Kritik der Geschlechterordnung: Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse im Theater der Gegenwart 9783839433638

How does the theatre critique the dominant gender hierarchy? Queer-feminist readings of contemporary theatre texts on id

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Kritik der Geschlechterordnung: Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse im Theater der Gegenwart
 9783839433638

Table of contents :
Inhalt
Prolog
A. Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik
B. Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung
C. Schreibweisen und Lektüren der Mimesis
D. Letzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten
E. Literaturverzeichnis

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Andrea Maria Zimmermann Kritik der Geschlechterordnung

Theater | Band 82

Andrea Maria Zimmermann, geb. 1977, ist Oberassistentin am Zentrum Gender Studies der Universität Basel und leitet gemeinsam mit Prof. Dr. Andrea Maihofer das Graduiertenkolleg Gender Studies. Die Forschungsschwerpunkte der ehemaligen Schauspieldramaturgin sind zeitgenössisches Theater, Geschlechtertheorie, kulturwissenschaftliche Geschlechterforschung, feministische Kritik, Affect Studies und Psychoanalyse.

Andrea Maria Zimmermann

Kritik der Geschlechterordnung Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse im Theater der Gegenwart

Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Herbstsemester 2013 auf Antrag der Promotionskommission (PD Dr. Franziska Frei Gerlach [hauptverantwortliche Betreuungsperson], Prof. Dr. Andrea Maihofer und Prof. Dr. Sabine Schneider) als Dissertation angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2017 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Sebastian Hoppe, Uraufführung zwei brüder drei augen, Düsseldorfer Schauspielhaus 2008 Satz: Ulrike Weingärtner TextAkzente Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-3363-4 PDF-ISBN 978-3-8394-3363-8 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Meinen Töchtern

Wenn Du welche siehst von deinem Ballon, die ein bisschen so aussehen wie Olympe de Gouges, sag Bescheid. (Sophie in Zornig geboren)

Inhalt

Prolog | 9 A V  orhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik | 11 1 Theatertexte und Welthaltigkeit | 13 2 Darja Stocker: Zornig geboren | 19 2.1 Ausgangspunkte | 22 2.2 Ungerechtigkeitsverhältnisse | 22 2.3 Koalitionen | 24 2.4 Spielräume des Subjekts | 28 2.5 Selbstverhältnisse und Koalitionen | 29

3 Bühne frei: Konzept und Aufbau | 31

B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung | 37 1 Spielweisen: Figurationen der Kritik | 39 1.1 Was ist Kritik? | 39 1.2 Ethos der Ungewissheit | 57 1.3 Von der Rekonstruktion zur Transformation | 60 1.4 Das Spiel der Mimesis | 61 1.5 Spielweisen einer kritischen Mimesis | 91

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis | 93 2.1 Die symbolische Ordnung | 94 2.2 Kritik des Phallogozentrismus | 99 2.3 Diskursive Machtverhältnisse | 106

2.4 Psyche der Macht | 115 2.5 Spielräume im Selbstverhältnis | 123

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis | 125 3.1 Anerkennung de_r äußeren Anderen | 127 3.2 Ruf nach Interdependenz | 139 3.3 Anerkennung der Differenz | 153 3.4 Eine bewegt sich nicht ohne die Andere | 157 3.5 Verhältnis der Mimesis – Verwiesenheit und Differenz | 166

4 D  as Spiel der Mimesis als queer-feministische Kritik | 169

C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis | 171 1 Selbstvertrauen | 175 1.1 John Birke: Armes Ding | 183 1.2 Nora Mansmann: zwei brüder drei augen | 204 1.3 Verfremdungen | 224

2 Liebesglück | 227 2.1 N  ino Haratischwili: Das Jahr von meinem schlimmsten Glück | 233 2.2 Kristo Šagor: Unbeleckt | 266 2.3 Re-Inszenierungen | 290

3 Familienidylle | 293 3.1 Lorenz Langenegger: Nordwärts | 298 3.2 Gerhild Steinbuch: schlafengehn | 318 3.3 Sehnsuchtsorte | 338

D L  etzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten | 343 E Literaturverzeichnis | 351

Prolog

Theater, Literatur und Gender Studies sind die drei großen Bereiche, in deren Schnittmenge diese interdisziplinäre Arbeit entstanden ist. Da ich mir wünsche, dass dieses Buch Leser_innen mit unterschiedlichem Erkenntnisinteresse und Vorwissen zugänglich ist, finden sich im Folgenden ein paar Hinweise zu seiner Handhabung: Auch wenn sich Theorie, Methode und Material im Arbeitsprozess wechselseitig inspiriert haben, so lässt sich das Buch doch in zwei Hauptteile untergliedern. Während im ersten Teil eine ausführliche theoretische Diskussion des Begriffs der Kritik, seiner Möglichkeiten und seiner aktuellen Herausforderung vor allem im Hinblick auf Geschlechterverhältnisse geleistet wird, so finden sich im zweiten Teil detaillierte Analysen zeitgenössischer Theatertexte mit einem Fokus auf die drei Themenbereiche Verkörperungen, Liebe und Familie. Alle, die dieses Buch aus Interesse an den hier besprochenen Theatertexten zur Hand nehmen, können ihre Lektüre mit dem zweiten Hauptteil beginnen. Zahlreiche Rückverweise in den Theorieteil ermöglichen es, jederzeit und je nach Interesse einzelne theoretische Fragestellungen weiter zu vertiefen. Aus dieser Überlegung heraus, ist die theoretische Hinführung ausführlich gestaltet, um damit eine Zugänglichkeit nicht nur für Expert_innen der verschiedenen Wissensgebiete zu gewährleisten. Theater, Literatur und Gender Studies sind für mich nicht nur Wissensbereiche, sondern auch verschiedene Erfahrungsräume, die mein Nachdenken und Leben prägen. Und es ist der Ermutigung, Begleitung und tatkräftigen Unterstützung von vielen Menschen zu verdanken, dass ich dieses Buch schreiben konnte. Von ganzem Herzen bedanke mich bei Franziska Frei Gerlach für die jahrelange Begleitung, aufmerksame Lektüre und die vielen anregenden Gespräche. Für die richtigen Worte zur richtigen Zeit, die tatkräftige Ermutigung dieses Buch zu schreiben und viele wertvolle Denkanstöße danke ich Andrea Maihofer. Sabine Schneider danke ich für ihre Bereitschaft, das Zweitgutachten zu verfassen, und bei Franziska

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Kritik der Geschlechterordnung

Schößler bedanke ich mich für die große Unterstützung in der Konzeptionsphase dieser Arbeit. Das gemeinsame Nachdenken und Diskutieren mit den Kollegiat_innen des Graduiertenkollegs Gender Studies der Universität Basel hat mich begleitet und beflügelt. Ich danke Euch allen für diese bereichernde Zeit! Und auch allen Freund_innen und Wegbegleiter_innen aus dem Theater möchte ich meinen großen Dank aussprechen für viele Erfahrungen und letztlich die Überzeugung, dass dieses Buch geschrieben werden muss – nicht zuletzt als Ermutigung für Autor_innen, die versuchen, im Theater Fuß zu fassen und für Regisseur_innen und Dramaturg_innen, sich mit deren Texten auch über die öffentlichkeitswirksame Uraufführung hinaus zu beschäftigen. Sehr dankbar bin ich dem wunderbaren Kreis meiner Freund_innen, der sich sogar zum Lesen der Theaterstücke zusammenfand. Nina Wehner und Thomas Goebel haben die letzten Schritte dieser Arbeit mit klugem und präzisem Lektorat intensiv begleitet. Für ihre große Hilfe danke ich ihnen sehr. Ohne die Unterstützung meiner Eltern hätte ich diesen Weg nicht eingeschlagen und ihn nicht an sein Ziel gebracht. Dafür und noch für vieles mehr bedanke ich mich bei ihnen. Und schließlich bedanke ich mich bei Martin Gönnheimer, meinem Wegbegleiter, der nie daran gezweifelt hat, dass ich dieses Buch schreiben kann, und vieles dafür getan hat, dass die Arbeit daran möglich war. Ein ganz besonderes Dankeschön gilt meinen Töchtern Franziska und Antonia. Ihnen widme ich diese Arbeit.

A V  orhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

1 Theatertexte und Welthaltigkeit

Die Eröffnungsdiskussion auf dem Stückemarkt des Theatertreffens 2010 hatte sich mit einem schwer verdaulichen Begriff zu beschäftigen, der bereits seit einiger Zeit in der Debatte um zeitgenössische Dramatik präsent war: Nino Haratischwili, eine Theaterautorin der ‚jüngsten Generation‘, kritisierte die allerorts vernehmbare Forderung nach ‚mehr Welthaltigkeit‘ zeitgenössischer Theatertexte (vgl. Diesselhorst 2010). Damit waren gleich mehrere Problemfelder angesprochen. Zum einen ist nicht ausreichend geklärt, was mit diesem Begriff eigentlich gemeint ist, der in den letzten Jahren der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts wiederholt zu einer Beschreibung der vorzüglichen Arbeitsaufgaben zeitgenössischer Dramatik herangezogen wurde. Zum anderen stellt sich auch die Frage nach den Produktionsbedingungen des Schreibens für das Theater und damit ist nicht nur das Thema einer angemessenen Ästhetik nach der sogenannten postdramatischen Wende der 1980er und 1990er Jahre angesprochen. Vielmehr, und darauf zielte wohl auch Haratischwilis Beitrag, muss darüber nachgedacht werden, wie sich Autor_innen unter den herrschenden Gesetzen eines unerbittlichen Marktes überhaupt um ‚Welthaltigkeit‘ kümmern sollen (vgl. Diesselhorst 2010). Die vorliegende Arbeit greift diese Debatte auf und widmet sich der Frage nach inhaltlichen und ästhetischen Aspekten von Gesellschaftskritik in zeitgenössischen Theatertexten.1 Doch zunächst zu einer kurzen Klärung des Begriffs ‚Welthaltigkeit‘: „Was das sein soll ist schon klar. Welthaltigkeit, das meint mit einem Wort die großen Figuren, die großen Themen, die unbedingte Zeitgenossenschaft und selbstverständlich die Relevanz“, so spitzte es der Theaterkritiker Peter Michalzik im Rahmen des Berliner Symposium Schleudergang Neue Dramatik (Berliner Festspiele 2009) süffisant 1 | Die vorliegende Arbeit bemüht sich um eine geschlechtergerechte Sprache und greift dabei auf die Variante mit Unterstrich zurück: „Der Unterstrich signalisiert Brüche und Leerstellen in als eindeutig vorgestellten Genderkonzepten und irritiert damit eindeutige Wahrnehmungen.“ (Hornscheidt 2007: 104)

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

zu. Welthaltigkeit in diesem Sinne wird zum Qualitätskriterium. Doch beschwert sich das Theater mit den Stimmen aus Intendanz und Dramaturgie, die einen ‚Mangel an Welthaltigkeit‘ ausrufen, nicht über ein Phänomen, das es mit seinen Produktionsbedingungen paradoxerweise selbst befördert? Solange zeitgenössische Dramatik vor allem als Uraufführung für die Häuser relevant ist und kaum nachgespielt wird, solange stehen Autor_innen unter dem Druck permanent Neues zu produzieren, um ihren Lebensunterhalt zu sichern. Die Folgen sind zum einen, dass Texte mit ihrem Potenzial kaum ausgelotet werden, denn dazu wären verschiedene Inszenierungen vonnöten: eine Erfahrung, die den Autor_innen somit vorenthalten wird. Zum anderen bringen Stückaufträge von Theatern zwar eine kurzfristige finanzielle Sicherheit für d_ie Autor_in, aber das Schreiben wird meist einem massiven Zeitdruck ausgesetzt (vgl. Engelhardt/Zagorski 2008: 6). Und nach den ersten Uraufführungen wird es meist nicht leichter, denn zu diesem Zeitpunkt gilt d_ie Autor_in ja nicht mehr als ‚Entdeckung‘, die sich ein Theater stolz an die Brust heften kann. ‚Nur‘ zu schreiben, kann sich unter diesen Bedingungen des Marktes fast niemand leisten. Die meisten Autor_innen schnüren sich also zu ‚Theaterkunstgesamtpaketen‘, die auch inszenieren, die Technik der Stückentwicklung und vor allem auch die Projektarbeit beherrschen. Die immer wieder laut werdenden Forderungen nach mehr Qualität statt Quantität oder größerer inhaltlicher ‚Dichte‘ wirken in diesem Kontext beinahe zynisch.2 Ist wirklich die „schnelle Theater-Eingreiftruppe“ von Nöten, wie Jelinek anlässlich der Hamburger Uraufführung ihrer Wirtschaftskomödie Die Kontrakte des Kaufmanns formulierte (vgl. Jelinek 2008/09: 3)? Oder wäre nicht eher ein Überdenken des derzeitigen Umgangs des Theaters mit noch nicht etablierten Autor_innen angezeigt? Das Fördersystem für junge Schreibende in Deutschland, so ließe sich dem entgegenhalten, hat sich in den letzten Jahren grundlegend geändert, und so viele verschiedene Angebote einer Ausbildung zu_r Theaterautor_in gibt es in wohl keinem anderen Land.3 Mit Autorentheatertagen, Stückewettbewerben und Hausautor_innenschaften erhält gerade die ‚jüngste Generation‘ der Autor_innen immer wieder große Aufmerksamkeit. Doch wie Andreas Englhart beschreibt, sind diese strukturellen Veränderungen Glück und Unglück zugleich. Zum einen werden Autor_innen sehr schnell bekannt, zum anderen werden sie aber oft ebenso schnell ‚verbraucht‘ (vgl. Englhart 2011: 313). Die Frage, ob sich aus all diesen Bedingungen jedoch tatsächlich eine geringe Relevanz der entstehenden Texte ableiten lässt, ist damit noch nicht beantwortet. Wer sich gegen die These der ‚mangelnden Welthaltigkeit‘ stellen will, sieht sich trotz eines scheinbaren allgemeinen Konsenses, was mit diesem Begriff gemeint ist, 2 | 2010 weigerte sich die Jury des Heidelberger Stückemarkts den Preis zu vergeben. Stattdessen wurde das Preisgeld unter allen Teilnehmenden aufgeteilt. Begründet wurde diese Entscheidung mit „der mangelnden individuellen Exzellenz der Theatertexte“ (Englhart 2011: 311). 3 | Zu nennen sind hier nicht nur Studiengänge für Szenisches Schreiben, sondern auch Workshops oder ein längerfristiges Mentoring durch erfahrene Kolleg_innen.

1 Theatertexte und Welthaltigkeit

genötigt, diesen genauer zu fassen. Manche Äußerungen legen einen Zusammenhang mit der vorwiegenden Beschäftigung mit Beziehungsgeschichten nahe, die mit einer „Lebensunerfahrenheit“ begründet wird (Englhart 2011: 316). Sind Themen aus dem Bereich des ‚Privaten‘ folglich nicht relevant? Offensichtlich nicht, denn auch im Rahmen des Symposiums Schleudergang wurden „Beziehungsprobleme, Nabelschau, Inzest“ (Burkhardt 2009) als unwichtig abgewertet. So fasst Christopher Schmidt in einem Artikel der renommierten Zeitschrift Theater heute zusammen: „Hierzulande wird [...] immer wieder geklagt und gejammert über mangelnde Welthaltigkeit und Relevanz der neueren deutschen Dramatik, über fehlende Tiefe, Allgemeingültigkeit und eine allzu niedrige Halbwertzeit. Sattsam bekannt ist das Lamento über Privatismus und Innerlichkeit, über die versponnene Philosophistik und den raunenden Romantizismus der jungen Stückeschreiber. Poetische Überhöhung einer allzu erfahrungslosen Lebenswirklichkeit und gediegenes dialogisches Kunsthandwerk – mehr scheint man von den dichtenden Empfängern staatlicher Transferleistungen nicht erwarten zu können, die das Theater als vergleichsweise durchlässigen Ort einer diffusen Kreativität für sich entdeckt haben.“ (Schmidt 2012: 34)

Solche Aussagen sind seit der sozialen Bewegung des Feminismus in den 1970er Jahren zumindest problematisch, ziehen sie doch erneut die seitdem problematisierte Trennlinie zwischen einer privaten – offenbar zu wenig welthaltigen – und einer öffentlichen und damit scheinbar welthaltigen Sphäre. Wie schon in der Gattung des sozialen Dramas mit seinen genuinen Themen Familie und Arbeit angelegt, artikuliert sich Sozialkritisches, und das ist eine mögliche Interpretation von ‚Welthaltigkeit‘, stets in der Verbindung der beiden nach wie vor als getrennt konstituierte Bereiche des Privaten und des Öffentlichen (vgl. Schößler 2003). Oder anders formuliert: „Marktentwicklung und Ideologiegeschichte“ durchdringen sich gegenseitig (Schulte-Sasse 1980: 465), sodass sich ‚Welthaltigkeit‘ gerade nicht aufgrund einer – auch kaum möglichen – ausschließlichen Beschränkung auf derzeit unbestritten relevante Themen wie Arbeitsmarkt, Globalisierung, Migration und Klimaerwärmung erreichen lässt. Grundsätzliche Zweifel, ob Theatertexte es vermögen, adäquat auf die derzeitigen sich stets im Wandel befindlichen Gesellschaftsstrukturen zu reagieren, sind nicht neu: So vertraut das ‚postdramatische Theater‘, benannt nach dem theaterwissenschaftlich und künstlerisch vielfach rezipierten Essay von Hans-Thies Lehmann (1999), vor allem auf Strategien, die aus der Performance-Kunst bekannt sind – nicht jedoch auf die Möglichkeiten des Theatertextes.4 Der Text zählt für Lehmann vor allem in seiner gesprochenen Form, als Klangbild, Stimme, Atem und Geräusch (vgl. Lehmann 1999: 261ff.; vgl. Lehmann 2004). Dies lässt sich vor allem auf einen neuen Zeichengebrauch im postdramatischen Theater zurückführen, dessen zentrale 4 | Eine ausführliche Darstellung der Thesen Lehmanns und deren Stellung im Rahmen der „Debatten zum Sozialen im Theater der Jahrtausendwende“ findet sich bei Bähr 2012: 37ff.

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

Elemente Lehmann benennt mit „mehr Präsenz als Repräsentation, mehr geteilte als mitgeteilte Erfahrung, mehr Prozeß als Resultat, mehr Manifestation als Signifikation, mehr Energetik als Information“ (Lehmann 1999: 146). Hier zeigt sich eine direkte Korrespondenz zu einer ‚Ästhetik des Performativen‘, wie sie 2004 von Erika Fischer-Lichte festgehalten wird. Auch sie hebt ab auf Präsenz statt Repräsentation, auf die Aufführung als Ereignis mit dem Potenzial zur Transformation und auf die zentrale Rolle der Materialität, allen voran des Körpers als Verkörperung, und der theatralen Zeichen (vgl. Fischer-Lichte 2004; Fischer-Lichte 2012). Das postdramatische Theater, so ließe sich angesichts dieser Übereinstimmungen vermuten, wird also zur Performance, doch wie schon verschiedenerorts herausgearbeitet, bleibt es gleichzeitig der Repräsentation verpflichtet. 5 Sein Spezifikum zeigt sich vielmehr im permanenten Abschreiten der Grenzen zwischen Realität und Fiktion und ihrer spielerischen Dekonstruktion (vgl. Bähr 2012: 43). Damit zeigt sich, dass sich postdramatisches Theater nicht nur über eine eigene Ästhetik definiert, sondern sich auch in Beziehung zum Politischen setzt, und auch das könnte im Begriffe der ‚Welthaltigkeit‘ anklingen. Das Politische, so führt HansThies Lehmann aus, kann jedoch nicht die belehrende Aufklärung eines Publikums sein, das wäre eine Sache der Propaganda. Des Weiteren sieht auch er die Schwierigkeit der zeitnahen Reaktion auf jeweils aktuelle Themen den langsamen Produktionsprozessen des Schreibens für das Theater geschuldet (vgl. Lehmann 2002: 13). Lehmann zufolge liegt das politische Potenzial des Theaters weniger in der Verhandlung politischer Inhalte, sondern in seinen formalen Möglichkeiten, die gewohnte Schau- und Höranordnung so zu irritieren, dass es zu einem Moment der ‚Unterbrechung‘ kommt: „Nur die Ausnahme, die Unterbrechung des Regelhaften gibt die Regel zu sehen und verleiht ihr wieder, wenn auch indirekt, den in der fortdauernden Pragmatik ihrer Anwendung vergessenen Charakter radikaler Fragwürdigkeit [...]“ (Lehmann 2002: 17). Das Politische ereignet sich, so Lehmann, als „Unterbrechung des Politischen“ (Lehmann 2002: 18), indem es in der Verhandlung der Ausnahme die Fraglosigkeit des Gesetzes aufhebt (vgl. Lehmann 2002: 19). So einleuchtend dieser Gedanke sein mag, ist jedoch die Frage zu stellen, ob Theatertexte tatsächlich von diesem Potenzial des Politischen ausgeschlossen sind.6 Dass sich die Funktion des Textes auf dem Theater gewandelt hat, wurde bereits 1997 von Gerda Poschmann in ihrer Studie Der nicht mehr dramatische Theatertext 5 | Vgl. Haas 2007: 28ff. Gegen die These einer Ablösung der dramatischen durch die postdramatische Form, wie sie bereits im Begriff des Postdramatischen postuliert werde, spricht sich auch Nikolaus Frei aus, der vielmehr von einem Nebeneinander beider Formen ausgeht (vgl. Frei 2006). 6 | Auch der 2011 herausgegebene Band von Jan Deck und Angelika Sieburg schließt sich der Einschätzung Lehmanns an, das Politische finde auf dem Theater heutzutage „weniger auf der inhaltlich-textlichen Ebene“ statt, sondern in der „Art der Kunstproduktion selbst“, die er „[p]olitisch Theater machen“ nennt (Deck 2011: 14).

1 Theatertexte und Welthaltigkeit

herausgearbeitet. Sie weist darauf hin, dass sich das Schreiben für die Bühne nicht mehr unbedingt dramatisch gestaltet und dem Text auch im Rahmen der Aufführungspraxis eine veränderte Rolle zukommt. Um dieser Entwicklungen Rechnung zu tragen, spricht sie sich deshalb für den Oberbegriff ‚Theatertexte‘ aus, der sowohl dramatische als auch nicht-dramatische Formen zu umfassen vermag. Diesem Vorschlag schließt sich diese Arbeit im Weiteren an. Außerdem betont Poschmann die performative Dimensionen der Theatertexte selbst, sodass sich die provokante Gegenüberstellung Lehmanns von performativer Postdramatik und in der Repräsentation verfangenem Theatertext als kaum haltbar erweist. 7 Zeitgenössische Theatertexte, so lässt sich mit Poschmann zusammenfassen, bringen ihr eigenes performatives Potenzial ins Spiel, um die vielschichtigen und oft widersprüchlichen gesellschaftlichen Machtverhältnisse zu reflektieren.8 Die hier vorliegende Arbeit macht sich inspiriert von diesen einleitend skizzierten Debatten auf die Suche nach Kriterien einer gesellschaftlichen Relevanz des Schreibens für das Theater der Gegenwart. Ich fokussiere dabei auf den Begriff der ‚Kritik‘, da er sowohl das Feld des Ästhetischen als auch das Feld der verhandelten Diskurse zu umfassen vermag, worauf im Weiteren zurückzukommen sein wird. Das Erkenntnisinteresse speist sich dabei nicht allein aus literatur- und theaterwissenschaftlichen Fragestellungen, sondern auch aus der Geschlechtertheorie. Vor diesem Hintergrund formuliere ich eine erste These: Gesellschaftliche Machtverhältnisse, und diese dürften mit ‚Welthaltigkeit‘ angesprochen sein, zeigen sich gerade auch im Bereich des ‚Privaten‘, der bereits durch den Feminismus zu einem Bereich des Politischen erklärt wurde. Der spezielle Fokus dieser Arbeit liegt dabei auf der kritischen Reflexion von Geschlecht „als zentralem gesellschaftlichem Organisations- und Herrschaftsprinzip“ (Maihofer 2006: 73). Ich stelle mir im Folgenden die Aufgabe, anhand der detaillierten Lektüre exemplarisch ausgewählter zeitgenössischer Theatertexte die Themenfelder „Beziehungsprobleme, Nabelschau und Inzest“ auf eine Kritik der herrschenden (Geschlechter-)Ordnung hin zu überprüfen. Oder anders formuliert: Zeigen sich gesellschaftliche Machtverhältnisse in zeitgenössischen Theatertexten, die zentral Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse verhandeln?9 Formulieren diese Texte eine Kritik an 7 | Sophia Totzeva arbeitet in ihrer bereits 1995 erschienen Studie das „theatrale Potential des dramatischen Textes“ heraus, hält jedoch weiterhin am Begriff des Dramas fest (vgl. Totzeva 1995). 8 | Mit dem Begriff ‚mittelbarer Texttheatralität‘ kann sie dabei zum einen die materiellen Aspekte des Textes, sowie seine Konzeption hin auf eine Umsetzung in der Inszenierung fassen. Mit ‚unmittelbarer Texttheatralität‘ hebt sie hingegen auf ein innersprachliches Geschehen ab, in dem Theatertext und Sprechakt in unmittelbarem Zusammenhang gesehen werden (vgl. Poschmann 1997: 328ff.). 9 | Anknüpfen kann ich dabei an die Arbeit von Bähr (2012), die herausgearbeitet hat, dass sich Geschlechterbeziehungen als Machtverhältnisse auch zur Jahrtausendwende im Blickfeld der zeitgenössischen Dramatik befanden: „Im Zuge der Reformulierung einer realistischen Ästhetik durch die zeitgenössische Dramatik gilt die Aufmerksamkeit auf inhaltlicher Ebe-

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

einer hegemonialen Geschlechterordnung, und wenn ja, wie? Und weiter: Wie lässt sich das Verhältnis systemstabilisierender und subversiver Dynamiken beschreiben? Zu einer weiteren Präzisierung meiner Fragestellung, einer Reflexion des interdisziplinären Charakters dieser Arbeit und der Sichtung des notwendigen analytischen Instrumentariums werde ich im Folgenden eine erste unter thematischen Gesichtspunkten ausgewählte Textlektüre durchführen. Damit unterstreiche ich den Anspruch dieser Arbeit, theoretische Reflexion und literarische Analysen als sich gegenseitig bereichernde Erkenntniswege zu handhaben.

ne dem Privaten und dem Lebensalltag. Ausgeleuchtet werden hierin milieubedingte und geschlechtliche Macht- und Gewaltbeziehungen, wobei insbesondere die Darstellung von Einzelschicksalen und (Schicksals-)Gemeinschaften insbesondere die Erfahrungsdimension des psychischen und körperlichen Leidens herauspräparieren. Die Entwürfe von Figuren, Handlungen und Situationen folgen dabei weniger psychologischen Erklärungsmustern, sondern greifen vielmehr auf Mittel der Übertreibung, Stilisierung und auch Poetisierung zurück [...].“ (Bähr 2012: 13)

2 Darja Stocker: Zornig geboren

Eine erste Annäherung an die Frage, wie zeitgenössische Theatertexte gesellschaftliche Machtverhältnisse aufgreifen und verhandeln, wird mittels der Betrachtung des Theaterstücks Zornig geboren von Darja Stocker erfolgen. Aus dieser Betrachtung heraus soll die eingangs skizzierte Fragestellung weiter präzisiert werden, um zu klären, was unter Kritik verstanden werden kann und ob und wie eine solche Kritik denkbar und möglich ist. Durch dieses Vorgehen möchte ich von Beginn an herausstellen, dass die Ergebnisse der detaillierten Stückanalysen als Resultate eines Dialogs zwischen Theorie, Methode und Material gelesen werden müssen. 2008 in der Regie von Armin Petras uraufgeführt, setzt sich das Stück Zornig geboren10 von Darja Stocker mit der Frage auseinander, wie Gesellschaftskritik und politischer Widerstand möglich sind.11 Entstanden ist der Text im Rahmen eines vom deutschen Hauptstadtkulturfonds geförderten Stipendiums zum Thema „Rebellion und Melancholie“ am Maxim Gorki Theater. Die junge Schweizer Autorin, die mit Nachtblind bereits ein prämiertes, viel rezipiertes und häufig nachgespieltes Stück vorgelegt hat, bringt zur Bearbeitung ihrer Fragen verschiedene historische Ebenen miteinander in Beziehung. Zum einen verfolgt sie den Weg der zu Beginn des Textes 18-jährigen Sophie, die engagiert die verschiedenen Möglichkeiten auslotet, den herrschenden Verhältnissen der mitteleuropäischen Gegenwart etwas entgegenzusetzen. Zum anderen fokussiert Stocker auf die historische französische Frauenrechtlerin und Schriftstellerin Olympe de Gouges, die in der Zeit der Französischen Re10 | Im Weiteren werden Zitate aus Zornig geboren mit ZG und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen. 11 | Vgl. die Rezeption der Theateraufführung auf nachtkritik.de von Dorothea Marcus unter der Überschrift: „Utopisch, skeptisch, energetisch“: „Wie ist politischer Widerstand möglich? Darja Stocker und Armin Petras umkreisen diese Frage in assoziativ und elliptisch erzählten Geschichten über Einzelfiguren, die mit absolutem Einsatz ihres Selbst die Welt verändern wollen – und letztlich scheitern.“ (vgl. Marcus auf nachtkritik.de: http://www. nachtkritik.de/index.php?option=com_content&task=view&id=2909).

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

volution 1791 die erste Menschenrechtserklärung für Frauen verfasste: Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (vgl. Gerhard 2008: 15ff.). Als sie sich jedoch zunehmend gegen die Brutalität und Gewalt der Jakobiner aussprach, wurde de Gouges 1793 zum Tod durch die Guillotine verurteilt und hingerichtet. Sophie wird auf ihrem Weg von einem Buch über diese Revolutionärin begleitet, das sie von ihrer Großmutter Olivia erhalten hat und das auch für diese in ihrer Jugend von Bedeutung war. Sophie beginnt sich mit de Gouges und damit auch Olivias Biografie auseinanderzusetzen. Stocker durchsetzt die Geschichte Sophies mit Szenen aus der Zeit der Französischen Revolution und gibt ihr dadurch eine besondere Dynamik: Während Sophie in der Gegenwart nach einer Antwort darauf sucht, wie Gesellschaftskritik überhaupt denkbar ist, findet sie in Olympes de Gouges eine kompromisslose und beeindruckende Persönlichkeit, die sich mutig für ihre Überzeugungen eingesetzt hat. Dadurch ist Feminismus von Beginn an als wirkmächtige und traditionsreiche Form der Gesellschaftskritik präsent. Sophie fragt sich, inwiefern sie sich in dieser feministischen Genealogie verorten kann und beschäftigt sich gleichzeitig mit der Genealogie ihrer eigenen Familie. Zentrale Figuren sind dabei ihre Großmutter Olivia und ihr Vater Benjamin, der in der 68er-Bewegung sehr aktiv war und nun desillusioniert, ohnmächtig und nostalgisch den Erinnerungen an Demonstrationen und dem Gefühl, an die Revolution glauben zu können, nachhängt (vgl. ZG 22f.). Er leidet darunter, dass er Gesellschaftskritik nur noch theoretisch formulieren kann, seine Erfahrungen für andere nicht nachvollziehbar sind und er keine Möglichkeit mehr sieht, verändernd in gesellschaftliche Prozesse einzugreifen. So lautet der Vorwurf seiner Mutter Olivia: „Die Menschen interessieren ihn nicht. Er sucht überall nur Argumente“ (ZG 20). Seine Arbeit als Schulleiter einer ‚Brennpunktschule‘ frustriert ihn zunehmend und er fühlt sich in seinem Bemühen um die Förderung seiner Schüler_innen immer weniger den Auseinandersetzungen mit Behörden und Eltern gewachsen. Durch ihn wird Sophie sehr früh mit dem Eindruck der Vergeblichkeit und der Unübersichtlichkeit der gesellschaftlichen Verhältnisse konfrontiert, auch weil er alle ihre Entscheidungen und Aktionen mit guten Argumenten in Frage zu stellen vermag (vgl. ZG 17ff.). Dass er sie mit dieser Haltung lähmt und ihre Verunsicherung verstärkt, ist das Ergebnis des Konflikts zwischen Vater und Tochter. Gleichzeitig wird dadurch Sophies Widerspruchsgeist geweckt. Sophies Großmutter Olivia wiederum war Mitglied der Résistance. Ihre Biografie wird im Laufe des Stücks bruchstückhaft rekonstruiert: Schon als Kind rebellierte sie gegen die Benachteiligung von Mädchen, brach aus dem Alltag eines katholischen Internats aus und machte sich auf nach Paris, um ihren eigenen Weg zu gehen (vgl. ZG 10). Sie wurde Jazzpianistin, begann sich im Widerstand gegen die deutschen Besatzer zu engagieren und versuchte jüdische Familien vor der Ermordung zu retten. Obwohl sie mittels eines Stipendiums in die Schweiz hätte fliehen können, entschied

2 Darja Stocker: Zornig geboren

sie sich, in Frankreich zu bleiben, wurde festgenommen und zur Zwangsarbeit in Deutschland verurteilt (ZG 37ff.). Sie überlebte und engagierte sich an der Seite ihrer großen Liebe Frederic im Kampf Algeriens um die Unabhängigkeit von Frankreich. Allein kehrte sie zurück und folgte schließlich dem Vater ihres Kindes Benjamin aufs Land. Dort litt sie sehr unter dem konservativen Regelwerk der dörflichen Gemeinschaft und unternahm viele vergebliche Ausbruchsversuche. Nun lebt sie allein. Nach wie vor fühlt sie sich mit dem Schicksal anderer verbunden und besteht darauf, sich auch im hohen Alter mittels Fernseher und Computer über die neuesten politischen Ereignisse, Flüchtlingsdramen und Umweltkatastrophen zu informieren: „Mein Gehirn wird nicht langsamer, es wird immer schneller.“ (ZG 8) Olivia wird von einer Begegnung zur Auseinandersetzung mit ihren Erinnerungen gezwungen: Völlig überraschend taucht Micha, der Sohn ihres damaligen Mitmusikers und Geliebten Frederic Zerrazin Fischer auf. Er ist auf der Suche nach Informationen über seinen Vater, den er nie kennen gelernt hat und der wohl bis zu seinem Tod nichts von seinem Sohn wusste. Wie Olivia nach und nach berichtet, wurde auch er als Mitglied der Résistance verhaftet. Seine Hände wurden so verstümmelt, dass er nicht mehr musizieren konnte. Daraufhin entschied er sich als Arzt bei Médecins Sans Frontières zu arbeiten und engagierte sich überwiegend in Afrika. Dann trennten sich ihre Wege. Micha weiß, dass sein Vater auch nach seiner Pensionierung in der Südsahara geblieben und beim Bruch eines Staudamms und den folgenden Überflutungen ums Leben gekommen ist. Ein Foto im Pass seines Vaters führt Micha auf seiner Spurensuche zu Olivia. Die Erinnerung an ihren Gefährten ist so schmerzhaft, dass sich Olivia ihr teilweise wütend verweigert. Sophie sagt über ihre Großmutter: „Sie kam schon zornig auf die Welt“ (ZG 10). Und Olivia hofft, ihrer Enkelin Sophie diesen Zorn weitergeben zu können, sodass auch diese einen Weg findet, „sich entgegenzustellen“. (ZG 46) So formuliert sie im Gespräch mit ihrem Sohn: „Es gibt keinen Rückzug für sie, in eine beruhigendere Sicht auf die Welt. Wir haben sie ihr nie gegeben. Sie wird bis zum Äußersten gehen.“ (ZG 46) Alle Figuren des Stücks und alle Generationen müssen die Frage beantworten, wie sie sich in ihrem ‚Zorn‘ zu den gesellschaftlichen Verhältnissen ihrer eigenen Zeit verhalten können: ob in der Französischen Revolution, der Résistance, der 68er-Revolte oder in der Gegenwart der Globalisierung und einer ‚Festung Europa‘, die sich der Not der Flüchtlingsströme verschließt. Dabei sind die Figuren nicht nur mit unterschiedlichen Machtverhältnissen und Hierarchien konfrontiert. Ihre Möglichkeiten der Kritik und des Widerstands unterliegen jeweils spezifischen historischen Bedingungen, gleichzeitig zeigen sich jedoch auch Parallelen und Verbindungen über die Zeit hinweg. Da sich das Stück vor allem auf die Biografie der drei Frauenfiguren konzentriert, wird die folgende Lektüre deren widerspenstiges Denken und Handeln fokussieren.

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

2.1 Ausgangspunkte In der Darstellung Stockers finden sich zahlreiche Parallelen zwischen Olympe de Gouges und Olivia: Beide werden auf dem Land groß und haben unter den ihnen zugedachten Lebensentwürfen zu leiden, die sowohl aufgrund von Klassen- als auch aufgrund von Geschlechtszugehörigkeit klar definiert und zugewiesen sind. Während de Gouges gegen ihren Willen verheiratet und Mutter wird, findet sich Olivia mit einer strengen und gewalttätigen katholischen Erziehung konfrontiert. Beide brechen aus diesen Verhältnissen aus und gehen nach Paris, um ein anderes Leben zu führen. Beiden gelingt es, wieder Fuß zu fassen: Olympe de Gouges steigt mittels Namensänderung und Galanterie zu einer angesehenen Persönlichkeit auf, Olivia studiert am Konservatorium und wird Musikerin. Beide geben sich mit diesen Erfolgen jedoch nicht zufrieden. De Gouges beginnt, sich von ihren Liebhabern zurückzuziehen und widmet sich dem Schreiben von Theaterstücken und politischen Schriften. Um die Aufführung ihrer Stücke muss sie kämpfen, sie verliert zunehmend an gesellschaftlicher Achtung und gerät in immer bedrohlichere Situationen. Ihr Weg des Widerstands ist für viele unbegreiflich und gerät daher zur Provokation: „Sie sind die schönste Frau der Stadt, man wirft Ihnen das Gold zu Füßen. Warum dies zerstören?“ (ZG 13) Olivia schließt sich den Kommunisten an und versucht, jüdische Familien vor der Vernichtung durch die Nationalsozialisten zu retten. Eine Flucht in die Schweiz lehnt sie ab und auch nach der Rückkehr aus der Zwangsarbeit engagiert sie sich im Algerienkrieg weiterhin gegen Unterdrückung und Gewalt. Sophie hingegen muss sich mit ihrer Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen nicht gegen ihre Familie durchsetzen. Vielmehr wird sie in ihrer kritischen Perspektive bestärkt und vor allem von ihrer Großmutter explizit dazu aufgefordert, ihren eigenen widerständigen Weg zu finden. Ihre Suche verläuft jedoch scheinbar orientierungslos, die Richtung eines möglichen Engagements ist unklar und die Verhältnisse erscheinen ihr zunehmend zu komplex, um eine klare Position beziehen zu können. Getrieben von ihrem Willen, etwas zu verändern, richtet sie sich jedoch nicht in einer bequemen Position ein, sondern besteht vor allem in Auseinandersetzungen mit ihrem Vater darauf, ihre eigenen Erfahrungen zu sammeln. Sie setzt sich Begegnungen und Erlebnissen aus, die sie und ihren Blick auf soziale, politische und ökonomische Verhältnisse grundlegend verändern.

2.2 Ungerechtigkeitsverhältnisse Olympe de Gouges Kritik, wie sie von Stocker mithilfe der Schriften de Gouges rekonstruiert wird, richtet sich gegen konstitutiv miteinander verwobene Verhältnisse der Diskriminierung. De Gouges erkennt, dass nur der weiße bürgerliche Mann

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als vollwertiger Mensch und Bürger anerkannt ist und somit zur alle anderen ausschließenden Norm geworden ist. ‚Rasse‘, Klasse und Geschlecht sind ausschlaggebend für die Position in der gesellschaftlichen Hierarchie. Die Abwertung jeder von dieser als universal gültig gesetzten Norm abweichenden Seinsweise erkennt sie als zentrales Problem: „An welchem Individuum werdet ihr als Nächstes einen Unterschied erkennen, sie Monster nennen?“ (ZG 60) Die Widerstände, die ihr als Frau entgegenschlagen, erfährt sie am eigenen Leib, was sie jedoch nicht davon abhält, die Diskriminierung aufgrund von Klasse und ‚Rasse‘ mit ebenso großer Vehemenz anzuprangern. Ihr erstes Stück Zamore et Mirza, das sie 1784 veröffentlicht und das in Ausschnitten in Stockers Stück zitiert wird, wendet sich gegen Sklaverei und Kolonialismus (vgl. Gerhard 2008: 16). Außerdem engagiert sie sich für die Mittellosen, fordert Recht auf Bildung, staatliche Fürsorge und gleiches Stimmrecht für alle. Wie richtig sie mit ihrem Verständnis der Unterdrückungsverhältnisse als konstitutiv zusammenhängend liegt, wird in einer Szene bestätigt. Olympe de Gouges wird eröffnet, dass die Comédie Française keine Stücke mehr von Frauen spielen wird (ZG 35). Olympe de Gouges Was ich kann, hat mir die Natur gegeben. Sie wollen einem Menschen verbieten mit seinem Talent sein Leben zu verdienen? Stimme  Sie sind die schönste Frau von Paris. Das Talent der Galanterie ist Ihnen so angeboren wie den Juden und Schwarzen die Freude zu dienen. Nicht alle sind Menschen, Madame.

Olivia hingegen reagiert aufgrund ihrer eigenen Erfahrung mit der religiös begründeten Diskriminierung von Frauen in ihrer Kindheit ablehnend und wütend auf eine muslimische Nachbarin, die ein Kopftuch trägt und nach ihrer Wahrnehmung einem gewalttätigen Ehemann ausgeliefert ist. Diese andere Lebensweise erlebt sie als Angriff auf sich: „Sie höre ich weinen und ihn schnarchen. Ich muss hier weg, ich werde diesem Verbot zustimmen. Diese Kopftücher. Keine Ohren, nur Augen, wie zwei Steine, aneinander geschlagen, ich habs ihr gesagt, von Frau zu Frau: Du machst mir Angst.“ (ZG 31) In einer Gleichsetzung ihrer Situation mit der ihrer Nachbarin ignoriert sie persönliche, historische und gesellschaftliche Differenzen. Sie glaubt, die Situation der anderen Frau genau zu kennen: „Ich weiß, wie die sich fühlt, da unten.“ (ZG 32) So setzt Olivia nicht nur Religion, in diesem Fall den Islam, mit Gewalt gleich, sie erwartet von einer anderen Frau, sich genauso aus den Lebensumständen zu befreien, wie sie es ihrer Ansicht nach getan hat. Sophie kritisiert sie für diese Ignoranz und die Arroganz eines ‚westlichen‘ Feminismus scharf und versucht, ihr die Komplexität dieses perfiden Zusammenbringens von Feminismus und Islamfeindlichkeit zu erläutern: Dieses ganze Gerede, in den Zeitungen, im Fernsehen, um diese Frauen. Ist nur eine Strategie, dass, wenn wir eine höhere Position wollen, sie uns sagen können: Ver-

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik wöhnte Gören, wir sind dabei, eure armen unterdrückten Schwestern zu retten! Damit jeder weiß, wo die wahre Ungerechtigkeit geschieht und sie wieder in aller Ruhe die Chefposten unter sich aufteilen. Glaubst du, dass sie die Zustände hier verändern? [...] Es soll jede an ihrem Platz bleiben. Darum geht’s. (ZG 33)

Doch auch Sophie sieht im Rahmen ihres Engagements für eine Organisation mit dem wohlklingenden Namen „IFR. ‚Internationale Fortbildung und Ressourcenschutz‘“ (ZG 17) die Notwendigkeit, ihre eigene Rolle und Motivation zu hinterfragen. Voller Überzeugung das Richtige zu tun, geht sie im Auftrag der Organisation nach Afrika und arbeitet engagiert in einem Projekt, das die Bedingungen der von Landwirtschaft lebenden Bevölkerung verbessern will. Olivia bestärkt sie in ihrem Einsatz, doch dem Vater gelingt es in einer Auseinandersetzung über die Hintergründe und Ziele der Organisation erste Zweifel zu säen. Bei ihrem nächsten Besuch zu Hause verkündet sie ihren Beschluss, ihre Arbeit in Afrika aufzugeben. Sie begründet diese Entscheidung nicht mit der unübersichtlichen Interessenslage der Hilfsorganisation, sondern mit der Vergeblichkeit, der Landbevölkerung das notwendige Wissen zu vermitteln. Sophie erkennt, dass ein Import von Wissen so nicht funktionieren kann. Die postkoloniale Arroganz der reichen Länder verhindert Begegnung und Austausch, die tatsächlich Veränderungen bewirken könnten. In dieser Form kann die angebotene Hilfe weder verstanden noch angenommen werden (vgl. ZG 34). Darüber hinaus gesteht sich Sophie ein, dass sie aus einer naiven Neugier und einer Faszination für das Unbekannte heraus gehandelt hat, die an Exotismus grenzt: „Ich verstehe jetzt, warum ich das studieren wollte. Jeden Tag an einem anderen Ort, in einem anderen Land, mit anderen Leuten, in einer anderen Sprache.“ (ZG 34)

2.3 Koalitionen Für alle Figuren ist die Frage nach möglichen Koalitionen mit Gleichgesinnten zentral. Da Olympe de Gouges zunächst nicht selbst schreiben kann, ist sie auf die Unterstützung durch die Schreiberin Anne angewiesen, die im Laufe der Zeit zu einer immer wichtigeren Gesprächspartnerin und Verbündeten wird. Ein weiterer Verbündeter ist Antoine Condorcet, der sich als Mann in anderen politischen Gremien Gehör verschaffen kann und der de Gouges vergeblich vor der zunehmenden Bedrohung durch die Jakobiner warnt. Olivia knüpft ihre Verbindungen über die Musik und ihre Mitmusiker_innen werden zugleich zu ihren Mitstreiter_innen in der Résistance. Auch innerfamiliär ist es das gemeinsame Klavierspiel mit Sophie, das der Vergewisserung ihrer emotionalen Bindung dient, wenn die Verständigung über Worte wieder einmal schwierig geworden ist.

2 Darja Stocker: Zornig geboren

Die Ohnmacht und Ratlosigkeit, die Sophie zunächst empfindet, korrespondiert mit ihrer Einsamkeit. Sie sehnt sich nach eine_r Gefährt_in, d_ie ihr Unbehagen versteht: Da sitzen alle in der Vorlesung und warten, dass sie vorbei ist, um etwas viel Wichtigeres zu tun. Was das ist, keine Ahnung. Überall wo ich hinkomme und sage, was ich denke, tun sie so, als hätte ich sie persönlich beleidigt, in ihrer Weltsicht oder ich weiß nicht, ich habe noch niemanden – gefunden. (ZG 9)

Einen solchen Gefährten erkennt sie schließlich in Micha, mit dem sie sich auf den Weg macht, seinen Freund Zamu zu finden, den Micha auf der Suche nach seinem Vater in der Südsahara kennengelernt hat. Zamu, der aus Afrika nach Spanien geflohen ist und dort nun auf einer Plantage arbeitet, bittet Micha um Hilfe. Sophies Entsetzen über die dortigen Arbeitsbedingungen, die Korruption und schließlich auch den Tod Zamus, der sich gegen diese Missstände zur Wehr gesetzt hatte, lassen sie nach Möglichkeiten suchen, diese Verhältnisse an die Öffentlichkeit zu bringen. Sophie fühlt sich in besonderer Weise mit Zamu verbunden, da sie in seinem Handeln das unbedingte Engagement erkennt, das sie selbst sucht und das sie sehr schätzt. Dass sie zusammen mit Micha ‚zu spät‘ bei Zamu eintrifft, ihn schwer verwundet findet und kurz darauf seinen Tod im Krankenhaus erleben muss, lässt sie die Verpflichtung empfinden, Zamus Kampf stellvertretend für ihn weiterzuführen. Micha kann ihr auf diesem Weg nicht folgen und so wird sie – wiederum allein – zur Aktivistin, die auf den Straßen demonstriert und schließlich festgenommen wird unter dem Verdacht, Papierlosen bei der Flucht geholfen zu haben. Sophies Vater Benjamin schließlich hat die Kraft der Koalitionsbildung in der 68er-Bewegung sehr deutlich in Erinnerung und leidet umso mehr an seiner gegenwärtigen Einsamkeit. Er ermutigt Sophie, sich Verbündete zu suchen, die ihre Sichtweise teilen, um die eigene „Wahrheit“ durchzusetzen (ZG 20). Dieser Rat bleibt allerdings ambivalent, da die Notwendigkeit, diese eigene ‚Wahrheit‘ immer wieder zu überprüfen und zur Disposition zu stellen, unerwähnt bleibt. So jedoch kann sich auch eine partikulare Überzeugung, die zunächst kritisches Potenzial hat, auf die Seite der Macht stellen und jedes kritische Potenzial verlieren. 2.3.1 Kunst und Kritik Alle drei Frauen finden durch die Künste zu ihren Koalitionspartner_innen: Olympe de Gouges macht durch ihre (Theater-)Texte auf sich aufmerksam und benutzt sie als Form, ihren Überzeugungen und Forderungen Gehör zu verschaffen. Auch Condorcet wird durch ihre Schriften auf sie aufmerksam. Dass ihre Texte verboten werden, ist eine logische Konsequenz, denn sie werden von den Mächtigen folgerichtig als Olypmpe de Gouges gefährlichste Waffe erkannt.

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Olivia findet starken Halt bei ihren Mitmusiker_innen. Als Jazztrio bilden sie eine starke Einheit, die sich als solche auch politisch engagiert. Ihre Musik ist eine Form des Widerstands und eröffnet auch in der Zeit der Besatzung durch die Nationalsozialisten Räume des emotionalen und intellektuellen Austauschs (vgl. ZG 37). Dadurch gelingt es ihr, sich eine innere Freiheit zu bewahren und sich nicht vollständig durch die politische Situation vereinnahmen zu lassen. Diese innere Freiheit hat ihr auch während der Zwangsarbeit Lebensmut gegeben: „Die Musik hat gemacht, dass ich überlebte. Von Takt zu Takt, von Ton zu Ton.“ (ZG 40) Auch in der Gegenwart versucht Olivia über ihre Musik Nähe herzustellen: das vierhändige Klavierspiel mit Sophie ist eine besondere Form der Kommunikation, wenn sie im Gespräch nicht weiter wissen. Das musikalische Thema wird von Darja Stocker auch auf der Ebene einzelner Szenenüberschriften aufgenommen: Reveillez-vous und La rage du peuple sind Raps der französischen Sängerin Keny Arkana, die ihre Kunst ebenfalls als politisch versteht. So ist La rage du peuple beispielsweise nicht nur der Titel eines Rap-Songs, sondern auch der Name einer globalisierungskritischen Bewegung, der Keny Arkana angehört. Sophies Begegnung mit Micha schließlich gewinnt an Intensität durch die Auseinandersetzung mit seinen Bildern und das sich daraus ergebende gemeinsame Gestalten. Sie erkennt in seinen Ölbildern ihre eigenen Erfahrungen, die sie in Afrika gesammelt hat. Aus diesen Momenten folgt der Aufbruch nach Spanien, wo sie gemeinsam nach Zamu suchen (vgl. ZG 50ff.). 2.3.2 Erinnerung Nicht nur Kunst – und Musik im Besonderen – stellt emotionale Verbindungen her und verstärkt diese, auch Erinnerungen spielen dabei eine große Rolle. Besonders sichtbar wird dies bei Olivia und Benjamin. Olivia versucht über ihre Musik Erinnerungen hervorzurufen, doch es gibt Melodien, die nicht mehr auffindbar sind. Auch Bilder, die sie im Fernsehen sieht, wecken konkrete Erinnerungen in ihr und lösen so eine starke Betroffenheit aus, da sie sich mit den Menschen aufgrund ihrer eigenen Geschichte verbunden fühlt. Dadurch entsteht eine nicht-chronologische Zeitlichkeit, die Vergangenheit und Gegenwart zu verbinden vermag. Benjamin vermisst das Gefühl des gemeinsamen Engagements und wird wegen Depressionen in einer Klinik behandelt. Dort jedoch fühlt er sich unverstanden, da seine Unzufriedenheit und seine Gefühle nicht ernst genommen werden. Vielmehr wird er dazu angehalten, einen positiven Umgang damit zu entwickeln und mit einem Bündel von Techniken die eigene Handlungsfähigkeit wiederherzustellen. Als er auf eine Frau trifft, die seine Einstellung teilt, dass die Ursachen der Depression durchaus nicht nur im Innern der Betroffenen zu suchen sind, fühlt er sich verstanden: „aber sie

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war wie ich der Meinung, dass wir es niemals schaffen werden, diese Symptome aus unserem Innern WEGZUJOGGEN.“ (ZG 23) Micha schließlich ist sehr eng mit Zamu und dessen Freunden Faly und Mery verbunden, da sie seinen Vater gekannt haben und ihm so Erinnerungen an ihn schenken können. Über sie kommt er seinem Vater und dessen Leben so nahe wie möglich und führt die Freundschaft quasi stellvertretend weiter. Sophie wiederum fühlt sich Micha auf zweierlei Weise verbunden: Sie erkennt mittels Michas Bilder, dass sie in Afrika ähnliche Erfahrungen gemacht haben und sie somit Erinnerungen teilen. Außerdem stehen sie aufgrund der starken emotionalen Verbindung zwischen Michas Vater und Olivia in einem familienähnlichen Verhältnis, das nach wie vor Geheimnisse birgt und das sie beide prägt. Besonders deutlich wird dies durch die gemeinsam phantasierte Erzählung über die Flucht von Faly, Zamu und Mery. Diese zunächst erfundene Geschichte ist stark geprägt von den Erinnerungen Olivias an ihre Zeit als Zwangsarbeiterin im nationalsozialistischen Deutschland, die sie bruchstückhaft preisgegeben hat. So wie für Olivia die Musik überlebenswichtig war, so wichtig sind in der von Sophie und Micha konstruierten Fluchterzählung die Erinnerungen für Zamu und Mery: „Noch ahnen sie nicht, dass sie sich bald an nichts mehr erinnern werden, nicht einmal mehr an das Gesicht ihrer Mutter. Weil sie alles, was sie einmal waren, dafür brauchen, das Jetzt zu überstehen.“ (ZG 53) Erst durch den Anruf Zamus erfahren sie, dass die Realität der Grausamkeit ihrer Fantasie in nichts nachsteht. Und nicht zuletzt ist die für Sophie und Olivia omnipräsente Figur der Olympe de Gouges selbst eine Figur mit Erinnerungsfunktion. Über sie wird die Bedeutung von Genealogien und der eigenen biografischen Geschichte gleichsam wie eine Rahmung um den Text gelegt. 2.3.3 Gefühle Ein weiterer Aspekt der Verbindung findet sich im ‚Zorn‘, der bereits durch den Titel eine hervorgehobene Stellung erhält. Mit ‚zornig geboren‘ wird zunächst Olivia charakterisiert, die sich von Beginn an gegen die sie umgebenden Verhältnisse auflehnt. In dieser Hinsicht kann Zorn als persönliche Eigenschaft, als Seinsweise verstanden werden, die sich durch alle Lebenssituationen hindurchzieht und Olivia zu kompromisslosem Handeln und Engagement selbst über die eigenen Begrenzungen hinaus antreibt. Dazu parallel ist auch der Zorn der Olympes de Gouges einzuordnen, die ja von Stocker stellenweise als alter ego Olivias inszeniert wird. Sophie wiederum erlebt Zorn angesichts der Ungerechtigkeiten, die sie in Spanien erfährt und die sie dazu bringen, sich einer Protestbewegung anzuschließen. In einer darauf folgenden Szene sehen wir Sophie als Teil einer Demonstration, die von der Polizei niedergeschlagen wird: „Mittendrin steht eine junge Frau, mit bitter enttäuschtem zornigen Gesicht.“ (ZG 58) Zorn ist hier Ausdruck einer gefühlten Ohnmacht, wobei auch zum

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

Ende des Stücks nicht klar ist, wie Sophie sich im Weiteren verhalten wird: Resigniert sie aufgrund dieser Erfahrungen und zieht sich zurück oder führt sie ihre Suche nach dem möglichen Engagement fort?

2.4 Spielräume des Subjekts Zornig geboren stellt die Frage, ob sich durch kritischen und politischen Einsatz etwas an den gesellschaftlichen Verhältnissen ändern lässt. Die Figur der Olympe de Gouges muss beobachten, wie sich hierarchische und ausbeuterische Machtverhältnisse neu zu etablieren beginnen. Sie erkennt, dass sich die Trennung von Öffentlichkeit und Privatheit für das Geschlechterverhältnis verheerend auswirken wird: „Sie wollen das Königreich wiederherstellen. Jedem Mann sein Eigenes: die Familie.“ (ZG 59) Das Patriarchat organisiert sich neu über die verstärkte Vereinzelung der Frauen in ihren Familien als Ehefrauen und Mütter. Nur ein Zusammenschluss könnte daran etwas ändern. Sie hält darum umso vehementer an ihren Forderungen nach Bildung und Wahlrecht auch für Frauen fest und stellt sich dem Regime schließlich offen entgegen. Ihre Schriften sind jedoch bereits verboten und sie wird zum Tode verurteilt. Die darauf folgende Bekanntgabe der Regierung ist selbsterklärend: Die Entvölkerung des Vaterlandes ist Schuld jener Frauen, die die Mutterschaft als Last erfahren und schnell die Möglichkeit finden, sich dieser zu entledigen. Ab sofort gelten geheime Zusammenkünfte von Frauen als kriminelle Vereinigungen und diejenigen, die vorhaben, diese Verfügung zu missachten: Erinnert euch an die unverschämte Olympe de Gouges, die als erste die Hausarbeit verlassen hat, um Staatsmann zu werden und sich in die Geschäfte der Republik einzumischen, und deren Kopf am gestrigen Tage unter dem rächenden Schwert der Gesetze gefallen ist. (ZG 65)

Olivia ist nach wie vor überzeugt von der Notwendigkeit eines Engagements und ermutigt Sophie, ihre Erfahrungen öffentlich zu machen. Sie hält fest an der Verantwortung des einzelnen Menschen: „Fang nie an von Macht zu reden, das entschuldigt nur den einzelnen Menschen. Verlier jetzt nicht das Vertrauen.“ (ZG 66) Diese Aussagen müssen Sophie aufgrund ihrer Erlebnisse naiv oder zumindest zu einfach vorkommen. Sie ist zwar nach wie vor beeindruckt von der Radikalität einer de Gouges, weiß aber auch, dass sie in ihrer Zeit andere Wege finden muss. Sie bleibt nachdenklich zurück und es wird nicht deutlich, wie sie nun weitermachen kann und will. Sowohl der resignierte Rückzug ins Private als auch die erneute Suche nach Verbündeten und neuen Wegen der Kritik scheinen möglich.

2 Darja Stocker: Zornig geboren

2.5 Selbstverhältnisse und Koalitionen Zornig geboren ist zusammenfassend betrachtet nicht die Inszenierung eines Scheiterns von Gesellschaftskritik, vielmehr gelingt es Darja Stocker, Fragen nach den Möglichkeiten und Bedingungen einer solchen Kritik aufzuwerfen, ohne diese Fragen vereinfachend zu beantworten. Gleichzeitig werden einige thematische Knotenpunkte deutlich: Kritik und politischer Widerstand können nur vor einem spezifischen historischen Hintergrund bestimmt werden und haben dabei ihre eigene Genealogie zu beachten. Die Verbindung von Reflexion und Praxis wird als notwendig vorausgesetzt, wobei die permanente Überprüfung der eigenen Position und Motivation vor dem Hintergrund neuer Entwicklungen unumgänglich ist. Als weitere zentrale Ebene zeigt sich die Mehrdimensionalität der Unterdrückungsverhältnisse. Nur mittels einer komplexen Analyse, so wird im Text deutlich, kann dieser Rechnung getragen werden. Gleichzeitig stellt sich die Frage nach Handlungsspielräumen für ein Subjekt, das immer schon in diese Machtverhältnisse verstrickt ist. Und damit wird auch die Frage nach den Möglichkeiten von politischen Koalitionen und danach, was diese Verbindungen trägt, aufgeworfen: Im Verlauf des Stücks werden dabei den Gefühlen, der Kunst und der Erinnerung herausragende Bedeutung zugestanden.

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Die in der Lektüre herausgearbeiteten Anhaltspunkte zur Reflexion von Kritik in zeitgenössischen Theatertexten werden im ersten Hauptteil dieser Arbeit theoretisch aufgegriffen und mittels detaillierter Lektüren im zweiten Hauptteil weiter präzisiert. Dabei kommt der interdisziplinäre Ansatz dieser Arbeit in besonderer Weise zum Tragen: Durch das Einbeziehen literaturwissenschaftlichen und geschlechtertheoretischen Wissens wird erstens der Frage nachgegangen, anhand welcher Diskurse Machtverhältnisse in den Blick genommen werden. Fokussiert wird insbesondere eine kritische Reflexion der hegemonialen Geschlechterordnung mit einem besonderen Schwerpunkt auf dem Politischen im ‚Privaten‘. Zweitens wird die künstlerisch-ästhetische Gestaltung dieser Diskurse untersucht, um drittens auch zu Aussagen über das Verhältnis zwischen Inhalt und Form zu kommen: Welche Diskurse werden mit welchen Mitteln kritisch reflektiert? Nach einigen grundsätzlichen Überlegungen zur Frage Was ist Kritik?, die ihren Ausgang bei Foucaults gleichnamigen Aufsatz (1992) und den durch die Lektüre von Zornig geboren herausgearbeiteten Anhaltspunkten nehmen, bringe ich den Begriff der Mimesis ins Spiel. Er bietet sich für mein interdisziplinäres Vorhaben einer Verhältnisbeschreibung von kritischen kultur- und gesellschaftswissenschaftlichen Diskursen und ihrer künstlerisch-ästhetischen Gestaltung aus verschiedenen Gründen an: Zum einen umfasst er in meinem Verständnis nicht nur eine poetologische Strategie der Kritik, sondern birgt darüber hinaus die Utopie alternativer Selbstverhältnisse und alternativer intersubjektiver Verhältnisse in sich. Zentrale Referenz in der Entfaltung dieses Modells sind die Arbeiten von Luce Irigaray (vgl. v.a. Irigaray 1979): Sie hat den traditionsreichen Begriff der Mimesis im Rahmen ihrer feministischen Kritik nicht nur aufgegriffen, sondern auch modellhaft damit gearbeitet. Als Theoretikerin der Differenz wird sie aufgrund der Vorbehalte, ihr Denken sei einer essentialistischen Position zuzurechnen, diesbezüglich wenig rezipiert (vgl. Schor 1992). Und so ist es auch eine Aufgabe dieser Arbeit aufzuzeigen, dass sich ihr Modell der Mimesis aus einem geschlechterdichotomen Denken, das letztlich einer heterosexuellen Ma-

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

trix verhaftet bleibt, lösen lässt. Dies ist neben der ersten bereits erläuterten These, dass gerade auch ‚das Private‘ von gesellschaftlichen Machtverhältnissen durchzogen ist, die zweite zentrale These der vorliegenden Arbeit: Das ‚Spiel der Mimesis‘ in Anlehnung an Irigaray ist zum einen eine Schreibweise der Kritik und zielt gleichzeitig als Kritik der herrschenden Geschlechterordnung auf eine Transformation der hegemonialen Selbstverhältnisse und intersubjektiven Verhältnisse. Damit erfüllt der Begriff der Mimesis die in Kap. B.1 herausgearbeiteten zentralen Anforderungen an ein im Rahmen dieser Arbeit zu entwickelndes Modell der Kritik. Dieses hier zu entfaltende Modell wird folglich einerseits in eine feministische Genealogie gestellt, andererseits soll es unter Berücksichtigung theoretischer Debatten gerade aus dem queer-feministischen Bereich der Geschlechtertheorie weiterentwickelt werden.12 Zum zweiten ist der Begriff der Mimesis am Schnittpunkt der für diese Arbeit besonders relevanten Disziplinen angesiedelt. Er mag zunächst überraschen, scheint doch der Begriffs des Performativen durch Judith Butlers Thesen von der performativen Herstellung des Geschlechts seit ihrer Publikation Das Unbehagen der Geschlechter (1991) als Verbindung der Wissenschaftsfelder auf der Hand zu liegen. Wie sich in der Verhältnisbestimmung der beiden Begriffe jedoch zeigen wird, ist dem Begriff der Mimesis ein Mehrwert der Utopie inhärent (vgl. Kap. B.1.4). Die Rezeption des Mimesis-Begriff in den verschiedenen Disziplinen bringt jedoch einen Klärungsbedarf mit sich, denn er hat in der Literatur-, in der Theaterwissenschaft und in der Geschlechterforschung eine je eigene Tradition ausgebildet. Gerade vor dem Hintergrund der skizzierten Debatte um Präsenz und Repräsentation auf dem Theater wurde Mimesis eindeutig der Sphäre der Repräsentation zugeordnet und auf die Bedeutung der ‚Nachahmung‘ verkürzt. Sicherlich finden sich Arbeiten, die der wesentlich vielfältigeren Begriffstradition Rechnung tragen, doch in den meisten Fällen wird Mimesis der Ästhetik des Performativen diametral gegenübergestellt. Anders stellt sich die Rezeption in der Literaturwissenschaft dar, in der sich die Diskussion um den Begriff der Mimesis beinahe ausschließlich auf seine poetologischen Qualitäten und damit auf Mimesis als Schreibweise konzentriert. In der Geschlechterforschung wiederum ist er als differenzfeministisches Modell fast in Vergessenheit ge12 | Die vorliegende Arbeit widmet sich damit einer im deutschsprachigen Raum wissenschaftlich bisher wenig bearbeiteten Schnittstelle zwischen Theatertexten und Geschlechterforschung. Hervorzuheben ist die Studie von Petrović-Ziemer (2011), die sich mit der Rolle des Körpers in zeitgenössischen Theatertexten von Frauen auseinandersetzt. Die Sammelbände Screenings (2010) und Gender Performances (2011), herausgegeben von Ellmeier/Ingrisch/Walkensteiner-Preschl, widmen sich zwar der Analyse von Geschlecht in den darstellenden Künsten, doch finden das Theater und der Theatertext dabei lediglich marginale Berücksichtigung. Bemerkenswerte Ausnahme ist der Band Geschlechter-Szene (Bergmann/Eder/Gradinari 2010), der einige Beiträge von Nachwuchsschaftler_innen versammelt, die an eben dieser Schnittstelle forschen. Im Gegensatz dazu finden sich zahlreiche anglophone Publikationen, die sich mit der Tradition des Gay Drama und des Queer Drama auseinandersetzen (vgl. bspw. Clum: 2012; Warner 2012; Batra 2011).

3 Bühne frei: Konzept und Aufbau

raten. Sein ästhetisches Potenzial findet kaum mehr Berücksichtigung. Um mit dem so heterogen genutzten Begriff gewinnbringend in einem interdisziplinären Kontext arbeiten zu können, bedarf es folglich der sorgfältigen Definition, wie Mimesis in der vorliegenden Arbeit gefasst wird. Eine kurze historische und genealogische Einordnung ist dabei unabdingbar (vgl. Kap. B.1.4). Mimesis als Weise der Kritik entfaltet ihr besonderes Potenzial aufgrund einer dreifachen Bewegung, wie sie sich schon bei Luce Irigaray findet: Es ist die Rekonstruktion der herrschenden Geschlechterordnung, deren gleichzeitige dekonstruktivistische Durcharbeitung und schließlich das Zielen auf die Transformation der Ordnung, sodass sich Mimesis auch durch ein utopisches Moment auszeichnet. Zentral für eine alternative Geschlechterordnung, so lässt sich im Anschluss an Irigaray diese Utopie formulieren, ist die Umgestaltung der hegemonialen Selbstverhältnisse (vgl. Kap. B.2) und der intersubjektiven Verhältnisse (vgl. Kap. B.3). Vor diesem theoretischen Horizont werden im zweiten Hauptteil der Arbeit sechs detaillierte Lektüren zeitgenössischer Theatertexte vorgenommen, die den gewählten thematischen Schwerpunkten entsprechend angeordnet sind: Es sind hegemoniale Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse, die rekonstruiert und durchque(e) rt werden. Die Wirkmächtigkeit einer bürgerlichen Ordnung lässt sich dabei für alle Themenbereiche festhalten. Wie die einzelnen Texte mit dieser Ordnung jedoch umgehen und welche Aspekte der Ordnung in der Rekonstruktion als jeweils besonders bedeutsam zu Tage treten, wird in den Analyseteilen zu erarbeiten sein. So werden unter anderem normative Anforderungen an Verkörperungen (vgl. Kap. C.1), die romantische Liebe (vgl. Kap. C.2) und die bürgerliche Kleinfamilie (vgl. Kap. C.3) als Angriffspunkte einer Kritik erkennbar. Diese Themen werden jeweils mit ihrer literarischen und ihrer sozialgeschichtlichen Tradition eingeführt, um ihre jeweilige Verhandlung in den Theatertexten dazu ins Verhältnis setzen zu können. Im Hinblick auf die poetologische Ebene werden im Rahmen der einzelnen Analysen die jeweils bevorzugten Mittel der Mimesis vorgestellt, sodass auch dieses Ergebnis mit den vorangestellten theoretischen Überlegungen abgeglichen werden kann. Dabei gilt es nicht nur auf rhetorische Stilmittel zu achten, denn in der Auseinandersetzung um Postdramatik werden als zentrale Elemente die Selbstreflexivität der Texte und damit auch die Reflexion auf die eigene Gattung hervorgehoben. So liegt es aufgrund des ausgewiesenen Interesses an Sozialkritik nahe, auch die Gattung des sozialen Dramas zu berücksichtigen, die von Franziska Schößler als zentrale Referenz der deutschsprachigen Dramatik der 1990er Jahre herausgearbeitet wurde (vgl. Schößler 2003). Besonders relevant ist diese Überlegung sicherlich für das Gebiet der Familientheatertexte, da Familie neben Arbeit ein genuines Thema des sozialen Dramas ist, wie sich bereits an seinen Ursprüngen im bürgerlichen Trauerspiel ablesen lässt.13 Doch auch der Bereich der Selbstverhältnisse findet gerade im Natu13 | Für das Themenfeld Arbeit vgl. Jennicke 2011.

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A Vorhang auf: Theatertexte und Gesellschaftskritik

ralismus mit seinen bevorzugten Themen der schicksalhaften Verkörperung gesellschaftlicher Verhältnisse Beachtung in der Sozialdramatik, sodass sich auch hier die Berücksichtigung dieses Referenzrahmens als lohnenswert herausstellt. Kurz seien die zentralen Merkmale in Erinnerung gerufen:14 Im sozialen Drama sind es zumeist die gesellschaftlichen Machtverhältnisse, die sich zwischen die Figuren drängen und Kommunikation und Begegnung erschweren, wenn nicht sogar unmöglich machen. Zumeist sind es die Frauen, die sich in Abhängigkeitsverhältnissen befinden, sodass sich die Gefährdung der Beziehungen, so Theo Elm, in der Gefährdung des Dialogs widerspiegelt (vgl. Elm 2004: 12). Gleichzeitig ist mit der Sozialdramatik eine Absage an die Helden der Tragödie verbunden: Statt in innerem Konflikt und der Not zur Entscheidung zeigt sich das Individuum im Netz der sozialen Bedingungen, wenn nicht sogar von diesen determiniert. So kommt der Alltag, und oftmals der Alltag sozial Unterprivilegierter, in den Blick. Soziale Dramatik hat folglich immer auch eine sozialethische Komponente, die hier, wie bereits erwähnt, jedoch nicht näher verfolgt werden kann.15 Die Schreibweisen einer Mimesis als Kritik können, so lässt sich an dieser Stelle zusammenfassen, unter Berücksichtigung dramatischer und postdramatische Darstellungsmittel in ihrer Beschreibung präzisiert werden. Abschließend werden die sich durch die Lektüre einstellenden Ergebnisse genutzt, um die theoretischen Überlegungen weiter zu präzisieren, zu modifizieren und an die hier eingangs entwickelten Thesen und Fragestellungen zurückzubinden (Kap. D). Einer These von Andreas Englhart widersprechend, so sei bereits an dieser Stelle vorweggenommen, zeigt sich in den untersuchten Texten weder eine „thematische[.] Unentschlossenheit aufgrund mangelnder gesellschaftlicher wie auch individueller Perspektiven“, noch ein formaler „Stillstand der Wiederholung“ oder ein „Verlust an Utopie“ (Englhart 2011: 324f.). Vielmehr kann in einer detaillierten Lektüre innovatives und kritisches Potenzial sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene herausgearbeitet werden. Bevor nun anschließend der Frage Was ist Kritik? weiter auf den Grund gegangen wird, soll kurz die Auswahl der analysierten Theatertexte begründet werden. Aus der eingangs vorgestellten Diskussion um das gegenwärtige Schreiben für das Theater geht eine bestimmte Gruppe von Autor_innen hervor, die nicht zuletzt durch die Kriterien der Autor_innenförderung als eine solche geformt wird: Es ist die jüngste Generation der Schreibenden, die sich noch nicht selbstverständlich im Theaterbetrieb etabliert, doch schon einige wenige Uraufführung eigener Texte erlebt hat. Auch hinsichtlich des Alters zeigt sich die Gruppe relativ homogen, die meisten sind nach 14 | Die Ausführungen orientieren sich dabei zentral an Theo Elms Monografie zum sozialen Drama (vgl. Elm 2004) und der Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama von Franziska Schößler (vgl. Schößler 2003). Einen hilfreichen Überblick über „Arbeit und Familie in der Tradition des sozialen Dramas“ findet sich bei Bähr 2012: 71ff. 15 | Eine ausführliche Diskussion dieses Aspekts findet sich bei Pewny 2011; vgl. auch Pewny 2012.

3 Bühne frei: Konzept und Aufbau

1975 geboren, nicht zuletzt aufgrund der von zahlreichen Förderinstrumenten festgelegten und als problematisch einzustufenden Altersbegrenzung. Es finden sich deutschsprachige Texte dieser Autor_innen, deren inhaltlicher und/ oder ästhetischer Zugang als besonders relevant für die zentrale Fragestellung dieser Arbeit eingeschätzt wurde: Selbstverhältnisse werden von John Birke in Armes Ding und von Nora Mansmann in zwei brüder drei augen in sehr unterschiedlicher Weise in den Blick genommen. Die schon durch die formale Gestaltung ins Auge fallende Unterschiedlichkeit beider Texte hat sich dabei als besonders reizvoll und ertragreich erwiesen. Die Liebe wird von Nino Haratischwili in Das Jahr von meinem schlimmsten Glück melodramatisch in Szene gesetzt, während Kristo Šagor mit Unbeleckt die vielschichtige Dynamik einer sadomasochistischen Beziehung zum Thema macht. Und schließlich zeigen Lorenz Langenegger mit Nordwärts und Nah und hoch hinaus und Gerhild Steinbuch mit schlafengehn die Familie als Sehnsuchtsort.

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung

Im Anschluss an die detaillierte Lektüre des Textes Zornig geboren von Darja Stocker haben sich folgende Fragen an eine mögliche Praxis der Kritik ergeben: Wie lässt sich unsere eigene affektive Verstrickung in die hegemonialen Machtverhältnisse denken und wie lässt sich aus einer solchen Position heraus überhaupt Kritik formulieren? Wie geraten die Selbstverständlichkeiten der machtvollen Ordnung ins Wanken und mit welchen Strategien kann eine solche Krise herbeigeführt werden? Außerdem ist deutlich geworden, dass es einer Weise der Kritik bedarf, die zum einen gegen Normierungen angeht, die die Teilhabe am sozialen Leben regeln, und gleichzeitig auf die Erweiterung des Feldes möglicher Existenzweisen zielt, die anerkannt werden können. Zum anderen sollte eine solche Kritik soziale Ungleichheitsverhältnisse in den Blick nehmen und dabei das machtvolle Zusammenspiel verschiedener Kategorien berücksichtigen. Und schließlich stellt sich die Frage, wie sich Koalitionen des Widerstands gegen eine hegemoniale Ordnung denken lassen. Versucht man diese Fragen zu systematisieren, so zeigt sich, dass sich Kritik nicht nur an epistemischen und symbolischen Ordnungen abarbeitet, sondern auch auf eine Auseinandersetzung mit gewordenen und gelebten Selbstverhältnissen sowie den Verhältnissen zu_r Anderen, den intersubjektiven Verhältnissen, zielt. Diese Dimensionen sind selbstverständlich konstitutiv miteinander verwoben, können zu analytischen Zwecken jedoch getrennt betrachtet werden.

1 Spielweisen: Figurationen der Kritik

In der Entwicklung eines Modells von Kritik beziehe ich mich in meinen anschließenden Ausführungen vor allem auf zwei theoretische Komplexe: Zunächst folge ich Michel Foucaults Erläuterungen zur Frage Was ist Kritik? (Foucault 1992) und der dazu anhaltenden Auseinandersetzung. Ziel ist es, anhand der (Re-)Konstruktion dieser Debatte einige Kriterien präziser zu fassen. Anschließend bringe ich dann das Konzept der Mimesis ins Spiel, das meines Erachtens viele dieser Kriterien erfüllt. Zentral ist für mich dabei Lucy Irigarays Entwurf einer kritischen Mimesis, der vor dem Hintergrund einer Begriffsgenealogie vorgestellt und unter Zuhilfenahme aktueller Diskussionen für meine Zwecke und auf meinen Untersuchungsgegenstand hin weiterentwickelt wird. Besonders wertvoll erscheint mir das Konzept der Mimesis, da es sowohl auf produktions- als auch rezeptionsästhetische Aspekte zielt. Es hebt als Schreib- und Lektürepraxis nicht nur auf eine Irritation der hegemonialen Ordnung, sondern auch auf ihre Transformation ab. Aus dem kritischen Durchqueren der Ordnung heraus zielt eine mimetische Bewegung in diesem Sinne auf Alternativen und Utopien. Wie deutlich werden wird, sind dabei vor allem die Entwürfe eines alternativen Selbstverhältnisses und eines alternativen intersubjektiven Verhältnisses zentral. Mimesis als kritisches Schreiben durchquert die vorhandene Ordnung und eröffnet dabei neue Spielräume. Sie will damit zum einen die Infragestellung der selbstverständlich gewordenen Machtverhältnisse und zum anderen das Feld des Möglichen und Denkbaren erweitern.

1.1 Was ist Kritik? Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michel Foucaults grundlegender Text zur Frage Was ist Kritik? (Foucault 1992). Dieser wird nach wie vor mit großer Aufmerksamkeit rezipiert und kommentiert, so dass ich mich auf eine große Bandbreite von

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Lektüren stützen kann, die einzelne Aspekte dieses Textes aufgreifen, weiterführen oder hinterfragen.1 Mein Erkenntnisinteresse konzentriert sich dabei insbesondere auf drei miteinander verbundene Aspekte: Erstens stellt sich die Frage, wie ein Subjekt, das untrennbar mit den herrschenden Machtverhältnissen verbunden und affektiv in diese verstrickt ist, überhaupt in die Lage versetzt werden kann, eben diese Machtverhältnisse in Frage zu stellen. Oder anders formuliert: Wie lässt sich die hegemoniale Ordnung ihrer Selbstverständlichkeit berauben? Was lässt das Gewohnte fraglich werden? Zweitens möchte ich diesem Moment der Verunsicherung, der zu einer Krise führen kann, einige Aufmerksamkeit schenken, um sein Potenzial hinsichtlich einer möglichen Transformation der herrschenden Ordnung auszuloten. Und drittens gilt es, einige Überlegungen anzustellen hinsichtlich der Etablierung einer alternativen Ordnung. Mit Isabell Lorey lässt sich dieses Interesse an Kritik in einem Dreischritt zusammenfassen: „Aussetzen – Entgehen – Konstituieren“ (Lorey 2010: 56). In anderen Worten: Wie kann das Subjekt seine gewohnte Ordnung porös werden lassen? Was stellt seine Gewissheiten in Frage? Wie entgeht dieser Moment der Un-Ordnung einer Reartikulation der hegemonialen Prinzipien? Und wie lässt sich die Konstitution einer alternativen Ordnung denken? Es stellt sich also die Aufgabe, eine Weise der Kritik zu formulieren, die aus den Machtverhältnissen heraus diese aufzubrechen vermag und Raum schafft für Neues. Eine solche Kritik ist darauf angewiesen, die Grenzen der hegemonialen Ordnung in den Blick zu bekommen, diese zu irritieren, um schließlich auf eine Transformation der Ordnung hinzuwirken. 1.1.1 Entunterwerfung und Grenzhaltung Die zentrale Fragestellung im Rahmen meines Nachdenkens über Kritik ist, inwiefern sich das Subjekt nicht nur als von Machtverhältnissen durchzogen zeigt, sondern es auch immer über diese Machtverhältnisse hinauszugehen vermag. Da ich von einem Selbstverhältnis ausgehe, das sich in einem Prozess der Subjektivation herausbildet, wie ich es mit Bezug auf Michel Foucault und Judith Butler ausführlich darstellen werde (vgl. Kap. B.2.3 und B.2.4), muss dieses Subjekt aufgrund seiner Entstehungsbedingungen als ein von Machtverhältnissen durchdrungenes Subjekt gesehen werden. Ein Modell von Kritik, das von der Möglichkeit ausgeht, das Subjekt könne aus einer Distanz heraus gesellschaftliche Machtverhältnisse analysieren und bewerten, ist im Foucault’schen Sinne nicht möglich. Wie aber kann ein Subjekt, das selbst in die es konstituierenden Machtverhältnisse verwickelt ist, diese Verhältnisse als nicht genügend erfahren und einen Anspruch entwickeln, diese verändern zu wollen? Ausgehend von den beiden Begriffen ‚Entunterwerfung‘ und ‚Grenzhaltung‘ wird zu zeigen sein, wie sich Widerstand und die Entwicklung alternativer Macht1 | Vgl. bspw. Jaeggi/Wesche (2009); Mennel/Nowotny/Raunig (2010); Hechler/Philipps (2008).

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verhältnisse denken lassen. Beide Begriffe entstammen Michel Foucaults vielfach rezipierten Überlegungen zu diesem Thema (Foucault 1992: 15; Foucault 2005: 702) und ermöglichen meines Erachtens ein Konzept der Kritik, das nicht auf einen Ort außerhalb der Macht angewiesen ist, sondern Spielräume innerhalb dieser zu nutzen vermag, wie es auch für Luce Irigarays Spiel der Mimesis gelten kann. ‚Entunterwerfung‘ stellt der Regierungskunst Kritik als ihr notwendiges Gegenstück zur Seite. Die Kunst des Regierens bezeichnet nach Foucault in diesem Kontext eine bestimmte historische Form der Machtausübung, die aufgrund einer sich in der Moderne entwickelnden Verbindung von politischer Macht mit einem Machttypus, wie er im Rahmen christlicher Institutionen anzutreffen ist, auf eine Beeinflussung des individuellen Verhaltens zielt. So findet die neue Form politischer Macht einerseits ihre neue politische Struktur im Staat, andererseits greift der moderne Staat auf alte Machttechniken der christlichen Institutionen, die ‚Pastoralmacht‘, zurück, die typischerweise auf das individuelle Verhalten Einfluss zu nehmen suchen. Die Hervorbringung des modernen Machttypus geht einher mit der Hervorbringung des modernen Subjekts: „Nirgendwo sonst in der Geschichte der menschlichen Gesellschaften – nicht einmal in der alten chinesischen Gesellschaft – findet sich, wie ich glaube, innerhalb der politischen Strukturen eine so komplexe Verbindung zwischen Techniken der Individualisierung und totalisierenden Verfahren. Der Grund liegt in der Tatsache, dass der moderne westliche Staat in neuer politischer Form eine alte Machttechnik aufgriff, die in den christlichen Institutionen entstanden war.“ (Foucault 2005: 277)

Regieren in diesem Sinne ist somit nicht alleine politische Kunst, sondern die umfassende Regierung des Menschen, eine Einflussnahme auf das Subjekt auf allen Ebenen. Besonders wirksam erweist sich diese Einflussnahme über die Techniken der Selbstregierung und über ein spezifisches Selbstverhältnis (vgl. Kap. B.2.3). Gleichzeitig ist das Individuum nicht vollständig von einer Macht erfasst und durchformt, sondern von vielen zum Teil widersprüchlichen Machtverhältnissen erfasst, so dass immer schon Spielräume gegeben sind für Entwürfe alternativer Machtverhältnisse. Andrea Maihofer erläutert dies folgendermaßen: „Doch auch wenn das einzelne Individuum Stütz- und Ausgangspunkt verschiedener Machtverhältnisse sowie auf vielfache Weise von diesen durchzogen ist, geht es darin nicht auf. Zudem ist die Kombination der verschiedenen Machtverhältnisse und deren Gewichtung und Dominanz bezogen auf das einzelne Individuum stets eine ganz spezifische und einmalige.“ (Maihofer 1995: 126)

Die Einzigartigkeit des Individuums und die Heterogenität der wirkmächtigen Diskurse sind demnach zentrale Gründe, warum sich das Subjekt den Machtverhältnissen entgegenstellen kann. In anderen Worten: Gerade die unverwechselbaren Denk-, Gefühls- und Handlungsweisen eines jeden Subjekts, die in direktem Zusammen-

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hang mit seinem individuellen Sozialisationsprozess stehen, verweisen auf eine immer schon gegebene Distanz zur Macht. Foucault fokussiert mit seinen Gedanken zur Subjektivation zudem auf die Gleichzeitigkeit der Prozesse, in denen Individuen einerseits von Machtdiskursen unterworfen werden, andererseits dadurch erst Subjektstatus und Handlungsmacht erhalten. Herausbildung und Entunterwerfung des Selbst finden simultan statt, so dass Regiertwerden immer einhergeht mit der Möglichkeit, die Art und Weise dieses Regiertwerdens zu hinterfragen und zu transformieren. Wird Kritik als Entunterwerfung von der Bewegung der Regierungsintensivierung her gedacht, lässt sie sich folglich sowohl als deren Partnerin als auch deren Widersacherin beschreiben, die immer schon die Frage mit sich bringt: „Wie ist es möglich, dass man nicht derartig, im Namen dieser Prinzipen da, zu solchen Zwecken und mit solchen Verfahren regiert wird – dass man nicht so und nicht dafür und nicht von denen da regiert wird?“ (Foucault 1992: 11f.)

Ziel von Kritik ist somit nicht das Zerbrechen aller Machtmechanismen, da die Flucht an einen machtfreien Ort in dieser theoretischen Rahmung nicht möglich ist, sondern die Infragestellung, Verschiebung und Umgestaltung dieser Kräfte, um die Möglichkeiten des Existierens zu verändern und zu vervielfachen. Ihre Funktion ist die Entunterwerfung. Wie dies gelingen kann, versucht Foucault mit der sperrigen Formulierung „Verfahren der Ereignishaftmachung“ (Foucault 1992: 31) zu beschreiben und erläutert dies wie folgt: „Man möchte wissen, welche Verbindungen, welche Verschränkungen zwischen Zwangsmechanismen und Erkenntniselementen aufgefunden werden können, welche Verweisungen und Stützungen sich zwischen ihnen entwickeln, wieso ein bestimmtes Erkenntniselement – sei es wahr oder wahrscheinlich oder ungewiß oder falsch – Machtwirkungen hervorbringt und wieso ein bestimmtes Zwangsverfahren rationale, kalkulierte, technisch effiziente Formen und Rechtfertigungen annimmt.“ (Foucault 1992: 31)

Konkrete ‚Zwangsmechanismen‘ müssen daraufhin untersucht werden, warum sich diese Zwänge als akzeptabel und unhintergehbar wahr präsentieren können. Entscheidend dabei ist, wie sich Machtmechanismen mit Erkenntniselementen so verbinden, wie sich ‚Macht‘, ‚Wahrheit‘ und ‚Subjekt‘ so aufeinander beziehen, dass sie sich gegenseitig zu stützen und gegen Infragestellungen abzusichern vermögen (vgl. Foucault 1992: 15). Die Erkenntnis solcher Prozesse wird dadurch erschwert, dass diese Verbindungsmomente zwischen Macht- und Wissenselementen beispielsweise durch Naturalisierungsverfahren unsichtbar gemacht werden. Um das Geflecht entwirren zu können, müssen somit selbstverständlich erscheinende ‚Wahrheiten‘ entnaturalisiert werden. Dies kann geschehen, indem die kontinuierlichen Prozes-

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se ihrer Herstellung, ihre Genealogien, offengelegt werden.2 Foucault beschreibt die notwendige Vorgehensweise folgendermaßen: „Um zu erfassen, was sie [die Verbindungen von Macht und Wissen, Anmerkung A.Z.] akzeptabel gemacht hat, muß man hervortreten lassen, daß das gerade nicht selbstverständlich war, daß es durch kein Apriori vorgeschrieben war, daß es in keiner altehrwürdigen Tradition festgeschrieben war. Die Akzeptabilitätsbedingungen eines Systems herausarbeiten und die Bruchlinien seines Auftauchens verfolgen – das sind die beiden korrelativen Operationen.“ (Foucault 1992: 35)

Mittels einer Historisierung können folglich Bedingungen ihrer Selbstverständlichkeit beraubt werden. Und aufgrund der Erkenntnis, dass sich auch scheinbar allgemeingültige Gegebenheiten historisch kontingent herausgebildet haben, wird ein Nachdenken über Alternativen möglich (vgl. Saar 2007: 16). Wie Martin Saar betont, ist die Form der Genealogie als Verfahren der Kritik von großer Bedeutung: Es bedarf einer spezifischen Schreibweise, um eine Distanzierung vom jeweiligen Untersuchungsgegenstand zu ermöglichen (vgl. Saar 2007: 16). Ein Gedanke, der, wie im weiteren Verlauf dieser Studie dargestellt wird, auch bei dem von Luce Irigaray entwickelten kritischen Verfahren des ‚Spiels der Mimesis‘ im Zentrum steht (vgl. Kap. B.1.4.3). Mit der Frage einer möglichen Praxis von Kritik sind wir bei einer zweiten

Dimension des Begriffs der ‚Entunterwerfung‘ angelangt: Foucault verweist entgegen einer langen, seit Kant gepflegten Tradition auf Kritik als Praxis und

will damit zwei entscheidende Verschiebungen hinsichtlich des Verständnisses von Kritik erreichen. Wie er in seinem Text Was ist Kritik? ausführlich herausarbeitet, habe sich das Nachdenken über Kritik seit Kant im Wesentlichen den Fragen der Erkenntnistheorie verschrieben (vgl. Foucault 1992: 29).3 Kritik in diesem Sinne lässt 2 | Eine ausführliche Darstellung der Genealogie als kritisches Verfahren bei Foucault findet sich bei Martin Saar (2007), der im Rahmen seiner Untersuchung u.a. die Nietzsche-Rezeption Foucaults und dessen Weiterentwicklung von Nietzsches genealogischem Programm herausarbeitet. Saar betont, dass nicht nur Foucaults Arbeiten zur ‚Archäologie‘, die explizit das konstitutive Verhältnis zwischen Subjekt und den es hervorbringenden epistemischen Ordnungen in den Blick nehmen, sondern auch seine Überlegungen zur antiken Ethik und zu den Selbstpraktiken in diesem Sinne gelesen werden können. Nicht nur die epistemische Ordnung werde so als allgemein gültig hinterfragt, auch die Selbstverhältnisse könnten auf diese Weise als historisch spezifische und folglich veränderbare erkannt werden (vgl. Saar 2007: 13f.; 288). 3 | Andrea Maihofer (2013) hingegen verweist darauf, dass dies eine eigenwillige Interpretation Foucaults ist und zeigt in Abgrenzung davon auf, inwiefern auch Kant Kritik als Praxis versteht: Die Verweigerung des Gehorsams und die Infragestellung der geltenden Gesetze bspw. werden von Kant demnach als der Kritik implizite Tätigkeiten gesehen(vgl. Maihofer: Feministische Kritische Theorie? Vortrag, gehalten am 24. Januar 2013 an der HU Berlin, noch unveröffentlicht).

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sich als Ausloten der Grenzen des Verstehens begreifen. Foucault hingegen macht sich, wie Gerald Raunig in seiner Lektüre Foucaults betont, auf die Suche nach einer „kritische[n] Haltung als Überschreitung genau dieser Grenzen“ (Raunig 2010: 16, Hervorheb. A.Z). Und das ist bereits die erste Verschiebung. Zweitens wendet sich Foucault gegen die Engführung der Kritik auf eine Form der Erkenntniskritik, die Fragen nach einer anderen Praxis, wenn überhaupt, im Anschluss an oder als Ableitung aus erkenntnistheoretischen Überlegungen stellt: Nur in der Kombination von erkenntnistheoretischer und gesellschaftlicher Kritik könne Kritik kraftvoll werden und als „reflektierte[.] Unfügsamkeit“ (Foucault 1992: 15) zur Veränderung einer konkreten Gesellschaftsform beitragen. Eine Politik der Kritik zielt in diesem Sinne folglich immer auf sozialen Widerstand.4 Mit dem zweiten für Foucault im Rahmen seiner Überlegungen zur Kritik zentralen Begriff der ‚Grenzhaltung‘5 lässt sich die erste bereits herausgearbeitete Modifikation fokussieren, die er im Sinne seines kritischen Projekts fordert. Eine Intervention in die machtvolle Politik der Wahrheit setzt ‚Grenzüberschreitungen‘ voraus, so dass Raum für Umwertungen und Veränderungen entsteht. So formuliert Foucault: „Die Kritik ist gerade die Analyse der Grenzen und die Reflexion über sie. Doch während die Kant’sche Frage die Frage nach den Grenzen war, auf deren Überschreitung die Erkenntnis verzichten muss, scheint es mir, dass die kritische Frage heute in eine positive Frage verkehrt

4 | Gerald Raunig verweist in diesem Zusammenhang auf die notwendige Komplementarität von „Maschinen der Textkritik und [...] Maschinen des sozialen Widerstands“ (Raunig 2010: 17), während Loïc Wacquant diesen Gedanken im Rückgriff auf die Überlegungen von Foucault und Marx in einem Interview folgendermaßen ausführt: „Mir scheint, dass das fruchtbarste kritische Denken dasjenige ist, das sich an der Schnittstelle der beiden Traditionen ansiedelt, also die erkenntnistheoretische und die gesellschaftliche Kritik vereint, indem es in konstanter, aktiver und radikaler Weise sowohl die herrschenden Formen des Denkens und des kollektiven Lebens, den ‚gesunden Menschenverstand‘ oder die Doxa, die orthodoxe Sichtweise (einschließlich der orthodoxen Sichtweise der kritischen Tradition), als auch die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse, die sich in einer gegebenen historischen Situation in einer bestimmten Gesellschaft durchsetzen, in Frage stellt. Besser noch, es kann und muss eine Synergie zwischen diesen beiden Formen von Kritik geben, dergestalt, dass die Fragestellungen der intellektuellen Kritik – die Geschichte der Begriffe, die logische Überprüfung der Termini, Thesen und Problematiken, die soziale Genealogie der Diskurse, die Archäologie ihres kulturellen Unterbaus (alles das, was der frühe Foucault unter dem Begriff der Episteme verstanden hat) – die Kraft der Institutionskritik nicht nur nähren, sondern auch verstärken.“ (Wacquant 2001: http://eipcp.net/transversal/0806/wacquant/de; Hervorheb. i. Orig.) 5 | Mit dem Begriff der Grenze wird das Bild einer eindeutigen Trennlinie evoziert, die Intelligibles und Nicht-Intelligibles von einander trennt. Ich greife im Folgenden diesen Foucault’schen Begriff zwar auf, da er in analytischer Absicht die Unterscheidung dieser beiden Sphären zu leisten vermag, wobei Grenzverläufe aber immer als flexibel gedacht werden müssen und statt einer Trennlinie eher das Bild eines Grenzraumes mit Zonen der Uneindeutigkeit vorzuziehen ist. Ausführlicher dazu vgl. Kap B.1.1.2 und Kap. B.2.3.2.

1 Spielweisen: Figurationen der Kritik werden muss: Welcher Anteil an dem als universal, notwendig und obligatorisch Gegebenen ist singulär, kontingent und willkürlichen Zwängen geschuldet? Es geht alles in allem darum, die in der Form notwendiger Begrenzung ausgeübte Kritik in eine praktische Kritik in der Form möglicher Überschreitung umzuwandeln.“ (Foucault 2005: 702)

Eine unverzichtbare Aufgabe von Kritik ist somit das Aufzeigen derjenigen Grenzen, die den Raum des bisher Verstehbaren gleichzeitig herstellen und beschränken. Die kritische Bewegung darf sich jedoch nicht in der Sichtbarmachung dieser Begrenzungen erschöpfen, sondern muss auf eine Erweiterung und Transformation dieses Raumes abzielen, so dass auch die jeweilige Subjektformation mit ihren historisch kontingenten Grenzen in den Blick gerät und „Kritik nicht mehr in der Suche nach formalen Strukturen von universalem Wert praktiziert wird, sondern als historische Untersuchung, welche die Ereignisse durchläuft, die uns dazu veranlasst haben, uns als Subjekt dessen, was wir tun, denken und sagen, zu konstituieren und zu erkennen.“ (Foucault 2005: 702)

Ein privilegierter Ort für die Infragestellung des unhinterfragt Geltenden ist nach Foucault die Grenze selbst und damit verbunden die Grenze unseres Selbst. Mit der Aufgabe der Selbstreflexion, um herauszufinden, warum wir zu genau dem Subjekt geworden sind, das wir sind, geht auch die Forderung nach der Bereitschaft zur Selbsttransformation, zum Entwurf neuer Seinsweisen einher. An oder sogar auf der Grenze gilt es, „die Möglichkeit herauszulösen, nicht mehr das zu sein, zu tun oder zu denken, was wir sind, tun oder denken“ (Foucault 2005: 703). Oder anders formuliert: Das Nachdenken über die historisch kontingente und machtbedingte Form des gewordenen Selbst zielt auf dessen Transformation. Diese Überlegungen sind auch für Judith Butler zentral, wenn sie Kritik mit der Bereitschaft verbindet, sich auf eine andere Seinsweise einzulassen, die nicht mehr durch die geltende Ordnung abgesichert ist (vgl. Butler 2002a: 251). Damit wird eine kritische Praxis zu einer Praxis der „Selbst-Transformation“ (Butler 2002a: 255). Kritik ist folglich als permanente Praxis zu verstehen, da sich diese Aufgabe der Infragestellung und Veränderung des Gegebenen fortwährend stellt. Angesichts der Unabschließbarkeit dieses Prozesses muss unermüdlich an der Verflüssigung scheinbar universaler Strukturen gearbeitet werden, indem deren historische Kontingenz offengelegt wird. Auf diese Weise kann vermieden werden, durch die Kritik des Bestehenden neue, aber ebenfalls universale Gültigkeit beanspruchende Kriterien zu setzen. Eine solche „experimentelle Haltung“ (Foucault 2005: 703) speist sich zum einen aus der Analyse des historisch Gewordenen, zum anderen muss sie jedoch in der Gegenwart mit ihren jeweiligen Bedingungen und Möglichkeiten erprobt und konkretisiert werden. Kritik kann folglich niemals ‚allgemein‘ sein, sondern erfolgt an einem spezifischen Zeitpunkt von einem spezifischen Ort aus und verhält sich zu einer spezifischen Konstellation machtvoller Diskurse und Praxen.

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So formuliert Foucault geradezu programmatisch die gegenwärtige Aufgabe von Kritik: „Das Hauptziel besteht heute zweifellos nicht darin, herauszufinden, sondern abzulehnen, was wir sind. Wir müssen uns vorstellen und konstruieren, was wir sein könnten, wenn wir uns dem doppelten politischen Zwang entziehen wollen, der in der gleichzeitigen Individualisierung und Totalisierung der modernen Machtstrukturen liegt. Abschließend könnte man sagen, das gleichermaßen politische, ethische, soziale und philosophische Problem, das sich uns heute stellt, ist nicht der Versuch, das Individuum vom Staat und dessen Institutionen zu befreien. Wir müssen nach neuen Formen von Subjektivität suchen und die Art von Individualität zurückweisen, die man uns seit Jahrhunderten aufzwingt.“ (Foucault 2005: 280)

Zusammenfassend lässt sich formulieren: Kritik in diesem Sinne hält fest an der Möglichkeit, dass Subjekte durch die sie hervorbringenden Machtstrukturen nicht determiniert sind, sondern vielmehr eine Widerständigkeit gegenüber diesen entwickeln können. Diese Widerständigkeit darf sich nach Foucault jedoch nicht mit einer Ablehnung der wirkmächtigen Verbindungen von Wissen und Macht begnügen, sondern soll in einer kreativen Suche zum Entwurf neuer Existenzweisen führen. Nur an den Grenzen des Intelligiblen und in der Verschiebung dieser Grenzen können neue Möglichkeiten entdeckt werden, ‚was wir sein könnten‘. Judith Butler erhebt in ihren Überlegungen sogar den Anspruch an das Subjekt, „sich selbst als das zu formen, was die Regelhaftigkeit des Kodex selbst gefährdet“ (Butler 2002a: 255). Hier zeigt sich meines Erachtens eine Aufgabe fiktionaler Literatur: das Spiel mit vertrauten Verhältnissen so weit zu treiben, dass Raum für Neues entstehen kann. 1.1.2 Krisenmomente Im Folgenden sollen die eben dargestellten Überlegungen Michel Foucaults zu Kritik als ‚Entunterwerfung‘ und ‚Grenzhaltung‘ mit Judith Butlers Ausführungen zum Moment der ‚Krise‘ weitergetrieben werden, um auf denjenigen Moment zu fokussieren, der die gegebenen und als selbstverständlich wahrgenommenen Verstehensund Seinsordnungen ins Wanken zu bringen vermag. Anders formuliert: Warum oder aufgrund welcher Voraussetzungen geraten die Grenzen des Intelligiblen in den Blick? Was wird zum Anlass, an der herrschenden Ordnung und der selbstverständlich gewordenen Existenzweise Kritik zu üben? Der Begriff der Krise scheint mir in diesem Zusammenhang hilfreich, um über den Moment nachzudenken, in dem eine wirkmächtige Ordnung nicht mehr selbstverständlich greift, sondern sichtbar wird mit ihren jeweiligen Vorgeschichten, Vorannahmen und Begrenzungen und dadurch nicht mehr alternativlos Gültigkeit zu beanspruchen vermag. Wie bereits beschrieben, wird das Individuum nicht von einem homogenen und kontinuierlich wirkenden machtvollen Diskurs erfasst, vielmehr ist es Effekt und

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Ansatzpunkt für zahlreiche sich zueinander heterogen verhaltender Diskurse. Bei Foucault wird deutlich, dass diese somit zwangsläufig in Widerspruch zueinander geraten müssen. Er spricht in diesem Zusammenhang von „Zäsuren, die den Augenblick zersplittern und das Subjekt in eine Vielzahl möglicher Positionen und Funktionen zerreißen“ (Foucault 2003a: 37). So lässt sich festhalten: Die Aufforderungen und Anforderungen, die von den Diskursen an das einzelne Individuum gestellt werden, sind so heterogen, dass Spielraum zwischen Alternativen entsteht. Wenn sich einzelne Diskurse auch zu besonders wirkmächtigen Dispositiven zusammenschließen (vgl. Kap. B.2.3.1), entsteht in der Beziehung zwischen Individuum und der Vielzahl der einzelnen Imperative und Begrenzungen immer wieder ein Spielfeld der Möglichkeiten, das es zu nutzen gilt. Für Foucault ist es daher ein zentrales Moment für Kritik, nicht auf die ‚natürlich‘ und ‚selbstverständlich‘ geltenden Vorstellungen zu fokussieren, sondern auf die Diskurse, die diese Vorstellungen transportieren und erzeugen: „Die geringfügige Verschiebung, die hier für die Geschichte der Ideen vorgeschlagen wird und die darin besteht, daß man nicht Vorstellungen hinter den Diskursen behandelt, sondern Diskurse als geregelte und diskrete Serie von Ereignissen – diese winzige Verschiebung ist vielleicht so etwas wie eine kleine und widerwärtige Maschinerie, welche es erlaubt, den Zufall, das Diskontinuierliche und die Materialität in die Wurzel des Denkens einzulassen.“ (Foucault 2003a: 38)

Indem Diskurse als Ereignisse behandelt werden, die auch anders hätten stattfinden können, werden scheinbar natürliche Verhältnisse als historisch gewordene Bedingungen erkennbar und sind somit auch veränderbar. Es geht, so lässt sich zusammenfassen, um die Wiederentdeckung des Kontingenten, damit die Ereignishaftigkeit der Diskurse zum Ausgangspunkt von Kritik als Infragestellung hegemonialer Ordnungen werden kann, indem anhand von Diskontinuitäten die geschichtliche Gewordenheit scheinbar universal gültiger Ideen herausgearbeitet wird. Trotz ihrer historischen Bedingtheit erscheinen manche Vorstellungen jedoch als allgemein gültige Wahrheiten, so dass sie konstitutiv in die Prozesse der Subjektivation einfließen und folglich das Selbstverhältnis der einzelnen Subjekte mitgestalten. Die solchermaßen entstehenden Subjekte sind somit leidenschaftlich mit den Bedingungen ihres Entstehens verhaftet, seien diese auch einschränkend (vgl. Butler 2001: 35ff. und Kap. B.2.4.1). Eine kritische Perspektive auf die eigenen Entstehungs- und Seinsbedingungen lässt sich nach Butler einnehmen, wenn das Subjekt nicht als abgeschlossene Formation, sondern als im Prozess des Werdens befindlich begriffen wird: „Das zeitliche Paradox des Subjekts ist so angelegt, daß wir notwendig die Perspektive eines bereits gebildeten Subjekts verlieren müssen, um unser eigenes Werden zu erklären. Dieses ‚Werden‘ ist keine einfache oder kontinuierliche Sache, sondern eine ruhelose Praxis der Wie-

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung derholung mit all ihren Risiken, etwas, das sein muß, aber nicht abgeschlossen ist und am Horizont des gesellschaftlichen Seins schwankt.“ (Butler 2001: 33f.)

Neben die Historisierung der hegemonialen Diskurse und Ordnungen tritt mit dieser Überlegung Butlers die Historisierung des Subjekts. Während Foucault in seinen Überlegungen auf das Verhältnis zwischen wirkmächtigen Diskursen und dem Subjekt abhebt, so fokussiert Butler das Verhältnis zwischen einer Ordnung der Normen und dem Subjekt. Für sie ist es vor allem die ambivalente Wirkung von Normen, die den Subjektivationsprozess bestimmt. Dabei zielt sie auf die Gleichzeitigkeit ihrer produktiven und repressiven Kraft. Sie schreibt: „Was mich interessiert, ist die Frage, wie Normen einerseits ein Subjekt konstituieren, wie sie aber andererseits auch durch die Selbststilisierung des Subjekts ausgeführt und verkörpert werden. Die Normen werden uns nicht einfach gegen unseren Willen auferlegt, sondern sie konstituieren den Willen, der wiederum die Normen reartikuliert. Aber in der aktiven Reartikulation der Normen, die uns konstituieren, liegt auch die Ressource für Abweichung und Widerstand.“ (Butler 2001a: 591)

Nach Butler kann sich ein Subjekt nur mittels eines normativen Rasters begreifen. Gleichzeitig sind diese scheinbar vorgegebenen Normen auf eine jeweils individuelle Aktualisierung angewiesen. Und aufgrund dieses iterativen Moments birgt jede einzelne Aktualisierung die Möglichkeit der Umgestaltung einer Norm. Mehr noch: Die Aktualisierung kann scheitern (vgl. Butler 2001a: 591).6 Einerseits gehen die sozialen Normen dem Subjekt voraus, so dass eine Abhängigkeit des Subjekts und seiner sozialen Intelligibilität von diesen Normen festgehalten werden kann. So wird ein ‚Ich‘ „in einem gewissen Grade unbegreiflich [...], wenn es die Norm nicht mehr in einer Form inkorporiert, die dieses ‚Ich‘ voll und ganz anerkennbar macht“ (Butler 2009: 12f.). Andererseits sind die Normen der Intelligibilität immer historisch und gesellschaftlich kontingent und damit veränderbar. Da sie nur mittels permanenter Wiederholung ihre Wirkmächtigkeit behaupten können und diese Wiederholungen einzigartige Aneignungen und Interpretationen sind, sind Normen stets dynamisch zu denken. Damit wird aber auch deutlich, dass das Gelingen einer Reartikulation nicht abhängt vom Erreichen eines Ideals, sondern Normen vielmehr einen nicht klar umrissenen Bereich der Anerkennbarkeit konstituieren.7 Butler selbst scheint dieses Moment einer dynamischen Reartikulation jedoch nicht ausreichend zu berücksichtigen, da ihr Normenverständnis einem juridischen Normenverständnis sehr nahe kommt, wie Engel und Mesquita anmerken (vgl. Engel 2002: 25; Mesquita 2011: 45f.).8 Ver6 | Ausführlich wird das Konzept der Iterabilität erläutert in Kap. B.1.4.2. 7 | Zum Konzept der Anerkennung vgl. Kap. B.3.1. 8 | Sushila_Mesquita (2011) arbeitet heraus, wie sich Butlers Normenverständnis grundlegend auf die „Vorstellung eines Gesetzes im Sinne einer rigiden, binären juridischen Norm“ be-

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werfung oder Anerkennung werden von ihr entlang einer klar umrissenen Grenze konzipiert, an der sich entscheidet, ob ein Subjekt intelligibel ist oder nicht. Abgesehen von einem ‚zwangsläufig‘ bestehenden Veränderungsprozess sieht Butler die Möglichkeit einer kritischen Distanz zu diesen Normen: „Ich kann aber auch das Gefühl haben, dass die Bestimmungen, nach denen ich anerkannt werde, das Leben unerträglich machen. Das ist der Schnittpunkt, aus dem die Kritik hervorgeht, wobei die Kritik als Hinterfragung der Bestimmungen verstanden wird, von denen das Leben eingeschränkt wird, um so die Möglichkeit anderer Lebensweisen zu eröffnen; mit anderen Worten, nicht um die Differenz als solche zu feiern, sondern um für ein Leben, das sich den Modellen der Anpassung wiedersetzt, integrativere Bedingungen zu schaffen, die es schützen und erhalten.“ (Butler 2009: 13)

Der Preis für soziale Anerkennung, die aufgrund einer ausreichenden Aktualisierung sozialer Normen gewährt wird, kann Butler zufolge als zu hoch empfunden werden. Das Bedürfnis nach Zugehörigkeit kann ‚aufgeschoben werden‘, um Normen zu entgehen, die das Subjekt so sehr einschränken, dass es sich massiv beeinträchtigt fühlt. Damit ergibt sich das Potenzial, bisher geltende Normen in Frage zu stellen und so umzuarbeiten, dass der Bereich des Anerkennbaren erweitert wird. Die dafür notwendige Handlungsfähigkeit, die ja wiederum als von Normen abhängig gedacht wird, kann sich aus einer „alternativen Minderheitenversion“ speisen (Butler 2009: 11f.). Butler beschreibt diesen Prozess als „eine gewisse Abkehr vom Menschlichen, die erfolgt, um den Prozess der Erneuerung des Menschlichen in Gang zu setzen“ (Butler 2009: 13). Indem das Subjekt in der Lage ist, die es – wenn auch niemals vollkommen – bestimmende etablierte Ordnung kritisch wahrzunehmen, ist es auch fähig „rückwirkend seinen eigenen ontologischen Grund zu suspendieren“ (Butler 2002a: 258). Aufgrund der Ereignishaftigkeit der Diskurse und der Prozesshaftigkeit des andauernden Subjekt-Werdens können als Voraussetzung der Kritik Momente der Distanz zwischen den Subjekten und den herrschenden Diskursen bewusst werden. Näher betrachtet beschreibt Butler diese Momente zum einen als „Krise des epistemologischen Feldes“ (Butler 2002a: 253), als Momente, in denen deutlich wird, dass unsere bisherige Weise des Einordnens und Verstehens nicht ausreicht. Wenn die Grenze des Verstehbaren und Formulierbaren erreicht ist, führt dies, so Butler, zum „Bewusstsein, dass hier kein Diskurs angemessen ist oder dass unsere Diskurse in eine Sackgasse geführt haben“ (Butler 2002a: 253). Folglich müssen die Instrumente und Wege des Verstehens überdacht und neu geordnet werden. Zum anderen sind die diskursiv ausgegrenzten „Bereiche des Unaussprechlichen“ (Butler 2002a: 253) nicht ‚unbewohnt‘. Grenzgänger_innen und partiell oder vollständig verworfene Subjektivitäten können auf Momente der Ausgrenzung und zieht. Damit gebe es keinen Raum für „Widersprüche oder Uneindeutigkeiten“ (45; Hervorheb. i. Orig.).

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den, wenn auch immer flexibel zu denkenden, Grenzverlauf zwischen zunächst Anerkanntem und Nicht-Anerkanntem aufmerksam machen. Das Sichtbarwerden der geltenden Verstehens- und Seinsordnung mit ihren Voraussetzungen, Vorannahmen und Beschränkungen kann diese Ordnung in die Krise führen. Prozesse des Aus- und Einschlusses, die sonst oftmals unbemerkt die Ordnung aufrechterhalten, treten hervor. So formuliert Judith Butler: „Es geht nicht darum, Praxis auf einen vorgegebenen epistemologischen Kontext zu beziehen, sondern aus der Kritik genau jene Praxis zu machen, die die Grenzen dieses epistemologischen Horizontes selbst zu Tage bringt und gleichsam dessen Umrisse zum ersten Mal, wie wir sagen könnten, in Beziehung zu seiner eigenen Grenze erscheinen lässt.“ (Butler 2002a: 255)

Dieses solchermaßen beschriebene Offensichtlichwerden der Matrix der Intelligibilität und der Gewaltförmigkeit der damit verbundenen Ausschlüsse (vgl. Kap. B.2.4.2) ist Voraussetzung dafür, sie ihres ahistorischen und universalen Geltungsanspruchs zu berauben und ein notwendiger Impuls, um über mögliche Alternativen zu reflektieren. Da der Krisenmoment, in dem die Ordnung aus den Fugen gerät, Voraussetzung der Transformation dieser Ordnung ist, sollen nun einzelne Aspekte dieses Moments erläutert werden. Aussetzen des Urteils

Judith Butler beschreibt im Rückgriff auf Foucaults Überlegungen den für Kritik notwendigen Moment der Krise der epistemologischen und ontologischen Ordnung als einen Moment, in dem das Urteil aussetzt (vgl. Butler 2002a: 250). Zielt für Butler dieser Moment des Aussetzens bereits auf eine neue Praxis und eine Neukonstitution der Ordnung, so kommt dem Moment der Un-Ordnung und der Verwirrung doch eine besondere Bedeutung zu, die hinausgeht über ein Übergangsstadium oder die Funktion, als Auslöser für einen Prozess der Transformation zu fungieren. Dass Un-Ordnung jedoch nicht als unabhängig von jeder Ordnung verstanden werden kann, betont Isabell Lorey: „Un-Ordnung meint eher ein Gefüge, das nicht dermaßen gerastert wird, ein Gefüge, das der Ordnung entgeht, das durch die Ordnung gerade deswegen unentwegt zu kategorisieren, zu rastern und zu kontrollieren versucht wird. Un-Ordnung entspricht nicht der Negation der Ordnung, sondern konstituiert neue Ordnungen.“ (Lorey 2010: 53)

Wenn sich etwas den bisher geltenden Ordnungsprinzipien entzieht und nicht mit den etablierten Kategorien ausreichend erfasst werden kann, dann lässt sich wie von Lorey beschrieben von einer Un-Ordnung sprechen. Dabei zielt sie vor allem auf Kritik als kreative (Denk-)Praxis, die es vermag, die geltende Ordnung so zu irritieren und ‚auszusetzen‘, dass eine Transformation dieser Ordnung in Gang gesetzt wird (vgl. Lorey 2010: 57). Dasjenige, was bisher nicht gesehen und gedacht wurde, wird in

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diesen Momenten offensichtlich und verlangt nach der Etablierung neuer oder dem Verschwinden alter Kategorien. Dieser Moment der Irritation, der das Urteil aussetzen lässt, wird dabei nicht als ein Außerhalb bisheriger Machtverhältnisse, sondern als „immanenter Auszug“ verstanden (Lorey 2008). Dieser Auszug muss temporär begrenzt gedacht werden, da er letztlich auf eine ‚Rückkehr‘ und damit verbunden eine Umarbeitung der bestehenden Ordnung zielt. Es ist ein Moment des ‚Dazwischenseins‘, des ‚Nicht-mehr‘ und des ‚Noch-nicht‘ und birgt als solcher ein besonderes Potenzial, da er zwischen einer zu Ende gehenden und einer kommenden Ordnung steht. Er ist gleichsam ein Innehalten, das den für Veränderung notwendigen Reflexionsraum entstehen lässt. Damit macht Lorey auf eine Bewegung aufmerksam, die hinausgeht über die bisher bei Foucault und Butler angesprochenen Möglichkeiten, die Grenzen der geltenden Machtverhältnisse benennbar und angreifbar zu machen. Wie Foucault und Butler schätzt sie zum einen die Momente von Widerspenstigkeit, die unausweichlich durch die Produktivität der niemals homogenen Diskurse entstehen, als einen möglichen Ausgangspunkt für Kritik. Zum anderen verweist sie jedoch auf die Möglichkeit der Verweigerung und des Entzugs. Diese Bewegung nennt sie in Anlehnung an einen Gedanken Foucaults „das Plebejische“ (Lorey 2008; Lorey 2011). Versuchen der Regierungsintensivierung wird ausgewichen, um Raum zu gewinnen für die Konstitution einer anderen Ordnung. Durch eine Nicht-Anerkennung der Machtverhältnisse und einen Rückzug aus ihnen wird eine Geste der Selbstermächtigung erkennbar. Kritik als Verweigerung und Ungehorsam in diesem Sinne wirkt gleichzeitig produktiv und bringt die Veränderung der Ordnung mit sich. Notwendigerweise folgt auch in diesem Fall die Konstitution einer alternativen Ordnung, die selbst keineswegs frei ist von Ausschlussmechanismen oder Hierarchien. Ziel kann es jedoch sein, die bestehende Ordnung in Bewegung zu bringen oder zu halten und den Raum für Existenzweisen zu erweitern: „Das Plebejische ist das Vermögen, die Machtverhältnisse produktiv zu verweigern und ihnen darin zu entgehen, wodurch sich das Gefüge der Macht beständig verändert und die eine oder andere begrenzende Regierungsweise verschwindet“ (Lorey 2008). Zu betonen bleibt, dass diese Form der Kritik vor allem als kollektive Praxis denkbar ist: Vorausgesetzt wird die Konstitution als eine Interessengemeinschaft (vgl. Lorey 2008), die sich weigert, eine konkrete Regierungsweise zu akzeptieren und sich dieser zunächst entzieht, um in einem weiteren Schritt Alternativen zu entwerfen: „Um dieses Vermögen, sich ausgehend von einer Gehorsamsverweigerung zusammenzuschließen, zu schützen und zu wehren, geht es mir, wenn ich von einer ‚plebejischen‘ konstituierenden Macht spreche“ (Lorey 2008). Als zweite Voraussetzung für einen solchen immanenten Entzug erscheint neben dem Moment der Koalition das Schaffen alternativer Räume. Auch wenn diese nicht jenseits oder außerhalb der bestehenden Machtverhältnisse liegen, bieten sie die Möglichkeit, gemeinsam eine andere Ordnung zu entwickeln und zu konstituieren.

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Ist nach Lorey das Aussetzen des Urteils „keine Distanzierung, um erneut zu rastern und zu ordnen“ (Lorey 2010: 56), so scheint mir hingegen gerade dieses andauernde Wechselspiel zwischen Aussetzen einer alten und Etablierung einer neuen Ordnung unabdingbar. Und dies gilt, wie ich zu zeigen versucht habe, sowohl für die Dimension der Wissens- und Textkritik als auch für die Dimension einer kritischen sozialen Praxis. Im folgenden Abschnitt soll darum der Frage nachgegangen werden, wie sich dieses Wechselspiel aufrechterhalten lässt. Umstrittene Kategorien qu(e)eren

Die Frage nach der Wirkmächtigkeit und Veränderbarkeit einer hegemonialen Ordnung ruft eine Theorie- und Methodendebatte auf den Plan, die im Kontext queer-feministischer Kritik sehr lebendig geführt wird. Mit dem Konzept der Intersektionalität sollen soziale Ungleichheitsverhältnisse in ihrer Vielschichtigkeit beschreibbar gemacht werden. Umkämpft sind dabei je nach Erkenntnisinteresse und theoretischer Rahmung Fragen zu seiner jeweiligen Anwendung und Ausgestaltung. Geprägt wurde der Begriff der Intersektionalität 1989 von Kimberlé W. Crenshaw und diente dazu, die in der Geschichte des Feminismus bereits mehrfach angesprochene gleichzeitige Diskriminierung auf Grund von Rasse und Geschlecht zu thematisieren (vgl. Crenshaw 1989).9 Als Kritik an der Verabsolutierung der Positionen weißer bürgerlicher Frauen und der Nichtberücksichtigung anderer Erfahrungshorizonte war und ist Intersektionalität ein Instrument der Intervention gegen Hegemonien innerhalb des Feminismus (vgl. Purtschert/Meyer 2010: 131). In anderen Worten: Mit dem Konzept der Intersektionalität kann auf die problematische Tatsache reagiert werden, dass die Bildung von Kategorien immer auf Ein- und Ausschlussverfahren beruht, da ihr Gehalt nur in Abgrenzung zu einem konstitutiven ‚Außen‘ definiert werden kann. Mit Leslie McCall lassen sich drei verschiedene Umgangsweisen mit dem Konzept der Intersektionalität konstatieren: ein intrakategorialer, ein interkategorialer und ein antikategorialer Ansatz (vgl. McCall 2005: 1774). Im Rahmen eines intrakategorialen Ansatzes wird darum gerungen, wie die verschiedenen Kategorien, die zu sozialen Ungleichheitsverhältnissen führen, in sich strukturiert sind, während ein interkategorialer Ansatz das Verhältnis dieser Kategorien zueinander problematisiert. 9 | Eine detaillierte Genealogie der Intersektionalitätsforschung kann an dieser Stelle nicht geleistet werden. Hierzu gehören vor allem Arbeiten zahlreicher Theoretikerinnen und Aktivistinnen des black feminism wie bspw. Audre Lorde, aber auch Überlegungen aus unterschiedlichen historischen Zusammenhängen wie bspw. von Olympe de Gouges und Simone de Beauvoir gehören zu den Vorläufern der Intersektionalitätsdebatte. Für eine ausführlichere Darstellung vgl. Purtschert/Meyer 2010; Lutz/Herrera Vivar/Supik 2011; Davis 2011. Einen Überblick über die aktuelle Fortführung der Debatte geben Cho/Crenshaw/ McCall 2013 und für den deutschsprachigen Raum der Band EWE 24/2013, Heft 3 mit einem Hauptartikel von Knapp und zahlreichen Repliken.

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Mögen die Ansatzpunkte der jeweiligen Überlegungen auch verschieden sein, so lassen sich fruchtbare Antworten nur finden, wenn diese beiden Diskussionsstränge miteinander vernetzt werden. Das Erkenntnisinteresse ist jedoch unterschiedlich gelagert: Während ein intrakategorialer Ansatz die Komplexität einzelner Subjektpositionen herauszustellen sucht und tendenziell bestrebt ist, bisher unbeachtete Durchkreuzungen oder Schnittmengen von Kategorien zu beleuchten, ist ein interkategorialer Ansatz darauf aus, das Machtverhältnis zwischen verschiedenen Subjektpositionen oder sozialen Gruppen im Hinblick auf soziale Ungleichheitsverhältnisse zu fassen (vgl. Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis 2007: 114). Einigkeit scheint hinsichtlich der Erkenntnis zu herrschen, dass die Metaphorik der sich kreuzenden Kategorien nicht unproblematisch ist, da sie die Annahme nahelegt, die Kategorien seien jenseits der Schnittpunkte in sich stabile und abgeschlossene Einheiten. Gesucht wird daher nach Modellen, die eine konstitutive Verbindung der Kategorien miteinander nahezulegen vermögen. Ein neuerer Versuch, diesem Anspruch gerecht zu werden, stellt sicherlich der Entwurf von Gender als interdependenter Kategorie dar (vgl. Walgenbach/Dietze/Hornscheidt/Palm 2007). Virulent ist jedoch weiterhin die Diskussion, die sich an der Frage entzündet, welche Kategorien es überhaupt und in welcher Gewichtung zu berücksichtigen gilt. So wird meist von der Triade ‚Rasse, Klasse, Geschlecht‘ ausgegangen, doch lässt sich auch eine Tendenz der Pluralisierung feststellen (vgl. Lorey 2008a: 136) in der Absicht, einzelne Subjektpositionen möglichst umfassend analysieren zu können.10 Ein antikategorialer Ansatz im Sinne McCalls schließlich problematisiert die Analyse mittels Kategorien, da diese selbst als Machteffekte gesehen werden und dazu beitragen soziale Ungleichheitsverhältnisse immer wieder aufs Neue zu reproduzieren. Anknüpfend an die Überlegungen, dass Kritik auch ein Aussetzen des Urteils und einen Moment der Un-Ordnung impliziert, lässt sich mit Lorey gegen den Gebrauch von Kategorien formulieren: „Eine kritische Perspektive auf Konzepte von Intersektionalität und Interdependenz sollte demnach nicht die Grenzen der vorherrschenden kategorialen Ordnung verwalten, zu den Strukturen der bestehenden Regierungsweisen zurückkehren und das Paradigma der Kategorisierung aufrecht erhalten. Dagegen setzt praktische Kritik einem kategorialen Denken gerade dadurch Grenzen, indem sie die Legitimation der Rasterung zurückweist und die kategoriale Anrufung verweigert. Ohne Urteil geht es um die Delegitimierung einer bestimmten Ordnungsmacht, um den Willen, sich nicht länger derart regieren zu lassen.“ (Lorey 2008a: 145f.)

10 | Judith Butler (1991) beschreibt, wie es keiner Aufzählung von Prädikaten gelingt, ein situiertes Subjekt vollständig zu umfassen, so dass die Liste stets durch ein usw. ergänzt wird. Aus diesem „Zeichen der Erschöpfung“ leitet sie einen Überschuss ab, der zwangsläufig entsteht, wenn Identität abschließend gesetzt werden soll (vgl. Butler 1991: 210).

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Ist aber der Gebrauch von Kategorien immer schon gleichbedeutend mit einer erneuten Festschreibung binär strukturierter Machtverhältnisse? Es scheint einerseits geboten, den Impuls der Infragestellung einer festgeschriebenen Ordnung durch Kategorisierungen aufzugreifen, andererseits scheint es angebracht, sich den Mehrwert intersektionaler Ansätze in Erinnerung zu rufen. Unbestreitbar birgt die Rasterung mittels einzelner Kategorisierungen die Gefahr einer Naturalisierung und einer Stillstellung dieser Kategorien in sich. Auch dass das Bemühen um Überblick in diesem Sinne als urteilende und okzidentale Herrschaftsgeste gelesen werden kann, die angesichts komplexer und verwickelter Verhältnisse Souveränität behauptet, sei unbenommen (vgl. Lorey 2008a: 142). Doch zur Benennung sozialer Ungleichheitsverhältnisse bleibt die Notwendigkeit bestehen, zumindest auf analytischer und beschreibender Ebene auf Kategorien zurückzugreifen. Nur so lassen sich als Bedingung von Veränderung Prozesse der Anerkennung, der Verwerfung und Normierung überhaupt erfassen (vgl. Purtschert/Meyer 2010: 134). Notwendig erscheint in diesem Zusammenhang die Formulierung einiger Kriterien, die es ermöglichen, die Anforderung an Kritik zu erfüllen, das Urteil auszusetzen und damit den Blick auf dasjenige zu lenken, was der gewohnten Rasterung entgeht, ohne eine Arbeit mit Kategorien vollständig über Bord werfen zu müssen. Wichtige Anregungen dazu entnehme ich Versuchen, Queer Theory und Theorien der Intersektionalität als gegenseitige Korrektive füreinander produktiv zu machen (vgl. Dietze/Haschemi Yekani/ Michaelis 2007: 108). Gerade Queer Theory mit ihrer zentralen Aufgabe, Identitäts- und Ausschlusslogiken offenzulegen und zu problematisieren (vgl. Engel/Schulz/Wedl 2005: 10), ist sicherlich ein wirkungsvolles Instrument zur Destabilisierung und Dekonstruktion von (Identitäts-)Kategorien und kann die Intersektionalitätsdebatte in dieser Hinsicht bereichern (vgl. Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis 2007: 109). Gleichzeitig wird ihr jedoch aufgrund ihrer Konzentration auf die Kategorie der Sexualität und der damit verbundenen Kritik an Heteronormativität vorgeworfen, machtvollen Verbindungen mit anderen Kategorien der Diskriminierung mangelhafte Aufmerksamkeit zu schenken.11 Ziel einer fruchtbaren Verbindung von Intersektionalität und Queer Theory könnte es folglich sein, eine Kritik an Normierungen zusammenzuführen mit einer Kritik an sozialen Machtverhältnissen (vgl. Engel 2001). Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis formulieren in diesem Sinne: 11 | Queer Studies laufen, so der Vorwurf, Gefahr, rassistische Ausschlüsse zu reproduzieren (vgl. El Tayeb 2003; 2004) und eine unkritische Verschränkung mit neoliberalen Diskursen in Kauf zu nehmen (vgl. Engel 2009; Woltersdorff 2010). Wurde Sexualität als Kategorie also zu lange als wirkmächtige Kategorie im Rahmen intersektionaler Analysen übergangen und an die Queer Studies ‚delegiert‘, so wurde im Rahmen der Queer Studies so sehr auf diese Kategorie fokussiert, dass das Zusammenspiel mit anderen Regimen der Normalisierung und Hierarchisierung übersehen wurde (vgl. auch: Roßhart 2009; Dietze/ Haschemi Yekani/Michaelis 2007; Engel/Schulz/Wedl 2005).

1 Spielweisen: Figurationen der Kritik „Wir erwarten uns von einem Dialog der (queeren) Interdependenzansätze eine produktive Destabilisierung beider Theorien. Zum einen: Queer Theory kann den implizit vergegenständlichenden Effekt der Anrufung durch Kategorien per se und ihre Fixierung auf machtasymmetrische Binaritäten wie Weiß/Schwarz, männlich/weiblich, hegemonial/subaltern in Intersektionalitätsansätzen untergraben. Zum anderen: Intersektionalitätsansätze ermöglichen es, Ko-Präsenz und Simultaneität von unterschiedlichen Subjektivierungen und Positionalitäten in die Queer Theory hineinzutragen.“ (Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis 2007: 109)

Kritik in dieser Form könnte zum einen gegen die normierenden Effekte gesellschaftlich anerkannter Identitäten vorgehen und auf eine Erweiterung des Feldes möglicher Existenzweisen zielen. Zum anderen wäre sie in der Lage gesellschaftliche Hierarchien und Ungleichheitsverhältnisse zu problematisieren. Folglich muss ein Ansatz queer-feministischer Intersektionalität zum einen unter der Berücksichtigung der jeweiligen Machtverhältnisse in der Lage sein, neue Kategorien in die Arbeit einzubeziehen (vgl. Purtschert/Meyer 2010: 131) und darf sich zum anderen nicht darin erschöpfen, Subjektpositionen zu beschreiben, sondern muss auch versuchen, Subjektpositionen jenseits der kartografierten Kategorisierungen denkbar zu machen. Im Anschluss an Purtschert/Meyer (2010) möchte ich zusammenfassend auf einige Bedingungen hinweisen, die mir für einen solchen Ansatz notwendig scheinen: Eine erste Forderung an kritische intersektionale Arbeit ist die permanente Reflexion derjenigen Machtverhältnisse, die zur Etablierung einzelner Kategorien geführt haben. Politische Genealogien sind in diesem Sinne von großer Bedeutung (vgl. Purtschert/Meyer 2010: 131). Zweitens müssen intersektionale Analysekategorien in epistemologischer und diskurspolitischer Hinsicht offen gehalten werden, so dass die Arbeit offen bleibt für die „Aktualisierung, Erweiterung oder Veränderung relevanter Kategorien“ (Purtschert/Meyer 2010: 131). Nur so ist es möglich, ganz in der Tradition des Konzepts, Interventionen der Differenz ernst zu nehmen und die notwendigen Konsequenzen zu ziehen. So formulieren Purtschert/Meyer (2010): „Die grundsätzliche Offenheit für Differenzen ist darum Bedingung, nicht Grenze einer kritischen intersektionalen Forschung.“ (139) Drittens fordert die Arbeit mit einem intersektionalen Ansatz dazu heraus, auch die hegemoniale Seite der Machtverhältnisse und damit auch die eigene Position in den Blick zu nehmen und sich einer ‚hegemonialen Selbstkritik‘ zu unterziehen (vgl. Dietze 2006). Katrin Meyer formuliert mit Rückgriff auf Andrea Maihofer diese Forderung als eine Forderung nach „der reflexiven Durchdringung und Bewusstwerdung der eigenen diskursiven Bedingungen“ (Meyer 2013: 101, Hervorheb. i. Orig.). Viertens verweist eine solche Arbeit immer schon auf den Kampf um lebbare Subjektpositionen. Sie darf sich nicht in der Beschreibung erschöpfen, sondern muss auf eine Mitarbeit an der Ermöglichung und Konstituierung weiterer Existenzweisen zielen:

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So gesehen könnten die vielfältigen und oft auch emotionalen Debatten um das Konzept der Intersektionalität ein Zeichen dafür sein, dass seine Offenheit und Unbestimmtheit keine zu behebenden Defizite sind. Vielleicht verhindert die notwendige permanente Reflexion ein vorschnelles Schließen der jeweiligen kategorialen Rasterung und verweist auf deren Kontingenz: „Intersectionality offers endless opportunities for interrogating one’s own blind spots and transforming them into analytic recources for further critical analysis. In short, intersectionality by virtue of its vagueness and inherent open-endedness, initiates a process of discovery which not only is potentially interminable, but promises to yield new and more comprehensive and reflexively critical insights. What more could one desire from feminist inquiry?“ (Davis 2011: 51)

Diese Eigenschaft der Unabschließbarkeit teilt die Theorie der Intersektionalität mit der Queer Theory und verweist auf die notwendige Kontextualisierung von Kritik. Die jeweiligen Kategorien, Kriterien und Strategien müssen immer wieder neu geprüft und gefunden werden. Ein solches Vorgehen erfordert ein hohes Maß an Flexibilität und Kreativität. Nina Lykke bringt im Anschluss an Deleuze und Guattari für ein solches Vorgehen das Bild des Rhizoms ins Spiel: „Like the plant stems that move horizontically in all directions, rhizomatics as an analytical practice means following theoretical lines of flight, and in so doing accepting non-hierarchical connections between heterogenous and multiple phenomena touching each other in unexpected ways.“ (Lykke 2011: 211)

Diese unabschließbare Bewegung zwischen Entzug und Behauptung möchte ich im Folgenden näher erläutern. Entzug und Behauptung

Betrachtet man Kritik als eine Bewegung, so lassen sich ausgehend von ihrem Verhältnis zur Macht zwei scheinbar entgegengesetzte Dynamiken erkennen: Zum einen wird der bisher selbstverständlich geltenden Ordnung der Anschein der Alternativlosigkeit entzogen. Die Grenzen epistemologischer und ontologischer Gewissheiten werden durch Kritik aufgezeigt und die daraus entstehende Verunsicherung schafft Spielraum für Veränderungen. Kritik ist in diesem Sinne das Gegenstück zur Macht. Zum anderen zielt Kritik über den krisenhaften Moment hinaus auf alternative Strukturen. Sie ist somit an der Konstitution neuer Machtverhältnisse beteiligt, darf aber in diesen Verhältnissen nicht zur Ruhe kommen, sondern muss wieder zur Bewegung

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des Entzugs zurückkehren. Tut sie das nicht, kommt sie zum Stillstand und das Spannungsverhältnis zwischen Macht und Kritik löst sich auf, wie Hakan Gürses in seinen Überlegungen zur Kritik betont (vgl. Gürses 2010: 177). Konkret bedeutet dies, dass die Positionierung und Begründung einer kritischen Bewegung immer nur eine situative und partikulare Verortung sein kann. Liegt die Notwendigkeit eines Begründungszusammenhangs auch auf der Hand, muss dieser immer durch Vorläufigkeit gekennzeichnet bleiben, da sich Kritik immer in Bezug auf spezifische Machtverhältnisse formiert. Verortung umfasst in diesem Sinne drei Dimensionen: Relevant ist sowohl der jeweilige Ort, von dem aus gesprochen wird, als auch der jeweilige Ansatzpunkt der Kritik. Und schließlich verweist er auch auf den Ort, der mittels Kritik entstehen soll. Wenn sich diese einzelnen Koordinaten jedoch zu einem starren, in sich geschlossenen und exklusiven Gefüge verbinden, wird aus der Kritik eine abwehrende und bewahrende Bewegung. Hakan Gürses wählt für diese Erstarrung der Begründungszusammenhänge den Begriff des ‚Topos‘: „Der Topos ist jene Stelle an der Kritik, an der die Macht andockt“ (Gürses 2010: 186).12 Will sich Kritik legitimieren und nachvollziehbar bleiben, muss sie somit einerseits auf Begründungszusammenhänge und damit verbunden auf Kriterien und Kategorien zurückgreifen, andererseits dürfen diese niemals unhinterfragt Geltung beanspruchen, sondern müssen einer permanenten Überprüfung ausgesetzt bleiben, die jederzeit zu ihrer Transformation führen kann. Die Suchbewegung gilt also einer Form von Kritik, die es vermag, in Bewegung zu bleiben und in der Lage ist, sich selbst und ihre eigenen Verortungen immer wieder in Frage zu stellen und zu verändern: ein permanentes Wechselspiel von Entzug, Rückzug und Behauptung.

1.2 Ethos der Ungewissheit Dass es durchaus nicht selbstverständlich ist, Kritik als eine Suchbewegung zu verstehen, die ihre eigenen Kriterien permanent einer Reflexion zu unterziehen bereit ist, lässt sich an einer gegenwärtig virulenten und schon länger andauernden Debatte um Normen und Normativität beobachten. Wie Andrea Maihofer betont, zeigt sich hier eine metaphysische Haltung, die seit dem 19. Jahrhundert zumindest im deutschsprachigen Kontext das philosophische Nachdenken prägt. Eine solche Haltung, so 12 | Gürses stellt sich ausgehend von diesen Überlegungen die Frage, ob es eine atopische Kritik geben kann und wie diese beschaffen sein müsste. Zwar teile ich das Interesse an dieser Suchbewegung, doch scheint mir der Anspruch an Kritik, „ohne jede Position“ auszukommen (Gürses 2010: 188), über das Ziel hinaus zu schießen. Vielmehr gilt es, die einzelnen Koordinaten in sich und im Verhältnis zueinander flexibel zu halten und an der jeweiligen gesellschaftlichen Situation zu überprüfen.

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Maihofer, führt zu einer metaphysischen Stillstellung der jeweiligen Reflexionsbewegung, indem eine bestimmte Erklärungsweise der historischen und gesellschaftlich-kulturellen Kontextualisierung entzogen wird (vgl. Maihofer 2013a: 309f.). Eine solche Stillstellung droht jedoch nicht nur durch einen Rückgriff auf Essentialismen und Ontologien, sondern auch durch eine besondere Form der Dekonstruktion, die selbst als kontingent verstandene Kriterien ablehnt (vgl. Maihofer 2013a: 311). Damit betont Maihofer meines Erachtens die bereits herausgearbeitete Notwendigkeit von ‚Entzug‘ und ‚Behauptung‘ eines kritischen Denkens. An der derzeit zu beobachtenden Normenbegründungsdebatte, die sich im Anschluss an die Forderung nach einer normativen Theorie durch Habermas entwickelt hat (vgl. Maihofer 2013b: 167), lässt sich aufzeigen, wie manches kritische Nachdenken unreflektiert und zum Teil sicherlich entgegen der eigenen Intention in den Gestus metaphysischer Letztbegründung abzudriften droht. Auf der Suche nach normativen Kriterien, mit deren Hilfe gesellschaftliche Verhältnisse beurteilt werden können, lassen sich Tendenzen beobachten, auf eine Universalisierung von Normen zurückzugreifen, um eine politische Handlungsfähigkeit zu sichern. So formuliert Maihofer: „Es wird entweder auf letztlich metaphysisch begründete universalistische Normen zurückgegriffen. Damit ist die Diskussion dann beendet, weil nun klar ist, nach welchen normativen Kriterien Kritik geübt oder gehandelt werden müsste. Oder, die andere Variante, es wird auf ein dekonstruktivistisch motiviertes (kultur-)relativistisches Normenverständnis rekurriert. Das Stillstellen findet hier in der paradoxen Form der unendlichen Fortsetzung von Herrschafts- und Hegemoniekritik statt, die sich der Festlegung normativer Kriterien aus ebendieser Herrschaftskritik bewusst entzieht bzw. zu entziehen versucht – zu Recht, wie ich finde, aber meist uneingedenk, wie sehr diese Herrschaftskritik selbst wiederum auf einem normativen Imperativ der Herrschaftskritik basiert.“ (Maihofer 2013a: 311)

Unbestreitbar müssen Normen immer als ambivalente Werkzeuge der Kritik reflektiert werden. Hier zeigt sich ein Dilemma, das sich in analoger Weise bereits im Hinblick auf die Arbeit mit Kategorien im Rahmen des Ansatzes zur Intersektionalität gezeigt hat (vgl. Kap. B.1.1.2): Werden Normen einerseits als Instrumente der Gesellschaftskritik benötigt, so sind sie andererseits selbst konstitutiv mit den gesellschaftlichen Machtverhältnissen verbunden und bergen somit die Gefahr, eben diese Machtverhältnisse zu (re-)produzieren. Analog zu einer Arbeit mit Kategorien muss folglich auch hier die Frage beantwortet werden, wie sich Kritik der Normen bedienen und gleichzeitig einer ‚metaphysischen Stillstellung‘ entgehen kann. Oder mit den Worten von Andrea Maihofer: „Wie kann Kritik geübt und politisches Handeln begründet werden, ohne in das herrschende metaphysische Normenverständnis und in die damit verbundenen Essentialismen und Ontologien zurückzufallen? Es stellt sich also die brisante Frage: Wie könnte ein dekonstruktivistisches Verständnis von Normativität aussehen, das diesem Dilemma entgeht?“ (Maihofer 2013a: 311f.)

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In diesem Sinne gilt es, so Maihofer, im Anschluss an Marx, die frühe Kritische Theorie und Foucault ein „materialistisch dekonstruktivistisches Verständnis von Normen und Normativität“ (Maihofer 2013b: 169) zu entwickeln. Der Erfolg dieses Unternehmens hängt entscheidend davon ab, ob es zum einen gelingt, die jeweils herangezogenen Normen als kontingente Instrumente und zum anderen die Notwendigkeit, auf Normen zu rekurrieren, selbst als historisch und gesellschaftlich bedingt zu begreifen. Dies bedeutet, dass der Rückbezug auf Normen derzeit als notwendig erscheint, aber keine universale und ahistorische Geltung beanspruchen kann (vgl. Maihofer 2013b: 180f.). Oder anders formuliert: Es ist eine zentrale Aufgabe, nicht nur die herrschenden Normen, sondern auch das hegemoniale Verständnis von Normativität „als konstitutive Elemente bürgerlich kapitalistischer, patriarchaler Herrschaft und damit zentrale Momente der Dialektik der Aufklärung“ (Maihofer 2013b: 169) grundlegend zu kritisieren. Auch in dieser Hinsicht ist wie bereits beschrieben das Wachhalten einer Genealogie, des historischen Gewordenseins, eine der Möglichkeiten, Normen und Normativität des Anscheins universaler Gültigkeit zu berauben (vgl. Kap. B.2.1.1). Wird eine solche Gültigkeit behauptet, entspricht dies der Entscheidung, die jeweiligen Normen dem Bereich der politischen Diskussion zu entziehen, ihre Verstrickung in gesellschaftliche Machtverhältnisse unsichtbar und meist mittels einer „Aura der Evidenz und Gewissheit“ (Maihofer 2013b: 186) unantastbar zu machen. Effekt dieser politisch motivierten Schließung ist es, dass jedwede Infragestellung einer solchen Norm als ‚unmoralisch‘ gebrandmarkt werden kann (vgl. Maihofer 2013b: 187). Es sollte jedoch deutlich geworden sein, dass eine Setzung normativer Standards durchaus möglich ist, so lange diese als historisch und gesellschaftlich bedingt ausgewiesen werden. Nicht selten ist es ja gerade das Engagement für bessere Lebensbedingungen, das – angewiesen auf politische Handlungsfähigkeit – zu metaphysischen Setzungen führt. Werden diese im Dienste einer Utopie vorgenommenen Postulate jedoch als solche kenntlich gemacht und einer permanenten Prüfung unterzogen, können Normen als Instrumente einer Gesellschaftskritik genutzt werden. Folglich ist, wie Andrea Maihofer betont, weder ein Rückgriff auf anthropologische Wesensbestimmungen des Menschen noch auf Konzeptionen des guten Lebens möglich. Vielmehr muss der ‚Wille zum Wissen‘, die Sehnsucht nach Gewissheit und universaler Gültigkeit mit Foucault als ein zentrales Element einer modernen Subjektivierungsweise erkannt werden. Kritik als Grenzhaltung bedeutet in diesem Zusammenhang eine kontinuierliche „Arbeit des Denkens an sich selber“ (Foucault 1989: 15f.) oder mit Butler formuliert: die Arbeit an der Suspendierung der eigenen ontologischen Grundlage (vgl. Butler 2002a: 258). Um diesem Bedürfnis nach Gewissheit nicht ‚aufzusitzen‘ und dem hegemonialen epistemischen System zu widerstehen, bedarf es alltäglicher Übung. Andrea Maihofer beschreibt eine solche Haltung im Anschluss an Foucault als „Ethos der Ungewissheit“ (Maihofer 2013b: 184). Sie schreibt:

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Wie bereits mit der Bewegung von Entzug und Behauptung beschrieben, gilt es folglich, die historische Begrenztheit der Normen, auf die sich im Rahmen einer Kritik berufen werden kann, auszuhalten. Die Arbeit der Kritik muss und kann nicht auf die Arbeit mit Normen verzichten. Um jedoch nicht Gefahr zu laufen, zum Zwecke einer Handlungsfähigkeit metaphysische Setzungen vorzunehmen, die der Notwendigkeit von Begründung und Kontextualisierung entzogen werden, muss die „Ungewissheit über die Richtigkeit von Normen“ (Maihofer 2013b: 187) präsent gehalten werden.

1.3 Von der Rekonstruktion zur Transformation Zusammenfassend lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass sich aus den bisherigen Überlegungen heraus ein Konzept von Kritik abzuzeichnen beginnt, das sich als eine doppelte Bewegung beschreiben lässt: Zum einen ist es angewiesen auf eine Rekonstruktion der hegemonialen Ordnung, um die mit jeder Ordnung verbundenen Ausschlüsse und Grenzziehungen sichtbar zu machen. Zum anderen bleibt Kritik im vorgestellten Sinne nicht bei einer Beschreibung und Analyse sozialer Ungleichheitsverhältnisse stehen, sondern zielt auf eine Transformation der Ordnung. Für den Schritt der Rekonstruktion sind, wie gezeigt werden konnte, die Fragen nach einem angemessenen Umgang mit Kategorien und Normen zentral. Nur unter Berücksichtigung der Ambivalenz, dass sie einerseits notwendiges Werkzeug sind, um Prozesse der Veränderung in den Blick zu bekommen, andererseits jedoch immer selbst in Machtverhältnisse verstrickt sind, bleibt Kritik ausreichend selbstreflexiv und dynamisch. Andernfalls droht Kritik zu scheitern, indem Machtverhältnisse reproduziert und kontingente Grundlagen universal gesetzt werden. Damit verbunden stellt sich die Aufgabe der permanenten Überprüfung der eigenen epistemologischen und normativen Voraussetzungen. Gelingt dies, kann das Sichtbarmachen der herrschenden Ordnung und der durch sie produzierten Ausschlüsse und Verwerfungen ein erster Schritt sein, diese Ordnung als eine kontingente Ordnung und damit als verhandelbar und gestaltbar offenzulegen. Rekonstruktion in diesem Sinne zielt sowohl auf Kritik an Ungleichheit und Diskriminierung als auch auf Eröffnung von Gestaltungsräumen. Ist eine hegemoniale Ordnung erst einmal als kontingent und veränderbar erkannt, wird damit die zweite angesprochene Bewegung von Kritik möglich: Kritik zielt über eine Rekonstruktion hinaus auf Transformation. Die bestehende Ordnung

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soll irritiert und in die Krise geführt werden. Dies kann gelingen, indem die einer Ordnung immer auch inhärenten Brüche und Widersprüche offengelegt werden. Mit dekonstruktivistischen Strategien der Veruneindeutigung und Vervielfältigung lassen sich gewohnte Zusammenhänge in Frage stellen. Dabei, so konnte gezeigt werden, ist es sogar möglich, die eigene ‚ontologische Grundlage‘ zu suspendieren und das Bedürfnis nach sozialer Anerkennung zurückzustellen, um den Bereich des Anerkennbaren zu erweitern. Handlungsfähigkeit kann in diesem Fall behauptet werden über alternative Entwürfe, die zumindest mit einigen anderen geteilt werden. Kritik ist in diesem Fall angewiesen auf die Bildung von Koalitionen. Ich habe außerdem versucht, Kritik als eine ständige Bewegung zwischen Entzug von Gewissheiten und Behauptung einer alternativen Ordnung zu fassen. Die eigenen Voraussetzungen immer wieder aufs Neue zu überdenken und sich als historisch und gesellschaftlich-kulturell kontingent bewusst zu machen, bedarf einer ständigen Übung, um zu einer Haltung zu kommen, die Andrea Maihofer ‚Ethos der Ungewissheit‘ nennt. Da auch jede neue Ordnung auf Grenzziehungen und Ausschlüssen basiert, muss auch diese wieder zur Disposition gestellt werden. So kann jede Kritik immer nur als Intervention in eine konkrete Situation hinein Geltung beanspruchen (vgl. Maihofer 2013c: 283). Im Folgenden möchte ich nun das Modell der Mimesis vorstellen, das sich meines Erachtens zentral an eben dieser vielschichtigen Bewegung der Kritik orientiert. Angesichts einer umfangreichen Begriffsgeschichte, in der sich vielfältige Bedeutungsdimensionen finden lassen, konzentriere ich mich in meinen folgenden Ausführungen auf einige zentrale Aspekte. Im Zentrum steht dabei Luce Irigarays Modell der Mimesis, das nicht nur eine gleichzeitige Re- und Dekonstruktion der hegemonialen patriarchalen Ordnung leistet, sondern auch utopische Entwürfe für eine alternative Ordnung bereithält. Zentrale Aspekte dabei sind die Umarbeitung und Entwicklung von Selbstverhältnissen und intersubjektiven Verhältnissen. Für diese Arbeit und ihre Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Theatertexten ist Mimesis zum einen als kritische Schreib- und Lesepraxis, zum anderen als Bewegung, die alternative Machtverhältnisse denkbar machen will, von Interesse.

1.4 Das Spiel der Mimesis Im Folgenden möchte ich ein Konzept queer-feministischer Kritik entwickeln, das zentral auf ein von Luce Irigaray entworfenes Modell feministischer Kritik zurückgreift und dieses durch Einbeziehung aktueller Debatten erweitert. Ich möchte dieses Modell ‚Spiel der Mimesis‘ nennen, um es zum einen im Hinblick auf die vielfältigen Bedeutungsdimensionen des Begriffs abzugrenzen, zum anderen ziele ich damit auf die konkrete Praxis dieser Kritik: Sie gleicht einem Spiel der (De-)Konstruktion mit den Bausteinen der herrschenden Ordnung, um im Auseinandernehmen und Wieder-

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zusammensetzen etwas Neues entstehen zu lassen. Dies gilt vor allem für das Spiel der Mimesis als konkrete Schreib- und Lektürepraxis. Wie sich zeigen wird, ist es einerseits ein humorvolles Spiel, andererseits ist es ein Spiel mit einem hohen Einsatz, da es um nicht weniger als die Veränderung von Existenzbedingungen geht. In diesem Sinne ist es gleichzeitig ‚todernst‘. Irigaray ruft mit dem Begriff der ‚Mimesis‘ eine eindrückliche Geschichte auf, die viele Lesarten dieses Terminus kennt. Wenn diese Geschichte auch nicht im einzelnen vorgestellt werden kann, so sollen doch einige signifikante Episoden angeführt werden, um den Horizont zu skizzieren, vor dem Irigaray ihr spezielles Konzept entwickelt. Die Auswahl erfolgt im Hinblick auf ein queer-feministisches Potenzial für Kritik, so dass auf durchaus bedeutende Aspekte in der Genealogie des Begriffs nicht eingegangen werden kann.13 Es wird somit kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben, vielmehr soll den zahlreichen Abhandlungen zur Mimesis ein Entwurf zur Seite gestellt werden, der seine Aufmerksamkeit auf den meist ‚blinden Fleck‘ der feministischen Spielweisen dieses Konzepts richtet.14 Die Methode der Re-Lektüre ist ein zentrales Moment der Kritik nach Irigaray, und so verwundert es nicht, dass sie für ihre Zwecke des Wi(e)derlesens auf einen Begriff mit einer so beeindruckenden Tradition rekurriert. Bereits damit macht Irigaray deutlich, dass sich unser Denken immer in eine Genealogie zu stellen hat, diese Genealogie mit einer eigenen Lesart und Praxis jedoch gleichzeitig transformiert werden kann. Gerade in der Beibehaltung des scheinbar Vertrauten werden eine Umarbeitung und die Entwicklung von Neuem möglich. Mimesis kristallisiert sich als besonders fruchtbares Konzept heraus, da es nicht nur als Werkzeug einer Kritik an epistemo13 | Zu weiteren wichtigen Facetten der Mimesis siehe beispielsweise Erich Auerbach: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (1946), dessen Wirklichkeitsbegriff sich für eine Form der Kritik, wie sie in dieser Arbeit entworfen wird, als zumindest sperrig erweist (vgl. Schlör 1998: 89). Ebenso René Girards Zugriff auf Mimesis in seinem Werk Das Heilige und die Gewalt (1992), der das mimetische Begehren als anthropologische Grundlage allen Handelns und Ursprung einer Rivalität einordnet, die unweigerlich in Gewalt resultieren muss (vgl. Schlör 1998: 89f.). Wie Metscher (2004) jedoch formuliert, ist vor diesem Hintergrund ein jeweils historisches Verhältnis von ‚Macht‘ und ‚Mimesis‘ in einer Konzeption von Mimesis als dialektischem Begriff mitzubedenken (vgl. Metscher 2004: 13). 14 | Für eine ausführliche Darstellung der Begriffsgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart s. Gebauer/Wulf (1998). Bedauerlicherweise findet die feministische Tradition der Mimesis in dieser beeindruckenden enzyklopädisch anmutenden Abhandlung keinerlei Erwähnung. Ebenso kommen beispielsweise die Einführung von Metscher (2004), die eher literaturwissenschaftlich-poetologische Studie von Petersen (2000) und der von Koch/ Vöhler/Voss herausgegebene Sammelband Die Mimesis und ihre Künste (2010) ohne jegliche Rezeption feministischer Konzeptionen von Mimesis aus. Beachtenswert jedoch ist Hermeneutik der Mimesis von Veronika Schlör (1998), deren feministische Bearbeitung des Mimesis-Begriffs mich zu dieser Arbeit inspiriert hat und die ein wichtiger Bezugspunkt für mein Nachdenken ist.

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logischen Ordnungen und gesellschaftlichen Verhältnissen dient, sondern auch utopische Elemente in sich trägt. Ich möchte dabei unterscheiden zwischen Überlegungen, die sich mit der Frage beschäftigen, in welcher Form Kritik geübt werden kann, und Überlegungen, die auf einen Entwurf alternativer Verhältnisse zielen. Erster Schritt in der Entwicklung des Spiels der Mimesis als Modell queer-feministischer Kritik ist eine Re-Lektüre der Begriffsgenealogie. Im Zuge dessen wird dem Begriff der Mimesis der Begriff der Performativität an die Seite gestellt, denn beide Begriffe zielen auf eine Form der Kritik, die sich mit Fragen der Produktionsund Rezeptionsästhetik auseinandersetzt und Methoden der Verschiebung und Entstellung bedient, um die jeweilige hegemoniale Ordnung zu irritieren und Potenzial zur Veränderung aufzuzeigen. Wie sich im Lauf der Begriffsgenealogie zeigt, lässt sich Mimesis jedoch nicht nur als Form einer Kritik mit spezifischen poetologischen Implikationen verstehen. Das Spiel der Mimesis zielt darüber hinaus auf Entwürfe alternativer Existenzweisen und will in diesem Sinne alternative Selbstverhältnisse und damit konstitutiv verbunden alternative Verhältnisse zu_r Anderen denk- und lebbar machen. Vor dem Hintergrund der hier zu entwerfenden Begriffsgeschichte werde ich diese beiden Aspekte daher in zwei anschließenden Kapiteln genauer erläutern: Das Kapitel ‚Spielräume‘ fokussiert unter Einbeziehung psychoanalytischer und diskursanalytischer Überlegungen auf alternative Selbstverhältnisse, wie sie sich vom Konzept der Mimesis her formulieren lassen. Irigarays Entwurf ist auch hier zentraler Referenzpunkt, wird jedoch von Butlers Überlegungen zur performativen Herstellung von (Geschlechts-)Identität ergänzt. Und schließlich wird im Kapitel ‚Spielzüge‘ eine aktuelle Debatte um den Begriff der Anerkennung und die Frage nach Möglichkeiten zur Bildung von Koalitionen aufgegriffen. Ausgehend von zentralen Impulsen des Konzepts der Mimesis wird so versucht, ein alternatives intersubjektives Verhältnis zu entwickeln. Wie bereits deutlich geworden ist, zielt Mimesis im hier vorgestellten Sinne nicht nur auf die Kritik bestehender Ordnungen sondern auch auf deren Transformation.15 Die formulierten Alternativen erheben dabei keinen Anspruch auf universelle Gültigkeit, vielmehr wollen sie Denkanstöße für Veränderungen der Machtverhältnisse sein. Ihre konkrete Form speist sich dabei nicht nur aus theoretischen Debatten, sondern wie im zweiten Hauptteil dieser Arbeit deutlich werden wird, aus der Lektüre

15 | Nicht näher eingegangen wird in dieser Studie auf das Verhältnis von Mimesis zu Mimikry. In der Geschichte der Mimesis taucht Mimikry zum Teil als Synonym und zum Teil als Nachahmung auf, in der die Differenz zwischen Vorbild und ‚Abbild‘ ununterscheidbar wird. Was im Reich der Biologie ein geglücktes Verfahren der Anpassung bedeutet, ist für meine Zwecke der Entwicklung eines kritischen Modells wenig brauchbar. Hervorzuhebende Ausnahme bildet Mimikry, wie sie vom postkolonialen Denker Homi K. Bhabha entworfen wird (vgl. Bhabha 2007).

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zeitgenössischer Theatertexte, die mit ihren Mitteln auf eine Eröffnung neuer Spielräume zielen. Zunächst jedoch folgt eine historische (Re-)Konstruktion der Mimesis. 1.4.1 Eine kleine Begriffsgeschichte ‚Mimesis‘ wird häufig als Synonym für ‚Nachahmung‘ verwandt. In diesem Begriff verbergen sich jedoch zahlreiche Bedeutungsebenen und -varianten: Kopie, Plagiat, Imitation, Mimikry – um nur einige Facetten zu nennen. Wenn ich im Folgenden auch chronologisch vorgehe, so sollte trotzdem nicht der Eindruck entstehen, die einzelnen Bedeutungsfacetten hätten nur zu einer bestimmten Zeit eine Rolle gespielt. Vielmehr versuche ich heterogene Lesarten herauszuarbeiten, die auch gegenwärtig noch wirkmächtig sind. Die Uneindeutigkeit des Begriffs ‚Mimesis‘ ist ein erstes Merkmal, das sich für die gegenwärtige Debatte konstatieren lässt. Mein Weg durch die Begriffsgeschichte beginnt in der Antike und führt über die Zeit der Aufklärung und der Moderne ins 20. Jahrhundert. Mimesis zwischen Nachahmung und Transformation (Platon, Aristoteles, Lessing)

‚Mimesis‘ geht auf das altgriechische mimos zurück, das für Personen verwendet wurde, die etwas nachahmen oder darstellen. Das dazu gehörige Verb mimeisthai bedeutet dementsprechend ‚darstellen‘, ‚ausdrücken‘ oder ‚ähnlich machen‘. Mimesis wiederum steht für die nachahmende Handlung selbst (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 44). Die ganze Begriffsfamilie bildet sich ungefähr im 5. Jh. vor Christus wahrscheinlich im Kontext dramatischer Handlung heraus. Ob es sich dabei um dionysische Tanzrituale gehandelt hat oder ob die Einschränkung auf einen musikalisch-tänzerischen Zusammenhang zu eng ist, ist bisher ungeklärt. Es können drei zentrale Bedeutungsdimensionen ausgemacht werden: Nachahmung, Darstellung und Ausdruck (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 41). Platon ist der erste uns bekannte Philosoph, der sich ausführlich zur ‚Mimesis‘ äußert. Im Rahmen seines recht heterogenen Gebrauchs des Begriffs lässt sich zum einen auf Mimesis als Herstellung von Ähnlichkeit und zum anderen als Fähigkeit zur Verwandlung fokussieren. Ihren Ort hat sie grundsätzlich im Ausdruck, in der Sprache, der Stimme, der damit verbundenen Gestik und im Speziellen in allen musischen Künsten wie Tanz, Musik, Dichtung, Schauspiel und Malerei (vgl. Schlör 1998: 31). Platon bewertet Mimesis dabei in pädagogisch-moralischer und ontologischer Hinsicht (vgl. Früchtl 1986: 9f.). Diese Bewertung reicht von wertneutral am Anfang des Kritias über ethisch ambivalent in manchen Passagen der Nomoi und des Sophistes bis eindeutig negativ im Kratylos, der Politeia und stellenweise in den Nomoi und im Sophistes.16 16 | Eine detaillierte Auswertung der Schriften Platons auf seine Bewertung von Mimesis hin findet sich bei Schlör (vgl. Schlör 1998: 32).

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Eine herausragende Rolle spielt die Mimesis im Hinblick auf Erziehung: Der junge Mensch entwickelt sich mittels der Nachahmung von Vorbildern. Die konkrete Form der Mimesis ist als ein Sich-Ähnlich-Machen von ihrem jeweiligen Vorbild abhängig und stellt folglich im Falle eines moralisch schlechten Vorbilds eine Gefahr dar. Da sie Verwerfliches wie Lobenswertes in gleicher Weise darzustellen vermag, kann sie positiv wie negativ beeinflussen und ist dementsprechend außerethisch. Inhalte der Dichtung sollten, so Platon, sorgfältig ausgewählt werden, um eine Erziehung im Sinne des Gemeinwesens zum Guten und Nützlichen sicherzustellen (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 52ff.). Ontologisch bewertet Platon Mimesis als schein- und nicht als wesenhaft. Sie ist eine Erscheinung, der kein Sein zukommt und die so in die Nähe des Trugbildes gerät: „Für Platon ist das mimetisch Dargestellte seinsmäßig drittklassig, da es nie die reinen Ideen selbst, sondern nur deren – ontologisch schon geringeren – Abglanz in den Dingen abbilden kann und somit noch eine Stufe weiter entfernt ist vom Eigentlichen, den Ideen.“ (Schlör 1998: 33)

Gleichzeitig sind die mittels Mimesis entstandenen Bilder nicht nur defizitär, sondern eröffnen einen fiktiven Raum. Wenn auch die negative Bewertung überwiegt, so stellt Platon trotzdem heraus, dass durch die Verflechtung von Seiendem und Nichtseiendem etwas Neues entsteht: „Der mimetisch arbeitende Künstler schafft Phantasmen, Bilder und Simulakren; er bringt etwas zur Darstellung, nicht wie es ist, sondern wie es erscheint; dabei erzeugt er etwas, das es ohne sein mimetisches Tun nicht gäbe, nämlich Bilder, die zwischen Sein und Nichtsein angesiedelt sind.“ (Gebauer/Wulf 1998: 64)

Gebauer/Wulf heben einen Widerspruch in den Schriften Platons hervor: Während er mimetisches Handeln einerseits als Hervorbringung von Scheinhaftem ablehnt, so können andererseits seine Dialoge, in denen Sokrates im Gespräch mit anderen gezeigt wird, selbst als mimetisches Handeln gelten (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 50). Weiterhin ist es Platons Verdienst, einen Bereich der Ästhetik zu konstituieren, der im weiteren Verlauf der Geschichte eine große Rolle spielen wird. Ganz im Zeichen der Dialektik geschieht die Gründung der Ästhetik durch Platon jedoch, um sie mittels Kriterien der Ontologie aus dem Feld des philosophischen Nachdenkens auszuschließen (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 65). So hat Platon trotz oder gerade wegen seiner negativen Bewertung der Mimesis die Geschichte der Ästhetik nachhaltig geprägt. Für das weitere Nachdenken über Mimesis bleibt festzuhalten, dass Mimesis für Platon außerethisch ist, da ihre konkrete Form und Wirkung ganz abhängt vom jeweiligen Vorbild. In diesem Sinne regt sie zum Nacheifern und Nachahmen an. Im Kontext der künstlerischen Produktion sieht Platon Mimesis als transformative Kraft,

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die fiktive Spielräume eröffnet. Die entstehenden Bilder werden jedoch als scheinhafte Trugbilder abgewertet. Für Aristoteles, der Platons Vorstellungen aufnimmt und weiterentwickelt, ist Mimesis eine anthropologische Grundgegebenheit und „in der menschlichen Natur verankert“ (Metscher 2004: 9). Ihren speziellen Ort hat Mimesis in den musischen Künsten, womit Aristoteles auch Platons Konzeption einer Ästhetik weiterführt. Deutlich verstärkt wird bei Aristoteles jedoch der fiktive und transformative Aspekt der Mimesis: Ziel des mimetischen Herstellens von Bildern und Handlung im Bereich der Dichtung ist nicht das Kopieren, sondern die Schaffung eines Imaginären und eines „Möglichkeitshorizonts“ (Gebauer/Wulf 1998: 82): das Idealisieren, Verschönern oder einfach das Durchspielen verschiedener Möglichkeiten. Das Werk eines Dichters soll sich folglich von der Realität lösen und vermag Handlungen ohne reales Vorbild darzustellen. „Mimesis ist also Nachschaffen und Verändern in einem.“ (Gebauer/Wulf 1998: 82) Dies gilt auch für die Aufführung eines Textes: Durch Mimesis entsteht ein Spielraum für die Darsteller in der Umsetzung. Und schließlich ist auch die Rezeption unter den Zeichen der Mimesis zu lesen. Hier betont Aristoteles das ethische Potenzial der Mimesis: Wie Platon sieht er die Möglichkeit, mittels idealer Vorbilder zum Idealen zu erziehen. Die Wirkung der Mimesis von moralisch Verwerflichem sieht er im Gegensatz zu Platon jedoch in der Abschreckung: „Während Platon noch der ambivalente Charakter der Mimesis beunruhigte und er sich gezwungen sah, deren Kontrolle zu fordern, sah Aristoteles gerade in der mimetischen Auseinandersetzung mit den Leidenschaften und Begierden einen Weg, die Menschen gegen die Macht der Affekte zu schützen.“ (Gebauer/Wulf 1998: 86)

Mimesis erhält dadurch eine eindeutig ethische Dimension für Dichter, Darsteller und Rezipient_innen. Für Aristoteles ebnet mimetisches Miterleben durch Furcht und Mitleid, die kathartisch wirken, den Weg zum Selbst. Dies kann man die ‚selbstversichernde‘ Dimension der Aristotelischen Mimesis nennen (vgl. Melberg 1995: 47f.). In einer vorgestellten Welt findet sich die Möglichkeit des Probehandelns, des Durchspielens verschiedener Wege vor dem Hintergrund der eigenen Lebenserfahrung. In diesem kreativen Tun liegt das Potenzial zur Erkenntnis. Im Unterschied zu Platon ist Mimesis bei Aristoteles also durchweg positiv besetzt. Mimesis ermöglicht einen Läuterungsprozess des Menschen, der durch Kreativität zur (Selbst-)Erkenntnis führt. Der Spielraum der Mimesis zeigt sich dabei in der Dichtung selbst, in ihrer Aufführung und in der Rezeption. Mimesis knüpft an die Realität an, produziert jedoch Fiktion und schillert zwischen Ähnlichkeit und Differenz. Im Mittelalter wird die Bedeutung von Mimesis auf die Nachahmung eines Vorbildes reduziert und steht damit vor allem für ein Repräsentationsverhältnis. Das künstlerische Schaffen hat sich in dieser Zeit an den kirchlichen und weltlichen Machthabern zu orientieren. Dementsprechend gewinnen Verfahren wie Intertextu-

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alität und Fragmentarität an Bedeutung, da sie eine Bezugnahme auf (historische) Autoritäten ermöglichen (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 90ff.). Auch in der Renaissance kann die Orientierung an den Vorbildern der Antike als Ausgangspunkt für Mimesis gelten: „Mit der Mimesis der ‚Alten‘ ergibt sich die Möglichkeit, einen persönlichen Stil zum Ausdruck zu bringen. Unter Berufung auf die Autorität der antiken Autoren und unter ihrem Schutz können die Renaissancedichter an den kirchlichen und weltlichen Ansprüchen vorbei ihre persönlichen Ausdrucksformen entwickeln.“ (Gebauer/Wulf 1998: 91f.)

Wie hier hervorgehoben, entstehen unter dem ‚Deckmantel‘ der Nachahmung jedoch individuelle Spielweisen. So werden unter Wahrung gewisser stilistischer Konventionen auch im Rahmen der damaligen Machtverhältnisse künstlerische Wege gefunden, die als kritische Kommentare dieser Verhältnisse gelten können (vgl. Gebauer/ Wulf 1998: 91f.). Entspricht Mimesis auf den ersten Blick einer Affirmation der Machtverhältnisse, so ermöglicht sie in dieser Zeit bei genauerer Betrachtung auch eine Subversion eben dieser. Im 18. Jahrhundert knüpft Gotthold Ephraim Lessing als bedeutender Denker und Dichter des Theaters der Aufklärung an das aristotelische Verständnis von Mimesis an, rückt jedoch die Mimesis der Rezeption in den Mittelpunkt.17 Die Mimesis des Dramas ist grundlegend an der Konstitution des Bürgertums beteiligt. Im Theater werden nicht nur Handlungsmodelle für ein bürgerliches Subjekt erdacht und erprobt, vielmehr werden mittels dieser Institution auch Ein- und Ausschlüsse von Zuschauer_innen praktiziert: „Der Bürger wird in das Stück geradezu hineingezwungen – in seiner Einbildung wird er Gleicher unter Gleichen, die auf der Bühne stehen. Sein Platz als potentielle Bühnenperson wird mit Hilfe des dargestellten sozialen Milieus vorbereitet, das seiner Stellung und sozialen Lage vergleichbar ist. Die Identifizierung mit den Bühnenpersonen ist in der bürgerlichen Dramatik weniger eine Psychologisierung als eine Soziologisierung der Bühne. Ständig wird dem Zuschauer suggeriert: Auch du bist eine Dramenperson. Die Doktrin der Identifikation ist in erster Linie ein sozialer Mechanismus des Zulassens und Ausschließens von Zuschauern.“ (Gebauer/Wulf 1998: 236)

Mit der Mimesis von Handlung durch Körper als Alleinstellungsmerkmal der Poesie rückt Lessing die ‚Mimesis der Zeit‘ in den Fokus und zwar zu einem Zeitpunkt, an dem die Mimesis des Raumes in eine Krise geraten war (vgl. Gebauer/ Wulf 1998: 273ff.). Im Drama wird, so Lessing, Handlung nachgeahmt, um den Rezipient_innen eine Mimesis an die dargestellten Personen zu ermöglichen (vgl. Lessing 1955/V: 115; 226). Die Wirkung dieser Mimesis vor allem im Rahmen des bürgerlichen Trauerspiels ist Mitleid, was für Lessing die Haupttugend ist, aus der 17 | Ich konzentriere mich in meiner Darstellung zu Lessing auf den Bereich der Dichtung und gehe folglich nicht auf seine Ausführungen zur Bildhauerei ein.

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alle anderen Tugenden entspringen. Hier also finden sich wie bei Aristoteles ethischer Impuls und erzieherische Wirkung der Mimesis als Möglichkeit zur Erkenntnis (vgl. Schlör 1998: 45). So schreibt Lessing: „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste.“ (Lessing 1973: 163) Die Empfindungen des Mitleids wirken, wie bereits bei Aristoteles angenommen, kathartisch. Um das innere ‚Nachschaffen‘ in der Rezeption zu ermöglichen, müssen die künstlerischen Zeichen dazu geeignet sein. Lessing kommt aufgrund dieser Forderung zu einem Regelwerk der Darstellung, das er in seinen dramentheoretischen Schriften darlegt (vgl. Lessing 1973). Auf ein interessantes Paradox sei in diesem Zusammenhang hingewiesen: Dient das Theater der Aufklärung zum einen der Durchsetzung bürgerlicher Normen und Werte, so kommen in ihm gleichzeitig Biografien und Handlungen zur Darstellung, die diesem Kanon entgegenstehen. Die Lust, die das bürgerliche Publikum bei der Rezeption dieser ‚unmoralischen‘ Ereignisse empfunden haben mag, ist in diesem Rahmen erlaubt. Das Theater ist folglich nicht nur eine Institution der Erziehung, sondern ist auch ein Spielraum des Unerlaubten (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 241). Neben Nachahmung von Handlung auf der Bühne ist Mimesis für Lessing folglich vor allem als Nachempfinden von Bedeutung. Er schreibt ihr damit eine ethische und pädagogische Bedeutung zu. Mit der Durchsetzung bürgerlicher Normen und Werte ist jedoch die Darstellung des moralisch Verwerflichen konstitutiv verbunden. So wird das Theater für die Rezipient_innen auch zum fiktiven Spielraum des Unerlaubten. Zusammenfassend lässt sich mit Blick auf diese historischen Etappen festhalten, dass ‚Mimesis‘ als Zentralbegriff der Ästhetik und Kunsttheorie seit der Antike zum einen das Verhältnis von Erfahrungswirklichkeit und künstlerisch-nachschaffender Gestaltung bezeichnet, zum anderen die Seite der Rezeption in den Blick nimmt. Die Ambivalenz der Mimesis ist dabei unübersehbar: Als ein Prozess des Nachvollzugs kann sie einerseits zur unkritischen Übernahme der gegebenen Verhältnisse führen und affirmativ wirken. Andererseits kann sie in ihrer individuellen Ausformung auch zur Eröffnung fiktiver Spielräume führen und damit der herrschenden eine alternative Ordnung entgegenstellen. Weitgehend einig sind sich die verschiedenen Entwürfe zur Mimesis auch hinsichtlich ihres großen Potenzials zur Einflussnahme. Ihre transformative Kraft speist sich aus ihrer Anregung zum ‚Nacheifern‘ oder ‚Nachempfinden‘. Konstitutiv damit verbunden ist vor allem seit der Aufklärung eine kreative Bearbeitung des Selbstverhältnisses und des Verhältnisses zu_r Anderen. Wie sich im folgenden Kapitel zeigt, tritt im 20. Jahrhundert vor allem dieser letzte Aspekt in den Vordergrund.

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Mimesis als herrschaftsfreie Erkenntnisweise (Walter Benjamin, Theodor W. Adorno)

Bei Walter Benjamin finden sich Überlegungen zur Mimesis als einer besonderen Form der Erfahrung. Leibliche und sinnliche Aspekte spielen hierbei eine zentrale Rolle. In Walter Benjamins Aufsätzen Lehre vom Ähnlichen und Über das mimetische Vermögen von 1933 finden sich drei Ansatzpunkte in Bezug auf Mimesis, die jeweils aufeinander verweisen: Phylogenese, Ontogenese und Sprache (vgl. Schlör 1998: 50). Phylogenetisch macht Benjamin eine Entwicklung in der Geschichte aus, die Mimesis als spezifisches Verhältnis des Menschen zur Welt aus vielen Bereichen zurückgedrängt hat (vgl. Benjamin 1991: 204ff.). Mimesis als sinnliche Erkenntnisweise im Rahmen eines magischen Weltverständnisses impliziert Wissen um ‚unsinnliche Ähnlichkeiten‘, die nicht direkt lesbar sind – wie onomatopoetische Elemente der Sprache –, sondern entziffert werden müssen: „Unsinnliche Ähnlichkeit verweist auf die, der sinnlichen Erscheinungsform nicht ablesbaren strukturellen Korrespondenzen (Homologien und Isomorphien), die Dingen und Zeichen eingeschrieben sind (die Reflexionsstruktur solcher Dinge und Zeichen). Sprache und Schrift nun sind ein Archiv geschichtlicher Erfahrung, weil sie ‚ein Archiv unsinnlicher Ähnlichkeiten, unsinnlicher Korrespondenzen‘ sind.“ (Metscher 2004: 10)

Eindrückliches Beispiel hierfür ist die angenommene Korrespondenz „zwischen einer Sternkonstellation und einem Menschen“ (Benjamin 1991: 207). Im Hinblick auf Sprache bedeutet dies: Eine ‚ternäre Zeichenstruktur‘18 wird im Zuge der Entwicklung von Schrift und Buchdruck abgelöst von einer ‚binären Sprache‘ mit einer arbiträren Repräsentationsfunktion (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 375). In diesem binär organisierten Zeichensystem, das für eine neue epistemische Ordnung kennzeichnend ist, treten Eindeutigkeit und Identität an die Stelle von Analogie und Allegorie: „Ein Repräsentationssystem entwickelt sich, das die Gegenstände instrumentell erfaßt. Eine Ordnung nach Differenzen und Identitäten bildet sich heraus; die Vielfalt des einzelnen, des Sinnlich-Konkreten vergeht. Der Subjekt-Objekt-Bruch, zu dem die Naturwissenschaften ihren Beitrag leisten, wird festgeschrieben. Der neue Logozentrismus verdrängt die alte mimetische Ordnung und ihre Sprachauffassung. Nur in der Dichtung überlebt die vorneuzeitliche Sprachauffassung, in der Sprache nicht nur als Instrument der Erkenntnis und Lebensbewältigung gilt.“ (Gebauer/Wulf 1998: 376)

Das Mimetische ist, so Benjamin, jedoch nicht verschwunden, sondern tritt als „magische Seite der Sprache wie der Schrift“ (Benjamin 1991: 208) am konkreten Zei18 | Während eine binäre Zeichenstruktur durch ein arbiträres Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant gekennzeichnet ist, sind Signifikat und Signifikant in einer ternären Zeichenstruktur durch eine Ähnlichkeitsbeziehung miteinander verbunden.

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chen, am Semiotischen, in Erscheinung. Es ist nach wie vor möglich, Schrift wie eine Konstellation zu lesen, Ähnlichkeiten von Bild und Bedeutung zu entziffern. Schrift als Vexierbild zu betrachten, heißt auch, dass das verborgene Bild nur im geschriebenen Text in Erscheinung treten kann (vgl. Benjamin 1991: 208f.). In kurzen Momenten kann im Lauf der Lektüre die Unmittelbarkeit der Dinge aufblitzen. Dieses ‚magische‘ Lesen eröffnet Mehrdeutigkeiten. Texte werden durch Rhythmus, Verrückungen, Verschiebungen und durch Gegensätze lesbar. Sprache ist in diesem Sinne Konstellation im Raum, deren Lektüre sich den Differenzen und den Verknüpfungen der Wörter widmen muss (vgl. Schlör 1998: 62f.). Zu lesen ist nicht nur das, was semiotisch wahrzunehmen ist, sondern auch das, „was nie geschrieben wurde“ (Benjamin 1991b: 213). Im Hinblick auf die ontogenetische Dimension von Mimesis zeigt Benjamin, dass sich vor allem im kindlichen Spiel ein mimetisches Verhalten zeigt, das geprägt ist von einem ‚Sich-ähnlich-Machen‘, das nicht nur auf andere Menschen, sondern auch auf Objekte zielt: „Das Kind spielt nicht nur Kaufmann oder Lehrer, sondern auch Windmühle und Eisenbahn.“ (Benjamin 1991: 205) Mimesis ist in diesem Sinne eine leibliche Erkenntnisform, ein Prozess des „Sichfindens und Sichverlierens“ (Gebauer/Wulf 1998: 383).19 Das Aufblitzen einer unmittelbaren Erfahrung verknüpft Benjamin mit dem Begriff der ‚Aura‘: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“ (Benjamin 1991: 378)

In einem solchermaßen beschriebenen Moment kommt es zu einem mimetischen Verhältnis zwischen Mensch und Welt. Bedingung hierfür ist, dass sich der Mensch auf eine andere Erfahrungsweise von Welt einlässt, die auf einen instrumentellen Umgang, Durchsetzung und Beherrschung verzichtet. So stellt sich eine Unmittelbarkeit zwischen Mensch und Welt ein, wie bereits für den Akt der Lektüre vorgestellt. Gunter Gebauer und Christoph Wulf beschreiben diesen Prozess als „eine leiblich-sinnliche, vorsprachliche und vorbewußte Angleichung des Menschen an die Welt, die die Subjekt-Objekt-Trennung zumindest im Augenblick der Erfahrung zu überwinden scheint.“ 19 | Ausführliche Ausführungen zum mimetischen Vermögen in der Kindheit finden sich in Benjamins autobiografischer Schrift Berliner Kindheit. Gebauer/Wulf (1998) sehen in diesem Text die Anwendung seiner Theorie zu den mimetischen Aspekten der Sprache. Sie schreiben: „Die Erinnerungsversuche werden zu Bemühungen, die Gegenstände der Kindheit, ihre Konstellationen zu lesen, zu verstehen und fühlbar zu machen.“ (Gebauer/ Wulf 1998: 383)

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Hier sind die zentralen Merkmale eines Benjamin’schen Verständnisses von Mimesis zusammengefasst: Mimesis zielt erstens auf ein Verhältnis der Durchlässigkeit zwischen Subjekt und Objekt. Zweitens ist Mimesis eine Weise der Erfahrung und Erkenntnis, die als leiblicher Vollzug gedacht wird und dementsprechend drittens auf eine sinnliche Seite von Sprache gerichtet ist. Ein solcher Umgang mit Zeichen ist nicht-instrumentell, gehorcht keinem eindeutig ordnenden Zugriff, sondern funktioniert wie ein dynamisches Spiel mit An- und Abwesenheiten, setzt dabei auf Mehrdeutigkeit und erträgt Widersprüchliches. Wie Walter Benjamin wendet sich auch Theodor W. Adorno gegen die Unterdrückung des Widerspruchs, des Gegensatzes. Er plädiert für die ‚Rettung des Nichtidentischen‘ in unserem Denken durch Mimesis (vgl. Schlör 1998: 80) und knüpft an Benjamins Begriff der Konstellation an, in der das zu Gunsten von Eindeutigkeit Verdrängte bewahrt bleibt: „Konstellationen allein repräsentieren, von außen, was der Begriff im Innern weggeschnitten hat, das Mehr, das er sein will so sehr, wie er es nicht sein kann. Indem die Begriffe um die zu erkennende Sache sich versammeln, bestimmen sie potentiell deren Inneres, erreichen denkend, was Denken notwendig aus sich ausmerzte.“ (Adorno 1998a: 164f.)

Für die Sprache gilt: Die behauptete Identität zwischen Begriff und bezeichnetem Objekt ist bemüht, jede Mehrdeutigkeit und jede Differenz auszulöschen. Dass jeder Begriff durch Nichtbegriffliches konstituiert wird, wird unlesbar gemacht. Dieser Verdrängung des ‚Mehr‘, die jedem Versuch, einen Sachverhalt auf einen einzigen Begriff zu bringen, innewohnt, entspricht das instrumentelle Verhältnis, das sich im Verlauf der Geschichte zwischen Mensch und Natur entwickelt hat. In der Dialektik der Aufklärung beschreibt Adorno die allmähliche Tabuisierung des mimetischen Vermögens der Menschen: „Zivilisation hat anstelle der organischen Anschmiegung ans andere, anstelle des eigentlichen mimetischen Verhaltens, zunächst in der magischen Phase, die organisierte Mimesis und schließlich, in der historischen, die rationale Praxis, die Arbeit gesetzt. Unbeherrschte Mimesis wird verfemt. [...] Die Strenge, mit welcher im Laufe der Jahrtausende die Herrschenden ihrem eigenen Nachwuchs wie den beherrschten Massen den Rückfall in mimetische Daseinsweisen abschnitten, angefangen vom religiösen Bilderverbot über soziale Ächtung von Schauspielern und Zigeunern bis zur Pädagogik, die den Kindern abgewöhnt, kindisch zu sein, ist die Bedingung der Zivilisation. Gesellschaftliche und individuelle Erziehung bestärkt die Menschen in der objektivierenden Verhaltensweise von Arbeitenden und bewahrt sie davor, sich wieder aufgehen zu lassen im Auf und Nieder der umgebenden Natur. Alles Abgelenktwerden, ja, alle Hingabe hat einen Zug von Mimikry. In der Verhärtung dagegen ist das Ich geschmiedet worden. Durch seine Konstitution vollzieht sich der Übergang von reflektorischer Mimesis zu beherrschter Reflexion. Anstelle der leiblichen Angleichung an Natur tritt die ‚Rekognition im Begriff‘, die Befassung des Verschiedenen unter Gleiches.“ (Adorno 1998: 205)

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Adorno stellt hier nicht nur sein Verständnis von Mimesis als ‚organisches Anschmiegen ans andere‘ vor, sondern verdeutlicht darüber hinaus, wie unser modernes Subjektverständnis einem solchen Verhältnis zu_r Anderen diametral entgegensteht. Ähnlich wie Benjamin stellt er der Mimesis einen objektivierenden und instrumentellen Zugriff auf die Welt gegenüber, der dem Individuum abverlangt wird, will es in der gegebenen gesellschaftlichen Ordnung zu einem anerkannten Ich werden. Auch bei Adorno geht damit eine Verdrängung der leiblichen Dimension zu Gunsten einer ‚beherrschten Reflexion‘ einher. Jede Form der Hingabe anstatt von Selbstbehauptung und Durchsetzung, jede Zerstreuung anstatt von Konzentration wird stigmatisiert. Mimesis findet sich hier als ein spezifisches Selbstverhältnis, das konstitutiv verbunden ist mit einem Verhältnis zu_r Anderen, das als wechselseitige Bezugnahme gedacht werden kann, und außerdem ein Sprachverständnis impliziert, das nicht auf die Behauptungen von Identität und Eindeutigkeit angewiesen ist. Ein solches mimetisches Verhältnis ist nicht abhängig von der strikten Trennung zwischen Ich und Andere_r, zwischen Subjekt und Objekt, einer Spaltung zwischen Körper und Geist. Vielmehr ist es ein ‚Anschmiegen‘ und ein Verhältnis der Hingabe: „Mimesis ist demnach eine Voraussetzung des Mitempfindens, Mitleidens, der Sympathie und der Liebe zu anderen Menschen. Sie ist Nachahmung, Angleichung, Hingabe; sie führt dazu, die Empfindungen anderer Menschen nachzuempfinden, ohne sie zu vergegenständlichen oder sich gegen sie zu verhärten. [...] Liebe umfaßt einen Moment des Mitempfindens, des Nachvollzugs der Eigenart des Anderen und der Spiegelung. Einmal gilt es dem Anderen die Möglichkeit zu geben, sich zu sehen, ihm Spiegel zu sein; zum anderen gilt es, sich selbst in den Empfindungen des Anderen zu spiegeln.“ (Gebauer/Wulf 1998: 395f.)

Das Subjekt lässt sich in diesem Sinne ‚dezentrieren‘, wird in der Begegnung mit de_r Anderen transformiert und steht folglich einer modernen Auffassung vom Subjekt entgegen. Wie Adorno in der Ästhetischen Theorie formuliert, kommt der Kunst die Aufgabe zu, ein Erfahrungsraum für ein solches Verhältnis zu sein. Im Bereich der Kunst und der Ästhetik, so Adorno, hat Mimesis überlebt und vermag das herrschende Modell der Rationalität zu kritisieren: „Kunst wird davon bewegt, daß ihr Zauber, Rudiment der magischen Phase, als unmittelbare sinnliche Gegenwart von der Entzauberung der Welt widerlegt ist, während jenes Moment nicht ausradiert werden kann. Einzig in ihm ist ihr Mimetisches zu bewahren, und es hat seine Wahrheit kraft der Kritik, die es durch seine Existenz an der sich zum Absoluten gewordenen Rationalität ausübt. Der Zauber selbst, emanzipiert von seinem Anspruch, wirklich zu sein, ist ein Stück Aufklärung: sein Schein entzaubert die entzauberte Welt. Das ist der dialektische Äther, in dem Kunst heute sich zuträgt.“ (Adorno 1998b: 93)

So kann Kunst in ihrer Funktionslosigkeit und Unmittelbarkeit die vorherrschende Ordnung in Frage zu stellen (vgl. Schlör 1998: 74). Dabei ist Kunst nicht anti- oder außerrational. Adorno schreibt: „Kunst ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne

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ihr sich zu entziehen“ (Adorno 1998b: 87). Es geht Adorno folglich um eine andere Form der Erkenntnis. Unter Einbeziehung der Mimesis ist ein anderes Verstehen möglich: „Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum den Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit.“ (Adorno 1998b: 87) In innerer Dialektik bewahrt Mimesis das eine jeweils durch dessen Gegenteil. Dies entspricht sowohl der Mimesis als Moment der Kunst selbst als auch der Mimesis der Rezeption. Nur wo sich Ratio und Einfühlungsvermögen treffen, wird ein Kunstwerk wirklich wahrgenommen: „Rezeptionsmimesis ist [...] für Adorno der einzig adäquate Zugang zum Verständnis eines Kunstwerkes. Sie besteht einerseits darin, den Bewegungen des Werks zu folgen, es wörtlich nachzuvollziehen und sich ihm so anzuschmiegen, andererseits im Erschauern, das die spontane mimetische Reaktion auf das Unbestimmte des Kunstwerks ist [...].“ (Schlör 1998: 71)

Erschauern bedeutet hier die Fähigkeit eines Subjekts, sich auf ein Gegenüber einzulassen, ohne es sich zu unterwerfen und gleichzeitig einen Prozess der Selbsttransformation zuzulassen (vgl. Gebauer/Wulf 1998: 402). Es gilt, sich anzuschmiegen, nicht zu definieren, denn es geht doch gerade um den unbestimmbaren Teil der Kunst, um das Neue, das ganz Andere (vgl. Adorno 1998b: 38). Dieses „vom Anderen Angerührtsein“ (Adorno 1998b: 490) verweist auf eine neue Form des Verstehens, auf eine Verbindung von „Eros und Erkenntnis“ (Adorno 1998b: 490), so dass eine ‚volle‘ Rationalität entstehen kann (vgl. Früchtl 1986: 252ff.). Adorno spricht sich, so lässt sich zusammenfassen, für eine neue Form des Denkens und Verstehens aus, die nicht durch Objektivierung bestimmt ist, sondern dem Objekt Vorrang gewährt. Rationalität muss sich mit Mimesis verbinden, so dass eine mimetische Vernunft entstehen kann (vgl. Schlör 1998: 73ff.), die sich von der instrumentellen Vernunft unterscheidet. Diese Vernunft schmiegt sich an das Andere an und muss das Andere nicht unterwerfen und verobjektivieren um einer Selbstbehauptung willen.20 Resultat wäre ein Erkenntnisprozess unter zeitweiser Suspendierung der herrschenden begrifflich-kategorialen Systeme und ein Anschmiegen ohne Verschmelzung. Die Kunst ist in Entstehung und Rezeption für Adorno ein bevorzugter Erfahrungsraum für diese Verbindung von Form und Impuls oder Rationalität und Mimesis. Horizont der Mimesis

Mimesis ist ohne Zweifel ein sehr heterogener und in vielen Facetten changierender Begriff, wie sich mit Blick auf die Begriffsgeschichte festhalten lässt. Seine Unabschließbarkeit und Uneindeutigkeit dürfen im Zusammenhang dieser Studie jedoch 20 | Auf diesen Aspekt eines alternativen intersubjektiven Verhältnisses komme ich im Kapitel B.3.5 ausführlich zurück.

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nicht als Defizit verstanden werden, sondern zielen bereits auf ein zentrales Moment: Mimesis entzieht sich zum einen dem Diktat einer allgemeingültigen Definition und tritt selbst für die Gleichzeitigkeit des Widersprüchlichen ein. Zum anderen ist der Begriff dadurch ‚besetzbar‘ und kann zum Paradebeispiel für das (Sprach-)Spiel mit Bedeutungen werden, das sich sowohl aus Verweisen auf eine Begriffsgenealogie als auch aus aktuellen Bearbeitungen speist. Mimesis zielt zum einen auf eine Theorie der Ästhetik, ist zum anderen jedoch auch ein Begriff der Anthropologie (vgl. Wulf 2005: 70). Im Bereich der Kunst ist Mimesis gebunden an ein leiblich-affektives Verstehen, einen mimetischen Impuls, der zur Nachahmung, zum ‚Nacheifern‘ und zum Nachempfinden führt. Im Nachvollziehen kommt es aber gleichzeitig zu einer Transformation: Sowohl im Schaffen der Kunst als auch in ihrer Rezeption entsteht jeweils etwas Neues. Zur Frage, wie dieses zu bewerten ist, herrschen unterschiedliche Einstellungen. Ist für Platon der möglichst genaue Nachvollzug des Idealen Ziel einer solchen Mimesis, so sehen Aristoteles und Lessing gerade in der Möglichkeit eines fiktiven Spielraums, in dem Werte verhandelt werden, die besondere Aufgabe der Mimesis. Selbstverständlich darf nicht übersehen werden, dass es für beide letztlich um die Durchsetzung bestimmter Normen geht. Mimesis muss folglich immer im Kontext gesellschaftlicher Machtverhältnisse gelesen werden, da sie das Potenzial zur Affirmation wie zur Subversion zugleich in sich trägt. Weiteres zentrales Merkmal der Mimesis im Ausdrucks- und im Verstehensprozess ist der Einbezug der leiblichen, emotionalen, räumlichen und zeitlichen Dimensionen. An diesen Aspekt knüpfen auch Benjamin und Adorno in ihren Überlegungen zur Mimesis an. Sie konzentrieren sich auf ihr Potenzial zur Transformation im Dienste einer Herrschaftskritik. Mimesis wird hier als Verhältnis gedacht, das nicht durch Einverleibung und instrumentellen Umgang gekennzeichnet ist, sondern als ‚Anschmiegen‘. Ein solcher Modus der Erkenntnis bedient sich nicht eines identifizierenden Denkens, sondern ist ein Lesen von Konstellationen, das sich auf das sinnliche Spiel von An- und Abwesendem, auf Widersprüchliches und Mehrdeutiges einlässt. Daran anknüpfend lässt sich mit Adorno das Modell einer mimetischen Vernunft entwerfen, das Verstehensprozesse auch als leibliche Vollzüge begreift und damit der wohlbekannten Dichotomie von Körper und Geist entgeht. Mimesis als ‚Anschmiegen‘ zielt darüber hinaus auf ein Verhältnis der Durchlässigkeit zwischen Subjekt und Objekt. Nicht Selbstbehauptung, sondern Selbsttransformation steht im Vordergrund. In diesem Sinne lässt sich Mimesis als Modus der Erkenntnis und der Anerkennung verstehen. Bevor ich auf Luce Irigarays Modell von Mimesis eingehe, das einerseits Bezug nimmt auf diese Begriffsgenealogie und andererseits eine eigene Lesart darstellt, möchte ich im Folgenden einen weiteren Begriff ins Spiel bringen, der meines Erachtens eine große konzeptionelle Nähe zur Mimesis aufweist, seit den 1990er Jahren jedoch ungleich mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen konnte: Performativität.

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1.4.2 Performativität und Mimesis Der Begriff der Performativität entstammt der Sprachphilosophie und der Literaturtheorie, wird jedoch im Anschluss an den sogenannten performative turn auch in den Kulturwissenschaften breit rezipiert. Er spielt eine Rolle in anthropologischer, ästhetischer und politischer Hinsicht.21 Für die Geschlechterforschung hat er im Anschluss an Judith Butlers These der Performativität der Geschlechtsidentität eine beeindruckende Wirkung entfaltet. Wie Butler selbst einräumt, lässt sich eine große Nähe zwischen Irigarays Modell der Mimesis und ihrem eigenen Ansatz der Performativität konstatieren (vgl. Butler 1998: 40). Elizabeth Grosz bringt es in einem Gespräch mit Butler in wenigen Sätzen auf den Punkt: „They [mimesis and performativity, A.Z.] are both attempts to generate an anomaly that produces a new future, an anomalous working of the system, the breakdown from inside the system that allows the system itself to generate a future that isn’t containable by that system. In a way, isn’t mimesis just a nifty word to capture this bringing into being of something that hasn’t existed before, which is hope, or more precisely, the condition of hope?“ (Butler 1998: 40)

Beiden Modellen wird hier das Potenzial zugesprochen, aus den herrschenden Machtverhältnissen heraus einen Spielraum für Neues zu eröffnen. Darüber hinaus ist dieses Neue Anlass zur Hoffnung. Folglich stellt sich die Frage, inwiefern sich Mimesis und Performativität als Weisen der Kritik verstehen lassen, die eine bestehende Ordnung nicht nur in Frage stellen, sondern auch Alternativen entwerfen. Bevor ich dieser Frage nachgehe, möchte ich mich dem Konzept der Performativität annähern. Dabei beschränke ich mich auf Aspekte, die sich in der Herausarbeitung von Analogien und Differenzen im Verhältnis zum Spiel der Mimesis als zentral erwiesen haben. Performativität in der Sprachphilosophie (John L. Austin, Shoshana Felman, Jacques Derrida)

Der Begriff ‚performativ‘ tritt zunächst im Zusammenhang mit der Sprachphilosophie in Erscheinung. John L. Austin kennzeichnet mit ihm sprachliche Äußerungen, die im Gegensatz zu konstativen Äußerungen nicht nur Sachverhalte beschreiben oder Tatsachen feststellen, sondern mit denen auch Handlungen vollzogen werden.22 In seiner 1955 gehaltenen Vorlesung How to do things with words geht Austin näher 21 | Die begriffsgeschichtliche Entwicklung wird von Uwe Wirth (2002) nachgezeichnet. Darüber hinaus bietet er auch eine systematische Übersicht und versammelt die grundlegenden Texte zu diesem Thema. Zur Einführung ins Thema vgl. auch Wulf/Göhlich/Zirfas (2001); Fischer-Lichte/Wulf (2001); Hempfer/Volbers (2011). 22 | Eine ausführliche Darstellung des Begriffs ‚Performativität‘ in der Sprachphilosophie findet sich im 2011 erschienen Band Performative Kritik von Sebastian Nestler. Er übersieht

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auf sein Verständnis eines performativen Sprechaktes ein und charakterisiert ihn als selbstreferentiell und wirklichkeitskonstituierend. Folglich bedeutet ein performativer Sprechakt, was er tut, und produziert das, was er besagt, dadurch, dass er es sagt. Das Gelingen einer performativen Äußerung ist im Gegensatz zur konstativen Äußerung nicht von Wahrheitskriterien, sondern von Gelingbarkeitskriterien abhängig. Während der konstative Sprechakt eine Feststellung trifft, die in ihrem Gelingen davon abhängt, ob diese Feststellung wahr oder falsch ist, führt der performative Sprechakt eine Handlung aus, deren Gelingen von den Umständen abhängig ist, die Austin in sechs Regeln zusammenfasst (vgl. Austin 2002: 64). In seiner ersten Regel wird bereits deutlich, dass sich performative Äußerungen immer auf ein konventionelles Verfahren beziehen müssen, um überhaupt wirksam werden zu können: „Es muss ein übliches konventionelles Verfahren mit einem bestimmten konventionalen Ergebnis geben; zu dem Verfahren gehört, dass bestimmte Personen unter bestimmten Umständen bestimmte Wörter äußern.“ (Austin 2002: 64) Auf der Suche nach eindeutigen Kriterien für die Unterscheidung zwischen konstativ und performativ muss Austin aber schließlich feststellen, dass jedem Sprechakt beide Dimensionen, die er nun lokutionär und illokutionär nennt, innewohnen: „Sind diese Unterscheidungen wirklich haltbar? Unsere anschließende Untersuchung von Tun und Sagen hat deutlich auf das Ergebnis hingewiesen, dass ich immer, wenn ich etwas sage (bloße Ausrufe wie ‚Verdammt!‘ und ‚Au!‘ vielleicht ausgenommen), sowohl lokutionäre als auch illokutionäre Akte vollziehe; und offensichtlich hatten wir versucht, gerade mit Hilfe dieser beiden Akte unter den Namen ‚Sagen‘ und ‚Tun‘ die konstativen von den performativen Äußerungen zu unterscheiden.“ (Austin 2002: 72)

Als Konsequenz lässt Austin seine erarbeitete Unterscheidung kollabieren und hält fest, dass jeder Sprechakt eine performative Seite besitzt, denn jede Feststellung ist auch gleichzeitig ein Vollzug ihrer selbst. Jede konstative Äußerung, so Austin, ist historisch kontingent. Eine ‚objektive‘ Aussage über einen Sachverhalt ist demnach nicht möglich, da jede Aussage eine Interaktion darstellt.23 Shoshana Felman verschränkt die Theorie Austins mit einer Lektüre von Molières Don Juan und kommt zu dem Schluss, dass das Scheitern seiner theoretischen Annahmen von Austin selbst geradezu inszeniert wird. Sie untersucht die Aussagen Austins nicht nur im Hinblick auf das, was er sagt, sondern auch daraufhin, wie er es sagt. „Felmans Interesse gilt also [...] der performativen Dimension der Sprechaktjedoch die Bedeutung Felmans für die weitere Begriffsentwicklung hin zu einem Instrument der feministischen Kritik (vgl. Nestler 2011). 23 | Die Feststellung, dass jede Aussage performativ ist und eine ‚rein sachliche‘ Aussage nicht möglich ist, impliziert eine Kritik an einem Wissenschaftsverständnis, das an der Möglichkeit festhält, auf Kriterien für wahre und falsche Aussagen zurückgreifen zu können. Der Anspruch von ‚wissenschaftlicher Objektivität‘ muss folglich scheitern (vgl. Nestler 2011: 41).

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theorie.“ (Schumacher 2002: 388) Die nicht eingehaltenen Heiratsversprechen Don Juans werden parallel gesetzt zu Austins Versprechen, Kriterien für eine klare Unterscheidbarkeit von konstativ und performativ aufstellen zu können. Wie Don Juan hält er dieses Versprechen nicht: „Austins ‚Donjuanismus‘ zielt, so Felman, vielmehr darauf ab, sein Versprechen, eine konstative Theorie über performative Akte zu entwerfen, zugleich performativ zu unterminieren.“ (Krämer/Stahlhut 2001: 43) Indem Austin ein Wechselspiel zwischen den konstativen und performativen Aspekten seiner Aussagen als Wechselspiel zwischen Sagen und Tun inszeniert, bringt er selbst diejenige Dichotomie zum Einstürzen, die er zu belegen vorgibt. Ebenso verfährt er auf der Suche nach denjenigen Bedingungen, die das Gelingen einer performativen Äußerung sicherzustellen vermögen. Er muss seine vorläufigen Annahmen immer wieder verwerfen. Tatsächlich scheint er das Auseinanderklaffen von Absicht und Ergebnis menschlichen Sprechens und Tuns aufspüren zu wollen. Austin führt in seinen Ausführungen vor, dass nicht die Intention eines Tuns ausschlaggebend ist, sondern die Durchführung und Konkretisierung. „Austin interessiert sich also für die Brechungen im Vollzug eines Handelns, in welchem die Ausführung dem Vorhaben zuwiderläuft, die Realisierung das System unterminiert, die Phänomene die Ordnung durchkreuzen, die Aktualisierung die Regel verletzt, kurz: das Sein vom Sollen nicht einfach zu unterscheiden ist, sondern dieses Sollen – um einen Ausdruck von Austin zu benutzen – geradezu verpfuscht (to muff) wird.“ (Krämer/Stahlhut 2001: 43)

Die Diskrepanz zwischen ‚Sollen‘ und ‚Sein‘ eines Sprechakts führt Felman auf das Verhältnis zwischen Körper und Sprache zurück, das für jeden Sprechakt unausweichlich ist: Jeder Sprechakt ist an einen ihn ausführenden Körper gebunden, der den performativen Aspekt des Aktes bedingt und prägt. Der Sprechakt steht für Felman somit nicht nur an der Schnittstelle zwischen den Konzepten von Sprache und Körper, sondern bringt darüber hinaus die Dichotomie dieser beiden Konzepte, die stellvertretend für die Dichotomie zwischen Körper und Geist stehen, ins Wanken: „The act, an enigmatic and problematic production of the speaking body, destroys from its inception the metaphysical dichotomy between the domain of the ,mental‘ and the domain of the ,physical‘, breaks down the opposition between body and spirit, between matter and language.“ (Felman 2003: 65; Hervorheb. i. Orig.)

Für Felman ist es dem Körper unmöglich, seine Handlungen vollständig bewusst zu steuern, da er immer auch auf die unbewussten Anteile des sprechenden Individuums verweist. Er bildet somit die Grenze der Intentionalität, die jedem Sprechakt vorausgeht, und sagt immer mehr, als er sagen will, oder sagt das, was er sagen will, immer anders als willentlich bestimmt (vgl. Butler 2006: 22f.). Die Untrennbarkeit von Körper und Sprechakt und die damit konstitutive Inkongruenz zwischen Intention und Aktualisierung ist, was Felman als ‚Skandal des sprechenden Körpers‘ bezeichnet:

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Gerade der performative Anteil jeder Äußerung macht deren Einordnung und Kategorisierung unmöglich und destabilisiert das dichotom aufgebaute System der ‚symbolischen Differenz‘, das der Zeichentheorie nach Ferdinand de Saussure zugrunde liegt. Auch Sybille Krämer und Marco Stahlhut sprechen deshalb von einer „Mißlingensperspektive“ (Krämer/Stahlhut 2002: 43), die Austin eigen ist. Und Schumacher formuliert zusammenfassend: „Bestimmt von einem ‚diabolischen Humor‘, werden dabei Unentscheidbarkeit und Ambiguität zu entscheidenden Momenten einer Theorie, die in ihrer sprachlichen Verfasstheit das Misslingen von performativen Akten nicht als problematische Ausnahme oder Fehlschlag, sondern vielmehr als Normalfall erscheinen lässt.“ (Schumacher 2002: 389)

Eine weitere Auseinandersetzung mit Austins Versuch, ein theoretisches Konzept des performativen Sprechakts zu verfassen, findet sich in Jacques Derridas Aufsatz Signatur Ereignis Kontext, der einer dekonstruktivistischen Lektüre der Sprechakttheorie entspricht. Im Gegensatz zu Austin arbeitet Derrida Iterabilität als allgemeine Eigenschaft von Sprache heraus. Hatte Austin auf die notwendigen konventionellen Bedingungen für das Gelingen eines performativen Sprechaktes hingewiesen, das Zitieren performativer Äußerungen „auf der Bühne“ oder „in einem Gedicht“ (Austin 2002: 43) als parasitäre und unnatürliche Verwendung von Sprechakten jedoch ausgeschlossen, zeigt Derrida, dass Sprache stets nur zitathaft funktioniert: „Die Möglichkeit, die Zeichen (marques) zu wiederholen und damit zu identifizieren, ist in jedem Code impliziert, macht diesen zu einem mitteilbaren, übermittlungsfähigen, entzifferbaren Gerüst, das für einen Dritten, also für jeden möglichen Benutzer überhaupt, wiederholbar ist.“ (Derrida 1976: 134)

Sprache ist einerseits darauf angewiesen als Wiederholung eines Musters erkannt zu werden, aktualisiert diese Muster andererseits jedoch in jeweils individuellen Kontexten. Jeder Sprachakt wird so zum Ereignis, das sich durch „Wiederholung (eines Musters) und Differenz (in der Wiederholung)“ (Schumacher 2002: 386) auszeichnet: „Jedes linguistische oder nicht-linguistische, gesprochene oder geschriebene (im üblichen Sinne dieser Opposition) Zeichen kann als kleine oder große Einheit zitiert, in Anführungszeichen gesetzt werden; dadurch kann es mit jedem gegebenen Kontext brechen, unendlich viele neue Kontexte auf eine absolut nicht saturierbare Weise erzeugen. Dies setzt nicht voraus, dass das Zeichen (marque) außerhalb von Kontext gilt, sondern im Gegenteil, dass es nur Kontexte ohne absolutes Verankerungszentrum gibt. Diese Zitathaftigkeit, diese Verdoppelung oder Doppelheit, diese Iterierbarkeit dieses Zeichens (marque) ist kein Zufall und keine

1 Spielweisen: Figurationen der Kritik Anomalie sondern das (Normale/Anormale), ohne welches ein Zeichen (marque) sogar nicht mehr auf sogenannte ‚normale‘ Weise funktionieren könnte.“ (Derrida 1976: 141; Hervorheb. i. Orig.)

Derridas entscheidender Einspruch gegen Austin basiert auf dessen Annahme, jede Äußerung könne in einem eindeutig bestimmbaren Kontext verortet werden. Austin führt das Scheitern seiner Suche nach den Gelingensbedingungen performativer Sprechakte stets auf eine nicht abschließend bestimmbare Stelle im Kontext des jeweiligen Sprechaktes zurück. Eines der angeführten Beispiele ist das Zitieren einer performativen Äußerung auf einer Bühne. Diese performative Äußerung kann nach Austin aufgrund des ‚unernsten‘ Kontextes nicht gelingen. Derrida jedoch vertritt die Ansicht, dass die „Beliebigkeit des Zeichens“ (Derrida 1976: 146) nicht im individuellen Kontext einer Äußerung wurzelt, sondern auf der Iterierbarkeit als strukturellem Merkmal eines jeden Zeichens beruht. Derrida kann deshalb die Frage stellen: „Was ist ein Gelingen, wenn die Möglichkeit des Misslingens weiterhin seine Struktur konstituiert?“ (Derrida 1976: 146). Derrida dekonstruiert somit die Unterscheidung von Gelingen und Misslingen, denn das potentielle Misslingen einer jeden Äußerung beruht auf der Zitathaftigkeit als grundsätzlicher Eigenschaft von Sprache und konstituiert somit gleichzeitig die Möglichkeit des Gelingens einer Äußerung. Während Austin das Misslingen performativer Sprechakte als eine Art Verunglücken und als Bedrohung der Sprachfähigkeit bewertet, begreift Derrida das potentielle Misslingen als konstitutives Element eines jeden Sprechaktes: „Denn ist nicht schließlich, was Austin als Anomalie, Ausnahme, ‚unernst‘, das Zitieren (auf der Bühne, in einem Gedicht oder in einem Monolog) ausschließt, die bestimmte Modifikation einer allgemeinen Zitathaftigkeit – einer allgemeinen Iterierbarkeit vielmehr – ohne die es sogar kein ‚geglücktes‘ performative gäbe?“ (Derrida 1976: 148f.)

Die allgemeine Zitathaftigkeit bringt es gleichzeitig mit sich, dass in jede Äußerung eine irreduzible Differenz eingeschrieben wird. Das Wiederholen einer bereits konventionell etablierten Zeicheneinheit ist als einmaliges Ereignis einerseits immer von den Bestrebungen geprägt, der als eindeutig gedachten Konvention gerecht zu werden, um verstehbar zu sein. Andererseits kann diese ‚reine‘ Wiederholung niemals stattfinden, da sich das Moment der konkreten Zeitlichkeit eines Sprechereignisses nicht ignorieren lässt. „For Derrida, performative writing promises fidelity only to the utterance of the promise: I promise to utter this promise. The performative is important to Derrida precisely because it displays language’s independence from the referent outside of itself. Thus, for Derrida the performative enacts the now of writing in the present time.“ (Phelan 1993: 194)

Keine Sprechintention kann sich über dieses zeitliche Moment von Sprache hinwegsetzen und kann somit das Gelingen eines performativen Sprechaktes sicher-

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stellen. Jede_ Sprecher_in ist der Ereignishaftigkeit des Sprechens ausgeliefert. Wie ein Sprechakt aufgenommen wird, zeigt sich erst nachträglich. Sprechen ist folglich immer von allen drei Zeitdimensionen geprägt. Neben der Gegenwärtigkeit des Sprechereignisses bezieht sich ein Sprechakt als bestimmte Zeicheneinheit immer auf bereits in der Vergangenheit etablierte Konventionen und ist in der Frage nach seinem Gelingen einer ungewissen Zukunft ausgeliefert, die von der nachträglichen Anerkennung und Aufnahme der Angesprochenen abhängt. „Ist diese Struktur der Iteration einmal gegeben, so wird die Intention, welche die Äußerung beseelt, sich selbst und ihrem Inhalt nie vollkommen gegenwärtig sein. Die Iteration, die sie strukturiert, führt a priori in sie eine wesentliche Dehiszenz und einen wesentlichen Bruch ein.“ (Derrida 1976: 150)

Da nach Derrida in der sprachlichen Struktur von Texten eine dauernde Verschiebung von Sinn stattfindet, ein ständiges Flottieren der Bedeutung unter der Signifikantenkette, diese Dynamik im Dienst eines Logozentrismus mit seiner Behauptung von Eindeutigkeit und Identität jedoch unsichtbar bleibt, macht er es sich zur Aufgabe die Arbeit der Bedeutungskonstitution sichtbar zu machen. Dies kann geschehen, indem Inkonsistenzen eines Textes und seine gegenläufigen Strukturen offengelegt werden. Solche Bruchstellen gilt es ‚von innen heraus‘ aufzuspüren: Texte werden fragmentiert und in neuen Konstellationen zusammengesetzt, die Umwertungen und Bedeutungsverschiebungen mit sich bringen (vgl. Lindhoff 1995: 97f.). So rutscht beispielsweise das bisher an den Rand Gedrängte in den Mittelpunkt und das Zentrale an den Rand. Diese Methode könnte man mit Derrida als Bedenken ‚der Spur‘ beschreiben oder als Bedenken der ‚différance‘ (vgl. Derrida 1976a). Schrift entspricht in diesem Sinne einer Spur, die das Vorhergegangene bewahrt. Text ist einem Gewebe vergleichbar, das aus vielen Fäden besteht, deren Verknüpfungen so zahlreich sind, dass sie nicht erschöpfend dargestellt werden können. Für Jacques Derrida ist ‚différance‘ derjenige Begriff, der dem identifizierenden Denken des Logozentrismus, das auf einer behaupteten Einheit zwischen Zeichen und Bezeichnetem beruht, entgegensteht. Ein solches Denken verleibt sich das Andere ein und ist bemüht, keine Differenzen zuzulassen, die diese Einheit stören könnten. ‚Différance‘ ist ein bewusster Verstoß gegen die Orthografie, die Festlegung, wie geschrieben werden muss. Dieser Verstoß bleibt jedoch unhörbar, stumm, wodurch es zu einer Anwesenheit der Differenz im scheinbar Gleichen kommt. ‚Différance‘ ist somit als Weigerungsgeste zu lesen, die sich gegen ein willkürlich reglementiertes Sprachsystem richtet. Die Bewegung der ‚différance‘ vollzieht sich dabei zwischen Sprechakt und Schrift und macht somit darauf aufmerksam, dass jede Schrift unhörbare Zeichen in sich birgt. Außerdem findet mit ‚différance‘ eine Dekonstruktion der Polarität zwischen aktiv und passiv statt, da durch das ‚a‘ eine Form des Partizip Aktiv verwandt wird, die jedoch mit der medialen Endung ‚ance‘ eine widersprüchliche Verbindung eingeht (vgl. Lindhoff 1995: 108).

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Zusammenfassend lässt sich sagen, dass ‚différance‘ für die Spur des Verschobenen steht und auf den Prozess verweist, in dem sich Sprache immer befindet und durch den Bedeutung hergestellt wird. Jedes Element von Schrift bezieht sich dabei einerseits auf sich selbst, andererseits aber bewahrt es die Spur des Vorhergegangenen. In jedem findet sich somit Gegenwart und Nicht-Gegenwart. Bedeutung entsteht durch ein räumliches Spiel der Zeichen. In der Schrift kommt es zum Gleichzeitigen des Differenten. Durch Wiederholung kommt es zum Einlass des Anderen in das Eine. In dieser Bewegung zwischen Identität und Differenz treffen sich das Konzept der ‚différance‘ und das Konzept der Mimesis, wie Schlör formuliert: „V.a. aber gibt es Gemeinsamkeiten mit der Vorstellung der ‚différance‘ selbst, die zwischen Unterscheidung und Identität laviert wie Mimesis; die die Bedeutung verschiebt; die wie Mimesis auf Abwesenheit hindeutet und eine Spur ist, die die Leere wenden kann. Dekonstruktion in Derridas Sinne teilt schließlich auch das gemeinsame Ziel mit Mimesis, andere Weg der Erkenntnis geltend zu machen, die nicht auf Herrschaft beruhen und nicht auf Zurichtung aus sind.“ (Schlör 1998: 113)

So lässt sich vor diesem sprachphilosophischen Hintergrund im Hinblick auf das Konzept der Performativität zusammenfassen: Scheitert Austin bereits an seinem Unterfangen, umfassende Kriterien für die Unterscheidung zwischen konstativen und performativen Äußerungen auszumachen, legen die Lektüren der Sprechakttheorie durch Felman und Derrida nahe, dass gerade diese von Austin vorgeführte Ununterscheidbarkeit grundsätzliche Annahmen über Sprache nach sich zieht. Sowohl die Dichotomien konstativ/performativ und gelingen/misslingen als auch die Dichotomie Intention/Vollzug oder Sprache/Körper lassen sich nicht aufrechterhalten. Felman betont, wie sehr jeder Sprechakt auf eine körperlich-materielle Aktualisierung angewiesen ist und dadurch immer mehr als vom Bewusstsein intendiert aussagt. Und auch für Derrida ist zentral, dass jeder Sprechakt einerseits als konventionell wiedererkennbares Muster funktionieren muss, um lesbar zu sein, andererseits in seiner konkreten kontextgebundenen und damit räumlich und zeitlich gebundenen Aktualisierung einzigartig ist. Sprache orientiert sich dementsprechend an Konventionen und ist angewiesen auf die Nutzung vorgegebener Zeichen, geht jedoch in ihrer Realisierung in einem konkreten Sprechakt über die reine Wiederholung bestimmter Zeichenfolgen weit hinaus, da sich jeder Sprechakt aufgrund nicht wiederherstellbarer Bedingungen unterscheidet. So fallen Wiederholung und Differenz als konstitutive Merkmale in der Iterabilität von Sprache zusammen. Der Versuch, die Norm zu erfüllen, ist immer auch das Verfehlen der Norm als gedachtem Ideal. Dadurch bringt jeder konkrete Sprechakt einen Überschuss an Bedeutung und als performatives Handeln eine neue soziale Realität hervor.

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Performativität der (Geschlechts-)Identität (Judith Butler)

Das sprachphilosophische Konzept der Performativität ist ein zentrales Element von Judith Butlers Konzept von (Geschlechts-)Identität, wie sie es 1991 in Das Unbehagen der Geschlechter vorstellt. Ebenso bedeutend ist aber ihr Anknüpfen an Foucaults Diskurstheorie, so dass Merkmale des performativen Sprechakts von ihr auf Diskurse angewandt werden. Dadurch kommt es zu einer machttheoretischen Reflexion des Performativitätsbegriffs: Unter den Bedingungen der gleichzeitigen Zitathaftigkeit und individuellen Aktualisierung werden Machtverhältnisse mittels einer Ordnung der Diskurse nicht nur kontinuierlich hergestellt, sondern unterliegen auch permanenter Veränderung. Macht wird in diesem Sinne als produktiv verstanden.24 Diesen Gedanken verfolgt Butler zum einen hinsichtlich der diskursiv verfassten Subjektivierungsprozesse, auf die ich in Kap. B.2.4.1 ausführlich eingehen werde. Subjektivation gedacht als performativer Prozess ist nicht nur eine Unterwerfung unter die diskursiv durchgesetzten Machtverhältnisse, sondern eben auch deren permanente individuelle Aktualisierung. Die Matrix der Intelligibilität, wie Butler das Raster einer unter den jeweiligen Bedingungen möglichen Subjektposition nennt, muss durch einzelne Akte immer wieder zitathaft aufgerufen und bestätigt werden. Des Weiteren geht Butler im Anschluss an Jacques Derridas Überlegungen davon aus, dass eine Subjektposition immer nur durch den Verweis auf ein durch Normen strukturiertes Muster möglich wird, gleichzeitig aber – und das ist der entscheidende Gedanke – immer nur als individuelle Abweichung aktualisiert werden kann. Folglich ist die Matrix der Intelligibilität angewiesen auf individuelle Aktualisierungen, die eine unüberschaubare Dynamik in die herrschenden Machtverhältnisse tragen. Anders formuliert: Gesellschaftlich intelligible Subjektpositionen werden einerseits zitathaft kontinuierlich hergestellt und aufgerufen, andererseits produzieren die einzelnen Akte ihrer Aktualisierung individuelle Verschiebungen der Matrix der Intelligibilität: einen Überschuss an Bedeutung. Zum anderen fokussiert Judith Butler in ihren Überlegungen auf eine grundlegende Bedingung einer intelligiblen Subjektposition: die heterosexuelle Matrix.25 Nur wer die herrschenden Geschlechternormen im individuellen Vollzug als intelligible Geschlechtsidentität aktualisiert, wird als Subjekt erkannt und anerkannt.26 In diesem Sinne gibt es für sie keine vorgängige Geschlechtsidentität, vielmehr wird der Anschein einer solchen in einzelnen performativen Akten hergestellt. Butler betont, „dass das, was als Geschlechteridentität bezeichnet wird, eine performative Leistung ist, die durch gesellschaftliche Sanktionen und Tabus erzwungen wird“ (Butler 2002: 302). 24 | Eine ausführliche Erläuterungen des Foucault’schen Verständnisses von ‚Macht‘ und ‚Diskurs‘ vgl. Kap. B.2.3.1. 25 | Zur detaillierten Erläuterung der Geschlechtermatrix und des damit implizierten konstitutiven Verhältnisses von Sex, Gender und Desire vgl. Kap. B.2.4.2. 26 | Zum Begriff der Anerkennung im intersubjektiven Verhältnis vgl. Kap. B.3.1.

1 Spielweisen: Figurationen der Kritik

Sowohl Subjekt als auch Geschlechtsidentität sind nach Butler performativ hervorgebrachte Effekte und verweisen damit einerseits auf normierende Machtverhältnisse und andererseits auf individuelle Spielräume. Butlers offensichtliche sprachphilosophische Grundlage hat eine Diskussion um den Stellenwert materieller und biografischer Verfasstheit von Identität ausgelöst. Nicht nur hinsichtlich einer Geschlechtsidentität, sondern auch mit Blick auf Verhältnisse der sozialen Ungleichheit bedingt durch Klasse oder Rasse, wird diese Frage mit großer Dringlichkeit gestellt (vgl. Kap. B.1.1.2). Die performative Konstruktion von Identität ist jedoch, wie Butler wiederholt betont, nicht gleichbedeutend mit ‚immateriell‘. Vielmehr sind Körper individuelle Inkorporationen von Machtverhältnissen. In ihnen materialisieren sich die hegemonialen Diskurse und Normen. So formuliert Butler im Hinblick auf Geschlecht: „Die Kategorie des ‚sex‘ ist von Anfang an normativ; sie ist, was Foucault ein ‚regulierendes Ideal‘ genannt hat. In diesem Sinne fungiert das ‚biologische Geschlecht‘ demnach nicht nur als eine Norm, sondern ist Teil einer regulierenden Praxis, die die Körper herstellt, die sie beherrscht, das heißt, deren regulierende Kraft sich als produktive Macht erweist, als Macht, die von ihr kontrollierten Körper zu produzieren – sie abzugrenzen, zirkulieren zu lassen und zu differenzieren. Das ‚biologische Geschlecht‘ ist demnach also ein regulierendes Ideal, dessen Materialisierung erzwungen ist, und zu dieser Materialisierung kommt es (oder kommt es nicht) infolge bestimmter, höchst regulierter Praktiken. Anders gesagt, das ‚biologische Geschlecht‘ ist ein ideales Konstrukt, das mit der Zeit zwangsweise materialisiert wird.“ (Butler 1997: 21)

Die Anwendung des Konzepts der Performativität auf Körper, körperliche Vollzüge und Handlungen ist eine entscheidende Verschiebung, die Butler vornimmt. Doch meint sie mit ‚performativ‘ auch in diesem Zusammenhang wirklichkeitskonstituierend. Als performativ verstandene körperliche Handlungen bringen keine vorgängig vorhandene Identität zum Ausdruck, sondern stellen Identität erst her. Dabei müssen sie sich zitathaft auf bereits geschehene Handlungen beziehen: „Vielmehr ist eine Handlung selbst eine Wiederholung, ein Sedimentieren und Gerinnen der Vergangenheit, was gerade in ihrem handlungsähnlichen Status von vornherein ausgeschlossen wird. [...] Der Derridasche Begriff der Wiederholbarkeit [iterability], den er in Reaktion auf die Theorien über Sprechakte von John Searle und J.L. Austin formuliert hat, impliziert auch, dass jede Handlung selbst eine Rezitation ist, das Zitieren einer vorgängigen Kette von Handlungen, die in einer gegenwärtigen Handlung enthalten sind und die jeder ‚gegenwärtigen‘ Handlung andauernd ihre Gegenwärtigkeit entziehen.“ (Butler 1997: 337)

Durch die Wiederholung bestimmter Gesten und Bewegungen wird der Körper in seiner je eigenen Materialität erst als individuell, geschlechtlich, ethnisch erkennbar. Dieser Prozess der ‚Körper-Werdung‘ ist allerdings nie abgeschlossen, vielmehr ist jedes Individuum gezwungen, sich immer wieder neu durch performative Akte in-

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nerhalb des normativen Systems mit bestimmbarem Körper erkennbar zu machen.27 Deutlich wird an dieser Stelle der Zusammenhang von Diskursen und Materie als regelrecht unlösbare Verschränkung. Diskurse stellen den Rahmen sozialer Wirklichkeit und wirken somit strukturierend auf die Herstellung konkreter Körper ein. Die aktuellen Verkörperungen folgen demnach bestimmten diskursiven Vorgaben, die wiederum historisch veränderbar sind. „Wie sich ein Text auf verschiedene Weisen inszenieren lässt und wie das Stück sowohl den Text wie dessen Interpretation erfordert, so setzt der geschlechtsspezifische Körper seine Rolle in einem kulturell beschränkten Körperraum um und inszeniert Interpretationen innerhalb der Grenzen bereits gegebener Anweisungen.“ (Butler 2002: 313)

Die Gestalt eines Körpers versucht einem historisch spezifischen imaginären Ideal zu entsprechen, das vorgibt überzeitlich verbindlich zu sein. Soziale Tatsachen erscheinen infolge diskursiver Mechanismen, die den Prozess der Körperperformanz regulieren, als ‚natürliche‘ Tatsachen. So lässt sich zusammenfassen: Die Möglichkeit, Machtverhältnisse zu unterlaufen, liegt in deren Performativität begründet, in ihrer Angewiesenheit auf einzelne zitathafte Wiederholungen, da zum einen keine Wiederholung identisch ist mit einer anderen und zum anderen ‚das Original‘ selbst nicht festzumachen ist. Gemäß der Auffassung Derridas kreisen die Signifikanten um ein leeres Zentrum, das selbst nicht eindeutig bestimmbar ist und erst durch die Signifikanten markiert wird. „Mit anderen [...] Worten: DIE Geschlechtsidentität gibt es nicht; alles, was wir dafür halten ist bloßer Effekt, sind Zitierungen, die danach streben, ein fiktives Original einzuholen: Das Scheitern solchen Tuns ist vorprogrammiert. Und dennoch können wir nicht anders: Das ist unsere je ganz persönliche Tragödie.“ (Frei Gerlach 1998: 131)

(Geschlechts-)Identität wird, so Butler, in einzelnen performativen Akten erst hergestellt, die sich an einem fiktiven Ideal ausrichten, daran jedoch gleichzeitig scheitern müssen. Die nachträgliche Behauptung von ‚Natürlichkeit‘ wird in zitathaften Wiederholungen erst herstellt, die immer einer kontextgebundenen Verschiebung unterliegen. Die zitierten Normen werden so gleichzeitig reproduziert und verändert. „Ist die Grundlage der Geschlechteridentität die stilisierte Wiederholung von Akten durch die Zeit und keine scheinbar nahtlose Identität, so sind die Möglichkeiten von Geschlechterveränderungen in der arbiträren Beziehung zwischen diesen Akten zu finden, in der Möglichkeit anderer Arten des Wiederholens, im Durchbrechen oder in der subversiven Wiederholung dieses Stils.“ (Butler 2002: 302)

27 | An der Schnittstelle von Persistenz der gewordenen Identität und Identität als unabschließbarem Vollzug setzt Andrea Maihofer mit ihrem Konzept von Geschlecht als Existenzweise an (vgl. Maihofer 1995). Ausführlich dazu vgl. Kap. C.1.

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Butler fragt sich darüber hinaus, inwiefern Performativität zum Ansatz werden kann, das komplexe System der Herstellung hegemonialer Geschlechtercodierungen und (Geschlechts-)Identitäten gezielt durch Körper- und Textpraktiken zu unterlaufen: „Gibt es Formen der Wiederholung, die keine einfache Imitation, Reproduktion und damit Festigung des Gesetzes bedeuten [...]?“ (Butler 1991: 57) Oder anders formuliert: Wie können herrschende Diskurse absichtlich variierend durchkreuzt und destabilisiert werden? Handlungsfähigkeit ist nach Butler eine „Umdeutung innerhalb des Machtgeflechts, indem wir uns vorfinden“ (Frei Gerlach 1998: 129). Ziel muss es deshalb sein, die Kontingenz der Vorstellungen von Geschlechtsidentität und den andauernden Konstruktionsprozess von Gender aufzuzeigen. Dies kann zum einen analog zu Derridas dekonstruktivistischem Vorgehen durch das Aufzeigen der Brüchigkeit einzelner Normen und Diskurse, ihrer Kontingenz und durch ihre historische Kontextualisierung geschehen. Der Regulierungsprozess des Diskurses verweist immer auf die Anwesenheit des Abwesenden, des Verworfenen. Das Subjekt kann in der fortlaufenden Performanz seines Subjektseins sein Scheitern an der Norm erfahren. Und was zunächst tragisch anmuten könnte, ist seine Chance, eine Distanz zu den regulierenden Normen einzunehmen und die Kontingenz des Gesetzes zu erkennen. Das Subjekt schwankt also in seinem Vollzug zwischen Freiheit und Determination, zwischen dem Bestätigen und dem Unterlaufen der Norm. So erscheint innerhalb der diskursiven Machtverhältnisse ein Handlungsspielraum: Normen können durch eine verschobene Wiederholung verändert und die Kontingenz der Normen kann durch das Vorführen ihrer Widersprüchlichkeiten aufgedeckt werden. Im jeweiligen performativen Akt schwankt das Subjekt zwischen Affirmation und Subversion des Systems. Butler schlägt deshalb eine Strategie der subversiven Resignifikation vor: „Das ist keine Aneignung der herrschenden Kultur, um ihren Bestimmungen untergeordnet zu werden, sondern eine Aneignung, die die Bestimmungen der Beherrschung umgestalten will, eine Umgestaltung, die selbst so etwas wie ein Handlungsvermögen ist, eine Macht im Diskurs und als Diskurs oder eine Macht in der Darstellung und als Darstellung, die wiederholt, um zu erneuern – und die manchmal erfolgreich ist.“ (Butler 1997: 193)

Performativität und damit verbunden Iterabilität sind folglich die Möglichkeitsbedingungen, um die herrschenden Machtverhältnisse von innen heraus umzugestalten. Die auf Wiederholung angewiesenen Diskurse und Normen erweisen sich in diesem Akt der Wiederholung als brüchig und können verändert werden. Diese Umgestaltung ist beispielsweise denkbar als parodistische Verschiebung oder Vervielfältigung (vgl. Butler 1991: 214). Horizont der Performativität

Mit dem Konzept der Performativität konnte eine zweite Spur für einen queer-feministischen Ansatz von Kritik gelegt werden. Es zeigen sich Parallelen zum Konzept

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der Mimesis, aber auch wertvolle Zuspitzungen. Sowohl Mimesis als auch Performativität sind Modelle einer Bezugnahme, eines gelebten Verhältnisses. Interessant ist dabei die körperlich-leibliche Dimension, die beiden Begriffen inhärent ist. Beide Traditionen zielen auf eine Wiedereinschreibung dieser Dimension in die Prozesse des Verstehens, Artikulierens und damit auf eine Dekonstruktion der abendländischen Dichotomie von Körper und Geist. Damit verbunden ist eine Hervorhebung der Kontingenz einzelner mimetischer und performativer Akte: ‚Verräumlichung‘ und ‚Verzeitlichung‘ spielen eine große Rolle für beide Konzepte. Die ‚Ereignishaftigkeit‘ der Akte gewinnt an Bedeutung. In der Hervorhebung der Einzigartigkeit eines mimetischen oder performativen Aktes gründet sich die unweigerliche Inkongruenz des Ergebnisses eines solchen Aktes mit seinem jeweiligen ‚Vorbild‘. Der Ansatz der Performativität arbeitet diesbezüglich zusätzlich heraus, dass jedes ‚Vorbild‘, jede Bedeutung oder Norm angewiesen sind auf die Aktualisierung in einzelnen performativen Akten und erst dadurch ihre Geltung behaupten können. Für beide Modelle ist darüber hinaus ,Differenz‘ von herausragender Bedeutung. So wie sich Derrida gegen einen Logozentrismus und dessen Behauptung von Eindeutigkeit ausspricht, so stellt sich Butler gegen die Existenz natürlicher (Geschlechts-) Identitäten. Der Anschein vorgängiger Bedeutungen und Identitäten wird demnach durch das Spiel der Differenz erst hergestellt. Das Abwesende, Ausgeschlossene konstituiert das Anwesende und Intelligible, bleibt dadurch jedoch erkennbar und rekonstruierbar. Vor diesem Hintergrund bieten beide Modelle Ansatzpunkte, die ‚Spur‘ der Konstruktionsprozesse sichtbar zu machen. Ganz im Sinne Foucaults kann dies zum einen durch das Aufdecken einer Genealogie und der damit verbundenen Historisierung geschehen. Zum anderen kann die Brüchigkeit der Bedeutungen und Identitäten in ihrer Ereignishaftigkeit und Kontingenz offengelegt werden. Vorerst sollen hierzu Stichworte wie subversive Resignifikation oder parodistische Verschiebung und Vervielfältigung genügen. 1.4.3 Mimesis spielen (Luce Irigaray) Vor dem Hintergrund der Auseinandersetzung mit Konzepten von Mimesis und Performativität soll nun im Anschluss an Luce Irigaray ein Modell von Mimesis vorgestellt werden, das Kritik auf drei verschiedenen und doch miteinander verbundenen Feldern zu berücksichtigen vermag: Zunächst lässt sich das Spiel der Mimesis als Antwort auf die Frage nach dem ‚Wie‘ verstehen. Hier geht es um mögliche Spielweisen. Da diese Arbeit zeitgenössische Theatertexte auf Formen der Kritik hin untersucht, fokussieren meine Überlegungen mögliche poetologische Implikationen.28 Darüber hinaus birgt das Spiel der Mimesis einen utopischen Gehalt, der sich insbe28 | Für eine ausführlichere Darstellung von Mimesis als Inszenierung vgl. Fuchs (2011); Diamond (1997); Doane (1987).

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sondere im Entwurf alternativer Selbstverhältnisse und alternativer Verhältnisse zum Anderen findet. Da ich mich in den folgenden Kapiteln ‚Spielräume‘ und ‚Spielzüge‘ ausführlich mit diesen beiden Aspekten auseinandersetzen werde, gilt mein Interesse zunächst dem ‚Wie‘, den ‚Spielweisen‘ der Mimesis. Mimesis als Re-Lektüre

Luce Irigarays Konzept fußt nicht nur auf philosophischen Überlegungen, vielmehr ist sie als Schülerin von Jacques Lacan stark geprägt von psychoanalytischen Ansätzen. Diese Zusammenhänge werden in Kap. B.2.2 detailliert ausgeführt. Hier möchte ich die Grundzüge ihrer Konzeption eines Spiels der Mimesis skizzieren und fokussiere dabei vor allem auf die möglichen Formen einer solchen Kritik. Irigarays Ansatzpunkt der Kritik ist eine patriarchal und phallogozentristisch organisierte gesellschaftliche Ordnung. Wie Foucault geht sie davon aus, dass es für Kritik keinen Ort jenseits dieser Machtverhältnisse gibt. Will man diese hegemoniale Ordnung verändern, muss sie von innen heraus in eine Krise geführt werden. Dazu dient Irigaray im Anschluss an Derrida das Aufsuchen der Bruchstellen der mächtigen Diskurse. Hier beginnt die Spur des Verworfenen, der es zu folgen gilt. Das Verdrängte bleibt im Prozess der Verdrängung bewahrt und auffindbar. Irigarays Weg führt demnach durch die Ordnung und die herrschenden Diskurse hindurch. Sie begibt sich an die Orte, an denen die Kontingenzbewältigung eines männlichen Subjekts stattfand und stattfindet, durchläuft sie erneut und versucht, die bisher ausgeschlossenen Möglichkeiten sichtbar werden zu lassen (vgl. Frei Gerlach 2004: 246). Mimesis ist in diesem Sinne eine Re-Lektüre29 der Ordnung und das im wörtlichen Sinne: Irigaray befragt Texte, denen in der abendländischen philosophischen Tradition als Grundlagentexten ein besonderer Wert zugesprochen wird, nach Spuren der Verdrängung. Sie beschreibt dieses Vorgehen folgendermaßen: „Bei dieser erneuten interpretierenden Lektüre ist das Vorgehen immer auch ein psychoanalytisches. Also ein Aufmerken auf die Funktionsweise des Unbewußten jeder Philosophie und vielleicht der Philosophie im allgemeinen. Ein Horchen auf ihre Prozeduren der Verdrängung und Strukturierung der Sprache, die ihre Repräsentationen stützt, indem sie das Wahre vom Falschen und das Sinnvolle vom Unsinnigen scheidet. Was nicht heißen soll, man müsse irgendeiner Operation symbolischer, punktueller Interpretation der Aussagen von Philosophen sich ausliefern. Eine solche würde nämlich das Mysterium des ‚Ursprungs‘ unangetastet lassen. Eher geht es darum, das ‚Funktionieren der Grammatik‘ jeder Figur des Diskurses zu erfragen, ihre syntaktischen Gesetze oder Zwänge, ihre imaginären Konfigurationen, ihre metaphorischen Gespinste, und natürlich auch dasjenige, was sie in der Aussage nicht artikuliert: ihr Schweigen.“ (Irigaray 1979: 77; Hervorheb. i. Orig.)

29 | Der Begriff der Re-Lektüre findet sich auch bei Shoshana Felman als ‚rereading femininity‘, übersetzt als ‚Weiblichkeit wiederlesen‘ (vgl. Felman 1992).

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Irigaray kennzeichnet ihre Methode der Re-Lektüre ganz im Zeichen der Mimesis als ein sinnlich-leibliches Geschehen: Es geht nicht nur um ein rein kognitives Erkennen, sondern um ein ‚Horchen‘. Sprache ist ein sinnliches Medium. Sie ist räumliches Zeichen und strebt gleichzeitig nach stimmlicher Aktualisierung, um zu klingen. Sprache impliziert den Akt des Lesens, des Schreibens, des Sprechens und des Hörens und ist folglich immer auch räumliches und zeitliches Ereignis. Durch das Einziehen dieser räumlichen und zeitlichen Dimension können Texte als ‚Konfigurationen‘ gelesen werden. Sie sind ein Spiel der An- und Abwesenheit von Zeichen und Bedeutungen. Was in ihnen erscheint, ist gleichzeitig bedingt durch das, was abwesend ist. In Texten wird das Eine mittels Verwerfung des Anderen präsentiert: Das ‚Wahre‘ artikuliert sich mittels des ‚Falschen‘. Das Andere bleibt jedoch als Verdrängtes, als konstitutives ‚Außen‘ lesbar. Oder wie Irigaray formuliert: Es geht darum jede Figur des Diskurses auf das hin zu befragen, ‚was sie in der Aussage nicht artikuliert‘. Das Verschwiegene ist Bedingung für das Formulierte. Die Materialität der Zeichen hebt Irigaray darüber hinaus in der Gestalt des Schriftbilds hervor. In der zitierten Passage arbeitet sie mit Unterstreichungen, in anderen mit Kursivierungen. In manchen Texten verwehrt sie sich gegen die vereinheitlichende Form des Blocksatzes und weist damit auf die Funktion des Schriftbilds hin. Zweiter Ansatzpunkt der Re-Lektüre neben der Sprachform ist die Grammatik mit ihrer regulierenden und normierenden Funktion für Sprache. An jedem Text kann das Funktionieren der grammatikalischen Regeln mit ihren Gesetzmäßigkeiten abgelesen werden. Aufgabe laut Irigaray ist es, die Selbstverständlichkeit dieser Regeln zu hinterfragen und sie ihrer ‚Natürlichkeit‘ zu berauben. Dadurch werden die Prozesse der Bedeutungsproduktion offensichtlich, Aussagen mit dem Anspruch universeller Gültigkeit werden als kontingente (Sprach-)Ereignisse erkennbar. Vor allem die wirkungsvollen Sprachbilder, die ‚imaginäre‘ Seite der Sprache, gilt es in dieser Weise aufzuschlüsseln: Metaphorische Verdichtungen und Allegorien als ‚Gespinst‘ – Irigaray benutzt an dieser Stelle selbst eine Metapher – die den Anschein der Unmittelbarkeit haben, müssen als ereignishaft und als Teil eines Prozesses der Bedeutungskonstitution erkennbar werden. Eine solche selbst wiederum verschriftlichte Re-Lektüre ist immer eine doppelte Bewegung zwischen De-Konstruktion und Re-Konstruktion (vgl. Pewny 2002: 213). Somit schreibt Irigaray nicht über philosophische Theorien, wie es in der abendländischen Wissenschaftstradition üblich ist, sondern sie schreibt in einer Art immanentem Kommentierungsverfahren ,aus ihnen heraus‘ oder, genauer gesagt, ,durch sie hindurch‘ (vgl. Frei Gerlach 1998: 70f.).

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Mimesis als Parler Femme

Da für Irigaray die herrschende Ordnung eine ‚männliche‘ Ordnung ist, ausgerichtet an Eindeutigkeit und Identität, ist die Alternative für sie eine ‚weibliche‘ Ordnung.30 Auch und gerade in der Psychoanalyse als besonders wirkmächtigem Diskurs ist die eigentliche Ordnung eine ‚männliche‘ Ordnung. Das ,weibliche‘ Geschlecht ist hingegen ‚uneigentlich‘, ist dasjenige, das den Phallus nicht besitzt. Es ist gekennzeichnet als „Sinnbild des Mangels“ (Frei Gerlach 1998: 74).31 Mit Mimesis greift Irigaray auf ein Konzept zurück, das, wie bereits erläutert wurde, im Rahmen der abendländischen Philosophiegeschichte auf eine lange und ambivalente Tradition zurückblicken kann (vgl. Kap. B.1.4.1). Vereinzelt geschätzt als kreativer Prozess, wird sie in platonischer Tradition als Herstellung eines trügerischen Scheins verstanden. Im Rahmen einer patriarchalen Ordnung wird Mimesis negativ konnotiert und als ‚Maskerade‘ und Herstellung von Uneigentlichem verstanden (vgl. Fuchs 2011: 57ff.). Denn Frauen können im Rahmen einer ‚männlichen‘ Ordnung nur so tun, als ob sie ein Subjekt wären. Wie Joan Riviere formuliert, ist deshalb ‚Weiblichkeit als Maskerade‘ zu verstehen (vgl. Riviere 1994). Nur ‚maskiert‘ ist eine Frau unter patriarchalen Machtverhältnissen handlungs- und sprechfähig. Und mittels dieser Maskerade sind Frauen an der Aufrechterhaltung der herrschenden Ordnung beteiligt. Ist Mimesis in diesem Kontext eine ‚weibliche‘ Praxis der Nachahmung, die Machtverhältnisse affirmiert, so zielt Irigaray auf eine ermächtigende Aneignung und Umwertung einer negativ konnotierten Handlungsweise. Sie schreibt: „Es existiert, zunächst vielleicht, nur ein einziger ‚Weg‘, derjenige, der historisch dem Weiblichen zugeschrieben wird: die Mimetik. Es geht darum, diese Rolle freiwillig zu übernehmen. Was schon heißt, eine Subordination umzukehren in Affirmation, und von dieser Tatsache aus zu beginnen, jene zu vereiteln. [...] Mimesis zu spielen bedeutet also für eine Frau den Versuch, den Ort ihrer Ausbeutung durch den Diskurs wiederzufinden, ohne sich darauf einfach reduzieren zu lassen. Es bedeutet – was die Seite des ‚Sensiblen‘, der ‚Materie‘ angeht –, sich wieder den ‚Ideen‘, insbesondere der Idee von ihr, zu unterwerfen, so wie sie in/von einer ‚männlichen‘ Logik ausgearbeitet wurden; aber, um durch einen Effekt spielerischer Wiederholung das ‚erscheinen‘ zu lassen, was verborgen bleiben mußte: die Verschüttung einer möglichen Operation des Weiblichen in der Sprache. Es bedeutet außerdem, die Tatsache zu ‚enthüllen‘, daß, wenn die Frauen so gut mimen, dann deshalb, weil sie nicht einfach in dieser Funktion aufgehen. Sie bleiben ebensosehr anderswo.“ (Irigaray 1979: 78; Hervorheb. i. Orig.)

30 | Bereits an dieser Stelle sei auf die durchaus problematischen Implikationen einer Rekonstruktion des dichotom organisierten Geschlechterverhältnisses hingewiesen, wenn im Verlaufe der Arbeit auch klar werden wird, dass dieses Vorgehen größtenteils strategisch bedingt ist (vgl. Frei Gerlach 1998: 74ff.). 31 | Ausführlich erläutert wird dieser Aspekt eines ‚männlichen‘ bzw. ‚weiblichen‘ Selbstverhältnisses im anschließenden Kap. B.2.

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Irigaray appelliert an Frauen, das ihnen zugewiesene mimetische Verfahren freiwillig zu übernehmen und männliche Diskurse so zu wiederholen, dass diese in der Wiederholung einer subversiven Re-Lektüre als phallogozentrisch ausgestellt und Alternativen denkbar werden. Damit könnte ganz im Sinne Butlers eine Ermächtigung durch die Wiederaneignung und Umformung einer zuvor verletzenden Praxis einhergehen (vgl. Butler 2006). Mimesis in diesem Sinne bedeutet Nachahmung und gleichzeitig Wahrung der Differenz. Indem die zugewiesene Rolle scheinbar übernommen wird, erhält die Frau als Mimin Recht auf Rede und Teilhabe am Diskurs ohne sich auf das Vorgegebene beschränken zu lassen, so dass ein eigener Ort behauptet werden kann. Mimesis ist als strategisches Spiel immer mit der Gefahr verbunden, dass die Differenz zwischen Norm und nachahmender Aktualisierung dieser Norm kollabiert. Aufgrund der performativen Qualität eines jeden mimetischen Aktes kann er unterschiedlich rezipiert und gedeutet werden. Damit kann kritische Mimesis umschlagen in einen Akt der Affirmation des herrschenden Systems (vgl. Fuchs 2011: 55). Thomas Metscher nennt dies die „Doppelnatur der Mimesis“ (Metscher 2004: 16). Das Risiko, dass die resginifizierende Praxis nicht als solche verstanden wird, begleitet die Strategie der kritischen Mimesis. Auch wenn eine Verschiebung der herrschenden Norm intendiert ist, kann der Erfolg des mimetischen Aktes nicht abschließend sichergestellt werden. Was bedeuten diese grundsätzlichen Überlegungen zur Mimesis für ein mimetisches Sprechen und Schreiben? Irigaray schreibt: „Wenn wir nicht eine Sprache erfinden. Wenn wir nicht seine Sprache finden, wird unser Körper zu wenig Gesten haben, um unsere Geschichte zu begleiten. Wir werden uns mit den immer gleichen ermüden und dabei unser Begehren latent und leidend lassen. Wieder eingeschlafen, unbefriedigt. Und den Worten der Männer überlassen. Die diese seit langem kennen. Aber unsere Körper nicht. Verführt, angezogen, fasziniert, verzückt, von dem, was aus uns wird, werden wir paralysiert bleiben. Unserer Bewegung beraubt. Festgelegt, während wir eigentlich für die unaufhörliche Veränderung gemacht sind.“ (Irigaray 1979: 220; Hervorheb. i. Orig.)

Auch hier finden wir die Aufforderung zur ‚Versinnlichung‘ der Sprache. Ziel ist nicht ein Sprechen, das sich gemäß selbstverständlicher Konventionen vollzieht, sondern ein Sprechen, das den Körper in seiner Einzigartigkeit und jeden Sprechakt in seiner räumlichen und zeitlichen Ereignishaftigkeit berücksichtigt. Die ‚Worte der Männer‘ sind für Irigaray Worte, die darauf aus sind, Eindeutigkeit herzustellen. Dem setzt Irigaray das Parler femme (Irigaray 1979: 142) entgegen, das die Dynamik zwischen Bedeutung und Zeichen nicht stillzustellen versucht, sondern Spielräume belassen kann. Die zu findende andere Sprache, die Irigaray in ihren eigenen Texten zu praktizieren versucht, soll nicht mehr Identitäten behaupten, um Differenzen zu verbergen, sondern beruht auf Mehrdeutigkeiten und Bewegung. Hat Sprache im konventionellen Sinne die Funktion, Komplexität so zu reduzieren, dass eindeutiges Bezeichnen und Verstehen möglich wird und sie sich in starren grammatikalischen

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Regeln fassen lässt, sucht Irigaray nach Möglichkeiten der Dynamisierung und Polylogik (vgl. Frei Gerlach 2004: 247). Parler femme, so lässt sich zusammenfassen, ist eine Sprachpraxis, die das Selbstverständliche in Frage stellt. Indem grammatikalische Regeln, die Ordnung der Syntax und der Semantik sichtbar gemacht oder sogar durchbrochen werden, werden sie als Konventionen erkennbar. Durch das Verlassen der gewohnten Bahnen wird Sprache zum Ereignis, das den einzelnen Akt des Schreibens oder Sprechens an eine historisch einmalige Situation bindet. Des Weiteren sind alle poetologischen Formen für ein mimetisches Sprechen prädestiniert, die eine Verschiebung offensichtlich machen. Hans-Jost Frey fasst solche Mittel unter dem Begriff der „Sprachentstellung“ zusammen. Eine solche Entstellung ruft einerseits die Erinnerung an das ‚intakte Vorbild‘ auf, andererseits bricht sie die Ordnung so weit auf, dass die Ordnung selbst als gefährdet erscheint (vgl. Frey 1996: 126). Das bevorzugte stilistische Mittel einer kritischen Mimesis ist die Ironie. So schreibt Donna Haraway über Ironie als rhetorische Strategie und politische Methode: „Ironie handelt von Widersprüchen, die sich nicht – nicht einmal dialektisch – in ein größeres Ganzes auflösen lassen, und von der Spannung, unvereinbare Dinge beieinander zu halten, weil beide oder alle notwendig und wahr sind. Ironie handelt von Humor und ernsthaftem Spiel.“ (Haraway 1995: 33)

Außerdem spielen Parodie, Übertreibungen, derivatives Zitieren als Methode der Dekontextualisierung und die Groteske eine hervorragende Rolle. All diese poetologischen Mittel tragen im Sinne einer kritischen Mimesis dazu bei, Sprache aus der erstarrten Ordnung herauszureißen und auf Neues hin zu öffnen. In Übertragung dessen, was Foucault als Bedingungen für Kritik formuliert hat, kann eine Sprach-Entstellung mit poetologischen Mitteln zum Grenzgang und zur Geste der Entunterwerfung werden.

1.5 Spielweisen einer kritischen Mimesis Zusammenfassend lässt sich festhalten: Das ‚Spiel der Mimesis‘ nach Irigaray erfüllt zentrale Anforderungen an Kritik, wie sie im ersten Teil im Anschluss an Foucaults Überlegungen formuliert wurden. Es arbeitet zum einen daran, die hegemoniale Ordnung ihrer Selbstverständlichkeiten zu berauben und zielt dabei auf das Sichtbarmachen verborgener Ein- und Ausschlussmechanismen. Zum anderen untersucht es die herrschenden Diskurse auf Widersprüchliches hin und kennzeichnet sie dadurch als kontingent. Darüber hinaus formuliert es den Anspruch, alternative Verhältnisse zu entwerfen. Mimesis bleibt nicht dabei stehen, die gegebenen Ausschlüsse und Ungleichheitsverhältnisse sichtbar und benennbar zu machen, sondern versucht aus dieser Bewegung der Re- und Dekonstruktion heraus etwas Neues zu entwickeln.

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Sie zielt damit auf Utopisches und setzt Alternativen – jedoch immer im Wissen um ihre Vorläufigkeit und Kontingenz. Damit erreicht sie die gewünschte Dynamik von Entzug und Behauptung, bleibt handlungsfähig und ist sich selbst doch nie zu sicher. Bevor die Entwürfe eines alternativen Selbstverhältnisses und intersubjektiven Verhältnisses in den folgenden Kapiteln näher erläutert werden, bin ich in diesem ersten Teil vor allem auf Mimesis als Strategie eingegangen. In dieser Hinsicht lässt sie sich folgendermaßen beschreiben: Mimesis ist erstens ein Rollenspiel. Ziel dieses Spiels ist es, die weibliche Rolle als Fremdzuweisung bewusst zu machen. Um überhaupt Alternativen entwickeln zu können, wird die zugewiesene Rolle zunächst freiwillig übernommen, um sie anschließend zu modifizieren. Der zweite Ansatzpunkt ist Mimesis als Verfahren der Dekonstruktion. Hier wird Mimesis verstanden als Methode des immanenten Kommentierungsverfahrens, als Schreib- und Leseverfahren, das den Text aus seiner eigenen Mitte heraus in seinen Widersprüchlichkeiten entlarvt. Durch genealogische Verfahren oder Mittel der Verschiebung und Entstellung können die unsichtbaren – da selbstverständlichen – Grundlagen und Voraussetzungen der jeweiligen Machtverhältnisse offengelegt werden. Naturalisierte Vorannahmen können so als kontingente Setzungen ausgestellt werden. Damit will das Spiel der Mimesis drittens zu einer alternativen Ordnung beitragen. Es geht nicht nur um die Irritation des Gegebenen, sondern Mimesis zielt auf dessen Transformation. Hier kommen zwei weitere Bereiche ins Spiel, die nicht nur einer Kritik unterzogen werden, sondern in denen Alternativen formuliert werden. Mimesis als Begriff des Verhältnisses und der Bezugnahme zielt auf Entwürfe eines alternativen Verhältnisses zum Selbst und damit verbunden auf ein alternatives Verhältnis zum Anderen. Literatur ist ein prädestinierter Untersuchungsgegenstand, an dem sich solche Modelle aufzeigen lassen, da hier fiktive Räume genutzt werden können, um utopische Elemente erscheinen zu lassen. Beide Punkte werden nun im Anschluss weiter ausgeführt, bevor ich mich mittels detaillierter Lektüre einzelner Theatertexte auf die Spur der Mimesis begebe.

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis

Das Spiel der Mimesis als queer-feministische Kritik entwirft im Durchqueren der hegemonialen Ordnung Alternativen. Zentrale Ansatzpunkte sind dabei die Kritik des Selbstverhältnisses, wie es dem modernen okzidentalen Subjekt zugeordnet werden kann, und des damit untrennbar verbundenen intersubjektiven Verhältnisses. In diesem Kapitel sollen zunächst zentrale Theorien vorgestellt werden, die das Verhältnis von gesellschaftlicher Macht und Subjekt fokussieren. Aufbauend auf diesem Überblick werden die zentralen Momente mit dem Konzept der Mimesis, wie es im vorangegangenen Kapitel herausgearbeitet wurde, ins Verhältnis gesetzt. Ziel ist es, abschließend sowohl zentrale Punkte einer Kritik der Mimesis als auch Eckpunkte eines alternativen Selbstverhältnisses zu benennen, das sich mimetisch gestaltet. Die einzelnen Konzepte, die nun anschließend vorgestellt werden, beschränken sich auf die Auseinandersetzung mit dem modernen abendländischen Subjekt. Wie vielerorts bereits herausgearbeitet, entspricht dieser abendländische Subjektentwurf dem bürgerlichen autonomen weißen Mann (vgl. bspw. Maihofer 2009: 31). Die Tatsache, dass sich diese spezifische Subjektformation immer schon in Abgrenzung zu Anderen konstituiert hat, wird von den einzelnen Ansätzen unterschiedlich stark in die Überlegungen mit einbezogen.32 Gemäß der gewählten Schwerpunktsetzung dieser Arbeit wird vor allem auf Theorien der Subjektwerdung zurückgegriffen, die Geschlecht und Sexualität als konstitutive Elemente im Prozess der Subjektivierung herausstellen. Von besonderer Bedeutung für die vorliegende Untersuchung sind hierbei Theorien und Methoden der Psychoanalyse und der Diskursanalyse. Mit Jacques Lacan wird ein psychoanalytisches Modell der 1960er und 1970er Jahre in den Blick genommen, das zum Ausgangspunkt feministischer Kritiken und Weiterentwicklungen wurde. So greift auch Luce Irigaray als Philosophin und Psychoanalytikerin zentrale Punkte der Lacan’schen Theorie auf, um sie gleichzeitig in einem ‚Spiel der Mimesis‘ ihres Anscheins sexueller Neutralität zu berauben und als einer 32 | Zur komplexen Mehrdimensionalität der das Subjekt hervorbringenden Machtverhältnisse vgl. Kap. B.1.1.2

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patriarchalen Ideologie verpflichtet zu markieren (vgl. Kap. B.1.4). In der Durchquerung der symbolischen Ordnung, die für Lacan als notwendige Grundlage einer gelingenden Subjektwerdung postuliert wird, erarbeitet sie Anhaltspunkte eines alternativen Selbstverhältnisses. Dieses von ihr entwickelte Selbstverhältnis begreift sie in Abgrenzung zum hegemonialen Selbstverhältnis als ‚weiblich‘. Mit Michel Foucault wiederum lässt sich das hegemoniale moderne Selbstverhältnis an der Schnittstelle von Macht und Subjekt unter besonderer Berücksichtigung der Sexualität als ein ‚männliches‘ Selbstverhältnis der Selbstbeherrschung beschreiben. Judith Butler schließlich verbindet psychoanalytische und diskurstheoretische Überlegungen, um mit der ‚heterosexuellen Matrix‘ eine zentrale Bedingung von intelligibler Subjektivation im Rahmen der symbolischen Ordnung sichtbar zu machen. Ziel ist es, in der Durcharbeitung der verschiedenen Ansätze mögliche Ansatzpunkte für eine Kritik des Selbstverhältnisses des modernen abendländischen Subjekts herauszuarbeiten. Gesucht wird im Zuge dessen nach Spielräumen innerhalb der Entwürfe, die es erlauben, über die wirkmächtige Imagination eines autonomen Subjekts hinauszugehen. Mit Irigaray begebe ich mich damit zum einen auf die Suche nach Bruchstellen und Widersprüchlichkeiten im hegemonialen Selbstverhältnis, zum anderen möchte ich ein alternatives Selbstverhältnis vorstellen, das ich als ‚mimetisches Selbstverhältnis‘ bezeichne. Meine Lektüre der einzelnen Konzepte orientiert sich an dem bereits formulierten Verständnis von Kritik und lässt sich als eine dreifache Bewegung begreifen: Die erste Bewegung zielt auf die Sichtbarmachung der herrschenden Ordnung, die zweite Bewegung will diese Ordnung brüchig werden lassen und in einer dritten Bewegung können Ansätze einer alternativen Ordnung aufgezeigt werden. Konkret bedeutet dies, den gewohnten Selbstverhältnissen ihre Selbstverständlichkeit zu entziehen und eine utopische Behauptung zu wagen, wie ein alternatives Selbstverständnis gestaltet sein könnte. Jacques Lacans Analyse und Beschreibung eines modernen Selbstverhältnisses dient als Ausgangspunkt der Überlegungen, da sie zentrale Aspekte anspricht. Darüber hinaus wird dieses Selbstverhältnis von Lacan als nahezu alternativlos gesetzt und damit universalisiert, so dass es gerade für feministische Kritik zu einem bedeutenden ‚Stein des Anstoßes‘ wurde.

2.1 Die symbolische Ordnung In einer Verbindung von Poststrukturalismus und Psychoanalyse entwirft Jacques Lacan in seinem Aufsatz Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint (Lacan 1973: 61–70) eine Theorie zur Entwicklung des Subjekts. Er stützt sich dabei sowohl auf Theorien Sigmund Freuds als auch auf Thesen der Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure und Roman Jakobson. Zentraler Ausgangspunkt ist für Lacan zunächst die Annahme des

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Strukturalismus, dass sich Bedeutung über Differenz herstellt. Vor allem de Saussure hatte herausgearbeitet, dass sprachliche Zeichen erst dadurch, dass sie in einer Beziehung der Differenz zueinander stehen, Bedeutung konstituieren (vgl. Lindhoff 1995: 72). Darüber hinaus folgt Lacan der poststrukturalistischen These, dass diese Bedeutungsproduktion ein dynamischer Prozess ist und Bedeutung in diesem Sinne niemals stillgestellt werden kann. Zur Erläuterung dieses dynamischen Prozesses hatte Jakobson die Mechanismen von Unbewusstem und Sprache in Verbindung gebracht und Lacan stützt sich in seinen Überlegungen auf eine aus dieser Verbindung hervorgehende Grundannahme, wie Lena Lindhoff zusammenfasst: „Das Unbewußte ist wie eine Sprache strukturiert; in seinen Funktionen wird die wahre Natur der Sprache erkennbar. Sprache ist danach eine dynamische Produktion von Bedeutungen mittels metonymischer Verschiebung und metaphorischer Verdichtung, die sich aus dem unstillbaren Begehren der Subjekte speist. Dieses Begehren ist leer, es ist zunächst nicht ein Begehren nach bestimmten Objekten, sondern ein Begehren nach Sein und Identität überhaupt.“ (Lindhoff 1995: 77)

Zeichen übermitteln also niemals vorgängige Bedeutungen, vielmehr wird Bedeutung durch den Bezeichnungsprozess selbst hergestellt. Dieses Spiel der Differenz und der damit verbundene Herstellungsprozess von Bedeutungen, der durch permanente Verschiebungen und Verdichtungen gekennzeichnet ist, werden jedoch geleugnet. So wie die Wirklichkeit als eine an sich seiende und erkennbare Realität gesetzt wird, so wird der Sprache lediglich eine Vermittlungsfunktion hinsichtlich dieser Wirklichkeit zugestanden. Erfahrungen von Differenz werden folglich permanent durch Behauptungen von Identität verdrängt. Der Motor, an diesen Setzungen festzuhalten, ist ein von Lacan zugrunde gelegtes „Begehren nach Sein und Identität überhaupt“ (Lindhoff 1995: 77). 2.1.1 Drama der Subjektwerdung Was bedeuten diese Grundannahmen zur Bedeutungs- und Ichkonstruktion für Lacans Konzept von der Subjektwerdung? Seine Theorie ist wie eine theatrale Inszenierung gestaltet: Das Ich betritt die Bühne und wird im Laufe von drei Akten und mittels dreier Ordnungen zum Subjekt. Dieser Prozess vollzieht sich nach Lacan im sogenannten ‚Spiegelstadium‘, das sich vom 6. bis zum 18. Lebensmonat eines Kindes erstreckt. In dieser Zeit erkennt das Kind diejenigen Bilder von sich als Spiegelbilder an, die ihm vor allem in der Begegnung mit Anderen vermittelt werden. Es beginnt in diesen Bildern das gespiegelte Selbst zu erkennen und identifiziert sich mit einem ‚imaginären Ich‘: Das Ich wird sich selbst zum Gegenüber und macht die grundlegende Erfahrung der Differenz zwischen Subjekt und Objekt. Diese Erfahrung des Getrenntseins von seiner Umgebung ermöglicht dem Ich erstens einen Zugriff auf die Welt und zwei-

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tens die Einnahme einer zentrischen und exzentrischen Position zugleich.33 Dabei unterläuft ihm ein folgenschwerer ‚Fehler‘: „Das Ich (je) ist nicht das Ich (moi)“ (Lacan 1980: 9). Das heißt: Durch die Wahrnehmung des (Körper-)bildes als selbstständige und unabhängige Figur mit einer eigenen Identität wird dem Ich (je), das sich bisher als nicht unterschieden von seiner Umgebung erlebt hat, eine Autonomie vorgespiegelt, die nicht erreicht und nicht erreichbar ist. Das reflexive moi, das sich in diesem Spiegelstadium bildet und in dem sich das je selbst zum Objekt wird, muss sich zwangsläufig verkennen. Es täuscht sich in sich selbst. Die Tatsache, dass sich die eigene Identität immer mittels Anderer begründet, und die Tatsache der daraus resultierenden Verbindung zu und Abhängigkeit von Anderen werden in Folge dieses Prozesses verdrängt. Dies führt zur wirkmächtigen Imagination eines autonomen, ganzheitlichen und omnipotenten Ichs, das jedoch auf brüchigem Grund steht. Mit anderen Worten: Durch den Verlust einer empfundenen Einheit und die Spaltung in ein präreflexives je und ein reflexives moi, das der Vernunft zwar zugänglich ist, aber einer Selbsttäuschung unterliegt, ist das Ich nach Lacan permanent von einem Zerfall bedroht. Das nennt Lacan die „ursprüngliche Zwietracht“ (Lacan 1973: 66), der das Subjekt immer ausgeliefert bleibt. Bewegte sich das Ich bis zu dieser Erfahrung in der Ordnung des je, die Lacan ‚das Reale‘ nennt, tritt es nun in eine Ordnung ein, die auf der Spiegelbeziehung beruht und ‚das Imaginäre‘ heißt. Handelt es sich beim Imaginäre auch um eine „implizierte[.] Verkennensstruktur, die im Anderen nur das Selbe sieht, [...] um ein starres Festhalten an einer Pseudo-Identität, das sich Veränderungen entzieht, das sich abschließt und unfähig zu Kommunikation im Sinne von Lacans ‚vollem Diskurs‘ ist“ (Schlör 1998: 116), so ist dieses Stadium für Lacan doch ein notwendiges auf dem Weg zur Subjektwerdung. Um die unhintergehbare Differenz innerhalb seiner selbst und die Spannung zwischen je und moi bewältigen und Identität setzen zu können, muss nach Lacan schließlich die dritte Ordnung, die symbolische Ordnung und mit ihr die Ordnung der Sprache als strukturierendes Prinzip anerkannt werden. Die Erfahrungen der Abhängigkeit und der Nicht-Identität werden geleugnet und hinter einer Identität verborgen, die Autonomie und Kohärenz behauptet. Diese imaginäre Fixierung von Bedeutung führt nach Lacan letztlich zur Sprache: „Sprache ist nichts anderes als ein unendlicher Prozeß der Konstitution imaginärer Objekte, die den grundsätzlichen Mangel an Identität füllen sollen, von dem die menschliche Existenz gezeichnet ist.“ (Lindhoff 1995: 80) Sprache ist in diesem Sinne Kontingenzbewältigung durch das Subjekt, Ausdruck des Begehrens und formulierte Sehnsucht nach Einheit.

33 | Vgl. Plessner (1965), der diese Begrifflichkeit jedoch vor allem hinsichtlich des Unterschieds zwischen leiblicher als zentrischer und körperlicher als exzentrischer Dimension entwickelt (vgl. Kap. C.1).

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2.1.2 Drama der Geschlechterverhältnisse Lacan verbindet das Drama der Subjektwerdung von Beginn an konstitutiv mit Geschlecht und Geschlechterdifferenz. Die nicht explizit erwähnte und somit selbstverständlich scheinende Grundlage aller Ordnungen ist die Ordnung der Zweigeschlechtlichkeit und der Heterosexualität: „Lacan schreibt dieses ‚visuelle Drama‘ der Geschlechterbeziehungen als eine ‚heterosexuelle Komödie‘ der Verkennung und Mißglückung. In dieser Komödie ist der Phallus – als Symbol und Synonym für das Begehren – der Protagonist. Handlung des Dramas ist der Eintritt des Menschen in die symbolische Ordnung der Sprache, d.h. seine Subjektwerdung; sein Motor ist der Fluß der Signifikation, also die Tätigkeit des Bedeutens, die dem Begehren als kulturelle Aktivität innewohnt und deshalb mit dem Symbol des Phallus gleichgesetzt wird.“ (Röttger 2005: 529)

Der Eintritt in die symbolische Ordnung ist mit einem weiteren psychischen Vorgang der Ich-Bildung verbunden, der Lacan das Begehren des Subjekts nach Einheit und Eindeutigkeit mit dem Symbol des Phallus besetzen lässt. Dieser Vorgang steht in direkter Verbindung zu Freuds Theorie vom Ödipuskomplex (vgl. Freud 1972): Einem als ursprünglich gesetzten Begehren nach der Mutter, verstanden als Begehren nach der Einheit einer präödipalen Mutter-Kind-Beziehung in der Ordnung des Realen, tritt der Vater unter Androhung der Kastration entgegen. Dieses erste ‚Nein‘ des Vaters entspricht dem ersten Gesetz, dem sich das Ich beim Eintritt in die symbolische Ordnung zu unterwerfen hat. Dadurch wird deutlich, dass diese symbolische Ordnung eine patriarchale Ordnung ist, in der das Nein (non) des Vaters oder der Name (nom) des Vaters von höchstem Wert ist, wie Lacan es durch ein Spiel mit der Ähnlichkeit der beiden Wörter beschreibt (vgl. Lacan 1973b: 119). In der Konsequenz führt dies für das Kind unter Anerkennung der absoluten Autorität des Vaters zur Verschiebung des Begehrens weg von der Mutter und hin zu anderen Objekten, die somit immer Ersatz bleiben. Ursprüngliches Objekt des Begehrens bleibt nach Lacan die Mutter, die jedoch für eine gelingende Subjektwerdung aufgegeben werden muss. Die Machtposition des Vaters wird durch eine weitere Setzung Lacans untermauert: Das Kind erfährt durch seine Beziehung zu Vater und Mutter die Geschlechterdifferenz sowohl als körperliche als auch hierarchisch geordnete Differenz. Es kann diese Erfahrung im Rahmen der symbolischen Ordnung jedoch nicht als Erfahrung der Differenz gelten lassen, sondern muss sie auf ein ursprüngliches Gleiches zurückführen. Als Konsequenz wird die Differenz der Geschlechter umgedeutet in „die Abwesenheit eines vorher anwesenden Identischen“ (Lindhoff 1995: 80). Die Mutter hat in der Wahrnehmung des Kindes somit kein anderes Geschlecht, sondern sie ist kastriert: Ihr fehlt etwas, das der Vater noch hat. Der Phallus als imaginäres Objekt ist folglich das Produkt dieser ersten Erfahrung von Differenz, die ein jedes Kind zu machen hat und die aufgrund des immerwährenden Strebens nach Identität im

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Weiteren geleugnet werden muss. In anderen Worten: Der fehlende Phallus wird für das Kind zum Fetisch, zum imaginären Objekt, mittels dessen die Erfahrung der Differenz hinter einer behaupteten Identität verborgen wird (vgl. Lindhoff 1995: 80). Da diese Stiftung imaginärer Objekte, die zugunsten der Herstellung eindeutiger Bedeutungen Erfahrungen von Differenz kompensieren sollen, der Funktion von Sprache entspricht, macht Lacan den Phallus zum höchsten Signifikanten und zur Insignie der Macht innerhalb der symbolischen Ordnung. Lacan wird zwar nicht müde zu betonen, dass der Phallus vom Penis als seiner biologischen Referenz gelöst werden muss, unterstreicht damit jedoch gerade die Wirkmächtigkeit dieser Verbindung. So formuliert Frei Gerlach: „Wenn auch unbestritten ist, dass der Lacansche Phallus als Signifikant ohne Signifikat den Penis nicht bedeutet, so ist doch evident, dass er ihn konnotiert.“ (Frei Gerlach 2004: 251) Als somit ambivalente Theoriemetapher ist der Phallus als Fetisch ein imaginäres Objekt, das den grundsätzlichen Mangel an Identität kompensieren soll, der die menschliche Existenz prägt, und illustriert gleichzeitig die androzentrische Struktur der symbolischen Ordnung (vgl. Lindhoff 1995: 80). 2.1.3 Symbolische Un-Ordnung und Wiederkehr der Differenz Die symbolische Ordnung wird mit Lacan als patriarchale Ordnung verstanden, in deren Rahmen der Frau als Mutter und dem Mann als Vater bestimmte Rollen zugewiesen sind. Während die Mutter das Objekt des Begehrens ist, das im Laufe der Subjektwerdung aufgegeben werden muss, ist der Vater das Subjekt, mit dem sich das Kind identifizieren soll, und das in die symbolische Ordnung als Ordnung seines Gesetzes einzuführen vermag. Nur durch die Imagination eines autonomen Ichs, das die Erfahrungen von Uneindeutigkeit und der Herstellung von Bedeutung über Differenz leugnen muss, kann sich nach Lacan Identität behaupten. Der Phallus als oberster Signifikant der symbolischen Ordnung und die Auffassung, alle sprachlichen Äußerungen seien lediglich immer neue Substitute dieses imaginären Objekts, sind unmittelbare Konsequenzen einer Ordnung des Gleichen und einer Abwertung der Differenz. Lacan betont in seinen Ausführungen die Notwendigkeit für das Ich, sich der symbolischen Ordnung und dem Gesetz des Vaters zu unterwerfen. Nur so kann sich ihm zufolge eine Subjektwerdung vollziehen, kann Bedeutung entstehen. Auch wenn die symbolische Ordnung aufgrund der Herstellung von Eindeutigkeiten und den damit verbundenen Ausschlüssen alternativer Möglichkeiten Einschränkungen von Spielräumen und Festlegungen hinsichtlich der (Geschlechter-)Rollen mit sich bringt, ist sie doch Garant von Bedeutung und Grundlage einer gelingenden Kontingenzbewältigung für das durch sie hervorgebrachte Subjekt. Scheint diese Theorie der Subjektwerdung auch auf die Ziele von Identität, Gleichheit und Eindeutigkeit ausgerichtet zu sein, so führt sie gleichzeitig vor Augen, dass der Prozess der Bedeutungsherstellung im Spiel der Differenzen nicht stillzustellen ist. Anders formuliert:

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Identität und Autonomie bleiben aufgrund des nie abgeschlossenen Prozesses von Bedeutungsherstellung eine nicht einlösbare, wenn auch wirkmächtige Behauptung. Herstellung von Identität wird folglich immer begleitet von Verdrängung. Auch und gerade das Subjekt ist nicht in sich kohärent und mit sich selbst identisch, sondern in sich gebrochen. Differenz und Mehrdeutigkeit bleiben aus Lacans Perspektive als andauernde Bedrohung der Ordnung präsent. Durch einen radikalen Perspektivwechsel birgt eben diese Tatsache jedoch das Potenzial, die Machtverhältnisse, wie sie im Rahmen der symbolischen Ordnung permanent hergestellt werden, zu stören und zu verschieben. Luce Irigaray sucht als eine Kritikerin Lacans vor allem hinsichtlich der bei Lacan als notwendig behaupteten Zuweisung der Geschlechterrollen nach neuen Spielräumen. Dabei richtet sie ihre Aufmerksamkeit vor allem auf die Spuren des Verdrängungsprozesses, die in der symbolischen Ordnung selbst in Form von Rissen oder Bedeutungsüberschuss sichtbar bleiben. Un-Ordnung wird in dieser Perspektive zum kreativen Potenzial und Erfahrungen von Differenz öffnen die Türen zu neuen Spielräumen.

2.2 Kritik des Phallogozentrismus Im Laufe ihrer intensiven Auseinandersetzungen mit den Annahmen ihres Lehrers Jacques Lacan beginnt die Psychoanalytikerin, Philosophin und Linguistin Luce Irigaray ihre Aufmerksamkeit auf die Rolle der Mutter/Frau im Rahmen der symbolischen Ordnung zu lenken. Die feministische Kritik, die sie schließlich im Rahmen ihrer Habilitationsschrift Speculum de l’autre femme34 formuliert, führt zu ihrem Ausschluss aus Lacans Ecole Freudienne de Paris. Nach Irigaray gibt es im logischen Diskurs der symbolischen Ordnung unter dem Gesetz des Phallus keinen Ort für das Sprechen und das Begehren einer Frau. Frauen erleiden einen kulturhistorischen Ausschluss, da sie als gar nicht wahrgenommene Andere im männlichen Diskurs gefangen sind, der auf den Kategorien von Identität, Subjektivität und Autonomie beruht und dem Erhalt der männlichen Ordnung dient. Was für Lacan notwendige Mechanismen der Verdrängung und erforderliche Grundlagen einer Subjektwerdung sind, die zu Artikulationsvermögen und Handlungsfähigkeit führen, begreift Irigaray als historische und kontingente Setzung auf Kosten vieler und vor allem der Frauen. Die Theorien Freuds und Lacans sind ihrer Meinung nach gefangen in einer patriarchalen Ideologie als Fortsetzung eines abendländischen philosophischen Diskurses, „insofern er das Gesetz jedes anderen ausmacht, insofern er den Diskurs der Diskurse konstituiert“ (Irigaray 1979: 76). Westliche Diskurse spiegeln eine sexuelle Neutralität vor, verabsolutieren jedoch eine als männlich verstandene Subjektivität und Sexualität, die auf der Ausbeutung 34 | Vgl. Irigaray, Luce (1980): Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts, Frankfurt/M.

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des Weiblichen beruhen (vgl. Irigaray 1979: 70f.). Irigaray geht somit davon aus, dass die herrschende logozentrische und phallozentrische Perspektive universale Geltung beansprucht und sich als hegemonial durchgesetzt hat. Deshalb ist es notwendig, diesem Geltungsanspruch zu widersprechen, den Phallozentrismus seiner Selbstverständlichkeit zu berauben und den Konsens mit dieser Ordnung aufzukündigen. Im Gegensatz zum patriarchalen Diskurs, der unter dem Primat der Gleichheit die Wiederherstellung einer ursprünglichen Einheit anstrebt, strebt Irigaray nach der „Herstellung einer ursprünglichen Situation von Zweiheit“ (Frei Gerlach 2004: 238). Im Zuge ihrer Überlegungen zur Anerkennung der Geschlechterdifferenz entwickelt sie ein Konzept von Mimesis, das erstens als subversive und kritische Strategie auf die Durchquerung, Offenlegung und Umarbeitung der wirkmächtigen patriarchalen symbolischen Ordnung mit ihren Ausschlussmechanismen zielt. Zweitens verbindet sie mit diesem Konzept die vom hegemonialen Diskurs ausgeschlossene „weibliche Gegenlogik“ (Frei Gerlach 2004: 239), die sich durch Anerkennen von Differenzen und Zulassen von Mehrdeutigkeiten und Vielfalt auszeichnet. In Abgrenzung von den herrschenden männlichen Prinzipien der Einheit und Identität entwirft Irigaray in einem affirmativen Gestus spezifisch weibliche Selbstverhältnisse und damit verbunden alternative Verhältnisse zwischen einem Selbst und eine_r Anderen. 2.2.1 Die Frau als Mangel und Leerstelle Luce Irigaray arbeitet in ihren Texten sorgfältig heraus, wie die Frau vor allem in der psychoanalytischen Sexualtheorie als defizitärer Mann behandelt wird. Sie stellt fest, dass es eigentlich nur ein Geschlecht gibt: den Mann. Im Rahmen der symbolischen Ordnung spielt die Frau lediglich als abgeleitetes, als defizitäres Wesen eine Rolle. Als Verkörperung des Mangels und als Leerstelle erfüllen Frauen die Funktion des Spiegels, in dem und durch den sich das männliche Subjekt selbst entwirft, konstituiert und repräsentiert findet: „Das weibliche Geschlecht ist in der Sprache der Philosophie lediglich auf den Status des Spiegels, (also der Bedingung) für den Philosophen, (sich) zu reflektieren, reduziert. [...] Als Spiegel und Matrix der sprachlichen und kulturellen Repräsentation ist ‚die Frau‘ notwendig in diese eingeschlossen, als Urheberin und Subjekt jedoch ausgeschlossen. Sie wird in diesem Repräsentationssystem nicht nur als Fundament und Objekt der Repräsentation funktionalisiert, sondern vor allem auch zum Ziel und zur Quelle des männlichen Begehrens und Strebens nach Repräsentation – zur Bühne seiner Imagination (der Frau). Indem Weiblichkeit also in Analogie zur Bühne gesetzt wird, gilt sie lediglich als Bedingung der Repräsentation. Die Frau als selbstidentische Größe existiert in der Darstellung nicht.“ (Röttger 2005: 525)

Frauen erhalten in ihrer Rolle als Mutter die Genealogie männlicher Subjekte am Leben, ohne selbst jemals Subjekt werden zu können. Sie leben gefangen in Bildern von sich selbst, die nicht ihre eigenen sind, sondern als Objekte in den Entwurf eines männlichen Subjekts eingepasst werden. Diesem Subjekt dienen sie in ihren sozialen

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Rollen als Mutter, Hure und Statussymbol. Sie dienen als Projektionsfläche und Bühne männlicher Imagination. Lacans Theorie der Subjektwerdung als Wiederaufgreifen Freudscher Vorannahmen kann mittels Irigarays Relektüre als Theorie erkannt werden, die sich ausschließlich am männlichen Subjekt ausrichtet (vgl. Irigaray 1979: 61). Scheint Lacan in seiner Beschreibung des Prozesses der Identitätsbildung zunächst von einem geschlechtlich unbestimmten Kind zu sprechen, so wird doch bald offensichtlich, dass durch die implizite Vorannahme einer heterosexuell strukturierten Zweigeschlechtlichkeit und einer entsprechend komplementär organisierten Begehrensökonomie nur eine männliche Sexualität zu einer Subjektposition führen kann (vgl. Frei Gerlach 2004: 246). Bei genauer Lektüre wird deutlich, dass lediglich ein Konzept für männliche Subjektivität entworfen wird, wohingegen das Mädchen als defizitäre Variante einen ungleich schwereren Weg vor sich hat: Durch das Festhalten am Kastrationskomplex, der das Mädchen zu einer Selbsterfahrung als Mangelwesen bestimmt, dem darauffolgenden Penisneid und dem Begehren, das sich auf den Vater richtet, scheint der Weg zu einer eigenen Sexualität und damit zu einer eigenen Subjektivität für das Mädchen versperrt zu sein.35 So empört sich Irigaray: „Wie kann man sich bieten lassen, dass das gesamte sexuelle Werden der Frau beherrscht sein soll vom Mangel, und also vom Neid, von der Eifersucht und dem Anspruch auf das männliche Geschlecht? [...] Alle Aussagen, die die weibliche Sexualität beschreiben, vernachlässigen die Tatsache, daß wohl auch dem weiblichen Geschlecht eine Spezifität zukommen könnte.“ (Irigaray 1979: 71)

Das einzige für das Mädchen erreichbare Ziel ist, den Platz der Mutter einzunehmen, die das begehrte Objekt ohne eigenes Begehren ist. Eine Position ‚der Frau‘ jenseits der Reproduktionsfunktion ist in dieser Ordnung nicht denkbar. Die Identifizierung mit dem Vater bleibt dem Mädchen versperrt: Der Vater hat den Phallus, die Mutter ist der Phallus (vgl. Irigaray 1979: 60).

35 | Frei Gerlach erläutert im Rückgriff auf ein Zitat Irigarays das Ausschlussverfahren des phallogozentrischen psychoanalytischen Diskurses: „Als Mangelwesen ist das Weibliche an die Peripherie der Diskursproduktion abgeschoben und damit zugleich sowohl von Aktivität ausgeschlossen als auch in das System eingebunden. Denn als Kehrseite und Spiegelbild übernimmt das Weibliche eine wichtige Funktion im diskursiven Versicherungswesen. Als ein Beispiel dafür beschreibt Irigaray Freuds These des weiblichen Penisneides: ‚Denn wenn ihr Begehren sich lediglich als ‚Penisneid‘ ausdrücken kann, dann steht fest, daß er einen Penis hat‘ (Speculum, 62). Es ist diese Konstruktion des Komplementären, die das Funktionieren des androzentrischen Logos ermöglicht.“ (Frei Gerlach 2004: 246)

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2.2.2 (Wieder-)Herstellung von Differenz Durch die Konstitution des ‚männlichen‘ Subjekts mittels des ‚weiblichen‘ Objekts wird die Frau zur Anderen, die folglich nur in Ableitung vom Einen wahrgenommen wird. Jede Differenz wird aus der Perspektive eines so formierten Subjekts zum Mangel. Irigaray stellt das Primat der Identität und des Gleichen in Frage und fordert die Anerkennung einer Bewegung der Differenz, die Raum lässt für verschiedene Identitäten und Selbstentwürfe. „Überlassen wir ihnen das Eine: Privileg, Herrschaft, Solipsismus des Einen, auch der Sonne. Und diese merkwürdige Aufteilung ihrer Paare, wo das Andere das Abbild des Einen ist. Nur Abbild. Auf das Andere zugehen, geht folglich wieder zurück auf den Reiz seines Trugbildes. (Kaum) lebender Spiegel. Starr(e). Stumm(e). Das ist genauer. Ermüdende Arbeit der Verdoppelung, der Mime, worin sich das Bewegen unseres Lebens erschöpft. Gewidmet dem Reproduzieren. Des Gleichen, wir sind darin seit Jahrhunderten: die Anderen.“ (Irigaray 1979: 213)

In der Ökonomie des Gleichen ist alles darauf ausgelegt, sich in einer fortlaufenden Wiederholung seiner selbst als identisch zu versichern. Ein solches „diskursives Versicherungswesen“ (Frei Gerlach 2004: 244) zielt auf die Stillstellung und Reproduktion von Bedeutung und die Überführung des Anderen in das Gleiche (vgl. Irigaray 1979: 76). Erklärtes Ziel von Irigaray hingegen ist es, an die Stelle der patriarchalen Verabsolutierung des Männlichen ein zweifaches, geschlechtlich differenziertes Symbolisches treten zu lassen, das auch der Andersartigkeit eines weiblichen Begehrens Rechnung trägt. Im Bezug auf Lacans Modell der Subjektkonstitution wäre der erste Schritt dazu die Etablierung eines männlichen und eines weiblichen Imaginären, das auf der Rekonstruktion einer bisher verdrängten ‚weiblichen‘ Körpererfahrung basierend gedacht werden muss. Irigaray entwirft in diesem Sinne analog zu Lacans Vorgehen die vielumstrittene „Theoriemetapher der sich sprechenden Lippen“ (Frei Gerlach 2004: 250): „Die Frau aber berührt sich durch sich selbst und an sich selbst, ohne die Notwendigkeit einer Vermittlung und vor jeder möglichen Trennung zwischen Aktivität und Passivität. Die Frau ‚berührt sich‘ immerzu, ohne daß es ihr übrigens verboten werden könnte, da ihr Geschlecht aus zwei Lippen besteht, die sich unaufhörlich aneinander schmiegen. Sie ist also in sich selbst schon immer zwei, die einander berühren, die jedoch nicht in eins (einen) und ein (eine) trennbar sind.“ (Irigaray 1979: 23)

Dem zentralen Signifikanten Lacans, dem Phallus, setzt Irigaray mit den Lippen einen alternativen Signifikanten entgegen, der zur Grundlage eines ,weiblichen‘ Symbolischen werden soll. Ist das Aufgreifen und Wiedereinsetzen morphologischer Merkmale als Grundlage einer symbolischen Ordnung durchaus zu kritisieren, so greift diese Kritik zu kurz, wenn sie nicht sowohl die metaphorische Aussagekraft als auch das subversive Potenzial der Referenz auf den Lacan’schen Phallus berücksich-

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tigt. Einerseits gelingt es Irigaray meines Erachtens ein Bild zu finden für eine in sich differente Identität, andererseits wiederholt sie Lacans biologistische Geste der Einsetzung eines obersten Signifikanten mit Rekurs auf eine körperlich zugrunde gelegte Geschlechtsidentität. Die Frage, ob diese Wiederholung im Sinne ihres Konzepts der Mimesis als kritische Offenlegung der Kontingenz einer phallogozentrischen Psychoanalyse gelesen werden kann oder ob Irigarays Modell der Geschlechterdifferenz dadurch zu einer biologistischen und essentialisierenden Konstruktion wird, kann nicht abschließend beantwortet werden.36 Das Potenzial des Entwurfs einer in sich verschiedenen Identität, die nicht um die Herstellung einer ursprünglichen Einheit ringt, sondern ihre Verschiedenheit als lustvoll erlebt, ist jedenfalls beachtenswert. Auf der Suche nach dem weiblichen Imaginären stellt sich für Irigaray die Frage, wie für Frauen im Rahmen der hegemonialen männlichen Ordnung eine alternative Selbsterfahrung möglich ist. Da sich diese stets mittels eines Gegenübers vollzieht, hofft sie auf Begegnungen zwischen Frauen, die sich gegenseitig eine weibliche Subjektivität ermöglichen können. Erfolgt die Konstitution der männlichen Subjektivität mittels des Blicks und der Spiegelung in de_r Anderen, so schreibt Irigaray der Berührung das Potenzial einer anderen Selbsterfahrung zu, die nicht auf Autonomie und Abgrenzung beruht, sondern die Grenzen zwischen den so entstehenden Subjektivitäten dynamisch und flüssig hält (vgl. Irigaray 1979: 25). Auf diese Weise hofft sie, ‚hinter‘ den von Lacan als notwendig gesetzten Prozess zurückkehren, der Erfahrungen des Spiels der Differenz und der fließenden Bedeutungen zugunsten der Setzung einer imaginären autonomen Identität verdrängen muss. Das neu zu findende Selbstverhältnis und die neue symbolische Ordnung des Weiblichen stehen nach Irigaray somit immer schon in direktem Zusammenhang mit einem alternativen Verhältnis zu Anderen. Darauf werde ich im Weiteren zurückkommen (vgl. Kap. B.3.4). Im Gegensatz zu Lacan ist Irigaray davon überzeugt, dass der Weg zurück zu den Erfahrungen und Empfindungen des je nach Eintritt in die symbolische Ordnung nicht unwiderruflich versperrt ist. Das Verdrängte bleibt durch den sichtbar bleibenden Prozess der Verdrängung bewahrt und auffindbar. Irigarays Weg zum je führt demnach durch die symbolische Ordnung und die herrschenden Diskurse hindurch. Sie begibt sich an die Orte, an denen die Kontingenzbewältigung eines männlichen Subjekts stattfand und stattfindet, durchläuft sie erneut und versucht, die bisher ausgeschlossenen Möglichkeiten sichtbar werden zu lassen (vgl. Frei Gerlach 2004: 246). Für diesen Weg entwirft sie das subversiv geprägte Konzept von Mimesis. Irigaray befragt Texte, denen in der abendländischen philosophischen Tradition ein besonderer Wert zugesprochen wird, nach Verdrängungen. Somit schreibt Irigaray nicht über philosophische Theorien, wie es in dieser Wissenschaftstradition üblich ist, sondern sie schreibt in einer Art immanentem Kommentierungsverfahren aus 36 | Die Debatte um Essentialismus in Irigarays Ansätzen reicht zurück auf Plaza (1978) und Moi (1989). Schor (1992) bietet einen Überblick über ihren Verlauf und setzt sich mit den zentralen Punkten auseinander.

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ihnen heraus (vgl. Frei Gerlach 1998: 70f.). Anders formuliert: Im Durchgang durch den männlichen Diskurs versucht sie, einen Ort des weiblichen je zu rekonstruieren, der bisher nur als Leerstelle oder als Spiegel im Dienst eines männlichen Subjekts vorhanden war. Aufgrund dieser Überlegungen entsteht Irigarays Appell an Frauen, ihre Spiegelfunktion in einem mimetischen Verfahren bewusst zu übernehmen und männliche Diskurse dabei so zu wiederholen, dass sie in der Wiederholung als phallogozentrisch ausgestellt und Alternativen denkbar werden. Irigaray zielt somit auf eine ermächtigende Aneignung und Umwertung negativ konnotierter Handlungsweisen. In ihrem Ansatz verbindet Irigaray Derridas These von der Zitathaftigkeit jedes Sprechens und der damit zusammenhängenden Unmöglichkeit einer identischen Wiederholung (vgl. Kap. B.1.4.2) mit den Konzepten eines Verdrängungsprozesses innerhalb der symbolischen Ordnung von Freud und Lacan. In einer spielerischen Art und Weise der Nachahmung, die Wiederholung und Verschiebung zugleich ist, will Irigaray dasjenige zur Erscheinung bringen, was bisher verdrängt werden musste, um ein konsistentes männliches Subjekt zu garantieren. Differenzen, Brüche und Widersprüche innerhalb der männlichen und auf den ersten Blick in sich einheitlich erscheinenden Tradition ermöglichen Spielräume für ein solches mimetisches Vorgehen. Wesentlich hierfür ist die Methode der Dekonstruktion mittels Sprache, die schließlich zu einer neuen Form des Sprechens führen soll (vgl. Kap. B.1.4.3). 2.2.3 Weibliche Selbstverhältnisse Angesichts des Phallogozentrismus der symbolischen Ordnung, der in Psychoanalyse und Philosophie des Abendlandes nicht nur beschrieben, sondern immer wieder neu eingesetzt wird, sucht Luce Irigaray nach Wegen, die als universal und natürlich gesetzten Vorannahmen dieser Ordnung als kontingente und somit historisch bedingte Setzungen sichtbar und kritisierbar zu machen. Das Spiel der Mimesis ist dabei eine Möglichkeit für Frauen, ihre ihnen von der patriarchal geprägten Gesellschaft zugewiesene Spiegelfunktion bewusst zu übernehmen und männliche Diskurse so zu wiederholen, dass durch bloßstellende Nachahmung der Phallogozentrismus wahrgenommen werden kann und der Blick auf das Verdrängte – für Irigaray heißt das: das Weibliche – freigegeben wird. Neben die männliche Imagination des Subjekts, die unter dem Primat der Gleichheit steht, sollen weibliche Subjektivitäten treten, die das bisher verdrängte Spiel der Bedeutungen und Differenzen zulassen. Die eine patriarchale symbolische Ordnung würde somit transformiert in eine symbolische Ordnung der Geschlechterdifferenz. Parler femme ist in diesem Kontext das Sprechen von anderen Subjektivitäten, die nicht darauf angewiesen sind, die Behauptung von Universalität und Absolutheit aufrecht zu erhalten (vgl. Schor 1992: 228). Irigaray schreibt:

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis Es ist daher unnütz, die Frauen in der exakten Definition dessen, was sie sagen wollen, einzufangen, es (sich) wiederholen zu lassen, damit es klar wird: sie sind immer schon woanders in dieser diskursiven Maschinerie, in der Ihr sie zu ertappen vorgebt. Sie sind in sich selbst zurückgekehrt. Was man nicht in Eurer Weise verstehen darf. Sie haben nicht die Innerlichkeit, die Ihr habt, die Ihr ihnen vielleicht unterstellt. Sie in sich selbst, das will heißen, in der Intimität dieses schweigsamen, vielfältigen, diffusen Tastens. Und wenn Ihr sie insistierend danach fragt, woran sie denken, können sie nur antworten: an nichts. An alles. (Irigaray 1979: 28f.; Hervorheb. i. Orig.)

An dieser Stelle stellt Irigaray deutlich zwei Selbstverhältnisse einander gegenüber, die sich verschieden zur Sprache bringen. So wie ein ‚Frau-sprechen‘ nicht in Parametern der Einheit und Identität beschrieben oder verstanden werden kann, so ist auch ein weibliches Selbstverhältnis im Sinne Irigarays nicht damit beschäftigt, eine als ursprünglich empfundene Einheit wiederherzustellen. Vielmehr erlebt es das Spiel mit der Differenz und der Ähnlichkeit als einen lustvollen Austausch, ohne Gleichheit und Identität behaupten zu müssen. Innerlichkeit und damit die Grenzziehung zwischen einem ‚Innen‘ und ‚Außen‘ werden als Effekt der symbolischen Ordnung benannt, in deren Rahmen das Subjekt als in sich abgeschlossene Einheit hervorgebracht wird. Auf der Grundlage eines alternativen Selbstverhältnisses jenseits des Diktats von Einheit, Kohärenz und Abgeschlossenheit wird auch ein anderes Miteinander denkbar, das nicht auf Objektivierungen und Ausschlüssen beruht, sondern Austausch, Begegnung und Nähe ermöglicht, da sich ein so konstituiertes Selbst immer schon in Verbindung zu Anderen und angewiesen auf Andere weiß. Frauen können sich durch Mimesis im männlichen Diskurs zu Wort melden und diesen gleichzeitig unterlaufen (vgl. Irigaray 1979: 78). Wie bereits dargestellt, gilt es die traditionell ‚weiblich‘ gedachte Nachahmung als Strategie zu nutzen und dabei radikal umzuwerten. Sie erhält kreatives Potenzial zugesprochen, denn durch gleichzeitiges Erfüllen und Verfehlen einer normativen Anforderung ist das Spiel der Mimesis zur Subversion befähigt. Fragend parodierend, ironisch zuspitzend oder zitierend verschiebend kann die androzentrische Philosophie unterlaufen und ein neuer Ort des Sprechens und Handelns gefunden werden. Die männliche symbolische Ordnung wird gespiegelt, durchquert und parodiert, indem sie bewusst kopiert und verschoben wird. Es finden sich in dieser Beschreibung die drei zentralen Elemente einer Kritik durch Mimesis: Es ist eine Bewegung der Rekonstruktion, der Dekonstruktion und der Transformation (vgl. Kap B.1.4.3). Es dürfte jedoch deutlich geworden sein, dass Luce Irigaray ihren Überlegungen eine Vorannahme mit unbedingter Gültigkeit zugrunde legt: Die Zweigeschlechtlichkeit ist von Irigaray nicht historisch kontingent gedacht,37 vielmehr geht sie von einer ursprünglichen Geschlechterdifferenz aus, die im Rahmen der patriarchalen symbo37 | Die Historizität des Zwei-Geschlechter-Modells arbeitet hingegen Thomas Laqueur in seiner Studie Auf den Leib geschrieben – Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud (1992) heraus.

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lischen Ordnung zugunsten eines Primats der Gleichheit verdrängt wird. Ihre Konzeption einer weiblichen Identität muss somit im Interesse dieser Arbeit daraufhin überprüft werden, inwiefern das von ihr beschriebene alternative Verhältnis zu sich selbst und zu Anderen losgelöst von der Vorbedingung einer zweigeschlechtlichen Ordnung produktiv gemacht werden kann. Der Frage, wie sich eine Subjektivität unter Anerkennung von Differenzen und ohne konstitutiven Ausschluss und Verwerfung de_r Anderen denken lässt, soll im Folgenden bei Michel Foucault und Judith Butler nachgegangen werden.

2.3 Diskursive Machtverhältnisse Michel Foucault bringt zwei weitere zentrale Aspekte in die Diskussion um das Verhältnis zwischen Individuum und gesellschaftlichen Machtverhältnissen ein. Er stellt seine Untersuchungen unter das Vorzeichen einer radikalen Historisierung, so dass zum einen die im Rahmen der Psychoanalyse als symbolische Ordnung begriffenen Machtstrukturen als historisch kontingente Strukturen verstanden werden müssen. Alle Vorannahmen und Aussagen, die eine allgemeine Gültigkeit unabhängig von historischen Macht-Wissen-Verhältnissen beanspruchen, weist Foucault zurück: „Wenn Sie sagen, das System des familiären Daseins, der Erziehung, der auf das Kind verwendeten Sorge bringe das Begehren des Kindes dazu, als erstes – als zeitlich erstes – Objekt die Mutter zu wählen, so kann ich Ihnen zustimmen. Denn dann sprechen wir über die geschichtliche Struktur der Familie, der Pädagogik, der auf das Kind verwandten Sorge. Wenn Sie aber sagen, die Mutter sei das Urobjekt, das wesentliche Objekt, das fundamentale Objekt, das ödipale Dreieck sei charakteristisch für die Grundstruktur des menschlichen Daseins, dann sage ich nein.“ (Foucault 2002: 772)

Zum anderen arbeitet Foucault im Laufe seiner Studien vermehrt die produktiven Aspekte von Macht heraus. Betont die Psychoanalyse vor allem die repressiven Aspekte einer symbolischen Ordnung, so zeigt Foucault, dass bestimmte gesellschaftliche Machtverhältnisse ein bestimmtes Subjekt zuallererst hervorbringen. Dies gilt auch für die grundlegenden Annahmen der Psychoanalyse, wie Andrea Maihofer betont: „Demgegenüber versucht Foucault zu zeigen, daß das Unbewußte der Psychoanalyse, die Triebe des Menschen keine natürliche Gegebenheit, sondern selbst historisches Produkt sind. So konstituiert überhaupt erst die Praxis des Geständnisses mit ihrer Vorstellung von der Notwendigkeit, den Sex zu unterdrücken und zu kontrollieren, den Sex als natürliche Begierde und das Unbewußte, das uns determiniert, das Es, das sich uns stets entzieht. Die Spaltung des Ichs in Ich, Es und Über-Ich, auf der das moderne Subjekt basiert, ist keineswegs, wie die Psychoanalyse suggeriert [...], eine anthropologische Konstante, die Spaltung wird erst mit der Konstituierung des modernen Subjekts hervorgebracht.“ (Maihofer 1995: 130)

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Das in der Psychoanalyse Freuds und Lacans vorausgesetzte allgemein ‚Menschliche‘ ist somit immer geschichtlich bedingt und gesellschaftlich begründet. Folglich muss mit Foucault der Untersuchungsgegenstand präzisiert und kontextualisiert werden: Im Fokus des Interesses stehen das moderne bürgerliche abendländische Subjekt und die historischen Regeln, nach denen sich dieses bedingt durch bestimmte gesellschaftliche Machtverhältnisse und mit einem spezifischen Selbstverhältnis konstituieren kann. Im Folgenden soll darum zunächst Foucaults Verständnis der modernen Machtformen skizziert werden, um in einem zweiten Schritt den Prozess der Subjektivierung und Konstitution eines modernen Selbstverhältnisses herauszuarbeiten. Wie dabei deutlich werden wird, spielt Geschlecht hinsichtlich beider Aspekte eine zentrale Rolle, da sowohl moderne Machtverhältnisse als auch das moderne Subjekt als ‚männlich‘ begriffen werden müssen (vgl. Maihofer 1995: 109f.). Das Subjekt ist also nicht nur als gesellschaftlich hervorgebracht, sondern im Sinne der herrschenden symbolischen patriarchalen Geschlechterordnung immer auch geschlechtlich bestimmt zu denken. Diese Annahme trifft sich nur auf den ersten Blick mit den Annahmen der Psychoanalyse, da Foucault die Geschlechterordnung selbst und das Verhältnis der Subjekte zu dieser Ordnung als historisch kontingent begreift (vgl. Meißner 2010: 93). 2.3.1 Macht und Wissen Da die symbolische Ordnung für Foucault eine historische Struktur ist, die in spezifische Macht-Wissen-Verhältnisse eingebunden ist (vgl. Meißner 2010: 97), interessiert ihn, warum bestimmte Aussagen zu einer bestimmten Zeit möglich, während andere Aussagen undenkbar und unsagbar sind. Oder anders formuliert: „Wie kommt es, dass eine bestimmte Aussage erschienen ist und keine andere an ihrer Stelle?“ (Foucault 1981: 39). Um diesen Fragen nachzugehen, will Foucault einen bestimmten Zeitabschnitt so vollständig wie möglich in den Blick nehmen, um als ‚Archäologe‘ die Machtmechanismen dieser Zeit rekonstruieren zu können: „Mit ‚Archäologie‘ meine ich kein Fachgebiet, sondern ein Forschungsfeld, das etwa folgendermaßen aussieht: Kenntnisse, philosophische Ideen und Alltagsansichten einer Gesellschaft, aber auch ihre Institutionen, die Geschäfts- und Polizeipraktiken oder die Sitten und Gebräuche verweisen auf ein implizites Wissen, das dieser Gesellschaft eigen ist. Dieses Wissen unterscheidet sich tiefgreifend von dem Wissen, das man in wissenschaftlichen Büchern, philosophischen Theorien und religiösen Rechtfertigungen finden kann, aber dieses Wissen macht es möglich, dass zu einer bestimmten Zeit eine Theorie, eine Meinung oder eine Praxis aufkommt. […] und genau dieses Wissen wollte ich untersuchen, als Bedingung der Möglichkeit von Kenntnissen, Institutionen und Praktiken. […] Man wird wahrscheinlich uneingestanden eine Wahl treffen, aber eigentlich dürfte es keine Auswahl geben. Man müsste alles lesen, alles studieren. Anders gesagt, man müsste über das gesamte allgemeine Archiv einer Zeit zu einem bestimmten Zeit-

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung punkt verfügen. Und die Archäologie im strengen Sinne ist die Wissenschaft dieses Archivs.“ (Foucault 2001: 645f.)

Dieses ‚Archiv‘ einer Zeit konstituiert sich für Michel Foucault aus Diskursen, unter denen er nicht nur sprachliche Handlungen versteht, sondern alle gesellschaftlichen und institutionellen Praktiken zu fassen sucht, mittels derer gesellschaftliche Machtverhältnisse durchgesetzt und aufrechterhalten werden.38 Diskursive Regeln bestimmen, was zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort mit welchen Formulierungen und Begriffen zur Sprache kommen kann und welche Wahrheiten produziert werden (vgl. Foucault 2003a: 16). Nach Foucault existiert somit ein enges Verhältnis zwischen Machtverhältnissen und der Produktion von Wissen, das als „Ergebnis von Kräfteverhältnissen und in sich selbst machthaltiger Zugriff auf die Welt“ (Keller 2008: 84) verstanden werden kann. So wenig wie sich die mit den Diskursformationen verwobenen Machtverhältnisse von den entstehenden Wissensgebieten trennen lassen, so wenig lassen sie sich auf die Intention oder den freien Willen eines autonomen und souveränen Subjekts zurückführen: „Vielmehr ist in Betracht zu ziehen, dass das erkennende Subjekt, das zu erkennende Objekt und die Erkenntnisweisen jeweils Effekte jener fundamentalen Macht/Wissen-Komplexe und ihrer historischen Transformation bilden.“ (Foucault 1994: 39) Diskurse bringen somit nicht nur spezifische Objekte, sondern auch spezifische Subjekte der Erkenntnis hervor, die somit gleichzeitig Bedingung und Folge der in den Diskursen wirkenden Kräfteverhältnisse sind: „Die Wahrheit ist von dieser Welt; sie wird in ihr dank vielfältiger Zwänge hervorgebracht. Und sie hat in ihr geregelte Machtwirkungen inne. Jede Gesellschaft hat ihre Wahrheitsordnung, ihre allgemeine Politik der Wahrheit: das heißt Diskursarten, die sie annimmt und als wahr fungieren lässt; die Mechanismen und Instanzen, die es gestatten, zwischen wahren und falschen Aussagen zu unterscheiden; die Art und Weise, wie man die einen oder anderen sanktioniert; die Techniken und die Verfahren, die wegen des Erreichens der Wahrheit aufgewertet werden: die rechtliche Stellung derjenigen, denen es zu sagen obliegt, was als wahr fungiert.“ (Foucault 2003: 210f.)

38 | Im Laufe seiner Untersuchung nimmt Foucault im Rahmen seiner Diskursanalyse zunehmend institutionelle Strukturen in den Blick (vgl. Foucault 2002: 671). Die Analyse des Sagbaren wird ergänzt durch die Analyse der Sichtbarkeiten (vgl. Keller 2008: 92), denn erst der Blick auf das Sagbare und das Sichtbare zusammen ermöglicht eine umfassende Betrachtung des zu untersuchenden Forschungsgegenstandes. „Das, was ich mit diesem Begriff zu bestimmen versuche, ist erstens eine entschieden heterogene Gesamtheit, bestehend aus Diskursen, Institutionen, architektonischen Einrichtungen, reglementierenden Entscheidungen, Gesetzen, administrativen Maßnahmen, wissenschaftlichen Aussagen, philosophischen, moralischen und philanthropischen Lehrsätzen, kurz, Gesagtes ebenso wie Ungesagtes, das sind die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das man zwischen diesen Elementen herstellen kann.“ (Foucault 2003: 392)

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Heterogene Diskurse können sich zu Dispositiven zusammenschließen, um in einer spezifischen historischen Situation in einem strategischen Zusammenspiel bestimmte Machtverhältnisse durchzusetzen: „Ich habe gesagt, dass das Dispositiv von einer wesentlich strategischen Beschaffenheit wäre, was unterstellt, das es sich dabei um eine bestimmte Manipulation von Kräfteverhältnissen handelt, um einen rationalen und abgestimmten Eingriff in diese Kräfteverhältnisse, um sie in irgendeine Richtung zu entwickeln, um sie zu blockieren oder um sie zu stabilisieren, sie zu verwenden. Das Dispositiv ist also immer in ein Machtspiel eingeschrieben, doch immer auch an eine oder mehrere Wissensgrenzen gebunden, die daraus hervorgehen, es aber genauso auch bedingen. Das eben ist das Dispositiv: Strategien von Kräfteverhältnissen, die Arten von Wissen unterstützen und von diesen unterstützt werden.“ (Foucault 2003: 394f.)

Damit kann man von einem ‚Doppelcharakter‘ der Dispositive sprechen (vgl. Meißner 2010: 140): Dispositive sind Manifestationen und Wirkungsbedingungen konkreter Macht-/Wissensverhältnisse zugleich. Da sich Dispositive als Bedingungen, unter denen sich Machtverhältnisse durchsetzen können, erst in konkreten Praxen realisieren, die aufgrund ihrer Heterogenität und Komplexität nie vollständig in der Struktur des Dispositivs aufgehen, sondern Überschüssiges und Widersprüchliches produzieren, „so ist es möglich, dass Wirkungen entstehen, die über das Dispositiv hinausweisen und daher auf dieses zurückwirken können.“ (Meißner 2010: 141) Nur unter Berücksichtigung der historischen Gegebenheiten lässt sich die jeweilige Produktion von Wahrheiten als Wirkung von Macht erkennen und erklären. Es ist Foucaults erklärtes Ziel, die bisher als universell anerkannten Axiome des Wissens und der Erkenntnis mittels der Analyse von Dispositiven historisch zu analysieren, zu dekonstruieren und als kontingent auszuweisen. Von Interesse sind folglich vor allem die historischen Diskontinuitäten im Bezug auf Aussagen über Wahrheiten und die daraus resultierenden Praxen: Der Bruch mit den Evidenzen, denjenigen Evidenzen auf denen unser Wissen basiert, unser Konsens, unsere Praktiken. Dies ist die erste theoretisch-politische Aufgabe, die ich als Zum-Ereignis-Machen bezeichne. „Das Zum-Ereignis-Machen besteht ansonsten darin, die Zusammenhänge, die Zusammentreffen, Unterstützungen, Blockaden, Kraftspiele, Strategien usw. wiederzufinden, die zu einem bestimmten Zeitpunkt dasjenige formierten, das anschließend als Evidenz, Universalität oder Notwendigkeit fungieren sollte.“ (Foucault 2005: 29f.)

Nur vor dem Hintergrund einer Analyse von Macht- und Herrschaftsverhältnissen können ‚Wahrheiten‘ als historische Ereignisse lesbar gemacht werden. Für die moderne abendländische Gesellschaft beschreibt Foucault, wie sich verschiedene Machttechniken und -strategien nach und nach zu einem neuen hegemonialen Machttypus zusammengefügt haben (vgl. Maihofer 1995: 123), so dass es zu einer Entwicklung weg von der Souveränitätsmacht des Feudalismus hin zur „Bio-Macht“

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(Foucault 1983: 135) kam. Die grundlegende Transformation der Machtverhältnisse, die Foucault damit zu fassen sucht, lässt sich als Verschiebung von einer Macht über den Tod hin zur Macht über das Leben beschreiben: „Der Souverän übt sein Recht über das Leben nur aus, indem er sein Recht zum Töten ausspielt – oder zurückhält. Er offenbart seine Macht über das Leben nur durch den Tod, den zu verlangen er imstande ist. [...] Nun verschiebt sich oder stützt sich jedenfalls das Recht über den Tod auf die Erfordernisse einer Macht, die das Leben verwaltet und bewirtschaftet, und ordnet sich diesen Erfordernissen unter.“ (Foucault 1983: 132)

Welche Konsequenzen diese entstandene Konzentration auf die „Verwaltung des Lebens“ (Meißner 2010: 107) für die Subjektivierungsweisen und Selbstverhältnisse der in diesen spezifischen Machtverhältnissen existierenden Subjekte hat, soll im Folgenden erläutert werden. 2.3.2 Subjektivierung und Selbstverhältnis Foucault betont hinsichtlich aller Überlegungen zum Subjekt dessen historische Konstitution, die untrennbar mit denjenigen Machtverhältnissen verbunden ist, unter denen es hervorgebracht wird und von denen es durchzogen ist. Wie bereits erwähnt, konzentriert er seine Überlegungen dabei auf das moderne abendländische Subjekt und dessen Genealogie vor dem Hintergrund der Entstehung einer ‚Bio-Macht‘. Foucault beschreibt das Individuum als eingespannt in ein Geflecht von Machtrelationen: „Zwischen jedem Punkt eines gesellschaftlichen Körpers, zwischen einem Mann und einer Frau, in einer Familie, zwischen einem Lehrer und seinem Schüler, zwischen demjenigen, der weiß, und demjenigen, der nicht weiß, verlaufen Machtbeziehungen, die nicht die schlichte und einfache Projektion der großen souveränen Macht auf die Individuen sind; sie sind vielmehr der mobile und konkrete Boden, auf dem sie sich verankern kann, die Bedingungen der Möglichkeit, dass sie funktionieren kann.“ (Foucault 2003: 303)

Deutlich wird, dass Machtverhältnisse einerseits nur mittels konkreter Individuen wirken können, andererseits produzieren sie eine spezifische Form der Selbstwahrnehmung der Subjekte: „Meine Suche geht dahin, dass ich zeigen möchte, wie die Machtverhältnisse materiell in die eigentliche Dichte der Körper übergehen können, ohne dass sie durch die Vorstellung der Subjekte übertragen werden müssen.“ (Foucault 2003: 302) Macht modelliert somit das Subjekt, das sowohl Effekt als auch Bedingung von Macht ist. Eine zentrale Besonderheit des modernen Subjekts ist es, dass sein spezifisches Sein als Ausdruck einer inneren Wahrheit erscheint, die als Grund für Individualität und einen freien und autonomen Willen gesehen wird, der sich in konkreten Entscheidungen zeigt. Diese Konzeption eines authentischen Wesens mit einem existen-

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ziellen Kern, der zum Ausdruck gebracht werden muss, ist jedoch den spezifischen modernen Machtverhältnissen geschuldet, die sich vor allem in der Praxis des religiösen und psychoanalytischen Geständnisses manifestieren. Und dieses Geständnis konstituiert zuallererst die zu unterdrückenden Begierden und Triebe als innere Natur eines Individuums und damit „ein spezifisches Verhältnis zu sich selbst als Moralsubjekt“ (Maihofer 1995: 131). Somit zielt der disziplinierende Zugriff der Machtverhältnisse „auf etwas Transzendentales, auf ein Inneres des Individuums, das jedoch als solches überhaupt erst im Prozess dieses Zugriffs hervorgebracht wird.“ (Meißner 2010: 110) Entscheidend dabei ist, dass dieses so hervorgebrachte Subjekt keine Illusion ist, sondern vielmehr einer konkret gelebten und verkörperten Existenzweise entspricht mit entsprechenden Denk-, Gefühls-, Wahrnehmungs- und Verhaltensweisen (vgl. Maihofer 1995: 125). Subjektivierung bedeutet in diesem Sinne, sich selbst den konkreten Machtverhältnissen zu unterwerfen, um in einer gleichzeitigen Ermächtigung zum Subjekt werden zu können. Das dafür erforderliche Verhältnis der Selbstbeherrschung ist in sich ‚männlich‘ strukturiert. „Es ist das des Mannes zu sich selbst als ‚Mann‘“. (Maihofer 1995: 133) Die Fähigkeit zur Selbstbeherrschung ist jedoch nicht aufgrund des biologischen Geschlechts gegeben, sondern muss vielmehr in einem aufwendigen Prozess erworben und hergestellt werden. Männlichkeit im Zusammenhang mit Selbstbeherrschung zu sehen ist also eine historisch bedingte, aber sehr wirkmächtige „gesellschaftliche Normierung“ (Maihofer 1995: 133). Foucault beschreibt dies vor dem Hintergrund des Verständnisses von der Beherrschung des Hauses und der Polis in der griechischen Antike: „In dieser Männermoral, die für Männer gemacht ist, besteht die Erarbeitung seiner selbst als Moralsubjekt darin, von sich selber zu sich selber eine Struktur von Männlichkeit zu errichten: Indem man im Verhältnis zu sich Mann ist, wird man die Mannestätigkeit kontrollieren und meistern können, die man in der sexuellen Praxis anderen gegenüber ausübt. Im agonistischen Zweikampf mit sich selber und im Kampf um die Beherrschung der Begierden ist danach zu streben, daß das Verhältnis zu sich isomorph mit dem Herrschafts-, Hierarchieund Autoritätsverhältnis wird, das man als Mann, als freier Mann, über seine Untergebenen herzustellen beansprucht.“ (Foucault 1989: 110)

Um ein Subjekt zu sein, muss somit der Forderung nach Selbsterkenntnis entsprochen werden und damit verbunden das ‚männlich‘ strukturierte Selbstverhältnis der Selbstbeherrschung konstituiert werden. Als Subjekt zu existieren bedeutet folglich, „im Verhältnis zu sich selbst ein ‚Mann‘ zu sein“ (Maihofer 1995: 134). Die hegemoniale Forderung nach Selbstbeherrschung im Kontext des Regimes der ‚Bio-Macht‘ zieht schwerwiegende Konsequenzen zum einen für das Verständnis vom Körper und zum anderen für die Auffassungen von der Reproduktion nach sich: Die individuelle Körperlichkeit des Menschen wird als Ausdruck einer biologischen Grundlage begriffen, auf die mit spezifischen Regulierungs- und Disziplinierungstechniken zugegriffen werden muss. Das biologische Erbe gilt einerseits als Potenzial, das es optimal zu nutzen gilt und andererseits als „individuelle Kon-

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figuration von Risiken“ (Meißner 2010: 113), die möglichst weitgehend beschränkt werden müssen. Ziel ist der gesunde, leistungsfähige Körper: „[s]eine Dressur, die Steigerung seiner Fähigkeiten, die Ausnutzung seiner Kräfte, das parallele Anwachsen seiner Nützlichkeit und seiner Gelehrigkeit, seine Integration in wirksame und ökonomische Kontrollsysteme“ (Foucault 1983: 134f.). Im Zusammenhang damit gewinnen alle Aspekte der Reproduktion an Bedeutung, da dem individuellen Körper ab dem 18. Jahrhundert das Bild des Gesellschaftskörpers an die Seite gestellt wird. Die Bevölkerung v.a. eines Staates wird als Einheit begriffen, die gezielt verwaltet, optimiert und reguliert werden muss. Statistiken über Geburten- und Sterberaten, Vorhersagen über die Entwicklung von Lebenserwartungen und Aussagen über die Gesundheit eines solchen Gesellschaftskörpers sind nun die Instrumente, mit denen bio-politische Regulierungen durchgeführt werden (vgl. Meißner 2010: 111). So konstatiert Foucault: „Die Disziplinen des Körpers und die Regulierungen der Bevölkerung bilden die beiden Pole, um die herum sich die Macht zum Leben organisiert hat.“ (Foucault 1983: 135) Die Durchsetzung dieser Regulierungen erfolgt mittels des spezifischen Selbstverhältnisses, so dass das einzelne Subjekt sich dazu aufgefordert findet, seine spezifischen Fähigkeiten bestmöglich zu ‚verwirklichen‘ und sich auf individueller Ebene zu kontrollieren. Dies bedeutet, dass es zunächst dazu angehalten ist, sich selbst mit seinen Potenzialen und gefährlichen Neigungen oder Defiziten zu ergründen oder zu erkennen, um dann mit den geeigneten Maßnahmen höhere Leistungen erzielen zu können. Im Gegenzug zu diesen Anstrengungen erhält das Subjekt die zur Existenz notwendige gesellschaftliche Anerkennung, die es jedoch fortwährend zu erringen und zu verteidigen gilt: „Das Sein des modernen Subjekts erscheint als Ausdruck seiner inneren Wahrheit, die in äußeren Verhältnissen Anerkennung finden muss und sich zu diesem Zweck unter anderem über angemessene Körperpraktiken manifestiert.“ (Meißner 2010: 114) Es darf nicht übersehen werden, dass diese Form der Anerkennung somit immer über Abgrenzung und Ausschluss ‚nicht-normaler‘ Seinsweisen stattfindet. Die modernen Machtverhältnisse führen gemäß Foucault zu einer wachsenden Bedeutung der Norm auf Kosten des Gesetzes: „Hinter dem Gesetz steht immer das Schwert. Eine Macht aber, die das Leben zu sichern hat, bedarf fortlaufender, regulierender und korrigierender Mechanismen. Es geht nicht mehr darum, auf dem Feld der Souveränität den Tod auszuspielen, sondern das Lebende in einem Bereich von Wert und Nutzen zu organisieren. Eine solche Macht muss eher qualifizieren, messen, abschätzen, abstufen, als sich in einem Ausbruch manifestieren. Statt die Grenzlinie zu ziehen, die die gehorsamen Untertanen von den Feinden des Souveräns scheidet, richtet sie die Subjekte an der Norm aus, indem sie sie um diese herum anordnet. Ich will damit nicht sagen, dass sich das Gesetz auflöst oder dass die Institutionen der Justiz verschwinden, sondern dass das Gesetz immer mehr als Norm funktioniert, und die Justiz sich immer mehr in ein Kontinuum von Apparaten (Gesundheits-, Verwaltungsapparaten), die hauptsächlich regulie-

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis rend wirken, integriert. Eine Normalisierungsgesellschaft ist der historische Effekt einer auf das Leben gerichteten Machttechnologie.“ (Foucault 1983: 139)

‚Bio-Macht‘ manifestiert sich in einer Produktion von statistischem Wissen über den menschlichen Körper, das der Vergleichbarkeit dient und somit auch Werte der Normalität oder des Optimalen hervorbringt. Der Einzelne kann und soll sich dementsprechend einordnen und die erforderlichen Maßnahmen ergreifen, wenn die Normalitätswerte nicht erreicht werden. Normen fungieren als situative Festlegung verschiedener Normalitätskurven und müssen somit als flexibel gesehen werden (vgl. Meißner 2010: 148). Die individuelle Bewertung des Subjekts und die daraus folgende Hierarchisierung nach dem Grad seiner Normalität hängen von der Nähe oder der Ferne zu diesen optimalen Werten ab, die sich mit der Zeit jedoch verschieben können (vgl. Foucault 2003: 485). Zudem können manche Normalitätskurven an Bedeutung gewinnen und andere geraten in Vergessenheit, so dass sich das Subjekt immer wieder neu positionieren und einordnen muss. Die unüberschaubare Vielfältigkeit der Individuen wird so durch Kategorien gebändigt, die Vergleiche ermöglichen, sich immer wieder verändern, ins Unendliche ausdefiniert und verfeinert werden können. Eine Trennung zwischen normal und anormal muss folglich als flexibel und beständig umkämpft gedacht werden (vgl. Meißner 2010: 149). Kurz: Die ‚Bio-Macht‘ ist untrennbar mit Verfahren der Normalisierung verbunden, die sich auf flexible Normen beziehen (vgl. Kap. B.1.1.2). Sowohl aufgrund der Fokussierung der ‚Bio-Macht‘ auf den Körper und die Bevölkerungsregulierung als auch auf die Techniken der Selbsterkenntnis gewinnt nach Foucault ‚der Sex‘ an Bedeutung: „Der Sex eröffnet den Zugang sowohl zum Leben des Körpers wie zum Leben der Gattung. Er dient als Matrix der Disziplinen und als Prinzip der Regulierung.“ (Foucault 1983: 141). Mit ‚dem Sex‘ kennzeichnet Foucault folglich ein Sexualitätsdispositiv, das die Aufforderung zur Selbsterforschung des Begehrens mit der Aufforderung zur reproduktiven Regulation verbindet: „Das Dispositiv der Sexualität ist der Effekt einer spezifischen Konstellation von Wissen über anatomische Körper, körperliche Praktiken, Fortpflanzung, Gesundheit, Liebe usw., die mit bestimmten institutionellen Gefügen, wie Ehe, Familie, psychologischen, psychiatrischen und medizinischen Einrichtungen verknüpft ist. Diese Konstellation organisiert die Erfahrung und die Praktiken menschlicher Körperlichkeit in einer besonderen Weise – und bringt diese Körperlichkeit in ihrer besonderen Form dadurch überhaupt erst hervor.“ (Meißner 2010: 144)

Damit sind zwei Annahmen formuliert, die auch im Weiteren von Bedeutung sein werden (vgl. Kap. C.2.2): Zum einen ist Sexualität immer historisch und zum anderen ist die Verschränkung der spezifischen Körperlichkeit des modernen Subjekts mit Sexualität als konstitutiv zu verstehen. Beides lässt sich nicht in Absehung voneinander analysieren. Sexualität ist zugleich zentrale „Zielscheibe“ und „Effekt“ der ‚Bio-Macht‘ (Foucault 1983: 142). Über die Analyse des Sexualitätsdispositivs kann, so Foucault,

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gezeigt werden, wie sich dieses Machtdispositiv direkt an den Körper schaltet, an physiologische Prozesse, Empfindungen und Lüste (vgl. Foucault 1983: 146). 2.3.3 Männliche Selbstverhältnisse Foucaults Überlegungen zielen auf die Analyse historischer Machtverhältnisse, die das moderne Subjekt mittels eines spezifischen Subjektivierungsprozesses mit einem bestimmten Selbstverhältnis konstituieren. Zentrale Aspekte sind dabei die konstitutive Verschränkung von Macht und Wissen, die spezifische Form der ‚Bio-Macht‘ als Regulierung des Lebens und die Herausbildung besonders wirkmächtiger Dispositive wie dem der Sexualität. Das von Foucault beschriebene Selbstverhältnis zeichnet sich zum einen dadurch aus, dass es mittels der Praxen der Selbsterkenntnis eine zu ergründende individuelle Wahrheit, einen existenziellen Kern, schafft. Zum anderen ist das Selbstverhältnis als in sich ‚männlich‘ strukturiert zu begreifen: als Verhältnis der Selbstbeherrschung der Begierden und Triebe. Die durch die ‚Bio-Macht‘ forcierte Optimierung des Köpers und die Kontrolle der Reproduktion der Bevölkerung setzt sich mittels dieses spezifischen Selbstverhältnisses und entsprechender Selbsttechnologien durch, so dass flexible Normalisierungsprozesse unmittelbar auf die einzelnen Subjekte zugreifen und diese gleichzeitig hervorbringen. Foucaults Überlegungen grenzen sich somit entschieden von den Annahmen einer Psychoanalyse ab, die universelle und ahistorische Gültigkeit behauptet für ihre Konzeption eines in sich differenten Ichs und seines Begehrens nach Einheit. Vielmehr versucht er die historische Bedingtheit dieser Konzeption aufzuzeigen, die sich im Zusammenhang der modernen Machtverhältnisse psychisch und physisch materialisiert. Wie Irigaray geht er damit von einer Kontingenz des modernen Selbstverhältnisses aus, das er ebenfalls als ‚männlich‘ denkt. Foucault betont damit die produktiven Aspekte der Machtverhältnisse, die das Subjekt in seiner jeweiligen Form zuallererst hervorbringen. Hinsichtlich des modernen Subjekts ist damit gleichzeitig ein zentraler Ansatzpunkt für seine mögliche Widerständigkeit begründet: „Foucault geht also davon aus, dass Subjekte nicht lediglich Effekte von Macht-Wissen-Komplexen sind, sondern sich vielmehr praktisch – über den Einsatz bestimmter Techniken – selbst konstituieren und sich dabei, in je spezifisch zu bestimmender Weise, auch widerständig zu diesen Verhältnissen verhalten können.“ (Meißner 2010: 124)

Es lässt sich somit zusammenfassen: Da sich das Subjekt mit einem inneren Wesen, unabhängig und mit einem freien Willen konstituiert, entsteht zum einen ein Spielraum des Widerstands, sobald sich diese ‚individuelle Freiheit‘ als von äußeren Machtverhältnissen und Zwängen bedroht empfindet. Zum anderen entstehen angesichts der Vielfalt und Heterogenität machtvoller Diskurse, die das Subjekt hervorbringen und mit denen es verbunden ist, je spezifische Selbstkonstitutionen, die

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Machtverhältnisse einerseits aufnehmen, andere jedoch gleichzeitig durchkreuzen (vgl. Kap. B. 1.1.1). Judith Butler greift zentral auf diese Thesen Foucaults zurück, um sie mit psychoanalytischen Überlegungen in Zusammenhang zu setzen. So kann sie die produktive Seite der Machtverhältnisse in den Blick nehmen und gleichzeitig die so entstehenden historisch spezifischen Selbstverhältnisse vor allem hinsichtlich ihrer Vergeschlechtlichung reflektieren.

2.4 Psyche der Macht Judith Butlers Überlegungen sind für diese Arbeit von besonderem Interesse, da sie sich die Aufgabe stellt, „die Theorie der Macht zusammen mit einer Theorie der Psyche zu denken, eine Aufgabe, der Autoren sowohl Foucaultscher wie psychoanalytischer Orthodoxie ausgewichen sind.“ (Butler 2001: 8) Sie entwickelt ihre Betrachtungen zum Subjekt sowohl auf der Grundlage der Foucault’schen Konzeption eines Subjektivierungsprozesses als auch unter Berücksichtigung der daraus folgenden historisch spezifischen Konstitution der Psyche eines solchermaßen konstituierten Subjekts. Zentral ist dabei der bei Lacan, Irigaray und Foucault herausgearbeitete Aspekt, dass der Prozess der Subjektwerdung untrennbar mit einem Prozess der Vergeschlechtlichung verbunden ist. Da Butler jedoch dem Foucault’schen Gedanken der radikalen Historisierung aller Machtverhältnisse verpflichtet ist, entsteht eine entscheidende Verschiebung, die sich bereits bei Foucault andeutet: Die symbolische Ordnung wird als historischer Strukturzusammenhang begriffen, der jedoch einen universalen und ahistorischen Geltungsanspruch behauptet, seine eigene geschichtliche Bedingtheit verschleiert und damit eine beachtliche Wirkungsmacht entfaltet. Um die Geschichtlichkeit und Kontingenz der symbolischen Ordnung hervorzuheben, spricht Butler bevorzugt von Normen (vgl. Kap. B.1.1.2). Im Folgenden soll Butlers Entwurf des Subjektivationsprozesses und der für sie damit untrennbar verbundene Prozess der Vergeschlechtlichung in den Blick genommen werden. Indem Butler als Grundlage sozialer Anerkennbarkeit des Subjekts eine zumindest ausreichende Erfüllung der heterosexuellen Matrix begreift, erhält die Frage nach der Vergeschlechtlichung des Subjekts bei Butler weitere Brisanz. Unter Bezugnahme psychoanalytischer Ansätze vermag Butler dabei die Konstitution einer psychischen Dimension im Rahmen der Subjektivierungsprozesse und die damit verbundene Entwicklung spezifischer Gefühls- und Denkweisen zu fokussieren. Inwiefern sich auch hier Spielräume für widerspenstige oder gar widerständige Selbstverhältnisse zeigen, bleibt abschließend zu prüfen.

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2.4.1 Subjektivation und Intelligibilität Für Butler tritt im Anschluss an Foucault das Subjekt erst durch den Prozess der Subjektivation in Erscheinung, der einerseits als Unterwerfungsprozess unter die Machtverhältnisse durch Diskurse beschrieben und andererseits als Umwendung im Sinne von Althusser verstanden werden kann: „,Subjektivation‘ bezeichnet den Prozess des Unterworfenwerdens durch Macht und zugleich den Prozess der Subjektwerdung. Ins Leben gerufen wird das Subjekt, sei es mittels Anrufung oder Interpellation im Sinne Althussers oder mittels diskursiver Produktivität im Sinne Foucaults, durch eine ursprüngliche Unterwerfung unter die Macht.“ (Butler 2001: 8)

Der Moment der Subjektwerdung ist in diesem Sinne der Moment, in dem ein Individuum durch einen Sprechakt angerufen wird, sich zu dieser Anrufung umwendet und sich somit der aufgerufenen Identität unterwirft. Effekt dieses produktiven Unterwerfungsprozesses ist, dass das angerufene Individuum eine Identität erhält, mit der es sozial anerkennbar ist, und somit den Subjektstatus erreicht. Der Preis, den das Individuum für den Erhalt dieser intelligiblen Subjektposition zu zahlen hat, ist ein Normierungsprozess, da nur die aufgerufenen Anteile des Individuums Platz haben in der entstehenden Subjektformation. Hier zeigt sich erneut die produktive Kraft der Normen (vgl. Kap. B.1.1.2). Judith Butler geht darüber hinaus davon aus, dass auch das Raster der Intelligibilität selbst von jeweils spezifischen Machtverhältnissen hervorgebracht wird und folglich historischen Veränderungs- und Verschiebungsprozessen unterliegt (vgl. Purtschert 2004: 193). Alles, was nicht sozial anerkennbar ist, wird abgespalten und verworfen. Gesellschaftliches Dasein als Subjekt ist somit abhängig von historisch und gesellschaftlich-kulturell kontingenten Diskursen und Normen, die dem Subjekt vorausgehen und die es gleichzeitig handlungsfähig machen (vgl. Butler 2001: 8). Butler unterscheidet folglich zwischen Individuum und Subjekt. Da das Individuum zunächst Subjekt werden muss, um erfassbar und benennbar zu sein, lässt sich auf das Individuum nur von dieser Position aus Bezug nehmen. Das bedeutet, dass die historischen Bedingungen, in denen intelligible Subjekte hervorgebracht werden, immer mitgedacht werden müssen (vgl. Meißner 2010: 50): „Die Genealogie des Subjekts als kritischer Kategorie jedoch verweist darauf, daß das Subjekt nicht mit dem Individuum gleichzusetzen, sondern vielmehr als sprachliche Kategorie aufzufassen ist, als Platzhalter, als in Formierung begriffene Struktur. Individuen besetzen die Stelle, den Ort des Subjekts (als welcher ‚Ort‘ das Subjekt zugleich entsteht), und verständlich werden sie nur, soweit sie gleichsam zunächst in die Sprache eingeführt werden. Das Subjekt ist die sprachliche Gelegenheit des Individuums, Verständlichkeit zu gewinnen und zu reproduzieren, also die sprachliche Bedingung seiner Existenz und Handlungsfähigkeit. Kein Individuum wird Subjekt, ohne zuvor unterworfen/subjektiviert zu werden oder einen Prozess der ‚Subjektivation‘ (nach dem französischen assujettisement) zu durchlaufen.“ (Butler 2001: 15f.)

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Der Prozess der Subjektwerdung ist jedoch nie abgeschlossen. Mit der Anwendung des Konzepts der Performativität auf die Subjektivation will Butler deutlich machen, dass jede Identität durch einzelne Akte immer wieder zitathaft aufgerufen und bestätigt werden muss. Erst in der beständigen performativen Wiederholung von Normen entsteht das Subjekt und wird ‚sozial entzifferbar‘ und anerkennbar (vgl. Purtschert 2004: 190f.). Gleichzeitig muss auch die Verwerfung der nicht-intelligiblen Anteile permanent vollzogen werden, die somit zum konstitutiven Außen des Intelligiblen werden. Die entstehende Grenze zwischen Intelligiblem und Nicht-Intelligiblem ist dabei immer flexibel und in Bewegung begriffen zu denken. Anerkennung und Verwerfung sind in diesem ununterbrochen stattfindenden Prozess untrennbar miteinander verbunden.39 Einerseits dient dieser Prozess der Verstetigung und Reproduktion sozialer Normen mittels des Subjekts, andererseits erweist sich der Subjektivierungsprozess aufgrund seiner Performativität als „Ort der Destabilisierung von Macht“ (Purtschert 2004: 191). Butler greift mit der performativen Herstellung der (Geschlechts-)Identität eine These von Jacques Derrida auf, der im Anschluss an die Zeichentheorie de Saussures und deren Weiterentwicklung durch Lacan die arbiträre und differentielle Konstitution der Signifikate durch die Signifikanten betont. Bedeutung entsteht in diesem Sinne erst durch die dynamische Strukturation der Zeichen untereinander, ist einerseits nur durch den Verweis auf ein bekanntes Muster möglich und andererseits durch die jeweilige Aktualisierung und Kontextualisierung von Individualität geprägt (vgl. Kap. B.1.4.2). Sowohl Wiedererkennbarkeit verbunden mit zwangsläufigen Vorannahmen als auch permanente Bedeutungsverschiebung durch das individuelle Spiel der Signifikanten und der jeweiligen Differenzen sind somit für Sprache konstitutiv (vgl. Derrida 1976: 124–155). Für Normen und gesellschaftlich intelligible Subjektpositionen bedeutet diese Struktur der Iterabilität, dass sie mittels Zitation einerseits kontinuierlich hergestellt werden, die einzelnen Akte ihrer Aktualisierung andererseits individuelle Bedeutungen und somit Verschiebungen produzieren: „Die Kraft und die Bedeutung einer Äußerung sind nicht ausschließlich durch frühere Kontexte oder ‚Positionen‘ determiniert; eine Äußerung kann ihre Kraft gerade aus dem Bruch mit dem Kontext gewinnen, den sie ausführt. Solche Brüche mit früheren Kontexten oder mit gewöhnlichen Anwendungen sind tatsächlich entscheidend für den politischen Vorgang der performativen Äußerung. Sprache nimmt genau dazu eine nicht-gewöhnliche Bedeutung an, um sich gegen das zu stellen, was sich im und als das Gewöhnliche sedimentiert hat.“ (Butler 2006: 227)

39 | „Tatsächlich ist Verwerfung, wenn man sie psychoanalytisch betrachtet, keine einzelne Handlung, sondern der wiederholte Effekt einer Struktur. Etwas wird gesperrt, aber kein Subjekt sperrt es, das Subjekt entsteht selbst als Ergebnis der Sperre. Dieses Sperren ist eine Handlung, die nicht wirklich an einem vorgegeben Subjekt ausgeführt wird, sondern in der Weise, dass das Subjekt selbst performativ als Ergebnis dieses primären Schnitts erzeugt wird. Der Rest, oder das, was abgeschnitten wird, stellt das Nicht-Performierbare der Performativität dar.“ (Butler 2006: 217)

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung

Die Annahme der „Iterabilität des Subjekts“ (Butler 2001: 33) lässt die vorgängige Ordnung sozialer Normen als flexible Ordnung erscheinen, da sie sich fortwährend aktualisieren muss und sich dadurch historisch bedingte Verschiebungen ergeben: „Die Reiteration der Macht verzeitlicht nicht nur die Bedingungen der Unterordnung, sondern erweist diese Bedingungen auch als nichtstatisch, als temporalisiert – aktiv und produktiv. Die durch die Wiederholung erzielte Verzeitlichung bahnt den Weg für die Verschiebung und Umkehr der Erscheinung der Macht.“ (Butler 2001: 21)

Die Produktionsprozesse intelligibler Subjektivitäten mittels der Produktion nicht-intelligibler Positionen sind somit nicht stillzustellen. Die Frage, welche Subjektivitäten durch eine vorgängige normative Ordnung jeweils ermöglicht oder verweigert werden, kann nur mittels präziser historischer Kontextualisierung beantwortet werden. Im Hinblick auf das einzelne Subjekt lässt sich festhalten, dass der Prozess der Subjektivation einem Wechselspiel zwischen Individuum und normativer Ordnung entspricht: „Macht ist niemals bloß eine äußerliche oder dem Subjekt vorhergehende Bedingung, noch kann sie ausschließlich mit dem Subjekt identifiziert werden.“ (Butler 2001: 20) Macht gewinnt nur mittels des Subjekts an Realität und ebenso umgekehrt. Nur indem ein konkretes Subjekt die Machtverhältnisse auf sich bezieht und mittels dieser Verhältnisse eine intelligible Identität zu konstruieren bestrebt ist, kann sich Macht verwirklichen. Und nur in der wiederholten Anwendung der Machtverhältnisse auf sich selbst entsteht ein Subjekt, das auf sich selbst Bezug nehmen kann. Das Anerkennbare wird dabei benennbar, während das Verworfene zunächst unbewusst bleiben muss. Durch das Prinzip der Iterabilität des Subjektivationsprozesses kann die Grenze zwischen diesen beiden Bereichen jedoch destabilisiert und verschoben und können die Bedingungen der Intelligibilität verändert werden (vgl. Butler 2009: 10). Die Grenze zwischen sozial intelligiblen und nicht-intelligiblen Anteilen einer Identität wird darüber hinaus durch die Tatsache unterlaufen, dass das Verworfene keineswegs in einem Außerhalb des Ichs zu finden ist, sondern vielmehr als nicht erinnerbarer und nicht benennbarer Verlust in der Psyche des Subjekts bewahrt wird. Im Anschluss an Freud bezeichnet Butler das Ergebnis der Verwerfung als „Melancholie“ (Butler 2001: 157ff.). Durch einen nicht-bewussten Ausschluss, der somit auch nicht betrauerbar ist, wird das Verlorene „Teil des eigenen psychischen Lebens“ (Butler 2001: 157). Da die Verwerfung konstitutiv ist für den Prozess der Subjektwerdung, lässt sich das so konstituierte Ich auch als Manifestation seiner verworfenen Anteile betrachten: „Die Wende vom Objekt zum Ich bringt das Ich hervor, das an die Stelle des verlorenen Objekts tritt. Diese Hervorbringung ist eine tropologische Generierung und folgt aus dem psychischen Zwang zur Ersetzung des verlorenen Objekts. In der Melancholie tritt also nicht nur das Ich an die Stelle des Objekts, sondern dieser Akt der Ersetzung begründet das Ich als

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis notwendige Antwort auf oder als ‚Verteidigung‘ gegen den Verlust. Soweit das Ich ‚der Niederschlag seiner aufgegeben Objektbesetzungen‘ ist, gerinnt in ihm eine Verlustgeschichte, ist es die Ablagerung von Ersatzbeziehungen, die Auflösung einer tropologischen Funktion in die ontologische Wirkung des Selbst.“ (Butler 2001: 158)

Folglich erlaubt erst die Verwerfung des Objekts die ‚räumliche‘ Unterscheidung von Subjekt und Objekt und die Unterscheidung von Innenraum/Psyche und Außenraum. Mit dem Verlust beginnt sozusagen das ‚Ich‘, wobei dieser Prozess nie abgeschlossen ist. Die Brüchigkeit des ‚Ich‘ ist damit Voraussetzung für das ‚Ich‘ und muss gleichzeitig geleugnet werden, will sich das Subjekt als unabhängig konstituieren: „Die Sache ist nicht einfach die, daß man die Anerkennung des anderen braucht und daß Unterordnung eine Form der Anerkennung gewährt; vielmehr ist man schon zur Formung seiner selbst abhängig von der Macht, ist diese Formung ohne Abhängigkeit nicht möglich und besteht die Haltung des erwachsenen Subjekts eben in der Verleugnung und Wiederholung dieser Abhängigkeit. Das ‚Ich‘ entsteht unter der Bedingung, daß es seine Formierung in Abhängigkeit, daß es seine eigenen Möglichkeitsbedingungen verleugnet.“ (Butler 2001: 14f.)

Auch wenn die solchermaßen konstruierte Subjektposition einer Beschränkung möglicher Seinsweisen entspricht, bezieht sich das Subjekt folglich scheinbar paradoxerweise affirmativ auf seine Entstehungsbedingungen (vgl. Meißner 2010: 57f.). Unter Bezug auf Spinozas Auffassung, „wonach jedes Streben ein Streben nach dem Beharren im eigenen Sein ist“ (Butler 2001: 31), erläutert Butler, wie sich das Ich permanent bedroht findet durch das Ausgeschlossene, das immer wiederkehrt. In der „neurotische[n] Wiederholung“ des Ausgeschlossenen zeigt sich ein Begehren, das auf die Auflösung des Subjekts zielt, das mittels Behauptung seiner Autonomie und seines Verhaftetseins in seinen Existenzbedingungen diesem Begehren Einhalt zu gebieten sucht (vgl. Kap. B.1.1.2). Bevor die Konsequenzen dieses Selbstverhältnisses hinsichtlich möglicher widerständiger Praxen ausgelotet werden, muss im folgenden Abschnitt zunächst erläutert werden, inwiefern Butler Geschlecht als zentrale Norm und Bedingung sozial intelligibler Existenz versteht. 2.4.2 Geschlechtermatrix: sex, gender und desire Ihrem Konzept von Performativität folgend, wendet sich Butler gegen jede essentielle Vorstellung von Geschlecht: Die Kategorien ‚Mann‘ und ‚Frau‘ werden ihr zufolge performativ – also permanent und zitathaft – hergestellt, wobei dieser Herstellungsprozess gleichzeitig verschleiert wird (vgl. Kap B.1.4.2). Geschlechtstypisches Verhalten bringt eine vorgängige Geschlechtsidentität demnach nicht zum Ausdruck, sondern stellt den Anschein einer immer schon gegebenen natürlichen Geschlechtsidentität in sich wiederholenden Akten erst her. Das Konzept einer performativen Geschlechtsidentität bedeutet, dass Geschlechtsidentität immer erst durch zitathafte

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Handlungen und kulturelle Prozesse konstituiert wird und nicht von Beginn an als Identität gegeben ist. Butler beschreibt dies folgendermaßen: „In diesem Sinn ist die Geschlechterzugehörigkeit keineswegs die stabile Identität eines Handlungsortes, von dem dann verschiedene Akte ausgehen; vielmehr ist sie eine Identität, die stets zerbrechlich in der Zeit konstituiert ist – eine Identität, die durch eine stilisierte Wiederholung von Akten zustande kommt. Zudem wird die Geschlechterzugehörigkeit durch die Stilisierung des Körpers instituiert und ist als die sachliche Art und Weise zu verstehen, in der verschiedenartige körperliche Gesten, Bewegungen und Inszenierungen die Illusion eines beständigen, geschlechtlich bestimmten Selbst erzeugen. Die Konzeption der Geschlechterzugehörigkeit wird damit aus dem Rahmen substantieller Identitätsmodelle herausgenommen und in einen Rahmen versetzt, der die Konzeption einer konstituierten sozialen Zeitlichkeit erfordert.“ (Butler 2002: 301f.; Hervorheb. i. Orig.)

Geschlecht wird hier als Phänomen entlarvt, das in seinem jeweiligen konkreten Verständnis von zeitlichen und räumlichen Gegebenheiten und Konventionen abhängig ist und folglich nicht mehr als Substanz gefasst werden kann. Vielmehr ist der Anschein, Geschlechtsidentität sei substanziell, durch die normativen Regulierungsverfahren performativ hervorgebracht: „In diesem Sinne ist die Geschlechtsidentität (gender) weder eine Substanz noch eine Sammlung freischwebender Attribute. Denn wie wir gesehen haben, wird der substantielle Effekt der Geschlechtsidentität durch die Regulierungsverfahren der Geschlechter-Kohärenz performativ hervorgebracht und erzwungen. Innerhalb des überlieferten Diskurses der Metaphysik der Substanz erweist sich also die Geschlechtsidentität als performativ, d.h., sie selbst konstituiert die Identität, die sie angeblich ist. In diesem Sinne ist die Geschlechtsidentität ein Tun, wenn auch nicht das Tun eines Subjekts, von dem sich sagen ließe, dass es der Tat vorangeht. [...] Hinter den Äußerungen der Geschlechtsidentität (gender) liegt keine geschlechtlich bestimmte Identität. Vielmehr wird diese Identität gerade performativ durch diese ‚Äußerungen‘ konstituiert, die angeblich ihr Resultat sind.“ (Butler 1991: 49)

Wurde Gender bisher als Überformung einer gegebenen natürlichen Geschlechtsidentität gedacht, so verliert Sex bei Butler seinen vorgelagerten Stellenwert und wird selbst als konstruiert enttarnt. So wie sich auf das Individuum nur aus einer historisch spezifischen Perspektive des Subjekts Bezug nehmen lässt, so werden auch unsere Vorstellungen einer natürlichen Geschlechtsidentität diskursiv hervorgebracht und sind folglich abhängig von ihrer geschichtlichen Verortung. Über eine prädiskursive Geschlechtsidentität lassen sich demnach keine gesicherten Aussagen treffen. Sex tritt zugunsten von Gender hier in den Hintergrund. Zusammenfassend lässt sich auf zwei zentrale Überlegungen verweisen: Zum einen ist ‚das Subjekt‘ als in sich kohärente und seinen Taten vorgängige Instanz in Frage gestellt. Nach Butler ist es nicht Ursprung, sondern Effekt von Handlungen. Diese Auffassungen wenden sich gegen jedes metaphysische Ursprungsdenken, das sich in Wesens- und Seinskategorien artikuliert, und suchen in Anlehnung an Foucault vielmehr nach den Machtmechanismen, die ‚das Subjekt‘ hervorbringen und intelligibel

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis

machen. Geschlechtsidentität ist in diesem Kontext nicht ein Aspekt unserer Vorstellungen von ‚dem Subjekt‘, vielmehr ist ‚ein Subjekt‘ nur als ein solches erkennbar, wenn es auch eine klar erkennbare Geschlechtsidentität aufweisen kann. Dieses Konzept einer klar erkennbaren Geschlechtsidentität umfasst die Kategorien Sex, Gender, Begehren und sexuelle Praxis. Die Bedingungen sozialer Anerkennbarkeit lassen sich folgendermaßen aufschlüsseln: Erstens müssen Sex (biologisch-körperliche Geschlechtsidentität) und Gender (kulturelle Geschlechtsidentität) eine homogene Einheit bilden, das heißt entweder männlich oder weiblich sein. Zweitens muss sich das Begehren zu dieser Geschlechtsidentität entgegengestellt verhalten und damit einem heterosexuellen Begehren entsprechen, das auch praktiziert wird. Sind diese beiden Bedingungen erfüllt, liegt eine gesellschaftlich anerkannte, klar identifizierbare und in sich kohärente Geschlechtsidentität vor. Eine Geschlechtsidentität muss außerdem kontinuierlich sein oder vielmehr als kontinuierlich hergestellt werden und kann nicht nach Belieben gewechselt werden. Kohärenz und Kontinuität sind entscheidende Bedingungen, um als ‚Mann‘ oder ‚Frau‘ erkennbar zu sein. Diese Gender-Normen sind nach Butler jedoch nicht natürlich gegeben, sondern werden von der Gesellschaft ein- und ständig durchgesetzt. Alle Individuen, die nicht dieser „Matrix der Intelligibilität“ (Butler 1991: 39) entsprechen, sind nach Butler die verworfenen Individuen, die von der Gesellschaft für ihre Abweichungen sanktioniert werden, indem sie zum Abjekt, zum Nicht-Subjekt erklärt werden. Abschließend finden sich diese zentralen Thesen Butlers in der folgenden Passage: „Die heterosexuelle Fixierung des Begehrens erfordert und instituiert die Produktion von diskreten, asymmetrischen Gegensätzen zwischen ‚weiblich‘ und ‚männlich‘, die als expressive Attribute des biologischen ‚Männchen‘ (male) und ‚Weibchen‘ (female) verstanden werden. Die kulturelle Matrix, durch die die geschlechtlich bestimmte Identität (gender identity) intelligibel wird, schließt die ‚Existenz‘ bestimmter ‚Identitäten‘ aus, nämlich genau jene, in denen sich die Geschlechtsidentität (gender) nicht vom anatomischen Geschlecht (sex) herleitet und in denen die Praktiken des Begehrens weder aus dem Geschlecht noch aus der Geschlechtsidentität ‚folgen‘.“ (Butler 1991: 38)

2.4.3 Kritische Selbstverhältnisse Butler sieht im Gegensatz zu Irigaray keine Möglichkeit, auf eine prädiskursive oder aus der symbolischen Ordnung verdrängte ‚Weiblichkeit‘ zurückzugreifen, um auf dieser Basis ein gerechteres System der Geschlechterverhältnisse zu errichten. Die Suche nach einer sich dem Phallogozentrismus entgegensetzenden weiblichen Utopie wird damit obsolet. Für sie steht stattdessen die Entlarvung der Wirkmächtigkeit der Diskurse im Vordergrund. Dabei ist sie nicht gezwungen auf ein Anderes oder ein Außerhalb zurückzugreifen, da die Setzung einer Norm auch immer das Verworfene

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ins Leben ruft, das sich innerhalb der Struktur des intelligiblen Subjekts als ‚Melancholie‘ Raum nimmt. Die heterosexuelle Geschlechtsidentität beruht dementsprechend auf der Verwerfung homosexuellen Begehrens bzw. der nicht erlaubten Objekte des Begehrens und ruft diese paradoxerweise im Zuge des Verbots auf den Plan. Heterosexualität wird dabei mit einer melancholischen Struktur ausgestattet, denn sie konstituiert sich als Norm über den Prozess der Verwerfung. Das Verworfene bleibt dabei als Verworfenes unbewusster Bestandteil des Subjekts, der nicht bewusst betrauert werden kann: „Dieses Szenario läßt sich vielleicht noch kulturell instruktiver beschreiben, denn es geht hier nicht einfach um die mangelnde Bereitschaft eines Einzelnen, zu homosexuellen Bindungen zu stehen und sie darum auch zu betrauern. Wenn das Homosexualitätsverbot kulturell durchgreifend ist, dann wird der ‚Verlust‘ homosexueller Liebe durch ein Verbot heraufbeschworen, das in der ganzen Kultur wiederholt und ritualisiert wird. Daraus entsteht eine Kultur der Geschlechtermelancholie, in der Männlichkeit und Weiblichkeit Spuren unbetrauerter und unbetrauerbarer Liebe sind, ja in der Männlichkeit und Weiblichkeit in der heterosexuellen Matrix durch die Ablehnungen, die sie vollziehen, gestärkt werden.“ (Butler 2001: 132)

Mit ihren Überlegungen führt Butler einerseits Foucaults Thesen zur Subjektivation im Rahmen einer vorgängigen und sich fortlaufend installierenden MachtWissens-Ordnung modifizierend weiter und ergänzt sie andererseits mit Annahmen aus der psychoanalytischen Tradition, die sie jedoch radikal historisiert. Dadurch lassen sich Einsichten in die psychische Strukturiertheit des von ihr beschriebenen Selbstverhältnisses des modernen Subjekts gewinnen, die zum Ausgangspunkt werden können, um weiterhin der Frage nachzugehen, wo sich Spielräume der Widerspenstigkeit im Selbstverhältnis des modernen Subjekts verorten lassen. Ist das ,Ich‘ Butler zufolge auch von Normen geschaffen und diesen als Existenzbedingungen seines Seins leidenschaftlich verhaftet, so gibt es aufgrund der melancholischen und aufgrund der performativen Struktur des Subjekts dennoch die Möglichkeit, diese Normen in Frage zu stellen und zu verändern. Durch die Historisierung der Subjektkonzeption wird fraglich, inwiefern Autonomie weiterhin als Bedingung von Intelligibilität Geltung beanspruchen kann. Lassen sich nicht Subjektivitäten entwerfen, die ihr Eingebundensein in die Prozesse der Anerkennung und Verwerfung zu reflektieren vermögen? Kann die Anerkennung der eigenen Verwiesenheit vielleicht ein erster Schritt dazu sein, die Grenze zwischen Intelligiblem und Nicht-Intelligiblem zu destabilisieren und zu verschieben? Die fortlaufende Wiederkehr des Verworfenen, das Auftauchen der ausgeschlossenen Anderen im ‚Inneren‘ des intelligiblen Subjekts kann vielleicht als Potenzial beschrieben werden, die dichotomisierenden Prozesse der Anerkennung und Verwerfung zu unterbrechen. Da das Psychische durch das Soziale strukturiert ist, die Machtverhältnisse jedoch auf die Realisation durch Subjekte angewiesen sind, wären die gesellschaftlichen Bedingungen der Intelligibilität somit veränderbar. Durch Verschiebungen der Grenzziehungen würden

2 Spielräume: Selbstverhältnisse der Mimesis

Existenzweisen denk- und lebbar, die bisher aus der Sphäre der Intelligibilität ausgeschlossen waren. Wurde im Rahmen dieser Ausführung vor allem das Verhältnis zwischen psychischer Struktur und Machtverhältnissen in den Blick genommen, so ergibt sich zunächst ein unvollständiges Bild, da Prozesse der Verkörperung und Inkorporierung von Normen bisher kaum beleuchtet wurden. Auf diese Aspekte wird anhand der Textanalysen in Kap. C.1 ausführlich eingegangen.

2.5 Spielräume im Selbstverhältnis Eine nach wie vor besonders wirkmächtige Denktradition des Abendlandes, die sich grundlegend mit den Prozessen von Subjektwerdung und Identität auseinandersetzt, ist die Psychoanalyse. Aufbauend auf Erkenntnissen von Sigmund Freud legt vor allem Jacques Lacan mit seinem Entwurf der symbolischen Ordnung ein Konzept vor, das den Gewinn einer gesellschaftlich handlungsfähigen Identität zwingend mit der Unterwerfung unter das (symbolische) Gesetz verbindet. Diesem Gedanken folgt auch Michel Foucaults Diskurstheorie, der das Subjekt von gesellschaftlichen Machtverhältnissen hervorgebracht sieht. Im Gegensatz zu Lacan weist er jedoch auf die historische Bedingtheit der symbolischen Ordnung und damit auf ihre Veränderbarkeit hin. Auch für Luce Irigaray und Judith Butler ist die symbolische Ordnung zwar wirkmächtig, jedoch nicht von universaler Gültigkeit. Während Irigaray die verdeckte patriarchale Struktur der symbolischen Ordnung herausarbeitet und im Rahmen einer feministischen Kritik alternative Subjektivierungsweisen für Frauen zu entwerfen versucht, fokussiert Butler kritisch die stillschweigende Voraussetzung einer heterosexuell organisierten Zweigeschlechtlichkeit. Mit der radikalen Historisierung der (Geschlechter-)Normen und der Theorie zur performativen Herstellung von (Geschlechts-)Identität stellt Butler somit Irigarays Annahme einer ursprünglichen Zweiheit und ihr damit zusammenhängendes Unterfangen der Wiederherstellung einer Geschlechterdifferenz anhand einer zweifachen symbolischen Ordnung in Frage. Vielmehr betont sie die Kontingenz dieser dichotom organisierten Struktur. Deutliche Parallelen weisen die Gedankengebäude der beiden Theoretikerinnen jedoch hinsichtlich eines anderen Aspekts auf: Das nach Irigaray aufzufindende und wiedereinzusetzende ‚weibliche‘ Selbstverhältnis ähnelt Butlers Entwurf eines Selbstverhältnisses, das um seine Verwiesenheit weiß und danach strebt, den Raum der Intelligibilität für verschiedene Subjektivitäten zu öffnen. Beide kritisieren das Selbstverhältnis des modernen Subjekts, wie es von Foucault treffend als autonom, ‚männlich‘ und auf Selbstbeherrschung zielend beschrieben wird. Und beide versuchen, ein Selbstverhältnis zu denken, das Differenzen, Diskontinuitäten und Mehrdeutigkeiten zuzulassen vermag. Ein solches Selbstverhältnis könnte dann auch Ausgangspunkt oder Bedingung für ein alternatives Verhältnis zu_r Anderen werden. Das

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Spiel mit Differenzen und Ähnlichkeiten würde in diesem Sinne zu einem lustvollen Austausch und bliebe nicht der Ökonomie der Selbstaffirmation bei gleichzeitiger Verwerfung de_r Anderen verhaftet. Beide Theoretikerinnen verweisen darüber hinaus auf sehr ähnlich konzipierte Strategien, die hegemonialen Machtverhältnisse zu unterlaufen. Da beide keinen Ort außerhalb der Macht kennen, bedienen sie sich mit dem Spiel der Mimesis und dem Spiel der Performativität Methoden der Verrückung und Verschiebung, die beide auf eine Veränderung der symbolischen Ordnung bzw. der sozialen Normen zielen.

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Das Konzept der Mimesis zielt zentral auf den Entwurf eines Verhältnisses zwischen Subjekt und Anderen, das sich als Alternative zu hegemonialen Modellen der Intersubjektivität versteht. War es die Absicht des vorangegangenen Kapitels, Entwürfe alternativer Selbstverhältnisse vorzustellen, die in Abgrenzung zum imaginierten Subjekt der Moderne nicht auf den Prinzipien der Identität und Eindeutigkeit beruhen, sondern sich vielfältig und mehrdeutig gestalten, so fokussiert dieses Kapitel auf die in einem solchen Selbstverhältnis bereits angelegte Verwiesenheit auf die Anderen. Die von Irigaray und Butler entworfenen Selbstverhältnisse, die ich als ‚mimetische Selbstverhältnisse‘ begreifen möchte (vgl. Kap. B.2.5), verstehen sich immer schon als konstitutiv mit der sozialen Welt verbunden, da jedes Selbst nur mit und durch diese Welt entstehen und existieren kann und somit ein ‚ausnahmslos vergemeinschaftetes Selbst‘ ist (vgl. Butler 2009: 41). Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, wie dieses intersubjektive Verhältnis der gegenseitigen Verwiesenheit, das ich ‚mimetisches Verhältnis‘ nennen will, gedacht werden kann. Auch hier ergänzen sich die Überlegungen Luce Irigarays und Judith Butlers aufgrund einer unterschiedlichen Schwerpunktsetzung: Judith Butler begreift den Menschen vor allem aufgrund seiner Leiblichkeit als immer schon den Anderen ausgeliefert und „in das Leben anderer verwickelt“ (Butler 2009: 42). In diesem Sinne ist das Sein des Menschen Butler zufolge immer schon ein ek-statisches Sein (vgl. Butler 2009: 38f.). Diese Überlegungen zur konstitutiven Verstrickung mit de_r Anderen führt sie anhand der Begriffe der ‚Verletzbarkeit‘ und des ‚Gefährdetseins‘ weiter aus. Luce Irigaray hingegen macht mittels des Begriffs des ‚Zwischenraums‘ deutlich, dass sich ein gelingendes intersubjektives Verhältnis nicht nur durch Verbundenheit und Nähe auszeichnet (vgl. Irigaray 1991: 14). Damit Begegnung stattfinden kann, so Luce Irigaray, bedarf es ebenso der Achtung der Differenz zu_r Anderen. Im Sinne eines ‚mimetischen Anschmiegens‘ zielt ihr Entwurf der Intersubjektivität gleichzeitig auf Nähe und Differenz. Vor dem Hintergrund eines vielfältigen und sich permanent

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in Veränderung begriffenen Selbstverhältnisses ist auch das solchermaßen imaginierte Verhältnis zu_r Anderen durch Dynamik gekennzeichnet. Mit der ‚Verflüssigung‘ der Konturen eines phallogozentrischen Subjekts geht folglich auch eine Dynamisierung der räumlichen und zeitlichen Verhältnisse in der intersubjektiven Begegnung einher. So kann nach Irigaray die Logik der phallogozentrischen Ordnung, nach der sich die Gestalt de_r Anderen unmittelbar aus der Definition des Einen ableitet, zugunsten einer alternativen Ordnung unterlaufen werden. Irigaray beschreibt diesen Wechsel von Nähe und Distanz als andauerndes Spiel mit Bildern, die sich die Subjekte voneinander machen und spiegeln (vgl. Irigaray 1979a: 73). In der Diskussion um ein gelingendes intersubjektives Verhältnis hat sich sowohl hinsichtlich psychoanalytischer, sozialphilosophischer als auch ökonomischer Ansätze der Begriff der ‚Anerkennung‘ als zentral herausgestellt. Er scheint die unterschiedlichen gesellschaftlichen Sphären in Verbindung bringen zu können, wenn auch die Tragfähigkeit eines ‚übergreifenden Anerkennungsbegriffs‘ nicht unumstritten ist (vgl. Purtschert 2008: 923). Im Rahmen der Psychoanalyse hat Jessica Benjamin mit ihren Überlegungen zur Intersubjektivität eine Theorie der ‚Anerkennung de_r äußeren Anderen‘ entwickelt, die im Folgenden dargestellt wird (vgl. Benjamin 2002). Ähnlich wie Irigaray stellt Benjamin die Frage ins Zentrum, wie d_ie Andere angesichts der mächtigen psychischen Prozesse von Projektion und Identifikation als Andere_ wahrgenommen und anerkannt werden kann. Die Erkenntnis der Differenz zwischen objektivierte_r Anderen und ‚reale_r‘ Anderen gilt Benjamin als Bedingung einer gelingenden Anerkennungsbeziehung. Findet sich hier auch eine Nähe zu den Überlegungen Andrea Maihofers zur Anerkennung der Differenz, so müssen die Kriterien der Anerkennbarkeit, die sich sowohl bei Benjamin als auch bei Butler finden, auf eine versteckte Logik des EINEN überprüft werden. Eine solche Logik lässt Anerkennung nur unter der Bedingung der Gleichheit zu und kann folglich in Ausgrenzung umschlagen. Mit Maihofer muss gefragt werden, wie eine Anerkennung aufgrund von Verschiedenheit gedacht werden kann (vgl. Maihofer 2001). Georg Wilhelm Friedrich Hegels Ausführungen zur Anerkennung in der Phänomenologie des Geistes sind für Jessica Benjamin Grundlage und Referenzpunkt. Und auch Judith Butler bezieht sich auf die hegelianische Tradition, die Begehren mit Anerkennung verbindet. Sie unterscheidet dabei zwei Dimensionen des Begriffs: Zum einen ist Anerkennung nach Butler ein reziproker Akt zwischen mindestens zwei Subjekten, also eine Praxis der gegenseitigen Bejahung und Wertschätzung. Zum anderen gehen diesem Akt der Anerkennung Bedingungen der Anerkennbarkeit voraus. Eine solche ‚Anerkennbarkeit‘ meint eine durch Normen hergestellte Lesbarkeit und Intelligibilität als Voraussetzung einer gesellschaftlich anerkannten Subjektposition und damit auch von Handlungsfähigkeit. Anerkennung erweist sich in diesem Sinne immer schon auf geltende Normen verwiesen, die unsere Vorstellungen vom Menschlichen (re)produzieren (vgl. Butler 2010: 13; vgl. Kap. B.1.1.2).

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Im Folgenden sollen zunächst die Überlegungen Jessica Benjamins und Judith Butlers zur Praxis der Anerkennung vorgestellt werden. Dabei gilt es, Parallelen und Unterschiede herauszuarbeiten. Hegels Theorie der Anerkennung kann im Rahmen dieser Arbeit als gemeinsamer Referenzpunkt nur grob skizziert werden. In einem zweiten Schritt werden Judith Butlers Entwürfe des ‚ek-statischen Seins‘ und der ‚Verletzbarkeit‘ als Modi der Verwiesenheit diskutiert. Mit Andrea Maihofers Überlegungen zur Anerkennung der Differenz und Luce Irigarays Modell einer Beziehung des Zwischenraums werden die Aspekte der Interdependenz schließlich mit Aspekten der Distanz und Differenz ergänzt. Erst unter Berücksichtigung beider Perspektiven kann abschließend das Modell eines ‚mimetischen Verhältnisses‘ entwickelt werden.

3.1 Anerkennung de_r äusseren Anderen Der Feminismus der Postmoderne und die Psychoanalyse treffen sich in ihrem Anliegen, das wirkmächtige Ideal eines autonomen, omnipotenten und männlich imaginierten Ichs zu dekonstruieren. Was schon Freud mit der Spaltung des Ichs formuliert, entwickelt Lacan mit der Rahmung durch eine symbolische Ordnung weiter (vgl. Kap. B.2.1). Im Kontext der Objektbeziehungstheorie und der Selbst-Psychologie wird dieses Ich zunehmend als soziales Wesen bedeutsam. Und so sieht Jessica Benjamin die Entwicklung einer intersubjektiven Theorie als notwendige Ergänzung der bisher dominanten Identitätskritik (vgl. Benjamin 2002: 117). Sind andere Menschen in diesem theoretischen Setting zunächst lediglich als ‚Selbst-Objekte‘ relevant, rückt die intersubjektive Theorie die Begegnung zweier Subjekte ins Zentrum des Interesses. Fokussiert wird folglich ein Verhältnis zwischen Subjekt und Subjekt im Gegensatz zu einem Subjekt-Objekt-Verhältnis. Entscheidend dabei ist, dass d_ie Andere, d_ie dem Selbst begegnet, ebenfalls als eigenständiges Selbst gesehen wird, das in der Lage ist, ähnliche Erfahrungen zu machen und Empfindungen nachzuvollziehen (vgl. Benjamin 1990: 27ff.). Intrapsychische und intersubjektive Theorie können mit Jessica Benjamin als „sich einander ergänzende Wege zum Verständnis der menschlichen Psyche“ (Benjamin 1990: 30) gesehen werden. Angesichts einer Vielzahl unterschiedlicher Zugänge zu einer Theorie des Intersubjektiven lässt sich, so Benjamin, ein gemeinsamer Ansatzpunkt erkennen: das Bedürfnis nach Anerkennung (vgl. Benjamin 1990: 31). 3.1.1 Anerkennung Was genau ist nun im psychoanalytisch geprägten Ansatz Benjamins mit ‚Anerkennung‘ gemeint? Entscheidend ist erstens die Annahme, dass Selbstbehauptung und Anerkennung gleichursprüngliche und gleichwichtige Bedürfnisse einer Person sind. Idealerweise werden diese Bedürfnisse im Gleichgewicht gehalten, so dass eine

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Person sowohl ganz bei sich als auch ganz empfänglich für Andere sein kann (vgl. Benjamin 1990: 40). Wurde bisher von einer ursprünglich vollkommenen Symbiose zwischen Mutter und Kleinkind ausgegangen, so dass die Notwendigkeit zur Individuation als erste zentrale Aufgabe erschien, wird nun deutlich, dass ein Säugling von Beginn an zur Bindung und zur Abgrenzung fähig ist. Anerkennung wird zweitens als wechselseitiger Prozess verstanden. In diesem Prozess wird d_ie Andere als selbständige Person mit ähnlichen und doch verschiedenen Gefühlen und Bedürfnissen anerkannt, wodurch d_ie Andere gleichzeitig in die Lage versetzt wird, das Selbst zu bestätigen und wiederum anzuerkennen. Benjamins Überlegungen und viele Theorien zur Intersubjektivität knüpfen an dieser Stelle an Hegels Überlegungen an, wie er sie in der Phänomenologie des Geistes beschreibt. Dabei geht er von einem speziellen Subjektverständnis aus: Nach Hegel erfährt sich das Selbstbewusstsein zunächst als absolut und setzt folglich alles andere als unwesentlich. Die Begegnung mit de_m Anderen40 ist demnach eine Erfahrung der Differenz, die geleugnet werden muss, wenn der Anspruch der Omnipotenz aufrecht erhalten werden soll. D_er Andere ist jedoch nicht nur ein Nicht-Ich, sondern ist ebenfalls ein Selbstbewusstsein, das Selbstbestätigung mittels Abgrenzung von de_m Anderen sucht. Daher beschreibt Hegel diese Konstellation als ‚Kampf auf Leben und Tod‘. Das Bedürfnis nach Anerkennung dient in diesem Konzept letztlich dem Bedürfnis nach Selbstbehauptung und Selbstbestätigung durch d_en Andere_n. Paradoxerweise kann d_er Andere nur Quelle einer solchen Selbstbestätigung sein, wenn er_ wiederum als selbständiges Subjekt anerkannt ist. Damit jedoch steht er_ dem Allmachtsanspruch des Subjekts entgegen, so dass ein unlösbarer Konflikt entsteht. Benjamin beschreibt dies folgendermaßen: „Das Bedürfnis des Subjekts nach dem Anderen ist insofern paradox, als das Subjekt sich als ein Absolutes, als ein selbständiges Wesen zu setzen versucht, aber um selbst anerkannt zu sein, auch den anderen als Gleichen anerkennen muß. Es muß sich im anderen wiederfinden können. Das Subjekt ist nur an seinem Tun zu erkennen. Nur wenn dieses Tun für den Anderen eine Bedeutung hat, hat es auch für das Selbst eine Bedeutung. Aber jedesmal, wenn das Selbst etwas tut, negiert es den anderen, das heißt, wenn der andere durch dieses Tun beeinflußt wird, ist er nicht mehr identisch mit demjenigen, der er vorher war. Statt das Tun des Selbst anzuerkennen, leistet der andere daher Widerstand, um seine Identität zu wahren. (‚Nichts von dem, was Du tust oder sagst, kann mich beeinflussen. Ich bin der, der ich bin.‘)“ (Benjamin 1990: 45)

Der entscheidende Unterschied zwischen Hegels und Benjamins Konzeption ist die Tatsache, dass das Subjekt bei Hegel kein Bedürfnis nach de_m Anderen hat. Es ist lediglich vom Bedürfnis nach Selbstbestätigung durch d_en Andere_n bestimmt. D_er Andere spielt in diesem Sinne nur als Nicht-Ich und nicht als für sich selbst 40 | Da das Subjekt bei Hegel implizit als ein männliches Subjekt konzipiert ist, werde ich im Laufe dieser Ausführungen die männliche Form mit Unterstrich verwenden.

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

seiend eine Rolle. Für Benjamin hingegen sind das Begehren de_r Anderen und die Freude an de_r Anderen ebenso zentral wie das Begehren von Selbstbehauptung und Abgrenzung. Gelingt es, die Balance zwischen diesen beiden Begehren zu halten, findet das Ich zu einem Selbstbewusstsein, das sich einerseits als verschieden wahrnehmen und andererseits seine Grenzen flexibel und durchlässig halten kann (vgl. Benjamin 1990: 40). Hier deutet sich an, dass Innen- und Außenraum des Subjekts im Rahmen dieser Prozesse zuallererst entstehen und sich permanent verändern können. Benjamin beschreibt das gelungene Verhältnis zwischen beiden Bedürfnissen als „konstante Spannung“ (Benjamin 1990: 49). Bricht das Gleichgewicht zwischen den Bedürfnissen zusammen, kippt das intersubjektive Verhältnis, wie bei Hegel, in Unterwerfung oder Vernichtung. Jessica Benjamin unterscheidet sich mit ihrem Fokus auf d_ie Andere_ als nicht nur für mich, sondern für sich selbst seiendes Subjekt auch von der klassischen Psychoanalyse. Im Rahmen der Objektbeziehungstheorie wird d_ie Andere lediglich als Objekt verhandelt, das in Prozessen der Spaltung entweder mittels Einverleibung oder Projektion zur Konstituierung des Selbst beiträgt. D_ie Andere wird im Rahmen dieser permanenten Spaltungsprozesse entweder inkorporiert oder verworfen. In beiden Fällen überlebt sie_ nicht als Andere_ (vgl. Benjamin 2002: 113). Im Gegensatz dazu fragt die intersubjektive Theorie danach, „ob und wie das Selbst eine Beziehung zu einem äußeren Anderen erreichen kann, ohne ihn durch Identifizierung zu assimilieren oder von ihm assimiliert zu werden“ (Benjamin 2002: 104). So wie intrasubjektive und intersubjektive Ansätze als gegenseitige Ergänzung begriffen werden, so werden dabei auch innere_ und äußere_ Andere_ in einer Beziehung der wechselseitigen Abhängigkeit gesehen (vgl. Benjamin 2002: 119). Da sich Identität mittels Aus- und Einschlüssen de_r Anderen formiert, korrespondiert d_ie ‚äußere‘ Andere immer schon mit eine_r ‚inneren‘, also einverleibten oder verworfenen Anderen. D_ie ‚äußere‘ Andere kann unter diesen Voraussetzungen kaum wahrgenommen werden, da sie_ stets überlagert ist von Projektionen. Auf der Suche nach einer Möglichkeit d_ie Andere_ als ‚äußere_ Andere_‘ in die Theorie einzubringen, folgt Benjamin einem grundlegenden Gedanken des Psychoanalytikers Donald Winnicott. Ihm zufolge muss d_ie Andere als verinnerlichtes Objekt der Phantasie zerstört werden, um erkennen zu können, dass d_ie Andere in der äußeren Realität überlebt hat und folglich nicht der eigenen psychischen Kontrolle unterworfen ist (vgl. Benjamin 1990: 50ff.). Im Anschluss daran formuliert Benjamin: „Um herauszufinden, daß der andere wirklich unabhängig von mir existiert, muß ich mich selbst absolut und allein setzen. Dann kann ich getrost die Augen öffnen und entdecken: der Andere ist immer noch da.“ (Benjamin 1990: 52) Zusammenfassend lässt sich festhalten: Anerkennung findet für Jessica Benjamin wechselseitig statt und erfolgt nicht nur zwangsläufig zum Zweck der Selbstbehauptung, sondern entspricht gleichzeitig einem Bedürfnis nach de_r Anderen. Das Begehren nach Begegnung und das Begehren nach Selbstbehauptung werden folglich

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beide als zentral gesehen und sollten idealerweise in einem ausgewogenen Spannungsverhältnis zueinander stehen. Bei genauerem Hinsehen bleibt jedoch auch für Benjamin der Allmachtsanspruch eines Selbst Ausgangspunkt der Dynamik von Anerkennung, denn d_ie Andere kann nur als Folge einer Zerstörung de_r inneren Anderen erfahren werden. Auf imaginäre Omnipotenz folgt demnach die Negation de_r Anderen mit den Konsequenzen der Einverleibung oder Projektion. In der Auseinandersetzung mit einem ebenbürtigen Gegenüber, das mit gleichem Anspruch auftritt, kann es jedoch zu einer zweifachen Erfahrung kommen: Einerseits benötigt das Selbst die Erfahrung der Selbstvergewisserung, dass d_ie Andere durch das Handeln des Selbst verändert wird. Andererseits darf d_ie Andere nicht zerstört werden, damit das Selbst die Erfahrung machen kann, dass sie_ unabhängig existiert: „Denn wenn wir völlige Kontrolle über den anderen beanspruchen, wenn wir seine Identität und seinen Willen zerstören, dann gibt es niemand mehr, der uns anerkennen könnte. Dann ist niemand mehr da, den wir begehren könnten.“ (Benjamin 1990: 53) Die Zerstörung muss folglich auf d_ie innere_ Andere_ zielen, um die Erfahrung der Begegnung mit de_r äußeren Anderen machen zu können. Auf diese Weise finden gleichzeitig eine wechselseitige Anerkennung und eine jeweilige Selbstvergewisserung statt. 3.1.2 Negation und Zerstörung Der in dieser Argumentation zentrale Begriff der ‚Zerstörung‘ meint nur im extremsten Fall die reale Zerstörung und Auslöschung de_r Anderen. Zerstört wird zunächst die Erfahrung des ‚Nicht-Ich‘, um an der imaginären Allmacht festhalten zu können. Der Aggression des Subjekts entspricht zunächst die Aussage: ‚Du existierst für mich nicht.‘ Oder: ‚Dein Sein und Tun haben keinerlei Relevanz für mich.‘ Diese Zerstörung führt zu einer Assimilation oder Verwerfung de_r Anderen und damit zur Bildung oder Bestätigung eine_r inneren Anderen, so dass eine Begegnung mit de_r äußeren Anderen nicht stattfinden kann (vgl. Benjamin 2002: 115). Physische Gewalt ist die extremste Form, diese Einstellung zum Ausdruck zu bringen und zielt letztlich darauf, alle Differenz in Gleichheit zu überführen (vgl. Benjamin 2002: 110). In einem zweiten Schritt wird jedoch deutlich, dass in der Begegnung mit einem ebenbürtigen Selbst die Möglichkeit besteht, dass d_ie innere Andere zerstört wird. Indem die Projektionen zerschlagen werden, wird der Blick auf d_ie äußere_ Andere_ frei. Jessica Benjamin betont, dass die gelingende Begegnung nicht zuletzt abhängt von der Reaktion de_r Anderen auf die Aggression oder Negation durch das Subjekt: Um als äußere_ Andere_ zu ‚überleben‘, muss diese Negation ausgehalten werden, um sich damit als von der Projektion des Subjekts different zu erweisen. Der Unterschied zwischen de_r äußeren Anderen und de_r vom Subjekt selbst konstruierten inneren Anderen wird erkennbar. Jessica Benjamin formuliert das folgendermaßen:

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis „Überleben heißt, dem Negationsakt des Selbst – also dem Angriff, der Verweigerung des Gehorsams, dem ‚Du existierst für mich nicht‘ – standzuhalten und die Wirkung des Subjekts ohne Vergeltung oder Unterwerfung zu spiegeln. Die Andere, die überlebt, kann in ihrer Alterität gesehen werden, in ihrer Äußerlichkeit – außerhalb der eigenen Kontrolle und dennoch fähig, das Selbst entscheidend zu beeinflussen.“ (Benjamin 2002: 116)

Mit Benjamin, so lässt sich an dieser Stelle resümieren, stellt sich die Aufgabe, ein_e Andere_ zu sein, d_ie der Aggression etwas Widerständiges entgegenzusetzen vermag und den Angriff damit ins Leere laufen lässt. Dementsprechend käme es im Falle einer strafenden und aggressiven Erwiderung oder im Falle vollkommener Gleichgültigkeit zur ‚Zerstörung‘, zum ‚Nicht-Überleben‘ de_r Anderen. D_ie Andere kann demzufolge nur als äußere_ Andere_ erkannt werden, wenn die Omnipotenz des Subjekts mittels der Erfahrung durchbrochen wird, dass d_ie Andere den Prozess der Zerstörung zu überleben vermag: „Die primäre Verantwortung eines Subjekts für das andere Subjekt ist es deshalb, dessen intervenierender oder überlebender Anderer zu sein.“ (Benjamin 2002: 125, Hervorheb. i. Orig.) So entgeht d_ie Andere der vollständigen Einverleibung, Verwerfung oder Projektion und erweist sich als ebenbürtiges Bewusstsein, das dem Bewusstsein des Subjekts sowohl gleicht als auch verschieden ist von ihm. Die Beziehung zu_r äußeren Anderen beruht somit auf der Anerkennung ihrer_ Gleichheit und Differenz gleichermaßen. Anders formuliert: D_ie Andere muss im Gegensatz zum Prozess der Verwerfung als gleich und im Gegensatz zum Prozess der Assimilation in das Selbst als different anerkannt werden. Unter diesen Bedingungen kann eine Anerkennung de_r äußeren Anderen gelingen. Benjamin schreibt: „Nur die Äußerlichkeit des Anderen, der die Zerstörung überlebt, gestattet eine Repräsentation des Anderen als gleichermaßen der Kontrolle entzogen und nicht bedrohlich – eine Form der Negation, die durch gewaltsam durchgesetzte soziale Herrschaftsbeziehungen wesentlich verhindert wird. Der Verlust der Äußerlichkeit stürzt das Selbst in unerträgliche Einsamkeit oder treibt es zur Flucht in Fusionen mit ‚Gleichen‘, so daß eine Identität geschaffen wird, die die destruktive Verleugnung des Differenten erzwingt.“ (Benjamin 2002: 121)

Wie an dieser Stelle ausgeführt, mündet ein Scheitern des Anerkennungsprozesses entweder in einer kaum lebbaren Einsamkeit oder in einem totalitären Zusammenschluss von Gleichen, der letzten Endes auf die Auslöschung aller Verschiedenheit zielt. Gelingt der Anerkennungsprozess, so hat sich die Identität des Subjekts auf Grund der Begegnung mit de_r Anderen verändert und d_ie Andere wird als reales Gegenüber erfahren. Benjamin schreibt: „Letztlich ist es die Lust an der Entdeckung einer Person, die man lieben kann, die für den Zusammenbruch der Identität entschädigt.“ (Benjamin 2002: 116)

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3.1.3 Zusammenbruch und Überleben Letzter entscheidender Punkt im Hinblick auf diese Dynamik ist Benjamins Feststellung, dass Intersubjektivität als ein permanenter Prozess von ‚Zusammenbruch‘ und ‚Überleben‘ gedacht werden muss. Wie sich zeigen wird, hat dies auch weitreichende Konsequenzen für die Auffassung vom Selbst: Jede Begegnung stellt für das Subjekt zunächst eine Bedrohung seiner imaginierten Omnipotenz dar. Daraus ergibt sich die Negation de_r Anderen, d_ie entweder einverleibt oder verworfen wird. In der Inkorporierung erscheint d_ie Andere als Verkörperung eines Teils des Selbst, in der Ablehnung erhält d_ie Andere die Rolle des Entgegengesetzten, Verachteten und Unerträglichen. In beiden Fällen wird d_ie Andere zu eine_r inneren Anderen, d_ie im Selbst repräsentiert wird als Subjekt oder Abjekt: „Dem Gebot, die äußere Alterität, ja die Unerkennbarkeit des anderen zu achten, steht das Problem entgegen, daß die Position des Anderen dem Selbst innewohnt (innere Alterität). Diese Position ist in der Psyche ‚schon‘ repräsentiert, entweder als Objekt oder als Subjekt. Die Repräsentation des Anderen im Selbst ist wiederum abhängig von bestimmten psychischen Bedingungen – Liebe/Haß, Bindung/Verlust, Leben/Tod -, die nicht vermieden, sondern bestenfalls neu konfiguriert werden können.“ (Benjamin 2002: 129)

Und nun entscheidet sich, ob d_ie Andere diese ‚Zerstörung‘ überlebt oder nicht. Für das Selbst stellt sich die Frage, ob es in der Lage ist, sich aufgrund der Begegnung neu zu konfigurieren. Da es immer schon mit einer Geschichte bereits erfolgter Spaltungen auf d_ie Andere trifft, ist das bereits Verworfene stets als bedrohliches ‚inneres‘ Objekt präsent und kehrt anlässlich der Begegnung mit de_r Anderen wieder als gefährliches äußeres Objekt. Wie lässt sich Begegnung mit de_r Anderen unter diesen Voraussetzungen nun so gestalten, dass sie_ trotz dieser permanenten Projektionsmechanismen als äußere_ Andere_ wahrgenommen werden kann? Benjamin sieht an dieser Stelle die Möglichkeit einer ‚Einschließung‘ gegeben: Im Gegensatz zur ‚Ausschließung‘ und Verwerfung ist für Benjamin die ‚Einschließung‘ der psychische Vorgang, sich das Nichteingestandene einzugestehen. In diesem Vorgang werden die bisher verworfenen Teile des Selbst anerkannt und angenommen, so dass die Anerkennung de_r inneren Anderen zur Vorbedingung der Anerkennung de_r äußeren Anderen wird. Einschließung führt folglich zum Zusammenbruch des bisherigen Selbst und seiner Neukonfiguration. In einer zu Zusammenbruch und Transformation parallel verlaufenden Bewegung wird die Differenz zwischen innere_r und äußere_ r Anderen erfahrbar und de_r Anderen ein Ort außerhalb des Selbst zugestanden: „Der Gedanke der Einschließung weist möglicherweise Parallelen zum Prinzip der Anerkennung auf, das nur insofern funktioniert, als es eine Abhängigkeit von der Negation, vom Zusammenbruch der Identität ständig vorwegnimmt.“ (Benjamin 2002: 130)

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Damit wird deutlich, dass Benjamin das Ideal eines einschließenden Selbst entwirft, das in sich different und vielfältig ist. Einschließung zielt damit nicht auf eine Verschmelzung, sondern auf Differenz. In diesem Sinne plädiert Benjamin für ein nicht-identitäres Selbst, das in sich Widersprüche aushalten kann, wobei sie sich hierbei gegen Identität als statische und in sich geschlossene Einheit wendet: „Die Beziehungstheorie hat das Konzept eines Selbst entworfen, das Einschließung ohne Identität ermöglicht, eines Selbst, das Differenz und Widerspruch aushalten kann. Aber wo Identität einmal das Ich begründete, muß die Beziehung zum Anderen jetzt ein Selbst begründen, das ohne Identität lebt. Selbst und Identität sind, wie schon gesagt, eben nicht dasselbe. Einschließung ohne Assimilierung oder Herabsetzung macht es nötig, jenseits der binären Alternativen von in sich geschlossener Identität und Fragmentierung ein Konzept der Vielfalt zu entwickeln. Welche Art Selbst kann Vielfalt, ja sogar das Gegenteil von Identität aushalten, das durch die Beziehung zum differenten Anderen entsteht?“ (Benjamin 2002: 131)

Dieser Entwurf eines Selbst, das in sich different ist, weist eine große Ähnlichkeit zum bereits erläuterten Selbstverhältnis nach Irigaray auf (vgl. Kap. B.2.2.3). Und wie sich zeigen wird, sind auch die Ansätze zur Intersubjektivität der beiden Theoretiker_innen einander nahe (vgl. Kap. B.3.4.4). Richtet man im Moment der Negation durch das Selbst den Blick auf d_ie Andere_, stellt sich die Frage, ob diese Negation durch d_ie Andere_ aufgefangen werden kann oder ob sie_ mit Aggression oder Rückzug reagiert. Nach Benjamin ist es eine große Aufgabe, mittels einer gewaltlosen Antwort zu eine_r äußeren Anderen für das Subjekt zu werden. Eine solche Antwort kann zum Zusammenbruch der bisherigen Identität des Subjekts führen, da diese durch die Begegnung transformiert wird: „Der Begriff der Intersubjektivität postuliert, daß sich die barbarische Einverleibung des Anderen in das Gleichförmige, der Zyklus der Destruktivität nur dann modifizieren läßt, wenn der Andere interveniert. Die primäre Verantwortung eines Subjekts für das andere Subjekt ist es deshalb, dessen intervenierender oder überlebender Anderer zu sein. Diese Perspektive gestattet es, über die Kritik des denkenden Subjekts hinaus zum Problem der Identität vorzustoßen, wie es sich in der psychopolitischen Welt präsentiert. Es gestattet die Differenzierung zwischen einer schlichten Umkehrung komplementärer Machtbeziehungen und der konkreten Negation, die eine festgelegte Identität aufbricht und das Überleben ermöglicht – mit anderen Worten: eine Negativität der Gewaltlosigkeit.“ (Benjamin 2002: 125)

Begegnungen der Anerkennung sind für das Subjekt folglich Prozesse des Zusammenbruchs und der Transformation. Mit Perspektive auf d_ie Andere_ ist Negation als unvermeidbare Konsequenz einer imaginierten Omnipotenz des Subjekts eine Möglichkeitsbedingung für ihr_ Überleben als äußere_ Andere_ und damit einer gelingenden Anerkennung. Gelingt es jedoch nicht, die vom Subjekt ausgehende Negation zu überleben, dann spricht Benjamin von einem „Zusammenbruch der Anerkennung“ (Benjamin 2002: 122). Selten ist dieser Zusammenbruch endgültig. Vielmehr lässt sich nach einem partiellen Zusammenbruch die Spannung zwischen Negation

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und Anerkennung wieder erneuern, so dass sich immer wieder neue Perspektiven auf eine intersubjektive Beziehung ergeben. Es besteht mit wiederholtem Zusammenbruch durch Prozesse der Abspaltung jedoch die Gefahr der Verfestigung von Strukturen, indem Subjekt und Andere_ beispielsweise wiederholt komplementär organisiert werden (vgl. Benjamin 2002: 123). Hierzu bemerkt Judith Butler kritisch, dass der Anschein entstehen könne, Negation und Anerkennung seien keineswegs gleichwertige Elemente eines solchen Prozesses. Vielmehr erscheine Zerstörung als „gelegentliche und beklagenswerte Ausnahme[...], die sich nicht als grundsätzlich konstitutiv für Anerkennung erweist“ (Butler 2009: 218). Angestrebt werde folglich der „Triumph der Anerkennung über die Aggression“ (Butler 2009: 219) und ein intersubjektiver Raum, „absolut frei von Zerstörung“ (Butler 2009: 237). Benjamin widerspricht dieser Einschätzung vehement, denn Anerkennung ist für sie nur als Überleben der Zerstörung denkbar (vgl. Benjamin 2000: 298). Es bleibt jedoch der Eindruck, dass der andauernde Prozess von Zerstörung und Anerkennung eine durchaus teleologische Komponente in sich trägt, was sich allerdings auch auf ihre Verortung in der Praxis der Psychoanalyse zurückführen lässt. Die Verbesserung einer lebensbedrohlichen Situation muss im klinischen Prozess natürlich Ziel der Therapie sein (vgl. Benjamin 2000: 299). Darüber hinaus, so Butlers Kritik, werde in der komplementären Organisation der psychischen Prozesse wie ‚Ausschließung‘ und ‚Einschließung‘ deutlich, wie sehr das Denken Benjamins einer dyadischen Struktur verhaftet sei und damit auch eine Geschlechterkomplementarität wieder aufzurufen drohe. Wenn Benjamin im Laufe ihrer Arbeit auch beginne, etwas ‚Drittes‘ in ihren Überlegungen zu berücksichtigen und damit dem Prinzip der Komplementarität etwas entgegenzusetzen bestrebt sei, so bleibe dieses Dritte als ‚Anerkennungsprozess‘ selbst oder als ‚gemeinsames Erregungsmuster‘ zwischen Selbst und Andere_r ein der Repräsentation entzogenes „Transzendenzideal“ (vgl. Butler 2009: 220, 237f.). 3.1.4 Postödipale Triangulation Judith Butler versucht in ihrer Auseinandersetzung mit Benjamin deren Modell der intersubjektiven Anerkennung auf eine triadische Grundstruktur hin weiter zu entwickeln. Dazu bedarf es vor allem einer kritischen Auseinandersetzung mit der dyadisch organisierten Grundstruktur des Ödipalen. Auch im Kontext feministischer Diskussion findet die problematische Struktur der Dyade oftmals zu wenig Aufmerksamkeit. So bleibt die Hinwendung zum Präödipalen, wie sie in der feministischen Psychoanalyse als Kritik des Phallozentrismus konzipiert wird, mit ihrer Fokussierung auf das Mütterliche – und ex negativo das Väterliche – einer dyadischen und damit komplementären Struktur verhaftet. Butler stellt sich deshalb die Frage, ob sich nicht eine größere Komplexität der Begehrensstrukturen entwerfen lasse (vgl. Butler

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

2009: 223). Darüber hinaus kritisiert Butler Benjamins Entwurf einer allumfassenden Position als Ideal eines einschließenden Selbst. Sie schreibt: „Allerdings glaube ich auch, dass (a) Triangulation möglicherweise gewinnbringend jenseits der Ödipalisierung oder tatsächlich als Teil der postödipalen Ablösung des Ödipalen überhaupt überdacht werden kann; dass (b) bestimmte Annahmen zum Primat des Gender-Dimorphismus den Radikalismus von Benjamins Kritik beschränken; und dass (c) das Modell der allumfassenden Position nicht gänzlich, wie Benjamin behauptet, die Bedingung für die Anerkennung von Unterschieden werden kann, weil es sich der Idee eines Selbst widersetzt, das ek-statisch mit dem Anderen verknüpft und durch seine Identifikationen, die den fraglichen Anderen weder ein- noch ausschließen, dezentriert ist.“ (Butler 2009: 224)

Mit einer Überlegung von Jean Hyppolite bringt sie ‚das Begehren des Begehrens de_r Anderen‘ ins Spiel und kann zeigen, dass die Anerkennung de_r Anderen kaum in einer dyadischen Struktur verläuft. Auf Grund eines viel komplexeren Begehrensgeflechts ist es nicht einfach d_ie Andere, d_ie begehrt wird. Vielmehr wird das Begehren de_r Anderen begehrt, was eine doppelte Struktur mit sich bringt: Zum einen will das Subjekt zum Objekt für das Begehren de_r Anderen werden, zum anderen will es sein eigenes Begehren nach dem Vorbild des Begehrens de_r Anderen gestalten und ist damit einer permanenten Erneuerung unterworfen (vgl. Butler 2009: 225f.). Die Begehrensobjekte de_r Anderen werden so zu Teilen des eigenen Begehrens, woraus sich ein unendliches Geflecht an Begehrensbeziehungen ergibt. An der Stelle de_r begehrten Anderen, so ließe sich etwas verkürzend zusammenfassen, befinden sich bereits unzählige Andere, die anderen ‚Dritten‘, die als unrealisierte oder gar verbotene Objekte des Begehrens Einlass finden in das eigene Begehren. Und so kreuzen und vermischen sich auch homo- und heterosexuelle Begierden und es kommt zu queeren Momenten der Unentscheidbarkeit (vgl. Butler 2009: 229ff.): „Wenn wir aber einsehen, dass Begehren für den Anderen Begehren für das Begehren des Anderen sein könnte, muss man meiner Ansicht nach annehmen, dass im Anerkennen des Anderen die Dyade selten – wenn überhaupt jemals – das ist, was sie zu sein scheint. Wenn Beziehungen hauptsächlich dyadisch sind, bleibe ich im Zentrum des Begehrens des Anderen, und damit ist per definitionem den Bedingungen des Narzissmus Genüge getan. Wenn aber Begehren durch Kanäle wirkt, die nicht immer einfach zu verfolgen sind, wird das, was ich für den Anderen bin, per definitionem von einer Verschiebung gefährdet sein. Kann man den geliebten Anderen unter Ausblendung all der Anderen finden, die sich an der Stelle dieses Anderen einquartiert haben? Kann man den Anderen sozusagen von der gesamten Geschichte psychischer Verdichtung und Verschiebung oder sogar von den Ablagerungen aufgegebener Objektbeziehungen ablösen, die das Ego selbst erst bilden? Oder bedeutet den Anderen ‚anzuerkennen‘ immer auch, anzuerkennen, dass der Andere notwendigerweise mit einer Geschichte kommt, die einen selbst nicht zum Zentrum hat? Gehört das nicht zu einer Bescheidenheit, die für jegliche Anerkennung und gerade für die Form der Anerkennung, die an der Liebe beteiligt ist, nötig ist?“ (Butler 2009: 237f.)

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Bleibt das Konzept der Anerkennung, so Butler, den binär strukturierten Prozessen von Aus- und Einschließung verbunden, so bleibt die Geschichtlichkeit de_r Anderen außen vor. Das Selbst de_r Anderen, das sich ja erst aufgrund von Beziehungen zu Anderen bildet, kann in diesem Sinne nicht erfahren werden. Mit dem Ideal der vollkommenen Einschließung suggeriert Benjamin laut Butler eine Aneignung de_r Anderen. Butler will dem ein Modell der Anerkennung entgegensetzen, das auf der Idee beruht, dass sich das Selbst immer schon in de_r Anderen verliert: „Das Selbst findet sich im Gegenteil immer als die Anderen wieder, wird ein Anderer seiner selbst, und das ist eine andere Art und Weise, das Gegenteil von ‚Einverleibung‘ zu kennzeichnen. Es nimmt den Anderen nicht in sich auf; es findet sich außerhalb seiner Selbst in eine [sic!] unumkehrbares Verhältnis der Andersheit überführt.“ (Butler 2009: 243)

Benjamin verweist in einem Kommentar zu Butlers Kritik zu Recht darauf, dass ihr Konzept der Einschließung lediglich Vorbedingung einer Anerkennung de_r äußeren Anderen sein kann. Es geht keineswegs darum, d_ie äußere_ Andere_ einzuschließen, sondern die bislang verworfenen Anteile des Selbst. Nur indem d_ie Andere befreit wird von den Projektionen des Selbst, denen sie_ bislang als Projektionsfläche diente, kann sie_ überhaupt als äußere_ Andere_ erkannt werden. Paradoxerweise, so Benjamin, kann die Logik der Ein- und Ausschließung nur durch diese Einschließung überwunden werden (vgl. Benjamin 2000: 301). Vollkommene Einschließung ist jedoch auch als Ideal kritisch zu sehen, denn damit käme es zu einer nicht vorstellbaren Stillstellung des Selbst. Darüber hinaus zeigt sich Benjamin Butlers Entwurf der Triangulation der Begehrensstrukturen gegenüber skeptisch. Wenn sie auch zugesteht, dass ein Begehren, das sich auf ein Objekt richtet, immer plural gedacht werden muss,41 so hält sie doch zum einen an der überragenden Bedeutung der Dyade als Voraussetzung jeder Triangulation fest. Zum anderen bleibt das Dritte bei Benjamin eine „mental function or capacity“ (Benjamin 2000: 304), wohingegen d_ie Dritte bei Butler als konkrete Person gedacht ist. Benjamin ordnet Butlers Überlegungen eher dem Bereich eines interessanten, jedoch spekulativen Gedankenspiels zu, wohingegen sie als Psychoanalytikerin täglich mit der Wirkungsmacht der symbolischen Ordnung zu tun habe: „Thus it seems to me that our understanding of gender always fluctuates between exploding the fiction of gender complementarity and rediscovering its power to shape desire.“ (Benjamin 2000: 303) Uneinigkeit besteht darüber hinaus, ob der Prozess der Spaltung, auf den Benjamin großes Gewicht legt, nicht auch ein ursprünglich vollständiges Selbst suggeriert. Benjamin betont, dass das Selbst spaltet und nicht gespalten wird, so dass ihre Argu41 | Benjamin schreibt: „[...] desire moves through multiple identifications, occupying more than one position in relation to the same object […]“ (Benjamin 2000: 304).

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mentation nach ihrer Auffassung gerade kein einheitliches Selbst voraussetzt. Butler zufolge geht Benjamin in dieser Hinsicht nicht weit genug, sie sucht mit ihrem Entwurf einer „ontologische[n] Ek-stase“ (Butler 2009: 243) einen anderen Ausgangspunkt: Für Butler ist das Selbst immer schon außerhalb seiner selbst, immer schon dezentriert und niemals unabhängig von den Beziehungen, in die wir gesetzt sind. Dieser Entwurf wird im folgenden Kapitel ausführlich erläutert werden (vgl. Kap. B.3.2.1). Zusammenfassend formuliert Butler: „Wenn wir darüber hinaus bedenken, dass die Beziehungen, durch die wir definiert sind, nicht dyadisch sind, sondern immer auf ein historisches Erbe und Zukunftshorizonte verweisen, die nicht im Anderen enthalten sind, die aber so etwas wie das Andere des Anderen darstellen, dann scheint daraus zu folgen, dass das, was wir ‚sind‘, grundsätzlich ein Subjekt in einer zeitlichen Kette des Begehrens ist, die nur gelegentlich und vorläufig die Form der Dyade annimmt. Ich möchte noch einmal wiederholen, dass wir, indem wir das binäre Modell von Relationalität ersetzten, besser in der Lage sein werden, die triangulierenden Echos im heterosexuellen, homosexuellen und bisexuellen Begehren anzuerkennen und unser Verständnis des Verhältnisses von Sexualität und Gender zu komplizieren.“ (Butler 2009: 245)

Wie sich hier bereits zeigt, knüpfen die beiden Theoretikerinnen hinsichtlich ihrer Modelle eines nicht-identischen Selbst und eines Begehrens nach Anerkennung einerseits aneinander an und nehmen andererseits kritisch Bezug aufeinander, was sich nicht zuletzt auf eine unterschiedliche Positionierung der symbolischen Ordnung im jeweiligen Ansatz zurückführen lässt. Während Benjamin als Psychoanalytikerin durch die Wahrnehmung der Wirkmächtigkeit dieser Ordnung geprägt scheint, ist es das Anliegen Butlers, diese Ordnung denkerisch zu durchkreuzen und durch Vervielfältigung neue Positionen und Ordnungen intelligibel zu machen. 3.1.5 Sehnsucht nach Begegnung Zusammenfassend werden folgende Punkte als zentral für Jessica Benjamins Ansatz festgehalten: Im Anschluss an Hegel steht jedes intersubjektive Verhältnis unter den Vorzeichen einer Auseinandersetzung. Das Selbst erfährt Differenz in der Begegnung mit de_r Anderen, dem Nicht-Ich. Diese Erfahrung muss geleugnet werden, da das Selbst an seiner Omnipotenz festzuhalten bestrebt ist. Gleichzeitig benötigt es jedoch die Differenz, um sich zu begreifen und anerkannt zu werden. Im Gegensatz zu bisherigen Theorien betont Benjamin nun das Bedürfnis nach Kontakt und Begegnung mit de_r Anderen. So ist der Akt der Anerkennung zwischen zwei Subjekten nicht nur ein notgedrungener Akt, der letztlich ganz im Dienst der Selbstvergewisserung steht. Vielmehr ist das Selbst nach Benjamin fasziniert von de_r Anderen und empfindet die Begegnung als Bereicherung. Dieser Aspekt tritt in Benjamins Formulierungen jedoch immer wieder hinter den Aspekt der Behauptung von Omnipotenz zurück, so dass d_ie Andere vor allem als Bedrohung und nicht als Bereicherung gezeigt

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wird. Damit stellt sich die Frage, ob bei Benjamin die Imagination des unabhängigen, omnipotenten ‚Ich‘ nicht doch ursprünglicher als eine Erfahrung der Verwobenheit und Nähe gedacht wird. Zumindest wird deutlich, dass Benjamin in der Entwicklung ihrer Thesen von einem Selbst ausgeht, das sein Selbstverständnis bereits entlang hegemonialer Anforderungen entwickelt hat. Dies, so kann vermutet werden, ist auf Benjamins spezifische Perspektive als Psychoanalytikerin zurückzuführen. Das utopische Potenzial hinsichtlich der Entwicklung alternativer Modelle zeigt sich dadurch jedoch nicht unerheblich eingeschränkt. Anders formuliert: Lässt sich d_ie Andere wirklich nur über den Verlust der Identität entdecken? Ist die Erfahrung der Differenz immer gleichbedeutend mit der Erfahrung einer Negation? Wie müsste ein Selbst gedacht werden, das bereits in sich different ist und sowohl auf Abgrenzung als auch auf Berührung angewiesen ist? Des Weiteren stellen sich Fragen nach der Anerkennbarkeit de_r Anderen. Wie muss die Ähnlichkeit zwischen Selbst und Andere_r beschaffen sein, damit sie_ anerkennbar ist? Wie erkennt das Selbst ein Gegenüber, das mit gleichem Anspruch auftritt? Was meint Benjamin mit der gleichen Strukturierung von Selbst und Andere_r? Beruht Anerkennung nach Benjamin wirklich gleichermaßen auf Gleichheit und Differenz? Benjamin legt überzeugend dar, dass es nicht allein die Aufgabe des Selbst sein kann, Begegnung gelingen zu lassen. Nur indem die Aggression des Selbst so durchbrochen wird, dass d_ie Andere ‚überlebt‘, sich also weder zurückzieht noch zurückschlägt oder straft, kann sie_ zu_r äußeren Anderen werden. An dieser Stelle werden Strategien der Irritation und Widerspenstigkeit interessant, da sie d_ie Andere_ als different von Projektionen erscheinen lassen. Für das Selbst entwickelt Benjamin die Strategie der Inklusion: Nur unter Annahme der bisher verworfenen Anteile des Selbst ist eine gelingende Begegnung mit de_r Anderen möglich. Ein gelingendes intersubjektives Verhältnis wäre aufgrund der Anerkennung einer Gleichheit gekennzeichnet von der Fähigkeit zur Empathie. Gleichzeitig würde d_ie Andere als immer auch different anerkannt. Benjamin formuliert dies mit folgendem Bild: „Die Aneignung des inneren Anderen verringert die Bedrohung des äußeren Anderen, so daß der Fremde außerhalb nicht mehr mit dem Fremden in uns identisch ist – nicht länger unser Schatten, nicht länger der Schatten über uns, sondern ein getrennter Anderer, dessen Schatten im Licht wahrnehmbar ist.“ (Benjamin 2002: 135)

Der hier anklingende Gedanke, dass Nähe und Distanz gleichermaßen für das Gelingen von Intersubjektivität konstitutiv sind, wird im weiteren Verlauf vor allem bei Irigaray eine herausragende Rolle spielen. Die Frage nach Gleichheit und Differenz wird hingegen von Andrea Maihofer ausführlich behandelt. Zunächst soll nun im folgenden Kapitel Judith Butlers Entwurf zu einem nicht-identischen und immer schon mit Anderen verstrickten Selbst erläutert werden. Dabei rückt vor allem die Frage nach Interdependenzen ins Zentrum des Interesses.

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3.2 Ruf nach Interdependenz Die Ereignisse des 11. September 2001 und ihre politischen und militärischen Konsequenzen haben nach wie vor enorme Auswirkungen auf die theoretische Reflexion von Intersubjektivität – nicht nur, aber auf besondere Weise im US-amerikanischen Kontext. Angesichts der gewalttätigen Auseinandersetzungen, die eine unüberschaubare Anzahl Menschenleben gefordert haben und noch fordern, scheint es nach wie vor von besonderer Dringlichkeit, die Formen des Miteinanders zu überdenken. Auch Judith Butler gehört mit zahlreichen Veröffentlichungen zu denjenigen, die den Schwerpunkt ihres Interesses vom Subjekt hin zur Intersubjektivität verschoben haben, wobei sie vor allem hinsichtlich der Frage nach Anerkennung und der Gewalt des Normativen an ihren bisherigen Überlegungen anknüpft (vgl. Chambers/Carver 2008: 85ff.). Bereits mit ihrem Vorwort zu Gefährdetes Leben (2005) verweist sie explizit auf die Auswirkungen der massiven Auseinandersetzungen für ihr eigenes Nachdenken. Sie fordert angesichts „gesteigerter Verwundbarkeit und Aggression“ (Butler 2005: 7) ein Innehalten, um alternatives politisches Handeln entwickeln zu können. Als Ausgangspunkte einer solchen Alternative nennt sie zum einen die Einsicht der gegenseitigen Abhängigkeit und Verwiesenheit und zum anderen die allgemeine Verletzbarkeit des Menschen, die jedoch aufgrund gesellschaftlicher Machtverhältnisse ungleich verteilt ist, so dass manche der Gewalt mehr ausgesetzt sind als Andere (vgl. Butler 2005: 8). Diese Konzepte stützen sich auf ein Verständnis von Subjektivität, das im direkten Gegensatz zu der Imagination eines unabhängigen und in sich abgeschlossenen ‚Ich‘ steht, wie es für die Moderne kennzeichnend war. Die aggressive Reaktion der US-amerikanischen Regierung auf die Angriffe im September 2001 zeigt, so Butler, dass diese Vorstellung nach wie vor von großer Wirkungsmacht ist – nicht nur für Subjekte, sondern eben auch für eine Nation wie die USA. So schreibt Butler: „It is true that after 9/11, I sought to understand the particular ideal of impermeability that seemed to be governing state proclamations and discourses. The idea was to show that the U.S. could not be penetrated, destroyed, or injured by those who made incursions from elsewhere. The proclamations of war, nationalism, and revenge all seemed to produce the effect of an impermeable and masculine subject, one who would be defined against vulnerability; indeed, one who would expropriate vulnerability to others.“ (Butler 2011: 196)

Militärische Gewalt und Vergeltungsschläge sind in diesem Sinne Versuche, die alte Ordnung, eine ‚eingebildete Ganzheit‘, wiederherzustellen und die Erfahrung der Verletzbarkeit von sich weg hin auf Andere zu verschieben (vgl. Butler 2005: 58f.). Butler hingegen fordert als Konsequenz, „sich eine Welt vorzustellen, in der solche Gewalt minimiert werden könnte, in der eine unausweichliche wechselseitige Abhängigkeit als Basis für die politische Weltgesellschaft anerkannt werden würde“ (Butler 2005: 8).

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Butlers Interesse lässt sich vielleicht folgendermaßen strukturieren: Ausgehend von der Frage nach einer möglichen Ontologie des Selbst, die als geschichtlich kontingent und damit veränderbar gedacht wird, stellt sich Butler in einem zweiten Schritt dem epistemologischen Problem der Wahrnehmbarkeit des menschlichen Lebens. Schließlich stellt sie die ethische Frage nach Anerkennung des Lebens der Anderen, um auf dieser Grundlage den Schutz dieses Lebens vor Beschädigung zu fordern. Im Folgenden sollen die Ausführungen Judith Butlers zu Sozialität und Verletzbarkeit und die jeweiligen politischen Implikationen dieser Konzepte erläutert werden, um im Anschluss auf ihr Potenzial zu fokussieren, neue Koalitionen und Bündnisse zu ermöglichen. Gerade hinsichtlich des ethischen Appells, der sich in Judith Butlers Überlegungen zeigt, ist es notwendig, auf Butlers Verständnis von Anerkennung zu rekurrieren. Abschließend werden die Thesen Judith Butlers kritisch beleuchtet und auf Aspekte eines zu entwickelnden ‚mimetischen Verhältnisses‘ überprüft. 3.2.1 Ek-statisches Sein Sozialität ist für Judith Butler konstitutiv für das menschliche Selbst (vgl. Butler 2009: 37).42 Angesichts der geltenden gesellschaftlichen und symbolischen Ordnung verwundert es jedoch nicht, dass das Wissen um diese Sozialität oftmals überlagert ist von der gelebten Imagination eines selbständigen und unabhängigen Selbst. Wie Butler beispielsweise anhand der Sphäre des Rechts aufzeigt, „müssen wir uns als abgegrenzte Wesen präsentieren, als unterschiedene, erkennbare, abgetrennte Rechtssubjekte“ (Butler 2009: 39), um Ansprüche auf Schutz und Unterstützung einfordern zu können. Es gibt jedoch Erfahrungen, so Butler, die uns vor Augen führen, wie sehr wir von de_r Anderen abhängig sind. Es sind Erfahrungen des ‚Außer-sich-Seins‘, der ‚Ek-stase‘, vermittelt durch Leidenschaft, Wut oder Schmerz (vgl. Butler 2009: 38f.). Vor allem in ihren Ausführungen zur Trauer expliziert sie den Gedanken, dass sich durch die Erfahrung des Verlusts eines geliebten Menschen die Erkenntnis Bahn brechen kann, dass unser Ichgefühl in den Bindungen zu Anderen wurzelt und somit in beständiger Wandlung begriffen ist. Mit dem Verlust solcher Bindungen geht, so Butler, der Verlust der Selbstbeherrschung und ein fundamentaler Wandel in der Beziehung zu sich selbst einher (vgl. Butler 2009: 37). Anders formuliert: „Man trauert vielmehr, wenn man die Tatsache akzeptiert, dass einen der Verlust, den man durchmacht, verändern wird, möglicherweise für immer verändern wird, und dass Trauern

42 | Zur Entwicklung ihres Ansatzes bezieht sich Butler wiederholt auf eine Lektüre der Schriften von Jean Laplanche und Emmanuel Levinas vgl. bspw. Butler 2003: 115ff.; zur ausführlicheren Darstellung dieses Zusammenhangs vgl. Distelhorst 2007: 221ff.

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis damit zu tun hat, eine Verwandlung zu akzeptieren, bei der man nicht vorhersehen kann, was an ihrem Ende steht.“ (Butler 2009: 36)

Der Erfahrung der Trauer jedoch liegt das Begehren zu Grunde. Denn betrauert werden kann nur jemand, den wir verloren und folglich gehabt, begehrt und geliebt haben (vgl. Butler 2009: 36). Durch das Begehren sind wir demnach immer schon ‚außer uns‘. In diesem Sinne versteht Butler Sexualität und Geschlechtsidentität als ‚Modi der Enteignung‘: „als Formen des Daseins für einen Anderen oder sogar kraft eines Anderen“ (Butler 2009: 38). So irritieren diejenigen Momente des Außer-sich-Seins die Imagination der Autonomie und können zur Erkenntnis einer für den Menschen konstitutiven Sozialität führen. Die Erfahrung eines Verlusts von Selbstbeherrschung aufgrund singulärer Ereignisse verweist, so Butler, auf „eine allgemeinere Konzeption des Menschlichen“ (Butler 2009: 44). Das Verhältnis zu_r Anderen wird von Butler folglich nicht als ein Verhältnis der Relationalität gedacht, sondern vielmehr als ‚Verstrickung‘, die dem Prozess der Individuation noch vorausgeht (vgl. Butler 2009: 38, 44). Oder wie Butler provokant formuliert: „Machen wir uns nichts vor. Wir werden vom Anderen dekomponiert. Und wenn es nicht so ist, fehlt uns etwas.“ (Butler 2009: 38) Bereits an dieser Stelle sei darauf verwiesen, dass die konkrete Formulierung der Thesen deutlich deren Entstehungskontext widerspiegeln. Die Erfahrung der Verwiesenheit resultiert hier aus dem ‚Verlust‘ eines sich als autonom imaginierenden Selbstbildes. ‚Selbstbeherrschung‘ als Ausgangspunkt dieser Erfahrung entspricht, wie bereits gezeigt werden konnte, einem hegemonialen männlichen Selbstverhältnis (vgl. Kap. B.2.3.3). So lässt sich, wie bei Benjamin, zeigen, dass eine spezifische Vorannahme das utopische Potenzial der von Butler entwickelten Gedankengänge verringert (vgl. Kap B.3.2.5).43 3.2.2 Trauer als Ressource Trauer, verstanden als Erfahrung der ‚Dekomposition‘ durch den Verlust de_r geliebten Anderen, kann nach Butler zur Ressource für politisches Handeln werden. Im Gegensatz zu einem Bestreben, die Phase der Trauer möglichst schnell hinter sich lassen zu können, um zu einer gewohnten Ordnung zurückzukehren und handlungsfähig zu bleiben, birgt das „Ausharren im Schmerz“ (Butler 2005: 47) ein anderes Potenzial.44 43 | Für den Anstoß zu diesem Gedanken danke ich Andrea Maihofer, die mich darauf hingewiesen hat, wie sehr die Formulierungen Judith Butlers der Eigenlogik eines hegemonialen Subjekts verhaftet sind, so dass die Erfahrung der Verwiesenheit zunächst als Erfahrung des Verlusts konzipiert ist: So entspricht die Erfahrung des Miteinanderseins bspw. in diesem Gedankengebäude zunächst einem ‚Außer-sich-Sein‘. 44 | Judith Butler kann hier im Kontext verschiedener Konzepte von Politiken des Affektiven gelesen werden, vgl. Love (2007), Cvetkovich (2012).

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Der Schmerz und die Trauer um d_ie Andere_ führen die affektive Verstrickung ineinander vor Augen, denn wo sich Trauer einstellt, war Zuneigung und Liebe: „Es ist nicht so, als ob hier auf dieser Seite ein ‚Ich‘ unabhängig existiert und dann schlicht ein ‚Du‘ als Gegenüber verliert, besonders dann nicht, wenn die Zuneigung zu dem ‚Du‘ ein Teil von dem ausmacht, wer ‚ich‘ bin. Wenn ich dich unter diesen Umständen verliere, betrauere ich nicht bloß den Verlust, sondern ich werde mir selbst unergründlich. Wer ‚bin‘ ich ohne dich? Wenn wir einige dieser Bindungen verlieren, durch die wir konstituiert sind, wissen wir nicht, wer wir sind oder was wir tun sollen.“ (Butler 2005: 39)

Durch die Erfahrung des Verlusts kann, so die Hoffnung Butlers, die radikale Verwiesenheit aufeinander hervortreten, die dem Selbst zu Grunde liegt (vgl. Butler 2005: 45). Eine angemessene Reaktion auf eine solche Erfahrung wäre demnach nicht der vergebliche Versuch, eine alte Ordnung notfalls auch mit Gewalt wiederherzustellen, sondern die Verwiesenheit zum Ausgangspunkt einer gemeinsamen Verantwortung füreinander zu machen: „Werden wir uns, wie es manche befürchten, nur passiv und machtlos fühlen, wenn wir vor dem Gefühl des Verlusts nicht davonlaufen? Werden wir nicht vielmehr auf ein Gefühl für die Verwundbarkeit des Menschen zurückverwiesen, auf unsere kollektive Verantwortung für das physische Leben eines jeden anderen?“ (Butler 2005: 47)

Über die Trauer und den Schmerz kann sich, wie hier formuliert, die Erkenntnis einstellen, dass jeder Mensch von einer permanenten Verwundbarkeit und Verletzbarkeit gezeichnet ist. Oder anders formuliert: Durch die eigene Erfahrung von Trauer lässt sich auf die Verletzbarkeit Anderer schließen. Dieser Gedanke Butlers wird Ausgangspunkt für weitere Überlegungen, die, wie sich bereits in diesem Zitat andeutet, nicht nur auf Potenzial für gemeinsames politisches Handeln verweisen, sondern auch einen ethischen Apell in sich bergen. Es geht nicht nur darum, die Verletzbarkeit als gemeinsame Bedingung anzuerkennen, sondern sie zur Motivation werden zu lassen, „andere vor solcher Gewalt zu schützen, wie wir sie erlitten haben“ (Butler 2005: 47). Hier lässt sich eine weitere zentrale Überlegung Butlers anschließen, die diese Gedanken noch stärker in gesellschaftspolitischen Verhältnissen situiert: Vor dem Hintergrund des sogenannten ‚War on Terror‘ lässt sich eine „Hierarchie der Trauer“ (Butler 2005: 49) beobachten, die einer ungleichen Wertschätzung von Leben entspricht. An den diskursiven Grenzen des Bereichs menschlicher Intelligibilität und mittels der mit diesen Grenzen verbundenen Verbote und Verwerfungen findet auch eine Festlegung statt, welches Leben betrauerbar ist und welches nicht (vgl. Butler 2005: 50ff.). Wer aufgrund normativer Vorstellungen, was menschlich ist und was nicht, aus diesem Bereich der Anerkennbarkeit ausgeschlossen ist, kann nicht betrauert und nicht erinnert werden, da sein Leben bereits negiert war: „es gab keine gemeinsame körperliche Bedingtheit, keine Verletzbarkeit, die als Grundlage für ein

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Verständnis unserer Gemeinschaft dienen kann; und mit dieser Gemeinsamkeit wurde daher nicht gebrochen“ (Butler 2005: 54). Gleichzeitig bilden diese ausgeschlossenen Anderen das konstitutive ‚Außen‘ des ‚Menschlichen‘, so dass beispielsweise durch manche Akte des öffentlichen Trauerns diejenigen Normen erneuert werden, die festlegen, wessen Tod betrauerbar ist und wessen Tod nicht repräsentiert werden darf (vgl. Butler 2005: 55). „In diesem Sinne müssen wir nach den Voraussetzungen fragen, unter denen ein betrauernswertes Leben etabliert und erhalten wird, mit welcher Logik des Ausschlusses, welchen Praktiken der Auslöschung und Denominalisierung dies geschieht.“ (Butler 2005: 56)

Die (Un-)Möglichkeit zu trauern wird in diesem Sinne zum Anzeiger, welche Leben wertgeschätzt werden, welche permanent um Anerkennung ringen und welche schon immer verworfen waren. Im Streben, den Bereich des Anerkennbaren stetig zu erweitern, gilt es in diesem Sinne sich auf die Suche nach denjenigen zu machen, deren Tod in der Öffentlichkeit nicht als Verlust wahrgenommen wird und nicht repräsentiert wird. Denn in der eigenen Erfahrung von Trauer und Verletzbarkeit finden wir uns, so Butler, bereits verwiesen auf deren Schicksal, wenn wir uns auch nie begegnet sind. Oder wie sie prägnant formuliert: „Wenn ich mich selbst nach dem Modell des Menschlichen verstehe und wenn die Arten des öffentlichen Trauerns, die mir zugänglich sind, die Normen deutlich machen, durch die das ‚Menschliche‘ für mich begründet ist, dann werde ich doch offenbar ebenso sehr von denen konstituiert, um die ich trauere, wie von denen, deren Tod ich verleugne, deren namenlose und gesichtslose Tode den melancholischen Hintergrund meiner sozialen Welt bilden, wenn nicht sogar meines Erste-Welt-Selbstverständnisses.“ (Butler 2005: 64)

3.2.3 Verletzbarkeit Die Konzeption eines „ausnahmslos vergemeinschafteten Selbst“ (Butler 2009: 41), das immer schon ‚außer sich‘ ist, führt Butler nicht zuletzt auf das körperliche Sein des Menschen zurück, durch das jeder Mensch de_r Anderen ausgeliefert ist: „Der Köper impliziert Sterblichkeit, Verwundbarkeit, Handlungsfähigkeit: Die Haut und das Fleisch setzen uns dem Blick anderer aus und auch der Berührung und Gewalt. Der Körper kann sowohl Handlungsinstanz und Instrument all dessen sein als auch der Ort, wo ‚tun‘ und ‚angetan werden‘ unbestimmt werden. [...] Der Körper hat unweigerlich eine öffentliche Dimension; als ein in der Öffentlichkeit geschaffenes soziales Phänomen gehört mir mein Körper und gehört mir auch wiederum nicht.“ (Butler 2009: 41)

Folglich ist nicht nur die Vorstellung eines autonomen Selbst lediglich eine folgenschwere Verkennung der tatsächlichen sozialen Bedingungen, auch die Imagination

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einer körperlichen Autonomie ist ein wirkmächtiges Paradox.45 Wenn es angesichts geltender normativer und rechtlicher Ordnungen auch notwendig ist, sich auf eine solche Autonomie zu berufen, wenn es um die Durchsetzung von Forderungen nach Selbstbestimmung über den ‚eigenen‘ Körper geht,46 so könnte eine Auffassung vom Körper als immer schon de_r Anderen ausgelieferter Körper doch wertvolle politische Implikationen mit sich bringen. „We understand dependency when we speak about infancy, but I want to suggest that dependency is precisely that which we never outgrow; indeed, it defines us as social beings, that is, beings whose persistence and survival depends upon social structures – including norms, interpellations, institutional requirements, economic structure, including the systems for the distribution of goods and the production of needs. In this way, if we understand bodily vulnerability as a mode of being open to social structures in order to persist and to survive, then the body is defined as a social relation that has to be brokered in one way or another. There is no existential body that precedes the political and social body; on the contrary, the vulnerability of the body is precisely a vulnerability to the social and economic world; as a result, it is the site of our exploitation and injurability, but also our passion and persistence.“ (Butler 2011: 204)

Interdependenz wird hier in zwei miteinander verbundenen Dimensionen angesprochen: Erstens ist der Körper in der Begegnung mit Anderen potenziell verwundbar. Zweitens ist der Körper sozialen Strukturen ausgeliefert. Um diesen Gedanken weiterzuverfolgen, unterscheidet Butler in ihren Überlegungen zunächst Verwundbarkeit (injurability) als Potenzialität der körperlichen Versehrung von Verletzbarkeit (vulnerability). ‚Verletzbarkeit‘ dient ihr als übergeordneter Begriff, der alle verschiedenen Arten umfasst, in denen wir von de_r Anderen bewegt werden (vgl. Butler 2011: 200). Er steht für die grundsätzliche Offenheit für d_ie Andere_ und eine konstitutive und manchmal verhängnisvolle Abhängigkeit vom Wohlergehen und Schicksal Anderer. Nach Butler ist jede_ über ihren_ Körper mit Anderen verbunden, auch mit Anderen, „deren Nähe zu mir ich nicht wähle“ (Butler 2009: 41), wobei die Verbundenheit, die sich angesichts der Körperlichkeit zeigt, auf eine grundsätzliche Offenheit der Menschen füreinander verweist. Mit dem Begriff des Gefährdetseins oder des Prekärseins (precariousness), der ebenfalls diese Interdependenz zwischen Menschen aufruft, bringt Butler einen Be45 | Die Wirkmächtigkeit dieser Imagination des Körpers als abgeschlossene, statische und autonome Einheit hat Margrit Shildrick anhand der Figur des Monsters eindrücklich herausgestellt. So verkörpert das Monströse all das, was zwingend aus dem Bereich des Anerkennbaren ausgeschlossen werden muss, gleichzeitig diesen Bereich jedoch konstituiert. Darüber hinaus versucht sie andere Konzeptionen von Körperlichkeit denkbar zu machen und somit den normativ verhandelten Raum intelligibler Körper zu erweitern (vgl. v.a. Shildrick 2002, aber auch Shildrick 2009). Weitere Ausführungen dazu vgl. Kap. C.1. 46 | Judith Butler nennt hier u.a. Forderungen von Transsexuellen und Transgendern nach Selbstbestimmung und Forderungen von reproduktiver Freiheit (vgl. Butler 2009: 40).

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griff ins Spiel, den sie weitgehend als Synonym von Verletzbarkeit verwendet. Er verweist jedoch gleichzeitig auf den Begriff der Prekarität (precarity), der weniger auf eine allgemeine Bedingung des Menschlichen als auf einen politisch bedingten Zustand aufmerksam macht. Butler jedoch gelingt es nicht immer, beide Begriffe trennscharf zu gebrauchen.47 Trotzdem soll im Folgenden der Versuch einer Unterscheidung unternommen werden. So schreibt Butler zum Begriff der Gefährdung: „Gefährdung ist nicht einfach als Merkmal dieses oder jenes Lebens zu begreifen; sie ist vielmehr eine allgemeine Bedingung, deren Allgemeingültigkeit nur geleugnet werden kann, wenn das Gefährdetsein selbst geleugnet wird. Dass man die Gefährdung in Begriffen der Gleichheit zu denken hat, ergibt sich eben aus ihrer unabweisbaren Verallgemeinerbarkeit.“ (Butler 2010: 29)

Aufgrund solcher Passagen, welche die Verallgemeinerbarkeit der Gefährdung des Lebens herausstellen, scheint der Vorschlag von Isabell Lorey gerechtfertigt, Prekärsein als Verletzbarkeit zu verstehen (vgl. Lorey 2010a). Prekarität hingegen verweist demnach auf Effekte von Macht, die sowohl die sozial als auch wirtschaftlich notwendigen Lebensbedingungen ungleich verteilt: „Der Begriff der Prekarität bezeichnet jenen politisch bedingten Zustand, in dem ganz bestimmte Bevölkerungsgruppen aus sozialen und wirtschaftlichen Unterstützungsnetzen herausfallen und dem Risiko der Verletzung, der Gewalt und des Todes ausgesetzt werden. Diese Bevölkerungsgruppen sind besonders gefährdet durch Krankheit, Armut, Hunger, Vertreibung und Gewalt ohne jeden Schutz. Prekarität kennzeichnet auch den politisch zu verantwortenden Zustand der maximierten Gefährdung bestimmter Bevölkerungsgruppen durch willkürliche staatliche Gewalt, wobei diese Gruppen sich in der Suche nach Schutz nur an eben jenen Staat wenden können, vor dem sie Schutz suchen.“ (Butler 2010: 32)

Prekarität kann im Unterschied zum allgemein menschlichen Gefährdetsein und zur allgemein menschlichen Verletzbarkeit folglich als gesellschaftlich erzeugter Zustand verstanden werden, der mit dieser Verletzbarkeit ungleich verfährt. Volker Woltersdorff führt diese definitorischen Unterscheidungen weiter, indem er den Begriff der Prekarisierung versteht als „strategische Verletzlichmachung“ (Woltersdorff 2011: 206).48 Die gesellschaftlich bedingte ungleiche Verteilung von Bedingungen, 47 | Die Trennschärfe der in diesem Zusammenhang zentralen Begriffe nimmt im Verlauf von Butlers Überlegungen zu. Wird der Begriff der Verletzbarkeit zunächst beinahe synonym zu Prekarität verwandt (vgl. Butler 2005), gewinnt die Unterscheidung zwischen Verletzbarkeit als allgemeine Bedingung und Prekarität als gesellschaftlich hergestellter Zustand in ihren jüngeren Schriften an Bedeutung (vgl. Butler 2011). 48 | Woltersdorff schreibt: „Den Begriff der Prekarisierung verwende ich dagegen, um eine strategische Verletzlichmachung zu bezeichnen, die Prekarität als gesellschaftlich erzeugte und ungleich verteilte Verletzbarkeit und Verletztheit herstellt.“ (Woltersdorff 2011: 206) In dieser Formulierung deutet sich jedoch eine Differenz zu Butlers Verständnis von ‚Ver-

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die für ein gelingendes Leben notwendig sind, ist nicht nur sozialer oder wirtschaftlicher Natur, sondern betrifft auch die Raster der Wahrnehmung, wie Judith Butler betont. Prekarität wirft folglich die Frage danach auf, was es überhaupt erst möglich macht, ein Leben als gefährdet wahrzunehmen oder eben diese Wahrnehmung zu erschweren (vgl. Butler 2010: 10). Damit verweist Prekarität auf die normativ verhandelten und historisch kontingenten Bedingungen der Anerkennbarkeit. Gleichzeitig wird deutlich, dass nur ein Leben, das als von Bedeutung und somit betrauerbar verstanden wird, als gefährdet wahrgenommen werden kann: „Die Wahrnehmung der Betrauerbarkeit geht der Wahrnehmung des Gefährdetseins des Lebens vorher und ermöglicht diese Wahrnehmung erst.“ (Butler 2010: 22f.)49 Doch auch zwischen der Anerkennung der Menschlichkeit und der Verletzbarkeit gibt es einen konstitutiven Zusammenhang. Die Verletzbarkeit geht der Anerkennung nicht als ahistorische Konstante voraus, sondern wird im Prozess der Anerkennung erst konstituiert. Sie wird nicht per se anerkannt, sondern ist in ihrer Konstitution abhängig von denjenigen Normen, die das als ‚menschliches Leben‘ Anerkennbare konstituieren: „Wenn die Verletzbarkeit eine Vorbedingung für die Vermenschlichung ist und die Vermenschlichung durch wechselnde Normen der Anerkennung unterschiedlich erfolgt, dann ergibt sich daraus in diesem Sinne, daß die Verletzbarkeit, soweit sie irgendeinem menschlichen Subjekt zugeschrieben werden soll, grundsätzlich von den existierenden Normen der Anerkennung abhängig ist.“ (Butler 2005: 61)

Die Anerkennung von Verletzbarkeit ist somit einerseits eine Bedingung der Anerkennung des Menschlichen, andererseits kann ein Prozess der Anerkennung die Bedeutung und Struktur von Verletzbarkeit selbst ändern, da sie immer als eine spezifische Verletzbarkeit konstituiert wird. Folglich ist die Herstellung von Verletzbarkeit als Signum des Menschlichen abhängig von kontingenten Normen der Anerkennung (vgl. Butler 2005: 61), wobei sich durch konkrete Akte der Anerkennung diese letzbarkeit‘ an, da eine allgemeine Bedingung des Menschlichen nicht ‚verteilt‘ werden kann. Nach Butler zielt die Prekarisierung vielmehr auf die ungleiche Verteilung derjenigen Bedingungen, die ein menschliches Leben gerade angesichts seiner Verletzbarkeit gelingen lassen. 49 | Lorey (2012) stellt diesen beiden Dimensionen des Prekären, dem ,Prekärsein‘ und der ,Prekarität', eine dritte zur Seite, wobei alle drei Dimensionen immer im Verhältnis zueinander zu betrachten sind: Es ist „die Dynamik der gouvernementalen Prekarisierung“ (2012: 26, Hervorheb. i. Orig.). Damit erfasst sie die Verschränkung von modernen okzidentalen Subjektivierungsweisen mit „Ideen von liberaler bürgerlicher Freiheit und demokratischer Selbstbestimmung“ (2012: 27): „Prekarisierung als gouvernemental zu verstehen ermöglicht es, die komplexen Wechselwirkungen eines Regierungsinstruments mit ökonomischen Ausbeutungsverhältnissen sowie Subjektivierungsweisen in ihren Ambivalenzen zwischen Unterwerfung und Ermächtigung zu problematisieren.“ (2012: 27, Hervorheb. i. Orig.)

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Normen und damit auch die Bedeutung von Verletzbarkeit verändern können. Der Prozess der Anerkennung ist somit ergebnisoffen, denn dem Gegenüber wird eine Definitionsmacht zugestanden, die weit darüber hinausreicht, wer oder was man ‚ist‘. Durch die Anerkennung wird sich das anerkannte Subjekt als eines zeigen, das es vorher noch nicht war. Mit der Bitte um Anerkennung geht es darum, „ein Werden für sich zu erfragen, eine Verwandlung einzuleiten, die Zukunft stets im Verhältnis zum Anderen zu erbitten“ (Butler 2005: 62). Die Anerkennung der eigenen Verletzbarkeit entspricht damit dem Wagnis, die eigene Existenz in Abhängigkeit von Anderen anzunehmen. Gestehen wir die eigene Verletzbarkeit ein, lassen wir unsere Gegenüber wissen, dass wir ‚offen‘ sind, dass wir ihnen ausgeliefert sind (vgl. Butler 2011: 201). Zusammengefasst lässt sich festhalten: Wenn die Verletzbarkeit auch keine ahistorische Konstante ist, sondern immer auf konkrete Akte der Anerkennung angewiesen ist, die sie als eine Spezifische konstituieren, ist sie doch eine Bedingung der Vermenschlichung. Oder anders herum formuliert: Nur was als menschliches Leben anerkannt ist, ist als verletzbares Leben konstituiert. Verletzbarkeit ist folglich abhängig von den Normen der Anerkennung. An den diskursiven Grenzen des Intelligiblen findet ein Prozess der Anerkennung als menschliches Leben statt, der konstitutiv verbunden ist mit dem Akt der Anerkennung von Verletzbarkeit. Und nur, was als menschliches Leben anerkannt war, kann betrauert werden, wenn es verlorengegangen ist oder zerstört wurde. Ziel muss also sein, diejenigen Mechanismen der Macht zu untersuchen, die entscheiden, was als ein menschliches Leben gilt, welches Leben als gefährdet wahrgenommen und welches Leben betrauert werden kann. 3.2.4 Koalitionen Sowohl über die Konzeption des ek-statischen Seins des Menschen als auch über die Anerkennung von Verletzbarkeit als gemeinsamer Bedingung werden für Judith Butler politische Koalitionen denkbar jenseits einer umkämpften Politik der Identität. Die Erkenntnis, dass jedes Leben unweigerlich in eine durch wechselseitige Abhängigkeit gekennzeichnete Gemeinschaft eingebunden ist, wird zur Pflicht, die Verbindung zu_r Anderen entsprechend zu gestalten: „Diese Art sich Gemeinschaft vorzustellen, bejaht die Relationalität nicht bloß als eine deskriptive oder historische Tatsache unserer Formierung, sondern auch als eine dauerhafte normative Dimension unseres sozialen und politischen Lebens, als eine Dimension, in der wir gezwungen sind, uns über unsere wechselseitige Abhängigkeit klarzuwerden. Nach dieser letztgenannten Auffassung würde es unsere Pflicht sein, den Stellenwert von Gewalt in einer jeden solchen Beziehung zu bedenken, denn Gewalt ist immer eine Ausbeutung dieser primären Bindung, dieser primären Form, in der wir als Körper aus uns herausgehen und füreinander da sind.“ (Butler 2005: 44f.)

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Der Schwerpunkt im politischen Handeln verschiebt sich, so Butler, von einer Politik, die für Interessen einsteht, die auf der Grundlage von Identitätsansprüchen formuliert werden, hin zu einer Politik, die gegen die ungleiche Verteilung der Prekarität angeht:50 „Die Prekarität überschreitet Identitätskategorien ebenso wie die Grenzziehungen multikultureller Landkarten; sie bildet damit die Basis für eine Allianz gegen die Staatsgewalt und deren Macht zur Erzeugung, Ausbeutung und Verteilung von Prekarität zu Profitzwecken und zu Zwecken der Verteidigung des Territoriums.“ (Butler 2010: 37)

Gefühle der Trauer und des Zorns schaffen ein ‚Wir‘, das sich unabhängig von identitären Zuschreibungen behaupten lässt. Butler denkt eine so entstehende Koalition als Gemeinschaft derjenigen, „die außer sich sind“ (Butler 2009: 39). Aus der Empörung über Prozesse der Verwerfung kann ein temporärer gemeinsamer Kampf um Anerkennung entstehen. Gerade durch die Konstitution einer Verletzbarkeit als Nichtanerkennbare und somit eine Nichtanerkennung als betrauernswertes menschliches Leben wird die gewaltvolle Seite der Normen deutlich und möglich, „sich Gemeinschaft auf der Grundlage von Verletzbarkeit und Verlust vorzustellen“ (Butler 2005: 36). Wer man ist oder sein kann, wird nicht nur darüber bestimmt, wer oder was anerkennbar ist, sondern auch darüber, wer oder was nicht anerkennbar ist und wessen Tod verleugnet wird und nicht öffentlich werden darf (vgl. Butler 2005: 64). Gleichwohl bleibt auch im Rahmen einer solchen affektiv initiierten Koalition die Notwendigkeit, sich in Prozessen der Übersetzung zu erklären. Auch eine Gemeinschaft, die um ihre konstitutive Verbundenheit weiß, darf die Differenzen nicht übergehen. Denn selbst in der engen Verstrickung eines gemeinsamen politischen Engagements fallen die einzelnen Mitglieder einer solchen politischen Gemeinschaft nicht in eins: „Man spricht, und man spricht für einen Anderen und zu einem Anderen, und dennoch gibt es keine Möglichkeit, den Unterschied zwischen sich und dem Anderen zusammenbrechen zu lassen.“ (Butler 2009: 39). Über die Erfahrung der persönlichen ‚Betroffenheit‘ hinaus führt das grundsätzliche Gefährdetsein des Menschen und die Abhängigkeit voneinander zu der politischen Aufgabe, sich für das Leben Anderer einzusetzen. So schreibt Butler: „Dass unser Überleben von Menschen entschieden werden kann, die wir nicht kennen und über die letztlich keine Kontrolle besteht, bedeutet, dass das Leben gefährdet ist und dass die Politik darüber nachdenken muss, welche Formen der sozialen und politischen Organisation am meisten dazu beitragen, gefährdete Menschenleben auf der ganzen Welt zu erhalten.“ (Butler 2009: 44)

50 | Woltersdorff (2011) schlägt hierzu die Systematisierung in drei verschiedene Aspekte vor: ein kapitalismuskritischer, ein queerfeministischer und ein anti-militaristischer Einsatz des Begriffes Prekarität (vgl. Woltersdorff 2011: 207).

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Nach Butler gibt es also nicht nur die Möglichkeit, sich gemeinsam für die Verbesserung von Lebensbedingungen einzusetzen, vielmehr ist es eine Pflicht, die sich aus der „ethische[n] Verstrickung“ (Butler 2009: 4) miteinander ergibt. Sie formuliert dies ausführlich: „Eine Pflicht ergibt sich indes aus der Tatsache, dass wir von Anfang an soziale Wesen und von dem abhängig sind, was außerhalb unserer selbst liegt, von anderen, von Institutionen und von abgesicherten und sichernden Umwelten und dass wir in diesem Sinne von Anfang an gefährdet sind. Der Erhalt des Lebens als lebbares Leben setzt die Erfüllung dieser Bedingungen und den Einsatz für deren Erneuerung und Stärkung voraus. Wo ein Leben keine Chance hat zu gedeihen, hat man für die Verbesserung seiner einschränkenden Bedingungen Sorge zu tragen.“ (Butler 2010: 29)

Aus der Annahme einer Interdependenz, die sich für Butler aus der allgemeinen Bedingung der Verletzbarkeit ergibt, ergibt sich somit nicht nur ein Potenzial für gemeinsames politisches Handeln zur Verbesserung von Lebensbedingungen und mit dem Ziel der Anerkennung von Leben als betrauerbarem Leben. Vielmehr ist die gegenseitige Verwiesenheit gleichbedeutend mit einer ethischen Verpflichtung, sich dafür einzusetzen, dass ein jedes Leben Bedingungen vorfindet, die es lebbar machen (vgl. Butler 2010: 34).51 Ein gemeinsamer politischer Einsatz gegen ungesicherte Lebens- und Arbeitsbedingungen könnte in diesem Sinne ein Ausgangspunkt für neue Koalitionen werden: Über Identitätsgrenzen hinweg wird ein temporäres und nicht abschließend definiertes gemeinsames Engagement denkbar (vgl. Woltersdorff 2011: 207). Diese Bewegung würde sich vor dem Hintergrund heterogener Machtverhältnisse in gemeinsamer Empörung permanent neu konstituieren „als global agierende, uneinheitliche dissidente Vielheit.“ (Pieper 2008: 220) 3.2.5 Ethische Verwiesenheit Ausgehend von der Verletzbarkeit jedes einzelnen Lebens, die sich zunächst vor allem aus dessen körperlicher Dimension ableiten lässt, entwickelt Butler ihren Entwurf einer intersubjektiven Verbundenheit. Das Subjekt ist immer schon außer sich, da es sich nur in Verwiesenheit herausbildet und als solches erkennbar wird. Aus dieser Bedingtheit folgert Butler eine ‚ethische Verstrickung‘: Da es grundsätzlich nicht möglich ist, ein Leben unabhängig von Anderen zu leben, ist das Schicksal immer schon mit Anderen verbunden – selbst wenn es keine Begegnung gab –, und so entsteht die Notwendigkeit, sich für die Minimierung der Lebensgefahren und 51 | Butler stellt jedoch klar, dass sich die ethische Verpflichtung immer auf die Bedingungen des Lebens bezieht, nicht auf das Leben selbst, um nicht im Sinne rechtskonservativer Bewegungen missverstanden zu werden, die sich auf ein ‚Recht auf Leben‘ berufen, um die reproduktiven Entscheidungen von Frauen einzuschränken (vgl. Butler 2009: 26).

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für die Verbesserung der Lebensbedingungen auch der Anderen einzusetzen. Damit verbunden stellen sich die Fragen danach, was überhaupt als menschliches Leben anerkannt und wahrnehmbar ist und auf welcher normativen Grundlage diese Anerkennung erfolgt. Es kann also nicht nur um ein Einstehen für die notwendigen Lebensbedingungen bereits anerkannter Leben gehen, sondern es stellen sich Fragen nach einer durch Normen verhandelten Ontologie und Epistemologie menschlichen Lebens. Anders formuliert: Es ist Aufgabe, die Grenzen des Anerkennbaren und deren normative Bedingungen in Frage zu stellen und zu untersuchen, welche Leben aufgrund dieser Grenzziehungen überhaupt als menschlich wahrgenommen werden können. In diesem Sinne verweist Butlers Entwurf der Interdependenz auf die Aufgabe der Kritik, „unsere Vorstellung des Menschlichen für eine zukünftige Artikulation offenzuhalten“ (Butler 2009: 65). Angewiesen auf Normen, die das Menschliche ja erst konstituieren, dürfen diese Normen jedoch nicht endgültig fixiert werden, sondern sind in einer andauernden reflexiven Bewegung zu halten, die sich aus der Offenheit für die Anderen speist. Oder wie Butler formuliert: „Es bedeutet, dass wir lernen müssen, mit der Zerschlagung und Neuformulierung des Menschlichen zu leben und dies im Namen einer großzügigeren und letztlich weniger gewalttätigen Welt zu akzeptieren, ohne im Voraus zu wissen, welche Form unser Menschsein annimmt und annehmen wird.“ (Butler 2009: 62f.)

Einer Kenntnis, die behauptet ein für allemal zu wissen, was das Menschliche ist, ist folglich zu misstrauen. Doch muss an dieser Stelle die Frage gestellt werden, inwiefern Judith Butler selbst diesem Anspruch gerecht zu werden vermag. So bestrickend ihr Konzept des interdependenten Selbst gerade im Gegensatz zur modernen Imagination eines autonomen Subjekts auch sein mag, scheint es trotzdem angebracht, auf einige Vorannahmen hinzuweisen, die diesem Konzept zu Grunde liegen und dabei von Butler selbst nur unzureichend reflektiert werden. Zuerst sei an dieser Stelle nochmals auf den historischen Kontext verwiesen, in dem Judith Butler ihre Annahmen entwickelt. Sie selbst betont immer wieder, dass ihre Überlegungen als Reaktion auf die Gewalt, die mit den Ereignissen von 9/11 und dem sich anschließenden ‚War on Terror‘ einherging und -geht, verstanden werden müssen. Was aber bedeutet dies konkret? Intersubjektivität wird ausgehend von den Erfahrungen der Gewalt, der Trauer und Verletzbarkeit gedacht. Damit rückt in den Fokus, dass die Menschen einander ausgeliefert sind und wie schnell ein Leben durch ein anderes ausgelöscht werden kann. Was nur am Rande erscheint, ist die Tatsache, dass d_ie Andere von Beginn an ebenso sehr als unterstützend und befähigend erfahren werden kann. Die Erfahrung der Verbundenheit stellt sich nicht nur über die Erfahrung der Trauer, des Verlusts und des gemeinsamen Gefährdetseins ein, sondern auch über gegenseitige Unterstützung, Ermutigung und eine zärtliche Berührung. Butler erwähnt zwar dieses Spektrum (vgl. Butler 2009: 44), doch schon im begrifflichen Instrumentarium, so dürfte deutlich geworden sein, lässt sich hier eine

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Schräglage erkennen: Butlers Entwurf beruht auf den historischen Konsequenzen eines Subjektmodells, das sich als autonom imaginiert und auf die Bedrohung dieser Imagination notfalls mit Gewalt reagiert. Um diese Kette gewaltvoller Reaktionen zu unterbrechen, versucht sie eine alternative Erwiderung denkbar zu machen. In einem analytischen Sinne vernachlässigt sie dabei jedoch die unterstützende Dimension der gegenseitigen Verwiesenheit. Problematisch wird dies, wenn Judith Butler ausgehend von dieser Schräglage eine menschliche ‚Ontologie‘ entwirft, die sich auf Verletzbarkeit und Gefährdetsein stützt. Wenn sie auch betont, dass die konkrete Gestalt der Verletzbarkeit historisch kontingent in einzelnen Akten der Anerkennung jeweils konstituiert wird, so spricht sie aber doch von einer „allgemeineren Konzeption des Menschlichen“ (Butler 2009: 44). Verallgemeinerbarkeit wird zudem von ihr mit dem Prinzip der Gleichheit in Verbindung gebracht, so dass der Anspruch, das allgemeine Gefährdetsein jeweils historisch und unhintergehbar different zu denken, in den Hintergrund zu treten droht. So stellt sich die Frage, ob an dieser Stelle nicht eine Festlegung stattfindet, die Butlers eigenem Anspruch entgegensteht, das Menschliche nicht ein für allemal festzulegen. Als zweiter Punkt ist also zu diskutieren, inwiefern Butlers Modell einen unreflektierten ontologischen Anspruch erhebt. Im Interview mit Sabine Hark und Paula-Irene Villa auf diese Problematik angesprochen, erläutert Butler ihr Verständnis von ‚Verletzbarkeit‘ als eine durch das körperliche Sein bedingte Weise, immer schon in Relation zu sein. Damit zielt sie weniger auf Verletzbarkeit als ‚Eigenschaft‘ im eigentlichen Sinne, sondern als ‚Verhältnisbestimmung‘, wobei sich das Verhältnis abhängig von den jeweiligen Machtverhältnissen historisch spezifisch gestaltet: „My response is not to say: there is an autonomous domain, and we have to accept it. My response is rather that this debate is mired in a dichotomy that has to be rethought. If we understand the body as vulnerable, we understand it always as vulnerable to something […]. If the body is from the start given over to social norms and modes of power, then we cannot understand the body without understanding its fundamental openness to, and dependence on, social and political modes of existence.“ (Butler 2011: 203)

Trotz dieser auf den ersten Blick einleuchtenden Erwiderung soll der Gedanke des ‚ek-statischen Seins‘ als geteilte Bedingung näher daraufhin untersucht werden, ob sich in dieser Bestimmung des Seins als immer schon durch d_ie Andere_ seiend nicht doch eine universale Grundannahme verbirgt. Wie Moya Lloyd ausführlich darstellt, entwickelt Butler das Konzept der ‚Ek-stase‘ aus dem Gedanken Spinozas heraus, dass „jedes Streben Streben nach dem Beharren im eigenen Sein ist“ (Butler 2001: 31). In Spinozas Überlegungen ist dieses Begehren ein universelles Begehren und Judith Butler versucht dieses Konzept in eine historische Kontingenz zu übertragen. Sie verbindet es dabei mit Hegels Gedanken der Anerkennung. Wie in ihren Ausführungen jedoch deutlich wird, gelingt diese Historisierung nur hinsichtlich der Prozesse der Subjektivation und den damit verbundenen Operationen des Normati-

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ven, die das Feld der Anerkennung hervorbringen. Das Individuum unterwirft sich diesen Prozessen um seines Begehrens willen einer anerkannten sozialen Existenz: „Anders gesagt: im Rahmen der Subjektivation ist Unterordnung der Preis der Existenz. Genau in dem Moment, da die Wahl unmöglich ist, hält sich dass Subjekt an die Unterordnung als Existenzversprechen.“ (Butler 2001: 25) In diesem Sinne ist jedes Subjekt immer schon gesellschaftlichen Bedingungen und de_r Anderen überantwortet. Butler fasst zusammen: „Nur indem man in der Alterität beharrt, beharrt man im ‚eigenen‘ Sein.“ (Butler 2001: 32) Zu diesem Beharren, diesem Begehren nach sozial anerkannter Existenz scheint es jedoch keine Alternative zu geben, es scheint weiterhin den Machtverhältnissen vorauszugehen, denn sonst könnte es von diesen nicht ‚ausgebeutet‘ werden (vgl. Butler 2001: 24; vgl. Lloyd 2008: 99). Damit wird das Begehren nach einer sozialen Existenz zur universalen Grundlage der Unterwerfung unter die sozialen Normen der Anerkennung und der Überantwortung an d_ie Andere_. Lloyd kritisiert: „My argument is two-fold: first, that Butler’s account of ethics relies upon an idea of the ecstatic subject that itself depends upon an unproblematised and unexamined ontological claim concerning the desire for existence; and, second, that even at those moments when Butler attempts to rethink this desire in social terms, she does not go far enough.“ (Lloyd 2008: 92)

Wie hier deutlich wird, entsteht erst vor dem Hintergrund der ontologisch gesetzten Vorannahme des ‚conatus‘ die von Butler formulierte ‚ethische Pflicht‘, Verantwortung für die Lebensbedingungen auch jener Menschen zu übernehmen, mit denen ich nicht unmittelbar verbunden bin: Setzt man das Begehren im Sein zu beharren voraus und ist dieses Sein gemäß der Notwendigkeit der Anerkennung folglich immer schon ein de_r Anderen überantwortetes Sein, so entspricht das Engagement für die Gewährleistung guter Lebensbedingungen für d_ie Andere_ dem eigenen Begehren. Auch Woltersdorff bemerkt kritisch, dass die Einschätzung von Gefährdung als allgemein menschlicher Bedingung eine fragwürdige Konsequenz haben könnte. Für ihn sieht Butler „Prekärsein als Grundbedingung der menschlichen Existenz, die unabhängig von ihren historischen, sozialen und kulturellen Kontexten Gültigkeit besitzt. Prekärsein gewinnt damit die ontologische Qualität einer conditio humana im Sinne Hannah Arendts (1960). In dieser Perspektive sind wir alle ‚prekär‘. Solch einem Begriff der precariousness gelingt es nicht, die Geschichtlichkeit besonderer Prekarisierungen und die unterschiedliche Betroffenheit durch Prekarisierung analytisch zu fassen.“ (Woltersdorff 2011: 211)

Eine Koalition, die sich vor diesem Hintergrund zusammenfindet, hat nach Woltersdorff mit der Schwierigkeit zu kämpfen, jeweilige Herrschaftsverhältnisse ausreichend zu kontextualisieren und mit Dominanzverhältnissen innerhalb der Koalition umzugehen.

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Judith Butler einen vielversprechenden Entwurf von Intersubjektivität als interdependentem Verhältnis vorgelegt hat, der sich an den Konsequenzen der Imagination eines autonomen und monadisch strukturierten Subjekts abarbeitet. Dabei betont sie die konstitutive Verstrickung mit de_r Anderen und geht dabei einen Schritt weiter als Benjamin, die diese Verstrickung vor allem in psychischer Hinsicht im Zusammenhang mit Mechanismen der Exklusion und Inklusion untersucht. Für Butler sind es nicht die verworfenen oder einverleibten inneren Anderen, sondern die äußeren Anderen, die das Selbst konstituieren. Kritisch zu beurteilen ist jedoch die Diskrepanz zwischen ihrem eigenen Anspruch, die normative Rahmung ‚des Menschlichen‘ als kontingent zu betrachten und ihrer meines Erachtens universal gesetzten Bedingung des Conatus nach Spinoza. Die Frage, was sich aus Versuchen ergäbe, ein solches Begehren kontingent und nicht unabhängig von Machtverhältnissen zu begreifen, lässt sich an dieser Stelle nicht weiterverfolgen.52 Für die vorliegende Untersuchung ist Butlers Entwurf der Interdependenz im Sinne eines Postulats, das sich gegen die wirkmächtige Imagination eines autonomen Selbst stellt, von großem Wert. Im Spielraum der Fiktion können solche Konzepte dazu beitragen, andere Verhältnisse der Intersubjektivität denkbar zu machen und zu erproben.

3.3 Anerkennung der Differenz Mit Benjamins Konzept der Anerkennung de_r ‚äußeren‘ Anderen und Butlers Überlegungen zum ek-statischen Sein und zur Verletzbarkeit wurden zwei verschiedene und doch aufeinander Bezug nehmende Ansätze vorgestellt, die in Abgrenzung von einer modernen Vorstellung von Subjektivität formuliert sind. Das Selbst wird nicht als autonom, in sich vollständig und abgeschlossen, sondern als immer schon mit Anderen verwoben begriffen. Als Konsequenz erscheint jedoch nicht nur ein anderes Bild von Selbst, Subjekt und Identität, sondern auch ein anderes Modell der Intersubjektivität. Während Benjamin darauf verweist, dass dem Begehren nach Abgrenzung ein ebenbürtiges Begehren nach Kontakt und Berührung an die Seite zu stellen ist, sieht Butler das Selbst immer schon zutiefst in intersubjektive Beziehungen verstrickt.

52 | Prominenter Vertreter einer ‚antisocial thesis‘ ist Lee Edelman (2004). Zu einer ausführ-

licheren Darstellung vgl. PMLA 2006: 819ff. Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis fassen zusammen: „Im Zentrum dieser ‚antisocial‘ Positionen steht die Negativität, Mortalität und Radikalität queerer Existenzweisen, die sich dem reproduktiven Drang nach Unsterblichkeit, Kohärenz und Bedeutung sowie heteronormativer Staatlichkeit und Sozialstruktur zu entziehen versuchen.“ (Dietze/Haschemi Yekani/Michaelis 2007: 110).

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In einem zweiten Schritt auf dem Weg zur Entwicklung eines Modells mimetischer Intersubjektivität erscheint es nun sinnvoll, an diese Überlegungen zur Interdependenz einige Gedanken zur Differenz anzuschließen. Das Modell der Mimesis, wie es hier entwickelt werden soll, bezieht sich ja gerade auch hinsichtlich intersubjektiver Verhältnisse auf Verwiesenheit und Differenz gleichermaßen. Differenz meint in diesem Zusammenhang nicht die Reproduktion des Modells autonomer Subjektivität, sondern zielt auf die uneinholbare Andersheit de_r Anderen. Darüber hinaus lässt sich mit den Überlegungen Andrea Maihofers zeigen, dass die Modelle der Anerkennung, wie sie bei Benjamin und Butler entworfen werden, auf eine Anerkennung von Gleichheit zielen: Indem das Selbst erkennt, dass es einem ihm gleich strukturierten anderen Selbst begegnet, kann es dieses andere Selbst anerkennen und kann anerkannt werden. Inwiefern diese Gleichheit als zutiefst mit der Moderne verbundenes Ideal jedoch problematisiert werden muss, wird im Folgenden erläutert. 3.3.1 Logik der Gleichheit Die Debatte um Gleichheit und/oder Differenz war und ist im Feminismus virulent und kann mit Simone de Beauvoir und Luce Irigaray auf prominente Theoretiker_innen verweisen, die sich mit dieser Frage auseinandersetzen (vgl. Maihofer 1997). Andrea Maihofer greift in ihren Überlegungen diese verschiedenen Positionen auf und konstatiert zunächst ein Dilemma: Beide Positionen ziehen eine Diskriminierung nach sich, wenn sie als entgegensetzte Pole einer normativen Formation behandelt werden (vgl. Maihofer 1997: 174). Während Differenz in Gefahr steht, eine Reproduktion und Verfestigung traditioneller Geschlechterrollen und -stereotypen und damit die Essentialisierung sozial gewordener Unterschiede zu befördern, droht die Forderung nach Gleichheit eine Ontologisierung kontingenter normativer Maßstäbe des Menschlichen nach sich zu ziehen (vgl. Maihofer 1997: 173). Maihofer schreibt: „Die Idee der Gleichheit enthält eine in sich dialektische Struktur, die Gleichheit in Ungleichheit, Anerkennung in Ausgrenzung umschlagen lässt.“ (Maihofer 2001a: 114) Mit Hilfe eines historischen Tableaus und im Anschluss an Adorno/Horkheimer zeigt Maihofer, dass das Ideal der Gleichheit seit der Aufklärung auf der Logik eines einzigen für alle verbindlichen Maßstabes Geltung beanspruchen kann. Anders formuliert: In der Logik der Gleichheit kann d_ie Andere nur anerkannt werden, wenn sie_ sich auf einen gemeinsamen Maßstab beziehen lässt, der das Menschliche definiert: „Im modernen westlichen Gleichheitsverständnis wird davon ausgegangen, daß die Menschen sich trotz aller Verschiedenheit qua ihres gemeinsamen Menschseins im Kern (zumindest potentiell) ähnlich sind: eine gleiche menschliche Vernunft, gleiche Würde besitzen und in ihren unterschiedlichen Religionen und Kulturen im Kern die gleichen Werte präferieren, sich also über alle Unterschiede hinweg letztlich verstehen und verständigen können. Das

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis heißt, die Unterstellung menschlicher Gleichheit (im Sinne von Ähnlichkeit oder Identität) ist die Grundlage, auf der Gleichheit bzw. Gleichberechtigung gewährt wird. Wird diese Anforderung nicht erfüllt, ist es im herkömmlichen Verständnis von Gleichheit legitim, Gleichheit zu verweigern.“ (Maihofer 2001: 56f.)

Solange ein einziger Maßstab als verbindliches tertium comparationis Bedingung der Anerkennbarkeit ist, können nur Gleiche anerkannt werden. Auf diese Weise werden Kriterien des Menschlichen formuliert, die jeweils universale Geltung beanspruchen und zur Grundlage einer Verbundenheit miteinander werden. Ziel dieser Arbeit ist es jedoch, ein Modell der Anerkennung zu entwickeln, nach dem d_ie Andere in ihrer_ konkreten Individualität auch aufgrund ihrer_ Verschiedenheit anerkannt werden kann (vgl. Maihofer 1995: 173). Gleichberechtigung kann in diesem Sinne letztlich nur gewährt werden, wenn Personen gerade in ihrem ‚Anderssein‘ als Gleiche behandelt werden (vgl. Maihofer 2001: 56). Hier trifft sich Maihofers Anliegen mit dem von Jessica Benjamin, wenn diese schreibt: „Politisch basiert die Möglichkeit wechselseitiger Intersubjektivität auf eben jener Differenz, die auch zum ständigen Versagen der Anerkennung führt, auf eben jener Pluralität, die die Subjektivität belastet. Psychologisch muß das Bemühen, den Anderen zu erkennen und trotzdem seine radikale Alterität und Unkenntlichkeit anzuerkennen, nicht nur als Widerstreit verschiedener Identitäten, sondern als Widerspruch innerhalb der Identitäten formuliert werden. [...] Das alles erfordert einen Begriff vom Selbst, der nicht durch Ausschließung, durch die Verwechslung von Teil und Ganzem ein nahtlos einheitliches Bewußtsein schaffen will, der unterschiedliche Stimmen, Asymmetrie und Widerspruch zuläßt und Ambivalenzen aushalten kann.“ (Benjamin 2002: 127f.)

Fraglich bleibt jedoch, ob ‚Erkennbarkeit‘, wie sie von Benjamin und Butler als Vorbedingung der Anerkennung postuliert wird, nicht doch die Logik des Einen einführt, während Maihofer eine plurale Logik fordert, „die es ermöglicht, verschiedene Maßstäbe und damit verschiedene menschliche Lebensweisen in ihrer jeweiligen ‚Wahrheit‘ gleichberechtigt nebeneinander bestehen zu lassen.“ (Maihofer 1995: 167) Ist es bei Benjamin die wirkmächtige imaginäre Omnipotenz des Selbst, die erst in der Begegnung mit einem Selbst, das mit gleichem Anspruch auftritt, zu Gunsten einer intersubjektiven Beziehung durchbrochen wird, so ist es bei Butler die als allgemein gesetzte und damit nicht ausreichend als kontingent ausgewiesene Bedingung der Verletzbarkeit und der Gefährdung, die als Bedingung der Anerkennbarkeit und damit der Anerkennung gesehen werden kann. Vielleicht lässt sich diese Erkennbarkeit aber anders denken als über Identifikation mit einem allgemeingültigen Maßstab. Das Begreifen in Analogien, Ähnlichkeiten und Konstellationen, wie es im mimetischen Anschmiegen im Anschluss an Walter Benjamin und Theodor W. Adorno entwickelt wurde, könnte ein Ansatzpunkt für die Entwicklung einer pluralen Logik sein (vgl. Kap. B.1.4.1).

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3.3.2 Ohne Angst verschieden sein Eine gelingende Intersubjektivität beruht, wie deutlich geworden ist, zentral auf einem Verständnis eines immer im Werden begriffenen Selbst, das in seiner konkreten Existenzweise (vgl. Kap. C.1) bedingt ist durch Beziehungen zu_r differenten Anderen und daher im Benjaminschen Sinne in der Lage ist, Differenz, Widerspruch und Vielfalt auszuhalten (vgl. Benjamin 2002: 131). Warum sollte ein Selbst, das ja erst durch die Begegnung mit Anderen zu eben diesem Selbst geworden ist und somit von Anfang an die Erfahrung der Differenz macht, diese Differenz nicht aushalten können? Die als allein ursprünglich gesetzte Erfahrung einer Vollkommenheit und Ganzheit weicht hier der Erfahrung, auch immer schon mit de_r Anderen verbunden zu sein. Konsequenterweise muss im Rahmen eines solchen Ansatzes auch die Annahme, Omnipotenz sei das dominante Begehren des Selbst, zu Gunsten eines ebenso wichtigen Begehrens nach Begegnung revidiert werden. Damit wird nochmals deutlich, dass ein Modell gelingender Intersubjektivität zentral vom Entwurf eines Selbst abhängig ist. Legt man dem zu entwickelnden Modell ein mimetisches Selbstverhältnis zu Grunde, das sich als Einheit begreifen kann und sich gleichzeitig immer schon durch Differenzen strukturiert erfährt, scheint es möglich, die notwendige Spannung zwischen Abgrenzung und Verbundenheit auch auf ein intersubjektives Verhältnis zu übertragen. Mit dem Konzept der Existenzweise vermag Maihofer außerdem die Effekte der gesellschaftlichen Ordnung in den Blick zu nehmen (vgl. Kap. C.1). Das bedeutet, dass die Prozesse der sozialen Konstruktion auch daraufhin untersucht werden müssen, was diese „,in‘ den Individuen bewirken“ (Maihofer 2001: 65; Hervorheb. i. Orig.). Folglich muss die Frage gestellt werden, welche materiellen Konsequenzen, welche Denk-, Fühl- und Handlungsweisen sich aufgrund der bisher hegemonialen Konzepte von Intersubjektivität herausgebildet haben. Im Gegensatz zu Butlers Ansatz, der sich darauf konzentriert ein Gegenbild zu entwerfen oder die bisherigen Annahmen so zu durchque(e)ren, dass Neues denkbar wird, fokussiert eine solche Herangehensweise auch auf die Wirkmächtigkeit der gesellschaftlichen Ordnung. Damit stellt sich die Frage, wie sich Intersubjektivität unter Berücksichtigung einer Existenzweise neu gestalten lässt, die im Rahmen einer gesellschaftlichen Ordnung entstanden ist, die davon ausgeht, dass sich das Selbst stets im Kampf mit de_r Anderen befindet und Anerkennung lediglich aus letztlich selbstzentrierter Motivation erfolgen kann. Wie lässt sich die Logik des Einen mit ihrer Voraussetzung des einen universal geltenden Maßstabs und den daraus folgenden Mechanismen der Assimilation und der Einverleibung in eine plurale Logik transformieren, die in einer Aufrechterhaltung von Differenzen zur Grundlage von Anerkennungsprozessen werden kann?

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

Für die Analysen bedeutet dies, das Augenmerk einerseits auf Entwürfe zu lenken, die sich im Sinne alternativer intersubjektiver Verhältnisse von hegemonialen Vorstellungen abgrenzen. Andererseits gilt es jedoch auch denjenigen Prozessen auf die Spur zu kommen, die ein Leiden an oder ein krisenbedingtes Ausbrechen aus der hegemonialen Ordnung zeigen. Mit Luce Irigaray soll nun schließlich ein Entwurf in den Blick kommen, der mit dem Bild des Zwischenraums die Aufrechterhaltung der Differenz bei gleichzeitiger Verbundenheit zu denken versucht. Es gelingt ihr ganz im Sinne Andrea Maihofers dabei die Effekte der gesellschaftlichen (Geschlechter-)Ordnung sichtbar zu machen, zu durchqueren und Räume für die Utopie einer alternativen Intersubjektivität zu öffnen.53

3.4 Eine bewegt sich nicht ohne die Andere Luce Irigaray verbindet in ihrem Text Eine bewegt sich nicht ohne die Andere das kritische Nachdenken über die Effekte der hegemonialen Geschlechterordnung für intersubjektive Verhältnisse mit dem Versuch, diese Ordnung auf utopische Räume hin zu überschreiten. Wie bereits in Kap. B.2.2 ausgeführt, zielen ihre Arbeiten dabei auf die Sichtbarmachung einer patriarchalen Ideologie, die ‚das Männliche‘ als herrschendes Prinzip der Identität, Subjektivität und Autonomie einsetzt und erhält. Im Fokus ihrer Kritik stehen auch hier die psychoanalytischen Theorien Freuds und Lacans, die ihr zufolge gefangen sind in dieser Ideologie als Fortsetzung eines wirkmächtigen abendländischen philosophischen Diskurses, „den man befragen und zerrütten muß, insofern er das Gesetz jedes anderen ausmacht, insofern er den Diskurs der Diskurse konstituiert“ (Irigaray 1979: 76; Hervorheb. im Orig.). Irigaray versucht zu zeigen, wie westliche Diskurse eine als ‚männlich‘ verstandene Subjektivität und Sexualität zum obersten Maßstab machen und unter gleichzeitiger Ausbeutung ‚des Weiblichen‘ zu einer verdeckten Universalität des Phallogozentrismus führen (vgl. Irigaray 1979: 70f.). Irigaray fordert die Anerkennung von Differenzen, die Raum schafft für verschiedene Identitäten und Selbstentwürfe. Sie will an die Stelle der patriarchalen Verabsolutierung ‚des Männlichen‘ ein zweifaches, geschlechtlich differenziertes Symbolisches treten lassen, das auch einem anderen – einem ‚weiblichen‘ – Begehren Rechnung trägt. Analog zu Lacans Modell der Subjektkonstitution ist nach Irigaray dazu die Konstitution eines ‚weiblichen‘ Selbstbildes mittels bisher verdrängter Körpererfahrungen erforderlich (vgl. Kap. B.2.2.3). Da sich ein solches imaginäres Ich 53 | Unter dem Titel Lebende Spiegel: Das Spiel der Mimesis und die Differenz (2013) finden sich die folgenden Überlegungen in einer expliziten Verknüpfung mit Andrea Maihofers Überlegungen zur Geschlechterdifferenz.

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nur mittels eines Gegenübers erfahren lässt, ist der Entwurf des neuen Selbstverhältnisses untrennbar mit einem neuen Verhältnis zwischen Ich und Andere_r verbunden. Besonders in einer Beziehung zwischen Frauen sieht Irigaray großes Potenzial, sich gegenseitig eine andere Subjektivität zu ermöglichen, die nicht auf Autonomie und Abgrenzung beruht, sondern die Grenzen zwischen den Subjektivitäten dynamisch und flüssig hält (vgl. Frei Gerlach 2004: 253f.). Das Modell der Mimesis ist gerade auch für die Entwicklung eines alternativen intersubjektiven Verhältnisses von großer Bedeutung: In der Bezugnahme auf einen anderen Menschen und dessen Handlungsweisen, durch spielerische Nachahmung und gleichzeitige individuelle Umarbeitung entsteht etwas Ähnliches und Differentes zugleich (vgl. Fuchs 2011: 53f.). Da sich das Eigene nicht durch Abgrenzung und Verwerfung als different behaupten muss, gestaltet sich die Relation zwischen Eigenem und Anderem auf eine neue Weise: „Die mimetische Bewegung lässt den Anderen, wie er ist, und versucht nicht, ihn zu verändern. Sie enthält eine Offenheit für das Fremde, indem sie es bestehen lässt, sich ihm nähert, aber nicht verlangt, die Differenz aufzulösen. Der mimetische Impuls zum Anderen akzeptiert dessen Nicht-Identität; er verzichtet auf Eindeutigkeit um der Andersheit des Anderen willen, dessen Eindeutigkeit nur durch Reduktion auf Dasselbe, das Bekannte möglich wäre.“ (Wulf 2005: 63)

Nicht-Identität wird im Rahmen eines mimetisch gestalteten intersubjektiven Verhältnisses nicht als Bedrohung empfunden. Die Reduktion auf Gleichheit erscheint nicht notwendig, da es gerade um die Annäherung an d_ie Andere_ geht. Da Mimesis als ästhetisches Konzept eine subversive Strategie ist, die es ermöglicht, die herrschende Ordnung aufzugreifen und gleichzeitig zu transformieren, ist ein entscheidender Ansatzpunkt zur Umarbeitung und Öffnung der hegemonialen Diskurse die Arbeit mit Sprache. Spielerische Nachahmung und gleichzeitige Verrückung soll dasjenige zur Erscheinung bringen, was bisher nicht zugelassen werden konnte, um ein konsistentes ‚männliches‘ Subjekt zu garantieren (vgl. Kap. B.1.4.3). Dies gilt auch für die Suche nach Ansatzpunkten einer alternativen intersubjektiven Beziehung, die im Rahmen der herrschenden Ordnung keinen Raum erhält. Da Irigarays Ausführungen, wie bereits ausführlich dargestellt, der speziellen Logik von Rekonstruktion, Dekonstruktion und Eröffnung utopischer Räume folgen, greift auch die Darstellung ihrer Überlegungen auf eine besondere Lektürepraxis zurück (vgl. Kap. B.1.4.3). Im Gegensatz zum Vorgehen bei den anderen bisher vorgestellten theoretischen Ansätzen, konzentrieren sich die folgenden Ausführungen auf eine sehr detaillierte Lektüre ihres Aufsatzes Eine bewegt sich nicht ohne die andere von 1979. Dieser Text, der das spezifische Verhältnis zwischen Mutter und Tochter aus der Perspektive der Tochter beschreibt, erweist sich in der Auseinandersetzung mit Forderungen nach gleichberechtigter Anerkennung in der Verschiedenheit als Inspiration. Er versucht, ein anderes Miteinander ‚weiblicher‘ Subjektivitäten denkbar und formulierbar zu machen, das nicht auf Objektivierungen und Ausschlüssen be-

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

ruht, sondern unter Aufrechterhalten der Differenz Austausch, Begegnung und Nähe ermöglicht (vgl. Frei Gerlach 1998: 76). Gemäß der bereits kurz skizzierten Arbeitsweise Irigarays soll der Text in einem ersten Schritt vor dem Hintergrund des Verhältnisses gelesen werden, wie es im Rahmen der patriarchalen Geschlechterordnung zwischen Mutter und Tochter ‚erzählt‘ und durchgesetzt wird, um in einem zweiten Schritt die Öffnung dieses Diskurses auf mögliche Alternativen hin zu fokussieren. Spezielle Aufmerksamkeit gilt dabei der Frage, wie Irigaray in diesem Aufsatz (Zwischen-)Räume gestaltet. Da sich im Rahmen der phallogozentrischen Ordnung die Gestalt de_r Anderen unmittelbar aus der Definition des Einen ableitet, findet sich kein Spielraum zwischen einem solchermaßen konstruierten Einen und Anderen. Für ein mimetisches Verhältnis ist ein Zwischenraum jedoch konstitutiv. So postuliert Irigaray: „Ein Epochenwechsel erfordert eine Veränderung der Perzeption und Konzeption des Raum-Zeit-Gefüges, des Bewohnens der Orte und der Umschließung der Identität. […] Das Begehren besetzt oder bezeichnet den Ort des Zwischenraums. Ihm eine unveränderliche Definition geben bedeutet, es als Begehren aufzuheben. Begehren erfordert eine Anziehung: die Veränderung des Zwischenraums, die Verschiebung des Subjekts oder Objekts in ihrem Verhältnis von Nähe und Distanz.“ (Irigaray 1991: 14)

Der notwendige Raum zwischen dem Einen und de_r Anderen, zwischen Subjekt und Subjekt muss, wie in diesem Zitat beschrieben, flexibel und dynamisch bleiben, um die Möglichkeit eines Begehrens zu eröffnen. Der Wechsel von Nähe und Distanz und das dadurch entstehende mögliche Spiel kennzeichnen eine lebendige Beziehung. Irigaray hat für diesen Ansatz verschiedene Bilder gefunden, unter anderem auch das Bild der Lippen,54 wie es auch im Titel ihres hier besprochenen Aufsatzes anklingt. 3.4.1 Spiegelndes Eis Bereits der erste Satz situiert den Text als Rede eines Kindes an seine Mutter: „Mit deiner Milch, Mutter, habe ich das spiegelnde Eis getrunken.“ (Irigaray 1979a: 72). Der klagende und sehnsüchtige Monolog einer Tochter beginnt mit einer zentralen Metapher. Mit dem ‚spiegelnden Eis‘, das die Mutter der Tochter mit der Muttermilch zu trinken gibt, greift Irigaray Lacans Theorie der Subjektwerdung im ‚Spiegelstadium‘ auf (vgl. Lacan 1973). Diese Konstitution eines imaginären Ichs mittels eines Gegenübers, das als Spiegel dient, ist als erste Differenzerfahrung, als Erfahrung des Auseinandertretens von Subjekt und Objekt Bedingung jeder Selbstreflexion (vgl. 54 | Vgl. auch Kap. B.2.2.3. Zu beachten ist hierbei, dass die Bilder Irigarays immer schon aus einer metonymischen Verschiebung resultieren. In diesem Fall ruft sie den Phallus als Zeichen einer Logik des EINEN auf, um sich mit dem Bild der (Scham-)Lippen für eine Logik der Differenz auszusprechen.

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Kap. B.2.1.1). Was von Lacan mit allgemeinem Geltungsanspruch formuliert wird, kann mittels Irigarays Relektüren als Annahme erkannt werden, die eine imaginäre Omnipotenz ursprünglich setzt, sich ausschließlich an einer ‚männlichen‘ Subjektivierungsweise ausrichtet und dem ‚Weiblichen‘ lediglich die Funktion des Spiegels zugesteht (Irigaray 1979: 33ff.). Für jede Tochter bedeutet dies, so Irigaray, dass sie lediglich der Mutter nachfolgen kann, um wie sie als Spiegel, Projektionsfläche und ‚Bühne männlicher Imaginationen‘ eine patriarchale Genealogie am Leben zu erhalten, ohne selbst jemals Subjekt werden zu können. Sie bleibt gefangen in Bildern von sich selbst, die nicht ihre eigenen sind und stets der Selbstvergewisserung des männlichen Gegenübers dienen. Mit dem Bild des spiegelnden Eises betont Irigaray, dass auch die Mutter in ihrem Verhältnis zu ihrer Tochter als Platzanweiserin dazu beiträgt, die Geschlechterordnung aufrechtzuerhalten. Mit der Muttermilch werden die Bilder übertragen, nach denen sich die Tochter zukünftig auszurichten hat: „In deinem Blut, in deiner Milch, flossen kalte und leblose Bilder.“ (Irigaray 1979a: 75). Die Vorbilder, die übertragen werden, sind starr und lassen keine Dynamik zu. So fließen die gesellschaftlich geprägten Erwartungen und die Mutterliebe gleichursprünglich und nicht trennbar in die Tochter hinein und konstituieren in einem schleichenden Prozess ihre psychische Struktur, ihre Gefühls- und Denkweisen. Kurz: Sie werden psychische Materialität. Die Verknüpfung der Liebe zur und von der Mutter mit der Übertragung normativer Vorstellungen von der zukünftigen gesellschaftlichen Rolle der Tochter führt zu einer Blockade im Verhältnis zwischen Mutter und Tochter: „Und ich kann auf das, was ich liebe, nicht mehr zugehen. Und je mehr ich liebe, desto mehr werde ich gefangen, festgehalten von einer Lähmung, die mich an Ort und Stelle erstarren läßt.“ (Irigaray 1979a: 72). Doch Irigaray will nicht nur die Erstarrung in den hegemonialen Machtverhältnissen beschreiben, sondern entwirft im weiteren Verlauf des Textes ein Szenario, das die Sehnsucht nach ‚freier Entfaltung‘ unabhängig von normativen Vorbildern mit dem Bild der Entfaltung einer Blume zu fassen sucht: „Eine Blume, die ihrem Wachstum überlassen war. Die man betrachten konnte, ohne daß man zwanghaft versuchte, sich in ihr zu sehen. Ein Wachstum, das keinem Muster untergeordnet wird. Ein Aufblühen, das keiner schon gegebenen Form folgt. Ein Entwurf, der sich der Zeit entsprechend unaufhörlich verändert. Offen für die Bewegung seines Werdens.“ (Irigaray 1979a: 77)

3.4.2 Zwischenraum Um ein anderes Verhältnis zwischen Mutter und Tochter denkbar und formulierbar zu machen, sucht Luce Irigaray nach Bildern für einen Zwischenraum, der Begegnung ermöglicht. So liest sie den Moment der Geburt entgegen der psychoanalytischen Tradition nicht als traumatischen Verlust einer ursprünglichen Erfahrung von Einheit,

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

sondern als Befreiung, denn nur mittels Distanz ist eine Bewegung aufeinander zu und ein dynamischer Austauschprozess vorstellbar: „Ich fange an, oder fange wieder an zu atmen. Es ist seltsam. Ich bleibe sehr ruhig und ich nehme wahr, daß es sich bewegt in mir. Es kommt herein, es geht hinaus, es kommt zurück, es geht wieder fort. Diese Bewegung, ich mache sie ganz allein. Niemand hilft mir dabei. Ich habe drin ein Haus und draußen ein Haus, und ich begebe mich von einem zum anderen, vom anderen ins eine. Und ich brauche deinen Körper nicht mehr, deine Arme, deine Augen, und auch nicht deine Worte, um zurückzukommen oder wegzugehen. Ich bin noch ganz nah bei dir, und doch schon so fern. Es ist Morgen, mein erster Morgen. Guten Morgen. Du bist dort, ich bin hier. Zwischen uns soviel Licht, soviel Luft, soviel Raum, um uns zu trennen. […] Ich möchte Kräfte haben, um zu gehen. Um ganz allein zu dir hin oder von dir weg zu laufen. Um auf das zuzugehen, was ich liebe.“ (Irigaray 1979a: 72f.)

Das Ich genießt seine Unabhängigkeit und bleibt gleichzeitig durchlässig und verbunden mit seiner Umwelt. Es kann sich ohne Mühe als ‚Ich‘ begreifen und existiert gleichzeitig in großer Nähe zur Anderen. Das Atmen ist mühelos und bewegt sich zwischen Innen- und Außenraum. Hier zeigt sich ein mimetisches Verhältnis zwischen Ich und Andere_r, das sich auszeichnet durch Bezugnahme aufeinander, ohne in Gleichheit und Identität umzuschlagen. Ebenso notwendig wie Nähe und darüber vermittelte Geborgenheit ist demnach Distanz, die Raum für Selbsterfahrung gibt. Als Kontrast zu diesem Entwurf beschreibt die Tochter jedoch, wie die Mutter permanent damit beschäftigt ist, diese Distanz zwischen sich und der Tochter aufzuheben. Als Ernährerin wacht sie über jeden Schritt ihres Kindes (Irigaray 1979a: 72). Sie scheint völlig in ihrer vom herrschenden Diskurs zugewiesenen Funktion der Fürsorge aufzugehen (vgl. Lackner 2003: 106). Der Akt des Stillens wird zu einem Akt der Gewalt, der in der Aufhebung jeder Differenz das Selbst zu verschlingen und das Gegenüber zu ersticken droht: „Du hast etwas zu essen gemacht. Du bringst mir etwas zu essen. Du gibst mir und dir (dich) zu essen. Aber du gibst mir und dir zuviel, als ob du mich ganz und gar mit dem ausfüllen möchtest, was du mir bringst. Du schiebst dich mir in den Mund und ich ersticke. Schieb dich weniger in mich hinein und laß mich dich ansehen. Ich würde dich gerne ansehen, während du mich nährst. Meine und deine Augen nicht verlieren, wenn ich meinen Mund aufmache. Und daß du auch dann noch neben mir bleibst, wenn ich dich trinke. Bleib aber auch draußen. Laß dich und mich auch draußen bleiben. Verschwinde nicht, laß mich nicht verschwinden in dem, was von dir in mich hineinfließt. Ich möchte so gern, daß wir alle beide da sind. Daß die eine nicht in der anderen verschwindet, oder die andere in der einen. Daß wir uns schmecken können, uns berühren, uns riechen, uns hören, uns sehen – zusammen.“ (Irigaray 1979a: 73)

Auch an dieser Stelle bleibt Irigaray jedoch nicht bei der verfehlten Beziehung stehen. Die Tochter formuliert den Ansatz für ein neues Verhältnis: Gerade Mutter und Tochter könnten aufgrund ihrer gleichzeitigen Ähnlichkeit und Verschiedenheit einander zum Spiegel werden: ‚lebende Spiegel‘ (vgl. Irigaray 1979: 213). So könnte jede von beiden in einem gegenseitigen Austausch ihr Selbstbild durch die andere er-

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halten, ihre eigene Subjektivität behaupten und die Nähe zueinander genießen, ohne das Aufgehen in Identität fürchten zu müssen: „ähnlich sein und verschieden sein spielen“ (Irigaray 1979a: 73). Im Kontrast zum ständigen Hetzen der Mutter von einer Hausarbeit zur anderen erscheint die Sehnsucht der Tochter in spielerischer Leichtigkeit: „Wir würden Ball spielen, du und ich. Aber wer würde sehen, daß es Bilder sind, die zwischen uns hin- und herfliegen. Daß du mir welche gibst, daß ich dir welche gebe, unaufhörlich.“ (Irigaray 1979a: 73). Das Spiel mit den Bildern erscheint in starkem Kontrast zu Benjamins Überlegungen, in denen die Bilder voneinander stets zu Verwerfung oder Einverleibung führen. Bei Irigaray ist das Spiel mit den Bildern notwendig und dadurch, dass es ständig dynamisch bleibt, besteht keine Gefahr der Erstarrung in den Bildern, wie sie zuvor durch das spiegelnde Eis entstand. Nur mit Abstand zwischen Mutter und Tochter kann dieses Spiel, dieser ständige Wechsel der Bilder, gelingen. Bei zu großer Nähe gehen beide ineinander auf und werden zur „blinden Angleichung“ (Irigaray 1979a: 74): „Wird es zwischen uns niemals eine andere Liebe geben als dieses Stopfen von Löchern? Dieses nie endende Absperren und Abdichten all dessen, was zwischen uns geschehen könnte, ist das dein einziger Wunsch? Uns aufs Verschlingen und Verschlungenwerden zu reduzieren, dein einziges Bedürfnis?“ (Irigaray 1979a: 73)

3.4.3 Genealogie der Geschlechter Da die Tochter ihre Sehnsucht nach einer Begegnung mit der Mutter enttäuscht findet, wendet sie sich schließlich dem Vater zu, der viel freier und lebendiger scheint. Er verspricht nicht Nahrung, sondern „Wahrheit“ (Irigaray 1979a: 74). Während die Sphäre der Mutter ganz auf das Haus beschränkt ist, gibt es an der Seite des Vaters die Welt ‚draußen‘ zu entdecken. Gemäß einer männlichen Subjektivierungsweise (vgl. Maihofer 2009: 30) widmet sich die Tochter nun der Disziplinierung und Formung des Körpers gemäß normativer Vorstellungen. Ergebnis dieser Prozeduren ist das „erwartete Aussehen“ (Irigaray 1979a: 74), das die Tochter attraktiv macht für andere Männer, die ihr ein anderes Haus als das der Mutter bieten. Sie will dort ihr „eigenes Leben leben, meine eigene Geschichte“ (Irigaray 1979a: 74). Und merkt doch schon bald, dass sie die Geschichte ihrer Mutter wiederholt: „Und wenn ich fortgehe, ist das nicht die Fortsetzung deines Exils? Worin diesmal ich verschwinde? Auch ich Gefangene eines Blicks, mit dem ein Mann mich erfaßt hat? Mir selbst weggenommen. Im Reflex erstarrt, den er von mir erwartet. Reduziert auf das Bild, zu dem er mich formt, um sich darin anzuschauen. Der Willkür seiner Träume und Bilder entsprechend bewegt. Festgelegt auf eine Funktion – die Mutterschaft.“ (Irigaray 1979a: 77)

Die Tochter ist nicht selbst zum Subjekt geworden, sondern hat trotz oder gerade wegen ihres Versuchs, sich von den Erwartungen der Mutter zu befreien, deren Nachfolge angetreten. Diese Entwicklung scheint zwangsläufig und ohne Ausweg zu sein:

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„Du betrachtest dich im Spiegel. Und deine Mutter ist schon darin. Und bald deine Tochter als Mutter. Was bist du, zwischen den beiden? Wo deinen Platz finden, wieder finden?“ (Irigaray 1979a: 74). Die Genealogie der Frauen im Dienst der Genealogie der Männer setzt sich fort und ist in ihrem Ablauf bestimmt von den normativ vorgesehenen Positionen der Geschlechterordnung: Die Frau existiert niemals als Frau, sondern ist entweder Tochter oder Mutter. Es gibt „kein[en] Zwischenraum zwischen der einen und der anderen“ (Irigaray 1979a: 75). Für die Mutter entspricht das Fortgehen der Tochter dem Verlust der letzten ihr noch gebliebenen Möglichkeit, sich ihrer selbst zu versichern. Die Tochter war „[d]er Schutz vor [ihrer] Nicht-Existenz“ (Irigaray 1979a: 76). Nun droht die Selbst-Auflösung, da sie nicht mehr gebraucht wird: „Überall suchst du vergebens. Nichts unter deinen Augen, deinen Händen, deiner Haut, was dich an dich erinnert.“ (Irigaray 1979a: 76). Beiden Frauen ist es als Gefangenen der Geschlechterordnung nicht gelungen, eine eigene Subjektivität auszubilden. Sie gehen in den ihnen zugewiesenen Funktionen und Positionen auf. Obwohl sie dieses Schicksal teilen und in einer Genealogie fortlaufend weitergeben und selbst produzieren, finden sie nicht zueinander in einer Koalition, die Veränderung ermöglichen könnte. Der Raum für Begegnung, Austausch und Dialog fehlt. Und doch endet Irigarays Text nicht mit dieser pessimistischen Bestandsaufnahme, sondern mit einem Appell der Tochter an die Mutter. So wird den stereotypen Erwartungen der Geschlechterordnung eine neue Erwartung entgegengestellt, die auf ein anderes und lebendigeres Miteinander zielt: „Aber niemals haben wir miteinander gesprochen. Und jetzt trennt uns ein solcher Abgrund, daß ich nicht vollständig aus dir herausgehen kann, sondern auf unbestimmte Zeit in deinem Körper zurückgehalten werde. Im Schatten versunken. Gefangen, weil wir aneinander gekettet sind. Und die eine bewegt sich nicht ohne die andere. Aber wir bewegen uns nicht gemeinsam. Wenn die eine auf die Welt kommt, sinkt die andere unter die Erde zurück. Wenn die eine das Leben trägt, stirbt die andere. Und was ich von dir erwartete, ist, daß du, wenn du mich zur Welt kommen läßt, auch weiter lebendig bleibst.“ (Irigaray 1979a: 78)

3.4.4 Lebende Spiegel Wie ich gezeigt habe, entwirft Luce Irigaray in ihrem Text Eine bewegt sich nicht ohne die andere die Utopie eines neuen mimetischen Verhältnisses. Irigaray durchquert das bekannte Verhältnis zwischen Mutter und Tochter, das im Rahmen der hegemonialen Geschlechterordnung permanent reproduziert wird, spiegelt es anhand seiner eigenen Bilder, die vor allem der Psychoanalyse entstammen, und öffnet es auf neue Spielräume hin. In der Wiederholung des scheinbar Altbekannten entsteht durch gleichzeitige Verschiebung Raum für etwas Neues. Die Fortsetzung der herrschenden Ordnung über die Generationen hinweg ist angesichts der formulierten Hoffnungen und Sehnsüchte nach Alternativen nicht mehr selbstverständlich. In diesem Sinne

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung

zeigt sich das Spiel der Mimesis einmal mehr als poetische Strategie, die sich gegen das Diktum der Eindeutigkeit zur Wehr setzt. Was Irigaray hier exemplarisch für das Verhältnis zwischen Mutter und Tochter entwirft, das für den Erhalt der hegemonialen Geschlechterordnung ein zentrales ist, lässt sich jedoch auch als grundsätzliche Forderung nach Anerkennung der Differenz formulieren und erweitern. In einem mimetischen Verhältnis lässt sich ganz im Sinne Andrea Maihofers „ohne Angst verschieden sein“ (Maihofer 2001: 55). Diese neue Form der Intersubjektivität ist geprägt von Nähe und Distanz, Ähnlichkeit und Differenz zugleich. Voraussetzung dafür sind neue Subjektivitäten, die gleichzeitig durchlässig und selbstbewusst sind. D_ie Andere ist nicht lediglich Nicht-Ich, sondern kann als Gegenüber erfahren werden, wenn Subjekte sich gegenseitig als lebende Spiegel zur Verfügung stellen und das Spiel mit den Bildern beginnt. Für dieses Spiel ist erstens ein Zwischenraum notwendig, so dass Bewegung möglich bleibt und zweitens darf es nicht zum Stillstand kommen. Der gegenseitig ermöglichte Prozess der Subjektwerdung entspricht einem andauernden Prozess des Werdens, wie er auch in Andrea Maihofers Entwurf der Existenzweise betont wird. Margaret Toye schreibt dazu: „Irigaray’s ethics is based on what she has termed ‚between two‘, which is a subjectivity that is not about being but about becoming, and which is always becoming in relation. It is the ‚interval between‘ that mediates and determines the possibilities for an ethical relationship between these two subjects.“ (Toye 2012: 187)

Dass es sich dabei um ein Spiel handelt, das materielle Effekte nach sich zieht, wird deutlich durch den Stellenwert, den Irigaray dem genealogischen Aspekt zugesteht. Ihr gelingt dadurch ganz im Sinne Maihofers ein Sichtbar-Machen der patriarchalen Geschlechterverhältnisse unter Berücksichtigung der Effekte für die einzelnen Individuen, wobei sie als Philosophin und Psychoanalytikerin insbesondere auf individuell entstehende und gelebte Gefühlsweisen im Kontext der hegemonialen Geschlechterordnung fokussiert. Als eindrucksvolles Beispiel dafür dient ihre Metapher des ‚spiegelnden Eises‘, wie sie im Lauf der Lektüre ihres Aufsatzes Eine bewegt sich nicht ohne die andere herausgearbeitet wurde: Dass die existenziell notwendige Nahrung, die Muttermilch, nicht nur zum Leben und Wachsen des Kindes, sondern auch zur erneuten Reproduktion der Geschlechternormen beiträgt, verweist auf die ‚materielle Existenz‘ des Geschlechts (vgl. Kap C.1). Es handelt sich auch nicht um ein Spiel, das sich in Belanglosigkeit und Beliebigkeit verliert, vielmehr kann es zur Grundlage eines selbstbewussten Lebens in Gemeinschaft werden. Irigaray hat mit diesem Spiel ein Modell einer gelingenden reziproken Anerkennung geschaffen, die sich durch Differenz und Verbundenheit zugleich auszeichnet. Für Toye ist Irigaray daher nicht nur eine Denkerin der Differenz, sondern auch eine Vordenkerin hinsichtlich der Frage, wie sich Beziehung in Nähe und Distanz

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

zugleich gestalten lässt. Sie macht deutlich, dass es zur Realisierung einer solchen Beziehung eines grundsätzlichen Überdenkens der herrschenden Logik bedarf: „The interval between the two subjects becomes both a space and not a space, in that to be in an ethical relationship is not to be in a one-plus-one relation, but instead, it is to enter into a whole other ontology, one of ‚between two‘.“ Folgt man diesem Gedanken Toyes, so wird deutlich, dass sich Irigarays Entwürfe kaum mehr unter ein Konzept der ‚Intersubjektivität‘ subsummieren lassen. Das von ihr entworfene Verhältnis bezieht sich ja nicht nur auf einen Raum zwischen zwei Subjekten, sondern stellt die Vorstellungen von diesen Subjekten selbst radikal in Frage. Aufbauend auf dem Entwurf eines mimetischen Selbstverhältnisses zielt sie auf eine Dynamik ‚zwischen‘ Selbst und Andere_r, die diese einem ständigen Transformationsprozess unterzieht. In diesem Sinne ist allerdings der Begriff einer alternativen Existenzweise dem einer neuen ‚Ontologie‘ vorzuziehen, um nicht eine erneute Stillstellung des Entwurfs zu riskieren. Eine neue Ordnung der Differenz wird für Irigaray nur denk- und formulierbar über neue sprachliche Strukturen der Vielfältigkeit und Mehrdeutigkeit. Das Spiel der Mimesis geht deshalb einher mit der Utopie eines neuen Verhältnisses zwischen Subjektivitäten, das Raum lässt für Differenz, mit einer neuen sprachlichen Ordnung, die deutlich macht, dass wir uns einer Bedeutung immer nur nähern können (vgl. Frei Gerlach 1998: 80). An Butlers Kritik an Benjamin anschließend, muss jedoch herausgestellt werden, dass Irigaray in ihren Überlegungen vor allem auf eine dyadische Beziehung fokussiert. Zwar hat sie die Geschichtlichkeit der einzelnen Subjektivitäten und damit auch ihr Konstituiertsein durch Andere im Blick, doch beschränkt sie ihr Modell des Spiels der Mimesis auf zwei Mitspielerinnen. Damit läuft sie Gefahr, die Logik des EINEN durch eine Logik der ZWEI zu ersetzen, die anfällig ist für eine binäre Strukturierung. Gerade durch das Aufrufen der wirkmächtigen ödipalen Konstellation und die Rückbindung der Subjektivierungsweisen an körperliche Differenzen ist Irigarays Modell von einer Essentialisierung der Geschlechterdifferenz bedroht. Die sprachlich-poetologischen Verschiebungen im Rahmen ihres ‚Spiels der Mimesis‘ müssten weitergetrieben werden, ihr Modell sollte im Sinne einer pluralen Logik weiterentwickelt werden. Oder wie Andrea Maihofer formuliert, gilt es einen Ansatz zur „Utopie eines pluralen Universalismus“ zu entwerfen, „in dem das Andersein [sic!] nicht mehr hierarchisierend zu einer Defizienz umgedeutet und gesellschaftlich ausgegrenzt werden muß und in dem der Mensch nicht mehr lediglich als ‚Mensch überhaupt‘ anerkannt wird, sondern erstmals in seiner historisch konkreten Individualität, Verschiedenheit und Besonderheit. Liegt hierin die gesellschaftliche Priorität, bedarf es der Gleichheit als Garant gegen Diskriminierung nicht mehr. Die Anerkennung lediglich unter dem Aspekt der Gleichheit wird dann aufgehoben sein in der gesellschaftlichen Anerkennung der historisch konkreten Besonderheit des jeweils einzelnen Menschen.“ (Maihofer 1992: Hervorheb. i. Orig.)

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B Mimesis als Kritik der Geschlechterordnung

3.5 Verhältnis der Mimesis – Verwiesenheit und Differenz Zusammenfassend lässt sich festhalten: Ein alternatives intersubjektives Verhältnis ist immer nur im konstitutiven Zusammenhang mit einem alternativen Selbstverhältnis zu denken, wie es als mimetisches Selbstverhältnis in Kap. B.2.5 entwickelt wurde. Jedes Selbst erscheint in diesem Rahmen angewiesen auf die Erfahrung von Differenz und Verbundenheit zugleich. Als Schwierigkeit hat sich hierbei die Wirkmächtigkeit eines Selbstverhältnisses gezeigt, das von einer imaginären Omnipotenz ausgehend gedacht wird. In diesem Denken wird die Begegnung mit de_r Anderen als Erfahrung der Negation, als Erfahrung des Nicht-Ich eingeordnet, die das Selbst zu verdrängen oder zu zerstören versucht, obwohl es erst durch diese erste Erfahrung der Differenz zu einem Selbstbewusstsein gelangen kann. Die vorgestellten Ansätze versuchen auf unterschiedliche Weise diesem Modell der Subjektivierung etwas entgegenzusetzen. Benjamin versucht dem Begehren nach Omnipotenz ein gleichberechtigtes Begehren nach Begegnung mit de_r Anderen an die Seite zu stellen und ist bestrebt ein Selbst zu denken, das nicht-identisch ist, da es aufgrund intersubjektiver Verhältnisse stets transformiert wird. Aus ihrer psychoanalytischen Perspektive heraus entwickelt sie das Modell der ‚Einschließung‘, um die Möglichkeit aufzuzeigen, wie die psychischen Mechanismen von Einverleibung und Verwerfung so durchbrochen werden können, dass d_ie Andere wahrgenommen und anerkannt werden kann. Butler versucht diese Überlegungen der konstitutiven Verstrickung zum einen mit einer Vervielfältigung der intersubjektiven Beziehungen unter Loslösung vom ödipalen Modell und zum anderen durch ihren Entwurf eines ek-statischen Seins weiterzutreiben. So formuliert sie zusammenfassend: „Ich stelle fest, daß meine Formierung den anderen in mich einbezieht, daß dasjenige, was mir an mir selbst fremd ist, paradoxerweise der Ursprung meiner ethischen Verbindung mit anderen ist. Ich kenne mich selbst nicht durch und durch, weil ein Teil dessen, was ich bin, aus den rätselhaften Spuren der anderen besteht.“ (Butler 2005: 63f.)

Dieses ek-statische Sein wird für Butler deutlich in der allgemeinen Verletzbarkeit und Gefährdung. Daraus wiederum leiten sich für sie ein ethischer Appell und Möglichkeiten zur Koalitionsbildung ab. Inwiefern sich hier ein Postulat verbirgt, das nicht ausreichend als kontingent ausgewiesen wird, wurde bereits kritisch diskutiert. Während Benjamin und Butler versuchen, die interdependenten Aspekte der Intersubjektivität weiterzuentwickeln, weisen die Ansätze von Andrea Maihofer und Luce Irigaray auf die Notwendigkeit der Anerkennung von Differenz und der Aufrechterhaltung von Distanz hin. Die angestrebte Anerkennung de_r Anderen droht sonst in Ausschließung und Verwerfung umzuschlagen. Sowohl Benjamin als auch Butler heben in ihren Ansätzen auf einen Aspekt der Gleichheit ab, der zur Bedingung von Anerkennung wird. Mit Andrea Maihofer konnte gezeigt werden, dass ein

3 Spielzüge: Koalitionen der Mimesis

solches Denken in einer Logik des Einen verbleibt, wohingegen nur eine plurale Logik die Anerkennung von individuellen Existenzweisen ermöglicht. Ziel muss es sein, ohne Angst verschieden sein zu können, wie Maihofer im Anschluss an Adorno formuliert. Irigarays Modell von Intersubjektivität als Spiel der Bilder betont die Notwendigkeit von Nähe und Distanz zugleich. Durch Ähnlichkeit statt durch Gleichheit wird Bezugnahme möglich, doch bleibt die Differenz zu_r Anderen uneinholbar. Das Spiel benötigt Raum zwischen den Subjektivitäten, die sich gegenseitig zu einem Selbstbewusstsein verhelfen. Diese Dynamik kann nicht zum Stillstand kommen, da die Bilder, die einander zugeworfen werden, ständig wechseln. So lässt sich Intersubjektivität als permanenter Prozess denken, in dessen Verlauf die beteiligten Subjekte einer ständigen Transformation unterliegen, ohne dass die genealogischen Effekte unberücksichtigt blieben. In diesem Sinne erinnert das sich entwickelnde Selbstverhältnis an Maihofers Modell der Existenzweise. Wie bereits zu Irigaray ausgeführt, läuft ihr Modell jedoch Gefahr, eine Geschlechterdifferenz zu essentialisieren. Von einer binären Logik ausgehend lässt sich ihr Modell eines mimetischen Verhältnisses aber auf eine plurale Logik hin erweitern. Mittels einer Vervielfältigung der Begehrensstrukturen und Verhältnisse, in die sich jedes Selbst immer schon verstrickt findet, lässt sich ein Selbst imaginieren, das sich seiner bewusst und doch in sich different und Teil von vielschichtigen und vielfältigen Anerkennungsprozessen ist. Die Figuration eines solchen Selbst wäre vorzustellen als eine Figur des Zwischenraums. Und ein mimetischer Prozess der intersubjektiven Anerkennung wäre zu imaginieren als nicht stillzustellende Dynamik zwischen Annäherung und Distanznahme. An dieser Stelle sei nochmals darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die vorgestellten Ansätze zwei verschiedene Interessen ausmachen lassen. Manche Überlegungen zielen vor allem auf die Sichtbarmachung der materiellen Effekte einer Herrschaftsordnung, während andere bestrebt sind, diese Ordnung zu durchkreuzen und auf Alternativen hin zu öffnen. Mimesis als Kritik ist ein Ansatz, der beide Aspekte verfolgt. Im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit lassen sich die beiden Ziele als Aufgabenstellung nutzen, einerseits die Figuren der ausgewählten Theatertexte auf die Effekte einer Persistenz der symbolischen Ordnung zu untersuchen und andererseits diese Texte als eigenen ästhetischen Raum zu behandeln, der Anerkennungsansprüche in einem fiktiven Spielraum verhandelt und sowohl subversiv als auch systemstabilisierend wirken kann (vgl. Albrecht 2012: 336f.).

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4 D  as Spiel der Mimesis als queer-feministische Kritik

Bevor nun im Anschluss die Theatertexte vor dem Hintergrund des soweit theoretisch entwickelten Modells der Mimesis gelesen und auf ihr kritisches Potenzial hin überprüft werden, sollen an dieser Stelle nochmals die zentralen Punkte eines ‚Spiels der Mimesis‘ zusammengetragen werden. Das ‚Spiel der Mimesis‘ umfasst drei Aspekte, die sowohl eine inhaltliche als auch eine formale Ebene aufweisen: Auf der inhaltlichen Ebene konnte in Bezugnahme auf Luce Irigaray gezeigt werden, dass mimetische Verhältnisse zum Selbst und zu_r Anderen Alternativen darstellen zu einem sich als omnipotent imaginierenden ‚männlichen‘ Selbstverhältnis und zu einem intersubjektiven Verhältnis, das mit Projektionen und Einverleibungen in der Dynamik von Herr und Knecht gefangen bleibt. Dieser auch bei Irigaray anklingende Entwurf, der sich zentral auf Durchlässigkeit bei gleichzeitiger Differenz stützt, konnte durch Überlegungen zur Anerkennung de_r ‚äußeren‘ Anderen bei Jessica Benjamin, zur gegenseitigen Verwiesenheit bei Judith Butler und zur Anerkennung der Differenz bei Andrea Maihofer weiterentwickelt werden. Ein mimetisches Selbstverhältnis zeichnet sich vor allem aus durch eine Dynamisierung eines als autonom, kohärent und kontinuierlich imaginierten Selbstverhältnisses bei gleichzeitiger Berücksichtigung von Biografie und gelebten Denk-, Gefühls- und Handlungsweisen. Mimetische Verhältnisse der Intersubjektivität leben von einem ständigen Wechselspiel der Annäherung und Distanznahme. Sie sind Verhältnisse gelingender Anerkennung, da in ihnen Begegnung stattfindet jenseits des Mechanismus von Selbstaffirmation mittels Verwerfung de_r Anderen. Verhältnisse der Mimesis können zu starken Koalitionen werden. Alternative Selbstverhältnisse und alternative Verhältnisse der Intersubjektivität sind somit die ersten beiden Aspekte der Mimesis. Auf formaler Ebene ist Mimesis eine Weise der Kritik, die zahlreiche zunächst theoretisch hergeleitete Momente berücksichtigt: Mimesis ist mit ihrer Bewegung

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der Rekonstruktion und gleichzeitigen Dekonstruktion eine Strategie, das Gewohnte ungewöhnlich werden zu lassen. Durch ein Verfahren des ‚immanenten Kommentars‘ und der Verschiebung werden die Brüche und Widersprüchlichkeiten der zunächst unhinterfragt geltenden Machtverhältnisse offengelegt. Auf poetologischer Ebene greift Mimesis auf Formen der Verfremdung oder ‚Sprachentstellung‘ zurück, sodass Hör- und Sehgewohnheiten in der Lektüre irritiert werden und das Lesen im Sinne einer Ästhetik des Performativen Ereignischarakter erhält. Mimesis besteht jedoch über Re- und Dekonstruktion hinaus aus einer Bewegung der Transformation. Sie scheut sich nicht in der Durcharbeitung der Ordnung den Entwurf einer Utopie zu wagen. Und dies gilt sowohl für die Sprache selbst als auch für die in ihr verhandelten Inhalte. Mimesis sucht nach neuen Sprachformen, die dazu beitragen alternative Verhältnisse fühlbar, denkbar und artikulierbar zu machen. Das Spiel der Mimesis, so lässt sich zusammenfassen ist eine permanente Bewegung von Entzug und Behauptung. Verhältnisse der Mimesis entstehen immer aus einem konkreten Kontext heraus und in diesem Sinne wollen auch die hier vorgestellten Entwürfe zu Selbstverhältnissen und intersubjektiven Verhältnissen verstanden werden, die sich konkret an einer bürgerlichen Geschlechterordnung abarbeiten. Mimesis als queer-feministische Kritik zielt somit letztlich auf gerechtere Geschlechterverhältnisse.

C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Was können exemplarische Lektüren sechs zeitgenössischer Theatertexte aus den Jahren 2000 bis 2010 im Bezug auf die erörterten Theorien und Modelle der Mimesis leisten? Und welcher Mehrgewinn ist von einer Durchführung der Analysen vor dem abgeschrittenen theoretischen Horizont zu erwarten? Die Stücke werden im Folgenden nicht etwa zur Illustration der vorgestellten Ansätze herangezogen. Literatur, so die zentrale Annahme dieser Arbeit, etabliert einen eigenen ästhetischen Raum. In diesem ‚Spielraum‘ können Entwürfe erprobt und Konzepte verhandelt werden. Literatur kann sich affirmativ zu einer gesellschaftlichen Ordnung verhalten oder aber sie unterlaufen. Meist findet sich ein Mischungsverhältnis dieser beiden Dynamiken und ein abschließendes Urteil ist schwer zu fällen, sodass diese Frage nur mithilfe einer thematischen Zuspitzung und Fokussierung präzise zu beantworten ist. Mein Erkenntnisinteresse lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Die Analysen sollen zeigen, inwiefern sich in den zu untersuchenden Theatertexten eine Weise der Kritik zeigt, die ich als ‚Spiel der Mimesis‘ umrissen habe. Wie zum Abschluss des Theorieteils in Kap. B.4 festgehalten, ist dieses ‚Spiel der Mimesis‘ eine mehrfach dynamische Bewegung, die nicht nur eine Rekonstruktion der herrschenden Ordnung leistet, sondern diese mit Mitteln der Dekonstruktion durchquert, um letztlich auf eine Neuordnung abzuheben. Übergeordnete Aufgabe ist es folglich, die Texte auf diese Textdynamik hin zu untersuchen: Zeigt sich eine Bewegung, die sich als ‚Spiel der Mimesis‘ fassen ließe? Und wenn ja, wie gestaltet diese sich inhaltlich und formal-ästhetisch?

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Gemäß meiner vorangegangenen geschlechter- und literaturtheoretischen Überlegungen stellt sich damit erstens die thematisch ausgerichtete Aufgabe, auf die Darstellung und Verhandlung von Selbstverhältnissen und intersubjektiven Verhältnissen zu fokussieren. Wie gezeigt werden konnte, sind dies die beiden zentralen Orte, an denen Herrschaftsverhältnisse durchgesetzt oder aber verschoben oder sogar ausgesetzt werden können. Oder anders formuliert: Was für eine Geschlechterordnung zeigt sich in den Texten und wie verhält sich diese zu den vorangestellten gesellschaftstheoretischen Überlegungen? Oder gehen die Texte über die Bewegung von Affirmation und/ oder Subversion hinaus und werden gar zum Spielraum für utopische Entwürfe? In diesem Zusammenhang ist auch die Frage nach möglichen Verhältnissen gelingender gegenseitiger Anerkennung zu stellen, wie sie im Kontext dieser Arbeit als mimetische Verhältnisse entworfen werden. Solche Verhältnisse wären nicht gefangen in der Dynamik von Dominanz und Unterwerfung. Und Selbstaffirmation wäre nicht gleichbedeutend mit Verwerfung und Othering (vgl. Kap. B.4). Angesichts des Umfangs des untersuchten Archivs und der sich zeigenden großen Heterogenität der Theatertexte in thematischer und formaler Hinsicht im zu untersuchenden Zeitraum will und kann die vorliegende Arbeit keinen repräsentativen Überblick leisten. Stattdessen wurden drei Themenfelder bestimmt, die geschlechtertheoretisch von besonderem Interesse sind und anhand von je zwei detaillierten Textlektüren beleuchtet werden. Das Kapitel ‚Selbstvertrauen‘ fokussiert auf Darstellungen und Entwürfe von Selbstverhältnissen und konzentriert sich dabei insbesondere auf die Rolle des Körpers und die Frage nach Spielräumen für nicht-normative Verkörperungen. Im zweiten Kapitel ‚Liebesglück‘ werden die Lektüren zum Ideal der romantischen Liebe ins Verhältnis gesetzt, um beschreiben zu können, inwiefern dieses Ideal rekonstruiert, durchbrochen oder transformiert wird. Und schließlich wird mit dem dritten Analysekapitel ein bevorzugtes Feld der sozialen Dramatik beschritten: die Familie. Um affirmative, subversive oder transformative Aspekte in der Lektüre herausarbeiten zu können, wird das Modell der idealen bürgerlichen Kleinfamilie zugrunde gelegt. In direktem Zusammenhang mit der thematischen Verhandlung der herrschenden Geschlechterordnung stehen formal-ästhetische Aspekte, die eine Bewegung der Mimesis in der Literatur ermöglichen. Es stellt sich folglich die Aufgabe, die Stücke nicht nur einer inhaltsorientierten Diskursanalyse zu unterziehen, sondern darüber hinaus zu beschreiben, welche poetologischen Verfahren den Text jeweils in Bewegung versetzen. In anderen Worten: Wie findet das Spiel der Mimesis in den Texten statt? Welche Mittel hat die Literatur, die Begrenzungen einer Ordnung offenzulegen, die Ordnung zu durchqueren oder eine neue Ordnung zu entwerfen? Erste Hinweise dazu konnten in Kap. B.1.4 mit Blick auf Luce Irigarays Modell der Mimesis bereits festgehalten werden. Sie seien an dieser Stelle nochmals in Erinnerung gerufen: Eine Schreibweise der Mimesis arbeitet mit der Dynamisierung sprachlicher Strukturen und zielt auf die Produktion von Mehrdeutigkeiten. Polylogisches Schreiben bevor-

C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

zugt folglich Mittel der Verfremdung. Um eine Verschiebung in Gang zu setzen, die eine Ordnung erstens sichtbar werden lässt und diese zweitens bearbeitet, bieten sich Ironie, Parodie, Groteske, Mittel der Übertreibung und derivatives Zitieren an. Auch das Spiel mit den Konventionen der dramatischen Gattung liegt diesbezüglich nahe. Lässt sich die Form der untersuchten Theatertexte auch durchgängig als offen beschreiben, so rekurrieren sie doch alle auf genretypische Formen und bearbeiten diese individuell. Als besonders relevant werden hierbei Fragen nach postdramatischen Elementen und nach Elementen des sozialen Dramas erachtet, wie sie bereits kurz in der Einleitung umrissen wurden. Damit ist bereits die formale Spannweite der Texte angesprochen, denn so sehr postdramatische Elemente über die dramatische Form hinausweisen, so sehr greifen Elemente des sozialen Dramas auf eben diese Form zurück. Der Umgang mit der Gattung Drama, so zeigt sich, gestaltet sich sehr heterogen. Die bisher formulierten theoretischen Überlegungen zur Mimesis, so lässt sich an dieser Stelle zusammenfassen, sollen in den folgenden detaillierten Lektüren überprüft werden, um sie gegebenenfalls vor dem Hintergrund der Ergebnisse zu präzisieren oder auch zu modifizieren.

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1 Selbstvertrauen

Der Prinz Liebster, bester Marinelli, denken Sie für mich. Was würden Sie tun, wenn Sie an meiner Stelle wären? Marinelli Vor allen Dingen, eine Kleinigkeit als eine Kleinigkeit ansehen; – und mir sagen, dass ich nicht vergebens sein wolle, was ich bin – Herr! (Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti I/6)

Was in diesem Zitat aus Emilia Galotti anklingt, verweist auf das Selbstverhältnis des modernen Subjekts, das sich als paradox beschreiben lässt: Der Prinz ist völlig außer sich, da er soeben erfahren hat, dass die von ihm heimlich verehrte Emilia Galotti heiraten wird. Sein Kammerherr Marinelli weist ihn zurecht, dass diese Gefühlslage für einen Prinzen völlig unangemessen ist: Von ihm wird nicht nur Selbstbeherrschung erwartet, sondern auch Herrschaft über die Anderen. Als Herrscher hat der Prinz nicht nur seine Gefühle, sondern auch seine Untertanen in seiner Gewalt zu haben. Doch gleichzeitig ist es ja offensichtlich, dass die glücksverheißende emotionale Verbindung zu Emilia kein Verhältnis der Beherrschung sein kann. Vielmehr sehnt sich der Prinz nach liebender Anerkennung durch die von ihm Verehrte. Das Dilemma des Prinzen lässt sich folgendermaßen theoretisch reflektieren: Zum einen soll sich das Selbstverhältnis wie in Kap. B.2.1 ausgeführt selbstidentisch, kohärent, kontinuierlich und autonom gestalten. Gleichzeitig kann sich das Selbst jedoch nur in intersubjektiven Verhältnissen begreifen, ist also zutiefst auf d_ie Andere_ verwiesen. Das Selbst kann sich nur in der Differenz erfassen, die Unterscheidung von Ich und Nicht-Ich stellt eine grundlegende Erfahrung für die Entwicklung eines Selbstverhältnisses dar. Auf dieses Paradox antwortet das intelligible moderne Subjekt mit der Verdrängung der Erfahrung von Differenz und hält an einem imaginären omnipotenten Selbstbild fest. Dieser spezifische Prozess der Selbstaffirmation eines ‚männlichen‘ Selbstverhältnisses (vgl. Kap. B.2.3) geht einher mit der Leugnung aller Erfahrungen von Verwiesenheit auf d_ie Andere_. In anderen Worten: Ein Subjekt, das sich selbst als autonom zu begreifen hat, wird versuchen, alle Erfahrungen der Abhängigkeit zu leugnen.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Doch ist es mit einem einmaligen Akt der Konstitution als Selbst nicht getan. Vielmehr ist das Selbst permanent auf Anerkennung durch d_ie Andere_ angewiesen, um ein gelingendes Selbstverhältnis leben zu können. Das Selbst ist in diesem Sinne performativ (vgl. Gebauer/König/Volbers 2012), wobei betont werden muss, dass die Biografie, die erlebte Geschichte des Selbst in diesem Prozess immer mitgedacht wird. Das Paradox lebt also fort: Die Erfahrungen der notwendigen Differenz und der Verwiesenheit aufeinander werden permanent verdrängt, damit sich das Selbst ganz im Sinne Hegels absolut und omnipotent setzen kann. D_ie Andere wird gleichzeitig verworfen und als unwesentlich erklärt (vgl. Kap. B.3.1), sodass sich intersubjektive Verhältnisse zwangsläufig als hierarchisch strukturierte Machtverhältnisse zeigen. Der Verdrängungsprozess wird somit zum andauernden Verwerfungsprozess. Alles was die Imagination der eigenen Omnipotenz bedrohen könnte, muss fortlaufend ausgeschlossen werden. In dieser Perspektive erscheint das Selbst geradezu fragil und verletzbar. Der Aufwand, mit dem dieser für das intelligible moderne Selbstverhältnis zentrale Verwerfungs- und Absicherungsprozess betrieben wird, erscheint so weniger erstaunlich. Margrit Shildrick führt die Konsequenzen eines solchermaßen gestalteten und sich gestaltenden Selbstverhältnisses im Hinblick auf normative Imaginationen des Körperlichen aus. Getrenntsein und Verschiedensein von de_r Anderen sind nach Shildrick zentrale Voraussetzungen des intelligiblen körperlich-leiblichen Selbstverhältnisses des modernen Subjekts: „Who am I? […] To be a self is above all to be distinguished from the other, to be ordered and discrete, secure within the well-defined boundaries of the body rather than actually being the body.“ (Shildrick 2002: 50; Hervorheb. i. Orig.)

Um die erwartete Kontinuität, Kohärenz und Autonomie gewährleisten zu können, muss die Imagination des Körpers entgegen aller anderen Erfahrungen der Veränderung und Entwicklung stillgestellt werden. Alles Prozesshafte wird verdrängt. Ebenso werden die Körperumrisse als feststehende Grenzen imaginiert, innerhalb derer sich das Ich vor de_r Anderen sicher fühlen kann. Die Undurchlässigkeit dieser Grenzen und die Stabilität und Abgeschlossenheit des solchermaßen imaginierten Körpers sollen das Ich seiner selbst versichern. Damit verbunden ist der Anspruch der Unverletzbarkeit: „In setting up a model of such invulnerability, it is inevitable that for all of us there is a struggle to maintain the necessary boundaries, while for a substantial minority who experience some form of corporeal breakdown or congenital anomaly, the ideal is beyond reach.“ (Shildrick 2002: 51)

Wie Shildrick hier zum Ausdruck bringt, bedarf die Aufrechterhaltung dieses Modells nicht nur einer immerwährenden Anstrengung, sie ist vielmehr auch wirkmächtig als Norm, die Ein- und Ausschlüsse hinsichtlich der Sphäre der Intelligibilität

1 Selbstvertrauen

produziert. Oder anders formuliert: Dasjenige, das aus dem intelligiblen Körperbild ausgeschlossen werden muss, bleibt gleichzeitig als Verworfenes unmittelbar damit verbunden. So entsteht der ‚normale‘ Körper, indem in einer selbstaffirmierenden Geste ein Prozess der Verwerfung stattfindet, dessen Ergebnis mit Shildrick im ‚Monströsen‘1 wiedergefunden werden kann, das jedoch nicht als ‚Außerhalb‘ gedacht werden darf: „In short, the normal body is materialised through a set of reiterative practices that speak to the instability and leakiness of the singular standard. The monster, then, rather than being simply an instance of otherness, reminds us always of what must be abjected from the self’s clean and proper body.“ (Shildrick 2002: 54)

Dieser Verwerfungsprozess ist, wie in diesem Zitat deutlich wird, niemals abgeschlossen, sondern vollzieht sich performativ. Darüber hinaus betont Shildrick mit dem Begriff des Abjekts nach Kristeva die Komplexität der Verbindung zwischen Selbst und verworfene_r Anderen: „And as Kristeva makes clear, the abject is never completely externalised: alongside their external manifestation, monsters leave a trace embedded within. In collapsing the distinctions between self and other, monsters constitute an undecidable absent presence at the heart of human being.“ (Shildrick 2002: 54)

Das Abjekt, das Monströse, ist niemals vom Selbst getrennt, sondern lässt diese imaginäre Trennlinie vielmehr kollabieren. Und das Abjekt muss ganz konkret verstanden werden als dasjenige, was als aus der Sphäre des intelligiblen Subjekts ausgeschlossen gedacht wird: das Nicht-Männliche, das Nicht-Weiße, das Nicht-Stabile, das ‚Nicht-Vollständige‘. Es ist einerseits konstitutiv für die Errichtung des intelligiblen Subjekts und gleichzeitig sein es immer begleitender und als bedrohlich empfundener Schatten. Ein Verhältnis der Mimesis wäre, wie in Kap. B.3.5 ausgeführt, im Gegensatz zu diesen Mechanismen von Selbstaffirmation und Verwerfung vom Versuch gekennzeichnet, die Erfahrung der gegenseitigen Verwiesenheit und Verbundenheit nicht als potenzielle Bedrohung, sondern vielmehr als potenzielle Bereicherung zu verstehen. Ein zentraler Aspekt des Selbstverhältnisses blieb bisher allerdings unterbelichtet: Ich möchte hervorheben, dass die in Normierungsprozessen hervorgebrachten Selbstverhältnisse nicht nur spezifische Denk-, Gefühls- und Handlungsweisen bedingen, sondern diese Selbstverhältnisse eine wirkmächtige Materialität gewinnen. Da sich die vorliegende Arbeit mit sprachlich-fiktionalen Repräsentationen von Materialität auseinandersetzt und in den folgenden Analysen die spezifische Fragstel1 | Vgl. auch Geisenhanslüke/Mein (2009), die im Rückgriff auf Foucault das Monströse nicht nur als paradigmatische Schwellenfigur, sondern auch als Ordnung verstehen, die solche monströse Figuren zuallererst hervorbringt (vgl. Geisenhanslüke/Mein 2009: 9ff.).

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

lung verfolgt, ob und wie alternative Selbstverhältnisse oder Verhältnisse der Mimesis dargestellt werden, werden im Folgenden Konzepte fokussiert, die entgegen der vorherrschenden Körperkonzepte Körper erstens als dynamisch und prozesshaft zu denken versuchen oder zweitens den Aspekt der ‚Verletzbarkeit‘ aufgreifen.2 Zentraler Gedanke hinsichtlich der Prozesshaftigkeit und Dynamik von Körpern sind Judith Butlers Überlegungen zu ‚Materialität‘. Mit Butler formuliert wird Materie in diesem Zusammenhang „nicht als Ort oder Oberfläche vorgestellt, sondern als ein Prozeß der Materialisierung, der im Laufe der Zeit stabil wird, so daß sich die Wirkung von Begrenzung, Festigkeit und Oberfläche herstellt, den wir Materie nennen. Daß Materie immer etwas zu Materie Gewordenes ist, muß meiner Meinung nach mit Bezug auf die produktiven und eben auch materialisierenden Effekte von regulierender Macht im Foucaultschen Sinne gedacht werden.“ (Butler 1997: 32; Hervorheb. i. Orig.)

Die Materialität der Körper kann in diesem Sinne als immer schon im Rahmen bestimmter Machtverhältnisse geworden verstanden werden. In diesem Sinne kann über Verkörperungen nachgedacht werden, ohne auf etwas ‚Prädiskursives‘ zurückgreifen zu müssen. Mit dem Begriff ‚Prozesse der Verkörperung‘ möchte ich an das Konzept Embodying (Schmitz/Degele 2010) anknüpfen, das sich unter Berücksichtigung der „Prozesse von Körperformung, -gestaltung und -agency“ (Schmitz/Degele 2010: 19) 2 | Gerade im Bereich der Geschlechterforschung sind die Diskussionen um ‚Körper‘ und ‚Materialität‘ äußerst vielfältig und kaum noch zu überblicken (vgl. u.a. Frei Gerlach/KreisSchinck/Opitz/Ziegler 2003, Abraham/Müller 2010, Keller/Meuser 2010). Einen guten Überblick mit einem Fokus auf zeitgenössische Dramatik von Frauen bietet auch Petrović-Ziemer 2011. Ich möchte mich in meinem weiterführenden Hinweis zu Diskussionen, die ich an dieser Stelle nicht aufgreifen kann, deshalb auf zwei Themenkomplexe beschränken: In der Weiterentwicklung der Entwürfe von Donna Hararway (1995) bemühen sich Wissenschaftler_innen aus dem Bereich der Genderforschung in den Naturwissenschaften, Materialität und agency zusammenzudenken. Wichtige Beiträge finden sich hierzu u.a. von Barad (2007). Einen gewinnbringenden Einblick in diese Debatten liefert bspw. der Sammelband Materialität denken (2005), herausgegeben von Bath/Bauer/Bock von Wülfingen/ Saupe/Weber. Eine weitere lebhafte Debatte, die ebenfalls auf eine Dynamisierung traditioneller Körperkonzepte zielt, findet sich im Ringen um eine adäquate und systematische Berücksichtigung des ‚Körpers‘ im Rahmen soziologischer Fragestellungen und Untersuchungen. Ausgehend von Plessners Unterscheidung von ‚Körper haben‘ und ‚Leib sein‘ als exzentrische und zentrische Dimension (vgl. Plessner 1965: 288ff.) fordert Lindemann eine Stärkung der phänomenologischen Perspektive, um den leiblich-affektiven und materialen Aspekten des Körpers auch in konstruktivistischen Ansätzen stärker Rechnung zu tragen (vgl. Lindemann 1994, vgl. auch Villa 2006). Gleichzeitig verweist gerade das instrumentelle Verhältnis zum Körper, wie es in der ‚exzentrischen Positionalität‘ angelegt ist, auf die Fragen nach Verkörperungen gemäß normativer Kategorien und nach Grenzen von Manipulation und Machbarkeit (vgl. dazu bspw. Villa 2008).

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als Weiterentwicklung von ‚Verkörperung‘ versteht. So sollen nach Sigrid Schmitz und Nina Degele erstens Aspekte der Dynamik und der permanenten Veränderung von Körperlichkeit betont werden und zweitens die klassischen Dichotomien – und diesbezüglich vor allem das Gegensatzpaar von Aktivität und Passivität – destabilisiert werden, die den theoretischen Zugriff auf Körperlichkeit bisher bestimmt haben (vgl. Schmitz/Degele 2010: 14).3 Auch Paula-Irene Villa entwickelt ein Konzept von Verkörperung als „immer fragil und transitorisch, niemals endgültig“ (Villa 2010: 213). Dazu nutzt sie unter Rückgriff auf Überlegungen von Gebauer und Wulf das Konzept der mimetischen Handlung (vgl. B.1.4). Auch in diesem Zusammenhang ist es entscheidend, dass mimetische Akte niemals einfache Wiederholungen sind, sondern durch ihre Zitathaftigkeit und neue Kontextualisierung Variationen schaffen und neue Bedeutungen zu produzieren vermögen. Auch die mimetische Geste ist immer nur Anähnlichung und niemals Kopie (vgl. Villa 2010: 214f.). Verkörperungen verweisen in diesem Sinne immer auf das Scheitern von Personen, vollständig in einem intelligiblen Subjekt aufzugehen: Da Subjektwerdung immer als körperlicher Prozess gedacht werden muss und der Bezug auf Normen der Intelligibilität mimetisch stattfindet, kann normative Verkörperung niemals vollständig erreicht werden. So formuliert Villa für die Verkörperung von Geschlecht: „[W]ir haben genügend historische und empirische Hinweise darauf, dass die Verkörperung des Geschlechts äußerst komplex, fragil ist und vor allen Dingen niemals vollständig erreicht wird. Wir erfahren viel über die nicht enden wollenden Bemühungen, sozial als Mann oder als Frau erkennbar zu sein [...]: Die übliche Körperpflege beinhaltet Zupfen und Rasieren, Kleidung und Mimik, Liften und Absaugen, Sport und Diät, ‚Auftakeln‘, in-Szene-Setzen und Vorführen. Und so weiter. Es gibt immer mehr und anderes, das getan werden könnte, denn die wirklichen Körper sind immer irgendetwas ‚zu‘: zu dick, zu dünn, zu groß, zu laut, zu aggressiv, zu schüchtern, zu weich, zu stark, zu rund, zu eckig, zu blass, zu dunkel, zu ...“ (Villa 2010: 213).

Für die Analyse bedeutet dies die Unmöglichkeit, individuelle Verkörperungen in intersektionalen Kategorien vollständig zu erfassen (vgl. Kap. B.1.1.2) und damit verbunden die Aufgabe, die konkrete Komplexität der Normen und der Praktiken zu berücksichtigen (vgl. Villa 2010: 217). Die Vielschichtigkeit und Dynamik von

3 | So betonen Schmitz/Degele die Notwendigkeit, Butlers Konzept der Performativität so zu erweitern, „dass auch körperliche Handlungen selbst Subjekte konstituieren“ (Schmitz/Degele 2010: 18). Gerade auch im Hinblick auf den Geschlechterdiskurs lasse sich zeigen, dass die Erfahrungen bestimmter Bewegungen geschlechtliche Subjekte produzieren, diese Erfahrungen jedoch gleichzeitig gesellschaftlich hergestellt sind: „Geschlechterkonstruktionen finden zwar auf der Grundlage biologischer Materialität statt, formen diese aber wiederum durch spezifische Erfahrungen und Bewegungen, und die körperliche Aktivität selbst nimmt Einfluss auf diese Konstruktionen.“ (Schmitz/Degele 2010: 18)

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Verkörperung und deren Erfahrung vermag aufgrund ihrer mimetischen Dimension jeden kategorialen Rahmen zu sprengen.4 Neben dem Aspekt einer notwendigen Dynamisierung des theoretischen Verständnisses von Körpern und Materialität gilt es jedoch auch sich mit der unbestreitbaren Persistenz der Materialität historisch gewordener geschlechtsspezifischer Verkörperungen auseinanderzusetzen. Dazu sollen vor allem zwei Konzepte aufgegriffen werden, die sich diesem Vorhaben widmen: Andrea Maihofers Konzept von ‚Geschlecht als Existenzweise‘ (vgl. Maihofer 1995) und Pierre Bourdieus Überlegungen zum männlichen und weiblichen Habitus (vgl. Bourdieu 2005). Maihofer hebt hervor, dass auch Gender als soziales Geschlecht „eine je körperliche ‚Materialität‘ besitzt“ (Maihofer 1995: 85). Entlang eines komplexen Repertoires normativer und normierender Körperpraxen und Verkörperungen werden hegemoniale Geschlechtskörper produziert. Dabei haben Körperpraxen, die auf die Naturgegebenheit eines biologischen Geschlechts zurückgeführt werden, ein besonderes Beharrungsvermögen (vgl. Maihofer 1995: 97ff.). Auf Grundlage des sich im Laufe der Moderne herausbildenden Begründungsmusters einer unhintergehbaren biologischen Differenz zwischen Männern und Frauen haben sich nicht nur binär hierarchisch, nämlich androzentrisch, strukturierte ‚männliche‘ und ‚weibliche‘ Körperpraxen und Körperbilder entwickelt, sondern Weisen als ‚Mann‘ oder als ‚Frau‘ mit einer spezifischen körperlichen Materialität zu existieren. So formuliert Maihofer zusammenfassend: „In der Vorstellung des ‚Geschlechts‘ als historisch entstandene Denk-, Gefühls- und Körperpraxen, eben als gesellschaftlich-kulturelle Existenzweise, wird nun sowohl das Imaginäre der Realität des Geschlechts als auch die spezifische ‚Materialität und Realität‘ des Imaginären des Geschlechts erfaßt, ohne daß Geschlecht in Wahrheit nur das eine oder das andere bzw. beides dasselbe wäre.“ (Maihofer 1995: 108)

Wie Maihofer geht auch Pierre Bourdieu von einer binär strukturierten Geschlechterordnung aus: Er beschreibt den männlichen und den weiblichen Habitus als relational aufeinander bezogene Elemente. Das Verhältnis beider Habitus zueinander ist dabei hierarchisch strukturiert im Sinne einer ‚männlichen Herrschaft‘ (vgl. Bourdieu 2005). Beide Habitus sind „Preis und Resultat einer ungeheuren kollektiven Sozialisationsarbeit“ (Bourdieu 2005: 45), die aus Individuen einen männlichen Mann oder eine weibliche Frau macht. Da diese Geschlechtsidentitäten nicht naturgegeben sind, müssen sie in einer aktiven Unterscheidung voneinander möglichst eindeutig und permanent hergestellt werden. Gleichzeitig wird dieser Konstruktionsprozess 4 | Villa schlägt für das Vorgehen hinsichtlich soziologischer Analysen von Interaktionen gerade in ihren somatischen Dimensionen vor, „diejenigen Kategorien, die soziale Strukturen konstituieren, zu de-ontologisieren, um sie zu prozessualisieren. Das würde bedeuten, den Blick darauf zu richten, wie außerordentlich komplexe körperliche Praktiken von den AkteurInnen selbst innerhalb dieser Kategorien interpretiert werden.“ (Villa 2010: 218)

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jedoch verdeckt, sodass der gesellschaftlich konstruierte Unterschied schließlich als etwas Natürliches erscheint. Mit dieser vermeintlichen Natürlichkeit wiederum wird das hierarchische Geschlechterverhältnis in einem Zirkelschluss gerechtfertigt (vgl. Bourdieu 2005: 23). Mit Bourdieu gesprochen: „Die androzentrische Sicht zwingt sich als neutral auf und muß sich nicht in legitimatorischen Diskursen artikulieren.“ (Bourdieu 2005: 21) Während Weiblichkeit als natürliche Eigenschaft der Frauen verstanden wird, die jedoch verloren gehen kann, ist Männlichkeit im Unterschied dazu eine Tugend, die zunächst erworben und im Weiteren permanent bestätigt werden muss. Die normativen Anforderungen müssen dementsprechend immer so weit wie möglich erfüllt werden, um Anerkennung zu erhalten und dieser „Fragilität der Männlichkeit“ zu begegnen (Kaufman 1996: 152). Jede gesellschaftliche Situation wird zur Herausforderung, Männlichkeit zu beweisen und zu vermehren. Wie Bourdieu herausarbeitet, ist im Rahmen einer androzentrischen Gesellschaftsordnung Männlichkeit mit der Disposition „Herrschaft zu beanspruchen und auszuüben“ (Bourdieu 2005: 90) – libido dominandi – und Weiblichkeit mit der Disposition zur Unterwerfung – libido dominantis – verknüpft. So ist auch für Bourdieu Männlichkeit ein Gewaltverhältnis gegenüber sich selbst und gegenüber Anderen, das der permanenten Anerkennung und Bestätigung bedarf: „Wie die Ehre […] muß die Männlichkeit in ihrem wahren Wesen aktueller und potentieller Gewalt von den anderen Männern bestätigt und durch die anerkannte Zugehörigkeit zur Gruppe der ‚wahren Männer‘ beglaubigt werden.“ (Bourdieu 1995: 94)

Weiblichkeit in der bürgerlichen Geschlechterordnung ist hingegen mit Passivität, Schwäche und Objektstatus verbunden: „Die männliche Herrschaft konstituiert die Frauen als symbolische Objekte, deren Sein (esse) ein Wahrgenommenwerden (percipi) ist. […] Sie existieren zuallererst für und durch die Blicke der anderen, d.h. als liebenswürdige, attraktive, verfügbare Objekte.“ (Bourdieu 2005: 117)

Das Verhältnis der beiden sozial hergestellten Habitus zu Gewalt ist somit ein diametral entgegengesetztes: Während Männlichkeit konstitutiv mit Gewalt verbunden ist, ist gewalttätiges Handeln im Repertoire der Weiblichkeit nicht vorgesehen. Folglich verstößt eine Frau, die Gewalt ausübt, nicht nur gegen die Rechtsordnung, sondern auch gegen die Geschlechterordnung. Sie handelt im doppelten Sinne illegitim (vgl. Meuser 2010: 107). Michael Meuser entwickelt diesen Grundannahmen entsprechend die These, dass die Verletzbarkeit des Subjekts immer schon als geschlechtsspezifisch verstanden werden muss. Während dem ‚männlichen‘ Körper Verletzungsmacht zugestanden wird, erhält der ‚weibliche‘ Körper eine Position der Verletzungsoffenheit zugewiesen:5 5 | Die Begriffe der Verletzungsmacht und Verletzungsoffenheit werden von Theresa Wobbe (1994) im Anschluss an Heinrich Popitz (1968; 1986) aufgegriffen, um die körperlich-leib-

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis „Die geschlechtlich geteilte Zuschreibung von Verletzungsmacht und -offenheit ist ein zentrales Element der kulturellen Konstruktion der Geschlechterdifferenz. Sie bestimmt die körperbezogene Selbst- und Fremdwahrnehmung von Frauen und Männern.“ (Meuser 2010: 111)

Gewalt wird vor allem dann angewandt, wenn die Ordnung ins Wanken geraten ist, und kann als Versuch gelesen werden, Legitimationsprobleme von Herrschaftsverhältnissen zu beseitigen und die Ordnung zu bewahren oder wiederherzustellen (vgl. Meuser 2006: 99). Männliches Gewalthandeln kann folglich als kompensatorischer Akt begriffen werden, der darauf abzielt, die zerbrechliche Konstruktion der Männlichkeit zu schützen und die normative Position der (Verletzungs-)Macht zu festigen. Die beiden folgenden Analysen werden vor diesem theoretischen Hintergrund vor allem auf Repräsentationen von Selbstverhältnissen fokussieren und herauszuarbeiten suchen, wie sich diese zur hegemonialen Geschlechterordnung verhalten. Dabei gilt es zum einen auf Prozesse der Verkörperung, zum anderen auf Konstruktionen der Verletzbarkeit zu achten. Als übergeordnete Leitfrage für die Lektüren wird festhalten: Inwiefern lassen sich die Verhandlungen der Selbstverhältnisse als kritisch verstehen im Sinne eines Spiels der Mimesis, das nicht nur auf das Offenlegen, sondern auch das Durchqueren und das Umarbeiten der herrschenden Machtverhältnisse abzielt? John Birkes Theatertext Armes Ding und Nora Mansmanns zwei brüder drei augen wählen zunächst sehr unterschiedliche Ausgangspunkte. Während Birke zunächst auf die Rekonstruktion der hegemonialen Ordnung abzielt, scheint Mansmanns Text bereits in einer anderen Ordnung zu spielen. Diese auf den ersten Blick gegensätzliche ‚Versuchsanordnung‘ gestaltet den Vergleich besonders reizvoll.

liche Dimension der entlang der Geschlechterdifferenz konstruierten und binär hierarchisch organisierten Machtbetroffenheit des Menschen in den Blick zu bekommen: „Die sozialen Konstruktionen des Geschlechtsunterschieds sind mit der Erzeugung von Verletzungsoffenheit und Verletzungsmächtigkeit verbunden. Sie sind alltagsweltlich für die Strukturierung der Grenzen von Zugehörigkeit relevant, da sie sie als leibliche Konstruktionen zur Evidenz bringen.“ (Wobbe 1994: 189)

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1.1 John Birke: Armes Ding6 die Furcht, ob ich zu lieben bin noch ‚Sie müssen sich Ihr Selbstbewusstsein anders machen halten sie doch Reden, gehen Sie an die Öffentlichkeit, seien Sie das Sprachrohr für Mut und Menschlichkeit‘ finden Sie sich ab, dass Sie hässlich sind (AD 44)

Eine Frau, die glaubt, eine Frau, die liebt, eine Frau, die arbeitet. Im Zentrum des dreiteiligen Theatertextes Armes Ding. (glaubeliebearbeit) von John Birke stehen drei Selbstentwürfe von Frauen, die das hegemoniale Geschlechterverhältnis auf den Kopf stellen. Die Uraufführung fand am 30. November 2008 an den Münchner Kammerspielen unter der Regie von Felicitas Brucker statt. Gedanklicher Ausgangspunkt des Stückes ist, wie es eine Kritik auf den Punkt bringt, „das biblische Judithmotiv: die Ermordung des Holofernes zur Rettung des eigenen Volkes und damit die Frage nach der eigenen Aufopferung, um sich radikal für einen höheren Zweck einzusetzen“ (Ricklefs 2008).7 Was schon die Judit des Alten Testaments zu einer widerspenstigen Frauenfigur macht, die Kunstschaffende in allen Bereichen und Epochen zu geradezu gegensätzlichen Interpretationen herausfordert8, gilt auch für die drei Frauen aus Armes Ding: Aufgrund der Radikalität und Gewaltbereitschaft, die mit ihrer ‚Opferposition‘ einhergehen, irritieren sie die normativen Vorstellungen von 6 | Frühere Fassungen meiner Überlegungen zu diesem Text wurden mit verschiedenen inhaltlichen Schwerpunkten 2014 in zwei Aufsätzen veröffentlicht (vgl. Zimmermann 2014; 2014a). 7 | Das Buch Judit im Alten Testament erzählt einen klassischen Tyrannenmord: Die fromme Witwe Judit befreit das Volk Israel durch Täuschung und List aus der Bedrohung durch die Truppen Nebukadnezzars. Sie betört Holofernes, den Oberbefehlshaber der assyrischen Truppen, und nutzt einen günstigen Moment, um ihn zu töten. Seinen Kopf nimmt sie als Zeichen des Sieges mit sich, woraufhin die Assyrer fliehen und von den Israeliten vernichtend geschlagen werden (vgl. Jdt 13-15). 8 | Vgl. bspw. die berühmten Gemälde von Gustav Klimt Judith mit dem Haupt des Holofernes und von Artemisia Gentileschi Giuditta che decapita Oloferne. Letzteres verdient besondere Aufmerksamkeit aufgrund der rückhaltlosen Darstellung von physischer Anstrengung und Gewalt. Die Künstlerin zeigt sich selbst als Judit und ihren Mentor Agostino Tassi, der für die Vergewaltigung seiner Schülerin verurteilt wurde, als Holofernes. Es lässt sich für die Figur der Judit jedoch keine einheitliche Rezeptionsgeschichte finden, vielmehr unterliegt diese einem Wandlungsprozess: Während sie im Mittelalter als „Symbol der Tugend“ fungierte, verwandelte sie sich im Lauf der weiteren Jahrhunderte immer mehr „zum Vamp und zur femme fatale“ (Schmitz 2004: 3). Barbara Schmitz unterscheidet drei zentrale Darstellungstraditionen: Judit als Figuration von politischer Freiheit, die Konzentration auf Holofernes als wehrloses Opfer und schließlich Judit als verführerische und grausame Geliebte (vgl. Schmitz 2004: 4f.).

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Weiblichkeit. Wie auch Judit rechtfertigen sie ihr Handeln als Dienst für Andere und schließen damit einerseits an ‚weiblich‘ konnotierte Verhaltensweisen an. Die Gewalttätigkeit ihres Handelns widerspricht andererseits den Geschlechternormen, da Gewalt konstitutiv mit Männlichkeit verbunden ist (vgl. Bourdieu 2005: 90ff.). So formuliert Andrea Geier in ihrer umfassenden literaturwissenschaftlichen Studie ‚Gewalt‘ und ‚Geschlecht‘: „Gewalt gilt in der Gesellschaft immer noch weitgehend als ‚männliches‘ Konfliktlösungsverhalten oder Ausdruck eines Aggressionspotentials, das Frauen ‚aberzogen‘ – oder als naturhaft nicht vorhanden abgesprochen – wird, weil es mit Attributen von ‚Weiblichkeit‘ in Konflikt steht. [...] Aggressives Verhalten von Frauen ist in der Gesellschaft weitgehend tabuisiert oder wird nur als ‚Gegenwehr‘ gedacht [...].“ (Geier 2005: 2)9

Die Diskrepanz zur normativen Geschlechterordnung wird vor allem durch den Untertitel offengelegt, der als intertextueller Verweis fungiert: Zum einen werden die drei zentralen christlichen Tugenden „Glaube, Hoffnung, Liebe“ (1 Kor 13,13) aufgerufen, zum anderen klingt der Titel des 1936 uraufgeführten Dramas von Ödön von Horváth an: Glaube Liebe Hoffnung. Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern. Mit der christlichen Religion als wirkmächtigem patriarchal strukturiertem Diskurs des Abendlandes verweist Birke auf ein normatives Weiblichkeitsideal, das lange Zeit vor allem mittels der Gestalt der Maria als Vorbild für Frauen fungierte: „das Ideal der demütigen, selbstlosen und vor allem sexualitätsfreien Dienerin, der [...] in Selbstverleugnung [...] nachzueifern ist“ (Ammicht-Quinn 2005: 563). Horvaths soziales Drama wiederum zeigt die Konsequenzen der patriarchalen Geschlechterordnung auf individueller Ebene. Der „sukzessive Ausschluss der Protagonistin Elisabeth aus dem ökonomischen Bereich sowie ihre Kriminalisierung“ (Schößler 2003: 81) führt zwangsläufig zum Tod. Angesichts der vor allem in Medizin und Polizei wirkenden Männerbünde kann Elisabeth als Verkäuferin von Unterwäsche und Dessous keine Position als Subjekt behaupten. Sie findet ihren Ort „als Tote oder aber als Objekt erotischer Interessen“ (Schößler 2003: 81f.). Elisabeth fällt den Geschlechterverhältnissen zum Opfer. Horvaths Text kann somit als kritische Reflexion und Offenlegung von Machtverhältnissen gelesen werden.10 Die Repräsentation von Weiblichkeit wird   9 | Vgl. auch Gloor/Meier (2003), die gewaltvolles Handeln von Frauen als Normverstoß einordnen: „Nach wie vor besteht eine etablierte kulturelle Norm, dass [...] Gewalt nicht zum weiblichen Handlungsrepertoire gehört. Ist eine Frau dennoch gewalttätig, so begeht sie einen deutlichen Normverstoss, der besonders registriert und als verurteilungswürdig wahrgenommen wird – vom betroffenen Mann wie auch von der Frau selbst und von der Umgebung.“ (Gloor/Meier 2003: 11) 10 | Horvath verfolgt mit seinem Theaterstück, so in einer Randbemerkung zu Glaube Liebe Hoffnung, die Absicht, „wiedermal den gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft zeigen zu können, dieses ewige Schlachten, bei dem es zu keinem Frieden kommen soll“ (2008: 8).

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gemäß der „Logik der patriarchalen Männerherrschaft“ (Meuser 2010: 107) mit der Position des ohnmächtigen Opfers verbunden. Birkes Text hingegen nimmt nicht nur im Untertitel eine Verschiebung vor, vielmehr durchkreuzen seine Frauenbilder die normativen Repräsentationen von Weiblichkeit durch ambivalente Gesten der gewaltsamen Selbstermächtigung. Im Folgenden soll untersucht werden, wie ein ‚weiblich‘ konnotiertes Verhaltensmuster, die Opferbereitschaft, zum Ausgangspunkt der kritischen Bewegung des Textes Armes Ding wird. Um diese Bewegung genauer fassen zu können, wird die Zuweisung der verletzungsmächtigen und der verletzungsoffenen Positionen und ihr Verhältnis zum männlichen oder weiblichen Habitus untersucht, der als zentrales Element der binär organisierten Konstruktion einer Geschlechterdifferenz gesehen wird (vgl. Einleitung zu diesem Kap.). Gemäß einer solchen dichotomen Struktur nimmt der männliche Körper die verletzungsmächtige und der weibliche Körper die verletzungsoffene Position ein (vgl. Meuser 2010). Da diese Zuweisungsprozesse gerade im Hinblick auf ‚leibliche Realitäten‘ eine große Wirkmächtigkeit entfalten (vgl. Wobbe 1994: 189ff.), ist es konsequent, dass John Birke in seinem Theatertext Armes Ding vor allem anhand einer Fokussierung auf Verkörperungen und Körperpraxen die Gewaltförmigkeit hierarchisch strukturierter Geschlechterverhältnisse und ihre gewaltsamen Effekte hinsichtlich einer „Maskulinisierung des männlichen und Femininisierung des weiblichen Körpers“ (Bourdieu 2005: 99) kritisiert. Wie zu zeigen sein wird, berührt Birkes Kritik jedoch nicht nur die Dimension des Selbstverhältnisses seiner Figuren, vielmehr ist die hegemoniale Geschlechterordnung in Birkes dreiteiligem Text konstitutiv mit weiteren Machtverhältnissen verbunden (vgl. Kap. B.1.1.2). Der Prozess von Selbstaffirmation und Othering, wie er für die Bildung des modernen Subjekts als konstitutiv beschrieben werden kann (vgl. Kap. B.2.2), wird in jedem Teil des Textes anhand eines weiteren gesellschaftlich derzeit wirkmächtigen Diskurses kritisch aufgegriffen: Während Teil eins die Konstruktion des Okzidentalismus und Teil zwei die Folgen eines idealisierten ‚männlichen‘ Körperbildes aufzeigen, rückt Teil drei die Gewaltförmigkeit des Verhältnisses eines modernen intelligiblen Selbst zu_r Anderen in den Vordergrund. Wie ich mittels einer detaillierten Lektüre zu zeigen versuche, bedient sich der Text dabei poetologischer Strategien, die in einem Spiel der Mimesis die normative Ordnung rekonstruieren, durchqueren, gleichzeitig kommentieren und verschieben (vgl. Kap. B.4). Ausgangspunkte einer solchen Kritik sind auch hier die der Ordnung inhärenten Bruchstellen und Diskontinuitäten (vgl. Kap. B.1.1). Geschlossenheit und ‚Natürlichkeit‘ der Machtstrukturen können auf diese Weise als scheinbar und vorläufig ausgewiesen werden, so dass alternative Möglichkeiten denkbar werden.

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1.1.1 glaube: Konstruktion des Okzidentalismus Bereits im ersten Teil des Stückes unter der Überschrift glaube geraten die Gewaltund damit die Geschlechterverhältnisse in mehrfacher Hinsicht in Unordnung: Eine christliche „Selbstmordattentäterin“ (AD 16)11 sprengt sich am „Tag der offenen Moschee“ (AD 1) in die Luft. Hunderte von Menschen sterben. Das individuelle Handeln der „Bombe“ (AD 1) wird dabei von Beginn an in ein enges Verhältnis mit einem gesellschaftlichen Diskurs gestellt, der sich gegen den Moscheeneubau und ein „Fortschreiten des Islam“ (AD 3) wendet. Ein Bürgerchor mit dem vielsagenden Namen „Christliche Bürger wehrt euch e.V.“ (AD 2) warnt unter wiederholtem Bezug auf eine „christlich-abendländische Kultur“ (AD 4) vor einer „falsch verstandene[n] Toleranz und Multikulti-Ekstase“ und einer „islamisch-fundamentalistische[n] Religionsausübung samt ihrer Symbolik“ (AD 5). Dieser Diskurs wird sprachlich inszeniert, da im Theatertext Versatzstücke des Diskurses immer wieder neu anlaufen, Phrasen unvermittelt abbrechen, beliebig zusammensetzbar scheinen und um zentrale und bekannte Schlagwörter kreisen. Formulierungen werden solchermaßen assoziativ aufgerufen und können von den Lesenden mühelos vervollständigt werden. So wird der Diskurs entindividualisiert. Er entspricht inhaltlich dem von Gabriele Dietze beschriebenen Phänomen des ‚Okzidentalismus‘ (Dietze 2009): „eine teils bewusste und teils im kollektiven Unbewussten stattfindende Referenz auf ‚Abendländischkeit‘ der ‚abstammungsdeutschen‘ Mehrheitsgesellschaft als ‚überlegene‘ Kultur“ (Dietze 2009: 24). Durch die Figur einer ‚kulturellen Differenz‘ ermöglicht Okzidentalismus die positive Besetzung von ‚Inländischkeit‘ oder auch ‚Deutsch-Sein‘. Eine angeblich unveränderbare kulturelle Differenz dient der Abgrenzung von de_r Anderen zur Identitätssicherung des Selbst, sodass von „differentialistischen oder kulturalistischen Rassismen“ (Dietze 2009: 29) gesprochen werden kann, wobei Kultur als homogene Einheit gedacht wird, die es zu bewahren gilt (vgl. Böhm/Marx 2003: 88). Dabei wird sich der Rhetorik der Emanzipation und Aufklärung bedient (vgl. Dietze 2009: 24). Okzidentalismus entspricht in diesem Sinne der strukturellen Gewalt einer kulturellen Hegemonie, die „den Hintergrund für das Ausagieren personeller Gewalt“ (Geier 2005: 42) liefern kann.12 Die Entsprechung dieses Verhältnisses findet sich in Armes Ding in einer Textstruktur, die den Diskurs des kulturalistischen Rassismus ausstellt und aus dem sich nach und 11 | Im Weiteren werden die Zitate aus Armes Ding mit AD und Seitenzahl ausgewiesen. 12 | Andrea Geier (2005) bezieht sich hier auf Johan Galtungs Unterscheidung von Gewalt als direkte physische und psychische Gewalt, strukturelle Gewalt und kulturelle/diskursive Gewalt (vgl. Galtung 1990). Dazu auch Birgit Sauer, die auf dieser Grundlage einen intersektionellen Gewaltbegriff entwickelt, der es ermöglichen soll, „zu konzeptualisieren, wie die unterschiedlichen Differenz-, Ungleichheits-, und Unterdrückungsstrukturen interagieren und wie sich daraus Gewalt gegen Frauen ohne kulturalistische und rassistische Verkürzungen erklären lässt“ (Sauer 2011: 54).

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nach das Sprechen der Figur der „Bombe“ (AD 1) herausbildet (vgl. AD 3ff.). Sie wird einerseits zur Chorführerin, während sie andererseits von den weiteren Stimmen zu ihrer Tat angetrieben wird. Die Phrasen von ‚Christliche Bürger wehrt euch e.V.‘ über die drohende „Diktatur der Andersartigkeit“ (AD 6) dienen der Rechtfertigung ihrer Handlung: „sehn Sie jemand musste es tun […] ich ich tat’s für alle uns für alle und für euch/ um der Art wie wir leben und denken und dem Feind entgegentreten willen“ (AD 6). Folgerichtig lautet ihre Selbstverortung: „bin ein Kind des Westens christlicher Tradition geistigen Erbes der Aufklärung und unseres mitteleuropäischen way of life“ (AD 7). Birke verbindet in seinem Text die (neo-)rassistischen Gewaltverhältnisse mit der deutschen Geschichte, indem er das Attentat am 3. Oktober stattfinden lässt, dem ‚Tag der deutschen Einheit‘, der auch der ‚Tag der offenen Moschee‘ ist. Dieses Zusammenfallen der beiden Tage verweist auf den Zusammenhang zwischen dem Ende des Kommunismus, einer sich zuspitzenden Identitätsproblematik und einer daraus resultierenden sich verschärfenden Islamfeindlichkeit.13 Nach dem Ende des Kommunismus muss ein neues und diesmal religiös konnotiertes ‚Anderes‘ konstruiert werden, von dem man sich positiv absetzen kann: der Islam, der in „den Mittelpunkt der kulturalisierenden Festlegung und differentialistischen Abgrenzung“ (Dietze 2009: 29) geraten ist.14 Wie José Casanova darlegt, muss im Rahmen dieser Entwicklungen das Verhältnis von Moderne, Religion, Säkularisierung und Demokratie neu überdacht werden, um vor dem Hintergrund des Kolonialismus den spezifischen historischen und kulturellen Kontexten Rechnung zu tragen und bisher unhinterfragte Vorannahmen zur Disposition zu stellen (vgl. Casanova 2009: 12): Casanova zufolge wird das Verhältnis zwischen Moderne und Religiosität vorwiegend als ein sich gegenseitig ausschließendes Verhältnis verstanden. Dementsprechend werden Säkularisierung und 13 | Die politische Absicht der Verbindung beider Gedenktage ist laut der Initiative TOM: „Der Tag der offenen Moschee fällt auf den Tag der Deutschen Einheit und soll das Selbstverständnis der Muslime als Teil der deutschen Einheit und ihre Verbundenheit mit der Gesamtbevölkerung zum Ausdruck bringen.“ (http://www.tagderoffenenmoschee.de/detail1. php?id=4&lang=de) Diese Aussage verweist auf die These Dietzes, die im Ende des Kalten Krieges auch eine Zuspitzung der Identitätsproblematik sieht: „Die damals ausgebildete Vorstellung, individuelle Freiheitsrechte seien ureigenster Besitz aller Westdeutschen – man könnte auch von Freiheitsrechten als Differenzkriterium für ‚richtiges‘ Deutschsein sprechen –, wanderte ins Grundrepertoire eines späteren antimuslimischen Rassismus [...].“ (Dietze 2009: 28) 14 | Dietze führt dazu aus: „Es spricht viel dafür, dass nicht das vergleichsweise kleine Bevölkerungssegment ‚religiöse MuslimInnen‘ in Deutschland das Problem ist, sondern dass eine Neu-Verhandlung der ‚eigenen‘ Kultur nach dem Mauerfall sich dieses Bevölkerungssegment zum Probierstein nimmt. Begriffe wie ‚Leitkultur‘, ‚Wertegemeinschaft‘ und die Wiederkehr von verschüttet geglaubten Vokabeln wie ‚christliches Abendland‘ werden gegen einen angeblich drohenden kulturellen Identitätsverlust positioniert.“ (Dietze 2009: 29f.)

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Privatisierung von Religiosität als Bedingungen der sukzessiven Durchsetzung der Auffassungen der Moderne und ihrer demokratischen Verfassungen gesehen (vgl. Casanova 2009: 7).15 Casanova folgert: „As an analytical conceptualization of a historical process, secularization is a category that makes sense within the context of the particular internal and external dynamics of the transformation of Western European Christianity from the Middle Ages to the present. But the category becomes problematic once it is generalized as a universal process of societal development and transferred to other world religions and other civilizational areas with very different dynamics of structuration of the relations and tensions between the religion and the world, or between cosmological transcendence and worldly immanence.“ (Casanova 2009: 11)

Das „neo-orientalistische Phantasma“ (Dietze 2006: 234), das die Struktur der okzidentalen Hegemonie stützt und auch den Mainstream-Feminismus an die Seite von Fremdenfeindlichkeit und Rassismus stellt, kann dementsprechend nur unter Berücksichtigung der beiden folgenden Aspekte entkräftet werden: Erstens muss die Vorannahme, dass Säkularisierung und Privatisierung von Religion Bedingungen von Demokratie sind, dekonstruiert werden. Zweitens muss die von Casanova formulierte Forderung aufgenommen werden, die Notwendigkeit einer radikalen Trennung zwischen Religion und öffentlicher Sphäre kritisch in Frage zu stellen.16 Westliche Emanzipation wird im Rahmen einer Selbstkonstruktion ‚des Westens‘ zum „Qualitätsmerkmal ‚abendländischer Kultur‘“ (Dietze 2009: 35) und zum „Kampfbegriff gegen die Unfreiheit muslimischer Frauen unter einem ‚orientalischen Patriarch[en]‘“ (Dietze 2009: 28). Verdeckt werden dabei die Defizite der eigenen Emanzipationsbestrebungen, sodass sich die okzidentale ‚weiße‘ Frau ihrer überlegenen Position gegenüber ihren ‚orientalisierten Schwestern‘ zu versichern und damit eine ‚okzidentalistische Dividende‘ einzustreichen vermag (vgl. Dietze 2009: 35).17 So lässt sich zusammenfassen: Die im Dienste der Selbstvergewisserung entstehende Projektion 15 | Besonders plausibel lässt sich die Problematik einer nicht zulässigen Universalisierung dieser Annahmen am Begriff des Säkularen aufzeigen, entstammt er doch selbst der christlichen Theologie: „The modern Western process of secularization is a particular historical dynamic that only makes sense as a response and reaction to this particular medieval Latin Christian system of classification of all reality into spiritual and temporal, religious and secular.“ (Casanova 2009: 10) 16 | Vielmehr muss es, so Casanova, das Ziel sein, unter Wahrung der Religionsfreiheit Diskriminierungen aufgrund religiöser Diskurse, Normen und Praxen im Rahmen demokratischer Prozesse verhandelbar zu machen (vgl. Casanova 2009: 14). 17 | Gerade im Hinblick auf einen – wenn auch holzschnittartigen – Vergleich von Islam und katholischem Christentum hinsichtlich des Machtverhältnisses zwischen den Geschlechtern vermag Casanova eine überraschende Nähe dieser beiden monotheistischen Religionen aufzuzeigen, was Arbeitsaufteilung, Imaginationen und individuelle Handlungsspielräume betrifft (vgl. Casanova 2009: 20ff.).

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kennzeichnet den ‚Anderen‘ in zweifacher Hinsicht: Zum einen wird er als Muslim der eigenen christlich-abendländischen Religion entgegengesetzt, zum anderen wird der Islam dabei in Widerspruch gesehen zu Moderne und Säkularisierung, folglich Demokratie und schließlich Emanzipation: „Es ist nicht mehr der Kommunismus der ‚den Westen‘ ermöglicht, sondern das ‚Orientalische Andere‘ in Gestalt des Terroristen, Islamisten, Schurkenstaates, das ein zivilisationsüberlegenes christliches Abendland strahlen lässt.“ (Dietze 2006: 235)

‚Der Andere‘ wird identifiziert als ‚islamistischer Terrorist‘ oder ‚orientalischer Patriarch‘, ‚die Andere‘ wird als durch traditionelle Rollen, Kopftuch und Zwangsheirat unterdrückt imaginiert (vgl. Dietze 2006: 236). So werden mithilfe des Begründungsmusters einer „sogenannten kultur- oder traditionsbedingten Gewalt“ (Sauer 2011: 50) vor allem muslimische Männer als „Vertreter eines archaischen gewalttätigen Patriarchats wahrgenommen“ (Sauer 2011: 50), das eine Gefahr für Frauen darstellt.18 Die von Birke dieser Logik entsprechend vorgeführten Projektionen reichen vom Muslim, der von „seinem Minarett hinunterscheppert“ (AD 5), über die „Indoktrination der Kleinsten“ in einer „so genannten Koranschule“ (AD 6) bis zu „Straßen voller Männer voller Bart im Kaftan und die Bärte sind ja nicht normale Bärte die sind wild sind struppig wie vom Räuber Hotzenplotz und da soll dann mein Kind sich sicher fühlen auf den Straßen“ (AD 6). Die Körper der ‚Anderen‘ werden als unheimlich, bedrohlich und ungepflegt imaginiert, die Dichotomie von Kultur und Natur wird entlang kolonialer Strategien aufgerufen. Über die kindliche Vorstellung vom Räuber Hotzenplotz werden diese Projektionen und Konstruktionen jedoch zugleich der Lächerlichkeit preisgegeben. Dass aus der so skizzierten strukturellen Gewalt personelle Gewalt erwächst, ist nicht überraschend, die Form dieser Gewalt umso mehr: Zum einen ist es eine Frau, die Gewalt ausübt, um zu verhindern, „dass die unsere Lebensart kaputtmachen“ (AD 7), zum anderen imitiert sie in ihrem Handeln die Konstruktion des ‚Anderen‘, des feindlich gesinnten islamistischen Terroristen. Was die Frau verhindern will, führt sie selbst aus und folgt der Logik des „first strike/ präventiv deren Angriff zu kontern und noch bevor sich da etwas erhebt/ noch vor jeder Erhebung noch/ Angst 18 | Birke thematisiert in seinem Text daher den Diskurs der sexualpolitischen Islamkritik, der den Boden bereitet hat für eine spezifische Form von Rassismus, für die Gabriele Dietze den Begriff „Ethnosexismus“ vorschlägt. (Dietze 2016) Dietze fordert „eine integrierte Lektüre von Sexismus und Rassismus“ (2016a: 94), um aufzeigen zu können, wie der Zuzug von Flüchtlingen diskursiv mit der Frage von sexueller Gewalt gekoppelt wurde und wie mit dem neuen Flüchtlingszuzug seit 2015 nun der junge muslimische Mann ins Visier gerät, der als Gefahr für die Emanzipation verkörpernden jungen Frauen im öffentlichen Raum gesehen wird (vgl. ebd.). Diese Diskursformation hat mit dem ‚Ereignis Köln’ (vgl. Dietze 2016a) sicherlich an Virulenz gewonnen.

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Furcht und Schrecken in die zu bomben und/ irgend/ irgendjemand musste es ja tun“. (AD 9f.) Mit der Liebe zum Detail und einer „diabolische[n] Lust am Umgang mit üblen Vorurteilen“ (Tholl 2008) spiegelt Birke die ‚eigenen‘ Ängste vor dem heimlichen Bombenbau im Heimlabor und den imaginierten religiösen Ritualen der Attentäter bis hin zum für die Presse inszenierten Abschiedsfoto. In der Schilderung der letzten Vorbereitungen der ‚Bombe‘, die vor allem körperliche Vollzüge betreffen, greift er Zitate aus der Spirituellen Anleitung für den Selbstmordanschlag auf das World Trade Center auf, wie sie in einer Ausgabe des Spiegel 2001 kurz nach den Anschlägen veröffentlicht wurden.19 Allerdings wird die Vorlage dahin gehend verändert, dass sie mit einem weiblichen Habitus kompatibel wird. Neben Aspekte der Reinigung treten Aspekte des Schmückens, des Schönmachens, um dem weiblichen Habitus als ‚Wahrgenommen-Werden‘ Rechnung zu tragen. Eine weitere Verschiebung wird offensichtlich, liest man diesen Akt des Schönmachens mit Nina Degele als „Schönheitshandeln“, als „Inszenierung der eigenen Außenwirkung zum Zweck der Erlangung von Aufmerksamkeit und Sicherung der eigenen Identität“ (Degele 2004: 10). Im Kontext der abendländischen Gesellschaften ist eine zentrale Motivation des Sich-Herausputzens, so Degele, die Herstellung von „Individualität, Authentizität und Autonomie“ und kann somit ganz im Sinne der Aufklärung als Bewegung der Abgrenzung und Selbstaffirmation verstanden werden (vgl. Degele 2004: 10). Zusammenfassend lässt sich festhalten, wie in der Spiegelung und Aneignung imaginierter gewaltvoller Körperpraxen eine doppelte Verschiebung stattfindet: Gewalt wird zunächst auf ein fremdes ‚Anderes‘ verschoben, das im Laufe eines performativen und vor allem sprachlichen Prozesses zuallererst als Konstrukt entsteht. In einem zweiten Schritt wird diese imaginierte ‚andere‘ Gewalt unter weiteren Verschiebungen in einem aufwendigen körperlichen Tun wieder einverleibt. Dadurch wird offensichtlich, dass das imaginierte ‚Andere‘ nur als Platzhalter dient, um die eigene Gewalttätigkeit als fremd zu inszenieren und zu rechtfertigen. Paradoxerweise geht mit dieser selbstaffirmierenden Geste des Okzidentalismus ein irritierender Verstoß gegen die normative Geschlechterordnung einher: ‚Weibliche‘ Opferbereitschaft wird kombiniert mit ‚männlicher‘ Täterschaft, die „Dichotomie von männlichem Täter und weiblichem Opfer“ (Meuser 2010: 108) wird unterlaufen. In der Figur der ‚Selbstmordattentäterin‘ wird ‚weibliche‘ Aufopferung mit der Inanspruchnahme der verletzungsmächtigen Position kombiniert, die einem normativen weiblichen Habitus unvereinbar gegenübersteht. Das Gewalthandeln der Frau erscheint als Resultat des gewaltförmigen Okzidentalismus, der im Sinne eines Spiels der Mimesis kritisiert wird: Der Diskurs wird rekonstruiert und re-inszeniert, dabei jedoch durch Mittel der Übertreibung und Verschiebung sichtbar gemacht. Dadurch wird die Konstruktion des orientalisierten islamistischen Attentäters als performativ hergestellt vorgeführt, imitiert und gleichzeitig auf die Figur der okzidentalen 19 | http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-20240167.html

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christlichen Attentäterin verschoben, sodass die dichotomen Konstruktionsmechanismen offengelegt und kritisiert werden. Damit scheitert die Logik des Othering, da der Versuch misslingt, die Gewalt an einen anderen Ort zu verschieben. Sie zeigt sich vielmehr im ‚Eigenen‘, jedoch an einem zunächst überraschenden Ort: in einer „Frau die im Namen der westlichen Werte die westlichen Werte zersprengte“ (AD 17). Konsequenterweise wird die „Selbstmordfrau“ (AD 16) durch einen vielstimmigen Chor, der die Tat zu deuten sucht, schließlich als „Monsterfrau“ (AD 17) aus der Sphäre der Intelligibilität ausgeschlossen.20 Die Figur der Attentäterin bleibt somit gefangen in einem Paradox: Einerseits erweist sich die hegemoniale Geschlechterordnung, die der Frau mittels essentialistischer Vorannahmen die Position des Opfers zuweist, als brüchig. Andererseits entspringt die irritierende und gewaltvolle Geste der Selbstermächtigung keinem alternativen Selbstverhältnis, sondern folgt in der Verwerfung der Anderen einem hegemonialen und gewaltförmigen Selbst- und Machtverhältnis. Gleichzeitig kann das Selbstverhältnis nicht als ‚männlich‘ gelesen werden, da das Handeln der Frau zentral bedingt ist durch einen ‚weiblichen‘ Habitus, der als ‚Dasein-für-Andere‘ und gepaart mit dem ‚weiblichen‘ Ideal der Aufopferung zur Vernichtung der ‚Anderen‘ und zur Selbstvernichtung führt. ‚Weiblichkeit‘ wird als Projektionsfläche und Gefäß für gesellschaftliche Machtverhältnisse dargestellt. Die Frau führt aus, was der patriarchale Diskurs an Hass gegen die Anderen hervorbringt und wird so zu dessen Instrument. Vorgeführt wird dies vor allem auf der sprachlichen Ebene, indem das Sprechen der Frau ent-individualisiert und als Produkt des gesellschaftlichen Diskurses ausgestellt wird. So verknüpft Birke die Verwerfungsgeste des patriarchalen Diskurses von Okzidentalismus mit einer ‚weiblichen‘ Aufopferung und zeigt anhand einer scheinbar individuellen und ‚verrückten‘ Gewalttat die fatale Verwobenheit der strukturellen Gewalt der hegemonialen Ordnungen der Geschlechter und des Okzidentalismus.

20 | Der Begriff des ‚Monsters‘ lässt sich hier als das verkörperte Andere verstehen, wobei sich fiktionale Realisierungen des Monströsen traditionell eher innerhalb der Geschlechterordnung bewegen und sich ihre Monstrosität auch hinsichtlich des gewaltvollen Handelns eher den Stereotypen von Männlichkeit und Weiblichkeit entsprechend zeigt, wie Julie Miess (2011) herausarbeitet. Das weibliche Monströse entspricht somit oft einer verschlingenden Mutterfigur oder es bezieht seine Macht aus seiner besonderen Attraktivität (vgl. Miess 2011: 29f.). Diese Bedingungen erfüllen sich hier nur teilweise hinsichtlich des ‚Schönheitshandelns‘ der Täterin, sodass die Figur aufgrund gleichzeitiger Realisierungen und Überschreitungen der hegemonialen Geschlechterordnung auch in dieser Hinsicht nicht mehr intelligibel ist.

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1.1.2 liebe: Konstruktion von Dis/Ability Ein Opfer des im ersten Teil des Stücks geschilderten Attentats wird im zweiten Teil, liebe, als Held gefeiert, da er ein kleines türkisches Mädchen aus den Trümmern rettet, bevor er selbst durch eine weitere Explosion schwer verletzt wird. Seine Freundin steht ihm zur Seite und macht ihm noch im Krankenhaus einen Heiratsantrag: ein wunderbares Motiv für die Medien. Und so beginnt eine Dreiecksgeschichte, in deren Verlauf sich die Medien, personifiziert durch eine Journalistin, immer stärker in die Beziehung drängen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die sprachliche Gestaltung dieses Teils: Interviewsituationen und Gespräche zwischen Mann und Frau werden so nahtlos aneinander gesetzt, dass sie nicht mehr voneinander unterschieden werden können. Die Grenze zwischen privater und öffentlicher Sphäre verschwimmt und ein Rückzug aus der Öffentlichkeit erscheint zunehmend unmöglich. Armes Ding inszeniert, wie selbst die intimsten Momente des Paares von gesellschaftlichen Machtverhältnissen durchzogen sind. Zentral verhandelt wird dies anhand des Diskurses von der bedingungslosen Liebe: „ich habe keinen Helden geheiratet/ einfach den Mann, den ich liebe“ (AD 20). Mit dieser eröffnenden Aussage stellt sich die Frau zunächst ganz in die Tradition der ‚romantischen Liebe‘ (vgl. Luhmann 1994). Das Gefühl der ‚Liebe‘ ist in diesem Diskurs in besonderer Weise strukturiert: Die Gefühle, die füreinander empfunden werden, lassen sich nicht auf einzelne Eigenschaften oder Merkmale zurückführen, vielmehr wird d_ie Andere in ihrer_ Einzigartigkeit erkannt, geliebt und durch freie Wahl zum exklusiven Lebens- und Sexualpartner in der Ehe. Die Partner scheinen füreinander bestimmt. Dieses Ende des 18. Jahrhunderts entstandene Modell der Liebesehe ist wesentlich für die Reproduktion der heteronormativen Geschlechterordnung: Damit verbunden ist nämlich nicht nur eine geschlechtsspezifische Aufgabenverteilung, sondern auch die Organisation der Geschlechter gemäß der Matrix der Intelligibilität (vgl. Butler 1991: 39), die eine als natürlich vorausgesetzte Zweigeschlechtlichkeit heterosexuell regelt (vgl. Kap. B.2.4.2). Begehrenswertes Objekt der romantischen Liebe gemäß dieser Ordnung ist die Frau, Subjekt des Begehrens ist der Mann. Diesbezüglich wird eine erste Verschiebung der Geschlechterordnung durch Birkes Text offensichtlich: In diesem Fall ist es die Frau, die den Heiratsantrag macht (AD 29) und somit eine unübliche Subjektposition einnimmt. Die Situation scheint paradox, denn einerseits wird die Aneignung der aktiven und handelnden Position durch die Frau vor allem dadurch möglich, dass ihr künftiger Mann diese Position nicht mehr ausfüllen kann, andererseits dient ja gerade die Heirat dazu, die Geschlechtermatrix performativ herzustellen und zu inszenieren (vgl. Kap. B.1.4.2); in diesem Fall sogar entgegen allen Widersprüchen. Männlichkeit wird im Rahmen des bürgerlichen Ehemodells hergestellt „als Generalverantwortlichkeit für Wohl und Wehe der Familie (Familienoberhaupt)“ (Meuser 2006: 118). Während der Mann für die Repräsentation nach außen hin und die

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Versorgung zuständig ist, ist die Frau verantwortlich für alle innerhäuslichen Arbeiten wie die Pflege der Familienangehörigen. Gemäß dieser Ordnung nimmt die Frau in Armes Ding zunächst die ihr zugewiesene Position als Pflegerin ein. Doch diese Zuweisung wird sukzessive unterlaufen: Die Selbstlosigkeit wird in Verbindung mit der immerwährenden Präsenz der Medien in der Beziehung zunehmend zur Schau gestellt und damit zum Selbstzweck. Ausgangspunkt für das sich stetig steigernde mediale Interesse an der Geschichte der Frau ist die Hochzeit: mit der Hochzeit ging es eigentlich richtig los dass es so sehr um mich auch ging die Frau bedingungslose Liebe das Gute im Menschen das war ich auf einmal war ich das Gute überwältigend beängstigend schon zu viel natürlich aber irgendwie auch (AD 31)

Dass sie beginnt, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit zu genießen, muss geleugnet oder kann höchstens indirekt angesprochen werden, um weiterhin die Rolle der selbstlosen Pflegerin spielen zu können, die ihr Leben opfert für das Ideal der Liebe (vgl. AD 33). So betrachtet sie selbstgefällig die geordneten Zeitungsartikel: „blau wenn’s mehr um ihn geht, rot für mich, und violett für beide/ das ist auch gar nicht so wenig Rot da“ (AD 30). Zunehmend wird offensichtlich, dass ihre Pflege zu einer Geste der Selbstermächtigung wird. Nach einem medialen „Follow-up“ (AD 32) der Geschichte, zu dem sich der Mann durch Argumente der finanziellen Notwendigkeit und aus Dankbarkeit überreden lässt, wird die Frau aufgefordert, ihre Autobiografie zu verfassen. Dass ihr Mann unter der Präsenz der Öffentlichkeit in seinem Leben zu leiden beginnt, kann nicht berücksichtigt werden: MANN ich möchte mal mal wieder ich möchte mal ein Leben ohne die Frau [die Journalistin, Anm. A.Z.] wieder haben FRAU es kann es kann nicht immer nur um dich gehen tut mir leid (AD 36)

Während der Mann nach und nach an Bedeutung verliert, wird seine Frau immer populärer. Nachdem die Medien bis in die intimsten Momente der Beziehung vorgedrungen sind und demütigende Details über sexuelle Handlungen veröffentlicht wer-

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den (AD 44), ist das Interesse am Schicksal des ‚Helden‘ erschöpft. Als schließlich „Gewidmetes Leben. Die außergewöhnliche Autobiographie einer tapferen Frau“ (AD 33) festlich präsentiert wird, bleibt der Mann alleine zurück: Die Beziehungsund Machtverhältnisse haben sich grundlegend geändert. Aus der Frau des Helden, die ihn aufopferungsvoll pflegt, ist die Heldin selbst geworden. Sie hat das Interesse auf sich gezogen und versichert sich in Abgrenzung von ihrem ‚behinderten‘ Mann ihrer Position als handlungsfähiges und intelligibles Subjekt. Das Dasein für einen Anderen hat sich in eine Geste der Selbstermächtigung verwandelt (vgl. Shildrick 2002: 76). Auch in diesem zweiten Teil wird ‚weibliche‘ Opferbereitschaft mittels einer mimetischen Bewegung unterlaufen: Aus der ihr zugewiesenen Rolle der liebenden Ehefrau und Pflegerin ihres schwer verwundeten Mannes zieht die Frau maximalen Nutzen sowohl in materieller Hinsicht als auch in Hinsicht auf den eigenen gesellschaftlichen Status. Die von der Geschlechterordnung zugewiesenen ‚weiblichen‘ Positionen werden zwar eingenommen, gleichzeitig jedoch verschoben. Aus Fürsorglichkeit wird Eigennutz, die Selbstlosigkeit wird zur medialen Inszenierung auf Kosten des Bedürftigen. Doch die Figur der Frau bleibt ambivalent: Zwar durchkreuzt sie einerseits die ‚weibliche‘ Selbstlosigkeit im Verhältnis zu ihrem pflegebedürftigen Mann, sodass eine Ermächtigungsgeste sichtbar wird. Diese lässt sich jedoch auf ein Selbstverhältnis zurückführen, das gemäß der Logik des modernen männlichen Subjekts in Selbstaffirmation mittels Verwerfung der Anderen gründet. Andererseits entsteht dieses Selbstverhältnis durch eine Verlagerung des ‚weiblichen‘ Seins-für-Andere vom privaten in den öffentlichen Bereich. Die Frau erreicht gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Anerkennung nur um den Preis der medialen Inszenierung ihrer privaten Sphäre. Aus einem ‚Sein für den Ehepartner‘ hat sich ein ‚Sein für die Öffentlichkeit‘ entwickelt. So entsteht durch die Verbindung einer ‚männlichen‘ Subjektposition mit einem ‚weiblichen‘ Habitus zwar ein Selbstverhältnis, das irritiert und die Geschlechterordnung zugleich aufrechterhält und durchkreuzt. Es ist jedoch kein Selbstverhältnis, das die Gewaltförmigkeit der hegemonialen Ordnung zu unterlaufen vermag. Vielmehr ist es ein ungewöhnlicher Ausdruck dieser. Der Mann hingegen betont von Beginn an, dass er sich unzulänglich fühlt, da er nicht die von ihm erwartete souveräne Rolle einnehmen kann und dankbar sein muss für die erhaltene Hilfe. Aufgrund einer ‚schweren Behinderung‘21, verursacht durch die Explosion, findet er sich plötzlich in einer Situation völliger Abhängigkeit und Unselbständigkeit wieder: ich glaub, man hätte verstanden hätt sie gesagt

21 | Zur Schwierigkeit der Begrifflichkeiten und den damit verbundenen Klassifikationen im Bezug auf Behinderung bzw. dis/ability vgl. Shildrick 2009: 2ff.

1 Selbstvertrauen tschüs du ich brauche einen Mann, den ich schön finden kann den ich anseh und denk nicht an Zerstörung einen Mann, der mich versorgt einen richtigen ganzen Mann mit zwei Armen (AD 20f.)

Statt die Rolle des Ernährers zu übernehmen, ist er bei der Nahrungsaufnahme auf Hilfe angewiesen (vgl. AD 21f.) und seine Hilflosigkeit wird zum Ansatzpunkt für das bedingungslose Eindringen der Medien in sein Leben. Nur durch den Verkauf seiner Lebensgeschichte kann er in ökonomischer Hinsicht zunächst noch gesellschaftliche Relevanz behaupten. Seine Frau, die ihn diesbezüglich unterstützt, rückt jedoch nach und nach selbst in den Fokus des öffentlichen Interesses, sodass er auch die Rolle des heldenhaften Retters schließlich verliert. Seine Situation steht dem modernen Subjekt, das wie bereits ausgeführt zusammenfällt mit dem „Ideal des autonomen selbstdisziplinierten rationalen weißen Mannes“ (Maihofer 2009: 31), unvereinbar gegenüber (vgl. Kap. B.2.3.3). Fatalerweise spielt gerade der Körper eine zentrale Rolle für die Konstruktion von Subjektivität und, damit verbunden, von Männlichkeit. Er wird metaphorisch aufgeladen und als Ausdruck des Geistes begriffen: „Der gesamte Körper wird zum Inbegriff von Virilität, Stärke und Mut. […] Der durchtrainierte, streng geformte, glattrasierte, gestählte männliche Körper wird zum Zeichen eines männlichen Geistes. An einem solchen Körper wird sichtbar, ob ein Mann in der Lage ist zu körperlicher und geistiger Selbstkontrolle, zu Disziplin und Fleiß.“ (Maihofer 2009: 30)

Dem geradezu entgegengesetzt wird der Körper des Mannes in Armes Ding beschrieben: mein Gesicht das ist jetzt zur Hälfte nachgewachsen und zur Hälfte aus dem Arm verpflanzt den mussten sie ja abnehmen, aber die Haut, die war ok da haben sie die ins Gesicht die halbe Schädelplatte entnommen und in die Hüfte transplantiert damit sie dort verwendbar bleibt im Schädel hab ich Plastik, das wird irgendwann mal ausgetauscht, aber das muss jetzt nicht so rasch die Ohren sind natürlich weg ja aber Muscheln braucht man auch so dringend nicht das linke Auge, das ist schade, aber eins hab ich ja noch und immerhin den rechten Arm und beide Beine nur eins davon stark vernarbt ist doch was, zumindest kann ich laufen (AD 25)

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Der Körper erscheint unvollständig und fragmentiert. Die verbliebenen Einzelteile wurden im Versuch der Wiederherstellung umverteilt und entsprechen nun nicht mehr der ‚natürlichen‘ Ordnung. Außerdem wurden zusätzliche anorganische Materialien implantiert, sodass der so entstandene Körper die Grenze zwischen Belebtem und Unbelebtem in Frage stellt. Sein Körper löst Erschrecken aus und wird gleichzeitig zum Objekt des faszinierten Blicks. Diese Ambivalenz zeigt sich besonders deutlich in der Inszenierung seines Körpers für die Presse, in deren Rahmen er einerseits zur Schau gestellt und andererseits mit Make-up, Pose und Accessoires verdeckt wird. Der Körper wird gleichzeitig gezeigt und verborgen (vgl. AD 27). Wie Margrit Shildrick mit Jacques Lacan formuliert, wird der fragmentierte Körper Ausdruck des bedrohlichen ‚Anderen‘, der aus dem eigenen Selbst ausgeschlossen werden muss, um die eigene Subjektposition den normativen Anforderungen entsprechend behaupten zu können. Die eigene Erfahrung der Partialität und Fragmentierung muss zugunsten einer kohärenten, stabilen und in sich abgeschlossenen Identität verworfen werden: „My suggestion is that when we experience anxiety in the face of overt corporeal disorder in the other, we do so not because such disorder is an unknown quality, but precisely because it is always already your own repressed experience of embodiment.“ (Shildrick 2009: 33)22 Der im Verlauf des Textes offensichtlich werdende Prozess der Ausgrenzung dient in diesem Sinne dazu, eigene Erfahrungen, die dem modernen Ideal des autonomen und schönen Körpers widersprechen,23 zu verdrängen und auf ein ‚Anderes‘ zu verschieben. Die Selbstdisziplinierung, die dem modernen Subjekt wie von Foucault herausgearbeitet abverlangt wird (vgl. Kap. B.2.3.2), kann auch hinsichtlich eines weiteren Aspekts nicht mehr geleistet werden: das ist Schübe von Selbstmitleid das ist etwas Ekelhaftes die Furcht, ob ich zu lieben bin noch ‚Sie müssen sich Ihr Selbstbewusstsein anders machen halten sie doch Reden, gehen Sie an die Öffentlichkeit, seien Sie das Sprachrohr für Mut und Menschlichkeit‘ finden Sie sich ab, dass Sie hässlich sind (AD 44)

Selbstmitleid ist den Erwartungen an Männlichkeit diametral entgegengesetzt, da Männlichkeit im Rahmen der modernen Geschlechterordnung eine permanent un22 | Shildrick argumentiert hier mit dem Bild des ‚zerstückelten Körpers‘, wie er bei Lacan im ‚vor‘subjektiven Bereich erfahren und anschließend verdrängt wird. 23 | Zum Begriff der ‚Schönheit‘ und den damit verbundenen Prozessen der Normalisierung vgl. u.a. Degele (2004) und Villa (2008).

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ter Beweis zu stellende Tugend ist, die sich nur mit Härte gegenüber Anderen und vor allem gegenüber sich selbst errungen werden kann. Diese ‚Militarisierung‘ von Männlichkeit steht historisch im Zusammenhang mit der „Identifikation von Männlichkeit mit der Figur des bürgerlichen Soldaten“ (Maihofer 2009: 31). Gerade die Bereitschaft zum Kampf und zur Gefährdung des eigenen Lebens zeichnet den Mann als Mann aus. Die eigenen Bedürfnisse müssen zugunsten einer Härte gegenüber Anderen und sich selbst zurückgestellt werden (vgl. Bourdieu 2005: 96). Das Ideal Männlichkeit entspricht in diesem Sinne einem „Prinzip außerordentlicher Verletzlichkeit“ (Bourdieu 2005: 93). Die Rettungsaktion des Mannes, in deren Folge er lebensgefährlich verletzt wird und deren Konsequenz seine massive körperliche Beeinträchtigung ist, wird von den Medien dementsprechend als heldenhafte Tat dargestellt (vgl. AD 20). Dem Konzept des männlichen Habitus gemäß wird seine Motivation darin gesehen, „Ruhm und Auszeichnung im öffentlichen Raum“ zu suchen (Bourdieu 2005: 93). Die Medien zeigen ihn als Held, der sich selbstlos in die Gefahr stürzt, um das Leben von Kindern zu retten und die Journalistin versucht im Rahmen eines Interviews, ihm genau diese Sichtweise in den Mund zu legen. Überraschenderweise weist der Mann jedoch von Beginn an diese ihm zugedachte Rolle zurück, obwohl er sich angesichts seiner Situation gerade mittels dieser Rolle seiner Männlichkeit und seines Subjektstatus versichern könnte. Er sieht seine Taten nicht als bewusste Entscheidungen und bestreitet damit, das Risiko eines Unfalls wissentlich in Kauf genommen zu haben (AD 23). Inwiefern seine Handlungen dennoch vom Ideal eines männlichen Habitus geleitet sind, der mittels einer „ungeheuren kollektiven Sozialisationsarbeit“ (Bourdieu 2005: 45) ja gerade durch Inkorporierung wirksam ist, kann lediglich vermutet werden. Einen weiteren an ihn herangetragenen Vorschlag, sich ‚sein Selbstbewusstsein anders zu machen‘ und ‚Sprachrohr für Mut und Menschlichkeit‘ zu werden, kann er angesichts seiner Situation nur ironisch zitieren (vgl. AD 44). Die Männlichkeit weicht der Menschlichkeit und der Leib einem unbelebten Hilfsmittel, das lediglich noch zum Verweis auf Werte dient. Dass es eben diejenigen Werte sind, die ihn seines bisherigen Selbstverhältnisses beraubt haben, ist dabei eine geradezu zynische Wendung. In der Verknüpfung der Schilderung des Dilemmas eines nicht mehr gelingenden männlichen Selbstverhältnisses mit Sexualität und den sexuellen Praxen des Paares wird eine weitere Dimension der Männlichkeit angesprochen. Während im Rahmen der Geschlechterordnung von Männlichkeit im Bereich der Sexualität die „aktive Beherrschung und Ausübung in gesundem Maße“ (Maihofer 2007: 336) gefordert wird, ist der Mann selbst gar nicht in der Lage, seine Sexualität aktiv zu gestalten. Sexualität wird als mechanische Prozedur und seine Partnerin eher als Dienstleisterin gezeigt, während er sich vor seinem eigenen Begehren ekelt (vgl. AD 44):

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis ich sitz im Stuhl, sie beugt sich so von hinten links stützt sich da ab und mit dem Mund so sieht sie dabei das gesunde Bein (AD 44)

Da sich das moderne Subjekt hinsichtlich seiner Körperlichkeit gerade durch die Illusion einer stabilen und eindeutigen Grenze zwischen Innen- und Außenraum auszeichnet, die durch permanente Anstrengung aufrecht erhalten werden muss, ist jeder sexuelle Austausch eine potentielle Verunsicherung dieser Trennung von Selbst und Andere_r. Diese ‚Gefährdung‘ der imaginären Integrität des eigenen Körpers wird in Relation zu einem Körper, der diese imaginäre Unversehrtheit und ‚Ganzheit‘ offensichtlich in Frage stellt, umso stärker empfunden (vgl. Shildrick 2009: 83f.): „Insofar as the other in its alterity is always a possible threat to the integrity of the self, then the radically different other – the one who is not like me, who fails to observe the same boundaries – is doubly so. The illicit, then, concerns a potentially contaminatory threat to the self, an interchange not between self and other where each is in a familiar category, but between strangers where the substance of what passes between boundaries – be it sensation, emotion, or material – is unknown.“ (Shildrick 2009: 85)

Dementsprechend erscheint die Frau in der geschilderten Szene darauf bedacht, die versehrte Körperlichkeit ihres Mannes zu verdrängen und fokussiert auf ein ‚gesundes‘ Körperteil. Nur unter Ausblendung seines fragmentierten Körpers ist diese Intimität möglich (vgl. AD 39). Wie stark die andere Körperlichkeit ihres Mannes ihre Gefühle beeinflussen, lässt sich auch an den Metaphern der Berührung und des Blicks ablesen: Ganz in der Tradition der romantischen Liebe, in der sich die füreinander bestimmten Partner sofort erkennen, war es „Liebe auf den ersten Blick“ (AD 28). Doch jetzt ist von seinen schönen Augen, für die er früher Komplimente von ihr bekam (vgl. AD 44) nur noch eins übrig und „das ist verquollen“ (AD 44). Liebevolle Berührung ist angesichts seines neuen Erscheinungsbildes für sie nicht mehr vorstellbar: wahrscheinlich werde ich ihn nie wieder schön finden nie wieder sein Gesicht streicheln (AD 29)

Zusammenfassend lässt sich somit festhalten, wie der Verlust einer normativen Körperlichkeit zum Verlust des bisherigen Selbstverhältnisses führt. Da das Selbstverhältnis des modernen Subjekts immer ein männliches Selbstverhältnis ist, das sich seiner Männlichkeit permanent vergewissern muss, wird Subjektsein und Mannsein für die Figur des Mannes gleichermaßen zum „lebensgeschichtlichen Problem“ (Meuser 2006: 100).24 Dieses Problem verschärft sich zunehmend: Zunächst wird 24 | Vgl. auch Meuser: „Die Ehe ist der Ort, an dem dem Mann die dominante Position zugewiesen ist, so dass er – idealiter – zumindest in einem Lebensbereich die Suprematie

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er aufgrund seiner Tat, die ihn in diese Situation gebracht hat, als Held gefeiert und somit seiner Männlichkeit versichert. Auf Dauer jedoch lässt sich Männlichkeit nicht mit seiner „‚unmännlichen‘ Hilfsbedürftigkeit“ (Köbsell 2010: 22) vereinbaren. Männlichkeit ist dabei immer als relationale Kategorie erkennbar, was sich vor allem an der Beziehung zu seiner Frau ablesen lässt. Mit zunehmender Vehemenz fordert er Anerkennung von ihr als Subjekt und als Mann. Immer wieder wird jedoch deutlich, dass sie diese Anerkennung lediglich unter Absehung seiner gegenwärtigen Verkörperung geben kann. Nur im Rahmen der Erinnerung an sein früheres Selbst und im Beharren darauf, dass sie ihn gemäß des romantischen Ideals unabhängig von seiner äußeren Erscheinung liebt, kann die Beziehung fortgeführt werden. Doch mit der Zeit wird deutlich, dass ihre zunächst als aufopfernd dargestellte Pflege zu einer Geste der Selbstermächtigung wird. Um immer mehr von den Medien und der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden, wird ihr Umgang mit ihrem Mann immer rücksichtsloser. Ihre steigende Popularität steht dabei im direkten Verhältnis zum abnehmenden Interesse der Gesellschaft an seinem Schicksal und seinem Scheitern, ein neues Selbstverhältnis und eine neue Subjektposition zu entwickeln. Der Titel Armes Ding kann so mit beiden Figuren in Verbindung gebracht werden: Diese Formulierung trifft die Art und Weise, wie die Frau zu Beginn von der Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Dieses Bild wandelt sich jedoch nach und nach in das einer tapferen Heldin, deren Handlungen als selbstbestimmt und mutig gesehen werden. Er hingegen ist zu Beginn der Held und wird immer mehr zum ‚Armen Ding‘. So endet liebe damit, dass die Frau aufbricht, um der Öffentlichkeit ihre eben erschienene Autobiografie zu präsentieren, und ihren Mann allein zurücklässt: FRAU kommst du mit MANN ? FRAU die Buchvorstellung MANN ach soll ich da mit ist doch dein Buch FRAU es ist über dich MANN es ist über dich FRAU über uns MANN über dich wie du mich pflegst ich könnte auch ein Garten sein (AD 44/45)

erfährt, die dem Ideal der hegemonialen Maskulinität zufolge seine kulturelle Bestimmung ist. Nicht jeder Mann in jeder Ehe erfährt diese Dominanz, aber wie der empirische Teil zeigen wird, ist die Struktur der Beziehung zum (Ehe-) Partner ein entscheidender lebensweltlicher Hintergrund dafür, ob das Mannsein eine fraglose Gegebenheit ist oder ob es zum lebensgeschichtlichen Problem wird.“ (Meuser 2006: 100)

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Dieser letzte Abschnitt bringt die Relationalität von Männlichkeit und Weiblichkeit und die hier inszenierte Verschiebung dieses Verhältnisses nochmals pointiert zum Ausdruck: Die Beziehung zu seiner Frau besteht für den Mann nur noch im Gepflegt-Werden. Seine Position ist dabei von Passivität geprägt: ein Garten wird bestellt, kultiviert und in Form gehalten. Er ist angewiesen auf den Gärtner, der über ihn bestimmen kann. Wird sonst der Mann der Seite der Kultur und des Geistes und die Frau der Natur zugerechnet, geht hier der Verlust seiner Subjektposition offensichtlich mit einer Verweiblichung einher, er wird im Haus zurückgelassen. Die Frau hingegen genießt ihre Popularität und die Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit. Sie benötigt den Mann an ihrer Seite nicht mehr, da sie seine Position unter den Vorzeichen eines weiblichen Habitus nun selbst auszufüllen vermag. 1.1.3 arbeit: Konstruktion der Opferposition Im dritten Teil arbeit präsentiert Birke „die Lady vom Opferservice“ (AD 46), die im Gespräch mit einer Journalistin für ihre Geschäftsidee wirbt: was geschieht hier wir bieten uns an als Opfer Sie können uns beschimpfen verprügeln überfallen ausrauben quälen einsperren demütigen usw. das volle Programm es gibt nur zwei Einschränkungen: kein Sex, keine Zähne (AD 48)

Zunächst motiviert von ökonomischen Interessen – „da war extrem viel zu verdienen und ich wollte das verdienen“ (AD 54) – legitimiert sich der Opferservice über die „Katharsishypothese“ (AD 55): Durch das Ausleben der Gewaltfantasien im ‚geschützten Raum‘ werde verhindert, dass dieselbe Gewalt anderswo stattfindet (vgl. AD 54). Der Opferservice senke gemäß dieser Auffassung die Gewaltstatistik. In sehr selbstbewusster Haltung vertritt die ‚Lady‘ ihre Position auch gegen moralische Vorwürfe der Journalistin, die sich okzidentalistischer Redefiguren bedient und dabei ungewollt die lebensvernichtenden ‚Schattenseiten‘ der ‚abendländischen Zivilisation‘ aufruft: ich finde, dass Folter kein Lifestyle ist, und ein KZ ist keine Dinnerparty was sie tun, scheißt alles voll, was unser Abendland was unsere Zivilisation hervorgebracht alles was uns ausmacht, besudeln sie mit ihrer Widerlichkeit (AD 63)

Diesen Einwänden trotzend dominiert die Geschäftsfrau mit ihrer „professionellen Sicht“ das Gespräch und distanziert sich von vermuteten persönlichen Motivationen für ihre Tätigkeit (AD 53f.). Durch diese Figur von John Birke wird die Geschlechterordnung ein weiteres Mal irritiert: Durch die freiwillige Auslieferung an die Gewalt durch Andere in einem

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selbst kontrollierten ökonomischen Verhältnis ist es unmöglich, die Positionen der Verletzungsoffenheit und der Verletzungsmacht eindeutig zuzuschreiben. Die Szene parodiert die Verfügungsgewalt des (Ehe-)Mannes über den Körper der (Ehe-) Frau: ein Effekt der kapitalistischen Arbeitsteilung und der damit einhergehenden Trennung von häuslicher und außerhäuslicher Reproduktionsarbeit. Weitere Verschiebungen entstehen zum einen durch die Trennung dieses Gewaltverhältnisses von jeder „sexuelle[n] Komponente“ (AD 48) und zum anderen durch die Aussage, dass Männer und Frauen sowohl als ‚Täter‘ als auch als ‚Opfer‘ den Service nutzen (AD 48; 61). Auch im dritten Teil findet sich somit die Strategie der Mimesis als verschobener Imitation: Die Opferrolle wird im Falle der ‚Lady‘ inszeniert, um eigene finanzielle Interessen zu verfolgen. Der weibliche Habitus wird vordergründig bestätigt, doch durch eine Umschreibung so verschoben, dass eine Geste der Ermächtigung sichtbar wird: Die ‚Täter‘ werden zu Kunden, die angewiesen sind auf eine Dienstleistung. Das ökonomische Verhältnis überlagert das Geschlechterverhältnis und führt zu einer Umverteilung von Macht. Die so für die Frau zur Verfügung stehende Subjektposition bleibt jedoch ambivalent: Sie zeigt sich als Konsequenz der hegemonialen Machtverhältnisse, die auf einem gewaltsamen Verhältnis zwischen Selbst und Andere_r basieren. Durch die bereits im zweiten Teil angewandte Montagetechnik werden die Szenen des Interviews mit Szenen eines konkreten ‚Opferservices‘ so kombiniert, dass sie nahtlos ineinander übergehen. In diesen Szenen quält die Figur „Keller-Mann“ (AD 46) die ‚Lady‘ und lebt mittels eines inszenierten Verhörs Machtfantasien aus. Gewalt findet hier vor allem mittels Sprache statt. Als sich der ‚Keller‘ den Lesenden schließlich als Mann aus dem zweiten Teil des Stücks zu erkennen gibt, bestätigt sich die These von männlicher Gewalt als „Ausdruck einer defizitären Persönlichkeitsstruktur“ (Meuser 2010: 113). Über die Inanspruchnahme des ‚Opferservices‘ versucht der Mann, sich seiner selbst und seiner Männlichkeit zu vergewissern und damit die Geschlechterordnung aufrecht zu erhalten. Die eigene Hilflosigkeit kann nicht akzeptiert werden und führt zum Versuch, mittels eines kompensatorischen gewaltsamen Handelns als Inszenierung von Stärke die eigene Männlichkeit zu bestätigen (vgl. Meuser 2010: 113f.).25 Es gelingt ihm jedoch nicht, die Fragilität seines Subjektstatus zu überwinden. Sobald er versucht, die Inszenierungsebene zu verlassen, muss er scheitern. Seine Abhängigkeit von der Aufmerksamkeit seines Gegenübers wird offensichtlich:26

25 | Meuser bezieht sich hier vor allem auf Böhnisch/Winter (1993). 26 | Vgl. auch Michael Kaufman: „Aber für diejenigen, die große Selbstzweifel oder stark negative Selbstbilder haben oder die nicht mit einem täglichen Gefühl der Machtlosigkeit fertigwerden, kann Gewalt gegen Frauen ein Versuch sein, sich ihrer persönlichen Macht in der Sprache unseres Sex-Gender-Systems zu bestätigen. Daß diese Formen von Gewalt

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis KELLER hör auf zu spielen hast du jemand weint jemand um dich LADY Freunde zwei drei Freunde KELLER das ist nicht so viel, was denk mal du stirbst und der Einzige der weint bist du LADY du du weinst um mich KELLER meinst du LADY weil ich doch weil ich deine Einzige bin KELLER ja LADY im Ernst, in Wirklichkeit wer ist da KELLER niemand mehr und du weinst du um mich LADY das ist hier mein Job (AD 69f.)

1.1.4 Geschlechterverhältnisse als Gewaltverhältnisse Durch das Verschränken von struktureller Gewalt mit personeller Gewalt und durch das Verzahnen von Mechanismen des Othering mit Konstruktionsprozessen der Geschlechterordnung leistet Armes Ding eine Dekonstruktion hegemonialer Machtverhältnisse. Geschlechterverhältnisse werden als Gewaltverhältnisse lesbar, „die Verletzungsoffenheit herstellen und auf deren Grundlage Gewalthandeln erfolgen kann“ (Sauer 2011: 52), wobei Geschlechterverhältnisse konstitutiv mit weiteren Herrschaftsstrukturen verbunden sind. Die Dichotomien, die den Herrschaftsstrukturen des Okzidentalismus, des Marktes, der hierarchischen Geschlechterordnung und der Ordnung normativer Verkörperungen zugrunde liegen, werden in ihrer Künstlichkeit offengelegt, de-naturalisiert und somit kritisierbar. Die Dynamik des Textes ist dabei vielschichtig und schwankt zwischen Subversion und Affirmation der hegemonialen Strukturen. Besonders deutlich wird dies im Hinblick auf die drei Frauenfiguren, die sich alle durch ihr jeweiliges Verhältnis zu Gewalt einem weiblichen Habitus und einer ausschließlich verletzungsoffenen Position verweigern. Gleichzeitig werden ein solcher Habitus und eine solche Positionierung permanent aufgerufen. Diese Textstrategie lässt sich treffend mit Luce Irigarays ‚Spiel der Mimesis‘ (vgl. B.1.4.3) das negative Selbstbild und das Gefühl von Machtlosigkeit nur bekräftigen, zeigt die Fragilität, Künstlichkeit und Unsicherheit von Männlichkeit.“ (Kaufman 1996: 157)

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beschreiben: Hegemoniale Diskurse werden imitiert und gleichzeitig verschoben. ‚Weibliche‘ Nachahmung wird verwandelt in einen kreativen Prozess, der einerseits bestehende Machtverhältnisse spiegelt und kritisiert, andererseits alternative Strukturen aufzufinden versucht. Die Ermächtigungsgeste, die in den drei Episoden sichtbar wird, erweist sich jedoch als ambivalent: Während der Selbstentwurf der Frau aus glaube zu ihrem eigenen Tod und dem vieler Anderer führt, lebt die zweite Frau in liebe für eine mediale Inszenierung und ist gezwungen, alles von sich preiszugeben. Die dritte Frau aus arbeit schließlich setzt sich massiver Gewalt durch Andere aus, wenn auch ‚freiwillig‘ und mit ökonomischen Interessen begründet. Birke zeigt die Selbstverhältnisse der Frauen somit durchzogen von gewaltsamen gesellschaftlichen Machtverhältnissen, die auf den Mechanismen der Selbstaffirmation mittels Verwerfung de_r ‚Anderen‘ beruhen. Auf verhängnisvolle Weise sind diese Selbstverhältnisse mit einem weiblichen Habitus, verstanden als ‚Dasein-für-Andere‘ und ‚Wahrgenommen-Werden‘ verknüpft. Durch das Offenlegen der aus dieser Verbindung resultierenden Gefühls-, Denk- und Handlungsweisen der drei Frauen und das Vorführen der gewaltvollen Konsequenzen werden die hegemonialen Verhältnisse kritisiert. Auf den ersten Blick mag die Aneignung gewaltsamen Handelns und die damit verbundene Zurückweisung der Position der Verletzungsoffenheit durch Frauen als Ermächtigung erscheinen. Bei genauerer Analyse zeigt sich jedoch, dass die drei Frauenfiguren vielmehr als Projektionsflächen und Instrumente fungieren, über die ‚männliche‘ und patriarchale Verhältnisse verhandelt und durchgesetzt werden. In Kontinuität zum im Titel anklingenden Horvathschen sozialen Drama zeigt sich die Position der Frau in der herrschenden Geschlechterordnung als prekär. Im Unterschied zur Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung ziehen die Frauenfiguren Birkes allerdings selbst die letzte Konsequenz aus den Verhältnissen. Sie setzen die Logik der herrschenden Ordnung um, stellen diese Logik jedoch gleichzeitig bloß. So entsteht aber kein alternatives Selbstverhältnis im Sinne der Mimesis (vgl. B.2.5), vielmehr führt dieses in Imitation und Verschiebung hervorgebrachte Selbstverhältnis an die Grenze der oder sogar zur Selbstvernichtung. Was als eigene selbstbewusste Position behauptet wird, ist letztlich das Ergebnis patriarchaler Machtverhältnisse, die für Frauen nicht lebbar sind und weiterhin als ‚Sein-für-Andere‘ verstanden werden müssen. Die Geschlechterordnung wird folglich gleichzeitig durchkreuzt und aufrechterhalten. Auch normative Männlichkeit wird vor allem im zweiten Teil über die Erfahrung eines Verlustes ex negativo hergestellt, um im dritten Teil das Scheitern vergeblicher Wiederaneignungsversuche vorzuführen. Insgesamt gelingt es Birke dadurch, Männlichkeit und Weiblichkeit als sozial und performativ hergestellte Konstruktionen erkennbar und damit angreifbar zu machen. Der männliche und der weibliche Habitus werden dem Anschein der Natürlichkeit enthoben: ein erster Schritt auf dem Weg zu alternativen Selbstentwürfen.

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Im Hinblick auf die Bearbeitung der Juditfigur durch John Birke lässt sich sagen, dass sein Text ohne eine Erotisierung der Frauenfiguren auskommt. Sie handeln nicht in sexueller Ekstase, wie so oft in modernen Darstellungen der Judit zu finden. Ihre Gewalt entsteht nicht aus einer ‚triebhaften Kraft‘, vielmehr wirkt ihr Handeln berechnend und dem Ideal moderner männlicher Rationalität und Subjektivität entsprechend. Gleichzeitig ist ihr individuelles Handeln immer untrennbar mit gesellschaftlichen Diskursen und Phantasien verbunden. Zusammenfassend kann das Schreiben John Birkes durchaus als kritisches Schreiben verstanden werden, da es implizite Vorannahmen einer hegemonialen Ordnung und die zugehörigen Prozesse der Selbstaffirmation unter gleichzeitiger Verwerfung de_r Anderen als historisch kontingente Konstruktionen offenlegt und als essentialisierend und naturalisierend zurückweist. Die Grenzen eines intelligiblen Selbstverhältnisses werden abgeschritten und immer wieder überquert, alternative Selbstverhältnisse im Sinne der Mimesis entstehen dabei jedoch kaum. In der folgenden Lektüre hingegen scheinen die Figuren diese Grenzen der Intelligibilität bereits weit hinter sich gelassen zu haben. Der Text zwei brüder drei augen von Nora Mansmann verfolgt eine andere Schreibstrategie, indem er im Gegensatz zu John Birkes Text seinen Ausgangpunkt weniger in einer Re-Inszenierung herrschender Machtverhältnisse nimmt. Welche Textbewegungen in zwei brüder drei augen stattfinden und inwiefern diese Kritik und Alternativen zu formulieren vermögen, wird im anschließenden Kapitel ausgeführt.

1.2 Nora Mansmann: zwei brüder drei augen FROTZI heute morgen bin ich aufgewacht und mein geschlecht war weg ja das passiert mir in letzter zeit öfter zuerst war das nur für kurze zeit und dann war es plötzlich wieder da DR. FOXY ganz normal bei den derzeitigen klimabedingungen lassen sie sich nicht verunsichern (zb 32)

In ihrem dritten abendfüllenden Stück zwei brüder drei augen, das 2008 in der Regie von Christian Doll am Düsseldorfer Schauspielhaus uraufgeführt wurde, findet die außergewöhnliche Schreibweise der Autorin Nora Mansmann eine Entsprechung in den Geschehnissen des Textes. Konventionelle Ordnungsmechanismen sind außer Kraft gesetzt, Bedeutungen wuchern über gewohnte Zusammenhänge hinaus und neue Entwürfe von Subjektivitäten und von Gesellschaft kommen in den Blick. Als

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Kommentar zu ihrer Arbeits- und Schreibweise lässt sich ein Zitat aus ihrem ersten veröffentlichten Theaterstück TERRORMUM lesen (vgl. Zimmermann 2008: 88–91; Lepschy/Zimmermann 2009: 71–91): assoziatives schreiben ist wie gehirnjogging für mich (TM: 23)

Das Schreiben von Stücken beginnt für Nora Mansmann mit dem Sammeln verschiedener Textfragmente, die sie nach und nach in ein Verhältnis zueinander setzt.27 Am Anfang eines Arbeitsprozesses steht somit das Aufeinanderprallen von zum Teil sehr heterogenem Material, das erst im Nachhinein in Beziehung zueinander gebracht wird. Oder um ein Bild zu verwenden: Die einzelnen Fäden werden so miteinander verwoben, dass ein Stoff entsteht, der verschiedene Muster variiert, sodass einerseits ein starker struktureller Zusammenhang erkennbar ist, in den die einzelnen Elemente eingebettet sind, die Einzelteile der so entwickelten Struktur andererseits aber ihre Selbständigkeit bewahren. Diese assoziative Schreibweise von Nora Mansmann schlägt sich sowohl in der Mikro- als auch in der Makrostruktur ihrer Texte nieder. Lange bleiben während des Schreibens verschiedene Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Bausteine nebeneinander bestehen, um die Entscheidung schließlich zugunsten derjenigen Kombination zu fällen, die den größeren Spielraum für die Umsetzung des Textes mit sich bringt. In zwei brüder drei augen hat Mansmann diese Arbeitsweise bisher am radikalsten vorangetrieben. Der Text ist kaum mit Satzzeichen versehen. Pausen ergeben sich meist durch Zeilenumbrüche oder Absätze. Viele Passagen sind durchgängig geschrieben, so dass sich je nach Ort der selbst zu setzenden Zäsuren die Bedeutung des Textes verändert. Einerseits entsteht dadurch der Eindruck eines Redeflusses oder Rededrangs. Andererseits hält der Text in dieser Form viele Interpretationsmöglichkeiten bereit. Passagenweise muss bei der Umsetzung entschieden werden, wer eigentlich spricht, da ein Absatz entweder einen neuen Gedanken des vorhergehenden Sprechers oder einen Sprecherwechsel anzeigen kann, ohne dass dieser neue Sprecher definiert wäre. Markant sind außerdem Passagen, die aus einer Außenperspektive die jeweilige Situation kommentieren: Spricht hier eine übergeordnete Instanz, die das Geschehen verfolgt? Oder handelt es sich um Situationen, in denen sich die Figuren von dieser Situation oder sogar von sich selbst so weit distanzieren, dass ein beschreibendes Sprechen aus der Außenperspektive möglich oder notwendig wird? 27 | Die spezielle Arbeitsweise Mansmanns ist mir seit unserer Zusammenarbeit am Düsseldorfer Schauspielhaus in der Spielzeit 2007/2008 vertraut. Als Dramaturgin habe ich die Uraufführung von zwei brüder drei augen begleitet und im Rahmen dieser Arbeit und auch darüber hinaus viele Gespräche mit Nora Mansmann über ihr Schreiben geführt.

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In der folgenden Analyse möchte ich der Frage nachgehen, wie Nora Mansmann in ihrem Text zwei brüder drei augen neue Selbstverhältnisse und ungewohnte gesellschaftliche Ordnungen inhaltlich und formal herstellt und beschreibt. Gelingen ihr eine Kritik und eine Überschreitung der hegemonialen Selbstverhältnisse und damit der (Geschlechter-)Normen? Ich fokussiere dabei auf drei Punkte: Erstens soll rekonstruiert werden, wie Mansmann die einzelnen Figuren als Subjekte zeigt, die von den gesellschaftlichen Verhältnissen, in denen und durch die sie existieren, durchdrungen sind. Zweitens konzentriere ich mich in meiner Lektüre vor allem auf die Darstellungen von Verkörperungen, die meines Erachtens geprägt sind durch eine Erschütterung von Eindeutigkeiten, Kohärenzen und Kontinuitäten, wie sie das Selbstverhältnis des modernen Subjekts zentral kennzeichnen. Mittels einer Synopse mit Donna Haraways Ein Manifest für Cyborgs (1995), einem Klassiker der feministischen Literatur, lässt sich die dekonstruktivistische Bewegung des Textes diesbezüglich strukturiert erfassen. In einem dritten und letzten Schritt werde ich die Ambivalenz des von Mansmann vorgestellten fiktionalen Entwurfs ausloten: Inwiefern lassen sich hier utopische und dystopische Elemente zugleich finden? Und ist diese Ambivalenz unabdingbar für einen solchen Entwurf? 1.2.1 Mutationen: Exzess der normativen Verkörperungen Es sind vor allem die Körper der Figuren, an denen sich die Konstruktion von Identität mit den und durch die äußeren Verhältnisse ablesen lässt. Allerdings auf besonders rasante Art: Bereits im Prolog werden die Figuren als ‚Mutanten‘ vorgestellt. Im Unterschied zur üblichen Definition des Begriffs ‚Mutation‘28 bezeichnet dieser Begriff in zwei brüder drei augen29 sehr verschiedene körperliche Veränderungen. Als Gemeinsamkeit lässt sich festhalten, dass sich die von Mutationen betroffenen Figuren nicht mehr auf kontinuierlich definierte Körpergrenzen beziehen können. Ihre Körper wirken aufgrund von Hybridisierungen und Dynamisierungen geradezu grotesk. Da das Selbstverhältnis des modernen Subjekts zentral auf Stabilität und Kontinuität des eigenen Körpers gründet (vgl. Einleitung zu diesem Kap.), stehen die Figuren vor der Aufgabe, ein alternatives Selbstverhältnis zu entwickeln. Das Sprechen als Akt der Konstitution eines Selbst und der Selbstvergewisserung gewinnt dadurch an Bedeutung und wird im Prolog als initiales Moment der Selbstwahrnehmung herausgestellt: 1) mutanten auf der sonnenbank. chor der urknall damit fängt es an wir sprechen

28 | Unter Mutationen werden üblicherweise dauerhafte Veränderungen des genetischen Erbguts verstanden. Mutationen können spontan auftreten oder werden durch Umwelteinflüsse hervorgerufen (vgl. Brockhaus 1998, Bd. 15). 29 | Im Weiteren werden die Zitate aus zwei brüder drei augen mit ‚zb‘ und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen.

1 Selbstvertrauen ein universum explodiert im kopf aber was soll das hier dieser urschleim oder was das ist dieser schleimige urschleim aus dem wir bestehen entstehen irgendwas organisches zellen haufen haufen von zellen körper formen konturen augen schwarz ohren schwarz hände haut gesicht körper schwarz alles immer schwarz immer noch aber wir sind da wir sprechen wir sind der raum scheiß dunkler riesen raum ohne decke ohne boden ohne wände ohne aua wir wissen gar nicht wo genau wir sind und was es gibt keine orientierung es gibt nichts zu essen vielleicht gibt es wenigstens ein sofa (LICHT. SIE SITZEN AUF EINEM SOFA O.Ä., ZUNÄCHST DAS EINZIGE BÜHNENBILDELEMENT) frotzi hermaphrodit wowa dreiäugig nobbi ein freundlicher älterer werwolf oma hinter dem paravan in der ecke in ihrem bett fixiert (zb 4) Abbildung 1: Uraufführung zwei brüder drei augen, Düsseldorfer Schauspielhaus 2008

Quelle: © Sebastian Hoppe

Durch Sprache entstehen aus einer Anhäufung von zunächst ununterscheidbaren Zellen erste Konturen, dann Körperteile und schließlich die einzelnen Figuren, die sich zu orientieren versuchen. Der Prolog lässt sich parallel lesen zum Prozess der Subjektwerdung, wie Judith Butler ihn beschreibt und der auch bei ihr untrennbar mit dem Sprechen verbunden ist (vgl. Kap. B.2.4.1). Damit ein Individuum, so Butler,

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zum gesellschaftlich anerkennbaren Subjekt werden kann, muss es bestimmte Normen zumindest in einem gewissen Maße erfüllen. Dieser Prozess der Subjektwerdung und -behauptung ist jedoch nie abgeschlossen, sondern muss durch einzelne Akte, Sprechakte und auch körperliche Akte, immer wieder zitathaft aufgerufen und performativ bestätigt werden. Da Zitate jedoch aufgrund der immer neuen Kontexte, in die sie gestellt werden, niemals identische Wiederholungen sein können, werden durch diesen Vorgang immer auch Verschiebungen in der Bedeutung und damit auch hinsichtlich der hegemonialen Normen produziert (vgl. Kap. B.1.4.2). Somit werden Normen und damit intelligible Subjektpositionen mittels performativer Akte einerseits kontinuierlich hergestellt, andererseits werden diese durch einzelne Akte zwangsläufig verschoben. Das Raster der sozialen Lesbarkeit ist somit fortlaufend in Bewegung und immer als historisch kontingent zu verstehen. Da die Konstitution jeder einzelnen Identität in diese Prozesse eingebunden ist, kann Identität niemals als etwas Starres oder Festgelegtes gelten. Vielmehr ist sie eine Struktur, die permanent hergestellt und aufrechterhalten wird, sich zugleich aber auch kontinuierlich wandelt. Wie bereits ausgeführt, betont Butler die diskursive Konstruktion von Identität und zielt damit auf den Aspekt der permanenten Flexibilisierung. Damit droht der Aspekt der „zwar historisch entstandene[n], aber doch gelebte[n] ‚existenziellen[n] bzw. materielle[n] Realität“ vernachlässigt zu werden, wie Andrea Maihofer hervorhebt (vgl. Maihofer 1995: 52). Nur unter Berücksichtigung beider Aspekte, dem Aspekt des Beharrungsvermögens und dem des Potenzials der Flexibilisierung, lässt sich Identität angemessen erfassen (vgl. Einleitung zu diesem Kapitel). In zwei brüder drei augen werden Butlers Thesen der diskursiven Konstruktion von Identität vor allem hinsichtlich der Aspekte von Verkörperung in Form einer Parodie auf die Spitze getrieben: Die permanenten Mutationen, denen die Figuren aus zwei brüder drei augen ausgeliefert sind, lassen sich lesen als Bild für Identitäten, die sich permanent in Arbeit befinden. Im Wechselspiel mit den gesellschaftlichen Verhältnissen sind die Körper der einzelnen Figuren ständig in Bewegung. Sie sind zentral für die performative Produktion der gesellschaftlichen Ordnung. Analog zum performativen Sprechakt lassen sich auch andere körperliche Vollzüge als Aufrufen und Verschieben eines gesellschaftlich normierten Repertoires lesen. Damit haben die einzelnen Handlungen immer auch einen produktiven Anteil, einen kreativen Überschuss, der nicht genau vorhersehbar und steuerbar ist (vgl. Wulf/Zirfas 2001: 342). Was dies für die einzelnen Figuren jeweils bedeutet, soll im Weiteren erläutert werden. Zunächst gibt es noch einen festen Bezugspunkt im Wirbel der Ereignisse: OMA liegt in ihrem Bett fixiert „im Teilzeitkoma“ (zb 31) und stellt zunächst gerade aufgrund ihres stillgelegten Körpers, der im auffälligen Kontrast zu allen anderen Körpern zu stehen scheint, einen Fixpunkt dar. „OMAs“ Wohnung ist der letzte Ort, an dem sich – illustriert durch das Sofa – die Behauptung einer bürgerlichen Ordnung vorerst noch aufrechterhalten lässt und der im Verlauf des Stückes immer mehr zur scheinbar möglichen Zuflucht vor einer Wirklichkeit wird, die in psychologischer,

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politischer und physikalischer Hinsicht alle bisher angenommenen Gesetzmäßigkeiten überschreitet. In Omas Wohnung leben auch ihre beiden Enkel: „FROTZI hermaphroditIn“ und „WOWA ihr verblödeter bruder, dreiäugig“ (zb 3). Diese drei Figuren stehen im Zentrum der ersten Szenen. Ihre Beziehung zueinander ist von unterschiedlicher Intensität: Für Frotzi ist Oma nur noch als bedauernswerter Körper anwesend: „unsere oma wirklich traurig zu sehen was mal aus uns werden wird da liegt man dann als hirnlose masse und niemand stellt die apparate ab“ (zb 11). Selbstbestimmtes Handeln erscheint in dieser Lage kaum mehr möglich, die Abhängigkeit von verantwortungsvoller Pflege wird im ständig aufflammenden Streit um Zuständigkeiten zwischen den Enkelkindern deutlich herausgestellt. Doch Wowas Einschätzung von Omas Situation unterscheidet sich deutlich von Frotzis. Er gestaltet seine Beziehung zu Oma weiterhin aktiv, spricht sie als Subjekt an und erhält auch Antwort (vgl. zb 12). Ihr kann er seine beängstigenden Visionen schildern, die er aufgrund seines dritten Auges erlebt und die seinen Handlungsspielraum zunehmend einschränken. Im weiteren Verlauf des Stücks wird deutlich, dass Oma nicht so passiv ist, wie es zunächst scheint. Immer wieder versucht sie, getrieben von einer Sehnsucht nach Bewegung und neuen Perspektiven, ihrem Bett zu entkommen (vgl. zb 11). Dann wiederum wirkt sie völlig abwesend und nicht ansprechbar. Wowa beschreibt ihre Verfassung daher zutreffend: „oma stirbt aber kommt immer wieder jeden tag anstrengend“ (zb 5). Sie befindet sich als noch nicht tot, aber auch nicht mehr lebendig in einem nicht eindeutig zuordenbaren Raum des ‚Dazwischen‘. Über die lebenserhaltenden Apparate, auf die Oma angewiesen scheint, wird die zentrale Frage gestellt, wie sich die Grenze zwischen dem Lebendigen, dem Lebensfähigen und dem Toten definieren lässt. Zunehmende medizinische Möglichkeiten zunächst vor allem im Bereich der Intensiv- und Transplantationsmedizin erzwingen die Beantwortung medizinethischer Fragestellungen (vgl. Bruchhausen/Schott 2008: 155). Diese Definitionsmacht der Medizin, die unser Verständnis von Körpern stark beeinflusst und eng verknüpft ist mit Normalisierungsprozessen, wird in zwei brüder drei augen vielfach thematisiert. Ansatzpunkte der literarischen Bearbeitung bilden dabei gegenwärtige Entwicklungen und Diskussionen, die mittels einer Poetik der Parodie und Ironie in den Bereich des Dystopischen getrieben werden. Besonders prekär ist die Situation für Frotzi, die oder der als ‚hermaphroditIn‘ wie Oma als Grenzgänger_in gelten kann. Als ‚hermaphroditIn‘ bezeichnet, kann Frotzi als intersexuelle Figur oder als Transgender gelesen werden, die sich weder dem männlichen noch dem weiblichen Geschlecht zuordnen lässt.30 Es bleibt unklar, inwiefern ihre oder seine Verunsicherung und der Verlust einer als bisher stabil erlebten Geschlechtsidentität im Zusammenhang stehen mit einer anatomischen 30 | Zur Frage der Terminologie vgl. Groneberg/Zehnder (2008): 4ff., Zehnder (2010): 19ff. und Richter-Appelt (2012): 22ff.

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Veränderung und/ oder einer Veränderung des „Identitätserlebens“ (Richter-Appelt 2012: 24). Ausführlich schildert Frotzi die Situation im Rahmen einer Therapie bei Dr. Foxy, ‚hno-ärztin und psychotherapeutin‘: II/ 6 therapie IVb DR. FOXY aber warum sind sie denn nun eigentlich hier FROTZI heute morgen bin ich aufgewacht und mein geschlecht war weg ja das passiert mir in letzter zeit öfter zuerst war das nur für kurze zeit und dann war es plötzlich wieder da DR. FOXY ganz normal bei den derzeitigen klimabedingungen lassen sie sich nicht verunsichern FROTZI zum beispiel gestern so im halbschlaf plötzlich weg einfach weg und ich ganz allein mit mir und diesem körper diesem geschlechtslosen körper den ich irgendwie nicht mehr kenne erkenne ich hab das noch niemandem erzählt außer wowa meinem bruder der das nicht versteht was meinen sie wie irritierend das ist plötzlich beim essen wenn ich plötzlich keine frau mehr bin und es ist nicht nur das geschlecht das kam zuerst aber jetzt der körper der ganze körper ich verliere meinen körper er löst sich auf und ich sitz da und guck von irgendwo ich weiß nicht wo von außen? auf mich drauf und finde alles so absurd dass die so mit mir reden als wäre nichts passiert als wär ich ganz normal als wär ich wirklich da bin aber nicht im körper sondern außerhalb und gleichzeitig innerhalb bin irgendwie überall die grenzen verschwimmen die grenzen nach außen und dieses ding da im spiegel soll ich sein da muss ich lachen mein ich was ist das denn wo ist das denn was ist denn das ich weiß manchmal gar nicht ob es mich eigentlich noch gibt (PAUSE) DR. FOXY aber ist das nicht schön verschwinden und gleichzeitig eins sein mit allem (zb 2008: 32f.)

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In dieser Passage wird deutlich, dass Frotzi ihren oder seinen Körper in irritierenden Momenten, die sich zunehmend häufen, nicht als zwischengeschlechtlich erlebt, sondern als geschlechtslos. Der Verlust der Geschlechtsidentität, verstanden als „Kontinuität des Selbsterlebens eines Menschen bezogen auf sein Geschlecht“ (RichterAppelt 2012: 24), verbindet sich mit dem Gefühl, der gesamte Körper würde sich auflösen. Mit dem Bild des Aus-Sich-Heraustretens beschreibt Frotzi die Situation einer extremen Verobjektivierung des eigenen Körpers. Das Erleben der leiblichen Dimension kann nicht mehr lesbar gemacht werden – weder für sich selbst noch für Andere. Auch hier knüpft zwei brüder drei augen an eine gegenwärtige wissenschaftliche und medizinethische Diskussion an: In der Sexualforschung gilt Geschlechtsidentität mittlerweile nicht mehr als Ergebnis einer mit dem zweiten oder dritten Lebensjahr abgeschlossenen Entwicklung. Vielmehr kann es „zu unterschiedlichen Zeitpunkten der Entwicklung […] zu einem Hinterfragen, zu einer Dysphorie kommen […], wie sich die Person selbst erlebt: als Mann, als Frau oder dazwischen. Die Irritation der Geschlechtsidentität kann sowohl durch biologische Faktoren, die bisher nur wenig bekannt sind, etwa genetische, hormonelle Prozesse, durch Erfahrungen im Umgang mit dem Körper, durch Selbst- und Fremdkategorisierungen und entwicklungsbedingte Konflikte, vor allem aber durch Beziehungserfahrungen beeinflusst werden.“ (Richter-Appelt 2012: 24)

Mit dem Verlust der Geschlechtsidentität gerät das Selbstempfinden in jeder Hinsicht ins Wanken. Das Bild des sich auflösenden Körpers und das Gefühl, sich nicht mehr verorten oder zu Anderen in Beziehung setzen zu können, führen drastisch vor Augen, dass mit der Geschlechtsidentität letztlich der intelligible Subjektstatus Frotzis auf dem Spiel steht. Auffällig ist, dass Frotzi im therapeutischen Gespräch mit Dr. Foxy von einer ‚ursprünglich‘ weiblichen Geschlechtsidentität ausgeht, die ihr zunehmend abhandenkommt. Dieser Eindruck verstärkt sich hinsichtlich der Beziehung zwischen Frotzi und „nobbi, ein[em] freundliche[n] ältere[n] werwolf“ (zb 3). Frotzis „hermaphrodismus“ (zb 19) wird aufgrund von Frotzis Verunsicherung zunehmend zum Problem, da Frotzis Selbstzweifel zu Eifersucht und Misstrauen führen. Als der hilfsbereite Nobbi Frotzi zu einer Therapie rät, gerät sie/er zunächst völlig außer sich, bevor sie/ er sich entschließt seinem Rat zu folgen: FROTZI bei dr. foxyfoxylady? sag mal hattest du was mit der? weil ich keine richtige frau bin oder was? (zb 25)

Doch auch Nobbi ist grotesken körperlichen Veränderungen ausgesetzt, die ihn zunehmend irritieren: Abgesehen von den immer häufiger auftretenden Mutationen zum Werwolf, an die er sich jedoch bereits gewöhnt hat (vgl. zb 8), entpuppt sich

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eine Beule an seinem Kopf als singender Tumor namens „STALIN“ (zb 2008: 3), der ihn nach und nach ‚übernimmt‘. Er verliert buchstäblich die Kontrolle über sein Handeln, seine Fähigkeit zur Selbstbestimmung wird zunehmend fraglich. Bereits im Prolog schildert Nobbi, wie auch er unter dem Verlust von Kontinuität in seinem Selbsterleben leidet: NOBBI Es ist kein schönes gefühl im moment erscheint es mir als würde ich einfach immer dicker werden aufgeblasen werden oder aufgeschwemmt ich hab nichts gemacht nichts geändert weiß nicht wo das herkommt weiß nicht wo das hinführt kann mich selbst schon fast nicht mehr erkennen im spiegel oder mein spiegelbild in der fensterscheibe (zb 4)

Frotzi und Nobbi suchen in der Beziehung zueinander nach gegenseitiger Vergewisserung ihrer Identitäten und versuchen ein Modell der romantischen Liebe zu leben, das von gegenseitiger Ergänzung bis hin zur Symbiose ausgeht (vgl. Kap. C.2). Sie teilen ähnliche Erfahrungen und versuchen sich gegenseitig zu unterstützen. Doch vor dem Hintergrund der permanenten körperlichen Veränderungen und der damit verbundenen großen Verunsicherung beider Figuren erfüllt sich diese Sehnsucht nach einer Stabilität in und mittels der Beziehung nicht. So berichtet Frotzi ihrer Therapeutin Dr. Foxy: scheiß mutationen mir reichts nobbi kommt vorbei wir haben sex und seine äußere körperform ändert sich ständig (zb 31)

Frotzi formuliert hier, dass sich gerade in den sexuellen Praxen des Paares die nicht vorhandene körperliche Kontinuität störend bemerkbar macht. Setzt man die sich ständig verändernden Körper auch hier in Bezug zu den instabil gewordenen Identitäten, so wird die Verwirrung auch der Begehrensstrukturen deutlich: Wie Judith Butler herausgearbeitet hat, stellt die heterosexuelle Matrix die grundlegende Bedingung für die gesellschaftliche Anerkennbarkeit dar (vgl. Kap. B.2.4.2). Das Problem für Frotzi, die/ der ihren/seinen Körper nicht mehr im Rahmen dieser Matrix verorten kann und unter dem Verlust einer als kontinuierlich empfunden Geschlechtsidentität leidet, liegt auf der Hand. Da Frotzi nicht mehr in der Lage ist, sich entweder als Mann oder als Frau zu empfinden, kann auch die Beziehung nicht mehr in der heterosexuellen Begehrensstruktur verortet werden. Das Herausfallen aus dem gesellschaftlich anerkannten Ordnungsmuster, das zur Eindeutigkeit zwingt, wird zur existenziellen Not. Auch Nobbis problematische Situation ist vielschichtig. Liest man seine Mutationen zum Werwolf vor dem Hintergrund des mythischen Gehalts dieser Figur, so wird Nobbi zu einem Mann mit zwei sehr verschiedenen Seiten: Zum einen wird er als zurückhaltend, freundlich und hilfsbereit beschrieben. Zum anderen verweist die Figur

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des Werwolfs auf einen in der Verwandlung erlebten Zuwachs an Kraft, Macht und damit verbunden auf eine triebhafte körperbetonte Sexualität, die alles zu verschlingen droht (vgl. Brittnacher 1994: 215). Demnach wird Frotzi im Lauf der Verwandlungen nicht nur mit sich verändernden Körperformen, sondern auch mit unterschiedlichen Typen von Männlichkeit konfrontiert. Dazu kommt auch noch die Übernahme Nobbis durch den Tumor Stalin, der sich zunächst als Stimme und Musik nur in seinem Kopf bemerkbar macht (vgl. zb 33), schließlich jedoch durch Nobbi das Wort ergreift: STALIN ha ha ha ich bin stalin NOBBI entschuldigung ich glaub mein tumor übernimmt mich gerade ich glaub ich geh jetzt besser STALIN (ZUM PUBLIKUM:) lachen sie nicht das wird ihnen noch vergehen und dir auch du werwolf du willst mich absägen neuer kopf das könnte dir so passen da hast du die rechnung ohne die mächte des bösen gemacht und ohne die macht der musik ich kann noch ganz anders ich kann noch ganz andere lieder so lang ich noch singe geht’s dir noch gut warte bis ich aufhöre chaos statt musik (NOBBI SCHNELL AB) (zb 37f.)

Nobbi verfügt nicht mehr über die Souveränität einer eigenen Sprechposition. Es ist für die anderen Figuren nicht mehr erkennbar, wer gerade spricht: Nobbi oder Stalin? Damit verliert er, wie zu Beginn ausgeführt, die Möglichkeit sich durch einzelne Sprechakte seiner Subjektposition zu vergewissern. Es gibt keine körperliche Kontinuität mehr und auch im Sprechen stellt sich keine Selbstvergewisserung, sondern eine Verwirrung des Selbst ein. Frotzi und Nobbi geraten immer stärker in den Strudel einer Entwicklung, die auf eine Auflösung der Subjektivität im bekannten Sinne zu zielen scheint. Sie sind von den sich immer schneller und häufiger vollziehenden Veränderungen überfordert und versuchen, diese mittels zahlloser Medikamente, einer Therapie oder sogar einem Austausch von Körperteilen aufzuhalten. Nobbi fleht im Glauben an ihre ärztliche Macht Dr. Foxy an: aber bitte helfen sie mir ich brauche einen neuen kopf SOFORT! (zb 40)

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Im Gegensatz zu diesen körperlichen Veränderungen, die sich jeder willentlichen Einflussnahme zu entziehen scheinen, begegnen wir in zwei brüder drei augen auch ‚Mutationen‘, die erwünscht sind und bewusst herbeigeführt werden können. Hier knüpft der Text an die Diskussion um die neuen Möglichkeiten von Gentechnologie an: Medizin ist diesbezüglich nicht mehr auf „ihre ursprüngliche und eigentliche Aufgabe der Bekämpfung von Defiziten gegenüber der individuellen, kollektiven oder artspezifischen Norm beschränkt […], sondern [ist] zur ‚Verbesserung‘ der menschlichen Natur, zum Enhancement in der Lage […]“ (Bruchhausen/Schott 2008: 217). Der experimentierfreudige Medikamentenhändler Pizza prahlt mit seiner neuen „wasserabweisende[n] haut“, von der er sich einen „selektionsvorteil“ erhofft (zb 8). Er schlägt Kapital aus dem Bedürfnis der anderen Figuren, ihre Körper zu kontrollieren, indem er ein florierendes Geschäft mit Medikamenten aller Art betreibt, zum Beispiel gegen „gehirnmutationen“ (zb 9). Beeindruckt zeigt er sich auch von ‚nobbis freundin gelantine‘, die mit Kiemen ausgestattet in einem Wassertank lebt und „nährstoffe über die haut direkt aus dem wasser auf[nimmt]“ (zb 29). Er entscheidet sich schließlich auch für Kiemen und leistet Gelantine Gesellschaft: ein foto ein gemälde ein bild pizza und gelantine schwimmen hand in hand in einem großen wassertank sie haben beide kiemen und auf den gesichtern ein lächeln (zb 32)

Dieses Zitat findet sich unter einer Überschrift, die eine ambivalente Lesart dieser scheinbar glücklichen Szene nahelegt: „schwimmen um zu vergessen“ (zb 32). So bleibt offen, ob dieser andere kreative Umgang mit der ungewohnten Dynamik der Körper wirklich gelingt. Vielleicht findet sich hier ein Beispiel, wie sich die neuen Möglichkeiten der Gentechnologie nutzen und im Tun neue Formen des Körperhabens und Körpererlebens entwickeln lassen. Vielleicht ist die Überschrift auch ein Fingerzeig auf ein vergebliches Bemühen der Figuren, die bekannten Körperpraxen hinter sich zu lassen, so dass sie nur verdrängt werden können. Eine weitere Figur zieht großen Nutzen aus der um sich greifenden Verunsicherung: Dr. Foxy, die häufig aufgesuchte Therapeutin. „DR. FOXY, hno-ärztin und psychotherapeutin“ (zb 3) behauptet als Personifizierung des Gesundheitssystems, mit Pillen, Tabletten und Therapien die Probleme der einzelnen Figuren in den Griff zu bekommen. Sie erklärt mit strategischer Absicht die permanenten körperlichen Veränderungen zu belanglosen Bagatellen und begründet sie mit den ‚derzeitigen Klimabedingungen‘, um die Patient_innen zu beruhigen. Doch eigentlich nutzt sie die Sitzungen mit ihrem Klientel zum Sammeln wichtiger Informationen, um schließlich mit Hilfe des „GROSSEN TUMORS“ (zb 17) die Weltherrschaft zu übernehmen. Es ist ihr somit keineswegs daran gelegen, die Entwicklungen aufzuhalten. Vielmehr

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glaubt sie sich in der Position, diese nach ihrem Belieben steuern zu können. So enthüllt sie Nobbi schließlich ihre geheimen Pläne: die reine harmonie die reine utopie das ist es das ist unser ziel ihr wisst nicht was gut für euch ist wir werden alle eins sein zusammenmutieren metastasieren alle zusammen unter der obhut des GROSSEN TUMORS (zb 42)

Ihr Ziel kann sie jedoch nur erreichen, wenn sie mittels ihrer mit Autorität ausgestatteten Position als Ärztin und Therapeutin die totale Kontrolle über ihre Patient_innen erhält. Diese strebt sie an zum einen durch möglichst umfangreiches Wissen über deren Situation und dadurch mögliche Manipulation und zum anderen durch die zentrale Steuerung der Medikamentenversorgung. Medikamente sind längst zu einer zentralen Währung, ein eigenes Medikamentenlabor zum Inbegriff des persönlichen Glücks geworden. So träumt Nobbi: mein traum wäre alles selbst herzustellen in bester qualität stell dir das vor kein ärger mehr mit gestreckten umetikettierten überteuerten bösen off label medikamenten keine nebenwirkungen mehr und was wir zuviel hätten könnten wir sogar noch verteilen abgeben an alle die was brauchen wir wären autark sozusagen nicht mehr abhängig (zb 20)

Durch die parodistische Verbindung von Gesundheitssystem und Weltverschwörung gelingt es Mansmann, die zunehmende Medikalisierung zu kritisieren. Therapeutische Gespräche als Mittel der Selbstreflexion werden durch die Vertrauensseligkeit der Patient_innen zum Einfallstor für Manipulation durch die Therapeutin: DR. FOXY diese degenerierten kassenpatienten gehen mir dermaßen aufn sack wie der hier schon wieder völlig verblödet total begriffsstutzig ich mach den job seit 20 jahren und es wird alles immer schlechter nicht nur das gesundheitssystem auch die patienten werden immer maroder aber bald ist alles vorbei denn mit hilfe des GROSSEN TUMORS werde ich die welt beherrschen ja ich werde die weltherrschaft an mich reißen [...] jeder organismus und sei er noch so klein und dumm und unbedeutend wie beispielsweise dieser werwolf muss weitermachen medikamente essen die wir verteilen die ich verschreibe wir brauchen das monopol das medikamentenmonopol des bösen der bösen medikamente wir werden jede noch so kleine illegale kleinfabrik zerstören burn selbstmedikation burn [...] (zb 17)

Medikamente sind die neue Währung eines nach wie vor kapitalistischen Systems, das über Akkumulation auf Machtgewinn und Machterhalt zielt. Gepaart mit der alleinigen Deutungshoheit hinsichtlich der Kategorien des Normalen und Abnormalen und der damit verbundenen Möglichkeit, immer neue Bedürfnisse zur medizinischen Behandlung zu schaffen, scheint die Autorität der Ärzt_innen unhinterfragbar. Ökonomische Interessen zunehmend als treibende Kraft hinter der Erschließung neuer für die Medizin interessanter Bereiche zu sehen, ist dabei keine neue Erkennt-

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nis. Nach Peter Conrad werden Patient_innen immer stärker als Konsument_innen wahrgenommen (vgl. Conrad 2004). Die biotechnologische und pharmazeutische Industrie mit ihren Werbekampagnen und Steuerungsverfahren der ‚managed care‘ werden dabei als wichtige Akteure hinsichtlich der sich verändernden gesellschaftlichen Rolle der Medizin identifiziert. Die möglichen Auswirkungen der Gentechnik auf Prozesse von Normalisierung von Körpern lassen sich nur erahnen: „In short, the engines of medicalization have proliferated and are now driven more by commercial and market interests than by professional claim-makers. The definitional center of medicalization remains constant, but the availability and promotion of new pharmaceutical and potential genetic treatments are increasing drivers for new medical categories. While it is still true that medicalization is not technologically determined, commercial and corporate stakeholders play a major role in how the technology will or won’t be framed. […] Thus drug companies are having an increasing impact on the boundaries of the normal and the pathological, becoming active agents of social control. […] In a culture of increasingly market-driven medicine, consumers, biotechnological corporations, and medical services interact in complex ways that affect social norms in changing definitions of behaviors and interventions.“ (Conrad 2004: 11)

Die Schaffung immer neuer medizinischer Kategorisierungen und Behandlungsweisen weist gegenwärtig vor allem in den Feldern der sexual performance und des anxiety market eine große Intensität auf. Auch in dieser Hinsicht greift Mansmanns Text mit den Figuren Frotzi, Nobbi und Wowa eine aktuelle Diskussion auf, um sie mittels drastischer Überzeichnung in den Fokus des Interesses zu rücken: Vor allem Frotzi und Nobbi sind der Dynamik medizinischer Diskurse ausgeliefert, die normative Vorstellungen von ‚Männlichkeit‘ und ‚Weiblichkeit‘ aufrecht erhalten und dadurch Ausschlüsse produzieren, die eine Subjektivität jenseits dieser Vorstellungen geradezu verunmöglicht.31 Der Versuch, eine natürlich erscheinende (Geschlechts-)Identität durch Medikation und Therapie zu produzieren, wird durch den Text dadurch als fragliche Konstruktion ausgestellt und die historische Bedingtheit der Kategorien des Normalen und Pathologischen wird offengelegt, die konstruierte Dichotomie zwischen Gesundheit und Krankheit kollabiert. Dass sowohl Frotzi als auch Nobbi trotz 31 | Vgl. Conrad: „I would be remiss if I did not note the gendered nature of much corporatized medicalization. […] We are now seeing the expansion of largely gendered markets for medicalization, such as Viagra and Ritalin for males and Prozac and cosmetic surgery for females. […] While corporate medicalizers might wish to include both men and women to increase their market potential, gender segmentation is a propitious strategy for defining problems and promoting medical solutions, both exploiting and reinforcing gender boundaries.“ (Conrad 2004: 11) Gleichzeitig muss natürlich betont werden, dass sich im Umgang mit realen Verkörperungen durchaus die Notwendigkeit ergibt, Geschlecht als Kategorie ernst zu nehmen und unterschiedliche diagnostische und therapeutische Maßnahmen erforderlich sein mögen (vgl. Rieder/Lohff 2008). Dies erscheint mit Blick auf die materielle Dimension von Gender als sozial konstruiertem Geschlecht auch ohne Rückgriff auf naturalisierende und ontologisierende Begründungsmuster plausibel.

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aller widersprüchlichen Erfahrungen an ihrem Glauben an die medizinische Machbarkeit festhalten, ironisiert die Manipulierbarkeit der Patient_innen und ihre Bereitschaft, Verantwortung an die Akteur_innen der Medizin abzugeben. Als schließlich die ganze Welt in einem rasanten Prozess von Mutation begriffen ist, scheint Dr. Foxys Plan aufzugehen. Doch auch sie kann diese unglaubliche Entwicklung nicht mehr kontrollieren und so ist der Moment des ‚Großen Knalls‘ der Moment ihres Verschwindens. 1.2.2 Ambivalente Apotheose Die Mutation der Figuren und der Welt in zwei brüder drei augen wird vor allem im Kollabieren der dichotom organisierten Ordnungen manifest. Der Text treibt damit eine dekonstruktivistische Bewegung auf die Spitze, die offenlegt, dass sich Bedeutung jeweils über Differenz herstellt, wobei sich diese Dynamik niemals stillstellen lässt (vgl. Kap. B.1.4.2). Für die einzelnen Figuren in Mansmanns Text lässt sich nun beobachten, wie sie vor allem dadurch in eine zunehmend prekäre Lage geraten, dass ihnen konventionelle Unterscheidungen nach und nach abhanden kommen. So sind sie nicht nur selbst Grenzgänger_innen, wie im vorangegangenen Kapitel ausgeführt, sie verlieren darüber hinaus alle Referenzpunkte, die bisher eine verlässliche Ordnung und Deutung ihrer Wirklichkeit möglich machten – und das in sich steigernder Geschwindigkeit: Wowa hat durch sein drittes Auge beängstigende apokalyptische Visionen, in denen sich die Differenz zwischen Organischem und Anorganischem auflöst: infrarot II im treppenhaus da wächst was das versperrt den ganzen weg da wächst was aus der wand organe irgendwelche organe oder wie heißt das innereien oma innereien wachsen aus der wand da kommen wir nicht durch ist alles zu alles versperrt wir können nicht raus wowa hat angst verschluckt zu werden draußen zu verschwinden plötzlich weg zu sein einfach weg (zb 28f.)

Treppenhäuser, Fahrstühle und Zimmer werden für Wowa zu Teilen eines riesigen lebenden Organismus. Diese Visionen, die als Blick in die Zukunft auch die Differenzen zwischen Zeitdimensionen auflösen, hindern ihn daran, die scheinbar sichere Wohnung zu verlassen, doch auch die Unterscheidung von Innen- und Außenraum

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wird zunehmend schwieriger für ihn. So wächst seine Angst und schränkt sich sein Handlungsspielraum immer weiter ein. Zuflucht nimmt Wowa zum einen in einer detaillierten sprachlichen Beschreibung von Situationen, die der Selbstvergewisserung dient. Zum anderen fahndet er permanent nach der Antwort auf die Frage: „was ist schönheit?“ (zb 4), in der Hoffnung, dass diese ihm, einer Zauberformel gleich, (ästhetische) Kategorien zugänglich machen könnte, mit deren Hilfe er seine Wirklichkeit wieder nach ‚sinnvollen‘ Zusammenhängen ordnen kann. Eine weitere Dichotomie lässt Mansmann hinsichtlich drei weiterer Figuren kollabieren: Nobbi, Pizza und Gelantine vereinen sowohl menschliche als auch tierische Attribute: Nobbi mutiert immer wieder spontan zum Werwolf, seine Freundin Gelantine lebt mit Kiemen ausgestattet in einem Wassertank, den sie nur ab und zu verlässt, um die sich überstürzenden Ereignisse nicht zu verpassen, die sie politisch als Beginn einer Revolution deutet. Pizza gesellt sich schließlich zu ihr, nachdem auch er sich für Kiemen entschieden hat. Diese Verwischung der Grenze zwischen Mensch und Tier begegnet auch in einem zentralen Text feministischer Theorie. So erweist es sich für die weitere Analyse als hilfreich, das bereits 1985 erschienene Manifest für Cyborgs von Donna Haraway hinzuzuziehen. Mit der Cyborg entwirft Haraway eine hybride Figur, deren subversives Potenzial in der Verwischung dreier Grenzziehungen besteht, die für die Vorstellung moderner menschlicher Subjekte prägend ist: Sie fokussiert auf die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier, auf die Unterscheidung zwischen Organismen und Maschinen und auf die Unterscheidung von Physikalischem und Nicht-Physikalischem. Dadurch entsteht die Affirmation einer unabgeschlossenen, inkohärenten, diskontinuierlichen und partiellen Subjektivität. Inwiefern lassen sich nun Parallelen ziehen zwischen Haraways Cyborg und Mansmanns Mutanten? In beiden Texten finden wir vor allem die Auflösung der von Haraway genannten Grenzziehungen zwischen Mensch und Tier und Maschine. So entstehen hybride Figuren, die nicht mehr als in sich abgeschlossene Ganzheiten betrachtet werden können. Die entstehenden Subjekte sind mit ihrer Umwelt immer schon verbunden, die Körpergrenzen sind durchlässig. Die Untrennbarkeit der Innen- und Außenwelt wird nicht nur von Wowa immer wieder thematisiert. Auch Nobbi schildert eine solche Erfahrung: und ich bin raus und auf dem weg nach hause fang ich an zu mutieren und diesmal ungewöhnlich stark das merk ich gleich dass da was anders ist am besten einfach ignorieren aber das sagt sich so leicht und als ich um die ecke bieg am schwimmbad zu den schrebergärten da da da mutieren die auch genau wie ich wie peinlich (zb 25)

Gerade im Hinblick auf die intensivmedizinischen Geräte, an die Oma angeschlossen ist, und die herbeigeführten Mutationen von Pizza wird deutlich, dass auch Mansmanns Geschöpfe sowohl der „gesellschaftlichen Wirklichkeit wie der Fiktion“ ent-

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stammen, wie Haraway für die Cyborg formuliert (Haraway 1995: 33). Die Grenze zwischen beiden Bereichen sei jedoch nicht klar auszumachen. Sie schreibt weiter: „Ich plädiere dafür, die Cyborg als eine Fiktion anzusehen, an der sich die Beschaffenheit unserer heutigen gesellschaftlichen und körperlichen Realität ablesen läßt. Sie sollte aber auch als eine imaginäre Ressource betrachtet werden, die uns einträgliche Verbindungen eröffnen kann.“ (Haraway 1995: 34)

Wie Mansmann zielt sie mit der Cyborg auf eine Form der Kritik, die an aktuelle Diskussionen anknüpft und diese in der Bearbeitung auf die Spitze treibt. Dadurch wird der Fokus auf das Potenzial bereits gegenwärtiger Entwicklungen gelenkt und Utopie ist somit nicht ein Ort jenseits von gesellschaftlicher Wirklichkeit, sondern zutiefst mit dieser verbunden. Sind auch viele Grenzziehungen bei Mansmanns Mutanten verwischt, so unterscheiden sich diese Figuren in einem Punkt von Haraways Vision: Vor allem Frotzi, Nobbi und Wowa sind im Gegensatz zu Cyborg-Figuren von den rasanten Entwicklungen überfordert. Sie sind voller Angst und erleben ihre Veränderungen als existenzielle Not. Während Haraway von „lustvoll enge[n] Verkopplungen“ (Haraway 1995: 37) zwischen Menschen und anderen lebenden Kreaturen spricht, fühlt sich Nobbi seinen Verwandlungen ausgeliefert. Und während Haraway eine Post-GenderWelt entwirft, leidet Frotzi an ihrer Nicht-Intelligibilität und dem Verlust ihres gewohnten Gefühls für sich selbst und ihrer (Geschlechts-)Identität. Somit zeigt Mansmann in zwei brüder drei augen Figuren, die eine Geschichte haben und mit dieser verbunden sind. Sie haben Existenzweisen mit spezifischen Gefühl-, Denk- und Körperpraxen entwickelt, die sich nicht einfach abstreifen lassen. Die ihnen zustoßenden rasanten Entwicklungen lösen folglich eine Überforderung aus, da nicht genug Zeit bleibt, neue Praxen und neue Subjektivitäten zu entwickeln, die den sich verändernden Verhältnissen entsprechen. Haraways Cyborgs lassen sich als potentielle Fortführung eines Prozesses lesen, der sich bei Mansmanns Mutanten bereits abzeichnet. In dieser Perspektive steht die Cyborg für ein Plädoyer, die Verwischung der Grenzen und das Kollabieren der strukturierenden Dichotomien zu genießen. Die Utopie, die sich mit der Ausbildung neuer Subjektivitäten unter diesen Vorzeichen verbindet, will partielle und in sich widersprüchliche Identitäten lebbar machen, die nicht in ihrem Schatten das ausgeschlossene Andere stillschweigend mitkonstruieren. Durch die Auflösung der dichotom organisierten Konstruktion eines Einen auf Kosten eines Anderen zielt diese Utopie auf eine Welt jenseits der heterosexuellen Geschlechternormen und jenseits jedweden Rassismus. Ein Subjekt, das keine ursprüngliche Einheit behauptet, definiert sich nicht mehr über Abgrenzung vom Anderen, wie es im abendländischen Denken für die Konstruktion des EINEN bürgerlichen, weißen Mannes gegolten hat und noch gilt (vgl. Kap. B.2.3.3 und Kap. B.2.5). Als wirkungsvolle Bilder für solche anderen hybriden Subjektivitäten finden sich bei Haraway neben der Cyborg die Chi-

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märe, das Bestialische und das Monströse. Alle diese Bilder teilen die Überschreitung von Grenzen und den Aspekt der Verschmelzung. Mansmanns Mutanten könnten in diesem Sinne als weiterer Entwurf solcher Subjektivitäten gelten. Auch sie entstehen durch die Verwischung und Überschreitung von Grenzen, durch Hybridisierung und Dynamisierung. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den letzten Teil von zwei brüder drei augen, einer letzten Szene nach dem „großen Knall“, die überschrieben ist mit „endzeitmonolog. apotheose“ (zb 45). Bereits in diesem Titel deutet sich eine weitere Verschiebung hinsichtlich der Figuren an, denn mit der Apotheose fällt auch die Grenze zwischen Mutanten und Göttern. Apotheose als Divinisierung kann als der Punkt verstanden werden, an dem Mansmanns Figuren ihre Zeitlichkeit verlieren. Zuvor sehen wir einen immer schneller ablaufenden Prozess der Mutationen und den Ausbruch des totalen Chaos bis zu einem Moment, der als „Weltuntergang“ beschrieben wird (zb 45). Würde man hier eigentlich den Schluss des Stückes erwarten, so wird man von diesem letzten Textabschnitt überrascht, der zu formulieren versucht, was nach dem Ende der für uns bekannten Welt stehen könnte. Es endet das Ringen mit den bekannten und vertrauten Mustern und Praxen. Die Apotheose versetzt die verbliebenen Figuren in einen neuen Zustand, in dem sich die einzelnen Figuren konsequenterweise zunehmend nicht mehr voneinander unterscheiden lassen, wie eine Regieanweisung formuliert: „Zunächst sind noch Individuen erkennbar (jede Replik gehört einer Figur), die aber mehr und mehr ineinander übergehen und verschwimmen“ (zb 45). So fällt mit der Auflösung der Grenzen zwischen den einzelnen Individuen auch die letzte Unterscheidung. Damit verbunden ist auch der Abschied von Raum und Zeit als grundlegenden Prinzipien der Orientierung und damit vom bisherigen Konzept eines Körpers: der urknall damit hört es auf ein universum explodiert im kopf der körper schiebt sich auseinander verblasst wie eine erinnerung von weitem ist alles viel kleiner wie zellen […] und plötzlich ist er weg einfach weg dieser körper löst sich auf und ich sitz da und guck von außen auf mich drauf und finde alles so absurd nicht mehr im körper auch nicht außerhalb sondern irgendwie überall die grenzen verschwimmen die grenzen nach außen und die vielen körper werden zu einem in den ohren blubbert es einen moment das geht vorbei die zeit bleibt immer wieder stehen und dann läuft sie schneller wir wachsen zusammen alle zusammen sie wissen was gut für uns ist

1 Selbstvertrauen gescannt vermessen digitalisiert ist das nicht schön perfekt an die umgebung angepasst schöner heller kälter wir sind die umgebung wir sind der strichcode wir sind der raum MUTANTENCHOR unglaublich dass ausgerechnet wir genau richtig mutiert sind wir sind noch da wir sprechen noch wir dürfen keine herrschaft sondern kontrolle wir sind bereit kompromisse einzugehen die vielen körper werden zu einem der urknall rückwärts kernschmelze wow letzte erinnerung an einen staatsfeiertag den wir nicht kannten es wird kalt und still wie schnee und endlich dunkel ist das nicht schön verschwinden und gleichzeitig eins sein mit allem (zb 45–47)

Der neue Zustand der Figuren bringt, wie in diesen letzten Abschnitten deutlich wird, eine Ambivalenz mit sich. Handelt es sich hier wirklich um eine Utopie oder haben wir es mit einem weitaus pessimistischeren Entwurf zu tun? Mansmann verweigert auch hier eine Eindeutigkeit, denn beides klingt im chorischen Schlussmonolog an. Der schließlich eintretende ‚Weltuntergang‘ ruft Assoziationen auf, die auch etwas Erschreckendes an sich haben. Die einzelnen wachsen zusammen zu einem Ganzen. Gibt es die perfekte Übertragung durch den EINEN Code? Ist das System nun komplett ‚kontrolliert‘? In diesem Fall hätte sich lediglich die Form der Machtverhältnisse verändert, indem eine Entwicklung zum Abschluss kommt, wie sie von Foucault beschrieben wird als Wechsel von der Souveränitätsmacht, der Herrschaft weniger über viele, zur Bio-Macht, der vollkommenen Selbst-Kontrolle gemäß wirkmächtiger Dispositive (vgl. Kap. B.2.3.1). Oder können die sich hier im Sprechen weiterhin zeigenden Individuen als Entwurf einer neuen Subjektivität gelesen werden, der es gelingt, die eigene Unabgeschlossenheit, die Inkohärenz auf d_ie Andere_ hin zu bejahen? Haben wir es mit entgrenzender und entgrenzter Subjektivität zu tun?

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Mansmanns Figuren tragen letztlich das Potenzial beider Varianten mit sich und bleiben in diesem Sinne ambivalent, wie es auch Haraway für die Cyborg beschreibt: „Aus einer Perspektive könnte das Cyborguniversum dem Planeten ein endgültiges Koordinatensystem der Kontrolle aufzwingen, die endgültige Abstraktion, verkörpert in der Apokalypse des im Namen der Verteidigung geführten Kriegs der Sterne, die restlose Aneignung der Körper der Frauen in einer männlichen Orgie des Kriegs. Aus einer anderen Perspektive könnte die Cyborgwelt gelebte soziale und körperliche Wirklichkeit bedeuten, in der niemand mehr seine Verbundenheit und Nähe zu Tieren und Maschinen zu fürchten braucht und niemand mehr vor dauerhaft partiellen Identitäten und widersprüchlichen Positionen zurückschrecken muß. Der politische Kampf besteht darin, beide Blickwinkel zugleich einzunehmen, denn beide machen sowohl Herrschaftsverhältnisse als auch Möglichkeiten sichtbar, die aus der jeweils anderen Perspektive unvorstellbar sind.“ (Haraway 1995: 40)

Eine so verstandene Ambivalenz und die Verweigerung von Eindeutigkeit ist meines Erachtens programmatisch zu verstehen. So findet sich auch hier die Strategie der Mimesis, Widersprüchliches zusammenzubringen und die dadurch entstehenden Spannungen aufrecht zu erhalten. Durch die Gleichzeitigkeit verschiedener Perspektiven und Optionen entzieht sich der Text einem umfassenden Verständnis, bleibt offen für verschiedene Lesarten und Deutungen und setzt so sein generiertes kritisches Potenzial nicht zugunsten einer neuen ‚Wahrheit‘ aufs Spiel. 1.2.3 Strategien der Veruneindeutigung Nora Mansmann zeichnet mit den Mitteln der Groteske, der Ironie und der Parodie Figuren, die permanenten Verschiebungen innerhalb der gesellschaftlichen Machtverhältnisse ausgesetzt sind, die weder überblickt noch gesteuert werden können. In ihrem Text zwei brüder drei augen werden die Konsequenzen der diskursanalytischen Annahme einer performativen Konstruktion von Subjekten, ihrer Identitäten und ihrer Körper mit Humor auf die Spitze getrieben. Stellenweise liest sich das Theaterstück als Parodie dieser wissenschaftlichen Theorien. Kohärenz und Kontinuität als entscheidende Merkmale des intelligiblen modernen Körpers sind nicht mehr gegeben, sodass die einzelnen Figuren gezwungen sind, neue Selbstverhältnisse zu entwickeln. Mansmann unterminiert durch die Verbindung von Widersprüchlichem Grenzziehungen, die an der Organisation der Vorstellung von Subjektivität entscheidend beteiligt sind: die Unterscheidung von Mensch und Tier, die Unterscheidung von Organismus und Maschine und die Unterscheidung von Organischem und Anorganischem. So entstehen zum einen groteske Figuren, die sich ganz im Sinne der Harawayschen Cyborg durch Vielfältigkeit, Durchlässigkeit und Uneindeutigkeit auszeichnen. Es sind schillernde und hybride Figuren des Monströsen und des Bestialischen. Zum anderen bringt der Text zentrale dichotome Ordnungsprinzipien zum Kollabieren, die das abendländische Denken der Moderne hierarchisch strukturieren.

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Selbst zentrale Maßeinheiten von Raum und Zeit stehen nicht mehr zur Verfügung, sodass die Orientierung zunehmend schwer fällt. Die Figuren und ihre Welt befinden sich in einem Übergang. Sie sind Hybride aus alten und neuen Konzepten des Menschseins und erleben ihre Situation dabei als ambivalent. Immer wieder sehnen sie sich, überfordert von den rasanten Veränderungen, nach einer Möglichkeit, auf gewohnte Denk-, Gefühls- und Körperpraxen zurückzugreifen. Es bleibt ihnen, gefangen im Strudel der Ereignisse, keine Möglichkeit, neue Selbstverhältnisse und neue Praxen zu entwickeln, die den Entwicklungen entsprechen könnten. Was geschieht, lässt sich nicht mehr deuten und nicht mehr einordnen in größere Zusammenhänge. So formuliert Frotzi: aber wenn ich doch mal zu mir komme in so einer situation so einer umgebung oder atmosphäre wie hier gewissermaßen kontemplativ dann fallen mir sachen ein zum beispiel stelle ich mir manchmal vor dass alles sich verändert dass die langweile plötzlich weg ist und das leben irgendwas bedeutet oder so. (zb 11)

Nora Mansmann macht jedoch nicht nur auf die instabilen Grenzen einer gesellschaftlich anerkannten Identität aufmerksam. Sie stellt darüber hinaus diejenigen Prozesse aus, die versuchen, eine solche intelligible Identität herzustellen. Anhand zentraler medizinethischer Diskussionen kritisiert sie kapitalistisch motivierte Normalisierungsprozesse mittels Medikalisierung, Bio- und Gentechnik. Das ‚Gesundheitssystem‘ wird mit dem Stilmittel der Parodie so weit überzeichnet, dass es schließlich in seiner Verkörperung von Dr. Foxy in sich zusammenfällt oder ‚explodiert‘. Die historische Bedingtheit des Rasters der Intelligibilität wird vor allem im Hinblick auf die dafür zentralen Konstruktionsprozesse von Geschlecht und Alterität ausgestellt. zwei brüder drei augen kann folglich als Fiktion gelesen werden, an der sich die Beschaffenheit unserer heutigen gesellschaftlichen körperlichen Realität und der diese bedingenden Normalisierungsprozesse ablesen lassen. Oder anders formuliert: Mansmanns Figuren haben als Verkörperungen von Partialität und Perversität das Potenzial, die strukturellen Asymmetrien zwischen Wissenschaft und Mythos, Geist und Körper, Mann und Frau oder Selbst und Andere_r zu konterkarieren. Mit den Strategien der Groteske und der Ironie werden auch im Rahmen des Schlusschores des Textes Ambivalenzen und Widersprüchlichkeiten aufrechterhalten: Körper schieben sich auseinander, die ästhetische Schönheit der Apokalypse erscheint bewundernswert und „ersoffene aufgequollene ratten“ werden mit den „neuen menschen“ verwechselt (zb 45f.). Verschiedene Perspektiven müssen möglich bleiben, um die kritische Bewegung der Grenzüberschreitung und -verwischung nicht in neuen totalisierenden und abschließenden Einheiten enden zu lassen. Vielleicht lässt sich Nora Mansmanns Stück mit Judith Butler als Plädoyer lesen, die Frage, was Menschsein bedeuten kann, nicht vorschnell zu beantworten:

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis „Wie könnten wir einer Verschiedenheit begegnen, die die Raster unserer Intelligibilität in Frage stellt, ohne den Versuch zu machen, diese Herausforderung auszuschließen, die von der Verschiedenheit ausgeht? Was könnte es bedeuten, mit der Beunruhigung durch diese Herausforderung leben zu lernen – zu spüren, wie sich die Sicherheit der eigenen epistemologischen und ontologischen Verankerung verflüchtigt und gleichwohl im Namen des Menschlichen den Willen aufzubringen, dem Menschlichen zuzubilligen, etwas anderes zu werden als das, für was man es traditionellerweise hält? Es bedeutet, dass wir lernen müssen, mit der Zerschlagung und Neuformulierung des Menschlichen zu leben und dies im Namen einer großzügigeren und letztlich weniger gewalttätigen Welt zu akzeptieren, ohne im Voraus zu wissen, welche Form unser Menschsein annimmt und annehmen wird.“ (Butler 2009: 63)

1.3 Verfremdungen Im Anschluss an die detaillierte Lektüre der beiden Texte Armes Ding von John Birke und zwei brüder drei augen von Nora Mansmann lassen sich folgende zentrale Beobachtungen festhalten: Beide Texte thematisieren Selbstverhältnisse in der Spannung zwischen Normativität und Widerspenstigkeit. Dabei treffen sie sich in ihrem gemeinsamen Interesse an Prozessen der Verkörperung. Ihre Ausgangspunkte scheinen auf den ersten Blick jedoch sehr verschieden zu sein: Birkes Text konzentriert sich auf die gewaltvollen Prozesse der Selbstaffirmation und der Verwerfung de_r Anderen sowie die komplexen Verstrickungen von diskursiver und personeller Gewalt. Hierarchische Geschlechterverhältnisse sind hier konstitutiv verbunden mit weiteren hegemonialen Machtverhältnissen und die davon durchdrungenen Selbstverhältnisse sind immer vergeschlechtlicht. Vor allem in der Analyse des zweiten Teils liebe konnte aufgezeigt werden, wie stark das hegemoniale Selbstverhältnis ein männliches ist. Mit dem abrupten Verlust der für eine intelligible Subjektposition zentralen Eigenschaften steht auch die ‚Männlichkeit‘ auf dem Spiel. Vorgeführt wird der Verlust einer intelligiblen Subjektposition und die Unmöglichkeit ein alternatives tragfähiges Selbstverhältnis zu entwickeln. Nach und nach enthüllt der Text ein Leiden der Figur des Mannes an diesen Geschlechterverhältnissen, die gleichzeitig als Gewaltverhältnisse offensichtlich werden, mit denen wirkmächtige Aus- und Einschlussmechanismen verbunden sind. Für alle drei zentralen Frauenfiguren ließ sich zeigen, wie ihre Verweigerung einer verletzungsoffenen Position und die damit verbundene Geste der Ermächtigung im Zusammenhang steht mit einem äußerst ambivalenten Selbstverhältnis. Die gewaltvollen Prozesse der Selbstaffirmation und der Verwerfung de_r Anderen, die das intelligible moderne Subjekt bedingen, werden gespiegelt und unter den Vorzeichen eines weiblichen Habitus wiederholt. Dadurch werden die gespiegelten Verhältnisse kritisiert, Entwürfe für Alternativen finden sich jedoch nicht.

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Im Gegensatz zu diesem Vorgehen eines sukzessiven Offenlegens des Leidens an der hegemonialen Geschlechterordnung und der damit verbundenen Unmöglichkeit, ‚weibliche‘ Selbstverhältnisse zu entwickeln, die nicht auf Verwerfung, sondern Annahme de_r Anderen beruhen, scheint Mansmanns Text zunächst jenseits der gewohnten (Geschlechter-)Ordnungen und Machtverhältnisse anzusetzen. Die Figuren sind bereits uneindeutige ‚Mischwesen‘, die alle für ein intelligibles Subjekt notwendigen binären Ordnungsmuster durchkreuzen. Mit der Zeit wird jedoch deutlich, dass die Prozesse der Verkörperung sich in einem Maße dynamisiert haben, dass die einzelnen Figuren nicht mehr in der Lage sind, entsprechende Denk-, Gefühls- und Körperpraxen zu entwickeln. In zunehmendem Tempo kommt ihnen ihr Selbstverhältnis abhanden, ohne dass sie ein neues etablieren können. Dies führt im Fall mancher Figuren zu einer Sehnsucht nach einer Rückkehr zu ihren vertrauten, wenn auch normativen Seinsweisen. Die Ambivalenz des Textes ist somit offensichtlich. Einerseits deuten sich mittels Dynamisierung und Handlungsmächtigkeit gerade hinsichtlich körperlicher Materialität Möglichkeiten alternativer Selbstverhältnisse an, die es erlauben Subjektivitäten stärker als immer im Werden begriffen und in permanente Transformationsprozesse eingebunden zu verstehen. Andererseits verweist der Text auf die Persistenz der vertrauten und immer auch somatisierten Selbstverhältnisse. Der Existenzweise der Figuren muss in diesem Sinne Rechnung getragen werden, da sie andernfalls handlungsunfähig werden. Dieses Anliegen lässt sich somit für beide Texte formulieren. Beide Texte verweisen allerdings auch auf die Notwendigkeit, gerade auch verkörperte Selbstverhältnisse dynamischer und immer in starker Verbindung mit Verhältnissen zu Anderen zu konzipieren. Während sich dies bei Birke eher ex negativo abzeichnet, finden sich bei Mansmann Ansätze zu solchen Alternativen. In zwei brüder drei augen wird das Potenzial fiktionaler Entwürfe genutzt, spielerisch die Machtverhältnisse in Bewegung zu bringen. Vielleicht kann dieses Spiel Ausgangspunkt werden für die Erfüllung einer Hoffnung, die Shildrick für Körper formuliert und die sich meines Erachtens auf verkörperte Selbstverhältnisse beziehen lässt: „But once, however, it is admitted that both social and biological bodies are not given, but exist only in the constant processes of historical transformation, then there are only hybrid bodies, vulnerable bodies, becoming-bodies, Cyborg bodies; bodies, in other words, that always resist definition, both discursive and material.“ (Shildrick 2002: 121)

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2 Liebesglück

Höre, Luise, – ein Gedanke, groß und vermessen wie meine Leidenschaft, drängt sich vor meine Seele, – du, Luise, und ich und die Liebe! – Liegt nicht in diesem Zirkel der ganze Himmel? oder brauchst du noch etwas Viertes dazu? (Friedrich Schiller: Kabale und Liebe III/4)

Mit wenigen Worten bringt Ferdinand im Schillerschen Drama Kabale und Liebe zum Ausdruck, was als Inbegriff der romantischen Liebe gelten kann. Doch das Zitat wird im Weiteren nicht nur zum Ausgangspunkt inhaltlicher Bestimmungen, sondern verweist gleichzeitig auf die enge Wechselwirkung zwischen Literatur und Liebeskonzeptionen. So macht Günter Saße darauf aufmerksam, dass literarische Texte Gefühle nicht nur zum Ausdruck bringen, sondern auch die Art und Weise prägen, wie Gefühle überhaupt sprachlich vermittelbar werden (vgl. Saße 1996: 26). Mag sich der Gedanke auch unangenehm ‚anfühlen‘, so liegt angesichts des historischen Wandels dessen, was als ‚Liebesglück‘ empfunden und verstanden wird, auf der Hand, dass ‚Liebe‘ immer schon eingebettet ist in gesellschaftlich-kulturelle Diskurse. Das, was sich in der abendländischen Vorstellung aus dem ‚Innersten‘ heraus seinen Weg bahnt, was als unmittelbar und subjektiv erlebt wird, ist immer schon konstitutiv mit gesellschaftlichen Ordnungen und nicht zuletzt mit einer Geschlechterordnung verbunden. Es ist daher angebracht, in diesem Zusammenhang nicht von ‚Liebe‘ zu sprechen, sondern von Liebesdiskursen oder Liebeskonzeptionen.32 Nicht nur das bürgerliche Subjekt, sondern auch die romantische Liebe findet ihren Ursprung im 18. Jahrhundert. Und es ist nicht falsch, einen direkten Zusammenhang zwischen beiden anzunehmen, wie Niklas Luhmann aufzeigt (vgl. Luhmann 1994: 163ff.). Die Pluralisierung der Rollen, die der und die Einzelne in den verschiedenen Lebensbereichen auszufüllen hat, bedroht die Ausbildung einer gleich32 |  Weitere ausführliche Studien zur Historisierung und Kontextualisierung von ‚Liebe‘ und ‚romantischer Liebe‘ und die Wirkmächtigkeit dieser Konzeptionen im Hinblick auf Geschlechterverhältnisse finden sich v.a. bei Illouz (2007; 2007a; 2011) und Bethmann (2013).

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zeitig geforderten stabilen Identität. Liebesbeziehungen gewinnen deshalb als Ort der Selbstvergewisserung an Bedeutung. So formuliert Luhmann: „Man sucht im Sicheinlassen auf Intimbeziehungen (und dies besonders bei sexuell fundierter Intimität) Gewißheiten, die über den Moment hinausreichen, und man findet sie letztlich in der Art, wie der Partner sich mit sich selbst identisch weiß: in seiner Subjektivität.“ (Luhmann 1994: 169)

Die Subjektivität des Gegenübers wird zur Stütze einer eigenen Identität. Geliebt wird d_ie Andere in diesem Sinne in seiner Individualität und Einzigartigkeit. War es in der vernünftigen Liebe die Einsicht in die Tugendhaftigkeit des Gegenübers, die zwangsläufig zur Zuneigung führte, so bringt die romantische Liebe die Vorstellung von der Unvergleichlichkeit des oder der Geliebten mit sich (vgl. Saße 1996: 31f.). Das einmalige Wesen des oder der Geliebten, und das bringt Ferdinand im vorangestellten Zitat so trefflich zum Ausdruck, wird zum Anlass einer unbedingten Liebe, die nichts anderes neben sich gelten lässt. Diese Liebe gibt der eigenen Existenz einen Sinn – oder andersherum formuliert: ohne diese Liebe ist das Leben nichts. Und weiter, so lässt sich ebenfalls in den Worten Ferdinands erkennen, sind die beiden Liebenden gegenseitig alles füreinander. Luhmann beschreibt dies als „Konstitution einer gemeinsamen Sonderwelt“ (Luhmann 1994: 178). Es ist also eine ‚Einheit der Zweiheit‘, die von der romantischen Liebesvorstellung gesucht wird. Diese Entwicklung ist jedoch parallel zu setzen mit einer in dieser Zeit zentralen Veränderung hinsichtlich der Geschlechterordnung. Wie Karin Hausen (1976) ausführt, setzt sich zeitgleich die Konzeption eines ‚männlichen‘ und eines ‚weiblichen‘ Geschlechtscharakters durch. Unter anderem bedingt durch die Ausdifferenzierung und Aufteilung der Tätigkeitsbereiche werden diese Geschlechtscharaktere in einem dichotomen Verhältnis zueinander gesehen, so dass die zugewiesenen Eigenschaften durchgängig komplementär organisiert werden (vgl. Hausen 1976: 368). Die Verschmelzung in der romantischen Liebe, die selbstredend eine heterosexuelle Liebe ist, zeigt sich dementsprechend als gegenseitige Ergänzung. Und ist in einer solchen Ergänzung die Harmonie gefunden, so ist dies in der Vorstellung der Zeit die perfekte Grundlage für die Ehe und damit für die Gründung einer Familie. Die romantische Liebeskonzeption des Bürgertums verweist in diesem Sinne immer schon auf eine darin potenziell angelegte Familie, die sich strukturell über zwei Beziehungsachsen definieren lässt: Auf der Horizontalen findet sich das familiengründende Verhältnis der Ehegatten zueinander und im Weiteren das Verhältnis möglicher Kinder als Geschwister zueinander. Auf der Vertikalen hingegen ist das Verhältnis zwischen den Generationen angesiedelt. Die ‚Polarisierung der Geschlechtscharaktere‘ hat für den Liebesdiskurs jedoch eine weitere Konsequenz, die ich als Herausbildung ‚verschiedener Liebesökonomien‘ beschreiben möchte. Auch bei Luhmann findet sich dazu ein Anhaltspunkt:

2 Liebesglück „Es geht um das in der eigenen Welt Individuum-Sein. Dabei bleibt die Asymmetrie der Geschlechter erhalten als Asymmetrie der Stellung zu diesem Problem. Der Mann liebt das Lieben, die Frau liebt den Mann; sie liebt dadurch einerseits tiefer und ursprünglicher, andererseits auch gebundener und weniger reflektiert. Was die Romantik als Einheit postuliert, bleibt damit Erfahrung des Mannes, obwohl und gerade weil die Frau die primär Liebende ist und ihm das Lieben ermöglicht.“ (Luhmann 1994: 172)

Hier zeigt sich nicht nur eine Dynamik, wie sie auch von Irigaray als Subjektwerdung des Mannes mittels der Frau beschrieben wird und auf die im Weiteren noch zurückzukommen sein wird, sondern auch die Vorstellung von einem damit verbundenen ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Lieben. Das komplexe Zusammenspiel der Diskurse lässt sich folgendermaßen beschreiben: Da Weiblichkeit, wie von Karin Hausen dargestellt, als Selbsthingabe und Sein-für-Andere konstituiert wird, findet im ‚weiblichen Lieben‘ eine ‚Übereignung‘ an den Anderen statt (vgl. Hausen 1976). ‚Die Frau‘ ist in der Liebe folglich ‚gebundener‘ und abhängiger von ihrem Gegenüber, während der Mann auch in der Liebe seine Autonomie und seine Vernunft zu behaupten vermag. In Luhmanns Formulierung wird darüber hinaus deutlich, dass ‚die Frau‘ tatsächlich ihr Gegenüber liebt, während ‚der Mann‘ das Lieben liebt, denn es vergewissert ihn seiner Identität und führt damit letztlich zu ihm zurück. Zusammenfassend lassen sich folglich zwei Liebesökonomien festhalten: Während ‚weibliches Lieben‘ sich auf den Anderen ausrichtet und in der Selbsthingabe gipfelt, entspricht ‚männliches Lieben‘ letztlich einer Selbstbehauptung und Selbstbildung, die einen ‚Umweg‘ über ‚die Andere‘ nimmt. Die Funktion der Identitätsvergewisserung der romantischen Liebe erfüllt sich letztlich nur im ‚männlichen Lieben‘. In der Literatur zeigt sich diese Asymmetrie im Motiv der ‚weiblichen Liebe‘, die zu Krankheit und sogar Tod führen kann. Ist es das ‚männliche‘ empfindsame Subjekt, das die Literatur als Held im Konflikt mit sozialen und moralischen Wertvorstellungen zeigt, so wird eben dieser Konflikt über die Frau als Hüterin der Normen ausgetragen. Sie bearbeitet den Konflikt jedoch nicht in der Reflexion, sondern verleibt ihn sich ein. War Liebe als Krankheit, morbus amoris, in Antike und Mittelalter ein leib-seelisches Verlangen nach Gegenliebe, das in der Vereinigung mit dem oder der Geliebten gestillt werden konnte (vgl. Vollmann 1990: 108), so lässt sie sich im 18./19. Jahrhundert als Konflikt zwischen der Verbindlichkeit sozialer Normen und der Unbedingtheit des Affekts verstehen (vgl. Wägenbaur 1996: 9). Für die Frauen bedeutet dies insbesondere den Konflikt zwischen einer idealen und ‚reinen‘ Weiblichkeit und dem Begehren. So schreibt Birgit Wägenbaur in ihrer Studie zur Pathologie der Liebe: „Die Heldinnen kranken letztlich an ihrer Weiblichkeit: Immer ist das Geschlechterverhältnis bzw. die Liebe der Grund für ihr allmähliches Dahinsiechen[...]. Die literarisierte Krankheit bildet also nicht tatsächliche Frauenkrankheiten mimetisch ab, sondern kann als Metapher für die aporetische Verfaßtheit der ‚imaginierten Weiblichkeit‘ betrachtet werden. Sie verweist u.a. auf den Antagonismus zwischen Liebe und Sexualität: zwischen (mütterlicher) Empathie

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis und Leidenschaft. [...] Da die reine, unschuldige Zuneigung und das sexuelle Begehren sich jedoch gegenseitig ausschließen, verwandelt sich die angeblich unschuldige Passion in eine veritable Leidensgeschichte.“ (Wägenbaur 1996: 292)

Liebe als ‚Krankheit‘, so lässt sich zusammenfassen, resultiert für Frauen zum einen aus einem verinnerlichten Konflikt zwischen Vorstellungen von Weiblichkeit und einem eigenen Erleben. Zum anderen gibt es jedoch auch eine krankmachende Asymmetrie zwischen einer ‚weiblichen‘ und ‚männlichen‘ Liebesökonomie, die letztlich zu einer Selbstaufgabe der Frau und zu einer Selbstvergewisserung des Mannes führt. Es gibt jedoch ein Liebesphänomen, das zumeist dem Mann vorbehalten ist: die Amour fou, deren Name auf einen 1937 erschienenen Essay von André Breton zurückgeht, deren Geschichte jedoch wesentlich älter ist. Interessanterweise liegt der Amour fou nach der Beschreibung von Oliver Jahraus (2004) eine ähnliche Disposition wie der Liebe als Krankheit zugrunde. Gilt es in der Liebe eine gelingende Vermittlung zwischen dem Intimen und dem Sozialen zu erreichen, so findet in der Amour fou eine Radikalisierung dieses Verhältnisses und seine Steigerung ins Dysfunktionale und in die Aporie hinein statt (vgl. Jahraus 2004: 29). Oder anders formuliert: Hat das Gefühl in der bürgerliche Ordnung die Aufgabe, den Affekt an die Moral rückzukoppeln, also Begehren in normgerechte Liebe zu transformieren, ist die Amour fou das „autonome Gefühl“ (Jahraus 2004: 30f.). Sie lässt sich nicht in den domestizierenden Dienst einer Gesellschaftsordnung nehmen, verweigert sich jeder Repräsentation und ist selbst „absolute Präsentation in der völligen Herauslösung aus der Gesellschaft“ (Jahraus 2004: 37). Mögen diese Formulierungen vielleicht auch überzeichnet wirken, so wird doch deutlich, dass der Amour fou eine subversive Leistung zugetraut wird: „Angesichts der Amour fou wird die Idylle des liebenden Paares zerstört. Sie desavouiert das liebende Paar als Funktionskomponenten der bürgerlichen Gesellschaft, mit einer für die Moral funktionalisierten Liebe. Hält man beide Modelle gegeneinander, so erkennt man die vorgebliche Ruhe des liebenden Paares im Gegensatz zur unstillbaren Dynamik der Amour fou. Die Amour fou desavouiert auf diese Weise die Liebe, aus deren Radikalisierung sie hervorgegangen ist. Die Liebe wird somit als ein imaginäres und phantasmatisches Durchgangsstadium durchschaubar zwischen der gesellschaftlichen Realität und jenen diskursiven Kräften, die in der Gesellschaft das Asoziale thematisieren und diskursiv und kommunikativ vollziehen. Das liebende Paar wird zur Repräsentationsfigur, wohingegen die Amour fou eben dieses Prinzip der Repräsentation in der Selbstrepräsentation unterlaufen kann.“ (Jahraus 2004: 38f.)

In ihrer Nähe zum Wahnsinn verweist die Amour fou auf die Grenzen der Intelligibilität einer Liebesvorstellung und wendet durch die Überspitzung der in der ‚männlichen‘ Liebe erhofften individuellen Selbstbestätigung und Subjektivierung die Vorzeichen der romantischen Liebe gegen diese selbst. Aber, so betont Jahraus, auch diese Liebesform kann tödlich enden, „weil die individuelle Selbstbefreiung, die Selbstfreisetzung von gesellschaftlicher Domestikation immer zugleich in die

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individuelle Selbstzerstörung umschlagen kann.“ (Jahraus 2004: 12f.) Der Grat zwischen Befreiung aus gesellschaftlichen Zwängen und Selbstdestruktion ist äußerst schmal, sodass jeder Liebesakt zu einem Destruktionsakt werden kann (vgl. Jahraus 2004: 253). Nicht zufällig führt Jahraus in diesem Kontext auch die Erzählung Die Geschichte der O (Aury 1959) an, die eine masochistische Selbstunterwerfung zum Thema macht. Und bezeichnenderweise ist es eben diese Erzählung, die von Jessica Benjamin zur Erläuterung des Anerkennungsbegriffs herangezogen wird. Die ‚Liebe‘ soll im Anschluss an die theoretischen Ausführungen zur Intersubjektivität im Folgenden als besondere Form der Anerkennungsbeziehung betrachtet werden. Eine gelingende Liebesbeziehung setzt in diesem Sinne immer auch eine gelingende wechselseitige Anerkennungsbeziehung als Subjekte voraus. Wie bereits in Kap. B.3.5 ausgeführt, schlage ich als Grundlagen eines gelingenden ‚mimetischen Verhältnisses‘ sowohl die Anerkennung einer gegenseitigen Verwiesenheit als auch einer unhintergehbaren Differenz vor. Nur so können sich Subjekte gegenseitig zum Spiegel werden und sich einander in einem ‚dynamischen Spiel der Bilder‘ zu einem jeweils gelingenden Selbstverhältnis verhelfen. Um dieses Szenario sozusagen ex negativo noch genauer fassen zu können, werden im Folgenden Jessica Benjamins Ausführungen zu ‚Herr und Knecht‘ herangezogen (vgl. Benjamin 2009: 67ff.). Sie greift das Szenario auf, das sowohl für Hegel als auch für Freud als natürliche Grundlage der intersubjektiven Beziehung gilt (vgl. Kap. B.3.1): Ein Subjekt gibt demzufolge seinen Anspruch auf Omnipotenz nur auf, wenn es angesichts der gleichen Ansprüche seines Gegenübers keine andere Wahl hat. D_ie Andere ist in diesem Szenario niemals als gleichberechtigtes Gegenüber anerkannt, vielmehr herrscht ein Nichtangriffspakt zwischen den Parteien, der jedoch sofort aufgekündigt werden wird, wenn eine Partei die Möglichkeit erhält, ihr Gegenüber zu unterwerfen und ihren Allmachtanspruch durchzusetzen (vgl. Benjamin 2009: 69). Dieses Bild der Dominanz und Unterwerfung ist der Vorstellung einer Liebesbeziehung als Anerkennungsbeziehung geradezu entgegengesetzt. Jessica Benjamin erläutert ihre Überlegungen anhand des Textes Die Geschichte der O, der einen sehr viel prominenteren Vorgänger besitzt. Es ist Venus im Pelz von Leopold von Sacher-Masoch, erschienen 1870. Masochismus, so wird von Benjamin nahegelegt, ist eine „getreue Kopie der Thematik Herr-Knecht-Beziehung“ (Benjamin 2009: 70). Und auch Venus im Pelz legt eine enge Verbindung nahe, denn bezeichnenderweise träumt der Ich-Erzähler der Rahmenhandlung mit einem Buch von Hegel auf dem Schoß. Die Vermutung, er habe gerade in der Passage zu ‚Herr und Knecht‘ gelesen, drängt sich förmlich auf. Als er in seinem Traum von Venus besucht wird, entwickelt sich ein Gespräch, in dessen Rahmen folgende Sätze fallen: „[A]ber Sie können doch nicht leugnen, daß Mann und Weib in Ihrer heiteren sonnigen Welt ebensogut wie in unserer nebligen, von Natur Feinde sind, daß die Liebe für die kurze Zeit zu einem einzigen Wesen vereint, das nur eines Gedankens, einer Empfindung, eines Willens fähig ist, um sie dann noch mehr zu entzweien, und – nun Sie wissen es besser als ich – wer dann

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis nicht zu unterjochen versteht, wird nur zu rasch den Fuß des anderen auf seinem Nacken fühlen –“ (von Sacher-Masoch 1980: 11)

Zum einen klingt hier die bereits erläuterte Vorstellung der romantischen Liebe an, dass die Liebenden erst in der Ergänzung eine Ganzheit, ein ‚einziges Wesen‘ ergeben. Zum anderen ist diese Phase der ‚Ganzheit‘ für den Erzähler schnell vorbei. Wie ein kurzer, aber sehr intensiver Rauschzustand, der von den sonst unweigerlich einsetzenden Machtmechanismen zeitweise suspendiert, wird die Liebe hier vorgestellt. Ist der Rausch verflogen, herrscht sofort wieder der im Zweifelsfall gewalttätige Antagonismus zweier Subjekte. Und dieser Antagonismus strebt letztlich auf eine Polarisierung der Hegel’schen Dialektik von Sehnsucht nach Anerkennung durch d_ie Andere_ und Durchsetzung der eigenen Omnipotenz und damit Negation de_r Anderen: Die Dynamik spaltet sich auf, sodass jedes Subjekt schließlich nur einen Pol der Spannung verkörpert: Negation oder Anerkennung, Dominanz oder Unterwerfung (vgl. Benjamin 2009: 78f.). Im Masochismus hingegen wird dieser Machtmechanismus erotisch aufgeladen: Nach Benjamin entspricht er der Anstrengung, von einem Gegenüber, das mit Macht ausgestattet ist, anerkannt zu werden (vgl. Benjamin 2009: 71). Diese Dynamik lässt sich allerdings nur aufrechterhalten, solange der Prozess der Unterwerfung noch andauert. Ist er abgeschlossen, kann das vollständig unterworfene Subjekt keine Anerkennung mehr gewähren (vgl. Benjamin 2009: 73). Die notwendige Spannung bricht in diesem Fall endgültig zusammen und als Konsequenz bleiben nur Trennung oder Zerstörung. Benjamin formuliert dies folgendermaßen: „Wenn ich den anderen völlig kontrolliere, dann existiert der andere nicht mehr, und wenn er mich völlig kontrolliert, existiere ich nicht mehr. Die Vorbedingung für unser beider unabhängige Existenz ist aber die jeweilige Anerkennung des anderen. Wahre Unabhängigkeit heißt, die notwendige Spannung dieser widersprüchlichen Impulse von Selbstbehauptung und Anerkennung des anderen auszuhalten. Wird diese Bedingung abgelehnt, so folgt daraus Herrschaft.“ (Benjamin 2009: 69)

Damit zeigt sich erneut das Problem der Liebe als intersubjektiver Beziehung, das Luhmann „das Identischbleiben beim Aufgehen im Andern“ nennt (Luhmann 1994: 178). Das erkenntnisleitende Interesse der Lektüre der in diesem Kapitel vorgestellten Theatertexte ist damit markiert: Es stellt sich die Frage, welche Liebeskonzeptionen in den Texten verhandelt werden und wie sie sich zu einer gelingenden Anerkennungsbeziehung verhalten. In der Lektüre von Nino Haratischwilis Theatertext Das Jahr von meinem schlimmsten Glück steht zunächst eine heterosexuelle, scheinbar ‚gewöhnliche‘ Liebe im Zentrum. Es wird zu zeigen sein, warum diese Liebe in mehrfacher Hinsicht nicht gelingen kann und welchen Anteil die herrschende Geschlechterordnung an diesem Scheitern hat.

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Der zweite Text Unbeleckt von Kristo Šagor hingegen scheint jede Ordnung zu sprengen. Als sadomasochistisches Szenario ist er eine Umsetzung der Herr-Knecht-Dialektik. Aufgabe der Lektüre wird auch hier sein, das Verhältnis im Hinblick auf eine potenzielle gegenseitige Anerkennung als Ermöglichung eines gelingenden Selbstverhältnisses zu lesen. Und auch hier muss die Frage nach der Rolle der herrschenden Ordnung gestellt werden, um die im Masochismus selbst gewählte Unterwerfung auf affirmative und subversive Gesten hin zu überprüfen.33 Ob die Texte als kritisch im Sinne des Spiels der Mimesis eingeordnet werden können, entscheidet sich abschließend nicht zuletzt an der Frage, ob und welche Textbewegungen der Rekonstruktion, Dekonstruktion und Transformation ausgemacht werden können.

2.1 Nino Haratischwili: Das Jahr von meinem schlimmsten Glück Ich leihe mir das Du, um zu mir zu finden. Aber ich habe Angst, ich habe Angst, dass ich in dir hängen bleibe, wie in einem Spinnennetz. (Ich, Du, Marina. Fragment einer Nacht)34

Es ist die Suche nach dem Unbedingten und die Radikalität, mit der diese Suche vorangetrieben wird, die Nino Haratischwilis Figuren vereint (vgl. Müller-Wesemann 2008: 235). Und das gilt nicht nur für die Figuren in ihren Theatertexten, sondern auch für ihre Romanfiguren. Bis 2011 war Haratischwili vor allem als Autorin für das Theater und als Regisseurin in Erscheinung getreten und wurde für ihre Stücke mehrfach ausgezeichnet. Ihr Romandebüt Juja erschien 2010 und bereits 2011 folgte Mein sanfter Zwilling, ein vielbeachteter Text, der auch für den Buchpreis der unabhängigen Verlage nominiert wurde. 2014 veröffentlichte Haratischwili das über 1000 Seiten starke Familienepos Das achte Leben (Für Brilka), das von den Feuilletons aller großer Zeitungen im deutschsprachigen Raum ausführlich besprochen wurde und seiner Autorin zu großer Bekanntheit verhalf. Nahezu alle ihre Texte, ob Stücke oder Romane, kreisen um eine unmögliche Liebe, die zugleich unbedingte Hingabe fordert. In diesem Sinne ist es die ‚Amour fou‘, die Haratischwilis Figuren das größte Glück und die tiefste Verzweiflung erleben lässt. Bemerkenswert dabei 33 | Eine kürzere Fassung meiner Lektüre dieser beiden Texte mit einem Fokus auf Liebe als gelingende gegenseitige Anerkennung findet sich unter dem Titel Das schlimmste Glück. Die fatale Liebesordnung der Geschlechter im zeitgenössischen Theatertext in GENDER (2016/1). 34 | Dieses Zitat stammt aus dem unveröffentlichten Manuskript Ich, Du, Marina. (Fragment einer Nacht) von Nino Haratischwili, das im März 2012 am Hamburger Lichthof Theater zur Uraufführung kam, und ist zitiert nach Müller-Wesemann (2010: 220).

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ist ihre Mischung aus Pathos und nüchterner Beobachtung, die ihren Figuren eine vielschichtige emotionale Innenwelt verleiht und ihr zugleich einen klaren Blick auf gesellschaftliche Ordnungen ermöglicht. Ihre Texte stehen daher in einem ständigen Spannungsverhältnis zwischen utopischen Momenten gelingender Anerkennungsbeziehungen und der Offenlegung zerstörerischer Machtverhältnisse. Das zweite große Thema für Nino Haratischwili ist die Frage nach Heimat und den politischen Verhältnissen in Georgien, dem Land, in dem sie geboren wurde. Als Autorin, die mit zwei verschiedenen Gesellschaften verbunden ist, kann Haratischwili in der Kontrastierung dieser Länder so manche Selbstverständlichkeit und Konvention in Frage stellen.35 Abbildung 2: Uraufführung Das Jahr von meinem schlimmsten Glück, Lichthof Theater Hamburg 2010

Quelle: © Mirko Thiele/online + photonart.eu

Der Theatertext Das Jahr von meinem schlimmsten Glück36 widmet sich hingegen ganz den ‚großen Gefühlen‘ der Liebe. 2010 wurde dieses Stück in Regie der Autorin im Lichthof Theater Hamburg uraufgeführt. Die erste Szene dieses Textes, der Prolog, zeigt den Moment nach einem Autounfall. Eine Frau, Ivy, kehrt aus der Bewusstlosigkeit zurück und beginnt, die Geschehnisse zu rekonstruieren. Nach und nach kehrt ihre Erinnerung wieder. Die folgenden Szenen beleuchten chronologisch zentrale biografische Ereignisse, die letztlich zur gegenwärtigen Situation geführt haben. Immer wieder 35 | Nicht nur in ihren Romanen Mein sanfter Zwilling (2011) und Das achte Leben (Für Brilka) (2014) verbinden sich Haratischwilis zentrale Themen ‚Liebe‘ und ‚Heimat‘, sondern auch in zwei Theatertexten: Georgia, uraufgeführt 2007, und Radio Universe, uraufgeführt 2010. 36 | Im Weiteren werden die Zitate aus Das Jahr von meinem schlimmsten Glück mit ‚DJ‘ und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen. Ich beziehe mich hierbei auf die Theaterfassung des Verlags. Mittlerweile wurde der Text im Band Herbst der Untertanen veröffentlicht (vgl. Haratischwili 2015).

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richtet sich der Blick zurück auf die Gegenwart, in der Ivy in kurzen monologischen Passagen die vorüberziehenden Momente reflektiert. In der Gegenwart angekommen, ist der Epilog schließlich der Ort für ein Resümee und eine Entscheidung. Eine Besonderheit des Textes ist sicherlich die fragmentierte Identität Ivys, die sich in der Aufteilung ihrer Geschichte auf verschiedene Frauenfiguren zeigt. Zudem sind diese Frauen im Gegensatz zu den übrigen Figuren nicht namentlich benannt, sondern verweisen als ‚Mädchen‘, ‚junge Frau‘ und ‚Frau‘ zum einen über eine Individualität hinaus auf eine Positionierung in der gesellschaftlichen Ordnung, zum anderen wird dadurch die Distanz zum Ausdruck gebracht, die Ivy sich selbst gegenüber einnimmt. Die ‚verschiedenen‘ Frauenfiguren stehen dabei für verschiedene biografische Abschnitte, wobei die Chronologie nicht streng eingehalten wird. Das Erzählen ihrer Geschichte dient gleichsam einem ‚Wiederzusammenfügen‘ der Fragmente, die der ‚Unfall‘ nicht nur auf physischer Ebene hinterlassen hat. Das Stück lässt sich in diesem Sinne als narrativer Rekonstruktionsprozess verstehen, der ein Weiterleben erst ermöglicht.37 Unterstrichen wird die Vielstimmigkeit der Erzählenden durch „Ein[en] Prolog vor dem Prolog“ (DJ 5). „Ein Frauenchor“ (DJ 5), zusammengesetzt aus allen Frauenfiguren des Stücks, tritt auf, um gemeinsam eine Lebensgeschichte zu erzählen, kann sich dabei aber nicht auf eine Form einigen: -

Ich will eine Geschichte erzählen. Meine Geschichte. Meine. Meine. Meine Geschichte. Es ist eine Liebesgeschichte. Oder eben eine Lebensgeschichte. […] Naja, das Problem daran ist aber, dass diese Geschichte gefühlig ist, voller gefühliger Sätze, die ich gesagt habe, die man mir gesagt hat, die hängen geblieben sind, wie Staub, kleine, kleine, sehr kleine Staubpartikel, die man nicht mit einem Tuch wegwischen kann, obwohl ich schon alle möglichen Staubwischer, Tücher und sonst was probiert habe.

-

Vor allem ist es aber problematisch, weil es eine Liebesgeschichte ist und wir eigentlich versuchen wollten, die scheiß Klischees mal nicht zu bedienen, eigentlich wollten wir versuchen, ganz was anderes zu erzählen, was Transzendentales, Diskursives, was ...

-

Hallo? Wir hatten uns vielleicht darauf geeinigt, dass man solche lyrischen Abschweifungen lässt?

-

Es geht nicht verdammt! (DJ 5)

37 | Der Versuch, sich „eine Identität herbei zu erzählen“, ist auch in Ingeborg Bachmanns 1971 erschienenem Roman Malina die zentrale Textbewegung (Frei Gerlach 1998: 236). Darüber hinaus gibt es weitere Parallelen zwischen diesen beiden Texten: Die zentrale Frauenfigur ist jeweils gefangen in intersubjektiven Verhältnissen, in denen sie als Absicherung einer männlichen Identität dient, selbst jedoch vergeblich Anerkennung durch den Anderen erhofft. Während in Malina die Vergeblichkeit der Suche nach Anerkennung zum Tod führt, bleibt in Haratischwilis Theaterstück offen, ob es ein Weiterleben der Hauptfigur geben kann. Ausführlich zu „Verfahren der Identitätsversicherung in Geschlechterverhältnissen“ bei Bachmann vgl. Frei Gerlach 1998: 236ff.

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Das Erzählen selbst wird in dieser vorangestellten Szene zum Thema gemacht und die zentrale Frage ist, wie sich eine Liebesgeschichte erzählen lässt ohne Klischees zu bedienen. Es wird das Bedürfnis formuliert, die Einzigartigkeit und individuelle Bedeutung dieser zu erzählenden Geschichte von der Fülle historisch-kultureller Liebesdiskurse abzuheben. Formen der Liebe und gerade auch das Leiden an der Liebe sind, wie bereits erwähnt, sowohl persönliche und intime Erfahrungen als auch in direktem Zusammenhang mit einem diskursiven Reservoir zu sehen und erweisen sich in ihrer ‚Privatheit‘ als von gesellschaftlich wirkmächtigen Vorstellungen und Konventionen durchdrungen. Die individuelle und gesellschaftliche Dimension ist dementsprechend nicht zu trennen. Dass diese Diskurse der Liebe selbst vergeschlechtlicht und vergeschlechtlichend sind, formuliert Haratischwili mit großem Humor: Ich meine, mein Physiotherapeut sagt neulich zu mir, Frauen mit großen Brüsten seien bedroht von Rückenproblemen. Unterschwellig will er mir sagen: Schätzchen, die Brüste sind eine Bedrohung, zu viel Östrogen ist eine Bedrohung, eine gefühlige Geschichte ist eine Bedrohung, sei keine Bedrohung, bitte, bitte, sei nicht anders, mach mir keine Probleme... (DJ 6)

In dieser Passage wird ‚das Weibliche‘ über einen biologischen Diskurs mit einer bedrohlichen Emotionalität verbunden, welche die herrschende Ordnung des Rationalen bedroht. Als zu subjektiv, zu privat, zu unberechenbar und zu unkontrollierbar könnten Gefühle das ‚selbstbeherrschte‘ Subjekt aus der Bahn werfen. Gefühle verunmöglichen eine objektive Haltung und eine vernünftige Sicht der Dinge. Wie aber, so fragen sich die Frauen, lässt sich eine Liebesgeschichte objektiv und distanziert erzählen? -

Ich. Also wir würden gern. Damit man uns nicht auf unsere eigenen Klischees reduziert. Wir würden gern erhaben und sachlich einen Bericht vorlegen, voll mit klugen Zitaten ...

-

Und theoretischem Hintergrundmaterial.

-

Das für neue Einsichten und Erkenntnisse im Publikum sorgen würde.

-

Und ich würde auch gern eine klare und entschiedene, vor allem bedachte Haltung zu dem ganzen Thema einnehmen. Objektiv, distanziert. Zynisch. Vor allem zynisch.

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Ja, ich würde echt gerne keine Liebesgeschichte erzählen wollen.

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Vielleicht sollten wir ein wenig Exotentum darunter mischen.

-

Weil, ja, weil es sonst gleich heißt: ‚Weibliche Sicht‘.

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Und jung, ja jung... Wer ist die Jüngste hier? Komm, du musst uns jetzt alle repräsentieren, okay? Du bist, weiblich, jung, und wer ist hier die Exotin... Okay, dann solltest du dich zu ihr stellen und ihr repräsentiert uns, ok?

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Dann wären alle Richtlinien erfüllt.

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Und dann könnte man eine intellektuelle, performative, sehr formale Form finden, in die sich unsere Geschichte rein pressen lässt, so könnte man eventuell die Klischees brechen und allen ins Gesicht rufen: Hier, hier, hier, scheiß auf femininen Pathos! (DJ 6)

Falls es nicht gelingt, die Geschichte in einer Form zu erzählen, die den Prinzipien der Rationalität gerecht wird, besteht die Gefahr, dass sie als ‚weiblich‘ aus der allgemeinen Rezeption ausgeschlossen wird und sich kein Gehör verschaffen kann. Damit verweist Haratischwili auf eine virulente Diskussion in der feministischen Literaturwissenschaft: Erstens stellt sich angesichts der Differenzen zwischen Frauen die Frage, inwiefern an einer vereinheitlichenden Kategorie des ‚weiblichen Schreibens‘ überhaupt festgehalten werden kann, ohne einer essentialisierenden Geschlechterdifferenz das Wort zu reden. Auch die Thesen von einer spezifischen „Wahrnehmung und Wirklichkeitsverarbeitung unter den Lebensbedingungen der Frau“ (vgl. von Heydebrand/Winko 2005: 205) und einer ‚rhetorischen Verfasstheit der Geschlechter‘ (vgl. Vinken 1992a: 19) müssen unter dieser Fragestellung geprüft werden. Zweitens hat sich gezeigt, dass die Versuche, einen Gegenkanon der Literatur von Frauen zu etablieren, nicht dazu führen, dass diese Literatur Aufnahme findet in eine allgemeine Rezeption. Vielmehr droht in diesem Fall eine „Ghettoisierung der Autorinnen wie des Feminismus“ (von Heydebrand/Winko 2005: 206).38 Die Sorge des Frauenchores, aufgrund einer bestimmten Ästhetik mit dem Etikett ‚weibliche Sicht‘ bedacht zu werden, zielt auf eben diese beiden Punkt: Die zu erzählende Liebesgeschichte soll nicht nur von einem bestimmten Publikum gelesen und gehört werden. Außerdem wehrt sich der Chor an dieser Stelle gegen einen natürlichen Zusammenhang zwischen Geschlecht und Ästhetik. Ein Ausweg aus diesem Dilemma könnte die Entscheidung für ‚eine intellektuelle, performative, sehr formale Form‘ sein. Aufgerufen werden mit dieser Beschreibung Inszenierungsweisen, die sich auf ein Ausstellen der Diskurse konzentrieren und dadurch geringes Identifikationspotenzial aufweisen. Doch offensichtlich ist das nicht die Erzählweise, nach der in Das Jahr von meinem schlimmsten Glück gesucht wird: Aber ich möchte nicht formal leiden. Ich meine, da will ich mir die Haare raufen und Gläser zerschmettern, will mir Fingernägel abkauen und Eis auf die Augen legen, weil sie so angeschwollen sind, dass ich nicht mehr richtig gucken kann, ich will um mich schlagen und … (DJ 8)

Als sich alle Frauen einig sind, dass sie wohl nicht darum herumkommen, eine melodramatische und kitschige Geschichte zu erzählen, entschließen sie sich, dies zumindest selbstbewusst zu tun. Damit findet eine mimetische Bewegung ganz im Sinne Irigarays statt. Die von einem ‚weiblichen Erzählen‘ erwarteten Klischees werden 38 | Zur weiteren Diskussion um Gender und den Kanon der Literatur vgl. von Heydebrand/ Winko 2005.

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durch eine Re-Inszenierung einerseits bedient, andererseits mittels Zuspitzung und der Geste der Selbstermächtigung verschoben: -

Und jetzt?

-

Unsere

-

Pathetische

-

Ja

-

Geschichte. (DJ 8f.)

-

Wir versuchen einfach unsere Geschichte zu erzählen.

-

Melodramatische

-

Kitschige

-

Kitschige

Diesem Entschluss entsprechend lautet auch der Untertitel des Stücks: „Ein melodramatisches, pathetisches, kitschiges, ja genau, kitschiges Melodram“. Mit dem Genre des Melodramas verbindet sich vor allem eine gefühlsbetonte Erzählweise, die auf Mittel der Übertreibung zurückgreift. Die Zeit seiner Entstehung ist das 18. Jahrhundert, in dem Empfindsamkeit als Tugend gilt.39 In der Verbindung von Sprache und Musik soll der emotionale Zustand einer Figur möglichst ‚authentisch‘ zum Ausdruck kommen, so dass sich den Zuschauern die jeweilige Situation vor allem durch Mitfühlen erschließt (vgl. Schimpf 1988: 60). Musik wird dabei als „der eigentliche Träger des Affektausdruckes“ (Schimpf 1988: 29) gesehen. Oder wie es ein Theaterjournal aus dieser Zeit beschreibt: „Der Gegenstand eines musikalischen Melodramas ist Leidenschaft, in dem Augenblick gezeichnet, wo sie in ihrem vollen Ausbruch, Kraft und Thätigkeit ist.“40 Das Ziel, die Zuschauer vor allem auf der emotionalen Ebene zu erreichen, hat auch ästhetische Konsequenzen. Die Bühnentechnik wurde aufs Äußerste gefordert, um einen pathetischen Inszenierungsstil mit Illusionen zu unterstützen. Lichteffekte, Kostüme und Bühnenbild wurden von den Autoren oft minutiös geplant (vgl. MLL: 299). Doch mit dem 19. Jahrhundert und den sich Bahn brechenden Maximen des Realismus und Naturalismus wurde aus der Gattungsbezeichnung ein Begriff der Abwertung (Gledhill 1987: 27). Christine Gledhill hält fest: 39 | Wie bereits ausgeführt in Kap. B.1.4.1 zeigt sich dies bspw. in der Lessing’schen Dramaturgie mit ihrem Fokus auf die wirkästhetische Kategorie des ‚Mitleidens‘ (vgl. auch Schößler 2003: 29ff.). So schreibt Lessing: „Und nur diese Tränen des Mitleids, und der sich fühlenden Menschlichkeit, sind die Absicht des Trauerspiels, oder es kann gar keine haben.“ (Lessing 1973a: 144) 40 | Aus dem Journal von auswärtigen und deutschen Theatern, Bd. 2: 101, zitiert nach: Schimpf 1988: 60.

2 Liebesglück „Sentiment and emotiveness were reduced in significance to ,sentimentality‘ and exaggeration, domestic details counted as trivia, melodramatic utopianism as escapist fantasy and this total complex devalued by association with a ,feminised‘ popular culture. Men no longer wept in public.“ (Gledhill 1987: 34)

Entsprechend der mit dem bürgerlichen Subjekt einhergehenden Entwicklung der polarisierten Geschlechtscharaktere (Hausen 1976) wird die Sphäre des Emotionalen zur ‚weiblichen‘ Sphäre. Das Melodrama konzentriert sich in der Konsequenz auf die Themen des Häuslichen und Familiären, wie sich auch am Melodrama Hollywoods ablesen lässt. Zentrale Stilmerkmale des Melodramas sind, abgesehen von der erwähnten musikalischen Gestaltung und einem Stil, der mit Mitteln der Übertreibung arbeitet, dass die dominierende Erzählperspektive die Perspektive einer zentralen Frauenfigur ist und dass Figuren des Melodrams im Gegensatz zu Figuren der Tragödie nicht im Stande sind, ihre Lage zu erfassen und zu reflektieren. Sie werden vielmehr von den Ereignissen überrollt und sind diesen ausgeliefert. Der innere Konflikt ist dem Helden der Tragödie vorbehalten (vgl. Mulvey 1987: 76f.). Eine zentrale These von Laura Mulvey lässt vor dem Hintergrund der Fragestellung dieser Arbeit jedoch aufhorchen: Nach Mulvey wirkt das Melodram nicht lediglich affirmativ. Vielmehr legt es die Brüchigkeit der herrschenden Ordnung offen. Sie schreibt: „Melodrama can be seen as having an ideological function in working certain contradictions through to the surface and re-presenting them in an aesthetic form.“ (Mulvey 1987: 79) Es stellt sich folglich die Frage, ob das Melodrama ein kritisches Potenzial besitzt, das über seine Mittel der Übertreibung bisher unbewusste ‚Gesetze‘ der Gesellschaft durch eine kritische Re-Inszenierung offenzulegen und damit angreifbar zu machen vermag. In diesem Sinne wäre die Wahl des Frauenchors nicht nur auf ein Genre gefallen, das mit ‚weiblicher Sentimentalität‘ verbunden ist, sondern das bereits einen kritischen Gestus mit sich bringt. Dies wird in der detaillierten Lektüre überprüft werden. Zwei Leitmotive durchziehen Das Jahr von meinem schlimmsten Glück, die beide der Gattung des Melodrams entsprechen. Erstens ist es ein Lied, das wie eine Hintergrundmusik unter dem gesamten Text liegt. Es ist Gloomy Sunday des ungarischen Komponisten Resző Seress. Dieses Lied besitzt selbst eine beeindruckende Geschichte und ist bekannt als ‚ungarischer Selbstmord‘, wie es auch im Stück genannt wird.41 Es ist das Lied der unglücklich Verliebten und wird einer Legende zufolge mit vielen Selbstmorden verbunden, die aus enttäuschter Liebe begangen wurden. Es wurde vielfach interpretiert und bearbeitet. Hier der Text in einer englischen Übersetzung:

41 | Weitere Informationen finden sich auf http://www.phespirit.info/gloomysunday/ und http://de.wikipedia.org/wiki/Gloomy_Sunday_%28Lied%29.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Gloomy Sunday It is autumn and the leaves are falling All love has died on earth The wind is weeping with sorrowful tears My heart will never hope for a new spring again My tears and my sorrows are all in vain People are heartless, greedy and wicked… Love has died The world has come to its end, hope has ceased to have a meaning Cities are being wiped out, shrapnel is making music Meadows are coloured red with human blood There are dead people on the street everywhere I will say another quiet prayer People are sinners, Lord, they make mistakes The world has ended!

Mit diesem vertonten Liebesschmerz ist das zweite zentrale Motiv des Textes verbunden. Es ist ‚Liebe als Krankheit‘. Damit wird zum einen die romantische Tradition der leidenschaftlichen Liebe aufgerufen, die den ganzen Menschen erfasst und nur durch die Erwiderung der Liebe durch d_ie Geliebte_ geheilt werden kann. Zum anderen gibt es jedoch eine feministische Lesart dieses literarischen Motivs, wie es in der Einleitung zu diesem Teil bereits kurz umrissen wurde: Dieser Lesart zufolge sind es vor allem die Frauen, die an der Liebe erkranken, denn sie geraten durch die Liebe in Konflikt mit der herrschenden patriarchalen Ordnung und tragen diesen Konflikt in ihrem Körper aus. Die folgende Lektüre orientiert sich an den beiden Achsen der symbolischen Ordnung, deren zentrale Aufgabe es ist, die Liebe zu ‚organisieren‘ und in die ‚richtigen Bahnen zu lenken‘ und folgt damit auch einer Zweiteilung des Textes. Dieser fokussiert im ersten Teil die horizontale Achse, im zweiten Teil die vertikale Achse und arbeitet jeweils Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Liebe heraus. Während die Horizontale der symbolischen Ordnung vor allem von den Anforderungen der heterosexuellen Matrix bestimmt ist, thematisiert die Vertikale ein weiteres zentrales Prinzip der symbolischen Ordnung: das Inzestverbot. Anhand von Inzestdiskursen wurden und werden seit Ödipus die grundlegenden Grenzen des Begehrens und Liebens verhandelt und die literarische Struktur ist in ihrer Behandlung eindeutig: Wird das Verbot missachtet, folgt die Sanktion (vgl. Frei Gerlach 2012: 50). Wie sich diese Struktur in Haratischwilis Theatertext wiederfindet, soll zentrale Fragestellung des zweiten Teils meiner Lektüre sein.

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2.1.1 Unmögliche Liebe: horizontal Die durch den Frauenchor angekündigte ‚kitschige Liebesgeschichte‘ setzt ein mit einem Moment der Orientierungslosigkeit. Diese Szene ist durch ihre Kennzeichnung als ‚Prolog‘ der eigentlichen Erzählung vorangestellt und überschrieben mit „Dunkel. Dunkel. Dunkel. Autoscheinwerfer durchschneiden die Netzhaut.“ (DJ 10) Die Erzählperspektive ist den Regeln des Melodrams entsprechend die Perspektive der weiblichen Hauptfigur. Ivy versucht sich nach einem Moment der Bewusstlosigkeit zurechtzufinden: Ausgehend von unmittelbaren körperlichen Empfindungen, beginnt sie ihre Umgebung wahrzunehmen. Sie hat Schmerzen, ihr Bein ist eingeklemmt und sie friert – wahrscheinlich aufgrund eines Schocks. Sie registriert, dass sie in unmittelbarer Nähe zu einer Straße auf einem Waldboden liegt. An dieser Straße steht ein blinkendes Auto. Zunächst lassen sich die Eindrücke nicht einordnen und selbst die Frage nach der eigenen Identität kann nicht beantwortet werden: Ich kenne diesen Ort nicht. Ich kenne mich nicht. Ich kenne das Auto nicht und ich kenne den Mann nicht, der darin sitzt. Am Steuer. Der den Kopf auf das Steuer gelegt hat, aber ich erkenne die Melodie, die aus dem Auto dringt. Ich erkenne das Lied. Es ist ‚Gloomy Sunday‘. (DJ 10)

Es ist die Musik, über die sich nach und nach Erinnerungen einstellen und Ivy ermöglichen, die Ereignisse Schritt für Schritt zu rekonstruieren. Wie bereits dargestellt, durchzieht die Melodie Gloomy Sunday leitmotivisch den ganzen Text und wird hier von Ivy eingeführt als Lied, das man auch den „ungarischen Selbstmord“ nennt (DJ 10). Es läuft in Endlosschleife und bildet somit die Hintergrundmusik für Ivys Rekonstruktionsversuche. Zusammen mit der Szene des leblosen Körpers am Steuer des Autos, das offensichtlich gerade einen Unfall hatte, stellt sich die Frage, ob der Unfall absichtlich herbeigeführt wurde und ob der Fahrer noch lebt. Ivy begreift mit Blick auf die offene Beifahrertür, dass sie auf dem Beifahrersitz gesessen hat und durch den Aufprall aus dem Wagen geschleudert wurde. Angesichts der Schwere des Unfalls und ihres merkwürdigen Bewusstseinszustandes macht sich Unsicherheit in ihr breit, ob sie selbst noch lebt. Doch der gegenwärtige Schmerz ist unmissverständlich und verortet sie im Leben: „Aber ich spüre den Schmerz, nach und nach beginnt mein Knie zu pochen, und ich spüre eine Hitzewelle. Ich spüre mich. Ich lebe, da weiß ich es, ich lebe, noch.“ (DJ 10) Wie Sara Ahmed im Rückgriff auf Freud ausführt, ist der Schmerz ein zentraler Affekt, der dazu beiträgt, den Körper zu einer materiellen und gelebten Einheit werden zu lassen. Dies wiederum begreift schon Freud als Voraussetzung für das Bewusstsein, ein ‚Ich‘ zu sein.42 Der Eindruck 42 | Ahmed formuliert: „The affectivity of pain is crucial to the forming of the body as both a material and lived entity. […] However, it is not that pain causes the forming of the surface. Such a reading would ontologize pain (and indeed sensation more broadly) as that which

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eines ‚Innen‘ und ‚Außen‘ und damit verbunden von einer ‚Oberfläche‘ des Körpers stellt sich, so Ahmed, erst über Erfahrung und immer in einer spezifischen Form her. Durch Schmerz erlebt sich das Ich somit sowohl als ‚begrenzt‘ und getrennt von de_r Anderen als auch immer schon in unmittelbarer Verbundenheit mit dem ‚Äußeren‘ (vgl. Ahmed 2004: 29). Ivys Wiederentdeckung ihres Selbstbewusstseins und ihrer Identität, so lässt sich formulieren, ist nicht zuletzt durch Schmerz vermittelt. Und das gilt, wie sich zeigen wird, nicht nur für körperliche Schmerzen. Das Selbst ist in diesem Sinne gedacht als ein vermitteltes Selbst, das angewiesen ist auf Erfahrungen von Differenz und Verbundenheit zugleich (vgl. Kap. B.3.5). Nachdem die Gegenwart der Hauptfigur Ivy als Ausgangspunkt im Prolog etabliert wurde, setzt die Rekonstruktion ihrer Lebensgeschichte ein, die zugleich eine Wiederaneignung der eigenen Geschichte ist. Dies zeigt sich dadurch, dass die im Prolog gezeigte Erzählperspektive aufgegeben wird. Ivy ist nicht mehr Ich-Erzählerin, vielmehr scheint sie sich von sich selbst zu distanzieren: Sie steht als Hauptfigur zwar im Zentrum der Ereignisse, wird jedoch als einzige nicht namentlich benannt. Mal heißt sie ‚Mädchen‘, mal ‚junge Frau‘ oder ‚Frau‘. Dass die Verwendung keiner einfachen Alterschronologie entspricht, sondern die Bezeichnung hin- und herwechselt, unterstreicht die These von einer Fragmentierung ihres Selbst. Sie erlebt es nicht als kohärent und mit sich selbst identisch, sondern verbindet jeweils einen bestimmten Teil dieses Selbst mit den jeweiligen Geschehnissen (vgl. DJ 19; DJ 24; DJ 30; DJ 35; DJ 52). So stellt auch die Lektüre des Textes die Aufgabe an die Leser_innen, die verschiedenen Frauenfiguren zusammenzufügen, und wird ebenfalls zum Rekonstruktionsprozess. Nach den Ankündigungen des Frauenchors lässt sich das Kennenlernen von ‚Dario‘ und ‚einem jungen Mädchen‘ in der ersten Szene als Beginn eines Liebesverhältnisses lesen. Die beiden treffen im Wartezimmer von Darios Frau Ariane, einer Frauenärztin, aufeinander und Dario verwickelt sein Gegenüber in ein Gespräch über den Beruf und schließlich die Liebe. Der Ort des Zusammentreffens scheint dabei nicht zufällig gewählt: Er ist markiert als ein Ort der Frauen und der „Frauenprobleme“ (DJ 11). Sowohl Dario, als Ehemann der Ärztin, als auch das Mädchen, als Begleitung einer Freundin, distanzieren sich im Laufe des Gesprächs von der eigentlichen Bestimmung dieses Ortes, dem Nachdenken und Handeln rund um das Thema Reproduktion, das ironischerweise zum zentralen Moment ihrer gemeinsamen Geschichte werden wird. Stattdessen tauschen sie sich über ihre Berufe aus: DARIO Verstehe, und was machen Sie beruflich, wenn ich fragen darf? DAS MÄDCHEN Ich bin Schauspielerin. Oder auf dem Weg dahin, sagen wir es mal so.

,drives‘ being itself. Rather, it is through the flow of sensations and feelings that become conscious as pain and pleasure that different surfaces are established.“ (Ahmed 2004: 28f.)

2 Liebesglück DARIO Wie aufregend. DAS MÄDCHEN Und Sie? DARIO Ich bin in der Forschung. Archäologie. Tote Kulturen. Bin auf Ägypten spezialisiert. Nun, Sie beschäftigen sich mit der Gegenwart, ich mit der Vergangenheit. Suchen tun wir wohl beide das Gleiche. (DJ 11)

Wie anhand des Zitats deutlich wird, birgt die nicht namentliche Nennung des Mädchens eine Konsequenz, die bisher noch nicht zur Sprache kam: Während die männliche Hauptfigur über einen Namen eindeutig identifizierbar wird und die Position eines Subjekts einnehmen kann, verweist ‚das Mädchen‘ im Zusammentreffen mit ihm über eine konkrete Individualität hinaus auf die strukturelle Position des ‚Mädchens‘ innerhalb der symbolischen Ordnung. Auch die Berufe sind in diesem Sinne sprechend: Der Beruf der Schauspielerin verweist auf die ‚Uneigentlichkeit‘ der weiblichen Position im Rahmen der herrschenden Geschlechterordnung. Wie bereits in den theoretischen Ausführungen zur historischen Entwicklung von Mimesis dargestellt, wird das Rollenspiel, verstanden als Nachahmung eines ‚realen‘ Geschehens, im Rahmen der okzidentalen Ordnung als mangelhaft verstanden (vgl. Kap. B.1.4.1). Wie vor allem von Irigaray hervorgehoben, ist die Tätigkeit des nachahmenden Spiels deshalb typisch ‚weiblich‘. Im Rahmen ihres Ansatzes fordert sie Frauen dazu auf, diese Rolle bewusst zu übernehmen und dabei so zu verschieben, dass in der Durchquerung der zugestandenen Rolle eine Geste der Selbstermächtigung erkennbar wird (vgl. Kap. B.1.4.3). Eine zentrale Fragestellung für die Analyse des Textes ist folglich, inwiefern die weibliche Hauptfigur die ihr im Rahmen der symbolischen Ordnung zugeschriebene Rolle affirmativ gestaltet, oder ob subversive Verschiebungen erkennbar werden, die als Momente einer Selbstermächtigung gedeutet werden können. Dario hingegen beschäftigt sich als Archäologe mit der Freilegung einer vergangenen Ordnung. Während die Schauspielerei auf das Leben und seine Leidenschaften verweist, die performativ vom Mädchen auf der Bühne verkörpert werden, ist seine Tätigkeit eine distanzierte Systematisierung des Toten, die den Anspruch wissenschaftlicher Objektivität erhebt. Darios Beruf ist folglich ganz an den Prinzipien des ‚männlichen‘ Subjekts ausgerichtet (vgl. Kap. B.2.3.3). Trotz dieser offensichtlichen Gegensätzlichkeit führt Dario beide Tätigkeiten auf „das Gleiche“ zurück. Sehr zum Erstaunen des Mädchens begreift er beide Berufsfelder letztlich als ‚Suche nach Gründen‘. Sie widerspricht: DAS MÄDCHEN Ich versuche nur die Beschaffenheit der Gründe frei zu legen. DARIO Aber nicht für alles gibt es einen Grund. Das ist manchmal das Enttäuschende an unseren Berufsfeldern. Man sucht und sucht, und am Ende steht man mit leeren Händen da. Aber das ist zugleich das Befreiende und Wundervolle

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis daran. Manche Dinge unterliegen keinen Gesetzmäßigkeiten, sind nicht erklärbar und verweigern sich jeglichen Gründen. Der Wille, sie zu begreifen, bleibt daher endlos und verurteilt einen immer zu dieser ‚grundlosen‘ Weitersuche. (DJ 11f.)

Hier werden zwei epistemologische Ordnungen einander gegenübergestellt: Sie beschäftigt sich mit dem ‚Wie‘ und er mit dem ‚Warum‘. Während er sich getrieben sieht von der Suche nach dem letzten, universalen und allgemeingültigen Grund und damit letztlich eine metaphysische Hoffnung verfolgt, von der er jedoch gleichzeitig nichts als Enttäuschung erwartet, fokussiert sie die ‚Beschaffenheiten‘, die materiellen, sinnlichen und wahrnehmbaren Aspekte des Lebens. So zeigt sich bei Dario der ‚Wille zum Wissen‘ im besten Foucault’schen Sinne, wie er letztlich auf eine umfassende Beherrschung der Zusammenhänge zielt, die jedoch nie vollständig erreicht werden kann (vgl. Kap. B.3.3.1). Das Mädchen hingegen erschließt sich ihr Wissen durch persönliche Erfahrung, durch Erleben und Spüren. So gelangt sie zu einem ‚körperlichen‘ oder ‚verkörperten‘ Wissen, das immer situativ, historisch kontingent und konkret ist. Während Dario mit Analyse und Überblick beschäftigt ist, begibt sie sich in die Zusammenhänge hinein. Sind für ihn die Ausnahmen, die seine Systematik sprengen, irritierende Momente, so ist für ihre Frage nach dem ‚Wie‘ gerade die Einzigartigkeit eines Phänomens faszinierend und von besonderem Interesse. Spätestens an dieser Stelle fällt eine intertextuelle Verknüpfung ins Auge: Wie sich zeigen wird, sind es nicht nur die Figuren, die auf den 1957 erschienenen Roman Homo faber von Max Frisch verweisen. Auch zentrale Momente der Handlung werden aufgegriffen und bearbeitet. Bei Frisch ist die männliche Hauptfigur Walter Faber als Ingenieur ganz gefangen in einem in sich geschlossenen technologischen Weltbild. Die Geliebte an seiner Seite ist ein Mannequin namens Ivy – hier findet sich also sogar eine direkte Entsprechung –, deren Name von Faber folgendermaßen kommentiert wird: „Ivy heißt Efeu, und so heißen für mich eigentlich alle Frauen.“ (Frisch 1998: 91) Frauen bedrohen in Fabers Weltsicht seine geliebte Unabhängigkeit: „Alleinsein ist der einzigmögliche Zustand für mich.“ (Frisch 1998: 91) Bei Frisch ist Ivy im Gegensatz zu Haratischwilis Text jedoch eine nicht detailliert ausgearbeitete Nebenfigur. Zentrale Frauenfiguren sind hier Fabers Ex-Freundin Hanna und deren Tochter Elisabeth, die aus der Beziehung mit Faber stammt. Faber, der zwar von der Schwangerschaft Hannas wusste, aufgrund kommunikativer Missverständnisse jedoch annimmt, Hanna habe ihr gemeinsames Kind abgetrieben, beginnt genauso unwissend wie Elisabeth selbst ein Verhältnis mit seiner Tochter. Elisabeth erscheint dabei als Inbegriff von Lebensfreude und Spontaneität (vgl. Jurgensen 1972: 129ff.). Auch bei Frisch lässt sich die Konstellation zwischen den Geschlechtern als eine ‚Inkompatibilität von ‚männlicher‘ und ‚weiblicher‘ Rationalität‘ lesen, wie bspw. Bernd F.W. Springer (2007) herausarbeitet. Zentraler Unterschied zwischen den Texten ist jedoch, dass Haratischwili die Perspektive der Frau ins Zentrum rückt. Auf

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eine weitere Parallele in der Figurenkonstellation sei an dieser Stelle vorausgreifend hingewiesen: Hanna, die Ex-Geliebte Fabers, lässt sich analog zu Darios Ehefrau Ariane lesen: Beide Frauen treffen selbstbewusste und unabhängige Entscheidungen und beide entscheiden sich gegen ihren Partner und für ein Leben als alleinerziehende Mutter. Eine Aufgabe, die beide Frauen erfüllt, sodass der (vermutliche) Tod ihrer Kinder umso tragischer wirken muss.43 Zusammenfassend lassen sich folglich nicht nur die Figurenkonstellationen und zentrale Handlungsmomente beider Texte als intertextuelle Verweise lesen, auch die Gegenüberstellung einer ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Logik, die sich zwangsläufig verfehlen müssen, findet sich sowohl bei Frisch als auch bei Haratischwili. So wird bereits in der ersten Begegnung zwischen Dario und Ivy deutlich, dass sie ihr Leben nach unterschiedlichen Logiken gestalten. Sie existieren auf grundlegend verschiedene Weise. Ihre Ordnungen, mit denen sie die Welt erfahren und begreifen, sind geradezu gegensätzlich. Dario jedoch ‚übersieht‘ diese (Geschlechter-)Differenz, verallgemeinert seinen eigenen Standpunkt und vereinnahmt den Standpunkt der Anderen. So muss er sein Gegenüber letztlich verfehlen. Der ‚äußere Andere‘ hat in seiner Logik des EINEN keinen Platz (vgl. Kap. B.2.2; Kap. B.3.1). Im weiteren Gespräch, das immer mehr zum Flirt wird, stellt Dario schließlich die Frage nach den Gründen der Liebe. Er ist, wie es seinen Denkstrukturen entspricht, wohl auf eine Antwort aus, die einen allgemeingültigen Anspruch erhebt, sie jedoch antwortet biografisch und damit ihrem erfahrungsbasierten Wissenszugang entsprechend: DAS MÄDCHEN [...] Nun, im ersten Fall waren es seine Grübchen und der Holzgeruch, im zweiten Fall war es eine gewisse Bewunderung für sein Talent, das sich später als große Lüge heraus stellte, im dritten Fall... Also in diesem Fall war es einfach eine Krankheit. DARIO Sie haben den Herrn bemitleidet, weil er krank war? DAS MÄDCHEN Nein, im Gegenteil. Mich hat es krank gemacht, das Gefühl, nicht von ihm geliebt zu werden, und ich war so lange krank, bis er es tat. Danach war ich wohl geheilt und somit war es auch mein Gefühl für ihn. [...] (DJ 12)

Hier wird mit ‚Liebe als Krankheit‘ nach dem musikalischen Leitmotiv nun auch das thematische Leitmotiv eingeführt (vgl. Einleitung zu diesem Kapitel). Und es wird von Dario gleich aufgegriffen und weitergeführt: DARIO Bei den alten Ägyptern war der Gott des Jenseits zugleich der Gott der Fruchtbarkeit. DAS MÄDCHEN Was wollen Sie damit sagen?

43 | Eine ausführliche Diskussion der Figur der Hanna findet sich bei Mona Knapp (1979).

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis DARIO Ich denke nur, dass im Widerspruch oft der Grund liegt, wenn überhaupt. [...] Wenn es für alles Gründe gäbe, dann gäbe es keinen Sinn mehr weiter zu leben. (DJ 13)

Das Leiden an der Liebe ist demnach ihre unvermeidliche Kehrseite, wie sich auch im Laufe des Stücks zeigen wird. Doch dieser Zusammenhang zwischen Lieben, Leben, Leiden und Tod ist kein universales Gesetz, sondern resultiert vielmehr aus der in der herrschenden (Geschlechter-)Ordnung dominanten Ökonomie des Einen und Gleichen. Intersubjektivität ist im Rahmen dieser Ordnung, wie eingangs gezeigt, stets gekoppelt mit einem Verhältnis von Herrschaft und Unterwerfung, sodass ‚Liebe‘ höchstens kurzfristig mit einer gelingenden gegenseitigen Anerkennung einhergeht, schon bald jedoch zur narzisstischen Liebe zurückkehrt und auf Unterwerfung de_r Anderen zielt. Dario benennt folglich die Konsequenzen seiner eigenen Logik. Im Anschluss an die Exposition zweier geschlechtsspezifischer Existenzweisen mit ihrer je eigenen Logik, ihrem eigenen Modus des Verstehens und Erlebens und den ersten Andeutungen, welche Konsequenzen sich aus der Dominanz der Logik des Gleichen für ein intersubjektives Verhältnis zwangsläufig ergeben müssen, beendet die zweite Szene dieses Gedankenspiel und lässt die ‚armour fou‘ beginnen. Dario hat das Mädchen in den Ankündigungen eines Theaters wiedererkannt, schickt ihr Rosen und sucht sie im Anschluss an eine Vorstellung auf. Auch wenn sie ihn indirekt an seine Ehe erinnert, lässt er sich davon nicht irritieren und umwirbt sie mit Komplimenten zur hervorragenden Darbietung einer ‚grausamen‘ Rolle (vgl. DJ 14). Er beginnt sie sich in anderen Rollen vorzustellen: DAS MÄDCHEN Und was machen die alten Reiche, all die untergegangenen Dynastien? DARIO Sie schweigen. Noch immer. Und geben uns weiter Rätsel auf. Ich werde demnächst für drei Monate in der Wüste sein, und wenn ich wiederkomme, sehe ich Sie wohl als Desdemona hier stehen. DAS MÄDCHEN Warum ausgerechnet Desdemona? DARIO Weil es so interessant wäre, Sie als die Frau zu sehen, die sich für die Liebe aufopfert. DAS MÄDCHEN Wieso? Ich meine, wieso wollen Sie mich unbedingt davon überzeugen, dass ich im Unrecht bin, weil ich nicht schmachte, nicht vergehe, nicht krank bin? […] DARIO Ich wollte mich nur auf galante Weise erkundigen, ob Sie nach wie vor geheilt sind. DAS MÄDCHEN Ja, ja, das bin ich. Und habe auch vor, es zu bleiben. […] DARIO Mich interessiert, wie krank ein Mensch werden kann, ohne daran zu sterben, und bei Ihnen habe ich das Gefühl, Sie könnten fiebrig werden, ein wenig verrückt, ein wenig euphorisch, und doch würden Sie die Krankheit besiegen, Sie würden ihr nie erliegen.

2 Liebesglück DAS MÄDCHEN Ich habe früh die Krankheit erkannt, an der ich freiwillig erkranken wollte: Sie ist das hier, dieser Ort, diese Bühne. Ich liebe und leide hier, das reicht vorerst. (DJ 14)

Diese Passage veranschaulicht geradezu, was Luce Irigaray im Bezug auf die horizontale Achse der symbolische Ordnung herausgearbeitet hat: Die Frau dient dem Gegenüber als Projektionsfläche. Im Rahmen der hegemonialen Geschlechterordnung kann es kein gelingendes intersubjektives Verhältnis zwischen Männern und Frauen geben, wenn die Begegnung, wie auch von Jessica Benjamin detailliert beschrieben, entweder in einer Dynamik der Projektion und Verwerfung oder in einer Dynamik der Einverleibung und Identifizierung aufgeht. So kann d_ie ‚äußere Andere‘ durch das Spiel der fremden Bilder hindurch nicht erfahren werden (vgl. Kap. B.3.1). Dario schwelgt in der Vorstellung, sie als Verkörperung der Desdemona zu erleben. Und auch seine Interpretation dieser Figur mutet eigenwillig an: Für ihn ist Desdemona eine ‚Frau, die sich für die Liebe aufopfert‘. Ruft man sich jedoch die von Shakespeare für die Bühne gestaltete Figur der Desdemona ins Gedächtnis, so zeigt sich eine andere Dynamik: Desdemona willigt keinesfalls in ihr Schicksal ein. Vielmehr wird sie zum Opfer einer ‚männlichen‘ Logik der Besitzstandswahrung: Othello ist durch den (falschen!) Verdacht ihrer Untreue so in seinem Stolz gekränkt, dass er sie grausam ermordet, um letztlich dieser von seinem Fähnrich Jago gesponnenen Intrige selbst zum Opfer zu fallen. Es ist folglich weniger ein Selbstopfer als ein Geopfert-Werden, das sich Dario hier ausmalt.44 Warum, so fragt sich das Mädchen, will Dario sie unbedingt leiden sehen. Seine Antwort ist ganz die Antwort eines Wissenschaftlers, der scheinbar mit der Vorbereitung eines ‚Liebesexperiments‘ beschäftigt ist, um seine These, wie sich ihr Liebesleid gestalten würde, zu überprüfen. Ihre anfängliche Aussage, sie sei krank gewesen vor Liebe und ihr jetziges Beharren darauf, für ein solches Leid nicht mehr anfällig zu sein, scheinen ihn zu diesem Gedankenspiel zu provozieren. Fast scheint es, als wolle er ihre behauptete Stärke und Unabhängigkeit widerlegen. Als er sie daraufhin zu einem Glas Wein einlädt, bekräftigt das Mädchen ihre Selbstpositionierung als rational, selbstbestimmt und autonom: DAS MÄDCHEN Hören Sie, ich sag Ihnen jetzt was: Ich komme vom Land. Ich hätte, zusammen mit meinem Bruder, den Hof meiner Eltern weiter führen können. Ich bin eine, die in der Schule von den Mädchen gehasst wurde und mit den Jungs um die Häuser zog, die lieber Knarren als Puppen in ihrem Zimmer rum liegen hatte. Ich habe hart dafür gekämpft, für diese drei Minuten. Ich habe für mein Talent hart gearbeitet, ich habe mich für meinen Platz an der Sonne lang genug abgemüht, und ich werde den Teufel tun und einem Mann glauben, der zwar ein guter Rhetoriker ist, aber den ich in der Praxis seiner Frau kennen gelernt habe. (DJ 15)

44 | Vgl. Honigmann (1997).

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In dieser kurzen biografischen Erzählung positioniert sie sich entgegen den bisherigen Überlegungen geradezu als ‚männlich‘: Sie entstammt einem männerdominierten Umfeld und ähnelt schon als Kind mit ihren Vorlieben eher einem Jungen als einem Mädchen. Ihr beruflicher Erfolg steht für sie an erster Stelle und sie ist stolz auf ihre Fähigkeit der Selbstdisziplinierung, die ihr neben ihrem Talent diesen Erfolg beschert hat. Auf keinen Fall wird sie sich, so ihre Selbstdarstellung, von einem verheirateten Mann abhängig machen. Sie signalisiert ihm, dass sie sein Werben als falsches Spiel durchschaut und ihm nicht vertraut. Doch das anschließende gemeinsame Lachen wischt all diese Bedenken vom Tisch und die Affäre beginnt (vgl. DJ 15). Das ‚Liebesexperiment‘ wird nun zeigen, ob in der Beziehung zwei Subjekte aufeinandertreffen, die sich jeweils an den hegemonialen ‚männlichen‘ Prinzipien ausrichten oder ob sich hier zwei verschiedene Selbstverhältnisse begegnen, wie sie in der feministischen Theorie gerade auch bei Irigaray als ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ kontrastiert werden (vgl. Kap. B.2.2). Und weiter, ob es in diesem Fall möglich ist, ein Verhältnis der gegenseitigen Anerkennung zu gestalten, so dass gerade unter Anerkennung der unterschiedlichen Existenzweisen Liebe gelingen kann. Bereits in der folgenden dritten Szene zeichnet sich eine Antwort auf diese Frage ab. Die scheinbare Leichtigkeit, mit der die Affäre begonnen hat, ist verflogen. ‚Das Mädchen‘ ist zu einer ‚jungen Frau‘ geworden, was auf eine entscheidende Veränderung hinsichtlich Identität und Selbstverhältnis schließen lässt. Die Szene beginnt folgendermaßen: 3. Dario und eine junge Frau. Beide sind nackt. Er schreibt auf ihrem Körper. Ihre Beine sind schon voll geschrieben. DIE FRAU Was tust du? Hör auf damit. Ich muss es eh abwaschen. Was schreibst du? Lass das. Dario! DARIO Du bist schön. Und ich bin wieder jung und darf wieder albern sein. Außerdem wirst du es vielleicht nie mehr abwaschen müssen. [...] DARIO Dreh dich um, ich habe keinen Platz mehr. Ich brauche deinen Bauch. Ich zeichne eine Karte, eine Karte vom alten Nil. Da gab es früher einen Tempel, direkt am Ufer, da sollen angeblich alle Liebenden Zuflucht gefunden haben, wenn zornige Ehemänner oder Könige oder Väter hinter ihnen her waren und sie auseinander reißen wollten. In diesen Tempel kam niemand rein, der nicht selbst den Liebesgöttern diente, und so waren die Liebenden in einem Refugium. Jetzt bist du mein Refugium. DIE FRAU Warum gibst du dir solche Mühe? Ich werde duschen, und dann wird alles, was du gezeichnet hast, verschwinden. DARIO Genau deshalb. Man sollte nichts tun, vor allem keine Abdrücke hinterlassen, um sich zu erinnern, man sollte es tun, um zu vergessen. DIE FRAU Aber etwas muss bleiben... Die Gedanken. Wenn sie einmal gedacht sind, kann man sie nicht einfach löschen, aus der Welt schaffen, sie

2 Liebesglück bleiben immer da. Die Abdrücke. Deine Abdrücke auf mir, Dario, die machen mir manchmal Angst. DARIO Ich glaube, wir wollen suchen, um uns dann noch besser verlieren zu können. Das Vergessen ist etwas Schönes. DIE FRAU Ich will nicht spurlos werden, und verlieren will ich mich auch nicht. DARIO Werden wir nicht umso bedeutender, je mehr wir von uns hergeben? DIE FRAU Das sind alles Phrasen. Du bist ein Träumer, Dario. Und ich weiß nicht, ob das gut ist, so viele Träume aufzusaugen, fremde Träume. Ich kann nicht so viel reden, ich verliere mich in zu vielen Worten. (DJ 15f.)

Wiederum wird die Frau zur Projektionsfläche oder in diesem Fall vielmehr zur Leinwand, die lediglich als Grundlage eines männlichen Schaffens dient. Der Prozess der ‚Bezeichnung‘ verweist darauf, wie die junge Frau durch die Liebesbeziehung und ihren Geliebten geformt wird. Sie wird regelrecht vereinnahmt und formuliert dies selbst als Angst vor seinen ‚Abdrücken‘. Ganz gefangen von seiner Arbeit, sticht Dario sie versehentlich mit seinem Stift. So wird das Bild einer Tätowierung aufgerufen:45 ein Zeichen, das in die Haut hineingestochen wird. Eine Grenzverletzung wird sichtbar, denn die Haut als Grenze zwischen Innen und Außen wird perforiert und ihr Körper wird als ‚verletzungsoffen‘ konstituiert (vgl. Popitz 1968; 1986).46 Während er sie in seiner Versunkenheit kaum mehr als Person, sondern nur noch als Material wahrnimmt, das es zu gestalten gilt, kommt ihre Durchlässigkeit für d_ie Andere zum Ausdruck. Er geht ihr im wörtlichen Sinne ‚unter die Haut‘. Sie spürt, dass sich ihre Konturen durch die Beziehung zu verändern beginnen und sie nicht mehr in der Lage ist, eine autonome Position zu behaupten, wie sie es in der vorangegangenen Szene noch proklamieren konnte. Sie befürchtet, ‚spurlos‘ zu werden, ‚sich in zu vielen Worten zu verlieren‘ und ‚fremde Träume aufzusaugen‘. Eine Entsprechung dieses Prozesses findet sich auch in Irigarays Beschreibung, wie ‚die Frau‘ durch die Worte ‚der Männer‘ festgelegt und der eigenen Bewegung beraubt wird, bis jede Dynamik nach und nach zum Stillstand kommt, was letztlich den Tod bedeutet (vgl. Irigaray 1979: 220). Dario hingegen schafft sich ein Refugium bei oder – um das Bild seiner Zeichnung aufzunehmen – in seiner Geliebten. Sie bietet ihm Schutz. Auch hier wird deutlich, dass sie nicht als Gegenüber zählt, sondern vielmehr als Raum fungiert, der 45 | Tätowierung ist darüber hinaus ein Theaterstück von Dea Loher, das in seiner Thematisierung von Inzest und Familiendesaster als Prototyp des sozialen Dramas der 1990er Jahre gelesen werden kann (vgl. Schößler 2003: 94). Hier ist es der Vater, dessen gewaltvolle sexuelle Übergriffe seine Tochter Anita zeichnen: „Meine Nadel stech ich/ dir ins Fleisch/ wieder und wieder/ eine Tätowierung/ die du behältst/ mein Zeichen/ dein Leben lang/ Vatermal/ unauslöschlich.“ (Loher 1994: 96) 46 | Zur näheren Ausführung der Konzepte von weiblich konnotierter Verletzungsoffenheit und männlich konnotierter Verletzungsmacht nach Heinrich Popitz vgl. Kap. C.1.

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einer männlichen Subjektivität zur Verfügung steht. Sie ist ein ‚Sein-für Andere‘, kein ‚Sein-für-Sich‘. Ihr Körper wird von einem Anderen besetzt, bezeichnet und benutzt. Im Gegensatz zu den aufgemalten Zeichen auf ihrem Körper lassen sich diese Eindrücke, die Dario bei ihr hinterlässt, nicht einfach abwaschen. Sie werden vielmehr Teil ihrer Identität und bleiben auch als körperliche Spuren lesbar. Wie Sara Ahmed betont, gewinnt dadurch die Zeitlichkeit an Bedeutung: Der Mensch bleibt von der Begegnung ‚gezeichnet‘, auch wenn das Gegenüber nicht mehr anwesend ist.47 Konsequenterweise zeigt sich deshalb an dieser Stelle die Angst vor dem Verlust des Geliebten. Der ‚klassische‘ Konflikt zwischen Ehefrau und Geliebter kündigt sich an, während er Geduld und Zeit von ihr fordert. Wie groß ihre Not tatsächlich ist, zeigt sich zum Abschluss der Szene: DIE FRAU DARIO

Sieh mich an, bitte! Ich bin nicht mehr heil. Wundervoll. Ich möchte nie wieder gesund werden. (DJ 17)

Ihre Bitte, sie anzusehen impliziert mehr als einen Blick. Sie will ‚gesehen‘ und wahrgenommen werden. Im Sinne Lacans bittet sie Dario darum, sich für sie zum Spiegel zu machen und sie als Subjekt anzuerkennen (vgl. Kap. B.2.1.1). Ihr Geständnis, nicht mehr ‚heil‘ zu sein, ist ein Hilferuf und steht im direkten Gegensatz zu einem ‚männlichen Selbstverhältnis‘, wie sie es in Szene zwei zum Ausdruck gebracht hat. Sie empfindet sich nicht mehr als eine autonome, in sich abgeschlossene Einheit. Vielmehr fühlt sie sich verwundet oder unvollständig. Der Andere wirkt in diesem Szenario bedrohlich, denn er führt ihr eine Abhängigkeit und Zerrissenheit vor Augen, die sie bisher erfolgreich aus ihrem Selbstbild ausgeschlossen hatte. Ihre imaginäre und gelebte Selbstbeherrschung im wahrsten Sinne des Wortes ist dahin und sie fühlt sich dem Anderen ausgeliefert (vgl. Kap. B.3.3.3). Darios ‚Experiment‘ scheint für ihn erfolgreich zu verlaufen: Seine Geliebte leidet nun auch im ‚wirklichen‘ Leben. Die Subjektivität der Frau beginnt an Konturen zu verlieren und erweist sich als zunehmend durchlässig. Während er keine Mühe damit hat, seine Autonomie zu behaupten, indem er sie zu einem von ihm zu gestaltenden Gegenstand und zu einer Projektionsfläche macht, wird sie zu seinem Objekt und damit abhängig von seiner Anerkennung. Er liebt sie nicht als ebenbür47 | Sara Ahmed schreibt hierzu: „We need to remember the ,press‘ in an impression. It allows us to associate the experience of having an emotion with the very ,mark‘ left by the press of one surface upon another. So not only do I have an impression of others, but they also leave me with an impression; they impress me and impress upon me. Indeed, we can think about impressions as the marks left by others, in which the others might leave their mark insofar as they have already left. The impressions of others surface as marks on the body, in which the marks become a sign of absence, or a sign of a presence that ,is no longer‘. The impression is a sign of the persistence of others even in the face of their absence. The skin may in this way record past impressions, past encounters with others, who are others insofar as they have already made an impression.“ (Ahmed 2004: 30)

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tige Partnerin, sondern als formbares und gestaltbares Material, das ihn in seiner Schaffenskraft als Subjekt bestätigt. So greift der dialektische Mechanismus von Unterwerfung und Herrschaft, wie er für ein intersubjektives Verhältnis im Rahmen der herrschenden Ordnung kennzeichnend ist. Die Spannung in der Beziehung, die auf ein Wechselspiel der Kräfteverhältnisse angewiesen ist, bricht zusammen. Es kommt zu einer polaren Aufspaltung, sodass Dario die herrschende Position und die Frau die unterworfene oder sich unterwerfende Position einnimmt. Kaum ist dieser Punkt erreicht, kommt es zur Trennung. In Szene vier stellt Dario die Trennung als unvermeidlich dar: Seine Frau ahne bereits etwas und sei zudem schwanger mit einem Wunschkind, sodass er nun als Ehemann und Vater verantwortlich zu handeln habe. Es wird deutlich, dass er sich nie wirklich gegen seine Ehe entschieden hätte. Die Ehe ist nach wie vor die gesellschaftlich relevante und intelligible Beziehung, in deren Rahmen überhaupt erst Raum entsteht für das außergewöhnliche ‚Liebesabenteuer‘. Nun werden die unterschiedlichen Weisen des Liebens offensichtlich: DIE FRAU Wohin gehst du, wenn du gehst? DARIO Zu mir. Zurück. Ich muss wieder klar werden, ich muss wieder ... Die letzten Monate war ich nicht mehr ich selbst, ich kann so nicht ... DIE FRAU Du bist aber hier. Bei mir. DARIO Warum hörst du nicht auf? Warum merkst du nicht, dass es nicht mehr geht? Warum willst du all das nicht mehr haben, was dich so ausgezeichnet hat? Warum lebst du nicht mehr, warum existierst du nur zwischen den Stunden, in denen ich anrufe, und den Stunden, in denen wir herkommen ... Ich habe es so bewundert, deine Unabhängigkeit, dein Talent, deine Gier ... Warum bist du nicht mehr du? (DJ 18)

Auch er formuliert einen Verlust von Autonomie durch das Liebesverhältnis. Doch im Gegensatz zu ihr erscheint es ihm möglich und geradezu notwendig, diese Entwicklung rückgängig zu machen, ‚zu sich zurückzukehren‘ und sein gewohntes Selbstverhältnis wiederherzustellen. Dieser Gedanke ist für sie kaum verständlich, denn für sie bedeutet ‚Bei-sich-Sein‘ im Rahmen ihres neuen Selbstverhältnisses ja gerade ‚Beim-Anderen-Sein‘. Diese von ihr erneut offenbarte Abhängigkeit vom Anderen provoziert ihn zu einer Zurückweisung. Es zeigt sich ein Paradox: Nachdem er sie so lange geformt hat, bis sie von ihm abhängig geworden ist, hat sie ihren Reiz für ihn verloren. Es ist nichts mehr übrig, was er noch erforschen, gestalten und erobern könnte. In diesem Sinne ist sie nicht mehr das unabhängige Du, dem er sich zunächst gegenüber gesehen hat. Recht hellsichtig entgegnet die Frau: DIE FRAU Du hattest kein Leben, du undankbares Arschloch. Dafür hast du dich zu sehr mit den Toten beschäftigt. Und dann, nach einiger Zeit, hast du danach gegiert, all deine angestauten Sehnsüchte, all deine

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis verseuchten Träume, deine Gier an jemandem auszulassen, es war nur zufällig ich ... (DJ 18)

Sie begreift, dass sie niemals als wirkliches Gegenüber gezählt hat. Vielmehr war sie von Anfang an im Dienst seiner Wünsche und Träume. Sie wurde von ihm benutzt als Projektionsfläche und Zufluchtsort, aber er hat sie höchstens anfänglich als ‚äußere Andere‘ mit eigenen Bedürfnissen und Träumen wahrgenommen (vgl. Kap. B.3.1). Wie vernichtend diese Art des Liebens letztendlich ist, da es nur um das eigene Selbst kreist und die Andere benutzt, einverleibt und schließlich wieder ausspuckt, zeigt sich in der folgenden Szene. Nicht nur die Ehefrau ist schwanger, sondern auch die Geliebte. Doch das Kind hat keine Zukunft. Die Abtreibung steht bereits fest. Ohne Beziehung ist der Beruf das Einzige, was der Frau geblieben ist, und eine Schwangerschaft würde nun ein gutes Engagement in Frage stellen. In diesem ‚letzten Gespräch‘ bedankt sich die Frau, die bezeichnenderweise nun wieder als ‚Mädchen‘ geführt wird, für die Gabe des Selbsthasses. Nach Freud entsteht dieser durch die Verschiebung des Hasses, der sich zunächst auf ein sich entziehendes Objekt der Liebe richtet, auf das eigene Ich.48 Das Selbst, das sich ganz auf den Anderen ausgerichtet hat, ist zur Bedrohung geworden: „Ich muss mich selbst loswerden, so wie ich jetzt bin, all die Launen und Gefühle und diese Panik, ohne dich nicht weiter zu können.“ (DJ 19) Sie ist, wie von Butler beschrieben, ‚außer sich‘ durch den Verlust des Geliebten (vgl. Kap. B.3.2.1). Der Verlust der Selbstbeherrschung und die anschließende Verletzung durch den Anderen zwingt zu einem neuen Selbst, zu einer Rückkehr in eine imaginäre Autonomie. Nur so ist das Weiterleben für sie möglich. In diesem Moment tiefer Verzweiflung läuft im Hintergrund die Melodie des ‚ungarischen Selbstmords‘, so dass die Emotionalität der Situation in ihrer existenziellen Bedeutung unterstrichen wird. In ihrer Verzweiflung plant ‚das Mädchen‘, die Abtreibung von Darios schwangerer Frau vornehmen zu lassen. Sie dringt in der sechsten Szene ‚inkognito‘ in Arianes Leben ein, um Dario nahe zu sein, und erfährt so weitere Details aus deren Ehe, unter anderem den für den Sohn überlegten Namen: Rezso. Unwissend und nur auf inständiges Bitten hin nimmt Ariane die Abtreibung schließlich vor. Nach der Abtreibung (Szene sieben) sorgt sich Ariane auffallend um die ‚junge Frau‘ (vgl. DJ 22) und erzählt in ihrer Unwissenheit ihre Deutung der Ereignisse: Sie kann sich daran erinnern, die junge Frau in ihrem Wartezimmer gesehen zu haben und ist sich sicher, in der darauffolgenden Nacht ihr lang ersehntes Kind empfangen zu haben. Für sie existiert deshalb eine schicksalhafte Verbindung zwischen ihrem Kind und der jungen Frau und das ist auch ihre Erklärung dafür, dass sie den Eingriff vorgenommen hat, obwohl sie aufgrund ihrer eigenen Schwangerschaft dazu eigentlich nicht mehr

48 | Ausführlicher wird diese innerpsychische Dynamik in der folgenden Auseinandersetzung mit dem Masochismus ausgearbeitet (vgl. Kap. C.2).

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in der Lage war. Ihr eigenes Glück erscheint in dieser Erzählung als direktes Gegenstück zum Unglück ihres Gegenübers. Mit der achten Szene kehrt der Text nun kurz in die Gegenwart zurück und zeigt Ivy, die weiterhin damit beschäftigt ist, ihre fragmentierte Identität wieder zusammenzusetzen. Die bisherige Erzählung hat bereits deutlich werden lassen, dass ihre innere Zerrissenheit nicht nur auf einen Autounfall zurückzuführen ist. Wirklich schmerzhaft sind die in der Liebesbeziehung zu Dario erlittenen Verletzungen. Zurück in der chronologischen Erzählung sehen wir Dario, der sich von seiner Ex-Geliebten belästigt fühlt (Szene neun). Sie bittet ihn inständig, zu ihr zurückzukommen, gesteht ihre völlige emotionale Abhängigkeit und ist bereit, ihre Ansprüche an die Beziehung auf ein Minimum zu reduzieren. Ihre Orientierungslosigkeit ohne Dario an ihrer Seite spiegelt sich in der Szenenüberschrift: „Irgendwo. Ort und Zeit spielen keine Rolle mehr, die Zeit ist um.“ (DJ 24) Doch er weist ihre Selbst-Demütigung zurück mit dem Hinweis auf seine familiären und beruflichen Verpflichtungen und tröstet sie mit dem Hinweis, dass auch sie wieder zu sich selbst zurückfinden wird. Doch sie fürchtet, dass diese Liebe ihre Weltsicht und ihr Selbst so radikal verändert hat, dass sie nie mehr ‚heil‘ werden kann und seinen Verlust für immer mit sich tragen wird: Was, wenn ich jeden Morgen meines Lebens mit dem Wissen aufwachen sollte, dass ich ein Krüppel bin, dass du mich dazu gemacht hast und ich nie wieder glauben kann, an mich nicht, an die Welt nicht? (DJ 25)

Während Dario folglich an einer Subjektivität festhält, die narzisstisch um sich kreist und Andere lediglich zur Selbstbestätigung nutzt, begreift sie ihre Subjektivität als möglicherweise für immer mit ihm verbunden. Aufgrund der Verletzungen durch den Anderen kann diese Verbindung jedoch nicht als Bereicherung erlebt werden, sondern lässt ihr Selbst fragmentiert und ‚verstümmelt‘ zurück. Die sich nun anschließende vorletzte Szene des ersten Teils spielt fast drei Jahre später. Die Frau, „die nicht mehr so jung ist“ (DJ 26), hat mittlerweile beruflichen Erfolg und wird von Ariane im Theater nach der Vorstellung aufgesucht. Da der Frau Arianes Anteilnahme so auffällig erscheint, geht sie davon aus, dass Ariane mit den Hintergründen der Geschehnisse vertraut ist und konfrontiert sie mit dieser Vermutung. Sie berichtet, beinahe zwei Jahre in Trance verbracht zu haben, da die Liebe zu Dario und das Ende dieser Beziehung ihr Leben verändert haben. Ariane jedoch ist unwissend und zutiefst darüber schockiert, dass sie unwissentlich das Kind ihres Mannes abgetrieben hat. Ihre auffallende Fürsorge ist, wie sich herausstellt, auf ein schlechtes Gewissen zurückzuführen, da es während des Eingriffs aufgrund eines ärztlichen Fehlers zu Komplikationen kam, die sie anschließend vertuscht hat. Die Frau wäre beinahe verblutet. Dieser Vorfall macht der Ärztin seitdem zu schaffen, da sie um ihr Versagen weiß und sich eigentlich gezwungen sieht, ihre ‚Lizenz‘ abzugeben. So stellt sich heraus, dass auch für sie die junge Frau nur eine Projektionsfläche war:

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Du warst meine Entdeckung, mein Merkmal, mein Zeichen, mein Drama, an das ich geglaubt habe. All die Jahre habe ich dich als mein persönliches Schicksal angesehen. Jede Nacht lag ich im Bett, hielt Rezso fest, sah ihn voller Glück an und dachte, irgendein verdammtes Schicksal wollte es so, das Leben oder von mir aus Gott selbst. (DJ 29)

Sie hat die Frau als Kontrastfolie für ihr Glück missbraucht. Das Leiden der Anderen diente dazu, ihr das eigene Glück bewusst werden zu lassen. Und in diesem Sinne hatte die Frau bis zu diesem Zeitpunkt eine weitere Rolle zu spielen. Jetzt jedoch zeigt sich Ariane das Schicksal als „eine dumme Banalität“ (DJ 30). Die letzte Szene kehrt nun wieder in die Gegenwart zurück und lässt Ivy angesichts der rekonstruierten Ereignisse ein erstes Resümee ziehen: Ich will kein Motiv sein, das nur in Filmen schön anmutet: der Liebe und des Todes. Der Unmöglichkeit. Ich will eine Möglichkeit. Eine Möglichkeit des Ichs, eine Möglichkeit des Lebens, eine Möglichkeit – meine. Ich will Glück ohne Krankheit, ich will Liebe ohne das tragische Ende. Ich will in all den Gesichtern, die ich vor mir sehe, meines erkennen. (DJ 30)

Ivy formuliert an dieser Stelle ihre Utopie: Sie möchte ein Ich mit einem gelingenden Selbstverhältnis sein und nicht nur als Projektionsfläche und Motiv für Andere eine Rolle spielen. Sie möchte sich selbst in den Blicken Anderer als einzigartiges Subjekt anerkannt finden und sehnt sich deshalb nach einer gelingenden Liebe, die ihr in einem Akt der Anerkennung ein liebenswertes Selbst ermöglicht. Wie sich zeigt, erfüllt das Stück soweit auch das zweite zentrale Merkmal des Melodramas: Die weibliche Protagonistin findet sich ihrem Schicksal ausgeliefert. Sie ist keine Heldin, die eine schwerwiegende Entscheidung zu treffen hat und darüber reflektieren kann. Vielmehr gerät sie, die Konsequenzen ihres Handelns nicht überblickend, in einen Strudel von Ereignissen, die sie letztlich fast zu Grunde richten. 2.1.2 Unmögliche Liebe: vertikal Der zweite Teil des Textes steht im Zeichen einer anderen im Rahmen der herrschenden Geschlechterordnung ‚unmöglichen‘ Liebesbeziehung. Es ist eine Liebe, die dem ‚Gesetz des Vaters‘ entgegensteht und damit unweigerlich Sanktionen nach sich ziehen muss (vgl. Kap. B.2.1). Mit der Psychoanalyse gesprochen ist es die Theorie vom Ödipuskomplex, mit der eine grundlegende normative Grenze des Begehrens und Liebens festgelegt wird (vgl. Frei Gerlach 2012: 50): Der Sohn darf nicht die Mutter begehren und umgekehrt. Dieser Fall von Inzest ist historisch gesehen am stärksten tabuisiert und wurde und wird als zentrales Verbot dementsprechend wirkmächtig in der literarischen Fiktion bearbeitet. Im Rahmen der Ödipus- und auch der Phädraerzählungen wird ausführlich der Zusammenhang zwischen Verbot, dessen

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Überschreitung und der sich daraus ergebenden unausweichlichen Sanktion hergestellt.49 Gerade der Phädrastoff ist im Hinblick auf Das Jahr von meinem schlimmsten Glück von besonderer Relevanz. Denn verhandelt wird hier kein ‚biologisches‘ Verwandtschaftsverhältnis. Es ist die verbotene Liebe zwischen Stiefmutter und Stiefsohn, die zur Katastrophe führt und für die Beteiligten tödlich endet.50 Deutlich wird hier: Das Verwandtschaftsverhältnis ergibt sich aus der Positionierung in der Struktur der symbolischen Ordnung. Haratischwili lässt vor diesem Hintergrund „17 Jahre später“ Rezso, den Sohn von Dario und Ariane, und ‚die Frau‘ in der Garderobe des Theaters aufeinandertreffen (DJ 31). Rezso, mittlerweile zwanzig Jahre alt, ist großer Fan von ihr und ihr als neuer Assistent zugeteilt worden. Sobald er sich ihr vorstellt, weiß sie aufgrund des außergewöhnlichen Namens, wer er ist. Sie bleibt zunächst kühl und distanziert, wohingegen seine Bewunderung und Hilfsbereitschaft rührend wirken. Es wird zudem deutlich, dass er keinerlei Wissen von den dramatischen Ereignissen der Vergangenheit hat. Diese neue Situation stellt die Frau vor die Frage, wie sie sich nun verhalten soll: Da nur sie um die Hintergründe weiß, liegt die Verantwortung vollständig bei ihr. Zieht sie sich zurück und sorgt für Distanz, um keinerlei emotionale Verwicklungen aufkommen zu lassen oder ist der emotionale Bezug bereits unausweichlich gegeben? Schließlich könnte sie zum einen den Vater im Sohn sehen und könnte schon allein durch seinen Namen erneut mit dem leidvollen Ende der Beziehung konfrontiert sein. Zum anderen könnte sie in Rezso jedoch auch ihr eigenes Kind sehen, das sie abgetrieben hat. In beiden Fällen wäre Rezso die Verkörperung einer biografischen Wunde. Es stellt sich die Frage, ob Rezso im Rahmen dieser Begegnung nicht vollständig von diesen Bildern überlagert ist, so dass er als ‚äußerer Anderer‘ gar nicht wahrgenommen werden kann. Bereits wenige Stunden später, in der zweiten Szene, stellt sich eine Nähe zwischen der Frau und Rezso ein. In einem sehr emotionalen Monolog ‚sprudeln‘ die Gefühle aus ihr heraus und sie vertraut Rezso ihren derzeitigen Liebeskummer 49 | Frei Gerlach hält fest:„In den historischen Inzestdiskursen mit dem grössten Tabu belegt ist jeweils der Mutter-Sohn-Inzest, der als Ödipus-Komplex im Zentrum der psychoanalytischen Theorie steht und im Phädra-Stoff eine enorme literarische Wirkungsgeschichte entfesselt hat, realiter aber wahrscheinlich die seltenste Inzestpraxis darstellt. Da ein Verständnis von Frauen als möglichen Täterinnen aber erst wachsen musste und immer noch muss, sind solche Aussagen nur mit Vorsicht zu machen.“ (Frei Gerlach 2012: 55) 50 | Die Figur der Phädra entstammt der griechischen Mythologie und wird bereits in der Antike mehrfach bearbeitet: Sowohl Euripides als auch Seneca und Ovid setzten sich damit auseinander und fanden zahlreiche Nachfolger_innen. Besonders bemerkenswert sind die dramatischen Bearbeitungen von Racine (Phèdre, uraufgeführt 1677; vgl. Racine 2000) und Sarah Kane (Phaidras Liebe, uraufgeführt 1996; vgl. Kane 2002).

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an. Erschöpft von der Vorstellung und genervt von einem verheirateten Liebhaber scheint ihr dies geradezu zu ‚unterlaufen‘. Ob sie die Konsequenzen ihres Verhaltens in diesem Moment bedenkt oder vielleicht sogar damit spielt, bleibt unklar. Sie will, dass Rezso ihren Liebhaber abwimmelt und ihm mitteilt, [...] dass ich es satt habe, irgendwelche perspektivlosen, beschissenen, hirnentleerten Schlappschwänze um mich zu haben, die meine glamouröse Art auf der Bühne bewundern und mir die Füße lecken wollen, um am Ende doch zu ihren Hausfrauen zu eilen, weil die besser im Marillenmarmelade-Zubereiten sind [...]. (DJ 33)

Ironischerweise ist zentrales Thema ihres Monologs ihr Frust über viele gescheiterte Liebesbeziehungen, die zu wiederholen scheinen, was sie ‚ursprünglich‘ mit Rezsos Vater Dario erleben musste: Immer wieder wird sie zu einer glanzvollen Projektionsfläche für die Phantasien verheirateter Männer, die aus der Sicherheit ihrer Ehe heraus ein Abenteuer suchen, ohne ihr familiäres Zuhause in Frage stellen zu müssen. Letztlich ist sie es, die immer allein zurückbleibt. Rezso nimmt die ihm in dieser Form angebotene Nähe dankbar an, zeigt großes Verständnis und bringt sie mit einem für sie entworfenen phantasievollen Racheszenario zum Lachen. Die Frau erlebt dies als wohltuende Zuwendung. Dass dieses erste Kennenlernen jedoch immer schon im Zeichen einer Vergangenheit steht, wird in zweierlei Hinsicht deutlich. Zum einen freut sich Rezso, weil sie die erste Frau ist, die seinen Namen richtig aussprechen kann. Den Grund dafür weiß er allerdings nicht: Die Frau kennt den Sänger Rezső Seress durch seinen Vater und sein trauriges Lied Gloomy Sunday ist für immer verbunden mit ihrem Schmerz über die Trennung von Dario und den Verlust ihres Kindes. Was auf Rezso als Aufmerksamkeit für seine Person wirken muss, ist letztlich auf die Verbindung zu seinem Vater Dario zurückzuführen. Zum zweiten endet der Abend mit dem gemeinsamen Weintrinken und lässt sich so als Parallele zum ersten Abend mit Dario lesen. Rezsos Vater ist auch durch die Erzählungen seines Sohnes präsent. Rezso berichtet von den mit seinen Eltern unternommenen Theaterbesuchen, die in ihm den Wunsch geweckt haben, Schauspieler zu werden. Gekrönt wird diese biografische Erzählung von einem in diesem Zusammenhang fast schon zynisch wirkenden Satz: „Zu dir habe ich aber selber gefunden.“ (DJ 34) Hier kommt vor dem Hintergrund der tatsächlichen Verwicklung ihrer beider Biografien seine völlige Unwissenheit und Ahnungslosigkeit zum Ausdruck. An dieser Stelle hält die chronologische Rekonstruktion erneut inne, um in die Gegenwart zu Ivy zurückzukehren, die über ihre Geschichte reflektiert und sich die Frage stellt, welcher bisher gelebten „Ich-Variante“ sie den Vorzug geben würde (vgl. DJ 35). Über diesen Gedanken kommt sie zu einer Anschauung ihres Selbstverhältnisses. So fragt sie sich: „Wieso erhoffe ich mir, das Glück unabhängig von Anderen, nicht in Relation, nicht im Vergleich zu finden?“ (DJ 35) Problematisch erscheint das Selbstverhältnis aufgrund seiner konstitutiven Verwicklung in intersubjektive Ver-

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hältnisse, die sie bisher beinahe ausschließlich als Bedrohung erfahren hat. Wie aber müssten sich diese gestalten, damit auch ein Selbstverhältnis gelingen kann? Oder mit Ivys Worten: Es kann doch nicht sein, dass ich mein Gesicht verliere, nur weil all die Versprechen des Lebens mir seit der Abtrennung meiner Nabelschnur einen Streich gespielt haben? Es kann doch nicht sein, dass ich all diese Gesichter in mir hätte tragen können? Dass ich nur existiert habe, definiert und beschrieben immer nur über das Andere, den Anderen, die Anderen? Ich will mein Ich zurück, meins, meins, meins – das, was ich war, bevor ich hierher kam, bevor ich gemessen und verglichen wurde, bevor ich die Andere wurde? Bevor ich gekoppelt wurde an die Liebe, an die Tragik, an die Emotionen, die vielleicht gar nicht meine waren und sind? Ich will mein Herz zurück – unbefleckt und einmalig. (DJ 35)

An dieser für die Analyse des Textes zentralen Stelle wird deutlich, wie sehr Ivy mit sich ringt. Die Wirkmächtigkeit eines Selbstverhältnisses, das Autonomie und Abgeschlossenheit behauptet, hält sie geradezu gefangen (vgl. Kap. B.2.3.3). Dieses Selbstverhältnis erscheint ihr so erstrebenswert, da sie in der Liebesbeziehung erfahren musste, dass es dasjenige ist, das Leid erspart. Wer sich auf d_ie Andere nicht so einlässt, dass es Konsequenzen für das eigene Ich hat, die über eine Selbstbespiegelung hinausgehen, erfährt auch keine Infragestellung, wenn sich d_ie Andere entzieht. Ihr eigenes Selbstverhältnis, das für den Anderen durchlässig war, hat sie in eine Situation der Abhängigkeit gebracht, die in einem Prozess der ‚Veranderung‘ resultierte. Als Projektionsfläche missbraucht, hat sie jede Möglichkeit der Selbstaffirmation verloren: ‚definiert und beschrieben immer nur über das Andere, den Anderen, die Anderen‘. Dass sie sich nun so sehr zu einem ursprünglichen ‚autonomen‘ Ich zurücksehnt, zeigt, dass sie seit der Trennung von Dario nicht in der Lage war, ein neues, vielleicht auch alternatives gelingendes Selbstverhältnis zu entwickeln. ‚Gekoppelt an die Emotionen‘ scheint sie nur noch als Effekt von Begegnungen zu existieren. So wünscht sie sich zurück an den Ausgangspunkt, an dem sie sich ihrer Einzigartigkeit noch sicher und dennoch empfänglich für den Anderen war. Nun jedoch ist sie innerlich zersplittert in verschiedene ‚Ichs‘ und fragt sich, wie sie die Fragmente zu einem weiterhin lebensfähigen Ich zusammensetzen soll. Ivy ist in diesem Sinne weit entfernt von einem mimetischen Selbstverhältnis. Sie hält fest an einer autonomen Subjektivität als einzig ‚heiler‘ Variante des Ichs und kann die leibhaftig erfahrene konstitutive Verbundenheit mit Anderen lediglich als permanente Bedrohung deuten, die diese Anderen für ein Selbst darstellen können. Beziehungen sind für sie ein Ringen um Herrschaft, denn für eine Beziehung der gegenseitigen Anerkennung müssten sich beide Gegenüber einander als Spiegel zur Verfügung stellen. So könnte ein ständiges Wechselspiel von Spiegel sein und gespiegelt werden unter Anerkennung der Differenz beginnen. In diesem Spiel wären die jeweiligen Partner miteinander verbunden und könnten sich gleichzeitig den notwendigen

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Spielraum und Differenz zugestehen, so dass beiden ein gelingendes Selbstverhältnis möglich wäre, das nicht stillgestellt, sondern dynamisch wäre (vgl. Kap. B.3.5). Die Frau jedoch hat sich wiederholt als Spiegel zur Verfügung gestellt, um das Gegenüber anzuerkennen, selbst jedoch keine Bilder von sich erhalten, sondern lediglich Projektionen einer männlichen Phantasie, die zur Selbstvergewisserung ihres Gegenübers dienten. Die potentielle Verletzbarkeit im Sinne Butlers wurde hier zur tatsächlichen und wiederholten Verletzung. Da sich Entwürfe von sich selbst immer nur in der Begegnung mit de_r Anderen begreifen lassen, zeigt sich in Ivys Geschichte, wie sich das Selbst aufgrund des permanenten Scheiterns dieser intersubjektiven Dimension aufzulösen scheint. Ein autonomes Subjekt erscheint als einzige heilbringende Alternative, da nur ein solches Subjekt aus der Begegnung scheinbar unbeschadet hervorgehen kann. Ganz im Sinne Hegels ist ein solches Subjekt immer darauf bedacht, Herr der Lage zu sein. Letztlich ist es jedoch unfähig zu lieben, da es immer seine Autonomie waren muss und sich seinem Gegenüber nicht anvertrauen kann. Es ist in seiner Egozentrik nicht in der Lage, die Bereicherung durch eine_ Andere_ zu erleben, da es immer schon auf die Unterwerfung der Anderen abzielt. Sobald diese vollkommen erreicht ist, muss es sich jedoch ein neues Gegenüber suchen, das es ‚erobern‘ kann. Die Rückkehr in Ivys Gegenwart wirkt wie ein Innehalten, bevor die weiteren Ereignisse auf ein tragisches Ende zusteuern. In der vierten Szene des zweiten Teils feiern Rezso und die Frau gemeinsam Silvester. Während die Frau an diesem jährlich inszenierten Punkt des Abschieds und Neubeginns innerlich erneut mit dem Abschied von Dario ringt, gesteht Rezso ihr seine Liebe. Er betont, dass für ihn der Altersunterschied keine Rolle spiele und will ihr zeigen, dass er sie in ihrer Einzigartigkeit liebt. Er macht sich in einer rührenden Liebeserklärung für sie zum Spiegel und zeigt ihr viele liebenswerte Bilder. Im Gegensatz zu all den gescheiterten Beziehungen scheint er in der Lage zu sein, sie als Gegenüber wirklich wahrzunehmen und sie als ‚äußere Andere‘ anzuerkennen. Die Unmöglichkeit dieses Aktes aufgrund der strukturellen Positionen in der Geschlechterordnung wird jedoch gleichzeitig aufgerufen. Rezso formuliert sie unwissentlich selbst: REZSO Aufhören? Warum? Ich habe noch nicht mal angefangen, und du wirst jetzt bitte nicht damit kommen und mir weismachen wollen, dass du meine Mutter sein könntest, dass du nicht an diesen romantischen Mist glaubst und ich lieber wieder vernünftig sein soll. (DJ 37)

Dass Rezso mit diesem Satz eine bittere Wahrheit ausspricht, weiß sein Gegenüber natürlich und folglich verbietet sie ihm „diesen sentimentalen Mist“ (DJ 37). Mit der Begründung der ‚vielen schlechten Erfahrungen‘ versucht sie sich und ihn zu schützen. Doch auch diesmal ist sie nicht in der Lage, ihre formulierte Entscheidung zu leben. In der nächsten Szene hat ihre Affäre mit Rezso bereits begonnen.

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Szene fünf setzt ein am Morgen nach der ersten Liebesnacht und zeigt, wie sich bei ihm und bei ihr unterschiedliche Gefühle einstellen. Während Rezso einfach glücklich ist und nochmals betont, wie sehr er sie liebt, will sie einer Ernüchterung Raum geben. Sie versucht im Ausmalen des weiteren Verlaufs ihrer Beziehung das Scheitern vorwegzunehmen und entwirft mögliche Szenarien der Enttäuschung und der Trennung. Ihre Motivation lässt sich an folgendem Satz ablesen: „Ich mag dich viel zu sehr, Rezso, als dass ich zulassen könnte, dass du an mir scheiterst!“ (DJ 39) Im Wissen um die Gefährlichkeit der nun stattgefundenen Grenzüberschreitung möchte sie ihn vor den Konsequenzen schützen. Rezso kann das in seiner Unwissenheit nicht verstehen und formuliert seinen Widerspruch ausgerechnet mit den Worten seines Vaters: „Vielleicht bin ich eine Ausnahme, vielleicht bin ich jemand, der bleibt, vielleicht bin ich jemand, der gar nicht geheilt werden will?“ (DJ 39) Auch wenn er eigentlich die richtige Aussage trifft und sich dagegen wehrt, von ihr unter die große Anzahl ihrer gescheiterten Affären subsummiert zu werden, sondern auf der besonderen Qualität ihrer Beziehung beharrt, kann sie diese Botschaft, gekleidet in die Worte seines Vaters, nicht erkennen. Sie ist zugedeckt durch Erinnerungen und Verletzungen, die sie durch Dario erleiden musste. Wieder wird deutlich, dass die Geschichte zwischen beiden keine Zukunft haben kann, da sich die Vergangenheit jederzeit Raum nimmt und die Gegenwart überlagert. Alarmiert von den Ereignissen, besucht die Frau in der folgenden Szene Rezsos Mutter Ariane. So kommt es nach langer Zeit zu einem Wiedersehen der beiden Frauen. Ariane soll, so ihr Anliegen, Rezso schützen und darauf hinwirken, dass er an einem anderen Theater arbeitet, so dass sich die Beziehung abbrechen ließe, ohne die wahren Gründe der in ihren Augen notwendigen Trennung aufdecken zu müssen. Im Rahmen ihres Gesprächs zeigt sich, dass Ariane aus ihrer letzten Begegnung vor siebzehn Jahren Konsequenzen gezogen, sich von ihrem Mann getrennt und ihre Tätigkeit als Ärztin aufgegeben hat. Stattdessen hat sie ein Leben als Alleinerziehende und als Krankenschwester gewählt. Sie sieht sich jedoch nicht als Opfer, da sie glücklich ist über ihre erfüllende Beziehung zu ihrem Sohn. Mit dem Abstand, den sie zu den Ereignissen gewonnen hat, sieht sie Parallelen in ihrer Lebensgeschichte. Darios Treuebruch hat ihrer beider Leben radikal verändert. Hier entsteht ein Moment der Nähe und einer möglichen Solidarität zwischen diesen beiden Frauen, die aufgrund ihrer Geschichte aneinander gebunden sind und sich doch nie wirklich begegnen konnten. Ariane stellt nun eine entscheidende Frage: „Denken Sie manchmal, wenn Sie ihn ansehen, dass er auch Ihrer hätte sein können?“ (DJ 41) Einerseits ruft sie so die Inzestthematik auf, andererseits scheint sie um einen liebevollen Umgang mit ihrem Sohn zu bitten. Sie möchte die Vergangenheit nicht über die Gegenwart bestimmen lassen, sondern Rezso den Raum für freie Entscheidungen geben. Sobald er um die zugrunde liegenden Verwicklungen wüsste, so ihr Gedanke, wäre dieser Raum nicht

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mehr gegeben. Und sie wird der Frau nicht abnehmen, was diese letztlich selbst verantworten muss. Das führt sie ihr kurz und bündig vor Augen: ARIANE Gerade weil ich, wie Sie es so schön sagen, Rezsos Zukunft verschonen will, werde ich ihn nicht davon abhalten herauszufinden, wer er werden will und mit wem. DIE FRAU Ist Ihnen eigentlich klar, worum Sie mich da bitten? Ich soll mich auf Ihr Kind einlassen? ARIANE Das haben Sie schon längst getan. (DJ 41)

In der folgenden siebten Szene des zweiten Teils findet ein ‚Melodrama im Melodrama‘ statt. Rezso studiert für sein Vorsprechen eine Szene aus Vom Winde verweht ein und erhofft sich dabei Unterstützung. Es ist die ‚Gefängnisszene‘: Scarlett sucht Rhett im Gefängnis auf, um aus großer Not heraus Geld von ihm zu erbitten. Sie weiß um seine Liebe zu ihr und versucht diese auszunutzen, indem sie ihm vorspielt, diese zu erwidern. Rhett jedoch durchschaut ihr Täuschungsmanöver und weist sie ab, was zu einem emotionalen Ausbruch ihrerseits führt. Während er Freude daran findet, diese Szene mit seiner Geliebten nachzuspielen, wehrt sie sich mit Händen und Füßen gegen die „kommerzielle Schnulze“ (DJ 42). Sie verwickelt Rezso in eine Diskussion über die Gestaltbarkeit des Lebens. Während er daran glaubt, dass es gerade mittels eines Gegenübers möglich ist, eingeprägte Verhaltens- und Denkmuster zu verlassen und neue Wege zu gehen, geht sie desillusioniert davon aus, dass man seiner Geschichte ausgeliefert ist. Dieser Streit liest sich auf den zweiten Blick wie ein theoretischer Kommentar über die Möglichkeit, ein scheinbar vorgezeichnetes Schicksal selbst zu gestalten. Rezso hat zwei gute Argumente auf seiner Seite, die ihn auf eine Freiheit angesichts der wirkmächtigen herrschenden Ordnung, des vorgegebenen Scripts vertrauen lassen: Zum einen ist es die Begegnung mit de_r Anderen, die er im Gegensatz zu ihr als mögliche Bereicherung und nicht als Bedrohung erlebt. Eine Beziehung der Anerkennung durch d_ie Andere_ kann das Selbst transformieren und ihm neue Möglichkeiten eröffnen. Zum anderen entscheidet sich der Spielraum mit der individuellen Improvisation. Wie Rezso in direkter Anlehnung an den Gedanken des derivativen Zitierens herausstellt, ist es gerade die Einzigartigkeit jeder Interpretation des scheinbar vorgegebenen Scripts unter den Bedingungen der Iterabilität und Performativität, mit der sich eine Handlungsfreiheit des Einzelnen begründen lässt. Der individuelle Vollzug des Scripts kann so zu unerwarteten Wendungen und Konsequenzen führen.51 Schließlich entsteht aus ihrer Weigerung, sich mit ihm in die Szene hineinzubegeben, die Idee zu einem Rollentausch. Sie nehmen also ihrer Diskussion entsprechend eine deutliche Verschiebung zum Drehbuch vor (vgl. DJ 43) und in der gemeinsamen Improvisation stellt sich heraus, dass auch sie den Film schon oft gesehen hat. Ihre 51 | Zur theoretischen Entfaltung von Scripts und Prescript vgl. Binswanger/Bridges/Schnegg/ Wastl-Walter 2009.

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zur Schau gestellte Gelassenheit wird damit brüchig und eine ‚Schwäche‘ für Romantik und Kitsch wird offenbar, was Rezso mit Genugtuung registriert (vgl. DJ 44). Durch den Rollentausch ist so eine Offenheit füreinander entstanden, die auf einen glücklichen Ausgang der Beziehung hoffen lässt. Es scheint in diesem Moment möglich, der herrschenden Ordnung zu trotzen und selbst Geschichte zu schreiben. Doch mit der anschließenden achten Szene ereignet sich die entscheidende Wendung: Dario kehrt zurück in die Geschichte, da er von der Beziehung zwischen seiner ehemaligen Geliebten und seinem Sohn erfahren hat. In diesem Wiedersehen täuscht er, beinahe wie eine schlechte Kopie von Scarlett, eine fortdauernde Liebe zu ihr vor und umschmeichelt sie mit Komplimenten, um sie dazu zu bewegen, sich von seinem Sohn fernzuhalten: „Es tut mir leid. […] Dass du es nie gespürt hast, dass ich an dir zerbrochen bin. Mir scheint, die Jahre haben unsere Rollen vertauscht.“ (DJ 46) Provoziert von dieser fadenscheinigen Täuschung, die sie sofort durchschaut, legt sie – wie Rhett – eine besondere Härte an den Tag und versichert Dario, er bedeute ihr nichts mehr, sie habe längst mit ihrer Vergangenheit abgeschlossen und sei wieder ‚heil‘: IVY Es ist eure Vergangenheit, und es tut mir leid, dass ich da zufällig rein geraten bin. Das hätte nicht passieren dürfen. Man kann sich heilen. Und ich habe mich geheilt, und es gibt nicht mehr viel, was ich dir sagen kann. (DJ 46)

Doch auch Dario durchschaut ihre Worte als Inszenierung und spiegelt ihr ihre Unaufrichtigkeit mit Ironie. In dieser Begegnung scheinen sich zwei ebenbürtige Gegner gegenüber zu stehen, die sich im Kampf miteinander befinden. Die Bilder zwischen ihnen bestehen aus Lügen und zielen darauf, Macht über den anderen zu gewinnen: DARIO Du hast dich überwunden, dich über dich hinweg empor gewunden, dich entbunden von all der Last, du hast die Medizin entdeckt, du bist weiter, du hast den Schmerz in die Knie gezwungen und die Arschlochrolle anderen zugeteilt, und nun thronst du in deinem eisernen Königreich und gebietest über deine Herzensangelegenheiten spielerisch, fast beiläufig, unmerklich... Bravo! (DJ 47)

Dario ist sich nach wie vor sicher, dass seine Beziehung zu ihr der wahre Grund für ihr Verhältnis mit Rezso ist. Dieses Verhältnis möchte er unterbinden und er fordert sie provokant auf, die Hintergründe zu enthüllen. Er ist sich sicher, dass die Beziehung damit zu Ende wäre. Davon lässt sie sich wiederum dazu provozieren, ihre Beziehung mit Rezso ganz im Kontext einer männlichen egozentrisch organisierten Liebesökonomie darzustellen. Sie spricht von einer „Kunst der Ausbeutung“, die sie von Dario gelernt habe und mit Rezso weiter perfektionieren will (DJ 47): IVY Warum gestehen wir uns nicht ein, dass wir ab und an kleine Ausflüge in fremde Herzen brauchen, die noch voll sind von Hoffnungen

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis und Illusionen, vom Glauben an die wahrhaft große Liebe? Zwanzigjährige, die es verkraften, fallen gelassen zu werden und dann doch, wie durch Zauberhand, die Kraft finden, sich neu zu erschaffen. Die Injektionen von kleinen giftigen Liebeströpfchen brauchen, Injektionen von Illusionen und Injektionen von Selbstbetrug. (DJ 47)

Angesichts der vorangegangenen Szenen erscheint diese Aussage nicht glaubwürdig, sondern ist vielmehr durch den Vorsatz motiviert, Dario zu verletzen. Rezso wird so zu ihrer Waffe gegen seinen eigenen Vater. Sie will Dario den Spiegel vorhalten, ihm seine eigene Verletzbarkeit vor Augen führen und macht Rezso dabei zum Spieleinsatz. Dario vermutet folglich Rache als Grund für ihre Beziehung zu Rezso und bietet sich – auch hier wird Scarlett zitiert – mit einem Kuss als Wiedergutmachung an, um seinen Sohn zu schützen. In einem letzten kurzen Innehalten kehrt der Text nun zu Ivy in die Gegenwart zurück. Sie hält für sich fest: „In dieser Geschichte fehlt mir der Teil, der nicht geprägt ist von dieser Geschichte.“ (DJ 48) Ihr Leben, so wird ihr bewusst, besteht aus den Beziehungen zu den drei Menschen: Dario, Ariane und Rezso. Ihr Sein ist ein Sein-in-Relation. Mit der vorletzten Szene der Rekonstruktion ist der tragische Höhepunkt erreicht: Dario hat in einem Gespräch mit Ariane erfahren, dass die von ihr damals vollzogene Trennung durch die Enthüllungen Ivys herbeigeführt wurde. Hatte er bisher geglaubt, die Trennung sei aufgrund eines allgemeinen ‚Auseinanderlebens‘ entstanden, so ist er nun voller Wut auf Ivy, die er für das Zerbrechen seiner Familie verantwortlich macht. Er fühlt sich betrogen, ist selbst auf Rache aus und ist gekommen, um die Beziehung zwischen ihr und Rezso mit aller Gewalt zu beenden. Geradezu lehrbuchhaft spricht er als Vater das Gesetz aus und fällt damit das Urteil: „Mit den Söhnen, die man hat oder hätte haben können, schläft man nicht, Ivy.“ (DJ 49) Auch wenn Ivy verzweifelt auf sein eigenes Fehlverhalten hinweist, ist sie doch machtlos, als der Vater Rezso mit der Vergangenheit konfrontiert. Er tut dies so schonungslos, dass er Rezso, der im Gegensatz zu seinem Vater ein Liebender und damit verletzbar ist, mit einem Satz zerstört: „Es ging ihr nie um dich.“ (DJ 50) Offensichtlich schätzt Dario seinen Sohn falsch ein, denn er will vor allem Ivy verletzen. Das ‚Nein des Vaters‘ stellt die Ordnung wieder her (vgl. Kap. B.2.1.2), doch der Preis dafür ist die Zerstörung des eigenen Sohnes. Was bleibt ist Hass. In der letzten Szene der Rekonstruktion versucht Ivy vergebens Rezso davon zu überzeugen, dass sie ihn nicht nur als Sohn seines Vaters geliebt hat. Doch Rezso kann dies nicht glauben und sieht sich als Mittel zum Zweck missbraucht: „Und, ist die Schande gerächt? Bist du wieder heil?“ (DJ 51) Gepaart mit der Eifersucht auf den Vater wird seine Kränkung zu einem tödlichen Plan: Er versucht sich und Ivy mit einem Autounfall das Leben zu nehmen. Ivy beschreibt dies als Ende und Anfang zugleich:

2 Liebesglück Es knallt. Die Zeiten geraten für eine kurze Weile durcheinander und ordnen sich dann neu. Alles gleicht sich aus. Das Gleichgewicht ist wieder hergestellt. Die Gegenwart kann kommen ... (DJ 51)

Im Epilog, zurück in der Gegenwart, steht Ivy nun ihre Lebensgeschichte vor Augen und sie muss sich nach einer ‚Zwischenzeit‘ der Sammlung entscheiden, ob und wie sie weiterleben will. Zeichenhaft zerbricht sie ihren Taschenspiegel, als könne sie so ihre Geschichte aufheben und ein neues Selbst erfinden. Sie will eine Zukunft gemeinsam mit Rezso: Du darfst nicht tot sein. Du kannst nicht sterben, ohne mich mit dir gelebt haben zu lassen. Nichts von all dem darf gewesen sein. Und keine von denen bin ich. Mit dir, so scheint mir, hätte ich mein Immunsystem wieder lahm legen können. Ich singe dich wach. Ich singe dir ein anderes Lied. (DJ 52)

Nachdem sie ihre Geschichte erneut durchlebt hat, erkennt sie, dass Rezso ihr ein anderes Selbst hätte ermöglichen können. Da er sich ihr in einer Weise anvertraut hat, wie sie es bisher noch nicht erfahren hat, hätte auch sie sich ihm anvertrauen können, ‚das Immunsystem lahmlegen können‘. Er war keine Bedrohung, sondern hätte, ganz wie er es ihr beschrieben hat, ihr Selbst transformiert und ihr neue Wege ermöglicht. Doch dafür hätte auch sie ihn anerkennen und sich von ihren Projektionen lösen müssen. Die Geschichte stand, wie ihr nun klar geworden ist, von Beginn an zwischen ihnen, ohne dass Rezso davon wusste. Und Ivy wünscht sich nun sehr, die Vergangenheit ändern zu können und ihm ein anderes Lied in seinem Leben schenken zu können als den ‚ungarischen Selbstmord‘. Ob ihr dies gelingen kann und ob Rezso überhaupt noch lebt, oder ob es sich hier lediglich um unerfüllbare Wünsche angesichts der geschehenen Katastrophe handelt, bleibt offen. Doch deutlich wird, dass auch Ivys Leben davon abhängt: Das wäre es wert. Am Leben zu bleiben. Oder hier zu bleiben. Als die Konsequenz meiner Krankheit, als die Konsequenz meines schlimmsten und glücklichsten Jahres. (DJ 52)

2.1.3 Die fatale Liebesökonomie der herrschenden Ordnung Nino Haratischwili zeigt schonungslos, welche Konsequenzen die herrschende Geschlechterordnung für die Liebe mit sich bringt. Für die Horizontale dieser Ordnung erweist sich das ‚männliche‘ Selbstverhältnis als fatal. Die zentrale Figur Ivy muss am eigenen Leib erfahren, dass eine Beziehung unter diesen Vorzeichen in der Dynamik von Herrschaft und Unterwerfung gefangen bleibt. Ein Selbst, das stets darauf bedacht bleibt, sich als autonom zu erweisen, ist entweder darauf aus, d_ie Andere_ einzuverleiben oder als Projektionsfläche im Dienste der narzisstischen Selbstbespiegelung zu missbrauchen. Wenn sich Herrschaft und Unterwerfung schließlich auf je

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einen Teil der Beziehung aufspalten, so kommt es letztlich zu einem Zusammenbruch der notwendigen Spannung und das unterworfene Gegenüber wird verlassen. Es ist in seiner Unterwerfung zum Besitz, zum Ding geworden und kann dem narzisstischen Ich keine Anerkennung mehr gewähren. Der Text zeigt die subtilen Mechanismen der Unterwerfung. Es sind Momente der Vereinnahmung und der Bezeichnung, die letztlich die Konturen eines Selbst zu verändern und schließlich sogar aufzulösen vermögen. Haratischwili folgt mit ihrem Stück geradezu einer feministischen Analyse der Geschlechterverhältnisse (vgl. Kap. B.2.2) und führt ausgehend von zwei verschiedenen Existenzweisen vor, wie ein Selbstverhältnis, das nach der Logik des EINEN strukturiert ist, in der intersubjektiven Beziehung stets auf Unterwerfung aus ist, um nicht selbst unterworfen zu werden. D_ie Andere entspricht in dieser Ordnung einer potentiellen Bedrohung. Der Aspekt der gegenseitigen Bereicherung spielt keine Rolle. Nur in der Anerkennung der Differenz und damit de_r ‚äußeren Anderen‘ kann aber eine Begegnung stattfinden, die nicht zwangsläufig in Projektion und Einverleibung mündet. Gäbe es nicht den zweiten Teil des Textes, ließe sich von einer affirmativen Reproduktion der hegemonialen Geschlechterordnung sprechen, auch wenn diese scheitert. Alternativen sind nicht in Sicht. Die Frau bleibt als Leidende mit Selbsthass zurück und scheint keinen Ausweg aus dieser Situation zu finden. Die tragische Verstrickung und die Ökonomien der Selbstbehauptung und Selbstbespiegelung auf Kosten anderer werden deutlich auch im Hinblick auf die zweite Achse der Ordnung. Gleichzeitig findet hier jedoch auch eine Bewegung der Dekonstruktion statt und die Möglichkeit eines alternativen Anerkennungsverhältnisses steht zumindest im Raum. Zunächst jedoch wird mit dem Inzestverbot ein grundlegendes Gesetz der Geschlechterordnung ins Spiel gebracht. Rezso als Unwissender hat vor dem Hintergrund der bereits stattgefundenen Geschichte überhaupt keine Möglichkeit, einen neuen Anfang zu setzen. Er ist immer schon Teil der Ordnung und allein aus seiner Position ergibt sich die Unmöglichkeit seiner Liebe. Ganz gemäß der literarischen Tradition wird der Verstoß gegen das Inzestverbot strengstens sanktioniert. Haratischwili greift in ihrer Bearbeitung dieses Themas auf prominente Texte zurück, wie am Beispiel des Romans Homo faber von Max Frisch umrissen werden konnte. Auch hinsichtlich dieses intertextuellen Verweises kann gezeigt werden, dass Haratischwili dem Roman einerseits folgt, andererseits jedoch eine bedeutsame Verschiebung vornimmt: Findet sich sowohl bei Frisch als auch Haratischwili eine geschlechtsspezifische Logik, die einem Verstehen zwischen den Protagonist_innen im Wege steht, so wählt Haratischwili im weiteren Verlauf einen anderen Ausgang für ihre Protagonistin. Ivy ist bei ihr keine Nebenfigur, sondern die zentrale Protagonistin, deren Perspektive für das Stück bestimmend ist: Sie hat nun im Gegensatz zum ersten Teil die Rolle des ‚männlichen Helden‘ inne: Sie überblickt die Situation, ist nicht mehr Opfer der Ereignisse, sondern hat ganz in der Tradition der Tragödie einen inneren Konflikt zu lösen. Sie formuliert dies im Theaterspiel mit Rezso selbst:

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„Ich bin der männlichste Mann der Welt, ja? Ich bin ein besserer Mann als ich je eine Frau sein kann.“ (DJ 43) Tragischerweise trifft dies auch für ihr Gefangensein in ihren Projektionen zu. Sie ist es nun, die liebt ‚wie ein Mann‘, da sie Rezso aufgrund der Geschichte nicht wirklich wahrnehmen kann. Er hat keine Möglichkeit in seiner Einzigartigkeit zu ihr durchzudringen und tut doch alles dafür. So bemüht er sich aus Liebe mit allen Kräften um die erkennbar verletzte Andere, und seine Versuche könnten, so wird deutlich, eine Beziehung der gegenseitigen Anerkennung etablieren. Eine solche Beziehung stünde im Gegensatz zu ihren bisherigen Erfahrungen und könnte ihr einen Weg zu einer Selbsttransformation und einem gelingenden Selbstverhältnis eröffnen. Rezsos Durchlässigkeit und Bereitwilligkeit, sich für die Andere zum Spiegel zu machen, durchkreuzt ebenfalls die Geschlechterordnung. Denn nun ist er es, der ‚wie eine Frau‘ liebt. Spätestens an dieser Stelle ist das Spiel mit den Zitaten jedoch zu Ende, sodass sich nicht nur eine ‚Verkehrung‘ der Zwei-Geschlechter-Ordnung zeigt. Die Kategorien des ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Liebens, wie ich die unterschiedlichen Ökonomien zunächst als Rekonstruktionen in der Tradition des Differenzfeminismus dargestellt habe, reichen nicht mehr aus, um das Geschlechterverhältnis zu beschreiben, denn in der Figur Rezsos wird die Ordnung nachhaltig irritiert. Er steht auch für das utopische Moment des Textes von Haratischwili: Rezsos Art und Weise zu lieben, nämlich als Spiegel für die Andere, als Chance zur Selbsttransformation und mit der Behauptung einer Handlungsfreiheit gegenüber dem Script, lässt sich nicht mehr an eine ‚männliche‘ Liebesökonomie rückbinden. Vielmehr lässt sich hier ein Modell des Liebens erkennen, das grundlegend auf eine gegenseitige Anerkennung verweist – unter Berücksichtigung von Differenzen. Für Ivy hingegen lässt sich festhalten, dass sie, wenn sie auch ihre passive Rolle des ersten Teils gegen die Rolle des tragischen Helden im zweiten Teils eintauscht, nicht zu einem gelingenden Selbstverhältnis findet. Bleibt sie zunächst eine ‚Schauspielerin‘ in der Geschlechterordnung, indem sie als Projektionsfläche dient, wechselt sie im Weiteren auf die Position des ‚männlichen Blicks‘. So scheint sie gefangen in der dichotom organisierten Ordnung. Nur in der Begegnung mit Rezso zeigt sich immer wieder Potenzial, sie aus diesen Strukturen herauszulösen. Rezsos Scheitern und seine schreckliche Enttäuschung aufgrund der letztlich wieder egozentrisch motivierten Intervention des Vaters beruht auf seinem Nichtwissen. Mit dem Blick auf das gesamte Stück zeigt sich ein Ringen mit der Geschichte. Jede Begegnung schreibt sich ein und jedes Gegenüber hinterlässt einen Eindruck. Eine Selbsttransformation oder ein ‚Neubeginn‘ kann nur gelingen, wenn die persönliche Geschichte dabei nicht außen vor bleibt, sondern Teil dieses Prozesses wird. Eine Gegenwart ohne Vergangenheit kann es nicht geben und so bleibt auch Ivys Neubeginn letztlich fraglich. Das Spiel der Bilder, wie es Irigaray beschreibt, ist ein Spiel auch mit der eigenen Geschichte und vermag ihr vielleicht etwas von ihrer Unausweichlichkeit zu nehmen, der die Figuren dieses Stücks ausgeliefert scheinen.

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2.2 Kristo Šagor: Unbeleckt Man haßt die Menschen für das, was man ihnen antut. [...] Man kann ihnen nicht mehr ins Gesicht sehen, weil ihre Narben einen an das erinnern, was man getan hat. [...] Man erträgt ihre Häßlichkeit nicht, und dabei ist es die eigene Häßlichkeit, der man begegnet. (U 5)

Im Jahr 2002 galt Kristo Šagor als einer der erfolgreichsten deutschen Nachwuchsdramatiker (vgl. Schock 2002). Zu diesem Zeitpunkt hatte Unbeleckt, das bereits fünfte Stück des damals erst 26-Jährigen, gerade seine Uraufführung am Theater der Stadt Heidelberg erlebt, nachdem es 2001 mit dem Publikumspreis des Heidelberger Stückemarktes ausgezeichnet worden war. Dass Šagors Bearbeitung eines gesellschaftlichen Tabus erstaunlich wenig rezipiert und diskutiert wurde, verweist auf die Irritation und das Befremden, die durch die in diesem Text radikal verhandelten Fragen nach Dominanz und Unterwerfung ausgelöst wurden (vgl. Schock 2002). Šagor ist darüber hinaus einer der wenigen Autor_innen, die Homosexualität in ihren Stücken zum Thema machen und Heteronormativität spielerisch in Frage stellen. Es ist kein Zufall, dass einige Stücke Šagors als Stücke für das Jugendtheater eingeordnet werden, denn zentrales Thema in nahezu allen seinen Texten ist eine sich permanent im Wandel befindende Identität. Auf die Frage, warum er sich in seinem Schreiben so intensiv mit den Erfahrungen und der Lebenswirklichkeit Jugendlicher auseinandersetzt, antwortet Šagor: „Die Pubertät ist die Metapher, um über menschliches Wachstum zu reden. Das Tempo und die Unabdingbarkeit, mit denen man in diesem Alter wächst, werden im ganzen Leben nie wieder eingeholt. Sie ist ein Platzhalter für das Wachsen an sich.“52

Zwar sind die zentralen Figuren in Unbeleckt nicht mehr jugendlich, doch erleben sie einen ganz besonders intensiven Prozess der Veränderung ihres Verhältnisses zu sich selbst und zu Anderen, wie er in diesem Zitat von Šagor als charakteristisch für die Zeit der Adoleszenz hervorgehoben wird: Sascha, „ein Normalo Mitte dreißig“ (U 4)53 und Murat, „ein gutaussehender Türke, Mitte zwanzig“ (U 22), führen seit wenigen Monaten eine sadomasochistische Beziehung. Von Adventssonntag zu Adventssonntag steigern sich die damit verbundenen Konflikte um Abhängigkeit und Verantwortung. Immer fragiler wird die vordergründig behauptete bürgerliche Vorweihnachtsidylle, bis die verschiedenen Realitäten schließlich kollabieren, und sich die finale Katastrophe nicht mehr abwenden lässt. Die abschließende „Optionale Weihnacht“ (U 65) ist letztlich ein zynischer Abgesang auf eine Gesellschaft, die um 52 | Zitiert nach Wall 2008: 121. 53 | Zitate aus Unbeleckt werden im Folgenden als ‚U‘ und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen.

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jeden Preis an ihren herrschenden Prinzipien der Autonomie und der Eigenverantwortung festhält. Das zentrale Thema der Abhängigkeit gewinnt durch die Gegenüberstellung von Murat und Oda, Saschas Mutter, an besonderer Schärfe. Während Murat sich Sascha freiwillig unterwirft, ist Oda aufgrund einer Demenzerkrankung zunehmend auf Hilfe angewiesen. Lässt Odas Erkrankung ihre Lage in einer Gesellschaft, die Selbstbestimmung und Autonomie als zentrale Prinzipien von Subjektivität versteht, zunehmend prekär werden, so kann Murats Selbstunterwerfung als Infragestellung eben dieser Prinzipien gelesen werden. Šagor selbst hat dazu eine These entwickelt: „In einer Kultur, in der das Streben nach Vormachtstellung ein unangefochtenes Prinzip ist, ist der, der sich diesem Prinzip willentlich entzieht, der gefährlichste Feind der Gesellschaft.“54 Wie sich im Weiteren zeigen lässt, kann nur im Falle der Selbstunterwerfung eines Mannes dieses widerständige Potenzial ausgemacht werden, da sie im Falle der Frau als Teil ihrer ihr zugewiesenen Weiblichkeit gelesen werden kann, wie sich schon bei Freud beobachten lässt (vgl. Kap. B.2.2.1. und Kap. B.2.3.3). Zentrale Fragestellung der Textanalyse ist folglich, inwiefern die in Unbeleckt gezeigte selbst gewählte Unterwerfung Murats die herrschenden Prinzipien von Subjektivität kritisch in Frage stellt. Oder grundsätzlich formuliert: Kann der hier gezeigte Masochismus als Möglichkeit einer kritischen Mimesis, wie sie in dieser Arbeit entwickelt wird, verstanden werden? Um diese Frage beantworten zu können, werden zunächst zentrale Punkte des Masochismus skizziert. Anschließend wird in detaillierter Lektüre überprüft, ob sich die Selbstunterwerfung Murats als Masochismus und als kritische Position zu einer herrschenden Ordnung lesen lässt. 2.2.1 Masochismus und Gesetz Der Masochismus verdankt seinen Namen dem Autor Leopold von Sacher-Masoch, der sich mit seiner bekannten Novelle Venus im Pelz nicht nur in die Literaturgeschichte, sondern auch und vor allem in die Geschichte der Psychiatrie einschrieb. In seiner 1870 erschienen Erzählung wird sexuelle Lust an die Zufügung von körperlichem und seelischem Leid gekoppelt. Wie Yvonne Wübben (2011) ausführt, ist es vor allem der realistischen und anschaulichen Erzählweise geschuldet, dass Venus im Pelz als für die Psychiatrie relevante Fallgeschichte rezipiert wurde.55 Bereits 1891 fand der „Masochismus als eigentümliche Perversion der psychischen Vita sexualis“ (Krafft-Ebing 1912: 104) Aufnahme in die sechste Auflage der erfolgreichen Psychopathia sexualis, veröffentlicht von Richard von Krafft-Ebing. Als zentrale Merkmale werden zum einen der Wunsch genannt, dem Willen einer Person des anderen Ge54 | Zitiert nach Wall 2008: 123. 55 | Wübben nennt als entscheidende Merkmale „[v]ergleichbare Stereotypie, Erkennbarkeit und Realismus“, die eine Parallelsetzung mit medizinischen Krankheitsgeschichten erlauben. (Wübben 2011: 18)

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schlechts vollkommen unterworfen zu sein, zum anderen das Schwelgen in Phantasien, das Ausmalen von Szenen der Erniedrigung und Bestrafung und das Trachten danach, diese Phantasien wirklich werden zu lassen (vgl. Krafft-Ebing 1912: 104). Krafft-Ebing nimmt im Rahmen seiner Erläuterungen eine wichtige Unterscheidung vor: Er differenziert Formen des Masochismus, denen das Peitschen lediglich als erektionssteigerndes Mittel dient, von einem Masochismus, der sich zentral aus der Vorstellung des Beherrscht-Werdens speist. Es lässt sich daher für den Masochismus mit dem Beginn seiner Begriffsgeschichte ein besonderes Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit konstatieren. So wie der Masochismus zunächst in einem literarischen Text entfaltet wird, der daraufhin als Schilderung eines Krankheitsfalls Eingang findet in die Wissenschaft der Psychiatrie, so nehmen auch die weiteren ‚Krankheitsgeschichten‘ wiederum sowohl inhaltlich als auch formal Bezug auf den literarischen Text Venus im Pelz. Es lässt sich folglich eine Doppelbewegung der Rezeption und eine gegenseitige Einflussnahme zwischen literarischer Fiktion und medizinisch-wissenschaftlichem Schreiben festhalten. Diese Infragestellung der Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit findet auch in der Novelle selbst eine Entsprechung, die mit einem ihrer grundlegenden Themen das Verhältnis von Kunst und Leben zum Gegenstand macht (vgl. Wübben 2011: 17; 28). Exemplarisch lässt sich dies an der Figur der gewählten ‚Herrin Wanda‘ zeigen: Zu Beginn scheint sie eine lebendig gewordene Marmorstatue zu sein.56 Im weiteren Verlauf lassen sich ihre Selbstdarstellungen immer wieder als Zitate vertrauter Machtposen eines kulturgeschichtlichen Archivs entziffern. An einer solchen Re-Inszenierung ist darüber hinaus auch die Fülle intertextueller Verweise beteiligt. Und schließlich entsteht ein Gemälde von Wanda, „das an Ähnlichkeit seinesgleichen sucht, und scheint zugleich ein Ideal [...]. Der Maler hat eben alle seine Qualen, seine Anbetung und seinen Fluch in das Bild hineingemalt.“ (von Sacher-Masoch 1980: 111) Das zum Leben erweckte Kunstwerk kehrt so in die Kunst zurück, wirkt aufgrund seiner leidenschaftlichen Geschichte jedoch geradezu lebendig.57 Auf diesen Punkt der Auflösung einer stabilen Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit wird im Weiteren zurückzukommen sein. In seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905) behandelt Freud den Masochismus als sexuelle Perversion und als dem Sadismus nachgeordnetes Phänomen (vgl. Freud 1972). Michael Gratzke fasst prägnant zusammen:

56 | Mit diesem Motiv wird zugleich die mit der romantischen Liebe verbundene Idealisierung des geliebten Objekts angesprochen. Wie Michael Gratzke hervorhebt, kann eine solche ‚Idolatrie‘ als Teil des ‚Systems‘ Masochismus gesehen werden (vgl. Gratzke 2000: 212ff.). 57 | Für die Romantik lässt sich die Verknüpfung von Märchenhaftem und Phantastischem mit Naturalistisch-Alltäglichem als zentrales Kennzeichen festhalten (vgl. MLL: 400). Das ‚lebendige Kunstwerk‘ ist vor diesem Hintergrund zu lesen und ist ein verbreitetes Motiv, das sich in der konkreten Form der Venus bspw. auch in der 1819 erschienenen Novelle Das Marmorbild von Joseph von Eichendorffs findet (vgl. von Eichendorff 2004).

2 Liebesglück „Am Anfang steht der Sadismus. Da sich die Aggression schneller entwickle als die Sexualität, fehle ihr zunächst ein genitales Sexualziel. Der für den Mann notwendige Bemächtigungstrieb richte sich auf andere Objekte und Ziele. Aus der Rückwendung der unzureichend gebundenen Aggression auf das Selbst entstehe Masochismus.“ (Gratzke 2000: 58)

Als verschobene Aggression wird Masochismus in Freuds Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1917) behandelt (vgl. Freud 1969). Er entspringe, so Freud, einer enttäuschten Liebe und die daraus resultierende Aggression, die sich ursprünglich gegen das Liebesobjekt richte, wende sich schließlich gegen das Ich (vgl. von Maltzan 2001: 39). Freud schreibt: „Nun wird das eigene Ich wie das aufgegebene Objekt behandelt und erleidet all die Aggressionen und Äußerungen der Rachsucht, die dem Objekt zugedacht waren.“ (Freud 1969: 412) In diesem Sinne ließe sich Masochismus als Selbsthass beschreiben, der aus einer enttäuschten Liebe resultiert.58 Eine Differenzierung unternimmt Freud 1924 in Das ökonomische Problem des Masochismus. Hier unterscheidet er drei Arten des Masochismus: Der primäre oder erogene Masochismus ist die gegen sich selbst gewendete Kehrseite des Sadismus, wenn dieser nicht durch orale oder genitale Objekte gebunden werden kann. Der feminine Masochismus ist für Freud eine „für die Weiblichkeit charakteristische Situation“ (Freud 1975: 346) und rekurriert damit auf den weiblichen Geschlechtscharakter, der sich durch Passivität auszeichne. Während der feminine Masochismus beim Mann folglich als Perversion eingestuft wird, so wird er für die Frau als in Maßen notwendig gesehen. Der moralische Masochismus schließlich entspringt einem Konflikt mit dem Über-Ich und den damit verbundenen Schuldgefühlen, die in einem Strafbedürfnis resultieren, sodass der Konflikt mit der Ordnung geradezu gesucht wird (vgl. Freud 1975: 352). Eine weitergehende Systematisierung erfährt der Masochismus in Theodor Reiks Abhandlung Aus Leiden Freuden. Masochismus und Gesellschaft aus dem Jahr 1940. Reik hält vier zentrale Aspekte des Masochismus fest: Masochismus ist erstens gekennzeichnet als phantasievolle Inszenierung. Zweitens ist er bestimmt durch Momente der Ritualisierung, die eine spezielle Zeitlichkeit des Masochismus bedingen, der Persuasion also durch einen demonstrativen Charakter und schließlich durch Momente der Provokation, denn der Masochist sucht die Bestrafung (vgl. Reik 1940). Diesen Aspekten schließlich fügt Gilles Deleuze in seinem selbst zum Klassiker gewordenen Kommentar der Sacher-Masoch’schen Novelle Sacher-Masoch und der Masochismus von 1968 einen fünften hinzu: den Vertrag (vgl. Deleuze 1980: 226). Mit der Schließung des Vertrags bindet sich der Masochist an seine_ Partner_in: „Der Masochist ist nur scheinbar durch Eisen und Stricke gefesselt: in Wirklichkeit bindet ihn nichts als sein Wort. Der masochistische Vertrag drückt nicht nur die Notwendigkeit der Zu-

58 | Diese Überlegung verweist auf eine Parallele zur Analyse des Stücks von Nino Haratischwili (vgl. Kap. C.2.1), wobei sich hier das Motiv des Selbsthasses mit dem Motiv von ‚Liebe als Krankheit‘ verbindet.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis stimmung des Opfers aus, sondern auch die Überzeugungsgabe und den pädagogischen wie juridischen Eifer, kraft derer das Opfer seinen Henker erzieht.“ (Deleuze 1980: 226)

Wie hier zum Ausdruck kommt, wird der ‚Henker‘ durch den Masochisten geformt. Das Machtverhältnis in dieser Beziehung ist folglich nur scheinbar eindeutig. Auch auf diesen Aspekt des ‚Gesetzes‘ wird im Rahmen der Lektüre näher eingegangen. Entscheidend ist auch die Korrektur, die Deleuze mit Blick auf die Ausführungen Freuds und dessen Vorgängern vornimmt: Für ihn bilden Sadismus und Masochismus kein einheitliches Prinzip. Er schreibt: „Von einem allgemein umkehrbaren Verhältnis zwischen Sadismus und Masochismus kann also kaum gesprochen werden.“ (Deleuze 1980: 192f.) Der/die Strafende kann im Masochismus nicht sadistisch sein, vielmehr ist er/sie „verwirklichtes Element des masochistischen Phantasmas“ (Deleuze 1980: 194), wie es sich bereits im Bezug auf das Gesetz angedeutet hat. Ein Sadist wiederum würde niemals ein masochistisches Opfer akzeptieren, dem er durch seine Qualen Lust bereiten würde (vgl. Deleuze 1980: 194f.). Deleuze kommt zu dem Schluss: „Daher sind die Helden Masochs und Masoch selber, auf der Suche nach einer bestimmten, schwer zu findenden Frauennatur: das masochistische Subjekt braucht eine gewisse masochistische ‚Substanz‘, welche nur in einer Frauennatur verwirklicht sein kann, die auf ihren eigenen subjektiven Masochismus verzichtet hat; keinesfalls braucht es ein anderes, sadistisches, Subjekt.“ (Deleuze 1980: 196)

Zum Abschluss meiner Ausführungen zum Masochismus möchte ich auf einen Text von Volker Woltersdorff eingehen, der sich für die zentrale Fragestellung nach einem möglichen kritischen Potenzial des Masochismus besonders anschlussfähig zeigt. Woltersdorff (2011a) verfolgt die These, BDSM59 habe das Potenzial, die leidenschaftlichen und komplizenhaften Verbindungen zu einer hegemonialen Ordnung offenzulegen, sie zu bearbeiten und in ein Verhältnis des Ungehorsams zu transformieren (vgl. Woltersdorff 2011a: 169f.). Anhaltspunkte sind für ihn die beiden Aspekte, die sich in der historischen Skizzierung als zentral herauskristallisiert haben: Zum einen ist es das Verhältnis von Fiktion und Realität, zum anderen die Frage nach Aushandlungsprozess und Vertrag, die Woltersdorff zufolge BDSM zu einer politischen Praxis werden lassen. In der detaillierten Analyse soll Unbeleckt nun vor diesem Hintergrund gelesen werden, um eine mögliche mimetische Bewegung des Textes offenzulegen. Dem dieser Arbeit zugrundeliegenden Verständnis einer kritischen Mimesis zufolge wäre dies eine dreifache Bewegung aus Rekonstruktion, Dekonstruktion und Transformation (vgl. Kap. B.4).

59 | ‚BDSM‘ ist ein Akronym für Bondage & Discipline, Dominance & Submission, SadoMasochism (vgl. Woltersdorff 2011a: 169).

2 Liebesglück

2.2.2 Zerstörung des schönen Scheins Alle Liebeskonstellationen in Unbeleckt finden auf den ersten Blick ihre zentrale Figur in Sascha. Die Beschreibung „ein Normalo Mitte dreißig“ (U 4) weist ihm eine klare Position in der Begehrensordnung zu und lässt ihn als weißen, heterosexuellen Mann der Mittelschicht in Erscheinung treten. Auch die Vorstellung der weiteren Figuren zeigt Sascha in einem gewöhnlichen Beziehungsgeflecht: Da gibt es Oda, seine Mutter, Arndt, seinen besten Freund und Denise, seine Ex-Freundin (vgl. U 3). Und auch die fünfte Figur wird mit der Bezeichnung „Murat, sein Untermieter“ (U 3) eingepasst in ein bürgerliches Setting, das auch durch die zeitliche Struktur des Textes unterstrichen wird: Die vier Szenen sind den vier Adventswochen zugeordnet, sodass sich zunächst Bilder einer vorweihnachtlichen Familienidylle einstellen. Der Beginn der ersten Szene greift all dies auf: Sascha sitzt mit seiner Mutter Oda, „eine[r] altbacken gekleidete[n] Dame Mitte sechzig“ (U 4), beim Adventskaffee samt Weihnachtsgesteck und brennender Kerze. In sentimentaler Stimmung erinnert sich die Mutter an Saschas kindliche Freude über einen Adventskalender. Die gemeinsame Erzählung von Saschas Kindheit wird allerdings durchsetzt mit einer zunehmend irritierenden Aktion: Immer wieder schüttet sich Oda Zucker in den Kaffee, sodass er letztlich ungenießbar ist. Sascha beobachtet diesen Vorgang mit sich steigerndem Unbehagen, bis er seine Mutter schließlich anschreit und ihr die Zuckerdose wegnimmt (vgl. U 6): Die Normalität ist nur eine scheinbare, denn Oda ist, wie beide wissen, an einer Form der Demenz erkrankt. Die Situation beruhigt sich jedoch schnell. Oda wird von ihrem Sohn getröstet und sie versucht das Geschehene schließlich in einen Scherz zu verkehren, indem sie unter Gekicher den ungenießbaren Kaffee probiert. Kaum scheint die Idylle wieder hergestellt, beginnt Oda einen Streit mit ihrem Sohn um dessen türkischen Untermieter Murat. Ihre zutiefst rassistischen und aggressiven Äußerungen bedienen sich fremdenfeindlicher Stereotypisierungen. Auffällig ist dabei die Erwähnung eines Hundehalsbands (vgl. U 8), das Murat angeblich trägt. Sascha weist diese Beobachtung äußerst empört mit dem Hinweis zurück, seine Mutter habe grundsätzlich Probleme mit anderen Menschen. Auch seine Freundin Denise habe sie nie akzeptiert. Seine Mutter richtet ihre verbale Aggression nun gegen Denise, die in ihren Augen eine „Schlampe“ war (U 8), und empfindet offensichtlich Genugtuung darüber, dass sich ihr Sohn von ihr getrennt hat. Sascha, so Oda, sei zu verständnisvoll: „Du verteidigst immer alle. Das war schon immer so.“ (U 9) Sascha erscheint in dieser Szene rücksichtsvoll, liebevoll und geduldig. Er stellt sich vor Andere, um sie vor dem Hass seiner Mutter zu schützen. Die zunächst hilfsbedürftige Mutter hingegen wird im Verlauf der Szene immer mehr zu einer dominanten und aggressiven Person. Sie ist nicht nur rassistisch, sondern wacht darüber hinaus eifersüchtig über die Liebe ihres Sohnes. Alle, die ihm zu nahe kommen, erscheinen ihr als potentielle Feinde.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

So wird ein zentraler Mechanismus des Textes eingeführt: Eine scheinbare Normalität, hier die bürgerliche Familienidylle, wird ‚perforiert‘ und dadurch nach und nach als Behauptung erkennbar. Der erste Teil des Textes, der vor allem der Exposition dient, nutzt diese Textbewegung hinsichtlich aller vorgestellten intersubjektiven Beziehungen. So zeigt sie sich auch im ersten Auftritt von Arndt, Saschas bestem Freund. Äußerst höflich und wohlerzogen scheint Arndt, der als Radiomoderator arbeitet, gerade im richtigen Moment aufzutauchen, um den Streit zwischen Sascha und seiner Mutter nicht weiter eskalieren zu lassen. Er entschuldigt sich für die Störung der „familiären Zweisamkeit“ (U 10) und nimmt freundlich Odas Komplimente für seine Moderationen entgegen. Oda gerät bei der Wiederholung seiner Worte über die besonderen emotionalen Qualitäten der Weihnachtszeit in eine so starke hysterisch wirkende Ergriffenheit, dass sie sich erschöpft zurückziehen muss. Während Sascha sie ins Schlafzimmer begleitet, macht sich Arndt systematisch an die Zerstörung der ‚Vorweihnachtsidylle‘: Sascha bringt Oda ins Schlafzimmer. Arndt blickt ihnen irritiert hinterher. Atmet tief. Er betrachtet die Weihnachtsdekoration des Raumes, und ein Ekel, ein Haß erfaßt ihn. Er beginnt mit der Adventskerze. Er bläst sie aus und verschmiert das flüssige Wachs auf einem Teller, zerbricht die Kerze und wirft sie zu Boden. Er zerstört das Adventsgesteck. Er zerschlägt Tassen und Teller. Wirft die Weihnachtspyramide zu Boden, zertrampelt sie. Als Arndt gerade ein Räuchermännchen zertrümmert, betritt Sascha den Raum. Er betrachtet Arndts Werk schweigend. (U 11)

Erstaunlicherweise geht Sascha auf die von Arndt verursachte Verwüstung nicht ein und Arndt fährt fort, den schönen Schein zu zerstören. Nun allerdings verbal. Der Ekel vor seinem Publikum, vorwiegend ältere Frauen, bricht aus ihm heraus: Arndt: Und die Musik. Ich hasse jedes Lied, das wir spielen. Verlogene gute Laune, Fahrstuhlmusik in den Tod. Unser Altersdurchschnitt liegt bei vierundsechzig, das sind die neuesten Zahlen. Vierundsechzig! Auf jede Fünfzigjährige eine Achtzigjährige! Sascha: Ja. Arndt: Und die Autogrammstunden. Man kommt nicht drum herum. Daß alte Frauen so notgeil sein können. Du siehst es in ihren Augen. Es kriecht aus ihren Mundwinkeln. Selbst ihr Schweiß riecht anders. (U 11)

Sein Erfolg als Radiomoderator, den er vor allem seinem Auftreten als verständnisvoller und zugewandter Zuhörer und Kommentator zu verdanken hat, besitzt für ihn eine hässliche Kehrseite. Er muss sich nach den Bedürfnissen seiner Zuhörerinnen richten, die er abstoßend findet. Und so kommt er abschließend zu einer vernichtenden Bewertung seiner Arbeit: „Eine Radionutte.“ (U 12) Hinter der scheinbar heilen Welt eines populären Moderators zeigt sich eine ironische und zynische Lebenshaltung, die sich auch in seinem Tonfall widerspiegelt (vgl. U 9).

2 Liebesglück

Sascha wiederum wirkt auch in dieser Szene verständnisvoll und seinem Freund Arndt zugewandt. Wie sich im weiteren Verlauf der Szene zeigt, pflegen die beiden Freunde eine große Vertrautheit. So unterbrechen sie ihre Unterhaltung immer wieder mit einem Spiel, das ein Ritual ihrer Freundschaft zu sein scheint. Es ist das Spiel der „Fünf Minuten“ (vgl. U 11f.). Völlig unvermittelt kann jeder der beiden das gerade geführte Gespräch mit diesen Worten unterbrechen, um dem Anderen eine sich spontan einstellende – meist erotische – Fantasie mitzuteilen. Es ist ein Mitteilen des ‚Innersten‘, bringt absolutes Vertrauen zum Ausdruck und bestätigt den Eindruck tiefer Verbundenheit, wie sie auch in der folgenden Szene zum Ausdruck kommt: Arndt deutet auf die verwüstete Weihnachtsdekoration. Arndt: Ich zahle natürlich alles. Sascha: Ich weiß. Arndt: Ich brauchte es einfach. Sascha: Du mußt nichts erklären. Arndt: Danke. Arndt berührt Sascha. Der wehrt ab. Sascha: Arndt: Sascha:

Ich habe etwas für dich. Wie haben? Ein Geschenk.

Sascha gibt ihm ein Päckchen. Arndt: O. Arndt öffnet es ungeduldig. Es ist eine Schneekugel. Arndt dreht sie hin und her. Schneegestöber im Mikrokosmos. Sie werden verzückte Kinder, sie sehen sich an. Arndt wirft die Kugel gegen die Wand, sie zerbirst. Sie lachen. Arndt:

Apropos: Wo ist eigentlich Murat? (U 12f.)

Die Selbstverständlichkeit von Arndts Verwüstung, die Geste des Geschenks, die damit ausgelöste kindliche Freude und das gemeinsame Staunen über eine kitschige Schneekugel kulminieren in einem Akt der Zerstörung. Dieser wird jedoch nicht als Geringschätzung gewertet, vielmehr wird die geteilte Freude und Lust an dieser Zerstörung offensichtlich. Sascha stimmt in das Lachen ein, wodurch für d_ie Lesende_ eine Irritation entsteht. Der Text gewährt einen kurzer Blick auf etwas, das ‚hinter‘ dieser Normalität zu liegen scheint. Die Überleitung zu Murat überrascht an dieser Stelle. Dass Arndt seine zerstörerischen Taten assoziativ mit Saschas ‚Untermieter‘ verbindet, ist nach der Erwähnung des Hundehalsbands durch die Mutter ein zweiter Hinweis auf ein Geheimnis, das sich hinter diesem Namen verbirgt. Auch die sich anschließende kurze Unterhaltung über Murats Aufenthalt in der Türkei und darüber, dass der Zeitpunkt seiner

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Rückkehr davon abhänge, wie ‚brav‘ er sei, löst vor allem Fragen aus, die zu diesem Zeitpunkt jedoch noch unbeantwortet bleiben (vgl. U 13). Eine weitere ‚Normalität‘ wird in einem Rückblick unterlaufen. Es ist Juli und Sascha ist zu diesem Zeitpunkt noch mit Denise zusammen. In einem Chat trifft sich Sascha als ‚moechtegern‘ mit ‚spankee24‘, während Denise im Bett auf ihn wartet: Sascha erinnert sich. Fünf Monate rückwärts. Sascha geht zum Computer. Denise räkelt sich lasziv im Bett. Projektion des Bildschirms: www.chatcity.de.man-street. Das Wesen am anderen Ende der Leitung als Schatten. Sascha setzt sich. Teilweise schreiben beide gleichzeitig. Tippfehler passieren. (U 14) [...] spankee24: bist du eigentlich schwul oder bi? moechtegern: ich kann mir ganz viel vorstellen moechtegern: hä? weder noch. wieso? spankee24: du bist hier in man-street moechtegern: und? spankee24: das ist ein channel für schwule... moechtegern: o. spankee24: lacht spankee24: ja, das passiert häufiger, verirrte heten. Denise: Kommst du? moechtegern: lacht Sascha: Bin bald fertig. Denise: Das Bett wird kalt. (lacht) moechtegern: hete? ja, dann bin ich das wohl, eine verirrte hete. (U 15)

In dieser Passage wird Sascha mit zwei Identitäten gezeigt. Nun sind es nicht nur kurze Blicke auf eine ‚andere Realität‘, vielmehr liegen beide Wirklichkeiten parallel. Als Sascha lebt er mit Denise in einer heterosexuellen Beziehung. Er unterbricht seinen Chat, um mit ihr Sex zu haben: „Sascha geht zum Bett. Sie küssen sich zärtlich. Ästhetisierte Standbilder einer Stunde Stellungen. Beide kommen.“ (U 19) Seine Antwort auf die Nachfrage seines Chat-Partners zu seiner sexuellen Orientierung fällt durch die verzögerte Antwort – „ich kann mir ganz viel vorstellen“ – auf eine vorangegangene Frage zunächst ungewollt mehrdeutig aus, trifft Saschas Haltung jedoch genau, wie im weiteren Verlauf des Gesprächs deutlich wird. Zunächst jedoch weist er die Vermutung, er sei homo- oder bisexuell, von sich und will sich ganz selbstverständlich als heterosexuell verorten. Da er sich jedoch in einem Forum für homosexuelle Männer befindet, behauptet er, er habe sich ‚verirrt‘. Auf die dezidierte Nachfrage von ‚spankee24‘, ob er sich Sex mit einem Mann vorstellen könne, antwortet er: „eigentlich nicht“ (U 16). Auch hier wird ein Widerspruch zur getroffenen Aussage lesbar. Durch das Wort ‚eigentlich‘ hält sich Sascha absichtlich oder unabsichtlich alle Optionen offen.

2 Liebesglück

In dieser Rückblende zeigt sich schließlich, was sich hinter Saschas behaupteter ‚Normalität‘ verbirgt. Aus seinem Alltag heraus nimmt Sascha alias ‚moechtegern‘ virtuell Kontakt auf mit ‚spankee24‘. Die Namen sind bereits sprechend: Während sich Sascha als neugierig und unerfahren präsentiert, als jemand, der gerne etwas ausprobieren möchte, lässt ‚spankee24‘ mit seinem Namen erkennen, dass er Schläge als luststeigernd empfindet.60 Langsam und zögernd, wie sich an den Pausen und wiederholt ansetzenden Äußerungen ablesen lässt, tasten sich ‚moechtegern‘ und ‚spankee24‘ an das Thema Masochismus heran: spankee24: du weißt, was mein nick heißt. also. moechtegern: was mit schlagen moechtegern: stehst du darauf moechtegern: geschlagen zu werden? spankee24: unter anderem spankee24: hast du das schon mal gemacht? moechtegern: nein moechtegern: da bin ich völlig unbeleckt spankee24: aber es würde dich anmachen? moechtegern: möglich (U 14f.)

Nach und nach tauschen sich die Chat-Partner über ihre Fantasien und Vorlieben aus. ‚spankee24‘ nimmt dabei die Rolle des Erfahrenen ein, wohingegen Sascha als ‚verirrte Hete‘ anfänglich unsicher kommuniziert. Hier wird das von Deleuze beschriebene Szenario erkennbar, wie sich der Masochist mit großer Sorgfalt seinen ‚Henker‘ sucht und formt. Als sich ‚spankee24‘ sicher ist, dass sein Gegenüber von der Idee der Gewalt fasziniert ist, unterbreitet er sein Angebot: „ich suche jemanden, dem ich gehöre.“ (U 17) Nach anfänglicher Irritation findet Sascha diese Vorstellung durchaus reizvoll: „und du würdest alles machen, was ich dir sage.“ (U 17) Er will die Motivation von ‚spankee24‘ verstehen, sich jemandem zu übereignen und aus sich selbst ein Objekt zu machen: „was ist es? der schmerz oder die erniedrigung.“ (U 18) Doch ‚spankee24‘ kann im Masochismus die körperliche Ebene nicht von der geistigen trennen. Für Sascha hingegen ist der entscheidende Reiz das „machtgefühl“ (U 18), das er mit der bisher lediglich imaginierten Beziehung verbindet. Das Angebot steht im Raum und ist verlockend:

60 | Spanking ist das englische Wort für das Schlagen von Gesäß, Rücken, Oberschenkel oder der Genitalien mit der Hand oder einem Gegenstand und ist neben Flagellantismus, dem Schlagen mit einer Geißel, eine übliche Praxis der BDSM-Szene, um Lustschmerz hervorzurufen. Die Parallele mit einer regelmäßig praktizierten körperlichen Strafe, wie sie als Erziehungsmaßnahme lange Zeit üblich war, und zur Bestrafungspraxis von Sklaven in der Kolonialzeit ist offensichtlich. Der entscheidende Unterschied ist die gemeinsam getroffene Absprache und die freiwillige Einwilligung in diese Praxis.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis moechtegern: du machst was ich will? spankee24: ich bin was du willst. (U 18)

Sascha beschließt daraufhin, sein Gegenüber zu testen, und befiehlt ihm, eine Stunde „sinnlos“ am Rechner zu warten, bis er wiederkommt (U 18). In der Zwischenzeit hat er Sex mit Denise. Als er nach der vereinbarten Stunde zurückkommt, ist ‚spankee24‘ tatsächlich noch da und hat den Test folglich bestanden. Nun steuert das Gespräch auf eine Entscheidung zu: spankee24: moechtegern: spankee24: moechtegern: spankee24:

du möchtest also so werden? so = ? mich ohne hemmungen benutzen daß du dich bedingungslos an mich ausliefern willst, macht mich geil. das höre ich gerne. (U 20)

Bevor sich ‚moechtegern‘ und ‚spankee24‘ endgültig einig werden, tauschen sie sich intensiv über die Voraussetzungen ihres zukünftigen Verhältnisses aus: spankee24: es ist die idee, die mich fasziniert spankee24: nicht das stumpfe der gewalt moechtegern: ist es mehr die psyche oder mehr das körperliche spankee24: eigentlich beides spankee24: das eine wird vom anderen getragen moechtegern: ja spankee24: das krasse macht die sache erst vollkommen spankee24: echte opfer die ich zu bringen habe spankee24: aussehen, gesundheit, leben moechtegern: leben ist für mich tabu. gesundheit auch. spankee24: das mit dem umbringen wirst du dir erst dann vornehmen, wenn ich dir nicht mehr genug leide, oder unansehnlich wurde moechtegern: ich glaube nicht, daß ich mehr zum mörder tauge als jeder andere auch. (U 20)

‚spankee24‘ bringt seine Unbedingtheit deutlich zum Ausdruck. Er will in der Beziehung alles aufs Spiel setzen und seine Abhängigkeit soll kompromisslos sein. So formuliert er: „ich wäre ohne dich tot“ (U 21). Auf Saschas Seite hingegen findet sich weiterhin Unsicherheit. Er sieht sich als Lernenden und bittet seinen zukünftigen Partner, ihn mit Geduld an die Praktiken heranzuführen: „du wirst mir aber die zeit geben müssen, in mir den nerv zu finden“ (U 21). Das gesteht ihm ‚spankee24‘ unter einer Bedingung zu: spankee24: ich will aber nicht zwischendurch aufwachen moechtegern: aufwachen klingt nach traum nicht nach realität spankee24: ich würde mich dir ganz verschreiben spankee24: und in diesem sinne auch leben wollen moechtegern: ja

2 Liebesglück moechtegern: geil spankee: ohne ausflüge in die realität moechtegern: will ich spankee24: nicht traum, eher trance moechtegern: die realität werden wir sein, der traum die letzten berührungen mit der ‚normalen‘ gesellschaft spankee24: alptraum moechtegern: ja, in vielem, nicht in allem (für mich) spankee24: danach gäbe es für mich kein zurück mehr. (U 20)

In all diesen Passagen wird deutlich, dass ‚spankee24‘ als Masochist den Rahmen für die zukünftigen Handlungen entwirft. Behutsam führt er Sascha an seine Fantasie heran und formuliert dabei seine Bedingungen. Im letzten Zitat wird die Übereinstimmung beider Parteien deutlich. Einem Abschluss ‚des Vertrags‘ steht nichts mehr im Wege. Wie Carlotta von Maltzan vor dem Hintergrund der Ausführungen von Deleuze argumentiert, ist der Vertrag des Masochisten die Parodie eines ‚normalen‘ Vertrags (vgl. von Maltzan 2001: 63): Dient ein Vertrag üblicherweise dazu, Aggression und Gewalt aus zwischenmenschlichen Beziehungen auszugrenzen und bei Überschreitungen Formen der Bestrafung festzulegen, so zielt der masochistische Vertrag auf die Zulassung der sonst ausgeschlossenen Aggressionen. Der Masochist strebt ja gerade die Bestrafung an (vgl. von Maltzan 2001: 63). Durch den Vertrag wird dem ‚Henker‘ die alleinige Macht über die geltenden Gesetze übertragen, seien sie auch noch so willkürlich. Deleuze formuliert: „Der Masochist greift das Gesetz ganz einfach von der anderen Seite an. [...] Wer wüßte nicht, wie man das Gesetz gerade durch übermäßigen Eifer verdrehen kann? Man will dann durch übergenaues Befolgen des Gesetzes die Absurdität des Gesetzes erweisen und eben die Unordnung heraufbeschwören, die es verbieten und bannen sollte. Man nimmt das Gesetz beim Wort, nimmt es wörtlich; man ficht seinen erst- oder letztgültigen Charakter nicht an; man tut, als ob das Gesetz kraft seiner absoluten Gültigkeit die Befriedigungen, die es uns untersagt, sich selbst vorbehalte. Je besser und inniger dann die Observanz des Gesetzes, um so größer die Chance, etwas von diesen Befriedigungen abzubekommen.“ (Deleuze 1980: 238)

Für Deleuze entsteht die Parodie des ‚Gesetzes‘ in der ‚Übererfüllung‘. Indem das Gesetz des ‚Henkers‘ unangefochten Geltung beanspruchen kann und dabei nicht auf die Vermeidung von Gewalt, sondern gerade auf die Legitimation von Bestrafung und Aggression zielt, wird die ‚Absurdität‘ des Gesetzes offensichtlich. Gerade die härteste Anwendung des Gesetzes ruft das Gegenteil der erwarteten Wirkung eines Gesetzes hervor: Die Bestrafung, die üblicherweise vermieden wird, verschafft Lust. In diesem Sinne wird das Gesetz seines Inhalts entleert und zählt nur noch als Form: „Der Masochist, der im Gesetz nur den punitiven Prozeß sieht, stellt sich als erstes dem Strafvollzug und findet in der erhaltenen Strafe das paradoxe Recht und sogar die Pflicht, die Lust zu empfinden, welche das Gesetz ihm hatte verbieten sollen. Der masochistische Humor be-

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis steht darin, eben das Gesetz, das die Verwirklichung von Triebwünschen unter Strafandrohung verbietet, zu dem Gesetz zu machen, welches zuerst abstraft und danach zur Befriedigung derselben Triebwünsche verpflichtet.“ (Deleuze 1980: 238f.)

Das Gesetz verbietet die Befriedigung der ‚Triebwünsche‘, wird jedoch übertreten und verhilft dem Masochisten durch die nun folgende Strafe paradoxerweise zu der Befriedigung, die es ursprünglich verbietet. Der Masochist macht Gesetz und Strafe zu seinen Gehilfen: „Der Beweis für die Absurdität der Strafe wird erbracht, indem gezeigt wird, daß die Strafe für eine verbotene Lust gerade die Bedingung dieser Lust darstellt.“ (Deleuze 1980: 239) Auch Woltersdorff betont die subversive Kraft des Aushandlungsprozesses im Rahmen von BDSM-Praktiken. Der Akt der Unterwerfung unter das Gesetz und die herrschende Ordnung wird dadurch explizit gemacht. Im Kontrast dazu, wie Woltersdorff betont, findet die Unterwerfung unter eine hegemoniale Ordnung ‚spontan‘ und ‚unreflektiert‘ statt (vgl. Woltersdorff 2011a: 171). In der bewussten Unterwerfung, die vertraglich abgesichert wird, sieht Woltersdorff dementsprechend eine Geste der Ermächtigung. Im Gegensatz zur Unterwerfung, wie sie in Unbeleckt dargestellt wird, beinhalten Verträge realer BDSM-Praktiken zudem die Möglichkeit, den Vertrag aufzulösen. Diese Option ist natürlich entscheidend für eine Interpretation im Sinne von Woltersdorff.61 Es wird dementsprechend zu klären sein, welche Rolle die Ausweglosigkeit der selbstgewählten Unterwerfung von ‚spankee24‘ für die Deutung des gesamten Szenarios besitzt. Mit Woltersdorff lässt sich zunächst festhalten, dass eine Unterwerfung als Akt einer gemeinsam ausgehandelten Entscheidung den performativen Charakter von Herrschaft offenlegt: Herrschaft kann sich nur behaupten, wenn sie durch permanent wiederholte Akte der Unterwerfung abgesichert wird. Dieser Mechanismus, der in der Aufrechterhaltung einer hegemonialen Herrschaft verborgen bleibt, wird durch BDSM-Praktiken offengelegt. Herrschaft wird damit angreifbar: „As a staging of domination, BDSM can surface how both of these dimensions of domination [Herrschaft und Unterwerfung, Anmerkung A.Z.] are interdependent and how hegemony necessarily relies on the performance of repeated acts of submission.“ (Woltersdorff 2011a: 174)

Wie im weiteren Verlauf des Gesprächs zwischen ‚spankee24‘ und ‚moechtegern‘ deutlich wird, ist es für den Masochisten einerseits entscheidend, diese vertragliche Rahmung vorzunehmen, andererseits muss er diese Rahmung ‚vergessen‘, um zu einer möglichst intensiven Erfahrung zu gelangen. In diesem Sinne lässt sich, wie 61 | Woltersdorff (2011a) führt in diesem Zusammenhang die in der Szene des BDSM verbreiteten Slogans ‚safe, sane and consensual‘ (SSC) sowie ‚risk aware consensual kink‘ (RACK) an (vgl. 171). Und auch jede masochistische Interaktion kann durch die Benutzung eines verabredeten ‚safeword‘ sofort beendet werden (vgl. 172).

2 Liebesglück

bereits anhand der Novelle Venus im Pelz dargestellt, ein Zerbrechen der Dichotomie von Wirklichkeit und Fiktionalität als konstitutives Element des Masochismus festhalten (vgl. auch Lohmüller 2006: 140). Viele Beschreibungen des Masochismus bewerten die Ausübung der Gewalt auf der Basis eines Vertrags als ‚Zitieren‘ oder ‚Darstellen‘ von Gewalt.62 Wie Torben Lohmüller anmerkt, ist entscheidend, welchen Inszenierungsbegriff man einer solchen Überlegung zugrunde legt (vgl. Lohmüller 2006: 141). Im Rückgriff auf Erika Fischer-Lichtes Ausführungen zur Ästhetik des Performativen lässt sich dieser Gedanke verdeutlichen (vgl. Fischer-Lichte 2004): In der Performance-Kunst der 1980er und 1990er Jahre löst sich der Körper von seiner Rolle als Zeichenträger, sodass seine Materialität und seine unmittelbare Leiblichkeit in den Vordergrund treten. Performances zielen zunehmend auf eine Offenlegung des Körpers, verstanden als Verkörperung bestimmter historisch-kultureller Möglichkeiten. Körperliches Handeln, so wird in diesem Kontext verdeutlicht, ist nie ohne Geschichte und steht damit als performatives Handeln immer in Bezug zu Vorangegangenem. Den damit verbundenen Prinzipien der Iterabilität und des derivativen Zitierens zufolge birgt jede ‚Wiederholung‘ das Potenzial einer Verschiebung (vgl. Kap. B.1.4.2). So wurden und werden Performances als Ereignisse verstanden, die sich nicht an ein festgelegtes Script halten, sondern vielmehr in ihrer Unwiederholbarkeit mit der Überschreitung konventioneller Handlungsabläufe und Rahmungen spielen.63 Die Performance kann so zur Transformation werden (vgl. Fischer Lichte 2004: 29; 37ff.). Mit Blick auf den Körper schreibt Fischer-Lichte: „Was immer die Performer hier an und mit ihrem Leib hervorbringen, vollziehen sie Prozesse, mit denen sie die Verletzlichkeit ihres Körpers, sein Preisgegebensein an die Gewalt, seine Lebendigkeit und die Gefährdung, die aus ihr erwächst, verkörpern. Die ständige Veränderung, der jeder lebende Organismus unterworfen ist, wird von ihnen in der Verletzung, die sie sich selbst zufügen oder von anderen zufügen lassen, markiert, vergrößert und so der Wahrnehmung zugänglich gemacht.“ (Fischer-Lichte 2004: 154f.)

Deutlich wird, dass die Ordnung der Performance und die Ordnung des Masochismus nicht auf eine Repräsentation von Körper und Gewalt zielen, sondern sich zentral über die unmittelbare physische Erfahrung definieren, die untrennbar auch als psychische Erfahrung verstanden werden. Die Erfahrung der Verletzbarkeit und der Verwiesenheit auf d_ie Andere_ wird ‚vergrößert‘ und dadurch offengelegt. Ein Ge62 | Reik spricht bspw. davon, dass der Masochismus die Inszenierung eines Dramas sei, die Anweisungen an die Partnerin als Regieanweisungen verstanden werden könnten (vgl. Reik 1977: 68f.). Auch Koschorke hebt den Inszenierungscharakter des Masochismus hervor (vgl. Koschorke 1988). 63 | Hier zeigt sich ein unmittelbarer Bezug zu den Ausführungen über Improvisation in Nino Haratischwilis Text Das Jahr von meinem schlimmsten Glück. In beiden Stücken stellt sich zentral die Frage nach dem Spielraum des eigenen Handelns im Kontext einer diskursiv organisierten Gesellschaftsordnung (vgl. Kap. C.2.1).

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danke, der sich auch nach Judith Butler der hegemonialen Imagination eines autonomen Subjekts entgegenstellt (vgl. Kap. B.3.2). Der Unmittelbarkeit steht jedoch die Rahmung durch einen Vertrag oder im Fall der Performance durch eine Kennzeichnung als ‚Kunst‘ entgegen. Dieses Ausweisen als ‚fiktional‘ wird jedoch durch den Ereignischarakter der stattfindenden Handlungen und ihrer vor allem am Körper ablesbaren realen Konsequenzen untergraben. Wie ‚spankee24‘ mit seiner Bedingung deutlich macht: Mag am Anfang des Verhältnisses auch eine Verabredung stehen, so ist das Ziel jedoch, diese Rahmung zu vergessen und das Geschehen weniger als Spiel oder ‚als ob‘ zu begreifen, sondern als Ereignis, das über eine spezielle Körpererfahrung das Potenzial zur Transformation in sich trägt. Lynda Hart formuliert die Dekonstruktion einer klaren Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität durch BDSM folgendermaßen: „It is, if you will, both performance and reality, and neither of them. Or more precisely, s/m conjures up the contradictory nature of all performance, which strives both to create the truth of illusion and unmask the illusion of truth.“ (Hart 1998: 68)

Ein weiterer Aspekt ist relevant, um ein mögliches kritisches Potenzial von Masochismus ausloten zu können: Wie bereits deutlich geworden ist, kommt dem Körper eine besondere Rolle zu. Das Ereignis, das zur Transformation führen soll, findet am und im Körper statt. Diese Dimension wird in einem letzten Gedankenaustausch vor Vertragsschließung zwischen ‚spankee24‘ und ‚moechtegern‘ thematisiert: spankee24: irgendwie zählt immer der moment moechtegern: hm. überlegt moechtegern: ja, du hast recht. der moment lebt aber auch immer aus geschichte. etwa wunde = narbe = entstellung. spankee24: oder zeichnung (U 22)

Das Ereignis verweist, wie ‚moechtegern‘ hier einwendet, nicht nur auf die Gegenwart, sondern auch auf die Vergangenheit. Lesbar wird die Transformation durch die Spuren, die das Ereignis dem Körper einschreibt. Dass Leben immer ein verkörpertes Leben ist, lässt seine Prozesshaftigkeit offensichtlich werden: Wie sich im Begriff des Habitus bei Bourdieu zeigt, so Woltersdorff, findet die hegemoniale Ordnung ihren Weg in jeden individuellen Körper. BDSM könne in diesem Zusammenhang als politische Praxis gelesen werden, die den ‚normierten‘ Körper einem Prozess der Transformation aussetze: „Queer BDSM can thus function as a way to bodily undo the incorporated hegemonic order. BDSM often involves bodily modifications and transformations, temporary and definite ones, and practices of bodily training that aim at unlearning what prevents the individual from enjoying something as pleasurable and at learning to intensify existing pleasure.“ (Woltersdorff 2011a: 186)

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Der masochistische Körper wird in diesem Sinne nicht nur gezeichnet, sondern auch ‚umgestaltet‘.64 In der vorausgesetzten Untrennbarkeit von physischer und psychischer Dimension zielt eine solche Umgestaltung darauf, den Körper als Verkörperung der herrschenden Ordnung zum Schauplatz einer Befreiung von dieser Ordnung zu machen.65 Lohmüller führt aus: „Als durch Sprache und symbolische Ordnung geprägter ist der Körper Gegenstand eines Verfahrens von Reduktion und Transformation. Der durch das väterliche Gesetz zugerichtete Körper wird geschlagen, misshandelt und durch rigide Trainings gebrochen, damit ein zweiter, ‚phänomenaler‘ Körper aus ihm hervorgehen kann. Der Weg dorthin kann nur über den Körper selbst führen: als Körper ist er zugleich Medium und als Fleisch Referenzpunkt einer Wahrhaftigkeit, die gerade jegliche Medialisierung ausschließt. Präsenz kann nur durch den Körper entstehen, bedingt aber andererseits sein Verschwinden als Medium. Die Materialität des Fleisches selbst bleibt in der Präsentation als nicht zu eliminierender Rest erhalten.“ (Lohmüller 2006: 168)

Wie sich im Zusammenhang mit dem Vertrag bereits gezeigt hat, entsteht die Bewegung der Kritik durch eine ‚Doppelung‘: Der Zustand des Unterworfenseins unter eine hegemoniale Ordnung wird durch einen selbstgewählten Akt der Unterwerfung re-inszeniert und damit offengelegt. Und auch der Körper als ein durch die herrschende Ordnung bereits zugerichteter wird in einem selbstgewählten Akt erneut zugerichtet. In beiden Fällen ergibt sich durch die Wiederholung im Sinne eines derivativen Zitierens eine Verschiebung, sodass sich die Bewegung insgesamt als eine mimetische beschreiben lässt: Der Akt der Unterwerfung wird rekonstruiert, dekonstruiert und zielt auf eine Transformation, auf neue Möglichkeiten. Mit Lohmüller wird jedoch auch deutlich, dass dieser Prozess tendenziell keine Grenzen kennt, so dass der Grat zwischen Zerstörung und Transformation letztlich sehr schmal ist. Inwiefern diese Lesart, die für BDSM-Praktiken allgemein gelten mag, auch für Unbeleckt zutreffend ist, wird auch in der weiteren Analyse überprüft werden. Das Ende der Szene des ‚Ersten Advents‘ lässt das bisher lediglich virtuell gelebte Machtverhältnis bereits konkret werden. In der letzten Regieanweisung erhält schließlich auch ‚spankee24‘ eine Identität jenseits des Chats: „Der Schatten am anderen Ende der Leitung kommt in die Gegenwart. Es ist Murat, ein gutaussehender Türke, Mitte zwanzig, nackt.“ (U 22) Dass der Mann, der die vollkommene Unterwerfung sucht, als Türke vorgestellt wird, legt nun die Prozesse der Unterwerfung unter eine herrschende Ordnung nicht nur als einen sexualisierten, sondern auch als einen rassifizierten Prozess offen. Als Türke besetzt Murat als Masochist eine mehrfach unterworfene Position, sodass durch diese Doppelung Subjektivierung als 64 | Besonders anschaulich wird dies in der zum Thema Masochismus veröffentlichte Fotoserie ‚Körper‘ von Jens Neumann und Edgar Rodtmann (2011). 65 | Unübersehbar erinnert diese Sichtweise auf die Praktiken von BDSM an religiöse Riten der ‚Katharsis‘, wie auch von Niklaus Largier (2011) ausführt.

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Unterwerfung nicht nur als vergeschlechtlichter und vergeschlechtlichender Prozess, sondern auch als rassistischer und rassifizierender Prozess wahrnehmbar wird. So beantworten sich schließlich auch die aufgekommenen Fragen nach Murat. Die im Chat getroffene Verabredung wird mittlerweile gelebt. 2.2.3 Machtspiele Auch am zweiten Adventssonntag setzt die Handlung in Saschas wiederum vorweihnachtlich dekorierter Wohnung ein. Die Ereignisse stehen nun von Beginn an in starkem Kontrast zu einer durch den Ort transportierten bürgerlichen ‚Normalität‘. Schon nach wenigen Zeilen des Gesprächs zwischen Sascha und Murat stellt sich heraus, dass Murat keineswegs in der Türkei war. Vielmehr ist er von Sascha in den Keller gesperrt und eben erst befreit worden. Die im Keller ausgestandene Todesangst ist immer noch präsent und Murat zittert am ganzen Leib. Sascha befiehlt ihm, damit aufzuhören, doch Murat kann seinen Körper nicht beherrschen, wird mit harten Schlägen ins Gesicht für seinen Ungehorsam bestraft und beginnt zu weinen. Sascha realisiert das Ausmaß von Murats Angst und will daraufhin die Beziehung beenden. Er glaubt, dass nun eine Grenze überschritten sei, die er eigentlich nicht übertreten wollte: Murat: Ihr könnt mit Murat machen, was Euch gefällt, Herr. Sascha: Laß die hohle Sprache. Laß dieses ganze dumme, ekelhafte Spiel. Murat: Das ist kein Spiel. Sascha: Hör einfach auf, und rede wie ein normaler Mensch mit mir. Murat: Murat fragt, was ein normaler Mensch ist. Sascha: Versuch keine Zeit zu schinden. Meine Entscheidung steht. Du verläßt diese Wohnung als freier Mensch. Murat: Murat fragt, was ein freier Mensch ist. Sascha: Jemand, der für sich selbst entscheidet. Murat: Murat hat entschieden, nicht für sich selbst zu entscheiden, und Ihr habt versprochen, Euch um ihn zu kümmern, Herr. (U 25)

Erneut wird die Rahmung, die gemeinsame Verabredung thematisiert. Und während Sascha noch von einem Spiel, also von einem Tun ‚als ob‘ spricht, sind die Ereignisse für Murat seine gewählte Realität. Für ihn gibt es keinen Weg dahinter zurück, wie er ja zu Beginn des Verhältnisses angekündigt hatte. Er will sich seiner Subjektivität konsequent entledigen, wie sich auch in seiner Rede von sich selbst in der dritten Person zeigt. Er erinnert Sascha daran, dass er einen Pakt mit ihm eingegangen ist und dass es keine Option ist, diesen Pakt aufzulösen. Das erst macht seine Unbedingtheit ja aus. Mit seinen Fragen, was ein normaler und ein freier Mensch sei, legt Murat das Paradox des Masochismus offen: Er erfüllt die an das Subjekt gestellt Erwartung, für sich zu entscheiden. Allerdings entscheidet er, sich zu verweigern und seine Entscheidungsfreiheit einem Anderen zu übertragen. Woltersdorff sieht in diesem Akt

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der Entscheidung eine Geste der Ermächtigung. Selbst die größte Erniedrigung könne auf eine eigene Entscheidung zurückgeführt werden, und das freiwillige Einnehmen der verworfenen Position zeige die Macht des sich Unterwerfenden: „The empowerment […] probably comes out of an undoing of the performative power of certain rituals of degradation. This effect can indeed be compared to the embracing of the term ‘queer‘ within queer politics, which also deliberately takes up an abject position and thus defies the performative power of this utterance. But here, the pleasure in pursuing such a strategy is also stressed.“ (Woltersdorff 2011a: 181)

Sascha bleibt auf Murats Intervention hin zunächst hart und will ihn aus der Wohnung werfen, doch angesichts der totalen Verzweiflung Murats ist er nicht in der Lage die Trennung zu vollziehen. Murat wiederum gelingt es, seinen ‚Herrn‘ zu überrumpeln und es kommt unter einem beinahe rührenden Bekenntnis zum Austausch von Zärtlichkeit: Murat:

(lächelt sanft) Küß mich.

Sascha küßt Murat zärtlich. Sascha: Ich habe dich vermißt. Murat: Ich habe dich vielmehr vermißt. Sascha: Ja. Murat führt Saschas Hände, die noch immer das Hundehalsband halten, an seinen Hals. Er streichelt Saschas Hände, als sie es ihm wieder anlegen. Murat schließt die Augen und zittert vor Erregung. (U 27)

In diesem Moment des wiederhergestellten Einverständnisses werden sie von Oda, Saschas Mutter, überrascht. Saschas Schwester Sylvia, die für Odas Pflege verantwortlich ist, hat sie einfach vor Saschas Tür abgesetzt. Sascha muss Oda hereinbitten und sperrt Murat kurzerhand in den Schrank. Als Oda sich weigert, ‚im Bett eines Türken zu schlafen‘ (vgl. U 30) und es somit keine Möglichkeit gibt, Murat unbemerkt aus dem Schrank zu holen, muss Murat auf Befehl seines ‚Herrn‘ die ganze Nacht nackt in dieser Lage verharren. Er darf sich auf keinen Fall bemerkbar machen. Erst am nächsten Morgen, als Oda bereits in der Tagespflege ist, kann er den Schrank wieder verlassen. Er kann sich kaum bewegen, wird von Sascha jedoch für die Ausführung seiner Anweisungen mit Zärtlichkeit belohnt (vgl. U 35). Im weiteren Verlauf der Szene wird deutlich, dass sich Saschas Willkür und Grausamkeit stetig steigern. Da er nun auch für Oda verantwortlich ist, berät er sich mit Arndt, wie er Murat loswerden könnte. Sie vereinbaren schließlich, ein Paar zu spielen, um Murat damit so zu demütigen, dass er Sascha von sich aus verlässt. Beim nächsten Zusammentreffen der drei Männer nimmt die Erniedrigung Murats ein neues Ausmaß an. Sascha verleiht ihn wie einen Gegenstand an seinen Freund. Arndt testet, wie weit Murats Unterwerfung tatsächlich geht und befiehlt diesem, ihn oral zu befriedigen. Im letzten Moment, als er sich davon überzeugt hat, dass Murat den

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Befehl tatsächlich ausführen würde, bricht er ab, zeigt sich erstaunt und beginnt mit dem verabredeten Spiel: Arndt:

Du hast mir nie gesagt, wie kraß es wirklich ist, Schatz.

Arndt umarmt Sascha zärtlich und küßt ihn auf die Nasenspitze. Sie küssen sich. Sascha beißt Arndt ins Ohr, so daß der einen wohligen Schauer bekommt. Arndt: Ich muß los, mein Kleiner. Ich muß in den Sender. Sascha: Wann bist du fertig? Arndt: Um neun. Sascha: Dann bin ich um halb zehn bei dir? Arndt: Du kannst mich auch abholen, wenn du magst? Sascha: Schön. Sie küssen sich ein letztes Mal leidenschaftlich. Sie sehen einander lange in die Augen. Arndt geht, ohne Murat zu beachten. (U 39)

Auffallend ist, wie überzeugend und leicht die beiden Freunde die gespielte Nähe behaupten. Auch hier kommt ihre große freundschaftliche Vertrautheit zum Ausdruck. Sascha teilt Murat daraufhin mit, er werde ab sofort bei Arndt wohnen, während Murat sich um seine Mutter zu kümmern habe. Da er um ihre rassistische Einstellung weiß, nimmt er in Kauf, dass Murat schutzlos ihren Beleidigungen ausgesetzt sein wird. Er befiehlt ihm, sich umfassend und liebevoll um Oda zu sorgen. Als Murat zum Abschied fragt, ob Sascha Arndt liebe, erhält er zur Antwort ein klares „Ja.“ (U 40) Doch erneut ist es Sascha, der diese Verletzung nicht im Raum stehen lassen kann und das Verhältnis fortführt: Sascha: Und weil du dich vorhin aufgeführt hast wie ein störrischer Esel, werde ich dich jetzt bestrafen. Streck deinen rechten Arm aus. Nackt. Murat zieht den Ärmel zurück, streckt den Arm aus. Sascha setzt die Porzellanscherbe an. (U 40)

Statt Murat wie geplant zurückzuweisen, wird in einem erneuten Akt der Unterwerfung die emotionale Bindung zwischen beiden weiter gefestigt. Sascha weiß, dass er mit der Aufrechterhaltung der Unterwerfung alles andere relativiert, und Murat kann sich wieder sicher fühlen, dass Sascha ihn nicht verlassen kann. Es ist der „Dritte Advent“. Murat, dessen Körper mittlerweile mehrere Verletzungen aufweist, kümmert sich beim Adventskaffee liebevoll um Oda, Saschas Mutter (vgl. U 41). Ihre zunehmende geistige Verwirrung und Hilflosigkeit halten Oda nicht davon ab, Murat rassistisch zu beschimpfen und ihn auch körperlich zu misshandeln. Aufgrund Murats freiwilliger Unterwerfung laufen ihre Verletzungen jedoch permanent ins Leere. Seine Gelassenheit und seine Zuwendung stacheln ihren Hass zunächst weiter an, lassen das Verhältnis jedoch letztlich vertrauensvoll werden, so-

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dass Momente der Nähe zwischen den beiden ‚Abhängigen‘ entstehen (vgl. U 51f.). Aufgrund Odas stetig abnehmender Selbständigkeit kontrolliert Murat die Situation mehr und mehr. Wird Odas menschenverachtendes Verhalten durch den Kontrast zu seiner liebevollen Pflege besonders deutlich sichtbar, erscheint Murat aufgrund der ‚Doppelung‘ der Verwerfung, also Selbstverwerfung und Verwerfung durch d_ie Andere_, in einer machtvollen Position. In einer beinahe schon parodistischen Form re-inszeniert der Text alltägliche rassistische Machtmechanismen, macht sie dadurch wahrnehmbar und verschiebt sie im Akt ihrer Re-Inszenierung. Ganz im Sinne Irigarays nimmt Murat freiwillig die Position eines Spiegels ein, macht Diskriminierung lesbar und entzieht sich ihr zugleich durch Selbstermächtigung. Im Lauf der Woche taucht überraschend Arndt in Saschas Wohnung auf. Wie sich später herausstellt, hat er mit Sascha die Verführung von Denise geplant. Dieses Vorgehen bringt exemplarisch die Position von Denise in dieser Konstellation zum Ausdruck: Als Subjekt spielt sie keine Rolle, sondern sie wird verhandelt. Sascha liebt sie nicht mehr, erklärt sich bereit, sie seinem Freund zu überlassen, und teilt seine intimen Kenntnisse von ihr mit ihm. So wird sie von den beiden Männern als manipulierbar und einfach zu benutzendes ‚Objekt der Begierde‘ gesehen. Saschas schwindendes Interesse an ihr spiegelt sich auch in seinen ‚Fünf-Minuten-Fantasien‘. Zu Beginn sind es Bilder von Denise, die sie in erotischen Posen zeigen. Sie wird meist in der Rückansicht, also nicht als Subjekt, sondern lediglich als Begehrensobjekt imaginiert (vgl. U 12; U 14). In einer weiteren Fantasie kommt es zu einer Verschiebung, und Saschas Lust an Unterwerfung kommt ins Spiel: Denise schläft. Ich verbinde ihre Augen vorsichtig mit einem Schal, und sie wacht nicht auf. Ich fessle vorsichtig ihre Hände, und sie wacht nicht auf. Ich werfe die Bettdecke über sie und lege mich darauf. Sie wacht auf und kann sich nicht wehren. Ich drücke ihre Schenkel auseinander und lecke sie, bis sie wider Willen kommt. Ich löse alle Fesseln, sie sagt danke und küßt mich. (U 36)

Seine letzte Fantasie gilt schließlich Murat. Im Gegensatz zu seinen Imaginationen von Denise ist diese nicht erotisch aufgeladen. Vielmehr denkt Sascha an Murat in einer alltäglichen Situation, allerdings frei von Saschas Befehl. Arndt deutet diese Fantasie vielleicht folgerichtig als ‚Liebe‘ (vgl. U 50). Während Sascha sich also nach und nach völlig von Denise löst, vergewissert sich Arndt immer wieder, dass Sascha mit einer Beziehung zwischen ihm und Denise einverstanden wäre. Und nicht nur das, Sascha unterstützt seinen Plan und erlaubt ihm, auch Murat zu benutzen, um sein Ziel zu erreichen: Sie bestellen Denise in Saschas Wohnung, wo sie auf Murat trifft. Sie findet ihn offensichtlich sehr attraktiv. Als Murat sich gegen ihre Zudringlichkeit schließlich nicht mehr zur Wehr setzen kann, tritt Arndt auf, schickt Murat weg und es gelingt ihm, Denise zu verführen. Anschließend tauscht er sich mit Sascha darüber aus:

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Arndt: Daß es tatsächlich geklappt hat. Sascha: Ich weiß doch, worauf sie steht. Sobald ich ablehnend wurde, wurde sie erregt. Und wenn sie erstmal erregt ist. Das ist alles so billig. Arndt: Nein, es war ziemlich schön, um ehrlich zu sein. Sascha: Du kannst sie haben, wenn du willst. Arndt: Wirklich? Sascha: Ja, ich empfinde nichts mehr für sie. Arndt: Der Sex war wunderbar. Und daß sie nett ist, weiß ich schon lange. Sascha: Das klingt doch gut. (U 48)

So kommt es im wahrsten Sinne des Wortes zum Frauentausch. Denise wird nicht als Subjekt mit eigener Entscheidungsfreiheit gezeigt, sondern als Objekt, als schönes Besitzstück, das an den besten Freund weitergereicht wird, wenn die eigene Lust verflogen ist. Es ist ein eindeutiger ‚Nebenschauplatz‘ in Unbeleckt, doch gerade diese beiläufige Verhandlung von Denise legt ein asymmetrisches Machtverhältnis offen. Die patriarchale Struktur der herrschenden Ordnung und die eindeutig ‚männlich‘ konstruierte Subjektposition werden offengelegt. Es gibt eine einzige Situation, in der Denise aus dieser Position heraustritt: Am vierten Advent trifft sie in Saschas Wohnung auf die mittlerweile völlig hilflose und verwirrte Oda. Diese hält Denise für ihre Mutter und hat Angst vor ihr. Als Denise die Situation begreift, beginnt sie die Ohnmacht Odas auszunutzen. Sie wirft ihr vor, an der Trennung von Sascha schuld zu sein, weil sie ihren Sohn nicht freigeben konnte. Ihre Wut wird immer größer, sie beginnt Oda unter weiteren Beschimpfungen zu schubsen und schließlich zu schlagen. Die ihr zugefügten Verletzungen werden offensichtlich und schlagen wiederum in gewaltvolles Handeln um: Sie haben mich nie akzeptiert. Haben mich wie ein Flittchen behandelt. [...] Ihr Sohn links, ihr Sohn rechts, aber seine Liebesentscheidung haben Sie nicht anerkannt. Sie haben ihn so lange mit Gift vollgepumpt, bis er es endlich auch geglaubt hat. [...] Er hat mich geliebt, du altes Dreckstück! Ich habe ihn geliebt. Ich liebe ihn noch immer. Ich liebe ihn noch immer! (U 57)

Oda macht sich schließlich vor Angst in die Hose und Denise sperrt sie in den Schrank. Die Verhältnisse haben sich verändert: War es vormals Murat, der im Schrank saß, findet sich dort nun Oda wieder, bis sie von ihm befreit wird. Auf Murats Frage, warum sie Oda angegriffen hat, antwortet Denise: „Sie sagen ich bin eine Schlampe, leicht zu haben. Aber das ist nicht wahr. Und wenn doch, dann ist es nicht wichtig. Jeder sucht Wärme.“ (U 58) Im Gegensatz zu Murat ist Denise verletzbar. Sie dient damit auch auf textueller Ebene als ‚Mittel zum Zweck‘, denn ihr Leiden an der Verwerfung durch Andere lässt Murats Selbstermächtigung umso deutlicher hervortreten. Die einzige Beziehung, die nicht von gewaltförmigen Machtverhältnissen durchdrungen scheint, ist die Freundschaft zwischen Sascha und Arndt. Wie bereits ge-

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zeigt, vertrauen sich die Freunde sowohl ihre Fantasien als auch ihre Nöte an. Sie müssen sich vor dem Anderen für ihr Handeln nicht rechtfertigen und sind für den Anderen da, wenn er Hilfe braucht. Darüber hinaus teilen sie eine Lebensweise: Beide sind erfolgreich und gehören als weiße heterosexuelle Männer aus der bürgerlichen Mittelschicht ganz sicher zu den ‚Gewinnern‘ im Rahmen der gesellschaftlichen Machtverhältnisse. Diese Position lässt sie jedoch unzufrieden und ihre scheinbare ‚Normalität‘ besitzt jeweils eine zynische und gewalttätige Kehrseite. So teilen sie ein zugegebenermaßen privilegiertes Leiden und auch die Lust, die Normalität gemeinsam zumindest im Spiel und in der Fantasie hinter sich zu lassen (vgl. U 49). Ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts steht diese Freundschaft auch über den Liebesverhältnissen, wie in Bezug auf Denise gezeigt werden konnte. Allein Saschas Verhältnis zu Murat tritt in Konkurrenz zu dieser exklusiven Beziehung, wie bei einer Begegnung von Arndt und Murat in Saschas Wohnung zur Sprache kommt. Sie verhandeln, wer von beiden die intensivere Beziehung mit Sascha führt. Fast scheint es, als ob Rivalen aufeinanderträfen: Arndt: Ich kenne Sascha viel länger als du. Er hat Phasen. Du bist sein Spielzeug und willst nicht begreifen, daß er dich gerade wegwirft. Murat: Und ich kenne Sascha viel besser als du. Du hast noch nie wirklich in seine Augen gesehen. (U 44)

Murat ist sich seiner Sache sicher: Was er mit Sascha erlebt, ist für niemanden sonst nachvollziehbar und legt eine Seite an Sascha offen, die niemand sonst kennt. Ein umfassenderes Verständnis von einem anderen Menschen kann man seiner Meinung nach nicht haben. Immer wieder im Laufe des Textes wird deutlich, dass Arndt versucht, das Verhältnis zwischen Sascha und Murat zu verstehen. Doch selbst als Sascha Murat an ihn ‚ausleiht‘, gelingt ihm dies nicht. Auffällig ist in diesem Zusammenhang auch, wie der Text mit einer Liebeserklärung zwischen Sascha und Arndt spielt. Mal fällt sie als gespielte Provokation gegen Murat, mal taucht sie scheinbar unvermittelt in einem Gespräch zwischen Sascha und Arndt auf. Bei genauerem Hinsehen jedoch lässt sich erkennen, dass Arndt diese drei bedeutungsvollen Worte in einem Moment ausspricht, in dem die enge Verbundenheit zwischen Sascha und Murat zum Thema geworden ist. Arndts ‚Ich liebe dich‘ wird in diesem Sinne zu einem Versuch, seine Ansprüche auf Sascha zu formulieren. Die Symmetrie zwischen Arndt und Sascha, die fast schon auf die Figuration eines Alter ego schließen lässt, wird mit zwei Entwicklungen unterstrichen: Erstens nimmt Arndt Saschas Position bei Denise ein. Sie ist, verlassen von Sascha, schließlich seine Freundin. Zweitens tauschen Sascha und Arndt auch in der Beziehung zu Oda ihre Position. Mit zunehmender Verwirrung ist Oda überzeugt, Arndt sei ihr Sohn. Diese Verwechslung hat fatale Folgen: Als Murat und Sascha sie aus dem Schrank befreien wollen, in den Denise sie gesperrt hat, kommt es zu einem Handgemenge. Oda erkennt Sascha nicht und befindet sich in einer immer wiederkehrenden

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traumatischen Szene ihrer Kindheit, in der sie einen Truthahn schlachten muss. Als Sascha Murat für ihre Verwirrung verantwortlich macht und ihn schlägt, wird deutlich, wie sehr sie mittlerweile an Murat hängt. Sie will ihn verteidigen, bekommt unglücklicherweise eine Schere zu fassen und ersticht damit Sascha. Die sich kontinuierlich zuspitzende Situation zwischen Murat und Sascha, die gegen Ende immer auswegloser schien, findet so ein geradezu paradoxes Ende. Nicht Murat, dessen Leben durch die Beziehung zu Sascha zunehmend gefährdet war, ist das Opfer, sondern Sascha. Zurück bleiben Oda und Murat, die sich in ihrer Abhängigkeit auf Augenhöhe begegnen. Oda: In der Türkei gibt es keine Altersheime, sagst du? Alle bleiben bei ihren Familien? Murat: Ja. Oda: Gehst du in die Türkei mit mir? Ich will nicht ins Altersheim. Murat zögert. Er geht zu Oda, küßt sie auf die Stirn. Sie halten Händchen. Schweigen. Murat:

Alles ist weit. Alles riecht. und die Sonne scheint. (U 64)

2.2.4 Selbstermächtigung Unbeleckt, so meine abschließende These, bleibt als potenziell kritisches Spiel der Mimesis ambivalent. Eine erste subversive Bewegung der Rekonstruktion und gleichzeitigen Dekonstruktion konnte bereits in der Analyse der ersten Szene offengelegt werden: Der Text rekonstruiert eine hegemonialen Ordnung, die ihren Ausdruck in einer bürgerlichen Vorweihnachtsidylle findet, und legt nach und nach mit Raffinesse offen, dass diese Idylle eine hässliche Kehrseite besitzt. Zunächst wird das harmonische Bild durch kleine Gesten der Irritation perforiert. Die Brüchigkeit der Ordnung wird sichtbar. Schließlich werden über die zentrale Figur Sascha zwei ‚verschiedene‘, aber gleichzeitig stattfindende Wirklichkeiten miteinander verzahnt. Mit Foucault gesprochen nimmt der Text die für Kritik erforderliche ‚Grenzhaltung‘ ein und macht damit offensichtlich, wie die Grenzziehungen ‚des Normalen‘ gleichzeitig das davon Ausgegrenzte und Verworfene konstituieren und lebendig halten (vgl. Kap. B.1.1). Das vordergründig erfolgreiche Leben, die glückliche heterosexuelle Liebesbeziehung und das fürsorgliche Verhältnis zur Mutter erweisen sich für Sascha als ‚hohl‘. Auf seiner Suche nach einer anderen Erfahrung, und hier setzt die zweite potentiell subversive Bewegung ein, trifft er auf Murat, der in seiner selbst gewählten Unterwerfung all das verkörpert, was aus dem hegemonialen Subjekt und der hegemonialen Ordnung ausgeschlossen werden muss. Dabei muss auf eine entscheidende Verschiebung in der Re-Inszenierung der Unterwerfung hingewiesen werden. Wird die hegemoniale Ordnung auch durch Akte der Selbstunterwerfung aufrechterhalten, so unterscheiden sich diese jedoch in zwei

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zentralen Punkten von Murats masochistischer Selbstunterwerfung: Zum einen ist seine Unterwerfung selbst gewählt und geschieht aus einer reflektierten Haltung heraus, wie sich in den Verhandlungen, die dem Verhältnis zu Sascha vorausgehen, zeigen ließ. Es ist Murat, der die Bedingungen der Beziehung formuliert und er ist es auch, der Sascha nach und nach an seine Fantasie heranführt, sodass zunächst er als aktiv gestaltend gesehen werden kann. Er konstituiert den Raum, in dem er seine Fiktion Wirklichkeit werden lassen will. Zum anderen zielt der Masochist in seiner Unterwerfung unter das Gesetz letztlich auf einzelne Akte der Übertretung, die paradoxerweise Lustgewinn verheißen. In diesem Sinne wird die libidinöse Besetzung der Unterwerfung unter eine Ordnung offengelegt. Anders formuliert: Indem sichtbar gemacht wird, dass das Subjekt leidenschaftlich mit den Bedingungen seiner Unterwerfung verbunden ist, wird die Macht des Gesetzes untergraben. Murat kommt der verletzenden Wirkung der Ordnung zuvor, indem er sich selbst zum Abjekt macht, diesen Prozess der Verwerfung ‚ausstellt‘ und damit kritisierbar macht, und aus diesem Akt auch noch Lust gewinnt. Masochismus kann in diesem Sinne als Geste der Selbstermächtigung gelesen werden: Durch die Figur Murat und ihre ‚doppelte‘ Verwerfung legt der Text nicht nur offen, dass die herrschende Ordnung gewalttätig, sexistisch und rassistisch ist, sondern eröffnet auch einen Weg sich dieser Ordnung zu widersetzen. Als Masochist setzt sich Murat dem Gesetz aus und entzieht sich ihm zugleich. Durch die wiederholten Akte der Unterwerfung wird zudem deutlich, dass sich auch Herrschaft nur performativ behaupten kann und auf diese einzelnen Akte der wiederholten Unterwerfung angewiesen ist. Diese lassen sich, wie in der Figur des Masochisten gezeigt, jedoch so umarbeiten, dass eine Geste der Selbstermächtigung erkennbar wird. Der Körper als von Machtverhältnissen zugerichteter Körper wird dabei einer Transformation unterzogen. Das utopische Element ist dabei sicherlich, den Körper von seinen Einschreibungen zu befreien, ihm andere Zeichen zu geben und ihn damit selbst zum Zeichen einer anderen Ordnung werden zu lassen. Wie jedoch festgehalten werden muss, bleibt die von Šagor gezeigte masochistische Selbstunterwerfung Murats ambivalent. An dieser Figur lässt sich exemplarisch zeigen, dass Mimesis als Weise der Kritik immer auch in Gefahr steht, affirmativ zu wirken. Ich möchte dies an zwei Punkten festmachen: Erstens wird der Grat zwischen Selbsttransformation und Selbstzerstörung für Murat im Lauf des Stücks immer schmaler. Im Gegensatz zu Praktiken des BDSM, wie von Woltersdorff eingangs vorgestellt, werden Regeln des responsible risk management oder der Gebrauch eines safeword bewusst ausgeschlossen. Für seinen Weg, die herrschende Ordnung in aller Radikalität und ohne Möglichkeit eines ebenso selbstbestimmten Auswegs zu re-inszenieren, zahlt Murat einen hohen Preis, wenn er gleichzeitig auch lustvoll sein mag. Zweitens bleibt der Text auch im Bezug auf die rassistische Verwerfung Murats durch Oda meines Erachtens ambivalent. Die Re-Inszenierung legt die gewaltsamen Machtverhältnisse nicht nur offen, sie wiederholt diese auch. Der Prozess der Rekon-

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struktion führt somit zu einer erneuten ‚Aufführung‘ rassistischer Stereotypisierungen. So muss auch an dieser Stelle gefragt werden, ob der Moment der Kritik durch Verschiebung dieser Reartikulation von Gewalt standhält oder letztlich in Affirmation umschlägt. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Unbeleckt die herrschende Ordnung mit ihren Unterwerfungsmechanismen schonungslos offenlegt. Die Figur des Masochisten hat sich dabei als Figur mit großem kritischen Potenzial erwiesen. Ob angesichts der Rekonstruktion massiver Gewalt die Gesten der Verschiebung jedoch ausreichen, den in der Bewegung der Mimesis entscheidenden Unterschied zur Reproduktion von Machtverhältnissen herzustellen, kann zumindest bezweifelt werden. Diese Problematik konnte bereits in der Lektüre von John Birkes Armes Ding beobachtet werden und wird abschließend im Fazit dieser Arbeit nochmals aufgegriffen.

2.3 Re-Inszenierungen In der Zusammenschau dieser beiden Textanalysen zeigt sich, dass sowohl Nino Haratischwili in Das Jahr von meinem schlimmsten Glück als auch Kristo Šagor in Unbeleckt mit einer starken Rekonstruktion der herrschenden Ordnung arbeiten. Während Haratischwili vor allem die Gesetze und Grenzen fokussiert, die durch die symbolische Ordnung der Liebe gegeben werden, stellt Šagor den lustvollen Akt der Selbstunterwerfung unter die herrschende Ordnung ins Zentrum seines Textes. Haratischwili arbeitet vor allem mit den Mitteln eines derivativen Zitierens: Wohlbekannte Motive, Szenen oder auch Techniken werden zunächst aufgegriffen, durchgearbeitet und dabei so verschoben, dass eine Irritation der Geschlechterordnung entsteht. Eine Lektüre vor dem Hintergrund feministischer Theorie hat dabei zunächst die Rekonstruktion einer Zwei-Geschlechter-Ordnung sichtbar gemacht, in deren Rahmen eine heterosexuelle Liebesbeziehung als gegenseitige Anerkennungsbeziehung schwerlich gelingen kann. Unter dem Primat des ‚Männlichen‘, im Sinne einer Logik des EINEN, die im Modus des ‚Herrn‘ jede Differenz leugnen muss, um den eigenen Anspruch auf Omnipotenz zu realisieren, kann es keinen Raum für eine Begegnung und schon gar nicht für eine Beziehung der gegenseitigen Anerkennung geben. Die Andere wird immer schon zur Projektionsfläche narzisstischer Fantasien und wird, nachdem sie vollkommen vom Gegenüber ‚besetzt‘ ist, verlassen. Die Eroberung ist abgeschlossen, die Unterwerfung vollkommen. Oder anders formuliert: Über das Motiv ‚Liebe als Krankheit‘, intertextuelle Verweise und das Spiel mit dem Genre des Melodrams legt Haratischwili zwei verschiedene Liebesökonomien offen: Während sich das ‚weibliche‘ Lieben auf den Anderen ausrichtet, dient das ‚männliche‘ Lieben letztlich der Selbstbestätigung. So gipfelt das ‚weibliche‘ Lieben schließlich in Selbsthingabe an den Anderen, der in diesem Moment sein Interesse

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an der Beziehung verliert, da ihm ein solches Gegenüber nicht mehr die gewünschte Anerkennung geben kann. In einem zweiten Schritt gelingt es dem Text jedoch, diese dichotom organisierte Geschlechterordnung zu überschreiten. Während die weibliche Hauptfigur in einer bisher ‚männlichen‘ Ökonomie gefangen ist, kommt mit Rezso eine Figur ins Spiel, die Irigarays Utopie eines alternativen intersubjektiven Verhältnisses, das diese ja vor allem zwischen Frauen als Möglichkeit gesehen hat, geradezu zu verkörpern scheint. Er macht sich selbst zum Spiegel für die Andere und sieht in der Begegnung den Beginn einer Selbsttransformation, die beide Subjektivitäten lebendig halten könnte. Liebe wäre so nicht nur ein gelingendes Verhältnis der gegenseitigen Anerkennung, sondern gleichzeitig ein Weg zu einem alternativen Selbstverhältnis. Das vorläufige Scheitern dieser Utopie ist der Nichtberücksichtigung eines Aspekts geschuldet, der auch in Unbeleckt eine zentrale Rolle spielt: Es ist die Wirkmächtigkeit der eigenen Geschichte, die jedes Leben prägt. Begegnung beginnt in diesem Sinne niemals voraussetzungslos, vielmehr muss die Biografie der Anderen Teil des Anerkennungsprozesses werden. Beide Texte arbeiten dabei mit dem Motiv der Einschreibung und der Bezeichnung durch die Anderen. Auch Šagors Text konzentriert sich zunächst auf die Re-Inszenierung der gewaltvollen Machtverhältnisse, die auf ein bestimmtes Selbstverhältnis abheben und Intersubjektivität gefangen halten in der Dialektik von ‚Herr und Knecht‘. Mit der Figur des Masochisten, der in einer Geste der Selbstermächtigung die Dynamik der Ordnung gegen diese selbst zu richten weiß, zeigt sich großes Potenzial für eine kritische Mimesis. Denn der Masochist verschafft sich, wie gezeigt werden konnte, durch die Dekonstruktion von Realität und Fiktion einen Spielraum an der Grenze des Gesetzes. Wie jedoch gleichfalls deutlich wurde, droht die Geste der Selbstermächtigung Murats stetig in Selbstzerstörung umzuschlagen und bleibt in diesem Sinne zumindest ambivalent. Ganz wie die eingangs beschriebene Amour fou befindet sich das Verhältnis zwischen Sascha und Murat stets in Gefahr, von einem Akt der Selbstbefreiung Murats aus der gesellschaftlichen Ordnung in die Selbstzerstörung zu kippen. Beeindruckend umgesetzt wird in Unbeleckt die allmähliche Dekonstruktion der Ordnung. Der schöne Schein der harmonischen Bürgerlichkeit wird über sprachliche Mittel gekonnt ‚perforiert‘, bis schließlich die gewaltsame Kehrseite deutlich zu Tage tritt. Diese ‚dunkle‘ Seite wird damit als konstitutiv für die bürgerliche Ordnung offengelegt. Und auch ein utopisches Moment hält der Text in der Beziehung zwischen Oda und Murat bereit: Hasserfüllter Rassismus wird hier in eine verständnisvolle und liebevolle Beziehung transformiert. Indem Murat Odas Hass ins Leere laufen lässt und sich der Verwerfung durch sie nicht zu entziehen versucht, sondern diese aufnimmt und doppelt, macht er sie nicht nur besonders sichtbar, sondern vermag sie auch zu entwaffnen. Abschließend lässt sich gerade angesichts der Lektüre von Unbeleckt festhalten, dass das Spiel der Mimesis nur gelingen kann, wenn sich Rekonstruktion, Dekonst-

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ruktion und Transformation die Waage halten. Überwiegt die Rekonstruktion, so besteht die Gefahr einer Re-Inszenierung der gewaltsamen herrschenden Verhältnisse, die ohne angemessene Verschiebung, Irritation oder Infragestellung affirmativ wirken kann. Das Offenlegen der Machtverhältnisse ist im Sinne einer kritischen Mimesis nicht ausreichend. In der Durchquerung müssen sie gleichzeitig so aufgebrochen und transformiert werden, dass die Kritik an ihnen vernehmbar zum Ausdruck kommt und dass Alternativen sichtbar werden. Im folgenden Kapitel wird nun das bereits in Das Jahr von meinem schlimmsten Glück angeklungene Thema der Familie aufgegriffen und untersucht. Wie sich gezeigt hat, ist auch die Liebe durch die symbolischen Positionen der Familie strukturiert, wobei sich der Fokus nun nochmals von der horizontalen Achse der Ordnung zur vertikalen Achse hin verschiebt. Letztlich bleibt dies natürlich eine analytische Trennung, denn Selbst-, Liebes- und Familienverhältnisse sind, wie sich im Laufe dieser Arbeit immer deutlicher herauskristallisiert, konstitutiv miteinander verbunden.

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Gustchen Mein Vater! Mein Vater! Gieb mir die Schuld nicht, daß Du nicht Nachricht von mir bekömmst. Ich hab meine letzten Kräfte angewandt – sie sind erschöpft – Sein Bild, o sein Bild steht mir immer vor Augen! Er ist todt, ja todt – und für Gram um mich – (Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister IV/4)

Familienbilder beschäftigen die Literatur quer durch die Jahrhunderte: Es sind die heilige Familie, die heile Familie, die Familie als Schicksal, der Verfall der Familie, die Sehnsucht nach Familie und das Familiendesaster, die Autor_innen zu allen Zeiten zum Stift greifen lassen. Familie wird erzählt und gleichzeitig ist das Erzählen selbst zentrales Element des Familienlebens, ob als Erzählen von Gutenachtgeschichten oder Märchen, die wiederum das Generationenverhältnis thematisieren (vgl. Kanz/Anz 2000: 19). Dabei ist die Literatur nicht einfach ein Spiegel der sozialgeschichtlichen Entwicklungen von Familie, wenn auch von einem direkten Bezug zwischen gesellschaftlicher Realität und literarischen Entwürfen ausgegangen werden kann. So kann Literatur Konzeptionen von Familie idealtypisch und affirmativ darstellen oder in Frage stellen und kritisch reflektieren (vgl. Kanz/Anz 2000: 19). Sie verhandelt die „imaginären Muster der Familie“ (Erhart 2001: 29). Im Falle des Familiendramas zeigt sich von Beginn an die Tendenz, die Konflikte und Brüche einer Konzeption offenzulegen – und das ist durch die Form des Dramas und seiner Suche nach der Krise selbst bedingt. Dies trifft in besonderer Weise für das bürgerliche Trauerspiel zu, das zeitgleich mit der Herausbildung der ‚bürgerlichen Kleinfamilie‘ seine Hochzeit feiert. Doch auch in den Dramen des Sturm und Drang, wie im vorangestellten Zitat aus Lenz’ Hofmeister deutlich wird, sind Familienverhältnisse ein zentrales Thema, allen voran das Verhältnis zwischen Vater und Tochter, wie sich im Weiteren zeigen wird. Darüber hinaus ist Familie nicht, wie der Titel dieses Kapitels suggerieren mag, eine kleine, klar definier- und abgrenzbare Einheit, sondern, wie gerade in Formen des sozialen Dramas deutlich wird, immer schon verstrickt in gesamtgesellschaftli-

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che Verhältnisse. Im Familiendrama, so Skadi Jennicke, lassen sich aufgrund einer überschaubar gestaltbaren Personage „gesellschaftliche Prozesse en miniature“ verhandeln (Jennicke 2011: 281). So sind es die Konflikte zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, zwischen verschiedenen Ständen oder Klassen und nicht zuletzt auch die Konflikte zwischen den Geschlechtern, die in Familiendramen zur Sprache kommen. Gerade hinsichtlich der Geschlechterordnung verstärkt sich mit der literarischen Moderne die Kritik an den normativen Zwängen der idealen bürgerlichen Kleinfamilie, sodass der und die Einzelne zunehmend als Opfer desaströser Familienverhältnisse erscheint (vgl. Kanz/Anz 2000: 20f.). Und dies verweist schließlich auf einen weiteren Punkt: Familie ist trotz kultureller und historischer Kontingenz familialer Lebensformen66 ein Strukturierungsprinzip und Symbolsystem, über das Gesellschaft intelligibel gemacht wird. So schreibt Franziska Frei Gerlach: „Familienstrukturen [fungieren] als erstaunlich kontingenzresistente und elementar semantische Paradigmen, mit denen Beziehungen aller Art beschrieben werden.“ (Frei Gerlach 2012: 8) Gerade die Psychoanalyse erlegt der Familie eine Matrix der Beziehungen auf, die eine große Wirkmächtigkeit entfaltet. Der ‚Ödipuskomplex‘ fixiert das Verhältnis zwischen den einzelnen Familienpositionen normativ und zwar vor allem im Hinblick auf die vertikale Achse der Familienstruktur, das Verhältnis zwischen den Generationen.67 Für die symbolische Ordnung wird das Inzestverbot zum zentralen ‚Gesetz des Vaters‘ (vgl. Kap. B.2.1.2) und das Begehren wird gemäß der heterosexuellen Matrix reguliert (vgl. Kap. B.2.4.2). Für die anschließende Analyse der Familientheatertexte lassen sich an dieser Stelle drei zentrale Aufgaben formulieren: Erstens gilt es die literarisch verhandelten Familienmodelle in Bezug zu sozialgeschichtlichen Entwicklungen zu setzen. Zweitens soll untersucht werden, inwiefern und auf welche Weise eine kritische Reflexion von Familie und der mit dieser konstitutiv verbundenen Geschlechterordnung stattfindet. Und drittens wird zu diesen Zwecken ein besonderes Augenmerk auf den Familienstrukturen im Rahmen der symbolischen Ordnung liegen. Dazu sei im Folgenden das als hegemonial geltende Ideal der bürgerlichen Kleinfamilie umrissen, wie es sich im 18. Jahrhundert herauskristallisiert hat (vgl. Rosenbaum 1990: 263ff.): Grundlage dieser Familienform ist die heterosexuell strukturierte Ehe, die aus Liebe geschlossen wird und als geistige Gemeinschaft von der Absicht getragen wird, das weitere Leben gemeinsam zu verbringen. Charakteristisch für diese horizontale Ebene ist zudem die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung, verbunden mit der ‚Polarisie66 | Maihofer schlägt den Begriff der familialen Lebensform vor, um möglichst viele Modelle von Familie, wie sie sich im derzeitigen Wandel der Strukturen herausbilden, fassen zu können (vgl. Maihofer 2014). 67 | Wie Frei Gerlach ausführt, lag der Fokus der symbolischen Ordnung zuvor auf der horizontalen Achse, also auf dem Verhältnis zwischen Geschwistern und zwischen Ehegatten. Sie beschreibt diesen zentral durch Freud und die Psychoanalyse initiierten Wandel als „Wechsel von Antigone zu Ödipus“ (Frei Gerlach 2012: 10).

3 Familienidylle

rung der Geschlechtscharaktere‘ (vgl. Hausen 1976): Während dem Mann die Sphäre des Erwerbs- und Staatslebens zugeordnet wird, hat sich die Frau ganz dem Ehe- und Familienleben zu widmen. So entsteht das Bild des Alleinverdieners, der abends nach getaner Arbeit erschöpft in sein Zuhause zurückkehrt. Der Gattin hingegen kommt die wesentliche Aufgabe des ‚home-making‘ zu. Sie steht als ‚happy housewife‘ (vgl. Ahmed 2010: 52) für das Glücksversprechen, das mit der Familie verbunden ist, indem sie für die Erholung des Mannes und die optimale Erziehung der Kinder sorgt. Wie unschwer zu erkennen ist, sind diese Aufgaben komplementär organisiert und entsprechen so dem Ideal einer gegenseitigen Ergänzung. So wird die Ehe als harmonische Einheit gegensätzlich strukturierter Geschlechtscharaktere konzipiert. Erfüllung findet die Frau jedoch nicht nur in ihren Aufgaben als Gattin, sondern auch in ihrer natürlichen Bestimmung zur Mutterschaft (vgl. Maihofer 2009: 30). Komplett wird das Familienbild also erst durch die Transformation der ehelichen Dyade in eine Triade mit mindestens einem Kind. Die für die bürgerliche Familie wesentliche Geschlechterdifferenz wird folglich ergänzt durch eine Generationendifferenz. Zur horizontalen Achse, so lässt es sich strukturell formulieren, tritt die vertikale Achse hinzu. Machtbeziehungen und Abhängigkeitsverhältnisse prägen eine solche idealtypische Familienkonstellation auf allen Ebenen: Zum einen auf der Ebene der Eltern aufgrund des hierarchisch strukturierten Geschlechterverhältnisses, zum anderen ist auch das Generationenverhältnis von Asymmetrien gekennzeichnet. Darüberhinaus zeigt sich eine Spannung, die familiäre Beziehungen entscheidend mitprägt: Der eine familiäre dyadische Beziehung kennzeichnende Anspruch der einander ergänzenden Ausschließlichkeit bringt ein enormes Konfliktpotenzial mit sich, da die entstandene Triade von insgesamt drei dyadischen Beziehungen getragen wird, die alle potenziell in Konkurrenz miteinander stehen: die Beziehung zwischen Vater und Kind, zwischen Mutter und Kind und zwischen den Eltern. Dorett Funcke und Petra Dorn verstehen Familie daher als ‚widersprüchlich Einheit‘: „Wer Teil einer Triade ist, z.B. als Mutter, als Vater oder als Kind, ist auch immer mit der Erfahrung konfrontiert, als Dazugehöriger gleichsam auch ein Ausgeschlossener zu sein.“ (Funcke/Thorn 2010: 18f.) Doch nicht nur aufgrund dieser widersprüchlichen strukturellen Anforderungen an die einzelnen innerfamiliären Positionen und Beziehungen ist die Idealisierung der Kernfamilie in der bürgerlichen Gesellschaft von Beginn an gekoppelt mit ihrem Scheitern. Denn grundsätzlich lässt sich festhalten: Je ausformulierter die normativen Eckdaten einer hegemonialen Ordnung, desto dramatischer ihr Scheitern, ihr Zerfall und ihre Pervertierung, wie schon im bürgerlichen Trauerspiel deutlich wird (vgl. Löhnig 2010: 7). Oder anders formuliert: Erst durch die performative Herstellung eines Familienideals wird auch dessen Scheitern benennbar und spürbar, wie es von Beginn an Eingang findet in das Familiendrama. Wie sich das Verhältnis zwischen gesellschaftlicher Konstituierung der bürgerlichen Kleinfamilie und deren Darstellung

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und Verhandlung im Drama gestaltet, kann hier nicht im Detail ausgeführt werden.68 Einige zentrale Punkte sollen jedoch vor allem mit Blick auf Fragen der Geschlechterverhältnisse umrissen werden. Für das 18. Jahrhundert hält Christine Bähr fest: „Das Bild der bürgerlichen Familie, die sich von einer Zweck- in eine Gefühlsgemeinschaft verwandelt und damit einem veränderten Bestreben nach Individualität Ausdruck verleiht, wird im bürgerlichen Trauerspiel dabei ebenso (re-)produziert wie kritisch reflektiert, wie sich hinsichtlich der Korrelationen von Moral, Geschlecht und Gefühlskultur beobachten lässt.“ (Bähr 2012: 78f.)

Auf der Seite der Reproduktion lässt sich festhalten, dass sich die polarisierte und naturalisierte Geschlechterordnung auch im bürgerlichen Trauerspiel zeigt. Familie wird als Gefühlsgemeinschaft in einem privaten Raum konstituiert. Dieser Raum wird nach außen hin durch den Vater repräsentiert und nach innen hin von ihm kontrolliert. Die väterliche Durchsetzung gesellschaftlicher Normen und Werte wird dabei vorzugsweise über die Tochter und ihre zu beschützende ‚Tugend‘ verhandelt. So ist es kein Zufall, dass sich das bürgerliche Trauerspiel auf das Verhältnis zwischen Vater und Tochter konzentriert, während die Mutter, als deren Wirkungsbereich Familie ja gerade gilt, oft als unbedeutende oder sogar intrigante Nebenfigur gezeigt wird (vgl. Hassel 2002: 37ff.).69 Diese Marginalisierung der Mutter gilt, so zeigt Renate Möhrmann, auch für weite Bereiche der neueren deutschen Literatur (vgl. Möhrmann 1996). Spätestens mit dem Drama des Naturalismus zeigt sich eine weitere Akzentuierung des repressiven Charakters familiärer Beziehungen. Von einer Gefühlsgemeinschaft kann immer weniger die Rede sein, vielmehr wird Familie in dieser Zeit immer mehr zum unentrinnbaren Schicksal und zum Leiden aneinander. Konflikte wie Finanznot, Alkoholabhängigkeit, Inzest und Gewalt werden an die nächste Generation weitergegeben. Kritik am bürgerlichen Familienmodell findet zunehmend als Infragestellung der Autorität des Vaters statt, der vor allem im Expressionismus zur „universalen Metapher sozialer Machtverhältnisse“ wird (Kanz/Anz 2000: 41). Widerstand gegen diese Instanz des Vaters lässt sich dabei vor allem in Konflikten zwischen Vätern und Söhnen ausmachen, in deren Rahmen Konzepte von Männlichkeit verhandelt werden. Nicht selten ist dabei die Frage nach seiner Rolle als alleiniger Ernährer der Familie zentral (vgl. Kanz/Anz 2000: 40). All diese Themen bleiben durch das 20. Jahrhundert hindurch präsent und finden im Drama des Expressionismus, im kritischen Volksstück und auch in der Dramatik der 1990er Jahre ihre spezifischen Ausgestaltungen. Das Familiendrama und vor al68 | Verwiesen sei an dieser Stelle auf Hassel (2002), die Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama von Franziska Schößler (2003) und Bähr (2012). Zur Verhandlung der Familie in narrativer Literatur vgl. Erhart 2001. 69 | Hassel bezieht sich hier vor allem auf die Dramen Miss Sara Sampson und Emilia Galotti von Lessing und das Schiller’sche Drama Kabale und Liebe.

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lem das bürgerliche Trauerspiel, so kann angenommen werden und muss überprüft werden, erweisen sich auch für zeitgenössische Theatertexte als zentrale Referenzpunkte in inhaltlicher und auch ästhetischer Hinsicht. Ein Aspekt sei vorweggenommen: Angesichts des derzeit in soziologischen und kulturwissenschaftlichen Arbeiten konstatierten Wandels von Familie, der Andrea Maihofer von einer ‚Pluralisierung familialer Lebensformen‘ sprechen lässt (vgl. Maihofer 2013: 7f.), überrascht das Ergebnis der Auseinandersetzung mit Familie im Rahmen dieser Arbeit. So finden sich im untersuchten Textkorpus zwar zahlreiche Stücke, die sich zentral mit diesem Thema auseinandersetzen, sich dabei jedoch beinahe ausschließlich an der historischen Form der ‚bürgerlichen Kleinfamilie‘ abarbeiten. Zahlreiche Texte lassen sich geradezu als Beweis der mittlerweile umstrittenen andauernden Wirkmächtigkeit der abendländischen Familienordnung lesen (vgl. Maihofer 2013: 3f.). In meinem Archiv zeigen sich allenfalls geringfügige Varianten dieses Modells, das mehrheitlich als erdrückend und einengend beschrieben wird. Damit lässt sich für den untersuchten Zeitraum eine Kontinuität zu den Familientheatertexten der 1990er Jahre konstatieren. So hat Christine Bähr in ihrer Untersuchung zu eben diesem Zeitraum festgehalten: „Die Familientheatertexte bleiben [...] in der Auseinandersetzung mit dem sozialwissenschaftlich diagnostizierten Wandel der sogenannten ‚Normalfamilie‘ und des Familienalltags vergleichsweise zurückhaltend.“ (Bähr 2012: 16) Die Orientierung an der Kleinfamilie scheint nach wie vor zentraler Ausgangspunkt zeitgenössischer dramatischer Auseinandersetzungen mit Familie zu sein. Oftmals dekonstruieren die einzelnen Texte mit anspruchsvollen poetischen Mitteln eine scheinbare Familienidylle, doch fehlt zumeist die Komponente alternativer Formen, wie sie längst gesellschaftliche Normalität geworden sind. Mit der Pluralisierung familialer Lebensformen sind komplexe Konstellationen von Patchwork-Familien angesprochen, in der sich verwandtschaftliche und nicht-verwandtschaftliche Familienbande finden. Doch auch die Möglichkeiten von Reproduktionstechnologien, die Konsequenzen einer in der Arbeitswelt geforderten Mobilität und die Folgen globaler Migration wirken sich auf das ‚normale‘ Familienbild aus und tragen dazu bei, dass auch ‚neue‘ Familienformen zunehmend in den Bereich des Normalen rücken (vgl. Maihofer 2013: 9). Wie Yv E. Nay betont, lässt sich als Grundlage dieses gesellschaftlichen Anerkennungsprozesses eine konstante Argumentationsfigur ausmachen: „Es ist das Glück, das differente Familienformen gleich macht.“ (Nay 2013: 284) Als Familie ist anerkannt, wer sich über eine spezifische affektive soziale Bindung definiert, die als ‚natürliches Begehren nach Familie‘ als Grundlage von sozialer Anerkennung fungiert (vgl. Maihofer 2013: 12).70

70 | Diese Entwicklung lässt sich vor allem für gleichgeschlechtliche Paare mit Kindern zeigen (vgl. Nay 2013).

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Mit dieser These zur Familie als Gefühlsgemeinschaft lässt sich nochmals die Wirkmächtigkeit des Ideals des 18. Jahrhunderts belegen, das im Drama zunehmend als Zwangsgemeinschaft und repressive Struktur Niederschlag findet. Mit den Texten von Lorenz Langenegger und Gerhild Steinbuch lassen sich, so meine These, exemplarisch zwei verschiedene Bewegungen der Kritik einer hegemonialen Geschlechterordnung, wie sie sich in der bürgerlichen Familie kristallisiert, aufzeigen. Anhand einer detaillierten Analyse wird im Folgenden untersucht, wie mit der wirkmächtigen Ordnung der bürgerlichen Kleinfamilie kritisch umgegangen wird. Dabei fokussiere ich zum einen auf das Verhältnis der Generationen zueinander, zum anderen steht die Dekonstruktion der Positionen von ‚Vater‘ und ‚Mutter‘ im Vordergrund.

3.1 Lorenz Langenegger: Nordwärts Zurückhalten kann mich nichts. Ich habe alle Bücher gelesen. Ich kenne jede Forschungsstation nördlich des Polarkreises. Und wenn ich über Russland oder Kanada reisen muss. Ich werde den Nordpol erreichen. Egal wie. (N 23)

Der junge Schweizer Lorenz Langenegger ist nicht nur mit seinen Theaterstücken bekannt geworden, sondern hatte 2009 mit Hier im Regen auch ein vielbeachtetes Debüt als Romanautor.71 Mit Blick auf seine bisher vorgelegten Theatertexte lassen sich bestimmte strukturelle, sprachliche und inhaltliche Tendenzen festhalten: Langeneggers Figuren haben oftmals keine Eigennamen, sondern sind entweder als ‚Frau‘ oder ‚Mann‘ oder durch eine Position innerhalb des sozialen Gefüges einer Familie oder der Gesellschaft gekennzeichnet, wie ‚Vater‘, ‚Zwilling‘, ‚Frau Stadtpräsidentin‘, ‚Herr Pfarrer‘. Damit deutet sich bereits an, dass es Langenegger nicht um Entwürfe individueller Figurenpsychologien geht, sondern „um das Exemplarische in diesen Lebensgeschichten“ (Brux 2008: 67). Dementsprechend werden in seinen Texten durch die Figuren gesellschaftliche Strukturen und Machtverhältnisse offengelegt und verhandelt. Die Dialoge sind sehr knapp gehalten, sodass das Bedeutsame meist zwischen den Zeilen zu finden ist und die Art und Weise, wie etwas zum Ausdruck kommt, auch in der Analyse besondere Aufmerksamkeit erfordert (vgl. Arioli 2005: 106). Dadurch, dass die Figuren die jeweils zentralen Themen eines Stücks nur umkreisen und nicht direkt ansprechen, werden diese zunehmend mit Bedeutung aufgeladen. Konsequenz der indirekten Kommunikation zwischen den Figuren ist außerdem eine spürbare Einsamkeit, die jedoch durch abrupte Themenwechsel und Schweigen überspielt wird (vgl. Arioli 2005: 103). Die Störung der 71 | Langenegger hat bisher zwei weitere Romane vorgelegt: Bei 30 Grad im Schatten (2014) und Dorffrieden (2016). Weitere Informationen: http://jungundjung.at/content.php?id=3&a_id=27

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zwischenmenschlichen Beziehungen und das beschädigte Selbstverhältnis spiegeln sich in der Gestaltung der Dialoge wider. Langeneggers Figuren werden von einer großen Sehnsucht angetrieben, die oftmals in der Metapher oder Allegorie eines Ortes Ausdruck findet, sei es ein Berggipfel (Nah und hoch hinaus, 2006), der Ozean (Kreuzfahren, 2006) oder der Nordpol (Nordwärts, 2005)72. Die Weite der Landschaften, in denen Langenegger seine Stücke handeln lässt, unterstützt die Verlorenheit seiner Figuren: Immer hat man es mit Projektionsflächen zu tun, die Anlass zur Reflexion über das gelebte und das mögliche Leben geben und mit ihrer inhaltlichen Unbestimmtheit in starkem Kontrast zu den dominanten gesellschaftlichen Strukturen stehen, die den Alltag der Figuren bestimmen. Zweites Leitmotiv Langeneggers ist der Generationenkonflikt: Die bürgerliche Familie als zentrales Element der Geschlechterordnung wird als bereits zerbrochene traditionelle soziale Struktur gezeichnet, hinterfragt und als gesellschaftliche Konstruktion ausgestellt, die nicht mehr gelingt. Alle Versuche der Rekonstruktion durch einzelne Familienmitglieder sind zum Scheitern verurteilt (vgl. Brux 2008: 64). Da jedoch keine neue Struktur in Sicht ist, die eine ähnlich identitätsstiftende Funktion wie die Familie erfüllen könnte, arbeiten sich die Figuren auf dem Weg zum Erwachsenwerden an den Überresten der Familie ab oder sind auf der Suche nach Ersatz (vgl. Brux 2008: 67). Langeneggers Texte erweisen sich im Verlauf der Analyse als widerspenstig, da sie zwischen Affirmation und Subversion der Geschlechterordnung schwanken und sich jedem Versuch einer eindeutigen Lesart verweigern. Eine detaillierte Lektüre des 2005 uraufgeführten Stückes ‚Nordwärts‘ vor dem Hintergrund des Konzepts der kritischen Mimesis nach Luce Irigaray vermag diese Textbewegung sichtbar zu machen (vgl. Kap. B.1.5). „Mehreres auf einmal zu sagen, hat man uns weder gelehrt, noch erlaubt. Das ist kein korrektes Reden. Sicher, wir könnten – wir sollten? – irgendeine ,Wahrheit‘ enthüllen, indem wir damit gleichzeitig eine andere fühlen, zurückhalten, verschweigen. Ihre Kehrseite? Ihre Ergänzung? Ihr Überrest? Würden verborgen bleiben. Geheim.“ (Irigaray 1979: 216)

Wie Luce Irigaray in diesen wenigen Zeilen festhält, versucht die herrschende Ordnung mit ihrer Logik des EINEN auch die Sprache in ihren Dienst zu nehmen, um Eindeutigkeit herzustellen. Wie Irigaray jedoch betont, ist es nicht möglich dieser Aufgabe zu entsprechen, ohne Verdrängungen und Ausschlüsse vorzunehmen. Die Spur dieser Prozesse bleibt auffindbar und kann offengelegt werden (vgl. Kap. B.1.4.3). In der Analyse von Nordwärts lässt sich diese vielschichtige Dynamik der Ein- und Ausschlüsse im Rahmen der symbolischen Geschlechterordnung vor 72 | Im Folgenden sind die Zitate des Primärtextes Nordwärts mit N und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen.

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allem hinsichtlich des bürgerlichen Familienmodells als zentraler Ort ihrer Reproduktion und Repräsentation offenlegen. Die Lektüre strukturiert sich der zweifachen Bewegung des Textes entsprechend: Sie beschreibt, wie die Ordnung und die einzelnen darin vertretenen Positionen aufgerufen und gleichzeitig als konstruiert und damit kontingent ausgestellt werden. Langenegger fokussiert in Nordwärts vor allem auf die Position der Mutter, die einerseits zentraler Bezugspunkt aller anderen Figuren ist, andererseits nicht konkret gefüllt werden kann. Eine wichtige Rolle in diesem merkwürdigen Spiel der gleichzeitigen An- und Abwesenheit spielt das Medium Tagebuch, das als Träger von Selbstauskünften zunächst als Spur einer ‚wahren‘, zu entschlüsselnden Geschichte der Mutter dient, sich im Verlauf des Stücks jedoch als Spur einer imaginären Selbstkonstruktion und Anhaltspunkt vergeblicher Rekonstruktionsversuche herausstellt. Die Position des Vaters wird ebenfalls dekonstruiert und bestimmt sich zentral durch die Relation zur Position der Mutter. Im 2006 uraufgeführten Text Nah und hoch hinaus fokussiert Langenegger hingegen die Vaterposition und so bietet es sich an, im Anschluss an die Analyse von Nordwärts einen kurzen Blick auch auf dieses Stück zu werfen. Zunächst werden jedoch die Transformationsprozesse hinsichtlich der Familienstruktur und ihrer gesellschaftlichen Funktion, wie sie sich in Langeneggers drittem Stück Nordwärts zeigen, herausgearbeitet. Nordwärts entspricht in seiner Anlage einem wissenschaftlichen Versuch: Wie reagieren zwei Menschen, die genetisch Zwillinge und in der gleichen sozialen Situation aufgewachsen sind, auf die Erschütterung ihrer bisherigen Sicherheiten und Strukturen? Anhand eines nach dem Tod der Mutter aufgefundenen Tagebuchs begeben sich die Zwillinge Thomas und Robert auf die Spuren ihrer Familiengeschichte. Diese Reise in die Vergangenheit führt sie von der Schweiz nach Skandinavien, wo sie auf ihren Vater Lars Johansson treffen, den sie für tot hielten. Offensichtlich verlief das Leben der Mutter anders, als diese ihre Kinder glauben lassen wollte. Ihre spannende Erzählung von einer Reise an den Nordpol entpuppt sich als pure Fiktion. Der große Traum, einmal den Nordpol zu erleben, ist nie in Erfüllung gegangen, da sie die Reise aufgrund ihrer Schwangerschaft abbrechen musste. Der Vater der Zwillinge, den sie erst in Schweden kennengelernt hatte, ist auf der Expedition nicht ums Leben gekommen, wie bisher von ihr dargestellt, sondern wurde von ihr verlassen. Diese Enthüllungen verunsichern die Zwillinge, werfen ein neues Licht auf die Beziehung zu ihrer Mutter und stellen ihr Selbstbild in Frage. Beide müssen eine Entscheidung treffen, wie sie mit den Konsequenzen ihrer Suche umgehen sollen. Einfach in die Schweiz zurückzukehren, ist keine Option. Während sich Robert dafür entscheidet, seinen Vater und dessen Familie näher kennenzulernen, entschließt sich Thomas, die abgebrochene Reise seiner Mutter zu Ende zu führen. Er bricht auf zum Nordpol. Langenegger erzählt die Geschichte auf mehreren Zeitebenen: Anhaltspunkte für ihre Reise gewinnen die Zwillinge aus Tagebuchaufzeichnungen ihrer Mutter, die

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somit eine erste Ebene der Vergangenheit darstellen. Zugriff auf die Vergangenheit wird zweitens durch ‚Unterszenen‘73 möglich. Zum einen dienen diese als Rückblick auf einzelne Familienepisoden und repräsentieren gemeinsame oder individuelle Erinnerungen der Zwillinge an ihre Kindheit. Zum anderen finden in ihnen die Erinnerungen des Vaters Lars an die Begegnungen und Auseinandersetzungen mit der Mutter der Zwillinge statt. Abbildung 3: Uraufführung Nordwärts, Theater an der Sihl 2005

Quelle: © Bernhard Fuchs

Durch diese Struktur wird die Familiengeschichte aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet: Neben die Perspektive der Mutter und die Perspektive der Zwillinge tritt schließlich der Blick des wiedergefundenen Vaters auf die vergangenen und gegenwärtigen Geschehnisse, der die Interpretationen der Geschichte nochmals durchkreuzt. So entsteht durch das Verflechten der Zeitebenen und Perspektiven ein dichtes Gespinst, das Widersprüche produziert, die individuellen Auslegungen der Geschehnisse durch die einzelnen Figuren als Konstruktionen offenlegt und zeigt, dass alle Versuche, die eine, ‚wahre‘ Lebensgeschichte der Frau zu rekonstruieren, zum Scheitern verurteilt sind.

73 | Mit diesem Begriff möchte ich die Zuordnung dieser Szenen zum Ausdruck bringen: Den Szenen 1–7 von insgesamt 9 Szenen folgen kurze ‚Unterszenen‘, die als Rückblenden mit „Familie eins“, „Familie zwei“ usw. betitelt sind.

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Im Folgenden soll ausgeführt werden, wie in Nordwärts das bürgerliche Familienmodell mit seinen symbolischen Positionen von ‚Vater‘ und ‚Mutter‘ in einer doppelten Bewegung dekonstruiert wird: Ausgangsbewegung ist der Versuch, mit der Suche nach dem totgeglaubten Vater die Familie zu rekonstruieren. Auf dieser Suche verlieren die Söhne jedoch alle bisherigen Gewissheiten in Bezug auf ihre Mutter. Fragen nach der eigenen Herkunft und der eigenen Identität brechen auf. Zurück bleiben eine Leerstelle und drei Männer, die versuchen, diese leere Position zu füllen. Die zweite Dynamik, die das bisherige Familienbild zum Einsturz bringt, ergibt sich demzufolge als unerwünschter ‚Nebeneffekt‘, der schließlich alles überlagert und die Zwillinge vor die Frage nach den Konsequenzen der Ereignisse für ihren weiteren Lebensweg stellt. 3.1.1 Vater: Imagination und Desillusion Die Suche nach dem Vater beschäftigt die Zwillinge schon ein Leben lang. Die Informationen, die sie über ihn erhalten, sind spärlich, denn die Antworten der Mutter auf die Nachfragen ihrer Söhne fallen knapp und nichtssagend aus: 1. Zwilling: Frau: 2. Zwilling: Frau:

Wie war er? Groß. Stark. Wer war er? Ein Mann. Ein Holzfäller. (N 19)

Bis zum Auffinden des Reisetagebuchs glauben die Zwillinge, die Mutter sei gemeinsam mit ihrem Vater und einem Biologen bis zum Nordpol gereist. Dort, so die abenteuerliche mütterliche Erzählung, habe der Vater inmitten des Weiß des Schnees die Orientierung verloren, habe sich verlaufen und sei gestorben (vgl. N 13). Als sich die Zwillinge aufgrund eines Hinweises im entdeckten Reisetagebuch der Mutter auf die Suche nach ihrem bisher totgeglaubten Vater machen, erinnern sie sich gemeinsam an das „Vaterspiel“ (N 12), bei dem sich die Geschwister ausdachten, was für einen Vater sie gerne hätten: 1. Zwilling: 2. Zwilling: 1. Zwilling: 2. Zwilling: 1. Zwilling:

Kapitän auf den Weltmeeren. Geheimdienstchef in England. Plantagenbesitzer in Südamerika. Kriegskorrespondent in Israel. Sogar Missionar in Afrika. (N 12)

Der als leer empfundene Ort des Vaters in der Konstellation der bürgerlichen Familie wird zum Raum für Projektionen, Träume und Wunschvorstellungen. Die ausgedachten Vaterbilder entsprechen dabei einem Männlichkeitsmodell, das sich mit Connell als hegemonial beschreiben lässt (vgl. Connell 1999: 98): Die Söhne sehen ihn als Eroberer, verwickelt in spannende Abenteuer, oder in gesellschaftlich einflussreichen

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Positionen, ohne Angst vor Gefahren und mit heldenhaften Aufgaben betraut. Nur Aufgaben von großer gesellschaftlicher Relevanz können in den Augen seiner Söhne seine Abwesenheit erklären. Der Vater der Fantasie ist ein Mann von Welt und entspricht ganz dem Ideal des bürgerlichen, autonomen, rationalen weißen Mannes (vgl. Kap. B.2.3.3). Obwohl sie versuchen, ihren Vater Lars, dem sie nun als Erwachsene begegnen, nicht an ihren kindlichen Fantasien und Erwartungen zu messen, werden sie in mehrerlei Hinsicht desillusioniert, als sie ihn schließlich finden: Er sieht alt, erschöpft, müde und krank aus (vgl. N 16). Die Position ‚Vater‘ zerfällt so in einen imaginierten Vater und einen realen Vater, der mit den projizierten Idealvorstellungen nichts gemein hat. Ob der reale Vater, der zwar ‚biologischer Vater‘ ist, aber auch als ‚sozialer Vater‘ mit den dazugehörigen Rechten und Pflichten akzeptiert wird, liegt in der Entscheidung seiner beiden Söhne, die diese Frage intensiv miteinander diskutieren: Was macht diesen wildfremden Menschen, den wir noch nie gesehen haben, zu unserem Vater? Wieso soll Lars Johansson unser Vater sein? Nur weil wir vermuten, dass er in der Zeit, als wir gezeugt wurden, mit Mutter geschlafen hat? (N 14)

Es ist die individuelle Entscheidung der Zwillinge – und die Entscheidung von Lars Johansson –, ob Lars den Platz des ‚sozialen Vaters‘ einnehmen kann und soll.74 Während der eine Zwilling die ‚biologische‘ Verwandtschaft als Grund akzeptiert, eine Vater-Sohn-Beziehung aufzubauen, bleibt Lars Johansson für den Anderen nur eine Informationsquelle, eine Etappe auf der Suche nach seiner Mutter. 3.1.2 M  utter: Zerbrochene Selbstkonstruktion, scheiternde Rekonstruktion Durch das Auffinden des Tagebuchs gerät das bisherige Wissen über das Leben der Mutter und damit die eigene Herkunft ins Wanken. Es wird zum ‚Basislager‘, zum zentralen Ausgangspunkt für die Suchbewegung ihrer Kinder, auf den sie immer wieder zurückverwiesen werden (Muscionico 2005). Da das Tagebuch einen „Einblick in das ‚wahre‘ Leben eines Autors oder einer Autorin“ verspricht und besonders geeignet scheint, „Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit und Lebensnähe zu vermitteln“, vermag seine Autorität die bisher glaubwürdige Quelle, die Erzählungen der Mutter, in Frage zu stellen (Hof 2008: 15). Für die Zwillinge beginnt ein mühsamer Prozess der Rekonstruktion. Doch schnell wird deutlich, dass auch auf diesem Weg keine endgültige Wahrheit über das Leben der Mutter und ihre Identität zu erhalten ist. 74 | Als prominenter Vorläufer dieser Diskussion um ‚wahre‘ Verwandtschaftsverhältnisse kann Lessings Drama Nathan der Weise gesehen werden, wie Günter Saße (1988) herausarbeitet. Hier bereits werde, so Saße, „das legale Zugehörigkeitskriterium der Blutsverwandtschaft aufgehoben“ (Saße 1988: 262).

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Dies hängt erstens mit der Unvollständigkeit und dem abrupten Abbruch der Aufzeichnungen zusammen, zweitens mit der spezifischen Funktion des Tagebuchs für die Mutter und drittens mit der interpretierenden Lektüre durch die Zwillinge. Lässt sich die niedergeschriebene Geschichte als Selbstkonstruktion der Mutter lesen, so wird die Lektüre für die Söhne nicht nur zur versuchten Rekonstruktion der Identität der Mutter, sondern auch ihrer eigenen. Was sich in einem Tagebuch in welcher Form findet, hängt mit der Funktion des Tagebuchschreibens für den Autor/die Autorin zusammen, die sehr unterschiedlich sein kann (vgl. Seifert 2008: 48). Grundsätzlich jedoch gilt, dass das schreibende und das beschriebene ‚Ich‘ voneinander zu unterscheiden sind. Das Verhältnis zwischen diesen beiden Instanzen ist eines der doppelten Brechung: „Der Diarist schreibt als der, für den er sich hält und als der, für den er – von anderen oder von sich selbst – gehalten werden möchte, er ‚ahmt sich unablässig nach‘. Das Subjekt wird im Zuge des Niederschreibens wie durch das Photographieren zum Objekt. Der Leser eines Tagebuchs hat es zum einen mit dem Subjekt zu tun, das der Diarist betrachtet und das dadurch zum Objekt der Niederschrift wird, zum anderen mit dem sich selbst betrachtenden Subjekt selbst, das für den Leser ebenfalls bereits zum Objekt geworden ist.“ (Seifert 2008: 53)

Das Verhältnis zwischen schreibendem ‚Ich‘ und beschriebenem ‚Selbst‘ lässt sich mit Jacques Lacan als permanenten Prozess der Subjektkonstruktion darstellen. Das Subjekt ist Lacan zufolge gespalten durch eine Differenz, die in einer Identifikation mit einem Selbstentwurf begründet liegt, der niemals mit der Realität des Subjekts identisch sein kann: „Das Ich (je) ist nicht das Ich (moi)“ (Lacan 1980: 9). Mittels Spiegelung wird sich das ‚je‘ selbst zum Objekt (‚moi‘). Durch diesen Prozess konstituiert sich einerseits das Subjekt, erhält es Identität und wird dadurch gesellschaftlich handlungsfähig, andererseits unterliegt dieses Subjekt einer permanenten Selbsttäuschung, da es sich als autonom, ganzheitlich und omnipotent imaginiert. Um die unhintergehbare Differenz innerhalb seiner selbst und die Spannung zwischen beiden Subjekten bewältigen zu können, muss die symbolische Ordnung und mit ihr die Ordnung der Sprache als strukturierendes Prinzip anerkannt werden. Die Erfahrung von Differenz wird geleugnet und hinter einer behaupteten Identität, einem ‚Ich‘, verborgen (vgl. Kap. B.2.1.1). Mit Judith Butlers Überlegungen zu einem grundsätzlich ek-statischen Sein des Menschen (vgl. Kap. B.3.2.1) kann darüber hinaus gezeigt werden, dass kein Subjekt jemals in der Lage ist, eine umfassende und kohärente Geschichte seiner selbst zu erzählen. Vielmehr sind diese narrativen Erzählungen in ständigem Wandel begriffen und stets konstitutiv mit sich permanent verändernden gesellschaftlichen Bedingungen verbunden. Die Bedingungen des Erzählens gehen dem Subjekt voraus, sodass sein Sprechen immer ‚zu spät‘ beginnt und auf etwas ausgreifen muss, das dem Selbst vorgängig ist:

3 Familienidylle „Immer bin ich dabei, etwas einzuholen, zu rekonstruieren, und es bleibt mir nichts anderes übrig, als jene Ursprünge, die ich nicht kennen kann, zu fiktionalisieren und zu fabulieren. Während ich an meiner Geschichte arbeite, erschaffe ich mich selbst in neuer Form, weil ich dem ‚Ich‘, dessen vergangenes Leben ich zu erzählen versuche, ein narratives ‚Ich‘ hinzufüge. […] Meine Rechenschaft von mir selbst ist nur eine partielle; sie ist heimgesucht von etwas, wofür ich keine bestimmte Geschichte ersinnen kann.“ (Butler 2003: 56f.)

Sowohl mit Blick auf Prozesse der Selbstkonstitution als auch deren Abhängigkeit von Bedingungen der Intersubjektivität lässt sich folglich festhalten, dass autobiografische Texte, wie auch Charlotte Heinritz hervorhebt, vor allem aus dem Impuls heraus entstehen, sich seiner selbst zu vergewissern und das eigene Leben mit einer konsistenten Sinnhaftigkeit auszustatten (vgl. Heinritz 2000: 10-16). Insbesondere in Zeiten der Krise und des gesellschaftlichen Umbruchs werden Identitäten in Auseinandersetzung mit sich verändernden gesellschaftlichen Strukturen im Schreiben neu ausgehandelt. Dieser Prozess bleibt dabei unabschließbar. Betrachtet man das Tagebuchschreiben der Frau in Langeneggers Stück vor diesem theoretischen Hintergrund als Spur einer versuchten Selbstkonstruktion, wird es zu einem Sprechen, das Rückschlüsse auf die im Schreiben zu bewältigenden Konflikte innerhalb des Subjekts zulässt. Bis zu seinem abrupten und rätselhaften Abbrechen wird das Tagebuch der Frau von einem zweifachen Begehren bestimmt: der Liebe zu Lars Johansson, dem späteren Vater ihrer Kinder, und der Sehnsucht nach dem Nordpol. Der Konflikt, der zwischen diesen beiden zentralen Momenten entsteht, ist anhand der Eintragungen nachvollziehbar. Da das Tagebuch mit dem Abbruch der Reise aufgrund der Schwangerschaft verstummt, soll die Bedeutung dieser Reise im Folgenden näher bestimmt werden: Es gibt Norweger, die berichten vom Nordweh, das sie befällt, wenn sie zu lange im Süden sind. Mich zerreißt es in Stücke, ohne dass ich einmal weiter nördlich als Kopenhagen war. Ich will hinauf. Hinauf zum Nordpol. Seit Wochen beschäftigt mich nichts anderes mehr. […] Zurückhalten kann mich nichts. Ich habe alle Bücher gelesen. Ich kenne jede Forschungsstation nördlich des Polarkreises. Und wenn ich über Russland oder Kanada reisen muss. Ich werde den Nordpol erreichen. Egal wie. (N 23)

Die Reise an den Nordpol ist, wie im Tagebuch der Frau zu lesen, entscheidende Grundlage ihres Selbstentwurfs, ihres imaginären ‚Ichs‘, das mittels des Tagebuchschreibens permanent präsent gehalten und immer wieder formuliert wird. Die Durchführung dieser Reise erscheint als Aufgabe, von deren Erfüllung das Gelingen oder Misslingen ihres Lebens abhängt. Der Nordpol ist das erklärte Ziel, auf das sich alle Sehnsucht fokussiert, auch wenn diese Anderen unverständlich bleiben muss und nicht zu verwirklichen scheint. Auch der Frau ist bewusst, was für ein schwieriges Unterfangen die geplante Reise darstellt (vgl. N 26), aber sie scheint keine Wahl zu haben. Die Reise an den Nordpol entspricht dem Selbstentwurf, der Motor für alles Handeln wird:

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Nordpol. Ich muss an diesen verfluchten Nordpol. Warum träume ich nicht von einer Reise um die Welt, von mir aus auch mit dem Fahrrad. Alles erscheint mir einfacher als eine Reise an den Nordpol. Spitzbergen. Dann ja vielleicht. Es werden immer Leute gesucht. Durchaus möglich. Ich muss aber dahin. Verdammt. Nicht vielleicht. Ich muss an den Nordpol. Warum versteht das niemand? (N 26)

Der Nordpol ist eine vielschichtige Metapher:75 Der geografische Nordpol ist ein vom Menschen konstruierter Fixpunkt, um die Welt beziehungsweise die Geografie der Erde zu ordnen, zu systematisieren und zugänglich zu machen. Die magnetischen Pole hingegen sind permanent in Bewegung und müssen ständig neu gemessen werden. Der Nordpol ist somit ein festgelegter Orientierungspunkt in der symbolischen Ordnung des Menschen, der bei genauerer Betrachtung zerfällt: „Der Nordpol ist nichts als Eis. Eigentlich gibt es ihn gar nicht“ (N 13). Einerseits entzieht er sich als nicht stillzustellen der symbolischen Ordnung, andererseits liegt er ihr als imaginärer Fixpunkt zugrunde. Assoziationen von Unbeherrschbarkeit und Abenteuer jenseits der Zivilisation werden von ihm hervorgerufen. Als große weiße Fläche wird der Nordpol zur perfekten Projektionsfläche für die Sehnsüchte und Träume der jungen Frau. Davon ausgehend, dass sich die geplante Reise an den Nordpol untrennbar mit der Selbstkonstruktion der Frau und damit mit ihrer Subjektposition verbunden hat, lässt sich erahnen, welche Folgen der Abbruch dieser Reise nach sich zieht: Die Schwangerschaft stellt den Selbstentwurf der Frau in Frage, denn Mutterschaft war in diesem Entwurf bisher nicht enthalten und lässt sich auch nicht integrieren, denn schwanger kann sie nicht an den Nordpol reisen, ohne ihr Leben und das Leben der ungeborenen Kinder aufs Spiel zu setzen. Der Abbruch der Reise steht dem Abbruch der Schwangerschaft gegenüber. Als sich die Frau entscheidet, ihre Kinder zu bekommen und die Reise an den Nordpol abzubrechen, zerbricht das bisherige Selbst: „Sie reiste zurück. In die Schweiz. Und wurde Mutter.“ (N 24) So lässt sich auch das plötzliche Verstummen des Tagebuchs erklären (vgl. N 9): Mit der Aufgabe des Ziels verliert das Tagebuch seine Funktion der „Konstruktion einer kohärenten Geschichte“ (Seifert 2008: 40). Mit dem Abbruch der Reise muss der innere Dialog des Subjekts verstummen, da es unmöglich geworden ist, eine kohärente Erzählung von und vor sich selbst aufrechtzuerhalten. Das imaginäre ‚Ich‘ zerbricht, da die Reise konstitutiv mit diesem verbunden war, und das Subjekt bleibt zunächst fragmentiert zurück. Ob es der Frau gelingt, diesem Bruch einen neuen Selbstentwurf als alleinerziehende Mutter der Zwillinge entgegenzusetzen, bleibt offen. Die Reise an den Nordpol wird zu einer Erzählung, mit der sie ihren Kindern die Abwesenheit des Vaters erklärt. So gibt sie ihren Kindern eine Herkunftsgeschichte mit auf den Weg, die 75 | Insgesamt spricht man von vier Polen der nördlichen Hemisphäre: Es gibt den geografischen Nordpol, den arktischen Magnetpol, den arktischen geomagnetischen Pol und den Nordpol der Unzugänglichkeit (vgl. Brockhaus 1998, Bd. 15).

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innerhalb der symbolischen Ordnung lesbar ist. Gleichzeitig will sie ihre Kinder davor bewahren, ebenfalls der Faszination des Nordpols zu erliegen und so verwandelt sich in ihren Erzählungen der Sehnsuchtsort zu einem unwirtlichen, abschreckenden Ort, der in unerreichbarer Ferne liegt: „Am Nordpol ist es nicht schön. Am Nordpol ist es im Sommer immer hell und im Winter immer dunkel.“ (N 7; vgl. auch N 10; N 13) So versucht sie ihre Kinder vor dem gleichen Schicksal zu bewahren, bis sie selbst durch eine Lawine, im realen Weiß des Schnees, in den Schweizer Bergen ums Leben kommt. Bei der Lektüre des Tagebuchs haben die Zwillinge es mit einer ‚doppelten Brechung‘ von Realität zu tun: Sie sind mit der Selbstkonstruktion ihrer Mutter konfrontiert, die sie wiederum interpretieren müssen. Ihre Bemühungen, die ‚Wahrheit‘ über ihre Mutter herauszufinden, sind zum Scheitern verurteilt: „Das Porträt, das das Tagebuch von seinem Autor zeichnet, wirkt wie er selbst, wie sein gelebtes Leben. Der Autor selbst geht bei der Beschreibung seiner selbst und seines Lebens in seinem Tagebuch jedoch verloren.“ (Seifert 2008: 56) Langenegger stellt die Biografie der Mutter somit als doppelt konstruiert aus: Das Tagebuch als Selbstkonstruktion dient als Ausgangspunkt für die Rekonstruktion der Lebensgeschichte der Frau durch die Männer der Familie. Es führt die Söhne zunächst zu ihrem Vater, von dem sie erfahren, dass ihre Mutter nie am Nordpol war. Die Reise an den Nordpol als bisher zentrale und identitätsstiftende Geschichte der Kleinfamilie entpuppt sich als Fiktion. Das Leben der Mutter gibt Rätsel auf und auch die Beziehung zwischen ihr und ihren Kindern erscheint in einem neuen Licht. Die Frau ist mit dem Rätsel ihrer Geschichte und ihrer Identität zentraler und doch abwesender Referenzpunkt für alle weiteren Figuren und die sich entwickelnden Geschehnisse. Ihr Tagebuch ist Ausgangspunkt für alle weiteren Ereignisse. Ihre Position wird in mühevoller Kleinarbeit durch ihre Kinder und deren Vater rekonstruiert, festgehalten und wieder verworfen. Der permanente Bezug, in den sich alle anderen Figuren zu ihr setzen, lässt die Position der Mutter zum vollen und gleichzeitig leeren Zentrum werden. Dies wird auch dadurch unterstrichen, dass ihre Position lediglich durch die in Relation zu Anderen gedachte soziale Rolle (‚Mutter‘) und die Figurenbezeichnung (‚Frau‘) markiert wird, während alle anderen Figuren im Laufe des Stücks Namen erhalten und somit eindeutig identifizierbar werden. Die paradoxe Konstellation der An- und Abwesenheit, der Bedeutung und Nicht-Bedeutung der Frau in Nordwärts bietet zahlreiche Ansatzpunkte für eine feministische Kritik, die nach Irigaray auf ein grundsätzliches Dilemma der Frauen in westlichen Gesellschaften hinweist: Frauen sind einerseits konstitutives Element der symbolischen Geschlechterordnung, fungieren andererseits jedoch als Spiegel, Projektionsfläche und Objekt des Begehrens in einem Prozess der Subjektwerdung, von dem sie selbst ausgeschlossen bleiben (vgl. Kap. B.2.2.1). Mit dem Spiel der Mimesis schlägt sie eine Methode der Dekonstruktion vor, um die androzentrische symbolische Ordnung zu spiegeln, zu durchqueren und zu parodieren. Wie bereits in

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Kap. B.1.4.3 ausführlich dargestellt, bedeutet ‚Mimesis spielen‘ eine wirkungsvolle Strategie, hegemoniale Repräsentationsmuster zu unterlaufen, den diskursiven Ort des Ausgeschlossenen oder des Verworfenen mit einer ironischen und selbstbewussten Geste zu besetzen und die phallozentristische Ordnung der Normen zu dezentrieren. Mit dem Ausstellen der gleichzeitigen An- und Abwesenheit der Mutter in Nordwärts entsteht eine erste Bewegung, die sich mit Irigaray als Spiel der Mimesis lesen lässt. Die Zwillinge erfahren, dass die bisher als bekannt vorausgesetzte Position der Mutter leer ist. Das bisherige Wissen über sie stellt sich als falsch heraus und kann trotz großer Anstrengungen nur bruchstückhaft durch neues Wissen ersetzt werden. Dadurch werden die Abwesenheit der Frau in der symbolischen Ordnung und ihre Aufgabe als Projektionsfläche offensichtlich. Diese Bewegung findet in der Metapher des Nordpols ihre Entsprechung: Beide Positionen stellen sich bei genauerer Betrachtung als konstruiert heraus und obwohl sie die Bedeutung eines Orientierungspunktes erhalten, entziehen sie sich fortwährend. Galt die Frau bis zum Auffinden ihres Tagebuchs als liebende Mutter, gerät dieses Bild aufgrund der Aufzeichnungen ins Wanken. Die Zwillinge deuten die Beziehung zu ihrer Mutter, nachdem sie vom Abbruch der Reise an den Nordpol erfahren haben, jeweils unterschiedlich. Während der erste Zwilling an der engen Verbindung zu seiner Mutter und seinem Bild einer glücklichen Kindheit festhält, sieht der zweite Zwilling die Beziehung nun sehr viel kritischer: 1. Zwilling: Und all die Umarmungen. All die Stunden, in denen wir gelacht haben. All die Abende, an denen sie mit uns in der Küche saß. All die Sonntage, an denen wir durch den Wald oder die Stadt zogen. Hast du das alles vergessen? Hast du vergessen, wie sie uns an den Händen nahm und stolz durch die Stadt lief? Die zwei Großen. Hast du vergessen, wie sie uns ins Ohr flüsterte, was wir für sie bedeuteten? Was wir ihr gaben? Dass sie uns über alles liebte? Du kannst all die Sätze unmöglich vergessen haben. All die Geschichten, die sie uns erzählt hat. Wie wir auf ihrem Schoß saßen und sie uns an sich drückte. Uns küsste. Uns liebte. Das kannst du nicht alles vergessen haben. 2. Zwilling: Sie hat sich an uns geklammert. 1. Zwilling: Sie hat uns umarmt. 2. Zwilling: Sie hielt uns fest, weil sie Halt suchte. 1. Zwilling: Sie hat uns geliebt. Immer. 2. Zwilling: Weil wir alles waren, was sie hatte. (N 27)

Der eine Sohn hält aufgrund seiner Erfahrungen an seinem bisherigen Bild von der Mutter fest: Er beharrt darauf, dass sie in ihrer Rolle als Mutter und in der Beziehung zu ihren Söhnen Erfüllung gefunden hat. So hat er sie erlebt. Er liest das, was er vom Leben seiner Mutter weiß, im Kontext der symbolischen Ordnung als eine erfolgreiche und glückliche Geschichte. Der andere Sohn hingegen geht davon aus, dass der

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Abbruch der Reise mit der Aufgabe eines anderen Selbstentwurfs einhergegangen ist, und will diesen kennenlernen. Für ihn gewinnt das imaginäre ‚Ich‘ seiner Mutter zunehmend an Realität und wird für seinen weiteren Weg zentral. Unterzieht man die Beziehung zwischen der Frau und Lars einer genauen Lektüre, lassen sich auch in dieser Hinsicht Aspekte benennen, wie der Text die symbolische Ordnung spielerisch in Frage stellt: Die Beziehung beginnt unter sehr konventionellen Vorzeichen: Lars arbeitet als Holzfäller bei der Wood-Company und die Frau wird als Köchin engagiert. Beide finden sich somit in geschlechtsstereotypen Berufsfeldern wieder. Sie ist darüber hinaus die einzige junge Frau, umgeben von 150 Männern, abgeschnitten von der Zivilisation: „Drei Frauen und hundertfünfzig Männer. Und die zwei Köchinnen sehen nicht aus wie Frauen. Sie sind beinahe so stark wie die Männer.“ (N 5) Das Begehren der Männer scheint auf die Frau gerichtet zu sein. Immer wieder kommt es zu Annäherungsversuchen, die sie abwehrt. Lars jedoch spricht sie an und sie ist positiv von ihm beeindruckt: Heute ist alles anders. Gestern dachte ich noch, ich halte die Männer hier nicht aus. Ich habe einen von ihnen kennengelernt. Er gehört zu den Größten und Stärksten. Und er ist schön. Er heißt Johansson. […] Er ist charmant. (N 30)

Lars verliebt sich nach eigener Aussage in sie, weil sie ihn mit ihrem Selbstbewusstsein und ihrer Zielstrebigkeit beeindruckt: „[A]ls eure Mutter kam, glaubte ich die Frau gefunden zu haben, der ich folgen wollte. Sie war schön. Intelligent. Und sie wusste, was sie wollte.“ (N 32) Hier deutet sich bereits an, dass diese Beziehung nicht gemäß der symbolischen Ordnung verläuft. Der Mann ist beeindruckt von der Selbstsetzung und Zielstrebigkeit der Frau und will ihr auf ihrem Weg folgen. Auch in der Entwicklung des Liebesverhältnisses ist sie die treibende Kraft: „Wenn er mich nicht bald küsst, drehe ich durch. Wir sind doch keine Kinder mehr.“ (N 31) Sie ist sich ihres Begehrens bewusst, benennt es und lässt sich somit nicht auf die Rolle des begehrten Objekts beschränken. Dass sie nicht selbst die Initiative ergreift, verweist allerdings darauf, dass sie die Konventionen in dieser Hinsicht nicht in Frage stellt oder zu überschreiten erwägt. Trotz seiner Begeisterung über ihre Selbständigkeit lässt Lars sich nicht auf den Vorschlag der Frau ein, ihr bis an den Nordpol zu folgen. 2. Zwilling: Weshalb bis du ihr dann nicht gefolgt? Weshalb bist du nicht mit ihr an den Nordpol gereist? Lars: Wie stellst du dir das vor? An den Nordpol reisen. Man kann nicht einfach an den Nordpol reisen. 2. Zwilling: Aber man kann es versuchen. Lars: Natürlich. Aber ich wollte mit eurer Mutter nicht etwas versuchen. Ich hatte mich gerade drei Jahre als Waldarbeiter versucht. 2. Zwilling: Was wolltest du mit ihr? Lars: Keine Ahnung. Sie lieben? (N 32)

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Die Beziehung droht bereits am Konflikt zwischen dem selbstgesteckten Ziel der Frau und dem Plan einer gemeinsamen konventionell gestalteten Beziehung zu zerbrechen, als die Nachricht von der Schwangerschaft eintrifft und diese Dynamik verstärkt. Der innere Kampf, der mit dem Wissen um die Schwangerschaft für die Frau einsetzt, führt zur Trennung von Lars, den sie mit dafür verantwortlich macht, dass sie ihrer großen Sehnsucht nicht folgen kann. Sie entscheidet sich somit für ihre Kinder, aber gegen eine Beziehung zu Lars und gegen das normative Modell der Familie, in dem die Position der Frau zusätzlich in Relation zu ihrem Ehemann definiert wird. Die Position des Vaters soll leer bleiben. Lars: Frau: Lars: Frau: Lars: Frau: Lars: Frau:

Ich bin der Vater. Bist du nicht. Wer dann? Niemand. Ich bin die Mutter. Und der Vater? Kein Vater. Und ich? Du kannst mich mal! (N 25)

Wenn es der Frau auch unmöglich ist, ihren eigenen Weg zu gehen, weigert sie sich dennoch, den unsichtbaren, ihr zugedachten Platz innerhalb der symbolischen Ordnung einzunehmen. Oder anders formuliert: Sie durchbricht den Mechanismus, der die Frau in der männlichen Genealogie verschwinden lässt, und bleibt als Mutter ihrer Kinder sichtbar. Sie durchbricht die „Genealogie des Ehemanns” (Irigaray 1989: 20). Die Liebe zwischen Mann und Frau kann nicht gelingen, da sich die Frau weigert, ihre Reisepläne aufzugeben, und der Mann die Unbedingtheit dieser Reisepläne nicht versteht und sich nicht mit ihr auf den Weg machen will (vgl. N 34). So kommt es zu einem immer größer werdenden Konflikt, der sich nicht überwinden lässt. „Es gibt Männer und Frauen, die diesen Problemen die Liebe entgegenhalten. Aber die Liebe ist nur zu zweit möglich, in einer Beziehung, die nicht von einem Geschlecht bestimmt wird und nicht der Reproduktion unterworfen ist.“ So formuliert Irigaray (1989: 23) einen ethischen Anspruch, den sie für eine gelingende und gleichberechtigte Paarbeziehung für unabdingbar hält. Die Entwürfe beider Beteiligten müssen gleichberechtigt verhandelt werden, nur so ist eine Begegnung möglich: „In der Ehe gibt es zwei Für-uns. Aber diese beiden Für-uns sollen in der Familie eine undifferenzierte Substanz bilden. Das bedeutet, daß die Familie zumindest ein, wenn nicht beide Für-uns opfert. An eine Einheit, die weder reine Unmittelbarkeit noch reine Vermittlung ist.“ (Irigaray 1989: 214)

Ehe und Familie können unter den so geschilderten Voraussetzungen keine Orte sein, an denen sich die unterschiedlichen Entwürfe der zusammenlebenden Subjekte verwirklichen lassen. Vielmehr führen sie dazu,

3 Familienidylle „Familie als undifferenzierte Substanz zu denken und nicht als Ort einer Individuation, einer geistigen Differenzierung, die, um sich zu entwickeln, sehr wohl die Auseinandersetzung zwischen den Geschlechtern erfordert“ (Irigaray 1989: 217).

Die Reproduktion betrifft, so Irigaray, Frauen im Rahmen der symbolischen Geschlechterordnung anders als Männer (vgl. Irigaray 1989: 215). In diesem Fall kostet die Entscheidung, das Kind zur Welt zu bringen, die Frau ihre Unabhängigkeit und ihren Selbstentwurf. Doch sie versucht, diesen Schritt selbstbestimmt zu setzen, ohne sich in eine weitere Abhängigkeit zu begeben. Ob es ihr gelingt, mit ihrer Entscheidung eine neue Selbstsetzung vorzunehmen, bleibt offen. Lars kann den Konflikt, der durch die Schwangerschaft entsteht, nur zum Teil nachvollziehen und ist nicht in der Lage, seine Rolle in dieser Situation zu erfassen: Er liebt die Frau wegen ihrer Selbständigkeit und ihrer Unbedingtheit. Gleichzeitig ist er mit den Konsequenzen dieser Eigenschaften und vom Selbstentwurf der Frau überfordert. Frau: Du willst nicht, dass ich zum Nordpol gehe. Du willst nicht, dass ich ein Kind bekomme. Lars: Natürlich will ich ein Kind. Frau: Du? Lars: Ja. Frau: Du. Lars: Ich. Frau: Lars: Frau: Lars: Frau:

Wieso soll ich’s dann weg machen. Damit du mich wieder lieben kannst. Du weißt nicht mal, weshalb du mich liebst. Natürlich weiß ich das. Sag’s mir.

Frau: Lars:

Ich gehe. Du gehst. (N 33)

3.1.3 Kinder: Zwei Wege Eine dritte Bewegung im Sinne der Mimesis nach Irigaray lässt sich mit Blick auf die Zwillinge feststellen: Sie müssen angesichts der neuen Informationen über die Geschichte ihrer Eltern eine Entscheidung darüber treffen, wie sie mit diesen Erkenntnissen umgehen. Die Entscheidung fällt bei beiden denkbar unterschiedlich aus: Während dem einen die ‚biologische‘ Verwandtschaft Grund genug ist, eine Vater-Sohn-Beziehung anzustreben, dem Vater in die neue soziale Struktur zu folgen und zu hoffen, eine neue Familie zu finden, macht sich der Andere auf den Weg zum Nordpol, um den Weg der Mutter weiterzugehen und ihn stellvertretend für sie bis ans Ende zu gehen. Für Zwilling eins bedeutet dies, an der Gültigkeit der symbolischen Ordnung und am Bild der Kleinfamilie festzuhalten und in einer durch die Geschichten der Mutter

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performativ hergestellten Wirklichkeit weiterzuleben. Das bisherige Bild der Mutter wird trotz der vielen neuen Informationen nicht angetastet. Der (wieder-)gefundene Vater soll die bisher als leer empfundene Position in der Familienstruktur füllen. Hierbei ergeben sich allerdings einige Irritationen, denn auch sein Bild von Familie muss revidiert werden. Die Vorstellung von einer der Familie zugrunde liegenden romantischen und immerwährenden Liebe zwischen seinen Eltern wird durch eine nach der Trennung von der Mutter eingegangene Ehe des Vaters desillusioniert. Aus dieser – mittlerweile geschiedenen – Ehe sind ebenfalls Kinder hervorgegangen. Folglich gilt es nun auch Stiefgeschwister und Stiefmutter in das Familienbild zu integrieren. Ob dies gelingt, bleibt offen. Für Zwilling zwei geht die Vatersuche über in eine Suche nach der Mutter. Er will mehr über seine Mutter erfahren und entschließt sich, den von ihr begonnenen Weg stellvertretend für sie zu Ende zu gehen. Für ihn ist die Konstellation, in der er aufgewachsen ist, keine unvollständige Struktur. Sein Familienbild hat sich gewandelt. Er macht sich die Sehnsucht, die seine Mutter umgetrieben hat, zu eigen und versucht, in ihre Fußstapfen zu treten: „Ich bin nicht hier, um mir meine Familie zu ersetzen. Ich brauche keine neue. Ich hatte eine. Sie ist vorbei. Mutter ist tot. Ich brauche keinen Vater, keine Ersatzmutter und auch keine Geschwister.“ (N 37) Die Reise der beiden Zwillinge scheint somit das Ende ihrer Kindheit zu markieren. Ihr gemeinsamer Weg endet hier und führt zu zwei unterschiedlichen Entscheidungen und zwei „unterschiedliche[n] Lebensmodelle[n]“ (Brux 2008: 65): Während der eine Zwilling sich dem Vater anschließt und die symbolische Ordnung und die damit verbundenen Familienstrukturen nicht in Frage stellt, versucht der Andere, den Weg seiner Mutter weiterzugehen, der diese symbolische Ordnung durchquert und transformiert. 3.1.4 Wider die Eindeutigkeit: Widerspenstige Familie In Nordwärts wird das bürgerliche Familienmodell mit seinen symbolischen Positionen von ‚Vater‘ und ‚Mutter’ in einer doppelten Bewegung dekonstruiert: Ausgangsbewegung ist der Versuch, den totgeglaubten Vater wiederzufinden und damit die Familie zu rekonstruieren. Dabei zerfällt die Vaterposition jedoch in drei Teile: einen imaginierten Vater, einen ‚biologischen‘ Vater und schließlich die soziale Rolle des Vaters. Der Ort des Vaters in der symbolischen Ordnung ist somit nicht mehr eindeutig identifizierbar und wird in seiner Bedeutung fraglich. Die Differenz zwischen einem von den Zwillingen imaginierten Vater als Ausdruck hegemonialer Fantasien von Männlichkeit und einem biologischen Vater, der alt, schwach und ohnmächtig wirkt, stellt Konstruktionsprozesse bezüglich Männlichkeit zudem als normativ reguliert aus. Auf der Suche nach dem Vater gehen den Söhnen darüber hinaus alle bisherigen Gewissheiten über ihre Mutter, ihre Lebens- und Familiengeschichte verloren. Das ist die zweite dekonstruierende Bewegung des Textes. Die Position der Mutter lässt

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sich als paradox begreifen, da sie einerseits für alle Beteiligten des Stückes zentral erscheint, sie selbst jedoch nur indirekt in Erscheinung tritt und alle Versuche, ihre Position abschließend zu bestimmen, scheitern. Durch das Verflechten von Zeitebenen, Perspektiven und sich widersprechenden Deutungen der Geschehnisse lässt Langenegger alle Rekonstruktionsversuche der einen ‚wahren‘ Lebensgeschichte ins Leere laufen. Die Mutter ist nach Irigaray Spiegel und Gespiegelte zugleich und erweist sich allen Einordnungsversuchen gegenüber als widerspenstig. Die Position der Mutter entspricht erstens der einer Projektionsfläche für ihre Söhne und deren Vater. Durch eine Verbindung mit der Metapher des Nordpols wird dieser Prozess der Projektion offengelegt. Zweitens wird bei einer Analyse der Beziehung zwischen der Frau und ihrem Partner Lars deutlich, wie die Frau die ihr zugewiesene Position der Mutter einnimmt und sich ihr gleichzeitig verweigert. Ihr Muttersein als Wahl eines Daseins-für-Andere ist nicht mehr selbstverständlich, sondern geht auf eine Entscheidung zurück, die mit der Aufgabe eines anderen Selbstentwurfs einhergeht. Ob ihr ein neuer Selbstentwurf gelungen ist, der den Platz der abgebrochenen Reise einnehmen konnte, bleibt offen. Ihre Entscheidung, Mutter zu werden, entspricht den gesellschaftlichen Erwartungen, die sie jedoch gleichzeitig durchkreuzt, indem sie es vorzieht, eine alleinerziehende Mutter zu sein. Mit dieser Entscheidung wird die für das bürgerliche Familienmodell konstitutive Verbindung von Ehe und Reproduktion aufgebrochen. Sie setzt sich als sichtbaren Ursprung ihrer Kinder, ohne sich auf einen Ehemann zurückzuführen. Die Frau beschließt, mit ihren Kindern eine alternative ‚familiale Lebensform‘ zu wagen (vgl. Maihofer 2014: 7). So macht sie auf gesellschaftliche Normierungsprozesse aufmerksam, denen sie sich in ihrer Biografie ausgeliefert sieht. Marginalität oder ‚Ex-zentrizität‘ als gesellschaftliche Randposition kann in diesem Sinne Ausgangspunkt von Kritik werden. Die symbolische Ordnung wird folglich hinsichtlich der Position der Mutter und der Position des Vaters irritiert. Mit Blick auf das in der Einleitung zu diesem Kapitel skizzierte Genre des ‚Familiendramas‘ lässt sich eine wesentliche Verschiebung dieser beiden Positionen konstatieren: Der sonst für die symbolische Ordnung der Familie maßgebliche Vater als ‚Hüter des Gesetzes‘ ist zunächst eine Leerstelle, und auch die Rekonstruktionsversuche der Söhne bleiben diesbezüglich vorerst erfolglos. Die Mutter, so könnte man auf den ersten Blick meinen, ist gemäß der Tradition des sozialen Dramas abwesend. Doch dieser erste Eindruck täuscht, denn sie erweist sich als das Zentrum der Familie, das sich jedoch grundlegend anders gestaltet als in der Struktur der Ordnung vorgesehen. Sie vertritt nicht den Vater und wird selbst zur ‚Hüterin des Gesetzes‘, sondern entzieht sich selbst nach ihrem Tod einer letztgültigen Festlegung durch ihre Söhne, sodass die Ordnung permanent in Bewegung bleibt. Über die Mutter lässt sich die Familienstruktur nicht fixieren, vielmehr erscheint sie als Spielerin in und mit dieser Ordnung.

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Drittens schließlich lässt sich mit Blick auf die Söhne zeigen, welche Konsequenzen sich aus dieser Konstellation ergeben: Der jeweilige Weg ist nicht vorgezeichnet, sondern entspringt einer individuellen Entscheidung. Während einer der Söhne diese neue Setzung für sich und seine Herkunftsgeschichte akzeptieren kann, empfindet der zweite die in Bezug zum gesellschaftlichen Ideal der Kleinfamilie gesetzte Position des Vaters als leer und versucht, sie zu füllen. Doch auch der Versuch, die Phantasie einer ursprünglichen Kleinfamilie zu vervollständigen, misslingt: An ihrem Ursprung steht nicht die romantische Liebe, die nicht sein konnte, und es gibt Halbgeschwister, die in das Familienbild integriert werden müssen. Auch in diesem Fall muss ein Abschied vom Ideal stattfinden. An den unterschiedlichen Entscheidungen der beiden Söhne lässt sich ablesen, dass sie ‚Familie‘ unterschiedlich begreifen, da jeweils eine andere Kombination von Personen als Familie empfunden wird. Dies entspricht einerseits der konsequenten Weiterentwicklung der für das bürgerliche Familienmodell zentralen Bestimmung als ‚Gefühlsgemeinschaft‘ und geht doch einen entscheidenden Schritt darüber hinaus: Familie ist nicht mehr als „gemeinsam geteilte familiale Einheit“ bestimmbar (Maihofer 2014: 14). Was jeweils als Familie gefühlt und gelebt wird, ist in diesem Sinne individuell entscheidbar. Die Rolle der Frau in Nordwärts in all ihren Ambivalenzen kann als widerspenstig beschrieben werden: Einerseits gelingt es ihr nicht, aus der symbolischen Ordnung auszubrechen. Der Weg an den Nordpol, gelesen als Weg der Selbstbestimmung ‚jenseits‘ der Ordnung, wird abgebrochen. Andererseits nimmt die Frau die Rolle der Mutter ein und verweigert sich dieser gleichzeitig. Sie ist Projektionsfläche, bleibt Rätsel, bewegt sich am Rande der Intelligibilität und macht von dort auf die gesellschaftlichen Normierungsprozesse aufmerksam, denen sie sich selbst in ihrer Biografie ausgeliefert sieht. Sie gestaltet ihr Leben aus einer Sehnsucht nach einem anderen Weg. Diese Sehnsucht begleitet den Sohn, der in ihre Fußstapfen tritt. Auch als Text entzieht sich Nordwärts mit einer komplexen Bewegung, die immer wieder zwischen Affirmation und Subversion der symbolischen Geschlechterordnung wechselt, einer eindeutigen oder abschließenden Klassifikation. Die Ordnung der Familie wird auch unter Rückgriff auf sprachliche Mittel des sozialen Dramas als wirkmächtige Struktur rekonstruiert, aber gleichzeitig auch verschoben und gebrochen. Zusammenfassend lässt sich sagen: Nordwärts ruft nicht nur das Bild der idealen Kleinfamilie auf und illustriert ein Leiden an seiner Nicht-Erfüllung bzw. der Leerstelle des Vaters und schließlich auch der Mutter, sondern lässt dieses Bild durch Prozesse der Verschiebung und Vervielfältigung der Positionen von Vater und Mutter ‚zerbröseln‘. Vor allem mit Blick auf die Position der Mutter lässt sich hier das Spiel der Mimesis als Strategie eines entnaturalisierenden ‚Unvertrautmachens‘ lesen (vgl. Doane 1987: 181). So gelingt es dem Text, ‚mehreres auf einmal zu sagen‘, mit der Ordnung die Spuren einer Gegenordnung aufzurufen, Eindeutigkeit herzustellen und

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diese gleichzeitig zu unterlaufen. Nicht nur die einzelnen vergeschlechtlichten Subjektpositionen innerhalb der wirkmächtigen Familienordnung werden in ihrer normativen Verfasstheit hinterfragt, auch Familie insgesamt wird anders imaginierbar und damit vielleicht auch lebbar. Die Zwillinge lassen sich mit ihren unterschiedlichen Entscheidungen und Interpretationen von Familie als Sinnbild der Gleichzeitigkeit von Persistenz und Wandel interpretieren, wie sie sich derzeit im Bezug auf eine bürgerliche Familienordnung konstatieren lässt. 3.1.5 Vater II: Nah und hoch hinaus Da Nordwärts die Position der Mutter fokussiert, möchte ich im folgenden Kapitel einen kurzen Blick auf einen zweiten Text von Lorenz Langenegger werfen: Nah und hoch hinaus wurde 2008 uraufgeführt und bringt ein Dilemma zur Sprache, das sich gesellschaftlich derzeit für die Position des Vaters als ein zentrales beschreiben lässt: Es ist der Konflikt zwischen der als autonom konstruierten Männlichkeit und Vaterschaft (vgl. Baumgarten/Kassner/Maihofer/Wehner 2012: 437).76 Im Fall von Nah und hoch hinaus (2008) 77 steht eine Vater-Tochter-Beziehung im Zentrum der Geschehnisse: Ein Vater wartet am Vorabend seines 65. Geburtstags in einer Berghütte auf die Ankunft seiner Tochter, um mit ihr gemeinsam den Gipfel zu besteigen, den sie bereits als Siebenjährige mit ihm erklimmen wollte. Der Berg ist für ihn zum Symbol geworden für alles, was er als Vater in der Beziehung zu seiner Tochter versäumt hat. Nun will er mit einem gemeinsamen Aufstieg auf diesen Viertausender alle Versäumnisse aus dem Weg räumen (vgl. NH 22). Doch es ist zu spät. Seine Bitte um diesen gemeinsamen Aufstieg kann sie nicht mehr erreichen, zu viele Missverständnisse haben sich zwischen sie gestellt (vgl. NH 31ff.). So trifft die Tochter erst am nächsten Tag ein, alarmiert vom Hüttenwart, da der Vater den Aufstieg schließlich allein gewagt hat und nicht zurückgekommen ist. Langenegger verschränkt beide Zeitebenen – das Warten des Vaters, das Warten der Tochter – und verdeutlicht mit einer Gegenüberstellung beider Perspektiven auf die gemeinsame Geschichte die unüberwindliche Distanz zwischen Vater und Tochter: Was dem Vater die liebste Erinnerung ist, der Tochter beim Schlafen zuzusehen, stellt sich für die Tochter ganz anders dar: VATER

Es war schwierig. Als sie klein war. Wie ich den ganzen Tag gearbeitet habe. Umso wichtiger, dass ich bei ihr war. Wenn auch nachts. Während sie schlief.

76 | Ausführlich zum Wandel der Vorstellungen von und Erwartungen an Vaterschaft vgl. Meuser (2009); Drinck (2005); Gumbinger/Bambey (2009). 77 | Im Folgenden sind die Zitate des Primärtextes Nach und hoch hinaus mit NH und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Sie hat das gespürt, da bin ich ganz sicher, dass ich bei ihr bin. Das hat sie gespürt, auch wenn sie tief und fest schlief, wie ich da stand, sie anschaute. Kein Ton, keine Berührung. Ich wollte sie nicht wecken. Nur zuschauen. Wie sie schläft. Neben der kleinen schlafenden Alice stehen und nichts tun. Nichts denken. Das war schön. […] Diese Minuten waren ehrlich. Ganz und gar ehrlich. Unschuldig. Wie nichts sonst, was ich in meinem Leben gesehen habe. ALICE  Kurz nach Mitternacht öffnet er leise meine Zimmertür und schleicht sich an mein Bett. Er glaubt, ich schlafe. Er steht nur da. Zehn Minuten. Eine Stunde. Er atmet leise. Keine Ahnung, weshalb er das machte. Er sagte nie ein Wort dazu. […] Nach zehn Minuten oder einer Stunde haucht er mir einen Kuss auf die Stirn, um mich nicht zu wecken und schleicht wieder aus meinem Zimmer. Meistens konnte ich lange nicht mehr einschlafen. Lag nur weiter da und fragte mich, was in diesem fremden Mann vorging, der mein Vater war. (NH 23)

In dieser Passage wird das Misslingen einer Kommunikation und einer Beziehung plastisch vor Augen geführt. Während der Vater sicher ist, dass die Tochter seine nächtliche Anwesenheit als wohltuend empfindet, bleibt die Tochter ratlos zurück. Da sie ihn tagsüber nicht erlebt und keine Beziehung zu ihm entwickeln kann, ist der Vater ihr fremd. Seine Anwesenheit wirkt in ihrer Schilderung eher bedrohlich und vermittelt nichts von der von ihm empfundenen Nähe und Vertrautheit. In der folgenden Passage erzählt Alice, wie sie eines Abends Erdnüsse auf dem Zimmerboden auslegt, sodass der Vater bei seinem nächtlichen Besuch darauftreten muss und sehr über das dadurch entstehende laute Knirschen erschrickt. Er sagt ihren Namen, doch Alice stellt sich schlafend. Immer wieder legt Alice nun Dinge für ihren Vater aus, doch „egal wie gut ich die Vorhänge schloss und die Gegenstände tarnte, nach den Erdnüssen blieb er jede Nacht so lange in der Tür stehen, bis sich seine Augen an die Dunkelheit gewöhnt hatten und er den Weg um die Falle herum fand.“ (NH 24) Was ein Spiel miteinander hätte werden können, wird nicht als ein solches Angebot gelesen, sondern vermieden. So bleibt es bei einer weiteren Episode der gescheiterten Kontaktaufnahme. Es wird deutlich, dass die Berufstätigkeit des Vaters und seine damit verbundene Abwesenheit einer wirklichen Beziehung zu seiner Tochter im Wege stand. Obwohl dieses Missverhältnis der Grund für massive Schlafstörungen des Vaters ist, die er jedoch nicht deuten kann, ist er bis zu seiner Pensionierung nicht in der Lage, seine Vaterrolle anders zu imaginieren. Seine Tochter hingegen vermisst die Beziehung zu ihrem Vater schmerzlich, lernt dies jedoch zu ignorieren, wenn die gemachten (Nicht-)Erfahrungen auch prägend scheinen für ihren weiteren Weg: Sie erforscht

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die Schlafkrankheit. Als der Vater versucht, die Beziehung zu ihr herzustellen, stößt er auf Ablehnung. Sein Angebot wird nicht verstanden, er erreicht sie nicht mehr. Langenegger scheint damit eine andauernde gesellschaftliche Entwicklung zu spiegeln, die Väter zunehmend mit einem Vereinbarkeitsproblem konfrontiert, wie es bisher beinahe ausschließlich für die Position der Mutter relevant war: Nach wie vor ist Erwerbstätigkeit ein zentrales Element des männlichen Selbstbildes (vgl. Baumgarten/Kassner/Maihofer/Wehner 2012: 436). Gleichzeitig, so konstatiert Maihofer, wächst jedoch das Bedürfnis der Väter nach einer stabilen emotionalen Beziehung zu ihren Kindern (vgl. Maihofer 2014: 17f.), so dass sich auch für Männer zunehmend die Notwendigkeit ergibt, die „widersprüchlichen Anforderungen“ der Familien- und Erwerbsarbeit miteinander zu vereinbaren, um einem solchen Lebensentwurf entsprechen zu können (vgl. Wehner/Maihofer/Kassner/Baumgarten 2010: 313). Abbildung 4: Uraufführung Nah und hoch hinaus, Nationaltheater Mannheim 2008

Quelle: © Christian Kleiner

Unter Aufnahme dieser gesellschaftlichen Verhältnisse führt Langenegger ganz im Sinne Irigarays in einem mimetischen Verfahren den Bruch innerhalb der Konzeption der bürgerlichen Kleinfamilie vor: Einerseits ist die Rolle des Vaters eine entscheidende für die Familienordnung, andererseits führt die normative Anforderung, der Alleinverdiener und Ernährer der Familie zu sein, zur Abwesenheit im Alltag und zu einem Verlust an sozialer/emotionaler Relevanz. Die sich verändernden Anforderungen an Vaterschaft bringen es nun mit sich, dass ‚Männlichkeit‘ nicht länger als

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„Vorgabe“ gesehen werden kann, sondern als „Gestaltungsaufgabe“ begriffen werden muss (Lengersdorf/Meuser 2010: 98). Nah und hoch hinaus, so lässt sich zusammenfassen, zeigt ein Scheitern an den widersprüchlichen Anforderungen an die Position des Vaters und die daraus resultierende ‚Fragmentierung der Familie‘. Und noch mehr: Der Zerfall der bürgerlichen Kleinfamilie ist ein von der hegemonialen Ordnung selbst hervorgebrachtes Paradox, denn wenn die emotionalen Bindungen als zentrale Grundlage familiärer Beziehungen gelten, lässt sich das bisherige hegemoniale Bild von einem abwesenden ‚Ernährer der Familie‘ nicht aufrechterhalten, ohne Familie in diesem Sinne zu gefährden und ihr Zerbrechen in Kauf zu nehmen. Der tödliche Ausgang der Entwicklung für die Figur des Vaters verdeutlicht, wie hoch der Preis für ein Festhalten an den Machtverhältnissen der symbolischen Ordnung tatsächlich ist. Die Normen einer bürgerlichen Geschlechterordnung schieben sich zwischen die Mitglieder der Familie und verhindern eine gelingende Beziehung, so dass das dieser Ordnung inhärente Ideal einer ‚Gefühlsgemeinschaft‘ verfehlt werden muss. Im Vergleich zu Nordwärts, das auf eine Transformation der Familienstrukturen abzielt, wird Familie in Nah und hoch hinaus radikal in Frage gestellt, ohne möglicherweise gelingende alternative ‚familiale Lebensformen‘ in den Blick zu nehmen.

3.2 Gerhild Steinbuch: schlafengehn Ich möchte nie so ein Mensch sein irgendwann, mit lauter blöden Lebensrettungsphantasien. (SG 7)

Die österreichische Autorin Gerhild Steinbuch untersucht in ihren Texten alltägliche Machtmechanismen in zwischenmenschlichen Verhältnissen. Ihre Figuren sind verstrickt in Machtspiele, mit denen sie Abhängigkeiten herstellen oder bewahren wollen: „Den anderen bzw. die andere klein halten, kleiner machen. Immer geht es darum. Darin sind alle Texte von Gerhild Steinbuch artverwandt.“ (Dünßer 2010: 197) So bringt es Crescentia Dünßer in ihrem Porträt von Gerhild Steinbuch auf den Punkt. Diesen zerstörerischen Mechanismen liegt eine existentielle Problematik zugrunde, denn Steinbuch treibt die Einsicht auf die Spitze, dass jedes gelingende Selbstverhältnis untrennbar verknüpft ist mit gelingenden Beziehungen zu Anderen (vgl. Kap. B.3.5). Da ihre Figuren nur mittels eines Gegenübers ein Gefühl für sich selbst entwickeln können, sind sie einander schutzlos ausgeliefert. Das ist es, was sie als besonders verletzbar erscheinen lässt. Da sie aber gleichzeitig nicht in der Lage sind, von sich selbst abzusehen, ist eine wirkliche Begegnung nicht möglich und d_ie Andere bleibt Mittel zum Zweck: „Ihre Figuren suchen in Zweierbeziehungen sich selbst, was aber nicht gelingt. Denn indem sie sich aneinander festklammern, leben sie ihren Egoismus auf Kosten des anderen aus. Für

3 Familienidylle einen kurzen Augenblick finden sie so etwas wie Nähe, aber wegen ihres Besitzanspruchs verlieren sie den Partner wieder.“ (Tangerding 2008: 141)

Verstrickt in vielfältige Machtverhältnisse, bleibt die jeweilige Suche nach Anerkennung und Geborgenheit vergeblich. Steinbuch führt zum einen vor, wie eine dyadische und komplementär organisierte Beziehungsstruktur einem Anerkennungsverhältnis entgegensteht (vgl. Kap. B.3.1.4).78 Zum anderen veranschaulichen ihre Texte die Konsequenzen eines Selbstverhältnisses, das sich als autonom imaginiert und Andere folglich vor allem als Mittel zur Selbstspiegelung begreift (vgl. Kap. B.2.1; B.2.3). Obwohl die Figuren eine Sehnsucht teilen, sind sie deshalb nicht in der Lage, die gegenseitige Verwiesenheit aufeinander so anzunehmen, dass ein Verhältnis zueinander und damit verbunden ein Selbstverhältnis gelingen könnte. Alle bringen bereits eine Geschichte von Verletzungen mit, die nur in Bruchstücken anklingt, sich oftmals jedoch auch in einer körperlichen Versehrtheit zeigt: „Alle ihre Figuren sind Versehrte an Seele und teilweise auch an Leib. Sie haben etwas erlitten und verdrängen es oft. Sie suchen Identität, Heimat, Geborgenheit, Liebe, Erfüllung, Wärme oder Heilung und verwechseln die anderen mit Erfüllungsgehilfen ihrer Sehnsüchte. So instrumentalisieren sie geliebte Menschen, und Übergriffe geschehen ohne bösen Willen und meist gänzlich ohne sichtbare Gewalt.“ (Dünßer 2010: 201)

Die Verwiesenheit aufeinander mündet bei Steinbuch in permanente Grenzüberschreitungen und Übergriffe, sodass die Figuren aus den einzelnen Begegnungen als Beschädigte hervorgehen. Da in den Anderen stets das Selbst gesucht wird, ist jede_ einzelne gefangen in den eigenen Projektionen. In den Dialogen zeigt sich dies in einem permanenten Missverstehen. Die Figuren sind unfähig, einander zuzuhören, da sie glauben, die Gefühle und Antworten des Gegenübers bereits zu kennen (vgl. Tangerding 2008: 142f.). In ihren ersten Stücken setzt sich Steinbuch intensiv mit Familie auseinander und fokussiert damit ein Beziehungsgeflecht, in dem affektive Bindungen und Verletzungen, alltägliche Machtdemonstrationen und Sehnsucht nach Geborgenheit besonders virulent sind. In ihrem zweiten Stück schlafengehn, das 2006 uraufgeführt wurde,79 klingt dieses Thema bereits im Titel an. Assoziationen rund um familiäre Abendrituale werden aufgerufen: Im Bild der idealen Familie sind die Momente, in denen Eltern ihre Kinder zu Bett bringen, geprägt von Nähe und Vertrautheit. Es ist die Zeit, in der gemeinsam der Tag und wichtige Erlebnisse besprochen werden und aneinander 78 | Eine solche dyadische Struktur liegt auch der heterosexuellen Matrix zugrunde, da auch hier angenommen wird, dass sich die beiden binär organisierten Geschlechter in einer Beziehung ergänzen und so erst zu einem Ganzen werden können (vgl. Hausen 1976). 79 | Uraufführung am 12. Mai 2006, Schauspiel Essen, Regie: Roger Vontobel. Vgl. auch Zimmermann 2006: 75 und Krumbholz 2006: 44. Im Folgenden sind die Zitate des Primärtextes schlafengehn mit ‚SG‘ und entsprechender Seitenzahl ausgewiesen.

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gekuschelt eine Gute-Nacht-Geschichte erzählt oder vorgelesen wird. So greifen Erzählungen vom Alltag und phantastische Erzählungen ineinander und die Grenzen zwischen beiden verschwimmen, wenn das Kind allmählich in den Traum gleitet. Diese Vermischung von Realität und Fantasie findet sich auch in der Struktur des Theatertextes: Zwar gibt es so etwas wie eine fortlaufende Erzählung, doch wird diese immer wieder unterbrochen von Einschüben, in denen Erinnerungen, Ängste, Träume und Sehnsüchte zur Sprache kommen. Meist sind diese Einschübe schwer einzuordnen: Handelt es sich um ‚reale‘ Erfahrungen oder sind es vielmehr fiktive Gedankenspiele? Sind es konkrete Erinnerungen oder vielleicht nur Erinnerungsfetzen, die in der Fantasie eine Eigendynamik entwickelt haben? Handelt es sich um Vergangenes oder Herbeigesehntes? Im Stück werden diese Texte ‚Lebensrettungsphantasien‘ (SG 7) genannt und Steinbuch selbst sagt, sie habe in schlafengehn auch darüber geschrieben, „wie man die Dinge sehen will und was man dann sieht, und da hat die Alltagsrealität keinen großen Platz“ (Zimmermann 2006: 74). So entfliehen die Figuren ihrem Alltag, bauen sich mit Erzählungen ihre eigenen Welten und bleiben in diesen gefangen (vgl. Tangerding 2008: 142). Detektivisch müssen die einzelnen Passagen erkundet werden, ohne dass es dabei eine richtige Lösung des Rätsels gäbe. Vielmehr treten die unterschiedlichen Sichtweisen der einzelnen Figuren auf das gemeinsam Erlebte zu Tage. Die Rekonstruktion einer ‚wahren‘ Geschichte ist unmöglich. Und so hat auch dieses Stück wie die meisten Texte von Steinbuch einen „surrealen Charakter“ (Dünßer 2010: 201) und lebt von einer oft märchenhaften Atmosphäre. Die Figuren bieten zunächst wenig Anhaltspunkte für eine individuelle Charakterisierung, sondern verweisen ähnlich wie bei Lorenz Langenegger auf gesellschaftliche Positionen (vgl. Dünßer 2010: 199). Da gibt es Hans, den Vater, und Anna, die Mutter, Milan, den alten Mann mit einem ‚verwelkten Bein‘ und schließlich das Mädchen Nele. Sie alle kreisen um die zentrale Figur ‚Elm‘, die in der Übersicht der Figuren sogar ohne irgendeine Markierung bleibt. Für Steinbuch selbst war ‚Elm‘ zunächst ein ‚geschlechtsloser Körper‘, um eine größere Ambivalenz und stärkere thematische Fokussierung zu erreichen. Im Verlauf des Arbeitsprozesses wurde Elm, so Steinbuch, jedoch zum Mann, „um so ein typisches ‚der alte Mann und das junge Mädchen’ zu vermeiden“. (Dünßer 2010: 207) Um das Beziehungsgeflecht zwischen den Figuren zu verstehen, muss man den Text sehr genau lesen, denn die Informationen dazu finden sich nicht nur auf der inhaltlichen Ebene. Mindestens ebenso aufschlussreich ist die sprachliche Gestaltung der Charaktere, da eine gemeinsame Geschichte oder auch eine gemeinsame Sehnsucht in der Variation eines Themas durch verschiedene Figuren erkennbar wird. Oder anders formuliert: Eine Nähe der Einzelnen zueinander entsteht über eine gemeinsame Bezugnahme auf ein Thema, das individuell ausgestaltet wird. Dadurch erhält die Sprache etwas Musikalisches oder Tänzerisches: Über die Sprache nähern sich die Figuren einem Thema auf unterschiedliche Weise an und entfernen sich dann wieder. Sie umkreisen es in ihren je eigenen Variationen, ohne dass es jemals direkt

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benannt oder ausgesprochen würde. Dadurch wird es immer geheimnisvoller und entzieht sich bis zum Schluss einer endgültigen Festlegung. Abbildung 5: Uraufführung schlafengehn, Schauspiel Essen 2006

Quelle: © Claudia Rohner

Über die individuelle Gestaltung der Figuren hinaus hat Gerhild Steinbuch jedoch einen ganz eigenen Zugriff auf Sprache. Sie arbeitet vor allem mit Mitteln der Verdichtung und Verknappung. Auf den ersten Blick hat die Sprache etwas ‚Einfaches‘, Umgangssprachliches oder Geerdetes: Die meisten Sätze sind kurz und einfach gebaut und nach außergewöhnlichen Worten sucht man vergebens. Und doch ist es eine Kunstsprache, die eine eigene Welt schafft. Was zunächst leicht verständlich scheint, entpuppt sich beim genaueren Hinsehen als vielschichtiger und komplexer als zunächst angenommen. Die Sprachlosigkeit der Figuren ist nicht an einen Bildungshintergrund geknüpft, vielmehr sind es ihre erlittenen Verletzungen, die sie im Umgang mit sprachlichen Strukturen hilflos erscheinen lassen (vgl. Dünßer 2010: 199). So spiegelt sich beispielsweise der fehlende Selbstbezug der Figuren in der häufigen Auslassung des Subjekts in einem Satz. Der Sprachgestus der wortkargen Dialoge unterscheidet sich sehr von den oftmals poetisch gestalteten Monologen, in denen die einzelnen Figuren ihre Fantasiewelten ausgestalten (vgl. Tangerding 2008: 143). Während sich in der Begegnung mit de_r Anderen gerade kein Raum auftut, da sich die Figuren ins Wort fallen und nicht aufnehmen können, was das Gegenüber formuliert, sondern in den eigenen Projektionen stecken bleiben, entstehen in den märchenhaften Erzählungen poetische und bilderreiche Innenräume.

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In schlafengehn sind es die familiären Beziehungen, die über thematische Variationen zur Sprache kommen und entschlüsselt werden müssen. Wie im Verlauf der Lektüre deutlich werden wird, lassen sich dabei biologisch-verwandtschaftliche von sozial-affektiven und erträumten Beziehungsverhältnissen unterscheiden. Erkennbar und systematisierbar werden diese vor dem Hintergrund der bürgerlichen Familienordnung. Wenn schlafengehn auch von der ‚Nichtexistenz der idealtypischen Familie‘ handelt (vgl. Krumbholz 2006: 44), so sind die mit diesem Ideal verbundenen Sehnsüchte und Fantasien doch immer präsent. 3.2.1 Parodie familiärer Machtverhältnisse In einer kleinen Wohnung in einem Mietshaus spielen der alte Mann Milan und der Junge Elm Familie. Milan als Vater kümmert sich um alles, Elm ist schwanger und darf launisch sein. Dabei ist Elm selbst fast noch ein Kind, das aus einer verzweifelt aufrechterhaltenen und bedrückenden Idylle seiner Eltern geflohen ist und von Milan am Bahnhof aufgelesen wurde. Nun nimmt er widerwillig hin, dass Milan regelmäßig seinen Bauchumfang vermisst. Milan achtet darauf, dass sich niemand einmischt in das, was nur ihn und Elm etwas angeht. Er kontrolliert die Post, so dass Elm keine Nachrichten erhalten kann (SG 4), schließt Elm in der Wohnung ein (SG 5) und hält ihn vom Fenster fern (SG 9). Bereits mit den ersten Zeilen steht das Thema des sexuellen Missbrauchs im Raum. Und es ist Milan selbst, der es anspricht, um sich davon zu distanzieren. MILAN: Du hast einen Flaum auf den Beinen, dass deine Haut sich weich anfühlt davon. Da merkt man dran dass du noch nicht so alt bist. ELM: Lass das. MILAN: Wenn ich mit der Hand entlang fahr. Schön ist das. Ist das nicht schön? ELM: Nein. MILAN: Oder warte. So. Ganz zart bist du mit deinem Kinderkörper. Nicht dass ich ins Gefängnis komm. (Pause). Lach doch. (SG 3)

Der Altersunterschied, die unerwünschte Berührung und schließlich die direkte Thematisierung lassen die Machtverhältnisse zwischen Milan und Elm eindeutig erscheinen. Doch in Steinbuchs Texten gibt es keine einfachen Machtverhältnisse, in denen sich Täter und Opfer ohne Weiteres ausmachen ließen. Schon wenige Zeilen später wird deutlich, was Elm bei Milan sucht und findet, wenn er fragt: „Erzählst du mir dann was? Ich schlaf sonst schlecht.“ (SG 4) Er sehnt sich nach einer Geborgenheit, wie sie ein Kind in einer glücklichen Beziehung zu seinen Eltern erfährt, wobei das ‚Erzählen‘ als Sinnbild dieser Geborgenheit leitmotivisch den ganzen Text durchzieht. Wenn Elm Milan später auch als ‚meinen Freund‘ (SG 11) vorstellt, so sucht er doch wie ein Kind bei seinen Eltern Sicherheit, Schutz und Zugehörigkeit bei ihm. Milan ‚passt auf ihn auf‘ (vgl. SG 11; 16; 25; 27). Und so führen Elm und Milan eine

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Beziehung, um ihre jeweiligen Bedürfnisse zu stillen. Dass dies nicht gelingen kann, führt Steinbuch immer wieder vor: ELM: Ich würd gern schlafen jetzt. MILAN: Gibt’s nicht, wenn ich da grad erfrier. Meine Finger spür ich schon nicht mehr, bald klirrts und ich fall auseinander. ELM: Das ist normal. Dass man nicht gut durchblutet wird, wenn man ein Krüppel ist. Sag nicht das ist jetzt neu für dich. MILAN: Denkst du ich find das vielleicht komisch. ELM: I ch bring dir nur ein bisschen Bildung bei. MILAN: Jetzt redest du noch dumm, aber wenn ich dann einmal kurz vorm Ende bin und nurmehr rumlieg glotz dich an mit trüben Augen und du musst mir dann die Wünsche ablesen von den Lippen weil ich mich sonst zu sehr erreg falls du dich weigerst und dann kommt der Arzt, der nimmt dich auch gleich mit und sperrt dich weg mit mir gemeinsam zu den andren Idioten. ELM: Glaubst du ich bleib bei dir, wenn du dich nicht mehr rührn kannst. MILAN: Dann hau doch gleich ab. Dich hab ich bald ersetzt. Elm bleibt. MILAN:

An dir verschwend ich meine Zeit.

Er legt sich zärtlich neben Elm. (SG 3f.)

In dieser Passage wird das Machtverhältnis zwischen Milan und Elm besonders deutlich. Es zeigt sich eine Beziehung geprägt von Übergriffen, ein Ringen um Souveränität angesichts einer Verstrickung in Abhängigkeiten, das sich in gegenseitigen Verletzungen äußert: Rückzug ist für Elm nicht möglich, er ist Milans körperlichem Übergriff ausgeliefert. In der Folge greift er Milan als ‚Krüppel‘ an, der wiederum Elm seine Abhängigkeit vor Augen führen will. Verzweifelt verteidigt sich Elm, mit einer doppeldeutigen Aussage: „Glaubst du ich bleib bei dir, wenn du dich nicht mehr rührn kannst.“ (SG 3) Zum einen soll so seine Souveränität wiederhergestellt werden. Elm behauptet, die Beziehung verlassen zu können. Zum anderen wird dieses Verlassen jedoch an einen Handlungsverlust Milans gebunden, sodass gleichzeitig im Raum steht, dass Elm nur aufgrund der permanenten Kontrolle durch Milan bei diesem bleibt. Milan fordert ihn daraufhin auf, sofort zu gehen und behauptet wiederum seine eigene Unabhängigkeit, indem er Elm für ersetzbar erklärt. Doch auch nach dieser Auseinandersetzung bleibt Elm bei Milan und kurz wird sogar eine Vertrautheit zwischen beiden Figuren erkennbar. Es stellt sich die Frage, ob Nähe zwischen diesen Figuren erst durch einen solchen Kampf möglich wird. Und so bleiben Milan und Elm in eine fatale Paardynamik verstrickt. In einer weiteren Passage zeigt sich eine Beziehungsstruktur zwischen Milan und Elm, die von Abhängigkeit und Übergriffen geprägt ist: Milan vermisst wieder einmal Elms Bauch und bringt dabei seine Freude über dessen Schwangerschaft zum

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Ausdruck. Elm möchte sich diesem Ansinnen entziehen, doch als seine Intervention ohne Konsequenzen bleibt, leert er einen Becher Kaffee über Milan. Doch dieser reagiert gefasst: „Das ist das Kind. Das geht vorbei, dass man launisch ist. Ich hab das wo gelesen.“ (SG 5) Elm schlägt sich daraufhin mehrmals mit der Hand auf den Bauch und stellt fest: „Bewegt sich nicht.“ Wenn er auch nicht explizit einer Schwangerschaft widerspricht, so droht er zumindest damit, das gemeinsame ‚Spiel‘ zu beenden. Die Situation endet mit Elms Aussage: „Wenns nach dir kommt ist es ohnehin schon längst ein Krüppel.“ (SG 6) Damit wird die Verabredung der Schwangerschaft einerseits bestätigt, andererseits wird dies mit einer erneuten Verletzung Milans verbunden. Steinbuch zeigt die gewaltsamen Machtverhältnisse in dieser Beziehung bis in die kleinsten Verästelungen hinein. Es sind Gesten und einzelne Worte, die zur Waffe werden im verzweifelten Ringen um Unabhängigkeit voneinander und hinterhältige Machtmechanismen und die Verstrickung ineinander sichtbar werden lassen (vgl. Dünßer 2010: 196f.). Was zunächst nach einer Familienkonstellation aussieht, die sich jenseits der bürgerlichen Kleinfamilie befindet, parodiert doch eben diese: Milan nimmt die Position des autoritären Vaters ein, verlässt tagsüber die Wohnung – wenn er auch nur spazieren geht – und Elm spielt verbunden mit einem Geschlechtertausch die Rolle der werdenden Mutter. Er richtet sich an den Wünschen Milans aus, bleibt zu Hause, ist für den Haushalt zuständig und kocht. Seine kleinen Rebellionen gegen dieses patriarchal organisierte Machtverhältnis führen zu gegenseitigen Verletzungen, haben aber keine weitreichenden Konsequenzen. Die so konstruierte Kleinfamilie wird von Milan als Gegenentwurf zu einer feindlichen Welt gezeichnet: Nur zuhause sei Sicherheit und Geborgenheit zu finden und die Vorfreude auf das gemeinsame Kind ergänzt dieses Bild der Familienidylle. Was Harmonie und Nähe sein soll, ist jedoch durchzogen von gegenseitigem Verfehlen und Missverstehen. Grundlegend lässt sich dies auf eine zentrale Ungleichzeitigkeit zurückführen: Elm will über Milan die Rekonstruktion einer gelingenden Eltern-Kind-Beziehung realisieren und fokussiert damit die Vertikale der Familienstruktur (vgl. Kap. C.2.1). Milan hingegen führt mit Elm eine Partnerschaft, hat also die Horizontale der Familienordnung im Blick und setzt sich in seiner Nachahmung einer heterosexuell strukturierten Elternbeziehung sogar über Geschlechtergrenzen hinweg. So ist die Beziehung „von Missbrauch geprägt, in der Art, dass der andere Objekt des eigenen Egoismus ist. Was bleibt, ist die Sehnsucht nach Liebe und Zugehörigkeit, die – unerwidert – den Rückzug ins Alleinsein mit sich bringt.“ (Tangerding 2008: 142) Wunschvorstellungen werden auf das Gegenüber projiziert, wenn Milan formuliert: „Ich kann mir die Freude schon heraussuchen, aus einem anderen Gesicht.“ (SG 15) Besitzansprüche und Eifersucht führen letztlich zum drohenden Verlust des Partners.

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3.2.2 Familie als Sehnsuchtsort Die Welt lässt sich nicht lange draußen halten: Plötzlich sitzt das Mädchen Nele vor Elms Fenster und ruft mit ihren Erzählungen von einem besonderen Ort in Elm Erinnerungen an sein Zuhause wach. Drei Sätze Neles eröffnen wie ein thematischer Leitfaden das Stück: „Wo ich herkomm. Das ist ein Anblick dort dass man leicht neidisch werden könnt. Mir geht das Herz auf einmal auf, wenn ich nur dran denk.“ (SG 3) Diese Sehnsucht nach Heimat, Familie und Zugehörigkeit ist das zentrale Thema des Stücks und entfaltet vor allem in den Begegnungen zwischen Elm und Nele seine Faszination. Auch wenn Elm sich diesen Bildern zunächst entziehen will, weckt Nele mit ihren märchenhaften Erzählungen Erinnerungen und Sehnsüchte und bahnt sich allmählich einen Weg in Elms Zimmer und in seinen Kopf: Eine Nacht dauert es, bis man dann endlich im Norden ist, mitten in den Bergen, grad aus dem Zug springt man direkt rein in den Wald. Und wenn man dann die ersten Äste aus dem Gesicht gestrichen hat ist nichts mehr schlimm sondern ganz weich und dunkel und daheim, dann dauerts nicht mehr lang. Man läuft dem Fluss nach und wo der Fluss versiegt ist eine Felswand, mit einer Spalte die man finden muss und dort hineinsteigen sich fallen lassen Augen zu und sich nicht so blöd fürchten, dann wird’s schön. Weil macht man dann die Augen auf steht man mitten in einem Garten und an dem Horizont steht ein Schloss aus Kupfer mit vierundzwanzig Türen durch die noch nie jemand gegangen ist ein kleiner See davor mit einem Ufer voller Sand und es gibt keine Sonne aber ein warmes Licht von irgendwo so wie ein Sonnenuntergang – (SG 25)

Nele beschreibt einen zauberhaften Ort hinter der ‚offensichtlichen‘ Welt. Er ist verborgen in einer Felsspalte, die man finden und in die man sich fallen lassen muss. Die Metapher für den Weg zurück in den bergenden Bauch der Mutter ist unschwer erkennbar. Hier findet sich das Paradies: ein Schloss am See, getaucht in warmes Licht. Die vierundzwanzig noch verschlossenen Türen erinnern an die Türchen eines Adventskalenders, ein Bild für das kindliche Warten auf das Weihnachtswunder. In Neles Erzählungen finden sich zahlreiche Motive aus einer Kinder- und Jugendliteratur, die sich mit Familienverlust auseinandersetzt (vgl. Abraham 2001). Erzählungen und Bücher, so Ulf Abraham, werden den Kindern und Jugendlichen zu „‚Ersatzformen‘ familialer Sozialisation“ (Abraham 2001: 92) und dienen der liebevollen Rekonstruktion einer traditionellen Vorstellung von Familie angesichts einer anderen Wirklichkeit (vgl. Abraham 2001: 95). Damit wird eine kindliche Sehnsucht Elms unterstrichen, die von Nele adressiert wird. Als Motiv findet sich zum einen der Übertritt in eine geheimnisvolle Welt, wie er auch in Alice im Wunderland, dem Zauberer von Oz oder in Brüder Löwenherz begegnet. 80 Dieser Übertritt ist nur Einge80 | Als weitere prominente Beispiele nennt Ulf Abraham die Texte von Cornelia Funke und Michael Ende (vgl. Abraham 2001).

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weihten möglich, denn der Eingang zu dieser Welt liegt mitten in der gewöhnlichen Welt, wird aber von gewöhnlichen Menschen nicht als solcher erkannt. Dieses zweite Motiv ist besonders prominent in Harry Potter zu finden. Hier befindet sich der Eingang in einer Wand auf einem Bahnsteig, dem sogenannten Gleis 9 ¾. Und auch in schlafengehn ist die ‚Tür‘ am Bahnhof zu finden. So wird deutlich, dass mit dem Durchschreiten dieses Portals eine Reise beginnt. Damit wird jedoch auch auf die klassische Struktur der Märchen angespielt (vgl. Scherf 1982): Ein Protagonist zieht von Zuhause aus, um sich nach dem Übertritt in eine andere Welt in einem Abenteuer zu beweisen und schließlich nach Hause zurückzukehren und eine eigene Familie zu gründen. Unschwer lässt sich hier die Erzählung der Adoleszenz erkennen: Auf dem Weg zum Erwachsenwerden ist die Ablösung vom Elternhaus und die Hinterfragung positiver und negativer Eigenschaften der Eltern unabdingbar (vgl. Lehmann-Scherf 2013: 184f.). Der Sehnsuchtsort könnte somit zum einen der gelingende ‚Ersatz‘ einer Herkunftsfamilie sein, die als gescheitert erlebt wird. Zum anderen könnte er jedoch auch ein Zuhause sein für eine eigene Familie. Nele beharrt darauf, dass Elm weiß, wovon sie spricht und spricht ihn als Eingeweihten an. Und tatsächlich ruft sie etwas wach: NELE: Die meisten wissen ja auch gar nicht, dass es den Zug dorthin überhaupt gibt. Wenn man gerade mitten in der Halle steht da ist grad vor so ein Geschäft, da kann man nur Werkzeuge kaufen und keine Ansichtskarten oder Süßigkeiten oder Reiseproviant, drum geht da auch nie jemand rein. Außer mir, ich weiß ja was los ist. ELM: Hab noch nie etwas Dümmeres gehört. Er schaut wieder aus dem Fenster. Er sieht etwas. Er erschrickt. Er versteckt sich. Unangenehme Pause. Nele sieht zum Fenster. Sie erschrickt auch. Sie versucht, es sich nicht anmerken zu lassen. Schweigen. Dann sieht Elm langsam wieder zum Fenster. Er sieht nur ihre Spiegelbilder. Er kanns nicht glauben. Er ist verwirrt. Er ärgert sich über sich selbst. Nele beobachtet ihn. NELE: Da sitzt ein großes dunkles Tier. ELM: Da ist nix. NELE: Ja. ELM: Ich hab geträumt. Lass mich in Ruh. NELE: Ich hab gewusst du bist wie ich. Schon wie ich dich gesehen hab hab ich das gewusst. ELM: Hau ab jetzt. Du weißt gar nix über mich. (SG 17)

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Mit ihrer Erzählung von einem Geschäft am Bahnhof, das nur für Eingeweihte als ‚Einstieg‘ in die Welt des Zuhauses dient, taucht eine konkrete Erinnerung in Elm auf. Sie zeigt sich im spiegelnden Glas der Fensterscheibe als ‚großes dunkles Tier‘ und hat damit etwas Bedrohliches. Mit dem Bild der Spiegelung werden die ablaufenden Prozesse der Projektion angesprochen. Die Spiegelung ist auch für Nele sichtbar und sie versteht, dass Elm und sie eine ähnliche Geschichte haben. Und ihre Zuversicht, dass sie Elm erreichen wird, steigt. Immer wieder spricht sie Elm nun als einen der ‚Eingeweihten‘ an: NELE: Du weißt genau dass das stimmt was ich sag. Du weißt das. Sonst würd ichs dir auch nicht erzähln. Man soll ja auch nicht zu viel darüber reden, außer mit denen wo man merkt dass die das kennen gelernt ham. Und ich, ich habs gemerkt bei dir. Weil man das nämlich merkt, auch wenn du das versteckst. Da kannst du nix dagegen machen. So ist das nämlich. (SG 18)

Nele und Elm nähern sich immer weiter an. Elm fasst zunehmend Vertrauen zu Nele, die außer ihren Erzählungen eine weitere Taktik anwendet, um Elm davon zu überzeugen, dass er etwas ändern muss: Sie hält ihm zum einen vor, dass er unglücklich und einsam neben Milan ist (vgl. SG 16) und macht ihn zum anderen aufmerksam auf die Welt außerhalb der Wohnung (vgl. SG 11f.). Als Nele schließlich Erfolg hat und sich eine scheinbar liebevolle Vertrautheit einstellt, fasst Elm den Entschluss, mit ihr an den heraufbeschworenen Sehnsuchtsort zu fahren und sich von Milan zu trennen. Aus einer durch die Beziehung zu Nele gewonnenen souveränen inneren Position heraus kann Elm Milan mit einer großen Gelassenheit entgegentreten. Beinahe zärtlich verabschiedet er sich von ihm und Milan verlässt mit der Gewissheit die Wohnung, bei seiner Rückkehr wieder allein zu sein. Er geht, um den Moment des Verlassenwerdens zu vermeiden: ELM:

Ich komm bald wieder.

Schweigen. Er sieht Milan nicht an. Milan weiß, dass er lügt. Milan möchte gehen. ELM: Was machst du. MILAN: Spaziern. ELM: Ich hätt mich gerne noch verabschiedet. MILAN: Nicht notwendig, wenn du bald wiederkommst. Schweigen. ELM:

Ich hab dich gern gehabt. Das ist ein schöner Moment gewesen.

Schweigen. MILAN: Ja. Er wartet, hilflos. Irgendwann geht er. Elm sieht ihm nach. Er sieht Milan stolpern. Er lächelt. Wo er hinsieht, wird es schön. (SG 41)

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Würde das Stück an dieser Stelle enden, ließe es sich als Geschichte einer Emanzipation kraft der Erinnerungen und Sehnsüchte lesen, die sich in der Begegnung zweier Menschen Bahn brechen, schließlich gegen die Sicherheit des Gelebten die Oberhand gewinnen und Kraft verleihen für eine radikale Veränderung. Doch kaum ist Elm den mutigen Schritt der Trennung gegangen, deckt Nele ihre Erzählungen als Lügengeschichten auf, die dazu dienen sollten, Elms Platz bei Milan einnehmen zu können. Das gewonnene Vertrauen wird brutal zerstört und ohne Nele ist Elm nicht in der Lage, aufzubrechen (vgl. SG 42f.). Nele lässt Elm allein und sucht Milan. Nun wird offensichtlich, was sich seit der ersten Begegnung zwischen Nele und Milan als Verdacht zwischen die Zeilen geschlichen hatte: Nele und Elm teilen nicht nur die gleichen Sehnsüchte, sondern auch ihre Geschichte mit Milan. Nele hat Milan wiedergefunden, möchte wieder bei ihm bleiben, wird aber zurückgewiesen: NELE: Riechst du das. MILAN: Lass mich. NELE: Besser wenn ich jetzt bei dir/bleib.81 MILAN: /Nein. Pause. NELE:

Ich hab mich noch genau erinnert, wie du riechst.

Schweigen. Milan möchte etwas sagen. Er kann nicht. NELE:

Riecht sonst keiner so, außer uns beiden.

Langes Schweigen. NELE: Sag mir dass ich einmal ein schöner Mensch gewesen bin. MILAN: Ich hab gedacht. Wenn ich gewusst hätt – NELE: Dass du mich schön gefunden hast schon als ich grade erst geborn gewesen bin, dass du mir zugesehen hast wie ich wachs und mir damals schon nachgesehn, dass du gewusst hast dass ich in Wirklichkeit ja noch ein Kind bin und dass du dich geschämt hast dann für kurz. Schweigen. MILAN:

Ich hab mir immer vorgestellt, du wärst ein Junge. (SG 43f.)

Nele bietet Milan eine Erzählung an, die sie mit ihm Wirklichkeit werden lassen will: Es ist die romantische Erzählung des Füreinander-bestimmt-Seins. Im Rahmen dieser Erzählung wird schon im kleinen Mädchen die zukünftige Geliebte gesehen. Und so könnte sich der Missbrauch durch Milan umdeuten lassen, wenn sich nun eine Beziehung zwischen Erwachsenen anschlösse.

81 | „,/‘ kennzeichnet im überlappenden Dialog den Moment der Unterbrechung.“ (SG 2)

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Die gemeinsam erlebte Nähe wird durch den geteilten Geruch heraufbeschworen. Ein Bild, das allerdings stärker die Assoziationen einer Vater-Kind-Beziehung aufruft. Dies passt ebenfalls zu Neles zunächst unverständlicher Aussage, als sie Milan zum ersten mal wiedersieht: „Du schaust wie ein Papa.“ (SG 21) Dieser weist die Bemerkung schroff zurück: „Das hat aber überhaupt nichts mit dir zu tun.“ (SG 21) Die Machtverhältnisse zwischen Milan und Nele waren, so lässt sich vermuten, ähnlich strukturiert wie zwischen Milan und Elm. Auch scheint Nele in Milan einen Vaterersatz gesucht und gefunden zu haben. In diesem Sinne müsste sich ihre Beziehung radikal umgestalten, um die heterosexuell strukturierte romantische Erzählung Wirklichkeit werden zu lassen. Mit Neles Adoleszenz müsste aus der für sie väterlichen Figur Milan ein Partner werden und damit mittels einer Erzählung die Vertikale der symbolischen Ordnung in eine Horizontale transformiert werden. Dass dies nicht möglich ist, wird deutlich in Milans Entgegnung auf Neles Angebot, nun an Stelle von Elm bei ihm zu bleiben: „Ich hab mir immer vorgestellt, du wärst ein Junge.“ (SG 44) Mit diesem Satz schlägt er nicht nur Neles Angebot aus – denn ‚wahre Liebe‘ meint immer das Wesen des Gegenübers und macht sich keine falschen Bilder –, sondern er spricht auch eine Verletzung durch einen Vater aus, die vor dem Hintergrund der hegemonialen Geschlechterordnung ihre Verletzungsmacht gewinnt: Der Vater wünscht sich einen männlichen Nachfolger, einen Sohn, und nur in Ermangelung eines solchen Sohnes kann die Tochter überhaupt relevant werden in der bürgerlichen Familienstruktur. Doch sie bleibt immer eine Stellvertreterin. Damit sind Neles Absichten gescheitert. Für sie und Milan kann es keine gemeinsame Zukunft geben. 3.2.3 Erzeuger: Herkunftsfamilie Familie findet in schlafengehn für Elm auf drei verschiedenen Ebenen statt: Als inszenierte Familienkonstellation mit Milan, als Sehnsuchtsort, der in den Erzählungen Neles etabliert wird und als ‚Herkunftsfamilie‘. Nele rührt mit ihren Schilderungen an die Erinnerungen an diese ersten Erfahrungen von Familie und lässt das ‚große dunkle Tier‘ wieder auftauchen. Dass sie dieses Bild ebenfalls erkennen kann, lässt auf eine weitere Parallele zwischen Elm und Nele hinsichtlich ihrer Erfahrungen mit Familie schließen. Sie findet bei Elm eine auch ihr bekannte Traurigkeit und einen auch ihr vertrauten Schmerz wieder. Was aber ist es, was Elm von seinen Eltern entfernt und zu Milan gebracht hat? In folgender Passage, einem Gespräch mit Nele, finden sich erste Anhaltspunkte: ELM Ich bin da wirklich auch schon mal gewesen, am Wald da in den Bergen. NELE: Siehst du, jetzt fällts dir wieder ein, wie das dort ist wo ich mit meinen Eltern wohn.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis ELM: Kapierst dus nicht. Du bist gerade aufgeflogen. Mit den Erzeugern bin ich dort gewesen. Da war überhaupt nix so wie du sagst. NELE: Du kannst dich nur nicht gut erinnern. Sonst wüsstest du genau wies dort so ist bei mir und meinen Eltern. ELM: Eltern, Eltern. Was hast du denn die ganze Zeit mit Eltern. Ist auch nichts als ein Zwang in den man irgendwann hineingeborn wird, ohne dass einen irgendwer gefragt hat und eh man sichs versieht zerrt jeder von den beiden an einem Bein, jeder am andren. Schön ist das nicht. Das einzige was man da machen kann ist sich gut konzentriern, dass man nicht in der Mitte auseinander reißt und ein halber Mensch wird. Wenn man sich aber anstrengt und ein Ganzes bleibt, hat dieses Zerrn den Vorteil, dass man davon recht schnell recht lange Beine kriegt und abhaun kann, so rasch dass sie gar nichts dagegen tun können. (SG 18)

Elm macht deutlich, dass Eltern nicht unbedingt in einem Zusammenhang mit einem Zuhause stehen. Er trennt zwischen Erzeugern, zu denen man in einem biologischen Verwandtschaftsverhältnis steht, und Eltern, die in Neles Erzählung positiv konnotiert sind und von der er sich hier zu distanzieren versucht. Deutlich wird, dass die Erzählungen Neles nicht nur einen Sehnsuchtsort zum Leben erwecken, sondern gleichzeitig Erinnerungen wachrufen, die jedoch nicht klar erfasst werden können und auch im weiteren Verlauf des Textes nicht vollständig entschlüsselt werden. In dieser Passage schildert Elm eine Familienkonstellation als Zwangsverhältnis, in das man als Kind hineingeboren wird. Darüber hinaus schildert Elm eine Rivalität zwischen den Eltern, die an einem Kind ‚herumzerren‘, so dass Familie eben kein Ort der Geborgenheit und der Ruhe sein kann, sondern geprägt ist von Konkurrenz und emotionalen Abhängigkeiten. Hier deutet sich an, dass Elm von seinen Eltern weggelaufen ist, wie sich auch in folgender Passage zeigt, die mit dem ersten Fragment einer Erinnerung beginnt: ELM: Dann ham sie mir den Himmel gezeigt. Das ist an was ich mich von früher noch erinnern kann. Viel ist das nicht. Die ham nie was gesagt. Damits schön still gewesen ist, vom gar nix Reden und es dann irgendwann davon dann wieder richtig wird und gut. Dass das so aber nie gestimmt hat, ham sie nicht kapiert. In Wirklichkeit wird’s nämlich dann so laut wenn man nix sagt, dass man aufpassen muss, dass einem nicht der Kopf auf einmal auseinanderfliegt, von den Geräuschen. Ich möchte nie so ein Mensch sein irgendwann, mit lauter blöden Lebensrettungsphantasien. Drum nach dem Himmel gleich auf dem Weg nachhaus flink an den andren zwei vorbei abhaun und einen Sprung dann aufs erzeugerfremde Gleis, drei Treppenschritte, schaun dass man nicht ins Glas hineinläuft, Abteil auf und in den Polstern verschwinden. Wegfahrn, und dabei dann am besten nur

3 Familienidylle sich auf die Schuhe schaun, sonst nix, nicht zurückschaun, dass die einen dann doch noch kriegen und zukleistern mit ihren Bildern von der Welt bis man nichts mehr so sehen kann wies wirklich ist, dann kann man gleich aus einem Fenster springen. Das ist aber ortsunabhängig, besser wird’s woanders auch nicht. (SG 7)82

Elm schildert eine bedrückende Atmosphäre. Auch wenn es offensichtlich Konflikte gab und es bereits nicht mehr ‚richtig und gut‘ war, haben sich die Eltern nicht auseinandergesetzt, sondern geschwiegen. Um den Konflikt nicht zu Tage treten zu lassen, wird er überdeckt. Doch gerade das Schweigen verweist permanent auf die wirkliche Situation und wird für das Kind unerträglich. Elm flieht aus dieser Konstellation und steigt beim gemeinsamen Ausflug absichtlich in einen anderen Zug. So hofft er auch den elterlichen ‚Bildern von der Welt‘ zu entkommen, die ihm eine bestimmte Sicht auf die Dinge aufnötigen.83 Doch er hat mittlerweile erkannt, dass eine Flucht vor diesen Bildern nicht so einfach möglich ist. Sie haften an ihm, auch wenn er den Ort der Familie verlässt. Doch es sind nicht nur Elms Erinnerungen, über die sich nach und nach ein Familienbild rekonstruieren lässt. Anna und Hans, die ja bereits bei der Vorstellung der Figuren als ‚Mutter‘ und ‚Vater‘ eingeführt werden, stellen sich nach und nach tatsächlich als Elms Eltern heraus. Hans sitzt auf einer Bank vor dem Haus, in dem Elm und Milan wohnen und wird hin und wieder von Anna besucht, die ihn zurückholen will in ein gemeinsames Zuhause. Metapher für Annas emotionale Abhängigkeit von Hans ist die hausfrauliche und mütterliche Tätigkeit des Kuchenbackens. Sie wird vorgestellt als die perfekte Bäckerin, die an sich den Anspruch hat, mit der richtigen Torte die richtige Stimmung zu erzeugen (vgl. SG 7). Die gelingende Torte mit den Assoziationen einer heilen Familie beim Sonntagnachmittagskaffee und der perfekten Organisation der häuslichen Sphäre durch die Mutter wird immer wieder als Zeichen für ein geglücktes Familienleben zitiert (vgl. SG 16) und Annas zunehmend verzweifelte Versuche, die perfekte Torte zu backen, scheinen ihr Leben zu spiegeln. Selbst als Hans ihr erklärt, dass er sich verliebt hat und nicht heimkommen wird, 82 | Diese Formulierung Elms lässt sich als Verkehrung eines Zitats aus dem sozialutopischen Grimmschen Märchen Die Bremer Stadtmusikanten lesen. Hier ermutigt der Esel den Hahn als letzten sich anschließenden Gefährten mit folgenden Worten zum Aufbruch: „[...] etwas Besseres als den Tod findest du überall“ (Brüder Grimm 1980: 162). Dieses Zitat wurde von Carl Zuckmayer für Der Hauptmann von Köpenick (1977) wörtlich aufgenommen. Bei Steinbuch hingegen wird die Aussage, die Mut zum Neuanfang machen will, auf den Kopf gestellt. Ein Ausweg aus der miserablen Lage, so formuliert Elm, ist nirgends in Sicht. 83 | Steinbuch verwendet hier ein Bild, das auch Irigaray für die Beziehung zwischen Mutter und Kind verwendet: Die Tochter übernimmt bereits mit der Muttermilch die Vorstellungen davon, wie sie einmal zu sein hat und welche gesellschaftliche Position sie einzunehmen hat (vgl. Kap. B.3.4).

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kündigt sie ihm eine ‚Willkommenstorte‘ für ihn und seine Geliebte an. Hans jedoch spricht nicht von einer Frau, sondern von seinem Sohn, den er wiederfinden will: HANS: ANNA: HANS:

Ich komm nicht heim. Ich muss was überlegen. Ich mag dich. Du musst das nicht.

Pause. ANNA:

Sie wohnt hier, oder.

Schweigen. ANNA: Ich back ihr eine Willkommenstorte, wenn du sie mit nach Hause bringst. HANS: Ihr. ANNA: Hast du ein Foto? HANS: Ich komm nicht mehr nachhause. ANNA: Dass ich die Torte planen kann. HANS: Geh jetzt. ANNA: Wir haben eine professionelle Beziehung. HANS: Ja. Geh jetzt. ANNA: Das ist unprofessionell, wie du jetzt bist. HANS: Mir muss was einfalln. Lass mich. Bitte. ANNA: Ich brauch aber Beschäftigung. HANS: Da hast du Geld, kauf dir ein Kätzchen. ANNA: Das ist was andres, das ist kein Mensch. Schweigen. ANNA: Vielleicht lass ich mich wieder schwängern. HANS: Ja. ANNA: Du bist zum Kotzen Sie bleibt. (SG 12f.)

Während Hans damit beschäftigt ist, die Erinnerungen an seinen Sohn zu rekonstruieren, arbeitet Anna gedanklich an der Torte, die ihre Beziehung zu Hans retten und wiederherstellen soll. So sind beide mit sich selbst beschäftigt und verfehlen einander in ihrem Gespräch. Entsprechend der Position der Mutter in der bürgerlichen Kleinfamilie beschreibt sich Anna ohne Funktion, wenn sie nicht für jemanden da sein kann. An einer anderen Stelle beschreibt sie Hans sogar, dass sie ohne ihn ihre Identität verliert (vgl. SG 4). Hans schlägt ihr deshalb vor, ein Kätzchen zu kaufen, um das sie sich kümmern kann, und verweist damit auf seine Austauschbarkeit. Annas Bedürfnis richtet sich, so Hans, nicht auf ihn, sondern letztlich auf sich selbst. Schließlich versucht Anna Hans zu einer Liebesbekundung zu provozieren mit der Ankündigung, noch einmal von einem anderen Mann ein Kind bekommen zu wollen. Seine gleichgültige Reaktion bringt sie kurz aus der Fassung, doch sie bleibt, wenn auch unerwünscht, an seiner Seite.

3 Familienidylle

Hier spiegelt sich die Beziehung zwischen Milan und Elm, denn auch Anna und Hans drohen mit Ersetzbarkeit und fügen sich im Ringen um die eigene Souveränität Verletzungen zu. So bewahrheiten sich Elms Befürchtungen, dass die Rollen der Eltern in ihm weiterleben: Er lebt eine analoge Beziehungsstruktur mit Milan. Steinbuch verknüpft Hans mit Elm über die von beiden nach und nach rekonstruierte gemeinsame Erinnerung an den Ausflug in die Berge, in dessen Anschluss Elm weggelaufen ist. Das ‚Zeigen des Himmels‘ wird zum Wiedererkennungsmerkmal und zum Zeichen für die missglückte Familienbeziehung, denn für Elm steht dieses Spiel zwischen Vater und Sohn nur für eine weitere Flucht aus dem Alltag in eine ‚Lebensrettungsphantasie‘. Diese Fluchten aus der Realität, so Elm, sind aber dafür verantwortlich, dass sich an der bedrückenden Realität der Familie nichts ändern wird. Diese Erkenntnis Elms führt letztlich zu seiner Flucht (vgl. SG 33). Hans versucht per Brief Kontakt aufzunehmen mit Elm und bittet ihn um gemeinsame Erinnerungen, um endlich verstehen zu können, was damals passiert ist. Doch Milan fängt die Briefe ab (SG 18f.). Schließlich bittet Hans auch Anna um Mithilfe bei der Rekonstruktion dessen, was geschehen ist. Doch sie weigert sich unter dem Vorwand, sich selbst nicht mehr zu erinnern (SG 19). Auch ohne Unterstützung wird Hans’ Version von den Geschehnissen immer detaillierter, wobei sich Traum und Wirklichkeit zunehmend vermischen (vgl. SG 32). Parallel erinnert sich auch Elm in einer Mischung aus Traum und Wirklichkeit an den Tag in den Bergen und Steinbuch setzt beide Versionen fast unmittelbar aneinander. Elm ‚erinnert‘ sich an seine Flucht vor den Eltern, die in seiner Version jedoch misslungen ist. Nur kurz konnte er ein ‚Stück von der richtigen Welt sehen‘ (SG 33). Diese Erzählung könnte ein weiterer Hinweis darauf sein, dass Elm bereits weiß, dass die Muster, denen er zu entfliehen hoffte, in seiner Beziehung zu Milan weiterleben. Hans hingegen ‚erinnert‘ sich, wie Elm von seiner Mutter ausgesetzt und mit einer leblosen Puppe vertauscht wurde, die im Wasser des Bergsees ertrunken ist. Seine Erzählung endet mit dem Satz: „Ich hab dir nämlich in die Augen reingeschaut. Da ist auf einmal nur die drin gewesen. Da hab ich’s dann kapiert.“ (SG 33) In Hans’ Erzählung wird deutlich, dass er den Mechanismus der Projektion zwischen Mutter und Sohn erkannt hat. Für ihn wird Anna immer mehr zu derjenigen, die Schuld hat am Verlust von Elm. In seinen Augen hat sie ihn so sehr mit ihren eigenen Wünschen und Bildern befrachtet, dass von ihm nichts mehr übrig geblieben ist. Seine eigene Rolle in dieser Konstellation bleibt jedoch außen vor. Deutlich wird auch, dass sich die Eltern in Bezug auf Elm in einem Konkurrenzverhältnis befinden und es um das Verhandeln eines Besitzanspruchs geht. So kommt es zwischen den beiden erneut zum Eklat: ANNA:

Der will dich gar nicht wiedersehn.

Schweigen. HANS:

Du nimmst mir das nicht weg, nur weil dus nicht kapierst.

Schweigen. (SG 38)

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Die Mutter Anna hingegen wird mit Elm über das Motiv des Märchenerzählens verbunden. Sie liebt es, Geschichten zu erzählen und er hält an diesem Einschlafritual auch in seiner Beziehung zu Milan fest. Dass Elm auch nach seiner Trennung von seinen Eltern diese Vorliebe weiterhin pflegt, lässt das Bild, wie Anna ihrem Sohn Elm eine Gute-Nacht-Geschichte erzählt, als eine der wenigen positiv konnotierten Erinnerungen der Familie bestehen. Dass dieses Erzählen auch für die Beziehung der Eltern von Bedeutung war, lässt sich aus Annas Versuch schließen, über eine Geschichte wieder eine Verbindung zu Hans aufzubauen: ANNA: Ich leist Gesellschaft. Wir könnten uns ein wenig unterhalten/ HANS: /Ja./ ANNA: /Und ich erzähl dir was. Was Schönes über uns. HANS: Aha. ANNA: Eine Geschichte, so wie früher. Ich weiß da nämlich eine, die/ HANS: /Ich habs nicht so mit Märchen. ANNA: Aber/ HANS: /Ich wills nicht hören, blödes Zeug. (SG 8)

Familie, so wird immer wieder deutlich, kann durch Erzählen hergestellt, erinnert und rekonstruiert werden. Dabei findet Familie nicht nur auf der Inhaltsebene statt, wie in Märchen, sondern auch im Akt des Erzählens selbst. Erzählen ist in diesem Sinne ein performativer Akt, ein Doing Family (vgl. Theunert/Lange 2012). Doch an dieser Stelle gelingt es Anna auch nicht mittels einer Geschichte, zu Hans vorzudringen. Er will vielmehr die wirkliche Familiengeschichte rekonstruieren und versucht sich von Annas Bildern zu befreien. Annas Geschichten geben jedoch Aufschluss über ihre Perspektive auf die Ereignisse. Beim Backen ‚rückt sie sich ihr Leben zurecht‘ und erzählt sich selbst eine Geschichte von einem Königspaar, das glücklich war miteinander. Da die Königin aber manchmal einsam war, hat sie sich ein Kind gewünscht und eine Fee hat ihr den Wunsch erfüllt: „Die Fee ist aber keine gute Fee gewesen. Die hat nur aus zwei Leuten Familie gemacht und die Königin ist fortan einsam gewesen und traurig und grau geworden und mit einem seltsamen Geschmack im Mund.“ (SG 10) Es gelingt dem Paar nicht, eine glückliche Beziehung zu ihrem Kind aufzubauen und ihre Paarbeziehung mit einer Elternschaft in Einklang zu bringen. Als die Königin schließlich versucht, mit einem Kuchen anlässlich des Jahrestages die exklusive Beziehung zu ihrem König wieder herzustellen, misslingt ihr dieses Unterfangen und sie backt einen ‚Tränenkuchen‘, „und wer davon gegessen hat ist traurig gewesen.“ (SG 10) Später backt Anna ein Schloss und erzählt wieder eine Variante dieses Märchens. Diesmal geht sie stärker auf den Konflikt ein, der zwischen den Königsleuten angesichts der Geburt ihres Kindes ausbricht: Aber die sind dann die eine Familie geworden Lügner

3 Familienidylle Ich habs geahnt Jeder braucht immer irgendwen Aber nur einen Hast mich schon gehabt Besser ist der, denkst du, besser, hast mir nichts gesagt (SG 41)

In dieser Passage wird erkennbar, warum Anna nicht glücklich sein konnte mit ihrem Kind. Sie erhebt auf Hans einen Anspruch der Ausschließlichkeit. Die Vereinnahmung, wie sie im Modell der romantischen Liebe mit dem Ideal der Komplementarität der (Geschlechts-)Charaktere angelegt ist, das davon ausgeht, dass sich die Eheleute perfekt ergänzen und zusammen eine vollständige Einheit bilden, widerspricht zutiefst der Möglichkeit einer Familie. Anna fühlt sich durch die Liebe zwischen Hans und Elm verraten und leidet daran, nicht mehr das einzige Gegenüber für Hans zu sein. Sie hat in ihrer Wahrnehmung ihren Partner an ihren Sohn verloren. Als Hans sich eines Tages mit Milan unterhält, zeigt sich ihr maßloser Besitzanspruch, indem sie Milan aufsucht, um die Verhältnisse klarzustellen: „Du kriegst den nicht. Ich hab sonst niemanden. Ich geb den nicht her.“ (SG 30) Und zu Hans wird sie in ihrer Verzweiflung ebenso deutlich: „Zum Dasein gibt’s schon mich. Das reicht.“ (SG 28) Auch Elm kennt das Märchen vom Königspaar. Seine Version gibt Aufschluss über seine Perspektive auf die Geschehnisse: In seiner Variante lebt nur der König mit seinem Sohn im Schloss, als eine böse Zauberin alle in einen tiefen Schlaf versetzt. Im Ofen des Schlosses ist aber ein Kuchen, der nun durch den Fluch der Zauberin immer größer wird und nach und nach das ganze Schloss ausfüllte „bis da kein richtiges Schloss mehr gewesen ist sondern nur eins aus Kuchen und kein Leben mehr drin“ (SG 38). Der Kuchen erstickt alles Leben. Das Kind überlebt jedoch auf wundersame Weise, da es sich aus dem Schloss an den See geschlichen hatte, um dort mit einem Mädchen zu spielen. Als sie sehen, was passiert ist, laufen sie zu den Eltern des Mädchens, die dafür sorgen, dass die böse Zauberin ihre gerechte Strafe erhält. Das Schloss wird schließlich neu aufgebaut und das Kind und seine Freundin werden nun selbst König und Königin (vgl. SG 38f.). In diesen Bildern bringt Elm seine Hoffnung auf einen Neuanfang zum Ausdruck. Der Sehnsuchtsort kann wieder zu einem Zuhause werden, wenn die Königin ihrer Missetat überführt und dafür bestraft wird, das Schloss zerstört und neu aufgebaut wird. Gemeinsam mit Nele, so malt sich Elm aus, könnte der Neuanfang einer Familie gelingen. Damit würde auch die eröffnete Märchenstruktur zu einem guten Ende gebracht: Der von Zuhause ausgezogene Protagonist kehrt nach bestandenem Abenteuer mit seiner Braut zurück (vgl. Lehmann-Scherf 2013: 182f.). Damit hat sich Elm entschieden, ‚erwachsen‘ zu werden und seine ebenfalls gescheiterte Ersatzfamilie, die er in Milan gesucht hat, aufzugeben. Das Stück nimmt dann jedoch eine andere Wendung und nach dem missglückten Aufbruch Elms finden sich folgende Zeilen:

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis Annas Backversuch gelingt. Es bleibt nichts übrig, nicht einmal sie. Nichts. (SG 44)

Annas Kuchen verdrängt schließlich alles.84 Ihr Märchen stülpt sich über alle verschiedenen Wirklichkeiten und lässt nichts anderes mehr gelten. Mit ihrer Liebe, die keinen Zwischenraum mehr lässt zwischen einem Selbst und einem Gegenüber, erdrückt sie alles. Eine solche Liebe zielt letztlich nicht auf d_ie Andere_, sondern immer nur auf sich selbst. Unter diesen Bedingungen wird jedoch nicht nur jede Beziehung, sondern letztlich auch jedes Verhältnis zu sich selbst verunmöglicht. Es folgt zum Schluss des Stücks ein Epilog „[i]n den Trümmern“ (SG 44). Hans erzählt von seiner großen Sehnsucht, Elm wieder in den Armen zu halten, mit ihm in die Berge zu fahren und ihm Orte seiner Kindheit zu zeigen. Damit bringt er die Hoffnung zum Ausdruck, die Geschichte zwischen ihm und Elm könnte heil werden. Eine Bedingung dafür hat Hans nun verstanden: Das Gegenüber braucht Raum und Hans weiß, dass er Elm frei geben muss, wenn Begegnung zwischen ihnen stattfinden soll. Er bittet nur um dieses eine Treffen, damit etwas anderes zwischen ihnen entstehen kann und die Erinnerungen andere werden. Diese Möglichkeit einer gelingenden Beziehung steht im Raum, doch es bleibt eine unerfüllte Sehnsucht, wie Hans weiß und wie die letzten Sätze zeigen: Aber dann frag ich mich warum er mir nicht winkt wenn er mich doch anstarrt von seinem Fenster aus und eigentlich weiß ich die Antwort sowieso schon. Er wartet, hilflos. Es wird ganz hell, bis alles weiß ist. (SG 45)

3.2.4 Zerrbilder der bürgerlichen Familie Was auf den ersten Blick eine neue Familienkonstellation zu sein scheint, muss als Parodie der bürgerlichen Familienordnung gelesen werden, die dadurch in ihrer normativen Begrenztheit umso deutlicher vor Augen geführt wird. Der Fluchtversuch Elms hat unter Aufrechterhaltung der Geschlechterrollen, der komplementär organisierten Positionen von Mutter und Vater und der damit verbundenen Abhängigkeiten letztlich in analoge Machtstrukturen geführt. Die Flucht vor den Bildern der Eltern ist nicht geglückt und ‚ihre‘ Bilder bestimmen nach wie vor Elms Leben. 84 | Annas Kuchen lässt sich zum Grimmschen Märchen Der süße Brei und Beziehung setzen. Hier findet sich das Motiv eines nahrungsspendenden Töpfchens, das sich in der Hand eines Mädchens durch eine Zauberformel beherrschen lässt. Die nicht eingeweihte Mutter bringt das Töpfchen eines Tages zum Kochen, kann ihm jedoch keinen Einhalt gebieten, so dass das Töpfchen überläuft, das ganze Haus und die Straße mit Brei anfüllt bis das Mädchen eingreift. Wer in die Stadt will, muss sich fortan durch den Brei essen (vgl. Scherf 1995: 1167).

3 Familienidylle

Die familiären Beziehungen können nicht gelingen, da die einzelnen so sehr in ihrem Begehren nach Selbstvergewisserung durch die Anderen gefangen sind, dass sie nicht in der Lage sind, die Gegenüber als solche wahrzunehmen. In diesem Sinne ist d_ie Andere für Steinbuchs Figuren nur d_ie ‚innere Andere‘, wie er von Jessica Benjamin beschrieben wird (vgl. Kap. B.3.1). Er setzt sich zusammen aus Einverleibungen und Projektionen, aus Vereinnahmungs- und Verdrängungsprozessen. Wirkliche Begegnung kann so nicht stattfinden, da dafür eine Anerkennung der Differenz notwendig wäre, wie von Luce Irigaray und Andrea Maihofer betont wird (vgl. Kap. B.3.3; Kap. B.3.4). Das Misslingen der intersubjektiven Beziehungen im Rahmen einer bürgerlichen Familienordnung wird in Steinbuchs Text vor allem auf die von Abhängigkeit bestimmte Position der Mutter zurückgeführt: Elms Mutter Anna ist in ihrem Begehren ganz auf ihren Mann ausgerichtet. So ist auch ihr Kind zunächst als Ersatz für den abwesenden Mann gedacht, da sie nur als Sein-für-Andere Relevanz behaupten kann. Ihr Begehren verschiebt sich damit auf ihr Kind und ein fataler Prozess der Vereinnahmung kommt in Gang, wie er auch von Irigaray ausdrucksstark beschrieben wird: Die Mutter droht das Kind letztlich mit ihrer Mutterliebe zu ersticken, denn es gibt keinen Zwischenraum mehr, in dem es Atem schöpfen könnte (vgl. Kap. B.3.4). Alles wird durch den nährenden Körper der Mutter ‚abgedichtet‘ – ein Bild, das sich nun in Annas Kuchen wiederfindet. Sie vereinnahmt alles mit ihrem Bedürfnis zu ernähren und bleibt selbst doch leer. Ganz im Sinne des ödipalen Dreiecks muss der Vater einschreiten und diese Beziehung zwischen Mutter und Kind, die inzestuös zu werden droht, unterbinden. Gemäß der Geschlechterordnung kann der Sohn an seiner Hand die erdrückende Sphäre der Mutter verlassen und erhält – endlich befreit – selbst die Möglichkeit, zum Subjekt zu werden. Dadurch entsteht in schlafengehn ein unerträgliches Konkurrenzverhältnis der Eltern, das sich auf Elm ausrichtet. Er fühlt sich zwischen den Ansprüchen seiner Eltern regelrecht zerrissen, was ihn dazu bringt, aus dieser Konstellation zu fliehen und sich in Milan eine ‚Ersatzfamilie‘ zu suchen. Doch auch diese muss aufgrund der unterschiedlichen Erwartungen an diese Beziehung scheitern. Während Elm bei Milan zuhause sein will wie ein Kind bei seinen Eltern, macht Milan Elm gegen dessen Willen zum Beziehungspartner und ‚spielt‘ mit ihm Familie. Durch die Erzählungen Neles erhält Elm schließlich wieder Zugang zu seiner Sehnsucht nach gelingender Familie. Durch die Begegnung mit ihr wird sich Elm darüber klar, dass seine Ersatzfamilie nicht zum ersehnten Zuhause geworden ist und so entschließt er sich ganz in der Tradition des Märchens loszugehen, um selbst erwachsen zu werden und mit Nele eine Familie zu gründen. Doch die ‚Rückkehr aufs Schloss‘ kann nicht stattfinden, da Nele ihn allein lässt. Sie ist selbst gefangen in ihrer Suche nach einem Zuhause, das sie nur bei Milan zu finden glaubt. Die scheinbare Vertrautheit zwischen Nele und Elm stellt sich als Täuschung heraus. Elm bleibt hilflos zurück.

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C Schreibweisen und Lektüren der Mimesis

Wenn in den Kommentaren zu Steinbuchs Stück von der Familie als „Bild des verlorenen Paradieses“ (Zimmermann 2006: 75) gesprochen wird, so zeigt sich ein grundlegendes Missverständnis: Steinbuch legt zwar die Sehnsucht nach gelingenden Familienbeziehungen offen, gleichzeitig macht sie jedoch deutlich, dass diese nicht im Rahmen einer bürgerlichen Geschlechterordnung gestillt werden kann. Die vor diesem Hintergrund zwangsläufig produzierten Rollen und Abhängigkeitsverhältnisse verhindern eine Beziehung gelingender Anerkennung. Die Sehnsucht nach einem anderen Konzept von Familie steht im Raum. Ob sich diese erfüllen kann, so Steinbuch, hängt weniger von einem Wechsel des Ortes oder der konkreten Personen ab, sondern davon, ob es gelingt, d_ie Andere_ nicht auf ihre_ Funktion als Projektionsfläche und Spiegel für das eigene Selbst zu reduzieren. In diesem Sinne möchte ich entschieden Interpretationen widersprechen, die die Widerstände, mit denen sich die Figuren in Steinbuchs Text auseinanderzusetzen haben, ausschließlich in der psychischen Struktur der Figuren und unabhängig von gesellschaftlichen Strukturen verorten (vgl. Krumbholz 2006: 44). Vielmehr möchte ich mich einer anderen Deutung des Textes anschließen, die heraushebt, dass Steinbuch gerade in der Re-Inszenierung der scheiternden Beziehungen „die Utopie einer glückenden Beziehung“ entwirft (Tangerding 2008: 144). Die starke Sehnsucht der Figuren, beieinander ein Zuhause zu finden, kommt im Bild des Erzählens in doppelter Hinsicht zum Ausdruck: Der Akt des Erzählens von Familie stiftet diese Nähe und Geborgenheit, nach der die Figuren auf der Suche sind. Gleichzeitig erzählen auch die Geschichten und Märchen selbst Familie als einen Innenraum, der sich mitten im alltäglichen Geschehen wie eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit eröffnen kann. Entscheidend ist die Bereitschaft, sich auf den Weg zu machen und aufmerksam zu sein, um nicht das Portal zu dieser Utopie zu übersehen. Die Funktion der Hybridisierung verschiedener Textsorten und Genres liegt folglich nicht nur in der Konstitution eines Innen- und Außenraumes, sondern vor allem in der Transformation der scheiternden Familienstruktur. Steinbuch, so lässt sich zusammenfassen, bricht die Ordnung der Familie mit ihren Abhängigkeitsverhältnissen von innen heraus auf und lässt aus ihrer Mitte heraus utopische und märchenhafte Momente des gelingenden Miteinanders entstehen.

3.3 Sehnsuchtsorte Anhand der Texte von Lorenz Langenegger und Gerhild Steinbuch lassen sich zwei verschiedene Bewegungen der Kritik beobachten: Während Langeneggers Ausgangspunkt zunächst die bürgerliche Kleinfamilie ist, mit der seine Figuren zu kämpfen haben, scheint Steinbuch mit ihrer märchenhaften Sprachwelt eine andere Ordnung von Familie zugrunde zu legen. Die von ihr beschriebene Konstellation muss, wie gezeigt werden konnte, jedoch als Parodie der bürgerlichen Ordnung gelesen werden.

3 Familienidylle

Ihre zentrale Figur Elm will den Machtmechanismen der bürgerlichen Kleinfamilie entkommen, findet sich jedoch tief in diese verstrickt. Gleichzeitig trägt er eine große Sehnsucht nach gelingenden Familienbeziehungen mit sich, die bilderreich zum Ausdruck gebracht wird, sodass immer wieder Momente einer Utopie entstehen können. Während Langeneggers Nah und hoch hinaus die paradoxen Anforderungen und das daraus entstehende Leid zeigt, die das Ideal der bürgerlichen Familie für die Position des Vaters mit sich bringt, eröffnet sich hingegen in Nordwärts aus der Auseinandersetzung mit diesem Ideal eine Freiheit, mit seinen normativen Imperativen umzugehen. Die Diskrepanz zwischen den gelebten und den imaginären Familienbeziehungen kann entweder zu einem Eindruck des Mangels und daraus folgenden Rekonstruktionsversuchen führen oder aber zur Entscheidung, die Erfahrung positiv erlebter nicht-normativer Konstellationen ernst zu nehmen und den normativen Bildern eigene entgegenzusetzen. Die Wirkmächtigkeit des bürgerlichen Familienideals mit seinen dominanten Bildern von Vaterschaft und Mutterschaft scheint ungebrochen – bei beiden Autor_innen wird die symbolische Ordnung zitiert und gezeigt, mit welcher Vehemenz sie sich von einer Generation zur nächsten fortsetzt. Gleichzeitig wird das Leiden an dieser Ordnung sichtbar gemacht. Die Ausschlussmechanismen und die Paradoxien des bürgerlichen Familienideals werden offengelegt, sodass das Kontingente der Geschlechterordnung und die Grenze zur zone of uninhabitability, wie Butler es beschreibt (vgl. Butler 1997; vgl. Kap. B.1.1.2), in den Blick kommt. Mit dem Nordpol hat Langenegger eine Metapher für diesen nicht bewohnbaren Ort geschaffen. Und wenn die Reise des Zwillings, die er für seine Mutter zu Ende bringen will, zum Ziel führt, so könnten sich die Grenzen dieser ‚Zone‘ verschoben haben. Bei beiden Autor_innen finden sich Hinweise auf einen bereits in der Einleitung zu diesem Kapitel erwähnten Wandel in der Auffassung von Familie: Die Texte unterscheiden erstens zwischen biologischer und sozialer Verwandtschaft und tendieren dazu, die affektive Bindung zum Kriterium der Familienzugehörigkeit werden zu lassen. Familie als Gefühlsgemeinschaft erlebt in diesem Sinne eine Renaissance, wobei die affektive vor die biologische Verwandtschaft gestellt wird. Damit rückt auch ins Bewusstsein, dass Familie nichts ‚natürlich‘ Gegebenes ist, sondern erst durch die Gestaltung bedeutsam wird. Die biologische Verwandtschaft ist nicht automatisch von Relevanz, vielmehr muss Familie „kontinuierlich aktiv hergestellt, organisiert, gestaltet und gepflegt werden. ‚Familie‘ muss gewollt, gewählt und vor allem getan werden.“ (Maihofer 2014: 15) Zweitens treibt Nordwärts sein Spiel mit der Position der Mutter, die entsprechend der Tradition des Familiendramas zunächst leer ist. Doch zeigt sich im weiteren Verlauf des Textes gerade über diese Leere die zentrale Relevanz der Mutter nicht nur in emotionaler Hinsicht, sondern auch als entscheidender Bezugspunkt für die Identität ihrer Söhne. Hat die Mutter sich gegen die bürgerliche Kleinfamilie und für

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ein Leben als Alleinerziehende entschieden, so versucht sie jedoch nicht die Position des Vaters zu füllen, vielmehr wird die Familienstruktur transformiert. Drittens findet sich in Nah und hoch hinaus die Notwendigkeit für eine soziologisch bereits beobachtbare Veränderung der Wünsche und Vorstellungen vieler Männer hinsichtlich der Vereinbarkeit von Familien- und Berufsleben. Das Bedürfnis, die Position des Vaters anders zu füllen als es der eigene Vater getan hat, und die daraus resultierende Anforderung ein ‚präsenter Vater‘ zu sein, stellt das bisherige Modell des ‚Familienernährers‘ in Frage und macht die Erfindung und Weiterentwicklung anderer Modelle notwendig. Langenegger fokussiert in diesem Stück jedoch die nicht-gelingende Beziehung zwischen Vater und Tochter und nimmt damit eine zentrale Verschiebung vor: Der einst ‚männliche‘ Konflikt um den Stellenwert des Erwerbslebens wird nicht zwischen Vater und Sohn, sondern zwischen Vater und Tochter ausgetragen. Somit findet eine Durchkreuzung der geschlechtsstereotypen Erwartungen statt: Die Tochter eignet sich ein bisher als ‚männlich‘ geltendes Verhältnis zum Erwerbsleben an, während der Vater erkennen muss, dass ihn genau dieses Verhältnis letztlich krank und unglücklich gemacht hat. Trotz dieser Verkehrung der Geschlechterordnung muss jedoch festgehalten werden, dass damit keine utopischen Elemente verbunden sind. Die Entwicklung von Alternativen findet hier nicht statt, sondern wird höchstens als erforderliche Konsequenz angesprochen. Für Steinbuchs Text lässt sich die Rekonstruktion der repressiven innerfamiliären Machtverhältnisse festhalten. Schlafengehn führt geradezu die eingangs festgehaltene Widersprüchlichkeit in der Familienstruktur vor: Es gelingt dem Paar Hans und Anna nicht, ihr dyadisches Verhältnis in eine Triade zu überführen, sodass zermürbende Konkurrenzverhältnisse zwischen den Familienmitgliedern entstehen, vor denen Elm schließlich flüchtet. Doch, so muss er feststellen, ist ihm die Flucht letztlich nicht gelungen. Doch es gibt noch einen zweiten zentralen Aspekt dieses Textes: Über das Erzählen, so legt der Text offen, wird Familie als Gefühlsgemeinschaft konstituiert. Die Erinnerung an die Märchen der Familie legt die affektive Bindung der Familienmitglieder aneinander offen. Gleichzeitig zielt die poetologische Strategie der Hybridisierung des Textes mit dem Genre des Märchens auf zweierlei: Zum einen erhält die Rekonstruktion der Strukturen durch die Märchenbilder eine besondere Intensität. Zum anderen entstehen durch das Erzählen der Märchen Sehnsuchtsorte, an denen Familie gelingen kann. So findet sich bei Steinbuch auch ein utopischer Aspekt. Mit dem Unvertrautmachen des scheinbar Bekannten beginnt bei Langenegger und Steinbuch das Spiel der Mimesis und es führt zur Suche nach einem ‚anderen‘ Ort, an dem es möglich ist, anerkanntes Subjekt zu sein und Familie zu leben. Da aufgrund ihrer Wirkmächtigkeit nicht einfach auf ein ‚jenseits‘ der Ordnung zugegriffen werden kann, scheint es angezeigt, die Macht- und Beziehungsstrukturen so zu durchqueren, zu öffnen und umzuarbeiten, dass eine Begegnung ‚hinter den Spie-

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geln‘ möglich wird. Das ist eine Sehnsucht, die alle Figuren verbindet. Mit Irigaray formuliert: „Wie es anders sagen: wir sind nur, wenn wir zwei sind. Wir leben diesseits von Trugbildern. Abbildern. Spiegeln. Von uns beiden ist nicht die Eine die ‚Wahre‘ und die Andere ihre Nachbildung, die Eine das Original, die Andere ihr Abglanz. Wir […] beziehen uns aufeinander ohne uns zu blenden.“ (Irigaray 1979: 222f.)

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D Letzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten

„Wieso sind es genau die Begriffe, die uns beleidigen, verletzen, kontrollieren, regulieren, ohne die wir nicht zu leben wissen, die wir brauchen um eine öffentliche oder soziale Position einzunehmen? [...] Die übliche Antwort ist, dass wir nicht ohne sie sein können, sie ermöglichen uns, am Leben zu bleiben. Das ist paradox.“ (Butler 2001: 592)

Die Präsenz und Wirkmächtigkeit der bürgerlichen Geschlechterordnung in Theatertexten des beginnenden 21. Jahrhunderts erstaunt. Es ist nicht nur die wiederholte Begegnung mit Selbstbeherrschung, romantischer Liebe und bürgerlicher Kleinfamilie, die stutzig macht. Sogar die formulierten Sehnsüchte und Utopien der Figuren rufen diese Ordnung immer wieder auf. Doch ganz im Sinne der Mimesis muss dieses Ergebnis einer Re-Lektüre unterzogen werden. Denn bei genauerer Betrachtung zeigt sich, dass die Rekonstruktion der hegemonialen Verhältnisse bereits im Dienste der Kritik steht. Zentrales Element einer Kritik in der Weise der Mimesis, so habe ich herausgearbeitet, ist die Rekonstruktion der herrschenden Machtverhältnisse. Damit verbunden ist nicht nur eine Erinnerung an normative Grenzen und Gesetze, vielmehr zielt dieser Schritt, verbunden mit einer Bewegung der Dekonstruktion, auf die Offenlegung des oftmals Unhinterfragten. Gerade der Selbstverständlichkeit, mit der sich eine hegemoniale Ordnung als natürlich und zwangsläufig behaupten und in performativen Akten der Unterwerfung fortwährend aufrechterhalten kann, wird damit entgegengetreten. In diesem Sinne ist das ‚Spiel der Mimesis‘ immer auch ein Entzug des Gewohnten. Mimesis schafft Momente der Unterbrechung, in denen die Ordnung nicht mehr greift. In den untersuchten Texten zeigen sich, so lässt sich prototypisch zusammenfassen, zwei verschiedene Wege, die Machtverhältnisse in der bürgerlichen Geschlech-

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KritiK der GeschlechterordnunG

terordnung offenzulegen und damit einer Kritik zugänglich zu machen: Bei John Birke, Nino Haratischwili, Lorenz Langenegger und auch bei Kristo Šagor ist diese Ordnung der zunächst selbstverständliche Ausgangspunkt. Mit unterschiedlichen Mitteln werden dann jedoch Prozesse der Sichtbarmachung und der Infragestellung in Gang gesetzt: Die Mechanismen von Dominanz und Unterwerfung, von Selbstaffirmation mittels Verwerfung der Anderen werden erkennbar. Im Leiden der Figuren kommt die gewaltsame Seite der Ordnung zur Sprache. Armes Ding von John Birke macht Gewalt – als Verschränkung struktureller und personeller Gewalt – explizit zum Thema und zeigt, welche vernichtenden und auch tödlichen Konsequenzen die Logik der Selbstaffirmation qua Verwerfung des/der Anderen hat. Geschlechterordnung, Okzidentalismus und normative Körperlichkeit werden in der Imagination eines autonomen, selbstbeherrschten und unverwundbaren Subjekts zusammengeführt, dessen Selbstverhältnis durch Gewalt strukturiert ist. Diese Gewalt, so zeigt Birke, richtet sich letztlich gegen Andere und gegen sich selbst. Bei Haratischwili zeigt sich in Das Jahr von meinem schlimmsten Glück die Unmöglichkeit einer Liebesbeziehung, die gemäß der Logik der polaren ‚Geschlechtscharaktere‘ durch zwei verschiedene Liebesökonomien geprägt ist. Während ‚männliches‘ Lieben letztlich auf Selbstaffirmation mittels der Anderen zielt und sich diese nach und nach einverleibt, sich ihr einschreibt und sie vereinnahmt, führt ‚weibliches‘ Lieben zur krankmachenden Selbsthingabe, sodass die Beziehung letztlich zusammenbrechen muss und die Andere ‚leer‘ und ohne Selbstverhältnis zurückbleibt. Gleichzeitig weist dieser Theatertext mit seiner Re-Inszenierung des Inzestverbots auf die Gesetze und Gebote der symbolischen Ordnung hin, wie sie als Struktur auch der bürgerlichen Kleinfamilie zugrunde liegt. Langenegger wiederum beobachtet in seinen Texten Nordwärts und Nah und hoch hinaus die vergeblichen Rekonstruktionsbemühungen einer ‚heilen‘ Familie. Ist es in Nordwärts die Position der Mutter, deren Selbstentwurf zerbricht, indem sie sich für das Muttersein entscheidet, so ist es in Nah und hoch hinaus der Vater, der an den paradoxen Anforderungen, die an die Position des Vaters gestellt werden, letztlich scheitert. Bei Kristo Šagor zeigt sich hinter der Fassade einer bürgerlichen ‚Normalität‘ eben das A-Soziale, was aus der intelligiblen Ordnung ausgeschlossen werden soll und doch im besten Foucault’schen Sinne gerade durch diesen permanenten Verwerfungsprozess immer wieder aufs Neue konstituiert wird. Er setzt mit der Figur des Masochisten Murat die Dynamik von Dominanz und Unterwerfung erneut in Szene, wie sie bei Hegel in der Beziehung zwischen Herr und Knecht als Grundlage aller zwischenmenschlichen Beziehungen angenommen wird. Zudem wird über die Figur Oda eine Selbstaffirmation mittels okzidentalistischer und rassistischer Prozesse von Othering offengelegt.

D Letzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten

Die Techniken der Re-Inszenierung sind bei diesen Texten recht unterschiedlich und setzen sowohl auf diskursiver als auch auf poetologischer Ebene an. Ganz im Sinne der Mimesis werden Grenzen, Brüche und widersprüchliche Diskurse der Geschlechterordnung sichtbar gemacht: So wird ein hegemoniales männliches Selbstverhältnis von Birke in die Krise geführt, um es als Leiden verursachendes und ausgrenzendes Verhältnis der gewaltsamen Selbstbeherrschung offenzulegen, das konstitutiv verbunden ist mit einer normativen Körperlichkeit. Der weibliche Habitus als Wahrgenommen-Werden und Sein-für-Andere wird als Hindernis für ein gelingendes Selbstverhältnis vorgeführt. In der ‚Übererfüllung‘ der zugewiesenen Rolle und mit der Geste einer ‚Selbstermächtigung‘ bricht sich die Gewalt der Geschlechterordnung Bahn und fordert letztlich Opfer. Eine Geste der ‚Selbstermächtigung‘ kennzeichnet auch Šagors Figur des Masochisten. Der Text führt die aktive Gestaltung des Verhältnisses durch den sich unterwerfenden Partner vor. Er ist es, der den Raum der Beziehung nach seiner Vorstellung gestaltet und die Bedingungen formuliert. Der Akt der Unterwerfung wird als konstitutiv für Herrschaftsverhältnisse offengelegt und umgearbeitet durch einen Akt der Entscheidung und die libidinöse Besetzung der Gesetzesübertretung. So lässt sich Masochismus als mimetische Bewegung lesen, die eine zugewiesene Position aufnimmt, aber so umgestaltet, dass sie eine Subjektposition ermöglicht. Zentral dabei ist das Kollabieren der Unterscheidung von Fiktion und Realität, wie es sich von Beginn an in der Geschichte des Masochismus zeigt. Die Umarbeitung geschieht performativ und mit körperlichen Grenzen. Das Spiel wird ernst. Haratischwili konfrontiert zwei geschlechterstereotyp konzipierte Liebesökonomien miteinander und führt die verheerende Wirkung vor, wenn sich Dominanz und Unterwerfung auf Partner und Partnerin einer Liebesbeziehung aufspalten. Die Motive der Einschreibung und der Liebe als ‚Krankheit‘ konstituieren die liebende Frau als verletzungsoffen. Im weiteren Verlauf werden die dichotom organisierten Liebesökonomien jedoch von einem biologischen Geschlecht ‚abgekoppelt‘ und überkreuzt. Dieser Rollentausch wird außerdem inszeniert in einem ‚Spiel im Spiel‘. Hinsichtlich der Familie werden die Anforderungen an die Positionen der Mutter und des Vaters als paradox und ebenfalls Leiden verursachend ausgestellt. In Langeneggers Text entziehen sich die Positionen selbst darüber hinaus einer Eindeutigkeit und zerfallen nach und nach in unterschiedliche Aspekte, sodass sich die hegemoniale Ordnung aufzulösen beginnt. Diese Auflösung korrespondiert mit der sich immer weiter entziehenden Lebensgeschichte der Mutter, die durch das Aufeinandertreffen verschiedener Perspektiven, Zeitebenen und ihres Tagebuchs immer widersprüchlicher wird. Diese Bewegung des Entzugs der Gewissheiten gipfelt schließlich in der Metapher des Nordpols als Projektionsfläche und ‚dynamischem‘ Fixpunkt. Auf poetologischer Ebene zeigt sich eine Vielzahl sprachlicher Mittel: Es kommen nicht nur derivatives Zitieren (Birke, Haratischwili), Parodie (Birke, Šagor) und die Technik der Überblendung (Šagor) zum Einsatz, sondern die Texte spielen auch

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mit intertextuellen Verweisen (Birke, Haratischwili) und der dramatischen Gattung selbst. Vor allem Haratischwili rahmt ihren Text nicht nur mit einer Diskussion um das angemessene Genre und legt dabei die Verbindung von Genre und Geschlechterordnung offen, sondern spielt auch mit konstitutiven Elementen des Melodrams, um einen Geschlechterrollentausch vorzuführen. So zeigen sich Spielweisen der Mimesis, die auf poetologische Verfahren in der sprachlichen Mikrostruktur bauen und andere, die stärker an der Offenlegung diskursiver Brüche und Widersprüchlichkeiten orientiert sind. Bevor die Frage nach einer möglichen Transformation der Ordnung durch diese Texte beantwortet wird, wird jedoch noch ein zweiter Weg der Rekonstruktion vorgestellt. Es sind vor allem die Texte von Nora Mansmann und Gerhild Steinbuch, die diesen anderen Zugang wählen: Die Ordnungen, in denen sich ihre Figuren bewegen, scheinen sich zunächst grundlegend von einer bürgerlichen Ordnung zu unterscheiden. Im Rahmen detaillierter Analysen konnte jedoch gezeigt werden, dass es jeweils groteske oder parodistische Varianten einer solchen Ordnung sind. Gerade durch die massive Verfremdung wird diese besonders gut erkennbar. In zwei brüder drei augen (Mansmann) ist es der Zusammenbruch aller dichotomen Strukturen, die eine sonst ‚unsichtbare‘ ordnende Funktion in der Wahrnehmung von gesellschaftlicher Realität haben. Auch Raum und Zeit als weitere strukturierende Achsen werden zunehmend unübersichtlich bin hin zu einem apokalyptischen Szenario. Dies betrifft auch die Körper der Figuren, die als immer schon in Machtverhältnisse eingebundene gezeigt werden und deren diskursive Verfasstheit mit dem Bild der immer rasanteren Mutationen grotesk auf die Spitze getrieben wird. Die Realität der zunehmend hilflosen Figuren wird zusätzlich in einer Parodie konterkariert durch ein personifiziertes Gesundheitssystem, das an einem geradezu entgegengesetzten normativen Bild von Körper und Subjekt als stabiler und kontinuierlicher Einheit festhält. In Gerhild Steinbuchs schlafengehn ist es das ‚Spiel im Spiel‘, das unter allen Umständen das Familienidyll herstellen will und dieses eben dadurch als Imagination bloßstellt. Alltag hingegen sind hierarchische Machtverhältnisse und Beziehungen, die ganz in der Dynamik von Projektion und Einverleibung gefangen sind und folglich nicht gelingen können. Eine zentrale Rolle bei Steinbuch spielt das Erzählen. Durch den Akt des Erzählens konstituiert sich Familie und in der Erzählung können gelingende Familienbeziehungen entworfen werden. Eine Entsprechung findet dieses Motiv in einer Hybridisierung des Theatertextes mit der Gattung des Märchens und in zahlreichen intertextuellen Verweisen und Motiven. Für beide Texte gilt, dass die bürgerliche Ordnung mit ihren Glücksversprechen in der Sehnsucht der Figuren überdauert. Gleichzeitig zeigen sie auf, dass diese Versprechen niemals gehalten wurden und sich erst erfüllen, wenn auch die Ordnung eine andere ist.

D Letzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten

So zeigen sich zwei verschiedene Wege der Rekonstruktion, die zumeist untrennbar mit einer Dekonstruktion verbunden ist. Wie Mimesis als Weise der Kritik vorschlägt, wird die Ordnung in der Durchquerung verschoben und verrückt. Mimesis zielt in dieser Bewegung jedoch zusätzlich auf eine Transformation der Ordnung. Die Utopie ist damit ein zentrales Element der Mimesis als Kritik. Liest man die Theatertexte unter dieser Fragestellung, zeigen sich wiederum zwei verschiedene Konstruktionsprozesse: Sind bei Langenegger und Steinbuch die jeweiligen Sehnsuchtsorte U-topien im wörtlichen Sinne, so wird bei Haratischwili und Šagor das Potenzial des Spiels und der im Vergleich zum ‚Drehbuch‘ in der Improvisation entstehende individuelle Spielraum hervorgehoben. Bei Lorenz Langenegger wird der Sehnsuchtsort ‚Nordpol‘ zudem mit dem Lebensweg der Mutter verbunden, der nun vom Sohn weitergegangen wird. So ‚erbt‘ er die Sehnsucht seiner Mutter, die nicht zuletzt durch ihre autobiografischen Erzählungen in der Form eines Tagebuchs geweckt wird. Vor dem Hintergrund der feministischen Kritik Irigarays gelesen, lässt sich dies als Weg in eine neue ‚weibliche‘ Ordnung verstehen, die sich in ihren Prinzipien von einer ‚männlichen‘ Ordnung unterscheidet, jedoch allen Geschlechtern zugänglich ist. Konkret wird dies bereits in der Entscheidung des Sohnes, sich nicht mehr an der bürgerlichen Kleinfamilie zu orientieren, sondern Familie als ‚Gefühlsgemeinschaft‘ zu leben und affektive Verbindungen über biologisch-leibliche Verwandtschaft zu stellen. Auch bei Gerhild Steinbuch entsteht die Sehnsucht über eine Erzählung und den Akt des Erzählens selbst, das hier zum Stifter einer Gefühlsgemeinschaft wird. Das Geschichtenerzählen lässt Elm über Alternativen zu seinen gelebten Beziehungen nachdenken und ihn aus seinen Gewohnheiten aufbrechen. Der Sehnsuchtsort ist dabei märchenhaft herausgelöst aus einer Ordnung von Raum und Zeit. Vergangenheit verbindet sich mit Zukunft. Einerseits scheint er in einer Welt ‚hinter‘ der Welt zu liegen, andererseits wird er mitten im Alltag verortet. Der gescheiterte Aufbruch Elms wird letztlich auf die nur scheinbar bestehende Koalition mit Nele zurückgeführt. Allein ist das Ziel für ihn nicht zu erreichen. Nur gemeinsam ließe sich die Utopie verwirklichen. Dass es die beiden Familientheatertexte sind, die eine Utopie räumlich werden lassen, ist möglicherweise kein Zufall, ist Familie doch auch immer verbunden mit den Themen Herkunft und Heimat. Auch in Šagors Text zeigt sich eine Koalition. Es ist mit der demenzkranken Oda und dem Masochisten Murat eine Koalition der ‚Hilflosen‘ und ‚Abhängigen‘. Sie sind es, die letztlich übrig bleiben, die Gewaltverhältnisse hinter sich lassen und sich gemeinsam an einen anderen Ort träumen. Die Möglichkeiten zur Überschreitung der herrschenden Ordnung liegen jedoch vor allem in der aktiven Gestaltung und individuellen Auslegung der durch die Ordnung zugewiesenen Rolle. Wie auch von Rezso in Haratischwilis Stück beschrieben, entsteht ja in jeder Improvisation etwas Einzigartiges mit einem unvorhersehbaren ‚Bedeutungsüberschuss‘, der weder plan-

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bar noch vorhersehbar ist. Und da sich jedes Herrschaftsverhältnis nur über einzelne performative Akte zu behaupten vermag, liegt in der Umarbeitung dieser Akte ein Moment der Freiheit. Sowohl Haratischwili als auch Šagor heben in ihren Texten zusätzlich auf die Bedeutung von Geschichte und Biografie ab. Nur unter Berücksichtigung des Gelebten und damit der Achtung der jeweils individuellen Existenzweise lässt sich der Weg durch die Ordnung hindurch hin zu einer Utopie beschreiten. Diese Biografie zeigt sich jeweils auch im ‚gezeichneten‘ Körper. Begegnungen und Beziehungen hinterlassen ihre Spuren und es ist die Entscheidung Murats, diesen gezeichneten Körper weiter gestalten zu lassen. Der Grat zwischen Selbstermächtigung und Selbstzerstörung ist dabei schmal, wie auch bei Birke offensichtlich wird. Seine Protagonistinnen verschieben zwar die Geschlechterordnung und legen damit Machtverhältnisse offen. Ihre eigene Position wird damit jedoch umso prekärer. Selbstermächtigung und Selbstzerstörung fallen stellenweise in eins, so dass die individuelle Übererfüllung der Norm keinen Spielraum eröffnet, sondern vielmehr zu einer letztlich nicht lebbaren Verkörperung gesellschaftlicher Gewaltverhältnisse führt. Die Bewegung der Mimesis bleibt an diesem Punkt ambivalent. Ihre Mittel der Spiegelung und Verschiebung können in einer Überzeichnung der Gewaltverhältnisse zerstörerisch wirken, so dass sie ihr Ziel der Transformation und der Entwicklung von Utopien verfehlt. Dieses Ergebnis der Lektüre ist für die Weiterentwicklung des Modells der Mimesis zentral. So können Kriterien festgehalten werden, mit denen das kritische Potenzial eines Textes beschrieben werden kann, wobei jede Kritik und ihre Rezeption letztlich kontextspezifisch ist. Es können im Folgenden lediglich Anhaltspunkte gegeben werden, deren weitere Ausarbeitung sicherlich lohnenswert ist. Das Spiel der Mimesis zeigt sich in einem Text als dreifache Bewegung: Es ist die Rekonstruktion, Dekonstruktion und Transformation einer herrschenden Ordnung. Die Form der gleichzeitigen Rekonstruktion und Dekonstruktion gesellschaftlicher Machtverhältnisse ist dabei zentral. Ist die Verfremdung der mimetischen Bewegung zu stark, fällt es schwer, den Bezug zu einer gesellschaftlichen Ordnung herzustellen. Ist die Verfremdung allerdings zu schwach, wird die Rekonstruktion der Verhältnisse zu ihrer affirmativ wirkenden Reproduktion. In beiden Fällen entwickelt der Text kein kritisches Potenzial. Diese Beschreibung konstruiert allerdings ‚Extremfälle‘, die sich in keiner der Lektüren gezeigt haben. Vielmehr lassen sich dem gewählten Weg der Rekonstruktion entsprechend unterschiedliche Gewichtungen beobachten. Das performative Moment der Re-Inszenierung von Gewaltverhältnissen darf nicht aus dem Blick geraten. Die Verletzungsmacht der Worte kann ein Indikator dafür sein, ob die gewählte Form als eher affirmativ oder subversiv zu werten ist. Das bevorzugte Mittel der verfremdenden Überzeichnung kann letztlich Prozesse der Ausgrenzung und sogar der Zerstörung erneut in Gang setzen, sodass keine Transformation mehr möglich ist. Texte, die dementsprechend ausschließlich mit den Techniken der (De-)Konstruktion arbeiten und dabei keine erkennbaren Alternativen

D Letzter Vorhang: Von affektiven Verhaftungen und Sehnsuchtsorten

etablieren, mögen zwar kritisch sein, doch nicht im Sinne der Mimesis. Das Spiel der Mimesis zielt in der Durchquerung der Ordnung auch auf die Entwicklung von Utopien. Im Vergleich zu den Mitteln der Verfremdung haben sich diesbezüglich Mittel der Veruneindeutigung und der Hybridisierung als vielversprechend erwiesen. Sie setzen das Gewohnte neu in Bewegung und eröffnen Spiel- und Denkräume, wenn die solchermaßen vorgestellten Entwürfe zunächst auch grotesk und komisch wirken mögen. Ein in diesem Sinne arbeitender Text stellt permanent die Frage nach Alternativen und kann in diesem Sinne erfinderisch machen. Abschließend sei an dieser Stelle die zum Ausgangspunkt gewählte Frage aufgegriffen, ob das Schreiben ‚junger‘ Theaterautor_innen der Gegenwart als ‚welthaltig‘ beschrieben werden kann. Ich denke, die ausführlichen exemplarischen Analysen der Texte geben hierauf eine klare Antwort. Nicht nur diejenigen Texte, die sich eindeutig in die Tradition des sozialen Dramas stellen, setzen sich kritisch mit herrschenden Machtverhältnissen, in diesem Fall fokussiert auf Geschlechterverhältnisse, auseinander. Und ich denke, es lässt sich auf der Grundlage der hier durchgeführten Analysen behaupten, dass diese Texte das Potenzial haben, eine gesellschaftskritische Position zu entfalten. Die Auseinandersetzungen mit Selbstverhältnissen sind, wie gezeigt werden konnte, keine ‚ästhetischen Selbstbespiegelungen‘, sondern verweisen vielmehr auf existenzielle Themen, an denen verhandelt wird, wer in unserer Gesellschaft welche Lebensbedingungen und wieviel Gestaltungsspielraum vorfindet. Das performative Potenzial der Texte wird in ihnen wiederholt zum Thema: Zum einen stiftet das Erzählen einen Zusammenhang, denn es eröffnet einen Raum des gemeinsamen Erlebens. So verstanden zeigt sich das Erzählen auf dem Theater auch nach dem Ausrufen des post-dramatischen Theaters weiterhin als unabdingbar. So wie die Texte es selbst inszenieren, kann ein gemeinsames Erfinden und Erleben von alternativen Welten die Trennwände zwischen Fiktion und Realität zum Einsturz bringen. Texte, für das Theater geschrieben, zielen in besonderem Maße auf ihre Materialisierung in der Inszenierung, um körperlich-leiblich erfahren zu werden, wie es in den Texten wiederholt als zentrale Bedingung einer gelingenden Transformation formuliert wird. Die Ästhetik des Performativen, die der Präsenz vor der Repräsentation den Vorzug gibt, zeigt sich, so meine abschließende These, bereits in den Texten. Im Aufgreifen des Vertrauten, zu dem sich eine affektive Verhaftung nicht leugnen lässt, wie es in obigem Zitat von Judith Butler so treffend beschrieben wird, entsteht mit dem Spiel der Mimesis das Potenzial zur Transformation. So ist es nicht nur die Wirkmächtigkeit der Geschlechterordnung, die sie in allen analysierten Texten zur konstanten Referenz macht, sondern auch die Notwendigkeit, die leidenschaftliche Verbundenheit selbst mit den unterdrückenden Existenzbedingungen ernst zu nehmen. Indem diese zum Ausgangspunkt einer kritischen Bewegung der Mimesis gemacht werden, stehen sie auch einer Umarbeitung zur Verfügung. Gerade das Theater

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ist ein Ort, an dem alternative Existenzweisen erfahrbar werden im Denken und Fühlen. Im Spiel der Mimesis finden sich Koalitionen und entstehen neue Sehnsuchtsorte. Das Spiel der Mimesis kommt nie ans Ziel.

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