros trabajos propios del marketing que acompañen a las campañas publicitarias para que pueda surtir el efecto deseado. De esta forma, la publicidad ha pasado a ser una estrategia más del marketing, aunque sigue siendo una estrategia central. Por ejemplo, una campaña publicitaria debe acompañarse de la investigación previa del mercado adecuada, del estudio de las promociones más correctas, etc. «porque la publicidad sola no basta, o mejor dicho, porque la publicidad sola ya no basta» (Bassat, 1998:206). Existen dos hechos relacionados con la publicidad que están sucediendo gracias a Internet y que no se produjeron con medios anteriores. Uno de los

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efectos publicitarios que ha producido Internet sobre la publicidad, en general, es que han aumentado notablemente los anuncios sobre espacios Webs en los medios de comunicación más tradicionales (prensa, radio, televisión, etc.). Otro efecto que produce Internet en las empresas anunciadoras es que éstas no pueden tener el mismo control sobre si su anuncio va a ser visualizado necesariamente por la audiencia. Quiere esto decir que si las marcas McDonald’s o Coca-Cola deciden poner su publicidad en un canal televisivo, por ejemplo, saben que tienen una trama horaria en la que una audiencia elegida específicamente va a estar visualizando dicho canal. Además saben el horario en que tienen que anunciar en cada canal concreto de televisión para tener garantía de llegar a su audiencia. Sin embargo, estas certezas no existen en Internet porque «las marcas de Internet nunca aparecerán repentinamente ante usted, salvo que usted las emplace para que lo hagan» (Kotler et al., 2001:90). Es importante que distingamos dos aspectos distintos cuando hablamos del marketing: el concepto de marketing como técnica descriptiva y el concepto de gestión de marketing como técnica normativa sobre la eficacia en ofertar los productos, bienes y servicios a consumir. Así, «una gestión de marketing efectiva consiste en el análisis, planificación, organización y control inteligente de los esfuerzos del marketing» (Kotler et al., 2001:35). Por tanto, a partir de este momento, identificaremos al marketing como «gestión eficaz». El trabajo de una empresa que se dedica a elaborar campañas de marketing se divide principalmente en dos partes: • Creación de las ideas. Las personas que se dedican a crear o idear una campaña para un producto concreto son quienes definen los contenidos de la campaña, los mensajes y las ideas que se van a transmitir al público al que va dedicada la campaña, así como los elementos (imágenes, sonidos y textos) que van a componer dicha campaña. • Puesta en práctica de las ideas. Las personas que se dedican a poner en práctica las ideas creadas son quienes ejecutan directamente las estrategias concretas para los medios de comunicación, buzoneo, propaganda de mano, vallas, redes sociales, páginas Webs, etc. En el siguiente gráfico podemos observar —en forma simplificada— el funcionamiento del marketing en una empresa. A partir de la identificación

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de las necesidades de la ciudadanía, se desarrollan las campañas articuladas en dos fases: la de las ideas que se pondrán en marcha y la de cómo se desarrollarán dichas ideas mediante un plan de acción.

Identificación de las necesidades de la ciudadanía

Plan de marketing Concepto de marketing

Comprobación de la efectividad de las campañas de marketing

Figura. Esquema de trabajo de las empresas de marketing.

Con los cambios tecnológicos, las campañas de marketing se han ido adaptando a los tiempos de la sociedad digital. Por ejemplo, en las décadas de los 70 y de los 80 del siglo pasado se hacían campañas aisladas de publicidad, pero, actualmente, se creen más efectivas las campañas de marketing globales o, como las llama Luis Bassat, «estrategias de comunicación integral». No sólo se lanza la campaña publicitaria para cada uno de los medios, sino que se aprovechan eventos para promocionar los productos, se patrocinan programas de los medios de comunicación, se hace la página Web del producto, etc. Concretamente la estrategia de patrocinar eventos sociales como encuentros deportivos, desfiles de modas, etc. suele ser muy efectiva. Miles de personas creen estar presenciando únicamente un evento social, dentro o fuera de Internet, cuando el objetivo principal es publicitar un producto integrado en dicho acontecimiento. Actualmente, en palabras de Douglas Rushkoff, las estrategias de marketing se tienen que adaptar a los nuevos escenarios digitales, ya que «a diferencia de sus audiencias, a los

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anunciantes les cuesta comprender el espacio comunicativo postmoderno y les resulta difícil desarrollar nuevos trucos de programación que funcionan en este entorno» (RUSHKOFF, 2000:197) Según los propios datos del IAB, entre 2006 y 2007 se vivió un auge de la publicidad en Internet al constatarse un aumento de más de U$D 5000 millones y llegar a la cifra de U$D 21.206 millones invertidos. En 2008, y con la crisis reinando en la economía, la inversión no creció a los niveles explosivos de anteriores períodos llegando tan sólo a un 10% de aumento. Para el primer trimestre del año 2009, los ingresos por publicidad en Internet en EE.UU. rondaron los U$D 10.000 millones, lo que si bien supera en un 27% la cifra del primer trimestre de 2006, está un 5,6% por debajo del primer trimestre de 2008. Aún con estas cifras enormes, Internet tiene sólo el 6,8% de la inversión total en publicidad. Los medios de comunicación son el vehículo para transmitir y buscar junto con el marketing nuevas estrategias y escenarios para ofrecer la publicidad a la audiencia de la forma más oportuna y eficaz. Las campañas de marketing se plantean que, aunque deben seguir haciendo publicidad de los productos en los medios de comunicación de forma que destaque respecto al resto de las publicidades emitidas (es necesario tener presencia en los medios para mantener ventas), también deben buscar otras estrategias paralelas para la formación de la identidad de la marca y para ello se valen de un sistema montado a través de relaciones públicas: un artículo en prensa, una entrevista en vídeo publicada en la Web de una televisión, etc. sobre un determinado producto, es una estrategia muy efectiva para incidir en la audiencia sobre el consumo de dicho producto. Pensemos que la credibilidad de un anuncio publicitario es escasa, mientras que la credibilidad de los artículos o las entrevistas en los medios es grande. Al y Laura Reis llegan a afirmar que «la publicidad muere, sin embargo, las relaciones públicas sobreviven». Los medios digitales están poniendo en marcha el marketing participativo que consiste en que a través de Internet, especialmente de las redes sociales, empiece a funcionar el «boca-boca», que es la publicidad más efectiva, ya que no se cuestionan los mensajes de consumo porque provienen de amigos. Esta fiabilidad de los mensajes hace que las empresas comerciales conecten mejor con su público objetivo consiguiendo los consumos buscados. El secreto del marketing participativo es la interactividad en la Web, que es la característica que mejor define a los nuevos medios digitales.

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Nike gana el mundial «online» gracias al marketing parasitario 22 Junio 2010 Adidas es el patrocinador oficial de la Copa del Mundo, pero en Internet es su gran rival Nike quien está saliendo victorioso, al menos si se atiende al ruido que vienen generando ambas marcas en la red en forma de menciones en redes sociales, bitácoras y foros. Así, datos de Nielsen revelados el viernes y citados por The Wall Street Journal señalan que el 30% de la conversación en Internet sobre las marcas y la Copa del Mundo se refiere a Nike. La FIFA está tratando, por todos los medios, de limitar el llamado «ambush marketing» (que podríamos traducir como marketing parasitario) es decir, que marcas no vinculadas oficialmente al campeonato se aprovechen del mismo en su marketing, pero sus esfuerzos difícilmente pueden limitar el intercambio de contenidos en la red. De hecho, la FIFA va a llevar a los tribunales a la marca de cerveza Bavaria por una acción llevada a cabo en el partido Holanda-Dinamarca en el que 36 chicas se vistieron con unas camisetas de color naranja (color corporativo de la cerveza y que actualmente se distribuyen de manera promocional junto con el pack de producto). Según el estudio de Nielsen aludido, Adidas tuvo el 14% de las menciones, seguida de Coca-Cola y Sony, con alrededor de un 12% cada una. El éxito de Nike está basado en su espectacular campaña «Write the future», spot en el que aparecen algunos de los futbolistas más famosos que participan en el Campeonato, como Didier Droghba, Cristiano Ronaldo, Wayne Rooney y Frank Ribéry. A modo de ejemplo, se puede decir que según datos citados por TWSJ de la empresa Radian6, la campaña generó 3.800 textos en Twitter el 21 de mayo, pocos días después de su estreno. El anuncio de Nike es obra de Wieden & Kennedy y está dirigido por el director mexicano Alejandro González Iñárritu.

Fuente: http://www.marketing.es/internacional/noticia/1049355028505/nike-gana-mundial-online-gracias.1.html

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El ‘Ambush marketing’ se ha convertido en el mayor problema de las marcas que patrocinan grandes eventos. Estas marcas pagan una millonada por tener en exclusiva la publicidad o ser los sponsor oficiales y su problema viene cuando otras compañias ‘se cuelan’ en estos eventos, sin pagar un duro y protagonizan algun acto publicitario dentro. Hay muchas formas de hacerlo: regalando productos, gorras, camisetas, con actores, etc.. Resultando al final que estas pequeñas acciones de guerrilla se llevan las fotos y la publicidad indirecta, y los que han realizado la inversión quedan en segundo plano. Ejemplo: En una maratón sólo para mujeres en Dinamarca, un hombre apareció en primer plano rociándose con AXE justo en el momento en el que se dió la salida, y corrió unos cientos de metros como si fuera perseguido por todas ellas:

Estos procedimientos de los nuevos medios no dejan de ser estrategias virales de marketing que deben ser creativas para que los individuos estén dispuestos a colaborar. En nuestro país, la red Keteké de Telefónica, que empezó a funcionar en 2008, es multiplataforma con el fin de que desde cualquier ordenador, teléfono fijo o la televisión Imagenio se pueda acceder a la red social e interactuar con el resto de los miembros. Esta red se financia principalmente con la publicidad que emite y las pequeñas cantidades de dinero que hay que pagar para poder utilizar algunas funciones de los juegos que incluye.

PERSUASIÓN PUBLICITARIA EN LA SOCIEDAD DE CONSUMO Desde el punto de vista de la Psicología, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la Persuasión radica principalmente en la personalidad de

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los individuos, entendiendo por personalidad el conjunto de pautas de pensamiento, de percepción y de comportamiento relativamente fijas y estables de los individuos. Como tal definición, la personalidad se puede predecir en cierta medida, es decir, se puede deducir cómo va a reaccionar un determinado individuo frente a unas determinadas situaciones. El estudio de las aptitudes y actitudes de los individuos posibilita datos del proceso comunicativo que utilizan las empresas publicitarias para los sujetos a los que destinan sus mensajes. La audiencia puede detectar las estrategias comunicativas utilizadas por las empresas publicitarias, pues, como nos indica Mar Esteban, «se trata de orientar nuestra inteligencia, como una especie de radar, para prestar atención a «todo» lo que a simple vista son «adornos» de la comunicación. Para ello habrá que contar con conceptos y una orientación que ponga un poco de orden en el caos de nuestras percepciones» (Esteban, 2000:54). Psicológicamente hablando, nuestro cerebro está diseñando constantemente deseos, que pueden llegar a realizarse o no. La forma en que vivimos el éxito o el fracaso en nuestra mente se llama sensación de ánimo, que puede ser de tres tipos: el ánimo por lo que vendrá, el ánimo por lo que está sucediendo y el ánimo por lo sucedido. El ánimo tiene como punto de partida las posibilidades de éxito que pensamos tener respecto a un proyecto pasado, presente o futuro. El ideal es ser muy conscientes de lo que realmente somos capaces de conseguir para no fracasar en el intento, pero ocurre que, a veces, los individuos se dejan llevar por falsas sensaciones de ánimo. Éste es el caso de sujetos que se crean falsas expectativas provocadas por la publicidad persuasiva, como expresa Mar Esteban: «la zona de anhelos que provienen de una seducción que la oferta de mercancías lujosas suscita en la población más desfavorecida, aumenta considerablemente la sensación de frustración y fracaso por no poder alcanzar el nivel de consumo de los bienes que exhiben impúdicamente los establecimientos y los medios de comunicación» (Esteban, 2000:63). Asimismo se da la circunstancia contraria, por la que personas desfavorecidas no ambicionan ciertos consumos por exceso de humildad, falta de empuje o baja autoestima. El ser humano, por naturaleza, tiende a dar mucha importancia al sentimiento de progreso. Tiende a conseguir un bienestar cada vez superior y a desear un status social más elevado. De no conseguirlo así, le envolverá la sensación de fracaso, a la que le aboca una seducción publicitaria inalcanzable.

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Ejemplo de campañas publicitarias con connotaciones sexuales.

Todas las necesidades ocultas de los individuos han sido estudiadas por las empresas publicitarias para introducirlas como cebo de su audiencia. De lo que no cabe duda, es de la importancia que tienen las estrategias persuasivas publicitarias en la determinación de la conducta y actitudes de la audiencia. La publicidad va a crear una serie de necesidades nuevas, fomentando la sensación en los individuos de que sin la satisfacción de las mismas no

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van a completar el desarrollo integral de su personalidad. La publicidad elabora, cada vez de forma más sofisticada, una serie de mensajes cuya intención no es meramente informativa, pues da a conocer productos con el fin de conseguir un hábito de consumo en su audiencia. Dentro del campo de la creación de nuevas necesidades, la publicidad opta entre dos posibilidades: explotar las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas, por un lado, y, por otro, crear necesidades realmente nuevas. Un aspecto muy interesante a resaltar respecto a las nuevas necesidades que la ideología impone a la ciudadanía, es que nunca el sistema dominante va a incorporar nuevas necesidades que no sean factibles de llevarse a cabo. La publicidad presenta un modelo de vida implícito en sus mensajes que, aparentemente, pretende sólo promocionar el producto publicitado. Detrás de la publicidad hay un modelo de conducta a imitar y una serie de valores a asumir. Las personas tienden a contraargumentar los mensajes que reciben, con lo que se produce una resistencia ante el mismo. Los anunciantes lo saben y sus medidas de persuasión se lanzan sobre ello. En los nuevos entornos digitales, los foros son un excelente vehículo para evitar la contraargumentación cuando son los propios cibernautas quienes informan de las bonanzas de un producto que se han comprado. ¿Son personas anónimas quienes ponen los mensajes favorables a un producto en los foros o son las propias empresas comerciales? Es importante que el anunciante, a través de su publicidad, construya la credibilidad necesaria para influir en la conducta de la gente para que ésta compre su producto. No significa necesariamente que el comerciante debe hacer una investigación exagerada para elaborar su publicidad, sino que la inversión que haga la utilice correctamente, aunque, de antemano, se sabe que las campañas publicitarias son costosas. Esto conlleva buscar estrategias que permitan saber: a) ¿qué necesita la ciudadanía? b) ¿cómo se le dice que el producto le ofrece lo que busca? Es decir, hay que controlar la situación y hacer que sea creíble, tal como afirman Anthony Pratkanis y Elliot Aronson cuando dicen que «la credibilidad se fabrica, no se gana. La credibilidad se crea controlando cuidadosamente la situación, de tal forma que [...] el anunciante tiene que aparecer de

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forma agradable, creíble, fuerte, experto o cualquier otra que sea la imagen precisa en el momento» (Pratkanis y Aronson, 1994:146). Podemos enumerar los siguientes tipos de persuasión: • Persuasión identificativa: Se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. • Persuasión normativa: Son las normas implícitas o explícitas de un determinado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promueven un cambio de actitudes o conductas. • Persuasión argumentativa: Lo que promueve, en este caso, el cambio actitudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. El esfuerzo que tiene el creador de la publicidad persuasiva, tanto analógica como digital, con los dos primeros tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa, con lo que se tiende al mayor uso de las dos primeras, aunque sean menos efectivas. Por esto, cuando hay que persuadir a una ciudadanía más cualificada, es necesario utilizar la persuasión argumentativa. Los mensajes más persuasivos son los que conectan directamente con las creencias de los sujetos a los que van dirigidos. En opinión de Wilson Bryan Key, la técnica general más efectiva para el público de los medios de comunicación es «decirles lo que quieren oír o lo que necesitan oír, tanto a nivel consciente como inconsciente. La visión idealizada que el público tiene sobre sí mismo y del mundo conforme con sus deseos es la que se proyecta a través del espejo de los medios de comunicación [...] Marshall McLuhan ilustra esta técnica de autoadulación en su precepto, Narcissus Narcosis, tomado del mito griego de Narciso» (Key, 1988:136) Puede ser que veamos a los medios de comunicación como la imagen de nuestras pretensiones idealizadas. En opinión de M.a Victoria Romero, el objetivo principal del publicitario, en cuanto intermediario de la empresa que le encarga elabora un anuncio u organizar una campaña, es la de hacer apetecible la adquisición de un producto o un servicio. Es una persuasión pragmática, comercial. Esta actitud fundamental no tiene por qué mostrarse siempre abiertamente. Es más, el anuncio actual casi rehúye apelaciones

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directas. Es rarísimo el anuncio que use imperativos, menos aún los de verbos como comprar, adquirir, hacerse con (Romero, 2005:32-33).

Ahora bien, ¿la publicidad es sólo persuasión o hay intentos de manipulación? Mar Esteban llega a incluir el término manipulación informativa dentro de la definición de persuasión cuando escribe ... la persuasión es una forma consciente e intencionada de manipulación informativa, cuyo objetivo es la orientación de las actitudes y del comportamiento de los receptores, influyendo mental, afectiva y psicológicamente en los destinatarios del mensaje a través de diversos medios psico-sociológicos (Esteban, 2000:97).

PUBLICIDAD ONLINE A TRAVÉS DE REDES SOCIALES En los nuevos medios digitales empieza a cobrar importancia el marketing viral vía teléfono móvil, un concepto que, según Pousttchi y Wiedemann (2007) define la distribución o comunicación que depende de los consumidores para transmitir contenidos vía móvil a otros potenciales consumidores de su esfera social o a animar a esos contactos a transmitir también ese contenido. Pero aún mayor importancia supone la inclusión de la publicidad en las redes sociales. Uno de cada cinco anuncios gráficos de Internet en los Estados Unidos se ven en la página de sitios como MySpace y Facebook según la empresa de estadísticas comScore, subrayando la creciente presencia de los medios sociales en Internet. El estudio de comScore también afirma que las páginas de las redes sociales supusieron en Estados Unidos el 21,1% de los anuncios gráficos en la Red, con MySpace y Facebook abarcando más del 80% de los anuncios. Según Jeff Hackett, vicepresidente senior de comScore, «dado que los grandes sitios de redes sociales pueden ofrecer gran alcance y frecuencia sobre segmentos concretos a bajo precio, parece que algunos anunciantes están deseando utilizar las páginas de las redes sociales como un nuevo vehículo de publicidad». Las redes sociales aportan muchos conocimientos a los publicistas porque cada miembro, por iniciativa propia, publica en las redes sus gustos, aficiones, intereses, anhelos, ideas... Según el perfil que cada miembro se crea, se produce una segmentación de los individuos que da las pistas para las es-

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trategias publicitarias. La realidad es que la publicidad se segmenta por grupos, pero no por individuos. Hoy por hoy, no es factible que las empresas puedan llegar a crear mensajes individualizados por persona, pues le llevaría mucho tiempo y dinero. Las empresas comerciales pueden tener dos tipos de actuaciones dentro de las redes sociales: construir su propia red y utilizar las redes existentes. Si optan por crear su propia red, van a tener un mayor control y una relación más estrecha con sus consumidores. Por ejemplo, Nike+ es una red social de Nike, donde se registran los datos de cada carrera y sus miembros son corredores de todo el mundo. Se pueden inscribir para participar en las carreras patrocinadas por esta marca, que se realizan simultáneamente en decenas de ciudades de todo el mundo. En realidad, esta empresa está promocionando sus productos mediante una red social. Si optan por usar una red ya existente no tienen la obligación de captar a los miembros de la red, porque ya los tiene. Sólo necesitarán crear su perfil corporativo como cualquier miembro más de la red, para interactuar y tener la posibilidad de rastrear los hábitos, gustos, sitios por donde navegan, etc. el resto de miembros.

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Las redes sociales crean estrategias muy beneficiosas para los entornos publicitarios. Podemos destacar alguna de ellas: • Hyper-Targeted Advertising. Creación de perfiles muy específicos de clientes, en base a su actividad en la red y que ofrecen a las empresas comerciales para que adapten su publicidad a dichos perfiles. • Social Ads. Son mensajes publicitarios que aparecen en los perfiles de los miembros de la red cuando éstos se comuniquen con otros miembros «amigos». Social Ads de Facebook ofece anuncios que incorporan la participación de sus miembros, aportando credibilidad a la campaña. Según esto, un miembro concreto puede anunciar que está encantado con usar una prenda deportiva, de una marca determinada que acaba de salir al mercado y el resto de miembros leerlo. • Social Shopping. Notificaciones que llegan a los sujetos sobre las compras de otros usuarios «amigos» hacen en otras Webs. Como viene la información de personas que aprecias, ésta se convierte en recomendación y es muy probable que impulse a la compra del mismo producto. En el programa Beacon de Facebook, se siguen los movimientos de los miembros de la red por los sitios Webs de las empresas comer-

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ciales con las que tienen contratos publicitarios. Así se pueden enviar a los miembros de la red las compras que hacen los usuarios fuera de Facebook. De esta forma, son los propios miembros de la red quienes propaga de forma viral la publicidad. • Social Search. Información de las búsquedas que realizan los miembros de las redes sociales. Buscadores como Google están muy avanzados en las búsquedas en función de etiquetas, pero no discrimina entre las búsquedas personales de individuos o grupos concretos. La herramienta Newsfeed de Facebook proporciona este servicio. • El programa Hypertargeting de MySpace permite a los anunciantes crear y gestionar sus propias campañas. Se ha creado unas 1.000 categorías, basadas en los intereses de los usuarios en las que poder realizar campañas targetizadas. Ofrece integración de la marca en la página, más allá de un simple banner, y es especialmente popular el «asalto de la homepage», donde una marca patrocina la página de inicio en exclusiva. Por ahora, las tarifas de anuncios hipersegmentados son el doble que las de los anuncios convencionales, con un ratio de click-through un 80% mayor. • Aplicaciones o programas que se instalan como una herramienta más de la red: se puede construir un programa que se instala como una herramienta más dentro de Facebook, para que los usuarios la utilicen. Por ejemplo, la aplicación de una Web de viajes permitiría reflejar por qué países se ha viajado y cuáles se querría visitar para colocarlo en el perfil. • Encuestas. Permite recoger la opinión de los miembros que contestan a las preguntas que le llegan desde la red. Nos encontramos en un momento de crisis económica mundial que está afectando a la publicidad. El informe publicado por Zenithmedia en octubre de 2008 relata una caída histórica de la publicidad global, de cerca del 10%. Es la mayor caída en inversión publicitaria en 30 años. Sin embargo, este informe refleja también un aumento de la publicidad en redes sociales, que cuenta con 3,6 millones de euros; los blogs, aunque prometían destacar en 2008, se quedan en 2,6 millones de euros, e Internet ha crecido un 19,7%. Con estos datos, el auge de la publicidad en redes sociales es notorio, aunque no lo es tanto el panorama de la publicidad en los teléfonos móviles, por lo

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que se prevé el impulso del acceso a las redes sociales desde distintas plataformas, entre ellas, los propios móviles. No obstante, la publicidad a través de las redes sociales es un proceso reciente y novedoso y no se sabe muy bien cómo se va a encauzar el hecho de que un miembro reciba constantes notificaciones de compras y recomendaciones de «amigos» y, lo que es peor, de «amigos de amigos», que tiene dentro de sus contactos. Socialmente, se está cuestionando la forma en que las redes están poniendo a la venta las informaciones de sus perfiles a las empresas comerciales para que distribuyan su publicidad. De hecho, Facebook ha tenido que dar marcha atrás y posibilitar que sus miembros puedan renunciar a participar en el programa Beacon. En los tiempos que corren, las empresas comerciales necesitan una segmentación de los públicos para poder personalizar su publicidad. Las redes sociales tienen segmentadas los perfiles de sus miembros, pero se arriesgan mucho si venden toda esta información a las casas comerciales, porque podrían perder la confianza de sus miembros. Las redes tienen que llegar a conseguir una masa de usuarios activos estable y consolidada, que es su verdadero valor. BIBLIOGRAFÍA AGENCIA ESPAÑOLA DE PROTECCIÓN DE DATOS (2008): Plan sectorial de oficio sobre publicidad telefónica. www.agpd.es AIMC. Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (2010): Estudio General de Medios: http://www.aimc.es APARICI, Roberto; G.a MATILLA, Agustín; FERNÁNDEZ, Jenaro; y OSUNA, Sara (2009): «La Imagen. Análisis y Representación de la Realidad». Barcelona. Gedisa Editorial, S.A. APARICI, R. (2010): Conectados en el ciberespacio. Madrid. Uned. — (2010): Educomunicación. Más allá del 2.0. Barcelona. Gedisa Editorial, S.A. ASOCIACIÓN EUROPEA DE PUBLICIDAD INTERACTIVA (EIAA) (2010): Informe MediaScope Europe 2010. www.eiaa.net BASSAT, Luis (1998): El Libro Rojo de la Publicidad. (Ideas que mueven montañas). Madrid. Editorial Espasa Calpe, S.A.

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INTRODUCCIÓN Hasta hace poco tiempo, el pérfil del ciberespacio se ha considerado tradicionalmente como de clase media, occidental y blanco. Sin embargo, se ha descubierto ahora, que el uso de Internet en el Pacífico asiático sobrepasa el de otras regiones como Norteamérica y Europa (Click, 2005). De hecho, incluso en naciones occidentales como Estados Unidos la participación en Internet de los asiaticoamericanos es mayor que la de sus homólogos blancos (Click, 2001). Esto parece sugerir una marcada diferencia entre el uso de Internet y la presencia online. A pesar de que los asiáticos han sido reconocidos como prolíficos usuarios de Internet, su presencia y representación online ha pasado en gran parte desapercibida. Dicho de otro modo, su uso de Internet podria considerarse pasivo, ya que se les vuelve invisibles. Nakamura (2002) ha confirmado esto en sus estudios de cómo los usuarios no-blancos, en ciertos contextos online, disfrazan sus identidades reales, reacios a declarar su etnicidad. La consecuencia de esta falta de color en la red es que el blanco se elige por defecto. Así pues, los usuarios blancos de la red parecen ser mucho más participativos. Se asume la presencia blanca incluso cuando esta no es confirmada. Podría decirse que la «blancura» de la cultura online ha recibido una atención desproporcionada, mientras que la importancia de la identidad asiática en red ha pasado, en gran parte, inadvertida. Esto en parte se debe, a que una vez que se reconoce una presencia,se somete a escrutinio. Esto se demuestra cuando el cuerpo de datos de investigación cuantitativos y cualitativos sobre la participación en Internet se centra casi exclusivamente en Estados Unidos. En este contexto, las minorías étnicas incluyendo la asiática, son estudiadas en términos de su relación a la cultura blanca dominante. 1 Linda Leung es una destacada Profesora en la Universidad Tecnológica de Sidney, Australia. En español se ha publicado su libro «Etnicidad Virtual» en la Editorial Gedisa de Barcelona.

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Por tanto, ¿qué es necesario hacer para asegurar un equilibrio en los modos en los que se estudia el público de Internet? Teniendo en cuenta, que los usuarios de Internet a lo largo de China y Japón, solamente, son aproximadamente equivalentes a los de Estados Unidos, el foco debe posicionarse como es debido en el Pacífico asiático. Se sabe muy poco acerca de los patrones de actividad online en el Pacífico asiático en comparación con Estados Unidos. Deben emprenderse estudios equivalentes para que las identidades asiáticas minoritarias sean representadas por derecho propio, como parte de una diversidad asiático-pacífica en vez de representarse como minorías que oscilan entre presencia y ausencia en occidente.

INTERROGANDO LOS LUGARES Y (CIBER)ESPACIOS DE ASIA EN LA RED Al examinar la «Asianiedad» en el mundo online, es de algún modo irónico, que el cuerpo de datos de investigación cuantitativos y cualitativos acerca de la participación en Internet, se centre casi exclusivamente en Estados Unidos. Es bien sabido, que la participación asiaticoamericana en Internet es más alta, que la de cualquier otro grupo étnico de Estados Unidos (Click 2001). Mientras que esto está de alguna forma, dominado por lo masculino, la presencia de mujeres asiaticoamericanas en red es, no obstante, mayor que la de cualquier otro grupo étnico. Igualmente, aunque tengan un pérfil online más joven, son los usuarios de Internet más experimentados. Tanto su perfil socioeconómico y demográfico como sus actividades específicas diarias en Internet, han sido estudiadas en detalle. Se puede decir, que se sabe más acerca del público asiaticoamericano de Internet, que acerca de cualquier otro grupo de participacón asiático en la red. De hecho, dicha investigación tiende a contextualizar la identidad asiaticoamericana como uno de los tres grupos étnicos principales que tienen una presencia online, incluyendo los usuarios de Internet hispánicos y afroamericanos (ver Zipp, 1997; Click, 2001; Morrissey, 2003; Greenspan, 2004). Sin embargo, esta categorización, inmediatamente vuelve invisible y problemático el espectro de los grupos étnicos minoritarios asiáticos, que participan en Internet en Estados Unidos. Al mismo tiempo, que esta investigación mantiene que la «Asianiedad» se autodefine por aquellos sondeados, no está claro, qué es lo que constituye la

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identidad asiática en un contexto norteamericano. El censo estadounidense (ver Reeves and Bennet, 2004), sin embargo, define la etnicidad asiática incluyendo a aquellos de herencia india, camboyana, filipina, hmong, japonesa, coreana, laosiana, paquistaní, tailandesa, vietnamita, butanesa, birmana, indonesia, y esrilanquesa. Los asiaticoamericanos, son la minoría étnica más singularmente conectada a la red, teniendo en cuenta, que no todos estos territorios pueden ser considerados como especialmente avanzados en su participación en Internet. Por otro lado, la «Asianiedad» en un contexto británico se refiere específicamente a la etnicidad sudasiática, esto es, la originada en India, Paquistán y Bangladés (HMSO 1991); mientras los chinos y otras entidades sudasiáticas se consideran separadamente como orientales. Por lo tanto, un análisis de la «Asianiedad» en red requiere, en primera instancia una valoración crítica de cómo esto puede ser definido etnica, geográfica y nacionalmente, un lugar «fuera del centro» que mire más allá de las suposiciones que dan por sentado una población de red monocultural y blanca en su mayoría. Mi anterior estudio de producción online representación y consumo en el Reino Unido, demuestra que las minorías étnicas llevan a cabo una actividad significativa en Internet, aunque esta se considera como los «rincones recónditos» del mundo online, demasiado marginal para tener importancia alguna (ver Mitra, 1997:62; Carstephen y Lambiase, 1998:124; Lockard, 1999; Nelson y Tu, 2001:2). Más aún, esta actividad se atribuye a las tecnoélites dentro de las comunidades minoritarias (Zurawski, 1996), sugiriendo que el ser miembro de esta clase equivale a estar en el mismo centro, en vez de en los márgenes de Internet.

ESTUDIOS DE ÁREA Los asiáticos no están en el centro del ciberespacio sólo en Occidente. Si uno compara el tamaño de la constitución online asiaticoamericana, en relación a la pablación estadounidense de Internet, con los respectivos tamaños de las poblaciones del Pacífico asiático y de Estados Unidos, la centralidad estadounidense de los estudios asiaticoamericanos de Internet parece de algún modo desplazada. El uso de Internet en Asia sobrepasa fácilmente el de otras regiones como Norteamérica y Europa respectivamente (Clickz, 2005). De hecho, el

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estudio de las poblaciones de Internet en Asia no llega a incluir todos los países; incluye China, Japón, India, Corea del Sur, Indonesia, Taiwan, Tailandia, Filipinas, Vietnam y Hong kong (Miniwatts International, 2005). La suma de las poblaciones de Internet de China y Japón es comparable en tamaño a la de Estados Unidos, y es notable que estas poblaciones tiendan a ser consideradas como las más significativas en relación a su participación online porque representan los mercados de consumidores más extensos (Greenspan, 2002). Sin embargo, poco se sabe acerca del comportamiento online de los usuarios de estos países. Evidentemente, la infraestructura necesaria para evaluar la participación online en Asia no es tan avanzada como en Estados Unidos que tiene varias fuentes de información (como el Pew Internet & American Life Project, CIA’s World Factbook y Nielsen//Netratings) que pueden ser comparadas para supervisar adecuadamente el comportamiento asiaticoamericano online. Lo que esto significa, es que a pesar de la significativa presencia online de Asia, el enfoque de la atención aún reside en la Asianiedad americana (especificamente Estados Unidos) en Internet. Esto se convierte en el punto de referencia del estudio de la Asianiedad online. El criterio para analizar el uso Asiaticoamericano de Internet incluye fundamentalmente niveles de educación, ingresos y la posesión de un ordenador en casa (ver Robinson, 1998; Hoffman and Novak, 1998; Clickz, 2001; Hill, 2001; Greenspan, 2003). A la vez que estos aportan indicaciones acerca del contexto social del uso de Internet por los asiaticoamericanos, varían ampliamente a lo largo de la diversa gama de países y culturas asiáticas. Ya que países que tienen un alto grado del uso del teléfono móvil, acceso a Internet vía teléfono móvil, no serían incluidos en las estadísticas de usos de Internet. Para otros países poseer un ordenador en casa no sería necesariamente el factor más influyente en el uso de Internet, que puede tener lugar en esferas más públicas como bibliotecas, instituciones educativas, organizaciones laborales y cibercafés. Pero dicho uso sería de nuevo pasado por alto en los datos de población online. Ya se sabe que en Estados Unidos las minorías étnicas participan de distinto modo en Internet, los afroamericanos e hispanos tienden menos a usar el email, pero usan más los chats y la web con propósitos de investigación que los americanos blancos (Greenspan, 2004). Sin embargo, es necesario conceptualizar esto a un mayor macronivel a lo largo de los territorios y culturas asiáticas.

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ESTUDIOS DE LA DIÁSPORA Dentro de una gran población de Internet en Asia, hay conexiones con una, incluso, mayor diáspora asiática que viven fuera de Asia y mantienen una relación física o simbólica con su país de origen (Ang, 1994:5). Este tipo de comunidad imaginaria también puede ser caracterizada como ‘virtual’ (Fernback, 1999: pp.204-211), ya que se experimenta en gran parte, a través de Internet. Por ejemplo, Melkote y Liu (2000) han llevado a cabo una investigación de cómo los estudiantes chinos en el extranjero mantienen contacto y conexión con su tierra natal utilizando Internet. De igual modo, Buruma (1999) examina como nociones de «Chiniedad» se debaten a lo largo de la diáspora y como estas intersectan con la nacionalidad. Como antes se mencionó, la identidad india en occidente ha recibido algo de atención (ver Mitra, 1997, Gajjala, 1999 y Mallapragada, 2000). Así pues, al estudiar las comunidades étnicas en Internet, las identidades china e india figuran más prominentementes porque tienen diásporas amplias y bien asentadas en occidente. Pero, ¿dónde están las otras identidades diáspora? Los asiáticos que no viven ni en Estados Unidos ni en Asia son particularmente marginados dentro de los estudios de Internet por dos razones principalmente: su relativo pequeño número y su invisibilidad. Están en las periferias de las culturas asiaticopacíficas de las cuales han sido dispersados y de las culturas predominantes, blancas y occidentales a las cuales han emigrado. Irónicamente, Internet es, a menudo, el instrumento de conexión dentro de la diáspora y entre diásporas, como se puede ver en mi trabajo anterior de cómo las mujeres negras y asiáticas británicas localizan representaciones de su estatus minoritario de diáspora en Internet (Leung, 2005) recibiendo predominantemente un contenido online norteamericano. En un sentido, los estudios sobre la participación online de las minorías étnicas, han estado preocupados principalmente, en como los que se encuentran en la periferia mantienen la conexión con su centro, es decir, como los grupos minoritarios en occidente usan Internet para mantener el vínculo con su hogar simbólico. En otro sentido, la marcada naturaleza norteamericana del centro de los estudios de Internet ha convertido los contextos exteriores al ciberespacio estadounidense en periféricos. Así pues, es necesario un examen de cómo las culturas del territorio asiático se relacionan con sus diásporas a través de la red, de cómo funcionan las relaciones entre los centros asiáticos y sus periferias a través de Internet.

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SOCIOLOGÍA Y ESTUDIOS DE GÉNERO Esta reubicación del foco de atención requiere pasar de considerar la participación asiática online como un fenómeno subcultural, a tomar como punto de partida el supuesto de que Internet es una parte importante del panorama mediático asiático. Esto significa mirar más allá de las demografías del uso de Internet por los asiáticos en Occidente, las ‘tecnoélites’ (Zurawski, 1996) que son privilegiadas tanto en su ascendente movilidad socioeconómica y geográfica como en su acceso a Internet. De hecho, es probable que aquellos que son parte del mundo online en Asia sigan siendo una minoría, teniendo en cuenta, que incluso ahora, pocos países pueden afirmar que la mayoría (es decir más de la mitad) de su población son usuarios domésticos de Internet (Clickz, 2005). Pero, ¿en qué sentido es aventajada esta minoría? ¿Se describe con precisión el uso de Internet en Asia como una actividad puramente burguesa? ¿En qué se parece, o se diferencia, esta minoría a una tecnoélite occidental? En términos de participación online global, es evidente que existe un desequilibrio de género, partiendo de que los usuarios masculinos de Internet superan a sus homólogas femeninas en todos los países menos en Estados Unidos y Canadá (Pastore, 2001; Greenspan, 2003). Esto sugiere que los hombres asiáticos dominan la participación online en Asia, pero ¿hasta qué punto se cumple esto teniendo en cuenta la edad, la clase social y el nivel de educación? Los datos acerca de los participantes asiaticoamericanos online muestran que son jóvenes, de inglés fluido y altamente formados (Clickz, 2001), pero de nuevo se refleja este perfil en el usuario de Internet masculino y asiático. A pesar de toda la evidencia de la dominación masculina de Internet, existen cifras significativas de mujeres que son activas en Internet a pesar de estar en minoría. Esto se ha demostrado en estadísticas sobre los altos niveles de uso de Internet por mujeres asiaticoamericanas (ibíd), y en otros estudios previos de comunidades virtuales de mujeres asiáticas en Occidente (ver Gajjala, 1999). No obstante, hay mucho campo para extender el cuerpo de trabajo sobre género y tecnología, que explora las relaciones domésticas de poder y su impacto en el uso de los medios de comunicación domésticos (ver Linn, 1987; Lull, 1990; Buckingham, 1993; Morley, 1993; Lally, 2002). Dichos estudios

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pueden proporcionar elementos cualitativos para valorar el género en los usos de Internet. Además, se pueden explorar los usos sexuales de Internet, especialmente, de cómo los homosexuales asiáticos se apropian de este medio. En este sentido, Berry y Martin (2000:74-81) han examinado como gays asiáticos usan la web como foro para hacer pública su identidad.

ANTROPOLOGÍA DE LOS RINCONES RECÓNDITOS Una comprensión profunda de la «Asianiedad» online, requiere no sólo una encuesta panorámica sobre la tendencia dominante del uso diario de Internet a lo largo de las demografías asiáticas, sino también estudios de usuarios atípicos, asiáticos que no están en las estadísticas mencionadas, que no residen ni en Estados Unidos ni en Asia. Se necesita una inspección de los lugares recónditos, de los márgenes dentro de los márgenes, de aquellos que generalmente no son visibles en la metanarrativa de los mundos online, o incluso dentro de las líneas de argumentación del ciberespacio asiático. Esto es, de los desfavorecidos socioeconómicamente y de las mujeres. Cuando estos factores son triangulados con la etnicidad asiática (o cualquier tipo de estatus étnico minoritario), son caracterizados eternamente como víctimas de la «brecha digital» (Nelson and Tu, 2001:2), o como los «atropellados» en la superautopista de la información (Nakamura, 2002:xii). En otras palabras, su género, su clase social y su etnicidad inmediatamente los deja fuera de una existencia online. Así pues, mi argumento es, que cuando examinamos la particapación online minoritaria, debemos buscar alternativas a la perspectiva de las mayorias dominantes. Permitir que se cuenten historias que de otro modo no serían contadas, facilitar la visión de la periferia al centro, del micronivel local al macronivel estructural, proporcionar indicios de cómo las minorías negocian estructuras en las que está incrustado el racismo. La tecnología es en este sentido, a menudo, instrumental, aquellos para quienes la tecnología nunca fue creada, la reinventan constantemente, apropiándosela para sus propias necesidades, resultando en nuevas prácticas culturales y políticas. Centrarse en la actividad de minorías en la red ayuda a evitar quedarse atrapado en narrativas dominantes acerca de la brecha digital, como aquellos que simplistamente asocian la participación en Internet con la posesión de un ordenador en casa. Un ejemplo de esto, es mi anterior investigación

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acerca del consumo de Internet por mujeres asiáticas de clase trabajadora en el Este de Londres. Las informantes de mi investigación no sólo eran parte de una población online minoritaría en términos de su etnicidad, clase social y género, sino que en el momento en el que se llevó a cabo la investigación, había menos de 6.4 millones de hogares con acceso a Internet en Inglaterra, que se traduce en el 27% de la población del Reino Unido o en 13.5 millones de personas (Pastore, 2000). Las conexiones domésticas eran un fenómeno relativamente nuevo en comparación con Estados Unidos, y eran en su mayoría exclusivas para aquellos con ingresos a partir de 15.000 libras (Pastore, 2001). Las informantes de mi investigación tenían acceso a un ordenador y a Internet a través de su institución educativa, por tanto, no participaban en el mundo online de modo convencional, ya que se encontraban en el otro lado de la brecha digital, donde los miembros de las comunidades étnicas pasan menos tiempo en Internet porque generalmente no poseen un ordenador en casa (Morrissey, 2003), su función, de hecho, era explorar el ordenador e Internet como estudiantes a quienes se les ha dotado de un ordenador para alcanzar sus metas educativas. Sus incursiones en el ciberespacio asiático, son ejemplos de lo que puede ser visto y de las historias que pueden ser contadas, cuando como investigadores supervisamos muy de cerca los vacios, y como con los dibujos del ojo mágico miramos más allá de lo evidente. En un mundo de ciudadanos en red, esto significa, centrarse en una situación localizada (Kendall, 1999: p. 57) y en comunidades fuera de Estados Unidos.

CONCLUSIÓN En este trabajo he intentado evaluar críticamente el estado actual de los estudios de Internet y su desigual tratamiento de las poblaciones globales online. Es una llamada para que Asia sea el nuevo centro de atención de la disciplina, en respuesta a las enormes comunidades de Internet que han emergido y que ahora sobrepasan a Europa y a Norteamérica respectivamente. Defiende la urgencia de hacerse cargo del hecho de que la evaluación de la participación online está dominada por lo estadounidense y de desarrollar nuevos conocimientos acerca de las demografías, geografías, nacionalidades, etnicidades y culturas de origen asiático online y sus relaciones diáspora. Dicha comprensión cualitativa de los ciberespacios alternativos debe ir más allá de los estudios de los medios de comunicación y forjar lazos con otras

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disciplinas como estudios culturales, estudios de área, sociología y estudios de género.

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CAPÍTULO 16 PRESENTACIÓN: LA MUJER EN EL CIBERESPACIO Internet otro espacio de representación de género CARMEN CANTILLO VALERO

INTRODUCCIÓN Yo busco una escritura feminista... pues necesitamos reclamar ese sentido para encontrar nuestro camino... Necesitamos aprender en nuestros cuerpos... para nombrar dónde estamos y dónde no, en dimensiones de espacio mental y físico que difícilmente sabemos cómo nombrar. (Haraway, 1995: 326).

Donna J. Haraway es una de las figuras más originales y controvertidas del feminismo. En su libro Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza reflexiona sobre las complicadas relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad, ofreciendo las claves para que las mujeres seamos parte activa en nuestra propia historia del Ciberespacio. La Historia siempre nos la han narrado en género masculino y aunque las sociedades han estado siempre formadas por mujeres y hombres, la construcción de ese mismo tipo de relato de género se ha trasladado al Ciberespacio, donde se siguen repitiendo los viejos tópicos patriarcales que presentaban a las mujeres como usuarias que no encajaban en ese nuevo mundo que nacía y crecía a pasos agigantados y que, nuevamente nos daba la espalda. Ya desde sus comienzos Internet fue un entorno masculino: ideado como un proyecto militar por científicos e ingenieros y popularizado posteriormente por un grupo de jóvenes hackers, todos ellos hombres, un lugar donde la mujer ha estado ausente desde sus primeros pasos, que se ha ido desarrollando sin dar cabida a su identidad y que ha venido a alimentar el proceso de discriminación femenina en este nuevo contexto. No hay que olvidar que las nuevas tecnologías están transformando diferentes aspectos de la vida social y económica mundial y que el desarrollo de la Sociedad de la Información requiere de un adecuado ensamblaje entre los nuevos conocimientos, las infraestructuras y los cambios en las organizaciones. En todo este entramado, el papel de las mujeres es de vital impor-

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tancia y tendremos que localizar dónde se encuentran las identidades femeninas, cuáles se han ocultado y cuáles se han construido desde una mirada masculina, ya que sólo a partir de un análisis de la situación actual podremos remover los obstáculos que impiden que las mujeres podamos sentirnos y ser, también, protagonistas del Ciberespacio.

MUJERES EN LA RED. LA BRECHA DIGITAL Cuando la Red comienza a comercializarse, la mujer no irrumpe en este mercado virtual del mismo modo que lo hace el hombre, no aparecemos como creadoras o como productoras de contenidos. Los productos y servicios que se sitúan en la Red están creados por y para el hombre, donde las mujeres solamente aparecemos con un rol pasivo y/o como producto, muchas veces, erótico y/o pornográfico, que perpetúa una visión androcéntrica de la Red de redes. Por otra parte, considerada la Sociedad de la Información una sociedad de personas y no sólo de tecnologías, habría que preguntarse: ¿dónde estamos las mujeres?, ¿en qué proporción estamos representadas con respecto a los hombres?, ¿qué lugar ocupamos en la Red?, ¿la posición ocupada por las mujeres tiene el mismo peso específico que la que ocupan los hombres?, etc. y a través de esta búsqueda encontrar nuestro camino. Si la incorporación de la mujer al ámbito público (la enseñanza, el mercado de trabajo, la política, etc.), ha sido un fenómeno socialmente tardío, cabría la posibilidad de estar trasladando estos mismos esquemas a la Red y la verdadera entrada de la mujeres se estaría haciendo de un modo tardío también. A pesar de haberse incrementado en los últimos años el acceso de las mujeres a Internet, seguimos arrastrando un gran desfase con respecto a la representación femenina en el Ciberespacio, que demuestra cuantitativa y cualitativamente la existencia de una exclusión denominada brecha digital de género. El tamaño de esta brecha, según el último Estudio General de Medios constata que las mujeres españolas nos encontramos casi siete puntos por debajo de la media masculina que diariamente se conecta a Internet.

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En España, la participación femenina en Internet, es muy baja y tiende a estancarse o a aumentar demasiado lentamente. La brecha digital de género sigue existiendo, como lo demuestra el análisis que realiza el Instituto Nacional de Estadística, donde se verifica que en 2009 no ha habido apenas diferencia con respecto al año anterior en ninguno de los tres principales indicadores de análisis.

12,0 10,0

9,9 9,0 9,0

10,1 10,3 9,2

9,3 7,8

8,0

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8,5 7,57,6

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6,0 4,0

Uso de ordenador Uso de internet Uso frecuente de internet

2,0 0,0 2004

2005

2006

2007

2008

2009

La brecha digital de género (diferencia entre porcentajes de hombres y mujeres). Años 2004-2009. Fuente: INE. Nota de prensa 02/10/2009. Disponible en http://www.ine.es/prensa/np570.pdf

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Comprobamos que persisten formas de discriminación relacionadas tanto con la capacidad y competencia como con el acceso a los estudios, las empresas y otros ámbitos relacionados con las tecnologías de la información (Castaño, 2008: 60)1. La brecha digital sigue siendo un problema vivo y cambiante que va de la mano del proceso de difusión de Internet, a pesar del aumento de ordenadores, conexiones y usuari@s. Aunque esta brecha ha de ser contemplada y analizada desde un punto de vista más complejo que el simple análisis cuantitativo del acceso, realizado a partir de las carencias del ordenador y/o conexión a Internet. Para investigar dónde están los factores que determinan esta brecha digital es imprescindible incluir en las estadísticas datos sobre el uso, la variedad y la intensidad de participación en la Red. Esta forma de acercase a Internet estaría más relacionada con las habilidades y capacidades necesarias para su uso que con el acceso técnico a programas informáticos y/o portales donde las mujeres aparecemos como meras consumidoras de servicios. En este caso habría que referirse a una brecha digital del conocimiento. REPRESENTACIÓN FEMENINA EN EL CIBERESPACIO Antes de definir y localizar la representación de las mujeres en el Ciberespacio, es necesario recordar a Ada Byron (1815-1852), a quien le tocó vivir en una época donde la mujer no podía patentar ni divulgar nada a su nombre, por lo que constituye un claro ejemplo de mujer invisible, una persona que al no haber hecho públicos sus descubrimientos ha pasado a la historia como una gran desconocida. Ada creó el antecesor del actual ordenador: la denominada «máquina analítica», se trataba de la primera máquina programadora, aunque tan sólo ha quedado algún rastro de su nombre en un lenguaje de programación informático, conocido como «lenguaje Ada». Sin embargo, en algunos textos todavía se atribuye el diseño de la máquina analítica a Charles Babbage. En la actualidad se encuentran en Internet muchos portales considerados femeninos, en los que se representan diferentes perfiles de mujer, aunque en muchos de ellos se perciben claras connotaciones del pensamiento masculino, por lo que sería necesario averiguar quiénes están detrás de estos «en1 Cecilia Castaño presenta en La segunda brecha digital los resultados de sus investigaciones sobre la brecha digital de género en los proyectos: e-igualdad y Desajuste entre participación y posición de las mujeres en la investigación y el empleo TIC.

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tornos de representación femenina», si son mujeres o son hombres y si sus ideas son masculinas o femeninas, porque se corre el riesgo de construir la Sociedad de la Información en género masculino, de tal forma que las mujeres en la Red seguirían siendo tan invisibles como lo fuera en su momento quien hizo posible que Internet existiera. Las mujeres no constituimos un grupo homogéneo, en la Sociedad del Conocimiento estas diferencias se multiplican al incluir factores y motivos que impiden que la mujer participe en igualdad de condiciones, como son las brechas de: acceso, alfabetización digital y uso, todo esto amplía la diversidad intrínseca de cada colectivo; por tanto, la visibilidad femenina en la Red habrá de ser contemplada como un despliegue de múltiples realidades y no por medio de clasificaciones reduccionistas como la que realiza Contreras Medina (2008), en el siguiente cuadro, donde quedan fuera un sinfín de grupos de mujeres que seguirán estando invisibles por no encajar en esa categorización androcéntrica de la Sociedad de la Información. La imagen de la mujer para los hombres

La imagen creada para las mujeres

La imagen presentada por las propias mujeres

Se reduce a la pornografía y el erotismo

Son productos de marketing, de holdings editoriales o multinacionales de comunicación

Son redes y asociaciones femeninas se aplica el concepto de (se conoce por) empowerment a la conquista femenina de la red)

El cuerpo de la mujer como objeto de placer masculino

La mujer es tratada como cliente y consumidora

Potencian la participación laboral de las mujeres

La mujer virtual, ya que no es una verdadera mujer, está exenta de valoraciones morales

La mujer prototipo es de raza blanca, madre, entre los 35 años y con alto poder adquisitivo

Las mujeres se apoyan para promover el desarrollo de directivas y profesionales

Crece la violencia frente a la mujer virtual

Los contenidos prioritarios que se les ofrecen son: belleza, salud, cocina, familia, hogar y pareja

Los contenidos están dirigidos a la participación de la mujer en la red y en el uso de las nuevas tecnologías

El hombre consigue más deseos y caprichos de la mujer virtual

La mujer es obligada a un canon de mujer delgada, bella, joven que gasta en cosméticos, cuida su salud y practica deportes

Pueden llegar a radicalizar su postura hasta el punto de excluir a muchas mujeres por el desconocimiento de las tecnologías

Reproduce estereotipos raciales: mujer occidental más correcta y con jersey de cuello alto/mujer latina y oriental se las presenta más «atractiva» y «descarada»

Crea nuevos estereotipos y refuerza los antiguos: mujer que consigue trabajo y lo compatibiliza con el cuidado del hogar («superwoman»)/la inaptitud de la mujer para los negocios por falta de intuición y agresividad

Crea redes de mjeres para la solidaridad y la defensa de los derechos humanos

Fuente: Consejería para la Igualdad y Bienestar Social, Instituto Andaluz de la Mujer «Los medios de comunicación con mirada de género» (2008).

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Reducir la imagen de la mujer en Internet a tan solo tres paradigmas, supone la asimilación de estos esquemas androcéntricos como garantes indiscutibles de las significaciones femeninas, con lo que se estarían olvidando dimensiones tan importantes como el ciberfeminismo2 o el tecnofeminismo3, por ejemplo, y desde donde se utiliza la Red como ámbito de lucha y de reivindicación estratégico. El estudio de la representación femenina en la Red exige realizar un análisis crítico de los diferentes portales para localizar la ideología que transmiten, los debates que se generan y si se fomenta la creación de nuevas identidades. De no ser así, limitaríamos el análisis de la representación femenina en la Red a una visión estereotipada que contemplaría las identidades desde una óptica binaria y carente de matices; por no nombrar las expectativas que apoyadas en clasificaciones simplistas, delimitaría las normas prescriptivas4 de los comportamientos femeninos para sancionar y excluir socialmente a aquellas mujeres o grupos que no actúen conforme a ellas. La búsqueda de perspectivas desde puntos de vista desconocidos de antemano, ha supuesto localizar información acerca de una representación femenina menos organizada en torno a ejes de dominación (Haraway, 1995: 330). Aparecen así portales de contactos como Teamo.com en el que las mujeres están organizadas por etnias para elegir y ser elegidas según las preferencias del/la usuari@ que interactúa en esta base de datos. Igualmente, se encontraron portales como Iranian Women, donde mujeres procedentes de Irán o Teherán se ofrecen organizadas en catálogos; esta página, como la anterior, no está construida por mujeres, ni desde la mirada de la cultura en la que aparenta estar ubicada. Se trata de un espacio dirigido a ciberturistas donde se ha diseñado una re-presentación estereotipada y exótica de la mujer iraní forjada desde la mirada blanca masculina5.

2 Ciberfemismo: movimiento social en la Red que pretende aportar nuevas luces al desarrollo de la mujer en un mundo altamente mediado por la tecnología Red. 3 Tecnofeminismo: corriente dentro del ciberfeminismo social vertebrada de manera dialéctica bajo un enfoque constructivista. Parten de tesis planteadas por antropólogas como S. Harding, quien analiza sistemas sociales patriarcales y androcéntricos en dónde las mujeres han sido relegadas a un segundo plano pasivo, reproductor y dependiente. 4 Los estereotipos de género tienen en cuenta: la norma descriptiva, donde se observan los actos que realizan las personas y la norma prescriptiva, que es lo que se espera de ellas. 5 La mirada blanca es utilizada por Linda Leung para referirse a la posición etnocéntrica que, en lo referido a los medios de comunicación, elabora los contenidos desde la posición dominante del hombre blanco para complacer a los espectadores.

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http://www.womeniniran.net/

Los efectos de la deslocalización de Internet, hacen muy difícil conocer el origen de los contenidos ofrecidos en sus portales, en casos como el anterior, la extensión net de su dirección puede ofrecer alguna pista sobre su localización, en otros portales el sufijo del país (·es, ·uk, ·ar, ...) también lo puede determinar, aunque existen páginas web que residen en servidores de países distintos de los de sus autores/as y es casi imposible saber de dónde procede la información. Sin embargo, este hecho ha beneficiado a sujetos situados en posiciones privilegiadas, a la hora de elegir «identidades exóticas» sin necesidad de viajar a destinos alejados; ya que en el Ciberespacio se construyen las representaciones femeninas que esperan encontrar, esta idea se asienta en tiempos imperialistas donde l@s nativ@s de minorías étnicas eran tratad@s como súbditos por el «hombre blanco» que colonizaba su territorio. A esta íntima relación que existe entre la identidad virtual y las nuevas formas de colonialismo, Nakamura (2002, citado en Leung, 2005: 53) dice que: El turismo de la identidad no es sino el primo contemporáneo del colonialismo».

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En otro nivel de invisibilidad, se encuentran sitios como: Hoymujer.com, que bajo el slogan La web de la Mujer de Hoy, esconde a una mujer consumista que debe compaginar las funciones personales con las sociales y profesionales que desde una posición patriarcal tiene asignadas. En Sudáfrica encontramos, por ejemplo, el portal Women’s Net, que se define como feminista, aunque la gran mayoría de sus miembros son hombres, provocando un travestismo informático6 (Leung, 2007:53) que repercutirá negativamente en la construcción de la representación femenina. En estos entornos se leen una serie de artículos y consejos escritos por hombres que reivindican valores como la intuición o la belleza para abrirse camino en el mundo laboral, que apoyadas en el hipotético desconocimiento de sus lectoras, se convierten en un claro ejemplo de dominación masculina «La dominación masculina encuentra uno de sus mayores aliados en el desconocimiento que favorece la aplicación al dominador de categorías de pensamiento engendradas en la relación misma de dominación» (Bordieu, 2000:102).

http://www.womensnet.org.za/

En un grado mayor de participación aparecen propuestas iniciadas por investigadoras como Montserrat Boix o María Angustias Bertomeu, creadoras de Mujeresenred.net y E-lleusis respectivamente, que «muestran la relación del concepto de experiencia positiva de diferentes mujeres en la red, y permiten concebir Internet como un universo comprometido en la construcción de relaciones y servicios para las mujeres»7. En estos entornos, las mujeres no aparecen sólo como usuarias, sino que están organizadas en 6 Nakamura, citado por Leung, atribuye el hecho de la escasa representación femenina en el ciberespacio, a un travestismo informático donde unos usuarios masculinos adoptan caracteres femeninos. 7 Comentario realizado por Sonia Núñez, directora del Instituto de Estudios de Identidad y Género de la URJC de Madrid.

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redes donde se comparte información, atendiendo a las noticias publicadas por los medios de comunicación convencionales y, sirve de punto de encuentro y debate sobre temas de género. A través de este portal se puede recibir información y participar mediante: listas de correo, foros, blogs, redes sociales, proyectos de género, etc.

http://www.mujeresenred.net/

http://www.e-mujeres.net/

En Internet, también se pueden encontrar voces de colectivos de mujeres que de otro modo, seguirían pasando desapercibidas para la sociedad. Un ejemplo de lucha por los derechos de las trabajadoras sexuales en América latina es RedTraSex, que lejos de ser un portal donde estas mujeres ofrecen sus servicios sexuales, se encarga de hacer visibles los problemas de un colectivo que trabaja, en el mundo real, en las sombras:

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http://www.redtrasex.org.ar

Las trabajadoras mineras han encontrado serias dificultades a la hora de hacerse visibles, actualmente en Women in Mining, se ofrece información laboral, institucional, formativa, etc. a mujeres del sector de la minería de todo el mundo que, hasta hace poco tiempo, era controlado sólo por hombres.

http://www.womeninmining.net/

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Asimismo en Internet se han organizado grupos de mujeres, procedentes de varios países que defienden sus derechos y promueven su progreso profesional ante un mundo globalizado, por ejemplo, encontramos portales como: Women’s Network Australia o European Professional Women’s Network o blogs como Red de Mujeres ciudadanas de Colombia:

http://www.europeanpwn.net/

El movimiento ciberfeminista y la cibercultura se encuentra en varios portales como el de Bárbara J. Duncan’s desde donde se puede acceder a artículos de revistas académicas, cibercultura, feminismo, postfeminismo, ciberfeminismo, etc.

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Ésta es una pequeña parte de la representación de la mujer en el Ciberespacio, aunque existen identidades que están excluidas o invisibilizadas de la construcción de la Sociedad del Conocimiento, una sociedad caracterizada por la heterogeneidad de representaciones que no puede olvidar que está muy lejos de ofrecer las imágenes que identifican a las mujeres, que en muchos casos, carecen de los recursos necesarios para acceder y hacerse «visibles».En este sentido Beauvoir dice que: «La mujer no se reivindica como sujeto, porque carece de medios concretos para hacerlo, porque vive el vínculo necesario que la ata al hombre sin plantearse una reciprocidad, y porque a menudo se complace en su alteridad» (Beauvoir, 1999:55).

LAS IDENTIDADES CONSTRUIDAS Podríamos pensar que el mundo virtual originado en la Red es una extensión del mundo real, donde el cambio de identidad es una consecuencia de esa cualidad electrónica; es decir, que el sexo de los internautas está presente en la Red por sus comportamientos, modos de expresarse, actitudes, etc. consolidándose todo un universo del género en el Ciberespacio (Ferguson, 2007: 213). Aunque a raíz de la eclosión de las Redes Sociales, aparecen fenómenos como el de Natalie Pollock: una adolescente de 16 años que en septiembre de 2010 tenía 851 amigos en Facebook, donde se conectaba a diario para comentar sus estados de ánimo. Pero, Natalie no existía, sólo era un personaje de ficción que protagonizó la novela My darklyng y su identidad fue construida por las escritoras estadounidenses Lauren Mechling y Laura Moser en colaboración con un grupo de profesionales de ambos sexos que se encargaron de que sus representaciones en la Red tuvieran una apariencia real. En este caso, se utilizó la imagen de una adolescente de quince años para que ponga rostro y cuerpo a esta identidad construida, aunque como en muchos otros casos, se trata de una estrategia de marketing. Algunas veces, la representación de la identidad puede verse alterada por intereses de empresas o colectivos que crean y recrean personajes para dirigirse a los interactuantes en el ciberespacio con una finalidad económica, comercial, creativa. En otras ocasiones, l@s propi@s interactuantes crean identidades con nombres, características, etc. diferentes a la suya con las que representan vidas alternativas en el ciberespacio.

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En el caso específico de las mujeres, la identidad suele construirse desde la Otredad, es decir, desde una posición patriarcal que considera a la mujer como un ser diferente del varón, siendo definida por exclusión en relación al hombre. Por ejemplo, en el caso, antes mencionado de Hoymujer.com, que encontramos modelos de mujer construidos desde la no-consideración de la mujer como un ser humano de pleno derecho. En este sentido, Simone de Beauvoir, opina que la conceptualización de la mujer como la Otra supone la base misma de la construcción simbólica e imaginaria de la mujer, que no es más que la creación de un estereotipo, que convierte a la mujer en un ser diferente, pero en inferioridad de condiciones (Beauvoir, 1999:23).

ESTEREOTIPOS DE GÉNERO El término estereotipo fue utilizado por primera vez en 1922 por el periodista Lippmen, refiriéndose a ciertas imágenes culturalmente determinadas que se inmiscuyen entre las facultades cognitivas del individuo y sus percepciones del mundo (Barberá, 1998:137), en este sentido, el estereotipo modela la percepción del género y la determina. El tratamiento de los géneros en los medios de comunicación de masas ha sido abordado desde planteamientos críticos, hasta el punto de hablarse de una profecía autocumplida (Barberá, 1998:137), convirtiendo en realidad, las creencias mantenidas

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en torno a los sexos que realizan los medios de comunicación, que mediante la representación estereotipada de los géneros construyen y refuerzan las desigualdades reales entre mujeres y hombres. Un estudio del estereotipo femenino se puede realizar a través de páginas como: En femenino, Muy femenino, Mujer Web, Nosotras, Redparaellas, Terramujer, etc.

La representación femenina ofrecida en todas estas páginas evoca a los artículos que publicaba la Sección femenina en su revista, allá por el año 1961:

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Una mujer que tenga que atender a las faenas domésticas con toda regularidad, tiene ocasión de hacer tanta gimnasia como no la hará nunca, verdaderamente, si trabajase fuera de su casa. Solamente la limpieza y el abrillantado de los pavimentos constituye un ejemplo eficacísimo, y si se piensa en los movimientos que son necesarios para quitar el polvo de los sitios altos, limpiar los cristales, sacudir los trajes, se darán cuenta que se realizan tantos movimientos de cultura física que, aun cuando no tienen como finalidad la estética del cuerpo, son realmente eficacísimos para este fin.

La diferencia entre 1961 y 2010 está en el soporte utilizado, podemos comprobar que se ha sustituido el formato libro para pasar al formato digital de Internet. Aunque el formato utilizado en estos casos presenta un diseño rígido que impide que sus usuarias realicen aportaciones diferentes a las establecidas, pueden navegar con facilidad, pero no pueden establecer interacciones ni participar de manera activa como una productora de contenidos. En tiempos de la web 2.0 la mayoría de portales dirigidos a la mujer continúa usando la web 1.0 que no permite hacer de cada usuaria una comunicadora; es decir, una «prosumer» productora y consumidora de contenidos. Por otra parte, y en lo relacionado con los contenidos, se observa un común denominador: sus opciones (belleza, cocina, sexualidad, consejos...) ofrecen trucos para estar más bella, se muestran unos modelos de mujer que pretenden provocar en las usuarias el deseo de parecerse a las mujeres del anuncio y consejos para agradar siempre a los hombres. Unos hombres que se ocultan tras la narrativa utilizada: «Todo lo que han escrito los hombres sobre las mujeres debe ser sospechoso, pues son a un tiempo juez y parte» (Barre citado en Beauvoir, 1999:56).

EL LENGUAJE: COMUNICACIÓN Y PODER El sociólogo Manuel Castells reflexiona sobre la relación entre la comunicación y el poder cuando dice: «La forma fundamental de poder reside en la capacidad de conformar la mente humana» (Castells, 2009). En este sentido, debemos tener en cuenta que si el lenguaje es importante en nuestras relaciones cotidianas no lo es menos en el Ciberespacio, donde se encuentra desligado de los aspectos tangibles que podemos encontrar en otros entornos, considerados tradicionales. A través del lenguaje las personas

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crean su identidad en el Ciberespacio, aunque existen mundos virtuales como Second life o chats en 3D como IMVU donde l@s usuari@s pueden crear identidades a través de un avatar y comunicarse también a través del lenguaje de los gestos8; definiendo el tipo de narrativa utilizado, la identidades y los roles que se puedan representar en cada momento. «La función discursiva no sólo describe, sino que también sirve para definir las identidades de individuos particulares y de grupos» (Bell, 2001:115). Los medios de comunicación y el Ciberespacio pueden considerarse como el marco de referencia de nuestra propia historia, pues crean opinión, conforman el pensamiento colectivo y los comportamientos sociales, o bien pueden ser meros constructores de una realidad diseñada que refuerza la cultura dominante con un marcado sesgo patriarcal a través de un ciberlenguaje carente de neutralidad. Los pronombres inmersos en oraciones relativas a las disputas que tienen por causa lo que llamaremos naturaleza son, en sí mismos, herramientas políticas, esperanzas expresadas, miedos e historias contradictorias. La gramática es política que utiliza otro tipo de armas. ¿Qué posibilidades narrativas podríamos hallar en monstruosas figuras lingüísticas para las relaciones con la «naturaleza» en una labor ecofeminista? (Haraway, 1995: 66).

Es imprescindible asumir, que gracias a las tecnologías de la comunicación, las mujeres disponemos de un potencial de desarrollo a través del que se pueden ordenar recursos, intercambiar experiencias, crear redes eficaces; puesto que cuanto mayor sea la inmersión en estas nuevas estructuras sociales emergentes, mayor será la representación en los procesos dominantes, como afirma Castells: ... las funciones y los procesos dominantes en la era de la información cada vez se organizan más en torno a redes. Éstas constituyen la nueva morfología social de nuestras sociedades y la difusión de su lógica de enlace modifica de forma sustancial la operación y los resultados de la producción, la experiencia, el poder y la cultura (Castells, 2003:549).

Esta apropiación del poder a través de la Tecnología, la encontramos en distintas funciones en la lucha de las mujeres de minorías étnicas, unas usuarias

8 Estas plataformas disponen de las funciones y gestos básicos para expresar emociones a través de las órdenes que se dirijan a los avatares utilizados.

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a las que nunca se dirigió la tecnología, y para quienes no estaba creada la Red de redes, pero que al acercarse a ella, la reinventan constantemente, modifican o crean un nuevo lenguaje virtual que posibilita que se apropien de la red para alcanzar sus fines. «La gente hará lo que siempre hace con una nueva tecnología de la comunicación: emplearla de forma que sus inventores nunca pretendieron ni imaginaron» (Rheingold, 1992, citado en Ferguson, 2007:75). Muchas mujeres han utilizado las TIC para poner en marcha pequeños negocios, otras trabajan en nuevas modalidades de empleo como el teletrabajo y el trabajo a domicilio, otras han aprovechado las ventajas del comercio electrónico, eliminando así una primera brecha digital, donde la posibilidad de acceso a las TIC es lo primordial: • La organización colectiva para vender productos artesanos de Tortas Perú o The Indian shop, por ejemplo, que aunque no utilicen Internet como plataforma de venta, sí lo hacen para promocionar sus artículos. • En Asia sobre todo, las mujeres han creado pequeños negocios (que suponen el 25% de los nuevos negocios abiertos en China y el 80% de los iniciados en Japón) (Mitter, 2002). • Cibercafés, locutorios telefónicos como el Proyecto Grammen Phone en Bangladesh que ofrece microcréditos para instalar servicios telefónicos (el 94% son mujeres). • Las trabajadoras free lance como las periodistas que escriben artículos para portales web, así como las del propio proyecto Grammen. Estas iniciativas, aunque importantes, no son suficientes, el reto pasa por incrementar nuestra presencia en el ciberespacio y en el uso de las tecnologías digitales como: creadoras, diseñadoras, programadoras, etc. de software y de contenidos digitales, haciéndonos visibles como modelos de mujeres que no reproducimos los clichés creados para el consumo. Asimismo es imprescindible la formación, el activismo y la participación en redes sociales de modo que se vea incrementada nuestra presencia en los espacios de poder.

CONCLUSIONES Ya hemos indicado en páginas anteriores que las mujeres no somos un grupo homogéneo, del mismo modo que tampoco lo es la Sociedad de la In-

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formación, en ella encontramos diferentes identidades que hacen visibles realidades que desde siempre han estado ocultas en el mundo real, aunque se necesita una alfabetización digital crítica que permita descubrir si detrás de los portales que se anuncian como femeninos, realmente se abordan perspectivas de mujeres, si existe posibilidad para generar debates, donde las mujeres nos podamos representar y construir una Sociedad del Conocimiento plural y heterogénea. Por tanto, sería necesario realizar investigaciones sobre el papel que tenemos en dichas construcciones, indagar sobre los factores, recurrencias y formas de alteración del modelo hegemónico y ofrecer datos y soluciones para hacer que las mujeres nos sintamos y seamos protagonistas en la Red. No obstante, la brecha digital de género impide que determinados colectivos de mujeres puedan tener voz y representarse en la Sociedad del Conocimiento; por tanto, habría que cuestionarse si seguiremos siendo invisibles en Internet y cuál es el motivo de esta invisibilidad, si hay cabida para nuestras reivindicaciones y nuestros debates, si nuestras imágenes están en la Red o si sólo son modelos estereotipados de mujer, etc. Aunque existe otro reto con respecto a la relación de la mujer con las tecnologías, que ya no estriba en problemas de acceso y uso de Internet y que consiste en la relación inversamente proporcional a su insignificante protagonismo y el dominio masculino en áreas relevantes para la toma de decisiones como: la educación, el empleo o la política, consecuencia tal vez, de una autoexclusión heredada del modelo dominante. Un modelo que nos obligó a construirnos desde La Otredad, a definirnos por defecto y a representar sólo aquellas identidades que perpetuaran el paradigma masculino de éxito que nos condenó a construirnos invisibles a y dejarnos llevar, olvidando que sólo los peces muertos nadan a favor de la corriente. La Sociedad del Conocimiento ha de construirse, también, en femenino, ya que hacer tecnología lejos de ser neutral refleja los planes, propósitos y visiones de nuestra sociedad. Hacer tecnología es, sin duda, hacer política y, puesto que la política es un asunto de interés general, deberíamos tener la oportunidad de decidir qué tipo de tecnología deseamos. Mantener que la tecnología es políticamente neutral favorece la intervención de «expertos» que decidan sobre lo que es correcto y lo que no lo es, basándose en una evaluación «objetiva» (y masculina, la mayoría de los casos9) que impide, a su 9

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El texto entre paréntesis no pertenece a la cita de González, sino a la autora de este artículo.

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vez, la participación democrática en la discusión sobre el diseño de la innovación tecnológica (González, 1996:130). Si como sostiene Theodore Roszak la mente piensa con ideas y no con información, las mujeres debemos aportar nuestras ideas para construir una Sociedad del Conocimiento donde se organicen los nuevos saberes y se creen nuevos modelos de representación social, ya que parafraseando a Roszak, las mujeres vivimos en una época en que la experiencia privada de poder descubrir una identidad personal, un destino que cumplir, se ha convertido en una fuerza política subversiva de grandes proporciones (Roszak, 1979).

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CAPÍTULO 17 EL HÁBITAT RURAL COMO ESCENARIO COMUNICATIVO EN EL CONSUMO MULTIPANTALLAS DE LOS MENORES JOSÉ ANTONIO GABELAS BARROSO1 y CARMEN MARTA LAZO2

1. LA NUEVA ARQUITECTURA DOMÉSTICA, EL TERRITORIO COMO METÁFORA Con la industrialización, las familias se desplazaron a las ciudades, el trabajo se especializó, los matrimonios redujeron el número de hijos, y apareció lo que ahora denominamos familia nuclear, padre, madre e hijos. Hoy, además de este modelo de familia, así como la familia tradicional que contiene más de dos generaciones, tenemos diferentes manifestaciones familiares como las monoparentales, denominadas por los servicios sociales de acogimiento, las de personas del mismo sexo que adoptan hijos, y las reformadas o reconstruidas. Sin embargo, lo constitucional de la familia no es la tipología de su formación, ni tampoco el perfil de sus miembros, se trata de una institución que influye y modela con unos valores y patrones de conducta, fundamentalmente presentados y ofrecidos por los padres, que permiten a los hijos aprender un modelo de vida. El recuerdo de los troncos crujiendo entre las llamas, el abuelo contando sus historias junto al fuego, y la mesa en el centro del comedor, alrededor de la cual se reunía la familia para conversar y estar juntos, describen una estética bucólica, un modelo de familia nostálgico y desaparecido. Desde finales de los años sesenta del siglo XX, la televisión se convirtió en el centro neurálgico del hogar en la mayoría de las moradas familiares. La casi totalidad de los domicilios (un 99,9%) disponen de, al menos, un televisor, la mayoría de más de uno y, en algunas ocasiones, poseen uno por cada habitación. Antes, una de las primeras preguntas que perturbaba una mudanza era ¿dónde ponemos la televisión? El cuarto de estar (antes «de ver») ha desaparecido. En la actualidad, hablamos de distintos «cuartos de ver-jugar-

1 José Antonio Gabelas Barroso es porfesor en la UOC y docente en el Máster «Comunicación y Educación» en la Red en la Uned. 2 Carmen Marta Lazo es profesora en la Universidad de Zaragoza.

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interaccionar», uno por cada miembro de la familia. Del mismo modo que se ha desplazado el centro de convivencia y de atención familiar desde el salón a los diferentes rincones de la casa, también la autoridad de los padres ha sufrido un desplazamiento físico, psicológico y moral. La presencia de las pantallas, en mayor o menor medida ha ocupado la presencia de los padres y madres. En palabras de Marta Lazo y Vadillo Bengoa (2010), Cada miembro del hogar en su «cuarto de ver» se recluta para asistir a su espectáculo particular, el que ha elegido. En este sentido, se ahonda en mayor medida en el problema de ausencia de diálogo respecto a los contenidos vistos. El consumo compartido y la reinterpretación del significado de los mensajes fruto de una puesta en común deja paso al consumo unitario. La ventaja que se evidencia de este fenómeno es que el consumo autoritario desaparece, pero como contrariedad también se merma el consumo democrático en el que cada miembro de la familia elige un contenido que comparte con el resto, al tiempo que la conversación derivada del visionado.

Comedores, cocinas, dormitorios, disponen de televisores, ordenadores, sin contar los diferentes dispositivos móviles que pueblan y circulan por nuestras casas y fuera de ellas, incluso, acompañan a los menores en sus desplazamientos y en su tiempo de ocio allá donde vayan. Con la irrupción de la tecnología en nuestros hogares, las paredes de la casa se han convertido en múltiples pantallas, que vemos o miramos como espectadores, e interaccionamos como usuarios o «perceptores participantes» (Marta, 2005). Este conjunto de espacios domésticos para el visionado, el juego, la conversación, la interacción abre necesarios retos para el educador del nuevo milenio. Observa Aparici: ... este educador debe ofrecer instrumentos a sus alumnos con el fin de que no se pierdan ante la avalancha de información que les ofrecen y desarrollar filtros ante la repetición de mensajes que terminan naturalizando y convirtiendo en normal cualquier tipo de información o noticia (Aparici, 2003: 413).

Los escenarios en los modos de ver y los tiempos en el consumo han cambiado considerablemente. Como hemos señalado, el espacio ya no se suele compartir con otras personas y el tiempo deja de ser simultáneo respecto al de emisión. La grabación o descarga de contenidos permite elegir el

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espacio y el tiempo de visionado, a lo que se suma la portabilidad de los equipos móviles. De este modo, del salón comedor como centro del consumo y de la habitación individual, pasamos a un escenario de visionado abierto, en cualquier momento y lugar: al aire libre, en medios de transporte, en lugares públicos, en cafeterías o en el centro de estudios, entre otras muchas posibilidades. Hasta los catorce años, aproximadamente, la convivencia con las pantallas es la prioridad máxima en el ocio de los jóvenes, luego será salir de casa para estar con los amigos. La interacción entre ellos con los móviles, Internet, y en particular las redes sociales (Tuenti, MySpace, Facebook), prolongan el rito de convivencia con el grupo de iguales. Los padres han dejado de ser el referente principal de los hijos adolescentes, reemplazados por los modelos musicales, artísticos y deportivos que aparecen y protagonizan los diferentes relatos audiovisuales y multimedia. Los cánones que proponen e imponen las pantallas nutren el escenario conversacional y de relaciones. El grupo de pares y el entorno tecnológico socializa los hábitos y costumbres de los menores. El tiempo del adolescente es binario. «Dos tiempos, dos modos de ser» (Rodríguez y Megías, 2000). El primero, entre semana de lunes a jueves; el segundo, de viernes tarde a domingo. Inicialmente, esta separación es normal, trabajo/ocio, así está organizado el tiempo social. Pero para los jóvenes, el tiempo de ocio es la base de sus vivencias, relaciones, deseos y comunicación compartida. El tiempo de la semana es el de la continuidad, la responsabilidad, cumplir con la familia, el colegio, etc. El tiempo del fin de semana es el festivo, sin obligaciones, sin compromisos; es un tiempo para vivir con plenitud, y explorar con intensidad, único, extraordinario, irrepetible. Se trata de apurar al máximo el presente. Dualismo temporal que establece, con frecuencia, dos modos de ser en el mismo joven. Adolescentes formales, cumplidores, educados de lunes a jueves, adolescentes que a lo largo del fin de semana transgreden las normas y desbordan los límites. Este tiempo binario redimensiona un espacio doméstico, la propia habitación del adolescente, territorio sin ley, ni control. La ubicación de una pantalla o varias produce un territorio, lejos de la mirada de sus padres, lejos de la mirada de todos, pero muy cerca de sus amigos, conocidos y quizás extraños. Aquí cabe atender a los enormes listados de «amigos virtuales» con los que establecen contacto en las redes sociales.

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En algunos casos son personas desconocidas en el hábitat presencial, pero gente «cercana» en el entorno virtual, a quienes pueden llegarles a confiar secretos e información que jamás se le confiaría a un desconocido en el terreno real. Otra dualidad paradójica la que se establece en la condición de la proximidad o lejanía en el sentido de la amistad y confianza mutua. Los rincones del «hogar familiar» se han convertido en habitaciones de cristal donde se produce un dinámico mestizaje espacial. Lo privado se hace público en las ventanas de Internet, lo público se hace privado en el habitáculo adolescente. Un espacio invadido y comunicado por el exterior, que al mismo tiempo se convierte en territorio protegido de la mirada y la presencia adulta. El desconocimiento de este territorio y sus prácticas comunicativas motiva que los adultos asocien estos lugares con el aislamiento y la adicción. Como señala Gabelas (2009: 5), ... la familia, que siempre ha sido y es el principal regazo de emociones y sentimientos, el lugar en el que el niño aprende a querer porque es querido, debe conocer que una multiplicidad de mensajes y narraciones emotivas brotan permanentemente de las pantallas que pueblan su casa.

Cuando se contaba con un único televisor era relativamente fácil saber qué historias, qué programas veían los hijos, cuánto tiempo consumían contenidos y cuando se apagaba. Sin embargo, con el nuevo escenario, fragmentado en cuartos de ver, el control del consumo se complica. En este sentido, Rodríguez Campo, Martínez Fernández y Juanatey Boga (2005) apuntan que «la presencia de más de un televisor en el hogar o la aparición de nuevos soportes, como Internet, son factores que tienden a dispersar el carácter familiar del medio televisivo»3. La media de televisores por hogar, según los datos del INE (2009), son 2,2 televisores por familia española, además del resto de pantallas (ordenadores, videoconsolas, teléfonos móviles). Los canales temáticos en la televisión por cable y digital permiten ver infinidad de programas distintos. Esta multiplicidad de pantallas y de contenidos diversifica los intereses de cada miembro de la familia, lo que hace más difícil que los padres conozcan lo que sus hijos 3 Rodríguez Campo, L.; Martínez Fernández, V. A.; y Juanatey Boga, O. (2005). «Evolución en las preferencias de los consumidores de productos audiovisuales», Revista Comunicar, 25, Huelva: Grupo Comunicar.

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ven/juegan/navegan/conversan, que los padres y madres hablen con sus hijos sobre los mismos consumos, sobre las mismas historias. Añadamos a la variada tipología de pantallas (dispositivos móviles, televisión, ordenador); también los DVDs, MP4, IPOD, en su diversidad de formatos, soportes, géneros y tipos de programas. Según el informe e-España 20104, el acceso de los hogares a las TIC en el 2009 del total de los hogares españoles recoge los siguientes ítems: 93’5 con teléfono móvil; 66,3% con algún tipo de ordenador; 54% con acceso a Internet y el 51,3% con conexión a banda ancha. Un 16% de los internautas del país navega por la red con su teléfono, mientras que la media de Europa está en el 7%. En cuanto a los usos de internet, España también destaca en el acceso a las redes sociales. Webs como Facebook o Tuenti se sitúan como el principal destino de navegación de los internautas españoles, sobre todo de los menores de 40 años. Estos datos describen los cambios del hábitat tecnológico en los hogares españoles. Estos territorios suscitan una mirada en los adultos que está conformando un concepto de adolescente. «La adolescencia es lo que ven los adultos» (Funes, 2005: 38). Este autor subraya varias miradas que nos parece oportuno destacar: — «La mirada del desconocimiento» de lo que son y hacen los adolescentes». De un modo especial cuando el adulto «se asoma o visita» los territorios virtuales que producen las pantallas con su epicentro en Internet. Lo desconocido se convierte, diríamos que inconscientemente en peligroso. A estos usos, rutinas y también abusos se añade otro desconocimiento. El de los propios jóvenes, el de nuestros hijos y alumnos. Este desconocimiento se convierte con facilidad en desconfianza y rechazo. Consideramos que un adulto cercano al joven necesita conocer lo que el joven ve, escucha, usa y consume. Y entendemos que el desconocimiento no es una excusa para el rechazo porque evita el acercamiento, y por consiguiente, la mediación educativa. — «La mirada desconcertada». Los adultos ven a los adolescentes como algo tan distinto a lo que ellos fueron y tuvieron, que la perplejidad les desborda. No sólo se trata de salto generacional, sino de verdadero asombro por lo que los jóvenes hacen, piensan, sienten y ex-

4 E-España 2010 Informe Anual. Sociedad el desarrollo de la sociedad de la información. Fundación Orange.

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presan. Los progenitores observan con asombro y desde las murallas que diría Baricco5, la aproximación de estos bárbaros en constante mutación. — «La mirada desde el conflicto». Educadores, padres y madres, identifican las situaciones que generan conflicto en el trato con los adolescentes, con adolescentes conflictivos. No señalan la culpa, ni el problema, sino asignan culpables. — «La mirada angustiada», viendo peligros y víctimas por todos los rincones. Cualquier espacio o situación es motivo para preocuparse y sentirse amenazado. Este conjunto de miradas suscita una triple tipología entre padres y madres. La primera la componen aquellos padres despreocupados por sus hijos, que por motivos varios, conforman la «generación de la llave» (casi siempre están solos en casa) o también llamada «generación horizontal» (sólo ven a sus hijos dormidos). Son padres que en los pocos momentos que conviven con los jóvenes, no están con ganas de discutir, y que, por tanto, crecen con escasos límites y referencias en la familia, sin pautados, sin obligaciones. La segunda tipología está formada por los padres ocupados, preocupados y agobiados por sus hijos. Son todos aquellos que están con ellos, crecen con ellos, intervienen en su educación. Crían y educan. Pero viven con el agobio del día a día, con el «muchas veces no saber qué hacer», sintiendo como una pesada losa la diferencia intergeneracional, la presión del grupo de amigos, y la presión del ambiente. Por último, están los menos, los padres ocupados y preocupados, pero no alarmados. Los que viven el conflicto del crecimiento de sus hijos, y el suyo propio, con tensión e ilusión; los que buscan espacios de diálogo con ellos, los que se sienten interpelados por sus comportamientos, reacciones bruscas, ásperos silencios. Por tanto, así como hablamos de diferentes adolescentes, indicamos la diversidad de padres, como también es variada la educación que proporcionan desde la familia. Las manifestaciones juveniles son muchas y variadas, múltiples en sus formas, actitudes, comportamientos. Funes (2005) continua afirmando que «las formas de ejercer la condición adolescente dependen de cómo se conforman unos contextos vitales, cuyas variables son relativamente posibles de 5

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Baricco, A. (2009): Los bárbaros. Ensayo de una mutación. Barcelona: Anagrama.

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aislar»6. Estos contextos sociales están significados por la procedencia social, su elección escolar, los espacios y compañeros de ocio que transitan, y por supuesto, la situación familiar y sus modelos de educación y comunicación.

2. COMPARATIVA ENTRE LOS ENTORNOS RURAL Y URBANO EN EL CONSUMO MULTIPANTALLAS. REPRESENTACIONES EN LOS HÁBITOS Y RUTINAS DEL CONSUMO DE PANTALLAS Se abre un escenario poliédrico en el conjunto de brechas del consumo multipantallas. La tipología sobre inmigrantes y nativos digitales7, adolece de rigor y esconde algunas perversiones conceptuales muy próximas al esquematismo y al estereotipo. Los denominados nativos digitales (menores de veinte años), que han nacido y crecido con el clic del ratón y no con el mando a distancia de la televisión, se describen como expertos en el uso de las nuevas tecnologías, con cualidades casi innatas y destrezas tecnológicas muy avanzadas. Sin embargo, la observación de sus usos y costumbres en torno a las pantallas, y en concreto a Internet, no indica que estén alfabetizados digitalmente, que conozcan el sentido pleno y la finalidad de las diferentes posibilidades comunicativas de este entorno, ni que resuelvan sus búsquedas de información y sus rutas navegación con eficacia y con criterio. De modo que esta visión «ingenua» de que los nativos están poseídos de cualidades y destrezas innatas, forma parte de un discurso intencionado a través del cual las grandes corporaciones mediáticas y empresas tecnológicas obtienen suculentos beneficios. La segunda tipología, los inmigrantes digitales, contiene una carga connotativa negativa muy vinculada a la inadaptación, incapacidad para vivir el presente tecnológico, idea vinculada al tercermundismo, con toda la ideología implícita de colonialismo y explotación que conlleva. Al mismo tiempo, alude a un abandono de la cultura y del territorio propio, espacio físico, cul6 Funes, J, (2005): «Propuestas para observar y comprender el mundo de los adolescentes. O de cómo mirarlos sin convertirlos en un problema». En Actas Congreso Ser adolescente, organizado por la Fundación de Ayuda contra la Drogadicción. Madrid: FAD. 7 En 2001, Marc Prensky acuña este concepto con el fin de definir a las generaciones nacidas a partir de 1991, quienes han integrado en sus vidas las herramientas telemáticas y electrónicas, sin tan siquiera plantearse su modo de funcionamiento, lo han adquirido de manera natural. Para conocer los ámbitos que desarrolla este escritor puede consultarse su página web http://www.marcprensky.com/

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tural y simbólico con el que se nace y se crece, una cultura con unos valores que «debe» ser constantemente sustituida por lo último, lo más moderno, para estar al día y ser un adaptado al nuevo territorio. En el escenario de los conectados, no olvidemos que apenas el 20 de la población mundial dispone de conexión, también se observa la brecha cultural. No se trata sólo de disponer de conexión, sino también de formación y criterio, de estar alfabetizado para gestionar con eficacia comunicativa el entorno digital. Sin embargo, esta alfabetización mediática no es promovida por las instituciones y administraciones, que se mantienen en una política educativa y comunicativa que prioriza la educación instrumental, el uso de la tecnología, el número de ordenadores por aula, la implantación de las TIC, sin una reflexión pedagógica y social sobre cómo están cambiando los marcos de convivencia de los menores dentro del entorno digital, sin plantearse que es posible otra educación y otra comunicación con Internet, sin incluir en el currículo la competencia comunicativa y el desarrollo comunitario. Si nos centramos en el concepto de territorio, así como existe un buen número de estudios e investigaciones dentro de una dimensión urbanita que describen los usos y costumbres en torno al ocio digital y las aplicaciones de las TIC en el aula, podemos afirmar que el entorno rural es el gran olvidado en la investigación española, no así en los estudios y tendencias de investigación latinoamericanas. Diferentes universidades8 han desarrollado en los últimos años distintos estudios, pero siempre centrados en el territorio urbano, y concretamente, la mayoría de los mismos focalizan sus hipótesis en Madrid y Barcelona. Con la conversión de la televisión analógica en la TDT, se abre la posibilidad de aprovechar los llamados «espacios en blanco»9, propios de los territorios rurales, que están en condiciones de optimizar el hueco dejado por las televisiones analógicas para explotar el espacio aéreo inalámbrico. Los estudios indicados en Norteamérica muestran cómo la interacción de la densidad de población, las diferentes estaciones de televisión y la propia economía contextualizarían el impacto en los consumidores.

8 De ese conjunto de universidades, podemos destacar la UOC y sus estudios en Cataluña y España, la UNED, la Complutense y la Carlos III de Madrid, la Pompeu i Fabra y la Autónoma de Barcelona, por citar algunas de las más representativas. 9 Tomado de un estudio reciente de la Universidad de California, Berkeley. http://www.technologyreview.com/es/read_article.aspx?id=1295. Consulta 1 de julio 2010.

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En las ciudades, el ritmo del asfalto y del vehículo ha convertido los paseos y las calles en zonas inhóspitas e inseguras para el menor. De modo que el barrio, la plaza y la calle pública han sido sustituidas por las diferentes «ágoras virtuales» que ofrecen las pantallas, en especial la de Internet, las videoconsolas y los dispositivos móviles. Sin embargo, los entornos rurales, disponen de accesos a los espacios al aire libre que les ofrecen las plazas, las calles, los paseos o el río. Así, los canales naturales de relación y de comunicación siguen teniendo un tiempo y un espacio en el ocio de los menores. Se produce una transición fluida y complementaria entre el ocio sin pantallas y con las mismas. El entorno rural genera un escenario de consumo secuencial entre los juegos y actividades tradicionales de ocio (juegos de mesa, cartas, paseos, juegos en la calle, partidas de futbolín, práctica de deportes al aire libre, etc.), y el propio ocio digital alrededor de las pantallas. Si contemplamos el marco conceptual desplegado por Echevarría (1999)10, señalamos que el primer entorno, el natural, mantuvo al ser humano ligado a la tierra, de la cual dependía esencialmente para vivir. Con el segundo entorno, el cultural y social, aparecen las ciudades y los pueblos, el transporte y las distancias; también las primeras mediaciones. Y llegó el tercero con el teléfono, radio, TV, redes telemáticas, multimedia, PDA, redes sociales,... que cada día afirman, certifican y deciden qué es lo real y qué no lo es, desde un célebre eslogan «existe donde estás». La presencia es imagen, y la imagen siempre es afirmativa, no admite la negación; es presente, sin relación de causalidad y consecuencia; es anecdótica, por tanto secundaria, prescindible; es impactante, siempre impactante, sin dejar tiempo para la crítica, que se hace desde la distancia. El halo de transparencia que sugiere la representación mediática a través de la tiranía de la imagen, que castra el resto de los sentidos y lastra la propia subjetividad, precisa reflexión. En el ámbito rural, el predominio del primer entorno (natural), supedita al entorno tecnológico (dispositivos móviles, Internet) a una función subsidiaria y complementaria. El «ágora informacional» centrada en la conversación pública que procura la pantalla tradicional (televisión), hace que en poblaciones de reducida población la mayoría se sienta condicionada por los gustos de los otros, con el propósito de poder seguir las conversaciones que el 10 Echevarría, J. (1999): Los señores del aire: Telépolis y el Tercer Entorno. Barcelona: Ediciones Destino.

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convecino propone en los lugares para el intercambio de opiniones, que son muchos y muy variados, desde la puerta de casa tomando «el fresco» hasta la plaza del pueblo en la que se hacen grupos destinados al parlamento. De esta forma, en el entorno rural, la televisión generalista sigue siendo el epicentro del consumo audiovisual, garantizando la conversación pública, que establece un protocolo conversacional entre sus consumidores (Wolton, 2006). De lo contrario, se puede entrar en una «espiral del silencio» en el sentido que otorga Noelle-Neumman (Millar, 2005)11, al no poseer información relativa a los temas que cada semana están en el guión televisivo y, por ende, en la agenda del «ágora pública» del correspondiente pueblo. Así, se observa que el entorno rural sustenta una relación y una convivencia menos mediada por la tecnología que el entorno urbano. La vivencia del tiempo en las zonas rurales es más lineal, es más frecuente que las madres se dediquen a las tareas domésticas y al cuidado de sus hijos, con unos tiempos y unos hábitos de convivencia más marcados y estables. Con una mayor presencia en la casa y con sus hijos, lo que procura otro tipo de mediación y convivencia con los consumos multipantallas. El informe de la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC, 2010)12 indica que más de un tercio de la población mayor de 13 años contacta diariamente con la Red. De hecho, desde 2005 hasta 2010 se ha duplicado el porcentaje de los usuarios de Internet, pasando de 19,7% a un 38,4%, en la última ola (abril-mayo, 2010). Cada periodo que representan las olas, el número de internautas que acceden a la red se incrementa, llegando a aumentar cinco puntos en el último año, pasando de un 33,6% a un 38,4%. En cuanto al índice de penetración de la red, es significativo como es mayor a medida que decrece la edad del usuario. De esta forma, los que más acceden a la Red son los jóvenes de 14 a 19 años13 (un 61,9%), seguidos de la población entre 20 y 24 años (60,85), a los que le sigue la horquilla entre 25 y 34 años (52,9%). En menor medida, le siguen el resto de franjas de edad, entre 35 y 44 años (44,2%), entre 45 y 54 años (32,6%), entre 55 y 64 años

11 Miller, K. (2005). Communication theories: perspectives, processes, and contexts. (2nd ed). New York: McGraw-Hill, p. 277. 12 Véase AIMC (2010): Resumen General de Resultados EGM. Octubre de 2009 a mayo de 2010. Madrid: EGM. 13 Téngase en consideración que la AIMC no considera en su muestra a los menores de 14 años.

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(21,5%) y entre 65 y más años (10,2%). Podemos, pues, destacar que a partir de los 35 años más de la mitad de los usuarios no navega a diario por Internet y conforme avanza la edad, menor es el uso que se hace de la Red, mientras que los menores son el principal eje del uso de esta gran plataforma.

3. DIFERENCIAS EN EL USO Y CONSUMO DE PANTALLAS SEGÚN EL HÁBITAT DE RESIDENCIA DE LOS MENORES Con el fin de demostrar nuestra hipótesis de partida, relativa a que los menores de los hábitats rurales destinan menos atención a las pantallas, en pro del juego y de los canales naturales de conversación, llevamos a cabo una investigación en la Comunidad de Aragón (España). Con este propósito, encuestamos a un total de 127 familias repartidas en catorce puntos de muestreo, unos de ámbito rural y otros de carácter urbano, para analizar de qué modo los padres perciben el consumo multipantallas de sus hijos, en cada caso.

Fuente: Elaboración propia.

Como puede observarse en el Gráfico 1, la representación de la muestra por modalidad de hábitat de residencia se repartió de manera ajustada entre quienes residen en poblaciones rurales (un 45,7%) y los que viven en ciudades (un 54,3%).

45,7%

54,3%

URBANA RURAL

Gráfico 1. Modalidad de carga.

Uno de los principales contrastes que se advierte entre los hogares del medio rural y del urbano es la posesión de equipamientos (véase Gráfico 2), la cual condicionará todos los consumos. De hecho, existe una notable distancia entre quienes poseen ordenador (un 89,8% en el hábitat urbano,

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Fuente: Elaboración propia.

frente a un 68,9% en el rural), la cual se acrecienta todavía más en el caso del acceso a Internet (59,4% frente a un 24,1%). La única pantalla que está más extendida entre los menores de los pueblos es la videoconsola, aunque la diferencia es escasa (36,8% frente a un 31,8%).

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

89,8 ORDENADOR

68,9

INTERNET

59,4

TELEFONÍA MÓVIL

37,8

36,8

31,8 24,1

URBANO

VIDEOCONSOLA

27,5

RURAL Gráfico 2. Posesión de equipos.

El consumo diario de televisión es más reducido entre los habitantes de localidades que entre los de ciudades, según queda reflejado en el Gráfico 3. Los niños y jóvenes de hábitat urbano superan en mayor medida las dos horas de visionado (28,6 frente a un 17,6%); mientras que los del rural no llegan a una hora en un mayor porcentaje de ocasiones (10,2 frente a un 25,5%). 60 50

46,9

Fuente: Elaboración propia.

40

51,1

30 20

URBANO RURAL

28,6

25,5 18,3

17,6

10

6,2 5,8

0 MENOS 1 HORA

1A2 HORAS

2A3 HORAS

MÁS 3 HORAS

Gráfico 3. Consumo diario de televisión.

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Los menores que residen en hábitats rurales consumen en menor medida Internet, tal y como consta en el Gráfico 4. De hecho, un 63,9% no lo utilizan frente a un 24% en las urbes. Por otro lado, el porcentaje de los que superan las dos horas de consumo es mayor entre quienes habitan en ciudades.

70 63,9

60

Fuente: Elaboración propia.

50 40

URBANO RURAL

40

30 20

24 16

10

19,4

11,1

16 5,6

0 NADA

MENOS 1 HORA

1A2 HORAS

2A3 HORAS

4

0

MÁS 3 HORAS

Gráfico 4. Consumo diario de internet.

La tendencia en el consumo de videojuegos es similar a la de las pantallas anteriores (véase gráfico 5). Así un 61,1% de menores de los pueblos no los utilizan, frente a un 47,6% en las ciudades. Asimismo, los niños y jóvenes de hábitats urbanos superan a los rurales en tiempos de consumo.

70 60 Fuente: Elaboración propia.

50 40

61,1 47,6

URBANO RURAL

30 23,8

20 14,3 16,7

10

13,9

14,3 8,3

0 NADA

MENOS 1 HORA

1A2 HORAS

2A3 HORAS

0 0 MÁS 3 HORAS

Gráfico 5. Consumo diario de videojuegos.

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Asimismo, en el Gráfico 6, se aprecia una diferencia sobresaliente entre los menores de hábitat rural, que apenas consumen teléfono móvil y los de poblaciones más reducidas, cuyo consumo —sin ser excesivo— es mayor. Así, un 17,7% hablan menos de una hora y un 17,6%, entre 1 y 2 horas.

100 87,5

Fuente: Elaboración propia.

80 60

64,7

URBANO RURAL

40 20

17,7

17,6

12,5

NADA

MENOS 1 HORA

0

0

0 1A2 HORAS

0

2A3 HORAS

0

0

MÁS 3 HORAS

Gráfico 6. Consumo diario de teléfono móvil.

La pantalla que más preocupa a los padres de ámbito rural es la televisión, lo que se deriva de que el consumo es más elevado, siendo la pantalla con la que comparten más tiempo, como puede observarse en el Gráfico 7. En el ámbito urbano, se diversifican más los usos y es el ordenador la pan-

Fuente: Elaboración propia.

TELÉFONO MÓVIL

1,8 1,6 16,4

VIDEOJUEGOS

12,5

RURAL URBANO

29,1

ORDENADOR

50 52,7

TELEVISIÓN

35,9

0

10

20

30

40

50

60

Gráfico 7. Pantalla que más preocupa que vean los hijos.

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talla que más preocupa a los padres. No deja de ser significativo que la videoconsola es un soporte más preocupante para los padres de pueblos, en los que se consume en mayor medida. Por tanto, podemos deducir que el grado de preocupación está directamente relacionado con el tiempo destinado a cada medio, en cada caso. Los padres, independientemente del ámbito de pertenencia, se ponen de acuerdo a la hora de decidir que les compete a ellos educar a sus hijos en el consumo de pantallas. Como se desprende del Gráfico 8, la diferencia más destacada que se advierte en sus respuestas es que los padres de hábitat urbano consideran en mayor medida que los medios de comunicación también deben implicarse en esta actuación.

50 45

45,6

40 35

36,4 33,3 33,3

30

URBANO RURAL

27,3

25 Fuente: Elaboración propia.

20 17,5

15 10 5 0

1,5

Los padres

1,8

La escuela

1,5

Ambos

1,8

La televisión y todos Todos los anteriores los demás medios de comunicación

Gráfico 8. Quiénes deberían educar a los hijos en el consumo de pantallas.

4. CONCLUSIONES Existen escasas investigaciones que se centren en el uso de medios y nuevas tecnologías en el ámbito rural. La mayoría de estudios sólo se circunscriben al entorno urbano, sin atender las características de buena parte de la población que habita en territorios de índole menor.

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Podemos hablar de «brecha territorial» en el consumo de pantallas entre los menores residentes en pueblos y los que habitan en ciudades. Las notables diferencias en la posesión de ordenador y en la conexión a Internet condicionan el consumo y, por consiguiente, los hábitos en el tiempo de ocio. Uno de los aspectos que conforman la «brecha generacional» tiene su representación en los rincones del «hogar familiar», que se han convertido en «habitaciones de cristal» donde se produce un dinámico mestizaje espacial. Lo privado se hace público en las ventanas de Internet, lo público se hace privado en el habitáculo adolescente. Un espacio invadido y comunicado por el exterior, que al mismo tiempo se convierte en territorio protegido de la mirada y la presencia adulta. El desconocimiento de este territorio y sus prácticas comunicativas motiva que los adultos asocien estos lugares con el aislamiento y la adicción. Los niños y jóvenes de hábitat rural destinan menos tiempo al consumo de pantallas y, en contraposición, se observa un mayor tiempo destinado al juego tradicional, en cuanto que está enmarcado en unas coordenadas espacio-temporales físicas: los jugadores asisten y participan en el mismo lugar y al mismo tiempo en el escenario lúdico. La pantalla que más preocupa que utilicen los hijos varía según el tipo de hábitat. En los pueblos, es la televisión y en las ciudades es Internet. Además, a los videojuegos se les presta más atención en el hábitat rural, que es donde más se consumen. Independientemente del hábitat de residencia, los padres coinciden en que les compete educar a sus hijos para que sepan utilizar las pantallas. La mayoría consideran que esta labor debe ser compartida con la escuela y, en el caso de los padres de las ciudades, destinan esta función en mayor medida también a los propios medios de comunicación, como tarea conjunta. Los padres y madres de ámbito rural no sienten el miedo a la calle, los hijos pasan más tiempo fuera de casa, a edades menores, lo que alivia la responsabilidad de los progenitores, facilita una relación más presencial y un contacto más sensorial entre iguales, y reduce el tiempo total dedicado al consumo multipantallas.

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EL HÁBITAT RURAL COMO ESCENARIO COMUNICATIVO EN EL CONSUMO MULTIPANTALLAS DE LOS MENORES

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

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Grupos económicos, empresariales y políticos determinan lo que será mostrado, lo que será omitido, quiénes y cómo serán representados en los diferentes medios de comunicación. La producción de mensajes mediáticos conlleva construir representaciones en las que se crean metáforas y grandes relatos sobre la sociedad y el mundo que llegan a identificarse con la realidad misma. La construcción de la realidad en los medios de comunicación es una obra que reúne a especialistas e investigadores que reflexionan sobre el análisis de las representaciones, la ideología de los medios, el tratamiento de género y etnicidad, y cómo se construye la verdad en la ficción y en los espacios informativos.

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unidad didáctica

La construcción de la realidad en los medios de comunicación Roberto Aparici (Coordinador)

Roberto Aparici es profesor en la UNED y autor de los siguientes libros: Lectura de imágenes en la era digital, La imagen, Análisis y representación de la realidad. En esta editorial universitaria ha publicado Comunicación educativa en la sociedad de la información y Conectados en el ciberespacio.

ISBN: 978-84-362-6142-4

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Editorial 9 788436 261424

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Educación Social