Kleine Geschichte der Poetik 9783885062721

Table of contents :
Cover......Page 1
Titel......Page 3
Impressum......Page 4
Inhalt......Page 5
Einleitung......Page 7
1. Aristoteles......Page 11
II. Poetik des Mittelalters......Page 36
III. Poetik der Renaissance:......Page 46
IV. Poetik des Barock......Page 53
V. Poetik der Aufklärung......Page 59
VI. Goethezeit......Page 76
VII. Vormärz und Biedermeier, Realismus und Gründerzeit......Page 115
VIII. Vom Naturalismus zu den Avantgarden......Page 136
IX. Poetiken — am Ende ohne Ende?......Page 167
X. Sich selbst im Schreiben erfinden......Page 185
XL Die Poetik und die Wissenschaften......Page 200
Anmerkungen......Page 211
Literaturhinweise......Page 233

Citation preview

Werner Jung

K l e i n e G e s c h ic h te d e r P o e tik

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ratio< über die Phantasie«17. Das drückt Johann Hübner in einer Abhandlung, die 1712 unter dem Ti­ 56

tel Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch erschienen ist, folgender­ maßen aus: »Wenn einer vorgiebt, er wolle aus einem jedweden Klotze einen Poeten machen, der wird billich vor einen Aufschneider gehalten. — Denn es wird doch wohl biß ans Ende der Welt wahr bleiben, was die Alten gesagt haben: Poetae non fiunt, sed nascuntur. —Wer aber auch die Leute bereden will, daß die Poeten fix und fertig wie die Piltze aus der Erden wüchsen, und also keines Men­ schen Hülffe bedürfften; der schimpffet alle Professores Poeseos, welche ja alle darzu bestellet sind, daß sie die Poesie als eine freye Kunst profitiren sollen.« 18 Ähnliche Zeugnisse lassen sich im Hin­ blick auf andere aus der Antike überlieferte Überlegungen, wie die Mimesis- und Katharsis-Problematik, den Möglichkeitsbegriff in der Poesie u. a.m., zuhauf ausmachen.19 Eine überaus entscheidende Intention für die überwiegende Zahl der Barockpoetiken mag die pädagogisch-didaktische Zielsetzung gewesen sein. Alle Texte sind adressatenbezogen.20 Ob es sich dabei im einzelnen —wie im Falle von Opitz —um ein gelehrtes Publikum gehandelt hat und also um eine Gelehrtenpoetik21 oder aber um Texte für Schulmänner und Schüler, das spielt zunächst keine erheb­ liche Rolle: es geht um handfeste Anweisungen, was und wie zu schreiben sei, welche Figur und welcher Tropus, wie Reime und Me­ tren zu handhaben seien, nicht zuletzt schließlich auch —dabei kreu­ zen sich die Intentionen, erhalten die Texte einen Doppelcharakter — wie man die eigene Muttersprache einsetzen könne. Rhetorik und Pädagogik schießen zusammen an dem Punkt, wo deutlich wird, daß die Poetik, das poetische Lehrbuch, ein durchaus nützliches Unternehmen in bezug auf die Allgemeinbildung (Stich­ worte : Erweiterung von Sprachkompetenzen, Geschicklichkeit und Sensibilität im Umgang mit der Sprache) wie am Ende auch hinsicht­ lich des Erwerbs von sinnvollen Schlüsselqualifikationen vorstellt. Nichts anderes meint auch Kerstin Stüssel, wenn sie schreibt: »Das Verfertigen von Versen dient vermittelt und direkt der Karriere und dem Ansehen des einzelnen, sofern es den Anlässen angepaßt ist, zu denen die höfische Gesellschaft dem einzelnen »Gelegenheit« gibt, seine gelehrten Fertigkeiten zu demonstrieren und sich dadurch bei Höhergestelhen zu emp­ fehlen. [...] Das horazische prodesse et delectare wird also unter den Bedin­ gungen der hierarchischen Ständegesellschaft als Bedingungsgefüge unter

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dem Primat des privaten Nutzens gedeutet: Poetische Elemente verleihen ei­ ner nützlichen Rede >angenehme< Züge, und poetische Werke nützen, indem sie ihren Autor >recommendirenHier sitz’ ich, forme Menschen/ Nach meinem Bilde ...< auf künstlerische Produktion einschrän­ ken lasse. Wohl geht es Goethe, dem Dichter, zunächst um den künstleri­ schen Schaffensakt; aber doch nicht allein. Denn sonst wären die Menschen, die Prometheus nach seinem Bilde formt, lediglich Produkte der Einbil­ dungskraft, im Falle Goethes also literarische Fiktionen. Der Duktus der ge­ samten Ode, die sich auf Lebenserfahrungen beruft, legt es nahe, die prometheische Formung des Menschengeschlechts umfassender zu verstehen: als eine Heranbildung der realen Menschheit zu einem neuen Lebensgefühl und einem neuen Bewußtsein. Soweit künstlerisches Schaffen gemeint ist, dient es diesem übergeordneten Ziel.«23

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Darüber wird man freilich streiten können. Neue Welt- und Lebens­ anschauung mit der Ideologie eines restlos säkularisierten Men­ schentums im Vordergrund hin oder her, fest steht, daß in bezug auf die Kunst bzw. Literatur die unbedingte Freiheit des Schöpfertums wie —am Ende auch —des geschaffenen Werks eingeklagt wird. Das Subjekt und seine Kreationen sind frei von den Regeln und Geset­ zen; gebunden ist es einzig durch seine Natur, wie es in anderen Oden Goethes aus derselben Zeit heißt (etwa Mahomets-Gesang), das Werk schließlich ist nur um seiner selbst willen da, was Herder bereits 1770 in dem Kritischen Wäldchen bündig in der Formel zuge­ spitzt hatte: »Ein Kunstwerk ist der Kunst wegen da.«24 Eine gelungene Zusammenfassung unter Einschluß der For­ schungsliteratur zum jungen Goethe bietet die Einschätzung von Benedikt Jeßing: »Goethes Prometheus-Hymne umreißt den gesellschaftspolitischen, weltan­ schaulichen und poetologischen Stellenwert, den die junge Generation der Literatur zumaß. Literatur wird hier einerseits zum Medium einer politisch oppositionellen Haltung der jungen bürgerlichen Intellektuellen: Der Man­ gel an politischer Öffentlichkeit und Beteiligungsmöglichkeit wird vermeint­ lich kompensiert durch die Begründung der bürgerlichen und unter anderem literarischen Öffentlichkeit. Gleichzeitig wird in dieser Literatur der alten und überlebten herrschenden Klasse, dem Feudaladel, die Erfindung des bürgerlichen Subjektes entgegengesetzt —als eines, das sich ausspricht über seine neuartige Innerlichkeit und Empfindsamkeit. [...] In neuer Sprache und dichterischer Form werden neuartige Bewußtseinsereignisse und Subjektent­ würfe dichterisch konstituiert [...].«25

Folgt man dieser Interpretation, dann wird zudem deutlich, in wie enger Nachbarschaft — ob gewollt oder nicht — sich das neue Sturm-und-Drang-Konzept zu gewissen empfindsamen Tendenzen aus der Linie Gellert-Klopstock befindet. Die Literatur des Sturm und Drangs einschließlich ihrer poetologischen Maximen fällt also durchaus nicht vom Himmel, sondern setzt Traditionen fort, radikalisiert sie, ohne im wesentlichen etwas anderes, grundsätzlich Neues zu artikulieren. Diese Radikalisierung der Literatur wird man am ehesten noch im Bereich der Inhalte und Gegenstände, sehr viel we­ niger im Bereich der Formensprache antreffen. Die Stürmer und 83

Dränger bevorzugen nämlich neben dem Genie und dem Kraftmen­ schen die Außenseiter und Sonderlinge, wozu auch die besonders Empfindsamen —die Sensibelchen vom Schlage Werthers —zählen. Auf der Bühne tummeln sich Kindermörderinnen (Klinger, Wagner) und Räuber (Schiller), Prostituierte (Lenz), Selbstmörder (Lenz) so­ wie Wahnsinnige aller Schattierungen, was gleichfalls für die erzäh­ lende Literatur gilt (u. a. Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, Heinses Ardinghell6).u Diese Favorisierung des Asozialen, eines von der Norm abweichenden Charakters, mag damit zu tun haben, daß in und mit ihm die junge Generation einen »Einwand gegen das Bür­ gertum«, eine »Infragestellung seiner Wertvorstellungen« formulie­ ren möchte — sozusagen die »Infragestellung eines optimistischen Menschen- und Weltbildes«27 schlechthin. Das bestätigt allein schon wieder der Blick auf Goethe; denn dieser schreibt den Werther und zeitgleich seine Prometheus-Ode, ein Jahr zuvor bereits seinen Götz von Berlichingen. Beide aber, der Weichling bzw. die schöne Seele und der Kraftmensch, dessen ganzer Sinn auf Freiheit steht, kom­ men um. Man kann daraus so etwas wie eine Selbstkritik der Bewe­ gung herauslesen, und zwar eine Selbstkritik der unbedingten Ge­ nialität und schrankenlosen Subjektivität, die um die Setzung des eigenen Selbstbewußtseins (als höchster Denk- und Handlungsma­ xime) gravitiert. »Die >PrometheusWerther< dagegen bewirkt der Sub­ jektivismus das Scheitern und den Untergang des Helden. Ähnliches gilt für Götz, um den es zum Schluß seines Lebens immer stiller wird und der schließlich in tragischer Vereinsamung stirbt.«28 Deutsche Herzen, deutsche Helden! Stolz und frei bis in den Tod —ob kraft­ voll oder kraftlos.

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2. Klassik Kommen wir noch einmal zurück zu Goethes Autobiographie Dich­ tung und Wahrheit. Nachdem Goethe seine Sturm-und-DrangPhase beschrieben hat, seine darauf folgenden Exkursionen in die Politik am Weimarer Hof (immerhin zehn Jahre lang), Irrungen und Wirrungen bei der Erziehung seines Herzens, endet der Text mit dem Aufbruch nach Italien, O rt und H ort der antiken Kunstdenk­ mäler. Von dort wird er mit neuen Augen und als ausgebildeter Künstler zurückkehren und das Projekt einer deutschen Klassik star­ ten. Kurz vor der Rückkehr nach Deutschland Mitte 1788 vertraut er Herzog Karl August in einem Brief vom 17. März 1788 an: »Ich darf wohl sagen: ich habe mich in dieser anderthalbjährigen Einsamkeit selbst wiedergefunden; aber als was? — Als Künstler!«2’ Goethe kehrt also nach Weimar zurück, wo nach einer zunächst noch folgen­ losen Begegnung mit Schiller 1788 ab 1794 dann der Freundschafts­ bund besiegelt wird. Schiller hält sich zwar noch mehr oder minder glücklos in Jena als Professor für Geschichte auf, siedelt 1799 aber ebenfalls endgültig nach Weimar über. Ihre respektvoll-reservierte Freundschaft gründet in der gemeinsamen Antike-Begeisterung, ei­ ner tiefen Verunsicherung bzw. auch Verstörung über die politischen Zustände in Frankreich seit der Französischen Revolution, schließ­ lich im gemeinsamen Bemühen, eine neue Literatur zu schaffen. Er­ ster Ausdruck dieser Gemeinschaft sind die Zeitschriften Die Horen und Propyläen. Schiller berät Goethe bei seinen Schreibprojekten, ermuntert ihn zur Weiterarbeit am Faust, ist u. a. maßgeblich an der Entstehung von Hermann und Dorothea beteiligt, während Goethe seinerseits als Berater und Kritiker von Schillers Dramen, etwa von Wallenstein oder Maria Stuart, auftritt. Überhaupt stellt der bis zu Schillers frühem Tod am 9. Mai 1805 andauernde Briefwechsel zwi­ schen beiden Dichterheroen eine wahre Fundgrube für eine neue Poetik dar, für eine deutsche Klassik, die dem Vorbild der Antike ebenbürtig sein soll. »Man analysiert«, schreibt der Goethe-Biograph Richard Frie­ denthal, »vor allem auf das eingehendste sich selber, denn im Grunde ist es ein Dialog auf einer einsamen Hochebene, die weder Baum noch Strauch hat.«30 Wenn Goethe in Dichtung und Wahrheitrück­ 85

blickend auf seine Sturm-und-Drang-Jahre despektierlich über die damaligen »ästhetischen Spekulationen« urteilt und »alles Theoretisieren auf Mangel oder Stockung von Produktionskraft« zurück­ führt, dann ist das neue Kunstverständnis quasi organisch. Es kommt nicht von außen, wird nicht als Gesetz oder Regel an die Werke her­ angetragen, sondern ist den Texten inhärent. Auch der Geniekult wird jetzt abgelehnt. Zwar teilen Goethe und Schiller die Ansicht aus der Kritik der Urteilskraft, wonach im Genie die Natur der Kunst die Regel gibt. Allerdings genügt beiden auch sogleich diese einfache Feststellung, die Goethe einmal in abgewandelter Formulierung in seinen Maximen und Reflexionen so beschrieben hat: Kunst sei die Auslegerin der Natur. »Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.«31 Auch das ist längst bekannt; Goethe verbindet nur Kant mit antiken, mittelalterlichen und renaissancistischen Vorstellungen (Kunst als Dolmetscherin, als —so Dante —»Gottes Enkelin«), Mit Maßen neu daran ist allenfalls die Überzeugung, daß die Kunst dennoch autonom zu sein habe. Ihre Wirkung —durchaus eine moralische —sei implizit; Kunst be­ lehrt, auch ohne daß dies noch ästhetisch-theoretisch forciert vorge­ tragen werden müßte. Unter Bezug auf Goethes Alterswerk, Wilhelm Meisters Wander­ jahre, beschreibt Jochen Schmidt die Umakzentuierung innerhalb des poetologischen Grundgerüsts folgendermaßen: »Alles Schöpfe­ risch-Individuelle wird nun abgewertet. Nicht der große einzelne gilt in den >WanderjahrenSchon, daß Sie es bestrei­ ten, ist ein Zeichen Ihrer Nervosität. Wer streitet, ist immer erregt, und wer erregt ist, ist immer nervös. Also!« Je ruhiger mir ein Mensch von vornherein erscheint, je mehr verdächtig kommt er mir vor, und so gehe ich ihm lieber aus dem Wege, ehe ich mich der Gefahr aussetze, plötzlich mit einem ganzen Sprühregen nervöser Meinung überschüttet zu werden.«*

1902 faßt Willy Hellpach in seinem Buch Nervosität und Kultur all diese Aspekte zusammen und deutet die hysterisch-nervösen Kom­ ponenten der Zeit als ein Handeln der Menschen »unterm Drucke von Suggestionen«5. Hektik und Nervosität haben entscheidend auch mit der gestiegenen Geschwindigkeit zu tun —der Geschwin­ digkeit der Fortbewegung, also der Transportmittel, und insgesamt aller Bewegungsabläufe. Langsam, aber sicher beginnt das Automo­ bil seinen Triumphzug anzutreten. Frühes Zeugnis dieser Automo­ bilisierung sind etwa O tto Julius Bierbaums im Auftrag eines Verlags durchgeführte »sentimentale Autoreise« nach Italien, freilich noch unter dem Wahlspruch: »Lerne reisen, ohne zu rasen!«, oder Eugen Diesels Aufzeichnungen über eine Autoreise im Jahre 1905, worin es zu Beginn und mit Blick auf die erhöhte Mobilität innerhalb des Ur­ banen Raums bemerkenswerterweise heißt: »Die »grenzenlos ver­ engte Großstadt« war die erste Entdeckung. Wir traten in eine neue Beziehung zur Masse der Mietskasernen, Fabriken, Schrebergärten, Arbeiter, siedelnden Kleinbürger, vor allem zum Weichbild der Großstadt, wo eine nackte Brandmauer über dem wogenden Hafer­ feld ragt, einige Gaskandelaber in die Landschaft vorstoßen als Vor­ boten der Eroberung des Feldes durch das Häusermeer.*6 Entdeckt werden jetzt nicht zuletzt all jene verborgenen Ecken und Winkel proletarischer Kümmernisse, die die naturalistischen Texte aus den neunziger Jahren beinahe bis zum Überdruß schil­ dern: etwa Hauptmanns Stücke, Holz’ Phantasus-Dichtung oder Kretzers Romane. Theoretisch hingegen ist es eher schlicht bestellt um den Naturalismus. Es existiert kein kardinaler Text, keine zen­ trale Theorie. Vielmehr muß man sich durch eine Fülle von mehr 138

oder minder theoretisch ausgerichteten Essays, Aufsätzen und Vor­ worten, auch durch Briefzeugnisse und autobiographische Auf­ zeichnungen hindurcharbeiten, um einen ungefähren Aufriß über die Positionen zu gewinnen. Sehr viel eindringlicher und instruktiver als alle theoretischen Äu­ ßerungen vermag eine Lektüre von Gerhart Hauptmanns frühem Stück Vor Sonnenaufgang (Druck und Uraufführung 1889) Einblick in die naturalistischen Themen und Programmatiken zu geben. Der Titel Vor Sonnenaufgang hat eine doppelte Bedeutung: Zum einen geschehen in jenen Stunden zwischen Nacht und Morgen all die Dinge, die die sittliche Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft ins Wanken bringen (Ehebrüche, Saufgelage mit anschließenden Streite­ reien), zum anderen endet zu dieser Zeit auch die tragisch-desaströse Handlung des Stücks, das vordergründig die Alkoholismusproble­ matik und Vererbungslehre thematisiert, hintergründig aber ein gro­ ßes Panorama mit politischen, sozialen und kulturellen Aspekten in­ szeniert. Ein reich gewordener Kapitalist, ein Bourgeois, der sich ein Bau­ ernmädchen samt üppiger Erbschaft unter den Nagel gerissen hat, eine schwer alkoholabhängige Ehefrau, ein debiler Vater und eine protzende Mutter sind ebenso von der Partie wie die edle und tu­ gendhafte, die kindliche jüngere Schwester, die sich in den soziali­ stischen Journalisten, Freidenker und (männlichen) Feministen verliebt, oder dummdreiste, aber saturierte Bauerntölpel und menschenliebende, aber irgendwie enttäuschte Landärzte. Hauptmann bietet einen panoramatischen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft zum Ausgang des 19. Jahrhunderts, wo, mit Fontane zu sprechen, die Ingenieure zwar die neuen, zeitgemäßen Helden abgeben, aber doch immer auch Dreck am Stecken haben und ihre Leichen im Kel­ ler verbergen. Andererseits —und das ist wiederholt von der Haupt­ mann-Forschung festgestellt worden —mögen die positiven Charak­ tere zwar strahlende Tugendhelden sein, etwas Anachronistisches haftet ihnen dennoch an, wo nicht gar etwas auf verbissene Weise ge­ radezu Verbohrtes, wie im Falle Alfred Loths, des sozialistischen Journalisten, der aufs Land gereist ist, um seinen alten Studienfreund Hoffmann zu besuchen und gleichzeitig die konkreten Arbeitsbe­ dingungen von Minenarbeitern zu untersuchen. Schnell muß er fest­ 139

stellen, daß die Proleten schändlich ausgebeutet werden und daß diese Praktiken auf seinen Freund Hoffmann zurückgehen. Doch letzten Endes bleibt Loths Bekenntnis zum Sozialismus, zu einem irgendwie christlich inspirierten (»Mein Kampf ist ein Kampf um das Glück aller; sollte ich glücklich sein, so müßten es erst alle anderen Menschen um mich herum sein; ich müßte um mich herum weder Krankheit noch Armut, weder Knechtschaft noch Gemeinheit se­ hen« 7), genauso abstrakt und bloße Parole wie die Überzeugung sei­ nes Widersachers Hoffmann (»man muß —alles ruhig seinen natürli­ chen Gang gehen lassen. Was kommen soll, kommt! Praktisch, praktisch muß man verfahren!«8). Beide müssen zwangsläufig scheitern — scheitern am selben un­ terstellten Gesetz der Vererbung, was auf den Einfluß Zolas und der mit Zola verbundenen Denkhaltungen (Darwinismus, Positivismus) zurückgeht. Die Lebensplanung Hoffmanns zerbricht am Alkoho­ lismus seiner Frau, die ein totes Kind gebiert, mag dabei auch der de­ bile Zustand durch komfortablen Reichtum ein wenig gemildert sein. Loth auf der anderen Seite wird auf vermitteltere Art Opfer sei­ ner Ideologie, in deren Mittelpunkt nicht zuletzt der beständige Kampf gegen den Alkoholismus rangiert, weshalb er eine Frau ver­ lassen muß, die Mitglied einer höchstprozentig verseuchten Familie ist. Was bleibt, ist Parole, ideologisches Gewäsch, moralinsaures Predigertum —der strahlende Held als lächerliche Figur. Hat Hoffmann nicht recht, wenn er an einer Stelle Loth einen »lächerlichen, ge­ spreizten Tugendmeier«9 schimpft? Dieser Loth schwadroniert über vernünftige und unvernünftige Lektüren, verurteilt Goethes Werther als »dummes Buch«, um dagegen allen Ernstes Felix Dahns Kampf um Rom als »vorbildlich« hinzustellen, weil darin Menschen ge­ macht werden, »nicht, wie sie sind, sondern wie sie einmal werden sollen«. Zola und Ibsen wiederum sind »keine Dichter, sondern not­ wendige Übel«, die »Medizin« für Kranke verbreiten. Er, Loth, sei aber »ehrlich durstig und verlange von der Dichtkunst einen klaren, erfrischenden Trunk« l0. An anderer Stelle wieder predigt er sein Credo über die Entsagung, die seine künftige Frau leisten müsse, da­ mit der Mann seiner höchsten Bestimmung, Dienst im Auftrag der Gemeinschaft aller Armen und Notleidenden, nachkommen könne: »Nur insofern verlange ich Entsagung, oder besser, nur auf den Teil 140

meines Wesens, der meiner Lebensaufgabe gehört, müßte sie freiwil­ lig und mit Freuden verzichten.«11 Andererseits hat aber, wer das fordert, kein Sensorium für atmosphärische Stimmungen und ist so borniert, daß er seine hehren Ideale über seine Gefühle und Liebes­ regungen stellt. Ein rechter Gesinnungsethiker eben. Den Preis da­ für zahlen andere — die Geliebte bringt sich mit dem Hirschfänger um —, damit der Tugendbold mit weißer Weste dastehen kann. Hauptmanns frühes Stück bündelt die naturalistische Program­ matik. Es ist ein genaues Zeit- und Gesellschaftsbild, in dem die Fi­ guren so agieren und sprechen, wie sie in der Realität auftreten (Dia­ lekt). Die Topographie des Gesellschaftsraums wird minuziös vermessen; Reichtum und Armut geben sich ein Stelldichein, wobei auch die Outcasts, gesellschaftliche Subkulturen, nicht fehlen dür­ fen. Selbst vermeintliche Randprobleme der Gesellschaft wie die Mi­ gration, die Gründung einer utopischen Kolonie in den USA (die Ikarier), oder die Folgen des Sozialistengesetzes, Haftstrafen usw., werden beiläufig erwähnt. Das Stück ist aber noch weit mehr. Denn im Grunde genommen drückt es schon die naturalistische Selbstkritik aus, insofern es den Humanismus des Helden als abstrakte und verstiegene Angelegen­ heit denunziert. Der Einsatz für die Menschlichkeit, das Enga­ gement für den Sozialismus, das Bekenntnis zum Volk, dies alles scheitert bereits in den Ansätzen, weil der Konflikt in der Nähe gar nicht gesehen wird. Hans Kaufmann spricht sogar davon, daß Hauptmanns Helden »in satirisch-komische Beleuchtung«12 gera­ ten. Nicht von der Hand zu weisen ist auch die Einschätzung Hel­ mut Scheuers, der, die ganze naturalistische Bewegung vor Augen, von einem »Sozialromantizismus« gesprochen hat, welcher aus der undeutlichen ideologischen Positionierung zwischen Marx und Nietzsche, Klassenkampf und Übermenschentum, Massenfaszina­ tion und Messianismus resultiert.13 Roy C. Cowen, der einen ein­ leuchtenden Kommentar zur Epoche des Naturalismus vorgelegt hat, muß wohl zugestimmt werden, wenn er eine Vielzahl von geistes- und ideengeschichtlichen Einflüssen aufzählt und konkret nach weisen kann. Prägungen auf die Naturalisten gehen ebenso von der Aufklärung (Prinzip der Klarheit) wie vom Sturm und Drang und dem Jungen Deutschland (Kraftmenschentum, Gefühl der Mo141

dernität), von Büchner (den die Naturalisten allererst bekannt ma­ chen) wie von den europäischen Realisten (Dostojewski, Tolstoi, Ib­ sen, Strindberg, Zola, Dickens) aus. Cowen hat darüber hinaus den plausiblen Vorschlag gemacht, den deutschen Naturalismus in ver­ schiedene Phasen zu unterteilen, die das jeweilige Verhältnis zum großen Stichwortgeber Zola anzeigen. Zola ist bekanntlich der Erfinder des naturalistischen Erzählens. Nach einem beeindruckenden Erstling, Thérèse Raquin von 1867, worin das naturalistische Glaubensbekenntnis von der zwingenden Macht des Milieus und wohl auch der Vererbung gestaltet wird, hat Zola in seinem zwanzigbändigen Romanzyklus Die Rougon-Macquart (1871-93) anhand einer weitverzweigten Familiengeschichte zugleich die Geschichte des zweiten Kaiserreichs in einem giganti­ schen Fresko ausgemalt. Vom Kapitalisten und Warenhausbesitzer über Intellektuelle, Geistliche und Künstler bis zu den Grubenarbei­ tern hinab oder — wieder hinauf — bis zu den Edelnutten gelingt Zola ein ebenso anschauliches wie auch glaubwürdiges Porträt seiner Zeit und Zeitgenossen auf dem Land wie in der Stadt. Glaubwürdig wohl auch deshalb, weil die Romane, einschließlich der Erzählungen und Novellen, über den enggesteckten theoretisch-poetologischen Rahmen, wie ihn Zola in seiner Programmschrift Der Experimental­ roman von 1880 entwickelt hat, hinausreichen. Theoretisch nämlich hatte Zola im Anschluß an Überlegungen des Arztes Claude Ber­ nard (Einführung in das Studium der experimentellen Medizin) den Experimentalroman gefordert, eine erzählerische Mischung aus Physiologie, Anthropologie und Soziologie. Der Romanschreiber sei ein Beobachter und zugleich Experimentator, der, vom Einfluß der Vererbung überzeugt, »die menschliche Maschine Stück um Stück zerlege und wieder aufbaue, um sie unter dem Einfluß der Le­ bensweise funktionieren zu lassen« H. Damit trage der Schriftsteller ebenfalls zum großen Werk der Geschichtsentwicklung bei, die Zola so definiert: »wir arbeiten mit dem ganzen Jahrhundert an dem grossen Werke der Eroberung der Natur, der Verzehnfachung der menschlichen M acht«15. Mag er auch von diesen eher schlichten An­ sichten tief überzeugt gewesen sein, sein erzählerisches Werk ist nichtsdestotrotz ungleich besser, nämlich ästhetisch-poetologisch raffinierter gebaut als die theoretische Fundierung. 142

Gleichwohl haben diese Ansichten eine breite Wirkung, bestim­ men sie maßgeblich nach einer ersten, die Zolaschen Romane aus moralischen Gründen diskreditierenden Rezeptionsphase (18751880) die zweite Rezeptionswelle (in den achtziger Jahren), wo Zola zum bedeutendsten europäischen Schriftsteller aufrückt. Insbeson­ dere die beiden Romane Germinal und Der Totschläger beeinflussen gewaltig die deutschen Adepten, die sich in München um die eben gegründete Zeitschrift Die Gesellschaft scharen und zu denen u. a. Michael Georg Conrad, die Brüder Heinrich und Julius Hart und Karl Bleibtreu zählen. Ein enthusiastisches Loblied stimmt Conrad in seinem 1885 publizierten Essay Zola und Daudet an, wenn er Zola wegen seiner »treuen Wiedergabe des Lebens unter strengem Aus­ schluß des romantischen, die Wahrscheinlichkeit der Erscheinung beeinträchtigenden Elementes« rühmt und dann fortfährt: »keine >Helden< mehr von Ueberlebensgröße, keine phantastischen Pup­ pen in Riesenformat, sondern wirkliche Menschen [...]; die Schön­ heit des Werkes besteht nicht in der idealisierenden Vergrößerung im Rechten wie im Schlechten, sondern in der Harmonie und Wahrheit des Ganzen wie der Teile, in der höchstmöglichen Genauigkeit des »menschlichen Dokuments«« '6. Die Wahrheit des Abbilds, gemessen am Vorbild der Realität, ist das entscheidende Wertungs- und zu­ gleich Wirkkriterium der Zolaschen Erzählung. Auch ein zweiter naturalistischer Kreis, der in Berlin angesiedelt war und in dessen 1886 gegründetem Verein »Durch« sich bis Mitte des Jahres 1887 u. a. Arno Holz, Johannes Schlaf, Wilhelm Bölsche und Gerhart Hauptmann mehr oder minder regelmäßig trafen, un­ terstreicht die Bedeutung Zolas, wenn auch Ibsen als Dramatiker und Tolstoi als Erzähler gleichberechtigt zur Seite stehen. In Arno H olz’ Buch der Zeit liest sich das folgendermaßen: »Zola, Ibsen, Leo Tolstoi,/ eine Welt liegt in den Worten,/ eine, die noch nicht ver­ fault,/ eine, die noch kerngesund ist!// Klammert euch, ihr lieben Leutchen,/ klammert euch nur an die Schürze/ einer längst verlot­ terten,/ abgetakelten Ästhetik:/ unsre Welt ist nicht mehr klassisch,/ unsre Welt ist nicht romantisch,/ unsre Welt ist nur m odern!«17 Holz, der hierin sein Credo ablegt, ist es auch, der als Programmati­ ker des deutschen Naturalismus vielleicht am stärksten gewirkt hat, dessen Kunstgesetz jedenfalls —schon ob seiner Kürze und Plakati143

vität —zu den am häufigsten zitierten Theorien über die Kunst zählt. Vor Holz hatten bereits die Brüder Hart in ihrem Literaturorgan Kritische Waffengänge (1882-84'), Karl Bleibtreu in seiner Schrift Re­ volution der Literatur (1886) oder auch Wilhelm Bölsche mit seinen Naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie (1887) dem Natura­ lismus den Boden in Deutschland bereitet und ein Plädoyer für die Verbindung des Physischen mit dem Psychischen gehalten, wie es Bölsche formuliert hat. 1891/92 dann legt Holz seine Textsammlung Die Kunst Ihr Wesen und ihre Gesetze vor, worin er von der »Gesetz­ mäßigkeit alles Geschehens« spricht und von der Grundüberzeu­ gung ausgeht, daß die Soziologie (im Anschluß an die exakten N a­ turwissenschaften) die zentrale, einzige Wissenschaft zur Erfassung der menschlichen Gesellschaft ist. Nahezu modern mutet die Fest­ stellung von Holz an, daß die Gesellschaft ein umfassendes und komplexes System darstellt, wovon die Kunst »ein jedesmaliger Teil­ zustand« ist. Aufgabe sei es, aus dem Wissen um und über die Kunst »eine Wissenschaft von der Kunst« zu machen. Schließlich formu­ liert er sein aus der Betrachtung einer unzureichenden kindlichen Zeichnung auf einer Kreidetafel gewonnenes Kunstgesetz, das allen Artefakten, zwischen denen »kein Art-, sondern nur ein Gradunter­ schied« bestehe, zugrunde liegt: Das Kunstwerk sei, schlußfolgert Holz in Anwendung einer Zolaschen Formel (»Une ceuvre d’art est un coin de la nature vu ä travers un temperament«), ein Stück Natur minus X. Und weiter: »Gerade um dieses X handelt es sich ja! Aus welchen Elementen es zusammengesetzt ist.« Nämlich um die bei­ den Elemente der »Reproduktionsbedingungen der Kunst«, ihr Ma­ terial bzw. die Technik, und der »Handhabung«, also der Fertigkeit. So lautet dann endlich das Kunstgesetz: »Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen und deren Handhabung [...].*18 Es dreht sich also nach Holz bei der Kunst einzig darum, die N atur mi­ metisch nachzuahmen, und zwar auf dem Stand bzw. gemäß der je aktuellen Technik, was selbstverständlich jeglichen Klassizismus und jegliche Normierung durch Traditionen per definitionem aus­ schließt. Mit H olz’ Schriften zur Kunst, schreibt Cowen, »erreichen wir den Höhepunkt und das Ende der naturalistischen Ästhetik in 144

Deutschland, zumal Holz bis zu seinem Tode seinen Entdeckungen treu bleibt trotz der neuen Entwicklungen« Praktisch umgesetzt hat Holz seine Ansichten vor allem in Dramen, insbesondere in dem gemeinsam mit seinem Freund Johannes Schlaf verfaßten Stück Die Familie Selicke von 1890 (Druck und Erstaufführung), einem Stück, das in Konkurrenz zu Hauptmanns Vor Sonnenaufgang entstand, wie in Gedichtsammlungen, hier vor allem in der Phantasus-Dichtung. In Dramatik wie Lyrik möchte Holz zur »Sprache des Le­ bens« 20 wieder zurückkehren, möchte er die Dinge wieder rein sa­ gen bzw. benennen, ohne auf Nebenbedeutungen - Metaphorik — zu kommen.21 Dabei sind die Gegenstände und Anlässe, die Holz inspirieren, überaus vertraut, stammen sie doch aus dem vergleichs­ weise engen Fundus naturalistischer Themen: Großstadt und Ar­ mut, Außenseitertum des Künstlers wie der Prostituierten, Gewalt und Kriminalität. Leitmotivisch klingen diese in der PhantasusDichtung immer wieder an: »Ihr Dach stieß fast bis an die Sterne, vom Hof her stampfte die Fabrik, es war die richtge Mietskaserne mit Flur- und Leiermannsmusik! Im Keller nistete die Ratte, parterre gab’s Branntwein, Grog und Bier, und bis ins fünfte Stockwerk hatte das Vorstadtelend sein Quartier. Dort saß er nachts vor seinem Lichte - duck nieder, nieder, wilder H ohn! und fieberte und schrieb Gedichte, ein Träumer, ein verlorner Sohn! Sein Stübchen konnte grade fassen ein Tischchen und ein schmales Bett; er war so arm und so verlassen, wie jener G ott aus Nazareth!«22

Der Dichter kennt die Armut aus eigener Erfahrung, er erlebt sie tagtäglich am eigenen Leib. Deshalb kann er ein besonderes Lied da­ von singen. Und ein innerer Zwang treibt ihn nächtens an, lyrisch Bekenntnis abzulegen. Er ist ein »Träumer, ein verlorner Sohn«, aber 145

auch —und nicht nur wegen seiner Armut, sondern aufgrund seines Schöpfertums — wie »jener Gott aus Nazareth«. Seine Aufgabe ist das Benennen, das Kenntlichmachen und Zur-Sprache-Bringen, ist die Aufklärung — das Predigen in der Wüste der Großstadt. Sein Werk ist die Produktion einer neuen Kunst, die das soziale Elend rein aussagt: »Was soll uns Shakespeare, Kant und Luther? Dem Elend dünkt ein Stückchen Butter erhabner als der ganze Faust!«23

Werfen wir abschließend noch einen Blick auf die Prosa. Man hat die eigentümliche Leistung des Naturalismus zu Recht in der Dramatik gesehen, und übrig geblieben, nämlich vor allem in der Schule gele­ sen und gespielt auf den Bühnen, sind weiterhin naturalistische Klas­ siker wie Hauptmanns Weber, Biberpelz und Ratten, seltener, aber immer noch auch Halbes Jugend oder Panizzas Liebeskonzil. Von der Lyrik dagegen ist mit Ausnahme von H olz’ Phantasus kaum et­ was im Gedächtnis geblieben. Und von den zahllosen naturalisti­ schen Romanen kennt man bestenfalls noch die Namen ihrer Verfas­ ser und etliche Titel, u. a. Hauptmanns Bahnwärter Thiel oder Max Kretzers Meister Timpe. Ich möchte noch einige Anmerkungen eben zu Max Kretzer, dem »deutschen Zola«, wie er von den Zeitgenossen bezeichnet worden ist, geben. Kretzer war nicht nur der fleißigste Prosaautor des N atu­ ralismus (35 Romane), der insbesondere das Feld der Großstadt im­ mer wieder thematisiert hat, sondern auch einer, an dem sich die Wi­ dersprüchlichkeit der naturalistischen Bewegung schon in ihren ersten Anfängen ablesen läßt —in den Anfängen, d. h. bereits 1883, dem Jahr, in dem Kretzers Berliner Hinterhofroman Die Verkom­ menen, im Untertitel als »Berliner Sitten-Roman« ausgewiesen, er­ scheint. (Die vierte Auflage mit einem Vorwort ist 1908 herausge­ kommen.) Karl Bleibtreu sieht in diesem Roman die »Revolution der Litera­ tur« sich ankündigen und hält Max Kretzer für den »Schöpfer des deutschen Realismus« und einen ebenbürtigen »Jünger Zola’s*24. Tatsächlich breitet Kretzer auch den neuen Lebensraum Großstadt 146

mit seinen vielfachen sozialen Problemen vor seinen Lesern aus. Er gestaltet den unüberbrückbaren Gegensatz zwischen Armut und Reichtum, zwischen Müßiggang und alkoholgetrübtem Dämmern, zwischen dem Villen- und Passagenviertel des Bürgertums auf der einen und den Elendsquartieren und Pfandleihhäusern der Proleten auf der anderen Seite. Sicherlich kann man ihm die genaue Detail­ kenntnis des geschilderten Milieus nicht absprechen. Darin ist er der gelehrige Schüler Zolas. Ob Kretzer aber auch ein Recht auf die we­ nige Jahre später vom Philosophen Wilhelm Dilthey ins Spiel ge­ brachte Anwartschaft hat, zum »gelesensten Schriftsteller unseres Volkes« zu werden, mag bezweifelt werden. Mangels fester Orientierung und eines weltanschaulichen Fun­ daments schlägt das Ansinnen, der Wirklichkeit den ungeschmink­ ten Spiegel vorzuhalten und ihr die häßliche Wahrheit ins Gesicht zu sagen, ins direkte Gegenteil um. Die Momente Häßlichkeit und Wahrheit werden zu einem selbstgenügsamen ästhetischen Spiel, wovon die gesellschaftliche Realität letzten Endes völlig unbetroffen bleibt. Die vermeintlichen Tabuverletzungen und ästhetischen Grenzüberschreitungen genießt ein kleinbürgerliches Publikum als angenehmen Sinnenkitzel, bei dem die klammheimliche Lust am An­ rüchigen, an stinkenden Hinterhöfen und abenteuerlich-fremden Mietskasernen in Berlin, auf schauerromantische Weise auf ihre Ko­ sten kommt. Kretzers Methode, die Opfer für die eigentlich Schuldi­ gen zu erklären und das Judentum als parasitären Nutznießer von Armut zu denunzieren, verträgt sich vollends mit der herrschenden Ideologie. Kretzer ist der Typ des Gesellschaftsschriftstellers, der die neue naturalistische Methode —die Enttabuisierung gesellschaftlicher In­ dezenzen — geschickt auszunutzen versteht, um mit gehörigem Gewinn sein Werk auf dem literarischen Markt zu plazieren. Die Verkommenen sind ein Reißer, versehen mit allen Mängeln der Kol­ portage (mangelnde Logik und Motivierung, Widersprüche in der Charakterisierung der Figuren u.a.m.), der durch die »niedrigsten Höhlen des Lasters« führt, »Buhldirnen« und ihre »aristokratischen Freunde« zeigt, Verbrechen schildert und »eine äußerst charakteri­ stische Zeichnung menschlicher Schwächen und Wandlungen«25 lie­ fert — dies alles, um den Leser in ständiger (An-)Spannung zu hal­ 147

ten: man muß nur den »richtigen Volkston zu treffen«26 versuchen! Vor dem Hintergrund des realen Elends breiter Bevölkerungs­ schichten in der Millionenstadt Berlin gestaltet Kretzer die epische Totalität einer in Dreck und Elend erstarrenden Hinterhofwelt. Doch alles taucht er in einen letztlich zu nichts verpflichtenden schö­ nen Schein der Häßlichkeit, die folglich auch keinen Erkenntnis-, sondern bloß einen kurzzeitigen Unterhaltungswert in sich trägt. Theodor Fontane war es, der 1886 in einer (freilich ungedruckten) Notiz vor Unterhaltungsschriftstellern vom Schlage Kretzers ein­ dringlich warnte und in bezug auf Kretzer gar von einem »furchtba­ ren Menschen« sprach, »der angestellt scheint, um Flaubert, Zola und den echten Realismus zu diskreditieren«. Der umsichtige Fon­ tane hatte schnell erkannt, daß Kretzer sein »äußerliches Schilde­ rungstalent« 27 einzig zur Erhöhung seiner Einkünfte nutzte. Die Situation nach 1900 ist also gekennzeichnet durch einen Pluralis­ mus von Stilen, durch eine Gemengelage, die mit den unterschied­ lichsten Bezeichnungen belegt wird und auf dasjenige verweist, was Georg Simmel die Differenzierung im Nebeneinander genannt hat: Impressionismus und Neuromantik, Symbolismus und Jugendstil, Décadence, Fin de Siècle, schließlich noch eine eigentümliche Wie­ ner Moderne um Bahr, Hofmannsthal und Schnitzler, nicht zu ver­ gessen ein Stichwort wie Nihilismus, worin sich die grundsätzliche Skepsis gegenüber der modernen, bürgerlich-kapitalistischen Weltund Gesellschaftsordnung artikuliert.28 Im Zeichen Nietzsches, Freuds und Ernst Machs, die zu einer erdrutschartigen Geisteskrise beigetragen haben, weil sie dem Relativismus und der Willkür das Wort reden, ja von der »Unrettbarkeit des Ich« sprechen wie Mach und die Unmöglichkeit aller Wertbegründungen nachweisen, wird die Saturiertheit des Bürgertums gegeißelt. Den materiellen Erfolgen dieser Welt — gigantische Steigerungen in der Kohleförderung, bei der Roheisenproduktion und der Stahlerzeugung, Erfolge auf dem Gebiet der chemischen und elektrotechnischen Industrie, sprung­ haftes Wachstum der Großstädte seit 1871 —stehen jedoch eine gei­ stige Leere, die Obdachlosigkeit und Unbehaustheit gegenüber. Alle literarischen und künstlerischen Bewegungen, wie immer die Ismen im Einzelfall auch lauten mögen, reagieren auf diese krisenhafte Si­ 148

tuation und versuchen Antworten zu formulieren. Die Palette reicht von der Stilisierung künstlerischer Gegenwelten und Antiwelten bei gleichzeitiger Inthronisation des absoluten Künstlertums (Stefan George) über die impressionistische Sezierung und Entlarvung kleinbürgerlicher Innen- wie Außenwelten (bei Arthur Schnitzler) bis zur Proklamation einer neuen Welt, der Revolution im Zeichen eines neuen Geistes, einer neuen Jugend (im Expressionismus). Stefan George ist der Heros der Einsamkeit, sein Werk verleiht der Erfahrung sozialer Entwurzeltheit die Stimme. In der Nachfolge der französischen Moderne von Baudelaire (Die Blumen des Bösen), Rimbaud und Verlaine bis zu Mallarmé, die er auch übersetzt hat, schreibt sich die hermetische, oft hochgetriebene und dabei in den Manierismus abgleitende Lyrik Georges in künstliche Welten und gegenweltliche Paradiese hinein — freilich in keine des schönen Scheins, der einem häßlicheren Sein kontrastiert würde, sondern in eine der Grausamkeit und Gewalt, die im Tod endet. Der Gedichtzy­ klus Algabalvon 1892 schlägt den Ton an und gibt die Richtung vor. George erkennt im dekadenten spätrömischen Kaiser Heliogabalus einen Geistesverwandten, dessen abscheuliche Taten er zu ästheti­ schen Maßnahmen deklariert, ja die ausdrücklich gerechtfertigt wer­ den, wie z. B. der Tod jenes lydischen Knechts, der die Ruhe seines Kaisers stört und deshalb sterben muß. Zugleich möchte George, analog zum vermessenen Wunsch des Kaisers, ebenfalls ein neues Reich absoluter Künstlichkeit schaffen. Radikaler als Baudelaires künstliche Paradiese, als geträumte Nachtschatten und Gegenbilder zur großstädtischen Metropole, inszeniert George eine Welt post mortem, eine totenstarre Landschaft, wie sie etwa im berühmten Gartengedicht des Zyklus beschrieben wird. In diesem Garten näm­ lich gibt es weder Luft noch Wärme, keine Tages- und Jahreszeiten, sondern nur Kohle und Lava, also Bilder für den Tod. Und zeugen, so der Dichter, möchte er in diesem selbstgeschaffenen Heiligtum die »dunkle grosse schwarze blume«2’. Es handelt sich also um ein Zeugen des Todes und des Toten, worin man nicht zuletzt auch eine Travestie jener romantischen Sehnsucht nach der »blauen Blume« er­ kennen muß. Was hier in Georges Frühwerk seine Grundlegung erfuhr, zieht sich durchs gesamte spätere Werk hindurch, mit Modifikationen 149

freilich, wovon der Kult um die eigene Person, um die wie Satelliten einige wenige Auserwählte, die Jünger, gelegentlich kreisen dürfen, die erheblichste sein dürfte. Der Dichter ist Seher und Künder, ein Weiser, der die frohe Botschaft an seine Jünger wie Manna austeilt, der die Wissenschaft und Gesellschaft verachtet, um mit Nietzsche dem Kult des Übermenschen zu huldigen. Überhaupt ist Nietzsche für George, wie es in dem NietzscheGedicht der Sammlung Der siebente Ring (1907) heißt, der Donnerer und Erlöser, ähnelt er Jesus (»führer mit der blutigen kröne«), der al­ lerdings das verkündete Land selbst nie zu Gesicht bekam. Denn »Einsamkeit« hätte ihn umgebracht. Eine Lösung läge einzig im Kult der Gemeinsamkeit, einer Gemeinschaft von lauter Einsamen: »sich bannen in den kreis den liebe schliesst«. Am Ende, so raunt George seinem Nietzsche zu, hätte diese einsame Seele, der Erkenntnis von Sokrates in der Zelle nachfolgend, »singen/Nicht reden sollen«30. Der Dichter ersetzt also den Philosophen, das Bild und die Meta­ pher den Diskurs bzw. die rationale Erklärung. Poesie statt Philoso­ phie und —in eins damit —Wissenschaft. Die Wahrheit steckt in der Dichtung. Und einzig hier. Der Kreis um George wie auch das Publikum sind eher exquisit; sie kultivieren - paradoxerweise — Einsamkeit und Führertum zu­ gleich. Eine größere Wirkung, gar eine Massenwirkung ließ sich mit Georges Hermetik nicht erreichen. Die war schon eher im Falle Ar­ thur Schnitzlers (»Arthur, der Zerschnitzler«) gegeben, partiell auch Hugo von Hofmannsthals. Das hatte vor allem mit dem Skandal und den Prozessen um Schnitzlers frühes Stück Reigen zu tun, was ande­ rerseits jedoch nachhaltig darauf hinweist, daß Schnitzler tatsächlich mit seinem Stück —ja insgesamt mit seinen Dramen —den Nerv der Zeit getroffen hat. Der immer wieder gegen Schnitzlers Stück erho­ bene Vorwurf des Pornographischen, des Spiels der Verführung, wird von einem tiefsitzenden Affekt begleitet, der Angst vor der Perspektivlosigkeit bzw. der Versöhnungslosigkeit. Denn Schnitz­ lers Welt ist eine des doppelten Bodens und der doppelten Buchfüh­ rung, nämlich der perfiden bürgerlichen Doppelmoral. Auf nichts und niemanden ist genau Verlaß, die Moral im dumpfen Triebbegeh­ ren restlos auf den Hund gekommen. Alle machen sich etwas vor, spielen sich Gesellschaftsspiele vor, tatsächlich aber regiert sexuelles 150

Verlangen in alle menschlichen Angelegenheiten hinein. Kommuni­ kation dient nicht zum Austausch, sondern einzig um das Begehren anzubahnen. Die vermeintlichen bürgerlichen Werte sind auf die schiefe Ebene gerutscht und taumeln nun haltlos am Abgrund. Eine ähnliche Dramaturgie hatten vor Schnitzler schon Ibsen, insbe­ sondere aber Strindberg (Fräulein Julie) entwickelt. Schnitzler radikalisiert deren Ansätze in gewisser Weise dadurch, daß er das dramatische Spiel komödiantisch zuspitzt oder zu einer lockeren Szenenfolge von Farcen (Anatol) ausstaffiert. Dort, wo er dagegen die Tradition des bürgerlichen Trauerspiels beerbt, in Liebelei, ist der Eindruck sehr viel weniger stark. Was verschiedene Theoretiker der frühen Moderne, was Philoso­ phen, Soziologen oder Psychologen über das Wesen der Moderne und das Unwesen moderner Menschen herausgefunden haben, er­ lebt in Schnitzlers Werken seine künstlerische Verdichtung —wobei das Schnitzlersche Œuvre hier gleichsam als Pars pro toto steht für eine ganze Reihe von Autoren der Wiener Moderne, mögen sie nun Hofmannsthal, Bahr, Salten oder Beer-Hofmann, ja sogar Peter Al­ tenberg oder —ein wenig anders gelagert —Karl Kraus heißen. Seit Baudelaires Definition von Modomitätals flüchtiger, vorübergehen­ der und zufälliger Angelegenheit reißen jene Denkbemühungen nicht mehr ab, die die objektive und subjektive Kultur in der moder­ nen, bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft beschreiben. Der Ra­ tionalität nicht nur in den exakten Wissenschaften, sondern auch im Wirtschaftsleben steht eine massive Orientierungslosigkeit des ein­ zelnen gegenüber. Nietzsche hat bereits früh über die Psychopatho­ logie des Alltagsmenschen geschrieben, die Simmel, an Nietzsche geschult, in den Begriffen der Hektik, Nervosität und Neurasthenie — wir haben schon darauf hingewiesen — festgehalten hat. Ernst Mach hat dieser Gefühlsdisposition, diesem Kontingenzschock, die philosophischen Weihen erteilt, wenn er, was dann zum geflügelten Wort in Wiener Kaffeehäusern aufsteigen sollte, über die Unrettbarkeit des Ich schreibt: »Das Ich ist so wenig absolut beständig als die Körper.« Es löse sich vielmehr in Stimmungen und Gefühlen auf. Be­ ständig sei allein die Kontinuität im Wandel. In Hermann Bahrs po­ pulärerer Version: Das Ich »ist nur ein Name. Es ist nur eine Illusion. Es ist ein Behelf, den wir praktisch brauchen, um unsere Vorstellun­ 151

gen zu ordnen. Es gibt nichts als Verbindungen von Farben, Tönen, Wärmen, Drücken, Räumen, Zeiten, und an diese Verknüpfungen sind Stimmungen, Gefühle und Willen gebunden. Alles ist in ewiger Veränderung.«31 Schließlich entdeckt Freud die geheimnisvollen Kräfte des Unterbewußten, die Kavernen der Seele, analysiert Träu­ me als verschobene Wunscherfüllungen und diagnostiziert Risse und Brüche im Gehäuse eines Ich, dessen Kern im Grunde nur aus lauter Schalen besteht. Schnitzler schreibt dazu sein Werk, Stücke, Erzählungen, N o­ vellen und Romane.32 Obwohl im Wien der Jahrhundertwende angesiedelt, beschreiben seine Texte eigentlich die gesamte moderne Seelenlandschaft. Seine Protagonisten, Angehörige sämtlicher Schichten der Gesellschaft, unterscheiden sich nur unwesentlich voneinander; sie leben in und für den flüchtigen Augenblick, im Be­ wußtsein der Vergänglichkeit und der Folgenlosigkeit alles Tuns. Deshalb ist die Erfüllung im Augenblick — und das ist wieder und wieder natürlich die sexuelle —höchstes Ziel männlicher wie weibli­ cher Vorstellungen, mögen dabei auch die Motive durchaus unter­ schiedliche sein. Deutlich ist das vor allem in den Stücken AnatoL, Reigen oder Liebelei Diese Menschen inszenieren sich für den Au­ genblick; alles Reden, die Dialoge, dienen der Vorbereitung und Kontaktanbahnung. Es ist bloßes Geschwätz, ein Rauschen, von dem nichts zurückbleibt. Der Augenblick als Zielpunkt offenbart aber noch andere Aspekte. Er unterbricht nämlich die gewöhnliche Zeitordnung aus Linearität und Zyklik, denn plötzlich bricht etwas auf oder aus im Menschen. Eine bestimmte Situation oder eine kleine Irritation in der Wahrnehmung, eine verschobene Perspektive, die ei­ nen anderen Blick auf die Dinge freigibt —und plötzlich ist die Welt nicht mehr so wie zuvor. Schnitzler hat die Erfahrung des gefährlichen Augenblicks, der eine Adaption Freudschen und Machschen Denkens ist, in erzähleri­ sche Muster umgesetzt. In der Traumnovelle (1926) z.B. schildert er die Erlebnisse des Arztes Fridolin, der bislang in geordneten bür­ gerlichen Ehebahnen wandelte und der in einer einzigen Nacht voll der sonderbarsten Begebenheiten seine eigensten Abgründe, jene »geheimen Bezirke«, über die er eingangs mit seiner Frau redet, ken­ nenlernen muß. Er gerät dabei nicht nur an die Peripherie der 152

Gesellschaft, sondern zugleich auch seiner eigenen Existenz, die er momentweise durchaus aufzugeben bereit ist. Nacheinander erlebt er die Flüchtigkeit aller Gefühlsregungen, lernt sexuelles Begehren kennen, erfährt weibliche Untreue, und es dämmert die Erkenntnis von der Undurchschaubarkeit ebenso des anderen wie letztlich auch des eigenen Ich. In die geheimsten, innersten Winkel gelangt man nie (oder nur ganz selten), auf jeden Fall nicht durchs Denken, dorthin nämlich, wo die Abgründe verborgen liegen, »die hinter dem Be­ wußtsein sich auftun«, »wo kein Gewissen, Verantwortung wohnt und herrscht«33. Irritiert bleibt auch der Leser zurück, findet letzten Endes keine beruhigende Erklärung für den seltsamen Dialog, den das Ehepaar nach langen Gesprächen im Morgengrauen so beendet: »>Was sollen wir tun, Albertine ?< —Sie lächelte, und nach kurzem Zögern erwiderte sie: >Dem Schicksal dankbar sein, glaube ich, daß wir aus allen Abenteuern heil davongekommen sind —aus den wirk­ lichen und aus den geträumten.< —>Weißt du das auch ganz gewiß?« fragte er. - >So gewiß, als ich ahne, daß die Wirklichkeit einer Nacht, ja daß nicht einmal die eines ganzen Menschenlebens zugleich auch seine innerste Wahrheit bedeutet.« — >Und kein Traum«, seufzte er leise, »ist völlig Traum.««34 Wahrheit und Wirklichkeit sind auseinandergetreten, die Realität und der Traum dagegen wieder zusammen. Aber wo liegt die Wahrheit ? Kann man sie überhaupt noch fassen ? Unter dem locke­ ren Plauderton der Schnitzlerschen Texte liegen erschreckende Un­ tiefen, radikale Destruktionen abendländischer Geläufigkeiten. Schnitzlers Philosophie im Boudoir, aus dem Chambre séparée oder auch dem behaglichen Salon widerlegt alle Grundüberzeugungen bürgerlicher Identitätsbildung. Das Ich ist ein Fliegengewicht, die Moral Gesprächsstoff für den Biertisch, die Werte liegen im Dreck. Man müsse nun, heißt es einmal beim Zeitgenossen Georg Lukäcs, aus Eigenem Eigenes bauen. Und Ziel dieser Denkbemühungen, hier trifft Schnitzler auf einen Misanthropen wie Arthur Schopenhauer, der Gültiges über den modernen Menschen seit dem 19. Jahrhundert in seiner Metaphysik der Geschlechtsliebe formuliert hat, ist das Fin­ den eines Partners. Mindestens vorübergehend, würde Schnitzler sa­ gen, oder als Lebensabschnittsbegleiter von immer kürzer werden­ der Verweildauer, wie wir uns auszudrücken belieben. Aber bauen 153

kann man darauf auch nicht mehr, wie schon Strindberg in seinem Fräulein Julie an einer Stelle bündig formuliert hat: Ich bin ihr Freund, aber verlassen sie sich nicht auf mich! Wie tief die Krise sitzt, wie verunsichert die Menschen der Jahr­ hundertwende und noch auf Jahre danach sind, mindestens die sensi­ belsten unter ihnen, die Intellektuellen, Künstler, Wissenschaftler, läßt sich an Texten Hofmannsthals oder Rilkes ablesen. Belangvoll in poetologischen Fragen ist vor allem Hofmannsthals Cbandos-Brief, den er dem fiktiven Lord Chandos in die Feder diktiert, gerichtet an den Philosophen Bacon, Inkarnation des neuzeitlichen Wissen­ schaftlers und Rationalisten. Lord Chandos kann bei der Abfassung des Briefes bereits auf ein stolzes literarisches Œuvre zurückblicken; er ist der gefeierte Literat seiner Zeit, aber er befindet sich in einer Krise, denn er hat erkennen müssen, daß das vorliegende Werk im Grunde inauthentisch, nach überkommenen, traditionellen Mustern der Poetik (der Antike und des Mittelalters) abgefaßt ist und Origi­ nalität vermissen läßt. Ihm dämmert die Einsicht, daß man, um wirk­ lich Poesie, nämlich eine ebenso originelle wie authentische, schrei­ ben zu können, wieder näher an die Dinge herangehen müsse. Daß man eine völlig neue Sprache, eine Natursprache sozusagen, die sich mimetisch den Dingen anverwandelt, eine Sprache der Unmittelbar­ keit, dazu erfinden müsse. Um einem »Leben von kaum glaublicher Leere« und einer »Starre« des »Inneren« zu entkommen, müsse man lernen, »mit dem Herzen zu denken«35. Und in bezug auf den Poe­ ten ergeht die Norm, daß man eine unbekannte Sprache, die aus den »stummen Dingen« spricht, gebrauchen muß.36 Im Visier hat Hof­ mannsthal natürlich den abendländisch-neuzeitlichen Logozentrismus, den der Nietzsche-Kenner und fleißige Exzerpierer mit dessen bekannten Argumenten attackiert. Die Selbstverständlichkei­ ten sind für Hofmannsthal, wofür er geschickt an die Gründungsda­ ten des europäischen Rationalismus erinnert und gegen den Groß­ meister Bacon einen Gegenspieler, natürlich einen Poeten, aufbaut, geschwunden. Daß das Denken mittels der Begriffe die Dinge iden­ tifiziert und Ordnung damit stiftet, diese Fähigkeit ist ihm ebenso abhanden gekommen wie die Selbstverständlichkeit, abstrakte Worte zu bilden. Sie zerfallen ihm »im Munde wie modrige Pilze«37. Derselben Sprachkrise, die eine umfassende Orientierungs- und 154

Denkkrise anzeigt, begegnet man auch in Rilkes Roman Die A uf­ zeichnungen des Malte Laurids Brigge, der die Erfahrungen von Fremdheit und Entfremdung thematisiert. Malte, der in die fremde Stadt Paris, in einen fremden Kultur- und Lebenskreis gekommen ist und dort einsam bleibt, reagiert »anders« auf die ihn umgebenden Eindrücke. Die diskursive Ordnung, könnte man sagen, wird sus­ pendiert zugunsten einer neuen sinnlichen Erkenntnis, einer Orien­ tierung, die über haptische, olfaktorische und visuelle Perzeptionen abläuft. Wenn er, wie es gleich eingangs des Romans heißt, ausgeht, dann »sieht« er Menschen und Dinge, »riecht« die Stadt und »hört« deren Lärm. »Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort ge­ schieht.« 38 Malte beginnt zu schreiben, möchte damit das Leben, Er­ fahrungen und Erinnerungen durchs bloße Aufschreiben bannen, muß dabei aber feststellen, daß er der neuen großstädtischen Wirk­ lichkeit nicht auf die Spur kommt. Das Schreiben wie auch das Lesen, der »Leseschlaf«, halten ihn nur von der Wirklichkeit fern. Sein Text und die Stadt, das Eigene und das Fremde, sind zwei inkompatible Angelegenheiten. Eine Vermittlung findet nicht statt. Das Erzählen ist längst an sein Ende gekommen (»Daß man erzählte, wirklich er­ zählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein«39), aber auch das Schreiben. Es ist Erinnerungsarbeit. Die Realität dagegen ist flüchtig, nicht in einen Text zu bringen. Und Malte spürt das allerorten, wenn er durch die Stadt streift: »ich war leer. Wie ein leeres Blatt Papier trieb ich an den Häusern entlang, den Boulevard wieder hinauf.«40 An die Stelle des Schreibens, der literarischen Inszenierung, tritt das pure Benennen, die Aufzählung, die Reihenbildung. Das Schreiben und die Welt sind zwei verschiedene Dinge, die unterschiedlichen Zeitordnungen folgen. Das Schreiben ist Konstruktion, Erfindung einer phantastischen Ordnung, jedoch einer selbstgeschaffenen, während die Wirklichkeit unübersichtlich, komplex und in keine li­ neare Ordnung zu zwängen ist. »Nein, nein, vorstellen kann man sich nichts auf der Welt, nicht das Geringste. Es ist alles aus soviel einzigen Einzelheiten zusammengesetzt, die sich nicht absehen las­ sen. Im Einbilden geht man über sie weg und merkt nicht, daß sie 155

fehlen, schnell wie man ist. Die Wirklichkeiten aber sind langsam und unbeschreiblich ausführlich.«41 Man hat den Impressionismus einen verfeinerten Naturalismus ge­ nannt. Daran ist gewiß soviel richtig, daß in Texten Schnitzlers oder auch Rilkes eine Selbstkritik naturalistischer Programme und Schreibweisen vorgeführt wird, so wenn Rilkes durch die Stadt vagierender Held an der Gestaltungsunfähigkeit verzweifelt, die Dinge zwar unbeholfen beim Namen zu nennen versteht, aber kein reali­ stisch-naturalistisches Textstück mehr zustande bringt. Von hier ist es nicht mehr weit bis zum Expressionismus, dieser Revolte der Jun­ gen gegen die Alten, einer Revolte des Geistes gegen die Macht der Gewehre und der Saturiertheit. Die Generation der in den achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts Geborenen wehrt sich ge­ gen die Welt der Väter und der Großväter, auch gegen deren über­ kommene Kunst- und Literaturideale, mögen sie Realismus, Natura­ lismus, ja sogar Impressionismus heißen. Umgesetzt werden die neuen Vorstellungen, theoretisch und praktisch, in einer ganzen Reihe neuer Zeitschriften, unter denen insbesondere der von H er­ warth Waiden 1910 gegründete Sturm und die von Franz Pfemfert 1911 ins Leben gerufene Aktion herausragen. Kurz und bündig heißt es in einer Text- und Materialiensammlung für den Literaturunterricht zur expressionistischen Generation: »Die Literaten waren zumeist junge Intellektuelle bürgerlicher Herkunft, ihre Erfahrungswelt ist die der bürgerlichen Familie, der Universität. Kaum einer kennt eine Fabrik von innen. Aber sie sehen mit wachen Augen, was geschieht, auch das Elend. Bevorzugte Sujets sind Bettler, Huren, Arme, Proleten. Diese Literaten werden für einen bürgerlichen Beruf als Kaufmann, Beamter, Jurist, Apotheker, Arzt, Professor ausgebildet, aber sie wollen sich nicht eingliedern lassen in eine Ordnung, die ihnen fremd, verhaßt, zuwider ist; sie versuchen, ihr trotz beruflicher Einfügung zu entfliehen, sich innerlich frei zu machen, ne­ ben der bürgerlichen Existenz ein >eigentliches< Leben zu führen. Sie, die die Entwicklung des Deutschen Reiches und des wirtschaftlichen Aufstiegs nicht selbst miterlebt hatten, noch nicht in die bürgerliche Ordnung eingefügt wa­ ren, sahen in den Älteren diejenigen, die eine nicht vernünftig und menschlich geordnete Welt repräsentieren. Die Sozialdemokratie erschien ihnen nicht als Alternative, da sie ihnen erstarrt und verbürgerlicht vorkam. Langeweile, Le­ bensekel korrespondieren mit politischem Aktivismus.«42

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Das ist eine zutreffende Beschreibung. Die Gemeinsamkeiten dieser neuen Generation, die sich auch in den Texten mehr oder minder deutlich herauskristallisieren, lassen sich in folgenden Aspekten zu­ sammenfassen: Die Generations- und Gesellschaftsproblematik wird ebenso vorrangig behandelt wie die Probleme des Fortschritts und der Technologie, des großstädtischen Lebens. Bilder der Häß­ lichkeit und Gewalt prägen die Texte, eine bisweilen divinatorische Weitsicht kontrastiert mit einem überwältigenden, heute nur noch schwer erträglichen Pathos, das getragen ist von einer ekstatischen Aufbruchsstimmung. »Was Expressionisten sind, wußte 1920 ein jeder, 1910 aber, als der Expressionismus begann, wußte es eigentlich noch niemand«, schreibt Heinrich Eduard Jacob aus der Erinnerung an die Jahre zwi­ schen 1910 und 1920. Jene Jahre des Aufbruchs, in denen junge Künstler, wie es Armin T. Wegner ausdrückt, »der Welt das Abbild ihrer Seele aufzudrücken« versuchten. Und auf den dort aufgefun­ denen Wahnsinn reagierten sie, so Wegner weiter, mit einem »qual­ vollen Schrei«43. Kurt Hiller, Expressionist der ersten Stunde, unermüdlicher Projektemacher und theoretischer Stichwortgeber, beschreibt in einem Artikel über Die Jüngst-Berliner von 1911 Auf­ gabe und Ziel der jungen Generation: »Uns ist die Kunst mehr wert als die Erkenntnis, Macht mehr als Kunst. Der Verhaltenheit ziehen wir die Prostitution vor, dem Quietismus die Ekstase. — Wenn ich bedenke, daß auf unserer Gegenseite der Asket, der Snob und der Gelehrte stehen, so scheint mir, wir kämpften (in einer etwas schwärmerischen Art) gegen die Lüge.»** Das ist zwar wenig diffe­ renziert, hat aber den Vorteil der starken Worte auf seiner Seite. Wie überhaupt die markige Formulierung ohne Rand- und Tiefenschärfe zum Sprachgestus expressionistischer Autoren gehört. Paul Hatvani in seinem Versuch über den Expressionismus spricht vom Überfluten des Ich über die Welt. »So gibt es auch kein Außen mehr: der Expres­ sionist verwirklicht die Kunst auf eine bisher unerwartete Weise.« Die Kunst werde »elementar«, der Expressionismus sei »die Revolu­ tion fü r das Elementare»4S. Und Kasimir Edschmid legt im selben Jahr, in einer Rede mit dem Titel Über den Expressionismus in der Li­ teratur und die neue Dichtung, das Programm der ganzen Bewegung dar: »Es kommen die Künstler der neuen Bewegung. [...] Ihnen ent157

faltet das Gefü h l sich maßlos. —Sie sahen nicht. —Sie schauten. —Sie photographierten nicht. — Sie hatten Gesichte. — Statt der Rakete schufen sie die dauernde Erregung.« Dazu bedurfte es freilich, wie Edschmid folgert, eines neuen Weltbildes. Und dieses liegt im Inne­ ren. Vision lautet die Zauberformel: schauen, erleben, gestalten. »Die Welt ist da. Es wäre sinnlos, sie zu wiederholen. —Sie im letzten Zucken, im eigentlichsten Kern aufzusuchen und neu zu schaffen, das ist die größte Aufgabe der Kunst.«46 Es gehe um die Begeiste­ rung, darum, »große Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen [zu] lassen«47. Das Zentrum des Expressionismus liegt hier vor uns: Statt naturalistischen Kopierens der Realität wird der konstruktive Cha­ rakter von Kunst eingeklagt; an die Stelle vermeintlicher Objektivi­ tät rückt das Bekenntnis zur subjektiv-parteilichen Aussage, an die Stelle dürrer Beschreibungen pathetische Gefühle und Ekstasen. Ge­ fühl und Intuition, »Schrei und Bekenntnis«, wie der Titel einer be­ rühmten Anthologie expressionistischer Texte heißt. In gewisser Weise muß man auch, worauf Kurt Pinthus, ebenfalls ein unermüdlicher Fürsprecher der expressionistischen Bewegung, bereits 1920 im Vorwort zur ersten expressionistischen Anthologie, Menschheitsdämmerung, hingewiesen hat, von einem politischen Charakter dieser Dichtung sprechen, »denn ihr Thema ist der Zu­ stand der gleichzeitig lebenden Menschheit, den sie beklagt, ver­ flucht, verhöhnt, vernichtet, während sie zugleich in furchtbarem Ausbruch die Möglichkeiten zukünftiger Änderung sucht. Aber — und nur so kann politische Dichtung zugleich Kunst sein — die besten und leidenschaftlichsten dieser Dichter kämpften nicht gegen die äußeren Zustände der Menschheit an, sondern gegen den Zu­ stand des entstellten, gepeinigten, irregeleiteten Menschen selbst.« Sie sei daher kein versifizierter Leitartikel, sondern engagiere sich für die Menschheit im ganzen, —in politischer Terminologie —für einen libertären utopischen Sozialismus.48 Trotzdem ist der expressionistische Aufbruch und Aufschrei nur von kurzer Dauer. Im Grunde ist nach 1920 schon wieder alles vor­ bei, nachdem die Bewegung zwischen 1918 und 1920 noch einmal ei­ nen kurzen, aber heftigen Politisierungsschub, vor allem in der Zeit­ schrift Der Gegner (1919-1922), erlebt hatte. In der ersten Republik und mit der Ausdifferenzierung der linken Parteien verliert diese Be158

wegung rapide an Bedeutung, weil ihre Visionen im Nirgendwo von »Ahnung und Aufbruch« liegen, wie eine von Karl Otten später her­ ausgegebene Anthologie expressionistischer Prosatexte heißt. Kurt Pinthus kann daher schon 1922 anläßlich einer Neuausgabe der Menschheitsdämmerung resümierend feststellen, daß dieses Buch »ein abschließendes Werk geworden« ist: »ein Zeugnis von tiefstem Leid und tiefstem Glück einer Generation, die fanatisch glaubte und glauben machen wollte, daß aus den Trümmern durch den Willen al­ ler sofort das Paradies erblühen müsse«4’. Man kann im Rückblick dem Expressionismus etwas Illusionäres zusprechen50, man kann —sicherlich zu Recht —auch die Hypertro­ phierung des Subjekts kritisieren51; dennoch sollte nicht vergessen werden, daß diese von der Revolte bestimmte und einem Gesin­ nungspathos entzündete Literatur tatsächlich neue Töne hervorge­ bracht hat52. Am wenigsten sicherlich in der Prosa, wiewohl auch hier, etwa bei Franz Jung, wenn wir vom Sonderfall Kafkas einmal absehen, in Kurzromanen oder in dem Prosabändchen Das Trottel­ buch beeindruckende Texte zur Geschlechterproblematik und zum Beziehungsfuror entstanden sind. Bemerkenswerter ist das expressionistische Theater, z. B. Stücke wie Hasenclevers Sohn (1914; UA 1916) oder Tollers Masse Mensch (1921, UA 1920), worin ein an der Literatur und Kunst geschulter Junge gegen den despotischen Vater und die gesamte bürgerliche Ordnung aufbegehrt bzw. worin die Enttäuschungen über die N o­ vemberrevolution thematisiert werden, etwa das Verhältnis vom Pa­ zifismus zum gewaltsam geführten Klassenkampf. Diese Idee-Dich­ tungen leben vom Wort und von der großen Geste, die eigentliche Handlung dagegen wird hinter das Auftreten der Figuren, ihre Rede, zurückgestellt. Vielleicht am radikalsten sind Franz Jungs (geschei­ terte) Versuche zu einem proletarischen Theater aus expressionisti­ schem Geist, bei dem der individuelle Held zugunsten der kollekti­ ven Masse, der proletarischen Klasse, aufgegeben wird und ein skelettiertes Handlungsgerüst, zur Unkenntlichkeit verzerrt, hinter dem Agieren von Körpermassen zurückbleibt. Walter Sokels Bemerkung über den Expressionismus, daß mit ihm die existentielle Form der Moderne beginne, trifft schon auf die Dra­ matik zu, sehr viel stärker noch auf die expressionistische Lyrik, 159

diese Mischung aus (noch einmal) »Schrei und Bekenntnis*. Im ei­ gentlichen und wesentlichen ist der Expressionismus eine lyrische Angelegenheit gewesen; noch vielen Prosatexten merkt man ihre Herkunft aus der Lyrik an, das Pathos und eine hochgetriebene Me­ taphorik. Eine Vielzahl von Gedichten Heyms und Trakls, Benns oder Else Lasker-Schülers zählt dabei längst zum Kanon der deut­ schen Dichtung des 20. Jahrhunderts, nicht zu vergessen Gedichte von Becher, Goll, Däubler oder Ehrenstein. Gesammelt sind diese Texte in Pinthus’ Menschheitsdämmerung unter verschiedenen Ru­ briken mit den sprechenden Titeln »Sturz und Schrei«, »Erweckung des Herzens«, »Aufruf und Empörung« und »Liebe den Menschen«. Darin eingespannt ist das Programm der Jungen mit ihrer Empörung über die bürgerlich-saturierte Welt ihrer Ahnen, ihrem Bekenntnis zur Erweckung und Erziehung des Herzens, ihrem Engagement für die Unterprivilegierten und ihren unklaren Menschheitsutopien. Eine visionäre Schau heraufziehender Katastrophen im Krieg, ambi­ valente Beschreibungen großstädtischen Treibens, von Hektik und Geschwindigkeit, ein gespanntes Verhältnis zur Technik und ihren Errungenschaften, kommunistische Menschheitsbeglückungen fin­ den sich neben lyrischen Psychogrammen von den Nacht- und Schattenseiten unbehauster, in Krankheit, Drogenwahn und Alko­ holexzessen sich verzehrender moderner Existenzen. Ekel und Ab­ scheu, eine eigentümliche Ästhetik und Poetik des Schreckens paart sich mit Revolutionsbegeisterung — alles in häßlich-schöner, unrei­ ner Mischung. Benns Kleine Aster, das die Sezierung eines »ersoffenen Bierfah­ rers« zum Anlaß einer invertierten Naturdichtung nimmt, oder sein berühmter Gang durch die Krebsbaracke (»Hier diese Reihe sind zerfallene Schöße/ und diese Reihe ist zerfallene Brust./ Bett stinkt bei Bett«) gesellt sich zu Bechers Hymne auf Rosa Luxemburg: »Tri­ umph dir durch die Welten blase ich: Dir, Einzige!! Dir, Heilige!! O Weib!!!«53 Georg Heyms Kriegsvisionen in dem Gedicht Der Krieg (1911), mit apokalyptischen Szenarien, bei denen die ganze Zivilisa­ tion untergeht (»Über sturmzerfetzter Wolken Widerschein,/ In des toten Dunkels kalten Wüstenein,/ Daß er mit dem Brande weit die Nacht verdorr,/ Pech und Feuer träufet unten aus Gomorrh« 54), ver­ binden sich mit Trakls Alpträumen, die er In den Nachmittag geflii160

sterthat: »Stirne Gottes Farben träum t,/ Spürt des Wahnsinns sanfte Flügel./ Schatten drehen sich am Hügel/ Von Verwesung schwarz umsäumt.«55 Es geht darum, aufzurütteln, wachzurütteln, zu verstören, zu provozieren. Jost Hermand betont daher zu Recht die Einflüsse der »schwarzen Visionen« von Baudelaire und Rimbaud auf die jungen Expressionisten. »Die Welt, wie sie in diesen Gedichten entsteht, soll weder verehrens- noch hassenswert, weder himmlisch noch teuflisch sein, sondern in ihrer absoluten Widersinnigkeit wie eine Parodie ih­ rer selbst erscheinen.«56 Das Ziel der neuen expressionistischen Be­ wegung, dieser Literaturrevolution, hat Hermann Wiegmann knapp und zutreffend beschrieben als » Creatio einer neuen Wirklichkeit, welche der vorhandenen verachtenswerten Realität konträr läuft«57. Zusammenfassend an anderer Stelle auch: »Gemeinsam ist aber den poetologischen Äußerungen die Abwehr des Naturalismus, Impres­ sionismus, des Ästhetizismus zugunsten einer dem Humanen ver­ pflichteten creatio einer wesentlichen Wirklichkeit.«58 Bündig hat auch Thomas Anz in einem Artikel den Begriff, die Errungenschaften und Ziele des Expressionismus zusammengefaßt: Anz spricht von der expressionistischen Bewegung als einer »sich betont jugendlich gebenden Parakultur innerhalb des gesamten literarischen Kräftefeldes der damaligen Zeit«, in deren Mittelpunkt die Kritik des im Begriff des Bürgertums inkarnierten Alten und Schlechten gestanden hat, verbunden mit einem Bekenntnis zum Geistigen, einer geistigen Erneuerung aus der Kunst und einer litera­ rischen Moderne, die mit Anz in einer »Poetik der Parataxe* kulmi­ niert, in Simultangedichten und Stationendramen (= Aneinanderrei­ hung disparater Handlungsepisoden) sowie einer neuen Prosa, wie sie Döblin für den Roman gefordert hat: »Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts.« In diesen Dekompo­ sitionen bzw. Dekonstruktionen, die mit einer Verabschiedung traditioneller ästhetisch-poetologischer Kategorien von der Autor­ persönlichkeit bis zum Harmoniepostulat und Einheitsschema ein­ hergeht, erkennt Anz auch die spezifische ästhetische Modernität des Expressionismus.59 Von hier aus fallen die Übergänge zu den anderen Ismen, zu den 161

ästhetischen Avantgarden der ersten beiden Jahrzehnte unseres Jahr­ hunderts leichter. Denn in der Zielperspektive einer Destruktion des klassischen Werks mit den gleichsam normativ zugeordneten Sphä­ ren des autonomen Produzenten wie des verstehenden Rezipienten herrscht weitgehende Übereinstimmung mit den italienischen Futu­ risten um Marinetti, die in etwa zeitgleich mit dem deutschen Ex­ pressionismus agieren, den Dadaisten und den Surrealisten. Wäh­ rend der Futurismus Marinettis, grundgelegt in einer ganzen Reihe von Manifesten und Dokumenten, darunter das Technische Manifest der futuristischen Literatur von 1912, einer grundsätzlichen und un­ kritischen Technikbegeisterung fröhnt, in deren Zentrum die Ge­ schwindigkeit, eine Begeisterung für modernste Flugtechniken, das Automobil und auch eine Apologie des Krieges stehen, muß die Dada-Bewegung in gewisser Weise als kritische Replik auf den bzw. als Selbstkritik des Expressionismus verstanden werden, als Ridikülisierung und grundsätzliche Widerlegung aller Kunstprogramme, auch noch aller kritischen. Kunst soll vielmehr wieder, das haben die Untersuchungen nicht zuletzt Peter Bürgers nachdrücklich gezeigt, in Lebenspraxis überführt, rückübersetzt werden.60 Adorno hat in seiner postum edierten Ästhetischen Theorie immer wieder von der »Entkunstung« gesprochen. Gemeint ist die Auflösung der Grenzli­ nien und Demarkationen. An die Stelle des Werks und seines Autors mag die Aktion, das Spektakel, die Inszenierung treten. Anstelle von Sinnproduktion firmiert der irritierende Unsinn, die Provokation des Sinnlosen. Hugo Ball hat unter dem Datum vom 12. Juni 1916 in seinem Tage­ buch notiert: »Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts, in das alle höheren Fragen verwickelt sind; eine Gladiatoren­ geste; ein Spiel mit den schäbigen Überbleibseln; eine Hinrichtung der posierten Moralität und Fülle.«61 Mehr noch als das expressioni­ stische »épater le bourgeois« wird hier der Sinn in toto exekutiert, wird hier hemmungslos übertrieben, parodiert und Glossolalie be­ trieben. In Zürich, Berlin, Hannover und Köln, den Zentren von Dada, wird vor allem »viel Lärm« erzeugt, wie ein zeitgenössischer Beobachter in einem Zeitungsartikel schreibt: »Auf einem »künstle­ rischen AbendLogik< der ästhetischen Pro­ duktion. Das Produzieren wird nicht selten zumDestruieren des Al­ ten und Falschen, das den unaufhaltsamen Drang einer jeden Kunst nach vollständiger Authentizität der Erfahrung behindert.«5 Statt des Ganzen, das ja das ganz Falsche ist, statt einer umfassen­ den Totalität sollen im folgenden Fragmenthaufen gesichtet werden, die Einblicke in verschiedene poetologische Werkstätten bieten. Auch wenn gattungspoetologische Überlegungen und Unterschei­ dungen in der Moderne nicht mehr zentral im Vordergrund stehen, so gibt es doch entsprechend den Fähigkeiten und Talenten der je­ weiligen Autoren Vorlieben, die dann poetologisch reflektiert wer­ den. Virginia Woolf, James Joyce, Alfred Döblin etwa schreiben über den Roman und die Prosa, Brecht, Artaud oder Ioneçco über die Möglichkeiten des Theaters, Benn oder Valéry über die Lyrik. Die englische Schriftstellerin Virginia Woolf hat in einer Vielzahl von Essays {The Common Reader, 1925; A Room o f One’s Own, 1929) die Poetik der Moderne bedacht. Dabei kommt dem schmalen Text Modern Fiction von 1919 (überarbeitet 1925) eine besondere Be­ deutung zu, da er so etwas wie das Manifest der literarischen Mo­ derne darstellt. Vehement wendet sich die Verfasserin gegen traditio­ nelle realistische Abbildverfahren, wie sie vom Zeitgenossen John Galsworthy verbreitet werden, und votiert für James Joyce, dessen Ulysses im Erscheinen begriffen ist. Für Virginia Woolf ist die mo­ derne Welt durch Zufälligkeit und Fragmentarik geprägt, weshalb sich geschlossene Welt- und Denkbilder, die Totalität, die der Realis­ mus bzw. Naturalismus —Woolf selbst spricht immer vom Materia­ lismus — suggeriert, von selbst verbieten. Um näher an das Leben und die Wirklichkeit heranzukommen, sei es nötig, sich ins Innere des Bewußtseins zu begeben, Bewußtseinsanalyse zu betreiben. Der moderne Roman solle —und hier liege das Interessante —die »dunk­ len Bereiche der Psychologie«6 ausloten. Das Leben, so Woolf, sei »eine halb-durchsichtige Hülle, die uns von Anfang unseres Be­ wußtseins an bis zum Ende umgibt«. Und es sei ferner die »Aufgabe 170

des Romanciers«, »diesen sich wandelnden, diesen unbekannten und unfaßbaren Geist samt all seinen Verirrungen und Vielschichtig­ keiten mit möglichst wenig Zutat an Äußerlichem und Fremden zu vermitteln.« Im Klartext heißt das dann: »Wir wollen die Atome auf­ zeichnen, und zwar in der Abfolge, wie sie ins Bewußtsein fallen, wir wollen das Muster nachzeichnen, so unverbunden und zusammen­ hanglos es auch erscheinen mag, das jeder Ausblick und jedes Ereig­ nis dem Bewußtsein aufprägt.« 7 Darin reagiert der Roman auf die Krise der modernen Welt, auf den oft und viel beschworenen Kontingenzschock, unter dem das Individuum leidet, auf Relativismus, den Zerfall der Werte und gülti­ ger transzendentaler Orientierungsmarken. Der Roman ist nur ein Spiegel dieses Tatbestandes, künstlerischer Ausdruck der Heimatund Obdachlosigkeit. Kein Wunder ist es daher auch, daß der favori­ sierte neue Roman von vielen avancierten Prosaisten als — in den Worten des englischen Romanciers E.M. Förster — »ein unordentli­ ches Buch«8 bezeichnet wird. Ein anderer Autor, der unablässig seit seinen ersten Schreibversuchen von seiner »Abneigung gegen eine strikt mimetische Kunstauffassung, namentlich in naturalistischer Spielart« ’, keinen Hehl gemacht hat, ist Alfred Döblin. 1917 bereits plädiert er für die Dekomposition: »Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts.« Die »Hegemonie des Au­ tors« sei »zu brechen« 10. Döblin redet einem erneuerten Epos das Wort, versteht seine Romane als Fortsetzungen antiker und mittelal­ terlicher Epen. Und an die Sprachskepsis bzw. Erkenntniskrise der Jahrhundertwende erinnernd, heißt es noch in Döblins spätem Aka­ demievortrag von 1950, Die Dichtung, ihre Natur und ihre Rolle-, »Der Dichter möchte, was er in sich trägt, fühlt und denkt, in die Sprache »überführen« —und ihm kommt vor, dies wäre ein einfacher Vorgang. Aber die Sprache ist kein Spiegel, in den einer blicken kann, um sich zu erkennen. Man bilde sich nicht ein, sagen zu können, was man meint. Vor der machtvoll präsenten gewachsenen Realität der Sprache zerfließen die meisten Träume.«11 Schuld daran ist der »Wahn vom Ich« 12, der uns glauben machen möchte, wir könnten uns sozusagen authentisch ausdrücken und uns damit die Welt erschreiben. Tatsächlich aber bildet die Sprache ein eigentümliches Sy171

stem aus; sie »hat ihre eigenen Produktionskräfte«, schreibt Döblin, weshalb Dichtung auch niemals bloß einfach »hervorgebracht [wird] von dem einzelnen, einsamen Geist des Dichters« 13. Diese Vorstellung oder Idee von der Sprache als eigenem, eigen­ tümlichem System hat auch den Franzosen Paul Valéry nachhaltig beschäftigt. Ganz entgegengesetzt freilich zu Döblin fordert Valéry mehrfach in kritischen Überlegungen, daß dem Poeten als regulative Idee die reine oder absolute Poesie vorschweben soll. In ihr herrsche »die Illusion einer Welt«, einer Welt, wie sie auch im »Traumzu­ stand« 14 erlebt werde. Unter der Sprache des Dichters versteht Va­ léry eine solche, die zwar auf das Rohmaterial der Alltagssprache zu­ rückgreife, um jedoch »mit einem Material vulgärer Herkunft eine künstliche, ideale Ordnung« 15 zu schaffen. Das ist wieder der alte ro­ mantische Topos vom Eigenweltcharakter des Kunstwerks, jenes Jean Paulsche Zwischenreich zwischen Himmel und Erde. In einem anderen Aufsatz mit dem Titel Dichtkunst und abstraktes Denken von 1939 verknüpft Valéry damit die weitergehende Vorstellung, daß im Unterschied zur Zweck- und Gebrauchssprache des Alltags die Poesie ihre eigene Wert- und Geltungssphäre besitze —mit der mo­ dernen Einschränkung allerdings, daß dieses Werthafte nur einen en­ gen Wirkungskreis erfülle, am Ende vielleicht gar nur eine subjektive Wahrheit ausdrücke. Gleichwohl bestehe die Aufgabe des Dichters darin, »den dichterischen Zustand« »bei anderen zu schaffen«. »Man erkennt den Dichter —oder mindestens erkennt jeder den seinigen — an der einfachen Tatsache, daß er den Leser in einen »Inspirierten« verwandelt.« 16 Ziel der Überlegungen Valérys ist es zu zeigen, daß und wie die Sprache innerhalb der Sprache, wie die Gebrauchs- und Kommunikationsformen in der Poesie aufgehoben und transfor­ miert werden können, mehr noch, wie aufgrund dessen die Erfah­ rung eines »ICHs« vermittelt werden kann, »das in wunderbarer Weise dem Ich überlegen ist« 17. Mindestens in diesem Punkt begegnet der späte Gottfried Benn, den Dieter Wellershoff als »Phänotyp dieser Stunde« bezeichnet hat, dem Franzosen Valéry. Denn in seinem Vortrag Probleme der Lyrik von 1951, der schnell zum Schlüsseltext der Nachkriegspoetologie aufgestiegen ist und eine ganze Reihe von Lyrikern (Hollerer, Leh­ mann, Krolow, vielleicht sogar noch Rolf Dieter Brinkmann) maß­ 172

geblich beeinflußt hat, entwirft Benn das Programm einer absoluten Lyrik, die — paradox genug — einerseits artistisch und statisch aus­ schaut, andererseits damit aber ein beredter Ausdruck ihrer Zeit sein soll. Ja, Benn spricht davon, daß diese neue Lyrik, dieses Kunstpro­ dukt, das geradezu die Male seines Gemacht- bzw. Hergestelltseins offen ausstellt und daher anders als die geschliffene Romanprosa ge­ artet ist, »die Probleme der Zeit, der Kunst, der inneren Grundlagen unserer Existenz« 18 enthüllt. Zu den Warntafeln, die Benn entlang der Geschichte der traditionellen Lyrik als dem —mit Hegel —Aus­ druck des Ich und einer inneren Befindlichkeit aufstellt, erklärt er dann das sogenannte Andichten, den Gebrauch des Wie sowie die Farbenskala und den seraphischen Ton. Tauchen diese in der neuen Lyrik, in der Moderne, auf, solle man sich hüten. Das Gedicht, das Benn statt dessen fordert und das er theoretisch zu begründen ver­ sucht, ist das Ergebnis eines existentiellen Ausdruckszwangs. Es ist zwar hergestellt, erarbeitet in mühevollen Schritten, oft nach langer (Inkubations-)Zeit, ist aber nicht am vorgängigen lyrischen Formen­ kanon orientiert. Benn bemüht dabei ein Bild aus der griechischen Mythologie: »ein Gedicht ist wie das Schiff der Phäaken, von dem Homer erzählt, daß es ohne Steuermann geradeaus in den Hafen fährt« Pointierter noch, das »Rätselhafte« des Gedichts benen­ nend: »das Gedicht ist schon fertig, ehe es begonnen hat, er [der Au­ tor] weiß nur seinen Text noch nicht«20. Benn beschreibt hier ein undeutliches Zusammenspiel aus Irratio­ nalität und Konstruktion, aus Inspiration und Arbeit. Er möchte die Unverwechselbarkeit und damit Einmaligkeit des Gedichts demon­ strieren, gleichzeitig aber immer wieder auf die Repräsentativität dieser modernen Lyrik für die Zeitläufte abheben. Im letzten Drittel des Textes stärkt er dann seine Thesen noch durch Anleihen bei Nietzsche und einer skeptisch bis nihilistisch gewendeten Lebens­ philosophie, wenn er die Masse, die sogenannte Mitte, dem lyrischen Ich entgegenstellt. Während die Masse sich quietistisch beruhigt, nimmt sich das lyrische Ich der Probleme dieser Welt an. Und diese kulminieren —vielleicht schlägt das die Brücke wieder zurück zum jungen Benn und zur ganzen expressionistischen Generation — in der Zerrissenheit, einer Welt ohne Versöhnung, Harmonie und Aus­ gleich und einer gespaltenen Persönlichkeit. Daher, so Benn resü173

mierend, »kommt das Gedicht, das vielleicht eine dieser zerrissenen Stunden sammelt —: das absolute Gedicht, das Gedicht ohne Glau­ ben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht an niemanden gerich­ tet, das Gedicht aus Worten«21. Dieserart ist es tatsächlich Ausdruck, einzig angemessener noch, seiner Zeit, ersetzt es die Philosophie und die Wissenschaften, jenes diskursive Denken, das Geschlossenheit suggeriert, wo nur mehr Bruchstücke vorliegen. In der Kommunikation erkennt Benn nur eine ontologische Leere, das Gespräch verkommt ihm zum »Sessel­ gemurmel«. In die Tiefe dringt dagegen einzig die moderne Lyrik vor (»in der Tiefe ist ruhelos das Andere, das uns machte, das wir aber nicht sehen«22), um dort auf das Kardinalproblem zu stoßen: die Einsamkeit. Hier könnte schließlich dann auch noch oder schon wie­ der die Aktualität Benns, seiner Lyrik wie auch der späten theoreti­ schen Äußerungen liegen, was Dieter Wellershoff prägnant zum Ausdruck gebracht hat: »Ich glaube, daß die pessimistische, nihi­ listische Grundstimmung seines Werkes heute weit verbreiteten Stimmungen vor allem in den jüngeren Generationen entgegen­ kommt.« 23 In jedem Fall muß Benns Marburger Vortrag, den Hans Bender später einmal als Ars poética für die jüngere Generation be­ zeichnet hat, als ebenso in die Weite wie Tiefe wirkende Poetik von enormer Strahlkraft verstanden werden, was Peter Uwe Hohendahl in einem Aufsatz anhand einer Reihe von poetologischen Reflexio­ nen, Essays, Aufsätzen und Vorträgen für die Zeit von den fünfziger Jahren bis zur Neuen Subjektivität deutlich zu machen verstanden hat. Das liegt nicht zuletzt gewiß an der eigentümlichen Eklektik der Bennschen Position, an einer Amalgamierung unterschiedlichster Standpunkte der europäischen Moderne unter Einschluß bestimm­ ter Traditionen (die romantische Inspirationslehre etwa), was wie auch immer kryptische Anschlußstellen bei den Jüngeren —bei den kritischen (Enzensberger) ungleich stärker denn bei den Apologeten —zuläßt. Innerhalb des Prozesses eines Übergangs von der Moderne zur Postmoderne jedenfalls, so schließt Hohendahl seinen Aufsatz, »blieb Benns Theorie als Ferment der Diskussion wirksam«24. 1900 hielt der damalige Student James Joyce am University Col­ lege von Dublin den Vortrag Drama und Leben. Darin heißt es u. a.: »Sicher, das Leben ist heute oft nur ein trauriges Einerlei. Viele den­ 174

ken wie der Franzose, daß sie zu spät in eine zu alte Welt geboren wurden, wobei ihr hoffnungsloser und schlapper Un-Heroismus stets unerbittlich auf ein letztes Nichts, eine ungeheure Vergeblich­ keit verweist, und bis dahin — auf das Tragen von Lasten. Epische Blutrunst ist durch umsichtige Polizeiüberwachung unmöglich ge­ macht, und die Ritterlichkeit ist von den Modeorakeln der Boule­ vards umgebracht worden. Es rasseln keine Rüstungen mehr, kein Nimbus ist um den Edelmut, kein Hüteschwenken, kein Bra­ marbasieren!«25 Die Zeit ist der Kunst insgesamt ungünstig, und am schlimmsten ist es dabei noch um die Dramatik bestellt. Wo alles rechtsförmig geordnet und institutionell geregelt, Komplexität zur Übersichtlichkeit ausdifferenzierter Funktionsträger zurechtge­ stutzt worden ist, da bleibt kein Platz mehr für Heroen und tragische Schicksale, für ein dramatisch auf die Spitze getriebenes Leben. We­ nige Jahre später hat der ebenfalls noch jugendliche Georg Lukäcs in einer kompendiösen, von stupender Belesenheit zeugenden Mono­ graphie über die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas mit philosophischem wie soziologischem Scharfsinn und feinem literari­ schem Gespür die Unmöglichkeit einer explizit bürgerlichen Dra­ matik —aus den bekannten geschichtsphilosophischen Gründen, die das Wesen der kapitalistischen Moderne betreffen —belegt. Und al­ lem Anschein nach zieht Gottfried Benn, auf den ich hier nun letzt­ mals zurückkomme, nur die radikale Konsequenz, wenn es in seiner autobiographischen Schrift Doppelleben (1950) über den »Stil der Zukunft« heißt, daß er »der Roboterstil sein [wird], Montagekunst«. »Der bisherige Mensch ist zu Ende, Biologie, Soziologie, Familie, Theologie, alles verfallen und ausgelaugt, alles Prothesenträger. Das Getue in den Roma­ nen, als ob es an sich weiterginge und etwas geschähe, mit dem altmodischen Begriff des Schicksals oder dem neumodischen einer autochthonen gesell­ schaftlichen Bewegung, ist Unfug, es geht nichts an sich weiter und geschieht nichts, der Mensch stockt und arbeitet —der Künstler ist es, der weitermuß, sammelt, gruppiert — ländlich-großväterlich mit Hilfe von zeitlich-räumli­ chen Kategorien, aktuell-neurotisch durch absolute transzendentale Schwer­ punktbildungen, Fesselungen, Drehpunktskonstituierungen —nur so schafft er etwas jenseits von Relationen und Ambivalenz.«26

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Wenn der Roman, die bürgerliche Gattung par excellence, schon ausgedient hat, mindestens in seiner traditionellen Form, was mag da überhaupt noch für die Dramatik übrigbleiben? So problematisch und insgesamt widersprüchlich Benns theoretische Einlassungen auch klingen, mindestens hat er den Finger auf den wunden Punkt gelegt. Denn ist nicht die gesamte moderne Romanprosa ein einziger angestrengt-anstrengender Versuch, über die Zurichtungen des Sub­ jekts, über Substanz- und Geltungsverluste jedweder Art zu berich­ ten? Prousts Beschwörungen der Vergangenheit, Joyces Kleinarbei­ ten kruder Alltäglichkeiten, Musils ironische Digressionen über Eigenschaftslosigkeit und Seinesgleichen, selbst noch Heimito von Doderers Opus maximum Die Dämonen, worin über alles und je­ den, von dickleibigen Damen bei ihrem nachmittäglichen Einfall in Wiener Kaffeehäuser bis zu ermüdenden Erbschaftsangelegenheiten berichtet und im Grunde nur ständig über nichts Bestimmtes, aber dies mit der geradezu notorischen Reflexion des Erzählers über die Unmöglichkeit des Erzählens berichtet wird. Unter dem Strich schaut immer wieder dasselbe Resultat heraus: schlechte Zeiten fürs Erzählen. Doch wie ist es ums Drama bestellt? Zunächst einmal springt un­ mittelbar in die Augen, daß die moderne Dramatik in starkem Maße reflektiert ist, daß moderne Autoren ein überaus differenziertes Ver­ hältnis zur Bühne haben und einige, wie Brecht, Artaud, Ionesco oder Sartre, mit einer eigenen Theorie und Programmatik aufgetre­ ten sind. Im Vordergrund der Überlegungen, ausgelöst durch Dis­ kussionen im Umfeld von Brechts ästhetisch-theoretischen, Erwin Piscators technisch-praktischen Theaterkonzepten, steht die Frage nach den grundsätzlichen Möglichkeiten der Abbildbarkeit von et­ was Außerkünstlerischem. Brecht (als guter Marxist) geht nicht nur von der Komplexität der modernen bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft aus, sondern darüber hinaus auch vom Faktum der Entfremdung bzw. Verdinglichung der Menschen, was ein illusioni­ stisches Theater, geschult an realistischen Präsentationsweisen, nur bestätigen würde. Brecht möchte aber aufklärerisch wirken, möchte seine Zuschauer zum eigenen Nachdenken —zum Mit- und Weiter­ denken - anregen, weshalb er strikt gegen jede Empathie ist und für die größtmögliche Distanz zwischen Zuschauer und Bühnengesche­ 176

hen eintritt. Ähnlichen Überlegungen wird man bei Volker Braun und Heiner Müller wiederbegegnen. Aber auch Konzepte, die denk­ bar weit entfernt sind von den Intentionen Brechts, wie etwa das des Theaters der Grausamkeit von Antonin Artaud oder Eugène Ionescos absurdes Theater (samt seiner milderen Varianten im deutsch­ sprachigen Raum, von Dürrenmatt und Frisch bis zu Hildesheimer), endlich Becketts Stücke laufen an diesem Punkt wieder zusammen, daß sie die Mittel der traditionellen Illusionsbühne als untauglich für den Umgang mit der modernen Welt und Realität verwerfen, um statt dessen entweder eine neue, radikale Körperlichkeit (Artaud) oder eine absolute Künstlichkeit (Ionesco, Beckett) zu inszenieren. Man könnte für diese Bemühungen den Brechtschen Terminus »Ver­ fremdung« einsetzen, denn um nichts anderes geht es dem Theater der Moderne in seinen verschiedensten Spielarten : um ein detaillier­ tes dramatisches Porträt seiner Zeit, die freilich nur modo negativo in den Blick genommen werden, die nur durch Entlarvung, Überhö­ hung, Karikierung ansichtig gemacht werden kann. Brechts Theorien finden sich in einer Reihe von mehr oder minder kürzeren Essays und Notaten, so in den Texten Über eine nichtari­ stotelische Dramatik, Das epische Theater oder im Kleinen Organon fü r das Theater, die sich im Anschluß an Lessings aufklärerisches Theaterkonzept unter Zurückweisung freilich des Mitleid-Gedan­ kens für die Vermittlung rationalen Wissens engagieren. Brecht ver­ steht daher auch seine eigenen Dramen als »Lehrstücke«, die Er­ kenntnisse verbreiten und die Zuschauer zu kompetent urteilenden Rezipienten erziehen möchten. Distanz zur Handlung und zum Bühnengeschehen sind gefordert, alle Illusionstechniken, die auf eine Einebnung der beiden unterschiedlichen Sphären Kunst und Realität hinauslaufen, zu verbannen. Brechts Theaterkonzept ist an­ tihedonistisch in gewissem Sinne, mindestens insofern, als es das Spiel als Amüsement und bloße Unterhaltung ablehnt. Im Unterund Hintergrund des Aufklärers steckt bekanntlich immer der päd­ agogische Zeigefinger; die Demonstration einer Lehre und die Pro­ duktion von Erkenntnissen bestimmen das Gesamtkonzept. Und Brecht fügt noch hinzu, daß in der Moderne die Wissenschaften un­ ser Weltbild, im Marxismus gar: die wissenschaftliche Weltanschau­ ung, entscheidend prägen. Künstlerische Bemühungen — auch und 177

gerade auf der Bühne —, die dahinter zurückfallen, sind antiquiert. Statt des Gefühls, des Mitempfindens oder Mitleidens sollen im Zu­ schauerraum die Analyse, Rationalität und klares Urteilen regieren. Die dazu notwendige »Spielweise« beruht, so erklärt Brecht, auf dem »Verfremdungseffekt«, worunter er eine solche Abbildung ver­ steht, »die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen läßt« 27. Brecht weist auf Vorbilder im antiken, mit­ telalterlichen und sogar asiatischen Theater hin; doch im Gegensatz zu dieser alten Form der Verfremdung, die insgesamt die dargestellte Realität als etwas Unabänderliches dem Zuschauer vor Augen bringt, versteht sich die neue Technik als eine, die das Vertraute, das allen Geläufige, fremd macht, um in dieser Distanz zwischen dem banalen Alltäglichen und dem Verfremdeten Erkenntnisprozesse, die wieder auf eine Intervention, auf die praktische Veränderung der Verhältnisse und Zustände hinauslaufen, zu provozieren. Brecht ver­ gleicht seine Vorstellungen mit dem Verfahren Galileo Galileis, der jenen fremden Blick auf die bekannten Pendelausschläge eines Kron­ leuchters entwickelte, um dann zu den physikalischen Gesetzmäßig­ keiten vorzustoßen. »Diesen Blick, so schwierig wie produktiv, muß das Theater mit seinen Abbildungen des menschlichen Zusammen­ lebens provozieren. Es muß sein Publikum wundern machen, und dies geschieht vermittels einer Technik der Verfremdungen des Ver­ trauten.«28 Mit anderen Worten: Die Bühne ist so etwas wie ein ge­ sellschaftlicher Proberaum, auf dem diverse Möglichkeiten auspro­ biert werden, ein Simulationsraum, der historische und menschliche Alternativen und Utopien vorführt, der — in Blochschem Sinne — Tendenzen und Latenzen ins Spiel bringt, die freilich allererst der kritische Rezipient in seinem Aneignungsprozeß schaffen muß. Poe­ tik also als Wirkungspoetik im striktesten Sinne, und zwar als solche, die die Funktion der Kunst im Dienst an der und für die Gesellschaft bzw. für die historische Weiterentwicklung der Menschheit sieht. Kunst wird mithin wieder heteronom bestimmt, Poetik geht oder fällt wieder weit in ihre eigene Geschichte zurück. Das letzte Wort gebührt bei Brecht nicht der Kunst, sondern der Gesellschaft: Es heißt Praxis. »Es ist eine Lust unseres Zeitalters«, schreibt Brecht in der 46. Notiz des Kleinen Organons für das Theater, »das so viele und mannigfache Veränderungen der Natur bewerkstelligt, alles so 178

zu begreifen, daß wir eingreifen können. Da ist viel im Menschen, sa­ gen wir, da kann viel aus ihm gemacht werden. Wie er ist, muß er nicht bleiben; nicht nur, wie er ist, darf er betrachtet werden, son­ dern auch, wie er sein könnte. Wir müssen nicht von ihm, sondern auf ihn ausgehen. Das heißt aber, daß ich mich nicht einfach an seine Stelle, sondern ihm gegenüber setzen muß, uns alle vertretend. Dar­ um muß das Theater, was es zeigt, verfremden.«29Also noch einmal: Kunst ist Antizipation, Vorschein, Andeutung von Menschenmögli­ chem und Menschheitsperspektiven, die sich natürlich beim Marxi­ sten Brecht mit der kommunistischen Utopie einer befreiten Menschheit bzw. —mit Marx —eines gestalteten Humanismus ver­ bindet. Kunst stellt ein Erkenntnisangebot dar, das darauf wartet, von kritischen Rezipienten, d.h. letztlich von proletarischen Intel­ lektuellen, nicht nur angeeignet, sondern zur Praxis überleitend wei­ terverarbeitet zu werden. In diesem Sinne ist Kunst, sind Drama und Theater eine parteiliche Angelegenheit, um nicht gar zu sagen: Par­ teiliteratur, wie sie Lenin einmal in einem berühmt-berüchtigten Ar­ tikel gefordert hatte. Sie ist engagiert. Der Begriff des Engagements verbindet dann auch die Positionen Brechts mit denen Jean-Paul Sartres, dessen politische Optionen mindestens kurzfristig in ähnliche Richtungen zielten. Auch Sartre arbeitet wie Brecht (und seine Schüler) am politisch gewendeten Ende ästhetisch-poetologischer Theoriebildung der Moderne. Auch Sartre stellt dabei den Leser in den Vordergrund. In seinem vielzitier­ ten Essay Was ist Literatur? von 1947 geht es um die Beantwortung von drei grundlegenden Fragen: Was ist Schreiben ? Warum schreibt der Autor? Für wen schreibt er? Ausgangspunkt —und das hat viel mit dem Sartreschen Existentialismus zu tun — ist wiederum der Kontingenzschock als tiefe gesellschaftliche Erfahrung des moder­ nen Menschen. Literatur ganz allgemein und näherhin dann vor al­ lem die Prosa repräsentieren eine Möglichkeit, diesen Schock pro­ duktiv zu überwinden, denn der Autor produziert in seinem Text eine kohärente, geschlossene Eigenwelt, die der Leser im Akt seiner Aneignung wiederum reproduziert. Indem der Leser mit seiner eige­ nen Phantasie die fremde Welt bevölkert, also kreativ wird, sozusa­ gen mitgestaltet, verändert er sich auch selbst, setzt er, jetzt in politi­ scher Terminologie, der Entfremdung etwas Positives entgegen. Auf 179

seiten des Schriftstellers spricht Sartre davon, daß dessen innerstes Motiv die Aneignung und Enthüllung der Welt und des Lebens ist, die als Werke unbedingt mit dem Leser kommunizieren wollen (»Das Kunstwerk ist Wert, weil es Appell ist.«30). Kunst, so Sartre weiter, gebe es »nur für und durch andere«31, weshalb er auch die Lektüre als »gesteuertes Schaffen«32 bezeichnen kann. Und als End­ ziel projektiert er die Vereinnahmung der Welt durch die Kunst: »das ist das Endziel der Kunst: diese Welt vereinnahmen, indem man sie so vorführt, wie sie ist, aber als wenn sie ihre Quelle in der menschli­ chen Freiheit hätte«33. Hier schimmert wieder Aristoteles durch mit seinen Forderungen, die Gesellschaftspraxis nach Maßgabe ihrer im­ pliziten Möglichkeiten in die mimetische Produktion aufzunehmen. Bei Sartre ist die Überlegung marxistisch-existentialistisch gebro­ chen, insofern zugleich der einzelne Rezipient als Adressat wie das utopische Fernziel der gemeinsamen Geschichte in den Blick ge­ nommen werden. Kunst erscheint — mit Nietzsche —als Stimulans zum Leben, zur Lebenssteigerung, aber auch als Motivationsschub zum politisch-praktischen Engagement. Brechts Theater und Sartres Poetologie stellen zwei Möglichkei­ ten dar, Kunst und gesellschaftliches Engagement zusammenzuden­ ken, und zwar unter Bedingungen der Moderne und mit modernen ästhetischen Mitteln. Rückwärtsgewandt wirken demgegenüber jene stalinistischen Unternehmungen, die im Konzept des sogenann­ ten sozialistischen Realismus Kunst auf die Doktrin der Partei und kurzfristiger gesellschaftlicher Ziele (die Fünfjahrespläne) verpflich­ ten wollten, oder auch —mit anderen Vorzeichen —die faschistische Ästhetik mit ihren dümmlichen Ideologemen und Pseudotheorien im Hintergrund. Hier kommt der Kunst bzw. der Literatur besten­ falls eine Steigbügelhalterfunktion zu; sie ist der Auferstehungsengel der Geschichte im schlechten Sinne, Propaganda und Parole: entwe­ der vom Volk ohne Raum, von der »blonden Bestie« und dem tau­ sendjährigen Reich oder vom Sieg der Produktivkräfte samt dem Proletariat und einem kommunistischen Mekka der Freiheit. Kunst wird als Waffe betrachtet, sei’s im Völker- oder im Klassenkampf. Unsäglich bleibt das meiste davon allemal, mögen die Autoren auf deutscher Seite Grimm oder Johst und Vesper, auf sowjetischer Fadejew oder Gladkow heißen, von den Fortschreibern solcher Posi180

tionen in den Volksrepubliken nach Ende des Zweiten Weltkriegs gänzlich zu schweigen. Interessanter sind da Überlegungen wie die von Heiner Müller oder Volker Braun, die unter realsozialistischen Bedingungen an das Brechtsche Erbe angeknüpft und es weiterent­ wickelt haben, aber auch von Peter Weiss’ dokumentarischem Thea­ ter in den sechziger Jahren, das Faktentreue und Engagement im Sinne einer Orientierung am Sozialismus miteinander verbunden hat. Voraussetzung für das gelungene Engagement ist auf jeden Fall die nötige Distanz zur Gesellschaft, ist eine Kritik an den Verhältnis­ sen; die reine Apologie wäre tödlich. Adorno hat das in die bekannte Formulierung gekleidet: lieber keine Kunst als sozialistischen Rea­ lismus. Gemeint damit ist, daß, wer sich wie auch immer an die Ver­ hältnisse und den Status quo der Macht akkommodiert, den für die Kunst notwendigen kritischen Stachel einbüßt. Heraus kommen Verklärung, Versöhnung und Verhunzung. Kritische Kunst dagegen, die Distanz wahrt, um aus dem nötigen Abstand heraus Engagement zu zeigen und wiederum einzuklagen, entbindet immer ein utopi­ sches Potential, transzendiert je gegebene Verhältnisse in Richtung aufs »ungelebt Mögliche« (Bloch). Von seiten des Künstlers hat das Albert Camus einmal an einer Stelle seines Großessays Der Mensch inder Revolte von 1951 so skizziert: »Van Gogh schreibt: >Ich glaube immer mehr, daß man den lieben Gott nicht nach dieser Welt beur­ teilen darf. Sie ist eine Studie von ihm, die mißlungen ist.« Jeder Künstler versucht, diese Studie neu zu machen und ihr einen Stil zu geben, der ihr fehlt.«34 Man kann dies auch die Anthropomorphisierungsfunktion der Kunst nennen, mit dem ungarischen Philosophen Georg Lukäcs: ihre defetischisierende Wirkung. Beides, Anthropomorphisierung und Defetischisierung, kann aber auch noch anders, radikal anders, zur Sprache gebracht werden. Und zwar in Gestalt der Autonomieästhetik, einer Form der Auto­ nomie, die in völliger Negativität zur Wirklichkeit steht. Nach dem Motto, daß sich nur etwas sagen oder ausdrücken läßt, indem man davon absieht —sei’s, daß man schweigt (Celans hermetische Lyrik) oder daß man die Dinge parodiert, verkehrt und ins Absurde treibt (Beckett, Ionesco). Die radikalste Variante moderner Poetik ist sicherlich diejenige 181

Kafkas, dessen Erzählungen und Romane jegliche Sinnkonstruktion unterlaufen mit der Konsequenz, daß, weshalb sie sich als Spielwiese für ständig neue Interpretationsversuche bewähren, Sinn und Bedeutung überhaupt zur Disposition stehen. Kafkas Lektüre läßt einen verzweifeln, weil man für all seine Zweifel keinen Lösungs­ schlüssel angeboten bekommt, vielmehr noch: weil die verschiede­ nen Schlüssel, die Kafka selbst im Subtext seiner Geschichten mit­ formuliert, allesamt passen und doch wieder nicht passen. Seine Geschichten und Romane sind aberwitzig, grotesk, absurd — gera­ deso wie dann später auch die Theaterstücke von Beckett oder Io­ nesco. Darauf hat der Philosoph Günther Anders auch verschiedent­ lich hingewiesen, wenn er auf Kafkas verrückte Welt und Becketts Inversionstechnik zu sprechen kommt: »Das Gesicht der Kafkaschen Welt scheint ver-rückt. Aber Kafka ver-rückt das scheinbar normale Aussehen unserer ver-rückten Welt, um ihre Verrücktheit sichtbar zu machen. Dieses verrückte Aussehen behandelt er aber zugleich als etwas völlig Normales; und beschreibt dadurch sogar eben die verrückte Tatsache, daß die verrückte Welt als normal gilt.« 35 Was Anders die »Entstellung als M ethode«36 bei Kafka nennt, fin­ det in Becketts Inversionstechnik ihre bühnenmäßige Auferstehung, etwa in Warten a u f Godot, in dessen sinnloser Parabel vom Men­ schen Anders »die Parabel vom sinnlosen Menschen«37 erkennt. Becketts Stücke - und allen anderen voran eben sein Warten a u f Go­ dot — liest Anders als paradigmatische Zeitstücke, die auf umge­ kehrte Weise den Zustand unserer modernen Welt anzeigen. Der Realismus wird ad absurdum geführt und jeglicher Sinn ridikülisiert. An die Stelle vernünftigen Tuns und zielgerichteten Arbeitens tritt das bloße Zeittotschlagen, wie Zeit überhaupt im Schlamm purer Gegenwärtigkeit steckenbleibt. Die beiden Protagonisten Wladimir und Estragon sind, so Anders’ Zusammenfassung, zum »Sein ohne Zeit« verurteilt, worin sie Muster (ohne Wert) des modernen All­ tagsmenschen abgeben —gestrandet im Hier und Jetzt perennieren­ der Gegenwart ohne Vergangenheit und damit Erinnerung und ohne Zukunft und damit Hoffnung. Ein anderer Vertreter des absurden Theaters ist Eugène Ionesco, der sich auch theoretisch über seine Dramenproduktion geäußert 182

hat. Mit eindeutiger Stoßrichtung gegen Sartre und Brecht plädiert Ionesco in seinem Essay Ganz einfache Gedanken über das Theater von 1958 für das Absurde, worunter er bewußt hervorgekehrte Kunstgriffe versteht, die den Charakter des Mimetischen und der psychologischen Illusion von Grund auf zerstören. Er fordert die parodistische Übertreibung, das Burleske, die übertriebene Komik. »Alles bis zum Paroxysmus treiben, dahin, wo sich die Quellen des Tragischen öffnen.«38 Zentrale Kategorie von Ionesco ist das Uner­ trägliche, was dann zugleich die Tradition deutlich macht, in die er sich bewußt stellt. Bereits in Antonin Artauds Aufsatzsammlung von 1938, Das Theater und sein Double, ist im Anschluß an den Surrealismus von ei­ nem Theater des Unerhörten und Ungehörigen die Rede. Artaud selbst spricht vom Theater der Grausamkeit, worunter er ein schwie­ riges Theater versteht, das für alle Beteiligten, Schauspieler wie Zu­ schauer, mit erheblichen Belastungen und Zumutungen verbunden ist, weil in rasanten, blutigen Bilderfolgen keine dramatischen Hand­ lungen abrollen, sondern insgesamt die exzentrische Position des Menschen —also die gesamte abendländische Metaphysik —in Frage steht. Artaud wie nach ihm auch Ionesco, die Theaterpraxis des Living Theatre oder des Theatre du Soleil wollen den Sinn vernichten, Gewißheiten und Traditionen der Kunst wie der Lebenspraxis er­ schüttern und die Mimesis austreiben. Artaud, so faßt es ein Lexi­ konartikel zusammen, »schwebt ein magisches, ein metaphysisches Theater vor, das durch seine sinnlich wahrnehmbare Semiotik, durch ein neues, komplexeres »Alphabet« der den Zuschauer einbeziehen­ den Spielstätte auf ein Unsagbares verweisen soll: »In dem Zustand, in dem wir uns gegenwärtig befinden, muß man die Metaphysik durch die Haut in den Geist eintreiben.«« 39 Artaud möchte den mo­ dernen Menschen an archaische Muster und Bilder erinnern, die hart unter der Oberfläche unserer abendländischen Zivilisation liegen. Funktion dieses Theaters der Grausamkeit ist es daher, wie Peter Bürger schreibt, den Zuschauern zu ermöglichen, »die eigenen Ag­ gressionen auszuagieren«. Artaud, so Bürger weiter, trete »für kol­ lektive Exzesse der Triebentladung ein« 40. Engagement und Autonomie —zwischen diesen beiden Polen os­ zilliert die moderne Poetik hin und her. Mit Erkenntnissen sind 183

beide Positionen verbunden, mit Erkenntnissen über den Zustand der modernen, in der Regel (und bis auf weiteres wohl) bürgerlich­ kapitalistischen Gesellschaft und der Befindlichkeit des Einzelsub­ jekts zumal, die entweder demonstrativ zur Schau gestellt oder anti­ thetisch konterkariert werden. Und der Pendelausschlag erfolgt in allen bekannten Gattungen: Die Lyrik kennt ebenso das politische Gedicht, den Song und den Agitprop wie die verschwiegene, im Ver­ stummen endende Hermetik ; in der Prosa des 20. Jahrhunderts zeigt sich genauso der Zeitroman von realistisch-naturalistischem Zu­ schnitt mit Bekennerton wie auch ein Orte und Zeiten sprengender Ästhetizismus; das Theater inszeniert ebenso die Bewußtseinsschu­ lung wie die Entfesselung der Sinnlichkeit, setzt auf den Aspekt der moralisch-politischen Schulung wie auf den einer Körperlichkeit und puren Präsenz. »Il faut être absolument moderne« — das zumindest. Und das heißt dann, noch einmal: Kritik an bzw. Skepsis gegenüber traditio­ nellen (Glaubens-)Gewißheiten wie denen von der Unverwechselbarkeit und Authentizität des Individuums, von der Selbstverständ­ lichkeit von Lebenswelten, von der transzendentalen Geborgenheit, vom Glück und vom Fortschritt, vom Sieg der Vernunft und über­ haupt von der Vernunft und Vernünftigkeit in der Wirklichkeit.

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X. Sich selbst im Schreiben erfinden

Die amerikanischen Autoren haben es leichter. Auf die Frage, warum man schreiben soll, antwortet Paul Auster beispielsweise mit dem Erzählen von Geschichten. Statt angestrengter wie anstrengender Reflexionen grundsätzlicher Art findet sich ein schlichtes Fabulie­ ren. Alltagsbanalitäten (bei N. Baker), aber auch völlig abgedrehte Phantasien (bei B.E. Ellis) geben sich in der neueren amerikanischen Erzählliteratur ein munteres Stelldichein. Es gibt noch etwas zu er­ zählen, und der Fundus ist schier unerschöpflich. Alles, was man braucht, ist »etwas zum Schreiben in der Tasche«. Denn »wenn man was zum Schreiben in der Tasche hat«, weiß Auster zu berichten, »stehen die Chancen nicht schlecht, daß man sich eines Tages ver­ sucht fühlen wird, es auch zu benutzen« ’. Der Blick kehrt zurück in die heimischen Gefilde unserer deut­ schen Literatur. Finster schaut es hier aus, trostlos. Daß man aus Ei­ genem Eigenes bauen müsse, weiß man bereits seit frühromanti­ schen Zeiten. Normen sind Muster ohne Wert. Nach innen geht der geheimnisvolle Weg, dorthin, wo das Subjekt ganz bei sich ist —aber seit längerem schon nichts mehr vernimmt. Die innere Stimme klingt brüchig, hohl und repetiert allenfalls Krisengesänge. Von den »aus­ gebrannten Lebensprofis« (N. Born) der »Neuen Subjektivität« ist nicht einmal mehr der Schwanengesang auf die Zeit des hohen Mit­ tags der Bewegungen übriggeblieben. Allen sind die Geschichten ausgegangen, und selbst noch die Leidens- und Krisengeschichten (F. Zorns Ma,rs etwa) sind mit dem Ende des Ich zu Grabe getragen worden. Denn das Ich ist nicht, Individualität ist zum Divisum (G. Anders) bzw. zur »multiplen Persönlichkeit« oder zur Baukasten­ existenz verwandelt. Ganz zerrissen im Hier und Jetzt. Wo Gefahr ist, wächst längst kein Rettendes mehr, sondern verschärft sich nur die Krise. Der wirkliche Verlierer der anhaltenden Modernisierung, 185

wie immer man diese soziologisch, sozialpsychologisch oder kultur­ philosophisch beschreiben mag, ist das Subjekt. Aber ist dies nicht selbst von Anfang an ein gigantisches Truggebilde, ein Wahn, gewe­ sen? Hier stehe ich, denkt, sagt, schreibt das Subjekt, und weiß nicht weiter. Ich muß mir das Leben und mein Leben erzählen —aber wie? Vor einigen Jahren haben wir einen kurzen Sturm im Wasserglas erlebt. Kernpunkt war die vermeintliche Langeweile der bundes­ deutschen Literatur im Vergleich etwa zur angloamerikanischen oder lateinamerikanischen Szene. Für und wider den mißverstande­ nen Realismus stritt man da: Realismus als die »absolute Grundvor­ aussetzung der Literatur« (M. Biller)2 oder als leere Worthülse (Th. Hettche)3? Falsch. Die Probleme liegen woanders, nämlich tiefer, sind aber an der Oberfläche gut beobachtbar. Sichtbar ist die chro­ nisch gewordene Krise der modernen Gesellschaft samt ihren Verlie­ rern. Die Pathologie der Moderne läßt keine stabilen Identitäten mehr aufkommen, zumal keine, die narrativ fixiert werden, sondern erzeugt fragmentarische Wesen, eben Baukastenexistenzen, die mehr oder minder eklektisch, immer aus zweiter Hand ihre Überle­ bensmodelle zusammenbasteln. Nichts Neues unter der Sonne und dem Regen der BRD. Die Abenteuer sind von der Prosa der Verhält­ nisse zur Strecke gebracht worden. Linearität und Zyklik heißen die Zeittakte und -maße innerhalb unserer ordentlich geregelten All­ tagswelt. Wenn es da nicht ab und an jene kleinen Glücksmomente gäbe: Ekstasen des Augenblicks, Momente der Unterbrechung, Aufhebungen der Zeit in der Z eit... Wilhelm Genazino spricht gar vom »Biographieverzicht der Men­ schen in der Moderne« und davon, daß es »nicht mehr darum gehen« kann, »irgendeine abenteuerliche Biographie zu konstruieren«4. Auch die Poesie des Herzens ist erkaltet, und die Rivalitäten zwischen dem Eigenen und dem Fremden in jedweder Gestalt, schließlich die frühere Dialektik zwischen den Spielpartnern Subjekt und Objekt erzeugen keinen Spannungsbogen mehr, der die Konstruktion eines (histori­ schen) Romans trüge. Die Welt - mindestens in unseren saturierten westeuropäischen Breitengraden — und ihre ideologisch formierten Anschauungen sind heute schlichteren Mustern gewichen: Wahrneh­ mungen in postmodernem Sinne und Rückgriffen auf die antike »aisthesis« oder Beobachtungen von Beobachtungen. 186

Die Literatur reagiert auf diese Herausforderung verstört, gereizt, auf keinen Fall gelassen. Die Resultate des Nachdenkens über den Stand und Zustand des Schreibens wie des gesamten Subsystems Li­ teratur lassen sich an einer Vielzahl poetologischer Selbstreflexionen überprüfen. .Wenn es schon seit den frühromantischen Tagen der Schlegel, Tieck und Novalis unumgänglich ist, aus Eigenem Eigenes zu bauen, dann ist eine Konsequenz daraus —'und auch das hat F. Schlegel bereits hellsichtig erkannt und als den geradezu zwanghaf­ ten »Hang zum Nachdenken« bezeichnet —, sein eigenes poetologisches Credo abzulegen. In der historischen Weiterentwicklung er­ gibt das am Ende jene liebenswert anachronistischen institutioneilen Versuche wie Poetiklehrstühle; aber auch Laudationes oder Festre­ den anläßlich von Preisverleihungen (etwa die berühmten BüchnerPreis-Reden) sowie theoretische Ein- und Auslassungen in essayisti­ scher Manier müssen hier dazugezählt werden. Je mehr in die Brüche geht, um so stärker verspürt man diesen Zwang, nachdenkend das ei­ gene schriftstellerische Tun zu verstehen. Ob das möglicherweise der »Ausdifferenzierung des Kunstsystems« (N. Luhmann) geschuldet ist, damit also dem Faktum, daß an die Stelle verbindlicher Orientie­ rungen, Normen und Werte (auch in Ästhetik und Poetik) das unbe­ hauste Ich getreten ist, das sich nun seinen poetologischen Unter­ stand — um nicht von der früher so benannten »transzendentalen Heimat« zu sprechen —selbst entwerfen muß? Motti für Schriftsteller: »Denk viel. Lies viel. Schreib viel. Äußere dich zu allem, aber schweigend.» Oder so: »Erkläre nichts. Stell es hin. Sag’s. Verschwinde.«5 Ganz im Sinne Friedrich Schlegels: Be­ haupten sei schwerer als Beweisen. Aber was? Dasjenige, was die »Schürfarbeit« des Schreibens, »bei welcher sogar etwas gefunden werden kann, von dem niemand wußte, daß es es gibt«6, heraufbe­ fördert. Betrachten wir in der Folge verschiedene dieser Fördertechniken. Für viele Autoren ist sie die entscheidende Frage überhaupt: Hat Li­ teratur eine Wirkung oder nicht? Die Extreme berühren sich. El­ friede Jelinek etwa, Radikalfeministin und frühere Sozialistin, be­ streitet ihr jegliche Wirkung im Hinblick auf die Veränderung der Leser: »Ich habe den Anspruch aufgegeben, durch literarisches 187

Schreiben auf eine breite Masse verändernd einwirken zu wollen.« Weiter: »Mit Literatur kann man nichts verändern.«7 Diametral ent­ gegengesetzt klingt F.C. Delius’, wie er selbst formuliert, »altmodi­ sches Vertrauen auf eine wie immer begrenzte, minimale Wirkung von Literatur und Argument«8. Wolfgang Hilbig sekundiert, wenn er sein Schreiben als Möglichkeit der Intervention und der Beeinflus­ sung von Lesern versteht, sich jedenfalls gegen den »schwindenden Einfluß der Literatur« stemmt. Hilbigs Vorschlag dazu: »die einzige Rettung, die uns bleibt, heißt Verantwortung zu übernehmen«9. Und wofür? Für eine arg zerschundene, in den Medien verzerrte Sprache. Die Schriftsteller müssen gegen den Sprachmüll, gegen ideologische Überformungen und Verblendungen antreten. Da hört man dann nicht zuletzt immer wieder die Stimme des DDR-Autors heraus und ein Anliegen, das so unterschiedliche Typen wie Hans Joachim Schädlich oder Reinhard Jirgl durchaus mit Wolfgang Hil­ big zu vereinen weiß. Ludwig Harig fragt: »Was ist erzählenswert? Und worauf laufen erzählenswerte Geschichten hinaus?« 10 Wo soll man ansetzen, was ist mitteilungswürdig? Die Entscheidung darüber fällt nicht nur das Alter, wiewohl es sicherlich mit der Wahl von Präferenzen zusam­ menhängt, sondern hat mit den Traditionen zu tun, in denen man sich verorten kann. Und diese können durchaus querstehen zu den Generationen. So fühlen sich etwa Dieter Wellershoff, Ludwig Harig und noch Hermann Lenz in dem Punkt mit Angehörigen der mittle­ ren und jüngeren Generationen wie Uwe Timm und F.C. Delius oder Burkhard Spinnen und Maxim Biller einig, daß Literatur sich —wie gebrochen auch immer —auf eine außerliterarische Realität bezieht, daß sie —wie verfremdet auch immer —mimetische Potentiale frei­ legt und dem Leser —günstigenfalls —Anregungen zum Weiterden­ ken gibt, sollte man nicht gar sagen: ihn zu Erkenntnissen stimuliert. Auf der anderen Seite, der noch weit unübersichtlicheren der Post­ moderne (und anderer Ismen), erzielen Schriftsteller von Hilbig, Schädlich und Jirgl über Genazino, Brigitte Kronauer, Hermann Burger und Bodo Kirchhoff bis —sagen wir einmal —Dagmar Leupold oder Dirk von Petersdorff darüber Einigkeit, daß man Ge­ schichten nicht mehr erzählen kann, die Teleologie in die Brüche gegangen ist und bestenfalls perspektivische Ausschnitte, also Seh­ 188

weisen, geboten werden können. Um es mit der Schlichtheit des Jüngsten, von Petersdorffs, aber zugleich mit der doch notwendigen Deutlichkeit auszudrücken: Die Rollen- bzw. Textbücher der Groß­ väter und Väter haben ausgespielt. »Ich bin«, sagt von Petersdorff, »keine Figur in einer großen Geschichte, in der ich eine Rolle hätte, ein Textbuch, eine Fahne, ein Kostüm und Farbe im Gesicht. Auch ich selbst bin keine Geschichte. Denn die Psychologie ist tot, und der Existentialismus ist auch tot. Geblieben sind: Atemtherapie, U r­ schrei, Rebirthing. Es liegt mir fern, diese Situation nach dem Zu­ sammenbruch großer Sinnkonstruktionen zu heroisieren.« Mit Blick auf das literarische Szenario heißt es dann weiter: »Die-Geschichten sind zu Ende, die Figuren gehen umher, unsicher, mit schlaksigen Sätzen, steif, stolpern dann und wann. Und schauen verwundert um­ her. Ohne Textbuch, Fahne, Schminke im Gesicht.« 11 Was ist noch beachtenswert ? Erinnerung an Geschichte, Geschichten aus der Erinnerung - das könnte man vor bzw. über das Werk und die poetologischen Refle­ xionen von Wellershoff, Harig oder Lenz setzen. Ob sich das mit der kritischen Weiterschreibung der Positionen der Gruppe 47, ob mit Verweisen auf Traditionen des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts oder gar mit Anspielungen auf Humorkonzepte verbindet, spielt zunächst keine Rolle. Erzählt werden in allen Fällen Geschichten, Fallgeschichten wie Wellershoffs Illustrationen zu einer Psychopa­ thologie des (bürgerlichen oder unbürgerlichen) Alltagslebens oder Geschichtsfälle wie der des Schriftstellers Eugen Rapp in Lenz’ (auto-)biographischen Romanen oder diejenigen aus Harigs Roma­ nen und Erzählungen. Realistischer Literatur, wie Dieter Wellershoff sie versteht und nicht müde wird, in einer Vielzahl poetologischer Selbstreflexionen von den frühen sechziger bis in die späten neunziger Jahre zu analy­ sieren, komme eine »Sinnerschließungsfunktion« insofern zu, als wir uns der Welt versichern und uns in unser Leben vertiefen, »in­ dem wir Leben und Welt auf der Bühne des Textes mit dem ganzen Spielraum ihrer Möglichkeiten, Spannungen und Differenzen insze­ nieren« 12. Kernbegriffe für Wellershoff sind »Simulationsraum« und »Probebühne«; Prosatexte vermitteln uns Lebensmöglichkeiten, Alternativsetzungen, die uns entweder Bekanntes fremd erscheinen 189

und damit neu sehen oder auch Neues und Unvorhergesehenes, an­ dere Spielmöglichkeiten im Alltag aufscheinen lassen. So oder so je­ denfalls bereichert Literatur dadurch den Leser (aber auch den Schreibenden) um Erfahrungen, die anders zwar auch zu gewinnen sind, die Literatur aber sozusagen in einem abgekürzten Verfahren und probehalber — eben stellvertretend für das wirkliche Leben — anbietet. Diese existentielle Dimension drückt Wellershoff an einer Stelle seiner Poetik-Vorlesungen so aus: Die literarischen Modellie­ rungen bringen »die Faktizität unseres individuellen Lebens ins Schweben«, »indem [sie] uns die Perspektiven [aufzwingen], im Le­ ben der anderen Menschen nicht aktualisierte Möglichkeiten unserer Selbst zu sehen. Neben uns leben andere das, was wir —wären die prägenden Bedingungen unserer besonderen Existenz zufällig etwas anders gemischt gewesen — auch hätten werden können.« 13 In der Zusammenfassung seiner Programmatik heißt es ganz am Ende sei­ ner Vorlesungen, Literatur und Leben existentiell miteinander ver-r knüpfend: Das »wahrhaft Phantastische« ist »das Leben selbst«, und es gibt, »außer individuellen Fluchtimpulsen, keinen Grund«, »sich davon abzuwenden und den Anblick seiner dschungelhaften Dichte, seiner Widersprüche und Unberechenbarkeiten gegen den Schema­ tismus konstruierter Weltmodelle oder die Illusion künstlicher Para­ diese einzutauschen« 14. Auch Ludwig Harig setzt wie Wellershoff, von dem die arg ge­ rügte Formulierung stammt, beim sinnlich konkreten Erfahrungs­ ausschnitt an. Doch wo Wellershoff diesen ins Typische hochrechnet und vom Modellhaften redet, da verläßt sich Harig lieber auf die Ausschnitte seiner persönlichen Erinnerungen, offeriert er seinen Lesern Ansichten und Einblicke aus der Erinnerungswerkstatt — ganz auf der Traditionslinie von Jean Paul und der Vorschule der Äs­ thetik, die an den Stellen, wo die Rede auf den Humor kommt, von einem gleichermaßen objektiven wie subjektiven Prinzip handelt, was beinhaltet, daß sich der Autor als Humorist durchaus mit ins Spiel der Erzählung bringen muß. Doppelt raffiniert ist daher Harigs Poetik, denn an die Stelle des theoretischen Diskurses rückt die Er­ zählung —in diesem Fall eine Novelle —, die ständig durchbrochen wird mit Reminiszenzen an die eigene Erinnerung wie mit einge­ flochtenen Reflexionen über die Funktion des Schreibens und Er190

zählens, mögliche Wirkungen auf den Leser u. a.m. Harig stellt seine immanente Poetik, die er neben der Novelle Die Hortensien der Frau von Roselius auch in einer autobiographischen Romantrilogie sowie in einer Reihe von anderen Erzählungen entwickelt hat, unter die Begriffe einer »Arbeit des Erinnerns« und der »Arbeit des Schrei­ bens« 15. Beide Arbeiten sind wechselseitig aufeinander bezogen, aber es entsteht am Ende etwas völlig Neues dabei. Die Arbeit des Erinnerns nämlich fördert, wenn sie im Akt des Schreibens und da­ mit notwendigerweise auch der vorgängigen Recherchen und anhal­ tenden und nachgängigen Reflexionen freigelegt wird — Schreiben als Schürfarbeit —, zunächst Unerwartetes zu Tage. Die aufge­ schriebene Erinnerung fixiert kein Gewesenes, hält keine Fakten fest, sondern vielmehr Interpretationen, Einschätzungen, Werthal­ tungen gegenüber vermeintlichen Realitäten. Schon deshalb, so H a­ rig, empfehlen sich die Bezeichnungen literarischer Gattungen, Ro­ man, Novelle, Erzählung. »Erinnerung ist lügnerisch, Ermittlung ist schal.« 16 Phantasie ist immer mit am Werk, Assoziationen schießen quer, Verbindungen entstehen plötzlich: Im Hinterhof der Sprache treiben semantische Potentiale samt einer Konnotationenvielfalt ihr Unwesen. Schreiben oder aufschreiben bedeutet erfinden, lügen, be­ ziehungsreich übertreiben; es heißt, eine Wirklichkeit zu erfinden, zu konstruieren. Literatur, die Erzählung, ist Konstruktion, wie je­ dermanns Lebensansicht eine —nämlich seine — Konstruktion von Wirklichkeit ist. Mit der Unterscheidung freilich, daß die literarische Konstruktion im Gegensatz zum Alltagsbewußtsein dessen einge­ denk bleibt und sie ostentativ ausstellt. Für Harigs Verfahren bedeu­ tet das, daß er, indem er erzählt, berichtet und sich zugleich als Er­ zähler — und zwar als Humorist — einschaltet, kommentierend agiert, sein Verfahren zeigt. Weil es die Wahrheit nicht gibt, muß man sie erfinden, denn nur die erfundene Wahrheit, so Harigs an Schiller erinnerndes Schlußresümee, macht frei. Was wäre schließlich ein H u­ morist wert, wenn er nicht sogleich schelmisch hinzufügte: »Ich sage die Wahrheit. Ich lüge nicht« 17? Einerseits wirkt Hermann Lenz altväterlich und betulich, wie ein Fossil aus der fernen Zeit der großen Erzählungen, eine Stimme aus dem Land des »Es war einmal«; andererseits aber - und das merkt wohl jeder aufmerksame Leser nach einer kürzeren Eingewöh191

nungsphase —spricht da jemand mit durchaus gebrochener Persön­ lichkeit, also doch ein durch und durch modernes Ich, das durch die Geschichte driftet und sich mit stoischen Tugenden bewehrt, um ein Bollwerk gegen die zerfetzende Außenwelt zu schaffen. Und mehr noch. Die Geschichten um Eugen Rapp, wie auch die vieler anderer Lenzscher Figuren, Außenseiter, Eckensteher und Underdogs in aller Regel, arbeiten sich an dem großen Projekt einer literarischen Alltagsgeschichtsschreibung ab, daran, wie verschiedene Zeitord­ nungen und Chronologien, Muster also einer Kontextualisierung von Zeit, in der Geschichte eines Subjekts Zusammenkommen, mit­ hin an dem Problem, wie das Ich sich verschriften kann. Ein Kern­ punkt seiner Frankfurter Poetikvorlesungen, die 1986 unter dem programmatischen Titel Leben und Schreiben erschienen sind, ist die Ansicht, »daß Geschichte nichts anderes ist als das Geschichtete, das Abgelagerte, von dem uns die Erdgeschichte ein deutliches Bild vor Augen stellt* 18. Und abgetragen werden die verschiedenen Schichten im Prozeß des Schreibens; sie kristallisieren sich dann wieder im Text aus — aber als kenntlich gemachte, als beschriebene. Allerdings, so Lenz’ ständig wiederholte Einschränkung und Relativierung, könne man damit nicht die Wirklichkeit feststellen, kein objektives Bild der Vergangenheit zeichnen, sondern bestenfalls Erinnerungsbilder be­ schreiben. Wie etwas aber wirklich gewesen ist, weiß man nicht. So lautet dann auch Lenz’ tiefste Überzeugung —vielleicht die einzige überhaupt, zu der der Relativist, Pessimist und Anhänger von Mark Aurels Selbstbetrachtungen in der Lage ist —, daß es keine Objek­ tivität gibt. N ur Subjektivität, viele Blicke, eine Unzahl von Mög­ lichkeiten, Perspektiven und Ansichten. »Deshalb hat jeder recht. Die Wirklichkeit ist uns zu beliebiger Ausdeutung überlassen, jeder darf aus ihr machen, was er will, sie zurechtmodeln nach seinem Ge­ schmack, denn [...] Objektivität ist nur eine andere Form der Subjek­ tivität, halt ein bißchen gedämpfter und weniger dramatisiert.« ” Lenz’ Schreibprojekt als Verlängerung und gleichsam Resultat dieser Überlegungen läßt sich in dessen eigenen Worten so skizzie­ ren: »Autobiographie und Fiktion schmelzen beim Schreiben inein­ ander, und deshalb meine ich, alles Geschriebene sei fiktiv, eine er­ fundene Geschichte. Das Leben, während es gelebt wird, hat für jeden, der mit einem anderen Menschen aufwächst oder zusammen192

lebt, eine ganz und gar andere Gestalt. Schreibt einer etwas auf, das von früher erzählt, so wird, auch wenn sich der Schreiber darum be­ müht, sein Erinnerungsbild so präzis wie möglich zu fixieren, jeder, der ihn kennt oder für längere Zeit gekannt hat, sagen: Das war doch alles da und dort ganz, ziemlich oder ein bißchen anders. Und also gibt es keine »objektive Wirklichkeit«.«20 Man versteht jetzt leichter, worin die Modernität von Hermann Lenz liegt und weshalb er — ausgehend von Peter Handke —eine gewisse Attraktivität für post­ moderne Autoren (wie z.B. H.J. Ortheil) gewonnen hat. Legt man der Lenzschen Poetik beispielsweise die bislang erschienenen Bände über Eugen Rapps Lebensweg samt Vorgeschichte zugrunde, so handelt es sich dabei um »Suchbewegungen« eines Ich, das sich in monomanischer Selbstbefragung (= Infragestellung) bemüht, seinen Platz in der Geschichte zu finden. Geschichten nutzt Lenz dazu, um die verschiedenen Schichten freizulegen —nur auf einen Kern stößt man dabei nie. Identität —und zwar eine stabile —existiert nicht, nie und nimmer. Beunruhigend ist das alles. Bloß an die Stelle der hier möglichen Verrücktheit, des Zerbrechens oder des Pathologischen, auch der gestörten, multiplen Persönlichkeit rückt Hermann Lenz alteuropäisches Gedankengut, was wieder, wenn man denn will, beruhigen mag: stoische Ideale, antikes Maßhalten, Lektüren, Naturerlebnisse. Schlußendlich ist er auch in diesem Punkt modern, moderner jedenfalls, scheint mir, als Peter Handke, denn Lenz ver­ mittelt keine Lehren. Hier kündet kein Weiser, Priester oder Seher eine frohe Botschaft, sondern verschriftet ein Schriftsteller die vielen verschlungenen Umwege —Heideggers Holzwege —des Ich. Ich bin mir nicht sicher, ob es nur Nuancen sind, die Hermann Lenz vom Schweizer Hermann Burger trennen, Unterschiede, die vielleicht den Generationenabstand —Lenz ist Jahrgang 1913, Burger 1942 — markieren, oder aber ob ganze Welten dazwischenliegen. Auch Burger spricht wie Lenz von Konstruktion und Erfindung, re­ det wie Wellershoff davon, daß die Literatur uns die Welt mit ande­ ren Augen sehen läßt und überhaupt auf den Leser bezogen ist: »Li­ teratur will eine Flaschenpost sein, die, wenn auch unter schwierigen Bedingungen, ankommt. [...] Ein Buch ist erst dann fertig, wenn es auch gelesen wird.«21 Dann aber radikalisiert Burger die Ansicht, daß Literatur Ausdruck der eigenen Subjektivität, Versprachlichung 193

eigener Erlebnisse, Eindrücke und Haltungen ist. Mehr noch: Für den Schriftsteller Burger ist das Schreiben »eine Existenzform« — und zwar die einzig mögliche.22 Ihm erscheinen die erzählten Ge­ schichten als »Alternativenergien« seines Lebens. »Schreibend-Sein heißt offen sein für das Mögliche, das ganz andere, das in mein Leben treten kann.«23 Das Schreiben ist sozusagen ein Resonanzraum, in dem das Leben nachhallt, in dem »die Welt als Sprache«24 neu gese­ hen wird. In bezug auf die »wirkliche Realität«, was immer das sei, meint Burger, daß diese »nur beliehen«25 werde, wobei die Zielper­ spektive so umrissen wird: »Wir sagen, wenn wir in den hellen, den wachen Zustand kommen: Mir sind die Augen aufgegangen. Das sollte die Kunst zuwegebringen, daß uns in diesem Sinn die Augen aufgehen.«26 Wie sich beim Schreiben für den Autor die allmähliche Verfertigung der Idee herausbildet, ebenso schält sich auch für den Leser eine andere Sichtweise heraus: Die Realität bekommt phanta­ stische Züge, Vertrautes erhält plötzlich etwas Unerwartetes. Die Welt und meine Welt. Von den Verfremdungen im großen und ganzen oder im kleinen und Partikularen handeln die Texte von Bri­ gitte Kronauer und Wilhelm Genazino, von Wolfgang Hilbig, Rein­ hard Jirgl oder Hans Joachim Schädlich. Für Brigitte Kronauer, die ihren Romanen und Erzählungen eine Reihe von Aufsätzen und es­ sayistischen Reflexionen zur Seite gestellt hat, ist Literatur Kon­ struktion. Sie verabschiedet alles naiv Autobiographische zugunsten der strikt nach Maßgabe einer Idee durchgeführten Versuchsanord­ nung. Kronauer möchte einerseits die Ideologien der Wahrnehmung zeigen und damit durchsichtig machen, den poetischen Nachweis darüber führen, daß jedermann sich seine Wirklichkeit entsprechend ideologischer Muster schafft, erklärt und deutet, um Ordnung ins Chaos der Wirklichkeit zu bringen; andererseits inszenieren ihre Texte Welten hinter der scheinbar ordentlichen wie geordneten Rea­ lität, offenbaren neue Perspektiven, wie sie sich für uns alle beispiels­ weise in jenen kurzen Momenten vor dem Aufwachen, im Däm­ mern, beim Tagträumen zeigen, um nicht gar von den ebenfalls von Brigitte Kronauer beschriebenen epiphanischen Augenblicken der Ekstase zu sprechen. Die Dinge und ihre Gegenstände werden aus ihren festen Konturen herausgenommen und haben ihre verborge­ nen Rückseiten. Der Alltag ist nicht grau.27 194

Dasselbe läßt sich auch für Wilhelm Genazinos Bücher sagen. Auch für ihn ist, eigenem Bekunden nach, das Unerhörte unschein­ bar, liegt die wirkliche Faszination im Nahbereich und im Nächsten, auf der Straße vor der Haustür. Und daher flanieren seine Helden durch die Straßen, Anlagen und Gärten, benutzen mit Vorliebe öf­ fentliche Verkehrsmittel, um auf ihren Fahrten und Gängen in jedem Moment auf unerwartete und irritierende Motive im Alltäglichen zu stoßen. Man müsse, sagt Genazino —und dasselbe trifft wohl auch auf seine Figuren zu —, der Gewöhnlichkeit dankbar sein. Denn in diesem Gewöhnlichen steckt der Vorwurf, der Ansporn fürs Schrei­ ben. Auf radikal entgegengesetzte Art und Weise begreift dagegen Wolfgang Hilbig die Gewöhnlichkeit des Alltags. Alltagsleben — und hier schließen sich dann R. Jirgl oder H.J. Schädlich durchaus an —ist entfremdetes Leben, nicht im klassisch marxistischen Sinne des Verdinglichungsparadigmas, sondern vielmehr im Sinne einer tota­ len Entmündigung durch den Staat und seine Organe: konkret durch die Firma Stasi. Sie hat dem Menschen die Sprache genommen, sei­ nen authentischen Ausdruck, dessen Verlust die Autoren auf sehr verschiedene Art in allerdings immer verschlüsselter und hochartifi­ zieller Weise bilanzieren. Es geht Hilbig darum, die Geschichte der DDR zu beschreiben als geschichtsloses »Nunc stans« einer ebenso (mindestens geplanten) perfekten wie umfassenden Überwachung des Subjekts, als gigantischen Raum einer simulierten Geschichte nach den Plänen der Stasi. Dabei denkt Hilbig, vermute ich, seit sei­ nem Roman Ich auch an andere als nur DDR-Verhältnisse, ja be­ greift er die DDR bzw. die »Länder des real existierenden Sozialis­ mus« vielleicht nur als unvollständige und lückenhafte Modelle. Die »condition postmoderne« in den »Ländern des real existierenden Kapitalismus« allerdings ist schon eine Stufe weiter fortgeschritten in der Fabrikation des von Hilbig als Motiv für die Ethik seines Schrei­ bens inkriminierten Sprach- und Wortmülls aus den Ideologiefabri­ ken. Dem Menschen seine Sprache, seine Weitsicht, in letzter Instanz wohl seine Authentizität zurückgeben —so in etwa ließe sich Hilbigs Schreibansatz auf den Punkt bringen. Wie gesagt, auf Jirgls und auch Schädlichs Bücher trifft das teil­ weise ebenfalls zu, wenn dort die Deformationen der Subjekte in 195

entweder nüchterner Kanzlei- und Berichtssprache (bei Schädlich) oder in parodistischer Manier und expressionistischen Wortkaska­ den (bei Jirgl) zum Ausdruck gebracht werden. Paradox genug ist freilich das Mißverhältnis von ambitionierten, an modernen bzw. postmodernen Errungenschaften geschulten Schreibweisen und den manchmal eher biederen poetologischen Selbstauskünften. »Es ver­ gnügt mich«, schreibt etwa Schädlich, »jemandem etwas zu erzäh­ len.« Dann aber auch: Schreiben hänge mit dem Erkennen zusam­ men, und zwar bedeute es, wie bereits zitiert, »Schürfarbeit, bei welcher sogar etwas gefunden werden kann, von dem niemand wußte, daß es es gibt«28. Schürfarbeit innen und außen — in den Kavernen des Ichs, des Subjekts oder einfach nur des Menschen sowie in den Schichten der Geschichte, der Gesellschaft, der Beziehungen. Der unterschiedliche Schürfansatz gibt vielleicht die Demarkationslinie zwischen post­ moderner Literatur und anderen Schreibweisen an. Während in Tex­ ten von sich selbst als postmodern bezeichnenden Autoren die Reise wieder ins Innere des Körpers und der Sprache — Hubert Winkels hat von »Einschnitten«, Hanns Josef Ortheil vom »fetischistischen Götzendienst an der Sprache« gesprochen2’ —geht, bemühen sich die anderen um die Erkenntnis der Breite. Stellvertretend dafür mö­ gen abschließend Hinweise auf die poetologischen Reflexionen von Bodo Kirchhoff einerseits, Uwe Timm und F.C. Delius andererseits genügen. Kirchhoff hat seinen Frankfurter Vorlesungen von 1995 den Titel Legenden um den eigenen Körper gegeben —ein Hinweis darauf, was die Texte erzählen: Legenden nämlich, Fabeln, die unter Rückgriff aufs postmoderne Theoriedesign (Leiris, Foucault, Lacan und auch Heidegger) die Zurichtungen des eigenen Körpers, Entwicklung und Aufschub, Verdrängung der Sexualität, traktieren. Weit zurück reicht die Erinnerung. Die Erfahrung eines körperlichen Mangels bringt den Jugendlichen zum Schreiben. Schreibend hilft er sich über die Defizite des eigenen Lebens hinweg, ein Kompensationsgeschäft also: »mit der geweckten Sexualität plötzlich allein, begann das Kind wild zu schreiben und war damit auch schon keins mehr. Es war nun ein fünfzehnjähriger Junge, befallen von einer mörderischen Puber­ tät, maximaler Leidenschaft verknüpft mit einem Minimum an Be196

friedigung, der die Aufmerksamkeit der Mädchen suchte.«30 Daran hat sich in der Folge nichts Wesentliches geändert. Immer handeln die Geschichten Kirchhoffs von der Sexualität, der erlebten und er­ littenen, worin dann die »eigenen Abgründe«31 ausgeleuchtet wer­ den. Schreiben wiederum als Selbsterkenntnis, als Versuch einer Selbstbeschreibung, keiner »Seiberlebensbeschreibung« mehr im Sinne Jean Pauls oder anderer Klassiker, sondern als Versuchsanord­ nung eher psychoanalytischer Art. Vehement wehrt sich Kirchhoff gegen die sogenannte Neue Subjektivität, mit der er nichts zu schaf­ fen haben möchte, gegen »hemmungslose Autobiographien, mit der Funktion jener Vomatorien altrömischer Villen, in die man sich er­ brach, um anschließend besser weiterfressen zu können: ein Karne­ val der Ichform, wie ihn das Publikum offenbar liebt«32. Kirchhoffs Schreiben dagegen versteht sich als analytisches, wobei durchaus — wir erkennen das Verbindende mit anderen Konzeptionen wieder — Erkenntnisse freigelegt werden können. Denn er deutet sein Schrei­ ben alles in allem als ein Unternehmen, um »dem Schmerz eine Welt [zu] geben«33. Darin liegt schließlich der Nutzen — der einzige im übrigen —von Literatur: die »Empfindlichkeit für den Schmerz an­ derer zu steigern«34. Gelingt das, dann haben wir etwas gelernt, nämlich am und vom anderen verstanden. Im Wintersemester 1991/92 hat Uwe Timm in Paderborn seine Poetik vorgetragen, in deren Mittelpunkt Überlegungen zum Begriff des Alltags und der Alltäglichkeit rangieren, verbunden mit der Frage, wie Alltägliches literarisch »absorbiert« werden kann.35 Lite­ ratur, so Timm, »liefert neue Wahrnehmungsmodelle«36, prägt »neue Bedeutung, die es in der Zerstreutheit des Alltags so nicht gibt«37. Der Autor schafft Ordnung, und zwar »seine subjektive Ordnung«38. Damit dann arrangiert er das Chaos, das die Wirklich­ keit ist, um und neu, schlägt Orientierungsschneisen ins Dickicht der Realität. Zusammenfassend heißt es dazu, daß der Autor den Alltag in Bedeutung verwandelt, womit dieser dann aufgehoben und trans­ formiert wird. »Erzählt aber werden soll das Übliche unüblich, das Gewöhnliche ungewöhnlich. Darin verschwindet das Alltägliche nicht, sondern es wird in seiner Bedeutung erst bewußtgemacht.«39 Das Erzählen, so Timm weiter, ist zwar nicht lebensnotwendig, son­ dern viel eher ein schöner Überfluß, immerhin aber einer, der einen 197

Zugewinn an neuen Möglichkeiten vermittelt, der keine notwendi­ gen Erkenntnisse bereitstellt, aber den Leser doch möglicherweise über »Alternativen zum Bestehenden«40 informiert. Ebenfalls in Paderborn, und zwar im Wintersemester 1994/95, hat F.C. Delius seine Poetikvorlesungen unter dem Titel Die Verlokkungen der Wörter oder Warum ich immer noch kein Zyniker bin ge­ halten. Und ganz ähnlich wie Timm argumentiert auch Delius im »altmodischen Vertrauen auf eine wie immer begrenzte, minimale Wirkung von Literatur und Argument«41 gegen das modisch-post­ moderne »Gerede vom Ende der Wörter, der Bücher, der Litera­ tur« 42. Wer Dichter ist und Geschichten erzählt —mögen diese auch geschrumpft und auf einen kleinen Kern (»je weniger »Handlung«, desto besser die Literatur«45) reduziert sein —, glaubt an die Macht des Benennens, vertraut darauf, daß in den aufgeschriebenen Ge­ schichten die Wirklichkeit ein weiteres, zweites Mal erfunden wor­ den ist. Kunst im Gegensatz zum Zynismus, der nicht mehr fragt, weil er alle Antworten im voraus schon weiß, »verschärft oder pro­ voziert« »Widersprüche«44. Es handelt sich dabei, wie Delius unter Verweis auf Sartre nicht müde wird zu formulieren, »um das Erfas­ sen der Welt«45. Und zwar in politischer Absicht, wobei Delius mit Blick auf Alejo Carpentier einen weiten Begriff von Politik hat. Ein politischer Autor sei danach derjenige, der keine Angst vor der Wirklichkeit habe.46 Delius versteht sich als Aufklärer, der zugleich durch die Schule des Humors eines Jean Paul gegangen ist —und wir erinnern daran, daß Jean Paul bekanntlich sehr beharrlich auch an aufklärerischen Prämissen und Intuitionen festgehalten hat, die er freilich durch romantische Phantasie und Fabulierlust angereichert sehen wollte. Ganz auf dieser Linie hält F.C. Delius am aufklärerisch­ romantischen Erbe fest, vertraut auf die Erkenntnisleistungen der Sprache und die entgrenzende, Möglichkeiten anbietende Phantasie des Schriftstellers. Denn man erfindet »sich selbst im Schreiben«47 und findet dabei etwas heraus, von dem man als Schriftsteller der fe­ sten Überzeugung ist, daß es auch anderen wieder etwas zu sagen hat. Möglicherweise ist diese kurze und überaus knappe Erkenntnis, so banal wie basal sie auch klingt, der kleinste gemeinsame Nenner, auf 198

den sich die wie immer gewandeten und gewendeten Autoren in ih­ rem poetologischen Selbstverständnis einigen können. Man glaubt etwas zu sagen zu haben, unbestimmt, was und auf welche Weise, ob in selbstreferentiellen Schleifen des Literatursystems befangen oder auf mimetische Deutungspotentiale vertrauend, ob Geschichte de­ mentierend und Erzählungen dekonstruierend oder Geschichten al­ lererst erzählend und Sinn vermittelnd. Dem Leser, den es immer noch gibt, bleibt es überlassen, wohin ihn seine Interessen treiben. In die Gefilde der Beliebigkeit und beliebter Unterhaltung (Stichworte: Sport, Spiel, Spannung) oder aber entgegengesetzt in die der Deu­ tung und Belehrung (Stichworte: Erkenntnis, Sinn, Verstehen). Auch er muß aus Eigenem Eigenes bauen. Wie könnte und sollte es auch anders möglich sein ?!

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XL Die Poetik und die Wissenschaften

Zum Gemeinplatz ist inzwischen die Einschätzung geworden, daß im Verlauf des 18. Jahrhunderts —im Übergang von der Aufklärung zu den Bewegungen des letzten Jahrhundertdrittels —die normative (Gattungs-)Poetik ihr angestammtes Recht verliert, um der Ästhetik Platz zu machen.1 An die Stelle poetologischer Regularien und Muster, die im Grunde immer wieder auf antike Vorstellungen zur Dichtkunst (Aristoteles, Horaz) zurückgreifen, tritt das Ge­ schmacksurteil. Dessen Subjektivität ist nur die Kehrseite einer ge­ wandelten Ansicht vom Dichter als Genie, als ausgezeichnetem, ja unvergleichlichem Individuum. Im Hinblick auf das Genieprodukt, dessen Regelhaftigkeit nach Ansicht der Frühromantiker niemals aus vorgegebenen Gesetzmäßigkeiten, sondern nur aus sich selbst heraus begründet werden kann, korrespondieren zwei kongeniale Individuen miteinander: der Schöpfer und der Rezipient in Gestalt des Kritikers. Die alte Normativität ist ebenso hinfällig wie der tradi­ tionelle Geschmack. Künftige ästhetische Theorien bemühen sich dann in der Folge unablässig darum, Plausibilitätskriterien schöner resp. häßlicher Kunst und Poesie nachzuweisen, ohne dabei be­ stimmte Muster absolut zu setzen. Zwar behält auch im 19. Jahrhun­ dert noch, wenigstens bei weiten Teilen der dazu bestallten und verbeamteten Akademiker, die Antike das Vorrecht, »Norm und unerreichbares Muster« (Marx) aller Kunst und Poesie zu sein, doch wird allerspätestens nach Hegel und im Umkreis der sich in der H e­ gelschule formierenden Einzelwissenschaften die Reflexion immer stärker in Richtung Geschichte verwiesen. Historische Argumente fallen bezüglich Bedeutung und Wert der Künste, womit sich —zu­ nächst noch schleichend, am Ende des 19. Jahrhunderts dann auf vol­ ler Breite —der Gedanke des Relativismus, der Gleichwertigkeit, ja letztlich auch der Unentscheidbarkeit ankündigt. Kunstwerke haben 200

eine relative, eine bloß transitorische Bedeutung —im schlimmsten Fall jedenfalls. Und davon sind auch nicht die poetologischen Rah­ mungen ausgeschlossen, die Fragen, was Gattungen konstituiert, in welchen hierarchischen Abhängigkeiten sie zueinander stehen, wie es hinsichtlich der Funktion und Wirkung des poetischen Werks aus­ schaut, was schließlich überhaupt Platz hat im System der Künste wie in dem der Poesie (vor allem aber auch, was nicht). Der zweite, wenn auch möglicherweise nicht so bedeutende Schlag gegen die traditionelle Poetik erfolgt mit der Ausdifferenzie­ rung des Wissenschaftssystems, näherhin der Geisteswissenschaften und der Philologien ebenfalls im Verlauf des 19. Jahrhunderts. Für die Germanistik läßt sich feststellen, daß nach der Trennung der Sprach- von der Literaturwissenschaft sich auf dem (oft genug überaus ungenau definierten) Feld der Literaturwissenschaft eine weitere Ausdifferenzierung hinsichtlich des Kernbereichs (Litera­ turgeschichte) und der »Hilfswissenschaften« (Rhetorik, Poetik, Ästhetik) bzw. auch der methodologischen Fragen durchzusetzen beginnt. Im Gefolge Hegels rückt die Behandlung der Literaturge­ schichte in den Mittelpunkt germanistischer Bemühungen, die, oft genug von einer nationalliberalen Haltung getragen, Literatur als Seismographen für historische und politische Konstellationen be­ greifen. Ablesbar ist das etwa an der ersten großen literarhistorischen Gesamtdarstellung der deutschen Literatur von Gervinus sowie an Prutz’ Arbeiten zum Journalismus und zur politischen Poesie der Deutschen: Fragen der Poetik und Ästhetik spielen darin kaum eine Rolle mehr; das historische Kompendium (mit teleologischem Fi­ nale in der Gegenwart und der historischen Forderung eines Natio­ nalstaates) suspendiert alle Überlegungen hinsichtlich ästhetischer Werte und poetologischer Normen. Auch wenn diese Enthauptung des Ästhetischen schon bei Gervi­ nus’ unmittelbaren Nachfolgern und Kollegen partiell revidiert wird (etwa bei Danzel oder Hettner), so bleibt doch eine gewisse Aver­ sion gegenüber der Ästhetik und Poetik zurück. Weiterhin domi­ niert die historische Argumentation, das Herausarbeiten und die Fi­ xierung von einem historischen Kanon großer Literatur, sei’s im engeren nationalen Rahmen oder auf weiterem gesamteuropäischem Gebiet. 201

Einen letzten Schritt dann zur Exstirpation von Poetik und Äs­ thetik vollzieht der Positivismus am Ende des 19. Jahrhunderts, der unter dem Druck und den Erfolgen naturwissenschaftlicher Modelle einem fragwürdigen Ideal von Objektivität hinterherläuft, der für die Geisteswissenschaften und die Philologien allenfalls die ehrwür­ digen Methoden altphilologischer Editionstechniken gelten läßt und sich aufs Sammeln, Archivieren und Sortieren verlegt. Keine Frage, daß dabei auch herausragende Leistungen zustande gekommen sind; für die Gebiete der Poetik und Ästhetik, ja auf dem großen Feld der Methodenreflexionen sowie wissenschaftlicher Begriffsbildung ist die Entwicklung zum Positivismus eher abträglich gewesen. »Dieser positivistische Objektivismus«, bemerkt Jost Hermand, »für den es nur vordergründige Tatsachen gab, führte notwendig zu einem breiten Einbruch ausgesprochen mechanischer, sich von jeder inter­ pretatorischen Absicht distanzierender Forschungsmethoden. In­ nerhalb dieser Form der Germanistik wurde bereits das bloße Zu­ sammentragen der Fakten als wissenschaftliche Leistung angesehen, während sie das Befragen der aufgehäuften Stoffmassen meist auf ei­ nen späteren Zeitpunkt verschob.«2 Ein Grundbuch des literaturwissenschaftlichen Positivismus ist Wilhelm Scherers postum erschienenes Werk mit dem kuriosen Titel Poetik (1888) — kurios vor allem deshalb, weil Scherer, dessen Pro­ gramm auf die Formulierung eines »Systems der nationalen Ethik«3 hinausläuft, eigentlich gar keinen Begriff von Poetik entwickelt. Um die »neuen eigenen Wege«, auf denen er »in das Wesen der Poesie eindringen«4 möchte, wie es im Vorwort heißt, ist es spärlich be­ stellt. Das beginnt schon mit der Weigerung, Definitionen seiner Grundbegriffe zu geben. Was er dann in der Folge entwickelt, sind Gedanken über das Verhältnis von Dichter und Publikum, über den dichterischen Stoff sowie über die innere und äußere Form, also u. a. über die verschiedenen Dichtarten, Komposition, Sprache und Me­ trik. Lapidar fällt die Bestimmung seines Gegenstandsgebiets aus, worunter Scherer »das gesamte Gebiet der gebundenen Poesie« be­ greift. »Was irgend in Rhythmus und Reim, in irgend welchen For­ men der gebundenen Rede abgefaßt wurde, das muß uns als Poesie gelten und das bildet Material für unsere Untersuchungen.«5Schluß­ endlich erfolgt dann doch noch so etwas wie eine Definition: »Die 202

Poetik ist vorzugsweise die Lehre von der gebundenen Rede; außer­ dem aber von einigen Anwendungen der ungebundenen, welche mit den Anwendungen der gebundenen in naher Verwandtschaft ste­ hen.«6 Danach gibt Scherer einige Hinweise auf historische Positio­ nen der Poetik, insbesondere zu Aristoteles und Horaz, um die neueren ästhetischen Bemühungen in der Philosophie als Irrwege abzukanzeln. Scherer möchte die wirklichen poetischen Produkte beschreiben, wobei sich diese Beschreibung »auf Hergang, Er­ gebnisse, Wirkungen«7 erstreckt. Er möchte die verschiedenen Dichtarten klassifizieren, was »ein vergleichendes Verfahren«, also komparatistische Überlegungen, wie wir es heute nennen würden, voraussetzt.8 Im Vordergrund stehen immer Fragen der poetischen Produktion und der dichterischen Wirkung, also Rezeptionspro­ zesse. Scherer möchte rein deskriptiv verfahren und aus dem Vorge­ fundenen empirischen Material mögliche Regeln ableiten. Aus­ gangspunkt aller Gedanken ist der gesunde Menschenverstand, ein Common sense bzw. die Gemeinverständlichkeit. Dies fixiert er im Begriff des Nacherlebens: »der dichterische Proceß muß also über­ haupt in solche Elemente aufgelöst werden, an welche das Bewußt­ sein eines jeden von uns anknüpfen kann. Die Quelle dichterischer Kraft können wir freilich nicht nachempfinden; im höchsten Sinne kann Goethe nur von Goethe verstanden werden. Aber auch die höchsten Hervorbringungen haben gemeinverständliche Elemente; und zu diesen müssen wir Vordringen. So tritt dann also die unmit­ telbare Erfahrung als erklärendes Moment ein.«’ Auf die Gesamt­ entwicklung der Poesie hin betrachtet ist —wie im Grunde auf allen anderen Gebieten des Geistes auch — die »Geschichte Lehrerin«10. Wenn aber die Geschichte zum Maßstab gesetzt wird, wenn darüber hinaus der je erreichte Stand des Common sense als Leitprinzip der Poesie (aber nicht nur von ihr) gewählt wird, dann ist schnell die Re­ lativität zur Stelle. Auf den Punkt gebracht: Die vermeintliche O b­ jektivität eines Prinzips, hier desjenigen der Geschichte, führt am Ende wieder zur Bestreitung der Objektivität im Sinne einer transhi­ storischen, interkulturellen Wahrheit von Literatur. Das ist dann auch das Resultat von Diltheys lebenslang währen­ den Reflexionen zur Begründung der von ihm im Unterschied zu den erklärenden, nomothetischen Naturwissenschaften im Begriff 203

des Verstehens zusammengefaßten Geisteswissenschaften. Auch Dilthey hat eine Poetik geschrieben, und zwar die noch ein Jahr vor Scherer publizierte Abhandlung Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine fü r eine Poetik. Anders als Scherer knüpft Dilthey unmit­ telbar an die Ergebnisse der neueren Ästhetik an, also geradezu beim Gedanken des subjektiven (Geschmacks-)Urteils im Sinne Kants und damit bei der »Anarchie des Geschmacks« ". Referenzpunkt der Diltheyschen Theorie, die — vom Ende her — so etwas wie eine Theorie gegen die Theorie, eine Antitheorie formuliert, insofern sie den Gedanken der Wissenschaftlichkeit der Geisteswissenschaften, damit auch der Literaturwissenschaften und hier der Poetik, preis­ gibt zugunsten eines neu-alten, auf die Romantiker von Schlegel bis Schleiermacher zurückgehenden Begriffs der Kritik, ist das Erlebnis. Das Erlebnis ist eine psychische Tatsache, ein Ereignis, das in jeder­ manns Leben bereits in der Alltäglichkeit vorkommt. Eine gestei­ gerte Form des Erlebnisses liegt im Kunstwerk vor, das für Dilthey gestalt- und formgewordenes Erleben reproduziert. Und zwar ver­ steht der Rezipierende etwas, also das Erlebnis, dadurch, daß er es in sich nachbildet, daß er noch einmal —und zwar aufgrund seines eige­ nen Erlebens —das Erlebnis des Schöpfers in sich wiederholt. Dil­ they nennt diesen Akt der Reproduktion Verstehen, womit er sich dann auch in einer ganzen Reihe von Arbeiten in die zeitgenössische Hermeneutik-Debatte einmischt. Aber es bleibt in den Arbeiten Diltheys, in den Essays ebenso wie in den systematischen Schriften oder in seinen Monographien, als letzter unauflöslicher Rest der Psychologismus bestehen, damit die Schranke des Subjektivismus, die für ihn (und seine zahlreichen Nachfolger auf den verschieden­ sten Gebieten der Philosophie, der Literaturwissenschaften und auch der Pädagogik) unaufhebbar bleibt. Das hat die von Dilthey nur angedeutete, von seinen Nachfolgern Simmel oder dem jungen Lukäcs in aller Radikalität ausformulierte Konsequenz, daß die Gei­ stes- resp. Literatur- und Kunstwissenschaften keine Wissenschaften sind, sondern bestenfalls Aussagensysteme von solchen Experten darstellen, die sich auf kongeniale Weise in Kunstwerke einfühlen können und dann in einer zweiten Sprachebene —irgendwo in der Mitte zwischen Wissenschaften, Kunst und Alltagsrede — nachbil­ den. 12 Historisch entsteht dabei quasi en passant die moderne Form 204

des Essays, wie sie von Simmel, Bloch und Lukäcs, von Benjamin, Kracauer und Adorno, aber auch von Ernst Jünger oder Rudolf Borchardt entwickelt und zur Höchstform gesteigert worden ist. Um es schließlich auf die Spitze zu treiben: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind bei den Debatten um die Begründung eines neuen Typs von Wissenschaft, der Geisteswissenschaften, Fallstricke und Aporien deutlich geworden, die die Diskussion im Grunde bis heute anhaltend bestimmen. Die Philologien und Textwissenschaften ma­ chen die schmerzliche Erfahrung, daß sich kein poetologisches Prin­ zip als tragfähiges Fundament einer Wissenschaft ausmachen läßt und daß jedes Ansinnen auf Objektivität mit dem untilgbaren Makel des Subjektiven verbunden bleibt. Kants interesseloses Wohlgefal­ len, das der ästhetische und wohl auch poetische Gegenstand evozie­ ren mag, artet sogleich, wenn es sich artikuliert oder gar zur Wissen­ schaft systematisch aufbläht, zu einer durchaus interessegeleiteten Erklärung dieses Gefallens aus. Es gibt keine dem Gegenstand inhä­ renten, objektiven Merkmale, mit denen man ermitteln könnte, ob etwas poetisch ist oder nicht, jedenfalls keine im Sinne der traditio­ nellen Gattungspoetik. So ließe sich auch die Quintessenz ziehen aus den im Gefolge Diltheys und der Geisteswissenschaften auftretenden Entwicklun­ gen. Denn gleich ob am Strang des Psychologismus und Subjektivis­ mus weitergearbeitet oder aber —dem geradezu entgegengesetzt — über Objektivitätskriterien und Prinzipien bis hin zu einem neuen Szientismus geforscht wird, in den Ergebnissen konvergieren letzten Endes die rivalisierenden Schulen, Richtungen und Poetiken wieder. 1946 erscheinen in erster Auflage die Grundbegriffe der Poetik des Schweizer Literaturwissenschaftlers Emil Staiger, eines der einfluß­ reichsten Bücher und Richtlinie für die sich nach dem Krieg neu for­ mierenden Literaturwissenschaften. Im mehr oder minder deutli­ chen Anschluß an bestimmte Überlegungen der Phänomenologie und der Ontologie sowie existenzphilosophischer Fragestellungen kommt Staiger zu dem Resultat, daß das wichtigste erklärungsbe­ dürftige Phänomen am literarischen Kunstwerk sei, zu »begreifen, was uns ergreift«. Zwangsläufig landet Staiger damit bei anthropo­ logischen Überlegungen, die ihn dahin führen, die verschiedenen Gattungen »als überzeitlich präexistente Ideen im »Sein des Men­ 205

sehen«« 13 zu interpretieren, nämlich das Lyrische als Form der Erin­ nerung, das Epische als Vergegenwärtigung und das Dramatische als Entwurf in die Zukunft zu deuten.14 Gattungsbegriffe, so Staiger, enthüllen sich »als literaturwissenschaftliche Namen für Möglich­ keiten des menschlichen Daseins«, weshalb er auch die Poetik als »Beitrag zum Problem der allgemeinen Anthropologie« 15 anspricht. Grundbegriff und Zentrum aller Überlegungen bildet —hier tritt er das Diltheysche Erbe der Geisteswissenschaften an —das Gefühl. Es ist das Vorgängige, das Unverwechselbare, worin sich die Subjektivi­ tät authentisch ankündigt, zugleich auch die notwendige Vorausset­ zung, damit so etwas wie Verstehen überhaupt zustande kommt, und uno actu ist es dunkler, ja irrationaler Grund. »Wenn ich mich nicht damit begnügen will, zusammenzustellen, was über den Text bereits gesagt worden ist, wenn ich glaube, ich habe etwas Neues darüber auszusagen, so bleibt mir wirklich nichts anderes übrig, als von einem Gefühl auszugehen. Dieses Gefühl, ein vages, mir selber noch dunkles Ahnen, kläre ich ab und bringe es auf exakte Begriffe. [...] Denn ohne das erste Gefühl vermag ich am Text überhaupt nichts wahrzunehmen, da weiß ich nicht, was wesentlich, was leben­ dig und was konventionell ist. Wer explizit verstehen will, muß im­ mer schon dunkel verstanden haben.« 16 Die Probleme, die in diesem Modell stecken, sind überdeutlich: die Irrationalität aller Verste­ hensakte, die Indemonstrabilität dieser Leistungen, die Apostro­ phierung eines sozusagen divinatorischen Vermögens, am Ende die Kommunikation einsamer Genies auf dem Höhenkamm. Von überaus ähnlichen wissenschaftsgeschichtlichen Vorausset­ zungen ausgehend, ist Roman Ingarden in seinen verschiedenen Ar­ beiten zur Ästhetik und Poetik zu anderen Resultaten gelangt —vor­ dergründig zumindest. Ingardens Abhandlung über Das literarische Kunstwerk, 1931 erstmals veröffentlicht, untersucht »die Grund­ struktur und die Seinsweise des literarischen Werkes«, versteht sich als »Wesensanatomie« *7. Unter scharfer Zurückweisung von jegli­ cher Künstlerpsychologie - damit also Distanzierung von Diltheyschen Gedankengängen, die dieser programmatisch in seinem Essay Das Erlebnis und die Dichtung vorgeführt hatte —definiert er das li­ terarische Werk als ein mehrschichtiges, ideales Gebilde, das hin­ sichtlich dieser vier verschiedenen Ebenen oder Schichten (Wort206

laute, Bedeutungseinheiten, schematisierte Ansichten, dargestellte Gegenständlichkeiten18) untersucht werden müsse. Im Verlauf seiner Arbeit stößt Ingarden dann auf zwei wesentliche Punkte: zum einen auf den Status von Aussagen im Text, die er —kantisch —als QuasiUrteile begreift, womit er, wie er glaubt, ein Literarizitätsmerkmal entdeckt hat; zum anderen auf dasjenige, was er die Unbestimmt­ heitsstellen nennt, die im Text klaffen und die erst der Leser mit sei­ nen Deutungsmöglichkeiten ausfüllt. So landet also auch Ingarden wieder beim Problem der Subjektivität; diese bleibt unhintergehbar. Das Maß an Beliebigkeit subjektiver Deutungen von fiktiven oder wie auch immer imaginären Sätzen im literarischen Kunstwerk weist auf das seit Dilthey gleichgebliebene Kernproblem zurück. Das Be­ mühen um Objektivität löst sich, mögen die Konstanzer Literatur­ wissenschaftler Jauß und Iser nun Ingarden richtig interpretiert oder aber absichtsvoll mißverstanden habenI9, in die Variabilität von Ein­ zelaussagen jeweiliger Leser und Interpreten auf. An dieser Klippe scheitern letztlich auch die Bemühungen von Jürgen H. Petersen, der sich um eine Aktualisierung der Ingardenschen Positionen bemüht. Petersen knüpft in dem Punkt unmittelbar an Ingarden an, daß er die Fiktionalität in der Literatur als eigenen, der Alltagsrede und dem Wissenschaftsdiskurs entgegengesetzten Redestatus beschreibt und dabei auf anthropologische Sachverhalte hinweist. Die Wahrheit poetischer Sätze beruhe auf ihrer Unfalsifizierbarkeit.20 »Es ist, wenn es ausgesagt wird.«21 So weit, so gut. Aber dann erfolgt der Rückschlag: »In der ästhetischen Rezeption von Dichtung gelangt der Mensch in den Zu­ stand, in dem er sich seiner selbst bewußt wird, und zwar dadurch, daß er sich angesichts der fiktionalen Wahrheit des Seins aus den Bindungen an die begrenzte, zeitlich und räumlich fixierte, daher vergängliche Welt der realen Dinge löst und damit im eigentlichen Sinn des Wortes zu sich selbst findet, d. h. zu einem Zustand, in dem er nicht wie im Alltagsbewußtsein zerstreut ist in die Vielfalt dessen, was außerhalb von ihm existiert und was er daher selbst nicht ist. Fiktionales Sein und fiktionale Wahrheit sind nur in seinem Denken, sind unauflöslich mit ihm und seinem Wesen verbunden. So befreit die Dich­ tung den Leser aus seiner bis zur Selbstvergessenheit reichenden Verfallenheit an die äußere, die empirische Weh und führt ihn zu sich selbst zurück und damit zu seiner Wahrheit.«22

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Sie führt ihn eben zu seiner, nämlich jedermanns Wahrheit — ein Wimmeln vor Willkür, hätte an dieser Stelle wieder Hegel einge­ wandt. Die Poetik verschwindet nicht nur in der Ästhetik, sondern wird von einem weiteren grundsätzlichen Problem —dem einer allgemei­ nen Verstehenstheorie —eingeholt. Darauf sei hier lediglich pauschal hingewiesen; Stoff genug liegt hier für weitere Ausführungen, ganze Bücher zum Problem vor, das ich abkürzend im Begriff der Herme­ neutik zusammenfasse. Eine dritte Richtung sei hier ebenfalls bloß erwähnt: der Szientis­ mus, der sich etwa in Gestalt strukturalistischer Schulen im Ausgang von linguistischen Richtungen (Saussure) z.B. bei Roman Jakobson, auch bei anderen Prager Strukturalisten oder bei semiotisch orien­ tierten Theoretikern zu Wort gemeldet und schlußendlich in post­ modernen und poststrukturalistischen Erwägungen (von Roland Barthes über Paul de Man bis zu Jaques Derrida) wieder selbst dekonstruiert — man könnte auch sagen: überwunden — hat. Die verzweifelte Suche nach einer festen Orientierung im Hinblick auf poetisch-poetologische Prinzipien und Strukturen endet beim un­ verbindlichen Spiel dekonstruierender bzw. den geläufigen Sinn un­ terminierender Lesarten. Heraus kommt die Unverbindlichkeit, die ständige Neuerfindung von Spielzügen: Schöpfung und Selbstver­ nichtung, hieß es dazu schon einmal bei Friedrich Schlegel und N o­ valis. Positivistisches Sortieren, romantisches Divinieren bis hin zu postmodernen Versionen desselben Spiels, dazwischen tummeln sich noch die verschiedensten Richtungen hermeneutischer Deu­ tungsspiralen — auf poetologische Prinzipien mit auch nur annä­ hernd mittlerer Reichweite läßt sich das literarische Werk jedoch kaum mehr bringen!

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Anhang

Anmerkungen

Einleitung 1 Rotzer, Hans Gerd, Art. »Poetik«, in: Brockhaus Enzyklopädie, Bd. 17, Mannheim 1992, S.269 f.; vgl. außerdem: Koppe, Franz, Art. »Poetik«, in: Jürgen Mittelstraß u.a. (Hg.), Enzyklopädie Philosophie und Wis­ senschaftstheorie, Bd. 3, Stuttgart/Weimar 1995, S. 278 ff. 2 Rotzer, Hans Gerd, Art. »Poetik«, in: ders., Literarische Grundbegriffe, Bamberg 1995, S.153. 3 Kühnei, Jürgen, Art. »Poetik«, in: Günther und Irmgard Schweikle (Hg.), Metzler Literatur Lexikon, Stuttgart 1990, S. 353 f. 4 Vgl. Kösser, Uta, Wenn die Weltanschauung in die Brüche geht, ist es besser, sich die Welt anzuschauen, in: Weimarer Beiträge, H. 2, 1993, S. 190-207.

I. Poetik der Antike 1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Ästhetik, 2 Bde., hrsg. von Friedrich Bassenge, Bd. 2, Berlin/Weimar 1976, S. 407. 2 Vgl. dazu ausführlich: Schadewaldt, Wolfgang, Die Anfänge der Philo­ sophie bei den Griechen. Die Vorsokratiker und ihre Voraussetzungen, Frankfurt/M. 1978, S. 47-113. 3 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Werke in zwanzig Bänden, Theorie Werkausgabe, hrsg. von Eva Moldenhauer/Karl Markus Michel, Bd. 19, Frankfurt/M. 1971, S. 151. 4 Bloch, Ernst, Antike Philosophie. Leipziger Vorlesungen zur Ge­ schichte der Philosophie, Bd. 1, Frankfurt/M. 1985, S. 313. 5 Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles —Horaz —»Longin«, Darmstadt 1992, S.9 f. 6 Aristoteles, Poetik, Stuttgart 1993, S. 5. 7 Vgl. ebenda. 8 Vgl. ebenda, S. 7. 9 Vgl. ebenda, S. 9. 10 Grassi, Ernesto, Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln 1962, S.122.

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11 12 13 14 15 16 17

Aristoteles, Poetik, a. a. O., S. 11. Vgl. ebenda, S. 37. Vgl. ebenda, S. 13 ff. Ebenda, S. 17. Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a. a. O., S.65 ff. Aristoteles, Poetik, a. a. O., S. 19. Koller, Hermann, Die Mimesis in der Antike, Bern 1954, S. 117. Zur neueren Diskussion um den Mimesis-Begriff vgl.: Petersen, Jürgen H., »Mimesis« versus »Nachahmung«. Die Poetik des Aristoteles — noch­ mals neu gelesen, in: arcadia, Bd. 27, 1992, S.3-46. 18 Aristoteles, Die Nikomachische Ethik, übers, und hrsg. von Olof Gigon, München 1972, 1097b, S.66 f. 19 Vgl. Grassi, Ernesto, Die Theorie des Schönen in der Antike, a.a.O., S.128. 20 Ebenda. 21 Vgl. Aristoteles, Poetik, a.a.O., S. 19. 22 Vgl. Fuhrmann, Manfred, Anmerkungen, in: Aristoteles, Poetik, a.a.O., S. 110, Anm. 8. 23 Aristoteles, Poetik, a.a.O., S.21. 24 Ebenda, S. 23. 25 Ebenda. 26 Ebenda, S.29. 27 Ebenda. 28 Ebenda. 29 Koller, Hermann, Die Mimesis in der Antike, a. a. O., S. 118. 30 Ebenda, S. 117. 31 Aristoteles, Poetik, a.a.O., S.89. 32 Zapf, Hubert, Kurze Geschichte der angloamerikanischen Literatur­ theorie, München 1991, S. 32. 33 Wiegmann, Hermann, Geschichte der Poetik, Stuttgart 1977, S. 6. 34 Vgl. Bloch, Ernst, Gesamtausgabe in 16 Bänden, Bd. 15, Frankfurt/M. 1977, S.139. 35 Vgl. Aristoteles, Poetik, a.a.O., S.31. 36 Ebenda, S. 33. 37 Ebenda. 38 Ebenda, S. 83. 39 Ebenda, S. 49. 40 Ebenda, S. 75 ff. 41 Ricoeur, Paul, Die lebendige Metapher, München 1986, S.51 f. 42 Ebenda, S. 55. 43 Greisch, Jean, Hermeneutik und Metaphysik, München 1993, S. 78. 44 Aristoteles, Poetik, a.a.O., S.93. 45 Vgl. ebenda, S. 19.

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46 Zapf, Hubert, Kurze Geschichte der angloamerikanischen Literatur­ theorie, a. a. O., S. 37. 47 Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a. a. O., S. 38. 48 Vgl. Bernays, Jakob, Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theo­ rie des Dramas, Berlin 1880; Volkelt, Johannes, Ästhetik des Tragi­ schen, 4., neubearb. Aufl., München 1923, S.278 ff. 49 Thiele, Michael, Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristoteli­ schen Begriffs als ästhetisches Phänomen, Düsseldorf 1982, S.61 f. 50 Aristoteles, Poetik, a.a.O., S. 19. 51 Vgl. ebenda, S. 35 ff. 52 Ebenda, S. 39. 53 Vgl. ebenda, S.47. Vgl. auch Fuhrmann, Manfred, Anmerkungen, in: Aristoteles, Poetik, a.a.O., S. 121. 54 Vgl. Aristoteles, Poetik, a.a.O., S.45. 55 Vgl. ebenda, S. 51 ff. 56 Ebenda. 57 Vgl. ebenda, S. 59. 58 Vgl. ebenda, S.67 ff. 59 Vgl. ebenda, S.97. 60 Ebenda, S. 99. 61 Vgl. dazu ausführlich: Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der An­ tike, a. a. O., S. 145-161. 62 Vgl. Topitsch, Ernst, Der Gehalt der Ars poetica des Horaz, in: Wiener Studien, Bd. 66, 1953, S. 117-130. 63 Vgl. Klingner, Friedrich, Horazens Brief an die Pisonen, Leipzig 1937, S.14. 64 Ebenda, S.61. 65 Ebenda, S. 65. 66 Vgl. Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a. a. O., S. 127 ff. 67 Vgl. Quintus Horatius Flaccus, Ars Poetica, übers, von Eckart Schäfer, Stuttgart 1989, S. 5, Z. 23. 68 Capelle, Wilhelm (Hg.), Die Vorsokratiker, Stuttgart 1968, S.465. 69 Quintus Horatius Flaccus, Ars Poetica, a.a.O., S.7, Z. 58 f. 70 Ebenda, S.24, Z. 323 f. 71 Ebenda, S .ll.Z . 119-122. 72 Ebenda, S. 31, Z. 408-411. 73 Vgl. ebenda, S. 33, Z. 453 ff. 74 Vgl. ebenda, S.61. 75 Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a. a. O., S. 114. 76 Ebenda, S. 125. 77 Geliert, Christian Fürchtegott, Gesammelte Schriften, Kritische, kom­ mentierte Ausgabe, Bd. 4: Roman, Briefsteller, hrsg. von Bernd Witte u.a., Berlin/New York 1989, S. 197.

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78 Wilamowitz-Möllendorf, Ulrich von, Die griechische Literatur des Al­ tertums, in: ders. u.a. (Hg.), Die griechische und lateinische Literatur und Sprache, Berlin 1905, S. 148 f. 79 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Ästhetik, Bd. 1, a.a.O., S.26 f. 80 Vgl. Schönberger, O tto, Nachwort, in: Longinus, Vom Erhabenen, übers, und hrsg. von O tto Schönberger, Stuttgart 1988, S. 135 f.; Fuhr­ mann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a.a.O., S. 163 f. 81 Schönberger, O tto, Nachwort, a.a.O., S. 137. 82 Ebenda, S. 136. 83 Vgl. Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a.a.O., S. 164. 84 Longinus, Vom Erhabenen, a. a. O., S. 5. 85 Ebenda. 86 Ebenda, S. 7. 87 Ebenda, S. 17. 88 Ebenda, S. 7. 89 Vgl. ebenda, S. 11. 90 Ebenda, S. 15. 91 Ebenda, S. 19. 92 Vgl. Fuhrmann, Manfred, Dichtungstheorie der Antike, a.a.O., S. 165. 93 Vgl. Longinus, Vom Erhabenen, a.a.O., S.37. 94 Ebenda, S.61. 95 Ebenda, S. 75. 96 Ebenda, S.89. 97 Grassi, Ernesto, Die Theorie des Schönen in der Antike, a.a.O., S. 172. 98 Pena Aguado, Maria Isabel, Ästhetik des Erhabenen. Burke, Kant, Adorno, Lyotard, Wien 1994, S. 13.

II. Poetik des Mittelalters: Im Dienste des Gotteslobs 1 Krohn, Rüdiger, Kulturgeschichtliche Bedingungen, in: Deutsche Lite­ ratur. Eine Sozialgeschichte, hrsg. von Horst Albert Glaser, Bd. 1, Rein­ bek 1988, S.29. 2 Curtius, Ernst Robert, Europäische Literatur und lateinisches Mittelal­ ter, Bern/München 1973, S.29. 3 Ebenda, S. 35 f. 4 Haug, Walter, Literaturtheorien im deutschen Mittelalter, Darmstadt 1985, S.12. 5 Wehrli, Max, Literatur im deutschen Mittelalter, Stuttgart 1984, S. 110. 6 Ebenda, S. 123 f. 7 Brandt, Rüdiger, Kleine Einführung in die mittelalterliche Poetik und Rhetorik. Mit Beispielen aus der deutschen Literatur des 11. bis 16. Jahr­ hunderts, Göppingen 1986, S. 3.

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8 Wiegmann, Hermann, Geschichte der Poetik, a.a. O., S. 22. 9 Klopsch, Paul, Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mit­ telalters, Darmstadt 1980, S. 127. 10 Ebenda, S. 151 f.; vgl. auch Göttert, Karl-Heinz, Einführung in die Rhe­ torik. Grundbegriffe —Geschichte —Rezeption, München 1991, S. 140145. 11 Curtius, Ernst Robert, Europäische Literatur und lateinisches Mittelal­ ter, a.a.O., S.68. 12 Boesch, Bruno, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung von der Blütezeit bis zum Meistergesang, Bern/Leipzig 1936, S.27. 13 Konrad von Würzburg, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a.a.O., S.27. 14 Gottfried von Straßburg, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschau­ ung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a. a.O., S. 33. 15 Konrad von Würzburg, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a. a. O., S. 33. 16 Der Marner, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mit­ telhochdeutschen Dichtung, a. a. O., S. 52. 17 Muscatblüt, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mit­ telhochdeutschen Dichtung, a. a. O., S. 52. 18 Hugo von Trimberg, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a. a. O., S. 54. 19 Gottfried von Straßburg, zit. nach: Bruno Boesch, Die Kunstanschau­ ung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a.a.O., S.67. 20 Scherer, Wilhelm, Geschichte der deutschen Literatur, Berlin 1917, S. 145; vgl. dazu auch: Haug, Walter, Literaturtheorien im deutschen Mittelalter, a.a.O., S. 191 ff. 21 Gottfried von Straßburg, zit. nach: Walter Haug, Literaturtheorien im deutschen Mittelalter, a.a.O., S.201. 22 Boesch, Bruno, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung, a. a. O., S. 75 f.

III. Poetik der Renaissance: Altes in neuer Gestalt 1 Vossler, Karl, Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance, Berlin 1900, S.30 f. 2 Schillemeit, Jost, Art. »Poetik