Körper(-lichkeit) in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts 9783839458914

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Musik, Körper und Bewegung
My Voice is My Absent Body
Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre
Zu hören – anders zu hören?
Organic Breathing
Anne Teresa De Keersmaeker’s Choreographies to Steve Reich’s Music, the Re-creation of Musical Principles through Dance
Ein Blick des Minotaurus
An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes
Voice and Body in Extreme Metal Music
The Polyvagal Palette as Artistic Concept
Bridging Impairment and Disability with Music and Dance
Suffering Bodies, Relieved Souls
A Digital Touch
Kurzbiografien
Personenregister

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Nadine Scharfetter, Thomas Wozonig (Hg.) Körper(-lichkeit) in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts

Musik und Klangkultur Band 55

Nadine Scharfetter (BA MA) ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Archiv der Zeitgenossen an der Universität für Weiterbildung Krems. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen Körper und Musik, musikwissenschaftliche Genderforschung und Musik des 20./21. Jahrhunderts. Sie verfasst ihre Dissertation über den Aspekt des Körperlichen in Dieter Schnebels experimenteller Musik. Thomas Wozonig (BA MA BA) ist Universitätsassistent an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen die Musikgeschichte Skandinaviens sowie die Interpret*innen- und Interpretationsforschung (Dissertation über Herbert von Karajan als Sibelius-Interpret).

Nadine Scharfetter, Thomas Wozonig (Hg.)

Körper(-lichkeit) in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts

Die Erstellung der Publikation wurde finanziell unterstützt durch

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© 2023 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Geoffa Fells und Kate Smith Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar https://doi.org/10.14361/9783839458914 Print-ISBN 978-3-8376-5891-0 PDF-ISBN 978-3-8394-5891-4 Buchreihen-ISSN: 2703-1004 Buchreihen-eISSN: 2703-1012 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload

Inhalt

Vorwort Nadine Scharfetter & Thomas Wozonig ..........................................7

Musik, Körper und Bewegung Konturen eines musikalisch-bewegten »Body Turn« Stephanie Schroedter............................................................. 11

My Voice is My Absent Body Luciano Berio’s Un re in ascolto Misty Choi ....................................................................... 43

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre Weronika Nowak ................................................................ 59

Zu hören – anders zu hören? Implikationen des Körperlichen in Helmut Lachenmanns Pression am Beispiel Éric-Maria Couturiers (2015) Thomas Wozonig ................................................................. 71

Organic Breathing Vocal and Orchestral Respiration in the Music of Chaya Czernowin Tobias Knickmann ............................................................... 89

Anne Teresa De Keersmaeker’s Choreographies to Steve Reich’s Music, the Re-creation of Musical Principles through Dance Renate Bräuninger ............................................................. 105

Ein Blick des Minotaurus Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann Florian Henri Besthorn .......................................................... 119

An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes Cathy Berberian’s Recital in Venice (1967) Attilio Cantore .................................................................. 139

Voice and Body in Extreme Metal Music Bojana Radovanović ............................................................ 153

The Polyvagal Palette as Artistic Concept The Creation of the Audio-visual Composition Octopus Geoffa Fells ..................................................................... 163

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance Pei Ann Yeoh ....................................................................173

Suffering Bodies, Relieved Souls An Exploration of laṭmiyeh, a Shiꞌa Islamic Vocal Genre by the Arab Women in Southwestern Iran Talieh Wartner-Attarzadeh ......................................................187

A Digital Touch The »Body Issue« in Computational Creativity Mattia Merlini and Stefano Maria Nicoletti .................................. 207

Kurzbiografien ...............................................................219 Personenregister ........................................................... 225

Vorwort Nadine Scharfetter & Thomas Wozonig

Das performative und konzeptuelle Potenzial des menschlichen Körpers ist seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend in den Fokus künstlerischer Auseinandersetzung gerückt, wo es sich, von ausführlicher ästhetischer und wissenschaftlicher Reflexion begleitet, heute als selbstverständliche Kategorie etabliert hat. Der vorliegende Sammelband, der aus der Tagung Body and Corporeality in 20th and 21st Century Music hervorgegangen ist, welche am 5. und 6. November 2020 an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz online1 abgehalten wurde, setzt sich mit diesem komplexen und diversen Themenfeld auseinander, indem er sich kompositorischen und performativen Konzepten widmet, in welchen der menschliche Körper nicht nur als Mittel zum Zweck der Klangerzeugung eingesetzt und als nebensächlich verstanden wird, sondern in welchen dessen Ausdrucks- und Bewegungsmöglichkeiten im Zentrum künstlerischer Überlegungen stehen. Mit dieser Perspektive setzt der Band einen Schwerpunkt, der ihn von anderen Sammelpublikationen der vergangenen Jahre abhebt, deren Beiträge sich eher musikpsychologischen, kultursoziologischen und musikpädagogischen Aspekten etwa des körperlichleiblichen »Erlebens« und »Verstehens« von Musik, korporaler Kompetenz-

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Als Abschluss der Tagung fand ein Konzert statt, welches pandemiebedingt auch online abgehalten werden musste. Andreas Lindenbaum und Dimitrios Polisoidis vom Klangforum Wien haben im Rahmen ihrer Lehrtätigkeit im Studiengang Performance Practice in Contemporary Music an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz mit ihren Studierenden ein auf das Tagungsthema zugeschnittenes Programm erstellt und realisiert. Ihnen, allen mitwirkenden Musiker*innen sowie den für die Technik verantwortlichen KUG-Mitarbeitern Ulrich Gladisch und Dakota Wayne sei hier nochmals aufs Herzlichste gedankt. Am Programm standen Streich von Andreas Lindenbaum, zwei Fassungen von Next to Beside Besides von Simon Steen-Andersen, Tentacles von Winnie Huang, Pression von Helmut Lachenmann, Left, Right, Up, Down, Pogo von Matthew Shlomowitz sowie Zusammen i von Jennifer Walshe.

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Nadine Scharfetter & Thomas Wozonig

und Identitätsstiftung oder der Rolle des Körpers als Medium des Wissenstransfers in Geschichte und Gegenwart widmen.2 Durch Annäherung aus unterschiedlichen wissenschaftlichen sowie künstlerisch-wissenschaftlichen Disziplinen, die Verwendung interdisziplinärer Ansätze sowie die Beschäftigung mit verschiedenen Musikkulturen und -genres liefern die enthaltenen Beiträge eine umfangreiche Erörterung der Thematik »Körper« bzw. »Körperlichkeit« in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Eröffnet wird der Sammelband mit einem Beitrag Stephanie Schroedters. Schroedter setzt sich mit einem Wahrnehmungsmodus auseinander, den sie als »kinästhetisches Hören« bezeichnet, ein unmittelbar mit Bewegungsempfindungen verbundenes Hören. Die anschließenden Beiträge nehmen ausgewählte Werke eines*einer Komponist*in in den Fokus, so etwa Bühnenwerke Luciano Berios (Misty Choi, Weronika Nowak), Pression von Helmut Lachenmann (Thomas Wozonig), Werke von Chaya Czernowin, in denen Atem eine integrale Rolle spielt (Tobias Knickmann), und Drumming von Steve Reich, wobei Renate Bräuninger hier den Blick auf die Choreographien Anne Teresa De Keersmaekers und damit bereits auf Aspekte der Rezeption von Musik in anderen Künsten lenkt. Dimensionen unmittelbaren körperlichen Ausdrucksvermögens bestimmen die folgenden Beiträge zu Jörg Widmann (Florian Henri Besthorn), Cathy Berberian (Attilio Cantore) und Extreme Metal (Bojana Radovanović). Aspekte physischer oder psychischer Leidens- und Traumaerfahrungen sowie von körperlicher Beeinträchtigung und Behinderung werden in den Beiträgen von Geoffa Fells (dem auch das Coverbild dieses Bandes entnommen ist), Pei Ann Yeoh und Talieh Wartner-Attarzadeh thematisiert, wobei die beiden zuerst genannten Autorinnen zugleich Einblicke in ihr eigenes künstlerisches Schaffen vermitteln. Abschließend widmen sich Mattia Merlini und Stefano Maria Nicoletti in ihrem Beitrag dem körperlich-kreativen Potenzial künstlicher Intelligenz(en). Die Veröffentlichung dieses Bandes sowie die Ausrichtung der diesem vorangegangenen Tagung wären ohne die Unterstützung einer Reihe von In-

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Vgl. etwa Verkörperungen der Musik. Interdisziplinäre Betrachtungen, hg. von Jörn Peter Hiekel und Wolfgang Lessing, Bielefeld: transcript 2014; Musik und Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik, hg. von Lars Oberhaus und Christoph Stange, Bielefeld: transcript 2017; Music in the Body – The Body in Music. Körper an der Schnittstelle von musikalischer Praxis und Diskurs, hg. von Christine Hoppe und Sarah Avischag Müller, Hildesheim, Zürich und New York: Olms 2021 (= Göttingen Studies in Musicology/Göttinger Studien zur Musikwissenschaft 11).

Vorwort

stitutionen und Personen nicht möglich gewesen. Unser ausdrücklicher Dank gilt hierbei der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz sowie dem Land Steiermark – Abteilung 12 Wirtschaft, Tourismus, Wissenschaft und Forschung, Referat Wissenschaft und Forschung für die großzügige finanzielle Unterstützung. Wir möchten uns zudem bei allen Autor*innen bedanken, die trotz pandemiebedingt erschwerter Umstände ihre Beiträge ausgearbeitet und dadurch zum Entstehen dieses Bandes beigetragen haben. Gedankt sei an dieser Stelle auch Geoffa Fells und Kate Smith, die uns freundlicherweise ein Still aus dem Video der audio-visuellen Komposition Octopus für das Cover zur Verfügung gestellt haben. Unser besonderer Dank gilt Susanne Göttlich für ihre gewissenhafte redaktionelle Mitarbeit am Tagungsband sowie Ryan Prendergast für das abschließende Lektorat der englischsprachigen Beiträge. Dafür, dass die Ergebnisse der Tagung nun in Form dieses Bandes erscheinen konnten, möchten wir uns schließlich beim transcript Verlag bedanken.

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Musik, Körper und Bewegung1 Konturen eines musikalisch-bewegten »Body Turn« Stephanie Schroedter

Es gehört zu den Paradoxien wissenschaftlicher Forschung, dass bisweilen just das Naheliegende und Selbstverständliche stillschweigend ignoriert oder gar zur Disposition gestellt wird – nicht selten sogar gerade aufgrund seiner (vermeintlich) allzu offensichtlichen Evidenz. Das Verhältnis von Musik und Körper bzw. Leiblichkeit2 gehört zu solchen Selbstverständlichkeiten, deren Bedeutung bis in die jüngere Vergangenheit in einschlägigen musikwissenschaftlichen Diskussionen gerne unterschätzt wurde – ungeachtet vielversprechender theoretischer, methodischer und analytischer Ansätze, die sich vor diesem Hintergrund eröffnen. Es ist der Beharrlichkeit der in diesem Feld arbeitenden Künstler*innen zu verdanken, die, häufig von der Dominanz wissenschaftlicher Diskurse unbeeindruckt (oder letztere schlichtweg nicht näher zur Kenntnis nehmend), das Verhältnis von Musik und Körper zunehmend kreativer und differenzierter gestalten – und die damit auch der Forschung, sei sie primär wissenschaftlich oder künstlerisch-wissenschaftlich ausgerichtet, wertvolle neue Impulse verleihen.3

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Dieser Beitrag entstand im Rahmen meines von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderten Projekts Körper und Klänge in Bewegung (2017–2023), das der Erarbeitung von Modellen einer musikchoreographischen Inszenierungs- bzw. klangperformativen Aufführungsanalyse dient. Wenn im Folgenden von Körpern die Rede ist, so ist dabei auch immer der (phänomenologische) Leib eingeschlossen, d.h. es sind (Leib-)Körper gemeint. Vgl. zu diesem Themenkomplex den sehr grundlegenden und umfassenden Sammelband von Emmanuel Alloa et al. (Hg.), Leiblichkeit. Geschichte und Aktualität eines Konzepts, Tübingen: Mohr Siebeck 2012 (= utb 3633). Vgl. hierzu auch die Einleitung zu dem Band von Nicholas Reyland und Rebecca Thumpston (Hg.), Music, Analysis, and the Body: Experiments, Explorations, and Embodiment, Leuven, Paris und Bristol: Peeters 2018 (= Leuven Studies in Musicology 6), S. 1–12,

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Stephanie Schroedter

Musik war und ist immer an Körper gebunden4 – sie kann niemals in einem körperlosen Vakuum existieren (auch nicht im Bereich der elektronischen bzw. elektroakustischen Musik oder des Sound Designs).5 Dennoch wurden und werden diese Körper bisweilen vor allem als ein »Medium« im Sinne eines »Vermittlers« erachtet, durch das Musik »als solche« (vergleichbar einer Passage) hindurchgeht.6 Dass Musik zuallererst durch Körper hervorgebracht wird

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in der der längst überfällige Einbezug körperlicher Aspekte in musikanalytische Untersuchungen betont wird. Zu einer ersten Zusammenstellung entsprechender Forschungsliteratur vgl. Stephanie Schroedter, »Körper und Klänge in Bewegung – Körperliche Dimensionen von Musik zwischen Embodiment und Enaction«, in: Music in the Body – The Body in Music. Körper an der Schnittstelle von musikalischer Praxis und Diskurs, hg. von Christine Hoppe und Sarah Avischag Müller, Hildesheim, Zürich und New York: Olms 2021 (= Göttinger Studien zur Musikwissenschaft 11), S. 29–56, hier S. 48–56, sowie die Einleitung der Herausgeberinnen zu demselben Band, S. 9–28, hier S. 24–26. Während der Band von Jörn Peter Hiekel (Hg.), Body Sounds. Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart, Mainz, London und Berlin: Schott 2017 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 57) wertvolle Impulse zu weiteren Anknüpfungspunkten im Bereich der Neuen Musik liefert, fällt das Buch von Youn Kim und Sander L. Gilman (Hg.), The Oxford Handbook of Music and The Body, New York: Oxford University Press 2019 umso enttäuschender aus, als hiermit ein maßgebliches Überblickswerk hätte geschaffen werden können. Zu historischen Facetten vgl. Diana Lohwasser und Jörg Zirfas, »Ästhetische und körperliche Figurationen. Ein historisch-pädagogischer Einstieg«, in: Der Körper des Künstlers. Ereignisse und Prozesse der Ästhetischen Bildung, hg. von dens., München: kopaed 2014 (= Kulturelle Bildung 43), S. 9–30, sowie Eckhard Roch, »Seele – Körper – Klangkörper. Versuch über die Körperlichkeit in der Musik«, in: ebd., S. 63–92. Vgl. hierzu u.a. Michael Herenberg und Daniel Weissberg (Hg.), Klang (ohne) Körper. Spuren und Potenziale des Körpers in der elektronischen Musik, Bielefeld: transcript 2010 (= MedienAnalysen) sowie Jin Hyun Kim, Embodiment in interaktiven Musik- und Medienperformances – unter besonderer Berücksichtigung medientheoretischer und kognitionswissenschaftlicher Perspektiven, Osnabrück: epOs 2012, https://www.epos.uni-osnabrueck. de/buch.html?id=84 (12.07.2022). Vgl. hierzu beispielsweise das Kapitel »Der Körper als Medium« in: Ursula Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – Körper, Köln, Weimar und Wien: Böhlau 2008, S. 144 f. Auch wenn dieser Ansatz in dem folgenden Abschnitt »Zur Wahrnehmung und Wirkung des Körpers«, S. 145–148, durch Hinweise auf die philosophische Anthropologie Helmuth Plessners sowie Verweise auf psychologische, kognitionswissenschaftlich orientierte musiktheoretische sowie kunstästhetische Studien relativiert wird, grundiert er weiterhin die Ausführungen. Es stellt sich die Frage, welcher Erkenntnisgewinn daraus entsteht, – zumindest konzeptuell – zwischen einem Körper als Medium und einem wahrnehmenden Leib zu unterscheiden.

Musik, Körper und Bewegung

und auch über eine eigene Körperlichkeit verfügt, die multisensorisch und keineswegs ausschließlich mit dem Gehörsinn wahrgenommen werden kann, dringt erst allmählich in das allgemeine (Musik-/Wissenschafts-)Bewusstsein. Das Phantom einer »absoluten Musik«, die scheinbar »nur sich selbst« genügt, hat sich nicht nur auf theoretischer, sondern auch praktischer Ebene (nicht zuletzt durch den akustischen Perfektionismus »moderner« Konzertsäle resp. Lautsprechersysteme) als Missverständnis einer romantischen Musikästhetik im 20. Jahrhundert verabsolutiert und damit leider auch über weite Strecken selbst disqualifiziert. Denn, die »Idee« der absoluten Musik des 19. Jahrhunderts7 schloss keineswegs aus, dass auch dieser »Musik selbst« eine Körperlichkeit innewohnt. Ungeachtet der metaphysischen Komponenten von Musik, die durch diese Ästhetik hervorgehoben werden sollten, rückte ihre Physikalität – ebenso wie ihre unmittelbare Wirkung auf die menschliche Physis – just durch den Absolutheitsanspruch zunehmend in das Zentrum des Interesses. So gestand beispielsweise Eduard Hanslick (um nur einen prominenten Vertreter dieser Tendenz zu erwähnen) der Musik durchaus eine Körperlichkeit zu, die sich als hörbare Bewegung äußert.8 Unter dieser Voraussetzung eignete sie sich sogar in besonderem Maße zu ihrer »Verabsolutierung« jenseits programmatischer bzw. narrativer, sogenannter »außermusikalischer« Aufladungen.9 Zweifellos unterscheidet sich dieser Ansatz erheblich von Roland Barthes Entwurf eines »Körper[s] der Musik«, den er im Rahmen seiner Semiologie alias poststrukturalistischen Semiotik skizzierte.10 Letztlich erlaubt dieser 7 8

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Vgl. Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel: Bärenreiter 3 1994. Vgl. Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schönen, Leipzig 1854, dort insbesondere S. 59 mit der vielzitierten Feststellung: »Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.« Für das Folgende ist von Bedeutung, dass Hanslick die Bewegungsmetaphorik seiner Proklamation keineswegs nur akzidentell einsetzt, sondern sehr nachdrücklich betont: »Welches Moment dieser Ideen ist’s denn also, dessen die Musik sich in der Tat so wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die Bewegung (natürlich in dem weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen Tones oder Akkordes als ›Bewegung‹ auffaßt). Sie bildet das Element, welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten vermag. Der Begriff der Bewegung ist bisher in den Untersuchungen des Wesens und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden, er dünkt uns der wichtigste und fruchtbarste.« Ebd., S. 27. Roland Barthes, »Der Körper der Musik«, in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, übers. aus dem Französischen von Dieter Hornig, Frankfurt a.M.:

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Stephanie Schroedter

Zugang jedoch mehr Rückschlüsse auf den Körper des*der Komponierenden oder des*der die Musik Interpretierenden als auf die »Musik selbst« – um an dieser Stelle wieder nur ein Beispiel für ein wirkungsmächtiges musikalisches Körperkonzept des 20. Jahrhunderts zu nennen. Selbst wenn Barthes Äußerungen von inneren Widersprüchlichkeiten durchdrungen sind und auch analytische Schärfe vermissen lassen, verweisen sie dennoch paradigmatisch auf die grundsätzliche Neuorientierung einer spezifisch postmodernen bzw. performativ ausgerichteten (Musik-)Ästhetik, die den Körper in das Zentrum künstlerischer Prozesse zu rücken sucht und dabei Formen einer (leib-)körperlichen Rezeption, genau genommen: Perzeption von Musik bzw. Klängen (verstanden als Klanglichkeit im weitesten Sinne) besonderes Interesse schenkt. Sehr überzeugend führte jüngst Karolin Schmitt-Weidmann einen solchen Zugang am Beispiel von Neuer Musik vor,11 den ich zunächst vorstellen möchte, um hierauf aufbauend aufzuzeigen, dass derart körperorientierte Analyseansätze letztlich nicht ohne ein weiteres Kriterium auskommen, das gerne – scheinbar selbstverständlich – unter den Körperbegriff subsummiert wird, dennoch als eigenständiges Phänomen auch eigens Aufmerksamkeit verdient. Es geht um Bewegung in ihrer sichtbaren und/oder hörbaren, aber auch in ihrer kaum noch bzw. nicht mehr sichtbaren und/oder hörbaren und dann vornehmlich imaginären und/oder emotionalen Gestalt, sowohl in Bezug auf den (Leib-)Körper des*der Komponierenden, Interpretierenden oder Perzipierenden, als auch mit Bezug auf Musik in ihrer körperlich-physikalischen Bewegtheit – sowie schließlich hinsichtlich des Verhältnisses dieser drei »Bezugsgrößen« untereinander, wie sie derzeit von einer kognitionswissenschaftlich informierten Musiktheorie12 sowie einer gestalttheoretisch

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Suhrkamp 1990, S. 249–311. Vgl. hierzu auch Schroedter, »Körper und Klänge in Bewegung« (wie Anm. 3). Karolin Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler zwischen Musik und (all)täglicher Lebenswelt. Distanzauslotungen am Beispiel ausgewählter Werke der Neuen Musik, Bielefeld: transcript 2021 (= Musik und Klangkultur 54). Vgl. hierzu insbesondere Lawrence M. Zbikowski, Conceptualizing Music. Cognitive Structure, Theory, and Analysis, Oxford und New York: Oxford University Press 2002 (= AMS Studies in Music), ders., Foundations of Musical Grammar, Oxford und New York: Oxford University Press 2017 (= Oxford Studies in Music Theory) sowie hierauf Bezug nehmend: Arnie Cox, Music and Embodied Cognition. Listening, Moving, Feeling, and Thinking, Bloomington und Indianapolis: Indiana University Press 2016; Mariusz Kozak, Enacting Musical Time. The Bodily Experience of New Music, New York: Oxford University Press 2020.

Musik, Körper und Bewegung

orientierten Musikpsychologie13 (soweit sich klare Abgrenzungen zwischen diesen beiden Forschungsansätzen aufzeigen lassen) intensiv untersucht wird. Um die Komplexität dieses Beziehungsgeflechts und insbesondere seinen facettenreichen Widerhall in künstlerisch-kreativen Gestaltungen analytisch herausarbeiten zu können, erscheint mir ein Wahrnehmungsmodus aufschlussreich, den ich als kinästhetisches Hören umschreibe und von einem primär rhythmisch orientierten, kinetischen Hören (zumindest theoretisch) abzugrenzen suche. Bei einem kinästhetischen Hören wird die Musikwahrnehmung unmittelbar mit dem Bewegungssinn (Kinästhesie) verknüpft, wobei neben zeitlichen Parametern (Rhythmus, Tempo, Agogik), auch räumlichen Komponenten, d.h. der klanglichen Gestaltung bzw. dem Klangspektrum in seiner dynamischen Veränderung eine besondere Bedeutung zufällt. Physiologisch betrachtet liegt eine Verbindung des Hör- und Bewegungssinnes durch die Lokalisierung des Gleichgewichtorgans (Vestibularorgan) im Innenohr nahe (vgl. hierzu weiter unten). Ein unmittelbar mit Bewegungsempfindungen verbundenes Hören kann zudem eigens trainiert werden, zumal diese Fähigkeit in künstlerisch-performativen, vor allem musikalischen und tänzerisch-choreographischen Praktiken von großem Vorteil ist.14 Unter dieser Voraussetzung kann Musik als eine (hörbare, aber nicht sichtbare) Bewegung in Raum und Zeit wahrgenommen bzw. »erkannt« im Sinne

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Vgl. hierzu u.a. Daniel Leech-Wilkinson und Helen M. Prior (Hg.), Music and Shape, New York: Oxford University Press 2017; Marc Leman, The Expressive Moment, How Interaction (with Music) Shapes Human Empowerment, Cambridge, Massachusetts und London: MIT 2016; Steve Larson, Musical Forces. Motion, Metaphor, and Meaning in Music, Bloomington: Indiana University Press 2012; Clemens Wöllner (Hg.), Body, Sound and Space in Music and Beyond: Multimodal Explorations, London und New York: Routledge 2017 (= SEMPRE Studies in The Psychology of Music), dort insb. den Beitrag des Herausgebers mit Jesper Hohagen, »Gestural qualities in music and outward bodily responses«, S. 69–88. Seit den Reformbewegungen der historischen Avantgarde zeigten sich verstärkt Ansätze, die Bewegungsübungen explizit in die frühe Musikerziehung bzw. generell in die Musikpädagogik – und umgekehrt: vor allem rhythmisch differenzierte Übungen (jenseits konventionalisierter Tanzmodelle) in den Tanzunterricht – einzubeziehen suchen. Vgl. hierzu u.a. Michael Kugler, Elementarer Tanz – Elementare Musik: Die GüntherSchule München 1924 bis 1944, Mainz: Schott 2002; ders., Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk »Elementare Musikübung«: Bewegungsorientierte Konzeptionen der Musikpädagogik, Frankfurt a.M.: Peter Lang 2000.

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von »konzeptualisiert«15 werden, die wiederum mit (physisch) sichtbaren Bewegungen korrelieren oder auch konkurrieren kann. Hieraus resultieren De-/Synchronisierungsprozesse,16 die wiederum durch Phänomene wie Attunement, Entrainment oder Interferenzen näher spezifiziert werden können. Aus einer Perspektive der Wahrnehmung (Aisthesis) sollten derartige Zusammenspiele von hör- und/oder sichtbaren, aber auch von kaum noch oder auch nicht mehr hör- und/oder sichtbaren Bewegungen (d.h. Emotionen und Imaginationen eingeschlossen) daher nicht nur als audiovisuelle, sondern insbesondere audiovisuell-kinästhetische Ereignisse untersucht werden, die umso komplexer sind, als sich ihre Einzelkomponenten permanent durchdringen bzw. emergieren: Das Hören (von Bewegungen) verändert das Sehen – und umgekehrt: das Sehen (von Bewegungen) verändert das Hören, insbesondere ein eng mit dem Bewegungssinn, d.h. der Kinästhesie verbundenes Hören.17 Zu einer theoretischen Fundierung dieses kinästhetischen Hörens beziehe ich mich auf kognitionswissenschaftlich grundierte musiktheoretische bzw. musikpsychologische Studien (s. oben), sowie auf Theorien einer allgemein auf Hören und/oder Bewegen bezogenen Phänomenologie.18 Von dieser Voraus-

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»Erkennen« verweist in diesem Zusammenhang auf jene komplexen Vorgänge von »Cognition«, die im Zentrum der Kognitionswissenschaft stehen. Vgl. hierzu Arnie Cox: »[…] I am taking cognition to be the sum of the process of coming-to-know and comingto-understand and to thus subsume all forms of perception, comprehension, and conceptualization.« Cox, Music and Embodied Cognition (wie Anm. 12), S. 15 (Hervorhebung im Original). Vgl. hierzu Gabriele Brandstetter, Kai van Eikels und Anne Schuh (Hg.), De/Synchronisieren? Leben im Plural, Hannover: Wehrhahn 2017 (= Ästhetische Eigenzeiten 6). Zu ersten Annäherungen an dieses Phänomen im Bereich Tanz/Choreographie vgl. Stephanie Schroedter, »Neues Hören für ein neues Sehen von Bewegungen. Von der Geburt eines zeitgenössischen Balletts aus dem Körper der Musik – Annäherungen an Martin Schläpfers musikchoreographische Arbeit«, in: Bewegungen zwischen Hören und Sehen. Denkbewegungen über Bewegungskünste, hg. von dies., Würzburg: Königshausen & Neumann 2012, S. 43–110, sowie dies., »Musik erleben und verstehen durch Bewegung – Zur Körperlichkeit des Klanglichen in Choreographie und Performance«, in: Musik und Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik, hg. von Lars Oberhaus und Christoph Stange, Bielefeld: transcript 2017, S. 221–243. An dieser Stelle sei insbesondere auf die zahlreichen Schriften von Maxine SheetsJohnstone hingewiesen (u.a. The Primacy of Movement, Amsterdam: John Benjamins Publishing 2 2012) sowie Daniel Schmicking, Hören und Klang. Empirisch phänomenologische Untersuchungen, Würzburg: Königshausen & Neumann 2003.

Musik, Körper und Bewegung

setzung ausgehend nähere ich mich Verflechtungen von Musik und Bewegung sowohl aus einer inszenierungs-19 als auch aufführungsanalytischen Perspektive, um neben strukturellen Kriterien auch Handlungsangebote (Agency) und Handlungspotenziale (Affordanzen) audiovisuell-kinästhetischer Ereignisse untersuchen zu können.20 Ansatzpunkte entsprechender Analysen sollen abschließend an einem dezidiert spartenübergreifenden Beispiel skizzenhaft veranschaulicht werden.

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Musikchoreographische Inszenierungsanalysen liegen Untersuchungsmethoden des analytisch ausgerichteten Stranges der im angloamerikanischen Raum entwickelten, zwischen Musik- und Tanzwissenschaft changierenden musikchoreographischen Forschung (»Choreomusical Research«, »Choreomusicology«) zugrunde, die maßgeblich auf Arbeiten von Stephanie Jordan zurückgehen. Nach ihrer grundlegenden Publikation Moving Music. Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet, London: Dance Books 2000 bezog sie in jüngerer Zeit verstärkt wahrnehmungspsychologische bzw. kognitionswissenschaftliche Studien in ihre Analysen ein (vgl. hierzu insbesondere ihre Publikation Mark Morris. Musician – Choreographer, Binsted: Dance Books 2015, das Kapitel »A Framework for Analysis«, S. 91–123), um hiervon ausgehend musikchoreographische Analysekriterien zu extrahieren, die genau genommen bereits die Schwelle zur Aufführungsanalyse überschreiten. Der tendenzielle Unterschied zwischen einer musikchoreographischen Inszenierungsanalyse und einer klangperformativen Aufführungsanalyse besteht in dem methodischen Zugang, der im ersten Fall vor allem das »Gemachtsein« einer Bühnenproduktion – den Entstehungsprozess eingeschlossen – in ihrer strukturellen Beschaffenheit untersucht, während bei dem zuletzt genannten Ansatz Möglichkeiten der Wahrnehmung einer Aufführung, d.h. perzeptionsästhetische Aspekte stärker im Vordergrund der Analysen stehen. Diese beiden Zugangsweisen müssen sich jedoch nicht einander ausschließen, sondern können sich auch wechselseitig ergänzen – wie auch die jüngsten Publikationen von Stephanie Jordan zeigen (vgl. Anm. 19). Dennoch zeigen sich grundsätzliche Unterschiede zwischen diesen beiden Ansätzen durch die Auswahl der Untersuchungsobjekte: Im ersten Fall werden vor allem abgeschlossene Werke (Choreographien zu präexistenten Kompositionen oder Auftragskompositionen) präferiert, die sich vorzugsweise spezifischen (tänzerischen/choreographischen) Stilen oder zumindest einer klaren Formensprache zuordnen lassen, während sich für klangperformative Aufführungsanalysen vor allem stil-, genre- und spartenübergreifende Performances (unter Einbezug jüngster Medientechnologien) eignen, die (nicht zuletzt durch improvisatorische Verfahren) als offene und prozesshafte Ereignisse angelegt sind.

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Stephanie Schroedter

I.

Korporale Performanz als Bindeglied zwischen Kunst(musik) und Alltäglichem

Eine zentrale These der Studie von Schmitt-Weidmann besteht darin, dass vor allem unser »Körper«21 imstande sei, die (auch musikhistoriographisch deutlich nachvollziehbare) Kluft zwischen Kunstmusik22 und sich permanent wandelnden Erfahrungswirklichkeiten »(all)täglicher Lebenswelt« zu überbrücken. Am Ausgangspunkt der entsprechenden Ausführungen, die sich auf im deutschsprachigen Raum (ur-)aufgeführte Kompositionen Neuer Musik beziehen, steht die Beobachtung, dass seit den frühen 1950er Jahren Künstler*innen zunehmend daran interessiert sind, Grenzziehungen zwischen Kunst und Alltag zu verschieben, aufzuweichen, wenn nicht sogar aufzuheben, d.h. immer wieder neu zu hinterfragen.23 Vor diesem Hintergrund suchen die daran anschließenden Erörterungen zu klären, ob es eine Differenz zwischen jener »ereignishaft« bzw. »performativ« angelegten Kunst, die sich im Kontext dieser Ästhetik etablierte, und (all)täglicher Lebenswelt gibt – und wenn ja, worin sie bestehen könnte. Noch konkreter auf Musik bezogen formuliert Schmitt-Weidmann als zentrale Fragestellungen ihrer Untersuchungen: »Was macht […] die spezifische performative Qualität von musikalischen Ereignissen aus, die sich in besonderer Weise der alltäglichen Lebenswelt zuwenden? Werden diese allein durch den Einbezug alltäglicher Handlungen ›realer‹ bzw. der alltäglichen Lebenswelt verwandter? Wenn ja, was genau unterscheidet schließlich Erfahrungen der alltäglichen Lebenswelt 21

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Gemeint ist ein (Leib-)Körper, d.h. ein biologischer Körper, der ebenso einen phänomenologischen Leib umschließt, vgl. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 46. Es erstaunt, dass dieser entscheidende Hinweis nicht zu Beginn der Studie gegeben wird, sodass der zentrale Körperbegriff zunächst vergleichsweise unkonturiert bleibt. Mit Kunstmusik ist eine auf einer Bühne oder im Konzertsaal zur Aufführung gelangende Musik jenseits populärer Musikpraktiken bzw. vielfältiger Formen eines »Musickings« gemeint. Zu Letzterem vgl. Christopher Small, Musicking. The Meaning of Performing and Listening, Middletown und Connecticut: Wesleyan University Press 1998. Wesentliche Impulse hierzu gaben John Cages »prägende[] Ideen« zu »künstlerischen Schwellenüberschreitungen zwischen der täglichen Lebenswelt und der Kunst«, vgl. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 13 f. – hier mit Bezug auf Gisela Nauck, »Leben – Wirklichkeit – Alltag. Überlegungen und Rückblicke zu einer brisant gewordenen Problematik«, in: Positionen 76 (2008), S. 14–19.

Musik, Körper und Bewegung

von künstlerisch-ästhetischen Erfahrungen, welche verstärkt mit lebensweltlichen Materialien arbeiten?«24 Diese Fragen führen konsequenterweise zu einer eingehenden Auseinandersetzung mit dem Begriff der ästhetischen Erfahrung sowohl in »außerkünstlerischen Bereichen«25 , gleichzeitig hinsichtlich ihrer Abgrenzung von »alltäglicher Erfahrung«26 , als auch »im Fokus von Kunstdefinitionen«27 , wobei zwischen einem »phänomenologischen Begriff der Erfahrung«, auf den sich die Theaterwissenschaft bzw. Performance Studies verstärkt beziehen,28 einem »epistemischen Begriff der Erfahrung«, der den (nicht unbedingt verbalisierbaren) Erkenntnisgewinn sinnlicher Wahrnehmung hervorstreicht,29 und einem »existenziellen Begriff der Erfahrung«, der die »lebensweltliche Bedeutsamkeit« von Kunst u.a. im Verbund mit einem Verlust an Sicherheiten bzw. (Wahrnehmungs-)Gewohnheiten, betont,30 unterschieden wird. In diesem Zusammenhang werden entsprechende Positionen von Hans Ul-

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Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 15. Ebd., S. 27–30; vgl. hierzu auch den Abschnitt »Kunst jenseits ästhetischer Erfahrungen?«, in: ebd., S. 38 f. In diesem Zusammenhang zeichnet sich einerseits die Tendenz ab, ästhetische Erfahrung nicht ausschließlich auf Kunst zu beziehen (auch wenn sie gerade durch ihren Bezug auf Kunst von »sinnlicher Wahrnehmung« unterschieden wird), wodurch andererseits ästhetische Erfahrung keine unbedingt notwendige Bedingung für Kunst ist, die vor allem spezifische »Rahmungen« erfordert, vgl. ebd., S. 50–54. Ebd., S. 23–27. In diesem Zusammenhang wird dargelegt, dass sich ästhetische Erfahrung von alltäglicher Erfahrung durch a) eine spezifische Qualität, b) einen spezifischen Inhalt und c) eine spezifische Form bzw. formale Komplexität unterscheiden kann. Ebd., S. 15–23. Ebd., S. 16 f. – mit Bezug auf Max Hermann, einem maßgeblichen Begründer der Berliner Theaterwissenschaft sowie Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 19 f. – mit Bezug auf Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, sowie Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik (wie Anm. 6). Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 20–23 – mit Bezug auf Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen: Mohr Siebeck 1990, sowie Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, hg. von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 2004.

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rich Gumbrecht,31 Martin Seel,32 Dieter Mersch33 sowie Georg W. Bertram34 vorgestellt und immer wieder Erika Fischer-Lichtes Konzept von »Schwellenerfahrungen«35 gegenübergestellt. Als besonders bedeutsam in Bezug auf die zentrale Ausgangsfrage erscheinen dabei Schmitt-Weidmanns Ausführungen zu »Realem« in der Kunst,36 mit

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Vgl. den Abschnitt »Ästhetisches Erleben als ›Versunkenheit in fokussierte Intensität‹ – Hans Ulrich Gumbrecht«, in: Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 30–35 – u.a. mit Bezug auf Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004. Vgl. hierzu den Abschnitt »Das ›Erscheinen‹ als Brennpunkt ästhetischer Wahrnehmung – Martin Seel«, in: Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 35–37 – u.a. mit Bezug auf Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003, sowie ders., Die Macht des Erscheinens. Texte zur Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2007. Vgl. den Abschnitt »Das ›Reale‹ in der Kunst«, in: Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 40–50 – mit Bezug auf Dieter Mersch, Ereignis und Aura, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 4 2011, sowie ders., »Über das ›Reale‹ in Neuer Musik«, in: Zurück in die Gegenwart. Weltbezüge in Neuer Musik, hg. von Jörn Peter Hiekel, Mainz u.a.: Schott 2015 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 55), S. 32–49. Vgl. hierzu den Abschnitt »›Kunst als menschliche Praxis‹ – Georg W. Bertram«, in: Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 53 f. – insb. mit Bezug auf Georg W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2014. Vgl. hierzu den Abschnitt »Kunst jenseits ästhetischer Erfahrungen?«, in: SchmittWeidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 38 f.; »Institutionelle Rahmungen als kunstdefinitorische Grundlage«, in: ebd., S. 50–53; sowie »Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung«, S. 54–59, vor allem mit Bezug auf Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (wie Anm. 28). Bedeutsam erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass Schmitt-Weidmann nachdrücklich betont, dass eine »Hinwendung zur alltäglichen Lebenswelt […] nicht von grenzauflösenden Tendenzen und Absichten geprägt sein [muss], sondern […] vielmehr auch den Blick auf trennende Schwellen schärfen und vielschichtige Bezugsmöglichkeiten aufzeigen [kann].« Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 48. Dennoch könne Musik – Gisela Nauck zufolge – durch eine Hinwendung zur alltäglichen Lebenspraxis einen Wirklichkeitssinn erschließen, »der in der Lebenspraxis ansetzt und diese auf verschiedene Weise in Kunst einfließen lässt.« Nauck, »Leben – Wirklichkeit – Alltag« (wie Anm. 23), S. 16. Der Begriff des »Realen« (mit Bezug auf Jacques Lacan) wurde von Dieter Mersch in den Diskurs um eine Ästhetik des Performativen eingeführt (s. Anm. 33). Schmitt-Weidmann bezieht sich unmittelbar darauf, verleiht den entsprechenden Diskussionen jedoch musikspezifisch differenziertere Nuancen.

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dem die Differenz zwischen Kunst und Alltag pointiert zugespitzt wird. In diesem Zusammenhang erachtet Dieter Mersch John Cages Einführung des Zufallsprinzips in die Musikkomposition als weniger entscheidend für die Wende zur Performativität – mit ihrem Bestreben nach einer ›Politisierung‹ der Künste37 sowie deren ›Entgrenzung‹ (u.a. um sich »Alltäglichem« annähern zu können) – als er vielmehr Cages Hinwendung zu einem »phänomenalen Nichts«38 als maßgeblichen Impuls einschätzt: »Es impliziert, dass alles: Ton wie Geräusch, Hintergrund und Vordergrund oder Form und Ungestalt, zum Ereignis wird. Denn mit dem Nichts beginnen, bedeutet, das Geschehen zu thematisieren, jener unveräußerbare Moment, indem [sic!] etwas erscheint und eine Gegenwart gewinnt. Das Besondere an Cage ist folglich […], dass er durch die Umkehrung von Sein und Nichts die Struktur als analytischen Grund des Kompositorischen konsequent verworfen hat, um an deren Stelle das Nichtbestimmte treten zu lassen – das musikalisch Reale als dasjenige, das selbst keinen Grund besitzt, sondern jederzeit auch anders sein kann. […] Nicht länger bestimmt sich der musikalische Prozess durch die Dauer oder Gültigkeit eines Systems, auch nicht durch die unterschiedlichen Versionen einer musikalischen Interpretation, wie sie noch für die Klassik und Romantik ausschlaggebend waren, sondern durch die Ekstatik seiner Existenz selbst sowie dem Moment ihrer Wahrnehmung, der Aisthesis. ›Welt‹ und ›Gegenwelt‹ sind davon abhängig – ich nenne ihren Konnex ›das Reale‹.«39 Dieser ›reale‹ Anspruch führte in der Musik zu einer Erweiterung ihrer künstlerischen Mittel »durch bewegungsbetonte, visuell auskomponierte Elemente sowie neue Formen der Aktionsschrift […], welche den Interpreten weniger Klangergebnisse als vielmehr bestimmte Bewegungen vorgeben«.40 An dieser Stelle kommen nun verstärkt (sichtbare und/oder hörbare, aber auch kaum noch sicht- und/oder hörbare bis hin zu unsichtbaren und/oder 37

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Rüdiger beschreibt dieses Phänomen mit seinem Ursprung in der historischen Avantgarde noch ursächlicher, indem er es wiederum auf den Körper bezieht: »in Anprangerung der Brutalität« habe sich »eine radikale Wendung vom Geist zum Körper« vollzogen, »indem sie [die »dadaistische Revolte«] den bloßen Leib und seine Verrichtungen als Material und Sinn auf die Bühne stellt.« Wolfgang Rüdiger, »Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Körpers«, in: Musik und Körper (wie Anm. 17), S. 269–293, hier S. 285. Mersch, »Über das ›Reale‹ in Neuer Musik« (wie Anm. 33), S. 34 f. Ebd. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 42.

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nicht mehr hörbaren) Bewegungen ins Spiel. Aber auch das Verhältnis zwischen den Musiker*innen (in ihrer Rolle als Interpret*innen bzw. als Performer*innen) und dem Publikum als Perzipierende gerät zunehmend in Bewegung, da sich die Aufführung vor allem »zwischen« ihnen, d.h. in einem Zwischenbereich zwischen Bühne und Auditorium ereignet – und zwar mit permanenten Wechselbewegungen, die Fischer-Lichte auch als »leibliche Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern« respektive »autopoietische feedback-Schleife«41 umschreibt. Im Bereich der Neuen Musik kann dieses Phänomen u.a. dazu führen, dass das Klangresultat in den Hintergrund rückt, während »körperliche Aktionen und Prozesse in den Vordergrund gestellt werden«.42 Dabei können Partituren den Status von »Gesprächsangeboten« annehmen, »auf welche die Musikerkörper kreativ antworten«43 – wenn sie nicht sogar zu einer »Bewegungsschrift des Körpers« avancieren, die auf ein spezifisches Bewegungswissen bzw. »Körpergedächtnis« rekurrieren.44 Diese Aufwertung des Körpers in postmodernen Aufführungen wird auch mit dem Begriff der »korporale[n] Performanz«45 umschrieben – ein Phänomen, dessen Erörterung bei Wolfgang Rüdiger (aus der Perspektive einer praxeologisch fundierten Theoriebildung) zweifellos besonders eindringliche musikspezifische Konturen annimmt: »Der ›musikalische Körper‹ wird […] als

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Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (wie Anm. 28), S. 47, 58–61, 99. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 42 – mit Hinweisen auf Dieter Schnebels »sichtbare Musik«, Mauricio Kagels »instrumentales Theater« sowie Hans-Joachim Hespos’ »integrales Theater«. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 43 – mit Bezug auf Rüdiger, »Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Körpers« (wie Anm. 37), S. 269. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 43 – mit Bezug auf Tim Becker, Plastizität und Bewegung. Körperlichkeit in der Musik und im Musikdenken des frühen 20. Jahrhunderts, Berlin: Frank und Timme 2005, S. 199–201. In diesem Zusammenhang beschreibt Becker einen Vorgang, der im Bereich der Tanznotationen selbstverständlich ist: Notationen »als Bewegungsschrift des Körpers« verweisen »auf eine im Akt des Spielens freigesetzte Erinnerung an ein antrainiertes Körpergedächtnis des Instrumentalisten oder Sängers [der Tänzer*innen], welche die Bewegung, die im Zeichenhaften der Partitur eingefroren erscheint, wieder ins Lebendige transformiert.« Ebd., S. 199, vgl. ders., Raphael Woebs und Martin Zenck: »Theatralität. Inszenierungsstrategien von Musik und Theater im Wechselspiel«, in: Die Musikforschung 56/3 (2003), S. 272–281. Vgl. den hierzu maßgeblichen Sammelband: Arno Böhler, Christian Herzog und Alice Pechriggl (Hg.), Korporale Performanz. Zur bedeutungsgenerierenden Dimension des Leibes, Bielefeld: transcript 2013.

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Einheit von Spielern, Instrumenten, Musik, Publikum und Raum verstanden, ›dessen Glieder sich wechselseitig beeinflussen und entzünden‹«.46 Als solcher bildet er einen »korporalen Zirkel«47 (als augenzwinkernde Alternative zu dem bislang vorherrschenden hermeneutischen Zirkel): »Musik verstehen und erleben mit dem Körper bedeutet daher zugleich Körper verstehen und erleben mit Musik« – und: »Musik kommt aus dem Leben, wirkt auf das Leben, hat Folgen fürs Zusammenleben«,48 denn »Musizieren mit Stimme und Instrumenten ist gesteigertes Leben in all seinen Schichten.«49 Besieht man sich Rüdigers Umschreibungen eines musikalischen Körpers etwas genauer, so stößt man sogleich auf plastisch-anschauliche, gleichzeitig äußert subtil-nuancierte Bewegungsbeschreibungen, denen u.a. (theatralisiert, im Sinne von stilistisch überhöht) alltägliche Vorstellungen (Imaginationen) und hiermit verbundene Affekte (Emotionen) zugrunde liegen, wie sich beispielsweise an seinem Zugang zu Roland Breitenfelds Trios E5.plus für Oboe, Klarinette und Fagott (2015) sehr eindrucksvoll nachvollziehen lässt: »[…] ein Oboenlauf aufwärts, zwei Portamento-Achtel, Lauf abwärts, gefolgt von Staccato-Punkten im Fagott und Klarinette? Ja und nein; denn was sich hier erhebt, ist eine Stimme, ein Ruf in ›sehnender‹ Gestik und Blickrichtung nach oben, konterkariert vom Fagott, das ab T. 4 der Oboe buffonesk in die Parade fährt und in T. 7 mit der Klarinette als dritter Person ein Wechselspiel eingeht, das sich zu einem musikalischen Stimmengewirr der drei Spieler verdichtet. Und wenige Takte später (T. 20 f.): ein Mehrklang-Wechsel in der Oboe? Ja und nein; in Wahrheit, so interpretieren wir, Glockenschläge und Gongs, die angeschlagen werden und musikalisch-körperlich schwingen, pendeln und pulsieren wie der Oboist, der dies mit kleinen in-

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Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 43 f. – Die in das Zitat eingeschobenen Zitate beziehen sich auf Wolfgang Rüdiger, Der musikalische Körper. Ein Übungs- und Vergnügungsbuch für Spieler, Hörer und Lehrer, Mainz: Schott 2007 (= Üben & Musizieren. Texte zur Instrumentalpädagogik), S. 156 f. (vgl. ebd., S. 7–12). Vgl. ders., »Körperlichkeit als Grunddimension des Musiklernens. Begründungen und Beispiele«, in: Musiklernen. Bedingungen – Handlungsfelder – Positionen, hg. von Wilfried Gruhn und Peter Röbke, Innsbruck u.a.: Helbling 2018, S. 130–154. Rüdiger, »Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Körpers« (wie Anm. 37), S. 281. Ebd., S. 275, 281 (Hervorhebungen im Original). Ders., »What we play is life. Zur Bedeutung von Alltagserfahrungen im Instrumentalunterricht«, in: üben und musizieren 6 (2014), S. 15–17, hier S. 15.

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strumentalen Schwungbewegungen verkörpert und die Hörer, die eine neue Gegend lockt«.50 Kurzum: Der musikalische Körper (einschließlich seines Atems)51 ist ein Körper in Bewegung – womit jedoch nicht nur physische (sichtbare) und physikalische (hörbare) Bewegungen, sondern auch Bewegungsvorstellungen (Imaginationen) und mit ihnen verbundene Emotionen bzw. Affizierungen gemeint sind, die sich sowohl bei den Interpretierenden als auch Perzipierenden der Musik einstellen können. Eine Voraussetzung hierzu bildet unser Bewegungssinn, d.h. unsere Kinästhesie, durch die ein auf alltäglichen (Bewegungs-)Erfahrungen zurückgehendes Hören (von Musik) in Bewegung protegiert wird. Insofern handelt es sich bei einem (leib-)körperlichen Erleben und Verstehen von Musik nicht nur um ein vergleichsweise unspezifisches »Körperhören«52 , sondern vor allem auch ein (kinästhetisch grundiertes) Bewegungshören, anders gewendet: ein kinästhetisches Hören. Die Betonung der Kinästhesie erscheint mir in diesem Zusammenhang essenziell, um die Tragweite dieses Phänomens zu unterstreichen, das auf Bewegungen (im weitesten Sinne) zurückgreift, und daher nicht einfach nur hinter dem vielstrapazierten Zauberwort des »Körpers« verschwinden sollten. Bevor dieser Aspekt im III. Abschnitt des vorliegenden Beitrags nochmals aufgegriffen wird, soll an dieser Stelle zu Schmitt-Weidmanns Studie resümierend festgehalten werden, dass ihr zufolge – mit einem unverkennbaren Bezug auf den von Rüdiger konstatierten »korporalen Zirkel« – vor allem der Körper »seit jeher den zentralen Konnex zwischen dem künstlerischen und dem nichtkünstlerischen Bereich« bildet,53 wobei dieser Körper selbstverständlich ebenso den phänomenalen Leib umschließt (s. Anm. 21). Dieser (Leib-)Körper wird von Jörg Zirfas, der in diesem Zusammenhang auch die (mir besonders bedeutsam erscheinende) Bewegungskomponente eigens hervorstreicht,54 musikspezifisch differenziert, um aufzuzeigen, wel-

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Ders., »Die Geburt der Musik aus dem Geiste des Körpers« (wie Anm. 37), S. 271. Vgl. ders., Der musikalische Atem. Atemschulung und Ausdrucksgestaltung in der Musik, Aarau: Nepomuk 1999. Vgl. hierzu z.B. Steffen Schmidt, »KörperHören«, in: Die Tonkunst 1 (2008), S. 67–73. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 44. »Erst durch den sich bewegenden und den in Bewegung gesetzten Körper-Leib wird der Musiker zum Musiker«. Jörg Zirfas, »Zur musikalischen Bildung des Körpers. Ein pädagogisch-anthropologischer Zugang«, in: Musik und Körper (wie Anm. 17), S. 21–40, hier S. 37.

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cher Facettenreichtum sich vor diesem Hintergrund eröffnet – gerade auch durch ein immer wieder neu kombinierbares, unterschiedlich gewichtetes Zusammenwirken dieser Komponenten: 1. Der musikalische Sinnenleib tritt im Zusammenhang zwischen sinnlicher Erfahrung, der Entwicklung und Ausdifferenzierung der Sinne sowie des Selbst- und Weltverständnisses in Erscheinung. 2. Der Werkzeugleib ist Gegenstand des praktischen Musizierens, wobei – auch in Form einer Verkörperung des Könnens – der Körper durch Üben intentional verfügbar gemacht wird. 3. Der Erscheinungsleib betrifft die performative Ebene, in der es um Wirkungen geht, die mit dem Erscheinungsbild und dem Auftreten des Musikers verknüpft sind. 4. Der symbolische Leib impliziert die Möglichkeit, sich durch körperlichmimetische Prozesse als Ausdrucksorgan von Gedanken und Empfindungen zu präsentieren. 5. Die sozialleibliche Körperlichkeit fokussiert Beziehungen zu anderen an der Aufführung Beteiligten (Musikern, Hörern etc.), die geprägt durch den aufführungstechnischen Rahmen in einem besonderen Verhältnis zueinander stehen.55

Wenn somit ein musikspezifischer (Leib-)Körper als Bindeglied bzw. »Vermittler« zwischen Musik und »(all)täglicher Lebenswelt« (bzw. realen Erfahrungswirklichkeiten) fungieren kann, so bleibt dennoch als Frage offen, wie (außerkünstlerische) Erfahrungswirklichkeiten56 musikalisch gestaltet werden können, um ›real‹ zu erscheinen?57 Oder anders formuliert: Wie lässt sich »Reales« in Musik, und das heißt aus einer performativen Perspektive: musikalisch bzw. klanglich bewegt transformieren? In Anbetracht der für diesen Transformationsprozess zentralen ästhetischen Erfahrung kann es Mersch zufolge dabei 55

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Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 47 f., als Paraphrasierung von Zirfas »Zur musikalischen Bildung des Körpers« (wie Anm. 54), S. 23 f.; vgl. ebenso Lohwasser und Zirfas, »Ästhetische und körperliche Figurationen« (wie Anm. 4), S. 10. Hierzu ist anzumerken, dass »reale Erfahrungswirklichkeiten« insofern auch als »künstlich« zu betrachten sind, als sie »ebenso konstruiert und von Menschen erschaffen« sind wie die »von Kunst erzeugten Wirklichkeiten«. Vgl. hierzu Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 49 f. »Erscheinen« verweist hier nicht auf einen (vor)täuschenden »Schein«, sondern ist im Sinne von Seel, Ästhetik des Erscheinens (wie Anm. 32) zu verstehen.

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nicht um die »Wiederherstellung einer Realität und ihrer Präsenz in einem repräsentionalen Sinne« gehen und »schon gar nicht um Abbildlichkeit, um die Restitution der verlorenen Mimesis«, sondern »[…] um die Evokation eines ›Realen‹, das für sich selbst steht und dessen Wirkung nicht zu leugnen ist. Anders gewendet: Realismus bedeutet hier: eine eigene Wirklichkeit aufstellen, eine, die direkt und unverstellt auf die Hörer oder Betrachter ›ein-wirkt‹ und die durch ihre Situierung etwas auslöst, an dem wir weder vorbeischauen noch das wir überhören könnten. […] Es erscheint nicht verfremdet, sondern seltsam ›ver-setzt‹, als Wiedergänger, der uns irritiert, verfolgt oder irreleitet, um uns immer wieder von Neuem in eine nicht zu stillende Unruhe zu versetzen.«58 Es ist eben jene (ästhetische) Differenz59 zu realen Erfahrungswirklichkeiten, die Kunst »real« (im Sinne von Mersch) erscheinen lässt. Durch sie kann Kunst eine besondere Intensität bzw. Wirksamkeit entfalten und mehr: durch sie kann eine eigene (Kunst-)Wirklichkeit erschaffen werden – wie an dem diesen Beitrag abschließenden Praxisbeispiel aufzuzeigen sein wird. Die ihr zugrunde liegenden Irritationen verursachen weniger eine Verfremdung realer Erfahrungswirklichkeiten (im Sinne des epischen Theaters von Bertolt Brecht), als sie vielmehr auf eine Entfremdung von Wahrnehmungsphänomenen abzielen, die derart unmittelbar und direkt auf unseren Körper »einwirken« bzw. uns affizieren, dass wir uns ihnen nicht entziehen können.

II. Von mimetischen Verkörperungskonzepten zu performativen Einverleibungen Der Begriff der »Verkörperung« kann bereits auf eine lange, sehr wechselhafte Rezeptionsgeschichte zurückblicken: Fischer-Lichte führt aus einer theaterwissenschaftlichen Perspektive aus, dass er im 18. Jahrhundert zur 58 59

Mersch, »Über das ›Reale‹ in Neuer Musik« (wie Anm. 33), S. 41 f. Auch Ursula Brandstätter bringt in diesem Zusammenhang den Begriff einer »ästhetischen Differenz« ins Spiel, die sie durch ein »Spannungsfeld« von drei Polen, nämlich Repräsentation, Präsentation und Präsenz, bestimmt, die mir dennoch im Kontext einer künstlerischen Wirklichkeitskonstitution nicht als ebenso ausschlaggebend erscheinen wie die von Mersch beschriebene unmittelbar erfahrbare Differenz zu »realen« Erfahrungswirklichkeiten. Vgl. Brandstätter, Grundfragen der Ästhetik (wie Anm. 6), S. 77–80, hier insb. S. 79 f.

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Herausbildung eines Literaturtheaters (in Kombination mit einer »realistisch-psychologischen« Schauspielkunst) eingesetzt wurde, bei dem es darum ging, die Intentionen einer dramatischen Vorlage möglichst »textgetreu« umzusetzen.60 Hierfür sollten besondere Spielarten bzw. Interpretationen der Darsteller*innen, die auf ihre spezifische Persönlichkeit bzw. (Leib-)Körperlichkeit verweisen, dem Text nachgeordnet, idealweiser eliminiert werden. Die Schauspieler*innen sollten somit ihr »leibliches In-der-Welt-Sein« bzw. ihren »phänomenalen Leib auf der Bühne zum Verschwinden bringen«, um die »Bedeutungen, die der Dichter im Text sprachlich ausgedrückt hatte – vor allem die Gefühle, seelischen Zustände, Gedankengänge und Charakterzüge der dramatis personae –« optimal zum Ausdruck bringen zu können. Dem Körper fiel hierbei die Aufgabe zu, »einen ›Text‹ aus Zeichen für die Gefühle, seelischen Zustände etc. einer Figur« zu generieren, mit der Konsequenz, dass »die Spannung zwischen dem phänomenalen Leib des Schauspielers und seiner Darstellung einer Rollenfigur […] zugunsten der Darstellung aufgehoben [wurde]. Diese Transformation eines »phänomenalen sinnlichen Leib[es]« in einen »semiotischen Körper«, dessen Aufgabe darin bestand, als »Zeichenträger« bzw. »Zeichen-Körper«, letztlich »materielles Zeichen«, einen vorgegebenen Text bzw. dessen Intentionen sinnlich wahrnehmbar zu machen, wurde mit dem Begriff der »Verkörperung« umschrieben, der in diesem Zusammenhang genau genommen eher den Prozess einer Entkörperung bzw. »Entleiblichung« aufzeigt.61 Obgleich sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts jene Stimmen verstärkten, die zu einer Loslösung von einer derartigen Theater- bzw. Schauspielästhetik 60 61

Vgl. hierzu und dem unmittelbar Folgenden Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (wie Anm. 28), S. 130–160. Bemerkenswert ist, dass jene Spannung zwischen dem (Dramen-)Text und seiner Darstellung, der letztlich die auf René Descartes zurückgehende Geist-Körper-Dichotomie zugrunde liegt, bis in die jüngste Zeit in Bezug auf das Verhältnis von Partitur und ihrer musikalischen Realisation im (musik-)wissenschaftlichen Diskurs thematisiert wird. Vgl. hierzu den entscheidenden Impuls von Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music [1992], New York: Oxford University Press 2007. Insofern lassen sich Fischer-Lichtes Ausführungen ebenso auf musikalische Entwicklungen übertragen, die weiterhin nachwirken: »Während die Sprache [= der Notentext] ein nahezu ideales Zeichensystem darstellt, in dem Geistiges, nämlich die Bedeutungen [= musikalische Intentionen], unverfälscht und ›rein‹ zum Ausdruck gebracht werden kann, ist mit dem menschlichen Körper ein sehr viel weniger verläßliches Medium und Material zur Zeichenbildung [= musikalischen Ausdrucksgebung] gegeben.« Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (wie Anm. 28), S. 133.

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aufrufen, bleibt dennoch die scheinbar unüberwindbare Kluft zwischen einem »Körper-Haben« und »Leib-Sein«, die dem Verkörperungsbegriff des 18. Jahrhunderts innewohnte, erhalten – wie Fischer-Lichte am Beispiel der von Wsewolod Meyerhold entwickelten »Biomechanik« als einer antirealistischkonstruktivistischen Schauspieltechnik ausführt. Vor diesem Hintergrund sollte der*die Darsteller*in nun zu einer »unendlich perfektionierbare[n] Maschine« avancieren, »die durch klug kalkulierte Eingriffe ihres Konstrukteurs so weit optimiert werden kann, daß ihre Störanfälligkeit signifikant abnimmt und ein reibungsloser Ablauf garantiert wird.«62 Dieser neue Verkörperungsbegriff impliziert somit, dass »[d]em Subjekt, das kaum als LeibSubjekt gedacht wird, […] vollkommene Verfügungsgewalt über das KörperObjekt zugesprochen [wird].«63 Unter diesen Vorzeichen verwandelt sich das ältere Phantasma eines Verkörperungskonzepts, das einen Körper zu einem Zeichenträger zur Vermittlung verbal-sprachlicher (gleichwohl affektisch grundierter) Bedeutungen zuzurichten suchte, in ein neues Phantasma einer beliebig formbaren Materialität des Körpers als Maschinen-Mensch. Um sich von diesen historischen Körperkonzepten abzusetzen, plädiert Fischer-Lichte in ihrer Ästhetik des Performativen für eine »vollständige[] und radikale[] Neudefinition« des Verkörperungsbegriffs, bei dem »Verwendungen des Körpers […] im leiblichen In-der-Welt-Sein der Schauspieler/Performer ihr Fundament und ihre Begründung [finden].64 Vier »Verfahren« erachtet sie in diesem Kontext als »besonders produktiv und folgenreich«, die – vergleichbar der von Zirfas vorgeschlagenen Ausdifferenzierung des musikalischen (Leib-)Körpers – auch miteinander kombiniert werden können: 1. Umkehrung des Verhältnisses von Darsteller und Rolle; 2. Hervorhebung und Ausstellung des individuellen Darsteller(körper)s; 3. Betonung der Verletzlichkeit, Gebrechlichkeit, Unzulänglichkeit des (Darsteller)Körpers; 4. Cross-Casting65

An dieser Stelle lohnt es sich, nochmals zu der Studie von Schmitt-Weidmann zurückzukehren, die mit ihren Ausführungen zu dem »Körper als Vermittler

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Ebd., S. 137. Ebd. Ebd., S. 139. Ebd.

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zwischen Musik und (all)täglicher Lebenswelt« gleichsam eine musikspezifische »Ästhetik des Performativen« entwirft, für die Fischer-Lichtes Ausführungen zweifellos eine richtungsweisende Orientierung bieten, die gleichzeitig aber auch kritisch durchleuchtet werden, um sie den spezifischen Gegebenheiten der Musik-Performance-Szene anpassen zu können (vgl. Anm. 35). Auf der Basis von Analysen ausgewählter Produktionen zeitgenössischer Komponist*innen arbeitet sie – als Korrelat zu den von Fischer-Lichte statuierten performativen Verfahren – folgende Erscheinungsformen (leib-)körperlicher Performanz in der Neuen Musik heraus, die selbstverständlich wiederum miteinander kombinierbar sind: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Kontextverschiebung Prozessorientierung Bewusstsein von Gegenwart Herausstellung der Verletzlichkeit, Gebrechlichkeit, Unzulänglichkeit und Unverfügbarkeit des Körpers Hybridisierung biologischer und technischer Systeme Reale Konfrontation mit Existenzängsten Freiheit und Verantwortung im verbotsfreien Raum Der Körper als lebendiger und individueller Organismus im Mittelpunkt der künstlerischen Auseinandersetzung Spiel mit Erwartungen und Rollenzuweisungen unter Einbezug der Aspekte des Risikos und des Scheiterns Behandlung ernster Themen mit humorvoller Leichtigkeit66

Bemerkenswert ist, dass bei Schmitt-Weidmann der Begriff der Verkörperung (auch nicht als »musikalische Verkörperung«) keine besondere Bedeutung hat, stattdessen schlichtweg durch einen Körperbegriff ersetzt wird, dem ein phänomenologisches Körperkonzept zugrunde liegt (s. Anm. 21). Auch der Begriff des »Embodiment«, den Fischer-Lichte zur Beschreibung eines performativen Konzepts von Verkörperung einführt, ist für Schmitt-Weidmann – abgese-

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Vgl. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11), S. 249–265. Die Fallstudien wurden in dem vorangegangenen Kapitel ausführlich dargelegt. Es handelte sich dabei um Stücke von Annesley Black (auch in Zusammenarbeit mit Margit Säde Lehni), Carola Bauckholt, Cathy van Eck, Vinko Globokar, Robin Hoffmann, Heinz Holliger, Hans-Joachim Hespos und Dieter Schnebel.

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hen von generellen Hinweisen auf den aktuellen Leiblichkeitsdiskurs67 – nicht weiter relevant. Diese Entscheidung ist umso sinnvoller, als just die Gleichsetzung des performativen Verkörperungsbegriffs von Fischer-Lichte mit dem Konzept des »Embodiment«68 aus der Kognitionswissenschaft (als »embodied cognition« [EC]) meines Erachtens zwei Probleme in sich birgt. Zum einen handelt es sich hierbei um einen irreleitenden Übersetzungsfehler: Embodiment wäre im deutschen Sprachgebrauch (mit seiner konzeptuellen Unterscheidung zwischen einem Körper und Leib) korrekterweise einer »Einverleibung« gleichzusetzen,69 womit auch Konfusionen mit älteren Verkörperungskonzepten aus dem Bereich der Schauspieltheorien vermieden werden könnten. Andererseits stellt der kognitionswissenschaftliche Begriff eines Embodiments nur einen Teilaspekt, genaugenommen die Prämisse des sogenannten »Enaktivism/Enaktivismus« dar, auf den sich Fischer-Lichte in ihren Ausführungen bezieht.70 Einen Teil stellvertretend für einen Gesamtzu-

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Vgl. ihren Hinweis auf Alloa et al. (Hg.), Leiblichkeit (wie Anm. 2). Vgl. hierzu Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (wie Anm. 28), S. 153: »Es geht also darum, dem Körper eine vergleichbar paradigmatische Position zu verschaffen wie dem Text [man könnte auch sagen: der Partitur], anstatt ihn unter dem Textparadigma zu subsummieren. Das eben soll der Begriff des embodiment/Verkörperung leisten.« (Hervorhebung im Original.) Zu der problematischen Übersetzung von »Embodiment« als »Verkörperung« vgl. auch Sabine C. Koch, Embodiment. Der Einfluss von Eigenbewegung auf Affekt, Einstellung und Kognition. Empirische Grundlagen und klinische Anwendungen, Berlin: Logos 2011, S. 18. An dieser Stelle wird »Leiblichkeit« als adäquater Begriff im Deutschen vorgeschlagen, der allerdings wiederum die Gefahr in sich birgt, ein wesentlich weiter reichendes Feld auf einen Einzelaspekt zu reduzieren. Weitere zentrale Komponenten sind »Autonomie«, »Sense-Making«, Erfahrung und Emergenz. Vgl. hierzu Miriam Kyselo, Art. »Enaktivismus«, in: Handbuch Kognitionswissenschaft, hg. von Achim Stephan und Sven Walter, Stuttgart und Weimar: Metzler 2013, S. 197–201, sowie zur Situierung des Enaktivismus innerhalb der Kognitionswissenschaft Shaun Gallagher, »Kognitionswissenschaft – Leiblichkeit und Embodiment«, in: Emmanuel Alloa et al. (Hg.), Leiblichkeit (wie Anm. 2), S. 320–333, insb. S. 329–332; ausführlich ders., How the Body Shaphes the Mind, Oxford: Clarendon Press 2005; ders., Enactivist Interventions. Rethinking the Mind, Oxford und New York: Oxford University Press 2017. Fischer-Lichte bezieht sich u.a. auf das »Gründungsmanifest« jener Kognitionswissenschaft, die von einem »radikalen«, d.h. handlungsorientierten Embodiment (= Enaktivismus) ausgeht, vgl. Francisco Varela, Evan Thompson und Eleanor Rosch, The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience, Cambridge und Massachusetts: MIT Press 1991 (dt. Der Mittlere Weg der Erkenntnis. Der Brückenschlag zwischen wissenschaftlicher Theorie und menschlicher Erfahrung, Bern, München und Wien: Scherz 1992).

Musik, Körper und Bewegung

sammenhang hervorzuheben mag als Metonymie rhetorisch einprägsam sein, verkürzt jedoch empfindlich die Komplexität, die diesem Modell zur Erklärung (leib-)körperlicher Wahrnehmungs- und Verstehensprozesse zugrunde liegt. In Anbetracht des ohnehin mittlerweile sehr dehnbaren EmbodimentBegriffs71 stellt sich die Frage, wie sinnvoll es ist, ihn noch weiter zu strapazieren. Schmitt-Weidmann hat diese Problematik meines Erachtens sehr überzeugend gelöst, indem sie sich vor allem auf konkrete Gestaltungen musikalischer Einverleibungen konzentriert und mit spezifischen Fragestellungen analysiert, um den Verschiebungen und Differenzen zwischen »Erfahrungen der alltäglichen Lebenswelt« und »künstlerisch-ästhetischen Erfahrungen« vor dem Hintergrund der (Leib-)Körper-Thematik nachgehen zu können. Dennoch erachte ich die bisweilen allzu einseitige Konzentration auf den Körper als Angelpunkt (leib-)körperlich grundierter Wahrnehmung (Erleben, Erkennen und Verstehen) als potenziell irreführend hinsichtlich einer eindimensionalen Auslegung der phänomenologischen Ausgangstexte von Edmund Husserl und Maurice Merleau-Ponty, die diese Diskurse latent grundieren. Sie verleitet dazu, eine mindestens ebenso zentrale Komponente des Gesamtgefüges, nämlich jene der Bewegung im Allgemeinen und der Kinästhesie im Besonderen72 , durch einen allzu weitreichenden Körperbegriff, dessen Konturen zunehmend verschwimmen, zu marginalisieren, wenn nicht sogar zum Verschwinden zu bringen.

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Die Suche nach Literaturhinweisen zu dem Phänomen des »Embodiments« bei einer derzeit marktführenden Online-Buchhandlung reicht von »Strategisches Coaching« durch Embodiment bzw. »Leadership Embodiment« über gesteigerte »Lebensfreude und Selbstvertrauen« in Eltern-Kind-Beziehungen durch Embodiment bis hin zu besonders wirkungsvollen Sonnenanbetungen durch »Dynamic Embodiment«. Vgl. hierzu den vergleichsweise aktuellen Überblick der langjährig in diesem Feld forschenden Tanzwissenschaftlerin und Philosophin Maxine Sheets-Johnstone, »Kinestesia: An extended critical overview and a beginning phenomenology of learning«, in: Continental Philosophy Review 52/2 (2019), S. 143–169, https://doi.org/10.1007/s11007–01 8–09460–7. Für eine psychologische bzw. (tanz-)therapeutische Perspektive vgl. Koch, Embodiment (wie Anm. 69), S. 30–38.

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III. Vom musikalischen Körper zu perzeptiven Bewegungen – Facetten eines kinästhetischen Hörens aus einer klangperformativen Perspektive Musik und Bewegung sind anthropologisch – die Ontogenese wie Phylogenese sämtlicher Kulturformen betreffend – eng miteinander verbunden. Auch ohne über eine musikalische oder gar tänzerische Sozialisation zu verfügen, bewegen sich Kleinkinder zu Musik – und keineswegs zufällig ist die Entstehung des Musiktheaters eng mit Tanz verbunden,73 ebenso wie in ethnische und populäre Musikpraktiken Körperbewegungen ganz selbstverständlich einbezogen werden. Anders formuliert: Spontan und intuitiv werden wir dazu verleitet, Musik in Bewegung zu hören, ihre Wirkung (Handlungspotenziale und Handlungsangebote) durch Eigenbewegungen (die auf eine kinästhetische Wahrnehmung zurückgehen) zu verstärken. Ebenso kann die Wirkung von Musik (z.B. im Musik- oder Tanztheater) verstärkt werden, wenn wir gleichzeitig zu unserem Hören Bewegungen sehen, also Musik zu Bewegung hören. Umgekehrt können sichtbare Bewegungen durch Musik verstärkt werden – ein Phänomen, mit dem sich auch die Filmmusik intensiv befasste. Während sich die sogenannte (ethno-)musikchoreographische Forschung, die sich im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts in der angloamerikanischen Scientific Community herausbildete, vor allem der Frage widmet, wie Musik und Bewegung in unterschiedlichen Tanzkulturen bzw. Stilen und Genres miteinander in Beziehung gesetzt werden,74 untersuchen kognitionswissenschaftlich informierte Studien aus dem Bereich der Musiktheorie und

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Das muss allerdings nicht bedeuten, dass dieser Tanz auch immer auf der Bühne sichtbar ist: Bereits in den frühesten Ausprägungen eines Musiktheaters sind die Arien unüberhörbar von Tanzrhythmen bzw. Tanzmelodien durchdrungen, ohne tänzerisch umgesetzt worden zu sein – wofür sich sowohl im italienischsprachigen (z.B. bei Monteverdi), als auch englischsprachigen (vgl. Purcell) und französischsprachigen (insb. Lully) Kulturraum zahlreiche Beispiele finden. Ungeachtet dieser Gemeinsamkeit früher Opernformen sind die Gestaltungen dieses Phänomens im Einzelnen zu unterschiedlich, um sie als Belege für einen unmittelbaren Kulturtransfer heranziehen zu können. Vgl. Anm. 19 sowie aus dem Bereich einer musikbezogenen Tanzanthropologie bzw. tanzbezogenen Musikethnologie/-anthropologie, letztlich »kulturellen Musikwissenschaft« (nach dem derzeit in Göttingen praktizierten Modell) Charissa Granger et al. (Hg.), Music Moves. Musical Dynamics of Relation, Knowledge and Transformation, Hildesheim: Olms 2016.

Musik, Körper und Bewegung

Musikpsychologie unsere Wahrnehmung bzw. unser Erkennen und Verstehen (»cognition«) von Musik (vgl. Anm. 15), um zu erklären, warum Musik und Bewegung (und nicht nur Tanz im engeren Sinne) so eng miteinander verbunden sind (vgl. Anm. 12 und 13). Vor dem Hintergrund metapherntheoretisch orientierter Ansätze75 kristallisierte sich dabei zunehmend heraus, dass wir (leib-)körperlich Musik als eine Bewegung in Raum und Zeit wahrnehmen (d.h. erleben, erkennen und verstehen). Diese Wahrnehmung von Musik als eine raumzeitlich strukturierte Bewegung greift unmittelbar auf unsere alltäglichen Bewegungserfahrungen zurück, d.h. auf die Wahrnehmung unserer eigenen Bewegungen sowie unserer Bewegungen im Raum, die zeitlich und kulturell geprägt sind, insofern auch nicht als Zeiten und Kulturen übergreifend verbindlich erachtet werden dürfen. In diesem Zusammenhang gewinnt wiederum unsere Bewegungsempfindung, die auch als kinästhetische Wahrnehmung umschrieben wird, an Bedeutung, da sie (als solche) zeit- und kulturenübergreifend existiert. Die Sinnesphysiologie fasst mit dem Begriff der Propriozeption Reize der Muskeln, Sehnen- und Gelenkmechanosensoren zusammen, die über Rezeptoren vermittelt werden.76 Neben dem Empfinden von Kraft/Schwere und Lage/Position einzelner Körperteile werden hierdurch auch unsere (teils unbewussten) Bewegungen gesteuert. Seit Henry Charlton Bastian wird diese Steuerung von Eigenbewegungen sowie deren In-Beziehung-Setzen zur räumlichen Umgebung auch als Kinästhesis (von griech. kineo »Bewegen, sich bewegen« und aisthesis »Wahrnehmung, Erfahrung«) bzw. Kinästhesie bezeichnet.77 Durch das im Innenohr lokalisierte Vestibularorgan, das u.a.

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Gemeint sind damit die frühen, in der Linguistik entwickelten Ansätze zu unserem »Erkennen« (›cognition‹) von Welt bzw. Umwelt, die vor allem auf Studien von Mark Johnson und George Lakoff zurückgehen, beginnend mit Metaphors We Live By, Chicago: The University of Chicago Press 1980. Gallagher ordnet sie einer »Verkörperten Semantik« zu, von der sich das »Radikale (handlungsorientierte) Embodiment«, d.h. der Enaktivismus, durch eine noch stärkere Betonung nicht-repräsentationalistischer, nicht-linearer und nicht-funktional konzipierter, stattdessen hochgradig dynamischer Wahrnehmungsprozesse unterscheidet. Gallagher, »Kognitionswissenschaft« (wie Anm. 70), S. 331. Hermann O. Handwerker, »Somatosensorik« in: Neuro- und Sinnesphysiologie, hg. von Robert F. Schmidt und Hans-Georg Schaible, Heidelberg: Springer 6 2006, S. 203–228, hier S. 215. Henry Charlton Bastian, The Brain as an Organ of Mind, London: Keagan Paul 1880, S. 543.

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für unser Gleichgewichtsempfinden zuständig ist,78 finden kinästhetische Wahrnehmungen somit auch im direkten Umfeld unseres Hörsinns statt. Sie legen jenen unmittelbaren Austausch unterschiedlicher Sinnesempfindungen nahe, der in neurowissenschaftlicher Terminologie auch als »multisensorymotor integration« bezeichnet wird.79 Eben jene multisensorische Bewegungswahrnehmung, die über audiovisuelle Eindrücke hinausgeht, da sie durch die Kinästhesie auch in unsere Tiefensensibilität vordringt, scheint mir für einen musikspezifischen »Body Turn« essenziell zu sein. Es handelt sich hierbei um eine weitgehend unerforschte, gleichwohl in musikalischen bzw. musikalisch-tänzerischen Zusammenhängen gleichsam omnipräsente Sinnesmodalität. Mit dem Begriff des kinästhetischen Hörens suche ich Konturen dieser Wahrnehmung aus einer inszenierungs- und aufführungsanalytischen Perspektive herauszuarbeiten, indem ich entsprechende Phänomene am Beispiel von (sichtbaren) Bewegungsgestaltungen (z.B. durch Choreographien oder Tanzimprovisationen) zu Musik und (im weitesten Sinne) Klanglichem (als gleichsam hörbare Bewegungen) untersuche.80 Vor diesem Hintergrund scheinen insbesondere Bewegungsempfindungen, also unsere kinästhetische Wahrnehmung, der »eigentliche« Vermittler zwischen akustischen Ereignissen (in ihrem Zusammenspiel mit sichtbaren Bewegungen) bzw. unserer auditiven (audiovisuellen) Perzeption und unserem Erleben, Erkennen und Verstehen von Musik – und damit dann auch zwi-

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Hans Peter Zenner, »Gleichgewicht«, in: Neuro- und Sinnesphysiologie (wie Anm. 76), S. 312–327. Vgl. hierzu – und gleichzeitig mit Bezug auf die von Émile Jaques-Dalcroze begründete »Rhythmik« als bewegungsorientierte Musikpädagogik (s. Anm. 14): Eckart Altenmüller, »Émile Jaques-Dalcroze as a Visionary of Modern Brain Sciences: His anticipation of multisensory-motor integration, audiation and embodiment«, in: Le Rythme (Bericht des »International Eurhythmics Festival« 2015), hg. von der Fédération Internationale des Enseignants de Rythmique (FIER), Genf: FIER 2016, S. 70–81, hier insb. S. 72–75. Ich fühle mich in diesem Ansatz bestärkt durch die Arbeiten von Jin Hyun Kim, die nachdrücklich auf die kinästhetische Grundierung musikalischer Kognitionsprozesse verweist. Vgl. hierzu jüngst Jin Hyun Kim, »Kinaesthetic Musical Imagery Underlying Music Cognition«, in: Music and Mental Imagery, hg. von Mats Küssner, Liila Taruffi und Georgia Floridou, Abingdon: Routledge (= SEMPRE Studies in The Psychology of Music) [i. V.]. Ich danke der Autorin für die Zusendung der Manuskriptfassung dieses Beitrags kurz vor dessen Drucklegung.

Musik, Körper und Bewegung

schen der von Schmitt-Weidmann thematisierten Kluft »zwischen Musik und (all)täglicher Lebenswelt«81 – zu sein. Kinästhetisches Hören kann zwischen Synchronisierungs- und Desynchronisierungsprozessen82 changieren und gerade dadurch irritieren. Letztlich wird unsere Wahrnehmung durch dieses (leib-)körperliche Bewegungshören für Phänomene der »(all)täglichen Lebenswelt« (nach SchmittWeidmann) ebenso wie für das »Reale« (nach Dieter Mersch) jedoch vor allem sensibilisiert bzw. geschärft. Während sich Komponist*innen erst in jüngerer Zeit in besonderem Maße auf künstlerisch-kreative Transformationsprozesse von alltäglichen, physischen Bewegungen in hörbare Bewegungsgestaltungen konzentrieren – wie Schmitt-Weidmann mit ihrer Studie differenziert darlegt –, gehörte die künstlerisch-kreative Überformung von Musik in physisch erfahrbare bzw. sichtbare (Körper-)Bewegungen bereits die längste Zeit zum »Hauptgeschäft« von Choreograph*innen. Letztere lösten sich allerdings seit der historischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts vielfach von diesem ästhetischen Paradigma, um gerade durch den Bruch mit tradierten Konventionen wieder originelle und kreative Auseinandersetzungen mit Musik/Klanglichem initiieren zu können. Es mag daher kaum erstaunen, dass jene Choreograph*innen, die sich einer postmodernen bzw. zeitgenössischen Ästhetik verschreiben, nun ebenso wie ihre komponierenden Kolleg*innen künstlerische Überformungen von »Alltagsbewegungen« – jenseits tradierter Stile und Techniken, stattdessen auf der Basis somatischer Praktiken – in das Zentrum ihres Interesses (auch und gerade in der Auseinandersetzung mit Musik/Klanglichem) rücken. Das »Reale« der ästhetischen Erfahrung wird dabei nicht durch eine Repräsentation oder Mimesis alltäglicher Erfahrungswirklichkeiten hergestellt, sondern durch eben jene, oben angesprochene (ästhetische) Differenz, die nicht nur verfremdende, sondern zutiefst entfremdende Irritationen hervorruft. Durch diese unmittelbar auf (bzw. »in«) unseren Körper (insbesondere seine Tiefensensibilität) »ein-wirkende« Differenz kann eine eigene (Kunst-)Wirklichkeit erschaffen werden, die Dimensionen des »Realen« neu hören und sehen bzw. erleben lässt, um sie (kognitiv) erkennen und verstehen zu können. Diesen Sachverhalt möchte ich abschließend an einer für mich diesbezüglich überaus erhellenden performativen Experimentalanordnung

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Vgl. Schmitt-Weidmann, Der Körper als Vermittler (wie Anm. 11). Vgl. Anm. 16.

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veranschaulichen, die auch als »Artistic Research« (für die Perzipierenden) auf offener Bühne umschrieben werden könnte.

IV. Musik in ihrer Bewegtheit wahrnehmen – Das »Reale« als perzeptives Oszillieren zwischen hör- und sichtbaren Bewegungen Das zuvor theoretisch Dargelegte soll im Folgenden durch eine zwischen Installation und Performance changierende Reihe von vier Editionen mit dem Titel Eadweard’s Ear – Muybridge extended veranschaulicht werden, die unter der künstlerischen Leitung von Penelope Wehrli zwischen Februar 2017 und Oktober 2018 an vier verschiedenen Schauplätzen zur Aufführung kam (angefangen von den Uferstudios in Berlin, über eine Sporthalle im Rahmen des Neue Musik Festivals Rümlingen und das Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, schließlich zu einer Abschlussvorstellung in der Berliner Akademie der Künste). Ich habe alle Editionen live gehört/gesehen und war über die Veränderung meiner audiovisuell-kinästhetischen Wahrnehmung durch die kontinuierliche Begleitung dieses Projekts über einen Zeitraum von rund anderthalb Jahren durchaus verblüfft. Wie bereits der Untertitel andeutet, stand am Ausgangspunkt dieser Produktion die auf Eadweard Muybridge zurückgehende Chronofotografie,83 deren Grundprinzip – eine Fragmentierung des Sehens durch Einzelaufnahmen – durch ein von Joa Glasstetter in Zusammenarbeit mit Penelope Wehrli entwickeltes digitales Notationssystem bzw. »Interface« auf die akustische Ebene übertragen wurde, um eine Fragmentierung des Hörens zu evozieren. Hierfür wurde folgende Versuchsanordnung vorgenommen: In einer Ecke eines großen Saales befanden sich auf einem großen rechteckigen und dunkelblau markierten Feld die Musiker*innen (vgl. hierzu weiter unten), in einer gegenüberliegenden Ecke die Tänzer*innen – Jutta Hell und Dieter Baumann des Berliner Duos Rubato. Dazwischen war eine große Trennwand positioniert, so dass Musiker*innen und Tänzer*innen einander nicht sehen konnten, jedoch die Tänzer*innen durchaus die Musik hören und auch auf

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Vgl. Michel Frizot, »Notation als graphische Darstellung und ästhetischer Sprung«, in: Notation. Kalkül und Form in den Künsten, hg. Hubertus von Amelunxen, Dieter Appelt und Peter Weibel in Zusammenarbeit mit Angela Lammert, Berlin und Karlsruhe: Akademie der Künste/ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie 2008, S. 55–66.

Musik, Körper und Bewegung

sie reagieren konnten. Auf diese übergroße Leinwand wurden Momentaufnahmen der Bewegungssequenzen von den Tänzer*innen, die durch eine vor dem Tanzfeld positionierte Kamera aufgenommen wurden, in größeren zeitlichen Abständen als Einzelfotos projiziert, kurzum: die Bewegungen vergleichbar der von Muybridge entwickelten Chronofotografie fragmentiert. Die Gesamtanlage des digitalen Settings mit allen Aufnahme- und Endgeräten zur Übertragung der Signale zwischen den Musik-/Klang- und Bewegungsfeldern sowie die Transformierung der visuellen (Bewegungs-)Ereignisse in auditive (Klang-)Ereignisse bzw. deren permanenter Austausch wurde auch als »Seismonaut« bezeichnet. Da die Schweizer Edition für das Neue Musik Festival in Rümlingen aufgrund einer gänzlich neuen Kompositionskonzeption und Instrumentalbesetzung innerhalb dieser Reihe eine (zweifellos nicht weniger beachtliche) Ausnahme darstellte,84 konzentriere ich mich in meinen folgenden Beschreibungen auf die beiden Berliner Editionen sowie die Frankfurter Edition, die mit demselben Künstler*innenensemble durchgeführt wurden. Unter der musikalischen Leitung des auf elektroakustische Musik spezialisierten Komponisten Gerriet K. Sharma waren in diesen Aufführungen zu hören: Alejandra Cardenas mit ihrer E-Gitarre, mit der sie im Bereich eines interaktiv-improvisierenden »Live-Coding« arbeitet; die klassisch ausgebildete Fagottistin Stephanie Hupperich, die sich in jüngerer Zeit verstärkt auf ungewöhnliche Spieltechniken im Bereich der Neuen Musik konzentrierte; und der zunächst als Tänzer ausgebildete Schlagzeuger Alexander Nickmann. Die entlang der Wände in regelmäßigen Abständen positionierten Ständer, auf denen Lautsprecher befestigt waren, dienten gleichermaßen einer akustischen Verstärkung wie einer optischen Eingrenzung des Klanggeschehens als Hörraum. An der Klanggestaltung durch dieses Ensemble war vor allem bemerkenswert, dass kein Instrument so eingesetzt wurde, wie man es vermutlich erwartet hätte: das Schlagwerk kam nur ansatzweise als Rhythmusinstrument zum Einsatz, produzierte stattdessen – mittels diverser Klöppel und Schlägel, aber auch eines Geigenbogens, Schwämme, Alufolie und anderer Utensilien aus Kunststoff, Eisen und Holz – vor allem geräuschartige Klangflächen. Vom Fagott waren in erster Linie Anblas- bzw. Atemgeräusche und Geräusche der Klappen zu hören, während die E-Gitarristin ihr Instrument auf ihren Oberschenkeln liegend einsetzte und sich zur Klangproduktion des nicht an die 84

Die Akkordeonist*innen Olivia Steimel und Sergej Tchirkov spielten unter der Anleitung der Komponist*innen So Jeong Ahn und Thomas Kessler.

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E-Gitarre angeschlossenen Verstärkerkabels, diverser Schwämme und Messer bediente. Gerriet K. Sharma bezeichnete seine Funktion an dem Dirigierpult ähnlichen Display als »Thermostat«, d.h. er schien das Klanggeschehen subtil abzumischen, somit aber auch zu steuern und zu regeln – überspitzt formuliert: zu manipulieren.

Abbildung 1: Das Musikensemble der Berliner und Frankfurter Edition(en) von ›Eadweard’s Ear – Muybridge extended‹, das kreisförmig vor einer Leinwand positioniert war, auf die schnappschussartig Bewegungssequenzen des Tänzer*innen-Duos, die abwechselnd auftraten, projiziert wurden.

© Mathias Horn.

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Abbildung 2: Instrumentarium des Musikensembles der Berliner und Frankfurter Edition(en) von ›Eadweard’s Ear – Muybridge extended‹.

© Stephanie Schroedter.

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Die Besucher*innen dieser Installations-Performance konnten sich zwischen den aus dem Dunkel des Saales hervorstechenden, da hell erleuchteten blauen Flächen (für die Musiker*innen respektive Tänzer*innen) frei bewegen oder auch auf die verstreut im Saal aufgestellten »Travelchairs« (dreibeinige Hocker) setzen bzw. sich mit einem Hocker beliebig positionieren. Ich beobachtete an mir, dass ich zunächst Blick- bzw. Hörwinkel aufsuchte, aus denen ich die Tänzer*innen und Musiker*innen – trotz Trennwand – gleichzeitig sehen konnte. Die für mich zu Beginn äußerst befremdenden bzw. entfremdeten, später jedoch merkwürdig vertraut werdenden Klänge versuchte ich auf diese Weise mit meiner Beobachtung des Bewegungsgeschehens in Übereinstimmung zu bringen. Dabei war ich immer wieder mit der Frage beschäftigt, in welchem Verhältnis das Bewegungsgeschehen zu dem Klanggeschehen steht: Wird das Klanggeschehen durch das Bewegungsgeschehen initiiert oder umgekehrt? Mehr noch: handelt es sich hier überhaupt um Interaktionen zwischen den Musiker*innen und Tänzer*innen, die einander nicht sehen, »nur« hören können – oder werden hier nicht vielmehr auf der Basis einer »InstantComposition«, die Musik/Klang ebenso wie »Tanz«-Bewegungen einbezieht, permanent Relationen zwischen dem Hör- und Sichtbaren neu ausgelotet? Schließlich ertappte ich mich dabei, dass sich bei mir immer wieder ein besonderes Wohlsein ausbreitete, wenn ich den frappierenden Eindruck hatte (bzw. der Wahrnehmungstäuschung unterlegen war), dass die Klänge und Bewegungen präzise aufeinander abgestimmt sind. De facto konnte das kaum der Fall gewesen sein, da die über Sensoren aufgenommenen und übertragenen Bewegungsdaten der Tänzer*innen mit zeitlichen Verzögerungen und nur fragmentiert über ein Notationsdisplay (»Seismonaut Display«) an die Musiker*innen weitergegeben wurden. Letztere interpretierten die hieraus generierten Graphiken auf der Basis vorgegebener Spielanweisungen. Sie hatten somit gewisse Gestaltungsfreiräume, waren jedoch permanent gefordert, Entscheidungen zwischen verschiedenen Optionen zu treffen. Wohl in keiner anderen Aufführung, die ich besuchte und die vergleichbar mit Zusammenspielen von Musik/Klang und Bewegung/Tanz experimentierte, stellte ich bei mir ein ähnlich intensives Changieren zwischen Emergenzeffekten bzw. Immersionserfahrungen durch vermeintliche Synchronisierungen einerseits und andererseits Differenzerfahrungen durch permanente Desynchronisierungen bzw. Interferenzerfahrungen fest – was freilich einer gewissen Gewöhnung bedurfte und letztlich eine erhöhte Konzentration erforderte. Letztere schien mir auch durch dieses intensiv beobachtende Hören zuallererst ausgebildet zu werden – allerdings war dieser Prozess von

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einer nicht immer angenehmen Anspannung begleitet. Da jeder Abend in sieben bis neun Sektionen von ca. 15 bis 20 min Länge unterteilt war (diese »Dramaturgie« wurde am Tag der Aufführung per Zufall ermittelt) und die Zuschauer*innen/Zuhörer*innen die Möglichkeit hatten, zwischen den Sektionen den Saal zu verlassen, eventuell auch später wieder neu einzusteigen, erstaunt kaum, dass sich bei allen Editionen dieser Performance-Installation das Publikum im Verlauf des Abends merklich ausdünnte, letztlich vor allem mit solchen Konstellationen vertraute »Insider« bis zum Schluss blieben. Das »Reale« als perzeptives Oszillieren zwischen hör- und sichtbaren Bewegungen erwies sich auch hier als gewöhnungsbedürftige, da gewohnte Sicherheiten destabilisierende, somit auch »existenzielle« Kunst, die uns auf uns selbst zurückwirft, indem sie nicht nur danach fragt, wie wir hören bzw. sehen, sondern auch: was wir hören und sehen wollen. Ästhetische Differenzerfahrungen – in der Kunst oder in der (all)täglichen Lebenswelt – scheinen weiterhin große Herausforderungen an unsere Erfahrungsmöglichkeiten und daraus resultierenden Erfahrungswirklichkeiten zu stellen.

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My Voice is My Absent Body Luciano Berio’s Un re in ascolto Misty Choi

Luciano Berio believed that there is inherently body vocality in sound, whether in vocal music or instrumental music. The corporeality is inscribed in a larger system of bodily meanings, along with the lexicon of gesture.1 Such corporeality is reflected in Berio’s stage work Un re in ascolto (composed 1979–1983, first performance 1984) on another level, in which the protagonist Prospero feels his inner self through a singing voice in the theater. Prospero’s consciousness is inseparable from the voice he projects in the dream where he perceives his fear and desire. The perception of voice as body is worth considering along with the composer’s exploration of music theater—a genre which, according to Berio, does not necessarily produce action but directs the audience’s thinking process.2 This paper first examines how silence and the patchwork of sounds and voices make up the protagonist’s absent body in Un re in ascolto, which further deconstruct sound and the textualized self that traditionally form the core of a musical discourse. I will then discuss briefly how the idea of »body« functions as the »listening space« which transfers Prospero’s act of listening to the audience’s mind in order to invite them to listen to their unconscious, the »absence« inside them. I conclude that the act of listening in Un re in ascolto echoes Berio and Calvino’s idea of »imaginary theatre« or »dream theater«.3

1

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It was mentioned by Sanguineti, who considered himself the »text manager« of Berio’s work A-Ronne. See Edoardo Sanguineti, »La Messa in scena della parola« [1982], in: Ideologia e linguaggio, ed. by Erminio Risso, Milan: Feltrinelli 2001, pp. 172–177, here p. 175. Luciano Berio, Remembering the Future, Cambridge, MA: Harvard University Press 2006, p. 120. Angela Ida De Benedictis explains that the term »Traumtheater« mentioned in Berio’s article on Un re in ascolto, »La nascita di un re«, refers to the »imaginary theater« quoted

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Berio’s Un re in ascolto is an adaptation of Italo Calvino’s eponymous short story.4 An impresario, Prospero, dreams of a theater in which his singers and performers are rehearsing for a new theatrical work. On the one hand, the dream reflects Prospero’s fear that his artists would overturn his power due to his tyranny over the years. On the other hand, he realizes his desire for a beautiful female voice after hearing the audition from the character Mezzosoprano. His emotional instability driven by fear and desire leads to the self-fulfilling prophecy that the singers, who have been acting like the impresario’s puppets, gain autonomy from Prospero. Prospero is trapped in his own dream and dies. Like other »theaters of the mind«5 in Berio’s works, Un re in ascolto is a »dream theater« that allows the audience to seek truth and self-awareness in the unconscious through dramatic representation.6 Self-awareness is not only expressed in the music theater’s content, but also in its form.7 The dramatic representation is projected onto the audience’s mind through the process of watching, listening, as well as ruminating on it. Berio explained that musical theater is indeed a process of thought: »Music theatre […] is not always explicit and it does not necessarily produce action but, rather, thought. In practice it tends to be self-referential. When its experience expands beyond the boards of the stage, this does not occur

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6 7

from Calvino’s sketch of the libretto. See Luciano Berio, »La nascita di un re«, in: Scritti sulla musica, Turin: Einaudi 2013, pp. 270‒272, here, p. 272, footnote »d«. Un Re in ascolto was mainly adapted from Calvino’s short story along with references from Shakespeare’s The Tempest, W. H. Auden’s long poem The Sea and the Mirror (1944), and F. W. Gotter’s Singspiel Die Geisterinsel (1802). Berio described his work A-Ronne as »theater of the ears« or »theater of the mind.« Later on, commentators adopted the idea of »theater of the mind« to describe Berio’s other works such as Visage, Passaggio, and Laborintus II, since these works activate the audience’s imagination of their own drama. See author’s note of A-Ronne, http://w ww.lucianoberio.org/a-ronne-authors-note?1747386730=1 (29.12.2021); Richard Causton, »Berio’s ›Visage‹ and the Theatre of Electroacoustic Music«, in: Tempo 194 (1995), pp. 15–21; David Osmond-Smith, »Voicing the Labyrinth: the Collaborations of Edoardo Sanguineti and Luciano Berio«, in: Twentieth-Century Music 9/1–2 (2012), pp. 63–78. Berio described Un re in ascolto as well as the listening to a walk-man are a sort of »Traumtheater«. See Luciano Berio, »La nascita di un re« (note 3). It is more explicit in the previous Berio-Calvino collaboration La vera storia (1982) in which the »truth« of the story should be sought by approaching the form of the work, i.e. the re-structuring of the materials between the two parts of the work to identify the interrelations among the musical and textual signs.

My Voice is My Absent Body

by means of an illusory psychological extension of the stage space, but by means of our processes of thought.«8 This thought is mediated through a dream in Un re in ascolto. Roland Barthes provides a concrete explanation of what a dream is made of. A dream reflects our hearing from our surroundings along with the listening of our inner voice.9 Indeed, both Calvino and Berio admitted that their works were crafted within a theoretical framework based on Barthes’s conception of listening.10 Barthes differentiates listening, a psychological act, from hearing, a physiological phenomenon.11 The differentiation can be seen in Berio’s Un re in ascolto which contains »l’ascolto in tutte le sue forme« (›all forms of listening‹, Part 1, Duetto II), including the hearing of sounds, the listening of auditions, conversations and one’s inner voice. Prospero also explicitly states that ascoltare (›listening‹) and udire (›hearing‹) should not be the same thing and he would like his theater to include all forms of listening (»ma udire e ascoltare non sono la stessa cosa; lo vorrei che questo teatro potesse contenere l’ascolto in tutte le sue forme«, Part 1, Duetto II). We are told from the beginning that we are in Prospero’s dream in which his other self is singing in a theater (»un teatro dove un io che non conosco canta«, ›a theater where there is my other self whom I don’t know is singing‹, Part 1, Aria I). That is to say, the entire work, i.e. Prospero’s dream, is framed within his own voice, which is the medium of Prospero’s listening to his unconscious. If voice is always associated with the body and one’s unconscious, how is the corporeality of voice related to music theater—a process of thought?

Listening as the Formation of the »Body« A dream is the projection of one’s unconscious. If the whole work is within Prospero’s dream, all the events and characters in the dream reveal his unconscious and self-experience. The whole work reveals Prospero’s intimate listening to his inner voice. The listening process is presented in his self-talk through 8 9

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Berio, Remembering the Future (note 2), p. 120. See Roland Barthes, »Listening«, in: The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation, trans. by Richard Howard, Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1985, pp. 245‒260, especially p. 257. See the genesis of the work in Berio, »La nascita di un re« (note 3). See Barthes, »Listening« (note 9), p. 245.

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his singing voice in the dream—the locus in which the psychoanalytic process unfolds. According to Barthes, a dream presents visual events that consist of »acoustic images« one hears.12 What appears in his dream is an amalgam of his hearing in his surroundings and his listening to the unconscious. A dream often consists of the images associated with the environmental sound and are distorted by one’s repressed thoughts. In Prospero’s dream, both hearing and listening acts are rendered musically in the work.

Example 1: Luciano Berio, ›Un re in ascolto‹, Part 1, Aria I, mm. 5‒9.

© 1983 by Universal Edition S.p.A., Milano, and assigned to Universal Edition A.G., Wien.

12

See ibid., p. 257.

My Voice is My Absent Body

Example 2: Luciano Berio, ›Un re in ascolto‹, Part 1, Aria II, mm. 1‒5.

© 1983 by Universal Edition S.p.A., Milano, and assigned to Universal Edition A.G., Wien.

The instrumental parts in Un re in ascolto often appear as directionless, with abrupt changes in dynamics, expressions and articulations. The motifs often appear to be fragmented; they emerge, disappear, re-appear and are assimilated into other parts. The alternating detached passages and sustained moments render the instrumental parts fluid, whereas the vocal lines of the characters consist of melodic fragments derived from the instrumental parts as if they were a patchwork. Consider that the acoustic images in the dream reflect the sounds Prospero involuntarily hears from the surroundings. The fluid instrumental music can be treated as the environmental sounds that reach his ears. Prospero’s vocal part and the parts sung by other characters are formed by the melodic segments of these unsolicited sounds. Example 1 shows a pervasive melodic treatment throughout the whole work: Prospero’s vocal line consists of a patchwork of melodic segments from other instruments. Such melodic treatment of Prospero’s part persists throughout the work. While Carlo Ciceri

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noticed the use of heterophony in Prospero’s arias,13 which is often found in Berio’s music, I suggest considering the heterophonic writing in relation to Prospero’s self-experience through listening. If his dream is a fusion of what he hears from his surroundings and his listening to the inner voice, the directionless instrumental motifs can be considered as the sounds from the environment that reach Prospero’s ears. These instrumental motifs are characterized by the pervasive tritones, semitones and minor thirds in Prospero’s voice. This is how the images and events are formed: the sounds perceived are driven by Prospero’s emotions, i.e., fear and desire, buried in his unconscious. Let us consider Prospero’s identity at this point. His identity is passively shaped by the collage of the surrounding sounds. These sounds form his »body« in the dream, which echoes the work’s reference to the line »we are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep« from William Shakespeare’s The Tempest. If the dream is projected through Prospero’s singing voice, all the images and characters in the dream, from Barthes’s perspective, can be considered as the »grain« of his voice, i.e., the body (or materiality) in the voice as one sings.14 In Prospero’s dream, he perceives the sounds that come to his ears as the sounds of the forest, the lake and the leaves. The »grain« also comes from the airflow and friction among speech organs: »sfiorare col lembo della voce« (›the edges of voice that brush against each other‹, Part 2, Aria VI).15 If we consider that the instrumental parts suggest the sound that comes to Prospero’s ears from the outside world, we can go so far as to say that the seemingly directionless instrumental voices combine with and »brush against« one another to form the »grain«. The frictions of the huge voice of his corporeal

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See Carlo Ciceri, »Aspetti del pensiero melodico in Un re in ascolto«, in: Le théâtre musical de Luciano Berio, vol. 2: De Un re in ascolto à Cronaca del Luogo, Paris: L’Harmattan 2016, pp. 79‒115. See Roland Barthes, »The Grain of Voice«, in: The Responsibility of Forms (note 9), pp. 267‒277. In Calvino’s short story, the »grain of voice« is a means to emphasize one’s life experience and his difference from the others. (»A voice means this: there is a living person, throat, chest, feelings, who sends into the air this voice, different from all other voices. A voice involves the throat, saliva, infancy, the patina of experienced life, the mind’s intentions, the pleasure of giving a personal form to sound waves. What attracts you is the pleasure this voice puts into existing: into existing as voice; but this pleasure leads you to imagine how this person might be different from every other person, as the voice is different« [emphasis by author].) Italo Calvino, Under the Jaguar Sun, trans. by William Weaver, London: Vintage, 2001, p. 54.

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theater direct him to the »voce l’ombra« (›shadow of his voice‹, Duetto I). It is where he faces the dark side of his unconscious—the fear of usurpation by his performers. Example 2 shows how the »grains« are suggested by the timbre in the beginning of Aria II. We can hear different timbres resulted from various performative modes in the brass: horn with mute, tuba without mute, wa-wa effect and plunger timbre in the trombone. Again, the vocal line consists of pitches that overlap with the pitches from different instrumental parts; it is the result of all these motifs and the »grains« after »brushing against« one another which form the theater of his dream. Prospero’s vocal timbre also reflects his listening experience. His voice is soft as if it was absorbed in his thoughts and something from afar (»assorto e lontano«), which reveals his auditory perception of the environmental sound in the dream.

Silence and the »Body« If instruments traditionally function as accompaniment in opera to harmonize and support singing by the characters, Un re in ascolto illustrates a reversal of this hierarchy since the voice becomes secondary to the instruments. On the other hand, silence is pervasive throughout the whole work both musically and textually, especially when Prospero listens to his inner voice. It appears in the tranquillity before the »tempest« toward the end of Part 1, in the revelation of »ombra della madre« (›mother’s shadow‹, Duetto I) as a symbol of repressed emotion, and in Prospero’s fear of his disempowerment. On his deathbed, Prospero feels he is dying silently along with the »memory of the future«.16 Silence is especially found when Prospero’s hidden sentiments in the unconscious are uncovered.

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Some references related to silence in the libretto include: »silenzio, silenzio, il ferito piange mentre il clown raddoppia il senso di quell oche fa […] tutto il resto dall’altra parte del muro è silenzio… […] Che silenzio. Nuovi presentimenti dopo nove anni di potere lassù pronta a distruggere […]« (›silence, the injured person cries while the clown doubles the meaning of what he does. […] all the rest from the other side of the wall is silence… […] What a silence. New foreboding after nine years of power up there ready to destroy.‹, Part 1, Concertato I); »[…] il silenzio è riempito dalla voce come se dentro alla musica ci fosse un silenzio che vuoi farsi udire.« (›the silence is filled by the voice as if there was a silence inside the music that wants to be heard‹, Part 1, Duetto II); »[…] ombra della madre, svegliati nella tempesta, […] che noi amiamo è tutta roba immateriale. Silenzio, silenzio. Eccetera.« (›shadow of the mother, wake up in the storm

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Example 3: Luciano Berio, ›Un re in ascolto‹, Part 1, Aria III, mm. 1–4.

© 1983 by Universal Edition S.p.A., Milano, and assigned to Universal Edition A.G., Wien.

Example 3 shows the beginning of Aria III sung by Prospero, who has just discovered that »[c]’è una voce nascosta fra le voci« (›there is a hidden voice among voices‹). The D minor sonority is gradually built up in the strings while Prospero’s part is developed among the soft instrumental lines in pp and con sordino. This silent moment highlights the instant that Prospero realizes his fear. Prospero’s voice emerges from the quiet environment, with the pitches of the melodic line conveyed implicitly from chordal gestures of the instruments, as […] that we love is the immaterial stuff. Silence silence, etc.‹, Part 1, Concertato II); »[…] la memoria custodisce il silenzio ricordo del futuro […]« (›[…] the memory guards silence remembrance of the future […]‹, Part 2, Aria VI). If not mentioned otherwise, all translations within this paper are by the author.

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if it was »a hidden voice among voices«. Prospero’s voice becomes increasingly agitated, as heard from the vocal expression. His singing fluctuates between a clear voice and a breathy voice, irregular rhythm, abrupt shift of dynamics, as well as the stuttering of words. What is the significance of silence in the work? Barthes explained that a sign consists of »intentional reproduction of a rhythm«.17 This rhythm is expressed through the oscillation of something that is marked and something that is non-marked. A quality that is »marked« refers to its unusualness when compared to others. »Markedness« originates from structural linguistics, especially in phonetics, phonology and semantics, in order to signal a feature that is distinctive from others. By using the distinction between markedness and non-markedness to make comparisons among a group of sounds, the audience observes something meaningful.18 According to Barthes, the pattern of presence and absence of a sign creates a meaningful message. (Such an idea is similar to Morse code where the combination of binary signals constitutes a meaningful message.) In Un re in ascolto, Prospero’s fear is first illuminated by a series of hypnotizing signs. During the rehearsal of a new work in Concertato I, an oscillation of high and low pitches is performed by the singers, followed by the performers’ mechanical repetition of response »Sì«, »No«, and »Così«. The lines sung by the performers combine randomly and form a meaningful and haunting message to Prospero: »Nuovi presentiment dopo nove anni di potere…«; »Fra poco in questa note magica si giungerà all’azione«.19 As if hypnotized by the repetitive pattern of sound, Prospero enters a trance-like state. The whole process evokes images such as a tempest, an army of clouds and rippling water to suggest an oscillation between violence and serenity. In Barthes’s explanation, the oscillation of the marked and the non-marked forms a message which the recipient must decode. Likewise, the alternation between presence and absence of sound becomes a message that speaks to Prospero’s inner self. Contrary to the convention that the presence of sound is the »marked« one that conveys meaning, here, silence is the marked sign since

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Barthes, »Listening« (note 9), p. 248. See Edwin L. Battistella, Markedness: The Evaluative Superstructure of Language, Albany: State University of New York Press 1990, p. 2. ›New strange foreboding after nine years of power‹; ›after a while in this magical night something will come into action‹.

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it draws Prospero’s attention. However, silence and sound are not mutually exclusive. In fact, they co-exist in Prospero’s unconscious and are a part of each other—silence is the negative of sound to be heard, whereas sound shapes the existence of silence. Inside Prospero there is »un silenzio come fosse un’attesa. L’attesa del canto« (›a silence like the waiting. The waiting for the singing‹) yet at the same time »dentro alla musica ci fosse un silenzio che vuoi farsi udire« (›inside the music there is a silence to be heard‹, Part 1, Duetto II). It is in the quiet moment that Prospero’s inner voice can be heard, and the deepest fear of his performers’ betrayal emerges. Through the hypnotic repetitions of signs, Prospero’s repressed emotions, especially his fear of betrayal, are unlocked. It is in silence that Prospero finds his inner voice, »una voce nascosta fra le voci nascosta nel silenzio, nel rovescio, nel fondo, nel profondo, nel fondale di tela, nel giardino di notte, nel bosco, nel lago […]«20 (Part 2, Aria VI). Silence is shaped by sounds; it emerges as a result of evocative imagery, such as the wounded man’s cry (»il ferito piange«), the rolling drums (»i tamburi rullano«), and the sea of music with the vibrating strings (»il mare di musica […] dalle corde che vibrano«). The repetitive signs create tension that anticipates something unexpected so that the truth emerges from the unconscious. Silence in Un re in ascolto becomes the medium of revelation in the unconscious. It is not simply an absence, but an entity that »comes out in negative from the moment [when] everything is filled with the voice and the music.«21 Silence is not the direct opposite of sound, but rather a part of sound that creates meaning. It is a construction of the musical discourse to form a pattern rather than an independent existence. The »silent« parts are played relatively softly (pp or ppp, and the instruments are con sordino) rather than in absolute silence. It is »heard« in the midst of sound in the murmur of the forest and the calm before the tempest (Part 1, Concertato I). If the rhythm of sound and silence constitutes signs and eventually language, the hierarchical relation between them is subverted since they are seen as equally significant when forming a rhythm.

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›a voice hidden among the other voices hidden in silence, in the reverse, in the background, in the depths, in the backdrop of canvas, in the garden at night, in the woods, in the lake […].‹ In Berio’s letter to Calvino, the composer explained that silence »comes out in the negative from the moment everything is filled with the voice and the music, as if there was silence inside the music«. The music needs to be heard »inside the music as if the scene came out inside the scene«. See Calvino’s letter to Berio, in: Berio, ed. by Enzo Restagno, Turin: EDT 1995, p. 135.

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Un re in ascolto shows us a mobile system revolving around a focal point which is the silent void.22 This void is Prospero’s »body«—his hidden emotions and his repressed self. This focal point spins out a whole structure of all the power relations to make up Prospero’s mental drama. Prospero’s kingdom on the stage has no tangible existence, like »un’isola deserta« (›a deserted island‹, Part 1, Duetto II). Prospero knows very well that his kingdom is invisible and impalpable (Part 2, Aria IV) and that the center of his body and his stage are nothingness, silence, and absence.23 In this way, the reversal of the sound-silence opposition deconstructs the hierarchy of presence and absence of Prospero’s self.

Listening and the »Feminine Space« Un re in ascolto is a theatrical work concerning listening. If self-referentiality is significant in experimental music theater to transfer the theatrical experience to the audience, the work directs the audience to seek the truth in their unconscious by listening to Prospero’s interiority. There are two layers of listening in Un re in ascolto: one is Prospero’s listening to his repressed emotions in the fictive world and one is the audience’s listening in the concert hall. The notion of absence plays a significant role when Prospero’s »dream theater« is transferred to the audience by creating a theater in their imagination. »Absence« is closely related to Berio’s view on listening to music: 22

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Dani Cavallaro explains that in Calvino’s story the king »personifies the deconstructive concept of the absent center as theorized by Jacques Derrida«, namely »the ambiguous notion of a focal locus that is simultaneously representative of a whole complex structure of continuous permutations«. It is this focal point, around which the structure revolves, that is »fixed and immobilized«. Similar ideas can be found in Berio’s Un re in ascolto. See Dani Cavallaro, »Empire of the Senses«, in: The Mind of Italo Calvino: A Critical Exploration of His Thought and Writings, Jefferson, NC: McFarland & Co 2010, pp. 186 f., here p. 186. The deconstructionist reading can also be found in another reference of Berio’s Un re in ascolto, W. H. Auden’s long poem The Sea and The Mirror. Arthur Kirsch observed Auden’s wish to transcend dualism. As stated by Auden, »all the striving of life is a striving to transcend duality«, since »all experience is dualistic« in this world. Man is not a pure being but »a tension between their two opposing polarities«. (Quot. in »Introduction«, in: W. H. Auden, The Sea and The Mirror: A Commentary on Shakespeare’s The Tempest, ed. by Arthur Kirsch, New Jersey: Princeton University Press 2003, pp. XI–XLII, here p. XIX).

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»I think that listening to music tends to fill an empty space that is continually reforming in [the non-specialist]: not a negative or passive emptiness, but an active one—a sort of feminine space of the spirit that is there to be filled, precisely, by our cognitive growth. I sometimes feel that listening to performance is like being penetrated and invaded by music, and I have the sensation of an emptiness finally filled.«24 Berio sees the act of listening as filling up a feminine space. For Barthes, absence is historically something feminine.25 In the state of absence, the subject becomes feminine and gradually takes on the attributes of the absent object. This state implies the subject’s weakness or powerlessness to the desired entity. Absence can even be revealed by distorting time into oscillation to produce rhythm and make an entrance onto the stage of language.26 This reminds us of Prospero’s identity that he is a feminine space; the oscillation of sound and silence becomes a rhythm that »hypnotizes« him and uncovers his fear and desire, which directs a stream of thoughts in his mind and hence his identity. This echoes the literary critic Dani Cavallaro’s comments: the king’s voice in the original story »epitomizes the idea of the subject spoken by language« [original emphasis].27 Likewise, Prospero’s identity is largely shaped by his internal monologue regarding his desire and fear. Indeed, Prospero’s desire for Mezzosoprano’s beautiful voice for his new work concretizes the feminine space. The lack inside him can be compared to Lacan’s signifier of a lack in the Other (the designated algebraic symbol S(A)), which, in Mladen Dolar’s explanation, is »the always-missing ultimate signifier which would totalize the Other« and »has an intrinsic relation with femininity and the nonexistence of the Woman«.28 We can also associate the notion of »feminine space« with the »true listening space« suggested by Barthes regarding his experience of singing a lied. The »listening space« of the lied, to Barthes, is »the interior of the head« in which

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Luciano Berio, quot. in David Osmond-Smith (Ed.), Luciano Berio: Two Interviews, New York: Marion Boyars 1985, p. 32. See Roland Barthes, A Lover’s Discourse Fragments, trans. by Richard Howard, New York: Hill and Wang 1978, pp. 13‒17. See ibid., p. 16. Cavallaro, »Empire of the Senses« (note 22), p. 187. Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA: MIT Press 2006, p. 56.

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images from the song and personal experiences combine.29 While singing a lied, Barthes envisions the image of his beloved in which he loses himself. Such void in his inner sentiment is filled up by the image of Other. Barthes’s listening experience of the lied which connects to his intimate sentiment recalls Prospero’s self-imploration in the arias. It is plausible that Berio’s adoption of arias as one of the set pieces in the work was an inspiration from Barthes, although the work received criticism of the conservative use of set pieces in an experimental music theater.30 The five arias in the work initiate an internal dialogue in Prospero to reflect on the experiences during the rehearsals and the interactions with other characters. If Prospero listens to the inner voice through passive listening in the work, i.e., becoming an empty listening space to be filled by sound, a similar listening strategy is employed in the work to shape the audience’s perception. According to Laura Cosso’s interview with Berio, there are three types of musical perception in Un re in ascolto.31 The first type involves a global listening of »facts« related to temporality and the flow of elements between the foreground and the background. The second type is analytical listening of the transformation processes and the rhythmic-melodic cells that requires the audience’s attention.

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»[…] but its [that of the lied] true listening space is, so to speak, the interior of the head, of my head [original emphasis]: listening to it I sing the lied with myself, for myself. I address myself, within myself, to an Image: the image of the beloved in which I lose myself and from which my own image, abandoned, comes back to me. The lied supposes a rigorous interlocution, but one that is imaginary, imprisoned in my deepest intimacy.« Roland Barthes, »The Romantic Song«, in: The Responsibility of Forms (note 9), pp. 286–292, here p. 290. Björn Heile criticized that Un re in ascolto does not deviate much from a traditional opera. The work does not illustrate much the Wagnerian operatic ideal (»deeds of music made visible«) that Berio would wish to follow. Similar comments were made by Massimo Mila and Matthias Theodor Vogt, who criticized Un re in ascolto as a collage of disparate elements in operatic form, instead of a transcendence of conventional theater. The use of a series of set pieces is particularly doubted by the commentators. It was even mocked by Mila who thought that Un re in ascolto is »una vera opera« (›a true opera‹) rather than a musical action. See Björn Heile, »Prospero’s Death: Modernism, Anti-humanism and Un re in ascolto«, in: Le théâtre musical de Luciano Berio, vol. 2 (note 13), pp. 145‒160; Matthias Theodor Vogt, »Listening as a Letter of Uriah: A Note on Berio’s Un re in ascolto (1984) on the Occasion of the Opera’s First Performance in London (9 Februrary 1989)«, in: Cambridge Opera Journal 2/2 (1990), pp. 173‒185; Massimo Mila, »Un re in ascolto: una vera opera«, in: Berio (note 21), pp. 107‒112. See Laura Cosso, »Un re in ascolto: Berio, Calvino e altri«, in: Berio (note 21), pp. 53–65.

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The third type involves the listening of unexpected events, which happens in the moments when Prospero experiences a revelation of fear among the repetition of signs. The multiple levels of musical design are related to Berio’s suggestion of »azione musicale« (›musical action‹) which functions like a spotlight to place different materials in the foreground.32 That is to say, the manipulation of the musical, textual and scenic elements in the work directs the audience’s focus. If experimental music theater is self-reflexive, the audience’s listening behavior directed by the musical design in Un re in ascolto, I would say, reflects Prospero’s listening act in the work, at least only theoretically. One example is Audition II sung by Mezzosoprano. This is the moment when Prospero starts to question the existence of his own voice and feels his desire of a beautiful one for his new theatrical work. Audition II is a distinct set piece; it is a silent moment as indicated by the dynamic markings, and is free from sounds in other instrumental parts except for piano as the only accompaniment.33 The music is emphasized in this part while scenic actions and the text are suppressed, so that all the attention is given to the beauty and subtlety of the music as well as Mezzosoprano’s voice. The piano accompaniment is lyrical, contrasting with the directionless flow of sounds in other parts of the work. The pervasive tritone and minor third intervals in the song reflect his yearning and desire. The complexity of rhythmic-melodic cells invites an analytical listening by Prospero as well as the audience. Prospero’s attentive listening implies being powerless or inferior to the source. His attention to the beautiful audition initiates his disempowerment since he renounces his authority to the singer. The focus on the musical details marks the imbalance of power between Prospero and Mezzosoprano. Similarly, the complexity of the musical language in turn compels the audience’s attentive listening, as if they, like Prospero, were powerless to the music.

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See Luciano Berio, »Problemi di teatro musicale«, in: Scritti sulla musica (note 3), pp. 42–57. The musical representation of Audition II is noted by Arman Schwartz and Björn Heile. Both focused on the »phenomenal« nature of the audition piece and the ambiguity between the phenomenal and the noumenal world in which the singer is in. To Schwartz, the phenomenal music in this audition creates an alienation effect to highlight the singing voice. Heile observed that the piano precedes the audition, suggesting a subtle slipping of the boundary between the phenomenal and noumenal levels. See Heile, »Prospero’s Death« (note 30), pp. 145‒160; Arman Schwartz, »Prospero’s Isle and the Sirens’ Rock«, in: Cambridge Opera Journal 15/1 (2003), pp. 83‒106.

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The intricate musical design on multiple levels reflects the idealistic vision of letting the music fill the audience’s mind as if they were passive to this »desired object«. In this way, the work itself is the »feminine space« like Prospero’s body. Perhaps this is also how the work becomes self-reflexive—to let the audience fill with the sound passively and submissively, and listen to their unconscious and uncover their hidden »truth«. This echoes what Barthes calls »deconstructionist listening«, i.e., to »externalize« the sonority instead of finding an inner coherent structure. The audience are encouraged to listen to the beauty of sound from moment to moment and renounce the »inwardness« in the structure.34 Perhaps a hidden truth inside us is uncovered in a revelation while applying multiple listening strategies. Robert Adlington questioned the practicality of this »deconstructionist listening«,35 arguing that the unfolding of such a mechanism still requires the audience’s structural listening to understand the drama and the message of the work. However, the exploration between listening behavior and experimental self-reflexive music theater still has plenty of room to be explored. The vision that listening to music allows the audience to uncover their hidden truth in their unconscious might be idealistic. The interconnection between the unconscious and experimental music theater is yet to be explored and analyzed in relation to voice, body, silence, listening, power relation and psychoanalysis. The potentials of experimental musical theater are much more than a visual representation on the stage but extend to the invisible »imaginary theater«. Who is Prospero? He is a repressed self, a body formed by music as well as his own »voice«. This body is also a place—the center of the imaginary theater, a listening space, a space where one searches for the inner voice and a dream that reflects what we are made of, just as what Berio commented on the nature of Prospero: he is a character who is »perhaps real in appearance, but not in substance«.36 Prospero’s search for his own voice is mirrored by the audience’s experience as they listen. His body is an agent which transforms the dramatic

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See Barthes, »Listening« (note 9), pp. 258‒260. Robert Adlington called it »disintegrative« listening which lets go the control of mastery of music organization. He argued that for Un re in ascolto, structural listening cannot be abandoned to understand the narrative of the work, which is not consistent with Berio’s suggestion of passive listening. See Robert Adlington, »›The Crises of Sense‹: Listening to Un re in ascolto«, in: Le théâtre musical de Luciano Berio, vol. 2 (note 13), pp. 53‒78. Berio, »Eco in ascolto«, in: Berio (note 21), pp. 53‒61, here p. 60.

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representation into a process of thoughts that are projected in one’s »imaginary theater«.

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre Weronika Nowak

Music theatre was a genre cultivated by Luciano Berio throughout his life, and among his most representative stage works are Passaggio (1961–1962), Opera (1969–1970, 1977), La vera storia (1977–1980), Un re in ascolto (1979–1983), Outis (1995–1996) and Cronaca del Luogo (1999). Taking into account the different compositional and dramatic solutions used in Berio’s stage works, they can be seen as an interdisciplinary laboratory of the creative process, in which the composer tried out various strategies and worked on the relationship between the libretto, music, and the scenic image. In his stage works, Berio also experimented with the capabilities of the human voice and body, using various strategies of shaping their audiovisual, performative, and corporeal dimensions. A manifestation of Berio’s mature compositional language, a summary of his creative path in the field of corporeal strategies, and a space for introducing new strategies are found in the last two stage works defined by the composer as »azione musicale« (›musical action‹) – Outis and Cronaca del Luogo. The aim of my paper is to analyze the manifestations of the corporeal strategies in these two stage works. Corporeality is one of the most interesting and important aspects of Luciano Berio’s music theatre, and it occupies a rather marginal place in the research on Berio’s stage works to date1 . The problem of corporeality is indicated by the very features of the works, which are revealed at the level of musical score and staging concept, as well as at the level of performance, and can be seen as

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In this context, it is worth pointing to the article: Claudia di Luzio, »Reverberating History. Pursuing Voices and Gestures in Luciano Berio’s Music Theatre«, in: Luciano Berio. Nuove Prospettive/New Perspectives, ed. by Angela Ida De Benedictis, Firenze: Olschki 2012, pp. 267–289.

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the result of the collective work of the composer, director, and performers collaborating on a specific staging concept and performance. The wide spectrum of corporeal strategies as well as vocal techniques that Berio used in Outis and Cronaca del Luogo is a resonance of the composer’s experiences in the field of experimenting with the possibilities of a given performer. Although the role of Cathy Berberian in co-creating numerous compositions cannot be overstated, as exemplified by such works as Visage (1961) and Thema (Omaggio a Joyce) (1958), as well as her influence on Berio’s imagination in terms of the ways of shaping vocal parts in stage works, it is worth emphasizing that she never participated in performances of the pieces mentioned above. We cannot forget about Berio’s cooperation with other performers who have been engaged to perform the stage works and who revealed the ability to create expressive stage personas and openness to various ways of artistic creation of the body on stage, including Luisa Castellani, Hildegard Behrens, Monica Bacelli, Alan Opie, and David Moss. Corporeality in Berio’s stage works is also associated with the relationship between the performer’s body and the character, including such properties as stage movement, gestures, facial expressions, costume, as well as specific properties of the voice of a given performer and the vocal technique provided for in the score. Research on corporeality in Berio’s music theatre requires going beyond the textual paradigm related to the interpretation of the score and libretto and reaching for sources such as the audiovisual recording of a specific performance.2 However, the score and libretto can also be important sources of information and can provide many interpretative tips with regard to the properties of the musical structure, stage directions, and expressive terms.3 Much information about the ways of creating corporeality in Berio’s stage work is also revealed in the composer’s letters, his notes, or diagrams of the dramatic structure stored in the Archive of Paul Sacher Stiftung in Basel. Berio’s interest in corporality is also testified by numerous statements published throughout the composer’s life in numerous interviews and papers, as

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In the case of Outis, I will refer to the audiovisual recording of the premiere performance of October 5, 1996, at the Teatro alla Scala in Milan (dir. Graham Vick), in the case of Cronaca del Luogo to the audiovisual recording of the premiere performance of July 24, 1999, in the Felsenreitschule at the Salzburger Festspiele (dir. Claus Guth). See Luciano Berio, Outis, Milano: Ricordi 1996; Luciano Berio, Cronaca del Luogo, Milano: Ricordi 1999.

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre

well as the concept of vocal gesture created by the composer in the 1960s.4 The composer defined the phenomenon of gesture as an expressive behavior characterized by specific, fixed semantic properties, which is very strongly associated with a given socio-cultural context, as a historically established and conventionalized form of body expression, manifesting itself visually and/or audibly. According to the composer: »Gesto […] può essere applicato a quasi tutto quello che ha a che fare con il nostro corpo, a ogni espressione formalizzata di significato. C’è l’esempio del bambino che, quando vuole essere preso in braccia, comincia a piangere e a dimenarsi, poi solleva entrambe le braccia, poi una sola mano, poi alza un solo dito […]. Il significato di un gesto […] è sempre il risultato di qualche convenzione sociale: noi (occidentali) siamo d’accordo che annuire col capo è un gesto che indica assenso; siamo d’accordo che schiarirsi la voce tossicchiando è un gesto che può significare richiesta di attenzione; siamo d’accordo che la scrittura è un gesto che fornisce una traccia visiva del pensiero, o, perlomeno, del discorso. […] un gesto è sempre parte di un processo più vasto, come il dito che si muove è sempre parte del movimento della mano. […] Infine, mentre il segno è sempre ciò che può eventualmente divenire, il gesto è ciò che è già divenuto […]. Un gesto può esistere solo in un contesto (dato o implicito): alzare pensosamente gli occhi al cielo o bucare la pelle di una persona con un ago, freddamente e rapidamente: ogni atto può avere una rilevanza differente a seconda che a scrutare il cielo sia

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The main assumptions of this concept are presented in the paper: Luciano Berio, »Del gesto vocale (1967)«, in: Scritti sulla musica, ed. by Angela Ida De Benedictis, Torino: Einaudi 2013, pp. 58–70. However, it should be noted that Berio also wrote about the concept of vocal gesture in other papers, e.g., Luciano Berio, »Del gesto e di Piazza Carità (1963)«, in: ibid., pp. 30–35. Perhaps one of the earliest papers in which Berio introduces the concept of vocal gesture is a typewritten paper entitled Language and Music, stored in the Archive of Paul Sacher Stiftung (Dok. 10.01–1287). This paper is dated to the 1960s. Taking into account the examples of works indicated in this paper: Epifanie (the first version was composed in 1959–1961), Visage (1961), Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Circles (1960), it can be assumed that this paper may even be earlier than the papers indicated above. In this paper, Berio writes: »[T]hree main aspects which can characterize vocal music and whose emphasis can determine the aesthetical quality of the work… 1) Vocal technique, 2) Vocal ›gestures‹, 3) Phonetic aspects.« In his later papers, Berio does not keep the indicated division into aspects.

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un contadino o un villeggiante, o se a maneggiare l’ago sia un dottore o una spia. […]«5 . The voice-body relationship, in the context of the concept of vocal gesture, was broadly defined by Berio. The composer distinguished six grades of the so-called »classi d’interazione«6 (›classes of interaction‹), e.g., between vocal actions and/or bodily actions and/or sound qualities. Among »classi d’interazione« are: »Carattere vocale convenzionale […] e uso convenzionale della voce legata a una articolazione verbale convenzionale […], Modificazioni dei suoni della classe precedente […], Suoni prodotti senza implicare canali vocali […], Movimenti del corpo che simulano il suono così come viene prodotto nelle classi precedenti […], Movimenti del corpo che non simulano né producono suono […]«.7

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›Gesture [...] can be used to define everything that has something to do with our body, any established expression of meaning. For example, a child, when it wants to be held in arms, begins to cry and to squirm, then raises both arms, then one hand, then raises one finger. [...] The meaning of a gesture [...] is always the result of a certain social convention: we (brought up in the West) agree that nodding is a gesture that means acceptance, we agree that clearing a throat is a gesture that can mean a request for attention; we agree that writing is a gesture that provides a visual trace of thought, or, at least, of speech. [...] a gesture is always part of a larger process, as a moving finger is always part of the movement of the hand. […] Finally, while the sign is always what can eventually become, the gesture is what has already become […]. A gesture can only exist in a context (explicit or hidden): raising your eyes thoughtfully to the sky, or piercing someone’s skin with a needle dispassionately and hastily: each action may have different meaning, depending on whether the viewer of the sky will be a farmer or a vacationer, whether dealing with the needle will be a doctor or a spy […]‹. Berio, »Del gesto vocale« (note 4), pp. 60 f. This and all further English translations, if not mentioned otherwise, are done by the author. Ibid., p. 66. ›Conventional vocal qualities [...] and conventional use of the voice in combination with conventional verbal articulation [...], Modifications of sounds from the previous class, e.g., vocalizzando, mormorando [...], Sounds created without involving vocal channels, e.g. clapping hands [...], Vocal gestures related to external sources (e.g. laughing, coughing, imitating a bird, a saxophone, singing in a jazz style, etc.). Body movements that mimic the sound as if it had been created in previous classes, e.g., touching the mouth with the hand […], Body movements that neither mimic nor create a sound, e.g., walking back and forth, measuring the pulse with a hand or a foot […].‹ Ibid.

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre

Berio’s typology seems to raise questions that concern the performance creation itself: about the relationship between what is audial and what is visual, about the degree of independence of the body from the voice, about the tension between what is the signifier and what is signified, what is material and fleeting. For Berio, as evidenced by his numerous statements, the voice is inextricably linked with the body that produces the voice and which the voice permeates. In listing the aspects of the voice that interested him, the composer emphasized the very physical roots of the voice in the body: »Mi interesso a tutto quello che concerne la voce, alla voce non ›impostata‹, alla voce nel microfono, che parla, che risuona nella testa, nel naso, nel petto e, si fa per dire, nell’utero...«.8 The composer’s observations correspond to numerous statements by the German theatre scholar Erika Fischer-Lichte, who, like Berio, draws attention to the close relationship between the voice and the body in various stage works, referring to the act of performance. According to Fischer-Lichte: »The materiality of the voice reveals the performance’s materiality in its entirety. The voice captures tonality as it resounds in space; it emphasizes corporeality because it leaves the body through respiration; it marks spatiality because its sound flows out into the space and enters the ears of spectators and articulating subjects alike.«9 The very fact of using the voice gives it a bodily identity, introduces a space for interaction between the person who uses the voice and people who listen to the voice, establishing a polysensory relationship between them. The voice, being heard by both the performers and the audience, shows communicative and integrative potential, revealing the phenomenal and bodily dimension of existence. As Fischer-Lichte notes, citing Helmuth Plessner’s observations: »To hear somebody scream, sigh, moan, sob, or laugh is to perceive these sounds as a specific process of embodiment. The listener perceives the concerned person in their bodily being-in-the-world, which immediately affects

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›I am interested in everything that concerns the voice, ›unset‹ voice through the microphone, that speaks, that resounds in the head, in the nose, in the chest and, so to speak, in the womb...‹. Luciano Berio and Leonardo Pinzauti, »A colloquio con Luciano Berio (1969)«, in: Interviste e colloqui, ed. by Vincenzina Caterina Ottomano, Torino: Einaudi 2017, pp. 53–63, here p. 59. Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. by Saskya Iris Jain, London and New York: Routledge 2008, p. 129.

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the listener’s own being-in-the-world as the scream penetrates, resonates in, and is absorbed by the listener’s body.«10 According to Fischer-Lichte, the presence of the performer on stage has a dual status. On the one hand, the performer’s body is a semiotic body – it is a kind of ›tool‹ used to represent the character, and on the other hand, the performer’s body is phenomenal, related to his bodily being-in-the-world, with his individual physicality. Berio also drew attention to the issue of separating two aspects of the body: phenomenal and semiotic, or in other words, every day and artistic body, acting and observed body. As he points out interpreting the phenomenon of a Chinese workers’ dance, the separation of the semiotic and phenomenal aspects of the body creates a paradigm for European culture: »[…] sono rimasto ingenuamente affascinato dal fatto che il gesto della danza potesse essere assimilato, sia pure per un momento, si lavoro in fabbrica e che potesse costituirsi una contiguità fra […] parte di un gruppo di operai cinesi […] e l’organizzazione […] del lavoro in fabbrica. Per un momento quella scena mi apparve come il segnale tangibile di una possibile continuità e armonia fra i diversi comportamenti di un cittadino. La danza, per l’operaio cinese, appariva come qualcosa da fare e da vivere e non […] qualcosa da vedere da lontano, a teatro, […] in televisione ma non facciamo noi stessi. La sfera d’azione dell’uomo occidentale è tendenzialmente segmentata in dimensioni separate fra loro.«11 In another statement, Berio emphasizes the possibility of creating a body movement in a non-mimetic way in relation to music, and at the same time draws attention to the fact that the dancer’s body is rooted in his everyday being-in-the-world:

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Ibid., p. 125. ›[…] I was fascinated by the fact that the gesture of dancing could be made present by working in a factory and that continuity could be created [...] between a group of Chinese workers […] and [...] the organization […] of work in the factory. For a moment, this scene seemed to me to be a tangible sign of possible continuity and harmony between the various behaviors of the citizen. For a Chinese worker, dance meant something that had to be created, not something that can be seen [...], in the theatre or on television [...], but not created by ourselves. Western man’s sphere of action is associated with a tendency to divide into separate dimensions.‹ Luciano Berio, »Danza del cinese (1985)«, in: Scritti sulla musica (note 4), pp. 144–148, here pp. 144 f.

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre

»[…] mi interessa soprattutto quella danza che si pone quello stesso obiettivo: di assimilare, sviluppare e trasformare […] situazioni, movimenti e spazi che recano il ricordo di esperienze familiari e quotidiane. Un tipo di danza che non mi interessa, quindi, è quella priva di autonomia, che non trova in se stessa ma solo nella musica le sue ragioni espressive. E il caso questo della danza che cerca di tradurre in movimento del corpo una percezione ovvia ed elementare della musica, che ne mima […]; nei casi peggiori abbiamo allora una musica veloce con movimenti veloci, una musica legata con movimenti legati […] e così via.«12 As Fischer-Lichte notices, accepting the coexistence of the phenomenal and semiotic body, and emphasizing the materiality of the body, is associated with the use of several strategies, including highlighting the performer(-body)’s fragility, vulnerability, and shortcomings; emphasizing and exhibiting the individual performer(-body) and cross-casting strategy. The indicated strategies can be recognized in many theatrical works created since the 1960s and can be considered as one of the most popular corporeal strategies, especially in postdramatic theatre. Taking into account Berio’s interest in the theatrical genre13 and his awareness of changes in contemporary theatre, it is worth considering whether and to what extent these theatrical strategies can be recognized in his last stage works, about their stage and music layer, and to what extent they correspond with ways of shaping the relationship between the voice and the body, indicated in the concept of vocal gesture. In Cronaca del Luogo, an example of the use of the strategy of highlighting the performer(-body)’s fragility, vulnerability, and shortcomings is the way of showing the body of Hildegard Behrens (as the main character R) and the members of the choir, blinded by reflectors who cover their faces from harsh light, which takes place at the end of the fourth movement »Casa«. Looking at the

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›I am interested in this type of dance, which has the same goal: to assimilate, develop and transform […] situations, movements, and spaces that bear the memory of known and everyday experiences. I am not interested in the kind of dance that is not autonomous, that does not see its expressive qualities in itself, but in music. It is a case of dance that tries to translate body movement, an obvious and elementary perception of the music it imitates [...]; in the worst cases there is fast music and fast movements, smooth music and smooth movements […] and so on.‹ Ibid., p. 147. Berio wrote on various theatrical aspects in such papers as: Luciano Berio, »Dei suoni e delle immagini (1995)«, in: Scritti sulla musica (note 4), pp. 158–164; Luciano Berio, »Liebeslied per Weill (1999)«, in: ibid., pp. 354–357.

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performers covering their faces from blinding light, we can of course wonder if the light is so strong that it forces such a bodily reflex, or if is it just a theatrical illusion. However, it seems that for our perception whether the body position is staged and results from the very dramatic situation and character creation is a secondary issue. We are struck by the fact that the performers are static and mute at this point, their bodies huddled and their faces full of suffering, which further intensifies the impression of bodily torture and paralysis. This strategy can also be recognized at the very beginning of the first part of Outis. Here our eyes see the darkened shapes of the performers who commit various acts of violence (e.g., one person hits the other with various objects). When this scene first occurs, we cannot assign characters to the performers since no significant feature of their stage image is visible (e.g., costume), and we cannot place them in a dramatic context. It seems as if the phenomenal and not the semiotic bodies of the singers are displayed. The strong impression that it is the phenomenal bodies of the performers that are presented as fragile and vulnerable is reinforced by a corresponding rather aggressive sound with gestures of violence, which can even scare us. After a while, with the appearance of the static silhouette of Alan Opie as Outis in full light, dressed in a costume, we are sure that it is theatre after all. The performer is alive, moreover, now he seems to be more a character than himself as a performer. Along with repeating this scene five times and the resulting certain predictability of actions, the sense of its convention and theatricality is strengthened. The semiotic body gains importance. In both stage works, one can also indicate the manifestations of the emphasizing and exhibiting the individual performer(-body). In Outis, the bodies of the performers have also been exposed as unique, because they are associated with the act of singing, thanks to the introduction of, for example, concertlike situations. In a scene of this type, several performers, including Alan Opie as Outis, assume a static, even statuesque posture and perform gestures typical of opera singers, such as specific hand movements. The appropriate stage setting, the selection of elegant ›concert‹ costumes, and a fairly conventional vocal part serve to focus on the specific ›singing‹ gesture and its exposure as such. At one point, Alan Opie as Outis/singer preparing to sing the last notes ›freezes‹ silently in a specific pose – with his mouth open and his finger raised upwards. His body is then freed from music, and his singing manner – which is no longer accompanied by sound – becomes ›pure visuality‹. Because this scene appears at the very end of the piece, when we already know who is who, we have the feeling that here Berio offers us a kind of metatheatre, and every-

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thing that happens on the stage is very conventional. However, because this scene is completely different from what we have seen and heard so far, we cannot resist the impression that finally, the bodies of the performers show their true and modest faces, how different from the richness of vocal and acting activities that they realized as specific characters. The same strategy and the implementation of most of the previously indicated classes of body-voice interaction occur in Outis in scenes with Monica Bacelli as Marina. A characteristic element of Bacelli’s presence is a nuanced gestural choreography, consisting of various hand movements and ways of moving, changing with the appearance of subsequent words. It gives bodily action the character of an intricate theatre of gestures. For example, Bacelli, singing »dal mare« (›from the sea‹), imitates the act of walking, moving her fingers on her leg. The articulation of the word »l’ombra« (›shadow‹) is accompanied by the gestures of rubbing the arms with the hands suggesting the act of heating. Bacelli, presenting the word »mare« (›sea‹), points to the place to her right. As she repeats the words »dal mare« (›from the sea‹), she starts shaking her hands, and when repeating these words in the next part of the scene, she sways left and right, which may be associated with the movement of sea waves. Several verbal constructions articulated by Bacelli have been assigned more abstract and ambiguous gestures. For example, when presenting the words »al tramonto« (›at sunset‹), due to the appropriate movement of the hands, she imitates the act of pulling the ends of the string and then wraps herself with it. By articulating the word »forse« (›maybe‹), she begins to imitate the act of writing. On the other hand, while presenting the phrase »perduto il ricordo« (›memory is lost‹), she suddenly leaps back as if in a gesture of terror, grabs her head and slowly lowers her hands, and a grimace of sadness and resignation appears on her face. In this scene, one can also indicate numerous gestures which, although they are semantically unambiguous, do not function as a mimetic illustration of the verbal text. The use of a very expressive and rich repertoire of gestures against the background of ascetic scenery intensifies the experience of Monica Bacelli’s body, making us focus more on its aesthetic dimension. Various vocal techniques also serve to aestheticize and intensify the bodily presence, e.g., singing with the use of ornaments, tremolo, glissando. This wealth of vocal techniques becomes a sign of Marina’s identity as a mermaid – a mythical figure whose sensual voice, freeing itself from the semantics of language in the act of singing, evokes an increased feeling of aesthetic pleasure in the listener. As Fischer-Lichte notes:

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»To succumb to it [experience of listening to the voice – W.N.] does not necessarily lead to downfall and death as the story of the sirens forewarns. It rather promises the equally lustful and terrifying emotional experience of one’s own corporeality at its most sensual and simultaneously its most transfigured.«14 Monica Bacelli also plays the role of Orvid in Cronaca del Luogo. Her participation is associated with the use of the cross-casting strategy, although in a very subtle way. The cross-casting strategy involves a situation where a particular tension arises between certain body parts or between the body and the voice in terms of gender identity. Monica Bacelli’s body as Orvid is characterized by androgynous properties. On the one hand, it exhibits masculine features due to a different dress and presentation than Hildegard Behrens as R (Bacelli wears pants, Behrens wears a dress, Bacelli has short hair, Behrens has long hair). On the other hand, Bacelli’s body shows female features, not only in the gentle, feminine facial qualities, but also the mezzo-soprano voice and the way the vocal part is shaped and similar to the part of R. When singing in a duet with Behrens, Bacelli likewise sings numerous coloraturas, whispers, and also uses other techniques – singing sounds with a closed mouth, articulating phonemes, which serve to focus attention on her voice, emancipating itself to the semantic layer of the verbal text. Singing is a particularly important expression of Orvid’s identity, as indicated by the name of the character, which is a hybrid of the names of two legendary singers – the mythological Orpheus and the biblical David.15 In the context of Orvid’s androgynous characteristics, it is impossible to lean towards interpreting the gender as either female or male.16 Considering the above-mentioned issue of the symbolism of the character’s voice, perhaps Orvid represents the incarnation of hermaphrodism. After all, according to the mythological interpretation, one of the attributes of the iden-

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Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance (note 9), p. 127. See Talia Pecker Berio, »›A lei la parola taciuta‹. Testo e subtesto di Cronaca del Luogo«, in: Le théâtre musical de Luciano Berio, vol. 2, ed. by Giordano Ferrari, Paris: L’Harmattan 2016, pp. 241–268, here p. 252. The librettist (Talia Pecker Berio) draws attention to the androgynous features of the character, stressing at the same time that ›Orvid is a role of a young man performed by a woman (the option of entrusting the part to a countertenor is excluded).‹ (»Orvid è un ruolo di giovane uomo cantato da una donna [è esclusa l’opzione di affidare la parte a un controtenore].«) Ibid.

Corporeal Strategies in Luciano Berio’s Music Theatre

tity of this mythological character – who is the child of Hermes and Aphrodite – is beauty, in this case, represented by the very sensual qualities of the voice. The creation of voice and body in Outis and Cronaca del Luogo is largely the result of using the indicated strategies. These strategies are related to the different classes of interaction distinguished by Berio, determining the relationship between the voice and the body, between the different degrees of their integration and separation. Some of the strategies, such as the cross-casting strategy, are present both in the way the performers’ voice and body, while others, such as highlighting the performer(-body)’s fragility, vulnerability, and shortcomings, concern only the silent, visual body. The identified strategies, although they testify to the multifaceted and intentional use of the potential of the body and voice, leave space for the factor of chance. The question of how and whether a given strategy would function, for example in other staging circumstances, if other performers were involved, bringing their own experiences and sensitivity, remains valid.

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Zu hören – anders zu hören? Implikationen des Körperlichen in Helmut Lachenmanns Pression am Beispiel Éric-Maria Couturiers (2015) Thomas Wozonig

Etwas mehr als fünfzig Jahre, nachdem es durch Italo Gomez zum ersten Mal aufgeführt wurde, kann Helmut Lachenmanns Pression auf eine für Kompositionen seines ästhetischen und theoretischen Horizonts seltene Rezeption zurückblicken. Die Literatur, die sich mit diesem vielleicht bekanntesten Werk Helmut Lachenmanns – in viel größerem Maße Inbegriff seiner Idee einer musique concrète instrumentale als etwa die im zeitlich nahen Umfeld entstandenen Solowerke Guero und Dal niente – auseinandersetzt, ist mittlerweile kaum noch zu überblicken; die Zahl an existierenden Einspielungen steht dem wenig nach. Dass Aspekte des Körperlichen jenseits der Idiomatik traditionellen Cellospiels dabei immer wieder thematisiert worden sind,1 nimmt angesichts der 1

Vgl. als kleine Auswahl etwa die kompositionshistorisch und hörsoziologisch motivierte »Analyse der Aktionsstrukturen« (S. 94) bei Peter Böttinger, »erstarrt/befreit – erstarrt? Zur Musik von Helmut Lachenmann«, in: Helmut Lachenmann, hg. von Clytus Gottwald, München: text+kritik 1988 (= Musik-Konzepte 61/62), S. 82–108; weiters die primär interpretatorisch-didaktischen Beiträge von Hans-Peter Jahn, »Pression. Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns und zu den interpretationstechnischen Bedingungen«, in: ebd., S. 40–61, Reinhart Meyer-Kalkus, »Klangmotorik und verkörpertes Hören in der Musik Helmut Lachenmanns«, in: Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann. Symposion, 17. und 18. September 2005, Alte Oper Frankfurt a.M., hg. von Hans-Klaus Jungheinrich, Mainz: Schott 2006, S. 91–110, und Wolfgang Lessing, »›Verweigerung von Gewohnheit‹. Instrumentaldidaktische Annäherung an ›Pression‹ von Helmut Lachenmann«, in: Darstellen und Mitteilen. Ein Handbuch der musikalischen Interpretation, hg. von Ursula Brandstätter, Martin Losert, Christoph Richter und Andrea Welte, Mainz: Schott 2010, S. 111–122; oder der stärker an wahrnehmungspsychologischen Faktoren orientierte Beitrag von Stephanie Schroedter, »Musik erle-

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Pression zugrundeliegenden Konzepte nicht wunder. Insbesondere seine Natur als »Aktionsmusik«,2 welche die körperlichen Handlungen des*der Interpretierenden expressis verbis in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt, hat großes Interesse auf sich gezogen: »Die Notation des Stückes zeigt – mit Ausnahme der Stellen, wo die übliche Tonhöhen-Notation angedeutet ist – n i c h t an, was klingen soll, sondern, was der Spieler tun soll«3 lauten die Anweisungen des Komponisten. Diese sind zwar keinesfalls, wie gelegentlich behauptet, als Vernachlässigung oder gar Gleichgültigkeit dem klanglichen Resultat gegenüber aufzufassen – Peter Böttinger etwa hat den Pression innewohnenden Kompromiss aus Resultat- und Aktionsnotation ganz richtig als Konsequenz der »Weigerung Lachenmanns, die klangliche Kontrolle aufzugeben«, gedeutet –4 , doch wird in hohem Maße die Emanzipation des körperlich-produzierenden Aktes gegenüber der traditionellen Deskription konkreter Klangvorstellungen betrieben, was unter anderem Marion Saxer dazu bewogen hat, Pression überhaupt als »audiovisuelle Komposition« zu bezeichnen.5 Im Mittelpunkt der folgenden Gedanken, die auf einer kurzen Einführung zum Konzert unserer Tagung basieren, steht eine Interpretation des Werks von Éric-Maria Couturier aus dem Jahr 2015, dokumentiert in einem auf YouTube zugänglichen Live-Mitschnitt. Ich konzentriere mich hierbei primär auf den Körper des Interpreten im Miteinander mit seinem Instrument: Seiner Entscheidung, hinter dem Instrument zu stehen statt zu sitzen, kommt zum einen essentielle Bedeutung für die ästhetisch-affizierende Wirkung seiner ungewöhnlichen Interpretation zu; zum anderen erfährt das Werk, für das sich heute feste Aufführungskonventionen etabliert haben, durch Couturiers Zugriff eine bemerkenswerte Aktualisierung, die unmittelbar auf die

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ben und verstehen durch Bewegung. Zur Körperlichkeit des Klanglichen in Choreographie und Performance«, in: Musik und Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik, hg. von Lars Oberhaus und Christoph Stange, Bielefeld: transcript 2017, S. 221–243. Lucas Fels und Marion Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition? Ein Gespräch über die Partiturneufassung von Helmut Lachenmanns Pression für einen Cellisten«, in: Musikalische Interpretation im Dialog. Musikwissenschaftliche und künstlerische Praxis, hg. von Andreas Münzmay und Marion Saxer, München: text+kritik 2017, S. 145–165, hier S. 146. Helmut Lachenmann, Pression [1969], Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, Sperrung im Original. Böttinger, »erstarrt/befreit – erstarrt?« (wie Anm. 1), S. 97. Fels / Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition?« (wie Anm. 2), S. 146.

Zu hören – anders zu hören?

ursprüngliche Konzeption des Werkes als »charakteristische[] Provokation«6 rekurriert.

Körperliches Erleben und Affizieren in Pression Aspekte des Körperlichen sind in Pression auf mehreren Ebenen präsent und wirksam, sowohl für die*den Interpretierende*n wie auch für das Publikum. Lachenmann selbst hat wiederholt darauf hingewiesen, dass das Konzept seiner musique concrète instrumentale der Idee verpflichtet ist, dass »alles Klingende zu einem gewissen Grad von sich weg auf die Voraussetzungen seiner Hervorbringung hinweist und diese als ›körperliche‹ Erfahrung mit in das Strukturund Ausdruckserlebnis einbezieht«.7 Die vormals vermeintlich klar verorteten und funktionalisierten Parameter wie Tonhöhe und -dauer, Timbre und Dynamik treten nun in den Dienst einer Auffassung von »Klang als akustische[m] Protokoll eines ganz bestimmten Energieaufwandes unter ganz bestimmten Bedingungen«.8 Lachenmanns Musik muss, so Stephanie Schroedter pointiert, »zunächst er-tastet bzw. abgetastet und er-griffen werden, um sie begreifen, d.h. verstehen zu können«, und zwar sowohl von den Interpret*innen als auch – »zumindest imaginär« – von den Perzipierenden.9 Erstere sind diesen Phänomenen auf einer sensomotorischen Ebene unmittelbar ausgeliefert; Wolfgang Lessing etwa sprach auf Basis seiner eigenen Erfahrung von einem »›Widerstand‹, der bei mir körperlich-energetische Prozesse auslöst«.10 Hörende affiziert das Werk dagegen durch die akustisch-physikalische wie kinästhetische Intensität des facettenreichen Klangspektrums, das aus diesen (überaschenderweise selten im Hinblick auf ihre mechanisch-

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Helmut Lachenmann, »Pression für einen Cellisten (1969/70)« [1972], in: Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, hg. von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1996, S. 381. Der Text ist in leicht abgewandelter Fassung aufrufbar unter https: //www.breitkopf.com/work/3878/pression (16.03.2022). Ders., »Dal niente für einen Solo-Klarinettisten (1970)« [1980], in: Musik als existentielle Erfahrung (wie Anm. 6), S. 382. Ders., »Werkstatt-Gespräch mit Ursula Stürzbecher«, in: Musik als existentielle Erfahrung (wie Anm. 6), S. 145–152, hier S. 150. Der Aspekt des Energetischen wird u.a. auch debattiert in David Ryan und Helmut Lachenmann, »Composer in Interview: Helmut Lachenmann«, in: Tempo 201 (1999), S. 20–24. Schroedter, »Musik erleben und verstehen durch Bewegung« (wie Anm. 1), S. 229. Lessing, »›Verweigerung von Gewohnheit‹« (wie Anm. 1), S. 116.

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materielle Beanspruchung hin thematisierten)11 Spielaktionen resultiert, insbesondere in seinen energetischsten Momenten wie jenem berüchtigten Pressklang hinter dem Steg – eine »Stelle von barbarischer Wildheit«12 – nach üblicherweise etwas unter zwei Minuten Spielzeit. Die Intensität findet im Publikum als unmittelbar eigen-körperliches Erleben Widerhall, wird dieses laut Lachenmann doch bewusst oder unbewusst, aber jedenfalls unentrinnbar dazu herausgefordert »zu spüren, wie Töne entstehen«13 – umso mehr, als das Cello dem Publikum im wörtlichen Sinne als Schallquelle vor Augen geführt werden soll: »Dieses Stück sollte möglichst auswendig gespielt werden, auf jeden Fall aber so, daß a) nicht geblättert werden muß, b) die Noten nicht die Sicht auf Instrument und Bogen verdecken.«14 Wahrnehmungspsychologisch wird hierdurch an einen Hörmodus appelliert, den Schroedter wiederholt als »kinästhetische[s] Hören« bezeichnet und thematisiert hat: »Ein kinästhetisches Hören (und ebenso ein entsprechendes Sehen) ist somit ein dezidiert bewegungssensibles und idealerweise auch kritisch selbstreflektierendes Hören (respektive Sehen) – ein Hören (Sehen), bei dem Eigenbewegungen, d.h. die Wahrnehmung des eigenen Körpers und seiner Bewegungen durch Tiefensensibilität (Signale aus der Skelettmuskulatur, den Sehnen und Gelenken durch Propriorezeptoren), mit der Orientierung

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Die Feststellung, dass ein Instrument bei falscher Handhabung materiell strapaziert oder sogar beschädigt werden kann, ist freilich trivial, für Pression angesichts der Palette an geforderten Spielaktionen aber in gesteigertem Maße zu betonen. Der österreichische Cellist Tobias Stosiek hat in dem Zusammenhang die Frage aufgeworfen, ob Lachenmanns Komposition noch »genügend Respekt gegenüber dem Körper, dem Subjekt Cello« zeige, und erachtet dabei gerade nicht die kraftintensiven Aktion als problematisch, sondern das Reiben der Bogenhaare und der Finger auf dem Korpus, da durch den Reibungswiderstand sowie den Schweiß der Haut der Lack des Instruments empfindlich leide: »Ein hochwertiges Cello, welches seit 300 Jahren einen wunderbaren (und z.T. sehr empfindlichen) Lack trägt, welcher ein wichtiger Teil des besonderen Klanges ist, leidet unter dieser Behandlung: ich glaube, daß dabei zuviel von dem Lack beschädigt wird. Ich würde auch nicht auf einem Gemälde herumscheuern und dann die Farben, z.B. von der Mona Lisa, wieder auffrischen und nachmalen.« Aus einer Korrespondenz mit dem Autor, 23. April 2022. Ebd. Helmut Lachenmann, in: Helmut Lachenmann »Pression« with Lucas Fels [2015], https:// www.youtube.com/watch?v=uT__bel-pXk, 02:21 (01.06.2022). Lachenmann, Pression (wie Anm. 3), Vorwort.

Zu hören – anders zu hören?

im Raum bzw. der Wahrnehmung von Menschen/Dingen und deren Bewegungen im Umraum des eigenen Körpers in Relation gesetzt wird.«15 Dies gilt allerdings nicht nur für Ereignisse gesteigertster Intensität, sondern auch für jene irritierenden Momente in Pression, die über den ›typischen‹ Klang der klassischen Spieltradition hinausgehen, indem sie etwa, wie Gerald Siegmund 2012 in einer Darlegung seiner eigenen Hörwahrnehmung schrieb, den Eindruck »anderer Instrumente, […] einer Gitarre etwa oder gar eines Blasinstruments«16 evozierten. Mit überlieferten Perzeptions- und Erwartungskategorien in Bezug auf das Violoncello wird demnach bewusst gebrochen um eines audiovisuell-kinästhetisch grundierten Emergenzeffekts willen, der Hörenden im Sinne Schroedters als permanent changierendes Wahrnehmungsereignis erscheint17 und den Siegmund in einen künstlerischen Vergleich gefasst hat: »Das Cello und sein Klangspektrum spielen Theater, weil es sich als etwas anderes maskiert, weil es im Bewusstsein des Zuhörers als etwas anderes vorstellig wird«.18 In Wahrheit aber ist dieses Maskierungsphänomen, wie Siegmund es hier thematisiert, schon längst verflogen und nur jenen zugänglich, die den Entwicklungen der kompositorischen Avantgarde seit 1970 zum ersten Mal begegnen. Die Irritationen und Widersprüche, die diese »völlige Neudefinition eines Instruments«19 zum Zeitpunkt ihrer Uraufführung auszulösen vermochte, sind historisch geworden – historisch in dem Sinne, als für Informierte an ihre Stelle das Bewusstsein für eine kompositorische Tat getreten

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Schroedter, »Musik erleben und verstehen durch Bewegung« (wie Anm. 1), S. 225. Vgl. auch ihren Beitrag im vorliegenden Band. Gerald Siegmund, »Wahrnehmen statt Hören. Xavier Le Roys szenische Erkundungen von Helmut Lachenmanns Musik«, in: Bewegungen zwischen Hören und Sehen. Denkbewegungen über Bewegungskünste, hg. von Stephanie Schroedter, Würzburg: Königshausen & Neumann 2012, S. 251–262, hier S. 254. Vgl. ihren Beitrag in diesem Band, insb. S. 32–36. In einem früheren Aufsatz umschrieb Schroedter dieses Phänomen folgendermaßen: Das »kinästhetische Hören bezieht sich somit auf das Zusammentreffen von hör- und sichtbaren Bewegungen, auch unsichtbaren (imaginären) Bewegungen jenseits funktionaler Zusammenhänge […], wobei die im ursprünglichen Sinn audiovisuellen Bewegungen nicht zwangsläufig zeitlich synchron oder semantisch kongruent verlaufen müssen.« (»Musik erleben und verstehen durch Bewegung« [wie Anm. 1], S. 224 f.) Siegmund, »Wahrnehmen statt Hören« (wie Anm. 16), S. 254. Lucas Fels, in: Helmut Lachenmann »Pression« with Lucas Fels (wie Anm. 13), 03:55.

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ist, die dem klassischen Violoncello neue klangliche Ausdruckswelten erschlossen, folglich vormals gültige Standards überwunden hat.20 Was Helmut Lachenmann als den Effekt »gebrochener Magie« bezeichnet – »eine[] Art Meta-Wahrnehmung, die auf die Voraussetzungen des eigenen Hörens gerichtet ist«21 –, liegen im 21. Jahrhundert völlig anders geartete Hörerfahrungen zugrunde, die zudem häufig von theoretischer Erläuterung und Reflexion begleitet werden22 und die Vertrautheit mit diesem Solocellowerk zusätzlich steigern. »Heute, da das Werk kanonisch geworden ist und […] zum allgemeinen Bildungsgut gehört, ist dieser einkomponierte Überraschungseffekt zum integralen Teil des Erwarteten geworden, er ist also als solcher unwiderruflich dahin.«23

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Ich beziehe mich hier in erster Linie auf Haltung und Wahrnehmung des Publikums; aus einer aufführungspraktischen und instrumentaldidaktischen Perspektive, die zusätzlich haptische Komponenten zu berücksichtigen hat, ist dagegen Wolfgang Lessing beizupflichten, dass es zu kurz greift, die »Ratlosigkeit«, die Cellist*innen bei der ersten Auseinandersetzung mit Pression unweigerlich befällt, »umstandslos als Ausdruck mangelnder Erfahrung im Umgang mit avancierter zeitgenössischer Musik zu werten und damit in ein schlichtes Kompetenzproblem umzudeuten«, wird doch »der Horizont bequem verfügbarer (›zuhandener‹) instrumentaler Fertigkeiten hier durch den Komponisten bewusst und radikal außer Kraft gesetzt«. Lessing, »›Verweigerung von Gewohnheit‹« (wie Anm. 1), S. 112. Vgl. Markus Neuwirth, »Strukturell vermittelte Magie. Kognitionswissenschaftliche Annäherungen an Helmut Lachenmanns Pression und Allegro Sostenuto«, in: Musik als Wahrnehmungskunst. Untersuchungen zu Kompositionsmethodik und Hörästhetik bei Helmut Lachenmann, hg. von Christian Utz und Clemens Gadenstätter, Saarbrücken: Pfau 2008, S. 73–100, insb. S. 76–79. Seiner verhältnismäßigen Popularität zum Trotz ist Pression nach wie vor kaum im eigentlichen Sinne als populär zu bezeichnen, sodass man sich einerseits in Konzerten und Einspielungen häufig musikvermittelnder Maßnahmen (Werkeinführungen, Booklets) bedient, oder das Werk überhaupt im Kontext facheinschlägiger Veranstaltungen mit entsprechenden theoretischen Reflexionsmomenten aufgeführt wird. Hans-Joachim Hinrichsen, »Kann Interpretation eine Geschichte haben? Überlegungen zu einer Historik der Interpretationsforschung«, in: Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen, hg. von Heinz von Loesch und Stefan Weinzierl, Mainz: Schott 2011 (= Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis 4), S. 27–37, hier S. 27.

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Hier ein Zitat Hans-Joachim Hinrichsens, das eigentlich im Zusammenhang mit Joseph Haydns »Sinfonie mit dem Paukenschlag« steht, zu bemühen, ist drastisch – und führt ebenso drastisch vor Augen, dass die Frage der performativ-interpretatorischen Inszenierung von Pression mittlerweile stärker in den Vordergrund drängt, als das in der Literatur meist thematisiert wird: Durch jede*n Interpret*in wird das Stück einer Aktualisierung vor dem Hintergrund seiner Rezeptionsgeschichte unterzogen und entfernt sich so schrittweise von jenen innovativen Eigenarten seiner Konzeption, die im Diskurs zu Lachenmanns Werk nach wie vor dominieren. Vergegenwärtigt man nun allerdings diesen historisch bedingten Querstand zwischen dem ursprünglichen Aufführungshorizont von Pression und der nachfolgenden Rezeption, so wird das Werk unweigerlich in das Spannungsfeld jener »für jede Interpretationsästhetik gültigen Extreme der T e x t t r e u e e i n e r s e i t s und der W e r k w a h r h e i t a n d e r e r s e i t s«24 gerückt und zwingt den*die Interpret*in zur Stellungnahme, sei es explizit oder implizit durch die musikalische Realisierung. Dass Ersteres – bei Auffassung der Partitur als mehr oder weniger exakte Codierung des vom Komponisten intendierten motorischen und audiovisuellen Resultats – zumindest Ziel einer jeden Aufführung sein sollte, haben der Komponist und ihm nahestehende Interpreten wiederholt bekräftigt: »Dabei ist es seine [Lachenmanns] Richtlinie, die Interpretin oder den Interpreten möglichst so zu kontrollieren, dass sie oder er genau macht, was ihm als Komponisten klanglich vorschwebt. Er strebt eine möglichst präzise Realisation dessen an, was er will. […] Entscheidet man sich als Instrumentalist für eine möglichst detailgenaue Interpretation – und dies ist ja absolut im Sinne Lachenmanns, wie seine unablässige minutiöse Arbeit an kleinsten musikalischen Partikeln zeigt –, dann halte ich es für völlig legitim, aus den Noten zu spielen […]«.25 In welchen externen oder internen Faktoren jedoch die Werkwahrheit von Pression zu verorten ist, ist so pauschal nicht zu entscheiden. Ein möglicher Zugang wäre, sie im Zweck der »Provokation« oder, in etwas neutralerer Diktion, der Reflexion und dem Überwinden von Tradiertem zu sehen:

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Ebd., S. 28, Sperrung im Original. Fels / Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition?« (wie Anm. 2), S. 159 f.

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»Es ist auf jeden Fall ein Angebot an den Hörer, zu hören: anders zu hören und seine Hörgewohnheiten und die dahinter verborgenen ästhetischen Tabus anhand einer charakteristischen Provokation bewußt zu machen und zu überprüfen. Es ist außerdem ein Versuch über die Verständlichkeit, und dies anhand einfacher konkreter Spannungsprozesse, die es nicht zu entschlüsseln, sondern zunächst ganz realistisch zu erfahren gilt. Hören heißt hier auf keinen Fall wieder: zustimmend mitvollziehen, sondern heißt: Rückschlüsse ziehen, umschalten denken.«26 Für die von Lachenmann anvisierte »charakteristische Provokation« sind, prinzipiell, zahlreiche Ansätze denkbar, derer sich ein*e Interpret*in bedienen könnte. Die im Folgenden diskutierte Interpretation Éric-Maria Couturiers entfaltet ihren ganz individuellen Gestaltungsspielraum gerade dort, wo sich Lachenmanns Partitur ausschweigt (auch in der Partiturneufassung von 2010) und wo die Frage nach dem menschlichen Körper doch am grundsätzlichsten zu stellen sein müsste, nämlich in der Position des Körpers im Raum wie auch in seinem räumlichen Bezug zum Instrument, Letzteres dabei nicht im Sinne der Aktion am Instrument, sondern viel allgemeiner in seiner Positionierung zum Instrument – vulgo Spielhaltung. Dass Lachenmann offenbar von einer traditionellen räumlichen Beziehung des Interpret*innenkörpers zum Cello ausgegangen ist, scheint deshalb klar, da er sie in den Aufführungsanweisungen nicht explizit thematisiert – wohl ebenso »pragmatischer Kompromiß mit der museal orientierten Ausbildung« der meisten Instrumentalist*innen, wie Petter Böttinger das für Lachenmanns teilweises Festhalten an traditionellen Notationsformen geltend gemacht hat.27 Die Implikationen dieses Festhaltens an klassischen Aufführungsrahmen hat etwa Lucas Fels thematisiert, als er darauf hinwies, dass »sich Lachenmann durchaus bewusst [war], dass ein Cello auf der Konzertbühne immer auch ein historisches Statement bedeutet und 300 Jahre Musikgeschichte repräsentiert.«28 Zur »Brechung der

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Lachenmann, »Pression für einen Cellisten« (wie Anm. 6). In zitierten Fall allerdings explizit nur auf Accanto bezogen; vgl. Böttinger, »erstarrt/befreit – erstarrt?« (wie Anm. 1), S. 85. Fels / Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition?« (wie Anm. 2), S. 162. Obgleich nicht direkt mit der Spielhaltung assoziiert, konstatiert Saxer, dass Lachenmann durch einige Hinzufügungen in der Partiturneufassung von Pression Bezüge zur Tradition geschaffen habe: »Dabei bezieht sich das ›Largo feroce‹ als paradoxe Begriffsbildung, die keine musikalischen historischen Vorläufer hat, auf eine der radikalsten Klang-Neubildungen des Werks, während das ›Largo appassionato‹ deren klangliches

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Magie«, auf die die kompositorische Konzeption von Pression angelegt ist, trägt die traditionelle Spielhaltung allerdings selbst wesentlich bei, tritt doch die konventionelle Haltung des Instruments – der man vermeintlich an-sieht, für welche musikalischen Zwecke sie vom*von der Interpret*in eingenommen wird – in Widerspruch zum tatsächlichen Klanggeschehen, dem man uninformiert nicht an-hört(e), woraus es resultiert.

Éric-Maria Couturiers Interpretation von Pression (2015)

Abbildung 1: Still aus Éric-Maria Couturiers Aufführung von ›Pression‹, 4. Dezember 2015, Pariser Philharmonie (vgl. Anm. 30, hier 01:47).

Gegenstück bezeichnet: den einzigen voll klingenden, n o r m a l gespielten Celloton. Ganz folgerichtig stellt Lachenmann mit dem ›Largo appassionato‹ einen expliziten Bezug zur Tradition her, indem er eine Satzüberschrift Beethovens zitiert.« (S. 155, Sperrung im Original.)

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Abbildung 2: Éric-Maria Couturier, Anstellen des linken Fußes (04:27).

Der Bruch mit eben dieser konventionellen Spielhaltung ist in meinen Augen der essentielle Faktor für Ausdruck und Wirkung der Interpretation des in Vietnam geborenen französischen Cellisten Éric-Maria Couturier29 von 2015 (Abb. 1).30 Von der stehenden Position des Cellisten hinter seinem (heute durch den Stachel) erhöhten Instrument wissen die Quellen der Musikgeschichte zwar ebenso zu berichten wie von diversen weiteren Haltungshilfen;31 in jenem Kontext, in dem Lachenmanns Komponieren situiert ist, irritiert sie allerdings, zumal sie nachgerade unbequem wirkt: Die Sitzposition als Konsens, um die ergonomischen Bedürfnisse des menschlichen Körpers mit den

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Vgl. zum Interpreten https://arts-scene.be/en/asd-artistes-biographie-Trio-Talweg-13 4 (16.03.2022). Trotz mehrerer Versuche über verschiedene Stellen ist es mir leider bis zuletzt nicht gelungen, mit Couturier Kontakt aufzunehmen. Pariser Philharmonie, 4. Dezember 2015, https://www.youtube.com/watch?v=Y-ELYzj FQcU (03.03.2022). Vgl. Thomas Drescher, Art. »Violoncello. A. Geschichte. 4. Haltungshilfen« [1999], in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart Online, https://www.mgg-online.com/mgg/stabl e/45970 (16.03.2022).

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spieltechnischen Anforderungen des klassischen Repertoires optimal verbinden zu können, wird von Couturier für eine stehende Position aufgeopfert, die sichtlich mit größerer Anstrengung und Spannung verbunden ist, allein schon, da der Interpret nicht mehr von hinten um den Corpus des Instruments fassen kann, sondern sich selbst nötigt, sich von oben über das Instrument nach vorne beugen zu müssen. Hierdurch wird zuallererst der InstrumentenKörper selbst in Szene gesetzt: Hatte Fels in Bezug auf die Konzeption von Pression konstatiert, dass es »bis heute kein Solo-Stück für Violoncello [gibt], in dem man das Cello so eindeutig und vollständig hören kann«32 , so könnte mit Blick auf Couturiers Interpretation davon gesprochen werden, dass es keine Interpretation dieses Werks gibt, in der man das Cello so vollständig sehen kann. Dass dieses seit Jahrhunderten in der ›klassischen Musik‹ etablierte Instrument ohne stützenden Behelf – sei das ein Gurt, eine Sitzmöglichkeit oder der Stachel als Extension des Korpus – praktisch kaum im ›klassischen‹ Sinne spielbar ist, wird selten so bewusst vorgeführt wie hier. Schafft allein schon die Haltung beim Beobachten ein Spannungsgefühl, so erst recht die in dieser Position vorgenommenen Spielaktionen. Vor allem die kraftintensiven Momente erscheinen in Couturiers Darbietung als reale Kraftakte; das häufige, aufgrund des fehlenden Gegendrucks offensichtlich notwendige Anstellen des Fußes, um sein Bein dem Instrument entgegenzustrecken, verstärkt den Eindruck physischer Anstrengung (vgl. Abb. 2). Durch das (an sich nicht ungewöhnliche) Reißen von Bogenhaaren im Verlauf der Darbietung überformt sich dieser mechanische Impetus schließlich in materielle Abnützung. Die Kameraführung, die den Fokus gegen Ende deutlich häufiger und länger in wirkungsvollen Nahaufnahmen auf die Bogenhand richtet, verleiht dem Videomitschnitt in dieser Hinsicht gar eine narrative Qualität: Der Materialbruch wird als Konsequenz der vorhergehenden intensiven Spielaktionen bewusst herausgestellt, wodurch die Performance über den rein musikalischen Verlauf hinaus eine dramatische Zuspitzung erfährt. Die perspektivische Nähe zieht eine*n Zusehende*n unweigerlich eng an diesen Verschleißprozess heran und gewährleistet gleichermaßen »Liveness« und »Authentizität«33 einer

32 33

Fels / Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition?« (wie Anm. 2), S. 162. Vgl. hierzu Corinna Herr, »›Pop-Appeal‹ oder mehr? Klassische Musik bei YouTube«, in: Musiktheorie 33/4 (2018), S. 319–331, insb. S. 323–329.

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Werkdarbietung, die, bloß abgefilmt, einen Gutteil ihrer Wirkung einbüßen müsste (Abb. 3).34

Abbildung 3: Éric-Maria Couturier, Nahaufnahme der Bogenhand mit gerissenen Bogenhaaren (11:59).

Somit betreibt Couturier mit seiner Darbietung eine bewusste Absage sowohl an grundlegende spielergonomische Standards des Violoncellospiels35

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Eine Recherche auf YouTube liefert mittlerweile viele anschauliche Beispiele, mit welchem Wirkungsverlust das bloße Abfilmen einer Darbietung von Pression aus größerer Entfernung verbunden ist, wenn keine »Kompensationsversuche« (vgl. ebd., S. 323) für die fehlende Live-Erfahrung unternommen werden, z.B. https://www.youtube.com/w atch?v=2RijPspGWv4 oder https://www.youtube.com/watch?v=fnF206YmYm4&t=62 s (beides 19.03.2022). Als eines von vielen Beispielen sei hier etwa aus Bernhard Rombergs Instrumentalschule zitiert: »Die beste Stellung beim Sitzen ist unbedingt diejenige, welche dem Körper und der Gesundheit am zuträglichsten ist. Die Brust soll beim Violoncellspielen nicht eingedrückt, die Schultern nicht vorwärts gebogen werden, weil hierdurch ein krummer Rücken entsteht. Diess muss vermieden, und die Stellung so genommen werden, dass man das Instrument frei und ungehindert behandeln könne. Beim Spielen selbst soll man nie eine Veränderung der Stellung vornehmen, am wenigsten aber in eine gezwungene verfallen, welche die Mühe, die beim Spielen angewandt wird, verräth.« Bern[h]ard Romberg, Violoncell Schule, Berlin: Trautwein 1840, S. 6.

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wie auch an Prinzipien des in seinem Kern romantischen Virtuositätsverständnisses, das Hanns-Werner Heister als »abendländisch-philharmonische[s]«36 bezeichnet hat: An die Stelle des souveränen, ›spielerischen‹ Meisterns der von der Komposition gestellten Anforderungen durch eine ebenso souveräne Beherrschung des Instruments tritt das Hervorkehren des üblicherweise so gut als möglich zu verbergenden körperlichen (Arbeits-)Aufwands. Der Körper in seiner ganzen leiblich-physischen Bedingtheit wird hierdurch in den Vordergrund geschoben und affiziert unweigerlich jene, die diesem Schauspiel beiwohnen – ein Wirkungsmechanismus, den Bertolt Brecht bereits 1932 in die bekannten Worte gefasst hat: »Das Operieren mit bestimmten Gesten Kann deinen Charakter verändern Ändere ihn. Wenn die Füße höher liegen als das Gesäß Ist die Rede eine andere, und die Art der Rede Ändert den Gedanken.«37 Die Spielhaltung birgt somit jenen Doppelsinn, wie ihn etwa Wolfgang Rüdiger jeder »der Musik adäquate[n] Haltung« attestierte, die »immer auch Ausdruck eines Geistigen, Emotionalen, Gesellschaftlich-Politischen ist«, womit der Interpret »[d]urch den ›Tonfall‹ seiner Haltung‹« dazu befähigt sei, »die dem Werk eingeschriebenen ästhetischen Ideen und Affekte bewusst und einfühlsam [zu] verkörpern und in Klang [zu] verwandeln.«38 Lessing äußerte hingegen die Ansicht, in Pression gäbe »es weder Stimmungen, Gesten noch rhetorische Wendungen, die mir als Spieler die Verwandlung in eine ›persona‹ im oben genannten Sinne gestatten würden«, also in »eine Figur oder eine Rolle, die eben jene Stimmungen und Ausdrucksvaleurs besitzt und zur Darstellung bringt, die er [der Spielende] aus der Komposition herauszulesen, herauszuhören und herauszufühlen imstande ist«39 . Er

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Hanns-Werner Heister, »Zur Theorie der Virtuosität. Eine Skizze«, in: Musikalische Virtuosität, hg. von Heinz von Loesch, Ulrich Mahlert und Peter Rummenhöller, Mainz: Schott 2004 (= Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis 1), S. 17–38, hier S. 23. Bertolt Brecht, Die Gedichte in einem Band, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981, S. 377. Wolfang Rüdiger, »organische identität? Versuch über den Musiker-Körper und die Körperlichkeit der Musik«, in: Neue Zeitschrift für Musik 167/4 (2006), S. 30–39, hier S. 32. Lessing, »›Verweigerung von Gewohnheit‹« (wie Anm. 1), S. 115.

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argumentiert dies vor dem Hintergrund eines traditionellen Interpretationsverständnisses, demzufolge der Ausführende »zunächst den durch Melodik, Harmonik, Rhythmik und Form gestifteten Ausdruck« einer Musik erfassen und »zur Grundlage seines Spiels« machen müsse, welches allein »der Übermittlung eines Sinnzusammenhangs gilt, der über die körperlichen Aktionen, durch die er hervorgebracht wird, deutlich hinausgeht.«40 Wesen und Zweck des Zugriffs aufs Instrument würden sich ob der Bedeutung der Spielmotorik und -haptik in Pression also zwangsläufig verlagern: »Vor diesem Hintergrund können wir jetzt von einer durch die Komposition gestifteten Einheit von Spieler und Instrument sprechen, bei der sowohl die körperliche Aktion des Spielers als auch das akustische Resultat auf dem Instrument zusammengenommen eine körperlich-musikalische Energetik auslösen«.41 Diese Argumentation verirrt sich in mehreren Sackgassen: So ist es naiv – mindestens unter der Prämisse einer Auffassung von Musik als »sedimentierte[m], sublimierte[m] Körperausdruck, als klingende[r] Gebärdensprache und Körper-Kommunikation in Tönen«42 –, einem derart körperlich-haptisch ausgreifenden Stück wie Pression »Stimmungen, Gesten und rhetorische Wendungen« abseits rein »körperlich-musikalischer Energetik« absprechen zu wollen. Selbst wenn man nicht so weit gehen möchte, Saxers Auffassung, in den Partituranweisungen von Pression sei »eine eher traditionell expressive Ausdruckssphäre nahe gelegt«43 , zu folgen, so bedient sich Lachenmann sehr wohl auf kompositorisch-konzeptueller wie interpretatorisch-performativer Ebene vielfacher Deutungsansätze, um das Wesen seiner Einfälle zu vermitteln. Eine der bekanntesten ist seine Metapher der »Familie«44 , im Fall von Pression reichen die Assoziationen aber in noch viel elementarere Bereiche: 40 41 42 43 44

Ebd., S. 115, 117. Ebd., S. 117. Rüdiger, »organische identität?« (wie Anm. 38), S. 35, der sich dabei auf das »Somatheme«-Konzept von Roland Barthes bezieht. Fels / Saxer, »›Largo feroce‹ oder die Bekehrung zur Tradition?« (wie Anm. 2), S. 154. »Um eine Familie kennen zu lernen, will ich nicht dreimal den Sohn treffen. Der allein ist nicht die Familie. Der Sohn ist wohlgeraten, die Tochter missraten, der Vater ist tyrannisch, die Mutter ist brav, das Dienstmädchen ist bockig…«. »Klang, Magie, Struktur. Ästhetische und strukturelle Dimensionen in der Musik Helmut Lachenmanns. Podiumsdiskussion mit Helmut Lachenmann an der Kunstuniversität Graz (21.11.2005)«, in: Musik als Wahrnehmungskunst (wie Anm. 21), S. 13–30, hier S. 23. Vgl. weiteres auch

Zu hören – anders zu hören?

So versuchte er in einer gemeinsamen Probe mit Fels dessen Abheben des Daumens von der nahe am Steg gestrichenen Saite mit der Metapher zu lenken: »Es muss wie ein Frosch quaken. ›Ua‹ ›ua‹ ›ua‹. – Ja, das ist es.«45 Sobald nun aber der Musiker sein eigenes musikalisches Handeln reflektiert und assoziiert und sich als »unmittelbarer Interaktionspartner«46 (Lessing) seinem Instrument zuwendet – somit in einen ganz spezifischen Modus der Kommunikation eintritt –, so tut er dies notwendigerweise in der persona des hermeneutisch wie performativ Interpretierenden,47 den künstlerische Absichten auf die Bühne treiben. Die musizierende Person ist von der nicht musizierenden notwendigerweise verschieden – »performance is always a matter of the performer’s not being himself but also not not being himself«, wie Richard Schechner es pointiert zum Ausdruck gebracht hat.48 Es ist demnach nicht notwendigerweise eine im engeren Sinn dramatischnarrative persona, die Couturier in seiner Performance einnimmt (obgleich die Bildinszenierung, wie erwähnt, sehr wohl ein narratives Moment generiert); stattdessen inszeniert er sich selbst als von seiner ganz persönlichen Werkdeutung geleiteter Interpret, der sich durch seine Entscheidungen zugleich innerhalb der Interpretationsgeschichte des Werkes positioniert – wenngleich in seinem Falle aufgrund der Spielhaltung abseits der heute gültigen Aufführungskonventionen. Dass Couturier dabei keinesfalls an umfassenden Traditionsbrüchen gelegen ist, wird dadurch klar, dass er nicht auswendig vorträgt, sondern er in seiner Darbietung lediglich auf ein traditionelles Notenpult verzichtet und die Noten stattdessen vor sich auf den Boden legt, zweifellos mit dem auch von Lachenmann gewünschten Ziel, die Sicht auf den Interpreten nicht zu verstellen (das vor ihm platzierte Mikrophon stört nur unwesentlich). Dass nach Noten gespielt wird, soll dabei keinesfalls verschleiert werden, ja, wird durch die Bildgestaltung der Aufnahme sogar nachdrücklich betont: Während dem im Saal anwesenden Publikum (das nicht zu sehen, aber

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in den Begriff der »Klangfamilie« weiterführend Helmut Lachenmann, »Zum Problem des Strukturalismus«, in: Musik als existentielle Erfahrung (wie Anm. 6), S. 83–92. Helmut Lachenmann, in: Helmut Lachenmann »Pression« with Lucas Fels (wie Anm. 13), 16:19. Lessing, »Verweigerung von Gewohnheit« (wie Anm. 1), S. 116. Vgl. hierzu grundlegend Hermann Danuser, Art. »Interpretation, I. Zur Terminologie: performative und hermeneutische Interpretation« [1996], in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart Online, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/12725 (30.6.2020). So paraphrasiert von Philip Auslander, »Performance Analysis and Popular Music: A Manifesto«, in: Contemporary Theatre Review 14/1 (2004), S. 1–13, hier S. 6.

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durch den Schlussapplaus belegt ist) die Papierseiten am Boden aufgrund des flachen Blickwinkels möglicherweise ebenso wenig auffallen wie in den meisten totalen und halbtotalen Kameraperspektiven (vgl. etwa nochmals Abb. 1), so sind sie in einigen der höher angesetzten Einstellungen klar sichtbar (vgl. Abb. 4). In Verbindung mit dem immer wieder in den Blickfang der Kamera geholten Bühnenhintergrund erlangt dieser Performance Clip eine ›Werkstattästhetik‹, da er die praktischen Gegebenheiten und Notwendigkeiten des Konzertbetriebs vor Augen führt. Diese umfassen die Partitur als für ein derart komplexes Werk kaum entbehrliche Gedächtnisstütze ebenso wie die Mikrophonierung (inkl. Verkabelung), um möglichst jede klangliche Nuance der Interpretation einzufangen. Und die zahlreichen beiseite geräumten Instrumente und Notenpulte im Hintergrund offenbaren, dass in dieser Veranstaltung noch andere Werke als Pression erklungen sind.

Abbildung 4: Éric-Maria Couturier vor dem Bühnenhintergrund, die Partitur von ›Pression‹ vor sich am Boden (11:57).

***

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Da Couturier das Werk offensichtlich bislang kein weiteres Mal aufgenommen hat resp. keine seiner Interpretationen aufgezeichnet worden zu sein scheint,49 stehen wir vor einer singulären interpretatorischen Tat, deren audiovisuelle Aufzeichnung in eigenartiger Weise beiläufig, flüchtig, ja vergänglich wirkt, nachgerade als Experiment – dies umso mehr, als Couturier ansonsten, soweit dokumentiert, an der klassischen Spielhaltung festhält, etwa in seiner wenige Jahre zuvor aufgezeichneten Interpretation von Luciano Berios Sequenza XIV,50 für die ähnliche Entscheidungen wie für Pression denkbar wären. Die stehende Haltung bleibt somit (einstweilen) das spezifische Merkmal seiner Deutung von Pression, diese jedoch stellt sich hierdurch, wie dargelegt, quer zu heutigen Konventionen der Aufführungspraxis – wodurch sie, gleichsam selbst »charakteristische Provokation«, in einer Weise zur Reflexion des eigenen Horizonts nötigt, wie dies das Werk heute in seiner ursprünglichen Konzeption selbst kaum mehr zu leisten vermag.

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Obgleich er sich mit dem Werk wiederholt auseinandergesetzt hat; vgl. http://eic40.c om/en/memories/eric-maria-couturier/ (16.03.2022). Luciano Berio, Sequenza XIV pour violoncelle, Éric-Maria Couturier, Pariser Philharmonie 2012, https://www.youtube.com/watch?v=Fc5gF-Il5yg (16.03.2022).

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Organic Breathing Vocal and Orchestral Respiration in the Music of Chaya Czernowin Tobias Knickmann

In and out ‒ breath and the air we breathe are existential. Respiration, and its control, are also essential for every human musical practice and their effects on the body, which has been shown in numerous music educational and therapeutic compendiums about how to breathe efficiently. However, for most performances and compositions, breath only functions as a tacit vehicle to achieve a desired sound in the service of an artistic message. Not so for composer Chaya Czernowin, who moves it from the periphery to the center of her work. Understanding breath as a »hochempfindlicher Seismograph unseres Inneren« (›very sensitive seismograph of our inside‹)1 and as a »vehicle to our subconscious«,2 she makes it an integral part of the message. With this essay3 I aim to demonstrate how both vocal and orchestral respiration become not only auditory events but visceral and bracing experiences for performers and audiences alike. Initially, I will consider Czernowin’s ternary series for voice and breath solo (amplification ad libitum), Adiantum CapillusVeneris, Etudes in fragility (I‒III), before analyzing Once I blinked nothing was the

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Chaya Czernowin, quot. in Barbara Eckle, »Wo man ganz allein ist. Zugänge zu ›Hidden‹ und ›Etudes in Fragility‹«, in: Forum neuer Musik 2016. Jüdische Identitäten, Deutschlandfunk, Hochschule für Musik und Tanz Köln, Kunst-Station Sankt Peter, 7‒10 April 2016, program booklet, pp. 125‒135, here p. 131. Trans. by the author. Conversation between Czernowin and Alinéa Ensemble, Everything but the Kitchen Sink, episode 2: Chaya Czernowin, 2020, https://www.alineaensemble.org/czernowin (14.01.2022), 19:40. This essay is part of my Ph.D.-project about the body and corporeality in the work of Czernowin. I would like to thank Barbara J. Shaya for her conscientious proof of the translation.

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same, a large scale miniature for orchestra, both composed in 2015/2016. By negotiating selected performers’ perspectives in view of Czernowin’s aesthetics, I will demonstrate how in Adiantum the phytotherapeutical capabilities of the title’s »maidenhair fern« metaphorically leave their imprints on the performer’s breathing body. The series fuses a high level of performative control with instances of meditation. Whereas in Once I blinked the musicians become engaged with different sounding qualities of the medium of air via a compositional concept and a variety of playing techniques. By the end of the miniature, the audience is made aware of the relaxing and intimate, yet exposing, and overwhelming potentials of the respiratory system as the entire concert hall turns into an oversized lung. In that sense, both compositions expand a heterogeneous corpus of works written after 1950 that Frank Hilberg characterized as »Organkompositionen« (›organ compositions‹) and »Atemstücke« (›breathing pieces‹). Hilberg shaped these terms referring to Dieter Schnebel’s Körper-Sprache and Atemzüge, Mauricio Kagel’s Atem and Helmut Lachenmann’s temA among others.4 While a detailed comparison of these works will not be undertaken here, it seems that Adiantum and Once I blinked share the impetus of exploring the physical production and sounding qualities of breath, as well as the intention of a direct psychosomatic impact on performers and audiences alike. On the other hand, Czernowin’s approach seems more permeable to other compositional (and hermeneutic) foci as could be deduced from the missing ›breath‹ in the titles. Furthermore, in contrast to provocatively pointing at the fatal consequences of losing breath as achieved by Vinko Globokar’s Atemstudie,5 Heinz Holliger’s t(air)e6 and in part even by Czernowin’s own The last leaf,7 Adiantum and Once I

4

5 6

7

See Frank Hilberg, »Dialektisches Komponieren«, in: Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, vol. 4: Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975‒2000, ed. by Helga de la Motte-Haber, Laaber: Laaber 2000, pp. 173‒206, here p. 198. See Max Nyffeler, »Der Körper, das unbekannte Wesen. Die existenzielle Akrobatik Vinko Globokars«, in: Neue Zeitschrift für Musik 167/4 (2006), pp. 18‒21. See Kristina Ericson, Heinz Holliger ‒ Spurensuche eines Grenzgängers. Das kompositorische Schaffen im Spiegel der Beschäftigung mit Sprache, Atem, Schweigen, Bern etc.: Lang 2004 (= Varia Musicologica 2), pp. 511‒516. See also ibid., pp. 283‒296, 367‒382. See Tobias Knickmann, »As if ›moving a mountain‹. Auditive, Visual and Semantic Potentials in Performing Chaya Czernowin’s String Quartet and The last leaf «, in: Music in the Body ‒ The Body in Music. Körper an der Schnittstelle von musikalischer Praxis und Diskurs, ed. by Christine Hoppe and Sarah Avischag Müller, Hildesheim etc.: Olms 2021 (= Göttingen Studies in Musicology 11), pp. 195‒212, here pp. 199‒208.

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blinked highlight the more sensual facets and vitalizing capabilities of respiration. Thereby, Czernowin both ties in and reshapes the ongoing compositional discourses about the body and breath in the music of the last 70 years.8 As an experimental, technical and virtuoso musical study of voice and breath, the Adiantum-series completely fulfills the expectations set by the subtitle »Etudes«. Czernowin characterizes the piece as »almost a sketch using the voice and the breath like a small brush painting a line. Even though it is only a line made out of water (breath) with some color (voice), this line is actually transmitting a whole landscape.«9 This ›impressionistic‹ setting is mirrored in the title of the etudes. Maidenhair ferns thrive in shady and moist environments near ponds in many parts of the world. It literally inspired the composed breath in Adiantum. As the use of the esoteric official Latin botanical term instead of the plant’s common name implicates, Czernowin aims to objectify her composition. She does so to get rid of the emotional subjectivity that is inherent in, for example, operatic singing and thereby reaching a pure or blank presentation. To the opening bars of the first part she notes: »The beauty of the voice and the breath sound here are discovered when one does not try ›to express‹ but simply tries to perform the long lines in a very continuous and smooth way as if the voice and its action here are a kind of natural phenomenon which we are observing with the ears.«10

8

9

10

See for example Stefan Drees, Körper, Medien, Musik. Körperdiskurse in der Musik nach 1950, Hofheim: Wolke 2011; Jörn Peter Hiekel and Wolfgang Lessing (Ed.), Verkörperungen der Musik. Interdisziplinäre Betrachtungen, Bielefeld: Transcript 2014 (= Musik und Klangkultur); Paul Craenen, Composing Under the Skin. The Music-Making Body at the Composer’s Desk, Leuven: Leuven Univ. Press 2013 (= Orpheus Institute Series); Jörn Peter Hiekel, »Über die ›Wiederkehr des Körpers‹ in der Musik der vergangenen Jahrzehnte und in ihrer Wahrnehmung«, in: Body Sounds. Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart, ed. by Jörn Peter Hiekel, Mainz etc.: Schott 2017 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 57), pp. 10‒27. »So the piece should be sung in this spirit in which accuracy and flexibility of the line and the breath create a different kind of expressive means.« Chaya Czernowin, Adiantum Capillus-Veneris (I). Etude in fragility for voice and breath (ad. lib. amplified), original version for bass / baritone, Mainz etc.: Schott 2015, n. p. Adiantum I was transposed for five more registers. All following measures according to this score. Ibid., p. 14.

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As Barbara Eckle stated, Czernowin connecting human breath with a plant implies a rather universal understanding of and awareness for life, vitality and animate beings. Humans are a part of this awareness, but are not its center.11 The title Adiantum bears further implications as it references the medical potentials of maidenhair fern. In phytotherapeutical treatments undertaken in Indian Ayurveda, for instance, the plant is used as a drug. Among the wide variety of discomfort and diseases it is able to soothe and cure, many stem from malfunctions of the respiratory system such as bronchitis, asthma, pneumonia and pulmonary catarrh.12 In this regard Adiantum not only represents music from Czernowin’s sketchbook and backyard but also from the drugstore. The subtitle’s attribute »fragile« and the overall soft dynamics evoke the appearance and posture of the plant with its thin stems and frail leaves, even though Czernowin means to avoid any form of musical depiction.13 It also contrasts the traditional ideal of a virtuoso performance in which proficiency is to be demonstrated without revealing any physical strains or weaknesses. Fragility refers to a vulnerable yet worthwhile body state since it enhances the mindfulness of the self. Mezzo-soprano Inbal Hever, who premiered Adiantum III, has illustrated how fragile she feels audibly breathing without the protectional shield of her voice. Further, the piece influenced her to reflect her own body mechanisms and inner organs, especially the capacity of her lungs. It was about breath becoming musical material and how to precisely control it while also letting go.14

11

12

13

14

See Barbara Eckle, »Der auflösende Blick. Chaya Czernowins Landschaftsbegriff im Kontext ihrer Komposition HIDDEN«, in: Chaya Czernowin, ed. by Ulrich Tadday, München: edition text + kritik 2021 (= Musik-Konzepte 194), pp. 77‒96, here p. 92. See Shahid Akbar, Art. »Adiantum venustum G. Don./Adiantun capillus-veneris L. (Pteridaceae)«, in: Handbook of 200 Medicinal Plants: A Comprehensive Review of Their Traditional Medical Uses and Scientific Justifications, Cham: Springer Int. Publ. 2020, pp. 103‒107. For an example for her persistence against too much narrowing down her compositional process see Chaya Czernowin and Zohar Eitan, »Die Flamme und die Hand. Chaya Czernowin im Gespräch mit Zohar Eitan«, in: Neue Zeitschrift für Musik 181/6 (2020), pp. 8‒17. In the interview Hever specifically refers to the first part of the series. See Inbal Hever and Constanze Pilaski, »›Wie aus Atem musikalisches Material wird‹. Inbal Hever im Gespräch mit Constanze Pilaski«, in: Deutschlandfunk, 10 April 2016, https://www.deutschlandfunk.de/forum-neuer-musik-2016-wie-aus-atem-mus ikalisches-material-100.html (11.01.2022).

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Czernowin’s performance directions to Adiantum I, a commission for the 64th ARD International Music Competition, state that voice and breath form an equal and »at times« independent relationship.15 From a perceptional perspective, however, this is quite difficult to achieve, since listeners are used to aurally focus on the singing voice and not on what makes the voice sing.16 Czernowin therefore incorporates means to enhance the physical presence and awareness of breath and voice. The most central of such means are different facets of controlled relaxation, of tension and of release. In measures 14‒23, short breaths briefly interrupt long uprising glissandi sung on the nasal consonant »m«. The humming makes the singer feel the tone when alar wings, jaw and teeth and closed lips begin to vibrate and tickle softly, while its constant repetition is reminiscent of mantra-singing. Next, Czernowin incorporates passages in which both singing and breathing are tied closely together (mm. 24‒34) and even fused as she asks for whispering sounds to emerge on the threshold between about 50 percent voice and 50 percent air (mm. 47 f.). Thus, tracing the bodily genesis of a tone, the singer has to meditate intimately on where to find the individual threshold. In the first phrase of the piece which can be seen in Example 1, only breath is present. Though not explicitly listed in the explanation of signs, the up and down arrows which encircle the first glissando seem to cipher the lowest and highest pitches possible. Also, vowels and syllables are used to form specific oral cavities in order to be able to breathe in different registers. In relation to the formant regions of the singing voice with »u« amplifying lower frequencies, »wa« and »o« the middle ones and »i« the higher frequencies, breath becomes audible as dark and light shades of white noise with different natural bandwidths in overall softening dynamics which seem to adjust the contrast. Most importantly, left and right arrows direct the singer to inhale and exhale. Thus in the first measure, the singer needs to take a short but literally deep breath before expiring over a relatively long duration. This pattern of stress and relaxation of the diaphragm in a highly specified manner is repeated multiple times in slight variation in the following bars. Finally, a long glissando of seamless inhalation and exhalation vanishes into thin air.

15 16

Czernowin, Adiantum Capillus-Veneris (I) (note 9), n. p. See Julia Kursell, »Der Augenblick zählt. Neue Stücke des Jahres 2020 von Chaya Czernowin«, in: Neue Zeitschrift für Musik 181/6 (2020), pp. 24‒27, here pp. 24 f.

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Example: Chaya Czernowin, ›Adiantum Capillus-Veneris (I)‹, original version for bass / baritone, mm. 1‒13.

With kind permission of SCHOTT MUSIC, Mainz.

The opening phrase frames the etude as it recurs in its middle section and at the end, thus forming a balanced A-B-A-A’-C-D-A symmetry.17 Together with other elements from Adiantum II, it is also taken up again in the third part,18 which thereby functions as a kind of melting pot. In closure, Adiantum ‒ or »Aria for the Breath«, as Czernowin called it19 ‒ can be characterized as a repetitive yet fundamental breathing and singing exercise to not only control and make aware of the respiratory system but also to make use of the deblocking and relaxing capacities resonating within the body. As a whole, Adiantum I‒III are embedded in Czernowin’s manifold compositional approaches to the voice. In one of her numerous essays, she explains 17 18

19

See mm. 1‒13, 14‒65 (could be divided further), 66‒78, 79‒86, 87‒101, 102‒111, 112‒124. Partly masked by the simultaneous singing voice. See Chaya Czernowin »Adiantum Capillus-Veneris III«, in: HIDDEN, Inbal Hever (mezzo-soprano), JACK Quartet, Wergo WER 73552, 2017, track 3, 0:45‒1:29. Chaya Czernowin, quot. in Harald Hodeige, »›I’m Not Interested in Composing Music that Entertains…‹. HIDDEN and Adiantum Capillus-Veneris by Chaya Czernowin«, trans. by John Patrick Thomas and W. Richard Rieves, in: ibid., accompanying booklet, pp. 13‒18, here p. 17.

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her artistic struggles which stem »from the inability to escape the voice qua voice.«20 While presenting examples of her work from the last decades, she illustrates her artistic search for a completely independent voice, a voice that is free from any fixation such as verbal meaning and nonverbal embodied signals like screaming, crying and so forth.21 While she does not explicitly mention Adiantum, she considers Infinite now (2015‒2016) in the essay still labelled Breath. In comparison to this opera, Adiantum can be considered as a preliminary compositional experiment or sketch. Hence, the compositional impetus strongly resembles the one in Adiantum. In Infinite now, »breath is employed as a fully developed instrument« beside speech and singing. She reflects on the reasons why she integrated breathing in her compositional toolbox: »Breath does not have the identity and pathos of the voice, because breath is not intrinsically connected with a certain person […]. However, breath does have all the technical capabilities and possibilities of the voice. Breath ‒ and here I mean the pure sound of breath, without any vibration of the vocal chords – can go up and down in pitch, articulate speech, etc. Amplified breath is an untapped and rich musical resource.«22 One possibility to untie the fixed identity Czernowin finds in the multiplication of a live singing voice is to add prerecorded samples of the same singer’s voice as she does in the third part of Adiantum. But instead of focusing on this aspect,

20 21

22

Chaya Czernowin, »The Primal, the Abstracted and the Foreign: Composing for the Voice«, in: Contemporary Music Review 34/5‒6 (2015), pp. 449‒463, here p. 449. In her chamber opera Pnima…ins Innere (1998/1999), however, she excessively composed these signals. See Hila Tamir, The Music of Chaya Czernowin: An Analytic Approach Based on Embodied Cognition and Crossmodal Mappings, dissertation, New York Univ. 2020, pp. 87‒118. Czernowin, »The Primal, the Abstracted and the Foreign« (note 20), p. 461.

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which has already been done before for different compositions,23 or tracing Adiantum in Infinite now, I would like to expand the perspective. While it seems worthwhile negotiating Czernowin’s fixation with breath in wider terms of a potentially intended physical impact via, for example, an »Autonomous Sensory Meridian Response«24 or in the light of vocal and body techniques she explicitly referred to such as the »Alexander Technique« and the »Feldenkrais Method«,25 this will not be fulfilled here. However, these keywords point at her more general examination of the body’s sounding potentials. This leads to the simple yet fundamental observation that breath is not a vocal category alone, but is instead part of a more universal compositional agenda. As such it also embraces Czernowin’s manifold use of instruments which can be seen in Once I blinked. At the very end of the only three minutes long work (mm. 30‒39, see flowchart in Figure 1), the entire concert hall successively turns into an oversized lung. After having removed their mouthpieces, the wind instrumentalists begin to deeply inhale and exhale synchronously through the ›windpipes‹ of their instruments while forming the ›breathing‹ consonants »n« (in) and 23

24

25

See for example Beate Kutschke, »›Paradoxe Prismen‹. Kompositionen von Chaya Czernowin zwischen 1988 und 1996«, in: MusikTexte 90 (2001), pp. 7–12; Martin Iddon, »Desert Echoes. About Chaya Czernowin«, in: Live Electronics im/in the SWR Experimentalstudio, ed. by Dániel Péter Biró, Jonathan Goldman, Detlef Heusinger et al., Hofheim: Wolke 2019, pp. 133‒154, here pp. 148‒154; Stefan Jena, »Wider die falsche Geborgenheit: Über einige Aspekte des Klangs in der Musik von Chaya Czernowin», in: Klangperspektiven, ed. by Lukas Haselböck, Hofheim: Wolke 2011, pp. 257‒270, here pp. 265 f.; Friedrich Geiger, »Grenzerfahrungen. Zur Musik von Chaya Czernowin«, in: Jüdische Musik? Fremdbilder ‒ Eigenbilder, ed. by Eckhard John and Heidy Zimmermann, Köln etc.: Böhlau 2004 (= Reihe Jüdische Moderne 1), pp. 289‒302, here pp. 291‒294. See her comment on another ›organ composition‹, Heart Chamber, in which she considers ASMR episodes as one of five »modalities«: »Quiet and extremely intimate breathing and small microscopic noises which are very evocative of minute movements of the mouth or body.« Czernowin, Homepage, category »Heart Chamber« [ca. 2019], http://chayaczernowin.com/heart-chamber (11.01.2022). For a brief reflection on this see Tim Rutherford-Johnson, »Struktur, Klang und Metapher in Chaya Czernowins Opern«, trans. by Florian Hollerweger, in: Chaya Czernowin (note 11), pp. 7‒25, here pp. 21‒25. See Chaya Czernowin, »Auf der Jagd nach dem Flüchtigen, dem Fluktuierenden, dem Ungewissen«, trans. by Christiane Tewinkel, in: Musik & Ästhetik 4/13 (2000), pp. 73–78, here p. 76; Czernowin, »The Art of Risk Taking. Experimentation, Invention, and Discovery«, in: Experimental Encounters in Music and Beyond, ed. by Kathleen Coessens, Leuven: Leuven Univ. Press 2017 (= Orpheus Institute Series), pp. 31‒37, here p. 35 f.

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»f« (out). Shortly after the strings join, their gentle wiping on the bodies of the instruments creates soft breathing noises, and their synchronous bow changes visualize the rhythmic inflation and deflation of the lung with the up-bow resembling inhaling and vice versa. Finally, following the conductor’s gesture, the audience is invited to breathe in unison with the orchestra »5 more times«.26 As a result, every person from center stage to the last row of seats is surrounded by audible air and becomes connected via breath:27 »Breathing and breathing together […] changes independent rhythmical systems into interactive and communicative processes where a coupling of behavior happens. […] Immersion in a physical and auditory space of action where the resulting sound is a blend of the physical forces of both the self and the other leads to a sensorial experience of entrainment«.28 As if one organism, musicians and audience generate the physical forces of soft waves of white noise that crash on the shore of the concert hall and wash away the sounds heard before. While such collective breathing seems to evoke a rather threatening atmosphere given the exceptional times we face due to COVID,29 under usual cir26

27

28

29

While Czernowin does not specify the conductor’s gesture, it seems plausible that it is realized by excessively breathing and/or by raising and lowering the arms like the string section. Chaya Czernowin, Once I blinked nothing was the same. A large scale miniature for orchestra [2015], Mainz etc.: Schott 2015, p. 11. All following measures according to this score. The piece was commissioned by and is dedicated to the Bamberger Symphoniker. Only for the percussionists Czernowin does not notate instrumental breathing. Her approach thus by far expands the short phrases of periodic breathing in Mark Andre’s über and Jörg Widmann’s Armonica. See Lydia Jeschke, »Entfaltung im Innern. Mark Andre: ›über‹ für Klarinette, Orchester und Live-Elektronik (2015)«, in: Neue Zeitschrift für Musik 177/1 (2016), pp. 38‒41; Stefan Drees, »›… eine Studie über die Leichtigkeit‹: Klang und Körper in Jörg Widmanns Orchesterstück Armonica«, in: Jörg Widmann, ed. by Ulrich Tadday, München: edition text+kritik 2014 (= Musik-Konzepte 166), pp. 30‒54, here pp. 38, 45‒50. See further Florian Henri Besthorn, Echo, Spiegel, Labyrinth. Der musikalische Körper im Werk Jörg Widmanns, Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (= Klangfiguren 1), pp. 59‒93. Kathleen Coessens, »On the Sensorial of Music and Breathing«, in: Sensorial Aesthetics in Music Practices, ed. by Kathleen Coessens, Leuven: Leuven Univ. Press 2019 (= Orpheus Institute Series), pp. 61‒72, here p. 67. In 2020/2021, Czernowin artistically processed the pandemic with her ATARA (Hebrew for crown, corona) for orchestra and two voices that is based on the homonymous

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cumstances the sound and action are to be associated with the more vitalizing powers induced by relaxation. Until now, Once I blinked seems to have been performed as a concert’s opener or as an encore only. So the audience either takes deep breaths in order to prepare for the yet to be heard or breathes through the already heard, like in a meditative closure of a yoga session. Apparently, this form of animation left quite an ambivalent impression. One critic of the premiere smiled at it, concluding that one could find it exhilarant or silly to join in wheezing or refuse to puff.30 In either case, he must have experienced the existentiality of breathing. Even more, the anti-ritualistic concert procedure leads to an enhanced attention and celebration of the listening process as such.31 This is also mirrored in Czernowin’s picturesque preface to the score. Offered to musicians and audiences (provided it is reprinted in concert programs) as a potential starting point in the processes of interpretation and meaningmaking, she formulates a memorable Gedankenexperiment that is very characteristic of her aesthetic. With constant changes of perceptional perspectives, she aims to highlight the inner and outer spheres of her music, microscopic and monumental layers, intimacy and distance: »[T]he piece covers huge transformational shifts especially in its dimensionality. Can you imagine making your ear into a huge microphone listening to an amalgam of noises like the noises inside one’s body, then at once listening to a huge crowd of thousands of people then perhaps shifting to one[ʼ]s own breathing … and so on: vast changes in what one is listening to and how the attitude of listening shifts and reshapes itself.«32

30 31

32

poem written by Zohar Eitan in 2020. Initially conceptualized before the pandemic hit, the »piece was to be a lament to the hubris of humans thinking that we can control the forces around us […]. Little did I know that in March 2020 our world will stop and indeed our loss of control vis a vis nature would be so staggering.«, https://en.schott -music.com/shop/atara-no449590.html (05.02.2022). See Martin Köhl, »Atem anhalten oder mitschnaufen«, in: Fränkischer Tag Bamberg, 12 October 2015, p. 20. See Christa Brüstle, Konzert-Szenen. Bewegung, Performance, Medien. Musik zwischen performativer Expansion und medialer Integration 1950‒2000, Stuttgart: Steiner 2013 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 73), pp. 299‒328, here pp. 308‒311. For aspects on body discourses see pp. 203‒219, 240‒264. Czernowin, Once I blinked (note 26), n. p. A variation of the text Czernowin seems to have written on the occasion of the UK-premier in 2019: »Imagine you are home. Something strange and ungraspable happens outside but by the time you registered it, it’s already passed. You are alone with your uncanny feeling and

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Figure 1: Flowchart of ›Once I blinked‹.

you are listening to your own breath…«. Quot. in Simon Cummings, »Chaya Czernowin – Once I blinked nothing was the same (UK Première)«, in: 5:4, 24 October 2019, http://5against4.com/2019/10/24/chaya-czernowin-once-i-blinked-nothing-was -the-same-uk-premiere/ (11.01.2022).

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Taking the end of Once I blinked as a starting point, for the rest of this essay I will examine two phenomena of composed orchestral respiration in combination with the materiality of sound. First, I demonstrate how the collective of the orchestra as a moving and breathing organ consists of individual cells. Then I focus on three varieties of compositionally approaching the medium of air: the transformation of its physical-molecular properties to music, differentiations of airy playing techniques and lastly, shades of instrumental noise.

1.

The Orchestra as a Cellularly and Holistically Breathing Organ

The stark contrast between the end of the »large scale miniature« and its beginning is evident from a cursory glance at the first and last page of the score of Once I blinked.33 On the last page one finds the described collective breathing and on the first page, there are single letters and numbers, dots and lines that seem to have been dropped randomly on the paper. While listening to measures 1‒4 inseparable single pulses fuse into discrete clusters.34 However, a more detailed look reveals how Czernowin composes individual parts for each of the 76 musicians involved. Within certain time and pitch frames, the strings relatively independently produce a given number of pizzicato pulses. Czernowin clarifies that »each person plays individually […]. Do not use direct repetition. Include quarter tones«. Similar to these jerky movements, the staccato pulses of the winds which are to be played »as short as possible« require a pointed exhalation. In contrast to the string section, Czernowin this time determines rhythm and pitch. However, every single part is designated with a number and thus follows an individual track. Taken together, all parts synergize the quarter-tone scale like a puzzle. In part due to slightly staggered entries, a recognizable meter does not evolve which leads to the observation that every single musician performs in a separate sphere. Thus, the musicians are mostly un-

33

34

For the following, see Czernowin, Once I blinked (note 26), pp. 1, 11. A perusal score is available: https://www.schott-music.com/en/once-i-blinked-nothing-was-the-sam e-no325668.html (11.01.2022). See Czernowin, Once I binked nothing was the same, BBC Scottish Symphony Orchestra, Alpesh Chauhan (conductor), Glasgow, 26 September 2019, https://youtu.be/7C_Ct51 uxns (11.01.2022).

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able to find any kind of orientating anchors within other parts of the orchestra regarding intonation and rhythm. In short, the course of Once I blinked as a whole could pointedly be characterized as an expansion of single reflexes to fluent movements, of solo-instrumental gasping to a tutti-orchestral respiratory flow. Singular cells little by little form a holistically sounding and breathing organ. To what extent this questions the traditional performative ideals of an entirely homogenously acting orchestra and the complete fusion of the musician with the instrument (or the instrument as an extension of the musician’s body) is to be discussed elsewhere. I now concentrate on the central element of the composition that makes the orchestral lung breathe.

2.

Instruments as Filters; or, Elements of Composed Air

A consequent application of the anatomy analogy would put each musician in the role of a singular cell at the wells of the widely ramified respiratory system. Similar to a human pulmonary alveolus, a wind instrument organizes a certain gas exchange: it filters the instrumentalist’s breath and transforms it in perceivable barometric variations. This wording implies a connection of Czernowin’s compositional handling of breath to wider explorations of the physics of sound. Concretely, she seems to be very interested in the medium of air35 as well as in physical matter in general, which is mirrored in numerous titles such as Esh (2012), Hebrew for ›fire‹, and Maim (2001‒2007), in which she aims to trace the nature of ›water‹. In the following I briefly sketch three facets of composed air in Once I blinked. First, Czernowin deconstructs air to its molecules. Figure 2 graphically interprets the first four measures of the individual wind instrumentalists’ parts. As can be seen, the number of pulses within the four clouds of sound36 in35 36

See also Marco Frei, »Im Goldenen Schnitt. Chaya Czernowins ›White Wind Waiting‹ für Gitarre und Orchester«, in: Neue Zeitschrift für Musik 174/6 (2013), pp. 50‒53. In the context of Czernowin’s HIDDEN, Julia Kursell forms the revealing term »Tonschwärme« (lit. ›tone swarms‹). Whether or not this term could be adapted here and how it is to be distinguished from the (also hard to define) »Klangwolke« (lit. ›sound cloud‹), as Kursell implicitly postulates, needs to be discussed elsewhere. See Julia Kursell, »Schwärme und andere Verstecke. HIDDEN für Streichquartett und Elektronik von Chaya Czernowin«, in: Chaya Czernowin (note 11), pp. 62‒76, here p. 64. Trans. by the author.

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creases. Beginning with two separated short breaths of the clarinet and trumpet in the first cloudlet, the fourth cloud consists of a cluster with 70 stimuli, produced by all instruments. Expressed in physical measure values, the density of mass per volume and of pulses per bar consistently cumulates. Also, the air pressure grows analogously to the dynamics as indicated by the different sizes of the dots. At the same time, the ambitus expands. In regard to another spatial perspective that Figure 2 does not show, the pulses also expand on the concert stage depending on the orchestra’s seating plan and thus sound either scattered or concentrated. Like wavering air molecules, the breathing pulses disperse inside the concert hall, randomly clash against each other and fuse, while pulses of low and high registered instruments by trend diffuse as seen in Figure 2. As a whole, the orchestra could be characterized as a firework cake shooting colorful explosions into the air.

Figure 2: Graphical interpretation of ›Once I blinked‹, wind instruments, mm. 1‒4. The performance direction reads as: »To all instruments: Staccato should be extremely short, as short as possible.«

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Secondly, Czernowin composes differentiated airy noises which are often masked by the more prominent pulses. She does so by making use of a variety of extended playing techniques. Besides the lowest and highest air-only sounds, as well as air-only sounds while simultaneously fingering an indicated pitch, the legend for signs in the score lists shimmering whistle tones and more. In the first half of the work (mm. 3‒19, Fig. 1) each group of wind instrumentalists is allocated a specific set of techniques: for more than half a minute the flutes are asked to either expire air only or to expire while forming the airy syllables »ho«, »ha« and »hi«. With removed mouthpieces the bassoons produce fluttertongued sustained notes, dense multiphonics and timbral trills, and the muted trumpets build »unfocused air columns«. Furthermore, all other instrumentalists literally get in touch with air as they imitate diverse breathing noises. For instance, the percussionists practice some sort of cutaneous respiration: a sponge is to be dragged continuously on the timpani’s membrane, swirling a light breezing sound that grows to a soft wind as the sponge is replaced by the musicians’ fingernails scratching on conga and snare drum. The orchestral lung whooshes, hisses, soughs. This intertwining of soft breathing sounds interlocks and eventually ends with the middle section (mm. 16‒28). There the wind instruments begin to intonate layers of sustained tones on concrete pitches very loudly, which gradually compress into a dense wall of sound. Harmonically altered due to augmented trills, sustained glissandi and quarter tone deviations in these layers together form a chord on f#. Thereby, the fundamental’s name symbolically foreshadows the following collective exhalation on the fricative »f«. In short, the variety of playing techniques constitute air in diverse motional conditions like stability and fluctuation, grades of hardness, pastel-like colors and contrasts. Among the latter, different shades of instrumental white noise form the third and most prominent category of composed wind in Once I blinked. In measure 5 Czernowin instructs the bassoonists to »talk in a low voice about your day; talk fast, but matter of fact«.37 In contrast, oboists and clarinetists gab in a more exhilarant way: »talk about something exciting, quietly, but fast with excitement«. Hornists, trombonists and the tubist are even asked to speak into their instruments, which thereby function as filters as they distort the phonetic characteristics and remove the verbal semantics of the anecdotes. As a result, every narrative, filtered or unfiltered, is interwoven into a muffled 37

For a different facet of this technique in The Fabrication of Light (2020) see Kursell, »Der Augenblick zählt« (note 16), pp. 26 f.

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babbling soundscape (noise I in Figure 1). Again, the individual dissolves into the collective – the collective is made of the individual. Most strikingly, alternating shades of noise appear within the last third of the piece (mm. 25‒39): Initially, drumrolls on three differently sized tam-tams mask the altered f#-chord (noise II), until a single tinnitus-like sustained flageolet breaks through this misty sound. Regarding the notational flatline of the flageolet, the following noise wave III in the form of the collective breathing appears as a successful reanimation as the audience joins. In the end, the swaying respiration of every person in the hall condenses to a calm stasis. After a short break, this leads to the grainy white noise IV of the applause, which, while not notated in the score (of course), seamlessly complements the sounding world of the composition. Following the conductor’s rather unusual gesture, the audience replies with a gestural routine. Apparently, the techniques demanded are anything but routine for many musicians. Referring to being instructed to talk into the instruments, the BBC Scottish Symphony Orchestra tagged a snippet of the score with »#unusualinstructionoftheweek« on social media.38 Among the musicians of the Pioneer Valley Symphony based near Boston, performances of the miniature initially raised many eyebrows.39 However, after performing it, a violist stated how the piece »makes musicians have to think about music in new ways about their instruments«.40 Hence, both Adiantum and Once I blinked offer technical challenges. More essential though, Czernowin induces modes of exploration and reflection on the bodily foundations of performing and experiencing music. Respiration’s mechanisms and vitalizing capabilities form the core of the visceral and ›airy‹ music. In Adiantum the meditative potential of breathing is scattered in fragile nuances of breath and singing while testing the singer’s lungs, whereas in Once I blinked the orchestra and audience embody a lung. Instruments thereby become breathing masks and organs of the performers’ sounding stories. 38

39

40

BBC Scottish Symphony Orchestra, Facebook-post, 25 September 2019, https://www. facebook.com/51642124238/photos/pb.100044342410266.-2207520000../1015793232 0724239/?type=3 (11.01.2022). See Clifton Noble Jr., »Pioneer Valley Symphony readies for 80th season«, in: MassLive, 3 October 2018, https://www.masslive.com/entertainment/2018/10/pioneer_valley_sy mphony_opens.html (11.01.2022). Anna Wetherby, quot. in Richie Davis, »Pioneer Valley Symphony kicks off 80th season«, in: Greenfield Recorder, 10 October 2018, https://www.recorder.com/Pioneer-Vall ey-Symphony-kicks-off-80th-season-20581540 (11.01.2022).

Anne Teresa De Keersmaeker’s Choreographies to Steve Reich’s Music, the Re-creation of Musical Principles through Dance Renate Bräuninger

In this paper, the compositional strategies that Belgian choreographer Anne Teresa De Keersmaeker applies to re-create the music of Steve Reich in movement are addressed. I purposefully use the word »re-create« here, because she is not simply using music as an accompaniment for dance, but rather takes inspiration from the compositional principles in Reich’s music to create a similar, yet differently organised choreography. Both media, when they are coming together in a performance, are neither simply a form of dancing to music nor a visualisation of musical structures through dance, but rather a sophisticated play with processes set against each other to create various levels of intensity. Reich and De Keersmaeker are one generation apart, literally from their age, but also artistically with regard to the generations of artists who developed minimalism. What they share is a questioning of forms and compositional principles as they were established by the early-twentieth-century avantgarde. Reich was searching for different compositional techniques because he found aleatoric principles as they were introduced, for example, by John Cage, dissatisfying: »Most obviously, minimalism was a rebellion against many aspects of the establishment avant-garde that the progressive younger composers found unattractive. The numerical manipulations of serialism, which placed intellectual complexity on a higher level than listener comprehension, were discarded in favor of a clarity of structure. The random processes of Cage

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and aleatoric music in general were rejected in favor of rigorously structured composer-organized compositions.«1 Therefore, he was looking for inspiration outside Western culture, namely in African music, and studied West African drumming. He temporarily left the cultural epicentre of New York City not only for Africa but also to join other artists who were likewise in search of alternative means of arts-making, like fellow composer Terry Riley and choreographer and dance therapist Anna Halprin on the West Coast of the United States. De Keersmaeker belongs, so to speak, to the next generation of arts practitioners who build on the experiments conducted by those before them. Through her training in New York City – she received an MA in choreography from the Tisch School of the Arts, NYU – she is heavily influenced by methods of performance-making developed around the Judson Dance Theatre. The name does not so much refer to a dance ensemble as to different dance practitioners who performed in the Judson Memorial Church in Greenwich Village in the 1960s and 1970s. They expressed their protest of the politics related to the Vietnam and Korean Wars by challenging conventions of theatre-making, in particular the ways representation was used as a reflection of power relations. Their subversion manifested itself in the rejection of virtuosity and the introduction of movement that asks for physical interaction. Examples include pedestrian movement and contact improvisation. De Keersmaeker is particularly influenced by Trisha Brown who introduced compositional methods like accumulation, where small movement ›cells‹ build on each other to form longer and longer movement ›phrases‹ that are repeated from the start with each addition. According to Braun and other members of the Judson Dance Theatre, dance should also be an independent art form that does not need music as an accompaniment to be complete. De Keersmaeker’s use of music as a source for choreographic structure might therefore seem to be a contradiction, but it is not. She is not using music as an accompaniment, but as a source for compositional principles, like other choreographers use images or all kinds of task setting to structure their dances.2 The use of such principles goes back to a series of workshops composer Douglas Dunn taught to the members of the Judson Dance Theatre. He gave dance makers tasks 1 2

K. Robert Schwarz and Steve Reich, »Music as a Gradual Process Part II«, in: Perspectives of New Music 20/1/2 (1981/82), pp. 225–286, here pp. 278 f. See Philippe Guisgand, Accords intimes. Danse et musique chez Anne Teresa de Keersmaeker, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion 2017.

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such as »Make a five minutes dance in half an hour« or »Make a dance about nothing special«.3 He also used graphic notation influenced by Rudolf von Laban’s ideas about dance notation, and stated: »Laban’s idea was to make a Schrifttanz, to use graphic – written – inscriptions and then to generate activities. Graphic notation is a way of inventing dances«4 . Instead of graphic notation, images or photographs could also be used.

1.

The Techné behind Analysis and Perception

An analysis and description of the processes and compositional structures in both Reich’s music and De Keersmaeker’s choreography should not be approached without critically reviewing established forms of analysis and theory. Music-making and theory-building are intertwined with each other: »›Music as Worldmaking as Techné‹ considers the evolution of music theory as techné and the tradition of music as worldmaking«.5 Throughout the history of Western music, the making and the theorisation of music go hand in hand, and at times the theory even proceeds the composition. Such an understanding of music creates certain real or imaginary worlds in which sound and its perception and understanding are all inseparable. Therefore, theory could also be looked at as being performative: »the technology of a theory can enable new methods of definition and creation; thus analysis, theory, and composition intimately connect techné to worldmaking«.6 Our perception of music and/or music and dance together might already be influenced by certain theoretical models that were developed simultaneously during creation. Below, I would like to review methodological approaches to choreomusical analysis to determine how suitable they are to describe the links between music and movement in Drumming (1998). If we look at Drumming as the realisation of certain artistic aims and aesthetics that create a particular artefact or ›world‹, might an analytical approach require another techné of theory as the

3 4 5

6

Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Hanover and London: Wesleyan University Press / University Press of New England 1994, p. 213. Ibid. Joshua Banks Mailman, »Cybernetic Phenomenology of Music, Embodied Speculative Realism, and Aesthetics-Driven Techné for Spontaneous Audio-Visual Expression«, in: Perspectives of New Music 54/1 (2016), pp. 5–95, here p. 7. Ibid., p. 11.

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existing models provide? In developing analytical frames, choreomusical analysis has drawn on film music research where, through establishing structural relationships between music and image, interdependence in meaning-making processes is supposed to be revealed. The use of structural relationships is a homage to structuralism as a methodological approach in humanities postWorld War II. The ways in which sound relates to the image is explained in structural terms through concordance and divergence – parallelism, counterpoint, or Mickey Mousing are forms of relationships that reveal the meaning of an image.7 In other words, what is represented in an image can be confirmed through sounds that indicate the same mood or even mimic action, or it is questioned through music that suggests a different atmosphere. For example, divergence of sound and image indicates that what we visually perceive is not necessarily what is going on here; a landscape might look peaceful, but behind the tree somebody is committing a murder which is indicated through music with, for example, minor tonality, harmonic tensions, and a specific instrumentation which could be roaring drums or low strings. In this instance, the music allows us to interpret the image. The problem with such an approach is that while music and image are perceived synthetically, during the process of analysis this synthesis is destroyed and needs to be restored. In a choreography like Drumming, music is not used as an accompaniment but as a means to develop compositional tools and an emotive response in the viewer is created through intensities deriving from repetitions with various speeds, and frequency. A structural analysis would only let us know what is happening when, but not how compositional principles are transferred and, in the performance, juxtaposed with each other and have an affective impact on the viewer. Another question is: how does the creation of intensities generate a dansante quality and how does it let us engage emotionally with minimal music? A conventional understanding of emotive or affective response would suggest that a certain piece of music contains specific features that evoke an emotional response in the listener, for example, through intervallic structure, tonality, and orchestration. The different parameters either affect listeners through a semiotic recognition of culturally specific conventions or more directly through a physical response, whereby both forms do not exclude each other. An affective response could also be evoked through intensity which 7

Amongst the existing film literature, the following book describes the problem: Claudia Bullerjahn, Grundlagen und Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner Verlag 2001.

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minimal music creates through endless repetition with shifting speed and timbre, but it is not perceived as purely mechanical sound. David Schwarz’s explanation for our emotional response is influenced by feminist musicological scholarship and in particular that of Kaja Silverman. He suggests that minimalism evokes a feeling of being wrapped up in the chora, a reminiscence of the pre-linguistic: »[O]n the one hand, envelopment suggests undifferentiated, oceanic, expansive oneness; on the other hand, it suggests being contained, enclosed, and marked off. Thus, the sonorous envelope can be either a positive or a negative fantasy.«8 With regard to Reich’s music in particular: »Reich’s acoustic gaze works to undermine the relationship between us as listeners and the music as that to which we are listening. As the house gazes back at Lilah [sic] in Psycho, so, too, the imperative ›go‹ acoustically ›gazes‹ at us in Its Gonna Rain« [sic].9 In other words, listeners and the sound they are exposed to become entangled and the kinetic energy of the music haunts the listener in a way that the latter is inevitably drawn into it. I have pointed out elsewhere the focus the performers (both musicians and dancers in the context of dance performances) need to have on each other while performing minimal music.10 A state of awareness emerges which is close to trance, but with core consciousness not being lost.11 Towards such a state, the audience might respond emphatically and kinaesthetically. An intense experience of various aspects of our life, such as work, childcare, different leisure, and cultural activities was in general supposed to create positive emotions.12 Before the COVID crisis when everything come to a standstill, acceleration and heightened concentration became a central characteristic of our lives, condensing more and more activities into less and less time. The way we experienced affect and emotions might have changed now that we are forced to slow down, hence the ways in which they are reflected in the arts will need to be critically reviewed in the future. One can only speculate whether this will also have an influence on the way arts making is conceived.

8 9 10 11 12

David Schwarz, »Listening Subjects: Semiotics, Psychoanalysis, and the Music of John Adams and Steve Reich«, in: Perspectives of New Music 31/2 (1993), pp. 24–56, here p. 27. Ibid., p. 45. Renate Bräuninger, »Structure as Process: Anne Teresa de Keersmaeker’s Fase (1982) and Steve Reich’s Music«, in: Dance Chronicle 37/1 (2014), pp. 47–62, here p. 60. Ibid., p. 59. See Tristan Garcia, La Vie intense. Une obsession moderne, Paris: Autrement 2016.

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To understand how musical and choreographic processes function during performance, one needs to be aware from which perspective one is approaching the perception of any performance. From the perspective of the spectator, which is the perspective from which most scholarship is written not at least because many musicologists and dance scholars worked also as critics before and during holding an academic appointment, the one who is watching a performance or a recording of it discusses the perception while trying to underpin the experience through an analysis of the components of music and dance. Another perspective has been developed with Practice as Research, in which artistic practice – either one’s own or that of another practitioner – is closely examined; for example, the underlying decision-making processes with regard to the choice of movement material and dancers. The difficulty here is that practitioners are not always able or want to reveal the various aspects of their practices and processes in detail. Specific writing registers have not yet been sufficiently developed, which often leads to practitioners frequently writing about their own processes as if they were that of others. What I am proposing instead is a negotiation between the two perspectives. On the one hand, the perspective of the critic and scholar who is perceiving the choreography which would lead to a discussion of the performative effect of the dance. A more practice-led approach, on the other hand, would examine the underlying choreographic method and observe how a particular effect is created. If one wants to understand how the effect of the choreography is created through various aspects of techné, negotiating between the spectator’s and the maker’s position might reveal the more useful insights.

2.

The Role of Drumming in the Œuvre of Reich and De Keersmaeker

Drumming (1970/71) represents a turning point in Reich’s career, and so, to a certain extent, does the choreography (1998) in De Keersmaeker’s professional life. In Drumming, Reich uses all the techniques he developed thus far, like phase shifting, accumulation, and others. He uses a range of different percussion instruments and voices through which an interesting play with timbre evolves. At the same time, the harmony remains relatively static, and it is the change of timbre that reflects Reich’s artistic development in comparison to earlier pieces.

Anne Teresa De Keersmaeker’s Choreographies to Steve Reich’s Music

Example: ›Drumming‹ floor pattern.

From: Anne Teresa De Keersmaeker and Bojana Cvejić, A Choreographer’s Score: Drumming and Rain, Bruxelles: Mercatorfonds 2014, p. 26. © Casier/Fieuws, Brussels.

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De Keersmaeker summarises in this piece all the experiences she had accumulated over the years when realising a series of minimalistic choreographies to Reich’s music. In this context, it is interesting to note that both collaborated only for one short dance film which was part of the film project Counter Phrases (2003), filmed by Thierry De Mey with Reich’s composition Dance Pattern (2003). In all other instances, De Keersmaeker used pre-existing music by Reich. How does De Keersmaeker approach the music as a choreographer in our example? Reich notates the different patterns and instructions, and how to perform them. Like in all minimal scores, he does not write out a traditional score bar by bar. Instead, between various patterns and phrases, endless signs of repetition indicate the minimal character of the music.13 De Keersmaeker proceeds similarly with the development of her choreographic material. Her approach is different from a series of pieces choreographed to more traditional music such as, for example, in her choreographies to the music of Bach, Bartók and Beethoven, where she studies the score bar by bar and tries to find equivalents to the various musical parameters in movement. Instead, here she follows Reich insofar as she creates a range of organising principles that structure the different parameters of the choreography; for example, space, movement material and dynamic shifts. This makes her contribution in relation to the music an independent, equally sophisticated interfacing cosmos. She starts the choreographic process by organising the space through a series of rectangles which accumulate to even larger ones, and their relations to each other are based on the Fibonacci sequence through which the floor pattern of the dancers are determined. The dancers move along the lines of the rectangles and along spirals, and the latter can develop inside the rectangles. Against the static quality of Reich’s music, De Keersmaeker sets a structured, rich and complex use of space, yet at the same time, there is the concentration on a limited set of strictly proportional means: »In Drumming and in Rain, the choreography encompasses integral composition, which, similarly to the logic of integral serialism in the music of Webern or Stockhausen, extends monothematicism and structure to all parameters: vocabulary, syntax, counterpoint, spatial organisation, time, but also to set design, lighting, and costumes.«14

13 14

Steve Reich, Drumming [1970/71], New York: Hendon Music 2011. Anne Teresa de Keersmaeker and Bojana Cvejić, A Choreographer’s Score: Drumming and Rain, Bruxelles: Mercatorfonds 2014, p. 9.

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De Keersmaeker created a unisex ›phrase‹ through improvisation on her own body that can be danced by dancers of both sexes and forms the basic phrase15 : »The function of the basic phrase [in Drumming] is to unify the vocabulary of movements shared among the dancers.«16 For the recent revival in 2016, it was danced by a male dancer, instead of a female one at the very beginning. Like a musical phrase, it can be manipulated. For example, it can be performed in various directions, it can be danced retrograde, its performance can be accelerated and decelerated, and it can be split into smaller cells. The phrase seems to explore lines with both legs and arms and contains jumps and going down in plié. Several compositional tools that have been tried out by De Keersmaeker in a range of her pieces are applied here as well. Some are also quite known as compositional tools for music, for example, canons setting different patterns of cells against each other. Others derive from media and visual arts, such as video scratching, referring to using a particular part of a video and going forward and backward here. Such a process is transferred onto dancing, by the dancer repeating one part of the phrase, changing between forward and retrograde in the sequence of the movements. Reich starts his composition by filling up pauses and gaps in the rhythmical pattern with more and more notes. De Keersmaeker matches the music with one dancer performing the entire basic movement phrase in retrograde, then eventually more and more dancers enter the stage. Again, the number of dancers increases according to the Fibonacci sequence. Early in the performance, a single female dancer is first joined by a male dancer before more and more dancers enter. Eventually, a point is reached when many dancers are on stage while the number of musicians remains four. Simultaneously, with each dancer coming on stage, the movement phrase is shortened according to the Fibonacci sequence which could be perceived as a kind of acceleration without changing the actual speed of the performed movement, but rather by changing what is to be performed and, hence introducing more repetition. At the same time, with regard to pulse (the frequency of beats or moves within a certain time span), there is a link between music and movement through both commencing with a build-up of the material introduced, but each in their very own

15

16

In the vocabulary used by De Keersmaeker and sometimes in the one used in contemporary dance in general, »phrase« refers to a sequence of movements that are performed in a particular order, similarly to a musical phrase or theme. De Keersmaeker / Cvejić, A Choreographer’s Score (note 14), p. 192.

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way. More and more material is introduced at a faster and faster speed. Towards the end of the first section, the music fades out again and the dance does so as well. While in the beginning and at the end of the first section the buildup and the fading have an equivalent in music and dance, there is more complex pattern-making going on in the choreography in the middle section. As the music changes instrumentation and the timbre of the sound (from skin to wood to metal), De Keersmaeker breaks down the movement phrase into different patterns, which are set against each other and/or get superposed. When the sound of the music becomes softer in the sections Nagoya Marimba I and II, the dancers come closer to each other, and more physical contact and physical manipulation take place.

Figure: ›Drumming‹ with Martin Kilvády, Rosalba Torres, Oliver Koch, Alix Eynaudi, Ursula Robb, Cynthia Loemij, Fumiyo Ikeda.

© Herman Sorgeloos.

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Towards the end of the piece when the sound of the different timbres has reached its high point with the shimmering sound of the glockenspiel and piccolo, the dance slows down the most. The movement is no longer following the pulse of the music, but rather decelerates, responding to the timbre. De Keersmaeker achieves here a deceleration and concentration in the choreography before the finale starts which is a variant of the beginning.

3.

The Re-entering of Expression in a Postmodern Way

While there is almost no room for improvisation in either Reich’s composition and De Keersmaeker’s choreography to it, the dancers are given the opportunity or even responsibility to fill the movement with a kind of personal emphasis and expression. However, De Keersmaeker, following the traditions of the Judson Dance Theatre, does not have her dancers express themselves through mimetic and/or representational gestures, yet she also wants to overcome the aesthetic defined by the members of this group. Such an aesthetic would imply a neutral gaze and no direct engagement with the audience. Therefore, she uses movement which was developed in a piece she made earlier entitled Just Before (1997). There, she used text that was generated together with the dancers to develop movement as well as gestures that are theatrical and represent, for example, constellations between characters played and emotions triggered through the interaction of performers. The piece also includes dramatic scenes such as monologues and dialogues. Those materials that have an expressive quality are then used in Drumming, a piece that has no narrative content. In other words, movement that gained meaning in the one context is transposed into a non-narrative context. Hence the choreography will offer possibilities to project meaning onto it, because it will always be read by an audience as encounters of people as known from real-life situations, especially when the movement was originally conceived to express meaning. Movement and gesture as such are used in their expressivity deprived from a narrative or form or any context that would suggest ›aboutness‹. Together with the intensity of minimalistic processes, an affective impact is triggered that is less mediated than the reading of a narrative: »By suggesting that dance can be a form of conducting intensities, hidden within choreographic structures and then released from it once this structure is, like a machine, set into acceleration motion, these performances

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reclaim the importance of living, both through its machinic and organic characteristics.«17 With reference to the philosophy of Gilles Deleuze and Felix Guattari, this machine is also a machine of desire and libidinal intensities: »[H]ere a principle of perpetual and differential productivity of movement that makes movement divorce from individual subjected bodies and circulate in a plane of functional and self-referential singular intensities, in a flow which cuts and re-establishes itself over and over again.«18 Music and dance are two through-organised compositions that meet, but also have a life of their own. It is danced to the music, the dancers follow the musical pulse, but they are not dancing the music. There is no music visualisation happening here, but similar principles are re-created in a different medium. When I watched Marta Coronado (one of the dancers of the original cast) teaching a repertoire class on Drumming at the Impulstanz Festival in Vienna (2019), dancers were taught the steps and then encouraged to create variations of movement material and different contrapuntal relationships of one’s phrase when dancing it together. Yet the same or a similar section of the music were always played for them. Such an approach shows that the processes underlying both music and dance allow a play with the material generated by them beyond its organisation in a performance. In this dance piece, a few ground rules apply according to which both compositions are linked at points and that one could also trace in the other: each time a new section in the music starts a part of the choreography begins, furthermore an overloading of visual and acoustic sensations is avoided. With regard to the latter, each time when the musical composition gets too complex, the dance is reducing movement. However, structural relationships would not explain what the juxtaposition of pattern and phrases is.

4.

Concluding Remarks

Both Reich and De Keersmaeker create highly organised compositional setups. Music-making and dancing are initiated and take place by following a strict organisation. The outcome almost seems to remind one of what Heinrich von

17 18

Ibid., p. 10. Ibid.

Anne Teresa De Keersmaeker’s Choreographies to Steve Reich’s Music

Kleist advocates in his essay Über das Marionettentheater (›On the Marionette Theatre‹), namely that both grace and perfect performance can only be reached either in an un-reflected state or through perfect mastery.19 In other words: what in ethnic and folk-dance contexts is accomplished through transmission and practice in a particular social event is achieved here in a theatrical performance through a highly artificial organisation performed by professionals. And as African musicologist Kofi Agawu suggests: »From an African perspective, Reich’s music seems enclosed in quotation marks.«20 Nevertheless, these highly organised structures pay tribute to very archaic sensing of what dancing can be.

19

20

»[…] so, when knowledge has, as it were, passed through an infinity, grace returns; and in such a manner, that it, simultaneously, appears most purely in that form of the human body that has either absolutely none, or infinite consciousness; that is to say, either in the form of a manikin, or a god.« Heinrich von Kleist,On the Marionette Theatre [1810], trans. by Kevin J. M. Keane [2012], https://15orient.com/files/kleist-on-the-marionettetheatre.pdf (17.11.2021). Kofi Agawu, »The Challenge of African Art Music«, in: Musiciens sans frontiers 21/2 (2011), pp. 49–64, here p. 52.

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Ein Blick des Minotaurus Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann Florian Henri Besthorn

In Jorge Luis Borges La casa de Asterión überblickt der Minotaurus die Begrenzung seines Labyrinthes wie kein Zweiter: Er kennt alle Pfade sowie Türen und begibt sich eines Abends hinaus auf die Straße, blickt in die Welt, in der Hoffnung, dabei selbst nicht gesehen zu werden. Vielleicht ist er zu neugierig, vielleicht auch naiv: denn laut Friedrich Dürrenmatt kann »ein Lausejunge […] einfach aus lauter Freude über das Labyrinth tanz[en]«. Freude und Neugier scheinen ihm der Schlüssel, um Grenzen hinter sich lassen zu können. »Der Überwinder des Labyrinths ist eben ein Kind geblieben. […] Kreativität setzt eine ungeheure Naivität voraus. Wenn das fehlt, dann bleibt man im Labyrinth stecken.«1 ***

Jörg Widmann. Der Körpermusiker »Der große Pianist Glenn Gould hat einmal geäußert, die Musik sei tot, seitdem die Komponisten nicht mehr selbst ihre Werke spielten. Aus der Sicht Jörg Widmanns müßte genau das Gegenteil gelten: Er komponiert, darunter viele Stücke, in denen eine Klarinette vorkommt, deren Part er dann als phänomenaler Klarinettist selbst spielt. […] Dort, wo Jörg Widmann auftaucht, entsteht umgehend Lebendigkeit: in der Musik, in der

1

Friedrich Dürrenmatt, Die Welt als Labyrinth. Ein Gespräch mit Franz Kreuzer, Zürich: Diogenes 1986, S. 52. Das Gespräch wurde am 10. Juni 1982 im Österreichischen Rundfunk ausgestrahlt.

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persönlichen Ausstrahlung. Er verkörpert förmlich, darin seinem wichtigsten Lehrer Wolfgang Rihm ähnlich, Musik allein durch seine physische Präsenz, und das trotz einer eher schmalen Erscheinung. Sein Komponieren ist oft auch eine Art Kampf gegen das jeweilige Instrument: Was läßt sich womöglich über die Grenzen des Instruments hinaus noch an klanglichen Wirkungen, an Ausdrucksmitteln gewinnen? Wenn Jörg Widmann eigene Werke spielt, dann spürt man diese gewaltige innere Anspannung zwischen dem Komponisten und dem Interpreten besonders intensiv. Erschöpfung und Glück, so beschrieb der Komponist einmal seine Gefühle nach solchen interpretatorischen Kraftakten.«2 Dieses Zitat entstammt einem Artikel der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, in dem Gerhard Rohde den frisch gekürten Träger des Arnold-Schönberg-Preises 2004 würdigt. Der Titel lautet »Jörg Widmann. Der Körpermusiker«. Rohdes Text ist nicht nur durch seinen Titel dazu prädestiniert, den vorliegenden Aufsatz zu eröffnen, sondern aufgrund seines Anspruches, in wenigen Zeilen die vielfältigen Facetten dieses »Körpermusikers« zu veranschaulichen. Die im Zitat genannten Aspekte seiner Mehrfachbegabung, seiner physischen Präsenz, eines interpretatorischen Kraftaktes sowie des Versuchs, vorhandene Grenzen zu überwinden, seien nachfolgend einleitend jeweils kurz beleuchtet, bevor das Virtuos*innenverständnis Widmanns diskutiert wird. Der 1973 in München geborene Jörg Widmann ist kein komponierender ›Schreibtischtäter‹, sondern ein virtuoser Solist, vielgefragter Kammermusikpartner und geschätzter Dirigent sowie seit 2001 als Professor lehrend tätig.3 Er gilt als »Vollblutmusiker und Ausnahmekünstler internationalen Renom-

2 3

Gerhard Rohde, »Jörg Widmann. Der Körpermusiker«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 279, 29. November 2004, S. 40. 2001 erhielt er zunächst eine Professur für Klarinette, nachfolgend auch für Komposition, an der Musikhochschule in Freiburg i.Br. Seit 2017 ist er Inhaber des Edward-SaidLehrstuhls für Komposition an der Barenboim-Said Akademie in Berlin.

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

mees«4 – und dies leidenschaftlich mit Leib und Seele.5 In einem Interview 2018 hingegen ordnet er selbst seine vielfältigen Tätigkeiten wie folgt ein: »Wenn wir dieses Gespräch Mitte des 18. Jahrhunderts geführt hätten, wäre es gar nicht der Rede wert gewesen, weil alle [Komponisten] mindestens ein Instrument gespielt, komponiert und dirigiert hätten. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts ging, meiner Meinung nach, die Schere auseinander. Da gab es plötzlich den Typen des Maestros, des Dirigenten. Zur gleichen Zeit entwickelte sich mit Paganini, mit Liszt, der Typus des Virtuosen und gleichzeitig auch in seinem stillen Kämmerchen der verschrobene oder genial vor sich hin komponierende Mensch. Für mich hat diese Einheit nie aufgehört zu existieren, auch wenn es in der Praxis manchmal schwer ist.«6 Diese Praxis aufrechtzuerhalten, bedeutet – um im oben zitierten Bild Glenn Goulds zu bleiben – der Musik und neuen Kompositionen stets frischen Atem einzuhauchen. Diese Metapher scheint selbstredend bestens zu einem Klarinettisten zu passen, der insbesondere für seine »Gabe, Töne aus dem Pianissimo entstehen und dort[hin] wieder zurückkehren zu lassen«7 berühmt 4

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Zit. nach o. A., »›Ein universaler Musiker‹. Jörg Widmann erhält den Musikpreis der Stadt München«, in: Süddeutsche Zeitung 59, 12. März 2021, https://www.sueddeutsche .de/muenchen/auszeichnung-ein-universaler-musiker-1.5232529 (14.03.2021). Vgl. in dieser Jurybegründung weiterhin: Seine Heimatstadt ehrt damit »einen universalen Musiker, der als Instrumentalist, Komponist und Dirigent eine Ausnahmeerscheinung in der internationalen Klassikszene ist«. Gewürdigt wird er als ein »im besten Sinne des Wortes […] universaler Musiker: neben seiner außergewöhnlichen Doppelbegabung als Komponist und Klarinettist hat er in den letzten Jahren auch als Dirigent durch exemplarische Interpretationen vor allem des klassisch-romantischen Repertoires Aufsehen erregt.« Vgl. etwa das folgende Urteil von Martina Seeber: »Es ist sicher kein Zufall, daß gerade ein Musiker, der sein Leben zwischen Interpretation und Komposition aufteilt, das Scheitern an den Unzulänglichkeiten des Instruments, aber auch den athletischen Triumph über die Materie zum Mittel musikalischen Ausdrucks erklärt.« (»Leiden an Leib und Seele. Zum Werk Jörg Widmanns«, in: MusikTexte 102 [2004], S. 7–12, hier S. 7). Jörg Widmann, zit. nach Elisabeth Schwarz, »›Ich animiere sie, das Unmögliche zu schreiben‹: Jörg Widmann über sein Leben als Klarinettist und Komponist«, Interview für Bachtrack [23.05.2018], https://bachtrack.com/de_DE/interview-joerg-widmann-c larinet-composing-weber-may-2018 (09.11.2021). Aribert Reimann, zit. nach Patrick Hahn, »›Der Menschen Odem ist göttlich‹. Aribert Reimanns Gesänge von Liebe und Tod für Stimme und Klarinette«, Booklet zur CD Aribert Reimann. Cantus. Ollea. Arietta. Solo for Clarinet. …ni una sombra, Jörg Widmann

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ist. Diese inspirierte diverse Komponist*innen zu Werken für Widmann, wie etwa Mark Andres über für Klarinette, Orchester und Live-Elektronik (2015), das ohne die fesselnde Bühnenpräsenz des Klarinettisten kaum denkbar wäre, wenn darin gerade das Changieren zwischen Luftgeräusch und Klarinettenton im Fokus steht. »Ein perfekter Ansatz ermöglicht ihm einen bruchlosen Übergang vom reinen Blasgeräusch zum voll getragenen Ton, eine exzellente Grifftechnik die Suche nach neuen mikrotonalen Färbungen«,8 so schildert Andreas Krause bereits knapp zehn Jahre vor dieser Widmungskomposition Andres dessen Fähigkeiten. Dabei möchte Widmann die genannte ›Suche nach Neuem‹ möglichst ergebnisoffen gestalten und auch seinen Kompositionskolleg*innen keine Grenzen setzen: »Ich halte sie nicht zurück, ich animiere sie, das Unmögliche zu schreiben. Wenn sie fragen, ob etwas möglich sei, dann sage ich, erst mal schreiben, dann probieren. So war es mit Heinz Holliger, mit Wolfgang Rihm, mit Aribert Reimann, mit allen, die für mich geschrieben haben. Das Violinkonzert von Tschaikowsky galt damals als unspielbar und heute spielen die das im ersten Semester. Wenn der Geiger damals gesagt hätte, dass es nicht möglich sei, hätten wir es heute nicht.«9 Gerade in jungen Jahren reizte es Widmann, das ›Unmögliche‹ zu wagen und auch seine körperlichen Grenzen beim Musizieren aufgezeigt zu bekommen. Als er die Noten zu Wolfgang Rihms Klarinettenkonzert Über die Linie II (1999) für die Uraufführung zugeschickt bekam, war er zunächst geschockt: »[E]in über 40 Minuten fast ununterbrochener Gesang durch alle, auch die höchsten stratosphärischen Register. So hatte noch nie jemand für Klarinette geschrieben. Aber: wie sollte ich das jemals spielen können? Ich hörte sofort mit dem Rauchen auf […]. Eine Art sportlicher Vorbereitung war vonnöten, um diesen extremen Anforderungen an Kondition, Kraft, Kontrolle

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(Klarinette), Mojca Erdmann (Sopran), Axel Bauni (Klavier), Peter Rundel (Dirigent), WDR Sinfonieorchester Köln, WDR 3 – Capriccio 5020, 2009, S. 4–6, hier S. 6. Andreas Krause, Art. »Widmann, Jörg«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personenteil, Bd. 17, hg. von Ludwig Finscher, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Kassel u.a.: Bärenreiter/Metzler 2007, Sp. 870–872. Jörg Widmann, zit. nach Schwarz, »Ich animiere sie, das Unmögliche zu schreiben« (wie Anm. 6).

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

gerecht werden zu können. […] Es fordert hemmungslose Verausgabung und höchste Kontrolle.«10 In diesem Zitat wird deutlich, wie die von Rohde eingangs zitierte »physische Präsenz« einzuordnen ist: Widmanns auratische Erscheinung setzt ein enormes Maß an körperlicher Vorbereitung voraus. Auch scheinbar ›leichte‹11 Literatur wie Mozarts Klarinettenkonzert KV 622 bedarf – insbesondere auch im Hinblick auf die unterschiedlichen Tätigkeitsfelder Widmanns – eines ausgeklügelten ›Trainingsplans‹. Hierbei sind allerdings Werke zu unterscheiden, die virtuos erscheinen und Kompositionen, die möglicherweise gerade in ihrer Zurückgenommenheit eine enorm virtuose Instrumentenbehandlung und aufwendige Vorbereitung benötigen. Diese beiden scheinbar konträren Ansätze von virtuosen Werken sind auch in den Kompositionen Widmanns anzutreffen, wobei der Wandel seiner Auffassung von Virtuosität durch seine Konzerterfahrungen als Instrumentalist unterstützt worden sein dürfte, wie im Folgenden nachgewiesen werden soll. In einem Gespräch mit Markus Fein wies er vor über 15 Jahren auf seine Tendenz zu einer ›Verausgabung‹ beim Interpretieren hin: »Ich bin enttäuscht von mir, wenn ich nach dem Brahms-Klarinettenquintett nicht schwankend hinter der Bühne stehe. Ich denke mir in solchen Momenten: ›Mensch, du hast nicht alles gegeben, hast irgendetwas falsch gemacht.‹ Bei dem Klarinettenkonzert Über die Linie II von Wolfgang Rihm gibt es in jeder Aufführung einen Punkt, bei dem mir vollkommen schwarz vor Augen wird […].«12

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Ders., »Über die Linie II – Musik für Klarinette und Orchester«, Booklet zur CD Wolfgang Rihm. Über die Linie II. Coll’Arco, Jörg Widmann (Klarinette), Carolin Widmann (Violine), Sylvain Cambreling (Dirigent), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, SWR – Hänssler Classic 93.283, 2010 (= Rihm-Edition 6), S. 3. Vgl. hierzu etwa Lennart Schneck, »Einige Bemerkungen zu Mozarts Klarinettenkonzert nach einem Gespräch mit Jörg Widmann (am 19.IX.15)«, Booklet zur CD Jörg Widmann: Mozart – Weber – Widmann, Jörg Widmann (Klarinette), Peter Ruzicka (Dirigent), Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Orfeo C 897 151 A, 2005, S. 5–10, hier S. 7: »Überhaupt erscheint das Unprätentiöse, das gar nicht Demonstrative der Mittel, sondern leichteste Andeutung typisch für den Stil dieses Konzerts, und eine Verwandlung hin zu vollkommener und kunstvoller Einfachheit, ohne den kleinsten Rest von weniger wichtigem Zierrat.« Jörg Widmann, zit. nach Markus Fein (Hg.), Im Sog der Klänge. Gespräche mit dem Komponisten Jörg Widmann, Mainz: Schott 2005, S. 39.

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Mit etwas Abstand sah er diesen Anspruch und den rauschhaften Exzess beim Musizieren durchaus kritisch und bekannte im April 2011: »Als junger Musiker hat man gerne die Tendenz, sich zu verausgaben, man ist glücklich, wenn es einem irgendwann während des Konzertes schwarz vor Augen wird. Heute reicht mir das nicht mehr. Ich möchte im letzten Satz des Klarinettenquintetts von Brahms immer noch Kondition und Kraft haben, das Werk architektonisch so zu gestalten, wie ich mir das vorstelle. Solche architektonischen Fragen sind für mich heute immer bedeutender – ein Stück als Ganzes zu begreifen und zu sehen, zu merken, dass im letzten Satz eine Stelle kommt, die es bereits im ersten Satz 40 Minuten vorher gegeben hat, und dann diese beiden Stellen durch eine musikalische Logik miteinander zu verbinden, zum Beispiel, diese Stelle im ersten Satz nur zögernd anzudeuten und sie erst im letzten dann wirklich einzulösen.«13 Diese Perspektivänderung des Interpreten sehe ich ebenso in Widmanns Kompositionen, unter denen sich Werke fast ›stupender‹ Virtuosität, die die Interpret*innenkörper manisch an ihre Grenzen treiben,14 ebenso finden wie Kompositionen, die in ihrer Schlichtheit überraschen und zugleich aber eine – auch hier bediene ich mich nochmals des obigen Rohde-Zitates – »gewaltige innere Anspannung« transportieren. Widmann selbst macht 2007 eine Veränderung in seinem Komponieren aus, wenn er seinen Fokus bis zum Orchesterwerk Armonica (2006) zunächst eher in Varianten der »Klangverschmelzung« und der nahtlosen Übergänge sieht, die in Werken wie Antiphon (2007/08) oder Con brio (2008) von einem

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Ders., »Als Komponist muss man sich stets dem Anderen widmen«, in: »… und auf einmal kann ich fliegen.«: Interviews mit Musikern II, hg. von Alain Steffen, Freiburg i.B., Berlin und Wien: Rombach 2014, S. 334–338, hier S. 335. Vgl. hierzu etwa Widmanns Etüden für Violine solo, zu denen er im Dezember 2002 bemerkte: »Das Schwitzen des Virtuosen läßt mich nicht kalt. Ich möchte es sogar herstellen. Wenn man die drei [bis dahin komponierten Geigen-]Etüden hintereinander spielt, ist der Interpret hinterher ein paar Kilo leichter. Solche Dinge interessieren mich. Das rührt sicher von der eigenen Lust an der Virtuosität her, vom eigenen Instrument.« (zit. nach Seeber, »Leiden an Leib und Seele« [wie Anm. 5], S. 11).

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

»blockhafte[n] Denken« abgelöst werden.15 Allerdings sind bereits zuvor Werke wie das Fünfte Streichquartett Versuch über die Fuge (2005) und das Quintett (2006) oder die Orchesterwerke Labyrinth (2005) und Zweites Labyrinth (2006) – welche die beiden eingangs genannten Mythenvariationen des Minotaurus aufgreifen – entstanden, die deutlich auf diese neue Art des Komponierens hindeuten. Parallel dazu entstanden jedoch auch Solokonzerte für Violine und Klarinette, die von einem breiten Klangstrom getragen werden. Konzentriert Widmann sich in seiner Aussage auf eine veränderte Dramaturgie der Werke, so möchte ich dieser im Folgenden eine weitere Facette hinzufügen, indem ich an Beispielen den angesprochenen Wandel des Virtuos*innenanspruchs in seinen Kompositionen aufzeige.

Im Sog der Windmühlen – Widmanns ›überdrehte Virtuosität‹ Für den 51. Internationalen Musikwettbewerb der ARD schrieb Widmann 2002 seine Toccata für Klavier. Deren zweiter Teil ist mit »Presto possibile« überschrieben, wobei die Interpret*innen auf Seite 15 aufgefordert werden, dieses noch zu überbieten (»accel. poss.«), und schließlich auf der letzten Seite noch ein »Poco più mosso« anzufinden ist.16 Dies ist kein Einzelfall, sondern ein Phänomen, das sich bereits in Widmanns frühesten Kompositionen zeigt: In seiner Fantasie für Klarinette solo (1993) wird etwa das »Presto poss.« aus Zeile 28 in Zeile 32 mit »so schnell wie möglich« zunächst bestätigt, bevor es – »möglichst noch schneller und drängender als zuvor«17 – ins ›Unmögliche‹ gesteigert werden soll; in ähnlicher Weise greift Widmann dies in der Klaviersonate Fleurs du mal (1996/97) auf, wenn dort das »höchstmöglich[e] Tem-

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16 17

Vgl. Sibylle Kayser, »Im Geiste Beethovens. Ein Gespräch mit Jörg Widmann über sein neues Orchesterwerk ›Con brio‹«, im Programmheft zur Uraufführung mit dem BRSO unter Mariss Jansons in der Münchner Philharmonie am 25. September 2008, S. 2–6, hier S. 3, auch online abrufbar unter https://www.br-klassik.de/themen/klassik-entde cken/widmann-interview-con-brio-100.html (09.03.2021). Jörg Widmann, Toccata für Klavier [2002], Mainz u.a.: Schott 2012 (ED 9862), S. 20. – Der zweite Teil beginnt auf S. 9. Ders., Fantasie für Klarinette in B solo [1993], Mainz u.a.: Schott 2005 (KLB 56), hier Zeile 39.

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po« am Ende ebenfalls nochmals überboten werden soll.18 Vorbild hierfür war sicherlich Schumanns Zweite Klaviersonate, op. 22, in der im Kopfsatz diese Tempovorschriften aufeinander folgen: »So rasch wie möglich« – »Schneller« – »Noch schneller«; im Finale des abschließenden Rondos heißt es parallel hierzu »Prestissimo« – »Immer schneller und schneller«. Diese Utopie der Übersteigerung des höchstmöglichen Tempos19 wird auch in Widmanns Trompetenkonzert ad absurdum (2002) zur Schau gestellt. Hier lautet die Tempobezeichnung bereits zu Beginn »Prestissimo sempre«, und im Gegensatz zu seinen anderen, sehr agogisch gestalteten Solokonzerten wird hier zunächst nicht vom schnellen Tempo abgewichen; erst gegen Ende wird es nochmals beschleunigt, bevor es in einem kollapsartigen Schluss heruntergebremst wird. »Schneller und virtuoser geht es nicht. Wie von diesem Endpunkt doch eine Steigerung ausgehen kann, ist Gegenstand des Stückes. Es endet wie in einem Kurzschluss.«20 Dieses Trompetenkonzert wurde für Sergei Nakariakov geschrieben, der darin zunächst keine ›Verschnaufpause‹ erhält, da er knapp 70 Takte lang durchgängig Sechzehntelrepetitionen oder -läufe zu spielen hat (vgl. Bsp. 1). In diesem Tempo ist es unmöglich, ›unbemerkt‹ Luft zu holen, weswegen der Solist21 auf die Zirkularatmung zurückgreifen muss, ohne dass hierbei die Tonqualität leidet. Gerade zu Beginn, wo die stete Repetition desselben Tones jegliche klangliche Abweichung sofort wahrnehmbar werden lässt, stellt dies eine überaus virtuose Herausforderung dar. In diesem Rausch ist alles »dem Tempo [Viertel = 184] unterzuordnen«.22 Der Solist soll dabei quasi zu einem Perpetuum mobile werden, wobei nicht sein Interpretationsansatz, sondern eher seine ›mechanische Perfektion‹ das Publikum überzeugen soll.

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Ders., Fleurs du mal. Klaviersonate nach Baudelaire [1996/97], Mainz u.a.: Schott 2004 (ED 9669), S. 31 f. Vgl. Fein (Hg.), Im Sog der Klänge (wie Anm. 12), S. 39. Jörg Widmann, zit. nach ebd., S. 48 f. Sofern die Solokonzerte bislang nur von einem Interpreten aufgeführt wurden, wird im Folgenden lediglich das Genus des*der Uraufführungsinterpret*in angegeben. Jörg Widmann, ad absurdum, Konzertstück für Trompete und kleines Orchester [2002], Mainz u.a.: Schott 2005, S. VIII.

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

Beispiel 1: Jörg Widmann, ›ad absurdum‹, T. 3–24, eigene vereinfachte Darstellung.

Vgl. Widmanns Partitur (Anm. 22), S. 1 f. Mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz.

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Allerdings wird der Solist am Ende des Trompetenkonzertes öffentlich angezweifelt, wenn eine Drehorgel in Takt 499 einsetzt und dessen Rolle übernimmt. Sie scheint die eigentlich prädestinierte Solistin zu sein, da sie eine ›mechanische Perfektion‹ ohne lästiges Nachatmen garantieren und sogar das Tempo steigern kann. Wie bei einem Solist*innenwettstreit fällt ihr der Trompeter jedoch auf dem Höhepunkt ›ins Wort‹ und beginnt nun ebenfalls eine gesteigerte Passage: statt der Sechzehntelketten präsentiert er Sechzehnteltriolen bei einer Metronomzahl von Viertel = 152, bevor sich in den letzten Takten ein offener ›Schlagabtausch‹ der Solist*innen ereignet. In höchster Lautstärke kontert die Drehorgel, die bereits mit einem mehrstimmigen Spiel ›punkten‹ wollte, die Pedaltöne der Trompete mit einem chromatischem Total (T. 530; vgl. Bsp. 2). In diesem Werk werden sowohl die zur Schau gestellte Virtuosität als auch die Gattung des Solokonzertes an sich von Beginn an kritisch hinterfragt. Aufschlussreich ist dabei ein Blick auf zwei verschiedene Werkeinführungen des Komponisten, die innerhalb weniger Monate entstanden sind. Im Februar 2005 schrieb Widmann: »In meinem Trompetenkonzert wird das Konzert als Gattung wörtlich ›ad absurdum‹ geführt. Auch wenn es an der Oberfläche heiter zugeht, so endet es doch mit dem Tod des Solisten in dem Moment, in dem der Trompeter das schnelle Tempo nicht mehr bewältigen kann. Die Drehorgel spitzt es weiter zu und erhöht es – stellvertretend für den Trompeter – noch einmal. Das Stück endet zynisch, mit dem Aufkündigen des Konsenses, dass der triumphierende Solist existiert.«23 Hier wird insbesondere der Trompeter als Solist hinterfragt, nicht aber die Rolle der Drehorgel, die ihn gewissermaßen entlarvt. Es scheint, als könnte das mechanische Instrument gegenüber der menschlichen Erschöpfbarkeit triumphieren. In der Werkeinführung vom November 2005 wird hingegen deutlich, dass auch ein perfektes ›Herunterrasseln‹ der schnellen Sechzehntelketten nur bedingt zu überzeugen vermag, da der Solist innerhalb der Konzertdramaturgie seine Virtuosität auf verschiedenen Ebenen unter Beweis stellen sollte:

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Ders., zit nach Florian Henri Besthorn, Echo · Spiegel · Labyrinth. Der musikalische Körper im Werk Jörg Widmanns, Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (= Klangfiguren 1), S. 448.

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

»Der Trompetenpart […] ist zwar (ähnlich dem Orchesterpart) fast bis zur Unspielbarkeit virtuos, bietet aber im Wortsinne bewusst keine Entwicklungsmöglichkeiten. Der Trompeter als Spielmacher, der die Höchstgeschwindigkeit gleich zu Beginn spielerisch exponiert, selbst jedoch in der Bewegung seltsam starr um sich selbst kreist, letztlich also in der eigenen Virtuosität gefangen bleibt, daran erstickt. Virtuosität nicht mehr als romantische Vorstellung einer Loslösung von der Schwerkraft, einer Befreiung von Fesseln, sondern als Fesselung manisches Kreisen in einem selbstgebauten Käfig – ad absurdum.«24 Es scheint hier eine Verschiebung in der Betrachtung des Konzertes zu geben, indem weniger das einkomponierte Scheitern im Trompetenpart als das Scheitern der Virtuosität per se in den Fokus rückt.25 Meiner Ansicht nach können die letzten Takte von ad absurdum den eigentlichen Solisten sogar rehabilitieren: Sie zeigen eben doch eine Entwicklungsmöglichkeit und diese gerade auf der Ebene, auf der die Drehorgel nicht mithalten kann. Diese steigert mit ihrem Einsatz lediglich die bereits vorgestellte ›stupide‹ Virtuosität, bei der das Tempo im Fokus steht. Tatsächlich löst sich der Trompeter nun aus dieser Fesselung: seine letzten beiden Töne sind keine staccato-Sechzehntel, sondern eine Halbe und eine Ganze Note, jeweils sogar tenuto. Weiterhin nutzt er einen Vorteil gegenüber der Drehorgel aus: er erweitert seinen Ambitus, wobei die beiden letzten Töne als Pedaltöne (Ges1 und F 1 ) hervorgebracht werden (vgl. Bsp. 2). Dabei genießt der Trompeter diesen Triumph mit dem Wechsel auf ein langsames Tempo: die letzten vier Takte dauern knapp 30 Sekunden und stellen damit einen großen Kontrast zum Vorherigen dar, bei dem in dieser Zeitspanne mindestens 20 Takte vorgetragen wurden.

24 25

Ders., Werkeinführung zu ad absurdum [November 2005], https://www.schott-music.c om/de/ad-absurdum-no168985.html (09.03.2021). Vgl. hierzu Widmanns Étude III für Violine solo (2002), über die Martina Seeber schreibt: »Die atemlos rasende Geschwindigkeit, die Widmann vorschreibt, läßt die Töne brechen. Gehüllt in borstiges Kratzen offenbart sich schließlich die Leere der bloßen Virtuosität, wenn hinter den aggressiven Skalen und Arpeggien die Quinten der leeren Saiten als Gerüst aufscheinen.« (»Leiden an Leib und Seele« [wie Anm. 5], S. 11.)

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Beispiel 2: Jörg Widmann, ›ad absurdum‹, T. 522–532, eigene vereinfachte Darstellung.

Vgl. Widmanns Partitur (Anm. 22), S. 66 f. Mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz.

Wurde das Trompetenkonzert am 12. August 2002 beendet, fand dessen Uraufführung erst am 18. Januar 2006 mit dem Münchner Kammerorchester unter Christoph Poppen in der Essener Philharmonie statt. Noch vor den beiden zitierten Werkeinführungen äußerte sich Widmann in Gesprächen mit Markus Fein zu ad absurdum und wies auf die »physisch-dramatische Komponente« seiner Solokonzerte hin: »Genauso das Aufgeben des Trompeters in ad absurdum: Er spielt die letzten beiden Töne so, als ob die letzten Luftreste aus einem Luftballon entweichen. […] [Ich habe] mit dem Gedanken gespielt, das noch mehr zu forcieren. Beim Trompetenkonzert habe ich lange überlegt, den Solisten mit Kostüm und Maske auftreten zu lassen, aber das war mir dann doch zu plakativ und ich hätte keine adäquate musikalische Form dafür gefunden.«26 26

Jörg Widmann, zit nach Fein (Hg.), Im Sog der Klänge (wie Anm. 12), S. 107.

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

Dass sich Widmann gegen eine Maskerade entschieden hat, erscheint rückblickend nur konsequent: Denn es geht ihm in seinen Konzerten keinesfalls darum, die Solist*innen lächerlich zu machen, sondern eher darum, eine falsch verstandene Virtuosität, die nur zu einer circensischen Befriedigung der Publikumsnachfrage dient, zu desmaskieren.27 In den Aufführungen des Trompetenkonzertes unter dem Dirigenten Widmann scheint es mir, als gäbe es teils bedeutende Differenzen mit den Aussagen der Werkeinführungen: der »Tod des Solisten« scheint hier nämlich zunächst zurückgenommen zu werden, auch dadurch, dass die beiden letzten Töne eben nicht so gespielt werden, »als ob die letzten Luftreste aus einem Luftballon entweichen«. Unter dem Uraufführungsdirigenten Christoph Poppen, einem engen Freund des Komponisten, wurden die beiden Pedaltöne noch als instabile, ›unschöne‹ Klänge interpretiert und dem antagonistischen Drehorgelcluster etwa fünf Sekunden eingeräumt; in der Aufnahme Widmanns mit dem Irish Chamber Orchestra vom 11. April 2013 erklingen die beiden letzten Trompetentöne hingegen durchaus selbstbewusst und stabil – der ›Gegenschlag‹ der Drehorgel erhält dabei, wie auch in der Partitur notiert, deutlich weniger Zeit zugesprochen.28 Bei den weiteren Aufführungen unter unterschiedlichen Dirigenten, die ich live oder in Aufnahmen hören konnte, scheint sich diese Interpretationslinie durchzusetzen: statt einer Abschaffung des Virtuosen steht am Ende die Hinterfragung des manischen Überbietungsanspruchs im Fokus. Allerdings kristallisiert sich auch eine weitere Aufführungspraxis heraus, die

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Vgl. Besthorn, Echo · Spiegel · Labyrinth (wie Anm. 23), S. 109–111. Die Kritik scheint der von Vladimir Jankélévitch zu folgen, der in der Zurschaustellung des Virtuosen »das bösartige Fieber der Dekadenz« sah: »Wenn der erste Überschwang vorüber ist, wirkt der Glanz der Virtuosität abstoßend. Der Künstler, der all seine Probleme gelöst hat, und das Publikum werden beide von Langeweile bedroht; Vollkommenheit scheint ihnen natürlich, gleichzeitig aber erschöpfen sich die Reserven des Staunens, der Frische und Spontaneität …« Er forderte daher, und dies scheint eben auch in den beiden letzten Trompetentönen von ad absurdum angelegt zu sein: »bitte eine falsche Note! Verderben Sie um Himmels willen Ihren Einfall, um den Menschen näher zu sein, die wir nun einmal sind!« Pour ou contre la virtuosité; hier zit. nach Vladimir Jankélévitch, Zauber, Improvisation, Virtuosität. Schriften zur Musik, aus dem Französischen von Ulrich Kunzmann, hg. und mit einem Nachwort von Andreas Vejvar, Berlin: Suhrkamp 2020 (= stw 2271), S. 338. Mendelssohn. Symphonien 1 & 4, Jörg Widmann. Ad absurdum, Sergei Nakariakov (Trompete), Jörg Widmann (Dirigent), Irish Chamber Orchestra, Orfeo C 914 161 A, P2016, Track 5, 14:41–15:10.

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zwar nicht in der Partitur notiert, aber anscheinend vom Komponisten autorisiert wurde: Im letzten Takt entfällt die Generalpause – der Trompeter spielt einen geräuschhaften Luft-Klang, der nun doch klingt, als würden »die letzten Luftreste« entweichen. Trotz des Achtungserfolges gegenüber der Drehorgel steht somit am Ende das Scheitern am Anspruch, der auf eine*n Virtuos*in projiziert wird.

Abkehr von einer ›digitalen Extremitäten-Musik‹ Etwa Widmanns Klarinettenkonzert Elegie, das er selbst als Solist – ein halbes Jahr nach der Premiere von ad absurdum – am 11. Juni 2006 in Hamburg uraufführte, präsentiert sich gegenüber dem Trompetenkonzert in ganz anderem Gewand. Als nur ein Indiz hierfür seien die maßgeblichen Tempoanweisungen der Elegie zitiert, die insbesondere 50–90 Viertel pro Minute vorsehen: »Poco rubato« – »ruhig fließend« – »Langsam und doch fließend«.29 Statt des Zurschaustellens der überdrehten Virtuosität früherer Werke stehen hier die Gesanglichkeit und das Melodiöse im Vordergrund: »Es ist mein großer Wunsch, dass das Stück wie selbstverständlich klingt und sich für den Hörer eine lineare, natürliche Melodik ergibt. […] In der Elegie gibt es natürlich in allen Instrumentengruppen avancierte oder ausgefallene Spieltechniken, aber lange nicht so extrem wie in meinen anderen Stücken. Die Elegie ist, wie der Titel schon andeutet, ein eher zurückgenommenes Stück, bei dem mir der natürliche Fluss der Musik wichtiger war. […] Man hat als junger Komponist oft ein Misstrauen gegenüber dem Melodischen. Das Orchester und die Instrumente zum Singen zu bringen, musste ich mir in den letzten Jahren erst erkämpfen. In der Elegie geht es nun weniger um spieltechnische als um ganz elementare Dinge wie Melodik, Harmonik und Rhythmik.«30 Hierin folgt der Komponist einem anders gelagerten Virtuos*innenverständnis, welches etwa bereits Wolfgang Rihm oder Aribert Reimann in den Fokus ihrer Klarinettenkonzerte für Jörg Widmann rückten. Darin wird nicht das nahezu mechanische Ausstellen der solistischen Fingerfertigkeit, sondern 29 30

Jörg Widmann, Elegie für Klarinette und Orchester [2006], Mainz u.a.: Schott 2006. Jörg Widmann in einem Gespräch mit Thomas Sick, abgedruckt im Programmheft zum Konzert mit seiner Elegie vom 20. September 2007 in Kaiserslautern.

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

mehr die individuelle Ausdrucksfähigkeit der Solist*innenpersönlichkeit präsentiert. In seinen Skizzenbüchern hält Rihm fest, dass Über die Linie II keine »Extremitäten-Musik« sein solle, »sondern eher der Vorstellung unendlichen Gesangs Singens« folgt. Weiter heißt es in dieser Notiz: »Die Virtuosität liegt – vermute ich einmal –/weniger in den Fingern als im Atem, also im Körper/des Spielers.«31 Auch Widmann spricht, auf dieses Werk bezogen, von einem Gegenentwurf zur üblichen ›digitalen Virtuosität‹, die eine agile Fingerfertigkeit zur Schau stelle.32 Welchen gesamtkörperlichen Anspruch Über die Linie II an den Solisten stellt, beschreibt er wie folgt: »Tatsächlich geht es immer wieder an die Grenze des Atems – und darüber hinaus. Bei alledem ist herkömmliche, digitale Virtuosität bis zur Unspielbarkeit zurückgeschraubt (Rihm). Provokant gesagt, eine Neuerfindung des Instruments oder eine Erinnerung daran, was es in den letzten 50 Jahren hätte sein können: ein Linien-, Melos-, Atem-, ein Blasinstrument. Dies macht es so schwer! Wenn man sonst von einem ›schweren‹ Klarinettenstück spricht, meint man dicht aufeinander folgende unterschiedliche Spieltechniken, schnelle Lauf-Figuren, gezackte Dynamik, artistische Sprünge … All dies ist hier abwesend – oder zu Melodie geworden. Reger und Brahms schrieben zuletzt so für Klarinette. (aber pausieren und atmen durfte man ab und an.) Über 35 Minuten scheint hier ein einziger Atem-Bogen gespannt zu sein.«33 Widmann unterscheidet hier also scheinbar ›schwere‹ Literatur, die sich durch Artistik auszeichnet, von melodischer Virtuosität, die den Musiker*innen alles abverlangt, indem sie die circensischen Elemente der Bravourstücke »bis zur Unspielbarkeit« zurückschrauben. Den Topos der »Unspielbarkeit« spiegelt er dabei zugleich auf seine Elegie:

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Wolfgang Rihm, durchgestrichene Notiz zum Klarinettenkonzert im Skizzenheft VII/1999–III/2000, [S. 33], das in der Basler Paul Sacher Stiftung, Sammlung Wolfgang Rihm, aufbewahrt wird. Dass ›digital‹ hierbei auf Fingerfertigkeit bezogen wird, zeigt etwa Widmanns – ohne Bogen aufzuführende – ›Finger-Übung‹ für Solocello: Jörg Widmann, Étude digitale für Violoncello solo [2015], Mainz u.a.: Schott 2016 (CB 292). Jörg Widmann, »Gedanken zu Wolfgang Rihm«, in: Musik inszeniert. Präsentation und Vermittlung zeitgenössischer Musik heute, hg. von Jörn Peter Hiekel, Mainz u.a.: Schott 2006 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 46), S. 143–146, hier S. 145.

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»Ich habe selten ein Stück komponiert, in dem die Melodik so konsequent einer Mikrotonalität unterworfen ist. Der Klarinettenpart ist gleich von Anfang an Klang-Stauchungen unterworfen und liegt dadurch trotz der einfachen Klanglichkeit fast an der Grenze zur Unspielbarkeit. Das ist übrigens vergleichbar mit den chromatischen Tönen in Mozarts Klarinettenkonzert: Hier hat der Klarinettist der Uraufführung, Anton Stadler, eigens eine neue Klarinette bauen lassen, um das Stück spielen zu können. Ich gehe jetzt noch einen Schritt weiter, indem ich den Halbton noch mal unterteile.«34

Beispiel 3: Jörg Widmann, ›Elegie‹, T. 1–17 der Solostimme, eigene vereinfachte Darstellung.

Vgl. Widmanns Partitur (Anm. 29), S. 1–3. Mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz.

Nicht in den »artistische[n] Sprünge[n]« sieht er hierbei die Virtuosität begründet, sondern in der Verfeinerung der Intervalle (vgl. Bsp. 3). Zugleich ist auffällig, dass Widmann eine Parallele zu einem traditionellen Konzert schlägt, wie bereits im oben erwähnten Zitat zum »unspielbaren« Violinkonzert von Pëtr Il’ič Čajkovskij (op. 35). Ist ihm die Anbindung an die Tradition wichtig, so stützt er sich dabei nicht auf das Niveau, das für die Interpret*innen vorausgesetzt wird, sondern auf die Visionen früherer Komponist*innen, 34

Widmann in einem Gespräch mit Thomas Sick (wie Anm. 30).

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

die etwas auf der Grenze zum körperlich Machbaren schreiben wollten. So stellt Widmann auch Rihms Klarinettenkonzert in eine Linie mit früheren Kompositionen, spricht diesen den gleichen Anspruch zu und versucht zugleich, die heutige Virtuosität zählbar einzuordnen: »Der einzige Komponist, der ähnlich gesanglich, fast unter Ausschluss virtuosen Laufwerks schreibt und die ›Virtuosität bis zur Unspielbarkeit zurückschraubt‹ (Rihm), ist Johannes Brahms. Purer Klang, reiner Gesang ohne schmückendes Beiwerk. Und ähnlich schwer zu spielen. Oder Robert Schumann, der in den Fantasiestücken op. 73, ohne Rücksicht auf Atemdisposition und Herzfrequenz des Spielers, drei Gesangssätze attacca aufeinander folgen lässt. Das Rihmsche Klarinettenkonzert konditionell als gleichsam 3 x 3 Fantasiestücke!«35 Klingt am Ende des Zitates doch deutlich eine Potenzierung der Virtuosität an, so scheint sich diese auf eine gesamtkörperliche Disposition zu beziehen und sich nicht (mehr) nur auf eine außergewöhnliche Fingerfertigkeit zu stützen. Dennoch entsagt Widmann in seinen eigenen Kompositionen nicht dem circensischen Spieltrieb, sondern bettet diesen in sein – wie dargestellt gewandeltes – Konzept der Virtuosität ein. Dabei findet sich eine quasi ›innere‹ Virtuosität, die nicht marktschreierisch nach außen getragen wird. Fast wie ein Gegenentwurf zu ad absurdum wirkt ebenfalls das 2021 komponierte zweite Trompetenkonzert Widmanns, das seine sechste »LabyrinthKomposition« darstellt und den Titel Towards Paradise trägt. In diesem beginnt der Solist alleine hinter der Bühne zu spielen (»Langsam, weit, frei«, Viertelnote = ca. 44 M. M.), bevor er den abgedunkelten Saal von rechts betritt. Ähnlich zum Viola Concerto (2015) begibt sich der Solist dabei auf eine Reise, die vergleichbar zu einem Entwicklungsroman zugleich zur Selbstfindung dient. Die Solisten erscheinen zunächst als introvertierte Persönlichkeiten, die sich am Rand des Bühnengeschehens niederlassen, statt vom Zentrum aus das Geschehen zu dominieren. »Nach meinem hypertroph-virtuosen Konzertstück ad absurdum vor 20 Jahren war es mir nun ein Bedürfnis, ein groß angelegtes engelhaft-lyrisches Trompetenkonzert zu schreiben: Towards Paradise. Es ist eine labyrinthische Reise des Trompeters durch verschiedene psychische und klangliche Zonen,

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Ders., »Über die Linie II« (wie Anm. 10), S. 3.

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Florian Henri Besthorn

mitunter auch durch wilde und schroffe orchestrale Abgründe hindurch ins Offene, zu einem utopischen Schwebezustand hin.«36 Wie dieses Zweite Trompetenkonzert beginnt auch das Viola Concerto zunächst mit einem isolierten Solisten, der sich Partner*innen zum Musizieren sucht, teils aber auch grob abgewiesen wird. Beide Solokonzerte sind hoch anspruchsvoll, da die Solisten kontrastierende Ausdrucksbereiche und diverse Ebenen der Virtuosität auf engstem Raum verknüpfen und überzeugend vortragen müssen. Am Ende steht jeweils ein utopischer Abgesang, der zumindest in Towards Paradise mit dem Erreichen einer Oase gleichgesetzt wird. In seinem Werkkommentar weist Widmann allerdings darauf hin, dass dies nur ein erster Schritt ist, denn in einem zweiten muss das erreichte Gleichgewicht beibehalten werden. Der gefundene Schwebezustand kann dabei als Metapher für den virtuosen Gestus verstanden werden, wie etwa Widmanns oben zitierter Kommentar zu Rihms Klarinettenkonzert zeigt. Dieses sei nur durch gleichzeitige »hemmungslose Verausgabung und höchste Kontrolle«37 zu meistern – eine Formulierung, die sicherlich von der engen Zusammenarbeit mit Pierre Boulez beeinflusst wurde und die sich langfristig in Widmanns Kompositionen sedimentierte. Dieser Schwebezustand wird durch das von Nietzsche entliehene Bild des Seiltänzers mit der Virtuosität verknüpft, wenn Widmann dieses im Werkkommentar zu seinen Zirkustänzen (2012) aufgreift und dabei zugleich auf sein dialektisches Virtuositätsverständnis verweist. Dieser Klavierzyklus scheint demnach »– vordergründig betrachtet – einfacher, heiterer, heller, auch greller, drastischer, verspielter« als andere Werke des Komponisten.38 Tatsächlich ist jedoch gerade in der vorgespielten ›Simplizität‹ die »Gefahr des Seiltänzers abzustürzen« deutlich größer als bei einem Bravourstück mit artistischem ›Beiwerk‹. Weiter heißt es in dieser Werkeinführung: »Unser kindliches Staunen beim Betrachten ohnehin – nicht das Staunen ist falsch, sondern dass wir erwachsen denken, es nicht zu dürfen!«39 Doch um tiefgründig ins Staunen

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Jörg Widmann, Vorwort zu seinem zweiten Trompetenkonzert; https://de.schott-mus ic.com/shop/towards-paradise-labyrinth-vi-no446055.html (19.12.2021). Ders., »Über die Linie II« (wie Anm. 10), S. 3. Zitiert nach dem Vorwort zu Jörg Widmann, Zirkustänze, Suite für Klavier [2012], Mainz u.a.: Schott 2013 (ED 21405), S. 5. Ders., Vorwort zu den Zirkustänzen (wie Anm. 38).

Zum Wandel des Virtuositätsverständnisses bei Jörg Widmann

zu versetzen, muss man das Seil bzw. die Grenzen des tatsächlich Möglichen nur zu genau kennen, bevor man schlicht darüber hinweg zu tanzen vermag. *** »Die Virtuosität ist ein selbstverständlicher Teil meines musikalischen Selbstverständnisses, es ist fast etwas, in das ich wie in einen Sog gerate. Für mich ist Virtuosität: Staunen! Ich will – beim Hören, Spielen und Komponieren von Musik – staunen! Wie ein Kind. […] Dieses überwältigte und entwaffnete Staunen beim Hören und Sehen eines Virtuosen ist das eine. Das andere ist der Wunsch, über sich selbst hinauszuwachsen. Ich denke jetzt als Interpret. Natürlich muss diese Virtuosität dabei immer beseelt sein. Genügt sie sich selbst, dann ist sie nur ein Panzer. Es gibt diesen Virtuosentypus leider heute ziemlich ausgeprägt. Das ist allerdings keine Virtuosität, sondern Glätte. […] Diese Musiker [›echte‹ Virtuosen wie Ysaÿe oder Liszt] treten über die Ränder, über Grenzen hinaus!«40

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Jörg Widmann, zit nach Fein (Hg.), Im Sog der Klänge (wie Anm. 12), S. 47.

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An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes Cathy Berberian’s Recital in Venice (1967) Attilio Cantore

A portrait of Cathy Berberian during her recital (Venice, 11 September 1967)

In: La fiera letteraria, 28 September 1967, p. 26.

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The extraordinary vocal versatility of the Armenian-American mezzosoprano C athy Berberian (1925–1983) was a source of inspiration for many postwar avant-garde composers.Luciano Berio, John C age, Igor Stravinsky, Bruno Maderna, Henri Pousseur, Sylvano Bussotti and many others established a creative relationship with Berberian, vouchsafing her a muse-like status. Enthusiasts were astounded by her impressive abilities – ranging from music to dance, from mime to drama – as well as by her deftness in overcoming »the caesura between composition and performance, carrying the compositional act all the way to the performance stage«.1 She engaged with some of the major musical trends in the second half of the last century, including tape and electronic music, music theater, the baroque music revival and baroque-inspired covers of selected songs by The Beatles. During the late 1960s, Berberian redefined the vocal recital, expanding avant-garde music to include baroque and popular music. In recent years, a considerable amount of literature has been published on Berberian as the »Muse of Darmstadt« and one of the most influential artists of the twentieth century. These investigations have examined the role of Berberian as singer-composer.2 She relentlessly believed in the extreme possibilities of the human voice, opening an unorthodox path through musical landscapes, with consequent impact on contemporary music in Europe, North America and beyond. It is well-known that, in 1966, she codified with Berio a theory of »The New Vocality«, that constantly, boldly and glowingly grew in practice over time, pointing out an untried direction in vocal performance. »Cosa è la nuova vocalità che appare tanto minacciosa alla vecchia guardia? È la voce che ha a propria disposizione una gamma infinita di stili vocali che abbracciano la storia musicale e in più aspetti sonori, marginali rispetto alla musica, ma fondamentali per gli esseri umani.«3 1

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Francesca Placanica, »La nuova vocalità nell’opera contemporanea (1966): Cathy Berberian’s Legacy«, in: Cathy Berberian. Pioneer of Contemporary Vocality, ed. by Pamela Karantonis, Francesca Placanica, Anne Sivuoja-Kauppala and Pieter Verstraete, Farnham: Ashgate 2014, pp. 51–66, here p. 51. See Angela Ida De Benedictis, Nicola Scaldaferri, »Tema e vari[e]azioni: Cathy Berberian, o Una voce come prisma«, in: Il corpo della voce. Carmelo Bene, Cathy Berberian, Demetrio Stratos (Rome, Palazzo delle Esposizioni, 9 April – 30 June 2019), exhibition catalog, ed. by Anna Cestelli Guidi and Francesca Rachele Oppedisano, Guidonia: Iacobelli 2019, pp. 210–229. ›What is the New Vocality that appears so threatening to the old guard? It is the voice which has an endless range of vocal styles at its disposal, embracing the history

An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes

In the following pages, I aim to explain the key organizational phases of the 30. Festival Internazionale di Musica Contemporanea (›30th International Festival of Contemporary Music‹) held in Venice in 1967. The major objective of my report is to highlight the most relevant concert, which was titled »triomphe conjugal« (›marital triumph‹).4 I shall offer an account of Berberian’s recital (11 September), retracing the birth and the reception of this one-woman show through official documents, newspaper articles and private correspondence.5 It was a very revolutionary recital, especially according to the Italian audience.

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Before the Festival: Backstage Notes

Royan, Hotel Les Flots Bleus, 31 March 1967. In her hotel room, Cathy Berberian was looking for the most effective words to cajole Mario Labroca, director of the Venetian Festival Internazionale di Musica Contemporanea, by firmly illustrating her next recital program. Something utterly (and shockingly) new. A mission, in a certain way. Almost a challenge for the future of music. »Sylvano [Bussotti] m’ha detto d’aver parlato con Lei per il mio recital al Festival di Venezia. Perciò, mi permetta di presentare un programma assai insolita [sic]. In tutto saranno 70 minuti di musica al massimo, forse meno. Se Lei è d’accordo, La pregherei di non programmarlo in mattinata. O pomeriggio tardi, o sera – naturalmente in una sala da concerto. […] Sono sicura che Lei non si pentirà di approvare il programma, anche se polemico. Sto cercando di rinnovare la tradizione del recital, togliendo la polvere, abolendo il rito e soprattutto invogliando un pubblico nuovo di venire ad

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of music as well as aspects of sound itself; marginal perhaps compared to the music, whilst fundamental to human beings.‹ Cathy Berberian, »La nuova vocalità nell’opera contemporanea«, in: Discoteca 62 (1966), pp. 34 f., trans. by Francesca Placanica: »The New Vocality in Contemporary Music«, in: Cathy Berberian (note 1), pp. 47 f., here p. 47. Sylvie de Nussac, »Les Frankenstein du ›claf, brzz…‹«, in : L’Express, 18 September 1967, p. 90. This paper reviews my research conducted in the final months of 2018 at the Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia (hereinafter referred to as ASAC). I would like to duly express my deep gratitude to Cesare Fertonani, full professor of History of Music at the University of Milan, who guided me during all the steps of the first edition of Biennale College ASAC: Scrivere in residenza – Scrivere di Musica.

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una serata (spero piacevole) […]. Naturalmente so che i critici italiani mi salteranno addosso. Non m’importa – se Lei ci sta, io ci sto.«6 Meanwhile, everything was ready to lavishly celebrate the Festival’s thirtieth anniversary. Mario Labroca had announced a sumptuous opening night with a considerable number of special guests: Mina, Cathy Berberian, Milly, Germaine Montero, Hanne Wieder, the Fratellini clowns and The Beatles, »i capelluti cavalieri dell’impero britannico« (›the hairy knights of the British Empire‹)7 or possibly the Rolling Stones. Surprisingly, in a never-before-published letter to Labroca – from around the end of April or the beginning of May 1967 – Berberian reported that Paul McCartney was not aware of Labroca’s plans about the concert, referring to the soaring unwillingness of the English musician: »Qui a Londra ho parlato col Paul McCartney che è il compositore della musica. Lui non ne sapeva niente ma dal suo atteggiamento direi che è poco probabile che accetti. […] Posso cercare di stargli addosso ma non risponde alle lettere – è solo per telefono che riuscirei. Eventualmente quando torno dagli Stati Uniti, se Lei vuole posso andare ad assediarlo.«8

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›Sylvano [Bussotti] told me that he had informed you about my recital at the Venice Festival. I would like therefore to present a very unusual program. 70 minutes of music at most, maybe less. If you permit, I beg you to not schedule the recital in the morning. Instead, late in the afternoon, or in the evening – naturally in a concert hall. […] I am sure that you will not regret the program, despite its polemical nature. I am trying to renew the recital tradition, removing the dust, abolishing the ritual and inviting above all a new public to come to a concert (hopefully a pleasant one) […]. Of course, I am aware that Italian critics will attack me. I do not really care. If you will agree, I will do it.‹ Cathy Berberian, letter to Mario Labroca, Royan, 31 March 1967. ASAC, fondo storico, serie Musica, busta 50, fascicolo 4. This and all further English translations, if not mentioned otherwise, are done by the author. It should also be noted that Berberian’s final program differed slightly from the one she originally planned. Sandro Meccoli, »I clowns e la cantante Mina alla Fenice con i Beatles o i Rolling Stones«, in: Corriere della Sera, 16 July 1967, p. 13. ›Here in London, I met Paul McCartney, who is the composer of the music. He did not know anything [about the concert], but from his attitude, I would say that he is unlikely to accept. […] I can try to convince him whilst he does not reply to letters – Only by phone. Optionally, I might be able to besiege him when I will return from the States, if you want.‹ Cathy Berberian, letter to Mario Labroca, April/May 1967. ASAC, Fondo storico, serie Musica, busta 50, fascicolo 4.

An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes

I must straightway remind that Berberian had noticed The Beatles earlier in 1966, due to her daughter Cristina’s enthusiasm for the Liverpool band. »In a letter to the Dutch composer Louis Andriessen dated January 12, 1966, she shared that they were ›both crazy about The Beatles‹ and declared, ›I cannot live without my record of their songs from HELP‹. […] Berberian decided to sing some of their songs herself and worked with a number of composers to re-work them in historical styles. Beginning in 1966, she collaborated with Andriessen, Berio, and other composers on the arrangements of multiple songs by The Beatles, which she would continue to perform for the rest of her career.«9 To better understand the hybrid nature of the 30. Festival Internazionale di Musica Contemporanea it is necessary to analyze the opening concert (never realized), which was supposed to be named »Contaminazioni« (›Contaminations‹). Under the supervision of the ethnomusicologist Roberto Leydi, the composers Luciano Berio and Bruno Maderna, and the director Virginio Puecher (Piccolo Teatro of Milan), the event would have used the most modern techniques of cinema and television, according to the model of a happening. It would have heralded a historical-critical mingling of pop and classical music where jazz repertoire, German cabaret and ragtime were combined with Arnold Schönberg’s Pierrot lunaire and the songs of Anton Giulio Bragaglia’s Teatro degli Indipendenti. Labroca declared: »[L]a Contaminazione nascerebbe ›da un’ipotesi problematica che la Biennale ha già avanzato, nel campo delle arti figurative, accettando nell’esposizione del 1964, la pop-art‹«.10 Lawrence Alloway, the English critic who was the first to use the term »pop art«, wrote: »Mass production techniques, applied to accurately repeatable words, pictures and music, have resulted in an expendable multitude of signs and symbols. To approach this exploding field with Renaissance-based ideas of the uniqueness of art is crippling. Acceptance of the mass media entails a 9

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Kate Meehan, »Beatles Arias: Cathy Berberian Sings The Beatles«, in: Cathy Berberian (note 1), pp. 169–182, here p. 169. Meehan treated this topic most widely in Not Just a Pretty Voice: Cathy Berberian as Collaborator, Composer and Creator, PhD dissertation, Washington University, St. Louis 2011. ›[The] Contamination would arise from ›a problematic hypothesis that the Biennale has already put forward, in the field of figurative arts, accepting the pop-art in the 1964 exhibition.‹‹ Mario Labroca, »Mina alla ›Fenice‹«, in: Il borghese, 23 July 1967.

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shift in our notion of what culture is. Instead of reserving the word for the highest artifacts and the noblest thoughts of history’s top ten, it needs to be used more widely as a description of ›what society does‹.«11 Consequently, the aim of Labroca was »rétablir le contact perdu entre compositeurs et auditeurs«12 . In a forward-looking manner, he wanted to restore the vanishing link between composers and spectators by creating tantalizing connections between pop music and avant-garde trends, mixed with the classical repertoire. That is exactly why Bruno Maderna would have written a song for Mina (1940) expressly for Contaminazioni. In this regard, Labroca informed the composer about the vocal qualities of the young singer with some trepidation in a short letter of 29 May: »Caro Bruno, l’estensione vocale di Mina non è molta ed è inversamente proporzionale alla sua estesissima arte: andiamo dal fa sotto il rigo al do tra le righe. Tanto perché tu possa cominciare a regolarti in attesa dell’incontro che combineremo con l’artista medesima.«13 In the meantime, quite logically, the critics were eager to listen to Mina, »la miglior cantante di musica leggera che sia oggi disponibile« (›the best pop music singer today‹), and savoured »qualche sapiente blues, o uno slow 1930, che poi avrebbe permesso di condurre un discorsetto critico sulle differenze fra espressione diretta e allusione parodica etc. etc.«14 The second important event of the festival would have been the first performance of All’Italia, a work by Bussotti for 191 performers, including The Liv-

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Lawrence Alloway, »The Long Front of Culture«, in: Cambridge Opinion 17 (1959), pp. 25 f., here p. 25. ›to re-establish the lost connection between composers and spectators‹. Olga Obry, »Le 30e festival de Venise fait le point de la musique contemporaine«, in : Combat, 26 September 1967. ›Dear Bruno, Mina’s vocal extension is not much and is inversely proportional to her extensive art: hovers from F below the line to C between the lines. So that you can begin to work around. Waiting for the meeting we will arrange with the artist.‹ Mario Labroca, letter to Bruno Maderna, 29 May 1967. ASAC, Fondo storico, serie Musica, busta 50, fascicolo 1. ›Some desirable blues, or a 1930’s slow. Perfect suggestions to conduct a critical sales pitch about the differences between direct expression and parodic allusion etc.‹ Mario Bortolotto, »Un trentennale«, in: Lo Spettatore Musicale 2/10–11 (1967), pp. 3–7, here p. 4.

An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes

ing Theatre.15 However, none of this was realized. The schedule was primarily marred by financial issues: »Mario Labroca, prigioniero di ragionevoli ragionieri, ha abbandonato l’idea dello spettacolo inaugurale e le contaminazioni fra musica d’avanguardia e musica leggera, rinunciando al misterioso unicum di Sylvano Bussotti, un kolossal da concerto, che sarebbe stato eseguito una volta e distrutto subito dopo.«16 Although the audience had been waiting breathlessly for several months, the authoritative Corriere della Sera peremptorily declared: »Contaminazioni non si farà più« (›Contaminazioni won’t take place‹).17 Notwithstanding the justifications put forward, some of the critics mistrustfully and prickly suggested that the drastic retractation was actually part of a clever strategy or subterfuge. Mario Messinis firmly states: »il Festival è diventato scomodo« (›the festival became thorny‹).18 Anyhow, the Venetian festival was very important for the future of the contemporary music in Italy and for this reason, it was compared to Noah’s Ark: »Sei lustri di processo allo spartito nuovo o quasi nuovo rappresentano un autentico record. Il suo pregio maggiore? La perseveranza. La funzione? Quella di una Borsa della musica moderna (lo ha detto un musicologo). Tanto è avaro Papà Ministero quanto dispendioso il sogno musicale del compositore. Il portavoce ministeriale venera il bene di consumo e diffida sempre di chi, in arte, è megalomane ma nel vivere quotidiano è asceta. Questione di gusti. A difendere l’artista moderno, senza tener conto del clima culturale, si rimane comunque esclusi dal miracolo italiano: siamo una minoranza

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See Giovanni Attilio Baldi, »Il XXX Festival di Musica Contemporanea«, in: Rassegna Musicale Curci, 3 September 1967, pp. 167–171. ›Mario Labroca, a prisoner of reasonable accountants, has given up the idea of the inaugural event and of the Contaminations between avant-garde and pop music, relinquishing Bussotti’s mysterious unicum, a kolossal of a concert which would have been performed only once, and destroyed immediately afterward.‹ Mya Tannenbaum, »Va bene così«, in: Tempo presente 12/10, October 1967. Sandro Meccoli, »Contaminazioni non si farà più«, in: Corriere della Sera, 30 July 1967, p. 13. Mario Messinis, »Un festival incontaminato«, in: Il Gazzettino, 1 August 1967.

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che ogni anno mette in salvo un po’ di storia della musica su quella specie di Arca di Noè che è la Biennale veneziana.«19 With ill-concealed scorn, Massimo Mila considered it a »festival in minore«.20 But, upon a closer inspection, the final evaluation of the Venetian 30. Festival Internazionale di Musica Contemporanea was highly positive. Its newfound glory was all due to Cathy Berberian and Luciano Berio, protagonists of »due ore di felicità« (›two hours of happiness‹)21 at the Gran Teatro La Fenice. For the audience, it was a propitious occasion to finally display »il desiderio represso di acclamare qualcuno mentre i critici si fregavano soddisfatti le mani« (›the repressed desire to acclaim someone while the critics were rubbing their hands contently‹).22

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A One-Woman Show

Barely two days after the first Italian performance of Berio’s Epifanie23 on the opening night of the festival (9 September 1967), Cathy Berberian had a great success in her recital, with a small group of musicians of the Teatro La Fenice

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›Thirty years of development of the new or almost new music represent a real record. What is its greatest merit? Perseverance. What is the function? The one of a modern music exchange (a musicologist said). Father ministry is as stingy as the composer’s musical dream is expensive. The ministerial spokesman worships the commodity and warns those who, in art, are megalomaniac but in daily life are ascetic. A question of taste. In defending the modern artist, without taking into account the current situation, we are in any case excluded from the Italian miracle: we are a minority that every year saves a bit of music history on a sort of Noah’s Ark that is the Venetian Biennale.‹ Tannenbaum, »Va bene così« (note 16). Massimo Mila, »Una Borsa per la musica«, in: L’Espresso, 17 September 1967. G. P., »Musica contemporanea al festival di Venezia«, in: Carlino sera, 13 September 1967. Baldi, »Il XXX Festival di Musica Contemporanea« (note 15). The idea of presenting Epifanie (1961) at the venetian festival dates back to April 1967. From New York, Cathy Berberian wrote a postcard – with a picturesque image of an Incan mosaic mirror – to Mario Labroca: »Gentile Maestro Grazie per la sua lettera – sarò felice di partecipare ancora quest’anno al Festival di Venezia. Qui ho finito la mia tournée e parto per Amsterdam (TV) Londra e Colonia (radio). Sarò a Milano in Maggio. Perché non facciamo quest’anno finalmente Epifanie di Luciano?« (›Dear Maestro Thank you for your letter. I am so glad to participate again this year at the Venetian Festival. Here [in the USA] I have finished my tour and I am leaving for

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conducted by Luciano Berio. Thereby, »the Berio and Berio, Ltd.«24 was the protagonist of a double »triomphe conjugal«.25 As Fedele d’Amico reported, the Berio-Berberian concert »con un po’ di fantasia si potrebbe considerare un festival nel festival«.26 The recital (11 September) was an illustration of Berberian’s mastery in the arts of singing and miming as well as several dress changes – certainly not for charming coquettishness but for high dramaturgical virtues, to suit the mood of the songs. »Cathy è una continua aria dello champagne.«27 The stunned Italian press recognized in this recital »tanta sapienza della scena, quanta ne occorre (e ce n’è di avanzo) per i migliori allestimenti dell’opera tradizionale«.28 Indeed, Berberian blended the elements of music and theater in a unique, appealing way: »In mancanza di opere di creazione artistica il Festival ci ha dato un’interprete. Ed è stato un vero, incontrastato successo. Artista e attrice, Canthy [sic] Berberian passa dalla parola al canto con l’immediatezza di lirici voli. Ella ha bisogno di montarsi una scena e se la finge con colorazione di luci che trae da improvvise interruzioni di profonde oscurità, e con il mutar di acconciature. Insolente e patetica, rasenta la scostumatezza dell’urlo, ma subito lo decanta con ben modellate emissioni. È musicista nelle sue intime fibre.«29

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Amsterdam [TV], London and Cologne [radio]. I will be in Milan in May. Why don’t we finally schedule Luciano’s Epifanie this year?‹). ASAC, Fondo storico, serie Musica, busta 50, fascicolo 4. Bortolotto, »Un trentennale« (note 14). De Nussac, »Les Frankenstein du ›claf, brzz…‹« (note 4), p. 80. ›With a bit of imagination, it could be considered as a festival in the festival.‹ Fedele d’Amico, »L’inesauribile Cathy. Un festival nel festival il concerto Berio-Berberian a Venezia«, in: La fiera letteraria, 28 September 1967, p. 26. ›Cathy is a constant aria of champagne.‹ Bortolotto, »Un trentennale« (note 14), p. 5. ›[…] as much mastery of the scene as it is necessary (and spare) for the best traditional opera’s staging.‹ G. P., »Musica contemporanea al festival di Venezia« (note 21). ›In the absence of any work of artistic creation, the festival gave us a performer. It was a true, undisputed success. Artist and actress, [Cathy] Berberian moves from drama to singing with the immediacy of lyrical flights. She needs to set a backdrop for herself and changes it with colorful lights that she draws from sudden interruptions of deep darkness as well as changing hairdos. Insolent and pathetic, she borders on the rudeness of screaming, but immediately decants it with well-modelled emissions. She is a musician inside.‹ Guido Pannain, »Tra le rovine della musica una cantatrice d’eccezione«, in: Il Tempo, 13 September 1967.

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Berberian’s recital represented in every way »une sorte de ›one woman show‹, un montage de pièces nouvelles et d’extraits de son repertoire: ›Une espèce de miroir de Cathy‹« (›a sort of ›one women show‹, an assembly of new pieces and pieces from her repertory: ›a kind of mirror of Cathy‹‹).30 In the columns of The Christian Science Monitor we read: »Cathy Berberian is a rare bird among singers. She is an intelligent soprano. Not that all sopranos are not intelligent. But it is one thing to be intelligent, and quite another to sing with intelligence. And Miss Berberian is one of the few who can employ her intellect for artistic purposes. […] She is an American girl somewhat without honor in her own country. But in Europe she has a wide circle of admirers.«31 The program was defined as »un mazzo di fiori musicali dai profumi differenti acuti o intensi, esilaranti o lievi«,32 including large varieties of musical styles. It ran the gamut from the far-out creations of John Cage (A Flower [1950], The Wonderful Widow of Eighteen Springs [1942]) to an encomiastic cameo by Henry Pousseur (Phonèmes pour Cathy [1966]), from two pieces by Kurt Weill (Le grand Lustucru [1934] and Surabaya Johnny [1929], instrumented by Luciano Berio, »una sensuale delizia mozartiana«)33 to baroque-inspired covers of selected songs by The Beatles. There were high expectations, besides, for the first Italian performance of Stripsody (1966) by Cathy Berberian and for the most recent work by Igor Stravinsky, The Owl and The Pussy-cat (1966), a short dodecaphonic cabaletta. Moreover, the program included Stravinsky’s Trois Histoires pour Enfants (1915–1917) and the Pribaoutki (1914), a faithful tribute to the eighty-fifth anniversary of the Russian composer (»When I sing Pribaoutki, it is as if I write a love letter«, Berberian wrote as a motto to a Stravinsky recital in Harvard in 1965).34 The Folk Songs by Berio provided the perfect ending for Berberian’s recital. Therefore, the sacred and profane were mixed:

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De Nussac, »Les Frankenstein du ›claf, brzz…‹« (note 4), p. 90. Harold Rogers, »A rare soprano«, in: The Christian Science Monitor, 27 September 1967. ›[…] a bouquet of musical flowers with uproarious or intense, exhilarating mild scents‹. Baldi, »Il XXX Festival di Musica Contemporanea« (note 15). ›a sensual Mozartian delish‹. G. P., »Musica contemporanea al festival di Venezia« (note 21). Marie Christine Vila, Cathy Berberian, cant’actrice, Paris : Fayard 2003, p. 159.

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»Non negheremo che a leggerlo sulla carta il suo programma potesse parere centrifugo, pazzo; ma solo a non voler considerare le qualità della protagonista, l’esibizione ben calcolata.«35 The main intention of Berberian was, before anything else, »pensare soprattutto al pubblico con cui si vuole comunicare, non ai pochi arricciatori di nasi«.36 With David Tudor (1926–1996) at the piano, Severino Gazzelloni (1919–1992) at the flute, Christoph Caskel (1932) at the drums and Heinz Holliger (1939) at the oboe, in the pathway of the New Vocality Cathy Berberian demonstrated with her voice »il principio di non accettare la tecnica dello strumento – la voce, nel caso specifico – come un dato non superabile, non estendibile, non aggiornabile«.37 Berberian’s style was, in fact, a sort of ›total vocality‹ to which contemporary music aspires through its phonematic research.38 Such a libertarian attitude towards music as well as an inventive and performing freedom were completely new in the contemporary music scenario. With a postmodern power of impersonation, »non solo questa cantante offre […] una vastità e duttilità tecnica tali da incoraggiare il processo di esplorazione sonora tipico della ›nuova musica‹, ma anche, e soprattutto, che essa stessa è un’incarnazione totale […] delle caratteristiche e dei limiti d’un interprete vocale«.39

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›I will not deny that, reading the titles, her program could seem centrifugal and crazy; but only if I do not consider the creative temperament of the singer as well as the well-calculated performance.‹ D’Amico, »L’inesauribile Cathy« (note 26), p. 26. ›[…] to think above all of the audience with whom one wants to communicate, not of the few frowning judgy‹. Emilio Pozzi, »I Beatles alla Fenice alla maniera del ’700«, in: Il Giorno, 8 September 1967. ›[…] the principle of not accepting the technique of the instrument – the voice, in this specific case – as a condition that cannot be surpassed, cannot be extended, cannot be updated‹. Rubens Tedeschi, »Il Festival ha rivelato che è finita la crisi«, in: L’Unità, 19 September 1967. See Massimo Mila, »Eros ritorna in famiglia«, in: L’Espresso, 24 September 1967. ›[…] not only this singer offers [...] such vastness and technical ductility as to encourage the sound exploration process typical of new music, but also, and above all, she herself is a total incarnation [...] of the characteristics and limitations of a vocal performer.‹ Gianfranco Zaccaro, »Il Festival di Venezia di musica contemporanea«, in: Mondo Operaio 10 (1967), pp. 50–53, here p. 52.

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Attilio Cantore

Berberian did not hesitate to beg Labroca to not schedule the dress rehearsal on the same day of the concert because the program was lethal for the voice.40 »L’agitatrice musicale Cathy Berberian tenta l’avventura« (›The musical agitator Cathy Berberian tries the adventure‹)41 with an extreme vocal program in pop-baroque style, »da godere anche con gli occhi« (›to be enjoyed with the eyes as well‹).42 With an overwhelming talent she performed three Beatles’ songs: Yesterday, Michelle and Ticket to Ride. As she declared, interviewed by Emilio Pozzi: »Non posso ignorare che i Beatles sono un fatto realmente successo per il pubblico e per il mondo musicale e la continuità o la forma del mio recital fa uso di loro. L’artista fa uso di ciò che esiste perché esiste: Dubuffet adopera ali di farfalle, peli di barba eccetera. Se si vuole mettere in dubbio la correttezza d’includere in uno spettacolo contemporaneo di qualsiasi genere i Beatles (fenomeno musicale e di costume) tanto varrebbe negare a Brecht la malavita, a Rauschenberg le réclame e le fotografie, a Joyce la grafia sbagliata, e a Mozart i Ländler.«43 Berberian began her project singing the historically influenced covers of Beatles’ songs just one year before, in the summer of 1966. In this regard, Kate Meehan explains: »Andriessen produced, but never published, a collection of four Beatles songs for Berberian, which he titled 4 Beatle-liedjes. All the songs are set for voice and keyboard, but each has a distinctive style, some of them apparently based upon a rhyme resulting with a familiar composer’s name. ›Yesterday‹, written in the style of Gabriel Fauré, uses a legato succession 40 41 42 43

As shown in an undated letter of Berberian, ASAC, Fondo storico, serie Musica, busta 50, fascicolo 4. Pozzi, »I Beatles alla Fenice alla maniera del ’700« (note 36). Franco Abbiati, »Stravinski e i Beatles nel recital Berberian«, in: Corriere della Sera, 12 September 1967. ›I cannot ignore that The Beatles are an artistic phenomenon for the public and the musical world, and the continuity or form of my recital makes use of them. The artist leverages on what already exists because it exists: Dubuffet uses butterfly wings, beard hair etc. If you want to question the propriety of including the Beatles (a musical and cultural phenomenon) in a contemporary show of any kind, you might as well deny Brecht the underworld, Rauschenberg the advertisements and photographs, Joyce the typographical error, and Mozart the Ländler‹. Pozzi, »I Beatles alla Fenice alla maniera del ’700« (note 36).

An Extreme Vocal Program to be Enjoyed with the Eyes

of arpeggiated triplets in the piano to focus attention on the lyrical vocal line reminiscent of the French mélodie. […] ›Michelle‹ simulates the style of Maurice Ravel, using a chromatic accompaniment thick with parallel octaves, showy flourishes and occasional insertions of measures in triple or quintuple time. Only ›Ticket to Ride‹ evokes no specific composer’s style, although the recitative-like opening suggests the Baroque.«44 For the recital in Venice, Luciano Berio – assisted by Peter Serkin – transcribed three Beatles’ songs (Yesterday, Michelle, Ticket to Ride) for voice and chamber ensemble. Fedele d’Amico noted: »Senza cambiare una nota alle melodie né alterare le armonie fondamentali, [Berio] ne ha fatto altrettante arie barocche, capaci di infilarsi in una qualunque cantata di Johann Sebastian [Bach] senza il minimo rischio di esser messe alla porta«.45 The distinctive instrumentation, including flute and harpsichord, was a perfect baroque sublimation of pop music, unanimously acclaimed by the public. »These [songs], too, were being heard for the first time in Italy; and they were extraordinary for their neo-Bachian flavor. Whether the baroque accompaniments were of Beatles origin or glosses by the Messrs. Berio and Serkin, I cannot say. But if you can imagine what might happen if Bach were to appear in the world today and try his hand at a few popular love songs, then you can see something of the charm involved.«46 With Cathy Berberian »ogni volta c’è una atmosfera da creare, una storia da fare credere, una musica da diffondere« (›every time there is an atmosphere to create, a story to make believe in, a music to spread‹).47 This is even more confirmed by Stripsody, with which she concluded the first part of her recital. Here, she presented a myriad of personas, taking inspiration from the universe of contemporary comics. »She achieved this primarily by deconstructing her own voice as instrument and object, thereby subverting the stability of her relationship to the autho-

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46 47

Meehan, »Beatles Arias« (note 9), pp. 173 f. ›Without changing a note to the melodies nor altering the fundamental harmonies, [Berio] has likewise created baroque arias able to insert themselves into a cantata by Johann Sebastian [Bach] without the least risk of being disowned‹. D’Amico, »L’inesauribile Cathy« (note 26), p. 26. Rogers, »A rare soprano« (note 31). Baldi, »Il XXX Festival di Musica Contemporanea« (note 15).

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rial power of the musical score. […] Berberian’s performance of Stripsody in all its theatricality is as visual as the score, although the staging, in terms of movement and backdrop, was kept to a minimum, so as to mimic the matrices of a concert situation and demonstrate a faithfulness to the score, that is self-ironizing. […] All gestures underpin the vocal execution of the score.«48

3.

Conclusions

This paper reviewed my research conducted at the Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) in 2018, providing additional details with respect to the 30. Festival Internazionale di Musica Contemporanea held in Venice in September 1967. First, it showed the organizational aspects of the festival, extending our knowledge of several noteworthy issues that emerge from private correspondence, official documents and newspaper articles. Second, it highlighted the most relevant event, Cathy Berberian’s revolutionary recital, a galvanizing »one-woman show« amid the trajectory of the New Vocality, with particular attention to the perspective of the Italian reception. Berberian’s recital in Venice was a real triumph that pointed out a new path for the future of the recital, becoming a decisive milestone of the music history. Therefore, the adamantine, prescient words of Luciano Berio about that event are not surprising: »soprattutto oggi che radio e dischi sembrano aver lievemente modificato le funzioni e le motivazioni dell’ascolto collettivo, il recital può essere considerato esso stesso una forma musicale«.49

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Pieter Verstraete, »Cathy Berberian’s Stripsody. An Excess of Vocal Personas in Score and Performance«, in: Cathy Berberian (note 1), pp. 67–85, here pp. 67, 70. ›Especially today, when radios and records seem to have slightly modified the functions and motivations of collective listening, recital can be considered a musical form itself.‹ Luciano Berio, »Cathy Berberian«, in: 30° Festival Internazionale di Musica Contemporanea (program notes), Venezia: La Biennale di Venezia 1967, pp. 30 f., here p. 31.

Voice and Body in Extreme Metal Music1 Bojana Radovanović

Extreme metal music has, historically, put forth a sound that is usually described as aggressive, beast-like, monstrous, »coming from hell«. This is due to the distorted sound with amplifier overdrive which makes metal »transmit a feeling of excessive loudness no matter the actual decibel level.«2 The resounding reputation that has followed metal since its inception is rooted in the idea that metal is aggressive, masculine, power-driven subculture whose members pride themselves on being an exclusive scene and gatekeeping through the sound, discourse, images and fashion. It is also a highly diverse and multifarious field in terms of sound, instrumentation, types of vocalizations, political and religious worldviews, types of musical innovation, intersections with different genres and so on. Having all that in mind, in metal music – and extreme metal especially – the voice is a site of intersection of various issues in regard to body, identities and politics. And more often than not, especially in recent decades when the number of women and non-binary people in metal is on the rise, this voice does not reveal the gender or other identity traits of the vocalist exactly because of its sound qualities and usage of extended techniques. Therefore, in order to examine the voice and body in extreme

1

2

The research for this chapter and the preceding conference paper was financed by the Ministry of Education, Science and Technological Development of the Republic of Serbia (RS-200176). Some portions are also based on my poster presentation given at the international conference Technologies of Singing held in Detmold, Germany, 2–4 November 2018. Zachary Wallmark, »The Sound of Evil: Timbre, Body, and Sacred Violence in Death Metal«, in: The Relentless Pursuit of Tone. Timbre in Popular Music, ed. by Robert Fink, Melinda Latour and Zachary Wallmark, Oxford: Oxford University Press 2018, pp. 65–87, here p. 67.

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metal, I will start by defining the extreme and its modes in extreme metal and extreme voice (as I have done in some of my previous works3 ). Following the ideas that sociologist Keith Kahn-Harris presented in his cornerstone contribution to the field of metal music studies, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge (2007)4 , I define extreme metal as a set of subgenres of metal that is characterized and differentiated from other metal (and other popular music) genres by some form of »musical radicalism«. This ›cluster of sub-genres‹, of which death metal, black metal, doom metal, grindcore and their variants can be named, gathers a vast number of historical backgrounds and contexts in which these sub-genres appeared, and shows the highest level of diversity, artistic vibrancy and dynamics.5 At the same time, as Kahn-Harris notes, it is the most problematic area of metal culture in general, in terms of radical political and social views, behaviour, topics of interest and so on.6 Paradoxically, the metal sub-genres like classic, heavy, glam and thrash metal which gained mainstream popularity were more often than not the object of attacks and public scrutiny, while extreme metal was situated on the periphery of the music industry, thus forming its own institutional network for creating, distributing, popularizing and consuming music.7 Finally, »what is extreme about extreme metal?«8 Other than the sound itself, themes, ideologies, practices, performance techniques, and virtuosity can also be considered extreme. The »extremeness« in all of these areas of metal production is theorized by Kahn-Harris through the prism of three types of transgression. Examining metal music through sonic, discursive and bodily transgressions leads us to confirming its »radicalism« and excessive nature. Here, transgression indicates »a sense of testing and crossing boundaries and limits«, as well as something dangerous.9

3

4 5 6 7 8 9

See Bojana Radovanović, »Ideologies and Discourses: Extreme Narratives in Extreme Metal Music«, in: AM Journal of Art and Media Studies 10 (2016), pp. 51–58, https://hdl .handle.net/21.15107/rcub_dais_3378. Keith Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, Oxford and New York: Berg 2007. Ibid., p. 5; Radovanović, »Ideologies and Discourses« (note 3), p. 53. See Kahn-Harris, Extreme Metal (note 4), p. 5. See Radovanović, »Ideologies and Discourses« (note 3), p. 53. Kahn-Harris, Extreme Metal (note 4), p. 29. Ibid.

Voice and Body in Extreme Metal Music

Leaving discursive and bodily transgressions aside for this occasion,10 I will focus here on the sonic determinations and particularly the voice in extreme metal music, where different types of emissions can have diverse consequences on how we view the performer’s body in metal. Besides the transgressive nature of handling the instruments, the songwriting and performer virtuosity, the phenomenon of voice is a great point of departure – not only as a starting point, but also as a place of intersection of various social, gender, technical/technological and body issues amongst others.

Voice in Extreme Metal Music As is the case with the sound of extreme metal music in total, in the vast majority of recorded music within this meta-genre, the voice is realized through extended vocal techniques and a certain amount of sound manipulation through technological means. When it comes to thinking about listening to any kind of music through headphones, speakers or both, Michel Chion’s notion of the acousmatic voice comes to mind.11 In line with this concept that assumes a voice with an unknown source, our first instinct is usually to imagine or presuppose the very source it is coming from. The ›hellish‹ acousmatic voice in metal evokes in the listener vivid images of bestiality behind the sound. What is imagined is something inhuman, something ›monstrous‹. In this paper, in order to theoretically pinpoint the voice in extreme metal music, I lean on Jelena Novak’s definition of monstrous voice. Here, Novak draws on Bojana Kunst’s philosophical concept of the monstrous body that can be understood as something other than human, as well as the indicator and the symptom of re-thinking the human.12

10

11 12

For more on the discursive and bodily transgression, see ibid., pp. 34–49. On the importance, ritual- and identity-confirming/(re)examining nature of ›mosh pit‹, see Danilo Trbojević, »Between music and violence: ›Šutka‹ (mosh pit) as a ritualized performance of identity and ideologies«, in: Etnoantropološki problemi 13/4 (2018), pp. 1031–1066, https://doi.org/10.21301/eap.v13i4.7. Michel Chion, The Voice in Cinema, ed. and trans. by Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press 1999, p. 22. See Bojana Kunst, »Restaging the Monstrous«, in: Anatomy Live: Performance and the Operating Theatre, ed. by Maaike Bleeker, Amsterdam: Amsterdam University Press 2008, pp. 211–222, here pp. 214 f.

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When writing about the »terrifying friction of inhuman noise«, Jelena Novak argues that the »human identity is problematized when the monstrous voice is heard from the human body.«13 Novak’s »monstrous voice« stems from the relation of voice/body with technology in »postopera«, that is, contemporary opera practices that are unconventional, that redefine the traditional genre and are relying on new media.14

Debate: Human vs. Monstrous The question of whether the voice and body are considered ›normal‹ or ›monstrous‹ is somewhat political. Throughout the history of Western civilization, this issue is constantly being revisited in different contexts and timeframes. The social status, role and meaning of ›monstrous‹ seem to be changing depending on the socio-political climate and the moment in history we are focusing on. In the aforementioned concept, Bojana Kunst explores the notion of monstrous body, starting from the sixteenth and seventeenth centuries and the first documents about hermaphrodites. The two documents that Kunst selected for her study were written by two doctors and academic anatomists. These papers demonstrate the shift from admiring »nature’s creativity« in creating monstrous bodies to its later rejection and classification of the same bodies as objects »unworthy of scientific attention.«15 This change of heart also implies that, after the Baroque era – when the monstrous »was visible everywhere (in cabinets of curiosities, gardens, anatomical theatres, private collections)«16 and was used as a tool to establish and better understand what is human – the ›perverted nature‹ of the monstrous was seen as »a site of political disruption of the political order of society.«17 In a similar manner, Giorgio Agamben wrote about »the werewolf« and its historical background: »What had to remain in the collective unconscious as a monstrous hybrid of human and animal, divided between the forest and the city – the werewolf – 13 14 15 16 17

Jelena Novak, Postopera: Reinventing the Voice-Body, Farnham: Ashgate Publishing Limited 2015, p. 66. Ibid., p. 5. Kunst, »Restaging the Monstrous« (note 12), p. 211. Ibid., p. 213. Ibid., p. 212.

Voice and Body in Extreme Metal Music

is, therefore, in its origin the figure of the man who has been banned from the city. [...] The life of the bandit, like that of the sacred man, is not a piece of animal nature without any relation to law and the city. It is, rather, a threshold of indistinction and of passage between animal and man, physis and nomos, exclusion and inclusion: the life of the bandit is the life of the loup garou, the werewolf, who is precisely neither man nor beast, and who dwells paradoxically within both while belonging to neither.«18 Agamben’s monstrous werewolf serves the purpose of confirming what is ›normal‹ in his society, much like the monstrous bodies used as public objects to teach the difference between human and non-human, man and woman, natural and artificial. To do so, the monstrous body had to be domesticated, ›tamed‹ and instrumentalized. Moreover, Agamben insists that the struggle between human and non-human is always happening inside of the human being, and not outside. The idea that the caesura between the human and the monstrous is internal is likely the one to explore when looking into the ›nature‹ of a human being. »Human is constitutively unhuman«,19 writes Bojana Kunst, and such nature of human (which automatically assumes the unhuman side as well) is the reason for constant need for confirmation of human-ness, as well as the cause of fear of the monstrous that is being perpetuated within humans and in society. It can be argued that the monstrous voice and body have the same features (or, more specifically, anomaly and difference) and serve the same purpose, one that is inherently political. As Novak explains it, the monstrous voice is a voice that deviates from ›the natural‹, and has the sound appearance of a monster. What constitutes a sound appearance of a monster will be further explored in the next part of the text. In the context of her work on voice-body in contemporary opera, Novak states that the monstrous can be the result of an actual human voice going through transformations, manipulation or rather just transmission through technological means. Consequently, the monstrous voice occurs when the performer’s singing corporeality is interspersed with technology.20 The monstrous voice can also be obtained and emitted otherwise. In a broader sense, this notion can also be applied to the use of extended vocal 18 19 20

Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans. by Daniel HellerRoazen, Stanford: Stanford University Press 1998, p. 105. Kunst, »Restaging the Monstrous« (note 12), p. 215. See Novak, Postopera (note 13), p. 58.

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techniques while performing. Deviating from its ›natural‹, ›normal‹ or undisturbing traits, a voice that encompasses extended vocal techniques in its palette is often experienced as the other voice. This voice, using screams, growls, screeches, whispers, loud and seemingly uncontrollable breathing, etc., in a way confirms the boundaries between earlier stated opposites, the human and the monstrous. The performer of such a voice may as well seem possessed because that kind of vocalization does not belong in a ›normal‹ regulated society. This voice causes a kind of ventriloquist effect, thus bringing about doubt as to whether it is really coming from the body performing it. Extended vocal techniques are used in metal music with the same effect and, if I may add, the exact same goal – to trick the listeners that some evil, monstrous force induces the sonic changes in vocalization. Thus, death vocals, as they are usually called, contribute to the exclusivity of the community, and serve as a »point of subcultural pride«21 for vocalists themselves, as well as the fans of the genre. The origin of extreme metal vocals is starting to become a subject for discussions between fans and scholars, mainly on internet forums, YouTube videos and podcasts. In his podcast Heavy Metal Historian, Greg Davies located the beginnings of ›death vocals‹ as far away as the tenth century and the documents of travel writers describing the horrifying singing of Vikings, or even growls as vocal representations of the Devil in Hildegard von Bingen’s (1098–1179) liturgical drama Ordo Virtutum written in the eleventh century.22 It is indicative that the same style of vocalization is in use today in genres preoccupied with sounding threatening and demonic. These vocals guarantee the monstrosity throughout the history of Western culture; for hundreds of years, inhuman animal vocal sounds have been correlated with demonic possession and barbarism.23 Somewhat closer in a historical perspective stand rock and blues musicians from the second half of the twentieth century who used distorted vocals, grunts or screams in their performances and on recordings.24 21 22

23 24

Wallmark, »The Sound of Evil« (note 2), p. 72. See Greg Davies, »The Origins of Death Metal« [7 January 2016], https://podcast s.apple.com/us/podcast/the-origins-of-death-metal/id914129198?i=1000360225653 (07.12.2021). See Wallmark, »The Sound of Evil« (note 2), p. 75. Some of the examples frequently mentioned include Mike Oldfield’s growling and grunting vocals on Tubular Bells, Part Two (1973), Roger Waters’ screams in some songs of Pink Floyd and so on. Common denominators for harsher vocals also include various punk vocalists and aggressive vocals of Lemmy Kilmister from Motörhead.

Voice and Body in Extreme Metal Music

However, these were still far away from the extreme metal vocals and may perhaps be understood as a hint towards the vocal style yet to come. During the 1980s and 1990s the aforementioned extreme subgenres of metal started to develop, influenced, among other things, by the albums Welcome to Hell (1981) and Black Metal (1982) by the British band Venom. Death and black metal started developing in the work of bands such as Death, Possessed, Morbid Angel and Necrophagia, as well as Mayhem, Burzum, Darkthrone, Emperor, and many more. Vocal techniques constituting these genres’ identities encompass a wide variety of vocal emissions: scream and growl seem to be the most common ones, but death vocals, for example, next to those two, include grunts, deep gutturals and pig squeals, while black metal vocals usually are described as shrieking. Vocal distortions of the greatest variety and possibility of technique combination, together with the almost complete rejection and abandonment of melodic singing and heavy metal fried vocals and the imperative of keeping up with the aggressiveness of the music, arguably make up one of the most notable sonic qualities of extreme metal. Usually, the pitch in these vocalizations remains indeterminate, although there are examples of combining highly distorted vocals with singing. In this context, as Zachary Wallmark notices, sound precedes semantics, and the vocals are aligned with brutality, distortion and harshness of the sound other instruments produce.25 Regardless of its producing mode, this voice seems to be leveraging the monstrous effect, which ensures the inner debate in humans. Monstrosity is again displayed for the world to hear – some of which will reject the sound as nonnormal, unusual, disturbing and evil, while some will enjoy the possibility of mastering the danger and the unknown. Finally, the authenticity of the monstrous is seldom questioned – what counts, in a socio-political sense, are its repercussions. This remark will show itself useful in the following section, especially having in mind the stages in generating the monstrous voice in extreme metal music.

Bodies change, sound remains the same… In thinking about the monstrous voice and body in extreme metal, and having in mind the usage of extended vocal techniques, we can also rethink the gender issue of this effect. By only listening to this extreme voice, we cannot be certain 25

See Wallmark, »The Sound of Evil« (note 2), p. 72.

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about the gender of the performer – this information is not contained in the sonic picture of the voice itself. Likewise, since the beginning and the further developments of heavy metal (and later power metal, symphonic metal, and so on), the singer’s voice (in most cases male) was a place where the concept of masculinity could be challenged and subverted through performing femininity and androgyny.26 That being said, since the 1990s and especially during the 2000s and in recent years, bands started to appear with female vocalists who practiced extreme vocals. One of the first women to actively growl and scream was Sabina Classen from the German band Holy Moses (she has been active in the band since 1981), but the surge of female vocalists in extreme genres really started with the global popularity of Angela Gossow, a German vocalist working with the Swedish melodic death band Arch Enemy (she was active in the band in the period of 2000–2014). Gossow entered this male-dominated scene and over the years showed complete command of extreme vocal techniques such as the false cord scream. Because of Gossow, many girls and women were encouraged to step into the extreme metal scene. The influence of female frontpeople such as Angela Gossow and bands such as Arch Enemy which gained popularity around the world are likewise noticeable in the Serbian metal scene. The all-female melodic death metal group Nemesis from Belgrade (active since 2013, working on their own material since 2016) is worth mentioning here.27 Their case is intriguing (not least because of the fact that their band consists of five female members) and it opens more questions than it answers, such as the questions of women’s participation in the scene, the predicaments of an all-female band in an extreme metal subgenre, tokenism and seclusion in regards to their male colleagues (emphasizing the fact that they are an all-female band in press releases, festival announcements, for example), the issue of female bodies performing aggressive, ›non-feminine‹ music and so on.

26

27

See more in: Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press 1993; Heather Savigny and Sam Sleight, »Postfeminism and heavy metal in the United Kingdom: Sexy or sexist?«, in: Metal Music Studies 1/3 (2015), pp. 341–357, here p. 344, https://doi.org/10 .1386/mms.1.3.341_1. For more detailed information on the band, see delcev903, »Nemesis« [last modified on 3.11.2021], https://www.metal-archives.com/bands/Nemesis/354046363 5 (13.1.2022).

Voice and Body in Extreme Metal Music

Even though the number of women in metal and extreme metal is growing by the minute, it is still considered unusual and ›brave‹ to appear on the scene as a woman. Historically speaking, heavy metal music has been a genre primarily designed »[…] of, by, and for males.«28 Practically, the complete image of the genre, in terms of sound, visual and lyrical traits, was coded as masculine from its beginnings in the 1970s.29 It is thus somewhat expected that, although this number fades in comparison to the percentage of male performers en general, most women performing metal music historically could be found at the position of vocalist – a position intended and most appropriate for women. However, an engagement of female vocalists was and, to some degree, still is an unusual occurrence in extreme metal, with the examples of frontwomen in this area being regarded as tokens who are, for example, and as research shows, more likely to receive comments and unsolicited advice on performing technique than their male colleagues.30 This short excursion into the domain of gender in metal music demonstrates the (slowly but surely) changing body and voice in extreme metal music. Nevertheless, the sound remains aggressive, ›monstrous‹ and recognizable, no matter who the performers are. In the very end, I would like to point to the layering nature of the issue of voice and body in extreme metal: in only hearing the extreme voice, our mind, accustomed to the situation where the presence of the voice also promises the presence of the body,31 immediately goes to examine whether the voice is coming from a human or a non-human monstrous body, be it biologically male or female. By hearing and seeing the vocalist at the same time, we are faced with the age-old problem also found in opera studies – our first initial reaction usually bears thinking: »this voice simply cannot be coming from that body!«32 This

28 29 30

31 32

See Deena Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (revised edition), Boston: Da Capo Press 2000, p. 134. See Walser, Running with the Devil (note 26), p. 110. See Julian Schaap and Pauwke Berkers, »Grunting Alone? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music«, in: IASPM Journal 4/1 (2014), pp. 101–116. Similarly, there are numerous academic sources dealing with gender inequality in metal that also acknowledge the improvement in equality rates mostly among the audience and fans, but also the increasing number of female musicians overall. See Bojana Radovanović, Experimentalni glas. Savremena teorija i praksa, Belgrade: Orion Art 2018, p. 37. More on the issue of mismatching and gap between voice and body in: Mladen Dolar, Voice and Nothing More, Cambridge, MA, and London: MIT Press 2006; Novak, Postopera (note 13); Slavoj Žižek, »›I Hear You with My Eyes!‹, or, The Invisible Master«,

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is the statement that bears some weight historically and epistemologically, but likewise points to the paths we can take in further developing this theme and its issues.

in: Gaze and Voice as Love Objects, ed. by Slavoj Žižek and Renata Salecl, Durham, NC, and London: Duke University Press 1996, pp. 90–126.

The Polyvagal Palette as Artistic Concept The Creation of the Audio-visual Composition Octopus Geoffa Fells

Trigger warning: this article references sexual violence. Octopus is an audio-visual composition for chamber ensemble (flute, trombone, piano, electric guitar and vocal improvisor) with an accompanying video of animated paintings and an electronics track.1 It adopts the multi-sensory world of the octopus as a metaphor for safely exploring and discussing experiences of surviving sexual violence. The process of creating the piece began when I created a questionnaire for survivors of sexual violence, asking about the techniques they employ to manage living with trauma. My original aim was to collect visual and written responses that could be quoted, translated into sounds and animated within the process of creating the piece to avoid drawing only on my own experience and research of sexual violence. Whilst the metaphor of the octopus did emerge from the experience of reading their responses to my questions, it did not feel right to place the rich and diverse tapestries of experience into my emerging narrative, or even one singular narrative because I felt that it would not do their responses justice. Merely quoting would have removed vital context from their stories and my narrative would have changed the way their words and drawings would have been interpreted, so the ›octopus piece‹ began to shape into a reply to, rather than a representation of, their experiences. The questionnaire did not ask for any trauma-related details; it was a series of open prompts rather than a traditional research questionnaire, acting as an introduction and conversation starter. I gave them opportunities to reply to this introduction with both words

1

For the complete audio-visual rendition of the piece, see https://vimeo.com/450560 610 (06.02.2022).

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and interoceptive drawings of how their emotions were manifesting in their bodies. How do we have conversations about such a difficult and triggering topic safely? I cannot be the voice of the fourteen survivors who filled out my questionnaire, but clearly, it would not have been safe, appropriate or possible to gather everyone together to discuss their experiences without some or all involved experiencing symptoms of fight/flight (mobilisation) or shutdown (immobilisation). What I can offer in my work is my response, including the paintings of the visceral feelings that I experienced in the body when reading what they had written (see Fig. 1). I have been questioned in regard to this process as to why I did not collaborate directly with the survivors when making this piece. The answer to this is that now I am, but it takes time to build enough trust to be able to work together on a topic like this, and it has been crucial to research and to learn about trauma to develop creative methodologies that are less triggering. Following the completion of Octopus, several long-term exchanges have emerged with some of the questionnaire respondents, one of whom is composer and guitarist Marcelo Lazcano who has been collaborating with me to communicate our embodied experience of surviving trauma through the metaphor of exo-planets with atmospheres, terrains, temperatures and soundworlds that are very different to our familiar Earth. I chose the octopus because it was an intelligent, resilient and colourful survivor. Inside its entrancing world, I could see possibilities for metaphor and representation that could make working on the topic of sexual violence less triggering. I literally blended the vocal improviser Kate Smith into one painting inspired by the way the octopus can change its colours as a way of conveying feelings of vulnerability (see Fig. 2). Kate’s research2 into the embodied voice and her experience of composing for the voice through the movement and rhythm of the body enabled her to internalise the movements and colours of the octopus blending into the undersea environment unnoticed. She performed this as a spectrum of subtle sounds, blending and contrasting with the colours on the electronics track. Instead of referring to rape culture directly, I could paint the undersea currents representing this culture (see Fig. 3), the ways in which it flows so intensely but also invisibly, all whilst placing a safe distance between me and anything potentially triggering. It also helped me view the problem in a different way, within the frame of an ecosystem where I could ask questions: What parts of this eco-system are out of balance? What 2

https://theembodiedvoice.net/bio (07.02.2022).

The Polyvagal Palette as Artistic Concept

changes would be needed to establish a rebalance? Do the currents affect everyone in the ecosystem? With survivors often being disbelieved, I was intrigued to explore how the octopus’s varied and colourful survival systems could represent a broader, more realistic array of responses to trauma. From the chromatophores, the cells in an octopus’s skin that can dramatically vary in colour to blend in to their environment, their ability to mimic different undersea textures and their playful and flexible approaches to problem solving, octopuses have many different responses to threat. Our society holds an image of the perfect survivor who fights back (mobilises) in the face of a threat, when in reality, many people shut down (immobilise) and are left feeling shame for responding this way. No one should feel shame for immobilising, not only is it an involuntary response, it is an effective safety mechanism in situations where neither fight or flight are options. Through the making of Octopus, I learned how to artistically respond to the survivors’ visual and written content whilst keeping myself safe. What do I mean by ›safe‹? I mean becoming familiar with and nurturing what feels safe for me, rather than placing cognitive evaluations above visceral feeling. Using Stephen W. Porges’ »Polyvagal Theory« which explains the vagus nerve’s role in our physiological regulation, I have begun to learn how to use the nerve’s bidirectional (body – mind; mind – body) function to downregulate into a safe, connected state: »When it comes to identifying safety from an adaptive survival perspective, the ›wisdom‹ resides in our body and in the structures of our nervous system that function outside the realm of awareness […] our cognitive evaluations of risk in the environment, including identifying potentially dangerous relationships, play a secondary role to our visceral reactions to people and places. Within Polyvagal Theory, the neural process that evaluates risk in the environment is called neuroception.«3 When working on this piece I would check in regularly using meditation techniques and opted for sound-making and scoring approaches that were somatic. Writing notation onto strips of textured paper is a playful way to explore scoring and aids in feeling grounded and connected to both myself and the work (see Fig. 4). At the start of the process, I found it a challenge to be interoceptive; it was difficult to decipher what I was feeling or what those 3

Stephen W. Porges, The Pocket Guide to Polyvagal Theory: The Transformative Power of Feeling Safe, New York: W.W. Norton & Company 2017, p. 43.

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sensations meant, so trying to make work in a manner that maintained my safe connected state began as a process of trial and reflection. We are often taught through our educational institutions to dismiss the feedback that our body is giving us, in order to sit longer and control our behaviour: »When we reject these urges and feelings, we are turning off or at least attempting to dampen the sensory component of a feedback loop attempting to regulate physiological processes.«4 My seven years working in special education for children with severe and complex needs has taught me the importance of being receptive to sensory and movement needs. We use massage, movement, sensory circuits and singing to help the children self-regulate and maintain a safe, connected state in which they can learn. It is only since writing Octopus that I have begun to consider how my art-making helps me to self-regulate and to develop a polyvagal palette – a deeper understanding of how and why different threads of my creative practice fit into the neurobiology of feeling safe. If while reading something, I notice that my heart is beating fast and I am starting to feel nauseous (i.e., neuroception; my body has interpreted something I have seen or read as potentially dangerous), I can respond to this by doing something that calms my nervous system and include this in the piece as an honest response to the conversation about sexual assault. I have learned more about, and am more accepting of, my ›self‹. I know that I have high movement needs; sitting still for a long time becomes physically painful. I no longer force myself to sit, if I need to walk or run, I just include this in the piece as part of my viscerally inclusive approach – Octopus contains field recordings from several walks. Like other people with ADHD, I also perform better on complex tasks if I am moving, and this is backed by studies like that of T. A. Hartanto and others.5 When I run, my research gains clarity and I feel that my mind comes alive with the true motivations behind each of my creative decisions, providing me with the comprehension of what these communicate to my audience.

4 5

Ibid., p. 142. See, for example, T. A. Hartanto et al., »A trial-by-trial analysis reveals more intense physical activity is associated with better cognitive control performance in attentiondeficit/hyperactivity disorder«, in: Child Neuropsychology 22/5 (2016), pp. 618–626, ht tps://doi.org/10.1080/09297049.2015.1044511.

The Polyvagal Palette as Artistic Concept

Other media within my polyvagal palette include the use of meditation to become better at being interoceptive, not immediately trying to change anything, and just being with the visceral feelings, painting the shape and colours of them and allowing them presence in the octopus’ environment. I also gained an appreciation for the power of my playful intelligence. When making recordings for the sound world of the piece, I was able to daydream the octopus’ surroundings and play with objects and textures in the ways that I had observed Gilligan the octopus play on YouTube.6 Reading about the deep sea and absorbing undersea terrain photographs were enough for me to conjure the whole environment in my mind, when in reality, the only thing I was interacting with bearing any resemblance to the deep sea in terms of sensory input was a large tub of water – feeling its resistance, splashing, and creating currents. Something traumatic like sexual assault leads the nervous system to activate either the fight/flight (mobilisation) response, or if that fails, then a state of shutdown (immobilisation). Play provides us with the opportunity to mobilise without fear: »Play is functionally a neural exercise that enables the playful mammal to move, without fear, through the three polyvagal states: social engagement, mobilization and immobilisation.«7 If we involve others in our play, we also gain a myriad of social cues of safety, thus added to my palette were collaborators with whom I have a positive and long-standing friendship. Core to the »Polyvagal Theory« is the understanding that humans need other humans in order to survive, therefore we crave the reciprocal interaction of socialization to be able to regulate and feel safe. So when I took the step of pursuing collaborative relationships with some of my questionnaire respondents, spending time casually chatting and laughing was far from a waste of time, it actively provided a grounding of reciprocated social cues of safety – facial expressions and prosodic vocalisations that placed us in the best possible position for collaboration. Developing and using a polyvagal palette provides a methodological backing for making what I need to make, rather than making what either I or others believe I should be making. I am now interested in learning how to guide others in discovering their own polyvagal palettes, particularly in how this could be beneficial when creating art inside a mind and body that has survived trauma. It is an approach that is entirely individualised, no two palettes will ever be the

6 7

See, for example, https://www.youtube.com/watch?v=WPAQgNMWT3s (06.02.2022). Porges, The Pocket Guide to Polyvagal Theory (note 3), p. 156.

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same because no two persons’ needs and experiences are the same, and it is advanced further by the presence of neurodiversity. I have been researching the works of other composers whose music and practice involves key elements involved in calming the vagal state. Pauline Oliveros’ »Deep Listening« practice, which contains an array of sound making avenues based upon social connection and active involvement of the body, is the most akin to a polyvagal palette I have found so far, especially in its inclusion of the visceral sensations and processes that cultivate presence. In her text score Sonic Tonic from 1992, Oliveros expresses: »Several performers develop ways through subjective and objective testing to express what tone or sound, or combination of tones or sounds as well as a colour or colours, masks and costumes is most beneficial for a particular person. Beneficial means that which produces a feeling of well-being in a person. The performers demonstrate an inviting process to the audience.«8 The idea of creating in a way that is considerate of needs is also something I have been learning to carve into the fabric of my collaborations with some of the survivors who filled out my questionnaire. Despite the serious nature of the topic, I have aimed to make the working relationships as playful as possible. Instead of reflecting in a traditional way, I created a reflective spinning score to capture reflections in a more open, playful way within the frame of music (see Fig. 5). The score was designed to be performed after performing a meditative piece, in order to gather reflections on the visceral experiences of the body. When the score spun to the left, the memory of the preceding performance was reflected upon in any format. When the score spun to the right, it projected memories of the future, a realm of possibility full of what could happen if the piece were performed again were reflected upon, again in any format. Then when the score paused between spins, a sound, gesture, silence or something noticed was performed in the present. I hope to develop a conversation around trauma that brings attention to the importance of meeting both our own needs and being aware of the needs of others. I am currently working collaboratively to research how grounding techniques and elements such as social interaction and play, techniques that are effective at calming the nervous system can act as modes of making as well

8

Pauline Oliveros, »Sonic Tonic« [1992], in: Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, New York: iUniverse 2005, p. 47.

The Polyvagal Palette as Artistic Concept

as devising ways for reflective practice to be social and/or meditative. I am interviewing survivors to learn about what things help them achieve a feeling of safety and am working with them to incorporate more of these aspects into their respective creative practices. Regularly practising bringing attention to the visceral feelings in the body and learning what they mean, what we need and being able to fulfil these needs within our creative work, we will improve access to the arts for trauma survivors and hopefully yield some pretty intriguing creative output in the process.

Figure 1: Interoceptive paintings in my sketchbook.

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Figure 2: Vocal improviser (Kate Smith) blended like an octopus into a painting of interoceptive shapes.

Figure 3: Layers of painted water.

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Figure 4: Feeling and observing strips of score like a tentacle.

Figure 5: Spinning score; reflective practice in the frame of music making.

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Bridging Impairment and Disability with Music and Dance Pei Ann Yeoh

In September of 2019, I reached out to dancer Amandus Paul Panan through a mutual friend, searching for a creative collaborator for an upcoming festival working on the themes of experimental creative practice.1 I wanted to work with a traditional dancer to explore experimental movement through musical improvisation. At our first meeting over lunch, we spoke at length about the festival as a platform for future collaborations. We did not decide specifically about what we would work on. Instead, Amandus offered his students to collaborate with me in the festival. I found the suggestion a little odd but did not think it was my place to demand otherwise. Little did I know that he is physically disabled and no longer performs unless in a teaching and learning setting. I only learned of his disability when we subsequently met at the festival, with him limping towards me. Suddenly, everything made sense in my mind – and a new curiosity about disability in performance emerged from there. Was this the reason why Amandus would no longer perform anymore? If disability was the reason Amandus considered himself ineligible to perform, then it might be the performance situations that he has encountered that had led him to believe so. How can we, as an artistic community, be more inclusive? How can transforming our performance settings also transform the audience’s perspectives? Furthermore, reflecting on my own abilities, how might the shortcomings that emerge in my performance position me with disabled performers? Music and dance are two interdependent artistic forms that are tied to the experience of a moving-thinking body. As a musician, I think of music-making as a sonic practice first and foremost, with lesser regard for what movement and gestures could offer. It is not for lack of exposure, however. As a practicing musician myself, I am aware of the many physical challenges and injuries one 1

The collaboration was funded by UiTM Geran Penyelidikan MyRA 2020.

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can sustain that directly affect one’s practice. Furthermore, musical gestures in performance have been explored with some detail by scholars like Eric Clarke2 and Jane Davidson3 , expanding on how musical gestures are often perceived for their effect on sound production and in performance. Yet, these studies are based on perspectives of the able-bodied performer, and to a degree, the ablebodied listener. The corporeality of performance rarely considers performance in the context of disability and, much less, in the frame of interdisciplinary and inter-ability collaborative practice. I confess this is rarely my consideration as well, since most musicians go through a system of training designed for able-bodied performers. With the exception of Itzhak Perlman (who is perhaps the most notable violinist with a physical disability) or Andrea Bocelli (renowned tenor singer who went completely blind at age 12), physical disability amongst professional musicians is somewhat a rarity. Short of drastically altering instrumental practice or forgoing standard repertoire, there are limited ways in which a disabled musician can participate in performance practice. This is perhaps a reminder of how performance values are constructed from the perspectives of able-bodied practitioners. Of course, disability does not diminish other forms of music-making such as music composition or digital music production. Indeed, if the disability does not impede the musician’s instrumental ability, one could even participate in music performance as any other able-bodied musician. Therefore, the concern in instrumental practice is less about disability than a physical impairment which impedes the practical execution of operating a musical instrument skilfully. But this seems less straightforward when examining disability in dance, where the body itself is the instrument of expression. What meaning can be drawn then from the perspective of disability versus one of physical impairment? 2

3

See Eric Clarke, »Generative Principles in Music Performance«, in: Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, ed. by John Sloboda, Oxford: Clarendon Press 1988, pp. 1–26; Eric Clarke and Jane Davidson, »The Body in Performance«, in: Composition, Performance, Reception: Studies in the Creative Process in Music, ed. by Wyndham Thomas, Aldershot: Ashgate 1998, pp. 74–92. See Jane Davidson, »Visual Perception of Performance Manner in the Movements of Solo Musicians«, in: Psychology of Music 21/2 (1993), pp. 103–113; Jane Davidson, »What does the Visual Information Contained in Music Performance Offer the Observer? Some Preliminary Thoughts«, in: The Music Machine: Psychophysiology and Psychopathology of the Sense of Music, ed. by Reinhard Steinberg, New York: Springer Verlag 1995, pp. 105–113.

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance

Impairment vs. Disability Texts by Mairian Corker4 , Carol Thomas5 , and Jenny Morris6 have argued for a distinction between impairment and disability – whereby impairment refers to the corporeal entity of the body and disability refers to an identity, a larger cultural understanding of the disability experience. The distinction stems from the normative gaze of the able-bodied spectator being projected onto the performance, problematizing the tension between disability as impairment and disability as cultural representation. The corporeality of a performance projects both a literal and metaphorical representation of the body as a corporeal object and cultural response. To think of disability as a culture is to consider how that identity is performed through everyday life and how staged events contribute to the expressions of that identity. While it is acknowledged that disability prompts a kind of performativity required in everyday life, Carrie Sandahl and Philip Auslander observe that people with disabilities view the performance of disabilities not just as a theoretical abstraction, but a lived experience.7 The projection of bodies in performance means that the physically impaired performer has »to negotiate two areas of cultural meaning: invisibility as an active member of the public sphere and hypervisibility through instant categorisation«.8 Both versions capture vital meaning in constructing an identity that is dependent on the performance conditions in which they participate. While self-presentation is mostly situational, with some choosing to downplay their disabilities or reveal them to others, a performance situation marks out more specific conditions to be negotiated or manipulated. Thus, it is necessary to consider the kind of performance conditions and expectations that challenge or disrupt the normative perspective of performance

4 5 6 7

8

See Mairian Corker and Sally French (Ed.), Disability Discourse, Buckingham: Open University Press 1999. See Carol Thomas, Female Forms: Experiencing and Understanding Disability, Buckingham: Open University Press 1999. See Jenny Morris, Pride Against Prejudice: Transforming Attitudes to Disability, London: The Woman’s Press 1981. See Carrie Sandahl and Philip Auslander, »Introduction Disability Studies in Commotion with Performance«, in: Bodies in Commotion: Disability and Performance, ed. by Carrie Sandahl and Philip Auslander, Ann Arbor: University of Michigan Press 2005, pp. 1–12, here p. 2. Petra Kuppers, »Deconstructing images: performing disability«, in: Contemporary Theatre Review 11/3–4 (2001), pp. 25–40, here p. 26.

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abilities. How can the work challenge or contribute to disability cultures, identities, and relationships between disabled and non-disabled people? More importantly, how can the performance bridge the gap of experiences, and what identities it can reveal? How can we create a space in which the performance situation allows the natural identity of the performer to be reflected? Short of asking what one’s ›natural‹ identity is, can the performance be positioned to transcend perceived reflections of ability or disability and allow the strength of the work to resonate with itself? Disability artist and scholar Petra Kuppers explains that the cultural narratives of disability typically pre-empt anything else the artist might communicate, with the audience assuming that »the disabled body is naturally about disability«.9 Yet by that same token, one might posit that ›the abled body is naturally about ability‹. These conventional understandings of disability and performance aesthetics may restrain new explorations of artistic expression and further validate boundaries of exclusivity within our socio-cultural practice. These were some of my concerns when I first engaged with Amandus on a collaborative performance project involving music and eurythmy. After our initial meeting, we set out to establish a collaborative project to explore notions of disability in performance. How can our collaboration approach an interdisciplinary conversation about disability in performance? How can I begin to challenge my normative practice with regards to ›ableness‹ in performance, having been trained all my life to a standard of ›perfection‹? What are the gaps in my understanding and how can I bridge perspectives of inter-ability within my own practice and with other artistic practices (namely, in dance and movement)? This paper is mainly my reflection of performing with Amandus on two occasions – one in an asynchronous digital performance and the other in a live recorded performance. Both performances offer different perspectives as each has a different mode of encounter. In both cases, the experience of disability emerges in various moments for both practitioners. Our collective reflections indicate instances of enabling and disabling that arise from our performance settings. It also offers a new approach of performing inter-ability through interdisciplinary practice, while questioning how performance identities might be shaped by the performance of our ›dis-/in-abilities‹. Amandus is a traditional dancer and performance artist. From an active career in dance and choreography, he has, since his stroke in 2015, withdrawn from live performances to focus on stagecraft and choreography. The change 9

Ibid.

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance

of his circumstances from able-bodied to disabled body was not something that he had considered important or possible to express. Indeed, he felt almost hopeless about his ability to ever perform again. Incidentally, his first public performance came a few months after we met. Amandus was invited to perform for OKU Sentral, a Malaysian non-profit organisation established for the local disabled community. As he later shared with me, our meetings and discussions gave him the courage to begin pursuing public performances again, something he had eschewed so far. Subsequently, I proposed several ideas to explore disability in performance, with the conference Body and Corporeality in 20th and 21st Century Music being one of the platforms with which we could begin our investigation. However, the COVID-19 pandemic broke out and any plans we had were put on hold. Therefore, what we have managed to accomplish in 2020 are a handful of sketches prepared separately, and one full-scale performance delivered together. These opportunities gave us little time to learn or know each other creatively. Yet, it is done with the intent of investigating interdisciplinary collaborative performance and drawing out new perspectives of disability in performance. As an able-bodied musician, I rarely had thought about how disability might hinder my performances. Yet, as I framed my practice against the collaborative work with Amandus, I found many areas of inabilities emerging in my performance to be critically similar to that of disability. To my mind, almost every professional musician will go through moments of inability in performance. This is not an outright condition for all musicians or indeed, an occurrence for every performance in which they participate. But it is expectantly possible that every musician will encounter a variant of momentary inability in their performance – either through performance anxiety or memory lapse. While it seems churlish to suggest that my momentary inability is anything like a disability, the effects of disruption to a performance are comparable in both conditions. In my attempt to manage these inabilities in performance, I have inadvertently discovered my disabilities. Without trying to distinguish between ›inability‹ and ›disability‹, I have found this to stand in contrast to my collaborator’s experience. Through our performances, Amandus found a voice in which he could freely express himself in a way that he thought was no longer possible. This and other reflections show how disability culture has shaped one’s artistic identity. I propose that the performance of an able body paradoxically reveals disability, while the performance of a disabled body naturally renders disability invisible. That is to say, the performance of the able-bodied primes the audience for a performance in which errors seem

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to project disability. While the performance of a disabled performer subconsciously allows the audience to assign ability in performance. This follows Peggy Phelan’s reading of ›vanishing point‹ which I will detail later.

Disability and the Limits of Ability During the early period of global pandemic lockdown in 2020, Amandus and I took to recording improvisatory vignettes for each other as a tentative foray into understanding each other’s expressive vocabulary. These soon developed into mini pieces as we improvised a response for each vignette. We began to examine our expressive vocabulary through a series of asynchronous improvised sketches. Improvisation was used to establish an open-ended conversation about expressive abilities and artistic intentions. It allows musical relationships to develop organically without being tied to an outcome. As a form of creative exercise, improvisation allowed us to be at our most natural as we reflected on the limits and restrictions of our performance. How different would it be if one began the improvisation, or one responded to the improvisation? What changes might emerge if we continued this process over time? As we collaborated in isolation from each other, what other disabilities might emerge that could vary from a live performance? In transcending our limits, can our creative work be more than the sum of its parts? How can artistic work be constructed – not just collectively, but also collaboratively? Over the course of two months, these exchanged sketches resulted in several outcomes and Realness is one selected for discussion in this paper.10 Throughout the process of artistic exchanges with each other, Amandus would provide titles for each completed sketch, irrespective of if one provided the improvisation or the response. According to him, the choice of titles does not premeditate the performance and is typically decided in response to our completed performance. It was significant to me that Amandus titled this piece Realness and it is the only one out of the many sketches we had done prior to feature the use of a wheelchair. In each instance thus far, we had always done separate sketches without prior discussion or preparation with each other. These sketches were always meant as an exercise in shaping our creative instincts to

10

See Pei Ann Yeoh, Realness [2020], https://www.youtube.com/watch?v=_qwlqBKNFVQ (19.04.2021).

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance

each other without fussing over the outcomes. When offering an artistic response, we would intentionally not watch or listen to each other’s improvisation first in order to react as spontaneously as we could, replicating an improvised setting as much as possible despite the lack of real-time creative interaction. In Realness, I was the respondent to Amandus’s improvisation. However, unlike other pieces I had responded to, this was the first time I had to redo my performance midway. While it broke with the improvised framework we had constructed, it became clear to me during the first attempt that the piece was diverging from my initial response, and I could not rationalise my artistic response anymore. I was unable to provide an appropriate musical response or improvise with the piece that, were it a live performance, it would be a point which revealed my inabilities, or ›temporary disabilities‹. These moments of inabilities are typically hidden from the audience as much as possible in a live context and may only be known to the performer themselves. An asynchronous piece with pre-recorded material further conceals performative disabilities to the listener as it is difficult to identify the performance expectations. My experience in creating this piece has validated the proposition of the abled body, with all its signifiers of perceived ability, paradoxically revealing disabilities in performance. This contrasts with the general assumption that the abled body naturally displays ability. Similarly, Amandus’s performance which teemed with signifiers of disabilities seemed to render his disability invisible. This recalls Petra Kuppers’s aforementioned claim that, if »the disabled body is naturally about disability«, the performance of it naturalizes the very disability to the audience – thereby, making it invisible in the perception of abilities. In performative terms, disability then becomes »something one does, rather than something one is«.11 The keystone in this argument is how ›naturally‹ the body performs ability (or disability) – and this idea is explored further in our second piece, Fitrah. Yet, the comparison between movement and music is not like-for-like and there are conceptual limits to how interdisciplinary practice is able to interrogate performative disabilities while also fleshing out the distinction between physical impairment and disability. Because Realness was put together asynchronously and not performed together in real-time, it only shows Amandus in the frame performing to an audio track, with no indication of how the piece was constructed. There was little effect of invisibility or hypervisibility 11

Sandahl / Auslander, »Introduction« (note 7), p. 10.

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of the corporeal body in the performance, with relation to a disability context. Subsequently, I was interested to discover how the presence of an able-bodied performer might convey or challenge stereotypical tropes of disability. This was developed through our piece, Fitrah, which is the second performance discussed in this paper. Using Peggy Phelan’s concept of the »vanishing point«,12 I asked how can the performers produce a »vanishing point« of disabilities through an interdisciplinary performance, resist dominant ways of knowing and seeing, and transcend our understanding of performance abilities? What new consciousness might emerge from this setting? The second piece is an excerpt from a performance we created for the Creative Economy Forum held in Kuala Lumpur on 20 October 2020. It marks the first time Amandus and I performed together physically. In preparation for the piece, we discussed the performance structure and narrative in depth, taking into consideration the length of time and physical space we were offered. However, the event coincided with another sharp rise of COVID-19 infections in the country, changing organizational plans. In lieu of a live performance, we were asked to pre-record our performance of Fitrah for a live broadcast.13 The performance was set up with Amandus being the foreground presence while I was in the background. This deliberately maximised the viewer’s perspective of space, but also accounted for the scope of movement the performers had. For example, I utilized sitting and standing postures based on my instrumental practice. Amandus, on the other hand, had to consider the scope of his movement based on the camera focal space. There were no artistic boundaries except that musical instruments are not affected in the process. We verbalized no expectations of each other except a commitment to the performance situation. The piece Fitrah is based on an Islamic concept of the same name which refers to the original nature of humankind, a state of purity and virtuousness that humans are believed to have been born with. In searching for this essence of Self, I was interested to see how far an interdisciplinary approach can reflexively portray ›fitrah‹ and how might performative signifiers engage with normative tropes of disability; to what extent my movements through the sound-

12

13

See Peggy Phelan, Mourning Sex: Performing Public Memories, New York: Routledge 1997. Based on the optics of parallel lines converging into a vanishing point in a distance, the concept is adapted here for the perspectives of audience and performer intersecting to allow the viewer to add ›depth‹ at the vanishing point. See Pei Ann Yeoh, Fitrah [2020], https://www.youtube.com/watch?v=V6nw8-8_4Zk (20.04.2021).

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance

ing of the instruments influence Amandus’s production of movement; and to what extent Amandus’s sounding of his movement influence my production of sound. Bearing in mind the uneven comparison between movement and music, how can an interdisciplinary practice transcend perceived abilities and disabilities in a performance? This performance gave us more scope and material to reflect upon. The physicality and presence of each other in performance together offered new perspectives about transcending abilities through an interdisciplinary approach – in a cross-disciplinary manner. We expanded our performance roles beyond our normative roles as musician and dancer – and with that, challenged performative norms of artistic and physical ability. It is a crossperformance of our roles that occupied a new space in defining disability in performance. This scenario materialized mid-performance when I got up from the seat where I played the cello and Amandus moved into the seat.14 He occupied a space that was, thus far, reserved for musical production. By embodying it, he was taking over the sounding of that space through his movement. In a complementary move, I adopted Amandus’s movements to prepare me as I transitioned between instruments. When Amandus tapped his chest, he ›sounded‹ the movement through his body. In imitation of his movement, I tapped the back of the violin, matching the movement that would sound the instrument. The cross-disciplinary role undertaken at that moment can be designed to offer an alternative perspective to ableist notions of disability as physical impairment. That is, instead of viewing disability as a physical impairment in need of assistance, concealment or medical cure, the work transfers the perceptive value of the audience from physical ability to artistic ability. Thus, cross-disciplinary performance forms a ›vanishing point‹ for the audience, where physical ability and artistic ability converge in performance, adding depth to the perspective of (dis-)abilities. The cross-disciplinary roles further enlarge the various performative identities that are found through its interdisciplinary practice. Therefore, it matters not if a violinist, cellist, or dancer are representing positions of ability or disability – what matters is the performance revealing ›fitrah‹ in the work, thus bridging the perceived gap of ability and disability in its performative state. By sharing the artistic space between movement and music, the comparison is not limited to one that is like-for-like or in finding the dichotomy of performance abilities. Instead, it 14

Ibid., 01:57–02:32.

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draws upon the conceptual values of the work and bridges the physical and perceptual realities of the performers into a creative understanding. This underlines the importance of realigning the audience’s perspective to not only see the corporeal body but to perceive it beyond its performance.

Disability Paradox and The Transcendence of Creative Work My personal reflection of Fitrah expands on my initial perspective found in Realness. My encounter with momentary inabilities in performance was still felt in Fitrah despite performing with another collaborator in real-time. I realise this is possibly an internal struggle within my own perspective of ability and disability – but it is difficult for any artist to listen or view themselves in performance without perverting its original construct. Artistic work often feels like an illusion as artistic intentions can be critically different from the artistic work that is presented. It may not occur to the audience to perceive it as such (especially in an improvised work), but my experience seemed to have unlocked another dimension of possibility for Amandus to perform in. Previously, where Amandus shied away from public performance after his physical disability, he has now found a space in which his disability is validated – and in some ways, resolved from his initial concerns. It occurred to me that in performance, the able body becomes ›disabled‹ while the disabled body becomes enabled. The betrayal of my able body in performance was for Amandus the redemption of his disabled body. For Amandus, the opportunity to perform again gave him a sense of validation and a therapeutic outlet to express an identity which he previously thought was lost. To some degree this validates John Belluso’s experience of how an explicit performance of disability is a way of, as Sandahl and Auslander phrase it, transforming »potentially stigmatizing experience into an act of empowerment«.15 The enabling of Amandus’s performance has signified a ›vanishing‹ of his disabled body in performance. This is how Peggy Phelan’s concept of the »vanishing point«, in which the able body also becomes the »vanishing point« in the performance of disability, is explored in Fitrah. The able body becomes an illusionary point of convergence between viewer and disabled performer as a way of articulating a perspective – in this context, the perspective of transcending disability. The 15

Sandahl / Auslander, »Introduction« (note 7), p. 3.

Bridging Impairment and Disability with Music and Dance

»vanishing point«, thus, functions as a focal point to what the creative object and corporeal vision cannot show and cannot see.16 Phelan’s explanation of the problem of perspective and limits of bodily representation is summed up in this quote: »The point is not so much to ›find‹ the Other, but rather to play the drama in such a way that the stand-ins come to reveal that the kernel of the drama of the Other is that the Other is always a stand-in.«17 Similarly, I contend that the point of our performance was not so much to ›find‹ transcendence of disability, but rather to perform in such a way that the ablebodied performer comes to reveal that the disability was paradoxically in the able-bodied, and not in the disabled. Fitrah was not conceptualised to address any stereotypes about disability. Yet, whether performance conceals or reveals disability, the state of ability is always reflected in performance. Thus, ability is both an implicit and explicit condition. It is at once a literal representation of self and a metaphorical description of identity. By locating the disability paradox in the able-bodied performer, the performance becomes a site of transcending disability, whereby the disabled body is a performance signifier, essentializing the performance, to be reconstructed as whole and normal. However, I must be mindful not to overstate my position when representing my views on disability as an identity. As Johnson Cheu writes: »How others represent us, how others who are able-bodied write about and perform our disability experiences, is not always how we write about, define, and see ourselves.«18 In a post-performance reflection with Amandus, we discussed the differences between Realness, in which we performed together but asynchronously to a recording of each other – and Fitrah, where we performed live together in space and time. He confessed that the first scenario was extremely difficult for him to perform in, especially when he was to begin improvising a piece and not performing as the respondent. The lack of musical impetus was for him a point of great disability – situated in the inability to express. Similarly, I was troubled by a sense of abandonment and isolation in that first sketches of improvising. There was a great pressure to produce music, to craft a

16 17 18

Phelan, Mourning Sex (note 12), p. 33. Ibid. Johnson Cheu, »Performing disability, problematizing cure«, in: Bodies in Commotion: Disability and Performance, ed. by Carrie Sandahl and Philip Auslander, Ann Arbor: The University of Michigan Press 2005, pp. 135–146, here p. 136.

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piece into existence, that I perceived silence to be the very emblem of my inabilities (or even, ›anti-ability‹). What sustained the process for both of us, however, was the knowledge that there will be a respondent in the performance, that the piece was not going out into the unknown abyss. In receiving each other’s work, we are meaningfully transformed in our understanding of each other and ourselves through that collective moment of our perceived inabilities. Therefore, creative relationships become my key in understanding how we perceive abilities and disabilities. The creative work secures meaning and indirectly assigns ability to the performer when it is listened to and responded to by another. Reception and response define a creative work inasmuch as they define the abilities of those constructing and crafting the piece. Thus, my final and critical point about performance and the construction of meaning in the performance of (dis-)abilities: it is creative relationships – both with the audience and with a collaborator, that construct our abilities in performance. Any performance can reflect abilities; but a performance based on creative relationships with an audience or collaborator constructs abilities (that is, assigns value to one’s abilities). For Amandus, the rejection from his former abled self, bolstered by ableist perspectives of disability culture, isolated his understanding of creative abilities. In Realness, setting the collaboration to include a performer who is not a dancer, gave him a platform to take control of his creative abilities – viewing the disability as something one does, not something one is. In Fitrah, we discover how cross-performing creative roles gives new meaning to artistic ability and physical disability. Still, what both these projects showed was a performance rooted in a desire for creative relationships. As outlined through the projects, the spectatorial perspective constructs perceived abilities and disabilities in performance. It is designed to engage, challenge, and appreciate the diversity of abilities in artistic work. Yet, it is just as critical to have artistic participation in delivering new and transformed perspectives of disability identity. Therefore, creative relationships among practitioners form the basis of artistic work and offer value to creative abilities. To be without relationships is to be almost sub-human – and that can be a disability beyond transcendence. Just as Amandus revealed that a performer’s disability may be found in an inability to express when performing with no one, so too we understand how enabling performing with another can be. Thus, our abilities are not bound by our physiological limitations, rather it is defined through our creative expression, built on an understanding found in our creative relationships.

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Charles Taylor suggests that the authentic self is formed »through dialogue, partly overt, partly internal, with others«.19 Therefore, in finding an authentic representation of self, the construction of one’s identity is not only reliant on demonstrating the levels of abilities and disabilities but by constantly engaging with others in developing new perspectives of an identity that functions through creative work. My experience which highlighted an ›inner disability‹ within my performance found that some disabilities are shared and can be resolved together in cross-disciplinary and inter-ability performance. Therefore, disability culture is not shaped in contrast to ableist perspectives but rather held in tension between »the physicality of performance, the corporeal body on stage, and the transitory nature of performance with the bodies therein itself«.20

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20

Charles Taylor, »The politics of recognition«, in: Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition, ed. by Amy Gutmann, Princeton: Princeton University Press 1994, pp. 25–73, here p. 34. See Cheu, »Performing disability, problematizing cure« (note 18), p. 137.

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Suffering Bodies, Relieved Souls An Exploration of laṭmiyeh, a Shiꞌa Islamic Vocal Genre by the Arab Women in Southwestern Iran Talieh Wartner-Attarzadeh

Introduction »Laṭmiyeh«1 is a religious mourning ritual that is combined with metrical singing, body movements and self-flagellation. It is practiced by IranianArab-Shia women from the southwestern-Iranian province of Khuzestan. Iranian Arabs are considered an ethnic minority in the country. Despite the sad content of this religious genre, laṭmiyeh has an energetic and rhythmic sound atmosphere, one that even resembles joyful celebrations from the region. Powerful chest, forehead, shoulder and thigh strikes in this non-instrumental performance replace percussion. These strikes strengthen the rhythmic ambience of religious songs, even though they are unpleasant and painful acts for their practitioners. Despite all of this, laṭmiyeh is a popular ritual in southwestern Iran. In this ethnography, I investigate the sonic elements and the body role in laṭmiyeh in the city of Khorramshahr in Khuzestan. Khorramshahr city is located at the Iraqi border. Being located in this geographical area causes the intermingling of Arab and Persian cultures in many rituals and customs from the region. For example, a laṭmiyeh can be sung in Arabic or Persian, or its melodies can be either from the Persian classical music, 1

For ease of reading the Arabic and Persian terms, I used the transliteration table of Carl Brockelmann and Hans Wehr in Carl Brockelmann et al., Die Transliteration der arabischen Schrift in ihrer Anwendung auf die Hauptliteratursprachen der islamischen Welt, Leipzig: Deutsche Morgenländische Gesellschaft 1935, pp. 9–19, https://www.naher-osten.uni-muenchen.de/studium_lehre/werkzeugkaste n/dmgtransliteration.pdf (18.02.2022). The first letters of these words are written everywhere in small letters except at the beginning of sentences or in titles.

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known as »radif«, or from the Arabic musical modes, known as »maġāmāt«. In Khorramshahr, I conducted fieldwork, including a number of interviews with performers and audience members, and gathered sound materials that will be the basis data for my qualitative analysis. In the first section of this ethnography, I will provide some historical background about the origins of laṭmiyeh, followed by a description of the ritual in its musical context. This section consists of song examples with transcriptions and musical analysis. This analysis allows us to gain an impression of the sonic atmosphere of the ceremony because it is not possible to publish the sound examples that I recorded during my fieldwork. In Islamic law or sharia, women’s voices are a sign of female beauty. Therefore, strange men are not allowed to hear women’s voices. Because of this, the women involved in these rituals did not want their voices to be published. The second section of my essay will be an exploration of the role of the body and corporeality in laṭmiyeh. Finally, I will reflect on the social benefits this ritual offers to its participants and their communities, though the practitioners have to maintain this religious activity in private spaces and therefore in a hidden way and endure body flagellations.

Laṭmiyeh in Historical Context The word laṭmiyeh comes from the Arabic word »al-laṭam« which means ›self-beating‹. Laṭmiyeh is a subsection of a well-known Iranian Shia mourning ritual known as »rowzeh«. Rowzeh is practiced primarily in the sacred lunar month of Muharram. During this month, Shia Iranians commemorate the martyrdom of Imām Hussein ibn Ali, the third Shia Imām. They organize several rituals, and rowzeh is one of them. In Khorramshahr, each rowzeh consists of seven artistic parts. In the usual order, they are called: »nowḥeh« (›mourning song‹), »ġaṣid« (›poetic chant‹), »ḥadiṯ« (›narration‹), »naꞌā« (›elegy‹), »laṭmiyeh« (›self-beating‹), »howseh« (›soundful song‹) and »doꞌā« (›prayers‹). Besides, laṭmiyeh is also an integral part of funerals by Arab women in Khorramshahr. However, this paper deals with the tradition only in its memorial context of the martyrdom of Imām Hussein and not as its function in funeral rites of passage. There is a lack of information about the origins of laṭmiyeh. Some ritual leaders, who are called by locals »mollāyeh«, assume that this vocal genre originally comes from Iraq. This is because Shia Iraqi women also perform

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the laṭmiyeh. Nevertheless, they perform the laṭmiyeh much more slowly and more melodiously than their counterpart in Khorramshahr.2 Contrary to this opinion, the older generation of women states that the root of this vocal genre is to be found in Khorramshahr. Based on their comments and reports, this ritual has existed in the city at least since the beginning of the twentieth century. During the reign of Reza Shah Pahlavi from 1925–1941, many people from Khorramshahr migrated to Iraq, especially to Basra. There were several reasons why they left the country. Some left in search of better job opportunities that they did not have in their city. Another reason, according to my interview partners, was to escape from the strict government rules regarding women’s apparel in public. During that period, wearing the hijab in Iran was forbidden. Reza Shah wanted to construct a western-oriented country where people should be disconnected from religion and, consequently, women should not wear the hijab. Many people in Khorramshahr were religious and they wanted to follow the religious rules for modesty. For them, being veiled was an essential manifestation of Shia piety. Nevertheless, Reza Shah controlled the execution of his new regulation on public streets. Many women who still wanted to wear the hijab could not leave their homes because of harsh controls. Because of these limitations, some women no longer wanted to live in Iran. Locals state that as a cultural result of this migration, Khorramshahri women brought their performance of laṭmiyeh to Iraq, subtly suggesting that the cultural influence flowed in the opposite direction. The Persian synonym of laṭmiyeh is »sineh-zani«, which means ›breastbeating‹. Ali Salim writes about this kind of mourning custom: »Religious ceremonies change over time. Beating on the chest expresses one’s deepest emotions due to a sad event. It creates a sad atmosphere, especially in the context of Muharram rituals. Laṭmiyeh or Sineh-zani makes the ceremonies more exciting and livelier.«3 Shia men and women in Iran hold their religious rituals separately. Laṭmiyeh is practiced only by Iranian-Arab women in private places. We do not find the same terminology or similar practice in men’s rituals. In their performance

2 3

Mollāyeh Um Mustafa, personal communication, in an interview with the author, 2 October 2017. Translation by the author. For the original text in Arabic see Ali Salim, »'ādāt 'āšurā, baġiat allāh« [2016], https://baqiatollah.net/article.php?id=4208 (18.02.2022).

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of laṭmiyeh, women mourn the death of the beloved Imām Hussein. Indeed, Hussein possessed a heroic character. His death was to become the culmination of historical events in the Shia world. Aghaie writes: »Upon the death of the Prophet Mohammad, the main challenge facing the young Muslim community was who should succeed the prophet and in what capacity. It was also unclear who had the right to select a successor.«4 He continues: »While some Muslims supported the ruling Caliphs, others believed that the Prophet’s sonin-law and cousin, Ali ibn Abi Taleb, should have succeeded the Prophet upon his death.«5 In fact, Ali became the Caliph and ruled for a short time. However, his caliphate was ended by his sudden death due to the attack and assassination by ꞌAbd al-Rahmān ibn Muljam al-Murādi, while he was praying in the Great Mosque of Kufa. The believers of the later Shia Islam claimed that the successors to the Caliphate should be ꞌAli’s descendants, beginning with his two sons, Hassan (d. 669) and Hussein (d. 680).6 After ꞌAli’s death, conflicts over the choice of his successor reached their climax.7 The youngest son of ꞌAli and Fatima, Hussein, claimed the right to be the next caliph.8 His claims to the caliphate were not recognized by the former Umayyad Caliph, Yazid ibn Muꞌawiya and his supporters. It caused Hussein to lead a rebellion against the ›impious‹ tyranny of the Sunnis.9 These conflicts and disagreements of Hussein with Yazid ibn Muꞌawiya and the resistance struggle led to the catastrophe of Karbala, Iraq, in 680. Besides Hussein’s martyrdom, many of his supporters were killed in this battle as well. Women, children and other survivors were dragged as slaves from Karbala to the former capital city of the Umayyad Caliphate, Damascus. Tragic stories from the battle of Karbala have been passed down orally through history. Oral tradition says that women had to carry the severed heads of their male relatives on the way to Damascus. Peter Chelkowski writes: 4 5 6 7

8 9

Kamran Scot Aghaie, The Women of Karbala. Ritual Performance and Symbolic Discourses in Modern Shi'i Islam, Austin: University of Texas Press 2005, p. 1. Ibid. See ibid. James Greenfield, »Die Verfassung des persischen Staates: Kalifat und Imamat, das schiitische Persien in seinen Beziehungen zum Kalifat«, in: Blätter für vergleichende Rechtswissenschaft und Volkswirtschaftslehre 1/3 (1904), p. 70. See Mirza Djevad Khan Kasi, »Das Kalifat nach Islamischem Staatsrecht. Eine Historisch-Dogmatische Studie«, in: Die Welt des Islams 5/4 (1918), pp. 189–263, here p. 217. See Shahrough Akhavi, »The ideology and praxis of Shi'ism in the Iranian revolution«, in: Comparative Studies in Society and History 25/2 (1983), pp. 195–221, here p. 208.

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»The women and their small children underwent tremendous physical and psychological pain as they were forced to accompany the severed heads of their fathers, brothers, husbands, and sons on the way to Yazid in Damascus via Kufa. […] These women became part and parcel of the Karbala lore, myth, and rituals, and were elevated to the status of superheroes for their heroic endurance.«10 Decades later and especially since the Buyid dynasty (934–1055), Iranians put a lot of effort into the practice of mourning rituals.11 During the Safavid era (1501–1722), the Kings of Safavid started to establish and promote Islamic art and architecture at a high level. During the reign of the Shah Abbas Safavi (1588–1629), the royal reign promoted the practice of memorial rituals, including the rowzeh of which the laṭmiyeh is an integral part of Iranian Arab rituals.12

Laṭmiyeh as a Musical Performance During the performance of laṭmiyeh, all participants stand close together. They wear black robes since black is the color of mourning in Iran. Although it is forbidden for men to join the laṭmiyeh, women still need to cover their hair and bodies. Some believe that the soul of the deceased Imām Hussein might be present in the ceremony and ›he‹ would necessarily be considered a male person outside of their individual families. It is also desired that young children, even babies, wear black or green clothing. Universally, green symbolizes Islam. The majority of the ritual participants consist of middle-aged women from the middle and lower-middle classes. While singing or listening to the mollāyeh, older women, other mollāyehs and hosts move into a standing circle and perform the chest-beating or flagellation ceremony within structured movements (see the figure below). While they strike their chests, they move clockwise in the circle. This circle is very close to the place where the mollāyeh stands 10

11 12

Peter J. Chelkowski, »Iconography of the Women of Karbala«, in: The Women of Karbala, ed. by Kamran Scot Aghaie, Austin: University of Texas Press 2005, pp. 119–138, here p. 123. See Mohammad-Taghi Binesh, Tāriḫ-e moḫtasar-e musiġi-e Irān, Tehran: havāye tāzeh 2003, p. 178. See ibid.

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and performs. She usually stands at a certain distance from the entrance door. This place where she stands is hierarchically the highest in the ceremony. The further the participants are from the mollāyeh, the lower their religious and sometimes social position with respect to the mollāyeh. If there are many participants in a ritual, women form up to three circles nested inside one another. A well-attended ceremony has at least forty ritual participants. Women who cannot stand for health reasons remain seated and do the flagellation on their breasts, thighs or foreheads.

Figure: Women mourn around the cradle of Ali-Al-Asghar who was the youngest child of Imām Hussein and was martyred during the Battle of Karbala.

© Talieh Wartner-Attarzadeh.

Each laṭmiyeh, same as the other parts of a rowzeh, is based on the musical form of call and response. The mollāyeh is a solo singer and the other participants repeat her musical phrases. Theoretically, one can divide laṭmiyehs into three different variants. These variants differ mainly in their compositional structure. In the first one, short verses are followed by uniform choruses, and the melody of both parts is the same. The second variant consists of verses and a chorus. In this case, the melody used in the verses differs from the melody of the chorus. In these two variants, choruses are the parts that ritual participants have to sing along with the mollāyeh. In the third variant, each verse has

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to be repeated by the audience. After the completion of each group of verses, there is a short phrase that has the same function as a chorus. This phrase is most often the words that form the title of the laṭmiyeh and are accordingly known to the public. Here, the melody of the chorus differs from the melody used in the verses. To understand these three different variants of laṭmiyeh, I will analyze short segments of each variant in the following sections.

Laṭmiyeh, 1st Variant In the first variant of laṭmiyeh, there are several short verses. Each verse is followed by a chorus. The melody, as well as the length of both parts, is always the same. In Example 1, we can see the melody and the poem of a laṭmiyeh in this form. It is important to mention that this laṭmiyeh starts with the chorus, followed by the first verse. The reason for this use of the chorus in the beginning is so that the audience can remember this important phrase easier.

Example 1: The melody of a laṭmiyeh, composed in the form of the first variant.

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Translation of the poem: al-salāmo 'alal ḥawrāe Zeynab (›Greetings to Zeynab‹) al-salāmo 'ala men yasseruhā (›Greetings to those people who dragged her as a slave [sarcastic]‹) al-salāmo ꞌala ḏab ḥwa aḫuhā (›Greetings to those people who slaughtered her brother [sarcastic]‹)

In the repertoire of this religious vocal genre, many poems like the one above concern the relationship between Imām Hussein and his sister Zeynab. Following Ali Qaꞌemi, an Iranian scholar and historian, Chelkowski recounts details about the beloved sister of Hussein: »Zaynab, the daughter of Ali, shared her father’s skills in orations and sermons. She learned bravery and eloquence from her father and her brothers Hasan and Hosayn. She learned the maidenly lessons of chastity, purity and modesty from her mother, who was the daughter of the Prophet. Throughout the Karbala siege, all the women and children listened to Zaynab’s commands and followed her counsel.«13 About the impressive role of Zeynab during the battle, he also writes: »Among the extraordinary group of women at Karbala, Zaynab plays the role of a matriarch. As a daughter of Fatemeh and Imām Ali, a granddaughter of the Prophet Mohammad, and the full sister of Hosayn, she is entitled to that role. It is not only her bloodline, but also her incredible personality, that makes her a leading female protagonist in the Moharram cycle. She is an inexhaustible reserve of physical and psychological strength and energy. Her devotion to her brother Hosayn knows no boundaries.«14 In Shia-Islamic culture, especially in today’s Iran, the personality of Zeynab still plays a major role in the lives of many pious Shia women. Zeynab is considered to be the symbol of female self-sacrifice, virginity and virtue. In almost every ritual and when a mollāyeh mentions the name of Zeynab, she wishes 13 14

Chelkowski, »Iconography of the Women of Karbala« (note 10), p. 122. Ibid., p. 120.

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the women whose brothers have died peace and patience. Participants have an exceptional sympathy for Zeynab and this affinity for the sad heroine reaches out beyond the ritual. Many people name their daughters Zeynab. I personally know several women whose real names are ancient Persian names. But in order to show affinity with the sister of Imām Hussein, they changed their names to Zeynab. Many women see themselves in the same position as Imām Hussein or his sister. Both were considered to be responsible heads for their family and relatives during the battle. I met many women whose husbands were in prison for various reasons. Due to prohibitions by their fathers, husbands or other responsible men in their families, many of these women were not allowed to work or study. Now they were responsible for earning money to provide for their children since the man who was to feed his family was no longer able to maintain his obligation. Many of the women collected money to pay for their husband’s release so that they could get home from prison earlier. The women were responsible for the survival of their children during that time. These are the reasons why the emotions of women are raised during this ceremony.

Laṭmiyeh, 2nd Variant For the second variant, I analyze a famous laṭmiyeh by Molla Basim al-Karbalaei, a well-known male reciter from Karbala, Iraq. The laṭmiyeh is called »hāḏa allil« which means ›this night‹. In recent years, the melody of this song became very popular. It is now sung often in many rituals. In this example, all verses have the same melody. However, they might differ only in some dynamic changes or in ornaments. The chorus has a different melodic structure. Besides, there is a further melodic phrase that appears before the chorus. This part is a bridge that connects the verses to the chorus. This phrase has also the same melody as the chorus. Example 2 shows the main melody or the »laḥn« of the chorus of this laṭmiyeh. Musical modes in a religious context are called by the experts from the region by the word laḥn (plural: alḥān). The term is an Arabic word that means, literally, ›melody‹. It is unclear how many alḥān exist and how many of them are used in laṭmiyeh. Moreover, in comparison with Arabic musical modes (maġāmat) or Persian classical music (radif), there are no specific names or labels for each laḥn as used in laṭmiyeh which makes the communication with the experts about these artistic aspects complicated. People

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describe the aesthetic properties of the alḥān used in the songs with adjectives, such as »beautiful«, »sad«, »sadder« and »pathetic«. In the following Example 2, the proper places for body flagellations and beatings are marked with *.

Example 2: The chorus of the laṭmiyeh hāḏa allil with marked places for the performance of self-flagellations.

Translation of the poem: hāḏa allil āḫer llil (2x) (›This night is the last night‹ [2x]) vā yā Ḥsin! (›Oh, Hussein!‹) helliyelee vā yā Ḥsin (›This night with Hussein‹)

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The melody of the chorus differs from the melody of the verses. Example 3 shows the main melody of a verse. It also demonstrates the sections with body flagellations.

Example 3: The verse of the laṭmiyeh hāḏa allil with marked places for the performance of self-flagellations.

Translation of the poem: lile dama' va aḥzān bil ġāḍeriyeh (›It is the night of sadness and tears in Karbala‹) bien alaġile o bin ebne zečiyeh (›Between the Zeynab and the son of Fatimah‹) ḫelline bes hal lil neġ 'ed sewiyeh (›Let’s just sit together tonight‹) ane ebči ḫuye-'alik vebči 'alayyeh (›Then, I cry for you my brother and you cry for me‹)

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The following transcription shows the melody of the transition between the verse and the chorus.

Example 4: The transition part between the verse and chorus in the laṭmiyeh hāḏa allil.

Translation of the poem: liele vdā' yerve alġā' dam'a al'eyn (›The night of farewell, while tears water the earth‹) helliyelee vā yā Ḥsin (›This night with Hussein‹)

Comparing the melody of the transition with the melody of the chorus, no differences can be recognized between the melodic structure of these two parts. The same melody of the chorus is used again in the transition. Using the same melody works like a cue for the participants to be aware of the upcoming section, the chorus.

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Laṭmiyeh, 3rd Variant

Example 5: The melodic structure of a laṭmiyeh in the third variant. Lines 1–4: verses and their immediate repetition; line 5: chorus.

Translation of the poem: 'azize Zahrā Ḥossein, yā sabṭ al hādi Ḥossein (›Dearest of Zahra, Hussein! The leader of my heart, Hussein‹) Dalil affādi Ḥossein, yā sabṭ al hādi Ḥossein (›The heir [of the Prophet] Hussein, The leader of my heart, Hussein‹) Ḥossein yā mawlā, yā mawlā, yā mawlā Ḥossein (›Hussein the lord, the lord, our lord, our Hussein‹)

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In this variant, there are several stanzas that each consist of two verses. Every single verse has to be repeated by the audience. After the completion of each stanza, there is a short phrase that can be regarded as a chorus. As with the second variant, there are two different melodies for the verses and for the chorus. Example 5 shows the transcription of the melodic structure and the poem of a laṭmiyeh in this variant. The notes with the arrows are microtones that sound lower than the well-tempered notes in the European common tuning system. The first four lines show alternately two verses that are first sung by the solo singer, and then the audience’s repetitions. The last line is the chorus. The extreme popularity of this genre may be one reason why there are different variants of the laṭmiyeh. Laṭmiyehs are listened to carefully by the participants so that after a ritual there might be several discussions about the quality and correctness of the performance of each mollāyeh. The extent to which the quality and precision of the intonations and the performance are judged depends on the taste of the participants. They often compare a laṭmiyeh with their favorite version of the same laṭmiyeh which they heard in a certain ceremony.

Corporeality in Laṭmiyeh After investigating the ritual from its musical perspective, this section aims to clarify how women use their bodies in performances of laṭmiyeh to have ›relieved‹ souls and to become pure. Notwithstanding the sad content of the poems, laṭmiyeh has an energetic and rhythmic sonic atmosphere. For unfamiliar listeners, it may even resemble the sounds of joyful celebrations from the region such as »mowludi« (birthday celebration of the Prophet Mohammad), mostly because it employs similar melodic and rhythmic musical components. That the laṭmiyeh recalls those more joyous events sonically, even in the context of the mournful moment in the rowzeh, could be a reason for the popularity of the laṭmiyeh. Also, it is an exciting moment for many participants. Powerful chest-, forehead-, thigh- and shoulder-beatings create a thumping sound. In a non-instrumental performance, it substitutes for the usage of percussion and empowers the rhythmical ambiance of songs, even though they are unpleasant and sometimes painful acts. Many performers and participants who do the self-beating powerfully assert that the more painful the laṭmiyeh, the more one can gain a reward (»ṯawāb«) for the future and for the life after death (»āḫerat«). For this

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reason, some women even take off their veils. They may even make their chests free of any clothes and become bare-chested to make the strikes with their hand palms more effective. One can see bruises on their chests afterwards. The question that might arise is: Why do women perform the self-flagellation on these particular parts of their bodies and not somewhere else? Folklorist Vered Madar suggests a mother-child body relation in Yemenite-Jewish women’s funerals that can also be considered in this case study.15 Madar emphasizes the position of women in the funeral rites of passage by stating that »[w]omen’s biological control over birth is analogous to their caring role with respect to the departed, in the sense of completing the person’s life cycle.«16 Given this, it is possible that Iranian women with their caring role may also look at the mourning rituals, and events of Muharram from a maternal perspective. Madar explains further how the mother-child relationship originates in the woman’s body and exists in various organs, mainly the belly and all its internal parts, the womb and the nourishing breast.17 She writes: »All these expressions transform the internal organs, which are the material place where the bonds between mother and child are actually born, into a metaphysical place, where these bonds continue to exist in some respect, also after either the child or her/his mother depart from this life. This part of the body also denotes the origin of the mutual feelings of mother and child, and – at the time of death – the origin of pain.«18 Based on this opinion, one can discover comparable corporal behavior in the laṭmiyeh. However, here we are confronted with visible body parts and no longer with internal organs as mentioned and theorized by Madar. The breasts, shoulders, forehead and thighs of women are body parts that are in an intensive corporal connection with their neonates during breast-feedings or putting their babies to sleep. The motherly instinct of Khorramshahri women and their empathy with the characters from the battle of Karbala and their suffering moments might be a reason for this sort of self-flagellation on these

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See Vered Madar, »Women’s Oral Laments: Corpus and Text – The Body in the Text«, in: Laments in Jewish Thought: Philosophical, Theological, and Literary Perspectives, ed. by Ilit Farber and Paula Schwebel, Berlin: De Gruyter 2014, pp. 65–86, here p. 74. Ibid., pp. 74 f. See ibid., p. 75. Ibid.

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Talieh Wartner-Attarzadeh

specific body parts. Nevertheless, research on this theory is very sparse, so this assumption needs to be examined further. Besides the above aspect, many religious Shia Iranians associate body flagellation with purifying the body and soul. My interviewees believe that having pain in their own body and experiencing a sense of suffering similar to that which Imām Hussein and his followers endured can reward them for their future life, especially for the Last Judgment »ruz-e ġiyāmat«. Many participants of laṭmiyeh consider the self-beating in such rituals dedicated to the Shia saints as occasions for potential therapeutic purposes, whether in treating mental disorders or physical diseases. According to many of the people who are involved in them, taking part in Islamic mourning rituals enhances the wellbeing and the health of the community members. I observed young women with mental diseases who were brought to the flagellation ceremony by their mothers in hopes of »šafā« (›healing‹). Regarding the psychological aspects and the importance of participating in rituals, one of the participants pointed out, that: »Many of these women are not even allowed to cry at home. They cannot express their emotions for various reasons. In this sense, participating in mourning rituals is the safest way for them to reveal their feelings. They can cry with sad poems and songs. They mourn together with other women who might have also the same problem. They mourn for the death of Hussein. Some may have deceased children. They associate Hussein’s death with the loss of their children. At the end of the ritual, they feel relieved. You don’t need psychotherapy anymore! You just feel better and you have the honor to be a member of Hussein’s funeral service.«19 This healing aspect plays a crucial role in the women’s participation in the ceremony. Many women talk about the spirituality of such rituals. After that, they feel calm and much better than before, they say. Even Ruud articulates a similar conclusion in his article about music, identity and health: »[M]usic contributes to an emotional and cognitive context which is conducive to a feeling of wellbeing and a state of either alertness or repose, depending upon the demands of the given situation.«20 Many Khorramshahri women claim that they have to

19 20

A. Moradi, a ritual participant, in an interview with the author, 7 September 2019. Even Ruud, »Music, Identity, and Health«, in: Handbook of Musical Identities, ed. by Raymond Macdonald and David J. Hargreaves, Croydon: Oxford University Press 2017, pp. 589–601, here p. 591.

Suffering Bodies, Relieved Souls

deal with a lot of problems at home. By participating in religious rituals, they forget their problems for a while and immerse themselves in another world, the world of oblivion, said one of the participants. One should not forget that music and flagellation sounds in this case are also a means of relaxation and stress regulation.21

Social Benefits of Participating in Laṭmiyeh It has become clear that many women attend the ritual because of its artistic aspects or its therapeutic and spiritual purposes. However, one should not neglect the fact that participating in laṭmiyehs can also be tied to social advantages. Rituals like laṭmiyeh are a meeting point for the social gathering of many women from Khorramshahr. Many of these women are housewives and are not allowed to work, study or practice leisure or outdoor activities due to their family or social restrictions. The act of attending Islamic festivities in Iran is seen to represent the religious opinions of those same people. Therefore, these women are allowed to leave their homes freely to be a part of this religious scene. Another factor that can explain the high levels of participation in religious rituals in Iran is the simple fact that all other forms of gatherings, events and festivities fall under intense surveillance, censorship and severe restrictions by the government. This is especially true for women who are, in law and in practice, more or less second-class citizens. Thus, attending religious rituals and ceremonies can be understood as one of the safest forms of social gatherings. Hence, the social capital of laṭmiyeh is an essential reason for women’s participation in it. This ritual can be a source of income. Mollāyehs earn money by performing rituals as their primary profession. These women are highly respected in the city. One can see that people put their hands on their chests as a sign of respect and appreciation whenever they see the mollāyehs. Through oral reports, almost everyone in Khorramshahr, including those in the men’s community, knows which women are mollāyehs and therefore active in the religious ritual network. These women play a beneficial role in the social status of their families because religion and the rituals that are part of lifetime celebrations play a vital role in the community. On the other hand, many women who do

21

See ibid., p. 590.

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Talieh Wartner-Attarzadeh

not perform but who simply attend laṭmiyehs, donate money for religious purposes and help to ensure that such events take place. Contributing to these religio-cultural events reveals the generosity and piousness as well as the financial wealth of the people who donate. The act of donation is a highly respected act among many pious Iranians and indeed is one of the requirements of being a ›good‹ Muslim. According to the Qurꞌan, the act of donation is substantial. It says: »And spend of what we have provided for you before you die and say: My Lord! Why did you not give me enough time so that I could give alms and be among the righteous and the virtuous? But whosoever comes to his term, God will never delay it. He is always aware of what you do.«22 As a result of this act, women create an advantageous position for themselves and their families within their community. Participants pay special attention to social, political, economic, health and gender topics and talk about them during their gatherings, of course at the beginning or at the end of the ritual and not during. Many of these women whom I met, usually have no chance to exchange their ideas with other people – except with their female relatives, due to social or family pressure. Therefore, in addition to offering possibilities for women in the city to expand their social lives, women get unprecedented opportunities for their political participation, social mobility and economic independence.

Conclusion Laṭmiyeh is a commemorative Iranian Shia women ritual with an energetic sound atmosphere generated by self-flagellation. The academic investigation of the body’s role in such rituals is rather sparse. Based on the theory suggested by Vered Madar, considering a mother-child body relation in Yemenite-Jewish women’s funerals, I propose a comparable maternal aspect in this Shia context as well. The motherly instinct of women and their empathy with the characters from the battle of Karbala might be a reason for this particular kind of selfflagellation on their specific body parts, already mentioned above. Moreover, many of my interviewees associated body self-flagellation with purifying their bodies and souls. They regarded this act as a potential therapeutic method in 22

Qur'an, Surah al-Munāfiqūn, verses 10 and 11.

Suffering Bodies, Relieved Souls

treating mental disorders or physical diseases. Like other Shia rituals, laṭmiyeh can be tied to social benefits for women. It provides them a safe meeting point for their social mobility, gathering and practicing a religio-cultural activity. Finally, laṭmiyeh can be a source of income and contribute to women’s economic independence.

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A Digital Touch1 The »Body Issue« in Computational Creativity Mattia Merlini and Stefano Maria Nicoletti

Introduction Understanding if machines will ever be as creative as humans is not only an interesting question from a technical standpoint, but it is also relevant from a philosophical perspective as it helps us to dive deeper into what defines human experiences and human nature itself. As a testimony of the relevance of the question, some of the brightest minds in computer science and philosophy have put different opinions and diverse technologies to the test against the creative processes needed to produce literature, poetry, visual arts and – of course – music2 , from the era of Charles Babbage3 and Ada Lovelace, through the ideas of Alan Turing, until the present day. In spite of the existence of promising results and methodologies in the field of Computational Creativity – and in the category of Music Generation Systems in particular4 – we are convinced that there are at least four reasons – or »is-

1 2

3

4

Stefano M. Nicoletti’s work has been funded by the ERC Consolidator grant 864075 CAESAR. See Harold Cohen, »The Further Exploits of AARON, Painter«, in: Stanford Humanities Review 4/2 (1995), pp. 141–158; Simon Colton, Jacob Goodwin and Tony Veale, »FullFACE Poetry Generation«, presented at: International Conference on Computational Creativity 2012, University of Dublin 2012. See Henry P. Babbage (Ed.), Babbage’s Calculating Engines: Being a Collection of Papers Relating to Them, Their History and Construction, Cambridge: Cambridge University Press 1889. See Mattia Merlini and Stefano Maria Nicoletti, »Of Flesh and Steel: Computational Creativity in Music and the Body Issue«, in: INSAM: Journal of Contemporary Music, Art and Technology 4 (2020), pp. 24–42, here pp. 26–30. This paper is largely based on the research made thereby, while also presenting some notable elements of novelty

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Mattia Merlini and Stefano Maria Nicoletti

sues« as we call them – that keep machines from being (and eventually becoming) truly creative agents. In this paper, we are going to briefly argue against the possibility of using computers and algorithms to create a mind which is able to understand and to have mental states (the thesis of »Strong Artificial Intelligence«) in order to vouch for the existence of issues which we believe are more relevant and more imminent in dealing with artificial agents in creative contexts. Second, we will sketch these issues to then focus on the one we call »the body issue«, which considers the role of the human body in the experience and creation of music, drawing inspiration from the philosophical positions of Maurice Merleau-Ponty and Roland Barthes, but also from the neuropsychological research on mirror neurons and embodied cognition.

The Chinese Room and Strong Computational Creativity

Figure: The Chinese Room argument’s structure.

in case studies analysis and focus on theoretical premises. We thank the editors of INSAM for letting us publish this updated and revised version in these proceedings.

A Digital Touch

First, let us sketch the famous thought experiment of the »Chinese Room« by philosopher John Searle (represented in the figure above).5 Suppose that I am a native speaker of English and that I know nothing about Chinese. Furthermore, imagine that I am locked in a room and that I am given two batches of Chinese symbols along with a set of rules: the rules are written in English and can be used to correlate the second batch with the first, only by identifying the shapes of symbols on them. Moreover, suppose that I am given a third set of symbols in Chinese. With this, I am given instructions that allow me to correlate the symbols from the third batch to the previous two batches. The people that handed me those three sets of symbols call the first batch a »script«, the second a »story« and the third »questions«. The symbols that I return in response to the third batch are called »answers to the questions« and the set of rules that I am given is the »program«. Now, suppose that I get extremely good at manipulating Chinese symbols and that the programmers are outstandingly capable at writing the program for me. In this case, my responses would be indistinguishable from the ones that a native speaker of Chinese would give and my performance would be equivalent – from the outside – to the one I would give if I was playing the game with English batches. However, despite this excellent performance, I still do not understand Chinese. As Searle puts it: »[I]n the Chinese case, unlike the English case, I produce the answers by manipulating uninterpreted formal symbols. As far as the Chinese is concerned, I simply behave like a computer; I perform computational operations on formally specified elements. For the purposes of the Chinese, I am simply an instantiation of the computer program«.6 The English and the Chinese versions of this experiment clearly hold a difference for Searle: in the first scenario, I understand the stories because I understand the English language, while in the second, I am only manipulating symbols. If that is the case, and if I am indeed acting like a computational device, we could argue that a computer would not be capable of creating a mind that truly understands and that holds mental states (the thesis of »Strong Artificial Intelligence«). If we accept the argument behind Searle’s experiment, we will come to the conclusion that computers are not able to grasp the meaning of symbols they manipulate, which is an essential characteristic of a mind that 5 6

See John R. Searle, »Minds, Brains, and Programs«, in: Behavioral and Brain Sciences 3/3 (1980), pp. 417–457. Ibid., p. 418.

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understands. Rather, we would be more inclined to adopt the thesis of »Weak Artificial Intelligence« which posits that computational devices provide us with nothing more than powerful tools to understand our hypotheses and study the mind. For the theorists of the »Weak AI« thesis, machines can at best simulate or reproduce intelligent human behaviours, rather than instantiate an understanding mind. If this thesis seems to be convincing, then we could accept the specific distinction between »Strong and Weak Computational Creativity« made by al-Rifaie and Bishop that stems from the aforementioned argument: »An analogy could be drawn to computational creativity, extending the notion of weak AI to ›weak computational creativity‹, which does not go beyond exploring the simulation of human creativity; emphasising that genuine autonomy and genuine understanding are not the main issues in conceptualising weak computationally creative systems. Conversely in ›strong computational creativity‹, the expectation is that the machine should be autonomous, creative, have ›genuine understanding‹ and other cognitive states. [...] We fundamentally suggest that Searle’s famous thought experiment also targets the analogous notion of ›strong computational creativity‹. I.e. Searle using a similar »room« could get so good at following the rules that the strings of symbols he outputs from the room successfully control a ›Strong‹ computationally controlled creative art-system, producing works judged to have artistic merit by people outside the room, even though Searle-in-the-room remains ignorant of the produced art and the externally labelled ›art practice‹«.7

One Problem, Four Issues If Searle’s argument at least convinces us that the advent of truly intelligent artificial agents (i.e., Strong AIs) is not probable nor imminent – which is all we ask in our case – then we are also likely to think that strong creative agents are not in sight, following al-Rifaie and Bishop’s considerations. In doing so, we can direct our attention on issues which we deem more imminent when talking about computational creativity and music in particular (even when we 7

Mohammad M. al-Rifaie and Mark Bishop, »Weak and Strong Computational Creativity«, in: Computational Creativity Research: Towards Creative Machines, ed. by Tarek R. Besold, Marco Schorlemmer and Alan Smaill, Paris: Atlantis Press 2015, pp. 37–49, here pp. 45 f.

A Digital Touch

consider weak computational agents). These are what we call the social issue, the body issue, the experiential issue and the consciousness issue.8 The social issue focuses on the social aspect of music (but the same could be said of any art), which is the fact that music is always situated within a social context, responding to certain necessities, social functions and sometimes also ideological positions. Despite the outstanding compositional abilities of AIs, computers are not part of any society (and, surely, not of human society), so their creations bypass this important aspect of creativity. We already have machines capable of creating songs »in the style of the Beatles« (like Pachet’s Flow Machines),9 but of course the meaning of a cultural work goes far beyond the pure phenomenon, which is bound to be »empty« if deprived of a link with a social reality. Music is always a reason for aggregating people, for sharing a passion and maybe even some aesthetic or political ideology. What is so special about a plain and simple ballad like »Imagine« by John Lennon if not the situated social meaning of the song, composed in a certain moment by that very artist with a specific background, resonating with certain categories of people, and so on?10 All these features trespass the limits of the pure musical phenomenon, and must be kept in mind when evaluating and understanding the meaning and relevance of a piece of music. There is a socio-semiotic level of understanding music that should not be underestimated. The experiential issue is not too different, but it focuses on the individual experience more than the social issue does: every aesthetic choice, every desire for communicating something via artistic activity, every form of expression by an author (even those that try to eliminate the author’s figure from the creative game, as it happens in much structuralist and aleatoric music) always takes place in a certain way because of the composer’s personal experiences and beliefs, positions and ideas, values and interests; all things that come from the

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The first presentation of this composite idea can be found in Mattia Merlini and Stefano Maria Nicoletti, »Inhuman, All Too Inhuman: Intrinsic Limits of Computational Creativity in Music«, in: Riffs: Experimental Writing on Popular Music 4/1 (2020), pp. 28–46. This was our first attempt at presenting the problem, largely focusing on a general framework including the four issues. See Fiammetta Ghedini, François Pachet and Pierre Roy, »Creating Music and Texts with Flow Machines«, in: Multidisciplinary Contributions to the Science of Creative Thinking, ed. by Giovanni Emanuele Corazza and Sergio Agnoli, Singapore: Springer 2016, pp. 325–343. See Lucio Spaziante, Sociosemiotica del pop, Roma: Carocci 2007, p. 33.

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most »human« side of their existence.11 We can consider the music composed by Iannis Xenakis as a pure musical phenomenon – of course we can! But it is impossible to understand it without taking other elements into consideration as well. Even this music, apparently so easily reproducible for a computer (since it is based on calculation and formulas, trying to emancipate the sonic phenomenon from the control of the human author), is deeply grounded in experiences, ideological and aesthetic positions, idiosyncrasies and insights. Even when reading how Xenakis presented his music, it is evident that his cultural background (his musical education, his Greek identity, his passion for ancient philosophy) and his position in the broader field of musical production of the time, play a fundamental role in the understanding of his opus.12 When asked about the nature of his music, even the »hyper-rationalist« composer Xenakis would state that no music can come from pure calculation, since the very way human beings are made asks for aesthetic choices that are, so to say, filtered by our peculiar way of »feeling« music.13 The consciousness issue is even more general and addresses the importance of consciousness in our »trade« with the world, and in particular of knowing the world in a way that is essentially qualitative, and not just quantitative as it happens with computers. Thanks to consciousness, there is a direct link with the world. This last point resonates not only with the aforementioned Chinese room argument, but also with positions coming from the phenomenological tradition so apparently distant from Searle’s philosophical background. To start with Searle, in his famous argument there is a distinction at play: that between syntax and semantics. The English-speaking person manipulating symbols in the room can produce flawless results from a syntactic perspective – that is, pertaining to the level of symbols and the visual aspects regulating their mutual relationships. Yet she makes no progress when it comes to semantics – that is the level of language pertaining to the meaning of the words. This is because it is impossible to understand what words are

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See Jean-Jacques Nattiez, »Alcuni concetti fondamentali di storiografia della musica«, in: Rivista di analisi e teoria musicale 13/1 (2007), pp. 7–35. See Iannis Xenakis, Musica. Architettura, trans. by Letizia Lionello, Giancarlo Secco and Angelo Varese, Milano: Spirali 1982 (Orig.: Musique. Architecture, Paris: Casterman 1976). See Iannis Xenakis, interviewed by Enzo Restagno, in: Xenakis, ed. by Enzo Restagno, Torino: EDT 1988, p. 31.

A Digital Touch

referring to without having contact with the world or without touching, feeling, needing and »living« a world inhabited by things that are meaningful for us. As an analytic philosopher, Searle probably would not so easily endorse such a phenomenologically (and thus continentally) connotated claim, but at least it brings us to the other big point of reference we ought to mention here, which is, of course, phenomenology. Not only has the concept of consciousness been a core element for the philosophy of Edmund Husserl (the founder of phenomenology), but the same concept has also been developed in various directions, including one that links the consciousness issue with our body issue.

A Matter of Carnality We would like to spend a few words about French philosopher Maurice Merleau-Ponty, because this will take us directly into our main topic of interest here: the body issue. We just argued in favour of the richness of a direct link with the world, as allowed by consciousness. Merleau-Ponty,14 as a phenomenologist, agrees with the idea that such a connection and its qualitative tissue is paramount for the way in which we understand our world. Furthermore, he emphasises the importance of our body in this process. Indeed, we get to know our world via our senses, which are incarnated in our body, made in a certain way and capable of giving us the very peculiarly human quality of existence. We do not know our world as a sequence of 0s and 1s, yet in a qualitative way that is very difficult (if not impossible) to formalise, and that is connected with the very way in which our senses give us an image of reality. This concerns not only the gnoseological side of our »trade« with the world, but also all that is connected with the world’s semantics and so, again, the qualitative side of reality. We give meaning to our experience, and we do this via our body, via our »carnal« experience of the world. Roland Barthes follows Merleau-Ponty’s trail as he writes about musica practica,15 namely our bodily experience of music, strongly connected with the physical sensations of actually playing an instrument (or singing). An intuitive example of this can be made by mentioning the concept of the »grain of the 14 15

See e.g. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard 1945. See Roland Barthes, Image, Music, Text, London: Fontana Press 1977, pp. 149–154.

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voice«. With this, Barthes refers to the physical connotations of a vocal sound, which carries a certain meaning that we can understand only because we know how it feels to produce such sounds, physically and corporally speaking. With the voice it is particularly evident what Barthes is talking about, since everyone knows, at least a little bit, what it feels like to sing, and so we can easily get the physical connotation of such an act. We can feel the vibration of vocal cords and the tension of muscles implied in every sound produced by a singer (this is especially clear if we think of distorted styles of singing which can hit us with particular strength). Needless to say, this is impossible for a computer, which does not have a body. And even if it had a body, it would only be able to collect perceptions later to be translated into 0s and 1s devoid of meaning and of qualitative traits. If these claims sound too mystical – after all, is it not true that our nervous system works with 0s and 1s as well, in its own way? – maybe it will be interesting to confront them with some of the latest discoveries in the field of neuroscience. Indeed, they have a lot to share with the concepts of embodied cognition and embodied simulation,16 employing mirror neurons to explain why we can »connect« in a special way with the goal-oriented actions we watch or listen to. In fact, mirror neurons are neurons activating when we witness someone else doing actions that would require those same neural resources, were we the ones doing them. Thus, we are able to somewhat »feel« like we were doing things other people are doing. This (relatively) recent discovery by Vittorio Gallese (2005), based on previous research made by Giacomo Rizzolatti and his team of neuroscientists during the 1990s, when mirror neurons were discovered in the first place, has fostered the development of new approaches for studying empathy, the concepts of embodied cognition and simulation being some of the most interesting results. Originally elaborated by Vittorio Gallese, embodied simulation assumes that mirror neurons can be used to »simulate« within ourselves what other people feel, and how it feels to do what they are doing. Curiously, because of the way mirror neurons work, this is only possible when actions are recognised as intentional and teleologically oriented actions. Mirror neurons can identify the goal behind actions, to the point of not activating when witnessing action B, if the performed movement is the same as in

16

See Vittorio Gallese, »Embodied Simulation: From Neurons to Phenomenal Experience«, in: Phenomenology and the Cognitive Sciences 4/1 (2005), pp. 23–48; Vittorio Gallese and Corrado Sinigaglia, »What Is So Special About Embodied Simulation?«, in: Trends in Cognitive Sciences 15/11 (2011), pp. 512–519.

A Digital Touch

action A, but the goal is different.17 This implies that a certain »vocabulary of acts«, also containing teleological information on such acts, must be known in order for us to resonate with other people’s actions in a proper way, and this anticipates an »open issue« to which we will return later. According to Katie Overy and Istvan Molnar-Szakacs, since music »involves the perception of purposeful, intentional and organised sequences of motor acts as the cause of temporally synchronous auditory information«,18 our experience of music can trigger that particular corporeal simulation allowed by mirror neurons, making us feel, to some extent, sensations that are related with the production of the music we are listening to and its gestures, in all their quality and meaning – almost as if we were the ones producing that same sound. This emphasises the importance of concretely »dealing with music«,19 focusing on our living bodies and their relationship with musical instruments as interfaces between ourselves and the world of sounds.

Open Issues The way in which embodied cognition seems to be related with music opens up several topics of discussion, the most urgent being, perhaps, what we call the »expertise issue«. Indeed, in order to physically understand music, especially when it comes to the instrumental side of it, a sort of repertoire of acts20 – of physical gestures – must apparently be known by the listener for everything to work in the right way, as we suggested above. This means that if I do not know how to play guitar, I will never get a full experience of »how it feels« to play a specific guitar solo, not only because I have never felt that sensation in my hands, but also because it is not guaranteed that I know what kind of movements are required for the performance of a specific lick. If I am not an expert 17 18

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See Giacomo Rizzolatti and Corrado Sinigaglia, So quel che fai: Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano: Cortina 2006, pp. 23–51. Istvan Molnar-Szakacs and Katie Overy, »Music and Mirror Neurons: From Motion to ›E‹motion«, in: Social Cognitive and Affective Neuroscience 1/3 (2006), pp. 235–241, here p. 236. Mark Reybrouck, »Music Cognition and the Bodily Approach: Musical Instruments as Tools for Musical Semantics«, in: Contemporary Music Review 25/1–2 (2006), pp. 59–68, here p. 62. See Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge: MIT Press 2007.

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listener, moreover, I may not be able to physically resonate with a lot of elements, not only because I have never played any of those instruments, but also because I might not be capable of recognising the instruments that are being played from their sounds. For this reason, Molnar-Szakacs and Overy21 argue that there is a sort of hierarchy of physical understanding of music, involving: 1. intention level; 2. goal level; 3. kinematic level; 4. muscle level. This explains why people resonate to different degrees with music: only musicians can resonate with it up to the muscle level,22 but the casual listener can still understand something. For example they could feel the beat, follow the voice, perceive the connotations of very basic parameters (like pitch height, speed or intensity) and do some »mimetic subvocalisation«,23 that is the act of vocally reproducing the music, that already creates some physical connection with what happens in the composition. This also implies that an AI cannot resonate with music at any level. Making music does not only employ calculation or specific knowledge, but most of all involves performativity, especially when it comes to popular music, that is usually conceived in the very act of playing the instrument.24 This also means that compositional choices are often taken from the initial affordances of the instrument, and that specific techniques imply specific movements that can carry additional layers of meaning. How much of the meaning and strength of a typically post-rock section performed in tremolo picking is carried by the resonance with such a physically impactful movement? Consider a track like »Nostalgia« by the Japanese postrock band Mono, from the album For My Parents.25 Most of the track is based on a sequence of melodic lines performed by an increasingly disruptive guitar played in tremolo picking. Especially in the first minutes, in which the guitar sounds are still quite clean, you can clearly hear the sound of the pick every single time it hits the strings, producing the distinctive »continuous« sound of the tremolo picking technique. Can only guitarists resonate with what the player is doing here? Are they the only ones who can feel the fatigue in their 21

22 23 24 25

See Istvan Molnar-Szakacs and Katie Overy, »Being Together in Time: Musical Experience and the Mirror Neuron System«, in: Social Cognitive and Affective Neuroscience 26/5 (2009), pp. 489–504. See Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology (note 20). See Arnie Cox, Music and Embodied Cognition: Listening, Moving, Feeling, and Thinking, Bloomington: Indiana University Press 2016. See Allan F. Moore, Rock, the Primary Text: Developing a Musicology of Rock, Hants: Ashgate 2 2001, pp. 59 f. Mono, For My Parents, Temporary Residence Limited TRR213CD, 2012.

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picking hand, as they know far too well how exhausting it can be to play in tremolo picking for such a long time? And how much of the meaning and emotional impact of this track is conveyed by this specific motor element? Current research on embodied simulation in music would probably confirm the emotional strength of the recorded action, but it would also be sceptical about the possibility average listeners have of resonating up to the muscle level with it. After all, guessing which technique is involved in playing a specific part is not an obvious task if I do not play that instrument. And it is even less obvious to know »how it feels«, physically, to play such a part. Another possible problem exists: if that kind of resonance is strictly connected with the emotional feedback I get from music and with a level of comprehension in which corporeality and semantics intertwine, how can I get any emotional feedback from music that is not actually played by anyone? This problem concerns a lot of electronic music, and in fact many scholars acknowledge this problem,26 but it is easy to think of musical examples of electronic music that are experienced as very physically connotated, although what we are hearing was probably programmed instead of performed in a traditional sense. What about a track like »Emerald Rush« by Jon Hopkins, from the album Singularity?27 It is hard to say that this kind of music is cold, abstract, not physically nor emotively connotated in any way. This is especially true in a track like the one we mentioned, in which the rhythmic element is very present, and the sound fabric adds a kind of »organicity« to the overall result. Moreover, more and more music is now recorded using virtual studio technologies (VSTs) that are ultimately made of samples recorded separately, and it can sound »as if« played by someone while being totally assembled in the studio by programming the sequencer in an appropriate way. If we admit that our way of feeling music and »resonating« with it emotionally is bound to the motor acts behind its creation, we must try to explain how disembodied music can touch us. According to Arnie Cox,28 there is a hierarchy of sounds to which we can physically participate with more or less ease. Electronic sounds

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See e.g. Greg Corness, »The Musical Experience through the Lens of Embodiment«, in: Leonardo Music Journal 18 (2008), pp. 21–24; Cox, Music and Embodied Cognition (note 23); Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology (note 20); MolnarSzakacs / Overy, »Being Together in Time« (note 21); Reybrouck, »Music Cognition and the Bodily Approach« (note 19). Jon Hopkins, Singularity, Domino WIGCD352, 2018. See Cox, Music and Embodied Cognition (note 23).

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can be found in the middle of the hierarchy, and actually two variants are there as well: electronic sounds produced via hand controllers or electronic sounds generated and modified via real-time controllers (like a DJ would do). Once again, the issue seems to find a possible solution in the implementation of a gradation in the strength of the experience. Though being less physical, electronic sounds may be still possible to embody, to some extent. However, these examples had to be mentioned just to emphasise the fact that there is still much to be understood in this field. They do not, in our opinion, affect the validity of our main claim about the body issue: a machine misses all the layers of meaning and feeling connected with physicality, with our understanding of things from the perspective of embodied conscious beings. Let us forget our anti-Terminator weapons because it looks like we overestimated our competitor’s possibilities. At the very least, this misplaced urge can suggest to us innovative ways for understanding things as complex as the way in which we resonate with the physical side of music, which, for some, might not be as fascinating as science fiction, yet we think it is just as mysterious and amazing, and much more real and relevant.

Kurzbiografien

Florian Henri Besthorn wurde mit einer Studie zum musikalischen Körper im Werk Jörg Widmanns an der Universität Basel promoviert. Veröffentlichungen zur Neuen Musik und über die Dirigent*innen-Figur im 20. Jahrhundert; u.a. zu Werken von Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Salvatore Sciarrino, Igor Stravinskij und Jörg Widmann. Seit 2022 ist er an der Paul Sacher Stiftung tätig, zuvor Forschungs- und Lehrtätigkeit zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts an der LMU München, HU Berlin und Universität Basel. Renate Bräuninger’s (MA, PhD) main research area is choreomusical relationships, particularly in the choreography of George Balanchine and Anne Teresa De Keersmaeker. In the context of her work, she touches also on questions of the archive, notation and approaches to interpretation and meaning-gaining processes as well as practice as research. Her training is genuinely interdisciplinary, both as a musicologist and as a dance scholar. She studied dance and performance studies as well as musicology at the Ludwig-Maximilians-Universität Munich, the New York University, the Dance Theatre Workshop in New York and Middlesex University London. She has taught at numerous German and British universities, most recently at the University of Northampton, and published in both her native language and English. She is currently working as an independent scholar and dramaturg in Berlin. Attilio Cantore studied with Prof. Cesare Fertonani and graduated cum laude in musicology from the University of Milan, where he currently carries out a PhD in »Sciences of literary, artistic and environmental heritage«. He has a proven track record across several subjects, from the 18th-century instrumental and operatic repertoire to the 20th-century musical avant-garde. He has taken part in conferences (Società Italiana di Musicologia; Il Saggiatore mu-

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Körper(-lichkeit) in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts

sicale; Società Italiana di Studi sul Secolo XVIII; Conservatory »San Pietro a Majella« in Naples; Accademia degli Agiati; Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani; Glier Kyiv Academy of Music; Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française), lectures (Conservatory »Santa Cecilia« in Rome, »La Toscanini« Foundation in Parma), college (Biennale A.S.A.C. in Venice) and campuses (Levi Foundation in Venice). He is a Professor of Music History at the Conservatory »Nicolini« in Piacenza. He has also acquired skills in communication (internship at the Filarmonica della Scala), militant criticism (collaboration with musical magazines) and management. He is the executive producer of the record projects Porpora-Costanzi 6 Cello Sonatas (2016), Invisible. PorporaMonn-Haydn Cello Concertos (2017) and Castelnuovo-Tedesco Piano Works (2017). He is a founding member and editor-in-chief of Music Paper magazine. Misty Choi is currently a PhD candidate at Duke University. Formally trained as a linguist, Choi is currently working on projects that explore the relation between the musical, the linguistic and the literary. Her dissertation investigates the paths through which post-WWII Italian art music in the 1960s–1980s absorbed and contributed to the discourse of structuralism and post-structuralism by building on linguistics, semiotics and literary theories, with a special focus on the music of Luciano Berio. Geoffa Fells is a composer, visual artist and PhD researcher at the Royal Conservatoire of Antwerp. She uses a blend of traditional scoring, electronics and multi-sensory art to compose new music that is inclusive of under-heard voices through collaborations with fellow trauma survivors and working with children with severe and complex needs. Geoffa completed a Master’s and Fellowship at Guildhall where she received the Starred Award for Exceptional Performance. In 2021, she was awarded Arts Council funding to write her multi-sensory opera Express Yourself , and her audio-visual work Geoffian Moon was also selected for the eviMus international electroacoustic music festival. Most recently she was one of six Guildhall graduates to be awarded the Futures Fund award to compose a new piece exploring how social connection, play and meditation techniques can be diversified and explored as modes of creation. Recent presentations of her work have included the ARTICULATE Festival in Antwerp as well as the TATE Modern and Barbican’s OpenFest in London. Tobias Knickmann studied in the USA and at the Universität Hamburg. In 2016, he graduated with a Master of Arts in Historical Musicology. He wrote

Kurzbiografien

articles for the Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit and was a scholar within the international und interdisciplinary Research Training Group Vergegenwärtigungen: Repräsentationen der Shoah in komparatistischer Perspektive. Currently, he is at work on his dissertation about the body and corporeality in compositions of Chaya Czernowin and is a scientific assistant at the Institut für Historische Musikwissenschaft of the Universität Hamburg. Mattia Merlini holds an MA in Musicology and BA in Philosophy from the University of Milan. He has taught philosophy and human sciences in secondary schools and is now pursuing further graduate studies in Philosophy and Forms of Knowledge at the University of Pisa. His current research, carried out within the framework of the University of Milan’s ›SpotiGeM‹ project, focuses on the redefinition of musical genres in the age of streaming. He recently published the monograph Le ceneri del prog with Ricordi/LIM, while his articles can be found in journals like Interdisciplinary Studies in Musicology, INSAM and Transposition. He is also a composer of film music (e.g., Il Dominio della Lacrima; Enemy) and is active in community outreach to promote appreciation of philosophy and the arts. Stefano M. Nicoletti is a PhD Candidate at the University of Twente in the Faculty of Electrical Engineering, Mathematics and Computer Science, working in the Formal Methods & Tools group. He is pursuing his PhD within the ERCfunded Project CAESAR with the goal of marrying the historically separated fields of safety and (cyber)security. Nicoletti holds a BA in Philosophy from the University of Milan and an MA in Philosophy of Information from the University of Urbino, during which he worked on undecidability issues linked with viruses and malware detection. Moreover, he is a fellow of VvL (Dutch Association for Logic and Philosophy of Sciences), CEST (Center for Excellence and Transdisciplinary Studies) and SILFS (Italian Society of Logic and Philosophy of Sciences). Weronika Nowak is an assistant professor at the Institute of Musicology at the Adam Mickiewicz University (Poznań, Poland). In 2019, she received a PhD with distinction in the discipline of art sciences (title of dissertation: »Outis« and »Cronaca del Luogo« by Luciano Berio in the perspective of the category of performative and heterotopic space). She graduated with distinction in music theory from the Ignacy Jan Paderewski Academy of Music (2013) and musicology at the Adam Mickiewicz University (2014). Her research interests focus on the his-

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tory and analysis of 20th-century music, including music theatre, audiovisual works, the issue of the relationship between music and words as well as theater and performativity in music. She is also active in the field of music criticism, focusing on issues related to the interpretation of new music. Bojana Radovanović, PhD, musicologist and art theorist, Research Assistant at the Institute of Musicology, Serbian Academy of Sciences and Arts. She defended her doctoral thesis Voice and Technique/Technology in Contemporary Music at the Department of Musicology, Faculty of Music, University of Arts in Belgrade in March 2022. Her research deals with contemporary music and art, metal music and voice. She is the author of the monograph Experimental Voice. Contemporary Theory and Practice (in Serbian, Orion Art 2018). She also publishes articles and studies in collections and magazines, and participates in national and international conferences, tribunes and panel discussions. She is one of the founders of the Association for Preservation, Research and Promotion of Music Serbian Composers, and a co-founder and the editor-inchief of the INSAM Journal of Contemporary Music, Art and Technology (Sarajevo, Bosnia and Herzegovina). Stephanie Schroedter arbeitet seit ihrer musik-/tanzwissenschaftlichen Promotion in Salzburg (2001, Auszeichnung mit dem Tanzwissenschaftspreis NRW) an der Schnittstelle von Musik, Tanz und Theater. Neben der Konzeption und Mitwirkung an FWF-, DFG- und SNF-geförderten Forschungsprojekten vertrat sie Professuren für Musik-, Tanz-, Theater- und Medienwissenschaft. 2015 habilitierte sie sich an der FU Berlin und erhielt die Venia legendi für Tanz- und Musikwissenschaft. Sie organisiert internationale Symposien im Bereich Musik-/Tanztheater und Performance und publiziert zu entsprechenden Themenfeldern in einschlägigen Fachjournalen und Sammelbänden. Ihr jüngstes DFG-Forschungsprojekt Körper und Klänge in Bewegung, in dessen Rahmen Methoden einer musikchoreographischen Inszenierungs- bzw. klangperformativen Aufführungsanalyse erarbeitet werden, setzt sie seit 2021 im Rahmen ihrer Professur für »Theorien von Musik und Bewegung« an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien fort. Talieh Wartner-Attarzadeh is a doctoral candidate in ethnomusicology at the University of Music and Performing Arts in Graz, Austria. In her doctoral project, she investigates post-revolutionary Iraniaan puppets and how they resist government-based restrictions against music and dance on Iranian

Kurzbiografien

national television. Previously, she has researched Islamic women’s rituals from southern Iran, about which she wrote her BA and MA theses. Her research interests include music cultures from West Asia and Islamic countries. Moreover, she is interested in issues involving media, political, religious and gender aspects within the ethnomusicological framework. Pei Ann Yeoh is a violinist from Kuala Lumpur, Malaysia. She has received degrees from Queensland Conservatorium (Australia) and the Royal Birmingham Conservatoire (UK). She completed her doctoral degree at King’s College London for her thesis titled Jazz Violin: Myths, Identities, and The Creative Process under the supervision of Andy Fry. In 2021, she was elected as an Associate of King’s College London. She has worked and played with renowned musicians such as Dave Holland, Chris Potter, James Morrison, Mark Feldman and Frederic Rzewski. As a leader and ensemble member, she has released albums on FMR Records (UK), Sluchaj (Poland) and Boomslang Records (Austria). She is currently a senior lecturer at the College of Creative Arts, Universiti Teknologi MARA (UiTM). *** Nadine Scharfetter studierte Musik- und Tanzwissenschaft in Salzburg sowie Musikologie in Graz. Zudem hat sie an der Universität Graz eine Zusatzausbildung im Bereich Kulturmanagement abgeschlossen. Derzeit arbeitet sie an der Kunstuniversität Graz an ihrer Dissertation zum Aspekt des Körperlichen in Dieter Schnebels experimenteller Musik. Für ihr Dissertationsprojekt erhielt sie bereits mehrere Stipendien (u.a. Forschungsstipendium der Paul Sacher Stiftung Basel und DOC-Stipendium der Österreichischen Akademie der Wissenschaften). Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen Körper und Musik, musikwissenschaftliche Genderforschung und Musik des 20./21. Jahrhunderts. Von 2017 bis 2022 war sie am Zentrum für Genderforschung der Kunstuniversität Graz als Universitätsassistentin angestellt. Seit September 2022 ist sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Archiv der Zeitgenossen an der Universität für Weiterbildung Krems tätig. Thomas Wozonig studierte Musikologie, Musiktheorie und Schulmusik an der Universität Graz sowie der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Von 2018–2021 war er an letztgenannter Universität Assistent im FWFgeförderten Projekt Towards Interdisciplinary, Computer-assisted Analysis of Musical Interpretation: Herbert von Karajan, von 2021 bis 2022 vertretungsweise als

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Universitätsassistent im Arbeitsschwerpunkt Salzburger Musikgeschichte an der Universität Mozarteum Salzburg beschäftigt. Seit 2022 ist er Mitarbeiter im Forschungsprojekt Points of Discontinuity an der Kunstuniversität Graz. Parallel verfasst er seine Dissertation über Herbert von Karajan als Jean-SibeliusDirigent. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen die musikalische Interpretations- und Rezeptionsforschung sowie die Musikgeschichte Skandinaviens. Er ist Mitherausgeber von Musik im Zusammenhang. Festschrift Peter Revers zum 65. Geburtstag (Wien 2019) sowie der Tagungsbände Musikalische Interpretation bei Herbert von Karajan (Hildesheim 2022), Aspekte softwaregestützter Interpretationsforschung: Grundsätze, Desiderate und Grenzen (Würzburg 2022) und Wie sich Salzburg inszeniert. Vom Werden einer Musiktheaterstadt (Wien 2023). Er veröffentlichte Beiträge etwa in der Österreichischen Musikzeitschrift, der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie und den Studia Musicologica. Er ist seit 2018 Mitglied des Vorstands der Gesellschaft für Musiktheorie (seit 2020 Schatzmeister), des Advisory Board der Zeitschrift Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ sowie künstlerischer Leiter der Schlosskonzerte Gleinstätten. https://kug.academia.edu/twozonig

Personenregister

Ahn, So Jeong 37 Al-Karbalaei, Basim 195 Andre, Mark 97, 122 Andriessen, Louis 143, 150 Auden, Wystan Hugh 44, 53 f. Babbage, Charles 207 Bacelli, Monica 60, 67 f. Bach, Johann Sebastian 112, 151 Barthes, Roland 13 f., 45 f., 48, 51, 54 f., 57, 84, 208, 213 f. Bartók, Béla 112 Baumann, Dieter 36 Beethoven, Ludwig van 79, 112 Behrens, Hildegard 60, 65, 68 Belluso, John 182 Berberian, Cathy 8, 60, 139–143, 146–152 Berio, Cristina 143 Berio, Luciano 8, 43–45, 48, 52–57, 59–66, 69, 87, 140, 143, 146–148, 151 f. Bingen, Hildegard von 158 Bint Ali, Zeynab 194 f., 197 Bocelli, Andrea 174 Borges, Jorge Luis 119 Boulez, Pierre 136 Bragaglia, Anton Giulio 143 Brahms, Johannes 123 f., 133, 135 Brecht, Bertolt 26, 83, 150 Breitenfeld, Roland 23

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Brown, Trisha 106 Bussotti, Sylvano 140–142, 144 f. Cage, John 18, 21, 105, 140, 148 Čajkovskij, Pëtr Il’ič: s. Tschaikowsky, P. I. Calvino, Italo 43–45, 48, 52 f. Cardenas, Alejandra 37 Caskel, Christoph 149 Castellani, Luisa 60 Classen, Sabina 160 Coronado, Marta 116 Czernowin, Chaya 8, 89–98, 100 f., 103 f. De Keersmaeker, Anne Teresa 105–107, 110, 112–116 Deleuze, Gilles 116 De Mey, Thierry 112 Derrida, Jacques 53 Dubuffet, Jean 150 Dunn, Douglas 106 Dürrenmatt, Friedrich 119 Eitan, Zohar 92, 98 Fauré, Gabriel 150 Fischer-Lichte, Erika 19 f., 22, 26–30, 63–65, 67 Gallese, Vittorio 214 Gazzelloni, Severino 149 Glasstetter, Joa 36 Globokar, Vinko 29, 90 Gomez, Italo 71 Gossow, Angela 160 Gotter, Friedrich Wilhelm 44 Gould, Glenn 119, 121 Guattari, Felix 116 Guth, Claus 60 Halprin, Anna 106 Hanslick, Eduard 13

Personenregister

Haydn, Joseph 77 Hell, Jutta 36 Hever, Inbal 92 Holliger, Heinz 29, 90, 122, 149 Hopkins, Jon 217 Hupperich, Stephanie 37 Husserl, Edmund 31, 213 Ibn Abi Taleb, Ali 190 Ibn Ali, Hassan 190 Ibn Ali, Hussein 188, 190 f., 194–196, 198 f., 202 Ibn Muꞌawiya, Yazid 190 f. Ibn Muljam al-Murādi, ꞌAbd al-Rahmān 190 Joyce, James 60 f., 150 Kagel, Mauricio 22, 90 Kahn-Harris, Keith 154 Kessler, Thomas 37 Kilmister, Lemmy 158 Kunst, Bojana 155–157 Laban, Rudolf von 107 Labroca, Mario 141–145, 150 Lacan, Jacques 20, 54 Lachenmann, Helmut 7 f., 71–74, 76–78, 80, 84 f., 90 Lazcano, Marcelo 164 Lennon, John 211 Leydi, Roberto 143 Liszt, Franz 121, 137 Lovelace, Ada 207 Lully, Jean-Baptiste 32 Madar, Vered 201, 204 Maderna, Bruno 140, 143 f. McCartney, Paul 142 Merleau-Ponty, Maurice 31, 208, 213 Mersch, Dieter 20 f., 25 f., 35

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Meyerhold, Wsewolod 28 Milly (Carla Mignone) 142 Mina (Anna Maria Mazzini) 142, 144 Mohammad 190, 194, 200 Montero, Germaine 142 Monteverdi, Claudio 32 Moss, David 60 Mozart, Wolfgang Amadeus 123, 134, 150 Muybridge, Eadweard 36 f. Nakariakov, Sergei 126, 131 Nickmann, Alexander 37 Nietzsche, Friedrich 136 Oldfield, Mike 158 Oliveros, Pauline 168 Opie, Alan 60, 66 Pachet, François 211 Paganini, Niccolò 121 Pahlavi, Reza Shah 189 Panan, Amandus Paul 173, 176–184 Perlman, Itzhak 174 Phelan, Peggy 178, 180, 182 f. Plessner, Helmuth 12, 63 Poppen, Christoph 130 f. Porges, Stephen W. 165 Pousseur, Henri 140, 148 Puecher, Virginio 143 Purcell, Henry 32 Rauschenberg, Robert 150 Ravel, Maurice 151 Reich, Steve 8, 105, 107, 109 f., 112 f., 115–117 Reger, Max 133 Reimann, Aribert 121 f., 132 Rihm, Wolfgang 120, 122 f., 132 f., 135 f.

Personenregister

Riley, Terry 106 Rizzolatti, Giacomo 214 Safavi, Abbas 191 Schmitt-Weidmann, Karolin 14, 18–20, 24, 28 f., 31, 35 Schnebel, Dieter 22, 29, 90 Schönberg, Arnold 143 Schroedter, Stephanie 8, 16, 71, 73–75 Schumann, Robert 126, 135 Searle, John 209 f., 212 f. Serkin, Peter 151 Shakespeare, William 44, 48 Sharma, Gerriet K. 37 f. Smith, Kate 9, 164 Stadler, Anton 134 Steimel, Olivia 37 Stockhausen, Karlheinz 112 Stravinsky, Igor 140, 148 Tchirkov, Sergej 37 Tschaikowsky, Pjotr Iljitsch 122, 134 Tudor, David 149 Turing, Alan 207 Vick, Graham 60 Waters, Roger 158 Widmann, Jörg 8, 97, 119 f., 122–126, 128, 130–136 Webern, Anton 112 Wehrli, Penelope 36 Weill, Kurt 65, 148 Wieder, Hanne 142 Xenakis, Iannis 212 Ysaÿe, Eugène 137

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Musikwissenschaft LJ Müller

Hearing Sexism Gender in the Sound of Popular Music. A Feminist Approach August 2022, 208 p., pb. 25,00 € (DE), 978-3-8376-5851-4 E-Book: PDF: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5851-8

Vera Grund, Nina Noeske (Hg.)

Gender und Neue Musik Von den 1950er Jahren bis in die Gegenwart 2021, 370 S., kart., 21 SW-Abbildungen, 8 Farbabbildungen 40,00 € (DE), 978-3-8376-4739-6 E-Book: PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4739-0

Sonja Heyer

Die Kunst der Dauer Transformative Erhabenheit in der zeitgenössischen Musik Oktober 2022, 280 S., kart., 21 SW-Abbildungen, 1 Farbabbildung 45,00 € (DE), 978-3-8376-6498-0 E-Book: PDF: 44,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-6498-4

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Musikwissenschaft Alexander Lederer

Die Narrativität der Musik im Film Audiovisuelles Erzählen als performatives Ereignis Dezember 2022, 306 S., kart., 3 SW-Abbildungen 49,00 € (DE), 978-3-8376-6392-1 E-Book: PDF: 48,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-6392-5

Martin Eybl

Sammler*innen Musikalische Öffentlichkeit und ständische Identität, Wien 1740–1810 September 2022, 590 S., kart., 25 Farbabbildungen, 5 SW-Abbildungen 59,00 € (DE), 978-3-8376-6267-2 E-Book: PDF: 58,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-6267-6

Frédéric Döhl

Zwischen Pastiche und Zitat Die Urheberrechtsreform 2021 und ihre Konsequenzen für die künstlerische Kreativität August 2022, 294 S., kart. 46,00 € (DE), 978-3-8376-6248-1 E-Book: PDF: 45,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-6248-5

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