Jean Anouilh, Antygona
 9788323546658, 9788323546733, 9788323546818, 9788323546894

Citation preview

George Steiner w swoim trzystustronicowym kompendium o Antygonach

i Antygonach napisał, że sztuka Ano­ uilha jest zbyt dobrze znana, by war­ to było ją szczegółowo omawiać. Niestety nie możemy powiedzieć tego

samego o polskiej tradycji, w której dramat ten prawie nie zaistniał.

Przekład autorstwa Moniki Zabrockiej

oddaje w ręce Czytelników dzieło Jeana

Anouilha niemal osiemdziesiąt lat po inscenizacji w okupowanym Paryżu,

w czasach tak odmiennych, ale wzbu­ dzających nie mniej politycznych i egzy­

stencjalnych niepokojów i wątpliwości. z Wprowadzenia Jakuba Filonika

JEAN ANOUILH

ANTYGONA Przekładu dokonała

Monika Zabrocka

Recenzent

Jan Kucharski Redaktor naukowy Mikołaj Szymański

Redaktor

prowadzący

Maria Szewczyk Redakcja i korekta

Marcin Pfr1tek Ilustracje Agencja BEW (s. 64) oraz (fot. Roger Viollet/East News (ss. 140-141) Projekt

okładki

i stron

tytułowych

Zbigniew Karaszewski Skład

i łamanie

Piotr Molski Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki UW i afiliowana przy Wydziale Polonistyki UW © Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2021 Mikołaj Szymański

ORCID: 0000-0001-6183-7849 Monika Zabrocka ORCID: 0000-0003-1389-9230 Jakub Filonik ORCID: 0000-0001-9624-1041

ISBN 978-83-235-4665-8 (druk) ISBN 978-83-235-4673-3 (pdf online) ISBN 978-83-235-4681-8 (e-pub) ISBN 978-83-235-4689-4 (mobi) Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 00-838 Warszawa, ul. Prosta 69 e-mail: [email protected] księgarnia internetowa: www.wuw.pl Wydanie 1, Warszawa 2021 Druk i oprawa POZKAL

SPIS TREŚCI

JAKUB FILONIK

Wprowadzenie. MONIKA

. ............................

7

ZABROCKA

Przedmowa ..... JEAN ANOUILH,

TŁUM. MONIKA

. ............

63

ZABROCKA

Antygona ..................................

81

WPROWADZENIE

Dziewczyna sprzeciwia się rozkazom wuja - władcy zakazują­ cego pochowania jej brata - po czym umiera, zanim zdąży usły­ szeć, że przyznano jej rację. Tymi słowami można by zasadniczo streścić fabułę Antygony Sofoklesa oraz niezliczonych sztuk nią inspirowanych, jeśli za główną bohaterkę uznamy tytułową Antygonę. Możemy też przyjąć inną perspektywę i powiedzieć, że sztuka opowiada o władcy, który stara się zaprowadzić ład w mieście doświadczonym wojną, ale idzie w swojej władzy zbyt daleko, czym doprowadza do zguby niemal całą swoją rodzinę, siebie oraz państwo, którym pragnie rządzić. Okazuje się jednak, że tragediowych opozycji i pojawiających się w sztuce konfliktów nie sposób ująć tak jednoznaczną formułą. Potwierdza to nie tylko popularność tej starożytnej tragedii w druku i na scenie, ale też pojawiające się ciągle nowe odczytania i reinterpretacje, które biorą sobie za punkt wyjścia konflikty Antygony _iakowciąż nieznajdujące oczywistego rozwiązania. Doliczono się około dwustu różnych wersji sztuki, a razem z muzycznymi i plastycznymi przedstawieniami - co najmniej kilkuset w samej nowożytnej Europie. Zanim do nich przejdziemy, spójrzmy, skąd przybywają bohaterowie tego niezwykłego dramatu i jakie drogi ich do nas przywiodły.

Antygona Sofoklesa Kogokolwiek uznamy za główną „postać tragiczną", utwór Sofoklesa został przekazany w tradycji jako Antygona i to postać Antygony, nie Kreona, od wieków budziła największe

10

JAKUII 1'11.0NI K

zainteresowanie, emocje oraz spory. Wydajl' si~·.'i.l' to właśnie Antygona stoi w dramatycznym centrum akcji, tak jak to wokół Kreona skupiona jest fabuła. Tragedia opowiada w znacznej mierze o konflikcie między obiema postaciami, pokawj,)C poprzez napięcie dramatyczne właściwe znaczenie grt•ckil'go terminu drama, to jest „dzianie się", akcję. Również w akcji - jak twierdził Arystoteles - mogą zostać wydobyte cechy bohaterów, które ewoluują i dojrzewają z biegiem wydarzeń. To przez rozwój tragediowych wypadków i pod postacią protagonistów dramatu Sofokles starał się przedstawić ważkie problemy wszystkich ludzi, a w szczególności współczesnych mu Ateńczyków, pokazując, co prowadzi człowieka, rodzinę i państwo do nieszczęścia. Sztukę otwiera rozmowa dwóch sióstr, postaci od samego początku wyraźnie ze sobą skontrastowanych. Jedna rwie się do działania, jest pewna swoich racji i roli, którą ma odegrać, druga waha się i boi, woli ustąpić przed rozkazami silniejszych. Tragedia składa się jeszcze z kilku takich konfrontacji par bohaterów. Akcja Antygony, jak na dramat przystało, rozwija się poprzez dialogi. Z czasem widzimy coraz wyraźniej, że Kreon jest tragediowym tyranem narzucającym swoją wolę jako obowiązujące prawo, a Antygona wypełniającą boskie postanowienia wobec ludzi samotną ofiarą tragicznego splotu wydarzeń (przez który ostatecznie cierpią oboje, a z nimi niemal wszyscy wokół). Z pewnością można by dopisać do tego schematu pewne subtelności, ale obraz, jaki wyłania się z kolejnych wypadków dramatu, musiał być dla Ateńczyków żyjących w demokratycznej kulturze przesiąkniętej religią dość jednoznaczny, nawet jeśli nie wszystkie konflikty sztuki mogły doczekać się jednoznacznego rozwiązania. Tak rozumiany konflikt tragiczny okaże się czymś, co odróżni reinterpretację Anouilha od Sofoklesowego pierwowzoru. Warto jednak pamiętać, że tragedię wystawiono zapewne w czasie, gdy Ateńczycy praktykowali już zwyczaj publicznych pogrzebów pierwszych poległych w bieżącej kampanii wojennej żołnierzy i wygłaszania towarzyszących im mów pogrzebo-

WPROWADZENIE

11

wych. Jednocześnie dowiadujemy się ze źródeł z V i IV wieku p.n.e., że prawo ateńskie zakazywało grzebania zdrajców w attyckiej ziemi. Kreon idzie jednak o krok dalej - zakazuje pochówku w ogóle, niezgodnie z nakazami religii greckiej i prawem zwyczajowym. W czasie wystawienia tragedii wciąż pamięta­ no też o rozbiciu struktur rodowych przez reformy Klejstenesa pod koniec VI wieku p.n.e., które kazały obywatelom identyfikować się z państwem bardziej niż z rodziną. Antygona i jej bracia są określani jako pochodzący „z jednego łona" (w. 511), to jest z jednej matki, nie „z jednego ojca'', choć to imię ojca, obok miejsca urodzenia lub przynależności prawnej, byłoby dla Greków podstawowym wyznacznikiem pochodzenia i statusu. Rodzina Edypa istnieje tu więc niejako na obrzeżach struktur polis, będąc z nią w ciągłym konflikcie, a w tragedii słychać echa historii Aten poprzednich dekad. Pomimo ostatecznego wydźwięku sztuki i demokratycznego potępienia postaci despotycznych władców w tragedii greckiej, a także współczesnych odczytań niechętnych Kreonowi widzimy, że jego pierwsza przemowa, w której wygłasza swoje credo władcy, była popularna w starożytności i cieszyła się uznaniem. Jego słowa o obowiązkach i brzemieniu odpowiedzialności, jakie spada na władcę, cytuje choćby Demostenes w mowie O nieuczciwymposelstwie(19,247). Mówca zaznacza przy tym jednak sarkastycznie, że wątpliwy zaszczyt grania tragediowych tyranów przypada na festiwalach dramatycznych tak zwanym trzecim aktorom. Kreon przemawia też jak ateński polityk, gdy wspomina o wzroście potęgi państwa (w. 191), które jest jedynym ratunkiem człowieka (w. 189) 1. Choć wciąż mówi o pań­ stwie jako o dobru najwyższym, co chwilę okazuje się, że kierują nim przede wsŻystkim osobiste ambicje. Sposób, w jaki się wypowiada, i absolutne kategorie, którymi się posługuje, a także niechęć do zrozumienia jego własnej roli w nieszczęściu Teb 1 Por. Ksenofont, Wspomnienia o Sokratesie III 7, 2; Likurg, Przeciwko Leokratesowi 76-77.

12 ujawniają

JAKUB fILONIK

typowe cechy tragediowego tyrana. Występuje przeciwko Antygonie jako mężczyzna i jednocześnie osoba pragną­ ca utrzymać władzę, kiedy zarzeka się, że nie będzie nim rządzić kobieta (w. 525), podczas gdy Antygona wciąż mówi o rodzinie, ale jej działania okazują się w miarę rozwoju akcji jedynym zbawieniem dla miasta. Konflikt tragiczny sztuki to zatem nie tylko często przytaczany spór na linii polis - oikos (to jest między pań­ stwem a rodziną albo publicznym a prywatnym), ale także dwie zupełnie różne wizje państwa i działań na jego korzyść, za którymi stoją i do których przekonują bohaterowie. Ponadto Kreon ma tu także rolę „rodzinną'' - po śmierci Edypa i braci Antygony jest jej prawowitym opiekunem (gr. kyrios; por. w. 486-487, 533, 658-660). Nie należy zapominać, że Kreon jako jedyny nazywa Polinejkesa „zdrajcą': Chór starców tebańskich, należących do elity miasta, jest ostrożny zarówno wobec władcy, jak i w ocenie poległych braci - równorzędnych pretendentów do tebańskiego tronu. Z początku popiera edykty Kreona i jest krytyczny wobec działań Antygony, jednak stopniowo coraz bardziej otwarcie opowiada się za nią i jej racjami, zwłaszcza gdy pojawiają się wiadomości o znakach od bogów. Hajmon i Antygona czynią aluzje do tego, że podwładni są niezadowoleni z działań podejmowanych przez Kreona, ale pod rządami tyrana boją się mówić o tym swobodnie (w. 499-509, 733). Kreon wykazuje w każdej kolejnej konfrontacji coraz więcej cech powszechnie przypisywanych przez Greków epoki klasycznej tyranom - jest nieprzejednany i nie akceptuje myśli, że bogowie mogliby popierać kogoś, kogo uważa za wroga miasta (w. 280 i nn.), wszędzie węszy spiski, twierdzi, że czynu dokonali jego przeciwnicy polityczni, którzy nie chcą ,,pokornie znosić jarzma'' i okazywać mu należytego szacunku (w. 289-292); podobnie jak tytułowy bohater Króla Edypa, podejrzewa Tejrezjasza o knowania przeciwko władzy. Podział na tych, którzy służą państwu, i tych, którzy mu szkodzą, jest dla Kreona oczywisty, choć w miarę rozwoju akcji okazuje się, że to jego wyrok szkodzi Tebom, a on sam wypeł-

WPROWADZENIE

13

nia ramy tego, co definiowano nieraz zarówno w kategoriach moralnych, jak i estetycznych jako „postać tragiczną': Określe­ nia „przyjaciel" (philos) i „wróg" (echthros) nieustannie pojawiają się w dialogach i używane są na przemian przez Antygonę i Kreona z dwóch przeciwstawnych punktów widzenia, w stosunku do zupełnie różnych osób. Antygona mówi o „bliskich ludziach" w odniesieniu do rodziny, Kreon z myślą o politycznych sprzymierzeńcach 2 . Młoda heroina jest jedyną postacią z zachowanych sztuk Sofoklesa, która nad nienawiść stawia to, co Grecy określali jako philia - termin tłumaczony zwykle jako „przyjaźń': czasem oznaczający „miłość': innym razem ledwie ,,sympatię". Bohaterka nie wyróżnia żadnego z dwóch braci, uważając więzy pokrewieństwa za obowiązujące niezależnie od sytuacji. Kreon tymczasem postrzega ludzi przez pryzmat przypisanych im ról w państwie. Oboje są podobnie uparci w obstawaniu przy swoich racjach, a zarzuty drugiej strony odbierają jako osobisty atak. Antygona co chwila przekracza normatywną rolę, jaką kobietom przypisywały Ateny czasów Sofoklesa, w rzeczywistości dramatycznej ograniczającą się do bycia osobą prywatną, siostrą Polinejkesa i Eteoklesa, siostrzenicą Kreona, młodą dziewczyną niezwiązaną z porządkiem polis w charakterze podmiotowym. Spełnia jednocześnie swój obowiązek rodzinny i religijny, dopeł­ niając rytuałów pogrzebowych. Z powodu swojej roli bohaterka jako „jedyna ze śmiertelnych" ma „jeszcze za życia znaleźć się w Hadesie" (w. 821-822, 810-811; por. w. 774). Antygona wydaje się zresztą swoistym połączeniem sił uosabianych przez Erosa i Thanatosa; najpierw, szykując się na śmierć, twierdzi, że „będzie leżeć z ukochanym" (to jest bratem, w. 73), następnie przed śmiercią żali się, że to Hades, nie Hajmon, zostanie jej mężem, Grecki przymiotnik philos ma szersze znaczenie, może oznaczać szeroko rozumiane kogoś lub coś „bliskiego", m.in. przyjaciela, ukochanego, kochanka, członka rodziny, sprzymierzeńca, kogoś lub coś ,,swojego".

2

14

JAKUB FILONIK

a ostatecznie Posłaniec twierdzi, że Hajmon poślubił Antygonę Hadesie (w. 816, 1204-1205; por. w. 1238-1241). Wypełnia co prawda obowiązek rodzinny, ale gdyby okoliczności nie były tak niezwykłe, musieliby o to zadbać mężczyźni, nie niezamęż­ ne dziewczyny. Zajmując się pochówkiem Polinejkesa, wykracza poza swoją społeczną rolę, przyjmuje na siebie zadania nie tylko mężczyzny, ale też głowy rodziny, zastępując w tym Kreona. Staje się to źródłem silnych napięć w sztuce, w tym zwłaszcza sporów z Ismeną i Kreonem o rolę kobiety (w. 1-99, 526-581). Jest także przyczyną jej tragicznego położenia. Mityczne imię bohaterki sugeruje zresztą, że widziano ją we wcześniejszej tradycji przede wszystkim jako kogoś przeciwstawiającego się własne­ mu rodowi (anti-gone). Bohaterka wybiera śmierć i widzi w niej „zysk'' (w. 460-464; por. w. 555), twierdzi, że umrze honorowo, niczym żołnierz (w. 72, 96-97), co Chór początkowo krytykuje jako bezmyśl­ ność (w. 220), a nad czym później lamentuje i co gloryfikuje (w. 801-805, 834-838). W napisanym kilka dekad później, ale opowiadającym o wcześniejszych wydarzeniach Edypie w Kolonos Polinejkes zapowiada, że siostry zdobędą chwałę, jeśli go pochowają (w. 1410-1413; por. Antygona 692-695). Antygona nie jest jednak tylko wzbudzającą podziw „heroiną': jest również wzbudzającą litość dziewczyną, której przypadła zbyt ciężka dola. Choć pełna uporu, lamentuje prowadzona do jaskini, nie chce umierać (w. 876-882). Twierdzi, że to brat przyczynił się do jej śmierci (w. 870-871), i opłakuje swój niesprawiedliwy los, który prowadzi ją do Hadesu (w. 895-896, por. w. 58-59). Pewna niejednoznaczność i niekonsekwencja bohaterów Sofoklesa przydają im zresztą zarówno autentyczności, jak i „tragicznej natury': Sztukę Sofoklesa dość tradycyjnie przedstawia się jako konflikt dwóch rodzajów (czy może dwóch źródeł) prawa, chociaż nie wydaje się, by miały się one powszechnie w kulturze klasycznej Grecji wykluczać (jedno wiązano powszechnie z drugim), nawet jeśli greccy intelektualiści przyjmowali wprowadzony przez niektórych sofistów podział na prawo naturalne i stano-

już w

WPROWADZENIE

15

wione. Antygona mówi o „niewzruszonych, niepisanych prawach bogów" (agrapta kasphale theon nomima, w. 454-455) jako o ważniejszych od „obwieszczeń" władcy, Kreon natomiast nazywa swoje decyzje prawem (nomos), a za nim powtarzają Lopoczątkowo Ismena i Chór 3 • Kreon zachowuje się jak typowy tyran tragediowy, gdy wolę władcy utożsamia z prawem, jako takiego określają go zresztą Antygona i Ismena. Antygona przez całą sztukę broni się przed określeniem edyktu Kreona jako „prawa': mówi co najwyżej o „obwieszczeniu" (kerygma, w. 8, 454) albo o „zamyśle" władcy (phronema, w. 459). Oboje zresztą oskarżają się nawzajem o wykroczenie przeciwko prawom (w. 449-457). Kreon jest krytykowany nie tylko ze względu na niedopełnienie rytuałów pogrzebowych (w. 1070-1073 ), ale też jako władca oderwany od własnych obywateli (w. 739, 1056), o których dobru ciągle mówi, i staje się równie samotny jak Antygona, która odrzuca pomoc siostry i przeciwstawia się własnemu wujowi, twierdząc przy tym, że wszystko, co robi, czyni w imię więzów krwi 4 • W opisach wygłaszanych przez postacie widz odczuwa wyraźnie okropności związane z pozostawieniem zwłok bez pochówku - smród, wyobrażenie kawałków ciała rozszarpywanych przez ptaki, psy i dzikie zwierzęta, które nasyciły się „ludzkim tłuszczem" 5 - wszystko to, co przynosiło miastu religijną zmazę (miasma) i czego za wszelką cenę należało uniknąć, jest przedstawione w swojej fizycznej, budzącej wstręt postaci. Zgodnie z ateńskim prawem zdrajców nie można było pochować 3 Ismena: w. 59; Kreon: w. 191,287,449,481, por. w. 663, 1113; Chór: w. 382. Antygona mówi w kontekście edyktu Kreona o „prawach" tylko poprzez zaprzeczenie, by nimi był, albo kontrastując go z prawami bogów (w. 452,519,847; por. w. 921). 4 W sztuce wiele mówi się o samotności, por. w. 508,656,876,887,919; 773; Antygona wszędzie nie jest u siebie, jest „przesiedleńcem" (metoikos) wśród żywych i umarłych, w. 852, 868; por. w. 890. 5 Por.w.410-412,697-698,1016-1022, 1039-1044, 1080-1083,1198.

16

}AKUB FILONIK

w obrębie miasta, ich ciał należało się więc pozbyć poza jego granicami. By ująć rzecz słowami Goethego, najlepszym komentarzem do Antygony i racji bohaterów jest cały ostatni akt (epeisodion) wystawionego w podobnym czasie Ajasa, w którym prawo do pochówku zostaje wyraźnie potwierdzone przez fabułę sztuki i wypowiedziane wprost sądy bohaterów (w. 1130-1131, 1304-1307, 1364-1365; Goethe odczytywał przy tym tragedię racjonalistycznie, odrzucając emocjonalną naturę działań i słów Antygony6). W końcowych wersach Antygony, po znakach od bogów, radach i przestrogach Tejrezjasza, wiadomościach o niezadowoleniu Teban, wreszcie po samobójstwie Antygony i Hajmona, Kreon przyznaje się w końcu do winy (gr. hamartema, w. 1261-1269; por. w. 1023-1028, 1259-1060), po tym, jak schodzący ze sceny Chór lamentuje, śpiewając, że Hajmon zginął przez błąd władcy, który za późno zrozumiał, czym jest rozwaga (w. 1257-1260; por. w. 1103-1104, 1270, 1312-1313, 1317-1327, 1348-1353). Pierwsze publikowane w druku tłumaczenie Antygony Jeana Anouilha stanowi dobrą okazję, by przypomnieć kilka wersji tłumaczenia czterech popularnych fragmentów tragedii Sofoklesa i pokazać, jak zmienia się sposób odczytania tekstu w zależności od stylu przekładu i założeń tłumacza. Ostateczną ocenę pozostawiamy Czytelnikom. Porównajmy ze sobą popularne przekłady Kazimierza Morawskiego (1898), Mieczysława Brożka (1947) i Roberta R. Chodkowskiego (2004), jednocześnie przypominając, że dostępny jest także przedrukowywany kilkakrotnie XIX-wieczny przekład Kazimierza Kaszewskiego oraz mniej popularne i poza teatrem właściwie zapomniane przekłady sztuki. Szczegóły na ten temat znajdzie Czytelnik we wprowadzeniach do polskich wydań tragedii Sofoklesa oraz w opracowaniach przekładoznawczych 7 . Por. G. Steiner, Antigones, s. 43-45. Por. np. B. Bibik, ,,Antygona - męczennica?", Meander 2009-2012, s. 64-67.

6

7

17

WPROWADZENIE

W pierwszej pieśni (stasimon) Chóru słyszymy, że istota ludzka jest deinós (w. 332 i nn.). Słowo to może znaczyć w klasycznej grece zarówno „straszny': jak i „wspaniały': to jest taki, który wyróżnia się na tyle, że budzi pełny trwogi podziw lub zdumienie (por. łac. reverentia, ang. awe-some czy współcz. bryt. wicked). Ta słynna fraza dla kilku pokoleń funkcjonowała niemal wyłącznie w przekładzie Morawskiego w następują­ cym brzmieniu: Siła

jest dziwów, lecz nad wszystkie sięga Dziwy człowieka potęga. Bo on prze śmiało poza sine morze, Gdy toń się wzdyma i kłębi, I z roku na rok swym lemieszem orze Matkę ziemicę do głębi. W mniej znanym przekładzie akcenty rozłożone są inaczej:

Brożka,

o odmiennej melodii,

Wiele jest mocy natury, Lecz nie ma większej nad człowieka! On wśród burzliwej wichury, W śród fal odmętu mknie daleko Przez szare płynąc morze; Najwyższą z bogów - Wieczną Ziemię On niestrudzenie co rok orze W krąg nawracając i konia, i lemiesz. Chodkowski natomiast w swoim nierymowanym oddaje to następująco: Tak wiele jest sił natury, lecz nic nie przewyższa siły człowieka. On przez siwe wyrusza morze zimową porą na drugi brzeg,

przekładzie

18

JAKUB fILONIK

przedzierając się

ponad

huczącym wokół odmętem;

on

najstarszą

z bogów, Ziemię i nieznużoną,

nieśmiertelną

z roku na rok dręczy pługiem, gdy sprzęg koni kroi nowe skiby. Inną słynną frazę,

wspomniany już wyżej fragment wypowiedzi Antygony z w. 523, tłumacze interpretują w zależności od sposobu rozumienia słowa symphilein. Morawski: ,W spółkochać przyszłam, nie współnienawidzić". Brożek: ,,Mój los - współko­ chać, nie współnienawidzić!". Chodkowski (poświęcając temu miejscu obszerny komentarz 8): ,,Mam kochać braci, nie ich wrogość dzielić!" 9 • Co nie mniej istotne, obie te wypowiedzi zostały usunięte z dzieła Anouilha. Nie tak popularne, ale wciąż absorbujące pokolenia czytelników miejsce, dialog między siostrami (w. 553-557), również prezentuje się zgoła odmiennie w różnych przekładach. Morawski: [Antygona] Myśl o ratunku, ja go nie zawiszczę. [Ismena] O, ja nieszczęsna! Więc chcesz mnie porzucić? [A.] Wybrałaś życie - ja życia ofiarę. [I.] Skąd wiesz, co na dnie słów moich się kryje? [A.] W słowach ty rady, ja szukałam w czynie. Brożek:

[A.] Ratuj swe życie, chcę, byś wyszła cało. [I.] O, biednaż, mam więc nie dzielić twych losów? [A.] Tyś sobie życie, a jam śmierć wybrała. Sofokles,Antygona, tłum. R.R. Chodkowski, s. 54-56. Można by się jednak zastanawiać, czy autor przekładu ma w tej kwestii całkowitą rację i czy grecki przedrostek sym- istotnie musi się tu odnosić do przedmiotu, nie podmiotu działania.

8

9

WPROWADZENIE

19

[I.] Nie znasz mych myśli, których nie wyrzekłam. [A.] Myśli masz piękne dla tych, ja - dla tamtych. Chodkowski: [A.] Zachowaj życie, choć ci nie zazdroszczę. [I.] Dla mnie nieszczęsnej los twój niedostępny? [A.] Wybrałaś życie, a ja śmierć dla siebie. [I.] Lecz tylko w słowach, bo czułam inaczej. [A.] Jedni mą mądrość, inni - twoją chwalą. Podobnie wypowiedź Chóru w czwartym epeisodion(w. 872875) ma zupełnie inne znaczenie w każdym z przekładów. Morawski: Zmarłych czcić - czcigodny czyn, Ale godny kaźni błąd Łamać prawo, walić rząd. Tyś zginęła z własnych win.

Brożek

To piękna rzecz - czcić prawa boże, Lecz kto na ziemi ma moc, Tego nikt woli przekroczyć nie może: Ty sama pędzisz w wieczną noc. Chodkowski: Czcić zmarłych - jakże to zbożna rzecz, lecz władca powinien strzec swych praw, przekraczać nigdy ich nie można, w tobie więc tkwi przyczyna zguby.

20

JAKUB fILONIK

Antygony i ich czasy Na podstawie zachowanych dzieł i fragmentów utworów poprzedzających Antygonę Sofoklesa nie możemy wnosić, by Antygona miała być popularną postacią w greckiej mitologii ani by przedstawione przez tragika wydarzenia cieszyły się szczególnym zainteresowaniem wcześniejszych poetów. Poematy Homeryckie czy liryka archaiczna nie wspominają bohaterki z imienia. Ferekydes z Leros, mitograf i historyk żyjący w V wieku p.n.e., wymieniał ją jako córkę Edypa i Euryganei, a siostrę Ismeny i Jokasty (ale nie żony Lajosa, która miała już wtedy nie żyć) oraz Polinejkesa i Eteoklesa. Dowiadujemy się o tym wyłącznie z zapisanych wiele wieków później uwag uczonego (scholiasty) czyniące­ go adnotacje do tragedii Eurypidesa pod tytułem Fenicjanki, w których bohaterka odgrywa pewną rolę (por. niżej). Postać Antygony pojawia się co prawda w tragedii Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa (w. 861 i nn.), wystawionej w 467 roku p.n.e., by wraz z Ismeną opłakiwać poległych braci, ale końcowe wersy utworu, z wyraźnym sprzeciwem Antygony wobec rozkazów Kreona, uznawane są przeważnie za dodatek powstały pod wpły­ wem Antygona Sofoklesa; z kolei w niezachowanej sztuce zatytułowanej Mieszkańcy Eleusis (gr. Eleusinioi) tego samego autora zakaz pochówku dotyczył najwyraźniej wszystkich dowódców armii argejskiej, nie tylko samego Polinejkesa (por. Eurypides, Błagalnice, w. 558-571). Nie możemy być pewni, czy tak istotny udział Antygony w mitycznej historii tebańskiego rodu znany był już przed Sofoklesem; sam motyw literacki na nim oparty nie cieszył się popularnością w ocalałych fragmentach wcześniejszej poezji. To u Sofoklesa pojawia się więc pierwszy raz w zachowanej literaturze postać Antygony niepokornej, niegodzącej się na to, by ciało brata nie miało dostąpić zwyczajowego pochówku. Nie wiemy, w jakim stopniu motyw ten stanowił inwencję tragediopisarzy, ale wyraziste konflikty między bohaterami wydają się cechą właściwą tragedii i być może wzięły swój początek właśnie od

WPROWADZENIE

21

dramatu Sofoklesa 10. Jego powstanie datuje się zazwyczaj, choć nie bez wątpliwości, na koniec lat 40. V wieku p.n.e., na szczytowy okres potęgi Aten jako państwa przywódcy Związku Morskiego, na początek wzrostu znaczenia Peryklesa w polis i na prądy intelektualne związane z myślą sofistów oraz wiarą w postęp i rozum człowieka. Komentarz do tych czasów i wydarzeń uczeni chętnie dostrzegają również w samej sztuce Sofoklesa. Na wątku miłosnym historii Antygony miała skupiać się zaginiona Antygona Eurypidesa z późnego okresu jego twórczości, z końca V wieku, w dodatku opowiadająca o miłości szczęśliwej, co jest zarówno w tragedii greckiej w ogóle, jak i w przypadku samej Antygony rzeczą nietypową. Hajmon pomagał narzeczonej w pogrzebaniu brata, para wzięła ślub, miała dziecko - Majona, a zbawienie przychodziło dzięki pojawiającemu się deus ex machina Dionizosowi. Być może na tej tragedii (albo Antygonie Astydamasa z 341 roku p.n.e.) wzorował się prawie cztery wieki później Hyginus, przekazując wersję mitu, w której Antygona zajmuje się umieszczeniem na stosie pogrzebowym ciała brata wraz z Argeją, żoną zabitego Polinejkesa. Z kolei w lirycznych fragmentach poety Ijona z Chios, rówieśnika Eurypidesa, Antygona i Ismena zostają spalone żywcem w świątyni Hery przez Laodamasa, syna zabitego Eteoklesa. Z fragmentów poezji Mimnermosa z VII wieku p.n.e. dowiadujemy się również o romansie Ismeny z Eteoklesem, zabitym z polecenia Ateny przez Tydeusa. Natomiast w epickim poemacie Oidipodeia (,,Opowieści o Edypie") Hajmona znacznie wcześniej zabija Sfinks, a inny syn Kreona ginie, walcząc przeciw Siedmiu. W Fenicjankach Eurypidesa Antygona wpleciona jest z kolei w bieg wydarzeń o chronologii znacznie odbiegającej od pozostałych tragedii o rodzie tebańskim, co widać choćby po tym, że Jokasta popełnia samobójstwo już po ataku Siedmiu na Teby i śmierci Polinejkesa (którego Kreon postanawia pogrzebać razem z Eteoklesem!), a Edyp dopiero wtedy udaje się z Antygoną 10

Por. T. Gantz, Early Greek Myth, s. 520.

22

JAKUB fILONIK

na wygnanie. Ważniejszy jest tu jednak tak zwany agon racji spór między braćmi, Eteoklesem i Polinejkesem, z interesują­ cą argumentacją retoryczną obu stron. Bohaterka opłakuje losy swojego rodu i komentuje wydarzenia w sztuce poprzez tak istotny w tragedii greckiej liryczny lament. Zamiast małżeństwa z Hajmonem woli towarzyszyć w wygnaniu wciąż żyjącemu w Fenicjankach Edypowi. Podobną rolę odgrywa także w Edypie w Kolonos, tragedii napisanej przez Sofoklesa w ostatnich latach życia. Jeszcze przed wyprawą Siedmiu i śmiercią braci odprowadza w niej ojca do attyckiej gminy (demu) Kolonos, gdzie ten ma pożegnać się z życiem i cieszyć kultem jako heros. W tej późnej sztuce Sofoklesa widać wpływ jego Antygony - w rozmowie dwóch sióstr, odważnej Antygony i rozsądnej Ismeny, oraz w dialogu Antygony z Polinejkesem i jej błaganiach, by nie wyruszał na wyprawę. Tu również towarzyszy bohaterce swoisty „cień śmierci"; odprowadza Edypa niemal do grobu i pragnie umrzeć razem z ojcem. Postać Antygony wróci potem w literaturze rzymskiej, między innymi w Fenicjankach Seneki czy Antygonie Akcjusza, na podstawie greckich tragediowych pierwowzorów. Oczywiście w literaturze klasycznej i późniejszej słyszymy liczne wzmianki o spopularyzowanej przez tragików Antygonie (jak również o Ismenie). Wspominali o niej w IV wieku p.n.e. choćby Demostenes i Arystoteles 11, a późniejsi biografowie twierdzą, że Sofokles właśnie za zdobytą dzięki wystawieniu Antygony sławę został wybrany jednym z dowódców armii 12. To tragedia Sofoklesa stanowiła pierwowzór i podstawową inspirację dla wielu pokoleń studiujących literaturę klasyczną i podejmujących jej motywy literackie na nowo. Czytelnik znajdzie dalsze uwagi na temat jej późniejszej recepcji poniżej, a bar11 Por. np. Demostenes, O nieuczciwym poselstwie (19) 246-247; Arystoteles, Retoryka 13736.9, 1375a.34, 1417a.30, 14186.32. 12 Mówi o tym hipoteza do sztuki (w. 15-17) autorstwa Arystofanesa z Bizancjum; rzecz dotyczyła wojny z Samos w 440 roku p.n.e.

WPROWADZENIE

23

dziej szczegółowe informacje w opracowaniach wymienionych w bibliografii. Antygona jako postać fascynowała może bardziej niż sama sztuka - zapewne stąd tak duże zainteresowanie nią wśród psychoanalityków, tuż po postaci Edypa, ale przed postacią Sokratesa. Tragedia Sofoklesa jest zresztą miejscami na tyle niejednoznaczna i pełna nierozwiązanych konfliktów, że dopuszcza rozmaite, nieraz sprzeczne ze sobą interpretacje. Dotyczy to zarówno motywów działań Kreona i Antygony, jak i właściwe­ go przedmiotu ich sporu. Może się to wydać zaskakujące, jeśli weźmiemy pod uwagę jej uniwersalizującą recepcję i popularność w czasach nowożytnych, a zwłaszcza najnowszych, przekraczającą zainteresowanie jakąkolwiek inną grecką tragedią. Tak jak sztuka Sofoklesa wyrastała z kultury demokratycznych piątowiecznych Aten, jednocześnie się jej sprzeciwiając, tak póź­ niejsze Antygony bywały wykorzystywane dla wspierania zarówno silnych rządów jednostki, jak i antyautorytarnych oddolnych rewolucji. Antygony

nowożytne

Od końca XVIII wieku niemiecki idealizm i europejski romantyzm wyniosły kulturę starożytnej Grecji - a co za tym idzie także twórczość Sofoklesa - na estetyczne wyżyny Parnasu, traktując Antygonę jako niedościgniony ideał artystyczny. Tak jak później­ szy od niej o dekadę Król Edyp Sofoklesa był dla Arystotelesa wzorem w ramach teorii poetyki tragicznej, tak Antygona w nie mniejszym stopniu stanowiła dla nowożytnych modelową tragedię, przez której pryzmat wnioskowali o konstrukcji i estetyce tragicznej, nawet tam, gdzie Antygona była wśród zachowanych tragedii greckich wyjątkowa. Hegel sformułował na jej podstawie koncepcję konfliktu tragicznego opartego na dialektyce przeciwieństw, zwłaszcza konfliktu między prawami państwa a prawami rodziny, spośród których o żadnych nie można powiedzieć, że są ważniejsze czy jedynie słuszne (ignorując przy

22

JAKUB fILONIK

na wygnanie. Ważniejszy jest tu jednak tak zwany agon racji spór między braćmi, Eteoklesem i Polinejkesem, z interesują­ cą argumentacją retoryczną obu stron. Bohaterka opłakuje losy swojego rodu i komentuje wydarzenia w sztuce poprzez tak istotny w tragedii greckiej liryczny lament. Zamiast małżeństwa z Hajmonem woli towarzyszyć w wygnaniu wciąż żyjącemu w Fenicjankach Edypowi. Podobną rolę odgrywa także w Edypie w Kolonos, tragedii napisanej przez Sofoklesa w ostatnich latach życia. Jeszcze przed wyprawą Siedmiu i śmiercią braci odprowadza w niej ojca do attyckiej gminy (demu) Kolonos, gdzie ten ma pożegnać się z życiem i cieszyć kultem jako heros. W tej późnej sztuce Sofoklesa widać wpływ jego Antygony - w rozmowie dwóch sióstr, odważnej Antygony i rozsądnej Ismeny, oraz w dialogu Antygony z Polinejkesem i jej błaganiach, by nie wyruszał na wyprawę. Tu również towarzyszy bohaterce swoisty „cień śmierci"; odprowadza Edypa niemal do grobu i pragnie umrzeć razem z ojcem. Postać Antygony wróci potem w literaturze rzymskiej, między innymi w Fenicjankach Seneki czy Antygonie Akcjusza, na podstawie greckich tragediowych pierwowzorów. Oczywiście w literaturze klasycznej i późniejszej słyszymy liczne wzmianki o spopularyzowanej przez tragików Antygonie (jak również o Ismenie). Wspominali o niej w IV wieku p.n.e. choćby Demostenes i Arystoteles 11, a późniejsi biografowie twierdzą, że Sofokles właśnie za zdobytą dzięki wystawieniu Antygony sławę został wybrany jednym z dowódców armii12 • To tragedia Sofoklesa stanowiła pierwowzór i podstawową inspirację dla wielu pokoleń studiujących literaturę klasyczną i podejmujących jej motywy literackie na nowo. Czytelnik znajdzie dalsze uwagi na temat jej późniejszej recepcji poniżej, a bar11 Por. np. Demostenes, O nieuczciwym poselstwie (19) 246-247; Arystoteles, Retoryka 1373b.9, 1375a.34, 1417a.30, 1418b.32. 12 Mówi o tym hipoteza do sztuki (w. 15-17) autorstwa Arystofanesa z Bizancjum; rzecz dotyczyła wojny z Samos w 440 roku p.n.e.

WPROWADZENIE

23

dziej szczegółowe informacje w opracowaniach wymienionych w bibliografii. Antygona jako postać fascynowała może bardziej niż sama sztuka - zapewne stąd tak duże zainteresowanie nią wśród psychoanalityków, tuż po postaci Edypa, ale przed postacią Sokratesa. Tragedia Sofoklesa jest zresztą miejscami na tyle niejednoznaczna i pełna nierozwiązanych konfliktów, że dopuszcza rozmaite, nieraz sprzeczne ze sobą interpretacje. Dotyczy to zarówno motywów działań Kreona i Antygony, jak i właściwe­ go przedmiotu ich sporu. Może się to wydać zaskakujące, jeśli weźmiemy pod uwagę jej uniwersalizującą recepcję i popularność w czasach nowożytnych, a zwłaszcza najnowszych, przekraczającą zainteresowanie jakąkolwiek inną grecką tragedią. Tak jak sztuka Sofoklesa wyrastała z kultury demokratycznych piątowiecznych Aten, jednocześnie się jej sprzeciwiając, tak póź­ niejsze Antygony bywały wykorzystywane dla wspierania zarówno silnych rządów jednostki, jak i antyautorytarnych oddolnych rewolucji. Antygony

nowożytne

Od końca XVIII wieku niemiecki idealizm i europejski romantyzm wyniosły kulturę starożytnej Grecji - a co za tym idzie także twórczość Sofoklesa - na estetyczne wyżyny Parnasu, traktując Antygonę jako niedościgniony ideał artystyczny. Tak jak później­ szy od niej o dekadę Król Edyp Sofoklesa był dla Arystotelesa wzorem w ramach teorii poetyki tragicznej, tak Antygona w nie mniejszym stopniu stanowiła dla nowożytnych modelową tragedię, przez której pryzmat wnioskowali o konstrukcji i estetyce tragicznej, nawet tam, gdzie Antygona była wśród zachowanych tragedii greckich wyjątkowa. Hegel sformułował na jej podstawie koncepcję konfliktu tragicznego opartego na dialektyce przeciwieństw, zwłaszcza konfliktu między prawami państwa a prawami rodziny, spośród których o żadnych nie można powiedzieć, że są ważniejsze czy jedynie słuszne (ignorując przy

24

JAKUB fILONIK

tym całkowicie postać Tejrezjasza, wyrażającego w sztuce wolę bogów). Zafascynowani byli nią również Schelling, poszukujący estetycznych źródeł „tragizmu': i Holderlin, który przetłumaczył sztukę na niemiecki, silnie zabarwiając ją własną wizją metafizyki; wszyscy trzej jako studenci w Tybindze pod koniec XVIII wieku gorąco popierali też ideę rewolucji francuskiej i buntu przeciw niesprawiedliwej władzy. Edgar Allan Poe rok po tym, jak zobaczył wystawioną w 1845 roku Antygonę Sofoklesa, napisał w The Philosophy of Composition, że śmierć pięknej kobiety jest bez wątpienia najbardziej poetyckim tematem na świecie. Nieco wcześniej, w tym samym roku, wystawiono w Londynie inscenizację Antygony wiernie naśladującą tekst oryginału, z przejmującą muzyką Mendelssohna. Interpretacja ta już w 1841 roku stała się niezwykle popularna w Niemczech, a następnie w całej Europie stworzono ją na zlecenie króla Fryderyka Wilhelma IV, który chciał zaprezentować podwładnym nowy, bardziej liberalny obraz pruskiej monarchii. Pierwszy raz w niemieckiej historii mieli zresztą okazję współpracować przy tym na szerszą skalę filolodzy klasyczni z ludźmi teatru. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęto szerzej interesować się sztuką Sofoklesa i postacią Antygony, począwszy od słyn­ nych uwag interpretacyjnych Hegla (1829). Wkrótce ukazała się szkolna edycja tekstu tragedii z przypisami Theodore'a Woolseya (1836), a kilka dekad później obszerny filologiczny komentarz Richarda C. Jebba (1888) oraz paralelne wydania w świe­ cie niemieckim. W tym czasie napisał wiersz nią inspirowany (w formie pieśni chóru i wypowiedzi Hajmona) angielski poeta Matthew Arnold. W filozofii stała się źródłem inspiracji dla Kierkegaarda i Nietzschego, a w XX wieku między innymi dla Simone Weil czy Jacques'a Derridy. Jej postać przewija się też wielokrotnie w powieści Lata Virginii Woolf. Na pograniczu filozofii i psychoanalizy interesowali się nią Jacques Lacan i Slavoj Żizek, pisząc o namiętnym i absolutnym pragnieniu śmierci; odwoływał się do niej też Antonin Artaud. Claude Levi-

WPROWADZENIE

25

-Strauss, nawiązując do tragediowej bohaterki, analizował problem struktur pokrewieństwa i wiktymizacji kobiet; bywała istotnym paradygmatem w refleksji feministycznej, w tym dla Romaina Rollanda (A l'Antigone eternelle, 1916), Luce Irigaray (w różnych publikacjach od 1985 roku) i Judith Butler (Żądanie Antygony, oryg. 2000). Była także ważną inspiracją w filmie Volver Pedra Almodóvara. Postać Antygony była nieraz wykorzystywana dla uzasadnienia obywatelskiego nieposłuszeństwa. Przykładowo pod koniec 1947roku powstała (a na początku 1948 roku została wystawiona w Szwajcarii) adaptacja tragedii w wersji Bertolta Brechta, oparta na wspomnianym tłumaczeniu Holderlina i promująca walkę z niesprawiedliwą władzą, w której Kreon miał kojarzyć się z Hitlerem, Strażnicy byli członkami SS, a Polinejkesa zastąpił jeszcze żywy w sztuce - powieszony dezerter wojenny. W tym samym czasie ukazały się również powieść Antygona Kazimierza Brandysa (druga część czterotomowego cyklu Między wojnami o losach polskiej inteligencji w XX wieku) i dramat Ocalenie Antygony Krystyny Berwińskiej (o władzy religii nad ludźmi), a w 1960 roku Artur Maria Swinarski w Godzinie Antygony osadził akcję dramatu w Hiszpanii czasów wojny domowej. Motyw oporu wobec nazistów wrócił także w Berlińskiej Antygonie Rolfa Hochhutha (Die Berliner Antigone) z lat 60., najpierw wydrukowanej w odcinkach w niemieckiej prasie, a następnie sfilmowanej. Dwadzieścia lat po jej powstaniu, w 1967 roku, adaptację Brechta przetworzyła na sztukę krytykującą wojnę w Wietnamie i rządy silnej ręki aktorka i reżyserka Judith Malina, która napisała ją, odsiadując w areszcie wyrok za protest przeciwko niesprawiedliwemu jej zdaniem wyrokowi sądowe­ mu, a następnie w swoim Living Theatre kazała widzom wcielić się w rolę armii argejskiej atakującej Teby (sztuka była nieprzerwanie wystawiana w szesnastu krajach przez kolejne dwie dekady). Była też symbolem oporu w kreolskiej adaptacji (Antigon an Kreyol) z 1953 roku haitańskiego poety Felix.aMorisseau-Leroya, w której Antygona jest boginią vodou i uosobieniem oporu

26

JAKUB FILONIK

wobec francuskich okupantów Haiti

traktujących

z góry miejw irlandzkiej interpretacji Toma Paulina z 1984 roku (The Riot Act), gdzie w ramach wieloletniego konfliktu w Irlandii Północnej przeciwstawiała się Kreonowi unioniście w imię obrony praw człowieka. W 1973 roku starożytna fabuła posłużyła południowo­ afrykańskiemu dramaturgowi Atholowi Fugardowi do krytyki współczesnego mu apartheidu (The Island), a ledwie kilka lat później stała się z kolei popularnym sposobem wyrażenia emocji w niemieckim społeczeństwie po pogrzebie terrorystów z organizacji Red Army Faction. Organizacja ta, znana później z okrutnych zabójstw, została powołana w reakcji na protesty studenckie z końca lat 60., w czasie których policja zabiła jednego z protestujących. Jej trzech członków założycieli skazano w głośnym procesie z 1977 roku, jednak zanim zdążyli odbyć wyrok, popełnili w areszcie samobójstwo. Ich pogrzeb w Stuttgarcie był nadzorowany przez ponad tysiąc pieszych i konnych policjantów, co wzmogło niezadowolenie ze strony szczególnie wówczas licznych radykalnych ruchów społeczno-politycz­ nych. W wystawionej rok później we Frankfurcie nad Menem antyklasycystycznej Antygonie w reżyserii Christofa Nela znalazły się liczne nawiązania do pogrzebu terrorystów samobójców i ich działalności przeciwko autorytetowi państwa, a na berliń­ skim festiwalu teatralnym w maju 1979 roku wystawiono trzy osobne inscenizacje sztuki. W 1978 roku nawiązywał do fabuły Antygony niemiecki film Deutschland im Herbst, ze scenariuszem noblisty Heinricha Bolla, poświęcony atmosferze w kraju po zabójstwie przez członków RAF znanego niemieckiego przemysłowca, polityka i byłego członka SS w randze „oficerskiej" Hannsa Martina Schleyera. Niedługo później niemiecka pisarka żydowskiego pochodzenia Grete Weil opublikowała powieść Moja siostra Antygona, w której Antygona próbowała uporać się z okrucieństwem wojny widzianym jako coś zwyczajnego. W podobnym czasie powstała równie mocno osadzona w bieżących wydarzeniach politycznych argentyńska Antygona, scową ludność. Podobną rolę odgrywała

WPROWADZENIE

27

napisana w połowie lat 70. przez wypędzoną z ojczyzny Griseldę Gambaro, a wystawiona w Buenos Aires jako Antigona Furiosa (,,Wściekła Antygona") dopiero w 1986 roku. Sztuka ta była pomyślana jako krytyka argentyńskiej dyktatury i przedstawiała doświadczenie matek, których synowie „zniknęli" bez śladu z oczywistą pomocą władz kraju w czasie krwawych rzą­ dów w latach 1976-1983, w tym ich tłumne protesty na Plaza de Mayo. W dramacie brat Antygony zaginął - było to nawiązanie do ówczesnych praktyk argentyńskiej policji, która aresztowała osoby uznane za dysydentów lub terrorystów, ale nie wypuszczała ich już żywych. Jako podobny głos przeciw przemocy ze strony władz i refleksja na temat sprawiedliwości, także społecznej, w państwach Ameryki Łacińskiej powstały między innymi sztuki Antigona Velez argentyńskiego pisarza Leopolda Marechala ( 1951), La pasión segun Antigona Perez (,,Męczeństwo według Antygony Perez") portorykańskiego dramaturga Luisa Rafaela Sancheza (1968), Antygona peruwiańskiego poety Jose Watanabe (2000), Usted esta aqui (,,Jest pan/pani tutaj") meksykańskiej pisarki Barbary Colio (2009). Z kolei w reakcji na drugą wojnę w Zatoce Perskiej (wojnę w Iraku) irlandzki noblista Seamus Heaney wystawił w dublińskim Abbey Theatre w 2004 roku sztukę The Burial at Thebes: a Version of Sophocles' Antigone, krytykę wojny i torturowania jeńców, w której Kreon mówi języ­ kiem ówczesnego prezydenta USA George'a W. Busha. Niemal w tym samym czasie w odpowiedzi na ograniczające swobody obywatelskie prawo ekipy Busha, tak zwany Patriot Act, nowojorski teatr stworzony przez grupę Women's Project wystawił promującą obywatelskie nieposłuszeństwo sztukę Antigone Project. Z kolei w Antigone Valerii Parrelli (2012) bohaterka walczy o prawo brata - uwięzionego w ciele podczas wieloletniej śpiączki - do eutanazji, wbrew ograniczającym ich w tym prawom państwa. Wiele interpretacji postaci Antygony od połowy XX wieku łączy w sobie elementy sztuk Sofoklesa, Anouilha i Brechta, traktując je jako wspólne dziedzictwo dramatyczne. To

28

JAKUB FILONIK

powojenne odczytania losów tebańskiego rodu ukształtowa­ ły obraz Antygony jako symbolu oporu wobec autorytaryzmu, personifikację obywatelskiego nieposłuszeństwa z powodów moralnych, co dziś może nam utrudniać zrozumienie wcześniejszych skrajnie różnych interpretacji jej postaci i losu. I o ile ta Sofoklesowa Antygona przeciwstawia się władzy, a sztuka zadaje istotne pytania o naturę autorytetów, o tyle sam autor wystawił ją za publiczne pieniądze, w czasie państwowego święta, nie sprzeciwiając się żadnej konkretnej władzy, a co najwyżej krytykując część związanej z nią kultury (wśród szerszych refleksji o naturze sprawiedliwości i świata oraz o granicach ludzkiego poznania i wiary we własne siły), na co pozwalała zarówno konwencja sceniczna, jak i kultura demokratycznych Aten. Nie można tego powiedzieć o wielu późniejszych Antygonach, nieraz wystawianych w czasach dużo mniej otwartych zarówno wobec politycznego zaangażowania artystów, jak i postaw krytycznych w stosunku do autorytetu czy otwartej refleksji w ogóle. Antygona we Francji

Paryska Antygona z 1844 roku była pierwszą sztuką wystana francuskiej scenie narodowej w antycznej inscenizacji, ale tradycja francuskich Antygon zaczyna się znacznie wcześniej. Motyw tragicznej bohaterki cieszył się w kulturze francuskiej powodzeniem co najmniej od powstania chrystianizującej postać Antygony sztuki Roberta Garniera pod koniec XVI wieku (Antigone ou la piete, wystawianej potem w okupowanym Paryżu), przez tragedie Antygona Jeana de Rotrou i Tebaida Racine'a w XVII wieku, po poemat filozoficzny prozą Pierre'a Simone'a Ballanche'a Antygona w wieku XIX. Wiek XX przyniósł Francji znacznie skróconą fabularnie, choć poza tym prawie niezmienioną w stosunku do pierwowzoru Antygonę Jeana Cocteau w 1922 roku, w której bohaterka zdecydowanie występuje przeciwko autorytetowi państwa i odrzuca to, co polityczne. W jej pierwszej inscenizacji Coco Chanel była odpowie-

wioną

WPROWADZENIE

29

dzialna za kostiumy, Pablo Picasso za część scenografii (ozdobił kotarę), a Arthur Honegger za niektóre elementy muzyczne (wykorzystał potem tekst sztuki w swojej operze w trzech aktach z librettem Jeana Cocteau, odegranej po raz pierwszy pod koniec 1927 roku, a następnie chętnie oglądanej w okupowanym Paryżu, gdy wróciła na scenę w latach 1943-1944). Dużo silniejsze nawiązania do bieżącej polityki miała wystawiona w 1930 roku w Paryżu Antygona Antonia Sergia de Sousy, wygnanego z Portugalii pod rządami Salazara intelektualisty, który zarysował tragiczny konflikt jako walkę demokracji z tyranią. Przed sztuką Anouilha powstała także w 1939 roku polska Antygona Aleksandra Maliszewskiego przedstawiająca Kreona jako cynicznego, autorytarnego władcę, której jednak Anouilh nie mógł znać, zwłaszcza że cenzura nie dopuściła jej na scenę, przez co utwór doczekał się audytorium dopiero w 1947 roku dzięki adaptacji radiowej. Z kolei francuską Antygonę Leona Chancerela z 1934 roku wystawiono na zlecenie rządu Vichy w roku 1941, a w 1942 miała miejsce inscenizacja Antygony Sofoklesa w teatrze Odeon w wykonaniu Groupe de theatre antique z paryskiej Sorbony. Postać Antygony i tematyka sztuki Sofoklesa były więc do tego czasu dobrze znane paryskim bywalcom teatrów. Nowe tchnienie fabule Sofoklesa dał jednak dopiero Jean Anouilh. Jego Antygona powstała być może już w 1942 roku, ale z powodu pełnego programu doczekała się inscenizacji w paryskim Theatre de lJ\.telier dopiero 4 lutego 1944 roku, pół roku przed wyzwoleniem miasta, a następnie w nowej odsłonie kilka tygodni po nim. W rezultacie do jesieni 1947 roku w czasie nieprzerwanej obecności na paryskiej scenie wystawiono ją aż 475 razy, początkowo wśród ciągłych alarmów bombowych, nieraz przy wyłączanym nagle prądzie i ogrzewaniu, a przede wszystkim wśród głośnych owacji zarówno ze strony proopozycyjnych, jak i prokolaboracyjnych widzów, odczytujących sztukę jako popierającą ich własne wartości. Niedługo później zagościła na deskach teatrów w Waszyngtonie ( 1946) oraz Londynie (1949), by wkrótce stać się najbardziej znanym dziełem autora.

30

JAKUB fILONIK

Nie osiągnęła tam jednak takiej popularności jak w Paryżu, mię­ dzy innymi ze względu na przesadnie klasycyzujące, odmawiają­ ce sztuce spolaryzowanych interpretacji angielskie tłumaczenie Lewisa Galantiere'a, przez które anglosaska widownia odbierała dramat jako na tamtym etapie niezbyt już ciekawy, przegadany pean na cześć Ruchu Oporu. Wielu krytyków literackich do dziś kończy na sztuce Anouilha chronologię francuskiej „epoki tragedii", wieszcząc brak zainteresowania tą formą wyrazu i brak wyrazistych tragedii później. Inscenizacje sztuki Anouilha omawia w Przedmowie Tłumaczka 13; bardziej szczegółowe przedstawienie tematu nowożytnych Antygon znajdą Czytelnicy w książ­ ce George'a Steinera Antigones ( 1986), w tomie Antigone on the Contemporary World Stage pod redakcją Mee i Foley (2011), a także w obszernym omówieniu Marii de Fatimy Silvy (2017) i we wprowadzeniach do polskich wydań tragedii Sofoklesa. Polskie Antygony

Zanim przyjrzymy się dokładniej sztuce Anouilha, warto przyjeszcze co bardziej znaczące polskie dwudziestowieczne Antygony. Prawdopodobnie najważniejsza pod względem oddziaływania społecznego była inscenizacja w Teatrze Starym w Krakowie 20 stycznia 1984 roku w reżyserii Andrzeja Wajdy z wyraźnymi odniesieniami do ruchu Solidarności i z Kreonem noszącym ciemne okulary niczym generał Jaruzelski, pomyśla­ na i powszechnie odbierana jako reakcja na niedawno zakoń­ czony stan wojenny, w czasie którego powstała. W programie sztuki widzowie mogli przeczytać fragmenty z wiersza Antygona Czesława Miłosza z 1949 roku, stanowiące w tym kontekście jedno z wielu istotnych nawiązań do bieżącej sytuacji politycznej (na tyle znaczące, że sztukę pozwolono Wajdzie wystawołać

13

Por. Przedmowa w niniejszym tomie, s. 72-73.

WPROWADZENIE

wić

31

tylko w Krakowie). Poeta włożył w usta Antygony słowa: „Dopóki żyję, będę wołać: nie. [ ... ] Prawo Kreona! I zakaz Kreona!/ Czymże jest Kreon, kiedy ginie świat?". Jedną z ciekawszych innowacji dramatycznych Wajdy było wprowadzenie chóru o czterech rolach, pomyślanego jako uosobienie czterech obliczy społeczeństwa (jak się wydaje, w różnych momenLach najnowszej historii). Na początku tworzyli go niedawni żołnierze z wygranej walki z Siedmioma, następnie tłum ubranych w ciężkie od orderów urzędnicze garnitury aparatczyków podążających za Kreonem, dalej przyjmował formę demonstracji, w której młodzież niesie transparenty ze zdjęciem Antygony, domagając się jej uwolnienia, by wreszcie wystąpić przed widzami w roli ubranych we flanelowe koszule i ocieplane skórzane kurtki robotników stoczniowców. Motyw dwóch sióstr, posłusz­ nej i niepokornej, oraz niepochowanego brata wraca również w nowszym dziele reżysera, filmie Katyń (2007), w którym filmowa Antygona, Agnieszka, w czasach PRL stawia nagrobek zabitemu w Katyniu w 1940 roku bratu, jawnie podkreślając przy tym przyczynę jego śmierci, mimo otwartej wrogości wła­ dzy, a chwilę wcześniej aktorka grająca w teatrze Antygonę recyLujeprzy niej parafrazę tragedii Sofoklesa. Oprócz inscenizacji Wajdy z 1984 roku możemy doliczyć się w latach 80. co najmniej sześciu polskich Antygon politycznych. Duże wrażenie zrobiła też na widzach Antygona wystawiona w ateńskim Odeonie Herodesa Atticusa pierwszej nocy Ateńskiego Festiwalu Dramatycznego w 1970 roku, gdy Grecją rządziła junta czarnych pułkowników. Obie widownie - grecka w 1970 i polska w 1984 roku - odpowiadały na słowa bohaterki owacjami. Nie uszło to uwagi smutnych panów w szarych garniturach zasiadających w pierwszych rzędach - grecka sztuka została wkrótce zdjęta, podczas gdy na Wajdę posypały się gromy oburzonych recenzentów w prorządowej prasie. Nową adaptację przedstawił też w opublikowanej w 1992 roku Antygonie w Nowym Jorku Janusz Głowacki. Akcja sztuki rozgrywa się w nowojorskim Tompkins Square Park, gdzie

32

JAKUB FILONIK

bezdomni imigranci i Policjant zastępują postacie z tebańskiej rodziny królewskiej, lecz sam konflikt wciąż dotyczy kwestii godnego pochówku i napięcia między ludźmi a władzą (Anita z pomocą znajomych dokonuje ekshumacji zwłok, by pochować je ponownie w parku, ale po wszystkim okazuje się, że nie jest to ciało jej byłego kochanka Johna, co rodzi dalsze napięcia ikonflikty). Francuskie i polskie losy Antygony nieoczekiwanie splotły się w sztuce Jeana-Marca Lanteri z 1990 roku Antigone (42), w której bohaterka ryzykuje życiem, grzebiąc ciało narzeczonego w warszawskim getcie.

Jean Anouilh Najważniejsze

fakty na temat życia Jeana Anouilha (19101987) Czytelnicy poznają z Przedmowy Tłumaczki 14 • Z perspektywy analizy znaczenia sztuki warto przypomnieć okoliczności jej powstania. 27 sierpnia 1941 roku niejaki Paul Collette, mło­ dy i niedoświadczony zdemobilizowany żołnierz francuski niezwiązany z żadną organizacją - choć musiał wierzyć, że idzie na pewną śmierć - zaczął strzelać w Wersalu do grupy kolaborantów, w tym do Pierre'a Lavala, którego nie zabił żaden z pię­ ciu niezbyt celnych strzałów. Wyrok śmierci marszałek Petain zmienił Colletteowi na dożywocie, spędzone częściowo we francuskich, częściowo w niemieckich więzieniach, a wkrótce unieważnione przez losy wojenne (w rezultacie ten samozwańczy partyzant dożył wieku 75 lat). Podobno wydarzenie to stanowiło dla Anouilha bezpośrednią inspirację do napisania Antygony; miał oznajmić, że był to czyn „heroiczny, niczym nieuzasadniony i daremny, w którym daje się uchwycić istota tragedii" 15. Jego bohaterka pod koniec sztuki mówi ni mniej, ni więcej, tylko 14

15

Zob. Przedmowa w niniejszym tomie, s. 65-66. B. Mera, Mythes et autres details, s. 172.

WPROWADZENIE

właśnie, że

33

nie ma pewności, w imię czego jest gotowa umrzeć. Pisarz miał później twierdzić, że „nie wiedział nic o ruchu oporu w czasie wojny" i że „jego sumienie jest czyste", odcinając się tym samym od binarnych politycznych opozycji obecnych w licznych interpretacjach jego sztuki, mimo że kontekst historyczny siłą rzeczy nadał jej takie znaczenie. W 1942 roku Andre Barsacq nie przyjął dramatu na deski swojego paryskiego teatru, tłumacząc się brakiem miejsca w programie (zapełnionym między innymi Eurydyką Anouilha), ale wyraził też, podobnie jak inni reżyserzy, do których zgło­ sił się autor, pewne wątpliwości dotyczące treści. 14 września 1942 roku Anouilh pisał w liście do Barsacqa, by ten pomógł mu usunąć ze sztuki wszelkie „niebezpieczne wyrażenia': które mogłyby zwrócić uwagę cenzorów. Okazało się to wkrótce zbęd­ ne, jeśli prawdą jest, jak spekulował później sam autor, że cenzor najprawdopodobniej uznał lekturę adaptacji Sofoklesa (w czasie obfitującym w Antygony i Ifigenie na francuskiej scenie) za zadanie zbyt nużące i wydał w 1942 roku zgodę na jej wystawienie bez uważnego zapoznania się z treścią. Antygona doczekała się premiery w reżyserii Barsacqa w Teatre de !'Atelier półtora roku później, 4 lutego 1944 roku, niedługo przed wyzwoleniem. Wkrótce ktoś rozpuścił po Paryżu plotkę, która szybko dotarła do Berlina, że dramat wystawiono bez zgody cenzury. Reżyser został wezwany przez Gestapo na przesłuchanie, na którym miał pokazać zgodę z 1942 roku, co w szybko zmieniającej się sytuacji politycznej 1944 roku pozwoliło uniknąć dalszych kłopotów ze strony władz okupacyjnych. W podobnym czasie powstały także Eurydyka (1942) i Medea (wystawiona w 1937, opublikowana w 1946 roku), podnoszące problem losu w życiu człowieka. Sam autor (jak twierdził - dla wygody czytelników) podzielił swoje utwory na kilka kategorii. Antygona zalicza się do nouvelles pieces noires (por. niżej), do której to grupy przyporządkowane zostały także Jezabel, Romeo i Jeannette (tłumaczone również jako Romeo i Janeczka) oraz wspomniana Medea.

34

JAKUB FILONIK

Antygona ,,polityczna', czy ,,egzystencjalna',? George Steiner w swoim trzystustronicowym kompendium o Antygonach i Antygonach napisał wprost, że sztuka Anouilha jest zbyt dobrze znana, by warto było ją szczegółowo omawiać, i poświęcił jej zaledwie pojedyncze uwagi przy okazji omawiania innych utworów 16• Niestety nie możemy powiedzieć tego samego o polskiej tradycji, w której dramat ten prawie nie zaistniał i do tej pory nie doczekał się właściwego książkowego przekładu 17 • Wydaje się, że Anouilh zakłada u widza ogólną znajomość mitu związanego z tebańskim rodem Labdakidów i treści dramatów Sofoklesa. T.S. Eliot napisał w 1923 roku w swojej recenzji Ulissesa Jamesa Joyce'a, że odwoływanie się przez autora do mitu jest sposobem uporządkowania oraz nadania kształtu i znaczenia bezgranicznej panoramie bezsensu i anarchii, jaką jest współczesna historia 18. James Morwood słusznie zauważa, że można by równie dobrze odnieść te słowa do Antygony Anouilha 19 . Mityczna osnowa dawała autorowi szerokie pole manewru, pozwalając przedstawić na scenie wartości, ideały i postawy ludzkie wraz z ironicznym komentarzem do ograniczeń stawianych im przez rzeczywistość. Klasyczna, odległa czasowo oprawa spełniała istotną rolę we wszystkich czasach, w których twórcy musieli liczyć się z możliwością zatrzymania tekstu przez cenzurę. Jeśli prawdziwa jest wspomniana powyżej opowieść o wydarzeniach z 1942 roku, mogło to uratować utwór w sposób zupełnie nieoczekiwany. Kompozycja dzieła zasadniczo oddaje strukturę pierwowzoru, choć zwraca uwagę jej centralny punkt - scena konfrontacji Antygony i Kreona, która zajmuje aż jedną trzecią czasu akcji. Widzimy podobną konfrontację sióstr (rozsądek i strach 16 17 18 19

G. Steiner, Antigones, s. 193. Zob. Przedmowa w niniejszym tomie, s. 79. T.S. Eliot, Ulysses, Order, and Myth. J.Morwood, The Tragedies of Sophocles, s. 93.

WPROWADZENIE

35

jednej przeciwstawione odwadze i poczuciu obowiązku drugiej), podobnie przedstawiają się działania Antygony i ich odkrycie przez Strażnika/-ów, przyprowadzenie jej do pałacu, spór bohaLerki z Kreonem, kolejna podobna konfrontacja sióstr. Długi dzień, składający się na czas akcji w obu sztukach, zaczyna się od ,,szarego świtu': Ismena i tu próbuje poniewczasie „wziąć udział" w pochówku, mowa Posłańca przypomina Sofoklesową. Relacje (i opozycje) między postaciami oraz w większości także ich rozmowy, choć wyrażone znacznie bardziej kolokwialnym języ­ kiem i uproszczone, również przebiegają zasadniczo po tej samej linii (Antygona-Ismena, Antygona-Hajmon, Hajmon-Kreon). Wiele dialogów zostało rozbudowanych i zyskało inny sens, w tym Antygony z Hajmonem czy ze strażnikami, także rozmowy samych strażników. Ci ostatni zastępują pojedynczą postać z tragedii Sofoklesa, podczas gdy w Chór, podobnie jak w dodany przez Kreona Prolog, wciela się pojedynczy aktor. Piastunka zastępuje wymownie nieobecnego w sztuce Tejrezjasza, epizodycznie pojawia się też Paź, a o Eurydyce słyszymy jedynie krótkie wzmianki. O konsekwencjach tych zmian powiemy szerzej w dalszych rozważaniach. Tragedia grecka, wbrew obiegowej opinii, nie wiąże się z definicji z fatalizmem, jest to teoretyczny konstrukt mający objaśniać estetyczne źródło tragizmu, nieprzystający do większości zachowanych tragedii. U Anouilha Kreon heglista, próbując wyzbyć się winy za śmierć bohaterki, wygłasza slogan: ,,Śmierć Antygony była koniecznością': Postacie sztuki czują się skazane na swój los; mówią, że mają tylko pewną rolę do odegrania. Akcja zaczyna się, gdy wypadki nabrały już rozpędu. Antygona próbowała pogrzebać ciało brata (nazywane konsekwentnie cadavre,,,zwłokami"), inaczej niż u Sofoklesa, u którego nastę­ puje najpierw konfrontacja sióstr, a Antygona wyjawia Ismenie swój plan, proponując, by do niej dołączyła, przy czym obie mogą jeszcze zmienić postanowienie. Nigdy nie jesteśmy cał­ kiem pewni, czy Antygona i Kreon - gdy mówią o tym, że muszą odegrać swoje role, albo zastanawiają się, co zrobić - mają na

36

JAKUB fILONIK

myśli przestrzeń dramatyczną

czy rzeczywistość dramatu, w której funkcjonują. Wydaje się, że w swoich metatekstualnych nawiązaniach sztuka pozostaje wciąż na granicy przełamania iluzji dramatycznej, co zapowiada również postać zwana Prologiem w bezpośred­ nim zwrocie do widzów. Fatalizm ma tu zatem pewną funkcję artystyczną - Anouilh podkreśla od początku powszechną wiedzę o tym, co się wydarzy, dzięki czemu fabuła może skupić się na tym, jak i dlaczego się to dzieje. Co ciekawe, można odnieść wrażenie, że w istocie bohaterowie niczego nie muszą - stają przed różnymi wyborami, mogliby się wycofać. Kreon wcale nie zamierza zabić Antygony, bohaterka właściwie nie pamięta, skąd i po co jej upór. ,,A jednak się kręci" - chciałoby się dodać. Chór, gdy w połowie sztuki pojawi się już na scenie, wygłosi kolejny frazes, który ma stanowić podsumowanie akcji: ,Wszystko dzieje się samo. To precyzyjny mechanizm, dobrze naoliwiony - już od zarania dziejów". Zarówno w tej początkowej, jak i w końco­ wej wypowiedzi wyraża fatalizm również poprzez zwrot (i gest), od którego zaczyna swoje wypowiedzi: Et voila - tak jakby rzeczy po prostu były i musiały być takimi, jakimi je widzimy, i nie wymagały już żadnego wyjaśnienia.

Hajmon i Kreon są tu więcej niż niezdecydowani, nie są w stanie zachować zimnej krwi, mają problem z podejmowaniem decyzji. Hajmon wybiega od ojca z płaczem i z okrzykiem: ,,Antygono! Antygono! Na pomoc!': gdy nie może dłużej pozostać chłopcem patrzącym z podziwem na swojego ojca. U Anouilha to nie on podejmuje spór z Kreonem o sens wła­ dzy, robi to Antygona. Gdy władca chwali prostą, nastawioną na przetrwanie naturę dzikich zwierząt, które idą stadnie jedną drogą, Antygona rzuca tylko z sarkazmem niczym Hajmon Sofoklesa: ,,Cóż za marzenie, hmm, królewskie, mieć stado dzikich zwierząt za poddanych! To byłoby takie proste". Być czło­ wiekiem oznacza dla niej móc sprzeciwiać się woli i sposobowi życia innych, żyć świadomie. Bohaterowie sztuki dzielą się na świadomych i nieświadomych również w innym sensie - Kreon,

WPROWADZENIE

37

Antygona i Posłaniec „wiedzą': podczas gdy Piastunka, Strażnicy, Eurydyka i Paź nie mają o niczym pojęcia, są niejako wyłączeni z wydarzeń dramatu. Hajmon i Ismena, pomimo prób ich zrozumienia, również pozostają w niewiedzy. Ważną innowacją autora są Strażnicy, którzy zastępują pojedynczego Strażnika z tragedii Sofoklesa (choć jeden z nich, Jonasz, będzie miał do powiedzenia i zrobienia więcej niż pozostali). Stanowią osobne postacie, ale też w pewnym sensie „postać kolektywną': tak jak kolektywne są ich pozbawione indywidualnego osądu decyzje czy wspólna i rozmyta pomię­ dzy nimi wina. ,,Są stróżami sprawiedliwości, zawsze niewinnymi i zawsze zadowolonymi z siebie samych". Tak prezentuje ich, ironicznie, Chór. Strażnicy nie chcą być odpowiedzialni, ale są - tak samo jak wszyscy pozostali mający udział w akcji (czy Leż w państwie). W 1944 roku musieli kojarzyć się z niezliczonymi znanymi widzom formacjami policji (Vichy?), służb specjalnych (Gestapo?) i wojska (Wehrmachtu?), owymi „niewinnymi wykonawcami rozkazów" odpowiedzialnymi za liczne zbrodnie i rządy terroru. W sztuce są ludźmi całkiem pozbawionymi polotu, mają nieskomplikowaną wizję świata i proste potrzeby, nie rozumieją rozgrywających się wokół wydarzeń i nie chcą ich zrozumieć czy oceniać. Dbają jedynie o pozycję w hierarchii, czują się dobrze w swoich ograniczeniach, występują jako tercet i nawzajem się dopełniają. Nic poza rozkazami, to jest ich wła­ ściwą pracą, ich nie obchodzi, nie wykazują samodzielnej inicjatywy. Nie wydaje się bez znaczenia, że sceny z „kolektywnym Strażnikiem'' są u Anouilha tak bardzo rozbudowane w stosunku do pierwowzoru, zajmują znacznie więcej miejsca w sztuce i zastępują między innymi dialogi z Tejrezjaszem, interpretują­ cym wolę bogów. Strażnik Sofoklesa też boi się o własną skórę, nie pali się do przekazania Kreonowi wieści o nielegalnym pochówku. Poza tym niemal w niczym nie przypomina pokrzykujących żołnierską gwarą Strażników Anouilha. Ten pierwszy sympatyzuje z Antygoną. Trzej Strażnicy wydają się tyleż komiczni,

38

JAKUB FILONIK

w swoich niskich pobudkach i „zwyczajności które Antygona ostatecznie tak dramatycznie odrzuci. Odbierają sztuce patos (przydając absurdu) i banalizują śmierć Antygony, co czyni ją jeszcze bardziej samotną, a przez to i bardziej „tragiczną''. W długiej rozmowie jednego z nich, Jonasza, z uwięzioną Antygoną widzimy najlepiej różni­ ce pomiędzy obiema postaciami. Antygona co chwilę przerywa mu dywagacje o zwykłym życiu, pytając o śmierć, o to, czy umieranie boli, przypominając, że ona nie jest przeznaczona do dalszego życia i wszystkich wyborów, o których od niego słyszy. Jonasz jednak, odpowiadając na jej pytania, wraca do swoich banalnych w tej sytuacji, ale ważnych dla niego spraw, w tym zwłaszcza rozważań o awansie. Daje się łatwo przekupić wartościowym pierścieniem, interesuje go tylko to, czy aby na pewno jest ze złota. Nie wykazuje żadnej empatii, nie jest w stanie wyjść z narzuconej mu przez hierarchię roli. Można powiedzieć, że postacie Strażników są dowodem na ,,banalność zła: które według Hanny Arendt opiera się na bezrefleksyjnych, zwyczajnych wykonawcach wyroków, drobnych pomagierach systemu władzy opartego na całkiem nieskomplikowanej strukturze (,,sadomasochistycznej': zawsze z miejscem dla bitych i bijących, dodałby Erich Fromm). Antygona Anouilha to Antygona, która stawia pytanie o problem i granice odpowiedzialności tych, którzy mają jakikolwiek udział w tej strukturze, zwłaszcza pośredników - wykonawców rozkazów, bez których nic nie mogłoby się obyć. Podobne pytanie, jedno z kluczowych pytań XX wieku, zadał w opublikowanej w 1941 roku w USA książce Ucieczka od wolności dopiero co wspomniany niemiecki filozof i emigrant żydowskiego pochodzenia. Chór w sztuce wyrazi to słowami, które brzmią w tym kontekście jak gorzka ironia:

co

odrażający

życia'',

W tragedii jest się spokojnym. Jest się wśród swoich, a wszyscy, bądź co bądź, są niewinni! I nie ma tu znaczenia, że jeden zabija, a drugi zostaje zabity. To tylko kwestia podziału ról. Poza tym

WPROWADZENIE

39

tragedia daje przede wszystkim wytchnienie, ponieważ jest się pewnym, że nie ma już nadziei, tej przeklętej nadziei. [... ] W dramacie walczymy,ponieważ mamy nadzieję na wyjście z potrzasku. To wyrachowane i niegodne. W tragedii - bezcelowe. Piastunka, typowa postać z dramatu mieszczańskiego (por. Sofoklesowego Tejrezjasza, wieszczka przynoszącego wiadomości o znakach bogów. Tych ostatnich, ze zrozumiałych względów, nie znajdziemy w sztuce Anouilha, w związku z czym cała koncepcja tragicznej i moralnej rzeczywistości oraz sens działań Antygony ulegają drastycznej zmianie. Tak jak Sofokles wierzy w swoich tragediach i w człowieka, i w bogów, tak w XX-wiecznym dramacie wystawionym za okupacji to metafizyczne pocieszenie musiało być powszechnie odczuwane jako słabsze, jeśli nie zupełnie nieobecne, jak w sztukach Anouilha. Tam, gdzie działania bohaterów Sofoklesa dzię­ ki samej dyskretnej obecności bogów i ich osądu mają swój sens, sztuka XX-wieczna musiała go szukać na nowo, podobnie jak (bezskutecznie) czyniła to sama nowożytna Antygona. Postacie Anouilha otwarcie nawiązują do struktury dzieła Sofoklesa i porządku tragedii starożytnej, na przykład gdy mówią o roli posłań­ ca czy koncepcji tragiczności, ale jednocześnie traktują porządek im przypisywany jako wykraczający poza kategorie artystyczne. Nie ma też u Anouilha chóru, choć wprowadzony na jego miejsce jednoosobowy Chór na swój sposób również wygłasza rozważania o porządku świata (i sztuki). Dlatego też brak partii lirycznych, w tym słynnej pierwszej pieśni z tragedii Sofoklesa będącej ambiwalentnym przedstawieniem dokonań ludzkiej cywilizacji, z którą zostają wkrótce skontrastowane dramatyczne wydarzenia. Chór u Anouilha mimo wszystko zachowuje rolę moralnego drogowskazu i usiłuje namówić do zmiany decyzji Kreona, wymawiającego się koniecznością. Nazywa wręcz władcę „szalonym" i przekonuje, że jeśli Antygona umrze, wszyscy będą „przez całe stulecia [ ... ] dźwigać to brzemię". Można by się zresztą zastanawiać, czy niektóre - w zamierzeniu poniżej), zastępuje

40

JAKUB FILONIK

sztuki współczesnym" szczegóposzczególnych postaci (Polinejkes lubił szybką jazdę samochodem, Eurydyka robi na drutach) mają istotnie jakiekolwiek znaczenie dla jej treści czy odbioru. Oprócz przybliżenia widzom bohaterów i wpisania ich we współczesny kontekst być może pokazują to, co oba utwory Zbigniewa Herberta z imieniem Prometeusza w tytule - (współczesna) rzeczywistość nie dorasta do mitu. A jednak, co ważne w interpretacjach politycznego znaczenia dzieła Anouilha, wpisują się też w krytykę drobnomieszczańskiego życia, popularną w sztuce tego okresu i obciążoną ideologicznie (co zostanie omówione w dalszej czę­ ści wprowadzenia). Kreon być może najbardziej różni się od Sofoklesowego pierwowzoru. Wypełnia swoje obowiązki nieco od niechcenia, robiąc to, czego się od niego wymaga - jest „zwykłym czło­ wiekiem': jak każda z postaci. Nie mógłby wygłosić przemowy o państwie, z którą z przekonaniem występuje przed obywatelami Kreon Sofoklesa. Przemawia, podobnie jak pozostałe postacie Anouilha, rejestrem języka o stopień czy dwa niższym niż tragedia Sofoklesowa. A jednak w rozmowie z Antygoną rozwija popularną grecką metaforę państwa-okrętu, której używa też Sofoklesowy Hajmon (w. 715-717), mówi wiele o konieczności zdecydowanego działania i odpowiedzialności władcy-sternika, co przez chwilę każe nam patrzeć na niego bardziej przychylnym okiem. Przynajmniej do momentu, gdy przyznaje, że musi rzą­ dzić tępymi bydlętami, albo gdy rzuca cynicznie, dając wyraz głębi swojego nihilizmu: autora -

,,przybliżające treść

ły dotyczące

Wykrzykuje się rozkaz i strzela się w tłum, w pierwszego lepszego, który się nawinie. W tłum! On nie ma imienia. Jest jak fala, która rozbija się przed tobą na pokładzie. Tak jak wiatr, który cię smaga, tak i ten, kto upada w tłumie, nie ma imienia.

Podobnie do swojego Sofoklesowego pierwowzoru, przypisuje ludziom niskie pobudki i chęć obalenia władzy jako główną

WPROWADZENIE

41

motywację. Nie dzieli jednak z tym pierwszym obsesji władzy. Ten „król wbrew sobie" (roi malgre lui) wydaje się do bólu rozważny. Choć w inny sposób niż u Sofoklesa, staje się pomimo swojego cynizmu „postacią tragiczną': gdy mimo szczerych chę­ ci nie może powstrzymać Antygony przed śmiercią (nie całkiem rozumiemy jednak jego pobudki). Władca wydaje się w swojej długiej przemowie do Antygony przeciwstawiać jej poglądom rozsądek i ład rzeczywistości, niczym norweski książę z Trenu Fortynbrasa Herberta konfrontując pragmatyzm z idealizmem. Wyjaśnia swojej bratanicy z pewną ironią: ,,Obiema nogami stą­ pam po ziemi, obie dłonie mam wciśnięte w kieszenie i jako król [... ] staram się po prostu, by ten świat był nieco mniej absurdalny': Od Sofoklesowego tyrana różni się jednak tym, że jest słaby i przyznaje się do swojej słabości, nie przeciwstawia własnej roli władcy-mężczyzny podwładnej-kobiecie. Próbując przekonać Antygonę, twierdzi, że naprawdę to ona jest królową, po czym dodaje: ,,więc zlituj się nade mną, żyj': To ona szydzi z niego, rzucając ze śmiechem: ,,Mówię teraz do ciebie z nazbyt daleka, z królestwa, gdzie nie możesz wejść ze swoimi zmarszczkami, ze swoją mądrością i tłustym brzuchem". Bezradny wobec zadania, któremu musi niechętnie sprostać, budzi mimo wszystko naszą litość. Przekonując Antygonę

do wybrania życia, stwierdza: ,,łatwo jest mówić »nie«". Istotnie, inni bohaterowie i bohaterki nouvellespieces noires, początkowo pragnący umrzeć, ostatecznie uznają życie za akt odwagi, niczym Herakles Eurypidesa czy Syzyf Camusa - z mniejszą lub większą rezygnacją. Kreon natomiast jest pierwszym antagonistą bohatera idealisty z dramatów Anouilha, który nie jest przedstawiony jako postać pozbawiona zasad czy wręcz bezmyślna. Jako jedyny w sztuce ma podjąć wyzwanie i zmierzyć się ze światem żywych, podczas gdy Antygona, Hajmon i Eurydyka odbierają sobie życie, rezygnując z tej powinności. Jest raczej odpowiedzialnym naczelnikiem państwa niż tragediowym tyranem czy nihilistycznym przywódcą z Kaliguli lub Stanu oblężenia Camusa. Wyjaśnia

42

JAKUB fILONIK

Hajmonowi ze spokojem: ,,jestem panem w granicach prawa, nie poza nim". A jednak, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru, nigdy nie zmienia zdania. Dla widza oceniającego go w teatrze w 1944 roku był zapewne przywódcą, który musi podejmować szczególnie trudne decyzje w szczególnie niespokojnych czasach. Tak odczytywana Antygona mogła łatwo stać się pochwałą marszałka Petaina, głowy rządu Vichy,czy premiera, Pierre'a Lavala. Co w takim razie tak bardzo zainspirowało Anouilha w zamachu na Lavala? Czy zwyczajnie to, że był to czyn „heroiczny, niczym nieuzasadniony i daremny - w którym daje się uchwycić istota tragedii" 20, a więc pewna estetyka tragiczna lub poczucie egzystencjalnego absurdu? Czy Antygona-Collette niczym fala z metafory Kreona jedynie rozbija się tu o pokład państwa-okrętu, reprezentowanego przez tragediowego władcę, niczego nie zmieniając? Kreon Anouilha zdaje się polemizować z poglądem często przypisywanym tragedii Sofoklesa w związku z mniej lub bardziej powszechną w greckiej starożytności wiarą, że jeśli ciało nie zostanie pogrzebane, dusza będzie błąkać się po śmierci i nie zazna spokoju. W samej tragedii Sofoklesa nie mówi się w tym kontekście o duszy, lecz jedynie o ciele - to jego obecność w polis ściąga na miasto zmazę (miasma, w. 1040-1044, por. w. 255-256, agos); nie dowiadujemy się od Sofoklesa wiele o wierze ówczesnych Greków w zaświaty pomimo obecności w tragedii mistycznych pieśni Chóru. Dopiero w adaptacji Stacjusza, w Tebaidzie (około 92 roku n.e.), mówi się w tym kontekście o duszy. W jednym z dialogów z Antygoną w dalszej części sztuki Anouilha Kreon przyznaje jednak, że pogrzeb poległych był bezcelowym i bezsensownym rytuałem. Szczególnie szokujący jest moment, w którym wyjaśnia dziewczynie absurdalność jej działań, przekonując, że ciała Eteoklesa i Polinejkesa są nie do rozróżnienia po tym, jak zmiażdżyła je konnica argejska: 20

Por. powyżej, z przyp. 14.

WPROWADZENIE

43

Została

z nich miazga, Antygono, breja nie do rozpoznania. Wyjedno z tych dwóch ciał - to mniej zmasakrowane - i wyprawiłem wielkie państwowe uroczystości pogrzebowe. Drugie zaś kazałem tam zostawić, by zgniło. Nie mam pojęcia które. I zapewniam cię, że jest mi wszystko jedno.

brałem

więcej, Kreon twierdzi, że Eteokles Anouilha planował Edypa i zdradzić Teby dla pieniędzy, Polinejkes po prostu go ubiegł, atakując miasto. Tylko Realpolitik i przypadek każą wybrać jednego jako bohatera, a drugiego jako zdrajcę. Wbrew jego własnym deklaracjom świat polityki Kreona okazuje się światem absurdu na równi z resztą rzeczywistości, wszelki ład ustanawiany jest wyłącznie przez zachciankę czy bieżącą potrzebę. Obalenie heroizmu braci dobrze przystawało też do obrazu XX-wiecznych wojen, który do czasu pierwszej inscenizacji Antygony musiała podzielać już większość widzów. Gabriel Marcel nazwał dramat Anouilha „sztuką świadkiem': ukazują­ cym nieuniknioną degenerację związaną z życiem w świecie takim, jakim jest 21 • Niejednokrotnie wraca w dialogach i monologach sztuki świadomość należnej każdemu do odegrania roli, a przez metateatralne komentarze przebija egzystencjalny fatalizm (nawiąza­ nia do sztuki Sofoklesa są tu oczywiste, wyraźne jest też odejście od jej schematu).

Co

zabić

Mam złą rolę do odegrania, zgoda, ty masz dobrą. Doskonale o tym wiesz. Ale nie nadużywaj swojej pozycji, mała zarazo ... Gdyby był ze mnie kawał zwykłego okrutnego tyrana, już dawno miałabyś wyrwany język, kończyny wyszarpywaneobcęgami albo tkwiłabyś na dnie jakiejś groty. Pomimo racji Kreona jako strażnika porządku społecznego widzimy, że racje rozpisane dwadzieścia cztery wieki wcześniej 21

Por. E. Marsh, Jean Anouilh, s. 108.

44

JAKUB FILONIK

po stronie Antygony, nawet jeśli okazuje się jasno sformułowanej motywacji. Jego reakcja na śmierć niemal całej rodziny nie przypomina rozpaczy Sofoklesowego władcy. Popada w stan wycofania, wydaje się zmęczony rolą, która mu przypadła - mówi: ,,Ona też. Oni wszyscy śpią. Dobrze. To był ciężki dzień. (Po chwili,głucho). To musi być dobre zasnąć': po czym jak gdyby nigdy nic wraca do swoich codziennych spraw, tak jakby nic nie mogło zachwiać obojętnej równowagi władzy. Tylko to, że Kreon wspiera się strudzony na Paziu, każe myśleć, że stracił siły i chęć do dalszego działania niczym Sofoklesowy Kreon czy Edyp z Edypa w Kolonos. Przyznaje rację bohaterce odrzucającej politykę na rzecz pochwały młodości i jej ideałów, gdy mówi chłopcu, że nie należy stawać się dorosłym, choć nie mamy pewności, czy zrozumiał powody jej buntu wobec dorosłości. Choć teoretycznie wygrywa, wyznaje tym samym swoją klęskę, zawodzi też jako władca, który nie potrafi utrzymać ładu w państwie, a przy tym wyegzekwować swojej woli, nie udaje mu się odebrać innym podmiotowości. Więcej powie nam o jego stanie tuż przed zapadnięciem kurtyny Chór, który twierdzi, że bez Antygony wszyscy są spokojniejsi (powtarzając tym samym jej własne słowa padające wielokrotnie w sztuce). I dodaje: ,,Wielki, smutny spokój opadł na Teby i na pusty pałac, gdzie Kreon zaczyna wyczekiwać śmierci': A jednak, jak dowiadujemy się po chwili, życie toczy się dalej - w ostatniej scenie widzimy grających w karty Strażników, a spokój świata bez Antygony wydaje się czytelnikom lub widzom dramatu nie tyle tragiczny, co po prostu przykry. W przeciwieństwie choćby do sztuk Giraudoux czy Camusa pokrzepienie płynące ze sztuki nie jest wpisane w porządek dramatu Anouilha, tak jak nie jest wpisane w porządek świata, który nie dostarcza człowieko­ wi metafizycznego pocieszenia czy choćby przesłanek działania, w które mógłby faktycznie wierzyć. Antygona, podobnie jak pozostałe postacie dramatu, odsła­ nia przed widzem wszystkie swoje lęki i niepokoje. Wydaje się od

początku są

neurotyczką pozbawioną

WPROWADZENIE

45

przesadnie dziewczęca czy nawet dziecinna, nieco rozpoetyzowana, ekspresyjnie melancholijna. W związku z dominującą tendencją do psychologizacji zarzucano sztuce, że nie jest „tragedią': jak chciał ją widzieć sam autor. Wydaje się, że ani cecha ta nie wyklucza „tragiczności" (przypomina to krytykę Nietzschego skierowaną przeciw Eurypidesowi), ani nie można z pełnym przekonaniem przypisywać tej nazwy współczesnemu dramatowi. Obserwujemy w każdym momencie fabuły, że Antygona jest samotna, nie różni się w tym aspekcie znacząco od Sofoklesowej bohaterki. Samotność to ważny motyw sztuki, odosobniony jest również Kreon, samotny staje się Hajmon, gdy Antygona każe mu odejść, a u ojca nie znajduje pocieszenia. Obie Antygony Sofoklesowa i Anouilhowa - boją się umierać. W XX-wiecznej Antygonie aspekt ten jest często podkreślany przez bohaterkę w interakcjach z innymi postaciami, u Sofoklesa lament-pieśń stanowi strukturalnie osobną część tragedii (w. 781-882). Obie mówią jednak wprost, że chcą żyć, ta druga - gdy dyktuje list, którego ostatecznie nie wysyła; wszystko dzieje się więc niejako po to, żebyśmy mogli się o tym dowiedzieć bez złamania iluzji dramatycznej (u Anouilha niekiedy celowo nadwątlonej) i przy zachowaniu konwencji dramatu. Obie mówią o miłości i wygłaszają lament nad niedoszłym małżeństwem i macierzyń­ stwem, ale bohaterka Anouilha poświęca im o wiele więcej uwagi. Odnosi się do brata jako do realnej osoby, idealizuje to, co łączyło ich w dzieciństwie. Zarzucano Antygonie, że jej sprzeciw bierze się z pour moi (,,dla mnie samej"), jak sama określa przyczynę i zarazem cel swoich działań, nie z pour nous (,,dla nas") głoszonego przez ruch oporu, a autorowi nihilizm, któremu niedaleko do faszyzmu. Bohaterka odpowiada Kreonowi tak, jak nie mógłby odpowiedzieć Człowiek zbuntowanyCamusa, dla którego niemal nie ma w buncie „ja: ważne jest „my" (,,buntuję się, więc jesteśmy"). Jej sprzeciw nie wynika z solidarności, więc nie tworzy wspólnoty. Początkowo możemy odnieść wrażenie, że rzuca tę ripostę od niechcenia (gdy wierzy jeszcze, że spełnia swój obowiązek), zbita

46

JAKUB fILONIK

z tropu pytaniami władcy, ale jej echa pobrzmiewają przez resztę sztuki. Czasami wydaje się, że Antygona funkcjonuje raczej jako zbiór zasad i sloganów, które mają uwypuklić ideę konfliktu tragicznego, niż jako żywy człowiek. Ale fakt, że nie jest przeintelektualizowana (a wręcz antyintelektualna) i działa raczej na podstawie intuicji niż głębokiej refleksji, dodaje postaci dynamizmu i autentyczności, choć ma to też swój wydźwięk ideowy lub ideologiczny. Odnosimy wrażenie, że jej sprzeciw jest egzystencjalny, nie polityczny, że wynika z jej natury, samotności, strachu, a jednocześnie określa jej tożsamość. Również dlatego nie może już się wycofać bez utraty istotnej części siebie. Czuje, że jej istota zawiera się w akcie odmowy, wynika z jej charakteru i go tworzy. Ismena mówi, że siostra jest piękna w inny sposób niż ona sama - wpatrują się w nią dzieci na ulicy, pełne zachwytu, ,,nagle oniemiałe i niezdolne opuścić wzrok': Gdy nie ma już w świecie przedstawionym i rzeczywistym miejsca na znaki od bogów, cały konflikt tragiczny staje się konfrontacją dwóch jednostek, z których jedna kieruje się własną wolą, druga natomiast ma za sobą autorytet państwa i reprezentuje interes stanu, w którym nie ma miejsca na jednostkowe potrzeby. Śmierć Antygony, której brakuje w świecie punktu odniesienia, traci metafizyczne uzasadnienie, a przez to także znaczenie, będąc realizacją kondycji ludzkiej takiej, jaką widzieli ją w tym okresie francuscy egzystencjaliści. Kreon, nie mogąc zrozumieć jej motywacji, gdy oboje wiedzą, że pogrzeb był­ by pustym rytuałem, krzyczy: ,,To absurd!", na co bohaterka odpowiada spokojnie: ,,Tak, to absurd". Wcześniej władca rzuca z rezygnacją do syna: ,,Jesteśmy samotni, Hajmonie. Świat jest pusty". Antygona ma wolność wyboru, która nic nie znaczy wobec faktu, że każdemu przypisano rolę do odegrania, a każda decyzja staje się tylko zachcianką. Dziewczyna niejako inscenizuje swoje pojmanie, wśród licznych metateatralnych nawiązań i chwytów. Jej działania mają sens wyłącznie dla niej samej. Wydaje się, że jedyne przeznaczenie, na jakie człowiek zostaje w tym świecie skazany, jest upor-

WPROWADZENIE

47

czywą konsekwencją

bez jasno określonej przyczyny i celu, któbraku nadziei - staje się nową definicją tragiczności. Antygona buntuje się przeciwko tak rozumianemu porządkowi świata, szukając jakiegokolwiek ogniwa sensu, które by ją z nim łączyło. Twierdzi, że jest w tym podobna do Edypa, gdy pełna zapału wyjaśnia Kreonowi z dumą: ra - przy

całkowitym

My jesteśmy z tych, którzy zadają pytania aż do końca. Aż do chwili, kiedy przestaje tlić się ostatnia iskierka żywej nadziei, ostatnia iskierka, którą da się zgasić. Jesteśmy z tych, którzy ją zadeptują, gdy się na nią natkną - tę twoją nadzieję, twoją drogocenną nadzieję, twoją plugawą nadzieję!

A przy tym twierdzi, że jej ojciec stał się piękny i spokojny dopiero wtedy, gdy wiedział, że już nic nie może go ocalić. Wielokrotnie wspomina dzieciństwo, idealizując je i szukając w nim schronienia przed światem dorosłych, który wydaje się absurdalny. Nie kieruje nim żadna zasada, której można by się bezpiecznie trzymać, w przeciwieństwie do magii dziecięcych lat, kiedy wybory mogły wydawać się dobre i trwałe. Grzebie brata małą metalową łopatką, którą się razem bawili. Posłaniec, zdając relację z jej śmierci, mówi, że powiesiła się na kolorowych sznurkach swojego paska, ,,wyglądających jak dziecięcy naszyjnik". Hajmon ucieka od ojca z krzykiem jak dziecko, gdy ten wymaga od niego, by wydoroślał i przestał go podziwiać jak mały chłopiec. Dzieciństwo jest dla bohaterów czasem beztroski, w którym nie trzeba zawierać trudnych kompromisów pomię­ dzy własnymi pragnieniami a wymaganiami rzeczywistego świa­ ta. Pean na cześć dzieciństwa staje się jednocześnie opowieścią o brutalności świata siłą wyrywającego ludzi z owego stanu bło­ gości. Dziewczyna opowiada Piastunce o uniesieniu związa­ nym z oglądaniem świtu: ,,Piękny jest ogród, który jeszcze nie myśli o ludziach': Opisywany przez Antygonę ogród przypomina Eden, w którym świat nie jest jeszcze zepsuty. W swoich roszczeniach wydaje się naiwna i niedojrzała, ale upomina się o coś

48

JAKUB fILONIK

więcej niż

tylko powrót miłych wspomnień - nieustannie żąda przywrócenia utraconej niewinności świata. Widzimy w sztuce rozdźwięk pomiędzy tym obrazem a wszystkim, co ma się stać później, podobnie jak w przypadku zawierającej pochwałę cywilizacji pierwszej pieśni chóru w tragedii Sofoklesa. A jednak u Sofoklesa postacie dojrzewają do działania wraz z akcją (jak chciał Arystoteles), podczas gdy u Anouilha okazuje się, że Antygona przejawiała wywrotowy charakter już od wczesnego dzieciństwa, a Ismena była zawsze grzeczną dziewczynką. Ich działania w sztuce są zatem tylko realizacją ich charakteru można wręcz podejrzewać, że niczym więcej. Oceniając życie otaczających ją ludzi, bohaterka nieustannie krytykuje „szczęście" (bonheur), które jej zdaniem obierają za cel sam w sobie. Brzydzi mnie to całe wasze szczęście! To wasze życie, które trzeba za wszelką cenę. Jesteście jak te psy, które liżą wszystko, co znajdą. [ ... ]A ja chcę mieć wszystko. I to od razu! Albo odmawiam. [... ] Chcę być dziś pewna wszystkiego, i żeby to było tak samo piękne, jak wtedy, gdy byłam mała. Albo umrzeć. kochać

Słowa

te wykrzykuje do Kreona, podobnie jak Joanna d'Arc w uHouette Anouilha. Obie sprzeciwiają się w tym autorytetowi i wartościom, jakie reprezentuje. ,,Szczęście'' dorosłych związane jest z kompromisami, na które nie chce się godzić młoda dziewczyna pełna pretensji wobec świata, próbując zachować nieskazitelność dzieciństwa. W Antygonie i kilku innych sztukach Anouilha większość ludzkości to tłum charakteryzujący się daleko posuniętym oportunizmem i krótkowzrocznością. Antygona nazywa ich świat „kuchnią': w której prawda jest tylko wystarczająco często powtarzanym kłamstwem. Długi spór Kreona i Antygony o szczęście jest jednak czymś więcej niż retoryką ,,albo - albo': Widać w nim odrzucenie konformizmu i wybranie przez bohaterkę własnej drogi z powodów moralnych, nawet jeśli nie mogą być sprecyzowane racjonalnie. Nieracjonalność

WPROWADZENIE

49

zarzucają

Antygonie także inne postacie w sztuce Sofoklesa. A jednak bohaterka Anouilha działa na podstawie zachcianki, buntuje się dla siebie samej, nie w czyimś imieniu. Tak przedstawione, ich stanowiska są nie tyle równowartościowe, co na równi bez znaczenia, a nawet niemożliwe do poddania wartościującej je ocenie. Krytyka „szczęścia", kompromisów, umiaru to popularny w przedwojennej Francji (wychodzący z różnych stron politycznych i ideologicznych) atak na drobnomieszczańską moralność. Szczęście jako fałszywy cel człowieka krytykował już w Wiedzy radosnej Nietzsche. ,,Bez małej Antygony wszyscy bylibyście spokojniejsi", mówi bohaterka w formie zarzutu wobec świa­ ta - i istotnie, bez Antygon kwestionujących akceptowane przez wszystkich „umiar" i „szczęście" wszyscy wydają się spokojniejsi, podążając za modelem życia przedstawionym przez Kreona. Trudno nam dziś uwierzyć, by Anouilh oczekiwał od widza przyjęcia punktu widzenia władcy, którego credo wyraża się w stwierdzeniu „życie to najprawdopodobniej nic innego, tylko szczęście': Możemy mieć jednak uzasadnione wątpliwości, na ile było to wymierzone w żyjących pod rządami Vichy Francuzów, a na ile w burżuazję jako taką, znienawidzoną nie tylko przez komunistów, ale także przez ideologię narodowo-socjalistyczną i marzących o „nowym porządku" popleczników Vichy. W tym sensie sztuka nie musiała wyrażać poparcia dla Kreona en gros, by jednocześnie wpisywać się w trendy epoki, przyjmowane również przez środowiska profaszystowskie w okupowanym Paryżu. Co nie mniej znaczące, wydaje się, że to Antygona, nie Kreon, pragnie siły, potęgi. Narzuca władcy swoją wolę, gdy twierdzi, że człowiek powinien zrobić to, co może. ,,Masz w sobie taką siłę, nianiu" (Tu es si puissante, nounou) - mówi na początku sztuki z wyraźnym podziwem, a później powtarza to jeszcze kilkakrotnie, niekiedy jak w malignie: Nianiu, silniejsza niż gorączka, silniejsza niż koszmar[ ... ] silniejsza niż sama noc ze swymi szaleńczymi pohukiwaniami, których

50

JAKUB FILONIK

nie słychać. Nianiu, silniejsza niż śmierć. Złap mnie za rękę tak jak wtedy, gdy czuwałaś przy moim łóżku. Do Hajmona powie: ,,I przytul mnie. Silniej niż kiedykolwiek. Tak, żebym poczuła na sobie całą twoją siłę". Kreonowi wyzna później: Kocham Hajmona silnego i młodego, Hajmona wymagającego i lojalnego - jak ja. Ale jeśli to, co ty nazywasz życiem i szczę­ ściem, pozbawi go charakteru [... ] jeśli będzie musiał stać się przy mnie panem Hajmonem i jeśli on też będzie musiał nauczyć się mówić „tak",to takiego go już nie kocham! Siła jest

tu przeciwstawiona światu mieszczańskich wartości i manier, które nieustannie poddawane są krytyce. Antygony nie interesuje życie pełne „temperatur średnich': umiaru i konwenansów. Przywodzi to na myśl pośmiertne dzieło wydane pod nazwiskiem Nietzschego zatytułowane Wola mocy (w wydaniu francuskim La Volonte de puissance); i choć znalazło się tam wiele poglądów dopisanych przez sympatyzującą z nazistami siostrę filozofa, we wcześniejszej twórczości sam dawał wyraz tej koncepcji. Dzieła Nietzschego i jego dwie kategorie nihilizmu wydają się tu zresztą bardziej prawdopodobną inspiracją niż świadome utożsamienie się z ideologią nazistowską. Żadna z postaci sztuki nie dochodzi jednak do konkluzji niemieckiego filozofa, będącej afirmacją życia, wyrażają raczej egzystencjalną rezygnację, bez żadnego wyjścia czy antidotum na tak rozumianą rzeczywistość, w sposób tak różny od myśli późniejszych ,,egzystencjalistów". A przy tym kult młodości Antygony, która nie chce dorosnąć, jej sprzeciw wobec mieszczańskiego umiaru na rzecz pochwały irracjonalności, jej ideał czystości i fascynacja siłą, pogarda dla śmierci, odrzucenie kategorii politycznych, przy jednoczesnym odnoszeniu się do wyższości królewskiej krwi, stawiają ją mimo wszystko niebezpiecznie blisko ideologii i estetyki co

WPROWADZENIE

51

najmniej „faszyzującej': w której tragedia jest czymś więcej niż dramatem mieszczańskim, zarówno w życiu, jak i na scenie. Ten aspekt czyni znacznie mniej wiarygodnym odczytanie postaci Antygony jako (przedstawicielki) ruchu oporu, a Kreona jako (przedstawiciela) rządu Vichy. Antygona wykazuje też zbyt wiele solipsyzmu i ambiwalencji, by można było utożsamić ją z opozycją antynazistowską. Mimo wszystko odnosimy wrażenie, że pochwała młodości i nieskazitelności dzieciństwa stanowi próbę ukrycia przez bohaterkę strachu i żalu do świata, a ostateczny wydźwięk sztuki daleki jest od triumfu burzącej stary porządek siły i witalności. Znaczenie polityczne sztuki i jej estetyka wyrastająca z trendów epoki niejako nie idą tu w parze. Oczywiście podążamy dziś, mając na uwadze okoliczności powstania utworu, za potrzebą widowni z 1944 roku i powojennej, by odczytywać każdy motyw literacki tego czasu jako mający polityczne znaczenie. Jednoznaczne odczytanie dzieła Anouilha jako jawnego poparcia ruchu oporu przynależy do okresu „wybielania Francji", to jest co najmniej trzech dekad od zakończenia wojny, gdy całą kulturę tworzoną pod okupacją próbowano, nieraz bardzo na siłę, wpisać w dyskurs antynazistowski i propowstańczy. Sam autor wielokrotnie bronił się przed jednoznaczną interpretacją jego dzieła w kategoriach politycznych poddanych dyskursowi „ruch oporu czy kolaboracja" (w przeciwieństwie choćby do Sartre'a), twierdząc, że sprzeciwia się to istocie konfliktu tragicznego. Nie uszło uwadze krytyków, że Anouilh, choć nie angażował się w czasie wojny aktywnie w politykę, publikował w sponsorowanej przez Niemców kolaboracyjnej prasie na tematy związane z teatrem, z „narodową" rolą, jaką miał spełniać. Nie wydaje się jednak w tym kontekście szczególnie istotny politycznie jego przywoływany nieraz powojenny protest przeciwko skazaniu na śmierć faszyzującego i kolaborującego w czasie wojny publicysty i redaktora Roberta Brasillacha, gdy weźmiemy pod uwagę, że wśród sygnatariuszy petycji znalazł się szeroki przekrój paryskiego środowiska literackiego (oprócz wyraźnie prawicowych intelektualistów

52

JAKUB fILONIK

również

skonfliktowany z rządem Vichy Paul Valery, ryzykujący za okupacji życiem w ruchu oporu Albert Camus czy libertynka Colette pomagająca w czasie wojny przetrwać swoim żydowskim przyjaciołom, choć i jej wypominano publikowanie w kolaboracyjnej prasie). Jacques Lacan w swojej słynnej interpretacji postaci młodej dziewczyny, która dobrowolnie wybiera śmierć, pisał o „małej faszystowskiej Antygonie pana Anouilha'' 22 • Jeden z opłaca­ nych przez Vichy krytyków chwalił autora za satyrę na burżua­ zję, pochwałę czystości młodego pokolenia i buntu uciśnionych (motywy częste w literaturze niemieckiej lat 30.), przedstawiając go jako artystę Narodowej Rewolucji (czyli popierającego rząd Vichy i kolaborację). Krytycy literaccy związani z francuskim ruchem oporu pisali wprost, że bezsensowność śmierci Antygony, która sama mówi, że nie wie, za co czy po co umiera, to zdrada. A przy tym równie często odczytywano utwór jako antytotalitarny, nieufny wobec władzy, w szczególności już po wyzwoleniu. Zestawienie ze sobą wszystkich zachowanych recenzji napisanych przez pierwsze dekady od premiery sztuki w Europie i USA pokazuje, że dramat Anouilha był rozumiany prawie na równi jako pro- i antyfaszystowski. Niezależnie od prawdziwości wspomnianej anegdoty dotyczącej zgody na wystawienie Antygony wydaje się, że cenzorzy nazistowscy nie dostrzegali niektórych aluzji i starali się przede wszystkim nie dopuścić utworów jawnie niezgodnych z ideologią nazistowską. Możliwość interpretacji „prosystemowej" mogła zatem pomóc trafić na scenę sztuce, która przemycała „niebezpieczne" treści w zawoalowanej formie - jest to problem dobrze znany autorom tworzącym w systemach totalitarnych i autorytarnych od Tacyta po Gao Xingjiana. Na podstawie analizy dramatów dopuszczonych i niedopuszczonych do wystawienia w okupowanym Paryżu można uznać, że cenzorzy Vichy byli zainteresowani raczej sprawami dobrych obyczajów (na przykład 22

J. Lacan,

L'ćthique

de la psychanalyse,s. 293.

WPROWADZENIE

starając się

53

nie dopuszczać na paryską scenę postaci cudwłoż­ ników), podczas gdy cenzorzy niemieccy działający w Paryżu pozostawali czujni na wszelkie wzmianki o Żydach, polityce i ideologii. Zachowały się mimo to ślady obaw nazistowskich urzędników w okupowanym Paryżu dotyczących możliwych interpretacji sztuki Anouilha. A jednak pierwsze reakcje prasy podziemnej na wystawienie dramatu były otwarcie wrogie, zarzucano Anouilhowi nihilizm i sympatie profaszystowskie; sztuka stała się też modna w kręgach paryskich kolaborantów, faszystów i w środowisku proniemieckim. Już w pierwszych tygodniach jej obecności na scenie widać wyraźnie zupełnie sobie przeciwstawne wykładnie dramatu, a w interpretacyjną walkę zaangażowały się w tym czasie nie tylko dwie główne paryskie gazety, prasa podziemna i czasopisma kolaboracyjne, ale również około trzydziestu recenzentów w samym Paryżu tylko przez pierwsze dwa miesiące wystawiania sztuki, co włączyło w debatę o sztuce Anouilha znaczną część intelektualnego świa­ ta okupowanego miasta. Również samą Antygonę Sofoklesa odczytywano wówczas w sposób inny od tego, który przeważał od czasów powojennych. Zarówno starożytna, jak i poddana nowym interpretacjom Antygona odpowiadała nazistom ze względu na wysoki status klasycznej tradycji w niemieckiej kulturze i nazistowskiej mitologii oraz ze względu na popularyzację postaci Antygony w niemieckiej filozofii, literaturze i muzyce. Naziści przejęli i przetworzyli filhellenizm obecny w niemieckiej kulturze przynajmniej od połowy XVIII wieku, tak jak zaadaptowali na swoje potrzeby rzymską i dalekowschodnią symbolikę. Chętnie widziano w sztuce tragedię władcy, który mimo zdecydowania i starań nie jest w stanie rozwiązać splotu tragicznych wydarzeń i przegrywa z losem. Słynny niemiecki filolog klasyczny Max Pohlenz, do dziś cytowany w opracowaniach na temat greckiej filozofii, w 1930 roku przedstawiał fabułę Antygony Sofoklesa jako pochwałę autorytarnego ducha narodowego socjalizmu. Tragedia Sofoklesa stanowiła pośrednie źródło inspiracji również dla

54

JAKUB fILONJK

Heideggera, który poświęcił pierwszej pieśni chóru i koncepcji deinós serię uwag w swoich wykładach z metafizyki, w dużej mierze w oparciu o interpretację Holderlina i w oderwaniu od treści tragedii. Dla Heideggera, podobnie jak dla jego otoczenia, Antygona nie była sztuką o oporze wobec silnej władzy jednostki, niezależnie od jej antyautorytarnego wydźwięku podkreśla­ nego w wielu powojennych inscenizacjach. Co szczególnie interesujące w kontekście rozważań o Antygonie Anouilha, sztuka Sofoklesa cieszyła się wyjątkową popularnością w nazistowskich Niemczech i była wielokrotnie wystawiana (doczekała się tam w latach 1940-1944 co najmniej piętnastu osobnych produkcji teatralnych!). Niezwykle popularna stała się wersja Karla-Heinza Strouxa, której premiera odbyła się w Berlinie 3 września 1940 roku, a przedstawienia były przerywane alarmami bombowymi równie często jak paryskie. Krytycy i widzowie sztuki w większości chętnie identyfikowali się z Antygoną, idealizowaną przez pryzmat estetycznych teorii tragizmu, a w Kreonie widzieli gwałtownego, ,,niemal orientalnego' władcę, co pozwalało oddzielić jego postać od silnej władzy jednostki gloryfikowanej przez nazistów. Warto tu jednak przypomnieć pacyfistyczną Antygonę niemieckiego dramaturga Waltera Hasenclevera z czasu I wojny światowej (w której początkowo brał udział jako ochotnik), wystawioną w 1917 roku, pokazującą Kreona jako władcę absolutnego, przemawiającego do poddanych językiem Wilhelma II i namawiającą wprost do nieuznawania niesprawiedliwej władzy. Jego dzieła naziści spalili publicznie w czasie pokazowej akcji palenia zakazanych ksiąg w 1933 roku, a sam pisarz, przebywający na wygnaniu w Nicei, po wybuchu II wojny światowej był dwukrotnie internowany jako obywatel wrogiego kraju, a po kapitulacji Francji popełnił samobójstwo, by nie wpaść w ręce nazistów. Niezależnie od innych interpretacji fabuły dwa wspomniane zarzuty stawiane Anouilhowi: pierwszy, że jego Antygona uosabia idee faszystowskie przeciwstawione (drobno)mieszczań­ skim wartościom, i drugi, że sztuka przedstawia jako postać

WPROWADZENIE

pozytywną

55

Kreona, są ze sobą sprzeczne i nie mogą być użyte Wydaje się, że Anouilh mógł być istotnie zafascynowany współczesnymi mu prądami intelektualnymi oraz krytyką dawnego systemu społecznego i jego moralności, przejmując część estetyki i postaw z tą krytyką związanych. Niemniej jednak przedstawił konflikt tragiczny tak, jak rozumiała go jego epoka - jako konkurujące ze sobą racje obu stron (choć należy przyznać, że interpretacja Hegla zaczęła już wtedy wychodzić z mody). Zrobił to na tyle przekonująco, że krytycy do dziś nie mogą dojść do porozumienia, przeciwstawiając sobie zupełnie odmienne interpretacje tej XX-wiecznej tragedii i jej postaci. Nie wystarczy jednak stwierdzić, że każde pokolenie znajduje w sztuce Sofoklesa czy też fabule biorącej od niej początek, podobnie jak w starożytności klasycznej w ogóle, wyraz własnych pragnień, preferencji czy własnej tożsamości, jako że nie wyczerpuje to świadomej ambiwalencji dzieła Anouilha i problemów związanych z jego interpretacją. Jeśli założymy, że fabułę Sofoklesa odczytywano po heglowsku (jak robiono to przez cały XIX wiek w znacznej części Europy), widzimy w niej raczej konflikt dwóch istotnych życiowych racji - reinterpretacja Anouilha nabiera wówczas znacznie głębszego znaczenia, zarówno w 1944 roku, jak i dzisiaj. Gdyby racje Kreona były mniej istotne niż Antygony, cała sztuka byłaby jasnym obrazem zwycięstwa dobra nad złem, nie stawiałaby jednak przed widzem problemu moralnego czy intelektualnego. Nastroje widowni francuskiej i widzów oraz czytelników Anouilha w kolejnych latach były podzielone, tak jak same postawy życiowe i światopogląd Francuzów zmuszonych w czasie wojny do trudnych wyborów moralnych i egzystencjalnych. Sztuki z kategorii nouvellespiecesnoires,do których autor zaliczył swoją Antygonę, pokazują zazwyczaj izolację jednostki, która zdobywa się na samotny akt odwagi. Traktują też o „kondycji ludzkiej': snując filozoficzne refleksje włożone w usta ich bohaterów i bohaterek, postaci słabych i ułomnych, chciałoby się rzec nad wyraz „ludzkich': Sam autor miał znacznie później mówić,

jednocześnie.

56 odpowiadając

JAKUB FILONIK

na krytykę sztuki, że przez całe życie pisał o utraconej niewinności tak, jak inni pisali o cudzołóstwie. Wyjaśniał przy tym, że jego idee „czystości" miały teatralne, nie faszystowskie źródła. Antygona odczytywana w tym kontekście nabiera wyraźnego znaczenia - opowieści nie o roztropnym władcy, ale o samotnej dziewczynie, która nie boi się mu przeciwstawić kosztem własnego życia i wszystkich związanych z nim marzeń (a jednak Kreon nie jest tu, jak już wspomniano, typowym antybohaterem). Wpisuje się do pewnego stopnia w estetykę dramatu mieszczańskiego i epoki, nie przesądza jednak o rozumieniu całej sztuki. Nie czyni to także stanowiska Kreona mniej zastanawiającym, ale przydaje nieco słuszności bohaterce, która wydaje się miotana sprzecznymi uczuciami i zbyt egoistyczna, by móc się z nią w pierwszym odruchu całkiem zgodzić. To, która z postaw zaprezentowanych przez postacie wyda się bliższa widzowi lub czytelnikowi sztuki, jest jednak w pewnym sensie bez znaczenia. Tylko jedno pozostaje w tragediowej (i tragicznej) rzeczywistości Anouilha niezmienne - świat jest absurdalny, pozbawiony sensu niezależnie od działań Antygon, które chcą tę zasadę bezcelowo potwierdzić, i Kreonów, którzy usiłują jej bezskutecznie zaprzeczyć. Paradoksalnie nie oznacza to, że tak rozumiana tragediowa rzeczywistość odbiera nam prawo do oceny czy emocjonalnej odpowiedzi. Nawet jeśli jest tylko kwestią zachcianki, której z postaci poświęcimy uwagę, tak jak wyłącznie zachcianką mogą być ich działania, wciąż przejmuje nas obraz bezradnego Kreona, pozbawionego wpływu na bieg wydarzeń, czy świata bez Antygony, w którym Strażnicy spokojnie rozkła­ dają na stole karty do gry. Jak to oceniać w kontekście autora tworzącego w okupowanym Paryżu, stanowi osobny problem. Uderza podobieństwo tej nowożytnej tragedii do Much Sartre'a, sztuki, która również została dopuszczona do publikacji przez cenzurę w 1943 roku. Sartre spędził w 1940 roku dziewięć miesięcy w obozie jenieckim, po wyjściu z którego włączył się w działalność podziemną, tworząc organizację Socjalizm i Wolność. Pozwolił jednak na wystawienie swojego

WPROWADZENIE

dzieła kolaborującemu

57

z reżimem Charlesowi Dullinowi, który oraz sam zagrał postać Jowisza. Dramat ten był reinterpretacją Ofiarnie, drugiej części Orestei Ajschylosa, w której Sartre kazał Orestesowi i Elektrze walczyć przeciwko niepewnym swojego religijnego autorytetu Jowiszowi (Dzeusowi) i Furiom (Eryniom). Jowisz wyznaje w sztuce Ajgistosowi, że sekretem strzeżonym przez bogów i władców jest fakt, że ludzie są wolni, choć sami tego nie wiedzą, i tylko dlatego nie buntują się przeciw władzy. Orestesa, gdziekolwiek się uda, ścigają tytułowe muchy, a ceną za wolność okazuje się całkowita samotność oraz brzemię odpowiedzialności (od której ucieczka stanowić będzie w filozofii Sartre'a akt „złej wiary"). Jego wolność jest jednak aspołeczna, bohater w radykalny sposób zrywa z przeszło­ ścią, krytykuje powszechnie obowiązującą moralność. Cenzorzy i widzowie w 1943 roku mogli na dwa przeciwstawne sposoby odczytać ową pełną ambiwalencji sztukę, niejako prowokującą pewną niejednoznaczność, podobnie jak - znowu - ambiwalentne z dzisiejszej perspektywy wydają się ówczesne postawy samych Francuzów. Również recenzje Much Sartre'a publikowane w Paryżu i Berlinie w czasie okupacji nie dowodzą przewagi ani „proopozycyjnego", ani „pronazistowskiego" odczytania utworu. Oba dramaty poruszają problem niezależności jednostki z jednej, a ładu społecznego i autorytetu z drugiej strony, na co współcześni autorom widzowie udzielali rozmaitych odpowiedzi, pokazując, że sens sztuki leży niekiedy przede wszystkim w sformułowaniu problemu i postawieniu właściwego pytania. Tak w Antygonie Sofoklesa, jak Anouilha przeciwstawione są istotne racje bohaterów (choć niekoniecznie równorzędne, jak chciał Hegel), dostosowane do napięć, konfliktów i wyborów ważnych w czasach, w których powstały. Być może to, że obie stawiają wciąż interesujące widzów i czytelników pytania, sprawia, że są dwiema spośród wielu Antygon, które do dziś trafiają na scenę i są wciąż chętnie czytane - najwyższy czas, by taką możli­ wość mieli także Czytelnicy w Polsce. Pierwszy publikowany szerzej polski przekład sztuki, autorstwa Moniki Zabrockiej, oddaje

wyreżyserował je

58

JAKUB fILONIK

w ręce Czytelników dzieło Jeana Anouilha niemal osiemdziesiąt lat po inscenizacji w okupowanym Paryżu. Pozostaje wyrazić nadzieję, że dramat ten będzie inspirował do zadawania równie ważnych pytań w czasach tak odmiennych, ale wzbudzających nie mniej politycznych i egzystencjalnych niepokojów i wątpli­ wości, które zarazem komplikuje i z których wyzwala sztuka. Jakub Filonik lipiec 2013 - lipiec 2019 23

Wybrana bibliografia Aktualne wydania tekstów greckich i łacińskich są wymienione w wykazie skrótów Oxford Classical Dictionary (zob. https:// oxfordre.com/ classics/page/ abbreviation-list/). Wydania i opracowania Antygony Jeana Anouilha Anouilh, J.,Antigone, La Table Ronde, Paris 1946. Anouilh, J.,Theatre, red. Bernard Beugnot, Bibliotheque de la Pleiade, Gallimard, Paris 2007. Frois, E.,,,Antigone" (1944), Anouilh : resume, personnages, themes, Profil d'une reuvre. Litterature, t. 24, Paris 1992. Monferier, J.,Jean Anouilh, Antigone : extraits selectionnes,Paris 1984.

Literatura przedmiotu Archer, M., Jean Anouilh, New York 1971. Bibik, B., ,,Antygona - męczennica?': Meander 2009-2012, s. 5-29. Pragnę podziękować dr. Janowi Kucharskiemu (UŚ) oraz dr Justynie Biernat (UJ) za pomocną i życzliwą krytykę wcześniejszego szkicu niniejszego wprowadzenia.

23

WPROWADZENIE

59

Blundell, M.W, Helping Friends and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek Ethics, Cambridge 1989. Borowska, M. (red.), Eurypides. Tragedie, t. V: Fragmenty, Warszawa 2015. Bowra, C.M., Sophoclean Tragedy, Oxford 1944. Buis, K.J., Surviving Antigone: Anouilh, Adaptation and the Archive, praca magisterska, Bowling Green State University, 2014. Butler, J., Antigones Claim: Kinship Between Life and Death, New York 2002. Cairns, D., Sophocles: Antigone, London 2016. Cairns, D., ,,Fascism on Stage? Jean Anouilh's Antigone (1944)", [w:] 1:vvaywvi(ea0at. Studies in Honour of Guido Avezzu, red S. Bigliazzi, F. Lupi, G. Ugolini, Verona 2018, s. 805-831. Duroux, R., Urdician, S., Les Antigones contemporaines (de 1945 anos jours), Clermont-Ferrand 2010. Easterling, P.E., The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1997. Eliot, T.S., ,,Ulysses, Order, and Myth", The Dial, November 1923, s. 840-843. Falb, L., Jean Anouilh, New York 1977. Fatima Silva, M. de, ,,Antigone", [w:] Brills Companion to the Reception of Sophocles, red. R. Lauriola, K.N. Demetriou, Leiden 2008, s. 391-474. Filonik, J., Bunt i buntownicy w tragedii greckiej, wyd. 2 popr., Warszawa 2012. Fisher, R.S., Antigone v. Creon: Sophocless Antigone as a Courtroom Drama, Toronto 2014. Flashar, H., Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Biihne. Von der friihen Neuzeit bis zur Gegenwart, Miinchen 2009. Fleming, K., ,,Fascism on Stage: Jean Anouilh's Antigone", [w:] Laughing with Medusa. ClassicalMyth and Feminist Thought, red. V. Zajko, M. Leonard, Oxford 2006, s. 163-186. Fliigge, M., Verweigerung oder Neue Ordnung: Jean Anouilhs „Antigone" im politischen und ideologischen Kontext der Besatzungszeit, 1940-1944, Rheinfelden 1982.

60

JAKUB fILONIK

Foley, H.P., Female Acts in Greek Tragedy, Princeton 2001. Frese Witt, M.A., ,,Fascist Ideology and Theatre under the Occupation: The Case of Anouilh': Journal of European Studies 23 ( 1993), s. 46-69. Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy: Aesthetic Fascism in Italy and France, Ithaca 2001. Gantz, T., Early Greek Myth: A Guide to Literary and Artistic Sources, Baltimore-London 1993. Goldhill, S., Reading Greek Tragedy, Cambridge 1986. Gregory, J.(red.), A Companion to Greek Tragedy, Malden 2005. Griffith, M. (red.), Sophocles, Antigone, Cambridge 1999. Harvey, J.E., Anouilh: A Study in Theatrics, New Haven 1964. Kitto, H.D.F., Tragedia grecka. Studium literackie, tłum. J.Margań­ ski, Bydgoszcz 1997. Knox, B.M.W., The Heroic Temper: Studies in Sophoclean tragedy, Berkeley 1964. Konstan, D., Friendship in the Classical World, Cambridge 1997. Kucharski, J.,Pieśń Erynii. Język zemsty i jej figury w attyckich tragediach rodu Atrydów, Katowice 2012. Kucharski, J.,,,Tyrannoi and Tyrants on the Tragic Stage", Classica Cracoviensia, nr 15 (2012), s. 167-189. Lacan, J.,Le Seminaire VII: Lethique de la psychanalyse (1959-1960), Paris 1986. Leonard, M., Athens in Paris: Ancient Greece and the Political in Post- War French Thought, Oxford 2005. Lesky, A., Tragedia grecka, tłum. M. Weiner, Kraków 2006. Loraux, N., ,,La main d'.Antigone':Metis, t. 1, nr 2 (1986), s. 165-196. Markantonatos, A. (red.), Brill's Companion to Sophocles, Leiden 2012. Marsh, E., Jean Anouilh, New York 1968. Mclntyre, H.G, The Theatre of Jean Anouilh, Totowa 1981. Mee, E.B., Foley, H.P. (red.), Antigone on the Contemporary World St age, Oxford 2011. Mera, B., ,,Mythes et autres details", Revue des Deux Mondes, juin 2003.

WPROWADZENIE

61

Mikalson, J.D., Honor Thy Gods: Popular Religion in Greek Tragedy, Chapel Hill-London 1991. Morwood, J., The Tragedies of Sophocles, Exeter 2008. Ormand, K. (red.), A Companion to Sophocles, Malden, MA 2012 (zwł. J. Deppman, ,,Jean Anouilh's Antigone" i A. Lardinois, ,,Antigone"). Oudemans, Th.C.W, Lardinois, A., Tragic Ambiguity: Anthropology, Philosophy and Sophocles' Antigone, Leiden 1987. Poniewaz, K.A., The Ghosts of Tragedy: Tragedy as Theme in French Literature, 1944-1968, rozprawa doktorska, University of Pennsyl-vania, 2009. Rabinowitz, N.S., Greek Tragedy, Malden 2008. Roisman, H.M., The Encyclopedia of Greek Tragedy, Malden, MA 2013 (zwł. J. Kucharski, ,,Reception of Greek tragedy in Polish literature"). Romilly, J. de, Tragedia grecka, tłum. I. Sławińska, Warszawa 1994. Scodel, R., An Introduction to Greek Tragedy, Cambridge 2011. Segal, Ch., ,,Antigone: Death and Love, Hades and Dionysus", [w:] Oxford Readings in Greek Tragedy,red. E. Segal,Oxford 1983, s. 167176. Smith, Ch., Jean Anouilh: Life, Work, and Criticism, Fredericton 1985. Steiner, G., Antigones: The Antigone Myth in Western Literature, Art and Thought, Oxford 1984. Stoekl, A., ,What the Nazis Saw: Les Mouches in Occupied Paris': SubStance 102 (2003), t. 32, nr 3, s. 78-91. Szastyńska-Siemion, A., ,,Polskie Antygony: stan wiedzy i postulaty badawcze': Eos 1996, nr 84, s. 245-353. Wallace, R.W, ,,Sophokles' Lucky Day: Antigone", Erga-Logoi 2013, nr 1. Wilmer, S.E., Zukauskaite, A., Interrogating Antigone in Postmodern Philosophy and Criticism, Oxford 201O. Zabierowski, S., ,,Polskie Antygony", Roczniki Komisji Historycznoliterackiej 1978, nr 15, s. 163-180.

PRZEDMOWA

Jean Anouilh, fot. Agencja BE&W

Jean Anouilh - francuski pisarz i dramaturg, urodzony 23 czerwca 1910 roku w Cerisole, nieopodal Bordeaux, zmarł 3 paździer­ nika 1987 roku w szwajcarskiej Lozannie. O życiu prywatnym Anouilha wiadomo stosunkowo niewiele, sam pisarz zazwyczaj niechętnie o nim mówił. Jego ojciec był krawcem, matka zaś skrzypaczką (według innych wiolonczelistką) w operze w Arcachon, przez co już jako kilkuletni chłopiec miał styczność ze światem muzyki i przedstawień scenicznych. W 1918 roku rodzina przeniosła się do Paryża, gdzie młody Anouilh pobierał nauki w College (obecnie Lycee) Chap tal, do którego w tym samym czasie uczęszczał także Jean-Louis Barrault - w przyszło­ ści jeden z wybitniejszych francuskich aktorów, scenarzystów i reżyserów teatralnych. Anouilh ukończył szkołę ze świetnymi notami i dostał się na studia prawnicze na Sorbonie, z których jednak musiał zrezygnować, głównie z powodów finansowych, choć jego zainteresowanie teatrem też nie było tu bez znaczenia. Przez jakiś czas pracował między innymi w agencji reklamowej Publicite Etienne Damour (pracę tę podobno lubił i niejednokrotnie powtarzał, że miała ona znaczny wpływ na jego język - zwięzły i precyzyjny) oraz jako sekretarz aktora i reży­ sera Louisa Jouveta. Mimo że nie dogadywali się ze sobą zbyt dobrze, a reżyser traktował swojego podwładnego dość szorstko, kilka lat później podarował zubożałemu Anouilhowi meble, żeby miał co postawić w swoim nowym mieszkaniu przy rue de Vaugirard. Co ciekawe, pochodziły one ze scenografii sztuki Siegfriednapisanej przez Jeana Giraudoux (którego twórczością Anouilh wyraźnie się inspirował). W 1929 roku Anouilh został powołany do służby wojskowej, a dwa lata później poślubił aktorkę - Monelle Valentin.

66

MONIKA ZABROCKA

W 1933 roku parze urodziła się córka Catherine, która idąc śla­ dem rodziców, jeszcze jako bardzo młoda dziewczyna zwią­ zała się z teatrem. Choć Valentin grała w wielu sztukach Anouilha (była między innymi odtwórczynią oklaskiwanej roli Antygony), to dostępne źródła mówią, że ich małżeństwo nie było szczęśliwe; skończyło się zresztą rozwodem w 1953 roku, w tym samym, w którym pisarz poślubił swoją drugą żonę, aktorkę Nicole Larn;on, z którą miał troje dzieci: dwie córki Caroline i Marie-Colombe oraz syna Nicolasa. W 1939 roku Anouilha wcielono do armii francuskiej, a rok później, gdy Francja poddała się Niemcom, został jeń­ cem wojennym. Wykorzystując formalne niedopatrzenie władz, zdołał się zdemobilizować i powrócić do Paryża, gdzie spędził cały okres okupacji, zarabiając na życie pisaniem dla teatru. Pytany o taki wybór drogi zawodowej zapewniał, że dzięki niemu jest szczęśliwy. Twierdził też, że teatr to nie tylko sztuka pisania, lecz także sztuka życia, a napisanemu dziełu prawdziwości przydaje dopiero zaistnienie na scenie24 • Chociaż teatrem Anouilh pasjonował się od wczesnej mło­ dości, to na dobre związał się z nim dopiero w 1932 roku. Jego dorobek dramaturga obejmuje kilkadziesiąt dzieł, które, wykorzystując zaproponowany przez niego samego podział tematyczny, wydawnictwo La Table Ronde opublikowało w następujących zbiorach: Pieces roses I Sztuki różane (1958) Humulus le Muet (1929), Le Bal des voleurs (1929 lub 1932-1933), Le Rendez-vous de Senlis (1936), Leocadia (1939); Pieces noires / Sztuki czarne (1958) L'Hermine (1931), La Sauvage (1934), Le voyageur sans bagage (1936), Eurydice (1941);

24

Por. J.Anouilh, Theatre, s. X.

67

PRZEDMOWA

Nouvelles pieces noires / Nowe sztuki czarne (1947)

fezabel (1939, nigdy niewystawiana we Francji), Antigone (1941-1942), Romeo et Jeannette (1945), Medee (1946); Pieces brillantes / Sztuki błyszczące (1960)

Dnvitation au chateau (1947), Colombe (1950), La Repetition ou l'Amourpuni (1950), Cecileou l'Ecoledes peres (1951); Pieces costumees / Sztuki kostiumowe (1960)

uHouette (1952), Becket ou l'Honneur de Dieu (1959), La Foired'empoigne(1958); Pieces grin~antes / Sztuki skrzypiące (1961)

Ardele ou la Marguerite (1948), La Valsedes Toreadors(1951), Ornifle ou le Courant d'air (1955), Pauvre Bitos ou le Df ner de tetes (1956); Nouvelles pieces grim;:antes/ Nowe sztuki

skrzypiące

(1970)

I:Hurluberluou la Reactionnaireamoureux (1958), La Grotte (1961), I:Orchestre(1962), Le Boulanger,la boulangereet le petit mi tron ( 1966), Les Poissonsrougesou Mon pere, ce heros (1968);

Pieces baroques / Sztuki barokowe (1974) Cher Antoine ou l'Amour rate ( 1967), Ne reveillezpas Madame (1964), Le Directeurde l'Opera(1970-1971); Pieces secretes I Sztuki sekretne ( 1977) Tu etais si gentil quand tu etaispetit (1969 lub 1972), L'Arrestation(1972), Le Scenario (1974); Pieces farceuses / Sztuki wesołe (1984)

Episodede la vie d'un auteur (1948), ChersZoiseaux (1973), La Culotte (1976), Le Nombril (1980). Pozostałe sztuki Anouilha to: La Femme sur la cheminee (1926, nigdy niepublikowana ani niewystawiana), Attila le

68

MONIKA

ZABROCKA

magnifique (1930, podobnie), La Mandarine (1929-1930, niepublikowana), Y avait un prisonnier (1934), Le Petit Bonheur (1935, nigdy niepublikowana ani niewystawiana), Oreste ( 1942, niedokończona, opublikowany fragment), La Petite Moliere (1958), La Grotte (1959), Le Songe du critique (1960), Fables (1961, zaadaptowane do wystawienia na scenie pod tytułem Chansons-Betes), Thomas More au l'Homme libre (1964, scenariusz filmowy, jako sztuka teatralna wystawiony w 1994 roku), Monsieur Barnett (1965), La Belle Vie (1965, przeznaczona dla telewizji), Vive Henri IV! au la Galigai·(1976, adaptacja teatralna scenariusza z 1965), CEdipe au le Roi boiteux (1976, nigdy niewystawiana). Poza tym zachowały się liczne inne dzieła jego autorstwa, między innymi nowele, wspomnienia, przekłady, adaptacje, scenariusze filmowe, przedmowy i recenzje.

***

Starożytna

Grecja przez swoich poetów i dramaturgów przekanam wiele historii, które - powtarzane w różnych formach przez późniejszych twórców i nauczane w szkołach - współtwo­ rzą bogate dziedzictwo kultury europejskiej. Mimo upływu czasu dzieła powstałe przed wiekami bardzo dobrze korespondują z problemami świata nowoczesnego, na pozór zupełnie innego niż ten, z którego się wywodzą. Same losy rodu Labdakidów stanowią znakomity punkt wyjścia zarówno dla dawnego, jak i współczesnego dyskursu nad kwestiami wolności, sprawiedliwości, ładu czy mądrze sprawowanej władzy. Skłaniają nas też do refleksji nad ludzkim losem oraz rolą przeznaczenia i przypadku. Aby w pełni zobrazować te tematy, wystarczy odwołać się do zaledwie dwóch sztuk Sofoklesa (Elektry i Antygony), w których autor opisuje absolutny tragizm sytuacji, kiedy człowiek postawiony zostaje przed koniecznością dokonania wyboru zała

PRZEDMOWA

69

pomiędzy

dwiema równorzędnymi racjami, a każda jego decyzja obarczona jest konsekwencjami. Sofokles pokazuje również zgubny krąg zbrodni, zemsty i kary, nierozstrzygnięty konflikt moralny pomiędzy prawem boskim a ludzkim oraz fatalne skutki poddania się sile, którą nazywa hybris, czyli pychą, nieumiarkowaniem, a która stanowi wykroczenie przeciwko powszechnie uznawanemu porządkowi25 • Dwudziestowieczni autorzy na nowo zwrócili się ku dziełom starożytnym i przywrócili im ich pierwotną wagę, wykorzystując je do przekazania nowych koncepcji moralnych i filozoficznych właściwych współczesnym im doświadczeniom i trendom ich czasów26• Wykreowane przed setkami lat postacie zostały przez nich wskrzeszone, stając się nośnikami aktualnych idei, a zauważone już w starożytności problemy przedstawiono w zupełnie nowym świetle. Obok Jeana Anouilha, który w swej twórczości dramatycznej niejednokrotnie odwołuje się do motywów starożytnych, wśród francuskich pisarzy okresu wojny i okupacji czerpiących inspiracje z antyku znajdują się między innymi: Andre Gide, Jean Cocteau, Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre, Paul Claudel czy Albert Camus. Giraudoux, zmuszony do udziału w wojnie i w związku z tym w pełni świadomy tego, jakim jest ona koszmarem, poprzez odwołanie się do historii wojny trojań­ skiej (Wojny trojańskiej nie będzie) opisuje Europę w przeddzień wybuchu drugiej wojny światowej oraz jej mieszkańców - bez reszty pochłoniętych przez błahostki życia codziennego, widzą­ cych nadchodzącą katastrofę, ale nierobiących absolutnie nic, aby jej zapobiec. Tematem innej jego sztuki, Elektry, jest poszukiwanie prawdy, którą tytułowa bohaterka pozwala pozostałym Należy pamiętać, że przez ateńskich tragediopisarzy hybris nie była traktowana jako siła etyczna czy metafizyczna - jest to silnie zakorzeniona interpretacja nowożytna, podobnie zresztą jak definiowanie tragizmu jako współistnienia równorzędnych racji. Część tej problematyki omówiono we Wprowadzeniu do tomu. 26 Por. J.Blancart-Cassou, Jean Anouilh, s. 107. 25

70

MONIKA

ZABROCKA

postaciom odkryć, rzucając odpowiednie światło na poszczególne zdarzenia. Camus z kolei rozważa na nowo kondycję człowieka w zimnym i pustym świecie absurdu oraz rolę bun tu w kształtowaniu jednostki i całych społeczeństw (Mit Syzyfa, Prometeusz w piekle), zaś Sartre'owski Orestes (Muchy) jest modelowym przedstawicielem egzystencjalizmu - ogromny cię­ żar nieograniczonej niczym wolności i całkowita pustka, jaką ma w duszy, pogłębiają udrękę jego istnienia oraz zasiewają w nim niepokój i poczucie bezgranicznej odpowiedzialności za dokonywane wybory. Z kolei Anouilh w Antygonie, jak również w innych swoich sztukach inspirowanych starożytnością, na przykład w Eurydyce, Medei 27 czy Orestesie 28 , przedstawia bohaterów starających się działać wedle idealistycznych przekonań i wartości, które wyznają, a które skonfrontowane z rzeczywistością świata rządzonego przez układy i kompromisy są z góry skazane na klęskę. Poprzez te właśnie postacie Anouilh wpisuje się w sposób niezwykle wyraźny w nurt dwudziestowiecznego egzystencjalizmu. Odcinając się zupełnie od bogów, zwykle obecnych w tragedii greckiej, mówi o wszystkim tym, co jest dla ludzi najważniejsze i co dotyczy ich w sposób najbardziej bezpośredni, Uważa się, że Medea Anouilha swoją strukturą bliższa jest Medei Seneki niż tej autorstwa Eurypidesa (por. K. White Kelly, Jean Anouilh, s. 22). 28 W 1945 wydawnictwo La Table Ronde opublikowało fragment Orestesa - sztuki, która nigdy nie została przez Anouilha dokończona, a która wyraźnie nawiązuje do Antygony, zwłaszcza przez podobnie istotną scenę, analogiczną do tej, w której Antygona i Kreon ujawniają motywy swojego postępowania, i prowadzącą do podobnych konkluzji (por. E.O. Marsh, Jean Anouilh, s. 106-107). Orestes i Elektra są też bohaterami innej ze sztuk Anouilha - Tu etais si gentil quand tu etais petit - która stanowi adaptację Ajschylosowej Orestei. Anouilh zachował prawie zupełnie niezmienione partie chóru, reszcie tragedii nadając nową, oryginalną formę. Por. J.Monferier, Jean Anouilh, s. 28. 27

PRZEDMOWA

71

a więc o życiu i śmierci, buncie, nadziei oraz o miłości, zazdrości, samotności i rodzinie. U Anouilha tematy te wiążą się ści­ śle ze współczesnymi mu problemami społecznymi. Aby w pełni docenić innowacyjność Antygony Anouilha, należy nie tylko porównać ją pod względem treści i formy z dziełem Sofoklesa, ale przede wszystkim przyjrzeć się okolicznościom, w jakich powstawała, i atmosferze, jaka towarzyszyła jej pojawieniu się na scenie - kwestie te zostały szczegółowo opisane we Wprowadzeniu do niniejszego przekładu 29 • Warto w tym miejscu wspomnieć, że sztuka ta jest flagowym dziełem Anouilha, najczęściej granym (mówi się o 226 spektaklach w cią­ gu niespełna roku po premierze), wielokrotnie publikowanym, analizowanym przez teoretyków literatury i omawianym w szkołach 30 • Jak pisze Jacques Vier 31, jest to dzieło jednocześnie aktualne i ponadczasowe. Nie ma pełnej jednomyślności w kwestii tego, kiedy dokładnie powstało. W adnotacjach do sztuki 32 znajdujemy informację, że sam Anouilh składał różne deklaracje na ten temat. Mówił na przykład, że napisał Antygonę w 1941 roku w czasie pierwszych ataków organizowanych przez Ruch Oporu, a uznanych przez Niemców za akty terroryzmu, i że była ona niczym więcej jak tylko wariacją na temat dzieła Sofoklesa w zakresie tematów takich jak władza czy bunt. Innym znów razem deklarował, że dzieło to powstało w latach 1941-1942, ale nie pamięta dokładnie kiedy, lub że kończył prace nad nim Por. Wprowadzenie w niniejszym tomie, s. 28-30, 52-55. W Polsce Antygona Anouilha nie doczekała się do tej pory publikacji książkowej, jakkolwiek pojawiały się jej tłumaczenia przygotowywane na potrzeby przedstawień teatralnych. Polska prapremiera sztuki odbyła się 12 stycznia 1957 roku w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego, ze scenografią Tadeusza Kantora i muzyką Jerzego Kaszyckiego, w przekładzie Zbigniewa Stolarka (por. s. 79). •11 J. Vier, Le theatre de Jean Anouilh, s. 120. ·' 2 J. Anouilh, Thćatre, s. 1346. 29

'0

72

MONIKA

ZABROCKA

już

w 1944 roku, w tym samym czasie, gdy propagandziści rzą­ du Vichy rozwieszali „czerwone afisze", odmawiające miana Francuzów rozstrzelanym bojownikom ruchu oporu. Z kolei z korespondencji Anouilha z Andre Barsakiem jasno wynika, że już w 1942 roku wprowadzano do sztuki poprawki, które miały ją ustrzec przed odrzuceniem przez cenzorów. Ci zresztą być może myśleli, że Barsacq daje im do akceptacji kolejną nudną adaptację starożytnej sztuki, i przybili stempel bez wnikliwej lektury. Prapremiera Antygony odbyła się w paryskim Theatre de l'Atelier 4 lutego 1944 roku, w czasie trwającej jeszcze okupacji niemieckiej, w reżyserii, scenografii i z kostiumami Barsacqa. W role bohaterów dramatu wcielili się: Monelle Valentin (Antygona), Jean Davy (Kreon), Suzanne Plon (Ismena), Andre Le Gall (Hajmon), Odette Talzac (Piastunka), Suzanne Dalthy (Eurydyka), Edmond Beauchamp (Pierwszy Strażnik), Paul Matos i Jean Sylver (Strażnicy), Jean Mezeray (Paź), R.G. Rembauville (Posłaniec), Auguste Boverio (Prolog i Chór). Przedstawienie okazało się wielkim sukcesem, zwłasz­ cza jeśli wziąć pod uwagę, w jak trudnych warunkach się odbywało, wliczając w to brak ogrzewania i przerwy w dostawach energii. Anouilh wspominał, że mimo tych niedogodności sala teatru była pełna każdego wieczoru. Co ciekawe, w spektaklach uczestniczyło wielu niemieckich oficerów i żołnierzy. W Berlinie zaczęto się więc obawiać, że sztuka może mieć na nich demoralizujący wpływ i Barsacq został natychmiast wezwany do Propagandastaffel3 3 , gdzie oskarżono go o jej wystawianie bez pozwolenia. W odpowiedzi na stawiane mu zarzuty Barsacq, udając, że nie ma pojęcia, w czym problem, przedstawił swój podstemplowany przez cenzurę rękopis Antygony. W tej sytuacji władze okupacyjne mogły właściwie jedynie zasugerować, W czasie okupacji jednostka zajmująca się sprawami związanymi z propagandą oraz kontrolą treści publikowanych m.in. w prasie (znana też jako escadron de propagande). 33

PRZEDMOWA

73

by sztukę zdjęto z afisza. Antygona otrzymała też wiele pozytywnych recenzji. Chwalono zarówno nowatorskie podejście Anouilha do starożytnej koncepcji i tchnienie w nią nowego ducha, jak i innowacyjną scenografię, nowoczesne kostiumy (aktorzy wystąpili w czarnych i białych strojach wieczorowych) oraz wybitną grę aktorów. Była jednak krytykowana między innymi z powodów politycznych, zarówno przez prasę kolaboracyjną, jak i podziemną 3 4. W opinii wielu sztuka miała wydźwięk antykolaboracyjny, a postać Antygony chętnie odczytywano jako alegorię francuskiego ruchu oporu sprzeciwiającego się prawom ogłoszonym przez marszałka Philippe'a Petaina - szefa rządu Vichy (w dramacie miałby być uosabiany przez postać Kreona). Jednak wśród głosów komentujących to dzieło nie mniej liczne były i takie, które zarzucały mu kolaboracyjny lub wręcz faszyzujący wydźwięk czy uznawały je za próbę usprawiedliwienia stronników Vichy.I tak na przykład w podziemnym piśmie „Les Lettres franc;:aises"Antygonę nazwano „sztuką nikczemną" i „dziełem nazistowskim" 35 • Anouilh oficjalnie nie opowiedział się ani po stronie kolaborantów, ani opozycjonistów. Niezależnie jednak od kontekstu politycznego, w tekście dramatu bardzo wyraźnie przewijają się trzy motywy: samotności, szczęścia oraz dzieciństwa, czy raczej dziecięcości 36 • Czytając Antygonę, trudno nie odnieść wrażenia, że każda z postaci jest w ten czy inny sposób samotna, a ich samotne życie i samotne umieranie podkreślają tragizm kondycji ludzkiej. Tytułowa bohaterka sama próbuje pochować brata (jej siostra zdążyła przemyśleć ten zamiar i go porzucić), sama stawia czoło wujowi - władcy (co na samym wstępie zapowiada Prolog, mówiąc, że Antygona za chwilę „stanie sama naprzeciw świata, sama naprzeciw Kreona - jej wuja, który jest królem"), 34

•15

36

Por. Wprowadzenie w niniejszym tomie, s. 51-52. Por. E.O. Marsh, dz. cyt., s. 108. Por. m.in. E. Frois, ,,Antigone" (1944).

74

MONIKA

ZABROCKA

w końcu samotnie umiera, zamurowana żywcem. Istotne jest to, że Antygona praktycznie przez cały czas trwania sztuki jest otoczona troszczącymi się o nią bliskimi ludźmi (siostra, narzeczony, niania, paradoksalnie nawet sam Kreon), a jednak jej rozmowy z nimi mają raczej charakter naprzemiennie wypowiadanych, zupełnie niezależnych od siebie monologów, nie dialogu prowadzącego do porozumienia. Momentami można odnieść wrażenie, że dla każdej z przedstawionych postaci tematem prowadzonej wymiany zdań jest coś innego. Na dodatek Antygona jest tak bardzo skupiona na swoim zamiarze, że zdaje się duchowo nieobecna lub bardzo odległa od rzeczywistości, w której funkcjonuje. Nie ma mowy o tym, by jej postawa, charakteryzująca się silną negacją życia, została przez innych zrozumiana, ale sama Antygona też nie chce nawet spróbować zrozumieć punktu widzenia innych. To zresztą mówi zupełnie wprost kilka razy w rozmowach z Ismeną (,,Tyleże ja nie chcę rozumieć. Zrozumiem, gdy będę stara. Jeśli dożyję starości. Ale nie teraz") czy z Kreonem (,,Nie po to tu jestem, żeby cokolwiek rozumieć. Jestem tu, żeby powiedzieć tobie »nie« i żeby umrzeć"), jednocześnie jak mantrę powtarzając: ,,Ja jestem zupełnie sama': Równie samotny jest Kreon. Prolog mówi, że jego żona Eurydyka nie stanowi dla niego żadnej podpory, ,,jest pełna godności, dobra i kochająca. Dla Kreona nie jest jednak żadnym wsparciem. Kreon jest sam. Sam ze swoim małym paziem, zbyt młodym, by mógł być z niego jakiś pożytek''. Sprawując swoją królewską władzę, Kreon jest zdany wyłącznie na siebie i najwyraźniej całe życie postrzega jako coś, w czym zgodnie z naturalnym porządkiem rzeczy każdy sam musi mierzyć się z własnym losem. Gdy po śmierci Antygony jego syn Hajmon rozpacza nad swoją samotnością, Kreon odpowiada mu: ,,Jesteśmy samotni, Haj monie. Świat jest pusty". Prawdziwa samotność spada na Kreona jednak dopiero po śmierci Hajmona i Eurydyki, co Chór kwituje słowami: ,,A ty jesteś teraz zupełnie sam, Kreonie': i na co tamten odpowiada w sposób typowy dla francuskiego egzystencjalisty - potwierdzeniem: ,,Zupełnie sam, tak':

PRZEDMOWA

75

Kolejnym istotnym tematem poruszanym przez Anouilha w Antygonie (jak również w innych dziełach) jest szczęście. Problem ten zostaje zapowiedziany już na samym początku sztuki, gdy Ismena, uważając, że nie wolno sprzeciwiać się woli wuja, przedstawia Antygonie alternatywny scenariusz i przekonuje siostrę, że jej szczęście jest na wyciągniecie ręki i że nie powinna go odrzucać (,,Twoje szczęście jest tu, na wyciągnię­ cie ręki, musisz je tylko chwycić"). Zdaje się, że Ismena ma na myśli szczęście codziennego życia rodzinnego, jakie może Antygonie dać małżeństwo z Hajmonem. Ten zresztą o takim wła­ śnie szczęściu mówi dziewczynie, przekonując ją, by już dłużej nie rozpamiętywała scysji z poprzedniego wieczoru: ,,Będzie­ my mieli jeszcze inne wieczory, Antygono. [ ... ] A także inne sprzeczki. Szczęście jest pełne sporów". Szczęście przywołane jest także w czasie dyskusji Antygony z Kreonem - w tym miejscu w sztuce przybiera ono wszystkie możliwe odcienie, prowokując zdarzenia, które ostatecznie przyczynią się do śmierci bohaterki. Kreon, podobnie jak Ismena czy Hajmon, proponuje Antygonie szczęście proste, prozaiczne, wręcz banalne. Szczęście, jakie może dać człowiekowi przebywanie na słońcu, obcowanie z ulubioną książką czy przyglądanie się zabawie dziecka. Antygonie jednak nie o takie szczęście chodzi. Przeciwnie, w jej opinii pociąga ono za sobą jedynie ograniczenia i niegodziwości. Co gorsza, do jego akceptacji dziewczynę przekonuje ten sam człowiek, który jednocześnie obnaża przed nią całą obłudę swojego życia i władzy. Zresztą, nawet według samego Kreona władza i polityka są czymś brudnym i ohydnym. Trudno więc dziwić się, że Antygona, chociaż pragnie żyć, odmawia życia oznaczającego uczestnictwo w tym, co postrzega jako farsę. Nie chce szczęścia, które jej zdaniem równa się potulnej zgodzie na zakłamany świat pozorów i gier - w jej odczuciu to szansa na szczęście dla tych, którzy są mało wymagający, a ona do takich nie należy. Chce żyć szczęściem absolutnym, szczę­ ściem z niewinnych dziecięcych fantazji. A ponieważ jej wizja

76 szczęścia

MONIKA ZABROCKA

wyklucza wszelkie kompromisy, śmierć jest dla niej ucieczki od nich, a zarazem od banalności ludzkiego losu. Szczęście, za którym tęskni Antygona, wiąże się z okresem dziecięcej niewinności, a ta stanowi kolejny z tematów przewodnich sztuki. Słowo petit(e) uznaje się za słowo klucz w Antygonie (w oryginale w różnych kontekstach używa się go ponad siedemdziesiąt razy). A choć przymiotnik ten pojawia się nie tylko w odniesieniu do samej Antygony (mały jest na przykład paź towarzyszący Kreonowi, z Hajmonem natomiast Antygona planowała mieć małego chłopca), to jednak przy tej postaci występuje on najczęściej i nabiera różnych znaczeń. Antygona jest nim określana niemal przez wszystkich: Prolog mówi o niej ,,mała chudzinka': Piastunka nazywa ją „małą gołąbeczką': Ismena - ,,małą siostrzyczką': Strażnik - ,,małą hieną'' i przy okazji porównuje ją do małego drapieżnika (,,można było pomyśleć, że to jakiś mały drapieżnik tak skrobie"), Kreon z kolei mię­ dzy innymi „małą dziewczynką': ,,małą zarazą': ,,małą furiatką'' czy „małą idiotką': Sama Antygona postrzega siebie w podobny sposób - w głębi duszy czuje się dzieckiem wciąż niedorosłym do czynu, jakiego ma dokonać, małą dziewczynką, która do niani zwraca się w sposób typowy dla dziecka, troszczy się o los swojego ukochanego pieska, a ciało brata próbuje grzebać łopatką zabawką. Kreon z kolei próbuje dotrzeć do niej, przypominając jej o lalce, jaką dostała od niego w prezencie, gdy była dzieckiem. Antygona Anouilha nie tylko jest i czuje się bardzo mło­ da, ale też zdecydowanie chce żyć, przez co jej poświęcenie jest większe, a los bardziej tragiczny. W momencie, w którym decyduje się doprowadzić swój zamiar do wyznaczonego celu, nagle musi dorosnąć i zobaczyć wyraźnie świat otaczających ją dorosłych, odkryć jego przerażającą stronę. Jest to świat, w którym nie wierzy się w to, co się robi, i nie mówi się otwarcie tego, co się myśli - świat absurdalny, a zgoda na życie w tej rzeczywistości oznaczałaby jednocześnie zgodę na rządzące nią zasady.

jedyną drogą

PRZEDMOWA

77

To Antygonie nie odpowiada, nie chce dorastać i być rozsądną, tylko móc zachować dziecięcą niewinność i magię czasu, kiedy wolno wierzyć, że wszystko jest dobre, piękne i trwałe. Dziewczyna mówi: Brzydzimnie to całe wasze szczęście! To wasze życie, które trzeba kochać za wszelką cenę. Jesteście jak te psy, które liżą wszystko, co znajdą. I jeszcze codziennie odrobina nadziei, która ma zadowalać człowieka, jeśli nie jest zbyt wymagający. A ja chcę mieć wszystko. I to od razu! Albo odmawiam. Nie chcę być skromna ani zadowalać się małym kawałkiem, który dostanę, jeśli będę grzeczna. Chcę być dziś pewna wszystkiego, i żeby to było tak samo piękne, jak wtedy, gdy byłam mała. Albo umrzeć. I umiera, a chór mówi, że „bez małej Antygony wszyscy byliby spokojniejsi". Zdaje się jednak, że nie tylko ona postrzega dzieciństwo jako czas beztroskiego szczęścia. Na sam koniec sztuki również Kreon w rozmowie z Paziem zamyśla się nad jego młodością i niewinnością i stwierdza, że „dobrze by było nigdy nie stawać się dorosłym''. Choć Anouilh powtarza koncepcję znaną nam już z Sofoklesa, to jednak obecny w jego dziele tragizm pozbawiony jest wszelkiej transcendencji, gdyż Antygona nie odwołuje się już do prawa boskiego, które miałoby być nadrzędne wobec prawa stanowionego przez ludzi. Nie umiera też z powodu heroicznego przeciwstawienia się wyrokowi władcy tyrana, lecz w obronie własnej wizji szczęścia, której nie chce porzucić, a zatem nie reprezentuje nikogo poza samą sobą. Podobnie zresztą jest z Kreonem. Oboje w tym konflikcie „idą w zaparte", fanatycznie wręcz obstając przy swoim i stając się tym samym bohaterami pesymistycznego dramatu ludzkiej egzystencji. Przy tej okazji warto odwołać się do słów Alberta Camusa, według którego (a zgodnie z popularną w jego czasie wizją tragiczności) prawdziwą tragedię charakteryzuje to, że dwoje skonfliktowanych bohaterów reprezentuje równie właściwe i równie zasadne

78

MONIKA

ZABROCKA

nastawienie do życia. I dokładnie tak według niego dzieje się u Anouilha, gdzie - jak twierdzi - choć Antygona ma rację, to Kreon też nie jest w błędzie 37 . Ta niejednoznaczność moralna sztuki była trudna do przyjęcia w czasie wojny i - jak już wspomniano - oburzała zarówno kolaborantów, jak i ruch oporu. Na sam koniec należy jeszcze zwrócić uwagę na język Antygony. Choć autor miejscami zapożycza pewne formuły z greckiego pierwowzoru, to jednak style obu wykazują istotne różnice 38 • Sztuka Anouilha pisana jest językiem nie tylko potocznym, ale i niejednolitym, czego jednak nie należy uznawać za niezręcz­ ność lub przypadek, ale za celowy zabieg, stosowany z dużą konsekwencją. Postacie różnią się między sobą charakterem i pochodzeniem, a różnice te przejawiają się właśnie w ich sposobie mówienia. W ten zresztą sposób autor pozwala im niejako samodzielnie przedstawić się widzom (czy czytelnikom) i uzupełnić tym samym charakterystykę, jaką pokrótce zaprezentował Prolog. Każda z postaci Antygony wypowiada się w taki sposób, jakiego byśmy się po niej spodziewali lub, co więcej, jakiego byśmy od niej oczekiwali, by mogła brzmieć prawdziwie. Piastunka zwraca się do obu dziewczyn w sposób troskliwy, •przyjacielski, poufały - tak jak zwracają się wszystkie modelowe nianie świata do swoich podopiecznych. Nazywa Antygonę swoją „gołąbeczką", ,,skowroneczkiem': ,,turkaweczką': by po chwili zrzędzić pod nosem w zafrasowaniu i gderać półgłosem do samej siebie. Wypowiedzi Ismeny czy Antygony są dynamiczne, pourywane, przesycone pytaniami, niekiedy gramatycznie niepoprawne (co w pewnym stopniu próbuje oddać niniejszy przekład), jednak przydające im wiarygodności oraz siły. Sposób wysławiania się Strażników - prosty, przyziemny, nieraz grubiański - również pasuje do tych postaci zupełnie pozbawionych wszelkiego „polotu': Wypowiedzi Kreona cechują się dostojeństwem przystającym do urzędu, ale ton, w jakim zabie37

38

Por. A. Camus, Sur l'avenir de la tragedie, s. 1703. Por. E.Frois, ,,Antigone" (1944), s. 67.

PRZEDMOWA

79

ra głos, miejscami zdradza też jego szczerą troskę o los niepokornej krewnej. Choć więc w całej sztuce możemy spotkać różne rejestry języka, to nie powodują one u czytelnika dezorientacji, wręcz przeciwnie - spajają utwór, sprawiając, że tak przedstawione postacie, jak i przeżywane przez nie emocje, są dla odbiorców prawdziwsze. Oddawany w ręce Czytelników tekst Antygony Jeana Anouilha jest czwartym polskim tłumaczeniem tej sztuki. Pierwsze - autorstwa Zbigniewa Stolarka - znajdujące się obecnie w bibliotece Akademii Teatralnej w Warszawie, wykonane było na potrzeby teatru. Prapremiera spektaklu w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego odbyła się 12 stycznia 1957 roku w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Tłumaczenie to, opublikowane w 1956 roku na łamach „Przeglądu Kulturalnego: było do tej pory jedynym polskim przekładem Antygony Anouilha, jaki ukazał się drukiem. Drugiego przekładu dokonała Jadwiga Dackiewicz, trzeciego - zaprezentowanego tylko raz, w 1957 roku w Teatrze Telewizji Polskiej - Jerzy Lisowski39 •

Bibliografia Anouilh, J.,Theatre, t. 1, red. B. Beugnot, Bibliotheque de la Pleiade, Paris 2007. Blancart-Cassou, J.,Jean Anouilh: les jeux d'un pessimiste, Aix-enProvence 2007. Camus, A., ,,Sur l'avenir de la tragedie", [w:] tegoż, Theatre, recits, nouvelles, Paris 1963. Frois, E.,,,Antigone" (1944). Anouilh. Resume, personnages, themes, Profil d'une oeuvre. Litterature, t. 24, Paris 1992. Marsh, E.O., Jean Anouilh: Poet of Pierrot and Pantaloon, London 1953. 39

A. Paszkowska, Sofokles w teatrze Anouilha.

80

MONIKA

ZABROCKA

Monferier, J., Jean Anouilh, Antigone: extraits selectionnes, Paris 1984. Paszkowska, A., Sofokles w teatrze Anouilha. Antygona Jeana Anouilha w przekładzie, [w:] tródla Humanistyki Europejskiej, luvenilia Philologorum Cracoviensium, t. 2, Kraków 2009. Vier, J., Le theatre de Jean Anouilh, Paris 1976. White, Kelly K., Jean Anouilh: An Annotated Bibliography, The Scarecrow Author Bibliographies, t. 10, Metuchen, NJ 1973.

Jean Anouilh

ANTIGONE ANTYGONA (przekład

Monika Zabrocka)

LESPERSONNAGES ANTIGONE CREON HEMON ISMENE LE CHCEUR LA NOURRICE LES GARDES LE MESSAGER LE PAGE EURYDICE

POSTACIE1 ANTYGONA KREON HAJMON ISMENA

CHÓR PIASTUNKA STRAŻNICY POSŁANIEC

PAŹ

EURYDYKA 2

Spis postaci różni się w poszczególnych francuskich wydaniach Antygony. W tym wydaniu zdecydowaliśmy się wymienić wszystkie postacie pojawiające się na scenie. Dodatkowo do francuskiego tekstu sztuki zostały wprowadzone drobne zmiany typograficzne mające na celu jego ujednolicenie. 2 Przez cały czas trwania sztuki nie zabiera głosu ani razu. 1

Un decor neutre. Troispartes semblables. Au lever du rideau, tous lespersonnagessont en scene. Ils bavardent, tricotent,jouent aux cartes. Le Prologuese detache et savance. LE PROLOG UE: Voila. Ces personnages vont vous jouer l'histoire d'Antigone. Antigone, c'est la petite maigre qui est assise la.bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu'elle va etre Antigone tout a l'heure, qu'elle va surgir soudain de la maigre jeune fille noiraude et renfermee que personne ne prenait au serieux dans la famille et se dresser seule en face du monde, seule en face de Creon, son onde, qui est le roi. Elle pense qu'elle va mourir, qu'elle est jeune et qu'elle aussi, elle aurait bien aime vivre. Mais il n'y a rien a faire. Elle s'appelle Antigone et il va falloir qu'elle joue son róle jusqu'au bout ... Et, depuis que ce rideau s'est leve, elle sent qu'elle s'eloigne a une vitesse vertigineuse de sa sceur Ismene, qui bavarde et rit avec un jeune homme, de nous tous, qui sommes la bien tranquilles a la regarder, de nous qui n'avons pas a mourir ce soir. Le jeune homme avec qui parle la blonde, la belle, l'heureuse Ismene, c'est Hemon, le fils de Creon. Il est le fiance d'Antigone. Tout le portait vers Ismene : son gout de la danse et des jeux, son gout du bonheur et de la reussite, sa sensualite aussi, car Ismene est bien plus belle qu'Antigone. Et puis un soir, un soir de bal ou il n'avait danse qu'avec Ismene, un soir ou Ismene avait ete eblouissante dans sa nouvelle robe, il a ete trouver Antigone qui revait dans un coin, comme en ce moment, ses bras entourant ses genoux, et il lui a demande d'etre sa femme. Personne n'a jamais compris pourquoi. Antigone a leve sans etonnement ses yeux graves sur lui et elle lui a dit « oui » avec un petit sourire triste ... Lorchestre attaquait une nouvelle danse, Ismene riait aux

Neutralnedekoracje.Trzy pary jednakowych drzwi. Kurtyna w górze, wszystkiepostacieznajdują się na scenie;rozmawiają, robią na drutach,grają w karty. Prologodłącza się od reszty i wychodzi naprzód. PROLOG: A więc postanowione ... Postacie te przedstawią wam Antygony. Antygona to ta mała chudzinka, która siedzi sobie - o tam! - i która nic nie mówi. Patrzy prosto przed siebie. Myśli. Myśli o tym, że już za chwilę będzie Antygoną, że wyłoni się niespodziewanie z młodej, niepozornej dziewczyny o śniadej cerze, zamkniętej w sobie, której nikt w rodzinie nie traktuje poważnie, i stanie sama naprzeciw świata, sama naprzeciw Kreona - jej wuja, który jest królem. Myśli o tym, że wkrótce umrze, że jest młoda i że jak inni ona też wolałaby żyć. Ale nic już nie da się zrobić. Na imię ma Antygona i musi grać swoją rolę aż do końca ... I odkąd kurtyna jest w górze, ona czuje, że oddala się z zawrotną prędkością od swojej siostry - Ismeny, która szczebiocze i śmieje się w towarzystwie jakiegoś młodzieńca, od nas wszystkich, którzy jesteśmy tu i w ciszy na nią patrzymy. Od nas, którzy nie umrzemy dziś wieczorem. Młody mężczyzna, z którym rozmawia jasnowłosa, piękna, szczęśliwa Ismena, to Hajmon, syn Kreona. Jest narzeczonym Antygony. Właściwie wszystko przyciągało go do Ismeny: jej zamiłowanie do tańca i zabawy, jej pragnienie radości i sukcesu ... Również jej zmysłowość, bo Ismena jest piękniejsza niż Antygona. A potem pewnego wieczoru, gdy odbywał się bal i gdy Hajmon tańczył tylko z Ismeną - tego wieczoru, gdy Ismena wyglądała olśniewająco w nowej sukni - wtedy on podszedł do Antygony, która rozmyślała sobie, siedząc w kącie - tak jak teraz - z rękami oplecionymi wokół kolan, i poprosił, by została jego żoną. Nikt nigdy nie rozumiał dlaczego. Antygona bez

historię

86

/BAN ANOUILH

- ANTIGONE

eclats, la-bas, au milieu des autres gan;:ons,et voila, maintenant, lui, il allait etre le mari d'.Antigone.Il ne savait pas qu'il ne devait jamais exister de mari d'.Antigone sur cette terre et que ce titre princier lui donnait seulement le droit de mourir. Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui medite la, pres de son page, c'est Creon. C'est le roi. Il a des rides, il est fatigue. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d'CEdipe, quand il n'etait que le premier personnage de la cour, il aimait la musique, les belles reliures, les longues flaneries chez les petits antiquaires de Thebes. Mais CEdipeet ses fils sont morts. Il a laisse ses livres, ses objets, il a retrousse ses manches, et il a pris leur place. Quelquefois, le soir, il est fatigue, et il se demande s'il n'est pas vain de conduire les hommes. Si cela n'est pas un office sordide qu'on doit laisser a d'autres, plus frustes ... Et puis, au matin, des problemes precis se posent, qu'il faut resoudre, et il se leve, tranquille, comme un ouvrier au seuil de sa journee. La vieille dame qui tricote, a cóte de la nourrice qui a eleve les deux petites, c'est Eurydice, la femme de Creon. Elle tricotera pendant toute la tragedie jusqu'a ce que son tour vienne de se lever et de mourir. Elle est bonne, digne, aimante. Elle ne lui est d'aucun secours. Creon est seul. Seul avec son petit page qui est trop petit et qui ne peut rien non plus pour lui. Ce garc;:onpale, la-bas, au fond, qui reve adosse au mur, solitaire, cest le Messager. Cest lui qui viendra annoncer la mort d'Hemon tout a l'heure. C'est pour cela qu'il n'a pas envie de bavarder ni de se meler aux autres. Il sait deja ... Enfin les trois hommes rougeauds qui jouent aux cartes, leurs chapeaux sur la nuque, ce sont les gardes. Ce ne sont pas de mauvais bougres, ils ont des femmes, des enfants, et des petits ennuis comme tout le monde, mais ils vous empoigneront les accuses le plus tranquillement du monde tout a l'heure. Ils sentent l'ail, le cuir et le vin rouge et ils sont depourvus de toute imagination. Ce sont les auxiliaires toujours innocents et toujours satisfaits d'eux-memes, de la justice. Pour le moment,

]EAN ANOUILH

- ANTYGONA

87

zdziwienia podniosła na niego swoje poważne oczy i odpo„tak" z delikatnym, smutnym uśmiechem ... Orkiestra zagrała nowy taniec, Ismena śmiała się na głos, gdzieś tam, otoczona wianuszkiem młodzieńców. I oto teraz Hajmon miał zostać mężem Antygony. Nie przypuszczał nawet, że na tym świecie nigdy nie będzie żadnego męża Antygony, a jego książę­ cy tytuł da mu jedynie prawo do śmierci. Tamten krzepki mężczyzna o białych włosach, który siedzi mocno zamyślony przy swoim paziu, to Kreon. Jest królem. Ma zmarszczki i jest zmęczony. Gra w trudną grę - rządzenie ludź­ mi. Wcześniej, za czasów Edypa, gdy był tylko najważniejszym z dworzan, kochał muzykę, pięknie oprawione książki i długie włóczęgi po małych tebańskich antykwariatach. Ale Edyp i jego synowie nie żyją. Kreon porzucił więc swoje książki i zajęcia i zakasawszy rękawy, zajął miejsce na tronie. Czasami wieczorem, gdy jest zmęczony, pyta sam siebie, czy to nie daremny trud rządzić ludźmi. Czy nie jest to brudna robota, którą należałoby zostawić innym - bardziej stanowczym. A potem, rano, pojawiają się przed nim konkretne problemy, które trzeba rozwiązać, i wstaje, spokojny jak robotnik u progu nowego dnia. Stara kobieta robiąca na drutach, obok piastunki, która wychowała obie dziewczynki, to Eurydyka - żona Kreona. Będzie robiła na drutach przez całą tragedię, aż do momentu, kiedy nadejdzie czas, by i ona wstała i umarła. Jest pełna godności, dobra i kochająca. Dla Kreona nie jest jednak żadnym wsparciem. Kreon jest sam. Sam ze swoim małym paziem, zbyt młodym, by mógł być z niego jakiś pożytek. Tamten blady chłopak - tam, w głębi sceny - zamyślony, oparty o mur, samotny, to Posłaniec. To on wkrótce przybędzie z wieścią o śmierci Hajmona. Przez to nie ma ochoty ani na rozmowy, ani na towarzystwo innych. On już wie ... Wreszcie trzej rumiani mężczyźni, którzy grają w karty, z kapeluszami na karkach - to Strażnicy. Nie są to żadne podejrzane typy - mają żony, dzieci i swoje małe troski, jak wszyscy, ale

wiedziała

88

JEAN ANOUILH

- ANTIGONE

jusqu'a ce qu'un nouveau chef de Thebes dument mandate leur ordonne de l'arreter a son tour, ce sont les auxiliaires de la justice de Creon. Et maintenant que vous les connaissez tous, ils vont pouvoir vous jouer leur histoire. Elle commence au moment ou les deux fils d'CEdipe,Eteocle et Polynice, qui devaient regner sur Thebes un an chacun a tour de róle, se sont battus et entre- tues sous les murs de la ville, Eteocle l'aine, au terme de la premiere annee de pouvoir, ayant refuse de ceder la place a son frere. Sept grands princes etrangers que Polynice avait gagnes a sa cause ont ete defaits devant les sept portes de Thebes. Maintenant la ville est sauvee, les deux freres ennemis sont morts et Creon, le roi, a ordonne qu'a Eteocle, le bon frere, il serait fait d'imposantes funerailles, mais que Polynice, le vaurien, le revolte, le voyou, serait laisse sans pleurs et sans sepulture, la proie des corbeaux et des chacals. Quiconque osera lui rendre les devoirs funebres sera impitoyablement puni de mort.

Pendant que le Prologueparlait, lespersonnagessont sortis un a un. Le Prologuedisparait aussi. Leclairagesest modifie sur la scene. Cest maintenant une aube grise et livide dans une maison qui dart. Antigone entrouvre la porte et rentre de lexterieur sur la pointe de sespieds nus, ses souliers a la main. Elle reste un instant immobile a ecouter.

/EAN ANOUILH

- ANTYGONA

89

to właśnie oni niebawem, najspokojniej w świecie, schwytają dla was oskarżonych. Czuć od nich czosnkiem, skórą 3 i czerwonym winem, a do tego są zupełnie pozbawieni wyobraźni. Są stróża­ mi sprawiedliwości, zawsze niewinnymi i zawsze zadowolonymi z siebie samych. Obecnie strzegą sprawiedliwości dla Kreona, i tak aż do czasu, kiedy nowy władca Teb odpowiednim rozporządzeniem nakaże im jego z kolei aresztować. A teraz, kiedy już ich wszystkich znacie, będą mogli zagrać dla was swoją historię. Zaczyna się ona w chwili, gdy dwaj synowie Edypa, Eteokles i Polinejkes, którzy mieli rządzić Tebami na zmianę - każdy przez rok - pozabijali się nawzajem w walce pod murami miasta, gdy starszy, Eteokles, po upływie pierwszego roku rządów odmówił ustąpienia tronu swojemu bratu. Siedmiu wielkich cudzoziemskich książąt, których Polinejkes zebrał po swojej stronie, zostało pokonanych pod siedmioma bramami Teb. Teraz miasto jest ocalone, dwaj bracia rywale nie żyją, a Kreon jako król ogłosił, że dla Eteoklesa - dobrego brata - zostaną przygotowane wielkie uroczystości pogrzebowe, Polinejkes natomiast - łajdak, buntownik i chuligan - zostanie porzucony bez lamentów i bez pochówku, jako łup dla kruków i szakali. Ktokolwiek zaś odważy się wyprawić mu pogrzeb, zostanie bezlitośnie ukarany śmiercią. W czasie gdy Prolog przemawiał, postacie wyszły, jedna po drugiej. Prolog również znika. Oświetlenie na scenie zmienia się. Jest teraz szarosiny świt w pogrqżonym we śnie domu. Antygona uchyla drzwi i wchodzi do środka na palcach, ma bose stopy, pantofle trzyma w dłoni. Czeka chwilę w bezruchu i nasłuchuje.

3

Strażnicy

w sztuce

mają

na sobie skórzane kurtki.

90

/EAN ANOUILH

- ANTIGONE

La Nourrice surgit. LA NoURRICE: D'ou viens-tu? ANTIGONE: De me promener, nourrice. C'etait beau. Tout etait gris. Maintenant, tu ne peux pas savoir, tout est deja rose, jaune, vert. C'est devenu une carte postale. Il faut te lever plus tót, nourrice, si tu veux voir un monde sans couleurs.

Elle va passer. LA NoURRICE: Je me leve quand il fait encore noir, je vais a ta chambre pour voir si tu ne tes pas decouverte en dormant et je ne te trouve plus dans ton lit! ANTIGONE: Le jardin dormait encore. Je l'ai surpris, nourrice. Je l'ai vu sans qu'il s'en doute. C'est beau, un jardin qui ne pense pas encore aux hommes. LA NouRRICE: Tu es sortie. J'ai ete a la porte du fond, tu lavais laissee entrebaillee. ANTIGONE: Dans les champs, c'etait tout mouille, et cela attendait. Tout attendait. Je faisais un bruit enorme toute seule sur la route et j'etais genee parce que je savais bien que ce n'etait pas moi qu'on attendait. Alors, j'ai enleve mes san dal es et je me suis glissee dans la campagne sans qu'elle s'en apen;:oive...

W wersji francuskiej na początku sztuki Antygona zwraca się do Piastunki bardziej oficjalnie, używając określenia nourrice, a dopiero później - w miarę trwania rozmowy - czulej, tj. nounou. W języku polskim trudno o dokładne odpowiedniki tych słów: słowo „niania", choć pieszczotliwe, jest jednak nieco bardziej neutralne niż francuskie nounou, z kolei określenie „piastunka" - choć z powodzeniem

4

/EAN ANOUILH

91

- ANTYGONA

Pojawia się Piastunka. PIASTUNKA: Skąd wracasz? ANTYGONA:Ze spaceru, nianiu 4 • Było pięknie. Wszystko było szare. Teraz już tego nie zobaczysz. Świat jest teraz różowy, żół­ ty, zielony - jak na pocztówce. Musisz się budzić wcześniej, nianiu, jeśli chcesz go zobaczyć bez kolorów.

Chceprzejść. PIASTUNKA: W staję, gdy jest jeszcze ciemno, idę do twojego pokoju, żeby zobaczyć, czy nie odkryłaś się przez sen, i nie zastaję cię w łóżku! ANTYGONA:Ogród jeszcze spał. Zaskoczyłam go, nianiu. Widziałam go, kiedy nic a nic nie podejrzewał. Piękny jest ogród, który jeszcze nie myśli o ludziach. PIASTUNKA:Domyśliłam się, drzwi, zostawiłaś je uchylone.

że wyszłaś. Sprawdziłam

tylne

ANTYGONA: Pola były mokre, czekały na coś. Wszystko czekało. Robiłam straszny hałas sama jedna na drodze i byłam tym skrę­ powana, bo dobrze wiedziałam, że to wszystko nie na mnie czeka. Zdjęłam więc sandały i przemknęłam przez łąkę tak, że ta się nawet nie zorientowała ...

może funkcjonować jako nazwa postaci - nie brzmiałoby naturalnie w dialogu. Z tego powodu w polskiej wersji dziewczyna od początku do końca zwraca się do swojej opiekunki w ten sam sposób (,,nianiu"), choć przez to mniej rzuca się w oczy jej przemiana z odważnej buntowniczki w przestraszone dziecko.

92

JEAN ANOUILH

- ANTIGONE

LA NouRRICE : Il va falloir te laver les pieds avant de te remettre au lit. ANTIG0NE: Je ne me recoucherai pas ce matin. LA NouRRICE: A quatre heures ! Il n'etait pas quatre heures ! Je me leve pour voir si elle netait pas decouverte. Je trouve son lit froid et personne dedans. ANTIG0NE: Tu crois que si on se levait comme cela tous les matins, ce serait tous les matins aussi beau, nourrice, d'etre la premiere fille dehors ? LA NouRRICE : La nuit ! C'etait la nuit ! Et tu veux me faire croire que tu as ete te promener, menteuse ! D'ou viens-tu? ANTIG0NE,a un etrangesourire : C'est vrai, c'etait encore la nuit. Et il n'y avait que moi dans toute la campagne a penser que c'etait le matin. C'est merveilleux, nourrice. J'ai cru au jour la premiere, aujourd'hui. LA NouRRICE: Fais la folle ! Fais la folle ! Je la connais, la chanson. J'ai ete fille avant toi. Et pas commode non plus, mais tete dure comme toi, non. D'ou viens-tu, mauvaise?

ANTIGONE,soudain grave : Non. Pas mauvaise. LA NouRRICE: Tu avais un rendez-vous, hein? Dis non, peutetre. ANTIGONE,doucement: Oui. J'avais un rendez-vous. LA NouRRICE : Tu as un amoureux ?

]EAN ANOUILH

PIASTUNKA:

Trzeba

będzie

ci

93

- ANTYGONA

umyć

nogi, zanim wrócisz do

łóżka.

ANTYGONA:

Nie będę się już kładła spać.

O czwartej nad ranem! Nie było nawet czwartej! czy się nie odkryła, a zastaję jej łóżko zimne i puste. PIASTUNKA:

Wstaję, żeby sprawdzić,

ANTYGONA: Sądzisz,

nianiu, że gdyby każdego ranka budzić się tak wcześnie, to zawsze byłoby jednakowo wspaniale być pierwszą dziewczyną, która wyszła z domu? PIASTUNKA: Nocą!

To była noc! A ty chcesz mi wmówić, łaś na spacerze, kłamczucho! Skąd wracasz?

że

by-

z dziwnym uśmiechem: To prawda, była jeszcze noc. I w całej okolicy poza mną nie było nikogo, kto by uważał, że jest poranek. To cudowne, nianiu, że to ja dziś jako pierwsza uwierzyłam w dzień. ANTYGONA,

Dobrze, udawaj głupią, ale ja znam te śpiewki. Też podlotkiem. I wcale nie jakimś tam spokojnym, ale też nie żeby od razu takim butnym jak ty. Skąd wracasz, paskudna dziewucho? PIASTUNKA:

kiedyś byłam

ANTYGONA,

naglepoważnieje: Nie. Tylko nie paskudna.

PIASTUNKA: Miałaś schadzkę,

ANTYGONA, łagodnie: PIASTUNKA:

co? Może mi powiesz, że nie?

Tak. Miałam schadzkę.

Masz kochanka?

94

JEAN ANOUILH

- ANTIGONE

ANTIG0NE,etrangement, apres un silence: Oui, nourrice, oui, le pauvre. J'ai un amoureux. LA NouRRICE,eclate : Ah ! c'est du joli ! c'est du propre ! Toi, la fille d'un roi ! Donnez-vous du mal; donnez- vous du mal pour les elever ! Elles sont toutes les memes ! Tu n'etais pourtant pas comme les autres, toi, a t'attifer toujours devant la glace, a te mettre du rouge aux levres, a chercher a ce qu'on te remarque. Combien de fois je me suis dit : « Mon Dieu, cette petite, elle nest pas assez coquette ! Toujours avec la meme robe, et mal peignee. Les gar