Improvised Dialogues: Emergence and Creativity in Conversation 1567506771, 9781567506778

Table of contents :
Cover......Page 1
Improvised Dialogues......Page 4
Contents......Page 6
Foreword......Page 8
Acknowledgments......Page 12
Chapter 1 Introduction......Page 14
IMPROVISED DIALOGUES AND EVERYDAY CONVERSATION......Page 19
INDIVIDUAL CREATIVITY AND COLLABORATION......Page 21
OVERVIEW OF THE BOOK......Page 22
NOTES......Page 24
Chapter 2 Don’t Shoot the Piano Player......Page 26
THE EUROPEAN ROOTS OF CHICAGO IMPROV......Page 28
Konstantin Stanislavsky......Page 29
J.L.Moreno......Page 30
Jacques Copeau......Page 32
Commedia dell’Arte......Page 33
German Cabaret Theater......Page 34
THE FIRST CHICAGO IMPROV THEATER: THE COMPASS......Page 35
THE AUDIENCE......Page 37
MODERN CHICAGO IMPROVISATION......Page 39
Freeze Games......Page 40
Short Games......Page 41
Scene Improv......Page 43
Long-Form Improvisation......Page 44
Giant Wall of Plot Twists......Page 45
Genred Improvisation......Page 46
Structured Improvisation......Page 48
Jazz Freddy......Page 49
The Movie......Page 50
CONCLUSION: STRUCTURE AND IMPROVISATION......Page 51
NOTES......Page 53
Chapter 3 What Improvised Dialogue Creates......Page 54
Conversation Analysis......Page 60
The Ethnography of Speaking......Page 65
THE COLLABORATIVE EMERGENCE OF THE FRAME......Page 69
Unpredictability......Page 71
Processual Intersubjectivity......Page 72
Social Causation......Page 75
Metapragmatics in Improvised Dialogue......Page 76
NOTES......Page 77
Chapter 4 How Improvised Dialogues Create......Page 80
THE OFFER......Page 82
THE RESPONSE......Page 84
CAUSAL RELATIONS IN IMPROVISED DIALOGUE: METAPRAGMATICS, COLLABORATIVE EMERGENCE, AND DOWNWARD CAUSATION......Page 85
Type 1. Pair-Part Relations:The Interactional Power of Metapragmatic Strategies......Page 87
Where the Offer Is Addressed......Page 89
The Footing of the Speaker......Page 90
The Denotational Explicitness of the Offer......Page 91
Type 1 Predictions......Page 92
Type 2. Collaborative Emergence: The Emergence of the Interactional Frame......Page 93
1. As the Performance Progresses, Collaborative Emergence Will Result in the Increasing Elaboration and Complexity of the Interactional Frame......Page 95
2. More Powerful Metapragmatic Strategies Should Result in a More Rapid Emergence of the Interactional Frame......Page 96
Type 3. Downward Causation: The Interactional Power of the Interactional Frame......Page 97
1. As the Complexity of the Frame Increases, the Interactional Power of the Emergent Frame Also Increases, Reducing the Range of Possible Acts Available to the Next Speaker......Page 100
3. A More Complex Frame Enables New Creative Possibilities......Page 101
NOTES......Page 102
Chapter 5 What Actors Know......Page 104
PRINCIPLES OF EFFECTIVE IMPROVISATION......Page 106
Yes, and…......Page 107
No Denial......Page 109
The Problem with Individual Creativity......Page 112
Endowing......Page 115
Listen to the Group Mind......Page 118
Don’t Cross the Fourth Wall......Page 120
Show, Don’t Tell......Page 122
Don’t Make Jokes......Page 123
BUILDING THE EMERGENT FRAME......Page 124
Characters......Page 125
Relationships......Page 128
Beats: The Rule of Three......Page 129
Dramatic Trajectories: Divergent and Convergent Creative Processes......Page 130
WHERE DID THE RULES ORIGINATE?......Page 133
EMPHASIZING COLLABORATIVE EMERGENCE: THE PREFERENCE FOR WEAK METAPRAGMATIC STRATEGIES......Page 135
CONCLUSION......Page 137
NOTES......Page 138
Chapter 6 The Freeze Games......Page 140
THE PERFORMANCES......Page 141
Freeze Tag......Page 142
Event Freeze......Page 145
HOW LONG DOES IT TAKE TO CREATE A FRAME?......Page 148
WHAT’S IN A FRAME?......Page 150
The Relationship......Page 151
The Activity......Page 152
What Aspects of the Frame Are Defined?......Page 153
WHEN IS THE FRAME DEFINED?......Page 156
Offers Per Turn......Page 157
HOW IS THE FRAME DEFINED? METAPRAGMATIC STRATEGY USAGE......Page 158
Double-Voiced Strategies......Page 159
Direct Strategies......Page 161
DOWNWARD CAUSATION OF THE CUMULATIVE FRAME......Page 163
Trends in Scene Length......Page 165
Building the Frame......Page 167
CONCLUSION......Page 169
NOTE......Page 170
Chapter 7 Improv Games......Page 172
DUBBING......Page 173
CONSCIENCE......Page 176
DUELING NARRATIVES......Page 177
THE SCRIPT GAME......Page 179
GENRE DEATH......Page 182
GENRE FAIRY TALE......Page 186
BIRTHDAY PARTY......Page 187
ENTRANCES AND EXITS......Page 190
AUDIENCE SUGGESTIONS......Page 192
Taking Suggestions in Advance......Page 193
Negotiating Suggestions with the Audience......Page 195
The Constraining Power of the Suggestion......Page 198
CONCLUSION......Page 199
Future Study......Page 200
NOTES......Page 201
Chapter 8 Collaborative Emergence in Long-Form Improvisation......Page 202
JAZZ FREDDY......Page 204
Convent Plot......Page 205
Plot Merge......Page 206
THE MOVIE......Page 209
16:08: Plots 1 and 2 (Medieval subplot)......Page 210
45:42: Plots 1, 2, 3, and 4......Page 211
1A. In the Movie, Director Talk that Targets a Specific Actor Will Be Followed by a Shorter Pause than Director Talk that Does Not Target a Specific Actor......Page 215
1C. In the Movie, Pauses before a Turn of Director Talk Will Be Shorter than Pauses before Enacted Dialogue......Page 217
1D. Pauses Preceding Enacted Dialogue in the Movie Will Be Shorter than in Jazz Freddy......Page 218
Summary: Type 1 Predictions......Page 219
TYPE 2 PREDICTIONS: COLLABORATIVE EMERGENCE......Page 220
2B. The Movie Will Merge Plots More Effectively......Page 222
2C. The Jazz Freddy Frame Will Contain More Developed Characters than the Movie Frame......Page 223
Summary: Type 2 Predictions......Page 225
TYPE 3 PREDICTIONS: THE DOWNWARD CAUSAL POWER OF THE EMERGENT FRAME......Page 226
3A. In Both Groups, Pause Should Decline over the Performance......Page 227
3B. In Both Groups, Scene Length Should Decline over the Performance......Page 229
3C. In the Movie, There Will Be More Dialogue, Relative to Director Talk, Toward the End of the Play......Page 230
3D. In Jazz Freddy, Edits Should Invoke Characters and Relationships More Often than the Movie, and More Frequently as the Play Progresses......Page 231
3E. As Both Performances Progress, Scenes Will Function in Multiple Plots, and This Pattern Will Be More Pronounced for the Movie......Page 233
3F. Plot Merges Will Use the Dramatic Frame......Page 234
Summary: Type 3 Predictions......Page 235
CONCLUSION......Page 236
NOTES......Page 239
Chapter 9 Conclusion......Page 242
INTERACTIONAL POWER AND METAPRAGMATIC STRATEGIES......Page 243
THE EMERGENCE OF THE FRAME......Page 246
Collaborative Emergence: Why Methodological Individualism Fails......Page 247
Downward Causation: Why Interpretivism Fails......Page 249
FUNCTIONALISM AND MULTIPLE REALIZABILITY......Page 251
INDIVIDUAL CREATIVITY AND IMPROVISED DIALOGUES......Page 253
SUMMARY......Page 254
NOTES......Page 255
References......Page 256
Index......Page 268
About the Author......Page 276

Citation preview

Cover

Page i

Improvised Dialogues 

Page ii

Recent titles in Publications in Creativity Research  CyberQuest: Problem Solving and Innovation Support System, Conceptual Background and Experiences  John W. Dickey  E. Paul Torrance: The Creativity Man (An Authorized Biography)  Garnet W. Millar  Why Fly? A Philosophy of Creativity  E. Paul Torrance  Top of the Class: Guiding Children Along the Smart Path to Happiness  Arline L. Bronzaft  Fostering the Growth of High Ability: European Perspectives  Arthur J. Cropley and Detlev Dehn, editors  The Person Behind the Mast: A Guide to Performing Arts Psychology  Linda H. Hamilton  Eminent Creativity, Everyday Creativity, and Health  Mark A. Runco and Ruth Richards, editors  Creativity in Performance  Keith Sawyer  Genius and Creativity: Selected Papers  Dean Keith Simonton  Developing Creative Talent in Art: A Guide for Parents and Teachers  Joe Khatena and Nelly Khatena  Creativity, Spirituality, and Transcendence: Paths to Integrity and Wisdom in the Mature Self  Melvin E. Miller and Susanne Cook­Greuter, editors   The Torrance Kids at Mid­Life: Selected Case Studies of Creative Behavior   Garnet W. Millar 

Page iii

Improvised Dialogues  Emergence and Creativity in Conversation  R. KEITH SAWYER  Foreword by  Michael Silverstein 

Publications in Creativity Research  Joan Franklin Smutney, Series Editor 

ABLEX PUBLISHING  Westport, Connecticut • London 

Page iv Library of Congress Cataloging­in­Publication Data   Sawyer, R. Keith (Robert Keith)  Improvised dialogues : emergence and creativity in conversation / R. Keith Sawyer ;  foreword by Michael Silverstein.  p. cm.—(Publications in creativity research)   Includes bibliographical references and index.  ISBN 1–56750–677–1 (alk. paper)   1. Conversation analysis. 2. Improvisation (Acting) 3. Creation (Literary,  artistic, etc.) I. Title. II. Series.  P95.45.S3 2003  302.3'46—dc21 2002018672   British Library Cataloguing in Publication Data is available.  Copyright © 2003 by R. Keith Sawyer  All rights reserved. No portion of this book may be  reproduced, by any process or technique, without the  express written consent of the publisher.  Library of Congress Catalog Card Number: 2002018672  ISBN: 1­56750­677­1   First published in 2003  Ablex Publishing, 88 Post Road West, Westport, CT 06881  An imprint of Greenwood Publishing Group, Inc.  www.ablexbooks.com  Printed in the United States of America  The paper used in this book complies with the  Permanent Paper Standard issued by the National  Information Standards Organization (Z39.48–1984).   10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 

Page v

Contents    

Foreword by Michael Silverstein

 

vii

   Chapter 1. 

Acknowledgments

 

xi

Introduction: Improvisation in Theater and Everyday Conversation

 

1

Chapter 2. 

Don’t Shoot the Piano Player: My Encounter with Chicago Improv 

 

13

Chapter 3. 

What Improvised Dialogue Creates: Frame and Context in Conversation Research

 

41

Chapter 4. 

How Improvised Dialogues Create: The Collaborative Emergence of Conversation

 

67

Chapter 5. 

What Actors Know: An Ethnotheory of Conversation

 

91

Chapter 6. 

The Freeze Games: How to Create a Frame

 

127

Chapter 7. 

Improv Games: How Rules Affect Improvised Dialogues

 

159

Chapter 8. 

Collaborative Emergence in Long­Form Improvisation 

 

189

Chapter 9. 

Conclusion: The Emergent Frame as Social Fact

 

229

  

References

 

243

  

Index

 

255

Page vi

I dedicate this book to the  Chicago improvisational theater community. 

Page vii

Foreword  In clear, precise and engaging language, Keith Sawyer’s wonderful new book brings news of an emerging, creative breakthrough in the behavioral and social—the  “human”—sciences. Sawyer’s book combines three different themes in a fascinating way.   At one level, this is an ethnographic work. It documents both what improvisational theater in early 1990s Chicago consists of and “reads” like (in transcripted  recordings, systematically studied and exemplified here for the very first time). It reports how improv theater folk not only have gone about, but have created and  thought about the various genres of their performance art and its arts of performance.  At a second level, it is an argument that if you want to see what comes into being among the players in improv, and seems real enough to the audience, then you must  use a certain approach to studying improvised dialogues. You must recognize that each of the players is saying lines and going through motions that contribute to an  intersubjective or collective state of affairs, a social fact that “exists’’ to the extent it has effects on both actors and their audiences. This social fact, which Sawyer calls  the dramatic frame, exists regardless of whatever individual cognitive­processing or personal affective processes are operating independently. The actors “feel” the  frame; the audiences “see” it. It gets constructed within the “fourth wall” of the stage and projects out across it. This frame is—as I call it—the “text” of the improv  interaction, a realtime, spatiotemporally contingent thing; it is immanent in the very real effects it has on actor intuitions and performance of fluency or coherence of next  moves, and on audience intuitions of and reactions to interpretability or comprehensibility of “what’s going on” up on stage.  

Page viii At yet a third level, Sawyer is playing out of tune with his dramatis personae, accompanying them out of their own key. In telling his story of Chicago improv theater,  Sawyer demonstrates to us the more general nature and theoretical problems of emergence and creativity in interpersonal action and its effect. How does conversation  work to create situations? Does something new emerge when people come together in a communicative situation? Is this what we mean by the “creativity” of symbolic  communication? How does such creativity come about in a realm we obviously have to locate both “among” interacting people and in a sense “above” them—the realm  of the emergent intersubjective frame as social fact? Can a properly theorized conceptualization of this realm result in a creative reorientation that allows us empirically  to investigate—to “see”—creativity or at least to trace it?   His analytic treatment of conversational dynamics and their systematic effects on actor behavior is a demonstration of how emergent creativity can actually be  studied. This is the professional discourse of the cultural psychologist of interaction, and its object is the coordinated behavior on the stage that we can videotape and  transcribe. Sawyer uses techniques from interaction analysis to show that many features of improvised dialogue are dependent variables that make sense only if we  posit the immanent existence, on the thrust stage, of a complex independent variable, the dramatic frame, that comes into being and grows and becomes more solid in  the time­course of staged improv interaction. The actors themselves are not aware, in any useful sense of this term, of the details of that frame. The audience that in  some sense observes it, too, probably cannot describe too many of the significant structural relations of which the frame is composed.   Pierre Bourdieu talked about how often we ‘‘misrecognize” the very textual architectonics in which our interactions make sense, and Sawyer shows that ironically,  this misrecognition helps interaction to make sense—and reach beyond a threshold of social effectiveness. “Native” models vs. analytic models, then: the very condition  of Sawyer’s larger claim being true, that improv structure is a template and model for interaction more generally and writ large, is that the speakers in both cases be  players, or part­takers, or inhabiters of role­relational positions (to use sociologese) to which they are not explicitly conscious parties, even though, as intentional actors,  they mean to engage each other for rational and/or affective ends. Imagine if we had specifically and differentially to intend each mouth and tongue position to  pronounce every instance of every meaningful linguistic unit we utter! Imagine if we had to know that we were tensing a particular muscle and relaxing a particular other  one to walk from here to there! 

Page ix Among humans, of course, bodies do more than move through spacetime in the cause­and­effect, or mechanically “pragmatic” world of physical and biological  reality. Human bodies create signs—for example, speech phonations that constitute utterances with well­formed grammatical properties; movements of bodily  extremities traced in space that constitute gestures; and conventional inscriptions of these that then circulate as interpersonal communicational artifacts in sound, sight,  and touch. It is in this realm of signs that problems of emergence and creativity arise, for our actions are not merely mechanically pragmatic, but, as it turns out,  “metapragmatic” as well. Through our dynamic and ongoing use of signs in interaction, we signal to each other not only the pragmatic. We signal to each other what  kind of social event we (frequently unconsciously) presume has been going on and will have been going on—note the complex anticipatory retrospection!—between or  among us in an interval­moment, such that our pragmatic signs—were the presumption intersubjectively in force—might unproblematically be effective among us in  moving such an event along. Seeing that the metapragmatic, laminated onto or infused into the pragmatic, is the emergent causative force in what is ‘‘creative” about  human social life is the key methodological reorientation argued in Sawyer’s engaging book.   Sawyer uses the metapragmatic aspect of signs­in­use in theorizing and explaining what seems to happen when people interact, sometimes in spite of their conscious,  purposive, strategic selves. To our conscious rationalization, when we experience emergent creativity it feels like a kind of excess—something beyond our expectation  or our predictions based on law­like regularities. Sometimes this emergent phenomenon is literally in­and­of the exquisite event­bound moment—“Gee! I think we do  understand each other!”; sometimes it endures in its transformative effects on all subsequent events of a certain institutional form—“Fourscore and seven years ago, our  Fathers brought forth a new nation….”   Almost every behavioral and social science tradition of the twentieth century, no matter what its object and level of analysis, has confronted this phenomenon of  emergence, sometimes as a limit­in­principle on what can be rationally comprehended within its scientific purview: how does the socioculturally new arise—emerge—at  all levels of organizational and temporal remoteness and immediacy, such that the new plays a causal—“creative”—role in human understanding and social life? Does  sociocultural life evolve in a regular fashion that can be characterized by rules and laws, or does it merely move along an only retrodictively understandable path of  historical change? For example, have I transformed our current and future ability to understand phenomena of a certain sort in an organized way, in coining a new  concept­label in a 

Page x theoretical discourse? How do I know if and when we here have entered into a state of contract? “Does that mean you really love me?” In philosophical terms, it is the  problem of the causal efficaciousness or real­life “performativity” of human symbolic action, an intuition that is not far from the performances at the heart of Sawyer’s  exciting book.  All events we experience, as participants or observers, seem to draw on, indeed to rest on determinate framings and skills that in some sense confirm predicability  and regularity. Nonetheless, at the same time they are contingent, historical events and experiences that are “creative” in bringing about new realities. In sociocultural  life, emergent creativity is time’s arrow, to paraphrase Sir Arthur Eddington on entropy in the physicist’s realm. No little matter for contemplation, this conundrum lies  and has lain at the very fulcrum point of multiple scientific and scholarly “­isms”—ontological, epistemological, phenomenological—that Keith Sawyer cheerily takes on  with clear eye in the superb book you have before you.  In showing that coherent interaction may be more effective when performers are unaware of some of the essential mechanics of that interaction, Sawyer’s story of  improv has something of the parable about it for social life off the official stage. And if Sawyer is thereby preaching—and all good science does, in the idiom of what in  seventeenth­century England would be rational ‘‘convincement”—I do confess to being a long­time composer­arranger for the choir of the already convinced. But the  key here, dear brethren, is to see if Sawyer plays a similar role with thee, as thou readest this work: is there an emergently creative intersubjective frame that comes into  play between the author and you such that you, too, come to see why this approach to the “reality” of real social facts yields insight into the improvisational work of  every social interaction?  I hope so.  Michael Silverstein  University of Chicago 

Page xi

Acknowledgments  I began this book in 1992 in Chicago, when I signed up for my first improv theater class and then began playing piano with Off­Off­Campus. I’d like to thank all of the  improvisational groups that invited me into their theaters and allowed me to set up my camera and my tripod between 1992 and 1994. These groups include three  different casts of Off­Off­Campus (the 5th, 6th, and 7th generations), many different teams at the ImprovOlympic theater (The Family, Faulty Wiring, Lost Yetis,  Manifest Destiny, Mr. Blonde, Punk Mahoneys, Victor Laszlow), Jazz Freddy, the Improv Institute, and Sheila. Following the usual academic convention, I do not use  the names of the actors that I’ve transcribed in this book, to protect the confidentiality and privacy of those people. But you know who you are; thank you!   I would like to thank my two undergraduate research assistants: Michelle Bloomberg, who worked with me on the freeze game analyses of Chapter 6, and Barbara  Mazer, who worked with me on the long­form analyses of Chapter 8. My final rewrite benefited greatly from the comments of those who read one or more chapters:  Rebecca Rogers, Sarah Berson, Daniel Paul, and Elliot Gellman.  I am particularly grateful to the National Academy of Education and the Spencer Foundation for supporting me during the 2000–2001 academic year with a  postdoctoral fellowship, and I am also thankful to Washington University for providing me with support during this time. The fellowship allowed me to complete the  finishing touches on the manuscript. Last but not least, I am grateful to my editors at Greenwood, Lynn Taylor and Jane Garry, without whom this book would not exist.  

Page xii

This page intentionally left blank.

Page 1

Chapter 1  Introduction  Improvisation in Theater and Everyday Conversation  True improvisation is a dialogue between people.  Paul Sills, director 

This book is a study of the improvised dialogues performed on stage by Chicago improvisational theater groups. This is the first book to study these improvised  dialogues using analytic techniques originally developed to study everyday conversation. One of my themes is that the study of these dialogues has much to teach us  about conversation generally.  I first became interested in improvised dialogues because of my years of experience as a jazz pianist. Beginning in 1992, I spent 2 years studying the Chicago improv  scene. I began my study by signing up for an improv theater class; while there, I met some members of an ensemble that needed a pianist to accompany their  improvisations. I auditioned and got the job—probably because I was already comfortable with improvisation as a result of my jazz experience. In an improv group, the  pianist sits in front of or at the side of the stage, facing the action. During performances, I set up my video camera and tripod just behind me. This gave me the ideal  position for participant observation—my physical position was symbolic of the fact that I was both in the group, and at the same time, observing the group.   I began performing with the University of Chicago improv group Off­Off­Campus, which had taken up the local tradition started by The Compass, the legendary  1950s group of Chicago undergrads that invented modern improv theater. I performed with 3 different casts of 

Page 2 this group over a 2­year period. A little more than a year after I joined Off­Off­Campus, I began to approach other improv groups around Chicago—and there were  many of them, between 10 and 20 improv shows to choose from each weekend. Every group that I approached agreed to be videotaped, and many of the directors  and actors agreed to be interviewed about the creative processes of improvisation. After 3 years of research, I had collected videotapes of almost 50 hours of  improvised performance from 15 different theater groups.  Improvisation has been one of the most influential developments in twentieth­century theater. Directors of conventional scripted plays frequently use improvisational  exercises as a rehearsal technique; for example, the influential Stanislavsky method is an improvisational technique. Theater and movie directors have used improvisation  in rehearsal as a way of developing script ideas; although the ideas originate in an improvisation, the director then acts as a playwright, arranging the best lines from the  improvisation into a script that is then used for the final performance. Movie director Mike Leigh has used this method for several widely acclaimed films (Sawyer,  2001b).  These are all offstage uses of improvisation. But beginning in the 1950s, a group of Chicago actors began to perform improvisations on stage, in front of paying  audiences. They were influenced by Stanislavksy, but even more by the improvisations of the medieval Italian commedia dell’arte and by the free flow of children’s  dramatic play. In Chapter 2, I provide a history and an overview of Chicago improv theater, drawing on my own interviews and observations in Chicago, and also on a  wide range of excellent books documenting the history of Second City and other Chicago improvisational groups. In Chicago improv, the audience is exposed to the  collaborative creative process of an ensemble of actors; neither the actors nor the audience knows how the performance will emerge. Many theater experts believe that  this Chicago style of improvisation has been America’s single most important contribution to the theater. A surprising number of actors and directors got their start in  Chicago improv; a short list includes Dan Aykroyd, Alan Alda, Ed Asner, Chris Farley, Elaine May, Paul Mazursky, Mike Nichols, Harold Ramis, Joan Rivers, and  Jerry Stiller. The most famous Chicago improv theater, the Second City, is the model for Saturday Night Live (SNL), and many of SNL’s cast members have been  recruited from Second City’s stage.   Improv groups can be found today in every major U.S. city, and the tradition still runs strong in Chicago, where at least 10 or 20 groups are listed in the paper every  weekend. In the late 1990s, improv finally made it to U.S. television, although it took a British show, Whose Line Is It Anyway, to convince U.S. TV producers that  improv 

Page 3 could work on television. The U.S. version starring Drew Carey premiered on ABC on August 5, 1998. Following on the success of this show, other improv­based  shows appeared including The Groundlings, Random Acts of Comedy, and LifeGame.  In response to the increasing influence of improv, scores of books have been published about improv history and technique. But surprisingly, there has not been a  single book that has videotaped, transcribed, and carefully analyzed these dialogues to see how they really work and what is really going on.1 As a result, what we  know about improv is largely what actors talk about. But when one looks closely at improvised dialogues, one realizes that a lot is going on of which actors are not  aware. These unintentional, unnoticed patterns are the focus of Chapters 6 through 8.  The brief transcript in Example 1.1 demonstrates how two improv actors create a scene through improvisation.2   The first actor to jump to stage front and start the scene can do almost anything. Nothing has been decided—no plot, no characters, no events. But only a few  seconds into the scene, the actors quickly establish a basic dramatic frame. Once this happens, the actors have to work within that frame.   By the end of this exchange, Andrew and Ben have developed a reasonably complex drama. They know that Andrew is a bus driver, and that Ben is a potential  passenger. Andrew is getting a little impatient, and Ben may be a little shifty, perhaps trying to sneak on. A transcript  

Example 1.1  The Beginning of a 2­minute Scene at the Improv Institute   1     2     3 Andrew On or off?  4 Ben  I’m getting on, sir    5 Andrew In or out?  6 Ben  I’m getting in!   I’m getting in!   7 Andrew Did I see you tryin’ to get in the back door a couple of stops back?   8 Ben  Uh…  

Page 4 of the dialogue can be misleading, because it makes it all seem straight­forward. But it’s important to emphasize how unpredictable these eight turns were, how this tiny  bit of dialogue could have gone in a hundred other directions. For example, at turn 2, Ben had a range of creative options available. Ben could have pulled up a second  chair and sat down next to the “driver,” and he would have become a passenger in a car. At turn 3, Andrew had an equal range of options. He could have addressed  Ben as his friend, and Ben’s hand in his pocket could be searching for theater tickets: “Don’t tell me you forgot the tickets again!” For a crazier example, at turn 2, Ben  could have addressed Andrew as Captain Kirk of Star Trek, creating a TV show parody. Each turn presents a range of creative options for Andrew or Ben. Because  each turn provides its own numerous possibilities, a combinatorial explosion quickly results in hundreds of other performances that could have emerged.   Yet this creativity is not unlimited; although they start the scene with no idea of what will happen, a few seconds into the scene they are constrained by the scenario  that has collaboratively emerged. From then on, their creativity must be consistent with what has come before. In improvisational encounters, participants must balance  the need to creatively contribute with the need to maintain coherence with the current state of the emergent frame.  Jazz musicians often describe their interaction on stage as a “musical conversation,’’ and studies of conversation, by both conversation analysts and linguistic  anthropologists, have occasionally commented on its creative and improvisational characteristics (see Chapter 3). Improv actors also comment on these similarities;  actress Valerie Harper, who began her career in Chicago improv, said “I’ve always found improvisation…to be close to jazz musicians jamming” (Harper, in Sweet,  1978, p. 319). Both jazz and improv theater are collaborations in which individuals have some creative freedom, but at the same time are influenced by the situation and  by each others’ actions.   In addition to the connections with jazz, many directors and actors make an explicit connection between improvisation and children’s play. In an interview about her  improvisations at the Second City Theater in Chicago, actress Gilda Radner said, “My dad used to say he loved watching children play because they created worlds  out of nothing…. That’s what we did at Second City” (Radner, in Sweet, 1978, p. 368). Many improvisational directors prefer to call their performers “players” rather  than “actors.” I drew on these connections in my first book, Pretend Play as Improvisation (Sawyer, 1997b), a study of children’s fantasy dialogues. My motivation  was to explore how adult conversational and social skills develop. How do children develop the improvisational skills required to participate in creative conversation?  

Page 5 From my play study, I learned that improvisational play is most common between the ages of 3 and 5, the same years that many other cognitive and social skills are  developing. Several decades of developmental research show a remarkable consensus on the importance of this age range for social development. For example, in  parallel with a recent trend toward narratological studies in a wide range of social science disciplines, developmental psychologists have identified these years as the  period when children learn to represent and construct narratives. Because children improvise frequently during these years, I argued that improvisation contributes to  the development of pragmatic and social skills by giving children an opportunity to practice how to collectively manage an ongoing interaction.   The theoretical framework that I develop in this book is an elaboration of the one I used in this play study. This theory emphasizes that the study of improvised  dialogues can contribute to the understanding of two processes that are present in all linguistic interaction. The first is the process whereby participants in a conversation  collaborate to create their interactional context, or frame; I refer to this process as collaborative emergence. In Chapter 3, I argue that the frame should be treated as  a higher level of analysis that emerges from dialogue, and I argue that we must consider the frame to be analytically distinct from any participating individual and distinct  from any single turn of dialogue. The second interactional process is that whereby participants are constrained and enabled by the interactional frame that emerges from  their dialogue. I refer to this process as downward causation, because it is a causal relation between the frame, a higher level of analysis, and individual discursive  action. In Chapter 4, I provide a theory of how individual participants are causally affected by the emergent frame, and I propose a new methodology to study  improvised dialogues.  The twin processes of collaborative emergence and downward causation have been central focuses of several disciplines that study conversation, including  conversation analysis, pragmatics, and the ethnography of speaking. My approach is different from the dominant paradigms in conversation research; whereas I argue  that the frame is analytically independent of individuals and their dialogue, most conversation researchers analyze the frame in terms of individual intentions, mental  representations, subjective orientations, or turns of dialogue, as I show in Chapter 3. My theory of collaborative emergence is based on sociological and philosophical  treatments of emergence, reductionism, and holism—bodies of literature that conversation research rarely draws on. The theory makes clear the broad relevance of  these studies to research in conversation analysis, linguistic anthropology, and the psychology and sociology of creativity.  

Page 6 In Chapters 5 through 8, I use this theory to reveal hidden patterns in improvised dialogues. These close transcript analyses will be of interest to anyone who has  attended an improv performance and wondered, “How can the actors do that?” Actors, directors, and theater educators will find much of interest in these studies,  because actors themselves are not aware of these patterns. Although this book will be of interest to theater people, the primary audience is those scholars who study  conversation and verbal art. I show why these dialogues can provide uniquely valuable insights into our general understanding of conversation, verbal art, ritual, and  theater performance, and I make several connections with the fields of conversation analysis, linguistic anthropology, folkloristics, and discourse analysis. I have tried to  present the analyses in Chapters 5 through 8 so that they could be read by theater people, but they necessarily include frequent references to academic theories and  concepts. 

IMPROVISED DIALOGUES AND EVERYDAY CONVERSATION  The techniques of the theater are the techniques of communicating.  Viola Spolin 

Researchers have demonstrated that in everyday conversation, participants collaborate to negotiate the properties of the frame (see Chapter 3). Improvised dialogues  provide a window onto this collaborative negotiation; because there is no frame at the beginning of an improvised scene, we can observe the emergence of the entire  frame. Using improvised dialogue, actors create a temporary social reality in minutes or even seconds. They collaborate to create roles, characters, relationships,  emotions, events, and a dramatic trajectory for the scene.  Conversation is more like improvised dialogue when it is negotiated, flexible, collaborative, and in play, in unstructured encounters such as everyday conversation,  small­group collaborations, brainstorming sessions, and discussion seminars (Sawyer, 2001a). Conversation is less like improvised dialogue when more features of the  interaction are prespecified and intersubjectively shared. Unlike theater improvisations, in most conversations we know where we are—a bar or restaurant, an office,  the supermarket; we know who we are talking to, and what sort of relationship we have with that person—good friend, acquaintance, co­worker; and we know what  sorts of utterances and topics will be appropriate. But in recent decades, conversation researchers have demonstrated that even these basic features of the context are  open to negotiation (see the studies collected in Duranti & Goodwin, 1992; Tannen, 1993). Even in 

Page 7 familiar situations among intimates, there are still many things that need to be negotiated: what they will talk about, when turn­taking will occur, and who has speaking  rights. Participants negotiate the definition of the frame, and attempt to influence others’ interpretations of what is going on. This negotiation is usually implicit, and we  are often not consciously aware of it. My study of improvised dialogue continues this tradition in conversation research.   The study of everyday talk often requires an understanding of the personalities and past histories of participants, and this can be difficult to capture without lengthy  interviews or longitudinal analysis. These methodological difficulties partly explain why almost no conversation analytic studies have incorporated studies of the  participating individuals. Yet, without considering such factors, it is hard to know to what degree an observed conversational regularity can be explained in terms of  traits or preferences of participating individuals. This is why Erving Goffman, who was keenly interested in the creative strategic moves made by speakers, focused his  career on encounters between strangers in public places: These are exactly those situations where a minimum of the frame is known in advance, and speakers have to  be creatively strategic in negotiating and defining the basic properties of the frame. Improvised dialogues have these same features; each performance begins with new  characters, and those characters’ histories and personalities are completely constructed during the performance itself.   In contrast to this focus on creativity, some theories of conversation focus on situational constraints that help speakers disambiguate others’ messages and maintain  coherence. Pragmatic theories such as Grice’s (1975) conversational implicature emphasize the shared cultural knowledge that allows speakers to determine the  pragmatic presuppositions of an utterance. Discourse analytic studies of coherence focus on the background knowledge shared by speakers, including scripts, frames,  event schemata, and adjacency pairs (Brown & Yule, 1983, Chapter 7). Many sociological theories of situated practice argue that individuals use ritualized or  routinized interaction patterns as a way of reducing anxiety and stress (Collins, 1981; Giddens, 1984). Such theories focus on the structured aspects of conversation  and neglect its improvisational aspects (see Sawyer, 2001a). As a result, these theories have difficulty accounting for the most improvisational conversations, when  individuals co­create their context.   So, although this book is a study of improvisational theater dialogues, at a deeper level it is a study of how conversation works. The empirical analyses in Chapters 5  through 8 explore foundational questions in the study of conversation: How do people use language to collaboratively create a conversational frame? What are the  interactional 

Page 8 mechanisms that participants use to do this? How do these mechanisms change in different contexts? 

INDIVIDUAL CREATIVITY AND COLLABORATION  Psychologists who study creativity have largely focused on the individual creator and the psychological processes of creativity. But many creative activities occur in  groups. Modern examples include large teams in scientific research laboratories, where a single journal article may have more than 100 authors, and movie filming and  production, where a film’s credits list more than 100 professionals. Theater and musical performance are perhaps the most group oriented of all creative forms. Many  musical traditions are ensemble forms, including the chamber groups and orchestras of the European tradition, and almost all theater is ensemble based.   An improvisational group performance is a collaborative creation. As I argue in Chapter 3, the performance is collaboratively emergent, and like many emergent  phenomena, it is difficult and perhaps impossible to analyze using reductionist methods. For example, we cannot study the collaborative creation of the dramatic frame  by focusing on the psychology of individual performers, or the creativity that they display in isolated turns of dialogue. Instead, we need a theoretical framework and a  methodology that allows us to study group interaction and collaborative creativity. Although some psychologists have acknowledged the role played by collaboration  (Csikszentmihalyi, 1988; John­Steiner, 2000), their empirical studies have been largely qualitative and descriptive, due to the lack of a methodology with which to study  sociocultural practice in specific instances of collaboration. In this book, I demonstrate that we can study collaborative verbal creativity by using methodologies  developed for the analysis of verbal performance, thus providing a new set of tools to creativity researchers.  In most European performance genres, the performers follow an outline that has been created by someone else—musicians perform from a score that was written by  a composer, or actors memorize lines from a script that was written by a playwright. As a result, we often think that the creativity in these domains originates with the  solitary creator of the score or the script. Also in European performance, each performance is managed by a single autocratic individual—the theater director or the  musical conductor. Thus, it is relatively easy to analyze those genres of performance by focusing on the creative individual, and when psychologists study performance  creativity, they usually focus on these European genres. 

Page 9 However, apart from European performance traditions, most of the world’s performance genres are improvisational. Most of them do not have a tradition of  notation—that is, they are oral cultures; and most of them do not have individuals equivalent to a “composer” or “playwright”—the creativity rests with the performers  (Sawyer, 1997a). In this situation, the creativity of the performance itself plays as large a role as the creativity that led to the structures that pre­exist the performance— the tradition or genre, or the song that is being performed. And in oral cultures, genres and songs themselves are collectively created, emerging over historical time  (Sawyer, 1999, 2001b).  The psychology of creativity, if limited to the study of individual cognitive processes, cannot explain collaborative emergence. In Chapter 3, I argue that the dramatic  frame must be treated as a distinct level of analysis, irreducible to participant’s mental representations or orientations toward it. Perhaps psychologists have not  attempted to study improvisational performance because the emergent processes of improvised, unscripted, undirected performance are hard to explain using the  reductionist individualist methods of psychology.  If the emergent frame is an independent, irreducible level of analysis, there are several implications for how we study the creativity of individual participants. Where  does the actor’s creativity come into the picture? What role does individual creativity play, and what are the constraints on individual creativity? What is the balance  between individual creativity and group collaborative processes? Because this book’s focus is on emergent social processes, my unit of analysis is not the individual, but  is the emergent dramatic frame and the dialogue among the actors. I do not analyze an individual actor’s mental processes or personalities. Such psychological study  would be a valuable complement to this one; however, this study, by demonstrating that collaborative creativity cannot be reduced to the psychological study of  individual participants, demonstrates that psychology can provide only a partial explanation of group improvisation. 

OVERVIEW OF THE BOOK  In Chapter 2, I describe Chicago improv theater. There are many excellent source books written for practicing actors and directors; I draw on these and other sources  to show that improv is a historically and culturally located phenomenon, and I take an ethnographic approach in describing the many subgenres of improvisation. I  identify some historical influences that have not been noted by past scholars of 

Page 10 Chicago improv, and I describe similarities across subgenres that have not been elaborated.  Chapters 3 and 4 are the most theoretical portions of the book. In Chapter 3, I critically review two traditions of conversation research: conversation analysis and  the ethnography of speaking. I argue that both of these fields have inadequately theorized the frame. Consequently, although these researchers sometimes speak of  conversational emergence, their theory of emergence is incomplete. To resolve these problems, I draw on sociological theories of emergence. In Chapter 4, I present  my theory of collaborative emergence, drawing heavily on Silverstein’s theory of metapragmatics.   In Chapter 5, I describe the ethnotheory of the Chicago improvisational theater community: their explicit norms and beliefs about how improvisational dialogue  works. This chapter draws on my ethnographic observations of performances, rehearsals, and classes; I also draw on a large number of ‘‘how to” books written for  actors and directors. Throughout this chapter, I interpret the ethnotheory using the theory of collaborative emergence of Chapter 4. Collaborative emergence provides  insight into the regularities and internal logic of these explicit norms.  Chapters 6 through 8 are close empirical studies of improvised dialogues, moving roughly from the shortest to the longest genres of performance. Each of the  chapters contains empirical validations of the theoretical framework of Chapter 4.  Chapter 6 is an analysis of the shortest theater performances, the freeze games, which contain an average of less than five turns of dialogue. These analyses flesh out  the definition of the dramatic frame: What information is in the frame? What information do actors propose first and most often? I analyze the metapragmatic strategies  that actors use to create the frame so quickly. Many of these differ from everyday conversation in subtle ways predicted by the theory. I also show downward causal  effects of the emergent dramatic frame.  Chapter 7 is a comparative study of different games. There are over 300 different games—sets of explicit rules and constraints—that improv ensembles use to  structure an improvisation. These have many implications for the study of framing and context in conversation, because each game fixes a different set of frame  properties while forcing others to be collaboratively improvised; for example, by asking the audience to suggest a location for the action, or a relationship for the two  primary characters. Some of the games tease apart functional interactional roles that are typically coincident in everyday conversation; for example, in the Dubbing  game, the two actors on stage do not speak, but instead their lines of dialogue are spoken by two “voicing” actors that stand out of sight at the side of the stage, while  the onstage actors 

Page 11 silently move their lips and physically interact. I consider a broad range of such games, and discuss the implications of these unusual dialogues for studies of  conversation more generally.  Chapter 8 is an extended study of two long­form improvisations: fully improvised plays that are typically 1 hour in length. As I show in Chapter 2, there are a wide  range of explicit formats that ensembles use to help construct such extended performances; I have chosen to focus on two that contrast in a particularly interesting way,  given the theory of Chapter 4. This chapter contains a broad range of data that support each of the predictions of the theoretical model.   In the conclusion, Chapter 9, I argue that the findings in Chapters 5 through 8 support the theory proposed in Chapter 4. I then draw out the implications for studies  of conversation and verbal performance more generally. These findings demonstrate the benefit of methodologically collectivist analyses of the interactional frame, and  of an analytically dualist stance that considers the dialectic processes of collaborative emergence: how the interactional frame emerges from the discursive actions of  actors in individual turns, and how the interactional frame, once emerged, constrains and enables discursive actions in specific turns. My goals in this book are to clarify  several undertheorized elements of contemporary conversation research, and at the same time, to propose and demonstrate a methodology that can be used for their  study. Along the way, I think we’ll have a lot of fun with these improvised dialogues.  

NOTES  1.  I make this claim based on searches of the ISI database “Web of Science” (1988–2000, SSCI, SCI expanded, and A&HCI) and the Library of Congress OCLC database, in September  2001.  Perhaps the most important aspect of theater is dialogue; yet surprisingly, conversation research and theater scholarship have only occasionally intersected. A few scholars have  used methods from the scientific study of conversation to analyze scripted theater dialogues (Burton, 1980; Herman, 1995; Issacharoff, 1985/1989), but scripts are not improvised and  scripted dialogue provides only “the illusion of real­life conversation” (Herman, 1995, p. 6). Realizing this problem, in the 1980s and 1990s some drama educators began to use the  methods of conversation analysis as a form of actor training (Hopper, 1993; Stucky, 1988, 1993). In this genre of “natural performance,” actors transcribe the overlaps and pauses of  naturally occurring speech, rehearse the exact reproduction of the dialogue while using the transcript and the original audiotape, and then perform the dialogues on stage.   2.  Throughout the book, names of all actors have been changed to protect their privacy. 

Page 12

This page intentionally left blank.

Page 13

Chapter 2  Don’t Shoot the Piano Player   My Encounter with Chicago Improv  I discovered improv theater after years as a jazz pianist. A small­group jazz ensemble contains about four or five musicians: drums, bass, piano or guitar, and one or  two brass instruments. Most of a performance consists of ensemble improvisations over a song’s harmonic structure. During this improvisation, each musician listens  closely to the others, getting moment­to­moment inspiration from another player’s rhythmic pattern, harmonic variation, or melodic riff, and responding by elaborating  that riff or by providing a counterpoint melody of his or her own.  This improvisational experience was to provide my entrée into the improv theater community, because most Chicago groups use a single pianist for their musical  accompaniment. This convention was established by the earliest Chicago groups in the 1950s, the Compass and its long­lived offshoot, the Second City. The pianist  generally sits at the side of the stage facing the actors as they perform. Sometimes the pianist controls the scene even more than the actors, because the music can set  the mood for a scene; for example, a familiar cowboy song can suggest that the locale is the American West (Feldman, 1969, p. 76).   I moved to Chicago in 1990 to study conversation and language at the University of Chicago. At that time I was not familiar with improvisational theater, but as I  pursued my studies of everyday conversation I began to notice its improvisationality, and to make comparisons between conversation and jazz. Jazz musicians often  describe their improvisations as a ‘‘musical conversation,” emphasizing the give and take, the call and response that goes on during every second of an ensemble  performance (Berliner, 1994; Monson, 1996). Living in 

Page 14 Chicago with these interests, it was only a matter of time before I discovered the improv theater community.  In the spring of 1992, I took an improv training class. While taking the class, I met some actors from the University of Chicago student group, Off­Off­Campus, and  I learned that they needed a pianist. I auditioned and got the job. I then performed with a series of 3 ensembles in four different shows, from spring 1992 through spring  1993. I also occasionally performed with another Chicago group named Sheila. Like Allaudin Matthieu, the first Second City pianist, “I watched the unfolding of events  from a vantage point no one else had: the piano bench” (quoted in Patinkin, 2000, p. 53). I then began to study many of the professional improv groups performing in  Chicago, visiting theaters and interviewing actors from summer 1993 through spring 1994.  I was lucky to be in Chicago, the birthplace of modern improvised comedy. The first group, the Compass, was formed by several University of Chicago undergrads  in 1955 and performed in a bar a few blocks away from my office. A few years later, in 1959, several ex­Compass players formed the Second City Theater; their  theater on North Wells continues to draw sold­out crowds of tourists and locals more than 40 years later. Over the decades, a large number of actors passed through  Second City’s stage, and many of them took that experience and built on it, experimenting with new genres and styles of improvisation, and founding new theaters to  explore the potential of improv technique.1 By the time I arrived in Chicago in 1990, it had more than 20 distinct improv groups, and a large knowledgeable audience to  fill up their theaters every weekend.  This book is a snapshot in time—a picture of the subculture of Chicago improv during the 2­year period that I was there. The improvisational scene is constantly  changing; for example, none of the groups that I analyze here are still together. A given improv ensemble tends not to remain together longer than a few months, as  actors successfully audition for more lucrative work. One of my favorite groups of the period, Jazz Freddy, was lost forever when Second City observed their sold­out  performances and hired most of their ensemble. Two of the Off­Off­Campus actors with whom I performed joined the main stage cast of Second City. When Second  City calls, it is very hard to say no, because they are the best paying and highest profile theater in Chicago improv. Many improv actors have aspirations to move on to  mainstream theater, television sitcoms, or movies, and Second City is known as a stepping stone to these careers. And even those actors who prefer improvisation to  traditional theater are often forced by financial pressures into accepting better paying, higher status jobs in scripted theater.   Chicago­style improv theater, originating in the 1950s, is now practiced around the world, and is considered by many to be America’s single most important  contribution to theater. Although many per­  

Page 15 formance traditions around the world incorporate elements of improvisation, Chicago improv theater is perhaps the most purely improvised of all of them. Theater  scholars have suggested that America is particularly hospitable to improvisation; improv is the apotheosis of mainstream American ideals, including individualism (the  performers’ creativity and personality comes out), egalitarianism (the performer is just as “good as” a playwright or director), and spontaneity.   Post­war America experienced a flourishing of improvisationality not only in theater, but in a wide range of the arts (Belgrad, 1998). In the action painting of the  1950s, the painter recorded his or her emotional state at the moment of composition, rather than carefully composing and executing a work. Although the paintings may  not have been as improvised as they look—Leo Steinberg (1972) argued that Kline and de Kooning made their paintings with deliberation, carefully working them  toward the appearance of spontaneity—there is nonetheless something distinctly American about this valorization of spontaneity. In the late 1940s, the bebop revolution  in jazz emphasized the musician’s creative improvisationality, and rejected jazz’s earlier function as a dance music. Spontaneity was increasingly valued in other arts as  well, including modern dance, and Black Mountain and beat poets. All of these forms of improvisation emphasized “the process of the subjective artist as well as the  content of his objectified art—through improvising, the creator becomes a performer’’ (Brustein, 1963, p. 28).   The founding of the first improvisational theaters, in Chicago in the 1950s, was a manifestation of these broad cultural trends. Yet there were also many  improvisational precedents within the theater world. Somewhat ironically, these influences were all European. 

THE EUROPEAN ROOTS OF CHICAGO IMPROV  In the following, I describe the theatrical precedents of Chicago improvisational theater. I consider this history briefly not primarily out of historical interest—after all,  there are already excellent histories of improvisational theater (including Feldman, 1969; Frost & Yarrow, 1990), although my account differs slightly from both in  identifying a range of broad cultural and theatrical trends that set the stage for Chicago improv theater. Instead, my primary interest is to use this history to shed light on  contemporary improvisational practice. As with any oral performance genre, the current form contains layered within it vestiges of each stage of its history; thus we can  potentially understand the current genre better by understanding its prior historical stages.  Although improvisation would eventually flourish in America’s post­war culture of spontaneity, modern improvisation began somewhat  

Page 16 independently in many European countries in the early decades of the twentieth century. Three influential directors developed independent traditions almost  simultaneously: Konstantin Stanislavsky in Russia, J. L. Moreno in Austria, and Jacques Copeau in France. 

Konstantin Stanislavsky  Stanislavsky was the most influential of the modern directors extolling the virtues of naturalism and realism. At the turn of the twentieth century, actors were expected to  speak well, and were admired for their displays of virtuosity in speaking “dramatically.” Additionally, actors were taught to speak with a nasal tone, because such a  tone would carry to the back of the large performance halls (Antoine, 1890/1995). Along with Antoine and other modernist directors, Stanislavsky criticized this style  for being artificial, and thus incapable of accurately representing everyday life. Influenced by the psychology of the turn of the century—when Freud’s theories of the  unconscious were becoming widely known—Stanislavsky taught his actors to emphasize the feelings, moods, and expressions of a character, so that the performance  would seem more authentic. Above all, the actors should act natural, and not appear to be “acting.” Stanislavsky founded the Moscow Art Theater in 1898 to teach a  new technique he called psychological realism.  To get in touch with the emotions and motivations of a character, Stanislavsky developed improvisational techniques for actors to use in rehearsal. Stanislavsky’s  improvisational method is now widely used in actor training; many directors use the improvisational core of Stanislavsky’s original technique, character improvisation,  where actors improvise a monologue in character during rehearsal.  Stanislavsky’s concepts reached New York in 1923, with the American Laboratory Theatre (Frost & Yarrow, 1990). One of the members of the Lab, Lee  Strasberg, went on to found the Group Theatre and the Actor’s Studio, drawing on Stanislavsky’s use of character improvisation. By the 1950s, the Actor’s Studio  was well known and widely influential, and its technique, known simply as “the method,’’ was known to most actors in Chicago. Chicago improviser Elaine May—an  acting coach at the Compass—had trained with one of Stanislavsky’s colleagues at the Lab, Maria Ouspenskaya (J. Coleman, 1990). Many other members of the  Compass had studied in Strasberg’s private class (J. Coleman, 1990). Some of the experiments with improvisation at the Actors Studio resulted in fully scripted plays,  such as Michael V. Gazzo’s A Hatful of Rain, which appeared on Broadway in 1955; yet their improvisations were never performed for an audience.  

Page 17

J.L.Moreno  Today Moreno is almost exclusively remembered for his therapeutic techniques known as psychodrama and sociodrama. However, before he become widely known  for this work, Moreno experienced his first fame with his Vienna­based improvisational theater group, Die Stegreiftheater, “The Theater of Spontaneity.” Moreno  only later turned to psychodrama after encountering various frustrations with theater (Moreno, 1923/1973). Moreno got the inspiration for spontaneity theater while  watching children at play. After becoming successful in Vienna with performances beginning in 1922, Moreno immigrated to the United States in 1925. In 1928,  Moreno began directing an Impromptu School for children at the Plymouth Institute in Brooklyn, and in 1929, he created an American spontaneity theater that  performed at Carnegie Hall through 1931; these performances were widely reviewed (Hare & Hare, 1996; Moreno, 1923/1973).   Moreno’s 1922 group may have been the first professional theater to perform without a script, improvising dialogue on stage in front of a paying audience. Another  of Moreno’s innovations was to abolish the boundary between the actors and the audience; at one of his performances, the audience was encouraged to step up on  stage and join the action whenever so moved by the creative urge. Chicago improvisers still involve the audience in their dialogues. During an improvisation of a  wedding reception, one actor at the Improv Institute (3/20/93), performing the role of the groom, gave a toast that implicitly addressed the audience as guests at the  wedding. During his toast, the actor called out to various audience members, for example teasing an audience member who had not been applauding to the group’s  earlier skits, because he was “too busy drinking beer.”   Chicago groups occasionally invite audience members on stage, but in highly circumscribed roles. Audience members are never invited to come on stage at will. On  only one occasion did I see an audience member who insisted on joining the group; this was in a neighborhood bar in Chicago, where the group Sheila was performing  (2/24/93). During their introduction, a drunk patron insisted that he was an actor and should be allowed to join the group; to quiet him, the actors promised they would  bring him into a scene. Early in their improvisations, they found themselves enacting doctors in an operating room; at this point, one of the actors had the inspiration to  bring the drunk up on stage and have him lie on the operating table as the anesthetized patient (who of course could not talk).   Moreno was the originator of many techniques later adopted by the Compass. Most importantly, Moreno’s group was the first to request  

Page 18 audience suggestions and then to improvise scenes based on the suggestions. Another technique developed by Moreno was the Living Newspaper. Actors would take  a story from the morning newspaper and portray the incident on stage through improvisation. Moreno began to use this technique in 1924 “because so many people at  first find it difficult to believe that the acting is unrehearsed. The presentation of last­minute news will demonstrate effectively that our productions are absolutely  spontaneous” (p. 109). Moreno may have taken the idea from futurist theater experiments in Russia; in 1923 the Russian Blue Blouse theater group began to perform a  Living Newspaper. However, unlike Moreno’s version, these performances were almost always scripted, and were created to communicate the news to illiterate  peasants (Casson, 2000).  This technique was picked up by the Federal Theater Project in 1937 (Feldman, 1969). The Compass Players elaborated this game in their first performances in  1955 in Chicago; in their version, the performers asked the audience to suggest a headline from the morning’s paper. Sometimes the actors rehearsed an improvisation  during the day’s rehearsal period if they found an item that seemed particularly worthy of dramatization (Coleman, 1990; Feldman, 1969). Such techniques have  incredible staying power; in 1994, I saw The Family begin a long­form improvisation at the ImprovOlympic theater by reading the first sentences of a tragic newspaper  story chosen by the cast:  A woman was struck and killed by a CTA train Thursday in a loop subway station on State Street. Witnesses told police that she was running after a  Southbound Howard/Dan Ryan train, pulling into the station, when she slipped. 

Moreno’s group also experimented with scene plays: a rough outline and summary of the play that is presented to the actors before the performance begins. The scene  play specified the overall plot and the theme of the performance, dividing the plot into scenes, and scenes into situations. Moreno chose which actors would perform  which parts. These scene plays had many similarities to the scenarios performed by the Compass. Yet unlike the Compass, which rehearsed their scenarios, Moreno’s  actors did not learn any of this until the night of the performance; he communicated all of this information to them right after the stage lights came up, on stage and in  front of the audience (Moreno, 1923/1973).  Moreno was the first to notice a problem that continues to plague improvisation—when it works well, audience members assume it is scripted, and when it flops,  they assume that improvisation can’t work and is a bad idea after all. Many people who are unfamiliar with im­  

Page 19 provisation assume that it’s some sort of magic trick and that they are being fooled. This led Moreno to start using audience suggestions and the Living Newspaper;  these techniques make it harder for the audience to mistakenly believe that the performance was scripted and rehearsed. Second City experienced this same reaction  from their audience (Feldman, 1969); as actor Andrew Duncan said, “in a way, you couldn’t win for losing’’ (Feldman, 1969). Audiences filing out of the fall 2000  Off­Broadway show Lifegame could be overheard discussing how the actors must have squeezed in some rehearsal backstage without the audience noticing.2   Sometimes when I attended an improv show, I took along friends for company. On the way to the show I invariably described my research, why I was interested in  improvisation, and I defined improvisation, telling my friends that there was no script and that nothing was prepared in advance. I was shocked that on many  occasions, as we left the theater after the show, my friends began to make comments that made it clear they believed the show had been largely scripted. Despite my  careful descriptions in advance, because the show had worked so well they assumed that “improvisation” meant minor embellishments or extra lines of dialogue inserted  occasionally.  I refer to this phenomenon as script think (Sawyer, 2001a), and I believe that it shows our natural tendency to assume there is more structure to interaction than is  really present. Beginning in the 1960s, sociologists known as conversation analysts were the first scholars to comment on this phenomenon; by closely analyzing  transcripts of conversation, they discovered moment­to­moment contingency even in routine interactions like everyday morning greetings. They discovered that  speakers had to continually engage in creative work to give off the appearance of a smooth, routine encounter. I describe this research further in Chapter 3.  

Jacques Copeau  Beginning in 1916, the influential French director Jacques Copeau began to transform French theater by drawing on improvisation and by reviving the techniques of the  commedia dell’arte. His vision for what he called la comédie improvisée was based on improvisation, and his innovations in training and directing influenced almost  every modern theater group, including those in England and the United States. Copeau was the first to use semi­structured improvisational games in rehearsals. Like  Moreno, Copeau got his ideas while watching children at play; he had the insight that children’s games are fundamentally improvisational  

Page 20 (Copeau, 1990). This idea eventually reached the Chicago Compass through Viola Spolin (see below). Copeau was the first modern director to emphasize ensemble  acting, an essential aspect of Chicago improv, and he was the first modern director to revive the commedia dell’arte (Frost & Yarrow, 1990; Rudlin, 1986). Due to  Copeau’s influence, commedia revival companies spread throughout Europe in the first half of the twentieth century, and eventually came to the attention of Americans  including David Shepherd, the producer of the Chicago Compass. Drawing on ideas first drafted in notebooks in 1916, Copeau later founded the influential Vieux  Colombier school (1921 through 1924) and he remained active as a teacher and director through his death in 1949. 

THE IMMEDIATE PRECURSORS OF CHICAGO IMPROV  Stanislavsky was a strong influence on American theater, through the Actor’s Studio in New York. In contrast, Copeau and Moreno had an indirect but nonetheless  pervasive influence on twentieth­century theater; by the 1950s, their innovations had become a part of European and American theater culture. For example, an entire  generation of French directors trained under Copeau, including Bing and Saint­Denis; most major British actors from the late 1930s onward worked with Saint­Denis  (Frost & Yarrow, 1990). By the 1930s, Moreno had trained many disciples in the techniques of psychodrama, and these techniques were widely known in major cities  in the United States and Europe. The innovations of these three European directors provided the elements of the post­war American improv revolution.   There is no evidence in the historical record that any of the original Chicago improvisers were familiar with Copeau or Moreno. Yet because the ideas of these  directors were so pervasive, they indirectly influenced Chicago improvisation. For example, the first Compass Players’ show included a Living Newspaper, but none of  these actors ever credited Moreno with the innovation.  In the origin story of the Chicago improv community, there were three immediate influences: the commedia dell’arte, German cabaret theater, and children’s play.  

Commedia dell’Arte   The commedia was founded almost 500 years ago in Italy, and thrived for the next 200 years, spreading throughout Europe and influencing playwrights in many  languages. Commedia ensembles worked 

Page 21 from written plot summaries called scenarios that specified the characters of the play, an outline of the plot, the order of entrances and exits and the action for each  scene, and summarized important conversations and monologues. Although there were many scenarios to remember, the same scenes, subplots, and plot mechanisms  repeated over and over. There were only a limited number of subplots and themes: crises of young love, a lecherous old man, cruel masters, clever servants, greed, and  sex. The scenarios always used the same stock characters, and each character was always performed by the same actor. This allowed the actors to refine their  performances, and allowed them to develop portions of speeches and dialogue that worked well. The tradition of enacting stock characters was to become a  foundational element of Second City performance style, with each actor performing the same set of recognizable characters each night (Seham, 2001). The character­ based style continues to be one of the distinguishing features of Saturday Night Live.  In the first Chicago improv group, the Compass, each evening’s performance focused on a scenario written by a member of the group. These scenarios followed  Copeau’s original inspiration: to use the format of the commedia but to populate it with modern characters and themes.  

German Cabaret Theater  Another influence was German cabaret theater (Coleman, 1990; Feldman, 1969). The “Uberbrettl” cabaret movement began in Germany in the 1890s and was  popular for a few years thereafter, primarily in Munich but also to some extent in Berlin. These cabaret performances were composed of skits, songs, and humor. The  patrons could buy food and drink. The cabarets flourished again after World War I because they were a relatively inexpensive form of entertainment. Bertolt Brecht  and Kurt Weill got their start in the interwar German cabaret theaters, and many of the early Chicago improvisers were aware of this connection; both Sills and  Shepherd were heavily influenced by Brecht (Feldman, 1969; Frost & Yarrow, 1990). Because they were popular with intellectuals, the rise of Hitlerism resulted in the  closing of most cabarets.  German cabaret theater, with its mix of popular culture and intellectualism, was an explicit inspiration for David Shepherd, founder of the Compass. Charlie Jacobs,  the first business manager of the Compass, had a background in German theater (Coleman, 1990). This influence led to Shepherd’s choice to place the Compass in a  bar with tables, 

Page 22 where patrons could drink during the performance; and it was an influence on the revue format of the Second City Theater (Feldman, 1969).  

Spolin’s Children’s Games   A third influence was the children’s games developed by Viola Spolin. These were brought into the first Compass troupe by Paul Sills, the founding director of the  troupe, who was Viola’s son. Perhaps in part because of the influential role played in Chicago improv by Sills, and his claim that the whole genre derived from Spolin’s  exercises, many commentators have focused on these games as the true origin of modern improv. Although many in the improv community believe that Spolin originated  the concept of improvisational games, the originator of this concept was Copeau, and the idea reached Spolin through her colleague, Neva Boyd. Boyd first had the  idea of using play within game formats as a problem­solving exercise (Boyd, 1971). From 1924 through 1927, Spolin worked with Boyd on the Chicago WPA  Recreational Project, doing settlement house theater (Frost & Yarrow, 1990). Boyd had read widely; she did not explicitly reference Moreno or Copeau, but because  her writings were practical in orientation she rarely referenced anyone. It is possible that she was influenced by Suzanne Bing, one of Copeau’s collaborators; Bing and  Copeau worked in the United States from 1917 to 1919 and taught improvisational games (Frost & Yarrow, 1990). Boyd may have known of The Walden School,  founded in 1918, which began to incorporate improvised children’s games into its curriculum as a result of exposure to Copeau (1990).   Spolin acknowledged the influence of Moreno on her work, once describing it using Moreno’s term sociodrama (Feldman, 1969). Spolin’s original goals for her  exercises were explicitly therapeutic rather than dramatic. She drew heavily on Moreno’s innovation of basing improvisations on audience suggestions, and through her,  this technique became a hallmark of Chicago improv. 

THE FIRST CHICAGO IMPROV THEATER: THE COMPASS  The Compass theater was the result of Shepherd’s vision of an informal theater for the working class, where patrons could order food and drink. To fit with this vision,  Shepherd began to search for original scripts that would be fast­paced, with rapid changes in setting, which could be performed by five or six actors (Bryan, 1955;  Coleman, 1990). Shepherd could not find any scripts that fit this description, which led 

Page 23 him to the inspiration of improvising the plays from rough outlines, or scenarios, written by him and by a graduate student at Chicago, Roger Bowen (Coleman, 1990;  Feldman, 1969).  When Shepherd first came to Chicago from New York, he joined the local theater scene by becoming an investor in a group called the Playwright’s Theatre Club,  directed by Sills. This group was failing, and Shepherd and Sills began to talk about opening a cabaret theater. Spolin, who was living in Los Angeles, had returned to  Chicago to direct a production at the Playwright’s Theatre Club. After it closed, she stayed to run an acting workshop using her exercises in spring 1955. Spolin’s  exercises were designed to release the actor from inhibition. The actors in the workshop were intrigued by the possibilities of performing improvisations onstage, but  Spolin’s games were too short to be used for stage performance; the actors wanted to create scenes lasting more than a few minutes, and this led them to the scenario  form suggested by Shepherd. The scenario was composed of a series of scenes, all of which were in some way related to the overall theme of the piece. Although the  scenes usually had a prescribed order, in some cases they could be performed in any order and the order could be changed from night to night.   After the first scenario, Enterprise by Roger Bowen, was performed on the University of Chicago campus in May 1955, Shepherd and Sills opened The Compass  Players in July 1955 to perform scenario plays. The cast consisted largely of participants in Spolin’s workshop. Shepherd was the producer and Sills was the director.  These early Compass performances began with a Living Newspaper, followed by a 1­hour scenario. After the scenario, the cast performed improvisations from  audience suggestions. The scenarios, written by Shepherd, Bowen, and others, were quite detailed, containing everything but the dialogue (Feldman, 1969). Although  most scenarios were written, a few scenarios were inspired by ideas that emerged during rehearsal improvisations, a technique that Sills would use a few years later to  create the Second City Theater. The original Compass Players performed a new scenario each week. As the group realized the scenarios were too complicated to  rehearse a new one each week, they became simpler and less detailed. For example, scenarios began to incorporate scenes that were meant to be completely  improvised, and an audience suggestion would be requested before those scenes (Feldman, 1969).  The Compass Players closed within a year and a half, in January 1957. The cast members scattered. Shepherd returned to New York, but he gave permission for a  Compass to open in St. Louis. The St. Louis Compass, led by Ted Flicker and Elaine May, eventually discarded the scenario format entirely and enacted scripted  short comic 

Page 24 scenes interspersed with short improvised scenes; this more scripted form would become the basis for Second City (Coleman, 1990; Feldman, 1969; Seham, 2001).  When Shepherd flew in from New York to see the performance, he was horrified that his improv ideals had been abandoned, and Flicker was forced to stop using the  Compass name. Flicker moved to New York and founded the successful improv group The Premise in November 1960. At about the same time, Mike Nichols and  Elaine May created their wildly successful show in New York. Sills and most of the other Compass actors remained in Chicago; many of them wanted to continue  doing cabaret comedy and improvisation. Shepherd remained in New York, and Sills was the motivating force the second time around. This theater was named The  Second City and opened in December 1959.  Second City did not use Shepherd’s scenarios nor Spolin’s games; instead, they followed the St. Louis Compass in developing a full set of scripted satirical sketch  comedy. After an intermission, they improvised on suggestions taken from the audience just before intermission. The performers used the intermission time to discuss  and work out scenes based on the suggestions. Second City eventually abandoned pure improvisation even in their second set; it is a widely known secret among  Chicago improvisers that this “improv” set relies heavily on scripted material that is being developed for the next revue. That’s why I do not have any material from  Second City in this book.  Although Spolin’s games were not performed on stage, they were an integral part of the rehearsals and training. The scripted skits of the first half were developed  during rehearsal improvisations; the actors began a rehearsal by sitting around and discussing possible ideas for scenes. Some of these “proto­scenes” might be taken  from a successful improvisation from the night before. Once a good idea was suggested and accepted by the group, the actors kept going over the scene with repeated  improvisations until it reached the most dramatically effective form (Feldman, 1969). 

THE AUDIENCE  Reviewers in the 1950s and 1960s commented on the uniquely homogenous audiences that attended these early improvisational performances—liberal, well educated,  and urban. The Compass Players were founded by a group of University of Chicago students, and their first performances were attended almost exclusively by an  intellectual crowd of Hyde Park residents. Several members of the group joked about how Jewish the actors and the audience tended to be (Feldman, 1969); Sweet  

Page 25 said that Chicago improv ‘‘came very much out of Jewish rhythms,” and in fact, a majority of the actors were Jewish (Seham, 2001). Ten years after the Compass was  founded, Novick (1966) noted that improv theaters portray “what it is like to be a well­educated, middle­class young person in Chicago or San Francisco at the time  of the great society” (p. 613). Bernie Sahlins (in Sweet, 1978), producer of the Second City, later said that they “played for the elite and were the elite” (p. 177).   These characteristics remained true of Chicago improv audiences through the 1990s. Seham (2001) associated improvisation with the “professional­managerial  class” and noted that most actors and audience members were White, male, heterosexual, and between the ages of 21 and 40. Many of the players were information  workers and computer hackers (Seham, 2001). Seham argued that this homogeneity tended to result in improvisations that were apolitical and uncritical, and I  observed the same tendencies in my research.  Despite this evidence that Chicago improv represents upscale American cultural values, authorities have generally considered improvisation to be left­wing and  dangerous. Until 1968, all British drama was censored; all scripts had to be approved before performance by a government “censor’s office.” Under this law,  improvisation was illegal because it could not, by definition, be reviewed in advance. In 1958, the Lord Chamberlain successfully prosecuted a production that was  using improvisation in performance; when Flicker’s New York group The Premise visited England in 1962, they were ordered to stop performing (Frost & Yarrow,  1990).  The British scholars Frost and Yarrow argued that improvisation tends to attract people of left­wing sentiments. Because of the different histories of improvisation in  America and Britain, it could be that improvisation tends to attract a more radical element in Britain; with its early successes in Chicago, American improv quickly  became a money­making endeavor and another potential path to stardom for aspiring young actors. Nonetheless, improvisational techniques were used by several  avant­garde U.S. groups in the 1960s, including the Open Theatre and the Living Theatre. Street theater, guerilla theater, and “happenings” drew heavily on  improvisational techniques. Improvisation challenges dominant cultural assumptions about theater, about the figure of “the artist” (by de­emphasizing the role of the  writer), and it privileges the creative ensemble as a collective over an autocratic director. Improvisation is connected with creative play, with carnival, with the clown,  the Fool, and the Trickster—all traditionally perceived as potentially subversive by authorities.   In an analysis of gender and improvisation, Seham (2001) revealed the tension between this transformative potential of improvisation, and  

Page 26 many women’s experiences being subsumed into a “groupmind” that is essentially “the heterosexual white male mind” (p. xxvi). Seham’s analyses begin with the  observation that improvisation works best when everyone shares a common set of assumptions and cultural references; because most of the actors and audience are  educated White males, the improvisations that result reflect their implicit beliefs and attitudes. I agree with Seham’s observations; this cultural locatedness can be seen in  the transcripts that I present throughout this book.  Despite these issues, most actors, including women and African Americans, believe that improv has the potential to be egalitarian and truthful (Seham, 2001).  Seham’s book documented a ‘‘third wave” of Chicago improvisational troupes that are made up of only women or only minorities. The conversational patterns that I  identify in this book are at a different level of analysis from the content or themes of the performance; they are the universal interactional principles that apply to all  communication (as I argue in Chapter 4). As such, I claim that these patterns are found in all improvisational performance, regardless of the cultural positions of the  performers, and regardless of the topics or themes of the performance. 

MODERN CHICAGO IMPROVISATION  The physical setting and the typical audience of improvisation has remained relatively constant since its 1950s origins. Improvisation is often performed in cabaret­style  settings where the patrons sit at tables and order cocktails. The backstage and wing areas are often masked from the audience, and there are anywhere from two to six  doors or open entrances to the stage area. In some groups, the actors remain out of view when they are not performing; in others, the non­performing actors stand at  the side of the stage in view of the audience. The action is performed on stages with no curtains; this is why the lighting is so important, because the appearance of  lighting signals the beginning of a scene. Chairs are the only articles of furniture used, and typically no props are used. Consequently, all physical objects are mimed by  the actors. The actors wear street clothes of their own choosing; very few ensembles coordinate the outfits in any way.  The scene ends when the lights are turned off and the stage goes black. This convention was established in the very first improv group, the Compass Players. The  Compass Players could not afford to hire a full­time lighting technician, so the actors operated the lights themselves for each other’s scenes. The light man watches  closely for one funny line on which to end the scene (Feldman, 1969). The director of the group often controls the lights, because choosing the end of a scene  

Page 27 is an important dramatic decision; as Goldberg (1991) noted, “learning when to end a scene is learning to be a good improviser” (p. 109). The actors don’t know when  the lights will be cut, although they know the approximate length assigned for each scene and they sometimes try to bring the scene to appropriate closure at about the  right time. It is sometimes obvious to the director that the onstage actors want them to end the scene. They will be floundering, and even if the audience isn’t aware a  good director can notice. The light man must be able to recognize when a scene is not working, so as to end it and save the actors the agony of struggling on stage.  However, actors can never assume that the scene is going to end on any given line of dialogue.3   It is a difficult job for the director. How funny does a turn have to be to be good enough to end the scene? If the scene is a little short of the allocated time, the  director might wait for a better ending to emerge in the next 5 minutes. If the dialogue has already run over the allocated time, the director might settle for anything that  remotely resembles an ending, whether it’s a great line or not.  

FOUR GENRES OF IMPROVISATION  Since its origins in the 1950s, improvisational theater has grown dramatically in Chicago and in other urban centers. With this growth has come a remarkable variety of  styles and approaches to improvisation. Based on my experience with many of these approaches, I group them into four broad genres. In the following, I describe each  of the four, beginning with the shortest performance and moving to the longest: freeze games, short games, 5­minute scenes, and long­form improv. This pattern, from  short to long, is also reflected in the later chapters of this book; Chapter 6 analyzes freeze games, Chapter 7 analyzes short games, and Chapter 8 analyzes long­form.  

Freeze Games  In a freeze game, a series of 10 or more scenes are performed in quick succession. A freeze game scene may be as short as one line of dialogue, and is rarely more  than four or five turns of dialogue. The granddaddy of all improv games is a type of freeze game known as Freeze Tag. After asking for an audience suggestion,  perhaps a location or a starting line of dialogue, two performers begin to improvise a scene. The actors accompany their dialogue with exaggerated gestures and broad  physical movements. The audience is instructed to shout “freeze” whenever they think the actors are in interesting physical positions. Immediately, the  

Page 28 actors must freeze themselves in position. A third actor then walks up to these two and taps one of them on the shoulder. The tapped actor leaves the stage, and the  new actor must take his or her place, in the same position, and then begin a completely different scene with his or her first line of dialogue, justifying body positions but  interpreting them in a new way.  The techniques and gimmicks of Freeze Tag are used in a wide range of improvisational games, and even in some long­form performances. The technique of  “tagging” an actor is often used in long­form by an actor who wants to start a new scene, but first to have one of the existing actors leave the stage. A shout of ‘‘freeze”  is often used to temporarily stop the action so that the audience can provide another suggestion; for example, in the game called Emotional Freeze (Chapter 7) the  director can freeze the action at any point and ask the audience to suggest an emotion for one of the characters to continue the scene with.   Freeze games are often played at the beginning of a show, because they are high energy, fast­paced, and involve the entire cast. They also tend to focus more on  comedy rather than on plot and character development. There are no third­person walk­ons nor radical shifts in plot, because in such short scenes, actors know that  they cannot introduce inconsistent new ideas because there won’t be the time necessary to resolve the conflict. There are a lot of short one­liners and slapstick  movements. In freeze games, actors often tag into a scene and speak a one­line joke that is inspired by the novel twist on the physical positions of the actors. But often,  such one­liners don’t have any potential for dialogue development; as a result, the two actors need to be rescued—to have the scene ended by another actor tagging  into it. Actors can communicate that they want the scene to be ended by another actor through body language or through an uncomfortably long pause in dialogue.   Freeze Tag teaches many skills necessary for other forms of improvisation. First, the techniques of Freeze Tag are often borrowed and imported into other genres of  improv. Second, actors learn to physicalize with exaggerated body movements, rather than simply standing still and engaging in conversation, always a mistake in  improv (see Chapter 5). Third, actors learn to watch closely and detect when a scene needs to be rescued. 

Short Games  The most well­known groups perform games of 5 minutes or less that start from one or two audience suggestions. This is sometimes called short­form improvisation  to contrast it with the longer and more 

Page 29 developed dramas of long­form improvisation. There are dozens of different games widely used by improvisational ensembles; each game is distinguished by a unique  set of constraints on how the performance will proceed. I describe and discuss a wide range of games in Chapter 7.  Freeze games are a type of game; I’ve grouped freeze games into a separate category because they have the unique feature of being composed of a series of short  scenes. Like Freeze Tag, a game is defined by its advance set up. A game begins by asking the audience to suggest one or another parameter of the dramatic frame—a  location, a relationship, or an action. The actors must start with the audience suggestion(s) as a given, and work with those suggestions, improvising the other properties  of the dramatic frame. For each game, the show’s running order (a list of scenes and games in the order they will appear in the show) indicates which actors will  perform it. Thus, games provide three types of structure before the dialogue starts: the format of the game, which actors will be in the game, and what type of  suggestion the audience is asked for.  I group improv games into several categories, including paraphrase games, footing games, script games, and genre games. In Chapter 7, I analyze one performance  of each of the games described here.  A paraphrase game specifies the overall plot structure of the performance before improvisation begins. The actors improvise dialogue but within a known plot  structure, and they realize that they have to move the scene through this plot structure to its narrative completion. Paraphrase games include Genre Fairy Tale, where  the audience suggests a well­known children’s fairy tale that the actors then have to perform in genres also suggested by the audience.   Footing games are named after Goffman’s (1981a) famous essay, “Footing,” in which the author deconstructed the concepts of speaker and hearer. Many popular  improv games break apart the different speaker roles. The fact that this performance genre has split out the speaker components suggests that it is a part of the implicit  theory of language use. For example, in the Dubbing game, two actors are on stage, and two other actors stand offstage, in the dark outside of the stage lights. The  onstage actors do not speak at all during the scene. Instead, one offstage actor speaks for each onstage actor, like operating a puppet; the onstage actor moves his or  her mouth silently, as if talking, while the offstage actor talks for him or her.  In script games, the actors are required to integrate prescripted bits into their dialogue. Other than occasional scripted lines, the dialogue is improvised. In a game  called simply the Script game, three actors are selected. Two of them each carry a book containing the script of a famous play. The audience is asked to suggest a page  number for each 

Page 30 of these actors. All of that actor’s dialogue must be taken verbatim from the text of the play on that page; however, the actors can choose when to speak and which line  to read. The third actor is not constrained, and can speak anything at any time.  In genre games, the audience is asked to suggest a genre, and the actors have to perform whatever scene they are engaged in in that genre. I describe two such  genres in Chapter 7: Genre Fairy Tale and Genre Death. Common genre suggestions include science fiction, film noir, pornographic movie, or specific TV shows like  Beverly Hills 90210. Often, the action is frozen and the audience asked for a different genre, so that the actors have to switch gears in mid­scene. In some games,  different actors are assigned different genres, so that the dialogue involves an interaction among genres. 

Scene Improv  Scene improvs last about 5 minutes. They are almost always based on audience suggestions. Unlike games—which also last about 5 minutes—a scene improv does not  have any unusual rules, or setup, or constraints. The actors create dialogue as they would in any stage play.  There are two different methods for taking audience suggestions. In spot improv, as the lights come up, one of the actors steps to stage front and asks the audience  for a suggestion—a location, a relationship, or another category. Once the suggestion is taken, the actor begins enacting the scene. The running order for the show  specifies which actors will perform the scene; typically three actors are chosen, with two of those being chosen to begin the scene and the third waiting in the wings,  walking on at an opportune moment in the dialogue.  Early Chicago improvisers used a different technique from spot improv. Just before intermission, they took a lot of audience suggestions at once, writing them down  on large sheets of paper, and then during the intermission they sat backstage and prepared scenes that incorporated the suggestions. Second City still uses this method,  taking suggestions at the end of their scripted show before the intermission. I observed a variant of this method at the Improv Institute. Because they do not perform a  scripted show, they begin the evening by asking for audience suggestions in four or five categories, writing them in large block letters on large sheets of paper. They  then tape these sheets on the wall at the side of the stage, in full view of the audience, and begin improvising with no intermission. Actors who are not actively  performing in a scene stand near these sheets, frequently 

Page 31 checking to find something that might fit in smoothly with the ongoing action (see Chapter 7).  Because the standard style for taking audience suggestions has become spot improv, it is now referred to simply as “improv.” Most members of the improv  community assume that the audience will be asked for suggestions immediately before action begins. 

Long­Form Improvisation   In long­form improv, the ensemble asks for an audience suggestion, and then begins to improvise a one­act play that lasts for 30 to 60 minutes. The dialogue, plot, and  characters are not discussed or prepared in advance. Long­form improv is less focused on comedy than are game performances, instead focusing on character and plot  development. The primary goal is to create believable dialogue and a coherent overall dramatic structure. These performances are also often funny, but the humor is  more subtle, typically emerging later in the scene from developed relationships or plot lines.  A long­form group strives to create a performance that has an effective dramatic structure. The ideal performance has dramatic coherence and a dramatic trajectory  with an expository beginning section, an extended middle, and some sort of dramatic closure toward the end. The improv community has discovered that free  improvisation is not consistently effective at creating coherent extended dramatic structures. As a result, most of the long­form groups have developed formats to help  encourage the emergence of global coherence and narrative structure.  In the following, I describe several genres of long­form that were performed in Chicago in 1993 and 1994. The root of all long­form improvisation is The Harold, an  oddly named format of improvisation created by the legendary Del Close, who started improvising at the St. Louis Compass in the 1950s. Close began to experiment  with longform in the late 1960s at The Committee in San Francisco. He returned to Chicago in 1972 and became the artistic director at Second City from 1973 to  1981, and he taught The Harold in Second City workshops, although it was never performed on their public stages.4 By 1983, Close had left Second City and joined  Charna Halpern’s ImprovOlympic theater; during the mid­1980s, a new generation of improvisers was trained in the long­form experiment of The Harold (Close,  interview 6/22/94; Seham, 2001; Zahradnick, interview 2/2/94). In The Harold, after an opening game—chosen to help the ensemble free­associate on the audience  suggestion—the ensemble performs three scenes, each on an unrelated plot. After these first three scenes,  

Page 32 the group often performs a second group game as an interlude. Each of the three plots is returned to once or twice more, sometimes with a third group game interlude,  and in these final scenes, the actors attempt to tie the three plots together.  To edit from one scene to the next, an offstage actor walks to the front of the stage while the actors are engaged in dialogue. Because actors are facing the audience,  they notice the walk­on. The actors are not expected to stop in mid­sentence, but continue their interaction one or two turns, however many are minimally necessary to  achieve a natural­seeming closing to the scene. The walk­on actor then begins the action of the next scene, and is joined by one or two more actors after the prior  scene has ended.  By 1993, several Chicago ensembles, including Jazz Freddy and The Family, had taken this original concept and created distinct improvisational formats, using  different conversational strategies and predetermined structures to collaboratively improvise their performances. In these extensions to The Harold, each actor can  perform one character in each plot. Thus, an actor is typically enacting several characters, and we must know which plot is active to understand which character that  actor is performing.  Other improv groups experimented with yet more structured formats for long­form improv. The first three genres that I describe here—Giant Wall of Plot Twists,  Genred Improvisation, and Structured Improvisation—are relatively structured, and then I describe the least structured long­form formats, those based on the Harold.   Giant Wall of Plot Twists  This long­form format was created by Atomic Pile in September 1993. Atomic Pile was a New York improv group founded by University of Chicago graduates, ex­ performers in Off­Off­Campus. At New York’s Improvisation Festival of 1993, Atomic Pile took the honors of Best Improvisational Group in New York City,  indicating the high caliber of talent at Off­Off­Campus and in Chicago generally.  In April 1994, another group of Off­Off­Campus alums, Sheila, began performing the Giant Wall of Plot Twists in Chicago (I was the pianist for several of these  shows). The show was successful, and it developed into a 2­year run at the Organic Theater Greenhouse. Members of both Atomic Pile and Sheila came together in  January 2001 to form the New York group The Quorum, which performed at Gotham City Improv through the summer.  The “giant wall” is a decorated 4­foot by 8­foot board, with 30 numbered panels. The emcee introduces the show, saying that at ran­  

Page 33 dom moments in the middle of a scene, he or she will shout ‘‘freeze” and ask the audience to suggest a number between 1 and 30. The numbered panel will then be  removed to reveal a printed plot twist; the actors must then improvise that plot twist, justifying it within the current plot, location, and relationship. Some plot twists are  as follows:  An epiphany: One of the characters must suddenly have an important realization or observation.  A game: The characters must start playing a children’s game together.   Dueling monologues: Each character expresses his or her emotional state or motivation in an extended, overly dramatic turn.   Cameo: The audience member who shouts this number has to enter the scene for a brief cameo appearance.  Product placement: One of the characters must weave into the dialogue a reference to a fictitious product.  Each performance consists of two 30­minute one­act plays, created from successive scenes each less than 5 minutes. Before each play, the audience is asked to  suggest a title for the play, and an action to start the first scene. Two suggested titles from 1994 were “The Last Remake of Sheila” and “Berries on the Side of the  Road.” The scenes are ended by the emcee, who in addition to handling the plot twists also runs the light board. During the black out, the actors decide which two or  three actors will start the next scene. Thus, there is no need for the nonverbal edits used in The Harold.  Each performance typically has two plots, which are introduced in the first two scenes. The first two scenes each have a different pair of actors, and these scenes  establish a relationship within each plot, and these relationships form the basis for future plot development. In traditional Harold fashion, the plots begin to weave  together soon after they are introduced. Each actor plays only one character. Because Sheila has only five actors, this means that the two plots are closely related from  the beginning of the play, with one or more of the characters participating in both plots.  Genred Improvisation  In Chicago in 1991, Mark Gagné’s Free Associates began to perform highly structured long­form plays in the style of Tennessee Williams, in a show called Cast on a  Hot Tin Roof. The emphasis was on accurately representing the style of Williams’ plays. Although the style  

Page 34 is highly constrained, the group did not rehearse any dialogue or specific scenes; all details of each performance were improvised. The performance begins with the  actors standing on stage in their underwear; they get dressed in period costumes backstage after the audience has suggested what their characters will be. They ask the  audience to suggest a year between 1930 and 1965 for the action; these were the years that Williams set his plays. The group then asks for various suggestions,  including a family relationship, typical southern names, and various character traits, such as “a terrible dark secret” or “a desperate dream.”   Cast on a Hot Tin Roof drew on several Chicago improv precedents. Like the Compass, they were inspired by the commedia dell’arte’s use of stock characters to  help structure improvisations. Additionally, improvising in a recognizable genre or style has long been a standard improv technique. In games like Genre Freeze, while  the ensemble performs a 5­minute scene, the emcee can stop the action at any point and ask the audience to suggest a new genre for the scene to continue in. While  performing improv games at a club in Chicago called the Celebrity Club, Gagné and his ensemble gradually began to extend these genre games, and an affinity with  Tennessee Williams began to emerge.  The Free Associates later began to improvise plays in several other recognizable styles. In Pick­a­Dick, the audience was asked to suggest a detective; the actors  created a film­noir genre detective story in the style of the suggested fictional detective. Audience suggestions included Miss Marple, Nancy Drew, the Hardy Boys,  and Philip Marlowe. Blithering Heights was a Brontë sisters parody, the name a take­off on the Emily Brontë novel Wuthering Heights. A parody of the television  drama ER was called BS, and the Shakespeare parody was called As We Like It. In each show, audience suggestions were used to set the basic outline of the plot,  including the characters and several key character traits. For example, in Pick­a­Dick, the audience was asked to suggest the victim, motives, secrets, and relationships.   Throughout each of these performances, the actors use stylized gestures, movement, and speech, in a consciously camp parody of the target genre. In Blithering  Heights, each scene ends with a slow fade to black as the actors remain stationary in position; a spotlight shines on a single character. In BS, some actors pretend to  operate television cameras, and each scene ends with a close­up shot, again with the actors remaining stationary as the lights fade. The actors carefully study the genre  being parodied and remain true to the genre throughout; much of the improvisation is guided by director Gagné. For example, in BS, the actors are instructed to  randomly cross the stage, miming busy activities, to simulate the rushed environment depicted in medical dramas like ER and Chicago Hope. 

Page 35 Other groups would later adopt the Free Associate’s genre­based long­form technique. For example, the Los Angeles group LA Theatresports borrowed from the  Free Associates’ Shakespeare parody As We Like It, performing a show called Shakespeare Unscripted. To begin, they asked the audience for the title of a play that  Shakespeare “should have written,” and then a few other suggestions, such as a character flaw.   Structured Improvisation  Sitcom, created in 1994, was the first of a series of genres of improvisation that creator Dan Goldstein called structured improvisation. In addition to acting,  Goldstein was a graduate student in psychology who was exploring computer models of social behavior. Based on this research, he developed a computer program  that could model the typical plot twists and character relationships of the prototypical sitcom episode. Goldstein’s program mapped out a narrative path with three  ‘‘beats”: an initiating event, a conflict or misunderstanding, and a resolution. Goldstein took these sitcom structures to some local improvisers, and suggested that they  could be used to improvise a 30­minute episode, complete with commercials.  Audience suggestions for commercial products are collected in a manila envelope as the audience enters the theater. The evening begins as the emcee takes an  audience suggestion for the location of an “original sitcom.” To demonstrate, I describe a performance where the location suggested was “A trailer park near  Graceland.” The audience is then asked for two relationships; these were “victim­assassin” and “two sinners.” The emcee steps back, the lights go black and then up  again, and an actor steps to stage front and introduces herself, in character. After another blackout, a second character introduces himself; then three more characters  introduce themselves. A few actors do not participate in this segment and their characters are defined during the dialogue itself.   After these character definitions, the emcee returns to ask for an initiating action, which is “Watching Punky Brewster.” Finally, the emcee turns to a large timer at the  side of the stage and sets it for 30 minutes, to demonstrate that the actors will finish the episode in this time, and the first scene begins.   The scenes are ended by the director dimming the lights. Scenes are kept short to match the sitcom style; they are typically 1 or 2 minutes. In this episode, after eight  initiating scenes, the cast breaks to commercial, and three commercials are improvised. Although the audience suggestions for commercial products were collected  before the action started, they are not seen by the actors until they are projected on 

Page 36 a screen at the side of the stage. After these commercials, the ensemble turns to the second beat: the misunderstanding. A new tenant in the trailer park has a foreign­ sounding accent, and a collection of suspicious (but ambiguous) clues leads the residents to assume he is an assassin. After five more scenes in which the clues seem to  increasingly implicate the new tenant, there is another commercial break, this time with five commercials. Returning from the second commercial break, the ensemble  moves to the third beat: the resolution. There are three closing scenes, in which the residents discover the source of their misunderstanding, and that their new tenant is  not an assassin after all.  After an intermission, the cast performs a second episode of the same sitcom, with the characters and relationships remaining the same.   Goldstein later took this format and developed it into a more specifically genred style of improvisation that was similar to the Free Associates’ style. In 1997 and  1998, the group performed two such shows. Commedia dell’High School was explicitly based on the commedia, with scenarios and stock characters; however, the  stock characters are recognizable stereotypes from high school, such as the jock, the nerd, and the cheerleader. River Boat Lawyer was a period piece set in 1873,  about the “only lawyer licensed to practice law in every city on the Missouri river.” Characters are selected by the audience from a set of characters that were found in  popular stage plays of the same period.  Jazz Freddy  Jazz Freddy was founded by improvisers that had been trained at the ImprovOlympic in The Harold long­form format. Jazz Freddy debuted at the Live Bait theater in  the summer of 1992 with 14 cast members. They continued performing in an open run; by April 1993, the group had slimmed down to 10 members. Their show was  widely reviewed, frequently sold out, and it remains legendary among Chicago improvisers years later.  Jazz Freddy performed a 60­minute play in two acts. At the beginning of a Jazz Freddy performance, the group of 10 actors—5 men and 5 women—stand onstage,  facing the audience. Two of the actors are at the front, welcoming the audience. They ask for two suggestions. The actors agree ahead of time that they will create two  plots, and they have agreed that each suggestion will correspond to one of the two plots. They also have agreed ahead of time that the two plots will remain  independent in the first 30­minute act, and will only begin to merge in the second act. This is the full extent of their prior planning of the performance.  

Page 37 This format evolved from The Harold essentially by loosening the rigidity of the structure. Whereas The Harold had three plots and nine scenes, with the sequence of  scenes predetermined, the Jazz Freddy format allowed scenes to follow each other in any order. In the first Jazz Freddy show, in 1992, the actors would initiate a  transition to a new scene by walking into the ongoing scene and “tagging” actors to get them to leave, just as in Freeze Tag. By the 1993 show, the ensemble had  worked out a method of scene transitions in which the actors did not have to touch each other; rather, their position on stage and their first line of dialogue would signal  who was supposed to leave the stage (Zahradnick, interview 2/2/94).  By February 1994, as a result of the success of Jazz Freddy, Second City had hired most of the cast, perhaps 8 of the 10 members, for their show. These actors  wanted to continue doing long­form improvisation, and so convinced Second City to allow them to do long­form on Tuesday nights; the show was called Lois Kaz  (Zahradnick, interview 2/2/94). Second City has continued to experiment with improvisation on stage (Patinkin, 2000).  Even after they stopped tagging out actors in scene edits, many edits continued to implicitly borrow from Freeze Tag. For example, the editing actor sometimes  begins the scene by repeating the last line of dialogue, but because it is now in a different plot, the same words have a completely different meaning. Or the editing actor  can keep a group of actors on stage from the prior scene, but re­interpret the meaning of their positions. In a May 15, 1993 performance, a scene with a prisoner in a 4  × 4 cell was terminated by an editing actor who then re­interpreted his compact body position in the other plot; he became a waiter hiding in the ice machine behind the  bar. Later in the same performance, an editing actor transformed a group of actors sitting at a bar to a group of spectators in a courtroom.   The Movie  Over the years at ImprovOlympic, Del Close and others began to experiment with new long­form structures based on The Harold. One invented by Close was The  Movie, in which actors announce framing camera shots and visual edits interspersed with the ongoing action (Seham, 2001). At any time, actors can step out of  character, face the audience, and begin speaking as a director, giving camera directions. I call this director talk. For example, using director talk, an actor can shout  “cut” and then begin describing another scene. As this actor begins to describe the new scene, the actors who were enacting on stage walk off the stage, and new  actors enter as they are invoked by the director’s descriptions.  

Page 38 Director talk is also used to comment on an ongoing scene, or to shift to a different perspective on ongoing action. For example, the camera can be made to zoom in on  one or another feature of the scene, causing the next scene to focus on that feature; or directors can pan the camera away from the scene, over to a nearby, “off­ camera” parallel activity.   The name ‘‘ImprovOlympic” was chosen by founder Shepherd because it suggested a sports metaphor. The ImprovOlympic theater maintains a roster of casts, or  teams, each operating as an independent ensemble of 8 to 12 players. This format encouraged some mild competition, and there is always one team considered to be  the top team, known as the house team. During my research in 1993, The Family was the ImprovOlympic house team. Close worked closely with them to experiment  with long­form formats like The Movie. In performing The Movie, The Family does not agree ahead of time on how many plots they will create, nor do they decide  how, or at what time, the plots will begin to merge together. A performance of The Movie is done in one single act.  For example, in a benefit performance for improviser Rick Roman in Chicago on April 20, 1993, the audience was asked to suggest a line of poetry, and the  suggestion was “To thine own self be true.” The group eventually created four plots. The protagonist of the first plot is a car driver with acne. The protagonist of the  second is a child at home. The third plot involves a spaceship with a monkey. The fourth plot involves a group of scientists working at Los Alamos.   As the play progresses with successive edits, each plot develops, and they gradually begin to weave together. The first plot’s car driver becomes a madman who  starts wrecking the laboratories at Los Alamos, thus merging that plot with the fourth plot, the group of scientists working at the labs. From the second plot, the child at  home is discovered to have magic powers; he eventually uses these to save the Los Alamos labs. We learn that the spaceship with the monkey was a project of the Los  Alamos scientists; the spaceship has problems and the monkey has to be rescued by the wonder boy. 

CONCLUSION: STRUCTURE AND IMPROVISATION  Scholars of musical improvisation have often noted that there is no such thing as a completely improvised performance (Nettl, 1974). Musical improvisation always  occurs within a song form or structure, and improvisational genres often specify highly constraining melodic phrases and sequences. Likewise in improvised theater,  there is always some structure that guides the improvisation. Many of these structures have remarkable staying power, continuing to be used across decades, genera­  

Page 39 tions, and even centuries. In both the commedia dell’arte and in the first Compass performances of the 1950s, the structure was explicitly provided by the scenario. The  Living Newspaper format was used both by Moreno’s theater of spontaneity in the 1920s and by the Compass.   In this chapter, I described the structures that provide the framework of Chicago improvisation. I began by summarizing the historical influences on the actors and  directors that created the first improv groups in Chicago in the 1950s. Often unbeknownst to actors themselves, techniques and formats from these early twentieth­ century groups are still used almost 100 years later. I then described the range of genres and formats found in the Chicago improv theater community, circa 1993.  These range from widely performed games like Freeze Tag, to innovative and idiosyncratic long­form formats performed by only one or two groups, such as The  Movie or Jazz Freddy. I noted that many of these modern formats have common roots in earlier formats; most modern long­form is based on The Harold, as  developed by Close and Halpern at the ImprovOlympic theater.  Because all improvisation occurs within some structure, formats and games do not necessarily interfere with the free flow of improvisation. Different groups prefer to  work within different levels of structure; what might seem to be an overly constraining format to one group, might provide another group with a foundation within which  to create their best work. Some improvisers feel that a high degree of structural constraint results in greater creative freedom. The ComedySportz franchises, based in  Milwaukee but now in more than 20 cities, is based on set of strict structural constraints. All performances are based on games with rules, and no scene can go on  more than 4 minutes. In each show, the cast is divided into two teams (signified by red or blue tee shirts) and the referee instructs the audience in how to call penalties if  the actors break the rules. The TV show Whose Line Is It Anyway is similar to the ComedySportz format. The genre­based improvisations of the Free Associates are  also relatively stylized and constrained; Gagné developed the format after performing with ComedySportz Boston and realizing the potential of structures to prevent  self­indulgence and to create a more fulfilling performance for the audience.  The game rules or the long­form format constrains and guides the flow of the improvised dialogue. Different sorts of improvised dialogue are generated in each game  and each format, as I show in Chapters 6 through 8; the ways that dialogue is constrained by formats and contexts is a major theme of this book. In a similar fashion,  dialogue that occurs later in a performance is constrained by the dramatic frame that emerges from actor’s dialogue at the beginning of the performance. The constraints  of the games and formats are the collective oral culture of 

Page 40 the Chicago improv community, and they have lasted for years. In contrast, the dramatic frame that emerges in any given performance is ephemeral and does not  survive the night. The whole point of improvisation is to create a new dramatic frame through improvised dialogue. What is this “frame” that is created by improvised  dialogue? And how is the frame created by improvised dialogue? I answer these questions in the next two chapters. 

NOTES  1.  Seham (2001) documented the recent history of these post­Second City experiments.   2.  By the Improbable Theater Company, from a format created by Keith Johnstone; later developed into a TNN cable television show that first aired on August 23, 2001.   3.  Conversational closings have been one of the focuses of conversation analysis (cf. Schegloff & Sacks, 1973). The actors have a rough idea of when the scene is supposed to end, so  they will modify their dialogue somewhat. Their dialogue can take on the properties of the early stages of the closing phase of an encounter; good directors are sensitive to such  subtle shifts in tone.  4.  See Patinkin (2000, p. 18); Halpern, Close, and Johnson (1994, p.7); and Seham (2001, pp. 48–51).  

Page 41

Chapter 3  What Improvised Dialogue Creates  Frame and Context in Conversation Research  Improvised dialogues are created by the collaborative efforts of the entire ensemble. No single actor creates the performance; it emerges from the give and take of  conversation. Improvised dialogue results in the creation of a dramatic frame, which includes all aspects of the performance: the characters enacted by each actor, the  motives of those characters, the relationships among those characters, the joint activity in which they are engaged, the location of the action, the time period and genre,  the overall plot, and the relation of the current joint activity to that plot. The dramatic frame is constructed turn by turn; one actor proposes a new development for the  frame, and other actors respond by modifying or embellishing that proposal. Each new proposal for a development in the frame is the creative inspiration of one actor,  but that proposal does not become a part of the drama until it is evaluated by the other actors. In the subsequent flow of dialogue, the group collaborates to determine  whether to accept the proposal, how to weave that proposal into the drama that has already been established, and then how to further elaborate on it.   I call this process collaborative emergence because the dramatic frame emerges from the collaborative creative activity of the ensemble. In this chapter, I review  how past conversation researchers have theorized these same processes. Both conversation analysts and linguistic anthropologists have frequently used the terms  frame, context, and emergence, but there is an unresolved theoretical tension in these usages. I show how sociological theories of emergence can be used to resolve  this theoretical tension. 

Page 42 To demonstrate some important characteristics of collaborative emergence, I begin with an example of dialogue taken from a 1993 performance by Off­Off­ Campus, a Chicago theater group (see Example 3.1). This is the first few seconds of dialogue from a scene that the actors knew would last about 5 minutes. The  audience was asked to suggest a proverb, and the suggestion given was “Don’t look a gift horse in the mouth.”  

EXAMPLE 3.1  The Beginning of a 5­Minute Scene by Off­Off­Campus   Lights up. Dave is at stage right, Ellen at stage left. Dave begins gesturing to his right, talking to himself   1  Dave  All the little glass figurines in my menagerie,  The store of my dreams.  Hundreds of thousands everywhere!    2  Ellen    3  Dave    Yes, can I help you?  4  Ellen  Um, I’m looking for uh, uh, a present?     5  Dave  A gift?  6  Ellen  Yeah.  7  Dave  I have a little donkey?    8  Ellen  Ah, that’s=I was looking for something a little bit bigger…   9  Dave  Oh.    10  Ellen  It’s for my dad.  

By turn 10, elements of the frame are starting to emerge. We know that Dave is a storekeeper, and Ellen is a young girl. We know that Ellen is buying a present for her  dad, and because she is so young, probably needs help from the storekeeper. These dramatic elements have emerged from the creative contributions of both actors.  Although each turn’s incremental contributions to the frame can be identified, none of these turns fully determines the subsequent dialogue, and the  

Page 43 emergent dramatic frame is not chosen, intended, or imposed by either of the actors.  The emergence of the frame cannot be reduced to actor’s intentions in individual turns, because in many cases an actor cannot know the meaning of his or her own  turn until the other actors have responded. In turn 2, when Ellen walks toward Dave, her action has many potential meanings; for example, she could be a co­worker,  arriving late to work. Her action does not carry the meaning ‘‘A customer entering the store” until after Dave’s query in turn 3. In improvised dialogues, many actions  do not receive their full meaning until after the act has occurred; the complete meaning of a turn is dependent on the flow of the subsequent dialogue. This sort of  retrospective interpretation is quite common in improvised dialogue, and it is one reason that the dramatic frame is analytically irreducible to the intentions or actions of  participants in individual turns of dialogue (I discuss the implications for speech act theory in Chapter 9).  In improv, as in everyday conversation, speakers know that their turns of dialogue must be consistent with the emerging frame. After turn 4, because Ellen is now a  young child and a customer, she cannot suddenly begin to act as a co­worker; likewise she cannot act as if she had a prior relationship with Dave, because his query in  turn 3 makes it clear that they have not met before. As the dialogue continues beyond turn 10, we learn that Ellen is buying her dad a present because he has not been  feeling well; in fact, he has been exhibiting psychotic behaviors. A third actor then enters the scene, enacting the character of Ellen’s psychotic dad, and his condition is  cured through some clever actions by the storekeeper. As the dialogue proceeds and the dramatic frame progressively emerges, each actor is increasingly constrained  by the requirement to maintain coherence with the emergent frame.  This preliminary description of collaborative emergence shares many similarities with several long­established theories about conversation. It is a commonplace  among scholars of conversation that individuals work together to co­construct their social reality through interaction. Statements to this effect are found in symbolic  interactionism, ethnomethodology, social constructionism, conversation analysis, and sociocultural psychology. Each of these traditions has noted that speakers co­ construct the interactional frame, and that the frame, in turn, constrains the future actions of individuals.1   In improvised dialogues, the frame emerges from collective action and then constrains and enables collective action. These two processes are always simultaneous  and inseparable. They are not distinct stages of a sequential process—emergence in one turn, and then constraint in the next; rather, each turn contributes to a  continuing 

Page 44 process of collaborative emergence, at the same time that it is constrained by the shared emergent frame operative at the moment that turn was spoken. The emergent  frame is a dynamic structure; it changes with every turn, so that no actor faces the same frame constraints twice. Until the stage goes black and the performance is over,  no one can stop the performance at any one point and identify with certainty what the frame’s structure is. It is always subject to continuing negotiation, and because of  its irreducible ambiguity, there will always be intersubjectivity issues, with different participants having different interpretations of the frame’s constraints and  affordances.  I study collaborative emergence in improvised dialogue by combining two distinct strands of research. The first is the close empirical focus on conversation that is  found in fields such as conversation analysis and the ethnography of speaking. These approaches are distinguished by rigorous methodological analyses of the turn­by­ turn mechanics of conversational interaction, and by the study of how “talk itself constitutes a main resource for the organization of context” (Goodwin & Duranti,  1992, p. 8). These researchers argued that talk cannot be understood as a static transcript, but must be viewed as fundamentally in play during interaction (Gumperz,  1982; Schegloff, 1990; Schegloff & Sacks, 1973). Several studies in the ethnography of speaking have emphasized the inherently creative nature of verbal  performance (Bauman & Briggs, 1990; Bauman & Sherzer, 1974; Hymes, 1962). As Bauman and Sherzer noted, “Performance here is seen as a creative and  emergent accomplishment…the deepest problem in the social disciplines [is to understand] the dynamic interplay between the social, conventional, ready­made in social  life and the individual, creative, and emergent qualities of human existence” (Bauman & Sherzer, 1989, pp. xviii–xix).   This study draws from these traditions in its close empirical focus on improvised dialogues. However, these disciplines have not sufficiently theorized the shared  collective nature of the interactional frame. To address this gap, I expand on these empirical traditions by explicitly theorizing the interactional frame as a collective  social phenomenon. Drawing on theories of sociological emergentism (Sawyer, 2002b, in press­d, in press­e), I argue that the shared interactional frame is analytically  irreducible to the actions, intentions, or mental states of participating individuals. Although the frame is created by participating individuals through their collective action,  it is analytically independent of those individuals, and it has causal power over those individuals. Drawing on arguments from sociological emergentism, I argue that the  causal power of the frame cannot be explained in terms of individual’s representations of it, their demonstrated orienta­  

Page 45 tions to it, or their subjective interpretations of it. This approach thus rejects some foundational assumptions of conversation analysis, and is an extension of Goffman’s  (1967) observation that “conversation has a life of its own and makes demands on its own behalf” (p. 113).2   This position is a version of what sociological theorists refer to as methodological collectivism: the position that although only individuals exist, there may be  analytically irreducible phenomena that emerge from collective action. Although such a collectivist theory is novel in conversational research, arguments for analytic  irreducibility have been accepted in a broad range of scientific fields, because irreducibility is a common feature of emergent phenomena (Beckermann, Flohr, & Kim,  1992; Philosophical Studies special issue, August 1999). In extending the study of conversation in this way, I have been influenced by two strands of theoretical work  in sociology: the study of how macrosocial structures emerge from individual action (Sawyer, 2001a), and the analysis of the role of interaction in the relation between  individual action and social structures (Collins, 1981; Knorr­Cetina & Cicourel, 1981; Ritzer & Gindoff, 1992).   This approach rejects both methodologically individualist and interpretivist approaches to the study of conversation. Methodological individualism is the stance that all  properties of group behavior can be reduced to, and ultimately derived from, properties of individuals. The definitional statements of methodological individualism were  made by Hayek, Popper, and others in the 1940s and 1950s (O’Neill, 1973); however, the stance has been implicit in sociological theory extending at least back to  Weber (1968).3 Since these 1950s debates, methodological individualism has gained force, with influential advocates including the sociological behaviorism of Homans  (1958, 1961), and the rational action theory of J.S. Coleman (1990).  The reductionist thrust of methodological individualism remains implicit in many disciplines that study conversational interaction. For example, among cognitive  psychologists who study conversation the emergent frame is assumed to be reducible to participant’s internal representations of it, as in Schank and Abelson’s script  model and in event schemata theories more generally (see Mandler, 1984; Tannen, 1979). This psychologistic concept of the frame differs from conversation analytic  usage, which associates the frame with the emergent, negotiated context, rather than with any mental representation of it.4   The theory of collaborative emergence rejects methodological individualism. I argue that in improvised dialogues like that in Example 3.1, the emergent frame cannot  be reduced to an analysis either of individuals’ representations of it, nor of individual turns’ contributions to it. I present a theory of conversational interaction that shows  why these 

Page 46 emergent frames must be treated as analytically irreducible wholes. Due to collaborative emergence, the study of improvisational dialogues cannot be methodologically  individualist; they cannot be fully explained by analyzing the actions or mental states of the participant individuals, and then by analyzing the interactions of these  individuals, working ‘‘upward” to an explanation of the emergent interactional frame. This sort of analysis can partially explain the collaborative emergence of  interactional frames, but cannot adequately represent the analytic independence of the emergent frame, and the ways that it takes on “a life of its own” and causally  constrains and enables participants.  Conversation researchers generally reject methodological individualism in their focus on the interaction order as a distinct level of analysis (Rawls, 1987). At the  same time, most conversation analysts believe that the emergent frame can only be explained in terms of the strategic actions taken by individuals and the demonstrated  interpretations held by individuals in successive turns of an encounter (more on this in the next section). This stance is a variant of what I refer to generally as  interpretivism. By interpretivism, I refer to a broad group of theories that have in common the belief that social reality can only be studied in terms of individuals’  interpretations of it. This broad definition of interpretivism encompasses many scholars who reject positivism and objectivism, including phenomenological and  subjectivist social scientists. Interpretivists believe that macrostructural forces never constrain individuals; rather, they are mediated by the interpretations of them that  those individuals hold. Thus, interpretivists generally reject social causal laws, just as methodological individualists do (e.g., Giddens, 1984).   In this book, I argue for the analytic irreducibility of the interactional frame (thus rejecting methodological individualism), and I argue that emergent frames can have  causal power over individual actions, and that these causal relations can be objectively studied (thus rejecting interpretivism). I demonstrate a methodology whereby  one can apply this theoretical approach to the empirical study of improvised dialogues. In developing this approach, I have engaged with contemporary debates in  sociological theory, including arguments for and against sociological realism (Archer, Bhaskar, King), the controversy between morphogenetic dualism and structuration  theory (Archer, Giddens, Layder), and the micro–macro and structure–agency debates (Alexander, Giesen, Münch, & Smelser, 1987). I base my emergentist  approach to the interactional frame on a sociological theory of emergence and nonreductive individualism (Sawyer, 2001b, in press­d, in press­e). This theory holds  that groups are nothing more than their component individuals, but also holds that properties of groups may not be explainable in terms of those individuals.  

Page 47

THE MYSTERIOUS “FRAME” OF CONVERSATION RESEARCH   This study’s major contrast with prior work in conversation analysis and the ethnography of speaking is that I draw on sociological theories of emergence and of the  micro–macro link to theorize the interactional frame as a collective social fact. Why is it that conversation researchers have not taken this approach to the interactional  frame? Potential explanations can be found in their historical development in opposition to collectivist paradigms. In the following brief sections, I review the history of  these disciplines and show why they reject sociological collectivism and emergentism (despite occasional emergentist language). I then use this review to show why a  methodological collectivism based in emergentism is not a reversion to the collectivist approaches rejected by these disciplines, but rather should be viewed as  compatible elaborations of these paradigms. 

Conversation Analysis  Conversation analysis is foundationally based on a view of conversation as a collaboratively improvised, joint accomplishment of shared meaning in interaction. In this,  conversation analysts draw on the symbolic interactionists’ emphasis on “human group life [as] an ongoing process” (Blumer, 1966, p. 538) and on joint action as “the  fitting together of the lines of behavior of the separate participants” (p. 540). In one of the canonical publications of early conversation analysis, Sacks, Schegloff, and  Jefferson (1974) defined conversation in terms of the collective improvisationality of turn­taking. Shared orientations to the interactional frame emerge from meaningful  interaction; these orientations include mutual understandings of the roles participants enact and the rules according to which they interact.   However, conversation analysts are resistant to explicit theories of the interactional frame, due to their historical roots in the interpretivism of ethnomethodology and  symbolic interactionism. All three of these paradigms reject conceptions of the social world as having an objective, irreducible structure that constrains individuals in  interaction, as represented by the dominant sociological paradigm of the post­war era, Parsonsian structural functionalism (see Table 3.1). Macro­level concepts such  as social structure and culture are considered to be abstractions that ‘‘only describe what men do in generalized terms” but do not really exist nor have any causal force  over individuals (Shibutani, 1961, p. 175). Symbolic interactionists like Shibutani and Blumer (1966) redefined the role of macrostructural factors in interpretivist  

Page 48 TABLE 3.1  Frame and Structure in Studies of Conversation    1950s­1960s   Sociology  Structural­functionalism   Anthropology Structuralism  Emphasis  Top­down causation; Abstract, impersonal collective entities;  people as “judgmental dopes”  

1960s­1990s   Ethnomethodology, conversation analysis  Ethnography of speaking, language socialization  Bottom­up causation or “emergence”; people as  creative agents 

This book  Collaborative emergence    Dialectic of emergence and social  causation 

terms: “they are important only as they enter into the process of interpretation and definition out of which joint actions are formed” (p. 543).5 Social reality can only be  ascribed to concrete interactional processes and it can only be studied in terms of participating individual’s interpretations of it (Blumer, 1962). Blumer (1962, 1966)  was explicit in contrasting this stance with sociological structuralism and functionalism. Rather than structure, symbolic interactional processes are the fundamental unit of  social life: “the essence of society lies in an ongoing process of action—not in a posited structure of relations” (Blumer, 1966, p. 541). Because situations are  unstructured and improvised, ‘‘it is necessary to trace and study the emerging process of definition” of the situation (Blumer, 1962, p. 188). Macrostructural forces  never operate directly on individuals, but are mediated through their interpretation by those individuals.6   Ethnomethodology was closely related to symbolic interactionism (see Fine, 1990; Wallace, 1969). Like symbolic interactionism, ethnomethodology defined itself in  opposition to the then­dominant macrosociological stance of structural­functionalism. In contrast to the sociological holism of functionalism, ethnomethodologists  rejected the treatment of social phenomena as objectively observable wholes, and they claimed that such a macro orientation led to a concept of people as “judgmental  dopes” whose behavior was determined by social forces and who were helpless to resist. In contrast, they argued that social reality could only exist in individual  participant’s perceptions of it and observable orienta­  

Page 49 tions toward it. In developing this theoretical orientation, ethnomethodology was heavily influenced by the phenomenological sociology of Schutz (1967) and the  interpretivism of Winch (1958), P.L. Berger and Luckmann (1966), and others. Ethnomethodology rejected methodological collectivism, and countered that the analyst  could only understand social phenomena by studying their meanings to the participants, and the situated practices in which individuals engaged.7   The interpretivist conception of social structure embraced by symbolic interactionists and ethnomethodologists is also foundational in conversation analysis (e.g.,  Zimmerman & Boden, 1991). Conversation analysts argue that the causal effects of macrosocial forces are not analytically distinct, but can only be understood by  analyzing participants’ orientations toward them as revealed in the talk itself. Schegloff (1992a, pp. 195–196) referred to this distinction as that between “external  context” and “discourse context,” and made the standard conversation­analytic argument that the researcher can treat all context as discourse context, because the  external context is only important to the extent that it is “demonstrably relevant to participants” (p. 215; also see Schegloff, 1991). Thus, ‘‘if some ‘external’ context  can be shown to be proximately (or intra­interactionally) relevant to the participants, then its external status is rendered beside the point; and if it cannot be so shown,  then its external status is rendered equivocal” (Schegloff, 1992a, p. 197).   This “structure­in­action” assumption results in an unresolved ambiguity in conversation analytic conceptions of frame, because terms like frame and framework  carry strong structural connotations. Although the assumption is rarely made explicit, most conversation analysts consider the frame not to exist independently of  individuals and turns of interaction; and it is defined in terms of individual’s observed orientations or alignments toward it. In a widely cited article, Tannen (1979)  invoked a terminology of “expectation” that is reminiscent of the cognitivist tone of Schank’s script model and other (individualist) cognitivist approaches of the 1970s.  She proposed a mentalist definition of frames as “structures of expectation.” The implicit individualism of Tannen and many other interactional sociolinguists is due not  only to the influence of cognitive psychology, but also to the interpretivist assumptions that many of them inherited from Gumperz and his approach to contextualization  cues (e.g., Gumperz, 1982). The chapters in Tannen’s (1993) edited volume were all anti­collectivist in their subjectivist, ethnomethodological focus on the strategies  used by individuals. For example, Chapter 2 (Tannen & Wallat, 1993) showed how speakers orient toward several different available interactive frames that precede  the pediatric encounter and represent shared cultural knowledge: 

Page 50 the examination frame, the consultation frame, and the reporting frame. Chapter 5 (Smith, 1993) was an analysis of sermons given by men and women, and the strategic  choices of footing made by individual speakers. Other chapters likewise examine decisions or strategies that could be analytically associated with individual speakers or  turns.  An interpretivist, anti­collectivist orientation was also evident in a volume edited by Duranti and Goodwin (1992). For example, the Goodwin and Goodwin (1992a)  chapter focused on listener’s intentions in providing back channel assessments during speaker talk, and the Philips (1992) chapter focused on the reasons why  courtroom judges use certain repair techniques. Both chapters were interpretivist: the former in its focus on speaker intention and strategy, and the latter in its focus on  reasons for individual conversational behavior. The tone of the Goodwin and Goodwin chapter was representative of the interpretivist approach of much of this  research: They focused on “how participants attend to” the emergent frame as “a resource for the achievement of coordinated action within the turn.” The  ethnomethodological assumptions were evident: “In order to achieve coordinated action participants must display to each other the intelligibility of the events they are  engaged in, including what activities are in progress and what they expect to happen next” (p. 173).   These same conversation scholars occasionally invoke emergentist language in describing how meaning and participation frameworks are collaboratively negotiated,  but their empirical practice is in tension with such language. This tension is exemplified in several articles in a 1986 special issue of Text titled “The Audience as Co­ Author.” In an analysis of casual conversation, Goodwin (1986) introduced his study by writing ‘‘the meaning that the story will be found to have thus emerges not from  the actions of the speaker alone, but rather as the product of a collaborative process of interaction in which the audience plays a very active role” (p. 283). Duranti  introduced a study of Samoan speech acts by writing that conversation is “the collective activity of individual social actors whose final product (viz. the resulting ‘text’ or  speech event) is qualitatively different from the sum of its parts (viz. individual utterances by individual speakers)” (p. 239; also see Duranti, 1988; Duranti, Goodwin, &  Goodwin, 1991). However, in both chapters the ensuing empirical analyses were not of emergent collective facts but of speaker’s competing proposals for  participation frameworks and other participants’ displayed alignments to them (e.g., Goodwin, 1986, pp. 300–301), thus continuing the interpretivist tradition of  denying an independent status to emergent social facts.  These and other studies by Goodwin and Duranti represent the farthest advances to date of conversation analytic (CA) methodology, and  

Page 51 although they did not explicitly develop a collectivist theory of the frame, their work has been evolving in that direction. But in general, the essence of the CA paradigm  is hostile to views that consider the frame to be an irreducible emergent phenomenon. In large part due to its historical roots in the interpretivism of ethnomethodology,  CA’s implicit theory of the frame assumes that it is best understood by reduction to the study of individual actions and subjective orientations: “what analysts seek to  describe is not what they consider context…but rather how the subject himself attends to and organizes his perception of the events and situations” (Goodwin &  Duranti, 1992, p. 4). This assumption has made it difficult for conversation analysts to study several aspects of social behavior, including how individual participants are  constrained by macrosocial forces extending far beyond the encounter, and how individual actions collectively result in the emergence of macrosocial phenomena (cf.  Blommaert, 2001; Duranti, 1997, pp. 267–270; Hanks, 1996, p. 142).8   Despite these explicitly stated interpretivist claims, conversation analysts sometimes implicitly use the concept of frame in ways that are in tension with this anti­ collectivist conception (cf. Rae, 2001). For example, in an empirical analysis of a dinner table conversation, Goodwin and Goodwin (1992b) analyzed both verbal and  nonverbal interaction to identify three competing, overlapping interactional frames. Their analysis of individual turns of dialogue described interactants as being torn  between frames that compete for their attention. A speaker was shown to skillfully create turns that were effective in two frames at once, and to skillfully and politely  reject attempts to get her to participate in a competing frame. In their analysis, the frame was not explicitly considered to be analytically distinct from the participants,  although several comments seemed to imply this: Claims that a speaker can “juggle the multiple participation frameworks she has become embedded in” (p. 92) or that  speakers participate in “separate systems of activity” (p. 95) imply that these frameworks exist in some sense. Nonetheless, ultimately the conflicting demands of these  frames were reduced to “competing alignment claims” of distinct participants, in the usual interpretivist fashion of conversation analysis (p. 90). This sort of unnoted shift  between individualist and collectivist language is pervasive in the CA literature, and it demonstrates the inherent problems with a failure to theorize the emergent  collective nature of the interactional frame.  The studies of improvisational theater dialogues that I present in the following chapters show that a dramatic frame emerges from the dialogue turns of individuals as  an unintended consequence of those turns. I show that they are emergent, unintended collective facts, and I argue that they are analytically irreducible to facts about  individuals. 

Page 52 Thus, they cannot be completely analyzed within the paradigm of CA or ethnomethodology, because those paradigms focus on the conscious decisions of actors, their  strategic displays of subjective understandings, and their expectations of future events. 

The Ethnography of Speaking  The ethnography of speaking, essentially a subfield of linguistic anthropology, has resisted theorizing the interactional frame for roughly parallel reasons.  Contemporaneous with conversation analysis in sociology, the ethnography of speaking emerged during the 1960s and 1970s as part of a growing anthropological  dissatisfaction with the structural focus of symbolic anthropology (see Table 3.1). Symbolic anthropology, in its focus on the complex structures and symbol systems  that defined a culture, grew out of post­war structuralist work including that of Levi­Strauss and of the ethnosemanticists (see Table 3.1).   Many ethnographers of speaking (including language socialization researchers and ethnographers of speaking) have been heavily influenced by the same interpretivist  and phenomenological assumptions that underlie CA. Foundational statements of the ethnography of speaking emphasized its interpretivist assumptions. Hymes  (1964/1974) identified the research focus as ‘‘participants’ own explanations and conceptualizations of their behavior” (pp. 11–12). An interest in language practices  has led linguistic anthropologists to a more dynamic conception of culture, “a move away from viewing culture as monolithic and static toward analyzing the way in  which cultural systems are instantiated in individual events by concrete persons” (Briggs, 1986, p. 112). Such a focus draws inspiration from a second generation of  interpretivist and ethnomethodological theory, in the contemporary social theories of action of Bourdieu and Giddens.9 Schieffelin and Ochs (1986) emphasized the  connections with symbolic interactionism and phenomenology; Ochs (1996) described the approach as a focus on “language practices” in the tradition of the  interpretivists Bourdieu and Giddens, and rejected structuralist conceptions of culture (also see Gaskins, Miller, & Corsaro, 1992).   At the same time, many linguistic anthropologists have criticized conversation analysts for their neglect of context (Duranti, 1997, pp. 265–277). As Duranti noted,  “In anthropology, meanings are seen as located not only in language, but in social values, beliefs, social relationships, and larger exchange and support systems,  including family structure and the social organization of the community” (p. 277). Thus, in anthropology, collectivist and interpretivist conceptions of the frame  

Page 53 are in an even greater tension than in CA. In concluding an analysis of these competing tendencies in linguistic anthropology, Duranti (1997) observed that “only by  raising our standards for theoretical clarity and empirical validity can we hope to resolve such issues” (p. 277).   Many ethnographers of speaking focus on verbal art and ritual public verbal performance. These researchers draw on folklore studies as well as linguistic  anthropology. Much of this research emphasizes the emergent and collaboratively creative elements of oral culture, in contrast to the emphasis of traditional folklore  studies on the performance text. In the traditional view, an oral performance is an instance of a text that is relatively fixed and ritualized sequence of words that  remains the same through history and is repeated essentially verbatim in each performance event. Folklore researchers focused on audiotaping and transcribing the text  of a performance, in many cases with the goal of preserving the tradition for posterity. In explicit contrast to this approach, ethnographers of speaking rejected the idea  that a verbal performance was a simple execution of a fixed, pre­existing performance text. Instead, “artistic discourse is viewed as emergent in the event…. No longer  defined by a canonical written text, it is a kind of practice” (Hanks, 1996, p. 190). In a seminal review article, Bauman and Briggs (1990) summarized the contrast  between this approach and traditional folkloristics: The ethnography of speaking rejected a view of performance texts as fixed products, and a view of contexts as  situations that a text is performed in, instead shifting the focus to processes of contextualization.  This rejection of a text­oriented approach was an important development in the analysis of verbal art, but it left unanswered the ontological and epistemological status  of the performance text and also of what, exactly, ‘‘emerged” in performance. What is the text or the emergent frame, and how can we study it? The nature of what is  stable across performances is problematic in this approach, and this has continued to be an active area of theory development (Bauman & Briggs, 1990; Silverstein &  Urban, 1996). Ethnographers of speaking typically do not consider how texts can constrain individuals, preferring instead to focus on the creative potentials available to  performers. This shift in emphasis results in a problematic theoretical status for the performance text and for the emergent frame. A resolution of these theoretical issues  requires the incorporation of elements of collectivist emergentism, but many theorists resist moving in this direction because of the strong underlying influence of  phenomenology and interpretivism.  Just as in CA, many ethnographers of speaking occasionally invoke emergentist language in describing how participants collaborate to create a novel improvised  performance; but like conversation analysts, 

Page 54 in their empirical practice they do not attribute an independent status to the emergent frame, and their analyses remain focused on individuals and their interpretations.  For example, Duranti’s (1992) study of respect words rejected an earlier view that a speakers’ choice of a respect word is determined by the social context, in favor  of a view that language use can help to create the context: He argued that we must think of words “not only as labels for an already existing reality but also as  ideologically loaded tools for defining the situations in which speakers qua social actors co­construct their context” (p. 89). Basso (1992) studied how speakers  skillfully use contextualization cues in solo narratives (despite the role of the listener), drawing on the individualist elements of Gumperz’s theory: “speakers contextualize  what they say in order to signal implicit meaning” (p. 255). Although she concluded that “Kalapalo narrative discourse is interactive” (p. 267) and that context is an  “emergent process’’ (p. 268), her analysis was of a narrative told by a single speaker, and thus there was no analysis of collaboration nor of emergent social facts.   These two chapters demonstrate that the ethnography of speaking faces internal tensions that are parallel to those in CA: Ethnographers of speaking emphasize the  importance of the co­construction of the performance, yet paradoxically in their empirical work they focus primarily on individual language usage. This paradox reflects  the inherent tension of an approach that rejects a conception of the interactional frame as a collective social fact, irreducible to acts, intentions, or orientations of  individuals. This position is understandable when one considers that the ethnography of speaking arose in opposition to both structural anthropology and to earlier  folklorists’ exaggerated focus on the fixed, ahistorical nature of the performance text. As with CA in sociology, this was a valuable and necessary intellectual  development in linguistic anthropology; it shifted the focus from text products to the processual creativity, contingency, and indeterminacy of each performance. But if a  performance text or frame is analytically independent of individual action and thus irreducibly emergent, a theory has to consider the relationship between performance  texts—which remain stable over time—and the strategic choices of speakers on a given occasion of performance; and this requires a consideration of the nature of the  constraint imposed on any particular performance by performance texts and emergent frames. Such a theory would require elements of collectivist emergentism, to  allow an exploration of causal relations between social phenomena and individual action.  In these discussions of both CA and the ethnography of speaking, we see much that is relevant to improvised dialogues. CA is known for its focus on the turn­by­ turn contingency of interaction, and improvised 

Page 55 dialogues have much in common with the everyday discourse studied by conversation analysts. I share with conversation analysts the insight that structural sociological  phenomena do not fully constrain individual encounters, and the emphasis on the study of interactional processes instead of static structures. Even more than in  conversation, improvised dialogues are relatively detached from macrosocial forces and structures, because the actors can create any roles, relationships, and situations  that they choose.  The ethnography of speaking is known for its focus on the verbal creativity of performers. In improvisational theater, there is no preexisting performance text, and  that’s why the verbal creativity displayed by these actors shares much in common with the collective interactional processes that have been the focus of ethnographers  of speaking. I share with the ethnography of speaking the insight that the performance text, as a pre­existing structure, does not constrain the performance in an obvious  or deterministic way; the analyst must examine the indeterminacy and the verbal creativity of the performer in each observed encounter.   Both CA and the ethnography of speaking were foundationally based on their rejection of a focus on static structures, and their emphasis on the study of individual  creativity and situated social practice. In both cases, this was a necessary intellectual development, because it enabled researchers to undertake the close empirical  study of the interactional processes of actual discourse. These interactional processes had not been studied by structural sociologists nor symbolic anthropologists; in  both cases, a static synchronic focus led them to neglect the dynamic contingency of situated discourse. Thus, rejecting structuralist approaches enabled the close  empirical study of creativity in naturally occurring discourse.  However, in making that shift both of these fields were left with problematic orientations toward the emergent interactional frame. The frame remained undertheorized  because a theory of the frame is necessarily partially collectivist and partially structuralist, and as such any theory of the frame seemed to suffer from the same problems  as structural and symbolic approaches. In the rest of this chapter, I extend these two traditions by developing a theory of how the frame emerges from individual turns  of dialogue, even though it is analytically irreducible to them. Although rejecting classic structuralism in both anthropology and sociology, this theory contains elements of  structuralism and collectivism in proposing that the frame is a collective social fact that can be characterized independently of individual’s interpretations of it. Once it  has emerged, the emergent dramatic frame constrains the possibilities for action later in the performance. This variant of methodological collectivism  

Page 56 allows us to understand the process of the overall performance: to understand why it is that actions taken by actors early in the scene are different from actions taken  later in the scene; to understand how actor’s interactional strategies change in different frames, even when they are not consciously aware of those changes nor do they  “intend” them; to understand how it is that by the end of the performance, the audience has a fairly good idea of what happened in the performance and what it was  about: They can describe the interactional frame as a social fact that was collaboratively created by the ensemble. 

THE COLLABORATIVE EMERGENCE OF THE FRAME  Not only complex social structures but also patterns of interaction between individuals reveal emergent properties.  Peter M. Blau 

Theories of emergence appeared throughout the twentieth century, and have been influential in a wide range of disciplines including philosophy, evolutionary biology,  psychology, and sociology (Sawyer, 2002b). Emergentists begin with the observation that in some systems, complex and differentiated higher level structures emerge  from the organization and interaction of simpler, lower level component parts. Emergentism holds that in these complex systems, nothing exists except the component  parts and their interactions. However, emergentists also maintain that some emergent higher level properties of these systems cannot be studied with reductionist  methods. Thus, emergentists argue that reductionism, physicalism, mechanism, and epiphenomenalism are not necessary consequences of a monist ontological stance.10   Since the 1960s, the concept of emergence has been widely applied in the philosophy of mind, as a way of conceptualizing the mind–brain relation. Mental  properties are said to emerge from the physical properties of the brain. Emergentism provides an account of the mind–brain relation that rejects Cartesian substance  dualism, and yet holds that the mental is nonetheless irreducible to the neurobiology of the physical brain. Emergence remains an actively debated concept in the  philosophy of science (e.g., see the following journal special issues: Philosophical Studies, August 1999; Philosophy of Science, 1997, Vol. 64 supplement).  In sociology, emergentism is a position concerning the relation between the individual and the collective (Sawyer, 2001b), and is part of a longstanding interest in the  micro–macro link: the relationship between individual phenomena—individual’s actions, interpretations of social  

Page 57 phenomena, and subjective meanings attributed to social phenomena (the Weberian tradition)—and macrosocial phenomena, such as institutions, social classes, and  economies (the Durkheimian tradition). Sociological emergentism accepts that the only real entities in a collective are the participating individuals. However, sociological  emergentism rejects methodological individualism, in arguing that some collectives are complex dynamical systems that cannot be reduced to an analysis of the  component individuals and their interactions. If so, sociology may of necessity be a science of laws in which the elementary terms refer to properties of collectives (also  see Sawyer, in press­d, in press­e).  Drawing on emergence arguments, many sociological theorists (Archer, 1995; Sawyer, 2001b) argue for the analytic irreducibility of the social to the individual.  These arguments provide the philosophical grounding for the theory of collaborative emergence, an application of emergence theory to conversation research. In  Chapter 4, I elaborate theories of emergence by examining the forms of symbolic interaction that are likely to result in irreducible emergence of the frame from  collective action. I show how sociological emergentism can be used to help scholars of conversation to theorize the nature of the interactional frame, the relation  between successive turns of dialogue and the emergent frame, and why the emergent frame is not reducible to an analysis of individual’s strategic actions in individual  turns of dialogue.  In recent theorizations of the micro–macro link, symbolic interaction has become central to a remarkably wide range of theories. Such sociological theories include  Bourdieu’s (1977) notion of habitus, Habermas’ (1987) theory of communicative action, Giddens’ (1984) theory of situated social practice, and Collins’ (1981)  theory of interaction ritual chains. These theorists have taken different positions on the relationship between microinteraction and macrosocial structure; what unifies  these theorists is that, unlike classic micro–macro synthesists like Weber or Parsons (see Alexander & Giesen, 1987), they give symbolic interaction a prominent role.  In my focus on the collaborative emergence of frames from improvised dialogues, I am continuing this recent sociological tradition.   My theory is emergentist because it hypothesizes that an analytically distinct entity emerges from collective action and then has causal power over individual action.  However, there are some subtle differences with prior forms of sociological emergentism. First, I focus on the microinteractional mechanisms whereby the shared social  phenomenon emerges, whereas much of macrosociology is more sociologically realist, in proceeding as if macrosocial forces already exist, rather than theorizing and  examining empirically how they come to exist. Second, macrosociology studies the causal force associated with emergents that  

Page 58 preceded the beginning of the encounter. For example, in much of sociolinguistics the independent variables are macrosocially derived properties such as class, race,  gender, institutional location, and network position. Instead, here I study causal forces that originate in an emergent that was created by the participants. Thus, I avoid  many potential individualist and interpretivist counterarguments to these macrosociological approaches, such as the most widespread sociological account of how  macrosocial factors exert causal force in encounters: The causal force is mediated by the orientations that participants have internalized toward such situations in prior  encounters.  Conversation is more likely to manifest collaborative emergence when it is unpredictable, has processual intersubjectivity, has social causation, and uses implicit  metapragmatic communicative strategies. Conversations with these properties will be the most like improvised dialogues, and the least likely to submit to reductionist  individualist methods of analysis. In the following four subsections, I discuss each of these characteristics in turn. 

Unpredictability  In the improv theater transcript presented in Example 3.1, none of the actors know what is going to happen next. At each point in the improvisation, an actor can  choose from a wide range of moves to propel the dramatic frame forward. Actors cannot know how their turns will be interpreted by the others; each turn gains its final  meaning only from the ensuing flow of discourse. Thus, the actor’s intention does not fully constrain the eventual dramatic meaning of the turn; each turn of dialogue,  although spoken by a single actor, eventually takes on a dramatic meaning that is determined by a collaborative, emergent process.   Linguistic interactions range across a spectrum from relatively unpredictable to relatively predictable (Sawyer, 1996). Predictable interactions are those in which the  turns of dialogue are highly constrained by the conventions of a genre or a situation. The highly ritualized initial turns of a courtroom proceeding are almost completely  scripted (although see Philips, 1992). Slightly less predictable, although still heavily ritualized, are the opening sequences at the beginning of a phone conversation  (Schegloff, 1986). Improvisational theater dialogues represent the extreme of unpredictable, relatively unscripted conversation.   This unpredictability and contingency results in dialogue that, at each turn, has a combinatorial complexity: a large number of next turns is possible, and each one of  those turns could result in the subse­  

Page 59 quent flow of the dialogue going in a radically different direction.11 In each turn, the speaker can choose from a wide range of actions that are consistent with the frame  that has emerged up to that point; a speaker’s action cannot be predicted by the other actors on stage because there are so many potential creative acts, and the range  of potential frames that might emerge multiplies from turn to turn. This results in expanding combinatorics like those in a chess game: If one has 10 potential moves, and  one’s opponent then has 10 potential responses to each of those, to look only two turns into the future one must consider 100 different scenarios. No chess player is  smart enough to foresee all of the possibilities more than a few turns ahead, due to rapidly expanding combinatorics. Such moment­to­moment combinatorics often  result in analytically irreducible phenomena, as demonstrated by studies of complex dynamical systems.  Complexity theory has long noted that sensitivity to initial conditions is likely to lead to unpredictable and analytically irreducible system behavior. The system’s  behavior follows general laws, but because the effect of a small change in initial conditions is so large, predictability from the laws is computationally impossible.  Mathematical proofs of the inability to predict macro behavior from micro laws can be found in (Chapman, 1987; Meyer & Brown, 1998). Because of the high degree  of contingency and unpredictability in improvised theater dialogues, it is impossible to predict how the dialogue will continue. The contingency and combinatorial  complexity of improvised dialogue makes it likely to be an irreducible, emergent phenomenon. 

Processual Intersubjectivity  Words mediate between different versions of the world and often let more than one version coexist in the act of speaking.  Alessandro Duranti 

A second factor that contributes to the emergent irreducibility of dialogue is that it is often impossible to determine the meaning of a turn at the moment that the turn  occurs. As we saw in Example 3.1, turn 2—Ellen’s entry into the store—has several potential meanings, and these ambiguities are not resolved until the subsequent turn  of dialogue. Before turn 3 attributes a meaning to turn 2, each of the two actors may have had a completely different interpretation of what turn 2 actually meant; it is  not until turn 3 that these conflicting potential interpretations are resolved, and the actors both share an understanding of turn 2’s meaning.  

Page 60 This example shows that intersubjectivity is problematic in improvisational encounters. The issue of intersubjectivity or “mutual understanding” was always  understood to be a central problem in ethnomethodology (Garfinkel, 1967; see also Schegloff, 1992b). In psychology and in sociology alike, intersubjectivity is defined  as a state of overlapping, isomorphic mental representations; two or more people are said to “have intersubjectivity” when their mental representations of the situation  are in agreement. This view is implicitly reductionist, because intersubjectivity is reduced to individual subjectivities and their additive relations. In other words,  intersubjectivity, and hence all collective activity, is regarded as a simple sum of individual mental states (Matusov, 1996). In this view, there can be no novelty or  emergence, because the reproductive aspects of interaction are stressed—in interaction, I recreate something within your mental state, and you recreate something  within mine. To properly represent collaborative emergence, we need to think of intersubjectivity as “a process of coordination of individual contributions to joint  activity rather than as a state of agreement” (Matusov, 1996, p. 34).   The psychological account of intersubjectivity is inadequate to describe improvised dialogues, because the dependence of each turn on the subsequent flow of  dialogue results in a situation in which it is impossible for participants to have identical mental representations of what is going on. However, although each actor may  have a rather different interpretation of what is going on and where the scene might be going, they are nonetheless able to collectively create a coherent dramatic frame.  The key question about intersubjectivity in improvisational performance is not how agents come to share identical representations, but rather, how a coherent interaction  can proceed even when they do not.  This inadequate concept of intersubjectivity is implicit in individualist analyses of discourse, because they begin with a focus on each participant’s internal mental  model of the frame and then work ‘‘upward” to show how the frame is aggregatively composed of the participants’ models. However, in interactions that manifest  collaborative emergence, the emergent frame cannot be fully explained in this bottom­up fashion. Of course, a version of the emergent interactional frame is internalized  by each actor, resulting in a mental version of the frame. Yet the internalization process is not deterministic and can result in each actor having a slightly different  representation. These mental representations could conceivably be studied using the methodologies of cognitive psychology, although specific techniques for accessing  these mental models are hard to envision, because the models are constantly changing during the improvisation. However, even if one could develop a psychological  method to study these individual frame 

Page 61 representations, the analysis would have to take another significant step, to consider the social interactions among actors, and how the combinations and negotiations of  their different representations resulted in the emergence of the final performance.  Because of the ambiguity of the frame, and the problem of intersubjectivity, actors try not to construct an overly elaborate internal representation of the interactional  frame, because if their internal representation of the frame contains more detail than has actually been intersubjectively agreed to, chances are high that another actor  will perform an action that is incompatible with that extrapolated version of the frame. Actors are taught not to maintain an overly detailed representation of the frame,  and improv teachers use the admonition “Don’t write the script in your head” in instructing actors not to do this (see Chapter 5).   When all actors are following this rule effectively, the emergent interactional frame is analytically prior to actors’ mental representations, because it precedes any one  actor’s internalization of it. The creativity does not originate in one actor’s head, then becoming externalized and imposed on the other actors; rather, the creativity is  found in the collaborative emergent process that results in an interactional frame that is then internalized by the actors. Improvisational creativity occurs on the  collaborative, social plane, rather than in individual’s heads. This observation has several implications for psychologists who study creativity (Sawyer, 1995).   Intersubjectivity and unpredictability result in collaboratively emergent phenomena that cannot be reduced to an analysis of the component individuals. This is not a  claim that individualistic analysis cannot contribute useful insights into the analysis of group interaction. However, it is a claim that such analysis is in principle not capable  of a complete description of the social phenomenon of collaborative emergence. Even after the individualistic or psychologistic analysis were complete, analyses of  emergent interactional processes would nonetheless remain essential to a complete understanding of the performance.  My purpose in this study is not psychological, and consequently I have not studied the internal mental representations of the actors, and I cannot draw any  conclusions about the relationship between the collective frame and the individual internalized frames. However, within a theory of collaborative emergence, such issues  would be deserving of sustained empirical study. The relationship between collective phenomena and individual phenomena is a central issue in contemporary  sociological theory, in discussions regarding the micro­macro link, although sociologists rarely use psychological methods and tend to avoid theorizing people’s internal  mental representations. Yet as Goffman (1967) 

Page 62 noted, “a psychology is necessarily involved, but one stripped and cramped to suit the sociological study of conversation” (p. 3). Mainstream psychologists, in their firm  methodological individualism, have not addressed such questions, although the subfield of sociocultural psychology has begun to consider such issues (Rogoff, 1997;  Wertsch, 1998). 

Social Causation  Sociological critiques of methodological individualism have often argued that individual­level descriptions are incomplete because they do not account for social  causation, when an emergent social property begins to have cause relations with the individual level, either exerting constraints on individual actors or on their patterns  of interaction. Although individualist accounts are often successful at describing how bottom­up processes lead to emergent macrostructure (this is a strength of  conversation analysis), they rarely address the ‘‘top­down” processes of social causation.   In some cases, the analyst can identify regularities in the ways that individual turns are constrained or enabled by the emergent frame. These regularities are a form of  social causation.12 Interactions are more likely to be collaboratively emergent when the analyst can identify causal relations between the emergent frame and individual’s  actions, because these causal relations are particularly difficult to reduce to explanation at the individual level of analysis.   An individualist account of Example 3.1 would have to analyze each turn in terms of the causal influence of the prior turn of dialogue, combined with the intentions  and mental models held by the speaker, without any appeal to an analytically distinct social level of analysis. In turn 1, we could suggest that Dave defined the location  (a store), and his role (storekeeper). This action placed constraints on the possible actions that Ellen could take in turn 2. Continuing with this hypothetical individualist  account, in turn 2, we could propose that Ellen internalized Dave’s proposals, and then chose to elaborate them by proposing an activity, walking into the store, which  could be interpreted in a range of ways, for example either as a customer shopping, or an employee arriving to work. Her proposal then exerts causal force by limiting  Dave’s creative options in turn 3. To the extent that such turn­by­turn causal accounts are plausible and complete, the interaction is less likely to be collaboratively  emergent. In dialogues that manifest collaborative emergence, it becomes increasingly difficult to account for individual’s actions without making explicit reference to the  independent causal force exerted by the emergent interactional frame. 

Page 63 Once properties of the dramatic scene are established, they become collective emergents, and thus constrain all of the actors. Dave’s turn 1 establishes the location  as a “store,” and this act constrains Ellen’s action in turn 2. The question is whether the constraint on each turn can be analyzed as a combination of the prior turn and  the internal mental state of its speaker, or whether the constraint on a turn is better considered to originate in the interactional frame itself as an emergent social product.  If the latter, then the frame is analytically distinct from individual’s orientations toward it as displayed in individual turns. Psychologists, conversation analysts, and many  others take the former approach. Although for some types of interactions such an approach is methodologically warranted, in drawing on sociological emergentism I  argue that for improvised dialogues the analyst is often required to take the latter approach.  All improvisation occurs in the presence of some preexisting structure (Sawyer, 1996, 2001a); in Example 3.1, throughout the 5­minute performance, there is an  ever­changing emergent frame—a shared understanding of what has been established and what is going on—and the actors’ future creativity has to proceed within the  frame. In conversations that manifest collaborative emergence, the emergent interactional frame must analytically be considered to have its own causal force, which is  both enabling and constraining. It is ever changing, created in a bottom­up fashion from the actions of individual actors, yet once created, it constrains and influences the  later actions of those individuals, in a top­down fashion. 

Metapragmatics in Improvised Dialogue  Several complexity researchers have suggested that at least two variables contribute to emergence: the number of entities in the system, and the complexity of the  communication among the entities (Sawyer, 1999, in press­a). Computer simulations of complex systems have typically contained a large number of entities, combined  with rather simple communication rules; this is the case in both connectionism and in artificial life. Nonetheless, these researchers acknowledge that emergence is a  function of both the number of entities and the complexity of the rules of communication. As such, emergence could be found in systems with a small number of entities,  as long as the communication were sufficiently complex. This is the situation that is found in improvisational group dialogue.   In the following chapter, I describe how collaborative emergence results from the metapragmatic function of dialogue. In an improv 

Page 64 performance, the emergent is a constantly changing interactional frame, which emerges from individual actors’ turns and then constrains the future actions of those  actors. Because of the demands of intersubjective interaction, there is slippage among the mental models of the actors. Consequently, for a coherent interaction to  emerge, the actors have to be able to negotiate among their distinct representations. However, actors do not step out of character to talk about how their scene will  develop; this would break the dramatic illusion and lose the continuity of the scene. Instead, actors have to negotiate their intersubjectivity while enacting the ongoing  scene. Thus, every actor’s turn of dialogue both enacts a character within the frame, and at the same time negotiates this intersubjectivity implicitly, by proposing an  additional elaboration or transformation of that frame. This latter communicative function is implicitly metapragmatic in that its indirect pragmatic effect is to further  define the nature of the ongoing interaction itself. Improv communications—like all human discourse—thus have effects on two levels: an enacted, or denotational level,  and a metapragmatic, or negotiatory pragmatic level (Sawyer, 1997b; Silverstein, 1993).  Collaborative emergence is more likely to be found in interactions that use implicit metapragmatics. Consequently, the theory of collaborative emergence developed  in the next chapter is fundamentally based on a theory of metapragmatics. 

NOTES  1.  To choose only two representative quotations: in CA “contributions to interaction are both context shaped and context renewing” (Heritage, 1985, p. 1); in critical discourse analysis,  “discourse is socially constitutive as well as socally shaped’’ (Fairclough & Wodak, 1997, p. 258).   2.  Goffman’s writings are based on structural sociological assumptions and thus likewise reject the same CA assumptions; see (Goffman, 1974, pp. 500–502; Gonos, 1977). Thus, I reject  Schegloff’s (1988) argument that Goffman’s approach is opposed to CA in its psychologism; Goffman (1967) was quite explicit that “the proper study of interaction is not the  individual and his psychology” (p. 2).   3.  I associate Weber with interpretivism (discussed later) rather than methodological individualism. The two stances have more in common than interpretivists tend to believe.   Elster (1985) argued that Marx should be considered to be the origin of methodological individualism in sociology, although this reading of Marx is controversial.   4.  Hanks (1990) resolved these ambiguities by proposing a distinction between frame (as a cognitive representation) and framework (as emergent 

Page 65 from interaction). Layder (1981) proposed a parallel pair of terms, contextual structure and interactional structure. I use frame to correspond to the emergent, collaborative social  meaning, in a way similar to Layder’s use of interactional structure.   5.   For my purposes, CA and symbolic interactionism are essentially identical, although they have been practiced by distinct groups of scholars (see Boden, 1990a).   6.   Although scholars agree that Blumer’s is the canonical statement of symbolic interactionism, there are other variants that are more macrostructural, such as Stryker (1980, Chapter 4)  and others he referenced. CA derived from the Blumer variant and shares its anti­collectivism.  7.   Both ethnomethodology and CA also share with phenomenology a rejection of formalist approaches to language such as the autonomous syntax of Chomskian linguistics (see  Hanks, 1996, Chapter 6).  8.   And of course, those sociologists who focus on macrosociological concerns have long claimed that microanalytic approaches like CA are insufficient to explain large­scale  institutional and enduring macrosocial patterns (e.g., Alexander & Giesen, 1987).  9.   See (Boden, 1990b; Layder, 1981) for a discussion of the similarities of Bourdieu and Giddens, and the essential similarities of both to phenomenological and ethnomethodological  precursors.  10.  Emergentists make a wide range of philosophical arguments for this latter claim; arguments are found primarily in philosophy of mind and philosophy of biology. I have presented  these philosophical arguments in (Sawyer, in press­d, in press­e); here, it is sufficient to report that the consensus among these scholars is that reductionism is not the only valid  scientific method, and that for many natural phenomena, it will not be successful.  11.  Although Goffman (1974) generally emphasized the scriptedness of everyday life, he briefly discussed the “looseness” of conversation: “Although any conversational move is  appreciably determined by the preceding moves of other participants, and appreciably determines the moves that follow, still much looseness is found; for at each juncture a whole  range of actions seems available to the individual, and his particular selection is a matter of free choice” (p. 501).   12.  When I refer to these constraints as causal relations, I am not using a concept of causation as a necessary deterministic law. There are good philosophical arguments for treating  such higher level regularities as causal laws, when such laws are carefully defined such that they are not necessary (Sawyer, in press­d, in press­e).  

Page 66

This page intentionally left blank.

Page 67

Chapter 4  How Improvised Dialogues Create  The Collaborative Emergence of Conversation  In Chapter 3, I argued that the dramatic frame emerges from improvised dialogue. This argument is a version of the widely accepted claim that conversational context is  co­created by speakers. In contrast to many versions of this claim, I theorize the frame as an emergent social phenomenon that cannot be fully explained in terms of the  intentions or internal representations of individual actors, nor by studying the discursive actions of single turns in isolation. The frame is composed of irreducibly  emergent collective properties, and I argued that these properties may have causal powers over individual action. Studies of conversation have been either  methodologically individualist or interpretivist, and they have denied that the frame is irreducibly collective or that it can have causal power.   In this chapter, I elaborate the turn­by­turn processual mechanics through which the interactional frame emerges from improvised dialogue, and I describe how the  emergent frame constrains and enables individual action. I describe three processes: the metapragmatic relations between consecutive turns, the emergence of the  interactional frame, and the downward causation exerted by that emergent frame. I propose causal laws that result in specific predictions. In the remaining chapters, I  present quantitative and qualitative evidence for these three processes, and I show that they conform to the proposed laws.   Figure 4.1 represents the dialectic of collaborative emergence and downward causation. Each actor is expected to contribute something original to the performance  in each turn, through an offer, a proposal for an addition to the frame. Each offer must respond to the offer of the 

Page 68 FIGURE 4.1  The Incremental Process of Collaborative Emergence 

prior speaker, and each offer must retain coherence with the frame; otherwise the dialogue disintegrates into incoherence and cannot continue. Thus in forming an offer,  actors are constrained by both the frame and by the prior speaker’s offer.   Offers are metapragmatic (Silverstein, 1993), in that their indirect pragmatic effect is to further define the nature of the ongoing interaction itself. For example, an  offer of an actor’s character is metapragmatic because it proposes to define the frame within which pragmatic actions will be understood. Canonical pragmatic topics  like speech acts and conversational implicatures cannot be effective without the frame first being established; the frame itself is metapragmatic because pragmatic  functions can only be understood within a frame.  At the same time that they are enacting characters, actors use metapragmatics to negotiate the emerging frame. Metapragmatics have an effect like a narrator or a  director’s voice, which occurs simultaneously with the in­character dialogue of the play. Bakhtin (1981) used the term dialogism to refer to this two­leveled nature of  improvised dialogue:  Behind the narrator’s story we read a second story, the author’s story…. We acutely sense two levels at each moment in the story; one, the level of the  narrator…and the other, the level of the author. (p. 314)  

Bakhtin argued that the “central problem” in studies of dialogue was ‘‘the problem of the double­voiced, internally dialogized word”  

Page 69 (p. 330). The theory of metapragmatics is an attempt to solve this problem.  In Figure 4.1, each turn has two metapragmatic components: an offer and a response. 

THE OFFER  An offer is an incremental, creative addition to the emergent frame. An offer can relate to any element of the dramatic frame, such as a character, relationship, location,  or joint activity. In Example 3.1, Dave’s offer in turn 1 is that he is a storekeeper, and the location of his action is his store; in turn 4, Ellen offers a joint activity,  shopping for a present.  Offers are indexically creative. Silverstein (1976) coined the term indexical creativity (and also the synonym indexical entailment; Silverstein, 1993) in an  elaboration of the pragmaticist concept of pragmatic or indexical presupposition. An utterance indexically presupposes a state of affairs when the utterance is  appropriate only if that state of affairs is mutually known by participants (Levinson, 1983, p. 205). By analogy, an offer indexically creates a state of affairs when that  offer can be appropriate only if that state of affairs then comes to be mutually shared by participants. Offers are indexically creative when they would only make sense if  the frame were modified to contain properties that it did not yet have. Offers are not indexically presupposing because by definition, an offer is not a part of the frame  when it is made. In turn 3 of Example 3.1, when Dave asks, “May I help you?” he creatively indexes Ellen as a store customer, although she has not yet been identified  as a customer. She also could have been entering the store as a co­worker, late to work.  It can be difficult to identify the creative import of a turn, particularly if one does not have a thorough understanding of the current state of the emergent frame. For  example, turn 3 of Example 3.1 could easily seem to be indexically presupposing rather than indexically creative, because in everyday life, if one is a storekeeper and a  stranger enters the door one knows by virtue of this preexisting context that this person is probably a customer. But in improvised dialogues, offers are made that look  like indexically presupposing dialogue turns, although they are in fact indexically creative because they create the state of affairs putatively presupposed.   It can be difficult to study indexical creativity because these are “aspects of behavior that participants never report on and do not attend to” (Kendon, 1992, p. 333).  In an influential series of papers on linguistic ideology, Silverstein (1976) demonstrated that “it is extremely difficult, if not impossible, to make a native speaker aware  of…relatively creative  

Page 70 formal features, which have no metapragmatic reality for him” (p. 49; also see Silverstein, 1979, 1981). We often do not notice the indexically creative metapragmatics  of everyday conversation because most properties of the frame are fixed before we start talking. We usually know our assigned role in the participation framework and  we usually talk to people that we already have established relationships with. We typically talk in a symbolically meaningful location that is culturally obvious to all  participants, like a retail store or a conference room. We know when we spoke last with this person, and what we talked about. Because participants are so skillful at  formulating indexical entailments as if they are simply indexical presuppositions of states of affairs that already obtain, analysts and participants alike are often misled into  considering these creative interactional ploys as attributable to pre­existing context (Silverstein, 1979, 1981).  It is particularly difficult for speakers to become consciously aware of implicit metapragmatic strategies. Most of the indexical creativity in improvised dialogue is  implicitly metapragmatic because the speaker, without stating the metapragmatic intent directly, manages nonetheless to communicate a metapragmatic message, in a  sense “piggy backed” on top of a message that may on first glance seem to carry only unproblematic denotational content. Implicit metapragmatic strategies studied by  past researchers include keying (Goffman, 1974; Hymes, 1972), register shifts and other contextualization cues (Gumperz, 1982), pronoun selection (Brown & Gilman,  1960; Friedrich, 1971), stylistic variables such as the vagueness or ambiguity of an utterance (Errington, 1985, on Javanese; Inoue, 1979, on Japanese), nonreferential  indices (Ochs, 1992), and the implicit management of participant structures (Goodwin & Goodwin, 1992b). The presence of implicit metapragmatic strategies—which  speakers are rarely conscious of—is one reason that improvised dialogues have unintended effects that result in emergent properties.   Implicit metapragmatics can only be effective when interactants share the same cultural knowledge about “how particular linguistic forms can be used to perform  particular pragmatic work’’ (Ochs, 1992, p. 342). Implicit forms are invisible to participants because they are unmarked behaviors; explicitly creative offers are  marked and can be used to create frames that are not so familiar. This contrast could lead us to expect that improvised dialogues would use more marked, more  explicit talk, because they so often attempt to create unfamiliar situations to mine them for their humor. Later in this chapter, I identify a range of dimensions on which  turns vary from relatively explicit to relatively implicit, and in Chapters 5 through 8, I identify all of these strategies in improvised dialogues.  

Page 71 The initial offers of an improvised scene are undeniably indexically creative because no frame yet exists. As a result, the analyst avoids a major problem facing the  study of indexical creativity in everyday discourse: the difficulty of distinguishing it from indexical presupposition, of detaching those elements of the context that are  created in a given turn from those that are already in the frame and are simply being indexically presupposed. 

THE RESPONSE  The response determines the status of the prior offer. An offer does not enter the frame unless it is accepted by the coperformers. They collectively have the option of  accepting the offer (working with it and building on it), rejecting the offer (by continuing the performance as if it had never occurred), or partially accepting the offer (by  selecting one aspect of it to build on, and ignoring the rest). This evaluative decision is a group effort and cannot be identified clearly with any specific moment in time  nor with any single individual (see Sawyer, in press­c). The dialogue may continue for some time before it becomes clear what has or has not been accepted. For  example, in a long­form improvisation, a suggested plot twist may not be clearly integrated into the frame until 10 or 15 minutes after its first introduction (see Chapter 8  for several examples).  Responses often combine an acceptance with a modification to or an elaboration of the prior offer. The symbolic interactionist Herbert Blumer (1966) was perhaps  the first to observe that “in the flow of group life there are innumerable points at which the participants are redefining each other’s acts” (p. 538). For example, turn 3 of  Example 3.1—when Dave defines Ellen’s entry as that of a customer—is a redefining offer. Because of such redefinitions, the creative meaning of an actor’s turn does  not derive only from that turn itself, but instead emerges from subsequent flow of dialogue.1   There are four broad types of response.  Acceptance. A response that fully accepts the proposal made in the prior offer, without elaborating or altering the proposal in any way. Accepted offers typically enter  the emergent frame, because it is very difficult for a later turn to reject an element of the frame that has already been accepted by two actors.   Elaboration. An accepting response that makes its own offer that builds on the accepted offer. In turn 2 of Example 3.1, 

Page 72 Ellen’s nonverbal act proposes “entering the store”; turn 3 is an elaborated offer, accepting Ellen’s entry proposal, and then building on it to propose that she is a  customer. In dialogues that are collaboratively emergent, it is common to find extended sequences of turns that each accept and elaborate on the prior offer, so that the  negotiation of any single offer never attains closure but rather continually remains provisional and subject to further elaboration and negotiation.   Rejection. A response that denies the prior offer entirely. After a rejection, the status of the offer remains unclear and unstable; the subsequent flow of the dialogue  determines whether the original offer will enter the shared frame, or whether the responder’s rejection of it will be sustained. Flat­out rejections are rare (see Chapter  5); rather, actors are likely to instead propose an alternative along with their rejection, a modification.  Modification. In turn 7 of Example 3.1, Dave offers a donkey as a gift suggestion, but in turn 8, Ellen partially rejects the offer, indicating that she prefers something  bigger. This response is a modification: a rejection that suggests an alternative offer. The status of the original offer remains unresolved; a modification leaves open the  possibility of negotiating the eventual resolution of the offer’s status.  

CAUSAL RELATIONS IN IMPROVISED DIALOGUE: METAPRAGMATICS, COLLABORATIVE EMERGENCE,  AND DOWNWARD CAUSATION  The theory of collaborative emergence is a version of what is often referred to in sociology as positivism; it is an attempt ‘‘to develop abstract principles and analytical  models about invariant and timeless properties of the social universe” (Turner, 1985, p. 30; also see Turner, 1993). Schegloff (1991) accurately described this  approach, only to reject it in favor of interpretivism:  In [positivism,] the way to warrant one, as compared to another, characterization of the participants (for example, in interaction) is the “success” of that  way of characterizing them in producing a professionally acceptable account of the data being addressed…. It does not matter whether or not the terms  that are used to characterize the participants…  

Page 73 are otherwise demonstrably oriented to or not by the participants being described. That is what makes this solution of the problem “positivist.” (p. 50)  

The theory of collaborative emergence is comprised of three types of causal relations in improvised dialogue. In Type 1 regularities, a speaker is casually influenced by  the immediately preceding turn; in Type 2 regularities, the emergent frame is causally influenced by dialogue; and in Type 3 regularities, a speaker’s turn is causally  influenced by the emergent frame (see Figure 4.2). I identify specific predictions that follow from those theorized relations, and I propose a methodology to empirically  evaluate the predictions both qualitatively and quantitatively. It is often believed that the study of situated conversation requires a qualitative, ethnographic, case study  method and that quantitative methods have no place in conversation studies (e.g., Schegloff, 1993). Conversation research has been almost exclusively qualitative  (some exceptions include Corsaro, 1985; Sawyer, 1997b; Wortham, 1994). This is no doubt because quantitative methods are associated with the positivism that  interpretivists reject. Yet my causal arguments require quantitative measures across multiple cases, because I claim to have identified regular,   FIGURE 4.2  Three Types of Causal Relations 

Page 74 universal patterns that are not reducible to properties of individuals, nor to subjective interpretations of those individuals.   In Chapter 3, I argued that prior studies of conversation had failed to theorize the emergent interactional frame. In effect, this limits them to the study of Type 1  relations. Drawing on sociological emergentism, I argued that the interactional frame is an emergent collective fact, irreducible to individual speakers’ contributions to it  or interpretations of it. In the following, I outline a theory of these three causal relations, and I derive several empirical predictions from the theory. The empirical studies  of Chapters 6 through 8 look for evidence of these relations in improvised dialogue, frequently by using quantitative measures of the variables described here.  

Type 1. Pair­Part Relations:The Interactional Power of Metapragmatic Strategies   The frame does not emerge from individual turns taken singly, because new information proposed in an offer is first evaluated and filtered by the subsequent speakers.  The responder may accept the offer, in which case it enters the frame; alternatively, the responder may reject the offer, in which case it probably won’t enter the frame.  Between these two yes or no extremes, there is a wide range of more subtle alternatives. For example, the responder may choose to accept a portion of the offer, but  to elaborate it with a follow­on offer of his own. This elaborated counteroffer then has to be evaluated, in turn, by the original speaker.  Thus, the interactional frame emerges from turn­by­turn interaction, and the elementary components of the emergent frame are the pair­part interactions between  successive dialogue turns. The study of collaborative emergence must begin with a close focus on the metapragmatic strategies used in pair­part exchanges. CA studies  of adjacency pairs are a study of Type 1 relations; conceiving of these relations in terms of metapragmatic strategies results in a more generally applicable theory, one  that extends more readily both to longer sequences of discourse and to theorization of collaborative emergence processes.   Metapragmatic strategies range from relatively powerful to relatively weak (see Figure 4.3). By definition, powerful strategies are more effective at accomplishing  interactional goals.2 An offer made with a more powerful strategy should be more likely to be accepted, because a powerful offer narrowly constrains the range of  potential actions of the next speaker; a weak offer, in contrast, provides the next speaker with a wider range of possible actions. Conversely, a response using a more  

Page 75 powerful strategy should be more effective in rejecting an offer. In a study of metapragmatics in children’s dramatic play discourse, I found some support for these  predictions: Rejecting a prior proposal required the use of a more powerful strategy, whereas accepting it employed a weaker strategy (Sawyer, 1997b).   The interplay of metapragmatic strategies in successive turns results in the collaborative emergence of the dramatic frame. I consider these emergence processes in  the discussion of Type 2 regularities; the following theory of pair­part relations is a necessary preliminary.   Metapragmatic strategies can be categorized along several dimensions, and each of these dimensions affects the interactional power of the strategy. I hypothesize  that the following metapragmatic variables contribute to the interactional power of a strategy, and to the likelihood of collaborative emergence:   FIGURE 4.3  Interactional Power 

Page 76 •  The primary implications of the offer  •  Where the offer is addressed  •  The footing of the speaker  •  The denotational explicitness of the offer  The Primary Implications of the Offer  An offer can have implications for any of the characters on the stage. The offer can propose information related only to the speaker, with minimal implications for the  other characters. These offers project the weakest interactional power onto the other actors. In contrast, an offer can propose information that is related to another  actor’s character; these offers project a stronger interactional power onto that actor. Note that even self­implicating offers have indirect implications for the other  characters on stage; there is always some minimal constraint associated with an offer, even those that have the weakest interactional power, because all offers propose  to add information to the shared emergent frame.  Early in an improvisation, offers frequently propose identities for one or more of the actors. Speakers often propose identities for themselves implicitly through  distinctive voicing or speech style. Speakers propose identities for other actors by addressing them as if they were already that character, as in turn 3 of Example 3.1.  As the improvisation progresses, offers begin to project more subtle frame properties onto characters, including activities, beliefs, and traits.   As with all metapragmatic variables, the more powerful strategies are more powerful both in offers and in responses to offers. If a responder wishes to reject or  modify the content of the offer, the responder may need to use the more powerful strategy of projecting information directly onto the offering actor. However, if the  responder accepts the content of the offer, the responder can safely use the weaker strategy of projecting his or her own follow­up offer onto him­ or herself.   Where the Offer Is Addressed  The offer may be addressed, or targeted, to a specific other character, or it may be broadcast to all characters, without being addressed to any single character. In  Example 3.1, turn 1 is broadcast; Dave speaks his lines to no one in particular. Turns 3 through 10 are all targeted to specific characters, because they are dialogue  between two speakers. Targeted turns carry more interactional power (onto the targeted character) than broadcast turns. They are more powerful both in making  offers and in responding to offers. A targeted offer often constrains the next 

Page 77 turn by selecting the next speaker, reducing the number of actors that could appropriately take the next turn. A targeted offer is more difficult for the addressee to  reject, and it constrains the range of creative options available in the addressee’s next turn. In contrast, a broadcast offer is minimally constraining, although as with all  offers it has some interactional power over the next speaker, because it is a bid to change the shared emergent frame. A targeted offer is also more powerful in  formulating responses. A responder who wishes to reject or modify an offer will be more effective using a targeted strategy.   This variable is not the same as the “primary implications” variable; both targeted and broadcast offers can have implications for either self or other. For example,  assume that two men are on stage to begin a scene, and one actor speaks toward the audience, looking around frantically:   (1) Where’s a cop when you need one?   The offer in (1) proposes that the other actor is the cop; its primary implication is projected towards the other actor, but it is broadcast and is not targeted at him. If the  question had been targeted to that actor, the import of the question is quite different: it would then propose that they are both looking for a cop together.   The Footing of the Speaker  In a discussion of footing, Goffman (1981a) noted that our concept of the ‘‘speaker” consists (analytically) of three distinct roles: the animator, author, and  principal.3 Although these roles are typically conflated in everyday discourse, in improvised dialogues there are situations in which the performed role, or “character,”  can be distinguished from the author or actor of the lines.  In most cases, improvisational actors remain in frame. When actors speak a line of dialogue as a character, they are using an in­character footing; this is the default  strategy for most conversation. All of the dialogue in Example 3.1 is of this type. The metapragmatic function—the narrator’s or animator’s voice—is blended with the  enacted dialogue of the characters. This is consistent with Goffman’s observation that in most everyday conversation, it is safe for interactants to assume that these  speaker roles overlap.  However, in rare cases, speakers step “out of frame” to focus explicitly on the metapragmatic function, and Goffman’s “animator” and “author” functions are  separated. Silverstein referred to this as an explicit reflexive metapragmatic strategy (Silverstein, 1993), and Goffman 

Page 78 (1974) was particularly interested in those out­of­frame events that were emotionally charged, that he referred to as frame­breaking moves. Several researchers have  examined those events in everyday conversation where speakers use explicit metapragmatics to manage the ongoing flow—interrupting the conversation to say “Did I  understand you correctly?” or “Let’s change the topic” (e.g., Schiffrin, 1980).   Most improv groups do not allow their actors to use the out of character footing strategy; in Chapter 5, I show that this is part of the explicit ethnotheory of  improvisation. To understand metapragmatics in most improvised dialogues, the focus must be on the implicit metapragmatic strategies of in­character footings, and on  strategies which combine the character’s voice with an out­of­character narrator’s voice. I call these double­voiced strategies, borrowing a term from Bakhtin (1981).  Double­voiced strategies carry an interactional power that is intermediate between in­character and out­of­character strategies. Although most improv groups do not  use out­of­character strategies, a few genres of improvisation explicitly allow both in­character and out­of­character strategies. These genres provide the analyst with a  particularly interesting opportunity to study footing, and their study is a focus of the analyses in Chapters 7 and 8.  The Denotational Explicitness of the Offer  An offer that is stated more directly and explicitly is more powerful than an offer that is more indirect and implicit. An implicit strategy is weaker, because it has greater  ambiguity and thus leaves a wider range of potential options for the addressee.  In turn 2 of Example 3.1, Ellen’s nonverbal offer—walking into the store—is maximally implicit (as are many nonverbal offers). As noted previously, this action has  many possible meanings; one of them is “a customer arrives.” To construct a more explicit offer, Ellen could have said, as she walked toward Dave, either (2) or (3):   (2) I’ve got to have today’s newspaper, do you sell them?   (3) I’m looking for some milk for my newborn baby.   Note that both (2) and (3) are compatible with Ellen’s actual nonverbal move in turn 2, although neither are anything like the eventual meaning that the scene attributed  to turn 2, and none of the three alternatives are compatible with one another. This indicates a general property of denotational explicitness: An implicit offer has a wider  range of possible meanings than an explicit offer. Because explicit offers result in a narrower range of options, they carry more interactional power.  

Page 79 Denotational explicitness is closely related to the amount of dramatic information provided in the offer. A turn can offer a lot of dramatic information or a small  amount of information. (1) is a big offer, because it offers many details about the frame. In contrast, (4), an early turn from a 60­minute long­form performance analyzed  in Chapter 8, is a small offer:  (4) Here are those papers.    Big offers often propose fundamental frame properties, such as a character, activity, or location; small offers are rather subtle modifications or qualifications of a frame  property: a character’s personality quirk, a detail of an unfolding event, or specifics about the location. Big offers are more interactionally powerful, and constrain the  range of creative options available to the addressee simply by virtue of providing more information for the addressee to respond to. Small offers are weaker, and  provide the addressee with a wider range of creative options.  Type 1 Predictions  Type 1 predictions concern causal relations between successive turns of dialogue—the offer and response. The theory posits that offers can be proposed with a variety  of metapragmatic strategies, and that each strategy has a different interactional power. This results in several predictions concerning the relationships among  metapragmatic strategies in consecutive interactional turns. For example, the following types of strategies carry more interactional power, and more strongly limit the  range of creative options available to the next speaker:  •  Project onto addressee  •  Targeted  •  Out of frame  •  Denotationally explicit  These powerful strategies are also more effective in accomplishing the responder’s goals, whether to accept, reject, or elaborate the offer.   Conversely, the theory predicts that the following strategies are relatively weak, and therefore provide the next speaker with a wider range of creative options:   •  Project onto self  •  Broadcast 

Page 80 •  In frame  •  Denotationally implicit  These weaker strategies are less effective at accomplishing a speaker’s goals; thus, a more ambitious goal will generally require a more powerful strategy. Specific  predictions to be evaluated in later chapters include:  1.  A more powerful strategy constrains the responder more strongly. The responder should thus be more likely to accept an offer presented using a  stronger strategy.  2.  In accepting a more powerful offer, the cognitive task of the responder is simpler. Consequently, responses following more powerful strategies should be  easier to compose, and thus should be formulated more quickly.4   3.  In accepting a more powerful offer, the responder is enabled to use a weaker strategy. Thus, more powerful offers should be followed by weaker  strategies.  4.  A more powerful strategy is more effective in the response, as well. The responder should thus be more likely to use a powerful strategy when rejecting  or modifying an offer.5  

Type 2. Collaborative Emergence: The Emergence of the Interactional Frame  The theory of collaborative emergence holds that conversation results in the emergence of a frame that must be considered to be a distinct level of analysis; the frame is  an unintended, emergent, analytically irreducible social phenomenon. Although Type 1 relations remain at the microinteractional level of analysis, Type 2 relations link  two levels of analysis: microinteraction and the emergent frame.  To counter the emergentist position, a reductionist would have to show that the frame could be explained by analyzing isolated turns of dialogue, and then  sequentially aggregating them throughout the interaction. Such a reduction is particularly difficult when the interactional frame emerges from implicit metapragmatic  strategies that each connect to the prior and the ensuing dialogue. Each offer is filtered by the responder in the next turn before it enters the frame; in order to determine  what actually enters the frame from a turn, one has to consider the interactional power of both the offer and the response, because the offer could be rejected,  modified, or elaborated. The extent 

Page 81 to which those responses are possible is constrained by the interactional power of the metapragmatic strategy used in the offer, and the extent to which those responses  are effective is determined by the interactional power of the metapragmatic strategy used by the responder.  Collaborative emergence results from the implicit metapragmatics of dialogue, rather than from the denotational and referential function of dialogue. The frame  emerges in part from denotational actions; for example, when an actor uses a denotationally explicit metapragmatic strategy to propose a component of the interactional  frame. But most offers are implicitly metapragmatic: The offer is phrased as if the proposed state of affairs already were the case. Such offers are indexically creative,  and can only be explained by reference to the metapragmatic strategies used in successive turns of dialogue, in addition to the denotational content proposed in those  turns.  Some researchers have focused on these metapragmatic emergent processes through the study of indexicality, often by focusing on the multifunctional uses of  deictics or shifters (Hanks, 1992, 1996; Ochs, 1996; Silverstein, 1976, 1984; Wortham, 1994). Deictic pronouns are unique because they are lexicalized items in  which both the denotational and the metapragmatic level are inextricably intertwined. Although much of the research in pragmatics has assumed that deictic reference  can be resolved by appeal to a pre­existing context, empirical studies of language use in context have found that in many cases, deictic pronouns are used in creative  ways that could not be predicted by any pre­existing context; rather, those pronouns are selected strategically to indexically create the frame. In our terms, these are in­ character, denotationally implicit metapragmatic offers.  These studies have found that deictic pronouns often cannot be interpreted by restricting the analysis to the scope of a single utterance. Silverstein (1984) argued that  much of the interactional effect of deictic usage could only be determined by examining the turn’s location in a complex “interactional poetic” structure. Hanks (1996),  in a study of deictic forms used by speakers in Yucatec Maya, focused on co­occurrence patterns in the use of these forms. He explained these patterns by showing  how participants used them to creatively negotiate how to identify discourse referents. For example, in “asymmetric” situations, deictic usage is limited, and “nondeictic  lexical description’’ becomes necessary (Hanks, 1992, pp. 69­70). At the beginning of an improv scene, deictics will be more ambiguous due to absence of a shared  frame; thus, the more powerful nondeictic strategies will be more likely early in a scene. As the frame emerges, indirect (weaker) strategies should become more  common. Wortham (1994) found that in classroom participant examples, deictic references could only be resolved when considered as part of a  

Page 82 complex participation structure that emerged across sequences of interaction. All of these studies have confirmed the foundational claim of the symbolic interactionists:  that meaning in discourse is an interactional achievement, emerging over the course of an interaction from the pair­part relations of successive pairs of utterances.   The theory of collaborative emergence is a natural elaboration of these approaches. However, in contrast to these prior traditions of empirical analysis, I explicitly  theorize the interactional frame, and the processes whereby the interactional frame emerges from the interactional processes of metapragmatic strategy usage. The  following three predictions follow from the theory of metapragmatics and collaborative emergence just described.  1. As the Performance Progresses, Collaborative Emergence Will Result in the Increasing Elaboration and Complexity of the Interactional  Frame  Note that the curve in Figure 4.4 increases more rapidly at the beginning of the performance, as the more basic elements of the interactional frame are proposed and  established. Once the basic elements are established, the increase in frame complexity is less rapid, because what emerges then tends to be embellishments and  developments on this basic interactional frame.  I am intentionally using the notion of frame complexity loosely at this point; the concrete examples presented in the following chapters will   Figure 4.4  Increasing Elaboration and Complexity of the Frame 

Page 83 demonstrate what I mean by the term. Roughly, frame complexity is a measure of how much dramatic frame information is in the emergent frame, and how coherently it  is integrated. For example, a frame that includes character assignments, relationships, and joint activities is more complex than a frame that includes only a joint activity  but no character assignments. Additionally, frames continue to increase in complexity after all of this basic information has emerged; the elements of the frame develop  over time, as characters attain their goals, as relationships evolve and develop, and as plots progress toward conclusion.   The complexity of the frame is not identical to the raw amount of information in the frame, but is a function of both the amount of information and its coherence and  integration. At the beginning of a performance, the frame may not be fully integrated. For example, in The Movie performance analyzed in Chapter 8, four plots are  created within the first 15 minutes, and they do not fully merge together for another 30 minutes. As they are merged, both integration and complexity increase.   Although I predict that curves will have this basic form, the curve is never fully predictable. In everyday conversation, the curve shape varies with interactional genre  and with situation. For example, in a first encounter between strangers, relatively uninformative exchanges may characterize the beginning of the dialogue; yet once a  rapport is established, the speakers may begin to feel more comfortable in revealing and offering more information. In improv theater, the possible curve shapes vary  with the rules of the game being played. For example, in the freeze games of Chapter 6, the curve ramps straight up immediately, but in the long form performances of  Chapter 8, it rises more gradually.  2. More Powerful Metapragmatic Strategies Should Result in a More Rapid Emergence of the Interactional Frame  Metapragmatic strategies that carry more interactional power are more effective at projecting their proposed frame content into the emergent frame, just as they project  onto the next speaker more powerfully. More powerful strategies are also more effective at proposing several frame properties simultaneously, and more effective at  proposing complex relationships among dramatic frame elements. Consequently, if more turns in a performance use more powerful strategies, the frame will emerge  more quickly.  A corollary prediction is that shorter scenes will be more likely to manifest more powerful strategy usage, because actors know in advance how long their scene will  be (see Chapter 5). If the game or genre is one that lasts only a minute or two, actors know they need to create 

Page 84 the frame in that short period of time, and as a result they will use more powerful offers. In contrast, if the actors are enacting a 30­minute one­act play, they know that  they cannot create the entire frame right away, or else there will be nothing else to do for the remaining time. I predict actors will use weaker offers in long­form  performances. I evaluate this prediction by comparing the short freeze games of Chapter 6 with the long­form of Chapter 8.   3. The Frame Emerges from the Metapragmatic Level of Interaction. Thus, a Consistent Usage of Different Metapragmatic Strategies over  the Course of a Performance Might Result in Different Types of Frames  Differences in metapragmatic strategies may result in different frames, and this effect would be in addition to the denotational content of the offers proposed in individual  turns. If I could identify evidence in support of this prediction, it would be relatively strong evidence in support of the claim that frames emerge from metapragmatic  exchanges and are not reducible to denotational contents of individual turns. Chapter 8 compares two different long­form formats in which the actors use different  metapragmatic strategies. These formats result in frames with different characteristics, and although these differences are unintended by the actors they follow  predictably from the metapragmatic strategies used. 

Type 3. Downward Causation: The Interactional Power of the Interactional Frame  Type 1 relations are a more generalized characterization of the pair­part exchanges of conversation analysis. Type 2 relations extend such work by explicitly examining  the emergence of the interactional frame, and in particular, predicting emergent effects that result from the metapragmatic strategies of successive turns of dialogue.  Evidence in support of Type 2 predictions would be evidence that the interactional frame cannot be reduced to an analysis of the denotational content of individual  turns.  In Chapter 3, I argued that although many conversation analysts have used the notion of the interactional frame, they have rarely been explicit in theorizing exactly  what the interactional frame consists of. Drawing on sociological emergentism, I argued that the frame is an analytically independent entity. In perhaps the most radical  break with prior conversational theory, I claim that the analyst is warranted in treating the frame as if it has its own interactional power, a causal  

Page 85 power over individual turns. Most conversation research, in its close focus on pair­part interactions, considers only the interactional power of the preceding turn and  does not explicitly theorize the interactional power of the emergent frame. I predict that once the dramatic frame has emerged, it then begins to participate in causal  relations with the participants in the interaction, and that these causal relations cannot be analytically reduced to properties of individuals, nor to their perceptions of or  orientations toward a subjectively interpreted frame, for example as hypothesized by conversation analysts and other researchers working within an interpretivist  paradigm. I refer to this force as downward causation, and I hypothesize several causal regularities between the emergent frame and individual action.  Improvised dialogues provide us with a unique opportunity to study how frames constrain participants in interaction, because they remove a problem facing the  analysis of everyday conversation: In everyday encounters, this constraint is easier to conceptualize in an individualist way. A classic example is Schank and Abelson’s  (1977) script theory; for example, when one enters a restaurant, the encounter with the staff goes smoothly because everyone in the restaurant has internalized the  same “restaurant script.” Thus, the constraining effects of context are conceptualized as a pre­existing internal representational structure shared by all members of the  culture. A similar approach is implicit in the ethnomethodological grounding of CA; race, class, or asymmetric role relations are features of context that are presumed to  operate through the interpretive orientations of participants, which arise from individual processes that occurred prior to the beginning of the encounter.   In contrast, with improvised dialogues the interactional frame does not exist prior to the encounter. This makes it extremely difficult to theorize the frame as a pre­ existing mental structure, either as a cognitive representational structure such as Shank’s script, or as a set of subjective interpretive meanings that are applied by  individuals on the basis of their orientations toward certain types of encounters. For this reason, improvisation is ideal for studying the independent causation of the  interactional frame, conceptualized as an irreducibly emergent social phenomenon.  In an improvised theater performance, as each minute of the drama proceeds, the dramatic frame becomes more complex (as predicted in the previous subsection)  and the interactional frame exerts increasing interactional power. This causal power is both constraining and enabling. A more complex frame is more constraining  because each turn of dialogue has to be consistent with every piece of information in the frame; as more information enters the frame, there is more that  

Page 86 actors have to be consistent with, and this results in a narrower range of possible dramatic actions. Once all of the characters have been defined, and their relationships  have been determined, the actors all have to accept those dramatic frame elements; thus they are constrained from proposing alternate characters or relationships.   At the same time, this additional frame complexity enables implicit metapragmatic strategies (see Ochs, 1992). A more complex frame, once it has emerged, begins  to provide some of the power required to maintain coherence across the interaction; consequently, the actors do not have to invest as much metapragmatic power to  maintain coherence. This enables them to spend more of their interactional power proposing elaborations and refinements to the emergent frame. I provide evidence of  this in Chapter 8.  This discussion has superficial similarities with Giddens’ (1984) structuration theory. Individuals co­create their social context through situated social action, at the  same time that that co­created social context constrains and enables their own and subsequent actions. However, Giddens’ theories are interpretivist, heavily influenced  by phenomenology and ethnomethodology, and Giddens explicitly rejected emergentism (see Sawyer, 2001b). Contra Giddens, I conceive of both constraint and  enablement as causal relations; whether conceived of as constraint or as enablement, both are cases where the interactional frame, as an emergent social phenomenon,  has empirically observable causal relations with the subsequent actions of individual participants. More elaborated, more complex frames are both more constraining  and yet more enabling at the same time. Although the actor is more constrained by a more complex frame, that complexity also enables the use of certain  metapragmatic strategies. I provide quantitative evidence for this pattern in Chapter 8, an extended analysis of two long­form performances that demonstrates that  different types of frame complexity enable different metapragmatic strategies.  There can be no conscious awareness of this downward causal force because it happens so quickly. As Sacks (1992) was perhaps the first to point out, during  conversation people respond so fast that they could not conceivably have consciously planned and decided their action. The psychological processes underlying  conversational behavior are largely preconscious, and are difficult to explain with the action theory that is dominant in contemporary sociology. For example, Giddens  (1984) claimed that people know pretty much everything that is sociologically relevant about social life, and that because people know what they are doing we should  just ask them. Even sociologists that reject structuration theory nonetheless generally believe that the causal impact of macrosocial forces must be mediated through  individuals’ perceptions of them. However, in improvised dialogue, people act with­  

Page 87 out conscious awareness or reflection. In particular, prior research has demonstrated that speakers have great difficulty becoming aware of the metapragmatic function  of their own utterances, even when they consider an interaction in retrospect (Silverstein, 1979, 1981).  If such causal relations of constraint and enablement can be empirically identified in these improvised dialogues, this would be evidence in support of the more  general sociological claim that social emergents can have causal effects on individuals (cf. Sawyer, 2001b, in press­e). Type 3 predictions are sociologically emergentist  because they hypothesize an analytically distinct collective entity that has causal power over individual actions.  1. As the Complexity of the Frame Increases, the Interactional Power of the Emergent Frame Also Increases, Reducing the Range of  Possible Acts Available to the Next Speaker  The curve in Figure 4.5 never reaches zero; an individual’s actions are never fully determined. There is always contingency in interaction, and individuals always have  some range of creative freedom (many interpretivists have made this point, including Bourdieu, 1977, and Giddens, 1984). Constraint is never mechanistic or  deterministic, although an actor may be extremely limited in options. Constraint here is conceived of as a limitation on the range of possible creative acts, not as a  deterministic equivalent of naturalistic causation.6   FIGURE 4.5  Range of Possible Acts Throughout a Performance 

Page 88 2. Actors Will Use Increasingly Weaker Strategies as the Performance Progresses  A more complex frame exerts its own interactional power, and constrains and enables participants. A more complex frame releases participants from the need to  continually expend energy maintaining coherence. As a result, actors are enabled to use increasingly weaker strategies to accomplish the same creative goals.   3. A More Complex Frame Enables New Creative Possibilities  Once an actor’s character has been assigned, the actor can then engage in actions appropriate to that character, although those actions would not have made sense  prior to that character assignment. I predict that a more complex frame, at the same time that it constrains actors, also enables certain kinds of interactional moves— including certain metapragmatic strategies—and that their frequency will consequently increase.   Note that this curve doesn’t rise as fast as the complexity curve (Figure 4.4). The complexity of the frame will always increase faster than the frequency of enabled  acts, because some of this complexity results in constraining force, and only the remainder is available to provide enablement.   The interactional moves that are enabled may be of a different logical order or metapragmatic type than those that are constrained.   FIGURE 4.6  Number of Acts Enabled by the Frame 

Page 89 Thus, different measurements may be required for the curves in Figures 4.5 and 4.6. For example, the constraint of the interactional frame might operate at a more  denotational level, in terms of the actions that make sense for a character to perform; but the enablement of the interactional frame may operate by changing the likely  effectiveness of different metapragmatic strategies. This contrast is a focus of Chapter 8, when an analysis of two long form performances shows that different kinds of  frame enable different metapragmatic strategies. 

SUMMARY  Many conversation scholars have observed that participants co­create their frame at the same time that the frame constrains and enables their interaction. In Chapter 3,  I argued that the exact import of such claims is uncertain, because researchers have not provided an explicit theory of the interactional frame nor of the nature of the  regularities that obtain between the frame and individual turns of an encounter. I drew on sociological emergentism to provide philosophical grounding for the claim that  the frame is analytically distinct and can be analyzed as if it has causal power over individual turns of interaction.  This chapter has proposed a theory of the dialectic between collaborative emergence and downward causation. I drew on theories of metapragmatics to propose  specific microinteractional mechanisms that result in collaborative emergence and downward causation, and I identified three types of causal relations. I made several  specific predictions that follow from the theory. In the following chapters, I conduct a series of analyses of improvised dialogues to evaluate these predictions.  

NOTES  1.  Related theoretical concepts include prospective and retrospective extent (Wells, MacLure, & Montgomery, 1981) and I/R moves (McTear, 1985). Also see Schegloff (1968) on  conditional relevance and Goffman (1981b) on the back pair and the reach of a response—how far back in the dialogue the response is relevant. Goffman noted that the first turn of  a pair­part is indeterminate until the response is given, and in fact this was one of his criticisms of the conversation analytic concept of adjacency pair.   2.  Although I sometimes speak of how actors use different strategies because they will be more effective at accomplishing their goals, such terms do not necessarily imply a focus on  speaker intentionality, but rather are meant to invoke a sociologically functionalist conception of interactional effectiveness (see Chapter 9).  

Page 90 3.  Levinson (1988) further elaborated these subcategories into more than 10 “producer roles” (p. 172).   4.  A similar pattern has been documented by conversation analytic research on “preference organization” of pair­part sequences, which has shown that the preferred response occurs  with no delay whereas the dispreferred response is delayed (Heritage, 1985).  5.  Again, a similar pattern was found in research on preference organization: dispreferred second pair­parts are more likely to be prefaced, qualified, or accounted for, terms that  generally correspond to denotationally explicit metapragmatic strategies (Heritage, 1985).  6.  Giddens in contrast insists on the deterministic notion of causal law. I have a different notion of causation than Giddens, who limited the notion to necessary relations, and excluded  ceteris paribus laws (see Sawyer, 2001b). 

Page 91

Chapter 5  What Actors Know  An Ethnotheory of Conversation  Everyone involved must have much the same idea of what [good improvisation] looks like, a common criterion for knowing it when it  appears. That suggests that they will have shared a past in which those criteria and their application have been worked out and  applied in many cases, which in turn suggests their long­term participation in an organized world in which the kind of activity they are  improvising is common.  Howard Becker 

In this chapter, I draw on several sources of data to present the improv community’s own views on what makes for good improvisation—the rules and principles that  they talk about in rehearsals and teach in classes. I interpret these rules and principles within the framework of Chapter 4. In the 1980s, a new generation of Chicago  improvisers began to break away from the scripted sketch comedy style of the Second City theater; these groups emphasized ensemble interaction and collaborative  improvisation. When I was in Chicago in the early 1990s, these new experiments with ‘‘pure” improvisation had spawned a remarkable variety of improvised theater.  These groups shared a common set of values and a sense of being “alternative” and distinct from the commercialism and careerism of Second City. The high value they  placed on spontaneity and pure improvisation had much in common with New Age spiritual values and with a long tradition of American authenticity and individualism  (Seham, 2001). This belief in pure improvisation originated with the first groups of the 1950s; 

Page 92 the post­Second City subculture was not so much a rejection of this tradition as it was a return to the original authenticity of that tradition (cf. Adler, 1993).   To identify the improv community’s own views on good dialogue, I draw on my observations of rehearsals, performances, and improv training classes, my interviews  with actors and directors, and my readings of a wide range of how­to books for actors and directors.1 Many of the professional theaters in Chicago offer training  classes in improvisation as a way of supplementing their performance income (or in some cases, as their primary source of income; Seham, 2001). These classes are  popular and are attended by a broad range of people, including professional actors seeking to learn improvisational technique as well as non­actors who hope that  improvisational principles will help them be more comfortable in social settings. Many of the available how­to books about improvisation were written by teachers of  such classes.  The improvisational theater community is fond of saying that the best improv performances work because they are the most true to life. In one book of improv  technique, Johnson wrote “Anyone can improvise. We all do it every day—none of us goes through our day to day life with a script to tell us what to do” (Halpern et  al., 1994, p. 9). In an improv training class, aspiring actors are taught a set of principles that when followed, result in more interesting, more dramatically true  performances. These principles are a grass­roots theory of discursive action developed through repeated experience with what works and what doesn’t; a theory that  emerged from practice. Because improvisational actors spend so much time in training and rehearsal, they have developed a particularly elaborate theory about stage  dialogues. Improvisational theater is a kind of workbench in which this theory is constantly tested in front of a live audience.   A grass­roots theory that a community develops to explain its own practice is called an ethnotheory, to distinguish it from the scientific theory that anthropologists  propose to explain the practice; ethnotheories are also called indigenous models, cultural models, and folk models (Lutz, 1988). An ethnotheory is “an explicit and  abstract body of knowledge,” as well as a set of everyday practices (Lutz, 1987, pp. 291–292). In this chapter, I summarize this ethnotheory—the norms, rules, and  principles of the Chicago improv community—and I analyze it using the theoretical framework presented in Chapter 4. The theory of collaborative emergence helps us  understand why these norms emerged in this community, rather than other potential norms. As I show throughout this chapter, each of these norms contributes to a style  of conversation that is more unpredictable, collaborative, and 

Page 93 implicitly metapragmatic, and thus more likely to result in collaborative emergence. Each of these norms works to shift control away from any one turn or actor, and  toward the collective group process.  In addition to this explicit ethnotheory, there are many things that actors do on a regular and predictable basis without being consciously aware of it. Chapters 6  through 8 can each be viewed as explorations of these implicit cultural practices. Through close empirical analysis of transcripts of actual performances, each of these  chapters identifies regularities in group behavior that actors are not consciously aware of, and that are thus not part of the explicit ethnotheory of improvisation. These  regularities also tend to be emergent group properties; I show that actors are influenced by these implicit practices even when they are not aware of them.   I have chosen to precede those chapters with the following presentation of the actor’s explicit ethnotheory, to support my claim that the collective patterns I identify  in those chapters could not be explained in terms of actor’s intentions and their own interpretations of what is going on in performance. In those chapters I claim that  emergent frames are unintended consequences—that actors are not consciously aware of the ways that their individual turns will contribute to the emergence of the  dramatic frame. If actors were consciously aware, an individualist or interpretivist could counter argue that these emergence processes could be reduced to an analysis  of individual intentionality or subjective interpretation—the perceptions, deliberations, and intentional actions displayed in individual turns. The following presentation of  the ethnotheory helps to preempt this counterargument; when I later identify regularities at the collective level of analysis I will be able to argue that these were not  consciously intended by individual actors in individual turns of dialogue. This will lend support to my claim that these regularities cannot be explained in terms of actor’s  actions in individual turns, nor in terms of individual actor’s conscious cognitive processes during any single turn of dialogue.  

PRINCIPLES OF EFFECTIVE IMPROVISATION  The improvisational theater community has developed a set of principles that are believed to result in more effective improvisations. These principles are taught and  shared by every group that I encountered in my study; it’s interesting how little disagreement there is about these rules. Because there are so many different professional  groups and so many different teachers and schools of improvisation, it is easy to imagine that competing schools of thought might develop, but  

Page 94 this hasn’t been the case. There is a remarkable consensus about these principles among groups, regardless of the city, the age range, the professional level, or the style  of improvisation.  One way that anthropologists identify a culture’s ethnotheory is to identify those objects and processes that have been explicitly named by the culture. Linguistic  anthropologists refer to this as lexicalization: A concept is lexicalized when there is a word in the language to refer to it. If a concept is lexicalized, that is at least partial  evidence that the concept is part of the culture’s explicit ethnotheory. The focus on lexicalization is particularly common among cognitive anthropologists (e.g., Lutz,  1988). Throughout the following, I describe special terms that the improv community has coined to talk about improvised dialogues.  

Yes, and…   The actor who will accept anything that happens seems super­natural.  Keith Johnstone 

This is the single most important rule of improv. This rule specifies that in every conversational turn, an actor should do two things: metaphorically say yes, by accepting  the offer proposed in the prior turn, and add something new to the dramatic frame. The most important of these two is to accept the offer of the prior turn. If an actor  accepts the prior offer, but without adding anything new to the dramatic frame, it is not considered an egregious violation of the norm. However, a turn that accepts the  prior offer without adding anything new does not move the drama forward. It is better to keep the scene moving by introducing something new to the dramatic frame  with every turn. If an actor fails to add something, he is forcing the other actors to do more than their share of the creative building of the frame.   Most of these turns follow the “Yes, and” rule, particularly turns 2, 3, and 6. Such turns are known as complementary offers, because they accept the prior offer  and then elaborate on it in a way that develops and builds on the original offer. In Example 5.1, turn 2 accepts Ray’s offer in 1 that he is nervous, implicitly  communicated by his teary tone of voice, and then elaborates by proposing that Ray is “more nervous about it than I am,” suggesting that the Student is also nervous. In  turn 3, Ronald further elaborates that Ray is the ‘‘most nervous of all of us.” Turn 6 elaborates further by suggesting “I made him nervous.”   Actors use the term advancing to refer to turns that move the scene forward; they use the terms extending, heightening, and raising 

Page 95

EXAMPLE 5.1  Jazz Freddy, 4/24/93—1:50 Minutes into a 60­Minute Long­Form Improvisation   By this time we have learned that Ronald and the Girl have each brought the Student some papers, and seem to be helping him study. We do  not yet know the names of the Student and the Girl. A fourth actor enters.  1 Actor 4  I brought you those files.    2 Student  I think Ray’s more nervous about it than I am.      3 Ronald  He’s the most nervous of all of us!     4 Girl  Tell him, Ronald.    5 Ronald  Ray’s the most nervous.     There.  It’s out.   6 Student  I made him nervous.  I’m surprised you’re all not more nervous.  

the stakes to refer to different forms of advancement. Extending is when an ensemble takes one idea and turns it into the central theme of the scene. Heightening or  raising the stakes is when actors make the events of the scene have greater consequences for the characters. The offers in Example 5.1 are relatively small and do not  advance the scene very much; these small offers are common at the beginning of a longform performance, as is seen in Chapter 8.   The legendary British improviser Keith Johnstone (1981) used the “It’s Tuesday” exercise in class to practice overaccepting. In this exercise, an inconsequential  ordinary remark should produce the maximum possible effect on the addressee. If A says something ordinary to B like “It’s Tuesday,” then B has to react as if this is  the end of the world: “No…it can’t be…it’s the day predicted for my death by the old gypsy!” As B dies a horrible death, he cries out to A “Feed the goldfish!” Now  A plays ‘‘It’s Tuesday” on the goldfish line (p. 102).  

Page 96

No Denial  The inverse of the “Yes, and” rule is the “No denial” rule. To deny a fellow actor is to reject whatever he or she has just introduced into the dramatic frame; it is the  opposite of saying “yes.” Everything that is introduced by an actor must be fully embraced and accepted by the other actors on stage. The director Del Close  (interview, 6/22/94; Halpern et al., 1994) often talked about a scene in which a wife proposes to her husband that they get divorced. The husband, distraught,  introduces children into the dramatic frame, but is hit with denial: 

EXAMPLE 5.2  From Halpern et al. (1994, p. 48)  1  Husband  But honey, what about the children?  2  Wife  We don’t have any children!  

Halpern et al. wrote ‘‘Naturally, she got a huge laugh. Naturally, she had completely destroyed the scene” (p. 48). For this reason, denial is sometimes referred to as  blocking.  There are differing degrees of acceptance and denial. Occasionally, a responder will formulate a clever response that appears to accept the offer, but in fact modifies  or rejects some element of that offer. Improvisers have coined several terms to describe different forms of subtle denial:   •  Canceling: A turn that makes the previous action irrelevant.  •  Shelving: Acknowledging an offer but not doing anything with it, perhaps indicating an intent to use it later.  •  Wimping: Accepting an offer but failing to act on it.  •  Ignoring: Acting as if the prior offer had not even been made, perhaps acting as if it was not heard. (More common in scenes with three or more actors.)   Example 5.3 contains examples of canceling, shelving, and wimping. The audience was asked to suggest a crisis, and the suggestion was “the computer crashes.” Dave  begins the scene by speaking as if into a microphone, with dialogue that makes it clear he is an air traffic controller.   Turn 11 is a canceling action. In turn 10, Jack offers that he has accidentally lost the top to the cocktail shaker, and that when it fell off,  

Page 97

EXAMPLE 5.3  Scene Improv—May 29, 1993, Off­Off­Campus Spring Show First 11 Turns of a 5­Minute Scene   The location suggested was “A Control Tower.” When the lights come up, Dave is standing with left hand on ear, miming holding  headphones.  1 Dave  kkkrrr     twenty od six I leave you clear for take off.  error       Yeah, (Looks good)    What?    By three?  Hah­huh, no way.   Go Bears.      Good      Just a little liquid refreshments    2 Jack  Uh, excuse me?    3 Dave  Yes, dude.  4 Jack  Uh, I believe I am the new trainee for the, uh, flight tower thing, job, whatever you call it.  5 Dave  All right!  Can you make daiquiris?  6 Jack  Oh…yeah,   My last job was a bartender.    7 Dave  Okay good, ’cause I’ve been doin’ it myself [and I] really  

Page 98 8  Jack  [okay]    9  Dave  Yeah, and I really have to=  10 Jack  =Ptchh     Oh, I lost the top!  Sorry    I, Is that, uh    eew     11 Dave  Oh, that’s okay   We have another.    Here, hold this. 

the drinks spilled, making a mess. Although Dave’s turn 11 is not an explicit denial—he accepts the action proposed by Jack—he nonetheless cancels the action, by  counteroffering that there is no problem, because he has a second cocktail shaker.  There are two reasons why canceling is disfavored. First, because it wastes two turns of dialogue; at turn 12, the scene is in exactly the same place as it was at turn  10. The net result of the canceling action is that turns 10 and 11 have no impact on the emergent dramatic frame. Second, it results in one actor, Dave, overly  controlling the direction of the scene.  Turn 5 is a shelving action. Dave accepts Jack’s offer in turn 4—that he is a trainee for a new job in the flight tower—but he immediately shifts the discussion to the  topic of making drinks, one that is irrelevant both to being a trainee and to being in the flight tower. Turn 7 is a wimping action; Jack accepts Dave’s offer that he has  experience as a bartender, but does not reply to the content of the offer, instead continuing in a different direction.  The pattern of Dave denying Jack’s offers continues throughout the rest of the scene, even when a third actor, Donald, enters the scene.  

Page 99 The series of denials culminates with a blatant example of ignoring when Jack, perhaps in frustration at the repeated denials he has suffered, clutches his chest, cries out,  and falls to the floor, as if having a heart attack; Donald and Dave glance at him without interest, and then decide to go out to a bar for a drink, and walk off stage as  the lights dim and the scene ends.  The denials in Example 5.3 make the frame less emergent, and more like an individual creation of Dave’s. In contrast, the principles of “Yes, and” and “No denial’’  have the effect of encouraging a democratic, balanced creation. Performances are thought to be more effective if the frame is created collectively, better than if one  person makes all the decisions about the frame and the other simply says “Yes” to each one.  

The Problem with Individual Creativity  Playwriting [is] an unwillingness to believe that a scene will evolve out of the group playing…[and is] not usable in improvisational  theater.  Viola Spolin 

Actors have several pejorative terms to refer to scenes when one actor makes a disproportionate share of offers. In Example 5.3, Jack refused to allow Dave to  participate in the collaborative creation of the scene. His repeated denials stem from a more fundamental error—his desire to drive the direction of the scene. Actors  use the term driving to refer to an actor who is taking over the scene and not letting other performers influence its direction. A variant of driving is what actors refer to  as writing the script in your head or playwriting—thinking more than one turn of dialogue ahead, such that you have already developed an expectation of what the  other actor will say.  Recall the first two turns of Example 1.2, reproduced in Example 5.4; by turn 8, we learn that the characters are a bus driver and a potential passenger.  

EXAMPLE 5.4  Excerpt from Example 1.2.  1   2 

Page 100 If Andrew were playwriting, he might have initiated the scene thinking that he was driving down the highway in a car. If so, Ben’s action—standing and looking at  Andrew—would make that mental work a waste. Because of the “No denial” rule, after turn 2 Andrew has to proceed as if he is driving a stopped vehicle. But if he  had playwritten a different script already, the scene wouldn’t flow as naturally. Playwriting is a common cause of denial; this is probably what happened with Dave in  Example 5.3; it is as if Dave is on playwriting auto­pilot.  In Example 5.5 neither actor is playwriting. 

EXAMPLE 5.5  Scene Improv (Excerpt from Example 3.1)—OOC, April 23, 1993   Lights up. Dave is at stage right, Ellen at stage left. Dave begins gesturing to his right, talking to himself.   1  Dave  All the little glass figurines in my menagerie,  The store of my dreams.  Hundreds of thousands everywhere!    2  Ellen    3  Dave    Yes, can I help you?  4  Ellen  Um, I’m looking for uh, uh, a present?    

Ellen’s nonverbal offer in turn 2 could have several potential meanings. In turn 3, Dave addresses her as a customer in his store, and at that point the meaning of turn 2  is that a customer entered the store. Ellen accepts this offer in turn 4, and provides a complementary offer, giving a reason for her visit. However, Dave could have  chosen to address her as a co­worker (or an employee) arriving late to work. If Ellen had entered the store intending one or the other meaning, she would have been  playwriting and she could have been thrown off if Dave had chosen a different meaning.  Yet, even after turn 3, Ellen’s character is not fully determined. In turn 4, Ellen could have chosen to respond by saying “I’d like to apply for that job posted in the  window.” Thus, if Dave had spoken turn 3 with the intention of “addressing a customer,” that intention would have (turned out to be) incorrect, and this would again  have the effect of slowing down his next response, and making the dialogue flow much less 

Page 101 naturally. The high degree of contingency in improvised dialogues—the fact that nothing about the frame is specified in advance—leads to the potential for a wide range  of directions for the dialogue, and this is why actors are taught not to playwrite.  Note that this is directly opposed to what actors are taught in method acting, a form of improvisational practice derived from Stanislavsky’s psychological realism. In  method acting, the actors are supposed to form a ‘‘motivation” before taking an action; in improvisation, actors are supposed to act first, and let their motivation  emerge from the ensuing dialogue (cf. Johnstone, 1981, pp. 81–82). To teach this ability, Johnstone gave his students the Blind Offers exercise, where the first actor  takes some physical action, and waits for the intention to be ascribed by the second actor. “When you make a blind offer, you have no intention to communicate at  all” (p. 101).   As with the “No denial” rule, this rule encourages a balanced, group creation of a performance. It forces the actors to “stay in the moment,” another way of phrasing  the rule, rather than thinking ahead to the rest of the scene. Actors are taught to keep their minds from looking ahead; as Johnstone said, “they learn how to abandon  control” (p. 142). It’s difficult, because it’s so natural to think through the subsequent flow of an interaction. When Dave says “Yes, can I help you?” he must say it  without knowing what the specific relationship is. This sort of “nonintentional” action requires a great deal of trust: The actor has to trust his partner to select the  relationship, and relinquish control to the process of collaborative emergence. This is why actors often talk in terms of “trust,” “losing one’s ego,” and yielding to the  “group mind.”   This rule helps to encourage collaborative emergence. It takes the creative control away from any one actor and any one turn, and shifts it to the process of  emergence that depends on the entire group and the complete sequence of dialogue. It shows us that actors themselves cannot know what the complete meaning of  their turn is when they first enact the turn.  More powerful interactional strategies are more likely to be used when actors playwrite. Although playwriting in a single turn is disfavored in general, there are some  improvisational games in which playwriting is acceptable. These tend to be very short games, when the game format requires the actors to make large, powerful offers  that define the frame quickly. In games such as freeze games, the topic of Chapter 6, actors are allowed to engage in turns that seem to playwrite:   In Example 5.6, the first turn almost breathlessly specifies almost everything about the frame, using an explicit and double­voiced metapragmatic strategy, and it is an  example of playwriting. However, in 

Page 102

EXAMPLE 5.6  First Line of a Freeze Game Scene  Ellen  Mom, it’s my 21st birthday and I want this party but do we have to have that stupid sock hunt again?  

the context of a freeze game—in which a scene may contain only one or two turns of dialogue—such playwriting moves are acceptable. Freeze games are popular  among beginning and amateur improv groups, and this popularity may be due to the fact that it is acceptable for an actor to playwrite. The beginning actor’s natural  instinct is to playwrite; that’s why it’s hard to train an actor not to do it. Freeze games allow beginning improvisers to do what they tend to do anyway, and they can be  entertaining even when performed by relatively unskilled improv ensembles. 

Endowing  Endowing is to assign attributes to another performer’s character. It is not always a bad thing; however, actors tend to disfavor it. Endowing is an example of what I  referred to in Chapter 4 as a other­directed metapragmatic strategy—the primary implications of the offer are for the addressee.   In Example 5.7, the first four lines of Ann’s turn 1 are endowing. First, she created a relationship with Donald that implies he is much younger, and that their  relationship extends back to his infancy. Second, she has offered an interpretation for his initial hand position. 

EXAMPLE 5.7  Scene 9 of Freeze Tag Game on May 29, 1993  Ann tags and takes a position standing next to Donald with her hands positioned as the tagged actor, who had been petting a cat. Donald’s  hands are frozen about 2 feet apart; he had been holding the cat. Ann’s hands are about 6 inches apart.   1  Ann  I knew you when you were THIS big!    I didn’t know you when you were THAT big.      Your mom was in the maternity ward for SO LONG.  But listen, I knew you when you were THIS big. 

Page 103     2  Donald  3  Ann  4  Donald 

And you know what you said to me?  The first thing you said to me?  What did I say to you?  Goo, goo.  Oh, you were so cute, can you do that again?  Just go “goo, goo.”   Goo, goo?   

Actors are taught not to ask questions, because as Example 5.7 demonstrates, a question limits the range of possible responses. Questions are often endowing,  especially when they are rhetorical questions that seem to have only one answer. In the final two lines of turn 1 of Example 5.7, Ann asks Donald perhaps the worst  kind of question—a question that he cannot possibly know the correct answer to because Donald would have been too young to remember the incident being  proposed. The result is that Donald has almost no creative freedom in turn 2. Any response other than “What?” would deny the proposed dramatic frame, interrupting  the scene being proposed by Ann. Such questions have strong interactional power; they are the extreme form of an other­directed metapragmatic strategy.  Turn 3 of Example 5.7 is an example of another disfavored powerful metapragmatic strategy that actors call pimping—playfully getting another performer to do  something difficult or unpleasant. Pimping, like the question in turn 1, narrowly constrains the creative options available to the addressee; it is other­directed to an  extreme. In real life, an adolescent in such a situation with an older relative might be expected to resist and perhaps even refuse the suggestion; but improv actors have  been repeatedly trained in the “No denial” rule, and they attempt to avoid denial, even when it would be consistent with the relationship or activity under way.   The only way for Donald to avoid the next move being strongly projected onto him would be to execute a frame­breaking move, starting an unpleasant scene or an  argument. In turn 2, he could have said ‘‘I don’t care what I said back then, you old hag,” or he could have claimed to remember, and then made up a humorous baby  line, like “you smell like doo­doo.” Either line would have gotten an audience laugh; but both lines deny the prior offer, and both get an audience laugh at the expense of  the other actor.  In many classes, actors are instructed to play the Only Questions exercise to show them why questions don’t work well in improvisation. Two actors play a scene in  which every turn must be a question. It looks something like Example 5.8. 

Page 104

EXAMPLE 5.8  The Only Questions Exercise  1  A  What is that?  2  B  Do you mean that over there?  3  A  Over where?  4  B  Are you blind? 

This can be entertaining for the observers in the rest of the class. But it’s only used as an exercise, because it gets old very fast. It creates a dialogue in which there is no  point of focus: The scene is never about anything, and nothing is happening. The exercise teaches why questions result in ineffective improvisation.   In a scene on the TV show Whose Line Is It Anyway, the actors were performing a game called Greatest Hits. Two actors were enacting late­night television  telemarketers, praising the compilation album of songs by a band suggested by the audience. Two other actors were across the stage by the musicians, with the task of  improvising songs that were on the album; each song was to be in a style suggested by the audience. Just before the following exchange, the audience had suggested  “The Beach Boys.”  

EXAMPLE 5.9  Scene from Whose Line Is It Anyway  1 Actor 1  When you’re at the beach on a nice summer day, what does it make you think of?   2 Actor 2  Cottage cheese.  3 Actor 1  No, silly, it reminds you of the Beach Boys! 

Actor 2’s response seems surreal, but it makes sense in the context of the actors’ shared ethnotheory about improvisational dialogue. They both know that asking  questions is disfavored, particularly asking questions when the speaker is obviously “writing the script.” Actor 2’s response is his implicit way of making a point— chastising Actor 1 for breaking these rules. Although it doesn’t make sense and it doesn’t further the scene, most improvisers would say that it serves Actor 1 right for  breaking these rules.  The question in Example 5.9 is perhaps more acceptable than the question of Example 5.7, because turn 1 is a form of voicing in the late­night infomercial register,  where such leading questions are quite com­  

Page 105 mon. Actor 1 could defend himself against the charge that “You asked me a script­writing question” by saying ‘‘Yes, but I was just doing that infomercial thing, you  should have played along.” Actor 2 has chosen to take a hard line against question­asking, calling Actor 1 on the letter of the law.   Asking a question is bad enough, because it strongly constrains the addressee. And then, even worse, Actor 1’s obvious playwriting led him to break the “No  denial” rule in turn 3; he should have said “Exactly! Cottage Cheese!” and continued. Instead of asking a question, actors are taught to make the assumption and go  ahead and state it. The actor in turn 1 should have said “Summer always reminds me of the Beach Boys.” The scene would be two turns farther along, moving much  more quickly. 

Listen to the Group Mind  A group can make or break its members…it’s more powerful than the individuals in it.  Keith Johnstone 

The “group mind” is often invoked at the Improv Olympic, the home of the original long­form genre of performance, The Harold. The Harold often begins with a group  free­association game called the Pattern Game, as in Example 5.10. The purpose of the Pattern Game is to begin “the process of engendering a ‘group mind’…this  happens as the group shares information, ideas, and attitudes” (Halpern et al., 1994, p. 30). In the Pattern Game, the actors line up in a semicircle at the back of the  stage, all facing the audience. They speak when inspired, with no assigned turn order, and in many cases with all speaking in unison. Occasionally, one actor will step to  stage front for a brief monologue, during which the other actors remain silent. 

EXAMPLE 5.10  A Pattern Game Performed at the Beginning of a Harold Long­Form Performance at the Improv Olympic on 4/22/94   Performed by the ensemble named Victor Lazslow, with 11 cast members. The audience is asked for a line of dialogue, and the accepted  suggestion is “I can’t hear you.” Each turn is spoken by a different speaker (or by all in unison) and is addressed to the audience.   1  Huh? What? Speak up! 

Page 106     2  Beep beep [repeated]    3  Doo doo [repeated]    4   The seventies was really a bad time for music.  That’s all I want to say.   5  Kaytel hit explosion        6  Jig saw  7  You blew me sky high  8  She’s a brick…   9  HOUSE        10 Oh baby she’s mighty mighty   Lettin’ it all hang out   11 Cause she’s a brick house   12 A brick what?  13 HOUSE        14 I thought you said MOUSE  15 HOUSE  16  My dad always complained to me that he didn’t know the people we were listening to. And now I feel that way about kid’s music— it’s a sign that I’m getting older.   17 You’re getting so old         18 Turn the goddam radio down  I can’t understand a damn thing I’m saying   19 I can’t understand a damn word THEY’RE saying     20 Huh? Huh? What?        21 Don’t make me have to come back there   22 I’ll take my belt off if I have to   23 Do as I say, not as I do 

This game displays exaggerated moment­to­moment contingency and emergence, because turns are not constrained by the normal conventions of dialogue or  coherence. Even more so than in everyday conversation, with each turn there is an increasing combinatoric explosion. 

Page 107 The same group could receive the same suggestion from the audience on two different days, and the flow of the Pattern Game can result in the emergence of wildly  different themes (an example of a pair of such games is given in Halpern et al., 1994).  When actors speak of the “group mind,” psychologists and sociologists may be reminded of a theory popular in the early twentieth century, canonically originating  with the French sociology of Durkheim and Le Bon (Sawyer, 2002a). As McDougall wrote in his classic 1920 book The Group Mind, ‘‘the social aggregate has a  collective mental life…society not only enjoy a a collective mental life but also has a collective mind or, as some prefer to say, a collective soul” (p. 7). Although the  theory of collaborative emergence proposes that the frame is irreducible to individuals, it does not psychologize or personify the social group in this manner; in a theory  of emergence, there is no necessary parallel between emergent collective properties and the properties of the individuals comprising the group (Sawyer, in presse).  Instead, I believe that in using this phrase, improv actors are attempting to capture the dialectic between collaborative emergence and downward causation, and the  group mind refers to the emergent dramatic frame. The phrase indicates their awareness that the emergent frame is not the creation of any one single actor; rather, it  emerges from the successive and contingent actions of all actors, over the course of dialogue. 

Don’t Cross the Fourth Wall   The fourth wall is the imaginary barrier between the stage and the audience, and the phrase is a metaphor for the dramatic frame. The dramatic world of the stage has  four sides; the back and the two sides are physical walls, but the fourth wall is invisible, and opens to the audience. When actors say “don’t cross the fourth wall,” they  mean that actors should not “break frame,” in Goffman’s (1974) terms; they should not step outside of the dramatic world that is emerging on stage. They should not  step out of character; they should not speak directly to the audience in an aside; they should not explicitly direct the action to come. Staying in frame is an attempt to be  true to life: In everyday life we rarely “break frame.” As Goffman noted, when we do, something is usually very wrong. Improv groups are striving to create dialogue  that seems as natural as everyday conversation; this principle helps them achieve this goal.  At least as far back as Shakespeare, playwrights occasionally used out­of­character techniques; Shakespeare often had his actors  

Page 108 step outside of the action and address the audience in an aside, and a soliloquy was spoken directly to the audience. In twentieth­century theater, many innovative  playwrights and directors have taken these frame­breaking techniques to new levels. Perhaps the first influential play to break the fourth wall was Pirandello’s Six  Characters in Search of an Author. This play demolished the wall, confusing the boundary between the dramatic frame and reality (Sawyer, 2001a). In the 1990s,  one of the fastest growing genres of theater was participatory theater, in which the audience members become part of the cast of the play. Tony ’n’ Tina’s Wedding  in New York City was the first popular success of this genre. Of course, because the audience cannot have participated in any script rehearsals, all participatory theater  has elements of improvisation.  Although crossing the fourth wall is an increasingly accepting technique in theater, it is considered bad form in improvisation. The existence of several lexicalized  terms to refer to different varieties of the error is evidence of the power and pervasiveness of this norm; improv actors use several terms to refer to frame­breaking  moves. Commenting is when an actor steps out of the dramatic frame to say something that refers reflexively to the scene being played; stepping out refers to  breaking the reality of the scene.  These are all examples of the out­of­frame metapragmatic strategy of Chapter 4. The out­of­frame strategy, in contrast to the in­frame strategy, carries more  interactional power. If so, an out­of­frame strategy would be more effective than an in­frame one at imposing an offer onto the subsequent actor, and more effective at  getting that offer into the shared dramatic frame. There are several metapragmatic strategies that fall on a continuum between in­frame and out­of­frame strategies, such  as in Example 5.6 (“Mom, it’s my 21st birthday”). I refer to these strategies as double­voiced strategies, borrowing a term from Bakhtin (1981), because they  combine the character’s in­frame voice with a directorial out­of­frame voice. Double­voiced strategies carry an interactional power that is intermediate between in­ frame and out­of­frame strategies. The improv community’s explicit ethnotheory does not distinguish between out­of­frame and double­voiced strategies; depending on  the situation and the degree of directorial voice involved, a double­voiced strategy might be considered to be “commenting” or “breaking the fourth wall.” In some  cases, a double­voiced strategy would be critiqued as a case of playwriting as well.  Why do improv actors frown on frame­breaking moves when they have been common in American theater since long before Chicago’s  

Page 109 first improv group? One might expect such an alternative genre of theater to use such avant­garde strategies; the fact that they don’t requires an explanation. I  hypothesize that actors disfavor these strategies because it is too easy to drive a scene using the strongest metapragmatic strategies, and it thus detracts from the  collaborative emergence of the scene. When all actors are using the weaker metapragmatic strategies—including the in­frame strategies—the frame that emerges is  more likely to be the result of a collaboratively emergent process. 

Show, Don’t Tell   If an actor decides to propose that he is holding an ax, he shouldn’t say “Look, I’ve got an ax!” Although this is in frame and does not cross the fourth wall, it’s a  relatively explicit way of introducing material into the dramatic frame. It’s almost like stepping out of frame into a director’s voice. Instead, actors are taught to  physicalize the offer. One possibility would be for the actor to start to make chopping motions and to say, ‘‘Boy, I hope I get enough wood chopped before it starts  raining!” The former version “tells” the audience, and doesn’t get the scene anywhere. The latter version “shows” that he has the ax, and also introduces a lot of  additional information into the frame.  This rule relates to the denotational explicitness dimension of metapragmatic strategy. In Chapter 4, I claimed that the strongest offers are the most denotationally  explicit offers, and the weakest offers are the most denotationally implicit, with nonverbal offers being the most implicit. This rule favors denotationally implicit strategies,  and disfavors denotationally explicit ones; it encourages the use of weaker metapragmatic strategies. “Telling” moves often use double­voiced or out­of­frame  strategies, because when an actor steps out of frame he or she will also usually be denotationally explicit.  Actors have several pejorative terms to refer to actors that are talking too much—being denotationally explicit rather than physicalizing. Hedging is when actors  stand together making small talk, instead of engaging in action. Actors also refer to such scenes as talking heads. Actors call it gossiping or verbalizing when an  actor’s turn is overly explicit in talking about the current frame. Such turns often refer to something offstage, in the past, or in the future. Waffling refers to an actor who  talks about what he’s going to do rather than just doing it, resulting in a failure to make a decision. Of course, there  

Page 110   is no way to “show” something that is offstage or in the past; consequently, if actors follow this rule and avoid gossip, they will stay focused on the here and now.2  The emphasis on physical activity in preference to explicit talking is reflected in the value placed on physicalization—turning goals, mental states, or properties of the  scene into physical activity. Rather than an actor standing in place and whining “I’m really hungry,” better to run around the stage frantically, opening and closing  drawers and cabinets, fixing a peanut butter and jelly sandwich. Rather than saying “Chopping wood in the summer is really hard work,” the actor should instead mime  the action of chopping wood, with a grimacing face, occasionally stopping to wipe the sweat from his brow. Many of the exercises in Spolin’s (1963) classic improv  handbook are completely nonverbal. 

Don’t Make Jokes   [Paul Sills] would throw people down on the floor and shake them and say “That’s a joke! No jokes allowed here!”  Paul Sand, actor 

Most people think of improv as a genre of comedy, and many audiences attend improv performances to laugh and be entertained. Consequently, many beginning  improv actors try hard to be funny. However, the focus on making jokes almost always interferes with the development of an effective group improvisation. Even if a  one­liner gets a laugh, it tends to break the continuity of the scene; it’s often funny because it is not the most natural action at that point. This is an issue of mental focus:  If actors are thinking about being funny, looking for a good one­liner, then they won’t be listening to the other actors and working on creating a believable scene  together. Being funny is often ego­driven, a way of competing with the other actors rather than trusting the group to create the humor. Improv teachers tell students to  focus on the other principles of good improv, and what will result is an improvisation which is true to life and which thus has a more profound, natural humor.   Actors have several pejorative terms to refer to a turn that is taken only to get a laugh. Mugging is making a silly face, rather than reacting as the character truly  would have. Wanking (in Canada and the United Kingdom) is doing something cute or silly to get a laugh. Gagging is trying to make a joke or do something funny. 

Page 111

Listen and Remember  There is a class of improv games known as listening games that force actors to listen extremely closely to the content of their partner’s dialogues. For example, in the  Entrances and Exits game (discussed in Chapter 7), each actor is assigned a word suggested by the audience. Whenever the actor’s word is spoken as part of a line of  dialogue, the actor has to either exit the stage, if already on stage, or enter the action, if offstage. The entrance or exit must, of course, be justified as logical within the  dramatic frame. The game begins with one actor onstage; the game ends when the last remaining actor speaks his own word and then exits. This game forces actors to  listen to each other unusually closely.  Good actors remember everything that has been introduced into the dramatic frame. Not everything is resolved and connected right away, so there will always be  small bits and pieces of plot and frame, waiting to be picked up and connected to the current scene. Making these connections is the sign of a skilled improviser, and I  frequently saw knowledgeable audiences in Chicago applaud at such connections.3 These connecting moves are highly valued, and are called reincorporation,  synthesis, or making connections. Halpern et al. (1994) said that “[A player] has to store the information in the back of his mind, not relying on it too heavily, but  keeping it handy so he can pull it out when something in the scene triggers the connection’’ (pp. 28–29).   A synthesis is when the group combines two audience suggestions into one. Many games and formats are designed to force actors to synthesize. In the Jazz Freddy  style of long­form improvisation, the audience is asked for two suggestions, and the task for the ensemble is to synthesize them by the end of the 60­minute  performance. In Chapter 8, I analyze a Jazz Freddy performance in which the two audience suggestions are “a convent” (for a location), and “the Olympics” (for an  event). 

BUILDING THE EMERGENT FRAME  The rules just discussed relate to the turn­by­turn flow of dialogue between actors. In addition to these rules, actors are taught a set of general guidelines for how to  construct an interesting, effective dramatic frame. These rules cannot be followed by any one actor, because they refer to the process of collaborative emergence; they  do not apply to individual turns but to the collective. As such, they cannot be taught 

Page 112 by having individuals internalize and then implement them; rather, they require a form of group learning, the development of an “ensemble feel” that can only occur  through repeated ensemble rehearsals. 

The Platform: Who, What, Where  The first step in a scene is to answer the “W” questions, “who,” “what,” and “where.’’ These three properties are referred to as the platform or the structure for the  scene, and actors say that a scene needs a “solid platform” to be effective. In some improv games, these properties are fixed in advance of the performance, either by  the structure of the game or by audience suggestion. But in most scene improvisations, the location, characters, and joint activity are not defined in advance.   In their first turns of dialogue, the first two actors on stage work to define their characters and the relationship. There are many different aspects of a relationship that  can be collectively determined early in the scene. These include not only stereotypic relationships such as mother–child or boss–employee, but also the more specific  immediate dynamics between the pair (anger over a recent slight, unusually positive feelings due to being on vacation or winning the lottery), and the relationship history  of the pair (actors can propose things that happened yesterday, last year, or even in long­ago childhood).  Several teachers use exercises to teach ensembles to establish the platform early. For example, one teacher I observed had the class play Freeze Tag where no one  was allowed to shout “freeze” until the platform was defined. In a later class, the group played Freeze Tag in which the first actor had to define the activity, but while  avoiding assigning characters; the second actor then had to choose the characters for both of them. Such exercises teach the ensemble the group processes required to  cause the platform to collaboratively emerge.4   In Chapter 6, I present evidence that these frame­building principles are not limited to the improv theater community, but that they are shared by the audience as  well, as demonstrated in freeze game variants where the audience yells “freeze” instead of the actors.  

Characters  Actors are taught to define the characters first, then the relationship, and then the other features of the frame. There are several improv formats that have this order built  into their structure: 

Page 113 1.  The group Sheila performs a long­form Harold that begins with each of the four actors, in turn, stepping to stage front and introducing themselves to the  audience (and the fellow actors) with a 1­ or 2­minute soliloquy.   2.  In Off­Off­Campus’s Genre Death game, the group takes a suggestion for an event, such as “Mary went to the store.” The ensemble then enacts this  event while switching genres. But before beginning the enactment, each actor steps to stage front, introducing who they will be in the scene­to­be­played  with a one­utterance description (e.g., “Mary,” “the storekeeper”).   This element of ethnotheory is consistent with Goffman’s emphasis on self­presentation and “face” in his dramaturgical theory. Actors believe that improv cannot  proceed before the characters are defined; Goffman would argue that social interaction can’t proceed, because a frame cannot be created until everyone has ritually  acknowledged everyone else’s presented self.   Different improv groups have different ethnotheories about characterizations that work well in improvisation. Second City Theater is well known for their ‘‘character  work” approach to improvisational training; in their classes, students are instructed to develop three or more “stock characters” that will work in a wide range of  scenes. When an actor enters a scene, he or she can begin by enacting one of these standard characters, and the rest of the ensemble immediately recognizes the  character.  This emphasis carried over to the TV show Saturday Night Live; each of the actors in the cast creates a set of stock characters that appear in scenes every  weekend. Mike Myers is Wayne, the host of the public­access TV show Wayne’s World; Myers’ other characters include Dieter, the avant­garde German  expressionist artist who wears all black and has a pet monkey. Dana Carvey’s characters include both the Church Lady and Wayne’s sidekick, Garth.   Character work is a modern version of the commedia dell’arte, because each actor performs the same characters night after night. This emphasis extends back to  Shepherd and the Compass, and may have originated in Shepherd’s desire to replicate the commedia. Alan Alda said that “David tried to work as much as possible  from character…. We would try to develop characters and then we’d spend a lot of time sitting around…speaking as a particular character to try to learn how our  characters talked all the time” (in Sweet, 1978, p. 324). In the commedia, this practice allowed the actor to develop stock one­liners, speeches, and slapstick humor  that could be inserted into a scene when 

Page 114 appropriate. More so than the commedia tradition, Second City values improvisation for its own sake, and the actors are not taught to develop and memorize lines of  dialogue, but rather personalities.  From the early days of Second City, actors have commented on the drawbacks of the character work technique. The characters developed tend to be dumb  characters, because it is easier to get a laugh from them; this can easily become elitist and condescending, and it often results in flat characters and static scenes that  can’t develop. In 1969, Feldman noted that a potential problem is that “the characters play themselves with little effort on the part of the actor” (p. 83). In 1978, Sweet  wrote “The Second City stage today is peopled almost exclusively by clever caricatures” (p. xliii). And in an interview I conducted in 1994, Pete Zahradnick of Jazz  Freddy said that when acting one of your characters “you’re just going on autopilot” (2/24/1994). The reason why character work continues to be criticized over three  decades is that it interferes with pure improvisationality; it limits the potential directions of collaborative emergence. If the other members of the ensemble already know  an actor’s character, then the character cannot collaboratively emerge from the dialogue.5   Even for groups that do not use character work techniques, actors often enact stereotyped characters from the broader culture that bring along with them a lot of  frame expectations. Characters range from highly stereotyped to more general. In the Jazz Freddy performance analyzed in Chapter 8, the main characters include one  that is highly stereotyped—a cloistered nun—and a more generalized, more emergent, slowly developing character, an umpire in training; before it emerges that he is an  umpire, all we know about him is that he is nervous, and studying for something (as in Example 5.1). I did not discover any explicit norms about the use of such  stereotypes; actors do not explicitly express preferences for either more stereotyped or more general characterizations. However, a character has to be somewhat  stereotyped simply “so it could be recognizable. So, if you were playing an old person, you had to do it ‘general old’ ” (Mark Gordon, in Sweet, 1978, p. 107). An  overly stereotyped character tends to result in a less collaboratively emergent character definition, because the form it takes in the shared frame is derived from pre­ existing, shared cultural knowledge. Stereotyped characters also constrain the emergence of other frame properties. For example, in a performance of The Harold by  the improv group Sheila (9/3/98), when the actor who has introduced himself as the car mechanic begins a scene by crouching down and miming mechanical work,  right away everyone knows the location (in his shop) and the activity (working on a car). 

Page 115

Goals  The only way a scene can work is if the first person comes up with a very strong objective and the second person comes on with a  very strong objective and they hang onto very strong ideas of what they want to accomplish in this scene.  Alan Arkin, actor 

The goals of the characters are essential properties of all drama. In conventional theater, the goals are provided by the playwright, and the play has a trajectory that  emerges from the character’s motivations. In scene improvisation, the actors must themselves create the motivations for their characters. Actors are taught to introduce  these goals as soon as possible after identifying the roles and the location of the action. As we have seen in several examples, goals for characters are provided  collectively, and emerge from the dialogue of the actors. Actors don’t necessarily choose their own motivations; sometimes the other actors propose the motivation for  them.  Long­term goals don’t work well as motivations in improv; better that the motivation is an immediate need that is directly connected to the activity of the scene. Thus,  this approach to motivation is quite different from the role that motivation plays in the method acting of the New York Actor’s Studio, where actors engage in  improvisational exercises to help them find the inner motivation of the character they will be enacting in a scripted play. One of the early Second City actors, Bill Alton,  said that ‘‘We were totally polarized from that…. We would laugh at the whole idea of torturing yourself to find your own emotion” (in Sweet, 1978, p. 272).  

Relationships  The relationships between the characters are considered to be central to an improv scene. There is a close relationship between character definition and relationship  definition, because a relationship always carries implications for the two characters in it, and any two specific characters tend to imply the type of relationship they will  have. However, in the balance between character and relationship, there are differences in emphasis among improv schools. In Chicago improv, actors are taught to  create two characters before the relationship between them becomes a focus. In contrast, Johnstone, who developed a school of improvisation somewhat  independently of Chicago in the mid­1960s in London, teaches actors to focus on the relationship without  

Page 116 necessarily clearly defining the characters. In Johnstone’s method, this is done by focusing on status asymmetry. Johnstone (1981) argued that there is no way to enact  a neutral­status character, and that all dialogue turns are either status raising or status lowering. Johnstone’s method focuses on making actors aware of the “status  games” that they play in everyday life, by using a series of exercise games in rehearsals that force actors to alternate between low­status and high­status roles.   Many Chicago improv groups also express a bias against peer relationships, where both actors enact the same role—two guys watching TV, two co­workers—and  same­status relationships, like brother–sister, or people waiting in line at the post office. In Chicago as in London, it is thought that differences in status result in more  interesting scenes. 

Beats: The Rule of Three  A beat is an identifiable subset of the scene. In conventional theater, the beats are often exposition, climax, resolution. Three beats always seems to work better than  two or four. This is a general rule of theater with a heritage extending at least to Aristotle’s (1992) Poetics, and conventional theater actors also refer to the beats of a  scene. The improv community’s explicit ethnotheory includes only partial knowledge about what kinds of beats worked best, and in what order.   One common three­beat pattern that I observed was for the first beat to be one moment of action, the second beat to be a contrary or unexpected action, and the  third beat to be a resolution or integration of the first two. Johnstone (1981) referred to these first two beats as establishing a routine and then interrupting the routine.  The third beat resolves the discrepancies and disjunctions created by the first two. In Example 3.1, the scene begins with a child shopping for a gift for her father; this is  the first beat of the scene. The second beat occurs when a third actor enters the scene, playing the father, and enacts a mentally disturbed character who has failed to  take his medication. The third beat is a resolution, when the shopkeeper discovers that a certain object that he sells has the power to cure mental illness; the father is  miraculously cured.  In the Jazz Freddy long­form format of Chapter 8, a three­beat structure is built into the format. The ensemble takes two audience suggestions and begins by using  each of them as the basis for an independent plot. In the first 30­minute act of the play, the two plots are kept distinct and developed independently; in the second 30­ minute act, these two plots are woven together, representing the third beat. 

Page 117

EXAMPLE 5.11  Dialogue Continuation of Example 1.2  1  Jane  Excuse me.    Mark?    2  Driver  Hi!  3  Jane  What are you doing driving a bus?  4  Driver  It’s my job now.   5  Jane  That must be why I dumped you.  I’m psychic,   psychic for losers. 

A second common three­beat pattern is based on the explicit principle of finding the game. In Example 5.11, about 30 seconds into the scene improv that began in  Example 1.2, we have a frame with a bus driver sitting at a bus stop and waiting for a potential passenger to find correct change. The other actors pick up on the  “game,” which is that the woman only dates losers. The first potential passenger recognizes her as well and turns out to be an ex­boyfriend; he then announces that he is  destitute and cannot find the change to pay the bus fare. Then a third actor enters the bus line; the woman recognizes him as a third ex­boyfriend, and he announces that  he has just lost his job. The game was discovered by the ensemble, and it was repeated three times, resulting in three beats to the scene.  

Dramatic Trajectories: Divergent and Convergent Creative Processes  In the early moments of an improvisational performance, many ambiguities are left open. The tendency to resolve ambiguities immediately is a common mistake among  intermediate­level performers; once actors reach this level, they must often be taught to continue the scene in the presence of ambiguity. Otherwise, there would be no  work to do in the remainder of the scene; these ambiguities and inconsistencies act as the source of tension which drives the performance. This is different from  everyday conversation, where ambiguity is usually a source of anxiety, and participants act to reduce it as soon as possible. We generally want to narrow the range of  alternatives, and we often use ritual 

Page 118 sequences to do so, as noted by a long tradition of sociological theory that includes Goffman (1959), Berger and Calabrese (1975), Giddens (1984), and Collins  (1981).6   In the first half of a scene and in the first two beats, actors are encouraged to offer new material, and in the second half, to resolve and connect items that have  already been introduced. Johnstone (1981) referred to this as the storytelling sequence, and called the two stages free association and reincorporation. Actors are  reminded not to be too clean and consistent with their offers during the early parts of a scene; some teachers explicitly tell actors not to introduce something that they  know will fit in with what is already established, but to introduce something radically different that they have no idea how to resolve. Early in the scene, when the actors  are building the “who–what–where’’ platform, they are taught that at least one of these should not obviously fit with the others; otherwise, the rest of the scene will play  out too easily. In one exercise in an improv class that I attended, the teacher led the class in an exercise to teach this skill: a Freeze Tag game where the actors were  instructed that the first two turns of dialogue must be completely unrelated, and then in the remainder of the scene, the actors had to create a dramatic frame within  which those two turns would retrospectively make sense. In a later class, the actors performed the First and Last game, when the audience was asked for two  unrelated lines of dialogue. The first line suggested was to be the first line spoken in the scene, and the second line suggested was to be the last line spoken in the scene.  The two actors then had to create a dialogue that naturally flowed from the first to the last line, collaboratively creating a dramatic frame within which that dialogue  would seem natural.  By the second half of the scene, after a variety of dramatic material has been introduced—the platform, one or more characters’ motivations, and some conflict and  contradictions—the actors don’t know how everything will be resolved and connected. Although individual actors may have some ideas, the collaborative nature of  improvisation prevents them from playwriting. The resolution is a collective process, and no one actor can know what is in the other actors’ minds, or what will emerge  from the subsequent dialogue. In many performances, the connections never quite happen, and the performance doesn’t come to a good dramatic closure. This is an  ever­present risk in improvisation; it is one reason that some experts believe that improvisation should not be performed for an audience.7   After the early work of introducing dramatic material, some of it inconsistent on purpose, the performance then requires conversational work to construct a feasible  dramatic frame within which all of this material makes sense. The actors must collectively solve a problem 

Page 119 that they have created for themselves. The stages of problem creation and problem solving are reminiscent of models of the creative process that distinguish between  two stages of creativity. In the first, divergent stage, many ideas and concepts are proposed without concern for how they will work; this is what happens in a  brainstorming session. In the second, convergent stage, the set of ideas is filtered, selected, and connected, to result in the final creative product. The two stages are  paralleled by the distinction between problem finding and problem solving (Csikszentmihalyi & Sawyer, 1995; Getzels, 1964); the first part of the scene is problem  finding in that the actors create a dramatic problem for themselves; the second part of the scene is problem solving as the actors work to solve the problem. The actors  are solving a puzzle of which they have created the pieces.  Both of these creativity theories were developed to describe the individual’s creative process. However, in an improv scene, these stages and processes are  collective. The divergent stage is accomplished by the group; the problem solving is accomplished by the group. The interaction in the genre is defined in such a way  that no one actor can accomplish these things alone. In fact, if an actor attempts to do this alone, it tends to cause problems, because it would be playwriting. Actors  have to trust in the processes of collaborative emergence to allow these resolutions and connections to emerge from the performance of the group (Sawyer, in press­c).   This trajectory ideally occurs regardless of the length of the performance. Before a performance begins, actors know approximately how long the performance  should be, and they use this knowledge to appropriately manage the balance between divergence and convergence. In a 5­minute scene, the ensemble has to move  from divergence to convergence relatively quickly. In contrast, in a 1­hour long­form performance, the ensemble has to postpone convergence, and extend the  divergence stage so that the trajectory does not reach convergence too early. Most long­form formats are designed to enforce this two­stage process; formats such as  The Harold begin with a series of initial scenes that are designed to originate new ideas, and actors are forbidden to “converge” in these initial scenes.   Although each of the actors individually knows the length of the performance, it is only the entire ensemble as a collective that can decide how much divergence is  enough, when the convergence should begin, and how rapidly it should proceed. The relationships between individual actor’s real­time awareness of these issues and  the resulting emergent group decision is an interesting topic but is not studied here. Those psychologists interested in the cognitive processes of actors during  improvisation must consider not only those actors in isolation, but 

Page 120 how those individual processes result in the collaborative emergence of the group’s divergent and convergent processes. There is a complex and perhaps irreducible  relation between individual decisions and collective decisions, due to the complexities of metapragmatic interaction that give rise to collaborative emergence.  

WHERE DID THE RULES ORIGINATE?  We did exercises forever with Sills, trying to find new forms that would work. Trying to find new ways of improvising. Trying to break  down the acting process into elements and doing exercises for the specific elements. For instance, a scene is made up of who, what,  when, where, and how. So we might do scenes for weeks on who. Or do scenes with just the where given.  Alan Arkin, actor 

The rules that I have discussed in this chapter were not created single­handedly by anyone. Rather, they emerged over the years from a community of practice,  discovering in rehearsals and on stage the differences between techniques that worked and that failed. These rules originated from a historical process that is itself an  example of emergence: the emergence of a rule or norm in a community over historical time. I call these rules stable emergents, in contrast with ephemeral  emergents, the dramatic frames that are created in any single improvisation. Stable emergents are a part of the oral culture of a community. I refer to them as emergent  because they result from unpredictable social processes—repeated rehearsals and performances, and collaborative discussions and analyses of them. As with  collaborative emergence, these historical processes are irreducible to analyses of the participating individuals, or any one turn of dialogue in any one of these thousands  of rehearsals and performances.  Many elements of an oral performance culture are stable emergents. The most common games and their variants, as described in Chapters 2 and 7, are stable  emergents; they are part of the shared culture of this community of practice. Like a joke, an urban myth, or a ritual prayer, these improv rules developed over historical  time, through repetition, sharing, experimentation, and elaboration (see Sawyer, 2001a). Stable emergents are rooted in individual improvisations, the same  improvisations that each result in an ephemeral emergent. Symbolic improvised interaction gives rise to ephemeral emergents (in the short term) and also to stable  emergents (over historical time; see Figure 5.1). 

Page 121 When sociologists use the concept of emergence in social theory, they are often referring to stable emergents. The sociological concept of emergence is a way of  theorizing the relationship between individual action and interaction, on the one hand, and macrosocial structures and institutions, on the other (Sawyer, 2001b). As  theorized by Archer (1995), stable emergents exhibit the dialectic of emergence and downward causation theorized in Chapter 4. Once an ethnotheory emerges within  a community, it constrains the individual participants of the community. It is perhaps obvious that the rules of the games summarized in Chapter 7 constrain individuals;  in fact, it is part of our definition of a “game” that if individuals break the rules they are no longer playing the game. Many contemporary sociologists theorize such  constraints by suggesting that the participating individuals have internalized the rules of the game; these sociologists reject the position that we need to theorize the  emergent as an independent causal entity, instead attributing its causal powers to the internalizations held by all of the participating individuals. This position is held by  both methodological individualists and by subjectivist­oriented theorists such as Giddens and Bourdieu.  In the same way, such theorists would argue that the improvisational rules that I identify in this chapter only constrain individuals to the extent that they are internalized  by those individuals, or to the extent that they suffer from sanctions when those rules are broken; for example, the other members of the group may give them a hard  time after the performance is over. I think that this account is insufficient to  FIGURE 5.1  Collaborative Emergence and Stable Emergents 

Page 122 explain the constraining force of interaction itself. The rules are not arbitrary; they emerge from the functional demands of the metapragmatics of interaction and the  processual dynamics of collaborative emergence. If the rules are broken, the improvisation does not go as smoothly and the performance that emerges is less effective.  Even if there is no explicit coercion from the other actors, the entire group will suffer if the performance is less effective, because the group will be less effective at  accomplishing its collective goal. Such rules are not “imposed,” “intended,” or “selected’’ by individuals through conscious deliberation. Even if no one were  consciously aware of them and no one were explicitly enforcing them, they would continue to exist because they serve the functions required by collaborative  emergence (see Chapter 9).  The historical processes whereby stable emergents are created is not a focus of this book. To base such a study in the close empirical analyses of dialogues would  require years of labor­intensive field research. Such a study is probably impossible—due to the logistical difficulties of videotaping every relevant improvisation among  every group within this community of practice. Even if such a corpus could be gathered, it would take years of transcribing and analysis to identify the collective  interactional processes that gave rise to a single stable emergent. In Chapter 3, I claimed that even the ephemeral emergence of the dramatic frame cannot be reduced  to the study of individual turns and participants, and the empirical studies of Chapters 6 through 8 provide evidence for this claim. If it is not possible to reduce  ephemeral emergents to individual action, it will certainly be impossible to explain stable emergents in terms of their origins in individual action.  

EMPHASIZING COLLABORATIVE EMERGENCE: THE PREFERENCE FOR WEAK METAPRAGMATIC  STRATEGIES  [Improvisation] demands a number of individuals working interdependently to complete a given project with full individual  participation and personal contribution. If one person dominates, the other members have little growth or pleasure in the activity; a  true group relationship does not exist.  Viola Spolin 

Extended studies of a wide range of improvised performance genres, both musical and verbal performance, have found that all improvisational genres include some  constraints and rules (Nettl, 1974; Sawyer, 1996, 1997a). It is a semiotic impossibility for an improvisation to occur 

Page 123 with no rules whatsoever. Yet these rules differ from the constraints that are found in other genres of improvisational performance, such as the styles allowed in a  musical genre; these rules focus on the interactional moves that actors perform in a single turn. In the terms of Chapter 4, they are rules about the use of metapragmatic  strategies.  The metapragmatic function of language is not a part of our culture’s everyday theory about how conversation works. Silverstein (1976, 1979, 1981) explained why  metapragmatics, particularly the creative strategies actors use to make offers, remain implicit in folk theories of everyday conversation. Silverstein argued that implicit  norms remain implicit not because people consciously try to ignore them, but because there is something about those norms that inherently makes them difficult to  notice. However, close empirical research has demonstrated that we use these functions skillfully and appropriately, even though we are not consciously aware of them.  The improv community has developed one of the most elaborated explicit ethnotheories of the metapragmatics of conversational interaction of any linguistic community.  This could be because they have a more difficult task—they have to create coherent dialogue without any of the shared background knowledge that we usually bring to  conversation. It could also be because they spend a lot of time thinking about their improvisations, talking about what worked and what flopped, and they have a  community of practice within which such practical knowledge can be preserved and developed over time.  One cannot simply stop doing research once one has identified the ethnotheory of a community, because there are typically many things going on in social life that  people are not consciously aware of. The job of the anthropologist is to discover both the ethnotheory and the implicit, unwritten principles, and then to determine the  relationships between them. Why did these norms become explicit, and why did other norms remain implicit? Can the explicit norms of the ethnotheory tell us anything  interesting about what the community values? Does what remains implicit indicate something about what they do not value, or what they are perhaps subconsciously  avoiding? In many cases, explicit norms become explicit not because they are valued, but because of some cognitive or functional benefit that results from their being  conscious. In the improv community, implicitness of a norm is not evidence of some depth psychological repression or avoidance; it is a structural or functional property  of the implicit norms that makes them more difficult to become consciously aware of.  We have seen that actors disfavor stronger metapragmatic strategies, such as out­of­frame strategies (“Don’t cross the fourth wall”) and direct strategies (no  endowing, no questions—especially script­writing  

Page 124 rhetorical questions). Why would the ethnotheory develop to favor weaker strategies? After all, by definition the powerful strategies are more effective at accomplishing  the goal of creating the dramatic frame. I suggest that it’s because the weaker strategies result in a more collaboratively emergent performance, and this is the type of  performance that actors and audiences value. If an actor uses a more powerful metapragmatic strategy, that actor imposes his or her will more strongly on the emergent  dramatic frame and it is more difficult for the subsequent actors to reject or modify that offer. Using a more powerful strategy gives a disproportionate degree of control  to that actor. If one actor uses a powerful strategy it interrupts the process of collaborative emergence; it closes down possibilities, constrains the other actors, and  imposes that actor’s creative intention on the emergent frame. In contrast, the weaker strategies—by definition—leave a wider range of creative options for the next  speaker. If every turn uses a weak strategy then possibilities remain open, the scene remains fluid, and the eventual creation of the frame emerges gradually from the  overall flow of the dialogue.  Viewed in this way, the ethnotheory is a confirmation of the theory of collaborative emergence, and collaborative emergence helps us understand why these rules  developed. The community has discovered which strategies are strong and which are weak; they have explicitly named them, and attached preferences to them; and  their explicit preferences for the weaker strategies show that they prefer performances that are collaboratively emergent, and thus not the result of any one actor’s turn  or intentions. 

CONCLUSION  I have gone beyond the face­to­face situation in which improvising typically occurs and is appreciated to the larger movements and  organizations in which those situations are embedded. In so doing, I want to avoid the error often made in analyses of face­to­face  interaction, the error of neglecting what is fixed in the situation under study by the influences of these larger entities.   Howard Becker 

In this chapter, I have given a brief overview of what I call the ethnotheory of the Chicago improvisational theater community. I took a reflexive, analytic look at the  various how­to books that have been published for use by theater directors and actors. I used the theory of collaborative emergence to provide an account of why  these explicit 

Page 125 norms, rather than others, have emerged over historical time in the improv community, and I demonstrated that these explicit norms may have evolved because they  encourage collaboratively emergent group processes.  The ethnotheory described in this chapter is interesting in its own right, as it would be in any ethnographic study of a community of practice. However, as with any  such study, the ethnotheory cannot be the whole story. The presentation of the ethnotheory is a necessary preliminary to the following chapters, because I claim that the  regularities described in Chapters 6 through 8 are irreducible to individualist, psychological, or interpretivist explanation. Although I have described what individual  actors know and what they are attempting to do during a performance, I will show that this is not a complete explanation of what is going on during an improvisational  performance. Because an improvisation is collaboratively emergent, there are collective processes that cannot be reduced to individual intentions and decisions. In  Chapters 6 through 8, I identify collective processes that cannot be explained in terms of actor’s intentions in individual turns of dialogue. Thus, this chapter has been an  important prerequisite to those later studies, because it tells us to what degree these collective dialogic processes can be considered to be explained by the intentions of  individual participants. 

NOTES  1.  Including but not limited to (J. Coleman, 1990; Goldberg, 1991; Halpern et al., 1994; Hodgson & Richards, 1974; Johnstone, 1981; Spolin, 1963; Stanley, 1980; Sweet, 1978).   2.  Actors can enact something that is offstage or in the past by shifting the scene of the action completely. Although not possible in games or scenes, this is possible in the long­form  genres of Chapter 8, because they allow a sequence of multiple scenes.  3.  Halpern et al. (1994) said that “We have witnessed standing ovations when a player pulls together eight different trains of thought in one brief monologue” (p. 29). Johnstone also  wrote, “Very often an audience will applaud when earlier material is brought back into the story” (p. 116).   4.  Johnstone (1981), who is British, thinks of this emphasis on the platform as an American style of improvisation; his style emphasizes the relationships between characters.   5.  This is perhaps less of an issue at Second City, where the goal of their improvisations is to develop written comedy skits, rather than to perform effective improvisations in front of a  live audience. Even though the character work technique may not be as effective at free improvisation, it may nonetheless be effective at the task of developing good scripts.  

Page 126 6.  Although see Leifer (1988) for an analysis of how same­status peers jockey for valuable roles in an indirect and ambiguous way, so that they are not seen as committing to make a  move to occupy a role until it has emerged from the interaction that the interlocutor is willing to accept the complementary (lower status) role.   7.  Several experts said this in interviews with Sweet (1978): Sahlins, Troobnick, and Bowen. 

Page 127

Chapter 6  The Freeze Games  How to Create a Frame  In this chapter I analyze how frames collaboratively emerge in two different improv games known as freeze games. The two games—Freeze Tag and Event Freeze— each last about 5 minutes, and are composed of a series of between 10 and 20 short improvised scenes. In many everyday conversations, the frame is largely defined in  advance: Participants know the characters, the relationship, the location, the genre. In contrast, in freeze games, each scene’s dialogue begins without any frame  properties defined, and the actors must create a frame before the end of the scene. When someone shouts “freeze,” the scene ends and the next scene begins. Because  all participants are eager to be the first to shout ‘‘freeze,” the scenes are quite brief, sometimes as short as one or two dialogue turns, and there is a lot of physical  movement as actors leave the stage and new actors enter to begin the next scene. Freeze games are typically very high energy, and consequently are often scheduled as  the first game of the night’s performance. These scenes have the shortest dialogue and the fewest turns of any improv game; the freeze game rules result in short scenes,  forcing the actors to define the frame quickly. Thus, freeze games are of interest as a limit case for framing because they contain the shortest possible dramatically  coherent dialogue, and the minimum possible frame.  Many conversation researchers have commented on the contingent and collaboratively created aspects of everyday conversation (see Chapter 3). Because  conversations are not scripted, participants have to engage in interactional work to collaboratively create the frame. In  

Page 128 Chapter 3, I argued that conversation researchers have an inadequate theory of the frame, and in Chapter 4, I outlined the theory of collaborative emergence. This  theory proposes that an analytically irreducible frame emerges from improvised dialogue. In this chapter, I use this theory to explore a range of general questions about  framing: How do individuals collaboratively create the frame? How long does it take to create it? What specific metapragmatic strategies are used?   This chapter compares five performances of Freeze Tag with five performances of Event Freeze; all are performed by the same theater group. Each game has  different rules for collaboratively creating the frame, and I show that these differences lead to predictable contrasts in the metapragmatics of collaborative emergence. In  Chapter 4, I identified several Type 2 predictions concerning the effect of offers of varying interactional power on the emergent frame. For example, I predicted that  more powerful offers are more effective at defining the emergent frame more quickly and specifically. Freeze games are unique because more so than any other  improvisational game, the actors are under pressure to define the frame as fast as possible. The theory of collaborative emergence predicts that in these circumstances,  actors will use more powerful metapragmatic strategies.  Once a frame has emerged, it exerts downward causation, influencing the individual turns of actors. These two freeze games have slightly different rules, and this  contrast allows this Type 3 prediction to be tested. I show that different forms of downward causation are observed in these two games, and that these result from the  different types of frame that emerge. I contrast the two games using both qualitative and quantitative data. For quantitative analyses, I coded conversational turns on  several variables, and I calculated descriptive statistics such as mean averages. These data demonstrate that during these performances, the dialectic processes of  collaborative emergence and downward causation are both operating. 

THE PERFORMANCES  I analyze 10 performances of Off­Off­Campus, a student group at the University of Chicago composed of undergraduates and graduates, all with improvisational  training and many with professional experience off campus. I videotaped these performances while performing with the group as their pianist. In each of the three  academic quarters of the school year, we rehearsed and performed a 2­hour show, containing both scripted scenes and improvisational games. The group was well  known and successful; in each quarter, the group performed ap­  

Page 129 proximately 12 weekend nights, and each performance typically drew between 80 and 100 members of the community, each paying the admission fee of $5. The  games considered here were performed on five weekends during the spring of 1993; each night’s show contained about 20 skits, some of them improvisational games  and some of them scripted comedy sketches. Both Freeze Tag and Event Freeze were performed on each of the five nights. 

Freeze Tag  Freeze Tag is perhaps the best known of all improv theater games. In Example 6.1, two actors come to the front of the stage, and one of them describes the rules of  the game to the audience: 

EXAMPLE 6.1  Performance 5  Actors have just come on stage; all face audience in a line at stage rear. Audrey steps forward to address audience.   Audrey  Now, to start our show off tonight, we’re gonna play a little game called Freeze Tag.     And we’re gonna start a scene, and you’re gonna give us a suggestion of an object to start with. If you see us in some, just, totally crazy little  position here, or you just wanna start a whole new scene, you’re gonna yell “freeze.” But     I’m not sure that they know how to do that. Do you guys think…?      I’m gonna yell “1–2–3” and you’re gonna yell ‘‘freeze.” 1­2­3!   Audience Freeze!    Audrey  So, you’re gonna yell “freeze,” and the next person from this line of people will come out and take one of our positions and start a whole new  scene. 

Page 130 At this point, the remaining actors (at the back of the stage) turn around and face away from the action, so that they cannot see the two speaking actors. Audrey asks  the audience to suggest an object “to start the scene.” Audrey and Ron then begin to improvise a scene, with exaggerated body movements that mime interactions with  objects and the imagined physical space. When any member of the audience shouts “freeze,” these two freeze in position, the left­most actor in line turns around,  quickly examines the body positions of both actors, and then chooses one of the actors to tag and replace. The tagged actor returns to the right end of the line. The  tagging actor then takes the same body position as the tagged actor, and speaks the first line of dialogue to “unfreeze” and begin the next scene. The challenge is to take  the next scene in a different direction by reinterpreting the frozen body positions of the prior scene, as is done in Example 6.2.  

EXAMPLE 6.2  Performance 5—Scenes 4 and 5 of the Performance   Tabitha begins Scene 4 by tagging an actor who had been looking in a book; Dave, who remains in the scene, was holding a mask with both  hands, about a foot in front of his chest. Tabitha takes the “book holding’’ position, and speaks first; while she is talking, Dave begins to  move his hands together and apart, while humming softly.      Scene 4  1 Tabitha   Pardon me, but it says here on my list, that the chardonnay, is what we should be selling.  2 Dave  Well, I’m sorry, you’ll have to speak with the wine master, I am the accordion player   3 Tabitha    Very well.    I will speak to the wine master.    But first, I will spit in your face for your insolence.    Audience  Freeze!        Scene 5  1 Corey   Come on, right there. 

Page 131     2 Tabitha  3 Corey 

I mean, I know it’s our first date but c= please!      Gee, thanks. 

Other variations of Freeze Tag allow the cast to face the action, thus allowing them to think about their first lines of dialogue while observing the action. Many such  variations allow an actor, rather than the audience, to shout “freeze” when he or she decides to join the action. Of all these variations the one examined here requires  maximal spontaneity of the actors. Because the audience shouts “freeze” the actors don’t get to select when they start; and the actors don’t see the body positions of  the actors until after “freeze” is shouted and they turn around.   Like all improv games this game is terminated by the director, who controls the stage lights. When the director perceives a good stopping point the stage lights are  turned off; this signals the actors to move on to the next game. So that everyone has a chance to perform in at least one scene, the director will allow at least as many  scenes as there are actors in the ensemble; this ensemble had nine actors. The director occasionally allows the game to continue for additional scenes.   Of the five Freeze Tag games analyzed here, the number of scenes in each game was 9, 10, 11, 10, and 11 (see Table 6.1). The average number of scenes per  game was 10.2, with a total of 51 scenes.  TABLE 6.1  The Five Freeze Tag Games  Date of show  4/23/93  4/30/93  5/7/93  5/14/93  5/29/93 

Number of scenes  9  10  11  10  11 

Audience suggestion  Object: anvil  Object: butter knife  Object: carrot  Object: bicycle  Object: freshette 

Page 132

Event Freeze  Event Freeze, also called The History Game, shares the following characteristics with Freeze Tag:  •  A series of short scenes, separated by shouts of “freeze”   •  The actors stand in a line at the rear of the stage, while each scene is enacted by two actors  •  When “freeze’’ is shouted, one of the actors begins a new scene   However, much about this game differs from Freeze Tag. One actor introduces the game as in Example 6.3: 

EXAMPLE 6.3  Performance 3  Ellen Does the Introduction  1 Ellen  For this game we need an ordinary, generic event from you. Such as “Johnnie goes to K­mart,” or “Marcie flossed her tooth.”   2 Audience    3 Ellen  OK, we’re gonna bring you “Sylvia went to the Kentucky Derby” but not directly. We’re gonna zone in on the events that happened before  she went to the Kentucky Derby, and the events that came after she went to the Kentucky Derby, eventually getting to see her, Sylvia, at the  Kentucky Derby. We bring you “Sylvia went to the Kentucky Derby.”  

After this introduction, Ellen joins the line at the rear of the stage. Unlike Freeze Tag, the audience does not participate. Any one of the actors may begin a new scene  by shouting “freeze,” followed by a description of the time that the scene occurs relative to the event: for example, “Freeze! Five minutes before the event!” or “Freeze!  Ten years after the event!” Occasionally, a location is combined with the time: “Freeze! The next day in the co­ed bathroom!” After shouting the time of the new scene,  the initiating actor tags one or more actors, either those standing in line or those performing the last scene, to indicate  

Page 133 TABLE 6.2  The Five Event Freeze Games  Date of show  4/23/93  4/30/93  5/7/93  5/14/93  5/29/93 

Number of scenes  11  16  13  17  13 

Audience suggestion  Dave’s birthday party   The Branch Davidians get burned down  Sylvia went to the Kentucky Derby  Anthony crashed his bike and split his skull open  Jane lost her sock at the scavenger hunt 

that they should join him at stage front. Unlike Freeze Tag, the body positions do not have to be duplicated, and the scene may contain all new actors. Once the actors  are in position, the tagging actor speaks the first line of dialogue, as in Freeze Tag.  If the event suggested by the audience includes a human actor as the subject of the sentence—which it did in four of the five performances analyzed here—then in  one of the early scenes an actor will be collaboratively and implicitly selected to perform that character, and other actors may be assigned to be significant characters in  that person’s life. These character assignments are then fixed throughout the remaining scenes. Example 6.4 contains three successive scenes, to demonstrate how the  scenes build toward the event. 

EXAMPLE 6.4  Performance 5  Suggestion: “Jane Lost Her Sock at the Scavenger Hunt.” Scene 1 Starts With Ron.      Scene 1  0 Ron  Freeze!  45 minutes before the event    1   Alright, it’s time for the Hitchcock team to get going   2 Tabitha    I have our special card index right here 

Page 134 3 Ron 

4 Tabitha  5 Ron      0 Donald  1  

    0 Tabitha  1  

2 Donald 

 Alright, great, good thing Zendal made that up for ya. OK, ready?    Brrrr—Brrrr     Alright, we’re going to Indiana for Steak and Shake, Alright, Yeah!   Wait, some of the sheep are escaping, hold on    Oh, go get em    Scene 2  Freeze! Two days after the scavenger hunt.    Look, Jerry  She said they went to Nebraska to pick up the sheep,  And she might a lost it around here,  so just keep looking.  Now, look in the field over there,  I’ll look over here by the cow.   I don’t know what she would have been doing by the cows.   Scene 3  Freeze! Three months before the event.      Gee Jimmy,  When you said we’d be celebrating our five month anniversary,   I, I don’t know,   And you gave me that sandal last month, and, well dammit,  I’ll treasure this sock forever, I swear I will.     Nothing will ever get it off my foot.  I promise you.  Promise? 

Page 135 3  4  5  6 

Tabitha  Donald  Tabitha  Donald 

Promise.  You lose that sock and you lose my love.  I won’t even wash it, Jimmy, I won’t.   Well, I expect you to wear it in the scavenger hunt. 

The freeze line, because it precedes the first line of in­character dialogue, is designated as turn 0. Turn 0 includes the shout of “freeze,” the specification of the time  relative to the event, and also includes nonverbal actions that precede the initiation of the scene such as tagging other actors to join the scene.   Event Game 5 had 13 scenes. By the end of scene 3, we know that Tabitha is “Jane’’ (the loser of the sock) and that Donald is her boyfriend Jimmy; by scene 8, we  know that she lost her sock because a sheep ate it. Thus, unlike Freeze Tag, elements of the frame accumulate across scenes as the actors build to the final scene: the  enactment of the event. I refer to this overall frame as the cumulative frame to distinguish it from the “scene frame” that is created anew in each scene. In each  scene—just as in Freeze Tag—a frame should be created before the next shout of “freeze”; but unlike Freeze Tag, some elements of a scene’s frame may enter the  cumulative frame, to be built on or elaborated in one of the subsequent scenes.  Of the five Event Freeze games, the number of scenes was 11, 16, 13, 17, and 13, for an average of 14 and a total of 70 scenes (see Table 6.2).   In the five sections of this chapter, I analyze several aspects of the framing process, and I interpret the results using the theory of collaborative emergence presented  in Chapter 4. 

HOW LONG DOES IT TAKE TO CREATE A FRAME?  What is the minimum time it takes participants to create a frame? These data are helpful in answering this question because freeze games force the actors to define the  frame as quickly as possible. The actors know that many other participants are eager to shout “freeze” and terminate their scene. Also, the actors realize that this  quickness is, indeed, the point of the game, so by framing quickly they enable the next shout of “freeze.”   In Freeze Tag, any of the 100 audience members can shout “freeze”; the average scene length is the result of the collective decisions of all audience members,  because until the first shout of “freeze,” everyone has collectively chosen not to end the scene. If there were someone in the audience who thought the frame were  defined sooner, they would have shouted “freeze” sooner. With Event Freeze, any one of the seven  

Page 136 offstage cast members can shout “freeze”; thus, the average scene length is a result of the collective decisions of these offstage actors.   Given these game rules, it is possible that each scene could end after the first turn, because it would only take one overeager person to yell “freeze” and end the  scene before it even got started. As is seen here, scenes in fact are not ended after a single turn of dialogue; in almost every scene, the actors are given sufficient turns of  dialogue to create a frame. Because everyone waits to shout “freeze” they must have a shared concept of a minimal acceptable frame—the minimum level of frame  information required before framing is complete. Both audience and cast are predisposed to let dialogue continue until this minimum frame has emerged. I believe this is  evidence that the actors and the audience share a common understanding that one can’t simply yell ‘‘freeze” immediately; they know that the frame must be given some  time to emerge. Because the resulting scene length is a collective group decision, the scenes are indicative of an intersubjectively shared norm about interactional frames,  and freeze games allow us to focus on the frame as a culturally shared interactional norm.  This will be the minimal possible such frame because everyone is eager to yell “freeze” as soon as possible. Thus, the length of each scene results from a resolution of  two competing tendencies: the desire to yell “freeze” balanced by the need to wait for a minimal frame to be defined. These competing tendencies will result in scenes  that have the absolute minimum length possible, ending as soon as a minimum frame is created. What is the minimum amount of time required to create a dramatically  coherent frame? To evaluate the differences in scene length, I calculated the number of turns in each scene of each of the 10 performances. The results appear in Table  6.3.  There are at least three potential explanations for why Event Freeze scenes are shorter. First, in the Event Freeze game the cast members shout “freeze,” and in  Freeze Tag the audience members  TABLE 6.3  Number of Dialogue Turns per Scene    Mean number of turns  Standard deviation  The independent samples t­test showed a significance of .001.  

Event Freeze  3.2  2.1 

Freeze Tag  4.6  2.3 

Page 137 shout “freeze.” Perhaps actors shout “freeze” faster because they have more incentive than the audience to yell ‘‘freeze”: They get to start the next scene. An audience  member’s only incentive is to show off to his or her friends or perhaps to feel some sense of indirect control over the performance. This difference would suggest that  cast members would have a tendency to shout “freeze” quicker than audience members.   A second potential explanation is that the actors shout “freeze” faster because they have a higher level of expertise in perceiving a complete frame, and the audience  is slower because they are less experienced at knowing when the frame is sufficiently defined.  A third potential explanation is that Event Freeze game scenes begin with a turn 0—an out­of­frame offer that precedes the scene and provides additional situation  definition. Turn 0 is not counted in the overall measure of scene length, because it is constrained by the rules of the game and does not itself constitute a turn of dialogue  within the scene. In the Event Freeze game, the actor who shouts “freeze” precedes the first line of dialogue with a statement describing the event’s location in time  relative to the event. The freezing actor also has the option of tagging other actors before his or her first line of dialogue to join him in the scene. Consequently, a portion  of the framing task is already completed before the first turn, and this could explain why Event Freeze scenes are shorter.   Is this turn 0 information equivalent to that offered in 1.4 turns of dialogue? Would it take a Freeze Game scene 1.4 turns of dialogue to propose and establish that  same information? To answer this question, we have to examine the framing process more closely. We have to examine what constitutes a completed frame, and we  have to examine how much of this frame is defined in each turn of dialogue. These are the concerns of the next two sections.  

WHAT’S IN A FRAME?   I have suggested that actors and audience alike wait to yell “freeze” because they share a collective understanding that one should wait until a minimum frame is defined.  What properties of the frame are defined before the scene is terminated by a shout of “freeze”? To explore this question, I looked for the presence of five frame  properties in each scene: The first speaker’s character, the second speaker’s character, the relationship between these two characters, their location, and the joint  activity they are engaged in. Actors refer to these properties as the platform of the scene: the who, the what, and the where (see Chapter 5). 

Page 138 In Chapter 2, I discussed several genres of improvisation that result in much longer performances than a freeze scene—for example, the 30­minute one­act plays of  long­form performance. In addition to the platform, these genres also have frame properties related to trajectories through time, such as plot structures, sequences of  events, and character motivations and histories. But in a freeze game scene the frame rarely contains such information, because there is no time for such frame  properties to emerge.  The following sections describe the coding rules that I used in this section and in the next section to identify whether or not a frame property was offered in a given  turn.1  

The Two Characters  Character 1 is the character assigned to the actor that yells “freeze” and tags other actors. Almost always, Character 1 speaks the first turn of dialogue. Speech style  alone is not enough to define a speaker’s character; speaking as a Western cowboy, a young child, or as a French person is too general to constitute a character  definition. However, there are some one­liners and imitations that invoke a specific character (e.g. John Wayne, Bart Simpson); if a specific, well­known individual is  enacted, this constitutes an offer for the character.  Character 2 is the person Character 1 addresses in his or her first turn. If no specific actor is addressed, then Character 2 is the actor who speaks the second turn of  dialogue. There are two ways to define a character by addressing an actor: (a) addressing a character using a proper name, and (b) defining the character as a member  of an identifiable character class.  Some scenes may have more than two actors; the third and other actors may make offers for activity or location in their turns of dialogue, but their character  assignments and relationships were not coded.  A single character can be defined without defining the relationship. However, it is difficult for both characters to be defined without the relationship also being  implied, although it is possible. 

The Relationship  Only the presence of a relationship between the first two characters in the scene was coded. Most scenes only have two characters; for those few scenes that have  three characters, relations with the third character were not coded. 

Page 139 Many relationship offers also propose two character assignments. For example, when Audrey starts a scene with “Oh, Honey, I got your toilet paper and I got your  favorite soap” (while emptying out items from a bag: 5/29/93 Freeze Tag) the turn defines the relationship as husband–wife, and also defines the speaker as the wife  and the addressee as the husband.  Once two characters are defined, the relationship is usually implied. For example, if one actor is the mom and the other is the daughter then a mother–daughter  relationship is defined as well.  Certain types of relationship can be proposed without defining either character. Such relationships are relatively general and abstract; they represent an identifiable  status relationship that many different types of characters could fit within. Examples include older–younger, super–subordinate, service worker–customer, helper– helpee, criminal–victim, co­workers or teammates. For a relationship offer to also be considered an offer of the two constituting characters, the relationship would have  to be more specific. For example, the general relationship of older–younger could be made specific if it were mother–daughter; the general relationship of super– subordinate could be made specific if it were company president–secretary.  

The Activity  A joint activity is one in which both characters are participating. They do not have to participate as peers; if their relationship is boss–worker, and the boss is directing  the worker to do something, this is a “joint activity” even though both characters are doing different things.   Actors can engage in joint activity without a relationship necessarily being defined. The fact of “engaging in joint activity” does not provide sufficient information to  also propose the relationship between the two characters. Inversely, a relationship could be defined before the joint activity is proposed.   An offer for the speaker’s action alone is not sufficient to receive an activity code. However, if the entire scene consists of only one actor, then that actor’s action is  coded as the activity.  To be coded as an activity, it should be concrete, observable, and immediate. Most activities will be physical, bodily actions, following the emphasis on  physicalization noted in Chapter 5. Having a conversation is not an activity, unless the characters are engaged in a verbal activity that itself is a joint task with a  common goal. One example was a scene that consisted of two children, sitting side by side and pleading with their (offstage) parents to allow them to stay up late.  

Page 140

The Location  The physical, social, or cultural location is where the scene is taking place. The location can be general or specific; being “in France’’ can be a location, as can “being in  a café in Paris.” It does not have to be a geographic location; being “trapped in a snowstorm” is a location although it could take place in many different geographic  locations.  Some activities imply general locations that are not specific enough to receive a code. If the activity could take place in multiple locations, then the location was not  coded. For example, swimming could take place in a pool or at the beach; cooking could take place in a kitchen or at a campsite.  

Results: Frame Properties  As defined in Chapter 4, a turn which proposes one of these properties is called an offer. An offer is the term used by improvisers to describe a turn that provides new  information that furthers the scene. Because of the “Yes and” rule (see Chapter 5) offers are almost always accepted and elaborated by the other actor(s). An offer  was only coded as entering the emergent frame if it was accepted by another actor in the next dialogue turn. 

What Aspects of the Frame Are Defined?  How many frame properties are defined in these minimum frames? Table 6.4 presents the percentage of scenes out of the total of 51 Freeze Tag and 70 Event Freeze  scenes that defined none, one, or more of the five possible frame properties.  In the great majority of scenes, at least one frame property is defined: in 98% of Freeze Tag scenes and in 84% of Event Freeze scenes.   TABLE 6.4  Percentage of Scenes with Each Number of Properties in Its Frame Definition  Number of properties defined  0  1 or more  Event Freeze  .16  .84  Freeze Tag  .02  .98 

2 or more  .61  .86 

3 or more  .43  .51 

4 or more  .14  .29 

5  .03  .04 

Page 141 TABLE 6.5  Percentage of Scenes in Which Each Frame Property Is Defined    Location  Activity  Event Freeze  .09  .47  Freeze Tag  .22  .88 

Relationship  .49  .71 

Characters (one or both)  .66  .55 

In a majority of Event Freeze scenes, two or more frame properties were defined, and in a majority of Freeze Tag scenes, three or more frame properties were  defined.  The percentage of scenes in which each of the five frame properties were defined is presented in Table 6.5. Freeze Tag scenes define the activity more than any  other frame property; in 88% of the scenes. After activity, relationship was second, defined in 71% of the scenes, and character was third, defined in 55% of the  scenes. For Event Freeze scenes, the pattern for these three properties was exactly reversed. Character was defined more than any other frame property; 66% of the  Event Freeze game scenes defined one or both characters, compared to 55% of Freeze Tag scenes. Relationship was second, and activity was third.   Note that Freeze Tag defined more relationships than characters, whereas Event Freeze defined more characters than relationships. In fact, many of the Freeze Tag  scenes defined a relationship without also defining both characters, whereas this was quite rare in the Event Freeze game. Out of all scenes in which a relationship was  defined, the percentage for which both characters were also defined was 62% for Event Freeze, and 39% for Freeze Tag (21/34 and 14/36, respectively). In other  words, Event Freeze relationships tended to have both characters defined. Recall from the definitions given earlier that such relationships are more specific and detailed,  because the characters are more defined than would be required to define an abstracted relationship. Thus, Event Freeze relationships were more developed and well­ rounded than those of Freeze Tag.  Although very few scenes have no properties defined, it seems that no single one of the frame properties is required before a shout of “freeze”—there is no single  frame property that is defined in every scene. The only frame property that is defined in more than half of the scenes for both games is character; however, for Freeze  Tag, both activity and relationship are defined even more often than character. Thus, to answer our question “What is the minimum frame?” we have  

Page 142 to conclude that there are many possible minimum frames. For Freeze Tag, more of those frames contain an activity, and for Event Freeze, more of those frames  contain characters.  Freeze Tag performances define more of the frame. One interpretation is that in Freeze Tag, more interactional power is invested in defining all of the frame  properties, whereas in Event Freeze some interactional power is invested in defining the cumulative frame, leaving less power available to define the current frame. In  Chapter 4, I proposed that each turn’s offer carries a degree of interactional power determined by its metapragmatic strategy. Although some strategies are more  powerful than others, there is an upper limit on the interactional power that a single turn can have. In the next section, we see that in most scenes the frame is not  created in a single turn, implying that a single turn does not have enough interactional power to define all properties of the frame. Consequently, each actor has to  choose where to focus the interactional power of his turn. In Event Freeze, there are more options for how to focus that interactional power—it can be focused on the  current scene, or it can be focused more explicitly or more directly on adding information to the cumulative frame.  To summarize, Freeze Tag dialogues tend to create an emergent activity more than Event Freeze, and Event Freeze dialogues tend to create an emergent relationship  along with both of the participating characters more so than Freeze Tag. These dialogue differences are unintended emergent effects that result from each game’s rules.  The emphasis on activity emerges from the game rules of Freeze Tag; the nature of the game requires a focus on mimed, physical activity, resulting in a visual and  movement­oriented performance. When a scene begins, the only information known is the physical positions of the two actors; and an unwritten rule of the genre is that  the first line of dialogue should somehow be related to those bodily positions.  The Event Freeze emphasis on characters and relationships is an unintended emergent effect resulting from the game’s rules. In turn 0, an actor specifies the time  relative to the event, and then tags one or more actors to join him to begin the scene. Once the protagonist character is selected, that actor retains that character  through all subsequent scenes. Consequently, an effective way to begin a scene is to tag the subject actor and then to address that actor in such a way as to define the  relationship between the tagging actor and that subject. The emphasis on characters and relationships in Event Freeze is an unintended emergent effect that results from  the tagging rule (any actor can be tagged to join a scene) and the unwritten rule that once an actor is assigned a character that assignment holds throughout the perform­  

Page 143 ance of the game. This hypothesis is supported by the actors’ practices. In four of the Event Freeze games, the audience suggestion contained a potential character as  the subject of the sentence; in these games, in scenes in which Character 2 was the subject and was defined by either the tag itself or by the (tagger’s) first line of  dialogue, 16 times that character was defined by the tag, compared to 10 times when that character was defined by the first turn of dialogue.   For all properties except characters, more Freeze Tag scenes defined the property than Event Freeze scenes. Thus, the minimum frame seems to be “bigger” for  Freeze Tag. There are two potential explanations for why Freeze Tag scenes define more frame information. First, it could be because Freeze Tag scenes are, on  average, 1.4 turns longer; but this would only be a valid explanation if some information is offered in the later turns of the scene. The next section evaluates this  explanation by examining which turns define the frame. Second, it could be because Freeze Tag dialogues use more powerful strategies, defining more of the frame  properties in a single turn. In other words, even if the audience were yelling ‘‘freeze” faster, Freeze Tag would still define more of the frame. The fourth section  evaluates this explanation by examining the powerful strategies used in Freeze Tag turns. 

WHEN IS THE FRAME DEFINED?  In the first section, we saw that the average Freeze Tag scene contained 4.6 turns of dialogue, and the average Event Freeze scene contained 3.2 turns of dialogue. In  the last section, we saw that on average, a Freeze Tag scene defined at least three of the five frame properties, and that an Event Freeze scene defined at least two of  them. Thus, on average, there is less than one frame property defined per turn; some of the turns do not offer any frame properties. Do Freeze Tag scenes define more  properties, on average, because they are 1.4 turns longer? If all of the frame properties are defined in the first two or three turns, then the extra turns of the average  Freeze Tag scene cannot be the reason that these scenes define more properties than Event Freeze scenes. Table 6.6 shows which turns offer new properties.   The five performances of the two games contain about the same total number of frame property offers, and the same offers per turn (when turn 0 is included). In  both games, almost all offers are made before turn 3:95% of the Event Freeze offers are made before turn 3, and 85% of the Freeze Tag offers are made before turn 3.  Event Freeze frame properties tend to be defined more quickly; this is because properties can be offered in turn 0. Yet, even in Freeze Tag scenes—where  

Page 144 TABLE 6.6  Frame Properties Offered in Each Turn, for All 121 Scenes    Total scenes  Total turns  Event Freeze  70  224  Freeze Tag  51  234 

Total offers  144 (.64/turn)  137 (.59/turn) 

Turn 0  40   

Turn 1  86  86 

Turn 2  11  30 

Turn 3+  7  21 

the average scene is 4.6 turns—85% of the offers are made before the third turn.   Thus, it does not seem that Freeze Tag frames contain more information only because they have more turns. Later turns are enactments of the frame that has been  defined by the offers in these first two turns. In the next section, I consider an alternative explanation: Freeze Tag scenes contain more information because they use  more powerful metapragmatic strategies. 

Offers Per Turn  A single turn can contain offers for multiple frame properties. How many frame properties are defined in a typical turn? A close look at Table 6.6 shows that the  number of frame properties offered in turn 1—86 for both games—is more than the total number of scenes, implying that on average, more than one frame property is  defined in the first turn of dialogue.  Because most of the offers are made in turn 1, I focused my comparison of the two games on the number of offers made in the first turn (see Table 6.7). For  example, of all of the Event Freeze scenes, 30% of them did not offer anything in the first turn (thus 70% of first turns did offer at least one frame property), 31%  offered one frame property, and 26% offered two frame properties. Of all of the Freeze Tag scenes, 18% of them did not offer anything in the first turn.   For both games, the percentages are fairly even for turns with one, two, and three offers. More of the Event Freeze scenes do not offer anything in the first turn,  almost twice as many as Freeze Tag. I suggest that the larger number of Event Freeze first turns with no offers is explained by the existence of turn 0 offers; in the Event  Freeze game, the actors have the option of offering some information in turn 

Page 145 TABLE 6.7  Number of Frame Properties Offered in Turn 1  Properties offered  Event Freeze  Freeze Tag 

0  .30  .18 

1  .31  .33 

2  .26  .27 

3  .11  .10 

4  .01  .08 

5  0  .04 

0, as they define the time relative to the event and tag other actors to join them in the scene. Also, Freeze Tag has many more first turns that contain four or five offers;  six versus only one in the Event Games. 

HOW IS THE FRAME DEFINED? METAPRAGMATIC STRATEGY USAGE  Many first turns defined two or more properties: 38% of the Event Freeze scenes, and 49% of the Freeze Tag scenes. How does an actor define so many frame  properties in a single turn? To answer this question, I focus on Freeze Tag scenes for two reasons. First, in the Event Freeze game, the actors have the opportunity to  offer information in turn 0; consequently, there is less pressure to define the frame using actual turns of dialogue. Second, in the Event Freeze game, each scene receives  additional frame definition from its position within the cumulative frame, and this results in less pressure on the dialogue itself to define the scene frame (as shown in the  next section). For these reasons, Freeze Tag dialogue tends to use more powerful metapragmatic strategies than Event Freeze dialogue. According to Chapter 4, a  more powerful interactional strategy should be more effective at accomplishing metapragmatic interactional tasks such as framing. Given the extreme time pressures  resulting from the format of a freeze game, we would expect to find these actors using many of the more powerful metapragmatic strategies. If this prediction is  supported, it would be evidence that these are indeed more powerful strategies.  In Chapter 4, I identified several metapragmatic dimensions of a turn that contribute to its interactional power. In the following, I examine the use of two powerful  strategies: double­voiced, turns that combine the in­frame character’s voice with a directorial, out­of­frame voice, and other­directed, turns that have implications for  the addressee. 

Page 146

Double­Voiced Strategies   Double­voiced strategies are turns that function both as in­character dialogue and as “director talk”—defined in Chapter 4 as the sort of out­of­frame comment that a  director might make during rehearsal, or that a playwright might include in the stage directions. In Chapter 4, I hypothesized that director talk is a more powerful  strategy, and thus that it is more effective at accomplishing framing than in­character dialogue. Double­voiced strategies will be more effective than in­character  strategies because they have the additional power associated with director talk. The following line of dialogue is double­voiced; note that it is the first line spoken in the  scene:  Mom, it’s my 21st birthday and I want this party but do we have to have that stupid sock hunt again?  

Although this line is spoken in character, it would never have been spoken by an individual in ordinary discourse, because the information preceding the word “but”  would already be shared information between a mother and daughter. The specification of such detail represents the intrusion of a narrative voice onto the dialogue.   The term double­voiced was coined by Bakhtin (1981; also see Chapter 4) to describe how the novelist’s voice combines with the discourse spoken by characters  in the novel. Everyone engages in double­voiced talk to some extent, because all utterances simultaneously function on both a denotational and a metapragmatic level.  Thus, I had to be fairly strict in my identification of double­voiced turns, to make sure that I was not simply identifying the everyday double­voicedness of all dialogue. I  considered a dialogue turn to be double­voiced if it met one of the following criteria:  •  It seems to be directed to the audience rather than to the putative addressee (the character up on stage)   •  It describes the (imagined) physical environment  •  It describes the actor’s own actions   •  It provides information that would not normally be stated in dialogue  •  It describes an inner mental state that would not usually be mentioned explicitly in conversation  Example 6.5 contains several examples of the types of double­voiced strategies used in these dialogues.   Turns 4 and 5 are both double­voiced. Prior to turn 4, Jack had been waving his hand in front of Ellen’s face, but we didn’t know his  

Page 147

EXAMPLE 6.5  Scene 7 of Freeze Tag Performance 5  In the prior scene, Tabitha was a tattoo artist, and had just moved her hand to Ellen’s face to give her a tattoo. Jack is next in line; he tags  Tabitha, and speaks the first line.  1  Jack     Anybody home?  Hmmm?  2  Ellen  Ohhh,    3  Jack  People are so gullible,  They’ll do anything.   Ha ha ha!    4  Ellen  Well, if you wave that money in front of my face, sure!  5  Jack  Oh yes,    I guess a fifty dollar bill would do that. 

hand was holding money. Ellen explicitly describes a state of affairs that in everyday conversation would have already been known to both participants. She may be  doing this as a way of resisting the passive role that Jack’s “hypnotist” scenario is threatening to place her in; a scene with a hypnotized actor can’t really go anywhere.  In Chapter 4, I hypothesized that more powerful strategies would be more effective in both proposals and responses. Ellen responds with a powerful strategy as a way  of modifying Jack’s proposed frame.   Jack’s response in turn 5 accepts Ellen’s modification of the hypnotist frame. His response is also double­voiced; it explicitly mentions the denomination of the bill,  when Ellen’s hypnotic state in turns 1 through 3 indicates that she is tempted by the money, and must have known and valued its denomination already.   Corey’s line in Example 6.6 received howls of laughter from the audience, loud enough to prevent Ron from responding for a few seconds; before he could speak  the second turn, an audience member decided that this one liner was sufficient for the scene, and shouted “freeze” before Ron could speak a second turn.   Corey’s turn offers three frame properties: location (the tract), joint activity (working), and relationship (co­workers). The relationship  

Page 148

EXAMPLE 6.6  Scene 4 of Freeze Tag Performance 3  In the prior scene, Tabitha and Ron had been walking on their knees around the stage slowly, flapping their arms and enacting pigeons  flying over the city. At ‘‘freeze,” Corey is next in line. He tags Tabitha out, and he and Ron continue to flap slowly. Corey makes a few  sucking noises before his first line:  1  Corey  So, are you having a nice day working here in the human digestive tract? 

is implied by the style of speech, the similarity of the actor’s gestures and movements, and the form of the question. The location and the activity are defined with a  double­voiced strategy; they are proposed with explicit information that would not be provided in a real dialogue between coworkers. Instead, a question like “How’s  your day going?” would be typical; in real life, such questions do not need to explicitly state the location and the activity, because any pair of co­workers would already  know this information. 

Direct Strategies  In the last section, we saw that six of the Freeze Tag scenes define all five frame properties in the first turn of dialogue. In most cases, such frame­defining turns use the  most powerful metapragmatic strategies.  In Example 6.7, Dave’s first turn defines four of the frame properties—the location (in a boat), the activity (driving the boat), the relationship (superior–subordinate),  and the addressee’s character  

EXAMPLE 6.7  Scene 4 of Freeze Tag Performance 4  In the prior scene, Ron and Ellen are standing side by side, looking out of a window down at the street. Ellen holds her hand out the window  and is about to drop something onto a pedestrian’s head. Dave is next in line, and tags Ron.   1  Dave  Excuse me, private, I’m driving this boat!     

Page 149

EXAMPLE 6.8  (From Example 6.2) Scene 5 of Freeze Tag Performance 5  Tabitha was enacting Dave’s superior in a restaurant, and Tabitha had pursed her lips very close to Dave’s cheek, preparing to spit at him  for his “insolence.” Corey is next in line, tags Dave, and takes up Dave’s position with his cheek very close to Tabitha’s pursed lips.   1  Corey  Come on, right there    I mean, I know it’s our first date but c=please!  

(private). The speaker’s character is not specified (recall from the earlier definitions of the coding rules that a relationship does not necessarily specify both of the  participating characters). Unlike examples 6.5 and 6.6, Dave’s turn is not double­voiced; such an utterance could occur in the real­world context being enacted  (although perhaps the honorific “private” would not have been necessary). However, this strategy is relatively powerful on two other metapragmatic dimensions: it is  targeted and it is other directed, with implications for the addressee.  Offers with primary implications for the addressee are more interactionally powerful than offers that do not directly constrain the addressee. Offers that constrain an  addressee can include character definition, an offer of a joint activity that implies an immediate next action for the addressee, or a relationship that highly constrains the  addressee. Example 6.8 represents an offer of a joint activity that highly constrains the addressee.  Corey’s turn is interactionally powerful, because it is targeted, it is double­voiced (the explicit mention of “our first date’’), and its primary implications are projected  onto Tabitha. Both her next action and her role in their relationship are projected onto her by this offer. Such a powerful offer would be very difficult to reject, although  she is clearly unenthusiastic; she responds by moving forward to kiss Corey, but very slowly and while grimacing; and in fact, she decides to “miss” his cheek and  almost falls into him.  Example 6.9 contains an other­directed offer that specifies the character of the addressee. Note that this offer is also double­voiced. Tabitha’s turn 4 is  interactionally powerful because it is other­directed and double­voiced; because both participants know that she is in junior high, in a real conversation an explicit  statement of that fact would be unusual. 

Page 150

EXAMPLE 6.9  Scene 6 of Freeze Tag Performance 5, Just After the Scene in Example 6.8, and Just Before the Dialogue of Example 6.5  Ellen has tagged Corey, and by turn 4, they have established that Tabitha is a tattoo artist, and Ellen is a customer of Tabitha who has come  for a tattoo. However, we do not know Ellen’s character until turn 4:   4  Tabitha  Alright.  I guess you know what you’re doing,   You are in Junior High after all. 

DOWNWARD CAUSATION OF THE CUMULATIVE FRAME  In the Event Freeze game, the successive scenes gradually create a cumulative frame, as they build toward the endpoint of “The Event.” Although the game is  composed of individual disconnected scenes, they work together to form a connected story. For example, once an actor is assigned a character, that actor will continue  to enact that character in later scenes. If that actor is tagged to join the scene, his or her character within that scene’s frame is thus defined in turn 0. An example of how  powerful these turn 0 offers can be is presented in Example 6.10. 

EXAMPLE 6.10  Performance 5 of Event Freeze  Audience suggestion: “Jane lost her sock at the scavenger hunt.” By Scene 3, Tabitha has been assigned to be “Jane” at the scavenger hunt,  and for the rest of the game, Tabitha enacts the Jane character. Here is the dialogue in Scene 7.      Scene 7  0 Ellen:  Twenty years after the event!    1   Mom, it’s my 21st birthday and I want this party but do we have to have that stupid sock hunt AGAIN?   2 Tabitha:  Honey, it’s a tradition!   3 Ellen:  Gollie!  I mean=come on frankly they smell, OK?  I don’t want my friends looking around the house, looking for these smelly things.  

Page 151 By Scene 7, Tabitha has been assigned the character of Jane; thus, Ellen’s tag proposes that Tabitha will enact the character of Jane in this scene, and the time  proposes that she will be Jane, 20 years later. Turn 1’s birthday proposal, combined with the 20­year time frame, suggests that Tabitha gave birth soon after the party  and has decided to start a family tradition of 21st­birthday sock hunts. Tabitha accepts this offer in turn 2.  Through this sort of accumulation of frame information, by the final scene of this game—scene 13—actors and audience know several properties of the event. They  know that Jane received the sock from Jimmy, as a special gift on their 5­month anniversary (scene 3), and they know that the event occurred when a sheep ate Jane’s  sock, because of information provided in two scenes: in scene 5, 30 minutes before the event, Jack crawled on all fours to enact a sheep next to Jane; in scene 8, 10  minutes after the event, Jack returned as the sheep and chewed on Jane’s sock. When Audrey shouts “Freeze—The Event!’’ Jack and Tabitha immediately walk to  stage center, without any signal or tag from Audrey, and Jack gets down on all fours to enact the sheep. Thus, the properties of the cumulative frame provide the  complete definition of the final scene’s frame before the dialogue starts.  

EXAMPLE 6.11  Final Scene of Performance 5 Event Freeze     Scene 13  0 Audrey Freeze!  The event!     1 Tabitha Just a second, judge,  I bet that Breckenridge team stole it!  2 Jack  CHOMP     5     I spent all morning at work scribbling away.  6  Joe  Dear Belinda,   I think you’re kinda beautiful.    Eddie, this isn’t that good.   7  Ed  But I wrote it for you, it’s the thought that counts.   8  Audience  Eddie I want half!    9  Ed  Oh, I left the TV set on, I’m sorry.    CLICK    I, I couldn’t wait till you came here, I, I, I had to have some voices going, I, I turned on that French soap opera that’s always playing  this time after noon.  10 Joe  Eddie then described the voices in his head.    11 Ed  Normally I don’t bother turning the set on because I’ve got Mister Winkie there with me.  

Page 166 and in­frame strategies, and while speaking as the narrator, the actors use explicit and out­of­frame strategies. What results is an interlacing of two different levels or  “orders” of metapragmatic strategy (Silverstein, 1993); the in­character dialogue is the embedded frame, and the narrator­talk is explicit metapragmatic commentary on  that embedded frame. In Chapter 4, I proposed that these narrator­talk strategies carried more interactional power; for that reason, the out­of­character narrator voice  carries a great deal of interactional power relative to in­character dialogue, and the actors consequently are highly constrained by these offers. In turn 6, Joe doesn’t  fully accept Ed’s offer that he recite the poem in a sexy French accent; he makes a half­hearted attempt and then stops with “Eddie, this isn’t that good,” a form of  subtle denial. Yet even in denying, Joe has to partially accept the offer because of its interactional power. In turn 11 and thereafter, Ed fully accepts Joe’s offer; he goes  into an extended discussion of how he gets poetic inspiration from Mister Winkie. 

THE SCRIPT GAME  In the two­actor version of the Script game performed by Mama’s Potroast in St. Louis on December 9, 2000, the emcee begins by holding up a book that contains  the script of a famous classic play. The emcee then asks for a number that falls within the play’s pagination: “Give me a number between 1 and 94!” Another actor is  then given the play, and opens it to that page. During the improvisation, every line that that actor speaks must be read from that page. Lines must be chosen that will fit  into the emergent dialogue with the emcee. The emcee improvises with no constraints.  Off­Off­Campus performed a three­actor version in their winter 1993 show; in this version, two of the actors had play scripts. As a third actor, Aaron, introduced  the scene, those two actors walked into the audience and each chose an audience member to suggest a page number. As these two actors made their way back to the  stage, Aaron asked the audience to suggest an action, which was “Digging a hole.’’ Back on stage, Beth announced that she would be reading from page 18 of the play  Speed­the­Plow, and Jeanne announced that she would be reading from page 77 of Death of a Salesman.2   Perhaps the greatest challenge faces the lone unscripted actor, because he or she has to weave together the occasional scripted lines into a coherent dialogue. Like  Aaron in Example 7.4, a common strategy is for this actor to speak very long turns, but with pauses between each utterance to give the scripted actors multiple  opportunities to 

Page 167

EXAMPLE 7.4  Off­Off­Campus, February 5, 1993   The scene begins with Aaron on stage alone.  1 Aaron  Dirt against dirt  with the shovel  2 Beth    3 Aaron    Oh it was easy, like butter!    Hey Rich, how ya doin’!   4 Beth    I’m with ya.   5 Aaron  Oh, great!  Uh, why don’t you take Robert the shovel?     He’s not as good as Jeremy the shovel        but he’s pretty good.   6 Beth  I don’t know.       You worked for it!  7 Aaron  I what?  No, don’t give me the bad news, come on, you’re my brother, I mean you got me this job on the construction site and     8 Beth  I understand.     9 Aaron  You understand?  Well, good because I like Jeremy the shovel, and I like digging holes     Jeremy the shovel, see?   I dig holes faster than anybody.  Look at that ditch over there,    I dug that whole ditch with Jeremy 

Page 168  

 

10  Beth  11  Aaron  12  Beth  13  Aaron 

14  Jeanne  15  Beth  16  Aaron 

17  Jeanne  18  Aaron 

     Then, it comes down to you.    To me.  To you.  I mean come on, I mean, uh,  Look at Rocky over there, he slacks off       But the most terrific machine in the world!  Do it in person.     Alright, I’ll re­enact the crime.   I’ll show you how Rocky was slacking off while I was digging.   I was over here, over where the ditch was, and I was diggin  [like this]  [What do you] do with it?  Well, I put the dirt in the…hole…     on this side 

begin their next turn. That’s why many turns in Example 7.4 are followed by long pauses. When actors perform scripted dramatic dialogue, long pauses can  communicate a wide range of meanings (Stucky, 1994), but in the Script game, long pauses are purely a response to game’s rules. While speaking, the unscripted actor  maintains visual contact with the scripted actors, because their signal that they are ready for a turn is when they look up from their scripts to make eye contact.   Neither of the scripted actors is required to take a turn at any given turn relevant place (except for a few yes–no questions that Aaron asks). Unless he or she has a  line that fits particularly well, the scripted actor typically waits until a few seconds of silence have passed before initiating a turn, just in case the other scripted actor has  a perfect line for the next turn. That’s why the challenge for the scripted actors is greater in the three­actor version than in the two­actor version with only one scripted  actor.  This game’s dialogue has some interesting implications for theories of turn­taking more generally (Sacks et al., 1974). In a normal  

Page 169 three­speaker conversation, Sacks et al. hypothesized that the two listeners are eager to be the next speaker and so are closely attending to turn relevant places. But in  the Script game, the two scripted actors are each doing just the opposite, waiting to give the other scripted speaker time to speak next in case they can find a more  appropriate line of dialogue. Likewise, the unscripted actor is always willing to defer to a scripted actor; only if neither scripted actor signals a desire to take the floor  does the unscripted actor continue talking. Thus, all three actors collaborate to leave unusually long pauses between utterances.   Even though Aaron is doing most of the talking in Example 7.4, in a sense he is the one with the least floor rights, because he is expected to yield the floor to a  scripted actor when signaled. He must be unusually sensitive to nonverbal cues from the scripted actors that they are ready to take a turn. In this example, these cues  take two forms. Most of the time, the scripted actors are scanning the page of their book; when they have discovered a line that will fit into the current dialogue, they  immediately look up from the book and gaze at the speaker. Thus, eye gaze plays a turn­relevant function that is different from everyday conversation. Second, the  scripted actors often physically touch the intended addressee when they are ready to speak. This latter cue, in addition to signaling that the actor is ready to take a turn,  serves the additional function of making it clear who the addressee is; many of these scripted lines have a high degree of ambiguity in the context of the emerging  dialogue, and it is often unclear who is the intended addressee.  These norms are all implicit knowledge; they are not a part of the game’s definition and not a part of what actors are taught explicitly. I never saw them discussed by  actors during rehearsals of these games. Instead, actors seem to discover these patterns through collective practice, improvising the same game night after night. Thus,  these implicit patterns are themselves emergent; they are not imposed by a director nor are they part of the official explicit rules of the game. As far as I could  determine, it seems that actors are not consciously aware of these implicit norms. 

GENRE DEATH  Many classic games combine a range of genres in the enactment of a scene. This forces the actors to tease out genre from plot; the discordances that result are the  source of much of the humor in these games. The structure of these games might seem to reinforce our folk notion that “genre” is an epiphenomenal layer added on top  of a propositional plot structure. But the ways that these games emerge shows 

Page 170 that this is not the case; the genre chosen often influences the emergence of the dialogue.  In Genre Death, three to five actors are each assigned a different genre. They must collaborate to tell a story, each narrating the story within his or her genre. They  stand in a line at stage front, shoulder to shoulder, facing the audience. An emcee stands in front of the stage, facing the line of actors, and points at them in random  order; the actor who is being pointed at must speak until the emcee points at another actor. Because the nonspeaking actors don’t know who will be pointed at next,  nor when the speaker will change, they each must be ready to pick up the story at any time. 

EXAMPLE 7.5  Off­Off­Campus, February 5, 1993   Beth is the emcee.  1  Beth  We’re gonna play a game for you now, called Genre Death.   2      3  Beth  OK.  The first thing I’d like,   is four genres for each of the actors on my left.  Such as,  KUNG FU,  STAR TREK,  or something like AFTER SCHOOL SPECIAL.  4  Audience1  Harlequin Romance.  5  Beth  Excuse me?  6  Audience1  Harlequin Romance.  7  Beth  Harlequin Romance.    8  Audience2  CNN!  9  Beth  CNN.    10 Audience3  Televangelism!  11 Beth  Televangelism.    12 Audience4  Elvis!  13 Beth  Elvis. 

Page 171   Now the next thing I’d like from you guys is a title.   Like Zarathusra,  or Cats.  16 Audience5 The Way We Were.  17 Beth  The Way We Were.  18   OK.  The next point is the most important point.  OK.  Say one of the actors doesn’t continue,   the line of the previous actor,  or say the scene’s going on too long,   OR, say that you feel that the actors are falling out of their genre,  and you wanna see [the end].  Feel free to yell Die Die Die.  Please do it now.  19 Audience  DIE DIE DIE!  20 Beth  That was good but I think you can do it better.  21 Audience6 No we can’t.   22 Beth  Please?  Give it a shot.  23 Audience  DIE DIE DIE!  24 Beth  Thank you.  OK.  Now I’d like them each to go over their genres.     25 Dennis  Elvis.   26 John  Televangelist.   27 Ellen  CNN.    28 Joe  Harlequin Romance.   29 Beth  I now bring you The Way We Were.    He’s at a desk,       and he looks straight ahead  We see what he sees, it’s the gate he was looking at before.   The gate fades away, we see his POV.  We cut to a woman sitting at   a desk.      She wears a pink blouse, she’s attractive. She has a piercing, intelligent look on her face, as she types.       We see a split screen of the man,       looking at her dreamily.    

Page 202

TYPE 1 PREDICTIONS: THE MICROSTRUCTURE OF INTERACTION  In Chapter 4, I presented three sets of empirical predictions. Type 1 predictions concern pair­part relations at the microinteractional level. To briefly recap the  theoretical model, each actor’s offer carries interactional power that operates on the next actor’s turn. Different metapragmatic strategies have different degrees of  interactional power, and the interactional power of a metapragmatic strategy can be measured along several dimensions. For example, the theory predicts that director  talk is a more powerful strategy than dialogue, because it is out of frame. In the following, I examine the interactional power of two of these dimensions: targeted versus  broadcast strategies, and out­of­character versus in­character strategies.  To evaluate the predictions made by the theoretical model, I focus on edits between scenes. If an edit uses a more powerful strategy, it leaves fewer options for the  next turn. If an actor is highly constrained or enabled by the immediately prior turn, it should require less thought to formulate a response. Consequently, turns that use  more powerful strategies should be followed by a shorter pause before the next actor’s line. In contrast, if the prior turn is not very constraining, there should be a much  higher level of ambiguity about who should speak first or what direction the scene should go, and thus more potential options for the next turn. Consequently, a longer  pause is evidence that the prior turn is less powerful. In the following quantitative evaluations of Type 1 predictions, the dependent variable is the pause between the  turn initiating the edit and the second turn of the new scene. I evaluate the pair­part predictions made by the theoretical model by aggregating data from all scene edits.  If targeted and out­of­frame strategies are indeed more powerful, we should see a shorter pause following edits that use those strategies. Likewise, we should see a  shorter pause preceding a more powerful strategy. In the following, I evaluate four specific predictions of the model—1A through 1D.  

1A. In the Movie, Director Talk that Targets a Specific Actor Will Be Followed by a Shorter Pause than Director Talk that  Does Not Target a Specific Actor  The theoretical model predicts that a targeted metapragmatic strategy will be more powerful than one that is broadcast. A targeted offer is one that is directed at a  specific individual; a nontargeted offer 

Page 203 is one that is directed at the entire group, or at some general feature of the dramatic frame.  The theory predicts this for two reasons. First, the targeted strategy picks out the next speaker, so that speaker immediately knows that he is to speak the next line  of dialogue, whereas after a broadcast strategy, it is not clear who the next speaker is. Second, the targeted strategy carries more interactional power, and constrains  and enables the possible discourse options for the next speaker.  Director talk is not dialogue and thus cannot be addressed to a specific character. However, director talk can target a speaker for the next turn of dialogue, by  making it clear who is to speak next. This can be done in two ways; the director talk could indicate that the director is to be the first speaker of dialogue, by specifying  an action for his or her own character; or the director talk could specify an action for another actor’s character.   For this prediction, in addition to scene edits I examined director talk that comments on an ongoing scene without editing to a new scene, because within­scene  director talk has many of the properties of scene edits—including sending some actors off stage and bringing new actors on stage. Frequently, Movie actors engage in  several continuous turns of director talk in between segments of enacted dialogue. Some scenes contained several alternating segments of director talk and enacted  dialogue.  The prediction was supported (Figure 8.1); director talk that uses a targeted metapragmatic strategy is followed by a shorter pause,   FIGURE 8.1  Average Pause (in Seconds) Preceding the First Line of Enacted Dialogue in the Movie, Contrasting Targeted and  Broadcast Strategies2  

Page 204 consistent with the claim that it is more powerful. Because the pause before the onset of the next turn is shorter after a targeted strategy, I suggest that this is evidence  that the next speaker is more strongly constrained and enabled by a targeted strategy. 

1B. In Jazz Freddy, Untargeted Edits Will Have Longer Pauses than Targeted Edits  This is parallel to Prediction 1A. Addressee edits, because they are targeted, are more powerful and thus are predicted to be followed by a shorter pause than the  other two edit types, silent edits and line edits. The prediction is supported (Figure 8.2): A targeted edit is followed by a shorter pause than a broadcast edit.  

1C. In the Movie, Pauses before a Turn of Director Talk Will Be Shorter than Pauses before Enacted Dialogue  The theory predicts that more powerful strategies are more effective both in offers and in responses. Because director talk is more powerful, an actor should be able to  more quickly formulate an effective response if he or she is using director talk than if he or she is using enacted dialogue. Thus, I predict that actors will take longer to  speak a first line of enacted dialogue than to speak a first line of director talk,  FIGURE 8.2  Average Pause (in Seconds) for Targeted and Broadcast Edits, for Jazz Freddy3  

Page 205 and this should be reflected in a longer pause before their turn. For this measure, all director talk was examined, including both scene edits and within­scene director­ talk segments.  The hypothesis is supported (Figure 8.3); the pauses preceding a segment of director talk are shorter than the pauses preceding a segment of enacted dialogue.  

1D. Pauses Preceding Enacted Dialogue in the Movie Will Be Shorter than in Jazz Freddy  Sections 1A and 1C provided evidence that in the Movie, director talk is more powerful than dialogue. If the average pause of the Movie is shorter than the average for  Jazz Freddy, this would be additional evidence that director talk is, indeed, more powerful.  For this comparison, I’ve included pauses preceding all Movie segments that are enacted dialogue, whether or not these represent the beginning of a new scene. I’ve  excluded pauses that precede turns of director talk because these are not directly comparable with the Jazz Freddy pauses; in 1C, we saw that director talk has greater  power than enacted dialogue, because pauses preceding segments of director talk were shorter than those preceding enacted dialogue. Thus, for a direct comparison, I  restrict the analysis to pauses preceding enacted dialogue (Figure 8.4).  FIGURE 8.3  Comparison of Average Pause Preceding a Turn of Director Talk, and Preceding the First Line of an Enacted Scene, for  the Movie4  

Page 206 The findings support the theoretical predictions. The average pause for Jazz Freddy is almost double that for the Movie, supporting the prediction that director talk is  more powerful than dialogue. 

Summary: Type 1 Predictions  Type 1 predictions relate to the microinteractional level of analysis: how metapragmatic strategies are related across interactional turns. In Chapter 4, I made several  predictions concerning the relationships among metapragmatic strategies in subsequent interactional turns. At the most general level, the theory posits that interactional  goals can be accomplished with a variety of metapragmatic strategies, and that each strategy has a different interactional power. A more powerful strategy has a more  constraining and enabling force on the subsequent turn, and a more powerful strategy is more effective at responding to the interactional power of a prior turn.   The theory also identifies several metapragmatic strategy variables that contribute to the interactional power of the strategy, including the footing of the strategy and  the target of the strategy. An out­of­character footing was hypothesized to be more powerful, and a targeted strategy was hypothesized to be more powerful. These  general predictions resulted in several specific predictions that I quantitatively evaluated by focusing on scene edits. All four predictions were supported, providing  empirical support for the theoretical model.  FIGURE 8.4  Average Pause Preceding Enacted Dialogue5  

Page 207

TYPE 2 PREDICTIONS: COLLABORATIVE EMERGENCE  The theory of collaborative emergence holds that the dramatic frame emerges not only from the denotational content of the turn, but also from the turn­by­turn  dynamics of metapragmatic strategy usage. In Chapter 4, I predicted that different metapragmatic strategies might result in the emergence of different dramatic frames.  The two performances described earlier have different metapragmatic techniques available to actors and the improvised dialogue results in different emergent frames. In  the following, the theory of collaborative emergence is used to demonstrate a causal relationship between the two.  Prior studies have found some evidence that metapragmatic strategies that are denotationally explicit and out of frame, such as director talk, are better at  communicating plotlike information; prior research on explicit metapragmatics in everyday conversation suggests that it is used primarily for topic management (Sawyer,  1997b; Schiffrin, 1980; Silverstein, 1993). Schiffrin identified two types of metatalk that are both topic­oriented: organizational brackets, used to identify the  boundaries of a discourse unit and typically used by a speaker to introduce a new discourse topic; and evaluative brackets, evaluating the relevance or  appropriateness to the topic of another speaker’s turn. Research on children’s metapragmatics during fantasy play also suggests that children use explicit  metapragmatics primarily for events, rather than for characterizations (Sawyer, 1997b). A second potential contribution to these differences in dramatic frame is that  dialogue may be better at communicating character and relationship information. In conventional theater, dialogue is used to convey the unspoken complexities of  character and relationship. Although a plot can be synopsized completely out of frame, it is hard to explicitly describe the full richness of a character or relationship.   In the following, I show how differences in scene edit strategies can cause these differences in emergent frames. In a movie or stage play, all characters are, of  course, performed by separate actors. In these long­form formats, in contrast, a single actor typically enacts more than one character. Because the same actors enact  multiple characters, there is ambiguity at the moment of an edit: No actor knows which character he or she will be enacting until he or she knows which plot is being  proposed. Consequently, all actors must keep track of the structural parallels among plots, and of each actor’s character assignment in each plot. Before an edit to a  new scene can be successfully accomplished, all actors must know which plot is coming next, and which characters are to be on stage for the scene, because an edit to  a different plot can either 

Page 208 bring on different actors, or use the same actors, requiring them to shift to their characters in that plot.  In the Movie, the edit initiator uses director talk to define these crucial elements of the scene; in­character dialogue does not begin until after these properties of the  dramatic frame are already established. In contrast, because Jazz Freddy edits are in character, they must perform two functions simultaneously: They must be a  plausible first line of dialogue for the actor’s character in the proposed plot, and at the same time, this first line of dialogue has to execute the edit smoothly, clearly  indicating the new plot, who should leave the stage, and who should enter the stage. Thus the Jazz Freddy edit initiator has to construct a line of dialogue that functions  both in­character and metapragmatically.  An effective way to accomplish both of these functions in a single dialogue turn is to speak a line that addresses a specific character. Each character is uniquely  associated with a plot; by explicitly addressing an existing character, or by invoking a relationship between the edit initiator and another character, the rest of the  ensemble knows which plot the edit is to, and they know which actors should be on stage and which should be off—the character addressed should be on stage, and  the other actors should leave the stage (see Example 8.5). 

EXAMPLE 8.5  Addressee Edit in Jazz Freddy  In the prior scene, a nun is in her chambers in a convent, and has been having a conversation with the convent’s (male) janitor. A third actor  walks upstage of the action:  Sarah  Well, Sister,    

By addressing the nun with a honorific, Sarah’s first utterance communicates to the other actors who should stay on stage and who should leave. Thus, an addressee  edit accomplishes the key functions of an edit more effectively than silent edits (Example 8.2). I predict that the use of the addressee edit results in an unintended  effect—an emergent frame that focuses on characters and relationships—because such edits lead to a frequent invoking of relationships, and to  

Page 209 scenes that are initially formed around a relationship between two existing characters. I evaluate four hypotheses related to collaborative emergence, 2A through 2D.  

2A. The Movie Frame Will Contain More Plots than the Jazz Freddy Frame  Because director talk is a more powerful metapragmatic strategy, it should be easier to manage the complexities of additional plot lines. Consequently, I predict that the  Movie performance will have more plots, and also that they will be merged more effectively by the end of the performance.   The Movie does not decide on the number of plots ahead of time; the number is determined through collaborative emergence. Because these actors worked at the  ImprovOlympic and were trained in The Harold, which typically has three plots (see Chapter 2), one might expect them to create at least three plots. In the  performance under examination here, the group created four plots and three subplots, and these were all established by 14:15.   Jazz Freddy, by prior agreement, creates two plots in each performance, one corresponding to each of the two audience suggestions; in the performance under  examination here, the two suggestions were a convent and the Olympics. Both plots were established by 12:23. Thus the number of Jazz Freddy plots is not determined  through emergence processes. However, Jazz Freddy presumably settled on this number of plots because, in rehearsal, they determined that this was the optimal  number for their format; if two plots were not enough to challenge the actors, or to create an interesting performance, they would have changed the format to contain  more plots. So in some sense, this convention is emergent from a series of rehearsals.  Each ensemble took about the same amount of time to establish their plots; however, in this time the Movie had established twice as many plots. Although the  number of plots in Jazz Freddy is not emergent, this partially supports the claim that director talk is more powerful at negotiating plot information.  

2B. The Movie Will Merge Plots More Effectively  Once all of the plots have been initiated, the task shared by both the Movie and Jazz Freddy is to weave together these different plots to create a single coherent  dramatic frame. Considering that the Movie 

Page 210 performance had twice as many plots, and that the Movie performance was about 10 minutes shorter than the Jazz Freddy performance (48:46 vs. 58:47), the Movie  actors had a more difficult task.  To evaluate this prediction, I counted the number of plots that each scene simultaneously functioned in. Note that only scenes in the second half of each performance  can be considered for comparison because Jazz Freddy by convention does not merge plots until the second half.  In addition to these quantitative measures, a glance at the plot summaries at the beginning of this chapter further demonstrates the degree to which the Movie merged  the narrative structures of all four plots. This hypothesis is supported (Figure 8.5): The Movie merged plots more effectively than Jazz Freddy.  

2C. The Jazz Freddy Frame Will Contain More Developed Characters than the Movie Frame  I hypothesized that the requirement to accomplish scene edits using dialogue would lead to an emergent dramatic frame that had more character and relationship  information. Because Jazz Freddy must accomplish their scene edits using in­character dialogue, they frequently use addressee edits—when an actor initiates an edit by  walking onstage and speaking a line of dialogue that explicitly addresses a character.  After the first few scenes have been improvised, a basic cast of characters has been created and has become part of the frame. At this point, addressee edits  become effective, because by addressing a char­  FIGURE 8.5  Proportion of the Second Half Spent in Scenes That Work in Multiple Plots6  

Page 211 acter that has already appeared in a plot, the entire ensemble immediately knows which plot is being proposed. I predict that the use of the addressee edit will have two  unintended effects. First, it will result in more named characters—characters who are known by a proper name. In the Movie, the explicitness of director talk allows a  character to be described without a proper name; consequently, the Movie has less need for named characters. Second, it will result in more main characters— characters who appear in two or more scenes. In the Movie, there is no metapragmatic advantage to editing to a scene by invoking a known character, because  director talk allows new characters to be created fairly easily. Consequently, the Movie should have more characters overall, but fewer main characters. These  predicted differences would be unintended effects of the metapragmatic strategies used.  The numbers in Figure 8.6 support the predictions. The Movie created more characters, 29 to 27. Note that the Family has only 7 actors, whereas Jazz Freddy has  10, so that each Movie actor enacted more characters, as predicted. However, most of the Movie characters were not developed: Of the 29 characters, 17 appeared  in only one scene, and none of these characters were named. In Jazz Freddy, a greater percentage of the characters are main characters.   My qualitative observations confirm this contrast; even the non­named characters in Jazz Freddy are easy to describe distinctively. One Jazz Freddy scene contained  two characters that were not named and that did not appear again; they were a husband and wife who were in the witness protection program; the husband was a  professional killer in the Mafia. In contrast, in the Movie even many of the main characters have  FIGURE 8.6  Number of Each Type of Character in the Frame 

Page 212 flat definitions which are interchangeable: The three peasants, the three punks, and the three firemen. The three firemen do not have distinctive personalities, roles, or  identifiable relationships that evolve over the course of the play. 

2D. The Jazz Freddy Dramatic Frame Will Contain More Complementary Relationships, and These Will Be More Developed  A complementary relationship is one in which the two characters each occupy identifiable and distinct roles within the relationship, and a developed relationship is a  complementary relationship that appears in at least two scenes. I predict that the use of the addressee edit will have the unintended effect of resulting in a frame that  emphasizes relationships.  The prediction is supported (Figure 8.7): Jazz Freddy had more complex relationships, and they were more developed than those of the Movie. The only relationship  in the Movie that was both complementary and developed was the romantic relationship between Jason and the beautiful secretary. In contrast, Jazz Freddy had 11  relationships that were both complementary and developed. 

Summary: Type 2 Predictions  Type 2 predictions concern the relationship between two levels of analysis: the metapragmatics of microinteraction, and the emergent   FIGURE 8.7  Number of Relationships of Each Type 

Page 213 dramatic frame. I showed that differences in metapragmatic strategy resulted in unintended differences in the frame.  These analyses did not consider the denotational content of the dialogue, and these findings are independent of it. As noted in Chapter 4, the frame would be less  likely to be emergent and irreducible if it resulted only from the denotational content of individual turns; if that were the case, then the frame could be considered to be  an aggregation of the information in each turn, and its analysis could be reduced to an analysis of the information provided in individual turns in succession. A  denotational analysis of these frame differences might propose that Jazz Freddy made more offers that contained character and relationship proposals, and that the  Movie made more offers that contained plot information. Such an analysis could proceed without considering the metapragmatic function, and it could attribute frame  differences to actors’ intentions. However, these findings suggest that a strictly denotational analysis would not be sufficient; they show that the frame emerges from the  metapragmatic strategies used in scene edits. If the metapragmatic function of interaction must be considered in the analysis of how frames emerge, then the frame’s  emergence is much less likely to be reducible to an analysis of individual turns and what they individually contribute to the emergent frame.  

TYPE 3 PREDICTIONS: THE DOWNWARD CAUSAL POWER OF THE EMERGENT FRAME  The theory of collaborative emergence predicts that the immediately prior turn is not the only source of constraint on a speaker; the frame also has its own independent  interactional power, which I refer to as downward causation. In the same way that a turn influences the next turn, a frame should influence all turns. The frame  becomes increasingly complex throughout the performance, as each turn adds a new component or elaboration. Therefore, over the course of the performance, the  frame’s interactional power should increase.   For example, we found (Predictions 1A and 1B) that pauses are shorter after more powerful offers. In a similar way, pause can be used as a measure of the power  of the frame; if the frame is more powerful—for example, more complex in the second half of the performance than in the first half—then the overall average pause  during the second half should be shorter. We should find this pattern in both performances.  In the analyses of collaborative emergence, we found that the two performances created very different frames: The Movie’s frame contained more plot information,  and Jazz Freddy’s frame contained more character and relationship information. The different frames that were  

Page 214 created should result in predictably different downward causal effects. In the following, I examine downward causal effects on scene edits and on overall properties of  scenes, by examining how these properties change over the course of the performance. 

3A. In Both Groups, Pause Should Decline over the Performance  The theoretical model predicts that a more powerful offer will be followed by a shorter pause (a Type 1 hypothesis). This prediction was supported (Sections 1A and  1B). In addition, the theoretical model predicts that the frame carries its own interactional power, and that as the dramatic frame becomes increasingly more complex,  its interactional power should increase. Thus, pauses will become progressively shorter as the play proceeds.  To measure changes over the course of the performance, I divided each performance into four quarters based on time duration (see Figure 8.8).   For Jazz Freddy, the hypothesis is supported: Pause declines throughout the performance.  In the Movie, we already know that pauses preceding dialogue are much longer than pauses preceding director talk—about twice as long (Section 1C). To avoid  this potential confound, I’ve separated out the Movie data into two figures: one for pauses preceding enacted dialogue (Figure 8.9), and another for pauses preceding  segments of director talk (Figure 8.10).  FIGURE 8.8  Average Pause for Each Quarter in the Jazz Freddy Performance7  

Page 215 FIGURE 8.9  Average Pause Preceding Enacted Dialogue for Each Quarter in the Movie 

FIGURE 8.10  Average Pause Preceding Director Talk Segments for Each Quarter in the Movie 

For the Movie, the hypothesis is only partially supported. There is not a monotonic decline as with Jazz Freddy. However, in both Figures 8.9 and 8.10, the final  quarter has the shortest average pause, consistent with the prediction. Why didn’t the Movie decline monotonically like Jazz Freddy? Perhaps director talk is so  powerful that the additional interactional power of the frame can’t have much additional effect, and Figures 8.9 and 8.10 are evidence of a floor effect. In support of  this interpretation, note that the average pause in the first quarter of the Movie is shorter than the average pause in all but the last quarter of 

Page 216 Jazz Freddy. If there is a floor effect, then for the Movie, we would have to look to other measures of downward causation than pause, such as the measures in the  following sections. 

3B. In Both Groups, Scene Length Should Decline over the Performance  In Chapter 6, I showed that Event Freeze game scenes became shorter as the cumulative frame emerged, and I interpreted this as evidence of downward causation.  Likewise, scenes in both long­form performances should gradually become shorter. A more complex frame is not only more constraining, but is also more enabling: It  provides the actors with a broader range of material to draw on in their edits. Thus, in general, there should be more edits as the play progresses, and each scene will  accordingly be shorter (see Figures 8.11 and 8.12).  For both performances, the hypothesis is supported: There is a downward trend in scene length. Through processes of downward causation, a more elaborated  frame exerts more interactional power on individual turns of dialogue, manifest as both constraint and enablement.  It is interesting that the downward trend for scene length is stronger for the Movie than for Jazz Freddy even though it wasn’t for pause (Section 3B); Movie scenes  become shorter more so than the pauses between scenes become shorter. This reinforces the interpretation that the lack of a reduction in pause is due to a floor effect.   FIGURE 8.11  Average Scene Length, by Quarter, for the Movie 

Page 217

3C. In the Movie, There Will Be More Dialogue, Relative to Director Talk, Toward the End of the Play  As the dramatic frame becomes more developed and elaborated, its interactional power increases, taking over some of the energy required to maintain coherence.  Consequently, the actors won’t have to expend as much energy using the more powerful metapragmatic edit strategies—the director­talk strategies—and progressively  more of the talk will be enacted dialogue.  The hypothesis is supported (see Figure 8.13). The amount of enacted dialogue was particularly low in the first quarter, when the actors were expending the most  energy to create the dramatic frame. All of the plots were created in the first quarter. In the second quarter, when the plots had all been initiated, the amount of enacted  dialogue increased more than twofold, and it increased again in the third quarter.  The only anomaly is the slight decline in the fourth quarter. Perhaps the actors realized that the performance had gone on long enough, and they were consciously  attempting to finish everything up. By the fourth quarter, the frame is highly constraining, so actors have to use more powerful strategies to manipulate it to achieve  dramatic coherence. It’s harder to do this with enacted dialogue, because it is not as powerful; when it’s time to wrap up the performance and weave together all of the  plot lines, Movie actors have the option of using the more powerful strategy of director talk, to get the additional interactional power that they need to merge all of the  plots.  FIGURE 8.12  Average Scene Length, by Quarter, for Jazz Freddy 

Page 218 FIGURE 8.13  Proportion of All Movie Talk That Is Enacted Dialogue, by Quarter 

Jazz Freddy doesn’t have this more powerful strategy available, so the actors don’t have a more powerful option to use to wrap up the plot lines, even if the actors do  sense that the time is almost up. This could partly explain why the Movie’s plot lines tend to conclude in a narrative fashion, with a resolution of a goal or crisis, while  the Jazz Freddy plot lines don’t have the same degree of narrative structure.  

3D. In Jazz Freddy, Edits Should Invoke Characters and Relationships More Often than the Movie, and More Frequently as  the Play Progresses  How does a more complex frame enable edits? In the analyses of collaborative emergence, we found that as a result of collaborative emergence processes, the Jazz  Freddy frame contains more character and relationship information than the Movie. If processes of enabling downward causation occur in these performances, then  Jazz Freddy edits should more often invoke characters and relationships, and the contrast should become increasingly pronounced as the frame fills up with relationship  information and thus becomes progressively more enabling of such edits. Named characters and complementary relationships enable addressee edits. Consequently,  Jazz Freddy edits should invoke relationships more often than Movie edits, because the Jazz Freddy frame contains more named characters and complementary  relationships. This contrast should become more pronounced as the per­  

Page 219 formance proceeds, because the frame is gradually filling up with this information. This contrast would not result from advance planning on the part of actors to use such  edits, but would be an unintended enabling effect of the frame.  In Jazz Freddy, an edit invokes a relationship if it is an addressee edit. In the Movie, because there are no addressee edits by definition, I considered a Movie edit to  invoke a relationship if the edit initiator brought himself and one or more other actors into the scene, in such a way that they begin the scene by enacting a relationship  together.  As predicted, in both performances, the groups use relationship edits more after the frame is established (see Figure 8.14). The Movie does not use them at all in the  first quarter; in the second quarter and thereafter, they use them between 35% and 45% of the time. Jazz Freddy begins by using them half of the time, and the  proportion increases significantly in the second half. Also as predicted, this effect is more pronounced for Jazz Freddy. Jazz Freddy edits are almost twice as likely to  invoke a relationship between the edit initiator and the other characters beginning the scene (66% of Jazz Freddy edits are addressee edits, and 35% of Movie edits  invoke a relationship).  These findings support the claim that the downward causal power of the frame enables relationship edits, and this enabling power is stronger for the Jazz Freddy  frame. This is because the Jazz Freddy frame has more relationship information, so it more strongly enables  FIGURE 8.14  Proportion of Edits in Each Quarter that Use Relationships 

Page 220 relationship edits. Names also enable the use of addressee edits, so as characters are named, the number of addressee edits increases. In Jazz Freddy, 20 of 27  characters were named, whereas in the Movie, only 4 of 29 characters were named (see Figure 8.6). When the frame contains more named characters, addressee  edits are enabled and thus more likely to occur. 

3E. As Both Performances Progress, Scenes Will Function in Multiple Plots, and This Pattern Will Be More Pronounced for  the Movie  The model predicts that the proportion of scenes that function in multiple plots will increase over both performances, since both performances have increasingly  elaborate plot information. In addition, because the Movie has more elaborate plot information than Jazz Freddy, the proportion of scenes that function in multiple plots  should increase more dramatically for the Movie than for Jazz Freddy.  For each quarter, the number of scenes that functioned in multiple plots was divided by the total number of scenes in that quarter. Recall that by prior agreement,  Jazz Freddy does not merge plots until the second half.  The hypotheses are supported. For both groups, the number of merged scenes increases throughout the performance, and this pattern is more pronounced for the  Movie (Figure 8.15).  Because plot merging is an explicit goal of the actors, this pattern could simply be evidence of the actors’ aggregated individual inten­  FIGURE 8.15  Percentage of Scenes in Each Quarter that Have Merged Plots 

Page 221 tions, rather than downward causal effects of unintended emergent properties. However, actors’ intentions cannot explain why the Movie does a better job of merging  than Jazz Freddy does, since both groups have an equally strong conscious intention to merge their plots. I claim that the Movie does a better job both because they  have the more powerful strategy of director talk available, and because a frame filled with plot information has downward causal enabling effects—it is more likely to  result in scenes that function in multiple plots. 

3F. Plot Merges Will Use the Dramatic Frame  This prediction also derives from the character/plot contrast in emergent dramatic frames. When scenes merge two or more plots, Jazz Freddy will accomplish the  merge via characters; the Movie will accomplish it via plot. For this prediction, I identified three types of plot merge: character, parallel character, and plot. In a  character merge, a character from one plot enters ongoing action in another plot. An example is 38:33, when Deborah leaves the Olympics and decides to enter the  convent. Essentially, she removes herself from the Olympics plot and becomes a player in the convent plot. In contrast, in a plot merge, a character enters another plot,  but in such a way that the entrance furthers both plot lines. The first Movie example is 42:22, when the firemen arrive at the fire at the Hooter’s factory. For several  scenes prior to this moment, the firemen have heard the alarm and have been driving to the fire; and also for several scenes prior to this moment, the punks have been  lighting the fire and watching it burn. So at the moment of the plot merge, two independent narrative threads come together.   A parallel character merge contains elements of both character and plot merges. A parallel merge is initiated by an actor who has been enacting two parallel  characters in two different plots. At the moment of the merge, the two plot lines and the two characters merge into one. An example is found at 43:29 in the Movie. Just  before this point, the bald punk and girl punk had run off to have S&M sex in the Hooter’s tee shirt factory. At 43:29, we see them tied up in a dungeon, which turns  out to be the king’s tee shirt factory in the medieval plot. Thus, the two plot lines merge through these parallel characters.   Because Jazz Freddy’s frame has more character information, I predict that actors are enabled to use characters to accomplish the merge; since the Movie’s frame  has more plot information, they are enabled to use plot. The predictions are supported (Figure 8.16). In Jazz Freddy, all of the merges are of the character type. In the  Movie, almost half of the merged scenes involve merged plot lines. An additional 36% use the 

Page 222 FIGURE 8.16  Techniques Used to Accomplish the Plot Merges 

parallel character technique, which involves a merge of both character and plot, and so is more plot­focused than the character technique.  

Summary: Type 3 Predictions  Of the three types of prediction, Type 3 predictions most clearly relate to the methodologically collectivist claims of Chapter 3. The theoretical model of collaborative  emergence claims that social group interaction results in an emergent frame that then exerts a downward causal influence on the behaviors of the group. I found  quantitative evidence of several types of downward causation. I predicted that pauses and scene lengths would become shorter throughout both performances. Both  predictions were supported.  Compare the theorized curve in Figure 4.5 (page 87) with the declines observed in Figures 8.8, 8.11, and 8.12. These declines occur because the dramatic frame  begins to take over some of the power required to maintain coherence, and actors don’t have to expend as much metapragmatic energy to maintain coherence. If so,  their cognitive task becomes progressively more simple, allowing a quicker formulation of a first line.  As predicted, different dramatic frames—themselves emergent from prior conversational interaction—enabled the differential use of metapragmatic strategies, and  these differences became more pronounced as the dramatic frame emerged. Compare the theorized increases in Figure 4.6 (page 88) with the observed increases in  Figures 

Page 223 8.13, 8.14, and 8.15. As the performance proceeds, Movie edits are increasingly likely to invoke plot because the frame is filling up with plot information; we find the  same pattern with Jazz Freddy but it is less pronounced, reflecting the fact that their frame contains less plot information. As the performance proceeds, Jazz Freddy  edits are increasingly likely to invoke character and relationship information because the frame is filling up with such information; again, we find the same pattern with the  Movie but it is less pronounced, reflecting the fact that their frame contains less of this type of information.  These Type 3 patterns are unintended by actors. Actors do not choose in advance to change their behavior through the performance in the ways just documented;  they do not decide that their scenes or pauses will become shorter, nor that they will gradually change their edit strategies. Jazz Freddy and Movie actors do not  distinguish these types of edits; rather, these are my own analytic categories. Actors are not consciously aware of these patterns. They are not aware that different  frames emerge, and they are not aware that different frames enable different edit strategies. The fact that actors are not aware of these patterns and do not intend them  lends additional support to my claim that these collective patterns can best be described by downward causal laws. 

CONCLUSION  In Chapter 3, I argued that we must treat the frame as an analytically independent entity, and that the causal influences of the dramatic frame cannot be reduced to  individual actions or identified with the mental states or intentions of actors. Instead, I argued for a methodologically collectivist approach to the study of collaborative  emergence and downward causation. In Chapter 4, I presented several predictions derived from the theory of collaborative emergence. The three types of prediction  made by the theoretical model were supported.  Type 1 predictions concern how metapragmatic strategies are related across interactional turns. These effects are distinct from effects that might result from the  denotational and referential contents of turns. The theory of collaborative emergence posits that interactional goals can be accomplished with a variety of metapragmatic  strategies, and that each strategy has a different interactional power. The theory suggests several metapragmatic strategy variables which contribute to the power of the  strategy. Two were explored in this chapter: the footing of the strategy—either in character or out of character—and the target of the strategy—either targeted or  broadcast. Director talk, an 

Page 224 out­of­character strategy, was hypothesized to be more powerful, and a targeted strategy was hypothesized to be more powerful.   Four Type 1 predictions were quantitatively evaluated and all results supported the theoretical model. The power of a proposal’s strategy was measured by the  pause preceding the onset of the next turn, and the power of a response’s strategy was measured by the pause preceding that turn. By using such measures, I  demonstrated that targeted strategies are more powerful than broadcast strategies, and that director talk is more powerful than enacted dialogue.   Type 2 predictions concern the relationship between two levels of analysis: microinteraction and the emergent frame. The theory of collaborative emergence predicts  that the metapragmatics of the microinteractional level of analysis, through processes of emergence, will have unintended effects in the resulting dramatic frames. I found  that the two groups generated different dramatic frames: The Movie’s dramatic frame contains more plots, and they are merged more effectively, and the Jazz Freddy  dramatic frame contains more developed characters, and more complex and developed relationships. I showed how these differences resulted from processes of  collaborative emergence; the addressee edits of Jazz Freddy led to the emergence of a frame rich in character and relationship information, and the director­talk edits of  the Movie led to the emergence of a frame rich in plot information.  Did these contrasts result because the members of each group simply decided to proceed in the characteristic way—focusing on characters or plots? This is not the  case; the actors did not attempt to make their dramatic frame be one way or the other. I am not aware of any improv group that begins a performance with the explicit  goal of ‘‘being character­focused” or “being plot­focused.” Based on my participant observation in this community of actors, I know that these are not conscious goals  of these groups, and I doubt that the actors are even aware that their performances differ in these ways; they never talked about their performances in these terms.   Even if the ensembles had a shared intent to create a certain type of dramatic frame, its creation would still require emergent interactional processes. Given the  unintended effects associated with the different strategies available to the two groups, it would be difficult for a group to consciously choose to create a frame of the  contrary type; for example, for Jazz Freddy to make a decision to do a better job with plot merging, or for The Family to make a decision to expend more energy on  character development.  I also identified Type 3 relations. I presented quantitative evidence that the emergent frame influences actors’ metapragmatic strategies, and these differences become  more pronounced as the frame 

Page 225 emerges. This downward causation is both constraining and enabling. It is enabling because the nature of the information in the dramatic frame makes certain types of  metapragmatic strategies easier to use and thus more likely to be used; as the Jazz Freddy frame fills with character and relationship information, addressee edits are  increasingly enabled. It is constraining because the frame makes it harder to use other metapragmatic strategies and less likely that actors will take certain actions. I  provided several quantitative measures of these constraining and enabling effects. For example, I showed that the pause and scene length decline throughout the  performance, evidence that edits become easier to accomplish.  This downward causation is not mediated by conscious awareness on the part of actors. These edits and responses occur very quickly; actors do not have time to  consciously plan these choices. I know from my intimate experiences with these groups that these processes are not part of their ethnotheory. Thus, it is difficult to see  how one could explain the quantitative patterns identified here in terms of individual’s subjective orientations toward or interpretations of the dramatic frame, as is  attempted by many conversation analysts and other ethnomethodologically oriented scholars of conversation.  Although I have analyzed collaborative emergence and downward causation separately, both processes occur in a dialectic. Each turn results in an incremental  contribution to the collaborative emergence of the frame; immediately thereafter, that new version of the frame exerts downward causation on the next turn. Both  performances manifest this dialectic between processes of collaborative emergence and downward causation.  In Jazz Freddy, I predicted that the demands of scene edits would lead to more addressee edits. I found that these edits had the unintended effect of creating a  dramatic frame containing character and relationship information. As the dramatic frame begins to fill up with character and relationship information, the addressee edits  are increasingly enabled and become progressively easier to use. Thus there is a closed feedback loop: The same strategies that create a character­focused frame are  the ones that are enabled by a character­elaborated frame. I also found that through processes of collaborative emergence, the director talk of the Movie created a  more plot­focused dramatic frame. As the dramatic frame filled with plot information, it enabled those strategies that invoked the plot. This is also a closed feedback  loop: The same strategies that create a plot­focused frame are the ones enabled by a plot­focused frame.   Thus, in both performances, the dialectic between processes of collaborative emergence and downward causation contributed to dramatic  

Page 226 closure in the performance, and encouraged collective convergent processes as the performances proceed. This raises a general question about social interaction: Is it  always the case that the metapragmatic strategies that result in an emergent frame are the same ones that are enabled by that frame? One could imagine an interaction  with an open feedback loop, one in which the frame emerges, but then enables metapragmatic strategies that encourage divergence rather than convergence. Perhaps  closed feedback loops are not found in all social interaction. For example, in everyday conversation, we don’t have expectations of closure and narrative structure.  Many of us have participated in conversations with an open feedback loop, where as the conversation emerges, more and more possibilities are enabled, and the  conversation spirals wildly out of control. In other conversations, there seems to be a closed feedback loop that results in a topic gradually running out of steam.  Perhaps speakers change topic when they’ve used up the improvisational potential in that topic, and the frame becomes too constraining. In this sense, changing topic is  analogous to the introduction of a new plot.  As explained in Chapter 3, this dialectic has been noted by many conversation researchers. For example, Heritage (1985) wrote that in conversation analysis  “contributions to interaction are both context shaped and context renewing” (p. 1). The social theorist Giddens (1979) made this dialectic the core of his structuration  theory: “structure is both medium and outcome of the reproduction of practices” (p. 5). Both structuration theory and conversation analysis are derived from  ethnomethodological theory, and as I explained in Chapter 3, these theoretical commitments result in a failure to explicitly theorize the frame. Thus, such theories have  difficulty explaining how the frame is both cocreated by participants, and then, in turn, constrains the future actions of those participants. This chapter’s methodology  could be used to study these dialectic processes in everyday conversation. 

NOTES  1.  In some cases, it was difficult to identify if a scene actually represented a new plot, or simply a subplot of an existing plot. I consider a scene to be in a new plot if the action is  returned to in at least two scenes, with a sequential narrative connection between the scenes, and if an actor enacts a character within the plot that is distinct from that same actor’s  characters in any other plot.  2.  For the Movie, pause was measured as the time from the completion of the director talk to the onset of the next line spoken after that. Of the 58 enacted segments, 9 were preceded by  director talk that targeted a single actor 

Page 227 (either the director or another actor), who then spoke first. For these 9 segments, the mean pause was .67, and the standard deviation was 1.32. For the other 49 enacted segments— each preceded by director talk that did not target an individual—the mean was 3.35 and the standard deviation was 2.27.   3.  For Jazz Freddy, pause was measured from the onset of the edit initiation, whether verbal or nonverbal, to the onset of the first line of dialogue spoken in the new scene, whether by  the edit initiator or another actor. Note that Scene 17 is excluded: The beginning of Act 2 does not require editing because it is predetermined by the conventions of the format  (Addressee edits: N = 23, M = 1.69, STD = 2.08. Silent and Line edits: N = 12, M = 11.5, STD = 11.04).  4.  The first Movie scene is of necessity excluded from these measures because there is no pause preceding the first scene. Of the 146 segments, 58 were enacted and 88 were director  talk.  5.  Movie: Enacted segments, M = 2.93, STD = 2.35; Jazz Freddy: M = 5.05, STD = 8.03.  6.  In Jazz Freddy, three scenes had merged plots, with a total time of 2:40, representing 9% of the total duration of the second half. In the Movie, 11 scenes in the second half merged  plots, with a total time of 5:57, comprising 27% of the second half.  7.  Excluding scene 17, the beginning of Act 2. 

Page 228

This page intentionally left blank.

Page 229

Chapter 9  Conclusion  The Emergent Frame as Social Fact  I intend this book to contribute to scholarship in two ways: as a study of improv theater in its own right, and as a contribution to the study of conversation more  generally. This book contributes to theater scholarship because it is the first study to transcribe and analyze improvised dialogues. I was amazed to discover that  although many books have been written about Chicago improvisation, none of them focused on transcripts of improvised performance. Thus, anyone who is interested  in what these ensembles really do on stage can turn to this book. The second intended contribution of this book is to the general study of conversation. Although I have  focused on staged improvised dialogues, everyday conversation is also collaborative and emergent, and the metapragmatic strategies that improvisational actors use are  the same ones that we all use in everyday talk. Improvisational theater performances provide a unique perspective on these interactional dynamics; as a discursive genre  at the improvisational extreme, improvised dialogues can reveal features of discourse that are sometimes elusive in everyday conversation.   In the next section, I summarize the findings in support of my theory of interactional power and metapragmatics. In the following section, I summarize my findings in  support of the theorized dialectic of collaborative emergence and downward causation. These data support my claim that the frame is a social fact: It is analytically  independent of individual turns of dialogue and individual’s interpretations of it or orientations toward it. I conclude with a discussion of why these findings are not  reducible to explanations in terms of individualism or interpretivism. 

Page 230

INTERACTIONAL POWER AND METAPRAGMATIC STRATEGIES  In this book, I demonstrate that the metapragmatic level of interaction results in unintended and irreducible emergent effects. The theory presented in Chapter 4 is an  elaboration of Silverstein’s theory of metapragmatics. This theory is widely known by conversation researchers, but has rarely resulted in a rigorous operationalization  of concepts combined with quantitative analysis. This book shows the practical usefulness of Silverstein’s theoretical framework, by demonstrating one way of applying  it.  In Chapter 6, I found that freeze game actors use some of the most powerful strategies—the double­voiced and other­directed strategies. As further evidence that  they are the most powerful strategies, I demonstrated that when they are used, the frame emerges faster. In Chapter 4, I proposed that these strategies are more  powerful because they more narrowly constrain the range of potential actions of the next speaker (see Figure 4.3). Freeze­game actors use the most powerful  metapragmatic strategies because they are under time pressure to define the frame as quickly as possible. However, actors are not consciously aware that they are  doing this; as I showed in Chapter 5, they do not have an explicit ethnotheory about which strategies are more powerful, nor do they consciously decide from scene to  scene which metapragmatic strategy to use. The fact that actors in high­pressure situations instinctively use the most powerful metapragmatic strategies is evidence in  support of my proposed metapragmatic dimensions of interactional power.  Other studies have shown that speakers in many high­pressure situations use formulaic speech. In many oral performance traditions, the performer relies on a large  body of memorized, pre­worked readymades, stock phrases or lines that can be inserted into a performance in a wide variety of locations and contexts. For example,  Kuiper (1996) studied a range of public speech situations, contrasting high­ and low­pressure situations. He studied two types of auctioneers—one at a high­pressure  auction of horses, and one at a low­pressure art auction at Sotheby’s. He found that as the time demands of the format increase, speakers use more formulaic speech.   In a freeze game, the actors have to define the frame quickly; however, they don’t use more formulaic speech. In improvised dialogue, the action can be in any genre,  with any characters, and it would be impossible for actors to prepare such a large repertoire of formulas. Instead, actors resolve these performance demands by using  more powerful metapragmatic strategies, and by using cultural emblems or symbols as a shorthand to quickly communicate with each other. These emblems include  recognizable characters (the research scientist, the ditzy high school cheerleader, the Western cowboy), well­known genres  

Page 231 (science fiction, TV sitcoms, opera) and common locations (the gas station, the bathroom, the kitchen). These emblems serve many of the same functions as formulaic  speech: communication with fellow actors, instant connection with the audience, and ease of cognitive processing.  Thus, like all comedy, improv is not timeless; it is embedded in history and culture. It is highly heteroglossic, a term coined by Bakhtin to describe the nineteenth­ century Russian novel. Bakhtin (1981) wrote that because ways of speaking and cultural symbols are specific to a given society and era, the language of a novel will not  be timeless, but will seem dated or be at risk of being misinterpreted when read years later (pp. 300, 331; see the discussion of “re­accentuation” on pp. 419–422).  The unique heteroglossia of a society at the moment a novel is written will inevitably change.  The contrast between Jazz Freddy and the Movie (Chapter 8) provides additional evidence in support of the theorized metapragmatic dimensions. I found that more  powerful strategies are followed by shorter pauses, and that more powerful strategies are preceded by shorter pauses. I found that Movie actors use one of the most  powerful metapragmatic strategies—the out­of­frame footing of director talk—to accomplish the most difficult task, the scene edit.   Chapters 6, 7, and 8 showed that actors use both explicit and implicit metapragmatics. One implication for conversation studies is that researchers must study both  explicit and implicit metatalk. For example, speech act theory fails as a theory of improvisation because it emphasizes the most powerful metapragmatic strategies and  neglects the weaker strategies. The explicit primary performatives of speech act theory are powerful metapragmatic strategies: They are explicit, targeted, and  partially out of frame. A canonical example of an explicit primary performative is:  (1) I promise you that I will do it.  Explicit primary performatives like (1) use a lexicalized speech act verb, such as promise, warn, request, or threaten. Such speech acts fall at the extreme of  interactional power on all three metapragmatic dimensions. First, an explicit primary performative is denotationally explicit, because it uses a lexicalized verb stating  the nature of the act, rather than the denotationally implicit forms found in (2):  (2) I would never let you down.  Second, an explicit primary performative is targeted to a specific addressee; contrast the canonical speech act in (3) with (4), its broadcast, implicit variant: 

Page 232 (3) Would you please close the window?  (4) It’s really cold in here!    Third, an explicit speech act is partially out of frame, or double­voiced (see Chapter 4). (1) is double­voiced, because it simultaneously functions pragmatically,  executing the promise, and metapragmatically, commenting on the pragmatic import of the action. The key aspect of speech act theory is the claim that a performative  communicates an illocutionary message something like “I am now making a promise, with all of the associated pragmatic and social implications.”   Thus, the explicit primary performatives of speech act theory carry strong interactional power on most of the dimensions of Chapter 4. These powerful strategies  create the frame quickly and thus do not allow the frame to emerge gradually from an extended process of collaborative emergence. However, in both everyday  conversation and in improvised dialogues, most interactional turns are composed at the opposite extreme of all three dimensions; participants display a marked  preference for the weaker strategies: implicit, broadcast, and in­frame. In Chapter 4 I argued that the weaker metapragmatic strategies are more likely to be associated  with interactions that manifest collaborative emergence. If so, speech act theory is particularly weak as a theory of collaborative emergence. This preference for  implicitness is generally stronger in non­Anglo cultures; speech act theory reflects its English­language origins (cf. Duranti, 1988; Sawyer, 2001a; Silverstein, 1979).  Speech act theory assumes that each speaker has an intention before speaking an utterance, and that the listener’s job is to discern the intention behind the utterance  (Levinson, 1983). However, this cannot be the case with improvisation, because actors often speak a turn of dialogue without knowing what intentions will be ascribed  to it by the subsequent actors. In Chapter 5, I showed that improvising actors are extremely sensitive to this phenomenon and that a key part of improvisational training  is to teach actors not to act intentionally, but instead to be receptive to such retrospective meaning ascriptions. At the beginning of the Jazz Freddy performance in  Example 8.1, when John begins by sitting at a desk highlighting in a book, he does not intend to communicate that he is studying to be a baseball umpire; nor does he  intend that others are helping him, or that he is nearsighted, or any of the other elaborations that later emerge in the dramatic frame. When Mary says “Here are those  papers,’’ we don’t know what speech act it represents; it could be an offer, an apology, or a command. Its illocutionary effect will not become known until the  unfolding of the subsequent dialogue.1  

Page 233

THE EMERGENCE OF THE FRAME  Throughout this book, I referred to several strands of conversational research, and I claimed that no single approach adequately captures the dialectic between  collaborative emergence and downward causation. In Chapter 3, I argued that this was because the frame had not been adequately theorized; I proposed that although  the frame is emergent from individuals’ actions in dialogue turns, it is analytically independent from them. My emergentist approach is opposed to those cognitive  psychologists who believe that the frame is nothing more than cognitive representations held by individuals, and to methodological individualists who believe that the  frame can be reduced to the collective actions of individuals. Those researchers who come closest to my approach are the conversation analysts and ethnographers of  speaking; in a sense, they study collaborative emergence because they study how individuals collaboratively create the frame through negotiation strategies and verbal  creativity. However, they do not examine how the resulting emergent frames can then have downward causal effects. By choosing to focus on the co­creation of  context, these researchers have tended to neglect the ways that this context subsequently constrains and enables the strategic actions of participants.   Downward causation of a sort is studied by those researchers who assume a fixed, pre­existing context that then influences participants. Linguistic pragmaticists  examine predictable influences from context to utterance, and some sociolinguists study how macrosociological variables like race, class, gender, and situation cause  changes in language use. However, as conversation analysts have long noted, these researchers fail to study collaborative emergence; they neglect the creative ways  that participants create and modify the context. Thus, they have not studied the downward causation of emergent frames.  In this book, I demonstrate that both processes operate simultaneously and in parallel during improvised dialogues. Actors co­create their interactional frame, which,  in turn, constrains and enables their future actions. By examining these two processes I demonstrate how emergent social products can be said to constrain individual  action even though they are nothing more than the actions of participants. My theory of this dialectic draws on sociological theories of emergence, which generally hold  that properties of complex systems may be irreducible to properties of their components. Similarly, the theory of collaborative emergence holds that the interactional  frame emerges from individual turns and their combinations, but that it is nonetheless analytically irreducible to those turns. Frames are social facts (Durkheim,  1895/1964; Sawyer, 2002a); they cannot be fully explained in terms of intentions and mental 

Page 234 models of participants, neither through the methodological individualism of contemporary psychology, nor through the interpretivist focus on participants’ subjective  interpretations of and demonstrated orientations to that frame. 

Collaborative Emergence: Why Methodological Individualism Fails  Sociologically emergentist theories are opposed to methodological individualism, the belief that all human social behavior can be analyzed and explained solely by  focusing on properties of individuals (Sawyer, 2001b). The methodological individualist would argue that because the dramatic frame is nothing but individuals’  representations and actions, it must be reducible to them. This is the social­science version of a reductionist position found in many scientific disciplines, which  philosophers of science refer to as “nothing but­ism” (Wimsatt, in press). Of course, collaborative emergence does not magically create a new ontological entity; the  dramatic frame does not appear in the air above the actors, or on a blackboard at the back of the stage. It cannot exist anywhere except in the minds and actions of the  participating actors. It is true of all emergent phenomena that they are “nothing but” their components. Almost all scientists agree that an individual’s mental states are  nothing more than the neurons of his or her brain and their organization; yet very few scientists would argue that mental states do not exist.2 One of the general findings  of the study of complex systems is that reductionist analyses of components is not always the best way to study higher­level emergent phenomenon (Bechtel &  Richardson, 1993). As philosophers of science have frequently argued in the context of biology and psychology, the fact that higher level entities are composed of  lower level entities does not entail that higher level properties can be reductively explained in terms of lower level properties (Sawyer, in press­d).   In Chapter 4 I argued that collaborative emergence resulted from the metapragmatic level of interaction, and I provided two arguments in support of this claim. First,  the metapragmatic level of interaction is more likely to result in unintended effects, because speakers are rarely consciously aware of the metapragmatic level of  interaction. Sociological theories of emergence commonly associate it with the unintended effects of individual action (Sawyer, 2001b). Second, the metapragmatic  level is unavoidably bound to interactional patterns across successive turns, and thus is difficult to reductively analyze in terms of the strategy used in any single turn.  Explaining the emergence of the frame thus requires a processual, turn­by­turn analysis of how the metapragmatic strategies  

Page 235 in successive turns exert interactional power, both in making an offer that constrains the next turn and in responding to the prior turn’s offer.   Even an individualist would probably agree that a psychological analysis of any one actor’s mental structure at any given moment would not provide a full explanation  of group improvisation. To reductively explain the performance, the entire ensemble would have to be analyzed, and their mental states from moment to moment would  have to be known with split­second accuracy. The individualist reduction would also have to take into account the interaction among individuals, including an account of  emergence processes from metapragmatic strategy interactions.  In Chapter 6’s analyses of freeze games, I documented and analyzed two forms of collaborative emergence. First, in both Freeze Tag and Event Freeze, a dramatic  frame emerges in each of the short scenes. Second, in Event Freeze, the successive scenes create a cumulative frame, one that culminates in a final scene which enacts  the event suggested by the audience. In Event Freeze there are two simultaneous, parallel emergence processes, but in Freeze Tag, because there is no cumulative  frame, emergence only occurs within each scene.  In Chapter 8, I demonstrated how metapragmatic strategies contribute to collaborative emergence, by analyzing two fully improvised long­form performances. By  using quantitative measures throughout each performance, I showed that different metapragmatic strategies give rise to unintended effects in the emergent frame. The  emergent frames of Jazz Freddy and the Movie are quite different; the Jazz Freddy frame focuses on character and relationship, and the Movie frame focuses on plot. I  explained this contrast in terms of different processes of collaborative emergence, and I showed how the contrast resulted from the different metapragmatic strategies  available in these two formats. The Movie format allows the actors to use director talk, an out­of­character footing that is one of the more powerful metapragmatic  strategies. This resulted in an unintended emergent effect: a frame that emphasized plot. Jazz Freddy does not have a similar strategy available; all of their dialogue is in  character. The need to accomplish scene edits in character resulted in the use of metapragmatic strategies that had the unintended effect of a frame that focused on  character and relationship.  In Chapter 7 I showed that collaborative emergence changes subtly when constrained by different rules—both the explicit rules of the game, and the implicit, shared,  unwritten rules that emerge in rehearsals. Both sets of rules are collective social phenomena, and it is part of the definition of a “rule” that it constrains the actions of  individual players of the game. The constraints of shared rules do not need 

Page 236 the theory of emergence to be explained; shared rules have long been a central component of interpretivist, voluntarist, and individualist theories in sociology. Such  theories would attribute the causal power of rules to the fact that each of the players has internalized the rules, and this is not an emergentist explanation because it is an  explanation in terms of individuals. However, such explanations cannot account for the ways that the discourse processes of collaborative emergence are different in the  presence of different game rules. In each game performance, a frame emerges from the unpredictable, contingent, unintended flow of discourse. The processes of  collaborative emergence proceed differently given different game rules and different situations. 

Downward Causation: Why Interpretivism Fails  Sociologically emergentist theories are also opposed to interpretivism, the view that social phenomena can only be explained in terms of individual’s orientations  towards or perceptions of them. Interpretivist approaches like conversation analysis, ethnomethodology, and structuration theory attempt to explain social phenomena  in terms of what individuals know and do. Collaborative emergence rejects a fundamental CA assumption: that the frame is only important to the analyst to the extent  that it is ‘‘demonstrably relevant to participants” (Schegloff, 1992a, p. 215) and that the analyst’s job is to study “how participants attend to” the frame (Goodwin &  Goodwin, 1992a, p. 173). In contrast, I argue that although the frame emerges from improvised dialogue, it then takes on a life of its own and becomes an analytically  independent entity that can be studied using positivist and objectivist methods. Part of my evidence in support of this claim is the demonstration that the frame carries its  own interactional power. I argue that the frame must be considered to be real to the extent to which it can be demonstrated to have causal force—interactional  power—over individuals, particularly when participants are not aware of this causal power.   In several chapters, I presented evidence of this downward causation. In Chapter 6, I predicted that in Event Freeze performances, the cumulative frame would  increasingly exert interactional power over speakers in successive scenes. I found evidence to support this prediction; the scene length of Event Freeze scenes declined  through the performance, whereas in Freeze Tag, there was no decline in scene length. My explanation for this contrasting pattern was in terms of downward causation;  as the cumulative frame becomes increasingly complex, its interactional power increases, and this enables the actors to create a complete frame in a shorter period of  time. The interactional power of 

Page 237 the cumulative frame is a downward causal force on individual turns of dialogue—whether conceived of as constraining or enabling. The Freeze Tag scenes do not  become shorter through a performance because there is no emergent cumulative frame that exerts downward causal force.  In the long­form performances of Chapter 8, I showed that the interactional power of the emergent frame continued to increase throughout at least the first three  quarters of each performance, over 40 minutes into the improvisation. For example, I used the number of seconds preceding a scene edit as a measure of the  interactional power of the emergent frame. In Jazz Freddy, the average pause declined across all four quarters of the performance, suggesting an increase in  interactional power (Figure 8.8). The average pause also declined in the Movie, although the pattern was not as strong (Figures 8.9 and 8.10).   In Chapter 8, I predicted that as the frame emerged, metapragmatic strategy usage would change. As the frame fills up with relationship information, edits should  increasingly incorporate relationships, and as the frame fills up with plot information, edits should increasingly incorporate plot. I found that edits changed in these ways  in both long­form performances. Additionally, because the two formats resulted in the emergence of such different frames, I predicted differences in downward  causation. I evaluated these predictions by using quantitative measures of the scene edits used by actors in the two groups. As Jazz Freddy’s frame increasingly filled  with character and relationship information, the strategies used in scene edits increasingly invoked character and relationship. In contrast, as the Movie’s frame filled  with increasingly elaborate plot information, the strategies used in scene edits increasingly invoked plot. These shifting patterns of usage across the performances result  from the interactional power of the frame. I argue that the existence of these causal relationships between the frame and individual turns supports the claim that the  emergent frame must be treated as an analytically independent entity.  These causal relations cannot be accounted for in terms of individual’s perceptions of or orientations toward the frame. I supported this claim by showing that actors  are not aware of these causal forces; I summarized their explicit ethnotheory in Chapter 5. I also make this claim on the basis of my own participant observation as a  performer and member of this community for 2 years. Because emergent frames are unintended effects that have causal relations with individual action even when  individuals are not aware of it, the frame must be theorized and empirically analyzed as more than its demonstrable relevance, as more than what participants can be  shown to be aware of and to orient toward.  In both Chapter 6 and Chapter 8, I interpreted my quantitative findings as evidence in support of a form of collectivism or sociological  

Page 238 realism. These chapters identified lawful regularities between emergent frames—social facts—and individual actions. I consider these regularities to be causal laws in  which the causal antecedent is an emergent social fact. When scientists identify a causal law involving irreducible higher level properties, philosophers of science  generally consider those properties to be real (cf. Sawyer, in press­d, in press­e). Although the frame is nothing more than the dialogue spoken by the participants, and  their mental representations of it, it may have to be analyzed as if it has a real existence. Thus, this book argues for a certain type of sociological realism.  

FUNCTIONALISM AND MULTIPLE REALIZABILITY  Because my theory of collaborative emergence holds that the emergent frame is collective and irreducible, it implies a methodological collectivism—the general  sociological stance that although only individuals exist, there may be analytically irreducible phenomena that emerge from collective action. Many collectivist and realist  sociological theories are grounded in functionalism: the analysis of system components in terms of the functions they perform for the entire system. My claims for  irreducibility are based in part on a type of functionalism, because the regularities that I have identified result from the functional requirements of improvised,  collaborative communicative action. If human brains were different, or if improv theater were performed by Martians or intelligent computers, collaborative emergence  would display the same regularities and laws. Although I sometimes speak of how actors use different strategies because they will be more effective at accomplishing  their goals, such language does not necessarily imply a focus on speaker intentionality, but is meant to invoke this functionalist conception of interactional effectiveness.3   For example, in Chapter 7, I examined eight different improv games. Each game is defined by a unique set of rules that is shared by the broader improv community.  Actors practice these games in rehearsal, and they attend performances at which other groups perform the same games. In Chapter 7, I discussed both the explicit  knowledge—the rules of each game, as they are published in improv guidebooks and as they are explained to the audience—and the implicit knowledge—the  techniques that actors do without even realizing it. Like dramatic frames, these implicit techniques are emergent; however, they emerge over months and years, and they  emerge from the broader community of improvisers, not only from a single ensemble. For example, in the Script game, two of the three actors read all of their lines from  the pages of a script. Actors leave longer pauses than usual because it allows communi­  

Page 239 cation to function within the rules of the game. These long pauses are unintended; actors are not taught to wait longer and do not realize they are doing it. I believe that  such implicit rules emerge due to the functional demands of communicative interaction and of the performative situation; they emerge because they make the  communication flow more smoothly given the explicit rules of the game, thus making the performance more effective and entertaining. The best explanation of Script  game pauses is a functionalist explanation at the interactional level, not an individual­level explanation.   Because emergent frames result from functional demands inherent in interaction, they can be multiply realized at the level of individuals. A higher level property is  said to be multiply realized when it can correspond to a wide range of distinct properties at the lower level (Sawyer, in press­d). In this book I identified a range of  lawful relationships that involve emergent frame properties. If these emergent frame properties are multiply realized, then even if we understood the psychologies of all  of the participating actors in one performance, and even if we also understood all of their communicative interactions, we would still not have completely reduced these  properties, because on another occasion the same properties might be realized by a different psychological explanation. And if the properties involved in the causal laws  proposed in Chapter 4 are multiply realized, then the causal laws are likewise irreducible to laws concerning individuals.   Perhaps one day, psychologists will be able to present a complete explanation of one of these causal laws. This explanation might be presented in terms of cognitive  representations and mental states of participating individuals, and would fully describe the turn­by­turn process whereby these individual properties changed. It would  have to account for all of these factors in each of the possible individual­level realizations of the causal law. Even scholars inclined to reductionism would no doubt  agree that such an explanation would be extraordinarily complex. This is why the collectivist explanations I have presented in this book have more explanatory power  than individualist reductions. Even though psychological analysis is a necessary element of social science explanation, in cases where multiple realizability holds it can  never be a complete explanation. And if the analyst is interested in general properties of conversation, the psychological explanation will not be the most important  element of the story. Even if one could explain how an individual’s mental representations allow him or her to generate dialogue turns that satisfy these functional  requirements, the more general explanation would be in terms of the functional requirements themselves, because they would have to be met regardless of how they  were realized in individual speakers’ heads.  

Page 240 My claims for irreducibility and multiple realizability require the backing of a technical philosophical argument beyond the scope of this book. I have made this  technical argument for microsocial irreducibility elsewhere (Sawyer, 2001b, 2002b, in press­d, in press­e); in this book, my goal is to demonstrate the empirical  usefulness of a methodologically collectivist approach, by explaining improvised dialogues in terms of emergence and downward causation. By assuming an analytically  independent frame, I have been able to identify regularities that explain many of the interactional patterns of these dialogues. The strength of these relationships, for  example the findings of Chapter 8, suggests that they are useful explanations for the collective phenomena observed. Such collectivist explanations will remain the most  scientific explanations that we have available for improvised dialogues, until such time as the full reductionist explanation in terms of the psychologies and actions of  participating individuals is developed, including explanations of all possible realizations of these emergent group properties.  

INDIVIDUAL CREATIVITY AND IMPROVISED DIALOGUES  The theory of collaborative emergence has complex implications for the study of individual creativity. In improvised dialogues, creative agency cannot be understood  apart from the richly contextualized, moment­to­moment nature of the performance. The agency of participants in improvised dialogues cannot be conceived of as  intentional or goal directed. Rather, actors’ agency only makes sense as one understands the intersubjectivity and the moment­to­moment contingency of ensemble  improvisation. The creativity of individuals is secondary to the collective creativity of emergence. The emergent frame comes first and then actors internalize it; it does  not first exist in actor’s heads, to be externalized. The primary creativity is social, collective, and irreducible to psychological conceptions of individual creativity, and  thus the collectivist explanation has primacy over the individual, psychological explanation.  In contrast, psychologists who have studied creativity have often considered creativity to be exclusively a property of individuals. The main threads of creativity  research within psychology have been individualistic, including cognitivist attempts to identify the stages of the creative process or to model creativity as analogical  thinking, and personality trait research, such as metrics to measure divergent thinking or stylistic preferences. These approaches are methodologically individualist in  holding that creativity should be studied by focusing on individual’s intentionality, insights, decision making, and problem solving.  

Page 241 The theory of collaborative emergence shows why these traditional concerns are not adequate to the study of creativity in improvised dialogues. The frame is an  emergent social fact, and its analysis is irreducible to the individual creative acts of participants.  Despite multiple layers of downward causation, participants are never fully constrained. Their creativity is required at every dialog turn—even at the very end of a  60­minute long­form performance. As social theorists from de Certeau to Giddens have argued, individual agency is always found in collective social action. Even in  highly constrained encounters in which participants seem to be limited in their range of potential action—such as asymmetric status encounters between dominant or  privileged individuals and marginalized or minority individuals—those individuals nonetheless have creative freedom and the potential to negotiate their status in the  interaction. Much of the research in critical discourse analysis has focused on the negotiations of such status encounters, and has shown how participants negotiate and  reproduce social roles through discourse (Fairclough & Wodak, 1997). Critical discourse analysis is based on post­structuralist work that emphasizes the play and  flexibility in social structures (Bourdieu, 1977; de Certeau, 1984; Derrida, 1978; Giddens, 1984).  In recent decades, a new psychological paradigm known as sociocultural psychology has begun to study these collective and situated factors, and my analyses of  improvised dialogues are related to this tradition (see Sawyer, 1995). The sociocultural approach holds that the individual is not necessarily the proper unit of analysis in  psychology, and that the individual cannot be studied apart from social and cultural context. My studies of improvised dialogues help to demonstrate that the  sociocultural paradigm can be made relevant to the study of creativity (also see Sawyer et al., in press). 

SUMMARY  In this book, I have argued that improvised dialogues can provide insights into everyday conversation, because everyday conversation is improvised, collectively  created, and collaboratively emergent. In Creating Conversations (Sawyer, 2001a), I studied the improvisational aspects of everyday conversation, and I discussed  the many studies of conversation that have emphasized its co­created nature. For example, linguistic anthropologists have long known that language use is fundamentally  creative. Many cultures have developed complex improvisational verbal forms, requiring significant creative skill, which are used in ritual (Fox, 1974), negotiation  (Keenan, 1973), 

Page 242 gossip (Brenneis, 1984), greeting rituals (Goffman, 1971; Irvine, 1974), and conversation (Reisman, 1974). Oral cultures have always depended on improvisation,  because in the absence of a written text, even the most structured and ritualized performances vary from one performance to the next (e.g. Fox, 1974; Lord,  1960/1965). Many oral cultures value creative performers, and have elaborate criteria for judging skilled improvisation (Briggs, 1988; Drewal, 1992).   I chose to study improvised dialogues because they provide a unique window onto conversation. They allow the researcher to focus on the creative, interactional  mechanisms from which frames collaboratively emerge. In improvised dialogue, actors create a frame in minutes or even seconds. A range of metapragmatic strategies  is used to collectively create roles, characters, relationships, emotions, events, and a dramatic trajectory for the scene. To the extent that speakers in everyday  conversation are free to create their own frames, the same interactional processes will be found. And as in improvised dialogues, in conversation speakers are  constrained and enabled by the emergent frame. Although actors start a scene with only a few audience suggestions, a few minutes into the scene they are constrained  by the frame that has emerged, and their creativity must be consistent with what has come before. In both conversation and in improvised dialogues, participants must  balance the need to creatively contribute with the need to maintain coherence with the current state of the interactional frame. For these reasons, improvisation is more  than an intriguing performance genre; the study of improvised dialogues can contribute to the general theory of situated social action.  

NOTES  1.  Many conversation researchers have similarly argued that speech acts in everyday talk are collaboratively constructed (e.g., DuBois, 1992; Duranti, 1988; Graham, 1993; Rosaldo,  1982).  2.  However, a few philosophers of mind make this argument, which is called eliminativism.  3.  This sort of interactional functionalism was an important part of the paradigmatic grounding for conversation analysis as well; see (Sacks et al., 1974). Although it has not often been  noted, in its functionalism (and its prose style) CA was influenced by cybernetics, the study of “control and communication in the animal and the machine” (the subtitle of Norbert  Wiener’s 1948 book Cybernetics).  

Page 243

References  Adler, T. (1993, December). The “how” of funny: Chicago’s new wave of improvisation aspires to more than a punchline. American Theatre, 10, 14–19.   Alexander, J. C., & Giesen, B. (1987). From reduction to linkage: The long view of the micro­macro link. In J. C. Alexander, B. Giesen, R. Münch, & N. J. Smelser  (Eds.), The micro­macro link (pp. 1–42). Berkeley: University of California Press.   Alexander, J. C., Giesen, B., Münch, R., & Smelser, N. J. (Eds.). (1987). The micro­macro link. Berkeley: University of California Press.   Antoine, A. (1995). From “The Free Theatre.” In R. Drain (Ed.), Twentieth­century theatre: A sourcebook (pp. xvii–xviii). New York: Routledge. (Original work  published 1890)  Archer, M. S. (1995). Realist social theory: The morphogenetic approach. New York: Cambridge University Press.  Aristotle. (1992). The poetics (T. Buckley, Trans.). Buffalo, NY: Prometheus Books.  Bakhtin, M. M. (1981). Discourse in the novel. In The dialogic imagination (pp. 259–422). Austin: University of Texas Press.   Basso, E. B. (1992). Contextualization in Kalapalo narratives. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive phenomenon  (pp. 253–269). New York: Cambridge.   Bauman, R., & Briggs, C. L. (1990). Poetics and performance as critical perspectives on language and social life. Annual Review of Anthropology, 19, 59–88.   Bauman, R., & Sherzer, J. (Eds.). (1974). Explorations in the ethnography of speaking. New York: Cambridge University Press.  Bauman, R., & Sherzer, J. (1989). Introduction to the second edition. In R. Bauman & J. Sherzer (Eds.), Explorations in the ethnography of speaking (pp. ix– xxvii). New York: Cambridge University Press. 

Page 244 Bechtel, W., & Richardson, R. C. (1993). Discovering complexity: Decomposition and localization as strategies in scientific research. Princeton, NJ: Princeton  University Press.  Becker, H. (2000). The etiquette of improvisation. Mind, Culture, and Activity, 7(3), 171–176.   Beckermann, A., Flohr, H., & Kim, J. (Eds.). (1992). Emergence or reduction? Essays on the prospects of nonreductive physicalism. Berlin: de Gruyter.  Belgrad, D. (1998). The culture of spontaneity: Improvisation and the arts in postwar America. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Berger, C. R., & Calabrese, R. J. (1975). Some explorations in initial interaction and beyond: Toward a developmental theory of interpersonal communication. Human  Communication Research, 1, 99–112.   Berger, P. L., & Luckmann, T. (1966). The social construction of reality: A treatise in the sociology of knowledge. New York: Doubleday.  Berliner, P. (1994). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Blau, P. M. (1964). Exchange and power in social life. New York: Wiley.  Blommaert, J. (2001). Context is/as critique. Critique of Anthropology, 21(1), 13–32.   Blumer, H. (1962). Society as symbolic interaction. In A. M. Rose (Ed.), Human behavior and social processes: An interactionist approach (pp. 179–192).  Boston: Houghton Mifflin.  Blumer, H. (1966). Sociological implications of the thought of George Herbert Mead. American Journal of Sociology, 71(5), 535–544.   Boden, D. (1990a). People are talking: Conversation analysis and symbolic interaction. In H. S. Becker & M. M. McCall (Eds.), Symbolic interaction and cultural  studies (pp. 244–274). Chicago, IL: University of Chicago Press.   Boden, D. (1990b). The world as it happens: Ethnomethodology and conversation analysis. In G. Ritzer (Ed.), Frontiers of social theory: The new syntheses (pp.  185–213). New York: Columbia University Press.   Bourdieu, P. (1977). Outline of a theory of practice. New York: Press Syndicate of the University of Cambridge.  Boyd, N. L. (1971). Play and game theory in group work: A collection of papers. Chicago: Jane Addams Graduate School of Social Work at the University of  Illinois at Chicago Circle.  Brenneis, D. (1984). Grog and gossip in Bhatgaon: Style and substance in Fiji Indian conversation. American Ethnologist, 11, 487–506.   Briggs, C. (1986). Learning how to ask: A sociolinguistic appraisal of the role of the interview in social science research. New York: Cambridge University  Press.  Briggs, C. L. (1988). Competence in performance: The creativity of tradition in Mexicano verbal art. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.  Brown, G., & Yule, G. (1983). Discourse analysis. New York: Cambridge University Press.  Brown, R., & Gilman, A. (1960). The pronouns of power and solidarity. In T. A. Sebeok (Ed.), Style in language (pp. 253–276). Cambridge: MIT Press.  

Page 245 Brustein, R. (1963, May 11). Tonight we try to improvise. The New Republic, 28–29.   Bryan, P. (1955, January). First nights in a barroom. Chicago, 59–60.   Burton, D. (1980). Dialogue and discourse: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation. London: Routledge &  Kegan Paul.  Casson, J. W. (2000). Living newspaper: Theatre and therapy. The Drama Review, 44(2), 107–122.   Chapman, D. (1987). Planning for conjunctive goals. Artificial Intelligence, 32, 333–378.   Coleman, J. (1990). The Compass: The improvisational theatre that revolutionized American comedy. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Coleman, J. S. (1990). Foundations of social theory. Cambridge, MA: Harvard University Press.  Collins, R. (1981). On the microfoundations of macrosociology. American Journal of Sociology, 86(5), 984–1014.   Copeau, J. (1990). Copeau: Texts on theatre (J. Rudlin and N. H. Paul, Trans.). New York: Routledge.  Corsaro, W. A. (1985). Friendship and peer culture in the early years. Norwood, NJ: Ablex.  Csikszentmihalyi, M. (1988). Society, culture, and person: Asystems view of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), The nature of creativity (pp. 325–339). New York:  Cambridge University Press.  Csikszentmihalyi, M., & Sawyer, R. K. (1995). Creative insight: The social dimension of a solitary moment. In R. J. Sternberg & J. E. Davidson (Eds.), The nature of  insight (pp. 329–363). Cambridge: MIT Press.   de Certeau, M. (1984). The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.  Derrida, J. (1978). Structure, sign, and play in the discourse of the human sciences. Writing and difference (pp. 278–294). Chicago, IL: University of Chicago Press.   Drewal, M. T. (1992). Yoruba ritual: Performers, play, agency. Bloomington: Indiana University Press.  DuBois, J. W. (1992). Meaning without intention: Lessons from divination. In J. T. Hill & J. T. Irvine (Eds.), Responsibility and evidence in oral discourse (pp. 48– 71). New York: Cambridge University Press.  Duranti, A. (1988). Intentions, language, and social action in a Samoan context. Journal of Pragmatics, 12, 13–33.   Duranti, A. (1992). Language in context and language as context: The Samoan respect vocabulary. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context:  Language as an interactive phenomenon (pp. 77–99). New York: Cambridge University Press.   Duranti, A. (1997). Linguistic anthropology. New York: Cambridge University Press.  Duranti, A., & Goodwin, C. (Eds.). (1992). Rethinking context: Language as an interactive phenomenon. New York: Cambridge University Press. 

Page 246 Duranti, A., Goodwin, C., & Goodwin, M. H. (1991, November). Communicative acts as socially distributed phenomena. Preliminary remarks prepared for  session on ‘‘Speech acts as socially distributed phenomena,” American Anthropological Association, Chicago.   Durkheim, E. (1964). The rules of sociological method. New York: The Free Press. (Original work published as Les règles de la méthode sociologique, Paris:  Alcan, 1895)  Elster, J. (1985). Making sense of Marx. New York: Cambridge University Press.  Errington, J. J. (1985). On the nature of the sociolinguistic sign: Describing the Javanese speech levels. In E. Mertz & R. J. Parmentier (Eds.), Semiotic mediation:  Sociocultural and psychological perspectives (pp. 287–310). Orlando, FL: Academic Press.   Fairclough, N., & Wodak, R. (1997). Critical discourse analysis. In T. A. van Dijk (Ed.), Discourse as social interaction (pp. 258–284). Thousand Oaks, CA:  Sage.  Feldman, L. G. (1969). A critical analysis of improvisational theatre in the United States from 1955–1968. Unpublished doctoral dissertation, University of  Denver, Denver, CO.  Fine, G. A. (1990). Symbolic interactionism in the post­Blumerian age. In G. Ritzer (Ed.), Frontiers of social theory: The new syntheses (pp. 117–157). New York:  Columbia University Press.  Fox, J. J. (1974). “Our ancestors spoke in pairs”: Rotinese views of language, dialect, and code. In R. Bauman & J. Sherzer (Eds.), Explorations in the ethnography  of speaking (pp. 65–85). New York: Cambridge University Press .   Friedrich, P. (1971). Structural implications of Russian pronominal usage. In W. Bright (Ed.), Proceedings of the UCLA sociolinguistics conference, 1964 (pp.  214–259). Los Angeles: Center for Research in Languages and Linguistics.   Frost, A., & Yarrow, R. (1990). Improvisation in drama. London: The MacMillan Press.  Garfinkel, H. (1967). Studies in ethnomethodology. Englewood Cliffs, NJ: Prentice­Hall.   Gaskins, S., Miller, P. J., & Corsaro, W. A. (1992). Theoretical and methodological perspectives in the interpretive study of children. In W. A. Corsaro & P. J. Miller  (Eds.), Interpretive approaches to childhood socialization (pp. 5–23). San Francisco: Jossey­Bass.   Getzels, J. W. (1964). Creative thinking, problem­solving, and instruction. In E. R. Hilgard (Ed.), Theories of learning and instruction (pp. 240–267). Chicago, IL:  University of Chicago Press.  Giddens, A. (1979). Central problems in social theory: Action, structure, and contradiction in social analysis. Berkeley: University of California Press.  Giddens, A. (1984). The constitution of society: Outline of the theory of structuration. Berkeley: University of California Press.  Goffman, E. (1959). The presentation of self in everyday life. New York: Anchor Books. 

Page 247 Goffman, E. (1967). Interaction ritual: Essays on face­to­face behavior. New York: Pantheon Books.   Goffman, E. (1971). Relations in public. New York: Basic Books.  Goffman, E. (1974). Frame analysis: An essay on the organization of experience. New York: Harper & Row.  Goffman, E. (1981a). Footing. In E. Goffman (Ed.), Forms of talk (pp. 124–159). Philadelphia: University of Pennsylvania Press.   Goffman, E. (1981b). Replies and responses. In E. Goffman (Ed.), Forms of talk (pp. 5–77). Philadelphia: University of Pennsylvania Press.   Goldberg, A. (1991). Improv comedy. Hollywood, CA: Samuel French.  Gonos, G. (1977). “Situation” versus “frame”: The “interactionist” and the “structuralist” analyses of everyday life. American Sociological Review, 42, 854–867.   Goodwin, C. (1981). Conversational organization: Interaction between speakers and hearers. New York: Academic Press.  Goodwin, C. (1986). Audience diversity, participation and interpretation. Text, 6(3), 283–316.   Goodwin, C., & Duranti, A. (1992). Rethinking context: An introduction. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive  phenomenon (pp. 1–42). New York: Cambridge University Press.   Goodwin, C., & Goodwin, M. H. (1992a). Assessments and the construction of context. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an  interactive phenomenon (pp. 147–189). New York: Cambridge.   Goodwin, C., & Goodwin, M. H. (1992b). Context, activity, and participation. In P. Auer & A. D. Luzo (Eds.), The contextualization of language (pp. 77–99).  Amsterdam: Benjamins.  Graham, L. (1993). A public sphere in Amazonia? The depersonalized collaborative construction of discourse in Xavante. American Ethnologist, 20(4), 717–741.   Grice, H. P. (1975). Logic and conversation. In P. Cole & J. L. Morgan (Eds.), Syntax and semantics 3: Speech acts (pp. 41–58). New York: Academic Press.   Gumperz, J. J. (1982). Discourse strategies. New York: Cambridge University Press.  Habermas, J. (1987). Theory of communicative action. Boston: Beacon Press.  Halpern, C., Close, D., & Johnson, K. (1994). Truth in comedy: The manual of improvisation. Colorado Springs, CO: Meriwether.  Hanks, W. F. (1990). Referential practice: Language and lived space among the Maya. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Hanks, W. F. (1992). The indexical ground of deictic reference. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive phenomenon  (pp. 43–76). New York: Cambridge University Press.   Hanks, W. F. (1996). Language and communicative practices. Boulder, CO: Westview Press.  Hare, A. P., & Hare, J. R. (1996). J. L. Moreno. Thousand Oaks, CA: Sage.  Heritage, J. C. (1985). Recent developments in conversation analysis. Sociolinguistics, 15(1), 1–18.  

Page 248 Herman, V. (1995). Dramatic discourse: Dialogue as interaction in plays. New York: Routledge.  Hodgson, J., & Richards, E. (1974). Improvisation. New York: Grove Weidenfeld.  Homans, G. C. (1958). Social behavior as exchange. American Journal of Sociology, 65, 597–606.   Homans, G. C. (1961). Social behavior: Its elementary forms. New York: Harcourt, Brace, & World.  Hopper, R. (1993). Conversational dramatism and everyday life performance. Text and Performance Quarterly, 13, 181–183.   Hymes, D. H. (1962). The ethnography of speaking. In T. Gladwin & W. C. Sturtevant (Eds.), Anthropology and human behavior (pp. 13–53). Washington, DC:  Anthropological Society of Washington.  Hymes, D. (1972). Models of the interaction of language and social life. In J. J. Gumperz & D. Hymes (Eds.), Directions in sociolinguistics: The ethnography of  communication (pp. 35–71). New York: Basil Blackwell.   Hymes, D. (1974). Toward ethnographies of communication. In D. Hymes (Ed.), Foundations in sociolinguistics: An ethnographic approach (pp. 3–27).  Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press. (Original work published in The ethnography of communication, ed. by John J. Gumperz and Dell Hymes,  Washington, DC: American Anthropological Association, 1964.)  Inoue, K. (1979). Japanese: A story of language and people. In T. Shopen (Ed.), Languages and their speakers (pp. 241–300). Cambridge: Winthrop Publishers.   Irvine, J. T. (1974). Strategies of status manipulation in the Wolof greeting. In R. Bauman & J. Sherzer (Eds.), Explorations in the ethnography of speaking (pp.  167–191). New York: Cambridge University Press.   Issacharoff, M. (1989). Discourse as performance. Stanford, CA: Stanford University Press. (Original work published 1985)  John­Steiner, V. (2000). Creative collaboration. New York: Oxford.   Johnstone, K. (1981). Impro: Improvisation and the theatre. New York: Routledge.  Jones, B. (1993). Improve with improv!: A guide to improvisation and character development. Colorado Springs, CO: Meriwether.  Keane, W. (1991). Delegated voice: Ritual speech, risk, and the making of marriage alliances in Anakalang. American Ethnologist, 18(2), 311–330.   Keenan, E. (1973). A sliding sense of obligatoriness: The poly­structure of Malagasy oratory. Language in Society, 2, 225–243.   Kendon, A. (1992). The negotiation of context in face­to­face interaction. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive  phenomenon (pp. 323–334). New York: Cambridge.   Knorr­Cetina, K., & Cicourel, A. V. (Eds.). (1981). Advances in social theory and methodology: Toward an integration of micro­ and macro­sociologies.  Boston: Routledge & Kegan Paul.  Kuiper, K. (1996). Smooth talkers: The linguistic performance of auctioneers and sportscasters. Mahwah, NJ: Erlbaum.  Layder, D. (1981). Structure, interaction and social theory. London: Routledge & Kegan Paul. 

Page 249 Leifer, E. M. (1988). Interaction preludes to role setting: Exploratory local action. American Sociological Review, 53, 865–878.   Levinson, S. C. (1983). Pragmatics. New York: Cambridge University Press.  Levinson, S. C. (1988). Putting linguistics on a proper footing: Explorations in Goffman’s concepts of participation. In P. Drew & A. Wootton (Eds.), Erving  Goffman: Exploring the interaction order (pp. 161–227). Cambridge, UK: Polity Press.   Lord, A. B. (1965). The singer of tales. New York: Atheneum. (Original work published by Cambridge University Press, 1960.)  Lutz, C. A. (1987). Goals, events, and understanding in Ifaluk emotion theory. In D. Holland & N. Quinn (Eds.), Cultural models in language and thought (pp.  290–312). New York: Cambridge University Press.   Lutz, C. A. (1988). Unnatural emotions: Everyday sentiments on a Micronesian atoll and their challenge to Western theory. Chicago, IL: University of Chicago  Press.  Mamet, D. (1987). Speed­the­plow: A play. New York: Grove Press.   Mandler, J. M. (1984). Stories, scripts, and scenes: Aspects of schema theory. Hillsdale, NJ: Erlbaum.  Matusov, E. (1996). Intersubjectivity without agreement. Mind, Culture, and Activity, 3(1), 25–45.   McDougall, W. (1920). The group mind: A sketch of the principles of collective psychology with some attempt to apply them to the interpretation of national  life and character. New York: G. P. Putnam’s Sons.   McNeill, D. (1992). Hand and mind: What gestures reveal about thought. Chicago, IL: University of Chicago.  McTear, M. (1985). Children’s conversation. London: Basil Blackwell.   Meyer, D. A., & Brown, T. A. (1998). Statistical mechanics of voting. Physical Review Letters, 81(8), 1718–1721.   Miller, A. (1948). Death of a salesman. New York: Dramatist’s Play Service.   Monson, I. (1996). Saying something: Jazz improvisation and interaction. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Moreno, J. L. (1973). The theatre of spontaneity. Beacon, NY: Beacon House. (Second edition; original work published in German in 1923, First English edition  published in 1947)  Nettl, B. (1974). Thoughts on improvisation: A comparative approach. The Musical Quarterly, 60(1), 1–19.   Novick, J. (1966, December 5). The improvisation bit. The Nation, 613–615.   Ochs, E. (1992). Indexing gender. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive phenomenon (pp. 335–358). New York:  Cambridge.  Ochs, E. (1996). Linguistic resources for socializing humanity. In J. J. Gumperz & S. C. Levinson (Eds.), Rethinking linguistic relativity (pp. 407–437). New York:  Cambridge.  O’Neill, J. (Ed.). (1973). Modes of individualism and collectivism. New York: St. Martin’s Press.   Patinkin, S. (2000). The Second City: Backstage at the world’s greatest comedy theater. Naperville: Sourcebooks.  

Page 250 Philips, S. U. (1992). The routinization of repair in courtroom discourse. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive  phenomenon (pp. 311–334). New York: Cambridge.   Rae, J. (2001). Organizing participation in interaction: Doing participation framework. Research on Language and Social Interaction, 34(2), 253–278.   Rawls, A. W. (1987). The interaction order sui generis: Goffman’s contribution to social theory. Sociological Theory, 5, 136–149.   Reisman, K. (1974). Contrapuntal conversations in an Antiguan village. In R. Bauman & J. Sherzer (Eds.), Explorations in the ethnography of speaking (pp. 110– 124). New York: Cambridge University Press.  Ritzer, G., & Gindoff, P. (1992). Methodological relationism: Lessons for and from social psychology. Social Psychology Quarterly, 55, 128–140.   Rogoff, B. (1997). Cognition as a collaborative process. In D. Kuhn & R. S. Siegler (Eds.), Cognition, Perception, and Language, Vol. 2, Handbook of Child  Psychology (5th ed.) (pp. 679–744). New York: Wiley.   Rosaldo, M. Z. (1982). The things we do with words: Ilongot speech acts and speech act theory in philosophy. Language in Society, 11, 203–237.   Rudlin, J. (1986). Jacques Copeau. New York: Cambridge University Press.  Sacks, H. (1992). Lectures on conversation (Vol. 1). Cambridge: Blackwell.  Sacks, H., Schegloff, E., & Jefferson, G. (1974). A simplest systematics for the organization of turn­taking in conversation. Language, 50(4), 696–735.   Sawyer, R. K. (1995). Creativity as mediated action: A comparison of improvisational performance and product creativity. Mind, Culture, and Activity, 2, 172–191.   Sawyer, R. K. (1996). The semiotics of improvisation: The pragmatics of musical and verbal performance. Semiotica, 108(3/4), 269–306.   Sawyer, R. K. (Ed.). (1997a). Creativity in performance. Greenwich, CT: Ablex.  Sawyer, R. K. (1997b). Pretend play as improvisation: Conversation in the pre­school classroom. Mahwah, NJ: Erlbaum.   Sawyer, R. K. (1999). The emergence of creativity. Philosophical Psychology, 12(4), 447–469.   Sawyer, R. K. (2001a). Creating conversations: Improvisation in everyday discourse. Cresskill, NJ: Hampton Press.  Sawyer, R. K. (2001b). Emergence in sociology: Contemporary philosophy of mind and some implications for sociological theory. American Journal of Sociology,  107(3), 551–585.   Sawyer, R. K. (2002a). Durkheim’s dilemma: Toward a sociology of emergence. Sociological Theory, 20(2), 227–247.   Sawyer, R. K. (2002b). Emergence in psychology: Lessons from the history of non­reductionist science. Human Development, 45, 2–28.   Sawyer, R. K. (in press­a). Artificial societies: Multi­agent systems and the micro­macro link in sociological theory. Sociological Methods and Research.   Sawyer, R. K. (in press­b). A discourse on discourse: An archeological history of an intellectual concept. Cultural Studies.   Sawyer, R. K. (in press­c). Evaluative processes during group improvisational performance. In M. A. Runco (Ed.), Critical creative processes (pp. 303–327).  Cresskill, NJ: Hampton Press. 

Page 251 Sawyer, R. K. (in press­d). Nonreductive Individualism, Part 1: Supervenience and wild disjunction. Philosophy of the Social Sciences.   Sawyer, R. K. (in press­e). Nonreductive Individualism, Part 2: Social causation. Philosophy of the Social Sciences.   Sawyer, R. K., John­Steiner, V., Moran, S., Sternberg, R., Feldman, D. H., Csikszentmihalyi, M., & Nakamura, J. (in press). Creativity and development. New  York: Oxford.  Schank, R. C., & Abelson, R. P. (1977). Scripts, plans, goals, and understanding: An inquiry into human knowledge structures. Hillsdale, NJ: Erlbaum.  Schegloff, E. A. (1968). Sequencing in conversational openings. American Anthropologist, 70, 1075–1095.   Schegloff, E. A. (1986). The routine as achievement. Human Studies, 9, 111–151.   Schegloff, E. A. (1988). Goffman and the analysis of conversation. In P. Drew & A. Wooton (Eds.), Erving Goffman: Exploring the interaction order (pp. 89– 135). Boston: Northeastern University Press.  Schegloff, E. A. (1990). On the organization of sequences as a source of ‘‘coherence” in talk­in­interaction. In B. Dorval (Ed.), Conversational organization and its  development (pp. 51–77). Norwood, NJ: Ablex.   Schegloff, E. A. (1991). Reflections on talk and social structure. In D. Boden & D. H. Zimmerman (Eds.), Talk and social structure: Studies in ethnomethodology  and conversation analysis (pp. 44–70). Berkeley: University of California Press.   Schegloff, E. A. (1992a). In another context. In A. Duranti & C. Goodwin (Eds.), Rethinking context: Language as an interactive phenomenon (pp. 191–227).  New York: Cambridge.  Schegloff, E. A. (1992b). Repair after next turn: The last structurally provided defense of intersubjectivity in conversation. American Journal of Sociology, 97(5),  1295–1345.   Schegloff, E. A. (1993). Reflections on quantification in the study of conversation. Research on Language and Social Interaction, 26(1), 99–128.   Schegloff, E. A., & Sacks, H. (1973). Opening up closings. Semiotica, 8, 289–327.   Schieffelin, B. B., & Ochs, E. (1986). Language socialization. Annual Review of Anthropology, 15, 163–191.   Schiffrin, D. (1980). Meta­talk: Organizational and evaluative brackets in discourse. Sociological Inquiry, 50(3–4), 199–236.   Schutz, A. (1967). The phenomenology of the social world (G. Walsh & F. Lehnert, Trans.). Evanston, IL: Northwestern University Press. (Original work published  1932)  Seham, A. E. (2001). Whose improv is it anyway? Beyond Second City. Jackson: University Press of Mississippi.  Shibutani, T. (1961). Society and personality: An interactionist approach to social psychology. Engelwood Cliffs, NJ: Prentice­Hall.   Silverstein, M. (1976). Shifters, linguistic categories, and cultural description. In K. Basso & H. Selby (Eds.), Meaning in anthropology (pp. 11–55). Albuquerque:  University of New Mexico Press. 

Page 252 Silverstein, M. (1979). Language structure and linguistic ideology. In P. R. Clyne (Ed.), The elements: A parasession on linguistic units and levels (pp. 193–247).  Chicago, IL: Chicago Linguistic Society.  Silverstein, M. (1981). The limits of awareness (Sociolinguistic working paper number 84). Austin, TX: Southwest Educational Development Laboratory.  Silverstein, M. (1984). On the pragmatic “poetry” of prose: Parallelism, repetition, and cohesive structure in the time course of dyadic conversation. In D. Schiffrin  (Ed.), Meaning, form, and use in context: Linguistic applications (pp. 181–198). Washington, DC: Georgetown University Press.   Silverstein, M. (1993). Metapragmatic discourse and metapragmatic function. In J. A. Lucy (Ed.), Reflexive language (pp. 33–58). New York: Cambridge University  Press.  Silverstein, M., & Urban, G. (1996). Natural histories of discourse. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Smith, F. L. (1993). The pulpit and woman’s place: Gender and the framing of the “exegetical self” in sermon performances. In D. Tannen (Ed.), Framing in  discourse (pp. 146–230). New York: Oxford University Press.   Speier, S. (1995). Stranded on planet ‘‘X.” The Drama Review, 39(2), 10–12.   Spolin, V. (1963). Improvisation for the theater. Evanston, IL: Northwestern University Press.  Stanley, S. M. (1980). Drama without script: The practice of improvised drama. London: Hodder & Stoughton.  Steinberg, L. (1972). Other criteria: Confrontations with twentieth­century art. New York: Oxford.   Stryker, S. (1980). Symbolic interactionism: A social structural version. Menlo Park, CA: Benjamin/Cummings.  Stucky, N. (1988). Unnatural acts: Performing natural conversation. Literature in Performance, 8(2), 28–39.   Stucky, N. (1993). Toward an aesthetics of natural performance. Text and Performance Quarterly, 13, 168–180.   Stucky, N. (1994). Interactional silence: Pauses in dramatic performance. Journal of Pragmatics, 21, 171–190.   Sweet, J. (1978). Something wonderful right away: An oral history of the Second City & the Compass Players. New York: Avon Books.  Tannen, D. (1979). What’s in a frame? Surface evidence for underlying expectations. In R. O. Freedle (Ed.), New directions in discourse processing (pp. 137–181).  Norwood, NJ: Ablex.  Tannen, D. (Ed.). (1993). Framing in discourse. New York: Oxford University Press.  Tannen, D., & Wallat, C. (1993). Interactive frames and knowledge schemas in interaction: Examples from a medical examination/interview. In D. Tannen (Ed.),  Framing in discourse (pp. 57–113). New York: Oxford University Press.   Turner, J. H. (1985). In defense of positivism. Sociological Theory, 3, 24–30.   Turner, J. H. (1993). Classical sociological theory: A positivist perspective. Chicago, IL: Nelson­Hall.  

Page 253 Wallace, W. L. (1969). Sociological theory: An introduction. Chicago, IL: Aldine.  Weber, M. (1968). Economy and society. New York: Bedminster Press.  Wells, G., MacLure, M., & Montgomery, M. (1981). Some strategies for sustaining conversation. In P. Werth (Ed.), Conversation and discourse: Structure and  interpretation (pp. 73–85). New York: St. Martin’s Press.   Wertsch, J. V. (1998). Mind as action. New York: Oxford.  Wiener, N. (1948). Cybernetics: or, control and communication in the animal and the machine. New York: Wiley.  Wimsatt, W. C. (in press). Emergence as non­aggregativity and the biases of reductionisms. In P. J. Taylor & J. Haila (Eds.), Re­engineering philosophy for limited  beings: Piecewise approximations to reality. Cambridge, MA: Harvard University Press.  Winch, P. (1958). The idea of a social science. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International.  Wortham, S. (1994). Acting out participant examples in the classroom. Philadelphia, PA: John Benjamins.  Zimmerman, D. H., & Boden, D. (1991). Structure­in­action: An introduction. In D. Boden & D. H. Zimmerman (Eds.), Talk and social structure: Studies in  ethnomethodology and conversation analysis (pp. 3–21). Berkeley: University of California Press.  

Page 254

This page intentionally left blank.

Page 255

Index  Abelson, R., 45, 85  Action painting, 15  Actor’s Studio, 16, 20, 115   Addressivity, 179, 187  Adjacency pairs, 7  Adler, T., 92  Advancing, 94  Alda, Alan, 2, 113  Alexander, J. C., 46, 57, 65 n.8  Alton, Bill, 115  Analytic dualism, 11  Antoine, A., 16  Archer, M., 46, 57, 121  Aristotle, 116  Arkin, Alan, 115, 120  As We Like It, 34  Aside, 108  Asner, Ed, 2  Atomic Pile, 32–33   Audience, 10, 17–19, 24–26, 50, 112, 176   Audience suggestions, 28–31, 111, 112, 113, 118, 179–88;  difference in constraint, 185–86;  Event Freeze, 132–33, 156, 185;  Freeze Tag, 130–31, 135–37;  Genre Death, 170–71, 183;  Genre Fairy Tale, 173–74;  in long form, 184, 191, 196; in Moreno’s 1920s group, 17–19, 22, 23;  negotiating with the audience, 182–84;  Script Game, 166, 182; specific examples, 33, 35, 38, 159–60,   Aykroyd, Dan, 2  Bakhtin, M. M., 68, 78, 108, 176, 231  Basso, E. B., 54  Bauman, R., 44, 53  Beat poets, 15  Beats, in drama, 35–36, 116–17   Bechtel, W., 234  Becker, H., 91, 124  Beckermann, A., 45  Belgrad, D., 15  Berger, C. R., 118  Berger, P. L., 49  Berliner, P., 13  Bhaskar, R., 46  Bing, Suzanne, 20, 22  Birthday Party game, 174–77, 187   Black Mountain poets, 15  Blau, P., 56  Blithering Heights, 34 

Page 256 Blocking, 96  Blommaert, J., 51  Blue Blouse Theater, 18  Blumer, H., 47, 48, 65 n.6, 71  Boden, D., 49, 65 n.5, 65 n.9  Bourdieu, P., 52, 57, 87, 121, 241  Bowen, Roger, 23, 126 n.7  Boyd, Neva, 22  Brecht, Bertolt, 21  Brenneis, D., 242  Briggs, C., 44, 52, 53, 242  Brown, G., 7  Brown, R., 70  Brown, T. A., 59  Brustein, R., 15  Bryan, P., 22  Burton, D., 11 n.1  Cabaret theater, 20, 21–22, 26   Calabrese, R. J., 118  Canceling, 96, 98  Carey, Drew, 3  Carnegie Hall, 17  Carvey, Dana, 113  Casson, J. W., 18  Cast on a Hot Tin Roof, 33–34   Celebrity Club, the, 34  Censorship, and improvisation, 25  Certeau, M. de, 241  Chapman, D., 59  Character improvisation. See Stanislavsky, K.  Character work, 113–14, 125 n.5   Characters, 138, 210–11   Children’s play, 2, 4–5, 17, 19–20, 22, 75, 207   Cicourel, Aaron, 45  Classes. See Training, improv  Close, Del, 31, 37–38, 40 n.4, 96, 196   Cognitive psychology, 45, 49, 119–20, 233, 239, 240   Coherence, 123, 136, 191; global coherence in long form, 31; in linguistics, 7; maintaining coherence through metapragmatics, 86, 88, 222  Coleman, J., 16, 18, 21, 22, 23, 24, 125 n.1  Coleman, J. S., 45  Collaboration, 8–9   Collaborative emergence, 159, 186, 188, 234–36, 238;  of conventions, 120–24, 209, 238–39;  defined and described, 5, 41–46, 56–64, 72–84;   in dialectic with downward causation, 48, 67–68;  and ethnotheory, 92–93, 101, 107, 109, 111, 112, 114, 119–22, 124–25;  in Freeze games , 127–28, 135, 152, 156–57;   in long form, 189–90, 207–13, 218;   and psychology, 9; and weaker metapragmatic strategies, 232.  See also Type 2 predictions  Collective action, 44–45, 57, 156   Collectivism, 45, 47, 49, 55–56, 152, 222–23, 237–40   Collins, R., 7, 45, 57, 118  ComedySportz, 39  Commedia dell’arte, 2, 19–20, 20–21, 34, 39, 113–14   Commedia dell’high school, 36   Commenting, 108  Committee, the, 31  Compass Players, the, 13, 14, 17, 18, 19–20, 21, 22–24, 26, 34, 39, 179;   St. Louis Compass, 23–24   Complex dynamical systems, 57, 59, 63, 234  Complexity of the frame, defined, 82–83; 85–89, 214, 216–21   Connections, 111  Conscience game, 163–64, 187   Context. See Frame  Convergent processes of creativity, 117–20, 225–26   Conversation analysis, 5, 10, 40 n.3, 74, 90 n.4, 225–26, 233;  differences with collaborative emergence, 43–46, 47–52, 84–85, 236;   and functionalism, 242 n.3; and moment­to­moment contingency of dialogue, 19   Conversational implicature, 7, 68  Copeau, Jacques, 16, 19–20, 21, 22   Corsaro, W., 52, 73 

Page 257 Creativity, individual, 8–9, 240–41   Critical discourse analysis, 64 n.1, 241  Csikszentmihalyi, M., 8, 119  Cultural emblems or symbols, 230–31   Cultural models, 92  Cybernetics, 242 n.3  Deictics. See Indexicality  Denial, 96–99, 100, 101, 103, 166   Denotational explicitness, of offer, 78–79   Derrida, J., 241  Dialogism, 68, 176  Director, theater, 8, 9, 10, 25, 26–27, 124, 131   Director talk, 231, 235; defined, 37–38;  and double­voiced strategies, 146;  in Dueling Narratives game, 164–66;  in The Movie, 190, 198–205, 208–9, 211, 215, 217   Divergent processes of creativity, 117–20   Double­voiced strategies, 78, 101, 108, 109, 145–49, 230, 232   Downward causation, 67, 236–38, 241;  defined and described, 72–73, 84–89;  in dialectic with collaborative emergence, 5, 107; in Freeze games, 128, 150–56;  in long form, 190, 213–23;  of stable emergents, 121.  See also Type 3 predictions  Drewal, M. T., 242  Driving, 99, 109  Dubbing game, 10, 29, 159–63, 187   DuBois, J. W., 242 n.1  Dueling Narratives game, 164–66   Duncan, Andrew, 19  Duranti, A., 6, 44, 50, 51, 52, 53, 54, 59, 232, 242 n.1  Durkheim, E., 57, 107, 233  Edits between scenes in long form, 190, 194–96, 200–2, 207–8   Egalitarianism, 15  Elster, J., 64 n.3  Emergence, 48, 56–57, 107, 121, 233–38;  and irreducibility of the frame, 44, 233–34;  norms, the emergence of, 120–24; 169, 180;   properties of the frame, the emergence of, 53–54, 93, 142.   See also Collaborative emergence  Emotional Freeze, 28  Endowing, 102–5, 123   Entrances and Exits game, 177–79, 187   Errington, J. J., 70  Ethnography of speaking, 5, 10, 44, 48, 52–56, 233, 241   Ethnomethodology, 43, 47–52, 60, 85, 86, 225–26, 236   Ethnotheory, 10, 91–126, 190, 225, 230   Event Freeze, 127–57, 180, 187, 236;   example, 132–35   Event schemata, 7.  See also Frame  Everyday conversation, 127, 127, 186, 226, 229, 241–42   Extending, 94–95   Fairclough, N., 64 n.1, 241  The Family, theater group, xi, 18, 32, 38, 196  Farley, Chris, 2  Federal Theater Project, 18  Feldman, L. G., 13, 15, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 26, 114, 179  Fine, G. A., 48  Flicker, Ted, 23–24, 25   Flohr, H., 45  Footing, of offer, 77–78, 162, 190, 223   Formulaic speech, 230–31   Foucault, M., 157  Fourth wall, 107–9, 123   Fox, J. J., 241, 242  Frame, 5, 39–40, 67–89, 136, 229–30, 241–42;  and context in conversation, 6–8, 41–64;  creating a frame or framing, 111–20, 127–28, 135;   creating a frame in long form, 190, 207, 209–213, 222–26;  cumulative frame in event freeze, 135, 142, 145, 150–56, 216, 235, 236–37;  

Page 258 the emergence of the frame, 11, 233–38   (see also Emergence); in­frame and out­of­frame strategies, 108;  irreducibility of, 9, 107; properties of the frame, 137–43, 179–80;  time required to create a frame, 135–37   Free Associates, 33–35, 36, 39   Freeze games, 10, 27–29, 83–84, 102, 127–57, 159, 230, 235.   See also Emotional Freeze; Event Freeze;  Freeze Tag  Freeze Tag, 27–28, 37, 112, 127–57, 180, 187, 236–37;  example, 129–31,   variations, 131  Freud, S., 16  Friedrich, P., 70  Frost, A., 15, 16, 20, 21, 22, 25  Functionalism, 89 n.2, 122, 238–39, 242 n.3   Gagging, 110  Gagné, Mark, 33–34   Games, improv, 10–11, 19, 27, 28–30, 120–21, 159–88;  variations, 187.  See also names of specific games  Gardner, Pete. See Zahradnick, Pete  Garfinkel, H., 60  Gaskins, S., 52  Gazzo, Michael V., 16  Gender and improvisation, 25–26   Generation X, 174  Genre, 9, 169–74   Genre Death game, 30, 113, 169–73   Genre Fairy Tale game, 29, 30, 173–74   Genre Freeze game, 34  Getzels, J. W., 119  Giant Wall of Plot Twists, 32–33   Giddens, A., 7, 46, 52, 57, 86, 87, 90 n.6, 121, 226, 236, 241  Giesen, B., 46, 57, 65 n.8  Gilman, A., 70  Gimmicks, 28, 162  Gindoff, P., 45  Goffman, E., 7, 29, 45, 61, 64 n.2, 65 n.11, 70, 77, 89 n.1, 107, 113, 118, 162, 179, 188 n.1, 242  Goldberg, Andy, 27, 125 n.1, 159, 160, 182, 185  Goldstein, Dan, 35–36   Gonos, G., 64 n.2  Goodwin, C., 6, 44, 50, 51, 70, 162, 236  Goodwin, M. H., 50, 51, 70, 236  Gordon, Mark, 114  Gossiping, 109  Gotham City Improv, 32  Graham, L., 242 n.1  Grice, H. P., 7  Groundlings, The, television show, 3  Group mind, 101, 105–7   Group Theatre, 16  Guerilla theater, 25  Gumperz, J. J., 44, 49, 54, 70  Habermas, J., 57  Halpern, Charna, 31, 40 n.4, 92, 96, 105, 107, 111, 125 nn.1, 3  Hanks, W., 51, 53, 64 n.4, 65 n.7, 81  Hare, A. P., 17  Hare, J. R., 17  Harold, The, 31–32, 105;  and derivative long­form formats, 33, 37;   variations, 113, 196  Harper, Valerie, 4  A Hatful of Rain, 16  Hayek, F. A. von, 45  Hedging, 109  Heightening, 94–95   Heritage, J. C., 64 n.1, 90 n.4, 90 n.5, 226  Herman, V., 11 n.1  Heteroglossia, 177, 231  History game. See Event Freeze  Hodgson, J., 125 n.1  Homans, G., 45  Hopper, R., 11 n.1  Hyde Park. See University of Chicago  Hymes, D. H., 44, 52, 70  Ignoring, 96, 99  Improbable Theater Company, 40 n.2 

Page 259 Improv Institute, xi, 3, 17, 30–31, 180–81   Improv training, 14, 112, 113  ImprovOlympic, xi, 18, 31, 37–38, 105, 196, 209   Indexical creativity, 69–71, 81   Indexical entailment. See Indexical creativity  Indexical presupposition, 69–71   Indexicality, 81, 176  Individualism, 15, 61, 93, 229, 236;  methodological, 45–46, 57, 62, 64 n.3, 121, 154, 233–36, 240;   nonreductive, 46  Inoue, K., 70  Intentionality, 89 n.2, 93, 115, 124, 238; the collective nature of intentionality in improvisation, 43, 100–101, 125;  and goals of actors, 220–21, 223–25;  non­intentional action, 56, 232   Interactional power, 123–24, 164, 179, 186, 202–6, 230–32;  different power of different metapragmatic strategies, 74–80, 103, 108, 166;   and the emergence of the frame, 83–84;  of the emergent frame, 85–86, 213–19, 236–37   (see also Downward causation); in Freeze games, 142–49, 152–53   Interactional synchrony, 162–63   Internalization, 60–61, 62, 112, 121, 154, 236, 240   Interpretivism, 46, 47–51, 52–54, 64 n.3, 86, 121;  why interpretivism fails, 73–74, 87, 93, 225, 236–38   Intersubjectivity, 44, 59–62, 64, 240   Irvine, J. T., 242  Issacharoff, M., 11 n.1  Jacobs, Charlie, 21  Jazz, 4, 13, 15  Jazz Freddy, xi, 14, 32, 36–37, 95, 111, 114, 116, 189–96   Jefferson, G., 47  John­Steiner, V., 8   Johnson, K., 92  Johnstone, Keith, 40 n.2, 94, 95, 101, 115–116, 118, 125 nn.1, 3, 4, 159   Jones, B., 159  Keane, W., 188 n.1  Keenan, E., 241  Kendon, A., 69  Kim, J., 45  King, A., 46  Kline, F., 15  Knorr­Cetina, K. D., 45   Kooning, W. de, 15  Kuiper, K., 230  LA Theatresports, 35  Language socialization, 48, 52  Layder, D., 46, 65 n.4, 65 n.9  Le Bon, G., 107  Leifer, E. M., 126 n.6  Leigh, Mike, 2  Levinson, S. C., 69, 90 n.3, 162, 232  Levi­Strauss, C., 52   Lexicalization, 94, 108  LifeGame, 3, 19  Lighting, stage, 26–27, 33, 35, 131, 193   Linguistic anthropology. See Ethnography of speaking  Linguistic ideology, 69–70   Listening, 110–11   Listening game, 177  Live Bait Theater, 36  Living Newspaper, 18–19, 20, 23, 39, 196   Living Theatre, 25  Lois Kaz, 37  Long­form, 31–38, 125 n.2, 237;  contrasts with game and scene improv, 83–84, 138;  Jazz Freddy, 111, 191–96, 208, 237;  long­form formats, 11, 32–38, 116, 119;  The Movie, 196–201, 208, 237   Lord, A. B., 242  Luckmann, T., 49  Lutz, C. A., 92, 94 

Page 260

MacLure, M., 89 n.1  Mama’s Potroast, 166, 187   Mamet, D., 188 n.2  Mandler, J., 45  Marx, K., 64 n.3  Matthieu, Allaudin, 14  Matusov, E., 60  May, Elaine, 2, 16, 23, 24  Mazursky, Paul, 2  McDougall, W., 107  McNeill, D., 162  McTear, M., 89 n.1  Metapragmatics, 67–70, 122–24, 164–66, 190;  and the emergence of the frame, 63–64, 80–81, 86–89, 109, 186, 207, 212–13;  metapragmatic strategies and interactional power, 74–80, 108, 144–49, 202–3, 206, 230–32   Meyer, D. A., 59  Micro–macro link, 45–47, 56–57, 61   Miller, Arthur, 188 n.2  Miller, P., 52  Monson, I., 13  Montgomery, M., 89 n.1  Moreno, J. L., 16, 17–19, 20, 22, 39, 179   Moscow Art Theater, 16  Motivation, 118.  See also Intentionality  Movie, The, 37–38, 83, 189–190, 196–201.   See also The Family  Mugging, 110  Multiple realizability, 238–40   Münch, R., 46  Myers, Mike, 113  Narratives, 5  Natural performance, 11 n.1  Nettl, B., 38, 122  Nichols, Mike, 2, 24  Novick, J., 25  O’Neill, J., 45   Ochs, E., 52, 70, 81, 86  Off­Off­Campus, xi, 1, 2, 14, 32, 42, 97, 100, 113, 128, 160, 163, 166–67, 170, 173–75, 175, 182–84   Offer, 67–71, 94–100, 108, 118, 123, 204;  broadcast offer, defined, 76;  complementary offer, 94, 100; definition, 67–68;  in Freeze games, 140, 143–49;  primary implications of, 76; targeted offer, defined, 76.  See also Denotational explicitness;  Footing  Open Theatre, 25  Oral culture, 9, 39–40, 53, 120, 230, 242   Organic Theater Greenhouse, 32  Ouspenskaya, Maria, 16  Overaccepting, 95  Parsons, T., 47, 57  Participatory theater, 108  Party Quirks game. See Birthday Party game  Patinkin, Sheldon, 14, 37, 40 n.4  Philips, S. U., 50, 58  Physicalization, 28, 109–10, 139, 180   Pianists, 13, 128  Pick­a­Dick, 34   Pimping, 103  Pirandello, Luigi, 108  Platform, 112, 125 n.4, 137  Playwright, 9, 115  Playwright’s Theatre Club, 23   Playwriting, 99–102, 105, 108, 118   Plymouth Institute in Brooklyn, 17  Point of focus, 104  Popper, K. R., 45  Positivism, 72–73, 236   Pragmatics, 5, 7, 68, 81, 233  Premise, the, 24, 25  Psychodrama. See Moreno, J. L.  Psychological realism, 2, 16, 20, 101  Questions, 103–5, 123–24   Quorum, The, 32  Radner, Gilda, 4  Rae, John, 51 

Page 261 Raising the stakes, 94–95   Ramis, Harold, 2  Random Acts of Comedy, television show, 3  Rawls, A. W., 46  Realism, 238.  See also Collectivism  Rehearsal, 91, 92, 112, 120  Rehearsal improvisations, 23, 24  Reincorporation, 111, 118  Reisman, K., 242  Relationships between characters, 138–39, 212   Response, 71–72, 147, 204   Retrospective interpretation, 43, 71  Richards, E., 125 n.1  Richardson, R. C., 234  Ritual or ritualized, 7, 58, 117–18;   opening and closing rituals, 176, 179  Ritzer, G., 45  River Boat Lawyer, 36  Rivers, Joan, 2  Rogoff, B., 62  Roman, Rick, 38  Rosaldo, M. Z., 242 n.1  Routine, 7  Rudlin, J., 20  Sacks, H, 40 n.3, 44, 47, 86, 168, 169, 173, 242 n.3  Sahlins, Bernie, 25, 126 n.7  Saint­Denis, Michel, 20   Sand, Paul, 110  Saturday Night Live, 2, 21, 113  Sawyer, R. K., 4, 6, 7, 9, 19, 45, 46, 56, 57, 58, 61, 63, 65 nn.10, 12, 71, 73, 75, 86, 87, 90 n.6, 107, 108, 119, 120, 121, 122, 157, 186, 207, 232, 233, 234, 238, 239, 240, 241   Scenario, scene play, 18, 21, 22, 39  Scene improv, 30–31.   See also Games, improv  Schank, R., 45, 49, 85  Schegloff, E. A., 40 n.3, 44, 47, 49, 58, 60, 64 n.2, 72, 73, 89 n.1, 236  Schieffelin, B. B., 52  Schiffrin, D., 78, 207  Schutz, A., 49  Score, musical, 8  Script game, 29–30, 166–69, 187, 238–39   Script think, 19  Scripts, 7, 8, 22, 45, 49, 85; audience suggestions that are too scripted, 185–86;  in the Script game, 166–69;  using improv to develop, 2, 24, 125 n.5;  Second City, 2, 4, 13, 14, 19, 21, 22, 24, 25, 30, 31, 37, 91, 92, 113–14, 115, 125 n.5, 179   Seham, A., 21, 24, 25, 26, 31, 37, 40 nn.1, 4, 91, 92, 174  Shakespeare, William, 107  Shakespeare Unscripted, 35  Sheila, xi, 14, 17, 32–33, 113, 114, 165, 180, 184, 185   Shelving, 96, 98  Shepherd, David, 20, 21, 22, 23, 24, 38, 113  Sherzer, J., 44  Shibutani, T., 47  Shifters. See Indexicality  Short form improv, 28–29.   See also Games, improv  Sills, Paul, 21, 22, 23, 110, 120  Silverstein, M., 10, 53, 69, 70, 77, 81, 87, 123, 207, 230, 232  Sitcom, 35–36   Smelser, N. J., 46  Smith, F. L., 50  Social causation, 46, 62–63   Social constructionism, 43  Social fact, 229, 233, 238, 241  Sociocultural psychology, 43, 62, 241  Sociodrama. See Moreno, J. L.  Soliloquy, 108, 113  Speech acts, 68, 231–32   Speech style, 176–177.   See also Voice, voicing  Spolin, Viola, 6, 22, 23, 24, 110, 122, 125 n.1, 159  Spontaneity, 15, 91  Spot improv, 30–31.   See also Games, improv 

Page 262 Stanislavsky, K., 2, 16, 20, 101  Stanley, S. M., 125 n.1  Steinberg, Leo, 15  Stepping out, 108  Stereotypes, 114  Stiller, Jerry, 2  Storytelling sequence, 118  Strasberg, Lee, 16  Street theater, 25  Structural functionalism, 47–48   Structuralism, 48, 55  Structuration. See Giddens, A.  Structured improvisation, 35–36   Stryker, S., 65 n.6  Stucky, N., 11 n.1, 168  Subjectivism. See Interpretivism  Sweet, J., 4, 24, 25, 113, 114, 115, 125 n.1, 126 n.7  Symbolic interactionism, 43, 47–48, 52, 65 n.5, 82   Synthesis, 111  Talking heads, 109  Tannen, D., 6, 45, 49  Teaching. See Training, improv  Theater of Spontaneity. See Moreno, J. L.  Training, improv, 91–92, 117–18   Troobnick, Eugene, 126 n.7  Trust, 101, 110  Turn­taking, 168–69, 173, 187   Turner, J. H., 72  Type 1 predictions, 79–80, 189, 202–6   Type 2 predictions, 80–84, 128, 189, 207–13.   See also Collaborative emergence  Type 3 predictions, 84–89, 128, 152, 189, 213–23.   See also Downward causation  Unintended consequences. See Emergence, Intentionality  University of Chicago, 1, 14, 23, 24, 32, 128, 174  Unpredictability, 58–59   Urban, G., 53  Ventriloquism, 160–62, 187.   See also Dubbing game  Verbalizing, 109  Victor Lazslow, 105  Vieux Colombier school, 20  Voice, voicing, 176–77   Waffling, 109  Walden School, 22  Wallace, W. L., 48  Wallat, C., 49  Wanking, 110  Wayne’s World, 113   Weber, M., 45, 57, 64 n.3  Weill, Kurt, 21  Wells, G., 89 n.1  Whose Line Is It Anyway, television show, 2–3, 39, 104, 186, 187   Wiener, N., 242 n.3  Williams, Tennessee, 33–34   Wimping, 96, 98  Wimsatt, W. C., 234  Winch, P., 49  Wodak, R., 64 n.1, 241  Wortham, S., 73, 81  Writing the script in your head, 99  Yarrow, R., 15, 16, 20, 21, 22, 25  Yes, and, 94–95, 140   Yule, G., 7  Zahradnick, Pete, 31, 37, 114  Zimmerman, D. H., 49 

Page 263

About the Author  R. KEITH SAWYER is Assistant Professor, Department of Education, Washington University.