Kultura pisma : z filozofii słowa i obrazu 9788365680419

Oto pierwsze polskie wydanie tomu esejów jednego z najwybitniejszych i najbardziej „kultowych” intelektualistów XX wieku

174 3 10MB

Polish Pages 403 Year 2018

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Kultura pisma : z filozofii słowa i obrazu
 9788365680419

  • Commentary
  • Bibuła

Table of contents :
Przemysław Wiatr, Od tłumacza ............................ 7

Gest tworzenia ........................................................... 11
Kultura i technologia pomyślane na nowo............. 42
O podleganiu przedmiotom ..................................... 53
Człowiek jako podmiot lub projekt ........................ 62
Immaterializm ........................................................... 70
Kije.............................................................................. 80
Butelki ........................................................................ 88
Gest i uczuciowość .................................................. 99
Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium
estetyczne ............................................................... 114
Sztuka i polityka ....................................................... 124
O ważności sztuki dla przetrwania ........................ 132
Czego człowiek może sobie życzyć........................ 151
Zastanawiając się nad nauką ................................... 180
Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu? . 193
Linia i powierzchnia ................................................ 203
O typografii ............................................................... 225
O kryzysie naszych modeli ..................................... 235
Obraz i tekst ............................................................... 251
Jak spoglądamy w przyszłość ................................. 265
Pisanie ........................................................................ 283
Sztuka i terapia........................................................... 290
Scribere necesse est, vivere non est ........................ 306
Zdrada ........................................................................ 313
Wyzwalacz ................................................................. 319
Fotografia i koniec polityki? ................................... 330
Dwa podejścia do fenomenu „telewizji” ............... 338
W poszukiwaniu sensu.............................................. 368

Przemysław Wiatr, Filozofia kultury „po Bogu”
- o powrocie do człowieka i transcendencji
raz jeszcze ............................................................. 386

Citation preview

Vilém Flusser Kultura pisma Z filozofii słowa i obrazu

Przełożył i posłowiem opatrzył Przemysław Wiatr

-> WYDAWNICTWO ALETHEIA WARSZAWA 2010

Copyright E) Miguel Gustavo Flusser 2018 Copyright El for the Polish edition by Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 20IB Copyright El for the Polish translation by Przemysław Wiatr, Warszawa 201B

Wydawnictwo Aletheia ul. Zgierska 6/8 m. 6 04-092 Warszawa biuroiaaletheia.com.pl www.aletheia.com.pl Facebook: Wydawnictwo Aletheia

Projekt graficzny serii Grzegorz LaszukK,s

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ISBN 978-83-65680-41-9

Ministerstwo

Kultury

I IHiotfrlrtwo Narodowooo«

Spis treści

Przemysław Wiatr, Od tłumacza ............................

7

Gest tworzenia ........................................................... Kultura i technologia pomyślane na nowo............. O podleganiu przedmiotom ..................................... Człowiek jako podmiot lub projekt ........................ Immaterializm ........................................................... Kije.............................................................................. Butelki ........................................................................ Gest i uczuciowość .................................................. Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne ............................................................... Sztuka i polityka ....................................................... O ważności sztuki dla przetrwania ........................ Czego człowiek może sobie życzyć........................ Zastanawiając się nad nauką ................................... Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu? . Linia i powierzchnia ................................................ O typografii ............................................................... O kryzysie naszych modeli ..................................... Obraz i tekst ............................................................... Jak spoglądamy w przyszłość .................................

11 42 53 62 70 80 88 99 114 124 132 151 180 193 203 225 235 251 265

Spis treści

Przemysław Wiatr, Filozofia kultury „po Bogu” - o powrocie do człowieka i transcendencji raz jeszcze .............................................................

o0 0

00

O

W W — — O

SD UJ OS

O

sO

283 UJ UJ UJ UJ UJ UJ

Pisanie ........................................................................ Sztuka i terapia........................................................... Scribere necesse est, vivere non est ........................ Zdrada ........................................................................ Wyzwalacz ................................................................. Fotografia i koniec polityki? ................................... Dwa podejścia do fenomenu „telewizji” ............... W poszukiwaniu sensu..............................................

386

Od tłumacza

Vilém Flusser (1920-1991) znany jest przede wszystkim jako teoretyk mediów. Z tą etykietką zapisał się w humanistyce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku - wydatnie przyczyniła się do tego jego najgłośniejsza i do dziś najchęt­ niej czytana książka Ku filozofii fotografii'. Jednak w tym przypadku korzystanie z takich kategoryzacyjnych „szufla­ dek” mija się nie tylko z intencjami samego filozofa, będą­ cego zdeklarowanym życiowym i filozoficznym nomadą, ale także nie przynosi korzyści komentatorom jego myśli, któ­ rzy zamykają wówczas przed sobą rozliczne interpretacyjne drogi prowadzące do wielości ciekawych wniosków, w tym do alternatywnych, fantastycznych, utopijnych światów przy­ szłości. Myślenie o Flusserze jedynie jako o teoretyku me­ diów można porównać do nazywania Friedricha Nietzschego tylko filologiem klasycznym. Obydwaj interesowali się kon­ kretną kulturą (Nietzsche kulturą starożytną, Flusser kulturą mediów), ale obydwaj też wyciągali z tych refleksji znacznie szersze filozoficzne wnioski. Jaka zatem była dyscyplinarna tożsamość Viléma Flussera? Jest to oczywiście złe pytanie - sam zainteresowany dodałby zapewne: „złe, metafizyczne pytanie”. Należy bowiem pamiętać,

1 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Wydaw­ nictwo Aletheia, Warszawa 2015.

7

Przemysław Wiatr że dotyczy ono teoretyka, który nie tylko „walczył” z klasycz­ nie pojętą metafizyką i wynikającymi z niej dualizmami (prawda/fałsz, podmiot/przedmiot, rzeczywistość/fikcja itd.) - widać to niemal w każdym jego eseju - ale który także filozofował w geście nomadycznym. Sam zresztą mówił o sobie jako o pi­ sarzu, który kocha język za Jego piękno, bogactwo, tajemni­ czość i urok”, ale który także widzi w języku jeden z niewielu drogowskazów mogących pomóc nam orientować się w rze­ czywistości, a być może nawet w jakimś stopniu ją poznać. Gdybyśmy mieli jednak użyć w stosunku do profilu zainte­ resowań i kompetencji Flussera jakiejś etykiety, to sądzę, że najodpowiedniejsza brzmiałaby: filozof kultury. Dlaczego? Przynajmniej z jednego powodu: ponieważ jest to kategoria najszersza, a taka właśnie jest tutaj potrzeba. Całe bogactwo rozważań Flussera nad językiem, komunikacją, mediami, tech­ nologią, nauką, sztuką, religią czy polityką sprowadza się osta­ tecznie do wspólnego mianownika: człowiek oraz otaczająca go i przenikająca kultura. Lub inaczej: człowiek i kultura, którą on tworzy i z której jest stworzony, to horyzont wszelkich Flusserowskich refleksji, do którego ostatecznie autor zawsze się odnosi i który, co ważne, chce zmieniać. Na tych założeniach opiera się niniejsze tłumaczenie. Zosta­ ło ono pomyślane jako w miarę możliwości reprezentatywny wybór tekstów Flussera o człowieku i kulturze. Składają się nań prace z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wie­ ku, w których autor porusza mnogość tematów (pismo, obrazy techniczne, technologia, sztuka, nauka, polityka) i których ho­ ryzont stanowi właśnie człowiek i jego kultura. Pojęcie kultury pisma jest tu pewną metaforyczną klamrą spajającą całość tych refleksji. Z jednej strony pismu zdaniem Flussera zawdzięcza­ my wszystko, co istotne dla kultury Zachodu, co stanowi jej fundament, jej dotychczasowy „program”. „Produkuje” ono historię, czyli lineamość, racjonalność i postępowość naszego myślenia, umożliwiając tym samym powstanie nowoczesnej

8

Od tłumacza nauki i będącej jej owocem technologii. Z drugiej strony Flusser twierdzi, że kultura pisma przechodzi poważny kryzys bę­ dący konsekwencją jej własnego rozwoju, czyli pojawienia się nowych technologii komunikacyjnych (apparatusów i obrazów technicznych), co skłania go do namysłu nad nimi, a także do spojrzenia w przyszłość. Jest to więc, jak widzimy, perspek­ tywa szeroka. Zresztą koniec końców tylko taka optyka inte­ resuje Flussera. Nawet kiedy pisze on o butelkach, kijach czy przyciskach (wyzwalaczach), to te fenomenologiczne oglądy poszczególnych przedmiotów mają na celu zwrócenie uwagi na pewne szersze zjawiska kulturowe, a nawet na pewne aspekty ludzkiej kondycji. Wszak butelka to nic innego jak „czysta” forma (o ile została opróżniona) - a stąd do rozważań natury filozoficznej jest już bardzo blisko; kij jest symulacją ludzkiej nogi, dzięki czemu możemy uzyskać wgląd w nasze techno­ logicznie zapośredniczone bycie-w-świecie; a wszechobec­ ne przyciski (te od aparatów fotograficznych i te włączające światło w naszych domach) stawiają poważne pytania o ludz­ ką wolność (czy więcej guzików to więcej wolności? a może „zero-jedynkowy” włącznik - np. spust pistoletu - to już wol­ ność absolutna, wolność typu „być albo nie być”?). Zbiór ten jest różnorodny pod względem formalnym, w sen­ sie gatunku i celu przeznaczenia. Składają się bowiem nań ese­ je przeznaczone dla pism specjalistycznych (filozoficznych, artystycznych), ale także treści wykładów czy wystąpień oraz fragmenty książek - wszystkie napisane w języku angielskim (Flusser pisał w czterech językach: po niemiecku, portugalsku, angielsku i francusku, sam też tłumaczył swoje teksty). Wie­ le z tych tekstów nie było wcześniej publikowanych, tom ten więc jako całość nie ma zagranicznego odpowiednika. Wartość tej książki polega jednak przede wszystkim na tym, że jest to pierwszy polski wybór esejów Flussera. Wcześniej czytelnik mógł zapoznać się zaledwie z jedną jego książką (wspomnia­ ną Ku filozofii fotografii) oraz łącznie z kilkunastoma tekstami

9

Przemysław Wiatr rozsianymi po specjalistycznych czasopismach naukowych, literackich czy artystycznych, których dostępność jest ograni­ czona ze względu na niszowy charakter i co za tym idzie niski nakład większości z nich. Tom Kultura pisma prezentuje fragment pisarskiej spuści­ zny Flussera, dając jednocześnie wgląd w wielość podejmo­ wanych przez niego problemów, i rozszerza tym samym wspo­ mnianą wyżej etykietkę „teoretyka mediów” na „filozofa kultu­ ry”. Myśl Viléma Flussera cieszy się obecnie na świecie coraz większym zainteresowaniem1. Po jego prace sięgają przedsta­ wiciele różnych dyscyplin naukowych, ale także przedstawi­ ciele świata sztuki: artyści obrazu, literaci. Właśnie między innymi w wieloaspektowości tkwi siła i urok tych tekstów Przemysław Wiatr

' Widomym objawem tego rosnącego zainteresowania może być liczba anglojęzycznych wydań prac Flussera (zarówno tłumaczeń z innych języków, jak i tekstów napisanych przez niego po angielsku, a wcześniej niepublikowanych): w ciągu ostatnich ośmiu lat pojawiło się 15 takich publikacji książkowych.

Gest tworzenia

Symetria między naszymi rękami wygląda tak, że musielibyśmy odwrócić lewą rękę w czwartym wymiarze, je­ śli chcielibyśmy, aby pokryła się z prawą. Ponieważ taki czwarty wymiar jest praktycznie niedostępny („praktycz­ nie” oznacza oczywiście: poręcznie), nasze dwie ręce ni­ gdy nie nałożą się na siebie, pozostając na zawsze skazane na wzajemne lustrzane odbijanie się. Możemy oczywiście „wyobrazić” sobie ich zbiegnięcie się, na przykład dzięki skomplikowanym manipulacjom rękawiczek lub poprzez filmowe sztuczki. Wówczas jednak dostajemy zawrotu głowy. Przypomina to coś, co nazywa się „filozoficznym oszołomieniem”. Symetryczna opozycja naszych rąk jest bowiem ważnym aspektem kondycji ludzkiej, a zatem gdybyśmy byli w stanieją przezwyciężyć, choćby na dro­ dze wyobraźni, przezwyciężylibyśmy naszą kondycję. Niemniej w pewnym sensie staramy się to robić. Próbu­ jemy sprawić, aby nasze ręce „pokryły się”, zbliżając je w bardzo konkretnym geście. Oczywiście nie w „pustym” geście obejmowania jednej dłoni drugą. Nie jest to bo­ wiem „pokrywanie się” rąk, lecz jedynie potwierdzenie ich wzajemnej opozycji. Próbujemy to czynić w „peł­ nym” geście zbliżania dwóch rąk poprzez mediację ja­ kiejś przeszkody, jakiegoś przedmiotu. Nazwijmy ten gest 11

Kultura pisma

„gestem tworzenia”. Jego celem jest sprawienie, aby obie ręce „pokryły się” w przedmiocie uchwyconym między nimi. Przedmiot zmienia kształt pod naciskiem naszych dwóch rąk próbujących połączyć się przezeń, a ten nowy kształt jest właśnie sposobem, w jaki nasze ręce zbiega­ ją się. Gest tworzenia zmienia kształt rzeczy wokół nas, będących „pod ręką”, a „informując” w ten sposób nasz świat (zmieniając jego formę), w pewnym sensie skutecz­ nie pozwala zbiec się naszym rękom i przezwycięża w ten sposób ludzką kondycję. Owszem, wiele terminów, których używamy do opi­ sania gestu naszych rąk próbujących zbiec się w przed­ miocie, nabrało „abstrakcyjnego” znaczenia. Do tego stopnia, że zaczynamy zapominać, iż znaczenia te zosta­ ły „wyabstrahowane” z gestów rąk. Na przykład termi­ ny takie jak „łapać”, „chwytać”, „uchwycić”1, „pojąć”2, „manipulować”, „zajmować się”3, „wyrabiać”4. To prze­ noszenie znaczenia z rąk na umysł samo w sobie wiele mówi. Pokazuje, do jakiego stopnia gest tworzenia, czyli pokrywania się dwóch rąk w przedmiocie, jest modelem naszego procesu myślenia. Gdybyśmy mogli wyobrazić sobie istotę zdolną myśleć podobnie do nas, lecz bez rąk takich jak nasze, zobaczylibyśmy, jak całkowicie inne są 1 Apprehend - Flusser odwołuje się tu do etymologii tego słowa, czyli chwytania czegoś zmysłami lub rozumem (wszyst­ kie przypisy pochodzą od tłumacza). 2 Comprehend - jak wyżej. 3 Handle - „zajmować się”, „radzić sobie”, ale także „uchwyt”, „klamka”, „rączka”. 4 Manufacture - właściwie „produkować”, „wytworzyć”, jednak człon „manu-” (łac. manus - „ręka”) wskazuje na ręcz­ ny sposób tej produkcji.

12

Gest tworzenia

struktury jej myśli. Wyobraźmy sobie, że mieszkająca na dnie oceanu ośmiornica ma mózg o możliwościach po­ dobnych do ludzkiego: nie byłaby ona zdolna do pojmo­ wania, definiowania, obliczania, ponieważ są to aspekty gestów rąk. Żeby pojąć, jak myślimy, trzeba spojrzeć na nasze ręce: jak poruszają się nasze palce, jak kciuk stoi w opozycji do innych palców, jak nasze opuszki palców i dłonie dotykają rzeczy i siebie nawzajem, jak nasze ręce mogą stać się pięściami itd. Musimy też zrozumieć nasze ręce w ich przeciwstawności. Powiedzenie, że nasz świat jest „pod ręką”, to nie­ wystarczający opis naszego sposobu bycia w świecie i stawiania mu czoła. Nie jesteśmy w nim bowiem tylko jedną ręką. Gdyby tak było, świat byłby zupełnie innym miejscem. Tak odmiennym, jakim musi być świat, w któ­ rym znajduje się ośmiornica z ośmioma ramionami. Nasz świat jest dostrzegalny, pojmowalny, uchwytny, prze­ kształcalny, ponieważ jest „pod naszymi obiema rękami” w ich wzajemnej opozycji. Jesteśmy zdolni „objąć” świat z dwóch stron tej opozycji. Nie możemy „objąć” go, jak ośmiornica, z ośmiu stron, nie możemy też owinąć się wokół niego niczym ameba. Stąd też ta osobliwa syme­ tria naszych rąk, ta opozycja, która nie pozwala na żadne bezpośrednie pokrycie, narzuca swą dialektyczną struk­ turę na świat. Możemy oczywiście spekulować, że taka struktura jest specyficznie ludzka oraz że dla gatunków z ośmioma ramionami jest inna. Jednak rozważania tego typu nie są „praktyczne”: ponieważ mamy tylko dwie ręce, nie możemy uchwycić, pojąć ani zrozumieć ich wpływu. Dla nas świat ma dwie strony: dobrą i złą, pięk­ ną i brzydką, jasną i ciemną, prawą i lewą. A jeśli pojmu­ jemy jakoś „całość”, pojmujemy ją jako pokrywanie się 13

Kultura pisma

przeciwieństw. Całość taka, to pokrywanie się, jest celem gestu tworzenia. Pozbądźmy się jednak złudzeń: choć gest tworzenia musi, ze względu na samą swoją strukturę, poszukiwać całości, „doskonałości”, to, ze względu na tę właśnie strukturę, nigdy jej nie osiągnie. Strukturą tą jest bowiem symetria naszych dwóch rąk, która wyklucza ich pokry­ cie się w naszym trójwymiarowym świecie. Oczywiście możemy wymyślić nadludzkiego „Twórcę”, doskonałego Stworzyciela, który stworzy świat z zewnątrz. Poprzez taką projekcję próbujemy niejako sprawić, aby nasze ręce pokryły się poza światem. W tym znaczeniu Bóg jest rze­ czywiście antropomorficzny: doskonały dwuręczny arty­ sta. Jednak dzięki takiej projekcji tworzymy jedynie „mo­ del” w ścisłym znaczeniu tego terminu. „Bóg Stwórca” to nasz model dla gestu tworzenia, dla narzucania formy chaosowi przez spotkanie się dwóch przeciwstawnych rąk. Nie potrzebujemy przeprowadzać żadnych teologicznych poszukiwań, żeby pokazać, że sam ten model jest rezulta­ tem gestu tworzenia. Jak zresztą wszystkie nasze modele. Zostaliśmy w ten sposób zamknięci w kręgu. Każdy mo­ del gestu tworzenia jest skutkiem tego gestu. Jeśli więc chcemy go zrozumieć, nie możemy podchodzić do niego za pomocą modelu. Musimy spróbować zaobserwować ów gest w akcji. Podjąć próbę fenomenologiczną. Nie jest to łatwe przedsięwzięcie, ponieważ sami jesteśmy feno­ menem, któremu się przyglądamy. Sami jesteśmy gestem tworzenia, gdyż gest ten jest sposobem, w jaki jesteśmy w świecie. Homines fabri. Twórcy, artyści. Sfrustrowani poszukiwacze doskonałości. Kiedy już przyznamy, że musimy wziąć wszystkie do­ stępne modele „w nawias” oraz że gest tworzenia jest ge­ 14

Gest tworzenia

stem „sztuki” (techne), wówczas chcąc zobaczyć, jak go wykonujemy, będziemy musieli zapomnieć wszystko to, co w swoim przekonaniu wiemy o sztuce. Ze wszystkich modeli ten zdaje się najtrudniejszy do ukrycia, ponieważ w jakiś sposób prześwieca przez nasz skromny gest two­ rzenia. Mimo że, co do zasady, nie traktujemy większości gestów tworzenia, które wykonujemy w codziennym ży­ ciu, jako „artystycznych”, to kiedy przychodzi nam o nich myśleć, okazuje się, że wszystkie mają to, co charaktery­ styczne dla sztuki. Nawet kiedy wiążemy sznurówki lub napełniamy fajkę, robimy coś, o co, jak sądzimy, chodzi w sztuce: zmieniamy świat, układając przedmioty w nowe formy. Nie mówimy tu, że rozpoznaj emy „Sztukę” przez duże „S” w tak skromnych gestach, lecz odwrotnie: że rozpoznajemy te gesty, kiedy przyglądamy się sztuce na­ wet w jej najwspanialszej formie. Dostrzegamy wówczas gest sfrustrowanego poszukiwania doskonałości. Odłóż­ my jednak to rozpoznanie chwilowo na bok i spróbujmy spojrzeć na gest tworzenia tak, jak go doświadczamy pod­ czas wykonywania jego ruchów. Nasze ręce prawie nigdy nie są bezczynne. Aby utrzy­ mać je w bezruchu, musimy się wysilić. Ciągle jakoś szukają rzeczy, którymi mogłyby się zająć. Pracowite zwierzaki z pięcioma czułkami, które jednak stają się potworne, kiedy przyjrzeć się im wyrwanym ze swojego kontekstu, czyli z naszego ciała i stojącego za nim ży­ ciowego pędu. Marsjanin, ten idealny fenomenologiczny obserwator ludzkich rzeczy, dostałby z pewnością więk­ szych mdłości przy oglądaniu naszych rąk niż my, kiedy patrzymy na pająki. Ten głód zajmowania się rzeczami, ta tęsknota za tworzeniem, ta niepohamowana, nerwo­ wa ciekawość naszych rąk napełniłyby marsjańskiego 15

Kultura pisma

obserwatora odrazą, strachem i zdumieniem. Nie znalazł­ by na Ziemi podobnego zjawiska. Ręce nie są tylko orga­ nami percepcji, nie są jedynie bronią do ataku i obrony ani wyłącznie środkami komunikacji. Są oczywiście tym wszystkim i w tym sensie Marsjanin znalazłby na Ziemi podobne zjawiska. Jednak ręce są również, co dla nich najbardziej charakterystyczne, narzędziami obojętnego, niemal automatycznego badania. Marsjanin mógłby zna­ leźć podobne zjawiska, lecz nie znalazłby nic identyczne­ go. Ręce są typowo ludzką formą istnienia. Dlaczego jednak miałoby to być odrażające, oglądane z epoche, z nieludzkiej perspektywy? (Często, obserwu­ jąc cudze ruchy rąk, przyjmujemy w gruncie rzeczy taką perspektywę). Ponieważ z punktu widzenia porządku, harmonii, równowagi, w skrócie: z punktu widzenia per­ fekcyjnej formy, tego typu nerwowa, nienasycona żądza nowości i zmiany, którą są nasze ręce (i którą jesteśmy my sami), jest potwornie odrażająca. Ręce to wywrotowe, destrukcyjne elementy w porządku rzeczy, to obcy intruzi w ładzie natury. Są nienaturalnie anty-naturalne i dlatego odrażające. Oczywiście dla każdego, kto nie przyjmuje ludzkiego punktu widzenia. Albowiem z naszej perspek­ tywy ręce są fontannami nowych form, czyli piękna. Dokładnie z tego samego powodu dla innych są odraża­ jące. Ludzka istota musi być odrażająca dla wszystkich innych istot. Nasze dłonie są zawsze w ruchu, lecz prawie nigdy ruch ten nie jest niezorganizowany. Istnieją różne bardzo skomplikowane układy poruszania się rąk związane róż­ norodnymi poziomami relacji. Jest relacja każdego palca do wszystkich pozostałych, a szczególnie czterech pal­ ców do kciuka, jest relacja palców do jednej i drugiej dło­ 16

Gest tworzenia

ni, relacja ręki do obu ramion i innych organów ciała oraz relacja rąk do tego, co stoi i porusza się dookoła nich, a przede wszystkim jest ta osobliwa symetryczna relacja rąk do siebie nawzajem. Gdybyśmy oznaczyli linię, na przykład na powierzchni, jak w malarstwie gestu lub na kasecie wideo, którą podążają ręce, prawdopodobnie od­ krylibyśmy obraz o trudnym do zniesienia pięknie: obraz naszego bycia-w-świecie. Czy jednak de facto nie mamy takiego obrazu? Czy świat sztuki i artefaktów, świat ota­ czającej nas kultury nie składa się z utrwalonych linii, za którymi podążały ręce w ciągu wieków? Niezupełnie: są to linie utrwalone w chwili ich przerwania, stale powraca­ jącego, przez opór obiektywnego świata. Złożoność ruchów naszych rąk jest tak duża, że wy­ klucza opis. Jednak gest tworzenia, który jest tylko jed­ nym z tych ruchów, można rozłożyć, do celów „dialek­ tycznych”, na kilka względnie prostych faz. Powtórzymy, jak wygląda podstawowa struktura tego gestu: dwie ręce sięgają w świat przedmiotów, chwytają jeden z nich, wy­ rywają go z jego kontekstu, a następnie naciskają nań z dwóch stron w celu spotkania się w nim. Oczywiście opis ten nie wystarcza, ponieważ koncentruje uwagę je­ dynie na dwóch rękach. A nie trzeba przecież dodawać, że oczy, stopy, całe ciało (a na innym poziomie rzeczy­ wistości także to, co nazywa się „umysłem”) biorą udział w tym geście. Jednak przyjmujemy tu metodę skupienia uwagi na rękach, pozostawiając wszystko inne w półcie­ niu rozmytego, peryferyjnego widzenia. A zatem najpierw ręce sięgają do świata, ramiona roz­ postarte, palce rozczapierzone, dłonie zwrócone ku sobie. Znamy ten gest. Jest on związany z życzliwym przywi­ taniem, z oczekiwaniem na przygodę, z otwarciem na 17

Kultura pisma

przyszłość. Nazwijmy tę fazę gestu „percepcją”. Niech nas jednak nie zmyli jego bierny, życzliwy, pełen uległo­ ści aspekt. Percepcja to nie jedynie recepcja. Jeśli przyj­ rzeć się jej bliżej, jawi się jako gwałtownie aktywny gest. Zadaje gwałt światu i oddziałuje na przyszłość. Dzieli świat na obszar tego, co między dłońmi (tego, co zostaje przyjęte), i całą resztę (to, co zostaje odrzucone). Otwiera kanał umożliwiający wpłynięcie przyszłości i wyklucza tym wszystkie zdarzenia leżące poza tym kanałem. Jest to gest segregujący (albo, jak powiedziałby Kant: kate­ goryzujący). Oczywiście gest percepcji przyjmuje świat przedmiotów, jednak tylko w ramach kategorii, które mu narzuca. Zdefiniowawszy swoje pole działania, ręce zaczynają zbliżać się do siebie, aż ich ruch zatrzyma jakiś przedmiot. Bez wątpienia: na drodze próbujących się pochwycić rąk zawsze znajduje się jakiś przedmiot, ponieważ świat jest ich pełen. Gdyby te przedmioty mogły być powietrzem, przez które ręce przechodzą, wówczas byłoby im łatwiej się spotkać. Jednak gdy tylko przedmioty nie stawiają od­ powiedniego oporu, gdy stają się łatwo przenikalne lub zostają usunięte z drogi, przemieszczające się ręce gardzą nimi. Poruszają się niczym przez pusty czas i przestrzeń, jakby wierciły ku sobie nawzajem kanał przez jakąś podłą czasoprzestrzeń. Nazwijmy tę fazę gestem „eksplorowa­ nia”. Jest w tym geście coś z imperializmu, dominacji, jak gdyby świat należał do rąk, jak gdyby miały one prawo do posiadania go, jak gdyby mogły pozwolić sobie na otwar­ cie przezeń własnej drogi. Istotnie, gest eksplorowania okazuje się anty-światowy. Bierze świat w posiadanie tak długo, jak długo może go ignorować. A kiedy nie może go zignorować, odpędza go machnięciem dłoni jak muchę, 18

Gest tworzenia

która nie jest problemem, lecz jedynie przeszkadza. Ręce w zasadzie nie przejmują się takimi godnymi pogardy przedmiotami, prą dalej. Tradycja nazwała ten eksploru­ jący gest ruchem „krytyki”. Może się oczywiście zdarzyć, że ręce, poruszając się w ten sposób, w końcu się spotkają. Byłby to wyłącznie krytyczny i w tym sensie „pusty” gest, ponieważ taka eks­ ploracja nie poskutkowałaby niczym. Zdarza się jednak i tak, że ręce atakują przedmiot, który uniemożliwia im dal­ szy ruch. Wówczas mogą wydarzyć się dwie rzeczy. Ręce wycofają się lub będą nalegały na spotkanie. W pierw­ szym przypadku będziemy mieli do czynienia z gestem przerażenia, ucieczki, uchylenia się, gest ten leży jednak poza niniejszymi dociekaniami. Interesuje nas druga po­ stawa. Ręce zaczynają poruszać się dookoła przedmiotu, dotykają go opuszkami palców, podążają za jego kontu­ rami, ważą go na dłoniach, chwytają, podają sobie z ręki do ręki. Nazwijmy tę fazę gestem „uchwycenia”1. Nie jest to, wbrew temu, co może mówić nam tak zwana trady­ cja „naukowa”, proces „czystego”, bezstronnego uczenia się, nie jest to „obiektywna obserwacja”. Owszem, ręce mogą nie interesować się samym przedmiotem, który uj­ mują. A ten brak zainteresowania nim to charakterystycz­ ny ludzki odruch. Ręce „bawią się” przedmiotem. Jednak mimo że nie interesują się nim jako takim, to interesuje je on jako przedmiot, to znaczy jako przeszkoda stojąca na drodze ich ruchom. Chcą się spotkać, a przedmiot im na to nie pozwala. Jest więc interesujący jako „problem”. Gest uchwycenia nie jest zatem „czystym”, kontemplatywnym gestem. Jest raczej aktywnym krokiem w stronę ' Flusser używa tu słowa apprehending.

19

Kultura pisma

rozwiązania problemu. A jeżeli jacyś naukowcy chcą temu zaprzeczyć, mylą się. Nie istnieje nic takiego jak uczenie się dla samego uczenia się. Ruchy rąk nie są nigdy „czy­ stymi” ruchami. Są „praktyczne”, mają cel. Ponieważ gest uchwycenia jest praktyczny, nie musi trwać do czasu, aż dowie się wszystkiego o przedmiocie. Byłoby to absurdalne przedsięwzięcie. Ręce nie mogą poznać każdej strony przedmiotu, ponieważ istnieje prak­ tycznie nieskończona ich liczba. W gruncie rzeczy to właśnie czyni przedmiot częścią konkretnego świata: ta praktyczna nieskończoność jego aspektów, ta wyjątko­ wość, która nie pozwala na żadne porównanie z innymi przedmiotami, na żadne uogólnienie. Chcące się spotkać ręce nie muszą wszakże zmierzać do absurdalnego celu zupełnej, obiektywnej wiedzy. Gestowi wystarcza, jeśli uchwyci interesujące go aspekty, czyli takie, które wyglą­ dają obiecująco w perspektywie późniejszego spotkania rąk, takie, które zdają się pozwalać na przeniknięcie lub przekształcenie przedmiotu. Na tej zasadzie ręce koncen­ trują się na takich a nie innych stronach przedmiotu. Tę fazę gestu można nazwać gestem „pojmowania”1. W grun­ 1 Autor używa tutaj wyrazu comprehending. W języku pol­ skim trudno oddać dystynkcję znaczeniową między wykorzy­ stywanymi przez Flussera, w tym i poprzednim paragrafie, cza­ sownikami: to apprehendi to comprehend. Oba słowa odsyłają bowiem do idei zrozumienia. W języku angielskim występuje jednak pewna subtelna różnica między tymi dwoma pojęciami, na którą zdaje się zwracać uwagę Flusser. Apprehension to zro­ zumienie, uświadomienie sobie czegoś, niekoniecznie w pełni, na podstawie konkretnego doświadczenia. Comprehension to pełne zrozumienie, także w odniesieniu do bytów abstrakcyj­ nych, idealnych. Flusser sugeruje również, że apprehension jest niejako wstępem do comprehension. Ponieważ w dalszej 20

Gest tworzenia

cie rzeczy jest to ruch porównujący dany przedmiot z in­ nymi, które zostały już przeniknięte i przekształcone we wcześniejszych gestach. Mimo że przedmiotu w jego wy­ jątkowości nie można „naprawdę” porównać z innymi, to niektóre jego aspekty mogą być podobne do aspektów innych przedmiotów. Tradycja nazywa ten gest klasyfika­ cją, generalizacją lub indukcją. Terminy te zdają się su­ gerować, że jest on abstrakcyjny, logiczny, matematycz­ ny, formalny. Oczywiście jeśli zapomnimy, że znaczenie tych i im podobnych terminów zostało wyabstrahowane z ruchów rąk, rozumienie staje się ruchem „ducha”. Gdy jednak wrócimy znów do rąk poruszających się dookoła przedmiotu, zobaczymy gest pojmowania w jego prak­ tycznym kontekście. „Po-jąć” staje się znów „uchwy­ cić razem”1, mianowicie razem z innymi przedmiotami w celu przeniknięcia danego przedmiotu, przekształcenia go, zmiany. Przedmiot jest teraz praktycznie pojęty, co oznacza: poprzednie gesty tworzenia sugerują metody zmiany te­ go przedmiotu. Oczywiście mogą trafić się przedmioty części tekstu używa jeszcze wyrażenia gesture of understan­ ding, zdecydowałem się na następujące tłumaczenie: appre­ hension - „uchwycenie”, comprehension - „pojmowanie”, un­ derstanding - „rozumienie”. Zamysł Flussera, który starałem się oddać, decydując się na takie słowa, sprowadza się do tego, że każdy kolejny gest prowadzi do coraz głębszej i bogatszej wiedzy o przedmiocie. 1 Flusser, dzieląc słowo comprehend na com-prehend, a na­ stępnie wskazując na wyrażenie „uchwycić razem” {apprehend together), zwraca uwagę, że przedrostek com- odsyła nas do tego, co wspólne (łac. com— „z”, „razem”; widać to także w innych słowach, do których w tym kontekście odwołuje się autor, np. compare).

21

Kultura pisma

trudne do pojęcia oraz takie, przy których pojmowanie całkiem zawodzi. W gruncie rzeczy może się zdarzyć, że ręce uchwycą przedmiot, wobec którego nie będzie żad­ nej nadziei na pojęcie go. Takie przedmioty są nieodpo­ wiednie dla gestu tworzenia. Ręce wykonują wtedy wo­ bec nich inne rodzaje gestów, które leżą poza obszarem niniejszych rozważań. Dobrze jest przyznać, że są wokół nas takie niepojmowalne przedmioty oraz że ręce nie stosują gestu tworzenia do całego obiektywnego świata. Zawód może więc nas spotkać nawet na tak wczesnych etapach gestu tworzenia. Oczywiście ogromna większość przedmiotów wokół nas sama sugeruje metody ich zmiany. Przedmioty te są pojmowane, a wraz z przedzieraniem się gestu tworzenia przez historię, coraz większy obszar obiektywnego świata otwiera się na pojmowanie. Warto wskazać w tym kon­ tekście na ciekawy aspekt ruchu pojmowania, „ciekawy” w ścisłym znaczeniu tego terminu. Wydaj e się, że ręce lubią się bawić przedmiotami jeszcze nie pojętymi w celu ich pojęcia. Tę ciekawość rąk można wytłumaczyć bar­ dzo wytwornie, mówiąc, że ręce człowieka są organami, poprzez które bierze on w posiadanie coraz więcej obiek­ tywnego świata, a „ciekawość” jest klimatem, w jakim podbój ten postępuje. Jeżeli jednak skupimy uwagę na samych rękach, nie będziemy potrzebowali tak wyszuka­ nego wyjaśnienia. Gdy przy próbie wzajemnego spotka­ nia się ręce trafią na przedmiot już wcześniej pojęty, nie marnują czasu na badanie go palcami i dłońmi: podążają dalej w swoim ruchu. Jeśli jednak spotkają przedmioty do tej pory niepojęte, muszą wykonać gest pojmowania, aby mogły kontynuować ruch ku sobie nawzajem. Muszą „postępować w podboju świata”. Ciekawość, progresyw­ 22

Gest tworzenia

ne pojmowanie i pęd do niego stanowią więc nieodłączny aspekt rąk i ich ruchu tworzenia. Kontynuując opis gestu tworzenia, starając się zoba­ czyć, co dzieje się po pojęciu przedmiotu przez ręce, czujemy rodzaj bariery na drodze linearnego opisu tego ge­ stu. Przyczyną tej przeszkody jest to, że opisujemy własny gest tworzenia i w tym momencie czujemy, że ręce zmie­ niają swój ruch za sprawą jakiegoś „wewnętrznego” mo­ tywu. Mamy poczucie, że w gest tworzenia wbija się klin z zupełnie innego poziomu rzeczywistości, którego nie sposób bezpośrednio zaobserwować w ruchu samych rąk. Żeby usunąć tę przeszkodę, nie wystarczy przekierować uwagę ze swojego gestu na gest innej osoby. Wówczas bowiem rozpoznamy w tym cudzym geście własny gest i bariera nie ustąpi. Uczciwie byłoby w tym przypadku przyznać się do tego uczucia i spróbować je opisać z na­ dzieją, że opis doprowadzi nas ostatecznie z powrotem do śledzonych przez nas rąk. A oto to uczucie: w momencie, gdy ręce pojęły przed­ miot, człowiek „dowiaduje się”, że przedmiot ten nie jest taki, jaki być powinien. Jest to oczywiście daleko niewy­ starczające stwierdzenie. Każde jego słowo jest niejasne i narażone na poważne wątpliwości. Kim lub czym jest bowiem ów „człowiek”, który staje się tutaj „podmiotem” rąk, i jak doświadczamy tego „człowieka”, podchodząc do niego przez takie zjawisko jak ruch rąk? Co w tym kontekście oznacza termin „wiedzieć”, jeśli nie „pojąć”? Skąd wzięło się to rozróżnienie między „być” a „powin­ no być”, między rzeczywistością a wartością, i jaki ro­ dzaj „wiedzy” pozwala wprowadzać takie dystynkcje? W naszej tradycji trwa oczywiście niekończąca się dys­ kusja na te tematy (nieszczególnie udana), jednak czy nie 23

Kultura pisma

usunęliśmy jej z drogi, gdy wzięliśmy wszystkie modele w nawias? Tak, to wszystko prawda, taka jest jednak moc, którą nad naszym myśleniem utrzymują ręce, że nie mo­ żemy uciec przed tego typu dialektycznym podejściem. Trudno wymknąć się ze starożytnego błędnego koła rąk i myśli, dlatego lepiej poddać mu się w tym punkcie na­ szego opisu. Wyłóżmy to uczucie w sposób następujący. Pojęty przedmiot trzymamy teraz w dwóch rękach. Lewa ręka pojęła, czym ten przedmiot jest, to znaczy porównała go z innymi podobnymi przedmiotami. Natomiast prawa ręka pojęła, jakim ów przedmiot powinien być, to zna­ czy porównała go z wcześniejszymi przekształceniami przedmiotów, których rezultatem były ich nowe kształty. Rozróżnienie to jest oczywiście przenośnią, a nie opisem obserwacji. Niemniej istnieje obserwowalna różnica mię­ dzy lewą i prawą ręką, a symetria między obiema ręka­ mi jest zauważalnie niedoskonała. Miejmy nadzieję, że metaforyczny sposób wyrażania się w jakiś sposób odda prawdziwą dialektyczną sprzeczność dwóch rąk. Lewa ręka może więc zostać nazwana „praktyczną”, prawa „teo­ retyczną”, a sam gest tworzenia możemy uznać za ruch, w którym dochodzi do próby spotkania się „praktyki” i „teorii”. Jest to ruch, w którym lewa ręka stara się spot­ kać z prawą, przekształcając przedmiot w taki, jakim on być powinien, a prawa przekształcając to, co być powin­ no, w przedmiot. Obie ręce spotkają się, gdy przedmiot stanie się tym, czym być powinien, a to, co być powinno, stanie się obiektywne* 1. Gdy przedmiot stanie się wartoś­ 1 Flusser używa w tym zdaniu słów object („przedmiot”) i objective („obiektywny”). 24

Gest tworzenia

cią, a wartość przedmiotem. W ten sposób ręce zbiegną się w przedmiocie, a wspomniany na początku czwarty wymiar potrzebny do obrócenia lewej ręki tak, aby zbie­ gła się z prawą, okaże się wymiarem wartości. Oto co czujemy, dochodząc do tego punktu naszego opisu: nagle obie ręce próbują odcisnąć na przedmiocie wartość, kształt, formę; lewa ręka stara się wcisnąć przed­ miot w formę, a prawa - odcisnąć formę na przedmiocie. Nazwijmy tę fazę gestem „ewaluacji”. To tak,, jak gdyby” obie ręce zgodziły się co do formy odpowiedniej dla kon­ kretnego przedmiotu. Jakby pojęły, że przedmiot „skóra” jest „dobry” dla formy buta, a forma ta jest „dobra” dla te­ goż przedmiotu. Ewaluacja jest więc gestem rozważania skali przedmiotu w stosunku do skali formy, jest wybo­ rem odpowiedniej formy dla pojętego przedmiotu. Gest może oczywiście przebiegać odwrotnie: może polegać na wyborze przedmiotu odpowiedniego dla konkretnej for­ my. Tradycja mówi nam, że są to dwa zupełnie różne ge­ sty. Jeżeli forma zostaje wybrana w funkcji przedmiotu, to mówi nam się, że wykonujemy gest tworzenia techno­ logii, poprzedzony badaniem „wolnej od wartości” nauki. Jeśli natomiast przedmiot zostaje wybrany w funkcji for­ my, wówczas mówi się nam, że wykonujemy gest tworze­ nia sztuki, który jest „wyrazem” wcześniej jedynie wyob­ rażonych wartości. Myślę jednak, że tradycja przesadnie podkreśla różnicę między technologią a sztuką, między wytwarzaniem buta a tworzeniem rzeźby, odróżniając starannie wybór formy w funkcji przedmiotu od wyboru przedmiotu w funkcji formy. Jeżeli bowiem przyjrzymy się ruchom samych rąk, zobaczymy, że oba te wybory są w rzeczywistości jednym, są własnymi funkcjami. Ewa­ luacja to spotkanie teorii i praktyki, przedmiotu i formy 25

Kultura pisma

bez względu na to, czy akcent pada na jedną, czy na drugą stronę. Na etapie następującym po ewaluacji obie stro­ ny tego procesu są bowiem zmieszane w taki sposób, że początkowa różnica staje się nieistotna. Jest tylko jedna podstawowa struktura gestu tworzenia: technologia i sztu­ ka są jej dwoma aspektami, które tradycja rozdzieliła bez uzasadnienia. Kiedy już przedmiot zostanie poddany ewaluacji, dwie ręce naciskają nań, aby wcisnąć go w formę. Naruszają go: nie pozwalają mu być takim, jakim jest. Kwestionują przedmiot jako przedmiot. Potwierdzają siebie nawza­ jem w odniesieniu do przedmiotu i w ten sposób afirmują też przedmiot jako możliwy produkt. Tę fazę można nazwać gestem „produkowania”. Wyrywa on przedmiot z jego kontekstu, czyli z obiektywnego świata, i umiesz­ cza w innym kontekście, w świecie wytworów, kultury, cywilizacji. Pro-dukować oznacza wyprowadzić przed­ miot z jednego świata i wprowadzić do drugiego. Zmienić jego pozycję ontologiczną. Wyrwać ze świata, który jest, jaki być nie powinien, i umieścić w świecie, który jest taki, jaki być powinien. Gest produkowania potwierdza, że świat przedmiotów jest nieodpowiedni, zły, brzydki. A jest taki, ponieważ przeszkadza rękom się zbiegać. Jest nieporęczny. Dlatego ręce muszą wydawać się straszne, jeśli spojrzeć na nie z pozaludzkiego punktu widzenia. Poprzez gest produkowania potwierdzają, że wszystko, czego nie sposób pochwycić, jest złe. Oczywiście inne gesty mogą prowadzić do innej interpretacji rąk, jednak to produkcyjny gest pokazuje najwyraźniej ich bycie-w-świecie. Jest to bycie-przeciwko-światu. We wszystkich fazach poprzedzających fazę produkcji przedmiot leżał tylko gdzieś tam, bierny, niemy i głuchy 26

Gest tworzenia

na gest tworzenia. Nalegał jedynie, głupio i uparcie, na bycie „pod ręką”, na bycie przeszkodą dla ruchów rąk. Pa­ sywność, głuchota i upartość były jego obiektywnością, jego byciem przedmiotem. Jednak teraz, poddany presji produkcji, zaczyna stawiać opór gestowi, który chce go naruszyć. Zaczyna się potwierdzać w surowy i brutalny, gdyż głupi i uparty, sposób. Ponieważ ręce go nienawi­ dzą, staje się nienawistny. Staje się „surowcem”, a ręce zaczynają czuć tę surowość. Natknięcie się na surowość przedmiotu zmienia oczywiście ruch rąk, ponieważ je rani. Tę fazę gestu tworzenia można nazwać: gestem „ro­ zumienia”. Tym gestem przedmiot jest rozumiany jako surowy materiał służący do produkcji, czyli w relacji do wartości, która ma zostać na nim odciśnięta. W ten spo­ sób gest tworzenia ujawnia dystynkcję, która w naszej tradycji nie zawsze była jasno wyrażana: różnicę mię­ dzy pojmowaniem a rozumieniem. Podczas pojmowania zajmujemy się światem przedmiotów z perspektywy ich porównywania; podczas rozumienia zajmujemy się nim, ponieważ chcemy porównać przedmioty z wartościa­ mi. Rozumienie sięga w przedmioty głębiej, ponieważ prowokuje je do oporu wobec nacisku rąk i w ten spo­ sób ujawnia coś, co możemy nazwać ich „wewnętrzną strukturą”. Dlatego rozumienie jest późniejszą fazą gestu tworzenia niż pojmowanie. Zachodzi jednak także inna różnica: w przypadku rozumienia ręce przenikają przez przedmiot, mieszając się z nim, co sprawia, że gest ten jest mniej „obiektywny ” niż pojmowanie. Podczas rozu­ mienia człowiek znajduje się niejako wewnątrz rozumia­ nego przedmiotu. Pojmowanie jest więc wiedzą nabytą z perspektywy zewnętrznej wobec świata, rozumienie z perspektywy wewnętrznej. 27

Kultura pisma

Obserwacja ta potwierdza słynne powiedzenie, że „możemy zrozumieć tylko to, co sami stworzyliśmy”. Nie potwierdza jednak całkowicie wniosku wyciągane­ go z tego zdania, jakoby rozumienie było funkcją prak­ tyki. Rozumienie okazuje się bowiem rezultatem oporu przedmiotów wobec dążeń do złączenia teorii z prakty­ ką. W przeciwieństwie do pojmowania rozumienie nie jest „wolnym” ruchem rąk. Przeciwnie, jest to ruch rąk ustawicznie kaleczonych przez obiektywny opór, a zatem ruch stale zawracany z „zamierzonego” kierunku. Dlate­ go mimo że rozumienie jest mniej obiektywne niż pojmo­ wanie, odsłania więcej przedmiotu niż ono. Okazuje się więc prawdą, że rozumiemy tylko to, co sami tworzymy, jednak to nasze „tworzenie” pociąga za sobą tyle teorii ile praktyki. Mechaniczne zajmowanie się przedmiotami bez pomocy teorii, jak na przykład w fabrykach, nie jest więc gestem tworzenia ani nie da w rezultacie rozumie­ nia, ponieważ jest jedynie „praktyką”. Pracownicy fabryk obchodzą się z surowcem tak, jakby ich teoretyczne ramię zostało amputowane, nigdy nie zrozumieją przedmiotów, którymi się zajmują, i w tym sensie są „wyalienowani” z własnego gestu. Opór stawiany przez przedmioty presji produkcji róż­ ni się rodzajem i stopniem w zależności od przedmiotu. Niektóre przedmioty, jak szkło, są kruche, inne, jak ba­ wełna, amortyzują nacisk, niektóre, jak woda, są śliskie i przeciekają przez palce, a jeszcze inne, jak marmur, pod naciskiem ukazują niespodziewane wewnętrzne skazy. Każdy przedmiot ma własny sposób na to, by udaremnić wysiłek rąk zmierzających do odciśnięcia na nich formy. Każdy wymaga więc innej strategii, innej metody wciska­ nia go w formę. Jednymi przedmiotami należy zajmować 28

Gest tworzenia

się brutalnie, innymi delikatnie, jeszcze inne trzeba wziąć podstępem. Wraz z rozumieniem przedmiotów ręce po­ znają najodpowiedniejsze strategie. To tak jakby po od­ niesieniu wielu ran w walce z oporem przedmiotu ręce odkrywały jego tajemnicę i mogły teraz podporządkować go swojej formie. Po takim odkryciu, po zrozumieniu, gest tworzenia wchodzi w nową fazę, którą można na­ zwać gestem „wyrabiania”1. Jest to faza, podczas której ręce zmieniają przedmiot w formę pozwalającą im zbiec się w nim. Na tym etapie opisu gestu tworzenia pojawia się nowa trudność: problem specjalizacji, „podziału pracy”. Ponie­ waż każdy przedmiot wymaga innej strategii, gest wyra­ biania jest inny dla każdego przedmiotu. Do tego stopnia, że w każdym przypadku wydaje się zupełnie odmiennym gestem, nieporównywalnym z żadnym innym. Pytanie więc, czy w jednym ogólnym opisie gestu tworzenia moż­ na uwzględnić tak różne gesty, na przykład tworzenie rę­ kopisu i budowę mostów kolejowych. Bez wątpienia nie można, sama ta idea jest absurdalna. Jeżeli jednak chcemy uchwycić strukturę gestu tworzenia, nie musimy podą­ żać wzdłuż tysięcy gałęzi drzewa specjalizacji za rękami zmierzającymi do zmiany obiektywnego świata. Wystar­ czy obserwować drzewo, które podtrzymuje gest wyra­ biania. Jak wszakże to zrobić? Czy nie jest ono wyabstra­ howane z tysiąca konkretnych gestów wyrabiania? Czy nie jest to jakiś „model”? Na szczęście nie. Całe drzewo 1 Flusser używa tutaj słowa manufacture odsyłaj ącego zno­ wu do procesu produkowania (wyżej pisał o gesture of pro­ duction), tym razem jednak z wyraźnym wskazaniem na jego ręczny wymiar (łac. manus - „ręka”). 29

Kultura pisma

można bowiem dostrzec w każdym geście wyrabiania, je­ śli przyjrzeć mu się uważnie. Każdy taki gest wynika bo­ wiem z pewnego wyboru: ręce zdecydowały, że wyprodu­ kują ten przedmiot, zmienią jego kształt, odrzucając tym samym wszystkie inne możliwe kształty i przedmioty. Gest odrzucenia jest immanentną częścią gestu wyboru, a każdy gest wyrabiania, będąc gestem wyboru, zawiera wszystkie pozostałe gesty wyrabiania przez ich odrzuce­ nie. Jeśli więc przyjrzeliśmy się dokładnie jednemu takie­ mu gestowi, obserwowaliśmy całe drzewo. Oto co wówczas widzimy. Po zrozumieniu swojego przedmiotu, po odkryciu jego tajemnicy, ręce zaczynają rozumieć własny sekret. Swoją charakterystyczną zręcz­ ność i złowieszcze podejście do przedmiotów. Zaczynają rozumieć, czy dany przedmiot jest rzeczywiście „ich”, czy nie należy przypadkiem do innych rąk i tym samym nie jest „ich”. Istotnie: zrozumienie „oto przedmiot dla mnie” i „ten przedmiot nie jest dla mnie” jest inną stroną rozumienia przedmiotu. Jeżeli ręce zrozumiały, że jakiś przedmiot jest dla nich, że jest odpowiedni dla ich specy­ ficznego sposobu poruszania się, wówczas mogą konty­ nuować gest jego wyrabiania. Jeśli natomiast przedmiot okaże się dla nich nieodpowiedni, będą musiały, zawie­ dzione, pozwolić mu wycofać się do obiektywnego świa­ ta, aby mogły go podnieść inne ręce, które poruszają się wzdłuż innej gałęzi drzewa specjalizacji. To zawiedzione upuszczanie przedmiotu towarzyszy każdemu gestowi wyrabiania i każdy taki gest jest przyznaniem się, że nie ma rąk zdolnych do czegoś, co nazywa się teraz produkcją „wieloasortymentową”. Fakt, że te konkretne ręce zajmu­ ją się tym przedmiotem, świadczy o tym, że nie zajmują się tamtym przedmiotem wyrabianym przez inne ręce. 30

Gest tworzenia

Mowa tutaj oczywiście o czymś, co nasza tradycja na­ zywa „powołaniem”. Jednak obserwacja gestu wyrabiania ma tę przewagę, że może zdemitologizować to pojęcie. Powołanie nie jest rezultatem jakiegoś tajemniczego gło­ su, który wzywa ręce z jakiegoś „wnętrza”, aby wybrały taki a nie inny przedmiot i odcisnęły na nim konkretną formę. I nie wybiera ono tylko szczególnie „szlachetnych” przedmiotów jak dźwięki muzyczne, słowa czy płótno malarskie. Postrzega się je raczej jako skutek odkrycia przez ręce specyficznej dla nich zdolności w odniesieniu do zrozumianego przedmiotu, jakiegokolwiek przedmio­ tu. Istnieje powołanie zarówno do wyrobu butów, jak i do wyrobu wierszy, i nie wynika z jakiegoś tajemniczego, szczególnego wyboru, lecz z faktu, że każda para rąk ma swoje specyficzne uzdolnienia, specyficzny sposób poru­ szania się w świecie przedmiotów. Jednak mimo że obserwacja gestu tworzenia zdemitologizowała w ten sposób pojęcie powołania, pokazała także jego wielką egzystencjalną wagę. W rzeczy samej: zdemitologizowawszy je, podkreśliła jego znaczenie. Te­ raz bowiem możemy zobaczyć konkretnie, jak ręce krążą bez celu, zagubione w świecie, jeżeli nie znajdą żadnego przedmiotu nadającego się dla nich do wyprodukowania, wciśnięcia w formę, dowartościowania. Dla takich bezce­ lowo poruszających się rąk świat przedmiotów dosłownie nie ma żadnej wartości. Nie pomoże tu nawet, że ręce te uchwyciły, pojęły, oceniły, wyprodukowały i zrozumia­ ły przedmiot. Wszystkie te ruchy sfrustrowanych gestów tworzenia nadal akcentują swą bezcelowość. Jeżeli ręce nie znajdą przedmiotu odpowiedniego dla siebie, jeśli nie odnajdą swojego powołania, to im więcej chwytają, poj­ mują i rozumieją, tym bardziej gubią się w świecie. Takie 31

Kultura pisma

ręce nie mogą bowiem zbiec się w przedmiocie i w tym sensie nie mogą stać się „rzeczywiste”; są jakby odcięte od urzeczywistnienia. Gdy jednak znajdą przedmiot dla siebie, nagle ich ruch nabiera znaczącej, celowej struktu­ ry produkcji, nakładania na świat formy, wartości. Ręce, którym udało się wybrać sobie przedmiot, znalazły swoje powołanie: oddały się wartości. Choć więc gest wyrabiania różni się zależnie od przed­ miotu, to w każdym takim geście możemy zaobserwować jego ogólną strukturę, czyli ogólny aspekt konkretnego powołania. Jest więc możliwe opisanie wszystkich ge­ stów wyrabiania w sposób następujący: przedmiot, zro­ zumiany już jako surowy materiał, jest trzymany w lewej, praktycznej ręce, podczas gdy ręka prawa, teoretyczna, trzyma formę, wartość, i obie ręce naciskają jedna ku drugiej, by zbiec się w przedmiocie. Podczas tego pro­ cesu przedmiot zmienia się. Stopniowo przyjmuje kształt odciskanej na nim wartości. Co jednak ważniejsze, war­ tość, forma, kształt, „idea” czy jakkolwiek zechcemy to nazwać, również się zmienia. Pod wpływem upartego, perfidnego oporu surowca ręka teoretyczna musi dosto­ sowywać trzymaną formę do różnych przekształceń za­ chodzących w przedmiocie. Tę fazę gestu tworzenia, to postępujące przeformułowywanie formy, która ma zostać odciśnięta na przedmiocie, można nazwać „gestem kreo­ wania”. Jest to gest, którym ręce ustanawiają nowe formy i odciskają na świecie nowe informacje. Obserwacja tego gestu pokazuje, że nowe formy są za­ wsze opracowywane pod presją obiektywnego oporu. Nie wyskakują gotowe z jakiejś „wewnętrznej inspiracji” ni­ czym Pallas Atena z głowy Zeusa, jak przekonywała nas tradycja romantyzmu, ale wynikają z szoku wywołanego 32

Gest tworzenia

spotkaniem ustanowionej już formy z oporem konkretne­ go surowca. „Mieć nowe pomysły” to nic kreatywnego. Kreowanie to opracowywanie nowych idei w procesie tworzenia. Ręce nie realizują się kreatywnie, jeśli odci­ skają stereotypy (ustanowione wcześniej idee) na przygo­ towanym adhoc surowcu, tak jak to się dzieje w procesie produkcji przemysłowej. Realizują się kreatywnie tylko wtedy, gdy odciskają prototypy (nowe idee) na surowym materiale, który jest naprawdę surowy, mianowicie po­ znany przez ręce w tym konkretnym procesie wyrabiania. Obecnie gest ten można zaobserwować raczej w labora­ toriach, studiach i podobnych miejscach niż w fabrykach czy mass mediach. Współczesny szkodliwy podział na ge­ sty stereotypowe i prototypowe, na wyalienowany i praw­ dziwy gest tworzenia należy do źródeł naszego kryzysu. Jednym ze sposobów na przezwyciężenie tego kryzysu jest wyzbycie się tradycyjnego przesądu w odniesieniu do „idei”. Przesąd Platoński, choć pozornie dawno porzuco­ ny, nadal żyje, ponieważ nie udało nam się jeszcze prze­ móc jego idealistycznego „realizmu”. Oto jak Platon wi­ dział gest tworzenia. Ręce poruszają się między dwoma przeciwstawnymi miejscami, topoi. W jednym z nich sto­ ją wieczne, niezmienne idee (topos uranikos), w drugim płyną stale zmieniające się plastyczne przedmioty (fisis). Podczas tworzenia jedna ręka bierze jedną z niezmiennych idei, druga jeden ze stale zmieniających się przedmiotów, a następnie obie ręce naciskają ku sobie. Rezultatem jest zmiana zachodząca zarówno w idei, jak i w przedmiocie. Ale skoro „prawdziwa” idea nie może ulec zmianie, sko­ ro stoi wiecznie w Niebiosach, to zmieniona idea, którą możemy teraz obserwować w przedmiocie, jest „niepraw­ dziwą” ideą. Platon nazywał ją „zwykłą opinią” (doksa). 33

Kultura pisma

Dlatego snobistycznie odrzucił gest tworzenia (art = techne) jako zdradę prawdziwych idei. Dla niego rzetelna, fi­ lozoficzna postawa to pasywna kontemplacja wiecznych idei. W skrócie: dla Platona tworzyć oznaczało imitować (mimesis) prawdziwe idee, czyniąc je tym samym „niedo­ skonałymi”. Przesąd ten wciąż nam towarzyszy, ponieważ przeniknął całą naszą tradycję. Jeśli jednak obserwujemy gest wyrabiania w konkretnym przypadku, możemy zo­ baczyć, jak Platon się mylił, nie chcąc wystawić swoich rąk na obiektywny opór przedmiotów. Możemy wówczas zobaczyć, że idee nie są wiecznymi bytami, przechowy­ wanymi w jakimś wytwornym miejscu, lecz rezultatem sprzeczności między teorią a praktyką. Wprawdzie nowe, opracowane w ten sposób idee po wykonanym geście są przechowywane, ale nie w jakiejś niebiańskiej pamięci „ponad nami”. Są przechowywane w zmienionym przed­ miocie. Nie w Niebie, lecz w świecie kultury. Idee też nie przychodzą do nas z Nieba, ale z gestu tworzenia. Jeże­ li dzięki obserwacji tego gestu w końcu rzeczywiście to pojmiemy, jeśli zrozumiemy, że teoria bez praktyki jest tak samo wyalienowana jak praktyka bez teorii, zrobimy ważny krok w stronę przezwyciężenia naszego kryzysu. Marksistowska analiza „pracy” stawia oczywiście taki krok, jednak sama jest także obciążona „ideologią”, wid­ mem Platońskiego Nieba, mianowicie „materializmem dialektycznym”. Gest kreowania jest więc tą fazą gestu tworzenia, w któ­ rej ręce zmieniają ustanowione wcześniej formy, aby do­ pasować je do obiektywnego oporu. Jednak w wielu przy­ padkach opór ten jest zbyt silny dla zwykłych, bardzo wrażliwych, podatnych na zranienia, słabych ludzkich rąk: często grozi ich zniszczeniem. Mogą się wówczas zdarzyć 34

Gest tworzenia

dwie rzeczy. Albo ręce poddadzą się w rozpaczy, a sam gest tworzenia przerwie frustracja. Albo tymczasowo wy­ puszczą zbuntowany przedmiot, poszukają w obiektyw­ nym świecie czegoś, co by je wzmocniło i przydało im skuteczności, a następnie wrócą wzmocnione do pierwot­ nego przedmiotu, aby spróbować ponownie go ujarzmić. Tę drugą możliwość, pozwalającą gestowi tworzenia po­ suwać się do przodu, można nazwać gestem „wytwarzania narzędzi”. Jest to wycieczka w świat otoczenia oryginal­ nego przedmiotu w celu przezwyciężenia go. Gest to bardzo niejednoznaczny i niebezpieczny, w pew­ nym sensie zaś tkwi w nim także ukryta cała problematy­ ka gestu tworzenia. Wytwarzanie narzędzi można opisać następująco. Ręce wypuszczają zbuntowany przedmiot. Następnie poruszają się w poszukiwaniu innego przed­ miotu w pewien sposób podobnego do nich samych, jed­ nak bardziej odpornego i skutecznego. Na przykład kija, który jest długi i twardy jak palec, albo kamienia przypo­ minającego pięść, lecz od niej mocniejszego. Jeżeli znajdą taki przedmiot, wyrywają go z jego kontekstu, to znaczy chwytają go, pojmują, produkują, rozumieją i wyrabia­ ją, a następnie odwracają go tak, aby stał się częścią rąk. Kiedy przedmiot zostaje w ten sposób obrócony przeciw­ ko swojemu pierwotnemu kontekstowi, czyli obiektyw­ nemu światu, zmienia się w narzędzie i teraz ręce mogą go zastosować do przedmiotu, którym zajmowały się wcześniej, ale były zmuszone go wypuścić. Gest tworze­ nia, który pod presją przedmiotu musiał zostać przerwany w celu wytworzenia narzędzia, może teraz posuwać się dalej, ponieważ ręce uległy wzmocnieniu. Niejednoznaczność i niebezpieczeństwo tej wyciecz­ ki w wytwarzanie narzędzi polega oczywiście na tym, 35

Kultura pisma

że ona sama jest serią gestów tworzenia. Stanowi ruch, dzięki któremu ręce mogą zbiec się w przedmiocie. Ruch, dzięki któremu mogą znaleźć swoje powołanie. W tym sensie wytwórca narzędzi przypomina każdego innego wytwórcę. Jest tak samo kreatywny. W przyznaniu tego faktu kryje się jednak niebezpieczna sprzeczność. Na­ rzędzie, patrząc z perspektywy jego statusu ontologicznego, nie jest przedmiotem do zmiany, ale przedmiotem odwróconym, który ma zmieniać inne przedmioty. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że wytwarzanie narzędzi może wymagać kolejnych narzędzi w niemal niekończącej się regresji, i jeśli zważymy, że może zdominować zaintere­ sowanie rąk na całe okresy historyczne (jak na przykład w epoce nowożytnej), zrozumiemy wówczas, że w tym procesie pierwotny przedmiot do zmiany może pójść w zapomnienie. W rzeczy samej, gdy przyglądamy się otaczającym nas gestom tworzenia, odnosimy nieodparte wrażenie, że większość rąk zapomniała o swoich pierwot­ nych przedmiotach. Pochłonęło je wytwarzanie narzędzi, i na tym polega istota rewolucji przemysłowej i postępu technologicznego. Dlaczego jednak miałoby to być niejednoznaczne i nie­ bezpieczne? Skoro wytwarzanie narzędzi jest jak każde inne wytwarzanie przedmiotów, skoro ręce mogą poprzez nie zrealizować swoje powołanie, to po co w ogóle wy­ różniać pierwszorzędne i drugorzędne przedmioty? Od­ powiedź jest oczywista, a obecnie możemy zauważyć, jak aktualna pozostaje. Wytwarzanie narzędzi jest nie­ jednoznaczne i niebezpieczne dlatego, że narzędzia sta­ ją się coraz bardziej podobne do rąk, a ręce do narzędzi. Narzędzia się humanizują, a ręce uprzedmiotawiają. Aby zrozumieć wpływ tej sytuacji, musimy wrócić do naszego 36

Gest tworzenia

pierwszego opisu gestu tworzenia. Jest to gest brutalny, imperialistyczny, pełen nienawiści, odrażający. Neguje swój przedmiot. Co prawda nie ma w nim nic etycznie złego, jeśli zwraca się przeciwko obiektywnemu światu. Świat ten bowiem nie ma żadnej „wartości”, dopiero gest tworzenia ją na niego nakłada. Jednak ręce wyposażone w narzędzia, ręce, które zapomniały o swoim pierwot­ nym przedmiocie, stając się podobne do narzędzi, mogą zwrócić się nie tylko przeciwko zapomnianemu przed­ miotowi, ale także przeciwko ludziom. Ręce wyposażone w narzędzia, ręce upodobnione do narzędzi straciły czu­ cie w opuszkach palców, które pozwalało im odróżniać ludzi od przedmiotów. Mogą teraz próbować zmieniać ludzi w wytwory, a nawet w narzędzia służące do wyra­ biania wytworów. Odróżnianie przedmiotów od ludzi nie jest łatwe. Kie­ dy ręce wyciągają się do świata, ramiona rozpostarte, pal­ ce rozczapierzone, dłonie skierowane jedna ku drugiej, i kiedy natrafią na coś, wówczas odróżnienie przedmiotu od osoby nie przychodzi im łatwo. Chyba że w zetknięciu z tym czymś napotkają gest podobny do swojego, wów­ czas, rozpoznając w nim siebie, rozpoznają też drugiego człowieka. Jeśli takie cenne spotkanie nie nastąpi, wów­ czas ręce pomylą to coś z przedmiotem i zaczną się tym zajmować, chwytać to. Lecz kiedy ręce wyciągające się tak do świata trzymają narzędzia, nie zdołają już rozpo­ znać innej osoby. Cały świat stał się dla nich obiektywny: jest kontekstem możliwych do przerabiania i wyrabiania przedmiotów. Nie możemy tu dłużej analizować tego zgub­ nego solipsyzmu, który narzędzia narzucają rękom, ponie­ waż wykracza on poza sam gest tworzenia. W tym miejscu wystarczy powiedzieć, że jeśli wytwarzanie narzędzi do 37

Kultura pisma

tego stopnia absorbuje ręce, że zapominają one o pierwot­ nym przedmiocie, wówczas cały gest staje się niemoral­ ny, ponieważ apolityczny. Jeżeli jednak pierwotny przed­ miot nie został zapomniany, gest wytwarzania narzędzi jest oczywiście piękną fazą gestu tworzenia. Na tym pole­ ga wspomniana niejednoznaczność i niebezpieczeństwo. Gdybyśmy tylko mogli utrzymać w pamięci pierwotne przedmioty technologicznego postępu, wówczas można by uniknąć strasznego ryzyka technokratycznej manipu­ lacji, naszego przeobrażenia się w wytwory i narzędzia. Uzbrojone w narzędzia, z przedmiotami zwróconymi przeciwko innym przedmiotom, ręce mogą powrócić ze swojej wycieczki do pierwotnego przedmiotu, by przeła­ mać jego opór. Mogą teraz przeniknąć go głęboko i zbiec się w nim. Narzędzia mają oczywiście wpływ nie tylko na przedmiot, ale także na odciskaną w nim „wartość”. Forma trzymana przez prawą rękę zmienia się nie tylko pod wpływem oporu obiektywnego świata, lecz także pod wpływem kształtu trzymanego narzędzia. W ten sposób odciśnięta ostatecznie na przedmiocie forma odzwier­ ciedli nie tylko pierwotną wartość wybraną przez ręce i przedmiot ze stawianym przezeń oporem, lecz także na­ rzędzie, które ten opór złamało. Nazwijmy to ostatnie sta­ dium gestu tworzenia gestem „urzeczywistniania”. Prawa ręka pokrywa się teraz z lewą w samym sercu przedmiotu, obie odwrócone w wymiarze wartości. Udało im się1. Spójrzmy teraz na rezultat tego złożonego i tak spe­ cyficznie ludzkiego gestu. Najbardziej oczywisty skutek polega na tym, że pewien fragment obiektywnego świa­ 1 They have „ made it ”, co nawiązuje do gesture ofmaking, gestu tworzenia, i znaczy dosłownie: zrobiły/stworzyły to. 38

Gest tworzenia

ta został wyrwany ze swojego kontekstu i stał się taki, jakim być powinien. Zyskał wartość. Niemal równie oczywistym efektem jest to, że ręce zostawiły w świę­ cie ślad, który pozostanie tam jeszcze przez jakiś czas po ich zniknięciu. Zrealizowały się. Jednak ten zwycięski re­ zultat ma w sobie posmak porażki. Nie tylko dlatego, że przedmiot nie ukazuje się w formie pierwotnie dla niego zaplanowanej, a zatem nie można o nim powiedzieć, że jest poinformowany tak, jak być powinien. W tym sen­ sie Platon ma oczywiście rację, tworzyć oznacza zawsze „zdradzać doskonałe formy”. Ale także dlatego, że dwie ręce nie mogą prawdziwie zbiec się w wyrabianym przed­ miocie i stać się „całością”, syntezą przeciwieństw. Pra­ wa i lewa ręka, teoria i praktyka, wartość i rzeczywistość, forma i materia (czy jakkolwiek zechcemy nazwać dwie strony tej opozycji) nie mogą realnie zbiec się w „dziele”, w wyrabianym przedmiocie, ponieważ taka zbieżność jest „sytuacją graniczną” gestu tworzenia. Obie ręce postępu­ ją naprzód w przedmiocie, aby się spotkać, podsuwają się coraz bliżej siebie, lecz ich spotkanie jest sytuacją, do której można się zbliżać nieskończenie i nigdy jej nie osiągnąć. Gest tworzenia dobrze to pokazuje: w żadnym momencie nie można powiedzieć, że dzieło jest ukończo­ ne („doskonałe”). Gest tworzenia kończy się, gdy obie ręce wycofują się z przedmiotu, rozwierają szeroko dłonie i wypuszczają go w świat wartościowych przedmiotów, „kultury”. Oczywi­ ście znamy gest tego rodzaju. Jest to gest obdarowywania, poświęcenia, rezygnacji. Nazwijmy go gestem „prezento­ wania”. Ręce wykonują ten gest w trudnym do określe­ nia punkcie urzeczywistniania, kiedy staje się oczywiste, że wszelkie dalsze posuwanie się w stronę zbieżności, 39

Kultura pisma

w stronę „doskonałości” stało się nieznaczące, „nieskoń­ czenie małe”. Kiedy staje się oczywiste, że dalsze próby osiągnięcia całości nie zmienią realnie przedmiotu. Ręce prezentują swoją pracę nie wtedy, kiedy są z niej rade, ale kiedy są rade, że nie mogą już zdziałać nic więcej. Pre­ zentowanie jest przeto gestem rezygnacji. Gest ten jest jednak czymś więcej. Mimo że stanowi w pewnym sensie ostatni etap gestu tworzenia, to ma zu­ pełnie inną strukturę. Jest to gest miłości. Podstawową strukturą gestu tworzenia jest nienawiść. To gest określa­ nia, ograniczania, naruszania i zmieniania. Gest prezento­ wania pochodzi z innego świata: jest gestem ofiarowania, zrzekania się. Ręce ofiarują swoją pracę, a więc także sie­ bie innym ludziom. „Publikują”, czynią publicznym. Pre­ zentowanie to gest polityczny. Gest, który oddaje się do dyspozycji innych. A ponieważ stanowi ostatnią fazę ge­ stu tworzenia, pokazuje, czym ono w rzeczywistości jest: gestem poszukującym „doskonałości” przez odciskanie wartości na przedmiotach dla dobra drugiego człowieka. Widziany w ten sposób, jako całość, gest tworzenia jest zawiedzionym gestem miłości. Podsumujmy, co tu powiedzieliśmy o geście tworze­ nia. Obserwując ruchy rąk człowieka, możemy zaobser­ wować, w jaki sposób jest on w świecie. Ręce poruszają się dialektycznie, ponieważ są dwie i ponieważ ich sy­ metria ma charakter przeciwieństwa. Niektóre ich ruchy pokazują szczególnie dobrze tę ich próbę uzyskania syn­ tezy swego przeciwieństwa, a przykładem służy gest two­ rzenia. Można go uznać za serię gestów jeden po drugim. Nasze dociekania wyodrębniły kilka jego faz, choć oczy­ wiście inni obserwatorzy mogą zaproponować odmienną klasyfikację: (a) percepcja, (b) uchwycenie, (c) pojmo­ 40

Gest tworzenia

wanie, (d) ewaluacja, (e) produkowanie, (f) rozumienie, (g) wyrabianie, (h) kreowanie, (i) wytwarzanie narzę­ dzi, (j) urzeczywistnianie oraz (k) prezentowanie. Każ­ da z tych faz ma własny egzystencjalny klimat. Są one specyficznymi formami bycia-w-świecie. Istnieje jednak także ogólny klimat gestu tworzenia: klimat gwałtowne­ go poszukiwania doskonałości w obiektywnym świecie dla dobra drugiego człowieka, poszukiwania kończącego się pełną miłości rezygnacją. Poruszające się na różnych etapach gestu tworzenia ręce mogą wydać się odrażające pozaludzkim obserwa­ torom. Jednakże dla nas będących tymi rękami w ruchu lub rękami, które otrzymają rezultat tego ruchu, są one źródłem prawdy, piękna, wartości.

Kultura i technologia pomyślane na nowo

Głównym przedmiotem naszych spotkań jest informaty­ ka1. Nie sposób jednak oddzielić wpływu, który informa­ tyka wywrze na obecną i przyszłą kulturę, od oddziały­ wania spowodowanego rozwojem innych technologii bez względu na to, czy mowa o technologii zbliżonej do in­ formatyki, czy od niej różnej. Dlatego jako temat naszego pierwszego spotkania został wybrany tak pojemny tytuł: „kultura i technologia”. Wybór ten podyktowała chęć roz­ ważenia rewolucji kulturowej, która bez wątpienia teraz następuje, z bardziej ogólnego punktu widzenia rozwoju technologicznego. Zacznę więc od próby naszkicowania planu naszych spotkań, tak jak je widzę, akcentując trzy aspekty, które wydają mi się obecnie najbardziej niepo­ kojące. Rozpocznę jednak od krótkiej refleksji na temat tego, czym jest informatyka, aby umieścić to wystąpienie w przynależnym mu kontekście. Informatykę można zdefiniować jako dyscyplinę, której celem jest zdyscyplinować nasze zaangażowanie przeciw-

' Tekst ten został przygotowany na odbywające się w 1983 roku w Villeneuve-les-Avignon (Francja) spotkania dotyczące „kultury komputerów”. Ostatecznie Flusser nie wziął udziału w tym wydarzeniu. 42

Kultura i technologia pomyślane na nowo

ko naturalnej tendencji prowadzącej do entropii. Przyro­ dę jako całość postrzega się jako tendencję zmierzającą w stronę rosnącego prawdopodobieństwa, w stronę po­ stępującej utraty informacji, w stronę tego, co nazywa się „śmiercią cieplną”. Co prawda nieprawdopodobne, wy­ soce informatywne sytuacje pojawiają się przypadkowo w przyrodzie (na przykład układy planetarne, żywa ko­ mórka czy ludzki mózg), jednak muszą wracać do ogól­ nej tendencji utraty informacji, by tam pójść w „zapo­ mnienie”. Człowiek to istota (prawdopodobnie jedyna), która świadomie przeciwstawia się zmierzaniu w stronę „śmierci cieplnej”, w stronę śmierci tout court, tworząc intencjonalnie nieprawdopodobne sytuacje i przecho­ wując je dla ochrony przed zapomnieniem. Przykładem takiej nieprawdopodobnej, przechowanej informacji jest but (nieprawdopodobna forma ze zwierzęcej skóry). Inny przykład stanowi książka (pamięć, która przechowuje nieprawdopodobne kombinacje liter, słów, myśli). Sumę tak ugruntowanych nieprawdopodobnych sytuacji można nazwać „kulturą”, a sumę magazynów, które je przecho­ wują, „historią”. Informatyka, tak jak ją rozumiem, jest dyscypliną, której zadaniem jest zdyscyplinować kulturę i historię. Jest więc usytuowana w cieniu, za nimi, by móc z tego „transcendentnego” punktu analizować i syntety­ zować, krytykować i zarządzać, jednym słowem „progra­ mować” kulturę i historię. Ontologiczne położenie infor­ matyki jest trudne. Metoda, za pomocą której człowiek tworzy niepraw­ dopodobne sytuacje, nazywa się „pracą”. Jej celem jest zmienić formę danego przedmiotu tak, aby przedmiot ów zachował nową formę; „poinformować” przedmiot. Można utrzymywać, że praca zmienia przedmiot w coś, 43

Kultura pisma

czym być powinien; że odciska na nim wartość. But jest wartościowy, ponieważ jest zwierzęcą skórą w takiej for­ mie, jaką ona być powinna. Wartość jest wpisana głęboko w but, jest weń wciśnięta. Jego wartość, informacja, może ulec wymazaniu tylko przez zużycie go, skonsumowanie. Dlatego utrzymuje się, że praca wytwarza wartości, a kon­ sumpcja je niszczy. Czy też: robotnik jest pojmowany jako materializujący wartości, a konsument jako ten, kto je niszczy. Można wykazać, że wszystkie kategorie kultu­ rowe (jak własność, podział pracy, sprawiedliwość, skale wartości, twórczość, tak zwane „wartości ostateczne”) są ufundowane na takiej właśnie analizie pracy i konsump­ cji. „Kto posiada buty i kto powinien je posiadać?”. „Kto produkuje buty i dla kogo?”. „Jak dystrybuować buty?”. „Czy lepiej mieć buty, czy ocalić duszę?”. „W jaki sposób dochodzi do wynalezienia nowych form butów?”. „Czy istnieje but idealny?”. Współczesny rozwój technologii, podtrzymywany po części przez informatykę, sprawił, że powyższe analizy pracy przestały obowiązywać. Tym samym podał w wąt­ pliwość wszelkie kategorie kulturowe. Oto powód: w tra­ dycyjnie pojętej pracy stworzenie nieprawdopodobnej sytuacji i przechowanie jej w przedmiocie to dwa aspekty tego samego gestu, podczas gdy w nowym modelu pracy są to dwa zupełnie różne gesty. Szewc nie tylko „znajdu­ je” formę buta w swojej pamięci, ale także „odnajduje ją”* 1 1 W tym zdaniu Flusser gra znaczeniami wyrazów i związ­ ków frazeologicznych. Używa tu słowa to find („znaleźć”) i wyrażenia tofindout („dowiedzieć się”). Wskazuje w ten spo­ sób, że w prezentowanym ujęciu forma przedmiotu, jego idea, nie jest jedynie odkrywana, znajdowana w platońskim świecie idei, ale wynika także z bezpośredniego kontaktu z material­

44

Kultura i technologia pomyślane na nowo

podczas walki z oporem stawianym przez zwierzęcą skó­ rę i ludzką stopę. Oto „dialektyka między teorią i prakty­ ką”. Od czasów pierwszej rewolucji przemysłowej te dwa aspekty pracy zaczęły się rozpadać. Forma industrialnego buta była opracowywana przez inżyniera lub dizajnera, następnie wprowadzana do narzędzia, które na końcu od­ ciskało ją na skórze. Z tego powodu informację, wartość, zaczęto przechowywać raczej w maszynie niż w samym bucie (stał się on tańszy). Dlatego industrialne pytanie brzmi raczej „kto powinien posiadać maszynę?” niż „kto powinien posiadać but?”. Niemniej: wartość, informację nadal przechowywano w jakimś przedmiocie, a praca na­ dal wytwarzała wartości. Jednakże druga i trzecia rewolucja przemysłowa prze­ cięły ogniwo łączące wytwarzanie i przechowywanie in­ formacji w przedmiotach. Inteligentne narzędzie zawiera różne formy butów, odciskając je automatycznie na skó­ rze zgodnie z wyborem konsumenta. Gest odciskania in­ formacji na przedmiocie przestał więc być ludzki. W ten sposób człowiek uwalnia się od konieczności „pracy” w ścisłym znaczeniu tego słowa i może skupić się na opracowywaniu informacji. Okazało się jednak, że nawet gest opracowywania informacji można zaprogramować i zautomatyzować. Tak czy inaczej: od tej pory wartość buta, jego informacja, nie mieści się już ani w bucie, ani w narzędziu, lecz jest wpisana w program. Wartość ta nie stanowi już rezultatu pracy w ścisłym znaczeniu, ale wy­ nika z kombinacyjnej gry elementów informacji, „bitów”. nym przedmiotem, od którego przyszły twórca „dowiaduje się”, co może z nim zrobić, na „odciśnięcie” jakich informacji może sobie w danym przypadku pozwolić.

45

Kultura pisma

Dlatego postindustrialne pytanie nie będzie już brzmiało: „kto powinien posiadać buty lub narzędzie?”, ale raczej: „kto powinien programować narzędzie i czy on sam nie jest w tym działaniu zaprogramowany?”. Nasza sytuacja to prawdziwa rewolucja kulturowa, która oznacza przewartościowanie wszystkich wartości. Dla przykładu: decyzje należą dziś nie do tych, którzy posiadają surowe materiały i energię, ale do tych, któ­ rzy programują. (Nie ten decyduje, kto posiada ropę, ale ten, kto ma pomysły; przykład Japonii). Inna egzemplifikacja: to nie robotnik, ale programista tworzy wartości, robotnik jest istotą zagrożoną wyginięciem, urodzonym chômeur. Jeszcze inny przykład: problem podziału pra­ cy i walki klasowej zostaje zastąpiony problemem relacji zachodzących między ludzkimi decyzjami a decyzjami podjętymi automatycznie przez apparatusy', które co­ raz bardziej uniezależniają się od ludzkiej ingerencji. Podkreślmy ponownie: problem nie polega już na roz­ różnieniu dobrych i złych działań (każde działanie może być zautomatyzowane i zaprogramowane), ale na roz­ różnieniu dobrych i złych intencji (dobrych i złych pro­ gramów). I dodajmy: problemem nie jest już, jak pro­ dukować piękne przedmioty („dzieła sztuki”), lecz jak opracowywać modele dla nowych, ekscytujących prze­ żyć. Wreszcie: problem „wartości ostatecznych” lub „co­ raz bardziej adekwatnych modeli” stał się bezsensowny w obliczu sytuacji, kiedy człowiek może zaprogramować 1 Apparatus to jedno z najważniejszych pojęć Flusserowskiej filozofii, centralny punkt nie tylko jego teorii mediów, ale także namysłu nad kulturą jako taką. Ze względu na to, a także biorąc pod uwagę fakt, że Flusser używa tego terminu w jego łacińskiej wersji, pozostawiam go w oryginale. 46

Kultura i technologia pomyślane na nowo

każdą wyobrażalną formę za pomocą swojego apparatusa: „Bóg umarł”. Proponuję, abyśmy z tego zalewu przeobrażeń wybrali i rozważyli wspólnie tylko trzy aspekty: (1) Spadek war­ tości przedmiotów jako konsekwencja deprecjacji pracy. (2) Przewartościowanie aktywności artystycznej jako konsekwencja spadku wartości przedmiotów. (3) Przeformułowanie problemu wolności jako konsekwencja nowej oceny aktywności artystycznej. (1) Przedmioty są wartościowe, jeśli przechowują in­ formacje. But, z którego informacja została wymazana przez konsumpcję, jest bezwartościowy. De facto taki but jest anty-wartością, jako że jest butem, jakim być nie po­ winien. Rewolucja przemysłowa nagromadziła tego typu anty-wartości zanieczyszczające nasze otoczenie i two­ rzące zagrożenie. Przyczyną tej akumulacji jest fakt, że rewolucja przemysłowa produkuje stale rosnącą masę coraz tańszych przedmiotów (takich, które zawierają co­ raz mniej wartości) i że masa ta wymaga odpowiadającej jej masy producentów i konsumentów (eksplozja demo­ graficzna). Potrzebuje także mnóstwo surowca i energii (kolonializm), co znów grozi wyczerpaniem się zasobów materialnych i energetycznych. Jednym słowem: postęp przemysłowy zanieczyszcza, umasawia i wyczerpuje świat. Jest to jeden z powodów, dla którego post-przemysł dokona zwrotu o 180 stopni; porzuci wzrost i zacznie się kurczyć. Przedmioty będą coraz tańsze, ich wartość spadnie, ponieważ każdy będzie mógł wyprodukować je sobie w domu za pomocą inteligentnych narzędzi. Nikt nie będzie chciał przechowywać tych przedmiotów: ich informację i tak magazynuje się w programie narzędzi. Chęć posiadania 47

Kultura pisma

więcej niż jednej pary butów nie ma sensu, jeżeli mogę samodzielnie wykonać dowolną liczbę butów. Co więcej: dzięki dyscyplinowaniu i dehumanizacji pracy inteligentne narzędzie redukuje przestrzeń, czas, materiał i energię po­ trzebne do wytworzenia buta. Wszystko zatem skurczy się: masa przedmiotów, ich wartość, a także ilość czasu, miej­ sca, materiału i energii potrzebnych do produkcji. Zmieni to jednak także cały klimat naszego życia: bę­ dzie ono dążyć do małości. Wioska zamiast miasta, mały dom, mały, intensywnie uprawiany ogródek, jednooso­ bowy samochód, zminiaturyzowana kuchnia. Wielkie organizacje, takie jak państwo, partia polityczna, zwią­ zek zawodowy, zostaną zastąpione przez małe grupy na­ cisku, gangi terrorystów, spółdzielnie, nowy model ro­ dziny. Te małe jednostki będą się łączyć przez globalne media informacyjne motywowane już nie ekonomicznie, lecz przez tę ogólnoświatową wymianę informacji. Jeśli zostanie osiągnięte minimum dostępnych przedmiotów (konsumpcja rzędu 6000 USD per capita, poniżej które­ go zaczyna działać prawo malejących dochodów), wów­ czas to już nie ekonomia, lecz socjologia będzie stanowić o społecznej infrastrukturze. Efektem tego przekierowania zainteresowań z przed­ miotów na informacje (celem nie jest już kolejna para butów, lecz jeszcze jedno nowe doświadczenie) będzie niewyobrażalna jeszcze liczba „niematerialnych”1 infor­ 1 Flusser używa tu słowa supportless („pozbawiony oparcia/podtrzymania”), które trudno przetłumaczyć jednoznacznie na język polski. W poruszanym kontekście mowa tu o swego rodzaju „niematerialności” informacji epoki postindustrialnej, przy czym chodzi nie tyle o brak materialnych podstaw w ogó­ le, ile o „uwalnianie się” informacji od konkretnego, raz na

48

Kultura i technologia pomyślane na nowo

macji. Wczesny przykład tego typu „nieobiektywnego obiektu” stanowi fotografia. Zainteresowanie jej obiek­ tywnym podłożem, papierem, zanika, ponieważ infor­ mację, którą ona przenosi, można z łatwością przesłać z jednego nośnika na drugi. Obiekty tego typu będą coraz mniej obiektywne: jak filmy, wideo, wideoteksty, holo­ gramy. Powstanie całe uniwersum nieuchwytnych przed­ miotów (tekstów, obrazów, dźwięków, których „nie ma w świecie”), czego wczesny przykład można zobaczyć na ekranie komputera. Ten widmowy wszechświat skupi w sobie całe doświadczenie, całą wiedzę, każde działanie. W nim też wszystkie pytania dotyczące ontologii (czy to prawda, czy to fałsz?) stracą sens, ponieważ będzie on jakby parodią, będzie niemal sztuczny. (2) W takim właśnie kontekście musimy pomyśleć na nowo o działalności artystycznej. Przed zwycięstwem burżuazji w XV wieku (które położyło podstawy pod re­ wolucję przemysłową) „sztuka” i „technika” były synonimiczne, oba słowa oznaczały know-how. Temat naszych dzisiejszych rozważań, „kultura i technologia”, byłby więc wówczas synonimem „kultury i sztuki”. W epoce nowożytnej sztuka w znaczeniu, z którego korzystamy dzisiaj, oddzieliła się od techniki i została uwięziona w na wyrost wychwalanym getcie. Technika stała się „etycz­ nym” know-how, wytwarzała przedmioty, które były do­ bre do czegoś. Sztuka stała się „estetycznym” know-how, wytwarzała piękne przedmioty. Lub odwrotnie: technika produkowała brzydkie przedmioty (jak miasta przemysło­ we), a sztuka przedmioty do niczego (marginalizowane zawsze przypisanego podłoża i o możliwość „przemieszczania się” między różnymi nośnikami.

49

Kultura pisma

w życiu codziennym). Tę zgubną schizofrenię przezwy­ cięża druga rewolucja przemysłowa1. Wzornictwo prze­ mysłowe i reklama pokazują, jak technika ponownie wchłania sztukę do swych „etycznych” celów. Jednak nie to jest istotne. Wyraźny rozdział między opracowywaniem informacji (ludzkie zadanie) a ich odcis­ kaniem na przedmiotach (zadanie zautomatyzowane) po­ zbawił sensu artystyczną aktywność w postaci produkcji „dzieł”. Człowiek nie będzie już wytwórcą przedmiotów (homo faber), lecz kompozytorem informacji (homo ludens). Jego działanie będzie poświęcone opracowywaniu informacji pozbawionych obiektywnego nośnika, modeli, które mogą być automatycznie odciśnięte na przedmio­ tach w celu zaprogramowania, za pośrednictwem tych przedmiotów, życia ludzkości. Jednak modele te można równie dobrze transmitować przez media, aby bezpośred­ nio programować doświadczenie, zachowanie i wiedzę społeczeństwa. To pokazuje, że przy akcie programowa­ nia nie ma sensu rozróżnianie między techniką, sztuką a nauką. Jeżeli sztukę zdefiniować jako opracowywanie nowych modeli doświadczenia, to każdy taki akt będzie miał artystyczny wymiar. Każdy człowiek postindustrialny będzie, zupełnie spontanicznie, „artystą” w powyż­ szym znaczeniu tego terminu. 1 Flusser pisze tu o drugiej rewolucji przemysłowej (iden­ tyfikowanej najczęściej w pierwszej połowie XX wieku i wią­ zanej z upowszechnieniem się energii elektrycznej), mając jednak zapewne na myśli zmiany zachodzące w rozwoju tech­ nologii w drugiej połowie XX wieku, związane przede wszyst­ kim z pojawieniem się pierwszych mediów elektronicznych (telewizji, komputera itp.) - w literaturze okres ten nazywa się najczęściej trzecią rewolucją przemysłową. 50

Kultura i technologia pomyślane na nowo

Wszyscy będą budowali swoje modele doświadczenia przy użyciu inteligentnych narzędzi. Będą tworzyć własne teksty, obrazy, dźwięki pozbawione obiektywnego nośni­ ka. Nieważne, czy modele te będą później automatycznie nakładane na przedmioty, by stać się „dziełami sztuki”, czy rozprowadzane za pośrednictwem mediów, które po­ łączą każdego z każdym w wizualnej, dźwiękowej, doty­ kowej czy powonieniowej formie. Nie możemy uciekać przed rozważeniem tej radykalnej demokratyzacji dzia­ łalności artystycznej, ponieważ musi ona nadejść. Modele opracowane przez tych Jednostkowych artystów” (przez przyszłego uomo qualunque) będą tylko wariacjami na te­ mat modeli otrzymywanych w domu każdego dnia dzięki mediom. Bez wątpienia obniży to ogólny standard kul­ turowy. Innym rezultatem aktywności artystycznej tego rodzaju będzie stały rozwój i konsolidacja wspomnianego przeze mnie widmowego uniwersum, które nie dopuszcza ontologicznej krytyki. (3) Opisana powyżej kwestia stawia przed nami fun­ damentalne i decydujące pytanie o wolność w społeczeń­ stwie informacyjnym. Na początku tego wykładu zasu­ gerowałem, że wolność to tajemnicza ludzka zdolność do opracowywania i przechowywania informacji w celu przeciwstawienia się fatalnej naturalnej skłonności do zapominania, do śmierci. Druga rewolucja przemysłowa uwolni człowieka od konieczności pracy i pozwoli mu oddać się opracowywaniu informacji. Po raz pierwszy, odkąd człowiek jest człowiekiem, możliwa stanie się wol­ ność w znaczeniu „wolności do”, a nie „wolności od”. Zarazem jednak informatyka, ta wyzwolicielska siła, pokazuje nam, że opracowywanie informacji to gra po­ legająca na łączeniu możliwości oraz że gra ta podlega 51

Kultura pisma

automatyzacji. Wspomniane wirtualności mogą także łą­ czyć się przypadkowo, co zresztą dzieje się na gruncie przyrody. Ta zautomatyzowana przygodność tłumaczy, dlaczego procesor tekstu napisze z konieczności, choć przypadkiem, Divina commedia, jeżeli tylko otrzyma po­ trzebną ilość czasu. Czy jesteśmy wolni w ten sam sposób jak procesor teks­ tu, czy może bardziej, ponieważ potrafimy napisać Divina commedia nieco szybciej? Czy jesteśmy wolni, ponieważ jesteśmy odrobinę inteligentniejsi, przynajmniej na razie, od inteligentnych narzędzi, i czy ta przewaga to już cała nasza ludzka godność? Czy potrafimy poddać inteligen­ cję narzędzi naszym wolnym zamiarom, nawet jeśli nie wiemy już, na czym polega wolność? Wolność nie przestaje więc być kwestią stosunków międzyludzkich (homo homini lupus), lecz problemem relacji między naszą inte­ ligencją a sztucznymi inteligencjami. Podtrzymywany przez informatykę rozwój technolo­ giczny roztoczył niesłychane wizje ludzkiej wolności, równocześnie jednak sugerując, że wolność może być pu­ stym pojęciem.

O podleganiu przedmiotom'

Człowiek, w przeciwieństwie do wszystkich innych zna­ nych nam stworzeń, nie mieszka w świecie. Jest intruzem. Można to pokazać na następującym przykładzie: kiedy ła­ nia chodzi po lesie, jej ruch jest ruchem samego lasu jak szum liści na wietrze czy ptaki wśród gałęzi. Gdy człowiek wchodzi do lasu, swoim ruchem zaburza złożony system ruchów („ekosystem”), jakim jest las. Obłamuje stojącą mu na drodze gałąź, odwraca ją i używa jej jako kija do obłamywania innych gałęzi. Człowiek wyrywa przedmiot z jego kontekstu („pro-dukuje” go) i używa go przeciwko jego pierwotnemu kontekstowi („stosuje” go). Ten typowo ludzki gest zamiany gałęzi w kije (natury w kulturę), ten techniczny i/lub artystyczny gest ma oczywisty cel: oczyś­ cić ścieżkę w lesie (otworzyć przestrzeń dla wolności). Jednak zrozumienie tego gestu nie jest już tak oczywiste. 1 Tytuł tego eseju brzmi w oryginale On being subject to objects. Słowa subject Flusser używa tu w dwóch znaczeniach. Pierwsze, oddane w tytule, odnosi się do relacji podległości, zniewolenia człowieka przez świat rzeczy. Drugie, do którego Flusser dochodzi pod koniec eseju, odwołuje się do człowieka jako podmiotu, który nie może de facto istnieć jako podmiot bez przedmiotów (kultury), a przed takim zadaniem stanie, we­ dług autora, w niedalekiej przyszłości. 53

Kultura pisma

Oto jedna z prób zrozumienia. Człowiek żyje w otchła­ ni między światami. Pierwszy świat jest, jaki jest, ale nie taki, jakim być powinien (świat zjawisk, w którym żyją wszystkie inne żywe istoty). Drugi to świat, który być powinien, ale nie jest (świat wartości). Żyć to dla czło­ wieka próbować zbliżyć i zbliżać do siebie oba te światy: tak aby świat, który jest, był taki, jakim być powinien, a świat, który być powinien, był. Kij jest tym, czym gałąź być powinna. Zanim człowiek wszedł do lasu, gałąź była taka, jaką być nie powinna: stała na drodze lub, mówiąc w terminach greckich, była „problemem”. Natomiast kij przed wejściem człowieka do lasu nie istniał, był „niezre­ alizowaną” wartością. Technologia i sztuka są metodami rozwiązywania problemów i realizowania wartości. Kij to rozwiązany problem i zrealizowana wartość. Pozwala człowiekowi wydostać się z jego otchłani. (Ujmując to nieco zgrabniej: kij przezwycięża ludzką alienację). Przeciwstawiając „powinno być” temu „być”, czło­ wiek neguje wszystko, co jest takie, jakie jest: jego cała egzystencja jest taką negacją. (Negację tę zwykło się na­ zywać „duchem”). Istnieją oczywiście ludzie, którzy jej nie lubią (choć sami nią są) i którzy wolą gałęzie od ki­ jów, a las od eksploatacji lasu. Chcieliby chodzić po lesie niczym łanie. Wypierają się swojego „ducha”. Nie trzeba jednak dodawać, że taka podwójna negacja nie skutku­ je zamianą ekologów, zielonych ani innych romantyków i mistyków w łanie. Zarazem trzeba oczywiście przyznać, że kije i im podobne nie czynią nas z konieczności wolny­ mi i niekoniecznie otwierają przestrzeń naszej wolności. Czy jesteśmy dziś rzeczywiście bardziej wolni, niż zanim zaczęliśmy produkować kije? Czy niedźwiedź jaskinio­ wy i gradowe burze gnębią nas bardziej niż tajna policja 54

O podleganiu przedmiotom

i broń termojądrowa? Czy technologia i sztuka są dobry­ mi metodami do czynienia świata, który jest, jaki jest, takim, jakim być powinien? Czy są dobrymi metodami otwierania ścieżek dla „ducha”? Odpowiedź brzmi, że nie, nie są, ponieważ kij może także stanąć na drodze człowieka, zupełnie jak gałąź, a na­ wet bardziej. Może stanąć na czyjejś drodze, ponieważ został tam wetknięty celowo. Kultura może nas uciskać na wyższym poziomie niż przyroda. Ktoś powie, że to nie wina technologii ani sztuki, ale tych złych ludzi, jak ka­ pitaliści i/lub komuniści, którzy ich nadużywają. Jednak nie jest to szczególnie dobra wymówka z następującego powodu: skoro celem technologii i sztuki jest czynić nas coraz bardziej wolnymi, to jak jest możliwe ich naduży­ wanie? Wewnątrz technologii i sztuki musi kryć się jakaś wewnętrzna sprzeczność, która na to pozwala. Sprzeczność tę można prosto wyrazić: kij, mimo że jest przedmiotem wyrwanym ze swojego oryginalnego kontekstu i odwróconym, wciąż jest przedmiotem. To znaczy: wciąż mu podlegamy. Jesteśmy przezeń „warun­ kowani”. I to w bardzo skomplikowany sposób, o wiele bardziej, niż warunkuje nas gałąź. Faktem jest bowiem, że kij oddaje uderzenie swojemu wytwórcy, który z ko­ lei uderza w kij, aż węzeł gordyjski sprzężeń zwrotnych uniemożliwi odróżnienie kija od jego wytwórcy. Żeby to zobrazować, rozważmy kilka takich sprzężeń zwrotnych. Odłamuję gałąź, co pozwala mi lepiej zobaczyć, czym ona jest: zdobyłem wiedzę. Następnie odwracam gałąź, co pozwala mi lepiej zobaczyć, jaki kij powinien być: zdobyłem wgląd w wartości. Następnie używam kija jako trzeciej ręki (lub nogi), co pozwala mi lepiej zobaczyć, jak działają ręce i nogi: zdobyłem samowiedzę. Gdy idę 55

Kultura pisma

teraz z kijem w ręce, idzie mi się lepiej niż wcześniej: zmieniłem swoje zachowanie. Dowiedziawszy się w ten sposób, że kij jest rodzajem nogi, a noga rodzajem kija, mogę następnym razem zrobić lepszy kij. A to pozwala mi użyć nóg jeszcze lepiej niż poprzednim razem. Żeby wypowiedzieć to nieco zgrabniej: produkcja przedmiotów kultury zmienia przyrodę, człowieka i kulturę, uzależnia­ jąc człowieka od kultury. Jest również źródłem wiedzy (nauki) i zmienia wartości polityczne i estetyczne. To konkretne doświadczenie stale rosnącej wiedzy oraz samowiedzy i coraz głębszego wglądu w wartości towarzyszące produkcji kija jest fascynującą, a nawet upajającą przygodą. Może mnie pochłonąć. To jakby ja­ kiś głos z wnętrza gałęzi wołał do mnie: „wzywam cię, odwróć mnie”, a ja podążam za tym wezwaniem, za tym powołaniem. Staję się ofiarą tego kreatywnego zawrotu głowy, tej oszałamiającej kreatywności, przez którą zapo­ minam, po co w ogóle chciałem zrobić kij. Nie robię już kijów w celu otwarcia ścieżki, lecz po to, aby produko­ wać coraz lepsze kije i stawać się ich coraz doskonalszym wytwórcą. Otaczające nas technologiczne i artystyczne uniwersum jest rezultatem tego zawrotu głowy, tego za­ pomnienia o pierwotnym celu tego uniwersum. Oczywiście kiedy wchodzę do lasu, nie czynię tego abstrakcyjnie, ale w konkretnej sytuacji historycznej. To znaczy: wchodzę do lasu, przybywając z pewnego kul­ turowego otoczenia, które zaprogramowało mnie, abym mniemał, że gałęzie powinny być kijami, wyposażając mnie jednocześnie w wiedzę, jak to robić. Całe pokolenia producentów kijów wchodziły do lasu przede mną, a ja wnoszę ich ze sobą. Kiedy zmieniam gałąź w kij, czynią to oni we mnie, a zatem kij, który zamierzam wytworzyć, 56

O podleganiu przedmiotom

jest ostatnim ogniwem niepamiętnej tradycji produk­ cji kijów. Wszyscy poprzedni wytwórcy kijów wraz ze wszystkimi kijami, które wyprodukowali, są jakoś ze mną tu i teraz: mimo że nie żyją, są jednocześnie nieśmier­ telni. Ja i kij, który zrobię, też będziemy nieśmiertelni, jeśli tylko przekażę go kolejnemu wytwórcy. Aby jednak stać się w ten sposób nieśmiertelnym, aby być zapamię­ tanym, muszę uczynić swój kij choć odrobinę innym od wszystkich poprzednich (nieco piękniejszym i lepszym), tak aby nie pomylono go (ani mnie) z innymi. Produk­ cja kijów jest więc wyzwaniem w imię przezwyciężenia śmierci i stania się nieśmiertelnym. Lub, mówiąc nieco mniej egoistycznie: wyzwaniem w imię życia dla innych i trwania razem z nimi. Skoro więc kij, który wytwarzam, uczyni mnie nieśmiertelnym, skoro ma nadać mojemu życiu sens wykraczający poza śmierć, to jak tu nie zapo­ mnieć o pierwotnym celu produkcji kijów, którym było otwarcie ścieżki w lesie? Nietrudno zauważyć, że w tym wysiłku rozplątania węzła gordyjskiego, który przywiązuje mnie do przed­ miotów kultury i podporządkowuje mnie im, na pierwszy plan wysunął się pewien ważny aspekt historii jako takiej, a historii nowoczesnej w szczególności: kultura, pierwot­ nie metoda uwalniania ludzi od uwarunkowań przyrodni­ czych, tak bardzo stała się celem samym w sobie, że jej cel popada w zapomnienie. W gruncie rzeczy jeśli spojrzymy na otaczającą nas kulturę, na te wszystkie niezwykle zło­ żone wytwory technologii i sztuki oraz na podtrzymujące te wytwory równie złożone niematerialne struktury, bę­ dziemy pod wrażeniem ogromu zgromadzonej wiedzy, kreatywnej wyobraźni i egzystencjalnego zaangażowa­ nia, które za nimi stoją, i wówczas uznamy za oczywiste, 57

Kultura pisma

że nie udało im się zrealizować swojego celu i uwolnić nas od obiektywnych uwarunkowań. Wszystkie wysiłki zmierzające do zmiany naszych kulturowych warunków, wszystkie te polityczne i estetyczne rewolucje i reformy są skierowane na sposób, w jaki stosuje się gadżety tech­ nologii i sztuki, a nie na wewnętrzną sprzeczność samych tych gadżetów. Zapomnieliśmy, że jeśli chcemy być wol­ ni, musimy podjąć próbę przezwyciężenia wewnętrznej sprzeczności kijów, a nie wytwarzać coraz lepsze kije czy sprawiać, by korzystali z nich coraz lepsi ludzie.

* * *

Dzieje się jednak pewna nieoczekiwana rzecz. Coś, co gdyby się nie działo faktycznie, uderzyłoby nas jako skraj­ nie fantastyczne. Gordyjski węzeł, który przywiązuje nas do przedmiotów, czyniąc nas wobec nich podległymi, jest przecinany, i to za pomocą tych samych technik i sztuk, które go zawiązały. Wydarzenie to ma zwodniczo prostą nazwę „automatyzacja”, jednak zrozumienie, co oznacza, wymaga nieco wysiłku. Esej ten zaproponował następującą wizję historii i obec­ nej sytuacji człowieka. Człowiek, ta wyalienowana istota, która mieszka między tym, co jest, a tym, co być powin­ no, stara się zmienić to, co jest, w to, co być powinno, i w ten sposób uwolnić się od obiektywnych uwarunko­ wań. W próbie tej wikła się coraz bardziej w przedmio­ ty, tak że teraz (na końcu historii) jest jeszcze bardziej uwarunkowany niż na początku, choć na innym pozio­ mie. Jak się wydaje, ta ludzka próba wstrzyknięcia war­ tości do zjawisk (próba wyprodukowania kultury) składa się z dwóch faz. W pierwszej wybiera się wartości i bada 58

O podleganiu przedmiotom

w ich kontekście zjawiska. W drugiej fazie wartości są odciskane na zjawiskach, zjawiska są wtłaczane w war­ tości. Na przykład w pierwszej fazie, wchodząc do lasu, chciałbym mieć kij, i wiem, że gałęzie nadają się do pro­ dukcji kijów; w drugiej fazie zmuszam gałąź, by stała się kijem. Obie fazy bez wątpienia wzajemnie się implikują, tworząc opisany wcześniej złożony węzeł gordyjski, lecz nadal są to dwa etapy. Obecnie natomiast wygląda na to, że pierwszą fazę (nazwijmy ją „programowaniem”) moż­ na wyraźnie oddzielić od drugiej (wcześniej nazywanej „pracą”, a teraz nazwiemy ją „automatyzacją”). Rozróż­ nienie to pokazuje, że gest wciskania zjawisk w wartości (wcześniej nazywany „pracą”) nie jest już ludzkim ge­ stem, że odbywa się całkowicie w świecie zjawisk. Ludz­ ki pozostaje pierwszy etap i tylko on. Zdroworozsądkowy wniosek wypływający z tego opi­ su mógłby brzmieć: praca jest gestem niewartym człowie­ ka, wymaga przeniesienia do automatycznych maszyn, aby człowiek mógł zająć się wyłącznie programowaniem, a świat mógł zostać zautomatyzowany, tak jak powinien. Byłby to jednak pochopny wniosek. W rzeczywistości bowiem wspomniana wyraźna różnica między progra­ mowaniem a właściwą pracą zakłada, że musimy zwrócić uwagę na wartości; oderwał nas od nich perfidny opór bezwładności zjawisk, nad którymi pracowaliśmy. Istot­ nym aspektem automatyzacji nie jest to, że uwalnia nas ona od tego perfidnego oporu rzeczy (teraz muszą zno­ sić go maszyny), ale że wzywa nas, byśmy zwrócili się w stronę wartości. Skoro na przykład nie muszę już od­ łamy wać gałęzi z drzewa i zmieniać jej w kij, bo czyni to za mnie robot, to po co w ogóle programować robota, by robił kije, skoro to on, a nie ja, wchodzi do lasu? 59

Kultura pisma

W takiej sytuacji (która z pewnością nas czeka) nie ma już mowy o „wewnętrznej sprzeczności kijów” ani o „immanentnej dialektyce w łonie sposobów produkcji”. Człowiek nie angażuje się już w kije i ich wytwarzanie, nie podlega już przedmiotom. W gruncie rzeczy nie pod­ lega w żadnym znaczącym sensie tego terminu. Wszyst­ kie dyskutowane wcześniej fascynujące i upajające as­ pekty węzła gordyjskiego zostały przezwyciężone, i stan ten możemy nazwać „bezwarunkową wolnością”. Tech­ nologia (i pozostałe sztuki) przezwycięży wewnętrzną sprzeczność kultury, tak że nawet tego nie zauważymy, i będzie mogła zacząć uwalnianie nas od obiektywnych uwarunkowań. Jednak za pewną cenę, za cenę czegoś, co zwane bywa tak beztrosko „ceną wolności”. Ta cena każę nam zwrócić uwagę na wartości. Musimy zapytać siebie i innych: „co być powinno?”, „czego chcemy?”, „do czego zaprogramujemy nasze roboty?”, „do czego nam ta nowo zdobyta wolność?”. Odkąd człowiek jest człowiekiem, negował on to, co było, ponieważ nie było to takie, jakie być powinno, i nazywano to „duchem”. A teraz musi zdecydować, jak świat ma wyglądać, i nosi to miano „wolności”. Faktycznie, człowiek musi wywró­ cić się na drugą stronę, tak, jak odwracał gałęzie, zamie­ niając je w kije, i zamiast zagłębiać się w to, co jest, musi zagłębić się w wartości. Pytaniem nie już jest „wolność od czego?”, lecz „wolność po co?”. A na razie nawet nie zaczęliśmy odpowiadać na to pytanie. Jeśli chodzi o war­ tości, jesteśmy na etapie dolnego paleolitu. Brzmi to oczywiście jak kompletny nonsens. Każdy przecież wie, czego chce, co być powinno, na przykład każdy chce jeść, kochać się, być w dobrym zdrowiu, żyć długo, a najlepiej wiecznie. I przez ekstrapolację każdy 60

O podleganiu przedmiotom

chce, żeby inni też to mieli. Jednak to nie są wartości. Są to jedynie środki do ich osiągnięcia, narzędzia, którymi coś można zdziałać. Automatyzacja dostarczy nam tych narzędzi prędzej czy później (raczej prędzej niż później). Wartości to cele tych środków, cele, które mają nadawać im znaczenie i które stoją teraz pod znakiem zapytania. Po co chcę jeść, jeśli nie po to, żeby strawić jedzenie i znów móc jeść? To pytanie, któremu musimy stawić czoło po raz pierwszy w historii (mimo że formułowano je wiele razy, nigdy nie było poważnym pytaniem), pokazuje, na czym polega wspomniane odwracanie siebie przez siebie: nie jesteśmy już zainteresowani zmienianiem świata, lecz nadawaniem znaczenia temu zmienianiu. Odkąd człowiek jest człowiekiem, zawsze podlegał przedmiotom. Obecnie stało się wyobrażalne, że już nie będzie. Brzmi to jak opis raju: wszystko, co być powinno, będzie, wszystko, czego człowiek zapragnie, będzie do jego dyspozycji. Jednak raj ten może w rzeczywistości okazać się piekłem: nie wiedząc, czego chce, człowiek może wpaść z powrotem w otchłań. Tę, od której dotąd ratowało go zmaganie się z przedmiotami. Chyba że znajdziemy jakąś niewyobrażalną jeszcze metodę wyboru wartości. Czy koniec końców nie będzie to zadaniem dla sztuki, gdy już uwolni się ona od swoich sprzeczności, gdy już nie będzie musiała walczyć z przedmiotami i zdo­ ła skoncentrować się na znaczeniu?

Człowiek jako podmiot lub projekt

W wystąpieniu tym przedstawię hipotezę głoszącą, że nie­ bawem zmienimy swoją postawę wobec świata, w którym żyjemy. Odkąd zaczęła się właściwa historia (od II tysiąc­ lecia p.n.e.), przyjmowaliśmy, że stoimy i w świecie, i poza nim, że jesteśmy częścią obiektywnego świata i jego pod­ miotami. Ta sprzeczna antropologia zaprowadziła nas do osobliwego podziału na ciało i umysł z jego wszystkimi niemożliwymi do rozstrzygnięcia, zawiłymi problemami. Mimo że sprzeczność ta przybierała w historii rozmaite kształty (ostatni z nich to rozdzielenie nauk przyrodniczych i humanistycznych), żadne opracowanie tej podwójnej po­ zycji człowieka nie dało zadowalającej odpowiedzi na py­ tanie o naszą relację do świata (nasze rozumienie świata, jego ocenę i operowanie w nim). Teraz wygląda na to, że żadne satysfakcjonujące odpowiedzi nie były możliwe, ponieważ sprzeczna antropologia podnosi fałszywe prob­ lemy. Powoli powstaje nowa antropologia. Wystąpienie to będzie próbą rozważenia niektórych jej aspektów w świetle tematu naszego spotkania: Człowiek a środowisko1. 1 Tekst został przygotowany jako wystąpienie na potrzeby odbywającego się w 1989 roku w Rotterdamie sympozjum za­ tytułowanego Constructivism: Man versus Environment. 62

Człowiek jako podmiot lub projekt

Można powiedzieć, że właściwa historia rozpoczęła się, kiedy pewni ludzie na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego zaczęli stawiać pytania o to, co my obec­ nie nazywamy egzystencją (to znaczy o fakt, że jesteśmy w jakiś sposób zdolni patrzeć na świat z zewnątrz, a nawet patrzeć na siebie samych, tak jak patrzymy z zewnątrz na świat). Oczywiście ludzie patrzyli na świat z zewnątrz, odkąd zaczęli tworzyć jego pierwsze obrazy, odkąd stwo­ rzyli pierwsze malowidła naskalne. Jednak wówczas bra­ li tę osobliwą zdolność do wycofania się ze świata jako oczywistą i nie pytali o nią. Około drugiego tysiąclecia p.n.e. pytań tych nie sposób było dłużej unikać, być może dlatego, że osiągnięto pewien poziom złożoności w tech­ nice, na przykład w produkcji metali, co z kolei wymagało nowego poziomu abstrakcji. W tamtym okresie na wspo­ mniane pytanie udzielono dwóch odpowiedzi. Pierwszy typ odpowiedzi pojawił się dzięki greckiej filozofii, drugi dzięki żydowskim proroctwom, a oba powtarzano, łączo­ no, rozłączano i łączono na nowo, tworząc w ten sposób podstawy zachodniej wiedzy, wartości i działania. Mimo że między tymi dwoma typami odpowiedzi istnieje głę­ boka różnica i mimo że ich synteza nie jest możliwa, w obu przypadkach mamy do czynienia z założeniem, że człowiek jest niejako obcym w świecie (przybyszem z in­ nej krainy) oraz że są pewne metody na przezwyciężenie tej alienacji. Dlatego tytuł naszego spotkania, Człowiek a środowisko, stanowi wyrażenie typowo zachodnie. Jednym z rezultatów tej samowiedzy człowieka (może najważniejszym) jest zachodnia nauka. W swojej nowo­ czesnej formie pyta, jak człowiek może dopasować myś­ lenie do środowiska, w którym żyje (adaequatio rei cogi­ tantis ad rem extensam}. Wydaje się, że struktura naszego 63

Kultura pisma

myślenia całkowicie różni się od struktury naszego środo­ wiska (włączając w to strukturę naszych ciał). Nasze myś­ lenie jest jasne i wyraźne (ma strukturę arytmetyczną), podczas gdy środowisko jest zbite (ma strukturę geome­ tryczną). Włożono wiele wysiłku, aby uczynić te struktu­ ry kompatybilnymi, geometria analityczna była rozwiąza­ niem najskuteczniejszym, udoskonalona następnie przez rachunek różniczkowy i całkowy pozwoliła człowiekowi zrozumieć swoje środowisko (w tym własne ciało) i ope­ rować nim. Dało to podstawy pierwszej i drugiej rewo­ lucji przemysłowej. Jednak mimo że te metody wiedzy i operowania były niezwykle potężne i skuteczne, tkwiło w nich coś niepokojącego. Jak to bowiem możliwe, że nasze myślenie (w gruncie rzeczy: opracowywane przez nas równania i formuły) działa, gdy zastosować je do na­ szego otoczenia? Dlaczego rysowane na tablicy liczby pozwalają nam budować mosty? Dlaczego prawa natury są algorytmami? Pierwsza próba wyjaśnienia tego niepo­ kojącego faktu głosiła, że świat jest wytworem umysłu podobnego do naszego, że Bóg jest matematykiem. Nie­ co później zaczęliśmy jednak podejrzewać, że ten osob­ liwy Bóg (który ostatecznie nie jest takim perfekcyjnym matematykiem, jeśli przyjrzeć się światu nieco bliżej) może być naszą projekcją. Że to my sami narzucamy swe myślenie na świat, a następnie odkrywamy je ponownie, jak gdybyśmy zapomnieli, że sami je tam umieściliśmy. Że prawa natury nie są w rzeczywistości naszymi od­ kryciami, lecz projekcjami. Podejrzenie to podważa całą zachodnią antropologię z jej epistemologią i implikowa­ nymi wartościami. Nie pytamy więc już o „człowieka versus środowisko”, lecz o „człowieka i środowisko jako projekty”. 64

Człowiek jako podmiot lub projekt

Od razu należy wyjaśnić jedną rzecz: jeżeli podejrze­ wamy, że sami projektujemy prawidła, zgodnie z którymi działa środowisko (obiektywny świat), nie uzasadnia to „idealizmu” w sensie wymyślania obiektywnego świa­ ta. Gdyby bowiem świat był naszym wymysłem, wów­ czas każde nasze stare prawidło byłoby równie dobre jak każde inne. Z pewnością tak nie jest: prawidła, które projektujemy, muszą w jakiś sposób odpowiadać temu, co dzieje się w świecie, a niektóre są wykazywane jako błędne. „Idealizm” w tym znaczeniu jest tylko skrajną formą zachodniej antropologii, na przeciwległym krańcu znajduje się „realizm”; obie te perspektywy należy odrzu­ cić. Jeżeli przyjmiemy podejrzenie, że sami projektujemy prawidła, to będziemy musieli uznać, że istnieją projekty niewykonalne. Spróbujmy teraz zobaczyć, co na ten temat ma do po­ wiedzenia nauka. Weźmy jako przykład neurofizjologię. Mówi ona, że koniuszki pewnych naszych nerwów otrzy­ mują bodźce pod postacią czegoś, co nazywamy obecnie „kodem cyfrowym”: że istnieją tylko punktowe impulsy, które są odbierane albo nie, a zatem że nie ma mocnych i słabych impulsów, lecz tylko bodziec lub jego brak. Te punktowe impulsy przetwarza system nerwowy, tworząc w ten sposób percepcję świata. Obiektywny świat jako postrzegany stanowi więc wynik obliczeń systemu ner­ wowego i w tym sensie jest jego projekcją. Całe nasze myślenie, odczuwanie, wszystkie pragnienia i działania opierają się na tej projekcji. Jest to odpowiedź na klasycz­ ny paradoks tego, jak mózg, będąc częścią świata, może go zawierać: mózg projektuje świat. Bardzo podobne twierdzenia można znaleźć w innych dyscyplinach naukowych zupełnie niezwiązanych z neu65

Kultura pisma

rofizjologią ani ze sobą nawzajem. Na przykład w fizy­ ce stało się jasne, że obserwacja nie jest neutralna, lecz wpływa na obserwowane zjawisko, co nazywa się „za­ sadą nieoznaczoności Heisenberga”. Oznacza to, że nie sposób jednoznacznie odróżnić przedmiotu od podmiotu obserwacji. Inny przykład: dla psychologii jest oczywi­ ste, że to, co nazywamy „indywidualnym podmiotem” (ego), w najlepszym przypadku jest czubkiem góry lodo­ wej zbiorowych psychicznych fenomenów, a w najgor­ szym zaledwie pewnym udogodnieniem przyjętym do celów badania psychologicznego. Dlatego mówienie o in­ dywidualnym podmiocie nie jest szczególnie precyzyjną wypowiedzią. Wszystkie te przykłady (i wiele innych) sugerują, że osiągnęliśmy punkt, w którym rozróżnienie między podmiotami a przedmiotami wiedzy (a zatem także między oceną a działaniem) nie jest już użytecz­ ne, i że w konsekwencji potrzebujemy nowej ontologii i antropologii. W gruncie rzeczy fenomenologia Husserla (dopraco­ wana na drodze kolejnych badań) dostarcza nam narzę­ dzi potrzebnych do wykonania takiego zadania. Mówi po prostu, że nie może istnieć przedmiot bez obserwującego go podmiotu („rzecz w sobie”) ani podmiot bez obserwo­ wanego przedmiotu („czysty podmiot”). Wedle fenome­ nologii „podmiot” i „przedmiot” to abstrakcyjne ekstra­ polacje konkretnych relacji. Nie ma czegoś takiego jak „ludzki duch” z jednej strony i „obiektywne środowisko” z drugiej, lecz istnieje relacja „człowiek-środowisko”. Możemy nazwać tę konkretną relację Lebenswelt i mo­ żemy powiedzieć, że ma ona dynamiczną, projektującą, „intencjonalną” strukturę. Oto przykład: siedzę teraz przy stole, pisząc to wystąpienie. Konkretnym faktem jest in­ 66

Człowiek jako podmiot lub projekt

tencja napisania go. W obrębie tej intencji ja sam staję się konkretny (urzeczywistniam się) jako pisarz, a stół i maszyna do pisania stają się konkretne w tym, jak tekst ten jest pisany. Poza tą konkretną relacją ja, stół i maszy­ na do pisania jesteśmy tylko zwykłymi możliwościami względem aktu pisania. Mogę oczywiście urzeczywistnić siebie w innej konkretnej relacji (na przykład jako ojciec lub posiadacz tej koszuli), tak jak w innej relacji konkret­ ne mogą stać się stół i maszyna do pisania: aby jednak stać się konkretnymi, możliwości te muszą być częścią ja­ kiejś relacji. Wszystko to jest bardzo proste, choć trudno uchwytne, ponieważ stoi zarazem w sprzeczności z naszą zachodnią tradycją. Jeżeli rozważymy taką wizję świata i nas pośród tego świata jako pola relacji, być może zaczniemy rozumieć, co dzieje się dookoła nas. Zobaczymy zachodzące na sie­ bie, luźno porozrzucane pola możliwości, które konkre­ tyzują się zgodnie z określonymi projektami. Wówczas zobaczymy siebie jako konkretne supły w sieci możliwo­ ści, które zawiązują się i rozwiązują w zgodzie z określo­ nymi projektami. Ekrany komputerów mogą nam pomóc to zauważyć. Zobaczymy tam, jak możliwości (lub jeśli ktoś woli: elektromagnetyczne cząsteczki) konkretyzują się jako obrazy zgodnie z projektem, którego struktura ma postać sieci przewodów, a także jak sam artysta konkrety­ zuje się w obrazie. Nieprzypadkowo ekrany komputerów pomagają nam to dostrzec: same są bowiem produktami nowej egzystencjalnej postawy, która właśnie się pojawia. Komputery należą do narzędzi sprawiających, że sami za­ czynamy przyjmować postać projektów. Spróbujmy opisać tę postawę w sposób następujący. W przeciwieństwie do naszych przodków nie mamy już 67

Kultura pisma

poczucia, że jesteśmy otoczeni przedmiotami, które nas warunkują, które narzucają nam swoje zasady. Nie mamy już poczucia, iżbyśmy podlegali obiektywnym warun­ kom. Nie sądzimy, że musimy się wyemancypować z tych warunków, aby być wolnymi. Nie trzymamy się dłużej podobnych przekonań, ponieważ powstaje niepewność, czy otaczające nas przedmioty są nam dane, czy raczej sami je wyprodukowaliśmy, czy to spontanicznie za po­ średnictwem systemu nerwowego, czy z rozmysłem, in­ tencjonalnie. Nie wierzymy już w realność obiektywnego świata. Zarazem nie sądzimy też, że jesteśmy w jakiś spo­ sób poza tym obiektywnym światem, będąc tym samym zdolnymi do wyemancypowania się z niego. Nie wierzy­ my już w realność ja, umysłu, ducha. Zaczynamy nato­ miast żywić poczucie, że istnieje niezliczona ilość moż­ liwości dookoła nas i w nas, że nie ma różnicy między „dookoła” i „w” oraz że te możliwości są dla nas szansą na konkretyzację zgodnie z określonym projektem. Urze­ czywistniając się w ten sposób, czynimy rzeczywistymi również ludzi wokół nas, a także środowisko, w którym realizacje te się pojawiają. Podobnie jak nasi przodkowie chcemy być wolni, jednak nie wolni od prawideł (które w myśl swego odczucia sami projektujemy), ale wolni do urzeczywistniania siebie i światów. Ta nowa antropologia, dla której człowiek jest inten­ cją w stronę urzeczywistnienia, a świat - rezultatem tej intencji, nie cierpi już na brzemienną w skutki zachodnią sprzeczność między podmiotem a przedmiotem, duszą a ciałem, umysłem a materią. Wszystkie te pojęcia są te­ raz postrzegane jako metafizyczne i wymagają odrzuce­ nia. W zamian powinniśmy operować takimi terminami, jak „konkretny” i „abstrakcyjny”. Zjawisko jest tym bar­ 68

Człowiekjako podmiot lub projekt

dziej konkretne, im więcej możliwości projekty w nim „obliczyły”, a tym bardziej abstrakcyjne, im mniej ja­ kiś projekt się udał. Nie ma już żadnej różnicy między „realnym” a „fikcyjnym” (między naukami a sztukami), wszystko jest teraz kwestią stopnia urzeczywistnienia. (Jak mówią artyści komputerowi: jest to kwestia gęsto­ ści definicji). Stół nie jest bardziej realny niż jego holo­ gram, jeżeli w tym ostatnim nasze projekty stają się tak konkretne jak w systemie nerwowym odpowiedzialnym za postrzeganie tego stołu. Dla takiej antropologii nie ma różnicy między światem symulowanym i symulującym: oba światy (a nawet wszelkie możliwe światy) to zgodne z określonymi projektami obliczenia możliwości, czy to spontaniczne (zgodne na przykład z jakimś programem genetycznym), czy świadome (zgodne z programami, które zaczynamy wprowadzać). Kto śledził ten wywód, stwierdzi, że ta nowa antropo­ logia (i ontologia, którą zakłada) ujmuje człowieka jako wirtualnego konstruktora siebie i swoich światów. Jeśli termin „konstruktywizm” ma mieć w przyszłości jakie­ kolwiek znaczenie, to myślę, że będzie ono dokładnie ta­ kie: jesteśmy projektami własnego konstruowania siebie oraz alternatywnych światów. Wystąpienie to było z pew­ nością zbyt zwięzłe, żeby oddać sprawiedliwość puencie, do której zmierzam. Niemniej mam nadzieję, że moje ar­ gumenty znajdą miejsce dla siebie w kontekście tematu Konstruktywizm: Człowiek a środowisko, jeżeli dodam: zamiast mówić człowiek a środowisko powinniśmy mó­ wić „człowiek jako projekt siebie w swoim środowisku”; to byłby prawdziwy konstruktywizm.

Immaterializm

Słowa mogą zmieniać znaczenie. To, które stanowi tytuł niniejszego eseju, może posłużyć jako przykład. Używa się go na oznaczenie filozoficznej skłonności do negowa­ nia realności materii (na przykład Berkeley). Obecnie często oznacza formę sztuki skutkującą obrazami bez materialnego wsparcia (na przykład hologramy). Jednak znaczenia te muszą mieć coś wspólnego. Jeśli nie, to po co używać tego samego słowa? Powinno być możliwe wy­ dobycie rdzenia wspólnego dla tych dwóch wyraźnie róż­ niących się znaczeń. Rdzeń ten będzie miał coś wspólnego z pojęciem „materii”. Jeśli się to uda, uzyskamy dostęp do zrozumienia rewolucji kulturowej, której doświadczamy, ponieważ „materia” jest podstawowym pojęciem naszej kultury i jeśli zmieniła znaczenie, zatrzęsie się w posadach cały gmach kultury. Esej ten będzie starał się to pokazać.

* * * Jeśli pojęcia mają mieć znaczenie, powinny być definio­ wane. Jedne trzeba oddzielać od innych. Na przykład po­ jęcie „stołu” można zdefiniować przez odróżnienie go od pojęcia „krzesła”. Wówczas stanie się operatywne. Moż­ na będzie na przykład skonstruować szersze pojęcie, 70

Immaterializm

mianowicie „meble”, by objęło te dwa pierwsze pojęcia. Lub można będzie utworzyć szarą strefę między „stołem” a „krzesłem”, do której będą pasowały oba pojęcia, i umieścić w niej konkretny rodzaj mebli, na przykład meble szkolne. W przypadku pojęcia „materii” tego typu operacje nie zadziałają, a to z ciekawego powodu. Nasza tradycja definiuje „materię” w odniesieniu do dwóch in­ nych pojęć, mianowicie „ducha” i „formy”. Jednak czyni to „dialektycznie”, to znaczy tak, że pojęcia te są sobie przeciwstawne. W ten sposób „materia” jest definiowana albo jako „przedmiot ducha”, albo jako „zawartość for­ my”, „duch” natomiast, odwrotnie, jest definiowany jako „podmiot materii”, a „forma” jako „zbiornik materii”. Ta­ kie negatywne definicje nie pozwalają na operacjonalizację. Wówczas bowiem nie sposób stworzyć ani szerszego pojęcia, ani szarej strefy między pojęciami. To tak, jakbyśmy zdefiniowali „stół” jako „anty-krzesło”, a „krzesło” jako „anty-stół”. Tego rodzaju nieporęczne pojęcie nazy­ wa się pojęciem „metafizycznym”; choć może ono być wyszukane, to jest nieszczególnie użyteczne. Niezachodnie kultury nie wydają się zaniepokojone te­ go rodzaju metafizycznymi skrupułami, gdy mowa o poję­ ciu „materii”. Na przykład całkiem ochoczo tworzą szare strefy między „materią” i „duchem”, wypełniając je rzad­ ką materią lub gęstym duchem w rodzaju „widm”, „anio­ łów” lub „ciał astralnych”, a nawet fotografują te zjawy. Oczywiście ludność oscylująca między duchem a materią istnieje też na Zachodzie, tak jak wszędzie indziej, lecz w naszej kulturze uchodzi za pozostałość po prymitywnej i prawie wymarłej rasie albo za nielegalną imigrację. Jest tak dlatego, że my, prawdziwi spadkobiercy starożytnych Żydów i Greków, nie pozwalamy na żadne uduchowienie 71

Kultura pisma

materii ani na żadną materializację ducha. Dla nas są to przeciwstawne pojęcia, które oddziela otchłań. Zgoda, ale: jeżeli „duch” oznacza „podmiot (materii)” a „materia” - „przedmiot (ducha)”, co się wydarzy, kiedy pomyślę o „duchu”? Czy nie stanie się on „przedmiotem ducha”, a wówczas osobliwym rodzajem „materii”? Na przykład jak u Kartezjusza, res cogitans, „rzeczą myś­ lącą”? A będąc rzeczą, czy nie musi być jakoś, gdzieś i w którejś chwili umiejscowiona? Doprowadzi to oczy­ wiście do tak dziwnych problemów, jak na przykład po­ szukiwanie „siedziby duszy”. I jeżeli ktoś będzie konty­ nuował te poszukiwania w kierunku wyszukanego spirytualizmu, w końcu trafi na jeszcze osobliwszy problem dotyczący „nieśmiertelności duszy”. A oto nawet bardziej efektowny przykład trudności, w jakie popadamy, próbując posługiwać się pojęciem „materii”. „Duch” przeczy „materii”, a zaprzeczenie to przejawia się jako „praca”. Jej rezultatem jest z kolei „kultura”. Przedmioty kultury są zatem zmaterializowa­ nym duchem i uduchowioną materią, jednak niezupełnie w znaczeniu, które mają na myśli przedstawiciele nie-Zachodu, kiedy mówią o zjawach. Co pokazuje, że pojęcia metafizyczne nie są zbyt wygodne. Ten węzeł gordyjski można oczywiście łatwo przeciąć przez zanegowanie „realności” „materii” (immaterializm w dawnym znaczeniu) albo „ducha” (radykalny materia­ lizm). Jednak nie jest to najlepsza metoda. Pozostawia bo­ wiem „materię” i „ducha” niezdefiniowane, a zatem bez znaczenia. Powiedzenie, że „wszystko jest materią (albo duchem)” znaczy tyle, co pianie koguta. Musimy w tym kontekście szukać innych dróg wyjścia i nauka prowadzi takie poszukiwania. 72

Immaterializm

* * * Nauka rozwinęła się z filozofii niczym motyl z kokonu, a problemy, które dyskutowano wcześniej w filozofii, były tą pustą powłoką, którą nauka zostawiła za sobą. Niemniej nauka musiała odziedziczyć po filozofii pojęcie „materii”, ponieważ jest to pojęcie podstawowe. I niespecjalnie wie­ działa, co z nim zrobić, poza tym, żeby je zmierzyć. W ten sposób wynaleziono pojęcie „masy”, również nieszcze­ gólnie wygodne, ale przynajmniej pozwalające postawić pytanie o strukturę materii. Rezultat tego zabiegu, mimo że nie bardzo pomocnego, jeżeli celem miałoby być prze­ zwyciężenie metafizyki, jest co najmniej zaskakujący. W ujęciu naukowym „materia” wygląda jak szereg matrioszek, jedna zawierająca drugą. Największa, astro­ nomiczna (Einsteinowska), zawiera molekularną (Newto­ nowską), ta atomową (gdzie łączą się masa i energia), ta nuklearną (gdzie przyczynowość abdykuje na rzecz staty­ styki), która zawiera lalkę cząstek elementarnych (rodzą­ cą ciekawe problemy odnośnie do symetrii); najmniejsza jest lalka kwarkowa (gdzie trudno, a nawet niesensownie byłoby rozróżniać między zjawiskiem a symbolem mate­ matycznym). Wszystko to nie brzmi zbyt pomocnie, je­ śli nie liczyć wielkiej niespodzianki: cokolwiek filozofia mówi o „materii”, odnosi się to wyłącznie do poziomu molekularnego. Na każdym innym poziomie nonsensem jest mówienie, że „materia” to „przedmiot ducha” czy „zawartość formy”. Wszystkie przeto odwieczne problemy filozofii z ma­ terią, jak problem nieśmiertelności duszy czy materiali­ zacji ducha przez poświęcenie się kulturze, jawią się jako problemy molekularne. Na pierwszy rzut oka nie brzmi 73

Kultura pisma

to szczególnie szokująco. Czy my sami nie żyjemy na poziomie molekularnym (nasze ciała mierzy się w centy­ metrach, a nasz wiek w sekundach)? Wszystkie inne po­ ziomy materii są dla nas egzystencjalnie niemierzalne i nas nie dotyczą. Odwieczne problemy filozofii są więc naszymi problemami i nic, co powie nauka, nie może tego zmienić. Nauka jest niekompetentna w tego rodzaju problemach. Jednak po bliższym przyjrzeniu się tej kwestii wszyst­ ko to okazuje się nieprawdziwe. Nie żyjemy przecież wyłącznie w wymiarze centymetrow/sekund. W naszym mózgu i w naszym układzie nerwowym zachodzą procesy mające zupełnie inne wymiary. Dostają się tam cząstecz­ ki, które przeskakują kwantowo między synapsami i tam też są przetwarzane. Następnie doświadczamy tego jako percepcji, wyobraźni, pragnienia, myślenia, podejmo­ wania decyzji. Żyjemy konkretnie zarówno na poziomie cząstek elementarnych, jak i na poziomie molekularnym. Daje nam to powód do ciekawego przypuszczenia: a jeśli „duch” byłby nazwą nadawaną przez nas „materii” na po­ ziomie cząstek elementarnych, a „materia” nazwą nada­ waną „duchowi” na poziomie molekularnym? Być może nie brzmi to jak szczególnie oryginalne podejrzenie (ra­ czej jak spirytualizm), jednak w przeciwieństwie do spirytualizmu pozwala na techniczne eksperymentowanie. * * * Do niedawna wszystkie wyprawy, jakie człowiek podej­ mował na różne poziomy materii, rozpoczynały się od poziomu molekularnego. Demokryt wyruszył stamtąd na poszukiwanie atomów, Arystoteles na poszukiwanie 74

Immaterializm

gwiazd, a nauka to kontynuowała, choć organizowała wy­ prawy nieco ostrożniej. To się zmienia. Jesteśmy obecnie świadkami ekspedycji na poziom molekularny z pozio­ mu cząstek elementarnych, niejako z dołu. Takie rzeczy jak elektrownie termojądrowe, komputery, roboty, elek­ tromagnetyczne obrazy to wszystko cząstki elementarne atakujące poziom molekularny. Powodują one eksplozję naszych odwiecznych problemów. Nonsensem jest mó­ wienie, że elektrownia termojądrowa uduchawia mate­ rię, że komputer materializuje ducha, że robot decyduje i działa na podstawie decyzji lub że obraz telewizyjny jest czystą, platońską formą. Tam, gdzie następuje taka inwazja cząstek elementarnych, wszystkie takie metafi­ zyczne sformułowania zawodzą. W zamian możliwe staje się eksperymentowanie z procesami rzędu wielkości tych, które zamieszkują nasz mózg. Tak zwane „sztuczne inteligencje” mogą posłużyć za przykład tego przejścia od metafizyki do technicznych eksperymentów. Są rudymentarnymi symulacjami kilku funkcji mózgu. Neurofizjologia nie zgłębiła zbytnio ta­ jemnic mózgu, jednak dotarła wystarczająco daleko, aby umożliwić te symulacje. Nic zaskakującego: człowiek paleolitu nie potrzebował dobrze rozwiniętej teorii me­ chaniki, żeby stworzyć symulacje kilku funkcji swojego ramienia, wynajdując dźwignie. Byłoby oczywiście nad­ użyciem nazywać dźwignię „sztucznym ramieniem”. Tak jak przesadą jest nazywać nasze prymitywne symulacje mózgów „sztucznymi inteligencjami”. Mimo to dźwignia jest przodkiem wszystkich maszyn, a maszyny nie tylko przejęły większość mięśniowych funkcji naszego ciała, ale także zdecydowanie je przewyższyły. Jeżeli chodzi o na­ sze intelektualne zdolności, jesteśmy na etapie dźwigni. 75

Kultura pisma

Te prymitywne symulacje pokazują, że znaczną część tego, co filozofia (i teologia) zwykła uważać za „ducha” (jak logiczne rozumowanie czy podejmowanie decyzji), może wykonać apparatus. „Duch” zaczyna więc uwal­ niać się z uwięzienia w czaszce i dzięki temu może zostać zaobserwowany jak gdyby z zewnątrz. Mgła filozofii, te­ ologii, psychologii i innych ideologii spowijająca to po­ jęcie zaczyna się podnosić. Będziemy musieli przemyśleć ponownie wszystko, co dotyczy „ducha”. Inną taką inwazją cząstek elementarnych na poziom molekularny są elektromagnetyczne obrazy, które rów­ nież zmuszają nas do ponownej refleksji nad naszymi od­ wiecznymi problemami. Jednak w tym przypadku mowa już nie o dialektyce „materia-duch”, lecz o dialektyce „materia-forma”. Należy rozważyć tę kwestię.

* * * Istnieje osobliwy mit, który podtrzymuje myśl okcydentalną w tym kontekście. Ma następującą treść. Na począt­ ku (cokolwiek to może znaczyć) istniała bezkształtna papka zwana „materią”, a nad nią unosiły się puste formy (czasem nazywane „ideami”). Formy te w jakiś sposób zanurzały się w materii niczym łyżki i napełniały się; na­ zywamy to „stworzeniem”. Mimo że mit ten jest niewia­ rygodny, głęboko się w nas zakorzenił. Gdybyśmy go od­ rzucili, musielibyśmy wyrzec się judeo-chrześcijaństwa i greckiej wiary w matematyczną strukturę wszechświata. Musielibyśmy też zrezygnować z odwiecznej kłótni mię­ dzy „materializmem” a „idealizmem”. Lecz będziemy musieli to wszystko porzucić w obliczu tego, co mówi nauka. 76

Immaterializm

W świetle nauki wszechświat jest procesem coraz bardziej jednorodnego rozkładu cząstek elementarnych, z których się składa. Dąży do całkowitej utraty formy. Tę tendencję można uznać za miarę wieku wszechświata jako całości i każdego pojedynczego zjawiska (przykład: test węglowy). Pozwalają na to równania drugiej zasady termodynamiki. Zgodnie z nimi wszystko zmierza do co­ raz większego prawdopodobieństwa, a to, co nazywamy „wszechświatem”, jest nieprawdopodobnym, przejścio­ wym etapem tego procesu. A zatem tak zwana materia jest nieprawdopodobną formą energii, która rozpadnie się na równomiernie rozprowadzone ciepło („śmierć ciep­ lna”). W tym ujęciu „materia” i „forma” zaczynają więc oznaczać to samo, mianowicie przejściowy i nieprawdo­ podobny etap dystrybucji energii. Zaskakujące w tym spojrzeniu nie jest to, że starożytna dialektyka „materia-forma” straciła znaczenie. Bardziej zdumiewa centralne miejsce, jakie zajmuje tutaj poję­ cie „prawdopodobieństwa”. Ma związek z grą, szansą, szczęściem, przypadkiem, mówiąc krótko: z grą w kości. Wszechświat jawi się więc jako rodzaj ślepej gry skutku­ jącej ostatecznie wyczerpaniem wszystkich możliwości (gra o sumie zerowej), podczas której jednak mogą poja­ wić się sytuacje nie do przewidzenia, uderzenia szczęścia, które koncentrują naszą uwagę. Równania drugiej zasady termodynamiki mierzące tendencję zmierzania wszech­ świata do stanów coraz bardziej prawdopodobnych, moż­ na odwrócić i wówczas wskażą w stronę tego, co nie­ prawdopodobne, przypadkowe. To odwrócenie uzyskała teoria informacji. Natomiast elektromagnetyczne obrazy można pojmować jako rezultat tego teoretycznego rozu­ mienia „informacji”. 77

Kultura pisma

* * * Patrząc na obrazy, takie jak wideoklipy, hologramy czy syntetyzowane obrazy na monitorach komputerów, wi­ dzimy wysoce nieprawdopodobne konfiguracje fotonów. Konfiguracje te nie powstały przez ślepy traf (jak na przykład w informacji genetycznej), lecz dzięki ludzkiej intencji. Są wynikiem rozmyślnego odwrócenia uniwer­ salnej tendencji do jednorodnej dystrybucji energii. Ten, kto je produkuje, gra z przypadkiem przeciwko przypad­ kowi, przeciwko ślepej grze „natury”. Można to dostrzec w każdym niematerialnym obrazie, jednak w obrazach syntetycznych ta gra przeciwko grze jest najwyraźniej­ sza. Jest to strategia komputacji. Tutaj pojawia się do­ kładne znaczenie terminu „immaterializm”: rozmyślna gra z cząsteczkami, które dzięki strategii obliczania mogą przybierać nieprawdopodobne formy, mogą stawać się „informacjami”.

* * *

Można teraz stwierdzić, jak daleko zaszedł ten esej w od­ krywaniu wspólnego rdzenia dwóch znaczeń terminu „im­ materializm”. Początkowo słowo to występowało w kon­ tekście kulturowym, gdzie „materia” była definiowana jako „przedmiot ducha” lub „zawartość form”. Definicje te przestały być przydatne. Obecnie „immaterializm” znajdujemy w kontekście, w którym zarówno „materię”, jak i „ducha” trzeba uznać za nieprawdopodobne „formy” czegoś, co można nazwać „energią” (terminem, który opiera się definicjom). Bez wątpienia stanęliśmy wobec gruntownej rewolucji kulturowej. Same filary kultury 78

Immaterializm

zachodniej, „materia”, „duch” i „forma”, runęły. Lecz w żadnym wypadku nie przezwyciężyliśmy metafizyki. Zdemitologizowaliśmy te trzy filary, lecz tajemnica spo­ wija teraz pojęcia „energii” i „prawdopodobieństwa”. Gdy więc wyrzucimy metafizykę drzwiami, wraca oknem. Niemniej jednak przyszła kultura „niematerialna”, kultura „czystej informacji”, będzie niemal zupełnie inna od naszej. To właśnie sugeruje zmiana w znaczeniu słowa „immaterializm”.

Kije

Idący leśną ścieżką człowiek przystąje, aby rozejrzeć się w poszukiwaniu patyka, którego mógłby użyć jako kija. Co się wydarzyło? Przynajmniej trzy rzeczy: zmienił się spacerowicz, zmieniło się jego spojrzenie i, co najważ­ niejsze, zmienił się las. Istnieje kilka teorii antropologicz­ nych, które zdają się łączyć „pochodzenie człowieka” z tymi zmianami. Według tych teorii zmiany te są spe­ cyficznie ludzkie i znajdują się u źródła historii i kultury. Warto się jednak zastanowić, czy przypadkiem nie zakła­ dają z góry specyficznie ludzkiej sytuacji. (Hipoteza ta nie musi pociągać za sobą religijnych konotacji). Rozważmy, jak człowiek chodzi po lesie. Zdaje się, że może to robić na cztery sposoby: w zamyśleniu, obserwując las, ciesząc się nim, szukając wyjścia z niego. (Te sposoby mogą się łączyć, mogą też być inne, ale pomińmy to). Zastanówmy się więc, jak przeradzają się one w poszukiwanie kijów. Jedna rzecz już na początku jest jasna: zwierzęta nie chodzą w ten sposób. Wspomniane cztery sposoby cho­ dzenia zakładają bowiem rozróżnienie między wchodzą­ cym do lasu a samym lasem. W tym znaczeniu zwierzęta nie chodząpo lesie, lecz są chodzeniem lasu. Z tego powo­ du próba rozpoczęcia opowiadania historii ludzkości od opisu narzędzi, które znajdujemy w pewnych miejscach 80

Kije

wykopalisk archeologicznych, wydaje się niewystarcza­ jąco gruntowna. Człowiek musi być zdolny do chodzenia po lesie, jeżeli ma sprostać produkcji narzędzi. To właśnie zdają się sugerować rozważania takie jak te. Chodzić po lesie w zamyśleniu oznacza nie zastana­ wiać się nad lasem ani nad swoim chodzeniem. Uwaga człowieka jest wówczas skierowana na własne myśli, a las i własne chodzące ciało jest wyłączone z pola widze­ nia. Postawa ta występuje przeciwko przyrodzie w dwóch znaczeniach: nie zważa na nią i nie respektuje naturalnej skłonności wzroku do rozglądania się. Takie anty-naturalne nastawienie jest możliwe tylko w sytuacji, która po­ zwala ignorować przyrodę (las i własne ciało), czyli kiedy wszystko jest tak, jak być powinno: „w porządku”. Dlate­ go wydaje się, że jest to bardzo późna sytuacja w historii ludzkiego podboju natury. W zasadzie ten rodzaj chodze­ nia jest modelem dla wszelkich sytuacji post-historycznych. Zawiera jednak osobliwą sprzeczność. Aby myśli, w których człowiek zatraca się podczas wędrówki, były prawdziwe, muszą być o czymś. A to coś, o czym są, jest w ostatecznym rozrachunku czymś w przyrodzie. Skoro przyroda jest taka, jaką być powinna, jest „w porządku”, to nie ma z nią żadnego problemu i nie ma o czym myśleć. A zatem żebym mógł się zamyślić, wokół mnie musi być porządek, a jeśli wokół mnie panuje porządek, nie mogę mieć żadnych myśli, w których mógłbym się zatopić. To poważna obiekcja wobec każdego optymistycznego „po­ stępowego” zaangażowania. Chodzenie po lesie i obserwowanie go wiąże się z kon­ kretnym rodzajem spoglądania. Zmienia ono las w mój przedmiot. To znaczy w coś, co jest różne ode mnie, ale co mogę wziąć w posiadanie. To, oczywiście, postawa 81

Kultura pisma

naukowa i jej obiektywność. Niektórzy wierzą, że usu­ wa mnie jako podmiot obserwacji. Jednak taki radykalny empiryzm jest błędny. Być obserwującym podmiotem nie oznacza bowiem „wziąć się w nawias”. Oznacza przyzna­ nie, że jest się różnym od przedmiotu (wyalienowanym od niego), oraz próbę przezwyciężenia tej alienacji dzięki wiedzy i ewentualnemu przekształceniu przedmiotu. Ob­ serwujące spojrzenie jest wyalienowanym spojrzeniem, a jednocześnie początkiem zaangażowania przeciwko alienacji. Obserwujący podmiot jest wyrwą, która stara się wessać przedmioty, żeby być czymś. (Całkiem moż­ liwe, że obserwujący podmiot zaprzeczy temu i zapewni o własnej obiektywności i „czystej” obserwacji. Jest to jednak jego subiektywne uprzedzenie). Innymi słowy: kto chodzi po lesie, obserwując go, przyznaje, że jest od niego wyalienowany, stara się jednak przezwyciężyć tę alienację, wchłaniając go. Dlaczego chce to zrobić? Aby przekształcić las w to, czym powinien on być, i móc się w nim zamyślić. To poważna obiekcja wobec naukowego zaangażowania, „czystego” czy jakiegokolwiek innego. Chodzić po lesie, ciesząc się nim, to próbować otwo­ rzyć się na las i stać się jego częścią. (Stać się jak zwie­ rzęta, lecz zwierzęta nie muszą podejmować takich prób, a zatem prawdopodobnie nie cieszą się nim). Mistycy (a także w mniejszym stopniu romantycy) zapewniają, że osiągają ten stan. Możemy jedynie założyć prawdzi­ wość ich deklaracji, ponieważ osobistego doświadczenia nie można przekazać. Z tej perspektywy cieszenie się jest metodą komplementarną wobec obserwowania: w pierw­ szej człowiek stara się być wzięty w posiadanie przed­ miotu, w drugiej sam chce go posiąść. (Jest to najprawdo­ podobniej jeden z aspektów różnicy między zachodnimi 82

Kije

i wschodnimi kulturami. Chińczycy mówią na przykład, że nie wiemy, jak chodzić po lesie). Jednak trudno pozbyć się wrażenia, że metoda estetyczna (ta, która się cieszy) naraża się, mniej lub bardziej, na takie same zarzuty jak metoda epistemologiczna (ta, która obserwuje). Miano­ wicie, że stopienie się podmiotu i przedmiotu (czy to unio mystica, czy wiedza) nie kładzie kresu (nawet jeśli zosta­ nie osiągnięte, co trudno sobie wyobrazić) paradoksowi ludzkiej kondycji. To poważna obiekcja wobec wszelkich dialektyk jako metod „zbawienia”. Chodzenie po lesie w poszukiwaniu wyjścia wiąże się z innym sposobem patrzenia. W tym przypadku widzę las nie jako przedmiot, ale jako przeszkodę, która usta­ wia się między mną a moim celem: na przykład miej­ scem, w którym mieszkam. Las wymaga przezwycięże­ nia, abym mógł wrócić do siebie. Zabłądziłem w lesie, ale mogę liczyć na odnalezienie siebie (na „swoją drogę ucieczki”), ponieważ umiem stanąć jakoś ponad lasem. Na przykład mogę spojrzeć na mapy lub na pozycję słoń­ ca na niebie i w ten sposób ujrzeć las z góry. Nie stoję w opozycji do niego (jak podczas obserwowania go czy cieszenia się nim), mogę go transcendować. Moja trans­ cendencja to teoria lub zbiór teorii (mapy i teorie astro­ nomiczne) dostarczone przez kulturę (przez innych). Nie ma jednak gwarancji, że moja transcendencja wyprowa­ dzi mnie z lasu. Mapy mogą być złe, a las mógł się zmie­ nić od czasu, kiedy zostały sporządzone, niebo może być zachmurzone, a ja mogę nieprawidłowo odczytywać mapy i pozycję słońca. Mogę sobie nawet wyobrazić, że niektóre mapy celowo wprowadzają w błąd. (Relacja między teorią a praktyką jest skomplikowana z wielu po­ wodów). Jednak ten rodzaj chodzenia po lesie stanowi 83

Kultura pisma

bez wątpienia lepszy model ludzkiej kondycji niż trzy szlachetniejsze sposoby omówione wyżej. Pociąga za sobą pytanie: jak i dlaczego w ogóle zabłądziłem? Oraz: jeżeli znajdę wyjście, czy powinienem wrócić do lasu, czy trzymać się od niego z dala? Pytania te wiążą się z wolnością i nie ma na nie łatwych odpowiedzi. Moż­ liwe, że każda antropologia powinna zaczynać od tego typu pytań. Przypuśćmy, że dzięki niektórym teoriom uznam, że udało mi się odnaleźć kierunek wyprowadzający z lasu, jednak po drodze napotykam gęste zarośla. Nagle i nie­ spodziewanie rozglądam się zupełnie innym sposobem patrzenia. Szukam patyka, którego mógłbym użyć jako kija do utorowania sobie drogi przez las. Mogę to czynić z dwóch powodów. Po pierwsze, mam teorię, która wska­ zuje mi kierunek. Po drugie, wiem, że patyki można zmie­ niać w kije. Pierwszy powód sprowadza się do posiadania modelu epistemologicznego, drugi do posiadania modelu etycznego, i bez nich nie mógłbym poszukiwać kija. To fakt dysponowania tymi modelami, a nie samo robienie kija czyni ze mnie człowieka (mianowicie potencjalnego wytwórcę kijów). Przez ten nowy sposób patrzenia las zmienił się cał­ kowicie. Nie jest już jedynie przeszkodą, lecz jest także wyzwaniem. Widzę go teraz jako miejsce pełne poten­ cjalnych kijów nazywanych „patykami”, które czekają, abym uczynił je rzeczywistymi. Innymi słowy: czekają, żeby zostać wyrwane z przyrody i zwrócone moją dłonią przeciwko lasowi. Części lasu chcące stać się anty-lasem. Tak oto sprzeczność „transcendencja-immanencja” zmie­ nia się w kreatywność, a las w obszar kultury. Oczywiście nie wyjaśnia to wszystkiego (nie wyjaśnia na przykład 84

Kije

początku historii), ale rzuca światło na miejsce, z którego powinny pochodzić wyjaśnienia. Powyższe refleksje pomagają na przykład przy roz­ ważaniu pozostałych trzech, bardziej szlachetnych spo­ sobów chodzenia, filozoficznego, naukowego i estetycz­ nego, na gruncie których tak trudno zrozumieć, czym są kije. Weźmy podejście estetyczne jako pierwszy przy­ kład. Cieszę się lasem, otwieram się nań. Jednak trze­ ba przyznać, że to za mało: las musi w jakiś sposób ot­ worzyć się na mnie. Mistycy mogą mówić, co zechcą: nie dzieje się to automatycznie. Jeżeli chcę stać się jed­ nością z grzybem, muszę najpierw go zobaczyć. Do­ brym sposobem, by to umożliwić, jest wzięcie patyka, uczynienie zeń kija i odsłonięcie grzyba. Pokazuje to, że ostatecznie nie jestem sam w obliczu Grzyba. Prze­ kształcając patyk w kij, podążałem bowiem za modelem przekazanym mi przez innych. Są oni wówczas ze mną. Doświadczenie estetyczne (i mistyczne), mimo że pry­ watne, umożliwia kultura. Niektórzy natchnieni artyści mają skłonność o tym zapominać. Z kolei pewne tenden­ cje zwrócone w stronę „doświadczenia bezpośrednie­ go” zdają się w rzeczywistości polecać kije pochodzące z innej kultury. Jako drugi przykład weźmy naukowy sposób chodze­ nia po lesie. Obserwować znaczy odkrywać. Czyli od­ dzielać niektóre aspekty lasu od jego całości (z nadzieją na ponowne połączenie ich w późniejszym czasie). Do­ brym sposobem na dokonanie tego podziału (i tego od­ krycia) jest wziąć patyk, zrobić z niego kij i użyć go jako instrumentu obserwacji. Kij jest jednak rezultatem mode­ lu etycznego, tego, który głosi, że „patyki powinny być kijami”. Tak zwana wolna od wartości obserwacja, nie 85

Kultura pisma

wspominając o „wolnej od wartości” nauce, jest mitem, a kije tego dowodzą. Rozważmy filozoficzny sposób chodzenia po lesie ja­ ko ostatni przykład. Trafnie i dobrze jest powiedzieć, że kiedy jestem zatopiony w myślach, las znika z mojego pola widzenia, oraz że w myślach widzę coś, co można nazwać „prawdziwym lasem”. (Ostatecznie od czasów Platona do Husserla i metody strukturalistów to właśnie oznacza „być zatopionym w myślach”, chociaż interpreta­ cja terminów „być zatopionym” i „myśl” może się w po­ szczególnych przypadkach różnić). Skoro jednak las, po którym chodzę, nie jest taki, jakim być powinien (co do tego wszyscy się zgadzają), zdarzy się, że przeszkodzi mi w marszu jakiś patyk. Wówczas mogę „automatycznie” (innymi słowy: będąc uwarunkowanym przez kulturę) podnieść go, zmienić w kij i użyć w dalszej wędrówce. Istotnie: idzie mi się teraz lepiej, a zatem mogę zatopić się w myślach jeszcze bardziej. (Można to nazwać najazdem pragmatyzmu lub nietzscheanizmu na filozofię, można też użyć jakiejkolwiek innej nazwy, a ma to związek ze słynną „śmiercią filozofii”, o której mówienie jest dziś w dobrym tonie). Tak czy inaczej fakt, że wokół są patyki niebędące jeszcze kijami i że zamyśleni muszą wziąć to pod uwagę, wydaje się argumentem dla marksistów. Za­ razem kija jako takiego nie mogą sobie dobrze przyswoić zatopieni w myślach z powodu metody marksistowskiej. Czym więc są kije? Owym „powinny być” patyków zakładanym przez modele epistemologiczne. Stają się rzeczywiste, kiedy człowiek zabłądzi w lesie i próbując znaleźć wyjście, stosuje teorię do praktyki. Kije dowodzą też, że nikt nie jest nigdy sam w lesie. I że bez nich nie ma wiedzy. I że nie ma bez nich „czystego” myślenia teo­ 86

Kije

retycznego. A zarazem, że same są niemożliwe bez teore­ tycznego myślenia. Krótko mówiąc, stanowią przykłady ludzkiej kondycji. Czy zamiast wyjaśniać kije człowie­ kiem, nie byłoby dobrą metodą spróbować dla odmiany wyjaśnienia człowieka kijami? Chociaż może nie sposób wyjaśnić człowieka żadną metoda?

Butelki

Każda rzecz stojąca w moim otoczeniu może, jeśli odpo­ wiednio się jej przyjrzeć, odsłonić pewne aspekty mojej kondycji. Na przykład butelki. Dlaczego ze wszystkich rzeczy akurat butelki? Ponieważ są pojemnikami, a zatem mogą wyjawić coś o treści i formie, o „co?” i o ,jak?”, o materii i metodzie. Porozmawiajmy o butelkach z amatorem szampana. Początkowo zapewne nie będzie uważał ich za istotne. Wino jest istotne, nie butelka. Jeśli jednak będziemy na­ legać, może wyznać, że co do zasady butelki od szampa­ na są dobrze dobrane do swojego celu (na przykład jeśli chodzi o ich formę, grubość szkła, korek). Gdy zapytamy dlaczego, wytłumaczy przydatność butelki w nieco darwinistyczny sposób: słabsze butelki zostały wyeliminowane w biegu historii szampana i tylko najlepiej przystosowane przetrwały. Nasz rozmówca może to nazwać teorią ros­ nącego doświadczenia producentów butelek. Jeśli jednak będziemy naciskać, przyzna, że to rosnące doświadczenie jest postępującym odkrywaniem tego, jak szampan „chce” być zabutelkowany, oraz że wobec tego dzisiejsze butel­ ki lepiej niż odrzucone pokazują „ducha wina”, którego przechowują. Można to nazwać teorią postępującej arty­ kulacji szampana w butelkach. Jeżeli zwrócimy uwagę na­ 88

Butelki

szego rozmówcy, że „duch wina” nie wydaj e się szczegól­ nie sprytny w obecnym stadium rozwoju (rozważmy na przykład dobrze znaną trudność z korkami od szampana), wówczas, po chwili wahania, może zaproponować nastę­ pującą apologię butelki: pozorna wada w rzeczywistości wyraża prawdziwego ducha szampana. Duch ten jest ludyczny, a sposób usuwania korka wyraża to. Zwróćmy uwagę, co wydarzyło się podczas tej rozmo­ wy. Na początku amator szampana nie wydawał się zain­ teresowany „formą” swego picia. Kiedy zwrócono mu na nią uwagę, próbował wytłumaczyć ją racjonalnymi, paranaukowymi argumentami. Argumenty te, podane w wąt­ pliwość, nabrały idealistycznego posmaku, choć nie prze­ stały być racjonalne. Natomiast w obliczu prawdziwej trudności racjonalna postawa została porzucona na rzecz emocjonalnej obrony butelki. Jeżeli zamiast „butelka” przeczytamy „rytuał”, a zamiast „szampan” - „mit”, rozmowa ta stanie się typowa. Ale możemy też zamie­ nić „butelkę” na każdy inny odpowiednik „pojemnika”, a „szampana” na dowolny ekwiwalent „zawartości”, nie tracąc przy tym sensu rozmowy. Zastanówmy się nad amatorem szampana po odbytej rozmowie. Stał się on świadom problemu butelki. Nie może już korzystać z niej spontanicznie; teraz, używając jej, odstępuje krok wstecz. Widzi ją i widzi siebie ko­ rzystającego z niej. Ta „formalizacja” postawy amatora szampana pozwala mu skrytykować butelkę i ulepszyć posługiwanie się nią. Postawa ta może jednak pozbawić czynność picia sporej dozy przyjemności. Amator szam­ pana jest już nie tylko pijącym, ale także obserwatorem swego picia. Widzi siebie tak, jak widział go rozmówca. A widzi siebie w butelce. Tym kończy się każde zdystan­ 89

Kultura pisma

sowanie, każda formalizacja. Dlatego jakakolwiek obiek­ tywna kontemplacja nie tylko wpływa na to, co kontem­ plowane, ale może to nawet zniszczyć. Obiektywizm jest rodzajem zaangażowania, tak jak każda filozofia religii (lub wszelkiej innej ideologii) jest anty-religijna (lub anty-ideologiczna), zwłaszcza jeżeli jest apologetyczna. Oczywiście gdy jesteśmy zainteresowani butelkami jako formami, chcemy wiedzieć coś o pustych butelkach. Co dzieje się z nimi po ich opróżnieniu? Amator szampa­ na nie umie odpowiedzieć: pogardza butelkami podczas picia; pogardza nimi jeszcze bardziej po opróżnieniu ich. Jednak „puste” formy to „czyste” formy, czyż nie? Cóż, wiadomo, co dzieje się z butelkami: są zatrzymywane lub wyrzucane, w tym drugim przypadku mogą się potłuc. Je­ żeli je przechowujemy, stają się pomnikami dawnego pi­ cia, historyczną przeszłością. Wyrzucane, są piciem zapo­ mnianym, wypartym, przeszłością niehistoryczną (może powrotem do natury?). Gdy mowa o butelkach, stoimy na dwuwarstwowym gruncie. Przyszli archeolodzy odkryją nasze zachowane butelki na tym samym poziomie, na którym odnajdą inne nasze materialne pozostałości, natomiast wyrzucone bu­ telki znajdą nieco niżej. Będą musieli odróżnić butelki „przyjęte” od „wypartych”, co pomoże im zrozumieć na­ szą kulturę. My jednak, w przeciwieństwie do przyszłych archeologów, nie możemy traktować tych dwóch rodza­ jów butelek w ten sam sposób. Możemy obserwować te, które zachowaliśmy, ale musimy postarać się odkryć na nowo te, które zostały wyrzucone i być może rozbite. Przechowywane butelki mogą mieć trzy przeznacze­ nia: mogą zostać wystawione, schowane lub zmienione, aby pełnić nowe funkcje. Wystawiane służą dwóm celom: 90

Butelki

ozdabiają i publicznie o czymś zaświadczają. Ozdobną, estetyczną jakość pustych butelek odkrył dla nas Giorgio Morandi: pusta forma jako piękno. Puste butelki mogą być kupowane z wyraźnym zamiarem ekspozycji, służąc jako „czysta sztuka”. Na przykład miniaturowe butel­ ki znanych marek win i likierów. Jeżeli „formę” nazy­ wać eidos, a małą formę eidolon, to ten rodzaj idolatrii może wskazywać na ważną cechę „ducha naszych cza­ sów”: miniaturowy formalizm (w nauce, sztuce, filozo­ fii - w sumie, strukturalizm). Wystawione puste butelki zaświadczają także o naszej przeszłości jako pijących. (Prawdziwie lub fałszywie, gdybyśmy kupowali puste butelki). Chcemy być poznawani po wystawianych bu­ telkach. Stanowią one część naszej maski, naszej perso­ ny. Widzimy siebie tak, jak inni widzą nas przez puste butelki. Są one naszą przyjętą przeszłością. Są politycz­ ne, publiczne. Schowane butelki trzyma się na nieoczekiwane oka­ zje, tak aby były zawsze pod ręką. (Wystawione butelki są niedostępne, ponieważ ich użycie oznaczałoby znisz­ czenie ekspozycji, a zatem przyniosłoby uszczerbek na­ szemu publicznemu wizerunkowi). Będąc zawsze pod ręką, ukryte butelki są nieupublicznione, prywatne. Prze­ szły z domeny publicznej (handel winem) do prywatnej (strych). Weszliśmy w posiadanie pustych butelek, tzn. uczyniliśmy je prywatnymi. Należą do nas w znaczeniu zasadniczym: są zawsze dostępne - są częścią naszej pa­ mięci, naszej tajemnicy. Im głębiej ukrywamy puste bu­ telki, tym bardziej je posiadamy, a im bardziej je ekspo­ nujemy, tym bardziej jesteśmy widoczni. Pojawiamy się kosztem posiadania i posiadamy kosztem pojawiania się. (Oto dialektyka między „publicznym” a „prywatnym”). 91

Kultura pisma

Puste butelki zachowane w celu ich modyfikacji (w popielniczki lub żyrandole) dowodzą ludzkiej wolno­ ści. Pełne butelki dostarcza się nam do domu zaopatrzone w widzialne oraz niewidzialne etykiety. Widzialne wska­ zują na zawartość; niewidzialne pouczają nas, jak korzy­ stać z butelki. Mówią: „Jestem butelką, opróżnij mnie i napełnij!”. Suma tych otaczających mnie imperatywów nazywana jest kondycją kulturową. Nie muszę jednak nieuchronnie padać ofiarą tej sytuacji. Mogę podejść do butelki, przyjmując inną, trzeba przyznać, trudną posta­ wę (fenomenologiczną), i w ten sposób uwolnić butelkę od niewidzialnej etykiety. Zobaczę wówczas, czym bu­ telka jest, a nie, jak inni chcą, abym ją widział. Uwalnia­ jąc ją w ten sposób od wartości nałożonej na nią przez innych, mogę nadać jej swoją wartość. Wiedząc, czym butelka jest, mogę teraz uczynić ją tym, czym być powin­ na, na przykład popielniczką. Zmienione puste butelki są świadkami ludzkiego działania, ludzkiej zdolności do zmiany świata. Przechowywane butelki, czy to wystawione, schowa­ ne, czy zmienione, są częścią naszej „kultury”. Są częścią owego zbioru pustych form nazywanych „wartościami”. Wystawione, są częścią wartości, poprzez które chcielibyśmy być zaakceptowani; schowane, są częścią warto­ ści, które jesteśmy winni innym; zmienione, są częścią wartości, za które bierzemy odpowiedzialność. Zacho­ wane butelki pozwalają się zaprezentować' (to znaczy są

1 Flusser używa tutaj słowa presentable (oznaczającego „przyzwoity”, „porządny”), wykorzystując nieprzekładalną wieloznaczność jego rdzenia (present może znaczyć m.in. „przedstawić”, ale także „teraźniejszy”, „obecny”). 92

Butelki

dostępne i obecne wraz z nami). Są naszą zapisaną prze­ szłością i jako takie są pamiętne i zapamiętane, dlatego obecne. Im więcej butelek przechowujemy, tym bogatsza jest nasza kultura. Kultura jest składowiskiem rzeczy typu „pustych butelek”. Takim rzeczom się poświęcamy, gdy angażujemy się w kulturę. A co z wyrzuconymi butelkami? Oczywiście pozby­ wamy się ich, ponieważ już ich nie chcemy. Nie mają już dla nas wartości; zużyliśmy ją. Przezwyciężyliśmy je. Nie są już z nami. To gdzie są? W naszej przeszłości, zapomniane. Zapomniane, czyli niedające się zaprezen­ tować, ale czy to oznacza, że nieobecne? Możemy po­ wiedzieć, że wyrzucając je, zużywając ich wartość, przy­ wróciliśmy je naturze. Tam się teraz znajdują, są częścią natury. Rozumowanie to implikuje następujący model kultury. Kultura to organizm, który pożera naturę poprzez pro­ dukcję, likwiduje ją wskutek konsumpcji i rośnie przez zachowywanie. Produkować oznacza wyrywać fragmen­ ty przyrody i wszczepiać im wartość (formę). Skonsumo­ wać oznacza zużyć wartość wszczepioną w taki fragment i zwrócić go przyrodzie. Zachować oznacza utrzymać wartość. Produkować to informować, czyli przeciwsta­ wiać entropicznej tendencji natury negentropię ludzkiej woli. Konsumować to dez-informować, poddawać natu­ rze. Zachowywać to budować rezerwuar form, „kulturę”, w imię walki z entropią natury. Celem kultury jest pożreć całą naturę (coś, co nazywamy pełnią czasu). Ten, kto po­ święca się kulturze, jest zaangażowany w produkcję i za­ chowywanie, a przeciwstawia się naturze i zużywaniu. Dąży do tworzenia formy i zmniejszania chaosu. Jego celem jest „zhumanizować świat”. 93

Kultura pisma

Nie sposób jednak obstawać dłużej przy tym szlachet­ nym modelu kultury, ponieważ butelki, które wyrzucamy, dowodzą, że jest on błędny. To model „historyczny”, po­ kazujący nam, że historia uczy nas tylko tego, że nie po­ trafi nas niczego nauczyć. Tymczasem obserwujemy, co następuje. Jesteśmy otoczeni produktami. Formują one labirynt, po którym błądzimy. Niektórzy z nas produkują coraz więcej rzeczy. Ktoś transportuje je z jednego miejsca labiryntu do drugiego. Ktoś stara się pozbyć produktów, konsumując je. Inni próbują dotrzeć do siebie nawzajem wskroś wyrobów. A jeszcze inni usiłują uciec z tego labi­ ryntu do natury (którą widać jak przez mgłę, znikającą na horyzoncie). Natomiast dookoła labiryntu wszędzie leżą odpady, a pośród nich potłuczone szkło naszych wyrzu­ conych butelek. Część tej obserwacji, która zadaje kłam szlachetnemu historycznemu modelowi kultury, dotyczy aspektu od­ padów. Zasługują więc one na szczególną uwagę (i tak się dzieje). Rosnąca fala odpadów nie wynika z jakiegoś defektu systemu kanalizacyjnego zbudowanego przez na­ szych wiktoriańskich przodków, gdyż nie jest jakąś ka­ tastrofalną erupcją (jak na przykład nazistowski potop). To miarowa strużka i żadne udoskonalenia sanitarne jej nie powstrzymają, ponieważ konsumpcja nie przywraca produktu naturze. To znaczy bardzo długo nie przywra­ ca. Dlatego im więcej produkujemy, tym więcej odpadów gromadzimy (jest to stan między konsumpcją produktu a naturą). Tylko zmniejszenie produkcji, a nie lepsze wa­ runki sanitarne potrafi pomóc nam w tej sytuacji. Model kultury zasugerowany przez tę obserwację jest następujący. Kultura to proces, który zmienia naturę w od­ pady. Czyni tak, produkując (informując) i konsumując 94

Butelki

(nie w pełni dez-informując). Jest to więc negentropiczny epicykl powstający na gruncie uniwersalnej entropicznej tendencji. W rzeczywistości kultura tworzy dwa rezerwu­ ary: pierwszy na formy, które zachowujemy, nazywane „właściwą kulturą”, i drugi na formy, które wyrzucamy, nazywane „odpadami”. Jednak oba te rezerwuary najwy­ żej nieco spowolnią entropiczną tendencję. Ten, kto jest zaangażowany w kulturę, jest zaangażowany w informa­ cję, a zatem poświęca się absurdalnemu i daremnemu ce­ lowi. Obserwacja wyrzucanych butelek czyni ten manichejski model nieuniknionym. Mimo że nie ma ucieczki od tego modelu, jego skala może nam nie odpowiadać. Możemy ją zmniejszyć w spo­ sób następujący. Przyszłość kultury nazywa się „naturą”. To stąd wszystko pochodzi, z niej jest „produkowane”. Przeszłość kultury nosi miano odpadów. Tam wszystko trafia. Teraźniejszość kultury to zachowane formy. To tutaj znajdują się wszystkie dostępne i nadające się do zaprezentowania rzeczy. Wiek kultury można wyliczyć z proporcji: natura/odpady. Natura determinuje nas jako nasza przyszłość, jako wyzwanie. Odpady warunkują nas jako nasza przeszłość, jako coś, czego nie strawiliśmy, co więc jest stale obecne, mimo że zapomniane. Może­ my częściowo uwolnić się od tej naturalnej determinacji dzięki Naukom o Naturze. Miejmy nadzieję, że zdołamy w pewnej mierze uwolnić się od odpadkowych uwarun­ kowań dzięki Naukom o Odpadach. Nauki te (takie jak klasyczna archeologia, ekologia, psychologia głębi, etymologia, mitologia itd.) mają pe­ wien podstawowy problem. Zajmują się przeszłością, tym, co zapomniane. Są niehistoryczne, ponieważ historia zajmuje się tym, co zapamiętane, a zatem tym, co obecne. 95

Kultura pisma

Muszą odkrywać. Dlatego tak często ontologicznej god­ ności odpadów nie rozpoznaje się jako takiej: ponieważ znajduje się w ukryciu. W rzeczywistości mamy do czy­ nienia z trzema dziedzinami ontologicznymi: z naturą, kulturą i odpadami. (Przykład: kryształ górski, zachowane puste butelki i potłuczone szkło wyrzuconych butelek). Obejmują one sferę wolną od wartości, wartościową i zdewaluowaną - tego, co jest nie tak, jak być powinno, tego, co jest, jak być powinno, oraz tego, co jest, jak być nie powinno. Jednak z racji tego, że trzecia dziedzina pozostaje ukryta (ambiwalentna), jest często mylona z naturą lub z kulturą. (Potłuczone szkło wyrzuconych butelek jest czasem brane za kryształ górski, a czasem za część pustej butelki). Jeżeli jednak kultura jest anty-naturą (ponieważ jest negentropiczna), to odpady są anty-kulturą (ponie­ waż są entropiczne), a jednocześnie anty-naturą (ponie­ waż przechodzą przez negentropiczną dziedzinę). Jest to przykład negatywnej dialektyki. Ta ontologiczna godność odpadów musi ujrzeć światło dzienne w naukach o odpa­ dach, jeśli mają one zapobiec naszemu zdeterminowaniu odpadami. Takie ontologiczne błędy mogą być brzemienne w skut­ kach. Czerwone przypływy nie są do końca naturalnym zjawiskiem; mimo że składają się z mikroskopijnych ro­ ślin, są chorobami spowodowanymi przez kulturę. Okru­ cieństwo niektórych maniaków nie jest ani naturalnym, ani kulturowym fenomenem, lecz odpadem. Nacjonalizm to zużyta i pusta forma, która nas determinuje; nie jest ani kulturą, ani naturą, lecz odpadem. Potłuczone kawał­ ki wyrzuconej butelki nie są ani naturalnymi enklawami kultury, ani kulturowymi enklawami natury; są odpadami. Te ontologiczne błędy mogą być brzemienne w skutkach, 96

Butelki

ponieważ mogą prowadzić do mylnego zaangażowania. Dlatego nostalgie de la boue części nowego pokolenia może uchodzić za romantyczny powrót do natury lub za rewolucję kulturową. Ważne jest, aby pokazać, że każda anty-kultura jest zawsze także anty-naturą, ponieważ jest odpadem. Może być uzasadnionym zaangażowaniem, ale trzeba ją ukazać taką, jaka ona jest, a to już zadanie dla nauk o odpadach. Możliwe, że obecnie bardziej determinują nas odpa­ dy niż natura. Przypuszczalnie częściej zdarza nam się skaleczyć stłuczoną wyrzuconą butelką niż kryształem górskim. Jeśli tak, znaczy to, że jeżeli chcemy wolno­ ści, musimy zainteresować się bardziej naukami arche­ ologicznymi niż przyrodniczymi. Oznacza to, że zużyte formy (które wyrzuciliśmy) warunkują nas bardziej niż chaos (który zawiera możliwości nowych form) - prze­ szłość determinuje nas bardziej niż przyszłość. Można to interpretować jako upadek kultury, jako otępienie, ale także jako dojrzałość, dorosłość i nadchodzące milenium. Tak czy inaczej, jeżeli powyższe refleksje są słuszne, to naszym głównym zmartwieniem jest powrót do Plato­ na. Dla Platona teoria oznacza kontemplację wiecznych form. W epoce nowoczesnej teoria to manipulacja pla­ stycznymi formami. Obecnie teoria może oznaczać eli­ minację zużytych form (wywóz odpadów). Często mówi się, że Platon jest pierwszym myślicielem naszej kultury, Nietzsche zaś ostatnim. To jeden ze sposobów odczyta­ nia tego stwierdzenia. Z pewnością człowiek potrafi narzucać formę. Nie jest tak pewne, czy potrafi się jej również pozbyć, choć obec­ nie próbuje. Nasze społeczeństwo nie jest jeszcze społe­ czeństwem konsumpcyjnym (jeśli konsumować oznacza 97

Kultura pisma

pozbywać się form), lecz społeczeństwem, które musi nauczyć się konsumowania lub zginie w odpadach - ma­ terialnych, a jeszcze bardziej intelektualnych. O filozofii mówiono często, że jest usuwaniem odpadów. Filozofia nie może umrzeć, jeśli my mamy żyć. Nie jest to naj­ mniej istotna wskazówka, którą może podsunąć namysł nad butelkami, jeśli rozważać je jako odsłaniające ludzką kondycję.

Gest i uczuciowość'

Autor powinien, choćby z grzeczności, jeśli nie z jakie­ goś innego powodu, zdefiniować terminy, którymi się po­ sługuje. W tekście tym uczynię tak odnośnie do „gestu”, jednak nie odnośnie do „uczuciowości”. Mam nadzieję, że czytelnik wybaczy mi tę niegrzeczność. Zamierzam udawać nieznajomość znaczenia „uczuciowości” i dzięki temu spróbować dowiedzieć się, co ludzie mają na myśli, kiedy o niej mówią, a wszystko to w kontekście refleksji nad gestami. Rodzaj fenomenologicznego wysiłku w imię zaskoczenia „uczuciowości” poprzez obserwacje gestów. Zacznę więc od próby zdefiniowania „gestu” na potrze­ by tego tekstu. Sądzę, że większość zgodzi się, że gesty to ruchy ciała, a co za tym idzie, także dołączonych do niego narzędzi. Jednak zgodzimy się, że nie wszystkie ru­ chy tego typu można słusznie nazwać „gestami”. Ruchy perystaltyczne jelit czy kurczenie się źrenic, mimo że są 1 W angielskim oryginale tytuł tego eseju brzmi: Gesture and sentimentality. Słowo sentimentality, dość problematycz­ ne, ma oznaczać stan doświadczania czegoś objawiający się konkretnym gestem lub zestawem gestów. W niemieckiej wersji tego tekstu Flusser używa słowa Gestimmtheit (być może za Heideggerem), które można przetłumaczyć, również niejedno­ znacznie, jako „bycie w nastroju”, „bycie usposobionym”. 99

Kultura pisma

ruchami ciała, mają niewiele wspólnego z tym, co rozu­ miemy pod pojęciem „gestu”. Mamy tu bowiem na myśli szczególne ruchy ciała. Możemy opisać ten rodzaj ruchów, mówiąc, że „wyrażają one intencję”. Jest to zgrabna defi­ nicja: „nazwiemy gestami te ruchy ciała, które wyrażają intencję”. Jednak nie będzie to charakterystyka szczegól­ nie przydatna. Musielibyśmy bowiem zdefiniować „inten­ cję”, która jest wątpliwym terminem, ponieważ zakłada problem subiektywności i wolności, a zatem z pewnością wpędzi nas w kłopot. Jednak wspomniany rodzaj ruchu ciała, który mamy na myśli, mówiąc „gest”, można zde­ finiować „metodologicznie” i wówczas unikniemy ontologicznych pułapek wskazanych wyżej. Możemy ominąć te problemy następująco: co prawda wszystkie ruchy ciała można wytłumaczyć, teoretycznie biorąc, wyliczeniem ich przyczyn, są jednak takie ruchy, których tego typu przyczynowe wyjaśnienia nas nie usatysfakcjonują. Jeśli podniosę rękę i ktoś wyjaśni mi, że zrobiłem to z przyczyn fizycznych, fizjologicznych, psychologicznych, społecz­ nych, ekonomicznych, kulturowych itd., to oczywiście przyjmę to wyjaśnienie, lecz nie zadowoli mnie ono. Je­ stem bowiem przekonany, że podniosłem rękę, ponieważ chciałem, oraz że mogłem nie chcieć i jej nie podnieść mimo rozmaitych i niewątpliwie realnych przyczyn. Tego rodzaju podniesienie ręki jest „gestem”. Oto zatem defi­ nicja, którą proponuję na potrzeby tego tekstu: „gestem” jest każdy taki ruch ciała lub narzędzia do tego ciała do­ łączonego, że żadne przyczynowe wytłumaczenie go nie satysfakcjonuje. „Satysfakcja” będzie zaś tym punktem, od którego kontynuacja rozmowy staje się niepotrzebna. Celem zaproponowanej definicji jest zasugerowanie, że dyskurs dotyczący gestów nie może poprzestać na wy­ 100

Gest i uczuciowość

jaśnieniach przyczynowych, ponieważ nie dotykają one tego, co jest specyficzne dla gestów. Wyjaśnienia przy­ czynowe („naukowe” w ścisłym znaczeniu), jakkolwiek niezbędne do zrozumienia gestów, nie przynoszą całko­ witego zrozumienia. Aby zrozumieć gesty, te specyficzne fizyczne ruchy, które wykonujemy i które obserwujemy u innych, potrzebujemy czegoś więcej niż wyjaśnienia przyczynowe. Żeby je zrozumieć, musimy być w stanie właściwie je zinterpretować. Jeżeli ktoś wskazuje palcem na książkę, nie zrozumiemy tego gestu, nawet gdy znamy jego wszystkie przyczyny. Zrozumiemy go jednak, jeśli znamy jego „znaczenie”. W rzeczywistości robimy to cały czas, ze znaczną szybkością i zaskakującą skutecznością: „czytamy” gesty. Od najdrobniejszych ruchów mięśni twarzy do gigantycznych ruchów całych mas, które to ruchy zwie się „rewolucjami”. Nie wiem, jak to robimy. Na ile wiem, nie dysponujemy żadną teorią interpretacji gestów. Posiadanie jakiejś tajemniczej „intuicji” nie jest jednak powodem do dumy. Człowiek przednaukowy ży­ wił taką intuicję odnośnie do przyczyn spadania kamieni, a jednak teraz, kiedy potrafimy wyjaśnić spadające ka­ mienie z perspektywy teoretycznej, lepiej je rozumiemy. Potrzebujemy więc teorii interpretacji gestów. Tak zwane „nauki humanistyczne” lub Geisteswissen­ schaften próbują, jak się zdaje, ją dostarczyć. Czy jednak im się to udaje? Pozostają one pod urokiem nauk przyrod­ niczych i z tego względu próbują zaopatrzyć nas w coraz lepsze i pełniejsze wyjaśnienia przyczynowe. Rygor tych wyjaśnień nie osiąga jeszcze tego, do którego przyzwy­ czailiśmy się dzięki naukom fizycznym, i być może nigdy go nie osiągnie, jednak nie to tak w nich rozczarowuje. Niezadowalającym aspektem nauk o człowieku jest ich 101

Kultura pisma

perspektywa w stosunku do zjawiska gestu. Podchodzą do gestów tak, jakby były one jedynie naturalnymi feno­ menami, a nie także skodyfikowanymi symbolami. „Na­ uki humanistyczne” w dalszym ciągu mają tendencję do redukowania interpretacyjnego charakteru gestów (tego, co zwykło nazywać się ich „duchowym” wymiarem) do wyjaśnień przyczynowych (tego, co zwykło nazywać się „naturą”). Ta perspektywa pozwala dyscyplinom huma­ nistycznym (psychologii, socjologii, ekonomii, dyscypli­ nom historycznym, lingwistyce itd.) nazywać siebie „na­ ukowymi”, ale jednocześnie uniemożliwia im opracowa­ nie teorii interpretacji gestów. Funkcjonuje oczywiście ta nowa dyscyplina z szybko rosnącym zasobem wiedzy nazywana „teorią komuni­ kacji”, w której interesie wydaj e się opracowanie takiej właśnie teorii interpretacji gestów. Semiologiczny cha­ rakter tej dyscypliny, w przeciwieństwie do fenomenolo­ gicznego oblicza „nauk humanistycznych”, zdaje się su­ gerować, że komunikologia podejmuje te same zjawiska co „nauki humanistyczne”, rozważając jednak ich symbo­ liczne aspekty. Takie terminy, jak „kod”, „przekaz”, „pa­ mięć”, „informacja” itd. pojawiają się często w dyskursie komunikologii i są w rzeczy samej typowym przedmiotem interpretacji. Dzieje się jednak rzecz osobliwa, która nie jest, jak sądzę, powszechnie dostrzegana. Wspomniane terminy semiologiczne przedostają się z komunikologii do dyscyplin poszukujących przyczyn, zmieniając swo­ je oryginalne znaczenie. Stąd mamy takie określenia, jak „kod genetyczny”, „przekaz podprogowy”, „pamięć geo­ logiczna” itd. Następnie terminy te wracają z powrotem do komunikologii, jednak nie służą już interpretacji, po­ nieważ stają się terminami wyjaśniającymi. Wygląda na 102

Gest i uczuciowość

to, że komunikologia, w modnym dziś wysiłku „unaukowienia” siebie, przybiera szybko postawę coraz bardziej eksplanacyjną, mimo że rozpoczynała jako dyscyplina semiologiczna. Podsumujmy wcześniejszą argumentację: jednym ze sposobów na zdefiniowanie „gestu” jest rozpatrywanie go jako ruchu ciała lub narzędzia dołączonego do ciała, który nie ma żadnego zadowalającego wytłumaczenia przyczynowego. Aby zrozumieć tak zdefiniowane gesty, musimy odkryć ich „znaczenie”. Jest to oczywiście coś, co robimy nieustannie, co stanowi znaczną część naszego codziennego życia. Jednak do tej pory nie wypracowali­ śmy teorii interpretacji gestów, jesteśmy ograniczeni do empirycznego, „intuicyjnego”, czytania świata gestów, otaczającego nas zakodowanego świata. Oznacza to, że nie mamy wiarygodnych kryteriów poprawności naszych odczytań. Należy mieć to w pamięci, przystępując do pró­ by wyczytania uczuciowości z gestów. Zaproponowana tutaj definicja gestów zakłada, że są one ruchami symbolicznymi. Jeśli ktoś ukłuje mnie igłą w rękę, zareaguję, poruszając nią, i ta reakcja może po­ zwolić obserwatorowi stwierdzić, że ruch mojej ręki „wyraża” czy „artykułuje” ból, który odczuwałem. Wy­ stąpi tu łańcuch przyczynowy między bólem a ruchem, na który wskaże teoria fizjologiczna, a obserwator będzie usprawiedliwiony, traktując ruch jako symptom bólu. Taki ruch nie jest jednak, wedle zaproponowanej tu definicji, „gestem”, ponieważ w tym przypadku wyjaśnienie ob­ serwatora było w pełni satysfakcjonujące. Mogę jednak także wznieść rękę do niebios w jakiś bardzo szczególny sposób, gdy ktoś mnie ukłuje, i działanie to może znów pozwolić obserwatorowi na nazwanie go „wyrazem” czy 103

Kultura pisma

„artykulacją” bólu. Jednakże tym razem nie będziemy mieli do czynienia z nieprzerwanym łańcuchem przy­ czyn i skutków między bólem a ruchem. Swego rodzaju klin zostanie wbity między ból a ruch, kodyfikujący klin, który odciśnie na moim ruchu określoną strukturę w taki sposób, że dla zaznajomionych z tym kodem ruch ten zacznie „oznaczać” ból. To znajomość kodu, a nie jakiejś teorii pozwoli powiedzieć obserwatorowi, że mój ruch „wyraża” ból. Mój akt poruszenia ręką reprezentuje ból, jest jego symbolem, a ból jego znaczeniem. Wedle zapro­ ponowanej tu definicji tego rodzaju ruch jest „gestem”, ponieważ żadna dostępna teoria przyczynowa nie dostar­ cza jego zadowalającego wyjaśnienia. Ktoś może oczywi­ ście dowodzić, że tego rodzaju ruch jest w dalszym ciągu symptomem czegoś (na przykład kultury, w której został skodyfikowany), jednak nie to czyni go gestem. Ruch ten jest gestem, ponieważ coś reprezentuje, ponieważ jest symbolem. Nietrudno zauważyć, że terminy „wyraz” i „artykula­ cja” pojawiły się w poprzednim paragrafie w dwóch zna­ czeniach. W odniesieniu do symptomów oznaczały coś jak manifestacja, a w odniesieniu do symboli oznaczały reprezentację. W reaktywnym ruchu mojej ręki ból spo­ wodowany przez igłę został zamanifestowany, w tym znaczeniu ból wyraził się przez ruch. W aktywnym ru­ chu mojej ręki to ja przedstawiłem ból spowodowany przez igłę i w tym znaczeniu wyraziłem się przez swój gest. (Zauważmy przy okazji, jak język niemalże narzu­ ca użycie słowa ,ja” podczas opisywania drugiego ru­ chu, podczas gdy praktycznie wyklucza użycie go przy opisie pierwszego ruchu. Nie bądźmy jednak przesadnie oczarowani tą idealistyczną tendencją języka). W dalszej 104

Gest i uczuciowość

części tego tekstu ograniczę używanie terminów „wyraz” i „artykulacja” do ich drugiego znaczenia, uznając, że gesty są wyrazami i artykulacjami tego, co reprezentują jako symbole. Uczynię tak, ponieważ zamierzam dotrzeć do miejsca, w którym „uczuciowość” będzie rozumiana jako reprezentacja uczuć poprzez gesty, a w tym znacze­ niu jako wyraz, artykulacja uczuć. W skrócie: będę starał się utrzymywać, że uczucia (cokolwiek słowo to może oznaczać) mogą manifestować się przez bogactwo fizycz­ nych ruchów oraz że wyrażona i wyartykułowana gesty­ kulacja nazywana „uczuciowością” jest sposobem ich reprezentowania. Będę miał bez wątpienia problem z utrzymaniem tej tezy. Z dwóch powodów. Pierwszy wiąże się z faktem, że trudno odróżnić w konkretnym zjawisku akcję od re­ akcji, manifestację od reprezentacji. Na przykład widzę łzy w oczach drugiej osoby. Jakie mam kryteria, które pozwoliłyby mi powiedzieć, że te łzy raczej reprezentu­ ją uczucie (są skodyfikowanymi symbolami), niż są jego manifestacją (symptomami)? W pierwszym przypadku osoba obserwowana „gra” swoje uczucie, jest aktorem. W drugim przypadku „reaguje” na swoje uczucie, jest pa­ cjentem. Ale oczywiście może być obiema postaciami lub mogę „odczytywać” ją w nieodpowiedni sposób. Drugi powód to niejednoznaczność terminu „uczucie”, który pokrywa bardzo szeroki i niejasno sformułowany obszar rozciągający się od wrażeń zmysłowych, przez emocje i odczucia, do idei. Jeżeli więc mam nadal utrzymywać, że „uczuciowość” jest sposobem wyrażania uczuć przez gesty, to będę musiał najpierw wiedzieć, co rozumiem przez „uczucie”, jednak nie mogę tego wiedzieć, chyba, że zaproponuję jakąś sztuczną definicję. Jest to problem 105

Kultura pisma

o charakterze błędnego koła: jednym z moich najważniej­ szych podejść do uczuć jest interpretacja gestów. Jednakże kłopoty, w jakie popadam, nie są tak wiel­ kie, jak może się wydawać na pierwszy rzut oka. Kiedy patrzę na gestykulującą osobę, mam kryterium odróżnia­ nia reakcji od gestu, manifestacji uczucia od jego skodyfikowanego wyrazu. Jest nim fakt, że rozpoznaję siebie w drugiej osobie i że dzięki retrospekcji wiem, kiedy bier­ nie manifestuję uczucie, a kiedy aktywnie je reprezentuję. Oczywiście mogę się mylić zarówno w rozpoznaniu, jak i w introspekcji, jednak samo kryterium pozostaje ważne. Co do terminu „uczucie”, to choć mogę nie znać jego zna­ czenia, wiem, że oznacza coś innego niż „rozum”. A sko­ ro wiem w przybliżeniu, co znaczy „rozum”, to takie negatywne rozumienie „uczucia” wystarcza. Mogę więc rozpocząć namysł nad uczuciowością jako uczuciami wy­ rażonymi gestykulacją. Dwa centralne punkty, wokół których rozważania te będą eliptycznie krążyły, zostały właśnie podniesione. Mowa tu o „symbolicznej reprezentacji” oraz o „czymś innym od rozumu”. Innymi słowy: jeśli interpretuję kon­ kretny gest jako symbolicznie reprezentujący coś innego od rozumu, doświadczam uczuciowości. Czy jednak po­ przednie zdanie nie opisuje doświadczania sztuki? I czy na gruncie takich rozważań „sztuka” i „uczuciowość” nie zmierzają ku temu, by stać się synonimami? Czy kiedy kontempluję dzieło sztuki, nie interpretuję go jako zamro­ żonego gestu symbolicznie reprezentującego coś innego niż rozum? I czy to nie artysta jest tym, kto „artykułu­ je”, „wyraża” coś, czego dyskursywny rozum (nauka, filozofia itd.) nie potrafi wyartykułować lub nie potrafi wyartykułować w ten sam sposób? Bez względu na to, 106

Gest i uczuciowość

czy przyjmę, mniej lub bardziej romantycznie, że sztu­ ka i uczuciowość to jedno, czy odrzucę, mniej lub bar­ dziej klasycznie, taką identyfikację, nie ma wątpliwości, że uczuciowość stawia estetyczne (a nie moralne i tym mniej epistemologiczne) pytanie. Nie dotyczy ono tego, czy reprezentować uczucie to kłamać na jego temat, a tym bardziej nie dotyczy tego, czy przedstawione uczucie jest prawdziwe (w sensie: „rzeczywiste”), lecz raczej tego, czy ekspresja ta porusza obserwatora. Jeżeli zaakceptuję tezę, że uczuciowość to uczucie wyrażone gestem, wów­ czas nie jestem już zainteresowany przede wszystkim uczuciem, lecz gestem i jego skutkiem. Uczucia (tak jak manifestują się przez symptomy i jak są doświadczane na drodze introspekcji) stawiają moralne i epistemologiczne problemy. Uczuciowość natomiast podnosi kwestie for­ malne, estetyczne. Poprzez uczuciowość uczucia są wy­ rywane ze swojego oryginalnego kontekstu i jako gesty stają się estetyczne (formalne). Stają się „sztuczne”. W tym punkcie czytelnik może zaoponować, że przeby­ łem długą i okrężną drogę, aby dotrzeć do bardzo oczywi­ stej konkluzji. Gdybym nie pozorował nieznajomości zna­ czenia terminu „uczuciowość”, mógłbym już na początku powiedzieć, że oznacza ona sztuczne uczucia, oszczę­ dzając w ten sposób sobie i czytelnikowi niepotrzebnych komplikacji. Jednak tego typu obiekcje będą nietrafne. Jedną rzeczą jest głosić wątpliwy frazes, że uczuciowość jest sztucznym uczuciem, a zupełnie inną dojść do tego wniosku przez namysł nad znaczeniem gestów. Różnica ta ma oczywiście związek ze słowem „sztuczny”. Jeżeli stwierdzę po prostu, że uczuciowość jest sztucznym uczu­ ciem, to może mi umknąć fakt, że uczuciowość, czyniąc uczucia sztucznymi, jest w rzeczywistości jedną z metod, 107

Kultura pisma

za pomocą których człowiek próbuje nadać sens swojemu życiu i światu, w którym żyje. Jeżeli ktoś ukłuje mnie w rękę igłą i jeśli zareaguję na to, poruszając ręką, to będzie to absurdalny, bezsensowny proces. (O ile oczywiście igła jako taka nie była częścią gestu, za pośrednictwem którego ktoś nadał temu pro­ cesowi znaczenie). Jeśli jednak ktoś ukłuje mnie w rękę i jeżeli uniosę ją do Niebios w skodyfikowanym geście, proces ów nabierze znaczenia. Będzie teraz oznaczał ból spowodowany przez igłę, ponieważ będzie go reprezento­ wał. Poprzez mój gest wyrwałem ból z jego absurdalnego, bezsensownego, „naturalnego” kontekstu i uczyniłem go sztucznym, mianowicie wprowadziłem go w kontekst kul­ turowy. W tym przypadku ból „naprawdę” tam był, mimo że mogłem przejaskrawić jego wpływ. Ale nie jest to szcze­ gólnie ważne. Ważna jest artykulacja bólu, wyrażenie go innym osobom pod postacią symboli. To nie „rzeczywista” obecność czy nieobecność tego, co gest reprezentuje, lecz ten symboliczny aspekt czyni z gestu sztuczne uczucie. W gruncie rzeczy, jeśli wierzyć Fernando Pessoi, „praw­ dziwy” ból jest trudniejszy do symbolicznego wyrażenia niż wyimaginowany, jest więc większym wyzwaniem dla poetów: O poeta é um fingidor. Finge tào completamente que chega afingir que é dor a dor que deveras sente, „Poeta jest udawaczem, który udaje tak dobrze, że udaje nawet ból, który odczuwa w rzeczywistości”. To właśnie ten fikcyjny, reprezentacyjny, symboliczny charakter uczuciowości, jej „sztuczność”, nadaje uczuciom (czy to prawdziwym, czy zmyślonym) znaczenie i w ten sposób nadaje znaczenie życiu. Można to ująć inaczej: uczuciowość „uduchawia” uczucia, formalizując je w gestykulowane symbole. W tym sensie w uczuciowości uczucia stają się sztuczne. 108

Gest i uczuciowość

Sztuczność uczuć wyrażonych przez uczuciowość jest zasadniczo problemem estetycznym. Gesty uczuciowe nadają światu i życiu w nim znaczenie estetyczne. Jeżeli chcemy dokonać krytyki uczuciowości, musimy zasto­ sować do niej kryteria estetyczne. Skala wartości, której użyjemy do jej pomiaru, będzie musiała oscylować nie między prawdą a błędem czy prawdą a kłamstwem, lecz między prawdą a kiczem. Myślę, że to rozróżnienie jest istotne. Kiedy obserwuję uczuciowy gest, na przykład gest słabego aktora w słabej sztuce, mający oznaczać ojcow­ ską miłość, powinienem powiedzieć o nim, że jest „nie­ prawdziwy”. Byłoby jednak impertynencją nazwać go „błędnym” czy „kłamliwym”. Jest nieprawdziwy w sen­ sie „złego smaku” i byłby w dalszym ciągu „nieprawdzi­ wy” w tym sensie, nawet gdyby aktor rzeczywiście był kochającym ojcem. Sądzę, że to rozróżnienie jest istotne, gdyż ambiwalencja terminu „prawda” stara się je ukryć. W stosunku do wiedzy termin ten oznacza zgodność z rze­ czywistością, w etyce i polityce wierność sobie, w sztu­ ce zaś wierność materiałowi, którym się operuje. Oczy­ wiście nieprzypadkowo te trzy znaczenia określa ten sam termin: łączy je coś, co można nazwać „uczciwością”. Jednak nadal jest zupełnie możliwe, aby uczuciowy gest był epistemologicznie i moralnie uczciwy, a estetycznie nieuczciwy, jak wspomniany gest słabego aktora. Gest taki trzeba wtedy ocenić jako „nieprawdziwy”. Jest też całkiem prawdopodobne, że uczuciowy gest będzie epis­ temologicznie i moralnie nieuczciwy, a estetycznie uczci­ wy, jak ten, którego rezultatem była pseudogrecka rene­ sansowa rzeźba. Gest taki trzeba wtedy ocenić jako „praw­ dziwy”. Na naszej skali uczuciowości Michał Anioł zaj­ mowałby więc miejsce bliżej „prawdy”, a hollywoodzki 109

Kultura pisma

aktor bliżej „kiczu” bez względu na realność uczucia, któ­ re wyrażają, i na ich wiarę w nie. Musimy jednak pamiętać, że przy braku teorii interpre­ tacji gestów każda ocena podobna do powyższej pozostaje empiryczna, „intuicyjna”. Bez takiej teorii nie może ist­ nieć żadna obiektywna, a nawet statystycznie interesująca intersubiektywna krytyka sztuki, a dopóki jej nie mamy, de gustibus non est disputandum. Co zatem jest kiczem dla jednego odbiorcy, może równie dobrze być uczuciowością dla drugiego. Gdybyśmy mieli spróbować pozbyć się tej trudności, stosując jakąś kwantyfikację prawdy uczucio­ wości (mówiąc na przykład, że jest ona tym prawdziwsza, im bardziej porusza adresata), moglibyśmy zostać zob­ ligowani do powiedzenia, że uczuciowość pana Caruso była prawdziwsza niż Byronowska. Statystyka dowiedzie tego obiektywnie. Istniejejednak pewien rodzaj „intuicji”, która mówi nam, że pan Caruso stał bliżej kiczu na skali uczuciowości niż Byron. Teoria informacji (która jest nie­ śmiałym krokiem w stronę teorii interpretacji gestów) ma coś do powiedzenia o tej naszej „intuicji”. By uchwycić problem, nie musimy wchodzić w mate­ matyczne subtelności tej teorii (które są, jak sądzę, głów­ nie rezultatem jej prób bycia „naukową”). Głosi ona, że im więcej „informacji” przenosi gest, tym dalej mu do kiczu, a wielkość ta wiąże się ze strukturą gestu. Waż­ ne jest, aby zrozumieć, co implikuje taka teza. Im więcej informacji zawiera gest, tym jest trudniejszy do odczyta­ nia dla odbiorcy, to oczywiste. Im więcej informacji, tym mniej komunikacji. A zatem im mniej gest nas informuje, tym bardziej jest pusty, prostszy do przyjęcia, „milszy”, ponieważ nie wymaga wielkiego wysiłku podczas od­ czytywania. Teoria informacji dostarcza więc mniej lub 110

Gest i uczuciowość

bardziej obiektywnego kryterium potwierdzającego fakt, że uczuciowe gesty programów telewizyjnych tak silnie poruszają „masy”. Należy jednak zauważyć, że teoria informacji działa zdecydowanie lepiej tam, gdzie mowa o kiczu, niż gdy sytuacja dotyczy „prawdziwej” uczucio­ wości. Może zmierzyć banalność kiczu, jednak w obli­ czu oryginalności „prawdziwej” sztuki zdaje mi się tak samo empiryczna, jak nasza „intuicja”. W żaden sposób nie zastępuje jej w krytyce sztuki, nie wspominając już o zapewnieniu jakiejś teorii interpretacji. Jest jednak ważny punkt w tej teorii, który może nam pomóc. Ma związek z „pustką” i „pełnią”. Wspomniałem wyżej, że uczuciowość jest sposobem nadawania znacze­ nia uczuciom na drodze wyrażania ich symbolicznymi gestami. Teoria informacji głosi (i dlatego faktycznie sta­ nowi krok w stronę teorii interpretacji), że symbol wy­ rażający uczucie może być bardziej pusty lub pełniejszy oraz że skala pomiaru uczuciowości biegnie od pełni do pustki, od niewyczerpanej pełni znaczenia do pustego ge­ stu. Na jednym końcu skali uczuciowości znajduje się tych kilka górnolotnych gestów nadających naszym uczuciom znaczenie, którego jeszcze nie wyczerpały kolejne tysiąc­ lecia. Na drugim końcu mamy ogrom pustych gestów, które wykonujemy i obserwujemy wokół siebie, próbu­ jących wyczerpać „oryginalne” znaczenie nadane uczu­ ciom przez tamte wspaniałe gesty. Na przykład uczucie przyjaźni jest wyrażane symbolicznie przez gest Kastora i Polluksa oraz przez uścisk dłoni, pierwszy pełny, dru­ gi niemal pozbawiony znaczenia. Podejrzewam, że w ten sposób krytyka uczuciowości (a zatem sztuki tout court) może stać się mniej subiektywna i może prowadzić, z pew­ nością nie bezboleśnie, do interpretacji nie tylko kiczu, 111

Kultura pisma

ale także tych wielkich momentów, kiedy człowiek nada­ wał znaczenie swoim cierpieniom i działaniom. Podsumuję teraz swą argumentację, a następnie przej­ dę do wniosków. Mamy uczucia (cokolwiek może to zna­ czyć), które manifestują się w postaci symptomów i wyra­ żają gestami. Jest dla uczuć „naturalne” manifestować się w tym znaczeniu, że wywołują one pewne skutki w ciele. Jako takie nie mają znaczenia, ponieważ „naturę” okreś­ la ten przyczynowy, pozbawiony sensu porządek. Jeśli jednak uczucia są wyrażane gestami, stają się „sztuczne” w tym sensie, że przybierają postać skodyfikowanych symboli. Symbole te reprezentują uczucia, nadając im w ten sposób znaczenie. Możemy nazwać tę znaczącą re­ prezentację uczuć „uczuciowością”, a następnie przejść do jej krytyki, przyjmując jako kryterium pełnię jej zna­ czenia. Pełnia ta ma niewiele wspólnego z realnością wy­ rażonych uczuć ani ze szczerością tego, kto je wyraża, lecz jest estetycznym, formalnym aspektem gestu. W ten sposób będziemy mieć, z jednej strony, pełną znaczeń uczuciowość, z drugiej zaś pustą uczuciowość kiczu. Celem tej mojej argumentacji jest zwrócenie uwagi czytelnika na pytanie, co implikuje formuła głosząca, że uczuciowość jest sposobem gestykulacji. Co jest prze­ ciwieństwem uczuciowości? Apatia i ataraksja, wypar­ cie uczuć, trzymanie ich z dala od siebie i innych. Jeżeli chcemy wyobrazić sobie uczuciowość, dobrym sposobem będzie przedstawienie sobie gestykulacji w śródziem­ nomorskiej wiosce. A jeśli chcemy wyobrazić sobie jej przeciwieństwo, możemy przywołać obraz niewzruszoności stoickiego filozofa lub purytańskiego bankiera. Słowo „gest” pochodzi od gerere oznaczającego coś na kształt „gry aktorskiej”, a to, co nazywamy historią, sta­ 112

Gest i uczuciowość

rożytni nazywali rzeczami wyrażonymi gestem, res gestae. Uczuciowość zatem to odgrywane uczucia, uczucia w działaniu. A jej przeciwieństwem jest uczuciowa nieaktywność. Cokolwiek może znaczyć „uczucie”, dotyczy konkretnego, ludzkiego, cielesnego istnienia przeciwsta­ wionego „rozumowi” i „woli”, które muszą mieć do czy­ nienia z przekraczaniem ludzkiej kondycji. Dlatego ktoś przyzwyczajony do życia w uczuciowo gestykulującym społeczeństwie krzyczących, plączących, śmiejących się i kłócących ludzi ma takie trudności w przystosowaniu się do społeczeństwa, w którym gestykulacja ogranicza się do wyrażania życzeń i idei. Tam, gdzie uczucia są tłumio­ ne, gdzie jest niewiele uczuciowości (kiczowatej lub nie), tam zawsze istnieje ryzyko wybuchu niewyrażonych sen­ tymentów. Dodatkowo w uczuciowych społeczeństwach występuje mniej kiczu niż w nieuczuciowych, ponieważ ciągła praca na uczuciach trzyma je w ryzach. Może to dlatego uczuciowo gestykulujące kultury są takie „pięk­ ne”? Pozostawiam tę kwestię otwartą. Uczuciowość to odgrywanie uczucia, nadawanie mu przez to znaczenia. Gra teatralna. Jest to oczywiście na ogół kiepska komedia, lecz w najlepszym wydaniu może to być wysokich lotów tragedia ludzkiej egzystencji. Od­ powiedzią człowieka na absurd jego życia są jego gesty. Niektóre z nich zmieniają świat, odciskając wolę czło­ wieka na rzeczach, które go otaczają. Inne analizują i tłu­ maczą świat. Jeszcze inne wyrażają jedynie uczucia na scenie, na której człowiek żyje. Mogą nic nie zmienić ani nic nie wyjaśnić. Ale mogą też uczynić życie znośnym pod postacią piękna, a także pod postacią bardziej uczu­ ciowego udawania. Uczuciowość to gest odmowy podda­ nia się absurdowi życia.

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

Wszystko, co nowe, jest straszne nie dlatego, że jest takie a nie inne, ale dlatego, że jest nowe. Stopień przerażenia można więc przyjąć za miarę nowości: im bardziej prze­ rażające, tym nowsze. W gruncie rzeczy stwierdzenie to jest niczym więcej jak przetłumaczeniem drugiej zasady termodynamiki na język potoczny. Oznacza, że nowość jest nieprawdopodobną inwersją ogólnej tendencji zmie­ rzającej do coraz większego prawdopodobieństwa oraz że „przeraża” właśnie ze względu na tę inwersję. Impli­ cite wszakże stwierdzenie to głosi też, że wszystko nowe musi stać się stare (musi powrócić do ogólnej tendencji zmierzania do stanów coraz bardziej prawdopodobnych). Gdyby jednak powyższa konstatacja była jedynie prze­ kładem matematyki na język potoczny (jednym z wielu możliwych tłumaczeń drugiej zasady termodynamiki), zainteresowanie nią byłoby ograniczone. Twierdzenie to brzmi radykalnie, ponieważ proponuje kwantyfikowalne kryteria estetyczne: stanowi, że kategorie matematyczne można stosować w krytyce artystycznej. Tłumaczy dru­ gą zasadę termodynamiki z algorytmu na zdanie języka potocznego, ażeby użyć tego algorytmu jako kryterium oceny sztuki. Jest to faktycznie interesujące i wymaga przemyślenia. 114

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

Ktokolwiek doświadcza wstrząsu piękna (a to znaczy: każdy z nas), wie intuicyjnie, co kryje się w terrorze no­ wości. Rilke na przykład mówi, że podziwiamy tak bardzo piękno, ponieważ z nonszalancją pogardza ono zniszcze­ niem nas: każdy z aniołów przeraża. Jednak czym innym jest rozumieć coś intuicyjnie (empirycznie), a czym in­ nym rozumieć ściśle (teoretycznie). Podobnie jak czym innym jest mówienie o przerażających aniołach niż o mie­ rzalnych ilościach szumów. W epoce komputacji zaczy­ namy uczyć się, że ścisłe teoretyczne rozumienie nie musi być mniej „ludzkie” niż intuicja oraz że mierzalne ilości szumów nie muszą być mniej „piękne” niż przerażające anioły. Przeciwnie: skoro szumy są nowsze niż anioły, są też, zdaniem samego Rilkego, od nich piękniejsze. Nale­ żało to powiedzieć. Od strony obiektywnej słowo „nowy” oznacza tu każdą sytuację, która wyrasta z tendencji zmierzającej w stronę rosnącego prawdopodobieństwa, a nieprawdopodobień­ stwo takie można dokładnie określić ilościowo przy uży­ ciu rachunku prawdopodobieństwa. Dlatego atom helu jest cztery razy nowszy od atomu wodoru lub odwrotnie: wodór jest cztery razy starszy od helu. (Na tym polega test węglowy). Patrząc zaś subiektywnie, słowo „nowy” oznacza każdą sytuację, która wywołuje w nas drżenie, ponieważ jest nieoczekiwana. Dlatego krowa z końską głową (przykład Bertranda Russella) jest nowsza od zwy­ czajnej krowy, ponieważ wstrząsa nami bardziej. Prob­ lem polega tu na tym, aby doprowadzić do spotkania obiektywnego i subiektywnego znaczenia słowa „nowy”: umożliwić dokładne policzenie, o ile bardziej drżymy, wi­ dząc krowę z głową konia. Gdyby to się udało, możliwa byłaby ścisła krytyka sztuki: każde dzieło sztuki mogłoby 115

Kultura pisma

wówczas stać się przedmiotem testu węglowego. Na razie nie jest to wykonalne, ale możemy już teraz zgadywać, jak wyglądałaby struktura takiej przyszłej krytyki sztuki. Prawdopodobnie w sposób następujący. „Sztuka” to każdy rodzaj ludzkiego działania, którego celem jest stworzenie nieprawdopodobnej sytuacji, dzia­ łanie zaś jest tym bardziej pomysłowe (artystyczne)1, im mniej prawdopodobne sytuacje tworzy. Taka „nowa” sy­ tuacja przeraża, jeżeli widzimy ją z kontekstu, z którego wyrasta, ponieważ jest nieoczekiwana, a zatem doświad­ czamy jej jako czegoś nienawistnego, brzydkiego. Sztu­ ka jest więc tą ludzką działalnością, która celuje w two­ rzenie nienawistnych, brzydkich sytuacji, sytuacji, które przerażają. Taka definicja „sztuki” może przywodzić na myśl romantyzm, jednak jest całkiem nieromantyczna. Każda przyszła krytyka sztuki będzie bowiem zaczynała od założenia, że wszystko, co niemożliwe, z konieczności pojawi się ponownie w łonie tendencji zmierzającej do rosnącego prawdopodobieństwa, dlatego każda celowo wytworzona nieprawdopodobna sytuacja z czasem stanie się bardziej prawdopodobna. W kontekście estetycznym, takim jak ten, stosowniej mówić o „przyzwyczajeniu” niż o „prawdopodobieństwie”, tak by każda przyszła krytyka sztuki wychodziła od założenia, że nawet najbardziej nie­ prawdopodobne sytuacje stworzone przez sztukę w dłuż­ szej perspektywie czasowej staną się zwyczajne, nie będą już doświadczane jako nienawistne i brzydkie. Przyszła krytyka sztuki byłaby więc organizowana przez pomiar różnych stadiów brzydoty przeradzających się w coś, do 1 Nieprzetłumaczalna gra słów: artful („pomysłowy”) i ar­ tistic („artystyczny”).

116

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

czego przywykliśmy: pokazywałaby, jak człowiek przywyka do brzydoty, jak to, co nowe, starzeje się. Oczywiście „przyzwyczajenie” oznacza tutaj estetycz­ ny odpowiednik „entropii” w fizyce. I tak jak entropia jest podstawową kategorią fizyki (i ontologii w ogóle), tak przyzwyczajenie musi być podstawową kategorią w estetyce. „Sztuka” jest tym, co przeciwstawia się przy­ zwyczajeniu i co musi do niego wrócić. Jednakże w este­ tyce przeważa inny niż w fizyce, nieontologiczny klimat. „Estetyczny” oznacza „zdolny do bycia doświadczanym”, a „przyzwyczajenie” implikuje anestetykę: to, co stało się zwyczajowe, nie jest już w ogóle doświadczane. Dlatego przyzwyczajenie stanowi fundamentalną kategorię estety­ ki, miarę doświadczenia, percepcji. Na przykład im mniej coś jest zwyczajne, tym bardziej może być doświadcza­ ne (postrzegane), a im starsze, tym egzystencjalnie mniej interesujące. Innymi słowy: przyzwyczajenie (zwyczaj­ ność) jako przyszły test węglowy do oceny estetycznej. Wyrażając ten sam problem w terminach akustycznych i informatycznych: estetyka wszystkiego rozpoczyna się przerażającym, olbrzymim hałasem („krzykiem”)1 i stając się coraz bardziej zwyczajną („redundantną”), kończy się 1 Autor używa tutaj terminu noise („dźwięk”, „hałas” lub „szum”), odwołując się do jego komunikologicznych konota­ cji - noise dotyczy bowiem zakłóceń (szumów), które prze­ szkadzają w komunikacji, zniekształcając ją. W filozofii ko­ munikacji Flussera termin ten nie ma charakteru jednoznacznie negatywnego - komunikacja pozbawiona szumów (czyli ele­ mentów „nowych”, „nieprzewidywalnych”) nie wnosi nic do ogólnego stanu kultury, jest „pustą” mową, Heideggerowską „gadaniną”. W nawiasach cytaty z wiersza Eliota Wydrążeni ludzie. 117

Kultura pisma

coraz cichszym szeptem („skomleniem”). W ten sposób udaje nam się nie tylko doprowadzić do spotkania obiek­ tywności z subiektywnością i nauk przyrodniczych z na­ ukami o kulturze, ale nawet Eliota z Rilkem. Problemem takiej krytyki sztuki przyszłości będzie py­ tanie, jaką skalę ustalić dla pomiaru przyzwyczajenia. Do rozwiązania tej trudności przyda się, choć nie wystarczy informatyka (to lustro algorytmu entropii). Dwie skrajne wartości tego miernika stają się natychmiast oczywiste: pierwsza to całkowity szum, zupełne nieprawdopodo­ bieństwo, to znaczy sytuacja, która zbliża się do niemoż­ liwości; drugą skrajnością byłaby całkowita redundancja, prawie zupełne prawdopodobieństwo, to znaczy sytuacja, która zbliża się do tautologii, do nieobecności informa­ cji. Oba ekstrema są nieosiągalne i konstytuują dwa ho­ ryzonty uniwersum estetyki. Blisko pierwszego należa­ łoby zlokalizować te dzieła sztuki, które wcześniej były całkowicie nieoczekiwane i które dzięki temu zmieniły nam życie. Przy drugiej skrajności znaleźlibyśmy ogrom zwyczajnych, przeciętnych produktów, które otaczają nas dzień i noc i które ledwo dostrzegamy. To łatwiejsza część problemu ustalania skali. Jednak problem nie tkwi w dwóch ekstremach skali wartości, ale raczej w tym, że skala ta powinna być dyna­ miczna. Estetyczne fenomeny będą musiały prześlizgiwać się po niej z jednej strony na drugą. Konieczne stanie się pokazywanie, że wartość dzieł sztuki nie jest „wieczna”, ale że wszystkie dzieła zmierzają w kierunku zwyczajno­ ści. Ujmując rzecz inaczej: należy pokazać, że przyzwy­ czajenie przybiera na skali niczym fala mułu i porywa wszystkie wartości. Taka relatywistyczna wizja uniwer­ sum sztuki stanowi problem, ponieważ jest niezwyczajna: 118

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

zwykle nie myślimy o tak zwanych „wielkich dziełach” jako o tymczasowych i trudno nam zaakceptować, że wszystkie one staną się redundantne (przykład mogą sta­ nowić niektóre kompozycje Mozarta). Trudno pogodzić się z myślą, że potop zwyczajności pochłonie nawet mu­ zykę kameralną Mozarta. Taka myśl jest niezwyczajna, co oznacza, że przyszła krytyka sztuki jest obecnie odbie­ rana jako wstrętna, brzydka. Aby pomiar estetycznych zjawisk stał się możliwy, wspomniana dynamika skali wartości powinna być ozna­ czona niejasnymi i wyraźnymi odcinkami niczym linijka, ale raczej zachodzącymi na siebie przedziałami. Najwy­ żej powinien znaleźć się obszar dla dzieł zupełnie nie­ zwyczajnych, dla czystego przerażenia. Być może w tym niemal niewidocznym przedziale powinno się umieścić zjawiska, które nazywamy „świętymi”. Takie miejsce dla oślepiającego blasku, który starożytni nazywali „hierofanią” (zjawianie się świętego), można by również nazwać „cudem”, jako że wskazuje poza estetyczne uniwersum. Stąd, gdzie stoimy, z dołu, gdzie umiejscowiona jest kry­ tyka sztuki, nie sposób dojrzeć, które dzieła o takiej war­ tości powinno się uwzględnić w tym obszarze, mimo że mówimy czasami o „cudownych” dziełach sztuki. Dużo bardziej interesujący (bardziej uchwytny) jest jednak ten niesprecyzowany pasaż między wspomniany­ mi ekstremami, obok którego nie możemy przejść obo­ jętnie, nie próbując go rozgryźć. Jest to ta szara strefa zarezerwowana dla melodii Schuberta, którą ledwo mo­ żemy znieść, ponieważ jest dla nas zbyt piękna. Tutaj też umieszczamy kilka fragmentów z Szekspira i Dantego, parę chińskich rysunków i może niektóre improwizacje hinduskiej ragi. Jest to ta szara strefa, gdzie przerażenie 119

Kultura pisma

zmienia się w entuzjazm, brzydota w piękno. Lub mó­ wiąc inaczej, miejsce, w którym ten ogłuszający hałas zaczyna zamieniać się w informację, ponieważ przedo­ stało się do niego minimum redundancji. Istnieje jesz­ cze jeden sposób, by to wyrazić: jest to poziom, na który wspięli się artyści ryzykujący życiem, by wypowiedzieć niewypowiedziane, uczynić słyszalnym niesłychane, wi­ docznym - ukryte. Jeżeli zejść po skali wartości estetycznych nieco bliżej ziemi, nie trzeba się już jąkać i można mówić rozsądnie. Szara strefa piękna bowiem staje się tutaj coraz bardziej szara, a piękno zamienia się niepostrzeżenie w coś ład­ nego. Teoretycznie ten proces można dokładnie zmierzyć i informatyka daje do tego narzędzie. Im dogodniejszy odbiór informacji zawartych w dziele sztuki, tym ono ładniejsze. Jeżeli do konkretnego dzieła zastosować pod­ stawowe prawo komunikacji, wedle którego informacja i komunikacja są odwrotnie proporcjonalne, można zmie­ rzyć, ile informacji ono komunikuje: im lepiej komuni­ kuje (im bardziej jest redundantne), tym mniej informuje. Innymi słowy: im łatwiej rozszyfrować dzieło sztuki, tym jest ono ładniejsze i dlatego odnoszące większy sukces. Można więc zmierzyć (choć pośrednio) spadek dzieła sztuki od piękna w stronę tego, co ładne, patrząc na suk­ ces, który odniosło. Stając się zwyczajne, nie doprowadza już do szaleństwa i ładnieje. Ten zjazd od piękna do tego, co ładne, od nieoczeki­ wanego w stronę przyzwyczajenia, od tego, co trudne, do tego, co łatwe, dociera w końcu do krytycznego punktu, w którym zwraca się sam przeciwko sobie. Ten punkt kry­ tyczny (tę „katastrofę” w ścisłym znaczeniu tego słowa) można dokładnie określić ilościowo. Jest to ten punkt, 120

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

od którego ilość redundancji góruje nad poziomem szu­ mów, tak że transmisja jakichkolwiek informacji staje się niemożliwa. Takie wytwory komunikuje się doskonale i bez żadnego wysiłku ze strony odbiorcy (może on je włączyć bez trudu do swoich nawyków), który jednak nie potrafi ich już postrzegać. Ponieważ ich odbiór jest łatwy, nie można ich doświadczać (przykrywa je przyzwycza­ jenie). Takie wytwory „anestetyzują” odbiorcę. Nazywa się je „kiczem” i wraz z nimi ustaje zjazd po skali warto­ ści estetycznych. Wytwory te opadają ponownie do oce­ anu przyzwyczajenia, redundancji, entropii, zmierzając bezwładnie w stronę „śmierci cieplnej”. Zdecydowanie największą część skali (używanej przez przyszłą krytykę artystyczną) trzeba będzie zarezerwować właśnie na ten czarny i bezgłośny obszar kiczu. Powyższe rozważania nie dotknęły jeszcze w zasadzie kwestii przyzwyczajenia jako podstawowego kryterium dla krytyki artystycznej. Obecnie wygląda to bowiem tak, jak gdyby problem tkwił w stworzeniu linearnej skali wartości estetycznych oznaczonych obszarami nazwany­ mi „brzydki”, „piękny”, „ładny” i „kiczowaty”, po której mogłyby przesuwać się zjawiska estetyczne poddawane ocenie. To prawda: skala taka dopuszcza myśl, że war­ tości są tymczasowe („historyczne”), ponieważ zjawiska skłaniają się z konieczności do ześlizgiwania się w stronę przyzwyczajenia, a zatem nie sposób zakładać żadnych „wiecznych” wartości. Jednakże tego typu linearna kryty­ ka przestaje być możliwa tam, gdzie przyzwyczajenie sta­ nowi kryterium oceny. Nowością takiej krytyki, jej prze­ rażającą stroną, brzydotą, jest nie tyle fakt, że neguje ona absolutne wartości, ile raczej to, że nie może być już line­ arna i miesza wyższe z niższym, wzniosłe z piekielnym. 121

Kultura pisma

U Sartre’a znajdujemy fragment jasno wypowiadają­ cy cyrkulamość uniwersum estetycznego. Opisuje on tam garnek miodu, w którym jesteśmy zanurzeni i w którym spędzamy czas na wylizywaniu słodkiego nektaru do momentu, aż sytuacja ta, miód i my sami, przyprawi nas o mdłości i zaczniemy wymiotować. Mdłości, które wy­ rywają nas ze słodkiego przyzwyczajenia prosto w obję­ cia przerażenia i ukazują nam naszą własną pustkę prze­ ciwstawioną nadmiernej pełni kiczu jako dokładnie to, co możemy nazwać „człowieczeństwem”. Jesteśmy próżni, świat jest pełny, a w momencie, w którym stajemy się tego świadomi, zaczynamy wymiotować tą pełnią z naszej pustki. Te wymioty to nie tylko znak uczłowieczenia, ale także odniesienie do tego, co zwykliśmy nazywać „sztu­ ką”. „Sztuka” i „człowieczeństwo” to synonimy i oba te słowa oznaczają, że negujemy pełnię świata (to, że on taki jest). Oznaczają, że nie jesteśmy zwierzętami rządzonymi przyzwyczajeniem, ale ludźmi, artystami. Oto główny punkt wszelkiej przyszłej krytyki arty­ stycznej. Punkt, w którym przyzwyczajenie zmienia się w przerażenie, kicz w coś brzydkiego. Zbyt prosto byłoby powiedzieć, że musimy wyobrazić sobie naszą skalę war­ tości estetycznych jako pętlę, w której kicz zmienia się z powrotem w brzydotę, a potem od piękna ześlizguje się w ładność i wraca do kiczu. Jest to zbyt proste, ponieważ taka pętla to estetyczny odpowiednik negentropicznych epicyklów w fizyce i kosmologii, obsiadających prostą li­ nię skierowaną ku entropii. A w dziedzinie estetyki to nie wystarczy. Jeśli bowiem całą sztukę motywują mdłości spowodowane przez przyzwyczajenie, zwyczajność, po­ spolitość, to jak wyjaśnimy owo zupełnie inne przeraża­ nie, które wstrząsa nami, kiedy stajemy w obliczu zupełnie 122

Przyzwyczajenie: prawdziwe kryterium estetyczne

niespodziewanego? Czy istnieje dialektyka obejmująca oba ekstrema (skrajne prawdopodobieństwo i skrajne nie­ prawdopodobieństwo), ujmująca ich zbieganie się i roz­ padanie? Czy istnieje dialektyka, która zawiera zarówno prawdę, jak i fałsz, nie-sztukę i sztukę i która oddaje ich zbieganie się i rozpad? Jest to pytanie, w obliczu którego nie sposób stanąć bez ryzyka popadnięcia w religijność lub nawet w mistycyzm. Co prawda pytanie to jest nie­ uniknione, nie jest jednak „dobrym” pytaniem. Oto więc miejsce, w którym refleksje te trzeba prze­ rwać. Mimo to mogą one poskutkować czymś pożytecz­ nym. Mianowicie odkryciem, że ilościowa krytyka sztuki stanie się w przyszłości możliwa, ponieważ konieczne stanie się porzucenie pojęcia wiecznych, niezmiennych wartości. Krytyka taka, korzystając zarówno z teorii fi­ zycznych, jak i informatycznych, będzie mierzyła dzieła sztuki pętlą zawierającą obszary opisane jako „brzydki-piękny-ładny-kiczowaty-brzydki”, a pomiar ten wychwy­ ci ześlizg dzieł sztuki w zwyczajność. Odpowie więc na pytania typu: Jak długo to konkretne dzieło sztuki pozo­ stanie w obszarze piękna, zanim, dotknięte przyzwycza­ jeniem, ześliźnie się w ładne?”. Być może nie są to zbyt doniosłe pytania i odpowiedzi, jeśli porównać je z tymi, które stawia współczesna krytyka, niemniej rodzą się z do­ świadczenia przerażenia w obliczu całkowicie nieoczeki­ wanego i zupełnie zwyczajnego. Innymi słowy: być może przyszła sztuka i krytyka artystyczna odda się znów, jak w średniowieczu, ad maiorem Dei gloriam, choć tym ra­ zem oczywiście przy zupełnie innych przesłankach.

Sztuka i polityka

Artysta to ktoś robiący coś, co ma zostać upublicznione, i to samo tyczy się polityka. W rzeczy samej: Platon uży­ wał słów „sztuka” i „polityka” jako dwóch nazw tego sa­ mego zjawiska. Pytanie brzmi: dlaczego zdecydowanie nie podzielamy już jego opinii? (Choć niektórzy z nas mo­ gliby się zgodzić, że polityka jest sztuką). Oto wstępna odpowiedź: nie gardzimy już sztuką tak bardzo jak on. Platon pogardzał sztuką i polityką nie dlatego, że obie te działalności są publiczne: o ile wiemy, nie miał nic prze­ ciw prostytucji. Chodziło mu o to, że zarówno polityka, jak i sztuka próbuje narzucać1 idee (sztuka odciska je na przedmiotach, polityka narzuca ludziom). Utrzymywał, że jeśli odciskamy ideę, musimy dostosować ją do tego, na czym ją odciskamy: do przedmiotów i ludzi. Czyniąc tak, zdradzamy ją. Na przykład jeśli narysujemy trójkąt na piasku, dowiemy się, że suma jego kątów nie wynosi już 180°, a jeśli narzucimy ludziom państwo idealne, do­ 1 Flusser, pisząc o ideach i o ich relacji do rzeczywistości, używa słowa impose, które oznacza „narzucić” lub „nałożyć”. Jednak, gdy pisze o przedmiotach, lepiej sens jego wypowiedzi oddaje w języku polskim słowo „odciskać”. Używam zatem tutaj słów „narzucić” i „odcisnąć” zamiennie, w zależności od tego, czy kontekst wskazuje na ludzi (społeczeństwa), czy przedmioty. 124

Sztuka i polityka

wiemy się, że nie jest już ono idealne. By się o tym prze­ konać, musimy jedynie spojrzeć na ideę, zanim została odciśnięta, i porównać ją z tym, co zrobili z nią artysta i polityk. Oglądanie niepopsutych jeszcze idei nazywa się „teorią”; ukazuje ono prawdziwe idee, natomiast spojrze­ nie na idee popsute ukazuje złe idee i nazywa się „opinią”. Platon pogardza sztuką i polityką, ponieważ prowadzą one do opinii będących przeciwieństwem mądrości. Mi­ łośnik mądrości („filozof’) jest jedynym krytykiem sztu­ ki i polityki (które są tym samym dwojako nazywanym), ponieważ tylko on ma dostęp do prawdziwych idei. Rozważmy, jak ten krytyk działa. Mamy rynek otoczo­ ny domami. Mieszkają w nich ludzie zajmujący się ide­ ami, by na czymś je odcisnąć (na przykład ideą garnka i odciskają ją w glinie lub ideą buta odciskaną w skórze). Kiedy skończą, wykładają „dzieło” przed drzwiami: upubliczniają je. Robią to, gdyż chcą wymienić je na jakieś inne „dzieło”, na przykład gamek na but. Pozwólmy sobie na grę słów: rynek staje się w ten sposób „forum sztuki”1. Problem, który się tu pojawia, brzmi: jakie kryteria rzą­ dzą wymianą garnka na but (ustalając cenę garnka, jego wartość)? Odpowiedź brzmi: ten, kto widzi idealny gamek (i idealny but), wie, do jakiego stopnia dzieło zniekształ­ ciło ideę, i dlatego zna jego prawdziwą wartość. A zatem krytyk (filozof) chodzi po rynku („forum sztuki”), porów­ nuje wystawione tam przedmioty do idei widzianych w te­ orii i ustala ich wartość. Zatem filozof zarządza rynkiem (jest „królem” miasta). (Oczywiście to, co dotyczy garn­ ków i butów, dotyczy też wszelkich opinii politycznych). 1 W oryginale art forum. Flusser nawiązuje zapewne do tytułu magazynu, dla którego powstał ten esej - „Artforum”. 125

Kultura pisma

Artyści i politycy poddają swoje opinie ocenie filozo­ fów (czy im się to podoba, czy nie), ponieważ nie mają lepszych kryteriów, a nie chcą walczyć między sobą. Weźmy jako przykład średniowieczne miasto: otoczone murami, które otwierają swoje bramy każdego dnia tygodnia poza niedzielą, by wpuścić owoce otaczających je gospo­ darstw, na przykład jaja i mąkę. Te produkty „ekonomii” są wystawione na rynku po jednej stronie, a „dzieła sztu­ ki” (garnki i buty) po drugiej. Następnie filozof (biskup) wychodzi ze swej katedry, przemierza rynek i ustanawia prawdziwą cenę wymiany, praecium iustum. To on jest je­ dynym upoważnionym krytykiem (królem miasta), a jeśli jego autorytet zostanie zakwestionowany, dojdzie do woj­ ny między miastem a przedmieściem oraz między ulica­ mi, na które podzielone są poszczególne branże kupców i rzemieślników. Dlatego krytyka sztuki jest kwestią życia i śmierci, a ten, kto przeciwstawi swoją opinię teoretycz­ nej (autoryzowanej) krytyce, zostanie publicznie spalony. Jest to akceptowane „po katolicku” (przez wszystkich). Jednakże w XIV i XV wieku artyści (rzemieślnicy)1 zbuntowali się przeciwko filozofom i zdetronizowali ich. Powody, które ich do tego skłoniły, są skomplikowane, ale można je ująć prosto: filozofowie nie zgadzali się mię­ dzy sobą co do tego, jak patrzeć na prawdziwe idee. Jedna szkoła („realiści”) twierdziła, że idee można odkrywać poprzez logikę, a druga („nominaliści”) zapewniała, że odsłaniają się one tylko w wierze (sola fide). Jeżeli za­ tem autorytety prowadzą tego typu spory, ich kryteriów nie można już uważać za obowiązujące. Wkroczyli rze1 Flusser wykorzystuje tutaj etymologiczne podobieństwo słów „artysta” (artist) i „rzemieślnik” (artisan). 126

Sztuka i polityka

mieślnicy i przejęli zarządzanie miastem. Polityka prze­ jęła i podporządkowała teorię swoim celom. Rzemieślnik nie podziela teoretycznej perspektywy mówiącej, że zdra­ dza idee. Wręcz przeciwnie, utrzymuje, że wymyśla coraz lepsze idee, które można stopniowo ulepszać w miarę ich odciskania na rozmaitych przedmiotach i ludziach. Uwa­ ża, że idee są modelami do unowocześniania oraz że ce­ lem teorii jest dostarczać rzemieślnikom coraz lepszych modeli. Rezultatem tej rewolucji (tego podporządkowa­ nia teorii dziełu) jest nowożytna nauka i technologia, któ­ ra prowadzi do rewolucji przemysłowej. Zastanówmy się, jak ta sytuacja wpłynęła na filozofów (teraz nazywanych raczej „intelektualistami”). Zostali odsunięci od rządów i zamknięci w gettach, gdzie byli utrzymywani przez polityków, aby mogli opracowywać modele. Politycy podzielili ich na dwie grupy: jedna mia­ ła produkować modele przydatne do pracy (naukowcy, technicy, pomysłodawcy coraz lepszych modeli miasta), druga miała produkować modele, które zabawią polity­ ków, kiedy ci nie będą pracować („artyści” w dzisiejszym znaczeniu tego słowa). Ten nowożytny podział intelek­ tualistów na służących i błaznów odpowiada za rozbicie naszej kultury na „twardą” i „miękką”. Getto natomiast podzielono na dwie dzielnice: uniwersytety i podobne instytucje dla służących oraz akademie i podobne insty­ tucje dla błaznów. Stało się ono jednak problemem dla rzemieślników zarządzających teraz miastem: co zrobić, aby zapobiec wymykaniu się z niego intelektualistów i ich mieszaniu się w politykę (zarządzanie miastem)? By nie dopuścić do gryzienia ręki, która ich karmi? Rozwiązaniem okazało się otoczenie getta aurą świet­ ności, nadanie intelektualistom „statusu społecznego”. 127

Kultura pisma

„Wielki naukowiec”, bezradny jak dziecko, kiedy zostaje wypuszczony w świat, i „wielki artysta” żyjący we wspa­ niałej izolacji. Okazało się jednak, że nie jest to idealne rozwiązanie. Użyteczni intelektualiści (naukowcy) nadal wierzyli, że to, za czym podążają, to „prawdziwe idee”, a nie jedynie modele dla stopniowo rozwijającej się pro­ dukcji przemysłowej. Natomiast bezużyteczni intelektuali­ ści (artyści) nadal wierzyli, że to, za czym podążają, to mo­ dele dla nowych doświadczeń (aisthesthai = doświadczać), a nie tylko dekoracje ścian. Stanowiło to niebezpieczeń­ stwo: naukowcy mogą bowiem dostarczyć modeli, które uczynią polityków bezużytecznymi (w produkcji przemy­ słowej i zarządzaniu miastem), a artyści - znaleźć takie modele, które pokażą, że praca nie jest jedynym źródłem wartości, a zatem że rzemieślnicy (przemysłowcy) nieko­ niecznie są najlepszymi królami miasta. Krótko mówiąc: w getcie panował kontrrewolucyjny klimat, a intelektuali­ ści (filozofowie) w zasadzie nigdy nie zaakceptowali swo­ jego poddaństwa wobec rzemieślników (polityków). Warto tu odnotować znamienny fakt, że artyści w no­ wożytnym rozumieniu tego słowa (błaznowie) stanęli w opozycji do artystów w rozumieniu klasycznym (rze­ mieślnicy stali się przemysłowcami i politykami). Uwidacz­ nia się to w zupełnie oczywisty sposób zaraz po rewolucji przemysłowej, kiedy artyści romantyzmu, potomkowie przemysłowców, opowiedzieli się za obaleniem przemysłu (ojców, którzy ich karmili). Nieco później artyści wolą już umierać na gruźlicę w mansardach przemysłowych miast niż poddać się ich społeczności błaznów. Jest to niezwy­ kłe, czyż bowiem artyści nie robią dokładnie tego samego co przemysłowcy i politycy, to znaczy, czy nie odciska­ ją swoich idei na przedmiotach? Ostatecznie, jaka jest 128

Sztuka i polityka

„ontologiczna” różnica między plastikowym wiecznym piórem a malowidłem lub utworem muzycznym? Czy nie są to rezultaty odciśnięcia idei w konkretnej materii? To znaczy: rezultaty „politycznej” opinii? Weźmy jako przykład tego kłopotliwego problemu pla­ stikowe wieczne pióro. Mamy maszynę, która jest instru­ mentem zbudowanym według modeli zaproponowanych przez użytecznych intelektualistów (przez naukowców i techników). Mamy plastikowy materiał wprowadzany do maszyny z zewnątrz. Mamy narzędzie, na którym zo­ stała odciśnięta forma („idea”) wiecznego pióra, a przed­ miot ten zrobił wytwórca, którego, nie mogąc się oprzeć tej pokusie, nazwiemy artystą. Maszyna wciska narzę­ dzie w plastik („pracuje”), wynikiem czego są plastikowe wieczne pióra, każdy egzemplarz niemal identyczny jak wszystkie pozostałe. Według zarządzających polityków „wartość” tych piór wypływa z „pracy” (z maszyn, któ­ rych są właścicielami i w które zainwestowali efekty swo­ ich wcześniejszych wysiłków). Jednak według wytwórcy narzędzi (artysty) wartość wiecznego pióra nie pochodzi z pracy, która je wyprodukowała (ani z kawałka plastiku), ale z ich formy: są warte tyle, ile są, dzięki swojej formie, „idei”. A zatem to nie polityk, lecz filozof (ten, który wi­ dzi ideę) jest tym, który powinien je krytykować. Jest to istotnie ciekawa sytuacja: w momencie, w któ­ rym artysta staje się królem (przekształcając się w prze­ mysłowca), daje asumpt do powstania nowego typu arty­ sty, którego uważa za swojego błazna, ale który odmawia mu prawa do oceniania go i który z własnej woli poddaje się teoretycznej, filozoficznej krytyce. Oczywiście: brzmi to bardzo dziwnie, lecz należy do kluczowych aspektów teraźniejszości. 129

Kultura pisma

W naszej obecnej sytuacji praca została podzielona na dwa gesty: „miękki” i „twardy”. Gest miękki zajmuje się symbolami, czego rezultatem jest powstanie modeli, gest twardy natomiast odciska te modele na materii. Gest mięk­ ki wykonują ludzie, których musimy nazwać „artystami” i którzy są wyposażeni w komputery oraz podobne apparatusy. Gest twardy wykonują maszyny, których automa­ tyzacja postępuje coraz szybciej. W tej transformacji pra­ cy uderza nas kilka aspektów. Po pierwsze, rzeczywiste odciskanie formy w materii („praca” w ścisłym tego słowa znaczeniu) przestało być ludzkim, a stało się mechanicz­ nym gestem. Po drugie, ludzie, którzy zajmują się sym­ bolami, by za ich pomocą tworzyć modele („programiści maszyn”, „twórcy oprogramowania”), będąc „artystami” (ponieważ zajmują się „ideami”), są także „filozofami” (ponieważ nie stosują tych „idei” do materii). Po trzecie wreszcie, nie ma już sensu klasyfikowanie ich jako uży­ tecznych i zabawiających, jako służących i błaznów, po­ nieważ modele, które opracowują, są zarówno „naukowe i techniczne” (mogą znaleźć zastosowanie w pracy), jak również „artystyczne” (mają być przyjemne). Innymi sło­ wy: obecna sytuacja nie może już być analizowana ani przez Platona, ani przez polityków. Nie może jej analizować Platon, gdyż nagle okazało się, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy kontemplują formy (żyją w „teorii”), ale patrząc na nie (na przykład na monitorze), coś z nimi także robią. Są artystami, którzy stali się filozofami, lub filozofami, którzy stali się artys­ tami. Sytuacji tej nie mogą także analizować politycy, po­ nieważ nagle okazało się, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy programują pracę („zarządzają” nią) bez opusz­ czania swojego getta, niekoniecznie posiadając maszyny. 130

Sztuka i polityka

Innymi słowy, nagle okazało się, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy udowadniają, że „teoria” i „sztuka” mogą się połączyć oraz że „sztuka” i „polityka” mogą oznaczać dwa zupełnie różne sposoby życia. Kilka paragrafów wcześniej dziwnie brzmiało stwier­ dzenie, że artysta staje się królem poddającym się z włas­ nej woli teoretycznej krytyce. Teraz nie brzmi już tak dziw­ nie. Oznacza, że artysta-król (programista pracy, a zatem życia) sam jest teoretykiem. Oznacza też, że artysta-król poddaj e swe modele własnej teoretycznej krytyce, zanim wprowadzi je do maszyn, które automatycznie przekodują je w twardą materię. Innymi słowy, oznacza, że krytyka sztuki nie jest już krokiem, który podejmuje się, gdy pra­ ca została ukończona, lecz nieodłączną częścią projektu pracy (jej programu). Nie ma już sensu chęć krytykowania prac: zostały poddane krytyce, zanim je wykonano. Wyłania się następująca sytuacja: miastem zarządzają artyści (ludzie zajmujący się formami z perspektywą ich zastosowania). Nazywa się ich „analitykami systemowy­ mi”, „futurologami”, „technokratami”, „ludźmi mediów” itd. Nie zarządzają miastem przez bezpośrednie stosowa­ nie swoich modeli, lecz przez programowanie maszyn (i innych ludzi), by robiły to za nich. W tym sensie są „filozofami”: kontemplują formy, mają teoretyczną wy­ obraźnię. Politycy mogą nie być jeszcze tego świadomi, ale stali się automatami zaprogramowanymi przez tych „filozofów-artystów”. To jest powód, dla którego nie mo­ żemy dłużej zgadzać się z Platonem, kiedy ten wrzuca do jednego worka sztukę i politykę: polityka została zdetro­ nizowana, a miastem rządzi sztuka.

O ważności sztuki dla przetrwania

Nasi dziewiętnastowieczni przodkowie trzymali się le­ piej lub gorzej wyartykułowanego przekonania o uży­ teczności rzeczy, sił i sytuacji składających się na świat. Jest to jeden z aspektów, którymi różnimy się od nich. Istotne jest jednak dla celów tego eseju, żeby przeanali­ zować, jaki rodzaj utylitarystycznej wiary odróżniającej nas od naszych przodków został utracony w biegu rewo­ lucji i wstrząsów. Mimo że ich zaufanie do użyteczności ma z pewnością niewiele wspólnego z poprzednią wiarą w całościową mądrość lub projekt, które rządzą światem, byłoby zbyt proste sprowadzać to zaufanie do jakiegoś rodzaju instrumentalizmu czy pragmatyzmu i nazywać je „mieszczańskim” w tak płytkim sensie tego terminu. Bez wątpienia: rewolucja przemysłowa i następująca po niej brutalnie eksperymentalna metoda prób i błędów rozbu­ dziła w wielu ludziach skłonność do pragmatycznej teorii wiedzy i perspektywy etycznej. Nie sądzę jednak, żeby pojęcie wartości utylitarnej u swego podłoża wynikało z tego rodzaju mechanistycznego, a nawet biologiczne­ go kontekstu. Oczywiście prawdą jest, że z biegiem XIX wieku rozróżnianie mechanizmów i organizmów stawało się coraz bardziej problematyczne, jako że funkcjonalne i strukturalne podobieństwa między nimi były coraz bar­ 132

O ważności sztuki dla przetrwania

dziej oczywiste, co zmuszało do patrzenia na organizmy, takie jak zwierzęta, jako na rodzaj maszyn, a na mechani­ zmy, takie jak państwo, jako na pewien typ organizmów. Dlatego instrumentalizm i pragmatyzm miały w XIX wie­ ku posmak zarówno mechanistyczny, jak i witalistyczny, a termin „użyteczność” odnosił się zarówno do mecha­ nicznej skuteczności, jak i do biologicznej sprawno­ ści. Niemniej „użyteczność” jako pojęcie i jako wartość wygląda na konsekwencję określonej ontologii wcześ­ niejszej niż rewolucja przemysłowa i w pewien sposób utożsamiającej użycie z istnieniem. I nie chodzi tu o to oczywiste mieszczańskie znaczenie dopuszczające uży­ wanie wszystkiego, co istnieje, lecz o bardziej radykalny sens mówiący, że być używanym oznacza istnieć. Wiara w taką ontologię zanikła i wymaga to namysłu. Trudno nam, którzy nie widzimy już żadnej użytecz­ ności w świecie, którzy, przeciwnie, bierzemy pod uwa­ gę jedynie daremność i absurdalność wszystkiego oprócz ludzkich artefaktów jako istoty „natury”, zrekonstruować tego rodzaju ontologię i odróżnić ją od poprzednich, dla których świat jako całość był swego rodzaju artefaktem, „stworzeniem”. Możemy jednak wyczuć intuicyjnie coś z niej, rozważając konkretne przykłady. Dla ontologii chrześcijańskich, wcześniejszych niż przekonania burżuazyjne, każde zjawisko miało, by tak rzec, usprawiedli­ wienie własnego istnienia wzmacniane dodatkowo przez regularnie zorganizowaną relację, którą utrzymywało ze swoim otoczeniem. Dlatego bycie Słońca tym, czym ono jest, było uzasadniane byciem tym oraz rolą, jaką odgry­ wa w systemie ciał niebieskich (bez względu na poglą­ dy astronomiczne tamtych dni). Podobnie bycie myszy tym, czym ono jest, było uzasadniane byciem tym oraz 133

Kultura pisma

rolą, jaką odgrywa ona w ekonomii życia, której czło­ wiek jest ostatecznym usprawiedliwieniem. Jednakże dla dziewiętnastowiecznej ontologii pytanie o usprawiedli­ wienie czy o apologię przyrody straciło sens, a zjawiska stały się wytłumaczalne jako funkcje przeszłych przy­ czyn i jako przyczyny przyszłych funkcji. I tak, Słońce tłumaczono jako określony etap pewnego galaktycznego procesu, a mysz jako określony etap procesu biologicz­ nego. Jednak tego rodzaju wyjaśnienia angażowały ideę użyteczności w znaczeniu funkcji w ramach określonego procesu. Słońce jako funkcja procesu galaktycznego jest „użyteczna” w nim, podobnie jak mysz w łonie procesu biologicznego. W gruncie rzeczy gdyby nie były użytecz­ ne w ten sposób, w ogóle by ich nie było, a ich bycie użytecznymi jest ich formą istnienia. Tę różnicę między wcześniejszymi i dziewiętnastowiecznymi ontologiami można wyłożyć w sposób następujący: chrześcijańskie ontologie pojmują świat teleologicznie (pytają: „w jakim celu?”), a ontologia dziewiętnastowieczna przyczynowo (pyta: „dlaczego?”). Można wykazać, że taka przyczynowa, diachroniczna, historyczna ontologia, która ujmuje byt jako stawanie się, wyraża pewne bardzo specyficzne bycie-w-świecie. Ten, kto twierdzi, że być oznacza stawać się, w rzeczywisto­ ści wierzy, świadomie czy podświadomie, że istnieć to być używanym, a wiara ta jest formą, w której istnieje on w świecie. Większość dziewiętnastowiecznych syste­ mów filozoficznych i naukowych, Heglowski i Schopenhauerowski, Marksowski i Nietzscheański, Darwinowski i fizyko-chemiczny, można pokazać jako odmiany tej głę­ bokiej wiary w użyteczność wszystkiego, co się wydarza. Oczywiście mowa tu o bardzo konkretnej użyteczności, 134

O ważności sztuki dla przetrwania

mianowicie funkcjonalnej, a nie mającej cel transcenden­ tny. Ten rodzaj użyteczności można nazwać użytecznoś­ cią przetrwania i powiedzieć, że w ramach takiego prze­ konania istnieć oznacza być użytecznym do przetrwania. Ci, którzy trzymali się tego przekonania (jakkolwiek mie­ liby je świadomie wyrażać), pozostawali pod wrażeniem, że utracili wiarę swoich ojców. Ponieważ świat nie miał dla nich żadnego celu i ponieważ nie mógł być uspra­ wiedliwiony, lecz jedynie wytłumaczony, uznali, że żyją w świecie, w którym nie ma miejsca na wiarę jako for­ mę bycia-w-świecie. Jednak my, którzy straciliśmy wiarę w jakikolwiek rodzaj użyteczności świata, możemy teraz dostrzec z perspektywy czasu, że nasi dziewiętnasto­ wieczni przodkowie pozostawali jednak wciąż w trady­ cji chrześcijańskiej. Ich wiara bowiem w użyteczność do przetrwania (w zamierzonym tutaj szerokim sensie, a nie jedynie w znaczeniu darwinowskim) nadal upatruje zna­ czenia, choć nie celu, w wydarzeniach tego świata. Ten rodzaj wiary w użyteczność do przetrwania jako znacze­ nia zagubił się gdzieś między Kafką a technologicznym apparatusem. Jest jednak pewna dziwna rzecz dotycząca tej ontologii: wprowadza ona typ użyteczności do sfery kultury, która wydaje nam się dla niej nieodpowiednia. Skłaniamy się bowiem sądzić, że naturę od kultury odróżnia dokładnie to, że rzeczy kultury, a nie natury są użyteczne oraz że to właśnie użyteczność tych rzeczy czyni je kulturowymi (to znaczy „sztucznymi”). Jednak nasi przodkowie wierzyli, że kulturę jako taką można wyjaśnić jako skutek natural­ nych procesów oraz że jest użyteczna jako funkcja w ra­ mach procesu ludzkiego przetrwania. Tego rodzaju wizja kultury zacierająca granice między kulturą a naturą, du­ 135

Kultura pisma

chem a materią, tłumacząc jedno drugim, z naszego punk­ tu widzenia zafałszowuje samą istotę kultury i „ducha”. Pokazuje, jak do gruntu materialistyczny był XIX wiek w porównaniu z naszym byciem-w-świecie, a także jak w najwyższym stopniu był religijny. Był to wiek materia­ listyczny w znaczeniu widzenia we wszystkim użyteczno­ ści, i jakkolwiek wyglądał jego wprost wyrażony system, możemy to nazwać „materializmem mieszczańskim” bez względu na to, czy on sam nazywał siebie witalizmem, empiriokrytycyzmem, pozytywizmem, dialektycznym idealizmem, czy materializmem. Ale był to także wiek religijny w znaczeniu wiary w użyteczność wszystkiego, i jakiekolwiek byłyby jego zapewnienia, możemy to na­ zwać „religią mieszczańską” bez względu na to, czy sam nazywał siebie ateistycznym, agnostycznym, czy jakim­ kolwiek innym. Ta materialistyczna religia, to głębokie przekonanie, że istnieć oznacza być używanym, że uży­ teczność jest fundamentem bycia, przepadło, i w tym sen­ sie nie jesteśmy już mieszczańscy: możemy w dalszym ciągu działać i zachowywać się jak mieszczanie, ale nie wierzymy już w to nasze działanie ani zachowanie. Ten, kto utrzymuje, że kultura jest użyteczna w takim mieszczańskim sensie, że jest rodzajem kosmicznego kombinezonu, w którym ludzkość potrafi przetrwać swo­ ją podróż przez tę bezdenną otchłań nazywaną „świa­ tem”, pozostaje oddany kulturze w sposób, w który nie umiemy już się wczuć. Poświęcenie takiej osoby nie jest poświęceniem na rzecz kultury, lecz poświęceniem kul­ turze na rzecz przetrwania. Oczywiście nie przyzna ona świadomie, że jej poświęcenie dotyczy bezsensownego procesu. Zamiast mówić o przetrwaniu może powiedzieć Człowiek, Życie, Postęp, a to, że nazwy te pozwalają się 136

O ważności sztuki dla przetrwania

wzajemnie wymieniać bez zmiany samego rodzaju zaan­ gażowania, świadczy o tym, że religia materiał i styczna jest zarówno mechanistyczna, jak i witalistyczna. Liczy się to, że dla tego rodzaju wiary kultura ma znaczenie, mianowicie proces, do którego się przydaje. A ten proces z kolei ma znaczenie, ponieważ jest użyteczny do czegoś innego, co znów do czegoś się przydaje. Ponieważ w ta­ kiej ontologii nie ma ostatecznego znaczenia, ponieważ wszystko jest użyteczne do czegoś innego w niekończą­ cym się postępie, nie ma tu miejsca na metafizykę, chyba że samą użyteczność rozumieć jako metafizyczne podłoże wszystkiego. A ponieważ wiara ta naznacza dziewiętna­ stowieczne poświęcenie kulturze, naznacza samą tę kul­ turę, która w dużym stopniu jest wciąż naszą. A ponieważ straciliśmy wiarę, choć nie kulturę, żyjemy w kulturze, w którą nie wierzymy. W tym kontekście chciałbym za­ dać pytanie, które jest tytułem tego eseju: „Jak ważna dla przetrwania jest sztuka?”. Staje się ono, w takim kontek­ ście, pytaniem ironicznym, jeśli przez „ironię” będziemy rozumieli swoisty rodzaj transcendencji. Ci, którzy angażują się w kulturę w ogóle, a w sztukę w szczególności, nie wierzą już, jeśli są uczciwi, że od­ dają się czemuś użytecznemu. Nie wierzą, że kultura, a w szczególności sztuka, której się poświęcają, ma zna­ czenie. W rzeczywistości sama idea użyteczności i posia­ dania znaczenia stała się niejako płynna i nie wyraża już żadnej ontologicznej podstawy, lecz raczej określone re­ lacje. Ponieważ nie wierzymy już w fundamentalną uży­ teczność i znaczenie zjawisk tworzących świat, stały się one terminami relatywnymi, zależącymi od konkretnych sytuacji. Jeżeli poświęcamy się kulturze, a w szczególno­ ści sztuce, robimy to, ponieważ staramy się w ten sposób 137

Kultura pisma

uczynić użytecznymi i znaczącymi zjawiska, które są w istocie daremne. A robimy to, aby uczynić nasze życie względnie użytecznym i sensownym, życie, o którym wiemy, że jest w istocie daremne. Kultura, a w szczegól­ ności sztuka, jako wysiłek uczynienia tego, co daremne, użytecznym i znaczącym, jest więc dla nas całkowicie absurdalnym przedsięwzięciem. Nasza postawa wobec kultury i sztuki całkowicie różni się od postawy naszych przodków tym, że my nie zakładamy kultury i sztuki za ważne dla naszego przetrwania, lecz za ważne jako me­ tody, strategie, gry (czy jakikolwiek inny formalny ter­ min wybierzemy) służące spędzaniu czasu przetrwania. Teorie, za pomocą których wyjaśniamy kulturę i nasze poświęcenie dla niej, nie mogą już być mechanistyczne, biologiczne, psychologiczne czy socjologiczne, tak jak to było w czasach naszych ojców. Jeżeli chcemy wyjaśnić kulturę oraz nasze zaangażowanie w nią (a jedną z na­ szych cech charakterystycznych jest to, że jesteśmy znu­ żeni wyjaśnieniami), musimy zwrócić się do takich teorii, jak teoria gier, informacji czy cybernetyka. Nasze oddanie kulturze i sama kultura przestały być dla nas problemem ontologicznym czy egzystencjalnym i stanowią problem formalny. Co oznacza, że nie poświęcamy się już, jak nasi przodkowie, przetrwaniu, lecz żyjemy ocaleni w znacze­ niu z pierwszego akapitu tego eseju. To, że poświęcamy się sztuce jako jednej z metod spędzania czasu w trakcie naszego życia, przydaje temu poświęceniu ironicznej transcendencji, o której pisałem nieco wcześniej. A ironiczne oddanie nie jest oddaniem prawdziwym: jakaś część nas stoi bowiem na zewnątrz i patrzy, jak druga się angażuje. Można oczywiście po­ wiedzieć, że taka dialektyka świadomości jest charakte­ 138

O ważności sztuki dla przetrwania

rystyczna dla ludzkiej egzystencji. Niemniej będąca na­ szym udziałem utrata wiary uczyniła tę dialektykę lepiej widoczną i bardziej efektywną niż wcześniej i w tym sen­ sie jesteśmy bardziej świadomi i samoświadomi niż nasi ojcowie. Przetrwać oznacza mieć tego rodzaju w pełni rozbudzoną świadomość. I to właśnie w tej bolesnej, de­ struktywnej i samodestruktywnej przejrzystości pojawia się pytanie o znaczenie sztuki dla przetrwania. Choć być może nie istnieje taka rzecz, jak naiwna sztuka, to wedle mojej najlepszej wiedzy nigdy wcześniej nie było sytuacji podobnej do naszej, kiedy to sztuka jest sztuką o sztuce, a zatem przedsięwzięciem technicznym w szerokim i wą­ skim znaczeniu tego terminu. Od czasów renesansu do niedawna termin „sztuka” był używany na oznaczenie działalności, poprzez którą określone materiały są przekształcane tak, aby stały się „piękne”. Wcześniej słowo „sztuka” nie miało takiego znaczenia, ponieważ taki rodzaj działalności nie istniał. Oczywiście odkąd człowiek jest człowiekiem, tworzy „piękne przedmioty” i można powiedzieć, że otaczanie się „pięknem” należy do jego cech charakterystycznych. Z konieczności, ponieważ wszystko, czego dotknie, staje się „piękne” w znaczeniu: poinformowane przez jego du­ cha. Jednak w przypadku artefaktów kultury piękno samo w sobie nie jest ich celem, w przeciwieństwie do piękna dzieł sztuki. Koniecznym i pożądanym aspektem ich celu jest być „dobrym” do czegoś. Strzały są piękne, gdyż są dobre do polowań, muzyka jest piękna, ponieważ nadaje się do tańczenia, statki są piękne, ponieważ są dobre do żeglowania, filozofia jest piękna, ponieważ służy duszy, a rządy są piękne, ponieważ są dobre dla miasta. Ter­ min „artefakt”, przeciwstawiony „dziełu sztuki”, sięga do 139

Kultura pisma

znaczenia słowa „sztuka”1 z czasów, zanim nabrało ono nowoczesnej konotacji. „Sztuka” wytwórcy strzał, muzy­ ka, budowniczego statków, filozofa czy zarządcy polegała na przekształcaniu materiałów tak, aby stały się „dobre” do czegoś, a dobro to było, mówiąc fenomenologicznie, ich pięknem. Jeśli strzała nie była piękna, nie była też dobra do polowania. Nie jest to jednak „funkcjonalne” podejście do piękna: przedmiot jest piękny, jeśli działa. Przeciwnie: jest piękny, ponieważ działa. Nie funkcjonalizm czy pragmatyzm, lecz kalokagatia. Nierozdzielne połączenie dobra i piękna. Ważnym aspektem rewolucji, dzięki której mieszczań­ stwo przejęło władzę i stworzyło nowoczesną cywilizację, jest oddzielenie piękna od dobra. Nie wszystko, co dobre, jest z konieczności piękne; może nawet być brzydkie (jak na przykład uniformy w wiktoriańskich szpitalach lub przemysłowe przedmieścia). I nie wszystko, co piękne, musi być dobre; może nawet być grzeszne (jak na przy­ kład niektóre systemy filozoficzne czy nagie ciało). Ist­ nieje w tych rozróżnieniach pewna dwuznaczność, którą musieli wyczuć pierwsi protestanci i która eksplodowała pod postacią romantyzmu. Teraz człowiek może wybie­ rać między pięknem a dobrem, między życiem oddanym pięknu („Artysta” przez duże A) a życiem oddanym do­ bru (najpierw reformator, potem przedsiębiorca i uczony, a w końcu technokrata i polityk rewolucjonista). W kul­ minacyjnym stadium tej wzajemnej alienacji dobra i pięk­ na Artysta stoi ponad dobrem i złem, a technik gardzi sub­ 1 W tym zdaniu Flusser odwołuje się do wspólnego wszyst­ kim tym wyrażeniom (artifact, work of art, art) źródłosłowu art („sztuka”). 140

O ważności sztuki dla przetrwania

telnościami zwykłej ludzkiej egzystencji. Ale oczywiście taki szaleńczy obłęd (charakterystyczny dla zwycięskiej wiktoriańskiej [victorious Victorian] burżuazji) nie może utrzymywać się zbyt długo, dlatego podejmowane są pró­ by „ponownego zjednoczenia” dobra i piękna. „Sztuki piękne” znajdują zastosowanie, a technologię się projek­ tuje. Innymi słowy, artysta angażuje się, a polityk nabiera egzystencjalnej autentyczności. Jednak nierozłącznej jed­ ności między dobrem a pięknem nie zapewnią tego ro­ dzaju wysiłki syntetyzujące. Nie przez sztukę użytkową i wzornictwo przemysłowe ani nie przez sztukę awangar­ dową czy Ministerstwo Kultury. Wspomniana jedność nie jest bowiem syntezą między, dajmy na to, sztuką i nauką czy sztuką i polityką, lecz te dystynkcje poprzedza. Sztu­ ka, nauka i polityka (a w sumie także filozofia i religia) w znaczeniu nowoczesnym są aspektami jedności piękna i dobra, która sama w sobie jest „najwyższą” sztuką, na­ uką czy polityką, mianowicie „sztuką życia i umierania”. Oto utracone znaczenie terminu „sztuka”. Nie sposób go przywrócić. Jednak mimo to termin ten może zostać do pewnego stopnia odkopany spod głębokich warstw śmieci nagro­ madzonych przez ostatnie pięćset lat (które nazywamy „postępem”). Konfrontacja z tym zagubionym znacze­ niem „sztuki” wystarczy, aby zniszczyć nowoczesny sens tego terminu. Nie możemy więc zrekonstruować w pełni starego znaczenia słowa „sztuka”, ponieważ już nie zna­ my aktywności, którą oznaczało: sztuki życia i umiera­ nia, ale nie możemy też w dalszym ciągu korzystać z tego słowa w jego nowoczesnym znaczeniu, ponieważ działal­ ność przez nie oznaczana stała się absurdalna dzięki po­ nownemu odkryciu jego dawnego sensu. Słowo „sztuka” 141

Kultura pisma

straciło więc dla nas znaczenie i byłoby rozsądniej już go nie używać. Jednak, co ciekawe, słowa nie są rzeczami, które można w dowolnym momencie podnieść i wyrzu­ cić jak kamyki. Wprawdzie używamy słów, ale także one używają nas, i wprawdzie zmieniamy je, ale także one nas zmieniają. W tym są podobne do wszystkich innych na­ rzędzi. Mniemamy, że możemy używać ich swobodnie, jednak po namyśle musimy przyznać, że także one nas wykorzystują. W przypadku słów sprawa jest jeszcze bar­ dziej skomplikowana. Słowa bowiem są nie tylko dooko­ ła nas, ale i w nas. Wybierają nas przynajmniej w stopniu, w jakim myje wybieramy. Możemy na przykład dojść do wniosku, że słowo „natura” nie ma już żadnego znaczenia. Co nie znaczy jednak, że możemy je odrzucić. Jesteśmy zobligowaniu nadać mu nowe znaczenie. To samo doty­ czy słowa „sztuka” (które jest oczywiście w pewnym sen­ sie przeciwieństwem „natury”). Nie możemy go odrzucić, ono samo nam na to nie pozwala. Próbujemy więc, mniej lub bardziej wbrew sobie, nadać mu nowe znaczenie. Jest to dość niezwykły gest: trzymamy w ręce słowo, które stało się „puste” (pozbawione znaczenia), i szuka­ my czegoś, co je „wypełni”. Gest to niezwykły, ponieważ skłaniamy się do przekonania, że wszystko, co nas otacza, ma już nazwę, a więc szukać czegoś bezimiennego, by nazwać to „sztuką”, wydaje się nieco niemądre. Jednak sprawa wygląda oczywiście przeciwnie: w chwili, gdy rozglądamy się dookoła w poszukiwaniu czegoś niena­ zwanego, wszystkie nazwy przykrywające świat zdają się ulatniać, zostawiając całkowicie nieokreśloną papkę, w której pływamy, również bezimienni i bez żadnego punktu odniesienia. Wydaje się, jakby nazwy nie potrafiły wytrzymać naszego spojrzenia, spoglądania tylko przez 142

O ważności sztuki dla przetrwania

nie na wskroś. Ich przeznaczeniem jest przykrywać rze­ czy, a nie być podnoszonymi. Nazywanie jest działalnoś­ cią, która utrwala, a więc „pro-dukuje” rzeczy z nieokre­ ślonej papki, jednak odbieranie nazw jest aktywnością, która jak dotąd nie ma nazwy. Dlaczego by więc nie nazwać tej działalności „sztu­ ką”, skoro koniec końców jest to pierwsza bezimienna rzecz, która uderza nas w naszych poszukiwaniach no­ wego znaczenia tego terminu? Czemu by nie powiedzieć: niech „sztuka” oznacza aktywność, która unosi nazwy z rzeczy, tak aby mogły zostać odkryte jako rzeczy? Takie użycie słowa „sztuka” nie tylko odpowiadałoby naszemu gestowi poszukiwania nowego znaczenia dla tego ter­ minu, ale także pewnemu coraz bardziej powszechnemu zwyczajowi. Nieprzypadkowo te dwa powody spotykają się. „Sztuka” zaczyna obecnie oznaczać aktywność pole­ gającą na unoszeniu nazw z rzeczy, ponieważ aktywność ta nie ma innej nazwy, a nie ma jej, ponieważ nowoczes­ na działalność nazywana „sztuką” straciła wcześniej sens i zastępuje się go teraz innym. Mówiąc inaczej: termin „sztuka” stoi względnie nieruchomo, a jego różne zna­ czenia przepływają przezeń. Znaczenie „tworzyć piękne przedmioty” niebawem odejdzie, a wkroczy i wypełni go znaczenie „unosić nazwy z rzeczy”. Tutaj pojawia się dobrze znany problem, który trzeba poruszyć, zanim będziemy mogli zwrócić się do rozwa­ żenia tego nowego znaczenia. Chodzi mianowicie o to, że zmiany w słowach i zmiany w znaczeniach to dwa pro­ cesy, które przebiegają w stosunku do siebie na różnych etapach. Czasami, jak w przypadku omawianego tu słowa „sztuka”, ta sama nazwa może z biegiem stuleci przybie­ rać różne znaczenia, czasami zaś to samo znaczenie mogą 143

Kultura pisma

wyrażać różne terminy. Na przykład w wiekach średnich znaczenie słowa „grzech” było prawdopodobnie zdecy­ dowanie bliższe dzisiejszemu użyciu słowa „alienacja” niż dzisiejszemu słowu „grzech”. Problem wygląda tak: jak mamy rozumieć znaczenie „sentencji naszych przod­ ków”? Żeby zacytować jakiś przykład mający znaczenie dla tych rozważań, weźmy Nietzschego; gdy mówi on: „sztuka jest lepsza niż prawda”, to wprawdzie rozumiemy jego słowa, ale czy rozumiemy nadany im przez niego sens? Mimo że od Nietzschego oddziela nas zaledwie sto lat, to prawdopodobnie każde słowo zawarte w tym zda­ niu zmieniło znaczenie od czasu, kiedy zostało wypowie­ dziane. Problem ten trzeba podnieść właśnie teraz, ponie­ waż odciśnie się on na dalszych refleksjach. Nie chodzi tu o trudność w zrozumieniu bardzo starych i bardzo egzo­ tycznych sentencji (Platona lub hinduskich). Można by ją skwitować uznaniem, że nie możemy prawdziwie zrozu­ mieć tego typu wypowiedzi. Tutaj jednak chodzi o trud­ ność w zrozumieniu naszych własnych ojców i dziadów z powodu dzielącego nas rewolucyjnego pęknięcia, które zmieniło zarówno ich słowa, jak i ich znaczenia w złożo­ nym i trudnym do rozwiązania schemacie. Wróćmy jednak do zaproponowanego tu nowego zna­ czenia terminu „sztuka”, mniej lub bardziej zgodnego z powszechnym dziś sposobem jego użycia. Aktywność nazywana teraz „sztuką” („odbieranie nazw przedmio­ tom”) jest oczywiście aktywnością anty-magiczną (jeżeli przez „magię” będziemy rozumieli przywoływanie i pro­ wokowanie rzeczy przez nazwy będące w posiadaniu maga). We wszystkich tradycjach, które znam, magiczna działalność nadawania nazw (a więc i „formy”) rzeczom uchodzi za aktywność polegającą na pro-dukcji (poiesis, 144

O ważności sztuki dla przetrwania

„stworzenie”, namarupa, „informacja”). Wszystkie znane mi tradycje uważają odbieranie nazw za destruktywne (jeś­ li w ogóle jest brane pod uwagę). Natomiast we wszyst­ kich tych tradycjach „sztuka”, bez względu na jej znacze­ nie, wiąże się z pro-dukcją. A zatem rozważane tu nowe znaczenie słowa „sztuka” ma w przybliżeniu znaczenie „anty-sztuki” we wszystkich tradycjach, które znam (gdyby takie słowo istniało, lecz wedle mojej wiedzy nie istnieje). Fakt ten mówi wiele o naszej sytuacji, która jest destrukcyjna (konsumpcyjna, doznaniowa, rozwiązła czy jakkolwiek ją nazwiemy). Jednak mówiąc „destruk­ cja” (lub zasada przyjemności, lub Gelassenheit), mamy oczywiście na myśli coś innego niż nasi wiktoriańscy pradziadowie. A kiedy mówimy „sztuka”, mamy na my­ śli w przybliżeniu przeciwieństwo tego, co oni, myślimy mianowicie anty-magia, de-mityfikacja. Odbieranie nazw jest działalnością charakterystycz­ ną dla późnych i znużonych pokoleń. Ten gest ma w so­ bie coś archeologicznego jak poszukiwanie zakopanych skarbów lub zagubionych szkieletów czy skamieniałości. Jest to działalność anty-postępowa: zmierza w kierunku przeszłości, w kierunku korzeni, z których wyrośliśmy. Będąc poszukiwaniem korzeni, jest działalnością „rady­ kalną” w etymologicznym (a zatem ścisłym) znaczeniu tego terminu1. Jako wydobywanie na wierzch tego, co zostało utracone, lub zapomniane, lub zakryte („stłumio­ ne” to odpowiedni psychoanalityczny termin) poszukuje „prawdy” (w znaczeniu wierności oraz tego, co ma być odkryte). W tym (i innych) aspektach stanowi dokład­ ne przeciwieństwo „działalności artystycznej” w nowo­ 1 Por. radix (łac.) - „korzeń”. 145

Kultura pisma

czesnym znaczeniu tego terminu (które jest postępowe, futurystyczne i sprzyja fantazji i wyobraźni). Odbieranie imion jest więc gestem, który można nazwać od-czarowanym (anty-magicznym) byciem-w-świecie. Ta działalność wydobywcza charakteryzuje naszą sy­ tuację od ponad dwóch pokoleń, jednak dopiero niedaw­ no została nazwana „sztuką”. Uczucie, że w ciągu histo­ rii coś się zagubiło oraz że sami się zagubimy, jeżeli nie zostanie odnalezione, jest więc nowym uczuciem. Nie powinno być jednak mylone z romantycznym poszuki­ waniem przeszłości (które było reakcyjne, a nie radykal­ ne, jak nasze). Początkowo człowiek nie wie, co zostało utracone, dlatego kopie w różnych miejscach: w pod­ świadomości, w tym, co biologiczne („genetyczne”), w informacji, w historii filozofii czy nauki. Dlatego takie dyscypliny jak psychoanaliza, genetyka i fenomenologia zostały opracowane jako konkretne metody odbierania nazw (takich jak „jaźń”, „indywidualny organizm” oraz „podmiot i przedmiot”). Gdy jednak nazwy te były zabie­ rane jedna po drugiej i gdy bezimienna papka konkretnej rzeczywistości pojawiła się ponownie pod rozmaitymi warstwami nazw, nazw nazw i nazw niczego, stawało się coraz bardziej oczywiste, co dokładnie zostało zagubio­ ne: znaczenie. Coraz bardziej uwidaczniało się, że nazwy oznaczają nazwy, a tak zwane nazwy własne oznaczają nie-nazwy. Te wykopaliskowe poszukiwania zamieniły się więc w „pytanie o znaczenie znaczenia”. Na początku, kiedy zrozumiano, że zainteresowanie zostało skierowane, że tak powiem, samo na siebie i spo­ glądało teraz w przeciwnym kierunku, uważano to za re­ wolucję w „czystym myśleniu”. Jednak archeologiczny charakter tego zwrotu zainteresowania, który jest wyjś­ 146

O ważności sztuki dla przetrwania

ciem z siebie i wyjściem ze świata, nie mógł pozwolić mu pozostawać zbyt długo „spekulatywnym”. Mimo że aktywność odbierania nazw jest oczywiście aktywnością logiczną, a więc ma wpływ najpierw na epistemologię, a przez nią na naukę, to obejmuje zmianę ludzkiej po­ stawy, a zatem całego człowieka. Zmiana ta natomiast podlega stałemu wzmacnianiu. Jeżeli bowiem interesuje mnie, co to znaczy znaczyć, to dlatego, że mój stosunek do świata i do siebie polega na odwrocie od postępu. I je­ żeli interesuje mnie, co to znaczy znaczyć, to coraz mniej będzie mnie zajmować znaczenie pierwszego stopnia. In­ nymi słowy: archeologiczne cofanie się mogło początko­ wo wyglądać jak krok w „refleksję”, jednak kiedy coraz bardziej się wzmacnia, pokazuje, że stanowi krok w „eg­ zystencję”. Coś, co można by nazwać „stylem życia”. W chwili, gdy stało się to jasne (czyli około połowy XX wieku), postawa ta zaczęła uchodzić za „sztukę” w no­ wym sensie tego terminu. Oczywiście to nowe rozumienie „sztuki” jako sposobu poszukiwania z widokiem na ujawnienie, co kryje się za nazwami, nie było wydarzeniem nagłym, lecz rozwijało się powoli, i do dziś nie zostało w pełni zaakceptowane. Kiedy nowożytne znaczenie słowa „sztuka” zestarzało się, ponieważ do „artystów” zaczęła docierać bezsensow­ ność wytwarzania pięknych przedmiotów, nadal myśleli oni o sobie jako o „artystach”. Tyle że teraz usprawied­ liwiało ten tytuł poczucie bezsensu tworzenia pięknych przedmiotów, a nie samo tworzenie. Poczucie to bardzo powoli zamieniało się w pewien rodzaj aktywności, w me­ todę: zamiast tworzyć piękne rzeczy, „artyści” zaczęli wykonywać przedmioty lub ruchy będące swego rodza­ ju podważaniem ich własnego znaczenia. Ta działalność 147

Kultura pisma

i metoda została następnie uznana za jedną spośród roz­ maitych „form sztuki”, lecz formą sztuki w nowym zna­ czeniu. Następnym krokiem tego rozwoju było odkrycie, że tworzenie rzeczy podających siebie w wątpliwość i wykonywanie ruchów, które same dla siebie stanowią problem, nie jest aktywnością charakterystyczną jedynie dla konkretnych „artystów”, a przeto symptomem czegoś, co nazywano wówczas „kryzysem sztuki”, ale że dzia­ łalność ta znamionuje całą cywilizację. Wszystkie przed­ mioty technologiczne kwestionują siebie, ich znaczenie mieści się więc w nich samych (innymi słowy, są bez znaczenia), a większość naszych codziennych ruchów to puste gesty. W ten sposób odkryto, że ta „artystyczna” działalność nie jest jakąś wyjątkową i specjalistyczną ak­ tywnością wewnątrz społeczeństwa, lecz raczej modelem powszechnej aktywności w otoczeniu artysty. Każdy, by tak rzec, próbował dokopać się do znaczenia, jednak „ar­ tysta” robił to metodycznie. W ten sposób „sztuka” stała się modelowym poszukiwaniem znaczenia, jednocześnie wszystkie wcześniejsze jej techniki zaczęły uchodzić za nieartystyczne. W dalszym ciągu jednak tego rodzaju użycie słowa „sztuka” nie było zbyt rozpowszechnione. Większość uważała tych, którzy oddali się poszukiwa­ niom znaczenia, nie za artystów, lecz za swego rodzaju zbłąkanych naukowców, ponieważ większość nadal trwa­ ła przy nowożytnym, a teraz już starożytnym, znaczeniu słowa „sztuka”. Tak stały sprawy, gdy druga wojna światowa dowiodła, dzięki doskonałym przykładom, takim jak Auschwitz czy Hiroszima, że naszym głównym problemem jest w rzeczy samej znaczenie znaczenia. Pytanie bowiem: „co znaczy Auschwitz?” nie jest dobrym pytaniem; oczywiste pyta148

O ważności sztuki dla przetrwania

niejakie muszę w tym kontekście zadać, brzmi: Jak mogę zadawać pytania dotyczące Auschwitz?”. Co oznacza, że kontynuowanie aktywności „artystycznej” jest w sposób oczywisty absurdalne i że poszukiwanie znaczenia jest za­ daniem nie dla logika, filozofa ani naukowca, ale właśnie dla „artysty”. Nie potrzebuję bowiem „wyjaśnienia zna­ czenia znaczenia”, lecz modelu życia w świecie, w którym wydarzenia takie jak Auschwitz i Hiroszima kpią sobie ze znaczenia. W ten sposób druga wojna światowa przez swoją ogólną i szczególną absurdalność przyczyniła się do przezwyciężenia „kryzysu sztuki” i mniej lub bardziej potwierdziła nowe znaczenie terminu „sztuka”. Jeszcze jeden element wszakże trzeba rozważyć, jeśli mamy zrozumieć to nowe znaczenie. Można nazwać bo­ lesnym odkryciem, że świat nie składa się z rzeczy, lecz z relacji. To odkrycie, którego niektórych konsekwen­ cji nie możemy sobie jeszcze nawet wyobrazić, nie jest oczywiście szczególnie nowe: stanowi konsekwencję rewolucyjnych zmian w naukach fizycznych i psycholo­ gicznych z przełomu wieków oraz spowodowanej przez nie zmiany w metodach badań, zwanej obecnie „metodą strukturalistyczną”. Jednak po drugiej wojnie światowej dzięki czemuś, co nazywa się teraz „rewolucją mediów”, odkrycie, że nie ma żadnych rzeczy, przeniknęło, by tak rzec, konkretnie do świadomości mas. Ówczesną sytuację charakteryzował nowy rodzaj „sztuki”, tak zwana „sztu­ ka masowa”, która nie była już, jak sztuka nowożytna, obróbką materiału w celu wytwarzania pięknych przed­ miotów, lecz obróbką materiału w celu aranżowania sen­ sacyjnych wydarzeń. Już nie „dzieło sztuki”, czyli rzecz, lecz event, happening, relacja stały się celem działalno­ ści artystycznej. Ten podział aktywności artystycznej na 149

Kultura pisma

„sztukę elitarną”, która w dalszym ciągu miała do czy­ nienia z rzeczami, oraz „sztukę masową”, która porzuciła już pojęcie rzeczy, przyczynił się silnie do uświadomienia sobie, że „sztuka” jest działaniem, techniką, metodą, a nie ich rezultatem. „Rewolucja mediów”, pokazując, że świat jest stworzony z sensacyjnych wydarzeń, ukazała tym sa­ mym, że nie składa się on z rzeczy. Wskazała także, że kwestia znaczenia jest naszym centralnym problemem, ponieważ sensacyjne wydarzenia sztuki mass mediów są oczywiście przykrywką problemu. W ten sposób „sztuka” zaczęła oznaczać dokopywanie się znaczenia pod przy­ krywką mass mediów, ale podobnie jak one w nie-przedmiotowym świecie.

Czego człowiek może sobie życzyć

Nasz kryzys jest w swej istocie kryzysem nowoczesnej nauki. Stwierdzenie to zdaje się budzić wątpliwości. Wy­ dawałoby się bowiem, że ma on charakter polityczny, spo­ łeczny, ekonomiczny, moralny, estetyczny, ale że nauka pozostaje mniej lub bardziej nietknięta przez skądinąd powszechną rewolucję. A jeśli już ktoś mówi o kryzysie naukowym, to ma na myśli wysoce techniczne problemy, o których większość społeczeństwa niemal nic nie wie, a w związku z tym nie mogą one jej poruszyć. Jest to jednak mylny ogląd sytuacji, ponieważ nauka zajmuje centralne miejsce w naszych myślach i w naszym świę­ cie bez względu na to, czy mamy tego świadomość, czy nie, i w rzeczywistości organizuje wszystkie nasze dzia­ łania i pasje. Jeżeli czujemy, a czujemy, że sama podsta­ wa naszej egzystencji budzi obecnie wątpliwość, to po­ wodem tego musi być kryzys w naszym centrum, kryzys nauki. Mimo że większość z nas nie potrafi uchwycić go w szczegółach, to wszyscy odczuwamy jego wpływ. Wiemy oczywiście o ogromnym oddziaływaniu tech­ nik naukowych na nasze życie. Techniczna manipulacja otaczającymi nas przedmiotami, która trwa od dwóch wieków, a także ludźmi i społeczeństwami, która zaczęła nabierać kształtu w naszym pokoleniu, stworzyła sposób 151

Kultura pisma

życia radykalnie odmienny od tego sprzed rewolucji prze­ mysłowej. Jednak nie z tego powodu nauka znajduje się w centrum, dookoła którego obraca się całe nasze myś­ lenie, działanie, doświadczanie i wszystkie życzenia. Powodem jest to, że stanowi ona nasz jedyny autorytet. Zajmuje miejsce, które w innych kulturach przysługiwało religii. Wszystko działało tam w religijnej atmosferze: po­ lityka, ekonomia, sztuka i nauka. Na przykład w wiekach średnich nauka musiała usprawiedliwiać się przed chrześ­ cijaństwem czy islamem, i to nie dlatego, że uczeni byli do tego zmuszani, ale dlatego, że powszechny konsens uznawał religię za autorytet. W naszej kulturze wszystko odbywa się w atmosferze nauki. Na przykład różne reli­ gie muszą usprawiedliwiać się przed nauką bez względu na to, czy ich wyznawcy akceptują to, czy nie, ponieważ powszechny konsens uważa naukę za nasz ostateczny autorytet. Nauka zajęła miejsce jedynego autorytetu w naszym społeczeństwie wbrew swojemu charakterowi i intenc­ jom samych naukowców. Została, by tak rzec, wessana w próżnię powstałą po upadku religii w początkach epoki nowożytnej. W rzeczywistości religia i nauka nie rywali­ zowały nigdy o rolę społecznego autorytetu. Naukowcy nie chcieli zajmować miejsca kapłanów, ponieważ nie są posiadaczami prawdy, lecz proponują hipotetyczne twier­ dzenia przeznaczone do tego, aby je kwestionować. Nauka stała się autorytarna mimo woli. Wierzymy w twierdzenia naukowe, mimo że nie istnieje żadna władza, która by nas do tego zmuszała. Nieobecność tego ciała wykonawczego dowodzi autorytetu nauki. A nasz konsens przydaje auto­ rytetu naukowcom, czy chcą tego, czy nie. Oczywiście wiara w twierdzenia naukowe to postawa nienaukowa. 152

Czego człowiek może sobie życzyć

Można argumentować, że nasza wiara w naukę, nieunik­ niona, choć nienaukowa konsekwencja postępu nauki, jest jednym z aspektów jej obecnego kryzysu. Nie jest to jednak aspekt decydujący. Źródło kryzysu tkwi w początkach nowoczesnej nauki. Jej twórcy to rewolucyjni przedstawiciele mieszczaństwa późnego średniowiecza. Mieszczanin to człowiek, który manipuluje nieożywionymi przedmiotami, rzemieślnik. Ma więc prawdziwą, praktyczną wiedzę o tych przedmio­ tach, lecz niewielki praktyczny kontakt ze zwierzętami (tymi zajmują się chłopi), nie zajmuje się też ludźmi ani społeczeństwem (to robią księża i arystokraci). Tłumaczy to, dlaczego nowoczesna nauka zaczyna od mechaniki i astronomii, czyli dyscyplin badających ruch ciał nieoży­ wionych. Niemniej fakt ten zaskakuje, ponieważ mamy skłonność twierdzić, że tego typu ruchy interesują nas najmniej. W gruncie rzeczy więc nowoczesna nauka jest w swych początkach rewolucją zainteresowań. Wieki średnie były zainteresowane życiem i śmiercią człowieka, jego „duszą”. Święty Augustyn mówi: „Chcę poznać Boga i duszę. Nic więcej? Nic”. Tego rodzaju za­ interesowanie dominowało przez tysiąc lat. Twórcy no­ wożytnej nauki są zdominowani przez inne zaintereso­ wanie. Chcą wiedzieć coś o „przyrodzie”. Ważna rzecz to kwestia tego, o jakiej przyrodzie. Nie o judeochrześcijańskim stworzeniu ani o greckiej fisis. Nie interesuje ich ani Boskie dzieło, poprzez które manifestuje On swo­ ją wolę i które zmierza w stronę Dnia Sądu Ostateczne­ go, ani kosmiczny organizm, w którym wszystko szuka swojego sprawiedliwego miejsca w zgodzie z własnym przeznaczeniem. Są zainteresowani nieożywionym kon­ tekstem, w którym poruszają się ożywione i nieożywione 153

Kultura pisma

ciała. Oto przyroda, którą odkrywają późnośredniowiecz­ ni przedstawiciele mieszczaństwa. Wydaje się to bardzo nieinteresującym obszarem ba­ dań, który mało nas dotyczy. Można oczywiście argu­ mentować, że jeśli będziemy studiować ruch ciał nieoży­ wionych, będziemy mogli produkować nowe narzędzia, a to nas dotyczy: chcemy mniej pracować. Byłoby jednak anachronizmem mówienie, że wczesna mechanika celo­ wała w rewolucję przemysłową. Kierowało nią „czyste” zainteresowanie ruchem. A zainteresowanie ruchem ciał niebieskich było jeszcze czystsze. Wcześni naukowcy byli „czyści”, pozostawili prawdziwie i egzystencjalnie cieka­ we sprawy jak cierpienie, niesprawiedliwość, ból, wysiłek, przyjemność, miłość i szczęście dyscyplinom pozanauko­ wym: polityce, sztuce i religii. Zawiesili takie kwestie do czasu ewentualnego ich późniejszego badania. Umysł, który odwraca się plecami do rzeczy ludzkich i interesuje się ciałami nieożywionymi jest, co ciekawe, umysłem „humanistycznym”. Nieożywione przedmioty bowiem pozwalają przyjąć wobec nich zdystansowaną postawę, skoro człowiek nie jest w nie egzystencjalnie za­ angażowany. Są zwykłymi przedmiotami, a my jesteśmy ich podmiotami. „Transcendujemy” je, a zatem możemy poznać je obiektywnie. Obiektywna wiedza jest natomiast celem zarówno nowoczesnej nauki, jak i humanizmu. W przypadku takiej wiedzy człowiek zajmuje transcen­ dentne miejsce, które w wiekach średnich zajmował Bóg. Gdy stajemy naprzeciwko takich rzeczy, jak kamienie, gwiazdy i wodospady, jesteśmy podobni Bogu. Nie mo­ żemy uczynić nic podobnego, gdy mierzymy się z takimi rzeczami, jak choroby, wojny czy katedry. W ten sposób narodziło się to, co nazywamy „postawą naukową”. 154

Czego człowiek może sobie życzyć

Nie jest to jednak jedyna siła przyciągania, którą ruch nieożywionych przedmiotów działa na wczesnych uczo­ nych. Ruchy te bowiem pozwalają się zmatematyzować. Pomysł, że świat jest zasadniczo matematyczny, ma źród­ ła mityczne i pojawia się w zachodnim myśleniu od cza­ sów Pitagorasa. Jednak taka mityczna matematyka, zwią­ zana silnie z muzyką, a zatem z „sympatią”, „urokiem” i „magią”, nie tłumaczy w pełni zainteresowania nią przez przedrenesansową naukę. Kolejnym czynnikiem jest is­ lam, który ma ogromny wpływ na wczesną naukę. Dla islamu przyroda jest książką napisaną przez Boga, którą człowiek ma rozszyfrować. Składa się z cyfr. Co suge­ ruje, że pozornie złożone ruchy ciał, które obserwujemy, można by „odczytać” jako całkiem proste równania. Tego typu matematyczne odczytywanie działało w przeszłości tak dobrze, że jego mityczne i religijne źródła zostały za­ pomniane. Sprawiło to, że nauka o ruchu nieożywionych ciał stała się „ścisła”. Dopiero ostatnio pojawiły się teo­ retyczne i praktyczne trudności, które uczyniły tego typu odczytanie wątpliwym. W ten sposób fizyka stała się dy­ scypliną obiektywnej i ścisłej wiedzy, a przeto modelem dla wszystkich innych nauk, które miały rozwinąć się w epoce nowożytnej. Podsumowując. Późnośredniowieczni przedstawiciele mieszczaństwa, zainteresowani nieożywionymi przed­ miotami w związku z pracą w swoich warsztatach, odkry­ wają nowy rodzaj przyrody i ustanawiają dyscyplinę, któ­ ra pozwala na obiektywną i ścisłą wiedzę o tej przyrodzie: nowożytne przyrodoznawstwo. W ten sposób pojawia się też naukowy duch, czyli duch transcendentnego podmio­ tu, „czystego” podmiotu. Podmiot ten i jego twierdzenia stały się jedynym autorytetem nowożytnej cywilizacji 155

Kultura pisma

zachodniej. Obecnie natomiast tak twierdzenia te jak sam przedmiot są w kryzysie. Zaskakujące, że kryzys ten przyszedł tak późno. Wraz bowiem z rozszerzaniem się kręgu zainteresowań nauki w epoce nowożytnej, badaniem istot żywych, ludzkiego umysłu i społeczeństwa (mniej więcej w tej kolejności), stało się oczywiste, że „czystą” postawę naukową coraz trudniej utrzymać, a twierdzenia naukowe są coraz mniej „ścisłe” i „obiektywne”. W biologii, psychologii, socjolo­ gii i w naukach humanistycznych pierwotna inwersja za­ interesowania, a zatem jego alienacja od konkretnej rze­ czywistości, stawała się coraz bardziej widoczna. Mimo to nieunikniony kryzys uległ odroczeniu, ponieważ me­ tody naukowe spisywały się świetnie na polu nauk przy­ rodniczych. Jednak obecnie niemożliwość prawdziwej obiektywności i wątpliwości związane z matematyzacją świata pojawiły się na gruncie różnych eksperymentów także w fizyce. Dlatego odsuniętego w czasie kryzysu nie można dłużej pomijać. A jego tak późne nadejście czyni go jeszcze groźniejszym. Staje się teraz jasne, że obiektywność i ścisłość to po­ jęcia ideologiczne (ideały). Że nie istnieje nic takiego jak „czysty” umysł i „czysta” wiedza. Że nauka nie może być tym, czym chcieli ją widzieć średniowieczni przed­ stawiciele mieszczaństwa: dyscypliną transcendentnego ducha. Oraz że nie może prowadzić do technicznej ma­ nipulacji obiektywnym światem z zewnątrz. Staje się za­ tem jasne, czym nauka musi być: ludzką działalnością, przez którą człowiek, istota zanurzona w świecie, próbuje poznać świat ze swojego punktu widzenia w celu zmia­ ny tego świata i siebie zgodnie z własnymi potrzebami i pragnieniami. 156

Czego człowiek może sobie życzyć

Odkrycie, że nauka nie może być tym, do czego zo­ stała zaplanowana, leży u źródła jej obecnego kryzysu. Leży też w samym sercu ogólniejszego kryzysu, którego jesteśmy ofiarami i podmiotami. Nie możemy już bowiem życzyć sobie postępu obiektywnej wiedzy ani technicznej manipulacji światem.

* * *

Wstrząsa to całą naszą egzystencją. Podważając bowiem naszą wiarę w postęp, podważa też samą podstawę spo­ łeczeństwa, w którym żyjemy. Powinniśmy postarać się to zrozumieć, jeżeli chcemy przezwyciężyć tę sytuację. Teraz natomiast musimy rozważyć pokrótce, co to ozna­ cza dla nauki. Wiedza obiektywna jest zgodnością poznającego pod­ miotu z poznawanym przedmiotem. Zakłada, że podmiot i przedmiot są osobnymi jednostkami, które poznają się dopiero podczas badania. Umysł naukowy to umysł bezzałożeniowy (yoraussetzungslos}-. to jego założenie. Już od czasów Kartezjusza było jasne, że taka adekwatność „rzeczy myślącej” do „rzeczy rozciągłej” jest problemem. Trudno zrozumieć, jak to się dzieje, jak „umysł” może uchwycić „materię”. Kartezjusz uważał, że jest to cud możliwy dzięki Bożej pomocy (concursus Dei). Później pojawiały się bardziej wyrafinowane, choć niekonieczne lepsze tłumaczenia tej kwestii. Mimo tego zasadniczego problemu nauka przez wieki szła dalej, dążąc do wiedzy obiektywnej. Obecnie już nie może. Doświadczenie na polu każdej nauki, od fizyki po humanistykę, pokazuje, że podmiot i przedmiot są współzależne. Podmiot jest zawsze pod­ 157

Kultura pisma

miotem jakiegoś przedmiotu, przedmiot zawsze przed­ miotem konkretnego podmiotu. Wiedza nie oznacza zbie­ gania się przedmiotu i podmiotu. Jest konkretną relacją, w której możemy rozróżnić subiektywną i obiektywną stronę, jednak nie możemy ich rozdzielić. „Podmiot” i „przedmiot” to abstrakcje wydobyte z konkretnej rela­ cji „wiedzy”. „Poznający umysł” i „obiektywny świat” są abstrakcyjnymi ekstrapolacjami z konkretnej rzeczywi­ stości, czyli z wiedzy. Widać to nie tylko w refleksji, ale także w doświadczeniu. Fizyka pokazuje, jak obserwacja prowokuje, determi­ nuje i zmienia obserwowany przedmiot. Psychologia po­ kazuje, jak obserwacja czyni to samo z obserwującym. Nie istnieje nic takiego jak nieobserwowany wcześ­ niej przedmiot czy obserwator, który nic nie obserwuje. Wszystko to są pojęcia ideologiczne („idealistyczne” lub „realistyczne”), które utrudniają konkretną obserwację. Wymagają usunięcia z nauki. Oczywiście razem z nimi należy wyeliminować ideał obiektywnej wiedzy. Jeżeli jednak to uczynimy, będzie to koniec nowoczesnej nauki jako zasobu wiedzy. Porzucenie obiektywnej wiedzy implikuje także etycz­ ne konsekwencje dla nauki. Założenie o poznającym pod­ miocie, który podchodzi do swoich przedmiotów z ze­ wnątrz, prowadzi do określonego obrazu „naukowca do­ skonałego”: takiego, który nie żywi żadnego uprzedzenia (żadnych wartościujących sądów) w stosunku do bada­ nego przedmiotu. Oczywiście tego typu wolny od warto­ ści naukowiec jest pojęciem sprzecznym. Samo bowiem ustala pewną wartość: wartość (imperatyw, ideał, zasadę) wolności od wartości. Jednak mimo że sprzeczność ta jest oczywista i mimo że nowoczesna nauka narzuca naukow158

Czego człowiek może sobie życzyć

com wartość wolności od wartości, trwało to przez setki lat. Teraz już nie może. Doświadczenie pokazuje, że człowiek tkwi zanurzony w świecie, a każde jego działanie i namiętność odbywa się w konkretnej pełni jego bycia-w-świecie. Dlatego moż­ na wyróżnić, ale nie oddzielić różnorodne aspekty tych działań i namiętności. Człowiek nie może wiedzieć, jed­ nocześnie nie pragnąc, nie działając, nie cierpiąc, nie wy­ dając wartościujących sądów itd. Są to wszystko aspekty ludzkiego życia w jego pełni. Wiedza to cierpienie i dzia­ łanie, cierpienie to wiedza, a cenić człowiek może tylko to, co wie w ten czy w inny sposób. Nie istnieje więc nic takiego jak wiedza wolna od wartości, a ten, kto przyjmu­ je tego typu neutralną postawę, jest nieludzki. To rodzaj obłędu, alienacji. Tego typu wyalienowana postawa jest możliwa tam, gdzie bada się przedmioty nieożywione, ponieważ są one rzeczywiście etycznie mniej lub bardziej neutralne. Ina­ czej w przypadku rzeczy, które mają wartość dla „czy­ stej” wiedzy, jak na przykład pacjent zaatakowany przez wirusa. A naukowiec, który twierdzi, że bada zachowanie ludzkich społeczności, jakby były mrowiskami, oszukuje siebie i/lub innych. Staje się to boleśnie oczywiste, gdy rozważymy obecną tendencję do technokracji. Nie jest ona, jak twierdzą jej zwolennicy, rządem wolnych od wartości naukowców, którzy „przezwyciężyli” ideologię dzięki obiektywnej wiedzy. Jest to niemożliwe, ponieważ taka wiedza nie istnieje. Technokracja to rządy ludzi, któ­ rzy próbują manipulować społeczeństwem tak, jak gdyby było ono nieożywionym ciałem, którzy robią to, ponieważ są ofiarami ideologii (scjentyzmu) i instrumentami totali­ tarnego ucisku, stanowiącego obecnie realne zagrożenie. 159

Kultura pisma

Jest to zagrożenie, ponieważ tego typu obłęd może działać. Społeczeństwo może zostać zobiektywizowane w zgodzie z neutralną etycznie postawą, a wówczas staje się poznawalnym i dającym się manipulować apparatusem. Podobnie może zostać zobiektywizowany człowiek, stając się tym samym poznawalnym i dającym się mani­ pulować funkcjonariuszem apparatusa. Nie jest to oczy­ wiście społeczeństwo ani człowiek, którymi jesteśmy zainteresowani i których chcemy poznać i zmieniać. In­ teresuje nas społeczeństwo, w którym żyjemy, i człowiek, z którym żyjemy. Niemniej technokratyczna obiektywi­ zacja człowieka i społeczeństwa działa. I zmienia ludzi w mrówki, a społeczeństwo w mrowisko. Dzieje się to za pomocą statystyki, projektów, projekcji, planów pięcio­ letnich itp., w których ludzi i społeczeństwo reprezentują krzywe i cyfry, czyniąc ich tym samym abstrakcjami. Jest to obłęd z metodą. Jednak widzimy teraz, że stanowi to w rzeczywistości szkodliwą formę alienacji, gdyż rozu­ miemy, że neutralna etycznie postawa „naukowca dosko­ nałego” jest ideologiczną pozą. Świadomość tego stanu rzeczy oznacza koniec współczesnej nauki jako pew­ nej postawy. Kiedy tylko zdamy sobie sprawę, że ta wolna od wartości postawa jest obłędem z metodą, wówczas pod ostrzał trafia właśnie metoda współczesnej nauki. Nauka rozwinęła złożone i wyrafinowane metody badań, które jednak można zredukować do względnie prostego wzo­ ru. Ich celem jest dopasowanie podmiotu do przedmiotu. Podmiot musi mieć możliwość uchwycenia przedmiotu bez deformowania go, a przedmiot należy czynić moż­ liwym do uchwycenia przez jego podmiot. Pierwszy cel osiąga się przez usunięcie wszystkich przesądów z umy­ 160

Czego człowiek może sobie życzyć

słu podmiotu oraz wyszkolenie jego umysłu do matema­ tycznego i logicznego rozumowania. W ten sposób rodzi się szczególny typ człowieka znanego w tradycji ludowej jako „uczony zatopiony w myślach”, w literaturze roman­ tyzmu jako Frankenstein, w laboratoriach jako „czysty badacz”, a w niedawnej historii jako „sprawa Oppenhei­ mera”. Drugi cel osiąga się, oddzielając zjawiska od ich konkretnego kontekstu i definiując je jako przedmioty. Jest to zabieg materialny i mentalny, który przenosi zja­ wiska do materialnych i mentalnych laboratoriów. W ten sposób śpiew ptaka jest definiowany jako wibracja aku­ styczna, a ból wątroby jako wibracja nerwowa. Następny krok to synchronizacja podmiotu i przedmio­ tu. Jest to problem formalny o ogromnych proporcjach. Coraz jaśniej próbowali go formułować Kartezjusz, Kant i pozytywiści logiczni, a sprowadza się on ostatecznie do pytań z obszaru matematyki i logiki (i języka tout court) jako struktury nowoczesnej wiedzy naukowej. Te próby formalizacji spełzły na niczym i zrodziły rozmaite posta­ cie sceptycyzmu, a stało się tak, ponieważ nie istnieje roz­ wiązanie problemu wiedzy, jeżeli ją błędnie zdefiniować jako adekwatność podmiotu do przedmiotu. Niemniej wspomniana synchronizacja do pewnego stopnia dzia­ ła i można ją bardzo powierzchownie opisać w sposób następujący. Po pierwsze, naukowiec podlega swej katharsis. Usu­ wa z umysłu świadomość, że zapłacono mu za to, co za­ mierza zrobić, że musi publikować, w przeciwnym razie zginie, że jeśli coś odkryje, stanie się sławny, że jego od­ krycie może być dobre lub złe dla społeczeństwa itd. Po drugie, ma w pamięci wcześniejsze twierdzenia naukowe i skutkującą nimi intelektualną dyscyplinę. Po trzecie, 161

Kultura pisma

podchodzi do swojego przedmiotu, starając się zobaczyć, czy pasuje on do niektórych twierdzeń. W próbie tej, zwanej „obserwacją”, nie wciska przemocą przedmiotu w twierdzenie, ale pozwala mu, w ramach ograniczeń da­ nego twierdzenia, dopasować się do niego lub nie. Jeżeli przedmiot pasuje, wówczas hipoteza zostaje pozytywnie zweryfikowana przez obserwację, a przedmiot staje się hipotetycznie zdefiniowany i wyjaśniony przez twierdze­ nie. Jednak dla naukowca bardziej interesująca rzecz za­ chodzi wtedy, gdy przedmiot nie pasuje do twierdzenia. Może bowiem podjąć wówczas dalsze kroki. W takim przypadku twierdzenie staje się hipotezą sfalsyfikowaną przez obserwację, a naukowiec zaproponuje teraz nową hipotezę, która będzie lepiej pasowała do przedmiotu. Wszystko to nazywa się „metodycznym wątpieniem” i „postępem naukowym”. Nowa hipoteza może zostać następnie zastosowana nie tylko do tego, ale także do następnego przedmiotu. Jest „hipotezą działającą”, narzędziem dalszej obserwacji. Użyta w ten sposób, może oddzielić zjawiska od ich pier­ wotnego kontekstu, aby można je było obserwować jako przedmioty, tak jak nigdy wcześniej nie były obserwowa­ ne. O takich przedmiotach mówi się, że zostały „odkry­ te”. Te nowo odkryte przedmioty mogą być rozsiane po szerokim obszarze, a kiedy naukowiec za nimi podąża, nauka rozgałęzia się w coraz to nowe „specjalizacje”. Na­ zywamy to dynamiczną, dyskursywną, drzewiastą struk­ turą naukowego postępu. W ten sposób metoda napędza i stopniowo wzmacnia dyskurs naukowy. Zarazem roz­ maite hipotezy grupują się w częściowe dyskursy, któ­ re ze względu na wspólną im wszystkim matematyczną i logiczną strukturę, nabierają swoistej wewnętrznej ko­ 162

Czego człowiek może sobie życzyć

herencji. Grupy te nazywa się „teoriami”; w ich ramach poszczególne hipotezy wzmacniają się wzajemnie, będąc wobec siebie spójnymi. Jeżeli jedna z hipotez zostanie sfalsyfikowana przez kolejną obserwację, wówczas cała teoria wymaga odrzucenia. Nazywamy to teoretycznym postępem nauki. Ostatni etap polega na manipulowaniu przedmiotami zgodnie z jeszcze niesfalsyfikowanymi te­ oriami, co nazywa się postępem technologicznym. Jest to bardzo powierzchowny opis metody naukowej, jednak wystarczający na potrzeby tego tekstu. Jak wspo­ mniałem wyżej, metoda ta była od zawsze narażona na pewne wątpliwości. Na przykład: czym jest „prawda” twierdzeń naukowych? Czy teorie są „prawdziwsze” od hipotez oraz w jakim sensie „prawdziwe” są „zdania ob­ serwacyjne” (odpowiedzi, które przedmioty dają na wy­ suniętą hipotezę). Czy problem prawdy jest problemem naukowym, czy filozoficznym? Jak brzmi uzasadnienie matematycznej i logicznej struktury zdań naukowych? Dlaczego matematyka nie sprowadza się całkowicie do logiki i vice versai Czy matematyka i logika są języka­ mi (sztucznymi abstrakcjami z „naturalnych” języków indoeuropejskich), czy raczej odbiciem pewnych obiek­ tywnych relacji, a może obiema tymi rzeczami naraz? Jak wspomniano wyżej, na tego typu pytania nie ma zadowa­ lających odpowiedzi, ponieważ problem wiedzy nie jest problemem dopasowania podmiotu do przedmiotu. I to nie kwestie tego rodzaju charakteryzują obecny kryzys metody naukowej. Pytanie dotyczy bowiem tego, czy umysł wytrenowany przez taką metodę, ten „czysty naukowiec”, Frankenstein, specjalista laboratoryjny, rzeczywiście potrafi uporać się z rzeczywistością. Czy przypadkiem jego twierdzenia nie 163

Kultura pisma

są w gruncie rzeczy ideologicznymi abstrakcjami? Czy przedmioty, o których mówi, te zjawiska wyciągnięte ze swojego kontekstu, są rzeczywiście tym, co chcemy po­ znać i zmieniać? A może są jedynie kawałkami rzeczywi­ stości przykrytej przez wyalienowane abstrakcje? Krótko mówiąc, musimy teraz zapytać, czy uniwersum dyskursu naukowego, stając się w sposób prawie fantastyczny wy­ abstrahowane z konkretnej rzeczywistości, nie jest rezul­ tatem używania alienującej, niemal szaleńczej metody. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie jest to sensow­ ne pytanie. Naukowe uniwersum może być fantastycznie abstrakcyjne, ale technologia działa przecież w konkret­ nej rzeczywistości, potwierdzając tym samym zasadność metody naukowej. Mimo że „czystemu naukowcowi” może nie spodobać się taki pragmatyczny argument, to wydaje się on bardzo silny. „Czystemu naukowcowi” nie może się to podobać, ponieważ argumentacja ta broni metody naukowej ze względu na jej praktyczne rezulta­ ty, a nie z powodu przekonania, że prawda jej teorii tkwi w praktycznej aplikacyjności. Jednak większość z nas nie dba o to, w jaki sposób nauka jest uzasadniana, jeśli tylko pozostaje uzasadniona, i argument pragmatyczny jest dla nas silnym argumentem. Nie wytrzymuje on jednakże dokładniejszej analizy. Technologia działa co prawda w konkretnej rzeczywisto­ ści, ale jest skuteczna tylko tam, gdzie w grę wchodzi ma­ nipulowanie nieożywionymi ciałami. W tym kontekście ideał obiektywnej wiedzy jest mniej lub bardziej możli­ wy do utrzymania, neutralna etycznie postawa wykonalna i wybaczalna, a metody nowoczesnej nauki aplikowalne, przynajmniej w pewnych granicach. Gdy jednak manipu­ lacja dotyczy innych rzeczy, wówczas technologia radzi 164

Czego człowiek może sobie życzyć

sobie niewiele lepiej niż magia, chyba że zdoła przekształ­ cić daną rzecz w ciało nieożywione. A zatem technologia uzasadnia naukę tam, gdzie nauka tego nie potrzebuje, natomiast tam, gdzie uzasadnienie takie by się przydało, argument pragmatyczny zawodzi. Powyższe uwagi są wyrazem naszej pogłębiającej się utraty wiary w technologiczny postęp. Nie sądzimy już, jak nasi ojcowie, że technologiczna zmiana „obiektywne­ go świata” nie ma żadnych granic. Bez wątpienia techno­ logia może manipulować nieożywionymi przedmiotami. Jednak my sami nie jesteśmy już zainteresowani coraz lepszymi narzędziami i gadżetami. Technologia może też do pewnego stopnia zmieniać ludzkie ciała, rzecz mile widziana, gdy potrzebna jest operacja chirurgicz­ na lub podobny zabieg. Jednak w przypadku procesów biochemicznych technologiczne efekty są bardziej wąt­ pliwe, ponieważ procesy te trudniej zobiektywizować. Gdy natomiast rozważamy ludzki umysł i społeczeństwo, to oczywiście technologia może nimi manipulować, za­ mieniając je w ciała nieożywione, jednak nie jest to coś, czego większość z nas by sobie życzyła. Zresztą w tym zakresie technologia, na szczęście, nie działa najlepiej, a obecne ekonomiczne i społeczne zabiegi doskonale tego dowodzą. Sławne „druga, trzecia i czwarta rewolu­ cja przemysłowa” w biologii, psychologii i socjologii są, na szczęście, wątpliwe. Jeżeli jednak nasza wiara w tech­ nologiczny postęp umiera (a rzeczywiście tak czyni), to argument pragmatyczny uzasadniający naukowe metody traci na sile przekonywania. Jesteśmy zobowiązani za­ kwestionować te metody. Nie możemy już dłużej ufać, że metody zmieniają­ ce ludzkie umysły w wyalienowane „czyste podmioty”, 165

Kultura pisma

a świat w obszar hipotetycznie zdefiniowanych przed­ miotów to dobre metody do zrozumienia rzeczywistości i przekształcenia jej zgodnie z naszymi prawdziwymi pragnieniami. Jeżeli jednak już w to nie wierzymy, ozna­ cza to koniec nowoczesnej nauki jako metody. To także koniec naszej wiary w postęp, ponieważ jest on dyna­ micznym, drzewiastym dyskursem metody naukowej. Nie możemy już życzyć sobie postępu historycznego.

* * *

Oto dlaczego kryzys nauki leży w samym sercu naszego społecznego i egzystencjalnego kryzysu. Bez względu na to, czy uczestniczymy aktywnie w nauce, czy nie. Nasza utrata wiary w postęp jest utratą wiary jako takiej (lub konsensu, lub nadziei, lub oczekiwań, czy jakkolwiek zechcemy nazwać tę ogólną atmosferę, bez której społe­ czeństwo nie może istnieć), tej wiary, na której opiera się nasze społeczeństwo. Zachodnie społeczeństwo burżuazyjne, w którym żyjemy, które pojawiło się pięćset lat temu w Europie Zachodniej i które od około dwustu lat dominuje, mniej lub bardziej, nad całą Ziemią, zniknie, gdy nasza wiara w postęp historyczny wyparuje, ponie­ waż stanowi ona jego podstawę. A skoro to społeczeństwo kształtuje wszelkie nasze działania, namiętności i prag­ nienia, od publicznych do najbardziej intymnych, jego stopniowe czy nagłe zniknięcie zmieni całe nasze bycie-w-świecie. To jest właśnie kryzys, w który popadliśmy. Kryzys nauki podkopuje naszą wiarę w postęp, lecz otwiera także drogę w stronę nowego konsensu. Oto co charakteryzuje kryzysy: zachodzenie na siebie starych i nowych tendencji. A skoro na siebie zachodzą, trudno 166

Czego człowiek może sobie życzyć

odróżnić jedną od drugiej. Oczywiście w naszym przy­ padku stare są tendencje postępowe, nowe natomiast to te, które już do postępu nie dążą. To stawia nas w podwójnie trudnym położeniu, gdy mowa o rozróżnieniach. Pierw­ sze polega na tym, że ciągle wyznajemy stary przesąd, iż nowe jest lepsze niż stare. Zarazem musimy odróżniać nowe tendencje od starych, jeżeli chcemy je zrozumieć i przezwyciężyć nasz kryzys. Najprostszym sposobem, aby rozpocząć tego typu wy­ siłki, jest rozważenie, co obecnie dzieje się w nauce. Sko­ ro bowiem nauka znajduje się w samym sercu kryzysu, to należy oczekiwać, że tam właśnie nowe tendencje ujawnią się najwyraźniej. Nowością w tym kontekście jest istna rewolucja na gruncie ontologii i epistemologii, w nasta­ wieniu do rzeczywistości i wiedzy. Rozróżnienie między podmiotem a przedmiotem, człowiekiem a światem ulega zniesieniu, a rzeczywistość przyjmuje się jako konkret­ ne ludzkie bycie-w-świecie. Świat nie jest już pojmowa­ ny jako ludzki przedmiot, ale jako ludzka egzystencja. A człowiek przestaje być rozumiany jako transcendentny umysł i staje się sposobem, w jaki świat konkretnie się wydarza. Rewolucja ta, będąc w gruncie rzeczy znosze­ niem rozróżnienia między antropologią a kosmologią oraz między idealizmem a realizmem, ujawnia się nie tyle w spekulacji, ile w nowych metodach. Nauka zmienia się radykalnie. Nie ma znaczenia, jak nazwiemy te metody, „fenome­ nologicznymi”, „heurystycznymi” czy jakkolwiek ina­ czej. Istotne jest tutaj, że wychodzą one od pełni kon­ kretnego doświadczenia. Nie wolno ich mylić z meto­ dami empirycznymi. Nie zaczynają bowiem od „doznań zmysłowych”, ale od pełnego, żywego doświadczenia, 167

Kultura pisma

włączając w to doświadczenie emocji i wartości. Dobrym sposobem na opisanie tej postawy metodologicznej jest nazwać ją „estetyczną”, jeżeli przez aistheton rozumiemy doświadczanie życia. Naukowiec w swoim wysiłku po­ znania rzeczywistości przyjmuje postawę artysty, kładąc tym samym kres nowoczesnym rozróżnieniom między na­ uką, techniką i sztuką. Nie jest to jednak cała rewolucyjna zmiana w naukowym nastawieniu do metod. Naukowiec dąży do poznania rzeczywistości, aby zmienić ją na lep­ sze. Jest to postawa etyczna, polityczna, przez co znosi on także współczesną dystynkcję między nauką a etycznym zaangażowaniem. Przestaje być czystym umysłem, a staje się żyjącą ludzką istotą. Oczywiście w konsekwencji ter­ min „nauka” nabiera nowego znaczenia. Jeśli przyjmiemy taką postawę, rzeczywistość jako peł­ ne doświadczenie narzuci nam metodę zdobywania wiedzy. Staje się bowiem natychmiast jasne, że realne jest to, co mnie dotyczy, oraz że nie wszystko dotyczy mnie w jedna­ kowym stopniu. Natężenie tego zainteresowania jest miarą realności. Jeżeli skorzystam z takiej miary w swoich wy­ siłkach poznania rzeczywistości, stworzenia jej mapy, in­ wentarza, a następnie jej zmiany, wówczas ukaże się moim oczom szczególna struktura tej rzeczywistości. Stanie się oczywiste, że doświadczam wszystkich znajdujących się dookoła mnie wydarzeń oraz że w związku z tym znajduję się w ich centrum. I że niektóre wydarzenia dotyczą mnie bardziej i w tym sensie są bliżej mnie niż inne. Bliskość jest zatem podstawowym wymiarem tego, co rzeczywiste. Jest to wymiar dynamiczny. Gdy bowiem wydarzenia zbli­ żają się do mnie, dotyczą mnie bardziej, a kiedy interesuję się nimi bardziej, zbliżają się. Próba ilościowego określe­ nia tego wymiaru skutkuje powstaniem mathesis tego, co 168

Czego człowiek może sobie życzyć

realne. Sama mathesis nie jest realna, nie jest czymś me­ tafizycznym, co podtrzymuje rzeczywistość, lecz metodą jej mierzenia, poznania i zmiany. W ten sposób „teoria” nabiera nowego, rewolucyjnego znaczenia. Nie jest już zbiorem hipotez, jak w przypadku nowoczesnej nauki, ani kontemplacją czystych form, jak u Greków, lecz strategią działania. Mierzy bowiem, co można zrobić, jakim kosz­ tem i jaki mam w tym interes. Bliskość niesie pewne podobieństwo do obiektywnych wymiarów centymetrów i sekund, tak jak używa się ich w nowoczesnej nauce, zarazem jednak radykalnie się od nich różni. Mogę zmierzyć dystans między mną a denty­ stą, na którego czekam, w centymetrach i sekundach, lecz nie są to te same centymetry i sekundy, które dzielą mnie od spotkania z moim synem. Bliskość nie oznacza więc odległości między przedmiotami. Mierzy moje nadzieje, lęki, projekty, pojęcia tego, co rzeczywiste. W skrócie: mierzy moje konkretne bycie-w-świecie. Niemniej bliskość nie jest też wymiarem subiektyw­ nym. Kiedy bowiem przyjmuję nową postawę wobec świata, staje się dla mnie oczywiste, że nie jestem w nim sam. Są ze mną inni. Mogę oczywiście odróżnić tych bliżej mnie od tych, którzy interesują mnie mniej, przykładając do tych relacji miarę bliskości. Jednak faktem pozostaje, że oni robią to samo w stosunku do mnie oraz że mnie to interesuje. A zatem nasze pomiary zachodzą i wpływają na siebie. Przez to nakładanie się i wzajemne wpływanie na siebie (dialog) bliskość jako wymiar tego, co realne, staje się coraz mniej subiektywna, a coraz bardziej intersubiektywna. Staje się wymiarem nie tyle mojego samot­ nego bycia w świecie, ile konkretnego bycia w świecie z innymi. Jest to główny aspekt nowej metody. 169

Kultura pisma

W przeciwieństwie do postępowej dyskursywnej me­ tody nowoczesnej nauki jest to metoda dialogiczna. Nie zmierza do obiektywnej wiedzy o całym obiektywnym świecie. Celuje w intersubiektywną wiedzę o rzeczywi­ stości, która wszystkich nas dotyczy. Ten utopijny ideał nie jest pseudo-boską wszechwiedzą nowoczesnej nauki, lecz wiedzą wspólną nam wszystkim żyjącym razem, wy­ pływającą z naszego życiowego doświadczenia. Dlatego nie może być postępowa w takim znaczeniu jak nowo­ czesna nauka: nie proponuje coraz lepszych teorii ani nie odkrywa coraz nowszych przedmiotów. Jeżeli nowa me­ toda jest progresywna, to tylko w tym sensie, że staje się coraz bardziej intersubiektywną i przyłącza coraz więcej konkretnego doświadczenia coraz większej grupy osób. Nie może również, w przeciwieństwie do nowoczesnej nauki, poskutkować technologicznym postępem, może jednak zapewnić społeczność zmieniającą rzeczywistość, a zatem i siebie, dla wspólnego celu. Mimo wszystko tego rodzaju utopijne aspekty rewolu­ cji w nauce nie są tym, co obecnie najbardziej nas zajmu­ je. Ważniejsze są efekty, które nowe metody przynoszą w kontekście naszego zrozumienia tego, co realne. Re­ wolucyjne efekty. Zmienia się nasze doświadczenie cza­ su. Nie doświadczamy go już jako linearnego strumienia, który przychodzi z przeszłości, przepływa przez teraź­ niejszość i kieruje się w stronę przyszłości. Doświadcza­ my teraz czasu jako wpływu przyszłych wydarzeń na nas. Teraźniejszość jest tam, gdzie jesteśmy, a gdziekolwiek spojrzymy, rozciąga się nasza przyszłość. Zaprezento­ wawszy się, przyszłość jest przechowywana w teraźniej­ szości i staje się przeszłością. Nie możemy więc dłużej doświadczać historii tak, jak doświadczała jej nowoczes­ 170

Czego człowiek może sobie życzyć

ność. Nie możemy tłumaczyć teraźniejszości przeszłoś­ cią, ponieważ przeszłość następuje po teraźniejszości. Możemy wyjaśniać przeszłość tylko jako zapamiętaną lub wypartą teraźniejszość. Nie możemy już mierzyć historii arytmetyczną skalą lat i tysiącleci, której punkt zerowy zagubił się gdzieś w otchłani. Musimy teraz mierzyć ją skalą algorytmiczną, której punkt zerowy znajduje się tu z nami w teraźniejszości i który, oddalając się od nas, ma­ leje i rozmywa się. Straciliśmy „historyczną wrażliwość” naszych ojców. Taka post-historyczna rewolucja w doświadczaniu cza­ su ma jeden ważny skutek. Nie możemy już, jak nasi oj­ cowie, planować z przeszłości w stronę przyszłości, po­ nieważ dla nas przyszłość i przeszłość są ontologicznie nieporównywalnymi doświadczeniami. Przyszłość to całość możliwych doświadczeń, a im bardziej możliwe jest dane doświadczenie, tym bliżej nas się znajduje. Przeszłość to określona część teraźniejszości. Rzutować przeszłość w przyszłość, odwracając tym samym stru­ mień czasu (jak czynią to planiści, futurolodzy, pisarze science fiction itp.), to kwestionować, że przyszłość to przyszłość. Przez takie projekty próbuje się zawłaszczyć przyszłość przez przeszłość, czyniąc z niej pewien rodzaj przeszłości. Natomiast nasze nowe doświadczenie czasu zobowiązuje nas do zaakceptowania doświadczania przy­ szłości jako doświadczania możliwości, które są dla nas otwarte w naszym byciu-w-świecie. Śmierć jest oczywi­ ście horyzontem tej przyszłości. A tego typu doświadcze­ nie musi poskutkować zupełnie inną „futurologią” niż ta, którą obecnie znamy. Podobnie zmienia się nasze doświadczenie przestrzeni. Nie możemy już doświadczać jej jako pustej trójwymia­ 171

Kultura pisma

rowej struktury, której centrum można ustalić w dowol­ nie przyjętym miejscu, której trzy osie wskazują w stro­ nę nieskończoności i która służy do określania położenia ciał. Obecnie doświadczamy przestrzeni jako złożonych relacji, których centrum stanowimy my sami. Nie umie­ my więc nawet wyobrazić sobie zbyt dokładnie prze­ strzeni poza czasem. Centrum przestrzeni to teraźniej­ szość. Jej horyzont to przyszłość. Dynamika przestrzeni polega więc na przedstawianiu przyszłości, a tym samym przyszłość też jest wymiarem przestrzeni. A poruszają się w przestrzeni wydarzenia, które nas mniej lub bardziej dotyczą, nie ciała. Ciekawą rzeczą w kontekście opisywanej rewolucji naszych kategorii tego, co rzeczywiste, jest to, że choć uczestniczymy jeszcze na wiele sposobów w myśleniu epoki nowoczesnej, to nie potrafimy już zrozumieć, jak tak ewidentnie abstrakcyjne i fantastyczne modele, jak prze­ strzeń absolutna i czas historyczny mogły poskutkować wyobrażeniem sobie czegoś, co nazywa się „skończoną, zakrzywioną czasoprzestrzenią”. Mamy przeciwną trud­ ność: nie potrafimy już nawet wyobrazić sobie nieskoń­ czonej przestrzeni i linearnego czasu niejako zewnętrznie połączonych ze sobą. Co pokazuje, że w tym aspekcie przezwyciężyliśmy nowoczesny sposób myślenia. W tym aspekcie może przezwyciężyliśmy kryzys. Nowa metoda naukowa znajduje zastosowanie w wielu obszarach badań i jest jeszcze zdecydowanie za wcześnie, aby stwierdzić, czy zastąpi ona, czy jedynie uzupełni sta­ rą metodę. Na pewno jednak rozpoczęta przez nią rewolu­ cja nie ograniczy się do psychologii, socjologii czy fizyki. Przeniknie do społeczeństwa i stworzy podstawy nowej wiary, nowego konsensu. W gruncie rzeczy już to zrobiła. 172

Czego człowiek może sobie życzyć

Nasze doświadczenie rzeczywistości zmienia się, a razem z nim nasze nadzieje, lęki i oczekiwania. Nie tylko w na­ ukowych przedsięwzięciach, ale także we wszystkich po­ zostałych. Możemy zaobserwować, jak zmiana ta zaczy­ na się kształtować w sztuce, w naszym życiu społecznym, w naszym politycznym zaangażowaniu. W sumie: zaczy­ namy dostrzegać, choć wciąż niewyraźnie, czego możemy sobie życzyć.

* * * Stało się też względnie jasne, czego życzyć sobie już nie możemy. Dalszy postęp technologiczny stał się niepożą­ dany, ponieważ musi siłą rzeczy prowadzić do dalszej reifikacji człowieka i społeczeństwa. Dalszy postęp „czy­ stej” nauki stał się niepożądany, ponieważ z konieczności prowadzi do dalszej alienującej abstrakcji oraz dostarcza ideologii grożącej powstaniem technokratyczno-totalitamego porządku. Obecne rewolucje w „krajach trzecie­ go i czwartego świata” są niepożądane, ponieważ celują w postęp technologiczny oraz w doganianie „krajów roz­ winiętych”. Klasyczny marksizm jest niepożądany, po­ nieważ pokazuje, jak humanistyczna postawa sprzymie­ rzona z wiarą w naukę i postęp prowadzi do ideologicznej alienacji i totalitarnej manipulacji. (Choć występują też tendencje w marksistowskiej Nowej Lewicy, które zdają się wskazywać w innym kierunku). Oficjalne religie są niepożądane w formie, w której udało im się przetrwać epokę nowożytną i zachować się w zakamarkach naszej świadomości i naszego społeczeństwa, ponieważ są wy­ razem wiary, w której możemy uczestniczyć tylko wtedy, gdy zadamy gwałt naszemu myśleniu. (Są jednak pewne 173

Kultura pisma

tendencje w tych religiach, które zdają się wyrażać nową, krystalizującą się właśnie wiarę). Sztuka awangardowa jest niepożądana, ponieważ stała się ofiarą ideologii po­ stępu, choć w czasach modernizmu była niemal jedynym organem społeczeństwa umożliwiającym mu utrzymanie kontaktu z rzeczywistością. W gruncie rzeczy kryzys sztu­ ki jest jednym z aspektów kryzysu naukowego, a sztuka degeneruje się do postaci postępowych, elitarnych specja­ lizacji. (Pewne tendencje zdają się wskazywać w kierun­ ku estetycznej odnowy, lecz zazwyczaj nie uznaj e się ich za formy sztuki). A fortiori niepożądana jest także sztuka masowa, ponieważ stanowi produkt postępu technicznego i wywiera alienujący wpływ: wytwarza pożądanie ciągłej „nowości”, sensacji. Litania ta, którą z łatwością można by przedłużać, wy­ wołuje owo uczucie rozpaczy i oczekiwania nieuchron­ nie zbliżającej się katastrofy, które charakteryzuje naszą obecną sytuację. Jest jednak także druga strona medalu. Choć wciąż trudno stwierdzić, czego moglibyśmy sobie życzyć, to dzięki pewnym tendencjom wokół nas i w nas stało się to możliwe. Możemy życzyć sobie nowego ro­ dzaju nauki; nowego sposobu tworzenia i przeżywania sztuki; nowej metody porozumiewania się ze sobą; no­ wych strategii politycznego zaangażowania; nowych sposobów zmieniania rzeczywistości i siebie. Jednym słowem: możemy teraz życzyć sobie, abyśmy stali się no­ wymi ludźmi. Tego typu życzenie nie jest już dziwacznym, poboż­ nym życzeniem, ale może być sensownym planem na przyszłość w znaczeniu przeciwstawnym futurologii, choć w pewien sposób do niej równoległym. Możemy życzyć sobie nowego rodzaju nauki, ponieważ potrafimy 174

Czego człowiek może sobie życzyć

zaobserwować, jak się ona kształtuje w naukach humani­ stycznych, w naukach społecznych, w fizyce, a szczegól­ nie w obszarach interdyscyplinarnych. Możemy życzyć sobie nowego typu sztuki, ponieważ nowa estetyczna po­ stawa zaczyna wyrażać się nie tylko w samej sztuce, ale także w nauce i w życiu codziennym. Możemy życzyć sobie nowego rodzaju komunikacji, ponieważ mamy te­ raz teorię komunikacji w zupełnie innym sensie niż do­ tychczas, a nowa pozajęzykowa komunikacja konkuru­ je z dyskursywną, transmisyjną komunikacją, która od jakiegoś już czasu dominuje w naszym społeczeństwie. Możemy sobie życzyć nowych sposobów na zaangażo­ wanie polityczne, ponieważ otwierają się właśnie nowe obszary dla takiego zaangażowania obejmujące nie tylko struktury ekonomiczne i społeczne, ale także psycholo­ giczne, płciowe, estetyczne itp. Możemy życzyć sobie nowych sposobów zmiany siebie, ponieważ mamy teraz nowy rodzaj doświadczania rzeczywistości i nie ograni­ czamy go do „obiektywnego świata” (choć oczywiście obecne korzystanie z narkotyków nie musi jeszcze wska­ zywać w pożądanym kierunku). Możemy życzyć sobie nowych sposobów zmiany siebie, ponieważ mamy teraz nową antropologię, choć nowe techniki psychoanalizy, dynamiki grupy, burzy mózgów itp. nie są z pewnością ostatnim słowem w tej materii. Nasze pragnienie bycia nowym człowiekiem i prowadzenia innego rodzaju życia niż nowoczesne nie jest już sennym marzeniem. W gruncie rzeczy do pewnego stopnia jesteśmy już wszyscy nowymi ludźmi. Wszyscy mamy, do pewne­ go stopnia, nowy zestaw wartości. Przewartościowanie wszystkich wartości głoszone przez Nietzschego (w pew­ nym sensie także przez Marksa) nie jest już proroczą 175

Kultura pisma

wizją. Burżuazyjny zespół wartości, owa moralność pro­ dukcji i etyka handlowa, nie jest już całkiem nasz. Podob­ nie zresztą, choć ostatnio wielu sądziło inaczej, nie jest naszą „etyka konsumenta”. Obecny kryzys ekonomiczny pokazuje, że nabierająca kształtów nowa skala wartości nie ma nic wspólnego ze zwiększoną konsumpcją. Po­ twierdza się bowiem mimo zmniejszającej się konsump­ cji. Zaczynamy traktować jako najwyższą wartość już nie pasywne konsumowanie przyjemnych doświadczeń, lecz przyjemność w jej konkretnej pełni. Niekoniecznie „zasa­ da przyjemności” Marcuse’a czy Blocha „zasada nadziei” (chociaż obaj ci filozofowie zdają się wskazywać w no­ wym kierunku), ale z pewnością zasada pełni. Gotowi na pełne, przyjemne życie, nie jesteśmy już mieszczanami, lecz nowymi ludźmi. Oto czego możemy sobie życzyć: przyjemności życia w pełni. Tego rodzaju życzenie ma niewiele wspólnego z mod­ ną obecnie słynną Jakością życia”. Pojęcie jakości ży­ cia należy oczywiście do symptomów naszego kryzysu. Jasne jest, że wymierny standard życia, rosnący wraz z postępem technologicznym, nie prowadzi do lepszego życia, a może nawet poskutkować gorszym. Pojęcie ja­ kości życia zostało wprowadzone, aby ocalić naszą wiarę w jakikolwiek rodzaj postępu. Jednak nie oznacza dobre­ go życia w sensie, który nadaje mu powstająca właśnie antropologia. Jeżeli człowiek zaczyna być pojmowany jako miejsce, w którym świat staje się rzeczywistością (a właśnie zaczyna być), jeżeli życie rozumie się jako proces urzeczywistniania, wówczas pragnienie pełnego życia nie staje się pragnieniem Jakości życia”, lecz prag­ nieniem przyjemności doświadczania w działaniu. I takie życie nie jest już zwykłą utopią: możemy sobie wyobrazić 176

Czego człowiek może sobie życzyć

metody jego osiągnięcia. Wskazują na nie tendencje w ro­ dzaju ruchu maja ’68, który pragnął „władzy wyobraźni” przez połączenie działania politycznego, socjologicznego i surrealistycznego. Podobnie tak zwana antypsychiatria, która jest metodą łączącą psychoanalizę i teorię komu­ nikacji do celów działalności politycznej. Lub „sztuka socjologiczna” łącząca metody polityczne i naukowe do celów działalności artystycznej. Oto czego możemy sobie życzyć: zdyscyplinowanego i metodycznego sposobu na osiągnięcie przyjemności życia w sposób pełny. W zasadzie jest to życzenie ponownego nauczenia się sztuki życia, sztuki, którą zachodnie postępowe społe­ czeństwo zagubiło, kiedy straciło kontakt z rzeczywistoś­ cią. Ta sztuka zachowała się do pewnego stopnia w społe­ czeństwach „trzeciego i czwartego świata”, choć oczywi­ ście utonęła tam w nędzy oraz w politycznym i społecz­ nym ucisku. Sztuka życia odpowiada za osobliwy fakt, że mimo okropnego cierpienia życie w takich miejscach daje pod pewnymi względami większą radość niż życie w państwach zachodnich. Staje się jasne, że nasze wysiłki kierowania tymi społeczeństwami z zewnątrz (przez „po­ moc” lub agitację polityczną), zwiększają ich uzależnie­ nie i muszą prowadzić, jeżeli pozostaną niekontrolowane, do opanowania ich ośrodków decyzyjnych. Moglibyśmy sobie jednak życzyć dialogu, dzięki któremu społeczeń­ stwa te wyzwoliłyby się z naszego ucisku bez konieczno­ ści zniszczenia nas. Tego możemy sobie życzyć: otwarte­ go dialogu z całą ludzkością w poszukiwaniu intersubiektywnej wiedzy, a tym samym metod życia w pełni. Nasza stopniowa utrata wiary w postęp i porzucenie w konsekwencji dyskursu na rzecz dialogu nie musi ozna­ czać odrzucenia rezultatów dotychczasowego postępu. 177

Kultura pisma

Narzędzia i urządzenia będące jego skutkiem mogą być częściowo szkodliwe, jednak część z nich jest pożytecz­ na, zwłaszcza w kontekście słabiej rozwiniętych państw. Ich użyteczność, wartość, zależy od sposobu użycia, a sposób użycia - od naszych skal wartości. Możemy życzyć sobie upolitycznienia i estetyzacji przedmiotów techniki, dialogu pozwalającego nam decydować, które przedmioty zachować, których się pozbyć, a które zmie­ nić na potrzeby naszego wspólnego celu. Możemy życzyć sobie odwrócenia naszego stosunku do przedmiotów: nie powinniśmy już pozwalać im dopasowywać nas do siebie na drodze ich automatycznego postępu, lecz to my po­ winniśmy dostosować je tak, aby stały się narzędziami naszego życia. Tego możemy sobie życzyć: powszechne­ go dialogu o przedmiotach technicznej manipulacji i o ich przywróceniu konkretowi życia w pełni. To niektóre z rzeczy, których możemy dziś pragnąć. Wszystkie można sprowadzić do wspólnego mianownika: możemy życzyć sobie, abyśmy byli konkretnie i w pełni w świecie razem ze wszystkimi innymi, którzy są tutaj z nami. I jeśli sformułujemy to możliwe do zrealizowania życzenie w taki sposób, nabierze ono cech nowej wiary. Ludzie wieków średnich życzyli sobie życia po śmierci, „życia wiecznego w Bogu”, to była ich wiara. Epoka no­ woczesna życzyła sobie postępu w operowaniu obiektyw­ nym światem przez transcendentny podmiot, i to była jej wiara. Obecnie możemy życzyć sobie konkretnego życia z innymi, i to może być wiara przyszłości. Wiara w in­ nego. Oczywiście „wiara” oznacza teraz ufność, że życie ma znaczenie mimo śmierci. W średniowieczu ufano, że człowiek może stać się nieśmiertelny w Bogu. W epoce nowoczesnej wierzono, że człowiek staje się nieśmiertel­ 178

Czego człowiek może sobie życzyć

ny w swoim dziele. A my możemy sobie życzyć przede wszystkim: stania się nieśmiertelnymi w innych.

* * * Oczywiście nie jest to żadne nowe życzenie. Żadna nowa wiara, żadna nowa religia. W rzeczywistości jest to pe­ wien aspekt ludzkiej egzystencji. Człowiek jest w świecie razem z innymi i w tym znaczeniu jest w nim dla nich. 1 oczywiście w pewien sposób człowiek zawsze to wie­ dział. Wiara średniowieczna podkreślała, że do Boga moż­ na dojść tylko przez miłość bliźniego. A wiara w epoce nowoczesnej uważała, że dzieło wykonuje się dla dobra innych. Jednak dla tych okresów życzenie stania się nie­ śmiertelnym w innym nie było podstawowym konsensem. Nie było wyraźnym ani głównym celem, na którym opierałyby się społeczeństwa tych epok. Właściwie nie znam żadnego wcześniejszego społeczeństwa, które by­ łoby zbudowane na takim konsensie. W tym znaczeniu życzenie zyskania nieśmiertelności w innych jest w rze­ czy samej nowe. Nowa w tym życzeniu jest ontologia: rzeczywistość to bycie w świecie razem z innymi. Z takiego doświadczenia rzeczywistości musi wypływać cały zestaw postaw, metod i działań, których obecnie nawet nie sposób zacząć sobie wyobrażać. Ponieważ żadne wcześniejsze społeczeństwo nie opierało się na takiej ontologii, to każda poprzednia cywilizacja musiała paść ofiarą pobożnych życzeń. My natomiast możemy nie tylko życzyć sobie tego, ale także wspólnie to realizować. Można teraz życzyć sobie przy­ szłości, w której żyć razem z innymi to żyć w pełni.

Zastanawiając się nad nauką

W pewnym sensie celem nauki jest rozprawa z cudami1. Nauka to dyskurs, który wyjaśnia rzeczy. W rozważanym tu sensie „cud” jest rzeczą niewyjaśnioną jeszcze przez naukę. To w tym sensie mówi się, że nauka nas „oświeca”: pozwala nam stopniowo rozumieć i opanowywać rzeczy, a wyzbywać się nabożnego lęku. Wraz z postępem nauki świat wokół nas (i my sami) staje się coraz mniej cudow­ ny, a coraz bardziej pozbawiony cudów. Jednak nauka nie może mieć nadziei na wyjaśnienie wszystkiego i musi za­ dowalać się spychaniem cudów coraz głębiej na dalszy plan. Dlatego w innym (i bardziej interesującym) sensie na­ sze poczucie cudowności pogłębia się wraz z postępem nauki. Podąża ona za cudami, w miarę jak cofają się one coraz dalej w tło. Podczas gdy świat (i my sami) staje się niemal pozbawiony cudów, my coraz bardziej się zdumie­ wamy. Zadajemy pytania w stylu: „dlaczego istnieje ra­ czej coś niż nic?”. Im mniej cudowny staje się świat, tym bardziej zastanawiamy się, dlaczego istnieje (a nawet czy ' W oryginale tytuł eseju brzmi Wondering about science. W tekście Flusser używa słowa wonder również w znaczeniu „cud”, „zachwyt”, „zdumienie”. 180

Zastanawiając się nad nauką

w ogóle istnieje), a im mniej cudowni sami się stajemy, tym bardziej zdumiewa nas, że coś nas zdumiewa. Zanim wejdziemy do tego labiryntu (a jest to celem tego eseju), jedna uwaga. Chodzi mianowicie o słowo wonder. Jest ono podwójnie dwuznaczne. Z jednej strony oznacza emocję, z drugiej jej przyczynę. A jeżeli oznacza emocję, znów jest dwuznaczne: „zdumieć się czymś” lub „zastana­ wiać się, czy”. Tego typu wieloznaczność nie jest dobra dla racjonalnego, jasnego i wyraźnego dyskursu. Na szczęście w języku angielskim występują łacińskie odpowiedniki typowo germańskiego słowa wonder [cud]. Mianowicie miracle oraz marvel. Pochodzą one od słowa mirari, które znamy z angielskich słów mirror [lustro] i admiration [po­ dziw]. (Przy okazji: to, że język angielski często dyspo­ nuje germańskimi i łacińskimi odpowiednikami, czyni go tak subtelnym). Oczywiście miracle ani marvel same nie stanowią pojęć zbyt jasnych ani wyraźnych. Jednak mogą okazać się pomocne w poniższych rozważaniach.

* * * Arystoteles utrzymywał, że filozofia (a zatem i nauka) ma źródła w zdziwieniu, propter admirationem enim. Ludzie, którzy nie dziwią się niczemu (ludzie „zobojętniali”), nie stworzą nauki. Jednak nie tylko to Arystoteles miał na myśli, mówiąc o „zdziwieniu”. Ludzie, którzy przyjmu­ ją cuda jako cuda, również nie stworzą nauki. W gruncie rzeczy Arystoteles nie rozróżnia tych dwóch typów ludzi. Żaden z nich bowiem nie jest prawdziwie zaskoczony, gdy zdarza się coś nieoczekiwanego. Filozofię (a zatem i naukę) tworzą ci, którzy nie oczekują cudów, ale jeśli już się zdarzą, nie padają przed nimi na kolana. 181

Kultura pisma

„Zdziwienie” to bardzo mocne słowo. Oznacza ten krótki moment, w którym spotykamy się z czymś, czego się nie spodziewaliśmy. Tradycja nowoczesna kładzie na­ cisk na element wątpienia towarzyszący nam w tej krót­ kiej chwili. I rzeczywiście wątpienie to silne doświadcze­ nie, które może podważyć same nasze podstawy. Bertrand Russell stwierdza, że gdyby zobaczył wyłaniającą się zza rogu ulicy głowę konia, po której ukazałoby się ciało kro­ wy, to zachwiałoby to jego wiarą w naukę. Jednak wąt­ pienie nie jest jedynym elementem zdziwienia, nie jest wyłącznym źródłem filozofii i nauki. Innym elementem jest nabożny lęk, który pozostawia nas oniemiałymi. Być może dlatego milczy o nim nowoczesna tradycja. Przyznaje, że filozofia i nauka są pełne wątpliwości, ale nie dodaje, że budzą także nasz lęk. Starożytni byli w tym kontekście bardziej spójni. Jednak my („po-nowocześni”) przerabiamy ponownie tę lekcję. Wraz z rozwojem na­ uki, która pozbywa się jednego cudu za drugim, okazuje się, jak jest ona wątpliwa i straszna. Zapomnieliśmy, jak szalenie silne jest słowo „zdziwienie”, a teraz ponownie odkrywamy, co Arystoteles miał przez nie na myśli. Nie możemy jednak dłużej podzielać Arystotelesowskiego doświadczenia zdziwienia, ponieważ nie podzie­ lamy jego poczucia rzeczy nieoczekiwanej. „Cud” ma dla nas inne znaczenie. Można by nawet wyobrazić sobie ko­ goś piszącego historię zachodniej cywilizacji z perspek­ tywy zmian w znaczeniu słowa „cud”. Historia ta wyglą­ dałaby (mniej więcej) tak. W pierwszym okresie (pre- i protohistorycznym) świat i człowiek byli doświadczani, rozumiani i oceniani jako podlegający porządkowi kolistemu: po dniu następowała noc, a po nocy dzień, lato po zimie, a zima po lecie, śmierć 182

Zastanawiając się nad nauką

po życiu, a po śmierci ponowne narodziny. Jednakże ten kolisty porządek był otwarty na zewnętrzną interwencję: nagle słońce mogło się zatrzymać, deszcze i powodzie mogły przerwać cykl pór roku, ktoś mógł umrzeć, a ktoś inny zostać wskrzeszony. Te nagłe i nieoczekiwane prze­ rwy ustalonego porządku były „cudami”. I chociaż wy­ stępowały względnie rzadko i niespodziewanie, to mia­ ły swoje miejsce w świecie i w życiu na świecie. Cuda były sposobem manifestowania się w świecie tego, co ze­ wnętrzne (transcendentne): były hierofaniai. Nie należa­ ło więc w nie wątpić („dziwić się” w Arystotelesowskim sensie), lecz je rozszyfrowywać: były wiadomością od tego, co transcendentne. Świat był cudowny, niebywały, wspaniały, ponieważ pozostawał otwarty na zewnętrzne interwencje, które nadawały znaczenie życiu w nim. Następnie pojawił się Arystotelesowski typ zdziwie­ nia. Gdy ludzie zamieszkujący wybrzeże jońskie stawali przed nieoczekiwanymi wydarzeniami, reagowali lękiem i wątpliwościami, które uniemożliwiały rozszyfrowanie tych cudów. W zamian zaczęli pytać o te zjawiska, za­ stanawiać się nad nimi. Wówczas narodziły się filozofia i nauka. W efekcie świat i ludzkie życie w świecie zaczę­ to rozumieć inaczej. Wciąż światem rządził kolisty po­ rządek, jednak teraz pojmowany jako zewnętrzny wobec świata (stanowiący jego podłoże). Był on mathesis uni­ versalis. Postrzegamy tylko przejawy tego fundamental­ nego porządku. Występują co prawda nieoczekiwane zja­ wiska (jak na przykład zatrzymanie ruchu słońca), ale są one jedynie pozorne. Nie są żadnymi cudami, ponieważ w „rzeczywistości” podstawowe cykle pozostają nienaru­ szone. Jeżeli „dziwimy” się tym nietypowym zjawiskom, możemy je wyjaśnić (zredukować do fundamentalnego 183

Kultura pisma

porządku). Lecz sam ten porządek jest „cudem”. Weźmy jako przykład ruch ciał niebieskich: niektóre z nich po­ ruszają się nieregularnie (planety), możemy jednak „ura­ tować1 te zjawiska”, rysując okręgi na okręgach. Świat był cudowny, niebywały, wspaniały nie w tym, co się z niego zjawiało, ale ponieważ zjawiska te można było „ocalić” (wyjaśnić) przez odwołanie się do jego podsta­ wy, do harmonijnego porządku kolistego. W ten sposób cuda zostały wypchnięte ze zjawisk do tej podstawy, stały się „głębsze”. W XV wieku w północnych Włoszech pewni ludzie poczuli zdziwienie (wątpliwość i nabożny lęk), gdy spot­ kali się z nieoczekiwanymi możliwościami „ratowania zjawisk” dzięki rysowaniu okręgów. Uznali, że tym, co cudowne, niebywałe, wspaniałe, nie jest porządek u pod­ łoża świata, lecz fakt, że możemy go zastosować. Zaczęli wówczas „dziwić” mu się, pytać o niego, zastanawiać się nad nim. Narodziła się nowoczesna nauka. Rezultatem było nowe rozumienie świata i ludzkiego życia w nim. Najpierw odkryto, że zjawiska można „ratować” przez odwoływanie się do różnych porządków: możemy wy­ jaśnić ruch Słońca, korzystając z modelu Kopernika lub Ptolemeusza, jak nam wygodniej. Później odkryto jesz­ cze wspanialszą rzecz: mianowicie, że porządki leżące u podłoża świata można wykorzystywać nie tylko do „ratowania zjawisk” (wyjaśnienia ich), ale także do ma­ nipulowania nimi (aby tworzyć nieoczekiwane zjawiska, „cuda” w pierwotnym znaczeniu tego słowa). Na przykład człowiek może użyć algorytmów wyrażających porządek 1 Save - też „zachować” w sensie: utrzymać w naukowym opisie świata bez konieczności odrzucenia ich (z racji nieregulamości). 184

Zastanawiając się nad nauką

elektronów i produkować dzięki nim odbiorniki telewizyj­ ne. Ani w algorytmach, ani w odbiornikach telewizyjnych nie ma nic cudownego, ponieważ to myje tworzymy, jed­ nak to, że efektem zastosowania algorytmów są telewizo­ ry, jest cudem ponad wszelkie wyjaśnienie. „Cudem” nie są więc ani teorie leżące u podłoża rewolucji przemysło­ wej, ani jej produkty, lecz fakt, że możemy zmieniać zja­ wiska, stosując do nich teorie. Świat nie jest już cudowny, lecz Człowiek owszem. To on tworzy rzeczy nieoczeki­ wane. Ten radykalny humanizm przenosi wszystkie cuda z zewnątrz do naszego najskrytszego wnętrza, czyniąc je jeszcze „głębszymi”. Obecnie wchodzimy w nową fazę tej zmiany znacze­ nia „cudu”. Stajemy pełni wątpliwości i lęku w obliczu nieoczekiwanej rzeczy, jaką sami jesteśmy. Zaczynamy zadawać pytania o siebie, zastanawiać się, co jest w nas takiego cudownego. Rezultaty tej zmiany jeszcze nie na­ deszły, lecz zbliżają się. Przyjmują postać „rzutowań”. Kiedy zaglądamy w najskrytsze zakamarki siebie, aby od­ kryć cud, którym jesteśmy (kiedy zaczynamy się analizo­ wać), odkrywamy, że nie ma w nas nic, czego nie można by rzutować na zewnątrz. Nie znajdujemy tam żadnego twardego jądra, żadnej jaźni”, żadnego ,ja”, żadnej „toż­ samości”, jedynie rój możliwości, które można przenieść na takie rzeczy, jak sztuczne inteligencje, maszyny podej­ mujące decyzje czy kreatywne komputery, a możliwości te będą w nich „działały” przynajmniej tak skutecznie, jak w tym, co zwykliśmy nazywać „sobą”. Całkowicie nieoczekiwaną rzeczą, w obliczu której przychodzi nam stanąć, nie jest fakt, że nie jesteśmy szczególnie godni po­ dziwu: wiedzieliśmy to od zawsze, a niedawna przeszłość tylko to potwierdziła. Zaskakuje natomiast, że okazujemy 185

Kultura pisma

się tylko wiązką możliwości, które zawiązują się i rozwią­ zują, dryfując po zachodzących na siebie sieciach. Jest to sytuacja trudna do zniesienia: świat i my sami staliśmy się wyzbyci z cudów, a głębokim cudem jest teraz fakt, że tak jest. Czytający zaproponowany tu zarys zachodniej historii będzie miał bez wątpienia kilka obiekcji. Najważniejsza brzmi: jeżeli nawet zgodzimy się na przedstawione tu cztery etapy, to przecież nie tworzą one żadnej serii na­ stępujących po sobie faz, lecz zachodzą na siebie. Nawet teraz, w tej późnej fazie, wszyscy padlibyśmy na kolana w obliczu zatrzymującego się nagle słońca. Oczywiście zaraz potem zaproponowalibyśmy astronomiczne, op­ tyczne, psychologiczne czy kulturowe wyjaśnienia, które miałyby dowieść, że nie był to żaden cud, lecz coś, czego należało się spodziewać. Niemniej jeśli mówimy o „cu­ dzie”, nie możemy nie uwzględnić tego typu doświad­ czeń. Żeby podać jeszcze inny przykład: nawet obecnie nie umiemy powstrzymać się przed zachwytem nad rów­ nowagą, która porządkuje życie na Ziemi (każdy gatunek w swojej niszy ekologicznej, każdy organizm wyposażo­ ny w odpowiednie narządy), chociaż „wiemy” doskonale, że równowaga ta jest daleka od ideału oraz że wynika ze ślepego przypadku i mogłaby równie dobrze być całkiem inna. Innymi słowy: nawet dziś towarzyszą nam prehisto­ ryczne i Arystotelesowskie znaczenia „cudu”. Jest to uzasadniona obiekcja. Będzie podstawą poniż­ szej argumentacji. Wywód brzmi: wraz ze znikaniem cu­ dów z naszego świata i z nas samych, gdy cudem staje się sam brak cudów, możliwe staje się tworzenie cudów w starożytnym znaczeniu tego terminu. Staje się możliwe tworzenie wydarzeń cudowniejszych nawet od zatrzymu­ 186

Zastanawiając się nad nauką

jącego się słońca, których harmonia przewyższa porządek ekosystemów, tworzenie algorytmów skutkujących pro­ duktami wspanialszymi od stworzonych przez rewolucję przemysłową. Odkrywszy już, że ani w świecie, ani w nas nie ma nic cudownego, możemy teraz rzucić dowolny ro­ dzaj cudu w pustkę na zewnątrz nas i w nas. Odkryjemy wówczas, że o to chodzi nauce: nie o wyjaśnianie cudów (nie został żaden do wyjaśnienia), ale o rzucanie ich. Nie­ mniej pozostaje jedno pytanie (i jest źródłem niekończą­ cej się zadumy): cuda w jakim celu? * * *

Na obecnym etapie rozwoju naukowego w ten oto sposób (mniej więcej) rozumiemy świat i nasze w nim miejsce: wskutek inicjującego wybuchu pył złożony z cząstek ele­ mentarnych rozszerza się, dążąc do ich coraz bardziej rów­ nomiernego rozprowadzenia. Chmura cząstek jest cienka (pełna prześwitów), a rozszerzając się, rzednie. Jednak może się też zdarzyć, że skupiska cząstek stworzą przy­ padkowo formę stojącą w opozycji do ogólnej tendencji zmierzania w stronę coraz rzadszej dystrybucji. Cząstki te możemy nazwać „energią”, a ich skupiska „materią”. Jednak musimy wtedy pamiętać, że są to terminy pokrew­ ne: „materia” to ściśle zbita energia, a „energia” to luźno rozprowadzona materia. Gdy cząstki rozprzestrzeniają się (i przypadkowo skupiają), podążają wówczas za określo­ nymi wzorami. Możemy je nazwać „polami”, dodając jednocześnie, że „materia” to „wiązka cząstek wewnątrz pola”. Można także rozróżnić między kilkoma „polami”, jednak trzeba będzie przyjąć, że pola te zachodzą na sie­ bie i mieszają się. My sami jesteśmy takimi skupiskami 187

Kultura pisma

cząstek, gdzie różne pola zachodzą na siebie, mieszają się i zawiązują. Możemy wyobrazić sobie tego rodzaju wizję świata, wprowadzając do komputera odpowiedzialne za nią algo­ rytmy (np. równanie Einsteina). Na ekranie pojawią się wówczas zachodzące na siebie siatki tworzące workowa­ te wypukłości. Jedną z nich można będzie zidentyfikować jako planetę Ziemię, inną (bardziej złożoną) jako bioma­ sę, która pokrywa planetę, a jeszcze inną (jeszcze bardziej złożoną) jako nas samych. Jeśli ożywimy ten obraz, uj­ rzymy, jak tworzą się wspomniane wypukłości, jak stają się coraz bardziej złożone, a następnie coraz płytsze, aż w końcu znikają, łącząc się z powrotem z siatką. Widowi­ sko kończy się, gdy wszystkie wypukłości znikają, a siat­ ka rozciąga się bez żadnej formy równo we wszystkich kierunkach. Ten ostatni etap możemy nazwać „śmiercią cieplną”. Przyglądając się temu wygenerowanemu komputero­ wo filmowi, mając w pamięci przedmiot tego eseju (czy­ li „cud”), uderzy nas osobliwa myśl: wszystko, co zwykliśmy nazywać „materią”, jest cudem. Bierze się ona z przypadkowego zderzenia cząstek, a więc jest niespo­ dziewana. A im bardziej materia złożona, tym cudowniej­ sza, ponieważ powstała dzięki bardziej nieprawdopodob­ nym zderzeniom. Dlatego atom wodoru (będący przy­ padkowym zderzeniem tylko dwóch cząstek) jest mniej cudowny niż złożony łańcuch molekuł, który z kolei nie dorównuje cudownością naszemu układowi nerwowemu. Myśl ta jest osobliwa z dwóch powodów: (1) termin „cud” można teraz określić ilościowo, (2) a my możemy doko­ nywać cudów dowolnie (i w jakichkolwiek rozmiarach), obliczając zderzenia cząstek (w fizyce atomowej nazywa 188

Zastanawiając się nad nauką

się to „fuzją”). Ale oczywiście ta dziwna idea (która osta­ tecznie nie jest taka dziwna, ponieważ zaczyna działać) wymaga jeszcze dziwniejszego pytania: skoro „my” jest efemeryczną wypukłością zachodzących na siebie siatek, to jak może tworzyć coraz bardziej złożone wypukłości? Istnieje wiele odpowiedzi na to ciekawe pytanie, może­ my jednak wybrać jedną, zgodną z wygenerowanym kom­ puterowo filmem: w wyniku szeregu wysoce nieprawdo­ podobnych (choć statystycznie obliczalnych) przypadków „my” stało się wypukłością, w której mogą być tworzone coraz bardziej złożone (coraz mniej prawdopodobne) wy­ pukłości. Wyrażając to w tradycyjnych terminach: „czło­ wiek” jest wysoce nieprawdopodobnym wytworem przy­ padku, który przypadkowo zdolny jest do intencjonalnego tworzenia nieprawdopodobnych sytuacji. Lub: w „czło­ wieku” przypadek zmienia się i staje intencją. Odpowiedź ta ma tę przewagę nad innymi, że nie musi odwoływać się do zmyślonych terminów, takich jak „umysł” czy „duch”. Zmierzmy się śmiało z tym faktem: nauka osiągnęła już stadium, które pozwala jej, dzięki obliczaniu cząstek, na zamierzoną produkcję cudów dowolnych rozmiarów. Na najniższym poziomie może doprowadzić do zderzenia się cząstek, które stworzą w ten sposób „plazmę”, czyli ogni­ wo łączące energię i materię. Na nieco wyższym poziomie może tworzyć „sztuczne” pierwiastki chemiczne. A po­ ziomy te można dowolnie mnożyć: nauka potrafi tworzyć „sztuczne” molekuły, „sztuczne” polimery, „sztuczne” żywe organizmy, „sztuczne” inteligencje, „sztucznych” ludzi, „sztuczne” skupiska poziomów, do których przyro­ da jeszcze nie dotarła. Może też przeskakiwać poziomy: może na przykład obliczać cząstki, skupiając je w taki spo­ sób, by tworzyły „sztuczne” ludzkie ciała (udoskonalone 189

Kultura pisma

hologramy) wyposażone w „sztuczne” inteligencje. Mó­ wiąc inaczej: nie ma wyobrażalnej granicy cudów, jakich nauka może obecnie dokonywać, jeśli zgodzimy się, że „cud” to nieprawdopodobne skupisko cząstek. Brzmi to tak absurdalnie, że trudno to przełknąć. A mó­ wi rzecz następującą: Świat i my sami to „cuda”, czyli nieprawdopodobne wytwory ślepego przypadku; mając tego świadomość, możemy teraz zwiększyć stopień pro­ dukcji cudów przez zamierzone obliczanie przypadków. Cała rzecz brzmi absurdalnie, ponieważ wszystkie cuda, czy są rezultatem ślepego przypadku, czy ludzkiego za­ miaru, podlegając drugiej zasadzie termodynamiki, zosta­ ną ostatecznie ponownie wchłonięte przez ogólną tenden­ cję wszechświata zmierzającego do coraz bardziej jed­ nolitego (prawdopodobnego) rozprowadzania cząstek. Wszystkie wypukłości, czy proste jak atom wodoru, czy złożone jak ludzkie artefakty (kultura), muszą na koniec zniknąć pośród siatki, nie zostawiając po sobie żadnych śladów. Po co więc mielibyśmy świadomie przyspieszać ten absurdalny proces, dokonując sztucznych cudów? Jedna z odpowiedzi na to pytanie mogłaby brzmieć: ponieważ nie możemy zrobić nic innego. Kiedy już od­ kryliśmy, że nie ma nic cudownego w świecie ani w nas samych, że wszystko jest grą przypadku, która wyczerpie się automatycznie, co nam pozostało, jeśli nie grać w tę grę nieco inteligentniej? Produkować nieco inteligentniej stworzone atomy, molekuły, żywe organizmy i inteligen­ cje, nieco inteligentniej dokonywane cuda? Tak naukow­ cy i technicy (włączając w to artystów) odpowiadają na to pytanie (jeżeli są rzeczywiście świadomi tego, co robią). Jest jednak także inny rodzaj odpowiedzi, o którą pokusi­ my się teraz, w podsumowaniu tego eseju. 190

Zastanawiając się nad nauką

* * * Nasz zmysł do cudu pogłębiał się stopniowo, przechodząc od pokory do zdziwienia. Obecnie sięgnęliśmy dna. To filozofia i nauka zdegradowały nas do tej pozycji: budzą one nasz lęk i są pełne wątpliwości. Z miejsca, w którym teraz stoimy, nie możemy poddać się niczemu ani niczego podziwiać. Kiedy jednak tu stoimy, ogarnia nas nowe po­ czucie cudu: nieoczekiwany, nieprawdopodobny, zupełnie „niezdarzalny” charakter naszej sytuacji. Oto jesteśmy tu, niezdolni dłużej poddawać się cudom ani ich podziwiać, ale najzupełniej zdolni do dokonywania ich i do progra­ mowania ich produkcji. W gruncie rzeczy czy nie jest to pozycja „transcendentnego” w stosunku do cudownego świata, w czasach zanim jeszcze filozofia i nauka kazały nam weń zwątpić? Oto więc nowe poczucie cudu, które nami zawładnęło: staliśmy się podobni Bogu, tak samo zdolni do czynienia cudów i tak samo pozbawieni celu. Oczywiście możemy wyłożyć to mniej dramatycznie: postawieni w obliczu niespodziewanych wydarzeń, stwo­ rzyliśmy Boga i umieściliśmy go poza światem, a teraz, krok po kroku, odzyskujemy swą projekcję. I wcieliwszy ponownie Boga, nie mamy już do czego przylgnąć. Nie osłabi to jednak naszego poczucia cudu. Jedyna odpowiedź, jaką można tutaj dać, brzmi: spró­ bujmy przyjąć to położenie. Dokonujmy cudów (jednego po drugim) w obliczu absurdu, którym jesteśmy i który nas otacza. Odpowiedzmy na ten absurd podwójnym ab­ surdem. Nie jest to zresztą szczególnie nowa odpowiedź: udzielają jej wszystkie religie. Religijne rytuały to prze­ cież absurdalne gesty wykonywane w obliczu absurdal­ ności świata i życia w świecie. Gdyby przyszły postęp 191

Kultura pisma

naukowy, ze swoim przyspieszonym dokonywaniem co­ raz to nowych cudów, rozumieć jako gest rytualny, to można powiedzieć, że nauka (i technologia) stają się reli­ gijnymi artykulacjami zgodnymi z tym głębokim poczu­ ciem cudu, które nas przenika.

Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?

Zachodnia nauka jest w kryzysie; a kryzys ten ma różne aspekty. Większość z nich dotyczy miejsca nauki w spo­ łeczeństwie. Nie są to więc, ściśle mówiąc, problemy na­ ukowe. Mają raczej charakter polityczny, etyczny, eko­ nomiczny i egzystencjalny. Jednak są też aspekty tego kryzysu objawiające się w samym dyskursie naukowym. Mają charakter epistemologiczny. Ten esej będzie trakto­ wał o problemach epistemologicznych. Z jednym zastrze­ żeniem: mimo że nauka tkwi w kryzysie, to nie przestaje być najpotężniejszym narzędziem poznania i zmiany świata, jakie do tej pory wynalazł człowiek. A metoda na­ ukowa należy do najwspanialszych osiągnięć ludzkiego umysłu. Nauka jest pewną postawą wobec świata. Postawa ta kryje się w myśli greckiej, będąc ściśle związaną z gre­ ckim pojęciem theoria w znaczeniu kontemplacji nie­ zmiennych form. Znalazła jednak bezpośredni wyraz do­ piero w renesansie. Dopiero wówczas nauka w ścisłym znaczeniu tego słowa stała się możliwa. Jednak kiedy tylko została zastosowana w praktyce, zmieniła życie na Ziemi w każdym aspekcie. Człowiek nie jest już tą samą istotą, którą był w czasach sprzed powstania nauki. To, że zastosowanie nauki w praktyce poskutkowało wielo­ 193

Kultura pisma

wiekowym zdominowaniem globu przez zachodnią część europejskiego półwyspu, stanowi tylko przypadkową konsekwencję nauki stosowanej. Nawet teraz nie jeste­ śmy w stanie ocenić zmian, jakie nauka wywołała w czło­ wieku i jakie jeszcze bez wątpienia wywoła. Od samego początku było więc oczywiste, że nauka „działa”. Było jednak równie oczywiste, przynajmniej dla tych, którzy się nad tym zastanawiali, czyli dla „filozo­ fów nauki”, że pytanie, dlaczego „działa”, jest problema­ tyczne. Przyczyna tego stanu rzeczy leży w fakcie, że po­ dejście naukowe to podejście „ducha” transcendującego świat. Wiedza naukowa to adekwatność takiego „ducha” do świata (adaequatio intellectus et rei), a nauka stoso­ wana jest oddziaływaniem tego „ducha” na świat niejako z zewnątrz, działaniem, które „ informuje ” wiedza nauko­ wa. Jak to możliwe? Do pierwszych myślicieli, którzy analizowali ten prob­ lem, należał Kartezjusz. Zdefiniował tego osobliwego „transcendentnego ducha” jako rzecz myślącą (res cogi­ tans), a transcendowany świat jako rzecz rozciągłą (res extensa). Struktura rzeczy myślącej jest linearna', składa się z jasnych i wyraźnych elementów (pojęć) uszerego­ wanych przez logiczną nić jak słowa w zdaniu. Jest to struktura arytmetyczna. Struktura rzeczy rozciągłej jest punktowa: składa się z punktowych elementów, które ściśle do siebie przylegają, są „konkretne” (to znaczy: zrośnięte). Jest to struktura geometryczna. Wiedza na­ ukowa jest zatem adekwatnością struktury arytmetycznej do geometrycznej. Gdybyśmy mogli do każdego punktu świata przymocować jasne i wyraźne pojęcie, stalibyśmy się „wszechwiedni”. Problem polega na tym, że struktur tych nie sposób w pełni dopasować. Struktura arytme­ 194

Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?

tyczna jest bowiem „pusta” (między elementami znajdują się puste miejsca), podczas gdy struktura geometryczna jest „pełna” (w punktowej konkretności nie ma pustych miejsc). „Rzecz myśląca” jest więc siecią, przez którą większość punktowych elementów świata, które chce złowić, ucieka. Dlatego Kartezjusz podkreślał, że każda współmiemość myślenia i rozciągłości (każda „geome­ tria analityczna”) jest możliwa tylko z „Bożą pomocą” (concursus Dei), co nieszczególnie zadowala jako teoria wiedzy. W ciągu wieków po Kartezjuszu ten idealistyczny racjonalizm był przedmiotem powtarzającej się krytyki i prób jego poprawy. Stało się to zadaniem filozofii oraz matematyki. Filozofowie próbowali opracować bardziej zadowalające teorie wiedzy, a Kant jest tutaj najbardziej imponującym przykładem. Stwierdził on, że choć czyste myślenie („rozum teoretyczny”) nie jest kompetentne do wiedzy o konkretnym świecie („rzeczach samych w so­ bie”), to jest kompetentne do wiedzy o świecie takim, ja­ kim go postrzegamy („świecie zjawiskowym”), ponieważ świat ten odcisnęła struktura czystego myślenia („katego­ rie rozumu teoretycznego”). A zatem mimo że nauka nie może poznać rzeczywistości, wie to, co ma znaczenie. Jed­ nak nawet ta skromniejsza wiedza jest narażona na obiek­ cje. Można bowiem utrzymywać, że to, co wiemy, to tylko kategorie, które sami narzuciliśmy na świat. Równoległe wysiłki ulepszenia teorii Kartezjusza podejmowali ma­ tematycy. Próbowali wypełnić luki w strukturze arytme­ tycznej, żeby uczynić ją bardziej adekwatną do struktury konkretnego świata, a rachunek różniczkowy i całkowy (Leibniz i Newton) służą tutaj najbardziej imponującym przykładem. Jednak nawet „całki” i „różniczki”, mimo 195

Kultura pisma

że wypełniają luki, nie są w stanie rozwiązać problemu wiedzy: same są bowiem „jasne i wyraźne”, podczas gdy świat jest konkretny i niewyraźny. Tak oto pierwotny problem epistemologiczny trwał w ten czy inny sposób. Nie przeszkadzało to jednak w po­ stępie naukowym. Mimo że teoretyczna podstawa nauki była wątpliwa, to jej sukces jako metody był przekonu­ jący. Jednakże już nie jest. W wielu obszarach badania naukowego, a szczególnie w fizyce teoretycznej, z jednej strony, oraz w naukach społecznych, z drugiej, Kartezjański i Kantowski problem ujawnia się w samym badaniu. Żeby wyrazić to skrótowo: samo badanie pokazuje, że obserwator zmienia przedmiot, że odciska swoje „katego­ rie” na świecie. Przykład stanowią zasada nieoznaczono­ ści Heisenberga, z jednej strony, i zniekształcanie zjawisk społecznych i psychologicznych przez socjologów i psy­ chologów, z drugiej. Naukowcy nie mogą już ignorować pierwotnego problemu epistemologicznego, ingeruje on bowiem w ich badanie. Jesteśmy więc od początku stulecia obligowani do re­ wizji samych podstaw nauki, jeśli mamy ją ocalić. A musimy ją ocalić, ponieważ jest to nasze jedyne źródło da­ jącej się społecznie kierować „wiedzy i władzy”. Husserl pokazał, że podstawowym błędem zachodniej nauki jest jej nastawienie wobec świata. Przyjmuje ona bowiem, że człowiek może transcendować świat i patrzeć nań z zewnątrz, jak gdyby dysponował swego rodzaju meta­ fizycznym dźwigiem, który potrafi wynieść go poza świat. W gruncie rzeczy postawa naukowa jest więc postawą bo­ ską, a punkt widzenia, który przyjmuje nauka - punktem widzenia średniowiecznego Boga. Dlatego może ufać, że jej perspektywa jest „obiektywna”, metoda „wolna od 196

Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?

wartości”, a ona sama „pozbawiona uprzedzeń”. Są to wszystko boskie atrybuty, które nauka przypisuje sobie. Oczywiście w rzeczywistości człowiek nie może wy­ kroczyć poza świat, nawet wówczas, gdy „myśli o nim”. Nie może, ponieważ zawsze znajduje się w świecie, a jego myśli są myślami tego świata. Może wprawdzie zdystan­ sować się wobec konkretnych zjawisk, „cofnąć się”, lecz ilekroć się w ten sposób cofa, wciąż jest w świecie. Może „abstrahować”, może „zastanawiać się”, może „kontem­ plować”, innymi słowy: teoria jest możliwa, ale wszystko to jest tylko aspektem określonego bycia-w-świecie czło­ wieka. Podstawowy błąd zachodniej nauki stanowi jej postawa zakładająca możliwość wycofania się ze świa­ ta w „czystą teorię”. Błędem zachodniej nauki jest to, że przybiera ona postawę metafizyczną. Kiedy już rozpoznamy ten problem, możliwe stanie się przeformułowanie nauki. Gdy dostrzeżemy, że nie ma nic takiego jak „rzecz myśląca”, że swoimi myślami, pragnieniami, cierpieniami, doświadczeniami, emocjami człowiek jest zawsze i całkowicie oddany światu, wów­ czas nauka może objawić się jako to, czym jest: ludzkie, nie boskie przedsięwzięcie. Nie istnieje nic takiego jak „czysta wiedza”: cokolwiek człowiek wie, jest to moty­ wowane przez jego pragnienie zmiany świata, aby cier­ pieć mniej i aby nadać swoim cierpieniom znaczenie. Nie istnieje nic takiego jak „obiektywna” wiedza: cokolwiek człowiek wie, wie to jako podmiot. Nie istnieje nic takie­ go jak „wolność od wartości”: jeśli człowiek nie oceni zjawiska, nie zdoła go poznać. Nie istnieje nic takiego jak „wolność od uprzedzeń”: ludzkie miejsce w świecie czy­ ni go uprzedzonym do wszystkiego, łącznie z jego włas­ ną wiedzą. Nauka musi wziąć to pod uwagę, powinna 197

Kultura pisma

zważyć na ludzkie ograniczenia, które są ograniczeniami bycia-w-świecie. Zamiast „obiektywności”, celem wiedzy powinna być „inter-subiektywność”, czyli wiedza dostępna tak wielu podmiotom wiedzy, jak to możliwe. Zamiast „wolności od wartości”, jej celem powinna być „zgoda co do wartości”. Zamiast w „wolność od uprzedzeń”, powinna celować w „uprzedzenia na rzecz ludzkich interesów w świecie”. W skrócie: nauka przeformułowana akceptuje fakt, że ma swoje polityczne, społeczne, ekonomiczne i estetyczne aspekty, że naukowiec w swoich przymiotach naukowca odpowiada za swoje działania tak samo jak każdy inny ludzki aktor. Nauka taka przyjmuje też, że „czysta nauka” jest mitem, burżuazyjną ideologią, oraz że jest nie tylko niemożliwa, ale także, że nawet gdyby była możliwa, by­ łaby niepożądana. W ten sposób cała naukowa postawa zostaje przeformułowana. Metafizyczne nastawienie przyjęte przez zachodnią naukę stworzyło iluzję, jak gdyby świat był przedmiotem człowieka, a człowiek podmiotem świata. W ten sposób problem wiedzy stał się problemem dopasowania pod­ miotu do przedmiotu. I jako taki okazał się niemożliwy do rozwiązania, „odwieczny”, dokładnie dlatego, że jest to fałszywy problem. Odwieczne pytania są pustymi py­ taniami, a philosophia perennis jest złą filozofią. Błąd polega tu na tym, że wiedza była traktowana jako rezul­ tat spotkania podmiotu i przedmiotu (człowieka i świata). Oczywiście w rzeczywistości dzieje się coś odwrotnego. Jeżeli obserwujemy człowieka w jego byciu-w-świecie, to odkrywamy, że wiedza należy do sposobów, w jaki jest on w świecie. Tylko wówczas, gdy przeanalizujemy tę wiedzę, zauważymy, że ma ona obiektywny i subiek­ 198

Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?

tywny horyzont („poznającego” i „poznawane”). Nie jest skutkiem ich spotkania: poprzedza je. To wiedza będą­ ca konkretną rzeczywistością: poznający i poznawane są jedynie jej abstrakcjami. Nie istnieje coś takiego jak „czysty podmiot”: człowiek, który nic nie wie, nic nie czuje, nic nie robi, nie pragnie niczego. Rzeczywistością człowieka jest fakt, że jest on w relacji do świata. Czło­ wiek poza jakąkolwiek relacją jest abstrakcją. To samo dotyczy przedmiotów. Nie istnieje nic takiego jak „przed­ miot sam w sobie”: żeby być przedmiotem, trzeba być przedmiotem jakiegoś podmiotu. Każda przyszła teoria wiedzy musi więc zacząć od przyjęcia tego konkretnego faktu o wiedzy: to jedna z treści, z których składa się rze­ czywistość. Z tej perspektywy cała nowoczesna dysputa epistemologiczna okazuje się błędna. Wiedza jest relacją. Tak, jak uczucie, pragnienie, do­ świadczenie, cierpienie, działanie. Rzeczywistość jest tkaniną relacji. Oczywiście relacje łączą: wiążą elementy. Jednak elementy te są jak tymczasowe haki, na których wiszą relacje. Nie są same w sobie realne. Stają się realne dopiero wtedy, gdy zostaną połączone z innymi hakami. Rzeczywistość to tkanina relacji, a węzły tworzące te rela­ cje nie są prawdziwe: są węzłami relacji. Człowiek także jest takim węzłem. Podobnie jak przedmioty w świecie. W gruncie rzeczy miara rzeczywistości podmiotu i przed­ miotu to liczba relacji, w których uczestniczą. Im więcej człowiek wie, czuje, doświadcza, działa, tym bardziej jest realny. Im bardziej przedmiot jest znany, doświadczany i im więcej się nim działa, tym bardziej realny się sta­ je. Rzeczywistość to pole relacji, z którego, by tak rzec, krystalizują się podmioty z jednej strony i przedmioty z drugiej. 199

Kultura pisma

Jednak relacje tworzące rzeczywistość są dynamicznie. „Płyną” z jednego horyzontu w stronę drugiego, mają „in­ tencję”. Horyzont, z którego wypływają, stanie się pod­ miotem, horyzont, do którego zmierzają, przedmiotem. Wiedza to taka właśnie relacja. Jest intencją przyszłego poznającego skierowaną w stronę przyszłego poznanego. Podmiot jest więc horyzontem, gdzie rozpoczyna się in­ tencja, a przedmiot jej celem. Podmiot i przedmiot można wyróżnić przez intencję relacji. Staję się podmiotem wie­ dzy, jeśli występuje taka intencja, a rzecz staje się przed­ miotem wiedzy, jeżeli ta intencja na nią się kieruje. Nie ma innego kryterium odróżniania człowieka od obiektyw­ nego świata. Człowiek staje się realny, jeśli jego intencją jest poznać (i poczuć, i oddziałać na) świat. A świat staje się realny, jeżeli czyjąś intencją jest go poznać, cierpieć i działać w nim. A zatem zarówno idealizm, jak i realizm okazują się naiwnymi błędami. W ten sposób człowiek jest zawsze w centrum świata. Każdy człowiek. Człowiek bowiem jest punktem, z które­ go wypływają wszystkie relacje. Centrum świata znajduje się tam, gdzie stoję. Jednak nigdy nie jestem sam: zawsze razem ze mną w świecie są inni. W relacji do mnie są eks­ centryczni, podobnie jak ja w stosunku do nich. Żyjemy w centrum różnych światów. Jednak światy te zachodzą na siebie: inni są w moim świecie i ja jestem w ich. Moż­ liwe jest „poznanie” czyjegoś punktu widzenia, ponieważ możliwe jest „rozpoznanie siebie” w innym. Rozpoznanie to nie wiedza. To inny rodzaj relacji. W przypadku wiedzy bowiem występuje przedmiot, podczas gdy w rozpoznaniu są tylko podmioty. Rozpoznanie jest intersubiektywne. Ilekroć rozpoznaję drugiego człowieka, mój świat roz­ szerza się. Mogę spojrzeć na ów świat także z jego per­ 200

Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?

spektywy. Moja wiedza o świecie staje się mniej subiek­ tywna, a bardziej intersubiektywna, ponieważ przedmioty świata są teraz intendowane z dwóch punktów widzenia: stają się bardziej realne. Intersubiektywność rozszerza i pogłębia świat, czyni go bardziej realnym. Dotyczy to intersubiektywnej wiedzy, intersubiektywnego doświad­ czenia, intersubiektywnych pragnień, intersubiektywne­ go działania. Żadnej bowiem z tych relacji nie można od­ dzielić od żadnej z pozostałych. O to w gruncie rzeczy chodzi w fenomenologii, tym przeformułowaniu zachodniej nauki. Fenomenologia po­ rzuca poszukiwanie obiektywnej wiedzy na rzecz coraz bogatszej wiedzy intersubiektywnej. Jednak żeby lepiej to zrozumieć, musimy przenieść uwagę na przedmiot wiedzy. Fenomeny to cele intencji epistemologicznych. Staną się przedmiotami wiedzy. Same w sobie są niczym. Jednak jako przedmioty wiedzy mają nieskończenie wie­ le aspektów: może do nich podejść nieograniczona liczba podmiotów z nieograniczonej liczby punktów widzenia. Tym charakteryzuje się obiektywny świat: ma nieskoń­ czenie wiele aspektów, których nie sposób wyczerpać: nie istnieje nic takiego jak skończona obiektywna wie­ dza. Wiedza intersubiektywna próbuje podejść do zjawisk z możliwie największej liczby punktów widzenia, aby po­ znać jak najwięcej aspektów. Dlatego celem przeformułowanej nauki nie jest już, jak w nauce klasycznej, prze­ chodzenie od przedmiotu do przedmiotu, ale ukazywanie coraz to nowych aspektów w intendowanym przedmiocie. Zupełnie nowe pojęcie „postępu Jeżeli przyjmiemy, że świat ma tyle aspektów, ile pod­ miotów oraz że staje się realny, gdy aspekty te się uwi­ daczniają, wówczas metodą nauki musi być odsłanianie 201

Kultura pisma

aspektów. Zjawisko wymaga umieszczenia, by tak rzec, w centrum intencji, a dookoła niego należy wykonać swego rodzaju taniec z jednego punktu widzenia do dru­ giego. To intersubiektywność jako metoda naukowa. 1 to również rzecz, którą Husserl ma na myśli przez swoje slogany „powrót do rzeczy samych” (zuriick zur Sache) i „pozwólmy rzeczom przemówić za siebie” (die Dinge zu Wort kommen lasseri). Rezultatem tej metody jest no­ wa pokora w obliczu nieskończonej złożoności zjawisk oraz nowy szacunek dla równoważności każdego punktu widzenia świata. W skrócie: nastawienie naukowe, które jest świadome ludzkich ograniczeń i stara się funkcjono­ wać w tych granicach jak najlepiej dzięki intersubiektywnemu działaniu. Spróbuję następująco podsumować to bardzo szkico­ we ujęcie: zachodnia nauka jest w kryzysie, ponieważ jej „grzech” pierworodny, jej metafizyczna postawa staje się widoczna w każdym badaniu naukowym. Możliwe jest jednak przeformułowanie nauki przez przyjęcie faktu, że człowiek jest ograniczony swoim byciem-w-świecie. Wówczas okaże się, że rzeczywistość nie jest konteks­ tem podmiotów i przedmiotów, ale tkanką konkretnych nierozdzielnych relacji, a nauka jest jedną z nich. W ten sposób powstanie nowa nauka, świadoma swoich obo­ wiązków, poszukująca wiedzy intersubiektywnej. Wie­ dzy, której celem będzie taka zmiana świata, aby stał się on lepszym miejscem do życia. Podejrzewam, że taka nowa wizja człowieka w świecie i świata jako miejsca życia człowieka ma pewne punkty wspólne z niektórymi wschodnimi „mądrościami”. Niech czytelnik, lepiej zaznajomiony ze wschodnią myślą niż autor, sam oceni, czy rzeczywiście tak jest.

Linia i powierzchnia

Myślenie linearne (pismo) oraz myślenie powierzchniowe (obrazotwórstwo) ścierają się w krytycznej konfronta­ cji, która może doprowadzić do powstania nowej formy kultury.

Powierzchnie stają się coraz ważniejsze w naszym oto­ czeniu. Na przykład ekrany telewizorów, plakaty czy strony ilustrowanych magazynów. W przeszłości obrazy były rzadsze. Co prawda dawniej człowieka także otacza­ ły fotografie, malowidła, dywany, witraże, malowidła na­ skalne, jednak te powierzchnie nie występowały w takiej ilości i nie były tak ważne jak obecnie. Dlatego zrozumie­ nie roli powierzchni w naszym życiu nie było wówczas tak pilne jak dziś. W przeszłości istniał problem o daleko większym znaczeniu: zrozumieć, co oznaczają linie. Od czasów „wynalezienia” pisma alfabetycznego (to znaczy, odkąd zachodnia myśl zaczęła się artykułować) pisa­ ne linie otaczały człowieka w sposób wymagający wy­ jaśnienia. Było jasne: linie te oznaczały trójwymiarowy świat, w którym żyjemy, działamy i cierpimy. Ale jak go oznaczały? Znamy odpowiedzi udzielane na te pytania, decydują­ ca dla kultury nowożytnej pochodziła od Kartezjusza. 203

Kultura pisma

Potwierdzała, że linie są dyskursami punktów, a każdy punkt jest symbolem czegoś w świecie („pojęciem”). A zatem linie reprezentują świat, projektując go jako ciąg następstw, w formie procesu. Zachodnia myśl jest „hi­ storyczna” w znaczeniu pojmowania świata w liniach, a więc jako procesu. Nie może być przypadkiem, że po raz pierwszy odczucie historii zostało wyrażone przez Żydów - lud księgi, tj. linearnego pisma. Nie popadajmy jednak w przesadę: tylko bardzo niewielu wiedziało jak czytać i pisać, a niepiśmienne masy nie miały zaufania (pour cause) do linearnej historyczności skrybów i kler­ ków, którzy manipulowali całą kulturą. Jednakże wyna­ lazek prasy drukarskiej upowszechnił alfabet i można powiedzieć, że przez ostatnie sto lat linearna historyczna świadomość zachodniego człowieka kształtowała klimat naszej cywilizacji. Teraz to się skończyło. Pisane linie, mimo że pojawiają się nawet częściej niż wcześniej, stają się mniej ważne dla ludzkich mas niż powierzchnie. (Nie potrzebujemy proro­ ków, by wiedzieć, że „człowiek jednowymiarowy” znika). Cóż jednak oznaczają te powierzchnie? Oto jest pytanie. Możemy oczywiście powiedzieć, że, tak jak linie, ozna­ czają świat. Lecz jak go oznaczają? Czy są adekwatne do świata, a jeśli tak, to w jaki sposób? I czy oznaczają „ten sam” świat, który niosą linie pisane? Problem polega na dowiedzeniu się, jaki rodzaj adekwatności zachodzi mię­ dzy powierzchniami i światem, z jednej strony, a między powierzchniami i liniami, z drugiej. Nie jest to już tylko pytanie o zgodność myśli i rzeczy, ale myśli wyrażonej w powierzchniach i myśli wyrażonej w liniach. Samo postawienie problemu naraża nas na rozmaite trudności. Jedną z nich stanowi fakt, że problem ten moż­ 204

Linia i powierzchnia

na podnieść jedynie za pomocą wypisania go w liniach - a zatem w sposób, który właśnie wymaga wyjaśnienia. Inna trudność wiąże się z tym, że mimo iż myśl wyrażo­ na w powierzchniach obecnie dominuje w świecie, to ten rodzaj myśli nie jest świadom swojej struktury w takim stopniu jak myśl wyrażona w liniach (nie mamy dwuwy­ miarowej logiki porównywalnej co do rygoru i dopraco­ wania z liniową logiką Arystotelesowską). Są także inne trudności, których nie możemy zignorować, mówiąc na przykład, że myśl wyrażona w powierzchniach jest „syn­ optyczna” czy „synkretyczna”. Uznając te trudności, spróbujmy mimo to przemyśleć problem.

Adekwatność „ myśli powierzchniowej ” do „myśli liniowej”

Na początek możemy postawić następujące pytanie: jaka jest różnica między czytaniem zapisanych linii a czyta­ niem obrazu? Odpowiedź jest na pozór całkiem prosta: w tekście podążamy za linią od lewej do prawej; skaczemy z linii na linie, z góry na dół; przewracamy strony z lewej do prawej. Natomiast na obraz patrzymy, prze­ suwając wzrok po jego powierzchni, podążając ścieżka­ mi jedynie mgliście sugerowanymi przez jego strukturę. Różnica zdaje się więc polegać na tym, że czytając linie, podążamy za narzuconą nam strukturą, podczas gdy czy­ tając obrazy, przesuwamy się raczej swobodnie w ramach przedstawionej nam struktury. Nie jest to jednak dobra odpowiedź na nasze pytanie. Sugeruje bowiem, że w obu przypadkach czytanie ma cha­ rakter linearny (ponieważ ścieżki to linie) oraz że różnica 205

Kultura pisma

ta ma coś wspólnego z wolnością. Tymczasem przy bliż­ szym wejrzeniu uświadomimy sobie, że tak nie jest. Mo­ żemy wprawdzie czytać obrazy w opisany sposób, lecz nie musimy. Możemy uchwycić całość obrazu, by tak rzec, jednym spojrzeniem, a następnie przejść do analizy, podążając wspomnianymi ścieżkami (i z reguły tak właś­ nie się dzieje). De facto ta podwójna metoda - analiza poprzedzona syntezą (procedura, którą można powtarzać wielokrotnie podczas jednego czytania) - charakteryzuje czytanie obrazów. To daje nam następującą różnicę mię­ dzy czytaniem pisanych linii i obrazów: musimy podążać za pisanym tekstem, jeśli chcemy dojść do jego przeka­ zu, tymczasem w przypadku obrazów możemy najpierw otrzymać wiadomość, a później ją de-komponować. Wskazuje to także na różnicę między jednowymiarową linią a dwuwymiarową powierzchnią: pierwsza stara się dokądś dotrzeć; druga już tam jest, ale może wyjawić, jak tam dotarła. Różnica ta dotyczy czasowości i angażuje te­ raźniejszość, przeszłość i przyszłość. Jest oczywiste, że oba rodzaje czytania wiążą się z cza­ sem, czy jednak jest to „ten sam” czas? Wydaje się, że tak, skoro możemy w obu przypadkach zmierzyć go za pomocą minut. Jednak ten prosty fakt każę nam się za­ trzymać. Jak bowiem wytłumaczymy fakt, że czytanie pi­ sanych tekstów zajmuje zazwyczaj zdecydowanie więcej minut niż czytanie obrazów? Czy czytanie obrazów jest bardziej nużące i dlatego musimy przerwać je wcześniej? Czy raczej same przekazy obrazów są na ogół „krótsze”? I czy nie byłoby rozsądniej powiedzieć, że czasy obu tych procesów są inne oraz że mierzenie ich w minutach nie oddaje tej różnicy? Jeżeli zgodzimy się z tym, możemy skonstatować, że czytanie obrazu zajmuje mniej czasu, 206

Linia i powierzchnia

ponieważ moment odbioru jego przekazu jest gęstszy, bardziej zwarty. Ponadto otwiera się szybciej. Jeśli więc czas związany z czytaniem linii nazwiemy „historycznym”, powinniśmy nazwać czas związany z czytaniem obrazów inaczej, ponieważ w znaczeniu „hi­ storii” zawiera się podążanie do jakiegoś celu, a podczas czytania obrazów nie podążamy nigdzie. Dowód na to jest prosty: potrzebujemy zdecydowanie więcej minut na to, by opisać, co widzieliśmy na obrazie, niż na samo zo­ baczenie tego. Ta różnica między dwoma typami czasowości staje się jeszcze wyraźniejsza, jeśli zamiast porównywać czyta­ nie linii do czytania obrazów, porównamy to pierwsze do oglądania filmów. Wszyscy wiemy, że film jest linearną sekwencją obrazów, jednak podczas czytania czy oglą­ dania go zapominamy o tym. W rzeczy samej, musimy zapomnieć, jeśli chcemy odczytać film. A zatem jak go czytamy? Zapytało o to kilka nauk, co dało szczegółowe odpowiedzi fizjologiczne, psychologiczne i socjologicz­ ne (jest to ważne, ponieważ odpowiedzi te pozwalają pro­ ducentom filmowym i telewizyjnym modyfikować filmy i ich produkcję, a tym samym zachowania tych, którzy je oglądają, tj. ludzkości). Jednak naukowe odpowiedzi, będąc „obiektywnymi”, zawodzą w ukazaniu egzysten­ cjalnego aspektu czytania filmów, istotnego dla rozważań takich jak te. Można powiedzieć, że filmy są czytane tak, jak gdyby były ciągiem obrazów. Niemniej obrazy te nie są iden­ tyczne z tymi, z których film fizycznie się składa, z fo­ tografii, które tworzą jego taśmę. Są raczej jak ruchome obrazy scen w sztuce, dlatego czytanie filmów często porównuje się raczej do czytania dramatu teatralnego niż 207

Kultura pisma

do czytania obrazów. Jest to jednak błąd, ponieważ scena ma trzy wymiary i możemy na nią wejść, podczas gdy ekran jest dwuwymiarową projekcją, której nie możemy przejrzeć. Teatr reprezentuje świat rzeczy za pomocą rze­ czy, a film reprezentuje świat rzeczy za pomocą projekcji rzeczy, czytanie filmu odbywa się na płaszczyźnie, tak jak czytanie obrazów (choć jest to czytanie „mówiących obrazów” - problem, do którego wrócimy później). To, jak czytamy filmy, najlepiej opisać przez wylicze­ nie różnych poziomów czasu, na których się to odbywa. Jest czas linearny, w którym obrazy scen następują je­ den za drugim. Jest czas, w którym każdy obraz sam się porusza. Jest czas, którego potrzebujemy na odczytanie każdego obrazu (podobny, choć krótszy, do związanego z czytaniem malowideł). Jest czas, w którym dzieje się opowieść filmu. Są też zapewne inne, jeszcze bardziej złożone poziomy czasu. Łatwo to wszystko uprościć i powiedzieć, że czytanie filmów przypomina lekturę pisanych linii, gdyż wtedy również podąża się za tekstem (pierwszy poziom czasu). Uproszczenie to jest prawdziwe w tym sensie, że w przy­ padku filmów, tak jak w przypadku tekstów pisanych, otrzymujemy przekaz dopiero na końcu czytania. Jest jednak błędne w tym znaczeniu, że odczytując filmy (tak jak przy malowidłach, ale inaczej niż przy tekstach), mo­ żemy najpierw chwycić pojedynczą scenę, a następnie przeanalizować ją. Pokazuje to główną różnicę: czytanie filmów odbywa się w tym samym „historycznym czasie” co czytanie pisanych linii, jednak sam „czas historyczny” pojawia się w trakcie czytania filmu na zupełnie nowym poziomie. Możemy prosto zwizualizować sobie tę róż­ nicę. Czytając pisane linie, podążamy „historycznie” za 208

Linia i powierzchnia

określonymi punktami (pojęciami). Czytając filmy, po­ dążamy „historycznie” za określonymi powierzchniami (obrazami). Linia pisana jest projektem w stronę pierw­ szego wymiaru (rozwinięciem punktu w linię). Film jest projektem, który rozpoczyna od drugiego wymiaru. Jeżeli więc, mówiąc o „historii”, mamy na myśli projekt skiero­ wany w stronę czegoś, to staje się oczywiste, że „historia” zawarta w czytaniu tekstów pisanych oznacza coś zupeł­ nie innego niż to, co oznacza w czytaniu filmów. Ta radykalna zmiana w znaczeniu słowa „historia” nie stała się jeszcze oczywista z prostego powodu: nie na­ uczyliśmy się jeszcze, jak odczytywać filmy i programy telewizyjne. Czytamy je wciąż tak, jak gdyby były pisa­ nymi liniami, i dlatego nie udaje nam się uchwycić ich przyrodzonej wszystkim powierzchniom jakości. Sytua­ cja ta jednak zmieni się w niedalekiej przyszłości. Nawet obecnie jest już technicznie możliwe wyświetlanie fil­ mów i programów telewizyjnych pozwalających odbiorcy kontrolować ciąg obrazów, manipulować nim i nakładać na niego inne obrazy. Wideoskopy i pokazy multimedial­ ne jasno pokazują tę możliwość. W rezultacie „historia” filmu będzie czymś w pewnej mierze zaprojektowanym i manipulowanym przez odbiorcę. Film stanie się nawet częściowo odwracalny. Te innowacje implikują radykal­ nie nowe znaczenie terminu „wolność historyczna”. Dla myślących w pisanych liniach termin ten oznacza możli­ wość oddziaływania na historię z jej wnętrza. Jednak dla myślących filmami będzie znaczył możliwość oddziały­ wania na historię z zewnątrz. A to dlatego, że pierwsi stoją w historii, drudzy zaś patrzą na nią z zewnątrz. W dotychczasowych rozważaniach nie wzięliśmy pod uwagę faktu, że filmy są „mówiącymi” obrazami. A jest 209

Kultura pisma

to problem. Od strony wizualnej stanowią powierzchnie, lecz dla ucha są przestrzenne. Jesteśmy pogrążeni w oce­ anie dźwięku, który nas przenika; wobec świata obrazów stoimy w opozycji, a on nas po prostu otacza. Termin „au­ diowizualny” zaciera tę różnicę. (Wydaje się, że Ortega, jak wielu innych, zignorował tę różnicę, kiedy mówił o na­ szych circumstanda. Wizjonerzy żyją z pewnością w in­ nym świecie niż ci, którzy słyszą głosy). Możemy poczuć fizycznie, jak stereofoniczne filmy dodają do powierzch­ ni trzeci wymiar. (Nie ma to nic wspólnego z możliwymi w przyszłości trójwymiarowymi filmami, ponieważ nie wprowadzą one trzeciego wymiaru, lecz „wyświetlą” go, podobnie jak czynią to obrazy przez użycie perspektywy). Ten trzeci wymiar, który przeszkadza w czytaniu filmów, jest wyzwaniem dla tych, którzy myślą powierzchniami; jedynie przyszłość może pokazać, co z tego wyniknie. Zrekapitulujmy to, co staraliśmy się powiedzieć w po­ przednich paragrafach. Do niedawna oficjalna myśl za­ chodnia wyrażała się częściej w pisanych liniach niż w powierzchniach. Jest to istotny fakt. Pisane linie na­ rzucają myśli określoną strukturę, reprezentując świat za pomocą ciągu punktów. Implikuje to „historyczne” bycie-w-świecie tych, którzy piszą i czytają pisane linie. Jednak dodatkowo od zawsze istniały powierzchnie, któ­ re również reprezentowały świat. Powierzchnie narzucają myśli zupełnie inną strukturę, reprezentując świat za po­ mocą statycznych obrazów. Implikuje to „niehistoryczne” bycie-w-świecie tych, którzy tworzą i czytają te dwuwy­ miarowe obrazy. Ostatnio pojawiły się nowe kanały wy­ rażania myśli (filmy, telewizja), a oficjalna myśl zachod­ nia coraz częściej z nich korzysta. Narzucają one myśli całkowicie nową strukturę, reprezentując świat za pomo­ 210

Linia i powierzchnia

cą ruchomych obrazów. Implikuje to post-historyczne bycie-w-świecie tych, którzy je tworzą i czytają. Można w pewnym sensie powiedzieć, że te nowe kanały wcielają czasowość pisanej linii do obrazu, podnosząc w ten spo­ sób linearny czas historyczny pisanych linii na poziom powierzchni. Jeżeli jest to prawdą, oznacza to, że „myśl powierzch­ niowa” obejmuje „myśl linearną” lub przynajmniej za­ czyna się uczyć, jak to robić. A to z kolei implikuje rady­ kalną zmianę w klimacie, wzorcach zachowania i w całej strukturze naszej kultury. Ta zmiana struktury naszego myślenia jest ważnym aspektem obecnego kryzysu.

Adekwatność „ myśli powierzchniowej ” do „ rzeczy ” Zadajmy teraz zupełnie inne pytanie. Możemy wziąć ka­ mień jako przykład. Jaka relacja zachodzi między tym ka­ mieniem (o który się potykam) a jego fotografią oraz jego mineralogicznym wyjaśnieniem? Odpowiedź wydaje się łatwa. Fotografia reprezentuje kamień w formie obrazu; wyjaśnienie naukowe reprezentuje go w formie linearnego dyskursu. Oznacza to, że mogę sobie wyobrazić kamień, jeśli odczytam fotografię, i mogę go pojąć, jeżeli przeczy­ tam pisane linie wyjaśnienia. Fotografia i wyjaśnienie są mediacjami między mną a kamieniem; stają między mną a kamieniem i przedstawiają mi go. Lecz mogę również podejść bezpośrednio do kamienia i potknąć się o niego. Niby tak, ale wszyscy wiemy, że kwestia ta nie jest tak łatwa. Najlepsze, co w tej sytuacji możemy zrobić, to zapomnieć wszystko, co mówiono nam w szkole o takich sprawach; powód jest następujący: zachodnia epistemo­ 211

Kultura pisma

logia opiera się na Kartezjańskiej przesłance, że myśleć oznacza podążać za pisaną linią, a to nie oddaj e sprawied­ liwości fotografii jako sposobowi myślenia. Zapomnijmy więc, że zgodnie ze szkolną tradycją dostosowanie my­ śli do rzeczy oznacza dostosowanie pojęcia do ekstensji (punktu do ciała)1. Jeżeli chcemy uniknąć jałowego aka­ demizmu, cały problem prawdy i fałszu, fikcji i rzeczy­ wistości należy teraz przeformułować w świetle mediów masowych. Kamień wszakże, który zaproponowaliśmy jako przy­ kład, nie jest zbyt typowy dla naszej obecnej sytuacji. Możemy natrafić fizycznie na kamień, jednak nie może­ my tego uczynić w przypadku większości rzeczy, które nas dziś determinują - czy będą to rzeczy pojawiające się w naukowych wyjaśnieniach, czy na obrazach. Przykła­ dem informacja genetyczna, wojna w Wietnamie, pro­ mieniowanie alfa, piersi panny Bardot. Determinują nas tego rodzaju rzeczy, choć możemy nie mieć żadnego bez­ pośredniego ich doświadczenia. W przypadku tych rze­ czy nie ma sensu pytać, jak wyjaśnienie czy obraz się do nich dostosowują. A tam, gdzie nie możemy bezpośred­ nio doświadczać, rzeczami stają się dla nas same media. „Wiedzieć” oznacza nauczyć się, jak w takich przypad­ kach odczytywać media. Nie ma zupełnie znaczenia, czy „kamień” (czyli promieniowanie alfa lub piersi panny Bardot) istnieje gdzieś „realnie”, czy jedynie pojawia się w mediach; takie „kamienie” są realne w tym sensie, że determinują nasze życie. Możemy nawet wypowiedzieć tezę jeszcze mocniejszą: wiemy, że niektóre determinu­ 1 W sensie „klasycznej definicji prawdy” jako zgodności my­ śli z rzeczą.

212

Linia i powierzchnia

jące nas rzeczy (jak na przykład przemowy prezydentów, igrzyska olimpijskie czy ważne śluby) media celowo wy­ produkowały. Czy ma sens pytać, czy media dostosowują się do tych rzeczy? Niemniej możemy wrócić do kamienia jako skrajnego, choć nietypowego przykładu. Koniec końców bowiem pozostała nam jeszcze odrobina, nawet jeśli stale male­ jąca, bezpośredniego doświadczenia. (Żyjemy w rozsze­ rzającym się uniwersum: media oferują nam coraz więcej rzeczy, których nie możemy bezpośrednio doświadczyć, i zabierają jedną po drugiej rzeczy, których potrafimy do­ świadczyć bezpośrednio). Trzymając się przykładu ka­ mienia, możemy zaryzykować następujące stwierdzenie: żyjemy, mówiąc z grubsza, w trzech obszarach - w ob­ szarze bezpośredniego doświadczenia (kamień w świę­ cie zewnętrznym), obrazów (fotografia) i pojęć (wyjaś­ nienie). (Mogą być inne obszary, w których żyjemy, ale pominiemy je tutaj). Dla wygody pierwszy obszar może­ my nazwać „światem danych faktów”, a dwa pozostałe „światem fikcji”. W ten sposób nasze początkowe pytanie może brzmieć: jak w naszej obecnej sytuacji fikcja ma się do faktów? Jedna rzecz jest oczywista: bardzo często fikcja udaje reprezentowanie faktów przez zastępowanie ich lub wska­ zywanie na nie (to przypadek kamienia, jego fotografii i jego wyjaśnienia). Jak fikcja to robi? Dzięki symbolom. Symbole to rzeczy, które na drodze konwencji zostały wy­ znaczone jako reprezentacje innych rzeczy (konwencja ta może być skryta i nieświadoma lub jawna i świadoma). Rzeczy reprezentowane przez symbole to ich znaczenie. Musimy więc zapytać, jak różnorodne symbole świata fikcji odnoszą się do swoich znaczeń. To przenosi nasz 213

Kultura pisma

problem do struktury mediów. Jeżeli skorzystamy z tego, co zostało powiedziane w pierwszym paragrafie, może­ my odpowiedzieć na to pytanie następująco: linie pisa­ ne odnoszą swoje symbole do swoich znaczeń punkt po punkcie („pojmują” fakty, o których mówią), podczas gdy powierzchnie odnoszą swoje symbole do swoich znaczeń poprzez konteksty dwuwymiarowe („wyobrażają” fakty, o których mówią - jeżeli rzeczywiście mówią o faktach, a nie są pustymi symbolami). Nasza sytuacja dostarcza nam zatem dwóch rodzajów fikcji: pojęciowej i wyobra­ żeniowej; ich odniesienie do faktów zależy od struktury medium. Jeśli staramy się odczytać film, musimy przyjąć punkt widzenia, który narzuca nam ekran; bez tego nic nie przeczytamy. Tym punktem widzenia jest fotel w kinie. Siedząc w fotelu, możemy czytać to, co film przekazuje. Jeśli nie usiądziemy i podejdziemy zbyt blisko ekranu, zobaczymy jedynie pozbawione sensu plamy świetlne. Czytając jednak gazetę, nie musimy przyjmować żad­ nego narzuconego nam punktu widzenia. Jeżeli wiemy, co oznacza symbol „a”, to nie ma znaczenia, jak nań patrzymy - zawsze oznacza on siebie. Jednocześnie nie przeczytamy gazety, jeśli nie nauczymy się znaczenia jej symboli. Kwestia ta ukazuje różnicę dzielącą kody po­ jęciowe i wyobrażeniowe oraz odpowiadające im środki dekodowania. Kody wyobrażeniowe (na przykład filmy) zależą od z góry ustalonych punktów widzenia; są subiek­ tywne. I są oparte na konwencjach, które nie wymagają świadomej nauki; są nieświadome. Kody pojęciowe (na przykład alfabety) nie zależą od z góry ustalonych punk­ tów widzenia; są obiektywne. I są oparte na konwencjach, które wymagają świadomej nauki i przyjęcia; są świado­ 214

Linia i powierzchnia

me. A zatem fikcja wyobrażeniowa odnosi się do faktów w sposób subiektywny i nieświadomy, a fikcja pojęciowa w sposób obiektywny i świadomy. Prowadzi nas to do następującej interpretacji: fikcja pojęciowa („myśl liniowa”) jest wyższa i późniejsza od fikcji wyobrażeniowej („myśli powierzchniowej”), gdyż czyni fakty i wydarzenia obiektywnymi i świadomymi. W rzeczy samej ta interpretacja do niedawna dominowa­ ła w naszej kulturze i wyjaśnia dziś nasz złośliwy stosu­ nek do mass mediów. Jest to jednak błędna interpretacja, a powód jest następujący. Kiedy tłumaczymy obraz na pojęcie, rozkładamy obraz - analizujemy go. Rzucamy na obraz, by tak rzec, pojęciową siatkę o punktowej struktu­ rze i chwytamy nią tylko takie znaczenia, które nie uciekną przez jej oka. Dlatego znaczenie fikcji pojęciowej jest zdecydowanie węższe niż wyobrażeniowej, choć zdecy­ dowanie bardziej jasne i wyraźne. Fakty reprezentowane przez myśl wyobrażeniową są pełniejsze, a myśl koncep­ tualna wyraża je jaśniej. Przekazy mediów wyobrażenio­ wych są więc bogatsze, a przekazy mediów pojęciowych ostrzej zarysowane. Możemy teraz lepiej zrozumieć naszą obecną sytuację, gdy idzie o fakt i fikcję. Nasza cywilizacja daje nam do dyspozycji dwa typy mediów: przekazujące fikcję linear­ ną (książki, publikacje naukowe i komputerowe wydruki) oraz przekazujące fikcję powierzchniową (filmy, obrazy telewizyjne i ilustracje). Pierwszy typ pozwala na media­ cję między nami a faktami w sposób jasny, obiektywny, świadomy czy pojęciowy, ale ma względnie ograniczony przekaz. Drugi typ pozwala na mediację w sposób nie­ jednoznaczny, subiektywny, nieświadomy czy wyobra­ żeniowy, ma jednak względnie bogaty przekaz. Wszyscy 215

Kultura pisma

możemy brać udział w obu typach mediów, jednak w przy­ padku pierwszego typu trzeba najpierw nauczyć się jego technik. Wyjaśnia to podział naszej cywilizacji na kultu­ rę masową (tych, którzy biorą udział niemal wyłącznie w fikcji powierzchniowej) i kulturę elitarną (tych, którzy biorą udział niemal wyłącznie w fikcji linearnej). Dla obu wspomnianych grup docieranie do faktów sta­ nowi problem, w każdej inny. Dla elity problemem jest to, że im bardziej obiektywna i jaśniejsza staje się fikcja linearna, tym jest uboższa, jako że skłania się do utraty kontaktu z faktami, które chce reprezentować (utraty ca­ łego znaczenia). Przekazy fikcji linearnej nie mogą więc być satysfakcjonująco adekwatne do bezpośredniego do­ świadczenia świata, które wciąż mamy. Dla kultury ma­ sowej problem polega na tym, że im bardziej technicznie doskonałe stają się obrazy, tym są bogatsze i tym pełniej zastępują fakty, które mogły początkowo reprezentować. Fakty nie są więc już potrzebne; obrazy mogą reprezen­ tować same za siebie, tracąc w ten sposób całe swoje ory­ ginalne znaczenie. Nie trzeba ich już dostosowywać do bezpośredniego doświadczenia świata, zostaje więc ono porzucone. Innymi słowy, świat fikcji linearnej, świat eli­ ty, coraz częściej ujawnia swój pojęciowy, fikcyjny cha­ rakter - a świat fikcji powierzchniowej, świat mas, coraz lepiej maskuje swoją fikcyjność. Nie możemy już przejść od myśli pojęciowej do faktu z braku ich zgodności ani nie możemy przejść od myśli wyobrażeniowej do faktu z braku kryterium pozwalającego nam odróżnić fakt od obrazu. W obu przypadkach straciliśmy poczucie „rze­ czywistości” i popadliśmy w ten sposób w alienację. (Na przykład nie możemy już powiedzieć, czy promieniowa­ nie alfa jest faktem ani czy piersi panny Bardot są realne, 216

Linia i powierzchnia

ale możemy powiedzieć, że oba te pytania mają bardzo niewielkie znaczenie). Być może jednak ta nasza alienacja stanowi tylko objaw mijającego kryzysu. Być może to, co się obecnie dzieje, jest próbą włączenia myśli linearnej do powierzch­ niowej, pojęcia do obrazu, mediów elit do mass mediów. (Próbowałem argumentować na rzecz tej tezy w pierw­ szym paragrafie). Gdyby okazało się to prawdą, wówczas myśl wyobrażeniowa mogłaby stać się obiektywna, świa­ doma i jasna, pozostając bogatą, dzięki czemu mogłaby pośredniczyć między nami a faktami o wiele skuteczniej niż dotychczas. Jak mogłoby do tego dojść? Proces ten wiąże się z problemem tłumaczenia. Do tej pory sytuacja wyglądała mniej więcej tak: myśl wyobra­ żeniowa była translacją faktu na obraz, a myśl pojęciowa - obrazu na pojęcie. (Najpierw był kamień, potem obraz kamienia, a na końcu wyjaśnienie tego obrazu). W przy­ szłości sytuacja może wyglądać następująco: myśl wyob­ rażeniowa będzie translacją pojęcia na obraz, a myśl poję­ ciowa - obrazu na pojęcie. Przy takim sprzężeniu zwrot­ nym w końcu stanie się możliwe opracowanie adekwat­ nego modelu. Na początku będziemy mieli obraz czegoś, potem wyjaśnienie tego obrazu, a na końcu obraz tego wyjaśnienia. Rezultatem będzie model czegoś (czegoś, co początkowo było pojęciem). Model ten może odpowiadać kamieniowi (albo jakiemuś innemu faktowi, albo nicze­ mu). W ten sposób zostanie ujawniony fakt lub jego nie­ obecność. Znowu istniałoby wówczas kryterium odróż­ niania faktu od fikcji (pasujących i niepasujących mode­ li), a poczucie realności świata zostałoby przywrócone. Wyżej powiedziane nie jest epistemologiczną czy ontologiczną spekulacją. (Jako takie byłoby bardzo proble­ 217

Kultura pisma

matyczne). Stanowi raczej obserwację występuących dzi­ siaj tendencji. Nauki i inne artykulacje myśli linearnej, jak poezja, literatura i muzyka coraz bardziej sięgają do wyobrażeniowego myślenia powierzchniowego; mogą tak czynić dzięki postępowi technicznemu mediów po­ wierzchniowych. W podobny sposób media powierzch­ niowe, jak malowidła, grafiki i plakaty coraz bardziej się­ gają do myśli linearnej, a mogą tak czynić, bo pozwala im na to własny rozwój techniczny. Mimo że to, co tu powiedziano, może być na poziomie teoretycznym prob­ lematyczne, to zaczęło już być realizowane w praktyce. Oznacza to zasadniczo, że myśl wyobrażeniowa na­ biera zdolności do myślenia o pojęciach. Może zmienić pojęcie w swój „przedmiot” i stać się w ten sposób metamyślą myślenia pojęciowego. Do tej pory pojęcia były możliwe do pomyślenia tylko w terminach innych pojęć, dzięki refleksji. Myśl refleksyjna była meta-myślą myśle­ nia pojęciowego, sama będąc pojęciową. Obecnie myśl wyobrażeniowa może w formie modeli powierzchnio­ wych zacząć myśleć o pojęciach. Niewątpliwie wszystko to brzmi zbyt schematycznie. Obecna sytuacja naszej kultury jest dużo bardziej złożo­ na. Na przykład są już tendencje do myślenia w prze­ strzeni, w trzecim wymiarze. Tego typu trójwymiarowe media istniały zawsze, wystarczy wspomnieć paleolitycz­ ne rzeźby. Teraz jednak dzieje się coś zupełnie innego. Audiowizualny program telewizyjny, który można pową­ chać i który wywołuje inne wrażenia zmysłowe, nie jest rzeźbą. Stanowi jedną ze ścieżek rozwoju myśli w stronę przedstawiania faktów fizycznie, której rezultatów nie możemy nawet jeszcze podejrzewać. Bez wątpienia po­ zwoli nam myśleć o faktach, o których obecnie nie spo­ 218

Linia i powierzchnia

sób pomyśleć. Z pewnością są w naszej kulturze inne ten­ dencje, które w powyższym schemacie nie zostały wzięte pod uwagę. Miejmy jednak nadzieję, że posłuży on swe­ mu obecnemu celowi: wskazaniu pewnego aspektu na­ szego kryzysu i jednej z możliwości pozwalającej nam go przezwyciężyć. Wracając do naszego wywodu, dysponujemy dzisiaj dwoma rodzajami mediów pośredniczących między nami a faktami - mediami linearnymi i powierzchniowymi. Media linearne stają się coraz bardziej abstrakcyjne, tra­ cąc całe znaczenie. Dalsze rozważania pokażą, że oba typy mediów można połączyć w kreatywną relację. Może więc powstać nowy rodzaj medium umożliwiający nam przywrócić poczucie „rzeczywistości”; pozwoliłoby to nam na otwarcie pól nowego typu myślenia z własną lo­ giką i własnym rodzajem kodowanych symboli. Krótko mówiąc, synteza mediów linearnych z powierzchniowy­ mi może poskutkować powstaniem nowej kultury.

W stronę post-historycznej przyszłości Zapytajmy teraz, jak może wyglądać ta nowa cywiliza­ cja. Jeśli przyjrzymy się naszej obecnej kulturze z per­ spektywy historycznej, to początkowo prezentuje się ona jako rozwój myśli od wyobraźni do pojęcia. (Najpierw mieliśmy malowidła naskalne i Wenus z Willendorfu, następnie alfabety i inne tryby linearne, na koniec takie jak Fortran). Jednak taka prosta historyczna perspektywa na pewnym etapie zaczyna nas zawodzić. Nasze obecne media wyobrażeniowe (filmy itp.) bez wątpienia rozwi­ nęły się z myślenia pojęciowego; po pierwsze, wynikają 219

Kultura pisma

z nauki i technologii, które są pojęciowe. A ponadto są rozwinięciem myśli pojęciowej w tym sensie, że podążają wzdłuż linearnych linii dyskursywnych, które są pojęcio­ we. (Wenus z Willendorfu może opowiadać jakąś histo­ rię, ale film opowiada swoją inaczej; opowiadają histo­ rycznie, wzdłuż linii). Musimy więc skorygować nasze wyjaśnienie: współczesna kultura nie wygląda jak rezul­ tat linearnego rozwoju od obrazu do pojęcia, ale raczej jak efekt swego rodzaju spiralnego ruchu od obrazu przez pojęcie do obrazu. Możemy przedstawić to następująco: kiedy człowiek przybrał postać podmiotu świata, kiedy cofnął się z nie­ go i zaczął o nim myśleć - gdy stał się człowiekiem uczynił to głównie dzięki swej specyficznej zdolności do wyobrażenia sobie świata. Stworzył w ten sposób świat obrazów pośredniczących między nim a światem faktów, a ponieważ dystansował się od świata, zaczął tracić z nim kontakt. Później nauczył się, jak obchodzić się ze swoim wyobrażeniowym światem dzięki innej ludzkiej władzy władzy pojmowania. Dzięki myśleniu pojęciami stał się nie tylko podmiotem zobiektywizowanego świata fak­ tów, ale także podmiotem zobiektywizowanego świata obrazów. Teraz jednak, powracając do swojej władzy wyobraźni, zaczyna uczyć się, jak postępować ze swo­ im światem pojęciowym. Dzięki wyobraźni zaczyna teraz obiektywizować swoje pojęcia i w ten sposób uwalniać się od nich. W pierwszej postawie stoi pośrodku statycz­ nych obrazów (w micie), w drugiej wśród linearnych, progresywnych pojęć (w historii), w trzeciej pośród obra­ zów porządkujących pojęcia (w „strukturach”). Jednak ta trzecia postawa implikuje bycie-w-świecie tak radykalnie nowe, że jego różnorodne wpływy trudno uchwycić. 220

Linia i powierzchnia

Użyjmy więc metafory - teatru. Postawa mityczna człowieka korespondowałaby z przyjętą przez tancerza odgrywającego świętą scenę. Postawę historyczną repre­ zentowałaby rola aktora w sztuce. Postawa strukturalistyczna mogłaby korespondować z przyjętą przez autora sztuki. Tancerz wie, że odgrywa rytuał; wie, że rzeczy­ wistość, którą ma reprezentować, wymaga trybu symbo­ licznego. Gdyby zachował się inaczej, byłaby to zdrada rzeczywistości, grzech; jego jedyną wolnością jest więc grzech. Również aktor wie, że gra; wie, że symboliczna jakość jego występu jest teatralną konwencją. Może więc interpretować konwencję na różne sposoby i w ten sposób zmieniać ją czy modyfikować; tu leży jego wolność, która jest, ściśle mówiąc, historyczna. Autor sztuki wie, że pro­ ponuje konwencję w ramach ograniczeń narzucanych nań przez teatralne medium, i stara się nadać znaczenie swojej konwencji; jego wolność jest strukturalna. Z perspektywy tancerza aktor jest grzesznikiem, a autor diabłem. Z per­ spektywy aktora tancerz jest nieświadomym aktorem, a autor autorytetem. Z perspektywy autora tancerz jest marionetką, a aktor świadomym narzędziem, od którego on (autor) stale się uczy. Przykład teatru nie jest jednak najlepszy. Nie pokazuje adekwatnie trzeciej postawy, ponieważ, prawdę mówiąc, nie występuje ona jeszcze w teatrze; jak dotąd jest na to za wcześnie. Spróbujmy więc użyć innego przykładu, który ukaże trzecią postawę wyraźniej: przyszła rola telewidza. Będzie on miał do dyspozycji wideo-teatr, włączając w to bibliotekę taśm magnetycznych z różnymi programami. Będzie mógł je łączyć na różne sposoby, tworząc włas­ ne programy. Więcej nawet: będzie mógł nagrać swój program, z udziałem własnym i innych, zarejestrować 221

Kultura pisma

go na taśmie, a następnie wyświetlić na ekranie swojego telewizora. Zobaczy więc siebie we własnym programie. Oznacza to, że widz będzie kontrolował początek, środek i koniec programu (w ramach ograniczeń swojego wideoteatru) oraz że będzie mógł zagrać w nim każdą rolę, któ­ rej zapragnie. Szkic ten jaśniej odsłania różnicę między historycz­ nym i strukturalnym byciem-w-świecie. Widz jest wciąż zdeterminowany historią (wideo-teatrem) i wciąż działa w historii (pojawiając się na ekranie). Jest jednak poza historią w tym znaczeniu, że sam komponuje pewien pro­ ces historyczny i w tym sensie może przyjąć w nim rolę, jaką zechce. Powyższe twierdzenie można sformułować jeszcze mocniej: choć wciąż działa w historii i jest przez nią zdeterminowany, to historia jako taka już go nie inte­ resuje, interesuje go możliwość łączenia różnych historii. Oznacza to, że historia nie jest dla niego dramatem (jak to się dzieje w przypadku postawy historycznej), lecz grą. Różnica ta jest zasadniczo różnicą czasowości tych dwóch postaw. Przyjmując nastawienie historyczne, czło­ wiek stoi w historycznym czasie, w procesie. Przyjmu­ jąc nastawienie strukturalne, znajduje się w tym rodzaju czasu, gdzie procesy są postrzegane jako formy. Dla po­ stawy historycznej procesy to metody, dzięki którym rze­ czy zmieniają się, dla postawy strukturalnej procesy to sposób pojawiania się rzeczy. Inna perspektywa na rze­ czy z pozycji strukturalnej polega na widzeniu procesów jako parametrów czy wymiarów determinujących rzeczy. Metoda historyczna rozkłada rzeczy na fazy, jest diachroniczna. Metoda strukturalna łączy fazy w formy, jest syn­ chroniczna. Dla tej ostatniej metody to, czy procesy są faktami, czy nie, zależy od indywidualnej perspektywy. 222

Linia i powierzchnia

Ponadto rzeczy stojące na drodze postawie historycz­ nej (materia-energia, entropia-negentropia, pozytywny-negatywny itd.) dla postawy strukturalnej uzupełniają się. Oznacza to, że konflikt historyczny, włączając w to wojny i rewolucje, z pozycji strukturalnej nie wygląda jak konflikt, ale jak uzupełniające się ruchy w grze. Dlatego postawa strukturalna często bywa nazywana nieludzką przez postrzegających rzeczy z perspektywy historycznej. Istotnie, jest ona nieludzka w sensie charakterystycznym dla nowego typu człowieka, który nie został jeszcze roz­ poznany jako taki przez przedstawicieli starszego typu. Tutaj leży problem. Wszystko, co do tej pory powie­ dziano o trzeciej postawie, zostało ułożone w pisane linie, a zatem jest produktem myślenia pojęciowego. Jeżeli jed­ nak argumentacja ta jest choć częściowo poprawna, to tej trzeciej postawy nie można skonceptualizować; wymaga ona wyobrażenia za pomocą nowego rodzaju wyobraź­ ni, która właśnie się tworzy. Dlatego esej ten może tylko coś zasugerować. Jeżeli jednak nie postaramy się włączyć pojęcia do obrazu, padniemy ofiarą nowej formy barba­ rzyństwa: zdezorientowanej wyobraźni. Fakt ten może posłużyć jako rodzaj usprawiedliwienia, quand même, tego eseju. Już teraz bowiem przybiera się trzecią posta­ wę, czy umiemy ją pojąć, czy nie, i na pewno z biegiem czasu przezwycięży ona postawę historyczną. Podsumujmy więc naszą argumentację, aby zasugero­ wać, jaką formę może przybrać nowa kultura. Mamy przed sobą dwie możliwości. Po pierwsze, myśleniu wy­ obrażeniowemu nie uda się objąć myślenia pojęciowego. Może to prowadzić do powszechnego odpolitycznienia, deaktywacji i alienacji ludzkości, do zwycięstwa społe­ czeństwa konsumpcyjnego oraz do totalitaryzmu mass 223

Kultura pisma

mediów. Taki proces przyniósłby coś bardzo podobnego do naszej obecnej kultury masowej, jednak w przejaskra­ wionej lub bardziej ordynarnej formie. Kultura elit zniknę­ łaby wówczas na dobre, doprowadzając historię do końca w każdym znaczącym sensie tego terminu. Wedle drugiej możliwości myśl wyobrażeniowa obejmie myśl pojęcio­ wą. Doprowadzi to do powstania nowych rodzajów ko­ munikowania, w których człowiek świadomie przyjmie postawę strukturalną. Nauka nie będzie wówczas jedynie dyskursywna i pojęciowa, ale zwróci się w stronę modeli wyobrażeniowych. Sztuka przestanie pracować na rze­ czach („dziełach”) i zaproponuje nowe modele. Polityka zaprzestanie walki o realizację wartości i opracuje możli­ we do zmiany hierarchie modeli zachowań. Wszystko to, krótko mówiąc, będzie oznaczać, że pośród egzystencjal­ nego klimatu nowej religijności wyartykułuje się nowe poczucie rzeczywistości. To wszystko jest utopijne. Ale nie fantastyczne. Ten, kto śledzi scenę, może to już tam znaleźć w formie działa­ jących już linii i powierzchni. Od każdego z nas w znacz­ nym stopniu zależy, jaki rodzaj post-historycznej przy­ szłości mamy przed sobą.

O typografii

W eseju tym zostanie podjęty namysł nad obecnym prze­ chodzeniem od kultury Gutenberga do kultury elektro­ magnetycznej, a to wszystko z punktu widzenia pisania na maszynie. Tezą będzie, że gest pisania na maszynie wyraża określony rodzaj myślenia, określoną mentalność, którą niebawem porzucimy. Spróbujemy także spojrzeć w przyszłość, aby zobaczyć, jakiego rodzaju mentalno­ ści można oczekiwać zamiast wyrażanej przez pisanie na maszynie. Będzie tu więc chodziło nie tyle o technikę ma­ szynopisania, ile o światopogląd u jego podłoża. * * * Prasa drukarska nie była w zasadzie wynalazkiem. Niemal wszystkie jej techniki były dobrze znane przed XV stule­ ciem. Prasy używano do produkcji oliwy, formy negatywo­ we odlewano w metalu od setek lat, produkcja papieru trwała od wieków, a tusz był w użyciu od czasów Egipcjan. Prawdziwe znaczenie prasy drukarskiej polegało na od­ kryciu, że litery alfabetu nie są indywiduami, lecz typami1. 1 Flusser używa tutaj słów character i type, odwołując się do wieloznaczności tych terminów, zwłaszcza w tym drugim 225

Kultura pisma

Odkrycie to miało zmienić samą strukturę zachodniej cywi­ lizacji. Narodziło się to, co nazywamy epoką nowoczesną. Czyli epoką, która operuje typami, aby zrozumieć i opano­ wać świat. Epoką Nauki. Wynalazcy alfabetu nie byli świadomi tego, co wyna­ leźli. Brali litery za znaki oznaczające dźwięki charaktery­ styczne dla określonego języka mówionego. Uważali więc, że każdy język wymaga osobnego alfabetu: w średniowie­ czu w użyciu pozostawały cztery takie alfabety: grecki, arabski, hebrajski i łaciński. Oczywiście średniowieczni pisarze wiedzieli, że alfabet można dostosowywać do in­ nych języków niż ten, który pierwotnie miał on uwidacz­ niać. Używali alfabetu łacińskiego do zapisywania języ­ ków „pospolitych”, a arabskiego do zapisywania języków irańskich (żeby podać kilka przykładów). Czuli jednak, że jest coś nieuprawnionego w tego rodzaju nadużywaniu liter. Z powodu tej wulgaryzacji cierpiał „święty” charak­ ter liter. Gutenberg, obchodząc się z literami, jakby były trójwymiarowymi obiektami (jakby były „realnościami” a nie symbolami), pokazał względną niezależność liter od dźwięków konkretnego języka. Pokazał, że litery nie re­ prezentują dźwięków, lecz tworzą z nich typy, że możliwe jest, w pewnych granicach, użycie każdego alfabetu do każdego języka mówionego. Na przykład użycie alfabetu łacińskiego do zapisania języka mandaryńskiego lub suahili, w pewnych granicach. Prasa drukarska pokazała, że przypadku. Charakter to „znak”, ale także „indywiduum”, a type oznacza „czcionkę”, ale również „typ”, „rodzaj”. Na tym utożsamieniu „typu” z „czcionką” Flusser buduje cały swój wywód, dowodząc, że wynalezienie ruchomych czcionek było de facto odkryciem czegoś, co moglibyśmy nazwać ustalaniem typów. 226

O typografii

pisanie alfabetycznie nie jest gestem, który chwyta dźwię­ ki konkretnego języka, lecz gestem abstrahującym od jego specyfiki na rzecz tego, co w nim typowe. Pokazała, że pisanie jest gestem abstrakcji i typifikacji. Gutenberg od­ krył to, co wynalazcy alfabetu wynaleźli nieświadomie: abstrakcyjne i typifikujące myślenie. Jednak zrobił jeszcze więcej: wskazał na ograniczenia tego rodzaju myślenia. Choć nie używał jeszcze liter ła­ cińskich do drukowania książek suahilijskich, lecz tylko niemieckich, musiał mimo to przystosować swoje czcion­ ki do specyfiki dźwięków swojego języka. Nie istnieje na przykład litera łacińska, która mogłaby reprezentować niemiecki dźwięk „sz”, a więc trzeba było ją wprowadzić (przy okazji, „sch” nie jest zbyt fortunnym wynalazkiem). Problem dotyczący tej kwestii jest następujący: mimo że typy są abstrakcjami wydobytymi z konkretnego świata i mimo że prowadzą swego rodzaju niezależne życie, to od czasu do czasu trzeba je do niego stosować. Gutenberg pokazał, że typami należy operować, jeśli mają uchwycić to, co typowe w konkretnym świecie. Czyniąc to, ziden­ tyfikował dwa rodzaje tego operowania. Pierwszy to zaj­ mowanie się konkretnymi przedmiotami, nazywane „pra­ cą”, drugi - posługiwanie się typami (symbolami), na­ zywane „produkcją informacji”. W gruncie rzeczy prasa drukarska demonstrowała praktycznie, czym jest pisanie: nie gestem pracy, lecz gestem produkowania informacji. Piszący nie celuje w zmianę świata przez zajmowanie się przedmiotami, lecz przez zajmowanie się symbolami, a zajmuje się symbolami w taki sposób, aby mogły one uchwytywać przedmioty. Demonstracja ta, której jeszcze długo sobie nie w pełni uświadamiano, miała głębokie konsekwencje. 227

Kultura pisma

* * *

Dla starożytnej i średniowiecznej filozofii i teologii typy (formy leżące u podłoża określonych zjawisk, skrywane przez nie) były wiecznymi, niezmiennymi „ideami”, któ­ re można tylko pasywnie kontemplować. Unoszą się one w niebie, a człowiek może tylko „teoretycznie” nad nimi rozmyślać. Praktyka zajmowania się typami, jak gdyby były przedmiotami, praktyka prasy drukarskiej, dała po­ czątek nowemu podejściu do „teorii”, a samo to słowo zmieniło znaczenie. Nie oznaczało już kontemplowania form, lecz rozmyślne operowanie nimi. Typy, idee, nie były już traktowane jako wieczne i niezmienne, ale, prze­ ciwnie, jako plastyczne i wymagające ciągłego dostoso­ wywania do konkretnego świata. W ten sposób między teorią a obserwacją pojawiła się dialektyka, w trakcie której obserwacja zmienia teorię, a teoria obserwację. A praktyka prasy drukarskiej dowiodła, że typy można stosować do przedmiotów, odciskać na nich. W ten spo­ sób została ustanowiona dialektyka między teorią a za­ stosowaniem (techniką), podczas której technika zmienia teorię, a teoria technikę w procesie zwanym „postępem”. Krótko mówiąc: praktyka prasy drukarskiej przyniosła ten rodzaj mentalności, z której powstały nowoczesna na­ uka i technologia. Żeby zilustrować trudność w osiąganiu tej mentalno­ ści, rozważmy następującą rzecz. Średniowieczna filo­ zofia scholastyczna uważała, że problem logiczny posta­ wiony przez kwestię porównywania dotyka samej istoty ludzkiej egzystencji. Co się stanie, jeśli porównam krze­ sło ze stołem? Czy odkryję, że oba te przedmioty należą do większego zbioru mebli, a ta „meblowość” jest z kolei 228

O typografii

istotą zarówno krzesła, jak i stołu? A może nie ma nic ta­ kiego jak „meblowość”, może wymyśliłem słowo „meb­ le” dla wygody, aby porównać ze sobą dwa całkowicie wyjątkowe, a zatem w rzeczywistości nieporównywalne przedmioty, jak krzesło i stół. Obie z tych alternatywnych odpowiedzi zaprowadzą mnie do innego życia, jeśli zde­ cyduję się za nimi podążyć. Jeżeli „meblowość” faktycznie stanowi istotę krzesła i stołu, i jeśli porównywać je oznacza rzeczywiście od­ krywać ich istotę, to do naszej dyspozycji pozostają dwie metody pozwalające na przebicie się przez zjawiska do tego, co one ukrywają. Pierwsza polega na porówny­ waniu coraz wyższych porządków. Odkrywszy „meblo­ wość” dzięki porównaniu krzesła ze stołem, mogę następ­ nie odkryć „obiektywność”, jeśli porównam element ze zbioru meble z jakimś elementem ze zbioru metale itd., aż stanę wobec najwyższej z istot, mianowicie Boga sa­ mego. Druga metoda polega na wydobywaniu istoty ze zjawisk. W ten sposób mogę na przykład przejść od meta­ li nieszlachetnych, jak ołów i rtęć, do ich istoty, którą jest złoto, a stamtąd do kamienia mądrości, źródła wiecznej młodości itd., aż stanę naprzeciwko „piątego żywiołu”, kwintesencji kryjącej się za wszystkimi zjawiskami, mia­ nowicie Boga samego. Jeżeli więc wybiorę pierwszą od­ powiedź na problem porównywania, mogę ujrzeć Boga i ocalić duszę przez filozofię i teologię, przez alchemię i podobne metodyczne przedsięwzięcia. Jest to sposób życia wybrany przez „realistów”, przez wierzących, że istoty, „uniwersalia”, typy, są realnościami (universalia sunt realia). Jeżeli jednak „meblowość” jest tylko nazwą, którą wy­ myśliłem dla wygody, wówczas muszę przyjąć, że świat, 229

Kultura pisma

w który zostałem wrzucony podczas narodzin, jest kon­ tekstem wyjątkowych, nieporównywalnych zjawisk, któ­ re nic nie kryją, które zatem nie mają żadnego znaczenia. Moje próby porównywania jednego zjawiska z drugim tyl­ ko usiłują nadać znaczenie absurdalnemu światu, czyli są dążeniem skazanym na niepowodzenie. Filozofia, teologia, alchemia i wszystkie podobne metodyczne przedsięwzię­ cia poskutkują jedynie moim coraz większym uwikłaniem w tę sieć nieistotnych zjawisk, w tę dolinę łez, w te sidła diabła. Jedyna droga ucieczki prowadzi przez czystą wiarę, sola fide; przez odwrócenie się od świata zjawisk ku Bogu w nadziei, że On mnie ocali. Jest to sposób życia wybierany przez,,nominalistów”, przez wierzących, że „uniwersalia”, typy, są zwykłymi nazwami (universalia sunt nomina). Nowa, nowożytna mentalność wywołana przez prakty­ kę prasy drukarskiej w efekcie zakończyła średniowiecz­ ny spór o to, czym są typy, proponując trzecią alternatyw­ ną odpowiedź. Głosi ona, że typy nie są ani realnościami ani zwykłymi konwencjami, ale użytecznymi abstrakcja­ mi wydobytymi z konkretnych zjawisk, pozwalającymi nam rozumieć zjawiska i je zmieniać; typy można mo­ dyfikować, by coraz lepiej rozumieć i coraz efektywniej działać. W ten sposób wynalazek typografii (który nie był de facto wynalazkiem, lecz odkryciem), silnie przyczynił się do trudnego przejścia od mentalności średniowiecznej ku nowoczesnej mentalności naukowego i technicznego podejścia do konkretnego świata.

* * *

Ten abstrakcyjny, typifikujący [typifying] sposób myśle­ nia, który manifestuje się, kiedy czytamy jakiś druk lub 230

O typografii

korzystamy z maszyny do pisania [typewriter}, nie jest już adekwatny do wyłaniającej się właśnie sytuacji kultu­ rowej. Jest to podstawowy powód, dla którego dochodzi do zastępowania pisania na maszynie [typing] nowymi metodami produkcji i dystrybucji informacji (jak na przy­ kład cyfrowe obrazy komputerowe). Żeby zrozumieć, dlaczego nowoczesna mentalność staje się przestarzała, przydatne będzie rozważenie przesłanki, na której się opiera. Greckie typos oznacza „ślad”: odcisk ptasiej nogi na plaży to typos. Osoba obserwująca ten odcisk może na jego podstawie wywnioskować, jaki rodzaj ptaka go od­ cisnął: jest on „typowy” dla tego ptaka. Grecki termin grafein znaczy „wyryć, odcisnąć”, znaczenia „pisać” na­ brał dopiero później. W efekcie znaczy robienie z rozmy­ słem tego, co ptak na plaży robi spontanicznie: zostawia ślady, które pozwalają obserwatorowi wywnioskować, co było ich przyczyną („rozszyfrować” je). Termin „typografia” jest więc pleonazmem: oznacza „śledzić ślady” (dla­ tego Gutenberg, wynajdując typografię, odkrył tylko coś, co tkwiło już w wynalazku pisania). Mentalność, którą wywołała typografia i która wyraża się w pisaniu czcion­ kami [typing}, opiera się na przekonaniu, że ślady, które w podmiocie zostawia obiektywny świat, można mody­ fikować, a następnie rzutować z powrotem w świat z za­ miarem spowodowania zmiany w nim. Innymi słowy: że możliwe jest opisanie świata, a następnie użycie tych opi­ sów do zmiany świata. Przekonanie to okazało się bardzo wpływowe w epoce nowoczesnej, a zmiany spowodowa­ ne w świecie przez naukę i technologię zmieniły ludzką egzystencję nie do poznania. Jednak obecnie przekonanie to podważyły dwa rodzaje zastrzeżeń. Wedle pierwszego 231

Kultura pisma

to, co zapisujemy (typy, które odciskamy), to de facto nie ślady zostawione przez świat, lecz ślady tego, w jaki spo­ sób funkcjonuje nasze myślenie (nie odkrywamy tak zwa­ nych praw natury, ale rzutujemy reguły naszego sposobu myślenia w świat, a następnie ponownie je odkrywamy, nazywając „prawami natury”). Drugie zastrzeżenie gło­ si, że zmiany spowodowane przez naukowy i technicz­ ny postęp (na przykład Auschwitz, broń termojądrowa czy zanieczyszczenie środowiska) dowodzą szaleństwa tego naszego przekonania, a nie jego poprawności. Te dwie obiekcje (epistemologiczna i etyczna) wzięte razem podkopują współczesną wiarę w przesłankę stanowiącą podłoże typizacji [typing]: że można typifikować [typify], a następnie używać typów do zmiany świata na lepsze. Podkopują wiarę w postęp. Można jednak wyczuć swoisty „nominalistyczny ” po­ smak w obu tych obiekcjach (żeby użyć średniowiecznej nomenklatury). Zastrzeżenie epistemologiczne zdaje się mówić, że typy to koniec końców czyste konwencje {fla­ tus vocis} i że widać to, kiedy typifikującą, „modelującą” myśl zastosować do zjawisk na poziomie subatomowym. Natomiast obiekcja etyczna zdaje się mówić, że meto­ dyczne, naukowe, „wolne od wartości” badanie (i oparta na nim technologia) wikła nas coraz głębiej w sidła diabła. W gruncie rzeczy ten „nominalistyczny” klimat, w którym świat doświadczany jest jako absurdalny kontekst, towa­ rzyszy nam przynajmniej od czasów Kafki. Jednak mię­ dzy sytuacją średniowiecza a naszą zachodzi ta różnica, że my nie mamy już tej wiary, która inspirowała na przykład św. Franciszka. Nie możemy wrócić do nominalizmu. Możemy jednak iść naprzód. Jeżeli rzeczywiście typifikacja nie polega na manipulowaniu śladami pozosta­ 232

O typografii

wionymi w nas przez obiektywny świat, lecz na manipu­ lowaniu naszą strukturą myślową, a świat rzeczywiście stanowi absurdalny, nic nie znaczący kontekst, to czy nie jest możliwe celowe narzucanie znaczenia (różnych zna­ czeń) na świat przez operowanie typami (symbolami)? Jeżeli nie wierzymy już w możliwość odkrycia czegoś „za” światem (ponieważ nie ma nic do odkrycia), to czy nie możemy narzucić czegoś „na” świat? Oczywiście tego rodzaju nowa mentalność, która nie stara się już odkry­ wać, lecz próbuje projektować, musiałaby porzucić roz­ różnienie między prawdą a fikcją. Tracąc wiarę w naukę i utraciwszy wiarę w „Boga” na długo przed tym, nie bę­ dzie miała żadnego pożytku z pojęcia „prawdy” w trady­ cyjnym znaczeniu tego słowa. Choć jednak odróżnienie prawdy od fikcji nie będzie już obowiązywało, nie musi to oznaczać, że każda fikcja jest równie dobra. Należałoby opracować nowe kryteria projekcji znaczeń na nic nieznaczący świat. Zdanie Nietzschego „sztuka jest lepsza niż prawda” nie musi oznaczać, że powinniśmy spodziewać się porzucenia wszelkiej krytyki. Możemy podjąć wysiłki w kierunku wyczucia tej no­ wej mentalności wyrastającej z obecnego kryzysu typo­ graficznego myślenia, ponieważ manifestuje się już ona poprzez różne kanały, wśród których dobrym przykładem są syntetyczne obrazy tworzone przez komputery. Obrazy te są obliczeniami pozbawionych znaczenia cząstek (elek­ tronów), a ich celem jest produkcja znaczeń. Są Sinnge­ bungen (dającymi znaczenie) w sensie bliskim temu, co Husserl miał na myśli w analizie fenomenalnego świata, w którym żyjemy. Dla tej nowej, „fenomenologicznej” mentalności abstrakcyjne i typifikujące myślenie nowo­ czesnej nauki (tak jak ją artykułuje typografia) nie jest 233

Kultura pisma

już adekwatne i wymaga zastąpienia powrotem do rze­ czy pozbawionych znaczenia takich jak elektrony (zuriick zu den Sachen selbst [z powrotem do rzeczy samych]), a następnie świadomą produkcją „fikcyjnych” znaczeń. Możemy wyczuć tę nową mentalność, ponieważ ten fik­ cyjny świat obrazów bez materialnego oparcia, ten fik­ cyjny świat elektromagnetycznych niematerialności jest obecnie doświadczany przez nas jako będący realnym światem (Lebenswelt), w którym żyjemy. Nowoczesną myśl naukową powstałą dzięki typografii i wyrażającą się typograficznie przezwycięży niebawem myślenie ponowoczesne, ponaukowe, powstałe dzięki elektromagnetycznym obrazom i wyrażające się w nich (na razie bardzo ostrożnie). To przejście z jednej mental­ ności do drugiej będzie bez wątpienia co najmniej tak po­ wolne i trudne, jak było przejście wywołane wynalezie­ niem druku. Dlatego możemy jedynie niejasno wyczuć, jaka przyszłość czeka nasze dzieci. Niemniej jedna rzecz wydaje się pewna: światopogląd leżący u podstaw pisania na maszynie (włączając w to ten tekst, który tak właśnie jest pisany) nie przetrwa tego przejścia.

O kryzysie naszych modeli (Teoretyczne rozważania i praktyczna propozycja)

Motywem przewodnim tego eseju jest podejrzenie, że niektóre nowe media komunikacyjne mogą zaoferować możliwość opracowania nowych rodzajów modeli. Po­ dejrzenie to wzbudziły pewne przeprowadzane właśnie eksperymenty z kasetami wideo i filmami. Tekst ten jest więc adresowany zarówno do krytycznych myślicieli, jak i do tych, którzy eksperymentują z nowymi mediami. Jego struktura jest następująca: (A) Rozważone zostaną pew­ ne aspekty obecnego kryzysu modeli. (B) Przedstawiony zostanie zarys propozycji opracowania modelu ludzkiego ciała poprzez medium telewizji. (C) Na końcu propozycja ta zostanie poddana krytyce z sugestią, że taka próba, bez względu na techniczne trudności i możliwe zastrzeżenia, jest warta wysiłku.

* * * (A) Modele to narzędzia rozumienia zjawisk tworzone przez tych, którzy poszukują zrozumienia; można je ulep­ szać lub zastępować lepszymi. Stwierdzenie to jest cha­ rakterystyczne dla epoki nowoczesnej i odróżnia ją od innych epok. Dla Greków i średniowiecznych chrześcijan 235

Kultura pisma

modele były wiecznymi ideami lub formami, a odnosząca się do nich „mądrość” była kontemplacją niezmiennych modeli ukrytych za zjawiskami. Dla nowoczesnych „wie­ dza” jest częściowo wynikiem operowania modelami. To aspekt „postępu”. Pytanie, dlaczego modele są zmie­ niane. Odpowiedź brzmi: przestają zadowalać z dwóch głównych powodów, (a) Ponieważ nikt nie ufa już ich „wierności”, (b) Ponieważ trudno je odczytać. (a) Człowiek może utracić wiarę w wierność modeli z różnych powodów, jednak obecnie mamy do czynienia z rosnącą powszechną nieufnością w stosunku do całego typu modeli. Modele rzutuje się z różnych punktów wi­ dzenia na zjawiska, które ktoś chce zrozumieć i którymi chce się zajmować. W epoce nowoczesnej jeden z takich punktów widzenia okazał się szczególnie płodny: „obiek­ tywny” punkt widzenia. Jest to perspektywa podmiotu stojącego ponad zjawiskiem postrzeganym wówczas jako przedmiot. Obiektywne modele ukazują zjawiska jako zro­ zumiałe i podatne na manipulację przedmioty. Od zawsze istniały teoretyczne różnice co do tego punktu widzenia, ponieważ nigdy nie było do końca jasne, jak podmiot może się wspiąć ponad zjawisko, żeby je stamtąd zoba­ czyć. Jednak trudności te nie osłabiły zaufania do obiek­ tywnych modeli, ponieważ bardzo dobrze sprawdzały się one w praktyce operowania przedmiotami. Obecnie to się zmienia. Staje się coraz bardziej oczywiste, że człowiek nie może prawdziwie oddzielić podmiotu od przedmiotu prak­ tyki. Sama obserwacja przedmiotu przez podmiot może zmienić przedmiot. Zasada nieoznaczoności Heisenberga i praktyka etnologii są tutaj jedynie dwoma spośród wie­ lu przykładów. Kiedy model zostaje już zaprojektowany, zjawiska dopasowują się do niego. Tego nieprzyjemnego 236

O kryzysie naszych modeli

sprzężenia zwrotnego możemy doświadczyć w ekonomii, socjologii, polityce i w wielu innych obszarach działania. A zatem trudności z obiektywnymi modelami nie są już je­ dynie teoretyczne, ale także praktyczne, ponieważ nie spo­ sób pominąć faktu, że podczas procesu zdobywania wie­ dzy podmiot ingeruje w przedmiot. Będąca następstwem tych problemów utrata wiary w obiektywne modele może być nazwana „kryzysem obiektywności”. Obiektywne modele należą do grupy najważniejszych, jakie mamy. Większość modeli dostarczanych przez na­ uki ścisłe i humanistyczne należy do tego typu. Jeśli stra­ cimy do nich zaufanie, będzie nam trudno odnaleźć drogę w świecie. Dlatego eksperymentuje się obecnie z nowymi punktami widzenia, z których można opracować nowe typy modeli. Przykładem fenomenologia. Nie stoi ona ponad, lecz pośród fenomenów, które mają zostać zro­ zumiane i którymi mamy się posługiwać. Modele stwo­ rzone na podstawie tej perspektywy nie ukazują zjawisk jako przedmiotów, lecz jako przeżywane doświadczenie. Możemy je nazwać „intersubiektywnymi”. Dobrym przy­ kładem służy ludzkie ciało. W modelach obiektywnych ukazywane jest jako przedmiot pośród wielu innych, na­ leżący do typu „organizmów”, a w modelach fenomeno­ logicznych jako sposób, w jaki człowiek jest w świecie i zmienia go. Tego typu modele dostarczają wiedzy god­ nej zaufania, ponieważ obierają za punkt wyjścia ingeren­ cję podmiotu w świat przedmiotów. Perspektywa feno­ menologiczna nie może z pewnością zastąpić istniejących obiektywnych modeli (takich jak modele anatomiczne, fizjologiczne, biomolekulame itp.), jednak może z nimi współpracować. Dlatego esej ten zaproponuje taki model ludzkiego ciała. 237

Kultura pisma

Modele tego typu są dziś często prezentowane. Na przykład mamy obecnie do czynienia ze stale rosnąca li­ teraturą, którą można nazwać „fenomenologią ludzkiego ciała”. Mimo to trudno oprzeć się wrażeniu, że modele te nie potrafią konkurować z modelami obiektywnymi, nie wspominając o ich zastąpieniu. Kryzys modeli rozumiany jako kryzys obiektywności nie został jeszcze przez per­ spektywę fenomenologiczną przezwyciężony. Przyczyna tego stanu rzeczy może tkwić w medium, w którym mode­ le te są wyrażane. Są nim głównie książki. Te z kolei wy­ dają się nieadekwatne do modeli tego typu. Jednak są już do naszej dyspozycji inne, bardziej odpowiednie media. A przynajmniej takie podejrzenie kryje się w tym eseju. Kwestia ta będzie dyskutowana w następnym paragrafie. (b) Drugi powód, dla którego modele mogą być niesatysfakcjonujące, jest techniczny. Oto, w jaki sposób ko­ rzystamy z modeli: najpierw projektujemy je z jakiegoś punktu widzenia w odniesieniu do konkretnego zjawiska; następnie napełniamy go informacjami dostarczonymi przez to zjawisko; na końcu pojmujemy zjawisko tak, jak reprezentuje je ów model. Mapa geograficzna po­ zwoli nam to zilustrować. Najpierw człowiek projektuje mapę z punktu widzenia uwzględniającego krajobraz (na przykład z punktu widzenia Gerarda Merkatora), potem uzupełnia informacje dostarczone przez krajobraz (na przykład góry i rzeki), na koniec rozumie krajobraz (na przykład może użyć mapy do jazdy samochodem). Jed­ nak model ten może przechowywać jedynie ograniczoną liczbę informacji. Jeżeli ją przekroczyć, czytanie modelu ulega utrudnieniu i przestaje on zadowalać. Potrzebne są wtedy nowe rodzaje modeli zdolne przechować więcej informacji. Na przykład jeśli mapa zbyt się zagęszcza, 238

O kryzysie naszych modeli

pomóc może jej trójwymiarowa wersja, w której góry po­ jawią się jako relief. Tego rodzaju trudność odczytywania modeli ze wzglę­ du na zbyt dużą liczbę przechowywanych w nich infor­ macji jest ważnym aspektem naszej obecnej sytuacji. Czujemy, że bombardują nas nowe informacje, których nie umiemy przetworzyć, ponieważ nie możemy ich prze­ chować w modelach pozostających do naszej dyspozycji. Szukamy więc modeli zdolnych nie tylko przechować dostępne informacje, ale także pozostawiających miejsce na nowe dane. Tylko w ten sposób możemy stać się po­ nownie „ciekawscy”, to znaczy zainteresowani nowymi informacjami. Jednak zmieniać technicznie typ modeli to zmieniać swoją wizję świata. Historia podsuwa nam tu przykłady: w pewnym momencie historii Mezopotamii tradycyjne modele, jak malowane sceny, zaczęły prawdopodobnie sprawiać wrażenie niesatysfakcjonujących do przecho­ wywania dostępnych informacji. Czas dzielący nas od tych wydarzeń nie pozwala na odtworzenie tej sytuacji, ale możemy ją sobie ogólnie wyobrazić. Opracowano wówczas nowe modele, które mogły przechowywać wię­ cej informacji (na przykład uczynki królów itp.). Mode­ le te to oczywiście linearne pismo. Stało się to możliwe dzięki technice produkcji glinianych tabliczek. A rezul­ tatem było nowe widzenie świata. „Wizja historyczna”. W innym momencie historii, tym razem w Europie, tra­ dycyjne mapy geograficzne przestały wystarczać do prze­ chowywania informacji przywożonych przez podróżni­ ków. Opracowano nowy rodzaj map, globusy. W efekcie powstała nowa wizja świata, zbyt znana, by ją tu oma­ wiać. W XVIII wieku tradycyjne modele mechaniczne 239

Kultura pisma

(takie jak opisane przez francuską Encyklopedię) stały się niezdolne do przechowywania informacji dostarczanych przez rozmaite nauki. Opracowano więc nowe dynamicz­ ne modele. Obecnie w dalszym ciągu żyjemy pod wpły­ wem zmiany wizji świata w wyniku ich wprowadzenia. Przykłady te potwierdzają, że techniczne przekształcenie modelu oznacza dosłownie zmianę pojmowania świata i miejsca człowieka w nim. Praktycznie biorąc, wszystkie modele, które mamy obecnie do dyspozycji, mają charakter przestrzenny. Są li­ nearne (jak zdania, równania czy krzywe); płaszczyznowe (jak mapy, szkice czy dwuwymiarowa statystyka) lub trój­ wymiarowe (jak modele atomowe, prototypy maszyn czy makiety architektoniczne). Nawet nasze modele myślowe są tego typu, ponieważ taki model to wyobrażenie mate­ rialnego modelu. Wszystko to oznacza, że większość na­ szych modeli może przedstawiać czas jedynie pośrednio. W obiektywnym modelu jest to dopuszczalne, ponieważ z tego punktu widzenia zjawiska są przedmiotami trwa­ jącymi w czasie. Jednak spojrzenia fenomenologicznego to nie zadowala, ponieważ perspektywa fenomenologicz­ na patrzy na zjawiska jako na wydarzenia. Im bardziej obiektywne modele zawodzą z praktycznego powodu wspomnianego wcześniej, tym mniej są zdolne do prze­ chowywania informacji dotyczących czasu. Tylko modele w rodzaju „czasowo-przestrzennego kontinuum” mogą nas obecnie w tym zakresie usatysfakcjonować. Do powodów, z których opracowywane obecnie modele fenomenologów zawodzą, należy fakt, że nadal piszą oni książki, zamiast używać czasoprzestrzennych mediów. Filmy, kasety wideo są takimi mediami. Pozwalają na opracowanie modeli lepiej dopasowanych do fenomeno­ 240

O kryzysie naszych modeli

logicznej perspektywy. Dodatkowo można w nich prze­ chowywać więcej informacji niż w tradycyjnych me­ diach, ponieważ mają o jeden wymiar więcej. Media te mogą więc przyczynić się do przezwyciężenia zarówno „kryzysu obiektywności”, jak i „kryzysu inflacji informa­ cji”. Gdyby ich w tym sensie użyć do opracowania mode­ li, nasza wizja świata najprawdopodobniej zmieniłaby się w sposób, którego nie umiemy sobie nawet wyobrazić. Na całym świecie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczo­ nych, próbuje się eksperymentować z nowymi mediami w tym sensie. Szczególnie interesujące zdają się ekspery­ menty z użyciem hologramów i kaset wideo. Jednak po­ dejmujący się takich eksperymentów uważają się za „ar­ tystów”. Tym samym dostarczają nam modeli subiektyw­ nych, nie fenomenologicznych. Jeśli natomiast naukowcy (chemicy, biolodzy itd.) zwracają się do nowych mediów, to skłaniają się do tworzenia odmian modeli obiektyw­ nych. Nie dochodzi natomiast do tworzenia przy użyciu nowych mediów modeli fenomenologicznych, na przy­ kład przez filozofów. Co dość zaskakuje, wziąwszy pod uwagę naszą obecną sytuację. Jednym z celów tego eseju jest zaproponowanie pewnego rodzaju współpracy mię­ dzy filozofami a osobami eksperymentującymi z nowymi mediami.

* * *

(B) Ludzkie ciało jest dobrym przykładem kryzysu na­ szych modeli. Mamy do dyspozycji ogromną liczbę obiektywnych modeli ciała, które pokazują nam coraz lepiej jego obiektywne aspekty jako żywego organizmu. Nie przedstawiają natomiast fenomenologicznego aspek­ 241

Kultura pisma

tu naszego ciała, mianowicie faktu, że jest ono tym, czym doświadczamy świata i za pośrednictwem czego dzia­ łamy. Literatura przedmiotu porusza tę kwestię, ale nie dostarcza odpowiednich modeli. Zarazem dysponujemy ogromną ilością informacji dotyczących ludzkiego ciała, jednak nie możemy ich dłużej przechowywać w naszych modelach. Nie potrafimy na przykład zharmonizować in­ formacji ekologii z informacjami od biologii molekular­ nej. Może mógłby tu pomóc model czasoprzestrzennego kontinuum? Żeby zilustrować taką możliwość, przed­ stawimy prymitywny model naszego ciała w medium telewizji. Na ekranie pojawia się wklęsła, półprzezroczysta kula pływająca w jakimś otoczeniu. Otoczenie składa się ele­ mentów o różnych kształtach, które tłoczą się dookoła kuli i dążą do horyzontu ekranu. Niektóre z elementów przenikają do kuli głębiej, inne płycej. Kula od czasu do czasu wydziela płyny, które zagęszczają się, tworząc ele­ menty otoczenia. Zarówno one, jak i sama kula zmieniają stale swoje kształty i kolory. Od czasu do czasu kula ot­ wiera się, by za chwilę znów się zamknąć. Czasami na ekranie pojawiają się inne, podobne kule, nawiązują kon­ takt z pierwotną kulą, bezpośrednio lub za pośrednictwem elementów otoczenia. Próżnia w kuli oraz horyzont ekra­ nu pozostają czarne. Zjawiskom tym towarzyszy dźwięk, który powinien wzbudzać poczucie dramatyzmu. Należy teraz wprowadzić odpowiednie etykiety. Wnę­ trze kuli to „moje ja”, jej ścianki to „moje ciało”, otocze­ nie to „mój świat”, a horyzont - „moja śmierć”. Strumień pierwiastków kierujący się w stronę mojego ciała nazwiemy „moją przyszłością”, wydzieliny mojego ciała „moją przeszłością”, poszczególne elementy nacierające na moje 242

O kryzysie naszych modeli

ciało „moimi problemami”, a wychodzące - „pracami”; miejsca na moim ciele, w które wchodzą pierwiastki, nazwiemy „moją pasywną obecnością”, a miejsca, z których wychodzą - „moją aktywną obecnością”. Możemy teraz wprowadzić do tego modelu informacje, których dostar­ cza nam cielesne doświadczenie. Nadchodzący z przyszłości problem dociera do mo­ jej pasywnej obecności. Nazwijmy go „bólem wątroby”. Powinniśmy oprzeć się pokusie nazwania tego miejsca „moją wątrobą” i w ten sposób rozpocząć mapowanie cia­ ła. Doświadczenie pokazuje, że moja wątroba nie może być doświadczana, o ile nie jest częścią nadchodzące­ go problemu. A zatem, mówiąc fenomenologicznie, nie należy do mojego ciała. Nasz model potrafi to pokazać. W momencie, gdy prezentuje się problem „ból wątroby”, kula emanuje czerwoną aurę, której towarzyszy odpo­ wiedni dźwięk. Moja wątroba tkwi w tej aurze, w tym po­ średnim regionie między moim ciałem a moim światem. Region ten nazwiemy „teoretycznym aspektem mojego ciała”. Również inne odsłaniające się problemy mogą tam tkwić. Na przykład problem „mojej informacji genetycz­ nej”. W takim przypadku wspomniany region będzie miał inny kolor, zmieni się także dźwięk. Różnorodne fazy tego obszaru można synchronizować na ekranie. Okaże się wówczas, że obraz w znacznym stopniu pokrywa się z tradycyjnymi obiektywnymi modelami ciała. Modele te także powinno się wykorzystywać do mapowania tego regionu. Nadchodząc z mojej przyszłości, inny problem o in­ nym kształcie, kolorze i dźwięku dociera do mojej pasyw­ nej obecności. Nazwijmy go „gazetą”. Ściana kuli otwie­ ra się, formuje kanał, a gazeta wpływa przezeń do próżni 243

Kultura pisma

wewnątrz. Kanał ten nazwiemy „moimi oczami”. W tej konkretnej chwili moje ciało jako całość staje się organem zasysania gazety. Zmienia kolor na zielony. W kolejnym momencie prezentuje się inny problem, nazwany „moją fajką”. Moje ciało otwiera inny kanał o innym kształcie, nazwany „moim palcem”. Przybiera częściowo kolor ró­ żowy. W ten sposób diachronicznie i synchronicznie po­ jawiają się różne kanały o nazwach „moje usta”, „moja płeć” itd., a kolor kuli powinien się zmieniać, żeby poka­ zać wzajemną zależność między nimi. Dźwięk towarzy­ szący obrazom ukaże natomiast intensywność kanałów. Nasz model pokaże też, jak nadchodzące problemy są kształtowane przez różne kanały zmieniające kształt i ko­ lor, gdy problemy przechodzą przez nie. Model powinien także przedstawić, w jaki sposób róż­ ne kanały wiążą się z próżnią. Powinien na przykład po­ kazać różnicę w doświadczeniu moich oczu i moich pal­ ców. Moje ciało ma wiele palców, a każdy może dotknąć każdego. Ale mimo że moje ciało ma dwoje oczu, to jedno nie może zobaczyć drugiego. Mój palec jest zatem kana­ łem i częścią mojego ciała w sposób bardziej oczywisty niż moje oko. Innymi słowy: moje oko jest bardziej jak ja, a mój palec bardziej jak mój świat. Model musi więc po­ kazać moje oko jako podobne do mnie (czarniawe), a mój palec jako podobny do mojego świata (różnokolorowy). Całe moje ciało powinno zostać pokazane jako raz po­ dobne do mnie, raz do mojego świata. Na wewnętrznej ściance kuli zbiera się wydzielina, przedziera się przez ściankę w złożonych falistych liniach, wybucha na zewnątrz w miejscu mojej aktywnej obecno­ ści i płynie w stronę mojej przeszłości, tworząc element mojego świata. Nazwijmy tę wydzielinę „moim gestem 244

O kryzysie naszych modeli

pisania”, a ten element mojego świata „napisanym prze­ ze mnie listem”. Podczas tego procesu moje ciało nabie­ ra kształtu szpiczastego stożka. Jego czubek nazwiemy „moją ręką”. W tym momencie wydzielina opuszcza moje ciało. Jednak dzieje się coś jeszcze bardziej dramatycz­ nego. Jeden z elementów mojego świata opuszcza swój kontekst, odwraca się, by stanąć mu naprzeciw, i dołącza do mojej ręki, tworząc prawdziwy wierzchołek mojego ciała. Nazwiemy ten element „moim wiecznym piórem”. W tym momencie inne problemy mojego świata oddalają się, a moje ciało kieruje się w stronę jedynego proble­ mu, „mojego listu”. Wydarzenie to powinny ukazać różne kształty, dźwięki i kolory. Model powinien też rozróżniać problemy odwracalne i inne. Problemy odwracalne może nazwać „narzędziami”, a ich całość „kulturą”. Nie ma sensu dalsze wprowadzanie informacji do mo­ delu. Ich dostępna liczba jest ogromna, zwłaszcza jeśli uwzględnić, że w tym samym kontekście można pokazać więcej niż jedną kulę. Ciekawe w tym eksperymencie jest to, że żadna z wprowadzonych informacji nie jest nowa. Przeciwnie: są one tak zwyczajne, że mamy skłonność o nich zapominać. To właśnie cel modelu fenomenolo­ gicznego: odsłaniać zapomniane dostępne informacje. Nie wyklucza to oczywiście ukazania nowych informacji, lecz nie to jest jego celem. Jego celem jest zapewnić nową strukturę dostępnych informacji. Wydaje się to ważne. Obecnie obiektywne modele naszego ciała pozostające do naszej dyspozycji pozwalają coraz lepiej poznawać nasze ciała jako przed­ mioty i operować nimi. Prowadzi to do szczególnego rodzaju nasilającej się alienacji od ciała (medycyna spe­ cjalistyczna, sport, robotyzacja itd.). Mamy również zna­ 245

Kultura pisma

komite modele subiektywne, dostarczane przez artystów itp. To z kolei prowadzi do innego typu wzrostu wyob­ cowania od naszego ciała (rezygnacja z odczuwania cia­ ła, narkotyki, cały kompleks „antykultury”). Obie wspo­ mniane formy alienacji idą ręka w rękę i są powodowane brakiem modeli intersubiektywnych. Zaprezentowany tu model może więc przyczynić się do zwalczenia alienacji od naszego ciała. A co jest prawdziwe o naszym ciele, dotyczy najprawdopodobniej także wielu innych zjawisk naszego życia. Nasz model jest oczywiście prymitywny i cierpi na brak praktycznego doświadczenia możliwości ofero­ wanych przez nowe media. Tylko ci, którzy mają takie doświadczenie, potrafią ocenić, czy jest on wykonalny, a jeśli tak, to czy może dostarczyć nowego rodzaju prze­ żyć i nowego rodzaju wiedzy. (Musi mieć oba te aspekty, jeżeli ma być zasadnie zwany modelem prawdziwie feno­ menologicznym). Jednym z celów tego eseju jest zapro­ ponowanie eksperymentującym z nowymi mediami, aby spróbowali opracować podobny typ modelu.

* * * (C) Przedstawiony tu model jest bardzo narażony na kry­ tykę ze strony teorii. Odnośne obiekcje trzeba podnieść, byłoby bowiem intelektualną nieuczciwością nie wspo­ mnieć o nich w tym miejscu. Mimo to można mieć nadzie­ ję, że zastrzeżeniom tym byłoby lepiej stawić czoło w pro­ cesie przeprowadzania tego eksperymentu niż na samym początku. Jednak dwie z obiekcji wymagają wysunięcia od razu, ponieważ zdają się podważać samą podstawę tej propozycji: zarzuty (a) epistemologiczny i (b) religijny. 246

O kryzysie naszych modeli

(a) Modele to epistemologiczne narzędzia służące po­ znaniu zjawisk, które odwzorowują. Są zatem reifikacjami określonej teorii wiedzy uznawanej przez osobę, która je projektuje. W konsekwencji nowe typy modeli nie mogą prawdziwie zmienić naszej wizji świata. Może to uczynić jedynie nowa teoria wiedzy, teoria, której nowe modele są jedynie manifestacją. Można to dostrzec na podstawie zaprezentowanych tu przykładów z historii. Teoria musiałaby się zmienić we wszystkich wspomnianych przy­ kładach, zanim nowy model mógłby zostać opracowany. Widać to również na przykładzie naszego modelu. Moż­ na dostrzec teorię, której jest on reifikacją. W jej środ­ ku stoi poznający podmiot, dookoła niego poznawalne przedmioty, a wokół rozciąga się pusty horyzont. Jest to struktura teorii wiedzy filozofii egzystencjalnej. A zatem to nie medium, za pośrednictwem którego przekazujemy dany model, jest decydujące, lecz teoria u podłoża jego struktury. Zastrzeżenie to jest słuszne, jednak nie sięga istoty omawianej praktycznej propozycji. Ta bowiem ma na celu zmianę wizji świata przez praktyczną aplikację istniejącej już teorii wiedzy. Z pewnością więc nie przyczyni się do teoretycznego rozwiązania problemu „podmiot-przedmiot”. Pozostawia go nietkniętym, lecz stara się usunąć go z obszaru praktyki. W praktyce dostęp do wiedzy o na­ szym ciele utrudnia jałowa antynomia ciała i duszy lub ducha. Wizja fenomenologiczna pokazuje, że „ciało” jest obiektywizacją „doświadczenia ciała”, a „duch” obiekty­ wizacją sposobu, w jaki „doświadczenie ciała” się odby­ wa, oraz że konkretna rzeczywistość to tylko doświad­ czenie ciała. Wizja ta strukturuje zaproponowany model, powinna więc pozwolić na wiedzę dotycząca fenomenu 247

Kultura pisma

„doświadczenia ciała”, z którego usunięta została wspo­ mniana antynomia. Oczywiście nie znosi to całkowicie problemu epistemologicznego. Pojawia się on teraz o krok dalej, w pytaniu: „jaka jest zależność między modelem i jego użytkownikami, z jednej strony, a zjawiskiem, z drugiej?”. W tym sensie wspomniane wyżej zastrzeże­ nie jest słuszne: nasz model nie dostarcza odpowiedzi na pytanie o teorię wiedzy. Jednak prawdziwym jego celem jest właśnie przesunięcie wspomnianego pytania o krok, to znaczy wzięcie go w praktyce w nawias. Jednym sło­ wem: trzeba przyznać, że zasadniczo rewolucje w pa­ trzeniu na świat są wynikiem zmian w teoriach wiedzy. W naszym przypadku zmiana taka być może zdarzyła się u Husserla. Jednak rewolucja ta może objawić się jedynie pod postacią nowego typu modeli. A zaproponowany tu model miał zasugerować, że nowe media komunikacyjne są bardzo użyteczne w praktycznej manifestacji rewolu­ cji w patrzeniu na świat. W tym sensie nasza propozycja może żyć z tym epistemologicznym zastrzeżeniem. (b) Modele to narzędzia pomagające nam orientować się w świecie. Ich przeznaczeniem jest ułatwiać udzie­ lanie odpowiedzi na pytania w rodzaju: „gdzie jestem i co mogę zrobić, żeby pójść gdzie indziej?”. Tego typu pytania są zasadniczo pytaniami religijnymi. Są to pyta­ nia typu: Jakie jest moje Befindlichkeit [położenie], to znaczy, jak odnajduję się w świecie?”. Można pokazać, że znajdujemy się w świecie w sposób narzucony nam przez religie naszych tradycji, czy akceptujemy te religie, czy nie, czy jesteśmy tego świadomi, czy nie. Co ozna­ cza, w naszym przypadku, że znajdujemy się w świecie o strukturze nadanej mu przez zachodnią kulturę. Wszyst­ kie opracowywane przez nas modele są przejawem spo­ 248

O kryzysie naszych modeli

sobu, w jaki znajdujemy się w świecie. Co więcej, fakt, że w ogóle opracowujemy modele, jest przejawem tego na­ szego konkretnego odnajdywania się w świecie. Modele mogą więc odpowiedzieć na ten rodzaj pytań religijnych, ponieważ odpowiedź tkwi już w tych modelach. Można to zobaczyć wyraźnie na opisanym przez nas przykładzie. Próżnia nazwana ,ja” w środku kuli odpowiada miejscu zamieszkanemu przez „duszę” w strukturze zachodnich religii, a pustka nazwana „moją śmiercią” na horyzoncie modelu koresponduje z miejscem zajmowanym w tych religiach przez „transcendentnego Boga”. To, że te dwa miejsca w zaproponowanym modelu są próżniami, zga­ dza się z obecnym etapem rozwoju, w którym zachodnie tradycyjne religie trafiły do wielu ludzi. A zatem nowe typy modeli, bez względu na to, z jakiego medium są zro­ bione, nie mogą zmienić sposobu, w jaki odnajdujemy się w świecie. Takie zmiany są konsekwencją rewolucji reli­ gijnych (jakkolwiek zdefiniujemy słowo „religia”). Zastrzeżenie jest słuszne, jednak, co ciekawe, jeśli je dokładnie rozważyć, to nie atakuje ono naszej propozy­ cji, aleją wspiera. To prawda, że wszystkie modele kryją określone Befindlichkeit, konkretną religijną strukturę. Problem polega jednak właśnie na tym, że ją kryją. Na przykład modele nauk przyrodniczych nie wydają się re­ zultatem judeo-chrześcijańskiego pojęcia transcendencji, a więc wiedza, którą dostarczają, wydaje się niezależna od naszej religijnej tradycji. Jedynie analiza fenomeno­ logiczna tych modeli może to ujawnić. Przewagą modeli fenomenologicznych jest to, że pokazują one swoją zależ­ ność od struktur religijnych. Na przykład zaletę propono­ wanego modelu stanowi ukazywanie doświadczenia cie­ lesnego jako kształtowanego przez tradycję „wcielenia”, 249

Kultura pisma

czy wiemy o tym, czy nie, czy uznaj emy „wcielenie”, czy nie. W gruncie rzeczy: jednym z celów modeli fenome­ nologicznych jest ujawniać takie aspekty. W tym znacze­ niu ani nasz model, ani żaden inny nie może oczywiście dostarczyć nowych odpowiedzi na pytania religijne. Nie można go wykorzystywać jako narzędzia do odpowiedzi na pytanie o zbawienie duszy ani jako narzędzia do wy­ zbycia się mitu duszy. Nie do tego został on przeznaczo­ ny. Jego celem jest, pośród innych rzeczy, odsłonić nasze religijne uwarunkowanie podczas doświadczania nasze­ go ciała oraz zasugerować, że można to zrobić lepiej za pomocą nowych mediów komunikacyjnych. W tym sen­ sie obiekcja ta nie jest obiekcją, lecz potwierdza samą propozycję. Te krótkie rozważania o dwóch wspomnianych zastrze­ żeniach wskazały na pewne ograniczenia efektywności wszystkich modeli, włączając w to przedstawiony tutaj ich nowy typ. Bez wątpienia namysł nad innymi obiekcja­ mi ujawniłby dalsze ograniczenia. Refleksje te wskazały również, że w ramach tych ograniczeń zaproponowany tu nowy typ modeli może mieć rewolucyjny wpływ na naszą wizję świata. Jednym z celów tego eseju jest przyczynić się do dyskusji nad ograniczeniami i możliwościami ta­ kiego wspólnego przedsięwzięcia fdozofów i eksperymen­ tujących z nowymi mediami. Znajdujemy się, w odniesieniu do wielu problemów, w sytuacji dwuznacznej. Z jednej strony, mamy poczucie schyłku i rozczarowania, z drugiej, poczucie wyzwania, przygody. Tak jakbyśmy żyli równocześnie wieczorem i rano. Odnosi się to także do problemu modeli. Zasad­ niczym celem tego eseju było zarazić innych tym poczu­ ciem przygody.

Obraz i tekst

Przemawiam dziś na żydowskim uniwersytecie1, w jed­ nym z ośrodków kultury opartej na książce, kultury, która z przerażeniem patrzy na tworzenie obrazów. Jednak prze­ mawiam też w historycznym momencie, kiedy ludzkość informowana jest coraz skuteczniej przez obrazy w ro­ dzaju „telewizji”, „filmu” czy „plakatu” oraz kiedy książ­ ki stają się pretekstami dla tworzenia obrazów, scenariu­ szami programów wizualnych. Ta sprzeczność między duchem miejsca a duchem czasu (spiritus loci i Zeitgeist) cechuje dialektykę panującą w relacji między tekstem a obrazem. Teksty to kody linearne, w których przekaz płynie od lewej do prawej (w hebrajskim od prawej do le­ wej), co oznacza, że rozwija się w czasie. Obrazy to kody powierzchniowe, w których przekaz ofiaruje się swoje­ mu obserwatorowi jak na talerzu, co oznacza zatrzyma­ nie w czasie i w miejscu. Teksty są zatem ze względu na swą strukturę mediami przekazów historycznych, obrazy natomiast, z tego samego powodu, mediami przekazów ahistorycznych. 1 Tekst ten jest treścią wykładu przygotowanego na potrze­ by wystąpienia na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie podczas wizyty Flussera w Izraelu wiosną 1980 roku. 251

Kultura pisma

Jednak wypowiadając te słowa, mam świadomość, że tu i teraz dialektyka między obrazem i tekstem jest odwrócona. Owo tu jest miejscem żydowskim, lecz nie żydowskim czasem, a wspomniane teraz jest historycz­ ną chwilą w historii nowej kultury obrazu. Judaizm, ta kultura tekstów, jest teraz zlokalizowana, co wydaje się sprzeczne ze strukturą jej linearnego, historycznego prze­ kazu; natomiast kultura obrazu, która jest strukturalnie aczasowa (prehistoryczna, pogańska), stała się teraz ar­ tykulacją życia historycznego. Innymi słowy: żydowskie teksty szukają geograficznego domu, a obrazy są w ru­ chu [move], stają się filmami [movies]. W ten sposób ze­ wnętrzna sprzeczność między tekstem a obrazem staje się, tu i teraz, wewnętrzną sprzecznością w łonie tekstu i obrazu. Celem tego wykładu jest skierować państwa uwagę na tę osobliwą rewolucję w tradycyjnej relacji mię­ dzy tekstem a obrazem. Rewolucję, która ma przemożny wpływ na każdy aspekt naszego życia i która dodatkowo niesie ze sobą pewne szczególne implikacje z perspekty­ wy judaizmu. Obrazy są oczywiście o wiele starsze niż linearne pis­ mo. Linearne teksty, a szczególnie teksty alfabetyczne, są względnie późną innowacją obrazotwórstwa, która pojawiła się nie tak dawno i nie tak daleko stąd. Jednak otaczające nas teraz z każdej strony obrazy, które sączą w nas swoje przekazy dzień i noc, nie są tego samego ro­ dzaju co obrazy, przeciwko którym prorocy wykrzykiwali swoje przejmujące obelgi. Programy telewizyjne nie są tego samego rodzaju co obraz bogini Isztar. Podstawowa różnica polega na tym, że dzisiejsze obrazy są wynikiem technicznych manipulacji, które z kolei mają źródło w te­ oriach naukowych. Należy więc przeprowadzić wyraźną 252

Obraz i tekst

dystynkcję między tradycyjnymi obrazami a tymi, które dominują obecnie w naszym otoczeniu, i znaleźć dla tych ostatnich nową nazwę, na przykład „techno-obrazy”. Bez wątpienia: prorocy znienawidziliby je tak samo jak obraz Isztar, ponieważ techno-obrazy są, podobnie jak obrazy tradycyjne, „godne podziwu” i „zachwycające” (to zna­ czy: stworzone, by się w nie wpatrywać), są więc „idola­ mi”. Mimo to techno-obrazy są kodami ustanawiającymi nowy poziom ludzkiej komunikacji. Powyższe rozważania podsuwają konkretne kryterium analizy przeszłości naszej kultury: możemy wyszczegól­ nić trzy epoki. Pierwsza, przed wynalezieniem pisma li­ nearnego, druga, przed wynalezieniem techno-obrazów i trzecia, teraźniejsza. Kryterium to może w wielu aspek­ tach zachodzić na inne, lepiej nam znane, jednak podkreśla pewne wydarzenia, które nie pojawiają się tak wyraźnie w bardziej tradycyjnych podejściach periodyzacyjnych. Z takiego punktu widzenia dwa wydarzenia są postrze­ gane jako punkty zwrotne w historii naszej cywilizacji: wynalazek pisma linearnego (szczególnie pisma alfabe­ tycznego) oraz wynalazek techno-obrazów (szczególnie fotografii). Jest też trzecie wydarzenie, które okazało się decydujące z perspektywy patrzenia na historię, mianowi­ cie wynalazek druku. Wszystkie one domagają się szcze­ gólnej uwagi. Ponieważ podczas tego wykładu nie mogę wdać się w szczegóły, zwrócę uwagę na to, co wydaje mi się kluczowe. Na początku zapytam: dlaczego wynaleziono pismo linearne? Pytanie to ma sens, ponieważ obrazy są o wiele lepszymi kodami niż teksty. Powierzchnie mogą przeno­ sić nieskończenie więcej informacji niż linie, ponieważ zawierają nieskończoność linii. Konkretnym dowodem 253

Kultura pisma

na to jest fakt, że opisanie obrazu zajmuje o wiele więcej miejsca niż sam obraz i nigdy nie jest wyczerpujące. Po co więc wynaleziono gorszy kod? Odpowiedź ma zwią­ zek z dialektyką przyrodzoną każdej mediacji. Obrazy pośredniczą między człowiekiem a światem, reprezentują świat. Jednak, czyniąc to, zastępują jednocześnie świat so­ bą. Niemieckie wyrażenie vorstellen [przedstawiać] wy­ raża tę dialektykę: obrazy stellen die Welt vor und stellen sich vor die Welt [przedstawiają świat i stawiają się przed światem]. Są mapami i ekranami. Jeśli funkcja projekcyj­ na przeważa nad funkcją mapowania, obrazy przestają pośredniczyć między człowiekiem a światem, zmierzając do wyalienowania człowieka ze świata. Pismo linearne musiało powstać, kiedy obrazy zaczęto odbierać jako czynniki alienujące. Zostało skierowane przeciwko alienującym obrazom, jako atak na nie. Żeby uchwycić to, jak obrazy mogą alienować ze świata, który miały reprezentować, należy rozważyć, jak są rozszyfrowywane. Najpierw oko kontempluje po­ wierzchnię i w jednym spojrzeniu ujmuje jej Gestalt, jej konfigurację. Można powiedzieć, że oko chwyta przekaz w jednym ruchu. Jednak później skanuje powierzchnię, by przeanalizować jej wiadomość, by uchwycić szczegóły, a im dłużej to robi, tym bardziej znaczący staje się prze­ kaz. Podczas skanowania oko podąża zawiłymi, okrężny­ mi liniami, które sugeruje zarówno konfiguracja obrazu, jak i intencja obserwatora. Dlatego rozszyfrowywanie obrazu jest syntezą intencji nadawcy i odbiorcy przekazu. Jest interpretacją. Interpretacja zaś stanowi analizę sytua­ cji lub diachronizację synchronicznego przekazu. Odczytywanie obrazu implikuje szczególne doświad­ czenie czasu odbiorcy wiadomości. Czas jest odczuwany 254

Obraz i tekst

jako strumień, który krąży po powierzchni obrazu, orga­ nizując jej elementy. Tam, gdzie obrazy są uprzywilejo­ wanymi kodami pośredniczącymi między człowiekiem a światem, to szczególne doświadczenie czasu jest przeno­ szone z obrazów na świat. Przez to odwrócenie relacji mię­ dzy obrazem a światem, między znaczącym i znaczonym, struktura obrazu staje się dla człowieka strukturą świata. Świat jest odczytywany, jak gdyby był sceną (skene). Właś­ ciwe dla rozszyfrowywania obrazów doświadczenie kolistości czasu staje się doświadczeniem czasu w konkret­ nym świecie. Doświadczenie to wiąże się ze swoistym eg­ zystencjalnym klimatem, klimatem mitu i magii. Czas jest tym porządkiem, który wyznacza każdej rzeczy w świecie jej „słuszne” miejsce pośród sceny, a przemieszczanie rze­ czy jest niesprawiedliwe, a-dykia. Jednak ponieważ życie wymaga przemieszczania rzeczy, żyć oznacza popełniać zbrodnie, i wówczas staje się konieczne stale je odkupy­ wać, jeżeli chce się uniknąć sprawiedliwej kary. Ten kli­ mat wiecznego powrotu (kyklos tes geneseoś) i retrybucji (ananke) prorocy rozumieli przez „poganizm”. Pismo linearne zostało wynalezione, kiedy ten klimat zaczęto odczuwać jako rodzaj alienacji z konkretnego świata. Wynalazcy pisma linearnego wycofali się z obra­ zów i przyjęli pozycję, z której „dokonali krytyki” rela­ cji między światem a obrazem. Zdystansowali się więc od świata jeszcze bardziej niż twórcy obrazów: poziom ich świadomości był bardziej „abstrakcyjny”. Z tej wyż­ szej transcendencji byli w stanie przebić się przez obrazy w wysiłku zmierzającym do „ocalenia” człowieka przed magiczno-mityczną alienacją oraz do stworzenia nowego kodu mającego pośredniczyć między człowiekiem a kon­ kretnym światem. 255

Kultura pisma

Ich metoda przebijania się przez obrazy polegała na rozwijaniu ich powierzchni w linie, tak jak pruje się tka­ ninę. Było to dobrze widoczne tak długo, jak długo pismo pozostawało obrazkowe. Niektóre symbole obrazkowe tworzące powierzchnię obrazu wyglądały jak wyrwane z niej i ułożone w szeregu niczym na sznurku. Później, gdy pismo linearne przekształciło się w ideograficzne, hieroglificzne czy alfabetyczne, technika ta stała się mniej widoczna, ale wciąż działała. Różnica między tymi rozmaitymi kodami linearnymi jest głęboka, reprezentują one różne kierunki w abstrakcję. Jednak wszystkie pozostają wyabstrahowane z obrazów. Są przede wszystkim ich wyjaśnieniami (demitologizacjami). Działanie pisarzy skierowane przeciwko obrazom po­ legało w gruncie rzeczy na liczeniu i ponownym prze­ liczaniu w lekturze1. Elementy tworzące powierzchnie obrazu, uszeregowane jak koraliki abakusa (calculi), stają się jasne i wyraźne. W ten sposób teksty przetłumaczyły magiczno-mityczny przekaz na linearne rachunki logiczne („opowieści” , gdzie „opowiadanie” znaczy „liczenie”). Jednak pełny wpływ tego tłumaczenia z obrazu na tekst stał się oczywisty, kiedy ludzie nauczyli się, jak „czytać”, jak rozszyfrowywać obrazy. Podczas czytania oko podąża wzdłuż linii w celu uchwycenia jej przekazu. Zbiera (legere) każdy symbol (literę, cyfrę) niczym ostrza ścinające kolby na polu ku­ kurydzy i dopiero po skolekcjonowaniu wszystkich sym­ boli przekaz staje się znaczący. Sens ten zależy zarówno od porządku, w jakim zorganizowane są symbole („skład­ 1 Gra słów count („liczyć”) i recount („opisywać”, „opo­ wiadać”, ale też ponownie przeliczać, re-count). 256

Obraz i tekst

nia”), jak i od znaczenia poszczególnych symboli. Zasad­ niczo czytaniu nie towarzyszy żadna „interpretacja”: czy­ telnik rozszyfrowuje przekaz posłuszny intencji pisarza. Wiadomość pisana jest mniej „konotująca”, a bardziej „denotująca” niż wiadomość obrazu. Czytanie angażuje więcej „pojmowania”, mniej „wyobrażania”. Świadomość czytelnika jest bardziej „konceptualna” niż świadomość obserwatora obrazu. Jednak decydującą różnicą między rozszyfrowywaniem tekstów i obrazów jest doświadcze­ nie czasu, które oba te kody za sobą pociągają. Czytać to syntetyzować rozmaite symbole zawarte w tekście, odkrywając w ten sposób ich znaczenie. Jest to synchronizacja diachronicznej wiadomości. Czas jest tu więc odczuwany jako linearny strumień płynący w kie­ runku znaczenia, który w ten sposób nadaj e tekstowi sens. Kiedy tekst staje się kodem uprzywilejowanym w pośred­ niczeniu między człowiekiem a światem, to doświadcze­ nie jest rzutowane na konkretny świat. Struktura tekstu staje się dla czytelnika strukturą świata (natura libellum). Jednowymiarowy, kierunkowy czas staje się czasem „re­ alnym”. Świat nie jest już odczytywany jako scena, lecz jako proces, „dramat”, a egzystencja ludzka w świecie nie jest już odczuwana jako marionetka, ale jako podejmują­ ca działanie. Człowiek nie jest już zaangażowany w scenę (jak tancerz), lecz działa w ramach procesu (jest aktorem, drontes). Pociąga to za sobą konkretny egzystencjalny kli­ mat, w którym każda chwila jest unikalna, każda stracona szansa - stracona definitywnie, a życie staje się tragiczne. To klimat świadomości historycznej. Wynalazek pisma stworzył historię w ścisłym znaczeniu tego słowa. Oczywiście bardzo długo ta historyczna świadomość była zarezerwowana dla bardzo wąskiej elity skrybów, 257

Kultura pisma

klerków, litterati. W narodzie żydowskim do tej elity należeli mężczyźni. Ogromna większość społeczeństwa była niepiśmienna i kontynuowała życie w kołowym cza­ sie wiecznie powracających świąt, w magiczno-mitycznym „poganizmie”. Pomimo że masy nie uczestniczyły aktywnie w historii, to pozostawały pod jej wpływem. Złożone sprzężenie zwrotne między tekstami a obrazami zostało ustanowione. Teksty uznane za „święte” (począt­ kowo Homer i Biblia) były „ilustrowane” przez obrazy, służąc jednocześnie za ich „opisy”. W epoce tego sprzęże­ nia zwrotnego (najlepszym przykładem jest tutaj historia Kościoła) zarówno „wyobrażeniowe”, jak i „konceptual­ ne” myślenie pozostawało istotne, wzmacniając się wza­ jemnie: im silniejsza stawała się zdolność konceptualizacyjna, tym silniejsza stawała się wyobraźnia i vice versa. Obrazy otworzyły się na krytyczne badanie, a teksty na interpretacje bogate w wyobraźnię. Scena obrazu zosta­ ła skonceptualizowana, historia zaś zmitologizowana. Wszystkie powyższe stwierdzenia mogą posłużyć jako opis egzystencjalnego klimatu starożytności i wieków średnich. Wynalazek druku zakłócił to sprzężenie zwrotne mię­ dzy tekstami a obrazami. Udostępnił teksty, wcześniej i tak niezwykle ekspansywne, najpierw mieszczaństwu, a następnie masom. W ten sposób całe zachodnie spo­ łeczeństwo stało się piśmienne i otrzymało dostęp do świadomości historycznej. Niemniej nie była to jedyna rewolucyjna konsekwencja wynalezienia druku. Inną było ujawnienie prawdziwej funkcji alfabetu, która, co ciekawe, wcześniej pozostawała w ukryciu. Przed wyna­ lazkiem druku wydawało się, że alfabet w jakiś sposób wiąże się z konkretnym językiem: mieliśmy jeden alfa­ 258

Obraz i tekst

bet dla łaciny, inny dla greki, dla arabskiego, jeszcze inny dla hebrajskiego. Nauczyć się jakiegoś języka oznaczało więc także nauczyć się kodu, w którym był pisany. Poza tymi czterema językami wszystkie pozostałe uchodziły za „pospolite”: za kody służące do komunikacji dla niehistorycznych mas. Drukowanie natomiast potrzebowało ruchomych liter, które można by przeskładać w struktu­ rze innego kodu. Wynalazek druku pokazał, że dowolne­ go alfabetu można użyć do zapisania dowolnego języka, jeśli tylko odpowiednio go skodyfikować. Ujawniła się tu również możliwość abstrahowania alfabetu od słowa mówionego. Przyczyniło się to zdecydowanie nie tylko do powstania nowoczesnego nacjonalizmu (kodyfikacja „narodowych” języków i literatury), ale w sposób jeszcze bardziej brzemienny w skutki do powstania nowoczesne­ go teoretycznego, naukowego myślenia. Jednym z rezultatów tej rewolucji był rozwód między sztukami plastycznymi (które stały się „wysokie”), litera­ turą artystyczną (która stała się belles lettres) i naukową (która stała się „czysta”). A to z kolei doprowadziło do rozróżnienia między „sztuką” a „techniką”. Wyobraźnia i konceptualizacja stały się osobnymi zdolnościami, a re­ lacja między nimi przysparzała problemów. Znaczenie obrazów przybierało postać coraz bardziej niezrozumiałą, a znaczenie tekstów naukowych coraz mniej wyobrażalną, co jest istotnym aspektem obecnego kryzysu. Z przyjęte­ go tu punktu widzenia oznacza to, że teksty naukowe nie tłumaczą już obrazów (a po to zostały wynalezione), lecz dążą do kierowania się na siebie [self-centered]. Przekaz tekstu naukowego nie tylko nie może zostać wyobrażony, ale nawet nie powinien, jeżeli ma być prawidłowo rozszy­ frowany. Na przykład równania nowoczesnej fizyki nie 259

Kultura pisma

oznaczają jakiejś wyobrażalnej sceny, lecz „czyste” po­ jęcia, a gdyby zostały odczytane jako oznaczające scenę, byłaby to nadmierna „wulgaryzacja”. W tym kontekście abstrakcji alienującej się z konkretnego świata wynale­ ziono fotografię. Faktem pozostaje, że teksty podlegają tej samej cha­ rakterystyce, której podlega każda mediacja, a o której wspominałem przy okazji omawiania obrazów: repre­ zentują one oznaczany świat, ale mają także tendencję do zastępowania go sobą. W epoce nowożytnej, kiedy teksty stopniowo urastały do miana głównego kodu w po­ średniczeniu między człowiekiem a światem, ten dru­ gi aspekt stawał się dominujący. Teksty tworzyły coraz bardziej nieprzejrzyste ściany oddzielające człowieka od świata, a ludzie zamiast używać tekstów do orientowania się w świecie, zaczęli żyć w ich funkcji. Ta „wierność” tekstom traktowanym tak, jakby były autonomicznymi realnościami, a nie mediacjami, którą widać dobrze w ży­ dowskiej ortodoksji, alienuje tak samo jak idolatria: oto nowa forma „pogaństwa”. Wynalazek fotografii pojawił się, kiedy osiągnięto punkt, w którym wyobraźnia stała się całkowicie bezsku­ teczna. Została ograniczona do sztuk plastycznych, które zaczęły tworzyć w ramach własnego kodu pewnego ro­ dzaju getto, natomiast teksty naukowe, wyrastające na je­ dyny „autorytet”, hamowały stopniowo wszelkie wysiłki zmierzające do wyobrażenia sobie ich znaczenia. Foto­ grafia i jej potomstwo, filmy, telewizja, wideo, hologra­ my itd. są rezultatem wysiłku użycia tekstów naukowych do tworzenia obrazów. Efektem zastosowania równań i tekstów teoretycznych optyki, chemii, mechaniki i in­ nych dyscyplin są powierzchnie oznaczające konkretny 260

Obraz i tekst

świat. Pozwalają obserwatorowi wyobrazić go sobie. Są to obrazy podobne do swoich tradycyjnych odpowiedni­ ków, jednak odnoszą się do świata w zupełnie inny spo­ sób. Zdjęcie rentgenowskie złamanej kości całkowicie różni się w swoim znaczeniu od malowidła, fotografia wykonana w podczerwieni różni się od mozaiki, a pro­ gram telewizyjny od okna gotyckiego kościoła. Odmien­ ność tę trzeba uwzględniać, jeżeli mamy zrozumieć nową kulturę obrazu. Dwie cechy techno-obrazów są podstawowe: technoobrazy wydają się skutkami rzeczy, które oznaczają, a nie ich symbolami, i są produkowane przez apparatusy. Trze­ ba bliżej rozważyć obie te cechy. Fotografia domu zdaje się śladem promieni słonecz­ nych, które odbijają się na domu, i w tym znaczeniu dom jest niejako jej przyczyną. Relacja ta sprawia wrażenie podobnej do zachodzącej między palcem a jego odci­ skiem. Wydaje się niemożliwe wątpić w „prawdziwość” fotografii: łączy się ona przecież ze swoim znaczeniem za pomocą łańcucha przyczyn. Jest to nieodmienne niebez­ pieczeństwo tkwiące w techno-obrazach: wyglądają one tak, jak gdyby były „obiektywnymi” obrazami świata. Fotografię produkuje aparat, który jest apparatusem obsługiwanym przez fotografa. Apparatus jest narzę­ dziem, które, jak wszystkie maszyny, jest symulacją or­ ganu powstałą na mocy jakiejś teorii naukowej. Z pomocą optyki, chemii itp. może być na przykład symulacją oka. Jednak w przeciwieństwie do nowoczesnych maszyn ce­ lem apparatusa nie jest zmiana świata, lecz nadanie mu znaczenia. Kolejną różnicą między apparatusem a ma­ szyną jest fakt, że ten pierwszy nie ciemięży w intere­ sie właściciela osoby, która go obsługuje (pracownika). 261

Kultura pisma

Apparatus przekształca osobę, która się nim posługuje, w operatora: apparatus i człowiek funkcjonują jeden w funkcji drugiego. Fotograf wybiera swoje punkty wi­ dzenia w funkcji swojego apparatusa, a apparatus pro­ dukuje fotografię w funkcji wyborów fotografa. Ta nowa forma działania, która jest funkcją sprzężenia zwrotnego między apparatusem a operatorem i którą dobrze ilustrują takie postacie jak Eichmann, jest kolejnym nieodłącznym niebezpieczeństwem tkwiącym w techno-obrazach: nie są one ludzkimi wytworami w tradycyjnym znaczeniu tego terminu. Owszem, techno-obrazy są krokiem wstecz w stosun­ ku do tekstów, tak jak teksty są krokiem wstecz w sto­ sunku do obrazów tradycyjnych. To połączenie operator-apparatus transcenduje tekst tak, jak pisarz transcenduje obrazy tradycyjne. W techno-obrazach artykułuje się nowy rodzaj świadomości. Kompleks apparaiz/s-operator (przemysł filmowy, elity telewizyjne, ale także obserwa­ toria astronomiczne, satelity meteorologiczne i inne apparatusy tworzące obrazy) używa tekstów jako pretekstów do tworzenia obrazów. Linearne teksty wpływają do tych kompleksów, zostają przez nie pochłonięte, a następnie wyplute, czyli przetłumaczone na techno-obrazy. Transkodując teksty na obrazy, apparatus i jego operator „stoją ponad” tekstami. Tworzy to nowy egzystencjalny klimat. Zmiana ta pojawia się, ponieważ jednowymiarowy strumień tekstów przekształcany jest w tym trybie w kolistość wiecznego powrotu. Film, który jest transkodyfikacją scenariusza, nie tylko można odtwarzać wiele razy, ale można także wyświetlać go od tyłu, pewne jego części po­ wtarzać podczas projekcji, pokazywać sceny „retrospek­ tywnie”, zwalniać i przyspieszać lub przeskakiwać pewne 262

Obraz i tekst

sceny. Techno-obrazy manipulują stałym, jednowymiaro­ wym strumieniem tekstów. Dotyczy to nie tylko filmów czy kaset wideo, w tych przypadkach jest to oczywiste, ale wszystkich techno-obrazów. Stoją one ponad czasem historycznym, a ich twórcy, kompleksy operator-apparatus, manipulują nim z zewnątrz. Ściśle mówiąc, jest to koniec historii, i to w dwóch znaczeniach tego terminu: jest to koniec historii ponieważ agregat apparatus-operator pochłania czas historyczny i przekształca go w obrazy, w „programy”. Jest to koniec historii także dlatego, że operator widzi strumień historii (na przykład scenariusz filmowy) równocześnie z dwóch końców (jak Bóg, który widzi początek i koniec) i może zmienić jego bieg (czego Bóg nie może zrobić). Mówiąc w terminach klasycznych, kompleks apparatus-operator jest „pełnią czasu”, zawiera jednak aspekty, których trady­ cyjne historyczne myślenie nie przewidziało: przekształ­ ca historię nie w Królestwo Boże, lecz w programy. Ten nowy post-historyczny klimat egzystencjalny, któ­ ry charakteryzuje kulturę techno-obrazów, wyraża się na wiele sposób, na przykład w strukturalizmie, cybernety­ ce, politologii opartej na scenariuszach czy w trans-ideologizacji. Można to dokładnie zaobserwować w progra­ mach wpisanych w pamięć komputera, w inteligentnych narzędziach czy mikroprocesorach. Jednak daleko nam jeszcze do uświadomienia sobie tej sytuacji. Wszyscy żyjemy wciąż na magiczno-mitycznym i historycznym poziomie. Próbujemy rozszyfrować programy telewizyj­ ne, jakby były one tradycyjnymi obrazami lub linearnymi tekstami opowiadającymi jakąś historię. Oznacza to, że znajdujemy się w tej samej sytuacji, w której byli niepiś­ mienni Izraelici postawieni w obliczu kamiennych tablic 263

Kultura pisma

z góry Synaj. Zamiast krytycznie je odczytać, czcimy je. Trudno nam żyć i myśleć na poziomie, na którym tworzy się techno-obrazy. Dlatego programują nas one tak, jak teksty programowały masy, gdy te były niepiśmienne. Je­ śli nie nauczymy się, jak rozszyfrowywać techno-obrazy, jeśli nie osiągniemy czegoś, co można nazwać „świado­ mą techno-imaginacją”, z pewnością zdominuje nas kom­ pleks apparatus-operator, który wydaje się funkcjonować obiektywnie, ale który w rzeczywistości manipuluje nami z subiektywnego, choć nieludzkiego punktu widzenia apparatusa. Wszystko to ma oczywiście konkretne żydowskie as­ pekty. Judaizm może jeszcze przyczynić się do uświado­ mienia sobie techno-imaginacji. Obecna uległość linear­ nych tekstów wobec techno-obrazów oraz sprzeczności, które powoduje w świadomości pisarzy i czytelników, stawia specyficznie żydowskie problemy; to problem dla ortodoksji oraz dla syjonizmu. Ale istnieje też wyższy punkt widzenia, z którego wspomnianą rewolucję w ludz­ kiej komunikacji można postrzegać jako dotyczącą juda­ izmu. Judaizm należy do korzeni zachodniego myślenia historycznego. Może więc stać się jedną z dróg ocalenia świadomości historycznej (co oznacza: wolności działa­ nia) przed manipulacjami programów. Poddaję ten prob­ lem pod państwa rozwagę.

Jak spoglądamy w przyszłość

W tej wstępnej refleksji*1 nie musimy zagłębiać się w fi­ lozoficzne (na przykład egzystencjalistyczne) spekulacje dotyczące rozmaitych znaczeń terminu „przyszłość”. Wy­ starczy na razie stwierdzić oczywisty fakt, że nie możemy nie interesować się tym, co się stanie i co możemy z tym zrobić; że człowiek jest istotą „otwartą w stronę przyszło­ ści”; że ma nadzieję, iż pewne wydarzenia się urzeczy­ wistnią, martwi się innymi i planuje swoje działanie, do pewnego stopnia, zgodnie z tymi nadziejami i troskami zarówno w sferze prywatnej, jak i, w mniejszym stopniu, publicznej. To „otwarcie w stronę przyszłości” zakłada, (a) że umiemy, w pewnym zakresie, przewidzieć, co się stanie, oraz (b) że jesteśmy w stanie powołać do życiajedne zdarzenia, inne zaś powstrzymać. Towarzyszy takiemu założeniu nasza „wolność”. Możemy oczywiście w swo­ ich spekulacjach zaprzeczać na różne sposoby, jakoby to, co ma się stać, było możliwe, ale nie konieczne. Możemy też opracować proste lub złożone spekulatywne systemy, które uzasadnią to założenie. Jednak nie możemy przestać 1 Esej ten powstał jako wprowadzenie do książki planowa­ nej przez Flussera. Niestety niewiele o niej wiadomo poza tym, że powstawała najpewniej w latach osiemdziesiątych XX wieku i nie została ukończona. 265

Kultura pisma

mieć nadzieje, martwić się ani planować. Jesteśmy skaza­ ni na życie tak, jakbyśmy byli do pewnego stopnia wolni, i nasze rozważania, czy rzeczywiście jesteśmy wolni, czy nie, nie wpłyną szczególnie na nasze konkretne doświad­ czenie otwartości na przyszłość. Wedle hipotezy, na której opiera się ten esej, naszemu pokoleniu jest pod pewnymi względami trudniej spoglą­ dać w przyszłość niż pokoleniom wcześniejszym. Nie jesteśmy bowiem pewni, na co mieć nadzieję, czego się bać i a fortiori, co z tym zrobić. Jesteśmy zdecydowa­ nie mniej pewni swego niż nasi ojcowie i inne pokolenia, które znamy. Ta wyjątkowa dezorientacja charakteryzuje naszą sytuację, to, co nazywamy „kryzysem”, w którym się znajdujemy. Hipoteza ta wynika z obserwacji ocze­ kiwań w naszym otoczeniu i w nas samych sprzecznych z wcześniejszymi oczekiwaniami. W XIX wieku na przy­ kład ogół społeczeństwa wypatrywał naukowego i tech­ nologicznego postępu. W XVIII wieku spodziewano się powszechnie postępu politycznego i moralnego. Wiek XVII liczył, mniej lub bardziej powszechnie, na dosko­ nałość religijną. Żeby podać jeszcze bardziej jaskrawe przykłady: wiek X oczekiwał natychmiastowego końca świata, a II - nadejścia królestwa Bożego. Obecnie nie sposób zaobserwować porównywalnego konsensu. Można argumentować, że różnica ta wynika z braku dystansu wobec teraźniejszości, oraz że przedstawicielom poprzednich pokoleń ich oczekiwania zdawały się rów­ nie sprzeczne, jak nam wydają się nasze. Argument ten jednak nie przekonuje, ponieważ obecnie nie dezorientu­ je nas sama sprzeczność między oczekiwaniami, ale ra­ czej ich rozbieżność. Oczekiwania Klubu Rzymskiego są rozbieżne z oczekiwaniami Braci Muzułmanów, oczeki­ 266

Jak spoglądamy w przyszłość

wania Ruchu Wyzwolenia Kobiet z oczekiwaniami Mao Tse-tunga, a oczekiwania science fiction - z ruchem Né­ gritude itd. W miejscach, w których oczekiwania te za­ chodzą na siebie, może dochodzić do konfliktów. Jednak w innych miejscach zdają się należeć do zupełnie innych uniwersów. Pluralizm ten odbija się w naszym wnętrzu, w naszych najskrytszych myślach, pragnieniach i wyob­ rażeniach. Żyjemy niejako schizofrenicznie w świecie, który rozpadł się na kawałki. Rozpad dotyka nie tyle jego obecnej struktury, ile jego oczekiwań co do przyszłości. Być może w przeszłości niektóre pokolenia żyły w po­ dobnych kryzysach. Jednak hipoteza, że nasza trudność w spoglądaniu w przyszłość jest wyjątkowa, nie wydaje się zwykłym subiektywnym odczuciem. Może posłużyć jako narzędzie analizy naszej sytuacji. To, jak spoglądamy w przyszłość, wynika ze zbyt wie­ lu złożonych i przeplatających się czynników, żeby je tu wszystkie wymienić. Jednak jeden z nich się wyróżnia: spoglądamy w przyszłość, opierając się na informacjach, którymi dysponujemy. Oczekujemy tego, czego możemy oczekiwać na podstawie posiadanych informacji, a nasze nadzieje, troski i plany są rozsądne jedynie w zgodzie z kryterium tych informacji. W rzeczywistości proces ten wygląda następująco: staramy się uzgodnić w ramach jednego systemu posiadane informacje (albo pozwalamy innym, żeby zrobili to za nas), wprowadzamy do niego na­ sze pragnienia i obawy, a następnie próbujemy rzucić ten projekt w przyszłość. Tak wygląda, mniej więcej, struk­ tura naszego otwierania się na przyszłość, która prawdo­ podobnie nie zmieniła się, odkąd istnieje człowiek. Co się zmieniło ostatnimi czasy, i to radykalnie, to ilość i jakość informacji, które mamy do dyspozycji, i metoda, dzięki 267

Kultura pisma

której informacje te mamy. Rozsądne będzie przypusz­ czenie, że ta radykalna zmiana odpowiada, przynajmniej częściowo, za wyjątkową sytuację, w której jesteśmy, w odniesieniu do naszych oczekiwań wobec przyszłości. Można powiedzieć, nieco nieprecyzyjnie, że kumula­ tywne przechowywanie informacji jest procesem, który towarzyszy ludzkiej historii, a nawet, że jest z nią w pew­ nym sensie identyczne. Innymi słowy, ludzka historia jest „negatywnie entropiczna”. Jest to opis ogólnie traf­ ny, choć w szczegółach nieprecyzyjny, ponieważ zawsze podczas tego procesu jakaś informacja gubi się. Przebiega on dwutorowo. Pierwszy aspekt to gromadzenie, zwięk­ szanie ilości informacji, drugi to ich przechowywanie, dostępność. Z biegiem historii oba te aspekty poddawa­ no rozmaitym przekształceniom. Metody gromadzenia i przechowywania informacji wielokrotnie się zmienia­ ły. Dlatego historia nie jest jednolitym procesem. Ilekroć zmieniają się metody zbierania i/lub przechowywania informacji, zmienia się cała historia. Są to zawsze czasy krytyczne i w takich też czasach przyszło nam żyć. Żyjemy w uścisku radykalnej, rewolucyjnej zmiany metod przechowywania informacji. Jeżeli magazyny informa­ cji nazwiemy „pamięciami”, to możemy powiedzieć, że obecnie pamięci przechodzą rewolucyjne przekształcenia. Można przypuszczać, że ta rewolucja jest odpowiedzialna za naszą dezorientację w odniesieniu do przyszłości. Znamy kilka wcześniejszych radykalnych zmian w me­ todzie przechowywania informacji. Na przykład wyna­ lazek druku i alfabetu, wynalazek pisma i mowy (jeżeli ten ostatni można rzeczywiście nazwać „wynalazkiem”). Wszystkie te zmiany miały poważne konsekwencje dla procesu historycznego, ponieważ zmieniały struktury pa­ 268

Jak spoglądamy w przyszłość

mięci. Każde takie przekształcenie porządkowało infor­ macje w nowy sposób, skutkując nowymi sposobami my­ ślenia (analiza informacji i korzystanie z nich). Konse­ kwencją druku było przekształcenie rękopisów w książ­ kę, którą można przechowywać na półkach i powielać w milionach egzemplarzy. Pojawiła się więc wówczas pamięć o strukturze podobnej do bibliotek, nieróżniących się właściwie między sobą, występujących w całym spo­ łeczeństwie. Biblioteki mają struktury przypominające drzewa: są podzielone na regały, półki, rozgałęziają się. Tego rodzaju biblioteczna pamięć jest medium dla po­ stępowego, dynamicznego myślenia, zupełnie innego od myślenia tych, którzy jako medium używają rękopisów. Druk jest znamieniem kryzysu, który oddziela myślenie średniowieczne od nowoczesnego. Pismo alfabetyczne przechowuje informacje w liniach składających się z jasno zdefiniowanych symboli (liter), które nie pozostają w relacji przyczynowej do swojego znaczenia. Jest to struktura medium myślenia linearne­ go, historycznego, abstrakcyjnego. Wynalazek alfabetu odciska się piętnem na kryzysie separującym mityczne i magiczne myślenie od myślenia filozoficznego i teo­ logicznego. Pismo obrazkowe przechowuje informacje na powierzchniach w formie dwuwymiarowych znaków niosących pewne przyczynowe połączenie (podobień­ stwo itd.) ze swoim znaczeniem. Jest to struktura medium wyobrażeniowego, myślenia scenicznego. Mimo że wy­ nalazek pisma obrazkowego jest dla nas zbyt odległy, by pozwolić na interpretację podobną do przeprowadzanej na nowszych przykładach, nie może być wątpliwości, że odcisnął się on na kryzysie myślenia. Natomiast wynala­ zek języka mówionego, o którym nie wiemy prawie nic, 269

Kultura pisma

musiał przyczynić się do kryzysu, który być może zaini­ cjował proces myślenia w ogóle, ponieważ mowa wydaje się typowo ludzką metodą przechowywania informacji. Zmiana, która dokonała się niedawno w tym kontekście, mianowicie wynalazienie pamięci cybernetycznych, na­ znacza kryzys, w którym obecnie się znajdujemy. Kryzys, który oddzieli nowoczesne, postępowe, dynamiczne my­ ślenie od nowych sposobów myślenia. Ilekroć w przeszłości powstawały nowe pamięci, nie zastępowały zwyczajnie starszych struktur, ale dawały początek złożonej sytuacji podobnej do naszej. Prasa dru­ karska nie zlikwidowała rękopisów, przeciwnie, umożli­ wiła ich druk i rozpowszechnienie. Alfabet linearny nie wyeliminował wcześniejszych rodzajów pisma, lecz po­ zwolił na transkrypcję obrazkowych i ideograficznych wiadomości w linie. Pismo nie pozbawiło nas języka mó­ wionego, ale pozwoliło go utrwalić. W podobny sposób cybernetyczne pamięci nie likwidują bibliotek, ale umoż­ liwiają ich transkrypcję na taśmy, karty i mikrofilmy. W gruncie rzeczy wprowadzenie nowych struktur pamię­ ci działa zrazu jak wzmocnienie starych. Możemy to zaobserwować wyraźnie w przypadku druku i nieco słabiej w przypadku pisma alfabetycznego. Proces myślowy charakteryzujący analizę drukowanej informacji i posługiwanie się nią działa na korzyść stale przyspieszającego, dynamicznego, dążącego do specjali­ zacji, postępowego czytania informacji. Jest to proces my­ ślowy nowoczesnej nauki. Różni się zasadniczo od proce­ su zaangażowanego w odczytanie rękopisu. Ono bowiem sprzyja systematycznemu, powolnemu, dogmatycznemu czytaniu. Jest to proces myślowy teologii. Najbardziej charakterystyczne czytanie druku to czytanie gazety: czło­ 270

Jak spoglądamy w przyszłość

wiek zerka na gazetę, wyrzucają i kupuje następną. Naj­ bardziej charakterystyczne czytanie rękopisu to czytanie Biblii: człowiek czytają wielokrotnie, kontemplując każ­ dą iluminowaną literę. Pierwsze informacje, które miały zostać przechowane w druku, nie pochodziły oczywiście z gazety, lecz z Biblii. Powodem tego był fakt, że me­ tody myślenia charakterystyczne dla druku pozostawały wciąż nierozwinięte, człowiek nie nauczył się jeszcze, jak czytać druk, dlatego nie wiedział, jak skutecznie z niego korzystać. Druk został zatem oddany na usługi starszych metod myślenia. Podczas pierwszych etapów swojego rozwoju umocnił myśl teologiczną. Umocnił do tego stop­ nia, że prawdziwy czytelnik manuskryptu, dogmatyczny posiadacz prawdy, wykształcił się po wynalezieniu druku i dzięki niemu w trakcie XVI- i XVII-wiecznych sporów religijnych. Dopiero później, bardzo powoli, w procesie, który w zasadzie jeszcze się nie zakończył, struktura my­ śli odpowiednia dla informacji przechowywanych w dru­ ku zaczęła dominować nad starszymi strukturami. Proces myślowy charakteryzujący analizę informacji przechowywanych w piśmie alfabetycznym i posługiwa­ nie się nią jest myśleniem logicznym, systematycznym, dyskursywnym, historycznym. Całkowicie różni się od procesu myślowego charakteryzującego odczytywanie pisma piktograficznego lub ideograficznego. W tym ro­ dzaju czytania informację chwyta siła wyobraźni jako dwuwymiarową scenę. Jest to proces myślowy mitu i ma­ gii. Typowym przekazem informacji przechowywanych alfabetycznie jest wydarzenie lub seria wydarzeń jak w Homeryckim eposie lub w Biblii. Typowym przeka­ zem informacji przechowywanych obrazkowo jest rytu­ alna scena, jak poświęcenie czegoś bogu. Wygląda jednak 271

Kultura pisma

na to, że pierwsze alfabetyczne inskrypcje, jak tabliczki Hammurabiego, były informacjami dotyczącymi działań rytualnych. Wynalezienie alfabetu nie pozbyło się magii i mitu, lecz wzmocniło je, ponieważ korzystano z nich do transkrypcji pisma piktograficznego i ideograficznego. Dopiero później człowiek uczył się powoli korzysta­ nia z alfabetu jako nowej struktury myśli, wówczas też kapłan-król został zastąpiony przez filozofa i proroka. Nie wiemy na tyle dużo o wcześniejszych rewolucjach w strukturach pamięci, aby ocenić je w szczegółach, ale trafne zdaje się przypuszczenie, że były one mniej lub bar­ dziej zgodne ze schematem dwóch wyżej wspomnianych rewolucji. Także obecna rewolucja podąża chyba za tym wzorem. Z nowych cybernetycznych pamięci korzysta się obecnie, aby wzmocnić postępowe naukowe procesy myślowe, ponieważ nie nauczyliśmy się jeszcze myśleć w sposób adekwatny do ich struktury. Korzystamy z kom­ puterów i podobnych urządzeń, jakby były bibliotekami, jednak nie możemy postępować tak w nieskończoność. Albowiem typowa struktura cybernetycznych pamięci, która nie jest linearna, lecz mozaikowa, odciśnie się na naszym myśleniu. Do pewnego stopnia już się to dzieje i stanowi jeden z powodów naszej dezorientacji: informa­ cje pozostające do naszej dyspozycji są przechowywane w sposób, którego jeszcze nie opanowaliśmy. Jednak wynalazek nowego typu pamięci jest rewolu­ cyjny z jeszcze jednego powodu, zupełnie innego od roz­ ważanego wyżej. Oczywiście nowe rodzaje pamięci wy­ najdywano, ponieważ stare typy nie potrafiły już przecho­ wywać napływających informacji. Pismo przechowuje więcej informacji i czyni to lepiej niż tradycja oralna. Pis­ mo alfabetyczne przechowuje więcej informacji i czyni to 272

Jak spoglądamy w przyszłość

lepiej niż pismo piktograficzne. Komputery przechowu­ ją więcej informacji i czynią to lepiej niż biblioteki. Nie jest to jednak cała prawda. Struktury pamięci nie tylko przechowują informacje, ale także selekcjonują je. Są jak sieci, które łowią jedne informacje, a jednocześnie tracą inne wymykające się przez ich oka. W konsekwencji nie­ które informacje przechowywane w starszych pamięciach gubią się w nowych. Na przykład druk gubi informacje kaligraficzne zawarte w piśmie ręcznym. Pismo alfabe­ tyczne traci informacje konotacyjne zawarte w piśmie ideograficznym (na przykład chińskim). W piśmie giną informacje akustyczne zawarte w mowie. Bez wątpienia też niektóre typy informacji zatracają się, gdy przesyłamy je z książek do komputerów. Innymi słowy: człowiek nie może zapisać wszyst­ kiego, co powiedział, nie może umieścić w alfabetach wszystkiego, co zapisał, nie może wydrukować wszyst­ kiego, co napisał odręcznie ani nie może wprowadzić do komputera wszystkiego, co wydrukował. Wydawałoby się, że nie stanowi to problemu. Możemy przecież użyć wszystkich struktur pamięci, żeby przechować każdą in­ formację w naszej dyspozycji. Możemy używać kompu­ terów, pisać książki, odręczne litery i ideogramy, a także możemy w dalszym ciągu mówić. Jednak nie jest to do końca prawdą, ponieważ istnieje zawsze jedna struktura pamięci, która dominuje w naszym myśleniu. Obecnie jest to struktura książkowa, jednakowoż zagrożona przez komputery. Nie potrafimy już mówić tak, jak mówili lu­ dzie w czasach dominacji tradycji oralnej. Straciliśmy pe­ wien wymiar tamtych informacji. Zgubiliśmy też część informacji obrazkowej czy zawartej w rękopisie. Tę ostat­ nią stratę, najnowszą, można odczuć najwyraźniej. Nie 273

Kultura pisma

potrafimy już pisać odręcznie, tak jak pisali nasi ojcowie: zdominowała nas mentalnie maszyna do pisania. Wciąż jeszcze odczuwamy utratę kaligraficznego wymiaru in­ formacji. Bez wątpienia czujemy, że rewolucja kompute­ rowa doprowadzi do utraty pewnego wymiaru informacji, który jest nam w jakiś sposób drogi. Potrafimy obecnie rozpoznać trend postępującej utra­ ty wymiarów informacji podczas wprowadzania coraz to nowych struktur pamięci. Mimo że informacje rosną w liczbę, przechowywane coraz wydajniej, stają się co­ raz uboższe w sensie utraty jednego wymiaru po drugim. Informacje przechowywane w pamięci neolitycznych bardów musiały być uboższe ilościowo i mniej wydajnie magazynowane niż przechowywane przez komputer, lecz były prawdopodobnie znacznie bogatsze w egzystencjal­ ny wpływ, jaki wywierały na odbiorcę. Każda rewolu­ cja w strukturach pamięci rodzi poczucie, że informacje w naszej dyspozycji nie odpowiadają w pełni naszym lękom, nadziejom i pragnieniom. Nie takiej informacji oczekujemy. Nasze obecne poczucie nieodpowiedniości informacji dostarczanych przez cybernetyczne pamięci jest kolejną przyczyną naszej dzisiejszej dezorientacji. Jest też trzeci aspekt każdej rewolucji w strukturach pamięci. Gdy nowa pamięć zaczyna dominować jako struktura myślowa, pojawia się także nowa dominująca klasa społeczna, a zatem zmienia się struktura całego spo­ łeczeństwa. W epoce związanej z tradycją oralną musiała istnieć dominująca klasa mędrców-wieszczów, czyli tych, którzy wiedzieli, jak radzić sobie z oralnie przechowywa­ nymi informacjami. Ich miejsca musieli następnie zająć kapłani, którzy wiedzieli, jak zajmować się świętym, hieroglificznym pismem, kiedy je już wynaleziono. Wynale­ 274

Jak spoglądamy w przyszłość

zienie alfabetu musiało zniszczyć władzę kapłanów-królów, doprowadzając do powstania klasy uczonych w piś­ mie, klerków, filozofów, mnichów itd., czyli tych, którzy wiedzieli, jak korzystać z pisma alfabetycznego. Wynala­ zek prasy drukarskiej wprowadził na arenę dziejów klasę uczonych, naukowców, intelektualistów, technokratów, czyli tych, którzy wiedzieli, jak drukować i publikować. Z kolei konsekwencją wynalezienia pamięci cybernetycz­ nych będzie powstanie klasy analityków danych, progra­ mistów, specjalistów od sprzętu komputerowego i opro­ gramowania, którzy będą mieć rosnący wpływ i władzę. Bez względu na to, kiedy ta nowa klasa społeczna dojdzie do częściowej czy całkowitej władzy, tkanka społeczna dozna szoku, ponieważ nowa klasa do niej nie pasuje. Nie było miejsca dla kapłana-króla w społeczeń­ stwie oralnym i nie ma miejsca dla analityka danych w naszej tkance społecznej. Możemy stwierdzić, mniej lub bardziej precyzyjnie, dlaczego tak się dzieje. Anali­ tyk danych to człowiek specjalizujący się w operowaniu pamięciami z zewnątrz. Pamięci to jego przedmioty, a on sam nie jest zainteresowany przechowywaniem informa­ cji we własnej pamięci, ale metodami programowania cu­ dzych pamięci. W gruncie rzeczy informacja jako taka nie interesuje go. Jego zainteresowanie ma charakter formal­ ny i skupia się na systemach informacji. My natomiast je­ steśmy świadomi, że społeczeństwo to proces mający na celu zwiększanie informacji. Czujemy więc, że analityk danych stoi poza społeczeństwem (historią) i że nie ma w nim dla niego miejsca. Będzie dzierżył władzę nad spo­ łeczeństwem z zewnątrz, z formalnej, trans-historycznej pozycji. Będzie zajmował się historią jak gracz w szachy. Oto kolejny powód naszej dezorientacji. 275

Kultura pisma

Konsekwencje przebiegającej obecnie rewolucji pa­ mięci w kontekście naszych oczekiwań co do przyszłości można podsumować następująco: zostaliśmy powołani do zarządzania informacjami pozostającymi do naszej dyspozycji w celu rzutowania ich w przyszłość, jednak napotkaliśmy na tej drodze następujące problemy: (a) in­ formacje są przechowywane w sposób, którego jeszcze nie opanowaliśmy, (b) znaczna część dostępnych infor­ macji wydaje się nie odpowiadać naszym lękom i prag­ nieniom oraz (c) informacje te analizują i opracowują dla nas osoby, które, jak się wydaje, nie żyją w naszym społeczeństwie. Problem ten jest często nazywany „infla­ cją informacji”, a termin ten implikuje, że dysponujemy obecnie nadmiarem informacji, które w związku z tym tracą wartość. Jednak ów termin nie chwyta istoty naszego informacyjnego kryzysu. Nie rodzi go bowiem problem nadmiernej ilości informacji, choć oczywiście przybywa jej w postępie geometrycznym. Ten przyrost informacji nie jest już problemem, ponieważ spowodował wynale­ zienie cybernetycznych pamięci zdolnych je przechować. U źródeł naszych problemów leży struktura tych nowych pamięci. Jak dotąd próbowałem tu „wytłumaczyć” nasz obec­ ny kryzys oczekiwań co do przyszłości, porównując go z kilkoma wcześniejszymi, podobnym sytuacjami. Tego typu podobieństwa jednak niebezpiecznie łatwo jest prze­ cenić, ponieważ skłaniają się do przykrywania wyjątko­ wości naszej sytuacji. Niepowtarzalność ta zdaje się ob­ jawiać w dziwnym przeczuciu, że nowe rodzaje pamięci są w rzeczywistości dużo mniej „wyrafinowane” niż ich starsze odpowiedniki. Gdy przezwyciężymy już pierw­ szy szok spowodowany kontaktem z komputerem i po­ 276

Jak spoglądamy w przyszłość

dobnymi urządzeniami, najbardziej uderzy nas wrażenie niewiarygodnej wręcz prymitywności ich struktury. Wy­ raziłby je termin „ultra-szybki idiota”. Można oczywiście argumentować, że rosnąca prostota jest objawem postę­ pu. Jednak to nie prostota charakteryzuje nowe struktu­ ry pamięci. Lepszym stwierdzeniem będzie: niezwykle złożona głupota. Zdaje się, że podobne wrażenie nie ma analogii we wcześniejszych rewolucjach pamięci. Jeżeli faktycznie nowe pamięci sprawiają wrażenie głupszych niż ich starsze odpowiedniki, to nie możemy przyjąć ich jako podstawy naszego otwarcia w stronę przyszłości. Wydarzenie jest „nowe” w znaczeniu egzystencjalnym, jeśli budzi nasz lęk, podziw, poczucie, że jest przygodą. Wiemy, że uczucie to towarzyszyło wynalezieniu druku, możemy też przypuszczać, że wystąpiło również w przy­ padku innych wspomnianych wynalazków. Stając przed pismem alfabetycznym, ludzie musieli czuć to ryzykowne wyzwanie myślenia w nowy sposób, czego dowodem jest mit „księgi”, słowa pisanego (wcielonego logosu) itp. Po­ dobna euforia musiała towarzyszyć wynalezieniu pisma, skoro my sami wciąż z nim sympatyzujemy, gdy doświad­ czamy estetycznie wczesnych inskrypcji. Jednak po bar­ dzo krótkiej chwili, która minęła od powstania kompute­ rów, nie czujemy nic takiego w stosunku do tych urządzeń. Sposób, w jaki pochłaniają informacje, przekształcają je w „bity” i wyrzucają nam z siebie prosto w twarz w formie kolażu, nudzi nas. Nie jesteśmy w stanie poczuć, że kom­ putery otwierają dla nas nowy sposób myślenia. Można oczywiście argumentować, że nasze „poczu­ cie” jest mylne, że cybernetyczne pamięci zawierają moż­ liwości nowych sposobów myślenia, których jeszcze nie odkryliśmy, jednak taki argument jest tylko pobożnym 277

Kultura pisma

życzeniem. Faktem jednak pozostaje, że struktura cyber­ netycznych pamięci jest „bitowa”. Oznacza to, że ich in­ formacje muszą być opracowywane w konkretny sposób odpowiadający tym pamięciom, że układają one informa­ cje zgodnie z konkretnymi regułami oraz że zasady te są przejawem radykalnego uproszczenia naszego obecnego sposobu myślenia. „Uproszczenia” w znaczeniu zredu­ kowania nie do istotowej struktury, ale do prymitywnych form myśli. Mamy więc wrażenie, że cybernetyczne pa­ mięci są strukturalnie idiotyczne oraz że nie należy po nich wiele oczekiwać bez względu na to, jak dobrze na­ uczymy się z nich korzystać. Zarazem wiemy oczywiście, że pamięci te są jedynymi, które mogą przechowywać ak­ tualnie dostępne informacje. Wydaje się, że jest to specy­ ficzny aspekt naszego obecnego kryzysu oczekiwań. Jeżeli mamy zrozumieć naszą sytuację, aspekt ten wy­ maga szczegółowego omówienia, i to się aktualnie robi. Być może okaże się, że nowe struktury pamięci od sta­ rych odróżnia to, że pamięci linearne (na przykład pis­ mo alfabetyczne, ręczne i drukowane) przechowują in­ formacje w formie procesów, a pamięci cybernetyczne w formie punktowych zdarzeń. Postrzegana w ten sposób strukturalna różnica między tymi pamięciami to różni­ ca między wyobraźnią „płynną” a „ziarnistą”. Nie ulega wątpliwości, że ta ostatnia jest niezwykle potężna i jeśli stanie się nawykiem w naszym myśleniu, jej rezultatem będą nowe mapy świata, a zatem także nowe oczekiwania co do przyszłości. Pytanie jednak, czy struktury pamię­ ci cybernetycznych nie redukują „ziarnistej” wyobraźni do poziomu intelektualnego tak niskiego, że uniemożli­ wia on raczej niż powoduje powstanie nowej wyobraźni. Można też zapytać, czy obecnej rewolucji struktur pamię­ 278

Jak spoglądamy w przyszłość

ci, mimo że wywołanej koniecznością zastąpienia wyob­ raźni „płynnej” przez „ziarnistą”, nie falsyfikują de facto współczesne cybernetyczne pamięci, które same są na­ rzędziami starego, mechanicystycznego, procesualnego sposobu myślenia. W skrócie: można zapytać, czy nowe typy pamięci nie są w rzeczywistości ostatnimi, schyłko­ wymi wysiłkami dawnych sposobów myślenia, które już nie działają, ale próbują przetrwać w obliczu nieprzezwyciężalnych przeszkód. Ta „starość” nowych pamięci tłu­ maczyłaby fakt, że nas one nudzą. Jesteśmy zmuszeni do tego rodzaju pytań, gdy rozwa­ żamy mapy świata, które nowe pamięci oddają do naszej dyspozycji. Mapom tym towarzyszą następujące cechy: (a) Składają się one z punktowych danych połączonych li­ niami, których zadaniem jest wypełnienie pustych miejsc między punktami, (b) Punktowe dane są jakościowymi informacjami obliczonymi ilościowo, (c) Obliczenia te są wynikiem opracowania informacji w taki sposób, by zaadaptować je dla komputerów, (d) Linie wypełniają­ ce puste miejsca między danymi można ekstrapolować w „przyszłość”, (e) Krzywe, które w ten sposób powstają, mieszają się ze sobą, a ich możliwa liczba jest właści­ wie nieograniczona. Staje się natychmiast oczywiste, że jest to głupia mapa świata. Zasadza się na prymitywnej ontologicznej nadziei, że dodając mechanicznie punkt do punktu, przejdzie się od punktu do linii, od linii do płaszczyzny, od płaszczyzny do ciała i od ciała do pro­ cesu. Mapa ta nie opiera się zatem na wyobraźni „ziar­ nistej”, lecz na prostej wyobraźni „płynnej”. Dane punk­ towe są konsekwencją prymitywnej nadziei, że jakość można skwantyfikować przez prostą redukcję do liczb. Ekstrapolacja ta zasadza się na prostej wierze, że procesy 279

Kultura pisma

podporządkowują się konkretnym pra-formom. Natomiast użyteczność map opiera się na prymitywnej nadziei, że nieograniczoną liczbę krzywych uda się zebrać w ca­ łość. W skrócie: wspomniane mapy dostarczają przykła­ dów surowej i naiwnej formy myślenia procesualnego (niemożliwego do utrzymania od czasów Kartezjusza), ubranej sztucznie w punktową strukturę i możliwą dzięki szczegółowo dopracowanym metodom technologicznym. Niewspółmiemość technicznej złożoności tych map z in­ telektualną naiwnością i prymitywizmem informacji, któ­ rych dostarczają, zmusza nas do wątpienia, że możemy w przyszłości oczekiwać nowych i rewolucyjnych form myślenia pochodzących z cybernetycznych pamięci. Chy­ ba że nową formą myślenia będą naiwność, prymitywizm i głupota. Jeżeli przyjmiemy, że nasze oczekiwania w stosunku do przyszłości są uwarunkowane między innymi pozo­ stającymi do naszej dyspozycji informacjami oraz tym, w jaki sposób są one zorganizowane, wówczas nasz obec­ ny kryzys oczekiwań może zostać sformułowany nastę­ pująco: mamy wielkie trudności z orientowaniem się po­ śród informacji, które mamy, oraz w odniesieniu do tego, czego możemy oczekiwać, ponieważ tradycyjne pamięci nie przechowują już naszych informacji, a nowe są zbyt głupie, by nam pomóc. Znajdujemy się więc w krytycznej sytuacji. Albo oprzemy nadzieje i pragnienia na informa­ cjach dostarczonych przez nowy typ pamięci i pozosta­ niemy z uczuciem, że brutalnie wszystko upraszczamy, tracąc w ten sposób styczność ze złożonością tego, co rozumiemy przez „przyszłość”, albo oprzemy nadzieje i pragnienia na informacjach dostarczonych przez stare typy pamięci (różnorodne ideologie, które rozwinęły się 280

Jak spoglądamy w przyszłość

w okresie dominacji myślenia linearnego) i pozostanie­ my z poczuciem, że większość dostępnych teraz infor­ macji zostaje pominięta w naszym „otwarciu w stronę przyszłości”. Ten dylemat pojawia się pod postacią sprzecznych i częściowo rozbieżnych oczekiwań wokół nas i w nas. Wyjaśnia, dlaczego skłaniamy się, z jednej strony, ku for­ malnym, „wolnym od wartości”, futurologicznym projek­ cjom, a z drugiej, ku najbardziej fantastycznym, prymi­ tywnym, magiczno-mitycznym. Tłumaczy także, dlacze­ go w jednej chwili jesteśmy skłonni widzieć przyszłość jako możliwość, w drugiej patrzymy na nią jak na za­ grożenie, a w jeszcze innej jak na nieprzeniknioną mgłę. Ta dezorientacja ma oczywiście aspekty ekonomiczne, społeczne, polityczne, psychologiczne itp. Oznacza to, że również nasze pragnienia i lęki mają takie aspekty. Jednak to nie pragnienia i lęki są w kryzysie. W kryzys popadła struktura informacji mająca zapewniać treść na­ szym lękom i pragnieniom. Jesteśmy zdezorientowani nie dlatego, że nie wiemy, czego się lękamy i na co mamy na­ dzieję, ale ponieważ nie wiemy, czego możemy się lękać czy spodziewać. Niemniej jednak nie zdołamy uciec przed swoją kon­ dycją istot otwartych w stronę przyszłości. Kondycja ta obejmuje osobliwą zdolność do wycofania się z siebie i zobaczenia siebie spoglądającego w przyszłość. Po­ szczególne eseje składające się na ten tom będą próbami takiego wycofania się w refleksję i dostrzeżenia, jak czło­ wiek stara się dziś przezwyciężyć nasz kryzys oczekiwań. Jak mimo naszej krytycznej sytuacji stara się spoglądać w przyszłość. Nie ten człowiek, który poddaje się skut­ kom tego kryzysu, ale ten, który się ich spodziewa. W tym 281

Kultura pisma

znaczeniu następne eseje będą dotyczyć Nowego Czło­ wieka. Ten wprowadzający esej stwierdza, że nowość tych ludzi polega zasadniczo na tym, iż próbują oni spo­ glądać w przyszłość na podstawie nowego typu pamięci, jeszcze nie sformalizowanej, tym bardziej nie zrealizowa­ nej, lecz mimo to w trakcie tworzenia. Pamięci jeszcze do pewnego stopnia naśladowanej, lecz z pewnością bardziej zakrywanej niż odsłanianej przez obecne cybernetyczne pamięci i ich futurologiczne projekcje. Teza tego wpro­ wadzającego eseju głosi, że dookoła nas i w nas krystali­ zuje się nowa forma myślenia oraz że możemy sensownie spoglądać w przyszłość tylko do tego stopnia, do jakiego uczestniczymy w tej nowej formie pamięci. Myśląc jed­ nak nadal w sposób tradycyjny, nie będziemy mogli spo­ glądać w przyszłość, ponieważ jej nie będzie.

Pisanie

Jest to rzemiosło ustawiania w szeregu liter i podob­ nych znaków zgodnie z regułami zwanymi „ortografią”. W przeciwieństwie do innych rzemiosł nie uczy się go w specjalnych instytucjach, takich jak szkoły artystycz­ ne czy zawodowe. Uczący się pisać nie mogą wybrać tego rzemiosła spośród innych: są zmuszeni uczyć się go w szkołach podstawowych. A to szkolenie narzuca się w wieku uniemożliwiającym zrozumienie tego, do czego jest się szkolonym. To powszechne, narzucone i przed­ wczesne uczenie się pisania deformuje społeczeństwo ni­ czym but krępujący stopę młodej Chinki. Okaleczanie przez pisanie (nazywane „alfabetyzacją”) było w przeszłości uznawane za oznakę szlachec­ twa (niczym długie paznokcie u mandarynów). A kie­ dy rzemiosło to stało się powszechne w społeczeństwie zachodnim, powodowane przez nie okaleczenie trakto­ wano w krajach Trzeciego Świata jako oznakę siły (ni­ czym znaki plemienne na twarzach Afrykanów). Dlatego jako narzędzie walki z władzą zachodniego społeczeń­ stwa podejmuje się tam gorączkowe próby powszechnej alfabetyzacji. To tak, jakby niewolnicy mogli wyzwo­ lić się od swoich jednookich panów, wyłupując sobie jedno oko. 283

Kultura pisma

Przedwczesna obowiązkowa nauka pisania, porząd­ kowania znaków w linie, szkodzi uczącemu się, ponie­ waż programuje go do myślenia jednowymiarowego. Co oznacza także jednowymiarowe postrzeganie, ocenianie i działanie. Mnóstwo dzieci, które opuszczają szkoły pod­ stawowe, jest zaprogramowane do doświadczania świata, jak gdyby był on swego rodzaju „nagłówkiem gazety”. Nazywa się to schola fundamentum vitae. Powszechne programowanie do jednowymiarowego myślenia jest względnie nową instytucją. Powstała ona podczas rewolucji przemysłowej. Jednym z problemów, który należało wówczas rozwiązać, było pytanie, jak wa­ runkować ludzi wyrwanych z wiejskiego otoczenia do obsługiwania maszyn, innym pytanie, jak zapobiec bloko­ waniu postępu przemysłu przez ten tworzący się proleta­ riat. Szkoły podstawowe rozwiązały oba problemy. Ucząc pisania, zaprogramowały ludzi do jednowymiarowego myślenia, czyli do programu właściwego mechaniczne­ mu życiu, jako że także maszyny są na nim oparte. Jed­ nocześnie wymazały z umysłów uczących się poprzednie programy i świadomość z nimi związaną, która czyniła ich potencjalnie buntowniczymi. Szkoły podstawowe były więc miejscami, które pro­ gramowały ludzi do mechanicznego życia, sprawiając jednocześnie, że zapominali o innych jego rodzajach. Były to miejsca migracji: z wioski na przedmieścia, z pola do fabryki, z biesiady do święta, z mitu w histo­ rię, krótko: z jednego programu do drugiego. To, że ta­ kie tłumaczenia były w rzeczy samej naruszeniem i ka­ stracją, widać w następującym aspekcie: nauka pisania zmuszała uczących się do przekładania żywej mowy wioski na papierowy język literacki. Konsekwencje 284

Pisanie

tego rodzaju translacji okaleczały w ścisłym znaczeniu tego słowa. Celem papierowych języków literackich (nazwa­ nych Językami narodowymi”) było wyeliminowanie lokalnych dialektów i tym samym zniszczenie głęboko zakorzenionych społeczności, a także podzielenie pro­ letariatu na narody, by zapobiec tworzeniu się między­ narodowej świadomości klasowej. Jednym słowem: do celów nauki pisania należała chęć nauczenia języków narodowych i w ten sposób zaprogramowania uczących się na potrzeby nacjonalizmu. Wojny tego i poprzednie­ go stulecia pokazują, jak szkoły podstawowe były w tym skuteczne. Jednak szkoły podstawowe nie działają już jako miejs­ ca translacji. Powszechna alfabetyzacja zepchnęła wszyst­ kie poprzednie programy do opuszczonych zakątków, jak górskie doliny czy wodewil, nazywanych „folklorem”. Zarazem pojawiają się nowe programy, które uwolniły się od pisma, a tym samym z uścisku nauki w szkołach podstawowych. Niektórzy uważają, że szkoły podstawo­ we (i pisanie w ogóle) przestały działać. Że dokładnie w momencie, kiedy Trzeci Świat staje się piśmienny, Jaś z Pierwszego nie potrafi przeliterować swojego imienia (piękny przykład „rozkładu kolonialnego”). Kryzys szkół podstawowych można rozpatrywać jako aspekt kryzysu systemu nauczania, którego „trójstopniowość” nie prowadzi już w górę. Początkowo szkoły podstawowe miały szkolić do obsługi maszyn, gimnazja i szkoły średnie do obsługi administracyjnej apparatusów przemysłowych i innych (społecznych, kulturalnych itp.), a uniwersytety miały przygotować burżuazyjną eli­ tę, której zadaniem było podejmowanie decyzji odnośnie 285

Kultura pisma

do tych aparatów. Ten schemat przestał działać, ponieważ uniwersytety nie realizują już swojego celu. Wiedza i know-how zostały podzielone na tak oszała­ miającą mnogość specjalizacji, że absolwenci uniwersyte­ tów nie tworzą już podejmującej decyzje elity w żadnym prawdziwym znaczeniu tego słowa, ale raczej złożony mechanizm zachodzących na siebie kółek. O uczestni­ kach tych kółek, specjalistach, nie można powiedzieć, że podejmują prawdziwe decyzje, nawet gdy ich kółko znaj­ duje się blisko centrum decyzyjnego. Dlatego uniwersy­ tety wpuściły w swoje progi przedstawicieli proletariatu, nie obawiając się żadnego niebezpieczeństwa: nie staną się oni decydentami, lecz funkcjonariuszami. Chociaż „trzy etapy” systemu edukacji nie prowadzą już w górę, lecz do labiryntu gałęzi drzewa specjaliza­ cji („drzewa życia” w naszej obecnej sytuacji), to wejście nawet na pierwszy poziom, poziom szkół podstawowych, może być frustrującym wysiłkiem, co można uznać za przyczynę ich kryzysu. Jednak ten punkt widzenia nie do­ ciera do korzeni tego kryzysu, który polega na tym, że samo pisanie jest w kryzysie. Te korzenie wymagają bliż­ szego rozważenia. Dzieci opuszczające szkoły podstawowe nie są odpo­ wiednio zaprogramowane do tego, co czeka je później. Gdyby uczyły się tylko pisania (i podobnych rzemiosł) i nie oglądały też programów telewizyjnych i filmów, nie poznawały kodu ruchu drogowego, witryn sklepowych i supermarketów, kompletnie zagubiłyby się w świecie, który nie jest już kodowany przede wszystkim przez pismo linearne. W świecie, którego celem nie jest już programowanie do produkcji dóbr przemysłowych (jak w przypadku świata kodowanego linearnie), ale głównie 286

Pisanie

do konsumpcji tych produktów w interesie dalszego dzia­ łania apparatusa. W takim świec ie szkoły podstawowe są instytucjami paleotechnicznymi, niczym statki parowe. W takim świecie pismo jest rzemiosłem nieaktualnym. Można jednak zaoponować, że szkoły podstawowe i pisanie to odmienne problemy. Możemy sobie bowiem wyobrazić, że przyszłe szkoły podstawowe będą uczyć obok pisma także innych kodów (lub całkiem zarzucą na­ ukę pisania) oraz że w ten sposób uda im się zaadaptować do nowej sytuacji. Z drugiej strony można sobie wyob­ razić, że po zakończeniu powszechnej alfabetyzacji i po upadku szkół podstawowych pisanie odzyska wysoką po­ zycję, którą miało przez rewolucją przemysłową. Bliższa analiza pokazuje jednak, że szkoły podstawowej nie moż­ na już oddzielać od pisania, że razem powstają i giną. Szkoły podstawowe nie nadają się do nauczania no­ wych kodów, ponieważ nie są do tego odpowiednio ustrukturowane. Są „teatrami”: na scenie stoi nauczyciel, a uczniowie siedzą półkolem dookoła niego. Nowe kody działają natomiast w „amfiteatrach”: gdzieś w otwar­ tej przestrzeni znajduje się nadawca, który transmituje wiadomości (nadawca telewizyjny, producent filmowy), a odbiorcy zbierają się w kręgach, aby odbierać przekaz. Przeorganizowanie szkół tak, aby stały się amfiteatra­ mi, nie jest możliwe, ponieważ jest to dla nich zabój­ cza struktura komunikacyjna. Nie pozwala na żadnego rodzaju sprzężenie zwrotne między odbiorcą a nadawcą, zmieniając tego pierwszego w przedmiot komunikacji. A zatem amfiteatry programują odbiorców, podczas gdy szkoły programują do specyficznego zachowania odbior­ czego. Próby wyświetlania filmów czy programów tele­ wizyjnych w szkołach pokazują, że nie skutkuje to nową 287

Kultura pisma

strukturą szkolną, lecz burzy samą podstawę, na której szkoła stoi. Zarazem pisanie nie mogłoby działać, gdyby porzucić powszechną alfabetyzację. Pisać oznacza mówić: liczyć maleńkie paciorki na nitce (calculi), czy będą to litery, cyfry czy jakiekolwiek inne symbole. Pierwotnie pisarze tłumaczyli to, co pokazywały obrazy: wydobywali ele­ menty z ramy obrazu, ustawiali je w linie i liczyli (wy­ jaśniali treść obrazu). Byli więc tłumaczami: z obrazu na linie, z „mitu” na „historię”. Kiedy pisanie stało się powszechne, a wszystkie obrazy rozwinięto w linie (kie­ dy wszystko stało się wytłumaczalne, a społeczeństwo uzyskało świadomość historyczną), pisarze kontynuowali przeciąganie swoich nici coraz dalej, ich opowieści sta­ wały się coraz bardziej puste, a wyjaśnienia coraz słab­ sze. Rosnący zalew drukowanych tekstów pokazuje ten proces. Gdyby społeczeństwo oduczyło się pisania, roz­ wiązując szkoły podstawowe, gdyby straciło świadomość historyczną, wówczas pisarzom nie pozostałoby już nic do opowiedzenia i wyjaśnienia: wszystko przestałoby się „wydarzać” i zaczęłoby dziać pod jakąś inną formą eg­ zystencji. Możliwy do zaobserwowania już teraz swoisty rodzaj powszechnego znużenia opowieściami i wyjaśnie­ niami oraz inflację (dewaluację) książek można uznać za objawy zmierzchu pisma. Niemniej istnieje pośredni okres między historią a post-historią, między programowaniem głównie przez szkoły, a programowaniem przez media masowe; obecnie w ta­ kim właśnie czasie się znajdujemy. W tej epoce pismo ma pełnić bardzo charakterystyczną funkcję. Nowe kody składają się z obrazów (na przykład z fotografii), których podstawą są linearne teksty (na przykład teorie optyki). 288

Pisanie

Tłumaczeniem tekstów na obrazy zajmuje się apparatus, który pożera tekst i wypluwa obrazy techniczne (na przy­ kład apparatus pożerający scenariusze i wypluwający filmy lub pożerający gazety i wypluwający programy telewizyjne). Można powiedzieć, że apparatusy karmią się historią, a następnie wytwarzają post-historyczną sy­ tuację. W tych okolicznościach funkcją pisania jest do­ starczanie tekstów apparatusom, a pisarze są rzemieślni­ kami zatrudnionymi przez apparatus, zaopatrującymi go w historię do przekodowania w strukturę niehistoryczną. Dzieje się tak, nawet jeśli pisarze deklarują (i wierzą), że są oddani historii i przeciwni apparatusowi. Pisanie jest rzemiosłem porządkującym określone zna­ ki, tak aby tworzyły one linie, i pierwotnie było przezna­ czone do obliczania treści obrazów. Jest to więc rzemio­ sło produkujące historię (linearne opowieści, linearne obliczenia). Jego najwyższym osiągnięciem jest dyskurs naukowy, który zaowocował z kolei rewolucją przemy­ słową. Od tego czasu pisanie stało się obowiązkowe dla całego społeczeństwa, programując jego istnienie. Obec­ nie pisanie produkuje podstawowe opowieści służące jako „pre-teksty” do ustanowienia post-historycznej sy­ tuacji. Przez wieki okaleczało programowanych przez nie do egzystencji jednowymiarowej. Obecnie ci okaleczeni tak bardzo żałują, że to starożytne rzemiosło chyli się ku upadkowi, że można by pomyśleć, iż jest to dla nich ko­ niec świata.

Sztuka i terapia

Miejsce człowieka w społeczeństwie (lub społeczeństwo jako ludzki kontekst) można wyobrazić sobie następują­ co: tkanina wibrująca od informacji. Nitki osnowy i wątku jawią się wtedy jako kanały, przez które płyną informa­ cje, a przecięcia jako informacyjne korki. Nici te możemy nazwać „mediami”, ich przecięcia „intelektami” lub „pa­ mięciami”. Ten wysiłek wyobraźni (który jest większy niż może się początkowo wydawać) dostarczy przydatnego modelu dla zrozumienia naszej obecnej sytuacji. Model ten pokaże, że niektóre z naszych problemów są sztuczne. Na przykład: czy człowiek jest funkcją spo­ łeczeństwa, czy odwrotnie? Jaka jest zależność między świadomością „indywidualną” a „zbiorową”? Czy kul­ tura jest produktem umysłu, czy umysł produktem kul­ tury? Wszystkie problemy dotyczące „dialektyki między człowiekiem a społeczeństwem” okażą się znaczeniowo puste, jeśli przenieść je do naszego modelu. Składa się on z nici (mediów), i ręka, która się weń zagłębia, chwyta jedynie nici: to one są tam „konkretne”. Ich przecięcia (indywidua) ani cała tkanina (społeczeństwo) nie są „kon­ kretne”, są formami istniejącymi dzięki niciom („kon­ kretnemu polu relacji”). Istotnie, jest to model pola rela­ cji, który ma pokazać, że „człowiek” i „społeczeństwo” 290

Sztuka i terapia

są reifikacjami: ich dialektyka zostaje przedstawiona jako „abstrakcyjny” problem. Rzuca to specyficzne światło na prawdziwy problem: powodowany przez pamięć. Jest on kluczowy w wielu kontekstach. Na przykład w filozofii sokratycznej pamięć jest magazynem na idee, a zatem miejscem ocalenia przed błędami spowodowanymi przez „zwykłe zjawiska”. W ju­ daizmie pamięć jest mieszkaniem, w którym żyją umar­ li, a zatem miejscem nieśmiertelności. W psychologii - obszarem, gdzie doświadczenie zostało albo nie zostało strawione, a zatem miejscem interwencji terapeutycznej w celu wyleczenia niestrawności. W cybernetyce pamięć to magazyn dostępnych informacji, gdzie sztuczne pamię­ ci mogą być tworzone z myślą konkurowania z ludzkimi i przewyższania ich w różnych aspektach. Są też inne kon­ teksty, w których pamięć jest problemem kluczowym. Zaproponowany tu model stawia ponownie ten prob­ lem. Ukazuje człowieka i społeczeństwo jako informacyj­ ne korki, co oznacza pamięci z dwóch poziomów. Model ten opiera się na negatywnej antropologii: człowiek jest tu pojmowany jako punkt zbiegu informacji („uchwyt dla re­ lacji”), a niejako coś („umysł”, „rzecz myśląca”, „dusza” czy cokolwiek innego). W ten sposób problem pamięci staje się problemem egzystencjalnym: ludzkie istnienie pojmowane jest jako metoda odbioru, przechowywania i wysyłania informacji. Takie rozumienie człowieka nie oznacza oczywiście, że wykluczone zostają wspomniane wyżej kryteria sokratyczne, żydowskie, psychologicz­ ne, cybernetyczne czy inne (np. genetyczne, historyczne itd.). Pojmowanie człowieka jako informacyjnego supła implikuje, że kluczowy staje się problem kodów. Kody 291

Kultura pisma

to systemy symboli. Informacje odebrane, przechowane i przesłane przez pamięć są zakodowane. Składają się z uporządkowanych symboli. Konkretna pamięć - czy to jednostki, czy społeczeństwa jako całości - nie może przechowywać informacji zaszyfrowanych kodem, który nie znajduje się w jej programie. Tkanina społeczeństwa wibruje od informacji zaszyfrowanych kodem zgodnym z jego programem, a wszelkie informacje zaszyfrowane inaczej potraktuje ono jako „szum” i odrzuci. Problem przedstawia się następująco: jak powstają kody, jak do­ chodzi do programowania człowieka i społeczeństwa? Można zaobserwować, że kody wschodzą w różnych miejscach społecznej tkaniny jak grzyby po deszczu: pan Morse proponuje pewien kod, a następnie określona licz­ ba nici będzie roznosiła informacje zakodowane w ten sposób. Artysta proponuje nowy system symboli, aby wypowiedzieć coś wcześniej niewypowiadalnego (zgod­ nie z teorią estetyczną bliską romantyzmowi), i rodzi się nowy kierunek w sztuce. Jednak nie w tym rzecz, gdy mowa o pochodzeniu kodów: nie chodzi tu o pojawianie się i znikanie niezliczonej liczby specjalistycznych ko­ dów, które porządkują dyskurs nauki, technologii, poli­ tyki, sztuki itp. w różnych regionach społecznej tkaniny. Problem dotyczy powstawania tych kodów, które progra­ mują całe społeczeństwo i w ten sposób dostarczają mu znaczących informacji. Kodów podstawowych. Mówienie o „oryginalnych kodach” jest nonsen­ sem, ponieważ każdy kod zakłada poprzedni (alfabet Morse’a zakłada język angielski, który z kolei zakłada istnienie wcześniejszego języka itd.). Można jednak mówić o „kodach podstawowych”, jeśli ma się na myśli rodzaj kodu, pod który podpadają inne. Jednym z kry­ 292

Sztuka i terapia

teriów rozróżniania kodów podstawowych jest wymiar, w którym porządkują one swoje symbole: kody linear­ ne, powierzchniowe, przestrzenne, czasowe i rozmaite kombinacje możliwe na gruncie tych wymiarów. Każ­ dy kod podstawowy może organizować symbole mają­ ce heterogeniczny charakter: stąd kody linearne mogą składać się z węzełków (kody inkaskie), kulek (abakus), liczb (równania arytmetyczne), liter (alfabet) itd. Jednak w dalszym ciągu wszystkie informacje zaszyfrowane kodem podstawowym mają wspólny charakter. Wszyst­ kie informacje zakodowane linearnie są „czytane” (oko podąża za linią podczas ich dekodowania) i dlatego np. filmy różnią się od albumów fotograficznych, mimo że ich symbole (obrazy) są porównywalne: filmy są zasad­ niczo linearne. Każdy kod podstawowy projektuje określone uniwersum znaczenia, w ramach którego znaczenia symboli są ze sobą powiązane, tak jak w ramach kodu powiązane są same symbole. Na przykład kody linearne tworzą uniwersa o linearnej, procesualnej, progresywnej strukturze, podczas gdy kody powierzchniowe projektują uniwersa mające strukturę sceniczną, synoptyczną, kolistą. Jednak mimo iż każdy kod podstawowy tworzy konkretny ro­ dzaj uniwersum będącego jego znaczeniem, to nawiązuje z nim również relację o charakterze sprzężenia zwrotne­ go: weryfikuje i falsyfikuje się na gruncie tego uniwer­ sum, odwołuje je i przyjmuje z powrotem pod pewnymi warunkami, re-projektuje w różnych formach, a może też wyczerpać się nim (co oznacza wyczerpanie samego uni­ wersum). A zatem kod podstawowy nie „transcenduje” swojego uniwersum w znaczeniu apriorycznym, Kantowskim: raczej karmi go i żywi się nim. 293

Kultura pisma

Sytuację tę możemy zaobserwować, chociaż bardzo rzadko, na gruncie obecnej tkaniny komunikacyjnej. Na przykład kody linearne powstały w ramach komunikacji Zachodu w czwartym tysiącleciu p.n.e. jako piktograficzne pismo Mezopotamii, rozwinięte następnie w hierogli­ fy, ideogramy, alfabety, cyfry arabskie, notacje logiczne, symbole naukowe itd.; przez ten czas projektowały, na­ prawiały, odrzucały i przyjmowały z powrotem kolejne uniwersa znaczeń, a teraz są na wyczerpaniu, wyczerpu­ jąc zarazem uniwersa, które oznaczają, i są zastępowane przez nowy kod podstawowy, mianowicie kod obrazów technicznych. Społeczeństwo zachodnie jest zaprogramowane na potrzeby kodów linearnych, tekstów, zwłaszcza gdy mó­ wimy o informacjach charakterystycznych dla Zacho­ du (choć nici tej tkaniny społecznej przenoszą też inne kody). Obecnie można zaobserwować, jak tkanina spo­ łeczeństwa zachodniego rozpada się, jak na jej gruncie powstają wyspy wibrujące kodami innymi niż linearne (np. kodem telewizji, znaków drogowych czy sklepo­ wych witryn), wyspy, które rozprzestrzeniają się po niej, powodując korozję niczym rak. Komunikacja Zachodu nie potrafi wchłonąć tych wysp, aby zmagazynować ich informacje w swojej pamięci, ponieważ nie jest do tego zaprogramowana. Zarazem wyspy te są w pełni zdolne do pochłonięcia zachodniej komunikacji (do przetłumacze­ nia scenariuszy na filmy, gazet na programy telewizyjne i pisanych rozkazów na znaki drogowe), ponieważ ich kody podstawowe to programy przygotowane do wchła­ niania i przekształcania tekstów. Opis obecnej sytuacji można następująco przedstawić z innej perspektywy. Uczestnicy zachodniej cywilizacji 294

Sztuka i terapia

to pamięci zaprogramowane na tekst oraz inne starsze, a przez to nie całkiem charakterystyczne dla Zachodu kody. Nie potrafią przetrawić nadchodzącego z rakotwór­ czych wysp nieustającego strumienia informacji, którymi są zalewane, ponieważ nie są zaprogramowane na kody tych wysp. Tak więc ten rodzaj informacji nie jest prze­ chowywany, informacje przepływają przez pamięci, in­ formacyjne supły, którymi są, rozwiązują się, a one same zaczynają się rozpadać. Nie są już programowane do komunikacji, ale przez komunikację. To rozwiązywanie poszczególnych supłów i poluzowywanie w konsekwen­ cji nici pośredniczących między nimi zwie się zwykle „umasowieniem”. Wynurzające się nowe wyspy przemienią rozsupływane indywidua w nowy rodzaj tkaniny społecznej, zbioro­ wej pamięci zupełnie niepodobnej do zachodniej kultury, którą to pamięć nazywamy, z braku głębszego zrozumie­ nia tego, co się właśnie dzieje, „kulturą masową”. W rze­ czywistości dzisiejszy proces można opisać jako masowy przekład kodów linearnych na techno-obrazy, co oznacza, że świat szybko staje się uniwersum, do którego my, któ­ rzy uczęszczaliśmy do szkół, nie jesteśmy odpowiednio zaprogramowani, stąd też nie ma ono dla nas żadnego znaczenia. Zaproponowany w tym eseju obraz pokazuje, że „czło­ wiek zachodni” i „zachodnie społeczeństwo” są funkcjami konkretnego pola relacji, którym są linearnie zakodowanie media, oraz że pojęcia te są puste poza tym polem. Innymi słowy, pokazuje, że termin „zachodni” oznacza program kompatybilny z informacjami zaszyfrowanymi kodem li­ nearnym. A ponieważ, jak wspomniano wcześniej, takie terminy, jak „kod” i „pamięć” mają w zaproponowanym 295

Kultura pisma

tu modelu znaczenie egzystencjalne, lepiej powiedzieć „wiara” zamiast „program”, a wówczas „zachodni” bę­ dzie oznaczał wiarę w uniwersum, które może zostać zapośredniczone („wytłumaczone”, „obliczone”, „pojęte”) przez linearne teksty. Wiara ta (której nie mamy, ale która ma nas) to prze­ konanie, że być to stawać się, że czas to jednoznaczny strumień bezpowrotnych chwil, że doświadczenie można rozłożyć na jasne i wyraźne elementy, że żyć to zbliżać się do śmierci, w skrócie: że sens świata i życia w nim jest zorganizowany niczym zapisane linie. Ktoś pochwycony przez taką wiarę żyje historycznie, co oznacza, że wierzy w świat, który nadchodzi, i we własną moc sprawczą. Wiara, która nas stworzyła (zawiązała supły, którymi jesteśmy), od czasu ugruntowania się jako „zachodnie społeczeństwo” zaprojektowała rozmaite uniwersa zna­ czeń, weryfikowała je, falsyfikowała i przyjmowała z po­ wrotem jedne po drugich. Na przykład uniwersum filozo­ fii greckiej, judaizmu, chrześcijaństwa, humanizmu czy marksizmu. Pomimo oczywistych różnic między nimi wszystkie opierają się na tej samej wierze: w linearny po­ stęp. Od zjawisk do idei, od świata do Boga, od grzechu do zbawienia, od zwierzęcości do człowieczeństwa, od alie­ nacji do komunizmu. Z biegiem zachodniej historii (jedy­ nej prawdziwej historii, ponieważ jest to jedyny linearny program, jaki się rozwinął) ta podstawowa wiara wikłała się we wspomniane uniwersa, popadając w różnorakie sprzeczności, musiała wprowadzać do nich zmiany, aby je dostosować do swojej fundamentalnej struktury, mu­ siała je łączyć na różne sposoby i wycofywać z powodu nieprzezwyciężalnych niedoskonałości; teraz uniwersa te dryfują, pod postacią mniej lub bardziej pustych ideolo­ 296

Sztuka i terapia

gii, niczym chmury dookoła tkaniny zachodniej komuni­ kacji, ograniczając jej widoczność. Obecnie proces wytwarzania ideologii został defini­ tywnie zakończony. Uniwersum nauki jest ostatnim moż­ liwym uniwersum znaczenia zachodniego programu. Na jego gruncie nasza wiara nie popada w sprzeczności, po­ nieważ jest ono zorganizowane w całości w jasne i wyraź­ ne linie (przez logikę i matematykę). Wszystko, co zawie­ ra się jako wirtualność w zachodnim programie, staje się „rzeczywistością” w tym uniwersum: tak nasza zachod­ nia wiara staje się „prawdziwa”. A zatem nie może zostać cofnięta: gdyby tak się stało, z wiary, która nas podtrzy­ muje, nie pozostałoby nic. Gdybyśmy mieli utracić wiarę w uniwersum nauki, nie moglibyśmy już w nic uwierzyć. Jednakże: musimy porzucić wiarę w teksty, twierdzenia, obliczenia nauki, ponieważ uniwersum, które one ozna­ czają, stało się przejrzyste dla projektującej je wiary. Obecnie na dnie tego uniwersum możemy dostrzec wiarę, która je stworzyła, na drodze badań naukowych odkrywa­ my teraz właśnie wiarę schowaną za zjawiskami, które analizujemy. Oznacza to, że wiara, która nas podtrzymu­ je, niebawem się wyczerpie lub że zachodni program sta­ nie się pusty, ponieważ zostanie w całości zrealizowany. Zaproponowany tu model pokazuje zatem, że obec­ ny kryzys jest kryzysem wiary: pokazuje, że nasza eg­ zystencja ludzi Zachodu niebawem się rozłoży, rozsupła, ponieważ program, który nas podtrzymuje, stał się pusty. Innymi słowy: kryzys spowodowany jest faktem, że świat i życie w nim stają się pozbawione znaczenia. Wszyst­ kie inne symptomy naszego kryzysu, jak nasza pasyw­ na niezdolność do przyjęcia wiadomości nadchodzących z mass mediów, będący jej następstwem rozpad tkaniny 297

Kultura pisma

społecznej, narastające poczucie osamotnienia, schyłek tzw. wartości postrzegane są jako epifenomeny utraty fundamentalnego programu. To utrata wiary, która zżera nas od środka i sprawia, że się rozpadamy, oraz wszystkie symptomy zewnętrznego rozkładu są tylko oczywistymi konsekwencjami tego procesu wewnętrznego drążenia. Jednakże: otchłań, do której wpadamy, jest równo­ cześnie otwarciem dla egzystencji wykraczającej poza program Zachodu, poza wiarę w linearny postęp. Pozwa­ la ono wyobrazić sobie życie po „końcu historii”, które­ go tekst już nie programuje. To prawda: pokolenia, które są w dalszym ciągu zaprogramowane raczej przez szkoły niż przez telewizję i które musiały uczyć się poprawnej pisowni zamiast uczyć się przestrzegania znaków drogo­ wych, nie będą mogły wkroczyć w krainę post-historycznej egzystencji. Niczym Mojżesz są skazane na spogląda­ nie w stronę Ziemi Obiecanej, nie będąc dopuszczone do przestąpienia jej progu. Są bowiem niewolnikami wiary, której już nie ufają. Jednak nowe, już niezalfabetyzowane pokolenia przeskakują oczywiście tę przepaść, która nas, starszych, oddziela od post-historycznej egzysten­ cji. Członkowie tego pokolenia wykazują się śmiałością podobną do tej, która przyświecała pierwszym pisarzom w Mezopotamii: porzucają pustą wiarę na rzecz innej, której możliwości nie umieją sobie nawet jeszcze wyob­ razić. Co do nas: jesteśmy założycielami nowej religii, w którą nie potrafimy wierzyć, jesteśmy niewierzącymi założycielami religii. Przeskok w nową formę egzystencji, w nowy rodzaj uniwersum znaczenia z wartościami całkiem różnymi od naszych, jest niebezpiecznym przedsięwzięciem, ponie­ waż podczas skoku możemy wpaść w otchłań. Ta niebez­ 298

Sztuka i terapia

pieczna otchłań nazywa się „totalitarną perfekcją”. Żeby zwizualizować ten problem, można wyobrazić sobie drugi model: złożony apparatus wyposażony w ogromną liczbę przyrządów, jak np. cybernetyczne pamięci, komputery czy taśmy, i zamieszkany przez miliony operatorów, któ­ rzy się tam urodzili, funkcjonują tam i tam też umrą; ap­ paratus ten pochłania historię Zachodu i przekształca ją w kulturę masową. Powinniśmy go sobie wyobrazić jako gigantyczną maszynę translacyjną, która rekodyfikuje in­ formację linearną w techno-obrazy. Apparatus jest otchła­ nią, w którą obecnie jesteśmy wsysani, ponieważ stoi on na granicy między tkaniną zachodniej komunikacji a jej rakowatymi wyspami przedstawionymi w pierwszym modelu. Z punktu widzenia zachodniej cywilizacji jest to cel zachodniej historii: tym, do czego historia zmierza (Platońska utopia, żydowski mesjanizm, społeczeństwo świętych, społeczeństwo komunistyczne itd.). Z punk­ tu widzenia post-historii apparatus przekształca historię w surowiec dla programów, czyniąc z niej pretekst w peł­ nym znaczeniu tego słowa. Odkąd ten przypominający otchłań apparatus zaczął poprawnie funkcjonować (w sowieckiej Rosji, w faszy­ stowskich Niemczech) i odkąd stał się anonimowy (w tak zwanym „Wolnym Swiecie” po drugiej wojnie świato­ wej), jego efekt ssący stawał się coraz bardziej nieod­ party. Każde wydarzenie, działanie i namiętność zmierza w stronę apparatusa, nawet jeśli zdaje się, że „protestuje” przeciwko niemu. Dzieje się tak nie tylko w tym znacze­ niu, że każde historyczne wydarzenie musi stać się techno-obrazem (programem telewizyjnym, filmem, obraz­ kiem na opakowaniu płatków śniadaniowych), ale także w zdecydowanie bardziej dramatycznym sensie, że każde 299

Kultura pisma

zaangażowanie jest z konieczności zaangażowaniem działającym na korzyść apparatusa (buddyjski mnich do­ konujący samospalenia poświęca się kronice filmowej, a filozof Nowej Lewicy ilustrowanemu magazynowi bez względu na to, co sam myśli o swoich działaniach). W tym znaczeniu żyjemy w pełni czasu: wszystko, co się teraz dzieje, ma charakter ostateczny, ponieważ apparatus przekształca każde wydarzenie w wieczny powrót programów gotowych do rozpowszechnienia, o którym Nietzsche mówił, że jest tym samym, co wola mocy. Bez względu na to, co robimy, jesteśmy wszyscy surowcem dla tej idiotycznej, wiecznie powracającej woli mocy, czy nazwiemy ją „totalitarnym aparatem”, czy „technokra­ tyczną perfekcją”. To jest model niebezpiecznej otchła­ ni, nad którą musimy przeskoczyć, jeżeli chcemy zgłębić krainę nowego rodzaju znaczenia. Między nami a sen­ sownym życiem stoi apparatus. To w tym kontekście należy spojrzeć na działalność zwaną „sztuką” (której tu nie definiujemy), jeśli mamy uchwycić problem zaangażowania, któremu obecnie ar­ tyści stawiają czoło. W epoce nowoczesnej możliwe było wysuwanie rozmaitych teorii na temat tego, na czym po­ lega „sztuka”: mówiono na przykład, że ma ona dostar­ czyć społeczeństwu modeli doświadczania świata, lub że ma być awangardą rewolucyjnych zmian przez tworzenie marzeń, które mogłyby się urzeczywistnić, albo znów że jest artykulacją głęboko zakorzenionego, lecz nieuświa­ domionego społecznego konsensu. Możliwe było wów­ czas odróżnienie rozmaitych tendencji artystycznych, na przykład powodowanych przyczynami religijnymi, po­ litycznymi czy etycznymi, oferujących się na sprzedaż i tych, zgodnie z którymi sztuka jest tworzona sama dla 300

Sztuka i terapia

siebie. Te teorie i katalogi nie są już aktualne. Cokolwiek mogłaby oznaczać działalność „artystyczna”, wiąże się, jak każda działalność, z produkcją pretekstów dla apparatusa i z zaangażowaniem na jego rzecz. Nieważne, co mówią krytycy sztuki, politycy, ministrowie kultury czy sami artyści, „sztuka” w znaczeniu, które nadała jej epoka nowoczesna, jest w obecnej sytuacji zarówno niemożli­ wa, jak i niepożądana. Jest niemożliwa, ponieważ nic nie może się oprzeć wszystkożememu apparatusowi, a każdy opór skutkuje jego dalszym rozrostem. Jest niepożądana, ponieważ, jeżeli tworzy się ją w zamkniętych kręgach (wystaw, sal koncertowych itp.), wówczas ukrywa swoje prawdziwe tendencje, a jeśli odbywa się w mass mediach, wtedy maskuje prawdziwą funkcję apparatusa. Jeżeli jednak „sztuka” w nowoczesnym znaczeniu tego słowa jest skończona, zaistnieć może nowy rodzaj nie­ zwykle ważnej działalności, którą również można nazwać „sztuką”, ponieważ występuje w niej pewne rodzinne po­ dobieństwo do „sztuki nowoczesnej”. Mowa tu o aktyw­ ności, dzięki której uczymy się operowania nowymi koda­ mi podstawowymi. Jest ona podobna do tego, co zwykło się nazywać „sztuką”, w tym, że obejmuje technikę po­ sługiwania się symbolami. Różni się jednak radykalnie od „sztuki nowoczesnej”, nie wymaga bowiem żadnej „pra­ cy” (żadnych zmian w materiale), a zatem jej efektem nie jest przedmiot. Ten nowy rodzaj aktywności jest niezwy­ kle ważny, bo gdyby zakończył się sukcesem, tzn. gdyby zostały opanowane nowe kody podstawowe, apparatus stojący między nami a nową formą egzystencji zostałby wywrócony na nice niczym rękawica i zamiast czynić z nas funkcję na własny użytek, mógłby posłużyć jako na­ sze narzędzie do sięgnięcia na drugą stronę otchłani. 301

Kultura pisma

Nowe kody (zazwyczaj, choć błędnie nazywane „au­ diowizualnymi”) wykazują mylące podobieństwo z nie­ którymi tradycyjnymi kodami, na przykład z malarstwem, teatrem czy muzyką. To podobieństwo jest mylące, ponie­ waż w przeciwieństwie do tradycyjnych kodów nie ozna­ czają (nie przekazują) kontekstu konkretnego doświad­ czenia, lecz teksty. Na przykład fotografia nie oznacza sceny (tak jak tradycyjny obraz), lecz szereg sformuło­ wanych przez fotografa pojęć. Podobnie film nie ozna­ cza działania („dramatu”) jak sztuka teatralna, ale scena­ riusz filmowy. Jest to fundamentalna różnica: tradycyjne kody pośredniczą między człowiekiem a rzeczywistością, z której został wyalienowany, nowe kody pośredniczą między człowiekiem a jego tekstami, z których został wy­ alienowany. Tradycyjne kody to terapie przeciwko utracie wiary w rzeczywistość, nowe kody mogą posłużyć jako terapie przeciwko utracie wiary w linearne, historycz­ ne programy. Człowiek tworzy obrazy, tańczy i rzeźbi w imię zastąpienia utraconego świata światem wyobrażo­ nym. Może też użyć nowych kodów do zastąpienia nimi utraconego świata wyjaśnień i kalkulacji. Jednak obec­ nie kody te działają dokładnie na odwrót: zamiast służyć do przezwyciężenia kryzysu wiary w linearne programy, służą do dalszej alienacji ludzkości. Jest to możliwe, po­ nieważ nie jesteśmy do nich zaprogramowani, dlatego są niejasne jako nośniki znaczenia: nie pośredniczą, lecz zakrywają. W zasadzie można powiedzieć, że apparatus stoi mię­ dzy nami a znaczącym życiem, ponieważ transkoduje kody, które wyczerpały swoje znaczenia, na kody, których znaczenie jest niejasne. Państwo totalitarne to otchłań, ponieważ zamiast nadawać sens światu i życiu, wyrzuca 302

Sztuka i terapia

z siebie symbole, które przykrywają świat i nie pozwalają zobaczyć, co kryje się za nimi. To przykrywanie i niepośredniczenie apparatusa sprawia, że można o nim po­ wiedzieć, iż kłamie: demagogia to programowanie przy użyciu kodów, których nie sposób przejrzeć. „Sztuka” jako działalność ucząca, jak operować no­ wymi kodami, jest terapią przeciwko demagogii, ponie­ waż jest to wysiłek zmierzający do stworzenia nowych uniwersów znaczenia. Ale jest też czymś zdecydowanie więcej: terapią przeciwko utracie wiary, na którą to utra­ tę cierpimy i która grozi naszym rozpadem. Jest to jedna z niewielu, jeśli nie jedyna terapia przeciwko śmiertelnej chorobie powodującej naszą wewnętrzną korozję: utra­ tę sensu. Trudno jednak to dostrzec, jeżeli spogląda się obecnie na działalność tak rozumianych „artystów”. Zdają się oni jąkać, wypowiadać głupie czy bezsensowne twier­ dzenia lub angażować w formalistyczne zadania. Kiedy obserwujemy wideooperatora, projektanta plakatów czy twórcę modeli pojęć, nie widzimy wcale wysiłku zmie­ rzającego do uleczenia nas z poczucia utraty sensu, lecz odwrotnie: bezsensowne gesty. Sytuację pogarsza fakt, że ludzie zaangażowani w ten rodzaj aktywności zdają się zaprzedani apparatusowi, podczas gdy ci, którzy nie ustają w beznadziejnym i daremnym trudzie stworzenia sztuki w dawnym znaczeniu, wydają się mu heroicznie opierać. Trudność oceny tego, co dzieje się dookoła nas, jest charakterystyczna dla naszego kryzysu. Nie mamy żad­ nych kategorii, za pomocą których moglibyśmy osądzić powstające wokół nas zjawiska, ponieważ wszystkie nasze kategorie pochodzą z linearnego programu. Jeśli więc ktoś jest dobrze opłacany przez apparatus (jak np. 303

Kultura pisma

fachowiec od public relations), myślimy o nim automa­ tycznie, że się sprzedał, natomiast bezrobotny „artysta” w starym znaczeniu prezentuje się nam jako ofiara szcze­ rego poświęcenia. Oczywiście w rzeczywistości dobrze opłacany fachowiec może pomóc nam bardziej niż bezro­ botny artysta w odwróceniu tendencji apparatusa i uczy­ nienia zeń narzędzia do projekcji znaczenia. Powodem tego nieporozumienia jest trudność w odróżnieniu funk­ cjonariusza apparatusa od osoby, która stara się uzdrowić go od środka. Technokraty od homo ludens. Ten niedostatek kategorii w stosunku do tego, co nowe, ma jednak nawet bardziej niepokojące aspekty. Kiedy patrzymy na działalność operowania nowymi kodami, nazywając ją „artystyczną” (sztuka wideo, działy sztuki w agencjach reklamowych, kino i fotografia jako sztuka itd.), używamy kategorii, która ją falsyfikuje. Choć bo­ wiem między tym rodzajem aktywności a nowoczesną sztuką występuje rodzinne podobieństwo, to występuje ono również między nim a nowoczesną polityką, nauką, filozofią, a nawet religią. Ten, kto eksperymentuje z ko­ dem fotograficznym, szuka nowych znaczeń przykrywa­ jących wszystkie te obszary kultury rozdzielone przez myśl nowoczesną. Jeżeli jednak nazwiemy go „artystą”, będzie starał się dopasować do tej kategorii i w ten sposób zawiedzie w swojej próbie nadania nowego rodzaju zna­ czenia symbolom, którymi się posługuje. Zachodzi więc ryzyko, że nakładamy puste kategorie, takie jak „sztu­ ka”, „nauka” i „filozofia”, na nowe zjawiska, niszcząc je w ten sposób. Jeśli musimy, nazywajmy eksperymenty z nowymi kodami „sztuką”, ale nie zapominajmy, że jest to sztuka w znaczeniu, do którego nie jesteśmy jeszcze zaprogramowani. 304

Sztuka i terapia

Cel, do którego zmierzałem w tym wykładzie, był dwojaki: chciałem zaproponować dwa modele, które mo­ głyby pomóc nam sformułować diagnozę naszej sytuacji, a także starałem się zasugerować jedną możliwą terapię: musimy nauczyć się operowania nowymi kodami, jeśli nasze życie ma odzyskać sens zagubiony po utracie wiary w historyczną egzystencję. Terapia ta nazywa się „sztuką” w nowym znaczeniu. Jest metodą nauki tworzenia sensu przez nowy rodzaj symboli zamiast przez les chiffres et les lettres'. To, co nazywa się tu „sztuką”, ma więc zastąpić tradycyjne szkoły, włączając w to akademie sztuki, przez programowanie przyszłych pokoleń na potrzeby życia po śmierci zachodniej cywilizacji. Nowi artyści, nawet jeśli jawią się nam jako jąkający się i równie idiotyczni jak pierwsi autorzy tekstów klinowych, są naszymi jedynymi słusznymi nauczycielami. A zdają się jąkać i wydają się idiotyczni tylko nam, nie młodym ludziom, którzy nie po­ trafią już posługiwać się literami, chociaż umieją jeździć motocyklem. Pokolenia post-historyczne. 1 Właściwie Des chiffres et des lettres {Cyfry i litery) - emi­ towany od 1965 roku francuski teleturniej telewizyjny w for­ mule rywalizacji dwóch przeciwników, którzy muszą wykazać się umiejętnościami liczenia oraz czytania i pisania.

Scribere necesse est, vivere non est

Istnieje pewne podobieństwo między gestem pisania i żeg­ lowania. Oba kreślą linie na pustej powierzchni, o której Camóes powiedział: nunca dantes navegada [nigdy wcześ­ niej nie przemierzanej]. Renesansowi odkrywcy byli goto­ wi poświęcić życie dla żeglowania. Wielu zawsze było go­ towych na to samo dla pisania. Pytanie, dlaczego? Można odpowiedzieć na dwa sposoby. Pierwszy to czytanie teks­ tów w celu odkrycia kryjącego się za nimi gestu. Drugi polega na obserwacji samego gestu podczas pisania. Ten drugi sposób jest introspektywny, a co za tym idzie, trud­ ny do opanowania, jednak ma przewagę bezpośredniości. Esej niniejszy podąży tą właśnie drogą, próbując dowie­ dzieć się, dlaczego pisanie jest ważniejsze niż życie. Pisanie jest gestem, którym za pomocą jakiegoś narzę­ dzia (pióra, maszyny do pisania itp.), w zgodzie z kon­ kretnymi regułami rysowane są linie, co zmienia materiał powierzchni, po której się rysuje (kartka papieru itp.), a wszystko to ma służyć określonemu celowi. Gest taki nazywa się „pracą”. Piszący jest pracownikiem, a pisanie jest „rzemiosłem”, „sztuką”, czyli tym, co Grecy nazywa­ li techne. Za technikiem, który rysuje linie, znajduje się jednak wewnętrzność, którą można nazwać „pisarzem”. Gesty to 306

Scribere necesse est, vivere non est

artykulacje wewnętrzności poruszających się ciał, a gest pisania wyraża pisarza. Pisarz to pewna postawa wzglę­ dem pisania. Celem tego eseju jest zaskoczyć ją podczas wykonywania gestu. Introspekcja odkrywa we mnie trzy postawy, „trzech pisarzy”. Muszę jednak dodać co rychlej, że mogę poczynić takie rozróżnienie dopiero wtedy, gdy tak jak teraz wycofam się z siebie. Podczas konkretnego doświadczenia pisania nie mogę tak uczynić, ponieważ to doświadczenie pochłania mnie. Zarazem nawet w trakcie tego doświadczenia wiem, że podczas pisania spoglądam sobie przez ramię. W mojej wewnętrzności zawsze za pi­ sarzem stoi krytyk, który wpływa na pisanie. Gest pisania wyraża zarówno pisarza, jak i krytyka. Podczas pisania tego tekstu chcę wyartykułować także krytyka. Spróbuję więc opisać tych trzech pisarzy we mnie. a) Piszę, żeby na kartce papieru stworzyć tekst, który ma być lustrem moich myśli. Wiem, że nie mogę spra­ wić, aby odbił moje myśli bezpośrednio. Muszę najpierw umieścić je w jednym z języków pozostających do mojej dyspozycji. Język jest mediacją między moimi myślami a moim pisaniem. Bardzo dynamiczną mediacją. Moje myśli zmieniają się w próbie przystosowania się do ję­ zyka, język próbuje zaś dostosować się do moich myśli. Moje pisanie odbije język zmieniony przez moje myśli, które z kolei zmienił język. Jeżeli przyjmę tę postawę w stosunku do pisania, będę musiał pracować na trzech zachodzących na siebie warstwach surowca: na warstwie myśli, języka i pisania na papierze. Robiąc to, będę podle­ gał trzem zbiorom reguł: regułom myśli, języka i pisania na papierze. W tym procesie moim celem będzie stworzenie teks­ tu, w którym mój czytelnik rozpozna mnie. Tekst ma być 307

Kultura pisma

mediacją między mną a nim. Jeżeli przyjmę taką posta­ wę, gest pisania stanie się gestem poszukiwania drugie­ go człowieka. Wiem, że nie mogę dotrzeć do niego bez­ pośrednio. Muszę w tym celu opublikować swój tekst. Jednak, pisząc w ten sposób, nie jestem zainteresowa­ ny rozgłosem, lecz prywatnością bliźniego. Przestrzeń publiczna jest więc tylko konieczną i niemożliwą do uniknięcia mediacją między moją prywatną przestrzenią a prywatną przestrzenią bliźniego. Poprzez tekst i jego publikację chcę być z nim na osobności. Tak, abyśmy mogli żyć razem. Chcę, żeby mnie rozpoznał, zaakcep­ tował, odrzucił lub zmienił we własnej wewnętrzności. Tam też chcę wejść z nim w dialog. Chcę, żeby użył mo­ jego tekstu jako modelu myślenia i życia. Jako mojego modelu subiektywnego. To nastawienie do pisania można nazwać „poetyc­ kim”, jeżeli przez poiesis rozumiemy ujawnienie cze­ goś ukrytego. Jeżeli przyjmę tę postawę, będę pracował na myślach, języku i papierze w taki sposób, aby moja ukryta wewnętrzność ukazała się mojemu innemu. Moja wewnętrzność nie jest oczywiście charakterystyczna tyl­ ko dla mnie, lecz stanowi jednocześnie produkt bardziej podstawowych i ogólnych poziomów. Mój czytelnik może rozpoznać je w tekście podczas czytania. Jednak podczas konkretnego doświadczenia pisania czuję, że wyrażam swoje prywatne istnienie. W gruncie rzeczy moje pisanie jest imperatywem skierowanym do drugiego człowieka: weź mnie jako swój model! To dlatego Rilke mówi, że poezja krzyczy: Du mußt dein Leben ändern! (Musisz życie swe odmienić!). Pisać w ten sposób jest bardziej konieczne niż żyć, ponieważ nie mogę żyć, nie będąc roz­ poznanym przez mojego innego. 308

Scribere necesse est, vivere non est

(b) Piszę, żeby na kartce papieru stworzyć tekst, któ­ ry będzie odbiciem pewnego problemu występującego w świecie. Odbiciem jakiegoś „przedmiotu”. Wiem, że nie mogę sprawić, by tekst odbił go bezpośrednio. Naj­ pierw muszę o nim pomyśleć, potem ułożyć myśli w kon­ kretnym języku, a następnie go zapisać. Wszystkie te skomplikowane mediacje zmienią przedmiot. Jeśli przyjmę tę postawę wobec pisania, będę musiał tak pracować na różnych warstwach pośredniczących między przed­ miotem a tekstem, aby struktura przedmiotu pojawiła się w tekście, przenikając przez nie wszystkie. Robiąc to, będę podlegał regułom narzuconym przez przedmiot i będę musiał manipulować regułami myśli, języka i pa­ pieru w taki sposób, aby dostosować je do reguł przed­ miotu. Będę też musiał maksymalnie wziąć siebie w na­ wias, aby nie ingerować w przedmiot. Moim celem w tym procesie będzie stworzenie teks­ tu, w którym czytelnik rozpozna przedmiot. Tekst ma być mediacją między przedmiotem a czytelnikiem. W rze­ czywistości jednak, pisząc tak, nie jestem początkowo zainteresowany czytelnikiem, lecz przedmiotem. Wiem, że przedmioty mogą zostać rozpoznane, zrozumiane i przekształcone tylko podczas procesu kumulującego się społecznego dyskursu o nich. Jestem zainteresowany tą właśnie publiczną debatą o przedmiocie. Chcę brać w niej udział. Szczególnie interesuje mnie rozgłos tego procesu. Wiem, że przestrzeń publiczna jest w sposób konieczny i nieunikniony rezultatem wpływów z przestrzeni prywat­ nych. Tekst napisałem na osobności i na osobności będzie on czytany. Chcę jednak, by został zaakceptowany, odrzu­ cony lub zmieniony w przestrzeni publicznej, aby jego przedmiot mógł znaleźć jeszcze lepsze rozpoznanie. Chcę, 309

Kultura pisma

by mój tekst stał się częścią dyskursu publicznego. Jako jeden z modeli przedmiotów, jako model obiektywny. To nastawienie do pisania możemy nazwać „nauko­ wym”, jeżeli przez „naukę” będziemy rozumieli kumula­ tywny proces rozwiązywania problemów. Jeśli przyjmę tę postawę, będę pracował na myślach, języku i papierze w celu odkrycia ignorowanych dotychczas aspektów da­ nego przedmiotu. Robiąc to, egzystuję w prawdziwym znaczeniu tego terminu. Ponieważ egzystować oznacza ne­ gować otaczający nas obiektywny świat, rozpoznając jego przedmioty, rozumiejąc je i zmieniając. Pisać w ten sposób jest więc bardziej konieczne niż żyć, ponieważ nie mogę żyć, nie egzystując w prawdziwym znaczeniu tego słowa. (c) Im dłużej piszę, tym bardziej czuję, że obie opisane powyżej postawy są w jakiś sposób nieszczere. Niemniej jest dla mnie oczywiste, dlaczego czasem je obieram. Przyjmuję postawę subiektywną, ponieważ napór w mo­ jej wewnętrzności staje się czasem zbyt silny, by mógł pozostać niewyrażony. Postawę obiektywną przybieram natomiast, ponieważ nacisk, który wywierają na mnie problemy tego świata, jest niekiedy zbyt silny, aby go nie wyartykułować w piśmie. Jednak mimo że nie potrafię czasem uniknąć tych dwóch postaw, to rozumiem, nawet lepiej, dlaczego są one w pewien sposób nieszczere. Na­ stawienie subiektywne jest nieszczere, ponieważ zakła­ dam w nim siebie jako swego rodzaju bierny kanał, przez który wyraża się mój wewnętrzny napór. A nie jestem już tak naiwny, bym mógł w to uwierzyć. Nastawienie obiektywne jest natomiast nieszczere, ponieważ zakła­ dam w nim, że w jakiś sposób unoszę się ponad własnym pisaniem, ponad przedmiotem, ponad swoimi myślami, ponad językiem, będąc jednocześnie w stanie kontrolo­ 310

Scribere necesse est, vivere non est

wać to wszystko z poziomu transcendencji. Nie jestem już tak naiwny, aby wierzyć, że to możliwe. Wyzbywszy się tych dwóch naiwności, uczę się w bólach przyjmować trzecią postawę wobec pisania. Piszę, aby stworzyć tekst, który będzie odbiciem kon­ kretnego gestu pisania. Gest ten jest artykulacją określo­ nego bycia-w-świecie. Wyraża dialektykę tego jestestwa, mianowicie to, że jest ono całkowicie zdeterminowane przez świat i w tym samym czasie całkowicie w nim wol­ ne. Dzieje się tak, ponieważ „świat” jest funkcją „jeste­ stwa”, a Jestestwo” funkcją „świata”. Dialektyka ta znaj­ duje wyraz w geście pisania, ponieważ pisarz jest funkcją tekstu, a tekst funkcją pisarza. Pisarz nie ukonkretni się, dopóki nie napisze tekstu, a tekst nie będzie konkretny, jeśli nie napisze go pisarz. Stworzony w takiej postawie konkretności tekst musi odbijać moje bycie-w-świecie, ponieważ jest jego świadomą artykulacją. Jeżeli przyjmę tę postawę, będę musiał pracować na myślach, którymi jestem i które są moje, oraz w języku, którego używam i który używa mnie, w taki sposób, aby intencja moich ję­ zykowo wyrażonych myśli, mianowicie świat, który mam i który ma mnie, został odbity w tekście, który jest moją funkcją i którego ja jestem funkcją. Tekst ten musi od­ zwierciedlać fakt, że nie potrafię ani nie mogę rozróżniać między podmiotem a przedmiotem myśli, językiem a pi­ saniem. Czyniąc to, tekst odbije konkretną rzeczywistość, czyli moje bycie-w-świecie, którego jest gestem. Moje za­ danie podczas pisania będzie miało charakter kaligraficz­ ny, w chińskim znaczeniu tego słowa: pisać najpiękniej, jak potrafię, w najpiękniejszym języku, na jaki mnie stać, wyrażając najjaśniejsze myśli, do których jestem zdolny, aby mój świat mógł przez nie zalśnić. 311

Kultura pisma

Moim celem będzie stworzenie tekstu, w którym czy­ telnik rozpozna moje bycie-w-świecie. A ponieważ jest w świecie razem ze mną, chcę napisać tekst, w którym rozpozna aspekt własnego bycia-w-świecie. W przypad­ ku takiego tekstu rozróżnianie na sferę tego, co prywatne, i tego, co publiczne, nie będzie miało sensu. Bezsensow­ ne byłoby też odróżnianie „poezji” od „nauki”, ponieważ znaczenie traci również odróżnianie podmiotu i przed­ miotu. Tekst chce być modelem intersubiektywnym. To nastawienie do pisania można nazwać „fenomenolo­ gicznym”, jeśli przez „fenomenologię” rozumiemy metodę wyrażania zjawisk w ich konkretności. Podejrzewam, że jest to postawa charakteryzująca każdego prawdziwego pi­ sarza, dawniej i obecnie. Nie mam jednak złudzeń: tylko najlepsi pisarze potrafią w niej wytrwać. Większość teks­ tów, które znamy, skłania się w stronę nastawienia subiek­ tywnego lub obiektywnego. Dzieje się tak, ponieważ nie­ zwykle trudno nie zostać pożartym przez tekst w procesie pisania oraz z rozmysłem operować zarówno samym pisa­ niem, jak i zjawiskiem, o którym piszemy, zamieniając je w przedmiot pisania. Bardzo trudno też sprawić, aby tekst odzwierciedlał fakt, że pisanie nie jest pasją ani działa­ niem, ale raczej czymś, co można nazwać albo aktywną pa­ sją, albo pasjonującą aktywnością. To znaczy konkretnym gestem konkretnego bycia-w-świecie. 1 to właśnie próba wypełnienia tego trudnego zadania, pisania szczerze, jest bardziej konieczna niż życie. Nie potrafię bowiem żyć, nie poszukując nieśmiertelności, a nieśmiertelność to ciągłe bycie w świecie dzięki byciu w nim razem z nieprzerwa­ nym łańcuchem moich bliźnich. Mówiąc konkretnie, dla pisarza nie ma innej nieśmiertelności. Scribere necesse est, vivere non est [pisanie jest koniecznością, życie nie].

Zdrada

To mocne słowo. Podobnie większość jego synonimów, jak sprzeniewierzenie się czy oszustwo. Istnieje jednak bliskoznaczne słowo nie tak mocne, mianowicie ujawnie­ nie. Ujawnić oznacza, oczywiście, zdradzić sekret. Jednak słowa tego używa się też na oznaczenie czegoś takiego jak publikacja. Celem tego eseju jest rozważenie konota­ cji zdrady ukrytej w pojęciu publikacji. W epoce kultury mediów wypieranie tego skrytego znaczenia może okazać się nierozsądne. Pozornie niewinny przykład zilustruje ten cel. Nauko­ wiec publikuje artykuł w czasopiśmie przeznaczonym dla ogólnie wykształconej publiczności. Ten człowiek to zdrajca. Sprzeniewierza się dyskursowi naukowemu, zmienia jego przekaz, tłumacząc go na kod mowy potocz­ nej. Przez takie przeformułowanie przekaz traci pierwot­ ną jasną i wyraźną strukturę, naraża się na nienaukowe interpretacje. Został ujawniony, spospolitowany. Istotnie, wspomniany naukowiec zdradził siebie: stał się nielojal­ ny i niewierny wobec swojej odpowiedzialności za reguły zdyscyplinowanego rozumu. Ten niewinny przykład po­ kazuje, co oznacza trahison des clercs, zdrada intelektua­ listów. Całą kulturę mediów można postrzegać jako sku­ tek tego rodzaju zdrady. 313

Kultura pisma

Na kulturę tę można spojrzeć jako na sieć ujawniającą tajemnice. Są w niej węzły wsysające sekrety (na przy­ kład stacje telewizyjne). Czynią to przez rozsyłanie szpie­ gów (reporterów) lub nakłanianie przechowujących ta­ jemnice, aby je wyjawili (mowa o wyrażających zgodę na wywiad lub na zacytowanie ich). Wspomniane węzły tłumaczą następnie te sekrety na rodzaj slangu: „przetwa­ rzają informację”. Slang ten (jeszcze bardziej pospolity niż mowa potoczna i łatwiejszy do nauki) pozwala każ­ demu, kto podłącza się do sieci, mieć udział w tajemni­ cach. Oczywiście przestają one wówczas być tajemnica­ mi. Pytanie, które należy zadać, brzmi: ,jak doszło do tej sytuacji?”; dopiero potem można pytać, czy ujawnianie sekretów, zdrada, jest dobrą czy złą rzeczą. Jest to pytanie z cyklu „co jest starsze, kura czy jajo?”. Czy współczesna sytuacja kulturowa jest pospolita, ponie­ waż żywi się przekazem medialnym, czy karmimy się nim, gdyż staliśmy się tak pospolici? (Postępujące sprzężenie zwrotne między pospolitością a mediami - im więcej me­ diów, tym więcej pospolitości, a im bardziej pospolici się stajemy, tym bardziej uzależniamy się od mediów - na­ stało później). Oto pierwsza odpowiedź: staliśmy się po­ spolici, ponieważ upadające mieszczaństwo zmieszało się z rodzącym się proletariatem, by stworzyć plebejską szarą strefę, w której rozkwitły media. A oto druga odpowiedź: naukowy i techniczny postęp doprowadził do powstania komunikacyjnych urządzeń, które pozwoliły mediom dzia­ łać, czego rezultatem jest plebejską „milcząca większość”, kultura pospolita. Czy istnieje wspólne źródło kury i jaja, takie, które pozwoli wykryć pierwotną zdradę? Istnieje: wynalazek prasy drukarskiej. Wyjawił on se­ kret pisma alfabetycznego. Wcześniej elita litterati (głów­ 314

Zdrada

nie mnisi i księża) manipulowała tajnym kodem alfabe­ tycznym, by rządzić niepiśmiennymi masami (narzucając im reguły, których nie byli w stanie odczytać i za który­ mi musieli ślepo podążać). Druk zdewaluował wszystkie teksty, które coraz bardziej się zeświecczały i coraz szer­ sze rzesze społeczne uzyskiwały do nich dostęp. Masy na­ uczyły się rozszyfrowywania reguł, według których dzia­ łały, a nieco później nauczyły się je zapisywać (a przynaj­ mniej tak mniemały). Gdy tajemnica elit (alfabet) została ujawniona, one same nie miały gdzie się ukryć i zanikły. To progresywne ujawnianie sekretu nosi miano „oświe­ cenia”, a zanikanie elit - „postępu społecznego”. Kultura mediów to triumf oświecenia i postępu społecznego. „Elita” oznacza grupę wybrańców, ale nie wybranych w demokratycznych wyborach. Oznacza grupę wybraną do udziału w tajemnicy. Oczywistym przykładem są Ży­ dzi, którzy zostali wybrani przez niezgłębione Boże ko­ legium, a Kościół jest spadkobiercą tego wyboru. Prze­ ciwieństwem elity są laicy. Postępująca laicyzacja spo­ łeczeństwa jest miarą oświecenia i postępu społecznego. Ten proces ujawniania tajemnic, profanacji i wulgaryzacji osiąga punkt kulminacyjny w nazistowskich Niemczech i stalinowskiej Rosji. Jest to apogeum rozwoju radia i fil­ mu. Obecną sytuację można postrzegać jako mniej mor­ derczą stabilizację powszechnej profanacji i wulgaryza­ cji. Jest mniej mordercza, ponieważ nie ma już prawie żadnych sekretów do zdradzenia, a te, które zostały, nie są warte ujawnienia: same stały się pospolite („powszech­ ne tajemnice”). Epoka telewizji jest więc mniej morder­ cza, niż była epoka radia, lecz nawet lepiej pokazuje, o co chodzi w kulturze mediów: o wulgaryzację nie tylko moralną i intelektualną, ale przede wszystkim estetyczną. 315

Kultura pisma

Oglądając telewizję, możemy zobaczyć konkretnie nie tylko, że głupie morderstwo jest kiczem, ale jeszcze bar­ dziej sugestywnie, że kicz musi ostatecznie skończyć się głupim morderstwem. Prowadzi to do drugiego pytania: czy to dobrze ujawniać sekrety oraz czy szpiegujący re­ porterzy i przepytywani ludzie służą słusznej sprawie? Czy zdrada to metoda godna pochwały? Jest jej godna, jeśli jesteśmy zdeklarowanymi zwolen­ nikami oświecenia i postępu społecznego oraz jeżeli nie zadajemy sobie pytania, dokąd zawiodło nas to w prze­ szłości i dokąd musi zaprowadzić nas w przyszłości: do kiczowatego głupiego morderstwa. Ale nie możemy uni­ kać tego pytania. Nasze pokolenie zostało obdarzone lek­ cją: pobudki zdrajców tajemnic w Rosji były szlachetne (wszyscy oni byli za oświeceniem i postępem społecz­ nym). Była to lekcja trudna do przełknięcia i nie powinni­ śmy o tym zapominać. Jeśli jednak nie unikamy pytania, dokąd prowadzi oświecenie i postęp społeczny, zostajemy przyparci do muru w niewygodnej pozycji. Jesteśmy wówczas zmuszeni bronić elitarnej kultury, która umia­ ła rządzić plebejskimi masami za pomocą hermetycznie zakodowanych reguł, a masy te podążały ślepo za nimi, ponieważ nie potrafiły ich rozszyfrować. Załóżmy, czysto teoretycznie, że stanowisko elitarystyczne jest potrzebne. Załóżmy, że prasa, która „spełniła swoją powinność” podczas afer Watergate oraz Irangate i uczyni to samo w Rosji (glasnost’}, jest zaangażowana w wulgaryzację i doprowadzi w ten sposób do kiczowate­ go głupiego morderstwa. Przyjmijmy też, że słusznie czy­ nią próbujący stworzyć tajne kody trudno dostępne dla mas (kody komputerowe są tu najlepszym przykładem). Przy takich założeniach musimy stawić czoło dwóm 316

Zdrada

problemom: (1) Czy taka elitarna kultura może stanąć w opozycji do dominującej kultury masowej (tak jak eli­ tarna kultura monastyczna stanęła w opozycji do masowej kultury jarmarcznej w okresie, który zwykliśmy nazywać „ciemnymi wiekami”)? (2) Jeżeli te „ciemne wieki” mia­ łyby wrócić, jakiego rodzaju tajemnicę elita ukrywałaby przed masami? Pierwszy problem jest techniczny, a zatem relatywnie prosty (problemy techniczne są formułowane w sposób, który zawsze dopuszcza rozwiązanie). Drugi problem należy do innego porządku. (1) Możemy obserwować, także teraz, jak powstawa­ ły monastyczne wspólnoty. Wczesny przykład stanowią kibuce, inne przykłady to „alternatywne” wspólnoty roz­ siane po całej Europie, grupy, które w świecie zachodnim zjednoczyły się wokół komputerów, oraz wspólnoty gro­ madzące się w sztucznych oazach na pustyniach Ameryki Północnej. Nietrudno sobie wyobrazić, że w niedalekiej przyszłości wykrystalizuje się ogólnoświatowa sieć eli­ tarnych grup połączona materialnymi i niematerialnymi kablami, która opracuje niejawne reguły rządzące ogółem społeczeństwa. Stało się to, nawet obecnie, techniczne wykonalne i bez wątpienia wspomniane techniki (a także dostarczane przez nie kody) będą coraz bardziej wydajne. (2) Jeśli jednak porównamy taką przyszłą sytuację do dominującej w ciemnych wiekach, uderzy nas jedna róż­ nica. Wtedy klasztory, otoczone przez barbarzyńców (po­ gan), dążyły do zachowania cywilizowanej kultury. Takie zaangażowanie miało sens, ponieważ zakonnicy wierzyli w indywidualne i zbiorowe zbawienie. Przyszłe klaszto­ ry będą otoczone przez plebejuszy (konsumentów), a ich zaangażowanie będzie miało charakter negatywny: walki z kiczem i ogłupianiem. Nie będzie to oddanie religijne, 317

Kultura pisma

lecz estetyczne. Tajemnicą, której nowe klasztory będą strzegły, może być świadomość, że nie ma żadnego sen­ su, że życie jest absurdem oraz że jedynym celem kultury jest ukryć tę wiedzę. To oznacza (jeżeli to prawda), że zakonnicy byli zupełnie inną elitą od tej, która obecnie powstaje. Ich zaangażowanie polegało na prowadzeniu społeczeństwa do zbawienia, czego rezultatem było, pa­ radoksalnie, powstanie nowoczesnej kultury. Obecnie powstająca elita nie prowadzi społeczeństwa nigdzie i to właśnie ten brak celu (to „ludyczne zaangażowanie”) kon­ stytuuje jej tajemnicę. W tym osobliwym znaczeniu nowe ciemne wieki, do których możemy zmierzać, będą jeszcze ciemniejsze, niż było wczesne średniowiecze. Sądzę, że jest to prawdziwy powód, dla którego tak nam dziś nieswojo bronić kultury elitarnej. Nie dlatego, że jest ona „niedemokratyczna”, ale dlatego, że jest pozbawiona złudzeń, a zatem niedająca nadziei. Odraza, którą wielu z nas czuje do przekazu kultury masowej, może uspra­ wiedliwiać nasze życzenie ucieczki od niej, jeśli jednak rozważymy technicznie możliwą alternatywę, jej uzasad­ nienie wpędzi nas w rozpacz. I zamiast zaangażować się w przyszłą kulturę elitarną, wybierzemy odosobnienie. Zważmy na wewnętrzną sprzeczność przenikającą ten tekst. Czytelnik stwierdzi, że argumentuje on przeciwko ja­ kiejkolwiek publikacji. Ale oczywiście jest on przeznaczo­ ny do opublikowania. Ten tekst to świadoma zdrada sekre­ tu. Spróbuję ją uzasadnić. Erazm napisał dzieło o pochwa­ le głupoty. Mój tekst stanowi pochwałę kultury mediów (która jest groźną formą głupoty). Miejmy nadzieję, że jest zdradziecki w tym samym sensie jak pisma Erazma.

Wyzwalacz

Aparat fotograficzny jest wyposażony w zatrzask [catch], przycisk. Gdy ktoś go naciśnie, aparat robi zdjęcia. Wydaje się, że nikogo to nie dziwi. Mnie jednak dziwi, że nikogo nie dziwi. Wiem, rzecz jasna, dlaczego bierzemy tego rodzaju przyciski za coś oczywistego. Wszyscy do nich przywykli. Naciskam taki guzik i mój pokój zostaje oświetlony. Naciskam inny i mój telewizor zaczyna pokazywać obrazy. Naciskam serię guzików i ten tekst zostaje odciśnięty na kartce papieru. Terrorysta naciska przycisk i samolot eksploduje. Pewnego dnia prezydent Stanów Zjednoczonych przyciśnie guzik (czerwony) i cy­ wilizowany świat dobiegnie końca. Skoro więc tego ro­ dzaju przyciski są wszechobecne, dlaczego miałyby nas zaskakiwać? Jeśli jednak rozważymy je nieco uważniej, zgodzimy się, że jest w nich coś osobliwego. Naciśnięte, wyzwalają automatyczny proces, nad którym nie mamy kontroli, choć to my zdecydowaliśmy się je wcisnąć. A oto przykład wzięty od Camusa. Decydujesz, że życie nie jest warte wysiłku. Przykładasz do głowy rewolwer i naci­ skasz spust. Uwolnione zostają bardzo skomplikowane procesy mechaniczne i chemiczne, są one automatyczne, więc nie możesz ich kontrolować. W jakim sensie można powiedzieć, że zdecydowałeś się „dobrowolnie” na sa­ 319

Kultura pisma

mobójstwo? Nie chcę sugerować, że robienie zdjęć jest zupełnie jak popełnianie samobójstwa. Jest mniej osta­ teczne. Czy jednak nie ma w nim czegoś samobójczego?

* * * Pierwszą rzeczą, która nas uderza, gdy przychodzi nam zastanowić się nad tego typu przyciskami, jest ich nad­ zwyczajna szybkość. Działają jak błyskawica. Nie wahają się: uderzają. Oznacza to, że są nadzwyczaj głupie. Na­ wet grzechotnik może się zawahać podczas ataku, a węże nie słyną ze zbyt rozwiniętych mózgów. Jeżeli jednak powiem, że aparat fotograficzny jest wyjątkowo głupim grzechotnikiem, to nie docenię go. Nie musi bowiem być inteligentny: jest zaprogramowany. I kiedy naciskam jego guzik, nie wyzwalam jego własnej inteligencji, lecz inteli­ gencję tych, którzy go zaprogramowali. Niewłaściwe jest zatem nazywać automatyczne apparatusy „ultra-szybkimi idiotami”: są ultra-szybkimi inteligencjami z puszki. Nic dziwnego, że są ultra-szybkie: ich przyciski poru­ szają się w wymiarze cząstek elementarnych o prędkoś­ ciach bliskich prędkości błyskawicy. Poruszają się w ob­ szarze tego, co nieskończenie małe i bardzo szybkie. Nie­ mniej wytwarzają efekty w sferze ludzkich wymiarów: robią zdjęcia, oświetlają pokoje, pozwalają ludziom popełnić samobójstwo. Powodują skutki nawet w sfe­ rze wielkości astronomicznych: uwalniają rakiety, które podróżują przez czasoprzestrzeń. W ten sposób wyzwalacze mieszają trzy warstwy słynnej uniwersalnej kanapki: warstwę nieskończenie małego, warstwę ludzkich wymia­ rów oraz warstwę ogromu. Kiedy naciskamy wyzwalacz aparatu fotograficznego, mamy poczucie, że wprowadza­ 320

Wyzwalacz

my do ludzkich wymiarów coś dla nich obcego. Podczas fotografowania człowiek nie jest już metron panton i ma tego świadomość. Ekstremalna szybkość przycisków kładzie kres nasze­ mu doświadczeniu pośrednictwa [mediation]. Efekt ich działania jest „bezpośredni” [immediate]. Kiedy używa­ my narzędzia (na przykład dźwigni), wiemy, że pośredni­ czy ono między nami a światem. Mija trochę czasu, zanim działanie, na które się zdecydowaliśmy, przyniesie sku­ tek. Decyzja i działanie tworzą tu następującą sekwencję: ja decyduję, narzędzie działa po mojej decyzji. To moja mediacja. Inaczej rzecz się ma z wyzwalaczem. Decyzja i działanie pokrywają się: tworzą jeden moment. Zdję­ cie z Polaroida nie jest więc mediacją między fotogra­ fem a światem. Nadzwyczajna szybkość przycisków nie pozwala już na starożytne rozróżnienie między decyzją a działaniem, a zatem także między podmiotem a przed­ miotem. Mówi się o aniołach, że różnią się od ludzi tym, że dla nich decyzja to działanie, „wolna wola”. Fotogra­ fowanie jest anielskim gestem. Nazwę więc fotografów „aniołami piekła”.

* * * Druga rzecz, która nas uderza, kiedy rozważamy przyci­ ski, to ta, że jedne występują w grupach, inne pojedynczo. Grupowe guziki nazywane są zazwyczaj „klawiaturami”. Na przykład w moim telewizorze jest siedem przycisków, a w maszynie, z której teraz korzystam, około pięćdzie­ sięciu. Przyciski te są sobie w pewien sposób poślubione. Natomiast guzik w moim aparacie fotograficznym to ka­ waler, podobnie jak włącznik na mojej lampie stołowej. 321

Kultura pisma

Stawia to przed nami problem wyboru w sposób, który ujawnia, co mamy na myśli, kiedy mówimy „wolność”. Klawiatura pozwala mi na wybór między przyciska­ mi. Robi to na wiele sposobów. W przypadku telewizora decyzja jest prosta: każdy przycisk odpowiada konkret­ nemu kanałowi, a więc zestaw przycisków pozwala mi na wybór między nimi. Na maszynie do pisania kwestia ta jest zdecydowanie bardziej złożona: każdemu klawiszo­ wi odpowiada znak, jednak znaki są podporządkowane regułom ustawiającym je w liniach. Klawiatura maszyny do pisania pozwala mi na wybór tekstów, jeśli poddam się regułom gry pisania. Wygląda to więc tak, jak gdyby mój wybór na telewizorze był „bardziej wolny” niż na maszynie do pisania, ale jest to oczywiście błąd. Jestem bardziej wolny ze swoją maszyną do pisania dokładnie dlatego, że występują tu reguły ograniczające mój wybór. Co do pojedynczych przycisków (jak w aparacie fotogra­ ficznym), mam w rzeczywistości wybór tylko między na­ ciśnięciem ich lub nie. Ten wybór w stylu „wszystko albo nic”, ten dylemat z cyklu „być albo nie być” ma w sobie, jak powiedziałem wcześniej, coś samobójczego. Fotogra­ fowanie (i oświetlanie pokoju) wygląda jak miniaturowe samobójstwo. Niemniej naciskając wyzwalacz aparatu fotograficznego, mam jasne poczucie wolnej decyzji. Co może być miniaturowym dowodem na to, że stale obecna możliwość popełnienia samobójstwa jest istotą wolności. Można by rzec, że mój przykład klawiatury maszyny do pisania nie jest dobrym przykładem. Przyciski te to bowiem koniuszki dźwigni, która transportuje mecha­ nicznie znak na kartkę papieru. Nie poruszają się niczym błyskawica. Mogę przejrzeć ich ruch. Maszyna do pisania to „biała skrzynka”. Telewizora nie sposób przejrzeć: jest 322

Wyzwalacz

„czarną skrzynką”. To niewątpliwie prawda: maszyna do pisania nie jest (jeszcze) apparatusem. Niemniej mamy już procesory tekstu. A przykład maszyny do pisania po­ zwala mi, właśnie dlatego, że jest ona białą skrzynką, zobaczyć, co mamy na myśli, kiedy mówimy o wyborze i wolności w kontekście czarnych skrzynek, takich jak te­ lewizory czy aparaty fotograficzne. Mamy wówczas na myśli decyzję o naciśnięciu przycisku. Nie są to zupeł­ nie te same znaczenia, o których w kontekście wyboru i wolności myśleli aktorzy amerykańskiej czy francuskiej rewolucji. * * * Trzecia rzecz, która nas uderza, kiedy przyglądamy się przyciskom, to fakt, że pojawiają się one w dwóch ro­ dzajach. Pierwszy rodzaj „emituje” coś (na przykład obrazy fotograficzne). Drugi „odbiera” coś (na przykład program telewizyjny). Na pierwszy rzut oka wygląda to tak, jak powinno. Człowiek jest wszak istotą, która albo „emituje” coś w świat („upublicznia coś wcześniej pry­ watnego”), albo „odbiera” coś ze świata (prywatyzuje coś wcześniej „publicznego”). Hegel nazywał to „świa­ domością nieszczęśliwą”: jeśli wyjdę do świata, stracę siebie, a jeśli spróbuję się odnaleźć, stracę świat. Jeżeli jednak rozważyć przyciski dokładniej, okaże się, że He­ gel już nie działa. Włączam światło: prywatyzuję coś, co było publiczne, mianowicie prąd elektryczny. Jednak w jakim sensie był on publiczny? Generator emitujący prąd może oczywiś­ cie być „użytecznością publiczną”, ale może także być w prywatnych rękach. A pole elektromagnetyczne, przez 323

Kultura pisma

które przepłynął prąd, nie jest przecież „republiką” w żadnym sensownym znaczeniu tego terminu. Nacis­ kam wyzwalacz aparatu fotograficznego: publikuję coś, co było prywatne, mianowicie zdjęcie. Jednak w jakim znaczeniu było ono prywatne? Ponieważ było „w mojej głowie”, gdyż był to „mój” aparat, czy może dlatego, że obraz odcisnął się w mojej głowie lub w moim aparacie z zewnątrz? Zastanówmy się nad przyciskami telewizora. Naciskam je i prywatyzuję publiczny obraz. W jakim sen­ sie był on publiczny? Ponieważ przeszedł przez publicz­ ny kanał? Ponieważ został opracowany i przekształcony w publicznym miejscu nazywanym „nadawcą telewizyj­ nym”? I w jakim znaczeniu obraz ten stał się prywatny? Ponieważ pojawił się w mojej kuchni? A może dlatego, że to ja go wybrałem spośród innych obrazów? Wszystkie te pytania są kłopotliwe. Terminy „prywatny” i „publiczny” nie oznaczają już tego, co znaczyły przed wynalezieniem przycisków. Wtopiły się jeden w drugi. Generator, pole elektromagnetyczne, kanał telewizyjny i aparat fotogra­ ficzny są zarówno publiczne, jak i prywatne. Nawet moja kuchnia stała się publiczna, skoro prezydent Republiki może do niej wejść nieproszony. Wszystko to wprowadza zamęt do naszych idei i war­ tości politycznych. Być zaangażowanym politycznie to publikować. (Na przykład tekst ten jest moim aktem po­ litycznym). Jednak czy dla fotografa fotografia jest ak­ tem politycznym? Z pewnością nacisnął on wyzwalacz, wyzwalacz wypuścił zdjęcie. Skąd jednak wyszedł ten obraz i dokąd się udał? Mówiąc szczerze, nie ma dobrej odpowiedzi na to pytanie. Sugeruję jednak odpowiedź innego rodzaju: dwa rodzaje przycisków, „emitujące” i „odbierające”, nie są takie, jakie być powinny. Są źle 324

Wyzwalacz

skonstruowanymi guzikami. Wszystkie przyciski powin­ ny być bowiem jednego typu: wszystkie powinny po­ zwalać zarówno na „emitowanie”, jak i na „odbieranie”. Jak klawiatura telefonu. Gdy tylko wszystkie przyciski będą konstruowane w ten sposób, nie będzie już prob­ lemu z odróżnianiem prywatnego od publicznego. Nie będzie już kwestii własności prywatnej i zaangażowania politycznego. Wszystko stanie się „dialogiczne”, ponad publicznym i prywatnym. To przekształcenie wszystkich przycisków w „dialogiczne” nazywa się „telematyką”. Właśnie się rodzi. Aparat fotograficzny w obecnym kształcie nie pozwa­ la na rozwiązanie politycznego dylematu fotografa. Po­ trafi tylko emitować obrazy. Jednak gdy tylko stanie się elektromagnetyczny (a stanie się to niedługo), sytuacja się zmieni. Odbiorca będzie mógł wówczas zmodyfiko­ wać obraz i odesłać go do nadawcy. Tego rodzaju ping-pong poskutkuje coraz to nowymi „syntetyzowanymi” obrazami. W każdy taki proces będą włączone dwa (lub więcej) apparatusy wyposażone w przyciski pozwalają­ ce na emisję, obróbkę, transmisję i odbiór obrazów. Fo­ tografowanie nie będzie już ani prywatną, ani publiczną sprawą, lecz formą dialogicznej i informatywnej komuni­ kacji. Fotograf nie będzie miał już żadnych politycznych dylematów. Stanie się częścią dialogu zorientowanego na produkcję nowych informacji. A zatem na te dwa rodza­ je guzików, „emitujące” i „odbierające” („produktywne” i „reproduktywne”), można patrzeć jako na pierwszy, choć niedoskonały etap tendencji zmierzającej w stronę „uniwersalnie dialogicznych” przycisków, w stronę praw­ dziwego społeczeństwa informacji.

325

Kultura pisma

* * * Przy refleksji nad guzikami najbardziej jednak uderza nas, że „rozkazują” im nasze koniuszki palców. W cza­ sach przedprzyciskowych przydawały się do czegoś in­ nego. Wówczas sytuacja wyglądała następująco. Nasze ręce służyły do operowania przedmiotami w celu zmia­ ny ich formy. Nazywano to „pracą”, a ręce uchodziły za narzędzia zmiany obiektywnego świata. Rękom towarzy­ szyły palce, które chwytały i badały przedmioty, zanim te uległy przekształceniu. Nazywano to „ujmowaniem”, a palce traktowano jako narzędzia do badania („heurystyka”). Palce miały natomiast koniuszki, które wskazy­ wały przedmioty do pochwycenia, zbadania i przeróbki. Nazywano to „wskazywaniem”, a koniuszki palców uwa­ żano za narzędzia „nadawania sensu” (semantyka). Wraz z wynalezieniem przycisków wszystko zmieniło się nie do poznania. Nasze koniuszki palców naciskają guziki, a apparatus robi to, co niegdyś robiły ręce (roboty) i palce (sztuczne inteligencje). Jesteśmy obecnie jeszcze daleko od zrozumienia wpływu tej rewolucji. Weźmy jako przykład to, co dzieje się, kiedy naciskam wyzwalacz swojego aparatu fotograficznego. Ja sam nie pracuję: aparat robi to za mnie. Sam również nie badam: aparat robi to za mnie. Wskazuję mu tylko, jaki rodzaj pracy i jaki rodzaj badania chciałbym, aby za mnie wyko­ nał. Jestem zredukowany do koniuszków swoich palców, a cała reszta znajduje się teraz w czarnej skrzynce, któ­ rą „kontroluję”, nie wiedząc, co dzieje się w jej środku. Oczywiście ta amputacja moich rąk i palców przeprowa­ dzona przez wyzwalacz aparatu musi mieć dla mnie po­ ważne konsekwencje, pozostają one jednak poza zakre­ 326

Wyzwalacz

sem tego tekstu. Chciałbym jedynie podkreślić fakt, że wyzwalacz zredukował moje istnienie do wskazywania na coś, do rozkazywania, ale także wyzwolił1 mnie do wykonywania tych czynności. Nie potrzebuję nic więcej poza wskazywaniem na coś i rozkazywaniem: koniuszki moich palców są moim byciem-w-świecie. Zwracać uwagę, wskazywać na coś, rozkazywać to gest imperatywny, który „narzuca”, jest „intencjonalny”. Husserl pokazał, co jest intencją tego gestu, co narzuca: znaczenie (Sinngebung). Wyzwalacz aparatu fotograficz­ nego uwalnia mnie od konieczności pracy i badania, dając możliwość narzucania znaczenia. Fotograf nie jest kimś, kto pracuje i bada (to terminy archaiczne, gdy zastosować je do przycisków), ale kimś, kto nadaje znaczenie światu i życiu w świecie. Fotografie to nie „dzieła sztuki” ani „dokumenty, które coś badają”, lecz imperatywy, „mode­ le” zachowania, doświadczenia i wiedzy. Teraz, kiedy przyciski eliminują pracę i badanie (ręce i palce) i skupiają się na nadawaniu sensu (koniuszki pal­ ców), możemy po raz pierwszy, odkąd człowiek stał się człowiekiem, zacząć żyć „pełnym życiem”. Nie musimy już przejmować się zmianą świata (apparatus zrobi to za nas) ani jego tłumaczeniem (sztuczne inteligencje zrobią to za nas). Możemy teraz skoncentrować się na nadawa­ niu naszemu życiu znaczenia. W tym celu będziemy przy­ 1 Flusser, używając słowa release, chce zapewne zwrócić uwagę czytelnika na to, że relacja między człowiekiem a apparatusem ma charakter sprzężenia zwrotnego - człowiek wy­ zwala (za pomocą przycisku-wyzwalacza) apparatus do pracy, ale sam także jest „wyzwalany” („wprawiany w ruch”) do dzia­ łania określonego typu, będąc jednocześnie od innego rodzaju pracy uwalnianym.

327

Kultura pisma

ciskać guziki. W gruncie rzeczy to właśnie implikuje tak zwana „trzecia rewolucja przemysłowa”. Mianowicie że ludzie nie są już aktywni w „pierwszym i drugim sektorze gospodarki”, lecz działają w „trzecim sektorze”, w „usłu­ gach”, w programowaniu, w nadawaniu znaczenia. Wyzwalacz aparatu fotograficznego należy do pierwszych przejawów tej rewolucji. Fotograf natomiast, naciskając guziki, wykonuje gest charakterystyczny dla nowego, wyłaniającego się właśnie społeczeństwa: jest „nowym człowiekiem”. * * *

Podsumowanie'. Wyzwalacze to rewolucyjne urządzenia. Zostały pomyślane jako pozwalające na sprawowanie kontroli nad apparatusem, lecz, gdy je nacisnąć, wyzwa­ lają automatyczne procesy, nad którymi nie mogą zapa­ nować nawet ci, którzy je zainicjowali (przykład: apparatus termojądrowy). Działają z szybkością porówny­ walną do szybkości światła, nie pozwalając tym samym się zawahać: każde naciśnięcie wyzwalacza jest decyzją definitywną (przykład: samobójstwo z użyciem rewolwe­ ru). Dzięki swojej szybkości wprowadzają do ludzkiego świata wymiar, który nie jest ludzki (przykład: włączenie światła). Ponieważ ich skutki są „natychmiastowe”, nie można ich uznać za mediacje (nie są w tym podobne do narzędzi). Kruszą decyzje na punktowe decyzyjne kwanty (każdy wyzwalacz musi być naciśnięty w wyniku jednej decyzji), stawiając w ten sposób kwestię wolności jako problem przerywanej serii wyborów typu „wszystko albo nic” (przykłady: maszyna do pisania, telewizor). Zadają kłam rozróżnieniu na rzeczy prywatne i publiczne przez 328

Wyzwalacz

otwarcie wszystkich przestrzeni prywatnych na publiczną inwazję i przez prywatyzację wszelkich przestrzeni pub­ licznych (przykłady: telewizja, prąd elektryczny). Wyzwalacze narzucają nowy rodzaj politycznej działalności (przykład: telematyka). W końcu czynią wszelką pracę i wszelkie badanie niepotrzebnymi (przykłady: roboty, sztuczne inteligencje), uwalniając człowieka, by mógł skupić się na nadawaniu znaczenia każdej pracy i każ­ demu badaniu (przykład: programowanie). Wyzwalacze to rewolucyjne urządzenia, ponieważ całkiem dosłownie zmieniają ludzkie bycie-w-świecie. Wszystko to można zaobserwować po bliższym przyj­ rzeniu się wyzwalaczowi aparatu fotograficznego. Przyto­ czone wyżej przykłady stosują się do niego. Fotografowa­ nie (naciskanie wyzwalacza) to gest wyrażający zmianę pojawiającą się obecnie w ludzkim byciu-w-świecie. Czas na filozofię wyzwalaczy aparatów fotograficznych.

Fotografìa i koniec polityki?

Na potrzeby tego wykładu1, i tylko w tym celu, zdefiniuję fotografię jako obraz wykonany przez apparatus, który obserwuje świat. Definicja ta jest problematyczna, po­ nieważ pociąga za sobą problem obserwacji apparatusa, a tym samym jeden z fundamentów, na których stoi no­ woczesna nauka. Do podstawowych założeń nauki należy to, że możliwa jest bezstronna, „obiektywna” obserwacja zjawisk, a zatem że dwie obserwacje tego samego zjawi­ ska dostarczą tych samych informacji. To przypuszczenie podawano w wątpliwość z wielu powodów. Należy do nich zastrzeżenie, że obserwacja zmienia obserwowane zjawisko i w związku z tym zależy od obserwatora. Dlate­ go żadne dwie obserwacje nie dostarczą dokładnie takich samych informacji. Inny powód do wątpliwości to fakt, że bliska obserwacja nie może się obyć bez apparatusa, każdy apparatus jest natomiast rezultatem wcześniej­ szych teorii, a zatem żadna obserwacja dokonana z jego pomocą nie będzie bezstronna ani obiektywna. Każda bę­ 1 Tekst został przygotowany na potrzeby odbywającej się w 1991 roku „II Fotokonferencji Wschód-Zachód” organizo­ wanej przez prof. Jerzego Olka we Wrocławiu. Ostatecznie do przyjazdu Flussera do Polski nie doszło z powodu innych zobowiązań. 330

Fotografìa i koniec polityki?

dzie bowiem odzwierciedlała wcześniejsze teorie, a więc będzie zależała od apparatusa. Jest też trzecia, jeszcze bardziej niepokojąca obiekcja: apparatus może być bar­ dzo drogi, a obserwacja pociągnie za sobą skutki ekono­ miczne. Trudno powiedzieć jak dotąd, by nauka znalazła właściwe odpowiedzi na te zastrzeżenia. Wpływ tego problemu na zaproponowaną tu definicję fotografii zmusza nas do przyznania, że aparat fotogra­ ficzny nie może obserwować świata, nie ingerując weń. Nie istnieje nic takiego, jak obiektywna, bezstronna foto­ grafia. I to niekoniecznie fotograf wpływa na obserwację, lecz sam aparat. Jednak to nie wszystko. Jeśli przyznamy, że aparat wpływa na świat, to musimy przyznać, że i sam pozostaje pod wpływem świata. Jeżeli bowiem obserwa­ cja zmienia obserwowaną rzecz, to bez wątpienia zmienia także obserwującego. Obserwacja powinna być rozumia­ na jako dwukierunkowy kanał, poprzez który obserwo­ wany przedmiot i obserwator zamieniają się miejscami. Właśnie to sprzężenie zwrotne między aparatem fotogra­ ficznym i fotografem z jednej strony, a światem z drugiej jest istotą zaproponowanej tu definicji fotografii. Kiedy w pierwszej połowie XIX wieku wynaleziono fotografię, wątpliwości te nie były jeszcze w pełni uświa­ domione, a nauka wciąż opierała się na solidnym gruncie. Uważano wówczas, że aparat fotograficzny powinien stać gdzieś poza wydarzeniami i obserwować je. Była to bar­ dzo złożona idea. Aparat fotograficzny miał być nie tylko bezstronnym świadkiem wydarzeń, ale także pamięcią, w której wydarzenia te pozostawiały ślad. Jest to kwestia złożona nie tylko technicznie, ale także pojęciowo. Wy­ darzenia płyną w czasie, mają strukturę linearną. Pamięć aparatu fotograficznego to obrazy, ma więc strukturę 331

Kultura pisma

dwuwymiarową. Jeśli zatem wydarzenia mają zostawiać ślady w pamięci aparatu, wymagają przekodowania z lineamości w dwa wymiary. Pociąga to za sobą bardzo is­ totne przekształcenie: wydarzenia zamieniane są w sceny, zostają zamrożone. W ten sposób staje się jasne, że aparat fotograficzny zmienia obserwowane wydarzenia: zamraża je, zamieniając w obrazki. Powinno być więc oczywiste, nawet u początków fotografii, że nie istnieje obiektywna fotografia. Jest to ważny punkt, muszę go więc zilustrować. Za­ łóżmy, że robimy fotografię bitwy amerykańskiej wojny secesyjnej, i załóżmy, że jesteśmy neutralni. Będziemy dbali o bezstronne, obiektywne fotografie bitwy, a nie o wojenną propagandę dla jednej czy drugiej strony. Jed­ nak rezultatem będzie obraz sceny bitewnej, a nie wyda­ rzenia podczas bitwy. Sceny są natomiast kontekstami, w których elementy łączą się ze sobą w sposób odwra­ calny. Żołnierze, konie, broń, a nawet drzewa i domy na fotografii sceny bitewnej będą ze sobą powiązane. To, co właśnie opisałem, to kontekst magiczny. Wykonując nasze zdjęcie bitwy, zamienimy wydarzenie polityczne w magiczny rytuał, a magię tę możemy poczuć jeszcze dziś, gdy patrzymy na pierwsze fotografie z wojny domo­ wej w Ameryce. Odpolityczniliśmy więc wojnę domową nie dlatego, że taki był nasz zamiar, ale dlatego, że taka jest sama struktura obserwacji fotograficznej. Możemy oczywiście powiedzieć, że nie jest to szcze­ gólnie istotne dla samego wyniku wojny, oraz że Północ nie wygrała dzięki fotografiom ani wbrew nim. Jest to prawda dopóty, dopóki magia zdjęcia odpolitycznia je­ dynie swojego odbiorcę, czyli tego, kto je ogląda, a nie rzecz obserwowaną, czyli walczących żołnierzy, gene­ 332

Fotografia i koniec polityki?

rałów i dowodzących nimi polityków. Możemy twier­ dzić, że polityczna świadomość aktorów wydarzeń nie została naruszona przez fotografie. Jednak nie mogło to trwać wiecznie i bardzo szybko obserwowany aktor musiał zdać sobie sprawę, że obserwuje go apparatus. Tak jak my zdajemy sobie sprawę z tego, że mamy lusterko w łazience. W tym momencie nasze zachowanie zmienia się. Możemy to zaobserwować, kiedy młode pary zaraz po ślubie wychodzą z kościoła i stają przed aparatem fo­ tograficznym w oczekiwaniu na zdjęcie. Możemy powie­ dzieć, że ich zachowanie nabrało rytualnego, magicznego wymiaru. Kiedy żołnierze dostrzegają, że obserwuje ich aparat fotograficzny, a generałowie zauważają, że ich żoł­ nierze to dostrzegają, zakrada się odpolitycznienie i bę­ dzie wpływać na bitwę. Kolejny etap tego procesu następuje wtedy, gdy gene­ rałowie i politycy uświadamiają sobie odpolityczniającą siłę obrazu fotograficznego. Mogą następnie organizować polityczne wydarzenia z wyraźnym celem ich sfotografo­ wania i użycia fotografii do sprowokowania w odbiorcach niepolitycznych, magicznych zachowań. Była to na przy­ kład metoda faszyzmu w pierwszej połowie tego wieku, pokazująca gwałtowną siłę tkwiącą w magii fotografii. Nie sposób nawet wyobrazić sobie nazizmu bez fotografii i filmu, tej fotograficznej taśmy. Możemy powiedzieć, że na tym etapie rozwoju magia fotografii została oddana na usługi konkretnego działania politycznego, a powszechne magiczne odpolitycznienie - na usługi konkretnych decy­ zji politycznych. Kolejny krok został uczyniony po drugiej wojnie świa­ towej; jest on trudniejszy do analizy niż wykorzystanie zdjęć przez faszystów. Wówczas aktorzy polityczni po­ 333

Kultura pisma

traktowali obraz jako cel, a nie metodę swojego działania. Hitler organizował zjazdy partii, żeby je sfotografowano w celu przekształcenia ludzi w motywowaną magicznie masę, która następnie będzie prowadziła wojnę prze­ ciwko innym ludziom. Tymczasem terroryści z lat pięć­ dziesiątych i sześćdziesiątych porywali ludzi, pokazując ich następnie fotografom i operatorom kamer, wyraźnie dla celów obrazu. Wydarzenie polityczne stało się me­ todą tworzenia obrazów. Oczywiście obrazy porywaczy samolotów były w dalszym ciągu na usługach jakiegoś politycznego celu, jednak magia obrazu stała się celem zaangażowania politycznego. Można to zobaczyć jesz­ cze wyraźniej w takich wydarzeniach jak lądowanie na Księżycu: zostały one zorganizowane, aby można je było zobaczyć na obrazach, na tych samych, na których poka­ zywano amerykańskiego prezydenta; w ten sposób celem wydarzenia stał się obraz. Amerykański prezydent był oczywiście pokazywany w tym przypadku dla celów po­ litycznych, jednak magia obrazu była tutaj silnym czyn­ nikiem odpolityczniającym. To, co stało się później, ma fundamentalne znaczenie dla obecnej sytuacji: obsługujący apparatus, czyli foto­ grafowie, operatorzy kamer, ludzie mediów stali się świa­ domi swojego wpływu na decyzje i działania polityczne. Dla nich wydarzenia polityczne były surowcem, z których zrobione są obrazy, zaczęli więc manipulować wydarze­ niami, aby produkować lepsze obrazy. Oto być może fik­ cyjny, ale wiele mówiący przykład. Kamerzysta obser­ wuje, jak grupa żołnierzy Wietkongu stoi naprzeciwko czarnego muru. Prosi egzekutora, żeby ustawił grupę na tle białego muru, ponieważ da to lepszy obraz. Kamerzy­ sta staje się swego rodzaju scenarzystą wietnamskiej woj­ 334

Fotografìa i koniec polityki?

ny, a sama wojna trwa, aby można było tworzyć obrazy. Działanie polityczne staje się pretekstem dla magii. Cały ten proces jest bardzo złożony. Najpierw mamy ludzi apparatusa, którzy są go świadomi, i aktorów politycznych, którzy go ignorują. Komedia pomyłek: ludzie apparatusa są przekonani, że manipulują politykami i vice versa. Jednak nieporozumienie to szybko się wyjaśnia, gdy tyl­ ko politycy uświadamiają sobie władzę ludzi apparatusa i starają się ją wykorzystać. Próbują wówczas posłużyć się swoimi fotografiami i obrazami telewizyjnymi do celów politycznych, wiedząc doskonale, że ludzie apparatusa używają ich do własnych celów. Jednak nawet w ten spo­ sób sprzężenie zwrotne polityki z magią nie może trwać długo, ponieważ staje się coraz bardziej oczywiste, że to ludzie apparatusa, a nie politycy, podejmują decyzje jako ostatni. Na tym etapie świadomość polityczna, można po­ wiedzieć, podlega obrazom. Jednak proces odpolitycznienia się tutaj nie kończy. Ludzie apparatusa mogą bowiem uświadomić sobie, że potrafią zrobić więcej niż tylko wykorzystywać wydarze­ nia polityczne do tworzenia obrazów. Mogą zrobić coś odwrotnego, używając swoich obrazów do kreowania wydarzeń politycznych. Tak właśnie stało się na przykład w Rumunii: stworzono obrazy do zorganizowania rewo­ lucji, która była tak realna lub nierealna jak te obrazy, była ich emanacją. W takiej sytuacji nie ma mowy o jakiej­ kolwiek świadomości politycznej, lecz tylko o magicznej manipulacji. To koniec polityki i zwycięstwo fotografii oraz podobnych obrazów technicznych nad działaniem historycznym. Rozważmy teraz to, co zostało powiedziane, ze struktu­ ralnego punktu widzenia lub, żeby ująć to nieco zgrabniej, 335

Kultura pisma

zastanówmy się nad tym jako nad problemem topologicz­ nym. Aparat fotograficzny został wynaleziony po to, aby stał ponad wydarzeniami, aby był ich świadkiem. Później zanurzył się w strumień wydarzeń, angażując się w nie. Następnie wydobył się z nich, stanął naprzeciw nich i stał się ich celem. Na koniec wyemancypował się całkowicie i stając o własnych siłach, zaczął tryskać wydarzeniami ni­ czym fontanna. Te dwie ostatnie fazy zasługują na uwagę. Dwadzieścia lat temu krytycy kultury wprowadzili po­ jęcie „post”-historii, mając przez nie na myśli mniej wię­ cej to, że wszystkie wydarzenia zmierzają do wpłynięcia w obrazy i do krążenia tam w ruchu wiecznego powrotu. „Nowa imaginacja” z jej nowymi kategoriami i nowymi wartościami była brana za rodzaj wiru wciągającego hi­ storyczną, polityczną świadomość. Jednak teraz w obli­ czu rumuńskiej rewolucji i podobnych wydarzeń musimy poddać to pojęcie rewizji. Musimy przyznać, że to, czego jesteśmy obecnie świadkami, to nie koniec wydarzeń hi­ storycznych, lecz absolutne odpolitycznienie. Historia bę­ dzie trwać, być może nawet wydarzenia historyczne będą burzliwe jak nigdy wcześniej, jednak teraz będą zapro­ gramowane przez apparatus. Dwadzieścia lat temu wie­ rzono, że jesteśmy świadkami końca ideologii, ponieważ zaangażowanie polityczne stało się absurdalne. Obecnie, razem ze zwycięstwem obrazu nad wydarzeniem, apparatusa nad polityką, jesteśmy świadkami ideologii bez zaangażowania. Wydarzenia z Europy Wschodniej, które pokazują odrodzenie się ideologii od dawna uchodzących za martwe, jak nacjonalizm, antysemityzm i religijna bigoteria, dowodzą śmierci politycznej świadomości i za­ angażowania politycznego oraz zwycięstwa apparatusa. Skrajnie przerażająca perspektywa. 336

Fotografia i koniec polityki?

Powiedziałem na początku, że definicja fotografii, któ­ rą zaproponowałem, była zamierzona jedynie na potrzeby tego wykładu. Powinno być już jasne, dlaczego tak po­ wiedziałem. Jest to moje pierwsze zaproszenie do zabra­ nia głosu w miejscu, które nazywano Europą Wschodnią. Przyjmuję to jako wyzwanie stawienia czoła problemom dotyczącym tych społeczeństw w kontekście zrozumienia naszej przyszłości. Chciałbym więc podziękować tym, którzy mnie tutaj zaprosili, za możliwość namysłu nad tą kwestią. Mam też nadzieję, że niektóre z moich refleksji okażą się użyteczne.

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

Celem tego tekstu jest poddanie pod dyskusję1 niektórych otwartych obecnie dla teoretyków komunikacji, krytyków i filozofów możliwości wpłynięcia na przyszłość telewi­ zji. Przesłanki tego tekstu są następujące: (a) Telewizja jest decydującym czynnikiem naszej sytuacji kulturowej, a w przyszłości stanie się jeszcze ważniejsza, (b) Telewi­ zja, jaką znamy dziś, nie jest zgodna ze swoim pierwotnym projektem, (c) Większość możliwości tkwiących w projek­ cie telewizji nie została zrealizowana, nie wspominając już o zastosowaniu ich w praktyce, (d) Jak w przypadku więk­ szości innych narzędzi, telewizja podlega procesom reifikacji i mitologizacji, które nie pozwalają nam zobaczyć wyraźnie projektu leżącego u jej podłoża, (e) Dobrą me­ todą do ponownego odkrycia tego projektu jest zastosowa­ nie „perspektywy fenomenologicznej”, (f) Gdy ponownie odkryjemy ten projekt, stanie się możliwe, choć będzie to wciąż trudne, przekształcenie telewizji, takiej, jaką znamy, aby mogła stać się bliższa temu, jaka być powinna. 1 Tekst ten został przygotowany jako wystąpienie na zor­ ganizowaną w 1974 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku konferencję Open Circuits: The Future of Television, w której Flusser wziął udział. 338

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

Założenie tego tekstu głosi, że „perspektywa fenome­ nologiczna” odsłoni pierwotny projekt stojący za telewi­ zją w celu dostarczenia człowiekowi nowego rodzaju okna do spoglądania na świat oraz do rozmawiania z innymi ludźmi. Mamy więc dwa podejścia do naszego fenome­ nu: telewizja jako okno do spoglądania oraz jako okno do rozmawiania. Oba te podejścia zostaną tutaj teoretycznie przedyskutowane. Przykłady, jak tę teoretyczną dyskusję można wykorzystać praktycznie, zostaną zaprezentowane po odczycie. Pierwszy przykład będzie dotyczył możli­ wego wykorzystania telewizji jako okna do spoglądania na prace Wen-Ying Tsaia. Drugi, dotyczący telewizji jako okna do rozmowy z innymi, będzie prezentacją ekspe­ rymentu przeprowadzonego przez Freda Foresta i Jean-Philippe’a Butauda w Hyeres w sierpniu 1973 roku, przy którym autor tego tekstu był obecny. Teoretyczna dysku­ sja i praktyczne ilustracje nie są tu zamierzone jako w peł­ ni wyczerpujące analizy czy instrukcje obsługi, ale raczej jako pierwsze szkice i eksperymentalne sugestie. (A) Opis. Najbardziej powszechna forma, pod którą prezentuje się obecnie telewizja, wygląda następująco. W prywatnym mieszkaniu między meblami stoi skrzyn­ ka. Ma ekran, na którym pojawiają się obrazy podobne do filmów, i gdy jest odpowiednio obsługiwana, z wnę­ trza wydobywają się radiopodobne dźwięki. Jej obsługa jest prosta, a powody tej prostoty są złożone. (Mówiąc językiem Abrahama Moles’a, jest to system strukturalnie złożony, lecz funkcjonalnie prosty). W celu zobaczenia obrazków i usłyszenia dźwięków mieszkańcy pokoju sia­ dają półkolem dookoła skrzynki. (Jest to obecnie istotna postać struktury rodziny). Odebrane w ten sposób obra­ zy i dźwięki mają dla odbiorców znaczenie, podobnie 339

Kultura pisma

jak sama skrzynka. Odbiorcy wiedzą, że znaczenia tych przekazów nie mają źródła w skrzynce, jednak prawdzi­ we źródło nie jest im dobrze znane. Mają także mglistą świadomość, że skrzynka jest w jakiś sposób połączona przez swego rodzaju kanał z miejscem, w którym prze­ kazy są tworzone i skąd są nadawane. Wiedzą także, że jest to drogi proces, a zatem ci, którzy go finansują, mu­ szą mieć w tym jakiś interes, co z kolei zapewne odbi­ ja się w otrzymywanym przekazie. Jednak cała ta mało precyzyjna wiedza zostaje zawieszona podczas odbioru przekazu, a odbiorcy przyjmują nastawienie, jak gdyby obrazy i dźwięki wydobywające się z telewizora, pocho­ dziły z Jego świata”. To właśnie oznacza dla odbiorcy skrzynka: komunikowanie przekazów ze świata w stronę prywatnych mieszkań. Odbiorcy rozróżniają dwa typy wiadomości: prezen­ tujące wydarzenia ze świata oraz reprezentujące wyda­ rzenia ze świata. Pierwszy rodzaj składa się z obrazów i dźwięków, które płyną, mniej lub bardziej bezpośred­ nio, z samych wydarzeń i w tym sensie „oznaczają” je dla odbiorców. (Przykład stanowią kroniki filmowe czy przemówienia polityków). Drugi typ składa się z obra­ zów i dźwięków zjawisk reprezentujących wydarzenia ze świata, i na tym drugim poziomie sensu „oznaczają” je dla odbiorców. (Przykładem mogą być filmy i seriale telewizyjne). Pierwszy rodzaj przekazu jest więc brany przez odbiorców za „prawdziwy”, drugi za „fikcyjny”. Ta dystynkcja między prezentacją i reprezentacją nie jest bardzo wyraźna, ale nie jest też szczególnie istotna z następujących powodów: (a) Same obrazy i dźwięki nie pozwalają na takie rozróżnienie, czyni to dopiero ko­ mentarz dołączony do wiadomości, który sam także jest 340

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji"

przekazem telewizyjnym. (Na przykład obraz lekkoatle­ ty i aktora odgrywającego rolę lekkoatlety wygląda tak samo i można je rozróżnić tylko na podstawie komenta­ rza spikera, który sam może być aktorem grającym rolę spikera), (b) Obrazy i dźwięki mają „sztuczny”, a zatem „fikcyjny” charakter bez względu na to, czy prezentu­ ją, czy reprezentują wydarzenia ze świata. (Na przykład w odniesieniu do samych obrazów i dźwięków oglądanie lądowania na Księżycu nie różni się niczym od ogląda­ nia filmu science fiction). (c) Niejasna świadomość, że wszystkie przekazy zostały wytworzone [manipulated\, przydaje fikcyjnego charakteru tym obrazom i dźwiękom, które utrzymują, że prezentują wydarzenia ze świata. (Na przykład kronika filmowa jest przynajmniej częściowo odbierana jako film reprezentujący pokazywane wyda­ rzenia). (d) Obrazy i dźwięki, które w sposób oczywisty reprezentują wydarzenia, są często doskonalsze od pre­ zentujących, a tym samym wyglądają „prawdziwiej”. (Na przykład aktor odgrywający rolę polityka często wygląda „prawdziwiej” niż sam polityk występujący w telewizji). W efekcie rozróżnienie między rzeczywistością a fikcją staje się dla odbiorcy przekazu TV tyleż trudne co niei­ stotne. A kryteria tego rozróżnienia są coraz mniej ontologiczne („prawdziwy” czy „fikcyjny”) i coraz bardziej estetyczne („sensacyjny” czy „nudny”). Obrazy i dźwięki wydobywające się z telewizora nie zdradzają, z wyjątkiem reklam, ani swą jakością, ani treś­ cią, że służą interesom finansujących ich odbiór. W kon­ sekwencji pozwala się wierzyć odbiorcom, że są dwa ro­ dzaje przekazów: „subiektywne”, celujące w wywołanie u odbiorcy określonego rodzaju zachowań (jak w rekla­ mach), i „obiektywne”, które mają informować odbiorców 341

Kultura pisma

lub dostarczać im wrażeń estetycznych (jak w serialach czy kronikach filmowych). Choć przekonanie o „obiek­ tywności” niektórych przekazów podważa niejasna świa­ domość tworzenia wszystkich wiadomości, to odbiorcy wciąż powszechnie je żywią, ponieważ jest ono stale wzmacniane przez obrazy i dźwięki z telewizora. Skłania­ ją się do zapominania, że wszystkie przekazy dostarczają informacji i wrażeń estetycznych tylko po to, żeby wywo­ ływać określone wzory zachowań w interesie tych, którzy je finansują, oraz że różnica między reklamą a innymi przekazami jest różnicą stopnia, a nie rodzaju. Jednym ze skutków tego stanu rzeczy jest to, że odbiorcy stają się mniej lub bardziej nieświadomymi narzędziami w rękach tych, którzy tworzą dźwięki i obrazy. Inną konsekwen­ cją jest skłonność odbiorców do zapominania o istnieniu tych, którzy opłacają twórców obrazów i dźwięków, a po­ niekąd także o istnieniu samych twórców, przyjmując, że telewizor sam w sobie jest źródłem przekazów. W ten sposób skrzynka nabiera magicznej jakości, a jej przeka­ zy upodabniają się do mitów. Skrzynka ma przyciski, które pozwalają odbiorcom wybierać kanał, a także przerywać strumień przekazów. Wywołuje to wrażenie sprawowania kontroli nad skrzyn­ ką, posiadania swego rodzaju mechanicznej wolności. W rzeczywistości jednak wybór to wysoce złudny, po­ nieważ wszystkie kanały służą temu samemu rodzajowi interesu, a w jakiś sposób złudna jest też możliwość wy­ łączenia odbiornika, ponieważ oznacza to przerwanie jed­ nego z niewielu dostępnych środków komunikacji między człowiekiem a światem. Złudzenie wolności i posiadania kontroli pomaga natomiast zainteresowanym manipulo­ wać odbiorcami. 342

Dwa podejścia do fenomenu ,, telewizji ”

Skrzynka emituje obrazy, jednak żadnych nie odbie­ ra. Mimo że niektóre wiadomości wydają się otwarte na odpowiedzi odbiorców przez inne kanały (pocztę, telefon itp.), to takie sporadyczne sprzężenie zwrotne nie wpływa znacząco na strumień przekazów. Odbiorcy są zatem wa­ runkowani do biernego odbioru. Efektem tego jest bier­ na postawa wobec wydarzeń ze świata i towarzyszące jej iluzoryczne wrażenie partycypacji powodowane nieusta­ jącym strumieniem wiadomości wylewającym się z tele­ wizora. W zasadzie jest to jeden z celów tych przekazów: stworzyć iluzję partycypacji, gwarantując jednocześnie biemą recepcję. W społeczeństwie rozprowadzono ogromną liczbę odbiorników telewizyjnych i wszystkie one emitują te same informacje. W konsekwencji prywatne mieszkania stają się ściśle połączone ze sferą publiczną, tracąc swo­ ją prywatność. Z drugiej strony sfera publiczna zostaje podłączona do prywatnych mieszań przez miliony jedno­ kierunkowych kanałów i traci dialogiczny („polityczny”) charakter. (Osoba publiczna jest obecna w milionach pry­ watnych mieszkań, mówi do ich lokatorów, ale nie można z nią porozmawiać). Skutkiem inwazji sfery publicznej na prywatną oraz wyeliminowania powszechnego dialogu ze sfery publicznej jest zniesienie rozróżnienia między wy­ miarem prywatnym a publicznym. A ponieważ dystynkcja ta jest podstawą polityki, oznacza to odpolitycznienie. Mimo iż opis ten jest niepełny i szkicowy, pozwala na następujące konkluzje: (1) Odbiornik telewizyjny zajmuje określone miejsce w prywatnych mieszkaniach, powodu­ jąc powstanie nowej struktury rodziny. (2) Oznacza komu­ nikację ze światem. (3) Czyni rozróżnienie między fikcją a rzeczywistością nieinteresującym, stając się tym samym 343

Kultura pisma

potężnym narzędziem alienacji. (4) Dostarcza kryteriów estetycznych specyficznego typu. (5) Emituje takie mo­ dele zachowania, które są w interesie finansujących prze­ kazy telewizyjne, otwarcie lub potajemnie, a odbiorcy są im mniej lub bardziej poddani. (6) Dostarcza fałszywego poczucia wolności. (7) Ma magiczny charakter. (8) Nie pozwala na rzeczywiste sprzężenie zwrotne i warunku­ je swoich odbiorców do bierności, tworząc jednocześnie iluzję partycypacji. (9) Znosi granicę między prywatnym a publicznym, zmierzając w ten sposób do wyeliminowa­ nia polityki i ustanowienia totalitaryzmu. Telewizja dzieli wiele z tych cech z innymi mediami masowymi, niektóre natomiast są charakterystyczne tylko dla niej. Jednak prawie żadna z nich nie była zamysłem tych, którzy zaprojektowali ją jako środek komunikacji. Oznacza to, że cechy te nie są „koniecznościowe” oraz że może ona w przyszłości stać się innym rodzajem środ­ ka komunikacji. Przejdziemy teraz do przedyskutowania dwóch możliwości zawartych w pierwotnym projekcie telewizji, a zakrytych przez jej obecną formę. (B) Patrzeć przez telewizję. Opisana powyżej skrzyn­ ka stojąca w prywatnym mieszkaniu emituje dźwięki jak radio oraz obrazy przypominające filmy. Dlatego telewi­ zja wydaje się sukcesorką radia i kina. Istnieją oczywi­ ście różnice niepozwalające uważać odbiornika telewi­ zyjnego za prawdziwą syntezę radia z filmem. Jako radio telewizja oferuje zdecydowanie mniejszy wybór i dużo bardziej ograniczony zasięg geograficzny. Jako film za­ pewnia dużo gorsze obrazy. Dlatego nie „przezwycięża” swoich rodziców, jak powinna prawdziwa synteza. Nie­ mniej pewnego rodzaju fuzja wydaje się istnieć i można ją wyrazić następująco. Telewizja dystrybuuje filmy tak, 344

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji"

jak radio nadaje swoje programy i w tym znaczeniu jest uprywatnionym kinem. W gruncie rzeczy tak, co do za­ sady, traktują telewizję odbiorcy, a także jej właściciele i tworzący jej przekazy. Jednakże nie jest to prawdziwa „istota” TV, jeżeli przez „istotę narzędzia” będziemy mie­ li na myśli cel, do którego zostało ono zaprojektowane. Jeśli przyjrzymy się odbiornikowi telewizyjnemu bli­ żej, zobaczymy, że jego ekran nie jest czymś w rodzaju ściany (jak w przypadku kina), lecz raczej okiem lub ok­ nem. Nie był on pomyślany, aby na niego patrzeć, aby pokazywać na nim spektakle czy widowiska, ale żeby patrzeć przez niego, dostarczając nowej perspektywy lub wizji. Jest to zasadniczy aspekt naszej skrzynki i poja­ wił się on w powyższym opisie, kiedy wspomniano, że telewizor „oznacza” komunikację ze światem. Ta „natu­ ra okna” telewizji nie została do tej pory należycie za­ stosowana w praktyce, ponieważ była przykryta, celowo czy nie, przez wyobrażenie „kina w domu”. Trzeba bliżej omówić, co się rozumie przez „naturę okna”, jeżeli chcemy urzeczywistnić ją w praktyce. Okno jest oczywiście otworem w ścianie, ale drzwi też, a wiadomo, że te dwa typy otworów nie służą do tego samego. Celem ściany jest stworzenie prywatnej prze­ strzeni wyciętej z otwartej przestrzeni publicznej, co sta­ rożytni nazywali templum. A zatem ściana (albo, ściślej, cztery ściany) zapewnia człowiekowi schronienie, w któ­ rym może on znów stać się sobą, po tym, jak poświęcił się światu. Lecz Hegel mówi, że odnaleźć siebie oznacza stracić świat. Drzwi są otworem w ścianie pozwalającym na rytmiczny ruch człowieka: na fazę rozkurczową, kiedy opuszcza on siebie, aby poświęcić się światu, oraz skur­ czową, kiedy wraca do siebie, nie tracąc zupełnie świata. 345

Kultura pisma

Natomiast okno jest otworem w ścianie mającym zapew­ nić człowiekowi widzenie świata, które może posłużyć jako mapa, kiedy przejdzie on przez drzwi, aby zaanga­ żować się w świat. Cele okna i drzwi są więc połączone, a związek ten ma dialektyczny aspekt. Gdyby nie okno, drzwi prowadziłyby do chaosu, a wychodzenie przez nie byłoby głupotą. Gdyby nie drzwi, okno dostarczałoby jedynie „czystego” widoku bez praktycznego celu. Oba te narzędzia, drzwi i okno, muszą być skoordynowane. Drzwi są narzędziem, które pozwala człowiekowi prze­ obrazić widok z okna w praktykę. Okno jest narzędziem, które pozwala człowiekowi nadać znaczenie swemu za­ angażowaniu w drzwi. Mówiąc językiem Kanta, drzwi są narzędziem rozumu praktycznego, a okno - teoretyczne­ go, ich koordynacja natomiast nadaje rozumowi znacze­ nie. Taka jest istota drzwi i okna. Jednak to jeszcze nie cała historia. Ściany mają nie tylko otwory typu „drzwi” i „okno”, ale także puste po­ wierzchnie, które można pomalować lub przykryć obra­ zami. Pod ścianami można też postawić biblioteczki. Malowidła i obrazy reprezentują w naszym przykładzie widoki z okna i projekty zaangażowania drzwiowego. Podobnie czynią książki w biblioteczce, lecz za pomo­ cą innego rodzaju kodyfikacji. Kino jest późnym etapem rozwoju malarstwa ściennego. To jego istota, tu też tkwią jego teoretyczne i praktyczne problemy. Telewizja nato­ miast została zaprojektowana jako nowy typ okna. Miała zapewnić człowiekowi mapy świata do wykorzystania w późniejszym zaangażowaniu. To właśnie oznacza sło­ wo „telewizja”: lepszy widok niż zapewniany przez tra­ dycyjne okna. Używanie telewizji jako rodzaju malowid­ ła ściennego jest jej nadużywaniem. 346

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

Zapytajmy teraz, w jaki sposób telewizja może stać się udoskonaleniem tradycyjnego okna. Oczywista odpo­ wiedź brzmi, że zapewnia szerszą perspektywę. Dzięki niej możemy zobaczyć więcej świata. I to nie tylko rzeczy dla zwykłych okien zbyt odległych, ale także takich, które są dla nich za małe, zbyt efemeryczne, czy zbyt powolne. Jest to ważne udoskonalenie i gdyby udało się je w pełni zastosować w praktyce, zmieniłoby zdecydowanie ludz­ kie widzenie świata, a w konsekwencji także ludzką prak­ tykę. Ta oczywista odpowiedź nie dotyka jednak prawdzi­ wie radykalnego aspektu tego udoskonalenia. Telewizja bowiem stanowi specyficzne okno. Można z niego korzy­ stać w sposób, na który tradycyjne okna nie pozwalają. Kwestia ta wymaga nieco staranniejszego omówienia. Zwykłe okno jest trwałym otworem w ścianie, przez który płynie strumień wydarzeń, i który pozwala czło­ wiekowi oglądać ten odpowiadający kształtowi okna fragment strumienia. Samego kształtu nie można zmie­ nić. Jest on, mówiąc po Kantowsku, dany a priori. Okno wtłacza „kategorialnie” wszystkie wydarzenia w siebie, co skutkuje wizją świata przelewającego się przez kształt okna. Telewizor natomiast, mimo że kształt jego ekranu jest tak samo zadany z góry jak kształt zwykłego okna, wykazuje giętkość, która pozwala mu zbliżać się do wy­ darzeń, oddalać od nich, spoglądać na nie pod różnymi kątami i towarzyszyć im w ich ruchu. To bez wątpienia udoskonalenie i telewizyjny obraz świata różni się „ka­ tegorialnie” od widoku z tradycyjnego okna. Jest nowym rodzajem „rozumu teoretycznego”. Jednak właśnie tutaj leży prawdziwy problem. Albo­ wiem podstawowych technik operowania telewizją nie rozwinęła ona sama, lecz wzięła z filmów. A w filmach te 347

Kultura pisma

same techniki mają inny cel. Tam nie służą jako kategorie percepcji wydarzeń (jak powinny w telewizji), ale jako kategorie reprezentowania ich na ścianie. Aby zrozumieć tę różnicę, musimy najpierw pokazać, dlaczego filmy są ulepszeniem malowideł ściennych. Malowidła ścienne to utrwalone reprezentacje jednego ulotnego widoku z tradycyjnego okna. (Chociaż okno to może też otwierać się na transcendencję, jak w malarstwie bizantyjskim, lub na sferę nieświadomą, jak w malarstwie surrealistycznym). To właśnie mamy na myśli, mówiąc „obraz”: scena wyjęta ze swojego czasowego kontekstu, uczyniona bezczasową. Ale malowidła są też pozbawione przestrzeni w tym sensie, że przekładają widok odbierany jako trójwymiarowy na płaską powierzchnię. To również mamy na myśli, mówiąc „obraz”: scena wyjęta ze swoje­ go przestrzennego kontekstu. Obrazy są reprezentacjami świata w tym sensie, że za czasoprzestrzenną rzeczywi­ stość podstawiają bezczasowe, nieprzestrzenne symbole, mianowicie utrwalone symbole dwuwymiarowe. Od tysięcy lat istnieje inna metoda reprezentowania czasoprzestrzennej rzeczywistości za pomocą symboli, mianowicie pismo. Do różnic między tymi metodami należy organizacja ich symboli. Obrazy ujawniają swoje znaczenie natychmiast, a litery tylko wtedy, gdy podąża­ my za ich linearnym następstwem. Oznacza to, że lektura obrazów implikuje czas zwarty i kolisty, a lektura liter ciąg diachroniczny. Lecz istnieje też inna ważna różni­ ca między tymi dwiema metodami. Obrazy przekładają czasoprzestrzenną rzeczywistość, o którą im chodzi, na powierzchnię ścian. A zatem ich celem jest zawsze repre­ zentowanie świata. Pismo może robić to samo i wówczas mówi się o „pisarstwie literackim”. Ale może też symboli­ 348

Dwa podejścia do fenomenu „telewizji”

zować czasoprzestrzenną rzeczywistość jak rodzaj mapy, stając się wówczas zubożoną transkrypcją widoku z okna. Pisanie takie nazywa się „naukowym itp.”. Książki mogą więc być obrazami lub oknami. Filmy natomiast są udoskonaleniami malowideł w tym sensie, że organizują obrazy w sekwencje podobne do sekwencji liter. Oznacza to, że ich odczytywanie pociąga za sobą i syntetyzuje zarówno obrazowe, jak i książkowe formy czasu. Filmy są syntezą malowideł i dzieł litera­ ckich [books offiction}, reprezentują zatem wydarzenia „lepiej” niż jedne i drugie. Wspomniane wyżej techniki są rezultatem tej syntezy, są rodzajem „pisma obrazkowe­ go”. Stanowią techniki reprezentacji. Dzięki nim fikcja stała się bardziej przekonująca, bogatsza, oferująca wię­ cej otwartej przestrzeni na działania estetyczne. Film jest z istoty nową formą artystyczną. Te same techniki zastosowane do telewizji będą mia­ ły inny cel. Także tu książki wchłonie obraz, jednak nie podobne malowidłom utwory literackie. Podobne do okien telewizyjne obrazy percepcyjne wchłoną podobną do okien literaturę non-fiction [books of conception}. Te same techniki, które w filmach służą do syntetyzowania powierzchni i linii w celu reprezentowania świata, w te­ lewizji posłużą do ich syntetyzowania w celu prezento­ wania go. Nie mają (jak filmy) zapewniać nowych ka­ tegorii doświadczenia estetycznego, ale nowe kategorie rozumienia. Telewizja nie została zaprojektowana jako nowa forma artystyczna, ale przede wszystkim jako nowa forma widzenia i rozumienia świata. Tu w celu uniknięcia pewnego nieporozumienia co do stanowiska tego tekstu trzeba od razu podnieść dwie kwe­ stie. Po pierwsze, nie jest moją intencją negować ścisły 349

Kultura pisma

i oczywisty związek między reprezentacją a prezentacją, między sztuką a wiedzą. Jedno oczywiście nie może ist­ nieć bez drugiego i każda sztuka ewidentnie ma wymiar epistemologiczny, a każda nauka wymiar estetyczny. Druga rzecz, którą trzeba od razu zastrzec, to ta, że nie zamierzam negować bliskiego związku filmu z telewizją. Telewizja zawdzięcza wiele filmom i podobnie jak w ki­ nach wyświetla się kroniki filmowe, w telewizji pokazu­ je się filmy. Tak też powinno być. Ponadto dobre filmy, aby stały się dziełami artystycznymi, muszą powiększać naszą wiedzę o świecie, a dobra telewizja, jeżeli w przy­ szłości taka się pojawi, musi zapewnić swoim odbiorcom także doznania estetyczne. W tekście tym staram się więc jedynie podkreślić, że na obecnym etapie rozwoju telewi­ zja musi spróbować uwolnić się spod wpływu filmu, jeśli ma się stać tym, czym być powinna. Dlatego podkreśla­ nie różnic między telewizją i filmem wydaje się aktual­ nie bardziej na miejscu niż zwracanie uwagi na łączące je oczywiste podobieństwa. W skrócie: telewizję należy rozpatrywać w kategoriach okna, przez które możemy patrzeć między innymi na malowidła, ale nie jako malo­ widło. Jest to ważne, ponieważ obecnie zmierza ona do przekształcania wszystkiego, na co patrzy, w obraz, stając się w ten sposób kiepskim kinem z drugiej ręki, źródłem złych doświadczeń estetycznych i błędnej wiedzy. Wróćmy do naszego problemu. Telewizja jest poten­ cjalnie udoskonaleniem tradycyjnych okien nie tylko dlatego, że pozwala widzieć więcej rzeczy i różne typy rzeczy, ale także i przede wszystkim dlatego, że zapew­ nia nam nowe kategorie widzenia ich. Kategorie te można uzyskać dzięki technikom opracowanym przy tworzeniu filmów, różnią się one jednak od kategorii stosowanych 350

Dwa podejścia do fenomenu „telewizji”

przy produkcji filmów. Są związane z syntezą linii i po­ wierzchni (jak w przypadku filmów), lecz mają służyć nowemu rodzajowi widzenia i rozumienia świata. Spró­ bujmy teraz zastanowić się, jak mogą osiągnąć ten cel. Mamy obecnie dwa środki (lub, jak zwykło się dziś mó­ wić, „media”) umożliwiające oglądanie wydarzeń dziejących się w świecie. Tradycyjne okna i drukowane litery. Widok z tradycyjnego okna traci niestety na znaczeniu z racji swej ograniczoności. Ponieważ z oknami sąsiadują zazwyczaj drzwi, po wyjrzeniu przez okno łatwo można wyjść w świat drzwiami. Inaczej rzecz się ma z druko­ wanymi literami. Te podobne do okien media (jak gaze­ ty, magazyny i książki), choć roztaczają o wiele szerszą perspektywę niż tradycyjne okna, nie ułatwiają czytelni­ kom znalezienia drzwi, za którymi mogliby się oni za­ angażować się w świat. Ponadto widok, jaki zapewniają, jest innego rodzaju. Tradycyjny widok z okna uchodzi za bezpośredni (choć bliższa analiza mogłaby wykazać, że jest rezultatem złożonej mediacji przez zmysły itd.). Z kolei swoją perspektywę drukowane litery ewidentnie zapośredniczają. Jest to oczywiste, zanim bowiem zaczniemy z nich korzystać, musimy się uczyć, jak je roz­ szyfrowywać, niczego takiego natomiast nie trzeba robić w przypadku patrzenia przez tradycyjne okno. Możemy następująco ująć efekt tego dwojakiego widzenia wyda­ rzeń, jakim dysponujemy. Bezpośrednie widzenie wydarzeń umożliwione przez tradycyjne okno możemy nazwać „percepcją”. Ma ono strukturę okna, to znaczy strukturę powierzchni. Dlatego postrzegać wydarzenia to być w stanie wyobrazić je so­ bie, a zatem to, co widzimy, to wyobrażalny świat. Widze­ nie wydarzeń uzyskiwane poprzez mediację liter można 351

Kultura pisma

nazwać „pojmowaniem”. Ma ono strukturę pisma, czyli linii podążających jedna za drugą. Dlatego pojmowanie wydarzeń oznacza umiejętność porządkowania ich w cią­ gi, widzimy w ten sposób świat logicznie uporządkowany. Między percepcją a pojmowaniem rośnie przepaść. Licz­ ba postrzeganych zjawisk pozostaje mniej więcej stała (wobec ograniczoności perspektywy tradycyjnych okien), jednak liczba pojmowanych wydarzeń stale rośnie (przez linearny i „dyskursywny” charakter pisma). Dlatego świat, w którym żyjemy, staje się coraz mniej wyobrażalny. A ponieważ odczuwamy wyobraźnię jako formę widzenia bezpośredniego, to nasz świat staje się coraz bardziej abstrakcyjny. Dlatego wydarzenia opisane przez litery wydają się mniej nas interesować, niż gdy można je sobie wyobrazić, dlatego też na przykład gazety nie po­ kazują łatwo drzwi do zaangażowania w świat. Oferują mapy świata odbierane jako zbyt abstrakcyjne. Media drukowanych liter próbują przezwyciężyć ten problem przez zamieszczanie w tekstach ilustracji, dwu­ wymiarowych wysp w strumieniu linearnego porządku. Fotografia ulicznej sceny w gazecie lub szkic struktury molekularnej w książce o biologii mają umożliwić czy­ telnikowi wyobrażenie sobie tego, co on, czytając litery, pojmuje. Jednak te dwa przykłady diametralnie się róż­ nią. Fotografia z gazety zaprasza czytelnika do przypo­ mnienia sobie, że litery są transkrypcjami tradycyjnego widoku z okna. Szkic z książki o biologii pokazuje nato­ miast czytelnikowi, że dyskurs pisma przewyższył trady­ cyjną okienną perspektywę, oraz że za jego pomocą poj­ mujemy obecnie wydarzenia, których nie sposób dostrzec przez tradycyjne okna. Różnica ta oznacza, że niektóre teksty pisane mogą oprzeć się na tradycyjnej wyobraźni, 352

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji "

inne zaś muszą uciec się do wyobraźni pewnego nowego rodzaju. Ani jednakże tradycyjna, ani nowa wyobraźnia nie działa dobrze przez ilustracje włączane do tekstów, po­ nieważ linia i powierzchnia nie integrują się. Tekst nie­ jako opływa obrazy, a czytelnik nadal ma dwojaki obraz świata. Nie może w pełni odnieść obrazu do tekstu z po­ wodu natury strukturalnej. Tekst składa się z punkto­ wych symboli tworzących linie i tak „pojmuje” świat. Ilustracje natomiast reprezentują czasoprzestrzenne wydarzenia jako bezczasowe i płaskie powierzchnie, i w tym znaczeniu nie przypominają okien, ale raczej malowidła ścienne. W konsekwencji tekst przedstawia wydarzenia jako pojęte procesy, a ilustracje reprezen­ tują je jako fikcje. Obrazy, zamiast ukonkretniać przez wyobraźnię nasze widzenie świata (co pozorują) nadają tekstom literacki charakter, co jest ważnym aspektem mediów masowych, takich jak magazyny czy plakaty. Krótko mówiąc, gazety, magazyny i plakaty są niezado­ walającymi oknami, ponieważ pod kątem strukturalnym (a także z wielu innych powodów) zmierzają w stronę fikcji. Podobnie niesatysfakcjonujące są tak zwane „po­ ważne” publikacje, ponieważ z braku integracji między tekstem a ilustracją nie mogą uczynić pojętych wydarzeń wyobrażalnymi dla czytelnika. A zatem z jednej strony (ze strony drukowanych mediów masowych) wyobraź­ nia staje się coraz bardziej fikcyjna, z drugiej zaś (ze strony mediów „poważnej” nauki o świecie) pojmowanie skłania się do rozwodu z wyobraźnią. Wszystkie okna na świat zdają się zamykać, a my zmierzamy w stronę sytuacji, w której wszystko jest albo wyimaginowanym urojeniem, albo abstrakcyjnym pojęciem. W której nie 353

Kultura pisma

ma już miejsca na zaangażowanie w kierunku zmienia­ nia świata. I tutaj powinna wkroczyć telewizja, gdyby była właś­ ciwie obsługiwana. Ma strukturę pozwalającą jej prezen­ tować wydarzenia zarówno wyobraźni, jak i myśleniu pojęciowemu. Wyobraźni, ponieważ ekran odbiornika te­ lewizyjnego jest powierzchnią, a myśleniu pojęciowemu, gdyż jej przekaz płynie po tej powierzchni niczym teksty. Nie oznacza to jedynie, że może pozwolić telewidzom jednocześnie wyobrażać sobie wydarzenia i pojmować je. Oznacza również, że może pozwolić im na pojmowanie obrazów i wyobrażanie sobie pojęć. Pisane teksty także pojmują obrazy, do tego zresztą zostały stworzone. Jed­ nak nie wynaleziono do tej pory medium wyobrażania pojęć. (Wspomniane wyżej szkice struktur molekularnych są przykładem niepowodzenia w tej mierze). W tym zna­ czeniu telewizja może stać się narzędziem nowego typu rozumu, radykalnym udoskonaleniem okien. Telewizja jako narzędzie do postrzegania i w konse­ kwencji wyobrażania sobie pojęć brzmi niczym marzenie strukturalisty lub Platońska wizja. Nie ma w tym jednak nic fantastycznego. Wynalezienie telewizji jest bardzo podobne do wynalezienia pisma, tylko że na innym po­ ziomie. Pismo jest techniką transkrypcji obrazu w linię i dlatego pozwala na pojmowanie wyobrażeń. Telewizja jest techniką przekształcania obrazów w linie i dlatego pozwala na wyobrażanie sobie pojęć. Pismo wprowadziło nową, wcześniej fantastyczną, sytuację człowieka: kul­ turę historyczną. Właściwie zarządzana telewizja wpro­ wadzi jakąś równie nową sytuację. Sytuację, w której człowiek nie tylko będzie korzystał z modeli w celu zro­ zumienia wydarzeń i obmyślał te modele, ale będzie też 354

Dwa podejścia do fenomenu ,, telewizji ”

je postrzegał wraz z ich dynamiką. Pismo było krokiem wstecz od wyobraźni i użyciem jej dla potrzeb myślenia pojęciowego. Efektem była kultura historyczna obejmu­ jąca politykę, naukę i sztukę, jakie znamy. Telewizja to krok wstecz od myślenia pojęciowego i użycie pojęć na rzecz wyobraźni. Rezultatu tego procesu nie sposób so­ bie jeszcze wyobrazić, przede wszystkim z powodu braku dziś poprawnego użycia telewizji do tego celu. Niemniej jedna rzecz wydaje się już teraz jasna: właś­ ciwe korzystanie z telewizji wymaga zmiany nastawienia odbiorcy. Musi on zrozumieć, że odbiornik w jego poko­ ju nie został pomyślany jako tradycyjne okno, ale jako okno, którym może on operować. A przysyłane przez ten odbiornik przekazy nie są z konieczności gotowymi do konsumpcji produktami, lecz surowcem do obróbki. Na tym polega zasadnicza różnica między kinem a telewizją: podobne techniki służą innemu celowi. Odbiorca musi nauczyć się, że stoi poza programem, który odbiera, że może go prze-aranżować, wprowadzić siebie do niego i kontrolować przepływ wydarzeń zarówno co do prędko­ ści, jak i kierunku. (Przykładem mogą być eksperymenty Geralda Minkoffa w Genewie). Odbiorca powinien także dowiedzieć się, że po części odpowiada za swoje katego­ rie percepcji świata oraz że telewizja została wynalezio­ na po to, by dostarczyć mu narzędzia do osiągnięcia tego celu. Dopóki ta zmiana nastawienia nie nastąpi, dopóty telewizja nie stanie się taką, jaką być powinna. Jednakże trudno sobie wyobrazić, jak do wspomnianej zmiany mo­ głoby dość w świetle obecnej sytuacji biernego odbioru przekazów telewizyjnych. Spróbuję jednak podać przykład, jak można by to ro­ bić. Pokażę tutaj wideo z pracami Wen-Ying Tsaia. Dzieła 355

Kultura pisma

te można oglądać na wystawach, czyli przez tradycyjne okno. Można o nich przeczytać i obejrzeć je w katalogach i magazynach sztuki. Można je też sfilmować i zarejestro­ wać na kasecie wideo, jak w naszym przypadku. Dzieła Tsaia to modele cybernetyczne. Przedstawiają wizję tego, jak mogłoby wyglądać życie sztucznych inteligencji. Gdy oglądamy te prace na wystawie, postrzegamy je jako rze­ czy, niejako modele. Gdy czytamy o nich w magazynach, pojmujemy je jako modele. Gdy patrzymy na nie bier­ nie, oglądając kasety wideo, postrzegamy je jako repre­ zentacje rzeczy, dodajmy, dobre reprezentacje, ponieważ uchwytujące ruch. Gdybyśmy natomiast mogli manipu­ lować kasetami wideo, kontrolując pojawianie się dzieła, zatrzymując i przyspieszając jego ruch, ustalając wciąż na nowo jego różne konfiguracje, wówczas moglibyśmy postrzegać jego bycie modelem. Moglibyśmy użyć takich dzieł jako naszych modeli ich rozumienia oraz naszego rozumienia ich przyszłego użycia w sztuce i kulturze. W gruncie rzeczy takie wykorzystanie kasety wideo mo­ głoby przyczynić się do powstania nowego rodzaju kryty­ ki, już nie konceptualnej, lecz imaginacyjnej. Nawiązało­ by do owego krytycznego „kroku wstecz”, o którym mó­ wiłem wcześniej. Techniki takiego użycia kaset wideo są już dostępne. Brakuje tylko zmiany nastawienia odbiorcy, który jest uwarunkowany do patrzenia na swój odbiornik telewizyjny jako na kino w domu. Nie trzeba dodawać, że jeżeli taka zmiana nastawienia miałaby nastąpić, kasety wideo występowałyby w posta­ ci zupełnie innej od obecnej. Tworzono by je wówczas z myślą o zmianach, które mógłby wprowadzać widz. A zatem gdy mowa o pracach Tsaia, to ich krytyka była­ by połączonym wysiłkiem producentów kaset oraz zmie­ 356

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji"

niających treść przekazu odbiorców. Wówczas prace te stałyby się modelem powszechnie dyskutowanym i wy­ korzystywanym jako dialogiczny. Sądzę, że przykład ten odsłania estetyczną funkcję przyszłej telewizji: zapew­ niać nie tyle doświadczenie estetyczne, ile środki do jego krytyki oraz do ingerowania w jego przekaz. Zmieniłoby to sztukę, a także oczywiście politykę i naukę. Ten przykład ma pokazać, że telewizja użyta we właś­ ciwy sposób zmieni nastawienie tak zwanego człowieka masowego i społeczeństwa konsumpcyjnego. Można bez trudu podać zupełnie inne przykłady. Krótko mówiąc, te­ lewizja w obecnej postaci ma potężny wpływ na postę­ pujące umasowienie i bierną konsumpcję. Jeżeli jednak użyjemy jej w sposób, do którego została zaprojektowa­ na, może przyjąć przeciwną funkcję. Do pewnego stopnia od nas zależy, jaka będzie telewizja w przyszłości. Oczy­ wiście siła naszej decyzji jest w tej kwestii bardzo ograni­ czona, ale żeby zmienić ten stan rzeczy, należałoby zrobić dużo więcej niż tylko przemyśliwać o telewizji. Powinni­ śmy więc spróbować działania w zakresie decyzji, jakie możemy podjąć. Sądzę, że jest to powód, dla którego ra­ zem tu jesteśmy. (C) Patrzeć przez telewizję na innych. Stojący w pry­ watnym mieszkaniu odbiornik telewizyjny, który emituje filmopodobne obrazy i radiopodobne dźwięki, gdy bliżej mu się przyjrzeć, ujawnia także pewne cechy wspólne z telefonem. Gdy działa, tak jak telefon, w przeciwień­ stwie do radia, wymaga naszej uwagi, a sama nazwa „te­ lewizja” sugeruje, że należy raczej do rodziny telefonu niż radia. Fakt, że telewizja wymaga więcej uwagi, wyni­ ka oczywiście z tego, że angażuje parę zmysłów, a nieje­ den, podczas gdy telefon wymaga więcej uwagi niż radio, 357

Kultura pisma

ponieważ domaga się odpowiedzi na swój przekaz. Wydaje się zatem, że w tym kontekście nie występują podo­ bieństwa między telewizorem a telefonem i telewizja wydaje się zintensyfikowaną wersją radia, a nie telefonem z pewnym radiowymi cechami. Jednak podobieństwo wy­ stępuje, ponieważ rozbudzać uwagę oznacza prowokować odpowiedź, a do tego właśnie został stworzony telefon. Faktem jest więc, że odbiornik telewizyjny jest narzę­ dziem podobnym do telefonu, obecnie używanym niemal wyłącznie z wykorzystaniem jego cech radiowych. (To tak, jakbyśmy używali telefonu tylko do jednostronnego przekazywania informacji). Sugestia, że telewizja została zaprojektowana jako telefonowizja, wymaga analizy telefonu jako narzędzia, co przekroczyłoby ramy tego tekstu. Powiemy więc jedynie, że telefon, jeśli chodzi o jego dialogiczną strukturę, jest narzędziem służącym do wzmagania geograficznego pa­ rametru komunikacji mówionej. Radio zaś, jeśli chodzi o jego dyskursywną strukturę, jest narzędziem służącym do wzmagania geograficznego parametru różnych typów komunikacji audytoryjnej, włączając w to język mówio­ ny. Pomimo że repertuar radia jest szerszy niż telefonu (obejmuje na przykład przekazy muzyczne), oba te na­ rzędzia stanowią geograficzne wzmożenie komunikacji języka mówionego we wspomnianych strukturach. Jedna z tez niniejszego tekstu głosi, że telewizja została wyna­ leziona, aby wprowadzić aspekty komunikacji wizualnej zarówno do systemów telefonicznych, jak i radiowych, czego wynikiem jest bogatsze narzędzie zarówno dialogicznej, jak i dyskursywnej komunikacji. Innymi słowy: że telewizja została pomyślana jako synteza telefonu i ra­ dia z wymiarem wizualnym, a nie, jak w obecnej postaci, 358

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji"

jako synteza radia i kina (na dodatek kiepska). Trzeba więc teraz omówić nieco bliżej różnicę między komuni­ kacją dialogiczną a komunikacją dyskursywną. Ogólnie proces komunikacji ma strukturę jednego z dwóch systemów, sieciową lub transmisyjną. W gruncie rzeczy jednak w większości procesów komunikacyjnych struktury te w jakimś stopniu na siebie zachodzą. W struk­ turze sieciowej kanały komunikacji przecinają się w wielu punktach, a miejsca te to po prostu lokalizacje uczestni­ ków tego procesu. Są oni więc alternatywnie nadawcami i odbiorcami przekazu; nazywamy to „komunikacją dia­ logiczną”. W strukturze transmisyjnej kanały komunika­ cyjne promieniują z jednego centralnego punktu w stronę wielu miejsc peryferyjnych, punkt centralny jest wówczas miejscem transmisji, punkty peryferyjne są miejscami odbioru. Nazywamy to „komunikacją dyskursywną”. Ta strukturalna różnica wywiera oczywiście istotny wpływ na treść przekazywanej wiadomości. W strukturze dialogicznej przekaz jest wymieniany między uczestnikami komunikacji z zamiarem opracowania nowej informacji. (Innymi słowy: każdy z uczestników dysponuje częś­ ciową informacją, która podczas dialogicznego procesu komunikacji zostaje zintegrowana w pełniejszą informa­ cję). W przypadku struktury dyskursywnej przekazy wy­ syła mający informację uczestnik procesu komunikacji do uczestników, którzy informacji tej nie mają. (Innymi słowy: proces dyskursywny służy dystrybucji istniejącej już informacji). Ludzką komunikację można postrzegać jako proces dialektyczny, w którym informacja jest opra­ cowywana przez dialog, dystrybuowana dyskursywnie, znów opracowywana przez dialog itd. Dlatego jest to pro­ ces negatywnie entropiczny. Poprzez dialog produkuje 359

Kultura pisma

informację, przez dyskurs powielają, a także przechowu­ je w pamięciach odbiorców. Istnieje jednak też egzystencjalny wymiar różnicy mię­ dzy tymi dwiema dialektycznymi strukturami. W struk­ turze dialogicznej występuje poczucie aktywnego udzia­ łu wszystkich uczestników w opracowywaniu informa­ cji. W strukturze dyskursywnej panuje poczucie biernej konsumpcji informacji wszystkich uczestników procesu komunikacji oprócz samego nadawcy. Innymi słowy: w dyskursie publiczna informacja jest komunikowana prywatnym osobom, w dialogu prywatna informacja staje się publiczna. (Także, a nawet przede wszystkim w gre­ ckim znaczeniu terminów „publiczny” i „prywatny”: politikos i idiotes). W konsekwencji dialog ściśle wiąże się z demokracją (radykalnym upolitycznieniem), a dyskurs z totalitaryzmem (radykalną ingerencją sfery publicznej w prywatną). Są to oczywiście skrajności, zazwyczaj obie struktury łączą się ze sobą dialektycznie. Jednak w róż­ nych okresach jedna ze struktur przeważa (obecnie prze­ waża struktura dyskursywna, również dzięki dzisiejszemu wykorzystaniu telewizji). W takich czasach jak nasze ist­ nieje ryzyko powstania społeczeństwa totalitarnego, czyli słabego w tworzeniu informacji, a silnego w ich dystrybu­ owaniu. Dlatego telefony wydają się obecnie ważniejsze niż radia. W tym miejscu trzeba zapytać, co oznaczają „obiegi otwarte i zamknięte” widniejące w tytule naszego spot­ kania. W kontekście obecnego wykorzystania telewizji „obieg otwarty” oznacza strukturę dyskursywnej trans­ misji, która otwiera się na rosnącą liczbę odbiorców, a „obieg zamknięty” - strukturę dialogicznej sieci ogra­ niczoną do względnie małej liczby uczestników. Innymi 360

Dwa podejścia do fenomenu „telewizji"

słowy: w obecnym użyciu telefoniczne aspekty telewizji są strukturami zamkniętymi, a radiowe otwartymi. Jednak nie musi tak być, nie jest to, jak już wspominałem, w zgo­ dzie z pierwotnym projektem telewizji. Sale konferencyj­ ne są przykładem zamkniętych dyskursywnych systemów transmisyjnych, a sieć telefoniczna przykładem sieci dialogicznej. Jednym z problemów przyszłej telewizji jest to, jak otworzyć zamknięte obecnie dialogiczne sieci. Sądzę, że jest to jeden z powodów, dla których nasze spotkanie nazwano w ten sposób. Przypuśćmy na chwilę, że obecne zamknięte kręgi moż­ na bardziej zdialogować, otwierając je na miliony uczest­ ników obecnych otwartych systemów. W jaki sposób wówczas funkcjonowałaby telewizja? Żeby zrozumieć wpływ takiej zmiany, wróćmy do podstawowego założe­ nia tego tekstu, że mianowicie telewizja została zaprojek­ towana jako rodzaj udoskonalonego okna. Gdy mówiłem o „istocie” okna, wspomniałem, że stanowi ono środek postrzegania świata. Stanowi jednak, rzecz jasna, także coś więcej: sposób na bezdotykowe spotkanie z innymi. Możemy przemawiać z okna do tłumów (jak Mussolini na Piazza Venezia) lub wychylić się przez nie i porozma­ wiać z sąsiadem (jak czyniły kobiety w wiosce, zanim na ulicach pojawiły się samochody). Przykład Mussoliniego pokazuje, że radio rozwija dyskursywny aspekt okna, a przykład kobiety, że telewizja została pomyślana jako udoskonalenie zarówno jego dialogicznych, jak i dyskur­ sywnych aspektów. Jeżeli dobrze rozumiem McLuhana, sądzi on, że telewizja zmieni społeczeństwo w kosmiczną wioskę. Moje rozważania pokazują, że stanie się tak tyl­ ko wówczas, gdy zamknięte kręgi systemu telewizyjne­ go udoskonali się i otworzy. (Trzeba przypomnieć w tym 361

Kultura pisma

kontekście, że „wioska” oznacza polis, a „kosmiczna wioska” - „powszechne upolitycznienie”). Ważną rzeczą, którą należy mieć w pamięci, rozważa­ jąc mówienie do innych przez okno, jest brak fizycznego kontaktu między partnerami. Jest to przypadek „teleko­ munikacji”. Człowiek widzi i słyszy partnera bez „kon­ kretnego” dotykania go. Widzimy tylko Gestalt drugiej osoby w jej otoczeniu i gesty, którymi chce ona przekazać jakąś wiadomość. Słyszymy słowa formułowane przez partnera oraz intonację, z jaką je wypowiada. Jest to „te­ lekomunikacja audiowizualna”. Przyda nam się teraz ana­ liza przeprowadzona w paragrafie (B). Trzeba ją jednak przeformułować, aby pasowała do tego problemu. Patrząc przez okno w stronę drugiej osoby, „postrzega­ my” jej przekaz w sensie widzenia obrazów i dzięki temu możemy sobie wyobrazić to, co ona nam przekazuje. Do­ datkowo podczas słuchania z okna, co mówi ta osoba, „pojmujemy” jej przekaz w sensie odbioru werbalnych symboli podporządkowanych podobnej strukturze co pisane litery. Docieramy tu do punktu celowo pominię­ tego w paragrafie (B). Zapisane litery są transkrypcjami perspektywy okiennej na linię w tym sensie, że „repre­ zentują” dźwięki języka mówionego. Sam język mówio­ ny jest natomiast transkrypcją perspektywy okiennej na strumień czasu. Dlatego słuchając kogoś przez okno, otrzymuję pojęciowy komentarz do tego, co widzę, gdy patrzę na tego kogoś. To w tym znaczeniu pisane teksty są udoskonaleniem okien: pozwalają słuchać większych partii mowy, niż czynią to tradycyjne okna, i czynić to z większą uwagą. Jest to także powód, dla którego książki i gazety nie są prawdziwie „wizualnymi” mediami, a ich przekazu nie sposób sobie wyobrazić. Są bowiem z istoty 362

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

mediami „dźwiękowym” w tym sensie, że są z powrotem tłumaczone na dźwięki przez głośne lub ciche czytanie. Krótko mówiąc, gdy patrzę na kogoś i słucham go przez okno, postrzegam jego przekaz „bezpośrednio” i pojmuję go przez medium językowych symboli, których muszę się nauczyć, abym umiał je czytać. Książki, gazety, czasopisma i inne drukowane media są rozwinięciem dyskursywnych aspektów dźwiękowej komunikacji przez okna. Podobnie jak radio. Poczta jest rozwinięciem dialogicznego aspektu dźwiękowej komuni­ kacji przez okna, podobnie jak system telefonii. Telewizja stanowi do pewnego stopnia rozwinięcie dyskursywnych aspektów komunikacji wizualnej przez okna, ale jest to złe rozwinięcie, ponieważ miesza percepcję z fikcją. Nie powstało jednak, jak do tej pory, rozwinięcie dialogicz­ nego aspektu wizualnej komunikacji przez okna. Gdyby telewizja miała stać się taką, jaką być powinna zgodnie ze swoim pierwotnym projektem, wówczas działałaby jako udoskonalenie zarówno dyskursywnych, jak i dialogicznych cech komunikacji wizualnej i dźwiękowej tradycyjnych okien. Byłaby audiowizualnym medium w pełnym znaczeniu tego słowa, ponieważ pozwalałaby swoim użytkownikom postrzegać i pojmować rzeczywi­ stość, postrzegać i pojmować przekazy od innych i odpo­ wiadać na nie w zamiarze opracowania nowej informacji. Takie narzędzie bez wątpienia głęboko zmieniłoby naszą sytuację. Różnicę między dźwiękowym a audiowizualnym dia­ logiem trudno uchwycić, ponieważ wiemy, jak w zaawan­ sowanych technologiach działa dialog dźwiękowy, lecz nie wiemy, jak wyglądałby dialog wizualny. Mamy lite­ ry i telefon, które są zaawansowanymi środkami dialogu 363

Kultura pisma

dźwiękowego, ale nie mamy bardziej zaawansowanych metod dialogu wizualnego niż tradycyjne okna. Odpo­ wiednio użyta telewizja przeskoczyłaby ten etap rozwoju i dostarczyła nam dialogicznej metody audiowizualnej. Choć trudno obecnie powiedzieć, jak taki dialog mógłby działać, możemy być pewni, że osiągnąłby wspomniany w paragrafie (B) rodzaj syntezy między linią a powierzch­ nią, wyobraźnią a pojęciem. Tyle że pisałem tam o synte­ zie jako nowym rodzaju „rozumienia świata”, natomiast w tym paragrafie trzeba ją widzieć jako nowy rodzaj „roz­ poznania drugiej osoby”. Rozważmy to bliżej. Upowszechniło się dzisiaj mówienie o osamotnieniu człowieka masowego, o jego niemożności „porozumienia się” (co w zasadzie oznacza niemożność „prowadzenia dialogu”) z innymi. Ten brak dialogu może mieć wiele przyczyn; niektóre tkwią bardzo głęboko, jednak pewna oczywista i niezbyt głęboka jest taka, że człowiek ma­ sowy nie ma środków do dialogu z innymi. W gruncie rzeczy jedyne, co może zrobić, to krzyczeć do nich przez tradycyjne okna, rozmawiać przez telefon lub pisać listy. Pierwsza metoda jest archaiczna i nie działa dobrze w dzi­ siejszej sytuacji pełnej „szumów” (w każdym znaczeniu tego słowa, włączając w to znaczenie proponowane przez teorię informacji). Rozmowa telefoniczna nie jest naj­ lepszą metodą, ponieważ telefon został zaprojektowany jako narzędzie dialogu konceptualnego, a nie egzysten­ cjalnego, jako że nie przesyła obrazów (Gestalten ani ge­ stów rozmówcy). W swojej desperacji człowiek masowy nadużywa jednak telefonu i próbuje zmusić go, aby stał się narzędziem dialogu egzystencjalnego, co jest jednym z powodów, dla którego sieć telefoniczna nie działa już sprawnie. Pisanie listów również nie jest dobrą metodą, 364

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

będąc niemal tak samo konceptualne jak rozmowa przez telefon, oraz jako proces powolny, a przez to pozbawiony rytmu tradycyjnego dialogu przez okna. Krótko mówiąc, żyjemy osamotnieni w samotnej masie, ponieważ nasze narzędzia oddzielają nas od siebie nawzajem i nie mamy dobrych narzędzi unifikujących nas. Użyta dialogicznie w otwartym obiegu, telewizja mo­ głaby stać się takim właśnie narzędziem. Pozwoliłaby nam na „rozpoznanie” drugiej osoby w sensie postrzega­ nia i pojmowania jej przekazu, umożliwiając jednocześ­ nie innym „rozpoznanie” nas w ten sam sposób. Dialog za pośrednictwem takiego medium umożliwiłby intersubiektywną relację o wymiarze zarówno „intelektualnym”, jak i „egzystencjalnym”. Oznacza to, że uczestnicy proce­ su komunikacji byliby ze sobą połączeni zarówno intelek­ tualnie, jak i egzystencjalnie, tworzyliby prawdziwą polis i nie byliby już samotni. Mówiąc nieco bardziej technicz­ nie: tego typu narzędzie pozwoliłoby nam wszystkim na opracowanie nowej epistemologicznej, etycznej i este­ tycznej informacji. Co oznacza, że nasze społeczeństwo uzyskałoby strukturę kosmicznej wioski. Dalsze uwagi nie są potrzebne, aby dowieść, że przy­ szłe użycie telewizji jako audiowizualnego okna służą­ cego do dyskursywnej komunikacji ze światem oraz do dialogicznej komunikacji z drugą osobą zmieniłoby na­ szą sytuację, dostarczając nam nowego rodzaju rozumu i nowego typu struktury społecznej. Nie jest to problem techniczny, ponieważ telewizja została zaprojektowana do działania w ten sposób i można ją tak wykorzystać, jeśli tylko nauczymy się patrzeć na nią jako na televisio, a nie jak na „kino w domu”. Problemem jest opór zarów­ no właścicieli, jak i użytkowników telewizji. Trzeba też 365

Kultura pisma

przyznać, że nie bardzo wiadomo, jak opór ten można by złamać. Po tym wystąpieniu przedstawię jednak kil­ ka kaset wideo nagranych ubiegłego lata w domu opieki dla osób starszych na Lazurowym Wybrzeżu. Nagrania wykonali sami pensjonariusze pod przewodnictwem so­ cjologa Jean-Philippe’a Butauda i artysty Freda Foresta. Zainteresowanych szczegółami odsyłam do przeprowa­ dzonej przez Butauda dyskusji teoretycznej nad tym eks­ perymentem. Jak zobaczymy, telewizja została tam świa­ domie użyta jako medium służące do dialogu na rzecz przełamania samotności i osiągnięcia czegoś, co można nazwać „informacją estetyczną”. Można oczywiście mieć zastrzeżenia nie tylko do rezultatów (nie byłaby to zbyt doniosła obiekcja), ale także do faktu, że nie jest to przy­ kład otwartego, lecz zamkniętego obiegu. Trzeba jednak pamiętać, że dom, w którym przeprowadzono ekspery­ ment, należy do większej sieci syndykatu, że zatem obieg ten można stopniowo otwierać. Być może właśnie takie eksperymenty mogą posłużyć za punkty wyjścia postępu­ jącego otwierania zamkniętych obiegów i progresywnego działania telewizji w zasugerowanym tu sensie. Nie jest to szczególnie imponujący punkt wyjścia, ale z pewnoś­ cią interesujący, ponieważ zaczyna od sytuacji, w któ­ rej samotność jest bardzo charakterystyczna. Proponuję, abyśmy podczas naszego spotkania przedyskutowali jego inherentne możliwości. Być może w ramach naszych ograniczonych możliwości decyzyjnych będzie ulepsze­ nie i promowanie tego typu eksperymentów na różnych poziomach społeczeństwa z nadzieją na opracowanie wszelkiego rodzaju informacji. (D) Wnioski: Telewizja została zaprojektowana jako udoskonalone okno, to znaczy jako medium służące do 366

Dwa podejścia do fenomenu „ telewizji ”

rozumienia świata i prowadzenia dialogu z innymi. Gdyby była używana w ten sposób, zmieniłaby radykalnie naszą sytuację. Nie jest dziś tak używana, ponieważ zakrył ją mit „kina w domu”. Taki mit odpowiada celom właścicie­ li telewizji i jest przyjmowany bez oporu przez jej użyt­ kowników, ponieważ uwalnia ich od odpowiedzialności i pozwala wieść życie konsumentów przekazów i dóbr, jakie przekazy te propagują. Takie korzystanie z telewizji prowadzi do społeczeństwa totalitarnego, w którym czło­ wiek staje się samotnym narzędziem manipulowanym przez posiadających władzę. Możemy jednak przyczynić się do lepszego wykorzystania telewizji.

W poszukiwaniu sensu (Filozoficzny autoportret)

(1) Curriculum vitae\ urodziłem się 12 maja 1920 roku w Pradze. Studiowałem filozofię na Uniwersytecie Ka­ rola w Pradze oraz w London School of Economics w Londynie. Jestem profesorem wizytującym filozofii nauki na Wydziale Politechnicznym Uniwersytetu w Sao Paulo i profesorem zwyczajnym teorii komunikacji i ko­ munikowania artystycznego na Wydziale Komunikacji i Humanistyki Fundacji Armando Alvaresa Penteado (FAAP). Jestem członkiem Brazylijskiego Instytutu Fi­ lozofii odpowiedzialnym za proces dydaktyczny. Pisuję do kilku brazylijskich i zagranicznych periodyków, jak „O Estado de Sao Paulo”, „Revista Brasileira de Filosofia” czy „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. Reprezento­ wałem Brazylię podczas rozmaitych wydarzeń w kraju i za granicą. (2) Na początku muszę przyznać, że wyzwanie sa­ mokrytycyzmu jest dwuznaczne. Motywuje go próżność ukryta w ekshibicjonizmie (wszak tekst ten zostanie opub­ likowany). A kto pogardzi pokusą możliwości mówienia o sobie publicznie? Jednakowoż samokrytycyzm ten jest dla mnie zaproszeniem do tego, aby zrobić uczciwy bilans tego, czym jestem i co robię. A kto pogardzi ryzykiem sta­ 368

W poszukiwaniu sensu

wienia czoła sobie? Przyjmuję więc to wyzwanie, zarów­ no z próżności, jak i z uczciwości. Żyć oznacza zaakceptować siebie po to, aby się zmie­ nić. Ten, kto nie akceptuje siebie, nie żyje własnym ży­ ciem, lecz życiem innych. Ten, kto przyjmuje siebie i ak­ ceptuje bez choćby próby zmiany, nie żyje aktywnie, lecz funkcjonuje, jest funkcją tego, co go determinuje. Próba zmiany siebie zakłada bowiem próbę zmiany otoczenia, w którym się znajduję. Krótko mówiąc, żyć to odkrywać, kim jestem, i zaczynając od tego miejsca, próbować bycia „lepszym” (lub „bardziej”), zmieniając nie tylko siebie, ale także świat. W gruncie rzeczy zadanie, jakim jest ży­ cie, odnawia się w każdej chwili. Pytanie „kim jestem?” jest nowe bez względu na to, kiedy je zadam, a decyzja, aby zacząć od odpowiedzi na nie, jest bolesna i radykal­ na bez względu na to, w którym momencie zostanie pod­ jęta. Powinienem więc zadać pytanie „kim jestem?”, jak gdybym zadawał je po raz pierwszy, by dzięki temu (kto wie?) podjąć decyzję. Pochodzę z dobrze sytuowanej inteligenckiej, praskiej rodziny żydowskiej; spędziłem młodość w duchowo i ar­ tystycznie upajającej atmosferze międzywojennej Pragi; przeżyłem, w oszołomieniu, bestialskie i głupie trzęsienie ziemi nazizmu (które pochłonęło mój świat, to znaczy mo­ ich bliskich i moje rzeczy, ale także skale wartości organi­ zujące ten świat); przez gwałtowność wydarzeń zostałem wyrzucony na brzegi Brazylii, która jest plastyczna i nie­ zwykle amorficzna, zachłanna w każdym znaczeniu, także w ontycznym; zostałem wyrzucony w Brazylii w czasach plastycznych i przyswajalnych, spędzając ostatnie trzy­ dzieści lat życia na poszukiwaniu siebie w Brazylii i na poszukiwaniu Brazylii w sobie. Jeśli żyć oznacza szukać 369

Kultura pisma

swojej drogi, to żyłem intensywnie, to znaczy: filozoficz­ nie. Jeżeli jednak żyć oznacza odnaleźć swoją drogę, to nawet nie zacząłem żyć, to znaczy: nie zaangażowałem się. Spędziłem życie, pozostając do dyspozycji, i wciąż jestem dostępny. Czy jest to przyznanie się do porażki? Czy jest to uznanie, że poległem w poszukiwaniach siebie w Brazylii i Brazylii w sobie oraz że w związku z tym zawiodłem w zaakceptowaniu siebie? Jednak co w tym kontekście oznacza „Brazylia”? Oznacza scenę, na którą zostałem wrzucony. Jeżeli nie odnalazłem siebie w Bra­ zylii ani Brazylii w sobie, to znaczy że nie znalazłem też oparcia dla swojego bycia w świecie. Ujęta w ten sposób, moja porażka ma religijny posmak. Moje życie było ży­ ciem bez religii, w poszukiwaniu religii, a ostatecznie czy to nie definicja filozofii? Przynajmniej pewnego rodzaju filozofii? Jestem nieudacznikiem, ponieważ żyję filozo­ fią. Co oznacza, że filozofia jest moim życiem. Wydaje mi się to pierwszym podejściem do odpowiedzi na py­ tanie „kim jestem?”, które jest tematem tego dręczącego wywodu. Bez wątpienia, kiedy los rzucił mnie do Brazylii, nie wszystko, co „praskie”, przepadło. Zostało jednak rady­ kalnie zakwestionowane. Moja niemiecka kultura nie ustępowała, niemniej nabrała nowego zabarwienia: ten mieszkający w samym środku mnie „Niemiec” był moim wrogiem. Moja czeska kultura także uparcie we mnie trwała, lecz jak gdyby skazana na zdławienie po przecię­ ciu pępowiny, która mnie z nią łączyła. Moja żydowska tradycja (słaba i anemiczna, prawdę mówiąc) nabrała zdecydowanie większego znaczenia niż wcześniej, będąc jednocześnie poddana surowemu testowi, który ledwo wytrzymała. Nie odnalazłem się pośród brazylijskiego 370

W poszukiwaniu sensu

żydostwa, pochodzącego głównie z Europy Wschodniej, zupełnie mi obcego, a atrakcyjność syjonizmu, mimo że wzmocniona cierpieniem mojego ludu w Europie oraz pięknem społecznego eksperymentu i heroizmu w Pale­ stynie, nie trafiała do mnie na tyle, abym mógł się weń zaangażować. Moją żydowskość tłumiło brazylijskie oto­ czenie. Co do wpływu judaizmu na mnie, powiem o tym nieco później. Jednak tym, co przede wszystkim we mnie uparcie trwało, była moja filozoficzna formacja, mimo że ona także cierpiała kryzys. Jak większość dzielących ze mną kulturowe i histo­ ryczne zaplecze mam solidne marksistowskie podstawy. Jednak należy powiedzieć, że nie jest to dokładnie ten sam marksizm co u moich brazylijskich rówieśników. Jest bardziej organiczny, w znaczeniu: bliższy prawdzi­ wym ruchom marksistowskim (mój ojciec był aktywnym członkiem partii socjalistycznej) i antyfaszystowski. Jed­ nak mniej organiczny w znaczeniu: dekadencko burżuazyjny. To być może tłumaczy, dlaczego mój marksizm nie przetrwał, jako praktyczne zaangażowanie, procesów moskiewskich, komunistyczno-nazistowskiego przymie­ rza w Niemczech, niemiecko-rosyjskiego sojuszu podczas pierwszych lat wojny, ale dlaczego jednocześnie trwał uparcie w samym środku mojej myśli jako utopia i antro­ pologiczny model. Prawdziwy marksista słusznie uzna, że nigdy nie byłem naprawdę marksistą. Ale rację będzie miał też ten, kto nieświadom przekonującej siły i we­ wnętrznego piękna marksizmu, powie, że zawsze byłem i nadal jestem marksistą. To pokazuje trudność w zaak­ ceptowaniu siebie: zgadzam się z oboma argumentami. Jednakże bardzo szybko poddałem się innemu wpływo­ wi, może mniej zasadniczemu, choć zdecydowanie bardziej 371

Kultura pisma

solidnemu intelektualnie: Praskie Koło Lingwistyczne, Ko­ ło Wiedeńskie i przede wszystkim Wittgenstein. Nie wie­ działem tego wówczas, ale teraz widzę to wyraźnie: atrak­ cyjność formalizmu (w dojrzalszej formie rozwoju nazy­ wanego teraz „strukturalizmem”) nie kryje się w pięknie jego rygoru ani w zerwaniu z historycyzmem, ale w jego wrodzonym mistycyzmie. Jest to szczególnie widoczne u Wittgensteina: intelektualny rygor przedziera się sam przez siebie w poszukiwaniu niewysłowionego. W czasach sztucznego mistycznego krzyku i biadolenia, pseudoromantycznych, pseudogreckich i pseudogermańskich póz, ujednoliconych, czy nie, które wypełniały powietrze mię­ dzy dwiema wojnami, ta otwarta przez (głównie językowe) analizy droga w kierunku niewyrażalnego była jak oddech prawdziwej religijności; nie uświadamiając sobie tego wówczas, starałem się trzymać tej drogi. Wewnątrz siebie próbowałem doprowadzić do syntezy transcendentalnego formalizmu i marksistowskiej dialektyki (dokonał tego, jak się zdaje, obecny meta-marksizm), nie sądzę jednak, abym w tych próbach był szczególnie skuteczny. Trzecim wpływem podczas praskiego okresu formo­ wania się mojej myśli był Bunt mas Ortegi y Gasseta. Po­ dążając ścieżką wyznaczoną przez Ortegę, odkryłem roz­ legły świat mętnie nazywany „egzystencjalizmem”, który naznaczył na wiele lat moje myśli (a być może także czy­ ny). Dzięki Ortedze przeczytałem ponownie Nietzsche­ go, który wcześniej ujmował mnie głównie pięknem swo­ jego języka. Teraz, wyczuwając nadchodzący przypływ brunatnej wulgarności, wierzyłem, że odnalazłem się w Nietzschem. Sądzę, że moje spotkanie z nim naznaczy­ ło mnie na zawsze i że dzięki niemu uniknąłem popadnięcia w banalność, będąc rozbitym i na wygnaniu. 372

W7 poszukiwaniu sensu

Oczywiście w Pradze czytałem wielu innych autorów. Jednak czytać nie oznacza przyswoić. Geneza mojej my­ śli powinna się znaleźć w polu tych trzech niewspółmier­ nych współrzędnych. (3) Rozwój mojej myśli. Podczas wojny, żyjąc w kon­ tekście obozów zagłady i będąc otoczonym przez obce społeczeństwo, popadłem w samotność mistycyzmu (za­ powiedzianą dla mnie w Traktacie i u Nietzschego). Stu­ diowałem myśl wschodnią, świętego Jana od Krzyża, Mi­ strza Eckharta, czytałem wielokrotnie Angelusa Silesiusa, odkrywałem na nowo niemieckich romantyków i Dosto­ jewskiego. Czytałem Bubera i protestancką teologię, od­ kryłem Jaspersa. Pierwsze pisma Heideggera trafiły do mnie i napełniły mnie jednocześnie entuzjazmem i nie­ nawiścią w trudnym do utrzymania napięciu. W tamtym okresie zaczynałem też w rozpaczy odczuwać wezwanie katolicyzmu jako nadziei na zbawienie i pocieszenie. Jed­ nak w zakamarkach (może marksistowskich) swojego bycia wiedziałem, że wszystko to jest jedynie alienacją, ucieczką; że to zdrada umysłu, nie poświęcenie. Z końcem wojny i nadejściem komunizmu do Pragi (co oznaczało niemożliwość powrotu kiedykolwiek, częś­ ciowo z powodów egoistycznych i oportunistycznych, częściowo z bardziej szlachetnych motywacji), zaczą­ łem otwierać się coraz bardziej na Brazylię. Mój pierw­ szy poważniejszy kontakt z brazylijskim otoczeniem był Szokiem. Mistycyzm, który tam napotkałem, zdawał się karykaturą mojego mistycyzmu i wzmocnił jedynie złe przeczucia. Różne postaci voodoo, spirytualizmu, nieod­ powiedzialna wzniosła gadanina i zachowania skopiowa­ ne z trzeciej ręki były dla mnie jak lustro. Memento mori. Jednocześnie brazylijska scena pokazała w sposób kary­ 373

Kultura pisma

katuralny drugą stronę medalu: formalistyczną jałowość. Lata czterdzieste i wczesne pięćdziesiąte to pozytywizm, scholastycyzm, marksizm, akademizm i formalistyczne drogocenności à la brésilienne, które były nie tylko śmieszne, ale także oznaczały niebezpieczeństwo. Jego symptomem było dla mnie zainteresowanie brazylijskich myślicieli takimi rzeczami jak gramatyka języka portu­ galskiego (niezwiązana z analizami wiedeńczyków), hi­ storia Cesarstwa Brazylii czy drobiazgowe analizy teks­ tów Fariasa Brito. Uwielbienie pcheł. Widziałem siebie, niczym w krzywym zwierciadle, gdzieś między Scyllą czczej gadaniny a Charybdą pozornej erudycji. Popadłem w kryzys, tym razem bardziej wewnętrzny niż zewnętrz­ ny. Przez lata myślałem o samobójstwie i przeżyłem tylko dzięki tej zawsze obecnej możliwości. Pochłaniałem Kaf­ kę, Camusa, sztukę absurdu. Wówczas to z bólem dowie­ działem się, że wiary nie sposób wywołać oraz że jeśli Bóg umarł, to jest martwy. Wróciłem do Nietzschego, do presokratyków, odrzuciłem z odrazą wszystko niezachodnie i zacząłem rozumieć radykalną fenomenologię póź­ nego Husserla. Napisałem wtedy swoją pierwszą książkę Historia Diabla. Napisałem ją po niemiecku i przetłuma­ czyłem dużo później na portugalski. Moim zbawieniem był Kant, katharsis w każdym kry­ zysie. Ale nie jest to miejsce, by wychwalać jego krysta­ liczną godność. Czytałem Cassirera, Cohena, Hartmanna, całą szkołę marburską. Zarysy mojej przyszłości zaczęły się ujawniać: moim głównym problemem miał stać się ję­ zyk. Po pierwsze, oczywiście dlatego, że kocham język. Kocham jego piękno, bogactwo, tajemniczość i urok. Je­ stem sobą prawdziwie tylko wtedy, kiedy mówię, piszę lub czytam, lub kiedy język pomrukuje we mnie, aby zo­ 374

IVposzukiwaniu sensu

stać wyartykułowanym. Ale także dlatego, że jest symbo­ liczną formą, domostwem bycia, które zasłania i odsłania, kanałem łączącym mnie z innymi, obszarem nieśmiertel­ ności aere perennius, materią i narzędziem sztuki. Jest moim repertuarem i strukturą, grą, w którą gram, mode­ lem wszystkich moich modeli, jest otwarty i otwiera to, co niewysłowione. Język jest moim zaangażowaniem, w nim staję się realny, dzięki niemu płynę w stronę jego horyzontu i fundamentu, którymi są cisza i to, co niewy­ powiedziane. Jest formą mojej religijności. A być może także postacią mojego wiecznego potępienia. (4) Pierwsza produktywna faza. Zacząłem czytać sy­ stematycznie o języku. Częściowo odzyskałem kontakt utracony w Pradze (wiedeńczycy, Russell i stale od nowa Wittgenstein). Częściowo rozwijałem tematy podejmo­ wane w latach trzydziestych (Amerykanie odwołujący się do wiedeńczyków). Częściowo zaś czytanie to było rezultatem pewnych nowych aspektów, które pojawiły się przy lekturze Heideggera (Unterwegs zur Spraché). Ale zignorowałem też pewne perspektywy, zwłaszcza francuskie. (Mój brak kontaktu z kulturą francuską jest jednym z moich największych braków). Saussure mi nie zaimponował. Jednak moje pojęcie Języka” wymagało bardziej zróż­ nicowanej lektury. Moje zainteresowania zaczęły się roz­ szerzać. Czytałem lingwistów, filologów, psychologów, biologów. Starałem się zgłębić odrobinę logikę symbo­ liczną i matematykę, walcząc jednocześnie, aby nie stać się ofiarą etymologii. (Nigdy nie potrafiłem wytłumaczyć atrakcyjności etymologii, nie tylko dla mnie, ale także dla innych). To formalne czytanie było oczywiście niczym in­ nym jak arsenałem przygotowanym do ataku na problem 375

Kultura pisma

lingwistyczny. Sam problem leży jednak gdzie indziej, mianowicie: w sztuce. Odkryłem nowych i odkryłem na nowo mistrzów języka: Joyce’a, Pounda, Eliota, maux dits, Morgensterna (który jest niekończącą się przyjem­ nością). Powróciłem też do starożytnych. Goethe jest ze mną zawsze, być może dlatego, że jest wszystkim tym, czym ja być nie mogę, jednak w tamtym momencie stał się moim mostem do Thomasa Manna, który naznaczył mnie w najwyższym stopniu. Józef i jego bracia i Doktor Faustus, te dwa wspaniałe zwycięstwa niemieckiego ję­ zyka w samouświadomieniu, te dwie wielkie uczty ducha stały się niewyczerpanymi studniami w moim pragnie­ niu języka. Hermann Hesse miał na mnie zdecydowanie mniejszy wpływ. Nie mam bowiem zrozumienia dla jego języka, który skłania się w stronę kiczu, ani dla jego orientalizmów. Oczywiście nie pozostałem obojętny na Wilka stepowego, ponieważ odnalazłem się w nim częściowo, a jeszcze bardziej odnalazłem w nim przyjaciela, partnera moich poszukiwań. Gra szklanych paciorków miała za to na mnie wpływ uwsteczniający. Obecnie rozumiem ten wpływ lepiej niż podczas czytania, jako że odkryłem po­ nownie Hessego na dnie swoich wysiłków na płaszczyź­ nie gier i tłumaczeń qua „nadawanie znaczeń”. Muszę jednak poświęcić jeden krótki akapit dwóm najważniej­ szym wpływom tamtego okresu, Kafce i Rilkemu. Pod pewnymi względami są oni przeciwieństwem, pod innymi są nierozłącznymi braćmi. Są przeciwieństwem na poziomie języka. Kafka, asceta, i Rilke, językowa or­ gia. Kafka (jak Wittgenstein) rozdzierający niepowstrzy­ manie sztuczność języka, aby oczyścić drogę do uświę­ conej czystości jego fundamentalnego milczenia. Rilke (jak Heidegger) prorok odkrywający tajemnice kryjące 376

IV poszukiwaniu sensu

się w języku. Dwa przeciwieństwa, jedno oczyszczające, drugie upajające. Niemniej na ich dnie to samo piękno, mianowicie piękno poezji jako usta niewysłowionego. Dwaj prażanie, którzy dwoma pojazdami zdążają do tego samego celu. Jest to także mój cel. Chylę więc czoło przed dwoma gigantami i stawiam ich jako wzór. Podążając za nim, zanurkowałem, jak gdyby sponta­ nicznie, w oceanie muzyki, w świecie nagrań. Ujął mnie Mozart, z powodów, których nie potrafię wytłumaczyć. Poczułem jego niemal nadludzką doskonałość w wysiłku przezwyciężenia ludzkiej rozpaczy. Ten skok w muzy­ kę zaprowadził mnie na powrót do Schopenhauera, tak anty-Mozartowego, i w ten sposób język stał się muzy­ ką, a muzyka językiem. Was er sagte, ist vertan, was er war, das bleibt bestahn. Seht ihn nur an! Niemand war er Untertan („Wszystko, co powiedział, odeszło, wszystko, czym był, pozostało. Tylko na niego spójrzcie! Nie był nikomu podległy”. Nietzsche). Próbując to powiedzieć, napisałem Lingua e realidade. (5) Druga produktywna faza. Publikacja mojej książki przez wydawnictwo Herder była prawdziwym otwarciem na to, co brazylijskie. A Brazylia otworzyła się dla mnie przez dwa gigantyczne okna: Guimaraesa Rosę i Vincenta Ferreire da Silvę. Moi dwaj brazylijscy mistrzowie i (czy wolno mi tak powiedzieć?) moi dwaj przyjaciele, obaj nieżyjący. Cóż to oznacza? Jednak dzięki Husserlowi nauczyłem się, że żyć to nie odkrywać znaczenie, ale je nadawać. Niemniej nie może być jedynie przypadkiem, że roz­ poznałem u Guimaraesa Rosy całe moje językowe odda­ nie, i to na wspaniałym poziomie. Sagarana, Corps de Ballet, a zwłaszcza Wielkie pustkowie są jak manifestacje 377

Kultura pisma

in fieri moich tez z Lingua e realidade. Sporadyczny dialog z Guimaràesem Rosą, trwający do jego śmierci, pojawił się niczym sen. Musiałem się uszczypnąć, żeby wiedzieć, że Guimaràes Rosa nie jest fikcją mojego uro­ jenia, że istnieje w rzeczywistości innej niż ta, w której żyje Riobaldo. Jego językowa religijność, jego fanatyzm mówienia i pisania, jego ludyczna postawa w obchodze­ niu się z głosami i słowami, jego ironia i humor (na przy­ kład w Pierwszych opowieściach, na które miałem, mam nadzieję, większy niż nieistotny wpływ), razem z jego żelazną dyscypliną, wszystko to było, jako jedna całość, moim obrazem Prawdziwego Poety. Jednak Guimaràes Rosa istniał jako postać z krwi i kości. Nie powiem o nim więcej poza tym, że stał się dla mnie nie tyle odkryciem, ile imperatywem. To koszmar pomyśleć, że Vincente Ferreria da Silva mieszkał w bliskim sąsiedztwie podczas okropnego okre­ su wojny i następujących po niej latach niepokoju, a ja wówczas go nie znałem. Gdybym poznał Vincenta w la­ tach czterdziestych, moja droga byłaby inna. A gdyby on znał wówczas mnie, to zarówno on sam, jak i brazylij­ ska kultura zmieniliby się choć odrobinę, wierzę w to z całego serca. Wówczas udałoby się uniknąć wielkiego nieporozumienia Vincenta, czyli rzutowania jego piękna i godności na obrzydliwą podłość wściekłego faszyzmu europejskiego drobnomieszczaństwa. Jednak przeznacze­ nie sprawiło, że poznaliśmy się bardzo późno, w ostatniej godzinie. Dla mnie było to odnalezienie alter ego, choć z pewnością w większych od moich proporcjach. Lustro, te same składniki tworzące zupełnie inną strukturę. Ten sam Wittgenstein i ten sam Heidegger, ten sam Rilke i ten sam Kafka, to samo pragnienie i te same poszukiwania. 378

W poszukiwaniu sensu

A jednak wszystko inne. Zatrzymałem wszystko. Walczy­ łem z nim niemal codziennie. Z nim i z jego pismami. Z jego wizją chrześcijaństwa. Z Fichtem i Heglem, któ­ rych we mnie rozbudził i których mi dał. Jego Nietzsche, dla mnie było to trzecie spotkanie z nim. Niemiecki ro­ mantyzm, tym razem widziany nie od wewnątrz (to była moja wizja), ale z zewnątrz (perspektywa Vincenta). Uczyłem się i zmieniałem w sposób trudny do opisania, otworzyłem się na niego. Jednak zawsze czułem barierę z tragicznych nieporozumień, wszystkich, tak sądzę, wy­ chodzących od niego. Próbowałem ją złamać. Zaczęło mi się udawać. Na przeszkodzie stanęła śmierć. Jednak Vin­ cente nadal podaje w wątpliwość wszystko, co robię. Pod wpływem jego obecności i nieobecności napisałem serię artykułów i esejów zabranych częściowo pod tytułem Da religiosidade, wydaną przez Comissào Estadual de Cul­ tura w Sao Paulo. (6) Trzecia produktywna faza. Przepisałem A historia do diabo na portugalski, żeby odpowiedzieć Guimaràesowi Rosie i Vincentowi Ferreirze da Silvie. Opublikowana przez Livraria Martins Editora, nie odbiła się szerszym echem. Zaczęła mnie w tamtym czasie atakować tak zwana lewica, jak sądzę, błędnie tak nazywana. Z dru­ giej strony rósł mój wpływ (nie całkiem bez znaczenia) na pewne części brazylijskiej kultury, głównie na nowe pokolenie mieszkańców Sao Paulo. Wygłaszałem liczne wykłady i kursy. Zrozumiałem, że problem, którym się zajmowałem, język, jest zbyt rozległy na ówczesnym po­ ziomie mojego rozwoju, żeby podjąć go in toto. Musiałem się zdyscyplinować i powstrzymać. Wróciłem do logiki, do tych aspektów Koła Wiedeńskiego, które wyparłem, do Quine’a, Chomsky’ego i epistemologii. Przez pewien 379

Kultura pisma

czas filozofia nauki zajmowała znaczną część mego ho­ ryzontu. Z pewnością częściowo dzięki Vincentowi z jego apokaliptyczną wizją technologii. Ale częściowo też jako katharsis. Wracałem do Kanta, zawsze. Nauka jako język, i jak w tym kontekście uniknąć Kanta? Zainteresowanie tego rodzaju zaprowadziło mnie do Leonidasa Hegenberga, który nauczył mnie nie tylko logiki, ale także cnoty powściągliwości. Cnoty intelektu, która nie myśli o sobie jako o wszechmocnej, lecz wie, jak odsunąć to, co transintelektualne na horyzont, zawsze obecny, lecz odległy. Napisałem wówczas A filosofla da linguagem wydaną przez ITA w Sâo José dos Campos oraz esej Da düvida, który jest dla mnie decydującym etapem mojej przyszłej drogi. Poznałem Miltona Vargasa. Sądzę, że przyjaźń jest wynikiem wzajemnej zależności między punktami ze­ tknięcia i tarcia. Jego żywy duch, bogata kultura, sposób zaciekłego bronienia pozycji nie do utrzymania, których on sam nie podtrzymywał, jego głęboka prawdomówność są dla mnie niczym napędzająca mnie, nieustanna chłosta. Jeśli mogę pokusić się o proroctwo: wiele jeszcze powie się o Vargasie w historii brazylijskiej kultury. Tak czy ina­ czej: bez niego nie robiłbym tego, co robię. Wątpię na przykład, czy, gdyby nie on, zainteresował­ bym się teorią komunikacji. Jednak zainteresowałem się i zaczęła mnie ona pochłaniać. Otworzyła całkiem no­ wą aleję prowadzącą do problemu języka. Uczyłem się wszystkiego jeszcze raz. Czytałem nie tylko literaturę francuską i włoską, i nie tylko Bense’a. Przeczytałem po­ nownie książki, które czytałem wcześniej. Zetknąłem się z poezją konkretną. Jednym z powodów był z pewnością Guimaraes Rosa. Innym, równie silnym był osobliwy ma­ riaż nauki i religii, którym był Milton Vargas. Mimo że po­ 380

¡Vposzukiwaniu sensu

chłonął mnie nowy obszar zainteresowań, nie mogę powie­ dzieć, że byłem nim usatysfakcjonowany. Czułem się obco na pustyni formuł, obliczeń i wszystkiego, co nadmiernie rozsądne. Czułem podziw, ale także głęboką dywergencję dla inżynierów w poezji jak Haroldo de Campos. Zagu­ biłem się. Żeby się ponownie odnaleźć, pod wpływem Foucaulta napisałem Até a terceira e quarta geraęao, cały czas jednak poszukując tego, co pozajęzykowe, w pętlach tkanki języka. Manuskrypt tego eseju przechowuje Migu­ el Reale. Łączy on w sposób niepojmowalnie zachwyca­ jący duchową mobilność ze zdecydowanym działaniem. Zawdzięczam mu wiele. Na przykład dużą część mojej integracji z brazylijską kulturą. A także nową wizję etyki, której jednak nie udało mi się urzeczywistnić we własnym myśleniu. Jak można mieć wartości bez religijności? Re­ ale je ma i tego nie potrafię zrozumieć. Być może będzie on bardziej częścią mojej przyszłości niż mojej teraźniej­ szości. W tym okresie dużo pisałem. Publikowałem, wy­ głaszałem wykłady i prowadziłem zajęcia. Jednak, patrząc teraz wstecz, nie czuję się tym usatysfakcjonowany. (7) Obecna faza. Teoria komunikacji implikuje teorię decyzji i teorię gier. A teoria gier zakłada sztukę w no­ wym znaczeniu. Odkrycie to było dla mnie jak przerwa­ nie tamy. Dojrzałem nagle rozpościerający się przed mną, zupełnie nowy obszar działania. Obszar krytyki i tłuma­ czenia między grami. Obszar wolności. W rzeczywistości była to krytyka jako transcendencja gier, to znaczy kry­ tyka jako metajęzyk. Problem postawiony w ten sposób sprawił, że nieprzystające fragmenty moich zaintereso­ wań z poprzednich faz znalazły się w schemacie, który przy odpowiedniej dozie dyscypliny i wyobraźni może stworzyć w przyszłości jedną całość. 381

Kultura pisma

Czymże jest motyw religijny, jeśli nie tym, dzięki któ­ remu wiem, że gram? Motywem krytyki jest religijność. Przeszedłem raz jeszcze, zupełnie świadomie, do krytyki jako tłumaczenia i jako filozofii. „Krytyka” jak zwykle w sensie Kantowskim, ale także w znaczeniu etymolo­ gicznym, jako kriein, kriterion, krisis. Zacząłem rozu­ mieć i doświadczać swojego otoczenia jako zbioru gier. A zatem jako czegoś konwencjonalnego i nieuzasadnio­ nego, ale równocześnie zasłaniającego i odsłaniającego to, co niekonwencjonalne, czym nie sposób grać. Gry jako kanały, które stale się krzyżują, ustanawiając prze­ mijające i odwracalne hierarchie. Ale także jako systemy wskazujące nie tylko same na siebie, lecz również na ze­ wnątrz. W skrócie: gry jako język, nie tylko mówiące, ale mogące też coś powiedzieć. Wyrażają to, co Eco nazwał „nieobecną strukturą”. Widzieć świat jako zbiór gier, a siebie jako gracza, który wie, że gra, to patrzeć este­ tycznie. Nie jest to jednak estetyka Kierkegaardowska, jako że odkrywa nie tylko to, co przypadkowe i absur­ dalne, ale także to, co znaczące. I nie wystarczy patrzeć, trzeba także doświadczyć. Doświadczyć, że sztuka jest lepsza niż prawda; że teoria przekładu jest epistemologią. Doświadczyć, co wiedział Camus, że aktor, będąc tłuma­ czem, jest tym, który wie. Innymi słowy, doświadczyć, że wszystko jest sztuką, językiem, włączając w to tę naj­ większą z gier: ars moriendi. Doświadczyć najwyższego, czyli tłumaczenia między grami, łącznie z grą śmierci. To tutaj pojawia się, zaskakująco i po raz kolejny, rytu­ ał. Rytuał jako repertuar gry śmierci. Oto wezwanie ju­ daizmu jako religii i religijności. Jednak wezwanie zbyt stanowcze, aby można było za nim podążyć w godzinie upojenia odkryciem gier. 382

Wposzukiwaniu sensu

Rzuciłem się w wir gier. Niczym Magister Ludi Her­ manna Hessego. Homo ludens stał się dla mnie synonimem Nowego Człowieka Marksa, Nadczłowieka Nietzschego. Człowieka, który gra nie po to, żeby wygrać, ale po to, żeby grać, przypadkowo, i w tej absurdalności oddaje się czemuś, co nie jest już grą. Będąc przypadkowym, zaangażowanie pozostaje dostępne. Automatycznie rzu­ ciłem się w grę sztuk plastycznych, ponieważ są grami wyraźniej niż nauka, ideologie czy sztuki diachroniczne, jak muzyka czy literatura. Zająłem się brazylijskimi sztu­ kami plastycznymi w ich ważniejszych i mniej ważnych manifestacjach, ich tendencjach i wewnętrznych konflik­ tach. Zająłem się jednak nimi jako gracz, to znaczy jako ten, kto bierze je za preteksty. Są kawałkami w mojej grze tłumaczeń, czyli częścią krytyki, która stara się nadać im znaczenie. Są dla mnie otwarte. Są moją drogą, aby grać w ars moriendi. Ta hierarchia może oczywiście zostać od­ wrócona. Wedle tych gier, to ja gram dla nich. W tej nie­ skończonej regresji odwracalnych hierarchii leży wielki znak zapytania, który oddala się wraz z postępem tłuma­ czenia. Tym obecnie się zajmuję: Reflexóes sobre a traduzibilidade. Czy jest to nowe poświęcenie, czy wciąż dawne? Czy Nowy Człowiek to nie wciąż ta sama agonia dawnego człowieka? Pytania mają znaczenie tylko wtedy, gdy nie ma na nie odpowiedzi. (8) Resume. Jestem zdezorientowany. Częściowo, po­ nieważ w krytycznym i bezbronnym wieku zostałem wy­ korzeniony. Częściowo, gdyż straciłem wiarę w zbiór wartości stanowiących podstawę, które dla mnie były marksistowskie i które wcale nie są mniej fundamentalne tylko dlatego, że są nieautentycznie marksistowskie. Na poziomie jednakże najbardziej podstawowym jestem 383

Kultura pisma

zdezorientowany dlatego, że człowiek jest istotą zdez­ orientowaną. Przez całe życie próbowałem odnaleźć sie­ bie, aby móc się czemuś poświęcić, i nadal próbuję. To znaczy: filozofowałem całe życie i nadal filozofuję. Dwa zagrożenia całkowitej zatraty siebie to, z jednej strony, puste oratorstwo (reprezentowane przez nadmiar prostej religijności i prostego mistycyzmu), a z drugiej, uczona erudycja (reprezentowana przez jałowość akademickiej filozofii i snobizm). Jestem pisarzem z powołania, zatem także z powołania język jest moim obszarem poszukiwań. (Choć nie potrafię powiedzieć, co oznacza „powołanie”, wiem, co oznacza). Język oferuje mi się jako gra, której znaczenie próbuję odnaleźć. Nie znalazłem go i nie potra­ fię sobie nawet wyobrazić ani wyczuć jego odnalezienia. To byłby koniec gry. Niejako przy okazji, przypadkowo, tworzę. Publikuję, czyli staram się zmienić świat, w którym się odnajduję. Czynię to z rezerwą i z wieloma wątpliwościami. Jedno­ cześnie publikowanie jest moim jedynym usprawiedli­ wieniem przed innymi i przed sobą. Jest to moja jedyna nadzieja na to, że nie żyłem na próżno, że pokazywałem innym, równie zdezorientowanym jak ja, swoje poszuki­ wania i przykłady swoich upadków, albo i jakiś mglisty horyzont. W ten sposób może wniosłem coś, choć z pew­ nością w kłopotliwy sposób, do brazylijskiego otoczenia. I kto wie, może paradoksalnie moja twórczość pozwoli mi odnaleźć punkty orientacyjne w innych? Nie jestem jeszcze martwy, więc to resume nie jest żadnym zakończeniem. W dalszym ciągu chcę żyć i chcę zobaczyć, do czego doprowadzą moje translatorskie pró­ by. A także z wielu innych osobliwych powodów. Wciąż czuję w sobie wiele do wyartykułowania. Uporczywy po­ 384

IV poszukiwaniu sensu

mruk języka niedojrzałego jeszcze do postaci tego słod­ kiego, ciężkiego i tajemniczego owocu zwanego „sło­ wem”. Kto wie, może jeszcze nawet nie zacząłem żyć, a więc filozofować, a wszystko to, co do tej pory napisa­ łem, jest niczym więcej jak wprowadzeniem i przedmową do tematu: w poszukiwaniu sensu?

Przemysław Wiatr

Filozofia kultury „po Bogu” - o powrocie do CZŁOWIEKA I TRANSCENDENCJI RAZ JESZCZE

Filozofia kultury Viléma Flussera to konstrukt trudny do jedno­ znacznej kategoryzacji i oceny. Zjednej strony, jest to bowiem teoria będąca w ciągłym ruchu, zwrócona nieraz sama przeciw sobie, z drugiej zaś, pozostaje niedokończona - ze względu na nagłą śmierć autora, a także dlatego, że tak została pomyślana, jest to bowiem teoria „otwarta”, zapraszająca czytelnika do jej aktywnego współtworzenia. Jednak myśl Flussera, choć w swej istocie nomadyczna czy postmodernistyczna, nie jest obojętna na tradycję, z której, czy tego chce, czy nie, wyrasta. Miał on doskonałą świadomość swojego kulturowego i filozoficznego bagażu, a z ich bogactwa i różnorodności uczynił jeden z naj­ większych atutów własnego konstruktu teoretycznego. W za­ sadzie należałoby ująć to inaczej: atutem tym nie jest sama różnorodność ani samo bogactwo teoretycznych perspektyw, lecz są nim zaskakujące, chciałoby się powiedzieć, niemożliwe ich sploty. Tak zresztą Flusser widział istotę oryginalności czy kreatywności: jako zdolność łączenia na nowo tego, co znane. Wspomnianych źródeł jest wiele, lecz najważniejsze moż­ na, jak sądzę, sprowadzić do kilku (filozoficznych) inspira­ cji, zwłaszcza gdy pozostajemy na najogólniejszym poziomie rozważań nad kulturą jako taką. Zwrócę więc uwagę przede wszystkim na fenomenologię, filozofię dialogu, egzystencjalizm i marksizm. Trzeba jednak podkreślić, że inspiracje te (i wiele innych, o których tutaj nie wspomnę) Flusser traktuje

387

Przemysław Wiatr nie jako stałe płaszczyzny odniesienia, lecz jako w istocie ru­ chome punkty wyjścia nadające się do (a nawet domagające się!) przekształceń, zmian i przemieszczeń. Fenomenologia sta­ nowi tutaj być może najjaśniejszy punkt. Flusser nie zwykł wskazywać wprost swoich inspiracji przypisów czy bibliografii w jego tekstach nie uświadczymy. Jeden z wyjątków stanowi tutaj właśnie Husserl i jego metoda1. Choć, należy przypomnieć, tak w tym przypadku, jak i w każ­ dym innym, odwoływanie się Flussera do konkretnego teorety­ ka czy pewnej tradycji ma zawsze charakter niepełny i interpre­ tacyjnie swobodny. W największym skrócie: z fenomenologii interesuje go opis jako technika lub metoda filozofowania oraz epoche traktowane jako zawieszenie niektórych przesądów do­ tyczących badanego zjawiska, jako pewna postawa poznają­ cego; nawiązuje też do pojęcia Lebenswelt, rozumiejąc je jako „pełnię konkretnego doświadczenia”, czyli nieredukowalny horyzont ludzkiego życia. W horyzoncie tym mieści się całe spektrum ludzkich doświadczeń, emocji i wiedzy, od których nie sposób, zdaniem Flussera, abstrahować. Jest to więc, rzec by można, realistyczne ujęcie metody fenomenologicznej (od­ niesienie do tzw. późnego Husserla) - nie ma tu mowy o reduk­ cji transcendentalnej prowadzącej do „czystego Ja” ani o wglą­ dzie w istotę rzeczy rozumianą jako jej gotową, raz na zawsze daną i możliwą do poznania naturę. Od Husserla filozof z Pragi zapożycza też pojęcie intersubiektywności2, które traktuje jako epistemologiczny ideał (je­ 1 Zob. eseje z tego tomu, np.: Gest i uczuciowość, Fenomenologia: spotkanie Zachodu i Wschodu?, O kryzysie naszych modeli (Teoretyczne roz­ ważania i praktyczna propozycja), Scribere necesse est, vivere non est, Dwa podejścia do fenomenu „telewizji". 2 Flusser ( 1920 1991 ) urodził się w międzywojennej Czechosłowacji w rodzinie praskich Żydów, w pierwszych latach wojny emigrując do Brazylii, by w latach siedemdziesiątych wrócić do Europy. Na jego bagaż kul­ turowy składała się więc kultura żydowska, czeska, brazylijska i niemiecka

388

Filozofia kultury „po Bogu’’...

dyny ziszczalny). Wiedza obiektywna jest zwykłą mrzonką, niemożliwym do zrealizowania (i niepożądanym, gdy mowa np. o poznaniu człowieka czy społeczeństwa) modelem - mówi Flusser - wiedza subiektywna jest z kolei narażona na zarzut solipsyzmu. Intersubiektywność znosi zarówno wygórowa­ ne roszczenia wiedzy obiektywnej, jak i ryzyko popadnięcia w idealizm. Flusser zresztą w ciekawy sposób łączy to pojęcie z inną tradycją, mianowicie z filozofią dialogu. Przejmując po­ jęcie dialogu, przede wszystkim od Martina Bubera, umiesz­ cza je w kontekście własnych refleksji i czyni z niego jedną z kategorii podstawowych swojej filozofii kultury: dialog to gwarant artystycznej kreatywności, ludzkiej wolności (indywi­ dualnej i społecznej), warunek samej podmiotowości człowie­ ka, a nawet nadzieja (choćby ledwo się tląca) na nieśmiertel­ ność. Podszyta myślą religijną (judaistyczną), a tym samym głęboko moralna filozofia dialogu stanowi u Flussera niezwy­ kle interesującą perspektywę spojrzenia na współczesne media i struktury komunikacji społecznej. Mówi on np., że tylko me­ dia dialogiczne (takie, które umożliwiają prowadzenie rozmo­ wy, ciągłej wymiany przekazów między nadawcą a odbiorcą) mogą zaprowadzić nas do stworzenia wolnego i kreatywnego społeczeństwa. A nawet więcej: w obliczu osamotnienia współ­ czesnego człowieka wśród bezkształtnej masy społeczeństwa konsumpcyjnego i w zalewie informacyjnego szumu epoki postindustrialnej dialogiczne media mogą być naszą szansą na odzyskanie znaczących relacji z drugim człowiekiem. (rodzina Flusserów była dwujęzyczna czesko-niemiecka - po niemiecku Flusser pisał najwięcej i w niemieckojęzycznym kręgu kulturowym doczekał się największego uznania), jednak on sam nie utożsamiał się w pełni z żad­ ną z tych kultur. Pisał natomiast o sobie sum civis Pragensis (V. Flusser, Groundless, Metaflux Publishing 2017, s. 23). Więcej o biografii Flussera zob. P. Wiatr, W cieniu posthistorii. Wprowadzenie do filozofii Vilema Flussera, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2018.

389

Przemysław Wiatr We Flusserowskiej refleksji nad ludzką samotnością i wol­ nością nietrudno dostrzec inspiracje szeroko rozumianym egzystencjalizmem. Tutaj także zdarzają się bezpośrednie odwo­ łania (choć rzadziej niż w przypadku Husserla i jego fenome­ nologii), np. do Heideggera czy Sartre’a. Flusser chętnie sięga do ich terminologii, pisząc np. o ludzkim byciu-w-świecie czy człowieku jako projekcie. Ważniejsze jednak w tym kontekście wydaje się to, że całość jego refleksji odwołuje się do czegoś, co można nazwać duchem egzystencjalizmu, czyli przekona­ niem, że refleksja filozoficzna powinna mieć zawsze na uwa­ dze to, co ludzkie - wolność, wartość, śmierć. W przypadku Flussera oznacza to bardzo często odniesienie do konkretnego życia, ponieważ nie stroni on od podnoszenia, nie wprost, pew­ nych własnych doświadczeń związanych z wojną i tragedią Holokaustu. Tu pojawia się zresztą kolejny „wpływ”, kolejna inspiracja, kolejny „duch”. Choć słowo „duch” w przypadku marksizmu, o którym mowa, brzmi być może nie najszczę­ śliwiej (może lepiej, za Marksem i Engelsem - „widmo”?). Mam tu na myśli przekonanie Flussera, że filozofia jest za­ wsze jakoś - społecznie, politycznie, kulturowo - uwikłana, że filozof - zwłaszcza filozof zajmujący się społeczeństwem, polityką, kulturą - nie pozostaje neutralny. Nie przeczy on, że teoretyzowanie, rozumiane jako dystansowanie się wobec świata, jest możliwe, twierdzi jedynie, że ostatecznie jest ono pewnym sposobem życia lub inaczej: że jest „niczym więcej niż aspektem określonego bycia-w-świecie człowieka”. Filo­ zofowanie niesie więc - z konieczności - konkretne zmiany w badanym przedmiocie, a także w podmiocie. Należy mieć tego świadomość, aby swoim teoretyzowaniem przekształcać rzeczywistość - skoro jest to nieuniknione - zgodnie z własny­ mi intencjami. Flusser w wielu miejscach podkreśla ten prak­ tyczny wymiar namysłu nad współczesną kulturą, postulując określone kierunki zmian. Można dostrzec tu pewne podobień­ stwa do ogólnych założeń przedstawicieli szkoły frankfurckiej.

390

Filozofia kultury „po Bogu ”...

Chociaż Flusser powołuje się na frankfiirtczyków rzadko (naj­ częściej na Benjamina, czasem na Adoma), to jego wizja tego, czym jest filozofia, jakie są jej cele, ma z teorią krytyczną kilka punktów zbieżnych. Wynika to zapewne przede wszystkim ze wspólnego marksistowskiego gruntu, z którego myśli te wy­ rastają. Przy czym także tutaj w przypadku filozofa z Pragi możemy mówić jedynie o pewnych, czasem bardzo luźnych inspiracjach, a nie o przekładaniu myśli marksistowskiej na grunt własnej filozofii. Kluczową kwestią będzie tu rozumie­ nie człowieka i jego miejsca w świecie - Flusser nazywa to „marksistowskim antropologicznym modelem”. Upraszczając, jest to przekonanie, że nie sposób mówić o człowieku i jego kulturze bez odniesień do historycznego kontekstu. Człowiek jest zawsze gdzieś, w jakimś czasie i miejscu, skądś przycho­ dzi i dokądś zmierza; wszelkie utopie - które Flusser sam two­ rzy, a skłonność do nich ma także, jak się zdaje, marksistowski „posmak” - powinny to uwzględniać. Listę inspiracji można by oczywiście rozszerzać. Należa­ łoby wspomnieć np. o Ernście Cassirerze, czy w ogóle o tra­ dycji szkoły marburskiej - Flusser przejmuje podstawowe założenie neokantystów, że świat kultury to w zasadzie je­ dyny dostępny człowiekowi świat, że człowiek nie zajmuje się rzeczami samymi w sobie, ale raczej „ustawicznie rozma­ wia z sobą”1. A rozmawia głównie za pomocą języka, tego, o którym Ludwig Wittgenstein pisał, że stanowi strukturę, osnowę rzeczywistości2 - dla filozofa z Pragi język także jest taką najbardziej podstawową strukturą ludzkiego świata. W każdym razie wspomniana lista, choć niepełna, wskazu­ je na pewne perspektywy, tradycje intelektualne, do których

1 E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2017, s. 48. 2 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, s. 64.

391

Przemysław Wiatr

odwoływał się Flusser, a także zarysowuje obszar jego szero­ kich zainteresowań. * * * Z tych licznych i nieraz porozrzucanych wątków Flusser two­ rzy oryginalną, złożoną opowieść o współczesności, o No­ wym Człowieku i jego kulturze. Choć lektura jego poszcze­ gólnych esejów - tematycznie i fizycznie, jak już pisałem, rozproszonych - może nieraz sprawiać wrażenie nieodnoszących się do żadnej większej całości, to takie myśli przewod­ nie pozwalają się uchwycić. Z pewnością można zidentyfiko­ wać pewne podstawy, fundamenty teoretycznego konstruktu Viléma Flussera. Możemy w tym kontekście powiedzieć, że nawet tak „nieuczesana”, nomadyczna myśl potrzebuje choć­ by czasowego schronienia, domu, z którego można wyprawić się w podróż i, jak się ostatecznie okazuje, do którego można powrócić. O kilku takich podstawowych założeniach teraz słów kilka. Po pierwsze, całą myśl Flussera przenika silne i konse­ kwentnie artykułowane przekonanie o niedualistycznej naturze rzeczywistości. Podmiot/przedmiot, natura/kultura1, a nawet fikcja/prawda - wszystkie te klasyczne dychotomie stanowią­ ce o dynamice myśli zachodniej w zasadzie od jej początków nie są dłużej możliwe do utrzymania. Sama rzeczywistość, ta, do której mamy dostęp, nie jest dwoista, przeciwnie: wykazuje trudną do jednoznacznego skonceptualizowania różnorodność, a wszelkie próby zamknięcia jej w dualnych opozycjach mu­ szą skończyć się niepowodzeniem. Dlatego, zdaniem Flussera, myśl Zachodu od wielu wieków jest uwikłana w nierozstrzy­ 1 Bardzo ciekawe refleksje o tej konkretnej relacj i - natura/kultura - moż­ na znaleźć w wydanym w 2013 roku zbiorze esejów Flussera Natural: Mind. Zob. V. Flusser, Natural: Mind, Univocal Publishing, Minneapolis 2013.

392

Filozofia kultury „po Bogu ”...

galne spory, których główną przyczyną jest samo niewłaściwe postawienie problemu. Na przykład nie ma sensu pytać o pod­ miot jako taki (duszę, ducha, umysł), ponieważ takie zjawi­ sko „w przyrodzie” nie występuje. To znaczy nikt nigdy nie doświadczył „czystego” podmiotu - wyjątek być może stano­ wią tu mistycy, ale oni z kolei nie są w stanie zakomunikować innym swojej domniemanej wiedzy - nie jest ona, powie Flusser, intersubiektywna. Podmiot - to znaczy człowiek - może być uchwycony tylko wtedy, gdy pozostaje w jakiejś relacji: do przedmiotów, do innych ludzi1. Dlatego tak wielkie znacze­ nie Flusser przypisuje kulturze. Wszak człowiek nie jest istotą stworzoną ex nihilo, nie jest gotowym bytem, który mocą swo­ jej substancjalnej pełni dowolnie porządkuje i stwarza świat wokół siebie, ale raczej byciem, nicością - żeby użyć termi­ nologii egzystencjalistów - która, owszem, tworzy kulturę, ale w tym tworzeniu stwarza także siebie w nierozerwalnym sprzężeniu zwrotnym z kontekstem kulturowym, w którym się znajduje. W tym miejscu można spytać Flussera: czym osta­ tecznie jest to „coś”, co tworzy siebie i świat, gdzie jest jego źródło? Filozofjednak unika odpowiedzi na te pytania, stwier­ dzając, że są one źle postawione, że z zasady nie sposób na nie odpowiedzieć. A skoro tak, to nie warto się nimi zajmować, lepiej przyjąć jakąś „działającą hipotezę”, która pozwoli na dalsze filozoficzne poszukiwania. Tutaj ujawniają się dwa kolejne założenia tkwiące głęboko w myśli Flussera - dialogiczny i zarazem konstruktywistyczny charakter ludzkiej „natury” i otaczającej człowieka rzeczywi­ stości. Antropologiczną tezę dialogików - Ja powstaje i istnieje tylko w relacji do Ty - przenosi on na całą kulturę. Stara się w ten sposób nie tyle rozwiązać, ile ominąć odwieczne meta­ fizyczne problemy myśli zachodniej. Człowiek i kultura nie są 1 Zob. np. eseje Człowiekjako podmiot lub projekt i Fenomenologia: spot­ kanie Zachodu i Wschodu? z tego tomu.

393

Przemysław Wiatr istnościami danymi z góry, których status ontologiczny i natu­ ra są raz na zawsze ustalone, ale nie są też całkiem dowolnie kształtowane. Kulturę człowiek tworzy w określonych warun­ kach historycznych, mając narzędzia i umiejętności przekazane przez jej tradycje - narzędzia te może zmieniać, a umiejętności doskonalić, ale zawsze w określonych granicach, ponieważ nigdy nie zaczyna od zera. A zatem w wysiłkach zmierzają­ cych do zmiany zastanego kontekstu kulturowego człowiek prowadzi swego rodzaju dialog z przeszłością. Czy chce tego, czy nie, musi się z nią zmierzyć. Flusser opisuje to obrazowo w jednej ze swoich ostatnich książek Die Schrift. Hat Schrei­ ben Zukunft? {Pismo. Czy pisanie ma przyszłość?) na margine­ sie refleksji nad językiem:

Żaden pisarz nie napotkał nigdy dziewiczego języka (...). W swoich zmaganiach z językiem pisarz przerabia informa­ cję otrzymaną od poprzednich pisarzy, tworząc z niej nową informację, a następnie przekazując ją innym, tak aby teraz z kolei oni mogli stworzyć coś nowego. Proces pisania to liczący sobie tysiące lat dyskurs, który tworzył nieustannie nowe informacje i którego każdy pisarz jest dialogiem1.

Podobnie zresztą rzecz się ma z samym człowiekiem. Nie zo­ stał on stworzony jako byt skończony, ale nie może też dowol­ nie sam siebie kształtować, ponieważ owo kształtowanie nie obywa się bez relacji, dialogu, czyli w tym przypadku komu­ nikacji z drugim człowiekiem. A gdzie jest komunikacja, tam jest także medium. Tu przechodzimy do ostatniego już, ogólnego założenia Flusserowskiej filozofii, na które chciałbym zwrócić uwagę. Wspo­ mniane przed chwilą tworzenie człowieka i świata odbywa się 1 V. Flusser, Does Writing Have a Future?, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2012, s. 34.

394

Filozofia kultury „po Bogu "... w bardzo konkretnym procesie, z wykorzystaniem konkretnych narzędzi. Proces ten Flusser nazywa komunikacją, narzędzia zaś mediami. Można, nie przesadzając, stwierdzić, że całość naszej kultury jest dla niego komunikacją. Tezę tę łatwo obronić, gdy mowa o kulturze niematerialnej - sztuce, religii, polityce, filo­ zofii czy nauce. Mamy wszak wówczas do czynienia z ideami, symbolami i ich przekształcaniem, wymianą, przekazywaniem. Co jednak w przypadku wytworów kultury materialnej? Czy tu­ taj też możemy mówić o procesie komunikacji? Wedle Flussera - tak. Każdy artefakt kulturowy jest bowiem rezultatem „in-formowania” (nadawania formy) konkretnego przedmiotu natury1. Owa informacja może być nazwana formą, projektem, ideą, któ­ rą człowiek intencjonalnie, mocą wolnej woli narzuca na świat. Po drugiej stronie tego swoistego procesu komunikacji znajduje się użytkownik artefaktu, który musi, jeśli chce odpowiednio wykorzystać jego możliwości, odczytać tkwiące w przedmiocie informacje. Zatem, twierdzi Flusser, cała kultura jest komunika­ cją. A ponieważ kultura to w zasadzie jedyna rzeczywistość, do której człowiek ma dostęp, to komunikacja stanowi podstawę rzeczywistości jako takiej. Wspominałem wyżej, że Flusser przejmuje Wittgensteinowskie założenie o językowym charakterze ludzkiego świata. Pasuje ono doskonale do tezy o komunikacyjnym charakterze kultury. Język jest podstawowym narzędziem (medium), za po­ mocą którego człowiek tworzy rzeczywistość. Znaleźć klucz do istoty języka to zrozumieć ludzką kulturę, wszystko, co się na nią składa - filozofię, naukę, sztukę, politykę. W tym kontek­ ście nie powinno dziwić, że Flusser tak wielką wagę przywią­ zuje do mediów, czyli, jak pisze, sposobów organizacji sym­ boli. Pismo na przykład jest tutaj wynalazkiem rewolucyjnym, ponieważ nie tylko pozwala człowiekowi spojrzeć na własne 1 Zob. np. esej zatytułowany Kultura i technologia pomyślane na nowo z tego zbioru.

395

Przemysław Wiatr

myśli, wizualizując język (wszak myśl to język), ale tworzy też zupełnie nowy sposób myślenia, nową świadomość. Jest to świadomość linearna, historyczna, umożliwiająca myślenie racjonalne, postępowe - dzięki niej możliwa stała się filozofia, dzięki niej powstała chluba nowoczesności: nauka. Gdy spojrzymy na tezy mówiące o decydującym wpływie mediów na człowieka, nie będzie nas dziwiło, że Flusser po­ święca im tyle uwagi, że poniekąd wokół nich buduje swoją filozofię kultury. Jednak - znów - należy podkreślić, że zainte­ resowanie to wynika z przyjęcia pewnej szerszej optyki, chęci zrozumienia człowieka i jego kultury. W tym miejscu jeszcze jedna uwaga. Flusserowska teoria mediów często interpreto­ wana jest w kategoriach determinizmu technologicznego. Jest to jednak zbytnie uproszczenie. Flusser, owszem, mówi, że media i technologie warunkują nas jako ludzi, jako twórców kultury, ale my także je warunkujemy. To my je tworzymy, to my możemy (powinniśmy!) je przekształcać, tak aby służyły naszym celom. Pytanie o to, co było pierwsze - medium czy ludzka świadomość z tym medium związana - nie ma większe­ go sensu, ponieważ nie sposób na nie odpowiedzieć. Faktem jest, że od zawsze żyjemy w sprzężeniu zwrotnym z narzę­ dziami, które tworzymy, którymi się posługujemy, a jedyne, co w tej sytuacji możemy zrobić, to uchwycić je i obserwować w ich fenomenologicznej konkretności, aby lepiej je poznać i tym samym lepiej z nich korzystać. Te podstawowe założenia Flusserowskiej filozofii kultury budzą szereg konkretnych wątpliwości - nie mogę tu jednak wchodzić w szczegóły. Chciałbym jedynie podnieść najbar­ dziej ogólny problem i pokrótce się do niego odnieść. Otóż można zarzucić Flusserowi, że z jednej strony zwalcza pewne, jego zdaniem bezpodstawne, klasyczne koncepcje zachodniej metafizyki - np. wspomniane dualizmy - z drugiej natomiast sam wychodzi od pewnych aksjomatów. Istotnie tak jest. Jedy­ na różnica polega na tym, że Flusser jest ich świadom. W tym 396

Filozofia kultury „po Bogu"...

kontekście pisze on np. o nauce jako spadkobierczyni średnio­ wiecznej postawy religijnej. Nauka przejęła z niej przekonanie o możliwości (i potrzebie) transcendowania świata i patrzenia nań obiektywnie, a następnie, nie udowadniając tej tezy - biorąc ją za aksjomat - zaczęła się nią posługiwać jako samym kryterium naukowości. Flusser natomiast przyjmuje swoje za­ łożenia wprost, są one jawne, a on sam zna ich ograniczenia. Postępuje niczym hermeneuta, który w cyrkularnym geście od­ nosi poszczególne teksty do przynależnego im kontekstu, po­ nieważ wie, że tylko w ten sposób może wydobyć ich znacze­ nie. Flusser nie twierdzi więc, że odkrywa przed czytelnikiem prawdę, lecz że wskazuje mu tylko pewne, niedostrzegane wcześniej zjawiska, zwracając np. uwagę na nieuświadomione założenia, które czytelnik przyjmuje. Przypomina w tym po­ dejściu spacerującego po ateńskim rynku Sokratesa, którego .jedyną” przewagą nad rozmówcami-ignorantami była świa­ domość własnej ułomności.

* * * Wspomniane wcześniej ogólne, komunikologiczne rozumienie kultury skłania Flussera do postawienia odważnej tezy: nasza kultura przechodzi fundamentalną zmianę o ogólnoludzkim charakterze. Zmiana ta wiąże się z powstaniem nowego rodza­ ju medium i stojącej za nim technologii - mowa oczywiście o obrazach technicznych i produkujących je apparatusach'. Według Flussera od czasów pojawienia się pierwszych foto1 Apparatus to jedno z najważniejszych pojęć Flusserowskiej filozofii kultury. W znaczeniu najogólniejszym jest to każde zjawisko (urządzenie jak aparat fotograficzny czy aparat władzy i jego poszczególne instytucje, ale także np. przemysł medialny), które charakteryzuje nieprzejrzystość (struk­ turalna złożoność) i funkcjonalna prostota (łatwość obsługi). Apparatusy mają zdaniem Flussera tendencję do uzależniania od siebie człowieka, czy­ niąc zeń funkcjonariusza.

397

Przemysław Wiatr grafii w XIX wieku pismo sukcesywnie traci na znaczeniu jako medium kształtujące naszą kulturową rzeczywistość, a także ludzką kondycję - pamiętamy wszak, że media, z których ko­ rzystamy, nie pozostawiają nas nietkniętymi. Z tą zmianą wiąże się oczywiście wiele wyzwań i problemów, które Flusser roz­ ważał w latach osiemdziesiątych w swojej „trylogii mediów”1. Nie będę tu podnosił tych kwestii2. Zwrócę jedynie uwagę na to, że zdaniem Flussera zmiany te niosą dla ludzkości3 ko­ nieczność przedefiniowania niemal wszystkich znanych nam pojęć i kategorii. Obraz techniczny jako nowe najważniejsze medium wprowadza nowy rodzaj „programowania” kultury i nas samych. Jeżeli jako osoby i jako społeczeństwa nie bę­ dziemy na to przygotowani, to znajdziemy się poza nawiasem nadchodzącej kultury, staniemy się z nią „niekompatybilni”. Nie pomoże nam tutaj nawet fakt, że to my położyliśmy pod nią podwaliny. Tworząc nowoczesną naukę - to szczytowe 1 Zob. V. Flusser, Does Writing..., dz. cyt., tenże, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, Minneapolis- London 2011 (dwa eseje z niemieckiej wersji tej książki przetłumaczył na polski A. Gwóźdź: V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, [w:] Po ki­ nie?...: audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, A. Gwóźdź (red.), Universitas, Kraków 1994, s. 53-67) oraz tenże, Kufilozofiifotografii, przeł. J. Maniecki, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2015. 2 Piszę o tym obszernie w innym miejscu: zob. P. Wiatr, dz. cyt. 3 Można zarzucić Flusserowi, że dokonuje tu pewnej nieuprawionej ekstrapolacji. Przenosi bowiem zmiany, które bez wątpienia występują na tzw. Zachodzie, na inne części świata. Tymczasem porównywanie sytuacji kulturowej słabiej rozwiniętych (przede wszystkim technologicznie) obsza­ rów świata do sytuacji szeroko pojętego Zachodu wydaje się nietrafione. Należy jednak zwrócić uwagę, że po pierwsze Flusser traktuje sformu­ łowania typu „zachodnie społeczeństwo” jako pewien teoretyczny model (wszak w jego ramach występują zasadnicze różnice między poszczególny­ mi społeczeństwami) oraz że - po drugie słabiej technologicznie rozwinięte społeczeństwa niezachodnie wykazują tendencje rozwojowe prowadzące je w stronę zachodniego „ideału”, co każę sądzić, że problemy, przed którymi stoi dziś Zachód, staną się także ich udziałem.

398

Filozofia kultury „po Bogu ”...

osiągnięcie kultury pisma - i będącą jej konsekwencją techno­ logię, staliśmy się ojcami własnej zguby. Jak mówi Flusser, je­ steśmy niczym Mojżesz skazani na spoglądanie w stronę Ziemi Obiecanej, nie będąc dopuszczeni do przestąpienia jej progu. „Jesteśmy założycielami nowej religii, w którą nie potrafimy wierzyć, jesteśmy niewierzącymi założycielami religii”. Pojawia się tu całe mnóstwo bardzo ciekawych wątków, których nie sposób nawet poruszyć, aby nie otworzyć worka kolejnych opisów, wyjaśnień i kontekstów potrzebnych do w miarę rzetelnego wyłożenia tych kwestii. Wspomnę więc w tym miejscu jedynie o dwóch rzeczach, które są charaktery­ styczne dla tych, ale też dla innych refleksji Flussera. Chodzi mianowicie o dwa aspekty jego podejścia do omawianej mate­ rii i wynikające z nich konsekwencje. Po pierwsze, Flusser nie boi się zaskakujących zestawień, łączenia czegoś, co wydaje się niemożliwe do połączenia. Nie waha się pisać o telewizji jako o nowym narzędziu epistemologicznym lub o wyzwalaczu aparatu fotograficznego jako o współczesnym, najbardziej charakterystycznym uwarunko­ waniu ludzkiej wolności. Albo kiedy bierze Husserlowskie pojęcie Sinngebung i pisze jednocześnie o obrazach technicz­ nych jako o realizacji tego, co niemiecki filozof miał w tym kontekście na myśli. Bo to przecież jest istotą obrazów tech­ nicznych - nadawanie znaczeń; nie odbijanie czy utrwalanie rzeczywistości, lecz tworzenie jej. Nowy Człowiek - tu jako homo ludens - wskazuje na świat koniuszkami palców, „rozka­ zując” apparatusowi, nadaje znaczenie bezsensowności świata i własnej egzystencji. Ciekawe i, jak sądzę, warte uwagi jest tu to, że te wyrażane intuicyjnie, „nieprawdopodobne” zestawienia są nie tylko este­ tycznie atrakcyjne, uwodzicielskie, bo prowokacyjne, ale tak­ że wytrzymują, przynajmniej w niektórych przypadkach, pró­ bę czasu. To druga rzecz, o której chciałem w tym kontekście wspomnieć. Ponieważ eseje Flussera przybierają często postać

399

Przemysław Wiatr metafor, a nieraz fantastycznych wizji1, ich potencjał wyjaśnia­ jący często wykracza czasowo poza możliwości „zwykłej” te­ orii. Jest to pewien paradoks: to utopijne myślenie jako utopij­ ne właśnie, tzn. odwołujące się do siły wyobraźni, do intuicji, narażone jest na zarzut braku precyzji i niespełniania warun­ ków scjentystycznie pojętej naukowości; zarazem jednak ten sam „marzycielski” charakter przydaje tej myśli, w pewnych aspektach, wymiaru profetycznego. Na przykład w tekście Li­ nia i powierzchnia z 1973 roku Flusser przedstawia perspek­ tywy przyszłej telewizji tak, jak gdyby opisywał połączoną z intemetem telewizję XXI wieku, gdzie telewidz nie jest już jedynie biernym odbiorcą, ale coraz bardziej aktywnym użyt­ kownikiem, a nawet twórcą obrazów, które ogląda. A „prze­ powiednie” mówiące o „ogólnoświatowej, dialogicznej sieci”, która w przyszłości stanie się naszym udziałem, pojawiają się w wielu miejscach2. W eseju pt. Wyzwalacz Flusser pisze z ko­ lei, że nasze życie zmienia się diametralnie z powodu wszech­ ogarniających nas przycisków, dodając, że zostaliśmy „zre­ 1 Doskonały przykład Flusserowskiego philosophical fiction stanowi książka zatytułowana Vampyroteuthis Infernalis (V. Flusser, L. Bec, Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with a Report by the Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2012), w której autor opowiada o ludzkiej kulturze, obierając za punkt wyjścia życie wampirzycy piekielnej, głębinowego głowonoga, o któ­ rym w czasach, kiedy Flusser pisał tę książkę, niewiele jeszcze było wiado­ mo. Ciekawą pozycje w tym kontekście stanowi także The History of the Devil (V. Flusser, The History ofthe Devil, Univocal Publishing, Minneapolis 2014). Flusser przedstawia w niej powstanie oraz rozwój kultury i poszcze­ gólnych jej obszarów (sztuki, nauki, polityki, religii) jako rezultat siedmiu grzechów głównych popełnianych sukcesywnie przez człowieka. 2 Najlepszym przykładem jest tutaj wspominana już książka Into the Universe of Technical Images, w której Flusser roztacza przed czytelnika­ mi wizję nadejścia „społeczeństwa telematycznego”, pierwszej prawdziwie wolnej i samoświadomej organizacji społecznej połączonej siecią technolo­ gicznie zapośredniczonej, dialogicznej komunikacji. Zob. V. Flusser, Into the Universe..., dz. cyt.

400

Filozofia kultury „po Bogu ”...

dukowani do koniuszków palców”, które są naszym nowym byciem-w-świecie. Gdy spojrzymy na naszą dzisiejszą kulturę dotykowych interfejsów, to z pewnością dostrzeżemy wyraźnie jej zyskujący na znaczeniu, taktylny wymiar. * * * Posthistoria - tak Flusser nazywa nową epokę kulturową, na przednówku której się znajdujemy - będzie więc czasem trudnych do zaakceptowania zmian. Przede wszystkim dlate­ go, że nie jesteśmy na nie przygotowani. Grozi to społeczną dezorientacją, która może prowadzić do zniewolenia. Jeste­ śmy zdezorientowani - a będziemy zdezorientowani jeszcze bardziej - ponieważ nasza kultura zaczyna być tworzona przy użyciu mediów, których nie rozumiemy, i apparatusów, któ­ rych zasady działania są nam obce. Przypomina to sytuację an­ alfabety w społeczeństwie zdominowanym przez pismo i grozi atomizacją społeczeństwa, a w konsekwencji może prowa­ dzić do tragedii totalitaryzmu, podobnej do tej, której byliśmy świadkami i ofiarami podczas II wojny światowej. Flusser pisze wprost: Auschwitz - rozumiane jako symbol nazistowskiej machiny śmierci - jest jednym z pierwszych przykładów za­ stosowania mechanizmów działania apparatusa w przestrzeni politycznej na szeroką skalę i z tragicznymi skutkami. Nietrud­ no w tym dostrzec osobiste, tragiczne doświadczenia filozofa - w niemieckich obozach zagłady zginęła cała jego najbliższa rodzina. Flusser przenosi tu więc rozważania z obszaru filo­ zofii kultury na grunt stricte polityczny. We wnioskach tych przypomina zresztą Theodora W. Adoma i Maksa Horkheimera i ich tezy z Dialektyki oświecenia'. Flusser mówi bowiem, 1 Zob. M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Lukasiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1994.

401

Przemysław Wiatr że do tragedii totalitaryzmów (wspomina w tym kontekście nie tylko Auschwitz, ale także sowieckie gułagi1) zaprowadziła nas między innymi postępująca racjonalizacja świata, pęd za obiektywizacją, uprzedmiotowieniem (także człowieka), czyli instrumentalne wykorzystanie oświeceniowego rozumu. Jed­ nak przyczyn tego stanu rzeczy upatruje także w komunika­ cji. Atomizacja jednostek, wskazywana przez wielu badaczy jako jeden z warunków umożliwiających zbudowanie systemu totalitarnego, jest objawem braku znaczącej komunikacji mię­ dzy ludźmi, rozpadania się więzi społecznych. Nasza sytua­ cja („nasza”, czyli społeczeństwa końca XX wieku) jest nawet gorsza niż ta, w której znajdowały się pokolenia naszych ojców i dziadków. Im pozostała jeszcze resztka wiary w jakiś stały fundament, czy była to religia, nauka, czy ideologia. Nam, spo­ łeczeństwom ponowoczesnym, nie pozostało już nic, do czego moglibyśmy - jak pisze obrazowo Flusser - „przylgnąć”. Sami pozbyliśmy się wszelkich bogów, wszelkiej prawdy, wszelkie­ go autorytetu. Jest to optyka dość pesymistyczna. W tym znaczeniu przy­ pomina niektóre postmodernistyczne diagnozy współczesno­ ści - najczęściej porównuje się ją do myśli Jeana Baudrillarda. Jednak w wizji Flusserajest coś więcej, co, jak sądzę, stanowi o jej niesłabnącej atrakcyjności. Mowa o wspominanym już utopijnym wymiarze jego filozofii kultury. Flusser nie pozosta­ wia bowiem czytelnika jedynie ze smutną perspektywą upadku kultury pisma - choć oczywiście patrzy na nią z nieskrywa­ nym sentymentem. Sugeruje natomiast, abyśmy spróbowali dostrzec niewątpliwe zalety tego, co przed nami. Na przykład w perspektywie ilościowej apparatusy takie jak komputery są w stanie przechowywać dla nas zdecydowanie więcej infor­ macji niż tradycyjne książki czy nawet całe biblioteki; w kon­ tekście jakościowym obraz techniczny jest medium, które ma 1

V. Flusser, Post-History, Univocal Publishing, Minneapolis 2013, s. 4.

402

Filozofia kultury „po Bogu ”...

większe możliwości niż pismo - może np. uchwycić ruch czy dać nam wgląd w coś, co do tej pory wydawało nam się nie­ możliwe do zobaczenia czy wyobrażenia. Optymizm Flussera ma jednak przynajmniej jeszcze jeden wymiar, który wydaje się ważniejszy. Mam tu na myśli od­ powiedź na pytanie: co jako ludzie możemy robić w świecie, w którym wydarzyło się Auschwitz"! Jak i po co żyć w kulturze, która do tego doprowadziła? Jak odzyskać grunt pod stopami?1 Odpowiedź Flussera jest może prosta, może naiwna, ale wypo­ wiedziana z pełnym przekonaniem: naszym nowym gruntem możemy być tylko my sami i drugi człowiek. My sami jako twórcy nowego świata, w którym nic nie jest już dane z góry, w którym wszystko zależy od nas; drugi człowiek jako ktoś, do kogo znów możemy „przylgnąć”, ktoś, kogo rękę w tym pozbawionym wartości świecie możemy pochwycić. Oto na­ sza nadzieja, oto jedyne warte wysiłku przewartościowanie wszystkich wartości. * * * W ten sposób Vilém Flusser zatacza swoisty niedomknięty krąg w swoim myśleniu: wychodzi od pewnych „wielkich narracji” (marksizm, fenomenologia) i dekonstruując je, mie­ szając, łącząc i rekonstruując wciąż na nowo, przechodzi do świata post-, aby ostatecznie zakończyć swoją filozoficzną po­ dróż (tragicznie i niespodziewanie przerwaną), może nie tyle znajdując ostateczne odpowiedzi, ile próbując odpowiadać na 1 The Ground We Tread („Ziemia, po której stąpamy”) to tytuł jednego z esejów zbioru Post-History. Tytułowy grunt to oczywiście zestaw wartości stanowiący podstawę ludzkiej wolności. W tekście tym autor rozważa kwe­ stię możliwości ponownego zaangażowania się w kulturę, która doprowadzi­ ła do Auschwitz i podobnych wydarzeń. O istotności tego eseju dla Flussera może świadczyć to, że zachowało się jego 12 różnych wersji w czterech językach.

403

Przemysław Wiatr

zasadnicze pytanie o utracony wcześniej grunt. Jest to oczy­ wiście pytanie o wartości, o pewien fundament, ze względu na który możemy powiedzieć, że coś jest lub nie jest warte zaangażowania - zaangażowania, czyli poświęcenia temu na­ szej wolności. Próby te kończą się u Flussera patetycznie: gdy np. mówi o konieczności dialogu każdego człowieka z każdym - co technicznie umożliwią nowe, dialogiczne media. Jest to być może życzenie naiwne, ale z pewnością nie płytkie. Flusser widzi dialog z Innym jako nową formę wiary, nową formę reli­ gijności, a gdzie jest wiara i religia, tam musi być przekonanie o istnieniu transcendencji. Dla niego jest nią judaistycznie po­ jęta nieśmiertelność - nieśmiertelność w pamięci i rozmowach naszych bliskich, czyli tych, z którymi pozostajemy w dialogu. Po śmierci Boga, autora (autorytetu), a nawet chorobie same­ go Człowieka, po upadku wielkich narracji i po końcu historii przychodzi czas na nowy (kolejny) początek, „na życie w pełni razem z innymi”, tym razem jednak ze świadomością, że nic za nami ani nad nami nie stoi - jedynie obok nas drugi człowiek. Nie należy jednak sądzić, że tezy te Flusser formułuje w ja­ kimś autorytatywnym, pełnym przekonania stylu; przeciwnie: są one pełne wątpliwości, tworzone niejako z wnętrza gry (języ­ kowej), w której Flusser świadomie uczestniczy. Kiedy w Into thè Universe of Technical Images kończy prezentować swoją fantastyczną utopię wolnego i kreatywnego życia w społeczeń­ stwie telematycznym, dodaje, że w zakresie, w jakim jego esej próbuje cokolwiek przewidzieć, przeczy sam sobie, ponieważ żadne przewidywania nie mają sensu, nie są bowiem spogląda­ niem w przyszłość w poszukiwaniu nieprawdopodobnego, lecz jedynie wskazywaniem na pewne tendencje znane z przeszło­ ści i dostrzegane w teraźniejszości. Widzimy wówczas, że bawi się, igra z czytelnikiem i materią, której poświęca uwagę. Ale wiemy też, że nie jest to „czysta” gra, bowiem taka nie istnieje. Gry językowe są konwencjonalne - owszem - ale dla Flussera także skrywające coś niekonwencjonalnego, co już nie poddaje 404

Filozofia kultury „po Bogu”...

się regułom żadnej gry. I w tym ujawnia się cały paradoks prze­ nikający filozoficzną postawę Viléma Flussera, nomady, który utraciwszy cały grunt pod stopami, nie odrzuca jednoznacznie wszelkich podstaw, uparcie i wciąż na nowo poszukując sensu. Widzimy w nim „człowieka, który gra nie po to, żeby wygrać, ale po to, żeby grać, przypadkowo, i w tej absurdalności oddaje się czemuś, co nie jest już grą. Będąc przypadkowym, zaanga­ żowanie pozostaje dostępne”.