Introducción a la traducción audiovisual 8490648719, 9788490648711

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Índice
1. El texto audiovisual
1. Definición de texto audiovisual
2. Características del texto audiovisual
3. Análisis del original
4. Códigos acústicos
5. Los códigos visuales
7. La consideración del teatro y la radio como texto audiovisual
8. El material para el traductor
9. Conclusiones
2. La traducción audiovisual
1. Definición de traducción audiovisual
2. Importancia de la traducción audiovisual
3. La consideración de la traducción audiovisual
4. Los términos con los que se ha designado la traducción audiovisual
5. El concepto de traducción restringida
6. La investigación en traducción audiovisual
7. Aspectos culturales en traducción audiovisual
8. Recursos para la traducción audiovisual
10. Para ampliar conocimientos
3. Modalidades de traducción audiovisual
1. Lista de modalidades
2. Los estudiosos de las modalidades de traducción audiovisual
3. La interpretación consecutiva
4. La interpretación simultánea
5. La Intertitulación
6. Remake
7. Resumen escrito
8. Conclusiones
9. Para ampliar conocimientos
4. Audiodescripción
1. Audiodescripción
2. Audiocomentarios
3. Audiointroducción
4. Audiosubtitulación
5. Conclusiones
5. Doblaje
1. Doblaje
2. El doblaje comparado con otras modalidades
3. Doblaje intralingüístico
4. Teatro doblado
5. Comentario doblado
6. Doblaje simultáneo
7. Conclusiones
8. Para ampliar conocimientos
6. Subtitulación
1. Subtitulación
2. El proceso de elaboración de los subtítulos
3. Convenciones ortotipográficas
4. Estrategias para el subtitulador
5. La subtitulación de las canciones
6. Submodalidades de subtitulación
7. Conclusiones
8. Para ampliar conocimientos
7. Voces superpuestas
1. Voces superpuestas
2. Narración
3. Comentario
4. Conclusiones
5. Para ampliar conocimientos
8. Historia de la traducción audiovisual
1. El cine mudo
2. El cine sonoro
3. Conclusiones
4. Para ampliar conocimientos

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Introducción a la traducción audiovisual

Introducción a la traducción audiovisual Eduard Bartoll

Colección Manuales (Lingüística y traducción): Antoni Oliver

Diseño de la colección: Editorial UOC

Primera edición en lengua castellana: noviembre 2015 Primera edició digital i primera edició en castellà: diciembre 2015 © Eduard Bartoll, del texto © Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano © Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) de esta edición, 2015 Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona http://www.editorialuoc.com Realización editorial: Oberta UOC Publishing, SL Maquetación: Maria Garcia ISBN: 978-84-9064-870-4 Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y de la cubierta, no puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos, sin la autorización previa por escrito de los titulares del copyright.

Autor Eduard Bartoll Eduard Bartoll es doctor en traducción por la Universitat Pompeu Fabra, donde enseña traducción general del alemán al catalán y al español, y subtitulación del inglés al catalán y al español. Coordinó el Máster de Traducción Audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona. Habitualmente realiza cursos en otras universidades, como la Rovira i Virgili de Tarragona, la de Leipzig, la de Cluj-Napoca, en Rumanía, o la Federal de Bahía o la Estadual de Fortaleza, en Brasil. Trabaja regularmente como traductor, sobre todo del alemán y del inglés, pero también del francés, del portugués y del italiano, hacia el catalán y el español, y está especializado en subtitulación. Ha subtitulado más de 600 películas y ha sobretitulado unas 30 obras de teatro, y traduce regularmente obras de teatro, sobre todo del alemán al catalán. Participa regularmente en congresos internacionales dedicados a la traducción audiovisual.

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Índice

Índice

Capítulo I. El texto audiovisual..................................... 13 1. Definición de texto audiovisual ................................ 13 2. Características del texto audiovisual ......................... 14 3. Análisis del original...................................................... 15 4. Códigos acústicos......................................................... 16 4.1. Código lingüístico................................................. 16 4.1.1. Recursos del ámbito sintáctico.............. 18 4.1.2. Posposiciones........................................... 19 4.1.3. Ámbito semántico.................................... 19 4.1.4. Ámbito morfológico................................ 19 4.2. Código paralingüístico ........................................ 20 4.3. El código musical y de efectos especiales......... 22 4.4. El código de colocación de sonido.................... 23 5. Los códigos visuales.................................................... 24 5.1. Los códigos iconográficos................................... 25 5.2. Los códigos fotográficos..................................... 26 5.3. El código de planificación................................... 26 5.3.1. Los diferentes tipos de plano................. 27 5.3.2. Los diferentes ángulos............................ 28 5.4. Los códigos de movilidad................................... 28 5.4.1. Los diferentes tipos de movimientos de la cámara.............................................. 29 5.5. Los códigos gráficos............................................ 30 5.5.1. Los diferentes códigos gráficos............. 30 5.6. Los códigos sintácticos (montaje)...................... 31 5.6.1. Los diversos montajes............................. 31 7

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6. El concepto de producto audiovisual....................... 32 7. La consideración del teatro y la radio como texto audiovisual........................................................... 34 7.1. Teatro...................................................................... 35 7.2. Radio....................................................................... 36 8. El material para el traductor....................................... 37 9. Conclusiones ................................................................ 39 10. Para ampliar conocimientos..................................... 40 Capítulo II. La traducción audiovisual....................... 41 1. Definición de traducción audiovisual ...................... 41 2. Importancia de la traducción audiovisual................. 43 3. La consideración de la traducción audiovisual........ 46 4. Los términos con los que se ha designado la traducción audiovisual............................................. 47 5. El concepto de traducción restringida...................... 49 6. La investigación en traducción audiovisual.............. 50 6.1. Crítica de traducciones audiovisuales................ 55 7. Aspectos culturales en traducción audiovisual........ 56 8. Recursos para la traducción audiovisual................... 57 9. Conclusiones................................................................. 60 10. Para ampliar conocimientos..................................... 60 Capítulo III. Modalidades de traducción audiovisual...................................................................... 63 1. Lista de modalidades.................................................... 63 2. Los estudiosos de las modalidades de traducción audiovisual............................................ 65 3. La interpretación consecutiva ................................... 66 4. La interpretación simultánea...................................... 68 4.1. Traducción a la vista............................................. 70 8

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4.2. Interpretación en lengua de señas...................... 71 5. La Intertitulación.......................................................... 71 5.1. Definición de intertítulo...................................... 72 5.2. La traducción de los intertítulos......................... 73 5.3. Audiointertitulación.............................................. 74 6. Remake............................................................................ 75 6.1. Versiones dobles................................................... 77 7. Resumen escrito............................................................ 77 8. Conclusiones................................................................. 79 9. Para ampliar conocimientos....................................... 79 Capítulo IV. Audiodescripción....................................... 83 1. Audiodescripción.......................................................... 83 1.1. Definición.............................................................. 84 1.2. La audiodescripción dinámica............................ 85 1.3. La audiodescripción estática............................... 85 2. Audiocomentarios........................................................ 86 3. Audiointroducción....................................................... 87 4. Audiosubtitulación....................................................... 87 5. Conclusiones................................................................. 88 6. Para ampliar conocimientos....................................... 89 Capítulo V. Doblaje........................................................... 91 1. Doblaje........................................................................... 91 1.1. Definición.............................................................. 92 1.2. El proceso de elaboración del doblaje.............. 94 2. El doblaje comparado con otras modalidades........ 96 2.1. Doblaje y voces superpuestas............................. 96 2.2. Doblaje y remake.................................................... 97 2.3. Doblaje y subtitulación........................................ 97 2.3.1. Estados dobladores y subtituladores.... 100 9

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2.3.2. Motivos que justifican el uso de cada modalidad.................................................. 102 3. Doblaje intralingüístico............................................... 104 4. Teatro doblado.............................................................. 104 5. Comentario doblado.................................................... 105 5.1. Fandubs.................................................................... 106 6. Doblaje simultáneo...................................................... 106 7. Conclusiones ................................................................ 107 8. Para ampliar conocimientos....................................... 108 Capítulo VI. Subtitulación............................................... 111 1. Subtitulación.................................................................. 111 1.1. Características textuales....................................... 112 1.1.1. El cambio de canal oral al canal escrito......................................................... 113 1.1.2. Relación entre texto e imágenes............ 115 1.2. Características formales....................................... 116 1.2.1. Características espaciales......................... 116 1.2.2. Características temporales...................... 119 1.3. Vulnerabilidad del subtitulador........................... 121 2. El proceso de elaboración de los subtítulos............ 121 2.1. El pautado.............................................................. 122 2.2. La segmentación................................................... 124 3. Convenciones ortotipográficas.................................. 125 3.1. Punto (.).................................................................. 126 3.2. Puntos suspensivos (...)........................................ 126 3.3. Mayúsculas............................................................. 127 3.4. Signos de interrogación (¿?) y signos de exclamación (¡!)................................................ 128 3.5. Acento (´)............................................................... 128 3.6. Guión (-)................................................................ 128 10

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3.7. Comillas (" ")......................................................... 129 3.8. Cursiva.................................................................... 129 3.9. Coma (,) y punto y coma (;)................................ 130 3.10. Dos puntos (:)........................................................ 131 3.11. Paréntesis ( )........................................................... 131 3.12. Barra oblicua (/).................................................... 131 4. Estrategias para el subtitulador.................................. 132 4.1. Estrategias para compensar las limitaciones formales.................................................................. 132 5. La subtitulación de las canciones............................... 134 6. Submodalidades de subtitulación............................... 135 6.1. Subtítulos didácticos............................................. 135 6.2. Subtítulos de karaoke........................................... 136 6.3. Sobretítulos............................................................ 136 6.4. Subtítulos simultáneos......................................... 137 6.5. Subtítulos para personas con discapacidad auditiva.................................................................... 137 6.6. Comentario subtitulado....................................... 138 7. Conclusiones................................................................. 138 8. Para ampliar conocimientos....................................... 139 Capítulo VII. Voces superpuestas................................. 143 1. Voces superpuestas...................................................... 143 1.1. Estados que utilizan las voces superpuestas.... 144 1.2. Proceso de elaboración........................................ 145 1.3. Procedimiento....................................................... 146 2. Narración....................................................................... 147 2.1. Narración y voces superpuestas según algunos autores...................................................... 147 2.2. Definición.............................................................. 148 3. Comentario.................................................................... 149 11

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3.1. El comentario según los diferentes autores..... 149 3.2. Ejemplo de comentario....................................... 152 3.3. Definición.............................................................. 152 3.4. Voces superpuestas, narración y comentario... 153 4. Conclusiones................................................................. 153 5. Para ampliar conocimientos....................................... 154 Capítulo VIII. Historia de la traducción audiovisual...................................................................... 157 1. El cine mudo................................................................. 157 1.1. Los explicadores.................................................... 158 1.2. Intertítulos.............................................................. 159 1.2.1. La traducción de los intertítulos............ 159 2. El cine sonoro............................................................... 160 2.1. Los primeros subtítulos....................................... 161 2.1.1. Cine............................................................ 161 2.1.2. Televisión.................................................. 163 2.1.3. Vídeos, Laserdisc y DVD....................... 166 2.1.4. Los subtítulos electrónicos..................... 168 2.1.5. Sobretítulos de ópera y teatro................ 169 2.1.6. Subtítulos de aficionados........................ 170 2.2. El doblaje............................................................... 172 2.3. Remake y versiones dobles................................... 172 2.4. Resumen escrito.................................................... 173 2.5. La interpretación consecutiva y simultánea...... 173 2.6. Las voces superpuestas........................................ 174 2.7. La audiodescripción.............................................. 176 2.7.1. Audiointroducción................................... 177 3. Conclusiones ................................................................ 177 4. Para ampliar conocimientos....................................... 177

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Capítulo I. El texto audiovisual

Capítulo I

El texto audiovisual

En este tema se presenta una definición del texto audiovisual, las características que lo determinan y su relación con otros tipos de texto. También se ofrece una combinación de los elementos que lo configuran.

1. Definición de texto audiovisual La traducción audiovisual tiene como materia prima el texto audiovisual, por este motivo, tanto la subtitulación como el doblaje y las otras modalidades de traducción audiovisual se utilizan para traducir textos audiovisuales. Al abordar el texto audiovisual llaman la atención varios aspectos: • Es un tipo de texto independiente, distinto de los textos escritos o de los textos exclusivamente orales. • Sin embargo, hoy en día todavía hay quien cuestiona que se pueda considerar como texto un mensaje no expresado por escrito. • También hay quien cuestiona que el texto audiovisual presente unas características específicas que lo hagan totalmente independiente de los otros tipos de texto. 13

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• Hasta hace pocos años, el texto audiovisual ha gozado de poca bibliografía específica. • El texto audiovisual se transmite por un canal doble, el acústico y el visual, que a su vez, ofrecen diferentes códigos de significación. • Al traducir el texto audiovisual, el componente que se traduce es el verbal, sobre todo el oral, pero también el visual.

2. Características del texto audiovisual La característica principal del texto audiovisual es que su mensaje se transmite mediante dos canales, el acústico y el visual, y tanto el uno como el otro pueden ser verbales o no verbales. La combinación de las cuatro posibilidades (acústico, visual, verbal y no verbal) es la que da como resultado el texto audiovisual propiamente. Esto provoca que se derive una serie de características que determinan este tipo de texto frente a los otros tipos. Aunque también pueden aparecer mensajes escritos en un texto audiovisual, la información verbal de un texto audiovisual generalmente llega al receptor oralmente y el componente visual se basa casi exclusivamente en imágenes en movimiento. Claro que los textos exclusivamente escritos también presentan un componente visual, pero este es estático. En cambio, el texto audiovisual es un texto dinámico, tanto si consideramos el componente oral como el componente visual. El canal acústico siempre es dinámico y las imágenes de un texto audiovisual también deben serlo. Así, el 14

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concepto clave para definir el texto audiovisual es el dinamismo temporal. Esto incluye tanto las imágenes en movimiento como la oralidad, sobre todo si tenemos en cuenta que la oralidad sólo puede ser dinámica. Así pues, se puede definir texto audiovisual como un mensaje dinámico en el tiempo que se puede percibir por el canal audio, por el visual o por ambos a la vez. Así, el término audiovisual puede ser adecuado por ser tradicional, pero básicamente de lo que se trata es de un texto dinámico en el tiempo.

3. Análisis del original Ya hemos visto que los canales mediante los cuales se transmite el mensaje de un texto audiovisual son el acústico y el visual. Cada canal presenta diversos códigos de significación que actúan a la vez. Conocer cómo funciona cada uno de estos códigos es relevante para su traducción. El significado del texto no proviene sólo de la estructura, sino que las convenciones con que se construye esta estructura narrativa también son importantes. La interacción de los diferentes códigos hace que el texto audiovisual sea específico y es lo que produce su significado. Los códigos acústicos son: • • • •

Lingüísticos. Paralingüísticos. Musicales y de efectos especiales. De colocación del sonido. 15

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Los códigos visuales son: • • • • • •

Iconográficos. Fotográficos. De planificación. De movilidad. Gráficos. Sintácticos.

4. Códigos acústicos Aquí veremos los diversos códigos acústicos, desglosados.

4.1. Código lingüístico El código lingüístico es el elemento imprescindible para que haya traducción. Aunque los diálogos quieren parecer orales y espontáneos, se trata de una oralidad fingida. Es decir, que ha sido prefabricada y no es espontánea. Si grabáramos una conversación espontánea resultaría muy difícil no ya su traducción, sino incluso su comprensión. En realidad, el único texto audiovisual espontáneo sería aquel que estuviera grabado con una cámara o un micrófono ocultos, ya que incluso una entrevista realizada en la calle sin ningún tipo de preparación puede verse afectada por el solo hecho de tener un micrófono y una cámara delante. Los autores Peter Koch y Wulf Oesterreicher (1986, 1990: 10; 2007: 30) ofrecen un modelo según el cual hay que distin16

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guir entre lenguaje de la inmediatez comunicativa y lenguaje de distancia, por un lado, y entre medio (fónico/gráfico) y concepción (hablada/escrita). A partir de las cuatro combinaciones que permite la conjunción de estos rasgos (desde el medio fónico con concepción hablada hasta el medio gráfico con concepción escrita), los autores elaboran una escala donde se pueden distribuir los diversos tipos textuales (Koch y Oesterreicher 1990: 12; 2007: 34) La combinación del medio fónico con la concepción hablada se conoce con el nombre de lenguaje de la inmediatez comunicativa, la combinación de la concepción del medio gráfico con una concepción escrita llama lenguaje de distancia. Entre estos extremos encontramos toda una serie de tipos textuales, caracterizados por un mayor o menor grado de implicación de alguno de estos rasgos. En los diálogos de un film, el medio es fónico y la concepción es hablada, a pesar de disponer de una versión en el medio escrito (el guión), ya que los actores reproducen siempre el texto en el medio fónico. De hecho, muchas veces los guiones escritos de un film recogen elementos no canónicos para facilitar, precisamente, la naturalidad. El hecho de que el texto audiovisual esté elaborado, aunque se produzca en el medio fónico, hace que presente elementos del lenguaje de distancia, aunque su objetivo sea precisamente el contrario. Aunque, como hemos visto, el original no es espontáneo, la traducción debe recurrir a diferentes elementos para que el resultado resulte creíble. Los rasgos universales del lenguaje de la inmediatez comunicativa son aquellos que son típicos de la actividad humana al hablar: 17

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• Marcadores discursivos: a ver, pues, sabes, no me digas, o sea, ¿verdad?. También las interjecciones, como: anda, va, ah, venga. • Recursos orales de modalización: es que, si, pero si, hombre, si bien. • Recursos del ámbito sintáctico. • Recursos del ámbito semántico. • Recursos del ámbito fónico. • Recursos historicoidiomáticos propios de cada lengua.

4.1.1. Recursos del ámbito sintáctico Las elisiones son rasgos característicos del lenguaje coloquial, por lo que se refiere a la sintaxis. Según Payrató (1996: 114), un último rasgo destacable de la sintaxis coloquial, que la caracteriza respecto a la de otros registros, es la tendencia a la elisión, que proporciona a los textos espontáneos interactivos la apariencia de un estilo abreviado, contraído. También la repetición, considerada como un rasgo sintáctico, constituye un elemento coloquial. Koch y Oesterreicher (2007: 125) destacan lo que llaman funnel technique: una posposición con precisión semántica del mismo constituyente mediante la repetición, con una motivación semántica y expresiva. Según Payrató (1996: 114), esta manera de presentar la información hace posible construcciones típicas coloquiales de repetición que serían rechazadas en otros registros pero que funcionan perfectamente en el habla corriente, como especificaciones de la información presentada como tópico.

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4.1.2. Posposiciones Otro de los recursos es el cambio de planificación en el orden lineal de los elementos de la oración, a veces, por la estructura de la información y la organización. Otras veces, se trata del tema y el rema, es decir, lo que es ya conocido –mencionado antes o no– y lo nuevo, el objetivo de la comunicación. También se considera la dislocación a la izquierda y a la derecha, por ejemplo, poniendo primero el pronombre y después el complemento; y viceversa.

4.1.3. Ámbito semántico Entre los rasgos pragmático-universales del vocabulario de textos espontáneos se observa una gran presencia de juegos y figuras formales y de contenido, como frases hechas, expresiones, etc. Por otro lado, entre el léxico coloquial también encontramos un uso elevado de palabras consideradas malsonantes o de sus respectivos eufemismos. Algunos de los recursos léxicos comprenden expresiones coloquiales y frases hechas; sentidos figurados y exageraciones; palabrotas y eufemismos, y léxico coloquial.

4.1.4. Ámbito morfológico Según indica Payrató (1996: 95), los rasgos morfológicos son los que menos difieren entre oral y escrito. En conjunto, los aspectos en los que proporcionalmente menos divergen las variedades orales y escritas, formales e informales, pro19

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bablemente de la mayoría de las lenguas son los morfológicos, en especial los referentes a la morfología flexiva. Por ejemplo, el uso de diminutivos o aumentativos, con un sentido positivo y negativo respectivamente, aunque también con un uso irónico, precisamente para indicar lo contrario.

4.2. Código paralingüístico La paralingüística comprende las cualidades no verbales de la voz que van relacionadas a expresiones de emociones como los gritos, los suspiros o las risas. Entre estas cualidades están: • • • • •

La entonación. El ritmo. El tono. El timbre. La resonancia.

Por un lado, están las cualidades primarias, es decir las características de la voz humana que nos diferencian como individuos (tono, timbre, intensidad). Otros elementos son los calificadores: tipo de voz, modificadores de la voz que dependen de factores biológicos y fisiológicos condicionados por otros factores psicológicos y emocionales. Esto incluye, por ejemplo, la voz de niño, boca llena, nasal, etc.

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Entre los diferenciadores encontramos: • • • •

Risas. Estornudos. Tos. Suspiros.

Otro tipo de recursos son los llamados alternantes, que son sonidos que representan afirmación, frustración o duda. La correcta representación de los signos paralingüísticos dependerá del espíritu que imprima a la versión meta el director de doblaje y de la interpretación de los actores y actrices de doblaje. Pero el traductor también debe asumir las funciones de ajustador para ayudar a definir el significado de los gestos y otros elementos. Por ejemplo, en doblaje, incluyen indicaciones entre paréntesis en el texto que se entrega a los actores de doblaje, tales como: (G1), (GS2), (RIE), (LLORA). En cuanto a la subtitulación, estos elementos se recogen mediante usos ortotipográficos, tales como: cursiva, negrita, exclamaciones, interrogaciones o desviaciones ortográficas. Y en la subtitulación para personas sordas, estas indicaciones también se escriben entre paréntesis, por delante del diálogo, como etiquetas, de forma similar a las convenciones de doblaje.

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4.3. El código musical y de efectos especiales La banda sonora original casi siempre se mantiene en la versión traducida, con la excepción de películas infantiles y otros casos, como canciones cantadas por el mismo actor, y con un significado importante para la trama del film. Su presencia también tiene una serie de implicaciones para el traductor. En primer lugar, debe decidir si es necesario subtitularla o doblarla, o bien traducirla mediante otra modalidad, como por ejemplo las voces superpuestas. Por otra parte, también hay que decidir si se debe traducir o no. Generalmente, esta decisión se toma según la relevancia del contenido para la trama. Si el contenido de la canción es importante para la trama, entonces hay que traducirla. También hay que tener en cuenta otras cuestiones derivadas de la banda sonora, como por ejemplo por donde hay que efectuar un corte de toma o cambiar de subtítulo. Los efectos especiales y ruidos pueden dificultar la audición de la grabación del doblaje, en estos casos el técnico baja el volumen de la banda sonora original. Consideraciones sobre si traducir o no las canciones de un film: • Si son relevantes para la trama. Generalmente, si no se trata de películas consideradas infantiles, se subtitulan. • Si son cantadas por el actor de doblaje en la voz original. En este caso, se evita el cambio de voz y entonces el actor de doblaje las canta o bien en la lengua original o bien traducidas.

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• Si se trata de canciones famosas o infantiles con versión ya traducida. Por ejemplo Soplando en el viento, de Bob Dylan. Aquí hay que tener en cuenta que la versión traducida no entre en contradicción con las imágenes del film. Elementos clave en las canciones: • Métrica. • Ritmo. • Rima. La estrategia será diferente según se dobla o se subtitula. Mientras que en doblaje hay que mantener la métrica y la rima, en subtitulación generalmente es un esfuerzo que no se hace, ya que el espectador no lo percibe. En cuanto a los efectos especiales y ruidos del original, estos no se traducen, y se mantienen como en el original. Sí hay que tener en cuenta, no obstante, que la traducción no entre en contradicción.

4.4. El código de colocación de sonido La colocación del sonido se refiere a la procedencia de la narración y los diálogos. Se distingue entre: • Sonido diegético. Se refiere a si la voz que se oye es de un personaje que pertenece a la historia. En doblaje esto se

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marca con el símbolo (ON). En subtitulación se utiliza la letra normal. • Sonido no diegético. Es el sonido de una voz que no pertenece a la historia, como un narrador en off. En doblaje esto se marca con el símbolo (OFF), mientras que en subtitulación se utiliza la letra cursiva. Otra cuestión, relacionada con la procedencia del sonido, es si el actor que habla, diegético, está en pantalla o no. Mientras que en doblaje la voz de un personaje que no se ve no se marca de ninguna manera, en subtitulación se recurre a la cursiva, como para el sonido no diegético.

5. Los códigos visuales Como en los diálogos que aparecen en un film, que pretenden resultar naturales y creíbles, la narración visual generalmente también quiere ser verosímil. Además, el texto audiovisual debe ofrecer coherencia entre la narración visual y la verbal. Esto obliga a que la traducción de la parte verbal también tenga que ser coherente con la imagen, porque si no es así la intención comunicativa puede verse afectada. En este sentido, es muy importante prestar atención a la información que aportan los gestos en cada cultura. Veamos ahora los diferentes códigos visuales, de uno en uno, desglosados.

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5.1. Los códigos iconográficos Los signos que componen este código son los iconos, los índices y los símbolos. Aunque pueden no ser universales o compartidos por diferentes culturas, generalmente no se traducen lingüísticamente, excepto cuando van acompañados de una explicación verbal o cuando sea fundamental entenderlos y no se hace ninguna referencia. Una posible solución es referirse indirectamente en los diálogos o con algún tipo de representación lingüística. Tenemos un ejemplo en Pulp Fiction (Tarantino, 1994), citado por Chaume (2003: 236) Vincent: What the fuck is this place? Mia: This is Jackrabbit Slim’s. An Elvis man should love it. Vincent: Come on, Mia. Let’s go get a steak. Mia: You can get a steak here, daddy-o. Don’t be a... [Mia draws a square with her hands. Dotted lines appear on the screen, forming a square. The lines disperse).

Square, en este contexto, significa “persona convencional”.

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Otro ejemplo es el uso del color blanco en el film indio Monsoon Wedding (Mira Nair, 2001), en que se está preparando una boda y el padre de la novia dice que no se utilice el blanco, que es el color del luto.

5.2. Los códigos fotográficos Dentro de los códigos fotográficos se destaca la importancia de los cambios de iluminación, la alternancia entre las imágenes en color y en blanco y negro, por ejemplo. En el último caso, a menudo para mostrar presente (en color) y pasado (en blanco y negro). También el paso del mundo «real» en el mundo imaginario, como Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), en que los ángeles ven el mundo en blanco y negro, pero el mundo «real» es en color. También el enfoque o el sistema utilizado, como el efecto flou, que consiste en difuminar una imagen, a menudo también con la intención de mostrar un sueño o un recuerdo. En general, el traductor no añade ningún tipo de información sobre lo que esto representa, pero, en caso de posible malentendido, puede transmitir matices al texto, para recoger su intención.

5.3. El código de planificación El código de planificación hace referencia a los diferentes tipos de planos y está determinado por un uso convencional y con una intención narrativa. El plano es la unidad cinematográfica. Un plano contiene tanto el encuadre como el campo. 26

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El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se impone entre el ojo humano y los objetos o personajes que se quieren captar con la cámara. El campo es el espacio longitudinal que se ve. Se habla de profundidad de campo y su contrario es el contracampo.

5.3.1. Los diferentes tipos de plano • Plano general: abarca todo el conjunto del escenario en el que se desarrolla la acción. • Plano americano o plano de tres cuartos: muestra la figura cortada a la altura de las rodillas. • Plano medio: presenta la figura cortada a la altura de la cintura. • Plano medio corto: ofrece la figura cortada a la altura del pecho. • Primer plano: muestra el rostro u objeto completos, para resaltar las características o la expresividad. • Plano de detalle o gran primer plano: muestra una parte de rostro o de objeto para impactar, llamar la atención o reforzar una acción. • Plano secuencia: es el que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, siguiendo la evolución del personaje o de una acción. La presencia de cada plano tiene una implicación clara en su traducción. Por ejemplo, en el caso del doblaje, el ajuste del texto al movimiento de los labios de los actores es necesario en el caso de planos de detalle o de primeros planos, mientras que en los otros planos no es necesario.

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En el caso de la subtitulación, un letrero escrito en una pared, por ejemplo, deberá traducirse si se trata de un plano de detalle o un primer plano, mientras que si se trata de un plano general, no será necesario. Los cambios de plano también implican generalmente un cambio de subtítulo. En este sentido, también hay que tener en cuenta los diferentes ángulos que presenta el film. El ángulo indica el punto de vista de la cámara respecto de los personajes u objetos.

5.3.2. Los diferentes ángulos • Ángulo normal o neutro: el visor de la cámara está a la misma altura que los ojos de los personajes. El eje del objetivo es paralelo al suelo. • Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a un lado o al otro de la vertical. Se utiliza para acentuar el dramatismo. • Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del objeto, que aparece minimizado. Se utiliza para acentuar una situación dramática que se acaba. • Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto, que aparece magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de prepotencia.

5.4. Los códigos de movilidad Por códigos de movilidad se entiende tanto el movimiento de los objetos y personas dentro de la imagen, como el movimiento de la cámara respecto de lo que se filma y también el paso de un plano a otro. 28

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Capítulo I. El texto audiovisual

En el caso del movimiento de los personajes, es importante si estos conllevan un significado relacionado con la cultura a la que pertenecen. Un ejemplo claro de esta situación es el movimiento afirmativo con la cabeza, adelante y atrás, o negativo, de derecha a izquierda. Estos movimientos, si no van acompañados de contenido verbal, pueden resultar de difícil comprensión por parte del espectador de una cultura diferente. Por otra parte, también implican una restricción en el sentido de que no se puede traducir una oración afirmativa por una negativa si esta va acompañada del movimiento de la cabeza que indica asentimiento. En cuanto al doblaje, el movimiento de los labios de los actores, en un primer plano, son decisivos a la hora de encontrar soluciones que se ajusten, en la traducción. Los subtítulos, por otra parte, no se ven afectados por esta situación. El movimiento de los planos se consigue mediante la manipulación de las lentes, el zoom o los desplazamientos de la cámara.

5.4.1. Los diferentes tipos de movimientos de la cámara • Panorámico: la cámara se desplaza sobre su punto de apoyo y crea panorámicas. • Travelling: la cámara se desplaza sobre unos raíles o un soporte deslizante. Los travellings pueden ser: –– Circulares: alrededor de la escena que se muestra. –– Frontales: de cara al sujeto o al objeto, acercándose o alejándose. 29

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Introducción a la traducción audiovisual

–– Divergentes: se alejan del centro de la situación principal. Las repercusiones que la movilidad tiene para la traducción son sobre todo la correlación entre el texto verbal y el movimiento de las imágenes.

5.5. Los códigos gráficos Por códigos gráficos lingüísticos se entiende la información verbal visual, es decir, la que aparece en pantalla.

5.5.1. Los diferentes códigos gráficos • Títulos: como por ejemplo, the end. • Créditos: como el cargo de uno de los personajes, o el nombre de una población o de un centro. • Textos referentes a la narración: como One year later. • Subtítulos: que traducen el uso de otra lengua secundaria en el orginal. En subtitulación, toda esta información se suele traducir mediante subtítulos, pero hay diferentes convenciones, como el uso de mayúsculas o la cursiva. En cuanto al doblaje, las posibilidades son más variadas. Así, a veces, se utilizan subtítulos, o la sustitución de un crédito por uno nuevo, en la lengua de llegada. O también el uso de voz en off.

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Capítulo I. El texto audiovisual

En el caso de las voces superpuestas, la traducción se puede hacer también mediante el uso de voces superpuestas, pero también de subtítulos.

5.6. Los códigos sintácticos (montaje) El montaje es la fase de acabado, selección, ordenación y combinación de las imágenes y los sonidos. Implica dar forma a lo que se ha grabado mediante la manipulación de los espacios y los tiempos. Su función es dotar de ritmo y tono a las imágenes.

5.6.1. Los diversos montajes • Lineal: sucesión cronológica de escenas. • Paralelo: dos escenas no cronológicas se desarrollan simultáneamente, para crear una asociación de ideas. • Alterno: dos o más planos de una misma escena se muestran simultáneamente, como por ejemplo en una persecución, donde no es necesario presentar el perseguidor y el perseguido en el mismo plano. • Invertido: la sucesión cronológica se altera para hacer una aclaración dramática, como con el salto atrás o flashback o el salto adelante o flashforward. Su repercusión para la traducción viene dada sobre todo por la cohesión y la coherencia que hay que conseguir entre las imágenes y las palabras.

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Introducción a la traducción audiovisual

6. El concepto de producto audiovisual A menudo, cuando se habla de texto audiovisual, éste se relaciona con el de producto audiovisual y se afirma que son estos productos los que contienen los textos audiovisuales. Pero este concepto es vago y no siempre queda claro a qué se hace referencia exactamente cuando se habla de producto audiovisual. A veces, se utiliza para referirse a un medio de distribución o transmisión. Otras veces, se utiliza para referirse a géneros y bajo el término producto podemos encontrar tanto el cine en general, como una película concreta o un programa de televisión. Otras veces, incluso se utiliza para referirse al aparato que reproduce el texto audiovisual, como un reproductor de vídeo, etc. Es interesante lo que Porter, González y Casanovas (1994: 127) afirman sobre el concepto audiovisual: «Atendiendo exclusivamente a la etimología de la palabra audiovisual3, formas de expresión como la ópera, el teatro, la danza, el music-hall, etc., son audiovisuales, puesto que su percepción depende tanto del sentido de la vista como del oído. Pero la materia que nos ocupa se refiere a los medios audiovisuales, es decir, aquellas formas de expresión que necesitan un soporte (un medio físico) para su obtención, exhibición y conservación. Los medios audiovisuales pueden ser definidos como un sistema de significación y comunicación fantasmática, en el que la materialidad corpórea del significante se ve transmutada

3 La negrita es de los autores. 32

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Capítulo I. El texto audiovisual

en un juego de luces y sombras generadas por la proyección de un haz de luz, en el caso del cine, o por un barrido electrónico de puntos de luz, en el caso de la televisión.»

Para estos autores, pues, audiovisual es un medio y no un producto. Da la impresión, sin embargo, que tradicionalmente en la definición de texto audiovisual entran en juego diversos elementos combinados de manera confusa y se hace necesario determinarlos. En primer lugar, el texto –que es lo más importante, como hemos visto hasta ahora– y, en segundo lugar, el formato. Tradicionalmente, el cine se ha considerado el producto audiovisual por excelencia; imágenes en movimiento grabadas y reproducibles. Sin embargo, también lo son la televisión, el vídeo, el DVD o el Blu-Ray. Sólo si comparamos el cine con la televisión, enseguida vemos que mientras que el cine consta de un soporte (el celuloide) y de un formato (fotográfico), la televisión –al igual que la radio– es un medio de transmisión y el apoyo de las imágenes retransmitidas son ondas electromagnéticas y, como tales, intangibles. En el caso del vídeo, el soporte es la cinta magnética y el formato son señales eléctricas. Otros formatos digitales más recientes son vob, avi, mpeg, flv, etc. Entre los soportes, además del celuloide o de la cinta magnética, está el CD, el DVD, el disco duro de un ordenador, un lápiz de memoria, etc. Por último, tenemos el canal de difusión por donde se transmite y se recibe el texto audiovisual. Así, en el cine, el aparato emisor es el proyector y el aparato receptor es la pantalla. En radio, el aparato emisor se llama precisamente emisora (o estación) de radio, y las ondas se transmiten desde una 33

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antena. El aparato de recepción se llama transistor. En televisión, el aparato emisor también se llama emisora o canal, y la transmisión también se hace desde una antena; el aparato receptor es el televisor. En vídeo, el aparato es el reproductor de vídeo y el aparato receptor es también el televisor, aunque también se puede utilizar como intermediario un proyector y hacer que el aparato receptor sea una pantalla. En DVD y Blu-Ray, tenemos el aparato reproductor de DVD y el televisor –o también un proyector– y una pantalla; o el ordenador, donde encontramos tanto el reproductor, el disco duro, como el receptor, el monitor. Así pues, cuando se utiliza el término producto audiovisual parece que se hace más referencia al apoyo o incluso al género que al texto en sí, que en realidad es la información fruto de la combinación de imágenes y de contenido verbal oral. Aún así, el concepto de audiovisual se puede aplicar a cualquier acto en directo –espontáneo o no–, ya que se le pueden aplicar modalidades de traducción audiovisual como la subtitulación en directo, aparte de la interpretación simultánea o la consecutiva.

7. La consideración del teatro y la radio como texto audiovisual Teniendo en cuenta lo que acabamos de ver en el apartado anterior sobre el concepto de producto audiovisual, se ha originado un debate sobre si se puede considerar el teatro y la radio como texto audiovisual. 34

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Capítulo I. El texto audiovisual

7.1. Teatro Delabastita (1989: 197) opina al respecto que el texto audiovisual tiene mucho que ver con el texto teatral, precisamente por su complejidad. Sin embargo, al considerar la traducción, el autor considera que la comunicación teatral y la cinematográfica presentan diferencias semióticas importantes como, por ejemplo, por el hecho de que la estructura material de una película ha sido determinada con anterioridad y es reproducible a gran escala. Para este autor, por otra parte, en teatro el signo de representación se constituye en el mismo proceso de la representación. Sobre esta cuestión, no obstante, hay que añadir una distinción relevante sobre la traducción teatral. Por un lado, está la traducción teatral realizada a partir de un texto escrito y, por tanto, anterior a la puesta en escena, lo que constituye una traducción escrita similar a la de cualquier texto impreso –recordemos que las obras de teatro también se pueden leer individualmente, aunque su fin sea la representación–. Es cierto que cualquier obra de teatro presenta elementos visuales, pero éstos se construyen a partir del texto escrito. En cambio, en el cine los elementos visuales determinan la traducción, por ejemplo mediante el doblaje o la subtitulación. En este sentido, no podemos considerar la traducción de una obra teatral traducción audiovisual y, por tanto, es válida la afirmación de Delabastita. Por otro lado, no obstante, existe la posibilidad de traducir una obra representada en una producción en lengua extranjera mediante diversos métodos de traducción audiovisual, como la interpretación simultánea, el resumen o la subtitulación electrónica. Además, el teatro también puede 35

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Introducción a la traducción audiovisual

ser retransmitido en directo o grabado para televisión, vídeo o DVD, entre otros soportes y también es susceptible de ser traducido. Respecto a esta cuestión, es interesante la diferencia que establece Espasa (2001: 56), entre texto dramático y texto teatral, siguiendo Aragay (1992: 4), que a su vez se basa en Elam (1980: 3), quien utiliza los términos dramatic text y theatrical or performance text : «Entendemos por texto dramático el texto escrito, concebido para el teatro, mientras que utilizamos el término texto teatral cuando nos referimos a la escenificación en el teatro». Aquí es necesario establecer una diferencia en la traducción, y es probablemente Griesel (2000: 26) fue la primera en definir esta diferencia entre la traducción del texto dramático y la traducción del texto teatral. Así, por un lado estaría la traducción dramática (Dramenübersetzung) y la traducción dentro del teatro (Translation im Theater): «La traducción dramática es una traducción fijada por escrito que se transmite al público de manera hablada o cantada. No se trata de un montaje en una lengua extranjera, sino que se trata de un montaje de una obra extranjera traducida».

7.2. Radio También la inclusión de los textos retransmitidos por radio como texto audiovisual suscita debate. Orero (2004a: vii) expresa lo siguiente sobre la consideración de la radio como texto audiovisual, al abordar la cuestión del término traducción audiovisual:

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Capítulo I. El texto audiovisual

«Un paso adelante sería ponerse de acuerdo en un nombre genérico para definir los múltiples y diferentes modos de traducción cuando el canal audio (radio), los canales audio y visual (pantalla) o los canales escrito, audio y visual (multimedia) son el texto de origen. Habrá quien pondrá los ojos como platos al ver la radio como parte de este campo, pero yo he traducido voces superpuestas durante más de 15 años para la radio y el proceso es similar al de traducir voces superpuestas para entrevistas televisivas.»

Parece, pues, que, aunque una retransmisión radiofónica es puramente oral, también se puede considerar texto audiovisual, ya que, como veremos en el capítulo siguiente, se puede traducir mediante modalidades de traducción audiovisual.

8. El material para el traductor Como hemos visto a lo largo de este capítulo, el contenido del texto audiovisual se transmite por un doble canal: acústico y visual y mediante diversos códigos. Para llevar a cabo una traducción exitosa, el traductor debería recibir el siguiente material: • Las imágenes: –– VHS: el formato analógico cada vez se utiliza menos, pero no hace mucho tiempo, los films aún se entregaban en este formato. –– Formato digital (avi, mpeg, etc.): estos formatos digitales cada vez son más habituales. Tienen la ventaja 37

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Introducción a la traducción audiovisual

que se pueden enviar por correo electrónico o colgar en una página de descarga y son más ágiles y más precisos a la hora de hacer pausas, avanzar, etc. También permiten trabajar desde el mismo ordenador. –– La película de 35 mm: sólo en trailers y en algunos casos en que no se quiere entregar VHS o formato digital para evitar piratería o el desplazamiento al estudio. Con todo, hay que tener en cuenta que la película en celuloide también tiene los días contados y ya se está sustituyendo por formatos digitales. • TCR (Time Code Reader): es el contador de tiempo. Puede ser en horas, minutos, segundos y fotogramas (de 24 en cine, 25 en vídeo, DVD y TV): 00:03:10:23. O bien en horas, minutos, segundos y milisegundos: 00:03:10:980. Listas de diálogos: • Papel impreso: cada vez menos, pero todavía a veces el traductor recibe la lista de diálogos en papel impreso, incluso en un libro, si se ha editado, o si se trata de una obra de teatro. • Formatos: Word, PDF, Excel. Estos formatos tienen la ventaja de poder hacer búsquedas rápidas e incluso otras funciones como buscar sinónimos o el enlace directo a diccionarios en línea. El Excel se utiliza sobre todo para los videojuegos. • Preliminares: guiones todavía en elaboración. • Preproducción: guión ya terminado que sirve de base para la filmación y aún puede experimentar cambios. 38

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Capítulo I. El texto audiovisual

• Posproducción: guión definitivo, una vez terminada la filmación y el montaje. • Combined continuity (diálogos y escenas): guión donde está la correlación explícita entre las diferentes escenas y sus diálogos. • Dialogue list (diálogos con notas sobre vocabulario, etc.): lista de los diálogos, sin necesidad de indicar las escenas, pero a menudo con aclaraciones de tipo lingüístico y cultural. • Spotting list (lista de subtítulos): guión con los subtítulos intralingüísticos, en la misma lengua que el filme, que pueden presentar reducciones sobre los diálogos del film. La lista de subtítulos puede ir acompañada de las referencias a las escenas.

9. Conclusiones En este tema se han repasado los diferentes elementos que configuran el texto audiovisual y se le ha relacionado con otros tipos de texto. Se ha ofrecido una descripción de los elementos que lo configuran y las características que lo determinan. También se ha presentado un listado de los materiales que debería recibir el traductor para llevar a cabo su trabajo en condiciones.

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Introducción a la traducción audiovisual

10. Para ampliar conocimientos Os proponemos algunos libros y artículos que tratan específicamente sobre cuestiones relacionadas con el texto audiovisual: Ver otros tipos de códigos en: < h t t p : / / e n c y c l o p e d i a . t h e f r e e d i c t i o n a r y. c o m / SMPTE+timecode> Chaume, Frederic (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra. Delabastita, Dirk (1989). «Translation and mass-communication: film and T.V. translation as evidence of cultural dynamics», Babel (35:4, p. 193-218). Espasa, Eva (2001). La traducció dalt de l’escenari. Vic: Eumo. Griesel, Yvonne (2000). Translation im Theater. Die mündliche und schriftliche Übertragung französichsprachiger Inszenierungen ins Deutsche. Frankfurt am Main: Peter Lang. Juncosa, Xavier; Romaguera, Joaquim (1997). El cinema. Arti i tècnica del segle XX. Barcelona: Editorial Pòrtic. Koch, Peter; Oesterreicher, Wulf (2007). Lengua hablada en la Romania: español, francés, italiano. Madrid: Gredos. Orero, Pilar (2004). Topics in Audiovisual Translation. Amsterdam/Filadèlfia: John Benjamins. Payrató, Lluís (1996). El català col·loquial. Aspectes de l’ús corrent de la llengua catalana. València: Universitat de València. Porter, Miquel; González, Palmira; Casanovas, Ana (1994). Las Claves del Cine y otros medios audiovisuales. Barcelona: Editorial Planeta. Televisió de Catalunya (1997). Criteris lingüístics sobre traducció i doblatge. Barcelona, Edicions 62. 40

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Capítulo II. La traducción audiovisual

Capítulo II

La traducción audiovisual

En este capítulo se presenta una definición de traducción audiovisual, y se defiende su consideración como modalidad de traducción y no de adaptación, como se había considerado tradicionalmente. También se revisa la importancia, la antigüedad y los diferentes términos con que se la ha designado históricamente. Se hace un repaso de los diversos ámbitos en que se centra hoy en día la investigación en traducción audiovisual. Se analizan los elementos culturales especialmente relevantes en este tipo de traducción. Cierra el capítulo un listado de los diferentes recursos de que dispone el traductor para llevar a cabo su trabajo.

1. Definición de traducción audiovisual La traducción audiovisual es la traslación de textos audiovisuales, aquellos que transmiten la información de manera dinámico-temporal mediante el canal acústico, el canal visual, o ambos a la vez. Durante muchos años la traducción audiovisual no se consideraba traducción, sino adaptación. Esto puede explicar que haya sido desterrada de los estudios de traducción hasta hace relativamente poco tiempo. Incluso aquellos que sí consideran la traducción audiovisual como traducción, la han considerado 41

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Introducción a la traducción audiovisual

un tipo de traducción especial, restringida, condicionada por el hecho de traducir textos que expresan su mensaje a través del canal acústico y el visual. Para considerar la traducción audiovisual un tipo más de traducción, necesitamos revisar algunos aspectos de la traducción en general, como su división entre intralingüística, interlingüística y intersemiótica. Para Zabalbeascoa (1997: 330), toda traducción es un texto que cumple tres condiciones básicas: • Implica la existencia previa de otro texto, llamado habitualmente texto de origen o de partida. • Mantiene una relación de equivalencia en uno o más niveles con el texto de origen. Es en virtud de esta relación de equivalencia que un texto de destino puede ser considerado una versión del texto de origen. • Existe una necesidad y un motivo para el texto de destino. Es decir, que hay un motivo por el cual un texto de origen es considerado necesario y útil, o deseable, en un contexto dado. Al repasar las modalidades de traducción audiovisual, nos damos cuenta de que algunas no suponen un trasvase interlingüístico, sino que pueden ser intralingüísticas (dentro de la misma lengua) o intersemióticas (de un código a otro), siguiendo la clasificación de Jakobson (1959). Entre las primeras tenemos la subtitulación intralingüística, en que los subtítulos recogen por escrito el mensaje oral. Como se puede observar, no se trata de una traducción de una lengua a otra, sino de un cambio de canal (oral) a otro (escrito). 42

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Capítulo II. La traducción audiovisual

Por el contrario, en la audiodescripción se pasa del código visual al código lingüístico y, dentro de este, al canal oral. Tanto la subtitulación para personas sordas como la audiodescripción, que hoy en día ya casi todo el mundo acepta como modalidades de traducción audiovisual, no constituyen el paso de una lengua a otra. Así pues, de manera parecida a lo que sucede con la definición de texto audiovisual, nos encontramos que el término es una mera convención para denominar a una serie de modalidades heterogéneas que, sin duda, comparten una serie de características comunes que las hacen específicas frente a otros tipos de traducciones.

2. Importancia de la traducción audiovisual Uno de los aspectos que más destacan sobre la traducción audiovisual es el elevado volumen que presenta comparada con otros tipos de traducción. La revolución tecnológica derivada de la implantación de la era digital influye decisivamente en este sentido. Si comparamos el panorama televisivo actual en Europa con el de hace dos décadas observamos un incremento importante de: • • • • • •

Cadenas privadas. Cadenas públicas. Cadenas locales. Cadenas de pago. Cadenas emitidas vía satélite. Cadenas emitidas vía teléfono. 43

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Introducción a la traducción audiovisual

Lo mismo se puede decir sobre la irrupción del DVD en los hogares, soporte que permite disponer actualmente de hasta 8 pistas de doblaje dentro de un mismo soporte o de 32 subtitulaciones diferentes, además de otros elementos de interacción con el espectador. En el caso del Blu-Ray, este volumen es aún superior. La popularización de la informática en los países desarrollados también tiene una incidencia enorme y quizá imprevisible sobre la presencia del mundo audiovisual en los hogares. Sin embargo, también es cierto que esta presencia de los textos audiovisuales en la sociedad no es ni mucho menos un hecho reciente. Aunque dejáramos de lado la consideración de la comunicación humana primitiva como texto audiovisual –como hace Zabalbeascoa (2005: 181)– y nos basamos sólo en el concepto de grabación de imágenes, la antigüedad del texto audiovisual y su importancia son innegables. El cine nació en 1895 y enseguida se convirtió en un entretenimiento público de gran alcance, con salas de proyección en la mayoría de ciudades y pueblos del mundo. Unas décadas más tarde, la llegada de la radio en los años veinte del siglo xx y de la televisión a partir de los años treinta supuso la entrada del texto audiovisual dentro de las casas. Todo el mundo está de acuerdo hoy día en la enorme importancia que, sobre todo la televisión, ha tenido desde entonces como medio de comunicación y de entretenimiento de masas. Teniendo en cuenta todo esto y que ya desde sus inicios los textos audiovisuales transmitidos por estos medios fueron objeto de traducción, se puede afirmar que la traducción audiovisual es una actividad que tiene al menos más de cien años de antigüedad. Hay que considerar que el cine 44

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Capítulo II. La traducción audiovisual

mudo llevaba intertítulos y que por tanto ya se traducía, como veremos en el capítulo siguiente, dedicado a la historia de la traducción audiovisual. Por otra parte, la traducción audiovisual es muy voluminosa, ya que se trata de un fenómeno de masas. Vöge (1977: 120) es uno de los primeros estudiosos que llama la atención sobre la cantidad de las traducciones audiovisuales hechas ya entonces. Según Gottlieb (1997: 108), en Dinamarca, país donde los textos audiovisuales se traducen casi exclusivamente mediante la subtitulación, esta modalidad de traducción se ha convertido en el tipo de texto escrito dominante en la vida pública. En 1992 el tiempo semanal dedicado a leer subtítulos de televisión y de vídeo llegaba a casi cuatro horas per cápita (228 minutos), mientras que las traducciones impresas sólo llegaban a un poco menos de dos horas por semana. En el caso de los países dobladores, se puede afirmar lo mismo respecto al consumo de textos audiovisuales traducidos, aunque en este caso sea oralmente y no por escrito. Esto viene provocado por la gran cantidad de filmes y programas de televisión que se doblan. Así se desprende de los datos mencionados por Franco y Orero (2005: 80) citando la estadística del Ministerio de Educación y Cultura de España. Según esta estadística en 1999 un 85,7% de la producción cinematográfica exhibida en las salas de cine eran películas extranjeras. Estos datos aún se han visto aumentados en los últimos años, tanto en una modalidad como en la otra. También las otras modalidades han experimentado un aumento importante, como las voces superpuestas. 45

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Introducción a la traducción audiovisual

3. La consideración de la traducción audiovisual Como ya hemos visto, la traducción audiovisual y sus modalidades han disfrutado de poca consideración histórica. Entre los primeros autores que la mencionan, encontramos: • • • •

Caillé (1960). Vöge (1977). Delabastita (1990). Ivarsson (1992). Varios son los motivos que pueden justificar este desprecio:

• La histórica primacía del texto escrito sobre el texto oral, ya apuntada en el capítulo I. • La consideración del cine como una actividad excesivamente popular (a pesar del apodo séptimo arte). • La consideración que las modalidades de traducción audiovisual constituyen adaptación y no traducción propiamente dicha. De hecho, la traducción audiovisual no es la única que ha sufrido este desprecio académico, ya que otros tipos de traducción, como las consideradas específicas o especializadas se han visto históricamente excluidas de la investigación traductológica básica. Otros tipos de traducción que han sido despreciadas: • Traducción jurídica. • Traducción científica. 46

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Capítulo II. La traducción audiovisual

• Traducción técnica. • Interpretación consecutiva. • Interpretación simultánea.

4. Los términos con los que se ha designado la traducción audiovisual Sobre el término audiovisual hay que tener presente de antemano que no todos los estudiosos están de acuerdo en utilizarlo para referirse a este campo de la traducción y que a menudo se han utilizado otros términos. Según Gambier (2003: 171), en un inicio este tipo de traducción recibió el nombre inglés de film translation, pero cuando la televisión se hizo popular se pasó a hablar de language transfer. El autor también afirma que dentro de la profesión a menudo se utiliza el término versioning. Orero (2004a: vii) menciona los siguientes términos y sus autores: • Traducción Subordinada o Constrained Translation (Titford 1982, Mayoral 1984 y 1993, Rabadán 1991, Díaz-Cintas 1998, Lorenzo y Pereira 2000 y 2001). • Film Translation (Snell-Hornby 1988). • Film and TV Translation (Delabastita 1989), Screen Translation (Mason 1989). • Media Translation (Eguíluz 1994). • Film Communication (Lecuona 1994). • Traducción Fílmica (Díaz-Cintas 1997).

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Introducción a la traducción audiovisual

• Audiovisual Translation (Luyken et al. 1991, Dries 1995, Shuttleworth & Cowie 1997, Baker 1998). • (Multi)Media Translation (Gambier & Gottlieb 2001). • Transadaptation (Gambier 2003): según el autor permite ir más allá de la dicotomía habitual traducción literal/libre, traducción/adaptación, etc. y tener en cuenta más directamente al público. Sobre el término multimedia, Zabalbeascoa (2005: 182) afirma: «Conviene precisar en este punto que el audiovisual es un modo (multi-modo, Remael 2001: 15) de presentación textual, como pueda serlo el modo escrito, y no multi-media en un sentido estricto de la explotación combinada de diversos medios de transmisión y difusión. Es decir, que los modos textuales son el escrito, el oral y el audiovisual, mientras que el multimedia sería la combinación de dos o más medios (como la radio, la televisión, el cine, el teléfono, internet, el papel, etc.).»

Para Orero, lo importante es encontrar un nombre genérico que defina los múltiples y diferentes modos de traducción cuando el canal acústico (radio), el acústico y el visual (pantalla), o el escrito, el acústico y el visual (multimedia) constituyen el texto de partida. Orero justifica la adopción del término traducción audiovisual para el título del libro editado por ella misma. Así pues, de manera parecida a lo que sucede con la definición de texto audiovisual, nos encontramos que el término es una mera convención para denominar a una serie de modalidades heterogéneas que, sin duda, comparten una serie 48

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Capítulo II. La traducción audiovisual

de características comunes que las hacen específicas frente a otros tipos de traducción.

5. El concepto de traducción restringida Entre aquellos que sí defienden que la traducción audiovisual es traducción, hay quien la ha considerado restringida (constrained en inglés): • • • • •

Caillé (1960). Gautier (1981). Titford (1982). Fawcett (1983). Mayoral, Kelly y Gallardo (1988).

Estos autores han utilizado este término (o equivalentes) para advertir que el hecho de que el texto audiovisual se transmita mediante dos canales provoca que su traducción se vea excesivamente afectada. Sin embargo, Gottlieb (1997: 87) opina que todos los tipos de texto presentan restricciones para el traductor: tanto la literatura como los cómics, las películas o las series televisivas. Lo que pasa es que la literatura impresa tiene una tradición más larga en nuestra cultura y por eso nos hemos acostumbrado a interpretar los signos que el autor quiere comunicar a través del único y frágil canal que tiene a su disposición: la palabra impresa. Todo acto de transmisión verbal fuerza al transmisor a establecer prioridades. Cada medio y cada tipo de discurso 49

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impone diferentes restricciones en el transmisor o, en el mejor de los casos, ofrece al transmisor diferentes pistas para resolver los problemas específicos. Una modalidad de traducción audiovisual como la subtitulación no es diferente de la traducción literaria. Tanto una como la otra determinan al traductor y se pueden considerar restringidas. Lo que pasa es que las restricciones del contexto audiovisual son diferentes de las de la traducción de textos exclusivamente escritos. Otros tipos de texto que se pueden ver restringidos en cuanto al espacio son los siguientes: • Publicaciones multilingües del estilo de los folletos turísticos donde es necesario ajustarse al formato del original en las traducciones. • Traducción de poesía donde la selección de una palabra puede estar totalmente determinada por su longitud y no por su sentido. Hay que tener presentes las limitaciones formales que conlleva la traducción de poesía: mantener la rima, la métrica, el ritmo, etc. • La interpretación simultánea; que también tiene restricciones temporales.

6. La investigación en traducción audiovisual La investigación en traducción audiovisual es relativamente reciente. Hasta los años noventa no se enseñaba en las universidades. A partir de entonces, no sólo se inicia la enseñanza, sino que empieza a haber de manera creciente tesis, 50

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Capítulo II. La traducción audiovisual

congresos y conferencias. Se puede afirmar que, actualmente, cada mes tienen lugar diversos congresos en todo el mundo sobre traducción audiovisual. La investigación, también en expansión, cada vez se ha ido diversificando más. Hoy en día los diferentes ámbitos de investigación relacionados con la traducción audiovisual comprenden, entre otros: definición y tipología, aspectos históricos, prácticas concretas, géneros, aspectos lingüísticos, aspectos culturales e ideológicos, comparaciones entre modalidades y lenguas, percepción y recepción, tratamiento del humor, docencia, legislación o tecnología, entre otros. Veámoslos en detalle. Entre la definición y la tipología encontramos, por ejemplo, el estudio de modelos y conceptos teóricos, como las restricciones con que se encuentra el traductor y las prioridades que debe tomar para sus soluciones. Esto constituye, en cierto modo, la respuesta a que la traducción audiovisual se considere una traducción restringida, como hemos visto más arriba. Otro aspecto dentro de esta categoría puede ser el estudio de normas en la traducción audiovisual, tanto explícitas como implícitas. Las clasificaciones y propuestas de tipologías, por ejemplo de los diferentes tipos subtítulos, entran en esta categoría. • Definición y tipología: –– Modelos y conceptos teóricos: prioridades y restricciones, normas, etc. –– Propuesta de tipología. El estudio de los diversos aspectos históricos comprende la incidencia del nacionalismo, la censura y la manipulación 51

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o la evolución histórica de las diferentes modalidades de traducción audiovisual. • Aspectos históricos: –– Nacionalismo. –– Censura y manipulación. –– Historia. Otro aspecto que se tiene en cuenta en la investigación sobre la traducción audiovisual son las diversas prácticas según los países, las condiciones laborales de cada modalidad y de cada país, la cuestión de los derechos de autor, también según países y modalidades (por ejemplo, según la SGAE, el doblaje está sujeto a derechos de autor, mientras que la subtitulación, no). Las herramientas de que dispone el traductor, como los programas, los diccionarios, etc., el proceso que se sigue en cada modalidad o la legislación sobre la práctica de la traducción audiovisual también entran dentro del apartado de prácticas concretas. • Prácticas concretas: –– En cada país. –– Condiciones laborales. –– Derechos de autor. –– Herramientas. –– Descripción del proceso. –– Legislación. La cuestión de los géneros también es objeto de investigación, tanto según modalidad como según los elementos que configuran cada género. 52

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• Géneros: –– En doblaje. –– En subtitulación. –– Documentales. –– Anuncios. –– Dibujos animados para niños (Disney) y para adultos (Simpsons, South Park). Como en toda traducción, los aspectos lingüísticos son fundamentales y representan un foco de investigación importante. También son importantes cuestiones como la oralidad, sobre todo en doblaje, pero también en subtitulación, los diferentes modelos lingüísticos, la presencia del multilingüismo, la variación lingüística; aspectos de sociología, el uso de palabras tabú y los calcos o interferencias que pueden aparecer en una traducción. • Aspectos lingüísticos: –– Modelos lingüísticos. –– Oralidad (naturalidad, verosimilitud). –– Multilingüismo. –– Variación. –– Sociolingüística. –– Lenguas minoritarias. –– Palabras tabú. –– Calcos e interferencias. –– Autocensura. –– Nombres propios. –– Canciones.

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Un tema importante en investigación es la comparación de modalidades entre sí o de una modalidad en la misma lengua pero en diferentes dialectos o países, también de una lengua a otra. • Comparaciones: –– Doblaje en varios países. –– Subtitulación con doblaje. –– Subtitulación en diferentes lenguas. –– Material literario con su adaptación cinematográfica. Y con la traducción. Los estudios sobre percepción y recepción hacen referencia, básicamente, a la consideración que merecen las distintas modalidades en cada país y entre cada colectivo. • Percepción: –– Doblaje. –– Humor. –– Subtitulación. –– Voces superpuestas. –– Subtitulación para personas sordas. La docencia también constituye un objeto de investigación, las diferentes prácticas y tradiciones, los diversos elementos a tener en cuenta, la tecnología, los currículos, etc. La investigación en traducción audiovisual también puede basarse en el estudio de corpus, como en toda investigación. Estos estudios dan pautas de comportamiento, presencia de normas, etc.

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Por último, la investigación puede estar centrada en cada modalidad, ya que cada una ofrece unos ámbitos determinados. • Doblaje: –– Comparación entre originales y traducción. –– Oralidad. –– Sincronización. –– Fandubs. • Voces superpuestas: –– Reformulación lingüística y sincronización. –– Terminología. –– Corpus aplicados. • Subtitulación: –– Percepción. –– Reformulación. –– Eye-tracker. –– Oralidad y escrituralidad. –– Reducción. –– Segmentación. –– Referentes culturales.

6.1. Crítica de traducciones audiovisuales Uno de los aspectos relacionados con la investigación es la crítica de traducciones. Para llevarla a cabo, hay que tener en cuenta una serie de cuestiones. En primer lugar, es importante que se parta de un enfoque descriptivo y no 55

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prescriptivo, es decir que hay que analizar los fenómenos y sus posibles causas, más que valorar si una traducción está bien hecha o no. Uno de los ámbitos de trabajo que más congenian con la descripción de traducciones es el polisistema. Según la Teoría de polisistema, el contraste entre versiones en lengua de origen y lengua de llegada se realiza en función de una idea de semiosis conjunta, con especial énfasis en la literatura traducida como género independiente. Al hablar de una conjunción de operaciones semióticamente complejas, se presupone la existencia de sistemas en contacto y dinamismo continuo, como pueden ser la industria cinematográfica, la industria editorial, el subsistema de literatura traducida, etc.

7. Aspectos culturales en traducción audiovisual Todos los tipos de texto pueden presentar referentes culturales, pero quizá el texto audiovisual, por la importancia del canal visual, ofrezca aún más. Los aspectos culturales hacen referencia a categorías compartidas e identificadas por una colectividad. La dificultad de su traducción se da cuando estas categorías no son universales. Según Newmark (1987), los referentes culturales son: • Ecología: flora, fauna, vientos, llanuras, colinas. • Materiales: comida, ropa, casas, pueblos, transportes. • Cultura social: trabajo, ocio.

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• Organizaciones, costumbres, actividades, procedimientos, conceptos: políticos y administrativos, religiosos, artísticos. • Gestos y hábitos. Los procedimientos de que disponemos para traducirlos en las modalidades de traducción audiovisual son, según Díaz-Cintas (2003): • Procedimientos de traducción: –– Préstamo. –– Calco. • Procedimientos de traducción oblicua: –– Explicitación. –– Transposición. –– Sustitución. –– Recreación léxica. –– Compensación. –– Omisión. –– Adición.

8. Recursos para la traducción audiovisual Aparte del material que recibe el traductor para poder llevar a cabo su trabajo, como ya hemos visto en el capítulo I, hay otros recursos que le pueden ayudar a obtener un resultado satisfactorio. Hoy en día, Internet es la fuente más completa de materiales de todo tipo. Por ejemplo, los buscadores, como Google, 57

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y los metabuscadores. También para hacer búsquedas sobre dudas lingüísticas en general y sobre temas concretos como toponimia, biología, medicina, etc. Quizás lo más destacable hoy en día son los diccionarios en línea. Hay que incluyen varias lenguas, como . También hay específicos para cada lengua. Para el catalán, DIEC (), el Gran Diccionario de la Lengua Catalana y la Enciclopedia () o el Diccionario Alcover-Moll () o el Cercaterm, del Termcat () y el portal «ÉsAdir» (), dirigido específicamente a resolver dudas relacionadas con la traducción audiovisual. Para el castellano, el más importante es el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (). Para el inglés, aparte de los generales, el Merriam Webster (), entre muchos otros. Especialmente útil es el diccionario de slang () También son útiles los corpus lingüísticos, entre los cuales: • • • • • •

(CREA y CORDE)



Una herramienta muy útil son los llamados foros de traductores. Se trata de páginas web donde los traductores de 58

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Capítulo II. La traducción audiovisual

una misma especialidad se pueden hacer consultas. Una de las más representativas en España es TRAG, creada por el traductor y profesor Xosé Castro (). Bases de datos sobre películas y series, como la Internet Movie Database () y el Big Cartoon Database (), para los dibujos animados. Una de las mayores dificultades a la hora de traducir un texto audiovisual es no disponer del guión. Algunas páginas recogen guiones y listas de diálogos: • • • •



A veces, sin embargo, se puede recurrir a los subtítulos intralingüísticos, elaborados por los aficionados, por ejemplo, www.opensubtitles.com Otras páginas específicas de doblaje y subtitulación, con informaciones importantes son las siguientes: • • • • • • • • •







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9. Conclusiones En este tema se han repasado los diferentes elementos que configuran la traducción audiovisual y se la ha relacionado con otros tipos de traducción. Se ha ofrecido una definición y se han descrito los elementos que la configuran y las características que la determinan. Una de las cuestiones más importantes es el rechazo histórico a considerarla traducción, por diversos motivos, lo que ha comportado que no se le dedicara la atención merecida en la investigación traductológica. De hecho, la traducción audiovisual es una de las más importantes en cantidad. Para demostrarlo, hemos presentado algunas cifras que lo demuestran. El tema también ha ofrecido un repaso sobre la investigación en traducción audiovisual, desglosado en los diferentes ámbitos en los que se centra. También se han analizado los elementos culturales que pueden aparecer en traducción audiovisual y condicionar el trabajo del traductor. Por último, se ha presentado un listado de algunos de los recursos que tiene el traductor audiovisual.

10. Para ampliar conocimientos Os proponemos algunos libros y artículos que tratan específicamente sobre cuestiones relacionadas con la traducción audiovisual en general: Caillé, Pierre-François (1960). «Cinéma et Traduction». Babel (6:3, p. 103-109). 60

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Capítulo II. La traducción audiovisual

Chaume, Frederic; Agost, Rosa (eds.) (2001). La traducción en los medios audiovisuales. Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I. Delabastita, Dirk (1990). «Translation and the Mass Media». Dins: Bassnett, Susan; Lefevere, André (coords.). Translation, History and Culture. Londres: Pinter. Díaz-Cintas, Jorge (2003). Teoría y práctica de la subtitulación. Inglés-Español. Barcelona: Ariel. Díaz-Cintas, Jorge (ed.) (2009). The Didactics of Audiovisual Translation. Amsterdam: John Benjamins. Duro, Miguel (ed.) (2001). La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra. Fawcett, Peter (1983). «Translation modes and constraints». Incorporated Linguist (22:4, p. 186-190). Franco, Jesús; Orero, Pilar (2005). «Research on audiovisual translation: some objective conclusions, or the birth of the academic field». En: J. Sanderson (coord.). Research on Translation for Subtitling in Spain and Italy. Murcia: Universitat d’Alacant (p. 79-92). Gambier, Yves (2003). «Introduction: Screen Transadaptation: Perception and Reception». En: Yves Gambier (coord.). The Translator, Studies in Intercultural Communication, Screen Translation. Manchester: St. Jerome (p. 171-189). Gambier, Yves; Gottlieb, Henrik (eds.) (2001). (Multi)Media Translation. Amsterdam: John Benjamins. Gautier, Gérard-Louis (1981). «La traduction au cinéma: nécessité et trahison». La revue du cinéma (363, p. 101-118). Gottlieb, Henrik (1997). Subtitles, Translation & Idioms. Tesis doctoral. Copenhague: Universidad de Copenhague. Ivarsson, Jan (1992). Subtitling for the media: A Handbook of an art. Estocolomo: Transedit. 61

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Introducción a la traducción audiovisual

Jakobson, Roman (1959). «On linguistic aspects of translation». En: Reuben A. Brower (coord.). On Translation. Cambridge: Harvard University Press (p. 232-239). Matamala, Anna (2005). «La estación de trabajo del traductor audiovisual». Cadernos de Traduçao (XVI, 251-268). Disponible en línea: Mayoral, Roberto; Kelly, Dorothy; Gallardo, Natividad (1988). «Concept of constrained translation. Non-linguistic perspectives on translation», Meta (XXXIII:3, p. 356-367). Newmark, Peter (1987). A Textbook of Translation. Londres: Prentice Hall. Orero, Pilar (2004). «Audiovisual translation: A new dynamic umbrella». En: Pilar Orero (coord.). Topics in Audiovisual Translation. Amsterdam/Filadelfia: John Benjamins (p. viii-xiii). Titford, Christopher (1982). «Subtitling - Constrained Translation». Lebende Sprachen (27:3, p. 113-116). Vöge, Hans (1977). «The Translation of Films: Sub-Titling Versus Dubbing», Babel (6: 3, p. 120-125). Zabalbeascoa, Patrick (1997). «Dubbing and the Nonverbal Dimension of Translation». En: Fernando Poyatos (coord.). Nonverbal Communication and Translation. Amsterdam/ Filadelfia: John Benjamins. Zabalbeascoa, Patrick (2005). «Prototipismo textual, audiovisual y traductológico: una propuesta integradora». En: Raquel Merino, José Miguel Santamaría, Eterio Pajares (coords.). Trasvases Culturales: Literatura, Cine, Traducción 4. Universidad del País Vasco / EHU.

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Capítulo III. Modalidades de traducción audiovisual

Capítulo III

Modalidades de traducción audiovisual

Este capítulo ofrece un repaso de las diferentes modalidades de traducción audiovisual. Se presentan las diferentes modalidades con sus características y se hace referencia a los autores que se han ocupado de investigarlas. Se presenta un listado de todas las modalidades ordenadas alfabéticamente y se describen las modalidades y submodalidades que no disponen de un capítulo específico: interpretación consecutiva, interpretación simultánea, traducción a la vista, interpretación en lengua de señas, intertitulación, audiointertitulación, remake, versiones dobles y resumen escrito.

1. Lista de modalidades La traducción audiovisual se tiene que llevar a cabo mediante modalidades concretas. Así, las modalidades de traducción audiovisual son las que se aplican para traducir textos audiovisuales. Algunas son específicas de la traducción audiovisual y otras no. Algunas no constituyen ni siquiera traducción propiamente, ya que no se establece ninguna relación entre dos lenguas: audiodescripción o subtitulación para personas sordas, por ejemplo. En el listado siguiente se enumeran en orden alfabético todas las modalidades con sus submodalidades: 63

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• Audiodescripción. –– Audiocomentarios. –– Audiointroducción. –– Audiosubtitulación. • Doblaje. –– Comentario doblado. –– Teatro doblado. –– Doblaje simultáneo. • Interpretación consecutiva. • Interpretación simultánea. –– Interpretación en lengua de señas. –– Traducción a la vista. • Intertitulación. –– Audiointertitulación. • Remake. –– Versiones multilingües. –– Versiones dobles. • Resumen escrito. • Subtitulación. –– Sobretitulación. –– Subtitulación simultánea. –– Subtitulación para personas con discapacidad auditiva. –– Comentario subtitulado.

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• Voces superpuestas. –– Narración. –– Comentario.

2. Los estudiosos de las modalidades de traducción audiovisual Entre los estudiosos que han tratado la cuestión de las modalidades de traducción audiovisual, encontramos: • Jan Luyken et al. (1991: 39-40), que ha servido de base para muchos otros autores. • Dirk Delabastita y José Lambert (1996: 39). • Yves Gambier (1996: 9-10), también base para otros investigadores según afirman ellos mismos. También (2003: 172-177). Los autores influidos por Gambier son: –– Jorge Díaz-Cintas (1997 y 2001). –– Frederic Chaume (2003). –– Elisa Perego (2005). • Zoé de Linde y Neil Kay (1999: 1). • Rosa Agost (1999: 15-21). Para la mayoría de estos autores, las dos modalidades más importantes son el doblaje y la subtitulación, aunque algunos también destacan la importancia de las voces superpuestas. 65

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Por otra parte, por el contrario, la mayoría también considera como modalidades independientes la subtitulación para personas sordas o sobretitulación. En los apartados siguientes veremos las diferentes modalidades que no disponen de un capítulo específico.

3. La interpretación consecutiva Esta modalidad no es exclusiva de la traducción audiovisual, ya que probablemente constituye el tipo de traducción más antiguo de la humanidad. De hecho, no resulta muy práctica ni muy utilizada como modalidad de traducción audiovisual, como indican Kurz y Mikulasek (1996: 210). Quizá por eso, muchos estudiosos no la tienen en cuenta, como Luyken et al., de Linde y Kay, Agost, Chaume o Perego. De manera similar a la consideración de la traducción del teatro como traducción audiovisual, hay que hacer una distinción importante entre la interpretación consecutiva cuando se lleva a cabo dentro de un medio audiovisual o cuando se utiliza para traducir textos audiovisuales. La interpretación consecutiva en un medio audiovisual forma parte del texto de origen y no constituye una modalidad de traducción audiovisual en sí misma. Se establece una distinción entre la aplicación de la interpretación consecutiva en un acto en directo y la interpretación consecutiva aplicada a un texto audiovisual retransmitido mediante una pantalla. En este último caso, se trata de su uso más común –la traducción oral de textos orales–, 66

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Capítulo III. Modalidades de traducción audiovisual

pero transmitida a través de la radio o la televisión. Este es el ejemplo que mencionan los autores que consideran esta modalidad, como Gambier o Díaz-Cintas. A efectos prácticos, no obstante, para el destinatario esta diferencia resulta inapreciable. Es difícil que la interpretación consecutiva se pueda aplicar satisfactoriamente para la traducción de una película o de una obra de teatro, por ejemplo, a no ser que se hable muy poco o muy poco a poco. Básicamente, podemos encontrar la aplicación de la interpretación consecutiva como modalidad de traducción audiovisual en: • Radio. –– Entrevistas. –– Informativos. • Televisión. –– Entrevistas. –– Informativos. • Actos en directo. –– Conferencias. –– Mesas redondas. –– Teatro. • Películas (sobre todo festivales, aunque raramente). Un ejemplo reciente del uso de la interpretación consecutiva en teatro, lo tenemos en la actuación del actor y autor italiano Dario Fo en el festival de teatro Temporada Alta de 67

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Girona, el 4 de octubre de 2007, con la obra Mistero buffo, en el que, según la crítica de Joan-Anton Benach aparecida en el diario La Vanguardia del 6 de octubre de 2007: «En el Municipal, la pantomima fue en todo momento galopante y sólo cabe reprocharle a Fo la postura tozuda por reclamar una traductora en escena, cuyas intervenciones quebraban el ritmo vivo, arrollador, que alcanzan, hoy como ayer, los monólogos del genial Nobel.»

4. La interpretación simultánea Esta otra modalidad tampoco es exclusiva de la traducción audiovisual y también se utiliza ocasionalmente para traducir textos audiovisuales, aunque más habitualmente que la interpretación consecutiva. Según Kurz y Mikulasek (1996: 207), esta modalidad que se utiliza en la televisión ya tenía una gran tradición en la radio. En 1934 André Kaminker, uno de los grandes intérpretes de entre guerras, interpretó al francés el discurso de Hitler en el Congreso del Partido Nacionalsocialista en Nuremberg. La interpretación simultánea, en su difusión quizás más conocida, se da sobre todo en: • Radio. • Televisión. 68

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• Actos en directo. –– Conferencias. –– Congresos. –– Teatro. • Cine (festivales). La presencia de la interpretación simultánea en festivales de cine se ha visto sustituida por la aplicación de la subtitulación electrónica, ya que permite hacer la traducción en poco tiempo y el proceso de elaboración de los subtítulos, una vez terminada la traducción, es casi nulo. Otro terreno donde a menudo se ha utilizado esta modalidad es en la representación de montajes teatrales en lenguas extranjeras, pero también aquí encontramos una presencia cada vez mayor de subtítulos electrónicos. Esto se ve con más detalle en el capítulo dedicado a la subtitulación. En el Festival Internacional de Cine de Cataluña, que se celebra en Sitges, esta era la modalidad utilizada hasta que, a inicios de los años noventa se adoptó la subtitulación electrónica. Otros ejemplos son los citados por Sarka Valverde (2005: 228-229): la película El puente de J. A. Bardem (1977) o la obra de teatro Obsluhoval jsem anglickehó krále (Yo he servido al rey de Inglaterra) de Bohumil Hrabal (1971), del checo al castellano. Como en toda interpretación simultánea, generalmente la misma persona hace la traducción y la recita a la vez (aunque se pueda alternar con otros intérpretes al cabo de un rato de trabajo), haciendo todos los personajes de la película. El espectador percibe el original y la traducción al mismo tiempo, de manera parecida a las voces superpuestas, con la diferencia que este último se graba previamente y, por tanto, 69

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se puede ajustar a las entradas y salidas, mientras que la interpretación simultánea se hace en directo y es espontánea. El resultado, de hecho, es muy diferente, porque en las voces superpuestas es mucho más preciso, tanto en la redacción como en la dicción. Al igual que en la interpretación consecutiva –y de hecho en todas las modalidades–, las condiciones de trabajo del intérprete simultáneo influirán en su trabajo. Así, si dispone del guión de la película o de la lista de diálogos con anterioridad a la interpretación, su trabajo podrá resultar más satisfactorio. Como se ha visto en el listado de modalidades, la interpretación simultánea incluye dos submodalidades: la traducción a la vista y la interpretación en lengua de señas.

4.1. Traducción a la vista La traducción a la vista se hace a partir de un texto escrito, básicamente la lista de diálogos. Si distinguimos entre proceso y producto y nos centramos en este último, el destinatario difícilmente distinguirá si lo que recibe es fruto de una traducción simultánea realizada a partir del texto oral extraído de la pantalla o de un guión escrito. En cambio, si nos centramos en el proceso, para el traductor-emisor sí representa una gran diferencia partir de un texto sin soporte escrito o disponer de él. Cuando se hace a partir de los subtítulos, es audiosubtitulación, como se explica en el capítulo dedicado a la subtitulación. Y también se puede hacer a partir de los intertítulos, y entonces se llama audiointertitulación, como se ve en el apartado dedicado a los intertítulos. 70

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4.2. Interpretación en lengua de señas En primer lugar hay que aclarar el término usado aquí. Generalmente, esta modalidad se llama lengua de signos. En un inicio, se llamaba lenguaje de signos, pero ahora que ya ha sido reconocida como lengua oficial ha pasado a llamarse lengua de signos. En todo caso, en este capítulo se propone el término lengua de señas, porque toda lengua es de signos (lingüísticos). La interpretación en lengua de señas puede ser tanto simultánea como consecutiva, aunque predomina la simultánea. Hay que distinguir si la modalidad se lleva a cabo en directo, generalmente con el emisor presente –aunque sea a través de la pantalla– o si la lengua de señas va impresa sobre las imágenes. En este último caso se trataría de subtitulación en lengua de señas. Tanto una como otra son todavía muy minoritarias, pero es probable que esto cambie en un futuro no muy lejano. En el Estado español, algunos canales –sobre todo públicos– traducen informativos con esta modalidad, pero generalmente en horas de poca audiencia y durante poco rato.

5. La Intertitulación Algunos autores como Ivarsson (1992), Izard (1992), Gottlieb (1997), Díaz-Cintas (2003) y Chaume (2003) hablan de la traducción de los intertítulos, pero sin considerarla una modalidad de traducción audiovisual independiente. 71

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Hablan de ella al tratar la historia de la subtitulación, ya que se considera la precursora de los subtítulos. Subtítulo era el término que se usaba para denominar a los intertítulos en un principio y el término intertítulo no se utilizó hasta más tarde.

5.1. Definición de intertítulo Los intertítulos son el texto escrito entre escenas que aparece en las películas mudas, casi ya desde el principio del cine. Izard (1992: 21) define intertítulos como una o más palabras escritas (normalmente una sola frase) impresas sobre un fondo determinado, entre dos escenas de la película. En cuanto a la forma, los intertítulos típicos consisten en caracteres blancos sobre un fondo negro. Los intertítulos no seguían siempre unos patrones homogéneos. La diversidad formal (icónica, de caracteres gráficos, de decoración) podía llegar a la confección con faltas de ortografía para sugerir un acento especial o un sociolecto específico. Respecto del contenido, solían ser frases sencillas y cortas que añadían información espacio-temporal a las imágenes y facilitaban así la comprensión integral de la película. Sobre la cuestión de la presencia de dialectos y sociolectos en los intertítulos, tenemos ejemplos sobre todo en películas de humor como los conocidos actores Lauren y Hardy. En algunas de sus películas aparecen personajes que hablan incorrectamente, con una pronunciación relajada, etc. según se aprecia en los intertítulos. Un caso cercano es la película Sanz y el secreto de su arte, dirigida y protagonizada por Franciso 72

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Sanz Baldoví y Maximilià Thous Orts, en 1918. Se trata de un documental sobre la vida de un ventrílocuo, el mismo Paco Sanz. La película, que lleva intertítulos en castellano, presenta palabras como mareao (mareado), sabo (sé), mataó (matador), espá (espada), na má (nada más), etc. en un intento de recoger los dialectos y sociolectos de los personajes. Sobre esta cuestión, Izard (1992: 22) indica que en general, la sintaxis y la puntuación de los intertítulos era muy informal. La autora cita Krows (1930) para dar ejemplos de este estilo: «Los títulos [...] eran más de admirar por lo que dejaban de decir que por lo que decían. La regla era la compresión». Así, se omitían los signos de puntuación para evitar posibles distracciones. Roy Summerville, guionista de los estudios Triangle-Staff, afirma ser el primero en utilizar los puntos suspensivos entre una frase de un título y la frase del título siguiente. Esta práctica se ha traspasado a los subtítulos y aún hoy día se utiliza habitualmente.

5.2. La traducción de los intertítulos La intertitulación, en tanto que modalidad de traducción audiovisual, consiste en la sustitución de los intertítulos orginales en lengua de partida por otros en lengua de llegada. Por analogía con el término subtitulación, aquí se propone el término intertitulación. Los intertítulos se pueden traducir mediante otras modalidades, como por ejemplo mediante los narradores, como se ve en el capítulo siguiente, dedicado a la historia de las modalidades audiovisuales. 73

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Los intertítulos también se pueden subtitular, como ya se hacía habitualmente durante la época de uso de los intertítulos, además de sustituirlos por otros intertítulos. Actualmente, todavía se subtitulan los intertítulos en la televisión o en las salas de cine, en este último caso a menudo mediante la subtitulación electrónica. El texto escrito en lengua original se mantiene, mientras abajo aparecen los subtítulos con la traducción, también por escrito. Otra modalidad que se puede utilizar para traducir los intertítulos es la traducción a la vista, como ya se ha comentado anteriormente al hablar de esta modalidad. Este subtitpo se llama audiointertitulación. Si aplicamos la distinción entre modalidades que alteran el canal de difusión verbal, en los intertítulos se sustituye la lengua original, pero se mantiene el canal, que en este caso es el escrito, a diferencia de lo que ocurre con la subtitulación. También en el doblaje la traducción se transmite por el mismo canal que en el original, que en este caso es oral.

5.3. Audiointertitulación Como la audiosubtitulación, la audiointertitulación consiste en la traducción simultánea a partir de los intertítulos de una película. Un ejemplo de esta actividad se podría considerar el del vídeo español de la película El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), en que los intertítulos se traducen a la vista. Según consta en la portada del video: «Rótulos en VO con VOZ en castellano». El vídeo está editado en España por Divisa Ediciones en 1996. En este caso, sin embargo, los intertítulos son en inglés, pese a que la película 74

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es alemana. Este es un ejemplo de audiointertitulación, aunque la traducción está grabada y no es en directo. La audiointertitulación también puede ser intralingüística, si se utiliza para personas con discapacidad visual, combinada con la audiodescripción, de manera similar al uso del audiosubtitulación.

6. Remake A pesar de que la palabra remake no sale en el diccionario de la Real Academia, aquí se utiliza este término en inglés por una cuestión de uso. No obstante, Izard (2001: 198-208) denomina esta modalidad como versiones dobles, pero como se ve en el apartado siguiente se trata de una submodalidad del remake. Hoy en día el remake se lleva a cabo más bien con películas europeas y orientales que se vuelven a rodar para el público estadounidense. Gambier (2003) define remake diciendo que es una recontextualización de una película según los valores, la ideología y las convenciones narrativas de la nueva cultura de destino. Por ello, el remake constituye más bien una modalidad de adaptación audiovisual que de traducción, y se considera una traducción libre. También hay que tener en cuenta las versiones sucesivas, separadas en tiempo y espacio, dentro de la misma cultura. El remake es bastante vigente en los Estados Unidos. Hasta hace poco, los remakes estadounidenses se hacían sobre todo de películas europeas, pero cada vez más se hace de películas orientales, sobre todo japonesas. 75

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Algunos ejemplos los encontramos en las películas: • The birdcage (Nichols, 1996), a partir de La cage aux folles (Molinaro, 1978). • City of angels (Silberling, 1998), a partir de Der Himmel über Berlin (Wenders, 1987). • Vanilla Sky (Crowe, 2001), a partir de Abre los ojos (Amenábar, 1997). • Shall we dance? (Chelsom, 2004), a partir de Shall we dance? (Masayuki Suo, 1996). • No Reservations (Hicks, 2007), a partir de la película alemana Bella Martha (Nettelbeck, 2001). Lo más interesante del remake es el cambio ideológico que conlleva. Siguiendo Venutti (1995), esto sería un ejemplo claro de domesticación e invisibilidad de la traducción. Según Wehner (2001: 68), esto se explica porque las audiencias en cine y televisión indican que el público prefiere las producciones locales con actores y localizaciones conocidos en comparación con importaciones extranjeras. Wehner presenta el ejemplo de la película francesa Trois hommes et un couffin (Serreau, 1985) convertido en Three men and a baby (Nimoy, 1987), y compara los procesos de transformación que tuvieron lugar en la versión estadounidense. Según Wehner, Coline Serreau tenía que dirigir el remake estadounidense, pero debido a conflictos insuperables con el productor ejecutivo americano abandonó la producción.

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6.1. Versiones dobles Las versiones dobles siguen la técnica del remake, pero son un poco diferentes. Gambier (2003) e Izard (1992) indican que las versiones dobles se llevaban a cabo sobre todo en los inicios del cine sonoro. Se trataba de versiones simultáneas en otra lengua, rodadas con otros actores –o, a veces, incluso los mismos–, pero con el mismo director y con los mismos decorados. Un ejemplo de versión doble es la película Gloria (Hans Behrendt, 1931) que tenía versión alemana y francesa, con el mismo director. La versión alemana tuvo como guionistas Georg C. Klaren y Franz Schulz. Entre los actores había Gustav Fröhlich, Rolf Drucker, Fritz Kampers, Hugo Fischer-Koppe y Brigitte Helm, que actuó en las dos versiones. En cambio, la versión la versión francesa participaron Georg C. Klaren y Hans Székely como guionistas y contó con la presencia de actores como André Luguet, André Roanne, Jean Gabin, Jean Boulat, aparte de Brigitte Helm.

7. Resumen escrito Esta técnica consiste en la redacción de un texto breve, generalmente de una hoja o pocas más, donde se explica a grandes rasgos la acción de la película o de la obra de teatro u ópera. Si bien tampoco es muy usado hoy en día, aún lo encontramos en festivales de cine y sobre todo en ópera y teatro.

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El resumen escrito era la modalidad que más se utilizaba con las óperas antes de la aplicación de la sobretitulación, a principios de los años noventa del siglo xx. Tenemos ejemplos con los programas de mano que distribuía el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Por ejemplo, el de la ópera Die Zauberflöte, de Wolfgang Amadeus Mozart (1791), para la temporada 1990-91, aunque también se representó ya sobretitulada. Precisamente fue ese año cuando se empezó a utilizar la sobretitulación en este teatro. Además de resumir la acción, a menudo es importante destacar hechos relevantes, que puedan servir de guía para el espectador, incluso de tipo metatextual. Un ejemplo más reciente de este uso en una obra de teatro es el resumen escrito en catalán de Disco Pigs (Enda Walsh) que se representó en alemán en el Festival Internacional de Teatro de Sitges el 3 de junio de 2001, dirigida por Thomas Ostermeier. El resumen no siempre se presenta por escrito, también se puede hacer oralmente. De hecho, la audiointroducción consiste en una especie de resumen oral, como se ve al tratar la audiodescripción. La interpretación consecutiva también podría considerarse un resumen oral, porque a menudo es más breve que el original al no haber tiempo para hacer una traducción íntegra. La diferencia principal es que la interpretación consecutiva se realiza con posterioridad al discurso original –por eso se llama consecutiva – mientras que la audiointroducción generalmente se entrega con anterioridad. De todos los estudiosos, sólo Griesel (2000: 13 y 44) menciona el resumen escrito, y le llama en alemán Zusammenfassende Übersetzung (“traducción resumida”). 78

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8. Conclusiones En este tema se ha ofrecido un listado de todas las modalidades de traducción audiovisual, tanto si son exclusivas de este tipo de traducción como si no. También se ha hecho referencia a los autores que se han encargado de clasificar las diferentes modalidades de traducción audiovisual. Se han tratado con detalle la interpretación consecutiva, la interpretación simultánea (y sus submodalidades la traducción a la vista y la interpretación en lengua de señas), la intertitulación (con su submodalidad la audiointertitulación), el remake (con su submodalidad, las versiones dobles) y el resumen escrito. En los capítulos siguientes se verán con detalle las otras modalidades restantes: doblaje, subtitulación, voces superpuestas y audiodescripción, y sus submodalidades.

9. Para ampliar conocimientos Os proponemos algunos libros y artículos que tratan específicamente sobre cuestiones relacionadas con las diferentes modalidades de traducción audiovisual: Agost, Rosa (1999). Traducción y doblaje: Palabras, voces e imágenes. Barcelona: Ariel. Benach, J. A. «Arrollador» La Vanguardia. 06/10/2007, p. 48 Chaume, Frederic (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra. Delabastita, Dirk; Lambert, José (1996). «La traduction de textes audiovisuels: modes et enjeux culturels». En: Yves 79

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Capítulo III. Modalidades de traducción audiovisual

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Capítulo IV. Audiodescripción

Capítulo IV

Audiodescripción

Este capítulo se centra en la definición y descripción de la modalidad de la audiodescripción y sus submodalidades: la audiodescripción dinámica, la audiodescripción estática, los audiocomentarios, la audiointroducción y la audiointeritulación.

1. Audiodescripción Si consideramos la traducción sólo como una actividad interlingüística, esta modalidad no constituiría propiamente traducción. Pero se puede entender la traducción más ampliamente teniendo en cuenta su carácter semiótico. Así, la audiodescripción es un caso de traducción intersemiótica en el sentido que le aplica Roman Jakobson (1959), ya que presenta muchas concomitancias con otras de las modalidades de traducción audiovisual. La audiodescripción experimenta en la actualidad un auge provocado en gran parte por las diferentes leyes y recomendaciones de ámbito nacional, estatal o europeo para favorecer la integración de colectivos minoritarios. En Cataluña, la Llei de la comunicació audiovisual catalana; en el Estado español, la Ley General de Comunicación Audiovisual. Según esta última, en el año 2013, las televisiones públicas españolas debían emitir 83

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10 horas de su programación audiodescrita y también interpretada en lengua de señas. El hecho de que se trate de una modalidad relativamente reciente hace que sólo los estudios más recientes la tengan en cuenta y la analicen.

1.1. Definición La audiodescripción consiste en la narración –en directo o grabada– de las imágenes que pueden aportar información relevante y se utiliza para cualquier texto audiovisual. La audiodescripción es generalmente intralingüística, o bien porque se audiodescriben textos audiovisuales que están en la misma lengua de los destinatarios o bien porque se hace a partir del doblaje, en los países dobladores. Esto no impide la existencia de la audiodescripción interlingüística, pero ésta se da más en óperas y se lleva a cabo mediante la audiointroducción, que se trata más adelante. Un aspecto importante a tener en cuenta es la heterogeneidad de destinatarios en la audiodescripción, porque el abanico es tan amplio que va desde personas ciegas de nacimiento hasta personas mayores que han ido perdiendo visión progresivamente. Así, es importante encontrar una vía media para no proporcionar una descripción redundante ni excesivamente pobre. Actualmente, en Televisió de Catalunya se audiodescriben varios programas como películas, series o dibujos animados. Algunos de estos programas, como Plats Bruts (2003), han sido editados en DVD con esta modalidad incorporada.

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En cuanto a los cines, Gran Bretaña es probablemente el estado de Europa donde más se practica la audiodescripción, mientras que en España aún es bastante minoritaria. También algunos teatros ofrecen obras audiodescritas un día concreto, como por ejemplo el Teatre Lliure de Barcelona. Según Anna Matamala (2007: 41) la audiodescripción ofrece dos clasificaciones básicas: • Estática. • Dinámica.

1.2. La audiodescripción dinámica Este tipo de audiodescripción incluye obras y actos en movimiento como los que se encuentran en televisión, el cine, los DVD, en las obras de teatro, las óperas y actos en directo. Este tipo, a su vez, se puede dividir en dos subtipos, que se tratan con más detalle en sus apartados correspondientes: • Audiointroducción. • Audiosubtitulación.

1.3. La audiodescripción estática Es la que se da en museos, exposiciones o para describir monumentos. Pilar Orero y Quim Pujol (2007: 49-50) mencionan la ekphrasis, como precursora de la audiodescripción 85

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actual, un fenómeno retórico de los poemas épicos de la antigua Grecia. La audiodescripción estática generalmente va dirigida al colectivo de personas invidentes. Sin embargo, si consideramos el paralelismo con la ekphrasis, vemos que este tipo de audiodescripción no tiene que ir necesariamente dirigido a personas invidentes. Muchos museos y exposiciones disponen de audioguías que explican o describen las imágenes, también a personas videntes.

2. Audiocomentarios Los audiocomentarios se utilizan sobre todo en algunos making of. Aunque el making of se puede considerar un género, en realidad se trata de la descripción y explicación de las imágenes de una película a menudo por parte del director, o actores o asistentes de la película. A menudo, de manera parecida a las voces superpuestas, el volumen de los diálogos de la película es mucho más bajo, casi inaudible. Los audiocomentarios están presentes sobre todo en los DVD. Encontramos un ejemplo en el DVD de la película El perfume (Tom Tykwer, 2006), editado en España en 2007 por Filmax Home Video, en que este apartado se titula, precisamente, audiocomentarios del director. En este caso, se trata de audiocomentarios interlingüísticos, ya que la película es en inglés pero los audiocomentarios son en alemán, lengua del director. También el DVD de la película Jarhead (Sam Mendes, 2005), editado en España en 2006 por Universal Pictures 86

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Iberia contiene audiocomentarios, en este caso llamados comentarios. Se trata de audiocomentarios intralingüísticos, ya que son en inglés y la película también es en esta lengua.

3. Audiointroducción La audiointroducción es un tipo de audiodescripción que, como su nombre indica, se lleva a cabo antes de que comiencen la acción o los diálogos. La podemos encontrar tanto en óperas o obras de teatro, como –más esporádicamente– en cine. Este tipo de audiodescripción se acerca bastante a la práctica de la interpretación consecutiva con la diferencia básica que esta es traducción lingüística y la audiointroducción es traducción intersemiótica. Además, la interpretación consecutiva se materializa con posterioridad al discurso original –por eso se llama consecutiva– y la audiointroducción se materializa con anterioridad. La audiointroducción es generalmente intralingüística en cine y teatro, e interlingüística en ópera.

4. Audiosubtitulación Cuando la audiodescripción es interlingüística, como en el caso de óperas, nos podemos encontrar con otro subtipo de audiodescripción: la audiosubtitulación.

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La audiosubtitulación es como la traducción a la vista, pero dirigida a un destinatario con necesidades específicas –personas ciegas– y, a diferencia de la traducción a la vista, es intralingüística. En algunos estados, como los Países Bajos, también se da con algunos programas televisivos en lengua no neerlandesa, pero subtitulados en esta lengua, donde un sistema automático lee en voz alta los subtítulos. Cuando la audiosubtitulación implica la traducción en voz alta de los subtítulos se puede considerar traducción a la vista, y entonces también es un subtipo de la interpretación simultánea, como hemos visto más arriba.

5. Conclusiones En este tema se ha ofrecido una definición de la audiodescripción y se han repasado sus subomodalidades, tanto la audiodescripción dinámica como la estática, y los audiocomentarios, la audiointroducción y la audiosubtitulación. Algunas submodalidades, como la audiointroducción y la audiosubtitulación, se han relacionado con otras modalidades, como la interpretación consecutiva o la traducción a la vista, y se han establecido sus diferencias y concomitancias. Por último, el capítulo ha ofrecido el ámbito de aplicación de cada submodalidad, con ejemplos concretos.

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6. Para ampliar conocimientos Os proponemos algunos libros y artículos que tratan específicamente de la audiodescripción o de algunas de sus submodalidades: Benecke, Bernd; Dosch, Elmer (2004). Wenn aus Bildern Worte werden. Durch Audio- Description zum Hörfilm. Múnich: Bayerischer Rundfunk. Jakobson, Roman (1959). «On linguistic aspects of translation». En: Reuben A. Brower (coord.). On Translation. Cambridge: Harvard University Press (p. 232-239). Ley General de la Comunicación Audiovisual [en línea]