Jean-Auguste-Dominique Ingres 9781780426389, 1780426380

Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 OCo Paris, 1867)Ingres sembla d'abord destin(r) a reprendre le flamb

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Jean-Auguste-Dominique Ingres
 9781780426389, 1780426380

Table of contents :
BIOGRAPHIE......Page 77
LISTE DES ILLUSTRATIONS......Page 80

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Jean-Auguste-Dominique

Ingres

Auteur : Théophile Silvestre (adaptation) Mise en page : Baseline Co Ltd 127-129 A Nguyen Hue Fiditourist, 3e étage District 1, Hô Chi Minh-Ville Vietnam © Parkstone Press International, New York, USA © Confidential Concepts, worldwide, USA Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition. ISBN :

978-1-78042-638-9

Jean-Auguste-Dominique Ingres

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orsque les artistes parisiens firent, en 1846, une exposition au profit des pauvres dans les galeries du bazar Bonne-Nouvelle, Ingres, qu’on avait vivement sollicité, refusa tout d’abord de s’exposer à d’injurieuses comparaisons : « Je me rendis enfin, dit-il, aux prières du baron Taylor, mais à la condition expresse de séparer mes tableaux de tous les autres par des tentures, sinon par des murailles, et de me trouver seul chez moi. Je ne les ai pas faits pour l’aveugle cohue des bazars ; c’est bon pour les jeunes gens qui ont besoin de se faire connaître. Je n’ai exposé avec plaisir qu’un seul de mes ouvrages, le Væu de Louis XIII (p.41). Il occupait, en 1824, dans le salon Carré du Louvre, la place actuelle des Noces de Cana de Véronèse. J’étais heureux, en le comparant aux peintures de nos modernes, qui sont la fièvre et l’épilepsie de l’art, au Masssacre de Scio par exemple, d’avoir respecté la forme humaine au lieu de disloquer mes personnages, de les faire marcher sur la tête et de changer en Iroquois la Sainte Vierge et ses bons anges ; je me raidissais avec violence dans mes principes, qui sont la vérité, pour arrêter l’invasion des Barbares comme, avant moi, David avait soumis les révoltés qui tenaient la campagne depuis la mort du Poussin. David avait un moment restauré l’art français par la solidité de ses enseignements et le salutaire despotisme de son caractère ; mais, après lui, la révolte releva la tête (…). Le Væu de Louis XIII fut applaudi, récompensé, mais l’Etat favorisait en même temps mes adversaires... Ah! Je ne peux plus voir personne ; ne parlons de rien ; tout va au diable, à la diable, au trou de l’abîme ; on a tué la mère des arts, la mère des arts est morte ! » Cet homme rare, si intéressant par la sincérité de son despotisme, ne pouvait vivre dans l’hypothèse d’un rival : il voulait être seul, et le premier, ou n’être pas. En 1846, Ingres était un robuste vieillard de soixante-quinze ans, de petite taille boulotte et d’une nonchalance extérieure qui contrastait étonnamment avec l’élégance affectée de ses peintures olympiennes. Teint brun, bilieux, œil noir, vif et méfiant. Sourcil rare, front étroit et fuyant jusqu’au sommet d’un crâne pointu, chevelure courte, drue, grisonnante, jadis très noire, divisée en deux parts égales. Grandes oreilles et nez saillant un peu recourbé, joues musculeuses débordantes ; menton et mâchoire de roc, lèvre épaisse et boudeuse. Ce petit éléphant bourgeois se déplaçait par mouvements brusques et saccadés sur ses courtes jambes, descendait les escaliers au galop sans tenir la rampe, s’élancait

1. Torse d’homme, avant 1800. Huile sur toile, 99 x 80 cm. Musée Ingres, Montauban.

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en voiture d’un bond, tête baissée. Les soins parfaits qu’il avait de sa personne et ses allures renversantes lui ôtaient au moins vingt ans de son âge. Il riait peu, de peur de compromettre sa dignité ; mais il se montrait d’une aimable familiarité avec les modèles, les ménagères ou le bouquiniste voisin. Un jeune clerc de notaire, scandalisé de surprendre par une lucarne des femmes nues dans son atelier, vint un jour y faire une brusque irruption et lui dit : « – Vous offensez Dieu, qui vous a donné un si beau talent, par ces nudités, au lieu de représenter les saints et les anges. – Je l’ai fait, mon ami, répondit le peintre, mais je me dois à tous les sujets. Pourquoi vous fâcher, n’ai-je pas aussi peint Esope ? » Le grand maître paraissait ordinairement d’une majesté réfléchie et boutonnée jusqu’au menton : assis dans un fauteuil, il était là, grave, immobile, comme un dieu d’Egypte sculpté dans le granit ; les mains largement étendues sur des genoux parallèles, le buste raide, la tête haute. Après un moment de silence diplomatique, il vous dévisageait, sans vous pénétrer, entrait en conversation sur le ton bourru d’un homme importuné, chagrin, fatigué de tout ; multipliait coup sur coup les questions pour vous étourdir, enveloppait le sens de ses paroles comme une Sibylle, approuvait par gestes solennels ; poussait des soupirs, des exclamations. Contrarié, il faisait la moue, et s'emportant par degrés, montrait le poing, tempêtait et finissait par se poser en victime. Acteur profond, il riait d’un œil, pleurait de l’autre, donnait la bénédiction, maudissait ou se lamentait. L’artiste avait l’apparence d’un être distingué et pondéré, mais il se laissait à tout moment trahir par les éclats de son tempérament. « Il faut lui pardonner, disaient ses acolytes ; c’est un homme de génie, un cœur d’or et un enfant gâté. »

2. Torse d’homme, 1800. Huile sur toile, 102 x 80 cm. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.

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Jean-Auguste-Dominique Ingres naquit à Montauban le 29 août 1780. « J’ai été élevé dans le crayon rouge. Mon père, musicien et peintre, me destinait à la peinture, tout en m’enseignant la musique comme un passe-temps. Cet excellent homme, après m’avoir remis un grand portefeuille qui contenait trois ou quatre cents estampes d’après Raphaël, le Titien, le Corrège, Rubens, Téniers, Watteau et Boucher – il y avait de tout – me donna pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. J’exécutai sur

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3. Les Ambassadeurs d’Agamemnon arrivant dans la tente d’Achille, 1801. Huile sur toile, 110 x 155 cm. Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.

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le théâtre de cette ville un concerto de violon de Viotti, en 1793, à l’époque de la mort du roi. Mes progrès en peinture furent rapides : une copie de la Vierge à 1a chaise, rapportée d’Italie par mon maître, fit tomber le voile de mes yeux. Raphaël m’était révélé ; je fondis en larmes. Cette impression a beaucoup agi sur ma vocation et rempli ma vie. Ingres est aujourd’hui ce que le petit Ingres était à douze ans. » En 1797, le jeune homme arriva à Paris pour être reçu par Jacques-Louis David au nombre de ses élèves. Assidu et perfectionniste, il se distingue par deux tableaux successifs, réalisés pour le prix de Rome de peinture d’histoire. Antiochus renvoyant son fils Scipion fait prisonnier sur mer lui vaut le second prix et Les Ambassadeurs d’Agamemnon arrivant dans la tente d’Achille (pp.8-9), le premier grand prix du concours de 1801, qui lui donne accès au pensionnat de l’Ecole française de Rome, à la Villa Médicis. Ce tableau, imitation éthique de David, conservé aujourd’hui dans la galerie de l’Ecole des Beaux-Arts, provoqua l’admiration du sculpteur anglais Flaxman : « Je n’ai rien vu de si beau à Paris que cet ouvrage. »

4. Mademoiselle Caroline Rivière, 1805. Huile sur toile, 100 x 70 cm. Musée du Louvre, Paris. 5. Philibert Rivière, 1805. Huile sur toile, 116 x 90 cm. Musée du Louvre, Paris. 6. Autoportrait d’Ingres à l’âge de vingt-quatre ans, 1804. Huile sur toile, 77 x 63 cm. Musée Condé, Chantilly.

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Cependant, le désordre du Directoire ayant épuisé la France, l’Ecole de Rome se trouva rapidement privée de budget. Le pensionnaire sans bourse fut forcé de patienter cinq années à Paris, vivant de dessins et d’illustrations de livres, employant le plus de temps possible à copier les antiques du Louvre, les estampes de la Bibliothèque impériale et le modèle vivant dans l’atelier Suisse. Proche du pouvoir par les réseaux provinciaux de son père et par le rôle politique de son maître David, lauréat du concours de peinture le plus prestigieux de France, c’est à cette époque qu’il reçut ses deux premières commandes officielles : les deux portraits de Napoléon Bonaparte, en premier consul d’abord (p.16) puis en costume impérial (p.17). Parmi les portraits de cette époque, celui de la Famille Forestier est particulièrement intéressant. La famille pose dans un salon bourgeois : le père, la mère, un visiteur et une jeune fille, la main gauche errant sur les touches d’un clavecin. « On faisait, rapporte Ingres, beaucoup de musique dans cette maison, j’y passais ordinairement mes soirées ; la demoiselle accompagnait ces concerts intimes ; j’avais pour elle une inclination qui fut partagée. Comme j’étais au moment de partir pour l’Italie, les parents décidèrent qu’il fallait remettre le mariage à l’époque de mon retour ; mais un beau soir, le soir des adieux, la jeune personne contraria mes idées en peinture et me tint tête ; cela m’avertit, je la laissai de côté pour toujours. Le mariage m’attendait tout

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de bon à Rome : une dame française – d’un naturel fort enjoué – me parlait souvent d’une parente qui faisait à Guéret un petit commerce de lingerie, et elle lui écrivait : « Viens chercher un mari à Rome ! » Elle y vint, en effet ; je la vis pour la première fois à la promenade, auprès du tombeau de Néron. Cette femme [Madeleine], le modèle du dévouement, a fait la consolation de ma vie ; j’ai eu la douleur de la perdre en 1849 ; je me suis remarié deux ans après. » A Rome de 1806 à 1820, Ingres perdit pour ainsi dire sa qualité de Français et devint citoyen d’un peuple de statues. S’adaptant avec difficulté à sa nouvelle vie romaine, son désarroi s’agrandit en apprenant l’accueil désastreux que reçurent les quatre tableaux qu’il avait envoyés au Salon officiel du Louvre, exposition au cours de laquelle les peintres soumettaient leurs œuvres à l’arbitrage de l’Académie et des critiques : Napoléon Ier sur le trône impérial (p.17), son Autoportrait à l’âge de vingt-quatre ans (p.13), les portraits de Madame Rivière (p.14) et de sa fille Caroline (p.11), auxquels il joignit probablement celui de l’époux et père, Philibert Rivière (p.12). Profondément affecté, le pensionnaire se retrancha dans son univers romain. Indifférent aux joies et aux douleurs de son pays, il se consacrait tout entier à ses tableaux, La Grande Odalisque (p.22) et L’Arétin, au moment-même où le canon de la Russie tonnait sur les hauteurs de Montmartre. Plus tard, pendant les journées de juin 1848, il terminait impassiblement la Vénus anadyomène au son du tocsin de la guerre civile, tandis que le sang des victimes coulait en ruisseaux dans les rues de Paris. Guillaume Guillon-Lethière, directeur de l’Ecole française de Rome jusqu’en 1816, fut incontestablement le maître qui marqua le plus le jeune Ingres durant son séjour ; le maître dut souvent encourager son pensionnaire, acceptant ses audaces et tolérant ses manquements. Ingres revint en France en novembre 1824 avec le Vœu de Louis XIII (p.41), élaboré pendant les trois ans et demi qu’il venait de passer à Florence. On pourrait appeler cette toile son coup d’Etat, prémédité pour arrêter la révolution des « coloristes » et venger les traditions de l’Académie. Ingres allait prendre sa revanche sur les critiques parisiens qui avaient raillé ses précédents envois. En ces années 1820, l’école de David n’était plus celle qu’Ingres avait connue durant sa jeunesse. Tombée dans des circonstances tout à fait différentes de celles qui

7. Madame Rivière, 1806. Huile sur toile, 116,5 x 81,7 cm. Musée du Louvre, Paris. 8. Napoléon Bonaparte, premier consul, 1804. Huile sur toile, 227 x 147 cm. Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, déposé au musée d’Armes, Liège. 9. Napoléon Ier sur le trône impérial, 1806. Huile sur toile, 360 x 163 cm. Musée de l’Armée, Paris.

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avaient animé son maître, elle se desséchait faute de pensée, comme un arbre déraciné qu’abandonne la sève. Le public, ignorant des moyens matériels de l’art et des conventions du style, mais avide d’impressions et d’idées, ne comprenait plus le sens de ces personnages peints d’après les statues. C’était pourtant ce public qui avait su trouver dans l’archaïsme même de David l’esprit allégorique de la Révolution française : l’inflexibilité de la loi dans Les Licteurs rapportant à Brutus le corps de ses fils, le patriotisme armé pour la défense du foyer dans Le Serment des Horaces, et la supériorité de l’âme libre sur la tyrannie dans La Mort de Socrate. David exprimait ses idées avec une élévation, une force de caractère que, sur la fin de sa vie, ne lui offrait plus l’imitation des anciens. L’enthousiasme de la Révolution était tombé et avec lui tout engouement pour l’héroïsme grec et romain. Il ne léguait à son école que l’exemple de son autorité jalouse. Il avait supprimé violemment l’Académie en 1893 pour la reconstruire peu après à son profit et n’y laisser entrer personne qu’à travers son moule souverain : le vieux Greuze, Taunay, Demarne, périssaient sous le coup de ses implacables interdictions. Prud’hon, qui pouvait se réclamer de lui par l’amour de l’antique et qui s’en éloignait par celui du Corrège, languissait dans un coin. Gros qui, dans une admiration aveugle, lui sacrifiait comme des erreurs ses pages modernes si frappantes, restait sans force et sans action. Les héritiers de David, Regnault, Girodet, Gérard, Guérin, Lethière, appelés « dessinateurs », dépourvus de toute conviction sociale posaient en principe exclusif le culte de la forme humaine et faisaient prévaloir la beauté de la combinaison précise des lignes du dessin. Il n’y avait pas pour eux de caractère, de grand style, hors de l’imitation des nus drapés pris à la statuaire, aux fresques, aux vases d’Herculanum et de Pompéi, aux ouvrages de Raphaël. Les génies de la jeune génération d’artistes, Théodore Géricault et Eugène Delacroix, grandissaient dans un autre atelier, celui de Guérin, tandis que l’éclectisme allait sortir de l’atelier de Gros avec Paul Delaroche. 10. Madame Aymon dite La Belle Zélie, 1806. Huile sur toile, 59 x 49 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen.

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Géricault avait ouvert la lutte avec le Radeau de la Méduse. Sa pensée sociale, on ne la voit pas ; son but le plus évident fut une réforme plastique de la peinture, tempérée par des souvenirs scolastiques. Dans cette immense toile, les personnages, aux attitudes plus conventionnelles que vraies, sont disposés d’une façon académique, tandis que la Course de chevaux libres avec des hommes nus a tout l’aspect d’un bas relief. Mais à l’opposé de la

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peinture-statuaire, Géricault développa le sentiment du paysage, anima, agrandit la forme dans la lumière, pour lui donner une ampleur dramatique. Sa couleur bitumineuse et louche ne gâche en rien l’admirable fermeté de son dessin, saillant et puissant. Delacroix fut une personnalité plus frappante encore par la hauteur et la liberté de son intelligence, par le nerf et la poésie de son tempérament. Doué du charme inné de la couleur, d’un coup d’œil vif, il arrêtait dans ses tableaux la vie au passage. D’une main prompte, il développait dans ses figures des reliefs vigoureux et leur prêtait des mouvements, des gestes pathétiques qui concouraient par leur désordremême à produire l’illusion dans l’âme du spectateur, et à l’entraîner invinciblement dans le monde des rêves. Il n’y a pas non plus dans ses ouvrages un but d’actualité poursuivi, mais une constante et profonde ambition d’exprimer, au hasard des circonstances et au gré du caprice, les agitations de la vie, les combats de la passion humaine, en un mot, les aspirations du poète. Tout aussi préoccupé des procédés et des charmes extérieurs de l’art que de sa pensée intime et de ses inventions, Delacroix porta les plus rudes atteintes aux recettes étroites de l’Académie et revendiqua le principe de la liberté dans cette querelle dite des classiques et des romantiques. L’avènement de cette nouvelle génération d’artistes née après la Révolution, pleine d’idéaux et de rêves d’évasions exotiques, dont Delacroix était malgré lui devenu le chef de file, bousculait les codes de l’Académie de peinture. Ces jeunes « coloristes » soutenaient que la beauté humaine, au lieu d’être emprisonnée par des lignes, n’était sensible que par sa mobilité vue à travers le prestige de la lumière, et qu’il était impossible de rendre le mouvement, le relief, autrement que par la combinaison juste et savante des tons chromatiques. Plus encore, ils prétendaient que les effets de la couleur ne s’adressaient pas seulement aux sens du spectateur, mais surtout à son esprit, en poussant à l’infini la donnée même du tableau. En ce début de siècle, les romantiques réanimaient l’éternel débat d’atelier qui avait de tout temps opposé les partisans de la couleur à ceux de la ligne, ressucitant le dilemme entre le Caravage et Raphaël, Rubens et Poussin. S’abstenir des procédés picturaux qu’avaient successivement proposés les maîtres vénitiens, espagnols et flamands depuis deux siècles, c’était, selon eux, priver l’art du bénéfice des découvertes et, sous prétexte d’austérité spartiate, le dépouiller de tout charme, de toute splendeur, en un mot, le nier entièrement.

11. François-Marius Granet, 1807. Huile sur toile, 74,5 x 62 cm. Musée Granet, Aix-en-Provence. 12. Portait de Belvèze, 1805. Huile sur toile, 55 x 46 cm. Musée Ingres, Montauban. 13. Baigneuse à mi-corps, 1807. Huile sur toile, 51 x 42,5 cm. Musée Bonnat, Bayonne.

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Enfin, les coloristes se déclaraient absolument libres d’emprunter leurs sujets à telle ou telle époque de l’histoire, dans la vérité du costume distinctif. Le romantisme des légendes médiévales, des récits de voyages exotiques, des pièces de théâtre shakespeariennes stimulait bien plus leur imagination que les exposés de valeurs civiques et morales tirés de l’histoire antique et des tragédies de Racine. Etant à Rome au moment de l’exposition au Salon de 1819 du Radeau de la Méduse de Géricault, Ingres avait raté une étape capitale de l’art de son siècle. Mais paradoxalement, ce peintre conservateur qui ne croyait qu’aux modèles grecs et à Raphaël, fut accueilli en grande pompe à son retour en France. Ayant prouvé avec Le Vœu de Louis XIII sa volonté de revenir en arrière pour mieux réformer, il attira à lui la sympathie des milieux officiels et de certains critiques qui préféraient encore cette démarche à celle de « l’école moderne de peinture » qui, elle, appelait à l’abandon total de la tradition davidienne. Son attachement à l’art grec, ses tendances « préraphaélites » et son goût « gothique » qui lui avaient été tant reprochés avant 1810, devenaient donc quinze ans plus tard une qualité évidente, susceptible d’en faire l’emblème d’un courant esthétique. Ingres fut décoré de la Croix de la Légion d’honneur en 1824, et élu membre de l’Académie royale des Beaux-Arts en 1825, siège qu’il occupa jusqu’à sa démission en mai 1864.

14. Intérieur de harem, dit La Petite Baigneuse, 1828. Huile sur toile, 35 x 27 cm. Musée du Louvre, Paris. 15. La Baigneuse, dite Baigneuse de Valpinçon, 1808. Huile sur toile, 146 x 97,5 cm. Musée du Louvre, Paris.

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La rivalité qui opposait Ingres à Delacroix et à la jeune génération des romantiques parut au grand jour lors du Salon de 1827. Ingres exposait L’Apothéose d’Homère (pp.44-45), toile destinée à orner le plafond d’une des salles du musée de Charles X au Louvre. Comme un Zeus trônant à l’Olympe, le poète antique couronné par une Victoire ailée, siège entouré de ses héritiers, les grands auteurs classiques qui lui ont succédé. Au pied du trône sont agenouillées deux figures féminines personnifiant les deux grandes ouvrages du poète, L’Iliade et L’Odyssée. A travers cette œuvre, Ingres entendait offrir pour la première fois au public une image complète et retrospective de l’idée que l’on se faisait de la tradition classique artistique et littéraire. Face à cette apologie de l’Antiquité, Delacroix présenta ce que l’histoire de l’art considère comme « la préface de Cromwell » de la peinture romantique, La Mort de Sardanapale. L’histoire, tirée d’un poème de Byron, relate la scène dramatique d’un suicide collectif ordonné par le tyran Sardanapale, qui emportait dans sa mort ses biens et ses servants. La hardiesse des diagonales, la palette de couleurs écarlates et la touche passionnée, tout opposait l’œuvre de Delacroix au tableau froid et mesuré d’Ingres. C’était le moment décisif. Qui avait raison ? Qui

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enlèverait la majorité ? Le débat prit des proportions qui dépassaient la simple confrontation d’ateliers. Le monde artistique et littéraire se sentit impliqué. Il ne s’agissait pas seulement de savoir si La Mort de Sardanapale méritait ou non de l’emporter sur l’école de David et L’Apothéose d’Homère, mais bien si la jeune littérature romantique devait rester au-dessus ou au-dessous des classiques de l’Empire. Quelle vérité Ingres venait-il défendre ? Etait-il en total désaccord avec la variété des thèmes que prônaient les romantiques ? Sa riche production de toiles dont le thème était tiré de l’histoire de France médiévale certifie le contraire. L’artiste fut très tôt séduit par le genre « troubadour ». Cette passionnante tentative élaborée par quelques élèves de David, renouvelait la tradition classique en lui assignant comme sujet non plus seulement l’histoire antique, mais aussi celle du Moyen Age ; elle s’appuyait pour cela sur un style réaliste, une documentation historique rigoureuse, une facture lisse et colorée, et une description théâtralisée des personnages. Déjà, Ingres envoyait de la Villa Médicis à Paris son Henri IV recevant l’ambassadeur d’Espagne (p.53), la Mort de Léonard de Vinci et Paolo et Francesca, tendre et gracieuse illustration de l’amour courtois. Françoise de Rimini et L’Entrée de Charles V dauphin dans Paris sont de véritables enluminures du Moyen Age ; Don Pedro de Tolède baisant l’épée d’Henri IV (p.54) une fidèle reproduction de costumes et d’architecture de la Renaissance française. En 1854, dans la pleine maturité de sa carrière, Ingres manifestait brillamment son attachement aux valeurs fondatrices de sa propre patrie, en s’inspirant d’une icône médiévale de la loyauté politique et de la fidélité religieuse : Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale Notre-Dame de Reims (p.73) personnifiait le mieux l’appel à l’unité nationale qu’Ingres espérait, après les grandes peurs de 1848. Pour Ingres, la querelle n’était, au final, guère au delà d’une question de forme : restaurer la manière de Raphaël qui avait atteint la pureté de la forme et que David s’était à sa suite le mieux appropriée. « David, dit-il, est le vrai restaurateur de l’art français et un très grand maître. J’admire les Horaces, l’Enlèvement des Sabines, comme des chefs-d’œuvre. C’est David qui m’a enseigné à mettre une figure sur ses pieds, à attacher une tête sur des épaules. Je me suis adonné, comme lui, à l’étude des peintures d’Herculanum et de Pompéi, et, quoique je sois au fond toujours resté fidèle à ses excellents principes, je crois avoir ouvert une voie personnelle en ajoutant à l’amour qu’il avait pour l’Antique

16. Jupiter et Thétis, 1811. Huile sur toile, 327 x 260 cm. Musée Granet, Aix-en-Provence. 17. Œdipe et le Sphinx, 1808. Huile sur toile, 189 x 144 cm. Musée du Louvre, Paris. 18. Aphrodite blessée par Diomède remonte à l’Olympe, 1810-1812. Huile sur bois, 27 x 33 cm. Kunstmuseum, Bâle.

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le goût de la nature vivante, l’étude de la grande tradition des écoles d’Italie et surtout des ouvrages de Raphaël. N’y a-t-il pas quelque chose de divin dans la grâce et la noblesse de ce maître sublime ! Si je pouvais croire aux êtres surnaturels, je penserais qu’un esprit céleste habitait en lui. On ne sent pas le moins du monde le travail dans ses ouvrages ; ils paraissent sortis d’un seul jet de son intelligence. (…) Raphaël, sans nul doute, est le continuateur direct de la Grèce, de Zeuxis et d’Apelle. » Formulé à l’apogée de sa carrière, cet hommage rendu à son maître montre aussi les divergences qui opposaient leurs deux œuvres. Ingres voulait dépasser son maître dans la redécouverte de l’art raphaélesque que ce dernier avait entreprise. Sa longue activité d’enseignant a légué à la postérité, au travers des abondantes recommandations destinées à ses élèves, sa propre théorie de l’art. C’est dans ce cadre institutionnalisé qu’Ingres formula sous forme de principes théoriques ses aspirations personnelles. On ne peut saisir les préceptes du grand maître qu’en s’asseyant un moment dans un coin reculé de l’atelier parisien. Enseignant peu après son retour à Paris, son statut se vit officiellement reconnaître par deux nominations successives : élu à la majorité professeur de peinture à l’Ecole des Beaux-Arts en 1829, il en devint, suprême honneur, le président trois ans après.

19. Romulus, vainqueur d’Acron, porte les dépouilles opimes au temple de Jupiter, 1812. Huile sur toile, 276 x 530 cm. Musée du Louvre, Paris. 20. Charles-Joseph-Laurent Cordier, 1811. Huile sur toile, 90 x 69,5 cm. Musée du Louvre, Paris.

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L’atelier d’Ingres s’ouvrit à l’affluence de la jeunesse. Ingres était doué des qualités du professeur émérite : fanatisme de la tradition, application pratique sans nulle exaltation intellectuelle. « Les novices doivent d’abord dessiner quelque temps d’après les têtes des Loges de Raphaël ; puis des figures en ronde-bosse d’après l’Antique, de préférence les bustes de Jupiter et de Minerve ; passer au dessin du modèle vivant ; copier ensuite au Louvre des tableaux ou des fragments de tableaux choisis, s’exercer enfin à peindre d’après nature. Je trouve que dans tous les ateliers les élèves font trop tôt des compositions entières. J’exerce les miens aux concours en leur donnant à colorier de mémoire une estampe tirée ordinairement des Loges. » Professeur, il l’était de toute sa personne, ne souffrant qu’un de ses élèves tente d’enfreindre sa souveraine autorité. L’élève des écoles du XVIe siècle, en participant directement aux travaux de son maître, devenait au moins un habile praticien, et personne ne se serait avisé de lui contester le droit de changer d’atelier ou de se livrer à ses inspirations personnelles, le jour où il se sentait la force de s’ériger en

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maître à son tour. Ingres, lorsqu’il était quitté par l’un de ses élèves, ne manquait pas de crier à l’ingratitude et à la trahison. L’influence exercée par l’artiste sur son école tint du sortilège. Un élève, qui suivait les cours d’Ingres après son second séjour en Italie, confessa un jour : « Il n’est pas possible de comparer notre maître à un autre homme qu’à Napoléon Ier. Il a dans la physionomie, dans le geste, quelque chose de lui. Nous l’avons vu, simple et grand comme Molière, corriger plusieurs fois sur les conseils de sa cuisinière le bras droit de la Muse qui protège Cherubini. » Le credo qu’Ingres dictait à ses élèves n’était autre que la quête de la forme idéale. Si son enseignement était fondé sur l’imitation de la nature, son art n’aspirait pas moins à la transcender : « L’art consiste avant tout à prendre la nature pour base, à la copier même avec scrupule, en choisissant toutefois ses côtés élevés. La laideur est un accident et non pas un des traits de la nature. » La quête de la forme idéale conduisit Ingres à sacrifier le rendu de la réalité au profit d’une harmonie irréprochable des lignes. « Ne vous attachez pas à parfaire isolément, successivement la tête d’un personnage, le torse, les bras, etc. Vous manqueriez infailliblement l’harmonie de l’ensemble ; établissez, au contraire, les rapports de proportion qui existent entre les diverses parties, recherchez la vérité de leur mouvement naturel. » C’est là-même qu’Ingres s’éloignait des préceptes de son maître. David avait mis la forme au service de la pensée, Ingres venait établir le culte de la forme par l’abolition de la pensée même : réduire la mission de l’art à une voluptueuse contemplation de la matière. Comparant Ingres aux peintres romantiques, ses contemporains ne comprirent pas son indifférence apparente pour les mystères de l’âme, les agitations de la vie, les destinées de l’homme. Le peintre ne chercha pourtant pas à se défendre en niant ses tendances ; il continuait au contraire à poursuivre, au moyen de lignes droites et courbes, l’absolu plastique qu’il considérait comme le principe et la fin de toutes choses. « Ah! La forme, la forme, c’est tout. Elle est dans un simple billet d’invitation à dîner, si difficile à écrire, disait un diplomate. D’où vient la beauté du commencement de la Genèse dans la Bible ? De l’agencement des mots. La forme a des lois rigoureuses qu’il n’est pas plus possible d’enfreindre en peinture qu’en littérature. L’écrivain ne peut violer les lois de la grammaire s’il veut s’élever au style. »

21. Madame de Senonnes, 1814. Huile sur toile, 106 x 84 cm. Musée des Beaux-Arts, Nantes.

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L’exigence de l’harmonie de l’ensemble, aux dépens d’un rendu servile de la réalité exposa plus d’une fois Ingres aux sarcasmes des critiques, dès que ses figures présentaient quelques infirmités dans leur tracé. Ces anomalies ne pouvaient à leurs yeux être justifiées par la recherche d’une grande tournure et l’emportement du geste : Angélique attachée au rocher a le cou démonté de désespoir sans avoir rien perdu de son insipide froideur (p.47). Les licteurs du Martyre de saint Symphorien (p.49) sont de pied en cap écorchés sans paraître plus forts. Dans l’Odalisque à l’esclave (p.58), la cuisse, la jambe et le pied de la musicienne, échappent à la description. Alexandre a un bras estropié dans L’Apothéose d’Homère (pp.44-45), tandis que la courbe serpentine des épaules de Mademoiselle Caroline Rivière (p.11) la prive de ses clavicules.

22. La Grande Odalisque, 1814. Huile sur toile, 91 x 162 cm. Musée du Louvre, Paris. 23. Raphaël et la Fornarina, 1814. Huile sur toile, 64,77 x 53,34 cm. Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge.

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Déjà, en 1819, l’envoi au Salon de la Grande Odalisque (pp.36-37) et du Roger et Angélique (p.47) avait provoqué l’incompréhension générale, voire l’opposition farouche des critiques et des professionnels. « Après un moment d’attention, on voit qu’il n’y a dans cette figure [La Grande Odalisque] ni os, ni muscle, ni sang, ni vie, ni relief, rien enfin de ce qui constitue l’imitation. » Pour Ingres, il ne s’agissait pourtant pas d’imiter, mais de suggérer ; il ne s’agissait pas d’anatomie, mais de séduction et de sensualité. Si, selon le critique M. de Kératry – celui qui devint célèbre pour avoir trouvé « trois vertèbres de trop » à cette odalisque – la jeune femme « ne donne l’indice d’aucun sentiment », c’est qu’elle-même est l’incarnation de la sensualité féminine. Le peintre cherchait moins à représenter une femme en particulier, que l’idéal de la femme, en détournant les imperfections de la nature, et en soulignant, jusqu’à la caricature, ce que le Créateur avait donné de plus beau au corps féminin. « Pesez sur les traits dominants du modèle, exprimez-les fortement, poussez-les s’il le faut jusqu’à la caricature ; je dis caricature afin de mieux faire comprendre par cette exagération l’importance d’un principe si vrai. » Avec la Baigneuse (p.25) – dite la Baigneuse de Valpinçon, du nom de son acquéreur postérieur – qui remporta en 1855 un triomphe à l’occasion de l’Exposition universelle, Ingres inventait un modèle de nu parfaitement personnel, et qu’il allait décliner par la suite dans d’autres œuvres, telles que La Petite Baigneuse (p.24), ou encore Le Bain turc (p.75). Ingres peignit les femmes comme personne auparavant ; l’artiste savait mieux que quiconque « suivre les plus parfaites ondulations de leurs lignes avec une servilité d’amoureux » – comme le résuma si bien Charles Baudelaire.

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24. Le Songe d’Ossian, 1813-1815. Huile sur toile, 348 x 275 cm. Musée Ingres, Montauban. 25. Le Vœu de Louis XIII, 1824. Huile sur toile, 421 x 262 cm. Cathédrale NotreDame, Montauban.

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Cependant, c’est dans l’art du portrait qu’Ingres déploya toute la sensualité de sa manière. Se réclamant avant tout peintre d’histoire, ce sont pourtant ses portraits qui lui assurèrent la renommée de son vivant, et plus certainement encore après sa mort. La pratique du portrait, considérée alors en-deçà de la peinture d’histoire, dite de grand genre, ne pouvait être selon Ingres qu’un moyen de subsistance pour un peintre de son rang. Pendant plus de soixante-dix ans de carrière artistique, Ingres ne fut jamais en mal de commandes de portraits, privées et publiques. Ayant éprouvé la technique de ce genre pictural dans l’atelier de David, sa maîtrise dans ce domaine s’affirma dès ses jeunes années en Italie. Le portrait de celui qui fut l’un des meilleurs paysagistes de son temps, François-Marius Granet (p.20), inaugurait l’agencement qu’il allait le plus étudier durant son séjour romain : le portrait en buste placé devant un paysage, en extérieur. Une telle mise en scène a incontestablement un parfum de romantisme : le visage de Granet, baigné d’une lumière chaude et dorée, se détache d’un ciel orageux et lourd, dans un paysage toscan aux allures d’éternité. Par la suite, c’est le portrait d’intérieur, aux allures certainement plus mondaines, qui caractérisa ses commandes.

26. Auguste écoutant la lecture de l'Enéide ou Tu Narcellus eris, vers 1814. Huile sur toile, 138 x 142 cm. Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

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L’artiste apporta une application d’horloger à l’exécution de ses portraits, ne négligeant aucun détail. La fidélité du rendu avec le modèle fascina ses commanditaires. Ingres ne manquait pas de suivre grain par grain l’épiderme des figures ; de peindre, les uns après les autres, les cheveux, les poils qui ombragent les phalanges des doigts ; de tisser fil par fil la soie des rideaux, des passementeries, des châles et des robes. On soupçonnerait presque ces personnages de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie de ne se livrer au regard du public que dans des tenues sortant neuves, étincelantes, des mains du marchand. Le premier consul et le marquis de Pastoret dans leurs vestons de velour brodé, le comte Molé dans son paletot bourgeois, Cherubini dans son carrick, les femmes dans leurs corsages et leurs robes de velour, de soie et de flanelle... A force d’acharnement, Ingres polissait comme un ébéniste les nervures de l’acajou, rivalisait avec l’orfèvre et le lapidaire dans la ciselure des bracelets et la coupe des pierres. Un de ses proches résuma en ces mots, et non sans dureté, le consciencieux travail d’Ingres : « Chez lui, l’obstination et le calcul remplacent le sentiment ; l’inspiration lui arrive toujours comme une preuve à la fin d’une règle de trois. Une volonté de fer, doublée et chevillée d’une patience de religieux, voilà les deux qualités qui ont fait de

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27. L’Apothéose d’Homère, 1827. Huile sur toile, 386 x 512 cm. Musée de Louvre, Paris. 28. Angélique, étude pour Roger délivrant Angélique, vers 1819. Huile sur toile, 84,5 x 42,5 cm. Musée du Louvre, Paris. 29. Roger délivrant Angélique, 1819. Huile sur toile, 147 x 199 cm. Musée du Louvre, Paris.

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lui un grand artiste, comme elles en eussent fait, au choix, un grand médecin ou un grand banquier. La nature ne l’avait doué d’aucune faculté spéciale ; mais, sur cette volonté vivace, on pouvait greffer de l’horlogerie, des mathématiques, de l’archéologie, de la jurisprudence ou de la musique. » Sa scrupulosité au travail lui faisait rechercher, durant des mois entiers, la meilleure posture qui pouvait convenir au modèle, tandis que la longueur des séances de pose décourageait vite les plus téméraires. La genèse du portrait de Louis-François Bertin (p.50) fut particulièrement douloureuse et hésitante. Ayant songé à représenter le directeur du Journal des débats debout, accoudé au dossier d’une chaise – comme on peut le voir dans un croquis du Louvre –, Ingres, paralysé dans son indécision et toujours insatisfait, multipliant les séances de pose, aurait subitement trouvé l’inspiration à l’occasion d’une soirée chez Bertin. Le peintre fut saisi par l’attitude concentrée et naturellement autoritaire de son modèle qui débattait de politique, assis en compagnie de ses deux fils. Campé dans un fauteuil en bois d’acajou, Bertin regarde le spectateur, le visage animé d’une infinité de nuances de sentiments. Certitude de soi, léger étonnement, indifférence polie, amusement ironique. Ingres, par-dessus tout, eut le génie de représenter son modèle dans cette attitude assise, tout en donnant l’impression qu’il était prêt à se lever pour avancer un argument décisif à un débat politique ou à une négociation commerciale. La stabilité et le dynamisme de la composition donnait à ce portrait un modernisme qui allait séduire artistes romantiques comme réalistes. Pour la postérité, ce portrait de Louis-François Bertin devait devenir une icône du XIXe siècle, « Bouddha de la bourgeoisie, cossue, repue et triomphante », selon la fameuse maxime d’Edouard Manet. Au fur et à mesure de ses commandes, et au prix d’interminables croquis, sa maîtrise de l’art du portrait s’affirma davantage, donnant lieu à de véritables « tours de force » de composition complexe et raffinée. Le traitement réaliste des accessoires et des étoffes

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était un véritable prétexte à de brillants trompe-l’oeil, tout en glacis rehaussés de quelques empâtements discrets. Sous son pinceau, les objets les plus froids, un livre, un crayon, un bijou, s’animent de la vie du modèle et semblent empreints de son existence. Dans le portrait de Madame Devauçay, on pressent qu’Ingres a repassé dans son esprit toutes les combinaisons de Raphaël et de Léonard de Vinci ; ouvrage serré comme un Léonard de Vinci, doux comme un Raphaël, mais animé d’un indicible trait original, volupteux et pénétrant, qui n’appartient qu’à lui-même. Ses portraits de femmes, à partir des années 1815, rivalisent de subtilité et d’ingéniosité : abandonnant peu à peu la posture debout et cadrée à la taille, Ingres assoit ses modèles et élargit le cadre. Les attitudes, désormais moins guindées, gagnent en naturel et en grâce, tandis que le cadre agrandi introduit le sujet dans le decorum bourgeois auquel celui-ci appartient et s’identifie. Les somptueux portraits de Madame Rivière (p.14) et peu après de Madame de Senonnes (p.34) définirent ce nouveau procédé de composition, qui s’épanouit ensuite avec les portraits de La Baronne James de Rothschild (p.64), de La Vicomtesse d’Haussonville (p.56) ou encore de Madame Moitessier (p.71). Enfoncées dans un sofa ou appuyées au rebord d’une cheminée, les femmes qu’Ingres portraiture semblent surprises dans un moment d’intimité et de rêverie. Ingres, en simulant une intrusion dans l’univers personnel et confiné de ses modèles, pour mieux en révéler leur charme et leur distinction, instaurait le nouveau portrait d’apparat féminin du XIXe siècle. Lorsqu’elle était rendue officielle, chaque présentation de nouveaux portraits était accompagnée d’un enthousiasme mondain et d’une curiosité sans voile de la part des professionnels parisiens. L’exposition des portraits de Louis-François Bertin (p.50) et du Comte Mathieu-Louis Molé (p.55) au Salon de 1834 suscita l’émerveillement : le duc Ferdinand-Philippe d’Orléans se déplaça d’ailleurs en personne pour voir le portrait de Molé, devenu un chef-d’œuvre par le bouche-à-oreille ; et peut-être est-ce à cette occasion qu’il se décida à commander son propre portrait à Ingres. Même s’il transcendait ce genre en chargeant ses portraits d’une dimension humaine et émotionnelle qu’il n’avait jamais portée à ce niveau jusqu’alors, Ingres continuait à mettre son ambition dans la peinture d’histoire. Pour lui, l’enjeu à cette époque se trouvait avant tout dans la commande que l’évêque d’Autun lui avait passée en 1824 du Martyre de saint Symphorien (p.49), en compensation de la récupération par l’Etat du Mariage mystique de sainte Catherine de Fra Bartolomeo, qui ornait auparavant la cathédrale Saint-Lazare.

30. Jésus remettant les clefs à saint Pierre, 1820. Huile sur toile, 280 x 217 cm. Musée Ingres, Montauban. 31. Le Martyre de saint Symphorien, 1834. Huile sur toile, 407 x 339 cm. Cathédrale Saint-Lazare, Autun. 32. Louis-François Bertin, 1832. Huile sur toile, 116 x 95 cm. Musée du Louvre, Paris.

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L’exécution du tableau aux dimensions monumentales dura dix ans, au grand désespoir d’Ingres qui, par nécessité financière et par convenance sociale, était contraint de faire passer ses commandes affluentes de portraits avant le chantier du Saint Symphorien. L’élaboration de la toile s’accompagna, comme l’artiste en avait pris l’habitude, d’un grand travail de restitution historique et archéologique, afin de dépeindre avec le plus de vérité possible, la scène du martyre du jeune chrétien d’Autun, qui datait de 165-170. Le moment précis retenu pour la mise en scène du tableau était « celui où le jeune Symphorien entraîné en dehors des portes de la ville par les satellites du gouverneur et par les bourreaux, est conduit au temple de Bérécinthe pour y sacrifier aux idoles ou y recevoir la mort ». Du haut des remparts, la mère du condamné l’encourage à souffrir le martyre plutôt qu’à renier sa foi. A l’analyse de la composition d’ensemble, on comprend qu’Ingres ait pu travailler aussi longtemps à l’exécution de cette œuvre. Merveille d’animation d’une masse humaine traitée en premier plan, l’artiste ne s’est pas résolu à une disposition facile de la foule en bas-relief. Ingres parvient à une habile composition en profondeur, à force de complications techniques, de jeux de lumière et de superpositions. Le Martyre de saint Symphorien devenait à mesure de sa progression une œuvre capitale pour l’artiste, dans laquelle il souhaitait introduire une nouvelle synthèse de ses idées esthétiques et de ses conceptions plastiques. Tableau fracassant et destiné à faire sensation, l’œuvre est présentée au Salon de 1834, quelques semaines avant les émeutes qui ensanglantèrent Paris et Lyon.

33. Henri IV recevant l’ambassadeur d’Espagne, 1817. Huile sur toile, 39 x 50 cm. Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris.

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L’échec fut cuisant. Ingres fut confronté à la critique impitoyable et sévère, qui tenait autant aux choix formels du tableau qu’au climat politique du moment. En effet, attendue depuis 1824 par l’administration et liée aux aspirations religieuses de la Restauration, l’immense toile arriva trop tardivement, au milieu d’un contexte politique qui n’était plus celui de sa genèse. D’autre part, on jugea la composition de la toile bien trop torturée et manquant d’unité : l’entassement extrême des figures, leurs anatomies outrées, leurs poses forcées, depuis l’angélique martyr aux bourreaux michelangelesques, choquèrent le public et firent couler l’encre sarcastique des critiques. Le Martyre de saint Symphorien se morfond dans une harmonie gris-sombre tirant sur l’ardoise. Déjà discret dans ses premières œuvres, le modelé des figures s’estompait à mesure qu’Ingres affirmait son art. On ne pardonnait plus à Ingres son traitement trop

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glacé et lisse, qui annihilait la couleur et figeait les personnages. Ainsi, quand il traduisait par des lignes inflexibles le contour des objets naturellement fondu, ondoyant ou agité dans l’atmosphère, il les pétrifiait ; lorsqu’il s’attachait à poursuivre la profondeur de l’air par la précision mathématique de la perspective linéaire plutôt que par le relief de la couleur, il détruisait toute vraisemblance. La morne immobilité du Saint Symphorien frappa tout le monde d’étonnement, privée d’une touche spontanée et colorée qui seule aurait été apte à faire comprendre le mouvement, la place relative des corps, et l’air qu’ils respiraient. Au Salon de 1846, Théophile Thoré portait la même accusation contre le glacé de la peinture ingresque : « Elle a plus de rapport qu’on ne pense avec les peintures primitives des peuples orientaux qui sont une espèce de sculpture coloriée. Chez les Indiens, les Chinois, les Egyptiens, les Etrusques, par où commencent les arts ? Par le bas relief, sur lequel on applique de la couleur ; puis on supprime le relief, et il ne reste que le galbe extérieur, le trait, la ligne. Appliquez la couleur dans l’intérieur de ce dessin élémentaire, voilà la peinture ; mais l’air et l’espace n’y sont point. » Ingres qui recherchait, disait-il lui-même, une peinture mince « comme de la pelure d’oignon », ne pouvait se plier aux principes de la « nouvelle école moderne de peinture » qui prônait la souveraineté de la couleur. Lui, aux antipodes-mêmes de cette manière romantique, exhortait sans cesse ses élèves à la pose mesurée et rationnelle de la couleur : « Empâtez partout également. Je ne vois dans la nature, ni touches prononcées, ni rehauts de couleur. (…) Commencez par faire une esquisse douce et blonde que vous pousserez graduellement jusqu’au ton définitif ; faites avancer en même temps tous les détails de la forme avec la plus grande sollicitude. » Sa position était radicale : « Si vous aimez la couleur, que ce soit celle du Titien, jamais celle de Rubens. Allons si vous voulez à Venise, fuyons Anvers. » En dépit de ses succès de portraitiste parisien, de l’estime de nombre de ses collègues, et de son rôle influent de professeur, l’échec de la grande commande religieuse sur laquelle il avait fondé tous ses espoirs l’accula à s’éloigner de la capitale. Il concrétisa alors aussitôt la décision de repartir en Italie, en présentant sa candidature au poste de directeur de l’Ecole française de Rome. « Les ateliers Hersent, Gros et Lethière, soulevaient ciel et terre, l’Institut repoussait des concours mes meilleurs élèves, et leur disait de moi : méfiez-vous de cet homme ! Animé d’un juste dépit, dégoûté de la France, voulant m’expatrier pour avoir la paix, j’obtins la direction de l’Ecole

34. Don Pedro de Tolède baisant l’épée d’Henri IV, 1832. Huile sur toile, 36 x 30 cm. Musée du Louvre, Paris. 35. Le Comte Mathieu-Louis Molé, 1834. Huile sur toile, 147 x 114 cm. Collection privée. 36. La Vicomtesse d’Haussonville, 1845. Huile sur toile, 131,7 x 92,1 cm. The Frick Collection, New York.

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française de Rome en remplacement de M. Horace Vernet. » Il fut élu le 31 mai et nommé directeur par le roi le 5 juillet 1836. Malgré cette retraite, Ingres continua à exercer une influence croissante sur ses congénères français. A la Villa Médicis, le peintre retrouva en tant que pensionnaires trois de ses anciens élèves qui avaient récemment remporté le prix de Rome ; les prometteurs Hippolyte Flandrin, Eugène Roger et Paul Jourdy. D’autres de ses élèves, Amaury Duval, Lehmann, Chassériau ou les frères Balze, devaient aussi le rejoindre pour des séjours de durée variable. « Les meilleurs élèves, dit-il, envoyés de Paris à Rome, bien prévenus contre mes conseils, venaient tous à moi ; au bout de huit jours, je les avais fanatisés. » L’influence grandissante du directeur, son autonomie d’action et le mimétisme des pensionnaires allaient bientôt embarrasser l’Ecole française. Les jeunes artistes de l’institution s’alignaient sur le goût « primitif » d’Ingres, et se découvraient à la suite du maître une passion pour l’art pré-renaissant toscan et pour les fresques de Pompéi, qu’ils interrogèrent sur place à ses côtés. 37. Odalisque à l’esclave, 1839-1840. Huile sur toile, 72,1 x 100,3 cm. Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge. 38. Femme nue dormant (étude pour La Dormeuse de Naples), vers 1820 (?). Huile sur toile, 30 x 48 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. 39. Le Compositeur Cherubini et la muse de la poésie lyrique, 1842. Huile sur toile, 105 x 94 cm. Musée du Louvre, Paris.

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Commandé en 1833 par le duc d’Orléans, le tableau d’Antiochus et Stratonice (p.68) date de ce second séjour romain et manifeste toute la verve antique qui animait à ce moment-là l’artiste expatrié. La Stratonice comme on l’appelait, s’accordait par son architecture colorée et sa précision archéologique, aux recherches du professeur et des pensionnaires versés dans les vestiges de Campanie et de Sicile. En combinant une mise en scène de tragédie typiquement racinienne à une recomposition minutieuse de decorum antique, la Stratonice annonçait précocement les tendances des futurs néo-Grecs, Gérôme comme Boulanger et Hamon, ces jeunes nostalgiques d’une antique Grèce toujours à reconquérir. L’artiste revint en France en 1841, aussitôt après l’installation de Schnetz, son successeur à Rome. Le peintre avait jugé bon de faire précéder son retour par une exposition de son Antiochus et Stratonice, dans l’espace très privé des Tuileries. Le duc d’Orléans, qui était désormais destiné à régner, et avec lui le public parisien, étaient impatients de connaître le dernier tableau d’Ingres. Le « Salon » des Tuileries produisit l’effet attendu ; Ingres, que la presse et les artistes parisiens avaient abandonné cinq ans auparavant, retrouva toute son assise à partir du moment où Ferdinand-Philippe lui accorda son entier crédit. L’artiste reçut un accueil chaleureux à son entrée à Paris. Son entourage lui prépara un banquet, rue Montesquieu, salle des Luttes, l’assurant que le public et la critique, revenus

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de leurs erreurs, n’y retomberaient plus. Eugène Delacroix, qui y était convié et redoutait qu’on l’y attende pour quelque expiation, se garda bien d’y paraître. Ingres, apaisé par l’enthousiasme des convives et la fumée des encensoirs, consentit à pardonner à la France. En 1842, Ingres venait d’achever le Portrait du duc d’Orléans (p.62), héritier du trône, lorsque ce dernier mourut accidentellement. Le peintre réalisa les cartons pour les vitraux de la chapelle érigée sur le lieu de l’accident et ceux de la chapelle funéraire construite à Dreux, représentant les saints patrons de la famille royale. En acceptant de travailler pour le duc Ferdinand-Philippe, Louis-Philippe et ses fils, en multipliant les portraits de la famille d’Orléans, et en déployant une activité inlassable du haut de ses soixante ans, Ingres parvint à occuper dans les années 1840 une place comparable à celle dont avait joui David sous Napoléon Ier. Sans jamais recevoir le titre officiel de Premier Peintre, il se comporta comme s’il en avait été investi. De 1850 à 1851, il occupa les fonctions de directeur à l’Ecole des Beaux-Arts de la rue Bonaparte : « J’y enseignais, dit-il, à voir et à copier la nature, à l’aide des anciens et de Raphaël : la salle était toujours comble, je parlais haut et même éloquemment ; mes auditeurs m’ont beaucoup regretté. » Animé d’une confiance en lui-même et en l’excellence de ses recettes, conforté par le soutien officiel, l’habile peintre ne pouvait manquer de rêver la dictature de l’art français : « Un peintre devrait pour le salut des arts en France, les gouverner absolument. » Ingres pouvait dès lors se permettre d’ignorer le Salon et son arbitrage imprévisible. Il exposait de manière autonome, tantôt chez le duc d’Orléans, tantôt dans la galerie d’un ami ou dans son propre atelier. Les dévots venaient l’admirer en silence, les profanes, introduits sur lettres d’invitation, laissèrent leur libre arbitre à la porte pour ne pas violer les lois de la politesse et de l’hospitalité. La montée progressive du pays vers la révolution de 1848, et les événements de juin jetèrent le trouble dans l’activité artistique parisienne. Ingres persista cependant à organiser sa production avec une rare efficacité. La décision que prit l’artiste de montrer chez lui au mois d’août sa Vénus anadyomède et le portrait fraîchement achevé de La Comtesse Betty de Rothschild (p.64) indiquait son désir de recouvrer rapidement l’activité d’antan. Heureux de revenir à ses anciennes habitudes et à ses

40. Portrait de Ferdinand-Philippe de Bourbon-Orléans, duc d’Orléans, 1842. Huile sur toile, 158 x 122 cm. Musée du Louvre, Paris. 41. La Baronne James de Rothschild, née Betty von Rothschild, 1848. Huile sur toile, 141,9 x 101 cm. Collection privée. 42. Madame Gonse, 1852. Huile sur toile, 73 x 62 cm. Musée Ingres, Montauban.

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chères distractions, le public parisien félicita Ingres de sa Vénus, « magnifique indifférence » des troubles extérieurs. Le portrait de La Comtesse de Rothschild est aussi applaudi : luxe et naturel, raffinement et réalisme lui donnent une sorte de grâce toute contemporaine. Ingres éternisait en quelque sorte ce que la vie mondaine sous Louis-Philippe avait eu de plus brillant. Un nuage devait pourtant assombrir ces jours de succès : la mort de sa femme Madeleine, survenue le 27 juillet 1849. Ingres perdait l’épouse qui l’avait suivi fidèlement durant sa réclusion italienne, son « ministre de l’intérieur » comme il l’appelait affectueusement, qui l’accompagnait discrètement dans les salons mondains aux heures glorieuses, et le soutenait dans ses périodes sombres où tous l’avaient abandonné. Les nombreux dessins qu’Ingres fit de Madeleine sont touchants de tendresse et habités du parfum de la femme aimée. Son visage ouvert et sa silhouette à la fois généreuse et discrète laissent aisément imaginer la compagnie apaisante qu’elle prodigua à son mari, constamment agité sous la coupe du travail. Le désarroi d’Ingres se ressentit dans le chantier de la décoration du château de Dampierre, que lui avait confiée le duc de Luynes, et qui s’éternisait au grand désespoir du commanditaire. Ingres hésitait, tâtonnait, retranchait ses essais pour les reprendre laborieusement. Comme le flux et le reflux de la mer, l’inspiration venait et se retirait dans le chantier interminable de cette immense fresque de L’Age d’or. Ingres se plaignait, et rétablissait en quelques heures dans son programme décoratif les morceaux que les visiteurs de Dampierre vantaient le plus et qu’il avait effacés à leurs yeux, au plus fort des éloges. L’Age d’or resta inachevé.

43. La Vierge adorant l’hostie, 1854. Huile sur toile, diam. 113 cm. Musée d’Orsay, Paris.

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On crut le peintre en bout de course. Deux évènements indiquaient que l’heure était à la relecture de son existence et à la récapitulation de son œuvre face à la postérité. Ingres se laissa convaincre de réunir son œuvre en un volume de gravures au trait. En même temps, le montalbanais fit don à sa ville natale d’un certain nombre de tableaux. La ville de Montauban l’accueillit chaleureusement, le plaçant au-dessus de Lefranc de Pompignan et des quatre fils Aymon, ses plus chères gloires : « J’y ai reçu, dit-il, les témoignages de la plus vive admiration : Montauban a déjà donné mon nom à une de ses rues, et m’a réservé une des salles de son hôtel de ville, celle-là même où mon père me présenta tout enfant à l’évêque. J’ai donné les objets d’art que je possède et qui resteront après ma mort, pour en faire un petit musée, où l’on viendra quelquefois parler de moi et de mes ouvrages. »

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Pourtant l’homme de soixante-dix ans ne quitta pas la scène artistique. Sa verve créatrice ne s’était pas encore entièrement livrée, et les toiles des seize années qui lui restaient à vivre devaient encore faire montre des ressources insoupçonnées du peintre. « M. Ingres, avec sa verte vieillesse, toute chargée de fruits et de fleurs, a renouvelé parmi nous le miracle de longévité féconde de Tintoret, de Titien et de Michel-Ange » confessait plein d’admiration un observateur de l’époque. Son enthousiasme et son éthique de travail restaient inchangés. En trouvant en la personne de Louis-Napoléon Bonaparte un rempart contre les fauteurs de trouble de la révolution de 1848, l’artiste continua à exercer sereinement son art. Travaillant sans relâche, Ingres produisait de nouvelles toiles, achevait des œuvres commencées plusieurs décennies plus tôt et passait beaucoup de temps à exécuter des répliques. La reprise de deux de ses œuvres religieuses en particulier, La Vierge adorant l’hostie (p.67) et Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII (p.73), afin d’en approfondir l’iconographie et d’en parfaire le rendu, manifeste son attachement à ses images de foi et d’autorité restaurée. Comme David offrant à l’empereur son Sacre de Napoléon en 1804, Ingres triompha bientôt dans les milieux officiels en présentant au « neveu » Le Triomphe de Napoléon Ier, qui ornait le plafond de la salle de l’Empereur à l’Hôtel de Ville. L’histoire se répétait. Demeurant au mieux de sa forme, Ingres se remaria en avril 1852, alors âgé de soixante-et-onze ans, avec une Delphine Ramel, parente de son fidèle ami Marcotte, qui n’en avait que quarante-trois ! Ayant trop connu d’humiliations publiques qui avaient entâché sa renommée et mis à rude épreuve sa confiance en lui, Ingres préféra en fin de carrière recourir aux expositions privées. Le peintre accepta de participer à l’Exposition universelle de 1855 à condition de bénéficier d’un espace à part, de décider lui-même de l’emplacement de ses toiles et de pouvoir exclure tout visiteur avant le passage des membres du jury. Prudence et stratégie d’exposition obligent. Quarante de ses tableaux furent exposés en place d’honneur, présentant un ensemble rétrospectif de son œuvre depuis le début du siècle.

44. Antiochus et Stratonice, 1866 (reprise du tableau de 1840). Huile, mine de plomb, aquarelle, vernis sur papier, collé sur toile, 61 x 92 cm. Musée Fabre, Montpellier. 45. La Princesse de Broglie, 1853. Huile sur toile, 121 x 90 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. 46. Madame Moitessier, 1856. Huile sur toile, 120 x 92 cm. The National Gallery, Londres.

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Pourtant, Ingres dut une nouvelle fois s’incliner en apprenant que le jury lui préférait Horace Vernet, son rival de longue date avec Delacroix. S’il faisait mine, dans ses correspondances, de vouloir se retirer à la campagne dès que le verdict officiel d’une exposition portait son dévolu sur un autre que lui, ce « robuste vieillard » manifesta en fait une détermination et une ardeur juvénile à orchestrer sa carrière jusqu’au jour de sa mort, le 14 janvier 1867. Deux œuvres notables firent particulièrement parler d’elles dans les salons parisiens, reculant encore un temps le moment où la brillante carrière du peintre devait laisser place à son épilogue : La Source (p.72) et Le Bain turc (p.75), présentés respectivement en 1857 et 1864 dans l’atelier d’Ingres, forcèrent l’admiration des convives. Devant la scène de harem du Bain turc foisonnante de nus impudiques, la critique, amusée et enthousiaste, reconnut la main encore sûre avec laquelle le vieil et audacieux Ingres donnait forme à ses corps plantureux de jeunes femmes.

47. La Source, 1856. Huile sur toile, 164 x 82 cm. Musée d’Orsay, dépôt du Musée du Louvre, Paris. 48. Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale NotreDame de Reims, 1854. Huile sur toile, 240 x 178 cm. Musée du Louvre, Paris. 49. Le Bain turc, 1862. Huile sur toile, 108 x 110 cm. Musée du Louvre, Paris.

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Ingres quitta la scène artistique en emportant avec lui son art. L’orientalisme raffiné qui avait fait bien des émules à sa suite, s’essouffla au Salon, dans les grandes machines académiques de Gérôme. Parmi les impressionnistes, seul Renoir flirta avec l’odalisque. Mais les harems et les odalisques devaient renaître de leurs cendres avec le succès sensationnel de Schéhérazade, qui fut présenté en 1910 par les Ballets Russes de Diaghilev. Tandis que les femmes ornaient leurs cheveux de rubans colorés, les créations de Léon Bakst, dont les lignes suaves et voluptueuses se réclamaient du goût oriental, eurent un impact décisif sur la mode vestimentaire et la décoration des intérieurs parisiens. Durant l’entre-deux-guerres, lorsque Matisse tenta de réunir la couleur de Delacroix à la ligne d’Ingres dans sa série d’odalisques, lorsque Picasso entreprit de reproduire l’érotisme ingresque dans le portrait de nu de sa maîtresse Marie-Thérèse Walter, l’art d’Ingres, alors, fut pleinement réhabilité. On le considéra comme le précurseur du cubisme, à cause de ses distorsions anatomiques, et l’avant-coureur du surréalisme, à cause de son rendu quasi-photographique des choses irréelles. Réaliste et maniériste à la fois, chaste et leste, Ingres échappe fatalement à toute définition propre. L’impuissance à définir le paradoxe d’Ingres explique peut-être pourquoi il continue à fasciner.

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BIOGRAPHIE 1780

Naissance le 29 août de Jean-Auguste-Dominique Ingres à Montauban. Son père, sculpteur, favorise très tôt ses penchants artistiques. Le garçon initié au violon, rêve d’une carrière de musicien. Il sera plus tard deuxième violon à l’Orchestre du Capitole de Toulouse.

1791

Entre à onze ans à l’Académie de Toulouse, pour parfaire ses connaissances picturales sous la conduite de son maître Roques. Quitte la province pour entrer dans l’atelier parisien de David, dont il admire l’idéal classique.

1801

Remporte le prix de Rome au cours de sa deuxième tentative, avec Les Ambassadeurs d’Agamemnon arrivant dans la tente d’Achille.

1806

Pensionnaire à l’Ecole française de Rome (Villa Médicis), il se nourrit d’études de l’art antique et découvre la peinture de Raphaël et du Quattrocento qui marquera définitivement son style. Ingres paraît déjà en pleine possession de son art, explorant tous les genres picturaux avec une même adresse : paysages, dessins, portraits, compositions historiques (Jupiter et Thétis), nus (La Baigneuse et La Grande Odalisque). Ses envois destinés au Salon officiel ne plaisent pas au public parisien. L’artiste décide alors de rester à Rome.

1813

Epouse Madeleine Chapelle, le 4 décembre. Un enfant mort-né l’année suivante devait être le seul fruit de leur union.

1824

Trouve le succès en France avec la présentation au Salon du Vœu de Louis XIII, destiné à la cathédrale de Montauban. Mais c’est davantage Ingres-portraitiste que le tout-Paris adule : les commandes de portraits affluent de la haute société bourgeoise (Louis-François Bertin, Le Comte Mathieu-Louis Molé).

50. Autoportrait à mi-corps, 1835. Graphite, 29,9 x 21,9 cm. Musée du Louvre, Paris.

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1827

Présentation de L’Apothéose d’Homère au Salon, résumé de l’art classique, face à La Mort de Sardanapale de Delacroix, manifeste du romantisme.

1832

Après trois ans d’enseignement à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, Ingres en prend la direction.

1834

S’attendant à être encensé avec Le Martyre de saint Symphorien, il doit de nouveau essuyer la désapprobation des critiques du Salon. Amer, il se retranche de nouveau en Italie en obtenant la direction de l’Ecole française de Rome, le 5 juillet 1836.

1836-1841

Pendant son directorat, l’influent professeur de la Villa Médicis combine ses cours à une production dense (La Vierge adorant l’hostie, L’Odalisque à l’esclave). Antiochus et Stratonice, exécuté pour le duc d’Orléans, rachètera sa cause auprès de l’opinion française à son retour.

1841-1855

Ayant la faveur des gouvernements qui se succèdent, de Louis-Philippe à Napoléon III, Ingres reprend de plus belle son activité de peintre mondain : on admire dans ses portraits l’expression altière, directe ou pensive des modèles, l’exaltation des étoffes et des matières (La Vicomtesse d’Haussonville, La Baronne James de Rothschild, les deux portraits de Madame Moitessier, La Princesse de Broglie). Mort de sa femme Madeleine en 1849. Ingres se remarie deux ans plus tard avec Delphine Ramel.

1855

L’Exposition universelle consacre une rétrospective de l’œuvre d’Ingres de son vivant. Quarante de ses tableaux siègent en place d’honneur.

1864 51. Feuille d’études de figures nues pour Le Bain turc, vers 1859. Crayon noir, 62 x 49 cm. Musée du Louvre, Paris.

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Ingres maintient une activité artistique intense malgré son âge, multipliant copies et études de nus. Il organise des expositions privées pour montrer à son entourage ses dernières productions. Le Bain turc est présenté dans son atelier, comme La Source en 1857.

1867

Ingres meurt le 14 janvier, à Paris. Il est enterré au cimetière du Père Lachaise.

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LISTE DES ILLUSTRATIONS 1.

Torse d’homme, avant 1800.

p. 4

2.

Torse d’homme, 1800.

p. 7

3.

Les Ambassadeurs d’Agamemnon arrivant dans la tente d’Achille, 1801.

p. 8-9

vers 1819.

p. 46

29. Roger délivrant Angélique, 1819.

p. 47

30. Jésus remettant les clefs à saint Pierre, 1820.

p. 48 p. 49

4.

Mademoiselle Caroline Rivière, 1805.

p. 11

31.

5.

Philibert Rivière, 1805.

p. 12

32. Louis-François Bertin, 1832.

p. 50

6.

Autoportrait d’Ingres à l’âge

33. Henri IV recevant l’ambassadeur d’Espagne, 1817.

p. 53

Le Martyre de saint Symphorien, 1834.

de vingt-quatre ans, 1804.

p. 13

34. Don Pedro de Tolède baisant l’épée d’Henri IV, 1832. p. 54

7.

Madame Rivière, 1806.

p. 14

35. Le Comte Mathieu-Louis Molé, 1834.

p. 55

8.

Napoléon Bonaparte, premier consul, 1804.

p. 16

36. La Vicomtesse d’Haussonville, 1845.

p. 56

9.

Napoléon Ier sur le trône impérial, 1806.

p. 17

37. Odalisque à l’esclave, 1839-1840.

p. 58

10.

Madame Aymon dite La Belle Zélie, 1806.

p. 19

38. Femme nue dormant (étude pour

11.

François-Marius Granet, 1807.

p. 20

12.

Portait de Belvèze, 1805.

p. 21

13.

Baigneuse à mi-corps, 1807.

p. 22

14.

Intérieur de harem, dit La Petite Baigneuse, 1828.

p. 24

15.

La Baigneuse, dite la Baigneuse de Valpinçon, 1808. p. 25

16.

Jupiter et Thétis, 1811.

p. 26

17.

Œdipe et le Sphinx, 1808.

p. 27

18.

Aphrodite blessée par Diomède remonte à l’Olympe, 1810-1812.

19.

p. 28

Romulus, vainqueur d’Acron, porte les dépouilles opimes au temple de Jupiter, 1812.

La Dormeuse de Naples), vers 1820 (?).

p. 59

39. Le Compositeur Cherubini et la muse de la poésie lyrique, 1842.

p. 61

40. Portrait de Ferdinand-Philippe de Bourbon-Orléans, duc d’Orléans, 1842. 41.

p. 62

La Baronne James de Rothschild, née Betty von Rothschild, 1848.

p. 64

42. Madame Gonse, 1852.

p. 65

43. La Vierge adorant l’hostie, 1854.

p. 67

44. Antiochus et Stratonice, 1866 p. 30-31

(reprise du tableau de 1840).

p. 68

20. Charles-Joseph-Laurent Cordier, 1811.

p. 33

45. La Princesse de Broglie, 1853.

p. 70

21.

p. 34

46. Madame Moitessier, 1856.

p. 71

47.

p. 72

Madame de Senonnes, 1814.

22. La Grande Odalisque, 1814.

p. 36-37

23. Raphaël et la Fornarina, 1814.

p. 39

24. Le Songe d’Ossian, 1813-1815.

p. 40

25. Le Vœu de Louis XIII, 1824.

p. 41

26. Auguste écoutant la lecture de l'Enéide ou Tu Narcellus eris, vers 1814. 27. 80

28. Angélique, étude pour Roger délivrant Angélique,

L’Apothéose d’Homère, 1827.

p. 43 p. 44-45

La Source, 1856.

48. Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale Notre-Dame de Reims, 1854.

p. 73

49. Le Bain turc, 1862.

p. 75

50. Autoportrait à mi-corps, 1835.

p. 76

51.

Feuille d’études de figures nues pour Le Bain turc, vers 1859.

p. 79